Antinarcicismo estético y lo neofantástico en Los cortejos del diablo de Germán

Espinosa
Amilkar Caballero De la Hoz
Universidad del Atlántico
Los cortejos del diablo, primera novela del escritor cartagenero Germán Espinosa,

publicada en 1970, marca un giro en el Caribe colombiano, del problema de la identidad

característico de la narrativa del boom al cuestionamiento de la forma cómo históricamente

se formó y estructuró el tejido social de la nación en Colombia y de manera muy marcada

en Cartagena. Simultáneamente con este giro epistemológico, la novela introduce un

cambio a nivel formal que soporta aquella transformación y que se basa en la disminución

de la autor-idad del organizador del material narrativo y la democratización de la

perspectiva desde la que se presentan los hechos. Este artículo analiza las formas en que

esta novela deconstruye la narrativa con la que se edificó la nación colombiana y los

procedimientos usados para estructurar su trama de manera que parezca que no hay una

autoridad superior organizando todo el material estético y que otras voces tengan acceso a

contar la “Historia”. En este sentido, se plantea un análisis del diálogo que la novela

establece con la estética precedente, la del boom, y de la forma en que el autor logra

desprenderse de la sombra de la nóvela burguesa latinoamericana tipo Cien años de soledad

y de la estética del Realismo Mágico. Mi hipótesis central es que Espinosa recurre a lo que

he denominado “antinarcicismo estético” para estructurar la novela y a la inserción de

elementos de lo neofantástico para deconstruir la etnicidad ficticia1 de la nación

colombiana.

1
Para usar un término de Etienne Balivar (1991) que define a la comunidad instituida por el Estado-nación
(p. 96).
Lo neofantástico, lo “posoccidental” y la parodia del proyecto ilustrado de la

literatura del boom

Germán Espinosa puede considerarse como uno de los pioneros de la literatura fantástica en

Colombia. Como él mismo lo pone, él fue uno de "los pocos colombianos que frecuentaban

la literatura fantástica allá a finales del decenio de 1950" (Cano y Espinosa, 1986, p. 36)

con su obra La noche de La Trapa. Y también fue uno de los pioneros en el empleo de lo

neofántastico en el país. Los Cortejos del Diablo publicada en 1970 representa de hecho,

una uno de los primeros intentos2, en el Caribe colombiano, por usar elementos que superan

la percepción lógica de nuestro cerebro y, siguiendo a Alazraki (1990), cuando teoriza

sobre la relación entre lo neofantástico y la realidad, busca "intuirla y conocerla más allá de

esa fachada racionalmente construida" (p. 28). En otras palabras, lo neofantástico en Los

cortejos del Diablo es una herramienta epistemológica fronteriza que busca mostrar lo

inadecuado de la epistemología con que se ha construido la nación colombiana y tiene una

carga eminentemente ideológica, aunque el propio autor manifieste que prefiere hacer

literatura y eludir todo compromiso ideológico (Revista Semana, 8 de diciembre de 1987).

De esta forma, lo neofantástico configura un escenario "posoccidental" en el que se

decentra la forma de acceder al conocimiento y al sujeto cognoscente (el sujeto blanco

masculino "occidental" que usa la racionalidad se convierte en un sujeto blanco

afrodescendiente europeo caribeño que usa elementos no "racionales" como la brujería para

interactuar con la realidad).

2
Una triste aventura de catorce sabios del escritor barranquillero José Felix Fuenmayor puede
considerarse como el primer ejemplo de uso de lo fantástico en el Caribe y en Colombia.
En la novela la brujería, como elemento neofantástico palmario, no se presenta desde una

mirada externa ni como un elemento exótico que identifica a un grupo humano. Tampoco

es la representación de la otredad que la intelliguentsia latinoamericana usó desde el siglo

XIX, sino una forma de conocimiento, una forma de enmascarar una segunda realidad3

(Alazraki, 1990, p. 29), la realidad de la Cartagena de la década del 60, o más bien de

ocultar su deseo de intervención, de transformación de esa segunda realidad, de

construcción de un mundo posible alternativo; un mundo que subsanara las estructuras de

exclusión que subyugaban a los afrodescendientes, un grupo poblacional mayoritario en su

ciudad. Volveré sobre esta construcción más adelante.

Es necesario analizar como la brujería es usada en la novela como elemento estructurador

de una segunda realidad diferente de la colonial donde históricamente se sitúa. Cabe señalar

en primera instancia, que la brujería se convierte en factor deconstructor de la visión

colonial occidental, de la colonialidad del poder4 que se sustentaba en la producción de

otredad. Es a partir de la brujería como los grupos colonizados y dominados en Cartagena

permean y fracturan ese patrón de poder. Dos episodios son clave en el texto para

representar esta fractura. El más importante por supuesto es la progresiva demonización y

consiguiente conversión a brujo del inquisidor Juan de Mañozga, uno de los personajes

centrales del texto. Este representante del poder colonial y de su patrón de dominación va

alejándose de manera progresiva de la fe y del mundo de referencias cristiano-español y va

abrazando las creencias y la visión de mundo “demoníaco-caribeño”. En efecto, Mañozga

vive en el mundo de las brujas que surcan los cielos de ese mundo pagano y que van

3
La crítica ha señalado, de manera muy tibia, véase Manuel Silva Rodríguez (2013)
4
Siguiendo a Aníbal Quijano (1992) existe un patrón de poder instaurado por los procesos coloniales en el
siglo XVI y que tiene como eje fundamental la idea de raza.
derramando los flujos maléficos de buziraco, su dios. Los que rodean al inquisidor lo ven

como producto de su delirio, de su locura. Lo neofantástico aquí surge como el límite,

como aquello que marca la diferencia entre el mundo racional occidental (de ahí que lo

vean como un loco) y el mundo de la brujería, de lo sobrenatural, de lo no racional. En el

plano simbólico se puede leer como su alejamiento de la visión de mundo occidental y el

abrazar la visión de mundo caribeña. Este es el escenario posoccidental que quiere bocetar

Espinosa en el que no solo los europeos influyen a los pueblos colonizados sino que estos

logran impactar en la visión de aquellos. Mañozga pasa a ser un “viejo cabro”5 (p. 124), es

decir empieza a ser asociado con la noción del demonio que fue fundamental para que la

iglesia católica proyectara la inferioridad de algunos seres humanos por estar alejados de

Dios (la bondad) y por estar su alma por ende, poseída por el diablo (la maldad). Por eso el

Alcaide Fernández de Amaya cree al final de la novela que a Mañozga “lo habían arrullado

las frases mágicas y cadenciosas de la bruja” (p. 204). No solo ve que el inquisidor ha sido

influido por la visión de los de acá sino que el mismo lo ha sido pues la palabra

“cadenciosas” muestra su valoración positiva de Rosaura, la bruja afrodescendiente que es

personaje principal de la novela. La adhesión de Mañozga a la visión de los brujos de acá se

concreta con el suceso con que termina la novela en el que “las brujas bajaron y alzaron el

cuerpo monumental del Inquisidor por los aires impregnados de azufre, para conducirlo a

Tolú, tierra del bálsamo, donde por toda la eternidad habría de besar a Buziraco” (p. 212).

Es muy diciente que la novela finalice precisamente con este episodio que marca como el

hombre que vive en el Caribe colombiano no es solo racional-occidental sino también

5
Todas las citas en este texto son tomadas de la siguiente edición: Espinosa, G. Los cortejos del diablo
(2003). Bogotá: Casa Editorial El Tiempo.
brujo-caribeño. No se trata de que Mañozga haya cambio su modo de ver el mundo sino de

que ha incorporado a su visión la de los “otros”.

Esta adopción de la visión de los “otros” se configura, de manera similar, en Catalina de

Alcántara, la supuesta hija bastarda del rey de España. Por un lado, protege y pondera el

conocimiento de Mardoqueo Crisoberilo, un alquimista que lleva a cabo experimentos

científicos en la ciudad y por otro lado consulta y respeta las dotes adivinatorias de

Rosaura, la bruja. Ella le dice al final de su encuentro adivinatorio: “Eres muy sabia, ña” (p.

103). Esa condición de permeabilidad de visiones del mundo se percibe cuando Catalina

abandona la casa de Rosaura y piensa “Y Catalina se resistía a creer que, en este lugar

primitivo y caótico, pudieran por un momento confluir la realidad del mundo, su pasado y

porvenir, en una vasija de barro llena de agua” (p. 103). Se nota aquí la pugna entre las dos

visiones del mundo: la racional y la supersticiosa. Catalina posee esta visión de mundo

“transculturada” como la ha llamado Mario Arango (2016).

Con esta “transculturación”, el autor busca regresar la agencia que el colonizador ha

borrado del negro esclavizado y del afro descendiente en América. Desde la misma colonia,

este ha logrado impregnar a su dominador de su visión de mundo y con esto se ha vuelto

parte del sistema y por ende, debe ser reconocido como tal. Si hay algo de “brujo”, de

“superstición”, del “demonio” en la hija del Rey de España, símbolo del ala secular del

mismo, y en Mañozga, arquetipo de la defensa de los valores del catolicismo del siglo

XVII, la parte eclesiástica de ese gobierno, quiere decir que lo brujo, demoníaco y

supersticioso es elemento integral de la nueva realidad.

En este sentido, lo neofantástico es usado por Espinosa como lo anormal que se vuelve

normal. Por eso, lo presenta como si fuera algo común, no como una anomalía. El caso más
diciente al respecto es el de la levitación de Rosaura. El narrador repite insistentemente el

hecho a lo largo de varias páginas y cuando está absolutamente claro que ella se encuentra

suspendida en el aire. En diferentes momentos de la narración leemos frases como:

“suspendida casi a nivel del techo, Rosaura se maravillaba ella misma…” (p. 163), “en la

incomodidad de su levitación, Rosaura buscaba en su memoria…” “tocando casi el techo,

la anciana experimentaba aún un estremecimiento” (p. 164), “Rosaura, desde su anormal

suspensión de motita” (p. 166), “Y así lo recordaría suspendida casi al nivel del techo…”

(p. 171), y “flotando a tres metros del suelo…” (p. 176). La insistencia sobre su ubicación

“anormal” busca conseguir el efecto que el lector lo vea como normal, como un hecho que

hace parte del diario vivir de los habitantes de Cartagena. En suma, intenta volver lo

fantástico como algo tan normal como lo racional. Algo parecido ocurre con el incidente

Pedro de Heredia con Rosaura en el que el primero intenta violarla y esta usa la magia para

evitarlo. Aquí Espinosa narra la inserción de lo fantástico como si narrara un hecho

histórico combinando hechos incluidos en el relato histórico oficial como el del carácter

pendenciero de Pedro de Heredia que le hizo perder su nariz en una riña con hechos

fantásticos como la conversión de su miembro en una gallina. Incluye además elementos

culturales de la región Caribe como la existencia del bestialismo o zoofilia y usando un

tono humorístico también característico de los habitantes del Caribe colombiano: “porque

todos veían aquel avechucho de corral delante de sus entrepiernas y pensaban que el

Fundador estaba cometiendo una bestialidad, pero ya por aquellos tiempos era cosa normal

en la villa el juntarse con burras, perras y gallina…” (p. 91). Nótese que en ambos casos, el

autor juega con la noción de lo normal (entiéndase racional) y lo anormal (entiéndase lo

mágico, fantástico o supersticioso) usando la palabra “normal” para referirse a lo anormal

con el fin de trastocar esto en normal y lo normal en anormal.

La parodia del proyecto ilustrado del boom

Resulta poco creíble afirmar que Germán Espinosa critique en esta novela la filosofía

ilustrada que subyace en las obras del boom cuando precisamente se le reconoce por su

marcada erudición, la cual exhibe sin ningún recato en toda su obra. Sin embargo, Los

cortejos del diablo está atravesada de principio a fin por la burla y la parodia de esa

filosofía aunque la erudición del autor nos pueda hacer pensar que la comparte. Uno de los

elementos estéticos comunes a muchos de los autores del posboom es la presencia de una

fuerte autocrítica que incluye por un lado, la aceptación de su condición de intelectuales y

de la impronta negativa que sus antecesores dejaron en la construcción de las naciones

latinoamericanas, y por el otro lado, un humor socarrón, una burla velada hacia esos

intelectuales y hacia ellos mismos que busca evitar seguir coludiendo con el poder como lo

hicieron sus antecesores (muchas veces de manera involuntaria). Piénsese por ejemplo en

De donde son los cantantes de Severo Sarduy, donde dos prostitutas se burlan del narrador

de la novela. Algo similar ocurre en “El cuento envenenado” de Rosario Ferré, donde la

protagonista, Rosa, usa epítetos descalificadores para el narrador de la historia y critica su

forma de contarla y la veracidad de los hechos. En La hora de la estrella, de Clarice

Linspector el supuesto autor de la obra se hace constantes recriminaciones por la forma en

que construyó su novela. En el caso de La maravillosa vida breve de Oscar Wao de Junot

Díaz, Oscar, el personaje central, es la antítesis del intelectual y del héroe novelesco por su

apariencia física, sus continuos tropiezos con las mujeres, las múltiples vicisitudes que

afronta y la dificultad en convertirse el R.R. Tolkien dominicano. Similarmente, en Los

cortejos del diablo se parodian diversos episodios de la narrativa Garciamarquiana y se

hace mofa de la literatura “seria” y “bien escrita” que caracterizó al boom.

En el pasaje sobre el procedimiento alquímico llevado a cabo por Mardoqueo Crisoberilo,

(el nombre del personaje es en sí mismo una burla y se asemeja al de Melquíades sin la

solemnidad de aquel)por ejemplo, el autor busca enrarecer, confundir a partir de parodiar el

pasaje de la alquimia en Cien años que sirve al propósito de construir la continuación del

proyecto ilustrado y desarrollista de García Márquez y los autores del boom: mostrar la

supremacía del conocimiento “moderno” para enfrentar la realidad de nuestros pueblos,

domar nuestra realidad a partir de la ciencia. La alquimia se ve en Cien años como

precursora de las ciencias modernas. García Márquez lo usa para afirmar algo: el atraso de

nuestros pueblos y la necesidad de progreso, de desarrollo. Melquíades es el alter ego de

García Márquez, el intelectual que “ilumina” al mundo premoderno y lo moderniza, lo

jalona hacia el progreso. Mardoqueo es también alter ego de Espinosa, es el que se burla del

progreso, el que deslegitima lo científico. Mientras Melquiades representa al intelectual

mayestático, Mardoqueo es un bufón, un charlatán. El episodio de la alquimia en Los

cortejos del diablo no sienta ninguna verdad, ni muestra ningún rasgo de la identidad

caribeña. En él no se critica el atraso de nuestros pueblos ni se promueve la llegada de la

modernidad como se hace en Cien años de soledad.

Mientras Melquiades deja “una serie de apuntes y dibujos sobre los procesos del Gran

Magisterio, que permitían a quien supiera interpretarlos intentar la fabricación de la piedra

filosofal” (p. ) y además monta un laboratorio con el que la gente de Macondo pueda hacer

experimentos alquímicos (es decir científicos), Mardoqueo es llamado “alquimista

excéntrico” por el narrador y señalado de sostener relaciones amorosas con un capitán de

una galera. Además, pronuncia un discurso “disparatado y herético” (p. 37) antes de

realizar su experimento de alquimia. El autor reproduce lo abigarrado y barroco de su

discurso y expone el resultado de su experimento público como una farsa pues es a todas

luces algo absurdo que no convence a nadie en la ciudad. El alquimista obtiene una “lluvia

menuda y cenicienta de polvo de hulla, la cual, según el alquimista, era espíritu

chamuscado de la uña del dedo gordo del pie de Dios” (p. 39). A diferencia del asombro, la

credibilidad y el respeto que producen los experimentos de Melquiades, el narrador nos

deja ver la desconfianza que existe hacia Mardoqueo como se puede apreciar en la frase

“según el alquimista” o en los apelativos que usa el narrador con él tales como

“estrafalario” o “hereje”.

Similarmente, el episodio en el que Aureliano Buendía es llevado a conocer el hielo se

parodia en Los cortejos del diablo a partir de la figura de Rosaura. El asombro que

Aureliano experimenta ante lo novedoso, ante lo que es fruto de un conocimiento que no se

posee, es equiparado al asombro de Rosaura ante el poder de la brujería. De nuevo el autor

intenta subvertir la continuación del proyecto ilustrado abanderado por los intelectuales

vanguardistas y del boom latinoamericano con una inversión epistemológica que pone a lo

esotérico, a lo no racional, por encima de lo racional de lo científico cuando se trata de

aprehender la realidad. Por eso Rosaura después de ver en su lebrillo el episodio en el que

Pedro Claver sale despavorido ante la desnudez de Catalina Alcántara, lo recuerda muchos

años después, al igual que Aureliano, suspendida en el aire en su cuarto y piensa en

“ilustrar al mundo sobre la importancia y necesidad de la brujería” (p. 171). Nótese el uso

del verbo “ilustrar” que alude precisamente a ese proyecto que busca la instrucción de la

humanidad a partir del conocimiento. Aquí se da a partir de la brujería como forma posible

de acceder a ese conocimiento.

Mucho más evidente es la parodia de los funerales de la Mamá Grande en una de las

páginas finales del texto. El autor nos muestra una descripción de los funerales de Rosaura

García que mezcla la solemnidad con la irreverencia para exaltar por un lado, la figura de la

bruja y por el otro, para deconstruir ese discurso y el tono un serios y “académicos” con el

que García Márquez describe los funerales de la matriarca de Macondo. En la novela

leemos: “la carreta empezó a moverse suavemente, con su preciosa carga. Ya en aquel

momento se comprendió que los funerales de la hija de Juana García, como los de toda

bruja sabia, habrían de durar tres meses durante los cuales se cantaría, bailaría, comería

bebería y folgaría a raudales, a cataratas, en vértigo de velorio de pianche” (p. 205). La

expresión “bruja sabia” parece un oxímoron pero realmente condensa ese barroco

cosmovisivo característico del escenario posoccidental que el autor empieza a configura en

esta su primera novela. Lo esotérico no riñe con la noción de conocimiento como lo

heredamos de la modernidad occidental. La escena comienza con un léxico y un ritmo muy

delicado y suave y termina con otro acelerado y abrupto con el uso de expresiones como

“folgar” y con adjetivación profusa. Pero contrastemos este pasaje con la descripción de los

funerales de la Mamá Grande. Si bien hay una actitud irreverente en el cuentero, primer

narrador del cuento de García Márquez, como argumenté en un texto anterior (Caballero,

2016), el segundo narrador del cuento es un intelectual que se regodea en el manejo de la

palabra y en la cuidadosa construcción del texto. Este narrador asume un tono más solemne

para lo que describe y deja de lado el tono irreverente que distingue al narrador de

Espinosa. En el cuento de García Marquez leemos: “Hace catorce semanas, después de

interminables noches de cataplasmas, sinapismos y ventosas, demolida por la delirante

agonía, la Mamá Grande ordenó que la sentaran en su viejo mecedor de bejuco para
expresar su última voluntad. Era el único requisito que le hacía falta para morir”6. Nótese la

diferencia en el tono de las dos narraciones y aunque ambos exhiben erudición académica,

el texto de Espinosa carece de la grandilocuencia y la solemnidad que son coherentes con la

creencia de que los hechos narrados también lo son como sucede en el texto de García

Márquez. Para ponerlo en palabras de Linda Hutcheon (1980), mientras en Los funerales de

la Mama grande la conexión entre el arte y la vida es vuelta a forjar en el plano de la

historia narrada, en Los cortejos del diablo esa conexión vital es forjada de nuevo en el

plano del “imaginative process (storytelling)” (p. 3)

References

Balibar, E. (1991). The Nation Form. History and Ideology. En: Race, Nation, Class:

Ambiguous Identities. Etienne Balibar y Emmanuel Wallerstein (Eds.).

6
Gabriel García Márquez. Los funerales de la Mamá Grande. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, p. 46.