La pintura y la cuestión de los conceptos / 03

28 DE ABRIL DE 1981
La mano desatada es la mano que se libera de su subordinación a las coordenadas
visuales. Y la semilla del caos, el diagrama presente en el lienzo, es esencialmente
manual. Y después de todo, también allí, como comprenderéis, hay que seguir el
propio camino y ver en qué dirección va ese camino, aferrándose a pequeñas cosas,
de las que estamos relativamente seguros, que repercuten en los problemas clásicos.
Porque al fin y al cabo, ¿no habría una cierta manera de implicarnos en un problema
clásico, problema clásico: cuáles son las relaciones del ojo y la mano en la pintura?

INTRODUCCIÓN AL SEMINARIO
“La pintura y la cuestión de los conceptos” fue un seminario de ocho conferencias impartido desde
finales de marzo hasta principios de junio de 1981. En este seminario, Deleuze critica las teorías
estéticas que tratan el arte como "representación", presentando en cambio sus propios conceptos
estéticos. Muchos de los conceptos y obras de arte discutidos aquí también aparecen en el libro de
Deleuze publicado el mismo año, Francis Bacon-Logique de la sensation ( Francis Bacon: La lógica de la
sensación ), haciendo de “La pintura y la cuestión de los conceptos” un compañero importante para El
libro de Deleuze.

Otras conferencias en este seminario.

TRADUCCIÓN EN INGLÉS
EDITADO
 Paul Cézanne, Manzanas , 1878-9, óleo sobre lienzo, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York
(Fuente: The Met ).

Insistiendo en que en su discusión sobre la pintura busca un concepto propiamente filosófico, el

diagrama, Deleuze propone proporcionar cinco características pictóricas: el diagrama como semilla del
caos; en segundo lugar, el diagrama como fundamentalmente manual, vinculándolo con el tema en la
historia de la pintura del lienzo sobre caballete como una especie de puerta-ventana; tercero, la
mancha/trazo gris, recordando la discusión de Klee sobre el punto gris; cuarto, el diagrama como un
alejamiento de características dadas (el antes) y hacia el hecho (el después), o el tercer ojo; quinto, los
peligros del diagrama. Luego desarrolla extensamente “una primera categoría artística”, el
expresionismo abstracto, en relación con los peligros del diagrama, pero también plantea la posibilidad
de que el diagrama se minimice, se transforme en un código, e insiste en que los grandes pintores
tienen una comprensión de un vida espiritual. A las dos vías esbozadas, la abstracta y la expresionista,
Deleuze añade una tercera, la moderna, término que exige numerosas distinciones en referencia a
numerosos pintores. Al contrastar a un no expresionista (Seurat) con el decididamente expresionista
Pollock, así como las líneas de Pollock contrastadas con Kandinsky, Deleuze introduce luego la discusión
de Worringer sobre el expresionismo a la luz de clasificaciones particulares, en particular la línea
"gótica" como abstracta e inorgánica, pero que Deleuze insiste en que se trata de una línea vital, de
vida inorgánica. Así, retoma la obra de Pollock en esta perspectiva, a diferencia de Velásquez y Turner,
y Deleuze ve la pintura moderna como un “nuevo orden”, la humanidad llevada a ordenarse
molecularmente a través de una especie de materialismo. Con referencia a varios críticos, Deleuze
ofrece diferentes puntos de vista sobre este nuevo orden, proponiendo para la próxima discutir su
opinión de que Pollock, por ejemplo, genera un mundo puramente óptico en la pintura, lo que entra en
conflicto con la visión de Deleuze de que esta pintura es un mundo manual. .

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Audio Original Parte 1 (mp3)

Audio Original Parte 2 (mp3)

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ACERCA DE ESTA CONFERENCIA
IDEAS REFERENCIADAS
Pintura 'completa' en el expresionismo abstracto
1/ vinculación del caos y la semilla o germen
2/ diagrama como fundamentalmente manual
3/ trazar y borrar como gris o a través del cual emerge el color
4/ el diagrama como lugar de cambio hacia 'el hecho'
5/ diagrama como caos no sólo virtual u ordenado
expresionismo abstracto
expresionismo abstracto y color informe o tachismo
binaridad de la pintura
binaridad de la pintura como horizontal y vertical
lienzo sobre caballete que actúa como una ventana
color formando formas
diagrama de peligro 1a como mezclar todo o matar la semilla
Peligro 1b como diagrama que colapsa los niveles de pintura.
peligro 2 como diagrama minimizado en código
diagrama y cinco características
diagrama de Bacon como posibilidad de hecho
pintura de caballete en contraste con pintura de paredes y pisos
expresionismo para limitar el caos a un código pictórico
rechazo expresionista del lienzo sobre caballete
acto fundacional de la pintura como manual
El arte gótico como primera forma de expresionismo
Líneas góticas como líneas abstractas o inorgánicas.
mano liberada del ojo
icono como imagen sin parecido
arte informal y vida profundamente espiritual
naturaleza manual de la expresión y conflicto con la puramente óptica.
Definición material de la pintura mediante trazo y mancha.
Miguel Ángel como fundador del manierismo
pintores con y sin caballete
pintar como color de línea o borrones de trazo
La misión de la pintura como formación de una vida espiritual.
La tarea de la pintura es dividir su propia superficie.
materia pictórica en estado molecular
El arte informal de Pollock
producción del hecho o del tercer ojo
Rosenberg sobre Pollock como 'pintura de acción'
Escenario 1: el diagrama roza el caos
escenario 2 como diagrama que tiende hacia el código o se fusiona con él
El escenario 3 como diagrama nos lleva de nuevo al ojo-mano.
manera templada como acto de medir el caos
el diagrama y su 'antes' y su 'después'
La relación mano-ojo en la pintura.
la revuelta de la mano
La línea sobre una superficie y objetos fractales.
el abismo ordenado
tres categorías como abstracto, figurativo y expresionista
deshacer la representación para producir presencia
Worringer y la línea gótica

PERSONAS REFERENCIADAS
Auguste Herbin
Benoît Mandelbrot
Clemente Greenberg
Diego Velázquez
Elie Fauré
Francis Bacon
Georges Seurat
Harold Rosenberg
Henri Focillon
Henri Michaux
Immanuel Kant
JMW Turner
Jackson Pollock
Jean Grenier
Jean-Paulhan
Jean-Luc Godard
Kenneth Noland
michael frito
Miguel Ángel
Luis Morris
Paul Cezanne
Paul Gauguin
Pablo Klee
Pablo Virilio
Piet Mondrian
Tintoretto
Vincent Van Gogh
Wassily Kandinsky
Wilhelm Worringer

LICENCIA DE TRANSCRIPCIÓN
Creative Commons Atribución-No comercial 3.0 no adaptado
 LICENCIA DE AUDIO
Creative Commons Atribución-No comercial 3.0 no adaptado

RECOMENDACIÓN DE CITACIÓN
Gilles Deleuze (2017). La pintura y la cuestión de los conceptos: Conferencia 3, 28 de
abril de 1981. Repositorio de investigaciones de la Universidad
Purdue. doi:10.4231/R7XG9PB1

Gilles Deleuze

La pintura y la cuestión de los conceptos

Sesión 3, 28 de abril de 1981

Transcripciones: Partes 1 y 2, Guillaume Damry (duración 1:13:09); Partes 3 y 4, Ali Ibrahim

(duración 1:12:53)

Traducido por Billy Dean Goehring

Parte 1

En última instancia, lo que estamos haciendo al analizar esto... me estoy concentrando en esto porque
me gustaría que lográramos dos cosas a la vez. En primer lugar, obviamente, estamos hablando de
pintura. Personalmente me resulta muy difícil hablar de pintura. Bueno, todo es difícil, no lo sé, pero es
difícil. Entonces no es... ya sabes, no estoy hablando de pintura en general. No es seguro que algo sea
válido para la pintura en general. De todos modos, según lo que tengo que decir, habrá que ver hasta
qué punto es de aplicación general, aplicándolo poco a poco a tal o cual pintor de tal o cual época.

Pero en el camino y al mismo tiempo, estoy igualmente interesado en construir -es un tecnicismo,
pero en fin- construir una especie de concepto que sea propio de la filosofía. Y sabes qué concepto
estoy buscando, porque es precisamente el que he discutido con respecto a la pintura, es decir, un
concepto de diagrama. Lo cual, al final, podría estar exclusivamente vinculado a la pintura, pero de
todos modos sería coherente como concepto.

Como resultado, nuestra investigación sobre la pintura es tanto una investigación del diagrama y la
posibilidad de desarrollar una comprensión filosófica del diagrama, como una comprensión lógica del
diagrama; ¿y a qué lógica podría pertenecer esta visión de los diagramas? Por eso comienzo
resumiendo y rastreando las principales características del diagrama en el contexto de la pintura, ya
que todo lo que he dicho hasta ahora se reduce a algo sumamente simple: en una pintura, bueno, una
pregunta: ¿qué quiero decir con “una pintura”? ”? ¿Me refiero a cualquier pintura en general o a un
determinado tipo de pintura? ¿Un período en particular o hay ejemplos en cada período? No podemos
responder todas estas preguntas desde el principio. Pero supongamos que, en una pintura, hay (tengo
que dejar de lado las reservas) ya sea realmente [ actuellement ] o virtualmente; virtualmente las
cosas son realmente vagas, ya sea en un contexto demasiado simplificado... Virtualmente, siempre
podemos decir que es virtual. Bueno, pero eso no ayuda, no estamos seguros... no estamos del todo
seguros, ya sea real o virtualmente, hay un diagrama en el lienzo. Está bien, pero no sabemos qué es
un diagrama ; eso no nos lleva a ninguna parte.

Sin embargo, antes de llegar a una comprensión filosófica, lo que intentaré definir son las
características pictóricas de lo que llamo diagrama. ¿Hay diagramas en la música? No lo sé, esa sería
una pregunta diferente... ¿Qué tipo de conexión existe entre un diagrama y un lenguaje? Éste es el
tipo de cosas que se abren como objetos de investigación. Por el momento, sólo me gustaría
enumerar algunas de las características del diagrama pictórico. Puedo ver cinco, según lo que
miramos antes de las vacaciones...

Primera característica: cuando se trata del diagrama pictórico, parecen existir dos ideas
fundamentalmente relacionadas, necesariamente interrelacionadas. El diagrama sería la relación
necesaria entre estas dos ideas… siendo estas ideas la del caos y la semilla.

Como resultado, el diagrama sería una semilla de caos. Bien. Quizás se pregunte, ¿por qué llamar a
esto diagrama? Le pediré paciencia; tenga paciencia conmigo. Veremos si... A menos que tal vez uno
de ustedes piense que hay otra palabra que funcionaría mejor; Estoy seguro de que hay uno.
Evidentemente me ofendería mucho más si alguien pensara que no, que la pintura no es así, que no
hay caos en el lienzo . Bien. Esta sería una objeción fundamental. Por otro lado, me interesaría mucho
más una objeción formal, en la que alguien dijera: "Claro, hay algo así como una semilla del caos en el
lienzo, pero 'diagrama' no es la mejor palabra para describirlo". Eso también es posible. Nuestra
investigación aún está... no está predeterminada. Entonces, por el momento lo llamaré diagrama. La
primera característica es [que es] una semilla del caos, o la relación, el establecimiento de una
relación necesaria entre los dos. ¿Qué queremos decir exactamente con semilla del caos? Recuerde
que la única evidencia que tengo es la que he recopilado tanto de escritos como de ejemplos; todavía
no hay ejemplos; Veremos los ejemplos más adelante: los de Cézanne y Klee, donde estos dos
pintores parecen haber elaborado realmente esta noción de semilla del caos. Pero ese es un período
de tiempo bastante limitado, desde Cézanne hasta Klee, por lo que no haré afirmaciones amplias:
debería poder sostenerse por sí solo.

¿Qué significa “semilla del caos”? Es un caos, pero el tipo de caos del que algo debería surgir. Este
caos debe estar presente en el lienzo de tal manera que algo salga en el lienzo. Esa es la primera
característica.

La segunda característica me parece... cómo decirlo, eh... hay una exposición de Michaux, las pinturas
de Michaux en el 67... sí, en el 67 hubo una exposición de pinturas de Michaux, y luego Jean Grenier
escribió un artículo sobre la pintura de Michaux. . El texto, el título del texto de Jean Grenier –que es
más bien breve, no es largo; no dice nada importante: es "Un abismo ordenado". ¡Un abismo ordenado !
Lo único que me interesa es la expresión. En cierto modo, la pintura que no incluye su propio abismo,
que no incluye un abismo, que no involucra un abismo, que no establece un abismo en el lienzo, no es
pintura.

Pero entonces, en cierto modo, es muy fácil crear un abismo; Es muy fácil crear caos. Bueno, no lo sé,
realmente no lo sé. ¿Es tan fácil? Pero supongamos que lo es, que un poco de esquizofrenia es
suficiente para crear el caos. Entonces tenemos esta expresión: un abismo ordenado. Eso no significa
que haya un orden que desafíe el abismo y lo reemplace; significa que hay un orden en el abismo tal
que algo emerge del abismo, algo que no es ordinario. “Abismo ordenado”: ​podría usar el término de
Jean Grenier en lugar de mi semilla del caos, ¿verdad? Es lo mismo.

La segunda característica: creo que cuando se trata de pintura, si ese es el diagrama, ¿cómo
describimos esta semilla del caos? Sostengo que la segunda característica es que en esencia el
diagrama (esto es crucial) es fundamentalmente manual. Y una vez más, no sé adónde nos llevará
esto, pero siento que definitivamente nos llevará a alguna parte. Se trata de la mano, y sólo una mano
libre puede rastrearla.

¿Qué quiero decir con una mano libre? Analicémoslo. ¿Qué limitaciones tiene la mano? Cuando se
trata de pintar, la mano está atada al ojo, por supuesto. Se podría decir que la mano está encadenada
en la medida en que sigue al ojo. La mano libre es aquella que está libre de la subordinación a las
coordenadas visuales. Y la semilla del caos, el diagrama que hay sobre el lienzo, es fundamentalmente
manual. En última instancia, tenemos que seguir adelante y ver cómo este enfoque resuena con los
problemas clásicos, teniendo en cuenta lo poco de lo que estamos relativamente seguros. ¿No sería
ésta otra forma de volver al problema clásico: cómo se relacionan el ojo y la mano en la pintura?
Quiero decir, ¿la pintura es un arte visual o un arte manual? Y si decimos que son ambas cosas...
bueno, eso no sirve de nada: ¿qué relación hay entre el ojo y la mano en la pintura? Y de nuevo,
siempre planteo las mismas reservas: ¿se trata de algo que concierne a la pintura en general, o varía
de una pintura a otra, o hay al menos una tendencia amplia que podemos distinguir? ¿Es un pintor
“abstracto” basándose en estas relaciones entre manos y ojos en la pintura? En lugar de basar estas
categorías (abstractas, expresionistas, figurativas, etc.) en detalles juveniles como si representan o no
algo, ¿no hay motivos para reestructurar estas categorías principales si están bien fundamentadas,
haciendo referencia a ellas? ¿Ajustarlos a criterios totalmente diferentes? Por ejemplo: ¿las
relaciones mano-ojo son las mismas entre un pintor llamado abstracto y un pintor que
caracterizaríamos como figurativo? ¿Están haciendo lo mismo?

¿Hasta qué punto puede variar la relación ojo-mano? Pero nuestra forma sesgada de abordar la
cuestión clásica de cómo se relacionan el ojo y la mano en la pintura no es que sea correcta... es una
pequeña parcialidad para abordar este problema, incluso si esta parcialidad tal vez cambie la
naturaleza del problema: Siempre se reduce al diagrama de la segunda característica que estoy
tratando de desarrollar, a saber, que este caos, si existe, este caos dispuesto sobre el lienzo, que es
como el acto fundacional de la pintura, es fundamentalmente manual. E incluso si no es cierto para
todos los aspectos de la pintura, cuando se trata del diagrama en sí, el diagrama es manual; refleja
una mano liberada de su sumisión al ojo. Un poco como si escribiera cosas; Puedo hacerlo con los
ojos cerrados. Como si la mano ya no estuviera guiada por información visual: ¿eso es lo que la hace
caótica?

¿En qué sentido es caótico? Es porque involucra este diagrama; no estoy diciendo toda la pintura, ya
que, nuevamente, el diagrama está ahí para que algo pueda surgir; así que, por ahora, no estoy
hablando de lo que saldrá del diagrama; Por ahora me refiero al diagrama en sí. Digo que es un acto
manual, realizado por una mano liberada del ojo. Ese es el poder [ poder ] de la mano del pintor.
Entonces, una mano liberada del ojo es una mano ciega, pero ¿eso significa que es aleatoria o que
simplemente garabatea? ¡Por supuesto que no! Tal vez haya reglas que la mano del pintor debe
seguir; tal vez tenga un sentido manual de dirección, vectores manuales; en cualquier caso, ¿qué hace
que el diagrama sea caótico? Es porque implica la ruptura de todas las coordenadas visuales. Ya
sabes, los ojos inyectados en sangre de Cézanne: "No puedo ver nada". No puedo ver nada, pero eso
no significa que no pueda hacer nada. Hacer sin ver. La liberación de la mano. Está bien.

El diagrama es manual. Veremos por qué es así. En realidad, en este punto, cuando se trata del
diagrama –como diagrama– una pintura no es visual; es estrictamente manual.

Es la rebelión de la mano: la mano lo ha tenido; está harto de recibir órdenes del ojo. Supongo que
tiene su oportunidad de lograr la independencia. Sólo que es extraño, porque no es sólo que sea
independiente; cambia las tornas. En lugar de que la mano siga al ojo, la mano golpea el ojo en la
cara. Comete violencia contra el ojo; al ojo le resultará difícil seguir el diagrama. Para mí, no poder
encontrar el diagrama sólo probaría mi punto, porque el ojo no puede encontrarlo. Es difícil: en lugar de
que la mano siga al ojo, aquí tenemos la mano liberada que se impone al ojo. ¿Es el ojo capaz de ver
lo que hace una mano liberada del ojo? Es complicado; ¡Realmente cambia la relación! La relación
entre dos órganos.

Y en la pintura hay un punto en el que da la sensación de que el ojo ya no puede seguir el ritmo, como
si la mano estuviera animada por una voluntad extraña. [1] Espera, ¿qué quieres decir con “como si la
mano estuviera animada por una voluntad extraña”? Habla de lo que hemos estado hablando: su
desarrollo de la idea es excelente, incluso mejor que mi paráfrasis. La mano animada por una
voluntad extraña, que aterroriza la vista. ¿Pero dónde nos deja eso? Es una expresión de [Wilhelm]
Worringer. Refiriéndose a lo que él llama la “línea gótica”. Más adelante veremos qué quiere decir
exactamente con gótico: es la línea gótica o septentrional la que Worringer analizará en el contexto
de la arquitectura, la pintura y la escultura. Veremos más adelante qué es, pero por el momento: es
literalmente una línea sin trabas, una línea manual y ya no una línea visual; una línea manual que es
visible, por supuesto, pero que actúa como si la mano que la dibuja. estaban animados por una
voluntad extranjera. De todos modos.

De hecho, sostengo que hay dos maneras de definir la pintura. Puede que suenen parecidos, pero
están lejos de serlo. Se podría llamar a la pintura un sistema de líneas y colores [ ligne-couleur ]. O se
podría llamar a la pintura un sistema de trazos y borrones [ trait-tache ]. [2]

Creo que ambas fórmulas tienen connotaciones diferentes. Cuando llamas a la pintura un sistema de
líneas y colores [ ligne-couleur ], eso suena visual. Ya lo has definido como un arte visual. Y
probablemente lo sea. ¡Por supuesto que es! Cuando lo llamas sistema de trazos y borrones [ trazo-
tache ], tiene una connotación bastante diferente. [3] No en vano existe una escuela o movimiento que
lleva el nombre de “tachismo”. Trazos y borrones: no es lo mismo. Trazos y borrones. Tiene una
connotación manual.

Tomemos como ejemplo un problema que tengo: todavía soy yo trabajando en la segunda
característica del diagrama. Hay un problema importante: si quiero describir la pintura como
realmente un agenciamiento [4] , ¿a qué equivaldría eso? ¿ Qué implica este “ agencement ”?

Diremos que el agenciamiento implica o ha implicado o puede implicar lo siguiente: un lienzo, un

caballete, pinturas, pinceles. Lienzo sobre caballete, pinceles. El lienzo sobre un caballete, vale. Eso es
totalmente visual. ¿Por qué? Los bordes de la pintura, y ya sabes en este punto, los bordes de la
pintura, sus bordes, es un gran problema... De todos modos, debido a que este problema ha afectado a
la pintura a lo largo de su historia, el lienzo sobre el caballete actúa como una ventana. El motivo de la
ventana. La ventana es algo curioso. Hay un artículo realmente fantástico, un texto bastante
sorprendente, que acaba de publicarse en Cahiers du Cinéma . Por [Paul] Virilio, “Sobre lo audiovisual” .
[5] Hay cinco o seis páginas en particular que disfruto; es Virilio en su mejor momento.

Dice que hubo dos hechos, dos acontecimientos básicos asociados a la casa. La primera es la puerta-
ventana, y todo empezó por la puerta-ventana, uno de los componentes fundamentales de la casa:
entro y salgo, y entra y sale la luz. Pero nos hace apreciar la abstracción de la ventana, ya que incluso
si físicamente puedes ( no es fácil), se supone que no debes entrar ni salir por la ventana. La ventana
es un orificio para que entre y salga aire y luz. Entonces, es una especie de abstracción salvaje, su
abstracción: la idea de hacer ventanas que no sean puertas-ventanas implica un alto grado de
abstracción. Según Virilio, la primera gran abstracción es la que podríamos llamar antropocósmica, es
decir, el aislamiento de la luz.

Bueno, de todos modos, fíjate que poner el lienzo sobre un caballete lleva a cabo este tipo de
abstracción visual. Las puertas-ventanas, por el contrario, son tanto manuales como visuales; la
ventana es visual. Pero creo que el lienzo sobre el caballete es la determinación visual de la pintura,
su óptica. Y el pincel que tienes en la mano es la mano subordinada al ojo. De ahí la ridícula imagen
clásica, que nadie nunca tomó en serio, del pintor cerrando un ojo y dando un paso atrás, trazando
con la mano lo que le dan, los datos visuales, etc. Pero todos podemos decir que las relaciones entre
el ojo y la mano no son tan sencillas en la pintura. Hay un texto de Focillon (por cierto, un gran crítico
de arte) de Henri Focillon, titulado “Elogio de las manos”. [6] Es un texto que ha sido muy influyente.
Realmente trato de encontrar lo bueno en los textos. No puedo apoyar esto en absoluto. Porque es...
es una especie de, eh... está un poco exagerado: "El elogio de las manos" básicamente explica por qué
la mano es necesaria para pintar y, al mismo tiempo, lo único que puede hacer es darse cuenta de la
capacidad pictórica del ojo. ideas: elogia la mano por ser fundamentalmente subordinada. ¡Eso no me
sienta bien! Si un cuadro no implica una especie de rebelión de la mano contra el ojo, no es un buen
cuadro. ¿Bien?

Ahora bien, nada ha sido tan esencial para la pintura como el caballete y el pincel; una vez más, para
mí, el caballete representa lo que se va a pintar, como una ventana, y el pincel representa la
subordinación del ojo. Oh, discúlpeme. —La mano a los requisitos visuales. Hasta el punto de que la
pregunta ni siquiera es "¿Qué pintores se las arreglan sin caballete?" Hay muchos que hoy han
abandonado los caballetes, que ya no pintan en caballetes; hay algunos que se han quedado con el
caballete; siempre puedes quedarte con el caballete y usarlo de una manera tan secundaria que ya
no funcione completamente como se esperaba. Así que no es una pregunta de facto (¿un pintor
todavía utiliza un caballete?) Es una pregunta de jure . [7]

Para tomar un ejemplo bien conocido: Mondrian, por ejemplo, creo que usó un caballete, pero
ciertamente no llamarías a su trabajo “pintura de caballete”. Es decir, el lienzo no se trata como una
ventana, para enfatizar la realidad visual del caballete: cuando pintas en un caballete, es como si te
acercaras al lienzo como si estuvieras mirando a través de una ventana, o como si ella misma fuera
una ventana. la ventana. Y el tema de las ventanas en la pintura fue fundamental en toda la pintura
clásica. Pero nótese que ya en el impresionismo llevan consigo su caballete: al estudio, al sujeto, a la
naturaleza. Van Gogh, Cézanne... salen a pasear, ellos... [ Interrupción de la grabación ] [26:19]

… a lo largo de los escritos de Van Gogh hay muchos comentarios como, “no puedo salir hoy”, porque
hace viento y su caballete se volará. ¿Por qué no poner algunas piedras sobre el lienzo para sujetarlo?
No, eso tampoco funcionará. Quizás porque al aire libre el caballete ya no funciona como caballete. De
nuevo, Gauguin, Van Gogh pintan de rodillas para conseguir una línea de horizonte baja. Entonces,
¿qué pasa con el caballete? Tienen que acortarle las patas. En fin, claro, vemos que la pregunta…
¡como decía!

Todos los pintores, incluso los que pintaban con pincel sobre caballete, saben que siempre están
quitando el lienzo del caballete, así como el pincel siempre puede actuar como algo más que pincel.
¿Qué instrumentos tiene el pintor además del pincel? Ya sabes, podría ser cualquier cosa, como
hemos visto a lo largo de la historia. Quiero decir, los pintores modernos no fueron los primeros en,
eh... Tal vez los pintores modernos lo han perfeccionado hasta su forma más pura.
Tendríamos que descubrir por qué, a lo largo de la historia: con Rembrandt, es obvio que no pintó con
pincel, o sea, no sólo con pincel. Históricamente, ¿con qué han pintado los pintores? Pintan con
pinceles, pinceles de verdad, pintan con esponjas, pinceles, trapos. ¿Qué otra cosa? Pollock pintó con
jeringas. Eso sí que es algo: jeringas para rociar. Derecha: cepillos para fregar, esponjas, jeringas para
rociar; puedes usar palos… los palos siempre han sido importantes en la pintura. Rembrandt usó palos.
¿Y qué? ¿Por qué menciono esto? Todavía estoy trabajando en la segunda característica del
diagrama, que se reduce al hecho de que hay un problema, hay una especie de tensión, una tensión
pictórica, entre el ojo y la mano. No lo confunda con una cuestión de armonía, donde la mano obedece
al ojo y al mismo tiempo produce algo visual; eso no es todo. Sea lo que sea, si no se percibe o se
siente una cierta tensión, un cierto antagonismo en la pintura entre el ojo y la mano, es porque no lo
hemos mirado lo suficientemente concretamente.

Pero si el conjunto caballete-pincel representa la pintura como arte visual, ¿qué pasa cuando nos
alejamos del caballete? Más allá del caballete, lo determinaré negativamente porque ¡hay tantas
cosas que podrían ser! Podría significar pintar en las paredes, pero también podría significar pintar en
el suelo; ¿Son lo mismo? Así, en el caso de Mondrian, por ejemplo, está muy claro: utiliza un caballete
pero ya no es significativo, puesto que su pintura es fundamentalmente pintura mural frente a pintura
de caballete.

Y creo—no estoy seguro—pero sería difícil, ciertamente hay escritos de Mondrian donde, o si dijera
algo sobre el caballete, diría… [porque] aún no ha llegado el momento del verdadero muro. pintura tal
como él la conceptualiza. Y es cierto que su idea de pintura mural implica una arquitectura que tal vez
existió en ese momento, pero estaba en sus inicios, al igual que Mondrian pensó que era el comienzo
de algo. Pintura mural. Es decir, el lienzo ya no existe; vean cómo eso se opone a la pintura de
caballete; el lienzo ya no funciona como ventana.

¿Y Pollock? No pinta en un caballete. Pone en el suelo una lona sin estirar. Un lienzo sin estirar en el
suelo es un poco diferente: es una solución totalmente diferente, no es como Mondrian que todavía
usaba un caballete. Pollock: al menos algunas de las pinturas de Pollock eliminan, que eliminan por
completo el caballete. Hay mucho que decir, hay una amplia variedad: más allá del caballete, las dos
tendencias son hacia la pintura mural de Mondrian y la pintura expresionista sobre el suelo de
Pollock. Además del uso de caballetes, hay escobas, pinceles, jeringas, esponjas, trapos: pintar como
un proceso manual. Entonces, no estoy diciendo que se opongan; Digo que son cosas muy diferentes,
como decía que es perfectamente aceptable definir la pintura como un sistema de líneas y colores.
De ninguna manera estoy diciendo que sería ilegítimo; Es una definición perfectamente legítima, pero
es una definición visual . Si defines la pintura como trazos y borrones, esa es una definición manual.

¿Por qué? ¡Tienes que sentirlo! De manera similar, si das una definición de material, si defines la
pintura con caballete y pincel, esa es una posible definición de material. Por supuesto, ya sabes que
no tiene en cuenta todos los cuadros, pero te da una idea. Es una definición nominal y material.
Pero existe otra definición manual, más allá del caballete: palo, cepillo para fregar, jeringa para rociar.
Y eso también te dará una definición de los elementos materiales de la pintura, solo que esta vez son
elementos manuales. Entonces podemos trabajar con eso, ambos aspectos podrían conciliarse. Ya
sabes cómo se dice “pintura” en alemán: es Mal ; “pintor” es Maler . Sólo eso es digno de mención
para aquellos que tienen habilidad para los idiomas, porque la palabra alemana (por cierto,
hablaremos de esto más adelante) no tiene ninguna relación con la francesa; no hay conexión.

¿Qué es Mal ? Es una palabra cuya etimología es del latín, de macula . [8] ¿ Qué significa mácula ?
Macula —que así se llama una gran revista de pintura, lamentablemente agotada, creo— macula es
una mancha . Entonces, para los alemanes, es casi como si el lenguaje mismo implicara que un pintor
es tachista. Bien, entonces ¿por qué creo que esto es importante? La palabra alemana desvía la
pintura hacia trazos y borrones, es decir, hacia la realidad manual de la pintura, mientras que la
palabra francesa, pingere , atrae la pintura hacia su realidad visual. Cualquiera que sea el acuerdo
posible entre el ojo y la mano en la pintura, no podemos suponer que no haya un problema
fundamental con su tensión y su oposición virtual. Incluso virtual; estoy recuperando la vaga palabra
virtual, por eso encontré el artículo de Focillon tan interesante pero tan insatisfactorio. Porque lo que
me pareció interesante fue precisamente la historia y todas las variaciones posibles. Cuando se trata
de la lucha antagónica, siempre hay un punto: no estoy diciendo que la pintura no resuelva la tensión
ojo-mano. Lo que digo es que siempre hay un punto en la pintura o un aspecto de una pintura en el
que la mano y el ojo entrelazan cuernos como enemigos.

Quizás sea uno de los momentos más interesantes de la pintura. Entonces, en cuanto a la segunda
característica, la primera característica del diagrama fue simplemente, bueno, que es una semilla del
caos. La segunda característica que atribuiría al diagrama es que está formado por trazos y borrones
[ un ensemble trace-tache ] y no por líneas y colores [ ligne-couleur ]. Es un conjunto de trazos y
borrones, y es manual.

Tenga en cuenta que esta segunda característica es una extensión de la primera porque, explicaré
por qué: hay caos. Si el diagrama es fundamentalmente manual y refleja una mano liberada de su
subordinación al ojo, aunque sólo sea provisionalmente, esto no se aplica a lo que “sale” del diagrama,
a lo que “sale” del caos. Pero si eso es lo que sucede con el diagrama, es fácil ver por qué es caótico
ya que, nuevamente, implica la ruptura de las coordenadas visuales, cortesía de la liberación de la
mano. En otras palabras, es un conjunto de rasgos/trazos [ rasgos ], que no constituyen una forma
visual; por lo tanto, deberíamos llamar a estos rasgos/trazos literalmente “no significativos” o sin
sentido. ¿Y qué pasa con los borrones [ la tache ]? La mancha o mancha puede ser de un color, pero
es como un color indiferenciado. Un conjunto de trazos sin sentido y colores indiferenciados. Eso es el
caos, el colapso. Bien. Sobre la tercera característica.

La tercera característica (ya la hemos cubierto, así que puedo ser breve) es que, si el diagrama es el
trazo/mancha manual que emerge en el lienzo y desafía las coordenadas ópticas, las coordenadas
visuales, que hace que se rompan, ¿cómo podemos hacerlo? ¿Cómo definimos este trazo/mancha?
Bueno, ahora podemos considerarlo desde el otro extremo y definirlo en función de lo que se supone
que surge de él… porque algo sale del diagrama. Lo que resulta del diagrama son colores pictóricos y
líneas pictóricas. Aún no sabemos qué es una línea pictórica o un color pictórico. Es decir, el estado
pictórico del color, el estado pictórico de la línea. Klee nos dio la respuesta: es gris. La mancha es gris,
y eso es el diagrama: es gris.

¿Cómo es ese el diagrama? Porque hay dos grises, porque es un doble gris. Porque el gris es a la vez
el gris del negro-blanco –y en este gris es donde se desmoronan todas las coordenadas visuales– y
también el gris del verde-rojo, del que emerge todo el espectro de colores; También se podría decir
que todo el espectro luminoso proviene del gris blanco y negro. Lo que surge del diagrama es el doble
espectro pictórico: Luz – Color.

Escuche lo que dijo Klee en algunos de sus escritos, que creo que son maravillosos, en particular
sobre el gris. “El punto gris salta sobre sí mismo…” [9] Es doble, las dos caras del gris: el gris del
blanco y negro y el gris como matriz del color. Pero aún no es un color, por lo que es necesario que
surja algo de él.

Lo mismo ocurre con el otro aspecto del diagrama. La mancha [ la tache ] es, pues, gris en esto;
ahora se nota que la tensión ya no está entre el ojo y la mano; la tensión está dentro de la mancha
misma. En el gris de la mancha, en el gris de la mancha, hay dos aspectos, en la medida en que este
gris es blanco-negro y en la medida en que es rojo-verde, la matriz cromática.

Luego ocurre lo mismo con el trazo: los trazos no son líneas pictóricas, sino líneas pictóricas que
resultan de ellas. Y en ese sentido ¿cuáles son? Sostengo que los trazos aún no son líneas; Las líneas
se componen de trazos. O los trazos son los elementos manuales de composición de la línea visual.
La línea visual no está compuesta de puntos ni de segmentos; Las líneas visuales se componen de
trazos manuales. El componente y el compuesto son heterogéneos, ya que los trazos son
estrictamente manuales mientras que las líneas producidas por los trazos son visuales. Así pues, el
trazo debe definirse, precisamente para transmitir su originalidad, como una línea que en ningún
punto tiene una dirección constante. Por tanto, esta línea no tiene realidad visual. Una línea que
cambia casi constantemente de dirección: eso es lo que es un trazo, digamos.

Observe que estoy distinguiendo el diagrama de dos cosas irrevocablemente ligadas a él: su antes y
su después. Está relacionado con un antes porque conduce al antes a la catástrofe: el mundo visual.
Está relacionado con un después ya que algo saldrá del diagrama, el cuadro en sí. Como unidad
pictórica manual, el trazo-mancha provoca una catástrofe visual: ¿qué surge como resultado? ¿Algo
nuevo? ¿Cómo lo llamamos? Por conveniencia, ¿qué pasa con el “tercer ojo”? Los ojos tuvieron que
ser aniquilados para sacar el tercer ojo, pero ¿de dónde viene el tercer ojo? Viene de la mano, del
diagrama. Viene del diagrama del manual. Está bien.
En cuarto lugar, la cuarta característica: hagámosla un poco más concreta. Simplemente resumiré lo
que vimos al principio. ¿Cuál es la función o propósito del diagrama? Mirar hacia atrás, mirar lo que
había antes, es simplemente deshacerse de cualquier parecido. Es evidente que todo el mundo sabe
que nunca ha existido la pintura figurativa (si por figuración nos referimos al acto de “hacer una
imagen”), es obvio que nunca ha existido ninguna pintura figurativa. Deshacerse del parecido siempre
ha sido algo que pasaba no sólo en la cabeza del pintor sino en el cuadro como tal. Incluso si queda
alguna semejanza, es tan secundaria que incluso los pintores que sienten que la necesitan, la
necesitan como algo que regula más que define la pintura; En este sentido, nunca ha existido la
pintura figurativa, ¿verdad?

Entonces, deshacer la semejanza siempre ha sido inherente al acto de pintar, pero es el diagrama el
que deshace la semejanza. ¿Por qué? Surgió la última vez: en aras de (como dicen algunos pintores,
como Cézanne, por ejemplo) en aras de una semejanza más profunda. [10] ¿Qué significa eso? Es
hacer emerger la imagen. Tomémoslo en serio y veámoslo pieza por pieza: deshaciéndonos del
parecido para que la imagen pueda emerger. ¿Qué? Aunque sólo sea para cambiar nuestro
vocabulario, eh... echemos un vistazo a esta idea, que podría ayudarnos. También podría decirlo de
esta manera: deshacerse de la representación para que pueda surgir la presencia. Representación –
Presencia. La representación es lo que viene antes, antes de pintar cualquier cosa. La presencia es lo
que surge del diagrama. Que es otra manera de decirlo: deshacerse del parecido para resaltar la
imagen. Lo que emerge, lo que sale del diagrama, es la imagen. La imagen sin parecido.

Muy pronto, la teología cristiana desarrolló un concepto maravilloso que debería prefigurar todas las
tensas relaciones entre arte y religión. La idea de una imagen sin parecido. Si usted pasó por el
catecismo mientras era niño, lo recordará; lo cubrirá en el catecismo; lo obtendrá directamente de los
padres de la iglesia; El catecismo tenía estas grandes expresiones. “Dios creó al hombre a su imagen
y semejanza, y a través del pecado, el hombre conservó su imagen pero perdió su semejanza”. El
pecado es el acto por el cual el hombre se constituye en imagen sin semejanza. El hombre mantuvo
su imagen (ni siquiera Dios podría quitársela) pero ha perdido todo parecido. ¿Qué? ¿Cómo es eso
posible? ¿Cómo puede una imagen ser imagen si no se parece a nada?

Una imagen sin semejanza, ahí es donde entra en juego la pintura. Nos da una imagen sin semejanza,
si estuviéramos buscando una palabra para una imagen sin semejanza, siempre buscando un
vocabulario más limpio, tratando de ver a dónde nos lleva, es. ¿No es eso lo que llamamos un “icono”?
Una imagen sin parecido. De hecho, un icono no es representación, es presencia y, sin embargo, es
una imagen. Un icono, lo icónico, es una imagen en cuanto presencia, la presencia de la imagen, el
peso de la presencia de la imagen. Bien.

De todos modos. Mire, digo que el diagrama es la instancia en la que me deshago de la semejanza
para producir la imagen-presencia. Por eso menciono los diagramas: rompiendo la semejanza y
produciendo la imagen. Está el aspecto anterior y el aspecto posterior, con el diagrama en el medio;
intentaré distinguirlos terminológicamente: rasgos dados [ les données ], la posibilidad del hecho y el
hecho.

Pero ¿por qué lo dado, lo visual , se desmorona en el diagrama? Es para que pueda surgir el hecho
pictórico. El hecho pictórico, concretamente. ¿Y cuál es el diagrama? Según el pintor Francis Bacon, es
la posibilidad del hecho. La posibilidad del hecho. La imagen sin parecido. Bueno, tal como lo veo, al
menos personalmente: ¿quién es el pintor (siempre tratando de incluir un ejemplo donde pueda), quién
es el pintor que realmente impulsó y estableció la cruda presencia del hecho pictórico? Uno de los
primeros –nadie fue el primero porque realmente siempre ha sido así– pero para nosotros, desde
nuestra perspectiva moderna o pseudomoderna, es sinónimo de afirmación, de imposición del hecho
pictórico, es Miguel Ángel. Mire una pintura de Miguel Ángel y no se puede negar que es escultor. Un
escultor-pintor, se podría decir. Te enfrentas a un hecho pictórico donde ya no queda nada que
justificar, donde la pintura ha logrado su propia justificación. ¿Pero qué forma toma eso? Realmente
creo que nuestras categorías artísticas, las principales categorías artísticas, están bien fundadas.
Mucha gente dice: “Romanticismo, Clasicismo, Barroco: ¡son sólo palabras!” Abstracto, expresionismo...
No creo que sean sólo palabras. Creo que son términos bien fundamentados; Simplemente creo que
necesitamos encontrar mejores definiciones que, digamos, “abstracto es lo opuesto a figurativo”,
porque eso no es suficiente. Son categorías perfectamente buenas y, además, las categorías son el
pan de cada día de la filosofía, así que mucho mejor.

Sin embargo, sostengo que la coexistencia, la contemporaneidad, de Miguel Ángel y el manierismo es

crucial. Creo que la categoría de manierismo nos prepara claramente para comprender qué es el
“hecho pictórico”. En el sentido más general del término: algo está “educado” en la figura del cuadro,
en la figura como tal. ¿De dónde viene? Sale al cuadro; sale del diagrama. Proviene del diagrama con
una especie de manierismo que todavía podemos interpretar anecdóticamente.

Tomemos como ejemplo las figuras de Miguel Ángel, las figuras de Tintoretto, las figuras de
Velázquez. Es una mezcla de... anecdóticamente, la primera impresión es que es una extraordinaria
mezcla de afeminamiento, de manierismo en la actitud, en la pose, casi una exuberancia muscular,
como si el cuerpo fuera a la vez demasiado fuerte y singularmente afeminado. ¡Los personajes de
Miguel Ángel son increíbles! La escuela se llama manierismo, con algunas obras maestras extremas,
pero la forma en que representan la figura de Cristo no es creíble, dado lo que se podría llamar el
carácter artificial de actitudes y posturas. Que es lo que nuestro ojo ve a primera vista; es bastante
obvio que es el tipo de pintura más bella, la afirmación del hecho pictórico. Es necesario que, frente a
lo que se ve, el hecho pictórico presente la figura en formas que nuestro ojo encuentra
extraordinariamente estilizadas, extraordinariamente artificiales. Y hay algo, eh, hm... trivial en ello—no
es el tipo de pintura más profunda—pero hay una pequeña provocación por parte del pintor. La
manera simplemente dice: "no es lo que piensas".
Como resultado, cuando la gente señala relatos anecdóticos sobre la homosexualidad de los pintores,
eso no es lo que es, ¿verdad? Eso no es todo. En la medida en que son pintores, trabajan en el
manierismo. Sí, obviamente. Bueno, todo eso es bastante trivial. De todos modos. Usar el diagrama
para deshacerse de datos visuales, lo que establece una posibilidad de hecho, pero el hecho en sí no
está dado. El hecho es algo que hay que producir, y lo que se produce es el hecho pictórico, es decir,
básicamente, la disposición de líneas y colores, el nuevo ojo. La catástrofe manual del diagrama fue
necesaria para producir el hecho pictórico, es decir, para producir el tercer ojo.

De todos modos, la última característica del diagrama, la quinta característica, si me están siguiendo
hasta aquí, ven que el diagrama debería estar ahí; Ya no pienso que sólo puede ser virtual… O se
puede volver a tapar, pero está ahí; una pintura tiene que tenerlo ahí, no puede estar simplemente en
la cabeza del pintor antes de empezar a pintar. El cuadro debe reflejar este roce con el caos, el
llamado abismo ordenado, como dijo alguien [Jean Grenier]. No se trata de un abismo, y no se trata de
hacer un cuadro bien ordenado. Lo que le preocupa al pintor es el orden propio del caos, establecer un
orden propio del abismo…

Pero mira, entonces existen enormes riesgos, incluso en términos de técnica. Y estoy retrocediendo
porque es... así es como eventualmente reorganizaré, reclasificaré todo lo que hicimos antes, porque
es realmente—me gustaría transmitirlo lo más concretamente posible, porque es un poco gracioso
cómo todo este asunto con… — Nuevamente lo que intento hacer es trazar el viaje del cuadro a través
del tiempo. No pienso en una pintura como una realidad espacial; Realmente lo miro temporalmente a
través de la síntesis del tiempo propia de la pintura: el antes, el diagrama y el después. Muy bien,
¿cuáles son los riesgos?

Ya los hemos visto, así que los recapitularé. El primer peligro es que el diagrama se haga cargo, que el
diagrama lo confunda todo, que lo confunda todo, que… Quizás ahora eso tenga más sentido porque
esto sería… [ Deleuze no completa la frase ] Quizás haya cuadros como este ¡O pinturas que se
acercan! Porque los caminos se estrechan en este punto. Y tal vez eso nos permita renovar nuestras
categorías principales. ¿Qué significa ser abstracto? ¿Qué significa ser expresionista? Porque en qué
momento puedo decir de un cuadro, ¡ guau! [11] Bueno, se nota que, aunque es una cuestión de
gustos, después de un tiempo no hay nada que decir, lo único que se puede hacer es esperar las
reacciones, que cada uno tenga sus reacciones, lo cual no es fácil.

Entender lo que me hace sentir mirar un cuadro cuando ya hay tanto hecho, eso de por sí es difícil…
pero en qué momento puedo decir ¡ oh! Las pinturas que parecen haber errado el blanco. Fracasan
porque…. Estuvo cerca; podrían haber sido geniales, si no fuera por un poco de grisáceo o una
pincelada perdida, pinceladas perdidas y en definitiva arbitrarias—me pregunto por qué no…se puede
hacer eso, pero…? Podría haber hecho otra cosa, no hay nada que lo detenga. Ya sabes, el enemigo de
cualquier forma de expresión es la gratuidad: cuando dicen que no hay una respuesta incorrecta, que
no puedes equivocarte, pero ¿por qué expresas lo que estás expresando? ¿Vale la pena la molestia de
expresarlo? Asimismo, ¿vale la pena pintar un cuadro? Incluso para aquellos que lo hicieron, muchos
pintores hacen cuadros y no es necesario que lo hagan, pero ¿quién decide eso? No lo sé, es
complicado, pero de todos modos, parece que algo podría salir de ello; Sin embargo, una vez que el
diagrama se hace cargo, ya no puede surgir nada de él.

Entonces, cuando el diagrama toma el control, podría llamarlo caos puro; la semilla está muerta. La
frase de Klee es genial: si el punto gris se apodera, abruma todo lo visible, el huevo muere. [12] Así que
depende de ti. ¿Qué significa cuando un pintor juzga a otros pintores? En realidad, no los está
juzgando porque, una vez más, de todos los artistas, los pintores pueden ser los más orgullosos, pero
también parecen ser los más modestos. No juzgan; expresan preferencias. Siempre es interesante
escuchar por qué un pintor dice que no le atrae tal o cual forma de pintura. Cuando Bacon mira a
Pollock y dice: "Esto es descuidado, simplemente descuidado", no se ofende a Pollock, ¿verdad? No le
quita nada.

¿Por qué eso importa? No porque nos diga algo sobre Pollock; Aprendemos más de lo que dice Bacon
sobre un pintor que le gusta y admira. Cuando simplemente dice “¿qué significa exactamente que
Pollock sea descuidado?”, llega incluso a decir que “odia” el expresionismo, de una manera casi
racista. “Odio ese tipo de pintura centroeuropea descuidada”, [13] esa pintura centroeuropea
descuidada; se puede ver lo que quiere decir; es irlandés, es angloirlandés, una especie de pintura
centroeuropea descuidada, ¿verdad? ¿Cómo es eso relevante? Es relevante porque cuando Bacon ve
un Pollock, debería darle la vuelta, debería decir: "Esto es caótico" y, de hecho, cuando ves una de las
pinturas de Pollock, realmente puede parecer una pintura del caos. Está bien. Bueno, dejando a un
lado a Pollock, algunas pinturas tienen este efecto: el diagrama se inclina tanto hacia su primer
aspecto de caos, donde desciende al caos, que nada puede salir del diagrama; todo está borroso,
grisáceo, o hay demasiado color y todo es gris, un lienzo arruinado. Entonces, ese es el primer peligro.

¿Cuál es el segundo riesgo que corremos? Es que el diagrama... así como el diagrama provoca la
ruptura de los datos visuales... el riesgo ha sido articulado muy claramente -sin usar la palabra
diagrama- muy claramente articulado por Cézanne. Hay cartas donde, con cierta aprensión, Cézanne
escribe: en lugar de asegurar su unión, los espacios en blanco—tenga en cuenta que no es una
cuestión de perspectiva porque la pintura no tiene nada que ver con la perspectiva, es un concepto sin
sentido... hay un concepto de ello, pero la perspectiva es sólo una posible respuesta al problema
pictórico, que sólo se puede plantear pictóricamente en la forma: ¿nos permiten las pinturas?, en
pinturas donde hay una razón para distinguir diferentes niveles [ planos ], porque en algunas pinturas
no hay necesidad de diferenciar niveles [ planos ]—bueno, ¿cómo funciona, cómo el pintor une
diferentes niveles [ planos ]? [14] Pero la perspectiva no es más que un caso de niveles unidos [
jonction des planes ]; el verdadero problema pictórico es que, si hay diferentes niveles [ planes ],
¿mediante qué método estarán conectados?
Cézanne dice, bueno… cuando se trata del abismo del caos, en lugar de unirse, los diferentes niveles [
planes ] se superponen, se superponen. En lugar de caer en una secuencia, los colores se mezclan. Y
esta mezcla no es más que gris. El objeto –el objeto pintado– ha perdido su parecido, lo ha perdido en
el caos, está fundamentalmente fuera de lugar. Bien. Los niveles [ planos ] colapsaron unos sobre
otros, los colores se mezclaron en gris, el objeto estaba todo mal y fuera de equilibrio: este caso
extremo tiene la pintura tan ligada al diagrama que no hay nada más que caos. Pero los fracasos no
son lo interesante; Yo diría que lo que importa es quien se arriesga. ¿Cuáles se acercan
peligrosamente pero logran evitar caer en ese peligro y lo hacen con maestría? Entonces la cosa se
pone interesante: ¿qué es lo que puede correr el primero de los riesgos del diagrama? ¿Pero es
porque el pintor tiene un talento especial o todos los grandes pintores logran evitarlo?

Eso podría permitirnos establecer nuestra primera categoría artística: creo que es específicamente lo
que se conoció como expresionismo abstracto. Los expresionistas abstractos, es decir, todo el
movimiento estadounidense que dominó la pintura estadounidense, la generación que ahora tiene
unos sesenta años. Pienso en la forma en que coquetean con el caos, donde el diagrama toma el
control; se acercan mucho al caos, pero el diagrama aún logra producir algo fantástico. Creo que de
eso se trata Pollock. Soy Morris Louis. Es [Kenneth] Noland. Todos los que muchos de vosotros
conocéis. En particular, me referiría a Pollock en términos de líneas y a Morris Louis cuando se trata
de manchas de color [ tache-couleur ]. Pero luego veremos que esta es la tendencia del
expresionismo abstracto, llegando a un nivel máximo de caos con el diagrama. Pero claro, al contrario
de lo que dice Bacon, creo que es obvio que no caen en el caos, que sus pinturas no son ni turbias ni
descuidadas.

Bueno, mira la otra tensión del diagrama. Entonces, la primera tensión es que el diagrama se haga
cargo y todo parezca un caos. Que, si se quiere, podríamos llamar expresionismo abstracto. ¿Qué
pasa con la otra tendencia? Mira, ahora estoy definiendo categorías artísticas privilegiando lo que
pasa con el diagrama, y ​sin tener en cuenta lo que pasa con la figuración, que no es relevante.

Viéndolo desde el otro lado, ¿cuál sería la segunda tendencia del diagrama? Hay que minimizarlo,
minimizarlo. Bien, ¿cómo se minimiza un arroyo poco profundo? Haciendo un arroyo muy poco
profundo. Reteniendo nada más que lo mínimo indispensable. Esta vez, tal como decía antes, cuando
maximizas el poder del diagrama, éste tiende a convertirse en caos, su primer aspecto. Cuando lo
minimizas, tiende a caer completamente en un orden pictórico. Es decir, tiendes a reducir
efectivamente el diagrama, incluso reemplazándolo. ¿Con que? Digamos tentativamente (y esta es la
primera vez que nos topamos con esta idea, un término que podría resultarnos muy pesado) que
usted tiende a reemplazar [el diagrama] con algo bastante notable: una especie de código.

Y si este término me abre las cosas es en la medida en que, bueno, ¿no nos ofrece esto una nueva
dinámica diagrama/código, de modo que la diferencia entre diagrama y código nos ayudará a avanzar
mucho sobre lo que es un diagrama? ? En términos del concepto filosófico que buscamos. ¿Qué
significa? ¿Qué me da esa impresión? Obviamente, un código puede significar algo grotesco. Estoy
pensando en cuadros chapuceros, pero ya entiendes lo que intento... el intento de reducir el diagrama
al máximo. ¡No, al mínimo! Y reemplazarlo con un código… ¿qué es exactamente? Es una forma obvia
de definir la llamada pintura abstracta. Con los grandes pintores abstractos veremos que es correcto,
veremos si es verdad. Pero cuando sale mal... y Dios, la pintura abstracta tiene algunos pintores
horribles. Tantos como otros tipos de pintura, pero en la pintura abstracta es catastrófico. Los tipos
que hacen cuadrados o lo que sea... es horrible. Bueno, quiero decir, es tan pretencioso; un cuadrado
puede ser pretencioso, un cuadrado puede ser una mierda. No deberías pensar que con solo hacer
cuadrados es suficiente para hacer…. Un cuadrado puede ser espantoso. Hay algunos cuadrados
espantosos en el mal arte abstracto. Bueno, de todos modos, todos estos tipos de pintura abstracta,
en el nivel más básico, tienden hacia una especie de geometrismo. Das la sensación de que sí, que lo
que suelen hacer es sustituir el diagrama por código.

Cuando eso no funciona es cuando la pintura simplemente aplica un código externo. Entonces, si
estoy usando la pintura para aplicar un código externo... ¿cuál es la diferencia? Para decirlo de otra
manera, ¿cuál es la diferencia entre uno de los triángulos de Kandinsky y un triángulo del geómetra?
¿Qué hace que el triángulo de Kandinsky sea un triángulo artístico? Lo que hace... [ Interrupción de la
grabación ] [1:13:09]

Parte 2

… Mencionar la geometría no euclidiana y la posibilidad de pintar utilizando códigos no euclidianos no

cambia nada. Es obvio que cuando un gran pintor abstracto, cuando un gran pintor abstracto
realmente avanza hacia reemplazar el diagrama con un código, no se trata de eso, porque en ese
punto, la pintura abstracta sería simplemente otro tipo de catástrofe para la pintura. Si los pintores
abstractos son geniales, ¿qué los hace grandes? Si son grandes pintores es porque tienen una
comprensión –no importa si es ascética o espiritista– de la vida espiritual. En el fondo tienen alma
religiosa, ¿no?

¿Qué hacen? Sólo el código que quieren inaugurar -lo que creen que será posible en el futuro- si nos
fijamos en todas las grandes declaraciones de los pintores abstractos, siempre se dirigen a un mundo
futuro, que ellos mismos crean, un mundo futuro anunciado por nuevas códigos (no hace falta decir
que es un código pictórico), pero es curioso, si lo miramos de esa manera: junto con él vienen todo
tipo de paradojas. ¡Estableciendo un código pictórico! En otras palabras, un código exclusivo de la
pintura. Un código que sería propio de la pintura, es decir, separar elementos codificables, elementos
de codificación que sean al mismo tiempo completamente pictóricos.

Una vez más, hay una línea muy fina, tal como decía antes. Es cierto, la pintura de Pollock estuvo a
punto de volverse demasiado descuidada y dejar reinar el caos, pero luego se sale de allí. Los pintores
abstractos rozan una especie de código pictórico en el que la pintura sería borrada, pero luego los
grandes abstractos supieron cómo lograrlo y forjaron los elementos de un código que sería
únicamente pictórico; convierten el código en realidad pictórica en lugar de aplicar un código a la
pintura; son kantianos. Con Kandinsky, es obvio que es un discípulo de Kant hasta cierto punto: crean
una analítica de elementos. Kandinsky nos ofrece una estupenda Analítica de elementos. También en
este caso haría falta muy poco para que esto fracasara. Al menos intentaría definir la pintura
abstracta diciendo, mira, este es el otro lado del diagrama: reducen el diagrama al mínimo; al final
sustituyen el diagrama por un código, pero es un código propiamente pictórico, inherente a la pintura.
Un pintor que mejor expone mi caso aquí no es Kandinsky, ni siquiera Mondrian, aunque todos ellos
básicamente comparten una comprensión del código; tanto Kandinsky como Mondrian convergen en
un punto, que encuentro fascinante, a saber, que idealmente, el código genuino es binario. .

¿Qué es exactamente la binaridad? La forma específica de binaridad de la pintura no tiene nada que
ver con un cálculo binario que produciría pinturas; Siempre puedes hacerlo con una computadora: hay
pinturas generadas, una computadora puede programarse para hacer pinturas. Ya sabes lo que quiero
decir: en ese punto, el código es externo a la pintura, simplemente has codificado tu entrada de tal
manera que la computadora pueda representar un retrato. Hay una imagen famosa [ dessin ], un
retrato de Einstein [15] hecho con señales binarias; no es difícil programar una computadora de esa
manera. Pero obviamente eso no es lo que Kandinsky o Mondrian están haciendo.

¿Qué pasa con esta binaridad? ¿Qué tipo de binaridad utilizan los pintores abstractos? La principal
relación binaria es, como todo el mundo sabe, entre horizontal y vertical. La conocida fórmula de
Mondrian: lo horizontal y lo vertical son los dos elementos; esa es la analítica de elementos, está lo
horizontal y lo vertical, y ya está. Porque puedes hacer cualquier cosa con este código binario. Puedes
hacer cualquier cosa, no como aplicar un código desde afuera. En todas las direcciones, puedes
desarrollar el código dentro de la pintura. Muy bien, eso nos da la segunda ruta por la cual la pintura
también roza el peligro.

Y el pintor abstracto que creo que fue más lejos, probablemente más que cualquier otro pintor
abstracto, en la formación de un código pictórico es (lo tengo en mente porque no hace mucho tuvo
una exposición en París) es [Auguste] Herbin. Para quienes conocen a este pintor, creo que es uno de
los únicos pintores abstractos que en el fondo son verdaderamente coloristas. Si me preguntas, es el
mejor o uno de los mejores coloristas ( HERBIN ). Le mostraré un ejemplo, para su placer visual;
debería poder verlo desde allí. Herbin tuvo una exposición en una pequeña galería, pero ya terminó... [
Un estudiante pregunta el nombre de la galería ] Sí, estoy mirando. Una pequeña galería en la Rive
Gauche. Tengo la calle, pero no tengo el nombre. Pero te lo llevo, ya que tengo el catálogo, este
catálogo es diferente, es más antiguo, y en los museos de París hay piezas de Herbin, pero en mi
opinión no hay ninguna que sea muy buena, debe tener sido comprado. Puede que haya algo de
Herbin en... quizás en Beaubourg haya algo de Herbin. [ Un estudiante propone un nombre ] ¿Qué? Sí,
sí, Rue de Seine, era Rue de Seine, miraré el catálogo y te avisaré la próxima vez porque echaré un
vistazo al catálogo. Bien.

Luego hay una tercera vía. De manera algo vaga, bastante vaga, actualmente tengo algo así como dos
categorías: pintura abstracta y expresionismo. ¿De dónde vienen estos términos y por qué?, etcétera…
¿Qué los hace modernos? Creo que eso habla de un problema que en realidad es bastante moderno
y que motiva a muchos pintores. Pero cuanto menos piensen en ello, mejor será. ¿Por qué pintar hoy?
Por qué pintar especialmente… mientras la gente muere, pero básicamente… Hay muchos que piensan:
“Sí, ya sabes cómo es: escribir está desactualizado, tal vez la pintura esté desactualizada”, y así
sucesivamente. Hay pintores a los que estas cosas les afectan bastante. Pero aquellos de quienes
hablo lo han experimentado, los que son realmente modernos; es obvio para los pintores abstractos.
Afirman que están llegando al corazón de la pintura porque la pintura de hoy (lo profundizaremos
más) puede conducir a una renuncia a la pintura. Una renuncia a la pintura en aras de nuevas formas
de arte, o formas de arte cuasi nuevas.

Está bien, pero de otra manera, cuando se trata de cómo los principales pintores de hoy han
respondido a la pregunta: “¿Por qué pintar? ¿Cuál es el punto de pintar hoy en día? observe cuán
concretas se han vuelto sus respuestas; por ejemplo, es significativo que, con una respuesta tipo
Mondrian, uno básicamente hace murales y rompe con la pintura de caballete. Lo que implica una
comprensión completamente nueva (al menos aparentemente) de lo que es una pintura. Es decir, ya ni
siquiera pretende representar nada. ¿Por qué? Porque tiene un propósito diferente. La tarea del
cuadro ha sido dividir su propia superficie. De ahí los cuadrados: ved cómo se trata de un código
pictórico pero no simplemente de la aplicación de un código geométrico. La tarea del cuadro mural, la
tarea del cuadro que se cayó del caballete, que se cayó del caballete. El cuadro deja de ser una
ventana. ¿Por qué la pintura tiene que dividir su propia superficie? Al mismo tiempo, casi diría que hay
un isomorfismo con la división arquitectónica. Dividir con paredes por un lado y las divisiones dentro
de cada pared, en cada pared, por el otro. Entonces el cuadro ya no está sujeto al caballete como una
entidad móvil; está atado a la pared. Ése fue el enfoque de Mondrian. Consideraba sus propias
pinturas como abstractas (el tipo de abstracción equivocado) en la medida en que carecían de sus
paredes correspondientes.

De hecho, al dividir su propia superficie, el lienzo debería resonar con las divisiones en la superficie de
las paredes, con lo que la pintura se convierte en mural. De ahí la necesidad de un código… bueno, ¡de
todos modos! ¿Cuál es la respuesta? ¿Por qué pintar hoy? Bueno, mira, es... puede... en última
instancia, sólo puede surgir de lo que llamamos el diagrama. Si el diagrama es la semilla del caos...
Creo que todo pintor, lo diga o no, piensa que todavía vale la pena pintar precisamente porque tiene
una cierta relación con el caos que, según afirman, a veces filosóficamente, a veces poéticamente,
todo el mundo reconoce. en la humanidad moderna. Nuestro mundo ha caído en el caos. Nuestro
mundo es tumulto y caos. Kandinsky siempre habla de ello. El mundo moderno se ha hundido en el
tumulto y el caos. Bien… entonces, ¿por qué pintar? En esto se puede leer cualquier ejemplo
estereotipado de modernidad: la bomba atómica, la vida urbana, la contaminación, etc.… tumulto y
caos.

¿Por qué pintar hoy? Porque la pintura probablemente estaría justificada en función de hasta qué
punto protege o no del caos. No, pero se enfrenta cara a cara con el caos para crear un... llamémoslo
tentativamente un posible orden moderno. Sólo que, ¿cómo se supone que este posible orden
moderno surgirá del caos sin disiparlo?

Aquí hay varias respuestas. Los pintores abstractos podrían decir “manteniendo el caos al mínimo”, y
el caos “es vida afuera”. Un tema constante en la obra de Kandinsky es que la humanidad moderna
necesita una nueva vida espiritual y que la pintura se convierte en el principal agente de la vida
espiritual de la humanidad. Siempre habla de eso: “vida interior”, “vida espiritual está vacía”. Kandinsky
vuelve a ello una y otra vez. Entonces, ¿por qué exactamente la misión de la pintura es formar una
vida espiritual, sacar algo del caos? Puede parecer una figura retórica, pero deja de serlo. Los pintores
abstractos son espiritualistas. Son los heraldos de la vida espiritual venidera; ese es su cargo. ¿Pero
por qué? Bueno, si sé algo sobre la ambición espiritualista de la pintura (el título del famoso libro de
Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte , etc.) [16] , si su pretensión de espiritualidad está realmente
justificada es precisamente porque la pintura no puede eludir su confrontación con el caos. Y así,
porque las condiciones de la vida moderna dan lugar al caos. Si eso es cierto, puede que no sea
suficiente por sí solo, pero si es cierto, es específicamente porque la pintura ofrece la confrontación
más cercana, allí en el lienzo, y tiene que atravesar el caos para dibujar algo que el pintor piensa que
es una respuesta a ello. ¿Por qué pintar hoy? Para formar el tercer ojo de la humanidad moderna. En
otras palabras, formar nuestro ojo interior. Yendo tan lejos como una especie de misticismo, Herbin es
fascinante; con Herbin se obtiene una especie de materialismo místico.

Bien. Desde el otro lado, ¿qué diría un expresionista? Mira, pero la respuesta que obtuvimos de los
pintores abstractos es extraña. Equivale a decir: “extraerás la semilla del caos manteniéndolo al
mínimo”, es decir, formalmente, como lo expresa Kandinsky, “dando la espalda al tumulto” e
inventando códigos futuros. Creo que el expresionismo abstracto, el expresionismo, tiene una
respuesta muy similar a la pregunta ¿por qué pintar hoy? De nuevo, porque la pintura ofrece un
encuentro cercano con el caos. Sin embargo, para un expresionista abstracto, para un americano,
para Pollock y sus seguidores, es evidente que no se podrá salir del caos estableciendo un código
pictórico. Es casi lo contrario; es afrontándolo plenamente. Porque para ellos es otra forma de
experimentar el ritmo, porque para ellos, para los expresionistas, el ritmo es lo más parecido al caos.
Cuanto más te acerques al caos, cuanto más te acerques al tumulto material, al tumulto de la
materia, al tumulto molecular, más probable será que obtengas la semilla, el ritmo. En cierto modo, la
fórmula detrás de la pintura abstracta sería: limitemos al máximo el caos para que pueda surgir un
orden moderno, que sería un código para el futuro. La fórmula del expresionismo sería: sigamos
añadiendo al caos, añadiendo al caos, sólo un poquito más allá de sus límites, hasta que algo salga de
él.
Es muy posible que estos dos enfoques se malinterpreten (o no se interesen el uno por el otro), pero
ambos enfoques son inusuales y cada uno de ellos coquetea con la catástrofe. La catástrofe del
expresionismo está cayendo en el caos, puro y simple. La catástrofe que corre el riesgo de la pintura
abstracta es la aplicación externa de un código.

Que es lo que sucede con los malos expresionistas: ¡es simplemente descuidado! O lo que ocurre con
los malos pintores abstractos: ¡demasiado orden, lo suficientemente ordenado como para ser
fascistas! Bien. De todos modos, ¿qué pasa con el tercer enfoque?

Podríamos sentirnos tentados a calificar de moderado el tercer enfoque, si eso no fuera un insulto
para los pintores que adoptan este enfoque. Porque veremos que este enfoque moderado y templado
no es realmente moderado; es templado sólo en virtud del hecho de que no es uno de los otros.
Entonces, ¿cuál es la tercera tendencia?

Es el extraño acto de medir el caos. Usando el diagrama pero evitando que se contraiga o se expanda
demasiado. Poner límites al caos o mantener el caos de forma limitada. Eso es difícil de hacer. Así que
podríamos llamarlo templado o moderado, pero al mismo tiempo intenta localizar el caos, intenta
contenerlo. Es una empresa terrible. Tus ojos se cansan, tu mano empieza a temblar. Su mano
tiembla porque ya no sigue las señales visuales del diagrama; Tus ojos se cansan porque las señales
visuales se deshacen en el diagrama.

Bueno, entonces es difícil decir cómo llamaría a eso. No podemos llamarlo figurativo. El enfoque que
describí se reduce a establecer el caos, pero algo surge del caos: la figura. No es una reproducción; es
una imagen sin parecido. Cualquiera que sea la tendencia que prefieras, empezando por Cézanne,
esta línea tendría a Van Gogh, está Gauguin… los pintores llamados “figurativos”, más que figurativos.
De todos modos. Y se puede ver en todos estos casos que esta tercera posición es muy incómoda: el
diagrama en sí mismo: ni se extiende hasta el punto de descender al caos, ni lo limita para
reemplazarlo con un código. El diagrama y nada más que el diagrama. Pero le da al diagrama un peso
dramático, por lo que sería un error llamarlo un enfoque moderado y, sin embargo, encaja porque es lo
que enloquece a Van Gogh: evitar que el diagrama ceda al caos, pero el caos aún permanece.

En otras palabras, para decirlo en términos algo abstractos, consideremos dos pintores
contemporáneos: Van Gogh y Gauguin. Ambos pertenecen a esta línea, lo que describo como una
tercera línea templada, pero es obvio que Van Gogh roza una especie de aventura expresionista. La
invasión del caos está plenamente presente, por lo que este tercer enfoque no evita ningún peligro.

Creo que Gauguin es todo lo contrario. Si podemos llamar a Van Gogh un importante precursor del
expresionismo, también se puede llamar a Gauguin un importante precursor de la pintura abstracta.
Se inclina hacia el otro lado. Así es como podríamos empezar a organizar nuestras categorías. Así que
por el momento me gustaría empezar con tres categorías: Pintura abstracta, Pintura figurativa, Pintura
expresionista.
Y mi preocupación es específicamente con respecto a lo que hemos definido y cómo los hemos
definido estrictamente de acuerdo con tres escenarios con respecto al diagrama. De ninguna manera
los definimos en términos de figuración, que eliminamos por completo. Estos tres escenarios, en
definitiva, las tres posiciones en las que puede encontrarse el diagrama: El primer escenario: el
diagrama roza el caos. El segundo escenario: el diagrama se inclina hacia el código e incluso es
reemplazado por un código. El tercer escenario esquemático: el diagrama actúa como un diagrama,
pero eso nos hace retroceder: intentaré dar más detalles. Recuperemos la dinámica ojo-mano y
apliquemos nuestras tres categorías. Cuando miras una pintura, por ejemplo, toma un Pollock. ¿Qué
está sucediendo? Es un problema extraño.

Quizás todos estéis cansados; ¿quieres un descanso? ¿Qué hora es?

Claire Parnet: Mediodía.

Deleuze: ¿Mediodía? Sí, claro, tomemos un descanso. Descansemos. [ Interrupción de la grabación ]

[1:38:08]

… Entonces, sí, mira, estamos logrando algunos avances, porque ahora la idea de un diagrama no es
suficiente por sí sola; Hemos introducido el concepto de posiciones, diferentes posiciones
esquemáticas. El diagrama puede adoptar diferentes posiciones; ahora hemos identificado tres de
esas posiciones y me gustaría hacer un seguimiento de ellas en términos concretos. ¿Cómo
funcionan? No se trata sólo de su efecto en nosotros, sino también de cómo ocurren. ¿Cómo pueden
producirse tales efectos? Y en realidad se trata de una confrontación lenta y, para los pintores, muy
peligrosa, muy peligrosa, con el caos mismo, no un caos abstracto, sino el caos sobre el lienzo, basado
en estas posiciones esquemáticas que cualquiera puede experimentar por sí mismo.

Entonces, intentemos precisar qué entendemos por “expresionista”. Porque si entiendo, en primer
lugar, si interpreto las grandes categorías pictóricas a partir de la posición del diagrama, de las
posiciones esquemáticas, tendremos que ver qué sigue como resultado, es decir, qué nuevas
definiciones resultan de estas categorías. Entonces, ¿qué es el expresionismo en cuanto posición
relativa del diagrama, su situación esquemática? ¿Qué es lo más llamativo de una pintura llamada
expresionista? En última instancia, creo que incluso si las describimos como tendencias, incluso si no
siempre funciona así, ¿hacia qué tienden? Creo que la respuesta ya ha sido explicada, en particular
por ciertos críticos estadounidenses. Al final, si tomas una pintura de un período de la carrera de
Pollock (depende, no de cualquier período, sino de muchos períodos de la obra de Pollock),
inmediatamente puedes darte cuenta de que es un rechazo total de la existencia orgánica del lienzo
en el caballete.

¿Qué quiero decir con la existencia orgánica del lienzo en el caballete? Es una existencia orgánica
porque nada es igual en el lienzo, incluso antes de tocar el lienzo, todo cambia: está el problema del
centro, los centros, los puntos focales y los bordes. Y cualquier problema con los bordes se vuelve aún
más apremiante con la adición del marco o los límites de la pintura. ¿Qué haces con el marco? Si
piensas en un pintor que no es expresionista, alguien como Seurat, cómo buscó una manera de evitar
que el marco fuera un límite fijo, recurriendo a una amplia gama de técnicas científicas y artísticas
para hacer que el marco fuera parte del pintura... es un problema que surge: ¿por qué, cuando
miramos a un Pollock, inmediatamente sabemos que esto no era un problema para él? Es una
expresión norteamericana particular, que voy a destrozar: son las llamadas pinturas “All-over”; El
expresionismo abstracto americano está por todas partes. Significa que las líneas no empiezan en el
borde sino que empiezan virtualmente, empiezan mucho antes. La pintura captura todo lo que puede
de una línea sin fin ni comienzo. Realmente, la forma en que trata el espacio de la pintura es tal que lo
que llamamos el “borde” podría fácilmente ser el “centro”. De todos modos, es interesante pensar en
esta línea “total” que va de un extremo al otro, se dobla sobre sí misma, etc., cubriendo casi todo el
cuadro. Mira, comencé con un ejemplo de una “línea”; llamémosla “la línea Pollock” por ahora.

Estaba muy bien explicado: hay un crítico estadounidense que publicó un largo artículo titulado “Tres
pintores estadounidenses” en la Revue d'esthétique, que fue traducido en la Revue d'esthétique, que se
reimprimió en un ejemplar del 18/10 titulado “ Pintura ”. ” , un tipo llamado Michael Fried, FRIED , un
gran crítico estadounidense. [17] No, ha ido cuesta abajo; supuestamente su trabajo ha ido cuesta
abajo porque… bueno, ¡eso pasa! Sucede. Pero de todos modos, es una mirada en profundidad a los
pintores estadounidenses de hoy (en realidad, es un poco más antigua) y es bastante buena. Porque
hace un buen trabajo explicando por qué, si miras una de las líneas de Pollock, no hay duda de que es
Pollock. ¿Por qué? Porque estrictamente hablando, es una línea sin forma [ sin contorno ]. [18] Es una
línea que no perfila nada. Si miras una forma cerrada [ figura ], hay un contorno.

Entonces, puedes decir: "Esto es un triángulo, este es un círculo plano, este es un círculo, este es un
semicírculo", etc. Puedes ver en qué se diferencia con una línea sin forma: forma un bucle desde un
extremo de el cuadro al otro; gira sobre sí mismo sin cerrarse nunca. Es una especie de línea extraña
que no perfila nada y por lo tanto no tiene ni interior ni exterior. No marca un interior o un exterior. Es
una línea en movimiento que nunca deja de moverse. No puedes distinguir esto como el interior o
aquello como el exterior. Así como la línea comenzó antes de la pintura y… antes del lado izquierdo y
continúa mucho más allá del lado derecho; no tiene principio ni fin. Sin interior ni exterior, sin principio
ni fin. Es obvio si eres capaz de imaginar un cuadro de Pollock. Una línea que sigue siendo una línea y
que, sin embargo, está cerca de actuar como una superficie. Una línea que se construye y, por tanto,
casi actúa como una superficie; en otras palabras, una línea que acerca su unidimensionalidad a la
bidimensionalidad. Las superficies son bidimensionales, las líneas son unidimensionales y la línea de
Pollock está a punto de convertirse en una superficie. Es el intento de la línea de superar su
unidimensionalidad sin dejar de ser una línea, es decir, una perfecta adecuación entre lo que está
sobre el cuadro y el cuadro mismo. La línea que ocupa la pintura es igual a la pintura. La línea como
superficie. Actuará como una superficie. Es una línea informe. Entonces, la línea alcanza una
dimensionalidad que es, propiamente hablando, infinita. En cierto modo, el caos se evitaría por sí solo.
¿Como puede ser? En realidad, eso puede no tener mucho sentido para aquellos de nosotros que no
podemos imaginarnos un cuadro de Pollock; Puede parecer demasiado abstracto. Debería haber traído
uno conmigo, bueno, está claro cuando miras sus pinturas: la línea está por todos lados. Realmente
ocupa toda la superficie. Sólo lo señalaré, porque hablamos de ello en otro curso, y alguien aquí sabía
mucho sobre este autor; hay un lógico matemático que escribió un texto realmente interesante sobre
lo que él llama objetos “fractales”. Su nombre es... esto es de memoria; Solo lo menciono para
animarlos a hacer enfrentamientos como este: su nombre es [Benoit] Mandelbrot, Mandelbrot,
MANDELBROT , y su libro, Fractal Objects , fue publicado por Flammarion. ¿Cuáles son estos objetos
fractales? Son específicamente estos objetos que resultan tener un número fraccionario de
dimensiones. ¿Qué... un número fraccionario de dimensiones? Los objetos de dimensiones
fraccionarias son extraños. Es fascinante. Entonces, propone una forma de matemáticas y lógica para
objetos fractales. ¿Qué tiene en mente? Bueno, sería una línea que es más que unidimensional y
menos que bidimensional. [19] Una superficie es algo que tiene dos dimensiones. Un volumen, tres.
Supongamos que hay una línea con un número fraccionario de dimensiones; es una línea que sigue
siendo línea pero tiende a convertirse en superficie. El ejemplo de Mandelbrot es sencillo y
convincente: tome una línea recta, tenga paciencia, vea, tome una línea recta. Divídelo en tercios.
Cambia la parte central por un triángulo equilátero. Terminas con esta forma. Toma todos los
segmentos restantes (tendrás uno, dos, tres, cuatro), toma todos los segmentos de cuatro líneas y
divídelos en tercios. Y luego coloca un triángulo equilátero en cada una de esas secciones del medio.
Indefinidamente. Todavía estás trabajando con líneas en dos dimensiones y, sin embargo, tu línea es
suficiente para cubrir la superficie.

A eso lo llamaremos objeto fractal. ¿Ven?, está en proceso de convertirse; tiene un número, un
número fraccionario de dimensiones. Hay todo tipo de otros ejemplos, es realmente interesante. ¿Cuál
es mi punto? Mi punto es muy simple: una línea que parece cambiar de dirección en un momento
dado tiene una dimensión mayor que uno; haz que cambie de dirección en cada giro y terminarás con
una línea que actúa como una superficie. Por ejemplo, un ejemplo similar de Mandelbrot es el
movimiento browniano. El movimiento browniano es tal que su dirección nunca es la misma de un
punto a otro. Una línea que cambia de dirección en cada punto, sin importar qué tan cerca estén los
puntos entre sí. Buscar una fórmula matemática para describir esto es una cosa, pero también es
interesante expresarlo artísticamente: estamos en un punto en el que no se trata de reducir uno a
otro, donde actúan como dos expresiones diferentes: una expresión matemática potencial. y una
expresión artística independiente, exactamente lo que es la línea de Pollock. Por supuesto, no se
utiliza simplemente un triángulo equilátero, lo que equivaldría a una fórmula matemática: formar
triángulos equiláteros en el medio de cada segmento de línea hasta el infinito es una construcción
matemática. [20]

Pollock sigue claramente un camino artístico, con una línea que ocupa todo el lienzo sin delinear nada,
sin concluir en un contorno. Entonces, puedes ver cómo los expresionistas pueden pretender ser
mucho más abstractos que los pintores abstractos. Pueden mirar a los pintores abstractos; Pollock,
por ejemplo, podría decir (tal como Bacon dice de él), podría decir: personalmente, no estoy interesado
en Mondrian, o no estoy interesado en Kandinsky. No sé qué diría exactamente, ya que Pollock dijo
muy poco: no dijo mucho sobre lo que no le interesaba o por qué no le interesaba. Porque no le
importa mucho si una forma es abstracta o concreta; no hace ninguna diferencia. Es más, dirá que “la
pintura abstracta es puramente figurativa”. No se trata de la diferencia entre lo abstracto y lo
concreto, ya que, nuevamente, se pueden formar formas abstractas, que no dejan de ser figurativas.
Se puede decir eso de Kandinsky (veremos cómo podría responder un pintor abstracto a esto), pero
Kandinsky pinta triángulos, cierto: pinta triángulos, o pinta tubos, o pinta círculos en lugar de pintar
hombres y mujeres, pero ¿qué hace que eso sea así? ¿abstracto? Siempre que tienes un contorno,
tienes una forma [ figura ].

Entonces eso no es muy interesante para Pollock. Si Pollock no pertenece a la categoría de pintura
abstracta y si creo que estas categorías están bien fundadas, es por esta razón. Para Pollock, la
verdadera abstracción comienza con una línea informe y no con las características abstractas de lo
que se representa mediante un contorno; como resultado, tan pronto como una línea delinea algo, deja
de ser abstracto. Es sólo la línea de Pollock, es decir, la línea informe. Así, el expresionismo es el que
es capaz de lograr una abstracción real, y el expresionismo puede reclamar con razón una
abstracción pictórica genuina; los demás son abstractos de una manera que no tiene nada que ver
con la pintura; pictóricamente, siguen siendo figurativos. Son abstractos sólo por lo que representan.
Dicen que su trabajo no representa nada, pero eso no es cierto; sigue siendo representativo. Se
representa de manera abstracta, pero es una abstracción extrapictórica, fuera de la pintura; en
términos de pintura, son perfectamente figurativas ya que perfilan formas; Usan líneas pero no
pueden separar líneas ni contornos.

Bueno, supongamos que esta línea (probablemente ya puedas imaginar el expresionismo desde la
perspectiva de los pintores abstractos; en un momento continuaremos con el problema real de la
abstracción), pero el problema del expresionismo es cómo dibujar líneas informes.

Y lo mismo ocurre con el color; los colores no forman formas. Es difícil evitar que el color sugiera un
contorno, ya que al final hay dos maneras de formar contornos: a través de las líneas, pero también a
través del color. Los colores forman formas no menos que una línea, una línea cerrada. Y así como
recurrí a Pollock en busca de líneas informes (cuyo trabajo realmente considero un avance increíble y
fantástico en la pintura), me gustaría buscar en Morris Louis el color informe, lo que se considera un
lado del expresionismo, por lo que -llamado tachismo.

¿Pero cómo se evita que una mancha [ tache ] sugiera un contorno? En términos de técnica, los
métodos requeridos son muy sencillos. Morris Louis recurre al remojo, a recoger pigmento con un
rodillo; podemos agregar el rodillo, a la derecha, a nuestra lista de herramientas además de los
pinceles. Pollock hizo mucho más con su jeringa, su jeringa de repostería y el rodillo de Morris Louis;
es interesante porque al dejar que el pigmento se filtre en el lienzo se obtienen estos asombrosos
efectos de halo, por lo que hay dos formas de mirar una de las pinturas de Morris Louis: una de sus
pinturas tachistas -o a pesar de todo, hay una forma de verlo, restaurar la forma [ contorno ] del color,
lo cual es interesante porque requiere esfuerzo-, da la impresión de que emitir una percepción no
cuenta como tendrá forma si se necesita esfuerzo para precisar el contorno de la mancha de color.
En Morris Louis, hay algo en el lienzo que contrarresta cualquier contorno sugerido.

De todos modos, desprende un efecto de halo increíblemente hermoso y relativamente fácil de

obtener sobre lienzo; los malos pintores pueden hacerlo, pero no como Morris Louis. Entonces, lo que
estoy diciendo es que esta definición de expresionismo a través de “líneas informes” o “colores
informes” también se aplica a lo que podríamos llamar la línea del caos. Hay una línea de caos y un
color de caos; apostaron por el caos, plantaron el caos en el lienzo pensando que cuanto más lograran
plasmar el caos en el lienzo, mejor sería el resultado. Miren, al acercarse infinitamente al caos, esta
línea unidimensional de repente se vuelve bidimensional, o se vuelve más grande que unidimensional,
una dimensión fraccionaria; aquí es donde concentrarán su energía.

Entonces, si así es como se define, la palabra expresionismo es interesante porque, para no exagerar,
está muy bien definir el expresionismo como una posición esquemática y no por lo que representa,
pero ¿cómo funciona? Quiero decir, ¿qué es exactamente el expresionismo? Es digno de mención
cuando los críticos logran proponer una categoría –bajo su propio riesgo, nuevamente– si aceptamos
categorías bien fundadas, si creemos en la filosofía del arte. Creo que la gente está plenamente
justificada para rechazar la filosofía del arte y optar por hablar de pintura lo menos posible; cuanto
menos hablemos de ella, mejor. Y de hecho, me pregunto si no sería mejor, pero aun así, en ausencia
de una postura tan elevada al respecto, si vamos a utilizar categorías, es necesario que estén bien
fundamentadas.

De todos modos, el término expresionismo en realidad fue acuñado por Worringer, lo cual es
interesante porque lo acuñó en un contexto en el que había muchas quejas acerca de que los museos
alemanes compraban demasiadas pinturas francesas; compraron a Cézanne… [ Interrupción de la
grabación ] [1:59:53]

… tomó partido y llamó expresionistas a los pintores de este movimiento. ¿Qué quiso decir con eso?
Si queremos entender el origen de la palabra, debemos considerar lo que el propio Worringer escribió
sobre el arte gótico en particular. Porque intentó definir esta línea norteña, llamada gótica; dado lo
que hemos estado hablando, la forma en que la definió debería interesarnos. Él la definió así: la línea
gótica, o línea norte, es una línea abstracta. Dice, sí, es extraño, que es una línea abstracta, es decir,
inorgánica. Sólo eso es intrigante. ¿Por qué? Porque Worringer no era tonto: no veía lo abstracto como
lo opuesto a lo figurativo. Ni siquiera menciona eso, no le interesa. Para él, lo abstracto era lo opuesto
a lo orgánico y, de hecho, según la clasificación de Worringer, el mundo llamado clásico no se define
por la pintura figurativa sino por la pintura orgánica.
La línea es una línea orgánica, que no remite a un objeto retratado; habla a las facultades del sujeto, el
sujeto que mira el cuadro, es decir, mirando las líneas utilizadas en la pintura clásica, el sujeto detecta
la armonía de sus facultades dentro de sí mismo, la armonía orgánica de sus facultades. ¿Qué quiero
decir con eso? Bueno, es una línea sujeta a los principios de regularidad, simetría, cierre; en otras
palabras, la línea orgánica es aquella que traza algo, la línea que traza un contorno, y cuya armonía
reside en el contorno que traza. Mira, esa no es una definición figurativa, pero él piensa que las líneas
concretas son líneas orgánicas; en consecuencia, son figurativas; las líneas representan algo
principalmente porque son en sí mismas orgánicas. Por ejemplo, representan el organismo superior: el
cuerpo humano.

Muy bien, bien. Observe lo que está tratando de decir. Mientras tanto, no ocurre lo mismo con la línea
gótica. Es una línea abstracta. Es una línea inorgánica. Llega incluso a decir que se trata de una línea
mecánica que sustituye la simetría orgánica por el poder de repetición. Y añade: desatado, el poder
desatado de la repetición. ¿Por qué? La simetría es más bien una repetición limitada; es una
repetición que se remata formando un contorno. Por ejemplo, cuando se reduce a dos términos, es
una repetición en la que el elemento repetido se contrarresta, a derecha e izquierda, de modo que se
cierra e impide que la repetición continúe.

En la línea gótica, en cambio, la repetición se desata: ¿qué significa que la repetición se desate? Lo
expresa maravillosamente: es una línea mecánica, pero nótese que es una línea que nos hace
conscientes de las fuerzas mecánicas. Una vez más, menciona a Kant (los alemanes le deben mucho
a Kant), menciona a Kant, elevando las relaciones mecánicas a la intuición, para evitar que
entendamos mal lo que acaba de decir. Si escucha "línea mecánica", imaginará que es una línea que
podría dibujar una máquina. De nada. Es una línea donde lo mecánico se convierte en objeto de
intuición, cierto, en lugar de lo orgánico. Por lo tanto, es una línea inorgánica, que permite todas las
formas posibles que esta línea podría tomar: o, dice Worringer, se pierde sin cesar en una agitación
caótica, o da un giro atrás y termina de esa manera, en una agitación, o sigue chocando. se enfrenta
a un obstáculo y recibe fuerza y ​liberación de ese obstáculo, es decir, se enfrenta a un obstáculo que
sólo supera cambiando de dirección, y cambia constantemente de dirección.

O sea, Worringer, en el “gótico”, en mi opinión, si lo revisitas, hay dos libros de Worringer traducidos al
francés: uno a través de las ediciones de Klincksieck, llamado Abstracción y Empatía, y otro en
Gallimard titulado Arte Gótico . [21] Hay muchas cosas que repite en ambos libros. Pero notarás que lo
que él llama línea gótica se acerca a definir o alcanzar la idea de línea informe; no en esas palabras,
pero está ahí en su definición de línea gótica.

Bien, entonces si eso es lo que realmente es la abstracción, ¿por qué cae bajo el expresionismo?
Porque mira, eso es pintura abstracta: es inorgánica, hay una línea que no tiene principio ni fin, etc.,
sin forma, eso es la pintura abstracta. Bueno, es abstracto, pero Worringer continúa diciendo que este
abstracto está lleno de vida, es decir, no estamos ante un arte abstracto geométrico; no hay nada
orgánico ni concreto, pero tampoco es un abstracto geométrico.

Los godos o los bárbaros: es arte bárbaro, arte gótico. A los norteños se les ocurre algo inusual: líneas
informes, abstracción no geométrica.

Es abstracto de una manera no geométrica, porque mira, el abstracto geométrico sería… se referiría
a… hay arte clásico, que era orgánico; el ejemplo por excelencia de abstracción geométrica sería el
arte egipcio. ¡Pero el gótico, el bárbaro, es diferente! Al igual que el camino que ellos mismos recorren,
la línea informe que inventan no tiene fin: comienza con el arte escita y ¿qué sucede realmente? Es
abstracto, pero no geométricamente abstracto, es decir, es un abstracto rebosante de vitalidad, dice
Worringer. Es una idea hermosa, abstracta rebosante de vitalidad, lo cual es suficiente para
diferenciarla de lo geométricamente abstracto, pero cuidado, esa “vitalidad” la devuelve a lo orgánico.
Sin embargo, vimos que la línea informe se oponía a la línea orgánica que formaba un contorno, por lo
que Worringer se apresura a agregar (algo que está presente en todo su entendimiento) que existe
una distinción radical entre elementos vitales y elementos orgánicos. La vida de la línea gótica
abstracta es una vida inorgánica. Es una vida más allá de las capacidades del organismo y de lo
orgánico; es una vida no orgánica. Y la violencia de la vida no orgánica es que contrarresta y perfora
el mundo clásico de la representación, es decir, el mundo de la vida orgánica. Los organismos se
desmoronan bajo la grieta causada por una vida inorgánica tan poderosa. Entonces, la línea gótica
abstracta es una línea vital. Es no geométrico. Es una abstracción vital. Mira, es un tipo de abstracción
muy particular. Es vida abstraída de los organismos y no esencia abstraída de las apariencias, como
es el caso de la geometría.

Entonces, se vuelve extraño: la razón fundamental por la que se creó el término “expresionista” es
que esta línea abstracta, esta línea informe, es fundamentalmente expresiva porque es el vector de la
vida no orgánica. ¿Es una coincidencia que no haga falta mucho para ver la comprensión de
Worringer de la línea gótica en una de las pinturas de Pollock? ¿Es una coincidencia? No soy de los
que desprecian lo superficial, aun así, deberíamos usar lo que encontremos. ¿Es una coincidencia que
más de una de las obras de Pollock se titula específicamente Gótico, que involucra específicamente
este tipo de formas informes? línea, que finalmente produce una especie de efecto de vidriera.

En fin, gótico… Y, naturalmente, los críticos americanos utilizaron entonces el expresionismo abstracto
para describir a Pollock y su influencia. La estirpe que nos lleva a definir el expresionismo como el
uso de colores o líneas informes que están dotadas de una vida no orgánica, y así nos hemos topado
con el mismo movimiento que a veces se llama informalismo. Ha habido mucha discusión sobre el
arte informal en torno a [Jean] Paulhan. [22] Se puede ver lo que lo convierte en arte informal; aquí, al
menos, creo que nuestro enfoque esquemático tiene la ventaja de explicar por qué [el trabajo de
Pollock] también podría verse como arte informal. Es porque no hay forma en la medida en que la
línea no perfila nada pero ser informal es una consecuencia más que una condición previa; es
informal porque la línea no describe nada. Entonces, no hay forma alguna, es cierto que no hay forma,
la línea no delinea una forma, no delinea ninguna forma. Vale, y sin embargo es materialismo pictórico
en su estado más puro; se junta como si fuera molecular. Creo que estos son los primeros pintores
que realmente lo lograron, logrando llevar la materia pictórica a una especie de estado molecular.

El acto de pintar no consiste en informar nada; se trata de inventar la materia molecular de la pintura,
y esto es lo que crea la línea incolora [23] con los puntos, los puntos puestos, los puntos de color que
pone Pollock; la línea literalmente corre entre cosas, entre puntos. Nunca se puede precisar un punto
en la línea. Más bien, los puntos están distribuidos por todo el cuadro de tal manera que la línea
informe se mueve constantemente entre los puntos y regresa entre ellos de otra manera. Pero la
línea informe es en realidad aquella que no designa nada, sino que pasa perpetuamente entre las
cosas. En consecuencia, una vez que una expresión artística pasa a primer plano y alcanza la
autoconciencia, siempre puedes mirar hacia atrás y decir, sí, por supuesto, pero siempre es así, así
que estamos sacudiendo categorías, pero las estamos sacudiendo de una manera. Bueno, ha estado
ahí a lo largo de la historia de la pintura, aunque sea más o menos secundario: el intento de que las
líneas ya no determinen las cosas sino que se muevan entre las cosas.

Es bien sabido lo que Élie Faure dijo de Velázquez, bien conocido porque Godard hizo tan buen uso de
ello: Velázquez “ya no pintaba cosas, ya no le interesaban los contornos”. [24] Élie Faure no tenía
estómago para el arte expresionista. Pintó lo que pasaba entre las cosas, las corrientes de aire, todo
sin contorno, la luz entre una cosa y otra. Para muchos pintores, todo lo que sucede entre las cosas
es crucial.

Entonces, estoy mencionando a Velásquez a través de este increíble texto de Elie Faure, pero
consideremos a un pintor como Turner, en la medida en que haya líneas; si no hay líneas, hay
manchas de color; en la obra de Turner sería difícil encontrar alguna, hay una especie de disolución
coordinada de las cosas para mover las líneas y las manchas entre las cosas. Todo ello teniendo
como telón de fondo el caos del diagrama, el uso del diagrama: estirar el caos hasta que no queden
más cosas, etc., y es del caos mismo, estirando el caos sobre todo el lienzo, de donde se extrae el
secreto de una nuevo orden, siendo el nuevo orden el curso de la línea informe o de la mancha de
color informe.

Quizás se pregunte qué hace que este sea un nuevo orden. Bueno, tiene un movimiento molecular; la
humanidad es conducida a ordenarse molecularmente a través de una especie de materialismo. Mira,
es una especie de ojo por ojo: no es que no puedan, es que el espiritismo abstracto no hace nada por
ellos. Quiero decir, es un ser humano el que hace la pintura; un informalista o un expresionista son
ciertamente capaces de llevar una vida profundamente espiritual. Quiero decir, no soy tan idiota como
para afirmar lo contrario, pero sí creo que la tendencia pictórica [del pintor] es profundamente
materialista. No un materialismo ajeno a la pintura -por eso el artista puede ser extremadamente
espiritualista-, sino un orden que nace del trazado de vías moleculares [ issu du tracé des traces
moléculaires ]. Es como un micromaterial pictórico que, por supuesto, justifica la conexión establecida
entre la física moderna y el arte informal: ¡no veo nada incompatible! Está bien. Basado en la idea de
que la abstracción aquí es un tipo muy particular de abstracción vital.

Y volviendo a un punto muy simple, Worringer dijo del arte gótico que... verás, es abstracto, pero ¿qué...
qué clase de abstracto es este que no describe nada? Hay líneas enroscadas, conchas de caracol, que
se reinician o terminan en una especie de agujero giratorio: esa es la línea gótica. Desde cierto punto
de vista, podría entenderse igualmente como una cinta y como un animal. Pero un animal no orgánico,
de ahí la inclinación por los monstruos en el arte bárbaro, de ahí los animales extrañamente
contorsionados -no se me ocurre otra manera de decirlo-, este nuevo manierismo, un manierismo
singularmente bárbaro, ya que todo lo que estoy tratando de explicar. Lo que digo es que es una
especie de intento de cantar la gloria del manierismo gótico en la pintura, esas barbas enroscadas
que bien podrían ser cintas abstractas o pliegues de tela; en el arte gótico, los pliegues de tela hacen
un trabajo sorprendente al servir como formas informes. líneas. Sólo para eventualmente latir con
vitalidad, irrumpir en escena, haciéndonos preguntarnos ¿qué es? De nuevo, ¿es una cinta? ¿Es una
espiral? ¿Es una barba? ¿Animales realmente extraños y demasiado complicados? Bueno, esto ya se
había manifestado en este tipo de arte bárbaro, pero mi última pregunta es precisamente ésta: ¿cómo
caracterizar el expresionismo?

Volviendo a este asunto con el ojo y la mano, creo que te diste cuenta de un problema… y bueno, nos
ayudaría a avanzar más rápido, pero terminaremos muy pronto. Yo diría que sí, eso es exactamente la
línea manual, es exactamente eso: la mano liberada del ojo. En la medida en que la mano permanece
sujeta al ojo, forma formas. Las líneas siguen siendo orgánicas o geométricas dependiendo de si se
trata del ojo de la mente o del ojo que ve. Cuando los ojos fallan, cuando el caos los acosa, el poder de
la mano se desata, pero entonces la mano se ve animada por una voluntad extraña que se impone al
ojo en lugar de servirlo. El ojo es golpeado por una línea que ya no puede controlar; el ojo ya no puede
captar la regla o ley por la que cambia constantemente de dirección; el ojo no descansa ni un
momento. No descansa ni un momento: la tragedia del ojo. Es mejor que los ojos permanezcan
cerrados; están aterrorizados por la mano y el producto de la mano, la línea manual.

Dado el carácter manual de la línea expresionista, ¿es de extrañar que no requiera caballete? ¿Es de
extrañar que Pollock dejara su lienzo en el suelo? En otras palabras, ¿necesitaba un contacto táctil
con el suelo? Y no es sólo una afectación. ¿Es de extrañar que a decir de todos y en vídeo –ya que
fue uno de los primeros pintores en ser filmado mientras trabajaba– su obra sea una danza frenética?
Un baile frenético. El primer crítico estadounidense que calificó a Pollock y su escuela de “pintura de
acción” fue un tipo realmente genial (pero veremos el tema), llamado Harold Rosenberg.

Rosenberg lo llama “pintura de acción” y, según él, en cierto modo, el acto mismo de pintar se
convierte (se pueden ver inmediatamente los estereotipos a los que esto puede conducir) se convierte
en el verdadero sujeto de la pintura, el verdadero objeto de la pintura. La expresión action paint tiene
la ventaja de resaltar el carácter manual de esta forma de pintar: ya no utiliza caballetes ni pinceles;
se trata de jeringas de repostería y el suelo, de poner el lienzo en el suelo, de palos, de cepillos, de
esponjas, lo que quieras, y así el pintor entra en un frenesí, un frenesí táctil, un frenesí manual sobre
todo. Los ojos no pueden seguir el ritmo, razón por la cual las películas de Pollock pintando son
significativas: los ojos realmente no pueden seguir lo que está haciendo, y la pintura arrojada (el
famoso chorro de pintura de Pollock) no es dirigida por los ojos sino por la mano. La mano ha
encontrado su expresión: líneas que los ojos ya no pueden seguir. Bien, ¿en qué sentido la pintura
debería convertirse en una transgresión contra la vista? Tiene que liberar a la humanidad moderna;
ya ves lo que eso significa: estamos tratando de extraer una metafísica de todo esto. La humanidad
moderna será fundamentalmente manual, pero aún no sabemos qué puede hacer la mano una vez
liberada del ojo. Aquí hay una especie de mensaje revolucionario, lo abordaremos más adelante, así
que simplemente les pediré que mantengan ese pensamiento porque la pintura abstracta adoptará
una postura completamente opuesta.

Pero lo que me molesta, y aquí es donde retomaremos la próxima vez, es que los críticos
estadounidenses, que son muy buenos, no sólo Fried, de quien hablé antes, sino también un crítico
maravilloso que estuvo estrechamente asociado con Pollock e incluso impulsó su carrera, fue crucial,
como crítico, para hacer despegar a Pollock, llamado [Clement] Greenberg. Publicó un libro
(desafortunadamente aún por traducir, pero fascinante) sobre arte y cultura donde habla mucho sobre
este período de la pintura estadounidense. Pero Greenberg define enfáticamente el expresionismo
abstracto de Pollock, Morris Louis, etc., como la inauguración de un mundo puramente óptico.

Entonces, es molesto, dada la importancia de Greenberg (no se puede negar con todos los
comentarios que ha escrito), para él, el expresionismo abstracto es moderno precisamente porque
manifiesta un mundo que ahora es puramente óptico. En otras palabras, Pollock sería como el
fundador de un movimiento disidente que conduciría a las llamadas artes ópticas. Greenberg no tiene
ambigüedades en cuanto a lo que quiere decir con un mundo puramente óptico, que está separado de
cualquier referencia táctil. Fried retoma la misma idea en ese excelente artículo sobre tres pintores
americanos; hace la misma afirmación: que Pollock y su influencia establecen y provocan un mundo
puramente óptico en la pintura.

¿Por qué me molesta tener exactamente la opinión contraria? Mi sensación es que no es en absoluto
un mundo óptico, sino un mundo manual; lo único con lo que estaría de acuerdo es que es una
empresa innovadora. Pero personalmente describiría su innovación exactamente de la manera
opuesta: es decir, que es la primera vez que una línea manual está absolutamente libre de cualquier
subordinación a datos visuales. Entonces algo no está bien. Ahí es donde comenzaremos la próxima
vez. Creo que simplemente han entendido mal... y que tengo razón, obviamente... ¿Sí?

Un estudiante: [ Comentario inaudible ]

Deleuze: Se podría decir eso, pero no sé si sería suficiente. Piénselo desde ahora hasta la próxima
semana, y comenzaremos por ahí...

Otro estudiante: [ Pregunta inaudible ]

¿Qué? [ Pregunta inaudible ] Ven a verme. Continuaremos desde allí... Ven a verme un segundo... [ Fin
de la sesión ] [2:26:07]

Notas

[1] Si bien esta redacción puede parecer torpe en inglés, la palabra "extranjero" se conserva de
acuerdo con el análisis de Worringer de la línea gótica como un desarrollo "norteño", "bárbaro" y
"extranjero". Deleuze analiza esta voluntad o poder extranjero en Francis Bacon. The Logic of
Sensation (Nueva York y Londres: Continuum, 2003), pág. 127, 137.

[2] En Francis Bacon. En La lógica de la sensación, Daniel Smith opta por “rasgo” o “golpe” según el
contexto del “rasgo” francés. La discusión en el resto de la sesión corresponde en gran medida al
desarrollo del capítulo 12, “El Diagrama”.

[3] Hay varias traducciones posibles para tache ; Ninguna opción suena natural en todos los contextos.
Me decidí por “manchar” en este contexto (como en mancha de tinta, etc.) y “manchar” cuando hablé
del trabajo de Morris Louis. Tenga en cuenta que la traducción de Daniel Smith en Francis Bacon. La
Lógica de la Sensación adopta “parche” o “parche de color” para “tache”.

[4] Agencement se traduce a menudo como “ensamblaje”. El lector también puede entender que
significa "arreglo" o "establecimiento".

[5] Deleuze se equivoca aquí. El título de la entrevista de Virilio de 1981 en Cahiers du cinéma es “La
Troisième fenêtre”. Véase Paul Virilio, “La tercera ventana: una entrevista con Paul Virilio”, trad.
Yvonne Shafir, con prefacio de Jonathan Carry. En Televisión Global, eds. Cynthia Schneider y Brian
Wells (Cambridge, MA: MIT Press, 1988), págs. 185-197.

[6] Henri Focillon, “Elogio de las manos”, trad. Charles Beecher Hogan. En La vida de las formas en el
arte (New Haven: Yale, 1942), 157-184. Sobre este trabajo, ver Deleuze, Francis Bacon. The Logic of
Sensation (Nueva York y Londres: Continuum, 2003), págs. 154-155.

[7] Sobre el caballete y la pintura, véase Francis Bacon. La lógica de la sensación , págs. 104-109.

[8] Al igual que con otros relatos etimológicos de Deleuze, su explicación aquí puede haber tenido más
autoridad en ese momento. Sin embargo, la palabra alemana Makel era un préstamo del latín macula .
Mal , en el sentido de “marca” o “signo”, tiene raíces germánicas más antiguas y probablemente sea
un cognado de mácula (pero no se deriva de ella).
[9] Deleuze parece estar glosando varios momentos del Bildnerische Denken de Klee . Para ver cómo
Klee presenta su comprensión del caos, el punto gris y el “huevo cosmogénico”, véase especialmente
Paul Klee, “Contributions to a teoría de la forma pictórica”, en Paul Klee Notebooks, Volumen 1: The
Thinking Eye, trad. Ralph Manheim, ed. Jürg Spiller (Londres: Lund Humphries, 1961), págs. 3-5.

[10] Deleuze atribuye esta cita a Cézanne, pero probablemente proviene de Van Gogh. En una carta
de 1888 a su hermana (Carta 626), Van Gogh escribe: “Y verás, esto es lo que el impresionismo tiene,
en mi opinión, sobre el resto, no es banal, y uno busca una semejanza más profunda que la de el
fotógrafo ” (énfasis del traductor). http://www.vangoghletters.org/vg/letters/let626/letter.html

[11] Deleuze dice “ah, là, là”, que podría ser aprobación (como en “wow”) o lo contrario (como en
“sheesh”). De hecho, ambas opciones son posibles en este contexto.

[12] Véase Klee, págs. 3-5.

[13] Véase David Sylvester, La brutalidad de los hechos: entrevistas con Francis Bacon 1962-1979, 3ª
ed. (Nueva York: Thames & Hudson, 1987), pág. 94.

[14] En este contexto, plan corresponde a diferentes “grounds” en inglés, es decir, the background,
primer plano. Debido a que plan es un término omnipresente en la carrera de Deleuze (tanto en
trabajos escritos en solitario como en conjunto), se incluye el original en francés cuando aparece para
los lectores interesados ​en seguirlo.

[15] Es probable que Deleuze se refiera al Elektronischer Einstein de 1972 de Herbert Franke , que
utilizó técnicas de procesamiento tempranas para interpretar y manipular aspectos de una fotografía
escaneada de Einstein.

[16] La referencia es a una obra de 1912 publicada en la traducción francesa de 1954; en Francis
Bacon. Lógica de la sensación , la referencia proporcionada es Concerning the Spiritual in Art , trans
MTH Sadler (Nueva York: Dover Publications, 1977).

[17] Esta referencia a Fried se presenta en Francis Bacon. The Logic of Sensation , págs. 185-186 nota
14. La discusión sobre Pollock y esta sección se sitúa en el capítulo 12, “El Diagrama”.

[18] “Forma” es a menudo una traducción de figura , lo cual es particularmente importante en el libro
de Deleuze sobre Francis Bacon (y aparece a menudo cada vez que habla de pintura). "Sin forma"
parece más natural y menos engorroso que "sin contorno". Por lo tanto, ligne sans contour y tache
sans contour se traducen como “sin forma”, etc., con el contorno o la figura incluidos entre corchetes
donde la traducción podría engañar al lector.

[19] Además de Mandelbrot, el lector podría recordar una idea similar en los escritos de Paul Klee,
otra de las fuentes de Deleuze. En sus notas de clase, Klee describe lo “lineal-medial”, que no es “ni
línea ni plano, sino una especie de punto medio entre los dos”. Al principio es lineal, el movimiento de
un punto; termina pareciéndose a un avión”. Paul Klee, pág. 109.
[20] Deleuze vuelve a Mandelbrot sólo en el seminario final, sobre Leibniz y el Barroco, en la sesión 2,
el 4 de noviembre de 1986, y en la sesión 8, el 27 de enero de 1987.

[21] Deleuze proporciona información bibliográfica parcial en Francis Bacon. Lógica de la sensación,
págs. 189-190 (p. 81 en francés), nota 5; Worringer, Abstracción y empatía: una contribución a la
psicología del estilo, trad. Michael Bullock (Londres: Routledge y Kegan Paul, 1963) y Form in Gothic
(Nueva York: GP Putnam, 1927).

[22] Jean Paulhan (1884-1968) publicó L'Art informall con Gallimard en 1962. Siguió una polémica, en
particular con François Mauriac.

[23] Línea sin color . Sin embargo, dada la discusión anterior, Deleuze podría haber querido decir ligne
sans contour: línea informe o línea sin contorno.

[24] Deleuze se está tomando libertades con la cita de Faure. En Pierre le fou de Godard, se lee la
siguiente línea de Élie Faure: “Velázquez, después de los cincuenta años, nunca volvió a pintar cosas
claramente definidas, vagaba alrededor de los objetos con el aire y el crepúsculo; en la sombra y
transparencia de los fondos sorprendió las palpitaciones coloreadas que utilizó como centro invisible
de su sinfonía silenciosa”. Traducción de Élie Faure, Historia del Arte IV – Arte Moderno, trad. Walter
Pach (Nueva York: Harper, 1924), pág. 124.
NOTAS

Para fines de archivo, Paris 8 completó la transcripción. La traducción se completó en agosto de 2020,
y la marca de tiempo, así como las actualizaciones de la transcripción y la traducción, se completaron
en junio de 2022, con adiciones y una descripción revisada completadas en septiembre de 2023.
Tanto la transcripción (como la traducción) se han beneficiado enormemente de las correcciones
introducidas en la transcripción en preparación para la publicación Sur la peinture (París: Minuit, 2023),
editado por David Lapoujade.

CONFERENCIAS EN ESTE SEMINARIO

LA PINTURA Y LA CUESTIÓN DE LOS CONCEPTOS / 01

Fecha de lectura: 31 de marzo de 1981

LA PINTURA Y LA CUESTIÓN DE LOS CONCEPTOS / 02

Fecha de lectura: 7 de abril de 1981

LA PINTURA Y LA CUESTIÓN DE LOS CONCEPTOS / 03

Fecha de lectura: 28 de abril de 1981

LA PINTURA Y LA CUESTIÓN DE LOS CONCEPTOS / 04

Fecha de lectura: 5 de mayo de 1981
LA PINTURA Y LA CUESTIÓN DE LOS CONCEPTOS / 05
Fecha de lectura: 12 de mayo de 1981

LA PINTURA Y LA CUESTIÓN DE LOS CONCEPTOS / 06

Fecha de lectura: 19 de mayo de 1981

LA PINTURA Y LA CUESTIÓN DE LOS CONCEPTOS / 07

Fecha de lectura: 26 de mayo de 1981

LA PINTURA Y LA CUESTIÓN DE LOS CONCEPTOS / 08

Fecha de lectura: 2 de junio de 1981