310

cuentros tienen una asiduidad menor que la de antaño, pues los cantantes de hoy ·
12. El surgí.miento de la música instrumental
disponen de numerosos repertorios más recientes en los que basarse. Como ocurri
con las canciones populares . de épocas posteriores, de las canciones profanas de.
siglo XVI se conocen hoy principalmente unas pocas decenas de éxitos, cantados y re',
editados en repetidas ocasiones. Para un entusiasta ferviente quedan aún miles po ·
descubrir.

Nuestra exposición se ha concentrado hasta ahora en la música vocal, pues la gran

mayoría de las piezas anteriores al siglo XVI que se han conservado estaban escritas
para la voz humana, sola o acompañada por instrumentos. Es evidente que, durante
toda la Edad Media y el Renacimiento, se interpretaron danzas, fanfarrias y otras
piezas instrumentales. Pero, dado que los intérpretes tocaban de memoria o improvi­
saban, poca de esta música se ha conservado en notación escrita. La música instru�
mental era funcional: la gente disfrutaba esta música como acompañamiento de una
danza o de un ágape, pero rara vez la escuchaba o interpretaba por sí misma, y por
ello estaba menos valorada que la música vocal.
Esta limitación comenzó a desvanecerse después de 1450 y especialmente duran­
te el siglo XVI, cuando iglesias, mecenas y aficionados a la música se dedicaron con
una intensidad cada vez mayor a la música instrumental. El crecimiento de la música
para instrumentos es en parte una ilusión: significa únicamente que una gran parte
de esta música se reflejaba ahora en fuentes escritas. Pero este cambio demuestra que
la música no vocal iba a . considerarse digna de conservarse y difundirse por escrito.
También nos sugiere que los intérpretes de instrumentos disponían en ese momento
de una mayor cultura musical que en épocas anteriores.
El surgimiento de la música instrumental durante el Renacimiento es evidente en
la proliferación de nuevos instrumentos, nuevas funciones de la música inStrumen�
tal, nuevos géneros y estilos, así como por el creciente suministro de música escrita
para instrumentos solos, incluida la publicación de numerosas colecciones. Como en
los tiempos precedentes, los· músicos interpretaron, improvisaron y compusieron
música de danza, versiones instrumentales de obras vocales y composiciones sobre
melodías preexistentes. Y sin embargo, desarrollaron géneros nuevos e importantes,
independientes de la danza o del canto, como por ejemplo las variaciones, el pre/u-
 El Renaci1n ' 313
312

. Por primera vez, _ l

dio, la fantasía, la toccata, el ricercare, la canzona y la sonata
tan interesante e
compositores empezaron a concebir una música instrumental
io de los periodos po
quietante como la música vocal. Esta evolución creó el escenar
en import ancia.
teriores, en los que la música instrumental creció aún más

Instrumentos

ciones para ta_·

La aparición de libros que describen instrumentos y ofrecen instruc
instrumental en e
carlos es testimonio de la mencionada consideración de la música
siglo XVI Los autores de estos libros se dirigían al músico práctico, fuese profesion
,.'r:
.

lugar de en latí
o amateur, de manera que escribían en las lenguas vernáculas en !LUSTRACIÓN 12.2 Han.
la afinación y
Gracias a estos libros disponemos de datos acerca de la altura tonal, B�rgkmair, Maximiliano 1 rodea­
los instrument
arte de la ornamentación de una frase melódica, así como sobre ·. (fu _.por los músicos de la corte e
mismos. ·hlstru:rnentos. GrabaM de las me­
El primer libro de estas características fue Musica getutscht (Música
explicad ·rJiárias del emperador Weissku­
en un número cada vez mayo ni:ng (1514-1516). Se observan los
1 5 1 1), de Sebastian Virdung. Le sucedieron otros
·

n de Sintagm a musicu m (Tratad o siste siguientes instrumentos: órgano po-

Uno de los más densos, el segundo volume
de instrume . 1if�vo, arpa, clavicordio, tambor,
rico de música, 1618), de Michael Praetorius, contiene descripciones ��bales, laúd, sacabuche, flauta,
cjfmorno, flautas dulces, viola y
· trompeta marina.

�os músicos del Renacimiento eran capaces de tocar una sorprendente variedad
t?s entonces al uso e ilustraciones en grabados como el que se muestra en la ilustta _

d� mstr�mentos, �gunos de los cuales aparecen en las ilustraciones 12.1 y 12.2. A

c1ón 12.1.

e� �
� iferenc1a de los intérpretes modernos, habitualmente especializados en un único
instrumento º en dos o �res estrechamente relacionados . entre sí, se esperaba enton­
, .
e los mus1co� profesionales que fuesen diestros en varios. Los músicos del Rena­
· ), o
la distinción entre instrumentos haut (altos) y bas (ba¡os
tnstr�entos de som. do relat!varnente fuerte o débil, introducida durante la Edad
�un1ento mantuvieron

�os instrumentos de viento y cuerda se construían a menudo en grupos 0 fami­

.
Media (véase capitulo 6).

l�.as instrumentales, de manera que se consigt.tiese un timbre unifor.tne en toda la

gama, desde el soprano hasta el bajo. Un conjunto instrumental que constase de
cuatro a siete instrumentos se conocía en Inglaterra como consort Los mus1cos

:f
' ·
oyentes d�l s1glo XVI del sonido de un conjunto homogéneo, en el ue
y
.

t�s (llamados broken consor:s) también eran usuales. La elección recaía sobre los in­
·

todos los instrumentos perteneciesen a la misma familia, aunque lo$ conjuntos ix­

ter�retes; hasta finales del siglo XVI los compositores no acostumbraban a especificar
Instrumentos ilustrados en Synta.gma musicum, vol. 2, de Michael Praetorius (Wol-·
· ,

ILUSTRACIÓN 12.1 ·
los instrumentos.
fenbüttel 1618-1620)' 1) clave, 2) trombón, 3) bombarda. 4) v;o/a da gamba baja.
 El Renacimiento 12. El de la 11uísica instrumental 315

•estaba l� vihuela_ española, con caja de res�nancia plana y forma de pequeña guitarra.
314

. , fa viola o viola_ da g�mba (v10la de pierna) se desarrolló en España a mediados

rtantes del Renacimiento estaban ros y tocaban en conjuntos instrumentales. Estrechamente emparentada con el laúd

�el s1g�o XV, los mus1c?s Italianos la adoptaron una generación más tarde y se convir­
La mayor parte de instrumentos de viento impo y 6): flautas dulces, flauta trav�rsa,
ya en uso en la Edad Media (véanse capítulos 4ento adquirieron nueva relevancia el
chirimías, cornetas y trompetas. En el Renay cimi , cuya doble lengüeta estaba .
sacabuche, forma temprana del trombón, el crom
orno
s del intérprete no la tocaban y pro­ nó rápidamente en el mstrumento de arco más significativo del siglo XVII. La ilustra­
encerrada en una funda, de modo que los labio suav e (véanse ilustraciones 12.1 y 12.2). ción 12.3, procedente de la portada de un manual de interpretación de viola, mues­
ducía un sonido parecido al de una gaitacontinuar después de la Edad Media, a tra un consort de tres violas en los tres tamafios más usuales, un bajo en el medio,
Los insttumentos de percusión también el tambon el tambor con bordón, los un tenor a nuestra derecha y un tiple a la izquierda. Como se ve en la ilustraci6n el
menudo con nuevos refinamientos, como anas.oril, voces de la per�usión nunca intérprete sostenía el instrumento sobre o entre las piernas y movía el arco sin Iev�­
timbales, los platillos, los triángulos y las campban o Lastocaban de memona ciertos es- tar el brazo por encima del hombro. El sonido, generado sin vibrato, era más delica­
se escribieron, pues los intérpretes improvisa do y menos penetrante que el de un violín o un violonchelo modernos. Como los
ln:úd.
:
quemas rítmicos. del siglo XVI era el En Euro pa, laúdes, las violas tenían trastes y las seis cuerdas se afinaban a distancia de cuarta con
El instrumento doméstico más importanteantes , cuando los árabes los introduje� . una tercera mayor en el medio; por ejemplo, el tenor tenía la afinación Sol-do-fa-la­
pera, una caja de reson�ncia conv��: ·
los laúdes se cono cían desd e quiniento s años re'-sol', la afinación estándar del laúd.
ron en España. El laúd estándar tenía forma decuerd Un ve�ino lejano de la viola era el violín, instrumento de arco y sin trastes, afina­
xa, mástil plano y clavijero (lugar en el
que las as se unen .ª las clav1¡as de afina-.
una cuerda snnple y cmco dobles, do en qumtas en lugar de cuartas y aparente descendiente del fidel medieval. El vio­
ción) doblado hacia atrás en ángulo recto. Tenía das con los dedos. Los traste'., he- lín apareció por primera vez a principios del siglo XVI como un instrumento de tres
afinadas generalmente Sol-do-fa-la-re'-sol' y pulsa
•

il, señalaban dónde tenía el mtér­ cuerdas ll;'ado inicialmente par.a acompañar la danza. Durante el siglo XVII, el violín
chos de tiras de tripa enrolladas alrededor dellamástmano izquierda para elevar la altu�� y sus panentes, la v10la y el v10lonchelo, fueron desplazando paulatinamente a las
prete que pulsar la cuerda con los dedos de habil idoso podía produm una gran va­ violas da gamba, en parte debido a su sonido más brillante.
tonal en uno o más semitonos. Un intérprete ment os de toda índole hasta acordes El ór?ano ev�lucionó con el tiemp.o mientras los constructores de órganos afi.a­
riedad de efectos, desde melodías, escalas y ornaca en solita rio, acompañaban los can dían regIStros (hileras de tubos) con timbres característicos, muchos de ellos seme­
y contrapuntos. Los laudistas ejecutaban músi
-

jant� a lo� de los instrumentos de viento. En 1500, el gran órgano de iglesia era en
esencia el instrumento q�e conocemos hoy, a�n cuando el teclado de pedales (o «pe­
�
dalero») se emplease umcarnente en Alemama y en los Países Bajos y sólo mucho
más tarde fue adoptado en otros países. El órgano portátil medieval había caído en
desuso, pero los pequeños órganos positivos como el de la ilustración 12.2 eran ha­
bituales.
Existían dos tipos principales de cordófonos de teclado, el clavicordio y el clave 0
clavicémbalo. El clavicordio (véase ilustración 12.2) era un instrumento solista ade­
cuado para habitaciones pequeñas, mientras que el clave (véase ilustración 12.1) ser­
�ía tanto para l� ejec�ción solista como para conjuntos en espacios de mayor tam�­
no. En un clav1cord10, al �ulsar una tecla se levanta una laminilla metálica que
golpe� una cuerda, la h�ce vibrar y permanece en contacto con ella, lo que mantiene
el somdo hasta que el mtérprete suelta la tecla. La posición de la laminilla sobre la
cuerda determina la duración del sonido de la cuerda y con ello también su altura
tonal. El sonido es muy suave, aunque el intérprete puede controlar el volumen den­
tro de ciertos límites e incluso efectuar un vibrato al modificar la presión sobre la te­

nomb�es, inclui�o el virginal en Inglaterra, el clavecín en Francia y el clavicémbalo

cla. En los instrumentos de la familia del clave, la tecla mueve una púa que araña la
cuerda. Los claves aparecieron en diversas formas y tamaños y tuvieron distintos
ILUSTRACIÓN 12.3 Grupo de violas como aparece en la portada del manual de viola Regola rubercina
(1542), de Si!vestro Ganassi.
en Italia. Su somdo era más robusto que el del clavicordio aunque no podía matizar-
316 El Renaci111iento
se alterando la presión sobre la tecla. Un constructor podía conseguir diferentes tim­
bres y grados de volumen agregando un segundo teclado o manual, o un mecanismo ·
de registro que permitiese el acoplamiento con otra cuerda, por lo general afinada ·
una octava más alta.
Cada uno de los instrumentos descritos aquí poseen cualidades particulares y .
adecuadas a la música ejecutada en ellos. Los instrumentos del Renacimiento no son ·
versiones imperfectas de los instrumentos modernos, sino medios ideales de expre­
sión artística de la música de su tiempo. Esto no significa que no debamos interpre­
tar música para laúd con la guitarra o música para conjunto renacentista con moder- .
nos instrumentos de viento-metal, porque ello privaría a los intérpretes de un buen
número de piezas fabulosas --e incluso entonces, en su época, los músicos substi­
tuían libremente unos instrumentos por otros. Pero saber algo del sonido, de las téc:,.
nicas de interpretación y de otras propiedades de los instrumentos a los que estaba
destinada una pieza musical, puede arrojar luz sobre las cualidades especiales de la
propia música y de cómo interpretarla.
Cronología: El surgimiento de la música instrumental
1 504 David, de Miguel Angel Buonarotti
1507 Primera publicación de música instrumental: tablatura de laúd editada por Ot�
taviano Petrucci
1 5 1 1 Musica getutscht, de Sebastian Virdung
1517 Inicio de la Reforma
• 1519-1521 Hernán Cortes comienza la conquista de México
1529 Primera publicación instrumental de Pierre Attaignant, para laúd
• 1536 ElMaestro, de Luis Milán
• 1538 Los seys libros del Delphin, de Luys de Narváez
1 545-1563 Concilio de Trento
• 1 558-1603 Reinado de Isabel 1 de Inglaterra
• 1585-1612 Giovanni Gabrieli en San Marcos de Venecia
• 1589 Orchésographie, de Thoinor Arbeau
1597 Symphoniae sacrae, de Gabrieli
1601 Ham/et, de Shakespeare
1604 Toccatas, libro 2, de Claudia Merulo
• 1607 Primer asentamiento inglés en Norteamérica, en Jamestown, Virginia
1613 Publicaci6n de Parthenia, colección de obras para virginal
• 1618 Syntagma musicum, de Michael Praetorius
12. El de la 1núsica Úlstr1'mental 317
Tipos de música ins.trumental
La música instrumental tuvo diversas funciones durante el Renacimiento: como
acompañamiento de la danza, como parte de una ceremonia pública .o de un ritual
religioso, como telón de fondo para otras actividades o como música de entreteni­
miento de un pequeño grupo de oyentes o de los mismos intérpretes. Así como la
música impresa generó un mercado de música para los cantantes amateurs, de igual
modo impulsó la composición y difusión de música instrumental para que los afi­
cionados la interpretasen. Los profesionales también usaron música impresa para su
trabajo, desde la interpretación de danzas hasta la ejecución en las iglesias.
Podemos dividir la música instrumental del Renacimiento en cinco amplias cate­
gorías:
• Música de danza.
• Arreglos de música vocal.
• Composición sobre melodías preexistentes.
• Variaciones.
• Obras instrumentales abstractas.
Música de danza
El baile social estuvo muy extendido y fue muy valorado durante el Renacimiento;
de la gente de buena cuna se esperaba que fuesen expertos bailarines. La danza era
una forma de reunión social, de interacción entre la gente en un entorno formal,
una manera de juzgar sus aptitudes y destrezas sociales, y de lucir las propias habili­
dades (véase texto del recuadro). Siendo la danza parte central de la vida social, no
debe sorprendernos que los músicos interpretasen y compusiesen una enorme canti­
dad de música de danza. Al escribir piezas bailables que poco tenían que ver con los
modelos vocales, los compositores del siglo XVI empezaron a desarrollar un estilo ins­
trumental característico.
Los intérpretes improvisaban con frecuencia la música de danza o interpretaban
de memoria melodías de danza, como en las épocas pasadas. Pero en el siglo XVI
,
muchas piezas bailables se imprimieron en colecciones editadas por Petrucci, Attai­
gant y otros editores, por ejemplo, de música para laúd o teclado. Estas obras escritas
nos revelan muchos datos acerca de la práctica de la improvisación y demuestran que
los intérpretes del siglo XVI improvisaban a menudo mediante la ornamentación de
una frase melódica dada o la adición de una o más voces contrapuntísticas a una me­
lodía preexistente o a una voz en el bajo.
 El Renacimiento J2, El de la música instru1nental 319
318

Estas danzas publicadas demuestran asimismodaque la música de danza tenía, �os
. Las ?zas para conJU?to eran mus1ca
propósitos distintos en el Renacimientolos . rines. En estas piezas, la melodía
funcional, adecuada para acompañar a baila rior, en oc�sio,nes muy ornamen.tada,
principal está generalmente en la voz supepara el interprete p�eda afi.ad1r sus
pero a menudo escrita en formato sencillo pre enquetextu ra homofón1ca, con poca o
ornamentos. Las otras voces están casi siem or parte de piezas para laúd.solo o tep
ninguna interacción contrapuntística. Las may pensadas más para el disfrute del
dado, por otra parte, son más estilizada y a,están yendo a menudo un �ontrapu�­
intérprete 0 de los oyentes que para la danz tainclu uso de un npo de mu�
�ica muy s?cial p�ra hac:r música. en solitario es interesante; quizá el plaCer de la
1nterpretac1ón solista se v10 potenciado por la incorporación de ritmos familiares de
�a�za que conllevaban asociaciones con la interacción social o con los movimientos
fis1cos de la danza. Fuese cual fuese la razón, desde el Renacimiento hasta el mo­
m�r:to presente, numerosas obras instrumentales no han sido otra cosa que danzas
esnltzadas.
Cada danza sigue un compás, un tempo, un esquema rítmico y una forma parti­
cula:es, y .todos se �eflejan en las piezas compuestas para ese baile en particular. Esta
pamculandad del ntmo y de la forma distinguen cada tipo de danza de las demás y
, . de danza un carácter diferente al de los otros tipos de músi-
otorga a toda la mus1ca ·

to más elaborado o una ornamentación escri en detalle. El


El Renaclnziento
320
ca. Las piezas de danza contienen secciones distintas, generalmente repetidas, con
dos, tres o más secciones dependiendo de la danza. Por regla general, la estructura de
la frase es clara y predecible, con frecuencia en grupos de cuatro compases, de mane­
ra que los bailarines sean capaces de seguirla con facilidad.
La danza favorita de la corte en el siglo XV y principios del XVI fue la basse danse
(baja danza), un baile majestuoso en parejas, marcado por una graciosa el�vación y
descenso del cuerpo. Constaba de cinco tipos diferentes de pasos en combmactones
variadas, incluido el branle, un paso lateral. A comienzos del siglo XVI, el branle se
convirtió en una danza independiente, con tres variedades; el branle doble y el bran­
le simple eran bailes tranquilos en compás binario, mientras que el branle g�y estaba
en un animado compás ternario. La segunda colección de Danserzes a 4parttes (Dan­
zas en cuatro partes, 1547) de Attaignant se inicia con una basse danse y contiene
un branle gay. Ambas modifican los habituales ri;mos largo-corro del c?mpás ter�a­
rio interpolando un esquema corto-largo más animado, lo que en ocasiones or1g1na
el efecto de una hemiolia. Estos ritmos pueden reflejar los movimientos de los dan­
zantes, que a veces tienen que moverse en compás binario contra el compás ternario
. ej �mplo de la afición d�ranre el Renacimiento por la reelaboración de música ya
de la música. La repetición de patrones rítmicos es por supuesto algo mrrínseco a la
12.5 En una fiesta celebrada en la corte del duque Alberto Jl/, en Múnich, tres parejas
ILUSTRACIÓN
bailan una majestuosa pavana, acompañadas por una flauta y un tambor visibles en el balcón izquierdo,
mientras que en el derecho vemos un intérprete de atabalesy tWs trompetistas, cuyos instrumentos estdn colga­
Ms. Alfondo, el duquejuega a las cartas con una dama. Grabada de Matthiius Zasinger, ca. 1500.
�
J2. El de la nuísica insh'ztrnen.tal 321
música d� an�a, pe�o estas danzas de Attaignant sugieren que los danzantes espera­
.
ban tarubten cierta vanedad tanto en la melodía como en el ritmo.
segu!da de una danza rápida en compás ternario con la misma melodía y donde la
Los músicos del Renacimiento agrupaban con frecuencia las danzas en pares 0 en
críos. Una combinación predilecta consistía en una danza lenta en compás binario,
música de la segunda danza era una variación de la primera. El par de danzas consis­
tente en una pavana (o pavane) y en una gallarda (o gaillard) fue uno de los favori­
tos durante el siglo XVII en Francia e Inglaterra. El ejemplo 12.1 presenta la melodía
de un par de pavana y gallarda de Claude Gervaise, publicado en 1555. La pavana
er� una danza tranqmla con t;es melodías repetidas (AABBCC), mientras que la más
animada gallarda seguía la misma forma con una variante de la misma melodía. La
ilustración 12.5 muestra a tres parejas bailando una pavana, la cual evidencia una
eran �l passamezz:o y e� saltarel/o, p�pulares en Italia; en fuentes alemanas y polacas se
mayor reserva y un menor vigor que la gallarda mostrada en la ilustración 12.4. Un
emparejamiento similar de danzas en compás binario lento y compás ternario rápido
menciona también dicho emparejamiento de danzas. Estas danzas son un nuevo
.
existente de manera dtstlnta, como en el caso del cantus firmus o de la misa de imi­
tación.
EJEMPLO 12.1 Gervaise, Pavana de Inglaterra y gallarda
Gaillarde
o�stante, existieron cientos de piezas para cada uno de los tipos de danza. Resulta
Si todos los aficionados a la danza del Renacimiento hubieran estado únicamente
interesados en el baile, una única melodía habría sido suficiente para cada danza. No
evidente que tenían en gran estima la invención y la variedad, de igual modo en la
música de danza que en la música sacra o en la canción profana.
322 El de la 1n'Úsica instrumental
323

Los arreglos de la música vocal Cavazoz ni, inicio del Kyrie 1de la Missa Apostolorum

Paradójicamente, Otra fuente fundamental para la música instrumental fue la músi

ca vocal. Los instrumentos doblaban o sustituían con frecuencia las voces de 1 Ky ri
composiciones polifónicas. Los conjuntos instrumentales interpretaban a menud ,.
obras vocales, leían las partes vocales y afiadían sus propios ornamentos. De hech<?V;.
la música vocal, impresa en grandes cantidades y frecuentemente con el subtítul6:
«para el canto y la interpretación)), representaba la mayor parte del material que los\
intérpretes de instrumentos ejecutaban cuando no estaban improvisando o
fiando a cantantes y bailarines.
Laudistas e intérpretes de teclado hicieron arreglos de piezas vocales, ya fueseli

�
improvisados o puestos por escrito. Estos arreglos se escribían a menudo en tablani�: En las iglesias luteranas, los versículos de los corales podía

nes sobre los versícul �

n altern,;, entre la feli­
ra, de manera que llegaron a conocerse como intavolaturas. Durante el siglo XVI se . gresía cantando al unísono y una composición polifónica

��
para coro 0 para órgan
publicaron un gran número de intavolaturas, lo que demuestra su popularidad1 Por regla general, los organistas improvisaban las composicio
Puesto que los instrumentos de cuerda pulsada no tenían la capacidad de mantener: aunque, de:de 1570 en adelante, aparecieron coleccione
s de composiciones para ór­

�a evolución de los géneros musicales en virtud de las imitaciones que

la nota de las voces, los arreglistas tenían que volver a escribir la obra original con laS' gano a partir corales. Estas piezas eran diversas en su estilo
, elaboradas o paráf , desde armonizaciones
particularidades idiomáticas del instrumento. Las intavolaturas del compositor espa,,., hasta compo�1c1ones mas rasis ornamentadas sobre cantus firmus.
fiol Luys de Narváez (activo, 1526-1549) demuestran que dichas obras estaban mu;'
positores se h:cían entre ellos est� ejemplificado en In Nomi los com­
cho más cerca de las variaciones ingeniosas que de las simples transcripciones, lo cual;,: ne. Los compositores in�
hace de las intavolaturas un ejemplo más de la tendencia renacentista a la reelabora-:' gleses d? los siglos XVI y XVII scnbieron más de doscientas
: piezas para consort 0 te­
ción de música preexistente. En su versión de Mille regretz de Josquin, publicada en clado, tituladas In Nomine, siendo Ia mayor parte comp
. . ósicio nes sobre el mismo .
1538, Narváe_z preserva la textura a cuatro voces del original, pero introduce escal�>:'. cantu� firmus. La fuente de tal trad1c 1ón fue la sección sobre las palabras «in nomine
giros y otras figuras, llamadas «divisiones)) o (<disminuciones>) en la terminología de· : Domm1», procedente del Sanctus de la misa de John
. Taverner Gloria tib'· tr'mitas
· ,
la época, que dan más vida al ritmo y mantienen el interés del oyente.
·
que transenºbºó1 para instrumentos y tituló In Nomine. Según parec
busc�do un us� profano de la música en una �poca en ei estaba
. la que Inglaterra ya no era
�a�óhca y no se interpretaban misas. Otros compositores escribieron después comp
1
sic10n es sobre la misma melodía (el canto llano Gloria tibi ó-
Las composiciones sobre melodías preexistentes hasta que, con

�
� tiemp
· o, •
se �onvirtió en uno de los géneros más populares
mglesa pata consort de violas y se mantuvo vigente hasta de la música
La música instrumental, como la música vocal, incorporaba en ocasiones melodías · la composición de He ry
ya existentes. Los organistas de las iglesias improvisaban o componían a menudo sO� ,, Purcell a finales del siglo XVII. Para entonces, los orígen
es de la melodía y su nom re
bre melodías de canto gregoriano u otras melodías litúrgicas para su uso en las cere� se habían olvidado mucho tiempo atrás.
monias y sustituían partes que usualmente se cantaban. .
En las iglesias católicas, los cantos tradicionalmente interpretados por dos medios

El ?echo de improvisar sobre una melodía para acom

coros que alternaban segmentos o versículos, como por ejemplo en Kyries o en him� · "Variaciones
nos, podían sustituirse por la alternancia entre el coro que cantaba canto llano y el
órgano que interpretaba una composición o una paráfrasis sobre un cantus firmus. A pafíar una danza posee raíces
tales composiciones de breves fragmentos de canto llano se las llamaba versos o ver� , antiguas, aunque la forma conocida.
. . como variaciones 0 forma de nacto · . ,n es una
setti de 6rgano. El ejemplo 12.2 muestra el comienzo de un Kyrie del compositor-or­ invención del �iglo XVI, unhzada más para piezas instru
· · ·

. ment ales independientes que

ganista Girolamo Cavazzoni, con la melodía del canto llano parafraseada en la voz .· com� �companamtento de la danza. Las variaciones combinaban el cambio con
r�penc16n, adoptaban un tema dado -una tonada la
superior; más tarde, otras voces exponen también frases del canto llano. Este Kyrie existente o de nueva composi­
forma parte de una mi.sa para órgano, una compilación de todas las secciones de la c1�n, una frase m�lódica en el bajo, un plan armónico, una
. melodía con acompaña­
misa interpretadas al órgano. miento u otro objeto mus1c a1- y presentaban una serie ininterrumpida de variantes
 324 El Renacimiento 12. El de la m1ísica insh'U111ental
325

sobre ese mismo tema. El objetivo consistía en exhibir el grado de variedad que po­ EJEMPLO 12.3 Narvdez,fragmentos de cúferencias sobre Guárdame las vacas
día alcanzarse a la hora de embellecer una idea básica. Las variaciones servían tanto
para entretener al oyente o al intérprete amateur con ideas frescas e interesantes a. Contorno estructural de la melodía y el bajo de Gudrdame las vacas
como para demosttar la habilidad del intérprete y del compositor. De todos estos
modos, la ejecución de variaciones se asemejaba a un orador elaborando un tema, lo
cual sugiere un vínculo con el interés del Renacimiento por el antiguo arte de la re,
tórica o de la persuasión mediante la oratoria (véase capírulo 7).
Las variaciones escritas sobre melodías de pavana aparecieron por primera vez en
1508, en las tablaturas para laúd de Joan Ambrosio Dalza, publicadas por Petrucci,
que hacían de una repetición variada de cada tema (AA'BB'CC') o bien de diversas b. Primera variación
variantes de un solo tema. Compositores e intérpretes escribieron e improvisaron va­
riaciones sobre ostinatos, frases melódicas breves en el bajo repetidas una y otra vez.
En la danza se utilizaron distintos bajos, como por ejemplo el passamezzo antico y el
passamezzo moderno, ambos derivados de la pavana. Los compositores crearon ram.:.
bién conjuntos de variaciones sobre airs estándar para el canto de versos, como el es­
pañol Guárdame las vacas y los italianos romanesca y ruggiero, que muestran un con­
torno melódico austero sobre una progresión estándar del bajo. c. Segunda variación
El ejemplo 12.3 muestra la melodía principal y el bajo de Gudrdame las vacas, así
como el inicio de ·cada variación a partir de un conjunto de cuatro variaciones (lla.:
madas diferencias en español) de Narváez. Su colección de obras para vihuela de
1538, Los seys libros del Delphin, contiene los primeros conjuntos de variaciones pu­
blicados, incluido éste. En estos primeros ejemplos del género son evidentes ya las
ideas que caracterizarán la forma de variación en los cinco siglos siguientes: cada una
de las variaciones preserva la estructura de la frase, el plan armónico y las cadencias
del tema, mientras reelabora la melodía con nuevas figuraciones que la distinguen de d. Tercera variación
otras variaciones.
Otros compositores españoles de variaciones destacados son el organista Antonio
de Cabezón (ca. 1 5 10-1 566) y el laudista Enríquez de Valderrábano (activo a media­
dos de 1500). Comparar sus variaciones sobre Gudrdame las vacas con las de Nar­
váez nos ayuda a comprender las diferencias incipientes en los idiomas respectivos de
los intérpretes de vihuela, laúd o teclado.
La variación gozó de un apogeo extraordinario a finales del siglo XVI y principios e. Cuarta variación
del XVII entre un grupo de compositores ingleses para teclado conocido como virgi�
nalistas ingleses, de acuerdo al nombre de su instrumento. Las obras de su miembro
más destacado, William Byrd (véase capítulo 10), así como las de John Bull (ca. 1 562-
1 628) y de Orlando Gibbons (1583-1625), aparecen en la primera colección publi­
··¡
cada de música para virginal, Parthenia (1613). Además de variaciones, esta colec­
ción contiene danzas, preludios, fantasías y otros géneros.
Por lo general, los virginalistas ingleses utilizaban danzas o canciones familiares
de la época como tema de sus variaciones. Su interés por variar las melodías distin­
gue a los compositores ingleses de los espatioles e italianos que les precedieron, quie�
nes se concentraban más en los esquemas del bajo y en los contornos melódicos pu-
 326 El Renacirníento J2, El de la música instruntental
327

ocasiones de una voz a otra; con mayor frecuencia, se descompone en �g�rac1ones

ros. Las canciones empleadas eran normalmente breves, si�ples y �eg�lares en su fra­ � LECTURA DE

�
decorativas, de manera que sólo se sugiere su contorno original. �a a vanac1�n suele
seo. La melodía podía presentarse intacta en toda una sene de vanac1ones y pas�r en
El poder de la música instrumental
usar un tipo de figuración; en la mayoría de los conju?t�s de v�nac1ones, el ritmo es
cada vez más animado a medida que avanza la obra, s1 bien se interpolan de manera Los escritores del siglo XVI atribuyeron a la música enormes poderes emocionales y se
intermitente interludios más tranquilos y a menudo una variación final lenta. hicieron eco de las ideas de los escritores de la Grecia antigua, cuyas obras se estaban
Un ejemplo de la técnica de variación inglesa es la Pavana Lachrymae de Byrd, redescubriendo y se leían en muchos lugares (véase el pasaje de Aristóteles en el capí­
basada en la canción con acompañamiento de laúd de Dowland Flo<»: my tears. La tulo 1). Este recuerdo de un viajero francés durante un banquete en Milán es testi­
canción tiene ya la forma típica de una pavana, con tres frases melódicas, cada �na monio de las capacidades de Francesco da Milano (1497-1543) como improvisador,
repet1'da (AABBCC) Byrd varió cada frase y añadió después una segunda vanactón _ así como del impacto emocional de su modo de tañer el instrumento. Que los co­
, ,
·

más activa para la repetición, dando lugar a la forma M BB CC . Mantuvo e1 con-

, mensales dejaran de conversar y escuchasen atentamente demuestra la creciente esti­
. ma que despertaba la música instrumental pura.
torno de la melodía vocal en la mano derecha mientras aííadía breves motlVos de
acompañamiento 0 giros decorativos, figuraciones y esquemas de escalas que las ma­
nos imitaban entre sí. Entre los placeres y cosas extraordinarias reunidas para satisfacción de gente tan selecta se
encontraba Francesco da Milano, hombre de quien se pensaba que había alcanzado el ob­

los manteles, cogió un laúdy, como si estuviese verificando la afinación, sentado cerca de
jetivo (si éste es posible) de la perfección en la interpretación del laúd. Habiéndose alzado
Las obras instrumentales abstractas

�
un extremo de la mesa, comenzó a improvisar una fantasla. Sólo habla . movido el aire

�
'···Todos los géneros instrumentales que hemos visto hasta ahora �s:án basados en ,e�­ pulsando tres sonidos cuando su música interrumpió las conversaciones que se habían en­
quemas de danzas 0 se derivan de canciones, las dos fuen:es trad1c1onales e la �us1- tablado entre los invitados. Y habiéndolos inducido a volver el rostro hacia él entera­

independencia de los ritmos de danza o de las melo�ías to1;'adas de ?tros g�ne'.os.

ca. Pero a finales del siglo x:v y principios del XVI, por pnm�ra vez en a h1Storta, los mente o en parte, continuó con tan cautivadorfervor, haciendo que las cuerdas se volvie- '
. sen imperceptibles bajo susdedos en virtud de su divina manera de tocar, quepoco a poco
intérpretes de instrumentos comenzaron a cultivar diversos tipos de mus1ca con total
transportó a todos los que escuchaban a una melancolía tan refinada que -uno apoyan­
. do su cabeza sobre la mano que descansaba sobre el codo; otro estirdndose relajado y dis­
La mayor parte de estos tipos se desarrollaron a partir de hab1tos de tmprov1sac1ón
.
dos, fijando su mirada (pensé yo) en las cuerdas; y otro, con la barbilla caída sobre el
en instrumentos polifónicos como el laúd o los in�trumentos de, teclado, m1:ntras poniendo sus miembros .descuidadamente; otro, con la boca abierta y los ojos medio cerra­
. .
que otros se apoyaron en texturas imitativas provenientes de la mus�ca vocal. S1 bien
estas piezas se usaban como interludios en las iglesias o como música de fondo du­ pecho, ocultando una cara que revelaba eldnimo mds taciturno y triste que uno haya vis­

char, como si el alma, habiendo abandonado el asiento de los demds sentidos, se hubiese
rante una conversación, podían también interpretarse o 7scucharse como un fin en sí to jamds- sus oyentes permanecieron privados de otra sensación que no fuese la de escu­
mismo; tanto quienes improvisaban como los comp�sttores emplearon a menudo

brante. Y creo que (dijo Monsieur de Ventemille) hubiésemos permanecido allf callados,
efectos inusuales 0 muy expresivos para atraer la atención de los oyentes (véase Lec- retirado a los oídos con elfin de disfrutar mds cómodamente de una sinfon/a tan deslum­
tura de fuentes).
. si no hubiese él mismo, no sé cómo, reanimado las cuerdas, y dando poco a poco nuevos
Los intérpretes de instrurrientos de teclado y de laúd t�nían monvos frecuentes

comprobar la afinación de un laúd o para entretenerse a s� mismos o a un aud1tor1�.

para improvisar: para introducir una canción, para ocupar nempo dur::nt: una cere­ ímpetus a su interpretación con unafuerza suave, devolvió nuestras almasy nuestros sen­

nosotros, como si hubiésemos sido raptados por el transporte extdtico de algún divino fte­
monia en la iglesia, para establecer el modo del canto o himno subs1gu1ente: p�a tidos al lugar del que habían sido robados -no sin sembrar tal asombro en cada uno de

�
. nesf.
Composiciones que parecen ser improvisaciones aparecieron a comienzos d�l si­
glo XV1, en especial en España e Italia, y se convi:rieron en puntales del repertorio de
los intérpretes solistas. A dichas piezas se les dio una vaneda de n?mbres, como De un relato de Jacques Descartes de Ventemille, como fue trans1nitido por Pontus de Tyard, Solitaire
second ou Prose de la musique (Lyons: Jan de Tournes, 1 555), 114�115.
preludio, fantasía 0 ricercare. Al no estar basadas en una melod1a prec1sa, se des�ro­
_
llaron libremente, con diversas texturas e ideas musicales. ..
Desempenaban la misma
función que la introducción a un discurso, preparaban al oyente y establecían la to-
nalidad de lo que iba a seguir. Por ejemplo, las fantasías del compositor español L ce. Final
Milán (ca. 1500-ca. 1561), en su colección para vihuela titulada El Maestro (Vale
cía, 1536), están cada una en el mismo modo que la pieza vocal que le sigue y '
pasajes de escalas rápidas u otras figuraciones que añaden tensión y suspense an
de una fuerte cadencia sobre la final del modo.
La toccata fue la forma principal de música para redado en estilo de
durante la segunda mirad del siglo. El nombre, del italiano toccare («tocar»),
ferencia al roque de las redas y recuerda más bien el cuerpo y las acciones del
prete que una incorpórea ejecución del sonido. Las toccatas del organista Clau ·
Merulo (1 533-1604) son ejemplos del género. Su Toccata !V en el sexto modo, de,.
segundo libro de toccatas (1604), de la que se ofrece un pasaje en el ejemplo 12:'
muestra una variedad de texturas y figuraciones. En la sucesión inicial de
lentamente cambiantes, Merulo aprovecha el poder del órgano para mantener los
nos. Los numerosos retardos y las disonancias prolongadas y repetidas forman p
del lenguaje idiomático del órgano. Las ornamentaciones de los tonos más
los pasajes de escalas en ritmos libremente variados animan la textura. Una
intermedia contrastante desarrolla sucesivamente cuatro sujetos breves
imitación; el primero de ellos se muestra en el ejemplo !2.4b. El último tercio
pieza es de nuevo libre, como al principio, aunque con armonías más amplias y la
cución de una fantasía aún mayor en brillantes pasajes de escalas. La majestuosa U? tipo de Preludio, el rjcercare o ricercar, evolucionó hasta convertirse en una
sucesión de seccion . . .
es 1m1tat1v
· .fi1ca tanto «buscar» como «intentar» y su aplicación a la música
leración en la progresión de los acordes junto a la animación creciente y el empÜj� as semejante al motete. El térinino ri·cercare es un ver-
cada vez más amplio de las escalas conducen a un clímax impresionante. Los b. o u
· al.tano que s1gn1
ses finales aparecen en el ejemplo 12.4c. Las piezas de esta clase no siempre prov1en .
e Probablemente de la ¡e . ga de los laudista
. : s, a la hora de elegir y tocar cierras
secciones fugadas, ni tampoco se denominaban toccatas de manera uniforme; ,notas del instrumento para vertficar la afinación Los mas ' anti·guos rtcer;can
· ·, para
' lau'd, eran corros e 1m . rov1sad. ·
bién se las designó comofantasías, preludios e intonazioni (entonación). r os: Cuando se transfir ieron a los instrumentos de te­
cla, se agregaro� al genero oc'.'81onales pasajes de imitación. En 1540, el ricercar
e
constaba de vanos temas sucesivos, cada uno desarrollado en imitaci·o'n y c01nci
EJEMPLO 12.4 Merulo, Toccata IVen el sexto modo, fragmentos
· ·den-
tes con el tema s1gu1ent
· · e en la cadencia --de hecho, un motete 1·mi·tau·vo sin · texto,
pero con or�amentactones . .
típicam ente instrumentales. Dichos ricercari se escribie­
ron para �o�¡unto, así �orno para teclado o laúd. A principios del siglo XVJI,
a. Inicio el ricer­
care cons1sua en una pieza fugada de cierta extensión sobre un único su1·eto
(véase
capítulo 15).
·

La c nzona o canzon italiana llegó a ser uno de los géneros más relevan
, . � tes de
�ustca instrumental com:apuntística a finales del siglo XVI, junto con la fantasía y el
ncercar�, pero con un ongen diferente. Las piezas más antiguas llamadas
C4QZO�a
fueron 1ntavolaturas de chansons francesas, a partir de las cuales se les puso
. . el nom­
b7e de canzona. A mediad os de siglo, compositores como Girolamo Cavazzoni escri­
bieron canzo�as qu� reelaboraban por completo chansons, como el movimi
ento de

fe
una misa . de 1m1tac1ó
. n, en lugar de limitarse a ornamentarlas Canzonas de nueva

r:i n­
·

compos·1c1·ón en el est1·¡o de una chanson francesa imitativa aparecie ·

ron en 1580 ri-
mer? para c�njunto y después para órgano. Las canzonas eran ligeras, de movi
to rap1do Y rttmo marcado, con una estr ctura contrapuntística bastante simple.
� De
 El Renaci1níento "; El de la música instrunzental 331
330

proclamaban la riqueza de la isla y sus estrechos vínculos con Oriente. Como la mis�
a figura rítmica inicial que. aparece en ,
la chanson, los compositores adoptaron la típic ¡na Venecia, San Marcos era independiente: se trataba de la capilla privada del doge
ida de dos notas de la mltad del va­
la mayoría de las canzonas: una única nota segu o en las chansons, las canzonas ·:.
Com �n esencia la iglesia estatal de la república y por ello no estaba controlada por la je'.
lor, como una blanca seguida de dos negras. difieren unos de otros en el con� rarquía de la Iglesia. En la igl�s!a y en la gran piazza delante de ella renían lugar cada
de temas que
constan con frecuencia de una serie rnes numerosas ceremonias civiles y religiosas. En cada ocasión, se celebraban misas
ellos se desarrolla a su v11, lo que da lu­
romo melódico y en el ritmo. Cada uno de y vísperas con pompas fastuosas y una música elaborada.
gar a una serie de secciones contrastantes. La música de San Marco� :staba supervisada por funcionarios del Estado que no
ahorraban en gasr?s. La poS!ción del director del coro, el puesto musical más codi­

por Montever?1 a r:nn�1p1os del XVJI. Ar�1stas

ciado de toda halia, est.u�o ocupada por Willaert, Rore y Zarlino en el siglo XVI y
. _
La música en Vénecia renombrados y escogidos tras un exa­
men muy estricto CJercteron como organistas, incluido Claudio Merulo, Andrea Ga­
quedaría incompleta sin tomar en con_, .·:;
Nuestra discusión de la música instrumental brieli y su s�brino Giovan�i Gabrieli. A partir de 1568 se formó un conjunto per­
la música instrumental alcanzaron un
sideración a Venecia, pues allí los intérpretes y manente de intérpretes de instrumentos de primer rango, con especial énfasis en las
principios del XVII. La mú�ica de Ve�e­
nivel particularmente alto en el siglo XVI y a cornetas y los sacabuches, aunque incluyendo violines y fagotes. En las festividades
cimiento tardío y también del r.eno• ,
cia ejemplifica los rasgos característicos del Rena más rel.evantes se �ontrataban �úsicos adicionales, llegando a tocar hasta dos doce­
15), de manera que puede semrnos
do barroco temprano (véase capítulos 14 y nas de instrumentistas, solos o JUnto con un coro de veinte a treinta voces.
as.
como momento de transición entre las dos époc

.Giovanni Gabrieli

�
Venecia
El rico ambiente musical d� ':'enecia dio forma a la música de Giovanni Gabrieli (ca.
Italia después _de Roma, era un
Venecia, la segunda ciudad más importante de 1555-1612) Estuvo al serv1c10 de San Marcos como organista, compositor y super­
A ue nom1n mente :ra :ina
independiente que poseía su propio i�perio. ?�� por varias fami.lias _
:

tes, �on un jefe electo llamado el dogo («duque>

, v�sor de l?� mstrumentIStas durante ':"'i tr�s décadas (véase biografía). Sus composi­
dmgida
blica en realidad se trataba de una oligarquía c10nes u;ih�aron todos l_os recursos d'.spombles en la iglesia; Gabrieli creó obras para

pode'. y esple�dor durante el siglo �·.'

>, en veneciano). P�esto que
principal puer to del comercio europeo con �oros �ulttples y las primeras colecciones importantes de piezas para un gran con­
era una ciudad de comerciantes y el JUnto instrumental.
Este, la república acumuló enormes riquezas, La gloria de la música sacra veneciana se manifiesta en sus motetes policorales,
Las guerras y otras desgracias redujeron su
presencia en e� siglo XVI aun cuando s1: . .
nsula Itálica y a lo largo de la costa , obras _para dos ? más coros. De�de antes de la época de Willaert, los compositores de
,

guió controlando extensos territorios en la pení la reg;ón vene�1ana habían es�n.to a menudo para coros divididos, 0 corí spezzati. En
del Adriático, desde Croacia hasta Grecia. .
i ··

gene rosam ente en espectáculos pú\ la mustca poltcoral de Gabnelt, los recursos interpretativos alcanzaron nuevas di­
El gobierno poseía grandes peculios y gastaba

�
trataba de prop agan da cultu ral a g'.an ese.ala: aunque el u;1'. �ensiones. Dos, tres, cuatro e incluso cinco coros, cada uno con una combinación
blicos, música y arte. Se
tar la _glona persISte�te de Venec'.a\ diferente de voces graves y agudas, y mezclados con instrumentos de timbres diver�
perio había encogido, las artes pod�an aún �royec sos, se respondían unos a otros de manera antifonal y volvían a reunirse todos en
icos d� r'.q�eza y segunda en sí mIS- .
de manera que los suntuosos despliegues publ masivos clímax sonoros. En ocasiones, los coros estaban separados en el espacio, con
o e intimidar a los enemigos pote��
ma podían cohesionar al pueblo junto a su estad . grupos en las dos galerías del 6r�o, uno a cada lado del altar y otro sobre el pavi­
njero
ciales en el interior de la república o en el extra
' ·

mento. El uso por parte de Gabneh de recursos contrastantes se convirtió en una de

las influencias fundamentales en la posterior música sacra del Barroco.
Gabrieli y otros compositores venecianos aplicaron a los instrumentos la idea de
La iglesia de San Marcos los coros divididos. La Canzon septimi toni a 8 (Canzona en el Modo 7 a ocho voces)
de las Sacrae symphoniae de Gabrieli (Sinfonías sacras, 1597) se asemeja a un motete
gran iglesia de San Marcos, del siglo XI';
El centro de la cultura musical veneciana era la
.

para coro doble, aunque para dos grupos de cuatro instrumentos con acompafia­
tinas, interior espacioso, brillante� mó�:= .
0 basílica de San Marcos, cuyas cúpulas bizan m1ento de órgano. Como otras canzonas, presenta una serie de secciones contrastan-
lo de oro macizo y piedras preciosas, ·.:.
saicos dorados y ostentoso Pala d'Oro, retab
:¡' El Renacimiento El de la 11uísica instrumental 333
332
movimiento más rápido y con puntos de imitación, Gabrieli creó una obra pura­
: mente instrumental con un interés, una variedad y una profundidad de contenido
Giovanni Gabrieli (ca. 155 5-1 612) , tan admirables como los que podía suscitar un madrigal o un motete. Estas piezas
. os durante el Renacimiento tardque ío :·. ,
. fue uno de los comP?s1t�: más destacad aun � · ..
sentaron el fund mento a partir del cu l la música instrumental independiente ha­
y el Barroco temprano, conoc1d1:1us o , . y sobre todo por sus obras instrumentales ., bría de desarrollarse durante los dos siglos siguientes.
también artista consumado deprimeros 1ca sa�ra.
anos y de la form ación de Gabrieli. En su ado- .;·

nich, donde estudió con Or :in ¡untd'1oL�:o�íoEnAnd

de los
.:

se sabe acerca . .
Poco.
lescenc1a y cumpl''.dos los ve·;nted. oaño s estuvo al serv1c10 duque Alb
del recht V de Mú . a-. ' '. ,

de .San Marcos, donde tr�bajÓ afia etGabrieli más joven fue elegido organista de �a'
158 5 fue nombrado segundo organist La música instrumental conquista su independencia
rea Gabrieli hasta la muerte de este .
as ;; o :aban los ritos y ceremonias religio"'..
El siglo XVI vio surgir la música instrumental cultivada por sf misma, derivada de la
últtmo en agosto: Ese mismoun de l ás pro inentes scuole (escuelas), o fratern1-:. ::· música de danza, relacionada con la música vocal o concebida como música absrrac­
Scuola Grande di San Roceo,. � '<."º
sas, participaban, �n celebracton a�n� �1 �pe1��o;:portu�dades de componer música, :
�
ra e independiente de la danza y de la canción. Los tipos abstractos acabarían por
dades de la caridad, de Vene<;1a. es . s patr l, aban or superar a las demás en el adquirir la mayor importancia y dar lugar a las sonatas y sinfonías de los siglos pos­
teriores, aunque los vínculos con la música vocal y la danza siguieron existiendo en
fasro y en la mus.1ca, dando a. Gables. Fue d compositor pnnc1pal de mus1ca ceremo­
fastuosa para conjuntos ftorm1d unos cien
la música instrumental posterior. Algunas formas de la música instrumental del
siglo XVI se siguieron cu!tivando en la época barroca y después, incluidas las danzas
' ·
•
,

. motetes, la mayor Parte para coros múlti-.

¡

. ó a 1os instrumenti.stas; no hay duda

. •

n1'al de San Marcos y compuso Gab .el'i supe 1s estilizadas, las composiciones para órgano sobre melodías sacras, las variaciones y los
Ples. Como segundo organista, n _ i: escritas para ellos.
de que sus canzonas Y sanatas para . conjunto instrumental estaban hast a su muerte en
preludios. La música instrumental continuó conquistando su independencia, hasta
Roc co

Obras principales: Cerca de 100 mot:tes, más d� 3035mad

. de San Marcos y de San que en el siglo XIX alcanzó un nivel de prestigio más elevado que la mayor parte de la
Estuvo simultáneamente al serv1c10 música vocal. Además, la tradición de tocar música instrumental para el propio de­
1612. rigales 37 canzonas para leite, en soledad o en compañía, estaba bien establecida a fi nales del Renacimiento y
y apr?XI�adamen e obras par� órgano, incluidos , ha perdurado hasta hoy.
conjunto instrumental, 7 sonatas i

ricercares, canzonas, toccatas e intonaz1on1. Gran número de obras instrumentales se publicaron en el siglo XVI y algunas se
interpretaron durante una o más generaciones, hasta que los gustos cambiaron y los
libros antiguos se archivaron y sustituyeron por música en los estilos nuevos. Las
rumentales se al-: obras instrumentales más antiguas que la mayoría de los oyentes conocen hoy son las

;· ;�r: está �efinida por un estr

. . attv. �, otras mas, homofónicas. Los dos grupos inst
�
,
·.

tes, algunas im1t diálo o más rápido y toca que n jun tos algunas ve- ; canzonas y sonaras de Gabrieli, redescubiertas a principios del siglo XIX y que hoy
teman en_largos l o aparece en . furman parte del repertorio habitual de los instrumentos modernos de metal. La re­
ibill
ces, espeCl almente

una basa�
. .
1 cuperación del resto de la música instrumental del Renacimiento tuvo que esperar
tres oca sion es. . de la canzon i hasta el siglo XX, cuando los artesanos empezaron a reconstruir los instrumentos del
La sonata veneciana (en
«sonada») fue n pariente cercano ren te o en va"'." . Renacimiento y a fubricarlos en cantidad cada vez mayor. Los esrudiosos han trans­
a en un J
su''eto dife

ccio�es o postlum¿·1o;�:i:e� l
consistía en una serie de secciones , cada en las ': crito gran cantidad de música instrumental renacentista, aunque todavía se estudia e
riantes de un un1co sujeto. r,anntrodu
Y
to las canzonas como las sonatasaseacoro emple aban

�
añar rituales '. interpreta mucho menos que la música vocal, en parte debido al escaso número de
· ·
,

misas o en las vísperas co�o � eG abr eli ha conse ­ . personas capaces de leer las complejas tablaturas desarrolladas para los instrumentos
significativos. La Sonata pian e fio;te d.ea dase Slaacra� sy
mus1'ca contarse entre las prime ras de teclado y de cuerda pulsada, que varían de un instrumento a otro y de lugar en
gu1'do un lugar.desta�ado en la hliston gnan instrumentos específicos para · ·.
cada una de las voc�s impresas: en buc%��. btra i�novación de esta música impresa
que se desi lugar. Sólo en tiempos recientes, las danzas y piezas para laúd del Renacimiento han
piezas para conjunto instrumenta enel . e coro una corneta y tres sacabuches, y empezado a aparecer en grabaciones y emisoras de radio especializadas en música

� ::ui: e: la música. En virtud de

clásica, lo que ha permitido que oyentes e intérpretes hayan redescubierto los instru­
en el segundo, un violín y tres saca . (pian . d .r <( uave») o forte (<fuer e})):, mentos, los sonidos y el atractivo de esta música otrora sumamente popular.
fue la indicaci ón de los pasa jes �
uno de los primeros ejemplos de s 1nstrumentales y el otro o entre un solo coro y
los contrastes entre uno de los coro .
e pasaJes h�mofónicos lentos y .un
ambos coros juntos, entre suave y fuerte, y entr
TERCERA PARTE

EL SIGLO XVII
 cultura occidental de los últimos cuatrocientos años ha vivido a costa del capital
telectual generado en el siglo XVII. Desde los descubrimientos sobre el sistema so­
hasra la invención del cálculo matemático, de las nociones de igualdad política al
stéma económico del capitalismo, los europeos de aquel siglo pusieron los funda­
)nentos del desarrollo científico y social de las generaciones siguientes.
h· Y lo mismo puede decirse de la música. Los géneros musicales más conocidos
:hoy, inventados en el siglo x:vn, incluyen la ópera, el oratorio, la cantata, la obertura,
el concierto, la sonata a solo, la sonata a trío, la sonata para teclado, la suite, la fuga,
la chacona y el passacaglia. En ese siglo, los compositores italianos crearon los prime­
l:os recitativos, los músicos de París y Roma organizaron las primeras orquestas, los
cantantes venecianos se convirtieron en los primeros divos, un empresario de Lon­
' dres concibió la idea de los conciertos públicos y una nifia francesa se convirtió en el
· primer niño prodigio aclamado en la música. Los compositores del siglo XVII respon­
. dieron al interés de sus contemporáneos por el espectáculo, el teatro y el drama
creando una música que fuese más dramática y espectacular que toda la música ante­
rior. Ciertos estilos altamente expresivos y desarrollados para los escenarios encontra­
ron entrada en la liturgia, cambiaron para siempre el carácter de la músic<;i sacra y
penetraron en la música instrumental, que empezó por primera vez a rivalizar en im­
portancia y contenido emocional con la música vocal. La tonalidad, el sistema de to­
nalidades mayores y menores orientadas alrededor de un tono central, surgió como
lenguaje musical fundamental de Europa, rango que ocuparía durante más de dos si­
glos. Estos y otros aspectos de la música, introducidos por primera vez en el siglo XVII,
son algunos de los aspectos con los que nos topamos más a menudo y que damos
por sentado con la mayor certidumbre, de modo que la historia de aquella época se
torna swnamente interesante.
 Los nuevos estilos del siglo XVII

s músicos italianos que vivieron en torno a 1 600 sabían que estaban inventando
-huevas maneras de hacer música. Concibieron nuevas formas de expresión, como el
.·basso continuo (bajo continuo), la monodia y el recitativo; nuevos estilos, caracteri­
: füdos por las disonancias no preparadas, por una mayor concentración en la voz o
·eri el instrumento solista y por la interpretación idiomática; y nuevos géneros, como
j�:ópera. Esta generación fomentó deliberadamente la novedad musical como no se
.)iabía hecho desde el Ars Nova, en las primeras décadas del siglo XIV.
I� Retrospectivamente, esta abundancia de innovaciones se ha considerado el inicio
-

de un nuevo periodo llamado a menudo el Barroco. El término se empleó por los

historiadores del arte del siglo XIX, pero no fue hasta bien entrado el siglo XX cuando
'los historiadores de la música lo aplicaron al periodo que se extiende desde aproxi­
.madamente 1600 hasta alrededor de 1750. Ciertamente, existen elementos que los
�0mpositores de principios del siglo XVII, como Peri o Monteverdi, comparten
'eon compositores de la primera mitad del siglo XVIII, como Vivaldi o Bach, en parti­
·cular su concentración en el movimiento de los afectos (o emociones). Pero el si�
glo XVII fue también un periodo, propiamente dicho, marcado por· invenciones con�
tinuas de nuevos géneros, estilos y métodos, por la difusión progresiva de las ideas
. italianas y, en respuesta a ellas, por el desarrollo de lenguajes nacionales indepen­
: dientes. Sea cual sea el punto de vista que adoptemos, las innovaciones en torno a
'1600 inauguraron una nueva época de la música, en la cual la ópera y los estilos tea­
. trales desempefiaron un papel muy destacado.
Este capítulo pondrá de relieve el contraste entre el periodo barroco y su predece­
sor, el Renacimiento. El capítulo 14 expondrá la invención y temprana difusión de la
'e ópera en Italia. El capítulo 15 se ocupará de la música sacra, de la música de cámara y

de la música instrumental en la primera mitad del siglo XVII, mientras que los capítulos
siguientes darán muestra de los desarrollos acaecidos a partir de mediados del siglo.
·
340
Europa en el siglo XVII
El interés por la innovación entre los músicos es paralelo a las nue:as ideas e
ciencia, la polftica y la economía. Los efectos de la guerra, que modificaron las
tructuras políticas, y la riqueza relativa hicieron que las circunstancias de los músi
fuesen diferentes en cada lugar de Europa occidental e influyeron en la música c
vada en las distintas regiones.
Europa se hallaba en medio de una revolución científica liderada por una nu ,'
generación de investigadores que se apoyaban en la matemática, la observación y
experimentos prácticos, y no en las opiniones recibidas. Johannes Kepler demos
en 1609 que los planetas, incluida la Tierra, se movían en órbitas elípticas alrede .
del Sol y a velocidades que variaban conforme a la distancia con respecto al Sol. .
la década siguiente, Galileo Galilei demostró las leyes que gobiernan el movimie
y utilizó el recién inventado telescopio para descubrir las manchas solares y las ]fil\
que giran alrededor de Júpiter. Sir Francis Bacon defendió la actitud empfrica de
ciencia y confió en la observación directa antes que en las autoridades de la Anti ··
dad. Como contrapeso al método inductivo de Bacon, René Descartes propus
enfoque deductivo que explicaba el mundo mediante las matemáticas, la lógica
razonamiento a partir de algunos primeros principios. Estas dos tendencias se a - .
ron en la obra de sir Isaac Newton, cuya ley de la gravitación, desarrollada en
cada de 1660, combinó la observación exacta con la elegancia matemática y estab
ció el modelo para los métodos científicos de los siglos posteriores. El mismo in¡�
por lo útil y efectivo, y no por lo bendecido por la tradición, es evidente en la
ca de toda índole del siglo XVII. La percepción y el efecto percibido constituyén
núcleo de los nuevos estilos de arte y música en torno a 1600, incluida la
prdctica (descrita más adelante) y la ópera.
. ¡era usual en España, Francia y en numerosos principados menores. Entre los efectos
de el inglés Levellers, que abogó por la democracia con iguales derechos políticos p
Este siglo vio surgir también pensamientos políticos nuevos, que se extienden d
todos los hombres, hasta Thomas Hobbes, cuyo Leviatdn (1651) propugnaba la i
de un Estado soberano y todopoderoso. Tales debates se vieron estimulados en
por conflictos religiosos que en ocasiones condujeron a las guerras. Algunos confli
que venían de antiguo se resolvieron al entrar el siglo XVII. En Francia, Enrique.
promulgó en 1598 el Edicto de Nantes, que garantizaba alguna libertad a los prot
tantes, aunque confirmaba el catolicismo como la religión del Estado. La lnglate
protestante y la España católica pusieron término en 1604 a décadas de gue�ra'. Y,
una república. Pero los conflictos religiosos dentro del Sacro Imperio Romano pt ·
pitaron el estallido de la Guerra de los Treinta Años (1618-1 ?48), que
Holanda calvinista consiguió su independencia de España en 1609 y se conv1mó ..
mania y redujo la población de algunas áreas a menos de la mitad. La guerra C!V!l
glesa (1642-1649), inicialmente una lucha por el poder entre el rey y el
tuvo también aspectos religiosos. La derrota del rey condujo a la sustitución de l�
Iglesia de Inglaterra por una Iglesia presbiteriana estatal, cambio que se invirtió M,
Los n1wvos estilos del si XVII
, evo con la restauración de la monarquía en 1660. Italia siguió siendo enteramente
tólica, lo que le evitó las guerras de religión, aunque los italianos del sur perpetra­
en 1647 una revolución fallida contra la dominación española. En casi todas par­
,ja aut�ndad de fos estados aumentó, ya fuese aliada a una religión estatal o relati­
, . ente independiente de ella. Todas las religiones y conflictos políticos afectaron a
•música de ��era directa, ?rincipalmente porque los gobernantes y las autoridades
/
_
e· Ja Iglesia s1gmeron siendo importantes mecenas (véase más adelante).
·t. Mienrras tanto, los europeos siguieron expandiéndose más allá de los mares. Du-
knte el siglo XVII, británicos, franceses y holandeses establecieron colonias en Amé­
iea del '.'orte, el _Caribe, África Y Asia, e hicieron la competencia a España y Portu­
. Las 1mportac1ones más lucrativ .
as eran el azúcar_ y el tabaco, nuevos artículos de
''luj� en Europa, �ue crecían en las plantaciones de América. Estas cosechas requerían
-un mtenso traba¡o sa11sfecho por el cruel comercio de seres
humanos llevados desde
África al Nue�o �undo yara venderlos como esclavos. Los europeos que se asenta­
_,ron en el hem1sfer10 occ1denra1 llevaron consigo sus tradiciones, como la música sa­
':cra católica y los villancicos en las colonias españolas, y el salmo métrico en Ja Nor­
·tearnérica británica.
, Gran Bretaña, Holanda y el norte de Italia prosperaron gracias al capitalismo, sis­
' �e.ma en el que los individuos invertían su propio dinero (capital) en negocios orga­
: [m"'.'dos para generar un beneficio. Una innovación importante fue la sociedad por
¡acC!�nes, que hada �n fondo común de la riqueza de muchos individuos y limitaba
. ¡los nesgos. Compar_nas de esta índole se formaron para financiar los teatros de ópera
:de '.l�mburgo, Lo�dr:s y otras ciudades. El capitalismo puso el dinero en manos de
, ¡1nd1v1duos que lo 1nv1rt1e�en o gastasen localmente, de manera que potenci�en
. la
: economía. El s1.ste�a capitalista demostró ser un mejor motor �conómico que la
. ¡concentración .
ello tuvo wbre !� música podemos mencionar el surgimiento de la ópera pública
.. :' de dinero en manos del Estado o de unos pocos .privilegiados, como
de los concierto� pubhco _ s, así como la demand
a creciente de música publicada, de
instrumentos muS!cales y de clases de música entre la clase alta y la clase media.
Los músicos siguieron dependiendo del patrocinio de la corte, de la Iglesia 0
. de
las ciudades, mien tras que los tipos de música más apoyados variaban de �.tia región
.
a otra. �onde me10: �e enco traban los músicos era en Italia, enriquecida - gracias
. ? al
.comercio, aunque div1d1da aun entre el control español en el sur, los estados papales
alrededor de Roma y fos diversos stados independientes en el norte (véase mapa
�
13.1). Gobernantes, cmdades y familias prommentes favorecían la música y las artes
como un modo de competir por el prestigio. Los aristóCratas de Florencia auspicia
­
ron una brillante s:ri� de innovaciones musicales y teatrales en torno a 1 600 y
pro­
vocaron _esfuerzos su'.'ilares por parte de '.os duques de Mantua, los clérig()s de_ Roma
Y el gobierno y los cmdadanos de Venecia. Su apoyo hizo que
la auroridad de Italia
perdurase corno influencia dominante en la música europea a lo largo de todo el
si­
glo XVII.
 ¡3, Los nuevos estilos del XVII 343

ca�� vez más�� �:e�r;��

El si lo XVII
342
Del Renacimiento al Barroco
En Francia, el poder y laroló riqueza se co?cen:raron mus
· do, l643-17 15) .cont las arte. s,sucmcledió
(rema mda la ica, Y las l . Phegem6mea .
ante el siglo Francia a Esp afia com o porenc1a . El barroco como término y como periodo
su gloria. Dur e como resultado, la música
XVII,
francesa fue muy imitada',
en. el connnente·' ,en. part a gue�
encia allende sus fronteraezas. �ingl De qué manera el término baroque, que significaba algo anormal, extrarnbótico, exa­

pero su patrocm1� mfl,,:;{º sobremanerlaahaci

·

mientras que la musicaativas espaftola tuvo escasa'influ · 1 a de la real esa\ gerado o de mal gusto, pasó a aplicarse al arte y a la música de varias generaciones es
rra civil y las prerrog del Parlamento l1m1taron a ri'\1uez tres de µna historia de gustos y valores cambiantes. El término se acuñ6 en Francia a partir
en el gusto nac · el Sacro Imperiola.
Los desas
Guerra de los Tremta . o�:::���:s de siglend
· ' onal del portugués barroco, una perla de forma irregular. Se aplicó a la música y al arte
a pública de todo
· · ·

es y ciudades-estado libres dea • primero de forma peyorativa a mediados del siglo XVIII, por críticos que preferían un
Romano, aunque a parnr.insn.tuc1.ones mus1.caleoslasy secortdeja estilo nuevo y más sencillo. Un crítico juzg6 la vieja música «barocque» como una
;. :
ron influir tanto por Itali
Alemania reforzaron sus sia siguió apoyando la mus, ica, . aun música disonante y en absoluto melodiosa, con cambios de tonalidad y de compás
. ·1 y eclesiástico numerosas es,ciudsubvenciona,.,�.:·.
que su papel fue menos
como por Francia. La Igle caprichosos y extravagantes, y otro dijo que iba dirigida «a sorprender por la audacia
importante que en siglos de sus sonidos», El escritor y viajero Charles de Brosses aplicó el término a la arqui­
nían de «a:a�emias)), as?iccales. En !��!asci���d��tre
ade s disp o.,.
Junto al mecenazgo 1ac10nes c1v1 �tras funcion tectura, al lamentar que el Palacio Pamphili de Roma estuviese decorado con filigra­
nas más apropiadas para vajillas y cristalerías que para edificios.
se suscribía o:n lo� �s �� ;i�;.mm
blecieron teatros de . .
e l .1 � 1637�ueEnuno
���q�e��tal��ieprác;r�:tica���nocse�exte
ban las acuv1d. ades muS se esta Cuando los críricos de ane del siglo XIX empezaron a apreciar las tendencias orna­
:�aun
Inglaterra tuvieron lugar en 1672 ' por pri, . •

que a b mentadas, dramáticas y expresivas de la pintura y de la arquitectura del siglo XVII, barro­
a los co aswnió un significado positivo. Los historiadores de la música en los afios veinte del
da, ndió al resto de Europa asta espu siglo XX observaron un buen número de estas mismas cualidades de extravagancia, de­
coración y concentración en la expresión en gran parre de la música de la época; en los
afios cincuenta, Barroco era un término bien establecido para designar el periodo desde
Cronología: Los nuevos estilos del siglo XVII aproximadamente 1600 hasta aproximadamente 1750. Reconociendo que estos 150
1 598 Enrique N promulga el Edicto
afios abarcan una diversidad de estilos demasiado grande para sinterizarse en una sola
�
de Nantes
•
anni Mar ia Artu si palabra, hablaremos del periodo barroco, mas no del estilo barroco. Las fechas límite
�:!,
L'Artusi, de Giov

-
• 1600 .
• 1602 Le nuove musicbe
, de Giu lio Cac cin1
andesa de la India Oriental
deben tomarse como aproximaciones poco precisas a una época en la que compositores
� y oyentes compartieron ciertos ideales acerca de la música y aceptaron convenciones co­
;:;,.�

• 1602 Se aprueban los esta ?

tut s de la Com anía Mon teverdii
Amarilli' de Claudio
• 1605 Quinto Libro de Mad .
.
rigales, q�e me uye
. munes sobre el comportamiento de éste. Lo más importante fue que valoraron la músi­
• 1607 Primera colonia ingle
sa en V1rg 1na, Jam esto:"'n
ca por su poder dramático y su capacidad para mever los afectos (véase más adelante).
• 1609 Johannes Kepler expo
ne sus leyes astronóm1cas
Mens ajero Sideral, con observac1o , nes de las lunas de Júpiter
• 161 O Galileo publica El
Cario Gesualdo.
161 1 Último libro de madrigales de El barroco dramdtico
1616 Muerte de Shakespeare
l6l8- 1648 Guerra delosTreinta Años El aspecto más sorprendente de la literatura, el arte y la música del siglo XVII es su
colonos ingleses a Nueva 1nglaterra
1620 El Mayflower lleva a los primeros concentración en el dramatismo. Desde la Grecia antigua, no habían existido tantos
l 620 Novum organum, de Francis B_a�on dramaturgos entre los autores más destacados, incluidos William Shakespeare
1623 David, de Gian Lorenzo Bernm1 . . del Sol (1564-1616) y Ben Jonson (ca. 1572-1637) en Inglaterra, y Pierre Corneille (1604-
asegurar que la Tlerra gira alrededor
1632 Galileo es acusado de herejía por 1684), Jean Racine (1639-1699) y Jean Baptiste Moliere (1622-1673) en Francia.
artes
1637 Discurso del MétoM, de René Desc
La poesía de la época tenía con frecuencia cualidades teatrales (véase Lectura de
1643-171 5 Reinado de Luis XN en Fran � .
-164 9 Gue rra civil ingle sa
1642 .
c1 fuentes, p. 344), mientras que las imágenes vigorosas y las escenas dramáticas de los
1645-1652 Éxtasis de Santa Teresa, de Bern
m1 poemas de John Donne (1 572-1631), del poema épico Paraíso perdido de John Mil­
1651 Leviatdn , deT hom as Hob bes ton (1608-1674) y de la novela Don Quijote de Miguel de Cervantes (1547-1616)
1687 Principia matematica, de Isaac New
ton sugieren en ocasiones la intensidad de la interpretación escénica.
344 [,os 1u1evos estilos del XVII
345

� LECTURA DE ' .el arte y en la arquitectura, al igual que en la música, el Barroco empezó
La teatralidad del arte barroco se refleja en las esculturas en
de Gian Loren
1598- 1680), que trabajó para la Iglesia y para otros mecenas en la Roma zo Ber-
La dramatización de la poesía , del si­
I. El contraste entre el fumoso David de Migu
.
el Angel (1501 -1504), de la
La teatralidad del Barroco influyó sobre la poesía tanto como sob�e el arte Y 1�1 ción 13.1, con el David de Bernini (1623) de la ilustración 13.2, nos mues
bio entre los objetivos del Renacimiento y los del Barroco. Miguel Angel evo­ tra
ca. El siguiente poema emplea la i':'agen dd p�eta com? una cmdad .
atacada por el enemigo, Amor. Escmo por Gmho Strozz1 (1583-1652) Y antigua estatuaria griega con su desnudo de pie, celebra la nobleza y la bellez
música por Claudia Monteverdi en su Octavo Libr� de Madrigales � 1638), el figura humana mediante el equilibrio y la proporción, y retrata a su héroe a
en
posee una teatral.idadmuy ocurrente·· cuando la cns1s se hace
. más intensa,
.
contemplativa y tranquila, donde únicaroente el ceño fruncido sugier
e la bata­
· les grita
gontsta · (al final de cada verso) a sus acompañantes imagmanos. , ·'.
;qlinente con Goliat. Bernini muestra a David en tensi6n a punto de arrojar
'. , su cuerpo está dramatizado, sus músculos tirantes, sus ylabios
.

la
El insidioso enemigo, Amor, da vueltas alrededor de y su
l esfuerzo. El efecto es dramático y provoca que el observador responda s cara tenso
la fortaleza de mi corazón. . menté y no con una admiración distanciada. emo­
Apresuraos, porque no estd lejos.
¡Tomad las armas!
No debemos dejar que se aproxime, de manera que pueda escalar
nuestros débiles muros.
Mas hagamos una valiente incursión en su territorio.
¡Ensillad los caballos!
No traefalsas armas, se acerca
con todo su ejército.
Apresuraos, porque no estd lejos.
¡Todos a sus puestos!
Tiene intención de atacar el bastión de mis ojos
con vigoroso asalto.
Apresuraos, porque llegard aquí sin duda alguna.
¡Todos a caballo!
Yttno hay tiempo, ¡ay!, porque de repente
se ha
hecho dueño de mi corazón.
Ponedpies en polvorosa, sdlvese quien pueda.
¡Corred!
Corazón mio, huyes en vano, estds muerto.
Yescucho al tirano arrogante,
el victorioso, que ha penetrado ya en la fortaleza,
gritando <<¡Fuego, masacre!»
!LUSTRACIÓN 13.1 E/David (1501-1504) de
Giulio Strozzi, Gira il nemico insidioso. Miguel Ángel evoca la antigua escultura griega y
!LUSTRACIÓN 13.2 El David (ca. 1620) de
personifica los rasgos ideales del humanismo rena­
Gian Lorenzo Bernini personifica las virtudes ba­
centista: inteligencia, nobleza. equilibrio y calma.
rrocas de drama, dinamismo y expresión emocional
 Los nuevos estilos del XVII 347

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Monteverdi escribió únicamente obras vocales y dramáticas, incluidas piezas sacras,
1¡:·madrigales y óperas; su música es siempre perfectamente adecuada al texto. Poseía
1 una inventiva muy particular a la hora de crear técnicas expresivas y de combinar esti­
los y géneros capaces de reproducir sentimientos y caracteres en la música.
¡- Monteverdi nació en Cremona, al norte de Italia. Formado por el director musical
Lde la catedral, fue un prodigio de la composición y publicó dos volúmenes de música
sacra a los dieciséis años, una colección de canzonettas a los diecisiete y tres libros de
¡:madrigales con apenas veinte años.
!- En 1590, Monteverdi era ya un consumado intérprete de viola y de viola de gam­

j .monio con Claudia Cattaneo, cantante de la corte. Sus cinco primeros libros de ma­
ba, cuando entró al servicio de Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua. En 1601 fue
contratado como maestro de música de la capilla ducal, dos años después de su rnatri­

. drigales, publicados entre 1587 y 1605, muestran su dominio del madrigal polifónico
y su evolución desde un estilo tardorrenacentista hacia un nuevo lenguaje altamente
¡:expresivo y marcado por las disonancias no preparadas, las melodías declamadas y los
Teresa
ILUSTRACIÓN 13.3 El Éxtasis de Santa 1:ornamentos, que anteriormente se improvisaban, escritos en la partitura.
(1645-1652), de..Berniní, en la �apil/.a
. Cornaro de la Los Gonzaga encargaron las primeras óperas de Monteverdi, L'Oifeo (1607) y
iglesia de Santa Maria della V;ttona, Roma. L'Arianna (1608; de ella sólo se conserva un fragmento). Entre ambos estrenos, Clau­
dia falleció y lo dejó solo con tres nifíos pequeños. Sufrió una crisis nerviosa en 1608
q
el Éxtasis de Santa T�esa (1645-1652), y, posteriormente, se quejó amargamente ante el duque de haber sido maltratado. Se

;�
Todavía más deslumbrante resulta líder
de Ávila mon¡a espanola, mísnca y . :le recompensó con una pensión anual en 1609 y con un generoso aumento de sueldo.
muestra en la 1·1ustrac1"ón 1 3·3 · Teresa ¡¡ áng�1 qu ·fa posible que las obras ;,spro della Beata ;,rgine (Vísperas de la Virgen María) y una
'

h a d e un

f
n de la e

�
tuvo una visió ?
Reforma católica durante el siglo XVI, _ · misa de imitación sobre un motete de Gombert, publicadas juntas en 1610, se conci­
placer al m:smo nempo. Bern 1

e;;�
corazón y la inun daba con dolo r y
foraba su e ª; mie biesen como propaganda, dada su insatisfacción en Mantua y su búsqueda de un nue­
sis, sus hábitos agitados en t�rno a
momento, la santa ha entrado en éxta n el uso v' ":º vo puesto de trabajo. El conjunto hace uso de toda una gama de estilos, desde la exhi­
ende de los cielos. Es noto

minada desd� arriba por una ventana ocul :

una nube la eleva hacia la luz que desd ce otar rur bición vocal moderna hasta el contrapunto severo.
mol, sujeta al muro, pare
los materiales· la pesada estatua de már El nuevo duque despidió a Monteverdi en 1612, pero al afio siguiente éste se convir-
dos por det '. . tr
· e

t : ���::
ta y con rayos dora .tió en maestro de capilla de San Marcos de Venecia, el puesto musical de mayor prestigio
brar al observad or y pro � ocar sent nruent '
efectos teatrales, diseñados para asom pers uasiv o en su camp a
· en Italia y en el que permaneció hasta su muerte en 1643. Escribió una enorme cantidad
un instrume nto
tes. La Iglesia católica vio en tal arte de música sacra para San Marcos, así como para las confraternidades que desempeñaban

�/ � � ���:: :�:n
star las fuerz as e l ·
contrarre ,._un papel importante en la vida veneciana. En 1632 tomó los votos sacerdotales.
mantener la fidelidad de su feligresía � al y emp e ó l de la
lmen te teatr
La arquitectura barroca podía ser igua El d' - dr
No obstante, Monteverdi mantuvo un permanente interés por la música profana.
nuev d c nce
to. Sus óperas JI ritorno d'Ulisse (El regreso de Ulises, 1640) y L'incoronazione di Pop­
tigüedad y del Renacimiento. de manera ·
del � oe
Sus colecciones tardías de madrigales adoptan el nuevo medio expresivo del concerta­
la bas ica e an
pea (La coronación de Poppea, 1643), escritas cuando tenía más de setenta años, em­
co de Bernini para la plaza situada ante .
dad que pare ce
ro columnas de profund�
la pretensión de la
do. Mientras que l,,' columna
dos columnatas semicirculares de cuat

·
Igles ia de abra zar al m plean una mezcla variada de estilos para retratar los personajes y sus emociones.
volver al observador lo cual simboliza , los port al es y
,
Monteverdi falleció en noviembre de 1643, a la edad de setenta y seis años. Tras su
s, los capi teles , los dint el":'
s, Y a
l ª c�rvatura no tienen precedente muerte fue loado por su poesía y su música, sus obras se divulgaron ampliamente.
nentes son tradicionales, 1ª 1ongit�d Y ·dªd del efecto.

centrada e� �a ó�era, aunque el dram

yen aun más a 1ª es pect ac � l Obras principales: 3 óperas conservadas, L'Orfeo, Il ritorno d'Ulisse y L'incoronazio­
anchura y el espacio abierto contnbu , , la mú.sica
ar�c1on ne di Poppea; 9 libros de madrigales; 3 volúmenes de canciones profanas; Vespro della
imp ulso cent ral del arte barr oco es 1a dramanza ,

Así como el a imp.( Beata Vergine; 3 misas; 4 colecciones de música sacra.

Barroco por excelencia es dramática, 1.
a y la mus1ca instrumental.
na también las canciones, la música sacr
348 J3. Los nuevos estilos del XVlJ

EJEMPLO 13.1 Cruda Amarilli, compases 1-14 Los afectos

d.!Son no preparadas o incorrec;tamente resueltaS
La mayor parte de los compositores
'
X "" anctas

.--.... .....-... X
X del periodo barroco buscar
·.

Canto de expresar o suscitar los afectos, on medios musicales

esto es, emociones como
l�i;a, el amor, el miedo, el entusia la tristeza, la alegría, la có­
Cru da A-rna ril - li Cru daA-ma-ril - li smo o el asombro. Se pensab
a que los afectos eran
rstados relativamente estables del alma, cau
-

X X sados cada uno de ellos por

Alto c9mbinación de espíritus o «hu
mores» en el interior del
una cierta

g
dida que el hecho de experiment cuerpo. Era creencia exte
n­
Cru daA-ma - ril - li Cru daA-ma-ril tribuía a un equilibrio mejor
ar una gama de afectos por
medio de la música con­
entre los humores y promo
ica, de manera que tanto las vía la salud física y psicoló
Tenore obras vocales como las inst ­
general una sucesión de estados rumentales ofrecían por
lo
Cru - daA-ma ril - Ji Cru daA-ma de ánimo contrastantes.
Los compositores no inte
,----, taban expresar sus sentimientos n­
-

X personales: por el cOntrar

tal buscaban retratar los afectos io, en la música instrumen­
Quinto en sentido genérico, util
nales y específicas; en la música voc izando técnicas convencio­
Cru da A-ma - ril - li Cru daA-ma-ril - li ' del carácter o de la situación dra
al, buscaban transmitir las
emociones del texto,
X X mática.
Basso

Cru - da&ma ril - li Cru daA-ma - ril - li La segunda práctica

Una de las herramientas exp

resivas consistía en quebra
glas musicales con el fin de ntar deliberadamente las
transmitir el texto poético re­
X
drigal Cruda Amarilli de Cla . Un ejemplo clásico es el
el inicio se muestra en el ejemplo
udia Monteverdi (1567-164 ma­
3; véase biografía, p. 347);
13. 1. Numerosas disonancias (ma
che col no-mean-co - ra D'a- mar las e.n el ejemplo) violan las regl
as del contrapunto, que pro
rcadas con una x
, ocupasen las partes acentu hibían que las notas de pas
adas del compás (véanse o
las disonancias se introdujese los compases 2 y 6) y exig
n y abandonasen por gra ía que
compases 2 y 6, y el cantus, dos conjuntos (véase el bajo
compás 13) . Aquí, el que ,
insólitas disonancias actúan brantamiento de la norma
como un recurso retórico y las
«Cruda» (cruel) y «ahí lass , ponen de relieve las pala
o» (¡ay!) y fuerzan al oye bras
interpretar esta música con nte de la época de Monte
tra las normas y a la luz del verdi a
música no sigue el camino texto. Precisamente porque
esperado, nos sentimOs des la
matiza las emociones expresa gar rados de un modo que dra
das en el texto y que nosotro ­
mos con estos sentimientos. s reconocemos e identific
a­
El madrigal de Montever
di fue criticado en L'Artus
moderna musica (El Artusi, o de i overo Delle impeifettioni della
las imperfecciones de la mú
Giovanni Maria Artusi, no sica moderna, 1 600), de
che col no-me an-co - ra D'a- mar las so ' por sus disonancias sino
por el quebrantamiento inn
sario de las reglas. Artusi ece­
señala, por ejemplo, que
tarían permitidas si el can las disonancias del compás
tus se desplazase por grados 13 es­
Crue!Amarlllís, que con el nombre aún [enseñas amargamente] de amor, ¡ay! y pregunta por qué se hac conjuntos (Sol-L-Sol-Fa
e alarde de quebrar deliber -Mi)
verdi escribió una breve adamente las normas. Mo
respuesta en 1605, complet nte­
hermano Giulio Cesare Mo ada con mayor detalle por
nteverdi dos años más tard su
pp. 350-35 1). Los herma e (véase Lectura de fuente
nos Monteverdi distinguier s,
on entre una prima pratica
,o
350 Los nuevos estilos del si XVII
351

� LECTURA DE FUENTES

La música como sierva de las palabras

sas se originó con las críticas de Giovanni Maria Art�si, en 1600, cont:a el .mª4,r
ante1 he escrito una respuesta para hacer saber que no hago las cosas por casuali­
Los cambios de estilo originan a menudo conflictos. Una de las disputas más 0
. obst
J tan pronto como h tenga rescrita, verd la luz bajo el titulo Segunda práctic
Cruda Amarilli de Claudio Monteverdi, según ArtuSl por causa de_ la v10lac1ón 1 .. ección de la música moderna. Algunos se asombrardn por ello, pues no creen que
a, 0 la
' · otra prdctica que la enseñada por Zarlino. Pero con respecto a las consonancias y
.

prefacio, en el que sugirió que existía una «segunda pracncall, m�s allá de la �
cesaria de las reglas del contrapunto. Como respues:a, Monteverd1 .puso este
Quinto Libro de Madrzgale;('.605) · , na�cias dejaos convencer de que existe un modo distinto de comiderarlas
motÚJ que defiende la manera moderna de composición con elalconsent que estd
gal en el primer lugar de su e mcluyó un

tradicionales. Prometió una explicación integral que nunca apareció, au�que �u

G'ulio Cesare Monteverdi elaboró una en el prefacio a los
�:U�o\1607), donde explicó que, en la segunda práctica, l� música
Scherzi musica iento de h razón y los sentitÚJs. Quería decir ambas cosas, de manera ·que otros no sei­
' opien de h expresión «segunda a» y con elfin de que. los hombres de intelecto
sirve a 1 'rrc1an entretanto considerarpensamprdctic
ientos distintos con respecto a la armonía. ytenedfe
"'que el compositor moderno construye sobre losfandam entos de la verdad.
.

labras y no sigue sus propias reglas, como en la primera práct1ca codificad a por
lino.
:,
Vividfelizmente.
[Estos pasajes} son contrarios a aquello que eslo bueno y adecuado h institución .
armonía. Resultan estridentes al oído y antes ofenden que lo Y ira:n con
!audio Monteverdi, prefacio a ll quinto libro de madrigali a cinque voci (Venecia, 1605), 151-152.

e imperfección de no pocas consecuencias a ks buenas regks. legadas quienes es

por
:,

. necesa�.o. hermano dice no componer sus obras por casualidadporque1 en esta clase de música1
·

cieron el orden y los límites de h ciencia...

--- ---

No niego que el descubrimiento de cosas nuevas :ea no s�lo bueno sino sido su intención hacer de ldspahbras w señoras de h arznonfa y no ks siervas...
primero decidme ¡por qué desean emplearpreceptosestas disonancias como w emplean.... ).·_.Pero en este caso1 Artusi toma ciertosfragmentos1 que él llama <pasajes», del madrigal
,
��

propósito puede alcanzarse observando los hay para y buenas regw legadas po; los : . mi hermano «Cruda Amarilli», sin prestar h menor
·significado y al impacto del texto], y ks ignora comoatenció n a ks pahbras [es decir,
. ·

cosy seguidas por todos los expertos, ¡qué razón ir mds allá de los limites en si nada tuviesen que ver con h
ca de nuevas extravagancias?
l�
. . . estos <pasa1es»
,.-,:· . ... l someter a1uicio . sin.
J

'knciay belleza consiste en h observancia exacta de ksras1resugwoponent e colige que toda exce�
·

De Giovanni Maria Artusi, L�rtusi overo Delle imperfottioni della moderna

musica (Venecia,
mencion adas para h prime­
?a prdctica, que hacia de h armonía h señora de lds pahbras. Esto se hace patente en

��ya, ... h arznonia, de ser h señora pasa a ser h sierva de w pahbrasy ks pahbras lds
Wl#sica de mi hermano1 pues tiene por cierto que, en una clase de composición como éstah
p. 532.
--- · ---

Estudioso lector: madrigal;s sin antes resp�nder a las ;:elñoras de h arznonia. Esta es h manera de pensar a h que tiende h segunda prdctica
No te sorprenda queyo dé a h imprentaaestos
gmentos minusculos de los mismos. Esta. . uso moderno.
jeciones hechas por Artusi contra g
al unos fr
i, 0

al servicio de su Serena Alteza de Mantua, no p

dis ongo del tiempo que ello requerz '
Giulio Cesare Monteverdi, ({Dichiarationel>, en Claudio Monteverdi,

.
Scherzi musicali (Venecia, 1607),
p. 538.

.,
�
primera prdctica, que consistía en el estilo del siglo .XVI centrado ;n. la polifonía.,_
seconda prati�a, segu� practzc�,
práctica, el texto dominaba la música, podían quebrarse las reglas de conduc
o utilizada ción de
cal y codificado por Zarlino, y una . las �oc'." y las disonancias podían emplearse de manera más libre para
pra nca, la mus1ca tenía · expresar los
los italianos moderno s. Explicaro n que) en la pnmera � s�nttm1entos evocados en el texto. La segunda práctica no desplaz
que en la segu�. .. aba a la primera,
seguir sus propias normas y dominar así al texto verbal, mientras sino que cada una era usada en el momento y en el lugar apropiados.
.
 J3. Los nuevos estilos del XVJ/ 353
352

ica ba11·oca
Características generales de la mús

Más allá del interés por el drama y por

el movimiento de los afectos, la música de l
que la distinguen de la música de otros
época barroca comparte diversos rasgos
·

riodos.

La polaridad tiple-bajo )�.,

Renacimiento consiste en una polifonía

La textura prevaleciente en la música del
a música del siglo XVII enfatiza de
voces independientes. En contraste, la nuev
y s prominentes de bajo y de tiple;·
·
la homofon ía hace uso de unas voce
ra general
rovisadas, que rellena el tejido
de unas voces intermedias, escritas o imp
en sí algo nuevo; un procedimiento
La melodía con acompafí.amiento no era
XIV y l0I y en las cancione
s
jante aparece en las chansons de los siglos
varias voces del XVI. Lo que resultaba nuev
o en torno a 1600 era la polaridad entre
bajo y el tiple como las dos voces esenciales.

El basso continuo

l:º. e�"'.
ba el sistema de notación
En relación con esta polaridad se encontra
este sistema1 el compositor escrib�a,. ifa do' el b'd.JO aparece con los intervalos exactos que
. lLU�TRACióN 13.4 Madrigalasolode Giulio Caccini, VedrO 'l mi . o sol, comofue impreso en Le nuove
.

nuo) . En
bajo continuo (en italiano, basso conti
melodía o melodías y la línea del bajo, pero
mus1che, En este ejemplo temprano de notación de b
dejaba a los intérpretes el relleno ele l

,
y los acordes se interpretaban con
han de sonar en los acordes por encima de �n 'éctma (11) disonante que resuelve en una décima
acordes y voces interiores apropiadas. El bajo
ti.
mayor (11 O) en elprimer En la pos'enor, la octavaprec· tsa se de¡'ó a tnté;rprete;
el
,
balo, el órgano,
•

general el clavicém ·
o más instrumentos de continuo, por regla
'
así, 4 y# se usaban en de ¡¡y Uín bemo¡ o un stn numero tn¿· teaban una tercera menor
laúd largo con cuerdas de bajo adicion
•

o la tiorba (también llamada chita rron e), un o mayor respectivamente, como en la sistema.
se reforzó a menudo con un insrrume

d �
les. A finales del siglo XVII, la línea de bajo

I re d �ad1r las i terpreta-

·'

lo o el fagot. Cuando los acordes q

� :;:
melódico como la viola de gamba, el violonche unes en su estado fundamental,:

braba a añadir cifras -números o sii�· ·

as com .
habían de tocarse eran distintos de las triad cómo realizar el bajo, el intérprete de continu J'b
s no pert enec iente s al acorde (como en el caso de los re.t" ciones y énfasis diferentes de los distintos so i s . Las � 1c1ones mo ernas de

.
si era preciso añad ir tono
dos) o alteraciones, el compositor acostum .
obras con continuo suelen imprimir la realización de un edItor medtante notas pe-
de bemol y sostenido---por encima o por
debajo de las notas del bajo para indi

;� �� ;:i:��: �:� f �� :������

quefias.
muestra en la ilustración 13.4 . Esa lín_ ..
con precisión las notas requeridas, como se No todas las piezas utilizaban el b · c t· s u p era ser-

: :� :�� � �'.��
de bajo se denomina bajo cifrado. d� acompañamiento, er� inneces r o i a l a so1o.
de un bajo de tales caracter!stic
motetes y madrigal s o y sin acompañamiento podían
. .
La realización -la interpretación efectiva- gusto del intérprete, quien terií
y el
variaba según el tipo de pieza y la habilidad El intérprete podía limitarse a in
1
en ocasiones publicarse con un p , o o para adaptarlos a la nueva prác-
para la imp rovisació n. .
y
un considerable espa cio t1ca.
o afiad ir nota s de paso motivos melódicos que imitaban
terpretar los acordes zaciones posibles a partir de
dos reali
tiple o al bajo. El ejemplo 13.2 muestra
en estilo preferentemente de acordes.
primera frase de la ilustración 13.4 -una
y retardos ornamentales-. A la
hora de eleg
la otra con voces que se desplazan
 El si XWI J3. Los nuevos estilos del XVII 355
354

EJEMPLO 13.2 Dos realizaciones posibles del continuo

del inicio de VedrO 'l mio sol Temperamentos mesotónicos y temperamento igual
a. Estilo de acordes La unión de voces e instrumentos de cuerda con instrumentos de teclado y laúdes
originó problemas de afinación. Como se indicó en el capítulo 7, los músicos del si­
glo XVI utilizaban varios sistemas de afinación. Cantantes y violinistas preferían la
entonación justa porque les permitía realizar los ajustes necesarios para mantener los
intervalos armónicos perfectamente afinados. Los intérpretes de teclado no podían
ajustar la altura tonal durante la ejecución de la obra, por lo que generalmente utili­
zaban el temperamento mesotónico, que garantizaba que la mayor parte de las tria­
das diatónicas sonasen bien, aunque desafinadas si aumentaba el número de bemoles
o de sostenidos. Los instrumentos con trastes, como laúdes y violas, necesitaban usar
el temperamento igual para evitar octavas desafinadas. La combinación de estos tres
sistemas de afinación sin relación entre sí provocó algunas de las más amargas quejas
de Artusi contra la música moderna.
En la práctica, los intérpretes elaboraron soluciones de compromiso. Cuando los
compositores exploraron una gama más amplia de acordes y tonalidades, se acepta­
ron de manera creciente temperamentos próximos al temperamento igual, si bien
muchos intérpretes fueron reacios a abandonar las terceras puras, únicamente posi­
bles en el temperamento mesotónico.

Acordes, disonancia y cromatismo

La composición con bajo continuo condujo de manera natural a considerar los soni­
dos consonantes como acordes y no como conjuntos de intervalos por encima del
bajo. Esta idea condujo a su vr:z, a contemplar 1a disonancia menos como un interva­
lo entre las voces y más como una nota que no encaja dentro del acorde. Como re­
sultado, se toleró una variedad mayor de disonancias, aun cuando a mediados del si­
Elprocedimiento del concertato glo XVII las convenciones regularon el modo de introducir las disonancias y de
resolverlas.

, .�.
6 proced"tmiento. del concerta·"':,:·:
do voces con instrumentos qu� El cromatismo experimentó un desarrollo similar, desde la experimentación en tor­
Los compositores del siglo XVII combinaron a menu.
·

concerto
·
no al cambio de siglo hasta la libertad dentro de un esquema ordenado de mediados de
interpretaban partes distintas. El resultado se denom1n
to concertare, musical se reune :­ siglo. El cromatismo se usaba en particular en las obras vocales para expresar emocio­

¡° � � ·
(del italiano «llegar a un acuerdo))). En un
en día pensamos en los COfl:-,:, nes intensas, para sugerir la exploración armónica en las piezas instrumentales y para
fuerzas contrastantes en un conjunto armónico. Hoy
madrigal con�ertato
crear sujetos característicos destinados a su elaboración en contrapunto imitativo.
para una má v �es ;
significado en el siglo XVII erª :�
ciertos como piezas para solistas y orquesta, pero el
..

terísnco de .la época barroca,:

concerto sacro,
más amplio y abarcaba géneros como el
.

continuo y el una obra vocal sacra con 1nstrui;nentos. E uso e

sos timbres combinados se convirtió en un rasgo carac
El contrapunto conducido armónicamente
homo géneo s del siglo XVI.
en contraste con la preferencia por los conjuntos La naturaleza del contrapunto cambió durante la época barroca. La polaridad tiple­
bajo y el uso del continuo modificaron el equilibrio entre las voces y sustituyeron la
polifonía de voces iguales típica del siglo XVI por la particular relevancia del bajo. In-
 El xm
13. Los nuevos estilos del XVJI 357
356

rd La ornamentación y la improvisación en la interpretación

. . . líneas melódicas individuales estaban subo i-
cluso en el con'.rapunto tm1tat�vo, l.as en el ba¡·oi lo que dio lugar a un contrapun-
nadas a la suces16n de acordes tmplteada La cualidad idiomática de gran parte de la música barroca está relacionada con otro
to conducido desde la armonía. · rasgo característico: esta música se concentra en el intérprete y la interpretación, no
en el compositor y la obra. Los músicos del Barroco consideraban la música escrita

Ritmo regulary ritmoflexible

como una base para la interpretación, no como un texto inalterable. De los intérpre­
tes se esperaba que afiadiesen algo a lo escrito por el compositor. Los intérpretes del

� relulos (véase capítulo '

continuo improvisaban acordes, melodías e incluso contrapuntos por encima del

f ' :�:� �o��atas

come ·

;: ;;
b.ten ."uy métrica 0 bien muy libre. Los

!
La música del periodo barr�co fue, o r ' v cal'( é e ca ítulo 14) y las pie, '· bajo dado. Los solistas vocales e instrumentales ornamentaban las melodías mientras

b
posi:ores usaron rit'."os fle'?b s P las ejecutaban. Estas prácticas interpretativas variaban de nación en nación y de una
zas instrum entales 1mp rov1 sa as 0 en la generación a otra. Los estudiosos e intérpretes actuales han intentado reconstruir es­
15). Para otros tipos de música, los
ritmos regufares, como los ue se hallacn pás tas prácticas basándose en informaciones escritas y en improvisaciones transcritas, ta­
omn1pre sentes. L as arras de om
. s ,
música de danzai se hicieron cada. ve:z más

=� :e lotess� �eaban
ornamentación
rea que sigue siendo compleja y controvertida.

� � � t: mitar los �:: esqu �

de

:
s los ttpo

�'. es, � �
' se volvieron usuales en todo
o p dermitaban simp
: � ��: ���:�:f�
usadas en las tablaturas desde el s1glo XV leme nte Para nosotros la palabra sugiere el mero añadido de decoración,

��derno ara deli

ú � en su '.entido . pero los músicos barrocos lo percibieron como un medio de mover los afectos. Reco­

dybiles con el valor y el número de util

o
compas
se �zaron a menudo fuara crear contras ,
ornamentos,
nocieron dos maneras principales de ornamentar una línea melódica: 1) Fórmulas

�
pa: o tiempos ;
tes

L::�:tipos d: ritmo, flexible y métrico: y a a, o de toccata y ga.

emas recurren breves llamadas como trinos, gruperas, apoyaturas y mordentes, que se

,
partes indicados por ttpo de compás:
el
añadían a ciertas notas para poner de relieve los acentos, las cadencias y otros puntos
fu
.,. importantes de la melodía. En ocasiones -aunque no siempre-, signos especiales
o n
te, como en el emparej amiento de recitativ indicaban su lugar. 2) Embellecimientos más amplios, como escalas, arpegios y simi­

división, disminución figuración,

lares, se añadían para crear una paráfrasis libre y elaborada de la línea escrita. Este .
proceso, denominado ocasionalmente o era espe­
Los estilos idiomdticos
La polifonía, ejecu:able P:; cualqu�e�:;::,'fe�� Ef de:tacado papel del solista en el ·
L'Oifeo
cialmente apropiado en melodías de tempo lento. El ejemplo 13.3 muestra un frag­
mento de un aria de la ópera de Monteverdi (véase capítulo 14), publicado
. b' 1·ó d voces e instrumentos,

� ?'¡� ° r��� : : :'. �� �:::r�llo

con la melodía original (pentagrama superior) en el registro de tenor junto a una
t
a equiparar los esn1os vo es e ins r . r

· ?�º d l arco por encima ._'.·

. versión embellecida que presenta el tipo de ornamentación agregada por un cantante
c .b úsica idiomática de uri

vi:las' sin levantar eÍ... ::

peri�do barroc o alentó l om durante la interpretación.
de la familia del violín ·.

,
li t
medio concreto, como e vio n ª
a
. . Los intérpretes eran libres no sólo para a:fi.adir ornamentos a la partitura escrita,
i1goroso mov1m1e
fue especialmente importante porque �l :
denzas
sino también para alterarla de otras maneras. Los cantantes añ.adían a menudo c ­

evide:itede?te
contraste con el mov1m1ento del arco en ísttc

ª , �:
de la cabeza' en . Los .. -pasajes elaborados que ornamentaban cadencias importantes- a las arias.
. del hombro ' producía un sonido caracter o· y penetrante.
· 1 'd" Las arias podían omitirse en las óperas o sustituirse por arias diferentes que se ade-·

����: � � ��:r�: : �:�d��: ?o ��� � ���":e n�:�to�;:;;�:

o por enci ma

::;:�:� o� '
braz

;��:o�
1os
·

sus pro

� �� !� �� �
?
laúdes e instrumentos de teclado poseían .· cuaban a los cantantes. Las obras para los órganos de iglesia podían abreviarse para

s est�os � e a ��/y de cada familia de

c
� adaptarlas a los oficios. Secciones de conjuntos de variaciones y movimientos de

�
a
suites podían omitirse o modificarse a discreción. Las portadas de las colecciones
ta. Can tantes y profosore o para conjunto estimularon a los intérpretes a escoger qué instrumentos e incluso
arriesgada del solis
niveles de virtuosismo, color y proyección. do fin mente a ser tan distintos que los -'. cuántos emplear para una interpretación. En todos los aspectos, la música escrita se
n
instrumentos divergían cada ve:z más, llega . temente guo . s .1diomáticos de la músi­ consideraba tan sólo un guión que podía adaptarse según la conveniencia de los in­
s pod ían tom ar pres tado s co� sc1en térpretes .
compositore a.
ca vocal para la música instrumental, y vicevers
'º.
 13. Los nuevos estílos del XVII
358 359

EJEMPLO 13.3 Monteverdi, Possente spirto, de L'Orfeo, acto 111 presencia de tales técnicas no significa que una obra sea tonal·' la mu'si'ca de la pnme-
·

' d del siglo

ra mita ' muestra con frecuencia la influencia continua de los modos.

Innovaciones perdurables

algunas est�n en �so toda�ía hoy. Diversos rasgos característicos descritos anterior­
Versión
ornamentada
Muchas de las innovaciones de principios del siglo XVJI perduraron durante siglos y
.
Bajo mente s1gu1eron s1end? típicos en la música de los siglos XVIII y XIX como el interés
por los efectos dramáticos, la expresividad emocional, el quebrantamiento de las re­
,
continuo

glas como recurso retórico, la polaridad tiple-bajo, la armonía de acordes, el crorna

' ' 1'd'iomática y la tonalidad.
_

nsmo, la escntura
Otros, como el bajo continuo y el temperamento mesotónico, cayeron en desuso
poco a poco. El papel del mré. pr tt como «cocompo
; �; sitot» de la música disminuyó a
lez - za il pa - ra di soba '" !º largo de los siglos XIX y prmcip10s del XX, cuando el compositor pasó a ser más
importante que el intér�rete. Hubo aún, por supuesto, intérpretes estelares, pero
mucho� de ellos co11'.pusieron también la música que interpretaban. En el siglo xx,
lei - za il pa-ra-di so ha se
la fidelidad � la pamtura del compositor se convirtió en una virtud primordial de
,
cara a la mustca de épocas pretéritas.
La dedicación a la música barroca exige que aceptemos, al menos por un momen­
t�, los valores y preferencias de quienes hicieron y escucharon esta música. Primor­
dial para ellos fue la concentración en el drama y el movimiento de los afectos, en- ·
[donde quiera exista] tanta belleza como la suya estd elparatso. camados en el desarrollo de un género nuevo: la ópera, tema del capítulo siguiente.

De la miisica modal a la miisica tonal !) ..

Si los elementos anteriormente mencionados tienden a caracterizar todo el periodo

barroco) un aspecto de la música que no se mantuvo constante fue la organización;·
armónica. Los músicos de principios del siglo XVJI se veían aún trabajando dentro de ..
los ocho modos eclesiásticos o del sistema expandido de doce modos codificado
Glareanus (véase capítulo 7). En el último tercio de siglo, Corelli, Lully y otros com-.
positores escribieron una música que sin duda podríamos llamar tonal, pues operaba
dentro del sistema de tonalidades mayores y menores usual en la música de los siglos '
XVJII y XIX El Tratado de armonía
de Rameau, de 1722, ofreció la primera formula¡,:
que había estado vigente en la práctica du�.:
.

ción teórica completa del nuevo sistema,

rante más de medio siglo. ').
Como la versión renacentista del sistema modal, la tonalidad evolucionó gradual-. •
mente. El uso persistente de ciertas técnicas -progresiones cadenciales típicas, el.
movimiento del bajo en cuartas o en quintas, los esquemas convencionales del
o el uso de retardos para crear un movimiento hacia delante- acabaron por engen� .. :
drar un conjunto consistente de rutinas que podía codificarse en una teoría. Pero la
 J 4. La invención de la ópera

.
Una ópera (�<obra», en italiano) es un drama con una presencia continua o casi con­
tinua de la música, puesta en escena con decorados, vestuario y acción. El texto de
una ópera se denomina libreto («libro pequeño», en italiano), por lo general una pie­
za teatral en verso rimado o sin rima. El arte de la ópera es una unión de poesía, dra­
ma y música, que cobra vida gracias a la interpretación. Desde sus orígenes en torno
a 1600, la ópera se convirtió en el género más destacado de los siglos XVII y XVIII, y
ha mantenido su importancia desde entonces.
· Hay dos maneras de conrar la historia de su creación. En un sentido, la ópera fue
·

una innovación insólita, un intento de recrear en términos modernos la experiencia

de la antigua tragedia griega: un drama, enteramente cantado, en el que -la música
iransmite los efectos emocionales. Pero en otro sentido, la ópera fue una fusión de
géneros ya existentes, incluidas las piezas y espectáculos teatrales, la danza, los ma­
drigales y la canción solista. Ambos puntos de vista son correctos, porque los creado­
res de las primeras óperas se basaron en ideas acerca de la tragedia antigua y en el
contenido de los géneros modernos.

Precursores de la ópera

La asociación de música y drama se remonta a los tiempos antiguos. Los coros y

principales discursos líricos en los dramas de Eurípides y de Sófocles se cantaban.
Los dramas litúrgicos medievales se cantaban por completo y los milagros y autos sa­
cramentales de la Edad Media rardía incluían algo de música. Las obras teatrales del
Renacimiento contienen con frecuencia canciones, o música fuera del escenario,
como sucede en numerosas obras de Shakespeare.
362 El Xl'1I J 4. La t'nvención de fa
363

Antecedentes en el Renacimiento
Una de las fuentes de la ópera fue el drama pastoral, obra teatral en verso con músi­
ca y canciones intercaladas. Partiendo de una tradición prov:ni�nte de la �recia y la
Roma antiguas, los poemas pastorales hablaban de un amor idílico en ambiente� ru- ,
rales, habitados por jóvenes rústicos y doncellas, así como por figuras mitológicas. .
Asuntos simples, paisajes bucólicos, nostalgia por la Antigüedad clásica Y la añoranza
de un paraíso terrenal inalcanzable hicieron atractivos estos temas pastorales a poe­
tas, compositores y mecenas. En este mundo imagínario, la canción parecía el modo
natural del discurso. El primer poema pastoral puesto en escena fue la Favola
d'Orfao, de Angelo Poliziano, sobre la leyenda de Orfeo, representado en Florencia ·
en 1 47 1 . Los dramas pastorales esruvieton cada vez más solicitados en las corres y
academias italianas durante el siglo XVI. Los primeros compositores de ópera adopta- •
ron su temática, estilo y tipos de personajes mitológicos, así como el uso de la músi- :
do por el conde florentino Giovanni de' Bardi (1534-1612), era el poder de la músi­
ca griega antigua, por la que este círculo demostraba un interés desmesurado (véase
más adelante). La ilustración 14.1 muestra el decorado y el vestuario del primer in­
termedio, sobre la armonía de las esferas, y pone de manifiesto el esplendor de la re­
presentación. La música era también elaborada, como se ve en la pieza inicial, un
madrigal para voz y tres laúdes cantado por Vítroria Archilei. Se publicó más rarde,
como se ve en el ejemplo 14.1 (véase p. 364), con la línea vocal tanto en su forma
original (segundo pentagrama) como en una versión muy ornamentada que sugiere
las escalas, giros y otras figuraciones brillantes improvisadas por Archilei durante la
interpretación.
.
La tragedia griega como modelo
,

ca y la danza.
Otra influencia sobre la ópera fue el madrigal. Algunos madrigales eran dramas :
:' Estos géneros musicales y teatrales aportaron materiales que los compositores incor­
poraron a sus primeras óperas, aunque la ópera nunca hubiese surgido sin el interés
en miniatura, al utilizar grupos de voces contrastados para sugerir el diálogo entre·· de los estudiosos humanistas, así como de poetas, músicos y mecenas, por recuperar
los personajes. La experiencia de que disponían los compositores de madrigales a la la tragedia griega. Esperaban generar los efectos éticos de la música antigua de Gre­
hora de expresar emociones y dramatizar el texto mediante la música pu�o los funda'::l· cia y crear obras modernas con el mismo impacto emocional. En este sentido, la
,.
mentos de la ópera. En ocasiones, los compositores agruparon los madngales �n ópera satisfizo una prioridad profundamente humanista, un paralelo en la música
serie de manera que representasen una sucesión de escenas o un argumento simple; dramática a la imitación de la escultura y la arquitectura de la Grecia antigua.
género conocido como comedia madrigal o ciclo de madrigales. El más conocido :
fue L'Amfiparnaso (1594), de Orazio Vecchi (1 550-1605).
Quizá la fuente más directa de la que bebió la ópera fuese el intermedio (pi. inter:i,
'
medi), interludio musical sobre un asunto pastoral, alegórico o mitológico, interpre� ·:·
tado entre los actos de una pieza teatral. El género surgió de una necesidad prácticai ·
los teatros del Renacimiento carecían de cortinas que pudiesen cerrarse entre los- ad�
tos, por lo que en ocasiones era necesario marcar las divisiones y sugerir el .P�º del"
tiempo. Los intermedios cumplían esta función. Por regla general, eran seis, inte�'.'!.
pretados antes, entre y después de los cinco actos habituales de una obra, y a menu�:­
do compartían un mismo asunto. Los intermedios para ocasiones importantes eran,·_
montajes elaborados que combinaban diálogos con música coral, para solista e ins':J..
trumental, danzas, vestuario, escenografía y efectos escénicos: en suma, casi todos los
ingredientes de la ópera, excepto un argumento y el nuevo estilo de canto dramático
(descrito más adelante). ".
Los intermedios más espectaculares fueron los de la obra cómica La pellegrina (La
peregrina), para la boda del gran duque Ferdinand de' Medid de Toscana con Cristil ·
na de Lorena, celebrada en Florencia en 1589. Distintos artistas implicados poste�,
riormente en la composición de las primeras óperas trabajaron en estos intermedios;
incluidos su productor, compositor y coreógrafo Emilio de' CavalierHca. 15500
1602), el poeta Ottavio Rinucdni (1562-1621), y los compositor':-cantantes Jac�i ., l�USTRACIÓN �4.1 Decorados y vestuario diseñatWs por Bernardo Buontalenti para el primer interme­
po Peri (1561-1633) y Giulio Caccini (ca. 1550-1621). El tema unificador, conceb dio de La pellegnna, representada en F/.orencia en 1589. Grabado de Agostini Carracci.
 �
364 La invención de la
365
Los estudiosos del R�nac1m1 . . n disentían sobre el papel de la música en la trage ..
antigua Un punto de vtsta segun Vi
� ,dos dramas griegos. Mientras trab
ajaba en Roma como secr

Oedipus
cual sólo se cantaban los coros se puso en prácti etario de un cardenal,
&x de Sófocles, en una
'Mei emprendió una investigación

��
. integral de la música grie
en una interpretación,. en 1585 en tce�za, del Jlmción en el teatro Después ga, en particular de su
al 1'tallanº· Para esta mterpretac1ó n, Andrea Gabrieli preparó los coros en

"s
. de leer en griego la casi tota
.
ducctón la música que aún existían lidad de las obras antigua
, concluy6 que la música s
estilo declarnatori� y homofó�1co . que p n a d relieve el ritmo de la palabra habla - griega consistía en una
:.única melodía, cantada por un
solista o por un coro, con
Un punto de vista contrario, según e ual e cantaba todo el texto de la trage . . Esta melodía podía evocar poderosos o sin acompañamiento.
. lamo Met. (1519-1594) estudioso florentino . efectos emocionales en el
griega, lo expresó Giro ' y ed'ttor de la expresividad natural de los registros oyente en virtud de
-.y, fos ritmos y tempos cambiantes.
vocales, los tonos ascende
ntes y descendentes,
i:

camerataflorentina
EJEMPLO 14.1 Emilio de' Cavalieri, Dalle piU alte sfere, con ornamentos
La
,;'.'

[l [!]
•

Mei comunicó sus ideas a sus cole

gas de Florencia, en particu
i\fincenzo Galilei (ca. 152 0-1 lar al conde Bardi y a
[l lll
Dal - Je piú al te __ sfe - re Dal-Je piú 591 ), teórico, compositor y pad
re del astrónomo Gali­
de 1 570, la casa de Bardi fue
leo. Desde el inicio de la década
· en la que los erw;litos discutían sede de una academia
sobre literatura, ciencia y
- 1llÚSicos ejecutaban la nueva música artes, y un lugar donde los
. Galilei y Giulio Caccini
(y quizá también Jaco-
Camerata
po Peri) formaban parte de este
grupo, llamado más tarde
· (círculo o asociación). Las cart por Caccini la
do en el orden del día de la Carn
as de Mei sobre la música
griega aparecieron a men
Dialogo della musica antica et della moderna
u­

,
erata.
En su
. 1l:rinas de Mei para atacar al contrap
(15 81) , Galilei esgrimió las doc­
unto vocal. Argumentó que
; -linea melódica, con ton solamente una única
os y ritmos apropiados al text
o, pod ía exp
1 Cuando varias voces cantaban simultáneamente melodías resar un verso poéti-
6.
:ritmos y registros distintos, y palabras diferentes, en
algunos graves y otros agu
brros descendentes, algunos dos, algunos ascendentes
con notas lentas y otros con y
· -imp
resiones contradictorias rápidas, el caos resultante
no podía en ningún mo de
�mocional del texto. La rep mento transmitir el mensa
resentación plástica de las je
.\us y procedimientos sim palabras, la imitación de susp
ilares, tan comunes en los i­
sfe - re madrigales, los desechó com
fantiles. nicarnente una melodía
Ú o in­
cantada por un solista, pen
!as inflexiones naturales del disc saba, podía intensificar
urso de un buen orador o
de un buen actor.

Monodia, aria y madrigal a solo

Galilei estaba abogando por
res modernos para abarcar
un ripo de monodia,
rérmino usado por los hist
todos los esrilos de canto oriado­
a finales del siglo XVI y solista acompafiado, practic
principios del siglo XVI! (com ado
es una melodía sin aco o distinto a la monofonía
mpañamiento). El canto , que
cantaban poemas épicos y solista no era algo nuevo;
otros poemas estróficos me los solistas
un acompañamiento diante fórmulas estándar
sencillo, los compositores con
Desde las mds altas esferas. era usual cantar una sola escribían canciones para voz
voz de un madrigal polifón y laúd, y
ico mientras los instrum
entos
 .
El si J4. La invención de la 367
366

· Después de que Bardi se trasladase a Roma en 1 592, las discusiones sobre la nueva
Las primeras óperas
. usiones de la Camerata en torno a la músi .
e¡ecutaban las otras voc.es. Pero las ·discbro5 a tomar nuevos cam.inos.
·

griega condujeron a varios de sus m�em para voz solista con continuo en la
·

Caccini escribió numerosas canciones le nuove muszche

. sob�e u��o:��estrófico. A las o

. (Las músicas)J . música -y la interpretación de las obras correspondientes- continuó bajo el patro­
el título :
de 1 590 Y las. Publicó en 160 2 con
las llam ó arias («aires», en lo cuate' . cinio de otro aristócrata, )acopo Corsi (1561-1602). Enrre los participantes se en­
icos
ófi

las llamó madrigales, para demostrar q�� es ranscompu;"as de emas no

aquellas canc iones con textos estr .c1ó . i'ontraban dos veteranos de los intermedios de 1589, el poeta Ottavio Rinuccini y el

para un. au itono. � y en día usarn

su época podía significar cualquier compos1 s1�dera a es de la misma índ compositor y cantante )acopo Peri. Convencidos de que las tragedias griegas se can­
con taban en su totalidad, se propusieron recrear el antíguo género de forma moderna.

el término madrigal a s�w para distingu" r�;�:�:;�� ��di tabfa acogido s

que los madrigales polifónicos: comp.os'.c1on r � La composición de Peri sobre el poema pastoral de Rinuccini, Dafne, se representó

��
. .
cos1 cantadas para el propio entreten1m1�nto o
· g.riegas: un drama escenificado, enteramente cantado, con una música concebida
dri al a varias voc en octubre de 1598 en el palacio de Corsi. Aunque de la música sólo han sobrevivi­
es

madng� Vedro ·/ mio sol (ilustración 13.4 rada que concluía en una cadenc1a y
do algunos fragmentos, fue la primera ópera que tomó como modelo las tragedias
E� l Prólogo Caccm1 se ¡actaba de que n afectuosos aplausos». Cacc1. �.1 co

1
) «co
•

para transmitir las emociones de los personajes.

poético com o una fi
rase sep :; , A su vez, Emilio de' Cavalieri, responsable del teatro, el arte y la música en la cor­
puso cada verso Añadió a la mús''

�r�;��ó� �:t:�:So'�����1:s
tuación natural de
forma a la melodía de acuerdo a la acen añadido a la i . . ducal florentina, montaba escenas más reducidas con su propia música y en un es­
ie
, tilo similar. En febrero de 1600 representó en Roma su obra de teatro musical de

: ie:�:�� :��;�: �;� i:n;

·. �ontenido moralizante Rappresentatione di Anima et di Corpo (Representación del
l y del cuerpo), para entonces la obra escénica y enteramente musical de mayor
de los orn�mentos vocales entonces Estas obras son representativas de la búsqueda de nuevos medios expresi­
diosos y cantantes.
proporcion6 una valiosa fuente para estu
y con ello yos que pudieran equipararse al poder que los escritores de la Antigüedad atribuían a
. !ª música griega.

Cronología: La invenci6n de la ópera ' l'Euridice

rara>) de Gio vanni M Bardi
y
.
ca. 1573�1587 Reuruones de la «eame

'
158 1 Diálogo de la música antigua moderna, de Vm . cenzo Galilei
En 1600, Peri puso música al drama pastoral de Rinuccini L'Euridice. El tema se

�� �
la .
obra teatral La pellegrina, en Flor �
enc a
p_i:opone demostrar el poder de la música para mover las emociones: a través de su

L
• 158 9 Intermedios para la
· pera, de Jacopo Pen canto, Orfeo (Orpheus) consigue que incluso los moradores del averno lloren y los
159 8 Interpretaci. ón de ¡a primera ó '
• . N tes
159 8 Enrique IV promulga el Edicto · persuade para que devuelvan a la vida a su esposa Euridice.
• 1600 La primera óper a con serv ad a, u_ri tce,
· de Peri se interpreta en Florencia
L'Euridice fue interpretada en Florencia ese mes de octubre, para los esponsales de
Maria de' Medid, sobrina del gran duque, con el rey Enrique N de Francia. Cava­
. Artu i
• l600 L�rtusi, de Giovann
i Marta � .
• 160 2 Le nuov e mus iche , de Giu lio Cacc1n1
lieri dirigió mientras Peri cantaba el papel de Orfeo. La representación contenía sec­
• 1607 J:Orfeo, de Claudio
Montev�rdi
, Jamestown ciones de otra composición sobre el mismo libreto, en este caso de Caccini, quien no
• 1607 Primera colo nia ingl esa en V1rg1n1a,
permitía a sus cantantes interpretar música compuesta por otros compositores. Am­
• l618-1648 Guerra de
los Treinta Al\os
a los primeros colonos a N��a Inglaterr
a bas versiones se publicaron pronto y siguen siendo las óperas completas más anti­
162 0 El May flow er lleva
•
Ruggiero, de Francesca Cacctnt guas que se han conservado. De las dos composiciones, la de Caccini es más lírica y
• 1625 La liberación de
melodiosa, y se asemeja a las arias y madrigales de le nuove musiche. Pero la de Peri
• 1632 Sant'Alessio, de Stef ano Landi
inau gura en Ven ecia el primer teatro de ópera se adecua mejor al drama al emplear un modo inusitado de imitar el discurso y de
• 1637 Se
ingl esa variar la actitud de acuerdo con la situación dramática.
• 1642-1649 Guerra civil .
• 1643 La coronación de Popp
ea, de Monteverdi Para los diálogos, Peri inventó un nuevo idioma, pronto conocido como estilo re­
• 1649 Giasone, de Fran
cesoo Cavalli citativo. En su prefacio a l'Euridice (véase Lectura de fuentes, p. 368), Peri recordó
• 165 6 Oro ntea , de Ant onio Cestl la ditinci6n realizada en la antigua teoría griega entre los cambios continuos de altura
 _ La invención de la 369
368

·
lle! bajo continuo mie.ntras la voz se desplazaba libremente a través de consonancias
� LECTURA DE FUENTES "f
· d'1sonanc1as)· l'b
1 eró a la voz con respecto de la armonía de modo que pareeía ser
·

·
¡¡na deelamación libre de poesía carente de tonos. Cuando aparecía una sílaba que
El estilo recitativo de Peri debía acentuarse al hablar -en sus palabras, «entonarse>>- hacía que una
. .
L'Euridice,
.consonancia con el baJº·
En el prefacio a su ópera Jacopo Peri describió su búsqueda de un
camino entre el discurso y la canción,
' El _ejemplo 14.2 muestra cómo Peri siguió sus propias prescripciones para el nue­
nuevo de composi ción musical, a medio . '7ttlo. Los recuadros verticales identifican las sílabas prolongadas 0 acentuadas en
vo
es de los personajes con tanta fuerza como lo hacía el .di�curso y l� armonías co?sonantes que las sostienen; los recuadros horizontales

�mar�adas con asterisco) o consonancias con respecto al bajo, así como

pudiese transmit ir las emocion
antiguos dramas griegos. Este nuevo estilo, conocido como las silabas pronunciad:" con celeridad en el discurso y que pueden admitir
se convirtió en parte esencial del nuevo género de la ópera.
música de los ·

La manera de introducir y abandonar las d'1sonanc1as que-

Poniendo a un lado toda manera de cantar escuchada hasta ahora, me dediqué sus acordes 1mpltcados. ·

estospoemas. Yconsideré que el'n

· ·
mente a la búsqueda de la imitación que debemosquea éstos
branta con •
las reglas del contrapunto , pero el esfuerzo por 1m1tar e1 d'is-
.
de voz que los antiguos asignaban a la canción, llamaban diastemdtica (por . curso extme a estas notas de las convenciones musicales al uso· Esta comb'maci'ón de
11berrad semqante al d'iscurso y de sílabas acentuadas prolongadas y armomz
·
un curso mo . .
.
decir, prolongada y suspendida), podla dos de la cancióne oytomar
en ocasiones acelerars · ·hace real1dad la 1'dea de Pert de un procedimiento a medio cam1no
. · · adas
entre el discurso y
·

do entre los movimientos lentamen que los antiguos, asimismo, adaptabadeln disla . ''
te prolonga los rdpidos
•

'

realizar así mi propósito (de igual modo y acercarme a esa otra [voz} de la conversa
la canción.

la lectura depoesía y a los versos heroicos) modernos (aunque quizd con otro prop��.
que ellos llamaban continua y que nuestros
han usado también en su música. en nuestro discurso, ciertos sonidos se entond1f · .EJEMPW 14.2 Recitativo narrativo de Peri, Eurfdice
De la misma manera reconozco que,
· '

tal modo que puede constrUirse una armonlas,sobre ellos y en el momento de hablar,'"
samos por muchos que no estdn tan entonado hasta que alcanzamos otro que permite
• • • • • •

movimiento hacia una nueva consonancia.de que nos servimos en nuestro desconsuelo, Ma di - ce Mo-vea dan-zan- d.e_:i!
Teniendo en mente los modosy acentos e al mismo tiempo que éstos, mds rdp
.
pié sul ver - de pra

gria y estados similares, hice que el bajo progresas fijo a través tanto de disonancias
o mds lento conforme a los afectos. Mantuve el albajopasar
·

de consonancias hasta que la voz del hablante, por varias notas, llegase a una
ha que, siendo entonada en el discurso ordinario , abriese la puerta a una nueva
No lo hice así s61o porque elflujo del discurso no ofendiese al o/do (casi a trompicones s?
las notas repetidas con los acordes comonantes mdsfecuentes), sino también detristes
.

bajo, en particular en asuntos .

la vozpareciese bailar al son del movimiento delrequerían
• • • • •

movimientos mdsfrecuente$ .
•

veros, suponiendo que o'tros asuntos mds alegres to Quand' ahi ria sor- tt,a - cer - ha! An-gue cru-d�e spie ta - to,
De Peri, Le musíche sopra l'Eurídice (Florencia, 1601), 428-432.

# # #

tonal en el discurso y el movimiento de los intervalos, o movimiento j(diastemáti

c
en la canción (véase capítulo 1). Buscó una clase de canción-discurso a medio
e ·

o'. Pero la bella Eur!dice movía danzando elpie sobre el verdeprado' cuando -,·Oh, amarga suerte
no entre ambos, similar al estilo que los eruditos pensaban que fue el emplead acerba;- una serptente
es las no. cruely despiadada [queyacía oculta en la hierha mordió su pie].
los griegos a la hora de recitar los poemas heroicos. Al mantener constant
l .
 La invención de la 371
370

L'Euridice
�n
!leja en retardos (compás 4), disonancias no preparadas (compás 5), cromatismo
ilustran tres tipos de monodia empleados por Peri.

m�'.ica. Aunque él y sus colegas sabían que no habían recuperado la música griega,
L'Eurídice,
Estos pasajes de (compases 4-6) y progresiones armónicas inesperadas (compases 5-6).
cantar poesía estrófica, como era
Prólogo toma como modelo el aria utilizada para Peri concibió un idioma adecuado a las exigencias de la poesía dra­
día se compone sobre un to
·

Cada melo
práctica común durante todo el siglo XVI.
nte varía levem ente el ritmo en cada estr _
repetido y una fórmula cadencial; el canta do ritornello, separa reivindicaban h�ber puesto en práctica una canción-discurso próxima a la utilizada
illo instru ment al, llama
fa para adecuarse al texto. Un estrib . el teatro annguo, pero compatible asimismo con la práctica moderna. Al mismo
y se asemeja a una canzonett3.
estrofas. La canción de Tirsi es rítmica, melodiosa

¡J;ama pastoral y el intermedio, y empleaba de cada uno de ellos lo más apropi�do

�e�po que introd�dan un estilo nuevo basado en los modelos antiguos, la ópera de
canción de danza. Está enmarcada por una breve
sinfonía, término genérico utiliz.
tomaba también elementos de las distintas tradiciones del madrigal' el aria el
abstracta para conjunto ins .
do durante todo el siglo XVII para designar una pieza
El discurso en el que Dafne n
mental, especialmente la que sirve como preludio. · para cada momento del drama.
están ahí únicamente para ap
o recitativo. El bajo y los ac
la muerte de Eurídice (ejemplo 14.2) emplea el nuev
des no tienen perfil rítmico alguno ni plan formal;
el recitado de la voz, que es libre de imitar las inflex
sifica la
iones y rirmos del discurso
expre sividad de su recitativo, ·· El impacto de la monodia
co. En momentos más emotivos, Peri inten
madrigal para rransmitir los se .
\izando métodos procedentes de la tradición del Los diversos estilos de monodia, incluidos el recitativo, el aria y el madrigal, penetra­
por primera ve:z a la noticia ' " .
mientos de los personajes. Cuando Orfeo reacciona

al diálogo � al soliloq�io, con _la i�mediatez y flexibilidad neces;_,ia para una

�on con rap1de:z en todos los tipos de música, tanto profana como sacra. La monodia

�
14.3, la conmoción que corta·'.'
muerte de Eurídice, como se muestra en el ejemplo posible el teatro musical porque podía traducirlo todo en música de la narra­
pases 1-3), y su desconsuelo se
respiración se traduce en silencios frecuentes (com
�erdadera expre�ión dramática. La diversi ad estilfstica introducida por Peri fue pro­
ngada y ampliada en toda ópera posterior, cuando los compositores siguieron sus
,,
EJEMPLO 14.3 Recitativo expresivo de Peri, Euríd
ice pasos a la hora de adecuar su música a la situación dramática.
Orfeo

�Íl ocasiones no. es el auto.r de un� idea, sino la primera persona que muestra el
e non sos-pi - ro, O mia ca

eon;plet? potencial de �a misma, qmen otorga a dicha idea un lugar permanente en

Non pian-go

fa histona de la h�n:an�dad. Así �ucedió con la ópera, cuyo primer gran compositor
.
,no fue Pen o Caccmi, smo Claud10 Monteverdi (véase biografía, p. 347).
1 •
,jl'

com�
L.a primera ópera de Monteverdi, L'Orfeo,
L'Euridice
fue un encargo de Francesco Gonzaga
sos-pi-rar, _ ché la-cri-mar non pos - so. heredero al trono de Mantua, y se representó allf en 1607. Tomó
�odelo en lo referente al asunto y a la mezcla de estilos, pero fue mucho más efec­
uva a escala musical y dramática. El libretista, Alessandro Striggio, organizó el dta­

. trage�u_ia gnega.
ma en los usuales ct.�co actos, cada uno giraba alrededor de un canto de Orfeo y

� ?
·. tna ngales, céle res P?� la expresiva musicalización del texto y por su intenso dra­
concl ía c�n un conJUnto vocal que comentaba la situación, como los coros de una
Monteverdi llevó a la ópera su experiencia en la composición de
·
matismo. También utilizó un grupo más grande y variopinto de instrumentos que
No lloro y no suspiro, oh mi querida Eur!dice, que suspirar, que l.agrimar no puedo.
372 >}4. La invención de la
373

.
los usados por Peri; la partitura, publicada en 1609, requiere flautas dulces, cor,
tas; trompetas, trombones, cuerdas, arpa doble y diferentes instrumentos de co Prólogo
Música: Variaciones estróficas con ritornello
nuo, incluido un realejo (un órgano de lengüeta de sonido zumbante) para las es Da/ mto P.ennesso amato
•

nas del averno.

Monteverdi siguió a Peri al utilizar diversas clases de monodia. Su Prólogo, co

[[
Acto 1
el de Peri, es un aria estrófica con ritornello, aunque debe señalarse que este ati'a Pastor: Recitativo, In questo lieto efortunato giorno
más declamatoria que la mayoría. Monteverdi escribió enteramente cada estro·
modificó la melodía y la duración de cada armonía para reflejar la acentuación y

� �
Coro con instrwnentos: Madrigal, Vieni !meneo
Ninfa: Recitativo, Muse, honor di Parnaso
significado del texto, procedimiento denominado variación estrófica.
Coro con instr m ntos: Balletto con ritorn
mismo procedimiento en la pieza central de la obra, el aria de Orfeo del acto ¡·
Possente spirto,
ello, lasciate i monti
Pastor: Recitaavo, M_a tu gentil cantor
donde incluye en la partitura publicada una florida ornamentación ·
las cuatro primeras estrofas (véase ejemplo 13.3). El recitativo de Monteverdi es Orfeo: Recitativo, Rosa del ciel
variado que el de Peri y se desplaza de lo narrativo a la plena cantabilidad y a la Eurldice: Recitativo, lo non dirO
presión de angustia justificada por el drama. Coro con instrumentos: Balletto con ritorn
ello, Lasciate i monti
Además de la monodia, Monteverdi incluyó numerosos dúos y danzas, así co Coro con instrumentos: Madrigal Vleni
!meneo
madrigales y ballettos para conjunto, aportando de esa forma un abanico de esti Pastor: Recitativo, Ma se'l nostro gioir
contrastantes para reflejar los diversos estados de ánimo del drama. Los ritornello
coros contribuyen a organizar las escenas en esquemas de una formalidad casi ce
Conjunto: Variaciones estróficas con ritorn .
ello, non sia
Coro: Madrigal, Ecco Oifio
moniosa. Por ejemplo, el acto 1 es un arco, enmarcado por las variaciones estr6fi
del Prólogo (cantado por una personificación de la música) y del final del a�t'
como se muestra en la ilustración 14.2. Dos coros, un madrigal y un balletto, q ÍLUSTRACIÓN 14.2 Monteverdi: L'Orfeo, Prólogo y acto L
alternan con recitativos, preceden al vehemente recitativo central de Orfeo, segui

�=:� : :��.:�!
de una respuesta de Eurídice y después del mismo balletto y el mismo madrigal
orden inverso. ·
¡
Si el acto I es un arco estático, apropiado a la ceremonia nupcial, el acto II se p., c ª habilidad de Monteverdi para emp

7-
lear todos los recursos ex­
cipita dramáticamente hacia delante. Orfeo y sus acompañantes saludan el feliz s
Tu se' ir:orta
.

Vi ricorda,
en una serie de arias y conjuntos, cada uno con su propio ritornello y sin soluci6n1 l lamen:o de Orfeo

��
alcanza una nueva cota de lirism
o dentro del re-

:,� � ��!::� �� ;:i°� �

continuidad. La serie culmina con el aria estrófica de Orfeo en la queí_ .. cita tvo y de¡a muy atrás los

�
pnmeros experimentos monódic . . .
cuerda su infelicidad convertida en dicha al conseguir el amor de Eurídice. La fo' que se muestra en el ejemplo os. En el pasa;e in1c1'al'

:�; � ��
14.4, cada frase musical co

r¡ ; ���;: ¡� ;: ��:��� ���;: �;:� ��� :�::: �:��:

cons a t e
y el estilo desenfudado tienen un paralelo en la canzonetta de Peri para Tirsi, mie
tras que los ritmos de hemiolia le dan un tono danzarín.
sobre l frase precedente y la inten

�¡
·s � sifica m di l o i
r s
Paradójicamente, en el súmmum de la felicidad, una Mensajera llega con la tr .. º d a
co, n l e
ca noticia de que Eurídice ha muerto por la mordedura de una serpiente. Un repe amargo senttr e eo. El crudo paso de un acorde é
de Mi mayor a uno de Sol me
tino cambio de los instrumentos del continuo, que pasa a interpretar un órgano co nºr (comp es 3-4) subraya la -
. � paradoja de que él aún viva
mientras Eurídice -su

Ahi, caso acerbo

tubos de madera, y de área tonal, del modo jónico (Do mayor) al eólico (La meno v«1 da>>- esta muerta.

acentúan el grito de la Mensajera, (Ah, acerbo acontecimiento); � ·

Obras dramdticas posteriores

un recitativo vehemente. En un primer momento, los acompañantes de Orfeo-

� :�uvo tanto ,éxito, que el duque Vincenzo Gonzaga encargó a Monteve

entienden y continúan cantando en su propio mundo tonal y tímbrico, mientras.
preguntan si algo va mal. Pero después de que la Mensajera relata su historia, un p ..

pe� de ef¡� ::lo���=::s�:.:

:d� =�r:���:,�; :i 1:::::: te ��:J!:;:����:�
tor repite su grito inicial, que se convierte en un estribillo recurrente durante el rest
del acto, cuando los demás personajes se unen a él en el dolor. Este uso de un ár
ifi
ª e rdi una
s c
tonal, del timbre y de la organización formal para hacer más profundo el impact,
374
La invención de la

Al final de su vida, Monteverdi compuso tres óperas para los nuevos teatros pú­
EJEMPLO 14.4 Lamento de Orfeo, de Monteverdi, I.:Orfeo, acto II
blicos de Venecia (véase más adelante). Dos de ellas se han conservado: ¡¡ ritorno
.d'Ulisse (El regreso de Ulises, 1640), basada en la última parte de la Odisea de Ho­
Orfeo mero, y L'incoronazione di Poppea (La coronación de Poppea, 1 643), ópera histórica
- se' mor - ta mia vi
·�ue versa sobre el seg�ndo matrimonio del emperador romano Nerón. Poppea, con­
se' mor - ta
mentación de Orfeo, pues se escribió para un teatro comercial y no para una corte
Tu ,, s1derada con frecuencia la obra maestra de Monteverdi, carece de la variada instru­
opulenta, aunque supera a Oifeo en la representación del carácter y las pasiones hu­
Vn ór�o de madera y un chiiarrone

manas. La escena de amor entre Nerón y Poppea del acto l, escena 3, muestra la vo­

crom�tismos cu:ndo Pop�ea tmp�ora a Nerón que no se vaya; recitación simple para
lu�tad de Mon;ev�rdi de carnbi:" l?s estilos frecuentemente para reflejar a los perso­
naJeS y .sus sentimientos: un r�cuanvo expresivo y modulado mediante disonancias y
• • •
los diál�gos; estilos de ana con ntornellos, a menudo en compás ternario, para las
de:Iarac1ones. de .amor; � pasajes que podemos clasificar en un punto medio entre los
se' da me par-ti - ta, estilos de recitativo y aria, llamados en ocasiones recitativo arioso o arioso. Incluso
ed io re- spi - ro,
en las seccione� que no.se encuentran e� verso estrófico, el compositor empleó algu­
nas ;ece� el estilo de ana. Fue el contenido más que la forma poética, y la expresión
elección de un es;Ilo u otro. !"í, la va:ie.dad estilística de Poppea, aun cuando mayor
mus1�al intensa ª?tes que el deseo de cautivar o deslumbrar, lo que determinó la
que la de Orfeo, sirve a los mismos objetivos dramáticos.
Tú estds muerta y yo respiro, tú haspartido de mi lado...
La difusión de la ópera italiana

otras c1u�ades. Cuando la ópera atraJO a nuevos patrocinadores y auditorios, cambió

como Aríadna se representaron en los escenarios de otras ciudades hasta tres décad· . , Las óperas eran caras y siguieron siendo algo relativamente anómalo, aunque su
s de la época. puesta .en escena continuó en Flore�cia y en Mantua, y lentamente se propagó en
más tarde, una longevidad inusual en las ópera como
.
maestro de capilla de San
Monteverdi se trasladó a Vene cia en 1613 ,
para refleJar sus gustos, desde el entretenimiento cortesano basado en los ideales hu­
Junto a la música sacra y vocal de cáma. ra (desc rita en el capítulo 15), co.ntinuó eser .
ial significado es el manistas pasó a ser un espectáculo teatral que recordaba los intermedios, pero cen­
hiendo óperas y otras obras dramáticas De espec
Tancredi e C/IJrinda (Elica.comb
trado en los cantantes, como sucede hoy en buena medida.
ate de Tancredo y Clorinda, 1624), obra breve alemm e.
que fus1
na la música y la mím El texto, del poemela comb épico de Torq uato Tasso Gerus
berata Qerusalén liberada, a1575 ), describe
Clori
ate entre el cabal lero
nda, que porta una arma�ur�. La mayor sparte
cruzado
d Florencia: Francesca Cacciní
credo y la heroína pagan
En los treinta afios posteriores a L'Euridice, en Florencia se escribieron e interpreta­
, en rec1tanvo. Los poco y
poema es narrativa y Monteverdi la asignó a un tenor un tenor y por una soprano,:
ron sólo unas pocas óperas más, incluida Dafae (1608) de Marco da Gagliano
discursos de Tancredo y de Clorinda son canta dos por
que también imitan con mímica las acciones de la narr�ción. L�s instrume�tos (cuer..;:

xibilf.dad d� lo.s géner�s de la época está .ejemplificada en La liberazione di Ruggiero

pretan interludios que sug1��en l� a��· (1582-1643). La ópera no había adquirido aún la preeminencia necesaria y la corte
das con continuo) acompañan a las voces e inter
ya s� en �íla?as die
de las espadas. Para tran�mmr la ira prefería los ballets e intermedios para dar sofisticación a los eventos de Estado. La fle­
ción, como el galope de los caballos o el choqeluestile
de Francesca .caccini ( 1587-ca. 1 645), escenificada para la visita del príncipe de Po­
las acciones guerreras' Monteverdi concibióúnica nota, concitato (estilo concitado), que'ds'
' has ráp1 dal!zsola d'Alczna (La hberac1ón de Rugg1ero de la isla de Alcina, 1 625), con música
caracteriza por la rápida reiteración de unaas. Otros comp ositores imitaron este recu
mente o en trémolos medidos de las cuerd iamente utiliz ada. lonia. Anunciada como ballet, la obra presenta todo el boato de la ópera: sinfonía de
hasta que se convirtió en una convención ampl
376
377

varones castrados a�tes

apertura, prólogo, recitativos, arias, coros, ritornellos instrumentales y una elabot ,, Debido a que las mujeres tenían prohibido en Roma el
castrati
acceso a los escenarios los
escenografía. También incluía danzas, bailadas con música cantada por el coro
música iostrumental no incluida en la partituta publicada. Encargo de los
apeles femeninos se cantaban por (s¡ng. castrato),
. · la pube;tad para preservar �u a uda gama vocal. En Italia no
� estaba permitido

ques, la obra explora el tema de las mujeres y el poder, con una hechicera
una mala, perfiladas por medio de estilos musicales contrastantes y que pelean . .
sí por el joven caballero Ruggiero.
."'
Caccini había hecho una brillante carrera como cantante, maestra y compos1t
y llegó a ser el músico mejor pagado entre los emple�dos del gr'."' duque de Tos '
.
Procedía de una familia de músicos: su padre era Gmho Caccmi y ella cantaba.
cuentemente con su hermana Settimia y su madrastra Margherita en ·un concert�
lle donne que rivalizaba con el de Ferrara (véase capítulo 11). Compuso músk\i
menos para catorce entretenimientos dramáticos, lo cual la sitúa entre los campo
tores de música dramática más prolíficos de su época.
Roma
En la década de 1620, el centro de los nuevos desarrollos operísticos se desp ·
Roma, donde prelados pudientes competían entre sí para ofrecer
fastuosos. Cuando en 1623 Maffeo Barberini fue elegido como papa Urbano
sus sobrinos adquirieron posiciones ventajosas y se convirtieron en fervientes Pªt!_.,
cinadores de la ópera.
. .
Los asuntos se diversificaron, desde los argumentos paS!orales y nutológtcos
poemas épicos de Torquato Tasso y Ludovico Atiosto, las vidas d� �antos y las
. _
tas ópeias cómicas. El libretista más prolífico fue Giulio (más tarde p
Clemente IX), quien contribuyó a que la escritura de libtetos fuese un oficio inde
diente. Su libreto más famoso, Sant!Alessio(1632), basado en la vida de san Al
santo del siglo x:v, fue puesto en música por Stefano Landi (1587·1 639). Las óperasc
�
que las m�1eres cantasen en las igleS!as, de manera que, desde media
. castrat dos del siglo XVI,
t cantaban las voces agudas de la música sacra. Posteriorme
nte, en los si­
: os XVII y XVIII, los castr�ti cantaron también óperas fuera de Roma
, aunque casi
siempre en papeles masculinos (véase capítulo 18).
En 1 637 se dio un paso decisivo en la historia de la ópera, al inaugu
rarse en Venecia
' el prime
_ r teatro de 6pera, el
Teatro San Cassiano. Hasta entonces, el teatro musical
dependía de mecenas individuales aristocráticos o eclesiales, pero
para el público y era en parte apoyado por éste, que pagab
ahora se presentaba
.¡lpoyo financiero de familias adineradas y prominentes
a su entrada, además del
que arrendaban los palcos
para la temporada.
Venecia �ra un lu!l�r ideal para la ópera pública. Su reputa
ción como Estado libre
.. de constr1cc1ones religiosas y sociales atraía a los visitantes
el cual duraba varias semanas, desde el día siguiente a
afio tras afio al Carnaval
' la Navidad hasta el día ante'.
rior a la Cuaresma. El Carnaval reunía a diversos públicos y los
. productores intenta-
·' '·ron captarlos para la 6pera Ricos mercaderes construyero
n y apoyaron los teatros;
en cada .temporada, entre dos � cuatro teatros se dedicaban a
la ópera. En suma, en
·' fü678 extstfan ya nueve escenar10s, cuando se abrió el Teatro
; San Giovanni Grisosto­
mo, el .último teatro nuevo d l siglo. bs familias más ricas
� podían arrendar palcos y
:·. �ual�u1era podía r�ntar un sino en el piso bajo para una única
. 1�cl�1dos los usuartos de los palcos, tenían que comprar su
presentación. Todos,
entrada. Con una finan­
ct"'.'ión permanen:e y un público garantizado para al meno
s una parte del afio, los

e
dan a menudo hincapié en efectos escénicos espectaculares; por �Jemplo,
. en la re . artistas y empresarios podían conta con representaciones
ción de Sant'Alessio de 1634, los diablos y demonios etan consunudos por las llam
� múltiples de una sola ópe­
·ra, durante la temporada; se preveía incluso que muchos miembros del
auditorio asis­
En la ópera romana, el canto solista se dividió cada ve:z más en dos :ipos tiesen a la misma ópera en numerosas ocasiones.
mente definidos, recitativo y aria. Los recitativos eran más cercanos al discurso · ' Además de las óperas sobre temas mitoló
gicos, los libretistas extrajeron temas de
los de Peri o Monteverdi, y las arias, más melodiosas y preferentemente esrrófi ' los poemas épicos _ de Homero, Virgilio, Tasso y Ariosto, así como
de la historia de

<'.ones mágicas y las nubes que portaban a los cantantes.

Domenico Mazzochi (1592-1665) dio mayor vida a los recitativos en su ópera Roma. argumen o� se elegían con vistas a suscitar una amplia gama
catena d'Atúme (1626), utilizando pasajes bteves y melódicos que él denominó nes, :
dramancos y efectos escénicos asombrosos, incluidas las
de emocio­
z'arie ariosos.
Las óperas romanas:
transforma­

gal, y exteosos finales en cada acto, con canto coral y �za, �iguiend? el n;odel�
(medias arias) y que más tarde se denominaron Tres actos, en lugar de los
cluían a menudo conjuntos vocales, desarrollados a partir de la tradición del m c�nco actos de épocas anteriores, eran ahora la regla
general. Por razones de financia­
c1ó�, l�s .c�ros y danzas se eliminaron casi por comp
las obras de tearro clásico. Numerosas óperas tomanas, mclmda Sant Alessto,
se i Y ana, in1oada en Roma, continuó en Venec
leto. La separación de recitativo
ia y pas6 a ser convencional. El número
cian con una sinfonía en dos partes, una sección lenta en acordes seguida de ·' . de arias por acto aumentó. Sin sentirse ya bajo la exigen
canzona animada en estilo imitativo; las sinfonías iniciales de esta clase pasaron a
cia de seguir cada matiz del
· exto, los co.mp ositores escribían arias melódicas que desplegaban
;uaves y fl en frases elegantes,
habituales en las ópetas del siglo XVII. mdas, apoyadas·sobre armonías simples, a menudo en
compás ternario y
378
La invencióu de la 379

con un motivo rítmico persistente. Este estilo lírico de músi�a vocal se.imitó
en to J,a ópera italiana de mediados de siglo
os .
Europa e influyó también en la música instrumental de los siglos sucesiv
Entre los compositores de ópera venecianos más �estacados. se encontraban
Ft Orontea de Cesti, es�rita en lnnsbruck en 1656, fue una de las óperas con mayor
ta de San Marco de repr':entac10nes en el S1glo XVII, se representó en toda Italia y llegó al
cesco Cavalli (1602-1676), discípulo de Monreverd1 y organ1S
de de Alemanrn .en 1678. Es un arqu:upo de los cambios experimentados por la
Antonio Cesti (1623-1669). La más aclamada de las más de treinta óperas Cav
Giasone
.
Oasón, 1 649), cuyas arias ejemplifican el estilo lírico . Cesti, quien t durante med10 siglo. En lugar de 1m1tar la tragedia griega, el libretista mezcló
fue
bién compuso excelentes arias y dúos líricos, fue el más serio compet idor de Cavall' .. :€,�cenas románticas y c6micas, y personajes elevados y llanos, buscando entretener
e). " por enci°.'a de todo. El ar�mento, basado en el disfraz y en el amor a primera vista
aunque pasó la mayor parte de su carrera en el extranjero (véas'.' más adelant
Más importantes que el drama, el espectá culo o el compoS 1tor a la hora de atra . ·q�e atraviesa las capas sociales, es la quintaesencia del estilo veneciano' lejos del len-
Y
mujeres los cast _
. guaje melodramático de la ópera temprana.
al público cosmopolita eran los cantant es --espec ialment e las ;
, . r1 ' Como en la ópera al uso a mediados de siglo, la mayor parte de la acción se de­
ti-, solicitados en Venecia para promover sus carreras arust�cas. Los empresa
es y pagaban honoran os muy elevado s. ' , . sarrolla en recitativo simple. El ejemplo 14.5 muestra parte de una escena en la que
· o: ro tea, reina
competían por los cantant es más popular .
cantantes Signora Girolamo y Giulia Masotti ganaban d.° dos a se1S ; eces m ás
. por l · � ' de Eg1pt' �i descub�e al sir;iente Gelone borracho ·
, desvalijando los
1tor me¡or pag _
bolS1llos del dormido Al1doro, un ¡oven pmtor. Este tipo de recitativo, con muehas
representación de una ópera que lo que el propio Cavalh'. el compoS
por . notas repetl'das, en su n:ayoría tonos del acorde, y con armonías que modulan fi:e-
do, recibía por escribirla. La notoriedad de la diva operísnca fue ma�gu�da _� entemente a las dominantes secundarias, continuó con
Renzi (véanse las pp. 380-382); los compositores comenz aron a escnblf ciertos pa � pocos cambios durante
les expresamente para su talento. · �ás de un siglo.

La ópera italiana en el extranjero ·��EMPLO 14.5 Recitativo de Cesti, Orontea, acto JI!, escena 16

Lu
Desde Venecia, las compañías itinerantes llevaron la ópera a Bolonia, Náp?les,
c1eron t� .
ca, Génova y a otras ciudades italianas. En la década de 1650, se est�ble. ·
Se del le mie di - mo Bac - co fu la ca-gio - ne,
s1gu1ero n ot
tros de ópera permanentes en Nápoles y en Florencia, y pronto les
�

lugares. . . "'
Entre tanto, la ópera italiana empezó a llegar a otros paises . Las óperas ir�1an
•

nó
aparecieron en los escenarios de París en la década de 1 640 y el proceso culm'.
un encargo al compositor romano Luigi Rossi (1597-1 653) de una nueva vemón
Oifeo (1647). Un ejemplar de una ópera de Cavalli llegó a Jnglater;a, �unque .
convirtió en un centro de ópe a ital1an . En
no
In
hot - te c}l_il ver - a?.> Si pu - ni- sea, o Sig-no - ra, e non Ge - lo - ne._

hemos si se representó. Austria se : �

un teatro de ópera de esulo venecia no' c
bruck, el archiduque del Tiro! poseía
ese teatro. Cuando el , �
úln
[•! [<! •

truido en 1654, y Cesti compus o cuatro óperas para

represe Si de mis demoras Baca es la causa, sea castigada la botella que vertió, oh Señora, y no Gelone.
archiduque murió Cesti se trasladó a la corre imperial de Viena, donde se
tó con un dispendio desmesurado su ópera más famosa, JI pomo d'oro
(La manz
de oro, 1667), para los esponsales del emperador Leopoldo l. Los frances es se c�
de .<a n cuar;do lo 1 La escena siguiente es un soliloquio de Orontea que consta de extensas secciones
centraron sobre su propio estilo de ópera en la década 1670 �
pero la ópera 1tal1ana remó en l en estilo de aria, recitativo y arioso, para reflejar el conflicto de emociones de Oron­
ventase un inmigrante italiano; véase capítulo
Intomo ali' ido! mio,
16), .
os del siglo tea. S� aria iniciaL en la que Orontea confiesa su amor por Ali­
paises de lengua alemana hasta principi XIX . ··
. doro, Ilustra hasta dónde podía llegar la elaboración de un aria a mediados de siglo.
La '.orm� es �strófica, con algunos arreglos musicales en la segunda estrofa. El len­
gua;e lír1co reina po� todas partes, con melodías suaves, preferentemente diatónicas y
un grácil. nrmo
.
grat1ficante para el cantante, como se muestra en el ejemplo 14.6.
380 "'14. La invención de la
381
 La invención de la ó era 383
382

s dos violines, no ci.rcunscritos ya a los ritornellos de antes y después de las estro­

., , no dejan de sonar en toda el aria.
. A mediados del siglo XVII, la ópera italiana había adquirido los rasgos principales
e mantendría sin cambios esenciales durante los doscientos años subsiguientes:

j�.I
la concentración en el canto solista, en lugar de en el conjunto vocal y en la músi­
insrrumental; 2) la separación de recitativo y aria; y 3) el uso de estilos diversos.

p
punto de vista florentino, que consideraba a la música una sierva de la poesía y el
drama, se había invertido ahora; los venecianos y sus imitadores vieron el drama y la
: oesía como andamiaje de la música, pero su interés se concentraba en los elementos
Visuales de la escenografía, el vestuario y los efectos especiales y, por encima de todo,
. en las arias y en las estrellas que las cantaban.

;·.La ópera como drama y como teatro

',inos en el capítulo
La ópera empezó como un esfuerzo de recrear los antiguos ideales griegos del drama,
lo cual vincula la nueva época barroca con la primera cultura musical que esrudia­
l . No obstante, también encontró sus fuentes en espectáculos
·
,'teatrales como los intermedios y en distintos tipos de canto solista. Esras raíces resul­
taron ser fuertes, de manera que la escenografía espectacular y el canto solista pasa­

EJEMPLO I 4.6 Aria, Intorno ali' idol mio,

de Cesti, Orontea, acto IL escena 17 ron pronto a ser algo fundamental y a hacer hincapié en lo que podría llamarse la
aira teatral de la ópera a expensas del dramatismo. Esta tensión entre drama, espec­
. táculo y exhibición vocal ha persistido en toda ópera posterior y en el teatro musical.
Violín 1 Numerosos movimientos reformadores de la ópera, incluidos los movimientos im­
. pulsados por Gluck en el siglo XVIII y por Wagner en el sigo XIX, buscaron restaurar
Violín 11 el equilibrio en favor del drama y se remontaron una vez más a las tragedias griegas
en busca de inspiración. Pero el amor por lo teatral ha sido un tema constante, desde
los elaborados vestuarios y danzas de la ópera barroca francesa al canto virtuoso de la
Orontea
tor - no all' i - dol mi - o, Spi ra - te,- ópera italiana del siglo XIX, o a los modernos acontecimientos de teatro musical
·como Cats y Stomp,los cuales ponen de relieve todos los aspectos, desde el vestuario
.. a la danza, pasando por el argumento.
La mayor parte de óperas del siglo XVII estuvieron en cartel durante una única tem­
porada. Las que se representaban aún dos o tres décadas después de su composición
eran la excepción. De manera casi inevitable, una nueva representación traía consigo
nuevos cantantes y revisiones de la partitura, realizadas a menudo por otras manos.
Historiadores y músicos han tendido a valorar a Monteverdi en mayor medida por su

- -
música al servicio del drama y han minimizado el valor del resto de óperas tempranas,
que rara ve:z se escuchan hoy. Pero la concentración en el canto solista, la separación
"' t<.--
Au re, au re entre recitativo y aria, y el uso de estilos diversos, rasgos característicos en torno a
1650, continuaron dominando la ópera italiana durante los dos siglos posteriores.
A su vez, los estilos cultivados en la ópera hicieron aparición asimismo en la mú­
sica sacra, en la música de cámara vocal y en la música instrumental, como veremos
En torno al ídolo mio, simplenunte espirad, brisas suaves y gratas.
 , . un efecto dramático o La música de cámara y la música sacra en la
en d capltulo s1gu1ente. El
· ·
uso de la muSlca para aportar
. ras óperas, ha sido desde entonces un rasgo perman
.·.

tral, promovido en las prime cionesj . primera mitad del siglo XVII
al . Hoy en día ' este uso de la mu'sica nos rodea .en can
en la v1'da .
.
muste' . eo¡. uegos e .meluso en anuncios comerciales; la mayoi,,;.
cine, la tel 'ó
ev1s1 n, los v1d . emp1eados tiene sus raíces en la 6pera. . _,
s em oci ona les y dra má ticos . ,,..
los efecto

I;p_s. músicos del siglo XVII eran perfectamente conscientes del estilo y de su relación
_c::qn las funciones sociales de la música. Los teóricos de la época distinguían entre
música sacra, música de cámara y música para el teatro, y _ reconocían los diferentes
· �tilos apropiados para cada género. Los compositores siguieron cultivando y de­
s¡µ-rollando las formas, los génetos y las expresiones idiomáticas característicos de la
música vocal e instrumental del siglo XVII, y dieron a la música de cada categoría un
¡abor específico. Y sin embargo, los nuevos estilos y técnicas, desarrollados para la
monodia y la ópera, se difundieron cuando los compositores inttodujeron los ele­
. m�ntos dramáticos en otros tipos de música. Así, la música de cámara, la música sa­
i:¡a y la música instrumental de 1600 a 1650 revelan al mismo tiempo la continui­
slítd con el pasado y las influencias del moderno estilo reatral.

, :fa música de cdmara vocal italiana

Aunque la ópera de mediados de siglo se había convertido en el centro de atención
de la vida musical de Venecia, en otros lugares era todavía un acontecimiento ex­
. traordinario. La mayor parte de la música profana era el oficio de conjuntos vocales
. y se interpretaba en eventos musicales privados o por aficionados para su propio re­
. creo. Se cultivaban diferentes clases de música vocal profana en diferentes regiones y
por distintos grupos sociales. En Italia, las canzonettas, ballettos, villanelles y ottos
. géneros ligetos de canción estrófica siguieton siendo populares entre el público mu­
. sicalmente culto (véase capítulo 1 1) . La música de cámara vocal para las dites apare­
ció con muy diversas formas y estilos, y a menudo combinó elementos del madrigal,
la monodia, las canciones de danza, el recitativo dramático y el aria. El procedimien-
 '15· La m'Úsica de cán1ara la música sacra en la
.
mt,4d del . l XVII 387
386
.
vacas, además de su pariente cercano la romanesca d l R . �se capít -
variación de las texturas; los com positores utilizaban d .áón .bien establecida en Espafia e Italia de canc1ones popu. lares compuestas o tm-
·..,p·rov1sadas, cantadas sobre. esquemas conocidos de ostmato, como ' Gudrdame las
.

to del concertato permitía laque

jq 12). Estos baj ?s subyacen a numero;as canciones ; ,;;,r� ins�!::n;; de la pn-
tornellos, esquemas del bajo sesosrepet ían y contraste s de estilo para crear formas'
gran escala y enriquecer los recur expresivo s de su músi ca. El siguiente resume
cia a la variedad de canc ione s de la prim era mirad del s1 �
conciso no puede hacer jusrien
cendente por grados conjuntos que abarcaba una cuarta. � qu Monteverdi utilizó
desarrollos habidos en Italia, dey enor me mera mitad del siglo XVII.
glo XVJI, pues se concenrra enrres la ta. ·
canta Otro esquema común consistía en un tetracordo descendente, un mot'..vo �'."­
dencia en el futuro: las obras estilo concertato, el basso ostinato
fü su Lamento della ninfa, en su octavo libro de
:r;;.

es.· .�u contorn.o descen­

Obras profanas en estilo concertato ¡lente y su repetición constante se adecuan al � �
r smiten un sentido de pe-
sar ineludible. En el pasaje del e¡'emplo 1 5 1 el bªJº. recurrente establece un �entro
tonal y un fjr�eo regular, mientras que la melodía vocal traduce la desesperación de
�� ta
· •

positores italianos sacaron a laque luz miles de pi

Desde el inicio del siglo, los comnto l con bajo cont inuo , en ocasiones i la nm. fa mediante fuertes disonancias (sefialadas con una ) y que come
· ·de
para voz solista o pequeño conjupiezavoca ci con los grupos de cuatro compases del bajo; las notas d .
iso antes
x

cluían otros instrumentos. EstasLa maysoría se canta ban en muc hos lugar es y se publi P': ·a1
.·. pnmera del cantante se vuelven consonantes en su repenc1ón �
. . variada y vice-
s �"fi d ���:e �: : º o tores �n'lizaor n di;ersas
una, dos
ron en numerosas colecciones. saban seis odemás. Las formas y génerospara
las obras se escribiero n
de este es�u:���: �:j ��c�
eran madrig versa. Tres
. cantantes masculinos introducen y comentan su lamento, convtrtlen · · do
tres voces, aunque algunas preci estróficas, así como arias, variaciones estrófic . : el madngal en u d
les, canwnettas y otras canciones estas composiciones se conociero n en un ámbi � � ;e :1 �e un s1g1o, en particular
diálogos y recitativos. Muchaslasdeóper as, las cuales se representaban sólo pocas en la ópera.
más amplio que cualquiera de número de la óper a se··
y para públicos reducidos; buen na. de innovaciones cruciales .
vulgaron gracias a la canción profaiento del concerto puede evaluarse por su Monteverdi, Lamento della ninfa, con bajo de tetracordo descendente
La importancia del procedim r el cambio desde el madrigal polifónico sin acó ·
sobre el madrigal. Podemos trazaconcertato con acompañamiento instrumental en
pañamiento hasta el madrigal di, del quinto al octavo. A partir de los seis últirrl
X X X X
X

libros de madrigales de Montevertodos contenían bajo continuo y algunos requerí ri - tor - ni

madrigales del libro 5 (1605),Solos, dúos y tríos se separan frente al conjunto voc
también otros instrumentos. y ritornellos instrumentales. El libro séptimo, ti
mientras aparecen introducciones as, así como
lado Concerto (161 9), constaEldelibrovariaciones estróficas y canzonett r r
-

madrigales transcompuestos. muestra una 8, Madrigali guerrieri et amor osi (Madrigal

guerreros y amorosos, 1638), con continuo notoria variedad, que abar ca madrigales
cinco voces, solos, dúos y tríoseñas obras dram, ática piezas exten sas para · coro, solistas1

- - -
den des
conjunto instrwnental, y pequ mación homofónica, característica de pren
s. Los estilo s com X X X

los mad rigal

la polifonía imitativa y la decla operístico y el sti/.e concitato (estilo concirado). o tu m'an - ci di ch'i
del siglo XVJI, hasta el recitativo o non mi tor ment - ti piU.

Basso ostinato r .r
Numerosas obras empleabanseelrepitbasso ostínato («bajo obst inado», en italiano);
día por é.
ground bass, un esqurema que e en el bajo mientras bia lariomelo
bassi ostinati estaban ocho
en com
cam
pás terna o com puest!· [Dicho al amor:] Haced que retorne mi amor como foe una vez, o matadme para que no me
cima de él. La mayo parte desión u com pase s. Existía una :
por lo general con una exten de dos, cuatro
atormente mds.
 La nulsica de cámara la música sacra en la mitad del XVII 389
388

a por los esquemas de bajo adaptados a .· solista, sobre un texto lírico o casi dramático, consistente en varias secciones que
�ontenfan tanto recitativo� como arias. Entre los más destacados compositores de
.
Una emoción contraria era la transmitid

muestra el esq�ema. ongmal del �ªJO, ·

una canción y d.anza vivaz imp?rtada eti.
.

partir de la chacona (en italiano, ciaccona) , . . cantatas de mediados _ del siglo XVII se cuentan Luigi Rossi y Antonio Cesti (véase ca­
a. El esmbtllo seguía .u� stmple e�; ,
España y después en Italia desde América Latin pítulo 14), Giacomo Carissimi, recordado hoy por sus oratorios (véase más adelan­
quema de acordes de guitarra. El ejemplo 15-.2 te), y Barbara Strozzi (1619-1677; véase biografía, p. 390)
y su adaptación en el madrigal de Monteverdi
Zefiro torna e di soavi �cce�u, publica�. Lagrime mie, de Strozzi, publicado en sus Diporti di Euterpe (Placeres de Euterpe,
) de 1632 . Monteverdi repite la figura .
do en sus Scherzi mnsicali (Bromas musicales
·

y seis veces sucesivamente, mientras dos·.:··

:1659): es una o�ra repre�entattva de la cantata a solo, al presentar secciones sucesivas
ascendente y levemente sincopada cincuenta

?
_
·
mientos felices inspirados por las brfa .. P,e rec1tat1vo, ar1oso y aria, y de Strozzi por su concentración en el amor no corres­
tenores aportan vivas imágenes y sugieren senti te, en uh pondido. En los compases iniciales del recitativo, que se muestran en el ejemplo
ntar después paradójicamen
sas, las flores y las escenas naturales, para prese :,1 5.3, la l�rga línea d'.'5cendente, los d:u eos sobre los disonantes Re sostenido, La y
entos del aman te abandonado.
recitativo lento y expresivo, los torm
.z
/. fa sostemdo por encima del acorde rn1cial de Mi menor, y la segunda aumentada de
Re sostenido a Do becuadro retratan al amante llorando y sollozando. Por toda la
canra�a, Stro�zi cambia con frecuencia et estilo y la figuración para captar los estados
EJEMPLO 15 .2 Monteverdí, Zefiro torna e di soavi
accenti, con bajo de chacona
_ ánimo e imagenes
de , del texto. El efecto global, que combina elementos musicales
a. Bajo de chacona contrastantes y emociones, es típico del estilo concertato de mediadOs de siglo.

V vi V EJEMPLO 15.3 Strozzi, Lagrime mie

Armonía:

b. Zefiro torna, compases 5-9

La
5
- - gri-me mi - e.

ze - fi - ro

Ze - fi-ro tor - na ze - fi-ro tor

Mis lágrimas, [¿quién os trae de nuevo?}

Fuera de Italia
L?s compositores de otras naciones imitaron los estilos italianos. Los alemanes escri­
Céfiro [la amable brisa] regresa. _
bieron v1llanelles, canzon:ttas y otras canciones homofónicas y estróficas, que poco a
poco desplazaron a la antigua tradición polifónica del Lied alemán. El estilo italiano
de monodia se propagó por Alemania, Inglaterra y otros lugares del norte de Euro­
Cantata pa; a finales del siglo XVII tanto los compositores alemanes como los franceses adop­
o de música de cámara vocal: la taron la cantata.
En el siglo XVII surgió en Italia un género nuev
.

tata, es decir, una pieza «para ser cantada». El térm

�
mo se aplicó antes e 1620 ª. Pero los compositores de fuera de Italia compusieron también canciones de carác­
ter específicamente nacional. En Francia, el género más importante de música vocal
ción estrófica. A mediados de
.:•

colección publicada de arias en forma de varia generalmente para profuna fue el air de cour (aire de corte), canción homofónica y estrófica a cuatro 0
cantata significaba una composición profana con continuo,
 La música de cdmara la 111úsica s1tcra en L-t 1nitad del XVII

sos que inclu�an bajo c�nci.nuo, el . procedimiento del concertato, la monodia y los
.
os operísncos de rec1tanvo y ana. El estímulo era el mismo en ambos casos: usar
Barbara Strozzi (1619-1677) ·esnl . . . .
barrocos, como mujer Y como mú�::\
un med10 artísnco dra:náneo e 1�pactante para transmitir el mensaje de la Iglesia de
Strozzi fue un caso inusual entre los compositores la manera más persuasiva y retóricamente efectiva posible.
ones íntimas y privadas, y n�'.·! .
sico cuyas interpretaciones estaban pensadas para reuni Mas la Iglesia no abandonó la polifonía. De hecho, el estilo de Palestrina se con­
para grandes auditorios públicos. . . . ·. :
·

al) del poeta y libretista Gi.u� '.
Nació en Venecia, como hija adoptada (y quizá natur
ositora y la presentó la ehte '.
lio Strozzi. Su padre alimentó sus ambiciones como comp casa de los Strozz1�duran.. ,:;
intelectual de Venecia. Desde su adolescencia cantó
en la
te las reuni ones de poeta s y otros escritores, forma lizada s en 1637 como A�ademia de;; ·
de ópera más importante [
los Unísonos. Estudió con Francesco Caval li, el comp ositor
fin ncieramente por su padre,.;·j
de Venecia y discípulo de Monteverdi. Fue apoyada � nes y probablemente ,por.;¡ _,
cacio
por los nobles mecenas a quienes dedicaba sus publi s tres de sus cuatro htJOS. . ; �
:virti? .en el modelo s�premo de la música sacra, que asociaban con la Antigüedad, la
tradición, la veneración, la pureza y la santidad. Se acostumbraba a formar a los
cómposito:es para que escribiesen en el antiguo estilo del contrapunto, conocido
.
desde mediados de Siglo como stile antico
(estilo antiguo), que coexistía con el stile
moderno. Un compositor podía emplear ambos estilos, en ocasiones en nna misma
pieza, como hizo Monteverdi en varias ocasiones. Con el tiempo, el stíle antico
se
modernizó. Los compositores añadieron un bajo continuo y regularizaron los rit­
.

�
Paolo Vidm an, según parec e el padre de al meno mos, mientras que los �odos eclesiásticos dieron paso a la tonalidad mayor-menor.
Giovanni
de música (una se ha perdic¡: Johann Joseph Fux codificó este contrapunto a la manera de Palestrina en su famoso
Entre 1644 y 1664, Strozzi publicó ocho colecciones
do). Sus publicaciones contienen más de cien madrigales
, arias, cantatas Y motete�, .lo)_� :_ tratado Gradus a Parnassum (Escala al Parnaso, 1725), que estuvo vigente como li­
vo más prolíficos del s1gl?. .
que la sitúa entre los compositores de músic� de cámara � bro de texto más mfluyente en los dos siglos siguientes.
De hecho, publicó más cantatas que cualquier ? otr comp ?snor de la época. La. deci­
para una muJer del siglo XVlI y puede refleJar lru¡:
sión de publicar su música es inusual
simpatías feministas de su padre y de su círculo de a� de anas,
tas y
igos.
arias,
.
1 de madngales Y 1
. El concierto sacro a gran escala
Obras principales : coleccione s de canta 2
'
Las festividades mayores -al menos en
3
de motetes. las iglesias grandes y adineradas- se celebra­
ban � �ran escala. �ara tales ceremonias los compositores escribían vísperas, salmos,
· tnov1m1entos de misas y otras obras para numerosas voces e instrumentos, usando a

cinco voces, o para voz solista con acompañamiento

de la�d, cantada .c�mo .menudo cori spezzati (coros divididos). Giovanni Gabrieli escribió motetes policorales
corte. Simples y caSl Slempre s : para San Marcos de Venecia y para la confraternidad de San Rocco, que constaban de
vocal independiente o como parte de un ballet de
bicos, los airs de coureran diferentes de las canciones de otros lugares,
musiq�e mesurée
(véas e
pues seguJ.
c�pítulo
dos o más coros, solistas vocales y un conjunto instrumental, además de uno 0 más
órganos ejecutando el continuo. Orazio Benevoli (1605-1672) fue otro maestro del
las sílabas largas y cortas del texto, como en la
en lugar de un esquema métrico regular.. Los comp � o 1tores ingles<; conu nuaro� . ;nedio y una de las principale_s figuras de la música católica del siglo XVII. Sus obras
y canci ones con laud en la trad1c1_ . incluyen salmos, motetes y misas para tres o más coros con órgano, escritas la mayo­
cribiendo canciones para consort, madngales . ría para San Pedro de Roma en la década de 1640. Benevoli combinaba sonoridades
con acom�añam1ento de con .
nacional, aunque también compusieron canciones con suma maestría y hacía alternar-efectos antifonales con clímax masivos.
independientes, que a�ar�ab
nuo para el entretenimiento de la corte y como solos
_

tadas de .los modelos italtan

desde el estilo recitativo y las arias con ostinato adop . atr de co
hasta airs de danza basados en los estilos autóctonos
francés. Veremos el impacto de la música italiana
de la canción o en el
en Francia, y de la música itali Pequeño concierto sacro
y francesa en Inglaterra, en el capítulo 16. Pocos lugares disponían de recursos para permitirse obras policorales a gran escala
pero elpe�ueño concierto sacro, con uno o más solistas acompafiados por un órgan�
La música sacra católica en el connnuo y a menudo por uno o dos violines, estaba dentro de los medios de
cualquier iglesia, incluso modesta.
les para su escultura Y su arq L?dovico Viadana (ca.
1560-1627) fue pionero a la hora de utilizar el pequeño
Del mismo modo que Bernini empleó efectos teatra
ositores católicos adoptaron el.l� concierto vocal dentro de la música sacra, y su colección Cento concerti ecclesiastíci,
tectura religiosas (véase capítulo 13), así los comp
guaje teatral en la música sacra, componiendo condertos sacros
sobre textos rehg1 de 1602, fue el primer volumen de música sacra vocal impresa con bajo continuo.
 La 1núsica de cá111a:ra la música sacra en la mitad del XVII 393
392

Viadana adaptó el estilo melódico y las texturas imitativas de la polifo nía del siglo . · ' ¡t¡EMPLO 15.5 Estilos en contraste en O quam tu pulchra es, de Grandi
o cantantes con continuo. Exsultate Deo, que;
a las reducidas fuerzas de unoesa cuatr de las
característico al sugerir más voceels bajo com que de
't>fualo recitativo

muestra en el ejemplo 15.4, voz

i;i:
o la . .
cho se están interpretando. La tono imita el bajo; después, tanto o voces indep
creando un efecto de cuatr
repiten la misma figura en otrola otra., El intérprete de continuo puede añadlairati:n
º -- quam tu pul-chra es, º-- ' quam tu es,

dientes entrando una detrás de

adicionales, como se ve en el ejem plo. La presencia del continuo asegu las
raba
parte s voc ·
nía global y hacía innecesario dobla r o reemplazar cualq uiera de ...
suen .
...

mediante instrumentos; por supuesto, las piezas para dos o cuatro cantantes hizo que.
una de las
completamente iguales si se omite arse voce s. Esta adap tabilidad
cualq uier iglesia y contr ibuy ó a su pop·
colección de Viadana pudiera utiliz por
laridad. Oh, cudn bella eres.

Ejemplo 15.4 Viadana, Exsultate Deo, de Cento concerti ecclesiastici g.. ,Estilo de aria
40

Sur - ge, sur - ge, pro ..; pe-ra, sur - ge, spon - sa me - a,
Ex - sul-ta-te De - o ex - sul - ta-te De - o

��rge, surge, apresúrate, surge, esposa mía.

Exaltad a Dios.

suplente de Monteverdi en San que Marcos de munión con la divinidad. Si� duda fue mucha más la gente que conoció los estilos
Alessandro Grandi (1586-1630),comp uso much os mote tes a solo emplea vocales modernos en los oficios ecle�iástícos y en la música devocional, que la que
necia durante la década de 1620Su, O quam publi cado en , fusi · los escuchó en la ópera o en los conciertos privados de música vocal profana.
los nuevos estilos de monodia. solista y aria tu pulch ra es, 1625
. Los estilos cambiantes reflej
elementos de recitativo, madrigal ído del Cantlírica ar de los Cantares, un libro fora del .
los estados de ánimo del texto, extra dos amantes se consideraba unael asombrometá La música en los conventos
·

tiguo Testamento cuyo diálogo entre tra en el ejemplo 15.5,

amor de Dios por su Iglesia. Comes», semues
o se
en estilo recitativo sobre una no La música de los conventos era la que menos escuchaba el pu'bli"co. Las adm1n1stra-
· ·
versículo inicial, «Üh, cuán ancia no prepaone
bella comp
en el bajo y un rápido desee '. c1ones
· ecles1"ales de Roma y otras ciudades ponían numerosos obstáculos a todo in­
prolongada en la voz, una dison las partes delradatexto que sugieren acciones es ..·· t7nto de los co�v�ntos de desarrollar una vida musical íntegra de sus monjas y novi­
hacia la resolución, mientras que ás ternario. El de estilos musición
uso cales mode cias.. Estos adm1n1st �ad�res no per?1itían la entrada en los conventos adelosdirectores
compuestas en estilo de aria en comp paralelo en la sensu al repre senta de San tnus1cales con. ex:per�enc1a'. compositores masculinos o músicos ajenos mismos,
nos y del lenguaje del amor tieneeuncapít ulo que sugiere la inten sidad de la c con el propósito de 1nstrwr a las cantantes o unirse a ellas eri los e�sayos.
Teresa en éxtasis de Bernini (véas 13),
394 15. La música de cd1nara fa inúst'ca sacra en la
111ltad del 0 XVII
395

. de las florituras cadenciales de l; hi' ·a

A pesar de las muchas regulaciones que convertían la actividad musical seria Gil. . no de afecto. Dos sopranos que en el pape¡ de
una operación clandestina, cierta cultura intensamente musical se desarrolló en � damas de compaiíía, emiten un
J · La respuesta de! coro a seis voces e eco
conventos de toda Italia, especialmente en Santa Cristina della Fondazza de .
pohcorales como madrigalescos' inclut· mp¡ea tanto
Las monjas de esta institución lucharon por un nivel de ejecución musical equip#
.
¿0 un bªJ0 de tetracordo descen
" asociado a los lamentos. dente
ble a los niveles y estilos de f�e �a de los muros conventuales. Luc:ecia . . En los motetes de Grandi y de Vizz . . . .
. ... y se formó allí con su na organista·. ana, en los orator os de Car1ss1m
Componimenti musica/z',
(1590-1662) entró en Santa Cnstma de nma de la música sacra católica' vemos compos1'to � 1 y en el resto
·¡os d . res que Utl·¡Izan una amp\"1a gam

�
con la maestra de música del convento. Sus publicados ·

ti e ongen tanto profano como re!·1g1oso. a de es-

. para transmitir a ¡os yentes e¡ me .
Venecia en 1623, constan de veinte motetes, la mayor parte para una o dos de la Iglesia. La efectividad retórica se te ia en mu ? nsaje
soprano con bajo continuo. Incluyen elementos de monodia teatral, además de estilística. En estas obras, la primacía del eha mayo� estima que la pureza
elaborada ornamentación vocal, frases declamatorias y el uso expresivo de disoti ' exto y su declamación dramática
darnental. era fun-
das no preparadas y no resueltas. ·
· ' ·

Oratorio
La música de la Iglesia luterana

:S �
En las regiones de lengua alemana, los com . .
. .nas adoptaron pronto las nuevas técn positores de las t"glestas caróhcas y lutera-
Italia tenía una larga tradición de música religiosa ajena a los oficios eclesiales co · "
f'ta
i onód cas y d� concerrato. La músi
el lauda. En la Roma del siglo XVII surgió un nuevo género de música religiosa de Austria y �
del sur católico de Ale an a connnuó ca sa­
mática mediante la combinación de narración, diálogos y comentarios. A mediad, bªJº una fuerte influencia ita-
'

templación, escuchar sermones o cantar laudas y otras canciones devocionales. <l

oratorio,
de siglo, estas obras se conocían como oratorios, término derivado de la palabra
de cánJara y la música sacra
en la primera mitad del siglo xvn
liana o sala de oraciones, en la que ciertas sociedades se reunían para la co Cronología: ·

j
.

• 1600 L'Euridice, de Peri, representada

Como las óperas, los oratorios utilizaban recitativos, arias, dúos, así como • 1601 Hamlet, de Sha.kespe
en Florencia
are
dios y ritornellos instrumentales. Pero los oratorios diferían de las óperas en 1602 Le nuove musiche, de Giulio Cacc
ini
aspectos: su temática era religiosa, rara vez o nunca se escenificaban, la acción se 1602 Cent� concerti ecclesiastici, de
Lodovico Viadana
cribía o sugería y no se interpretaba, a menudo contenían un narrador y el co 1605 Madrigales, libro 5, de Claudio
Monteverdi
-por lo general, un conjunto de vafias voces con una sola persona cada voz- , • 161 1 Traducción de la Bibl
ia del rey Jaime
día asumir distintos papeles, desde la participación en el drama a la narración o medí • 161 5 Primer libro de tocca
tas, de Girolamo Frescoba .
ld
ración sobre los acontecimientos. Los libretos de los oratorios estaban en latín o e , 1617 Banchetro musicale, de Johann
Hermann Sche1n · 1
italiano. • 1618 -1648 Guerra de
los Treinta Años

hte (ca.
El compositor más destacado de oratorios latinos fue Giacomo Carissimi (1605 ' 1618 Opella nova, de Schein
1674). Sujep 1648) ejemplifica el oratorio de mediados de siglo. El libreto · · • 1619 Psalmen Dav
ids, de Heinrich Schütz
• 1620 El May
basa en el libro de los Jueces 1 1 , 29-40, con algunas paráfrasis y material aiíadid . jlower llega a Nueva Inglaterra
• 1623 Componime
Mediante un recitativo, el narrador introduce la historia y Jefté, general israelí, jur ·. nti musicali, de Lucrezia Vizz
ana
• 1624 Tabulatura nova,
que si el Señor le concede la victoria en la batalla inminente, él sacrificará a la de Samuel Scheidt
ra criatura que lo salude a su regreso a casa. Un conjunto de seis cantantes relata, ·
• 1629 Sonate, symphonie,

stile co
Op. 8, de Biagio Marini

• 163 6 Kfe_inegeistliche
1632 Galileo es acusado de herejía
citato.
victoria de Jefté sobre los amonitas, con efectos apropiados que incluyen el '·
•

163 5 Fiori musica!i, de Frescobaldi

El narrador relata en un recitativo cómo Jefté regresa a casa henchido d
•

Konzerte, Parte l.ª, de Schütz

triunfo, pero la primera en saludarle es su hija, de manera que debe sacrificarla. L 1637 Se inaugura en Venecia el prim
canciones que celebran la victoria están compuestas como arias para solista, dúos ·, 1638 Madrigali guerrieri et amorosi, de
er teatro de ópera

conjuntos, seguidas de un diálogo en recitativo entre el padre y la hija. El coro n' Monteverdi

cuenta cómo la hija se dirige a las montañas con sus compañeras para lamentarse d
• ca. 164 8 ]ephte, de Giac
omo Carissimi
• 1659 Diporti di Eut
erpe, de Barbara Strozzi
su muerte próxima. En la escena final, ella canta un lamento, un largo recitativo lle .
 tn ,
enmara la música sacra en la
. ,
l .n, XVII 397
396

bur· ·
icularmente activos en Munich, Salz
liana, con compositores italianos part
einricb Schütz (1585-1672)
las regiones luteranas del centro y el nortd.
Praga y Viena. Los compositores de . .
ios y en ocasiones utilizaron melodías o · te>:!' i:hütz es conocido especialmente por su música sacra y Por su gemo smgular a la
Alemania emplearon los nuevos med

· · 1a carrera musical, su canto

, familia no querfa que s1gwese
a
estilo moderno, los compositores luter no ora �e transmitir los significados de las palabras,
corales. Junto a las composiciones en s bíblicos(
.
. . HiJ? .de un posadero, Schütz mostró un temprano talento para la mUSlca,
,
.
Aunque
os corales y motetes sobre texto
guieron escribiendo motetes polifónic ,,1; a la edad de doce años
melodías cotales. . .
otro s c ·' prestenó tanto a Moritz' el Landgrave de Hesse, que el anstócrata insistió en llevar-
Schütz a Kassel y patrocinó
Hassler, Michael Prae torius y
Mucbos motetes bíblicos de Hans Leo · . su educación musical y su formación en otras mate-

;��� f
iante el procedimiento del conc ierto a
positores del siglo XVII se elaboraron med 'fÍas.
adm iración de los alemanes por la moda venecian
escala, lo que demuestra la e tró en la Universidad de 1:farburg Pª:ª estudiar leyes, pero Moritz lo

�
más al uso. Aquí, las figuras más influye · .
pequeño concierto sacro restaba todavía . con Giovanni Gabrieli. Al]{
·

. er a r a Venecia en 1609 y estudiar composición

en los países de lengua alemana, y Job

�' �,,S:i; :�.f:�'. f;�� ���� �:: �= ��i:: � : : ; �: ��;�fe"�

. , . .
fueron Viadana, cuyas obras circulaban ubl'icó Sch.utz su pnmera obra, una colección de madri ales ttal'1anos a cinco voces.
icó en Leipzig dos importantes coleccio .
Hermann Schein (158 6-1630), que publ
Opella nova.
}ras la muerte �e Gabrieli en 1612, regresó a Kassel com r gani d
El primer libro contiene princi �
·c s· · que los músicos eran esencialmente criados y no libr�s
en 1618 y 1626, ambas tituladas i q 1 pres e n

:��� �� �:� :a:

que parafrasean libremente las melodías º ºno
mente dúos con continuo sobre corales, e e q era sólo muy esnmado
en las frases entre las voces. En estas o� bién
rales, insertan ornamentos vocales y divid como

�: � ����:.� ��: :�� � J�:�� :� t"e��:;��

con el estilo moderno italiano. El segu d i s t .
la tradición del coral luterano se fusiona

!eJ�:���� t : J,���
·

ue la mayoría de las piezas están d l u n S de capilla del elector de .

libro consta de más dúos corales, aunq

ª com1enzos de 1645, a la edad de sesenta a os, solicitud concedida únicarn :

o
es son más variadas, a menudo usan uno 'l� c r e u z i r c r e io­
sobre textos bíblicos, las composicion seccione s de
r secciones a solo con breves e� otras cortes. Elevó una petición solicitando la
instrumentos solistas y hacen contrasta

..
:� Schütz escrib�ó músi�a para todas las ceremonias importantes de la corte
in supo nen el precedente de una larga serie de
Los conciertos sacros de Sche 1a muerte del elector en 1657.
anos.
milares por parte de los compositores luter ;;
sacras y

d :: �
. '
profanas. Las pnmeras mclulan la primera ópera en alemán (1627) ' varios ballets y
. .

Psaime� D:vids ;
obras escénicas, aunque no se ha conservad n guna de ellas. Por lo que
Heinricb Schütz '1parece, no escribió música instrumental indepen i e. o �ue se co�serva es una

�;) �
esci :i·'.gran cantidad y variedad de música sacra Al unas iezas refle;an expertencias perso­
maestro en la aplicación de los nuevos
ti
,
Heinrich Schütz (158 5-1672) fue un visit6 de :1nales: su primera colección sacra, ' e publicó poco antes de su boda
Venecia con Giovanni Gabrieli, .
italianos a la música sacra. Estudi6 en
Mus:­
con Mªgdalena W'ld i eck en 1 6 19; y la muerte de ésta en 1625 dio !u 1 sencillas

� d.� �f:
ón de aqué l,
a allí activo y trajo la concepci . .

,, kaltsche
.
vo la ciudad cuando Monteverdi estab
Exequten
. "�º'r.'POS!C!One' a cuatro voces de un salterio alemán (publicadas en . . us

! :w '.
e sajon a de D

���=
stro de capilla en la cort

e adecuaba perfectamente al texto que habla de entonarse y a Íos

. (1636) fueron la música funeral dedicada
de regreso a Alemania, donde fue mae y mecenas.
men te cono cido por escribir una música capaz de Pero l� mayor parte de sus obras consistió en sencilla músi s en
{véase biografía). Es particul,,.

Psalmen Davids (salm or ;ales aletp.�es), Cantion�s s�crae

·

� �� �
.
tar los significados e imágenes del texto

Symphoniae sacrae (sinf��í� ;�� as( 3 volumenes),

Kleine geistlich� .
,
Mustkaltsche
Obras principales:

Exequien
(motetes en latín),
Obras sacras ,
Las siete úitimaspaiabras de Navidad, 3 Pastones.
(música funeral), c�nc1ertos s�cros,

·
,q
s sacras en una serie de colecciones
Psalmen Davids
2 volúmenes),
Schütz public6 la mayor parte de sus obra
rn

(Salm os de Dav ·
era,
muestran una variedad notable. La prim la mag nific en
los textos alemanes con
1619), combina el sensible tratamiento de tas e instrume nt ·
dos o más coros, solis
siguiendo el modelo de Gabrieli. Cantiones sacrae
del concierto veneciano a gran escala para
(162 5) consta de motetes pclifó
·

Symphoniae sacrae
las
ónicas y represenración plástica de
cos en latín, animados por novedades arm de (162
El primer libro
labras a la manera de los madrigales.
 15. La nu'tsira de etlmara /,a música sacra en la mttad
• . XVII
a 399
398

� LECTURA DE
distintas combinaciones pequeñas de
presenta motetes concertados en latín para
nte la segunda estancia de Schürz· (:,"'
ces e instrumentos. Publicada en Venecia dura
rdi y de Grandi, y combina los estil

·· �a Guerra de los Treinta Años (1618-48) devastó Alemanta y dtezmo, las arcas de los
J,os efectos de la Guerra de los Treinta Años
dicha ciudad, delata la influencia de Monteve ,

. �o
de recitativo, aria y madrigal concertado. nta Años había reducido el
. .

, . eorno
En 1636 y 1639, cuando la Guerra de los Trei
publicó sus Kleine geistliche Konzerte ( bernantes. Despué.s d.e que Sajonia entrase en la guerra en 1631, el elector de Sa-
de músicos de la capilla de Dresde, Schütz

.
a cinco voces con continuo (véase _
JODla, patrón de He1nnch Schütz, ya no pudo mantener a tantos mus1cos.

.
queños conciertos sacros), motetes para una . fiche !(,onzerte (Pequefios conciertos sacros,
cto microcosmos de su estilo. O respuesta, Schütz publicó sus Kleine gezst
ra de fuentes, p. 399), que representan un perfe
cómo Schütz bacía corresponder la . 1636 y 1639) ' �ue podían interpretarse con los reducidos recursos humanos dispo.
Herre Gott, de la colección de 1636, ilustra ·' .
odia italiana. La frase inicial sobre < ,

J]lpunto hasta el cual, entre otras artes liberales' la encomz·able , . no

nibles. Su prefacio puso de manifiesto los efectos de la guerra.
ca con el texto y utilizaba elementos de la mon

.
nso, como una oración. Las palab
querido señor Dios>) es un recitativo lento y exte os», se ha traducido en estilo '·
arad
siguientes, «despiértanos para que estemos prep
ha

'.t,t;:,
dentes sobre (<arriba» y «prepal: ·
de
rápido, salto s ascen · �an ¿,ec l'
zve, sino que en muchos lugares ha sido completamente destruida por el curso
arioso con un movimiento más '.
,
"

movimiento cromático ascendente la la . ademds

dos» y una secuencia ascendente sobre un
¡-
Ontinuo de guerra en nuestra querida patria alemana, es e ro a mis OJOS
las
. cond..tetones ruinosas
f . .
iante un estilo de aria en rápido generales y la profanda inquietud que
bajo. Un pasaje posterior transmite alegría med . �rra acostun:­
s. La alternancia rápida de estiló�
pás ternario con estrecha imitación entre las voce
de
' · bra a traer consigo. Yo mismo experimento esto con respecto a ¿ is c mposzcto·
�
y de Grandi. · �es musicales, que he tenido que guardar hasta ahora porfaha e ztores ·
reflejo directo de la influencia de Monteverdi .· ilia hasta que el Tto lo.s que prosperar.
e meluso hoy
s de Symphoniae sacrae, que con, ,
.
En 1647 y 1650 aparecieron dos nuevos libro publicada tras la Guerra de.,
quiera concedernos mejores

i:
a entrega,
. ,.,; nfan conciertos sacros en alemán. La últim
. Pero, mientras tanto, para que el talento que Dios me ¿,·io en su no arte no permanez-
.
icales de la capilla de Dresde,
' . que pueda crear alguna pequeña ofrenda he compuesto unas

·
Treinta Años, utilizó todos los recursos mus
�a
ocas piezas concertadasy las hepubtteadn como un anticipo de mi obra musical en ho·
tota¡mente ocioso, stno

retórica disonante de Monteverdi. .

•

.
de
a Saul, was verfolgst du mich
nuevo disponible. El concierto a gran escal
.

instrumentos , seis voce s solistas, dos violines y continuo;:, .p. r Dios .

::;;� · dos coros doblados por
" .
combina el estilo policoral de Gabrieli con la
ino a Damasco para capturar pri ' Heinrich Schütz, Dedicatoria de la pnmera
· . geistliche
parte, en Klezne . Konzerte, ed. Philipp Spitta (Mi-
va a la luz el momento en el que Saulo, de cam
de luz cegadora y por la voz de Cr . f neola, NY: Dover, 1996), 3.
neros cristianos, es detenido por un destello .
(Hechos 26, 12-1 8). La experiencia
diciéndole: «Saulo, ¿por qué me persigues?»
su nombre por el de Pablo y a di
empujó a convertirse al cristianismo, a cambiar

����::��:�� � l�:��� �:
dir el evangelio.

�1::�
ai

� �:�
Schütz hace de las figuras

�� : ; �/ E:�:;��I!
Esta obra es un buen ejemplo del uso que

: � aj � ��
.· te a Saulo si se resiste Tales fi

�:d��:
El discípulo de Schütz, la ó
·

bras .
para transmitir el significado de las pala i e , l
muc hos teóricos alemanes que cataloga'
Bernhard (1627-1692), fue uno de los s d e reconc1liar la teoría con la
rapunto tradicional, pero eran út
las figuras que quebrantaban las reglas del cont . Por ejemplo, al final de la fi

��� � �P(l���� (. ����f

ada en narra iones �íblicas. En Las siete últimas palabr�s d
el texto práctica.
a los compositores a la hora de interpretar . Un género destacado en la tradición luterana era la historia co
. .
ó
.
ejem plo 15.6 a, la voz superior realiza un salto des
inicial, que se muestra en el
nante (ambos contra el Sol menor

�
dente desde un La disonante hasta un Mi diso
'
utz compuso as secciones narrativas_ como un recitativo para sol'ista o parat
coro
en segundas paralelas, la voz inferior'

fo ¿/
la tríada). Después, las dos voces progresan con continuo, mientras que las palabras de Jesus , en una monodia li�re y expresiva
la voz superior anticipa la
suelve el retardo, Re-Do sostenido, mientras .

s de la cadencia son lo que Bernh
avanzando hasta Re. Estas disonancias inusuale
lo cual transmite la dureza de las
llamó cadentiae duriusculae (cadencias duras),
Más tarde, en el ejemplo l 5.6b, la
labras de Cristo: «¿Por qué me persigues?».
sexta desde una disonancia no resuel
.
están acom añadas de cuerdas l ontmuo. Un breve coro y una smfonía instru­
mental int ducen a la totali �e a obra, que termina
_ con una repet'lct. ón d. ° l.ª
smfionfa y un coro concluyente. Su Historia de la Navidad (1664) consta de reatan-
.
vos, para 1a narraciºón intercalados con escenas en concertato' inclu1'das arias y coros
·

de un solista realiza un salto descendente de

la dura senda que le queda por
del'' con acompañamiento instrumental.
un saltus duriusculus (salto duro), para sugerir
 15. La músíca de cd1nara la nnísica sacra en la rin1era ntitad del si XVII 401
400

EJEMPLO 1 5 .6 Schütz, Saul, was verfolgst du mich

a. Inicio, con cadentiae duriusculae
cadentiae ·, urante su vida, la música de Schütz fue conocida sobre todo en las regiones lutera­
-

Eb los siglos XIX y XX. No obstante, contribuyó a que Alemania se posicionase como
bis de Alemania; tras su muerte, desapareció del repertorio hasta ser redescubierta
Saul, Saul, Saul, Saul, was ver-folgst du
te central de la tradición europea y dejase de ser una región periférica. Su síntesis
lle elementos alemanes e italianos ayudó a sentar los fundamentos de los composito­
res alemanes posteriores, desde Bach hasta Brahms.
Saul, Saul, was ver - folgst du
.

Saul. Saul.

Los nuevos desarrollos del siglo XVII se extendieron incluso a la música judía, el
áedo europeo lnás ligado a la tradición. Las prácticas musicales de las sinagogas
. habían permanecido relativamente estables durante siglos, pero esto empezó a
Saúl ¿por qué mepersigues? · cambiar a principios de la década de 1600. Aunque la cantilación era aún la for­
. ma primordial de música en la liturgia judía, nuevas técnicas entraron en uso. Sa­
bemos esto por las distintas declaraciones de rabinos que denuncian el uso de
melodías populares no ju4ias como base de pasajes improvisados. Por causa de la
. .p.aturaleza oral de la canrilación, no se ha conservado ninguna música que de­
b. Recitativo, con saltus duriusculus saltus duriusculus
,..--, muestre hasta qué punto se utilizaron estas melodías populares, pero las descrip­
Fiones escritas sugieren prácticas semejantes a las hoy usadas en las sinagogas ju­
días ortodoxas.
wi�der den Sta�chel zu lók ken,_
Es wird dir schwer wer - den, , El siglo XVII vio también la introducción de la polifonía en las ceremonias de las
Solo sinagogas. Gracias a los esfuerzos de Leon Modena (1571-1648), es¡udioso huma­

ga de Ferrara ya en 1604. En 1607, Modena pasó a ser cantor de la sinagoga de Ve­

nista además de rabino y cantor, la polifonía improvisada se interpretó en la sinago­

necia_y siguió promocionando el uso de la polifonía.

Entre los escritos de Modena sobre música se encuentra el prefacio al primer li­
bro publicado de música litúrgica y polifónica judía. Las treinta y tres composicio­
nes de salmos hebreos, himnos y cantos de la sinagoga fueron escritas por el compo­
Te resultard dificil rebelarte contra las espinas. sitor de Mantua Salarnone Rossi (ca. 1570-ca. 1630); la colección se tituló Hashirim
asher lish'lomo (Los cantos de Salomón, 1622-1623), juego de palabras del nombre
de pila de Rossi. El estilo es el de la música profana de Rossi e incorpora las influen­
n musical de la cias de Monteverdi y de otros compositores italianos de la época. También se obser­
El tipo más común de historia fue la Pasión, composició van elementos del canto judío italiano, único factor, además de los textos hebreos,
confor�e a los relatos
de la crucifixión de Jesús. Schütz escribió tres en 1666,
concertato, smo la an;1gua . que identifica estas obras como judías. Rossi es igualmente conocido por sus madri­
Mateo, Lucas y Juan. Para éstas no utilizó el estilo del gales, incluida la primera colección publicada de madrigales con continuo. A pesar
y las palabras de los dlScipulos'
dición alemana de tratar la narración en canto llano, de sus evidentes capacidades como compositor, la fe judía de Rossi limitó sus opor­
ico.
la muchedumbre y otros grupos en el estilo del motete polifón tunidades profesionales, por lo que nunca consiguió una posición permanente en la
corte. Su iniciativa quedó como uno de los pocos intentos de escribir polifonía litúr­
gica judía antes del siglo XIX.
 5, La 1nú.sica de cámara /.a música sacra en '4 rimera mitad del sz·
· XVII 403
402
piezas fugadas en contrapunto imitativo permanente, llamadas ricercare,fanta­
La música instrumental
•
sía, fancy, capriccio o foga;

ev��:
.·.

d � e:� l : :�: �trumental comaodeolafumúsica v cal y lle 6 a equipararse ,

obras con secciones contrastantes, a menudo en contrapunto imitativo, Jlama­

co ó . � � inde
ición e innovación tí1picaedeenla1a voc .
pendenci
La. interacción de, trad das canzona o sonata;
e

. .
ésta en cantld� . Y � men;al del siglo XVII' pero se concentraban en los géne
• composiciones sobre melodías ya existentes, como en el verso de órgano o el
� an aun f la mayoría
d n calidad Los com positores practicab preludio coral;
• obras que modifican una melodía dada (variaciones, partita), un coral (varia­
géneros de mus 1ca instru ales, como las t� . ,, ciones coral.es, partita coral) o la melodía de un bajo (partita, chaconne, pasaca­
.
ab.str�ctos e A1 ·or
1gn ba nlos más dep end ientes de los modelos voc instrum ental tomar
ª o' los compositores· de música glia);
cnpc10nes. m ,smo tiemp ·
inc
nuevos lengua1es vocales, concentraCl lu1d o el. empleo , • danzas y otras piezas en estilizados ritmos de danza, ya fuesen independientes,
os de los ón en e1
·

típic
·¡ En la segunda mitad del siglo, los compositores especificaron con mayor frecuen­
muc. hos elem ento s
. es, Por el movimiento de los afectos, la emparejadas o reunidas en una suite.
bajo cont.inuo, el mter
::::iztico, e inclu.so estilos1� lo XVII
�
. .
tación virtuosa, la compos1 ·
c1 ó n 1diom . el contras ·,
ática'
l' el uso de la ornamenespe .
I ·· iincipales tipos de composición para teclado después de 1650 fueron el preludio, la
·

;. ,.
cíficos c�:� el tia la instrumentación exacta y la mezcla de géneros preferidos se modificó. Los
ció en importancia en lario el ? propio. ;
emu a voz um
cas vocales en su vocabu tOccata, la fuga, los corales o composiciones sobre canto llano, las variaciones y la
suite. Las obras para conjunto se dividen en dos amplias categorías: la sonata y los
· g�neros relacionados, y la suite y los géneros similares. La música para gran conjunto
disti�tas maneras de clasifica ·.:¡¡·. · Los elementos de un estilo o tipo de obra aparecían a menudo en otro. Por ejem­
Tipos de música instrumental

:::ultan p�ticularm. ente útiles: la instrumentación, el amb1to,

lti¡mprendía sui>es, sinfonías y el nuevo género del concierto instrumental.
:
. r la música instrumen7al �arr oca. C�atro.
la
el ripo de composición umentación, encontramos obras a solo para teclado' .
.. suites
plo, el procedimiento de variar una idea puede encontrarse en ricercares, canzonas y
de danzas, así como en variaciones. Las toccatas pueden contener secciones fu­

o con�os : �: i�::;reteals gun

Al conside-,,,iar la instr de cámara con co . . . gadas y las canzon� pueden tener secciones en estilo improvisado. Para los oyentes
o arpa ; obr de cám a p r r1 gru po de la época, las diferencias entre los estilos nacionales, las danzas o las texturas de
tiorb a, guit f"
ar: á � por voz. Este último·
;nteriores pudieron ser adas co�múltip��: intt:;:���:s:��;t� :�zámbito
nuo; y obras para gran conJunt que as obras de conju ti:.;ccata y fuga eran tan evidentes como las diferencias entre rap y música country
uirió importancia únicinterpretamente a partir de 1650, aun para los oyentes de hoy. Los compositores explotaron estas diferencias utilizando los
· ales eJer�
· 1.

contrastes de estilo y textura como elementos formales y expresivos.

La música inst. rumental barroca
pu e tatn 1 n c . rument
inst .
.e1ecuc1ón o func1ón social Como la. música. voca. l, las obra
. s
· plo, mu' �·1ca para ór .
¡;unciones en los tres escenari os soci. ales: la iglesia (por reJem . para sol
·

r
o en los ofic .
10s re 1g10 sos ) , la cám ara (po ejem
. plo , mus . ica
y para conjunt .
y fesnv1dades ealleJeras) y el
y pequeñ o con junt o en.entrete�imientos privyados Las toccatas y otras piezas de carácter improvisado se tocaban en el clave (como mú­
. lo, danzas e mterlud10s en óperas ballets) .
(por eJemp .anos, fran;,
:·

sica de cámara) o en el órgano (como música de los oficios). Aunque pueden obser­
. os prefiert. -
itali
in leses es añoles difemúsica barroca consiste en apren�er q� r �:�: .
. Los com positore s
��te Je la rI.cin�cióny de
Un tercer modo consiste en la nac iona lida d. ·1 varse algunas diferencias entre las toccatas pensadas para el órgano y el clave, en par­
rían en los géne ros y elem ento s estl ísnc ticular una mayor insistencia en los tonos prolongados y en armonías inusuales en
la s tom an o y n ;;: g las compuestas para órgano, la mayoría de las toccatas podían interpretarse con am­
munes a una región en obse rvar a los com posi tore ·:i:. bos instrumentos.
característicos de otros país es. . · d e ob ra. El más importante compositor de toccatas fue Girolamo Frescobaldi (1 583-
Por último, la cuarta posibilid ad consiste en clas1�carlos por el npo H'
':) 1643; véase biografía), organista de San Pedro de Roma. La Toccata No. 3 de su pri­
ta 1650 pred omi naro n las sigu ient es cate gorí as amp lias: ' . mer libro de toccatas para clave (1615) es característica al disponer una sucesión de
teclado o laúd en estil o imp rovi sado , llam adas secciones breves, cada una concentrada en una figura particular sutilmente variada.
• obras para instrumento de Algunas secciones despliegan pasajes de virtuosismo, mientras que otras hacen pasar
cata,fanta sia o prel udio ;
 5, La música de cárnara la 11lúsica sacra en la ti1nera 1,,itad del si XVII 405
404

:iJ
·
ara distinguir el oro verdadero de los actos de los virtuosos de los actos de los igno-

.;
Girolamo Frescobaldi (1583-1643) : tes».
::, El umno más famoso de Frescobaldi fue Johann Jacob Froberger (1616-1667)
rg"'.11st� de la �orte imperial de Viena. Las roccatas de Froberger tienden a alteen
entiai(>'
res de talla internacional que se conc
Como uno de los primeros composito ibuyó a eleva r su tall�
aL Fresc obald i contr saJeS 1mprov1sados con secc1.ones en contrapunto imitativo. Sus piezas fueron
primordialmente en la música instrument para
cido sobre todo por su música modelo de la posterior conflue�cia de toccata y fuga, como sucede en las obras
la equiparó a la música vocal. Es cono
obras vocal es y canzonas para conjunto. o .de su emparepm1ento como en las toccatas o preludios y fugas de
aunque rambién escribió
allí en el órgano y en la composición.
Nacido en Ferrara, Frescobaldi se formó
Para obtener ingresos
1608, pasó a ser organista de San Pedro de Roma. de instrumentos de teclado, l
nas e impa rtió clases
se puso al servicio de nobles mece s
la música de cámara. Publicó coleccione
que le permitió la música para clave y
·
.

s mecenas. En 1628 se conv irtió en

obras para teclado con dedicatorias a vario ··
ncia; posreriormente, en 1634 regresó
a en Flore
,
nista del gran duqu e de T oscan
la familia Barberini, sobri nos del Pap .. 1 ricercare del siglo XVII co�sistía por lo general en una composición seria para ór�
Roma y a San Pedro bajo el mecenazgo de
ia, Flandes y Alemania. \gan ? o clave en la que un sujeto o tema se desarrollaba continuamente en imitación'
iID ncercare segun
ca era ya cono cida en Franc ;
Para entonces, su músi , el Credo de la misa de Frescobaldi para la Madonna de
: · t, es notable por el hábil tratamiento de las líneas cromáticas y por el uSO SUtl· 1 de
·
o admirado en toda Europa. Su m '
• mu-
Tras su muerte, Frescobaldi siguió siend
•

compositores, desde su propia época h. ,�t.ca t

para teclado fue el moddo de numerosos
J. S. y C. P. E. Bach, en particular tocca tas por su libre fantasía, así como sus , . 0�1as ' camb'1antes y d'rnonancias, lo que revela una tranquila intensidad que ca-

:
las

! '.
·

to contrapunto. renza buena parte de la música para órgano de Frescobaldi. Como se muestra en
cares y otras obras imitativas por su erudi . .
ipales: Para teclad o: tocca tas, fantasías, ricercares, canzonas y parüf :e¡emplo 15.7, el su¡eto nene un perfil definido y caracterizado por los saltos y u
Obras princ
conjunto; madrigales, arias',.

x:'11,
Fiori musicali, con 3 misas para órgano; canzonas para ' ·
, le�to ascenso. cromático, que fac l ta su escucha en cada entrada, mientras el contr
:!u¡eto d1atómco y más rápido ongma contraste.
cámara, motetes y 2 misas.
111, A principios del siglo algunos compositores, especialmente en Alemania,
.
•mpezaron a aplicar el térmmofoga (del italiano fuga, «huida»), anteriormente usa­
. flJ
de las secciones termina con una ·
las ideas por las distintas voces. Cada una
debilitada armónica o rítmicamente, o
a través de un continuo movimiento
comp
J¡¡EMPLO 15.7 Frescoba/di, Ricercare según el Credo, de la misa para la Mad.onna de F1on·
hasta el final. Según el prefacio del
voces, con el fin de mantener el ímpetu ente; el i
musicali
tas pueden tocarse separ adam
tor, las diversas secciones de estas tocca nos recue .
uier cadencia apropiada , lo que
prete puede terminar la pieza con cualq
[los valores de la.1 notas se han reducido a !a mimdJ

.
a para la inter preta ci,.
ta era una plataform
que en la época barroca la música escri

¡J.
a un ri
no un texto inalterabl e. Frescobald i indic ó que el tempo no estaba sujeto
el sentido de la músi ca, en es.. .
acuerdo con
regular, sino que podía modificarse de
cial a la hora de retardar las cadencias.
..J
.
liturgia está ilustrado en las Fiori
El papel de las toccatas como música de la misas
para ó.
un conjunto de tres
sicali (Flores musicales, 1635) de Frescobaldi, a tocar e n . ...
la músi ca que u n organ ista podí
no, donde cada una contiene toda 4
de la misa y otra durante la elevación
misa. Las tres incluyen una toccata antes ricerc are.
agregan otra toccata antes del
hostia, antes de la comunión, y dos
que las que comp uso para clave, aunque están igualme
toccatas son más breves n¡
s prolongados y las sorpresas armó
divididas en secciones; incluyen los tono

''
tas para órga no. Publ icó esta colec ción
que a menudo encontramos en las tocca te.�
ta y no en dos penta gram as, la notación usual de la música para
par�itura abier tura
inter pretación a parti r de la parti .,
do, argumentando en su prefacio que la
 El si La nutsica de cánuwa la música sacra en la mltad del XVII 407

.
406

·
as
o tal, como nombre de un género de piez .
do para la técnica de la imitación com
rias que trataban un tema en continu
a imitación. Como vere mos en los cap
ncia creciente a finales del siglo XVII
ítulos
y
,.J,

l término sonata se usó frecuentemente

. .
desde principios del si'glo XVII para
imp orta 't-3-·. grand?s rasgos a cual quier pieza instrumenral. Gradualmente pasó a designar una
y 18, las fugas adquirieron una
.·

.1t1c�ares. Las sonatas se ?n:ponían con frecuencia para uno o dos instrumentos me
pos1c1ón _
. semeJante a la canzona en la forma pero con rasgos característicos par­
pios del XVIII. ��.om ­
c
�lód1cos, por lo : g neral violines, con bajo continuo, mientras que la canzona para
Fantasía
·1
.,¡'"onJ_ unto era escrita a cuatro o más voces y podía tocarse sin continuo. Las sonatas
taban a menudo las posibilidades idiomáticas ofrecidas por un 1'nstrumento
el
imitativa de mayor envergadura que ricer
c ,explo
·· · · ban e1 esn
· cu!ar e tmtt expresivo moderno, mientras que la típica canzo-
La fantasía para teclado, una obra :parn �

· ·
s de fantasías más d
formal más compleja. Los compositore formal y abstracta de la polifonía renacentista.
de la sonata del siglo XVII examinando una de 1as sona-
tenía una organización ,na ponía de man fi
� '." to la
holandés Jan Pieterszoon Sweelinck (156
tacados de este periodo fueron el organista (1587-1654). En las fantasías de Swe . , Podemos perc1bir la
eidt
1621) y su discípulo alemáu Samuel Sch ¡as para violí� Y connnuo más antiguas, de Biagio Marini (1594-1663). Marini estuvo
duc e generalmente a secciones sucesivas .
Sonata per i! vio!i­
linck, una exposición fugada con ,dura_nre un tiempo activo en San Marcos como violinista bajo la dirección de Monte­

·
nt
siones el sujeto se elabora en increme .
diferentes contrasujetos, donde en oca
nova yerdi Y más tarde ocupó diversos puestos en Italia y Alemania. Su
:no personar con corde,
e vari as fant asl IV
con tien
disminución rítmica. La Tabulatura
de Scbeidt (162 4)
due del Op. 8, publicada en 1629, es un ejemplo temprano de
utilizar la tabl arut a para órga
ue, en lugar de
monumentales. La llamó nueva porq lo.que podría llamarse «monodia instrumental» · Como la canzon a, '
tiene secciones
Scb eidt ado ptó la moderna práctica italiana de escribir cada cast
.
todas exponen gestos idiomáticos del violín, incluidos saltos
tradicional alemana,
de Scheidt y su influencia como mae
stro · . .contrastantes, aunque
en un penragt�a separado. Las obras lo de la música para órga no en el nor· ¡, .(
notable desa rrol

En Inglateira, la música para consort

ron el fundar¡ie nto par a un
de Alemania durante la época barroca. ón
de violas fue un pilar de la interpretaci Marini, Sonata IV per il violino per sonar con due corde
relevante era la fantasía imitativ a, a men
música con función social. El género más uno o más sujetos. Entre los composi
(ca.
Tardo
!' • que sometía a elab orac ión
do llamadafi!'Y 1 575-1628), hijo de
res con ocidos tene mos a Alfonso Ferrabosco el Joven
la reina Isabel, y Joh n Coprario (ca.15
músico italiano activo en la corte de ejem plo de la mod a itali ana
ió Cooper) es
1 626), cuyo nombre italianizado (nac
tente en Inglaterra.

Canzona
o,
pieza imitativa para teclado o conjunt
Como en· el siglo XVI, la canzona era una como música de cámara o de iglesia..
t:lda
varias secciones contrastantes e interpre ad
cada mente rítmicos y tenían un carácter más anim .
canzonas exponían temas mar aldi podemo s ver el papel q
no de Frescob
que los ricercares. En las misas para órga todas incluyen una canzona después de

)
ios:
las canzonas desempeñaban en los ofic y
en otra tras la comunió n. En algunas canzonas para teclado
epístola y dos tien
canzona
e en imitac�·
sección trata un tema diferent
la mayoría de ellas para conjunto, cada
o contraste. En otro tipo, llamado
u ofrece una textura no imitativa com
riación,
las transformaciones de un único tem
a aparecen en secciones sucesivas.
408 La mtísica de cdmara la música sacrtt en Úl ri111era 111itad del XVII 409

·
grandes, registros dobles, escalas, trinos y ornamentos. La sonata de Marini se· i ,Del último tipo, las formas más conocidas por los oyenres modernos son
la cha­
con una melodía expresiva, que se muestra en el ejemplo 15.8, y que recuerda al ne y el passacaglia, la primera una derivación de la chacona y la última un vásra­
drigal a solo de Caccini, aunque regresa casi de inmediato a las figuras pasacalle
. l espafiol, un ritornello improvisado sobre una progresión cadencia
!
propias del violín. Alternan las secciones rapsódicas y métricas, lo que recuerda el . le e interpretado antes y entre las estrofas de una canción. Las variacio
nes para
traste de estilos del recitativo y el aria de la cantata de Strozzi y de los conciertos · más antiguas que se conocen con esta forma son las Partite sopra ciaccona
y
de Schütz. Una sección contiene registros dobles, primero en estilo cantable y des Partite sopra passacagli de Frescobaldi, ambas publicadas en su segundo libro de
en imitación; otra incluye saltos en un ámbito de dos octavas y media. tas y partiras de 1627. Cada una de las primeras variaciones de las Partíte sopra
A mediados del siglo XVJ!, la canzona y la sonata confluyeron entre sí y el tér cona hace uso de una variante diferente en la línea del bajo, como se
muestra en
sonata pasó a significar ambas cosas. 15.9, lo que indica que Frescobaldi consideró la progresión armónica
, �vi�V como el elemento constante y no el bajo como tal. Durante una genera­
chaconne passacaglia
. n, y se usaron en Francia, Alemania y otros lugares como tér�
Composiciones sobre melodías ya existentes ·nos para las variaciones sobre un basso ostinato ground bass),
1
(o ya fuese tradicional
e nueva composición, normalmente con una extensión de cuatro compas
es, en
Como en el siglo XVl (véase capítulo 12), los organistas improvisaban o elabor pás ternario y tempo lento. Chaconnes y passacaglias aparecieron en
la música
composiciones sobre melodías litúrgicas para su uso en las iglesias. Estas obras a redado solo, en la música de cámara y en la música teatral de danza. En
los si­
·

taban de versos de órgano sobre canto gregoriano, como las composiciones de · . .· . posteriores, las distinciones entre las dos se debilitaron y ambos término
s se val­
y Christe de las misas para órgano de Frescobaldi y los diversos tipos de intercambiables.
nes sobre corales conocidas colectivamente como corales para órgano
o
rafes. Los compositores de Alemania central y del norte escribieron un gran núni.
de composiciones sobre corales de gran variedad formal en la segunda mitad del'
Frescobaldi, Partite sopra ciaccona, primeras tres variaciones
glo, aunque ya aparecen ejemplos en la Tabulatura nova
de Scheidt y en las obras'
Sweelinck. A

:
Prima parte

i
Variaciones .. ..
"

·
Los compositores de teclado y de laúd escrib eron conjuntos de variaciones sobre ,
mas prestados o de nueva composición. Estas obras se conocían como
partitas (partes o divisiones). Las técnicas más comunes de variación eran .las:
.
guientes:

• La melodía se repite con pocos cambios pero está rodeada de diferente mat
contrapuntístico en cada variaci6n, pudiendo pasar de una voz a otra. En
siones se llaman variaciones cantus-firmw y fueron puestas en práctica
Sweelinck y los virginalistas ingleses (véase capítulo 12).
'
• La melodía, por lo general en la voz superior, recibe una ornamentación

rente en cada variación, mientras las armonías subyacentes permanece
cambios esenciales.
• El bajo o progresión armónica, y no la melodía, se mantiene constante mi
tras la figuración cambia. En ocasiones, como en el caso de la
contorno melódico está asociado al bajo, pero aquél puede ocultarse en las ·
riaciones.
�e.componían danzas para los bailes sociales, los espectáculos teatrales y de forma es­
izada como música de cámara para laúd, teclado o conjunt
o. La música .de danza
ocupó un lugar ran central en la vida musical que
los ritmos de danza impregnaron
otras músicas vocales e instrumentales, ya fuesen
sacras o profanas.
410 úsica de cá1nara la 11túsica sacra en la rimera 11litad del si XVII 411

La idea de poner juntas dos o tres danzas, como la pavana y la gallarda, se '
ahora para crear una suite de varias danzas, usadas para bailar o como músi� �·
mara. El Banchetto musicale (Banquete musical, 1 617) de Johann Hermann. .
consta de veinte suites para cinco instrumentos con continuo, y cada una sigu
cuenda: padouana (pavana), gagliarda (gallarda), courante, allemande y tripl.
última una variación en compás ternario de la allemande. Algunas de las.s ,
construían sobre una idea melódica que reaparecía de forma variada en cada'1 �
las danzas y otras se vinculaban mediante semejanzas melódicas más sutiles.
Una tradici6n separada
A medida que los compositores se concentraron cada vez más en los.géneros a
tos -incluidas la toccata, el preludio, el ricercare, la fantasía, la canzona,
las variaciones sobre un basso ostinat�, la música instrumental adquirió
. . r9 este componente explorador es también uno de los grandes encan
lieve como rradición separada de la música vocal y digna de atención por sf
· cuando los compositores, plenamente formados en un lengua
·,
)a fascinación.por lo nuevo que infundía rodo su vigor a la música de este
ocasionó implícitamente su vida efímera. Cuando los gustos y estilos carn­
toda esta música cayó prácticamente en desuso a finales de
na, como la música para teclado de Frescobaldi, era conocida por los cam­
si­
pero se interpretaba raramente.
úsica de principios del siglo XVII fue redescubierra a finales del siglo
XIX y
todo el siglo XX; buena parte se ha publicado en ediciones académicas
y se
o a los estudios de grabación. Si bien hoy en día las interpretaciones
y gra­
de obras de Monteverdi, Schürz, Frescobaldi y otros compositores de
la pri­
itad del siglo XVII son relativamenre frecuenres, hasta décadas recien
tes su
no fue tan conocida como la de Palestrina, Vivaldi o Bach. Quizá suced .
a esto
en la música de Monteverdi o de Schütz los estilos son menos concr
. etos' las
de melodía, rttmo, armonía y contrapunto están menos establecidas
: de que en
··ca los siglos XVI o XVIII, de manera que el oyente puede no saber
qué espe­
tos de
je ya des­

Las toccatas, ricercares y variaciones de Frescobaldi se han comparado a ofa.' inventaron a cada instante nuevos estilos y siguieron su camin
que mantie_nen la atención del oyente mientras se exponen y desarrollan las id o hacia delante
bscura senda hacia un nuevo mundo musical.
trata de un nuevo papel de la música sin palabras, que va más allá de la deco
la diversión para abarcar niveles de comunicación intelectual y expresiva ant - '
.
vados a la música vocal. Sobre estos cimientos, las generaciones posteriores e-,
ro1l más tarde las fugas, las sonaras y las sinfonías.

Tradición e innovación

La extraordinaria oleada de innovaciones de principios del siglo XVII es tan evi' .

en la música de cámara, en la música sacra y en la música instrumental de la ·
como en la ópera. Sin embargo, al igual que en ésta, estos tipos diversos de
basaron también a conciencia en tradiciones del siglo XVI, redefinieron gé ..
concepciones ya existentes y los combinaron con los nuevos estilos y técni�as.
Este periodo posee una importancia duradera, pues dio la pauta a v�1�
ciones; creó nuevos géneros como la cantata, el concierto sacro, el oratorio,
ta, la partita, la chaconne, el passacaglia y la suite de danzas; esta?leció té
como el bajo continuo, el procedimiento del concertato y el basso ostznato, y
tó nuevas técnicas expresivas y una tradición instrumental cada vez más in
diente. Un desarrollo que ha de resaltarse en particular se refiere al hecho de re .

por su asociación con la música sacra y con la pedagogía. � �usmo uempo, 1

cer que los diferentes estilos eran apropiados para distinros propósitos. Así, el
más antiguo (stile antico) se conservó y practicó junto a los esril?s nue_vos, y fu

yoría de los estilos podían utilizarse fuera de sus contextos or1g1nales con fines e· ..
sivos; por ejemplo, los estilos reatrales se empleaban en las iglesias. ·'
J 6. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo
en el siglo XVII

Los últimos dos capítulos se han centrado en el tema del género: de qué modo las
ideas nuevas y antiguas se combinaron en la ópera y cómo los estilos teatrales afecta­
ron la música de cámara, la mlisica sacra y la música instrumental, y fomentaron
nuevos géneros como la cantata, el concierto sacro, el oratoriO y la cantata a solo. Sin
ignorar el género como una manera de enfocar nuestra narración histórica, en los
periodos del Barroco medio y tardío resulta más conveniente destacar los estilos na­
cionales característicos que se desarrollaron, incluidas las tendencias dentro de la

El estilo de una nación estaba influido por su política y por su cultura. Italia siguió
música nacional y los préstamos que atravesaban las fronteras.

siendo la región musical a la cabeza de Europa, pero Francia, una monarquía centrali­
zada cuyo rey utilizaba las artes para la propaganda y el control social, surgió como el
principal competidor de Italia. Bajo el patrocinio del rey, los músicos forjaron un
nuevo lenguaje francés marcado por la elegancia y la contención, un· contrapeso a la

to del estilo italiano como del francés y los combinaron con sus tradiciones autócto­
música virtuosa y expresiva de Italia. Inglaterra y Alemania asimilaron elementos tan­

nas. El monarca inglés fue un importante mecenas musical, aunque no dominaba la

escena como en Francia y dejaba espacio al apoyo directo de la música por parte del
público y para la invención del concierto público. Los gobernantes de muchos peque­
fíos estados alemanes adoptaron las modas francesas en la música y en la literatura, el
arte, la arquitectura y las maneras sociales, aunque los músicos y géneros italianos
continuaron ejerciendo su influencia. España siguió en gran medida su propio cami·
no, incluida una vida musical floreciente en sus colonias americanas.
En este capítulo exploraremos el impacto de la política sobre la música en Francia
y en Inglaterra, la adaptación de los géneros italianos en Francia, el surgimiento de
un estilo característico francés, la asimilación en Inglaterra de elementos franceses e
414 El si lo XYll Francia1 el Nuevo Mundo en el XVII
415

italianos junto a las tradiciones autóctonas y las tradiciones características de España

en la península Ibérica y en el Nuevo Mundo. Seguiremos las mismas categorías que
en los capítulos precedentes y en el mismo orden: música teatral, música de cámara
vocal, música sacra y música instrumental.

El Barroco francés

Las cualidades particulares del Barroco francés se configuraron desde la centralidad

de la danza y desde el papel de las artes en la monarquía absoluta. Éstas reflejan a su
vez la personalidad y la política del rey Luis XIV, cuyo reinado de siete décadas cam­ ILUSTRACIÓN 16. l Luis .A'lV con mds de
bió la cultura de Europa. sesenta años, en un retrato de Hyacinthe Ri­
gaud, hact'a el 1700. El rey estd rodeado de
imdgenes que muestran su gra�eza: un corti­

Luis XIV
naje de terciopelo rojo, una columna de piedra
policroma, una enorme peluca, una gran túni­
ca de armiño cubierta defferes de lis doradas,
Luis XIV (reinado, 1643-1715) accedió al rrono a la edad de cinco años, tras la el símbolo de la reaf.emfrancesa. Tiene la coro­
muerte de su padre. No obstante, hasta que tuvo veintitrés años, Francia estuvo go.:. ·: na al lada, un tanto oscurecida como si no ne­
bernada por su madre, Ana de Austria, y por su amante, el cardenal italiano Mazari- cesitara resaltar el signo de su realem, aunque
la mano y el bastón atraen la vista hacia ella.
no. El resentimiento hacia el gobierno de dos extranjeros provocó una serie de re- ·I De pie completamente derecho y mostrando su
vueltas conocidas como la Fronda. Cuando Luis tomó las riendas del Estado, ttas la piernas bien formadas, proclama su vigorfisico
muerte de Mazarino en 1661, recordó aquellos años de tumultos y resolvió imponer · y recuerda al observador su renombre como bai- '
su autoridad absoluta. larln.
Con el fin de mantener el poder, Luís proyectó una imagen de sí mismo como si ·.
poseyese el conrrol supremo y utilizó las artes como herramienta de propaganda. El Estado ordenado y gobernado desde un único punto de vista y en el que incluso la
retrato de la ilustración 16. 1 es un buen ejemplo: una interpretación casi teatral, en naturaleza debía someterse a la voluntad del rey.
la que se representa Luis XIV como un espécimen físicamente imponente, rodeado Versalles procla"'.aba el poder de Luis y servía asimismo como propósito prácrico.
de símbolos de poder y majestad, en completo orden.
anstocrac1a. en Versalles �urante buena parte del año, lejos de sus territorios y con­
­

La .monarquía era nea, pero la nobleza era parcialmente independiente y podía ser
.

Luis se hizo llamar a sí mismo «el Rey Sol», un símbolo calculado e ideal de Luis , p�hgrosa, como habían demostrado las rebeliones de la Fronda. Manteniendo a la
como dador de luz. Se identificó a sí mismo con Apolo, el dios griego del sol, y en• ·.
cargó numerosas representaciones de Apelo. Éste era también el dios de la música, la . centrada en las ceremonias de la corte, la etiqueta y el ocio, · podía mantenerla bajo
enseñanza, la ciencia y las artes, y Luis XIV quiso que a él lo viesen como el princi- · firme control.
pal mecenas en todos los campos. Centralizó las artes y las ciencias, estableció acade­ Sl,l

mias reales de escultura y pintura (1648), danza (1661), literatura (1663), ciencias
(1669), ópera (1669) y arquitectura (1671) y garantizó que cada academia tuviese
autoridad para supervisar los cometidos de su campo.
Luis reconstruyó el Louvre, el gran palacio de París (hoy un museo extraordina­
rio) y construyó un enorme palacio en el condado de Versalles. Los jardines son
igualmente espléndidos y se extienden por kilómetros. La ilustración 16'2 muestra
los jardines geomérricos cerca del palacio, donde todo está controlado y disciplinado
y ninguna planta está fuera de su sitio o se ha permitido su crecimiento agreste. Es .
una imagen perfecta de la monarquía absoluta, en la que todos tenían su papel en el
El ballet de corte
La danza, tanto social como teatral, era particularmente importante en la cultura
francesa y para el propio Luis XIV. Un género típicamente francés era el ballet de
corte, una importante obra d:amática y musical, puesta en escena con vestuario y es­
.
cenografía, � en la que part!Clpaban miembros de la corte junto a bailarines profesio­
nales. El típico ballet de corte comprendía varios actos, y cada uno incluía canciones
para solista, coros y danzas instrumentales en estilos apropiados a los personajes re-
 J6. F1'attcia, el Nuevo Mundo en el XVII 417
416

en los oficios religiosos. La Música de la Cámara, principalmente intérpretes de

cuerda, laúd, clave y flauta, proveía de música los entretenimientos en el inter.ior de
palacio. La Música de la Gran Caballeriza comprendía intérpretes de instruni.entos
de viento, metal y timbales, que interpretaban música en las ceremonias al aire libre
y algunas veces se unían a la música de la capilla y de interior para aportar nuevos
timbres musicales (véase recuadro, p. 418). El conjunto de instrumentos de viento
de Luis XIV influyó profundamente en el desarrollo de la música para maderas y
metales al estimular el perfeccionamiento de dichos instrumentos y sus técnicas in­
terpretativas, además de formar a varias generaciones de intérpretes, entre los cuales
encontramos familias de intérpretes de instrumentos de viento como los Hotteterre
y los Philidor.
Aunque los franceses solían preferir la viola para la música de cámara y a solo,
crearon los primeros conjuntos grandes de la familia de los violines. Éstos se convir­
tieron en modélicos para la orquesta moderna -un conjunto cuyo núcleo corsiste

/�}
en instrumentos de cuerda y con más de un intérprete tocando cada parte--. Luis XIV
reco · . estableció los Vingt-quatre Violom du Roí (Veinticua;ro violines del rey), que acos­
s, con flores de lis. Los
ILUSTRACIÓN 16 2 Parte deljardín sur de Versal/e con uce a ·s ;- tumbraban a interpretar la música en una textura a cinco voces: seis violines sopra­
¡eza Y la manera en que
·

l sobre la natura
-,.J
Ms, transmiten una imagen de contro _;·:�¡ no, afinados como el violín actual, para la melodía; doce violines contralto y tenor,
gtdente sugiere un espacio ilimitado.
afinados como la viola actual y divididos internamente en tres partes; y seis violines

· Xlll (�?ma ·
,,-., bajos, afinados un tono entero por debajo del violonchelo actual, para la línea del
bajo. En 1648, Luis XIV creó para su uso personal los Petits Violons (Pequeño con­
Ballet comí,.·.
erado en la corte desde el ·

� ;,
tratados en las danzas. Los ballets habían prosp
de -

�
d�· 1610 1643) junto de violines), con dieciocho instrumentos de cuerda. Estos dos grupos acompa­
. Su h1¡0, Lms XIV adqm­
que la reine (El ballet cómico de la reina, 1581).la Luis
:U
. ·
músi ca y la danza de corte ñaban los ballets, los gtandes bailes, las cenas del rey y otros entretenimientos corte­
artici ó regularmente en la
,

!. Í
en los ballets desde l s tr ce sanos. En la década de 1670, el término «orquesta» se utilizaba para tales conjuntos,

'
ió re tación como brillante bailarín y participó
••

Sus a eles fueron Apolo en el Ballet des fltes

de Bacch us (Ballet de as iestas . de acuerdo con el área delante del escenario o del teatro que usualmente ocupaban

�
lo que los músicos en la 6pera y en otros esparcimientos.
Bac 651) y el sol naciente en el Ballet de la nuit
(Balle t de la noch e, 1653 ),
. . . or�en, refimarm. e ­
.

�
reafirmó su ident idad como Rey Sol.

� la danza soc1� y e� las repre�entac10

de d1sc1plma,
La danza reforzó el Estado al ofrecer un modelo ]ean-Baptiste Lully y la óperafrancesa
idual a la empre_sa colectiva. El hecho . e .·
to contención y subordinación de lo indiv
Durante más de tres décadas, el músico favorito de Luis XIV fue Jean-Baptiste Lully

�
re uerir de los aristócratas que participasen en
demostr�c'.ón ntual de la ¡erarquí .,
nes de ba let los mantenía ocupados y ofrecía una
que la mus1�a barroc� francesa, tan ., (1632-1687; véase biografía). Lully escribió música para los ballets y oficios religio­
social, con el rey en la cumbre. No es de extrañar
y la conten�16n emoc1onal, en e:� sos de la corte, aunque cosechó sus mayores éxitos en la música dramiitica. En la dé­
centrada en la danza, se distinga por la elegancia
y el sentido del espectáculo t1p1- : cada de 1670, con el apoyo de Luis, Lully creó una clase de ópera específicamente
te contraste con la expresividad, el individualismo francesa que perduró durante todo un siglo.
cos de la música italiana de la época.
El cardenal Mazarino había intentado establecer la ópera italiana en Francia y en­
cargado a Luigi Rossi su Orfeo en 1 647 y a Francesco Cavalli. su Ercole amante en

�
1662. Pero las óperas, cantadas en italiano, encontraron oposición por razones polí­
La música en la corte ticas y artísticas. Lully aprendió los estilos operísticoi de ambas óperas, en especial
e te como el Estado. H - de Ercole amante, para la que compuso la música de ballet. Tras la marcha de Cavalli,
La música del rey estaba organizada tan jerárquicam � Real cons;� a . Lully colaboró con el escritor de comedias Jean-Baptiste Moliere para crear una serie
Música de la
bía de 150 a 200 músicos en tres divisiones. La de comédies-ballets de éxito, que fusionaban elementos del ballet y de la ópera. Pero
instrumentos que ejecutaban mus1ca
de cantantes, organistas y otros intérpretes de
 El sí lo XV!l J6. Francia, el Nuevo Mundo en el XVII 419
418

la Gran C�batleriza , " '

Jean-Baptiste Lully ( 1632-1687)
EN SU

iodo �i¡ío de
.

· ·• · · Lully obtuvo renombre al crear un tipo francés de ópera, por ser pionero de la obertu-
Luis XIV tocaban
ra francesa y por fomentar la orquesta moderna. Paradó¡'icamente, él era de ongen · tta-
'músicos de la Gran CabaÍ!eriia · durante toda su vida adulta.
· 'ó en Francia
·

l.1ano, a�nque v1v1 ·

Nacido en Florencia, Lully llegó a París a la edad de catorce años como tutor ita-
·
r1�no de un pr·u11:o del rey Lu1s XJY. En París completó su formación musical y estu-

y director de los Petit.' 'Vi'°¡,onsÓ

•·

dió danza. Su baile en el Ballet de la nuit (1653) impresionó tanto al rey Lms, · que ¡o
, . instrumental

.
nombró compositor · de corte de mus1ca .
En 1661, Lully pasó a ser superintendente de la Música de la Cámara de¡ rey, asumi
Vlolons du Rni' como

.
el control tanto de los de l jom y adoptó
la nac1on I ad
. al'd De sus esponsales, al verano siguiente con Mad.eleme
• · Lam-
bert, fueron tesngos
· el rey y 1a reina, lo que demuestra hasta qué punto había ascendi-

�
do Lully en el escalafón de la corre.
Lully comp.uso música par� numerosos ballets de corte y música sacra ara la caPi-
lla r?al. Se dedicó a las comédies-ballets en 1664 y más tarde, en 1672, a l ópera, do-
. en el que cosechó su mayor fama.
m1n10
La disciplina que Lully impuso a su orquesta, reforzando un toque uniforme de

? i���� ��
d �
lo� arcos Y ur_i uso coordinado de los ornamentos, suscitó gran admiración, fue am-
.
pliamente imitado y llegó a convertirse en el fundamento de la práctica or al
derna. Aunqu� L�lly di�igía co� un astón en lugar de una batuta, la tra
derazgo autontano que introdUJO, a imagen del poder absoluto del mismo rey; ¡ª han

¡� {ó
•

perpetuado los directores posteriores.

servicio. u1 y s1gu1? siendo neo y poderoso, aunque tuvo que depender siem re de
La estrecha relación de Lully con Luis XIV se vio ensombrecida or un escándalo

l
en 1.658, u nd? el rey supo �ue Lully había seducido a uno de los venes pajes a su

�rras principales:
mecenas. Munó en 1687, tras golpearse el pie con el bastón mientras dir gía su

•.
eum y la henda se gangrenó.

..
Alceste Armide Y otras 13 óperas; 14 comédies-ballets; 29 ba­

.•
'.
llets � �a�oría en colaboración con otros compositores); numerosos motetes y otras
obras l1rurg1cas.

Üully no contemplaba
ft
aún la posibilidad de una ópera íntegra. La tradición del ba-
ias1ado fue.'te, como lo era la tragedia hablada, representada or los
et parecía dei;
dran;aturgos Pierre Comedie (1 606-1684) y Jean Racine (1639-1699). La cu ura li­

ai;i
1
. que se diese prioridad en los escenarios a la poesía al d
terar�a francesa extgía
la y r �y

�
consideraba que un diálogo cantado carecía de credibilidad· El domi'n·io de la musica
· de a óp ra 1tal1ana
. .

q�e a �pera era viable en Francia. En 1672, con el apoyo de Luis XIV ad uirió un
Y del canto pr�p10 � parecía por ello inadecuado en Francia.

r vd�g10 real que le otorgaba el derecho exclusivo de representar dran:a c tado en !

P ro los exttos?s expenmen:os de otros compositores convencieron a Lully de
.
rancia y establecía la Académie Royale de Musique. Junto a su libretista, el drama-
420 El lo xvn 16. Francia, el Nuevo Mundo en el XVJ/
421
turgo Jean-Philippe Quinault (1635-1688), Lully reconcilió las exigencias del dra­ En lo que más tarde sería llamado récitatifsim'Ple (rec1ta . . . ple),
ma, de la música y del ballet en una nueva forma francesa de ópera, la tragédie eu guió. el contorn. o general del fran cés hab lad o, mie . ntras hacía alt1vo Sim Lully si-
musique (tragedia en música), más tarde llamada tragédie lyrique. nana y ternana del. compás para permitir la dec1amac1'ón más ternar la notac1'ón b'l-
Los dramas de Quinaulr en cinco actos combinaban los argumentos serios de la pa!.abras. Este estilo era frecuentemente mte . rrump1'do por natural pos1'ble de las
mitología anrigua o de los cuentos de caballería con los frecuentes divertissemeuts · u. rme y '."esurado, el récitatifmesuré (recitativo mesuraduno)'esti!o más cantable,
m�o
canciones con texto rimadod com';:, \fraseo regulares,
(divertimentos), largos interludios de danza y canto coral. Entremezcló inteligente­ v1m1 enro. mas pausado en el acompafían1.1enro. Los momentos que pos . es(sea unacumo -
mente episodios de romance y aventura con la adulación del rey, la glorificación de ron en atrs, má s lírico fia-
Francia y la reflexión moral. Sus textos eran abierta o encubiertamente propagandís­ hacían uso del compás y la form l anza. uc o menos que a menudo
ticos, en consonancia con el uso de las artes por parte de Luis XIv. Cada una de las que las arias de las óperas italianasa 'delosªa elaborados y efusivos
,·rs eran generalmen. te s1'la'b'Ic�s ? casi. s1·¡áb1.-
óperas incluía un prólogo, en el que se cantaban a menudo, de forma literaria o ale­ cos, con una bella melodía, escasa repetició n del text0 Y mnguna exh1b1c1ón . de vir-
El monólogo de Armide, del acto 11 escena 5' de Ann�·¿,e, ·¡
górica, las alabanzas del rey. Los argumentos representaban una sociedad bien orde­ mosismo.
nada y disciplinada, y los personajes y ambientes mitológicos reafirmaban los parale­
los que Luis quería suponer enrre su régimen y la Grecia y Roma antiguas. Los estilos. La escena comienza con un ten: o i ustra esta mezcla de
libreros daban rambién oportunidad a espectáculos que entretuviesen al auditorio. prel u di o orq ues t
puntillo. La hecbicera' daga en mano, se yergue sobre su . ado de ritmos con. carg
La música de Lully proyectaba el esplendor formal de la corte de Luis XIV. Cada do Renaud. Con un recitativ simple, ella habla de su dcau nvo. ' el.caballero dorm1-
•.

ópera comenzaba con una ouverture (en francés, «inicio»), u obertura, que señalaba venganza por liberar a sus cautoivos eter
su acción se dene. ne porque
m1nac1ón a matarlo en
la entrada del rey (cuando estaba presente) y daba la bienvenida a la presentación, a do de él. Se entremezclan compase, spero cuatro, tres y dos riempos, ¡seº ha enamora-
que las dos sílabas. acentuadas de cadadevers . an sobre 1as. par permit. e
tuadas. Los s1·¡enc1os aparecen después de cada v y tamb1.
él y al auditorio. Las oberturas de Lully eran convenientemente grandes y seguían el o po ét1'c que
formato que ya había empleado en sus ballets, conocido hoy como obertura o recaig tes acen-
francesa. Existen dos secciones y cada una se toca dos veces. La primera es homof6- camente, como cuando Arm én �e er;n ple an dramáti­
nica y majestuosa, marcada con ritmos con puntillo y figuras que se apresuran hacia · mostrado en el ejemplo 16.la.ideCua vacila entre la d�d� y Ia¡.esoluc1ó: en el frag
ndo por fin decid.e ut izar s�s �ch1.zos parme nto
las partes acentuadas del compás. La segunda sección es más rápida y comienza con · seguir que él la ame, su nueva determin ació. n se refle¡a en un recitativo no mesurado- . a con
una aparente imitación fugada, que al final regresa ocasionalmente al tempo y a la fi­ en el ejemplo 16 lb El! d
guración de la primera sección. La obertura de la ópera de Lully Armide es un buen el compás'. el rit�o � el ���e��:���:�;�e (�é:::�a lc' .co�
en 1a mayor parte de airs de Lully;' aunque lo tntr
ejemplo del género. a la rendición al amor. Tiene un u'ni'co acompan,. ami.ento de te ' asociad
cont'tnuo, como ocurrea
Por regla general, aparecía un divertissement en el medio o al final de cada acto, . oduce una exp
pero su conexión con el argumento que lo enmarcaba era a menudo muy tenue. Es­ air completo. osición orquestal del
tos extensos episodios, que prolongaban directamente la tradición del ballet francés, Algunos elementos típicamente franceses no pueden verse
·
daban lugar a coros espectaculares y a una sucesión de danzas, cada una de ellas con se afiadían a la interpretaci6n Los pasa¡.es anotados en en la notació. n, aunque
un vestuario colorido y una elaborada coreografía. Los divertissements eran especial­ como las notas negras de la linea del valores. cortos y regulares,
mente atractivos para el público. Las danzas de los ballets y óperas de Lully llegaron bajo del ejem
nudo mediante la alternancia de notas largas en l" parte ace pl o 16. 1 c se mterpretaban a me­
a ser tan populares que se adaptaron como. suites instrumentales independientes; un noras más corras en los ri d b' es, o u o . tresintuada del compás con
.gmaba
buen número de nuevas suites se compusireon imitando sus divertissements. con puntillo; las notas se :'!:�i:.: � � ; z ( o !los cantarines o ritmos
Una práctica relacionada con ella es 1!del pun��oªa� crec1�n del lntér­
Para proyectar el drama, Lully adaptó el recitativo italiano al lenguaje y a la poe­ consideraba una cuestión de expresió�oy:;; ;::ci'a, d �":i des G� es) Y .su práct.ica se
sía franceses. Esto no resultaba una tarea simple, puesto que el estilo de recitativo !
r� o (en mgi ' over­
típico de la ópera italiana de la época no se adecuaba a los ritmos y acentos del en la que
do en valor -c'::f::ªec�t ���tilldoe¡'�tntpr�rlonrete gaba por .más tiempo delésind
francés. Se dice que Lully solucionó el problema escuchando a actores consagrados
e imitando con detalle su declamación. Ciertamente, la sincronización, las pausas y siguiente. nota breve. Estos camb!s p�nen de relp1eve los-acen , mientras se abreviabaica­la
las inflexiones se asemejan con frecuencia a un discurso escenificado, pero Lully no ftl rítm1co. Aunque los ornamentos elaborados de los cantanttos.y dan f.orma al, rer-
aspiraba a crear la ilusión de un discurso, como en un recitativo de Peri; además, el raban de mal gusto' se esperaba de los mt . érpretes es 1tal'ianos se cons1de-
bajo es casi siempre más rítmico y la melodía más cantable que en el recitativo ita­ .
(l!amados agréments en francés) �� .: escritos que urilizase
. o no en n ornamentos breves
liano. �
nar las cadencias y otras notas i p� :: :� la notación, para ador-
 16. Francia, ln tf-ñtt el Nuevo Mundo en elsi XV/1

)
La música de Lully es tona� en el nuevo sistema de tonalidades mayores y meno- b. Recitativo mesurado
res, y no modal, el sistema aún usual a comienzos de siglo. Todos los fragmentos de! .
ejemplo 16.1 contienen progresiones armónicas típicas de la música tonal y avanzan . - m" as - sez char - mants, m'aime
pu '"'"

de manera predecible para concluir en una cadencia dominante-tónica. Lully evita ¡¡

menudo la cadencia utilizando la primera inversión de la tríada de tónica (como en ·
los compases 39, 67 y 69), para prolongar la tensión armónica y hacer aún más satise . ·

factoría la resolución. Esta técnica toma en cuenta las expectativas de música tonal '
•I
del oyente.

)
El monólogo de Armide ilustra el impacto de las óperas de Lully. La mezcla de re­ �

citativo, air e interludios orquestales permitió a Lully transmitir emociones a través

moins par mes - ments, s'il peut,
de medios simples pero efectivos. Al limitar la exhibición vocal a bellas melodías con ""' " je le " "·

pocos ornamentos, rescató el teati:o musical del dominio de los cantantes, entonces
usual en la ópera italiana, y concentró la atención sobre la declamación dramática de

EJEMPLO 16.1 Fragmentos del monólogo de Armide de ÚI Armide de Lully

Puesto que él no ha podido encontrar mis lo bastante encantadores, que me ame a1 menos por
a. Recitativo simple mis encantamientos, que si sepuede, yo lo odie.
• •

Armide

c. Air

)
qui me fait hé - si - ter? qu'est-ce qu'en sa fa - veur la pi tié me veut

nez, oon m" dé sin;, dé .

" ..

1
di re? Frap-pons eiell qui peut m'ar-ré - ter? A-che

mons, trans-for-mez vous '" d'ai bles

1
vons . . JC fré-mis.f ven-geons - nous . . . je sou - pi - re!

Venid, venid a secundar mis deseos, demonios, transformaos en amables céfiros.

Los segu'.dores de �ully siguieron escribiendo óperas que imitaban su estilo, aun­
las palabras, dejando a su vez un espacio para el puro entretenimiento de los divertis­
sements, para el vestuario y para los efectos escénicos.
¿Qué me hace dudar? ¿Qué quiere decirme la piedad en su favor?¡Cielo/ ¿Quépuede detenerme?
Hagdmoslo... ¡Tiemblo! Venguémonos. .. 1Suspiro! .
que introdujeron ocasionalmente un aria en el estilo italiano, expandieron los diver-
 El si

�harpentier escribierqn grands motets extraordinarios. El compositor sacro favorito

tissements, intensificaron la armonía e incrementaron la complejidad de las
Las óperas de Lully se presentaron hasta bien entrado el siglo XVIII, en Francia
otros países, y su estilo influyó en la música operística e instrum ental de lnglate/r
de Alemania y de otros lugares. La obertura francesa, que é.l no inventó per? que
a conocer, se utilizó en toda Europa hasta mediados del siglo como
XVIII
Jetes revelan un dominio magistral de los recursos del grand motet. solos silábicos,
y
tle Luis XIV fue Michel-Richard de Lalande (1657-1726), cuyos más de setenta mo­
toros homofónicos y fugados, y arias operísticas y dúos, con frecuentes contr�tes de
. . 'textura y de estado anímico.
. : Charpentier introdujo en Francia el oratorio en latin, se basó en el modelo de Caris-
'

ción a ballets, óperas, oratorios y obras instrumentales como suites y sonatas. S1

btán llenos de contrastes dramáticos y de una vívida musicalización de los textos.

principito quería su propio Versalles, también querría su propio Lully; reminisc e1 • �ilni pero com�inó los estilos italiano y francés de recitativo y air. Por lo general, asignó

· En el siglo XVII surgió una escuela de música para órgano específicamente france­
con su mecenas son evidentes hast · un papel pronunente a los coros, a menudo coros dobles, y sus treinta y cuatro oratorios
das del estilo de Lully y de la relación especial
finales del siglo XVIII. ·

, �a; c.onstaba e.n su mayoría de música para los oficios eclesiales, como misas de órga­
La canción y la cantata p.o, JUnto a piezas que se parecían a las oberturas y recitativos expresivos de la ópera
frances.ª' �os rasgos nac!onales incluían el uso de agréments y un fuerte interés por
.
las postb1hdades colorísttcas del órgano, especificadas con frecuencia en el título o en
El air fue el género más relevante de la música de cámara vocal en Francia, como !10
varíe. Ja partitura misma, donde se indicaban las combinaciones de tubos de órgano que
había sido desde finales del siglo XVI. Los composi tores escribier on airs en una
dad de estilos y tipos, desde la música vocal cortesana hasta las canciones de . ,debían urilizarse para producir distintos timbres. El timbre como recurso de la com­
popular. El air de cour {véase capítulo 15) cayó gradualmente en desuso y se beber),, posición es un rasgo constante en la música francesa -desde estas obras para órgano
yó por otros tipos como el air sérieux {air serio) y el air a boire (canción para li:-:' · y las óperas de Lully hasta la música programática de Berlioz {capítulo 25) y el im­
la primera sobre temas amorosos, pastorales o políticos, y la segunda sobre temas., presionismo de Debussy {capítulo 30).
geros o frívolos. Ambos tipos eran generalm ente silábicos y estrófico s y se diseñan'
para dos o tres voces con acompafiarniento de laúd o de continuo. En París se pub!i, Música para laúdy teclado
caron cientos de colecciones de dichas canciones.
1

�e.
Uno de los compositores conocidos de airs a solo fue Marc-Antoine Charpei, 1ier.
de Carissim i. Utilizó ornamen tos en estilo francés y tomó•d\ La mtisica �ara laúd floreció �n Francia en la primera mitad del siglo XVII y dejó
(1634-1704), alumno
estilo del aria lírica italiana para crear piezas muy melódicas. A partir de la décadaita-· una huella mdeleble en el esttlo francés. El compositor de laúd más relevante fue
1680, Charpentier y otros compositores adaptaron también la cantata de cámara Denis Gaultier (1603-1672), cuyas dos colecciones publicadas instruían a los afi­
liana al estilo y el gusto francés. cionados acerca de cómo tocar el laúd. Durante el siglo XVII, el clavecín («clave)>,
en francés) desplazó al laúd como principal instrumento solista, mientras que la
música para clave asimiló muchas características del estilo del laúd. Entre los más
Música sacra importantes compositores de clave, o clavecin-istas, se encuentran Champion de
Chambonnieres (1601/2-1672), Jean Henry D'Anglebert (1629-1691), Elisa­
Hasta 1650 aproximadamente, la mósica .sacra francesa estuvo dominada porenellaestilo beth-Claude Jacquet de la Guerre (1665-1729; véase biografía, p. 426) y Fran,ois
antiguo del contrapunto renacentista. En la segunda mitad del siglo, tantolos géneros mú- . Couperin (1668-1733; véase capítulo 18). Todos ellos estuvieron al servicio de
sica vocal sacra como en la profana, los composi tores franceses adoptaro n , Luis XIV en diversas ocupaciones, pero hoy se les conoce por sus colecciones im­
inventados en Italia, en particular el concierto sacro y el oratorio, aunque escribier on: presas de música para clave, comercializadas para un público creciente de acauda­
en el estilo específicamente francés. ·i lados intérpretes aficionados.

agrtn-:ents se convirtieron en un elen;ento fundamental de toda la música francesa y el

Los compositores de la capilla real compusieron numerosos motetes sobreuntextos Los laudistas desarrollaron el uso sistemático de ctgréments, ornamentos diseñados
latinos. Éstos eran de dos tipos principales: el petit motet {motete pequeño), paracon- . para poner de relieve las notas importantes y dar forma y carácter a la melodía. Los
cierto sacro para pocas voces y continuo, y el grand motet (motete grande), so�
escala de '�
listas, coro doble y orquesta, en correspondencia con los conciertos a grandiferente propio uso d7 ornam�ntos '.''.ª un s:gno de gusto refinado. Los agréments se dejaban
Gabrieli y de Schütz. Los grands motets n diversas seccione s en s con frecuencia a la discrec1on del intérprete, aunque los compositores elaboraron
Y
contiene
compases y tempos, y abarcan preludio s, solos vocales, conjunto s y coros. Lully también maneras de escribirlos en la notación. La ilustración 16.3 muestra la tabla de
 , Francia, In Es aña el Nuevo Mundo en el XVII 427
426

Elisabeth-Claude Jacquet de la
Guerre (166 5-1729)
siglo XVII, des·-·
o un papel activo en la música del
Las mujeres siguieron desempeñand com o anfitrion as de salo)r:,
a mecenas de las artes, así
de cantantes y compositoras hast Una de estas muj eres extr aordina:.::i !,
activamente.
nes en los que la música se cultivaba naci da en el'. '
positora francesa Elisa beth -Claude Jacquet de la Guerre,
rias fue la com ada por su pa.:.;,
constructores de instrumentos. Form
seno de una familia de músicos y la estirpe de la que Mo:.;,¡
de la música, inaugurando
dre, fue la niña prodigio original , cantó y tocó el clav e en la cor-• .
e los cinco años
zart fue el ejemplo más afamado. Desd
te de Luis XIY, apoyada por la quer
de Parí s Mercure
ida del rey. En 1677, el periódico

:
mane-:; :
galant se deshizo en elogios para ella:

:
la músi- , .
os cuatro años. Ella canta a primera vista
Hay un prodigio aparecirJ,i aquí en los últim toca de
otros que deseen cantar, al c!.a.ve1 que
ca mds dificil. Se acompaña a si misma y a que se proponga .
en cualquier tonalidad
ra inimitable. Compone piezas y las interpreta

Algunos años después, el mismo

de nuestro
escritor la denominó «el milagro

'
glo». a París de ma- .
Martin de la Guerre y se trasladó
En 1684 se casó con el organista n un gran
y dio conciertos que le otorgaro
nera permanente. Allí enseñó clave sus obras, ·
.
la may or parte de
bre. Disfrutó del patrocinio de Luis
XIV, a quien dedicó ILUSTRACIÓN 16.3 Tabla de ornamentos de Pieces de clavecin defean Henry d'Anglebert, con la
la prim era óper a (Cé pha le et Procris, . .
perdido) y indica otra notact'ón ofiorma de in-
incluido el primer ballet (169 1, hoy J:' "'. tacián, el nombrey lafarma de interp ornamento.
por una mujer franc esa. terpretar el ornamento precedente.
1694) escri tos as de piezas
cida por su dos colecciones publicad
Jacquet de la Guerre es más cono dos sobre tema s bíblicos
tres libros de cant atas,
para clave (1687 y 1707) y por los para violín y sona tas en trío de,· ·.
Sus sona tas
(170 8 y 1711 ) y uno profano (171 5). fue pequ eña, ·¡·
umental italiano. Su producción
muestran su interés por el estilo instr

.
por sus cont emp orá� ·.

� � ! !::: !�d
ad de géneros; fue reconoci da
aunque abarcó una amplia varied
des de la época.
neos como uno de los talentos más gran u re e

'·:
s de
les: Céphale et Proc rís (ópera), 3 libros de cantatas, 2 libro

��;: : :.n:�;: � : : ���:: �� :� �:t�:rlp��: ! :

Obras prin cipa alld 1
tas en trío.
ces de clavecín, 8 sonatas para violín, 4 sona
�
de danza La
mayoría de la c d d a d l r b e ent no

!i : ,° �; ::� ���i:� ':::� �: �::�

declavecin de D'Anglebert (Piezas para
clave, 1 689), la más· esta�bpensad: lb a r le t i e t un au-

�
agréments de las Pieces ditono pequeno. Las frases em are'J ad d d c s f c en la
.
para clave.

J
licadas en colecciones de mús ica .
completa de las muchas tablas pub
t t
fo,,;,a
mú ca e danza y se c?rrespo en co lo pa 0 e p s
as anzas más annguas habían adoptado una l al'1dad de Jiormas, como las tres
.

� el pass';1'1ezzo. La �ayor parte

la mÚ'\

�
e la text ura de
una fuerte influencia sobr ..
El estilo del laúd ejerció también una sola nota a la vez, se\ ;
istas pulsaban a men udo .
síca para clave. Puesto que los laud haciend o sona r los tono s secciones repetidas de la pavana o el ba·o re etl
, el bajo y la arm onía

: e::
limitaban a bosquejar la melodía

'·
de danzas del siglo XVII estaban en binaria. dos secciones aproximad
•

ginación del
en otro- y confiaban en la ima
�� �
un regi stro, ora · al cadª una r�petida, la prir:iera partiendo armónicamente de la tóni p
apropiados --ora en as. Esta técnica, el
continuidad de las distintas líne
oyente que había de procurar la style brisé. c r en 1a dom1nante (en ocasiones en el re¡a�1vo · mayor· ) ' la segunda regresando
llamado con el término moderno
style luthé (estilo de laúd), en ocasiones en part e intrín" a la tónica. Esta forma se ut1'l1'zó en muehos 1ugares en la mus1ca de danza y en otros
compositores de clave y se convirtió
(estilo roto), fue imitada por los , más adel ante> · géneros instrumentales en los dos siglos siguientes.
o podemos ver en el ejemplo 16.2
seca del estilo de clave francés, com
 El sí XWI . {i; Francia, ln aña el Nuevo Mundo en el XVII

Los compositores franceses agruparon a menudo una serie de danzas estilizadas.,
en una suite, como hadan sus homólogos alemanes (véase capítulo 15). El tempo
el ritmo contribuían a definir el carácter de cada danza. Una mirada a los fragmen,.'
tos de la Suite No. 3 en La menor de Jacquet de la Guerre, de sus Pieces de clavecin ,
(1687), que mostramos en el ejemplo 16.2, ilustra tanto la estructura de una suite:
típica como los tipos de danza más comunes. Todos los movimientos, con excepción,·
:'
EJEMPLO 16.2 Movimientos de la Suite No. 3 en La menor, de !.as Pieces de clavecín, de}ac- .
quetde la Guerre
de dos, el preludio y una chaconne, están en forma binaria. Aunque ninguno de los
'movimientos podría haberse empleado en la danza, los pasos y asociaciones de la
misma eran conocidos de los oyentes e influían en el ritmo y el estilo de la música.
��, · Muchas suites empiezan con un preludio en el estilo de una toccata o de otra
obra abstracta. Aquí se trata de un preludio no medido, género específicamente fran­
i:stuviese improvisando. En el ejemplo 16.2a, las notas redondas indican acordes ar-
�és cuya notación carente de compás permite una gran libertad rítmica, como si se

)
- + -
.

J
·
a. Preludio
"

-
.

+ -
+

f. Gavotte
b. Allemande Ritmo característico:

c. Courante
g. Minueto
- + + -.

J
- -

-
430 6. Francia, In Es aña el Nuevo Mundo en el si XVII 431

pegiados, las notas negras indican pasajes melódicos y las ligaduras sefialan grupo " a emulación del estilo francés
notas prolongadas.
La allemande («alemana», en francés), que ya no se bailaba en el siglo rancia fue la potencia hegemónica de Europa tras el fin, en 1648, de la Guerra de

, es como los más re�nados y desarrollados. Con admiración y envidia a la vez, in­
era por ello muy estilizada, estaba por lo general en un compás de 4/4 moder· � Trei�t� Años. Luis XIV fue el monarca más poderoso y un modelo de mecenazgo
mente rápido y comenzaba en anacrusa. Como se muestra en el ejemplo 16; istocrattco. Los gustos, maneras y artes franceses eran considerados en muchos lu­
todas las voces participan en un movimiento casi continuo y los agréments ap · ··
cen con frecuencia. Signos del style luthé se observan en el inicio en arpegios ; eses, alemanes, austnacos, �olacos, rusos y demás países imitaron la arquitectura,
. ,
acorde de tónica en el bajo y en los ritmos escalonados entre las voces. La artes deco :anvas y la mus1ca francesas, en particular los estilos para teclado, las

!emas principales del siglo XVIII.

te (en francés, «corriente)) o «fluyente))) comienza también con una anacrusa . · · las smtes y las oberturas. De 1660 en adelante, la música francesa fue casi
'.tan influyente como la italiana, y la integración de ambas se convirtió en uno de los
zas,

está en un moderado compás ternario o compuesto (3/2 o 614), u oscila

·

ambos. Los pasos están dignificados, con flexión de las rodillas en la anacru¡
elevación en la parte fuerte, seguido a menudo de un deslizamiento o un pas?·'. ,'t::
sarabande (zarabanda) era en su origen una canción y danza rápida y las�i :'

:,�
procedente de América Latina. Cuando llegó a Francia a través de España e Gronología: Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo
se transformó en una danza lenta y dignificada en compás ternario, con
1621-1665 Reinado de Felipe lV en España

se originó en las islas británicas como una danza solista y rápida con un ráp · :
sobre la segunda parte del compás, como vemos en el ejemplo 16.2d. El rit .

. 1642-1649 Guerra civil inglesa

.:; 1625-1649 Reinado de Carlos l en Inglaterra
melódico del primer compás es lo más usual. La gigue (nombre francés de «ji ·; 1634 The Triumph ofPeace, mascarada en la corte de Inglaterra

movimiento de los pies. En Francia se estilizó como movimiento en un rápido (:; . · i; 1634-1715 Reinado de Luis XIV en Francia
pás compuesto de 6/4 o 12/8, con amplios saltos melódicos y continuos y <; 1649-1665 La peste se extiende por Europa

Muchas otras danzas podían aparecer en las suites. La suite de Jacquet de la G .,.
dos tresillos. Las secciones empiezan a menudo con una imitación fugada o

e"
·.• 1652 Primera cafetería en Inglaterra
fugada, como en el ejemplo 16.2e. ,\ 1653 Ballet de la nuit, en la corte de Francia
" 1653 Cupid and Death, mascarada de Matthew Locke, entre otros
rre continúa con una chaconne en forma de rondeau, donde el estribillo alterna 1657 Juan Hidalgo compone su primera zarzuela
una serie de periodos contrastantes llamados couplets y regresa después para 1660 Restauración de la monarquía en Inglaterra, con Carlos Il
movimiento. Sigue una gavotte (gavota), danza en tiempo binario con anacrusa e · 1661 Luis XIV asume el poder y comienza a construir Versalles
medio del compás, como en el ejemplo ! 6.2f. Era una danza activa, con las pa 1665 Gran peste en Londres
acentuadas del compás marcadas por un brinco o un salto, precedido por la fle 1666 lncendio de Londres
de las rodillas y seguido de uno o más pasos. La suite finaliza con un minueto., l' • 1667 Paradise Lost (Paraíso perdido), de John Milton
• 1672 Jean-Baptiste Lully empieza la representa
elegante danza en pareja, en moderado compás ternario, que mostramos en el ejé ción de óperas
, • 1672 Se inicia en Londres la primera serie de conciertos públicos
plo 1 6.2g. La danza utilizaba diversos esquemas de cuatro pasos dentro de cada ,
" . • 1682 Versalles se convierte en la residencia real de Luis XIV
dad de dos compases.
• ca. 1683 V enus and Adonis, de John Blow
En Alemania, la suite adoptó un orden estándar como el visto aquí: allemand
• 1686 Armide, de Lully
courante (o corrente, danza italiana en compás de 3/4), sarabande y gigue, a menu .
1687 Principia Mathematíca, de Isaac Newton
precedidas de un preludio y a las que se agregaban danzas opcionales. Cada una , . 1687 Pieces de clavecin, de Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre
las cuatro danzas habituales tenía un compás, un tempo, un ritmo caracterfsticO 1688-1689 Revoluci611 gloriosa en Inglaterra
un origen nacional diferentes, lo que daba lugar a fuertes contrastes entre los m 1689 Dido andAeneas, de Henry Purcell
mientes. Pero los compositores franceses permitían una mayor variedad en las d 1694 Céphale et Pr�cris, de Jacquet de la Guerre, primera ópera compuesta en
zas escogidas y en su orden. Con frecuencia pusieron también a sus movimientos i . . por una mu1er
• 1701 La púrpura de la rosa, de Tomás de Torrejón y
Francia
geniosos títulos que hacían referencia a personas o estados de ánimo.
'
·

Velasco, primera ópera com­

puesta en el Nuevo Mundo
 El si ·.J6. Francia, In afia el Nuevo Mundo en el si XVII 433
432

de las primeras «9peras)> inglesas, que no lo eran en sentido italiano, sino una
El Barroco inglés de el�mentos del drama hablado y de la mascarada, que incluía danzas,

l
.
en Francia, en combin .':·¡canciones, rec1tanvos y coros. De este periodo procede la única mascarada del si­

¡
La música inglesa buscó su inspiración tanto en Italia como 'ihlo XVII, c.uya música se conserva íntegra, Cupid and Death (Cupido y la muerte, 1653),
real ejercía una influencia imp
ción con sus tradiciones autóctonas. El mecenazgo con musica de Matthew Locke (ca. 1621-1677) y Christopher Gibbons (1615-
el público en genera l creció en impo
tante, como en Francia, pero la música para 1677).
rancia.
da, cuyo rey co ' ¡ Tras la restauración . de la monarquía en 1660, el público regresó con avidez a los
A diferencia de Francia, Inglaterra tenía una monarqtúa limita

¡
muerte de Isabel I en 1603, �u donde las obras incluían con frecuencia mascaradas o episodios musicales si­
partía el gobierno con el Parlam ento. Tras la
ó en el trono como James I de Inglate rra, umendo ¡milares. Carlos lI había pasado s� exilio en Francia, por lo que la música francesa y
James VI de Escocia la sucedi · el- ballet de corte ejercieron una influencia cada vez mayor a su regreso a Inglaterra.
entar poder
el
dos reinados. Su hijo Carlos I (reinado, 1625-1 649) buscó increm ,Pero el intento �e introducir la ópera en la década de 1670 fracasó y el interés por

!
rey y provocó la Guerra Civil inglesa (1642-1649). En 1649 fue
ejecuta do, se
bajo el líder puritan /los dramas mus1cahzados sin interrupción era escaso. Sólo tuvieron cierto éxito dos
la monarquía y se instauró la República y el Protectorado !dramas enteramente cantados: Venus andAdonis (Venus y Adonis, ca. 1683) de John
un gobiern
o il
limitad a a
Oliver Cromwell (1599-1658). Prefiriendo una monarquía , Blow y Dido andAeneas (Dido y Eneas, 1689) de Henry Puree!!.
,1 John Blow (1649-1708) fue organista de la abadía de Westminster, así como or­
el derech
militar, el Parlamento restauró la monarquía en 1660, pero se reservó
Y con;positor de la Capilla Real. Escribió Venus y Adonis para entretener a
lI (reinad o, 1660- 1685) estuv
aprobar las leyes y recaudar los impuestos. Carlos
uró la política
de acuerdo en respetar al Parlamento, aunque poco a poco reinsta .

l
s del rey. Las directr ices religiosas y polí�� II y asignó a la antigua quenda de Charles, Mary Davis, el papel de Venus, y
padre, consistente en aumentar los podere ,a fa hi¡a de ambos, Mary Tudor, el de Cupido. Aunque denominada mascarada, en
a, provoc aron la Revoluciq
cas de James lI (reinado, 1685-88), de religión católic
r��1.hdad se trata de �na ópera pastoral sin pretensiones, cuya música encantadora y
Mary lI (re,i,

)
sobera na a la hija protest ante de James,
Gloriosa, que estableció como ,conmovedora combmaba elementos de los estilos italiano, francés e inglés. La ober­
e (reinado,
nado, 1689- 1694), y a su esposo holandés William de Orang lt�ra y el prólogo siguen el modelo de las óperas francesas; buen número de airs y re­
las libertades civil
1702). Un Programa de Derechos aprobado ese afio garantizaba c1tat�vos adoptan el estilo emocionalmente expresivo del aria lírica italiana; otras
ento controló l
y sujetaba al monarca al imperio de la ley. Desde entonces, el Parlam _
, la casa real dispo ¡canciones llevan rumos y rasgos melódicos ingleses; y las danzas y coros provienen
recaudación y asignación de los fondos públicos. En consecuencia . !de la tradición de la m:iscarada. El coro final, Mourn far thy servant (Llora por tu sir­
música que su homólog
nía de una suma de dinero mucho menor para invertir en . e) es tlpicam.
francés.
vien : �n:e inglés en su interpretación simple y directa del texto, su decla­
mación clara, su lucida escrttura de las voces y sus frecuentes audacias armónicas.

El teatro musical La música dramdtica de Henry Puree!/

aristocracia y el pU
A pesar de los intentos de introducir la ópera, la monarquía, la ·

J:lenry Purcell (1659-1695) fue el compositor más destacado de Inglaterra y el fu.vo­

blico inglés preferían los géneros autóctonos de música dramática. nto del rey (véase biografía), especialmente recordado por su música dramática.
era la masque (
Un entretenimiento predilecto de la corte desde Entique VIII Purcell compuso Dido and Aeneas (Dido y Eneas) en 1689, afio de la coronación
s aspect os, como la mú •:
mascarada) . Las mascaradas compartían Con la ópera mucho la esceno grafía y de William y Mary. La primer: representación de que se tiene noticia tuvo lugar en
sica instrumental, la danza, las canciones, los coros, el vestua rio, .
culos colecti vos semeja ntes �: un mternado exclusivo para senontas de Chelsea, pero es posible que la obra se re­
tramoya del escenario, pero se trataba más de espectá com · pr��ntase antes e� la corte. La partitura de Purcell es una obra maestra de ópera en
dos con música de un único
los ballets de corte franceses que de dramas unifica mtntatu�a: hay un1� amente cua ro protagonistas y los tres actos se ejecutan en una
Peace
hora de mte�re:ación. Co1,'1o hizo Blow en Venus y Adonis, que posiblemente fue el
positor. Una mascarada muy elaborada, The Tr iumph of (El triunfo de la paz � �
Lawes (1602- 1645), entre otros compo sitore
1634), contenía música de William

La o�ertura y los cor�s homofónicos en ritmos de danza se asemejan � los de

ratas y en teatro modelo que sigmó, Purcell incorporó elementos de la mascarada inglesa y de las ópe­
Mascaradas más breves se representaban en los salones de los aristóc . .
ras francesa e 1tal1ana.
!
o escuelas privadas. con.j
o de Cromw ell prohib ió las obras escénic as, pero no los
El gobierno puritan Lully, mientras que la típica estructura escénica sigue también el ejemplo de Lully,
ió la representa ;
ciertos o entretenimientos musicales privados. Esta política permit
434 -6. p,wnct'a, In aña el Nuevo Mundo e11 el XVII
435

de Cupido, mientras que los sobrecogedores silenc

as))
Henry Purcell (1659-1695) ios puntúan las palabras <<que
unca parta)).
Toda la carrera artística de Purcell estuvo apoyada por el mecenazgo real. Su : En los recitativos, Purcel! se basa en los precedentes de Lock
e y de Blow y en me-
miembro de la Capilla Real, murió justo antes de que su hijo celebrase su quin' as de '.11ºda adap'.adas con flexibilidad a los acentos, la
prosodia y las emociones
1 texto mglés. El ejemplo 16.3 muestra un recitativo del acto ¡
cumpleafios. Purcell entró en la Capilla Real como niño corista, demostró ser un
'. en e] que ffd 1 ¡0
e Lully hub,ese emp1eado a
digio de talento como compositor y publicó su primera canción a los ocho salza a Eneas frente a Belinda, su confidente. Dond

·.
Cuando le cambió la voz, aprendió el mantenimiento de los teclados e instrumento$_·. · 1e, Purcell compone pasajes floridos
1amac1·ón S!mp para ilustrar el texto: rápidas
de viento del rey. En 1677 sucedió a Matthew Locke como compositor ordinario :escalas asc�ndentes sobre «storms» y «fierce)), ritmos marciales
con puntillo sobre
violín, uno de los puestos más ventajosos dentro de la jerarquía musical británici' «valour». Lineas descendentes con semitonos sugieren los suspir
• os del amor en
Purcell ocupó cierto número de posiciones prestigiosas simultáneas durante su vid :w1'th y¡en:is eh�ms, How soft in peacel>. Purcell capta con exactitud el ritmo del in-

nal de ff1do, Th� hand EJ_elinda (Tu

incluida la de organista de la abadía de Westminster (1679), organista de la Cap· _glés med1�te rumos con puntillo invertido sobre
«so much» y «did he)), reflejando
Real (1682) y, al afio siguiente, constructor y conservador de los instrumentos del r . la tendencia de los hablantes ingleses a acortar las sílabas acent
así como compositor de la corte. Murió a la temprana edad de treinta y seis años y � uadas. El recit
· ativo fi1-
funeral se celebró en la consagrada abadía de Westminster, donde también fue ent.
·
mano, Belinda), es una obra maestra en minia
·

tura qu? retrata a la agonizante Dido en un descenso lento -

·.
rrado. _ , serpenteante y por gra­
dos conJuntos tefi1do de cromatismos.
·: e · Dido y Eneas no tuvo s cesores porque los ingleses
·
En su breve vida, Purcell escribió una enorme cantidad de música en casi todos-1�;­
géneros. Su principal foco de atención fue la música vocal: compuso canciones � preferían de manera terminan-
te el drama hablado. Destmada a los teatros públicos
interpretación doméstica, música coral para los servicios anglicanos y las ·.
.
Purcell escribI.ó mus1c · a 1nc1-
· ·
· enta obras, la mayoría en los últimos
al para casi· cincu
' '

reales y música para el teatro. El mayor talento de Purcell se observa a la hora de po· cinco años de su vida.
ner música a los textos ingleses, respetando siempre la declamación natural de la

Obras principales: Dido y Eneas (ópera), 5 semi-óperas, música incidental para 4�0
gua. ,
Recitativo de Dido y Eneas, de Puree!!
obras teatral�s, 65 anthems, 6 servicios, numerosas odas, canciones y catches, y músP:
Dido
ca de cámarª· y para teclado.
Whence could so much vlr-tue spring? What storms, What bat-tles did he
,:(l;.
con canto solista y un coro que conduce a una danza. El elemento italiano más
ble consiste en la presencia de diversas arias, raras en la ópera francesa o en la masca
rada inglesa. Hay tres arias enteramente construidas sobre un basso ostinato, proce
miento importante en la ópera italiana. La última de éstas, y una de las arias m
conmovedoras de toda la historia de la ópera, es el lamento de Dido, When J am
sing?
lour mix'd with_ e - nus' charms, How soft,_ how

in earth (Cuando se me deje yaciendo en tierra). Sigue la tradición italiana de co

posición de lamentos sobre un tetracordo descendente (véase capítulo 1 5). Puree
genera una gran tensión al ejecutar notas de retardo sobre las partes acentuadas d',
compás, intensificando así las disonancias.
Entre las influencias foráneas, los rasgos ingleses son todavía notables. El uso d ·

la danza con propósitos dramáticos debe menos a Lully que a la tradición de la mas.
carada. Muchos solos y coros utilizan el estilo del air inglés: melódico, diatónico, e
modo mayor, con ritmos simples y pegadizos. El coro conclusivo, With .
wings (Con alas caidas), roma como modelo el coro final de Venus y Adonis. Igu
¿De dónde pudo surgir tanta virtud? ¿Qué tonnentas, qué batallas
fa paz, y sin embargo 1·quéfiera'
cantó? El valor de Anquises
mezclado con los encantos de Venus. Qué suave, qué suave es
mente perfecto en su acabado que el aria, es más extenso y transmite una tristez quéfiera en annas!
aún más profunda. Las figuras descendentes de escalas menores retratan las «alas caí�:
 16. Francia, el Nuevo Mundo en el XV1I 437
436

ica de cinco obras de un género mixt(j illiportantes de ambos géneros. Purcell escribió también numerosas danzas y otras
Durante este periodo escribió también la mús piezas para clave, así como sonatas de cámara que delatan la influencia italiana.
hablada con un� obertura y
denominado ópera dramdtica o semi-ópera,
obra
antes, como Th'. Fatry Quee.n rem� El baile social fue parte importante de la vida inglesa, con fuertes tradiciones de
0 más mascaradas 0 episodios musicales relev
_

ctona de ópera.de pleno dere� ,

Shakespeare A Midsummer Ntghts danza en la corte, fas ciudades y las áreas rurales. El editor inglés John Playford

� �
hada s, 1692 ), basada en la comedia de
de las ( 1623-1687) recopiló las melodías más comúnmente usadas en los bailes rurales tra­
(Sueño de una noche de verano). dicio�ales ingleses y las publicó, junto con las instrucciones del baile, en The English
En Inglaterra no se desarrolló una rradición autó Dancing Master .CE! maestro e da�za inglesa, 1651). Esta obra fue una de las prime­
do Purcell munese JOVen, n? ay sig¡
hasta la segunda mitad del siglo XIX. Aun cuan ras colecc10nes "."presas en mclu!r un gran número de melodJas folclóricas y aires
ció en el cas� d.e haber v!Vldo
no alguno de que hubiese inaugurado una tradi � populares auté��1cos. Para n�sotros representa una valiosa fuente de música que de
cia, o del publico, como en Vene."'..·
años. Sin el apoyo de la monarquía, como en Fran o:ro modo quedado mdocument�da; al mismo tiempo, significó la propaga­
para la ópera. ·''·
cia y otras ciudades, en Inglaterra no había lugar

glo XVI. Fue una de las publicaciones musicales más vendidas de la época barroca'
·'·1 ción de una oral en los asentanuentos urbanos, donde la interpretación por
parte de afioonados a partir de música impresa se había puesto de moda desde el si­

historiadores de la música ha tendido �

La otra música inglesa con frecuentes reediciones hasta 1728.

� �
Quizá más importante a large plazo que la música compuesta en Inglaterra en el

� �
La fuscinación por la ópera del siglo XVII de los . .
siglo XVII fue el hecho de ser p10nera de una institución: el concierto público. Hasta
a echó raíces. Pero Inglaterra tuvo ·
a ensombrecer a Inglaterra, donde la ópera nunc l� dé�da e 670, los conciertos eran acontecimientos privados, ofrecidos a un au­
en sus aspectos generales.
_.-.1
una animada vida musical que merece exponerse .
tono de mvitados y orgamza os por aficionados, por intérpretes empleados por al­
gun mecenas o por las academias de eruditos. Pero en aquel momento coincidieron
vamente poco en lo mod elos forá"
La música vocal fuera del teatro se apoyó relati ,
'.
solist as y orquesta:,;
, .

�
gó a menu do obras exten sas para coro
neos. La familia real encar en Londres distintas tendencias ya existentes: una clase media interesada en escuchar
o cumpleañ�s.r�ales, el regreso del rer.
para ocasiones ceremoniales y de Estado, com
a Londres o los días festivos. La magnífica Ode
far St. Cectlias Day (Oda.Par� el dJa música, un gran nú:ziero d� excelentes músicos al servicio de la corte real y de los
.
esor directo de los oratonos mgleses, teattos mgleses y la mcapacida del rey de pagar bien a los músicos, que los empujó
de Santa Cecilia, 1692), de Purcell, es un antec ª buscar medios de co?segutr ingresos ad1c1onales. Los empresarios alquilaban espa­
os de can�ones teatrales, Purcell es-.
de Handel (véase capítulo 19). Además de cient .
c10s en las tabernru; o )Unto a éstas, cobraban un precio por la entrada y pagaban a
voca les, pubhcados todos Pª.ra la mter-;
cribió un gran número de solos, dúos y tríos .
los mtérpretes segun la recaudación (véase Lectura de fuentes, p. 438). Pronto se
ll y otros compoSitores mgleses de.
preración doméstica. Una especialidad de Purce .
construyeron las primeras salas de concierto comerciales y así comenzó la vida con�
texto humorísnco � a menudo pro�,:
este periodo fue el catch, un round o canon con lleros, certí�tica moderna. Los conciertos públicos se difundieron gradualmente por el
acompañamiento por un grup� cordial de caba

,,
caz. Los catches se cantaban sin subid as de contmente europeo, llegaron a París en 1725 y a las principales ciudades alemanas
ec ual de las canc iones
como un paralelo elevado y musicalmente intel � ulina s. en la década de 1740.
sivamente masc
tono y los chistes groseros de otras reuniones exclu s géne
.
ros musicales de

��
ipale
Los anthems y servi cios siguieron siendo los princ
·
to que Carlos 11 favorecía el canto .
Iglesia anglicana después de la Restauración. Pues
, Purcell y sus contemporáneos pro­ España y el Nuevo Mundo

solista y los acompañamientos orquestales, Blow
dujeron numerosos verse anthems para solistas
�
coro. Las cerem.on1as corona�
con
La tercera gran monarquía de Europa occidental era España. En torno a 1600 la
. Purcell �uso también musica a tex­

,.
ción inspiraron obras especialmente elaboradas
continuo, con un evidente uso , afluencia de plata de las colonias del Nuevo Mundo había convertido a España e el
tos sacros no litúrgicos para una o más voces con

sías. se trata ?e .una mus1ca para :ifl­ las isl� Filipinas, casi toda América central y del sur y buena parte de Norteamérica'.
país más neo de Europa. Era la nación más poderosa de la Tierra, con un imperio
devocional y privado. . .
pretación de mus_,ic.a para con� que mcluía Portugal (anelC!onada en 1580), la mitad de Italia y de los Países Bajos
Los ingleses continuaron deleitándose con la inter
sort de violas, en particular In Nomines y fanta . .
propio �sparc1m1ento. El �ompos1to� ; Par�dó¡icamente, la gran riqueza de España condujo a su decadencia económica en
cionados pudientes que éstos tocaban para su
de siglo fue John Jenkins (1592- el siglo XVII, pu'." gastó vastas sumas de dinero en otras partes de Europa para adqui­
viola fueron Locke Y. Purcell, cu-
más destacado de consort de violas de mediados rir alimentos, bienes manufacturados o en empresas militares, en lugar de fomentar
o a 1680, son los e1emplos más
1678). Los principales compositores posteriores de , su propia industria. En la década de 1640, España fue derrotada por Francia en la
yas fantasías para viola e In Nomines, escritas en torn
 afia el Nuevo Mundo en el si XVII 439
438

aerra de los Treinta Años y se enfrentó a revoluciones en Cataluña, Portugal y el

� LECTURA DE
Los primeros conciertos públicos
de �na entrada
Los conciertos a los que cualquiera puede asistir por el pre�i�1ma
gm r que
parte de tal modo de la vida musical moderna que es difícil .ón�1ng�esa,� � . a en
nen tres siglos de existencia. El concierto público es una 1nv7nc1 . c1entes y de_,
s 1nsufi
por la presencia en Londres de excelentes músicos �on salanosin . . de contra¡
público de clase media entusiasta por escuchar música, pero medios
a sus propios músicos. La primera serie de conciertos se anunció en la
Londres en diciembre de 1672:
Damos noticia de que, en la casa del señor]ohn Banister (lla;nada ahora e;c�ela de ,
sica), enfrente de la Taberna George en White Fryers, este mismo lunes sera de la
música por excelentes maestros, comenzando exactamente a las 4 en punto
cada tarde en elfuturo, exactamente a la misma hora.
Roger North, escritor y crítico, recordaba los conciertos:
Pero de qué motÚJ y con quépasos creci6 la música hasta tener tal dema�da, hasta su m
,de Italia. Aunque España recuperó el control de Cataluña y del sur de Italia, Por­
obtuvo la independencia (llevándose Brasil consigo). España nunca volvió a ser
á potencia militar dominante en Europa.
,España gobernaba todavía enormes colonias en América, que se extendían de los
',ruales
- Chile y Argentina hasta Florida, Texas y California. Más de un siglo de co­
ización había dado como resultado una sociedad étnicamente diversa, que com­
endía una amplia gama de pueblos nativos, inmigrantes españoles y sus descen-
· ·entes, esclavos africanos importados para trabajar en las minas y plantaciones, y
\ de raza mestiza. Cada grupo tenía su propia música, aunque también era
érmeable a elementos de otros grupos, hábito que caracterizó la música de América
e entonces. Los músicos de las colonias españolas se apoyaron directamente en
tradiciones españolas y europeas más difundidas; a su vez, danzas, canciones, rit-
os y rasgos musicales populares en las colonias encontraron a menudo oyentes en­
, iastas en España, Italia, Francia y otros lugares de Europa, como hemos visto en
:difusión de la chacona y de la zarabanda. Por estos motivos, tiene sentido conside­
rar juntas la música de España y la del Nuevo Mundo español, reconociendo las cir-
1cunstancias diferentes de la madre patria y de sus colonias.
i)

�n valorY
, Ópera, zarzuela y canción
siva audiencia superó a la propia comedia , se colocó en su lugar y adquzrzó
el que ahora conocemos, merece la pe_n� P,reguntarselo.. ElP .
,

:precio tan impqnente como ;Espafia desarrolló sus propios tipos nacionales de ópera y teatro musical. En 1627 se
.

un compositor - )
mer intento fue pequeño: proyecto del viejo Banister,1 b�en violznis_ta y.ars, tepresentó en la corte real una ópera en español que tomó como modelo las prime­
tral. Éste abrió una habitación oscura en una casa publzca en, Whztefri la llenó ; ras óperas florentinas, pero el estilo no caló hondo. En 1659-1660, para las celebra­
mesasy asientosypuso un estrado aparte con cortinaspara la muszca, un chef! � por c�b.; dones de la paz con Francia y los esponsales de la princesa española Maria Teresa
za, pidientÚJ lo que [de comida y bebida} se deseara, pagando la cuenta y Btenve mdo
, ·con Luis XIV, el dramaturgo Pedro Calderón de la Barca y el compositor Juan Hi­
se.flores. ·

dalgo (1614-1685) colaboraron en dos óperas que inauguraron una tradición carac­
de violines. [cíit' terísticamente española. Sólo se ha conservado la música de la segunda ópera, Celos
En otro lugar, North advirtió que Banistet era «uno de la banda aun del aire matan; consiste mayormente en .aires silábicos y estróficos en los estilos y
1
· v1t· al o mantuv
rey])) cuya «trayectoria o asaz pob r }) Y
� . . q uien dio ,inicio a la sene .de· ritmos de danza espafíoles, con monólogos en recitativo reservados para la mayor
un poco de dinero� > Los interpr etes, «las :·:

Profesores mercenarios, principalmente extranjeros que �istían por una sportula [un r¿� :'.
conciertos <<como proyecto de ganar parte de momentos dramáticos. Hidalgo escribió también música para numerosas
res manos de la ciudad», eran obras teatrales. Junto con Calderón, concibió la zarzuela característicamente espa­
ñola, género predominante en el teatro musical en España durante varios siglos, que
s�ÚJs � consistía en una obra escénica ligera y de asunto mitológico, en un ambiente pasto­
galo 0 una parte de las ganancias} cada vez. Algu�as veces co�sort, o.tras vecesde laud Y de
.

ral en el que alternaban diálogos cantados y hablados y diversos tipos de canto en

violín, de jlageolet [una de las excelencias de Banzster}, de ba;o de viola,
canción all'Italiana, y tales variedades divert!an a la compañ ia que pagaba por entrar.
Roger North on Music, ed. John Wilson (Londres: Novello, 1959), 302-303 Y 353.
conjunto y canto solista. Hidalgo fue para España lo que Lully fue para Francia, un
fundador de tradiciones duraderas para el teatro musical de la nación y un composi­
tor que supo cómo atraer tanto a sus mecenas reales como a un público más amplio.
Los rasgos característicos de la ópera barroca española pueden verse en La púrpu­
ra de la rosa, primera ópera representada en el Nuevo Mundo. Se representó en
1701, en la corte del virrey de Perú, en Lima, para celebrar la ascensión al trono es-

pañol de Felipe V, nieto de Luis XIV y primer rey Borbón de España. El libreto <
una adaptación de la primera ópera de Calderón e Hidalgo; la música era de To
de Torrejón y Velasco (1644-1728), quien había estudiado con Hidalgo en Esp ,
se trasladó a Perú en 1667 y se convirtió allí en maestro de capilla de la catedr
Lima y en el más famoso compositor de América. Como era tradicional en e!t . .
lírico español de la época, la mayoría de los papeles los interpretaron mujeres.<.
historia se centra en el amor entre Venus y Adonis, amenazados por los
Marte. El ejemplol6.4 ilustra la práctica específicamente española de compone·'
diálogo, no como recitativo, sino más bien como una canción estrófica. Ven . -
Adonis conversan en la primera estrofa, que se muestra aquí; después Venus
tres estrofas con la misma música y la quinta estrofa es de nuevo un diálogo. Las.'s
copas son típicas d� la canción española. La escena cierra con un coro de nin
cinco voces que dan la bienvenida a Adonis en el jardín de Venus, con danza y .
ción, caracterizadas por síncopas aún más fuertes. El sonido del acompañamient©.;:�
también característico, puesto que el continuo en las obras españolas se interpretar
usualmente con arpas, guitarras y violas en lugar de laúd o clave, como sucedía�
Italia y en Francia.
EJEMPLO 16.4 Fragmento de La púrpura de la rosa, de Torrejón
Venus Adonis
¡Qut._.a-tra - sa das li - son-jas! Per - do-na, qu8!-e- de ir
Venus
guien - do tu-- her - mo - su - ra. ¿A qué, s�n mi jar - dín,
Muchas canciones de producciones teatrales circulaban igualmente en manuscr .
tro voces o para voz solista con acompafiamienro de guitarra o de arpa, y la tonadd�
tos por toda España y en las posesiones españolas en Italia y en América. Así ocurrí�
con canciones independientes en géneros como el romance, compuesto a dos o cua.,.
una canción solista. Las numerosas variantes entre los manuscritos aportan la
aña el Nuevo Mundo en el XVII
.·· cia de una tradició.n fuerte en España de tratar la música como propiedad común
ecuada para su reelaboración e improvisación. Son relativamente pocas las piezas
olas publicadas porque en España no había imprentas musicales, lo que puso
no al crecimiento de una tradición relevante de intérpretes aficionados, como en
laterra o en Francia.
España y en sus colonias, muchas obras litúrgicas, en particular misas, se siguie-
ti
,·
componiendo con polifonía imitativa hasta bien entrado el siglo XVIII, Pero el
ero más animado de música sacra era el villancico, cantando sobre todo en Navi­
ad, Semana Santa y en otras festividades importantes. Compuesto para uno o más
_,oros, solistas con coro o voz solista con continuo, y en lengua vernácula en lugar de
· latín, estas obras introdujeron en las iglesias el procedimiento del concertato y el
.i!o rústico del villancico profano (véase capitulo 1 1). La forma se parece a la de
s villancicos del siglo anterior, con un estribillo que precede y sigue a una o más es­
rofas (coplas), pero sus proporciones se ampliaron notablemente,
. Un ejemplo típico es el villancico de Navidad Los coflades de la estleya, de Juan de
aujo (1646-1712), maestro de capilla en Perú y en Bolivia. Las dos voces tiples al­
.iérnan con el coro en un rápido diálogo sobre un activo acompañamiento. Como se
.".!nuestra en el ejemplo 16.5, tanto las partes vocales como las instrumentales están
plagadas de síncopas, que sugieren influencias rítmicas de África occidental, así
Los coflades de la estleya, de Araujo, inicio de la primera copla
a - mo si-guien·do l�s - tle-ya lo ne - gli-yo col-te - ia-no
va -
mo
e - ya b� nlO
 J6. Franc·ía, el Nuevo Mundo en el XVII
443
.
como de España. El texto habla de los pobres muchachos negros (lo que signifi siglo XVII; Dido y Ene:as se conoce bien y se ha interpretado en numerosas ocasion
tanto nativos sudamericanos como africanos) caminando hacia Belén a ver al Ni
·
es,
mientras que la música inglesa de la época es relativamente desconocida. A su
Jesús; la música se ubica justamente en el término medio entre la exhuberancia ju'f vez, el
.,...concierto público, una innovación inglesa, se convirtió en una de las piedras angula­
nil y el sobrecogimiento reverente. res de la vida musical.
En España y el Nuevo Mundo, tradiciones específicamente nacionales como
la
ópera española, la zarzuela, las canciones de danza y los villancicos perduraron
La música instrumental en el
•. siglo siguiente. Pero las influencias llegadas de Italia y de Francia crecieron en im­
portancia y la música espafiola acabó por reflejar una fusión de las tendencias
:· tonas con las tendencias europeas. La mezcla de rasgos característicos europeos, ame­
Se conservan pocas piezas instrumentales del siglo XVII español, aunque existier� .· , autóc­
tradiciones muy activas de música a solo para órgano, arpa y guitarra. 1�
·,
ricanos autóctonos y africanos en la música espafiola colonial presagiaba el desarrollo
La música española para órgano se caracteriza por los fuertes contrastes de timb posterior de los siglos XIX y XX, que ha culminado en el disfrute a escala
y textura, en particular en el tiento, pieza en estilo de improvisación con frecuen· mundial de
la música popular americana, cubana y brasilefía que fusiona elementos de los cuatro

Desde finales del sigl� XlX y en el siglo :C::· los músicos franceses, inglese
técnica imitativa, semejante a la fantasía del siglo XVI: un ejemplo sorprendente es continentes.
Tiento de batalla de Juan Bautista José Cabanilles (1644-1712), que imita las llam .
das de las trompetas que resuenan desde lugares opuestos del campo de batalla. ca,; . n retrospecnvam s y espa­
ñoles miraro ente sus trad1c1ones barrocas respectivas como fuentes
banilles fue el compositor de órgano más relevante y nos dejó más de mil obras, in�, autóctonas e independientes de la tradición alemana, que para entonces
.'.'.)_
cluyendo tientos, composiciones hímnicas y toccatas. se había
. convert ido en dominante. Las obras de Lully, Purcell y de otros compositores se
Los principales instrumentos de cámara eran el arpa y la guitarra; su reper:orici' edi­
y
giraba alrededor de la danza y de las variaciones sobre melodías de danza conocidas,: ; taron publicaron, apreciadas tanto por su valor musical intrínseco como por ser
pruebas de un legado musical y nacional floreciente y anterior a Bach. Sólo
canciones, bassi ostinati o esquemas armónicos. Las composiciones comprendían Ja:. en tiem­
•

chacona, el pasacalle, la zarabanda y otros tipos de danza que pasaron a ser la contri"'1"
bución de España y de sus colonias más divulgada dentro del conjunto de la música
europea. Pero;: aparte de estas danzas instrumentales, la música española siguió sieii.3/
do ielativamente poco conocida en el resto de Europa.
El estilo francés y l.as tradiciones nacionales
pos recientes se han redescubierto obras procedentes del Nuevo Mundo, que
han
sido publicadas y apreciadas como muestra del temprano desplazamiento de
la cul­
tura europea hacia América. A finales del siglo XX, las óperas de Lully se
han repre­
sentado de nuevo en los escenarios, mientras que un amplio abanico de música
fran­
cesa, inglesa, española y del Nuevo Mundo ha sido interpretada y grabada.
Si bien la
política ha desempefiado un papel importante a la hora de redescubrir
esta música,
como lo desempeñase antaño para su creación, su capacidad de conmovernos
tretenernos es lo que mantiene su continua presencia.
y en­

Aunque tanto Francia como Inglaterra y Espafía eran monarquías, Francia y su

constituían la más poderosa e influyente. La música francesa fue imitada en toda Eu�
ropa, mientras que las óperas de Lully se representaron durante más de un siglo d"'!r
pués de su muerte y fueron un importante legado de la época. La manera elegante y ,
contenida cultivada por los compositores franceses continuó vigente en el siglo XVIII ·.·.
y conrribuyó al genuino sabor de las obras francesas posteriores. La s�ite subsistió
:
como un género importante durante casi un siglo y se recuperó en el siglo XX; algu..; :·
nas de las danzas, especialmente el minueto, desarrollaron dilatadas carreras en el ..
seno de otras músicas instrumentales.
Purcell dejó una huella indeleble en la música inglesa pero, en el siglo siguiente,
los músicos extranjeros dominaron la música de su país. Por no existir instituciones__
dedicadas a la interpretación de mascaradas o de semióperas, la música dramática in�1
glesa del siglo XVII languideció en la sombra. En parre por el hecho de per".'":11ecer,
los historiadores se concentraron en la ópera a la hora de dar cuenta de la mus1ca dd
 Italia y Alemania en la segunda mitad del
siglo XVII

diferencia de las monarquías centralizadas de Francia, Inglaterra y España, Italia

Alemania estaban divididas en numerosos estados soberanos. La vida musical no
taba concentrada en una corte real o capital, como en �arís o en Londres, sino
, e era apoyada por muchos gobernantes y ciudades, cada una compitiendo por
s mejores músicos. Como abejas en busca de polen, intérpretes y compositores
.iajaban con frecuencia de un centro o un mecenas a otro, buscando un mejor
, pleo; ambas regiones proporcionaban ricos ambientes para el intercambio de
En Italia, las influ.encias eran c;:asi siempre autóctonas. Los compositores de­
los géneros pioneros del siglo XVII, como la ópera, la cantata y la sonata,
· i:;rearon el concierto instrumental. Aquí tratamos la evolución estilística dentro
. una tradición establecida y la codificación de nuevas convenciones, incluida el
. ·. da capo y la tonalidad. En los países de lengua alemana, en contraste, los
se basaron profundamente en los esti.los francés e italiano, y fusiona�
:_ron elementos de cada uno con sus propias tradiciones. De este crisol surgirían los
'grandes compositores alemanes y austriacos del siglo XVIII, de Bach y Handel a
·

Haydn y Mozart.

El Italia, la ópera siguió siendo el género musical más destacado, mientras que la
·cantata era la forma más importante de música de cámara vocal. Sin embargo, las
· obras musicales italianas de la época que recordarnos mejor hoy y que interpretarnos
con mayor frecuencia son instrumentales, en particular las sonatas y conciertos de
Arcangelo Corelli y de sus contemporáneos.

. "·
446
Cronología: Italia y Alemania en la segunda mitad del siglo XVII
1647 Prnxispietatís melica, de Johann Crüger
1648 Fin de la Guerra de los Treinta Afios
• 1655 Prímer periódico de publicación regular en Berlín
• 1656 Orontea, de Antonio Cesti
1657-1671 Maurízio Cazzati en San Petronio de Bolonia
1658-1705 Leopoldo I reina como Sacro Emperador Romano
• 1668 Dieterich Buxtehude contratado como organista en Lübeck
• 1 673 Buxtehude da comienzo a las Abendmusiken
ca. 1675 Rosenkranz-Mysterien Sonaten, de Heinrich Biber
1678 Inauguración del teatro de ópera de Hamburgo
1679 Primera 6pera de Alessandro Scarlatti en Roma
• 1681 Sonatas en trío, op. 1, de Arcangelo Corelli
1682 Missa salisburgensis, de Biber
1688 Luis XIV invade el Sacro Imperio Romano
1683 Se abre la primera cafetería en Viena
• 1692 Giuseppe Torelli publica sus primeros conciertos
1695 Fkri/.ei,ium, vol. 1, de Georg Muffat
• 1696 Frische :Clavier Früchte, de Johaon Kuhnau
• 1700 Sonatas:para violín, op. 5, de Corelli
• 1705 J. S. Bai:h presencia lasAbendmusiken de Buxtehude
El mapa 17.1 muestra los principales centros musicales de Italia en torno a 16·
La península estaba dividida políticamente entre los dominios espaiíoles en el
en las regiones alrededor de Milán, los territorios gobernados por el Papa, que se'
tendían desde Roma hasta Bolonia y Ferrara, así como numerosos estados
en el norte. Paradójicamente, la división política del norte de Italia fomentó la p'
peridad económica y musical. Fuera de Roma, sede del papado, y de Nápoles, cil
tal de las posesiones hispanas del sur, el mayor desarrollo en la música italiana de'
siglos XVII y XVIII tuvo lugar en el norte. 1 las que el entretenimiento incluía a menudo una cantata escrita expresamente
La ópera
Cuando la ópera se propagó por Italia y otros paises, el centro principal siguió sien
Venecia, cuy�s teatros públicos de ópera eran famosos en toda Europa. En la segun
mirad del siglo XVII, la ópera estaba asimismo bien establecida en Nápoles y en
cia y su importancia era creciente en Milán y en otras grandes ciudades. Entre l
compositores más destacados se contaban Giovanni Legrenzi (1626-1690) en Ferr
y Venecia, y Alessandro Scarlatti (1660-1725), que era la influencia dominante
Roma y en Nápoles.
, . Italia Aleniania en la se mitad del XVII 447
Lo que atraía al público y aseguraba el éxito de la representación de una ópera no
el drama, sino los cantantes estelares y las arias. El público adoraba la belleza de
a voz solista que cantase una melodía elegante y estuviese apoyada por armonías
tificantes.
; Los libretistas respondían a la demanda de arias escribiendo la mayor parte de
s.versos en metros poéticos y formas adecuadas a las arias. Los compositores iban
án más lejos y se permitían expansiones al modo de arias allá donde unas pocas lf­
de diálogo o una situación ofreciesen una oportunidad. El número usual de
s dentro de una ópera creció, de dos docenas a mediados de siglo a sesenta hacia
70. La forma favorita del momento era la canción estrófica, en la que se canta­
dos o más estrofas con la misma música. También eran comunes las arias sobre
so ostinato, las arias breves en dos partes con forma AB, en tres partes con forma
B' y ABA o ABA', y las arias de rondó en ABACA o ABAB'A. Muchas arias re-
an estribillos, algunas frases del texto que reaparecían con la misma música. A fi­
es de siglo, la forma dominante era el aria da capo, esencialmente un extenso
A (véase más adelante). Toda repetición daba al cantante una oportunidad de
bellecer la melodía con nuevos ornamentos y una impresionante exhibición
cal.
·,:.Las arias reflejaban a menudo el significado del texto mediante motivos musicales
la melodía o del acompafiamiento. Por ejemplo, un compositor podía imitar las
ras de una trompeta o de una marcha para retratar estados de ánimo marciales o
hementes, o utilizar una giga, una sarabande u otros ritmos de danza para sugerir
ntimientos o acciones convencionalmente asociados a la danza.
música de cdmara vocal
cantata se había convertido en la forma clave de la música de cámara vocal en Ita­
el centro de composición de cantatas se encontraba en Roma. Allí, acaudalados
y diplomáticos patrocinaban regularmente fiestas privadas para la elite,
para la ocasión. Puesto que las cantatas estaban pensadas para su puesta en escena
ante un auditorio pequeño y exigente, y en un espacio que contase con escenario, es­
�cenografía y vestuario, las cantatas invitaban a una elegancia, un refinamiento y un
· ingenio que podían no percibirse en un holgado teatro de ópera. Además, la deman­
. da de una nueva cantata a intervalos frecuentes ofrecía a los poetas y compositores
'
. ; un trabajo habitual y posibilidades de experimentar.
Las cantatas en torno a 1650 constan de muchas secciones breves y contrastantes,
como vemos en Lagrime míe de Barbara Strozzi. En 1 690, poetas y compositores es­
tablecieron un esquema de alternancia de recitativos y arias, normalmente dos o tres
de cada forma, que sumaban en conjunto de ocho a quince minutos. La mayoría de
las cantatas estaban escritas para voz solista y continuo, si bien algunas precisaban
 ' Italia Altnnania en la se nda 1nitad del si XVII

de dos o más voces. El texto, generalmente poesía pastoral amorosa, adoptó la formá
un drama narrativo o un soliloquio.
Las más de seiscientas cantatas de Alessandro Scarlatti marcan un punto cu!
nante dentro de su repertorio. Su Clori vezzosa, e bella es un buen ejemplo de la si.' si,
tata a solo alrededor de 1690-1710, con dos pares de recitativo y aria. El segundo
citativo ejemplifica el estilo maduro de Scarlatti al utilizar un amplio espect
armónico, cromatismos y acordes disminuidos. El pasaje del ejemplo 17.la se m
primero por el ámbito del bemol, alcanzando la tríada de Fa menor en «affi.ni
(mis afanes), torna entonces al ámbito del sostenido, pasando por las triadas d<:" ·

mayor y Mi mayor sobre un ascenso cromático en el bajo, antes de cadenciar eri�

menor. Scarlatti utilizó con frecuencia los acordes de séptima disminuida, raros·;
su época, para transmitir emociones o añadir intensidad a una cadencia. En es
ejemplo, un acorde de séptima disminuida en la cadencia sobre <di martire}> (el
tirio) sirve a ambos propósitos.
La forma más comón de aria en las óperas y cantatas de Scarlatti es el aria.1
capo. La forma toma su nombre de las palabras «Da capo» (desde la cabeza), colo'
das al final de la segunda sección y que indican al intérprete que regrese al
del aria y repita la primera sección, dando lugar a una forma ABA. Por lo general
piU pe - nuJ: Co - re,
secci6n A es ella misma una pequeña forma en dos partes, con dos maneras dife.te sl si mio ben_ mio ben si si

EJEMPLO 17 .1 Recitativo y aria de la cantata de Scarlatti Clori vezzosa, e bella

a. Fragmento de recitativo
1 si, bien mio, si, si, aún querríapor ti, por ti mdspenas en el corazón.
•
§,ec�ón intermedia del aria
, f!
per-eh�. per-ch1': se pen -so che tu so-la sei cag-ion di tan-ti, é

Pie- o sa al mio do-lo - re for se di - re - �ti.!µt di,

ven-ta mio gio-ir-é, P' ·� il- mar-ti-re.

pitt fl - de...,a-mo reí'"

Porque si pienso que tú eres la única causante de tantos y tantos afanes, se convierte en mi ale
la pena y el martirio. Piadosa ante el dolor mio, quizd dirds un día: «¿Quién vio unafe mayor, un amor tan fiel?».
 , , Italia Akmania en la se mitad del xvn 451
450

. el '
mismo texto ' cada una introducida por un breve ritornellá
.
·música sacra y el oratorio
tes de muste izar
al' d'io P�.

: fc
, el aria da capo se conv·un· ó en e¡ me
trumental En l manos de Scarlatti ·
,... mus1cal qu e expres 5 compositores italianos de música sacra de la segunda mitad del siglo XVII conti­
mediante un d.iseno ,
·

t ara sostener un momento lírico

•

aron culrivando el antiguo estilo del contrapunto según el modelo de Palestrina,

udo
n o sentimiento, vinculado a men
trastante sección intermedia.
Las dos arias de Clori vezzosa, e bella
son arias da capo. La segunda, ' st, be�
tiene esta estructura:
a un sentimie nto opu esto o afín en la
. hto a los estilos de concertato más recientes, con bajo continuo y cantantes solis­
c
,.,l
SZ ,
. , mezclando en ocasiones ambos en una sola obra. Podemos ver esta diversidad es­
ística en las casi cincuenta colecciones de música sacra vocal publicadas por Mau­
cio Cazzati (1661-1678), director musical de la iglesia de San Petronio de Bolonia
1657 a 1671. En uno de los extremos de su gama de esrilos, la Messa a cape/la
isa sin acompañamiento) de 1670 está en un stile antico levemente modernizado.
n embargo, su Magníficat a 4 del mismo afio hace alternar dúos floridos en estilo
oderno con coros en estilo más antiguo. En otras obras hace que los solistas canten
. ente a un coro pleno, como en el posterior concierto instrumental (véase más ade-
, te).
San Petronio fue también un importante centro de música para conjunto instru­

secci� n conclu�e con otro ritornello

ental, interprerada a menudo durante los oficios de la iglesia. Cazzati publicó nu­
.fuerosas colecéiones de sonatas apropiadas para su uso en la iglesia, incluidas las pri­
En algunas arias da capo, la prime:a }neras sonatas que comprende una trompeta. Sus obras instrumentales, como las de

�
primera �ec?ión de este ar¡
e la primera sección. .
tornello inicial se omite cuando se repit

�ª.,
la
. :otros compositores boloñeses, están marcadas por la contención y la seriedad, apro­

¡.� � �;�::i::� :
b stra prim era mita d de la
El e'emplo 171. mue n, ipiadas al ambiente y a la acústica de San Petronio, y evitan la exhibición técnica y
amente .e�� el .requenmiento .del ama
saltad ritmo de giga contrasta paradójic que J0s efectos especiales. Los organistas italianos, como sus colegas en España y en las
ritornello in1c1al introduce mon:os

���
<(más tormentos para mi corazón)}. El c , tegiones católicas de Alemania, siguieron componiendo en los géneros ya existentes,
n vocal cadencia en s bd
toma y desarrolla. La primera exposició i a u ,OOmo el ricercare, la toccata, la canzona variación y las composiciones sobre canto
nello en esa ton 1 a y
tinuo afirma el segundo compás del ntor texto. La � se
.
c16n B, llano.
la segunda musicalización del mismo

f 1
nueva entrada con . .i¡ Aunque los oratorios se interpretasen aún en los lugares denominados <(orato­

· neUo ' :
. e un cont raste al regr esar a la tonalidad may
muestra en el eJem plo 17 · le' ofrec · ' dos», se presentaban también en los palacios de príncipes y cardenales, en academias
y en otras instituciones. Eran un sustituto a mano de la ópera durante la Cuaresma o
· ntes de su ntor
va ·
,
. . "' os · El ba¡o expone nuevas varia

;� � �
sentimientos mas halagu " en
ientras la voz canta un me odí a
ciaL lo que vincula las dos secciones, � or en e com
,
pas en las estaciones en que cerraban los teatros. La mayor parte de oratorios se compo­
sobre Sol men
relacionada con la anterior. La cadencia . , . nían ahora en italiano en lugar de en latín, tenían libretos en verso, dos secciones y
\
frecuencia la ustc

�¡¡, ��
crom ática men te que apar ece con
un acorde alterado e dejaban un lugar para el sermón o, en entretenimientos privados, para un interme­
era inversión de. una tr a a so re
latti y de sus contemporáneos -la prim
,¡
dio.con refrigerio.

� �:
o sexta napolitana. .
grado en bemol (La bemol), conocido com tant

rJ
estándar �n. el siglo

�J
da capo pasó a ser la form a de aria
El aria . ,'
com o en la cant ata, pues perm itía una gran flexibilidad en a expres. . .: La música de cdmara instrumental
6 era 1 s� ·
cida o contrastan:e como lo r�
úsica de la sección B podía ser tan pare

� �
R

�
a un contraste de tonalidad � , u sen ,
poesía' a la par que la forma asegurab
.

uc1 En el ámbito de la música de cámara instrumental, como en el de la ópera y la can­

o y temático. Los cant ante s intro �
cicla de retorno y un cierre armónic ión A, lo cual supon1a
tata, los italianos siguieron siendo los maestros y profesores indiscutidos. La segunda
men tos e� a repe tición de la secc
mal ente nuevo orna . , mitad del siglo XVII y la primera del XVIII fue la época de los grandes constructores
n de su maesma.
oportunidad perfecra para la exhibició de violines de Cremona, en el norte de Italia: Nicolo Amati (1 596-1684), Antonio
ópera se encontraba la serenata, u�
a
A medio camino entre la cantata y la Stradivari (Stradivarius, 1644-1737) y Giuseppe Bartolomeo Guarneri (1698-1744),
y pequeña orquesta, usualmen:e
semidramática para varios cantantes todos célebres por sus instrumentos de una excelencia sin parangón, como el Stradi­
especial. Alessandro Stradella (163 9-16
82), un compositor mno ,, varius mostrado en la ilustración 17.1 (véase recuadro, pp. 454-455). También fue la
..
as y cai1t atas, fue uno de los prim eros en escn'b'ir serenatas.
de óper
 . Italia Ale1nania en la nlitad del XVII 453
452

Italia, cuyos dos Las sonatas de Arcangelo Core!li

época de la gran música para instrumentos de cuerda en

, Las sonatas en trío y a solo de Arcangelo Corelli (1653-1713) representan la consu­

más relevantes fueron la sonata y el concierto instrum ental.
de .
Las sonatas de la primera mitad del siglo XVII consistían en un número pequ
, la textura, el estado anímico y el caráct ¡nación suprema de la música de cámara italiana de la segunda mitad del siglo XVII.

musical y, en ocasiones, por el compás y el tempo, como en la sonata

ñas secciones diferenciadas por el material '
de Biagio F?rmado en Bolonia, activo en Roma y reputado como violinista, profesor y compo­
e biografl�), Corelli ejerció una influencia sin equivalente sobre intérpretes
itores desarrollaron•· . �itor (vé�
y compositores por igual.
rini que examinamos en el capitulo 15. -Cuando los compos
s se volviero n cada vez más largas y compact as. Por último,
género, estas seccione
n las seccione s en movimie ntos distintos , de manera que, co :
"'-
· En sus sonatas en trío, Corelli puso un mayor énfasis en el lirismo que en el vir­
compositores separaro
d tiempo, la sonata pasó a ser una obra en :varios movimientos que
contrast aban e En raras ocasiones utilizó notas extremadamente agudas o graves, escalas
o difíciles registros dobles. Los dos violines, tratados con absoluta igualdad,
,_. $� entrecruzan e intercambian música con frecuencia, y se entrelazan en los ret�dos,
estaban en sintonía con la teoría de los afectos (véase caplt f ápidas
tre si. Estos contrastes
y podía mant'
lo 13), que sostenía que la música estimulaba los humores corporales
anímico s. Algun !o que da a sus obras un decidido movimiento hacia delante. El ejemplo 17.2 mues­
nerlos en equilibrio ofreciendo una diversidad de estados
temática s entre los movimi ent · tra un pasaje del primer movimiento de su Sonata en trío en Re mayor, op. 3, No. 2,
compositores siguieron manteniendo semejanzas
capitulo pero la indepen dencia t · que pone de manifiesto diversos rasgos característicos del estilo de Corelli: un bajo
como en la antigua canzona variación (véase 15),
mática entre los mismos era mucho más usual.
�aminante, con un esquema de movimiento permanente en notas corcheas por de­
��jo de una imitación libre entre los dos violines, una cadena de retardos en los vio­
Alrededor de 1660 surgieron dos tipos principales de sonata. La
sonata da ca ,
ra, o sonata de cdmara, compren día una serie de danzas estilizad as que comenzab Uiies por encima de una secuencia descendente del bajo y un diálogo entre los violi­
o de iglesia, contenía c : p�s que saltan el uno sobre el otro hacia tonos cada vez más agudos.
a menudo con un preludio . La sonata da cht'esa, sonata
os e incluían a menudo uno o más movimi entos La mayor parte de sonatas de iglesia en trio de Corelli constan de cuatro movi­
siempre movimientos abstract
no llevaban , ��entes, a menudo emp�rejados, en el orden lento-rápido-lento-rápido. Aunque
utilizaban ritmos de danza o formas binarias, aunque por lo general
las ceremon ias religiosas existen numerosas excepciones a �ste esquema, éste se convirtió paulatinamente en
icat d,
lo de danza. Las sonatas de iglesia podían emplear se en
s del Magnif . µ�a n�rma para Corelli y para los compositores posteriores. El primer movimiento
para sustituir ciertas partes del Propio de la misa o las antífona
rante las vísperas; ambas se interpretaban como entreten imiento en conciert os p . , !_��to nene por lo general una textura contrapuntística y un carácter majestuoso y so­
, lemne. El allegro que le sigue contiene generalmente una imitación fugada, siendo la
vados.
de cámara lfriya del bajo uno de los participes de la fuga. Este movimiento es el centro de gra­
La instrumentación más común a partir de 1670 en ambas sonatas,
tiples, por lo general violines, con bajo co · ve�ad musical de la sonata de iglesia y conserva elementos de la canzona en su uso
de iglesia, consistía en dos instrumentos
la denomin a trío a causa de su textura ' de la imitación, de un sujeto con un marcado carácter rítmico y de la variación en
tinuo. A una obra semejante se sonata en
tación pueden emplear se cuatro o más intérpre t : las subsiguientes entradas del sujeto. El movimiento lento siguiente se asemeja usual­
tres voces, si bien en una interpre
bajo continu o, como un violonch elo tocando la lín' ¡n�nte a un dúo lírico ! operístico en compás ternario. El movimiento rápido final
si se desea más de uno para el
do los acord tiende ª hacer uso de rttmos de danza y a estar en forma binaria. Todos estos rasgos
del bajo, y un clave, un órgano o un laúd doblando al bajo y rellenan .
La textura que encontramos en la sonata en trío, con dos líneas melódicas agudas
s· son evidentes en la Op. 3, No. 2. Hemos visto en el ejemplo 17.2 el tejido contra­
a solo, tanto vo puntístico de retardos e imitaciones del primer movimiento. Como se muestra en el
bre el bajo continuo, fue útil en muchos otros tipos de música
ejemplo 17.3, el inicio del segundo movimiento contiene una imitaci6n exacta entre
o, fue
como instrumental .
el primer violín y el bajo, y su inversión en el segundo violín; el tercer movimiento,
Las sonatas a solo, es decir, para violín u otros instrumentos con continu
sonatas en trío, aunque adquiriero en el relativo menor, se parece a una canción con alguna imitación; y el fina/e consis­
ron en un principio menos numerosas que las
Los compos itores escribier on también sonat t� en una giga imitativa en forma binaria y cuyo sujeto aparece a menudo en inver-'
mayor popularidad después de 1700.
con continuo, s1ón, como en el segundo movimiento.
Las sonatas de cámara de Corelli acostumbran a empezar con un preludio, al que
para grupos más grandes, hasta de ocho partes instrumentales
como algunas para instrwne ntos de cuerda o de viento sin acompa ñamiento.
pueden �e�ir dos o tres danzas como en la suite francesa. A menudo los dos prime­
ros mov1m1entos se parecen a los de la sonata de iglesia, con una lenta introducción
Y un allegro fugado. Algunas de las introducciones contienen ritmos con puntillo, lo
que recuerda a la obertura fr�cesa. Los movimientos de danza están casi siempre en
454 · Italia Alemania en la 1nitad del XVII
455

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forma binaria, cada sección se repite, la primera sección concluye sobre la d.ominan�
q
elaborad�s �orno cadenzas dentro de la cadencia, esté anotada ésta o sea improvisada.
te 0 el relativo mayor y la segunda regresa a la tónica. En lugar de compartir un Pª:i: Los mov1m1entos le�tos 1nuestran una escritura sencilla, aunque estaban pensados
pel casi igual como en las sonatas de iglesia, la línea del bajo de las sonatas de cám . . y profusa. En 1710, el editor de Arnsterdam Estienne
para su ornamentación libre
es casi un mero acompañamiento. Roger reeditó las sonatas a solo de Corelli e incluyó en los movimientos lentos tanto
Las sonatas pata violín solo de Corelli están también divididas en sonatas de ig\e,'.
.r

las �artes publicadas originalmente del sol.ista como las versiones ornamentadas que,
sia y de cámara y siguen pautas similares en sus movimientos, aunque pe�m1ten 1:111·:· segun Roger, representaban el modo de mterpretar las sonatas del propio Corelli .
virtuosismo considerablemente mayor. En los movimientos de allegro, el violín sohs1 Los ornamentos refle¡an seguramente la práctica de la época de Corelli y probable­
ta emplea en ocasiones registros dobles y triples para simular la rica sonoridad a .tre� mente la del propio compositor.
voces de la sonata en trío y la interacción de las voces de una fuga. Aparecen ráp1�.· En las sonatas de C?relli, los .movimientos son temáticamente independientes en­
escalas, arpegios, extensos pasajes en movimiento perpetuo y ornamentos del sohst;:i tre sí (con raras excepciones) y tienden a basarse en único sujeto expuesto al prin-
un
456 17. Italia Alenuinia en la mitad del XVII 457

EJEMPLO 17 .3 Sonata � trio, Op. 3, No. 2, de Corelli, movimientos segundo al cuarto

�; Segundo movimiento
Arcangelo Corelli (1653-1713)

Corelli no dejó música vocal alguna; de su mano se conservan solamente menos d�·>
noventa obras, casi todas pertenecientes a tres géneros: sonatas en trío, sonatas par:{
violín solo y concerti grossi. No obstante, contribuyó a establecer criterios nuevos
forma, estilo y técnica interpretativa que influyeron en varias generaciones. , .. '. ,1
'

Nacido en el seno de una familia pudiente de Fusignano, pequeña ciudad al nort� \

de Italia, estudió violín y composición en Bolonia a partir de 1666, y asimiló por
completo el buen oficio de los maestros boloñeses. En 1675, Corelli vivía ya en .
Roma, donde pronto se convirtió en el violinista y compositor más eminente y diS�.
frutó del apoyo de la reina Cristina de Suecia y de otros mecenas acaudalados. CorrtO��
violinista, profesor y director de conjunto, contribuyó a elevar el nivel de la interpre:.'.j

pero él tuvo el buen gusto de evitar la exhibición de un virtuosismo hueco y nadie e°:.::.·i :·:,
ración. Su enseñanza puso el fundamento de la mayor parte de escudas de interpreta::..; ·
ción de violín del siglo XVIII. Otros compositores pudieron sobrepasarle en bravura,:··
tendió mejor que él las cualidades cantables del violín. ., ·
A partir de 1681 Corelli publicó una serie de colecciones de sonatas en trío, sona":- T
i

tas para violín y concerti grossi que se divulgaron por toda Europa y le otorgarorj.}
fama a escala internacional. · h. Tercer movimiento
Obras principales: 6 colecciones publicadas y conocidas por su número de opúS:�
(obias); op. 1 (1681), 12 sonatas en trío (sonate da chiesa); op. 2 (1685), 12 sonat�';
da camera (una es una cbaconne); op. 3 (1689), 1 2 sonate da chiesa en trío; op. 4 i
(1695), 12 sonate da camera; op. 5 (1700), 12 sonaras para violín solo; op. 6 (1714), , .
12 concerti grossi; otras 6 sonatas en trío y 3 cuartetos para tres instrumentos y baje;>.\,
continuo.
·

EJEMPLO 17.2 Pasaje delprimer movimiento de la Sonata en trio de Corel/i, Op. 3, No. 2
1 6 � 6 1 6 s

c. Cuarto movimiento
[Grave]

! 6 9 1 ' ' 1 ' ' 1 6 ! 6 6

 17. Italia Alemania en la mitad del XVll 459
458

cipio. La música se despliega en la expansión continua del sujeto i�icial, co� varia­ El concierto
a tonali dades cercan as y sutilez as fasc1nant� i
ciones, secuencias, breves modulaciones
un único tema, en el que la idea orl: : . finales del
J-Iacia , siglo XVII, los, .músicos
. empezaron a distinguir entre inúsica para
.

en el fraseo. Esta prolongación perma nente de . ales, es algo muy ca­

táneo de pensa mient os music con1unto de camara, con un un1co instrumento por cada línea melódica, y música
ginal parece generar un flujo espon te. para orquesta, en l� cual cada parte de las cuerdas era interpretada por dos 0 más in­
racterístico del Barroco tardío, desde la década de 1680 en adelan da por un sentido de la· térpretes. Hemos visto que Luis XIII de Francia (reinado, 1610-1643) estableció un
La música de Corelli es comp letam ente tonal y está marca
ad, distin gue la música::: conjunto de cuerda, en esencia la primera orquesta con cuatro a seis intérpretes por
dirección o de la progresión que, más que ninguna otra cualid as series de acordes cuyas c�da voz'. En la década de 1670 se formaron conjuntos similares en Roma y en Bolo­
tonal de la música modal. El ejemplo 17.2 contiene divers diend o una quinta o aseen- :\ n1a, s�gu1dos de otros más en Venecia, Milán y otros lugares. En algunas ocasiones
raíces se mueven dentro del círculo de quintas, descen es la dirección normal de · especiales que t�nían lugar en Roma, Corelli dirigía con frecuencia una orquesta de
diendo una cuarta (véanse compases 8-10 y 10-14 Ésta
cuarenta o más integrantes «recogidos para la ocasión», seleccionados entre los intér­
).
la música modal r.uede
las progresiones de acordes en la música tonal, mientras queder. En las . pretes al servicio de los mecenas de toda la ciudad. Mientras que algunas piezas
ascender tanto en el círculo de quintas como puede descen
o descender una tercera -. como las oberturas, danzas e interludios de las óperas de Lully, estaban clararnent�
tonales, la base del acorde puede ascender un tono enteroses 14-15 ). Las series de · pensadas para orquesta, y otras, como las sonatas para violín solo de Corelli, podían
los �iglos x:'Il y XVIII podía interpretarse de ambas maneras. Por ejemplo, en una
antes de ascender de nuevo en una cuarta (véans e compa
segunda, o a ascender·· interpretarse solamente como música de cámara, una buena parte de la música de
acordes cuya base acostumbra a descender una cuarta o l,una en el ejemplo 14.4:; '.
una quinta o una tercera sugieren un pensamiento moda comoXVII, d� P.rogresiones, ocasión festiva o en una gran sala, cada línea _de una sonata en trío podía ser inter­
del Orfeo de Monteverdi. El uso creciente, en el curso del sigloar la practi ca modal_,jl pretada por varios ejecutantes.
dirigidas como las:de Corelli condujo gradualmente a ab.andon En las décadas de 1680 y 1690, los compositores crearon una nueva clase de
fuvor de la funcional que llamamos tonalidad. .:
composición orquestal que pronto se convirtió en_ el tipo más importante de música
frecue ncia en caden as de retard os y en secuen cias para conseg uh_'
Corelli se instrumental barroca y contribuyó a establecer la orquesta como conjunto instru­
este sentido de armónico hacia delante del que depende la tonalidad: los.
compases 10-12 17.2 desarrollan tanto retardos en los violines como una '.'1ental más relevante. En una tradición que venía de largo de adaptar términos vie­
dente por el circulo de, JOS a usos nuevos, el género nuevo fue denominado concerto (o concierto). Como el
secuencia en el bilj�, cuyo resultado era una progresión descen ica; más allá de las domi�
. vocal, reunía dos fuerzas contrastantes en un todo armónico a modo de
concierto
quintas. La música de Corelli es casi compl etame nte diatón
compa ses y del ejemp lo 17.2), encontrarnos versión instrumental del procedimiento del concertato. Combinaba est; textura con
nantes secundarias (como en los 8 12
otr�s ra_sgos apr�ciados en la época: una melodía florida sobre un bajo firme, una or­
rrluy raramente un acorde de séptima disminiento uida o de sexta napolitana en una caden..:
cia. Sus modulaciones dentro de un movim --casi siempre hacia la dominante X ganizació� i:iusical basada en la tonalidad y múltiples movimientos con tempos, es­
comprensión. O bien' tados de animo y figuraciones contrastantes. Los conciertos estaban estrechamente
los relativos menor o mayor- son siempre lógicas y de fácil o bien, en 1 relacionado� con l� sonatas y desempeñaban funciones parecidas: se interpretaban
mantenía todos los movimientos de una sonata en la mismalento enidad, atonal
el relativo en �er�mon1� públicas, entretenimientos y reuniones musicales privadas, y podían
sonatas en modo mayor, componía el segundo movimiento compositor
que �::.
. es del medi, susntu1r también elementos de la misa.
Las sonatas de Corelli fueron el modelo seguido por los
pios de la arquit ectura tonal En torno a 1700 los compositores escribían tres tipos de conciertos. El concierto
siglo siguiente. Las técnicas motívicas y los princi el, Bach por otros. orque�tal era una �bra en varios movimientos que ponía de relieve la parte del pri­
contribuyó a desarrollar fueron ampliados por Vivald i, Hand Y

te. Ha sido llamad o el prime r gran compo sito mer v10lín y del ba¡o, lo que distinguía al concierto de la textura más contrapuntfsti­
compositores de la generación siguien ca d� la sonata. Los otros dos tipos eran más numerosos y, visto retrospectivamente,
cuya reputación descansa exclusivamente en la música. instrucontin men�al y el pr. imero .en
.­

uaron siendo in�· más importantes. Ambos operaban sistemáticamente sobre el contraste de sonoridad
crear obras instrumentales que se convirtieron en clásicos y :' ent�e muchos instrumentos y uno sólo o unos pocos. El concerto grosso utilizaba un
e.
�concerto grosso). �� el concierto a solo (concierto para instrumento solista), un único
terpretadas y reeditadas mucho tiemp o despu és de su muert
con3unto pequeño (concertino) de instrumentos solistas frente a un conjunto grande
instrumento, casi siempre un violín, originaba el contraste con el conjunto grande.
El grupo más grande era casi siempre una orquesta de cuerda, usualmente dividida
en violines primeros y segundos, violas y violonchelos, con bajo continuo Y. bajo de
 '.7. Italia ALnnania en la se nda tnit1id del si XVJJ
460 461

En un concerto gros ''

viola, que doblaba a los violonchelos o tocaba por separado. LECTURA. DE FUENTES ------
añados por el
el concertino constaba por lo general de dos violines, acomp
para interp retar una sonata· · ·
chelo y el continuo, los mismos integrantes necesarios

',
s de cuerda o de vie
trío, aunque podían agregarse o sustituirse otros instrumento
Tanto en el concierto para instrumento solista como en el concerto grosso , , la
) o rip ieno (lleno) .
quesra al completo se denominaba tutti (todos :
s y una orquesta· ·,
La práctica de buscar el contraste entre los instrumentos solista
danzas incluían
completo se remonta a las óperas de Lully, en las que algunas
de Stradella, yi,
res en Bolonia y-: '
; a las arias de orator io y de ópera
dios para trío de solistas de viento
las sonatas para trompeta solista con orquesta de cuerda, popula
l, marcado por, .
Venecia. El lenguaje esrilistico y melódico de la trompeta natura
triadas, las escalas y las notas repetidas, fue imitado por las cuerda
s y pasó a ser

concertino y ri '-' m:, Es verdad que los hermosos conciertos de nuevo cuño que me deleitaron en
:: :: � �
ble lector.·

� �r:::;,
racterístico de los conciertos.
Puesto que las orquestas romanas se dividían generalmente en
concerto grosso. Romafoe-
no, los compositores romanos mostraron su simpatía por el para mi un gran estimulo des .
í l unas idea: que quizd no te desagra­
década de 1680 y publicados en ,v ' :g
Concerti grossi, op. 6, de Corelli, escritos en la . Sin otro dnimo, heprocu do rt u ly convenien:e ya que puede ser que
s en trío> dividid as en soli y tutti..- . :
si6n revisada en 1714, son en esencia sonata
· ¡· pueden e.;ecutarse
. estas sonatas de diversos modos !as siguientes cond.tetones:
ño, refuerz a los pasaje s cadenc iales y p · .
grupo más grande hace eco del más peque con sólo tres instrumentos, a saber, dos violines y un violonchelo o
el doblam iento de los solista s. El proce .
-- ·2. P eden efecutarse con cuatro o cinco instrumentos...
rúa por lo demás la estrucrura media nte . º de viola como.fondamento...
del .

-
imitad o por los compo sitores poster iores
lía, Inglaterra y Alemania. De hecho, una de las mejores descrip
miento de Corelli fue amplia mente �
ciones del 3. St, ademds, deseas oírlas como conciertos plenos con a¡gu.na no edad o vartedad .
un con1unto -Pequeno [ on­

�
Georg Muffat (1653- 1704)1'. .. sonoridad, puedes � en
grosso de Corelli la realizó un alemán , el compo sitor formar dos coros de este modo.
la introducci6n a una colección de piezas propias que

�= d::: f¡,
podían interp retarse como . �

t.S], así como los violines que serdn bla por c n1unto grande [concerto
mo
. J de tres o dos violines y un violonchelo o vióla da gamba, con tres partes soltstas,
natas en trío o como concerti grossi (véase Lectura de fuente s). dobladas, que toquen todo el tiem D estas p rtes �aerds los dos violines

: ::, :
expansi6n·­ [solis­
Mientras que la práctica romana trataba a la orquesta como una
'letra S [soli] que es cuando ¡ n1 nto pequeño tocard solo, Las violas
.
i!iiandoencuentres la letra T. que significa « tttl>. aras

p
apénd ice de la orquesta. · � grosso}
concertino, en la Italia del norte los solistas eran un
tal y . que éstos guarden silencio en la
orques

:::::x::e:;:,:
prime ro en el concie rto
compositores de esta región se concentraron intermedias se
solista y en e1 concer to grosso . Giusep pe .
pués en el concierto para instrumento los
' blardn en roporción a las tr p rtes del con1unto grande con el que
tocardn, excepto
la escuel a boloñ esa, compu so obras en
1li (1658-1709), destacada figura de conc'
, ndo encuentres la letra S 1 si;rd suficiente que esta p�rte la toque un
concie rtos public ados (su Op. 5, 1692). En sus sin ser doblado. Me t�
tipos, incluidos los primeros con elfin de comeguzr esta oportuna
Escribió conde ,,
ros podemos ver una nueva posibilidad de desarrollo del concierto. variedad.
para trompeta destinados a los oficios de San Petronio y su Op.
6 (1698) contie
Del italiano en Ausserlesene lmtrumental-Music (Passau, 1 7O l), Denkmiil
, ¡.;::;

por un
dos conciertos para violín solista, quizás los primeros publicados .
er der Tonkumt in Oesterreich
ieron en su Op. 8
Seis conciertos más para violín y seis concerti gtossi aparec
- XI/2, vol. 23 (Viena, 1904), 1 18.
movim ientos con el orden rápi
La mayoría de estas obras sigue un plan en tres ucido!,
a. Este esquem a, introd
lento-rápido, tomado de la obertura de ópera italian su Op
Tomas o Albino ni (1671- 1750) en
el concierto por el compositor veneciano
a habitu al de los concie rtos posteri ores.
(1700), se convirtió en el esquem i empleó a men· to y que reaparece, en forma abreviada y en
En los movimientos rápidos de sus conciertos para violín, Torell una tonal.1dad diferente, entre dos pasa-
do una forma que se asemeja a la estrucrura de la sección A de un
aria da capo (vé jes del solista. Los solos presentan un mater1.al enteramente nuevo
. . ' exp¡otan con fre-
cuenc1a
das, aportando contraste y variedad. El regreso lllla
os pasajes para el, , el virtuos ismo del solista y modulan a tonal'dad
arriba) , que pudo haber tomado como modelo. Hay dos extens 1 es estrechamente relacton · a-:
al final del movimi
lista, enmarcados por un rirornello que aparece al principio y y otra vez del ritornello ofrece
 462 Italia Ale111anía en '4 se nda nlÍtad del si XVII 463

por Anton Pero la situación no era necesariamente sombría para la música. Los gobernantes
estabilidad y resolución. El procedimiento de Torelli fue desarrollado
Vivaldi en la forma ritornello, el esquema habitual de los
Luis XIV como modo de reafirmar el poder y el estatus. Numerosas cortes esta­
conciertos del siglo tenían celosamente su soberanía; muchos imitaban el uso de las artes por parte
'.
como veremos en el capítulo siguiente. . deseosas de contratar cantantes, intérpretes de instrumentos y compositores,
que el número de cualquiera de las cortes no podía rivalizar con la corte francesa.
El estilo italiano ciudades e iglesias apoyaban la música. La mayor parte de las ciudades emplea,­
sus propios músicos, llamados Stadtpfeifer, que poseían el derecho exclusivo de
s en 1 orcionar la música de la urbe. Tocaban música en las ceremonias públicas, los desfi·
En el último tercio del siglo XVII la música italiana compartía rasgos similare
itores buscaba n que su música fuese agradab le al as bodas y otras festividades y supervisaban la formación de los aprendices. Los
dos los géneros. Los compos
que ést , tpfoifer eran hombres-orquesta, competentes en numerosos instrumentos de viento
emocionalmente expresiva, agradecida para el intérprete y capaz de hacer
las voces como los instrum entos se apoya e cuerda y que por lo general accedlan a sus puestos mediante audiciones o conexio­
luciese del modo más favorabl e. Tanto
de estilos melódic os, desde la canción lírica hasta los arpegios de farniliares. El sistema estimulaba a familias enteras a hacer de la música un negocio
en una variedad
El énfasis en los so, iliar, entre ellas la familia Bach, relevante ya en el siglo XVJI y a punto de alcanzar
llamadas de trompeta y los elaborados pasajes de virtuosismo.
cotas en el XVJII. En algunos lugares, los corales o sonatas llamadas Turmsonaten

'.an de rel',,
en la música vocal c
ras, característico desde comienzos del siglo, continuó tanto q
an de v ' de torre) se interpretaban diariamente con instrumentos de viento desde la to­
en la instrumental. La música sacra coral y las sonatas en trío constab
.del ayuntamiento o de la iglesia. En las áreas luteranas, la ciudad contrataba a menu­
iguales que colaboraban entre sí, pero las arias y las. sonatas a solo pon
os apo., directamente a los músicos de las iglesias. Algunas iglesias luteranas patrocinaban
el virtuosismo y la expresividad de un individuo, mientras que los conciert
ales y colectiva s. Lo que hoy llamarn os ton . y recitales, así como ejecuciones musicales durante los oficios divinos.
' . . ban el contrast<""'ntre voces individu
fuerza organiza tiva; muchas piezas seguían ·rEntre todos estos músicos profesionales, los activos en las cortes ocupaban el ni­
dad se convirtió:Aen una enérgica
r tonalida_ social más elevado, seguidos de los empleados en las ciudades. Algunos desarro­
quema similar:J1'ara establecer la tónica, apartarse de ell�, explora
� a la tónica al final. En las arias, los conciert os y en otras form , an sus carreras artísticas en un único lugar, pero otros se desplazaban de una po­
cercanas y regres,
ición)
material inicial,,�9 cual pasó a ser un principio básico de la forma
la tónica final se.recalc aba a menudo median te una repetici ón (o reexpos _ n a otra buscando las circunstancias más ventajosas.
en los dos La ejecución de música por parte de aficionados ocupaba un lugar prominente en
· ·. 1vida social. Muchas ciudades alemanas tenían un colkgium musicum, asociación
guientes. A partir de todas las influencias mutuai: e�tre l�s géneros Y � �
··

e tr
identific able c mo italiano, ¡ .. . provenientes de la clase media educada que se reunían para tocar o
multiplicidad de centros musicales, surgió un estilo ?
y que se conv1rt1 6 en el fun__ juntos, para sü propio deleite o para oír a profesionales en interpretaciones
brante y exuberante, que fue imitado en todas partes
mento de la evolución acaecida en el siglo XVJII. _privadas. Estos grupos se organizaban también en escuelas y una buena parte de sus
ffiiembros eran estudiantes universitarios. En el siglo XVIII, algunos collegi,a daban
onciertos públicos (véase capitulo 1 9) .
Alemania y Au.stria . · !:· Los músicos y compositores alemanes tocaban y escribían música en casi todos
géneros de la época, ya fuesen importados o locales. Como los ingleses, los com·
ia esta de Alemania se basaban en los estilos italianos, franceses y autóctonos y los
En 1648, al final de la Guerra de los Treinta Años, una gran parte de Aleman
o y el impe .' �algamaban de nuevas maneras. La circulación de músicos de un puesto a otro, la
arruinada y empobrecida. El sacro emperador romano estaba debilimd
libres autogo presencia de muchos músicos nacidos en el extranjero y la influencia de alemanes

�
constaba de casi trescientas unidades independientes, desde ciudades
s, duqu
nadas, como Hamburgo y Nuremberg, a territorios gobernados por príncipe que habían viajado o estudiado en el extranjero se combinaron para producir una
obispos y arzobisp os. El mapa 17.2 pue , vida musical cosmopolita que caracterizaría las áreas de lengua alemana durante los
condes, landgraves, margraves, electores,
sólo sugerir tal complejidad. Debido �s
a que los estados eran relativam ente pequeñ os siglos siguientes. Como en Italia, la música de Alemania de este periodo que me­
más pequeña s que l de Franci JOr se conoce es sobre todo instrumental, en especial la gran tradición de música
la
el poder no estaba centralizado, las ciudade s eran '." � ,
Gran Bretaña. La gran mayoría de població n era campesi na. Aleman ia no poseía . : para órgano del norte de Alemania.
das por el Estado, como en Francia, ni el capitalis mo tempran o de I
dustrias controla
a de gr
glaterra o de los Países Bajos, y estaba además limitada por un rígid.o sisten;
a la innovac ión.
mios profesionales heredados de la Edad Media, que ponía freno
"·

464
La
ópera
Como vimos en el capítulo 14, los compositores italianos eran bien recibidos ert
cortes austriacas y alemanas, donde la ópera en italiano ocupaba un lugar central,
la vida musical. Además de los compositores italianos que hicieron carrera operls
en Alemania -como Cario Pallavicino (1630-1688), activo sobre todo en Ores
Agostino Steffu.ni (1654-1728), activo en Múnich y en Hannover- los campo ·
res alemanes adoptaron el género. En el siglo xvm, algunos de los compositor , . .
ópera italiana de mayor éxito fueron alemanes, de Handel y Hasse a Gluck y M;,,;'
(véanse capítulos 19, 20 y 22).
Después de algunos experimentos dispersos, la ópera en alemán tuvo su prim·
sede en Hamburgo, con la apertura en 1678 del primer teatro público de
Alemania. En este próspero centro comercial, el teatro de ópera era una operaci
comercial planteada para obtener beneficio mediante la representación anual
obras atractivas para la clase media. Por deferencia con las autoridades luteranas,·
se oponían a tales esparcimientosi muchas de las óperas de los primeros años
ban asuntos bíblicos. Los poetas locales tradujeron o adapta on libretos de óper:is
necianas y escribieron algunas nuevas y similares en el asunto y en el plan gene
Los compositores adoptaron el estilo de recitativo de la ópera italiana, aunque er:
eclécticos en sus arias. Además de las arias italianas, generalmente en forma da
o da capo modificada, y de ariosos libres, escribieron ocasionalmente airs en es"
francés y en los ritmos de las danzas francesas. También comunes a la temprana
ra alemana, especialmente en el caso de personajes cómicos o de baja clase, sori
breves canciones estróficas en el estilo popular del norte de Alemania, en las
aparecen melodías y ritmos rápidos, enérgicos y directos. El más destacado y pro]
co entre los primeros compositores de ópera alemana fue Reinhard Keiser ·
1739), quien escribió casi sesenta obras para la escena en Hamburgo.
La canción y la cantata
Keiser y sus contemporáneos alemanes compusieron canciones y arias individu _.,­
así como cantatas en italiano y alemán. El más notable compositor de
cantatas fue Adam Krieger (1634-1 666), de Dresde. Sus arias eran en su may?.
melodías estróficas en un estilo simple, encantador y popular, con breves ritorne!'
orquestales a cinco voces, usuales en las canciones alemanas a solo.
La música sacra católica
En la música sacra, los compositores de las regiones católicas y luteranas siguier
caminos muy diferentes, en respuesta a liturgias y tradiciones muy distintas en
una de las dos Iglesias.
Italia Alemania en la mitad del XVII 465
El área del sur de lengua alemana, que incluía Múnich, Salzburgo y Viena, sede
.µ� también la alentaron con su interés y su pa ticipación efectiva como comp �sito­
la capil� imperial, era mayoritariamente católica. Los cuatro emperadores que
ei11aron alh entre 1637 y 1740 no sólo apoyaron financieramente la música sino
,¡. Como sus homólogos italianos, los compositores católicos de música vocal culti-
'
·aron tanto el antiguo estil� del contrapunto como el nuevo estilo concertato. En
. �
. y otras obras hturgicas, los compositores de las más ricas cortes y catedrales
preludios Y ritornellos orquestales con coros magníficos y secciones
misas
.
a SO]O Y para COnJUnto, todas apoyadas por Un pleno acompañamiento or­
. uestal. En Salzburgo, cuya catedral nueva tenía cuatro galerías para el coro, se fo­
entaba en particular la n:úsica p�licoral. Para el 1 .100 aniversario del arzobispado
e Salzburgo, en 1682, Hemnch Btber (1644-1704) compuso la monumental Missa
con sesenta cantantes y treinta y siete instrumentos, en la que cada
interpretaba una voz distinta de la partitura musical, dispuesta para siete grupos
. · persas por toda la catedral.
· música vocal luterana
:,as los estragos de la Guerra de los Treinta Años, las iglesias de los territorios lutera­
de la Iglesia habían surgido dos tendencias en conflicto y ambas afectaron inevi­
p$ de Alemania restauraron rápidamente sus efectivos musiCales. No obstante den­
'
lemen;e � la música. Los luteranos ortodoxos, que deseaban fijar la doctrina y las
o:n:as publtc� del culto, favorecieron el uso de todos los recursos disponibles de
1
.us1ca coral e .nstr�ental en sus oficios. En contraste, los pietistas hicieron hinca-
pié en la devoción privada y en las lecturas de la Biblia, desconfiaron de la formali-
1 ad y de las artes elevadas en el culto y prefirieron la música y la poesía simples, que
presaban las emociones del creyente individual.
: Los luteranos poseían una herencia común en el coral (véase capítulo 10). Se si­
�ieron componiendo n�evos poemas y melodí�, muchos de ellos pensados no para
..tl canto deJa feligresía, smo para �u uso en oraciones en los hogares. El libro lutera­
P? de canciones �e la época más mfluyente fue Praxis pietatis melica (Práctica de la
piedad en la canción), de Johann Crüger, editado en 1647 y reimpreso en más de
cuarenta edi�io�es durant: el siguiente medio siglo. Crüger compuso sus melodías
.
sobre un ba;o cifrado y anadió alteraciones a las viejas melodías corales y modales
para adecuarlas a las incipientes convenciones de la tríada armónica.
: Los cent:osJureranos ortodoxos formaban un ambiente favorable para el desarro­
llo. del concierto sacro. La columna vertebral era el conjunto vocal concertado sobre
. u? texto bíblico, con:o habían establecido Schein, Schütz y otros músicos a princi­
pios y mediados del siglo XVII. De época más reciente era el aria a solo' normalmente
en estilo i:aliano, sobre un .texto estrófico y no bíblico. El coral era el ingrediente
más trad1c1onal y característicamente alemán, compuesto mediante el procedimiento
.
 Italia Alemania en la 1nt'tad del XVII 467
466

]J,a música luterana para órgano

positor de música para órgano, ��
� ::
Dieterich Buxtehude (ca. 1637-1707)

�:����
: !;,a música para órgano disfrutó de una edad dorada en las áreas luteranas de Ale-
fue afamado como organista y com . ¡nania entre aproximadamente 1650 y 1750. En el norte, Buxtehude en Lübeck y
órgano, car cterizad
bras vocales sacras. Sus pi":"as p�ra .Georg Bohm (1661-1733) en Lüneburg, continuaron la tradición establecida por
interpretació n virtu osa en am as m�n .
·1a sobre J. s. B'ch y otros compoSitores.
mente delineados y una S\veelinck y Scheidt. Un grupo central en Sajonia y Turingia incluía a Johann

�
. . ·,
.
ejerció una poderosa Influenc Christoph Bach (1642-1703), de Eisenach y primo del padre de J. S. Bach. Uno

�� � r
. , Buxt ehude fue probablementei
alem án activo en D 1nam arca
H"IJO de un organ1sta (le los compositores alemanes para órgano más notables fue Johann Pachelbel

f'
·
órgano
Escuela Latina de Elsinore. Tocó el
form.ado por su pad , í corno en la :�1653-1706), de Nuremberg, compositor del canon famoso hoy para tres violines y

Alemania. M
a 1668, cuando sucedió a Fran z T ul l;der
una 1�es1 al m·a a . el u r de 1660 muS icales más continuo.

� �;� ::r:�: :i ��� ���� �

de Lübeck uno de los pues tos
organista e a 1g es1� de anta María

Tocó en los ofi

ás tard e se casó con la hija meno. Los constructores alemanes de órganos de la segunda mitad del siglo XVII y de la
importantes y lucranvos del norte de l ¿ · .
e del cargo . ') primera mitad del XV!ll se apoyaron en elementos de los órganos franceses y holan­
e
de Tunder, Anne Margar�the, seg n
·

z
ida. deses, al igual que los compositores alemanes fusionaron los estilos italiano, francés 'y
. os, y corr+1
y la tarde de los domingos y d'tas fiestiv
a e o

:,��: ;'o�
Buxtehude permanec1ó en San a del norte de Alemania. Los constructores mejor conocidos fueron Arp Schnitger
. . .
c1os pnnc1pales incluidas la mañana

� � ���
p relud ios a coral es y otras y Gottfried Silbermann ( 1 683-1753). Ellos y sus colegas emularon los
para 6
puso la música c.orresp�ndiente: s los
•
0
ras voca les para su inte rpret'��.:. . registros usados en Francia para interpretar solos y voces contrapuntísticas.
o, con
partes de los oficios, y �1ezas para rgan
Abendmusiken,
bién adoptaron la práctica holandesa de dividir los tubos en un grupo principal

��� :� �� ��� �
ción durant la om_u conciertos públicos de música s��1
Hauptwerk
��upos subsidiari�s, cada uno con su p.ro�io teclado y tubos que tenían un . carácter

'
a por sus.

�inte años ,,
Buxtel1u e a quin la Navi-

musz'ken ,
tardes d oming0. al año antes de
d _ parnculares. El grupo pnnc1pal, el
Brust-
e una función o gran órgano, estaba
era vocal en Santa�·:María, durante cinco
dad. La entr_ada er,e grat�ita y subven
e n l l Las .. .
cionad� por los
Oberwerk,
: muy por encima del intérprete. Los otros grupos podían incluir un
A lema n1a. J . S . t s delanre de él, un por encima del grande, y el órgano pedal, usual­
atraJeron_ músicos de toda . tresc iento s kilóm etros para
cam1nó a pie más de dispuesto simétricamente a ambos lados del grande. Sólo los órganos alema­
edad, asistió en:�[705 y se d'ice que
Buxtehude-Werke-Verzeichnis
:;
&�;� :�� ::�:��� ����;:� !:'��:j; :����� �����
�_.;',

Rückpositiv
nes más grandes disponían de todos estos co1nponentes y algunos tenían, además,

�
escucharlo.
B WV.
Las obras de hude están catalogadas ,en el . un u órgano coral, en la galería del coro. Incluso con un instrumento
e t d .í

tálo o ad e r 40 com ' un organista podía crear una enorme variedad de sonidos combinando de
c r s a
c 1 suite s para diversas formas los tubos con voces de flauta, lengüeta y metal, así como las
preludios y toccat:is para órgano,
posiciones corales para órgano, 22 . f 1ixturas, en las que los tubos que sonaban sobre los armónicos añadían brillo al

..
con1 unto

�
sona tas para
clave, numerosas piezas para clave, 20 tono fundamental.
l. La mayor parte de la música para órgano escrita para las iglesias protestantes ser­

.
e basaron i , vía como preludio para otra cosa: un coral, la lectura de las escrituras o una obra más
onías simpl:s. �os compositores
del concertato, o bien mediante arm . grande. Estas piezas eran a menudo composiciones sobre corales, o bien toccatas o

�
es para crea r o ras en m
intas comb1nac1on

las d�no naron conciertos, concier

enudo en estos elementos en sus dist
�1 . esta s obra s com o cant atas , pero s preludios que contenían fugas o culminaban en ellas.
ientos Ho tendemos a referirnos a . Las tocatas de Buxtehude son representativas de las obras de los compositores del
tos sacros o, simplemente, «la m
����:�:�: �-

'
siglo XVII alemán al presentar una serie de secciones breves en estilo libre que alter­
sic.,, de los oficios.
Como e')emplo del coral concertado tene
mos la compos1· c1on w¡
·,
. de o
· ache nan con otras más extensas en contrapunto imitativo. Llenas de movimiento y con

ca.
�
s me¡ or con o diversos clímax, las toccatas ponen de manifiesto una gran variedad de figuraciones _y
. de los compositores luterano
tench Buxtehude ( 1 637-1707) uno ·
, ). En esta obra, los mstrume aprovechan al máximo las cualidades idiomáticas del órgano. Su carácter caprichoso
nda mitad del siglo (véa se biografo
tos acompañantes, cuerdas, Dagot �
dos de la segu XVII
. breve s1 y extravagante las convirtió en medios ideales para la exhibición de virtuosismo en el
y onn uo, comienzan con una
teclado y en los pedales. Johann Jacob Froberger (véase capítulo 1 ) fomentó la tocca·

;�� �:��¡°;�!�'.�: :; :�;�i;: ;��� �:�� � � ���� ���0e� ;�:����

, ca a estrofa del text o del cora l se musical'

,
festiva sobre motivos del coral. Despues

ió ; �
as l ámb ito vocal la ta como género y la concentraci6n de ésta en el contrapunto imitativo. Forberger es­
a e t d l
e ad co tudió con Frescobaldi, y sus obras para teclado tuvieron un profundo impacto en los
t a
a 0c . compositores alemanes posteriores.
ales, un proced1m1
siste en una sene de vanac1ones cor
 Italia Alemania en la se mitad del si XVTI 469
468

f
o de Swee mck y Schetdt, �ue apl!caron la variación a los sujetos de las fugas.
irregular y: cuatro sujetos se mueman en el 17.5. Todos comparten un parecido
Las secciones libres simulan la improvisación mediante un ritmo ¡j¡ar, lo que recuerda l� canzonas de Frescobaldi y las fantasías para te­
frases deliber ad
trastante, con un incesante flujo de notas semicorcheas, usan .

·· . , como lo demuestra el alineam�ento vertical de las notas, y reaparecen figuras

os cambi os de textura , ar
irregulares o con finales inconclusos y utilizan abrupt . í, las relaciones son muy sutiles; mientras que los contornos melódicos son simi­
pasaje típico del estilo de toé
o dirección melódica. El ejemplo 17.4 muestra un
se trata del Praeludium en Mi mayor, BuxWV 141, de Buxteh
ude. La parte vi¡ . ·
la partitura) contie ne largos trinos; c . i!ares (marcadas con a y b en el ejemplo), un tema puede verse invertido (véanse
de los pedales (el pentagrama inferior de
·

el pedal sostiene un tono, de las dos manos mana a chorro s un rápido pasaje co · : notas marcadas con x), �e le pueden agregar saltos (como en el tercer sujeto) y
ión. En el ex emplearse otras técnicas para proporcionar unidad y variedad.
merosos cambios impredecibles de velocidad, dirección y figurac
or, libre y más lenta, marcad a por retardos y
opuesto está una sección posteri
pasajeros de tonalidad. Sujetos de lafoga del Praeludium en Mi mayor, de Buxtehude
a
a
EJEMPLO 17.4 Buxtehude, Praeludium en Mi mayor, BuxWV 141, sección de toccata X X X X

a'

a'
trillo longo X
X X X

>En el �iglo xvn, dichas p�ezas pai:.a tt;clado se denominaban «toccata», «preludio»,
trillo longo ,raelud1um» o algo parec1d?, incluso si contenían secciones fugadas. En el si­
.
.XVIII, lo� dos tipos de secc1ón, la fugada y la no fugada, aumentaron su longitud
. .
. convirtieron en mov1m1entos separados, de manera que la estructura típica con­
a en una to�cata o e� �n preludio largos y en estilo libre, seguidos de una fuga.
dos pri Los composn�res escribieron fugas como piezas independientes y como secciones
En el Praeludium en Mi hay cinco secciones libres, de las cuales las
·.

iones relativament e breves y la úl ' t;o d� prelud1�s y toccatas. A finales del siglo XVII, «fuga» fue cada ve:z. más la de­
son las más largas, las dos siguientes son transic de . om1na�1ón de p�ezas en contrapunto imitativo (distintas a los cánones estrictos),
es en estilo de toccata son el marco
una coda a modo de clímax. Estas seccion o te· ue sustituyó a «ncercare)). «fantasía», «capriccio)) y a otros términos. Los sujetos de
un sujeto diferen te y con un compá s
tro secciones fugadas, cada una sobre

. or turno con el tema. En una fuga, un grupo de dichas entradas se denomina una
, a cuatro� fugas solían tener un carácter melódico finamente cincelado y un ritmo más vivo
distinto. El tratamiento es diferente en cada caso, desde fugas plenas ue los temas de los ricercares. Como en el ricercare, las voces independientes entran
imitación
y con pedales en las secciones fugadas primera y última, hasta una :
"!
tres voces y sin pedales en las dos interm edias. Las cuatro se'·
menos rigurosa, a osición. Si la primera entrada del sujeto comienza en la nota tónica, la segunda
den en la siguiente sección libre. \
 Italia Ale111anirt en la se 111itad del si XVlí

17.6 Preludio coral sobre Nun komm, der Heiden Heiland, de Buxtehude
nte en la dominante, y viceveJJ PLO
¡

entrada, denominada respuesta, empieza normalme

se modi fican para adecuarse a la ton
Con frecuencia, los intervalos de la respuesta rw.e inicial, comparada con el coral original
sujeto y respuesta. Después de una
dad. Las otras voces alternan entonces entre
ci6n, cada uno difer enciado de los otros po
dencia, existen otros puntos de imita
o algún otro aspec to. Las fugas del siglo
orden de las entradas, la altura tonal Hel. - den He! land,
-pe riodo s de contr apun to libre entre las man·
pueden contener breves episod ios
?.,
raciones del sujeto.
.

basad a en una melod ía coral era el prelu dio coral. Este tér
Una cuarta forma
o basada en un coraL lo e':
no, aplicado a menudo a cualquier obra para órgan
toda la melodía se prese '
plearemos aquí para designar una pieza breve en la que
form a de composición
una sola vez de forma fácilmente reconocible. Esta
re sugie re una práctica litúrg
apareció hasta mediados del siglo XVII. El nomb
a la melo día comp leta, con acompa
anterior en la cual el organista interpretab del coral por "
un prelu dio al canto
miento y ornamentos improvisados, como irse, estas p1
, cuand o empe zaron a escrib
de la feligresía o del coro. Más tarde ya a su prop,,.
coral es)), aun cuand o no sirvie sen
se denominaron «preludios ,

original. nota de la melodía del coral

··
X "'

De hecho, coral es una única variación de un coral, que puede el'�.

¡�
• X X

siguientes: ·
rarse de una de
de un punto de
• Cada frase e la melodía sirve por turno como sujeto
ción. ·t'ªC
• Las frases aparecen por turno, usual
mente en la voz superior, en notas
está precedida de un b
con ornamentación relativamente escasa. .Cada frase
.

la frase en las otras voces, en disminució ·

desarrollo imitativo del inicio de
notas más cortas).
• La melodía aparece en la voz super
ior, ornamentada de manera
las voces del acom pañam iento proce den con libertad y con una gran varie, , ·

más de las otras voces mediante un rrl.

de una frase a la siguiente.
con la melodía en SÍ.L 1°
• La melodía es acompañada por una o
vo o una figura rítmica no relacionada motívicamente
Buxtehude sobre Nun ko
Un ejemplo del tercer tipo es el preludio coral de
inicial, que se muestra e ,.
der Heiden Heiland (compárese ejemp lo !O.lb ). La frase
y notas auxiliares, así como.¡¿·:
ejemplo 17.6a, está ornamentada con notas de paso
el sonido y en la función. ,. .
trinos breves semejantes a los agréments franceses en
La última frase, que en el �
frase está cada vez más elaborada en su ornamentación.
ta aquí con una florida or,
. Al combinar un coral
ral original es la misma que la primera frase, se ejecu
mentación italiana, que podemos ver en el ejemplo 17.6b
de Franc ia y de Italia, esrabr
mán con los estilos melódicos y la elaboración típica
comp ositor es alemanes a agluti
pieza ilustra a la perfección la tendencia de los
elementos de las tres regiones.
472 -7. Italia Alem.tltlÍa en la se mitad del si XVII

, ¡argos en ¡a f,orma de
473

Otra música instrumen'tal natas; ambos escribieron muchos de sus

movimientos mas
,
passacagl.ta o un t ma con variaciones,
1o y sin
. � com o el Passacaglia de Biber para violí
n
·

En la segunda mitad del siglo XVII, los organistas alemanes habían asimilado lo acompañamiento.
podían aprender de los modelos italianos y franceses, habían desarrollado un ·, Las sonatas del siglo XVII eran
estricta música de conjunto hasta
característico propio y se habían establecido a sí mismos como vanguardia de. que Johann
u (1660 1722) transfirió el género a la mús
ica de teclado en 1692. Sus
.

composición para órgano. En otros ámbitos de la música instrumental, el proceso :.

Fruc. hte (Frescos frutos para teclado' 1696)' título seg
) -1
asimilación estaba todavía en camino y los géneros practicados eran aún los de lt ún parece calculado
.ara anunciar un género nuevo, comprenden siete sonatas en múl
o Francia. tiples movimien-
La elaborada portada, que se m esrra en
. � la ilustración 17.2 , se disefió visib
Froberger llevó a Alemania el estilo francés de clavecín y contribuyó a estable ente para captar la atención de un mtérprete le-
la allemande, la courante, la sarabande y la giga como componentes habituales '
.
íblicas» (1700)' que llevan
aficionado al teclado. Sus seis
como La locura de Saúl sanada por
sonatas
suite de danzas. En sus manuscritos, Froberger termina las suites con una bate entre Davtd la música y El
y Golta t, representa n historias del
una danza lenta. En una publicación póstuma posterior, de 1693, revisó el orden. .
' 1a mus ca de manera inteligente y en ocas contadas
. ar
'

1 iones humorística
·

manera que cada suite terminase con una animada giga, lo que para entonces
pasado a ser el cierre habitual de las suites alemanas. Muchos compositores alem
nes, incluidos Buxtehude, J. S. Bach y Handel, escribieron suites.
·

Impresionados por el alto nivel de interpretación de la orquesta de Lully y del,

tilo musical francés que éste cultivó, numerosos compositores alemanes buscaron
troducir estas características en su propio país. Un resultado de este esfuerzo
moda en Alemania, entre aproximadamente 1690 y 1740, de un nuevo tipo de
orquestal. Las danzas de estas suites, que seguían la pauta de las que aparecían eri;
ballets y óperas de Lully, no aparecían en un número u orden habitual. Entre las­
meras colecciones de suites orquestales se encuentran dos publicaciones titulª

.
Florilegium (1695 y 1698), de Georg Muffat, pionero a la hora de introducir el '
lo de Lully en Alemania, como había hecho con el de Corelli una década an·.
Muffat incluyó un ensayo con ejemplos musicales acerca del sistema francés de,. .·­.
el arco, la interpretación de los agréments y materias similares.
Aunque Muffat, Buxtehude y otros compositores alemanes adoptasen la son
en trío, la sonata a solo atrajo un mayor interés. La sonata para violín solo habí3: ..�.i
siempre el principal medio de experimentación sobre los usos especiales del arcó_¡_¡

�n guÍ
..
registros múltiples y todo tipo de elaboración de pasajes difíciles. Las doce ... 17.2 <:rabado de laportada. de Frische Clavier

1do
Früchte. oder Sieben Sonaten, v

lr J:
de Johann Jacob Walter (ca. 1650-1717), publicadas en 1676 bajo el título Sebe Invenuon and Man1er auffdem Claviere
se apoyan en la tradición de Biagio Marini, aunque sobrepasan a todas las dem:ls.
zu spielen (Leipzig, 1696) En el cent1',o se
mento preferido para interpretar en casa. . e un e e
Alrededor ha una rofusa irna/da de esp . v s � v ,
, manzanas, pimientosy iga , racimos de
su técnica brillante. Las sonatas alemana$ más famosas del siglo XVII son las otros vegetales del campo y delj dtn a
-":
' rnan el titulo.
kranz-Mysterien Sonaten (Sonatas del Rosario o de los Misterios) para violín.
1675), de Heinrich Biber, que representan meditaciones sobre episodios de la
de Cristo. Estas obras hacen un uso considerable de la scordatura, una afinación síntesis alemana
usual de las cuerdas del violín para facilitar la interpretación de notas o acordes

::S� h� :
ticulares. Biber fue muy apreciado como virtuoso del violín y como compositor d 'os alemanes habían importado
modas musicales de Francia desd .

:�
corte del arzobispo de Salzburgo; probablemente, compuso e interpretó las sona trovadores y d� Italia de de los mad e las º
� tigales del siglo XVI, y en cada oc

:;:,:;� ; ����; �':f

como música de los oficios religiosos de la catedral de Salzburgo, que cada mes a o do el estilo extran¡ero para a í
adecuarlo a los gustos locales. En
octubre se concentraba en los misterios del Rosario . . Tanto Walter como Biber ·es � el siglo XVII
l ó ºn la ado ció de 1os géneros
tercalaban a menudo movimientos rapsódicos o secciones a modo de toccata en · 1 � de la ópera, Ja música sa .
era p r a a, ta toccata, k suite y 1a sona '
ta. Puesto que los composito�
474 Italia Alemanill en la se mitad del XVII
475
res de los países de lengua alemana dominaron los diferentes géneros y estilos·. .
organistas alemanes siguieron toca
ndo la música de Buxtehu
otras naciones y añadieron elementos de sus propias tradiciones, pusieron los eos por algún tiempo' mientras que . de y sus contempo-
. compositor es más ¡·óvenes con:o J. S
mentos para el extraordinario desarrollo que tuvo lugar en el siglo XVIII, cuand ularon a sus predecesores. Pero a finales Bach
del siglo XVIII, me .
·

compositores alemanes y austriacos desempefíaron un papel clave en la evoluci luso Corelh se escucha­
la sonata y del concierto como medios de un pensamiento musical avanzado y
en raras ocasiones. En la segunda mirad .
del siglo XIX el respet que

�
mosrraron por sus antecesores del sigl0 . , � Bach y Hiin-
tudiosos, y condUJO a la interpre
. XV!I hizo aumentar el mterés

d ;
forja de un nuevo lenguaje musical internacional. de mus1cos
·

.
•

tación y edición de la us1 .

i:n ' ca de Corelh, Buxte­

�� J J
e y de otros compositores de su tiem
o XX, las sona­
. .
o. D sde pnncipios del sigl
. y conciertos de Corelli han encont
ra º u erm a ien te
Las simientes delfuturo nciert� y la música de los organistas del : e el
� repertorio de

d ��
n te ma nta se ha tnterpretado con
cuencia. Otras músicas de la segu . �
. . . nda mitad del siglo XVII est
En la segunda mitad del siglo XVII, la música italiana alcanzó nuevas cotas, mie· ·. c1ones cuidadas y en buenas grabacio . , . á n d'1spon1'bles en
nes aun u nnnua siendo
que los compositores alemanes empezaron a vislumbrar las suyas. Las cortes y · ' que la música del siglo XVIII e incluso qu� menos conoci-
des de toda Italia y Alemania patrocinaron la ópera italiana, que siguió siendo ,: la d l
nero musical de mayor prestigio durante todo el siglo XVIII. El aria da capo p '
ser una convención en las óperas y otras obras vocales y continuó vigente du .
casi un siglo. La sonata en trío, la sonata para violín solo y el concierto, todos d
gen italiano, se convirtieron en los géneros más importantes de la música para

o para orquesta. '¡¡'lh las décadas postreras del siglo, los compositores-organist
junto en ambas hasta mediados del siglo XVIII. Los compositores ale
emularon estilos franceses en la música vocal y en las suites para te

manes habían a sus colegas italianos y franceses, quizá la primera v

Alemania se a la cabeza de otras naciones en un dominio musical. No
último: los alemanes del siglo XVIII harían de su eclecticismo una vi·
hasta eclipsar pocO a poco a sus homólogos italianos en los cada vez más import";·
géneros de la música instrumental.
Este medio siglo fue testigo de otros desarrollos de gran trascendencia. La to
dad ejemplificada en las sonaras de Corelli resultó ser desde entonces de impor
enorme para la música. Entre otras cosas, la dirección clara y las expectativas
cibles, características de la música tonal, hicieron posibles estructuras armónic
complejas y, por consiguiente, formas más extensas. La sonata y el concierto
los primeros géneros instrumentales en varios movimientos que no se
reunir varias piezas pequefías, como en la suite de danzas. A1 captar el
oyente por un tiempo relativamente largo sin el apoyo de un textoi estas formas
pararon el terreno para las obras de concierto de los siglos posteriores, pensadas ·
una escucha con absoluta atención.
Numerosas piezas de la época se escribieron para ocasiones específicas, p
uso local en entretenimientos o para los oficios en las iglesias, por lo general co '.·
número escaso de interpretaciones. Estas circunstancias se dieron en particulari.
música vocal, fomentadas por una constante demanda de nuevas óperas, cant ·
música sacra que se preferían a las más antiguas. La música instrumental go 1

una vida más larga. Las sonatas y conciertos de Corelli se siguieron

.
durante todo el siglo XVIII e influyeron en muchos compositores, incluido H .
 CUARTA PARTE

EL SIGLO XVIII
 , on pocas excepciones, el repertorio habitual de los conciertos actuales comienza en
primera mitad del siglo XVIII con Vivaldi, Bach y Handel. Y, sin embargo, en tor­
a 1700 no se dieron grandes cambios que marcasen un nuevo estilo, como había
cedido en 1300, 1400 y 1600. Por el contrario, la nueva generación que alcanzó la
adurez entonces estuvo marcada por el afianzamiento, la integración y el desarrollo
ideas y tendencias introducidas durante el siglo precedente.
En términos estilísticos, a la hora de dividir el siglo XVIII es costumbre tomar
omo referencia el año 1750 y considerar la primera mitad como el periodo del Ba­
:
. roco tardío y la segunda como el periodo Clásico, que culmina en la música de
· aydn y de Mozart. Pero, desde otro punto de vista, el siglo XVIII puede observarse
orno un periodo en sí mismo, caracterizado no por la consistencia del estilo sino
por los vientos del cambio. Al leer las revistas de música y los escritos de los compo­
'itores, uno puede ver el año 1700 y los años siguientes como una polémica de un
Si·gto de duración ace'rca de qué es lo más importante en la música -una contienda
·eiitre gustos musicales. Elementos de lo que terminaría siendo el estilo clásico están
ya presentes al inicio del siglo y ecos del Barroco perviven aún al final del mismo.
·.' En cualquier caso, este siglo fue una de las más conspicuas épocas de la historia
.

de la música. Los músicos cultivaron muchos géneros nuevos, incluido el concierto

para teclado, la ópera bulfa, la ópera-balada (bailad opera), la sinfonla y el cuarteto
de cuerda, y desarrollaron formas nuevas como la forma sonata y el rondó. Desde los
conciertos de Vivaldi, las fugas de Bach y los oratorios de Handel hasta los cuartetos
de cuerda y las sinfonías de Haydn y las sonatas para piano y óperas de Mozart, los
.
.: compositores de esta era crearon obras ejemplares que definieron los géneros y que
�permanecen hoy en el corazón del repertorio clásico.
 J8. La primera mitad del siglo XVIII en Italia y
Francia

. Los compositores en torno a 1700 no inventaron técnicas, estilos y géneros nuevos

Gomo hicieron sus predecesores un siglo antes. Por el contrario, continuaron y pro­
. !0ngaron tradiciones bien establecidas y asumieron los procedimientos y materiales
desarrollados durante el siglo XVII: la doctrina de los afectos, el bajo conrinuo, el
· procedimiento del concertato, la tonalidad y los génetos de la ópera, la cantata, el
�oncierto, la sonata y la suite .
. e. El interés por la música de la primera mitad del siglo XVIII se ha concentrado por
mucho tiempo en Vivaldi, Couperin, Rameau, J. S. Bach y Handel, cada uno de los
. cuales esrableció un estilo individual que combinaba de maneras nuevas elementos
de la tradición del Barroco maduro. Resulta adecuado que enfoquemos nuestra mi­
' rada en particular sobre ellos y sobre los mecenas, las instituciones, los gustos y los
ya.lores que configuraron su música, tratando la historia de cada compositor como
.un estudio monográfico de la vida musical de la época. Este capítulo hablará de
Vivaldi, de Couperin y de Rameau, representantes de Italia y de Francia, aún las na­
ciones musicalmente más relevantes en los albores del siglo XVIII.. En el capítulo si­
guiente dirigiremos nuestra atención hacia Bach y Handel, típicos músicos germa­
noparlantes en su síntesis de elementos de diversas tradiciones nacionales. Como
veremos en el capítulo 20, cuando estos compositores estaban todavía en la cumbre
de su carrera artística, se iniciaron ya nuevas corrientes que conducirían en direccio­
nes nuevas, lo que convirtió a ésta en la última generación de compositores barrocos.
 482
, La ritncra nlÍtad del si XYIII en Italia Fnutcia

!
483

Europa en un siglo de cambio cia 18_00, la mitad de la población masculina de In .

. !aterra y de Francra
mu¡eres, que usualmente aprendian en los _sabía leer

-
hoga s se
En términos politicos y sociales, como en la música, el siglo XVJII avanzó desde hombres. L�s peri'ód'tcos de aparición diaria se crea ' estaban aproximand0 a

1
continuidad con el pasado y a través de nuevas corrientes, hasta el cambio radical. ron en Londres en 1702 y. se
rápidamente a otras ciudades. De los libro , .
Cuando el siglo comenzó, estaba emergiendo un equilibrio de poder en Euro . .tomos encuadernados en s baratos en edición rustic

1
piel se aa
. . ' pub lr
'caron, com
s. Las novelas pasaron a ser la forma mas
entre varios estados fuertemente centralizados, apoyado cada uno por un ejérc' . praron' eyeron y prestaron
, a vez más libro , . .
profesional y por una burocracia gubernamental. Francia poseía el mayor ejércit idos Robin on Cru oe (1719) de Danre . popular de . litera tura, m­
, . D y (1749) de Henry Fiel-
aunque el despilfarro de Luis XIV, el cual dilapidó grandes sumas en guerras en el e "ng. En 1os cafés pub

1 1. .
hcos, donde se encontraban las sociedad
tranjero y en espectáculos en palacio, estaba agotando las arcas públicas, mient .. salones reunione
� · s en hogares privados auspiciadas por . es de r·¡ustrados y en
.
.sus ambiciones de expansión eran puestas en tela de juicio por otras naciones. Gr . nas discu mujeres acomodad�s' las
tían vehementemente sobre los acontecim

.
Bretaña, formada por la unión de Inglaterra y Escocia en 1707, poseía la arma mús1ca ientos' las r'deas, a tteratura
· deI momento. Dentro de este interés en .

.ºª
más poderosa y la utilizó para arrebatar a Francia la India, Canadá y varias islas nsadores como Vo!taire (l694_1778) inte . exp ansi ón por el conoc1m 1ento,
ntaron analizar . .
Caribe durante la Guerra de los Siete Años (conocida en Norteamérica como la cos por medio de la razón y de la ciencia generand 1 asun.tos so�¡'ales y polítl-
rra franco-india, 1756-1763). Después de haber recuperado Hungría de manos t .. . . ' o e mov1m1ento· tnte¡ectual .co-
do como Ilustrac1ón (que trataremos en el capí
cas a finales del siglo XVII, Austria -ahora Imperio austro-húngaro- vio aumen ;¡
tulo 20).
su influencia, reflejada en la irrupción en la segunda mitad del siglo XVJ!l de su ca
tal, Viena, como capital musical de Europa. Un nuevo poder se reveló cuando Pr
se convirtió en reino en 1701 y desarrolló uno de los ejércitos más grandes y m · Italia, Francia y Europa en la primera
mitad del siglo XVIII
' entrenados del continente. En la segunda mitad del siglo, Polonia -donde los

.
· bles se hablan resistido a la consolidación del poder en manos del rey- cayó vict,' .1701 Pr�ia se convierte en reino bajo Federico I

.
r�'<�\_.
de los estados centralizados que la circundaban; Prusia, Rusia y Austria se rep , • 1702 Pnmeros periódicos de aparición diaria en Ingla
.,,, ron los territorios de Polonia y la borraron del mapa durante más de un siglo. ··
terra
.• 1703 Antonio Vivaldi contratado en la Pieta
• 1707 Nápoles cae bajo control austriaco
entonces, la Revolución Norteamericana (1775-1783) y la Revolución Franc
(1789) propulsaban vientos de cambio que convulsionarian la cultura politica d
1707 Inglaterra y Escocia unidas oficialme
nte com
•

• 171 1 C:arlos IV coronado como Sacro Emperad o Gran Bretañª

Europa y de América. 1712 L'Estro armonico, Op. 3, de Vivaldi
or Romano
La población de Europa aumentó con rapidez, especialmente después de 175
.•.

·
"·' 1715-1774 Reinado de Luis xv
Las nuevas bocas eran abastecidas por un creciente suministro de comida, hecho po ., .. 1717 Viaje
a Cythera, de Jean-Antoine Watteau
ble gracias a métodos agrícolas mejorados, como la rotación de cultivos y los abo' ''' ,.171 9 Robinson Crusoe, de Daniel Def
, de Jean-Phüippe Rameau
oe, primera novela en inglés
intensivos, y nuevos cultivos como la patata, introducidos desde el Nuevo Mun · .. • 1722 Tratado de armonía
Aunque las carreteras estaban todavía en mal estado -se requerían cuatro días p :·:-• 1724 Apoteosis de Corelli, de Frans:ois Couperin
·

viajar ciento cincuenta kilómetros-, el comercio se intensificó, tanto en Euro· .' . 1.• 1725 Las cuatro estaciones, de Vivaldi
como en Asia y en el Nuevo Mundo. Puesto que los sectores manufacturero y com· ' ,• 1725 Se inicia en París la . .
serie de conciertos Concert Spllltu

: 1727 PO:ión según San Mateo, de Joha

el
cial se hicieron más lucrativos, la clase media creció en tamaño y en peso económi'c · : 1726 Los v1a1e. s Gu!liver, de Jonathan Swift
.
•

mientras que la aristocracia rural perdía importancia, si bien ocupaba todavía la ci ' 17.27-1760 Reinado de Jorge ¡¡ de Ingla
de la escala social. Con la creciente urbanización del continente, la naturaleza com
terra

zó a ser idealizada. La nostalgia de la aristocracia por la vida rural fue perfectame

nn Sebastian Bach
1733 Hppofyte etAricie, de Rameau

.
captada en las pinturas de Jean-Antoine Watteau (1684-1721), por ejemplo. • 1734 Cartasfilosóficas, de Voltaire
Se fundaron muchas escuelas nuevas, tanto para la élite gubernamental -en 1 1740 Federico el Graflde coronado rey de
que se impartían los tradicionales griego y latín- como para las clases medias, en 1
•

Prusia
• 1742 ElMesías, de Geor
g Friedrich Hiindel
• 1749 Zoroastrf!� de Ram
que se impartia una educación más práctica. Federico el Grande de Prusia (r. 174 ' eau
• 1749 Tom jones, de Henry Fielding
1786) y la emperatriz Maria Teresa de Austria (r. 1740-1780) procuraron implant • 1756-1763 Guerra de los Siete Años
la educación primaria para todos los niños, si bien sólo obtuvieron un éxito parci
484 ha. rime1·a mitad del si XVI/l en Italia Francia

En Londres, París y en otras grandes ciudades, el apoyo de la clase media a m '
cos y compositores creció en importancia. El público demandaba
música nueva. Pocas obras sin importar el tipo eran interpretadas durante m
dos o tres temporadas; de los compositores se esperaba que suministrasen n
piezas en cada nueva ocasión. Esta presión incesante explica la ingente produ
de muchos compositores del siglo XVIII y la celeridad desmedida con la que tra
�
� . opa (véase capítulo 20), una nueva clase de ópera seria italiana apareció asi-
La demanda de música nueva sirve también para explicar las cambiantes m¡¡
en el estilo musical. El siglo XVI!I se ha dividido con frecuencia en el estilo
·· orno por ejemplo Farinelli (Carlo Broschi, 1705- 1782), quien
pasó su adoles-
. y se formó en Nápoles (véase recuadro e ilustración 18.1). .
ópera era la médula de la vida musical napolitana gracias
. al apoyo de SljS go-
.. . tes y de otr�s mecenas. Alessando Scarlatti, que escribía una o más óperas al
¡a el com�oSitor más r�levante. Mientras que los tipos nuevo
s de ópera cómi­
en dialecto napoltrano, adquirían popularidad e inspir
aban a imitadores
' en la década de 1 �20, codificada por el libretista Pietro Metastasio (1698-
Tanto la ópera cómica como la seria de la época contin
•

. uaron siendo prácticas

el estilo clásico, aunque ambos coincidiesen en el tiempo, como veremos en los . , ,ales de la ópera barroca, media nte la alternancia de recitativos y arias da capo.
tulos siguientes. De hecho, la historia de la música de este siglo puede verse
una larga polémica acerca del gusto y el estilo, expuesta a menudo de manera
en peri6dicos, revistas, salones y cafés.

'era era menos central en Roma debido al apoyo a otros

géneros y a las críticas
La música en Italia , . ales en su contra. Ricos mecenas patrocinaban regularment
· tI?-Us1c
. .
, os interpr tab e academias en las

En Italia, la ópera siguió siendo el género más prestigioso -y más costoso- de ·•.
� � cantatas, ser�natas, sonatas y conciertos. El apoyo de
tes mecenas atraJO a intérpretes de instrumentos

()95-1764), que llegaron a Roma como adolescentes, asimilaron la rradicLoc�te­

de toda Italia y Alemania,
sica, aunque la música instrumental, en especial el concierto, iba ganando . do de Roma un buen campo de entrenamiento de los
mismos. Entre otros se
Los principales centros musicales eran Nápoles, Roma y Venecia, capitales de · ban los virtuosos del violín Francesco Geminiani ( 1687-

�
1762) y Pietro
tados más poderosos de la península.
·

.retación y composición ión de

de Corelli y más .tarde desarrollaron sus carreras artísti­
. . Londres Y en terdam, respectivamente, haciendo aún más profun
. do el ya
Ndpoles impacto del estilo de Corelli en norte de Europa.
el
El sur de Italia, posesión espafiola desde principios del siglo XVI, cayó bajo cor¡
austriaco en 1707; posteriormente, en 1734, se convirtió en un reino independi

·6 siend� la ciud�d de mayor glamour de Europa. polític

gobernado por el hijo del rey de Espaíía. Su capital, Nápoles, era una de las duda

Estaba llena de viaje;os atraí-

más grandes de Italia y sede de una efervescente vida musical. : ido del siglo XVI!I, Venecia vio declinar su poder
: •. o y económico aunque
Nápoles poseía cuatro conservatorios, hogares para niños pobres y huérfanos;
pecializados en la enseñanza musical. Con el paso de los afios, la instrucción muili: por su vida colonda y exu?erante. Los músicos
cantaban en las calles y canales,
•

el
se volvió poco a poco can importante como caritativo propósito original, y los c9, gondoleros tení"' 1 su rop10 repertorio de cancio
. � nes, los aficionados tocaban y
servatorios acogieron también a estudiantes que pagaban por las clases. Los alum . _eo academias pnvadas y los empresarios de ópera competían
por disponer
desarrollaban carreras musicales por toda Europa y contribuían a divulgar la óper . los meJores cantantes y compositores.
' ·
la música instrumental italianas por todo el continente. �s festivales públicos, más. numerosos en Venecia que en cualquier
otro lugar,
onti�uaban desplegando ocas10nes de esplendor
.n serio Y con orgullo su música sacra, su músic
La mayoría de los estudiantes de los conservatorios eran cantantes, muchos � musical. La ciudad tomaba muy
ellos castrad. Hacia la segunda mitad del siglo XVII, los papeles masculinos más .d ' a de cámara y su ópera. Durante el
tacados en las óperas se escribían casi siempre para castrati, cuya potente ·siglo XVIII, Venecia no tuvo nunca
menos de seis compañías de ópera, las cuales ac­
pulmonar los convertía en solistas ideales, y cuyas voces, ágiles y poderosas, eran U:ªb'."1 en co�junto durante treinta y cuatro semanas al afio. Entre 1700 y 1750,
: el
tamente apreciadas. Si bien la mayor parte de los castrad trabajaron como músi publico veneciano escuchó diez óperas nuevas cada
afio, y el recuento es incluso ma­
de iglesia, cientos de ellos cantaron en los escenarios de ópera de toda Europa. Un yor en la segunda mitad del siglo.
pocos se convirtieron en superestrellas internacionales y recibieron ingentes honor'
;:
486 ·JB. La ri1uerrt 111ítad del XVIII e11 Italia Fraucia

,
487

·;· : ' ' ;:2,-

,
. · ,.-..-- :f':-"··'-.':-..;:;·' ;_,,e:::..i:;:(,!_ ,":"·
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' · .¡�,'.·_¡_: ; , . .,.(' '- :'.}•,:< · ·.,·

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miser'!hles ·.
sólp µJ)o� lo llev,

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tis. ..cq·
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- .. ·,

> ,
·.
tarse mperioridadque mantuvo siempre sobre todo!
·

-' ,- ·.. \"• ...\ ! . , ...

·

·.";· ·:·;·;·,,., . '

,¡_... ·- -· , -!+ -\�; ''' ._.. 1, .•. ¡... .-; ,;

Antonio Vivaldi sitor .de ópera, de cantatas y de música sacra,

conc1ert�s, �ue suman alrededor de quinientos. es conocido hoy sobre todo por sus
co osrt� ¿·I�c�or de orquest � Vívakli
:¿;
El compositor italiano más conocido del siglo XVIII fue Antonio Vivaldi (167�' El pnnc1pal cargo ocupado por
1741), quien nació y desarrolló la mayor parte de su carrera artística en Venec·
' entre 1703 y 1740, fue e¡ de
Pi spe �le . � supe rint endente de instrumentos musicales dei
·

(véase biografía, p. 488). Virtuoso violinista, profesor de maestros y popular comp el a P1era. La P1eta era uno de los cuatro «hospitales» de Venecia,
 uiitad del XVIJI en Italia 489

J�
El si La Francía

488

LECTURA DE

'
Antonio Vivaldi (1678-1741)
. s más prollfii os y originales de su época y su i Ihs conciertos en el Pio Ospedalle della Pietit
Vivaldi. fue uno de los compositore post
�
erio res.
,
fun d a en o s com posi tore s
fluencia fue pro 1 .. cos, Viv El francés Charles de Brosses recorrió Italia en 1739-1740 y escribió sus impresiones
e hlJ�s de un violinista.de san Mar
Nacido en Venecia, el. mayor de nuev b' tnaa ó n nada inusu al en: �n cartas a amigos, recopiladas más tarde para su publicación. Su relato sobre los
sacerdocio, una coro
di se formó para 1a mus1ca y Para'el . (el conciertos en el Pio Ospedalle della Pieta, donde Vivaldi supervisó largo tiempo la
·

o
�

o, fue conocid o com il pret e rosso

época. Debido al hecho de ser pelmoj · ffiúsica instrumental, nos ofrece una semblanza de la institución y de los conciertos

t�
rojo). ed
ó a ser maestro de violín del Pio Osp interpretados por sus residentes, aunque Brosses se equivocó al llamarlas monjas.

,,
En 1703, año en que fue ordenado, pas f tard e fue con trat ado co.

�
º Más
''
y hu
i:
della Pieta, un hogar .de niños pobres 1� a�·' permaneciendo en la Pieta h '
c1ón de may or resp onsa 'una música trascendental de aquí es la de los hospitales [oifanatos}. Existen cuatro, todos
concertino, una pos1 . .
ser 1c1o
1740, con algunas interrupciones en sus v . et/os para niñas ileg timas o huéifanas o niñas cuyos padres no estdn en condiciones de
Se costean con el erario público y proveen una formación única para la ex­
'
Como la mayoría de sus �ontemporáne�scu , 1valdi compuso cada obra para . � ; ··.
orato i .
ocasión defi1n1'da Y p�a unos mtérpre
. tes part1 lares. Para la Pieta compuso vei musical Así, ellas cantan como dngeles y tocan el violín, la flauta, el órgano, el
1ia�bién
. cum plió con cua rent a y nue
música sacra y especialmente y algunas para Florencia, Ferr ara, Ve . ' violonchelo o elfagot. En pocas palabras, no hay instrumento lo bastante grande para
cargos de Ópera s, la may or part e para . 11eva o '' 9,�e le tengan miedo. Viven enclaustradas a la manera de las monjas. Sólo interpretan
171 3 y 171 9, los teat ros de Ven ecia � ·,
na, Roma, Viena y otros lugares.. Entre Por regl a gen eral , sup ervisa: . música y cada concierto es oftecido por cerca de cuarenta muchachas. Osjuro que no hay
otro compositor.
escena más obras suyas que de n1ngún enc entr a.
eras, P lo que con frecuencia se
tan encantador como ver a estas monjasjóvenes y bellas en sus hdbitos blancos, con
en persona la puesta en escena de sus ó� �urante ��a estancia de dos años .. · ramillete de granadas sobre su cabeza, manejando la orquesta y llevando el tiempo
odos. .
ausente de la Pieta durante largos peri a ¿:
la P1eta le solicitaron que. comPusier
con toda la gracia y precisión imaginables. Sus voces son adorables por su calidady clari­
R,orna (1723-1724) , los goberna lÓ
ntes de s�.
. corr espo n d d uran te los . efad, porque aquí no saben nada de la rotundidad ni delsonido alargado como un hilo a
a encargo que
conciertos nuevos al mes por c1erta sum . m ás claro s de la estim a susc itad a P 'fa ·maneraftancesa.
os signo�

:. �
años siguientes; este acuerdo � uno de l ' intérpre. i:.
su pap como profesor y como

f
ente d e "- ' El hospital al que voy con mayorftecuencia es el de la Pieta, donde el entretenimiento
Vivaldi com o com posi tor, difer
por encargo P: s� .P� br dº Primero por la peifección de las sinfonías. ¡Qué interpretación tan recta! Sólo
También escribió sonatas y conciertos
es
J

; Jez
En la década de 1720, Vivaldi tomó a la contr '
a ir c� o umna de se puede oír elprimer golpe de arco -elprimer acorde de una pieza atacado por to­
, aunque él o negó) . En 1737
fue . dás las cuerdas como una sola, de lo cual se vanagloriafalsamente la Opera de París.
to (y, según se rumoreó, como �ante su o ularidad c
un sa�erdote. Para :n�:��es
por llevar una conducta impropia de ó cad más
respecto al público veneci ano habla decrecido, Pº' lo quv· Gracias a'
Oiarles de Brosses, L1talie y a cent ans ou Lettres écrites d'ltalie a quelques amis en 1739 et 1740, ed. M.
di sterdam en 1 7
. . do a .Ám 3s y a iena en 1740 . e R. Colomb, vol. 1 (París: Alphonse Levavas.seur, 1836), 213�214.
gas en otros lugares, viajan o casi todo lo gastó en vida pues,
e nero , per

��:: !'s'. �� ��:=::i::��: �/: ��� ::�:;�'. � :; �� �

música, ganó enor mes sum as d . . tes. ·-::...:
. . ral de mdigen
º (' l d Las cuat
murió en Vien a en l74 1 reci 1
'b'ó un fune
.
c · ro estacíon ·
onservadas, 38 cantal .·
•

i i º
•

0 as 1 e
16 i .. cal de las niñas renía otros propósitos: ocupar su tiempo, hacerlas más deseables de
y cerca de 60 obras vocales sacras. cara a las perspectivas matrimoniales o prepararlas para la vida conventual y conse­
guir donaciones para los hospitales mediante presentaciones regulares. Los oficios
. . o ínter · divinos con música en la Pieta y en otros lugares de Venecia atraían a un gran audi­
de nifio s y niña s huérfanos, ilegínmos o pobr�, gestionados com torio; los viajeros escribieron entusiasmados acerca de estas ocasiones (véase Lectura
hogares . . ical a ni
ban una excelente instrucción mus
dos restncnvos Y �ue . Pro.Porciona serv atorios de Náp oles, , de fuentes).
parec1'd. as a los con
con talento. Estas 1nsutuc1one� e,ran e o o de músico de iglesia:
La posición de Vivaldi le exigía el mantenimiento de los instrumentos de cuerda,
las carreras de interprete de instrum �� enseñar a sus alumnas a tocarlos y componer sin cesar música nueva para que ellas la

,
cepto en que
. m1n ese a las muchachas dej·an
. de que se per
eran accesibles a las muj·eres, antes ' cación m .- interpretasen. Escribió oratorios y música para la misa y las vísperas, incluido su co-
no tocar nunca en pu'bl1co La edu
hospital, éstas tenían que prometer
•

:
490
nocido Gloria en Re mayor, aunque la mayor parre de sus obras para la Pieta fuero ·
instrumentales, en particular conciertos para los festivales ecles�al�s. Los con.ciert
ya que los mejores podían exhibir su pericia en las partes a solo, mientras que aqu ·:
eran adecuados como ningún otro género para intérpretes de d1st1ntas capac1daq<:
llos de menor nivel podían tocar en la orquesta.
Los conciertos de Vivaldi
tratamiento del color del solista y de la orquesta y una claridad de la forma que \
Los concierros de Vívaldi poseen frescura en la melodía, brío en el ritmo, un háB1
digioso fueron factores que procuraron a Vivaldi un taller d� experu�1en�ac1¿n ·.
ha converrido en eternos favoritos. El trabajo en la Pieta, el hecho de tener intérp
tes de buen nivel a su disposición y la necesidad de producir música � un ritn_io P.'
concierro. El secreto del éxito de Vivaldi, y de la profunda mfluencia e¡ercida
otros compositores, consistió en una receta simple r:ro flexible q�e le permir.ió
. .
seguir una extraordinaria variedad a través de una siempre cambiante
de unos pocos elefü'entos básicos.
.
Vivaldi consigilfó una notable gama de colores y sonoridades graCias a difere�
agrupamientos instrumentos solistas y orquestales. Su orquesta de la P1
, constaba de veinte o veinticinco instr�r:ie�tos de �uerda, c?n � . i
ve o un órgano continuo. Las cuerdas estaban d1v1d1das, segun una �ispos1c.:
que ha llegado a ser habitual, en violines ] y 11, violas, violonchelos y ba¡os de Vl
(que por lo general doblaban a los violonchelos). Éste era siempre el grupo nucl7
si bien en muchos conciertos Vivaldi requirió también flautas, oboes, fago . ,
trompas, cualquiera de los cuales podía usarse como ins:rumento solist� o _dentró
conjunto. También empleó especiales efectos de colorido, como el p1zz1cato o
cuerdas con sordina.
Alrededor de 350 conciertos de Vivaldi son para orquesta con un instrumen.
solista -más de dos tercios de los mismos para violín, pero muchos también pa
fagot, violonchelo, oboe, flauta, viola d'amore, flauta de pico o .man�olina. ��s co
ciertos para dos violines dan a ambos solistas la misma prom1nenc�a Y ong�na.:1
textura de un dueto para dos voces agudas. Los conciertos que requieren vanos 1n
trumentos solistas no son concerti grossi como los de Corelli, en los que la orques
tiene la función de doblar y reforzar el concertino de dos violines y �iolon�helo; P.
el contrario, los de Vivaldi exhiben la misma oposición entre los solistas virtuosos.
la orquesta que en sus conciertos a solo. También conocemos unos sesenta conci�
tos para orquesta (sin instrumentos solistas). . . . · .
Salvo excepciones ocasionales, Vivaldi siguió el plan e� tres mov1m1entos 1ntr
ducido por Albinoni: un movimiento rápido inicial, un m_ovimiento lento. en ..
misma tonalidad o en una estrechamente relacionada (relativo menor, dominan
o subdominante) y un movimiento rápido final en la tónica, a menudo más bré
La 1'Ítnera 1nitad del si XVIII en Italia Francia
491
que el primer9. Al utilizar este formato de un modo tan consistente Vival­
·�-con tribuyó a establecerlo como estándar de los conciertos de los tres si�los si­
-ientes.
, Vimos en el capítulo 17 que Torelli estructuró los movimientos rápidos de sus
, nciertos como la sección A de un aria da capo, con un ritornello al principio) en el
y al final, enmarcando dos largos episodios del solista. Los conciertos de Vi­
. di expandie;on este esquema, dando lugar a lo que hoy se conoce como forma ri­
Consiste n_ienos en un molde formal que en un procedimiento o conjunto
· pautas que permiten grandes posibilidades de variación:
• Los ritornellos de la orquesta completa alternan con episodios del solista 0 de
· los solistas.
• El ritornello inicial está compuesto de varias unidades pequefias, por lo general
�e una lo�gitud de dos a cuatro compases, algunas de las cuales pueden repe­
urse o vanarse. Estos segmentos pueden separarse uno del otro o combinarse
de nuevas maneras sin perder su identidad como ritornello.
.
. i�·"
. " L'.15 post;r�ores apariciones del ritornello son generalmente parciales, compren­
!:;:, _d1en�o un1camente una o más de las unidades, en ocasiones variadas.
Los ntornellos son postes indicadores dentro de la estructura tonal de la música
que con�r'."an las tonalida�e� a las que la música modula. Las apariciones pri­
·
. mera y ul�1ma están en la ton1ca; por lo menos una (de ordinario la primera en
.
una tonalidad nueva) está en la domman te; las otras pueden estar en tonalida-
des próximas relacionadas. .
" Los _episodios s?listas se �aracterizan por el virtuosismo y la interpretación idio­
mática; en ocasiones repiten o varían elementos del ritornello, aunque a menu­
·
do expon:n escalas, arpegios u otras figuracioneS. Muchos episodios modulan a
una tonal1�ad �ueva, que se ve confirmada por el siguiente ritornello. Algunas
1l veces el solista interrumpe o toca alguna parte del ritornello concluyente.
� Todos �tos puntos están ilustrados en los dos movimientos rápidos del Concier­
para V10lín y Orquesta en La men?r, op. 3, No. 6, de Vivaldi, cuyas formas se
en el diagrama de la ilustración 18.2. El ejemplo 18.1 presenta el ritorne­
. .
in1c1al del pnmer mov1m1en to. Cada uno de los segmentos, señalados con una le­
ltra, posee un carácter in�ividual y fuerremente perfilado que lo hace fácil de recor­
'1tlar. Ca�a uno es una umdad armómca separada, lo que permite a Vivaldi separar y
: r��omb1nar l?s segmentos más adel:inte. E� ambos movimientos, las posteriores apa­
, r�c1ones del :1�ornello son s6lo parciales, mientras que algunas varían los motivos del
:1tornello ong1nal, como �acen algunos de los episodios solistas. En los episodios se
introdu�en nue;as figuraciones, como se muestra en el ejemplo 18.2, lo que produce
una variedad aun ma�or dentro ¿e una estructura claramente entendida; un pasaje
, (afinado Sol-Re'-L
'."'Plot� las cuerdas abiertas del v10lm a '-Mi'J para realizar saltos
impresionantes. Como es típico en Vivaldi, la alternancia entre tutti y solo no se de-
 El si La rimera mitad del lo XVIII en Italia Francia 493
492

Ritornel/o inicial del Concierto en La menor, op. 3, No. 6, de Viva/di, primer

PRIMER MOVIMIENTO movimiento
Tonalidad Plan to
Medios Sección Motivos

La menor
Compás

Ritornello A B C C'
1 Tutti

La menor
Mod. a Do mayor
N'
Episodio A,A'
13 Solo
21 Tutti Ritornello
nuevo, A' Mod. a Mi menor
24 Solo Episodio

Mod. a La menor
Mi menor V
Ritornello A B A!"
35 Tutti

La menor
nuevo
45 Solo Episodio
Ritornello A
58 Tutti

La menor
Episodio nuevo Mod.
60 Solo

La menor
Ritornello C'
68 Tutti
B'
71 Solo Episodio
Ritornello C C' La menor
75 Tutti

TERCER MOVIMIENTO

Sección Motivos Tonalidad

Medios
La menor
Compás

.AB', nuevo
ABABCDEF
95 Tutti Ritornello
Episodio Mod.
124 Solo
V
Ritornello AA Mi menor
144 Tutti
Episodio C' Mi menor
149 Solo
La menor
Solo
Ritornello DEF'
156 Tutti
Mod. a Do mayor
F', nuevo
165 Solo Episodio

La menor
AAC'F'AAC Do mayor, Mi menor,
185 Tutti Ritornello
Ill, v, i
Episodio nuevo La menor
203 Solo
La menor
Ritornello AB
209 Tutti

La menor
C' La menor
216 Solo

La menor
D
221 Tutti

La menor
E
224 Solo, Tutti
F"
228 Solo, Tutti
La menor
Episodio nuevo
232 Solo
final de F" La menor
237 Tutti Cadencia
tlene cuando la música regresa a la tónica cerca del final dd movimiento; en el pri­
tri.er movimiento, los episodios aparecen entre las unidades sucesivas del ritornello y,
(Mod"' Modulación]
en el movimiento final, la orquesta y el solista alternan a la hora de presentar los seg­
!LUSTRACIÓN 18.2 Formas de ritornello en el Concierto en La
menor, op. 3, No. 6, de Viva/di. . mentos del rito mello final.
.�'- El resultado en cada caso es un movimiento único en la forma, aunque la estrate­
gia global es claramente la misma. Lejos de seguir un plan de manual, las estructuras
: de ritornello de Vivald.i muestran una variedad casi infinita en la forma y en el con­
tenido.
 .. La 1-imera mitad del sí
494
.·
Ejempf.os de la figuración de los episodios solistas del Concierto en La
op. 3, No. 6, de Viva/di, primer movimiento
EJEMPLO 18.2
c. fS
. e influencia de Viva/di
Vivaldi fue el primer compos itor de conciertos en hacer movimi entos lent.
.
importantes como los rápidos. Su movimiento lento consta usualmente de u
lodía cantable, expresiva y de amplio aliento, como un aria o un arioso
tempo de adagio y a cuya figuración ya rica de por sí se esperaba que el inté '
añadiese nuevos ornamentos. Algunos movimientos lentos son transcompµ·
mientras que otros utilizan un ritornello simplificado o una forma en dos
movimiento lento del op. 3, No. 6 es algo inusual, pues los instrumentos del b
el continuo guardan silencio, mientras que los solistas están acompañados ú\.
mente por las cuerdas superiores que tocan tonos prolongados.
'\
Vivaldi dijo una vez que podía componer un concierto en menor tiempo
que un copista tardaba en escribir las voces por separado. Una razón era que
ma ritornello le permitía prolongar movimientos relativamente largos a partir
cantidad pequeña de material que él repetía, transponía, variaba y recombitf
Tanto en los movimientos rápidos como en los lentos utilizó con frecuencia secú
. . icales. Entre aquellos que aprendieron de Vivaldi se encuentra J. S. Bach, quien
cias, dando lugar a varios compases a partir de un breve motivo y creando cierto
matismo mediante una fuerte progresión de acordes, como en el segundo segme'
· .
del ejemplo 18 . 1 .
A pesar de su dependencia de las fórmulas, lo más asombroso de los concierto
Vivaldi es su variedad y su gama expresiva. Sus obras se conocían por la espont'
dad de sus ideas musicales, sus claras estructuras formales, las armonías convi
tes, las texturas variadas y los ritmos enérgicos. Estableció una tensión dramátic
tre solo y tutti, sin conceder únicamente al solista una figuración contrastante, 1
ya había hecho Torelli, sino dejando que el solista sobresaliese como
una perso
dad musical.
XV!II en ltttlia Francia 495
1Vivaldi compuso mu�h�s d� sus conciertos para la Pieta, aunque escribió taro­
. por enc:rgo y cons1gmó c.1ertos ingresos mediante la publicación de sus obras.
· u' ltlmas , parece impresas
ve colecciones de sus conciertos (op. 3-4 y op. 6-12) se publicaron en Ámster _
; las siete · segun , por cuenta del editor en lugar de estar
vencionadas por el compositor o por un mecenas como era lo usual: esto de-
. esrra !ª estima q�e el editor tenía por Vivaldi y refleja la inmensa popularidad de
- conciertos, especialmente en el norte de Europa. A algunas de sus colecciones les
�ítul?s c:iriosos, en. parte para atraer a los compradores: op. 3, L'estro armonico
8, Il cimento dell'armonia e dell'inventione (Los cimientos de la armoní; y de l;
· mspirac1ón armónica, 171 1); op. 4, La stravaganza (La extravagancia 1716) ·
enc1ón, 1725) y op. 9, La cetra (La cítara, 1727), una evocación de la Grecia ami-
. Algunos conciertos i�dividuales llevaban también títulos y programas. Los más
.osos son los cuatro primeros conciertos del op. 8, conocidos como Las cuatro es­
. nes. Cada �no está ac?mpañado de �n soneto, quizás escrito por el propio Vi­
.
que describe la estación; es�os conc1�rtos rep�esentan con claridad las imágenes
.f poesía, aprovechando la variedad poS!ble gracias a las formas ritornello.
lI. .En el extrem? más conservador están sus sonatas en trío y a solo, que emu­
de Vivaldi refleja los cambios estilísticos de la primera mitad del si­
:
ir ·
el estilo de Corelh. La mayor parte de sus conciertos formaron parte de la co
_
. nte esn'lísttca
' dominante y respondían con frecuencia a las tendencias
� tem � odneas, dando origen a alguna de ellas. En el extremo más progresista están
mov1m1entos finales de sus conciertos para instrumento solista, los conciertos or­
estales y la mayor parte de sus sesenta sinfonías -obras que establecen a Vivaldi
fundador de la sinfonía clásica (véase capítulo 21).
.i,�fluencia de Vivaldi en la música instrumental es igual a la de Corelli, una
, ?'ás tarde. Su �odificación de la forma ritornello proveyó de un modelo a
m
. pos�tores de c�nc1ertos posteriores. Sus sucesores admiraron y emularon sus
15�
'f concisos, la claridad de la forma, la vitalidad rítmica y el flujo lógico de ideas
�P· 3. En el curso del siglo �II, '.os c�mpositores de conciertos adoptaron y de­
arreglos para clave de al menos nueve conciertos de Vivaldi, incluidos cinco
1. •.
,
. la concepción dramática v!Vald1ana del papel del solista.
·.música en Francia
ntras �ue Italia poseía numerosos centros culturales, Francia tenía sólo uno: Pa­
fa c;,apital y,
con diferencia, la metrópoli más grande. Los músicos de las provin­
sonaban con hacer carrera en París, donde mecenas, editores y un público entu-
496 ritnera tnitad del si XV!ll en Italia Francia

piiperin acerca de la unión de los estilos italiano y francés

siasta esperaban ofr y ver la música más reciente. Sólo allí podía un compositor cose' LECTURA DE FUENTES --
char un gran éxito y conseguir una reputación a escala nacional. Aunque otras ciu ---
des organizaban series de conciertos en las que podían presentarse aficionados, P '
era la sede de las más prestigiosas organizaciones de conciertos, como el

· · p ·
Spirimel, una serie de conciertos públicos fundada en 1725. La corte del rey Luis
4

· . ·
•.

(r. 1715-1774) continuó apoyando a los músicos, pero sin dominar ya la vida m c;ois Couperin fue uno de los compositores
·

más destacados de rancia, espec1"a -

época en 1a que 1os

y pu?l1cac1ones, Couperin escogió una

de mus1 , elave o para con¡º unto de cámara En una
' ca para
cal como lo había hecho la corte de su bisabuelo Luis XlV. En su lugar, una seri
más amplia de mecenas e instituciones apoyaban a músicos y compositores. "dario� de la mus1 ttancesa e italiana deba
� . tían sobre sus méritos respectivos en
senda intermedia, argumen-
do que ambos esnlos deberían fusionarse.
,

fi. rancza. En lo que a mi respecta, he

. considerado
:1
La reconciliación de los estilos francés e italiano
os estilos italiano y francés han dividido por largo tiempo
la Repúbbca de la Música en
e1
.
osit· �r o en la naczón. Las primeras sonatas italia
Desde el siglo XVII, la música italiana era considerada en Francia una influencia ._
.
las cosas sus m sm
tranjera, aceptada por unos y rechazada por otros. La música italiana más reden ' nas que aparec eron en
'
. -. 'aCe m . . i:e�nta años y que n:e. alentaron a comenzar a componerpor �! mismo

·
,tenían, a mz ;uzczo, nada que envidiar a las obras de
podía oírse en París, en particular las sonatas y conciertos de Corelli, Vivaldi y ·
otros compositores, mientras se discutía constantemente en salones y publicaciond_ , . , . Monsieur de Lu nt a ·

sobre los méritos relativos a los estilos francés e italiano. Louis Nicolas
,mzs antecesores, que seran siempre mds admirables que por un o
.· e mz neutrafdad t me navego bajo la feliz estrella que me ha guiad
·

(1676-1749), que publicó cinco libros de cantatas entre 1710 y 1726, hacía alter o
los recitativos a la manera de Lully con arias italianas. Jean-Marie Leclair (16

.
. · Puesto que la múszca italiana t ene derecho de antz'gü
lfina1 de este volumen se encontrard una
1764), el principal compositor francés de sonatas para violín, combinaba lo ' ·edad por enczm
consideraba la pureza clásica de Corelli con la elegancia y la dulzura de la
· a de la nuestra'
' U"L ¡¡,na bq¡a
sonat.a en tz"tula
perfecta claridad de la textura y de la forma y la ornamentación refinada de la
· aut estzma me persuadió da La apoteosis de
·

� a presentarla en partitura. Si algún día mi

. se supera a si mzsma, osaré emprender
ca francesa. algo similar en el est lo del incomparable
, aunque sus obras solas deberían ser suficientes para
inmortalizarlo.
::b1,-,.,. .
.- D.<l"°Frarn;:ois Couperin, Prefacio, Les goftts�réüni
Franrois Couperin ; s (París, 1724) .

Entre aquellos que más activamente pedían la fusión de los gustos francés e itali
se contaba Franc;ois Couperin (1668-1733). Su carrera refleja la creciente difusi. ' ,?rií .

ili;
del mecenazgo en Francia: fue organista del rey y en la iglesia de San Gervais de P,, )rece la melodía superior formando
cadenas de retardos El l1"bro de Coupe
rís, aunque ganó mucho dinero enseñando el clave a miembros de la aristocracia'· · er le clave:zn !E1 arte de tocar el clave, 1716 nn· L'art
�rámea interpretativa del Barroco francés.
· ·

) es una de las fuentes más im­

publicando su propia música. Sus órdenes musicales o suites, publicadas entre 171.
y 1730, consistían en colecciones sueltas de piezas en miniatura, la mayor parte e..

�
'"°' En su mus1ca de
0'11ara, Couperin sintetizó el estilo francés y el italia
ritmos de danza y en forma binaria, aunque altamente estilizados y refinados, títulos, prefac10s Y,d la elección de no. A través

�� � ;:�/
_e los contenidos de sus colecciones publ

t
dos para el entretenimiento de intérpretes aficionados. Absolutamente francesas P clamó que la mus1ca perfecta se fa una unión ica­
_ ; de los dos estilos nacionales
que individuales en su estilo, la mayoría de estas piezas llevan títulos evocativos.
Vingt-cinquieme ordre (Orden vigésimo quinto, 1730), por ejemplo, contiene La v
ctura de fuente ). Admiró

�
� la mus1ca tanto de Lully como de Core
os violines y clave: Parnassus, o La apoteo
lli y cele­
en ersas su'.t p

�
e u IJ' (1725). En la segunda obra se representa
sionnaire (La visionaria), una obertura francesa algo enigmática; La mystérieuse ( relli 2 ) Y sis de Co-
"

· (
misteriosa), una allemande; La Montflambert, una tierna giga denominada así prob re nténdose con a Lully
blemente por la esposa del vendedor del vino del rey; La muse victorieuse (La m
en el monte Parnaso para interpretar
espués una sonata en trío. Couperin una obertura francesa

r de 1692. Su co1ecc10
fue el primer y más importante composit

vario�
victoriosa), una danza rápida en compás ternario; y Les ombres errantes (Las sombr . . ancés de sonatas en trío a parti ., or
n Les natzons Las naciones
,1726) . consta de cuatro órdenes; cada
·

errantes), que refleja su título mediante una sincopada voz intermedia que enso ' ' uno consta de una sonata de iglesia en
498
movimientos seguida de una suite de danzas, de manera que combinan los
concerts
más característicos de Francia e Italia en un único conjunto de obras. También eser· .
bió doce suites que llamó para clave y varias combinaciones de instrume:
Concerts royaux
tos; cada una consta de un preludio y de varios movimientos de danza. Tituló
(Conciertos reales, publicados en 1722), porq
fueron interpretados ante Luis XIV. Couperin publicó los ocho últimos en una co
primeros cuatro
Les gouts-réünis
lección titulada (Los gustos reunidos, 1724), lo que significaba
éstos reunían los estilos francés e italiano.
Jean-Pbilippe Rameau
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) desarrolló una carrera artísrica inusual, ejerci'
como organista en provincias durante dos décadas, obtuvo reconocimiento co
teórico de la música a los cuarenta años y se hizo famoso como compositor a los ci ,
cuenta (véase biografía). Atacado entonces por su radicalismo, fue impugnado vein
�;
años más tarde como reaccionario. Sus escritos fundaron la teoría de la música
y sus óperas lo convirtieron en el más importante sucesor de Lully.
Teoría de la armonía
La teoría de la música ocupó a Rameau durante toda su vida. Inspirado por las
de Descartes y de Newton, Rameau enfocó la música como una fuente de datos
Traité de l'hannonie
pfricos que podían explicarse sobre principios racionales. Describió su met�dolo'
en su (Tratado de armonía, 1722), una de las obras teóncas
influyentes jamás escritas.
La deuda de Rameau para con Descartes puede detectarse en su intento de
<lamentar la práctica de la armonía sobre l.S leyes de la acústica. Consideró la tría
y el acorde de séptima los elementos primordiales de la música y derivó ambos de
'.
consonancias naturales de la quinta justa, la tercera mayor y la tercera menor.
equi
En la formulación de Rameau, cada acorde posee un tono fundamental,
lente en la mayoría de los casos a lo que hoy se llama su fundamental (la nota
fandamental.
grave cuando el acorde se dispone en una serie de terceras). En una serie de acord ,
la sucesión de estos tonos fundamentales es el bajo En términos
fundamentales y no por la nota más grave que esté sonando en ese momento. � ..
dernos, Rameau estaba afirmando que un acorde mantiene su identidad a través·: ·_
todas sus inversiones y que la armonía de un pasaje se define por la progresión de
conceptos, hoy día ingredientes básicos de la teoría de la música, fueron revol�c10 .
Hippolyte et Aricíe,
rios en su época. El ejemplo 18.3 muestra el bajo fundamental de un pasaje d ,
ópera de Rameau, de 1733. ·' ··
y alean
ba el reposo en la consonancia. Los acordes de séptima originaban disonancia, Y
Para Rarneau, la música era impulsada hacia delante por la disonancia
La mitad del XVIII en Italia Francia 499
Rameau (1683-1764)
· '.Jtardía como el teórico de la música más significativo de su época y como el composi­
� francés más destacado. A la edad de cincuenta y sesenta años escribió· las óperas y
1lprácticamente desconocido hasta los cuarenta años de edad, Rameau emergió en edad
.
ballets que le hicieron f.unoso.
;:· Rameau nació · en Dijon, en Borgoña (Francia central y del este), el séptimo de
· ·
once hijos. De su padre, organista, recibió Rameau su primera y, por lo que sabemos,
única instrucción musical. Asistió a la escuela jesuítica y más tarde visitó Italia como
· .J-yon, se estableció de manera permanente en París en 1722, a la busca de mejores
adolescente por un tiempo breve.
Tras dos décadas de ocupar puestos como organista en Clermont, París, Dijon y
; foportunidades. Su obra pionera, el Traité de l'harmonie (Tratado de armonía), publi­
�.ado ese año, le otorgó pronto un gran renombre como teórico. Se ganó la vida ense­
armonía y tocando el bajo continuo, aunque no pudo encontrar una plaza
"· mo organista hasta 1732. En 1726, a la edad de cuarenta y dos años, se casó con
na cantante y clavecinista de diecinueve años, Marie-Louise Mangot, con la que
.
· ·vo cuatro hijos en las dos décadas siguientes.
.
Su éxito como compositor llegó de manera tardía y gradual. Publicó algunas can­
Hippolyte
as y dos libros de piezas para clave en la década de 1720. Conoció a mecenas que
apoyaron, como por ejemplo el príncipe de Carignan. Su primera ópera,
�.
(1733), empezó a edificar su reputación como compositor; a ésta le siguieron
· tras cuatro óperas y ópera-ballets en los seis años siguientes. A mediados de la déca­
de 1730 consiguió el mecenazgo dd acaudalado rec�udador de impu'."tos Alexan­
-ate-Jean-Joseph Le Riche de la Pouphn1ere, cuyas reuniones atraían a anstócratas, ar­
. tistas, personalidades literarias (Voltaire y Jean-Jacques Rousseau)t aventureros
(Casanova) y músicos. Rameau estuvo al servicio de su mecenas como organista y con
· [_9.iversas funciones hasta 1753; ciertos miembros del círculo de La Poupliniere se con­
�Virtieron en entusiastas partidarios de Rameau. En 1745, el rey de Francia le otorgó
pensión anual. Los pocos años posteriores fueron los más productivos y exitosos;
a componer once obras dramáticas en 1749. Dado su tardío comienzo, a la edad
cincuenta añosi resulta notorio que se representasen más de veinticinco de sus ba­
y óperas, superando a todo compositor francés del siglo XVIII.
Los .escritos polémicos y ensayos teóricos ocuparon los óltimos años de Rameau.
· fMurió en París en 1764, a la edad de ochenta y un años. Batallador hasta el final, in­
"duso en su lecho de muerte tuvo la fuerza para reprocharle al sacerdote que le admi­
' Obras principales: 4 tragédies en musique (Hippolyte et Aricie, Castor et Po/lux,
rnistraba los santos óleos su canto deficiente.
,.Dardanus Zoroastre),
y Les lndes galantes
�7 ballets, piezas para clave, sonatas en trío, cantatas y motetes.
otras seis óperas, y otras seis ópera-ballets,
 501
500

nota principal y el princi · tes que resuelven. por grados conjuntos y el bajo fundamental que desciende una
triadas, consonancia. Acuñó los términos de tónica (la
(la nota y el acorde una quinta justa poi 'nta (o asciende una cuarta). Otras progresiones de quinta descendente son casi
acorde de una tonalidad), de dominante
(la nota y el acorde una quinta por debaJ(), de fuertes y de hecho el movimiento por quinras descendentes es más común
cima de la tónica) y de subdominante
como los pilares de la tonalidad y ningún otro. Mediante tales progresiones, el bajo fundamental da a la música
las
la tónica); estableció estos tres acordes

'3 que todos menos dos de los movimientos del bajo fundamental se producen
formula ndo jerarquías de la tonalida d funcional. El]; herencia y dirección y conrribuye a definir su tonalidad. Nórese en el ejemplo
otros acordes con éstos,
, la progres ión más fuerte entre dos acordes se produce desd�
sistema de Rameau

·
la tónica, con notas · quinras descendentes (marcadas medianre corchetes), lo que permire que se esta­
acorde de séptima sobre la dominante a una tríada sobre
Jezcan las tónicas provisionales de Do menor y de Si bemol mayor, mientras que
s acordes de séptima coadyuvan a que la música progrese hasta que se consuma la
EJEMPLO 18.3 Recitativo de Hippolyte et Arície, de Rameau, con el bajofandamenta/ dencia. Rameau reconoció que una pieza podía cambiar de tonalidad, un proceso
nominado modulación, pero consideró que cada pieza tenía una tónica principal
de la cual arras tonalidades eran secundarias.
Fedra -�} : Las teorías de Rameau se han convertido en lugares comunes aprendidos por
si vous e-tes 6-qui - ta-bles, Ne ton-nez pas en-eor -
Ahl-
� -�edo estudiante de música, de manera que supone un ejercicio de imaginación histó-
·a..poder captar lo importante que fueron en su día. La mayoría de los elementos
Violín 1
sido descritos por teóricos anteriores, pero Rarneau fue el primero en reunir­
en un sistema unificado. Al vivir en una época en la que el concepto de leyes uni­
Violín 2
�ersales de la naturaleza estaba de moda, Rameau encontró en la música de algunos
de sus contemporáneos -Corelli el más destacado de entre ellos- prácticas armó­
riicas que podían describirse conforme a leyes universales. Otros escritores divulga­
Violas

Bajos y fon sus ideas y, en la segunda mitad del siglo XVlll, su concepción era ya el paradig- .
continuo 7 ma primordial de todo músico docente.
Bajo fundamental q

L-.-.J = progresión por quinta descendente o cuarta ascendente

Rameau escribió diversas colecciones de música para clave, un conjunto de sonatas

gloi - re d'un h6
¡Ah!, Si sois ecudnimes, jno tronéis mds sobre mi! La gloria de un héroe oprimido
os ruega un justo socorro.
que l'in-jus-tiee op-pri-ine,Vous de-mande un
jus · �n trío y alguna música vocal sacra y profana, pero adquirió su mayor fama como
ros
compositor de obras escénicas. Desde temprana edad, Rameau aspiró a componer
· óperas, si bien el monopolio de la Académie Royale de Musique hada imposible la
puesta en escena de óperas fuera de París. Cuando se estableció allí en 1722, escribió
airs y danzas para algunas comedias musicales, piezas con diálogo hablado interpre­
tadas en los teatros populares. Por último, en 1733, represenró en París su ópera
Hippo/yte et Aricie, la cual suscitó a la vez admiración y controversia y consolidó su
reputación como compositor. A ella le siguió una serie de éxitos, incluida la ópera­
ballet Les lndes galantes (Las Indias galantes, 1735) y la ópera Castor et Po/lux (1737),
considerada generalmente su obra maestra. Tras un periodo relativamente estéril, a
comienzos de la década de 1740 tuvieron lugar sus años más productivos, de la co­
media Platée (1745) a la ópera trágica Zoroastre (1749), la más importante de las
obras tardías de Rameau.
por la injus Desde el principio, las óperas de Rameau provocaron una tormenta de crítica y
· '
'·
controversia. La «intelectualidad» de París se dividió en dos bandos ruidosos, uno

que apoyaba a Rameau y otro que lo atacaba como subversor de la buena e inveter:
da tradición de ópera francesa de Lully. Los lullistas encontraban la música de .
meau difícil, forzada, grotesca, densa, mecánica e innatural -en una palabra, b
ca. Rameau repuso, en el prólogo a su ópera-ballet Les lndes galantes, que él ha
«procurado imitar a Lully, no como un copista servil sino tomando, como él, la ·
turaleza en sí misma -tan bella y tan simple- como modelo». Cuando la disc
pancia entre lullistas y ramistas se volvió encarnizada, la creciente popularidad
Rameau provocó numerosas parodias de sus óperas -imitaciones ligeras o
dones de los originales. En la década de 1750, durante la lucha entre críticos acer ·.
de los méritos relativos a la música francesa e italiana, conocida como Querella�
los Bufones (véase capítulo 20), Rameau se había convertido ya en el composi
vivo francés más eminente, exaltado como el campeón de la música francesa por•.'
misma facción que veinte años antes lo había hostigado por no escribir como L
Las obras teatrales de Rameau se parecen a las de Lully en diversos aspectos:
bos compositores hacen uso de una declamación realista y de una notación rítmi
precisa en los recitativos; ambos mezclan el recitativo con airs, coros e interlud.i
instrumentales más melodiosos y formalmente organizados; y ambos incluyen larg
divertissements. Pero dentro de este marco general, Rameau introdujo numero
cambios. }
_ to está perfectamente situado para contribuir al máximo efecto dramático.
Las líneas mel�dicas ofrecen un notable contraste. El Rameau compositor pra
có la doctrina del Rameau teórico, según la cual toda melodía es
enraizada en la Muchas de sus frases melódicas son palmariamente triád'
-
cas y dejan clarJ�las progresiones armónicas que las sostienen. Las relaciones ord �
nadas dentro deÍ" sistema tonal de dominantes, subdominantes y modulaciones g
biernan la armonía. Rameau extrajo sus recursos de una rica paleta de acordes.
progresiones, incluidas las cromáticas, diversificó su estilo mucho más que el
Lully y consiguió fuerza dramática mediante disonancias expresivas y muy intens
que impulsaban la armonía hacia delante. . ,.
Rameau hizo su contribución más original en las secciones instrumentales de s
óperas -oberturas, danzas y sinfonías descriptivas que acompañaban la acción sob.
el escenario. Los franceses valoraban la música por su poder de representación y
meau fue el paladín de los pintores sonoros. Sus imágenes musicales abarcan des
do realzada por una orquestación original, particularmente independiente en las vo:�
graciosas miniaturas a amplias representaciones de truenos (Hippo!yte et Arici
acto I) o de terremotos (Les Indes galantes, acto II). La representación se ve a menu'.:
ces de viento-madera.
Como Lully y otros compositores franceses, Rameau minimizó el contraste entr�:�
recitativo y air en comparación con los compositores italianos. Una y otra vez se mo1,·
vió con soltura entre los estilos para adecuarse a la situación dramática. Los efecto�
más poderosos se consiguen frecuentemente por el uso combinado de solista y coro,_
Los coros siguieron siendo prominentes en la ópera francesa, mucho después de no·
usarse ya en Italiai y son numerosos en todas las obras de Rameau.
rimera mitad del si XVIll en Italia Francia
minutos finale.s del acto IV de Hippolyte et Aricie ilustran el alto dramatismo
eau era capaz de conseguir mediante la combinación de todos estos elemen­
-.-
. un divertissement de cazadores y cazadoras le sigue repentinamente una .trage­
_
tan rápidamente que el auditorio tiene poco tiempo para reubicarse. Las cuerdas
itantes representan un mar embravecido, mientras que las escalas raudas en la
¡y en los violines evocan los vientos procelosos. Un monstruo aparece y el coro
ayuda de la diosa Diana, cantando por encima de la orquesta. Hippolyte
-,para combatir al monstruo, mientras su querida Aricie tiembla de miedo; ellos
- también sobre la orquesta, en una textura de recitativo acompañado tomada de
era italiana contemporánea. El monstruo exhala llamas y humo, después
. parece y la orquesta cesa abruptamente. Cuando el humo se disipa, Aricie
:desesperada que Hippolyte se ha ido y el coro comenta la tragedia mediante una
mdfonía conmovedora y llena de disonancias. La rápida yuxtaposición de estilos
·rtua cuando Fedra, la madrastra de Hippolyte, entra en escena, escucha la noti­
<'del coro y lamenta una muerte de la que se siente responsable. Si bien no emplea
_,
·rdir . de pleno aliento -de hecho, uno tal sería inapropiado-, segmentos breves
,_
elodía semejantes al air se entremezclan con un recitativo mesurado y no mesu-
y sin orquesta, sobre variados estilos de acompañamiento, donde cada ele­
·
o XVIII. A sus sesenta años de edad, era el más honrado y admirado músico de
_
º . eau fue una de las personalidades musicales más complejas y productivas del si­
. ancia, mientras que sus óperas se representaban con frecuencia años después de su
.
· .. primera producción. Todas sus obras ejemplifican los rasgos franceses de claridad,
'garbo, moderació
n, elegancia e interés por lo pictórico. Él es un caso único entre los
rancies compositores por ser analista tanto como creador.
· : Cuando Vivaldi falleció, los gustos habían empezado a cambiar, el público dirigía su
' Un público voluble
.
gunda mitad del siglo XVIII fue prácticamente olvidado. Pero su influencia sobre
atención a otros compositores y su música desapareció de los escenarios. En la se­
Bach fue selialada por los estudiosos del siglo XIX y su importancia en la evolución
del concierto se demostró a comienzos del siglo XX. El interés por la música de Vi­
. valdi, especialmente por sus conciertos, se intensificó por el descubrimiento
en los
alíos veinte de lo que hubo de ser la colección de partituras propia del artista. La
prominente editorial italiana Ricordi comenzó a publicar la totalidad de su música
instrumental en 1947, motivada en parte por el deseo de reivindicar la gloriosa tra-
504

dición del Barroco italiano, oscurecida por los compositores alemanes tardíos.
di es hoy considerado un compositor consagrado junto a Bach y a Handel, adem · ·
de una figura central en nuestra imagen de la música del Barroco. Sus conciertos p
recen casi ineludibles, desde conciertos públicos y grabaciones a películas y músi
comerciales, si bien se escuchan rara vez sus óperas y otras composiciones.
La música para clave de Couperin fue bien conocida en vida del compositor,
Inglaterra y Alemania tanto como en Francia, pero más tarde fue pasando de moda
Rameau murió famoso, con algunas óperas todavía presentes en los repertorios d
los teatros, pero el gusto cambió en la década de 1770 y sus óperas desapareciera
poco a poco de los escenarios. Su música para clave continuó en circulación y
ampliamente interpretada por las generaciones sucesivas. En la segunda mitad del si>
glo XIX, las composiciones de Couperin y de Rameau se editaron y despertaron un
nuevo interés, en particular sus obras para clave, como modelos ejemplares de uná'
música francesa que podía competir con los alemanes Bach y Handel. Entre
1924 se editó una edición completa de la música de Rameau, seguida de las obras;
completas de Couperin en 1932-1933. Su música es menos omnipresente que la de;
Vivaldl, aunque haya encontrado su grupo de devotos incondicionales y entusiasta.S,".
especialmente en Francia. Mientras tanto, la reputación de Rarneau como teórico ARABIA
nunca disminuyó; su concepción se convirtió en el fundamento de la mayor parte de .
escritos acerca de la música, así como de su enseñanza desde su época hasta el mo..;·'·
mento presente.
El antiguo Oriente Próximo: /.as principales ciudades y civilizaciones de Mesopotamia y Eglpto,
 ;so $<>• IG16metl<"

tura griegas eran la peninsula griega, f4$ islas del mar Egeo, la costa occidental de Asia Menor (!.a
MAPA 1.2 Greda y los asentamientos griegos hacia el 550 a.C. Los principales centros depoblación y

-'
moderna) y el sur de Italia y Sicilia, que las romanos denominaban Magna Grecia.

Sacro Imperio Romano Germdnico bajo Carlamagno en torno al 800.

 (

Océano
Atlántico

4 2 Limite lin­
•

. entre el occitano
sttco
ngue d'oc) del sur de
cia y el francés me­
(langue d'o'fl) del

MAPA 4.l

MAPA 7.1. Principales centros

rle fonnactón de música o de pa-
. l en el Renaci­
tronazgo mustca
miento.
 � BorgÓfia. �n 1363
.
Tierras adqulrid:tS por
Fdip'e el Osado
(r,'13�3-1404)
Tierrru 3dquiridas por
Felip<: d Bu�nn
(r. 1419·1467)
!lli2I TicmtS adquiridas por
Carfoi d Temer:1rio
(r. 1467-1477)

O Pdndpal� cSiadoo
pontificios bajo la
ínfluenda.de fos duques
de Borgo_fii

�eauvai.s· ',·;

Europa Occidental hacia 1500. Para entonces, los reyes españoles Isabel y Fernando habían

fronteras, entre las que estaban Borgoñar Anjou, Bretaña y Provenza; y MdXimiliano !, rey de Alemania y
unificado España; los reyes de Francia controlaban varios antiguosfeúdos cuasi independientes dentro de sus

del Sacro Imperio Romano Germdnico, gobernaba directamente sobre Austria, A/sacia y los Paises Bajos.

MAPA 8.1 Mapa que muestra el crecimiento de las posesiones borgoñonas, 1363-1477.
 Católicos romanos
Luterano·s
Calvinistas y áreas de
infltiencia Calvinista ·
Iglesia de Inglaterra
.

Océano
Atlántico ·

MAPA 10.1 Divisi6n religiosa de Europa alrededar de 1560.

Europa en torno a 1610.

 ""ºkllómm<>•

!MPEIUO

�
Prind¡»d<» indopondiontOI OTOMANO
Mcddonburg

fa
l@)t@ Dominíos espafioles • Braun«:h.weig·U!u<hur¡¡

D H=:-K..<cl
Broun><:hweig·WolfonbUttd

ilnh•I<
MAPA 17. 1 Italia hacia J 650, con las ciudades que eran los principales centros musicales. B>don

Oot<>s to<ritor1os dootm dd S•<:<o !mp<tio

R<>•n•no

Mapa del Sacro Imperio Romano Germdnico en 1648, disgregado en 51 ciudades Libres y
casi 250 territorios. Austria y Brandenburgo-Prusia eran relativamente grandes debido a su expamión hacia
el este en los siglos precedentes; la región central se habíafragmentado cada vez mds.
 .. • · . .• . .
< DELNORTE

MAPA 19 .1 Las ciudades relevantes en la carrera artística deJ. S. Bach se indican en negrita en este mapa
de la Alemania actual En la época de Bach, Leipzigy Dresde estaban en el electorado de Sajonia, Lüneburg
formaba parte del electorado de Hannover, Berlín estaba en Brandemburgo, Hamburgo era una ciudad libre,
Lübeck perteneda al ducado de Holstein y Anhalt-COthen y Weimar eran cada uno un pequeño dttcada.

MAPA 22.1 Las ciudades que faeron más importantes en la carrera de M.ozart se muestran en negrita.
Pero sus viajes, especialmente en sujuventud, le llevar.on tamb . a que aparecen en negro.
 B Miembros del Pacto de Varsovia
�o 500 millos

1111Miembros del Tratado del

·500 kilómcm:i;
� Otros Bit.idos comunl.rnts
Atlántico Norte (OTAN)

.OCÉÁNO
ATIÁfrTicb

Llrniie"'i!e la Confudcraci6n GcrrnO.Oica

'1Í
Irnpcdo Aumiaco

Francia
Europa durante la Guerra Fria (1945-1991).
Ptusia
TÜNEZ

.¡ '. MAPA 24.l Mapa de Eu,,pa, 1815-1848.

!:1¡
J¡
 Suiteparapiano, op. 25, de SchOnberg
EJEMPLO 31.2
. . Compositores alemanes del Barroco tardío
a. Formas de la serie
"

1 'º 1.
P-0-+
1

12 " ' 1
-R<

1
+<R.-6

<-Rl.O

b. Preludio
1-6 : rante el siglo XVIII, por primera vez en la historia, los compositores más relevantes ,
Rasch J.� 80 '
Europa procedían de países germanohablantes. Telemann, Handel, los miembros
la familia Bach, Haydn, Mozart alcanzaron prominencia no por la invención de
12

eros nuevos, como los italianos habían hecho en los dos siglos precedentes, sino
r; la síntesis de elementos de las tradiciones italiana, francesá, alemana, entre otras
diciones nacionales, de fértiles y nuevas maneras. El secreto alemán consistía en el
·librio del gusto entre las tendencias autóctonas y las influencias foráneas, !talia­
iíos·y franceses se habían habituado a resistirse a las ideas extranjeras y ningún com­
. positor de ambos países pudo igualar la reputación internacional de Vivaldi o de Ra­
fU,e;u hasta el siglo XIX. Inglaterra se convirtió en una colonia para los · músicos
ektranjeros y siguió siéndolo hasta el siglo XX. Sólo los compositores alemanes y aus-
. t�iacos buscaron de manera consistente una amplia aceptación mediante la combina-
• ción de los mejores rasgos de las diversas naciones.
Este capítulo se centra en J. S. Bach y en Handel, los compositores de habla ale­
. mana más conocidos de la primera mitad del siglo xvm. Empleándolos como base
_

c. Minueto de .un estudio monográfico para explorar las condiciones musicales de Alemania e
Inglaterra, examinaremos cómo cada uno encontró posibilidades de mecenazgo en
P-0 ,_, una diversidad de fuentes, tuvo que escoger entre gustos, valores y estilos distintos
J � ca. 88
s 6 7 8
12 que competían entre sí en la música y se topó tanto con el éxito como con el fracaso.
��r
Los contextos de la múslca

1
En el siglo XVIII, la Europa central de habla alemana continuaba dividida en cientos
de entidades políticas, de los grandes estados de Austria, Sajonia y Brandemburgo­
Prusia a los pequeños principados y ciudades independientes. Cada uno de ellos

l¡ ' 1
 506
507

apoyaba la música. Algunos gobernantes siguieron el ejemplo de Luis XIV de despl�

gar su poder y riqueza mediante el mecenazgo de las artes, como hicieran los sacro
emperadores romanos en Viena, los electores de Sajonia en Dresde y el rey
co ll (el Grande) de Prusia (r. 1740-1786) en Berlin. Los gobiernos de las ciudad
rante siglos, los alemanes se habían interesado por la música de orras naciones:
la
olifo�fa fl�enca, la música para tedado holandesa e inglesa, los madrigales, óperas
eran también relevantes a la hora de contratar a los músicos, especialmente en l conciertos italianos y las óperas, suites orquestales y música para clave y laúd fran­
áreas luteranas, donde el consejo municipal era a menudo responsable de la contra� as. Los músicos alemanes se formaban a menudo en más de un estilo. Los compo
-

j
ración de los directores musicales de las iglesias. 'tores estudi�ban música de otros países siempre que podían e importaban géneros,
Un fenómeno interesante en la Alemania del siglo XVIII era el número de aristóM tilos y técnicas foráneas. Estos antecedentes diversos permitieron a los composito-

!
eraras que se dedicaron ávidamente al ejercicio de la música como intérpretes y come ·r�s .alemanes una gran flexibilidad a la hora de extraer elementos de las distintas tra­
positores. Johann Ernst, príncipe de Weimar (1696-1715), fue violinista y compus dic10nes y de adaptarlos o fus10narlos para adecuarlos a un propósito o a un público

1, ,
obras instrumentales de las cuales se publicaron seis conciertos. Federico el Grande. concreto. Más que cualquier .
. otro rasgo, esta síntesis de tradiciones dio a la música
interpretaba regularmente sonatas y conciertos para flauta en conciertos privadoS. de los compositores alemanes del siglo. .
XVIII su amplio atractivo.
que tenían lugar en sus aposentos y compuso conciertos para flauta, arias y otras·� Un prototipo de este eclecticismo estilistico fue Georg Philipp Telema
músicas. Su hermana, Anna Amalia, princesa de Prusia (1723-1787), tocaba el clave nn (1681-
:i 1 767), considerado p r sus contemporáne
� os como uno de los mejores compositores
y el órgano, compuso música vocal e instrumental y compiló una gran biblioteca de lde la época. Fue también el más prolífico, con más de tres mil obras en su haber.
partituras. Su sobrina, Anna Amalia, duquesa de Sajonia-Weimar (1739-1807), fue Es­
tribió en todos los géneros y compuso treinta óperas, cuarenta y seis Pasiones,
intérprete de teclado, compositora e importante mecenas de músicos y literatos. sw·, más
' ·, de mil cantatas de iglesia y cientos de oberturas, conciertos y obras de cámara. En
obras principales son dos Singspiels (obras teatrales habladas con música) sobre t : 1729, describió su estilo como una mezcla de muchos:
�·;:'· tos de Goethe. Muchos otros aristócratas fueron intérpretes aficionados y entusias

. ltua!mente me ocupa más que los otros.

y se comportaro·n con frecuencia como mecenas particularmente generosos. :� que he conseguido co� respecto al estilo musical es bien sabido Pri_mero vino el estilo
los estilos sacro, de cdmara y operístico y [por último] el estilo italiano, que
. delfrancés, . polaco, se-

·f · ni siquiera se pagaban los salarios relativamente bajos de los músicos de la cor�ei,

Gran Bretaña era una monarquía unificada, si bien desde las revoluciones del sit · .. lguido
ac- .

l
;, glo XVII el poder y la riqueza de la casa real estaban bastante limitados. En ocasiones/:,
':
Con el fin de :rilantener a los músicos a su servicio, el rey tuvo que permitirles gan casi todos los estilos de entonces pueden encontrarse en la música de Telema
nn.
un dinero extra fuera de sus funciones oficiales. La presencia en Londres de intérpr . Contribuyó a establecer el estilo característico alemán de su tiempo, una síntesis
del

en su juventud para aprender su idioma, sus artes y su cultura, costumbre conoci�·;i

tes de calidad, mal pagados e infrautilizados condujo al desarrollo del concierto pú•. . alen:� con los rasgos de l� �tras naciones que menciona. Su objetiv
o
blico. La nobleza también apoyaba la música. Muchos nobles habían visitado Iralfa �radar a los disrmt�s gustos y d� escnbir para la capacidad de buenos intérpretes
. eficionados o de profes10nales de mvel medio facilitó a la música de
Telemann una
como realizar el «gran tour». A su regreso de Italia, emulaban a los aristócratas italia� aceptación. Sus obras fueron publicadas tanto en París como en Aleman
ia y
nos empleando músicos domésticos y contribuyendo a financiar la ópera italiana. . . por músi�os, desde Italia e Inglaterra hasta Espafia y la península escan­
Los músicos complementaban sus puestos como asalariados por medio de con�­ ,dmava. La preferenaa de Telemann por la simplicidad lo hizo mucho más popular
ciertos públicos, un factor cada vez más importante de la vida musical de Alemania· 1�· .en su época que J. S. Bach, aunque fue más tarde ignorado y menospreciado
en el si­
Inglaterra, y mediante la venta de sus composiciones para ser publicadas. Los ingre.i: glo XlX. El interés por su música fue resurgiendo gradualmente en el
siglo xx y Tele­
sos por las publicaciones eran todavía muy limitados; el sistema de pago de derechos_ _ipa.nn recuperó lentamente su talla como uno de los grandes compo
sitores de su
de autor por las ventas no se había desarrollado aún, de manera que un tiempo.
recibía simplemente por parte del editor una tarifa global por todos los derechos de:
una partitura. Además, las leyes sobre derechos de reproducción (copyright) eran
aún muy endebles y los editores con frecuencia copiaban y editaban piezas sin pagat: Jobann Sebastian Bacb
al compositor. Bajo estas circunstancias, nadie podía ganarse la vida únicament�.
como compositor. ··

La posteridad ha elevado a Johann Sebastian Bach (1685-1750) a la cúspide de los

'?mpositores de todas las épocas. Su posición actual contrasta con su reputación en
vida, cuando adquirió renombre en la Alemania protestante como virtuoso del órga-
 El si Com ositores alenianes del Barroco ta1'liio 509
508

· nista de la corte de Weimar (1708-1714), compuso sobre todo para órgano.

Cronología: Compositores alemanes del Barroco tardío pasó a ser concertino en Weimar (1714-1717), escribió también cantatas de
' ia. Como director musical de la corte de Cüthen (1717-1723), donde no tenía
• 1700 Johann Sebastian Bach estudia en Lüneburg musicales formales con la iglesia, compuso casi exclusivame.µte música
1703 Georg Friedrich Handel se traslada a Hamhurgo instrumento solista o para conjunto, como entretenimiento doméstico o de la
• 1703 Antonio Vivaldi contratado en la Pieta además de algunas obras pedagógicas. En Leipzig (1723-1750), donde estaba
1707 Inglaterra y Escocia se unen oficialmente como Gran Bretan�
�

•
e1mar
de la música de cuatro iglesias, compuso cantatas y otras obras sacras. Su
1708 Bach se convierte en organista de la corte del duque de W en 1729 como director del collegium musicum de Leipzig lo llevó a
171 1 Rinaldo, de Handel, estrenada en Londre s
•
conciertos y obras de cámara. Numerosas piezas para órgano y clave datan
1714 El elector de Hannover es coronado como Jorge I de Inglaterra ambién del periodo de Leipzig, incluidas piezas docentes para sus muchos estudian­
e§ privados.
• 1717 Bach contratado como maestro de capilla en COthen
1722 TrataM de annonla, de Jean-Philippe Rameau
¡ 722 El clave bien temperatkJ, Libro l, de Bach
:c Las anécdotas relatadas a menudo sobre la vida de Bach nos recuerdan que los
· 'tísicos no eran libres agentes sino que estaban sujetos a los deseos de sus patronos .
'
.
askirche) de
1723 Bach se convierte en cantor de la iglesia de santo Tomás (Thom
· iiando Bach aceptó el puesto en Cothen, el duque de Weimar no le permitió mar-
•

Leipzig ' l.
1724 Giulio Cesare, de Handel ·:irse sin más y lo mandó encarcelar durante un mes antes de permitirle partir.
• 1725 Gradus ad Parnassum, de Fux cantor de la escuela de santo Tomás y director de música en Leipzig, Bach fue
1727-1760 Reinado de Jorge 11 en Inglaterra del consejo municipal y, según su contrato, tenía que comprometerse a

•
1727 Pasión según san Mateo, de Bach una vida ejemplar y a no abandonar la ciudad sin el permiso del alcalde. Ocu­
1728 The Beggars Opera, de John Gay . tercer lugar en la elección por parte del consejo, después de Telemann -quien
la oferta para presionar a sus jefes en Hamburgo y solicitar una mejora de
•

1733 Hippolyte etAricie, de Jean-Philippe Rameau .

1733 La serva padrona, de Giovanni Battista Pergoles1 y Christopher Graupner, cuyo patrón e� Darmstadt rehusó su re- .
• 1740 Federico el Grande coronado rey de Prusia y le aumentó el salario. En numerosas ocasiones, Bach entró en con
• 17 42 El Mestas, de Handel consejo sobre las prerrogativas de su oficio y en ocasiones desafió su autoridad en

��
1747 La ofrenda musical, de Bach ' un intento de preservar su independencia.
Las condiciones laborales de Bach en Leipzig pueden ilustrar las múltiples exigen­
d relativamen cias soportadas por los músicos en una época en la que ninguno trabajaba única­
no y escritor de obras eruditas de contrapunto, aunque u�a cantida mente como compositor. Leipzig era una ciudad comercial floreciente de aproxima­
o circuló en manus cnto. n el curso de s� a;: ,
pequeña de su música fue publicada � damente 30.000 habitantes, centro de publicaciones y sede de una universidad
los estilos, formas y género s prmc1p ales de su
rrera artística, Bach abarcó todos · relevante en Alemania, fundada en 1409. La escuela de santo Tomás aceptaba tanto
ópera) , los fusionó de nue as man ras y los desarro lló
po (con excepción de la : � alumnos externos como internos. Otorgaba entre cincuenta y sesenta becas para ni­
entes.
riormerite. El resultado es una música de una riqueza s1n preced ños y j6venes escogidos por sus capacidades musicales y escolares. A su ve:z, éstos
Y ya
algunos oyentes del siglo XVIII encontraron su n;úsica recargada o forzada cantaban o tocaban en los oficios de las cuatro iglesias principales de Leipzig y de­
do r los
pasado de moda en el momento de su muerte, siempre fue est1m� P? sempeñaban otras funciones musicales. La posición de Bach como cantor le obligaba
s de adm;: ·.
dos. El resurgir y la publicación de sus obras en el siglo XlX le trajo legione a ensefiar latín y música cuatro horas al día y a componer, copiar y ensayar música
s más relevan tes del momen to al P��
radares, intérpretes y oyentes, desde los músico para los oficios sacros. Dirigía el coro superior y supervisaba los otros tres, dirigidos
blico en general.
·

por estudiantes de mayor edad, asistentes suyos. Formó a algunos de los mejores es­
tudiantes de instrumentos y los dirigió en la orquesta de la iglesia, de la que forma­
Bach en el trabajo
ban también parte intérpretes de la ciudad y de la universidad. En sus primeros años
compuso por lo menos una obra importante por semana, aunque más tarde redujo
atisfacer las ' la celeridad de sus composiciones. Otras funciones incluían proporcionar música
Bach fue un músico trabajador que compuso en primera instancia para �
o trabajó como or- . para las ceremonias de la ciudad y de la universidad; recibía honorarios adicionales
necesidades de los puestos que ocupaba (véase biografía). Cuand por componer y dirigir música en bodas, funerales y otras ocasiones singulares. Por
así como .
ganista de iglesia en Arnstadt (1703-1707) y en Mühlhausen (1707- 1708),

510
Johann Sebastian Bach (1685-1759)
···
Considerado hoy uno de los más grandes compositores de todos los tiempos, Ba
veía a sí mismo de manera más modesta, como un artesano a conciencia que real'
su trabajo lo mejor que podía. Fue un virtuoso organista e intérprete de tecladO,
hábil violinista y un prolífico compositor en casi todos los géneros de su tiempo, . , _
excepción de la ópera. ' '
Bach procedía de una gran familia de músicos de la región de Turingia, en la· '
mania central. Durante seis generaciones, de finales del siglo XV1 al siglo XIX, la ·
lía Bach engendró un número extraordinario de buenos músicos y algunos
nales. Johann Sebastian nació en Eisenach, asistió a la escuela latina de la ciuda4.
recibió una sólida formación en teología y estudios humanísticos. Hubo de apren
el violín con su padre, músico de la corte y del municipio, que murió cuando Ba
iba a cumplir los diez afios. Desde entonces vivió y estudió música con su herm,
. diez años más tarde.
mayor Johann Christoph Bach, organista en Ohrdruf. Bach pasó los afios 1700-lZ
en la escuela de Lüneburg, donde conoció al organista Georg BOhm, el repert_q i
francés y el estilo de la orquesta local. (Véanse las ciudades importantes en la carr,
artística de B���en el mapa 19.1). . .
.
. "'
Los primef�s puestos ocupados por Bach fueron el de organista de 1gles1a, pru�_e,r,
en Arnstadt en 1703, a los dieciocho años de edad, y después en Mühlhausen:e
· '.'
1 707. Ese afi:á'- se casó con Maria Barbara Bach, su prima segunda, con la que
siete hijos anl'.is de su fallecimiento en 1720. Su segunda esposa, Ana Magdalén
Wilcke, canf&b:te de la corte y procedente de una familia de músicos, con la que'
"'!':
todo esto, obtenía unos cómodos ingresos de clase media, además de serle
cionado un apartamento para su familia en una de las alas de la escuela, el cual i
cluía un estudio personal para la composición y el acomodo de su biblioteca pro .
·
sional.
Bach aprendió a componer, en primer lugar, copiando o arreglando la música .
otros compositores, hábito que mantuvo durante toda su carrera artística. Entre tal
piezas se hallan adaptaciones de música de Torelli, Vivaldi, Telemann y de otros m
chos. De este modo conoció los métodos de los compositores más destacados de l
lía, Alemania, Austria y Francia.
Según su hijo Car! Philipp Emanuel, Bach solfa componer sin usar el clave, au
que comprobaba después el resultado interpretándolo en el clave. El paso más i
portante era inventar el tema o sujeto principal, que Bach elaboraba después m
<liante convenciones establecidas de género, forma y estructura armónica. Cuand
trabajaba sobre un texto, como un recitativo o un aria, escribía primero la melodf
vocal y la adecuaba a la acentuación y el significado de las palabras. Los manuscrit
de Bach muestran que buscó continuamente mejorar su música, que realizaba p
queñas revisiones cuando la copiaba en partitura o en voces separadas y que la volv
ositores alentanes del Ba1·roco tardío
·
51I
, · n año más tarde, le dio trece hijos, siete de los cuales murieron en Ia infancia.
, ' su estancia en Mühlhausen hasta el final de sus días, Bach dio clases particula­
interpretación y composición a estudiantes, incluidos algunos de sus propios
s, y desempefió el oficio de especialista en órganos.
.
n 1708, Bach se convirtió en músico de la corte del duque de Weimar, primero
organista y más tarde como concertino. Fue contratado como maestro de capi­
:·(director musical) de la corte del príncipe Leopold de Anhalt-Cothen en 1717.
:un periodo de seis afi.os, Bach se estableció en Leipzig para ejercer como cantor
escuela de santo Tomás y director de la música municipal, uno de los cargos de
Qr prestigio de Alemania.
una vida de duro trabaj �, los últimos años de l?ach estuvieron marcados por
. fermedad (probablemente diabetes), los problemas de visión y un severo dolor de
.. pespués de .s� �uerte por causa de u� der�ame cerebral, dejó un pequeño patri­
" io que fue d1v1d1do entre sus nueve hijos vivos y su esposa, que murió en la po­
r9 por Wolfgang Schmieder, Bach-Werke Verzeichnis (Catálogo de obras de Bach),
, obras de Bach se identifican por su número en el catálogo de sus obras elabo­
·�·_obras principales: Pasión según san Mateo, Pasión
,
reviado BWV:
según san juan, Misa en Si
' nor, alrededor de 200 cantatas de iglesia y 30 cantatas profanas, unos 200 corales
· órgano y otras 70 obras para órgano, los Conciertos de Brandemburgo, el Clave
temperado, los Ejercicios para teclado, la Ofenda musica4 el Arte de la foga y nu­
obras más para teclado, conjunto, orquesta y composiciones sacras.
(j ¡ ;"
cuand� interpretab� nuevamente una pieza. Con frecuencia reelabor6 pie­
suyas ya existentes para intérpretes, usos o textos nuevos; muchos de los movi­
ientos de sus cantatas fueron adaptados de cantatas anteriores, de obras instru­
. . tales y de otras músicas.
·La música para órgano
:.. Como organista de iglesia, Bach se concentró en los géneros empleados en los oficios
luteranos: composiciones sobre corales, interpretadas antes de cada coral y en ocasio­
nes.usadas para acompañar a la feligresía mientras cantaba; y toccatas, fantasías, pre­
�udios y fugas, tocados como preludios o interludios en otros momentos de los ofi­
cios ! apropiados también para recitales. (Véase Lectura de fuentes, p 5 1 8, para la
.
función de «preludiar» en el oficio luterano.) Desde temprana edad, Bach conoció
un amplio espectro de música para 6rgano: compositores de Alemania del norte
como y Bohm, de Alemania central y del sur como Pachelbel y Frober­
ger, e como Frescobald1, así como los organistas franceses. Cuando trabaja-
512
ba en Amstadt, viajó a pie hasta Lübeck para escuchar a Buxtehude, un trayect9"
unos 340 km. Fusionando y a la vez trascendiendo a sus modelos, desarrolló ui:i
·
"
lo personal y característico, marcado por una prolífica imaginación, el
contrapunto y el extenso uso de los pedales. Fue célebre como improvisador y s ,
requirió a menudo para examinar o reparar órganos. ·
Buxtehude había escrito fugas aisladas así como preludios en los que seccion
fantasía libre alternaban con fugas. Hacia 1700, algunos compositores pusieron
ludios separados (o toccatas o fantasías) como prefacio de las fugas, práctica
Bach convirtió en habitual. Su conocida Toccata en Re menor, BWV 565 (¿anter
a 1708?), ocupa un campo intermedio; contiene sólo una fuga pero comienza y,t
mina con secciones de toccata e interpola figuración a modo de toccata en el inter
·.
Mientras residía en Weimar, Bach se dejó fascinar por la música de Vivaldi. AF
de la fuga.
gló varios conciertos para órgano o para clave solo de Vivaldi, escribió los
tos y en ocasiones reforzó el contrapunto o añadió voces interiores. Como có" .
cuenda, el propio estilo de Bach empezó a cambiar. De Vivaldi aprendió a escri '
temas concisos, a aclarar el esquema armónico y a desarrollar sujetos en
formales de grandes proporciones basadas en la idea de ritornello.
·
La influencia de Vivaldi es evidente en los preludios y fugas de Bach
en Weimar, como el Preludio y Fuga en La menor, BWV 543. En el preludio,
figuración violinística parecida a la de los conciertos para violín solista, como
verse en el ejemplo 19.la, alterna con secciones de toccata. Las texturas contrast ,
tes, las secuencias, las progresiones en el círculo de quintas, la estructura tonal dar ·
las reapariciones del material inicial en nuevas tonalidades, todo ello evoca los proc ..
dimientos típicos de Vivaldi. El sujeto de la fuga, que se muestra en el ejempl. .
19.lb, es de nuevo violinístico y exhibe una rápida oscilación entre una nota
,
EJEMPLO 19, 1 Inicio y sujeto de la faga del Preludio y Fuga en La menor, BWV 543, de Ba
;¡
b. Sujeto de la fuga
'"Com ositores alemanes del Barroco tardío 513
·
y una línea móvil ejecutada en el violín mediante la alteniancia de las cuerdas.
o típico de las fugas de Bach, la forma se asemeja mucho a un movimiento rápi­
e El sujeto de la fuga funciona como ritornello, de modo que reapa­
.. ·. , .en emparentadas, así como en la tónica. Entre estas apariciones
ten episodios con carácter de secciones solistas, marcadas a menudo por una tex­
.más ligera, por secuencias o por un cambio de tonalidad.
ach escribió más de doscientas composiciones corales para órgano, abarcando
's los tipos conocidos en una búsqueda constante de variedad. En Weimar, com-
. 5 una c�lección ma:iuscrita, el Orgelbüchlein
. libro para órgano), que
sta de cincuenta y cinco preludios corales breves. servían en la iglesia como
ducciones a los cantos de corales de la feligresía. Pero Bach tenía también un
ecivo pedagógico, como ocurre en muchas de sus otras colecciones. La portada
e: «Pequeño libro para órgano, en el que se dan pautas a un organista principiante
odos los tipos y maneras de desarrollar un coral, así como en la improvisación de
écnica del pedal, puesto que en estos corales se trata el pedal como un completo
ligato [esencial y no opcional]». En cada uno de los preludios, la melodía del co­
'
'se escucha por entero, si bien, por otra parte, las composiciones varían enorme-
te. La melodía puede ser tratada como canon, elaborada mediante ornamentos 0
· mpafiada en cualquier número de estilos. Algunos preludios simbolizan las imá­
nes visuales o subrayan las ideas del texto del coral mediante figuras musicales,
· nforme a una tradición que se remonta, a través de Schütz, hasta los madrigalistas
ianos. En Durch Adams Fa!! (Por la caída de Adán), BWV 637, que se muestra en
�¡,,ejemplo 19.2 mientras la voz superior interpreta la melodía del coral, los saltos
'biuptos y descendentes en el bajo representan la caída en desgracia de Adán, la re­
línea cromática del contralto retrata la sinuosa ondulación de la serpiente y
descendentes del tenor se combinan con el bajo y la contralto para sugerir
encanto de la tentación y el dolor del pecado.
) '.. Bach concibió sus corales para órgano posteriores con mayores proporciones. Las
composiciones son menos intimistas y subjetivas; los vigorosos detalles expresivos de
l.as pnmeras _ obras se sustituyen por un desarrollo puramente musical de las ideas.
Preludio coral sobre Durch Adams Fall, de Bach
 515

La música para clave a pieza única que se apoya en muchos tipos existentes, como una
recapitulación
aria de la música de su tiempo.
La música para clave de Bach comprende obras maestras en cada uno de los gén ; La formulación sistemática y exhaustiva mostrada en las Variaciones Goldberg es

Las suites para clave de Bach muestran la influencia de los modelos franceses, ·
al uso, incluidas las suites, los preludios, fantasías y toccatas, así como las fu ' 1de�te en numer?sas obras de Bach. Con frecuencia escribió varias
;' piezas del mis­
grupos de variaciones. . ttpo en poco ttemp?, �orno los preludios corales del Orgelb
üch!ei n, o procuró
rollar todas las posibi.lidades de un género, técnica o idea,
como en los prelu­
lianos y alemanes. Escribió tres grupos de seis: las Suites inglesas, las Suites s y fogas de Ele/ave �zen temperado. Esta tendencia sistemática queda
. clara en dos
las Partitas. La designación de ufrancesas)> e «inglesas» para las suites no es de B · ras inusuales de sus úlnmo s años. La Ofrenda musical comprende dos ricercares a
.
·.
ya que ambas colecciones fusionan cualidades francesas e italianas en un estilo ' es y seis voces para teclado Y diez cánones, todos
basados en un tema propuesto
. .
mente personal. En línea con la tradición alemana, cada suite contiene los cu .· r Fedenco el Grande de Prusia y que mostramos en el ejemplo 19.3. Bach impro­
movimientos de danza habituales -allemande, courante, sarabande y giga- sobre este tema dur�nte su visita al rey en Potsdam en
. 1747 y lo revisó poste­
más de breves movimientos adicionales a continuación de la sarabande. Cada uffa! rmente, poniendo las improvisaciones por escrito. Agreg
ó una sonata en trío para
las Suites inglesas se inicia con un preludio en el que Bach transfirió al clave l ut� (el instrun:enro d� Federico), violín y continuo, en la que
el tema aparece
presiones idiomáticas de la música italiana para conjunto. El preludio de la ter bié�, mandó 1mpn_m�rlo todo y se lo dedicó al rey. El Arte
de lafaga, compuesto
Suite inglesa, por ejemplo, simula el movimiento rápido de un concierto median la decada final d� la vida de Bach, e pone sistemáticamente
todos los tipos de es­
. �
alternancia de tutti y solo. �. fugada. Escr1:0 �n una sol� partitura, aunque pensado
para su interpretaci6n
La obra pata.dave más conocida de Bach son los dos libros titulados El clave.b clave, consta d: diec10cho cánones y fugas en el estilo más
estricto, todos basados
.
temperado (1722 y ca. 1740). Cada libro consta de veinticuatro pares de en el su¡eto del e¡emplo 19.4 o en una de sus transformaciones
y dispuestos en un
fugas en cada riha de las tonalidades mayores y menores, dispuestos en orden ero
. uerte de Bach, nene cuatro
�
den general de �reciente complejida . La última fuga, que
quedó incompleta a la
tico ascendente'; de Do a Si bemol. Ambos grupos fueron diseñados pata demos SUJetos, incluido uno que deletrea su nombre: B-A-C­
las posibilidadé1 de tocar en todas las tonalidades sobre un instrumento afinado (Si bemol-La-Do-Si natural), en la nomenclatura alemana.
un temperaméffeto próximo al igual, entonces de uso todavía reciente en los ins'
memos de tecl�do. Bach adaptó en ambos libros diversas piezas de libros pree · ' ·eü

prete una tarea técnica específica, de manera que la pieza funciona como un estu ·­
tes y en ocasiones las transpuso con el fin de emplear las tonalidades menos usu JJEMPLO 19 .3 Tema de la Ofrenda musical, de Bach
Pero Bach perseguía también fines pedagógicos. El preludio usual asigna al in ••

Además, los preludios ilustran diferentes tipos de convenciones de interpretación

de prácticas de composición para teclado. Por ejemplo, los números 2 y 21 del Libr ·
son toccatas, el No. 8 es una sonata, el No. 17 un movimiento rápido de concie· ·
y el No. 24 un sonata en trío. Las fugas constituyen un compendio de escritura·
gada, de dos a cinco voces y abarcan del arcaico ricercare del Libro ], No. 4 en Tema del Arte de la fuga, de Bach
sostenido menor a las técnicas de inversi6n, canon y aumentación del No. 8 en"·'
sostenido menor. Como en las fugas para órgano, cada sujeto tiene una personalid'
musical claramente definida que se despliega en el transcurso de la fuga entera.
La variedad caracteriza también a las Variaciones Goldberg (1741), que ..
género de las variaciones para teclado a nuevas cotas de inspiración. Las treinta '
riaciones conservan el bajo y la estructura armónica del tema, una sarabande. C
tercera variación es un canon, el primero al intervalo del unísono, el segundo a la·
gunda y así sucesivamente hasta la novena. La última variación es un quodlibet q
combina dos melodías de canciones populares en un contrapunto sobre el bajo Las principales �omposiciones de Bach para conjunto de cámara comprenden quin­
tema. Las variaciones no canónicas adoptan diversas formas, que incluyen la ce sonatas para instrumento solista y clave: seis, respectivamente, para violín y flauta,
Y tres para v10la de gamba. La mayoría de ellas están en cuatro movimientos en el
obertura francesa, el aria lenta y piezas de bravura para dos teclados. El resultado · .
 h1 sí XV/JI .
516
orden lento-rápido-lento-rápido, como en la sonata de iglesia. De hecho, la mayor ·
parte son sonatas en rrio disfrazadas, puesto que la parre de la mano derecha del cla,
ve está escrita a menudo como una línea melódica en contrapunto con el otro ins� .
rrumento. Acrualmente se piensa que se trata de obras de los afias de Bach en Leip• '
Las seis sonatas y partitas para violín solo, las seis suites para violonchelo solo y la
zig, cuando estaba al frente del collegium musicum.
partita para flauta sola son poco comunes, aunque no sin precedentes en el uso de·
instrumentos melódicos sin acompañamiento. En estas obras, Bach creó la ilusión de·,
una textura armónica y contrapuntística exigiendo del intérprete que tocase varias· �
cuerdas al mismo tiempo o que saltase de un registro a otro.
La música para orquesta
Las obras orquestales más conocidas de Bach son los seis Conciertos de Brandembu"':
go, dedicados en 1721 al Margrave de Brandemburgo -que le había solicitado algu'
nas piezas- aunque compuestos en los diez afios anteriores. Para todos, menos el:
primero, Bach adoptó el orden en tres movimientos, rápido-lento-rápido, del con;
cierto italiano, así como los temas triádicos, el pulso constante de sus ritmos, la fon.:;.
ma ritornello y el estilo general. El tercero y el sexto son conciertos orquestales sin:.·
solistas, mientras que en los otros los instrumentos solistas en diversas combinacio� ·-·
nes se enfrentan al cuerpo de cuerdas y al continuo. De un modo típico de él, Bach
se explaya también en este modelo, pues introduce más material del ritornello en los''
episodios, da lugar a diálogos entre los solistas y la orquesta dentro de los episodios:f
prolonga la forma con técnicas tales como la cadenza asombrosamente larga del clave:
(¡por lo general un instrumento del continuo!) en el quinto concierto.
. ,
Casi toda la música orquestal de Bach fue escrita en la década de 1730, cuando
estaba al frente del collegium musicum, compuesto sobre todo por estudian�es uni�
versitarios. En la primera mitad del siglo XVIII, tales organizaciones se presentaban
menudo en conciertos públicos; el collegium de Leipzig lo había hecho desde s¡¡·
fundación por Telemann en 1704. Según parece, Bach escribió sus dos concierta$
para violín y el Concierto en Re menor para dos violines para tales ocasiones.
uno de los primeros en escribir -o arreglar- conciertos para uno o más claves-::}!.;
orquesta, que él mismo dirigía sin duda alguna desde el clave durante su ejecución:.''
El concierto para cuatro claves y orquesta es un arreglo del concierto de Vivaldi para
cuatro violines y la mayor parte de los restantes, si no todos, son arreglos de concier­
tos de Bach o quizá de otros compositores. Bach escribió también cuatro suites par�¿
orquesta, equilibrando una vez más las influencias italianas y francesas.
19. alemanes del Barroco tardío 517
En 1700, el poeta y teólogo luterano ErcU:i:mn Nei:meister (1671-1756) introdujo
Cantatas
un nuevo tipo de obra sacra para la compos1c1ón musical que denominó con el térmi­
no italiano cantata. Durante todo el siglo XVII, los compositores luteranos utilizaron
,
para .sus composiciones textos bíblicos, litúrgicos y corales. Neumeister agregó textos
poéticos, pensados para ponerles música en recitativos, arias y ariosos, y para que lle­
vasen a los hogares el significado de la lectura evangélica del día. La nueva cantata de
iglesia encontró una aceptación generalizada entre los luteranos. Su poesía aunaba las
?
tendencias ortodoxas de su fe y las tendencias pietistas y fusionaba elementos objeti­
vos y subjetivos con elementos formales y emocionales. Su esquema musical incorpo­
ra a todas las grandes tradiciones del pasado -el coral, la canción solista, el procedi­
miento del concertara- y agregaba a éstas los elementos poderosamente dramáticos
del recitativo y del aria operísticos. Aunque Bach sólo puso música a cinco de los tex­
tos de Neumeister, muchas de sus cantatas siguen un formato similar.
La cantata de iglesia tenía una presencia prominente en la liturgia luterana de
Leipzig. En las dos iglesias principales, san Nicolás y santo Tomás, la misa principal
del domingo incluía un motete, un Kyrie, corales y una cantata en domingos alter­
nos (véase Lectura de fuentes). Bach dirigía el primer coro, con los mejores cantan­
tes, en la iglesia en que por turno se escuchaba la cantata, mientras que un suplente
dirigía el segundo coro en la otra iglesia importante. Los. coros tercero y cuarto,
· compuestos por cantantes menos experimentados, se encargaba de las modestas exi­
gencias musicales de las dos iglesias restantes. Un memorando de 1730, enviado por
Bach al consejo municipal, expone los requisitos mínimos ideales: doce cantantes
para cada uno de los tres primeros coros, que cantaban música polifónica, y ocho
para el cuarto coro, que entonaba únicamente cantos monódicos. Para las cantatas
,
especificó un solista y dos o tres ripienistas (del italiano ripieno, «lleno») para cada
vo: del coro (soprano, alto, tenor y bajo); los solistas cantaban los movimientos para
solista y a ellos se unían los ripienistas en los movimientos corales. Las partituras de
voces separadas que han sobrevivido sugieren que, al menos en algunos casos, Bach
podía apafiárselas con solamente cuatro u ocho cantantes en total. La orquesta que
acompañaba la cantata incluía cuerdas y bajo continuo, dos o tres oboes y uno o dos
fagotes, en ocasiones acompañados por flautas o, en ocasiones festivas, por trompe­
tas y timbales.
En su conjunto, las iglesias de Leipzig exigían cincuenta y ocho cantatas cada
afio, además de la música de la Pasión en Viernes Santo, los magnificats y vísperas
para tres festividades, una cantata anual para la investidura del consejo municipal y
música ocasional, como motetes funerarios y cantatas de bodas. Entre 1723 y 1729,
Bach compuso por lo menos tres y posiblemente cuatro ciclos anuales de aproxima­
damenre:esenta cantaras cada uno. Las cantatas escritas durante la década de 1730 y
e� los primeros afias de la década de 1740 pueden ser parte de un quinto ciclo pero,
" es así, muchas de éstas y otras del cuarto ciclo se han perdido. Se han conservado
¡ · alenuiues del Ban·oco tardío

Aunque ningún ejemplo pueda sugerir la extensión y variedad de las cantatas de

� LECTURA DE FUENTES ·• Bach, Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 62, compuesta en 1724 para el primer
.
· .�omingo de Adviento, ilustra algunos de sus procedimientos típicos. Esta obra for­
La música en los oficios litúrgicos lnteranos maba parte del segundo ciclo para Leipzig, que constaba de cantatas cuyas letras y
ig,. Bac� c�nsignó el..
música se basaban en corales. El poeta desconocido que escribió los textos de estas
En su primer año como cantor y director mu�ical en Leipz fantatas usó la primera y última estrofas de un coral para los coros inicial y final y
den de los eventos, particularmente de los musicales, par� laalm1 �a �nnc1pal en : '�arafraseó las estrofas intermedias mediante una poesía adecuada para los recitativos
ñana del primer domingo de Adviento. El elemento music El asuntoprmc1 pal era la y las arias. Posteriormente, Bach utilizó la melodía del coral para el coro inicial, con­
pal». de la can .
a la que Bach se refiere aquí como «la composición princi la preced ía mm d1aram ,,,,
ent�:X,
¡;luyó la obra con una simple armonización a cuatro voces del coral para la estrofa fi­
ta solfa tener relación con la lectura del evangelio que ? , �al y compuso los movimientos intermedios como recitativos y arias en estilo operís­
el sermón era a menudo sobre un asunto similar. El coro cantab � ta�b1én un tico para los solistas, con pocas o ninguna referencia a la melodía del coral. Para esta
y el Kyrie, la feligresía cantaba los corales y cada eleme nto music al iba precedido cantata, Bach y el libretista utilizaron el coral de Adviento de Lutero Nun komm, der

·b- una ingeniosa mezcla de géneros -en este caso, concierto y motete coral. La or­
un preludio al órgano, a menudo impro visado . Heiden Heiland (véase ejemplo 10. lb, p. 257).
¡ Como observamos a menudo en las obras corales ·de Bach, el coro inicial desplie­

1) Preludio
2) Motete comienza con un alegre ritornello que podría figurar perfectamente en un
3) Preludio del K:yrie, que se interpreta por entero de manera concer
tada de Vivaldi, si bien expone el coral como un cantus firmus en el bajo, como
4) Entonacióm11nte el altar . . mostramos en el ejemplo 19.5. Las repetidas figuras ascendentes evocan el sentido
5) Lectura de la epístola )le bienvenida y anticipación del texto del coral, que anuncia la llegada del Salvador.
6) Canto de lajetanfa ·'Como en un concierto, este ritornello sirve de marco para todo el móvimiento, rea­
7) Preludio sobre (y canto de] el coral pareciendo en tres ocasiones de forma abreviada o transpuesta, antes de su completa ,
8) Lectura de�;fVangelio .. . [cantata]
. pal ieexposición al final en la tónica. Pero en lugar de episodios, Bach presenta las cua­
9) Preludio sokre [e interpretación de] la composición princi ·��o frases del coral en el coro, compuesto en estilo de cantus firmus; las sopranos,
10) Canto del Credo [himno del Credo de Lutero] 4obladas por las trompas, cantan cada frase en notas largas sobre un contrapunto
11) Sermón . · -i'mitativo de las otras tres voces, mientras la orquesta continúa desarrollando motivos
, los de un himno
versicu
12) Después del sermón, como de costumbre, canto de varios
.
del ritornello. Las frases primera y cuarta están precedidas por las voces inferiores en
13) Palabras de institución del sacramento
compo . . [probablemente la segunda
sición
un punto de imitación basado en el coral. El ejemplo 19.6 muestra la imitación pre­
14) Preludio sobre [e interpretación de] la yia y la entrada subsiguiente de soprano pata la primera frase del coral. La mezcla de
de fa cantata}. Después de la misma, preludio y canMvamende corale
te}.
s alternattvamen ,, . modelos sacros y profanos) del contrapunto en estilo antiguo y del cantus firmus con
hasta elfinal de la comunión, et sic porro (y as{ sucesi ,: el estilo moderno italiano es un rasgo característico de Bach, quien crea una multi­
·.r plicidad de significados profundos mediante referencias a distintos tipos ccinocidos
in Letters and Documents, ed. Hans T. Da�
De The New Bach Rcader: A Life ofjohann Sebastian Bach de música.
y Arthur Mendel, revisión y ampliación de Christo
ph Wolf (New York: Norton, 1998), 1 13.
Los cuatro movimientos para solista ponen música a textos sagrados empleando
las expresiones idiomáticas de la ópera. Un aria da capo para tenor reflexiona sobre
el misterio de la encarnación; como para mostrar la humanidad de Jesús, Bach escri­

te en M�ausen o �.
bió el aria en estilo de minuetoi con predominantes frases de cuatro compases, para
r parte escritas expresamen evocar el cuerpo físico por medio de la danza. Le siguen un recitativo y aria para
aproximadamente doscientas cantatas de iglesia, la mayo bajo, que alaban al Salvador como héroe que vence al mal. El recitativo contiene
te para Leipzig, y otras de los puestos ocupados anteriormen
tas profanas escntas en _Co imágenes de palabras, como una escala sobre «laufen» (correr). El aria sigue las con­
Weimar. Además, disponemos de cerca de veinte canta as y otros os fesnv. . . venciones operísticas de las arias heroicas y marciales, donde la orquesta toca siem­
mecen
then y Leipzig para celebrar los cumpleaños de sus na única ocasió . event
n, Bach pre en octavas y la figuración pone de relieve los movimientos rápidos, los saltos
t en
Puesto que éstas solían presentarse generalmen � � . grandes y los arpegios saltarines. La soprano y el alto se unen en un recitativo acoro-
zó la música con frecuencia para sus cantatas de 1gles1a
 520 . Com ositores alemanes del Barroco tardío 521

¡· � : EJEMPLO 19.5 Ritornello inicial de Nun Komm, der Heiden Heiland, de Bach Entrada de la primerafrase del coral
I'·

&Il
Oboe
1

Violín I

Violín II
Viola l d, der Hei den
�
�

den Hei

unie.

dec Hei

land, nun komm, der don Hei land, nu;n komm, der

!and, nun komm, der Hei don Hei land, nun komm, der

paliado que progresa en dulces terceras y sextas paralelas y que expresa el sobreco ·:· den Hei

miento ante la escena de la natividad. El coral conclusivo versa sobre doxología,· có

una loa al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo.

Otra música sacra

La música sacra de Bach no se limitó a las cantatas, pues incluía también motet
Pasiones y música para los oficios latinos. Las obras más importantes son sus pasi .'..1
nes y la Misa en Si menor.
. Ven ahora,
Salvador de lospaganos.
522 \. Com ositores ale111a11cs del Ban·oco ta1-dio
523

relato de Juan 18-19, como la Pasión según san Mateo (1727, revisada en 1736), ·
Bach escribió dos Pasiones que se han conservado y en las que se narra la histó
de la crucifixión de Jesús, para su interpretación en las Vísperas de Viernes

nflictivas �icig�ncias de la armonía y el contrapunto, de la melodía y la polifontí�

Leipzig. Tanto la Pasión según san juan (1724, revisada posteriormente), basada . asimiló en sus obras todos los géneros, estilos y formas de su tiempo y desarrollo'
· .·. r de ellos potenc1'ales 'insospechados en los mismos. En su música' las frecuen
bre el evangelio de Mateo 26-27, emplean recitativos, arias, conjuntos, coros, ,'

cantadas por el coro y acompañamiento orquestal. Este tipo de composición, � equthbno tenso pero sansfactono. Numerosas cualidades prestan a
,,. · sus obras
.

� rítmico, la clarida
apoya en elementos procedentes de la ópera, de la cantata y del oratorio, pr.ofundo y duradero: los temas con�entrados y característicos, la copiosa
tuido al antiguo modelo utilizado por Schütz y otros compositores, quienes com. . µctón �ustcal, el. balance entre fuerzas armón1c.as y contrapuntísticas, el fuerte im­
naban la narración en canto llano con la polifonía (véase capítulo 15). En ambas'' d de la forma, las grandes proporciones, el uso imaginativo de
siones, un tenor narra la historia bíblica en recitativo, los solistas interpretan
voces de Jesús y de los otros personajes y el coro canta las palabras de los discfp
las turbas y otros grupos. En otros momentos, el coro comenta los acontecimien"
como si se tratase del coro de un drama griego. Los recitativos, ariosos y arias int LECTURA DE
pelados sirven a un propósito similar, reflexionan sobre la historia y ponen en re
ción su significado con el creyente individual. · crítica del estilo de Bach
Aunque hoy se interpreten como obras para coro y orquesta grandes, la investj
ción reciente los recursos interpretativos sugiere que las Pasiones de Bach é
ban pensadas cuatro solistas solamente y cuatro cantantes de ripieno que se,, ompositor y crítico Johann Adolph Scbeibe (1708-1776) consideró a Bach insu­
ble como organista y compositor para teclado. No obstante' encontraba buena

·
� de su mus1ca
partían los entre sí y se agrupaban para los movimientos corales. · ·_
Bach la Misa en Si menor, su única composición del Ordinario
._
' · . restante demas1a
. y sencill · do elaborada y confusa y prefería los estilos más
os de compositores más jóvenes, como Johann Adolph Hasse
en 1733 al el<li:ror católico de Sajonia, con la esperanza de conseguir un cargo as.·
de la misa católica, entre 1747 y 1749. Casi toda la música la extrajo de obras co
puestas por él#!nismo mucho tiempo antes. Ya había presentado el Kyrie y el Glo - . e capítulo 20). La crítica d� Scheibe es sólo un eslabón dentro de la larga discu-

pretado por primera vez el día de Navidad de 1724. Adaptó algunas de las otras s ·
. entre los defensores
·
,
del estilo barroco y los partidarios del nuevo estilo galante.
riado en la c�pilla real, cargo que obtuvo tres años más tarde. El Sanctus fue iri

y si n� oscureciese su �elleza mediante un exceso de arte. Puesto que éljuzga conform

ciones a partir de movimientos de cantatas compuestas entre 1714 y r t '
sustituyendo el texto alemán por el texto latino de la misa y reelaborando la múi
De las secciones de nueva composición, el inicio del Credo y el Confiteor (un p
posterior dentro del Credo) están en stile antico, el Et incarnatus (también en el C.
do) y el Benedictus (parte del Sanctus) en estilo moderno.
En toda esta obra, Bach yuxtapuso estilos contrastantes y convirtió la Misa en
menor en un compendio de las formulaciones posibles dentro de la música sa·
Puesto que la misa nunca se interpretó en su totalidad en vida de Bach y además
fl'ªn hombre suscitaría la admiración de todas las naciones si poseyese una mayor
. idad, si_ no e!tmmase el elemen to natural de sus piezas con un estilo ampuloso y con­
..
propios dedos, sus pieza: son extremadamente diftciles de inteipretar; pues exige quee
. rantantes e intérpretes de instrumentos sean capaces
. tos cualquier cosa ue él ea capaz de tocar al teclado. de hacer con sus gargantas e instru­
; Pero esto es imposib
ento, toda pequen_qa ?!'acta y todo en lo que uno piensa como pertenecientele.alTodo or­
métotÚJ
'nterpretaczón, lo expresa
.f completamente en las notas; y esto no sólo le resta a sus piezas
, belleza de la annonfa, sino que oculta la melodía por completo. Todas las voces operan

interpretarse separadamente. Como colección de obras ejemplaresi la Misa en Si ·

demasiado larga para ser empleada como música litúrgica, es posible que la conciB
se como una antología de movimientos, cada uno un modelo ejemplar, que po
W!!f'c�n otras y son de la misma dificultad; ninguna de ellaspuede ser reconoc
ida como la
,fgz prmcipal En resumen, él espara la música lo que el señor von Lohenstein es para la
La ampulosidad los ha llevada de lo natural a lo artificial

cal como testimonio del deseo de Bach de crear ciclos exhaustivos que explorase�:\·.
Y en ambos admiramos el afanoso trabajo y el esfoerzo poco común
,. y de lo noble a lo som­

·D una. carta an6. n1ma de <�un mus1co viajero y capazi>, publicada en la revista periódíca de Scheibe, Der
nor se sitúa al lado del Clave bien temperatÚJ, del Arte de lafaga y de la Ofrenda m . · -que,
son vanamente empleados porque entran en conflicto con la naturaleza. sin em­
máximo potencial de un medio de expresión o de un género. e ' · · ·
'
,·.� .
, mttsche Muszkus, 14 de mayo de 1737,
 El si alemanes del Barroco tardío 525
524

"íicos y disfrutó del apoyo de por vida de la familia real inglesa. En la década de 1730,
George Fr1"dene · del [Georg Friedrich Handel] (16
85- 1759) P-fuls tres décadas de escribir óperas italianas para los teatros londinenses, Handel dirigió
s dé t-'.Su interés a los oratorios en inglés, la mayor!a sobre temas religiosos. También publicó
. H·an
posi tore
.
.
nem po com uno de los más gran des com
Handel, reconocido desde sutipos de ús1c
todo por sus or�torios iJes� nta, t��IJOen:ed�J�:r�)Zi�-barber!de la corte
� t;iuna considerable cantidad de música instrumental, de sonatas a solo y en trío a con­
su época, domin6 todos los género � a vocal e, .tnstrumental. Es céle bre soht�
;'dertos y suites orquestales, incluidas la Música acudtica y los Realesfaegos de artificio.
or sus 6 eras italianas. ·'·· ¡::f: Hlindel nunca se casó. En Italia y en Londres vivió con distintos mecenas hasta
Handel nac1ó en H e, emas, pero él racr.t ba la música en secreto. Su inter · (;'1723, cuando alquiló una casa en un barrio de clase alta en el que permaneció hasta
Su padre quería que estudiasedeleyenuev años�m � 6 al duque quien persuadió el final de sus días. Hubo rumores acerca de breves aventuras con sopranos, aunque
pretación al órgano a la eda� permmes �
es:uf¡::;.''�:n Friedrich WilhelmHiin Zachowí t<Ílinguno se ha demostrado. Recientemente, los estudiosos han advertido que algunos
e

padre de Handel para que e e la mus; _1ca s en Halle Con Zach adquirió ow, del se -¡de sus mecenas se movían en círculos sociales de tendencia homosexual y que los tex-
compositor, organista y dirtcto�1n1s
� � eL: 1,.tos de las cantatas que Handel escribió para estos mecenas aluden con frecuencia en
�1:1ªj�d�ª estu dió iolín y obo e,
convirtió en organista y c avec nd1�� faons e italia ­ :,términos codificados al amor entre hombres. Si el propio Handel tuvo o no relaciones
�: La naturaleza impetuosa e independiente de Handel lo convir�ie.ron en una pre­
com posi tores alem anes
dominio del contrapunto y apre ó en la muunive '.ica 'dalos
nos copi.ando s� parn�uras. Entr rs1 d de Halle en 1702 y cantor para·'
fue cont rata• �.íntimas con personas de ambos sexos es un asunto aún abierto a interrogantes.

la que Zachow lo había ¿';f�:�fi� �:�:�;�,:;:���:._tro de la ópera � escribió

ndonó la carrera de .
do como organista de a catedral .A1 año siguiente, aba l dó a Hamburgo centro de la�
·

. z$encia imponente, aunque los aspectos rudos de su personalidad estaban equilibrados

·

su sentido del humor y paliados por una actitud generosa y honorable ante la
·

6pera alemana. Allí toc . l705, cuando Hiinde apenas

1 · Después de experimentar tanto éxitos como fracasos, críticas y elogios, Handel
primera ópera, Almira, interpretada con gran éXltO en dolencias físicas al envejecer, en particular un araque de parálisis en 1737 (del
renía ve�nre s. �·que se recuperó) y cataratas en sus últimos afíos. Hacia el final de su vida, era una de
J
:W�ente, Handel via¡'ó a Iralio acompor invi taci. ón del príncipe .: las figuras más veneradas en Londres; unas tres mil personas asistieron a su funeral en
Al ano s1gUi do com
.
posi� JOVen y rometedor neci
or se vine
Méd.icis. Cada vez más reconoci á les V�
la abadía de Westminster.
· Giulio Cesare y otras 40 óperas italianas; numerosas odas, anthems y otras composi­
a.
(1707) para Florencia y Agrtp0i
re
a los mecenas � músico� más..re�:�a;:��:b�� �� ;;ª�::�·de l:tat: it�ianas, Obras principales: El Mesías, Saul, Samson, Israel en Egipto y otros 20 oratorios;
ranre �u est:nc•a en Iralia, H s Y las óperas
";'
oratorios, diversos motetes laune trciones vocales sacras; cerca de 100 cantatas italianas; alrededor de 45 conciertos, 20
pina (1709) para Venecia. . ·isonatas en trío, 20 sonatas a solo y numerosas piezas para clave, así como las célebres
-1

lemania, Hiindel
.,.
s i d n la corte de Hannover, Aeros _,!Música acudtíca y Músicapara los realesfuegos de artificio.
rest��:�� v:a�: ��r�:: do�d: estuvo al servicio de
num os mecenas

. ..,
. óneas . bólicas' la intensidad de una exp. resión siempre controlada p' ·· i:ro de géneros y formulaciones y que se afanó en explorar todas las posibilidades de
. y s1m ,
la cuidadosa atenc1on a cada detal!neo
figuras ptcr e. · cada tipo de música a su alcance, ha podido lograr la posición central que Bach ocu­
una l.dea arquitectónica .dominantesay para algunos de sus contem porá s, que pr pa hoy en la tradición musical de Occidente.

i
La receta era demastad0 profu más mel odiosa (véase Leetura de fuentes) En
rían una música menos compleja y de sus ob;as
�:;,�::rs� :i�d�e � e�tif
4
•

0d: �:glo � olvidada del todo, fue aredescubierta ry alcanz�c una

Georg Friedrich Hiindel

manra � e ¡esto . Comparado con Vivald.i, Rarneau y Bach, quienes rara vez viajaron fuera de sus paí­
e� el � : c::�:� :��� :.:r:n���� a;:a:!� �.:�: ·.
ses, Georg Friedrich Hiindel (1685-1759) se desplazó cómodamente entre ciudades
::;:p�ar�¿'a da1c1on de lengua alemana, italiana e inglesa (véase biografia). De su profesor alemán de mú­
gustar tanto fi a os c � ue c�d . r sica recibió una educación completa en órgano, clave, contrapunto, así como en los
:��:�s��:.:f�����:���� :1;�a �nnab=¡ó����e �pues q
zá asó la ma or parte de
lenguajes alemán e italiano del momento. Siendo joven, tres años en el teatro de
ópera de Hamburgo y cuatro años en Italia le permitieron encontrar los fundamen­
, que _ � ·
veles, de principiante a avanzadorpre tos de su estilo. Maduró como compositor en Inglaterra, el país entonces más hospi-
mente obras nuevas para su inte tación inme tata
� , que empleó un amplio esp :.
 al(!Jnflnes del Bai·roco tardío 527
526

ei:tra .e �.' Ad , Ing laterra aportó la tradición ca mes Brydges, conde de Carnarvon, posterior duque de Chanclos, y en este largo pe-
talaría para los comsposlositororaestori �e �and ¡°� . �influencia de VivRam aldi en el muria ifodo compuso los Chandos Anthems a gran escala para los oficios litúrgicos.
ral que hizo posible , ªunqueosmu do; eau tuvo u'�, Los mecenas más importantes de Handel fueron los monarcas británicos. En
•

ed'iata · n'ó cas':i del todo olvlaida I713, la reina Ana encargó diversas obras corales ceremoniales, incluido un Te Deum
' --e:: . ,

musical fue mm os campos de óperabray has de la teoría de l

· mas 1enta, pn· c1palmente en l .
·
aceptación ta el siglo �. la Odapara el cumpleaños de la reina Ana, para los cuales Handel tomó como mo­
.

� quedó c�mparat.1vamente en lasusom delo las composiciones de Purcell. La reina otorgó a Handel una pensión de :f 200 al
-n

música, y la obra de Bac se h '

,

, , y su música
. •

del con sigu ió ren om bre inte rna c1on al dur ante vida . · afio (aproximadamente el doble de lo que Bach ganaba en Leipzig). Tras la muerte
Pero Han , lo que le ha convertido en el primer compositor ..
interpretado desde entdeone �inte de la reina en 1714 y la coronación del elector de Hannover como rey Jorge !, éste
música no ha cesado delserfue enorpre tada. 1 ilobló la pensión de Handel a :f 400. La nuera de Jorge, la futura reina Carolina, au­

�: 4�1 :��:J � �n �udiencia de '

pop u 1ar. Cuando. su Música para los
mentó esta pensión a :f 600 hacia 1724, cuando Handel asumió la educación musí­
:
rme men te
')

La música de H;in
se interpr etó pública mente . en o as. ¿Cómo pu
.
·cal de sus hijas. Durante el resto de su vida, Handel pudo vivir de este considerable
fu egos de artificio
de 12.000 personas y cola psó el tráf ico
. londmen d r rque�ser H"andel'. La res.
..

ingreso a pesar de sus minúsculas responsabilidades, situación que contrasta con la

. una populandad tal y.Por qué tuvo
un compositor. conseguirunt a es que, por vez .pnmera, par un compositor trabajab a prác·. de Bach. En 1723, consiguió un contrato honorario como compositor de la Capilla
puesta a la pnmera �reglico -n ' el con seJ Real. Siguió suministrando música para las ocasiones importantes del Estado; para la
munici�al- y es el � �;e, c�paz �ere�:J;��u;:�1:ai �usfoº�ef público.
para la iglesia .a una corte o para
ricamente para el pubpúb co qo senóloconfi d .y ué Hand el? , iioronación del rey Jorge II en 1727 escribió cuatro espléndidos anthems, incluido
ítadok the Priest (Zadok el sacerdote), interpretado desde entonces en toda corona­
era alguien sumamente alo apta .
cosmopolita y eclécnco, que se ap0yaba en la música '·él ,•
tión británica. No obstante, se sentía estrechamente identificado con la casa real, la
' hacerlo gracias·:a su esti mayor parte de sus actividades tenían lugar en la esfera pública, para la cual escribía
mana, italiana;'francesa e inglesa. .,,
: y representaba óperas, y más tarde oratorios y componía con el fin de publicar.
' �:;

Handely sus mecenas

inte rpretaci ó,. Isas óperas
su. mayor escn ien
'b' do mú sica par a su . . Desde s . .
S 1. b'ien Handel adq.uirie ódem se un trabajad or por cue nta pro pia : Handel se dedicó treinta y seis afies a componer y dirigir óperas que contienen bue­
pública, esto no quie:ia hasta qe��infue de su vida' disfrutó dello gen eroso apoyo de s ': na parte de su mejor música. En una época en la que la ópera era la principal ocupa­
mecenas. Los deseos de é�tt�1ós �::��:���r��ol�bertad
primeros año s en Ital al . que Hlindel compus uión de los músicos ambiciosos, Handel superó a sus contemporáneos.
frecuencia óperas y orato. · La fusión de estilos nacionales por parte de Handel es evidente desde su primera
1 es para escribir
aunque su apoyo le perm ópera, A/mira (1705), escrita en Hamburgo cuando tenía diecinueve años. Mantuvo
,,,
.,

ríos para el públic� e� gen eral. ó• lá moda local de componer las arias en italiano y los recitativos en alemán, de mane­
ia, su pnnc1pal mecenas fueeeyl mar qués. Francesco Ruspoenli,suqueroconiotrat ra que el auditorio pudiese seguir el argumento. Imitando a Reinhard Keiser, el
En Ital
.oven músico como intérprete de clav compos1t�r en Rom � y la )it! ia nd. esta
compositor de ópera dominante. en Hamburgo, Handel escribió la obertura y la mú­
)rural. Allí escribió Han del motetes latinos paras1c�u�ntt:1rp�t;���:al de R:sp:ii. sica de danza sobre la base de modelos franceses, compuso la mayor parte de las arias
merosas cantatas de cámacomo ra par� la prá�ica r;i� a de)� :rt: del elector de Hannov . a la manera italiana e incorporó elementos alemanes en el contrapunto y en la or­
Contratado en
te
171
de
O
Ale man .direc�a.ordele :�:�� este car o para establecerse en Lo
ia,
questación. En Italia aprendió de las cantatas y óperas de Scarlatti el modo de crear
melodías ágiles, de amplio aliento y rítmicamente variadas que pareciesen natural­
en el centro-nor os extraño �e zo que parece· el el!ror era el heredero al tron
dres. Esto resulta mendel cargo, la rem. a Ana, sufrí� de recaria salud, de manera qú mente apropiadas para la voz, lo que Hlindel demostró suficientemente en su ópera
británico y la titular t'e' mpo el que el mecenas de H'an ' �el se estableciese tambié.bían es Agrippina (Venecia, 1709). Incluso después, su estilo operístico fue singularmente
era sól o cues 'ó
n. n d e 7 1 1 en Londres, mientras reci
;,
internacional, combinando oberturas y danzas francesas, arias y recitativos italianos
Inglaterra. Handel pasó la t. Porada de 171 0-1 teatro
Queen's Theater, el nuesolívocito y.rasgos alemanes, en particular la tendencia a doblar la línea vocal con uno o más
salario de Hannover YLon escnbfa R'tna!tW �arav�el: en 171 2' encontró un me instrumentos.
ópera. Cuando visitó lingdres por segun a escribió cantatas ital" Rinaldo (171 1), de Handel, fue la primera ópera italiana compuesta en Londres.
nas en el conde de Burs tardton , en cuya ��: v1v1ó y up�r�uien go similar al servicio de Su música brillante y los elaborados efectos escénicos causaron sensación y contribu-
nas y otras obras. Má e, en 171 7 9' tuvo -
 alenza1ies del Barroco ta1·dio 529
528 ·.;.9.

yeron a establecer la reputación pública de Handel en Inglaterra. Las arias fueron tura, .h":'ta cantos P'.olongad�s y de un patetismo expresivo y sublime, como Sepieta
· en Giulio Cesare. Arias de regia grandeza con ricos acompañamientos contrapuntísti­
publicadas por John Walsh, lo cual aportó a Rinde! ingresos adicionales. Escribió ,
cuatro óperas más en la década de 171
O, mientras Rinaldo se siguió representando Y concertados contrastan con arias cuyas melodías simples y populares sugieren
. f ancés o alemán. Las escenas pastorales son ejemplos notables de la pintura

rey una sociedad pot acciones con el fin de producir óperas italianas. La llamaron !�:,
en casi todas las temporadas. '. .
1718-1719,
air
del siglo XVIII. Algunas arias ponen de relieve el timbre de un instrumen­
,

En unos sesenta caballeros adinerados establecieton con el apoyo del.

Royal Academy of Music. Las óperas fueron representadas en el King's Theatre, en el.
Haymarket. Handel fue contratado como director musical. Viajó a Alemania para -·
buscar cantantes, en su mayoría italianos activos, en Dresde y en otras cortes. Quii*_
su adquisición más excelsa fue la del arrogante aunque ampliamente aclamado casi ,
. '·
trn
fó particular para establecer el estado anímico, como lo hace el corno francés en el
: hia de César Vti tacito e nascosto, en Giulio Cesare, en la que tanto la voz como el ins­
, mento imitan un cuerno de caza.
En varias óperas, Handel empleó sinfonías instrumentales para marcar los mo­
ientos clave del argumento como batallas, ceremonias o conjuros; pocas óperas suyas

(1670-1747)
p
llegó desde Roma para componer . incluyen ballets. La orquesta suele ser más densa que la de las óperas de Scarlatti, con
trato Senesino. Giovanni Bononcini
� mayor uso de los instrumentos de viento, como en las óperas francesas. Conjuntos
óperas y tocar en la orquesta. Posteriormente, las eminentes sopranos Francesca Cuzf:.
(1696-1778) y Faustina Bordoni (1679-1781) se unieron al grupo. Para esfa , Yocales más grandes que los duetos aparecen rara vez, como sucede con los coros.
1720 1728,
zoni
Handel algunas de sus mejorei, f En ocasiones, uno o los dos tipos de recitativo se combinan libremente con arias
(1724),
compañía, que floreció de a compuso
óperas, incluidas Radamisto (1720), (1723), Giulio Cesare Rode!inda y pasajes orquestales para dar lugar a complejos escénicos más largos que re'.
(1727).
Ottone
(1725) y Admeto Los asuntos de las ópetas de
libremen
Handel
te
eran
adaptado s
los usuales
para
en lá
incluir
a la libertad de las óperas de Monteverdi y prefiguran los métodos de com­
positores posteri�res como Gluck (véase capitulo 20). En lugar de presentar el argu­
época: episodios de vidas de héroes romanos e

es de intenso dramatis mo o cuentos de aventura s mági'i . �ento en recitativo y después el arta con ritornello orquestal como un momento
máximo número de situacion
éStático, Handel intercala estos elementos de manera que el argumento continúe su
cas y maravillosas en torno a las Cruzadas.
La acción se desarrollaba a través de diálogos expuesto s en los dos tipos
'( -.
distintos ': · progres ? hacia dehnte. En Giulio Cesare, acto II, escenas 1-2, tras el diálogo en reci­
tativo simple, el ana da capo de Cleopatra, V'adoro pupille, está entretejida de otros
de recitativo que emergieron en la ópera italiana en la primera mitad del siglo XVIII.
elementos. César ha sido llevado a un bosquecillo desde el que escucha el =to de
Un tipo, acompañado tan sólo pot el bajo continuo, se usaba para secciones de diáh
logo o de monólogo de modo tan semejante al discurso como fuese posible (comó ' . Cleopatra. Una sinfonía orquestal, esencialmente el ritornello inicial, introduce el
en el recitativo de Scarlatti del ejemplo 17.la).Más tarde sería denominado recitaiií. , motivo principal del aria. Desde su lugar oculto, César entra repentinamente en es­

�ace nuevos comentarios en recitativo, maravillado por la belleza de la canción. Sólo

. fena, expresando su sobrecogimiento en un breve recitativo. Cleopatra canta las sec­
vo semplice, o recitativo simple, y finalmente recitativo secco (recitativo seco). El otr , . ciones primera e intermedia del aria y acto seguido se detiene; transfigurado, César
tipo, llamado recitativo obbligato y más tarde recitativo accompagnato, o recitativ
acompañado, empleaba irrupciones de la orquesta impresionantes y conmovedor
para dramatizar las situaciones de tensión (véase ejemplo 19.8).Estas interjeccion ·.• entonces emprende Cleopatra la repetición de la sección A, ahora no sólo como un
�e�urso formal convencional, sino como algo más profundo, que percibimos en el
reforzaban los cambios rápidos de emoción de los diálogos y puntuab an las frases d
� =-
� embeleso de César.
· En toda la ópera, la combinación característica de Handel de· elementos naciona­
Las arias da capo para solista permitían a los personajes responder líricamente
su situación. Cada aria representaba un único estado de ánimo o afecto específico
les resulta evidente. El aria de Cleopatra, que se muestra en el ejemplo 19.7, está en
A,, ritmo de sarabande francesa, suscitando la asociación de la danza con la dignidad, el
en ocasiones, dos afectos en contraste pero relacionados entre sí en las secciones amor y la seducción. Y sm _ embargo, la forma da capo del aria es italiana, la voz está
y B. Por insistencia de los cantantes, las arias tenían que colocarse conform e a la
doblada por los instrumentos a la manera alemana y la orquesta está divicÍida como
portancia de cada miembro del reparto y tenían que desplegar la amplitud de fucul.; en un concierto italiano, con los solistas acompaiíando la voz y la orquesta al com­
la,
tades vocales y dramáticas de cada cantante. La prima donna («primera dama»), pleto ejecutando la puntuación del discurso.
soprano que interpretaba al protagonista femenin o, exigía normalm ente la mayor
por los salarios siempre en aumento de los cantantes y por el escanda­
parte y las mejotes arias (de ahí el significado moderno de la expresión). Handel
más l�so entre las dos sopranos Cuzzoni y Bordoni, la Royal Academy se disol­
cribió para cantantes específicos e intentó exhibir sus capacidades de la manera
.•i• vió en 1729. Aunque su quiebra ha sido en ocasiones relacionada con el popular éxi­
favorable.
Abar­ to �n 1728 de The Beggars Opera, la ópera-balada inglesa de John Gay (véase
Las partituras de Handel destacan por la amplia variedad de tipos de arias.
= desde brillantes despliegues de ornamentación florida, conocidos
como colora! , capitulo 20) .
que satmzaba la ópera y la Academy, las causas principales fueron fi-
 9, Com ositores alemanes del Barroco tardío

EJEMPLO 19.7 Inicio de V'adoro pupille, aria de Giulio Cesare, de Hiindel

Oboe
11ni•.
la década de 1730, Handel concibió un nuevo género que lo gratificaría tanto
Violfn 1
�ordin(
mo lo había hecho la ópera y que le otorgaría la más grande popularidad: el oraro­
sord(n( inglés. El oratorio italiano consistía esencialmente en una ópera sobre un asunto
Vio!Jn II
ro, presentada en concierto y por lo general en un edificio religioso en lugar de
;dn escenario. Handel había escrito una obra de estas características, La resurrezione
Viola de gamba

Viola :(iLa resurrección, 1708), durante su estancia en Roma. En sus oratorios ingleses con­
Fagot, violonchelo
y continuo
,irvó aspectos de la tradición italiana, compuso los diálogos en recitativo y los versos
. icos como arias. Estas últimas se asemejan a sus· arias de ópera en la forma, el estilo,
Cleopatra ja naturaleza de las ideas musicales y las técnicas utilizadas para la expresión de los
V'a - do - ro, pu - pil - le, afectos. Pero Hiindel y sus libretistas introdujeron en sus oratorios elementos extra­
Vio!Jn I y ll
ños a la ópera italiana, romados del drama clásico francés, de la antigua tragedia
griega, de la Pasión alemana y en particular de la mascarada y del ful! anthem inglés.
}.! · La innovación más importante introducida por Hiindel en los oratorios fue su uso
Viola, violonchelo,
bajo y continuo ·:a_el coro. Los oratorios italianos tenían a lo sumo unos pocos 'números de conjunto.
Vlol., Violonohclo,
ll>joyC.Ootlnuo '1'� experiencia de Handel con la música coral lo condujo a otorgar al coro una promi­
. ncia mucho mayor. Su formación temprana le permitió conocer la música del coral
terano y la combinación de coro, orquesta y solistas del sur de Alemania. Tuvo es­
pecial influencia la tradición coral inglesa que había asimilado y extendido en sus
'Chandos Anthems y en sus obras para la Capilla Real. Así, en sus oratorios, la contri­
.1 .1 .1 .1 . bución del coro es decisiva. Desempeña una mulriplicidad de papeles, participa en la
acción, relata la historia o comenta los acontecimientos como el coro de un drama
griego. El enorme carácter de este estilo coral, extraído de la tradición inglesa, pone el
énfasis del oratorio en la expresión colectiva y no en la individual.
mo - re, st;e nd _ En sus coros, ·Handel actuó como un dramaturgo, como un maestro de los efec-
tos. Escribió para coro en un estilo más sencillo y de un contrapunto menos consis­
tente que el de Bach. Hizo alternar los pasajes de abierta textura fugada con sólidos
.1 bfOques de armonía y compuso con frecuencia una línea melódica en notas prolon­
gadas frente a otra en ritmo más rápido. Todo resulta cómodo para las voces y la or­
questa refuerza por lo general las partes vocales, lo que. convierte su música coral en
un verdadero gozo para los cantantes un facror de su perenne popularidad.
-

nancieras. Handel asumió con un socio las riendas del teatro, formó una nueva
pañía y obtuvo varios éxitos notables con Senesino en los papeles principales. Pp;�·�.
Senesino encontraba a Handel tiránico; lo abandonó en 1733 y se unió rápidamel).(�
a la compafifa de la competencia, la Opera of the Nobility (Ópera de la Nobleza), Ji,'
derada por el compositor napolitano Nicola Porpora (1686-1768) y que
con los cantantes mejor pagados de Europa. Las dos compañías gastaban tanto
cantantes y escenografías y dividían de tal modo al público londinense, que
1737 ambas cayeron en bancarrota y la Ópera de la Nobleza tuvo que cerrar ese
mo verano. Aunque Handel continuó escribiendo y representando óperas
1741, ninguna pudo equipararse a los éxitos precedentes.
El primer orarorio de Handel en inglés fue Esther, revisión de una mascarada de
aproximadamente 1718. Co1no sus óperas, y a diferencia de los oratorios compues­
tos en Italia, los oratorios de Handel se interpretaban usualmente en los teatros. Es­
ther, estrenado en el King's Theater en 1732, fue el primero de una serie de oratorios
que Hiindel presentó sucesivamente en cada temporada de Cuaresma como un
modo de ampliar los ingresos procedentes de la ópera, que no podía ejecutarse du­
rante la Cuaresma. Pero el paso decisivo de la ópera al oratorio se dio cuando los
abonados para la temporada de ópera de 1738-1739 resultaron insuficientes, por lo
que, en lugar de una nueva ópera, Handel compuso el oratorio Sau! para una tem­
porada de obras corales de tres meses de duración, a comienzos de 1739.
532 Com ositores ale111anes del Ban·oco tardío 533

La escena final del acto Il ilustra la fusión de géneros de los oratorios de Han Pasajes del coro final de Saul, acto JI
Saúl, rey de Israel, considera al joven héroe militar David como un rival. En un r ·

tativo sin acompañamiento y en estilo marcial, mostrado en el ejemplo 19.8, '

resuelve matar a David. El diálogo entre Saúl y su hijo Jonathan, el amigo que·
de David, se expone en un recitativo simple. Tras estos dos números en estilos tci
dos de la ópera, Handel presenta no un aria, sino un coro que reflexiona sobr'
moralidad de la situación: O fatal Consequence ofRage (Oh, fatal consecuencia o fa -· tal Con - se-quence oí Rage, by
ira). Comprende una serie de tres fugasi donde cada una concluye con un majes
Rea - son

so pasaje homorrítmico, como puede verse en el ejemplo 19.9. En estilo típicam

handeliano, el coro está lleno de figuras retóricas que transmiten el significado:· o fa - tal Con - se-quence oí

texto. En este caso, el tritono descendente del sujeto inicial de la fuga para expr�·
el dolor, y el uso de notas rápidas y repetidas para expresar la ira recuerdan las té o fa -
cas introducidas por primera vez por Monteverdi (véase capítulo 14).
Saul fue bien acogido, aunque Handel siguió componiendo y representando . :
ras. No se entregó por completo al nuevo género hasta el notable éxito, duran ·
invierno de 1741-1742, de una serie de oratorios y otros conciertos en Dublín,
landa. El viaje culminó con la presentación de un nuevo oratorio, Messiah (El Bausoon. Cella & Organ

sías, 1741), que se convertiría en la obra más famosa de Handel. Su libreto es elo, bajo,
inusual: en lugar de contar una historia, despliega una serie de contemplacion
la idea cristiana de redención, que utilizan textos extraídos de la Biblia, se

EJEMPLO !9.8 Recitativo acompañado de Saul, acto IL escena JO, de Hii.ndel

un oon - troll'd, un, - con - troll'd!

The Time
by Rea - son - oon troll'd,
V10Un 1,
Violín Il,
Viola Con se-quence of Rage, un - con troll'd!
Violonchelo, bajo
y continuo
o fa - tal Con - se-quence oí Rage,
Vo. r J

.1 .1
1 1
Vn.II
when I shall take Myfull Re-venge on Jes-se's Son.

· +Basa

•fatal consecuencia de la ira no controlada por la razón.

�,¡; .
Porfin ha llegado la hora de que yo lleve a cabo mi plena venganza contra el hijo deJesé.
 Cont osítorcs 1tle1nanes del Ba1·roco tardío 535

podían emplear cantantes ingleses, mucho menos costosos que los italianos, de
b. Pasaje homofónico que pone fin a la primera sección
era que resultaba más fácil que deparasen cierto beneficio. Los oratorios atraían
Oboe I y II
bién a un público de clase media potencialmente grande que nunca se había sen-
o · c6modo con los entretenimientos aristocráticos de la ópera en italiano. La entu­
Soprano . ra respuesta del público inglés a estos conciertos puso los fundamentos de la in­
Alto nsa popularidad que hizo de la música de Hiindel la influencia más permanente
With ev' - ry la vida musical británica durante más de un siglo.
Tenor --. Los oratorios no eran música sacra; estaban pensados para la sala de conciertos y
Bajo encontraban much� más cerca de la interpretación teatral que de los oficios ecle­
. ticos -de hecho, el Mesías fue anunciado como un «entretenimiento sacro».
Violín I y Il, o las historias de la Biblia hebrea y de los libros apócrifos eran bien conocidas de
S oyentes protestantes de clase media, mucho más que los argumentos históricos o
Viola

Fagot, de la ópera italiana, de modo que los oratorios de Hiindel se basaron en

violonchelo, bajo, :sagradas escrituras judías. Además, los asuntos de Saul, Israel in Egypt (Israel en
órgano ipto, 1739), judas Maccabeus (1747) y Joshua (1748) tenían un atractivo cuya
continuo usa iba más allá de su familiaridad con las narraciones sacras de la Antigüedad; en
a era de prosperidad y de expansión del Imperio, el público inglés sentía cierta afi-
ºdad con el que veían como pueblo elegido y cuyos héroes triunfan con la especial
dición de Dios.
. 'qHemos visto que Bach tomaba y reelaboraba a menudo música propia y de otros
• ompositores. Esta práctica era usual en la época, pero Hiindel realizó más présta­
. ·· os que ningún otro. Tres duetos y once de los veintiocho coros de Israel en Egipto,
.

ejemplo, fueron tomados por entero o en parte de música de otros composito­

Con toda ley que él pueda emitir, nada puede contener alfurioso monstruo, nada puede
aljuríoso monstruo.
, mientras que cuatro coros fueron arreglos de obras anteriores del propio Handel.
. uando en el siglo XIX se descubrieron tales casos de préstamo, Hiindel fue acusado
plagio, ya que el público y los críticos del momento valoraban la originalidad y
ekigían temas originales. En la época de Hiindel se condenaba el hecho de presentar
!a .obra de otro compositor como propia, pero el préstamo, la transcripción, la adap­
táción, el arreglo y la parodia eran prácticas universales y aceptadas. Cuando Hiindel
�·_tomaba algo prestado, por lo general lo pagaba con interesesi al encontrar nuevos
p.ótenciales en el material prestado.
°} . De hecho, Handel tomaba prestado de otros compositores o reutilizaba su propia

�
tnúsica s6lo cuando el material era adecuado para su nueva función. Como ejemplo,
es
con las profecías del Antiguo Testamento y recorren la vid� d_e Cristo .hasta su : ll uno de los coros más conocidos del Mesías fue adaptado a partir de un frívolo dueto
rrección. En cualquier caso, la música del Mesías es caracten snca de Ha ? el, esta ._ .italiano que Han.del había compuesto recientemente, aunque la música encaja per­
. fectamente en el nuevo texto. El cqro canta, «All we like sheep» (Todos como
na de su encanto particular. su atractivo inmediato y su mezcla de trad1c1ones, de : ovejas)

\
i • ¡' obertura francesa a los recitativos y arias da capo italianos, de las fugas corales alem como grupo, y después «have gone astray» (nos hemos descarriado) mediante melo­
días individuales y divergentes; «we have turned» (nos hemos vuelto) se compone

.
nas al estilo del anthem coral inglés.
·

: :1
Hiindel y un colaborador alquilaron un teatro en Londres para presentar ca., mediante una figura que gira y serpentea rápidamente y nunca se aleja de su punto

,'.1¡1 11.
año oratorios durante la Cuaresma. Como atracción añadida a estas representac1 de partida; y «everyone to his own way» (cada uno hacia su propio camino) se expo­
nes, el compositor interpretaba un concierto para órgano o improvis�ba al ne con insistencia pertinaz sobre una única nota repetida. Es difícil imaginar que es­
durante los intermedios. Los oratorios no precisaban de escenografía n1 de tas ideas musicales fuesen concebidas para cualquier otro texto, pero lo fueron y la

¡
,' 1 •

.• ,
., '
536
agudeza del compositor se revela en la capacidad de hacerlas funcionar perfect '
te en el nuevo contexto. El único material nuevo aparece en los pocos comp
'
nales, donde el propósito del coro se revela repentinamente y con fuerza dr
en una composici6n lenta, solemne y en modo menor sobre las palabras <
Lord hath laid on Him the iniquity of us alh (Y el Señor ha cargado sobre él
quidad de todos nosotros).
Las obras instrumentales
Aunque Handel adquirió su reputación con las obras vocales, escribió asimism'
gran cantidad de música instrumental. Gran parte de ella fue publicada por
Walsh en Londres, generando para Handel ulteriores ingresos y haciendo públ .
nombre en la práctica musical doméstica. También hubo ediciones no auto : ··
por parte de otros editores, de los cuales Handel nada recibió. Sus obras para te
incluyen dos colecciones de suites para clave que condenen no sólo los usuales·
mientas de danza, sino también ejemplos de la mayoría de géneros para clave
en su tiempo. Handel compuso unas veinte sonatas a solo y casi el mismo n ''
de sonatas en trío para diversos instrumentos. La influencia de Corelli puede::
charse en estas obras, pero las armonías sofisticadas y los vivaces movimientos'
dos reflejan un estilo italiano posterior. ·
Las obras instrumentales más conocidas de Handel son sus dos suites pa
questa o para instrumentos de viento, ambas compuestas para el rey y pensada.$)
su interpretación al aire libre.W!iter Music (Música acuática, 1717) comprend
suites para instrumentos de viento y cuerdas, interpretadas sobre una embarcaci
para el rey durante la procesión real sobre el río Támesis. Compuso Musicfar
ya! Fireworks (Música para los reales fuegos de artificio, 1749) para instrument
de los fuegos artificiales lanzados desde un parque de Londres para celebrar la P,
viento (si bien Handel incluyó cuerdas en un principio), como acompañam
Aquisgrán.
Los conciertos de Handel mezclan tradición e innovación, pero tienden a a
cer de un estilo retrospectivo. Sus seis Concerti Grossi, op. 3 (publicados en 1
emplean viento-madera y solistas de cuerda en combinaciones originales. InventQ
concierto para órgano y orquesta, interpretado durante los intermedios de sus or�·
rios y publicados en tres grupos (1738, 1740 y 1761). Sus conciertos más
vos son los Doce Grandes Conciertos, op. 6, compuestos durante un mes en 17
publicados al año siguiente. En lugar de seguir el modelo de Vivaldi, Handel ad
la concepción de Corelli de la sonata de iglesia para orquesta plena, aunque añad1
menudo un movimiento o dos al esquema convencional lento-rápido-lento. El
serio y dignificado y la prevaleciente textura plenamente contrapuntística de .
conciertos se remontan a los inicios del siglo, cuando Handel estaba aún forman
su � m �
. ositores ale111an.es del Ban·oco tardío
537
utación de Hiindel
, gleses llegaron a considerar a Handel como una institución nacional, con bue­
' ones. Pasó toda su vida madura en Londres, adoptó la nacionalidad británica
27 y escribió todas sus obras mayores para el público británico. Fue la figura
inponente de la música inglesa durante su vida, mientras que el público inglés
tó su aura de genialidad y permaneció fiel a su memoria. Cuando murió
en
:; ·fue enterrado con honores públicos en la abadía de Westminster, donde tres
ímás tarde se inauguró su monumento.
- :música de Handel envejeció bien porque adoptó las técnicas que llegaron a ser
ortantes en el nuevo estilo de mediados del siglo XVIII. Su énfasis en la melodía,
, armonía y en las texturas contrastantes, si lo comparamos con los proceclimien-
ontrapuntisticos más estrictos de Bach, lo vincularon a las modas
. de la época,
o compositor de coros a gran escala no tuvo parangón. Fue un maestro consu-
0• del contraste, no sólo en la música coral sino también
en todos los tipos de
osición. En los oratorios, atrajo deliberadamente a un público de clase
media,
ociendo cambios sociales que tendrían efectos en la música a largo
plazo. El
io y duradero atractivo de sus oratorios hizo que algunos de ellos fuesen las
pri-
obras de cualquier compositor que disfrutasen de una tradición de interpret
a­
:ininterrumpida hasta el momento presente.
,
.carreras artísticas de Bach y de Handel son casi tan
interesantes una vez muertos
o lo fueron en vida. El entierro y la resurrección describen la historia
de la músi­
de Bach. Tan sólo unas pocas piezas fueron publicadas durante su
vida, casi todas
.:teclado; el resto se conservó en copias manuscritas. El gusto musical
cambió ra­
almente a mediados del siglo XVI!I y la obra de Bach quedó muy
pronto relegada
' asado. Los hijos de Bach, Car! Philipp Emanuel Bach y Johann
Christian Bach,
ibieron su influencia pero recorrieron sus propias sendas y, durante
. un tiempo, su
a eclipsó a la del padre. No obstante, su música fue siempre conocida
. de un nú­
Mzsa en St menor;
de músicos y entendidos. Algunos de los preludios de El clave bien temperado se
. taron y la c�lecció� completa circulaba en copias manuscritas. Haydn poseyó una
·
.
ta de la Mozart conoció el Arte de lafoga y estudió los motetes
una visita a Leipzig en 1789. Ciras de las obras de Bach aparecen
a menudo en la
�·
teratura musical de la época; la importante revista periódica
. , Allgemeine musikali­
Zeitung, editó su primer número (1798) con un retrato de Bach.
·' En el siglo se inició un descubrimiento más completo de Bach con la publi­
�
cac1 n de una b10grafía por parte de Johann Nikolaus
Forkel, en 1802. En parte por
motivos nacionalistas, los músicos alemanes promocionaron la imagen
de Bach. El
redescubrimiento de la
··
Pasión según san Mateo por el compositor y director Car!
 El si

Friedrich Zelter y su interpretación en Berlín bajo la dirección de Felix Mendelss .

en 1829 contribuyó enormemente a estimular el interés por la música de Bach; La ópera y la música vocal al inicio del periodo
Bach-Gesellschaft (Sociedad Bach), fundada por Robert Schumann y otras persa · clásico
en 1850 para celebrar el centenario de su muerte, publicó una edición recopilat0
de las obras de Bach, completada en 1900. En la segunda mitad del siglo XlX, B .

había alcanzado ya un estatus de semidiós y su reputación desde entonces no h"'-'

jado de crecer. Su música se encuentra ahora en rodas partes y es estudiada por t
estudiante de música occidental. Cuando en los Voyager 1 y 2 se colocaron
re obras de música grabada que representase a los pueblos del mundo, los prime
objetos hechos por el hombre que abandonarían nuestro sistema solar, ocho prOc;;
dían de la música clásica europea y (a pesar de la objeción de que «eso sería
farronada») tres de ellas eran de Bach: movimientos de un Concierto de Brandemb.
go, el Clave bien temperado y una Partita para violín. Compositores como Moz
Mendelssohn, Schumann y Brahms emularon a Bach, quien ha ejercido una• ·
fluencia permanente sobre compositores modernos tan distintos como SchOnbér
!ves, Barrók y Srrawinsky, Villa-Lobos y Webern.
Si Bach hubo de resucitar, Handel nunca fue olvidado. Algunos de sus oratoi
han sido intei-íJretados sin interrupción desde que fueron escritos. Su música : .�'mediados del siglo XVIII, los compositores crearo
n un nuevo lenguaje musical
identificada d{ ral modo con la realeza inglesa que veinticinco años después de . ado en �elodías cantab!e� y periódicas con un acompañamiento
ligero. De­
muerte del cofupositor, el rey Jorge III patrocinó en 1784 un gran festival Han �llado p�tmero en la mus1ca vocal, en especial en la ópera cómica, este nuevo
haciendo uso de la estima del público por Handel para reconstruir la reputación m� refleJÓ un gust� creciente por una i iúsica que fues·e «natu
,?edtata : rah>, expresiva e
rey tras laB desagradables experiencias en las colonias americanas. En la segunda � men�e atractiva a un� amph. a aneda d de oyentes. Surgió en una época
�
rad del siglo xvm y en el siglo XJX, las sociedades corales de aficionados se exten .. la que coexistían muchos tipos y esnlos de música y los méritos de cada uno
ron por toda la Europa de habla inglesa y alemana, y los oratorios de Hiindel se co objeto de acalorados debates. Este capítulo hará un esboz

;�!1es y trazará. su evolución en la ópera y en la música vocal. Los dos capítulos si­
o del trasfondo so-
virtieron en el núcleo de su repertorio. A través de esta evolución, Hiindel pasó a · '· e intelectual de este 'uevo lenguaje, describirá sus rasgo
. ? s característicos esen­
el primer compositor clásico, el primero en alcanzar un lugar permanente en el,
pertorio interpretativo. Sus otras músicas cayeron por un tiempo en el olvido, guientes examinarán de qué modo los compositores aplica
0
ron el nuevo idioma a
que más tarde fueron redescubiertas; sus suites orquestales y conciertos obtuvi música instrument�, incluidos diversos géneros y forma
s nuevos, y mostrarán
una amplia popularidad y sus obras en otros géneros han sido objeto de frecuen · e qué modo comp?s1tores tales como Haydn y
Mozart lo enriquecieron con ele­
interpretaciones. Por último, las óperas de Handel están .suscitando ahora la at, .mentos de otros estilos para configurar lo que ha
venido a conocerse como el esti­
ción que merecen. Para muchos oyentes de hoy, Bach y Handel personifican por,, lo clásico.
mismos el Barroco. \

Europa de mediados a finales del siglo XVIII

Europa estaba dominada en el siglo XVIII por grandes
poderes, los estados centraliza­
�os con grandes org iizaciones militares. En el oeste, Francia había suced
a:
n� como fuerza dominante en el siglo XVII, aunque fue supera ido a Espa­
da en la Guerra de los
S1�te Afios (1756-1763) por la más poderosa armad
a británica y por su economía
mas eforvescenre. En Europa central y del este, las
monarquíaB absolutaB de Prusia
�ustna-Hungría y Rusia competían por ejercer su influe
ncia y expandir sus territo�
nos. Los pequeños estados de Italia y de Alemania
mantenían su independencia lo
540
� LECTURA DE
El nacimiento de los estilos nacionales
Durante todo el siglo XVII y la primera mitad del XVIII, Italia y Francia fueron las
ciones musicales más relevantes y sus estilos característicos se admiraron e
en otros países. Pero a mediados del siglo XVIII, los músicos, el público y los crític.
prefirieron cada vez más una música que mezclase los rasgos característicos nacio�
les. El flautista y compositor Johann Joachim Quantz (1697-1773), en su Ensayo
bre el arte de tocar la flauta travesera (1752), argumentó que la música ideal fusioñ
ría los mejores elementos de muchas naciones y atraería a una audiencia más am
Observó que este gusto mixto era típico de los compositores alemanes,. y de he ,
muchos de los compositores más conocidos de la época eran alemanes.
En un estilo que consista, como el alemdn actual en una mezcla de estilos de
pueblos, cada nación encontrard algo familiar e infaliblemente placentero.
. tenemos que votarp
todo lo que se ha discucido acerca de las diferencias entre los estilos,
elpuro estilo italiano por encima delpuro francés. Elprimero ya no estd tan sólidam
fandamentado como solla, habiéndose convertido en chillón y extraño, mientras que
gundo siguió siendo demasiado simple. Todo el mundo estard por ello de acuerdo en
un estilo quefusione los elementos buenos de ambos serd ciertamente mds universaly 1
agradable. Porque una música aceptada yfavorecida por muchas personas y no s�lam .
.
por un único país, una única provincia o una nación particular, debe ser la mqor,
pre que esté basada en nuestro discernimiento sobre el sonido y en una actitud
Johann Joachim Quantz, Vérsuch einer Anweisung, die F!Ote traversiere zu spielen (Berlín: J. E
1752), capítulo 18, § 89.
mejor que podían. Hacia finales del siglo, las revoluciones de Norteamérica y
Francia trajeron cambios consigo que acabarían por transformar la vida política y s
cial de toda Europa y de América.
Las mejoras en la agricultura propulsaron la producción de comida e hicieron p
sible un rápido incremento de la población de Europa y de Norteamérica. Las ca
tales y otras grandes ciudades se extendieron de modo singularmente rápido y el c
cimiento del sector manufacturero y del comercio estimularon la economía e ,
nuevas direcciones. La clase media urbana creció en número, riqueza y presencia s
cial, mientras que la aristocracia rural vio disminuir su importancia. Los pobres :
vieron obligados a frecuentes desplazamientos, abandonaron los campos y super
El si La la música vo1.:al al inicio del clásico 541
:�res décadas más tarde, el compositor y crítico francés Michel-Paul-Guy de Chaba­
�fos siguientes y contribuyó al creciente prestigio de la música puramente
(ca. 1729-1792) observó que un único idioma musical prevalecía en toda Euro­
' Su descripcióri de la música como un <Jenguaje universal» tuvo eco en los dos si­
instrumental.
'én elpresente estado de la civilización y de comunica
ción entre todos lospueblos de Euro-
• pa, existe un intercambio de bellas artes, de gusto, inteligenc
ia e ilustración que hace que
, los mismos descubrimientos, principios y métodos fluyan y refluyan de uno a otro confin
• del continente. En esta libre circulación, las artes pierden algo de su
cardcter indígena; se
-; transforman por la fusión de este cardcter con otras características fordneas. En este sentí�
Europa se puede considerar la madre tierra de la cual todas las artes son ciudadanas;
hablan el mismo lenguaje; todas obedecen a las mismas costumbres.
lo que acabo de decir especificamente a la música, se encontrard en ello un
aún mds incontestable de verdad. No hay mds que una sola música en toda Europa
. que Francia destruyó las barrert/S de la ignorancia y del malgusto. Este lenguaje uni­
.ff!rsal de nuestro continente adolece a lo sumo de algunas diferencias de pronunciación en­
_ze un pueblo y otro, lo que equivale a decir en la manera de interpretar la música.
.
\f4'
pe Harry Robert Lyall, «A French Music Aesthetic of the Eighteen Century: A Translation and Com­
mentary on Michel Paul Gui de Chabanon's Musique consídérée en elle-mime et dans ses rapports avec
la paro/e, les tangues, la poésie, et la thé/Jtre>> (tesis doctoral, North Texas State University, 1975), 155-
156.
blaron las ciudades, víctimas de un progreso que favorecía a los afortunados y a las
gentes de alta cuna.
El siglo XVIII fue una época cosmopolita. En parte debido a los matrimonios en­
tre poderosas familias, proliferaron los gobernantes nacidos en países extranjeros: re�
yes alemanes en Inglaterra, Suecia y Polonia, un rey español en Nápoles, un duque
yokaire residió en la corte francófona de Federico 11 (el Grande) de Prusia, el poeta
francés en Toscana y una princesa alemana (Catalina la Grande) como emperatriz de
Rusia. Intelectuales y artistas viajaban a lo largo y ancho del continente. El francés
escritor alemán F. M. von Grimm adquirió cierto relieve en los círculos literarios y
Italiano Metastasio trabajó en la corte alemana e imperial de Viena, mientras que el
 La la nuisica vocal al inicio del clásico 543
542
peso que l zas de la orden fraterna y secreta de los masones. Fundada en Londres en la primera
.
musicales pan. s1nos. LaY lmg i'd_ ea..de. una humanidad compartida tenía más ¡nitad del siglo XVIII, se propagó rápidamente por toda Europa y Norteamérica y
diferencias nacion· alesrefle·0, esta uísncas· . contó entre sus adeptos a reyes (Federico el Grande y José II), estadistas (Washing-
La v1'da mu ste al J ban �ecunvo ltura 1nternac10. nal· Losdrecom
·
positores .alemanes de:-:
composuores y can.;-, t�n), poetas (Goethe) y compositores (Haydn y Mozart). '
s en parís. y en Lonnia, España
s , los
·

ta esta El propósito de aprender y el amor por el arte y la música se extendieron más, en

•

música para orques . lrra,'di eRus i,,

-

. tanos traba¡aban en Ausma, Alema , Inglate . . particular

tantes de ópera ital']oa . el estilo mu sica al . entre una clase media en expansión. Este creciente interés originó nuevas
y Francia. Johann rasgch1osmdeQulaanr; .pro uso;n 1752 que iones, y hac ia este . '·� ,
esti .- demandas a los escritores y artistas, que afectaron tanto la materia de los contenidos
sionase los mejores universalmmu s1ca de to as las nac de un crítico francés,
178 5
como su manera de presentarlos. La filosofía, la ciencia, la literatura y las bellas artes
ó tan' · en bras
te que, en palªLectura se dirigieron cada vez en mayor medida a un público general, tanto como a mecenas,
. se adopt
mixto en toda Europa)) (vlé del s'1glo XIXdeemfuentes,
ase PP· erger
únicamente «una mus1ca . r1S1:1º' tema centra ' pez aba ya a em · _ - 1 ..
expertos o entendidos. Los tratados populares se escribían con la idea de llevar la
y sin embargo, el nac1ona r la ópera en las leng vernáculas;.
uas cµltura al alcance de todos, mientras que novelistas y dramaturgos representaron
•.

especialmente en la pre.ferencia cada ve:z mayor po -:·· cada vez más a gente corriente en situaciones cotidianas.
en lugar de en italiano
l.asfunciones sociales de la música

�u¡er � : muchos a creer que laiale

La Ilustración .
scen e d e l i lo fue la Ilustración. .. Mientras que las cortes, los gobiernos de las ciudades y las iglesias seguían patroci­
El mo vim ierito inte lect ual má s efe rve . XVIII
hum nando la práctica musical como lo habían hecho durante siglos, los músicos depen­
avance s cien Ííficos del sigl o pre ced ent con y soc s, . d)eron de manera creciente del apoyo del público. Ahora se daban conciertos públi­
pod ría tod os � us p ro �lemas, i�c�uidos los prácticos cuid ado sa. Es · cos en muchas ciudades (véase Innovaciones: El concierto público, pp. 544-546), se
dad . a Y de la observaciónes sociale
diante el raz?-narn1enahotoraa alpaesturur de. la expenenciion
dio d e las e"'. oc es de las rela cion . s y d e ·¡ : ofrecían oportunidades a intérpretes y compositores de complementar sus ingresos y
actitud se aplicaba . en la ley natural condu¡o a la o'pinión de que los ind. ivid uos · de llegar a un público más amplio. Muchos músicos se ganaban la vida también

na. Los partidarios dela Iglesia, ví�anor:lob��

polínca. La Ereenc1aque el papel d l E ad sistía en mejorar la cond1c.16n hu ;
. :·
. como profesores de intérpretes aficionados.
nían derechos y de la ; a fe individual y la mo ralidad prác . · . Con una economía en expansión, una creciente clase media y más tiempo libre,

ific ial y promovían l d número de aficionados que ejecutaban música siguió aumentando. Aunque las
de na rur al a lo art mujeres estaban excluidas de casi todas las actividades profesionales ajenas a la de
ca por encima· y una ·igualdad social cada vez mayor.
educación un1versal Ilustración eran P nsadores franceses como Voltaire, Montes� cantantes, eran bien recibidas como intérpretes aficionadas, especialmente de tecla­
e

Los líderes de la c1dos como Ph '.'losophes, eran reformadores sociales antes qu do. Evidentemente, los músicos amateurs compraban una música que pudiesen en­
quieu y Rousseau. eono . s des.i aldades entre las personas comunes y l '
z
t9llder e interpretar y: los editores de música procuraban especialmente satisfacer sus
filóso fos. En resp ues ta a 1';5 terr ible as acerca de los derech os hu' necesidades. La mayor parte de la música publicada para teclado, conjunto de cáma­
clases priv ileg iad as, los phzlosophes desarro1�ar?n doctrin orporaron a la De clar ació ra o voz y teclado estaba pensada para que los aficionados la interpretasen en sus ho­
manos .ind'iv1. duales. Alndegunci nas de estas d.ocm. nasy sela inc rta de De rec hos ; de h echo gares para su propio deleite. Por otra parte, de mediados de siglo en adelante, se for­
Americana de Indepeornas pa,inela CBen¡ on.snt�ción Ca fun dad ore s de los Est maron muchos grupos amateurs para cantar música coral para sí mismos y para la
Thomas Th ' amm Fran. ld'in y otrloos fueron sus predeceso r. interpretación pública; estos grupos proporcionaron a los editores un mercado nue­
eorno
dos Unidos fueron representaªntes de la Ilustrac1ón : vo y abundante. El entusiasmo creciente por la músi('.a fomentó también el desarro­
Los gobern.�t� ��;sp61�taspatilustra
en Francia. . .
1ent 0 ilus trad o se inte resó por pro mo ver . e l bien . llo de los entendidos, oyentes informados que cultivaban el gusto por la mejor músi­
En térm ino s gen eral es, e1 mo v1m rocinaron las artes inclui y las letr ca. La vida concertística y la práctica musical de los amateurs se fortalecieron
estar de la humanidad. refo
Cat�na l� Gra�d ten
dos del siglo, do F� mutuamente; los entendidos eran a menudo ellos mismos intérpretes aficionados,
a e ucación a : herdóman nda
ent aro n la rma s ? ci o mientras que los amateurs formaban con frecuencia el más ávido público de los con­
tam bién fom de Rusia y el sacro empobres. Porromot
per ado r
�
derico el Grande deextPrue sia, médica a los ron fun ciertos.
no José Il, querían anit �ded s y el deseo �¡ o la frandcmuniasoverner
na sal fue Al ampliarse el público musical, un mayor número de gente se interesó por la lec­
parte, los ideales hum ienario ía, las tura y por las discusiones sobre música. Hacia mediados de siglo comenzaron a apa-
mentales en un movim to popular conoc1 o com ;
 La ó era la 1núsica voctd al inicio del etiodo clásico 545
544
 La la música vocal al inicio del cúisico 547
546
A pesar de esta diversidad
de estilos, los escritores más destacados de mediados y
final es del siglo XVIII formularon el parecer predominante sobre aquello que en la
.músic a era lo más importante. En lugar de la complejidad contrapuntfstica y de la
· prolongada melodía instrumental de la música barroca, el público prefería y los críti­

: p�queñas frases sobre un acompañamiento sobrio. Los escritores sostenían que el

cos elogiaban una música que contuviese una melodía concebida vocalmente y en
l�nguaje musical tenía que ser universal, en lugar de limitado a las fronteras naciona­
ies, y que deberla atraer todos los gustos a la vez, del entendido al no instruido. La
. mejor música deberla ser noble y entretenida; expresiva dentro de los limites del de­
coro; y «natural)) -libre de complicaciones técnicas y capaz de deleitar inmediata­
�ente a todo oyente sensible.

]énninologia de los estilos: galante, empfindsam y cldsico

Estos valores llevaron al desarrollo de un nuevo idioma musical conocido hoy como
· clásico. Para describir este estilo y sus parientes cercanos se han usado diver­
:· términos; los escritores de hoy y de entonces han utilizado estas palabras con sig­
..

algo distintos.
·Durante el siglo XVIII, el término más común para el nueyo estilo fue galante, tér­
inino francés usado para designar el carácter cortesano de la literatura y convertido
en eslogan de todo lo moderno, chic, delicado, natural y sofisticado. Los escritores
, distinguían entre lo aprendido, es decir, el estilo estricto de escritura contrapuntísti­
-que acabarla por llamarse Barroco- y el estilo galante, más libre, más cantable
. ales, reseñas y criticas escritas dirigidas tan y homofónico (véase Lectura de fuentes, p. 548). Este último hacía énfasis en una
ea

. ..
recer revi.stas dedicadas a nonc1as m1'dus1c
pezó � abar�ar sus ongenes y,e'.nl��p�enera
·

. la música melodía formada por gestos de corto aliento y repetidos a menudo, organizados en
a los dos corr:o a 1os enten os. La cur1os1"dad del público porcia las pnmer : frases de dos, tres o cuatro compases. Estas frases se combinaban en unidades más
.•.·..

. ados t de lo cual dejan constan general

.

History ofMusic (Hist oria de gtandes, con un acompañamiento ligero de armonía simple y se puntuaban por me­
música, 1776-1789), de �h�rlr B� nc1� : la ' ;;�rica de la música, 1776), de Jo
;
histonas universales de la mus1ca. rn y; A G �¡ History ofthe Science and Prac . dio de cadencias frecuentes. A pesar de su nombre francés, el estilo galante se originó
'

• en las óperas y conciertos italianos y pasó a ser el fundamento del idioma musical de
ofMusic (Historia g�ner " . a c1e er "Jusz'k (Historia general de la música, 178.. mediados y finales del siglo XVIII.
Hawkins, y Allgemeine Geschzc hte d ' Un pariente cercano del estilo galante era el empfindsamer Stil (en alemán, «estilo
180 1), de Johann Nikolaus Forkel. sentimental») o estilo empfindsam. Caracterizado por giros sorprendentes en la ar­
monía, el cromatismo, los ritmos nerviosos y una melodía rapsódica, libre y cercana
al·discurso, el estilo empfindsam se asocia sobre todo con los movimientos lentos de
El gusto y el estilo musicales Car! Philipp Emanuel Bach (véase capitulo 21). Pero éste, asimismo, se originó en

les partidarios y cr1ncado.po�s�s p

. . . . el siglo XVIJ!, cada uno apoyado por • Italia y es evidente en algunos de los últimos conciertos de Vívaldi.
Numerosos estilos -�us1cales coex�ueron en C da país poseía distintas tradicione�
desarrolló una forma nac1on e, ��·
El término (<clásico)> se usa en algunas ocasiones para la música culta de todos los
en estilos nuevos, como las óperl.: periodos y en otras de manera más específica para el estilo de la segunda mitad del

y' e� Arte de la fuga de Bach, todos repr

s escribieron al mismo tiempo que siglo XVIII. Existe una razón histórica para tal ambigüedad. En el siglo XIX, las obras
de Pergolesi y de Hasse (véas� maseªH?an
. de J. S. Bach, Handel, Haydn, Mozart y Beethoven se consideraron clásicas de la
óperas de Rameau, los oratorios d .. música, de modo semejante a los clásicos de la literatura o del arte, y formaron el
sentantes del Barroco rardfo.
·
 : La la nnísica vocal al inicio del clásico

dos de valor. ¿Debe aplicarse solamente a Haydn, Mozart y Beethoven, en quienes

� LECTURA DE abundan estas cualidades y cuyas obras han sido juzgadas como clásicas? ¿O también
'"ª sus contemporáneos, sin importar cuán poco conocidos sean? ¿Debería aplicarse
Una visión del estilo galante asimismo a sus predecesores de mediados de siglo que utilizaron un lenguaje similar?

(1750-18 13) A éstos se les denomina en ocasiones precldsicos, término desafortunado que sugiere

1789)
Daniel Gottlob Türk que su única valía fue abrir la brecha para Haydn y compañía.
El profesor y compositor para teclado .
para los amate�rs que
1730 1815
ela de Interpreta ción al Clave, , La solución adoptada en este libro es la de considerar la época desde aproximada­
su Klavierschule (Escu
, así como en el método. Descr1�1ó las mente hasta como periodo clásico, usar «música clásica» (en lugar de «es­
cesitaban instrucción en el gusto y el estilo .
» -es decir , entre el antiguo esnlo tilo clásico») como término omniabarcador de la música del periodo y emplear tér­
ferencias entre los estilos «estricto}) y «libre
minos como galante, empfindsam o «el idioma de Haydn» para identificar diferentes
dido y el nuevo estilo galante.
· ··!t estilos o tendencias al uso en la época. Los límites del periodo clásico coinciden en
estilo [cont rapun tístico] estricto es uno en el que el comp os#or.si� todas las :eglt4 parte con los de los periodos barroco y romántico, del mismo modo que se desdibu­
Un to, mezcla imitacio�es

reglas de la armonía Y de la "!..

de la armonía y de la modulación del modo mds estric ente y cosas por el estilo; en resume�,
jan las fronteras entre la Edad Media y el Renacimiento o entre el Renacimiento y el
muchas notas ligadas, elabora el tema cuidadosam Barroco, ya que el lenguaje, los géneros y las costumbres de la música cambian sólo
permite que se escuche mds arte que eufonía. En la las manera libre [galante] de compos gradualmente, en diferentes momentos y en distintos lugares.
ción, el compositor no se ve atado como un esclavo a brusc que podrlan ser inclus� co
dulación, entre otras. A menudo se permite cambioslación os asum en que el �omposi'.or,. · Me/odia, armonía, textura y forma
trarios a las reglas generalmente aceptadas de moduy que con y
ello alcanza cierto ob¡e i.
hacer esto, procede con inteligencia y juicio propios sión y eufonla en lugar de tener
En general, el estilo libre de escritura tiene mds expre La concentración en la melodía de los nuevos estilos condujo a una sintaxis musical
•

.
bastante diferente de la variación motívica continua de loS estilos anteriores. J. S.
arte como supropósito principal.
Bach, por ejemplo, solía anunciar desde el inicio de un movimiento la idea musical,
(Lincoln: University of Nebraska Press, 1982), 399. un sujeto rítmico y melódico que encarnaba el afecto básico. Esta idea se prolongaba
Daniel Gottlob Türk, Schoo! ofCl.aver Playing
después mediante la repetición en secuencias como principal recurso constructivo,

� 25)
dentro de una estructura generalmente irregular de la frase, marcada por cadencias
relativamente infrecuentes.
.
torio clásico (véase capít o . · \' Por el contrario, los nuevos estilos estaban caracterizados por la periodicidad, me­
núcleo de lo que hoy se conoce con:o reper . . diante la cual los frecuentes momentos de pausa dividían el flujo melódico en seg­
mentos relacionados entre sí como partes de un todo más grande. Las ideas musica­
dió m".8 .allá de su nucleo ongmal,
los siglos XIX y xx, el repertorio clásico se exten abarca much os s1gl.
es una trad1c1ón que
manera que hoy en día la «música clásica»
ados del siglo XX, la música de Bach Y.
les, en lugar de prolongarse de manera persistente, se articulaban en frases distintas,
y una multiplicidad de estilo s. Haci a medi
«Clásica», dejando este �lnmo térm�. . por lo general de dos o cuatro compases de longitud (aunque a menudo también de
Handel fue llamada «barroca» en lugar de

.
tres, cinco o seis compases). Eran precisas dos o más frases para formar un .periodo,
del siglo xvm. Así, a p�rn'. de un senn
para designar el estilo de la segunda mitad un pensamiento musical completo que concluía con una cadencia; una composición
cionó por el uso hasta s1gn1ficar dos cos�

�
original único, el término «clásico» evolu constaba de dos o más periodos sucesivos. Esta técnica genera una estructura marca­

.,
muy distintas con relación a la música. da por las cadencias frecuentes y está integrada por correspondencias motívicas.
o clásico)) -o su variante, <(un

!
Algunos escritores aplican el término «estil
n y de Mozart, mientras que ot os d La terminología de frases y periodos se tomó prestada de la retórica, el arte de la
co»- únicamente a la música madura de Hayd oratoria. Los teóricos del siglo XVIII compararon a menudo una melodía con una
do que se extiende des�e la déca a
hasta alrededor de 1800 1815 .
usan de manera más amplia para todo el perio
1730 o El término se aplicó a ª. mús1c� en analo
mus1 a cl ca pose ía
gí oración o una composición musical con un discurso. La más completa guía de com�
posición melódica basada en principios retóricos aparece en el segundo volumen del
res mome?tos, la : �
con el arte griego y romano: en sus mejo ,
1787), (1749-1816),
d, equilibrio , perfección formal, d1vers1dad dentro, . Versuch einer Anleitung zur Composition (Ensayo introductorio sobre la composición,
cualidades de nobl e simp licida .
piado y carecía de l�s ex�esos de la . . de Heinrich Christoph Koch uno de los diversos tratados escri­
la unidad, seriedad 0 humor según fuese apro tos para aficionados que deseaban aprender a componer. Aquí se enseña al estudian-
sible utilizar este térmmo sm realizar
namentación y las florituras. Es casi impo
 La la nuísica vocal al inicio del clásico 551
550
EJEMPLO 20.1 A/legro (tercer movimiento) de la Sonata en Si bemol H. 32 e. R. E.
breves segmentos de melodía, lo que Koo Bach
te cómo construir una melodía uniendo p
s para formar periodos. Compara los com
llama incisos, para formar frases y frase Koc h afir
to y el predicado de una oración. Frase-1, 5 compases
nentes de una frase musical con el suje le
saria para hacer que la melodía sea inteligib
que esta clase de organización es nece as que artic ul
l que las oraciones y sintagm
capaz de mover nuestros afectos, al igua
la secu encia de los pensamientos.
un discurso hacen más fácil seguir ctu .
inología de Koch para mostrar la estru
En el ejemplo 20.1 utilizamos la term de Car ! Phil ipp Ema nu
ta para teclado
del inicio de un movimiento de una sona lmen te y va se
So
El primer inciso conc luye débi
Bach (171 4-1788), que data de 1742.
.

con un fina l más segu ro

completa la frase
guido de un silencio; el segundo inciso
a de tónica, lo cual forma una «frase-!» (es decir, una frase q
bre una nota de la tríad en
o en una oración, el sujeto se complem
termina sobre el acorde de tónica). Com bajo q Frase-1, 5 compases
vinculados por el movimiento del
con el predicado. Los dos incisos están ta desd e s sujeto variado predicado elaborado
melódico que desciende una cuar
asciende una cuarta, por el movimiento lado con «X)).
por el motivo conclusivo seña
punto más alto hasta la última nota y si
nde a cinco compases lo que podría haber ·
vacilación tras el primer inciso extie la prim era, alca nz
frase varía y elabora
una frase de cuatro compases. La segunda
iant e la tesit ura más aguda de los compases 8-9.
do una mayor intensidad med ·
o inciso a partir del motivo «Xn, mie
El compositor construye entonces un nuev si
tras toma el ritmo del bajo del compás
4. Esta vez el primer inciso es respondido
pase s. Ésta cierr a en la tríad a
cuatro com
•

vacilación para dar lugar a una frase de

frase es también variada e intensificada Frase-V, 4 compases
dominante, originando una frase�V. Esta
te para completar el periodo. Como un sujeto fragmentado nuevo
la repetición y concluye sobre la dominan os
lo refuerza mediante la repetición y nuev
bil orador, Bach se atiene a su asunto, ligib les, pers
pensamientos para hacerlos inte ,
gumentos y dispone con cuidado sus
sivos y conmovedores.
odos se ve apoyada por la armonía. H
La división de la melodía en frases y peri
débiles delimita frases internas, las fuer
una jerarquía de las cadencias; con las más m
reservan para los finales de secciones y
concluyen periodos y las más fuertes se nes arm ónic as, con la pequ e
de las progresio
mientos. También se da una jerarquía una de las dos prim eras fras
aquí en cada
escala J-V-1 de una frase aislada (vista te,
a gran escala de la tónica a la dominan
Frase-V, 4 compases
subsumida dentro de una mod ulac ión frase
movimiento.
como su regreso a la tónica en el curso del l
s en lugar de empujar continuamente .
Debido a que la armonía articula las frase que en el
'
cambiar con menor frecuencia
música hacia delante, aquélla tiende a
�
posi
este ritmo armónico más lento, los com e
�
barroco más antiguo. Para compens ar
des arpe giad os (com o
ical mediante acor .
tores animaron a menudo la textura mus ios rítm icos . Una de las técn i
plo ) u otro s med
los compases 1 1-17 del ejem 20.1 que
ica para teclado fue el bajo de Alberti,
más ampliamente utilizadas en la mús n el com posi tor italiano Dom en frase condusiva que pone fin al periodo
o así segú
muestra en el ejemplo 20.2. Denominad u
con frecuencia, esta técnica dividía cada
eo Alberti (ca. 171 0-1746), que lo usó nota s qu,.
ema simple y repetitivo de breves
de los acordes subyacentes en un esqu
 La la música vocal al inicio del clásico 553
552

EJEMPLO 20.2 Inicio de id Sonata 111de VIII sonate per cembalo, op. J, de Alberti contrastes emociona.fes
Allegro roa non tanto no de los rasgos característicos más asombrosos de la música clásica se origin6 a
'Ir artir de un nuevo punto de vista de la psicología humana. Descartes y otros pensa­
ores del siglo XVII pensaban que, una vez surgida una emoción como la ira o el
· iedo, una persona permanecía en tal afecto hasta ser movido por algún estímulo
acia un estado de ánimo diferente. En consecuencia, los compositores barrocos
uscaron transmitir un único estado anímico en cada rµovimiento o, a lo sumo, po­
- er en contraste estados anímicos conflictivos en secciones compactas, como el ritor­
ello y los episodios de un movimiento de concierto. Pero un conocimiento más
rofundo de la circulación de la sangre, del sistema nervioso y de otros aspectos de la
human� condujeron a un �ueva compren�ió? según la cual los sentimien­
estaban en llu¡o constante, empu¡ados por asociaciones que podían dar lugar a
impredecibles.
. La nueva opinión de que las emociones no eran compartimentos estancos, sino
ue estaban en cambio constante y en ocasiones respondían a las propias experien­
. y pensamientos, hizo obsoleta la actitud barroca de transmitir un único senti­

XVIII
la melodía sobresalí iento dentro de un movimiento o sección. En su lugar, los compositores empez,a­
daba lugar a un discreto trasfondo de acordes y que hacía que
' n a introducir estados de ánimo contrastantes en las distintas partes de un
en primer plano. . fue
__ ._1,

ncia de la músic a de la segun da mttad del

.
siglo o incluso dentro de los propios temas. Las posibilidades de contraste
Por último' la cohere
o a su fun�ión. . humentaron por la naturaleza de la nueva música, con sus rriuchas frases breves y su
sible gracias , la diferenciación del material musical de acuerd
u gesto 1n1c1al, 1nt ecurso a las diferencias del material para articular la forma.
segmento de música era inmediatamente reconocible como � .
lo e¡ercen bien como
medio o final. Los dos primeros compases del ejemp 20. l
no podrían ser un
mienzo de una frase, de un periodo o de un movimiento, pero

i1>íuchos rasgos estilísticos típicos de la música de la época clásica se originaron en la

n un cierre enfáti co, pero ópera cómica italiana
nal. Por el contrario, los compases 8-1 O ofrece
o de un period o. El compá s 12 se
fuera de lugar al comienzo de una frase
y los ritmos del compá s preced
italiana de las décadas de 1720 y 1730. Puesto que la tradición tenía menos
bien en el medio de la frase, repitiendo el motiv o
silencio, com ocurri ó n l s mome n �os parale l��
te; no podría ir seguido de un ? � ?
medio
p1do a en la ópera cómica, ésta era más permeable a las innovaciones que la ópera se­
los compases 2 y 7, sin sonar como si la música se hubiese 1n�errum de
�� .
relativ a. segme nto No obstante, compositores, cantantes y público, tanto de ópera cómica como seria,
elementos que se convertirían en decisivos en el nuevo estilo, por d valor
mino. Dentro de estas catego rías hay nivele s de fuerza El
puesto que :
compases 1 1-12 puede iniciar una frase pero no un movimiento, .
la cualid ad de estar .. ¡:onced1do a la belleza de la melodía y por la capacidad de la música para retratar ca­
mienza en el aire sobre un acorde invertido y tiene por ello
lo bastan te fuerte s como p :racteres complejos y emociones que cambiaban rápidamente.
medio de un pensamiento. Los compases 13-14 son
poner fin a la frase pero no al periodo, ya que
l ópera buffa
la melod ía ascien de al final, �orno
la de los compa ses es mas fuer
ciendo una pregunta. La cadencia parale 17-18

Los términos usados en el siglo XVIII para la ópera cómica comprendían la opera buf
en la domin ante y no puede por elfo
marcando el final del periodo, pero está _
compositores dejar
el movimiento completo. Tales distinciones permitieron a los del
se encon traba uno dentro de la forma music al,
ro en cada momento dónde
marca inici9.
r el fa (ópera cómica), el dramma giocoso (drama jocoso), el dramma comico y la comme­
mo modo que un orador varía su uso del énfasis o se d�tiene para ,.
en su totalidad. dia per musica; hoy en día se emplea a menudo opera bujfa para abarcar todos estos
el final de las oraciones, los párrafos, las secciones y el discurso pos. Una ópera buffa era una obra de grandes dimensiones con seis o más persona­
:�
jes cantantes que se cantaba por entero, a diferencia de los óperas cómicas de otros
 : la nnísica vocal al inicio del clásico
La 555
554

sos mandos militares. Éstos se asemejan con frecuencia a los caracteres prototipicos
Cronología: Ópera y música vocal al inici
o del periodo clásico la commedia dell'arte, la comedia popular improvisada en Italia desde el siglo XVI.
reparto cómico se complementaba a menudo con personajes serios en torno a los
1722 Le zite 'ngalera de Leonardo Vinci . .bliales giraba el argumento principal y que interactuaban con los personajes cómicos,
, �h particular dentro de intrigas amorosas. Los diálogos se componían de recitativos
•

1725 Los Concert spirituel se inician en

París
. deliberadamente rápidos acompafiados del continuo, con frecuencia un único ins­
•

1728 The Begga rs Opera , de John Gay

·. rrUmento de teclado.
•

• 1731 Cleofok, de Johann Adolf Hasse

• 1733 Hipporyte etAricie, de Jean-
Philippe Rameau . Las arias de las óperas cómicas están por lo general en estilo galante, compuestas
ona, de Giov anni Battista Pergoles1
1733 La serva padr de breves frases melodiosas, a menudo repetidas o variadas, organizadas en periodos
Cartas fiúisóficas, acompañadas con armonías y figuraciones simples. Uno de los pioneros de este es­
•

• 1734 de Volta ire .

fue Leonardo Vinci (ca. 1696-1730). Su Le zite 'ngalera (Las solteronas en la ga­
de Prusia
1740-1786 Reinado de Federico el Grande
ratriz romana .
1740 Maria Theresa coronada sacra empe lería), con un libreto en dialecto napolitano, se estrenó en Nápoles en 1722. Muchas
rre· 1as arias tienen un peso considerable, en forma da capo y acompañadas por un
esías, de Geor g Fried rich Hiind el
• 1742 ElM

de cuerdas a cuatro voces, mientras que otras son breves y apoyadas s6lo
elegid o sacro emperador romano
,
1745 Francis Steph en de Lore na
1749 El Arte de lafaga, de Johann Sebasrian
Bach
tot sus colab orado res publican la Encyclopédte el continuo. Una del segundo ripo, que se muestra en el ejemplo 20.3, es el aria
1751 -1772 Denis Dide y
mmidea, que da inicio a una escena entre Belluccia, una mujer disfrazada de
y Ciommatella, una joven que se ha enamorado de «éh}. Comienza con dos
1752 La serva padrona, de Pergolesi, en París

de un compás y un emparejamiento de antecedente y consecuente, repetidas

1752 Querelle des bouffons
1752 Le devin du village, de Jean-Jaques
Rousseau
n entra la voz, lo cual establece como norma la frase periódica. Pero las frases
se extienden (compases 6-7 y 10) o se truncan (compás 9), dando lugar a
Car! Hein rich Grau

t<l
1755 Der Todfesu, de
• 1760-1820 Reina do de Jorge 1Il de Ingla terra
bald Gluck melodía dinámica que elude inteligentemente las expectativas. Las sorpresas
1762 Orfeo ed Euridice, de Christoph Willi
· The-..,::
•

1762 El contrato social, de Rous seau
• 1765 José 11 se convierte en sacro empe
resa
1765 -178 1 Conciertos de J. C. Bach y Abe!
as Gain
• 1770 The Blue Boy, de Thom
. . ntinúan: tras la usual modulación a la dominante, una cadencia rota (compás 12)
rador romano y gobierna JUnto a Mana ·-�onduce a un diálogo en recitativo. El resultado es una ingeniosa composición musi-
que se adecua perfectamente al texto e impulsa el drama hacia delante.
en Londres
,
sboro ugh

XV1
• 1774 Orphée et Euridice, de Gluc
k, en París
1774-179 2 Reina do de Luis en Francia
1775-1783 Revolución Americana
1776 La riqueza de las naciones, de Adam Smith
. tipo importante de 6pera cómica italiana, el intermezzo, se representaba en dos
ractice ofMusic, dejohn Hawkins
•

tres secciones entre los actos de una 6pera u_ obra teatral seria. El género tuvo su
o
1776 A General History ofthe Science andP

�n el intermezzo. Estos intermezzi contrastaban fuertemente con las grandes y heroi­

les B�ney , en la primera mitad del siglo XVIII, cuando las escenas cómicas fueron exclui­
de las óperas serias y los personajes cómicos recibieron su propia trama separada
•

Char
1776-1789 A General History ofMusic, de
1778 El teatro de ópera de la Scala

, �as maneras del drama principal, en ocasiones parodiando incluso sus excesos. Los
·
inaug urado en Milán
1781 Critica de /,a Razón
•

Pura, de lmm anuel Kant . Cht1stop "

ducto rio so bre la comp · 'ón, de Heint1ch
osu:i . h Koch.
·'-
1782�1793 Ensay o intro
Ji!gumentos solían presentar dos o más personas en situaciones cómicas, mientras la
•

acción transcurría en una alternancia de recitativos y arias, como en una ópera seria.
·

• 1789-1794 Revolución Francesa

• 1794 Erlkonig, de Johann Fried
rich Reichardt

�e de él es el intermezzo La serva padrona (La sirvienta como señora, 1733), un

1794 The Continenta l Harm ony, de William ¡ Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) fue uno de los compositores más origi­

l al ricaturiza , las fl�q�ezas de · ,

•

*ales de su tiempo, aunque murió joven de una tuberculosis. Lo que mejor se cono�
,
países. Entretenía y servia a un propósito mora �� mezq r1nos s1rv1e
�jemplo clásico de ópera en miniatura, con sólo tres personajes: Uberto (bajo), un
�ico soltero; su sirvienta, Serpina (soprano); y su mudo ayuda de cámara, Vespone.
t6cratas y personas comunes, damas envanecid
ntes torp::
y pomp ,
as, vieJOS � :
y listos, maridos y viudas embusteras,
abogados peda ntes, médicos inep tos Como resulta característico en la ópera cómica, la jerarquía social es cuestionada
 O. La ó era la tnúsica vocal al inicio del eri.odo clásico 557
556

·vaJ � � �
�� ;���: �
nio inventando · ·
; -::i
.

:
. - r al proponerle el matrimo
seno
cuando Serp1na man1pula a su .
pre d' (de hecho Vespone disfrazado).
Ube rto q se casará c n ºt o pon
a
e espués de qu Serpina le dice �� .
orno
io ves - to a
.
ap
.
mu d y 'lida
agi d extraord inar ias de la mus1ca de Pergo es1.
manifiesto la

�� ��;' � !
. se exponen en
como de la seria' los diálogos . , ,
t1p1�0 tanto de la 6pera cómica
, ·

el clave y gene ralm ente por un

le acoro añados solamente pcr eJantes al
emite con ritmos vivaces y sem Ciommatella Belluccia
a oyo, ientras que la letra se

Rec[ Pe
j

EJEMPLO 20 .3 T' aggio mmidea, de Le zite 'ngalera, acto !, escena J1, de Vinci �]
chi sta - ((3 pe-ne-a? Ciom -ma da me che hub? te l'ag- gio

A tempo

dit - to ca ste pa ro - le
_ tu le ghiet-t@jl ma - ro: e pu-ro ncuoc-cíe?

�
:peiiucia ¡Te envidio, bello pájaro! Retozas entre las ramas, cantas, quieres esconderte. Yyo visto
Belluccía

mroi. - de - a Bel-lr¿Ju-giel-lo\
. con pieles.
Ciommatella: ¿Por qué con pieles?
. ·

:_Bellucia: ¿Cudl es el uso? Te lo había dicho, pero tú arrojas mis pala.bras al mar: ¿tienes de veras
·
una cabeza tan dura?

nfra ste frun- ne. Can curso sobre armonías que modulan con libertad. Al marcharse Serpina, Uberto cae
spas - se
·.�n la confusión cuando el pensamiento de desposarla entra en conflicto con su preo­
.Cupación por las diferencias de clase social. Sus murmuraciones se exponen en un re­
,itativo acompaliado, en el que la voz y la orquesta alternan libremente. En una ópe­
�a seria, este estilo se reservaba para las situaciones· más dramáticas; conocedor de
·
esta convención, el público de Pergolesi entendía aquí el efecto como cómico y enal­
te can-te vuo - le tecía la perplejidad de Uberto como un drama elevado. Como era costumbre, sus
sentimientos culminan en un aria da capo. Ni la secci6n principal ni la intermedia
�el aria desarrollan un único motivo musical, como en un aria de Scarlatti o de
· Handel. Por el contrario, hay tantas ideas melódicas como pensamientos y estados

----
anímicos cambiantes existen en el texto. En la primera línea, que se muestra en. el
ejemplo 20.4a, Uberto exclama que está confundido. La melodía refleja su estado
mediante un motivo nervioso y saltarín, mientras que su triple repetición sugiere su

·
Ed io ves -tQjl io ves - to a pe - ne - a . parálisis mental. Uberto comprende entonces que algo misterioso está agirando en
cun-ne.
su corazón (compás 15) y habla extasiado al preguntarse si es amor lo que siente.
Pero una voz sobria e interior refrena su fervor; debería pensar en sí mismo, salva-
 , La ó era Ú� tnúsica vocal al inicio del eriodo cldsico 559
558

Son imbrogliato io gia, de La serva padrona, de Pergolesi

escena poco a poco mientras la acción continuaba; ésta se animaba cada vez más
EJEMPLO 20.4
ta alcanzar un clímax en el que participaban todos los cantantes. Estos finales de
a. Inicio junto no tenían nada semejante en la ópera seria y, al escribirlos, los composito­
Uberto tenían que dar continuidad a una acción de rápidos cambios sobre el escenario
perder la coherencia de la forma musical.
im-bro-glia-to i'
El fraseo en periodos, las suaves melodías, las armonías simples, el sencillo acom-
Son im-bro�glia-to i-o gia, son im-bro-glia-to i- o giB., son ,., amiento, la expresión directa, la fluidez emocional, los fuertes contrastes estilísti­
y las divertidas mezclas de elementos que caracterizaron la ópera cómica italiana
aron a ser centrales en el lenguaje internacional de la segunda mitad del si­
gia! HQ..!Ln cer- to che nel co - re, che dir per me non xvm.

[Escucho una voz que me dice:] Uberto, ¡piensa en ti!

ópera seria,
estilo transparente y encantador de las atias de Vinci y de Pergolesi invadió pron­
b. Pasaje posterior
Ja en la cual se trataban asuntos serios sin escenas ni personajes cómi­
s.

98-1782).
·La ópera seria recibió su forma estándar del poeta italiano Pietro Metastasio
- her - to, pen - s�a te, pen S!!,_,a te!
U
-
A sus dramas se les puso música cientos de veces por numerosos com­

¡Estoy tan confandido! Tengo algo cierto en el corazón, que no acierto a expresa
r [si es amor o
1729
. sitotes del siglo XVlll, incluidos Gluck y Mozart. Sus éxitos en Nápoles, Roma y
''üecia propiciaron su contratación en como poeta de la corte de Viena, don­
:permaneció el resto de su vida. Sus óperas heroicas presentari conflictos de pasio-
.n humanas; en ellas el amor se enfrenta con frecuencia al deber, a partir de relatos
la melodía, que se mues��. dos en antiguas leyendas griegas y romanas. Sus óperas tenían la intención de fo­
guardando su independencia y su propio interés. Aquí
20.4b, �
·

es lenta y pausada. La caracterización pot parte e Pergoles1 htat la motalidad a través del entretenimiento y de presentar modelos de gratitud
el ejemplo · e gobernantes ilustrados, en consonancia con el pensamiento de la Ilustración.
melód icas simples y en intenso
carácter y de la emoción pot medio de ideas
La clemenza di Tito
ibuyó a que su músic a fuese partic�.. $! personajes favoritos son tiranos magnánimos, como el emperador romano Tito
te sobre un acompañamiento ligero contr
. . 1 (La demencia de Tito). Los libtetos de Metastasio emplean el
mente exitosa e 1nfluyente.
·

. arto convencional de dos parejas de amantes, rodeados de otros personajes. La ac­

n proporciona oportunidades para introducir escenas variadas, episodios pastora-
? marciales, ceremonias solemnes y otros parecidos. La resolución del drama, que
La ópera cómica posterior
d rante el siglo xvm.' D ·
.
,

a vez tiene un final trágico, gira a menudo alrededor de un acto de heroísmo o de

(1
ria renuncia sublime por parte de uno de los protagonistas.
La ópera cómica italiana cambió considerablemente. �
1tal1an o Carlo Goldont �:'. Los tres actos de una ópera seria consisten casi sin excepción en la alternancia de
mediados de siglo aproximadamente, el dramaturgo
1793) introdujo nuevos matices en los libretos de óp 7ra cómic a. Arg�mentos .'7' '
cómicos trad1�10 .
·
ecitativos y arias. Los recitativos desarrollan la acción mediante diálogos y monólo­
gos, compuestos como recitativo simple o, en los momentos más dramáticos, como
La buonafigliuo/a
a aparecer 1unto a los
sentimentales y desconsolados empezaron ,
(La buena chica) , adapt��a por Goldom d
1760
fCcitativo acompañado. Cada aria es un soliloquio dramático en el que el protagonis­
les. Un ejemplo es
Pamela,
y puesta en mus1ca en pot .fa expresa sentimientos o reacciona a la escena precedente. Hay duetos ocasionales,

(1728-1800).
popular novela de Sarnuel Richardson,
pocos números para conjuntos más grandes y escasos coros simples. Con ex­
colo Piccinni

(1698-ca. 1765)
final para conjunto vo. ,
Y de 13
de la obertura, la orquesta no tiene otra función que acompañar a los can­
Otra evolución tuvo lugar con respecto al movimiento ;
tes, si bien en el transcurso del siglo el papel de la orquesta se hizo cada vez más
(1706-1785).
que apareció en las óperas cómicas de Nicola Logroscino �
1mportante.
Al final de un acto, todos los person ajes eran
dassare Galuppi
 El si 561
560

El aria Las arias escritas en las primeras décadas del siglo solían proyectar un único afee­
º estado de ánimo mediante el desarrollo de un único motivo, o bien presentaban
ectos en contraste en las secciones A y B. Pero a partir de décadas de 1720 y
El interés musical de la ópera italiana se concentra en las arias, creadas por los co . 1730, los composit. ores empezaron a expresar una sucesión delasestados
positores del siglo XVI!I con profusión y variedad asombr_osas. . . Stendo
. .
el �na'
anímico$, uti­
lizando una varie�ad de material musical que iba de lo desenfadado a lo trágico. A
La forma predilecta durante la primera mitad del stglo stgutó
capo {véase capítulo 17), un esquema básico que permitía una enormele variact ón dos ton�1dades contrastaban entre sí en la primera entrada de la voz (Al);
format o el matenal en la segunda tonalidad se reexponía en la tónica al final de la
los deralles. Los textos de arias de Metastasio, en dos estrofas, fueron
bitual del aria da capo desde 1720 a la déca.da de 1740. La forma_ re numero
puede ,observ
s ,
segunda entrada de la voz {A2). Esta repetición de material en la tónica se convirtió
·en, �n principio central �e la forma en las décadas siguientes del siglo, tanto en la
en el esquem a siguiente {en el que las tonaltdades, mdtcad as median
mi;sica �ocal como en .la !llstrumental. La melodía vocal domina la música y la em­
manos, son hipotéticas): :<

;'PUJª hacia adelante, mientras la orquesta proporciona el apoyo armónico al cantante

. sin agregar lineas independientes de contrapunto. Las melodías suelen comprender
Sección:
2
·unidades breves, casi siempre en frases antecedentes y consecuentes de dos o cuatro
compases, con ocasionales expansiones para crear tensión o generar variedad.
Johann �olf Hasse (1699-1783) fue uno de los compositores de ópera más po­
Música: Ritornello Rit Rit

pulares y exttosos de Europa hacia mediados del siglo. Fue reconocido por la mayo­
·

estrofa 1 estrofa 1 estrofa 2

::ría de sus con:emp?�eos co�� el gran maestro de la ópera seria. Durante la mayor
Texto:
1->V V V->l vi
parte de su vida dmgió la mustca y la ópera de la corte del elector de Sajonia, en
Tonalidadi

El ritornello inicial anuncia generalmente el material melódico de la sección , ptesde, aunque pasó muchos años en Italia, se casó con la celebrada soprano italiana
en ocasiones simplificado o adorna do. primer a e trada_ d� la voz � po �a�stina Bordoni y se v?lvió tan absolutamente italiano en su estilo musical que los
,�
(Al)
primera estrofa del texto, presenta el material melod.ico pnncipal e.n la tómca
La
Y italianos lo apodar?n «ti caro Sassone» (el querido sajón). La gran mayoría de sus
.
dula después a la dominante o a una tonalidad relanva:nente próxtma. del ;e� . Usualn ochenta óperas utilizan textos de Metastasio, a algunos de los cuales puso música en
el ritornello que sigue es breve y afirma la nueva tonaltdad con un pasaje :.dos o tres ocasiones; su música es el complemento ideal de la poesía _de Metastasio.
:t fa famosa aria Digli ch'io so� fedele (Dile que yo soy fiel), de
traspuesto o a menudo abreviado. La segunda entrada de la voz �A2! al repite la p la Cleofide de Hasse,
·:
mera esrrofa del texto. Por lo general comienza con la melodí a prmc1p º. con . ·su pnmera ópera para Dresde, ilustra las elegantes y sensatas cualidades de su músi­
variante de la misma en la nueva tonalidad y después viaja a lugar
expos1c
:.s más
1ón
le¡anos
flon
!':l. En la primera entrada de la voz, que se muestra en el ejemplo
20.5, Hasse com­
tes de regresar a la t6nica. Con frecuencia termin� � on una U:ªY puso !as líneas iniciales con un �legante motivo que sigue los ritmos naturales y las
de la última linea 0 dístico, seguida de una reexpostc1ón completa o abreviadel da del in�extones �el texto'. P?ne de relieve el paralelismo entre las dos primeras lineas y re­
tornello. La sección B se escucha sólo una vez, expone la segund � estrofa t fleja el fervtente opttmts:no de Cleofide, reina de la India. Ésta y otras frases poste­
vez o repitien do solame nte la úln � a o 1� dos riores acaban con apoggiaturas que aportan un énfasis natural tanto si la línea con­
emitida casi siempre una única
mas líneas. Normalmente, esta sección es silábica y con acompañanuen.to ligero, cluy� sob'.e una silaba acentuada como si no lo hace. Después de que el motivo
. .� aparezca tres veces, Hasse introduce
en una tonalidad de contraste y puede tener un tempo o un compás difer�ntes.s, rítmico tn1a síncopas y escalas en los compa­
bitualmente, encontramos una fermata justo antes del final de ai::bas secc1on � ses 13-!4 y ntmos con puntillo invertido (llamados ritmos lombardos o Scotch snaps,
B, que invita al cantante a ejecutar una cadenz a. Los cantant es anadí � tambié n chasquidos escoceses) en el compás 15. Estos elementos levemente desestabilizadores
namentos melódicos por toda el aria, especialmente durant e la repetto ón de la , confieren interés y expresividad a la melodía sin sacrificar su elegancia. El bajo lento
mera sección. . Y pulsante permanece en el trasfondo y su constancia pone de relieve las irregularida­
En algunas arias, los compositores recortaban la repetición de la primerprm a.se�c1_. des de la melodía.
�tpi El_ papel prot�gonista de Cleofide fue llevado a escena por la esposa de
omitiendo el ritornello inicial, alteraban la indicación «da capo» (desde el la pnm<¡ Hasse,
por «dal segno» (desde el signo, que indicab a que sólo se rep �tía parte de . Fausttna Bordom (1700-1781). Universalmente admirada como una de las actrices y
sección) o escribían una repetición condensado. Algunas arias carecíanprimer de cantantes más grandes de su época, estableció su reputación en Venecia siendo toda­
sección �ontrastante eny su lugar seguían un format o parecid o al d � la a s .· vía adolescente, disfrutó del éxito en Múnich y en Viena en la década de 1720 ­
ción de un aria da capo, con dos entradas de la voz enmarcadas por r1torne llos. · tó posteriormenre en la compafiía de ópera de Handel (véase capítulo 19). S� casó can
562
563
EJEMPW 20.5 Digli cliio son fedele, de la Cleofide de Hasse n Hasse en 1730 y cantó en la mayor
. n estuvo activa por tod parte de sus ópetas de Dre
a Italia hasta su retiro de los sde, aunque tam­
armente conocida por su articul escenarios en 175 1. Fue
ación fluida, sus trinos, sus parti­
dos y su capacidad expresiva. ornamentos improvi-
Todos los cantantes de ópera de
la época de Bordoni ornam
rita, en particular durante la rep entaban la línea vocal

Di-gli cl¿Jo son - de - le, Di glí c§l mio te -

etición del da capo. Un raro
tal elaboración es una versión de ejemplo conservado
la famosa aria de Cleofide,
fe �
Porporino (Antonio Ubeni) y cantada por el castra­
escrita por el rey Federico el
rusiasta amateur musical. Esta Grande de Prusia, un
1 ejemplo 20. 5 por encima de la
versión, que mostramos en
el pentagrama superior
melodía de Hasse, fulgura
ntes, giros rápidos, apoggiaturas, con sus trinos, mor­
escalas, tresillos y arpegios.
ntro de atención de una ópera Nos recuerda que el
seria no era el compositor,
la escenografía, sino el cantante, el drama, el argumento
cuyos despliegues de acroba
n seguridad a los oyentes. cia vocal deleitaban

Di-gli c§l mio te ópera en otros ldiomas

, _ientras que la ópera seria ma

ntuvo su carácter por encima
; desde Italia hasta Inglaterra, de las fronteras naciona­
la ópera cómica adoptó dife .
.D.tos países. Solía representa rentes formas en los dis­
r a personas de las clases me
'iliares y requería recursos dia y baja en situaciones fa­
interpretativos relativamente
:ópera cómica estaban siempre modestos. Los libretos de
escritos en la lengua nacional
tuar las expresiones idiomáticas y la música tendía a acen­
de la música del país. Tras sus
6pera cómica creció sin cesar en humildes comienzos, la
importancia después de 175
.glo muchos de sus rasgos car 0 y antes del final del si­
mi
acterísticos habían sido asim
·'hante de composición operíst ilados por la corriente domi­
ica. El significado histórico
de la ópera cómica era do­
. ble: reflejaba la extendida demanda de un canto
·ségunda mitad del siglo XVIII simple, claro y «natural» en
la
y alentaba el crecimiento de
.:r�nciadas de ópera, tradiciones nacionales dife­
lo cual adquirió enorme imp
ortancia en el periodo románt
ico.
3

.. en una guerra panfletaria conocida com

En París, la oposición crítica

-
contra la rancia ópera frances

ro, Che nondi -

" do, que había fermentado a patrocinada por el Esta­
m'a ch' io
durante mucho tiempo, ent
Querelle des boujfom
ró en erupción en 1752-1754
mi, o la (Querella de los bu­
. fones). La disputa se desató por
la presencia en París de una
. mica italiana que durante compafiía de ópera có­
dos temporadas disfrutó de
La serva padrona.
presentaciones de ópera buff un éxito sensacional con sus
a e intermezzi, incluida
Dile que yo soyfiel, dile que él es mi tesoro;
ame,
intelectuales franceses tom
[Dile] que me ,
queyo lo adoro, que no desespere aun. .· liana en una
aron partido en la querella, Numerosos
los partidarios de la ópera ita­
facción y los amigos de la ópe
ra francesa en la otra.
 .' era la nuísica vocal al inicio del eriodo clásico 565
564

ariettes
opéra comique
los méritos de la ópera· · s vodeviles. Los .vodeviles se sustituyeron gradualmente por hasta que,
Una de las voces más vehementes en defensa de d� la década de 1760, toda la música de una era de nueva
-177 8), quien elogió el énfasis puesto' . .
fue la de Jean-Jacques Rousseau (1712
opéra comique
para expresar cualquier e s1c1ón. Como todas las variantes nacionales de ópera ligera con excepción de
y su capac idad
compositores italianos en la melodía . 'ana, la francesa utilizaba diálogos hablados en lugar de recitati-
eíía ópera llena de encanto
vin du village
a través de la misma. Rousseau escribió una pequ

J'ai perdu tout mon bonheur,

(El adivino del pueblo, 1752), con airs y recita
tivos inspirad
que se mu . ada el final del siglo XVIII, libretistas y compositores de opéra comique
utiliza­
nuevo estilo melódico italiano. El air gumentos serios, algunos basados en los acontecimientos sociales que agitaron
dos compases, las armonías
el ejemplo 20.6, exhibe las equilibradas frases de
'·

o ue Rous sea� ·a durante los aííos pre- y posrevolucionarios. El compositor de ópera francesa
subordinad �
la primacía de la melodía y el acompafüu�i�nto
Creur-de-Lion
. · tacado de la época fue el belga André Ernest Modeste Grétry (1741-1813).
en rasgo s tí 1cos de la mus ,
la ópera italiana, todos los cuales se co?v1rneron . �
-Fidelio,
. . · (Ricardo Corazón de León, 1784) inauguró la moda de las
do por pasa¡es que 1m1ran
segunda mitad del siglo XVIII. El air es mterrump1 . de «rescate» en torno al cambio de siglo de Beethoven, fue una de
tivo italiano. {véase capít�lo 23)-; en ellas el héroe, en inminente peligro de muerte durante

. opéra comique
ctos y medio, es finalmente rescatado gracias al ferviente heroísmo de un ami-
siguió siendo extremadamente popular en Francia durante toda
de Rousseau
EJEMPLO 20.6 J'ai perdu tout mon bonheur, de
Le devin du village, 'olución y la era napoleónica y adquirió una importancia aún mayor en el si-

Colette

j'ai per - du mon ser · vi teur.

J'ai per - du tout mon bon-heur,
-

bailad opera
opé�as comzques,
nglaterra, la forma popular de ópera en el lenguaje local fue la .
.
o en las pnmeras una ópera-balada constaba de diálogos habla­
.
ilntercalados con canciones que ponían tonadas conocidas a textos nuevos in­
das canciones folclóricas y danzas, canciones populares y airs y arias muy co oci­ �
.de otras obras escénicas. La moda de las óperas-balada alcanzó su cenit en la
me dé - lais • ee.
. da de 1730, aunque se siguieron componiendo y escenificando en las décadas
�entes en Gran Bretaña, en sus colonias norteamericanas y posteriormente en los
· os Unidos. Con el tiempo, los compositores de ópera-balada tomaron menos

.la opéra comtque.

. ntos prestados y escribieron más música original, en una evolución paralela a la
.
1El género se originó gracias al tremendo éxito de The Beggars Opera
(1728), con
to de John Gay (1685-1732) y música arreglada probablemente por Johann
He perdido toda mi dicha, heperdido a mi sirviente. Colin me abandona. �
r:sroph Pepusch (1667-1732). La obra de Gay satirizaba la sociedad londinense
a los antiguos héroes y sentimientos elevados de la ópera tradicional

opéra co
?'oderno� ladrones urbanos y prostitutas, además de sus crímenes. La poesía y la
, ca parodiaba en ocastones
. l óper� o usaban convenciones operísticas para ge­
cida como ? .�
La versión francesa autóctona de la ópera ligera, cono
.

My Heart was softee,

tenim iento popular presenta humor mediante yuxtapos1c1ones incongruentes. Cuando el protagonista Mac­
se había iniciado en torno a 1710 como un entre
comparaba su corazón vagabundo con una abeja en los
vaudevilles
de siglo, música consis
la
las ferias de los distritos periféricos. Hasta mediados tes de entonces recordaban tanto las nobles arias de las óperas serias barrocas
(vodeviles) o
enteramente en tonadas populares, conocidas como
:música) como las ingenuas canciones populares de cortejo cuya tonada él canta.
de la ópera cómic a irali";" e c�mparaban una siruaci6n característica con una imagen vívida y retratada en
días simples que imitaban las tonadas. La presencia
W.re laid on Greenlands
que s� m
ariettes),
s comiq ues en las
década de 1750 estimuló la producción de opéra
·

en un estilo mixto italian o-fran cés, ¡unto , ando él y su esposa Polly se prometen fidelidad en I
cían airs originales (llamados
 El si ·; La ó era Ítt 111úsica vocal al inicio del eriodo clásico 567
566

coast texto que hubieseevitSIar'doreco la ópera itali reforma de la ópera

compuesto con la mayor gravedad. en. al habl b d
el pÓblico no podía
d
nocer la tona �, cuy te
?. � to ong1n • .
por el c . . cuando la ópera seria italiana siguiese dependiendo del mecenazgo aristocrático,
muchacho que se hab ía «vuelto loco» por su chica, d1V1rt1éndose 'i· bién sufrió cambios que reflejaban el pensamiento ilustrado. Desde mediados de
estado anímico. o, diversos compositores, libretistas y mecenas trabajaron para armonizar la ópera
los nuevos ideales de música y drama. Buscaron hacer todo el diseño más «natu­

Alemania y Austria ·,Ü-coloraturas y más variada en los recursos musicales. No abandonaron el aria da
l> --es decir, con una estructura más flexible, más expresiva, menos ornamentada

po, aunque la modificaron e introdujeron también nuevas formas. Con el fin de

representado óperas serias e� alem
Desde el siglo XVII se habían .compuesto y . do tales ob ras durante el s1g¡o pulsar la acción hacia delante con rapidez y mayor realismo, hicieron alternar re­
unos. pocos compo.sitores connnuaron s
ción por re glª gene r
� d_� ���
'b
lo y el formato de la ópera itali
·- ivos y arias de manera más flexible. Para incrementar la variedad e intensificar el
mediante la adop pacto dramático, hicieron un mayor uso del recitativo acompañado y de los con-
os. Pero mucho más p0pular fue un
mezclada con elementos franceses y autócton án, <<obra cantada») ' una ópera , Aumentaron la importancia de la orquesta como medio de representación de
nero nuevo conoc1'do corno Singspiel (en alem nte un argumento cómico. Los

ngl er a :nimó a los poetas del norte de

enas, para evocar estados de ánimo o añadir color y profundidad a los acompafía­
. I es y usualme
1
d1álogos. hablados, núm. eros muSºcal .
�; �
e dé d d 1710 en el Kartnertortheater de V1 entos. Reintrodujeron los coros, largo tiempo ausentes en la ópera italiana. En to­

suministraron nueva mu"?ª par.a ello'¡co �n de l ?60 y 1770 fue Johann Ad,
� �; ;
mero� ejem plos apare c1er Alem s estos aspectos, buscaron reafirmar la primacía del drama y de la música y subor­
,
El éxito de las opera s-bal a ar a los cantantes solistas a este propósito, invirtiendo el sentido de la supremacía
de !750 en adela nte, los com posito
a traducir o adaptar alg��os textos al alemán'·
� Un ensayo sobre ópera
y atrac tiva. '.!Íos cantantes estrella largo tiempo reinante. Los argumentos para tales cambios se
a vena meló dica fam iliar
das
mularon en la (1755), de Francesco Algarotti, influido por
principal compositor de Smgsp1el en as eca

s folclóncas, transm1· n·das tanto 0

. aron Concepción más integrada de la ópera seria francesa y por la tradición de la trage­
. sp1el se Public

.
de Leip zig. Num eros as melo días de Smg . d d tan ' ·griega clásica.
Hiller (1728-1804), .
tgu1e ron una popu lart a
cons
colecciones de canciones alemanas Y algunas . rDos de las figuras más importantes de esta reforma fueron Niccolo Jommelli
md= � =b arOn P or conv ertir se en canc ione y Tommaso Traetta (1727-1779). El hecho de que estos compositores
mente como en imprenta.
l term inó por fu n me
d' con la ó per a autó '· ianos trabajasen en cortes en las que predominaba el gusto francés -Jommelli en
ania, el Singspie
. . de1 s1g
En el. norte de Alem . lo XIX En el sur' particularmente en Viena, los asuntos y . ttgart (1753-1769) y Traetta en Parma (1758-1765)- les influyó sin duda en su
na de pnnc 1p1os ada en una. vena pop erencia por un tipo de ópera cosmopolita. Jommelli compuso unas cien obras es­
·
, . ·
ientos absu rdos se pusieron de mod a, con mus1ca anim
tam .
icas y obtuvo una amplia popularidad. Sus óperas tardías aportaron modelos de
spiel fue un
i

influida por. la ópera cómica italiana. El Sing tores tales como Y

' . drama más fluido y continuo dentro de la ópera seria y otorgaron a la orquesta
ana de com posi
tragédie en musique
teatro musteal en lengua alem ··.e ·,papel mucho más importante, incluido un uso más colorido de las maderas y de

Ippolito etAricia
(véanse capítulos 22 y 26). •trompas. Traetta se propuso combinar lo mejor de la francesa

Hippolyte et Aricie
de la ópera seria italiana en su (1759), sobre un libreto traducido

La 6pera y elpúblico
adaptado a partir de de Rameau. Además de tomar prestada

� ón e ::ro l rasgos únicos basadosií

te de la música de danza de Rameau y sus descriptivos interludios orquestales,

die t s mecenas · Como resultado, cada tra e el naci iento d estl·¡os � :

. aetta incluyó diversos coros, usuales en la tradición francesa, aunque raros en la

lo u: agradaba al público de cada región, alen tendenct

. d ºr el público que por

:
ás
Cada una de estas tradiciones nac1onales fu
� d� � � � °f �
pera italiana. Para los papeles solistas, utilizó los géneros italianos del recitativo y
el aria, aunque hizo uso de distintas formas ajenas al aria da capo convencional.
tó n;
as �ás er es d ; , í, Traetta reconcilió a su manera los dos tipos principales de drama musical, el
cos nacionales y esto se convertiría en una d� las
s a fu � �� cés y el italiano.

:cvin
de nuevos éneros en la segunda mirad del siglo 1 de mucho c;mtelectual d: l:
med ia para
De hecho, la imp
.
ortancia creciente del púbhc? de dase
. ·
fuerza económica pnnc1pal derras , de l0s carnb10s d e estilo muS
.
I Y
cal e urg ��
imi
nr tod o el ·
stg¡ o XIX.
� renc �
apoyo del úblico potenció también la prefe , dire
y dura
� �.
le, clara cta y tuvi ese un amp 1o tr c .
tración por una música que fuese simp :
568

Christoph Willibald Gluck , lphigénie en Aulide,. con un libr�to adaptado a partir de la tragedia del dramatur
·do a revisar las v rsiones de Orfo.o y de Aleeste
rancés del siglo XVll, Jean Racme, fue un trem

· e francés. Deb�ido a una

­
Christoph Willibald Gluck (1714-1787) llevó � cabo una exitosa sínte�is de l ·
endo éxito. Gluck se dedicó acto
con la intención de adaptarlas a
tilos operísticos francés, italiano y alemfa. Na�ido de padre� �e Bohe'."ia, en l
viera actual, Gluck estudió con Giovanm Batnsta Sammamm en lt�ha (véase ,
� . .r1V�1dad maliciosamente instigada por el popular
21),
pos1tor napolitan o NiccolO P1cc1nn1, ambos compositore
tulo visitó Londres, realizó una gira por Alemama como director dei
compafiía de ópeta, se convirtió en compositor de corte del emp.erador Cario
.ir una ópera sobre Roland, s fueron inducidos a es­
de Jean-Philippe Quinault, quien fuera
libretista de
y. Cuando Gluck escuchó que su rival estaba
laArmide (1777)
en Viena y triunfó en París bajo el mecenazgo de María Antometa. Tras es ya elaborando esta versión Gluck
'ó poner música en su lugar a
de Quinault el mismo' libreto
óperas en el estilo italiano convencional, se sintió profundamente afectado 1686 16).
(l?
movimiento reformista de la década de 1750y colaboró con el poeta Ramer.
., , Lully había utilizad� en
Iphzgénze en Taurzde (177 9),
(véase capítulo La siguient� obra maestra de
Calzabigi (1714-1795) en la representación en Viena de Orfeo ed E�ridice. ck, es una obra de inmensas proporciones
que pone
Alceste (1767). Alceste,
amfiesto un excelente balance entre el inte
En el prefacio a Gluck expresó su determinación de el rés dramático y el musical. Utiliza to­
fos recursos de la ópera --canto solista y cora
los abusos que habían deformado la ópera it�iana y limitar la ópera a aquello . cto total de clásicagrandeur l, orquesta y ballet- para producir
trágica.
los reformadores consideraban su limción parncular -servir a la poesía Y pote óperas de G uck s convir ieron en mod
el argumento. Quería llevarlo a cabo dejando a un '.ado las conve�ciones · . .almen e en � : � elos de muchas óperas posteriores, es­
: Paris. Su mfluencia sobre la forma y el
del aria da capo y el deseo de los cantantes de exlubir sus capacidade� en la . espíritu de la ópera fue trans­
da al siglo XIX a través de composu
ción ornamental. Además, se propuso hacer de la obertura una parte integral (1760-1842), ores como su otrora rival Piccinni adem
ópera, adaptar la orquesta a las exigencias dramáticas y disminuir el contrast�
i Cherubini
3-1869). Gasparo Spontini 0774-18 51) ás de
y He;tor Ber!ioz
aria y recitativo.
.
. . . 1 ·

Gluck aspiraba a escribir música de una «bella simplicidad>>, lo que hizo re

especialmente en Orfeo ed Euridice. Tanto en esta óp:ra �orno �n la mas , mon , ¡°canción y la m-úsica sacra
talAJ.ceste,la música se ha adaptad.o al drama, con rec1tat1vos, arias y coros entr
dados en grandes escenas unificadas. Comparado con los coros finales que Jom "
1750,
ntras la ópera ejercía su dominio sobre la
empleó en sus óperas de Viena, a principios de la década de el Coro de las amplia arena pública, las canciones a
Orfeo ed Euridice,
_;Jas ca.i:tatas y otros tipos de música de
rias de Gluck, en el acto Il de
. cámara vocal profana entretenían a círcu
está más in t�rado en la acción más íntimos en toda Europa. En esta ­
esta escena, Orfeo ha descendido a los infiernos, donde las Funas lo desafían co . época, la música sacra imitaba los estil
�anos e� lugar de centrarse en la innovaci os
nos estridentes potenciados por los trémolos de las cuerdas, las trompas Y los t;, musical.
ón, aunque era aún parte importante de
bones. Él responde con súplicas de piedad, acompatíado. por el arpa Y las cu
pulsadas que simulan el tafiido de la lira. La oposición de i�tru'."entos Y voces; .
.
interpretación, así como de timbres, to�al1dades, n�veles dinámicos y estilos, c
buye a que la música ahonde en el conflicto dramátic�.
Gluck alcanzó su estilo maduro en Orfeo ed Euridzce
y en Alceste
.
gracias a la c. : . . cienes para la in erpretac
binación de la grácil melodía italiana, la seriedad alemana '. la majestuosidad . � �ón doméstica se componían y publicab
: iones, lo que refle¡a el creciente interés an en muchas
tragédie en musique francesa, Estaba preparado ya Pª:ra el cU�ax de su carrera, amiento se escribía cada vez más para
por la práctica musical amateur. El acora
­
rrido durante la representación en París de Iphzgéme en Aulide 1774
en . .Gl�c !USaba la gu1t. instrumento de teclado,, aunque también
:rra.. La m.ayor ? arte de las canciones eran relativamente simp
presentó a sí mismo inteligentemente -o fue presentado por sus parttdart r !º general s1láb1cas, diatónicas y estróficas, con acompañamie les y
como deseoso de de�ostrar que una buena ópera podía ser compuesta sobre un cilios como para ser tocados por el prop ntos lo bastante
to francés, En una carta a la revista Mercure de France,en febrero ru; 1773,
exp , M�chas d� las canciones canta� en
io cantante.
los hogares eran religiosas, compuestas
su deseo de secundar a Rousseau creando «una melodía noble, sensible y , .
estilo sencillo y semeJante al hi':'no. en
. Además, emergieron géneros específicos
una música adecuada a todas las naciones, con el fin de abolir estas rid.ícul:15
ciones de los estilos nacionales». De esta manera, apeló directamente al patr1ot1s
. canción profana en dife
fica sobre un texto sentimental con romance
rentes regiones. En Francia, el de
era una canción es­
una melodía simple y expresiva, casi sin
.
baladas
a la curiosidad del público francés. •: ento,
sobre un acompañamiento sencillo. En orna­
Gran Bretaña, las se impri-
 ó et'a la músit:a vocal al inicio del eríodo clásico 571
570

ente un poema nuev.�'

recopilaban en coleccio o el padre expresa preocupación por su h"1¡o (co�pás 16). En la tercera estrofa
grande llamada broadsido,e oususealm plo 20.7b), el perverso rey de los elfos habla em1ttendo un so. ¡0 rono suave, in..
os es�os géneros s� dis�inguen por su ausencia de afect��::, el acompana-
mían en una.sola hoja sólo
·
·

presas. Por lo general, temasesentimpimerimntaíal,elpartexta ser cantado con una tonada . te y f:antasmagórico mientras la melodía se escucha en el ·
..
hechos recientes o un ujeron en Gran Bretaña desde el siglo XVl hasta el siglol sobno, poca o quizá mnguna pintura de palabras así como por sus melodías
Tales canciones se prod ndieron en el continente europeo y en Norteamét.ii·
géneros paralelos se difu es nuevas en estilo popu ·�· .
•

compositores ingleses comcult pusieron también cancion s en los

una manera más elegante ivada en los conciertosseofrepuscido iero n de moda las ··' Erlkonig, de Reichardt
cos londinenses. En la segu nda mirad del sigl o
licaron cientos de ellasi�
XVJ!l,

nes folclóricas escocesacoms e irlandesas; los editoresescrpub en un estilo similar.

o nuevas canciones itasncia
Sehr lcbhaft und schauedich

vas composiciones, así o Lied adquirió una importa ticaespe cial. La canci6Íi
La canción alemana la vid a musical y en la esté de teclAle de mania. Se e
ba una posición central de en o ado durante la
ind? Es ist der Va ter mit sei - nem

más de 750 colecciones escrLied er con acompañamient icales pensaba n qué.•

da mitad del siglo. Los rumitorento es alemanes de text os mus
musicales, tení an que emu lar la voz cant arit
música, así como los inst fuese sims ple y expresiv . a Los poem as líricos eran eStr
sistían en que la canción ponían música se esforzaban por crear una única' ":..
los compositores que les una nota sf}ábá:;
por
a estrofa, por lo generalquecon
don Kna -ben wohl in den Arm, fasst ihn si-cher, er

que se adecuase bien a cad canciones aquellas en las s quela mel odía era fácil de
consideradas las mejoresado s musicalmente, mientrapletameelnteacosub mpañamiento ,
incluso por los no form a figu ración y estaba com pre correctaordmen inado a 1
seía ninguna o muy poc a menudo (aunque no aqu siem te) co
vocal. Este estilo modesto,iba gido a agradar a ellola exhibición voctab
s que lo inte rpre
do a la canción folclórica, r odiri brar como lo hacía armente relevan al o · . hlllt ihn warm. Sohn, was hirgst du so bang dein Ge " sicht?

cuchaban, no a impresionanortea deasom mania fueron particul y C. P. E. Bacth·,

ca. Los compositores deles, incluidoAle emann en Hamburgo sus Lieder co ·.
composición de cancion 4-1759) ens Tel lín. El estilo sencillo de que probable . ·én cabalga tan tarde a través de la noche y el . ? Es su hy'o. Tiene al mu­
Heinrich Graun (ca. 170sica más elabBer a en otros géneros, lo anes. o apretado en los brazos, /,o sujeta seguro, /.o ;;"�º·
n ene ca��tente. mio, ¿por qué ocultas
fuertemente con su mú oría de los conorad es de música alem otros el rostro?>1.
refleja el gusto de la mayo, Johann Friedrichidor
sum
rdt (1752-1814) y ero
Hacia el final del sigl dades estilísticas delcha Rei co.

Lied; en un principio,ñam hici

sitores ampliaron las posy ibili on una mayor independeonig (El rey de los elfoient
ncia al aco mpa '
flexible su estructura 0 dier ciones de Reichardt, Erlk s,
más famosa de las 1.50 decanGoe empleado por Schubert vein te años más
utiliza el mismo text ejemplothe20.7
o
línea voc al (idé ntic a a las notas supe
Como se muestra en el ajusta perfecta, lamen te a los ritmos, los acentoshard y el fras
de la parte del piano) sela simplicidad y la dign que ambos, Reic t y G '
la poesía, si bien posee folclórica. La músicaidad ce folclórica, pero ha sidotes'
admiraban en la cancióncapta la imagen de un pare
e'

artísticamente. El ritmo ce al drama. Aunque cad caballo al galope; los frechacuene usoc.
bios de dinámica dan real , la composición varía de a estrofa del poema smi
misma melodía y armonía algún modo para tran rít nzno,
· - ven conmigo;jugaré contigojuegos muy hermosos)).
nsidad dinámica y
.
historia. La segunda estrofa comienza con una mayor inte
 ,,
La ó era la 1núsica vocal al inicio del eriodo clásico 573
572

�el texto;.. ¡J) y Charles Avison (1709-1770), conocidos por su música orquestal y para ór­
. ples, claras Y adecuadas a los acen. tos, el fraseo y el estado anímicoocid
sim as. ho. , , com pusieron anthems de excelente calidad. Stanley y Avison contribuyeron
· es de la segu.nda mitad del sig, lotracXVII son poc o con
que las cancion ados por la Ilus
I
ión. La can ción se convirtió ién a incrementar el repenorio del oratorio y de la cantata.
encarnan l�s valores '."as,fuesndnm y el espíritu de la canción i .
amental en el s1·g1o XIX adel
s músicos de iglesia de los asentamientos europeos del Nuevo Mundo se inspi­
énero de importancia mit . n en sus estilos nacionales respectivos. Los villancicos y otras músicas corales si­
fa música desde la segunda ad del siglo XVIII en ante ron cantándose en todas las colonias hispanas, mientras que las iglesias cana­
ses francesas emulaban la música católica de Francia. En la América del Norte
ica, diversos grupos de inmigrantes llevaron consigo {o imporraron más tarde)
La música sacra entos de su música religiosa. Por ejemplo, las iglesias anglicanas de las grandes
.!ca sacra no era el centro de la cultura m,
. p a el desarroll0 de esuY".'los nuev os, en particular antes de..;:
múS
,·
ades interpretaban una música que difería poco de la de sus parientes ingleses,
A mediad os del siglo XVI I!, la ando órganos y coros de hombres y niños. Dos grupos sobresalieron especial­
Otr ora fu erza mot nz � o que por sus inno e por su música: los puritanos de Nueva Inglaterra y los moravos de Pensilvania
la música sacra se apreciaba aho ra miás por su tradicionalism s prevalecientes: olina del Norte,
n�) .º era usual e adoprasltad e seneil amente los estil esta éponce
os ento
ca ha ª.traí.do os puritanos establecidos en Nueva Inglaterra eran calvinistas y su uso de la mú­
de
resu o, la música sacrqua 1 6 era 0 la mus en el culto se centraba en el canto del salmo métrico. El original Bay Psalm Book
·. ·

mus1ca profana t�mointérp , 1ca 1nstrurn

ción mucho menor de .reressacry aesdtuedilasosáosreas ;at�li� se a¡·ustaron al estilo
:
O, véase capitulo 10), primer libro publicado en Norteamérica, no contenía mú­

;
·

L 1· de música
lme nte el d l teat ro. Uno s �oc os ��; ; ;s� :0� ; �� � �.:�p .
; pero la novena edición de 1698 suministró trece melodías para cantar los sal­
no d�::�:t� :� :�a : 0. . . n , Se enseñaba y estimulaba a las congregaciones para que leyesen partituras y no
tradición del stile antico ldea mus Palestrma o el gran estilo presi
· sacra adop. tó las exp one s id10máticas m · ndiesen únicamente de la memorización. En el siglo XVIII, las escuelas de canto,
la mayoría de los casos, con, ac1ca ompaña. miento. orquestdeal, mús arias da capo y reci
· as que a menudo enseñaban maestros de canto itinerantes, formaron un núcleo
y los géneros de 1a ópera,de los com t�res i ica sacra más d . icionados al canto de composiciones sobre salmos y anthems a varias voces.
acompañados. Una listacasi idénticaposi a la hsta de los compüS!los ora
. tote s de óper. os .latal.m,1 .oner de tales cantantes supuso una invitación a los compositores para que escri-
dos del siglo XVI I! sería música nueva.
. Aun , más que las misas y los motete s, tori '

vantes del penodo. ti·empo' algunos compos' William Billings (1746-1800), el más prominente de estos compositores, dejó
.
volv·ieron casi· in· disungui.bles
· de.las óperas A. l mi·smo significativo corpus de música y escritos. Su New-England Psalm-Singer (1770)
de Italia, en AustrlayyU:enºdernos,deinflAlem
e sur ania'
'

en particular en el norteento
·

s conservad?res
¡
uid os también p enía 108 composiciones de salmos e himnos y quince anthems y cánones para
compromiso entr e elem .�· . Su libro marcaba dos hitos -como primera colección de música publicada y
·

. s in. strumentales del penodo clásico.

n1ca · do con el , compuesta en Norteamérica y como primer libro de música publica-
rado en la ra: 6 n, ��m b ina
.pietiEn.stalasenárea s luteranas, el énfasis ilust ante' con''" 1eh Norteamérica y dedicado a un único compositor. Billings editó varias colec­
. ,

el culto individual y el nue vo gusto por la simplicidadioneleg oradas· nes más, incluida The Continental Harmony en 1794. La mayor parte de las
cambios drásticos en la mú1�icar sacraJ;oa can:��� 1: :omp
es elab
sadas en lo� cor�es ������;� �7:nos ::�regacionales da
osic
y la mú sica de los o · posiciones de Billings eran «plain'tunes», es decir, harmonizaciones homofó­
compu estos o a cuatro voces de nuevas melodías inventadas por él, como Chester, una can­
acabó por incluir s género no riturg . del oratorio se convirtió en el me n patriótica del periodo de la Guerra Revolucionaria para la cual también escri-
nuevo estilo .gala. nte. El compositor'es del ico
norte de Alemania. El más
. · el texto. Pero sus colecciones posteriores mostraron cierta preferencia por las
expreS!Ón , . prmcipal de los
Der Tod Jesu (La mu erte d e J esu ' s ' 175 5) de Car! Hei
'' 'ng tunes, como en Creation, de The Continental Harmony. Estas tonadas co­
el oratorio de la a fina les del 51glo XIX. .' ·nzaban normalmente con una sección silábica y homofónica y contenían des­
Graun, popular en Alemania hast
.,
.·�·
. és por la m, . ésenunhomofonía.
pasaje en libre imitación, antes de concluir con las voces reunidas de nll:e­
·

. d.e Handel y el interés ingl

En Inglaterra, la enormevivoinflenuenlac1a música sacra el es,tilo. bar roco. Los composi .
más antigua mantuvierongen trad1c1onales .de !a mus 1ca angl'1cana, el servid : 'Billings declaró su independencia de las reglas normales del contrapunto y escri­
se concentraron en los , h"eres iones pn·vadas o en la igle sia. Wi . que había creado un conjunto de reglas más adecuadas a sus métodos y objeti­
· · ·

anthem, así como en losfamimosonosporparasu morac usic

, . a teat ral estu vo acti vo com o com ; de hecho, sus composiciones exhiben numerosas octavas y quintas paralelas, así
Boy ce (171 0-1 779 ), ':'ás . 55) ' John Sranley (J , acordes abiertos sin terceras. El tosco carácter de su música se corresponde con
tor oficial de la Capilla Real, Maunce Greene (169G-17 ,
 , La ó era la música vocal al inicio del e1·iodo cl.ri.sÍt'o 575
574
,música de cámara nacido en Norteamérica) y otros moravos escribieron obras vo­
s sacras y piezas instrumentales profanas que demuestran su conocimiento y su
·minio de los estilos europeos desde Handel hasta Haydn.

nuevo idioma musical de mediados y finales del siglo XVIII tuvo sus fuentes prin­
es en la música vocal, especialmente en la ópera cómica y en la canción en len­
vernácula. En estos géneros, el anhelo de alcanzar y de entretener a un público
erso condujo a la simplificación de los medios y a un esfuerzo por una expresión
·as efectiva y «naturalista)). Desde los teatros italianos, los estilos nuevos se propaga­
h a otras regiones a través de la red cosmopolita de músicos, compositores y direc­
res y estimularon la producción de géneros nuevos de ópera y canción. Buscando
· ponder al gusto creciente por una música clara y universalmente atractiva, los
positores desarrollaron un flujo sobrio y lógicamente organizado de ideas musi­
es que podían captarse en una primera escucha.
os nuevos estilos se inspiraron en la música vocal, aunque tuvieron un tremendo
1 acto en la música instrumental, creando un nuevo concepto de la melodía y de
órica nuevas cayó víctima de la moda cambiante. Si bien La serva padrona mantu­
rma. Pero la misma música vocal que mostró el camino hacia una sintaxis y una

o XIX, otras obras no corrieron la misma suerte. Mientras que las óperas de Gluck
'iu vigencia durante varias décadas y The Beggars Opera perduró incluso hasta el
.
cr (1770}, de Wi/liam Billingr
Portada New England Psalm Sing
def tar (1tres o cuatro vó
ILUSTRACIÓN 20.9 debían can

ca fueron del todo olvidadas y Orfio ed Euridice es hoy parte integrante de los
. obsti
bªJº nado que
n para sets voces con un
!.os cantantes hay un cano
\ 1.

Paul Revere.
fondas». Grabado de
torios, la mayor parte del resto de obras vocales de la época fue pronto suprimi­

.;f'º:s� camino 0 tuvieron un carac

,
exc énm . ca person ad de sus escritos. Otros compositores que( de los escenarios y hoy es poco conocida.
iop inta y como' por eJ· emplo, Daniel Read Debido al modo de contar la historia de la música, con especial énfasis en Bach y
tribuyeron a 1os l"b
la var
1 ros de tonadas kee .Slgu- Handel como compositores por antonomasia de la música barroca, y en Haydn y
1836) y Andrew Law (1748- l8Z l)
desarro aro n idioma característico de ,,

�ra� �\,solutament
zart como maestros del estilo clásico, la música de mediados del siglo XVIII se ha
milar. Juntos, est os tre s �om bre s ) . o a menudo como meramente transitoria. Desde el punto de vista de los músicos
Inglaterra y aje no a los estilos eur ope os cia s la época, éstos se vieron envueltos en vehementes disputas acerca del gusto y el es­
e versados en las tenden ·
o musicales, en un· permanente intento por agradar a públicos cada vez más am­

.
Los moravos, por otra parte, al emana procedentes de Morav ia, Boh.
Peas. Se trataba de prote stant es e a la ania, Sale1 'os. Si nos topamos con su música hoy en día, sería más sensato medirla con res­
y ase ntados en N aza reth y Bethleem' en Pensilv

,
y el sur de Ale ma nia
·

serv1c 1os
·

ec .·
' to a sus propios objetivos y valores, en lugar de hacerlo con respecto a aquellos de
1
. undantes. Ornamentaban sus .

Europa o compu�stos _en a�:e��;b;t j35-1812), que llegó a Pensilvan"

. mc

(i
Carol ina d e N ort e y en las áreas sen im por ta . ' generaciones anteriores o posteriores.
oncertados. en los est"ilos al uso ' ya fue
tices con arias y motetes eNort
·
e leaban órgan os, cuerda s y otr
trumento.s en. las iglesias. Johen Lancaster L1ntz " . Y Salem' escribió ciento s de
. liot
. ecas
1786 y ejerció como pastor vos recopi:laron también importantes bib
.interpreraron regularmente música de cám.
;','11k
.
nes sacras y anthems. Los mora fan as, e
sacras com o pro He
sicales, tan to
fonías de los más releva ntes c itores europeos del momernto. com po.
incluso sin Jo n tes (1740-18 1 1 , el prime
Johann Fri edr ich Pet er (17 46- 181 3),
 La música instrumental: la sonata, la sinfonía y
el concierto a mediados del siglo XVIII

,' uevo idioma musical de mediados del siglo XVIII, desarrollado en un principio
a ópera, penetró por entero en la música instrumental. El fraseo periódico, las
días cantables, el material diverso, los contrastes de textura y estilo y los toques
áticos, rasgos todos típicos del nuevo idioma, facilitaron la comprensión de la
' sica instrumental y que más músicos se ocupasen de ella. Como un juego abs­
de gestos y estados anímicos, como un drama sin palabras, la música captó

· la música instrwnental adquirió una independencia nueva y alcanzó una im­

:sí .misma la atención del oyente. Curiosamente, al tomar demento.s de l;i música
,

ctancia sin precedentes en las dos generaciones siguientes.

$.a música instrumental era una forma de entretenimiento para intérpr�tes y
Agradar a los intérpretes y atraer a un amplio público se convirtió en algo
, ordial para los compositores. El piano sustituyó al clave y al clavicordio como

able el cuarteto de cuerda, se desarrollaron para la interpretación & ,música en

i;umento favorito de teclado, mientras que n.uevos conjtintos de' cárharai:-el �.ás

..
ó en el género más destacado de la música para instrumento solista y de l� músi­
'edad. La sonata (incluidas obras similares llamadas con otros nombres) se con­

:de cámara, mientras el concierto y la sinfonía dominaban la música para orques­

Todos estos géneros tenían raíces profundas en la música barroca, aunque el
o idioma centrado en la melodía aportó formas nuevas para los movimientos
incluida la forma sonata.

y conjuntos
.ic,·
, !,a música instrumental desempeñaba una pluralidad de papeles sociales a mediados
f, finales del siglo XVIII. Buena parte de la música, incluida la música para teclado,
¡ �pa o guitarra que se tocaba a solo, y la música para conjunto que se ejecutaba
578 rnúsica instrumental: Úl sonata, la sín nía el concierto a 111ed;ados del
si XVIII 579
.
como una actividad social, se escribía, adquiría e interpretaba para el disfrute d , rincipales. El gran piano tenía la forma de un clave, como el que se muestra en la
propios intérpretes. Entre las clases media y alta en particular, los aficionados . tión 21.1; relativamente caros, se utilizaron en interpretaciones en público y en

para tocar durante las comidas y las fiestas. Las orquestas amateurs, de las q ·.
ban a menudo para la familia y los amigos. gares de los aristócratas. La mayor parte de instrwnentos domésticos eran pianos
En los hogares de los aristócratas y las familias pudientes se empleaban m' . ados, con la forma de un clavicordio, como el empleado en la ilustración 21.2.
ianos del siglo XVIII se designan con frecuencia como fortepianos para distinguir­
ocasiones formaba parte algún profesional, tocaban en conciertos privados o . modelos de piano más grandes y sonoros desarrollados en el siglo XIX.
cos y los grupos profesionales lo hadan también cada vez más. Todas las capas s música para conjunto se escribía para numerosas combinaciones. Las más
les disfrutaban de la música para bailar, desde las danzas escritas para orquesta e . eran las obras para uno o más instrumentos melódicos, como el violín, la
estratos más altos de la sociedad hasta las tonadas folclóricas transmitidas por t ,:d violonchelo o la flauta, además de los instrumentos de teclado, el arpa
·i
ción oral en el campesinado. o la
rra. Cuando alguno de los segundos tocaba el bajo continuo, éste hacía de
Aunque se tocaron y fabricaron claves y clavicordios hasta principios del siglo . pafiamiento del instrumento melódico. Pero en la música de cámara de las dé­
ambos fueron cediendo po ·
de 1770 y 1780, siempre que el instrumento de teclado tenía que ejecutar una
poco su popularidad al pia nteramente escrita, este instrumento tendía a tomar la iniciativa y era acompa­
te (en italiano, <<suave-fuer .por los demás instrumentos. Las razones de esta preeminencia radican en el pa­
piano. Inventado por Ba sempeñado por esta música en la práctica musical doméstica de las familias de
meo Cristofori (1655-173 'media y alta. Las hijas eran con frecuencia hábiles intérpretes de teclado, puesto
Florencia en 1700, el piano la música era una de las destrezas que se suponía debían cultivar, mientras que
za un mecanismo en el q .
cuerdas son golpeadas por·.
!los que después se retiran, 1 · .
permite que cada cuerda
por tanto tiempo como la):. ·
correspondiente se man
pulsada; en esto difiere del .
en el que las cuerdas son pel '
das, y del clavicordio,
golpeadas por tangentes que·
manecen en contacto co
cuerdas hasta que se libera•!
da. El piano permitía al inié
te cambiar el grado de din
y la expresión mediante un·)
toque y producir crescendos�
minuendos1 contrastes rep
nos y otros efectos. Al prin
el nuevo instrumento encori.
una aceptación muy retice
ILUSTRACIÓN 2 1 . 1 Piano fabricatÚJ en 1788porJohann pero, desde 1760 en
Andreas Steín de Aug.sburg, cuyos instrUmentos eran tfpícos de
la época. La caja recuerda a la del clave y las cuerdas están fi� cantidad de pianos produci
jadas a un bastiMr de madera, /,o que produce un sonido mds por los fabricantes de Au ,5!RACIÓN 21.2 Las familias Cowper y Gore, pintura de Johann Zoffony (1775) en la que aparece
ligero que los bastidores de hierro de Ws pianos del siglo XIX y Alemania, Francia e Ingla piano cuadraM y un violonchelo. Esta clase de piano fue el principal
contemporáneos, El rango es de cinco octavas, de Fa'a fa"'. fue en aumento. Existían do· instrumento musical desde 1760
ta mediados del siglo XIX
580
los hijos -por lo general violinistas y violonchelistas- dedicaban menos tiemp
la práctica. Por ello, un entretenimiento vespertino exigía obras que realzasen la .
yor pericia de las mujeres, aunque permitiese la participación de todos. { (víolines 1 y 11, violas y violonchelos doblados por el bajo de viola) y un clave,
cuarteto
También era usual la música de cámara para dos a cinco instrumentos úni
te de cuerda, especialmente el de cuerda para dos violines, viola y viq
chelo. En estas obras, el primer violín exponía con frecuencia la mayor parte del
terial melódico, mientras que el violonchelo suministra el bajo y las v
intermedias rellenaban la textura. No obstante, sabiendo que a los intérpretes
concertantes,
gustaba escucharse a sí mismos en extensos solos de varios compases, los comp
res escribieron también cuartetos en los que todas las voces tení
misma importancia, así como cuartetos en los que los intérpretes intercambi
breves motivos como en una conversación musical.
cuartetos de cuerda y otras obras de cámara fueron pensadas primeramente para
Aunque hoy día se tocan en concierto, como ocurría entonces en ocasiones,
frute de los intérpretes y de sus acompañantes. La ilustración 21.3 muestra una
disefiada para cuarteto de cuerda, con un atril para cada intérprete. La disposició .
unos enfrente de otros alrededor de una mesa pequefia deja claro que la
de cuartetos era una actividad tan social
la segunda mitad del siglo XVIII como.
clarinete,
fue jugar a las cartas en el XX.
El instrumento de viento ·
lengüeta única, se inventó en torno a 17
en la década de 1780 ocupó un lugar
lado del oboe, el fagot y la flauta como ·
ese momento, los cuatro solían ser ins ·
trumento habitual de viento-madera.
menros de madera y disponían de un
más llaves para la digitación. Los grupos·
intérpretes de viento habían tenido
militares desde la época de Luis XIV. ,
presencia regular en cortes e institucio
conjuntos franceses comprendían a men,
do solamente oboes, oboes tenor y fago
pero a mediados del siglo XVl!l la comb'
ción de dos oboes y dos clarinetes con
trompas y dos fagotes empezó a ser us
ILUSTRACIÓN 21.3 Mesa para interpretar Para entonces no existían aún conjtll1tos
cuartetos de cuerda, de hacia 1790. Al retirar el viento formados por aficionados, y los
tablero y levantar los atriles (como aparece aquí),
teurs tendían a no tocar instrumentos
los cuatro músicos pueden verse y, por W tanto, es­
La orquesta de concierto del siglo ,
tdn en la mejor posición para escucharse mutuaw viento distintos de la flauta.
mente y mantener la «conversación» que se comi­
deraba característica de los cuartetos de cuerda. era mucho más pequefia que la de hoy.' '
música instrumental: /,a sonata, la sin el concierto a mediados del si XVIJI 581
. uesta de Haydn de 1760 a 1785 rara vez tenía más de veinticinco ejecutantes y
staba de una flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, de doce a dieciséis cuer­
trompetas y timbales agregados ocasionalmente. Las orquestas vienesas de la dé­
de 1790 constaban generalmente de menos de veinticinco intérpretes, inclu­
o a menudo dos clarinetes. En el último cuarto del siglo XVl!l se abandonó gra­
mente el bajo continuo en la música para orquesta y para otros conjuntos
. que todas las voces esenciales estaban presentes en los instrumentos melódicos.
"esponsabilidad de dirigir el grupo, anteriormente una tarea del ejecutante del
. e, recayó sobre el primero de los violines.
La orquestación típica de mediados del siglo XVIII confería rodo el material musi­
esencial a las cuerdas y utilizaba los instrumentos de viento y las trompas única­
nte para doblar, reforzar y rellenar los acordes. Algunas veces, durante la ejecu­
de una obra, podían añadirse a la orquesta maderas y metales, aun cuando el
mposiror no hubiese consignado parres específicas para ellos. Con posterioridad
. (�l siglo, se encomendó a los instrumentos de viento un material más importante e
·
. .chos de los géneros característicos de la música barroca instrumental se quedaron
'cuados en el periodo clásico, incluidos los preludios, las roccatas, las fugas, las
posiciones sobre corales y las suites de danzas. Los compositores siguieron escri­
ndo conjuntos de variaciones, fantasías y danzas individuales para redado, pero el
.
nero más significativo pasó a ser la sonata en tres o cuatro movimientos de carácter
;;tempo contrastantes. Obras en varios movimientos semejantes a la sonata para te-
o se componían también para una pluralidad de conjuntos de cámara. Estas obras
sonata
denominaban cuando estaban escritas para un instrumento solista y teclado;
uando se trataba de grupos más grandes, se designaban según el número de ejecu­
tes: dúo, trío, cuarteto, quinteto y así sucesivamente. Los géneros orquestales más
porra:ites eran el concierto, una extensión del concierto a solo barroco, y la slnfo­
'�fa, derivada de la smfonía.
de ópera italiana, u obertura, y del concierto para orques­
·fª· En las obras en tres movimientos, el primero y el último solían ser rápidos y el in­
'1ermedio lento, a menudo en una tonalidad cercana; las sinfonías y cuartetos
más
tardíos tenían con frecuencia cuatro movimientos, agregando por lo general un
movi­
' miento de minueto después (o en ocasiones antes) del movimiento
lento.
· ·., ..La continuidad del género con respecto a las generaciones anteriore
s es muy
notable: el concierto, la sinfonía y la sonata para teclado, instrumento
solista y re­
dado, o conjunto de cámara habían sido importantes desde la segunda
mirad del
siglo XVII. Sin embargo, lo nuevo y ciertamente distinto de sus
homólogos barro­
cos era ahora el contenido de cada género, incluidas las formas
· utilizadas en cada
582 . La müsica instru111entfll: fa sonata'
la sin . ,
. onia .
el coni•terto a mediad
,; os del XVIII

movimiento. Todas asimilaron el nuevo estilo galante con énfasis en la melodíai

presiva en frases breves y dispuestas en periodos sobre un acompañamiento lig
Otra diferencia con respecto a la época barroca consistía en la preferencia a Primera sección
Segunda sección
madora por las piezas en el modo mayor. Más de una cuarta parte de los conde

: 1 1 1 1:
de Vivaldi están en modo menor, como lo están la mitad de los de Bach, pero me Un periodo principal Primer periodo principal

1 :1 1
Segundo periodo principal
de una décima parte de los de Johann Christian Bach, Haydn, Mozart u otros c
positores activos en la segunda mitad del siglo están en menor. El modo mayoi V V sobre V
considerado más agradable y natural, siendo asociado a emociones más gratifi
La antigua idea de purgar los sentimientos negativos experimentando los mismo
través de la música perdía fuerza. Por otra parte, la concentración en los modos
NCEPCióN DEL SIGLO XIX: FORMA TERNARIA
yores de las tonalidades primarias permitía a los compositores utilizar las tonalida (ABA')
menores cercanas como contraste. El movimiento desde una estabilidad feliz - .
presentada por un tema en modo mayor y en una tonalidad estable y por un fr
predecible- a través de pruebas y peligros -representados por tonalidades me
res, una modulación frecuente y un fraseo inestable- hasta el regreso al hogar e
tonalidad y con el tema iniciales se convirtió en un paradigma de la forma de la
ca clásica.

La fanna sonata Modelo de Koch

Concepción del siglo XIX

forma sonata forma

La forma típica del primer movhniento de una sonata, obra de cámara o sinfonía
Primera y segunda frases
del
movimiento).
1.
periodo clásico, se conoce hoy como (también llamada Tercera frase
_i
Desde el siglo xrx, esta forma ha sido considerada sobre todo en tér mod a V
Cuarta frase
nos de varios temas dispuestos conforme a una estructura en tres partes, pero losj· V
critores del siglo XVITI lo entendieron como una forma en dos partes organizada
1Apéndke
V
diante la estructura de la frase y la armonía. Estos dos puntos de vista se comp · egunda sección
en la ilustración 21.4. tPrimer periodo principal
·

Ensayo introductorio sobre composición

La mejor explicación de la forma ofrecida en la época se encuentra en el volu . Libre
mod, a menudo
terceto y último del la (1793), de a vi, ii, iii
Christoph Koch. Apoyándose en su discusión de las frases y los periodos (véase ca Preparación del regreso
sobre V
tulo 20), describe la forma del primer movimiento como una versión extendida d . ·¡,
·,.�gundo periodo principal
forma binaria (véase ilustración 21 .4). Existen dos grandes secciones, cada una de
Primera y segunda frases
cuales puede repetirse, la primera progresando de la tónica a la dominante (o el re
Tercera frase
tivo mayor en una tonalidad menor), la segunda regresando a la tónica. La prim .
·' Cuarta frase
mod
secci6n tiene un periodo principal, la segunda dos. Apéndice
1
1
• En la primera sección, las ideas principales se presentan organizadas en una
ríe de cuatro frases: las dos primeras en la tónica; la tercera modulando a la Concepciones de fafonna delprim
er movimiento.
minante o al relativo mayor (a menudo concluyendo con una semicadencia,
la nueva tonalidad); y la cuarta en la nueva tonalidad, confirmada por una ·

o «apéndice>> opcional.
 La mtisica instrumental: la sonata, la sin el concitn·to a 1nediados del si

� � r ':��:�:
XVUJ 585

r
584

��: ��� � ������

t e in. .plan armónico específico, funciona mejor para la música anterior a 17801 mien­
la segunda sección uede �o��

..
• El primer periodo de n a , ,-que el punto de vista posterior, más concentrado en el contenido temático y en
minado de frases. s.uele com

�;e�;u��� �::!� d��:����:,

ntraste de tonalidades, es más apropiado para la mósica posterior a 1800. El

:: : ���:�:�
la de regreso a la tóni .

;ección realiz� un patalelooq 1 ;

t i .
nalmente con otra 1dea o en , bio se produjo en parte porque los movimientos crecieron en extensión y los te­

,.
ª

l apéndf
t se convirtieron en los postes indicadores más evidentes para el oyente. Además,
1
, o . a I 780 los compositores empezaron a distanciarse de la concepción original en
el mismo matenal, excep
ción y en su mayor patte repite y la cua rta rase y e secciones repetidas a favor de una pensada de modo más dramático, en la cual
en la tón ica,
concluye con una semicadencia , . reperición literal del desarrollo y de la reexposición hubiera supuesto un anticll­
tóni ca.
·

tén abora en la ; en ese momento, un plan ternario (ABA') parecía describir mejor la presenta­

Para Koch, la. frase dpica ha de

tener cuatro c�mpases de long
itud, unq,
� .n, el desarrollo y la reexposición de los temas.

.
·

.Por supuesto, lo más interesante de todo movimiento individual es observar

frases aqu1 mencionadas se pro1ong
l a rep enc1· n o .l
an con frecuencia mediante
riación del material, la inserción
•

ión de la frase a ¡no el compositor utiliza los principios articulados por Koch o por los teóricos
de nuevo maten'al o la extens .
de cadencias postergadas 0 rota
í as, las di ; steriores para crear una pieza musical única. Aun siguiendo estos principios, los
s. Koc h obs erva que ' en las
· y ti·enden a ex.t
, gico mpositores de movimientos en forma sonata consiguieron una notable variedad de
cter contundente y ener
um'dades melódicas tienen un catá . . En las sonatas y obras d ,_ffias y contenidos.
cadenc1� perce�ribles
se y a fluir, con pocos silencios y

�;:.�::
s melód1cas estan a men udo más separadas po

lbe es un plan global o una serie deesprin

mara, por otra parte, las unidade

. ,
tos finales cipios de organi

� : ��� ���� b :
Lo que . .
ripción conforme a la gran m

:� �
rlgido Su desc
de un mov1m1ento, no un molde . hos mov imie as de las formas usadas en las sonatas, las obras de cámara y las sinfonías de la
·

:: �:; ::i �
periodo clásico, as1, como a muc
1
.
í de rimeros movimientos del s º clásica fueron también elaboraciones diversas a partir de la forma binaria:
os ejemp .s
n erm dios y finales. Veremos v:;r�

[
� . '� Muchos movimientos lentos usaban una variante de la forma sonata que omite

a bmar:addividieron el mo
e o r
0 a escribir la forma en tér
En la dé"."d� e 1830 , los t c
�
minos
y prm c1p1 os d XVII I p el primer periodo de la segunda sección y no tiene repeticiones, aunque sigue el
glo XVII . . vim ient o en tres se
tintos. Donde Koch vi� una orm (véa se la com para ción . modelo de Koch; ésta ha sido llamadaforma sonata de movimiento lento ofor­
tres peno os de Koch

1:-·
nes, en correspondenCia con los - ma sonata sin desarrollo.
ilustración 21.4): Forma de variación1 usada en algunos movimientos lentos1 presenta una forma

: ":
¡•
binaria de dimensiones reducidas (o a veces un único periodo), con un tema
un primer tema o grupo de t
osición eneralmente repetida, con

l f ;� �::�� �:�:�t
• ª
��
1a nica; n transición a la dominan e o al � ' c .:.:-•
seguido de diversas variantes ornamentadas.
Forma de minueto y trío, presentes a menudo en cuartetos y sinfonías, reúne
grupo en a nueva .
tema a menudo más lírico o un dos minuetos en forma binaria, repitiendo el primero después de tocar el se�
�
clusi o º. reafirmación de la cadenc
a n t

; : ;
gimdo (el trio) para dar lugar a un esquema ABA.
í
u r e iplicidad de to
, que mo
• una sección de desarrollo
�
� � :�� ��
s o tem as de la ex 1 • Forma de rondó, usual en los movimientos finales, presenta una forma binaria
en a que los mot"vo 1

.
dades1 incluso algunas remotas, y om b '
1nac
.
1on es,. pequeña o un único periodo como tema y después lo hace alternar con otros
t 0 en nuevas c
ción se pres�n�?"11 c n u o ión se reex pon e en el or, periodos llamados epi.sodios, por lo genetal en otras tonalidades, con un esque­
• una reexpostcion, e l q l a r de la exposic , ma ABACA o ABACADA.
en la tónica.
original pero con todos los temas
Todas las formas de la época clásica muestran formulaciones similares de la com­
Por otra parte, pude darse osición. Todas se apoyan en frases agrupadas en periodos y en periodos agrupados
n

.
uno
coda tras la reexpos1c1ón, que reun 1za

� �cl-:
Todas utilizan la repetición y la variación. Todas se apoyan en la progte­
;, . formas.
tónica. . s de Hay dn Y n de la tónica a la dominante y en el retorno a la tónica y la mayor parte reafir­
deser'b' l obras madura
Ambos modelos s?n adecuados para is en la estructura de la frase
y an la tónica reexponiendo el material presenrado primero en otra tonalidad. Aun-
que pon ee
zatt. Pero la concepCión de Koch,
 El si i
' La música instru111ent11L· la sonata, la sin nia el concierto a mediados del si XVIII 587
586

,
. sar sob re estos. asun tivos del siglo XVIII. Hijo de Alessandro Scarlatti, amigo y estricto coetáneo de
que 1os compos1tor
· es experimentados apenas tenian que pen
. posi.tores nov . s :.
1c1o del, abandonó Italia en 1719 para entrar al servicio del rey de Portugal. Cuando
s hechas por Koch a los
tener en mente las advertenciacom . com
, s1ca. alumna, la hija del rey, se casó con el príncipe Fernando de España en 1729, Scar­
'. ·.
ender el mo do de posición de esta mu
ayudará a ent ti la siguió hasta Madrid, donde permaneció el resto de sus días, al servicio de la
rte española, aislado de alguna manera del resto de Europa.
, Scarlatti publicó en 1738 una colección de treinta sonatas para clave con el ti­
diados de siglo lo de Essercizi (Ejercicios), aunque la mayor parte de sus 555 sonatas se han con­
Cronología: Música instrumental de me do en copias manuscritas de la época. Cada sonata se identifica por su núme­
nta el pianoforte según el Indice estándar de Ralph Kirkpatrick. En sus sonatas, Scarlatti utilizó
? Los
• 1700 Bartolomeo Cristofori
inve
• ca 171 0 Invenc ión del clar inet e . forma binaria: dos secciones, cada una repetida, la primera concluyendo en la
n en París
• 1 25 Con cert spirituel se i�icia
eras s1. ?fonías
. minante o en el relativo menor, la segunda modulando a campos lejanos y re­
ca. 1730 Composició n de las prim sando después a la tónica. La segunda parte de la primera sección se repite in­
•

ca. 1738 Essercizí, de Domenico

Scarlattl . . blemente al final de la segunda sección, pero en la tonalidad de tónica, dando
el Grande de Prusia
•

1740-17 86 Rein ado de Fed eric o ' r a forma binaria redonda. El procedimiento de Scarlatti se asemeja al de la
•

1742 El Mesías, de Handel r /.os instrUmentos de tecla@, de C, ·rma de primer movimiento de Koch, excepto en que no suele darse una repeti­
dero arte de toca
1753-1762 Ensayo sobre el verda ón del material inicial de la primera sección en ningún momento de la segunda
E. Bach
concertante se 1n1�1a en París
· · ·
'Cción.

•
ca. 1770 La moda de la .sinfonía . h El estilo de las sonatas de Scarlatti no puede denominarse galante porque no
7' de Johann Chrrsnan Bac
•
1
1770 Conciertos para piano,, ·

io sobre la compostct·.Ín' de
0P
•
.
anas declaran su indep end encia de Gran Bretaña ·ne el énfasis en melodías consistentes en breves frases, sobre un acompañamiento
1776 Las colonias norteameric E Bªch rio, aunque emplea secciones que recuerdan al estilo galante. El esquema armóni­
a entendidos y amantes de C P.
·

par
·

o
•

la.d
·

1779 Sonatas par a tec . nrich Christoph K

Hei tiene una importancia primordial; el material musical está diseñado principal­
1782-1793 Ensayo introductor
1789-1794 Revolución Fran
cesa ' nte para agilizar la textura y exhibe a menudo la misma propulsión que prolonga
· motivos de un concierto de Vivaldi. Lo nuevo, en comparación con una pieza
a teclado de Handel o de J. S. Bach, es la fina diversidad en la figuración. El
teclado
mplo 21.1, tomado de la primera sección de la Sonata en Re mayor, K. 1 19, de
La música para instrumentos de arlatti, compuesta probablemente en la década de 1740, muestra parte de esta va­

::::ro de obras para

. da por parte. de aficionados a la mú sica que edad. Después de que el inicio en acordes arpegiados establece la tónica (ejemplo
Estimulados por la creaente demyanreun iones das los compositor es de media l.la), ésta es confirmada por una idea en escalas (ejemplo 21.lb) y por una caden­
dían interpretarla en los hoga:es n un gr

::¡.
teclado , incluí (ejemplo 21 . lc); cada uno de los motivos se repite inmediatamente. Una frase
y finales del siglo XVI· II· produjer? uetos. Lanas sonatas se consideraban comúnment

Íemanes experimentaban con la forma,

los compositores; en parncul:U lt eia:;-�:.J. De los �uchos compositores activos en',,
eva (ejemplo 21 .ld) imita el ritmo y el efecto de las castañuelas. Tras una modula­
sonatas, rondós, vanaciones y min . entes el más gratificante- y en consecuen·_ .· n, aparece un tema en la dominante menor (ejemplo 21.le); ésta es la primera
mayor desa fío para inté rpretes � - a de la sonata que se aproxima a la textura galante de melodía con acompaña­

son espec1.alme'::ie relevantes·� Domdel

. iento y es además la que recibe el desarrollo más amplio. Scarlatti nos conduce en­
estilo y la expresión en este npo d enico Scar nces a un pasaje sorprendente que alcanza su clímax mediante trinos y disonancias
décadas de mediados del sigl osem o, d ntos nuevo i · da vez más fuertes, mediante acordes de cinco e incluso seis notas (ejemplo 21 .lf).
y C. P. E. Bach. En su mú51ca, ped os enc
ontrar uchos elem
l efecto recuerda a la música para guitarra española, con su casi constante resanan­
ma musical. . de la nota la ', en tanto que cuerda abierta y rasgueada frente a las cuerdas pulsa­
as. Esta evocación de la música española aparece en buen número de sonatas de
carlatti.
Domenico Scarlatti
. do en toda Europa durante su vida, Domen,
Aunque prácticamente desconoc1 de los compoS. es para teclado más originale
itor
Scarlatti (16 85- 175 7) fue uno
 El si .. La 111úsica instrumental: la sonata, la sin el concierto a mediados del sí XVIII 589

588
Scar!atti
or, K. J 19' de Domenico
EJEMPLO 21. l Figuras de la Sonata en Re may

Allegro .

rl Philipp Emanuel Bach

'·1.

. 1 Philipp Emanuel Bach fue uno de los compositores más influyentes de su gene-
c.
ión. Formado musicalmente por su padre, J. S. Bach, estuvo al servicio de la corte
. Federico el Grande en Berlín, de 1740 a 1768, pasando después a ser director de
'sica de las cinco iglesias principales de Hamburgo. Compuso oratorios, cando­

Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumen­

- , sinfonías, conciertos y música de cámara, aunque sus obras más numerosas e

teclado
ortantes son para teclado. Su
..de (1753-1762) es una fuente de infurmación trascendental sobre el pen­
··ento y la práctica musicales del periodo.
. El instrumento de teclado favorito de Bach era el clavicordio, que elogió por sus
breados delicados y dinámicos, si bien sus obras tardías para teclado parecen ha­
e escrito con el piano en mente. Publicó ocho grupos de seis sonatas para teclado
42-1779) y cinco grupos de sonatas mezcladas con rondós y fantasías (1780-
7). Sus dos primeros grupos, llamados sonatas prusianas (1742) y sonatas de
ürttemberg (1744), aportan un modo nuevo de escritura para teclado y ejercieron
a fuerte influencia en los compositores posteriores. Estos grupos establecieron el
... ·uema en tres movimientos de la sonata -con los movimientos primero y último
' tempo rápido y el movimiento lento intermedio en una tonalidad cercana- y
4�mostraron las posibilidades de una música para teclado expresiva pero ajena .a la
tradición barroca de la suite. Ya hemos examinado un movimiento de la segunda co­
ección (véase capítulo 20 y ejemplo 20.1) que exhibía los rasgos típicos del estilo
.
galaote: el énfasis en la melodía, un fraseo claro, cadencias frecuentes y un acompa­

empfindsam,
'fíamiento ligero. Muchas de sus obras; en particular sus movimientos lentos, ejem�
plifican el estilo agregaodo elementos que confieren a la música una
mayor individualidad e intensidad emocional.
 La niúsíca ínst:rtunental: la sonata, l# sin el concierto a mediados del XVIII 591

son evidentes en el segundo 1'11. ·

Los tasgos carncterÍst·1cos del estilo
en sus obras instrumentales secciones de diálogo musical y pasajes de recitativo,
· bhaber (Sei· .

�
· o de 1a cuarta de sus Sechs Clavier-Sonaten
do los medios expresivos de la ópera para crear una música emocionalmente
Kenner und lze
mient
ica), compuestas en 1765 y publ"tea: .
natas para entendidos y amantes de la mús .
a comprei:_de �na melodía xpf
1779. Como en el estilo galante, la textura básic
sobre un acompanam1ento ligero.
en frases breves, dispuestas en periodos y úsica para orquesta
carece de desarrollo, aunque es
es la de sonata de movimiento lento, que
obstante, como se mue:tra en e �Je ;.
en lo demás a la descripci6n de Koch. No . :Ínúsica para orquesta creció en importancia durante el siglo XVIII, cuando los
permanente y netv1os? cambio .
21 . 1 ' la multiplicidad de esquemas rítmicos en
. 1os punti"llos i"nvert"idos las breves figuras con
� cienos públicos y privados se hicieron populares y era más probable que incluye­
• ·ca una cu d:id
puntillo, los treS1llos, las
a 1a mus1
giros, •
música instrumental.
nota s- confi eren
�

·:
,'
floridas y asimétricas de cinco y trece scend entes
pases 1-3) , l� líneas d�

�
quieta y acalorada. En la frase inicial (com
notas auxiliares inf.enores y crom ,
ren suspiros, mientras que las apoggiaturas y
• •
potencian e1 animo melancól"ico· Más tarde' Bach explota
los elementos de sotpr
.
los s�lenc1os .sobre 1a parte a :ntuada
cuando los giros inusuales de la melodía, énero orquestal más relevante de mediados a finales del siglo xvm fue la
mico, los ine:perados ca?1 ios ":'
compás' los repentinos cambios de nivel diná
nse y emoción· Bach introdUJO .
-:nía, una obra en tres o cuatro movimientos, en un principio en estilo homofó­
cos y una secuencia aseendente generan suspe y sin la división entre orquesta y solistas que la distinguía del concierto. Se ori­
·

en Italia en tomo a 1730 y se propagó por Europa. Durante todo el siglo, una
J 86, Wq. 5514, de C.
Segundo movimiento de la Sonata en La mayor, H.
iiía aparecía a menudo como primera pieza de un concierto público, seguida de
EJEMPLO 2 1 .2 · ·en otros géneros. Hacia el final del siglo XVJII, la sinfonía eta considerada el ce­
Bach
. e la música instrumental.
muchos géneros musicales, la sinfonía tenía más de un progenitot. El más
, énte ancestro es la sinfonía italiana, u obertura de ópera, de la cual la sinfonía
,;t. su nombre. Hacia 1700, muchas oberturas de ópera utilizaban una estructura
· es movimientos con el orden rápido-lento-rápido: un allegro, un andante breve
y un finale con ritmo de danza, como un minueto o una giga. Por regla ge­
' estas oberturas no tenían conexión mtisical alguna con la ópera que introdu­
": 'y podían interpretarse como piezas independientes en conciertos. Pero otras
' son igualmente importantes para la sinfonía. Los conciertos para orquesta de
· elli y otros compositores (véase capítulo 17) acostumbraban a seguit el formato
�do-lento-rápido y se interpretaban en las mismas ocasiones que las sinfonías de
'cierto. Las sonatas de iglesia del norte de Italia tenían a menudo la misma estruc­
a rápido-lento-tápido y el mismo estilo homofónico; por supuesto, durante todo
"iglo XVJII se interpretaron sinfonías en los oficios de las iglesias católicas, cada
vimiento en un momento diferente de la misa. Por último, la suite orquestal es
fuente de las formas binarias usuales en la sinfonía. Estas similitudes entre los
·
eros sugieren que en la sinfonía confluyó una multiplicidad de influencias.
as primeras sinfonías fueron escritas por compositores activos en Milán y en la
ón circundante de la Lombardía, en el norte de Italia. El más relevante fue Gio­
ni Battista Sarnmartini (ca. 1700-1775), cuya Sinfonía en Fa mayot, No. 32
· 1740) es un ejemplo típico. Está compuesta para cuerdas a cuatro voces: violín l
viola y un bajo interpretado por violonchelos, viola de bajo y probablemente un
 d�
La música instrumental: la sonata, la sin nia el concierto a mediados del si XV/U 593

! 1
� �
· r movimiento y un movimiento final muy rápido, a menudo señalado como
ntos en el formato rápido-lento rá do

!���� ;:��� �::�� ": ��

clave y un fagot. Tiene tres movimie e 1 (muy rápido). También fue uno de los primeros en introducir un tema de
la pieza se in:er�reta n m�nos
uno de ellos relativamente breve; toda v e p � contraste en toda su extensión tras la modulación a la dominante de la prime­
pr
tos. El presto inicial sigue la .forma de c nti e . ión del movimiento allegro, una práctica que igualmente se convirtió en ·habi­
:El primer movimiento de su Sinfonía en Mi bemol mayor, escrita en la mitad
la
f.
pas .
ne de treinta y oc ho concisos com . .
1750,
te lª orma. El
�� s ideas características. y su diversidad
permite seguir fácilme� .
21 3
. ',
n cinc o 1 d eas fuert década de sigue el plan de costumbre trazado por Koch, pero a una esca­
muestra los primeros oc ho compases, que contiene .
PIº . eseala ascendent e, una 1d ea me lódica r ' ucho más grande que en la sinfonía de Sammartini. A las cuatro partes de las
te contrastantes: octavas percus1vas, una '
1
·

bre un b a o puls ante , Stamitz agrega dos oboes y dos trompas, como empezaba a ser costumbre.
gio aseendente so
da, raudas figuras de escalas y un arpe 1frases iniciales utilizan varias ideas enérgicas para enfatizar la tónica. La transi­
a la dominante aprovecha el célebre crescendo de Mannheim, lo que crea cierta
32, de Sammartini, primer movimien
to, inicio
Smfania en Ra mayor,
. ión por medio de trémolos en las cuerdas que progresan del piano al fortissimo.
EJEMPLO 21.3 ·alcanzar la nueva tonalidad, una serie de ideas líricas, lúdicas y elegantes ocasio­
Presto un cambio de carácter.

(1715-1777),
· 1 . tros centros de actividad sinfónica fueron Viena y París. En Viena, Georg
Violín I ·
(fl 'stoph Wagenseil entre otros, escribió sinfonías que entrafiaban un
Violín U ' o agradable y buen humor, así como los grupos de temas contrastantes en el
tfl er movimiento que más tarde se convertirían en rasgos característicos de la mú­
Viola de Mozart. En París, importante centro de composición y publicación a media­
tfl :del siglo XVJII, las sinfonías salían de las imprentas de la ciudad. A ésta acudían

(1734-1829) 1751
Bajo positores extranjeros, incluidos Sammartini, Starnitz y Wagenseil. El belga Fran­
,Joseph Gossec llegó a París en y acabó por establecerse como
·:de los compositores de sinfonías, cuartetos de cuerda y ópera cómica más rele­
(PI
tes de Francia. Fue también uno de los compositores más populares durante el

23).
odo revolucíonario y uno de lo� primeros directores del Conservatorio de París
(PI
' capitulo

(PI

1770,
t
· incrementarse la vida concertística en torno a un género nuevo surgió en
uesta al gusto del público parisino por las melodías agradables y por los solistas
�
· el no e hasta alcanzar Alemania,: uosos, dentro de las grandes sonoridades orquestales. Así nació la sinfonía con­
Desde Italia la sinfonía se P,'opagó hac

(1� 1���;;7)� � :U la r ¡.
re evante . e M an,nheim donde la cort nte, una obra parecida a un concierto con dos o más instrumentos solistas aña­
tria, Francia e Inglaterra. Especialmente .'
elector del Palatinado era uno de los c;
� �
entr s m ical�s d E ro a· . os a la orquesta regular, en la cual el material principal era confiado a los solistas.
formato era ideal para el nuevo ambiente de concierto porque daba a los intérpre­
Jo a:in tamitz. . .
��
:::����:,��; ���::��::i! :::: ;�� � :C�:: ; ; :�����
el liderazgo del compositor de Boh�nua

:��
técnica i
1770 1780
l gracias a una dis pl na y una ,compositores la oportunidad de exhibir al público sus habilidades, atraer a los es­
Mannheim adquirió fama internaciona . é . de

¡
iantes y estimular las ventas de su música. En las décadas de y se es­

fo;:;; simo más sonoro, y por, e electriza

ca les, el ; ieron, interpretaron y publicaron en París cientos de sinfonías concertantes; los

�
r i p e e
1830,
nte son ido de su crescen o, e ectos .
mpositores de Mannheim y otros lugares les siguieron enseguida los pasos. La po­
aridad del género menguó hacia viéndose desplazado por el nuevo énfasis
que Stamitz explotó en su musica.
·

.
fue el prim er composi tor de sinfonías en usar cons1.stentemente l el virtuosismo individual de los recitales de solistas y de los conciertos.
Stamitz o '
movimientos, con un m1nueto y un tr .
convertiría en el plan estándar: cuatro
594 , La música instrumental: la sonata, fa
sin nía
e St XVJ.ll 595
El concierto
Forma sonata Forma del movimiento
Aun cuando la forma sinfónica atrajese cada vez más la atención durante todo; de J. C. Bach
glo XVIII, el concierto para solista siguió siendo popular como un género para ,y' . , ..�ción Tonalidad Sección
Tonalidad Sección
sos, quienes a menudo escribían conciertos para sí mismos. Entre los primero Tonalidad
componer conciertos para piano se encuentra Johann Christian Bach (1735-1
Ritornello
El más joven de los hijos de J . S. Bach, Johann Christian, se formó con su pa (;<Exposición orquestal»)
con su hermano mayor, estudió y trabajó en Italia y en 1762 se trasladó a Lon Primer tema
I
donde prosperó como intérprete, profesor, empresario y compositor de concif; Transición
I
sinfonías, música de cámar� música para teclado y óperas. Sus obras, casi siempre_ Segundo tema
I
estilo galante, se interpretaron en toda Europa. Fue una de las influencias princip· Tema conclusivo
1
sobre el joven Mozart, quien visitó Londres en 1764, a la edad de ocho años, c Exposición
Solo ((<Exposición solista
ció a Bach e hizo arreglos de tres sonatas de éste que transformó en conciertos. Primer tema »)
Primer tema
Como en la primera mitad del siglo XVIII, los conciertos solían tener tres Transición mod Transición, prolongada
mod
mientos, con dos movimientos rápidos enmarcando un intermedio movimiento Segundo tema con nuevas ideas
V Segundo tema
to. El movimiento lento y el final utilizaban a menudo formas semejantes a las Tema conclusivo V
V Tema conclusivo variado
otros géneros, pero los movimientos primeros seguían una forma específica V
conciertos. V
Ritornello
El primer movimiento de un concierto típico conservó elementos de la forril · Tema conclusivo
V
tornello de los conciertos barrocos, que hada alternar los ritornellos orquestale�' . Desarrollo abreviado
episodios expuestos por el solista (véase capítulo 18), y los combinaba con los:c mod Solo («Desarrollo,,)
mod
trastes de tonalidad y de material temático característicos de la forma sonata. E

'
(Ritornello)
forma descrita por Koch se dan tres secciones del solista, estructuradas de m Breve cadencia orquestal
equivalente a los tres periodos principales de la forma sonata. Estas secciones . sobre V
Reexposición
ubicadas entre cuatro ritornellos orquestales; el primero presenta todas o la may Solo («Reexposición)))
Primer tema
de las ideas principales mientras que los otros son relativamente breves. En ese · · Primer tema
.

Transición mod I
el primer movimiento de un concierto es una forma sonata enmarcada por una Transición, alterada
Segundo tema I I
ma ritornello. Segundo tema
Tema conclusivo I I
Tema conclusivo variado
Para demostrar estos paralelismos, en la ilustración 2 1 .5 están alineados los . I
mentos de la forma ritornello y de la forma sonata con el primer movimiento'. . Cadenza
Concierto para Clave o Piano y Cuerdas en Mi bemol mayor, op. 7, No. 5, de
Bach, de aproximadamente 1770. (El diagrama emplea la terminología del sigloc Ritornello
para la forma sonata, más conocida hoy, si bien los términos de Koch serían i Tema conclUsivo
1
mente aptos; compárese la ilustración 21.4.) El plan barroco de alternancia de ri Fonna deprimer movimte
· · nto
nellos y episodios se refleja claramente en el concierto de Bach, aunque los «epi. concierto según el op. 7. No.
5 deJ C. Bach.
dios» solistas, en los que el pianista lleva la batuta y la orquesta suministr�:
acompañamiento y la puntuación, tienen la forma de la exposición, el desarrollo:' do el tema conclusivo. Co
mo ocurre con freeuen .

!
reex.posición de una sonata. El único ritornello largo es el primero, que introduc arrollo introducen nuevas . c1ai tanto la transición com
ideas. El concier o el
to de Bach se ¿·tstanc1.a de
·

la tónica la mayor parte del material del movimiento; según un punto de vista ' 'ón de Koch
.

. . en un asp ecto si · , .
nificativo. el penúltimo . la descrip-
derno de la forma de primer movimiento de concierto, a esto se le llama la «exp ·u na breve exposición del ntornello es sustituido po
En 1a época de Bach
mism por parte de la orq r
uesta.
. una cadencia (caden
ción orquestal», seguida de la «exposición del solista». Los ritornellos subsiguié •
se habla convertido en co
pueden utilizar cualquier elemento del primer ritornello; aquí, Bach utiliza s stu':'bre que el solista interp
za), por lo general im. pro . retase
. visada, JUsto antes del rito
rnello final
596 El si

de la orquesta. La cadenza había evolucionado a partir de los trinos y escalas q

cantantes insertaban, en particular antes del regreso de la sección inicial del ·
La música clásica en la segunda mitad del
capo. Por convención, las cadencias de los conciertos solían introducirse me_ siglo XVIII
un acorde 6/4 y el solista sefíalaba la reentrada de la orquesta tocando un trind·
sobre un acorde de dominante.
Por último, gran cantidad de música para orquesta y otros conjuntos nO'' .
absoluto música de concierto. Algunas piezas fueron escritas como música de
para ser interpretadas durante una comida, una fiesta u otra ocasión social en
gar aristocrático o adinerado, o en escenarios informales en los hogares o al a..i
bre. Los géneros de esta categoría son el divertimento, casación
la y la serenata, p
en varios movimientos para orquesta y otras combinaciones de instrumen� ,
-
viento y cuerdas que incluyen una mezcla de danzas junto con los tipos de"'
mientas usuales en las sinfonías.

El instrumento cantante

En el siglo XVIU, la música instrumental aprendió a cantar. Los compositores· .(l · mús'.cos ele la se�nda mitad del siglo XVIII trabajaron
. principalmente en las cor­
laron los estilos nuevos iniciados por la música vocal y los fundieron con las tra las cm�ades y las 1gles�� · aunq ue tamb ién ganar on diner
.rpretac1ón o con la ensefíanza, la
nes existentes dentro del repertorio instrumental. Géneros nuevos, incluida la y la,co'."poS1c1ón �o; encargo o para la publicació
para piano, el cuarteto de cuerda y la sinfonía, así como formas nuevas como 1
n. Cuando la pop u­
- d e�tre el p�bhco se conv1rt1ó en algo más impo
rtante, los compositores de
ma sonata y la forma de primer movimiento de concierto, se consolidaron �r éxito escnb1eron u�a :Uúsica que agradase a todos
, desde los entendidos a los
_

rieron en la base de buena parte de la música instrumental posterior. En todas.. p.tes con escasos conoc1m1entos.
la melodía era lo primordial. . ,. .. inguno llegó � un público tan diverso como Haydn y
. onvem_do en e¡empl del periodo clásic Mozart, cuya música se
La música instrumental de esta época estaba destinada a atraer a una ampl'· ? o. Sus carreras artísticas, aunque excep-
riedad de oyentes, para que se entendiese en una primera escucha y sobre tod �es en muc�o� sentidos, son una buena muestra de las circu
ªJaban ,l�s mus1cos profe 1on . nstancias en que
agradar a intérpretes y público. El tremendo número de nuevas piezas demu
que encontró a un público bien dispuesto entre los aficionados de clase media Y:
� .ales. 1:íediante una síntesis de estilos y tradiciones,
mus1ca con un atractivo 1nmed1ato y al mismo tiemp
o profundo y durad.ero.
y los asistentes a los conciertos. Estos números confirman también que los cons, ando para �n mecenas y en relativo aislamiento, Hayd
- ,. . . n forjó un idioma que
dores estaban ansiosos por conocer nueva música. La mayor parte de la enorme_ . populand.a�" E� afias posteriores, mientras comp
onía para los conciertos
.
afinó el equilibrio
tidad de música instrumental compuesta y publicada durante esta época desap entre fo''.'la y expresión en su música y compuso una
obras maest'.as. Mozart adqumó . se­
de los repertorios con bastante rapidez, al verse desplazada por las obras y farna como nifío prodigio, llevó a cabo giras
nuevos, como la música popular de los siglos posteriores. : Europa .Y dominó t dos los gén ro musicales que
Tras eclipsar a su padre durante una o dos generaciones, C. P. E. y J. C. Bach
:· . � � � encontraba a su paso. En su
_,.. urez, mientras trab�Jaba como p1:u:1sta y compositor por cuenta propia, fusionó
ron a su vez eclipsados por Haydn y Mozart, y su música se interpretó poco du ,e_ctos de muchos estilos en una mus1ca de una rique
1 . za única. Si observamos a es­
el siglo XJX. Algunas de las sonatas de Domenico Scarlatti fueron populares du ,i.· composito res en su ambiente die�iochesco, podremos ver con
_ mayor _claridad los
el siglo XJX; una edición completa se publicó a principios del siglo XX. Pero ' · con que se enfrentaron Y �as solu iones que encon
. . . una � traron. Haydn se asegu­
mente desde mediados del siglo XX, los hijos de Bach, Scarlatti, Sarnmartini, St -;-�,el trabajo con un mecenas y v1v10 vida de relativa estabilidad, mientras que
y sus contemporáneos han recibido la suficiente atención de estudiosos, intérpr� ·· .
- �zart tuvo que obtener sus ingresos donde pudo,
pero ambos crearon una música
�e ha atraido a intérpretes y oyentes durante más de
�
oyentes como para que podamos oírlos y entenderlos en sus propios términos y' . dos siglos.
que nos deleiten ahora como entonces. ..-
 ; La nuisica cl.ásicri en la se nda 1nitn.d del si XVIII 599
598

··ner cualquier música solicitada por el príncipe, además de dirigir su ejecución

rmar y supervisar a todo el personal musical y mantener en buen estado los instru�
1762,
Josepb Haydn
(1732-1809) ntos (véase Lectura de fuentes). Cuando murió Paul Amon en
su tiempo (v su hermano
Joseph Haydn fue el compositor más celebrado de olaus le sucedió en el título; aún más ávido de música, confirm6 el contrato de
numer s .
·

ios, se le recuerda sobr e todo por

biografía). Prollfico en todos los med criterios idea les de
�
estilo y le aumentó el salario.
da, que esta blec ieron
sinfonías y cuartetos de cuer . ,._

'" se enc�ntra�a en E1senstadt, al sur de Viena, vivía la mayor parte del año en su
pasó cerca de treinta años en la corte de Esterházy, en circunstancias casi
contenido, forma y expresividad que
otros compos1tores emularon.
para su desarroll? como compositor. Desde 1766,
Nikolaus, cuya casa sola­

y tada res1denc1a rural de Esterháza. El palacio y los terrenos se diseñaron para ri­
Los mecen s de Haydn: los príncipes Esterhdz J con el esplendor de Versalles. Esterháza se jactaba de poseer dos teatros, uno
Esterház óp r� y otro para la interpretación de marionetas, así como dos grandes salones
era artística al servicio de la familia
Haydn pasó la mayor parte de su carr
la familia noble más poderosa de Hun
gría. Contratado en por el1761
príncipe Pa
; ;
s1c s tuos�mente decorados ' Haydn formó una orquesta de aproximada-
¡ mu � �? ,
y devoto de la música, Hay dn tuvo que com ente ve1nt1c1nco intérpretes y ofreció conciertos cada semana, así como óperas en
Anton Esterházy, un mecenas generoso

Joseph Haydn (173 2-1809)
¡HAYDN! ¡Gran soberano del arte melodios
lio map
Tus obras solas suministran un amp
de todas las monta as, mares y llanurasférti
dentro del alcance de sus vastos dom inios
Existe un artista en el momento presente
. -
· Haydn se convirtió en director musical del conde Morzin hacia 1757 y probable­
ente escribió sus primeras sinfonías para la orquesta del conde. Tres afi.os más tarde
o! casó con la hija de un fabricante de pelucas, Maria Anna Keller, aun cuando en rea-
, ..\ld estuviese enamorado de la hermana de ésta, Josepha, quien no obstante se hizo
a
'o_nja. El largo matrimonio de Haydn fue infeliz, sin hijos, y estuvo marcado por
les
�nturas extramatrimoniales por ambas partes.
1761,
·-· En Haydn obt'.'vo un puesto q�� mantuvo de por vida y que determinó el
, . so de su carrera artfsnca. Entró al serv1c10 del príncipe húngaro Paul An.ton Ester­

�
'·
por ti a pensar y a tocar.
• '
que no haya sido
ia? . y continuó al servicio de su familia durante el resto de su vida. Durante afi.os,
·Cuya cabeza no se haya instruido por tu cienc jos? �:.. �ydn fue responsable de las composiciones que le encargaban, presentando concier­
haya n fortificado por tus traba
).! óperas semanalmente y suministrando música de cámara casi a diario. Si bien el
Cuy s manos no se
\
e le obligaba a componer a un ritmo prodigioso -sólo el catálogo de sus obras
r de la música Charles Burney saludó .
Con estos términos, el célebre historiado izado por Anthony van Hoboken, ocupa tres pesados volúmenes-, ello le permi�
1791 hecho, Haydn fue adamado en su ép o
la llegada de Haydn a Inglaterra. De fue ejem plo de lo� ide , escuchar su música en excelentes interpretaciones y experimentar con nuevas ideas.
vivo. En la vida pública, ��
como el más grande compositor �ante sus visitas a Viena, Haydn participó en la vida musical e intelectual de la ciu­
les de la !lustración por su buen carácter,
su piedad y su �ab1hdad. Fue t:imb1én
hombre de negocios, capaz de senedad
Y. ·d. En torno a 1784, conoció a Mozart y ambos cultivaron una mutua admiración.
empresario ambicioso y un habilidoso

�o conc1ertos
a sus mec enas ·La publicación de su música le deparó a Haydn elogios y celebridad por toda Euro­
talento, con el que satisfizo .,
humor. Pero sobre todo, tuvo un enorme

�
.•·

ª Y ocasionó encargos de much s otros mecenas. Pasó componiendo la mayor parte

agradó al auditorio.
unas treinta millas al sureste de V1en :,
. : ·: .
· el nempo entre 1?90 1795, y
� .
y enseñó en Londres, donde ya era fa­
Nacido en Rohrau, un pueblo a oso desde hacía tiempo. Sus tnunfos en Londres aumentaron su reputación en Aus­
etero. A la edad de � i�te año� fu� niño �
Haydn fue hijo de un maestro carr nen c1a prác n ·1.tna, por lo que fue invitado a regresar a Viena como director musical de la corte del
Viena, donde adquirió expe :
coro de la catedral de San Esteban en ·príncipe Nikolaus II Esterházy, aunque las responsabilidades contraídas eran mínimas.
1799 1802
inio del contrapunto gracias �
o, clave y viol ín. Des pedido a los diecisi:te años por_
en música y aprendió cant es . !'n t?rno a empezó a padecer de la salud y hacia había abandonado toda
cambio de voz, Haydn procuró mantene
rse como músico, con:pos1tor y prof .
1809.
trfos para barítono, sonatas para teclado,
. . acnv1dad excepto la composición. Falleció, universalmente admirado, en
104 20 68 29
uso del
por cuenta propia. Adquirió el dom
47
sinfonías, conciertos, cuartetos de cuerda, tríos
126 15 12
l <
la música de otros compositores Y las ·
Obras principales:
dus ad Parnassum de Fux, el estu de dio
positor y prof esor de con t�clado, óperas, misas, La
ora, célebre com
ciones de composición de Nicola Porp ' Creación, Las Estaciones, numerosas obras vocales, para conjunto y para teclado.
to italiano.
600 m,�ica cúisica en la se inda mitad del si XVIII
601

· ,.
r:::::,,.> LECTURA DE FUENTES iones especiales. En sesiones casi diarias de música de cámara en los apartamen­
privados del príncipe, Nikolaus tocaba el violoncbelo, la viola de gamba y espe­

El contrato de Haydn .ente el barítono, un instrumento de cuerda de gran rama.fío y con cuerdas sim-
que se muestra en el ilustración 22.1. Al inicio de la década de 1760, Haydn
puso para el príncipe sobre todo música instrumental, desde obras orquestales
Cuando entró al servicio del príncipe Paul Anton Esterházy, Haydn fue ;�c_onciertos hasta tríos con barítono. Tras su traslado a Esterháza, compuso tam­

pero otorgaba a Haydn la dirección exclusiva de la música orquestal, dramática Y,

cemaestro de capilla, lo que permitía que el maestro de capilla mantuviese s�
cámara. Su contrato, del que se ofrece debajo un pasaje, explic� en detalle �u� obli
,
ciones y su estatus social como funcionario de la casa, por encima de los s1rv1en .
.
los que aún se exigía vesrir el uniforme de l� corte. A la muerte del maestro de ca�.
. .
en I 766, Haydn adquirió su rítulo. Los límites de la clausula 4 acerca de dar a co .
·i
cer su música a otras personas se suavizaron más tarde, de manera que pudo adq
dinero y fuma por medio de presentaciones y publicaciones en otros lugares.
·. música vocal sacra y óperas para sus diversos teatros, mientras seguía produ­
o obras instrumentales.
µnque Esterháza era un lugar aislado, Haydn se mantenía al corriente de los
!los musicales del momento gracias al permanente flujo de visitantes distin­
os y a sus estancias en Viena de uno o dos meses en cada invierno. Tenía la ines-:
able ventaja de trabajar con un grupo dedicado y altamente cualificado de can­
�Cs e intérpretes y de tener un mecenas inteligente, cuyas exigencias pudieron ser
pero con un entendimiento y entusiasmo que le inspiraban. Como Haydn

El mencionado joseph Heyden [sic} serd considerado y tratado como miembro de... una vez,

casa. Por ello, su Serena Alteza tiene la cortesía de darleesca.la confianza

2.
de co .
lo hace un honorable fancionario de la casa princip Tiene queysersereno. Debe
· _príncipe le agradaban todas las obras que se me encargaban y, como director de una or­

mostrarse autoritario con sus músicos, sino afable e indulgente,para sencillo

interpretar .ante n·
, yo podía llevar a cabo experimentos, observar lo que fortalecía o debilitaba_ un efecto

servar especialmente que, cuand_o la orquesta sea conv��adaaparecerdn en uniforme, .. .

r_encima de eso, mejorar, sustituir, omitir e intentar nuevas cosas. Yo estaba aislado del

tros acompañantes, el Vice-Capellmeistery todos los musicos

no había nadie alrededor que pudiese hostigarme o inducirme a error, de manera

su orquesta
.

mencionado joseph Heyden se ocupard de que él todos los miembros de taba obligado a ser original.

las instrucciones dadas y aparezcan con medias blancas, lino blanco, empolvados Y
y

trenza o peluca... . .
. . ntrato' original de Haydn le prohibía vender o
,
4. El mencionado Vice-Capellmeister estara en la obligación de componer tanta. .
.sus composiciones, aunque la publicación

ca como le encargue su Serena Alteza y a no comunicar ninguna de tales composict : de su música en Londres, París y

otra persona ni a permitir su copia, sino que retendrd para . deabsoluto

uso de su . . . ·s lugares propagó por Europa su reputación. Un

5. El mencionado joseph Heyden aparecerd diariamente en la antecámar� antes Y ,

no compondrdpara otra persona sin el conocimiento y elpermiso su Alteza.
las .o contrato en 1779 permiría a Haydn vender a
. · :�u música mientras continuase dirigiendo la

y tendr� ,
al�na e;ecución '.
.

pués del mediodíay preguntará a su Alteza si tiene a biena losencargarmúsicos

y las actividades musicales de la corte. En

orquesta. Una vez recibidas las órdenes, las comunicard

cuencia, escribió la mayor parte de su música

do de ser puntual a la hora convenida y de asegurar la de

�:
con la expectativa de venderla al públi­

7. El mencionado Vice-Capellmeister se hará cargo del de toda_ la ;nusicaY:

sus ' ,�n manuscritos o en copias impresas. Puesto que

ocasionarse/espo
,
los instrumentos musicalesy será p
res onsable de todo daño que pueda
¡onces los derechos de autor no iban más allá de

descuido o la negligencia. .
•

.,
obligado a instruir. a las oca!istas femem
.

8. El mencionado joseph Heyden estard . .

� Y ga;t lesfa� .
· .
con elfin de que no olviden en nuestra hacienda lo que coneister gran traba;o
ñado en Viena y puesto que el mencionado Vice-Capellm . posee el dominio� de .
22.1 Esta viola de bordón o barítono, apoyada

instrumentos, se ocupará él mismo de lapráctica de todos aquellos en los que sea experto.
•
En Haydn: A Creative Life in Music (New York: Norton, 1946), 52-53.
�o�re su estuche, era propiedad del príncipe Nikolaus Esterhazy.
las instrumentosfavoritos delpríncipe; separeda a la viola
pero tenla un juego 'adicional de cuerdas metdlicas sim­
·fi,4#ca,s que podían pellizcarse como un arpa. Haydn escribió unas
:�pJ obras de cdmara con bar/tono, la mayoría tríos con vio/in y
Violonchelo, para que las interpretara elpríncipe.
 602 El si , La música c!Asica en la se mitad del si XVllf
603

los límites nacionales, Haydn intentó maximizar sus beneficios y e:itar ediciones·. LECTURA DE
.
ratas vendiendo la misma pieza simultáneamente en varios países distintos.
Mientras Haydn componía cada vez más para la publicadón o para otros receta del éxito de Haydn
.
cenas, obtuvo una mayor independencia de su patrón. Su hbert�d a�mentó 1�.
iin
peradamente en 1790 cuando Nikolaus murió y su hijo Anr_o� dISol;ió la orq breve libro titulado Comejos para jóvenes compositores de músic
ta. A Haydn se le otorgó una pensión y se marchó a ". ivir a Viena, per a imtrumental
el caballero y compositor inglés John Marsh (1752 -1828) propo
empresario y violinista Johann Peter Salomon lo persuadió para qu� se fue rcionó con­
í 5 sobre el uso ·de diversos instrwnento
Londres en dos largas estancias, entre 1791 y 1795. Allí Haydn dmgió_ orqu s y sobre otros aspectos de la composición.
ando el renovado interés por la música de Handel en la décad
en diversos conciertos, enseñó a estudiantes pudientes y compuso muchas o ·:: a de 1780, atri­
a Haydn el hecho de insuflar nueva vida al «estilo moderno¡> de
nuevas. Sus últimas doce sinfonías, escritas en Londres, fueron allí enormem . los composito�
, .galantes.
aplaudidas.
renovado interés, o mds bien exaltación por lo antiguo, no
parecerla improbable
época ha ido dege­
.el estilo moderno hubiesefracasado también a su vez (pues en esta
El estilo de Haydn ndo en un cardcter ligero, trivialy uniforme) si el gran Haydn,
mediante su maravi­
técnica, la variedady excentricidad de su modulación, lajuicio
El estilo de Haydn, que bebió de numerosas fuentes, fue recono?ido en su ép sa dispersión de luzy
_ m1 ntras bra, y la manera feliz defandir un aire simple e inteligible con una
como altamente individual. Se forjó a través de sus expenenc1as � armonía abstru­
complicada, no hubiese superado grandemente a los últimos

las conv�nciones de fraseo, forma y armonía. No obstante, su música era más in. .
agradar a su mecenas, a los intérpretes y al públic?: Buscó un atractivo ampho espec!menes de composi­
escucha Y s
_ , tanto que, en lugar de ser capaz, como era antes el caso, de anticipar
mediato concibió temas que tuviesen un aire familiar en la pnmera en buena me­
la segunda parte de cualquier movimiento, debido a su reÚtci
ón unifor me con el
,· resulta por el contrarío imposible concebir en sus obras lo
sante que la de la mayoría al introducir lo inesperado de diversas n;ianeras · tiene que seguird y se
un perpetuo interés, en piezas mucho más largas que cualqu
.- Lectura de fuentes). En una alquimia deliciosa, cada aspecto de su estilo potenc, sido nunca compuesta...
iera del mismo tipo
los demás aspectos: lo familiar se enriquecía con los contrast�, la confianza e concluir: en Út composición de toda pieza de música que conten
convenciones creaba expectativas en el oyente que hacían �os1bles las sorpre� . ga dos o mds mo­
, 'entos, así como en la selección y disposición de las piezas para un
contenido aclaraba la forma y la variedad intrínseca le permitía evocar lo subh -: , re al contraste como el mejor modo de mantener la atenci
concierto, atiéndase
crear hwnor musical con igual maestría. . ón viva y activa. Porque a
. · vés de la común negligencia de mitigar los pasajesfaertes con
La principal fuente del idioma de Haydn fue el estilo galante, el lengua¡e pr . , los suaves, las piezas den­
:1 los coros con cuartetos, canciones y glees [composición a tres
minante en la música de mediados de siglo, marcado por una mel�día canta�l�. ,

Dentro de este marco, Haydn introdujo elementos de otros estilos. De C. �'.·

o mds voces sin acompa­
ua con /,a moderna,
. .. iento], la música imtrumental con la vocal y la músic
frases breves, dispuestas en periodos equilibrados y sobre un acomp'."'aimento hg 1 .- has. composiciones, en otros a antig
aspectos excelentes, producen un efecto deficiente; y

expr�sividad del estilo empfindsam e hizo hincapié en sacar el mayor provech�

... se cansa.y se queja de la longitud de los conciertos, los la
Bach cuyas sonatas para teclado estudió diligentemente, Haydn adoptó la ele�. cuales quizd no los agotarían
el estilo.
·· ca si no empalagasen con. la profesión de

estilo docto del contrapunto, asimilado a partir de los compositores bar:ocos Y ':·
la misma cosa o una excesiva uniformidad
. .
cada idea musical mediante la variación y el desarrollo. También fue importante,1
J�hn Marsh, Hints to Young Composers ofI
nstrumental Music (Londres, 1805); reimpresión y edición
Gradaus ad Parnassum de Fux. Otros elementos procedían de estilos �ociados a en
neros, naciones 0 clases sociales particulares, de la ópera buffa a los himnos Y de,
' Charles Cudworth, The Gal
pin SodetyJourna/ 18 (1965): 57-72, cita de pp. 60-71.

fanfarrias militares a las canciones folclóricas. ,

. .
Un ejemplo característico del estilo maduro de Haydn es el tema del movimie
final en forma de rondó de su Cuarteto de Cuerda en Mi bemol mayor, ºP: ;. El tema deriva enteramente de una única idea presentada en los dos
�ompases (en paréntesis en el ejemplo). La idea conti primeros
No. 2 (La broma, 1781), que mostrarnos en el ejemplo 22.1. Los temas melodi ene tres motivos rítmicos (sefia­
-una breve forma binaria- parecen simples en una primera escucha, pero un . !�dos a, b y c), que reaparecen en diversas variantes
en los compases siguientes. Si
roen más detallado permite encontrar una sofisticación notable. bien el ritmo se repite exactamente igual (en
los compases 3, 9 y 1 1), Haydn le con-
 . La 1núsica cldsica en la se nda nlÍtad del lo XVI/J 605
604
:
. .
Tema del movimientofinal Cuarteto de Cuerda en Mi bemol mayor, op re un contorno mdódico nuevo, de manera que cada frase resulte a la vez novedo­
No. 2, de Haydn
EJEMPLO 22.1 y familiar. La combinación de economía del material y novedad constante es un
go típico de Haydn.
La idea inicial no concluye en la parte acentuada del compás, sino que se prolon­
..hasta la segunda mitad del mismo y le dota de un carácter lúdico e inconcluso.
do se repite en el compás 5, el impulso rítmico continúa hacia delante hasta la
e acentuada del compás 7, lo que permite que el úlrimo morivo cierre sobre la parte
enruada del compás 8. Mediante esta expansión, Haydn crea una frase de cuatro
.!Upases que equilibra las dos unidades precedentes de dos compases. Puesto que la
· onía evita las cadencias en estado fundamental en los compases 4 y 6, el oyente
Yo siente cierta relajación hasta que la cadencia en el compás 8 cierra el primer
riodo. Así, el ritmo y la armonía trabajan juntos para mantener la continuidad a
de todo el periodo, aunque éste se componga de unidades melódicas breves y
trecortadas.
� . Después de repetirse el primer periodo, la segunda sección comienza en la domi­
ante con un periodo complementario de ocho compases que prolonga y modifica
. idea inicial. Después de que este periodo cadencie en el compás 16, una simple re-
posición del primer periodo llevaría el tema a su conclusión satisfactoria. Pero an­
es de permitir finalmente la entrada de la reexposición (en el compás 29), Haydn

· · ran cierto dramatismo. Incluso dentro de esta parte insertada se produce una
osterga su llegada insertando una larga elaboración en la dominante. Niveles diná­
icos más fuertes, acordes disminuidos, diminuendos y crescendos y una nota pedal
Voll

Yo sión; los compases 20-21 o 23-28 podrían ser omitidos, puesto que el primer
'· gmento prolonga lo que «debería» haber sido una frase de cuatro compases y el
'tiltimo confirma y extiende la cadencia. Tal expansión de una frase, un periodo o
tlh'a sección es una técnica básica en la música de Haydn, utilizada tanto por su ex­
·ptesividad como con propósitos formales.
. Debido a que la dramatización de la dominante parece exagerada en el contexto
'tle un pequefio tema de rondó, el efecto es ingenioso. El humor se produce median­

ia forma, el género y las convenciones que subyacen en ellos. El ingenio de Haydn

"yé la incongruencia de un modo que únicamente los oyentes e intérpretes experi­
ihentados podían advertir, porque para poder captar la broma tenemos que entender
p Viill
�. hace que su música resulte especialmente atrayente para intérpretes y entendidos,
· 'pues halaga nuestra capacidad de percepción con cada broma o efecto sutil puesto
Vo .. én la música.
Este cuarteto se ganó el apodo de La broma por el pasaje que cierra el movimien­
to, que aparece en el ejemplo 22.2, Aquí Haydn inserra largos silencios entre las frases
del tema. Por medio de estos sorprendentes silencios, nos hacemos conscientes de
nuestras expectativas acerca de cómo continuará la música. Cuando los compases 5-8
del tema (véase ejemplo 22.1) se dividen en frases de dos compases (compases 1 60-
'162 y 164-166), comprendemos de repente que tales unidades de dos compases eran
lo que esperábamos al principio y que la versión original de Haydn era una ingeniosa
606 La música clásica en Í<t s nda mitad del XVJ!l
'• J
607

r que su mus1ca sea �acil de seguir, aunque pone también ciertos gestos cabeza
EJEMPLO 22.2 Pasaje final del op. 33, No. 2, de Haydn ·para confirmar la llegada de la cadencia Haydn explota estas para
·

�- . , .
, . ·
.
. . cuando desea divertirnos o sorprendernos.
Cuand� examinamos de c�rca la música de Haydn, reconocemos lo sofisticada
.
· es. Y s1? embargo, sigue siendo simple en el mejor de los sentidos: clara, encan�
_

ora, fácil de entender. Atrae inmediatamente al menos experimentado de los

tes, aunque hace honor al entendido, incluso después de repetidas escuchas.
.
e doble atractivo es �na receta de su grandeza tanto como de su éxito popular, un
�ro que muchos han mtentado emular pero que pocos han igualado.

proceso de composición

_ p�abrasi
.simple y atura! como pueda sonar la música
� de Haydn, ésta no se produjo sin
erzo. Segun sus propias empezaba una composición improvisando al
, ado hasta hallar un tema o idea apropiada.
Entonces elaboraba la pieza al clave 0
el papel, usualmente poniendo sólo por escrito la melodía y la armonía princi­
es en uno o dos pentagramas. La ilustración 22.2, una página del esbozo de su

variante. Después de que el silencio más largo de todos nos lleva a pensar que la p'
se ha terminado, la figura inicial retorna una vez más, sugiriendo una nueva vu
del tema. Pero cuando el intérprete se relaja, indicando que la pieza se ha termin
nos divierte aún más descubrir el modo de jugar con nuestras expectativas
por Haydn. Podemos advertir también que la figura inicial cadencia en la tónica,
ciendo de ella un final conveniente después de todo. La broma es obvia, pero su c.
pleto significado es sólo comprensible para un oyente experimentado.
La anomalía de convertir una frase inicial en una cadencia final por parte
Haydn evidencia una verdad básica del estilo galante: hay una fuerte
de la función entre los elementos. La familiaridad con las convenciones hace más :
cil que los oyentes distingan los gestos musicales que señalan el comienzo, el me_
y el final de una frase, un periodo o una sección más grande. Incluso rodeados po
silencio, los compases 164�166 constituyen claramente un gesto final, mientras
los compases 160-162 no podrían empezar o concluir satisfactoriamente un
sino que deben estar colocados en el medio. De manera similar, los oyentes pued,
distinguir un tema de una transición o de la extensión de una cadencia. El perio,

mónica lógica que permanece en una única tonalidad. Por otra parte, los comp ·
�USTRACI �N Un esbozo. de Haydn
inicial de ocho compases del ejemplo 22.1 es inmediatamente perceptible como•
mático, palmario en el fraseo regular, las cadencias frecuentes y una progresión ·. ,
22.2 . para su oratorio Las estaciones. El compositor anotaba pdsajes
una especte de taqutgraft musical
17-28 no podrían estar aislados como tema; el relativo estancamiento armónico; ,_ � en uno o dos pentagramas sin claves ni signaturas de
/a
-'er� apuntar pensamientos, no ser leidospor otros, por lo que puede ser dificil leerf.os sincfdve. Sufinali­
dad
repeticiones y los ritmos continuos sonarían extraños en un tema, pero son adec.
sus

parttturafinal con

608
este tipo de taquigrafía musical:¡
oratorio Las Estaciones (179 9-18 01), muestra
ones en un orden diferente al de su;
frecuencia, redactaba el borrador de las secci
partitura completa. Este procedim\
rición en la pieza. Por último, escribía la
Haydn buscaba primero algo q
combinaba la improvisación y el cálculo, pues
de decirlo. La interacción de cor
cir y concebía después el modo más efectivo
en la unión de expresividad y ofici
mente encarnado en este proceso se refleja
hallamos en su música.
La forma sinfonica
no porque inventase el género,,
Se ha llamado a Haydn «el padre de la sinfonía»,
compositores posteriores po
sico se estableció en el siglo XIX, sus sinfonías
para los
porque sus sinfonías fijaron el esquema
ne atractivo. Cuando el repertorio �
enorme calidad, su amplia difusión y su peren
más tardías eran las que se interp ,
,
dn parecía figurar a la cabeza de, ,
han con mayor regularidad. De ese modo, Hay
siglo XIX) no refleja con precisió
, .
gran tradición.
rúas de Hay dn se han iden tificado por su
Tradicionalmente, las sinfo
bien la numeración (aplicada por un editor del
de aproximadamente 106. Mue
orden en el que fueron escritas ni el número total
bre -pocos de éstos fueron acuií ,
de las sinfonías que han recibido algún nom
conocidas. Sus sinfonías son nota
por el propio compositor- están entre las más
desea do deliberadamente que cada
mente diversas, de modo que parece haber
ante , tienen lo bastante en co
de ellas fuese una entidad individual. No obst
ual.
como para que podamos extraer su horma habit
por lo general en forma sonata ó '.
ta de cuat ro movimientos: 1) un movimi
La sinfonía típica de Haydn cons
ducción lenta; 2) un movimiento
rápido en forma sonata, a menudo con una intro
to; 3) un minueto y trío; 4) un finale rápido,
tonalidad, menos el movimiento len
forma de rondó. Todos están en la misma
o la dominante. El uso consiste
que está en una cercana como la subdominante
a convertirla en habitual en los e�,
por parte de Haydn de esta forma contribuyó
positores posteriores. er
es un buen ejemplo de num
La Sinfonía No. 92 en Sol mayor de Haydn
nicas . Escrita en 1789 para la corte�
elementos que caracterizan sus técnicas sinfó
r sido interpretada cuando el compos1 ,
Francia, se la conoce como Oxford por habe
ersidad de Oxford en 1791 .
recibió un doctorado honoris causa en la Univ
el primer movimiento comie
Como en muchas de las sinfonías de Haydn,
ne y lleno de suspense hace que
con una introducción lenta, cuyo carácter solem
ción. Fuertes contrastes de la
allegro subsiguiente suene enérgico en compara
ta del movimiento. Las áreas te ,
índole definen los componentes de la forma sona
libradas que ejercen de transicione
ricas son tonalmente estables, con frases equi
caracterizadas por fuertes dinámicas,
menudo escritas para orquesta completa y
La músicti clásica en la se unda 1nitad del si XVIII 609
cias, mod�acióQ., rauda� figuras dramáticas, frases que coinciden en parte y por
ho de evitar l'." cadenetas. Los contrastes entre estabilidad e inestabilidad en el
y en la tonalidad n?s ayudan a seguir la forma. Haydn acentúa a menudo es­
ntrastes med1�te diferencias de estilo, textura, instrumentación o carácter, de
ada área temát!"'.1 comprende por lo general una pluralidad de ideas. El ejemplo
�ra que cualesquiera que sean los elementos musicales a los que prestemos aten­
; es probable que no nos perdamos.
�
istin�as y �isttngu1das entre sí por el ritmo, la figuración, la instrumentación
. .
�u�stra el 1�1�10 dd pnmer grupo de temas de la Sinfonía Oxford, con tres
��ase
�nvel dtnamtco. , El tema comienza sobre un acorde de séptima dominante, con
. t de Haydn. �-:- �
que suena más �orno un momento intermedio que como un principio
. pases 21-24) u e;emplo más del modo de jugar con las expectativas del
�
� t�men o su práctica usual, Haydn repite el material inicial para
.
in1c10 ª la trans1c�ó? e introduce giros desestabilizantes en la armonía y en el rit­
..
que dingen la mus1ca en una nueva dirección y acaban por conducir a la domi­
.
. !ª 1n171�, aquí con una contramelodía en los instrumentos de viento. Un
En este punto, Haydn introduce a menudo un tema. de c9nttaste, aunque, en
Y e� �uchas otras sinfonías, da comienzo a la segunda sección temática
�
de trans1c1ón co"°:duce al sujeto conclusivo, usualmente más reiterativo y ca­
que los temas pnmer9 y segundo.
--� el esarrollo se modifican, extienden, combinan o superponen los motivos de
.
os1c1ón; se tratan en secuencia, imitación, fugato o stretto; o se convierten en
.
, c10nes de raudos pasajes. Enriquecer los desarrollos y transiciones mediante el
.
apunto fue un modo de incluir el contrapunto antiguo y docto dentro de obras
.
.r\odo general' se nos prepara bien para la reexposición, aunque Haydn disfraza 0
e.l moderno estilo galante. Los cambios abruptos de sujeto, las digresiones y los si­
ctos son particularmente característicos de los desarrollos· de Haydn.
.
en ocasiones su apariencia real de manera que no podamos reconocer que
, co'."enzado hasta después de que lo ha hecho. Con frecuencia el sujeto inicial se
.
cnbe o extte�de de man�ras nuevas. En el primer movimiento de la Sinfonía Ox­
tanto la pnmera como la segunda frase del primer tema son imitadas ahora por
; que mtrod�ce un con:rap�nto donde no lo había eh la exposición; además
4e la ?:turaleza ambigua de la idea inicial del primer tema, esto lo hace sonar en un
.
nnc1p10 con;o si el desarrollo continuase. Los temas segundo y conclusivo aparecen
. pero n lugar de reducir la transición porque ya no necesita mo­
en la ton1ca,
a Haydn le �sta mtensificarla y animarla con una modulación simulada. Lo
�
·
en este mov1m1ento, donde los motivos del tema conclusivo se ponen de mani­
�:
.
repentinamente en la transición.
,,, El segundo movimiento de una sinfonía de Haydn ofrece por lo general un oasis
cal'."ª Y una �elodía delicada tras los contrastes, el dramatismo y la complejidad
l pnm � mov1m1ento. Muchos de los movimientos lentos están en forma sonata
�
kill repet1c1ones y, en las obras tardías, Haydn usó a menudo un tema con variacio-
 La 11uísica clásica en la se nda ntitad del si XVIII 611

,
Sinfonla No. 92, de Haydn ·vimiento completo. Tanto el minueto como el trío están articulados en la tradi­
EJEMPLO 22.3 Primer tema delprimer movimiento de la . nal forma binaria de danza que se repite. El trío suele estar en la misma tonalidad
· el minuete (posiblemente con un cambio de modo), en ocasiones en una. tonali­
Fl
Allegro i>pirltoso
cercana, pero con una orquestación y un carácter más ligeros; toma su nombre
Oh 1 Ja reducida textura a tres voces utilizada para tales danzas intermedias en el si­
Ob 2 XVII. El movimiento de minuete aporta relajación, pues es más corto que los mo­
Bsn
ientos precedentes, está escrito en un estilo más popular y tiene una forma fácil
· 'seguir. Pero su carácter directo le permitía a Haydn introducir el interés y el hu-
Tpt
r. En la Sinfonía O;;;ford, por ejemplo, el minueto tiene frases de seis compases en

.
Hn
de los usuales cuatro, mientras que los acordes inesperados, las síncopas, los si­
cios y los cambios de dinámica mantienen al oyente lejos de todo equilibrio.
·Tras el minueto carente de complicaciones, el movimiento final cierra la sinfonía
Timp
. .
Vn 1 n un ulterior aumento de la tensión, un clímax y una liberación. FJ fina/e típico es
Vn 2 rápido y breve que el primer movimiento, desbordante de vida y de pícaras sor­
esas. El movimiento final de la Sinfonía O;;;ford, como muchos de los finales de
Vla está en forma sonata. El lúdico primer tema, mostrado en el ejemplo 22.4,
Ve ·.- . ece también en la dominante en la transición a la segunda sección temática, re-
Bajo
al final de la exposición y predomina en el desarrollo. Del afto 1770 en adelan-
Baydn mostró preferencia por los finales de rondó, en los que el tema principal,
eralmente en una breve forma binaria, alterna con varias _secciones contrastantes, a
'·nudo con el esquema ABACABA. Algunos son rondós-sonata, en los cuales las .
iones A y B se parecen a los temas primero y segundo de la exposición de una for­
sonata, C es un pasaje modulante de desarrollo y B regresa cerca del final en la

Tema inicialdel finale de la Sinfonla No. 92, de Haydn

ca�table una dramática sección

aria, con un �e. .
imiento lento está en. forma tern

7� ;::r!�; :� �:� :;���:�:���:;:n:� �� :.

nes En la Sinfonía Oxford, el mov

abreviad� y una coda _tranquila e u

una reexpos1c1
intermedia en la tónica menor, .

•.
, ,
e Haydn mostró un dominio de la sinfonía desde sus primeras obras del género, aun­

la que aparecen colondas armon
al
nor y las codas so�e�adas son usu
n e
El tercer mov1m1ento compre
ndo (el trío) para crea
ción del primero después del segu
� :: � �:%� :��:
u
c que su concepto cambió con el tiempo.
. s ' Sus primeras sinfonías, escritas para el conde Morzin entre 1757 y 1761, solían
e u s 1
n �tilizados, con la rep��· estar concebidas para dos oboes, dos trompas y cuerdas. La mayoría están en tres
p
r una �orma ABA dentro d, movimientos en la secuencia rápido-lento-rápido, como las primeras sinfonías italia-
 La música clásica en Úl se nda mitad del si XVTII 613
El si lo
612

formados erpretasen de nuev? en 178?, un crítico observó cómo «este gran genio podía ex­
entos en forma sonata eligió temas
nas y austriacas. Para sus movimi . .
r desarr?llos tan neos y vartados de un único sujeto, tan diferente de los compa­
combinaban fácilmente. .
elementos que se descomponían y res estériles que pasan continuamente de una idea a otra». Las sinfonías No. 88-
d Y la
o una s trei nta .
Esterházy, Haydn compus
Durante sus primeros años con los se comp�Sleron también por _encargo. Como las Sinfonías de París, estas nuevas

;'
fla
rsas, pues Haydn buscaba la noveda
nías (17 61- 1767), todas bastante dive men udo en una brmdan una combmación de estilos doctos y populares y una expresión
e. El conjunto aumenta a _
riedad en sus creaciones para la cort as de esta épo ca son .: ofu�da .con técnica maestra que les ha conferido un atractivo inmediato y perenne.
sinfonías mejor conocid _
un fagot u otros instrumentos. Las al serv icio del prín cipe . ; La mvlt��i�n hedia a Haydn en 1 90 por !ohann Peter Salomon para que com­
o después de entrar
No. 6 a 8, que Haydn compuso poc (El medi siese y dmg1ese smfonías ante el pubhco exigente y cosmopolita de Londres esti-
an los títu los Le matin (La mañana), Le midi
rerházy, en 176 1, y que llev ento co uló a _ Hayd� a esforzarse hasta el limite. Aclamado por los británicos como «el
uyó pasajes solistas para cada instrum
•

día) y Le soir (La tarde). Haydn incl

expectanvas puestas en él. Las doce Sinfonías Londinenses fueron la coronación de
mpoS!tor mas grande del mundo», tomó la determinación de estar a la altura de

�
des de sus inté rpre tes. . .
un modo de exhibición de las capacida s en Este rház a, en una sala cub ie
sinfonía
A partir de 176 8, Haydn presentó sus s esfuerzos, con c?ncepcio�es armónicas más atrevidas, un impulso rítmico inten­
años siguientes muestran a Hayd� co .
y fértil imaginación. No viendo Yª.
e sinfonías de los cua tro .1ca o y, en especial, u�as invenciones temáticas más memorables. La orquesta se
de espejos. Las doc la Sl�fo
un compositor de técnica madura trab aJO �eno q.
phó con trompetas y timbales permanentes y clarinetes en todas menos una de las
dn la consideraba ahora un .· smfonías. Las maderas y los contrabajos se usaron con mayor independencia que
como un entretenimiento ligero, Hay más com ple¡ as ri . . _
s sinfonías son más hrgas,
exigía una cuidadosa atención. Esta te. Está n mar ca.d . �s, en ocasiones apar�cen solos de las cuerdas, y el sonido del conjunto alcanza un
extgentes para el intérpre .
camente, más contrapuntísticas y más ntin os entr e fuer te y , o nuevo y una amplitud espacial inusitada.
mica, los contrastes repe
por los extremos contrastes de diná s com o un efec to El sagaz análisis ;ealizado por Haydn de los gustos musicales londinenses es evi­
sforzatos, recursos usad? _
ve y un mayor uso de crescendos y ula te. En el �ovumento lento de la Sinfonía No. 94 . se produce un estrépito repen-
es más rica que en las primeras smfonías y las mod .
broso. La paleta armónica s d este pen ? do, en part tc o y en fortlSSlmo sobre la parte débil de un compás, lo cual ha dado a esta obra el
Diversas sinfonía �
nes llegan a tonalidades más lejanas. que a!gu n renombre de Sorpresa. Lo ubicó ahí porque, como Haydn reconoció más tarde,
en un carácter emocional y agitado
las seis en tonalidades menores, tien Stur m u eria hacer algo nuevo y so:prenden:e que disuadiese a aquellos que asistían a los
imiento literario conocido como . _
estudiosos han asociado con el mov ral de 177 6). •
.nciertos de la competenci� orgamzados por su antiguo alumno Ignaz Pleyel
obra teat
Drang (Tormenta e ímpetu, según una ore . 757� 1831). Esta competencia pudo ser también la causa del mayor componente
apro xim ada men te, Hay dn se distanció de las tonalidades men . lódico, pues el punto fuerte de Pleyel era la melodía. Haydn se interesó por las
Desde 1773 o más pop ul
la expresión �ara abraza; un _estil
de los experimentos con la forma y hgib les y atra en
fuesen inmediatamente mte
El público esperaba sinfonías que ob as c .
e impresionantes, y Haydn com�uso � Tema inicial del finale de la Sinfonía No. 104, de Haydn
pero también serias, conmovedoras 4) es festi va y bnll'."' .
56 en Do mayor (177
todos estos rasgos. La Sinfonía No. aba rca una gam � emo c10 ;·
tonalidad, aunque
como sus predecesoras en la misma dn con una exp resió n má:'
recientes de Hay
más amplia y refleja las experiencias sugie
alternar los arpegios de la orquesta completa, que
tensa. El rema inicial hace unt o, . .
las cuerdas. La agitación, el contrap
fanfarrias, con las frases cantables de actú an
as del estilo Sturm und Drang
cromatismos y las sorpresas dramátic ,:·
n en comparación con los temas.
como contraste y realzan la transició

dos oboes, dos :agotes,

pus o cad a vez más para el púb lico y vendió s
En la década de 1780, Haydn com mátk;
anjero. Para entonces componía siste
sinfonías a mecenas o editores en el extr dos tr� mpa s y cuer .
mente para uña orquesta de flautas, pera s y tim bale s. Las Sinfonías de Pa
med iant e trom
incrementada algunas veces
1
franc
as para su interpretación en la capital
1

de 178 5-17 86 (No. 82-87) , encargad ento . Se dice que a la rein aM

hasta ese mom
fueron las de mayores dimensiones n anta ba .
durante la Revolución Francesa) le � �
u u

Antonieta (más tarde guillotinada smf onía s

e (La reina). Después de que las seis
particular la No. 85, llamada La Rein
614 ·La ntúsica clásica en la se nda utitad del si XV!Jl

· o, «broma)) o «truco>>) o sc�erzando (((bromeando» o «jugandoi>), mues zo (en

·diosos Y están llenos de ingenio. Los minuetos, aquí denominados scher

. 1ta. y en el repenttn? süenc

tonadas campesinas eslovenas, croatas y otras que recordaba de su juventud. La:·
fonía No. 103 muestra elementos característicos de melodías folclóricas, y el tran
miento final de la No. 104, con su imitación de una gaita, sugiere en particulat de la danza cortesana y quiebran las pautas métricas normales, como se los
. . · -
e¡em
danza campesina, como se muestra en el ejemplo 22.5. Alusiones similares s en l� hemto .

10 (vé":"e ejemplo 22.6). Scherzo pasó a

efecto de banda «turca» (triángulo, platillos, tambor bajo) y la fanfarria de término para una broma o mov1m1ento especialmente rápido en
forma de mi­
del allegretto de la Sinfonía Militar (No. 100), así como el acompañamiento y trío.
tac del andante de la No. 101 (el Relo;). Estos rasgos llamativos reflejan el prop
de Haydn de agradar tanto al amante de la música como al experto.
Scherzo del Cuarteto de cuerda en Sol mayor, op. 33, No.5, de Haydn

Los cuartetos de cuerda

Haydn ha sido llamado «el padre del cuarteto de cuerda» con mayor justifica
que en el caso del epíteto «padre de la sinfonía». Aun sin ser el primero en
cuartetos, estuvo entre los primeros y fue el primer gran maestro del género. A . .
renda de las sinfonías, que solían ser interpretadas por profesionales para un púb.
determinado, los cuartetos eran antes que nada música para aficionados que la i Vo
pretaban para su propio deleite. Los cuartetos de Haydn están dirigidos
mente a los intérpretes. En ocasiones describen una conversación entre lo�
mentas: el. primer violín tiene el papel más destacado, pero el violonchelo y las y
intermedi'JS llevan a menudo la melodía o participan en el diálogo. La evolució
sus cuartetos corre paralela a la de sus sinfonías en muchos aspectos, desde el
nio tempr¡mo, pasando por el incremento de su longitud y de la profundidad
cional, hasia las muy individuales obras tardías.
Los primeros diez cuartetos de Haydn se asemejan a divertimentos y llevaro Vo
título cuando se publicaron como op. 1 (1764) y 2 (1766). De ahí en adelant
tendencia de Haydn fue la de escribir cuartetos en grupos de seis, número más
de obras en la publicación de colecciones. ,.Aparte de los scherzos, el op. 33 contiene algunos de los golpe
s de humor más fe-
Los dieciocho cuartetos siguientes, op. 9 (ca. 1770), 17 (1771) y 20 (1772) ·. de Haydn, como hemos visto en el rondó finale del No. 2 (véans
.
·e1ei:iplos 22. 1-22.2) El carácter lúdico que Haydn confiere e anteriormen­
blecieron para el cuarteto el mismo esquema en cuatro movimientos de la sinfo : a los mismos temas y
pero con el minueto colocado a menudo antes y no después del movimiento le. diálogos ent;e los mtérpretes doraba de enorme júbilo las velada
;amateurs en c1�dades como Londres, París y Viena, así como s de los cuarte-
En los movimientos en forma sonata, Haydn adoptó en sus cuartetos estrategias en los estados rura­
cas. Después del primer tema, dominado por el primer violín, acostumbró a esco de la nobleza e tncl�so en los monasterios. Puesto que los cuarte
tos se interpreta­
una textura más suelta en la que los motivos principales pasaban de un instrume' r normalmente a pnmera v1.�ta y no se publicaban en partitura
completa, muchas
a otro. En el lugar de los tuttis orquestales que ponían de relieve las transiciones . las brom� sólo se hacían evidentes durante la ejecución; se
conoce más de un re­

' En h, �os que le qu daban

, ; ¡i. to de u intérprete que soltó una sonora

�.t mente dignos de menc�ión son, Hayd

las sinfonías, Haydn prefirió fuertes unísonos o gestos fuertemente modulantes. ,:_
� carcajada en un giro inesperado de los

:
��ontec1m1entos..
gunos de estos cuartetos están en tonalidades menores, como las sinfonías Sturm

:�
Drang coetáneas, mientras que los tres del op. 20 terminan con fugas. Los cuart '1'" n compuso treinta y cuatro cuartetos. Espe­
de este periodo llevaron la fama de Haydn más allá de Austria; sus proporciones los seis cuartetos del op. 76 (1791 ), ejemplo de un
pliadas y su gama expresiva fijaron el esquema para los cuartetos posteriores. . evo concepto d�l cuarteto como género para la interp
_

· ·a. su papel t ad1c1o . retación en conciertos, junto

Haydn compuso los seis cuartetos del op. 33 en 1781 y reveló a dos : nal en la práctica musical privada. En sus últimos cuarte
tos
armonía del Romanticismo co�
que estaban escritos de «una manera bastante nueva y especial)). Son desenfadadd .Haydn amplió las fronteras armónicas y prefiguró la
616 La nulsica clásica en fa se nzitad del si XVIII
617

progresiones cromáticas, acordes cromáticos, cambios enarmónicos y modulac ;

i' 'nstrumentos de viento, 1802) ' son obras festivas a gran eseala, con cuatro solistas

�
.
es, coro y orquesta completa con trompetas y timbales. corno las .

; �
�,

muy originale s. Cada cuarteto tiene rasgos individua les, como si Haydn inte.
. mISas de Mo-
evitar repetirse a sí mismo; de hecho, esto se había convertid.o en una exigenci . ·:y de otros �omposttores del sur de Alemania, estas obras hacen ala de una
.
que estaba escribiendo sobre todo para la publicación, y aficionados y público
se . . eranc1a e_qmp able a la ':'quitectura de las iglesias del Barroco usrriaco
en
nales' incluí-
, sus cuartetos tar .., eron ejecuta as. Las misas de Haydn fusionan elementos tradicio
tían más atraídos por la novedad. Como sus últimas sinfonías
radas fi1guras co-
.
lo escritura contrapuntística para las voces solistas y las acostumb
1a conclus1"ón de1 Glorla
folclórico, lo sublime y butl
yuxtaponen lo serio y lo jocoso, lo artificioso y lo
s en · y el Credo' con un nuevo realce e

¡,
. . . d la orquesta y
entos extraídos del estilo sinfónico y de las formas .
al. es que cons1·d�raron esta música sacra demasiado jovial se toparon con
cas. Las crít1cas oca-

»,Y
Las sonatas y tríospara teclado . la con-
1ón del compos tor de que, con sólo pensar en Dios, su corazón «Saltaba
de ale-
ciona �on. su con ianza de que Dios no lo reprendería por alabar al Señor <<con un
En la época de Haydn, las sonatas y tríos para teclado se· escribían para afi

·1�:,
que los ejecutaba n en privado para su propio entretenim iento. Ambos géneros , _ azon Jov1ah>.

En la abadia de W.estrrunster, en 1791, Haydn se sintió tan profun

y , Durante su estancia en Londtes, Haydn conoc1"ó algunos de los
taban generalmente de tres movimientos en el formato rápido-lento-rápido . oratorios de Há'n-
se concentraban en la expresión de sentimientos íntimos o sentimentales, apropi
damente con-
a su carácter privado. De hecho, el trío con teclado era en esencia una sonata
y
teclado acompañada por las cuerdas, doblando el violonchelo la línea del bajo
Pasaje de La Creación de Haydn, parte ¡
diendo el violín el acompañamiento de fondo y algunos temas de contraste. ·

Coro Coro
pizz.
Cuerdas sotto voce Cuerdas
Coro
Las obras vocales

i
dia :

i J J
En un modesto apunte autobiográfico de 1776, escrito para una enciclope und Gott sprach:pp

)¡ )¡ )¡
Es wer-de Llcht.
triaca, Haydn mencionó sus obras de mayor éxito: tres óperas, un oratorio itali . and God said1 Let there be Light,
und es ward
and there was
ión del Stabat Mater (1767), un tipo de obra que hiw furor en Eu: .
su composic
en la década de 1780. No hizo mención alguna de las sesenta sinfonías escritas
los c
entonces y hada referencia a su música de cámara sólo para quejarse de que
cos de Berlín la trataron con excesiva severidad. En consonan cia con las teorías
qu
ticas del momento, Haydn pensaba que la música vocal era más importante Viento
al oyente y más cercana a la
instrumental, más efectiva a la hora de conmover
ción, considerada por él como la fuente natural de la música. La entusiasta
recep · .'

XIX
de sus sinfonías y cumeros de cuerda en París y en Londres durante las décadas:: ff'cuerdas
1780 y 1790 le demostraron cuán alta consideración suscitaban; a principios del< OJCO

glo su reputación descansaba por encima de todo en sus obras instrumentales.

La ópera ocupó buena parle del tiempo y la energía de Haydn en Esterháza.
sus quince o más óperas, la mayoría eran cómicas, con abundante humor y vida . ff'

las 6
su música. De las tres óperas serias, la más famosa fue Armida (1784), notable Light.
sus recitativos acompañados y arias a gran escala. Aunque exitosas en su día,
ras de Haydn se representan rara vez en la actualidad.
La obra de Haydn más temprana que se ha conservado y la última que comp
fueron las misas de 1749 y 1802 respectivamente. Sus últimas seis misas
(17 ff'
1802), incluida la Missa in tempore belli (Misa en tiempo de guerra, 1796), la
:yDios dijo: hdgase /.a luz. y /.a luz se hizo.
Lord Ne/son (1798), la Theresienmesse (1799) y la Harmoniemesse (Misa para b
618 El si
movido por el coro del Aleluya, durante una interpretación multitudinaria del Mes ,
que prorrumpió en lágrimas y exclamó: «Él es el maestro de todos nosotros». 1;" ,
ma que Haydn sentía por Handel dio sus frut�s en las par'.es corales de sus últ1.
misas y le inspiró la composición de sus oratono� La Creación (concluido en
. elebrar su setenta y seis cumpleafios, en 1808. Cuando al año siguiente murió, dejó
sobre textos adaptados del Génesis y del Paradise Lost de M1lton, y Las Estact ,
(concluido en 1801). Ambos fueron editados simultáneamente en alemán y en ing
en honor a Hiindel y al público inglés, y ambos se convirtieron rápidamente e� pi '
típicas del repertorio de las sociedades corales en las áreas de habla alem':"a e mgle .
El barón Gottfried van Swieten, bibliotecario de la corte 1mpenal de Viena, adem
de abnegado aficionado a la música y a la literatura, redactó los textos alemanes.
Las introducciones e interludios instrumentales de ambas obras se cuentan e
los más finos ejemplos de pintura musical de la época. Su «Representación del Ca
al inicio de La Creación presenta armonías disonantes, inquietantes y confusas.
transición en el recitativo y coro siguientes y el sobrecogedor estallido. coral en .
acorde de Do mayor sobre las palabras «¡y se hizo la luz!)), que se muestra en el eje
plo 22./, causaron una profunda impresión en el audi�orio, y los :s�ritores de
ronces lo encomiaron como ejemplo supremo de lo sublime en la mus1ca.
Cronología: La música clásica en la segunda mitad del siglo XVIII
1761 Joseph Haydn contratado por el prfndpe Esterházy
1760-1820 Reinado de Jorge III en Inglaterra
• 760. Durante la mayor parte de su carrera, Haydn trabajó con satisfacción para los
1762-1773 Wolfgang Amadeus Mozart realiza varias giras como niño prodigio
1765-1780 Maria Theresa y José II, soberanos simultáneamente en Austria
• 1772 Cuartetos op. 12, de Haydn
1772 Mozart, concertino en Salzburgo
• 1774-1792 Reinado de Luis XVI en Francia
1776 Declaración norteamericana de Independencia
1780 Muerte de Maria Theresa; José II único soberano Habsburgo
1781 Critica de la razónpura, de Kant
•
• 1781 Cuartetos op. 33, de Haydn
1781 Mozart trabaja por cuenta propia en Viena
178 5 Cuartetos Haydn, de Mozart
1788 Decadencia y calda delImperio Romano, de Gibbon
1787 Don Giovanní, de Mozart
1789 Sinfon{a Oxfard, de Haydn
1789-1794 Revolución Francesa
1790 José 11 muere, Leopoldo 11 nuevo emperador
• 1791 Muerte de Mozart
179 1 Primeras Sinfonías Londinenses, de Haydn
1798 La Creación, de Haydn
, La 1núsica clásica eu la se 1uitad del si XVIJ!
619
· aydn hizo su última aparición pública durante una ejecución de La Creación
para
'
. enorme corpus musical, fruto de más de medio siglo de duro trabajo. Su reputa­
jón se mantuvo gracias a una pequefia parte de su producción, en particular sus sin­
nias y cuartetos de las décadas de 1770 a 1790 y los dos últimos oratorios. Estas
bras, conocidas de intérpretes y público, influyeron fuertemente en otros composi­
res y pronto formaron parte del repertorio permanente. En virtud de su unión de
ntrarios, su capacidad para mantener los fuertes contrastes unidos en un todo co­
erente y su equilibrio de forma y expresión, la mejor música de Haydn provoca to­
avía hoy admiración y asombro. La combinación lograda entre el amplio atractivo
ara el público y el imperecedero reconocimiento de los entendidos ha sido raras ve­
es igualada por otros compositores.
Amadeus Mozm·t
, o!fgang Amadeus Mozart (1756-1 791) tenia a Haydn por amigo, y cada uno
ad­
, iró y sufrió la influencia del otro. Pero sus vidasy carreras ,artísticas fueron diferen­
en lo fundamental. Aunque Mozart era veinticuatro afíos más joven que Haydn,
onsiguió antes un amplio renombre como niño prodigio itinerante en la década de
ríncipes Esterházy, mientras que Mozart nunca encontró un puesto adecuado y
asó sus afíos maduros como trabajador independiente en Viena (véase biografía).
in embargo, cuando murió a la edad de treinta y cinco años, Mozart fue visto por
(incluido Haydn) como un igual de Haydn y ambos han terminado por de­
'finir la música de su época.
.:. Mozart se sintió profundamente afectado por sus experiencias como nifío
prodigio.
· Su formación temprana e integral le dio un dominio aparentemente natural y sin
es­
fuerzo de la técnica de la composición; su exposición a temprana edad a un amplio
espectro de formas musicales se refleja en su uso de diversos estilos a la hora de retra­
tar a los personaj es, transmitir los estados anímicos o
intensificar los contrastes den­
.. tro de un movimiento.
El padre de Mozart, Leopold Mozart (1719-1787), fue violinista del arzobispo de
Salzburgo y llegó a ser segundo Kapellmeister en 1762. Fue un compositor bien
considerado y autor de un célebre tratado sobre la interpretación del violín publica­
do en 1756, año del nacimiento de su hijo. Desde su más temprana edad,
el mucha-

620
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
.de seis años hasta su prematura muertete a·.
Mozart compuso sin cesar desde la edadlos os, se l� considera comúnmen
treinta y cinco años. Maestro en todos medi al ocadental. Sus sonatas y corre
e
de los músicos más grandes de la tradición music de cám3:1 'a y o�ras corales maduras ..
tos para piano, y sus óperas, sinfonías: obrción �
� clásico.
mfica
pilates del tepettorio actual y la perso casi indep del esttl
. endie
Mozart nació en Salzburgo, un estado nte gobernado p_or un
ositot al servido del atzobtspo. Cu
bispo. Su padre, Leopold, fue violinista y comp aron su ?ºtable talento a tempr
do Mozart y su hermana mayor, Nannerl, mostr
a y se los llevó de glta por toda. Europa, don
edad, Leopold los instruyó en la músic gio. Y él fue un prodigio: a la edad ,
exhibieron sus capacidades como niños prodi uto; a la de cinco era un consumado int
tres años había desarrollado un oído absollos
i�ron a �o�art a una ga�a enorr;ie
podía leer a primera v!sta, arm� ,
prete de clave; con seis afíos componía; a sietesobre una melodía previamente prq
zar melodías tras una sola escucha e impro visar
puesta. Aunque arduos, estos viajes expusritmo 1noso, produciendo treinta.
estilos musicales. También compuso a unóperas yverug más de cien obras antes de su de
cuatro sinfonías, dieciséis cuartetos, cinco
moctavo cumplea.ños. ,
Mozart pasó los años de 1772 a 1780 en Salzb,urgo, como tercer.m�estro concer. . __
a pesat de las ob¡ec1ones. de su .
no de la corte del arzobispo Colloredo. En se1781
eció. en V1ei;a, �onvenc1do de q
establ
dre, dejó de estar al servicio del arzobispo y los conci
podía ganarse la vida mediante la enseñ anza, ertos publ_1cos y l� campo
ción. De hecho, obtuvo un éxito temprano, Sings se afianzó como el mejor p1an1sta de V
piel Die Entfahrung aus dem Sera
na y disfrutó las mieles del triunfo con su , se casó
Con el renuente consentimiento de su padre de afecto con Constanze Weber en el V,_
y lleno . Cuatro hijos murieron en J .
rano de 1782. Su matrimonio fue feliz
ca que su padte sactificó su pro ·
cho mostró un talento tan ptodigioso pot la músigang y a si.; dotada hermana
ascenso profesional y se dedicó a educat a Wolf 9), en
Maria Anna, conocida como Nannerl (175 1-182 y Wolf mus_ica Y en º.tras mater
del piano gang también en co
Ambos niños se convirtieton en virtuosos a una serie de giras :P
mado violinista. De 1762 a 1773, Leop old llevó a sus hijos
Austria-Hungría, Alemania, Francia, Inglaterra� Hola nda e. Italia, que emp�zar
, 1ch y la emperatriz
con sendas presentaciones ante el elector de BavieraasendeMun las ciuda�es. que visitare
ria Thetesa en Viena. El mapa 22. 1 muestra algun y ante el publico en gener
Durante los conciertos en las casas de los aristócratas
a primeta. vista e improvisaba ,
Wolfgang tocaba piezas preparadas, leía con�iettosveces exam�na�o por los
riaciones, fugas, fantasías y arias. Fue repeudas e impro v1sac1ones .como s1 �e:,
que publicaron infor�es sobre sus interpretaciones, componía: sus primeros mu� .
portento de la naturaleza se tratase. Mientras tanto
. La música clásica en la se tnda mitad del lo xvn1 621
r. pero �os nifios varones vivieron hasta la edad adulta y el más joven fue asi­
mo compositor.
, La composición a un ritmo prodigioso, la enseñanza a estudiantes particulares, las
. públicos y privados y la venta
erpretac1ones en conciertos de sus obras a los edito­
trajo a Mozart buenos ingresos e impresionó a su padre. En una fiesta dedicada a
'ejecución de cuartetos ei; la casa de N.lozart, Haydn dijo a Leopold: «Ante Dios y
mo hombre honesto, le digo que su htJO es el más grande compositor conocido por
1 en persona o por e� �ombre. Tiene gusto y, lo que es más, el más profundo cono-
·1.miento de la compoS1ción». A finales de la década de 1780, surgieron los problemas
•
.
conómicos, según P3;fece, debido más a los cada vez mayores gastos de la familia que
.un descenso de sus .1n?r�sos. La muerte de Mozart a la edad de treinta y cinco años
o lugar a una mulnphc1dad de falsos rumores, incluido el de ser envenenado, pues
ece que fue resultado de una fiebre repentina.
ya numeración «K>> es utilizada universalmente para identificar las composicion�
L� casi seiscientas composiciones de Mozart se han catalogado y numerado cro­
en un catálogo temático compilado por Ludwig von Kochel en 1862
. Mozart. Los números originales, que discurren del K. 1 al K. 626, son los más co­
cidos .Y los que .aqu.í usamos; pero la revisión de los números asignados a determi­
.das piezas reflejan 1nformac1ón más reciente sobre la cronología de la música de
zart.
Obras principales: Die Entfahrung aus dem Serail, Las bodas de Fígaro, Don Gio­
. Cosl jitn tutte, La Flau�a Mdgica, ot;as 15 ópetas y Singspiele, 17 misas, el Ré­
erda, 19 sonatas para piano, numerosas cancio�es, arias, serenar�, divertimentoS,
�e:m 55 s1nfonias,
. z,
. 23 conciertos para piano, otros 15 conciertos 26 cuartetos de
· ,
. zas; muchas otras vocale e instrumentales (la numeración tradicional de algunas
-·
,obtas de Mozart, como las smfonfas 1-41 y los conciettos para piano 1-27, asignada
.
�
por los editores excluye algunas composiciones e incluye algunas piezas espurias).
, _ : ·a la e�ad de cinc� años, su primera sinfonía justo antes de su noveno cumpl_e·a-
.. , �u pnmer oratono a los once y su primera ópera a los doce. Nannerl componía
.b1én, pero no se conserva ninguna de sus obras.
Gracias a las excelentes e.nseñanza� �e su �adre y a sus muchos viajes, el joven
. ozart pudo conocer todo tipo de mus1ca escrita o escuchada en Europa occidental.
n ":'da parada ad�uiría m�i�a no disponible en Salzburgo y conocía músicos que
��osa. � ideas que l� influyeron
en las ideas ( tecmcas nuevas. Todo lo asimiló con una capacidad asom­
no sólo tuvieron eco en sus composiciones tem­
p:anas, stno que connnuaron evolucionado en su mente, en ocasiones dando frutos
ap.os después. Su obra se convirtió en una síntesis de estilos nacionales, un espejo
que reflejaba la música de toda una época.
::. En junio de 1763, toda la funilia (incluida la madre de Mozart, Anna Maria) se
embarcó en una gira de tres años y medio que incluyó largas estancias en París y en
.
 -, La música clásica en f.t1 se mitttd del XVlll 623
622

�� l
1 7 En su escrltura para clave, Schobert simulaba
Cuando Nannerl alcanzó la edad de merecer en 1769, chocó contra la actitud
ica de Johann Schobert ('.ª· 1,7¡'

· a de Salzburgo, mientras padre e hijo continuaban sus viajes. Mozart conoció el

d es En París Mozart se interesó por la mús

rápid; figuración y densas texturas de acord

L aleciente según la cual las mujeres debían permanecer en el hogar. En conse­
efectos orquesral�s r;ied1ant�, ·

� �
cia, su padre insistió en que dejase de tocar en público y tuvo que quedarse en
es, una técnica que Mozart 1m1tó post�
1o 22 8 compara pasa¡· es de una sona
de Mozart q e emp1 a ráP
ta de Schobert para
mente. El e¡emp
· ·
italiano a través de su padre y de J. C. Bach, pero los tres viajes a lralia entre
ta para piano
.

acompañamiento de violín con una sona y 1773 lo italianizaron más que nunca. Estudió contrapunto con el Padre
o trémolos orquestales de as cuer as.
notas alternas en la mano derecha simuland ini en Bolonia y compuso sus dos primeras óperas serias (puestas en escena en

erty Mozart
'Íán) y sus primeros cuartetos de cuerda. La influencia de Sammartini y de otros
Simulación de trémolos orquestales en sonatas de Schob
· onistas italianos emerge en las sinfonías de Mozart escritas entre 1770 y 1773.
EJEMPLO 22.8
visita a Viena en 1773 lo familiarizó con los estilos entonces al uso allí, especial­
a. Schobert, Sonata op. 2, No. l, AHegro assai te la serenata, el cuarteto de cuerda y la sinfonía. Aunque pudo haber escuchado
nos cuartetos de Haydn en 'esa época, los seis cuartetos que escribió en Viena,
Violín 168- 173, reflejan de manera más directa los· gustos locales vieneses que la influen-
·.de Haydn.

Piano

u.infancia extraordinaria explica la diversidad de estilos y géneros que tenía a su

osición, su carrera artística como adulto es un buen ejemplo de la tensión cre­
te entre dos modos de ganar dinero por parte de los músicos: el empleo estable
un mecenas o una institución, o el trabajo por cuenta propia. Para un músico de
,, una elección semejante supondría asegurarse un puesto como asalariado -to­
; en una orquesta o enseñar en un conservatorio} colegio o universidad- o ganar­
vida dando conciertos, realizando grabaciones o dando clases particulares a es­
'antes, además de componer por encargo o para la publicación. En la época de
zart, la mayor parte de los músicos con éxito tenían posiciones pagadas y aumen-
, an sus ingresos mediante otras actividades. Pocos podían sobrevivir únicamente
trabajo independiente.
�.A la edad de dieciséis años, Mozart fue contratado sin sueldo como tercer concer­
·º de la corte del arzobispo Colloredo de Salzburgo, donde sus obligaciones in-

ció en Londres, ejerció u�a n�. ¿

. la composición de música sacra. Mucho más interesado en la ópera y en la
úsica instrumental, Mozart busc6 en vano un puesto en otro lugar y viajó con su
.�dre a Italia y a Viena, y con su madre a través de Alemania hasta París. El último

�
Johann Christian Baeh, a quien Mozart cono tuvo consecuencias emocionales de largo alcance: en Mannheim se enamoró de
o. Bach enriqueció sus �bras sin On1�.
cia im ortante y duradera sobre el muchach cantante Aloysia Weber, la hermana de su futura esposa Constanze, y en París su
na: tema s canta bles: apogg1aruras y tres
para t dado con rasgos de la ópera italia . adre enfermó y falleció. La búsqueda fuera de Salzburgo resultó ser infructuosa y
. Estos rasgo�, J �nto con el u�o co
de enorme gusto y ambigüedades arm6nicas l'-ifozart regresó a casa desconsolado.
Tras pasar ocho años en la corte de Salzburgo, Mozart recibió en 178 0 el grato
on en señas de 1de�t1dad de su ·¡
tes en los mov1m1e�tos d.e concierto
tente por parte de Bach de temas contrastan
forma sonata, atrajeron a Mozart y se convirtier 'efncargo de escribir una ópera seria para Múnich. Durante los meses que pasó allí
de Bach como conciertos �ara p . en la composición y la supervisión de !®meneo (1781), Mozart sintió el
tura En 1772, Mozart arregló tres sonatas
Mozart de la forma de concierto ti
(K. i o7). Como veremos, la formulación de gusto de la independencia. Cuando el arzobispo Colloredo le ordenó regresar a Vie-
paralelos significativos con el de Bach.
 .,, , La nuísica clásica en !,a se da nlitad del si XV!Il 625
624

o un sirviente y llegó a su plenitud En todo tipo de composición, consiguió una síntesis

pero le irritó ser tratado com .
na, Mozart fue c�1:1Pr1damente su padre. '. aordinaria de forma y contenido, de los estilos docto y galante, de brillo y encan­
. ' o en contra de los consejos de

d
abandonó el servicio del ar.zobisp ' oza se ganó la vida como músico por cu .con profundidad emocional.
Durante los diez años siguientes, M iel Die Entführun . . !.La música de Mozart se enriqueció con nuevas influencias de tres de los más
fuentes de ningresos. Su Singsp
propia en Vie con di tintas
.

al
na, to y se representó re · andes compositores del siglo: Haydn,]. S. Bach y Handel. Haydn pasaba todos los
o 1782) tuvo un gran éxi
dem Serail (El rapto en serrali
d es emanas e igualm ent e ocurrió con sus '6 en Viena y el conocimiento previo que Mozart tenía de sus obras se hizo
en Vie na y en oua s .
c1u d a de pudie ·ora más profundo mediante su intenso estudio y su amistad personal. Fue el ba­
das veces que e�t ba dispuesto a admitir,
s. Ten ía tod os los alurn nos
ras posteri ore les cobraba por ón Gottfried Van Swieten, más tarde libretista de los dos oratorios de Haydn, el que
as · d os a estudiant es de compoS!ci�ón con talento· 1¡¿. a conocer a Mozart la música de Bach. Como embajador austriaco en Berlín en
Pian1st . ro por las clases desaprovechadas. Mozart tocaba en con
•
·

s par a no per d er d me o el pi. 71-1778, Van Swieten se había convertido en un entusiasta de la música de los
me
y pnv ad os, por lo que adqum . . ó ráP1· damente reputación com
tos pu , bl.icos . pre sa, orga po.sitores de Alemania del norte En sesiones semanales de lectura en la casa de
uaba como su propia em . .
. nte de yiena. En ocasiones acr · ·pal y se embolsaba la recauda
·
ta más em ine Swieten, durante el año 1782, Mozart conoció el Arte de la faga, el Clave bien
res co mo e l M un 1ci
ha con. ciertos en ¡uga sus propios conciertos, por' y otras obras de Bach. Arregló distintas fugas de Bach para trío y cuarteto
.
.

en abundanc.la,
deducidos 1os gastos. eomponía publicaron sus o y compuso su propia Fuga en Do menor para dos pianos, K. 426. La pro­
. ción . , pues lo� ed"tores de Viena
cargo y también para la publica
. b
' para piano así como sus d a y permanente influencia de Bach se percibe en la textura contrapun.tística
. no, su �u, s1ca · de cám ara sus conciertos como mu, vez más presente en las obras tardías de Mozart. A través de Van Swieten, Mo­
para p1a . 1787, Mozart fue con ' trat ado
can cion es. En dic 1em r de . se interesó también por Handel y reorquestó obras suyas como El Mesías, Ale­
sinfonías y pero estable,
¡"e deparó un. salario reducido ; Feast, Acis and Galatea y Oda para el Día áe Santa Cecilia en 1788-1790,
de cám.ara del emperador,· lo que . or di1·0 más tarde
. su reputac1ón, el emp erad
es livian as y un imp ulso a :su ejecución privada y patrocinada por Van Swieten y por otros mecenas arista-
obligacion na lo que en parte dem
.
ma nte ner a Mozart en Vie

º�"';
era

'l�
el obj "etiv o del pue sto .
'ón por sus otras activt. da' des.
que se trataba de una compensac1 d.. ue sus éxitos tempranos
en v·
Poco después de la muerte de M �� los alumn os decaye
que e pu ·'.co o
estuvieron seguidos de fracasos: 1ezm aro n al los gastos de 1
finanzas se. d
los encargos eran escasos y sus . ón somhría.· la guerra contra
los turco
esta visi
milia. Ciertos testimonios apoyan 789; al. . ·· Zart fue un virtuoso del piano y su estilo está bien representado en su música
usical en 178 8-1
. · to declive del mecenazgo m
Jo como consecuencia · cier fam ilia a un barrio. r piano. Escribió sus sonatas, fantasías, variaciones, rondós y duetos para piano
· n éxit . o· Mozart se tras1adó con su
de sus empresas no tuviero 1 escribió varias car tas, pid .
ien do di
.
a dos intérpretes en un piano) para sus alumnos, para la práctica musical domés­
barato en 1788; y desde esa ¡;echa' hasta . 179 ·chael Puchberg, quien también y para su publicación. Las diecinueve sonatas para piano se cuentan entre sus
. e com eman te Mi ·
a su amigo y cofrade masón l . d e Mo zar t No obs tan te, los Mozart tuvi ras más conocidas y han sido estudiadas por casi todo estudiante de piano de los
' ic1tu d
pondi6 generosame�te a la so � vestirse en confor s últimos siglos. Demostró su dominio del género con un grupo de seis sonatas
plear una sirvi nta y para
¡-
. te din ero par a em
siem pre sufi cien segu'n parece por pr 279-284);escritas en 1775, mientras supervisaba una ópera en Múnich, y escri­
tus soc
.
1 al , y, aun que Mo zart .daba menos conc·1ertos .
. otras tres durante su estancia en Mannheim y en París en 1777-1778 (K. 309- .
esta
al . . ' las óperas Y
bl1cac.1ones, por su salario y por . en e1 faeta
dec1s1ón, los ingresos por sus pu parecen cons1sttr Éstas muestran ya una amplia variedad de tonalidades, contenidos y formas,
. do altos L. os problemas no
·

. .1eron sien
.

encargos s1gu · 1ncapac1.dad de Mozart para administrar sus . · mo si Mozart buscase explorar todas las posibilidades de la sonata y desafiase de
gresos de la ecuación, sino en 1a · ·ntos modos al intérprete.
nnerl.
como lo atestiguó su hermana Na . El estilo de Mozart al inicio de su periodo de Viena está ejemplificado en el pri­
er movimiento en forma sonata de la Sonata en Fa mayor, K. 332, una de las tres
"mpuestas en 1781-1783 y publicadas como grupo en 1784 (K. 330-332). Espe­
mente característico de Mozart son sus temas y su combinación de estilos hetero­
eos. El ejemplo 22.9 muestra el primer tema y el comienzo de la transición.
El estilo maduro
datan de los añ
cuando bue na par te de las composiciones más notables pusiero Mientras que Haydn construía los temas variando pequeños motivos (véase ejem-
Aun · e1 nombre de Mozart se com
Salzburgo, las obras que mmor . y cinc cuando la prom 22.1) o formando una serie de gestos contrastantes (ejemplo 22.3), los temas de
treinta . o años de edad'
Viena, entre los veinticinco y los
 , La música clásica en la se tnda mitaddel si XVIII 627
626

Inicio de la Sonata para piano en Fa mayor, K. 332,

de Mozart
diversos estilos para estos propósitos no tiene parangón. En el ejemplo 22.9 los
EJEMPLO 22.9 tilos siguientes sobrevienen en rápida sucesión:

• la primera frase está en estilo de allegro cantable, con una melodía cantable en
tempo rápido sobre figuras de acordes arpegiados;
0,.• su consecuente (compases 5-12) introduce imitación y contrapunto, sellos dis­
tintivos del estilo docto;
• la segunda idea sugiere un estilo de caza, con una melodía y una línea del bajo

la transición (que comienza en el compás 23) está en estilo Sturm und Drang,
que pueden interpretarse con la trompa natural, utilizando solamente tonos de
la serie armónica (véase la mano izquierda en los compases 12-20);
•
un pasaje fuerte y apasionado en modo menor con ritmos más rápidos, textura
plena, cromatismo y fuertes disonancias, como los acordes de séptima dismi­
nuida.

Estos frecuentes cambios de estilo continúan en todo el movimiento, delinean la

y aroplían la gama expresiva.
'
Los oyentes actuales pueden f.í.cilmente no darse cuenta de tal diversidad. Todo

galante y el docto, o entre el estilo de caza y el Sturm und Drang, hubiese re-
� suena al estilo Mozart, pues no estamos familiarizados con el amplio espectro de
s
que sus contemporáneos habrían reconocido. Para ellos, la diferencia entre el

evidente tan inmediatamente como las diferencias entre sWing, rock,

hntry, rap y música para banda militar de hoy en día. Se ha hecho referencia a los
· rentes estilos musicales de la época clásica como tópicos, porque funcionan como
1ntos del discurso musical. El ser conscientes de los muchos estilos que Mozart y
compositores clásicos invocan nos ayuda a entender su música y a descubrir
'
a red de referencias, enigmática y elocuente, que de otro modo nos pasaría desa­
. rcibida.

uencia italiana. La idea

¿-
Mozart nen· den a ser cantables' lo cual refle¡' a quizá la infl ·.
sus tema s, pues P'."ece desplegarse de.
cial de K. 332 (compases 1-12) es típica de as componer dieciséis cuartetos de cuerda a principios de la década de 1770, Mo­
ta evidente su cuidado contorno. Las ,
nera natural y espontánea, a la par que resul t no volvió al género hasta sus primeros años en Viena. Entre 1782 y 1785 escri-
antecedente y c? nsecuen�e, .ªu� �
ses están equilibradas por lo general entre : seis cuartetos (K. 387, 421, 428, 458, 464 y 465), publicados en 1785 como su
-en este caso, m�d1a�t: una im1tac1 �,
segunda frase se prolonga con frecuencia . al de terceras, . . 10. Se los dedicó a Haydn en gratitud por todo lo que había aprendido del com­
partir de la sene 1mc1
tre las manos. da la melodía se desarrolla a .
rti del acompanam1en;o. eorno oc
- positor de mayor edad. Mozart los llamó «el fruto de un largo y laborioso esfuerzo»,
sutil paralelo observarnos en el bajo de Albe
• ·ca ' Mozart introduce una idea cont
:XJas numerosas revisiones en el manuscrito dan testimonio de su esfuerzo. Los cuar­
rastante incluso dentr
menudo en su mus1 · · ·a1 un
la vincul� a la_ me1odfa m1c1 .. ¡�tos op. 33 de Haydn (1781) habían establecido por completo la técnica de desa­
área del primer tema (compases 12-22), pero a, g to Y elegan rrollo temático omnipresente con sustancial igualdad en los cuatro instrumentos.
gesto refle ¡a delicadez �
la misma cadencia (compases 19-20). Todo . s seis Cuartetos Haydn de Mozart muestran su ·capacidad natural para asimilar la
. . . .
el co t;aste para
· dad. pero la habilidad de Mozart a
Todos los comp osito res de la époc a utiliz aron � ·�sencia de lo conseguido por Haydn, sin convertirse en un mero imitador. Aunque
a or
transmitir sennm1entos y generar vane
 La 1núsica clásica en la 1nitnd del XVJJJ

los temas siguen siendo mozartianos, están sujetos a un desarrollo temático m . án apr dar completamente, pero el
.i! .
7 oyente común los encontrará satisfactorios
más integral y a una textura contrapuntística cada vez mayor. ..unque s1n saber por qué. camb'tén,
Muchas de las obras de cámara de Mozart son también clásicos del género, a
que se compusieron para conjuntos menos habituales. Sus quintetos de cuerda, . ada uno de los conciertos de Viena es una obra maestra indiv
· n al n e¡or ·
idual,· todos Junto s
dos violines, dos violas y un violonchelo, han sido elogiados en términos aún ·· encia · Moz t. La ilustración
22.3 muestra la página manuscrita de
;
. ertos de Viena_r
· .6n hacta
elevados que sus cuartetos, en especial los Quintetos en Do mayor y Sol los conci a, K. 467. Revela la claridad y la lógica de¡ comp ·
�í como una rev1si .
. la mitad , . ositor,
(K. 5 1 5-516, 1787). Poco después de componer el Quinteto para piano e ins 1

de la pagm a, donde quiso mejorar Ja distribu-

mentos de viento, K. 452, Mozart escribió a su padre: «Yo mismo pienso que �1ón de las texturas.
mejor obra que he escrito en toda mi vida)). Sus seis obras para instrumento de /·, Los conciertos de Mozart siguen el esquema tradic
·
,..
. . ional en tres mov·1m1entos, en ·

to solista y cuerdas, incluidos los tres cuartetos para flauta, el cuarteto para obo fa se�uenc1a rápido-lento-rápido. El primer movimiento fusio
na elementos de la for­
ma mornello y de la forma sonata, como lo hacen los conci
· 1os modeios prmc
quinteto para trompa y el quinteto para clarinete, son parte integrante del repert· ' ertos de J . C. Bach, que
para tales instrumentos. �on · 1p
· a1es de Mozart en estas
... . . obras para teclado. s1· comparamos el
:primer movimiento del Concierto para piano en La mayo
r K· 488, de Mozart, com-
•

Serenatas y divertimentos

En las décadas de 1770 y principios de 1780, Mozart compuso varias

-siempre populares en Salzburgo- y los que hoy se catalogan como divertime
para fiestas en jardines o representaciones al aire libre, para bodas y cumpleaií
para conciertos en los hogares de amigos y mecenas. Aunque pensadas por lo ge.
,
como música de fondo y entretenimiento, recibieron un tratamiento serio por
de Mozart. Algunas parecen música de cámara para cuerda con dos o más in
mentas de viento. Otr.as, escritas para seis a ocho instrumentos de viento en Pa+'.
están pensadas para su ejecución al aire libre, mientras que otras se aproximan
tilo de la sinfonía o del concierto. Todas tienen en común una simplicidad
afectada tanto del material como del tratamiento, apropiados a su fin. La ser
más conocida de Mozart es Eine kleine Nachtmusík (Pequeña música noct� .1
K. 525; 1787), en cuatro movimientos y para quinteto de cuerdas, aunque ho
interprete por regla general por un pequeño conjunto de cuerda.

Los conciertos para piano

Aunque Mozart escribió conciertos para piano en Salzburgo en la década de 17

en particular el apasionado Concierto para piano en Mi bemol mayor, K.

}�����C���52��. �
(1777), los diecisiete conciertos escritos en Viena ocupan un lugar central en la ¡i
ducción mozartiana. Los compuso en primera instancia como repertorio de sus p
pios conciertos públicos y procuró que agradasen a toda una multiplicidad de o na pági� del Con ierto para piano en Do mayor,

":u��::::
� K 467, de Mozart, fachada en
tes. Como le escribió a su padre el 28 de diciembre de 1782, los tres prim
· so ra conoctda la rapidez con la que componía
he;mana del compositor, Nannerl bromea Mozart. En una carta a su madre, la
que su hermano está escribiendo una sonata mientr.
conciertos de Viena, K. 413-415: mendo �tra mentalmente. Se cree que Mozar
, t tardó en terminar este concierto concreto en un
c�mposttores habrían tardado un mes sólo
en copiar un concierto de esta extensión (83 página
son un feliz medio entre lo demasiado difícil y lo demasiado fácil. Son brillantes . s). El K 467
·. focas correcciones y revisiones, pero hacía la mitad de la pdgina podemos ver dónde
bles al oído- y naturales sin ser vacío& Hay pasajes aquí y allá que sólo los entendidos< Mozart revtsar cierto desequilibrio.
 ';rLa música clásica en in se inda mitad del si XVIII

. en la ilustración 21. 5 . .
con cie rto de J C Bach examinado

� �·
puesto en 178 6, con el · ·
· ;::
mis ma s líne as gen era les: t escribió sólo seis sinfonías en los últimos diez afios de su vida, después de

�o por la orquesta y d'

mos las
ón el desarrollo y la ree

• las secciones del sol
ción de una forma sonata
gan.do en ocasiones con dla
o el ntomello
1n1c ·
·
. .
trans1c1ón, el segund° tema .
'
. poner casi cincuenta, pese al tradicional cómputo de cuarenta y una (introduci­
ista se asemq n la exposic un editor del siglo XJX). Las sinfonías escritas antes de 1782 funcionaron casi
, con e so tsta acompañ
pre como teloneros de conciertos u obras de teatro; las que compuso tras su es-
; :
. r movimient lecimiento en Viena constituían la obra principal de los programas de concierto o
mtroduce el. tema del prime
'al
1 d e l orquest a partían el reparto con conciertos y arias. Muchas de las sinfonías tempranas se­
o permanece en la tó ;
y el tema conclus1v0' per
ª
rcar el fina l del primer solo y an el antiguo formato en tres movimientos, mientras que la mayor parte de las

• el ritornello regresa
, muy abrev1ado, para ma �
siguen el formato en cuatro movimientos.

!
nal del movimiento. <Como Haydn, Mozart enfocó sus sinfonías maduras con enorme seriedad y dedi­

�
.i
. mucho tiempo y reflexión a su composición. La Sinfonía Haffner, K. 385, escrita
sta, aunque su
típico d
. u cadencia ara el soli
Bac h, Mo zar t mcl uye .1782 para conmemorar el ascenso a la nobleza del amigo de iufancia de Mozart,
Co mo
mo rne final, co. ocurre aquí. Es también
eral el ·mund Haffner, y la Sinfonía Linz, K. 425, escrita en 1783 para su interpretación
1a tr .
um pe pcr lo gen ajes par a orq
terr
. un tua r las largas secc10 nes del solista con pas .
Pra, ctic a d e M oza rt el P . me luye n ciudad, representan el estilo de las sinfonías tardías en sus ambiciosas di­
nan e orno nuev os ntorne!los· Aquí éstos sus mayores exigencias a los intérpretes (en particular a los instrumentos
ta completa que funcw eras
· .
1 n del solista y las dos prim
ción dentro de 1a expos1c • 1·ón Y. de la reexpos1c'ó det alle s qu e hac en Viento), la complejidad armónica y contrapuntística y los movimientos finales
l
uentran en los
. Las otras d1fe;enc1as se enc
•

-
de la reexposición de Bach utiliz aba el o punto culminante en lugar de ser movimientos ligeros. Estas sinfonías son en
. que el concierto ..
·

· 1ento Mientras

,
..
er mov1m s los aspectos tan magistrales como las sinfonías londinenses de Haydn y algu­
11os posrenor
so b re tod' .
·

co cada . Mo zart uu hza

es, en el K 483
·

· 'r
conclusivo para los r1torne con los te pueden de hecho haber servido como modelos para el compositor de más edad.
·

e
•

. ta ma rca dam ent

· o y percus1vo que contras
,

tutn enérgic . :�bras de este grupo -usualmente reconocidas como las más egregias- son la
�:
trans1c16n, �n ienzo del desarro.
. · 1os. Mozart introduce una nueva i'dea al com
·
. . .

. .
líricos y tran qm . al final de la ree xpo s1c1 .·
Praga en Re mayor (K. 504), compuesta en 1786 para un concierto en di­
a a ser el foc o de ate nci ón de la secc�ón y regresa cho s asp e� .ciudad, y las tres Siufonías en Mi bemol mayor (K. 543) , Sol menor (K. 550) y
. que pas ' convención en mu
forma resultante. sigue la
" en el ritorn.dlo final. La s r asg os individuales. El movim .
i "mayor (K. 551, llarnada]úpiter pcr un t!ditor inglés), escritas todas en el espacio
que sorp ren d er al oyente con d1verso . lód ica , d'ive rs eis semanas durante el verano de 1788.
aun . . invención me
nca riqueza mozarnana de .
está teñido de la caracterfs �C::_ada una de las seis sinfonías es una obra maestra con su propio carácter específi­
de figuración y eleg:m7 ia. ca. . Su gesto inicial deja una impresión indeleble. Las sinfonías júpiter y Haffoer em-
un concierto de Mo zart se parece a un aria líri .
El segundo mov1m.1ento de

r ��:
. , con me nor frec uen cia con fuertes y sonoras declaraciones en octavas, seguidas de delicadas respues­
o en la tonal'd I ad pnnc1 'pal o
le estar en la subdominan.te nte es l . Otras tres (K. 425, 504 y 543) contienen introducciones lentas, animadas por el
el
iar, la má s fre cue
. S forma puede var
ocasiones, a ¡;o
o en rela tivo m ?nor El m .. itu de la obertura francesa, con sus u:iajestuosos ritmos con puntillo, su intensa
la dominante de variaciones o de rondó.
sonata sin desarrollo o, en temas de carácter pop y sus figuras en anacrusa. En lugar de insinuar sutilmente lo que va a ocu­
le ser un ron dó o un ron - onata con t, como hacía en ocasiones Haydn, las introducciones lentas de Mozart crean sus-
miento fi n al
.
sue
· 1o fulgurante y con oportun'1dades par
a una o má.s caden

� �
tratado s en virt uos o estt . adas a encandilar a la ', se, errando tentadoramente lejos de la tonalidad y convirtiendo su regreso en un
. piezas de exh'1b'1c1'ón destin
que el des lie e de vir
Aunque los conciertos er� tuosismo dominase la o ontecimiento decisivo. El más inusual es el comienzo de la Sinfonía en Sol menor,
diencia, Mozart nunca ta y · e comienza en piano, algo raro en las sinfonías anteriores a ésta, con una melodía
del interés us entre las partes de la orques
Siempre mantuv? un. one s de col ore s y t ave y ondulante e impregnada de gestos suspirantes.
binaci
ev1den.te en las miles. de com
solista y su oído mfal1ble es· re el piano y los ins tru me nto s de la orq u · Como en las últimas sinfonías de Haydn, los movimiento finales hacen algo más
rae r d e la inte racc ión ent . una e mandar a casa a los oyentes en un alegre marco espiritual. Equilibran el serio
ras que supo ext del compositor de obte ner
.
especialmente 1os de vien · to. Adem.ás' e. 1 .ob'¡et1vo as ideas musi
.
cales. vimiento inicial mediante un contrapeso muy elaborado y caracterizado por la
profund
no le 1mp1dIó expresar
puesta inmediata del público tasia y el humor. El más sorprendente es el final de la Sinfonía Júpiter, que toma
primer tema del ejemplo de una fuga del Gradus ad Parnassum de Fux y lo combi­
a en contrapunto con otros cinco motivos: un conrrasujeto, dos figuras de la transi-
632 La música clásica en Ú1 se
nda 1nitad del
XVI//

·:J 770, compuso dos ópera

633
.
C1· ón y dos monvos del segundo tema de la forma sonata. La coda e�treteje desp·_
. s serias, representadas en
todos estos motivos en un tnunfo no superado del ars combinatoria, el. arte de roporcionasen una posición per Milán con la esperanza
. . manente. Compuso dos de que
glo X.Vlll enseñaban como un me ��� �
combinación y la permutaC!Ón d v dº de las matemáticas que los teóneos d .
e conseguir variedad melódica en la comp
' ich, Lafinta giardiniera (1775)
, una ópera buffu., e l
óperas por encargo para

. 1
us óperas serias. En su músic
d uso manifiesto del coro
dmneneo (1781 ), la mejo
_ a dramática y pictórica, r
ción. El e1emp o 2 · 10 mu � tra parte de esta coda, con motivos del pnmer
del segundo tema (b y e) y e 1a transición (d y e) en contrapunto.
2
y la inserción de escen
sus recitativos acompaña
as espectaculares, Idome ­
...
de las tendencias refor neo es
mistas de Traetta y de Gl
francesa. uck y de la influencia de l
1& fama de Mozarr
•·,

a
EJEMPLO 22. ! O Pasaje de la coda del movimtento Jina¡ de la Sinfonía Júpiter, de Mo
. . ' en Viena y en otros lugare
dem Serail (El rapto en el s se consolidó con Die
Entfiihrung
mostrando los temas en contrapunto ¡-, .
arte sin alterar sus rasgos
Serrallo, 1782), donde ele
vó el Singspiel al reino
establecidos. La ópera cuen del
mica de aventura y rescate, ta una historia romántic
ambientada en un harén ay
entos «orientales» eran popul turco.
ares, en parte porque propo Estos escenarios y ar­
e�órico al tiempo que hacían rcionaban un gusto por
que los turcos, enemigos
pareciesen menos amenazado históricos de Austria-H
res, un-
representar a los personajes turco Pero la ópera de Mozart trascendía el género
Tpt.
os. Mozart creó el decorado s co mo seres humanos y perfe
y Hn. ya en la obertura, pues ctamente caracteri­
ue sugerir una banda milit utilizó un «estilo turco»
. bores y platillos estrid ar turca mediante el uso con
de instrumentos de
ación del compás y ar
Timp. entes, una exagerada acentu viento,
n los personajes y sus sentim simples. La música de Mozart capta a la perfe
t\iodfas y texturas deliberada monías,
mente
ien tos, como él mismo se había prop c­
tiura de fuentes, p. 634).
'Las siguientes óperas de
uesto (véase
Vn. . Mozarr fueron tres óperas
(1786), Don Giovanni (Don cómicas italianas: Las bodas
II Juan, 1787) y Cos) fan de
. O). Todas fueron comp tutte (Así hacen todas,
uestas sobre libretos de Lor
'�ta del teatro imperial de enzo da Ponte (1749-1838
Da Ponte seguían las conve ),
la corre. Los libretos de
Vla. , de la ópera bulfu pero
a un nivel superior,
., personajes, intensific dotaban de una mayor profun ncio­
aban las tensiones social didad a
Ve. y 'ntos morales. La penet es entre las clases e intro
ración psicológica de Moz ducían
Baj. 1 n musical aumentó de art y su genio para la car
· los personajes maner a similar la seriedad del género. La acteriz a­
Cb. y ocurre no sólo en las arias caracterización
Baj. 2 y conjuntos más grand a solo sino en particular
a es de solistas vocales. Los en los dúos,
e estos caracteres choquen finales de conjunto permi
. · a continua y con una entr e sí y combinen el realism ten
forma musical magnífica o con una acción dram
mente unificada, La orques á-
Mozart, en particular su tación
uso de los instrumentos
portante a la hora de defin de
ir los personajes y las situa viento, desempeña un papel
Las óperas . Las bodas de Fígaro obtuvo éxito ciones.
en Viena pero fue recibid

d:���f:�
mayor en Praga, donde
nada allí al afio siguien
. tuvo como consecuencia a oon entusiasmo aún
La ópera era aún el género musical de mayor prestigio, por lo que Mozart b".'có el encargo de Don Giovan
te. La leyenda medieval ni, estre­
siosamente oportunidades de �om la escena. En una visita a Viena: gumento, había sido tratad de Don Juan, en la que se
a a menudo en la literatura basa el ar­
1768, el compositor de doce anos ribió su primera ópera buffu, La . . .pios del siglo XVII. Pero y en la música desde prin
Da Ponte y Mozart, por ci­
(La falsa simple, representada al afio siguiente en Salzburgo) y su pn serio el personaje de primera vez en la ópera, toma
. . 1 Bastten un astten Don Juan -no como ron en
S1ngsp1e , d B · ne. Durante sus v'a¡'
1 aesItalia, a comienzos de la déc . dicula, seductor y horrible una mezcla incongruente de figur
.

blasfemo, sino como un a ri-

rebelde contra la autoridad,
que
 .
La música cl.á5ic11 en la se ulit11d del si XV.lll 635
634

, i, lamenta sus penas en un aria en estilo de ópera buffa, con un toque de llama­
� LECTURA DE FUENTES de trompeta aristocrática cuando declara su deseo de vivir como un caballero y

onaje y del estado anímico

�orno un sirviente. Lo interrumpe un grito cuando Don Giovanni y Donna
La representación mozartiana del pers salen de la casa de esta última, después de que Don Giovanni haya intentado
de ella. Durante una furiosa persecución, ella canta en el estilo dramá­

, El
I'.

idad de los personajes y transmite su�\J

•

de la ópera seria y Don Giovanni replica en consonancia, mientras Leporello co­

,

En sus óperas, Mozart retrata la personal

s de su música que los oyentes ruede� ta en estilo buffo desde su lugar oculto. El padre de Donna Anua, el Comenda-
mientos de un modo tan perfecto a travé
iones meJ'or que los personajes en.9 se abalanza para protegerla y reta a duelo a Don Giovanni. Se baten y el
prenderlos de manera ·1nmedi'ata -en ocas
padre escrita mientras coi;n-pon1a endador resulta mortalmente herido -un giro chocante de los acontecimientos

person�jes, a la situación y a los cantante

sus propios aprietos. En una carta a su
serra Mozart descri'b'ó1 cómo haeía que la música de dos
arias se adecuase. �·
s que estrenarían los papeles. .....
ser una comedia. En un trío impactante, éste resuella sus últimas palabras
_ tras Don Giovanni y Leporello co1nentan la escena, cada uno en su propio esti­

iante el uso de m.úsicaer

,
sentard de manera c6mica med
. . acterístico. Al instante, señor y sirviente retorna.n en el recitativo siguiente a las

componer e1 arza,· hu:e«Por

Lafuria de Osmín se· repreque los bellos tonosas delprofeta» de [el cantante } Fisch mas cómicas de la ópera buffa.

realmente... Elpasaje con notaello, por las barb to que su zra : etc., esta, para , estar '. : ,Durante toda la 6pera se dan tres niveles de personajes: Donna Anna y otros no­

e_ sa queYelma :, .
. .t

el mismo tempo, pero s rdpido]s rdpid as; y pues aum nta mas ' que exteriorizan sus emociones en el tono elevado y dramático de la ópera seria;

cuan do se pien aria

'
-que aparecejustoen un tempo y en una tonali. .
�
orello y otros personajes, en su mayoría de la clase baja, caracterizados por las bufo­
gro assai [un tempo md
porque
de la ópera buffa (aun cuando muestren inteligencia y juicio); y Don Giovanni,
minado-prod uczra un exce lente tan v olen ta tran sgre � todo
una cólera f
foe�do,n ni s
en
n, en su personaje de artero seductor, pasa fácilmente del uno al otro. Estos tres
ona que cae les se ponen de relieve al final del acto l, donde Mozart coordina magistralmente
.
pers
ferentes. Una ya no se conoce a si mismo. Del mismo modo, la musica no
·
1.,
.

moderación y limite; Pero, puesto que las pasiones, violentas_ el escenario tres bandas de danza que tocan simultáneamente: un minueto para
conocerse a sí misma. del desagrado y la música no debe;amas
�tras ,
i,
nobles, una contradanza para Don Giovanni y un vals rústico para Leporello.
nunca hasta elpunto s situaciones, sino que debe ser szempre en
· Otro personaje con un pie en ambos mundos es Donna Elvira, personaje cómico

ra en las m,ds horrendao siempre música, no he escogido una n� a

bras, debe 'Jeguir siend una próxima a aquélla, en todo caso no su relati�xtra
. actúa como uno serio. Los intentos de presentarse a sí misma como una heroína

vo mas faggi il traditor,

o expresarlo? ¿Expr"l,tendoes e.
gica y abandonada por Don Giovanni son amortiguados del modo más jocoso
. la música de Mozart. Por ejemplo, su aria de la venganza Ah
tona/.idad del aria, sino remoto, La menor. Ahora, acerca del arza. de Be/monte .,,
e
que
Re menor, sino uno mds
,

qué apasionado!», ¿sabesnescómtocan

mayor, «¡Oh, qué ansiooso,
al coraz6n enamorad ylapalp
fae escri: enter .
muestra en el ejemplo 22.11, está en un estilo obsoleto, el de Scarlatti o Hiindel
itante? Con dos violin es la mía. do en octavas.. a.; ,
. más de cincuenta años atrás, como si estuviese leyendo sus versos a partir de un
hado -tambié balbuceoY-se
to viejo (como Leporello comenta en otro lugar), de modo que parece fingida an­

favorita de todo el que ger.haSeescucpuede ver su oir los susurros y susppueirose-ex

temb lor y ver su ' sarabande,
que sincera. Si bien ella intenta aparecer dignamente, lo cual se evidencia en su
para la voz de Adamberen un cresc endo; sepueden al unísono. presi. \:ión del ritmo de el tempo que adopta es demasiado rápido, lo cual
palpitante- expresado
por elprimer violín con sordina y unaflauta tocando
·yaca que suene como un ataque de histérica. Estas referencias a otros estilos y el
� andamiento de las convenciones son aspectos cruciales de la representaci6n mo­
'tiana de los personajes y sus sentimientos. Los oyentes modernos no perciben a
cartas seleccionadas y .
Carta del 26 de septiembre de 1781 , de
Moza,rt's Letters, Moza,rt's Lifo, . nudo estos significados si no reconocen los estilos y convenciones evocados por

, La clemenza di Tito
on, 2000), 286. ozart.
por Robert Spaethling (Nueva York: Nort
·'En su último año de vida, Mozart escribió sus dos últimas óperas: una ópera se­

Flauta Mdgica (Die Zaubeifliite)

supremo individualista, audaz e imp
desdeña la moralidad común, y como un
Don Giovanni
tente hasta el final.
. os d� I: ópera sena e
introduce personajes, sttuac1ones y esnl
. ·
.
· (La clemencia de Tito), para la coronación en Praga de Leo-
' ld lI como rey de Bohemia, y La
Flauta Mdgica
para un teatro
Viena. La es un Singspiel, con diálogo hablado en lugar .de recitati­
vo y eon algunos personajes y escenas procedentes de la comedia popular. Sin em­
'
bargo, su acción está llena de significados simbólicos y su música es tan rica y pro­

na inicial. Leporello, s1rv1ente de Don funda que está considerada la primera gran ópera alemana. El modo en gran parte
ópera cómica, como se observa en la esce
636 La música clásica en la se nda mitad del si XVlJ!
637
. de Donna
EJEMPLO 22. 1 1 Ana Ah fuggi il traditor, de Don Giovanni, de ·
..
.
Donna Elvira

· ompusiese música sacra desde tem

Allegro que el padre de Mozart trabajó como mús
ico para el arzobispo de Salzburgo y
l propio Mozart estuvo a su servicio como conc
ertino y organista, era natural
prana edad. En cualquier caso, con nota
ciones -su Misa en Do menor, el Ave veru bles
m cotpus y el Réquiem--, las com­
iones sobre "textos sacros no se cuentan entr
e sus obras más relevantes. La ma­
de sus misas, como las de Haydn, están
en el idioma sinfónico-operístico al
; mezclado con fugas en los lugares habituales,
f y fueron escritas para coro y solis­
en alternancia libre, con acompañamiento orquesta
l.
El Réquiem, K 626, un encargo de un noble
io de 179 1, pero Mozart estaba entonces
acaudalado, el conde Walsegg, en
Vc &Bass · uta Mdgica e hizo escasos ocupado con La clemenza di Tito y La
progresos hasta el otoño. Al quedar
erte de Mozart, fue concluido por su alum inacabado a la
no y colaborador Franz Xaver Süss-
. ayr (1766-1803), quien añadió algunas partes
instrumentales al boceto de Mozart
compuso el Sanctus, el Benedictus y el Agn
us Dei, repitiendo en parte la música
pi-U dir;
· e Mozart había compuesto para una secc
non lo la-sciar ión anterior.

Réquiem inconcluso se ha convertido en

una metáfora de la muerte súbita e ines
da de Mozart que sesgó su carrera artística ­
en la cima de sus capacidades. Nunca
ontró el trabajo seguro que buscaba, pero
su música terminó por encontrar un
gar seguro entre intérpretes y oyentes. Sus
Ah, huye el traidor, no ¡, dejen decir nada más.
hallazgos y la asimilación de casi todos
s estilos del momento le capacitaron para
extender la síntesis estilística de Haydn
ámbito todavía más amplio, lo que hizo a
posible la representación magistral de es­
dos anímicos y caracteres en sus óperas
y la rica variedad de su música instrume
. . . Igualó a Haydn en su equilibrio de form n­
solemne de la partttura refle¡a la relación entre la ópera y las enseñanzas y ce a y expresión, de atractivo inmediato y
ero. Ambos compositores destacaron en
nías de la masonería. Sabemos que Mozart valoraba su filiación masónica, nq, todos los géneros practicados en el si­
por las alusiones en sus cartas, sino en particular por la calidad circunspecta ,
. o XVIII y su música representa lo mejor entr
e todas las aportaciones del periodo.

:�1t'�11.� J
. .
mús1ca que escn'b''º, en 1785 para las ceremonias masónicas y por la Cantata Mas
ca de 1791 (K 623). En.La Fíauta Md . a Mozart entretejió los hilos de numer,
.
estilos y tradic10nes
.
m�S1cales del s1g 1 0 ulencia vocal de la ópera serí"-,
liana, el humor folclónco del Smgsp¡ alem ' aria para solista, el conjunto v Desde la década de 1790, se ha empareja
. do a Haydn y Mozart como los dos com
buffo, un nuevo npo de recitan · ·vo acompana
, do ap l'1cable al texto en alemán, sole
su música siguió siendo cono
sitores más extraordinarios de su época. po­
Ambos cosecharon enormes éxitos en vida
{

nes escenas corales e 1ncluso un renovado uso de la te 'cnica barroca del preludio c
·

Las obras de
_
. ., cida e interpretada después de su muerte, y
con acompanam1ento i� · :rumental. La reconc 1ac1on
¡¡· de estilos y nue Haydn y Mozart proporcionaron modelos
está sintetizada en la dehctosa ob ertura, que eombina la forma sonata con la fuga. a Beethoven y a muchos otros composito­
res de su generación y de las gene
raciones siguientes. A principios del siglo
tas obras de Haydn y de Mozatt (especial XIX., cier�
mente las últimas sinfonías y algunos cuar
tetos de cuerda de ambos, los últim ­
os oratorios de Haydn, los conciertos y
sonaras
 se habían é
para piano de Mozart y las cinco
óperas principales de éste último)
tido en clásicos y formaban parte
�
raba
del grupo nuclear de obras que se espe
terminó por ser conocida como
«clás ica», lo:
gente culta conociese. Su música s de la segu n
más empleado para las obra
su vez se convirtió en el nombre amente:­
y ll
los compositores de su época, únic
y
del siglo XVIU. No obstante, entre
y Mozart consiguieron alcanzar una
perm anen te,
fama generalizada
y heterogénea. No es fácil cons egui r el
lio y profundo
componer una música tan compleja
¡5
'
.
que ellos logra ron; éstos QUINTA PARTE

XIX
brio entre un atracrivo a la vez amp mús ica en la
inua interpreta ción de esta

EL SIGLO XIX
los méritos que posibilitaron la cont
y a su inclusión en el repe rtorio perm anen te.
mitad del siglo

í::h
 el siglo XIX, la Revolución Industrial transformó la economía, desplazó a las po­
ciones de los campos a las ciudades y creó una sociedad basada en la producción y
· tribución en serie. El resultado fue una clase media grande .e influyente, que vivió
bién transformaciones en la vida musical. Los pianos más asequibles y la música
. · presa ampliaron el mercado de la práctica musical en los hogares y originaron un
rrente de canciones y piezas para piano. Aumentó el público musical y las compa­

· Los músicos del siglo XIX trabajaban usualmente para el público -tocaban en or-
, de ópera, las orqueStas profesionales y las salas de concierto crecieron en núme-
'Y tamaño.

uestas, daban conciertos y componían para la publicación o impartiendo clases a

cionados. La especialización era un camino hacia el éxito, por el cual un músico se
nvertía en virtuoso de un instrumento o en compositor de un medio en particular.
o camino consistía en crear una música que fuese novedosa, individual, evocad-
' espectacular, nacionalista, exótica, que sonase característica pero atractiva. Todos
os_ rasgos son característicos del Romanticismo, movimiento destacado en las artes
inicio de 1800 y término asociado a la música del siglo entero. Los compositores
rollaron nuevos estilos para atraer a los oyentes de da.Se media y crearon nuevos
"'pos de música instrumental -desde piezas de exhibición virtuosa hasta poemas
sinfónicos- y nuevas tradiciones operísticas en Italia, Francia, Alemania, Rusia y
Gtros países.
· Dos desarrollos más tuvieron efectos profundos y duraderos: el surgimiento de
.

musical actual, donde la música del siglo XIX tiene aún una arraigada presencia.
un repertorio estable de clásicos musicales y el distanciamiento cada vez. mayor entre
la música clásica y la música popular. Estos cambios han configurado nuestra cultura
 Revolución y cambio

.,generación nacida alrededor de 1770 alcanzó la mayoría de edad en un torbellino

·c;ambios. De la Revolución Francesa en 1789 al fin de las guerras napoleónicas en
15, el antiguo orden político europeo dio paso a uno nuevo. Al mismo tiempo,

.y los empresarios de clase media terminarían por acaparar la antigua riqueza de

enz6 a implantarse un orden económico nuevo, en el que la Revolución Indus­
.
, istocracía rural. Un miembro de esta generación, Ludwig van Beethoven, lidera­
·«una revolución de importancia similar en la historia de la música. Su creación de
sin precedentes por su individualidad, su impacto dramático, su gran atractivo
profundo interés que despertaron entre los entendidos cambió el concepto social
la música y los compositores.

olución, guerra y música, 1789-1815

�os humanos y reforma social, aunque tuvo también otras causas. La primera fase
· Revolución Francesa se inspiró en parte en las ideas ilustradas de igualdad, dere­
a

e la Revolución (1789-1792) fue reformista. Estimulada por las ruinosas políticas

· astilla, una Asamblea Nacional de ciudadanos pudientes obligó al rey a aceptar la nue­
1scales del rey Luis XVI y apoyada por insurrecciones populares como el asalto a la

.á Constitución de Francia. La Asamblea abolió los viejos privilegios, adoptó la

daración de Derechos del Hombre y del Ciudadano e instauró gobernadores lo­
es electos. Pero después de que Austria y Prusia atacasen Francia en 1792, en un
. intento de restaurar el Antiguo Régimen, un grupo más radical asumió el poder, de-
claró la República en Francia y ejecutó al rey. En esta segunda fase (1792-1794) ,', ente emocionant.e resultaba un guión (menciona
nodda como Reinado del Terro� mientras los ejércitos franceses repelían los do en el capítulo 20) que tra­
� el
·
rescate de un héroe encarcelado injustamente.
el gobierno mantenía el control ejecutando a decenas de miles de �po�entes po El Conservatorio de París, escuela de música fundada
cos. En la tercera fase (1794-1999), el gobierno adoptó una Constitución más .. , . por el gobierno en 1795 ,
,mo parte del nu:vo sistem
derada e intentó restablecer el orden, pero la oposición y las dificultades
a nacional de educación, fue un producto perdu
revoluc1onar1a. El Conservatorio formaba a canta rable de
continuaron. ntes e intérpretes de instru­
.entos a través d� un plan de es:udi s oficial y un sistem
� a de exámenes y ofrecía
En 1799, Napoleón Bonaparte, general del ejérciro y héroe de gue;ra, �e . rsos de compos�c1.6n, teoría e historia de la música. Com
rió en el primer cónsul de la República. Ignorando a la Asamblea Legislativa ele . o primer conservatorio
, derno, se convirtió en el mode�o de los conservatorios nacionales y
Bonaparte consolidó su poder y en 1 804 se coronó a sí mismo emp�rador. Gr:ici . a Europa. Desde entonces regionales de
. ha Sido una fuerza dominante en la vida musical
una serie de victorias militares, invadió los países vecinos, expandió los terrtt a.
fran­
franceses, puso fin al Sacro Imperio Romano de 840 años de anti�üedad y creó
.
dos aliados en España, Suiza y la mayor parte de Alemania e Italia, colocai:do a
. :
propios hermanos como gobernantes. En todos :sros país<:5, como en Franc1a, 1n :
. .:
dujo reformas que hicieron el gobierno más eficie�te, el sist�ma legal más unifor
y la recaudación de impuesros menos onerosa, ha:ie�do realidad alguno� de los nuevas tecnologías empezaron a su ve:z a transform
jetivos de la Revolución. Pero la desastrosa �pana miciada P :Uª conqu!Star Mo
. . , ar la economía, de ser prima­
. . , ¡ ente rural y agrícola, con la ma(orfa de los biene
s hechos a mano, en una eco­
mía urb�a basada en la fabri.cación por medio
de máquinas. Este cambio gra-
condujo a Napoleón a la derrota y a su abdicación en 1814. Mientras �n Viena t
lugar un congreso entre las principales potencias europeas para formalizar el trat. ' .al,
conocido como Revoluc16n Industrial, se impl
de paz, Napoleón escapó de su exilio, regresó a París y recuperó el poder, sólo p 1
rante la segunda mirad del siglo XVII! y se propagó
antó primero en Gran Bretaña
. por Europa y Norteamérica
·

sufrir su derrota final ese verano, en la batalla de Waterloo, en Bélgica. · ..

Aunque la Revolución y las guerras napoleónicas de conquista conocieron la·
rrota, cambiaron por completo la sociedad europea. La divisa revolucionaria !ib·
egalité, fraternité penetró en todos los estratos de la sociedad francesa y los ejérci, Revolución y cambio
franceses la propagaron por toda Europa. En todas P".1''.es los pueblos vislu�br
.
la libertad posible, la reforma democrática y la abolición de rangos y prmle
,\. 1791 Primeras Sinfonías Londinenses, de
': 1789 Comienzo de la Revolución Franc
esa
ideales que mantuvieron incluso cuando su realización se vio pospuesta. Por ·
parre, la Revolución y las guerras subsiguientes introdujeron un nuevo concepto'.
Joseph Haydn
,, 1792 Declaración de la República Franc
esa, ejecución del rey Luis XVI
naci6n, concebida ésta como el conjunto de ciudadanos con una herencia com ' :.1'. 1792 Franz II se convierte en Sacro
Emperador Romano
iguales ante la ley, y no como seres subordinados ª ':° monarca. Al igual que 1792 Ludwig van Beethoven se establece
. . , en Viena
•

franceses forjaron su identidad como nación, así lo h1c1eron de manera creciente' �. 1793 Eli Whitney inventa la desgr
anadora de cápsulas de algodón

e'. 1797-98 Sonate pathétique, de Beethoven

enemigos en Alemania, Italia, España y Austria, dando lugar a tendencias cultur , 1•, 1793-1994 Reinado del Terror
y políticas fortalecidas a lo largo del siglo XIX y principios del XX. \

' 1803-1804 Sinfonia Heroica, de Beethooven

• 1798 La Creación, de Haydn
1802 Beethoven escribe el Testament
La
,_ ' 1 �06 Disolución del
de Heiligenstadt
música y la Revolución ,

1804 Bonaparte se corona a sí mismo como

emperador Napoleón I
La Revolución transformó todos los aspectos de la vida francesa, incluida la músi Sacro Imperio Romano, Franz continúa
como emperador de Aus­
tna
Los compositores escribieron grandes obras corales para nui:ierosos festivales �ª 1809 Se concede a Beethoven una renta
cinados por el gobierno para celebrar la Revolución. El gobierno apoyó ­ vitalicia
1814 Derrota de Napoleón, exilio en Elba
Opéra y la Opéra-Comique, los dos principales teatros de ópera de París, 1814 -181 5 Congreso de Viena
libreros de ópera quedaban sujetos a la censura por razones políncas. Muchos 1824-1826 Últimos cuartetos de cuerd
a, de Beethoven
argumentos tocaban temas revolucionarios o las preocupaciones del momento. Esp,
 . Revolución C#mbio
647

durante los ci'en an'os si'guientes· Se inició en la industria textil, con inventos · udwig van Beethoven (1770-1827)
como la lanzadera de huso (1733), la hiladora con usos múltip ' ' les ( 1764) Y la d
lo que dio lugar _a . , en mas.
la producc10n
nadora de cápsulas de algodón (1793), urante dos siglos, los compositores de música clásica han tenido que
hilos y tejidos en grandes fábricas propulsadas por r:'ºh�os. de agua ? por el .nu contender con
lerta imagen de Beethoven -complementada por su pelo al aire, su expres
motor de vapor (inventado en 1769). Otras industrias siguieron su e¡e�plo, m . y su notorio temper ión adus­
amento irascible- pues) en la imaginación popular, Beethoven
· · to de las empresas de construcción de mstrumentos
do el nac1m1en (vease cap! ; a la personificación del compositor clásico. Sus sinfonías, conciertos, cuartet
. . os de
24). La producción en masa rebajó los costes y, por cons1gu1ent�, 1os p�ec1os, · 1º. erda y sonatas para piano son puntos centrales en el repertorio de música
. clásica, y
desbancó a los competidores de trabajo manual. Hombres, mujer.es e incluso n1 influencia ha sido prácticamente ineludible.
,
engrosaron la nómina de las fábricas y de las minas de carbon y hierro que las m Beerhoven nació en Bonn) en el norte de Alemania, donde su abuelo

�
y su padre eran
tenían en funcionamiento, víctimas de largos horarios laborales � a menudo de . úsicos de la corte del elector de Colonia. Desde temprana edad, Beetho

J �
ven estudió
mas condiciones de trabajo. La Revolución Industrial trajo consigo una piano y violín con su padre, Johann, que esperaba hacer de él un niño
prodigio tan fa­

cionales y enriqueció a las clases medias y comerciales urbanas en detnmento �

sin precedentes, si bien en muchos aspectos fue un factor tan perturb do� omo
Revolución Francesa 0 las guerras napoleónicas; a�enazó los modos .e vt a t a ;
aristocracia terrateniente y de los pobres.
·
:moso como Mozart. El muchacho continuó su formación con otros músico
s locales.
Beethoven viajó a Viena en 1787 y probablemente conoció a Mozar
fÚ 1792, se instaló en Viena definitivamente. Su primer profesor en t; más tarde,
esta ciudad fue
Haydn, con quien estudió contrapunto, mientras cultivaba la amista
d con los mece­
de la aristocracia. Sus composiciones abarcaron una amplia gama,

desde música
ipara aficionados hasta obras virtuosas para sí mismo, o desde obras privada
s para en­

�
�t;6ndidos a sinfonías para el público. Confiado en sus valores como artista,
Ludwig van Beethoven trató a sus
;�atrocinadores aristocráticos con independencia e incluso con cierta
brusquedad oca­
��ional. Sus presunciones de igualdad social lo llevaron repetidas veces
El músico cuya carrera artística y musical mejor refleja los cambios tumultu .os a enamorarse de
�ujeres de noble alcurnia) que no habrían podido desposarlo

1:-l
, como hombre común

zar;, observó la Revolución Francesa desde la distanci�, idealizó ª. apoleó� Y

' das en torno a 1800 fue Ludwig van Beethoven (1770-1827; véase 10g
las d eca (y también de algunas ya casadas). Especialmente conmovedora

�
Haydn es la carta dirigida en
· 'ló la musica de
fía) Consciente de los ideales de la Ilustración, asimi y 1'812 a su «Amada inmortal)). Beetho
·

�
•

· ven nunca tuvo un hogar permanente y se mudó

de veinte veces durante sus treinta y cinco años en Viena.

� �
ilusionó después, y vivió sus últimos doce años ba¡o la. repres10n poHnc En
i·
juventud fue un prometedor virtuoso del piano y compositor, pero se .v1? o 1g
interrumpir su carrera como intérprete debido a la sordera y �e . con rnó n e
mer músico que se ganó la vida exclusivamente con la compos1c1ón. us o ras P
tearon nuevas exigencias a los intérpretes y los oyen:es y, en este �roceso, redefi . '
La gradual pérdida del oído le provocó una crisis en torno a 1802,
: de la que resur­
" ió con la nueva resolución de componer obras de una magnit
ud y profundidad sin
\precedentes. La música de los doce años siguientes lo consolidó
como el compositor
,,·:i(ivo más conocido y aclamado por la crítica. Gracias a las
ventas a editoriales y al
apoyo de los mecenas, en particular a un estipendio permanente
obtenido en 1809,

��
, . \:Onsiguió dedicarse por entero a la composición y escribir a su propio
ron las expectativas y los valores que los oyentes asoc1a?an a �a .n:us1ca. ·; ritmo.
qúe procuró a Beethoven la familia que siempre había
pº después de la muerte de Beethoven, un estudioso div1d1ó su carrera artís A la muerte de su hermano en 1815, se convirtió en el tutor de su
sobrino Karl, lo

� {;
y sus ras en tres periodos e inició una tradición vigente hasta hoy. Durante el
-.
deseado, aunque le trajo tam-
años de desavenencias con la madre de Karl, Johanna. La crecien
mer periodo, desde su nacimiento en 1770 hasta aproximadamente 1� 02, Beet �enfermedades, la represión política y la muerte o alejamiento te sordera, las

n!'
ven adquirió el dominio del lenguaje musical y de los géneros de su ne po, de numerosos amigos y
.·mecenas lo condujeron a un distanciamiento progresivo
_ de la sociedad. Su música se
contró oco a poco una voz personal. En el segundo penodo, hasta e an� . ;.�hiro más intensa, concentrada y difícil. Vivió con mala
salud hasta su muerte, a la
aproxi adamente, desarrolló un estilo que alcanzó nuevos nivele.s de · . "edad de cincue
nta y seis años. Su cortejo fúnebre congregó a más de diez mil person

� ";
y su popularidad como compositor, como icono cultura as
" y le confirió una enorme popularidad. En .el tercer penado,. desde ap:
expres1on, l, se prolonga hasta nuestros
' ,

.
madamente 1815 hasta su muerte en 1 827, su mus1ca se h'izo mas introspectivi' días.

zar la discusión sobre la carrera artística y la músic:i de �eethov�n. Pero al 1:1 s �

más difícil de ejecutar para los intérpretes y de comprender para los y tes. Es Obras principales: 9 sinfonías, 1 1 oberturas, 5 conciertos para piano,
para violín, 16 cuartetos de cuerda, 9 tríos con piano, 10 sonata 1 concierto
marco tan nítido es por supuesto, una propuesta, una manera aceptab e e or� s para violín,

,1'
tas para violonchelo, 32 sonatas
5 sona­
para piano, 20 grupos de variaciones para piano, la
. ópera Fide!io, la Missa solemnis, la Misa en Do mayor, el ciclo
tiem 0 refleja los cambios de estilo y los puntos de inflexión cr�c1ales .en si: v1 ª·: ne Geliebte, más de 80 canciones y muchas obras más.
de canciones An diefor­
crisi de 1802, debida a su gradual pérdida del oído, y el creciente aislarmento ·
648

torno a 1815, causado por la sordera, los problemas familiares y, como

condiciones políticas y económicas. LECTURA DE FUENTES -------

interpretación e improvisación de Beethov

Bonn y la primera década en Viena
en al piano

m!a década en Viena. En Bonn, tras recibir las enseñanzas de su padre y de .. "i y llevó sus músicos. Car! Ludwig Junker, com
179 1, el elector de Colonia, parrón de Beet n en Bonn, presidió dura
semanas una reunión de la Orden Teutónichove
músicos locales, entró al servicio de Maximilian Franz, elector de C oma, �a
nte va­

% \
El rimer periodo de Beethoven consta de dos partes: su juventud en Bonn y sn. a en Mergentheim, al sur de Alema­
'e, tuvo ocasión escucharlos y publicó un enceposi tor y escritor sobre música y

de su adolescencia, Beethoven empezó a ganars�cii:,rto

atención como pianista virtuoso e improvisador (véase Lectura .de . entes . .retación de Beethodeven. ndido comentario sobre la inter­

� H dn logió la música de Beethoven y recomendó al elector que env.

escuché a uno los mds grandes pianistas -el querido y bueno Bethoftn...
tuché improvisar en privdeado;
m::�ch:,i'a Vi:na para proseguir sus estudios. Así, en noviembre de 1792, poc
ositor y a llamar la atención de los mecenas no eza
sí, foi incluso invitado a prop oner Lo
un tema para
La grandeza como virtuoso de este hombre amigable y desenfadado puede, en lo que él
tes de cumplir los veintidós años, Beethove� �iajó �esde Bonn hasta Viena, un�. juzgarse sin temor a equivocarse a partir de riqueza de ideas casi inagotabmi
Beethoven tomó lecciones de Haydn, quien partió hacia L:i�dre�e� 1794
de 750 km que requería de una semana en diligencia: muy característica expresivi
�erpretación. No sé si carece dad de su interpretación y la habilidad demostrada en le,la
su
'
a Vog!er tocar durante horades elalgo para convertirse en un gran artista. A menudo he
.
pian oforte -de interpretación al órgano no puedo
dez como pianista y compositor gracias al apoyo de generosos ��nas. {.�n ti,
tarde estudió contrapunto durante un afio con Johann Georg rec ts �rger, " •
lar, no habiéndolo escuchado en ese instr
de un célebre tratado de composición. Entre tanto, Beethoven se estable�ó con �
.ombrosa capacidad. Pero Bethoftn, ademdsume nto--y nunca dejó de maravillarme su
su

de la pericia, posee una mayor claridady

. dos patrocinados por L'chnowsky
de ideas y una mayor expresión -en
a/mente grande en un adagio o en un a/legro. Inclusoresum bros de esta notable or- ·
en, él habla a! corazón. Es
narias capacidades de Beethoven como pianista y especial�ente s��t.mprov.�sac10
Po ocupó las habitaciones de .una casa propiedad del pnncipe . von i no
los miem
uesta son, sin excepción, sus admiradores y se hacen todo oídos cuan
•

En conciertos prtva l y otros mecenas, las extra.

do él toca. Sin em­
·

argo, éles excesivamente modesto y exento de toda pretensión. En todo

_,

suscitaron una gran admiración. Tocó también en concierr�s pu ico� e i�p

durante los viajes realizados con el Elector, rara vez encontró en lacaso, me confesó
música en 1791. aunque la primera obra en llevar un número d. e ?pus fº
ejecu ción
mds distingui la excelencia que suponía era correcto esperar. Su manerade los
•

fratar el instrumento esdos

clases a estudiantes pudientes,..,de piano. Además de las obras e Juventu pu i

/u actual supremacía a través de un camino

tan diferente de la usual que da la impresión de haber alcanzadode
entre los doce y los catorce anos de edad empezó a vender sus obras a. editor1'al
•

que él mismo haya descubierto.

•

hasta 1795. Estaba dedicada a Lichnowsky; su op. 2 del afio Sl�menre o

Haydn. Mediante la ejecución de sus obras, la enseñanza, la publicación y la gen
sidad de los mecenas, Beethoven pudo salir adelante con ho�� �e la Musikalische Correspondenz, de Bossler (Spey
er, 23 de noviembre de 1791).
Puesto ue era pianista, las obras para piano fueron la v a de escape ,
de los imp�lsos compositivos
na -

cado:·- .
. "

. de Beethoven; de hecho, las sonatas: var1ac1on'

amateurs la música para teclado s9lo, si bien sus pr.imeras so�a�as pres;n� �a
. constituyen el grupo principal durante
obras breves para piano
primera década en Viena. Beethoven siguió la trad1c16n . . de dobras .escmas
. al mer
e d'ir1g1r puesto que compositores y editores cons ban esto
rramienta para la venta. La sonara, en Doidera s títulos evocativos una útil he­

)
Mozart, Beethoven utilizó a menudo t:uertes contrastes de estilo o tópicos para .
encias ro resivas para el intérprete. Aparecen pasajes o mov1m1en�os e re ativa
�cultad un�o a orros de más fácil ejecución, como un reto pa_ra el mt �rprete.
·
El título de la Sonate pathétique (Sonata Patética, probablemen� de 1799) .
near la forma y ampliar la gama expresiva.
Beethoven, op. 13, augura que la obra reflejará el sufrimiento y ten rá un cará .
trágico en la expresión. Probablemente fue escogido para atraer a los comprado .
men or, tien
final un carácter tormentoso y apasionado -que los e en sus movimientos inicial y
ciaban con esa tonalidad-, alrededor de un movimiepredecesores de Beethoven aso­
en La bemol mayor. Una introducción dramática nto lenro tranquilo y profundo
y lenta, a modo de fantasía, con­
fiere a la obra dimensiones sinfónicas, mientras sus
del desarrollo y nuevamente justo antes del final del inesperadas reparaciones antes
tetismo transmitido por la pieza. El movimiento final movimiento ahondan en el pa­
te serio e intenso, a diferencia de los desenfudados , un rondó-sonata, es igualmen­
rondós de Haydn y Mozarr. Su
 tema recuerda al segundo del primer movimiento y su episodio central está
bemol, la tonalidad del segundo movimiento, lo que crea el tipo de conexiones
movimientos que Beethoven utilizaría con frecuencia en sus obras posteriores.
Beethoven esperó hasta verse bien establecido en Viena y confiar en sus cap''
des antes de componer sus primeros cuartetos de cuerda y sinfonías. Sabía que/
eran géneros en los que Haydn, considerado entonces el más grande
vivo, era del todo insigne, de manera que utilizar esos géneros invitaría a una
comparación con su antiguo maestro. Por esta misma razón, ofrecían a BeethoV·
oportunidad de probar sus méritos.
Los primeros seis cuartetos de Beethoven, los publicados en 1 800 co
op. 18, deben mucho a Haydn y Mozart pero no son meras imitaciones. La p
lidad de Beethoven se pone de manifiesto en la singularidad de cada movimie
poco convencionales y las sutilezas de la forma. El movimiento lento del No. !,
carácter de sus temas, los frecuentes e inesperados giros de la frase, las modulá
según Beethoven estaba inspirado en la escena del entierro en la cripta de · '·.
Julieta, es especialmente sorprendente y quizá el más dramático -incluso
co- movimiento escrito hasta entonces para cuarteto de cuerda. El hilarante .
zo del No. 6, que se muestra en el ejemplo 23. l , hace incapié de manera tan ·
.
cente en los tiempos débiles que es casi imposible mantener el comp·
movimiento final es un rondó con una introducción lenta, larga e intensa
«La Malinconia» (La melancolía), que se evoca más tarde dentro del
·,:yuxtaposiciones de emociones y estilos contrarios se convertirían en rasgos c '­
invocación y subversión simultáneas de la. tradición en estos cuarteros, y las
físticos de la música de Beethoven.
La Sinfonía No. 1 en Do mayor, estrenada en 1800, muestra su lealtad al
de las últimas sinfonías de Haydn y Mozatt. Sin embargo, Beethoven procura ·J·
guirse de diversos modos: una introducción lenta que evita cualquier cadencia:
nitiva en la tónica, unos cuidadosos sombreados dinámicos, una inusual
18, No. 6,
EJEMPLO 23.1 Scherzo del Cuarteto de Cuerda en Sí bemol mayor, op.
� . .
p iBeethoven. Gracias a estos cuadernos de apuntes, podemos seguir el progreso de
p anera meditada, Beethoven creó una música en la cual la relaci6n de cada parte
p
p
-las maderas, el tercer movimiento a modo de scherzo y las largas codas de los
·�cunstancias del periodo medio
�dor de 1803, Beethoven empezó a componer en un estilo nuevo y más ambi­
marcaría una renovación fundamental en su carrera artística. Era libre de
. .. ,que
i
te paso en virtud de su reputación, del apoyo de sus mecenas y editores y, para­
' ·ente, de los apuros causados por la creciente pérdida del oído.
· i ese momento de su vida, Beethoven era reconocido en los países de lengua
a como el pianista y compositor para piano más destacado y como un sinfo-
trey de Wetsfalia y hermano menor de Napoleón, ofreció a Beethoven un pues­
a � la altura de Haydn y Mozart. Mantenía amistad con las familias nobles y de
aÍta alcurnia de Viena y le ayudaban generosos mecenas. Cuando Jéróme Bona­
, 'Kassel en 1808, el príncipe Ftanz Joseph von Lobkowitz, el príncipe Kinsky y
hlduque Rudolph, hermano del emperador Franz, se unieron para otorgar al
· atrocinadores
·9sitor una renta vitalicia y retenerlo en Viena. El fuerte sostén financiero que
bven recibía de sus mecenas le permitía hacer lo que desease como compositor.
eran fervientes conocedores de su música; de hecho, el archidu­
udolph fue alumno suyo de piano y composición. Una combinación de apoyo .
iero, social y creativo dejó libre a Beethoven para seguir su propia inspiración,
·
prácticamente sin precedentes en un compositor.
s editores competían por la música de Beethoven. Éste sabía hacer buenos nego­
,.los llevaba a pujar unos contra otros y siguió el ejemplo de Haydn al publicar en
' s países simultáneamente para preservar sus derechos y maximizar los rendimien-
, Pese a escribir por encargo, a menudo soslayó los plazos de entrega. Podía permi­
·· · � como él dijo, «pensar y pensar)), revisar y pulir una obra hasta verla acabada.
Cethoven componía tras largas reflexiones, una de las razones por las que escri­
mucho menos que sus predecesores -por ejemplo, solamente nueve sinfonías,
' parado con las más de cien de Haydn y las más de sesenta de Mozart. Guardaba
de B ernos en los que apuntaba rápidamente temas y planes para sus composiciones,
oraba la continuación de cada pieza e introducía poco a poco los detalles. La
23.1 muestra una página del cuaderno de apuntes de la Tercera Sinfonía
, '.· . ideas en etapas sucesivas hasta alcanzar la forma definitva. Al componer de esta
.n el todo era sumamente sofisticada, lo que satisfacía uno de los principios centra­
de la estética del siglo XIX.
Si bien su estatus, su posición financiera y sus métodos de composición le abrie­
n caminos en nuevas direcciones, fue al parecer una crisis psicológica la que lo
izo necesario. En 1802, se percató de que la pérdida progresiva del oído era perma-
652
653

LECTURA DE FUENTES -------

. amento de Heiligenstadt

ven empezó a perder el oído en 1798; en 1818 apenas oía.

En octubre de
justo antes de dejar su alojamiento de verano en el pueb
lo de Heiligenstadt,
i6 sobre su desesperación en una carta, conoc::ida ahora como
Testamento de
·

que debía ser leída por sus hermanos después de su muer

te.
hace seis añospadezco una aflicción sin esperanza, empeorada por médicos
que me han engañado año tras año con espera de mejor/a, pero obligincons­
. nte a enfrentar la perspectiva de una enfermedanzas ado fi­
dpermanente (cuya cura llevard
o serd quizd imposible). Aunque nacido con un temperamento orgulloso y activo
incluso a las diversiones de sociedad, pronto me vi obligado a retrae ,

· gente: «Hablad mds alto, gritad, porque soy sordo». A)I como podría admitir de
rme
Si en ocasiones traté de olvidarlo, oh, de qué modo tan cruel me lo para vi-
triste experiencia de mi mal oído. En verdad, para mi era imposibleimpid ió
decir­
.

modo una dolencia en un órgano sensorial que deberla ser mds perfecto
. demds, un sentido queposeí una vez con la mds alta perfe en mi que
ILUSTRACIÓN 23.1 Una pdgina del cuaderno de apuntes que utilizaba Beethoven cuando cción, una perfe
miprofesión pocos disfrutan o han disfrutado alguna vez.-Oh, no puedcción tal
Sinfonta no. 3 en Mi bemol mayor (Heroica).
ello perdonadme cuando me vedis retraído, pues me hubiese gustado o hacer­
con vosotros. Mi desgracia es doblemente dolorosapara miporquconfo ndirme
e estoy con­
nente y sólo podía empeorar. Un músico sordo era algo tan inconcebi�le co ··' o a que no se me entienda,. no puedo relajarme
con mis
pintor ciego. Desesperado, Beethoven pensó en el suicidio, pero resolvió .. . refinadas, ni un intercambio de ideas. Tengo quesemej antes, ni mantener
vivir en casi total sole-
por razón del arte en sí (véase Lectura de fuen;e_sl: Tocó cada v<'l menos en pu alguien que ha sido desterrado; sólo puedo relacionarme en socieda d lo que la
.
aunque siguió componiendo y, en ocasiones, d1ng1endo. , lo exija. Si me aproximo a las gentes, se apodera de mi un bochornoso
oriza verme expuesto alpeligro de que mi condición sea advertida. Asi terrory
·

. y se trans�orman .
1 campo los últimos seis meses. Ordendndom
·'
La valiente resolución beethoveniana de continuar componiendo frente a la
.

hepasado
dad se tradujo en su música, pues procuró expresar algo nuevo en cada una e que ahorre tanto como sea posible el
obras. Sus composiciones parecen reflejar su lucha por la v1d del oído, mi inteligente doctor casi coincidió con mi estado de dnim
� . ,que algunas veces me oponga a ello cediendo a mi deseo o actua�
rraciones o en dramas. Su música da la impresión de �ansmtn� experten<?ª Y de compañia. Pero qué hu­

f
. para mi cuandn alguien situado junto a mi escucha unaflauta en la
mientas del compositor, en lugar de invocar l� emoc1on� Y ob1ettv

�
o no oigo nada, o alguien escucha a un
distancia
observamos en la música anterior. Con frecuencia> el matenal remanco �urne el · tes me llevan casi pastor cantandoy de nuevo no oigo nada. Tales
ter de un protagonista que combate contra grandes adversidades y sale trm fante.. a la desesperación, un poco mds y habría puestofin a mi vida
e únicamente mi arte lo que me retuvo. Ay. me parec
. de haber dado a luz todo aquell
nueva concepción de la música instrwnental como drama) que susnruye as n c_t
anteriores de la música como entretenimiento o diversió�, forma parte de aque 0,
ía imposible dejar este mundo
o que sentía en mi interior.
músicos y oyentes han valorado desde entonces en la música de Beethoven. · ,
Afexander Wheelock Thayer, Thayer's Lifo ofBeetho
El hecho de seguir esta u otras interpretaciones es sólo un modo de ' ven, rev. y ed. Elliot Forbes (Princeton: Prince­

:;
1,
. ton University Press, 1967), 304-305.

dinamismo y los rasgos inusuales de muchas obtas de �eerh�v�n las expon a t

_
_

producción beethoveniana después de 1802. Tratar los el?menros

personajes de un drama tiene sus detractores, pero la capaodad de comun1cao . _,,

interpretaciones con mayor probabilidad que en cualquier mus1ca preceden .· ·

 655
654

Motivo principal y sus tramformaciones del primer movimiento de /,a Sinfon!a

truyendo sobre los modelos de
La música de este periodo se sigui6 cons No. 3 de Beethoven

precedentes o eran reelaboradas de ri' ,

ros, las formas, los tipos melódicos,
de Mozart en muchos aspectos. Los géne
ición. Pero las formas se prolongaban .,
seo y las texturas se apoyaban en la trad
nudo hasta alcanzar una extensión sin
ahorrativo con sus materiales y adop·
maneras. Por lo general, Beethoven era
s ideas sujetas a un intenso desarrollo, �
concentración de Haydn en unas poca
art, aunque consiguió una enorme
gar de la abundancia de melodías de Moz
es de sus temas.
�vn. 1

dad mediante las ingeniosas transformacion

cresc.

La Sinfonía Heroica

Más larga que toda sin'.onía

pleto el nuevo concepto beethovenia"
La primera obra que ejemplifica por com
com puesta en 1803-1804, a la que fine!.
su Sinfonía No. 3 en Mi bemol mayor,
te puso el nombre de Sinfonía Heroica.
de estad os anímicos y de tóptcos convenc!ó
Heroica va más allá de la evocación
El título sugiere que la sinfonía ti{'
como había hecho su Primera Sinfonía.
que expresa en música el ideal de la
encarna es el del propio Beethoven:
asunto -la exaltación de un héroe- y

.. .
posición al unísono, porfiando por ascender
heroica. Se ha dicho que el heroísmo que
e instrumentos de vlentO (+ 8•,r 15• por debajo)

casi dominado P?r la aflicción,

presenta en música la experiencia de verse

a y victoria final. Dentro de una �

de la voluntad creativa.
contra la desesperación y la recuperación
Philip G. Downs, el primer mov·
De acuerdo con el análisis propuesto por
to condensa esta historia de desafío, luch
primer tema, que se muestra en el ej_
forma sonata, el motivo principal del
a original (ejemplo 23.2a), tiene
23.2, ejerce de protagonista. En su form
su carác ter heroico, pero desciende
triádica de fanfarria, lo que denota
sostenido, sugiriendo cierta debilidad
·
mente al final hacia un sorprendente Do trans form acion es:¡
sufre una serie de .
na. En el curso del movimiento, el motivo a asciende (ejemplo
un apéndice crom ático que ahor
do como secuencia, con •En el desarrollo, la figura saltarina y los acentos sobre los tiempos débiles se in­
menor, con progresión por grados conj
disfrazado como un «tema nuevo», en ·"fi':an a lo l'."go de la obra hasta un clímax disonante y terrorífico. Casi vencido,
·

y porfiando por ascender, únicamenC .

rellenando en los saltos (ejemplo 23.2c);
Hacia el final del movimiento, el
volver a desplomarse (ejemplo 23.2d).
sino que mantiene su nota más
originado una forma nueva, no cae al final
final (ejemplo 23.2e).
un signo de fuerza renovada y de triunfo
ento del primer grupo temático: una
El principal antagonista es otro elem
23.3a, cuyos fuertes acentos sobre las
saltarina, que se muestra en el ejemplo
pás binario contra el sereno compás t.
débiles del compás crean un enérgico com
e los tiempos débiles aparecen en la t
rio del motivo principal. Los acentos sobr
monvo principal combate gradualmente para reafirmarse. Primero asume la forma
del ejemplo 23.2c, en la r��ota tonalidad de Mi menor. Después regresa
.
mo en el ejemplo 23.2d, una apartctón en tres octavas paralelas y sin acompaña-
.
1ento que alca:iza renovadas alturas pero vuelve a caer, desviado por un nuevo
• ento sobre el tlempo débil. Por último, como se muestra en el ejemplo 23.4, ad­
�ere una for�a nueva con la nota aguda prolongada. Ahora está acompafi.ado por
.
, figura saltarma, despo¡ada de s�s acentos sobre los tiempos débiles de manera que

' firmada en la r�expos�c1ón, ?onde a su retorno en la forma original (como·etl el

del final de la expo ed: adecuarse al compás ternario. La transformación de ambos motivos resuelve el
conclusivo, y cerca
ci6n, en el segundo tema y en el tema .nc1pal

. ·emplo 23.2a) le siguen 1nmed1atamente dos apariciones en su nueva forma, míen-

conflicto del m�:imiento en favor del motivo principal. Su victoria se ve
librio con una pode rosa afirmación del compás binario ant
amenazan el equi cor
vo principal restablezca el compás
que un fragmento modificado del moti
como se muestra en el ejemplo 23.3b.
 ca1nbío
656

Figura saltarina y perturbaciones rítmicas asociadas

Motivo principalyfigura saltarina, transformadosy reconciliados
EJEMPLO 23.3

a. Primera aparición
28 Vn. 1

p
sf sf sf sf

b. Trastorno rítmico cerca del final de la ex.posición

Tutti

Ve. + Ch. 8va

· ,!,El segundo movimiento tiene fuertes vínculos con la Francia republicana, con la
,que simpatizaba Beethoven. Las fusas de las cuerdas imitan el sonido de los tambo­

n;osa marcha fran�esa revol�cionaria, la Marche lugubre de Fran<;ois-Joseph Gossec;

g:s enfundados de los cortejos tevolucionarios que acompañaban a los héroes muer­
�os a su reposo final. Uno de los pasajes se parece de manera sorprendente a una fa­
p
Vla. +Ve.
'• ,ease la _comparación _en el e1emplo 23.5. La sección en Do mayor posee el carácter
tras que la figura saltarina se eclipsa por completo.
El tema segundo y el rema , de u� himno revoluc10nario, puntuado por fanfarrias y redobles de tambores y que
tónica' La lai:ga c?da hace re 1 t,erm1na en unísonos.
elusivo se despliegan como antes, traspuestos en la
·

.
hacia la victoria y .reafirm. , Al principio, Beethoven llamó a la sinfonía Bonaparte, en honor a Napoleón, a
recer episodios del desarrollo, vuelve sobre sus pasos . , .
personal, el motivo em quien a�m!faba como héroe de la República Francesa. Pero, según su alumno Ferdi­
forma nueva del tema. Como BeethOven en su crisis ·
, nand Ríes, cuando Beethoven oyó que Napoleón se había coronado a sí mismo em­
e periencia. . .
triunfante de su combate, aunque transformado por la �
largos y dram ánco s. El mov1m1ento lent . perador, rompió la portada en pedazos, enojado y desilusionado porque su ídolo re­
Los otros movimientos son también sultaba se: un gobernante ambicioso y encaminado a la tiranía. La página de porrada
eza trágica y de patetismo. A.
una Marcha Fúnebre en Do menor, llena de grand
rrias y lirismo festivo, le s : de la parnttira que contiene las correcciones de Beethoven revela que el nombre de
• !lonaparte fue tachado violentamente, lo que confirma lo esencial, si no los detalles
sección de contraste en Do mayor, rebosante de fanfa

Y,
n variada, deshecha en su ·
un desarrollo ulterior de la marcha y una reexposició
grandiosas llamadas d . del relato. Pero Beethoven no supo con certeza a qué atenerse con Napoleón: ese
al final. El tercer movimiento es un scherzo rápido, con
mezc la de variaciones · mes de agost� '."�tibió _a su editor diciéndole que el título de la sinfonía era Bonapar­
trompa en el trío. El movimiento final es una compleja te, en 1809 dingió la sinfonía en Viena en un concierto en el que se esperaba la asis­
basad os en un tema de la m
sodios fugados, en desarrollo y a modo de marcha, tencia de Bonaparte y en 1810 consideró dedicar su Misa en Do, op. 86, al empera-
de Beethoven para el ballet Las criaturas de Prome teo.
 vofucíón c1u11bio 659
658

c, y de la Marcha;
Comparación depasajes de /.a Marche lugubre, de Gosse
' 9ur conjuga! {Leonora, o el amor conyugal), en la que Leonora, disfrazada de
Beethoven
EJEMPLO 23.5
bre de la Sinfonía No. de re, rescata a su marido de la prisión. Las óperas de rescate gozaron de predica­
·

3,
. o tanto en Francia como en Viena. La ópera de Beethoven Fidelio convierte a
a. Gossec ' en una figura idealizada de coraje y abnegación sublimes, mientras que la
3o 3, a escena de la ópera exalra el heroísmo de Leonora y los ideales humanistas de
é.volución. El asunto se adecuaba perfectamente al nuevo estilo heroico beetho­
íano, pero éste llevó a cabo varios intentos hasta conseguir el equilibrio correcto
e .profundidad musical, atractivo y concisión dramática. La puesta en escena ori­
de 1805, en tres actos, llamada Leonore, así como la breve revisión del año si-
. nte resultaron dos fracasos financieros, en buena medida porque su longitud y la
�·ica sofocaban el drama; en 1814 tuvo éxito la tercera versión. En contraste con
zart, para quien escribir óperas resultaba una tarea casi sin esfuerzo, a Beethoven

}
b. Beethoven upuso un esfuerzo tal que no volvió a escribir ninguna otra ópera. Su música dra­
'9
ica posterior comprende oberturas y música incidental para obras teatrales, sien­
Egnzont �e Goethe l� más n�tabl�. También escribió docenas de Lieder y con
,
uenc1a dedicó a la mustca el mismo interés que a la poesía, como en los posterio­
Strings cresc.
Lieder del Romanticismo (véase capítulo siguiente), en lugar de considerar la
'ica un elemento subordinado, como ocurría en el Lied del siglo XVIII.
La música de cámara del periodo medio abunda en nuevas exploraciones en

. . .!de cuerda. Como l� sonatas para Pianoi la música de cámara se consideraba por
a género, incluidas las dos Sonatas para violín op. 47 (Kreutzer) y op. 96, el Trío
piano op. 97 (Archiduque, escrito para el archiduque Rudolph) y cinco cuarte­

,· rgeneral u? entreten1m1ento doméstico, aunque Beethoven, de igual manera que

de honrar a Napoleón puede .
dor. En cualquier caso, la intención de Beethoven . .
Repú blic� Francesa.
plicar los fuertes vínculos de su música con la . '.sus propias so�atas, puso a prueba cada vez más los límites de los intérpretes
ica fue recono�1da como
,

ico en 1805 , la Sinfonía Hero

ón segundo violinista en el cuarteto de mayor prestigio en Europa. Com� una

Tras su estreno públ ateurs, en particular en sus cuartetos de cuerda. Beethoven dedicó los tres cuar­
sin precedentes la h1c1ero�. de.'
obra importante, pero su longitud y complejidad
•

os del op. 59 al conde Kyrillovich Razumovsky, embajador ruso en Viena a la

.

había alterado el eqmhbno

cil asimilación por parte del auditorio. Beethoven
s e inclinado la balanza a
Haydn y Mozart entre oyentes cultos y meno.s culto . con el fin de ten r m · rtesía hacia el conde, Beethoven introdujo melodías rusas como temas de los
nvo
de los entendidos, al sacrificar parte del amplio atrac �
berrad para escribir según su parecer. Esta decisión pus ? a Beeth
. ? ven, a la s1nfo· .os. 1 y 2. El estilo de estos cuartetos era tan novedoso que los músicos tardaron
siglos �1gu1entes en un aceptarlos. El primer movimiento del No. 1 , por ejemplo, está particularmente
por supuesto a buena parte de la música de los dos
profundidad y esmero la mu'. �argado de pequefias rarezas: notas pedales simples, dobles y triples, frecuentes
nuevo y desafió al auditorio para captar con mayor ··
cambios de textura, explotación de las tesituras extremas de los instrumentos y pa­
en lugar de buscar el mero entretenimiento. sajes fugados.
: . Durante_ su primera década en Viena, Beethoven compuso tres conciertos para
. · piano para interpretarlos en sus propios conciertos públicos, siguiendo el modelo de
Otras obras delperiodo medio Mozart de la década anterior. Pero los conciertos del periodo medio estaban, como
.
los pasos de la Tercera Sinfon las sinfonías, compuestos a mayor escala. En el Concierto para piano No. 5 en Mi
Otras grandes obras de la década siguiente siguieron bemol mayor, op. 73 (Emperador), y en el Concierto para violín en Re mayor, Bee­
ilidades de los géneros y for ,
En cada una de ellas, Beethoven ensayó nuevas posib tjioven expandió considerablemente la gama expresiva y las dimensiones de la músi­
un lugar entre las más céleh
tradicionales; varias obras de este periodo ocuparían ea. El solista igualaba a menudo el rango jerárquico de la orquesta, como si tocase la
jamás escritas en su género. .
a musical de mayor
-',
P.arte del héroe de un drama. En el primer movimiento del Concierto Emperador, por
se aprox imó a la ópera, para entonces la form .
Beethoven ejemplo, el solista entra con una cadencia (escrita) incluso antes de que empiece la
ucionaria francesa, Léonore, ·
tigio. Tomó prestado el libreto de una ópera revol
·
660
exposición de la orquesta. Una interacción dramática tal entre el solista y la orqu
iba a convertirse en un rasgo frecuente de los conciertos del siglo XIX.
La Quinta Sinfonía (1807-1808) de Beethoven puede considerarse la proyec
musical de su determinación personal: «Voy a luchar contra el destino; no p
vencerme». Simboliza la lucha por la victoria pasando de Do menor a Do mayor
una gran expansión del movimiento desde el caos a la luz, según el modelo
Creación de Haydn (véase ejemplo 22.7). El primer movimiento está dominado,
uno de los motivos mejor conocidos de la música occidental: la figura de cuatro¡
tas enfáticamente anunciada desde el primer compás. (El ritmo del motivo es
parable al de la letra V en el código Morse -punto-punto-punto-raya- y de
vinculación de este tema con la palabra y la idea de victoria durante la Segunda
tres movimientos. La transición de menor a mayor tiene lugar en un inspirado P.
rra Mundial). El mismo motivo rítmico reaparece con distintos aspectos en los o
je que comienza en los timbales, que recuerdan suavemente el motivo de cuatro 1
tas y conducen sin interrupción desde el scherzo al triunfante movimiento
Aquí, la entrada de la orquesta al completo, con los trombones sobre el acord
Do mayor tiene un efecto electrizante. El movimiento final aliade flautas piccó
contrafagotes, así como trombones, a las secciones normales de cuerda, mad
La Sinfonía Pastoral, No. 6 en Fa mayor, la compuso inmediatamente despuéS
trompas, trompetas y timbales.
la Quinta. Ambas fueron estrenadas en un mismo programa de concierto en dici
la secuencia normal de movimientos con un movimiento adicional (la Torme
bre de 1808, en el Theater an der Wien. Cada uno de los cinco movimientos ·d
Sinfonía Pastoral lleva un título que sugiere una escena de la vida en el campo y s·
que sirve para introducir el movimiento final (Sentimientos de gratitud tras la to
ta). En la coda del movimiento andante (Escena junto al arroyo), la flauta, el ob
el clarinete se unen en armonía para imitar los cantos de los pájaros -el ruiseño
codorniz y el cuco- como se muestra en el ejemplo 23.6. La sinfonía es más •
pieza de carácter que una obra de música programática (véase el capitulo 24
distinción), marcada por lo que Beethoven llamó (<expresión de sentimientos
que descripciónn.
EJEMPLO 23.6 Sinfanla No. 6, de Beethoven, Escena junto al arroyo
Ruiscfior
Codorniz
Cl.in B� Cuoo
"
661
,En 1 8 14, Beethoven había alcanzado la cima de su popularidad. Enaltecido
·
\
· o el más grande compositor vivo, su música era interpretada regularmente en
a Europa y recibía una constante demanda de nuevas obras por parte de las edi­
ales. El estilo heroico evidente en algunas de sus obras, fuente de controversia
década antes, cuando aparecieron la Sinfonía Heroica y los Cuartetos
·
. movsky, era ahor� '."u� apreciado. Había modificado las expectativas del público
rea de lo que la musica mstrumental era capaz de realizar.
delperiodo tardío
'
a�ójica:riente, en la cima de su fama diversos factores sumieron a Beethoven en
at�lam1ento mayo:, aminoraron el ritmo de la composición y ocasionaron un
.. bio en su concepción y en su estilo. Su sordera se agravó, hasta que en 1 8 1 8 ape­
oía. Aislado del contacto con los demás, se recluyó en sí mismo, tornándose irri­
ble y suspicaz h�sta con los amigos. Los problemas familiares, la mala salud y las
.·
dadas aprens10nes de pobreza también lo atormentaban; sólo por un supremo
,iA estos problemas personales había que añadir la situación económica y política.
fuerzo de su voluntad continuó componiendo entre tantos problemas.
(
��rrota final de Napoleón en 1815 tuvo como consecuencia una desastrosa de-
10n de po�guerra lo q�e c?mplicó la producción de obras para el público a gran
. � .
a. Ese mismo ano se in1c1ó una brutal represión dictada por el conde Metter­
h, jefe del gobi�rno austriaco bajo el emperador. La simpatía de Beethoven por
ideales del gobierno republicano, según la experiencia francesa, se veía ahora
mo �na an:enaza cont".' el Estado, de �odo que las fuerzas de seguridad del go­
investigaron y espiaron al compositor. Durante esos años no escribió obras
�
polfncamente c��prometidas, como Fidelio o la misma Sinfonía Heroica; el estilo
se convirtió en políticamente sospechoso y psicológicamente inapropiado.
.
n los ulnmos o�e afios d� su vida, Beethoven compuso únicamente dos grandes
. . bras para el publico: la Mzssa solemnis y la Novena Sinfonía, ambas no terminadas
hasra que la economía dio muestras de recuperación a principios de la década de
;1820. Por otr� parte, su actividad se concefltr6 principalmente en las cinco últimas
. sonatas p ra pi";llo
Y en los cmco úlnmos cuartetos de cuerda (1824-1 826); en todas ellas hizo
� (1816-18 21), en las Variaciones Diabelli para piano (1815-1 822)
uso de
•• géneros tradicionalmente pensados para
la práctica musical privada.
Rasgos característicos del estilo tardío
Hast� ahora, Beethoven había dirigido la mayor parte de sus composiciones a los en­
a q�e
tendidos. La publicación en partitura de sus últimos cuartetos, además del formato
trad1c1onal de las cuatro voces por separado destinado a la ejecuci6ni demuestr
 Revolución cambio 663
662

1fitérprete subordinado a] compositor

ntes. LECTURA PE
estaban pensados para su estudio, nnopúb sólo para el deleite de los ejecutacter m
lico fue sustitui do por un cará
anhelo de comunicarse con el grase hizo má s concentrad o. Los extr emo s se atr .
trospectivo y el lenguaje musical o en la Missa solemnis y en la Novena
estas piezas: lo sublime y lo grotesc as el . de expres1'ón del .
profundo y lo aparentemente ingenu o en los últimos cuartetos. Las form geoló
fu..,úsica escrita se ha visto tradicionalmente como un medio
. . tn-
un paisaje después de un levantamiesnto
':t!'oven :ra diferente, pues exigía del inté;pr�te �na total subord1nac1ón
�ete, que tenía la libertad de alterarla durante su e1ecuc1ón, por .ejempl o agregan
. en 1 8 1 3 que­
permanecen como fisonomías devos
s aún bajo los nue contornos o yaciendo en extraño ángulos' �rnamentos. pero el escritor y crítico E T A Hºffjmann sugmó
- reco nocible . a la pauta
la nueva superficie. variación como síntesis de su esti lo tardío. : compos1tor,. como si la música escrita fu.ese un texto sagrado que debía ser tradu-
Beethoven utilizó la técnica de lauct esencial del tema ent ero en cada o' con devoctón
compositores solían preservar la estrntos,urafiguraciones, ritmos e incluso compas: . . y compostura. La adhes16n. escrupu
. losa. a la part'tI ura del compo­
O,r se convuttó poco a poco en un sello ¿·isttnt1vo de 1a interpretación en la tradi-
ción, mientras introducían orname aciones de Beethoven van a men udo más:·. -rn. clásica.
tempos nuevos. Pero las últimas vari tema. En el movim iento lent o de su Cuar
para reexaminar roda la sustancia del 1 3 1 (18 25- 182 6), por ejem plo, sólo uno' . , interpretación correcta y adecuada de una obra de Ba�� . otra cosa que el
h ven no pide
de cuerda en Do sostenido menor, op.plan armónico, una ano mal ía rítm ica para : cho de que uno _ sepa entenderla , que uno ro
penetre f mente en su ser, que -cons­
cos elementos básicos del tema -undel com pás. una progresión en la , te de la propia consagración- se atreva au¿mente a entrar. en el círculo de fenó-
a
pojar de énfasis la parte acentuadserv . . El que no sea consciente de esta consagra-

'
és de una serie de variaciones· os mdgicos que evoca su poderoso hechizo
diante notas auxiliares- se con an a trav
t

. sagrada como un mero ;uego, como un mero

•

n, quien esta M ,
usica
.. . tenimiento para fas horas ociosas como un momentdneo estímulo
·
.:.º .

diversas. ven es su énfasis en la continuidadnte . para oidos torpes,

\

Otro rasgo del estilo tardío de Beethoida -� .º ¿·

. .
. · un me io de autoexhibición, mejor de '
e en az la mu , ca. de Beethoven. A qufrn
d desdibujando intencio nad ame l ''
de los movimientos consigue la continu actW se le puede aplicar la objeción de se� «el !ás 1 deragra�ecidm'.. El verdadero artts-

e;:.
cadencias sobre las part es déb iles del co
visiones entre las frases o colocando las vimientos, indicando en ocasioneS' vive en la obra que ha comprendido como e compositor lo quiso y que asi la mter­
Realzó asimismo la continuidad entejecutarmo
re los
se sin pausas entre ellos. Su An gru die . poner relieve su personalidad d . m_od, o y todos sus esfuerzos van
·
Evita lquier
lOs movimientos sucesivos debíanguró el gén ero del cicl o de can cion es, un ¡i hacia un único fin: que todas las im�� 'S y parici�nes encantadoras y mara­
Geliebte (/\. la amada lejana ) inau sas que el compositor ha lacrado en su obr". n poi mdgico puedan ser traídas a la
j �
otra, que cuentan o sug ieren una nar raci ó .
canciones interpretadas una detrás derida
con ant erio d tenían poc a o nin gun a continuidad e · activa, brillando en miles de cohres y p e:;,� envo a la humanidad en lumino-
colecciones publicadas Círculos refúlgentes e' iluminando su magmación, su más recónd'ta pueda por-
una canción y la siguiente. : - en al remoto reino espiritual del sonido.
t

de nuevos medios expresivos en sus - o.

,
La búsqueda por parte de Beethoven
, .

pizz icat os e'

tardías dio origen a nuevas sonoridsu! ades, como el uso simultáneo de para
ticel!o (tocar sobre el pue .
cuatro instrumentos o de efectos erzopon
nte - E. T. A. Hoffmann, «Beethovens Instrumental-Mu
.
amtL'tcke 'Wérke, ed. C. G. von Maasen,
s1'k» ' S."
rteto en Do sostenido menor. Las : .vol. 1 (Múnich y Leipzíg, 1908) 63�64, pasaje de una rev1sta pubhcada en marzo de 1813
un sonido muy delgado) en el sch algunosCua del •

pasajes y sostuvieron .·
meras críticas consideraron fallidos inar la eufonía y la interpretación a las exigen
1

demasiado lejos a la hora de subord zá a su sordera. Pero no hay ningun a razón

de su concepto musical, debido quiperf ecto habría alterad o una sola not a, ya J,
.

as recuperarse Beethoven de una grave

¡·

creer que Beethoven con un oído o para hacer la vida más fácil a los inté inté rpr lento del Cuarteto de Cuerda en La. menor' oP'. 132 (1825), titulado «Sagrado
para no ofender a los oídos tiernoscompositor to de agradecimiento de un convalec1ente a la deidad' en el modo l'd'
· · en el est¡¡o de compo-
1 10» y escrito
·m1C1a
r

:��
a expensas de la libertad del
Una prevalencia tal de la visión delhabría de convertirse en una cuestión imporr · . . a' sesenc1
·uamente y precedida por

. sa seguida de un recitativ� o·
te y de la comodidad del público ar en la del siglo XX, siendo Beethoven el . 1c1ón coral del siglo XVI, con cada . armonizad

,bras contienen igualmente refer!ncras

icul . . .
en la música del siglo XIX y en part res (véase Lectura de fuentes).
breve punto de imitación El 1 m1ento s1gu1ente contiene
. acompafiado por el primer una marcha bulli­
delo de los com positores posterio ico violín. Otras
En sus últimas obras, Beethovenarusósobcon frecuencia estilos y géneros conoci im
. . sorprendentes a estilos cultos y populares.
re la tradició n. Por ejem plo, el mov
con fines expresivos o para reflexion
 665
664

127
'ene �na sucesión distinta de tipos de movimientos y tempos, que se suceden a
de las obras tardías de Bee
ente de la fuga. En todas sus '
Uno de los rasgos característicos más frecuentes
135) 132 130
udo Sl� pausa alguna. El p:imero y el último de los cuartetos tardíos (op. y
es el uso del contrapunto imitativo, especialm
131
ttenen :uatr? mov1m1ento�, pero el op. tiene cinco, el op. tiene
canónicas y técnicas contrapun
obras encontramos numerosas imitaciones
131
y el op. Siete, mterpretados sm solución de continuidad.
un papel cent;al en las seccio
doctas, en particular fugatos que desempeñan disposición de formas, tonalidades y tempos del op. ilustra la manera de
desarrollo. Muchos movimientos o secciones
como los movimientos finales de las sonatas
son predominantemente
para piano op. Y op. 106 110, .oven de invocar y apartarse simultáneamente de la tradición en sus últimas
tesca
133,
na Sinfo nía y la gigan
fugas dobles del movimiento final de la Nove ero como·
130.
conc ebida prim
(Gran Fuga) para Cuarteto de Cuerda, op.
20
op. El movi mien to final
miento final del Cuarteto en Si bemol mayor, etos op. de Forma Tonalidad Tempo Compás
travé s de los cuart
tiene una larga tradición que se remonta a parte de Beeth ove
inusu al es el uso por
hasta las sonatas en trío de Corelli. Más en Do soste nido· Fuga Do# menor Adagio ma lll
23
movi mien to del Cuar teto
una fuga larga y lenta como primer
131,
non troppo e
nor, op. que se muestra en el ejemplo .7.
· .

molto espressivo
Rondó-sonata Re mayor Allegretto 618
molto vivace
EJEMPLO 23.7 Inicio del Cuarteto de Cuerda en Do sostenido meno
r, op. 131, de Recitativo y Si menor � V Allegro moderato - c

2/4
primer movimiento transición de La mayor Adagio
Variaciones La mayor Andante

3/4
• " noms prominemes que aparecen como tónica de un movimiento posterior
Scherzo Mi mayor Presto lll
Breve forma binaria Sol# menor Adagio quasi un
con repeticiones poco andante
escritas
Forma sonata Do! menor Allegro

Por n?vedosa que parezca esta disposición, contiene aún los elementos del cuarte­
.
adicional en cua:ro movin:ientos, aunque muy transformados: el allegro inicial

�
. _

4) 3); 5)
J?rma sonata con mtroducc1ón lenta ha sido desplazado al final (No. 6-7); el mo­
.
l nto (No. tiene una breve introducción (No. el scherzo (No. está
. e_
pos1c1 n us� despué� d�l movimiento lento (pero en compás binario en lugar
.
1-2).
·ternario), y el ligero mov1m1ento final en forma de rondó o de rondó-sonata se ha
plazad� al principio, precedido de una lenta introducción fugada (No.

131:
A medida que Beethoven modificaba la secuencia tradicional de movimientos

al, dos mo�vos del prim�r grupo temático permutan las notas -y en un caso ha­
seó maneras de i�tegrar los movimient�s de manera más compacta. En el op.
.
lleva a cabo mediante relaciones motív1cas y entre tonalidades. En el movimiento

�
23.8.
ec? del rttmo- del su¡eto de la fuga del primer movimiento, como se muestra
el e¡emplo De modo más sutil, las tottalidades de los principales movimien­
.s -Do#, Re, La, M1 y S lll--son t as notas prominentes del sujeto de la fuga 0
, la respuesta ª éste: la pn? era y la ulttma, la más aguda, la más grave 0 la más des­
�
Las reflexiones de Beethoven sobre la tradición
implican reconsiderar el mini
las cinco úlrimas sonatas para
e .
ada por la dmám1ca
"'.
23
y el rmno, señaladas con un asterisco en el ejemplo .7. Las
y la disposición de los movimientos. Cada una de

(
 667
666

EJEMPLO 23.8 Temas del movimiento final comparados con el sujeto de la faga
del prim · bolos musicales y litúrgicos y reinterpreta a su modo los elementos tradicionales.
vimiento ·,escritura coral toma parte de Hiindel, cuya música admiraba Beethoven. Pero un
de Handel era una sucesión de números independientes, mientras que Bee­
a. Inicio de! primer tema . configuró su composición del Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus y el Ag-
Primer movimiento
Vn. 1
Dei como una sinfonía unificada en cinco movimientos. Como en las últimas
isas de Haydn, los coros y el conjunto de solistas se alternan libremente dentro de
movimiento. La composición de Beethoven revela un tratamiento musical idea­
Movimiento final
do de textos muy queridos, no en una obra litúrgica; como los últimos cuartetos,
Vn. 1 .t'rataba de una pieza de concierto en un género que tenía según la tradición una
nción diferente.
.La Novena Sinfonía se interpretó por primera vez en mayo de 1824, en un pro­
a con una de las oberturas de Beethoven y tres movimientos de la Missa solem-
·; . Un abultado y distinguido auditorio aplaudió fervorosamente tras el scherzo
n no se había establecido la actual usanza de guardar silencio entre los movimien­
b. Idea lírica del primer grupo temático Beethoven no escuchó el aplauso, de manera que uno de los cantantes le tiró de
Primer movimiento y señaló al auditorio, de modo que él se dio la vuelta e hizo una reverencia.
,. Los tres primeros movimientos de la sinfonía son a gran escala y la totalidad dura
.ás de una hora -incluso más tiempo que la Sinfonía Heroica. Pero la innovación
sorprendente es el uso de voces solistas y coro en el movimiento final. Así como
Movimiento final
isa de Beethoven era sinfónica y sus cuartetos hacían referencia a géneros voca­
, desde recitativos y arias hasta motetes corales, su última sinfonía miraba a un gé­
ro distinto, la oda coral. Beethoven había pensado ya en fecha tan temprana como
7;92 en una composición sobre la Oda a la alegría de Schiller, pero transcurrieron
p

�
p

. ¡is de treinta años antes de que decidiese incorporar a su Novena Sinfonla un movi­
ntes dentro de l?s m:
mismas t nalidades desempeñan también papeles releva iento final coral sobre este texto. Coherente con sus ideales éticos y con su fe reli­

r?
final se presenta pnmer
mientos; por ejemplo, el segundo tema del movimiento . 'ibsa, seleccionó las estrofas que ponían de relieve la fraternidad universal a través de
' ' alegría y su fundamento en el amor de un Padre celestial y eterno.
Mi, se reexpone en Re y se repite de nuevo en Do sosten ido. l
de Bee oven, el º · 131 es una aparente incongruencia de introducir las voces en el clímax de una larga sinfo­
Como todas las últimas sonatas y cuartetos
fa instrumental suponía una dificultad estética. La solución de Beethoven determi­
. P.
o divertida en el sch
para entendidos. Es dramática, emocional�e�te nea inclus

�
• ,

Per es probable que

de manera que pueda atraer a públicos de d1stmtos niveles. � nó la forma inusual del movimiento final:
.

cuent a y aprecien Iru: omple Jas r�lac10?-es

«los enterados)) en música se den � .
de trad1c1ón e 1nnovac1.
todo y las partes individuales, 0 la elabora a con;binac1on ..t •
donde lo antiguo y lo nuevo se entrelazan 1nextncablemente.
u •
introducción tumultuosa, inspirada en el género operístico del recitativo acom­
pañado;
revisión y rechazo (mediante recitativos instrumentales) de los temas de los tres
movimientos precedentes, seguido de la propuesta y alegre aceptación del tema

para el públ�co del

Últimas obras para elpúblico de la «alegría>>;
• exposición orquestal del tema en cuatro estrofas;
Como sus últimas sonatas y cuartetos, las dos grandes obras • regreso del inicio tumultuoso;

1spo .d� C?lmutz en 18

las tradiciones de sus géner os respe�nvos. recitativo del bajo: «Ü Freunde, nicht diese Tone!» (¡Oh amigos, no estos to­
riodo final de Beethoven reexaminan •
is
.
Beethoven empezó su Míssa so!emn como una misa � ue había de �nterpret
. nos! Cantemos más bien tonos más alegres y agradables);
con ocasión del ascenso del archiduque Rudolph a arzob • exposición orquestal y coral del tema de la alegria, «Freude, schoner Gütterfun­
uso hrurg1co. Está llena ,
pero se alargó demasiado y se complicó en exceso para el ken» (Alegría, bellos fulgores divinos), en cuatro estrofas, variación (incluida
668 , Revolaeión t:anzbio
669

una «Marcha Turca») y un largo interludio orquestal (doble fuga) seguido• s, y se convirtieron en medida de la grandeza del arte musi
cal, hasta ser cuestio­
: La música de Beethoven
repetición de la primera estrofa; os por nuevos valores en décadas recientes.
nuevo tema para orquesta y coro: «Seid umschlungen, Millionen!n (¡Sed . ha sido particularmente estimada por

Y·-:
•
zados, millones!); su afirmación del
f
. . Beethoven tuvo la oportunidad de componer como deseaba,
doble fuga sobre dos temas; sin estar sometido a
•
. patrón. Quizá, en consecuencia, ubicó sus propias
experiencias y sentimientos en
• ,

• una brillante coda coral en prestissimo, que recupera la percusión turca corazón de la obr� en ciertos momentos y fue más allá
cual el tema de la alegría se exalta en sones de una sublimación sin igual. de la antigua tradición de
· rsonaje operístico o de sugerir un estado
resentar las emociones de un texto poético, de dram
atizar las emociones de un
de ánimo generalizado mediante técnicas
Todo se construye sobre la tradición, pero la totalidad no tiene nvencionales. Dicha expresión del Yo iba en conso
combinación de una innovación que reverencia el pasado, de estilos divergentes". iento :omántico que trataremos en el capítulo siguiente
nancia con el naciente movi­
una suprema técnica compositiva con profunda exp:esión de emociones es car . y llegó a esperarse de todo
. mposnor post�rtor a Bee:hoven. Los músicos y oyen
rística del último periodo de Beethoven y se ha considerado una medida de su g tes modernos que sostienen
e los compositores antenores a Beethoven también escri
deza. bían cuando se sentían

a necesidad tnm�dtata, para agra:J-ar a su patrón o para

·

spirados y buscaban reproducir sus propias emoc

iones en la música se asombran al
cubrir �ue tales c�mpositores crearon la mayor
_

. parte de su música para satisfacer

Beethoven como punto central complacer a un auditorio.
eethoven, y especial'."ente l� reacción crítica a Beeth
oven, cambió la idea de lo que
y hace un compos1:or. La imagen del compositor
Tras haber celebrado a menudo el heroísmo en su música, el propio que él promovió, como artista
e proyecta la expresión del Yo y que compone únicamen
convirtió en un héroe cultural, reputación que creció durante todo el siglo , , te cuando se siente inspi­
o, sigue estando vigente.
historia de su vida contribuyó a definir el punto de vista romántico del artista c:r:
vo como �guien ajeno a la sociedad., que sufre valientemente p�a aport� a ·
manidad un destello fugaz de lo divino a través del arte, En el siglo XX, biógt
historiadores empezaron a desmitificar la figura y a reivindicar al ser humanó:
Beethoven fue. Pero ha seguido siendo una figura central de la música, por lo
'.
Muchas de las composiciones de Beethoven, en particular desde finales de l
realizó y por la consideración de la crítica y el público.

cada de 1790 hasta la década de 1810, se hicieron inmediatamente

han seguido siendo desde entonces. Sus obras tardí:i-5• consideradas ent�nce� ex�
. ,
gantes, se juzgaron poco a poco igualmente grandiosas, refle¡o de su vida mteri
de su técnica consumada, incluso de manera más profunda que su música más
sible. Las obras de Beethoven forman el núcleo del repertorio sinfónico y son c
les en los repertorios de piano, cuarteto de cuerda y de otros conjunto� de ,
Todos los que han compuesto posteriormente en estos. géneros h�n ten1d� que
.
dirse con él como modelo y contrincante. Su influencia se ha dejado sentir no
en el estilo y en la técnica, sino también en la concepción de la música y del pa
del compositor.
. .
Las obras de Beethoven invitaban a una escucha atenta y a una perspicaz in , '

pretación crítica. Buscando explicar su música, los teóricos desarrollaron nu .

,
conceptos de análisis armónico, motívico, formal y tonal, algun�s de los cual ,
.
han convertido en habituales y se aplican hoy a una amplia pluralidad de obras
sicales. Estos estudios destacaron la coherencia y la unidad conseguidas por Be
ven mediante el desarrollo, las relaciones tonales, los vínculos motívicos y otros ,
 La generación romántica: la canción y la música
para piano

mayor parte de la música que se ha conservado desde la Edad Media hasta el

o XVJII fue compuesta para la iglesia o para la corte. En los siglos posteriores, los
eros
. de la práctica musical doméstica, como los madrigales y los cuartetos de

:relevantes. En el siglo XIX, la música para su interpretación en los hogares o ante

da, o para la interpretación ante un público, ejemplificados en la ópera venecia­
'
, . los oratorios de Handel y las últimas sinfonías de Haydn, se hicieron cada vez

'blico ocupó el centro de la escena musical. Nos concentraremos primero en las

iones y en la música para piano, pilares de la práctica musical doméstica y de los
. Jales de virtuosismo pianístico, así como en los estilos románticos que fomenta­
; . En los dos capítulos siguientes examinaremos la música para el público, sea en
a de conciertos o en el teatro.

convulsiones entre 1789 y 1 8 1 5 cambiaron el paisaje político europeo. La Revo­

ión Francesa convirtió a campesinos y trabajadores en ciudadanos en lugar de
Las guerras de Napoleón erradicaron los antiguos limites políticos y propa­
garon por toda Europa las ideas revolucionarias de libertad, igualdad e identidad na­
ldonal. En 1 8 1 4-1815, el Congreso de Viena trazó un nuevo mapa, que se muestra
�n el mapa 24. 1, formado por estados mucho más pequeños. Aunque Italia y los pal­
.les de habla alemana estaban aún fragmentados, sus habitantes se percibían cada vez
más como una nación unida por el lenguaje y la cultura. Igualmente sucedía en los
países que habían perdido recientemente su independencia, como Polonia, o habían
padecido por mucho tiempo la dominación extranjera, como Hungría y Bohemia:
672 . La eneración ro1náutica: la canción la ,
a1•a tano
, .

673
para ellos, el estado-nación independiente representaba un ideal. La represión co,
vo las demandas de libertad, hasta las agitadas y en gran medida infructuosas r
ó las poblaciones del campo a Jas . .
urba.nas ong
m1t16 que comerci. antes y empresarios 1nó más tiem o l1' bre y
dones de 1 848-1849. No obstante, el interés por la cultura nacional aumentó y
· ·

'
se convirtiesen en lideres eco �
compositores incluyeron rasgos nacionales en la canción, la música instrull'l:ental
. .. nómicos.

ópera. El ideal cosmopolita del siglo xvm se sustituyó por la expectativa de que prdctica musical de la clase media
compositores escribiesen una música fiel a la identidad nacional. .
América vivió cambios igualmente radicales. Después de que España y Portu '•práctica musical era una importante

�
válvul" de escape para la clase

�
se debilitasen por la invasión napoleónica, las revoluciones de 1 8 10-1824 trajero
r mstrumentos y apre der a toc
el dinero y el tiempo libre para adqum .. . media, que te­
independencia a América Latina; en 1 833 habían nacido la mayor parte de las
dones actuales de la región. Entre 1 803 y 1848, los Estados Unidos se expandí ·
. chos hogares, las tardes su onían u7 :o . � arlos. En

� Pro
�e��tª� eJec�ción musical con la
hacia el oeste y hacia el sur mediante compras, tratados y guerras. Las naciones'
·
ilia y los amigos, cantar 0 ocar el p
. s instrumentos. La música aten auta, a gw.tarra, el arpa u
a ' i n,
.

1
uab a la
días de muchas áreas lucharon por mantener el control, pero los colonos se exten .
. . o de expresar aspirac
s tens 1on
iones de igualdad y de libertad nac.
es sociales porciOl)aha un
.
wn sin arn.esgarse a ser
ron por el oeste en crecientes oleadas. Los Estados Unidos empezaron a crear su p surado o encarcelado. Ofrecía tamb'
pia identidad cultural en los cuentos de Washington lrving y de Natha · . ién una evasi'ón espiritual fren
", La m
dep�es1ones económicas y la represió . te . a as guerras,
n p olítlca.
.
.
. úsica .
social'. La ópera arrocm
Hawthorne, las novelas de James Fenimore Cooper y las canciones de Stephen Fos era también un medio de control
íticos. Las ig
En Canadá, las provincias francesas y británicas se unieron oficialmente en 1841 do portaba a menudo mensajes pol . r ada por el
h
les1as esta. lecieron coros de

j.
bien ambas partes continuaron en conflicto hasta que se estableció la federación nadas y las fábricas organizaron ban . afi-
nadiense en 1 867. . . das de instrumentos de vien · to para sus tra
ore�, en un inte nto de proporcionar enrretenu. . ·
ba-
ruenro, elevar el gust y desviar
el alboroto. y en una época de
d.Ses trabajadoras de la bebida � a
nte diferenciadas según el sexo mú . func10nes fuerte-

'
El declive del mecenazgo ' s1ca mantenía a las �ujeres ocu
, , ares. padas en los
os d 1 l ��

j
'Aunque muchas mujeres y niñ

�
fábricas, de las mujeres y niñas de : ��; b¡:era�rabajaban largas jornadas en

mientras que la supresión de más de cien pequeños estados redujo drásticament ·

El orden económico de Europa cambió de manera paralela a la política y afectó r ·

calmente a los músicos. La guerra y la inflación empobrecieron a la aristocr . l ta se esperaba que permane­
' sen en los hogares, y su ociosida
feras separadas: los niños iban a la esc ela y : � b �da �o se l_e asig­
:ban es d era un si no de s atus A

! : ��
número de cortes que apoyaban las artes. El músico típico no estaba ya al servid lo o res tra ¡o, mientr
un príncipe o de una jerarquía eclesiástica, sino que se ganaba Ia vida como tra
e las mujeres y las niñ
as se ocupaban del hogar, con ' � as

�
mundo violento. Cuando era s1der� o un refugio sagrado en
dor por cuenta propia mediante la interpretación en público, la enseñanza, la coni osible e pfo ban s. ntes
mé.5ticos, Jo que eximía a las · eres d j arnilia � m,e_ para_los quehaceres
u y permitía que e¡er .
sición por encargo o la creación de música para su publicación. Mientras que los . . eninas, desde el bordado a la ciesen tareas
m sica.
cenas esperaban de sus asalariados que tocasen varios instrumentos y que, como
y Haydn, compusieran en la mayorfa de los géneros, los músicos competían ahora

� ��
un mercado abierto y encontraban a menudo un hueco en la especialización.

�
los músicos más prominentes de la época se contaban los virtuosos -intérpre
como el violinista Nicolo Paganini y el pianista Fryderyk Chopin (véase más adel �l piano era el centro musical .
de la vida h g - ª Las inn .
ovacion
te), que se especializaron en un instrumento y encandilaban a la audiencia con sus� -ét6n rebajaron su coste y aw ·
es en su fabrica­
nentaro co s er e1?ente la
hibiciones de dominio técnico. Muchos compositores se especializaron también·i. fos (véase recuadro, pp. 678 � posibilidad de adquirir-
_680) . os p anos verticales,
un solo medio, como Chopin hizo con la música para piano y Giuseppe Verdi con 24. 1, lo bastante pequeños b como el de la ilustración
com? para ca er en un el saló
n, penetraron en muchos

J:'
ópera. Las reformas legales elinúnaron los privilegios de que disfrutaban los anti hogares a ambos lados del Atl
.. . Los año , co.
antl
gremios --que estipulaban las normas y controlaban las distintas artes, incluid , s 182 0-1 850 fueron testigos de
música- e hicieron accesible ia carrera artística a todo aquel que tuviese talento. ron nuevos efectos pianístico much me¡.oras e� el dise .
ño �ue origina­
s y un ámbito mu o más am
Cuando la aristocracia entró en declive, la clase media urbana creció en taro así, un pianista podía expresa plio . En un
influencia. La Revolución Industrial mecanizó la fubricación, redujo los precios,
.
r un pensamien . instrumento
una orquesta entera e incluso
·
to musical completo casi· tan bien.
de manera más personal. Estas cara como
cterísticas hicieron
 In canción Út música ara iano 675
674
mercado de la música y el nuevo idioma

:dos estos amateurs necesitaban música que tocar y ello propició un auge de la pu­
cación musical. En la década de 1770, las editoriales más grandes de Londres, Pa­
· y Leipzig incluyeron cientos de artículos en sus catálogos1 un número entonces

, uevo Mundo creci6 rápidamente a principios del siglo XIX; en Londres aumentó
cho mayor en comparación a las décadas anteriores; en la década de 1820 indu­
n decenas de miles de piezas. El número de almacenes musicales en Europa y en
1treinta en 1794 a 150 en 1 824. La tecnología desempeñó de nuevo un papel cru­
: la litografía, inventada en torno a 1796, permitió que las editoriales imprimie-
música de manera más económica y con elaboradas ilustraciones que contri­
an a la venta. Los consumidores demandaban un flujo constante de nueva música
s compositores la suministraban. Como resultado, la cantidad de música del si­
XIX todavía accesible para nosotros es desbordante, mucho mayor que la de cual­
. • er época precedente.
· rEl mercado de partituras otorgó al público una influencia sin precedentes sobre
)núsica que había de producirse, ya que las editoriales tenían que suministrar lo
. los consumidores querían. Los compositores escribían en grandes cantidades

�
, yiones, obras para piano y dúos para piano. Los arreglistas transcribían obras or-
. stales y de cámara para piano solo o dúo, haciendo estas obras de concierto ac-
de Sebast an Gutzwíller. Es:a p'·
ILUSTRACIÓN 24.1 Concierto de familia en Basilea (1849), ibles al gran público; en una época anterior a las grabaciones; tales arreglos supo­
mtentras que otros miem
muestra una escena mu.sica!
• una mu;er toca un piano cuadrado
·
la única oportunidad que muchas personas tenían de escuchar la mayor parte
s escuchan atentamente o a¡ · o que se dedican a s
tiemp
la familía tocan el violin y /.a flauta. Los demd , las obras.
pias actividades.
Los compositores que escribían para el público buscaban hacer una música acce-
·1e y atractiva para los intérpretes aficionados y componían melodías cantables con
· ideal tanto para la músicá
mpafi.amientos atractivos, escaso contrapunto, un ritmo relativamente uniforme
del piano el instrumento del s1glo � por exce1enc1a,
·

Las mujeres en particular tocaban el pian ajeno que se remontaba s.1lo·•) t

n nivel de dificultad gradual, una fuerte fantasía musical y extramusical, títulos
garel\a como para los conciertos públicos. o, perpetuando una trad'1c1. ón de .
.·

cativos, asociaciones nacionales o exóticas, acordes y progresiones familiares in­

d�ana, � men�do d� .
,
1
caladas con contrastes dramáticos o de coloración armónica, un fraseo predecible
pretación al teclado para el placer propio yLiszt se ap yaro n parte an o c grupos de cuatro compases, formas cantables simples y una escritura idiomática
Compositores-pianistas tales como Chopin on una práctica � �� e explotaba las texturas, las sonoridades y los contrastes dinámicos disponibles en
a mujeres pudientes. Los profesores esperaba .piano moderno. La música más exitosa ofrecía siempre algo novedoso e individual
hogar:s a muJe res enas e ene
te varias horas, y mantenían ocupadas en los asombrosa. E . e la hacía destacarse de lo común. La competitividad en las ventas fomentó inno­
aunque ayudaba tambl'e'n a muchas de ellas a consegui. stas ra ales
r una soltu ciones en la armonía, como un mayor uso de tonos ajenos a la misma, progresio­

profesionales. Pero para la ma.�

. res p1am

para atraer a un espo�o y serv�:

.

. d del s1'glo xrx hubo algunas muje bert Schumann- y numer.0

· .
-<:
pnmera mita con Ro . . inesperadas, acordes cromáticos y conducción cromática de las voces, modula­

tica. Lo� hombres toca an t� 1é;

Clara Wieck, formidable virtuosa que se casó de 'ones a tonalidades distantes y ambigüedad tonal.
aficionadas excelentes que tocaban con nivel ., Estas características definieron un nuevo idioma, conocido hoy como el estilo del
de las mujeres la música era un mérito disefi.ado . temprano. Los mejores compositores de la época hicieron más pro­
familia y a los amigos, y no una carrera artísanas do su atractivo musical para intérpretes y oyentes con criterio, pero sus estilos es­

� a las parejas � casa ,

. cuando c�ntaban. n .
e h1Jas
acompañaban a menudo a sus esposas, herm prete s en un solo pl::Uºjlo que P: ban enraizados en este idioma. El airo valor concedido a la belleza melódica y a las
mato favorito consistía en música para dos intérconjunto d , monías chocantes dentro de formas pequefi.as como la canción o las piezas breves
porcionaba a los hermanos un esparcimientofísica y emocion al. :para piano se transfirió también a las formas más grandes. La originalidad estaba
comprometidos una estructurada intimidad
..
 El La romántica: la canción la música ara iano 677
676

como en la se abocaban a la rutina en las fabricas, los comercios y los hogares, los románti-
tratar el material convencional,
marcada ahora, no por el modo de . perseguían lo novedoso, lo ilimirado y lo exótico. Y mientras la nueva economía
mo.
clásica, sino por el material en sí mis italista sustituía a las viejas formas de apoyo de los artistas, los románticos' con­
plaban al artista como un ser que no perseguía el dinero sino un ideal más eleva­
de iluminar el mundo mediante el acceso a un ámbito más allá del día a día. Al-

� �� � :
El Romanticismo , os de estos impulsos fueron caprados en el arte de Caspar David Friedrich, el

la mel dí l moción' la novedad

y el individ ntor más destacado del Romanticismo alemán. La música de los compositores ro­
El nuevo idioma, concentrad� :n cidos más taÍ' . ticos esrá imbuida de los mismos impulsos.
en li r t ra y en el arte cono
lismo, fue paralelo al Rom.antt�tsmo � su historia escl El Romanricismo alentó a los compositores en la búsqueda de sendas individuales
mue os significados y perfilar
como románticos. El térm1no nene

::�
: r,' la expresión de emociones intensas, como la melancolía, el anhelo o la alegría.

�
cerá su uso y sus impli':acion�s.
1
ma o cue nto s compositores respetaron las convenciones de la forma y la armonía hasta cierto
ance medieval, un poe
·

La palabra romdntzco denva de rom Carlomagno. Conno

· to, pero su imaginación los llevó a traspasar los limites y a explorar nuevos ámbi­
s, com o r�y Arr
acontecimientos heroicos o persona o ideal alejado de la re , -:
sonoros. Algunos escritores consideraron la música instrumental el ideal del �te
mun o tmªgi
algo lejano, legendario y fantástic�, u n habla alemana, el término. . ántico, porque estaba libre de la concreción de las palabras y de las imágenes vi­
. · En el s1'glo xrx, en pamcular en los p. aíses de 'ales y podía por ello evocar impresiones, pensamientos y sentimientos más allá de
tura posten
dad diana . . arte . En contraste con la po

: �:
.
aplicó a.la ¡ ttera · ormente a la mu, stca y al . �pacidad expresiva de las palabras.
Y ettv . a en el alca nce y en los tem
·

osa, del'tmt'tad .
sía "dástea», ¡· uzgada ?bJ· amente herm . , transgredía las reglas y los lím1tes, : La idealización de la música instrumental como modo primordial de expresión
y universalmente vál'.da, la p esí « � � y a
románt
nqu za la naturaleza. Como el libe m y
ralis o p stica llevó a Ludwig Tieck, a E. T. A. Hoffmann y a otros escritores a formular
expresaba un anhelo msa c1ab e . distinciones entre las obras instrumentales, como música absoluta) música
ivid dad
uali
ro .11- nnco se concentró en la ind

,
lítico y la filosofía idealista, el arte ' Haydn y Mozan se cons.
(o descriptiva) y música programdtíca. Una obra programática refiere
la expresión del A med'ad i os del stglo XJX, las obras de narración o secuencia de acontecimientos, a menudo explicados en un texto
ct'!las• claras• formalmente cerra
·

elás1c . as, es decir, elegantes' naturales, sen se identificó con ,- , il_compañante llamado programai una pieza de carácter representa o sugiere un esta­
·

deraron .
y un1versalmente atracnv . as' mie . ntras que la.mu, s1.'ca romántica de ánimo, una personalidad o una escena, usualmente indicada en el titulo; y la

".u,
o. ·
resa nte, - cativo, ind"iv1· dual, expresivo. 0 extrem
evo

&
lo orig ina L inte absoluta ofrece en su lugar un drama idealizado de forma y sonido. La músi­
bu'squeda de
música de Beethove� fue con.siderad ·
. �
a un ue�te entre ambos dom1n1o
ó en la
. s.
concepción de : ��·programática no fue una invención del siglo XIX. Los compositores de los si­
ttncºón cristaliz
En la segunda mitad dd stglo XIX est '. s alre ded or de 1820. Al glos xvu y XVIII esperaban que su música instrumental trans�itiese emociones con·
Rom n�o'. vidido

. '!,ranz-Mysterien Sonaten de Biber o en las Cuatro estaciónes de Vivaldi. Lo que es

;
periodos estilísticos:. el Clás1c� y el sigl o ente ro, mie ntras que otr �retas) asociaciones con la vida diaria (de ritmos de danza a cuernos de caz;¡) y) en
raro n «ro�ant1con el

,
hist oria dor es post eriores con std � XX como . . ¡tlgunos casos, incluso caracteres, escenas o programas espedficos, como en las Rosen­
XVIII Princi ios dd siglo
vieron todo el lapso entre mediados del sigio Y . e compartieron convencí
el que los comp0s1tor
1an en la manera de manejar.
. . .
único penodo clás'ico-roma,nt'1co' en
la
iealmenre nuevo en el siglo XlX es la noción de música absoluta, que no hace refe­
nes sobre la armonÍa, 1

Jc::°i
e rit
· no y form a, aun que d' rencia a nada más que a sí misma -una idea poderosa que subyace a numerosos
t pó . tos políticos y económI
taS convenctones. ara nue
p stro pro sito' los acontecimien su . desarrollos ranto del siglo XlX como del XX.
'da del periodo romántico, ya que
· · �

de
de 1815 sirven como adecuado punto a música espec ífica de la épo "".. ,. A pesar del prestigio de la música instrumental, la literatura jugó una baza cenrral
com poSt tore s ayud a � ex en el trabajo de la mayoría de los compositores. Muchos tenían amigos escritores y
pacto sobre los
El Romanticismo. fue una reacc1on
�
. irec · ta a algunos de los temas exa
mmados
e

-
algunos eran escritores ellos mismos; Berlioz y Schumann, por ejemplo) eran críticos
d música profesionales, Liszt escribió ensayos sobre música y Wagner escribió los li­
. , con d uc1'd a en parte por . .
ente . La soct d a d � ta ba cam bian do rápidamente ad'_
terior� � icismo buscaba refugio en el pas ,
cia y la tecn olog 1a, mie ntra s qu e el Romant . con c bretos de sus óperas. De las canciones a las obras corales y las óperas, los géneros más
cien . al. Cuando nació el nuevo
los mito s, los suen os, ¡ 0 so b rena tural .y lo 1rrac10n . com o relevantes requerían wia integración de música y texto. A la hora de poner música a
. der on al «pueblo común»
� ��
s
to político de «nación)), los ror:iánt � �
as ntes se aglomeraba n en las ciud �_ los textos, los compositores buscaban extraer los significados y senti�ientos inheren­

inspiración y revelaaón. �· la mdw: mas. El esfuerzo por encontrar un efecto musical capaz de expresar una idea o un
verdadera encarnación de la n c1ó � la naturaleza en bus ca de refu gio_ tes a él o sugeridos por la poesía o el libreto. Incluso numerosas obras instrumentales
des, los románticos v�orab.an � v1 como consecuencia una socie.
portaban vínculos inseparables con palabras mediante títulos descriptivos o progra­
trt iza pers .
ban !a dad y la individualidad. Si las
dad de masas, los románticos apreaa
':·La ene1·11ció11 ra1nántica: la tflncio'n
' '
1nustC11 11rr1 inno
 La rotnántica: la candón la UlÚSica ara iano 681
680

condujo a menudo a innovaciones en la armonía, la melodía y el timbre

los instrumentos. Tales novedades atraían a los consumidores de clase media,
· otras el programa aumentaba el atractivo y justificaba los efectos inusuales. Por
. razón, compositores y editores afiadían a menudo programas o títulos descripti­
s a una obra después de que ésta había sido compuesta.

canción

tendencias descritas anteriormente son evidentes en las canciones de la época. La

ión de voz y piano (tocado por el cantante o por un acompañante) era el medio
ferido, pues ofrecía una amplia gama expresiva con un mínimo de recursos. Las
dones iban desde las composiciones sencillas con acompañamiento de acordes y
isma melodía en cada estrofa hasta los dramas en miniatura, elaborados y trans­
, puestos, en los que el acompañamiento lidiaba en importancia con la voz. Sólo
.· n posterioridad en el siglo se desarrolló una línea divisoria entre las canciones po­
ares para la venra a un público musical lo más amplio posible y las canciones cul­
para entendidos.
El repertorio más influyente y prestigioso de la canción del siglo XIX fue el Lied
mán. El Lied fue en muchos aspectos la quintaesencia del género romántico: una
· sión de música y poesía, centrada en la expresión de se�timientos individuales,
n fantasía descriptiva musical y aspectos de estilo folclórico. Otra tradición signifi­
. iva fue la canción de salón (parlor song) británica y norteamericana. Entre los mi­
de compositores de canciones activos antes de mediados de siglo, nos concentra­
os solamente en un puñado de ejemplos excelentes.

Lied romántico se apoyó en la importante tradición del siglo XVIII (véase capítu-
20). La popularidad del Lied creció después de 1 800. El número de colecciones
canciones alemanas publicadas aumentó desde una al mes a finales del siglo XVIII
ás de cien al mes en 1 826, cuando la revista musical Allgemeine musikalische Zei­
.

preguntó: «¿Ha existido alguna vez una época más fecunda en canciones que la
tra?». Los cambios en la poesía anticiparon los cambios en el Lied. Los poetas
ajeron elementos de la tradición clásica y de la folclórica. Un tema frecuente
· nsistía en la confrontación individual con las grandes fuerzas de la naturaleza o de
sociedad, donde el individuo se mostraba vulnerable pero ennoblecido por el en­
ntro; otro tomaba la naturaleza como metáfora de la experiencia humina.
El género poético principal continuó siendo el poema lírico, un poema breve y es­
fico sobre un asunto que expresaba un sentimiento personal o un punto de vista.
os modelos fundamentales eran los poetas líricos de Grecia y Roma antiguas, como
 , Lt1 1·omdnt:ica: la canción la música ara iano 683
682
· En la segunda mitad del siglo XVIII, los poetas alemanes cultivaron una forma
eva, la balada, como imitación de las baladas folclóricas de Inglaterra y Escocia.
Cronología: Canción y música para piano
baladas hacían alternar narración y diálogos y hablaban generalmente de aven­
la independe ncia a las naciones de �éri '¡._; ras románticas o incidentes sobrenaturales. Su mayor longitud y más amplia pale­
1810-1824 Diversas revoluciones traen
.de estados anímicos y eventos incitó a los compositores a emplear temas y textu­
•

tina
1814 Gretchen am Spinnrade, de Franz
Schubert más variadas. La balada extendió así el género del Lied en su forma y en su
• 1814 -1815 Congreso de Viena tenido emocional. El piano se elevó y traspasó su función de ser un acompañan­
1815 Napole6n es derrotado en Waterloo . - asta equipararse a la voz a la hora de ilustrar e intensificar el significado de la
fa.
.
o Clementl .
1817-1826 Gradus ad Parnassum, de Muzi . .
ar David Fnednch
• ca. 1818 Caminante sobre el mar de niebla, de Casp '1 Los compositores de Lieder agruparon con frecuencia sus canciones en coleccio­
1820 Rip Vitn Winkle, de Washington lrving . . con alguna característica unificadora, como los textos de un único poeta o la
de acción rápida
1821 Sébastien Erard introduce el piano . ncentración en un tema común. An die forne Geliebte (véase capítulo 23) de Bee-
como virtuoso del piano
1822 Franz Liszt inicia su carrera artíst.ica ven introdujo el concepto de Liederkreis, o ciclo de canciones, en el que todas las
Bishop
1823 Home! Sweet Home!, de Henry R "ciones se interpretaban siguiendo un orden, como movimientos de una obra vo­
trans porte de pasaje ros
1825 Primer ferrocarril de en varios movimientos. Al utilizar este formato, los compositores podían contar
ofthe M ohica ns, de Jame s Fenim ore Cooper
1826 The Last ,
-.:.·. historia a medida que se sucedían las canciones y combinar el énfasis narrativo
1827 Winterreise, de Schubert .
ca conducen a l a independencia de Bélgic
- ' ' · las baladas con la expresividad concentrada del poema lírico.
1830 Las revoluciones e n Francia y Bélgi
ras, Libro I, de Felix ·Mendelssohn
1830 Canciones sin palab
Chop in se estab lece en París
1831 Fryderik
1836-1839 Preludios, de Chopin
1 837 La reina Victoria accede al trono britán
ico

1837 Fantasiestücke, de Robe rt Schum ann características del Lied romántico tienen un buen ejemplo en las canciones de
1838 -186 1 Années depelerinage, Libros
1-2, de Liszt . z Schubert (1797-1828, véase biografía). Schubert escribió más de seiscientos
8 Ss. Las vfas férreas se extie nden por Europa y Estados Unidos muchos de los cuales se interpretaron por primera vez para los amigos, en
1 40 y
1840 Dichterliebe, de Schumann domésticos conocidos como Schubertiaden. En la pintura de una de tales
funda
nsel atlas, en la ilustración 24.5, muchos de los oyentes parecen transportados, miran-
1841 Das]ahr, de Fanny Mendelssohn-He . . .
ohn el Cons ervatono de Leipzig
1843 Felix Men delss . o al infinito con expresión atenta en sus rostros. La pintura transmite la devoción

de
Unidos .
1846-1848 Guerra entre México y Estados de We1mar
emocional por la música característica de la época.
direc tor músi ca de la corte
• 1848 Liszt es contratado como .;. Schubert puso música a poemas de muchos escritores, incluidos cincuenta y cin­
1 848-1849 Revoluciones en toda Europa poemas de Goethe. Algunos de los más finos Lieder de Schubert se encuentran en
rhorne
1850 The Scarlet Letter, de Nathaniel Haw ' s ciclos de canciones sobre poemas de Wilhelm Müller, Die schone Müllerin (La
ca 2.000 pianos al ano
. _

d fabri
1850 La empresa londinense Broadwoo la molinera, 1 823) y Winterreíse (Viaje de invierno, 1827). Cuando Schubert es-
en Foster
•

1853 jeanie with the Light Brow n Hair , de Steph .

•

de Porto Rico , de Loui s Moreau Gottschalk ía una canción, se esforzaba por poner la música al nivel del texto y evitar que
1857-1858 Souv enir
•
ese un mero marco. A través de la melodía, el acompañamiento, la armonía y la
rma, buscó encarnar a la persona hablante o los caracteres descritos, así como la es­

� � Ar71
canciones folclóricas, Volksli .erra, la situación y las emociones expresadas.
Safo y Horado. Dos colecciones de versos sobre

fantasía parecr os. anto os. ·-'

Schubert escogió siempre formas que se adecuaban a la configuración y al signifi­
y Des Knaben Wu�derhom (El_

� 7
(Canciones folclóricas, 1778-1779) de Herder ado del texto. Cuando un poema mantenía una única imagen o estado anímico,
Brentano y Ac m v n
villoso cuerno del muchacho, 1805 ) de Clemens

�
chubert solía usar la forma estrófica, con la misma música para cada estrofu, como
dujeron a los poetas a adoptar un lenguaje y una en Heidenroslein (Pequefia rosa del arbusto, 1 8 1 5) y Das Wandern (El deambular), la
estab� pensados. pa a el c ro,
mas líricos antiguos como los versos folclóricos Primera canción de Die schiine Müllerin. El contraste o el cambio se representan me­
los mismos era ide para a co .,::­
· ..
e
consiguiente la poesía escrita como imitación iante unafonna estrófica variada, en la que la música se repite en algunas estrofas
o regulares.
sición musical, con frases breves, y compás y ritm
684 '.La romdntica· la canci'ón
·
.
, ca
la nzust a1·a iano 685

Franz Schubert (1797-1828)

' .')
Schubert fue el primer gran maestro del Lied romántico y un prolífico
todos los géneros. .
De niño, Schubert tomó lecciones de composición del director musical de 13:
:

te, Antonio Salieri. También estudió piano, canto, violín, órgano, contrapunto y
cifrado. El talento musical de Schubert le procuró una educación gratuita y de
ra clase en un prestigioso internado de Viena. Aunque se formó para seguir la p
sión de su padre de maestro de escuela, su corazón le pedía componer. Durante . ,.·.
·
años enseñó en la escuela de su padre, años que aprovechó para componer con•
prendente velocidad y fluidez; sólo en 1815 compuso más de 140 canciones.
ro de 1818 apareció la primera publicación de su música y de ahí en adelante se

..
có enteramente a la composición. ,.,;
En 1821, la música de Schubert era ampliamente interpretada en Viena y el · . ·

:
positor ganaba considerables sumas gracias a las editoriales. Puesto que nunca m .

4 ta2tz
vo un puesto como asalariado permanente, obtuvo la mayor parte de sus ingreso$:
diante la publicación, en particular de canciones y de música para piano.

�echa, durante una schubertiada,­

en una casa privada durante la C::/ �hu?ert tocaba elpian
-.·: -. ...
¡ � bertM
24.5 Dibujo a sepia delamigo ; (186
Los últimos años de la vida de Schubert estuvieron empañados por la enferme' piano acompañando al cantante]ohann M' hde Schu o . von Schwind 8). Schubert apare
Murió a la edad de treinta y un años, posiblemente de una sífilis contraída en 182.
sen a su
debido a su tratamiento con mercurio. Sobre su lápida se escribió: «La Música ha
o Y cantaba sus propios Lieder
,. ñaba a un cantante. 0

terrado aquí un rico tesoro pero esperanzas aún más hermosas». Dado lo b¡eve
carrera artística, su producción de casi mil obras resulta pasmosa.
Obras principales: Más de 600 canciones, incluidos los ciclos de canciones Die
ne Mü/lerin y Winterreise; 9 sinforúas, en particular la No. 8 en Si menor (Incomp

·�
rir un ambiente rural 0 senn·m1e · n os sin
aciones, como en Heidenrüslei
\.w:and.ern, que mostrarnos en el e¡emplo
· complic .
la No. 9 en Do mayor (La grande); cerca de 35 obras de cámara, incluido el · . : n
24.l a-b. Otros están imbuidos

,
para piano en La Mayor (La trucha), el Cuarteto de Cuerda en Re menor (La mu · '· '." elancolfa, como ocurre en Stiindchen, ejem de dul-

� fi
plo 24. !c' o son dec1arnatorto_
la tÚmcella) y el Quinteto de Cuerda en Do mayor; 22 sonaras para piano; muchas ob ttcos, como Der Atlas, ejemplo 24.l
d.
sy

:!�� �: :�.: ¡. � ¡'

breves para piano; 17 óperas y Singspiels; 6 misas; otras 200 obras corales. Los fragmentos del ejemplo 24 1 - .

� � :::¡
son u�a pequents tm� muestra de la variedad de
pmpañarnientos de Schubert
áct del
. 1gurac1ón se adecua siempre al
l o i su ro agoni ta, desde la simple

� �:1 � �:e;:: � ,: �
alternanc de otas
a ros tn asta os trémolos
. dramáticos y las octavas en Der
pero varía en otras o utiliza una música nueva; un ejemplo es Der Lindenbaum refleJa a menudo una im .
. . El acompanam
d r
1enro
.
.
"'

tilo) del Winterreise, descrita más abajo. Algunas cauciones emplean la forma te magen de movimiento, como pe alme te
: as pulsadas
la marcha del c
ria (ABA o ABA'), como en Der Atlas (El Atlas) o la Barform (MB),
an 'an rn o as

:���:= ;:
·· n G h en una guitarra durante· una serenata en Stdndchen
Stiindchen (Serenata), ambas del Schwanengesang (Canto del cisne, 1 828). Las rete en am Spinnrade (Ma

': � ; ; �:�:�::: �� ::J��;

la rueca, 8 1 4), sobre un pasaje del

�::�: :: ;��
usto de Goethe, el piano alude a l
·

ciones narrativas más extensas pueden ser transcompuestas, con música distin J,
tT n g
cada una de las estrofas, como la balada Erlkonig (El rey de los elfos, 1 8 1 5) o co as e cendentes en la an d r h
t e º
e

����
nar los estilos declamatorio y arioso como en una escena de ópera, caso de Der t p
'." � �
as en la mano tzqmerda, com
p
o puede verse en el ejemplo
derer (El errabundo, 1 8 16); en ambos casos, los temas recurrentes y un esquema Estas fi as transmit _ en también

���� � �� �:a:i:�: ������

la agitación de Gretchen, que
na! cuidadosamente planeado confieren unidad al Lied. A me piensa en su
como es aquí el caso, el piano intro

�
duce el carácter y la imagen

;
Schubert tenía un don para la creación de bellas melodias que captasen a la · de l b
fección el carácter, el esrado anímico o la situación de un poema. Muchas cando .
es e que entr la vo� Cuando
n recuer es P � � Gret-
c arntent� se_ dertene sú itamente,
utilizan las cualidades simples y aparentemente toscas de la canción folclórica · después titubeante. Au que las p � para
abras no tndlean sus acciones, sabe
mos
686
romántica: /,a canción la m1Ísíc11 ara iano
687
EJEMPLO 24.1 Lieder de Schubert
a. HeidenrOslein

Lieblich .Í 69•

!ch un - glück-sel - ger At - las,

ich un glück-sel - ger At - las!
Sah ein Knab ein Ros - leín stehn, Ros-lein auf der Hei -

Un muchacho vio una pequeña rosa ergitt una pequ

b. Das Wandern
la música que Gretchen detiene la rueca al sent
.vuelve a tejer gradualmente al recobrar la irse embargada por la emoción y
com post
-a armonía refuerza también la poesía. El sencillo ura.
des diferentes. La dulce melancolía de Stiindchen Das Wandern utiliza sólo cinco
Das Wan-dern ist des Mül-lers Lust. das Wan - dernl
os mayor y menor de una tonalidad o tríada, efec se evoca en la alternancia de los
.::Sello característico del estilo schubertiano. En otro to qu.e podríamos considerar
·cualidades dramáticas del poema mediant s Lieder subraya enérgicamente
utiliza un acorde de séptima disminuida para plejas modulaciones. En Der
e com
r a la tonalidad lejana de Si mayor y preparar progresar abruptamente de Sol
e Mi menor a Sol menor. Este extraordinario después su regreso gradual a tra­
bert por la modulación mediante terceras en esquema tonal ilustra la afición de
·Deambular es elpl.acer del molinero, deambular! tramos también en música instrumental. lugar de quintas, un rasgo que en­
. nicas inusuales reflesu
1
Su predilección por las relaciones ar-
ja su uso de la armonía como técnica expresiva, pues lo no
vencional aporta por regla general un mayor

¡- 3 -,
potencial expresivo que lo conven-
c. Standchen
s PLO 24.2 Gretchen am Spinnrade, de Schubert

Nichtrugeschwind J. �7�
Lei se fle - hen mei - ne Lie - der
_ duich die Nacht zu dir;
Mei-ne Ruh

Suavemente te imploran mis canciones a través de la noche. i tranquilidadse ha desvanecido.

688 rouuíntica: la cani:ión la música ara iano
689

cionah ambos aspectos de su práctica armónica influyeron umann pensaba que la música tenía que captar la esencia de
• • un poema en sus
compositores posteriores. ios térr:'in?s y que la voz y el pi"?o tenían que ser compafieros equip
arables. A
El dominio por parre de Schubert de todos estos elementos es evident udo asigno al piano preludios, Interludios o postludios relativamente

fin de transmiti;
Lindenbaum, del Winterreise. El ciclo de Müller de veinticuatro poemas e .
demostrar que el instrumento no era un simple acompañamiento.
largos,
Usualmente
nostalgia de un amante que vuelve a visitar en invierno los lugares de u� . " ann utilizaba una única figuración para todo un Lled, con el
,
romance de verano. En este poema, recuerda haber estado recostado bajo uri . oción central º ide� del poema. Su ciclo Dichterliebe es un buen ejemp
lo de es­
.receptos. Escogió dieciséis poemas del lntermezzo lírico de Heinr
.

las ramas, lo cual parece llamarlo para encontrar descanso -o la muerte. L,·
ñando con su amor. Ahora, cuando pasa junto al tilo, un viento gélido hace
llos que revolotean en la introducción del piano sugieren el susurrar de las
·
. ich Heine y los
so para sugerir el decurso de una relación, desde el anhelo hasta
la satisfacción
·al, el abandono, lo� suefios de reconciliación y la resignación.
·n la primera canción, lm wunderschonen Monat Mai (En el precio

.
verano, un recuerdo agradable; más tarde, estos tresillos cambian para repr
so mes de
viento invernal, con toques cromáticos que sugieren su efecto fantasmagóri . ), el ,P�eta confiesa un am�r r nacido. Sus sentimientos vacilan
. . . : tes se expresan
melodía de tintes folclóricos con una sencilla armonía de llamadas de la la. ambiguedad '."mómca del micio , que se muestra en el ejemplo 24.3, y su «an­
ca la escena al aire libre, la pretérita felicidad del amante y su nostalgia act ·. · y deseo» me?1ante r�tardos y apoyaturas. La música indica que su
amor puede
forma estrófica variada marca la evolución de la historia: la primera estro¡;' r cor�espondido al e�irar establecer una tonalidad y concluir en un
acorde de sép­
recuerda el amor estival, está en mayor; en la segunda cambia el modo a do?'mante. La al�sión a la insatisfacción no está explicitada
en la poesía de
para sugerir la frialdad del viento; la tercera anuncia el viento frío con una e' sino que es creación de Schumann, lo que revela su buen hacer
,. al convertir el
día nueva y declamatoria; y la cuarta regresa al modo mayor y a la melodíaJ en algo tan importante como la voz, la música en un comp
añero similar a las
nal, sonando ahora más espeluznante que reconfortante. La sutileza de la a la hora de transmitir significados y emociones, y el comp
ositor en otro
la hora de interpretar el poema y la evolución del poema que reinterpreta al lado del poeta.

·(� .-
Schubert los significados a través de una música que hace más profunda n
tos musicales escuchados previamente demuestran con qué maestría tr

experiencia del texto. Im wunderschOnen Monat Mai, de Schumann

junto a la belleza pura de su música y al placer que proporciona a aquellos qú ·· ,

La capacidad de Schubert de captar el estado anímico y el carácter de un p ·
de convertir la música en su igual en lo referente al poder emotivo y descr

terpretan, ha contribuido a que las canciones de Schubert sean muy querid '

··;�--
por sus contemporáneos como por las generaciones siguientes de cantantes, p' ,
y oyentes. Sus Lieder alcanzaron un nivel que los compositores posteriores de¡
ciones se esforzaron por igualar.

Robert y Clara Schumann

;
El primer sucesor importante de Schubert como compositor de Lieder fue , Clara Schumann escribió también varias colecciones de
Lieder, incluida una co­
Schumann (1810-1856). Schumann escribió más de 1 20 canciones en 1840;· ducción con Roberr. Su concepto de la canción es semej
ante al de su marido
que llamó su «año del Lied)>. Se concentró en la canción amorosa, como en los . n largos p:eludios y postludios, una figuración simila
de canciones Dichterliebe (Amor de poeta) y Frauenliebe und -leben (Amor y vi
. r durante toda una canción
voz y el piano co o semejantes a la hora de transm
� itir las imágenes y sentimien­
mujer). Se inspiró en parte en su inminente matrimonio con Clara Wieck, re s d�l poema. für e1emplo, en Geheimes Flüstern (Susur
ro secreto, 1853) , de su últi­
¡ o ciclo de canciones, el oema está domin
canción una y otra vez para expresar las pasiones y frustraciones del amor, para
brada pianista y compositora (véase su biografía conjunta). Schumann volvi ado por una imagen del bosque que su­
�
.urra al poeta. Unos arpegios constantes de notas
semicorcheas establecen un telón
dinero gracias a un género lucrativo y para sintetizar música y poesía, sus dos de fondo de hojas y ramas susurr
antes, que contribuyen a expresar la confianza del
des intereses. poeta en el bosque como refugio y confidente de
_ los secretos de la vida.
 Lll romántica: la canción la t11úsica · a1w íano

A su vez, Friedrich Wieck había formado a su hija Clara para convertirse en pía­
Robert Schumann (1810-1856) .
ta de concierto. Reconocida como niño prodigio desde sil primera apafición en

·
Clara Schumann (1819-1896) blico a la edad de nueve afios, realizó giras por Europa y se ganó los elogios de

· destacadas de Europa, con numerosas obras publicadas que aumentaron su fama.

ethe, Mendelssohn, Chopin y Paganini. A los veinte años era una de las pianistas

la y Robert se comprometieron, pero Wieck se opuso a la relación, por lo que tuvie­

fue el de ·.
Uno de los matrimonios más significativos de la historia de la música
extraor dinario , en p
y Clara Schumann. Él fue crítico musical y un compositor . .
ella se contaba entre las p1an1sta s!. 'n que ir a juicio hasta conseguir el permiso de boda en 1840.
lar de música para piano, canciones y sinfonías;
disting uida compo sitora y profeso ra. Sus carr La sífilis, contraída por Schumann en los afios jóvenes de su vida, y la depresión,
prominentes de su tiempo y fue una le venía de familia, contribuyeron sin duda a provocar episodios de conducta ex­
sin la otra.
artísticas se cruzaron, de manera que resulta difícil describir la una a y alucinaciones auditivas que culminaron en un intento de suicidio en febrero
afios y pronto comen
Robert Schumann estudió piano desde la edad de siete
ompra- venta de libros, te�ía �n in . 1854. Fue confinado en un psiquiátrico cercano a Bonn, donde murió en julio de
componer. Hijo de un escritor dedicado a la �
_ ,

lar por escntor es románt

.
icos como Fr1edr1ch Sj:; .56.
interés por la literatura, en particu
T. A. Hoffm ann. Tr sus esrudio s univers it":' ios de derecho, s. ··.: · Si bien Clara Schumann limitó sus giras de conciertos tras casarse con Robert y
gel, Jean Paul y E. '."
criaba a sus ocho hijos, siguió no obstante tocando y componiendo. Tras la
en Leipz1g con
mann se dedicó a formarse como pianista de concierto y estudió Uerte de Robert, se dedicó a la interpretación y a la ensefianza, pero dejó de compo­
herida en la mano derech a de Schun;i,
drich Wieck, su futuro suegro. Cuando una
y a la crítica, 1 r y se dedicó a la edición y difusión de la música de su marido. Siguió dando con­
interrumpió su carrera como intérprete, se dedicó a la composición ,
ertos hasra 1891 y ensefiando hasra su muerte en 1 896.
rando el Neue Zeitsch rift far Musik en Leipzig , entre 1 834 y 1 844. En sus
antigua y se_ Obras principales (Robert Schumann): Más de 300 obras para piano, incluidas
artículos se opuso al virtuosismo vacío, instó al estudio de la músic� Carnaval, Fantasiestücke, Kreisleriana y Álbum para la juventud; cerca de
abogad os de Cho pin, Brahms
cionó como uno de los primeros y más tenaces · O canciones; 75 canciones a varias voces para voces mixtas, masculinas y femeninas;
música instrumental de Schube rt.
En su carrera de compositor, Schumann se concentró a menudo
en un único '
_ ·$infonías; un concierto para piano, 3 tríos con piano; cerca de 1 5 obras de cámara;
dio en cada ocasión : la música para piano hasta 1 840, el Lied en ese año, las sinfo . ias obras para orquesta, solista y orquesta o voces y orquesta.
. Obras principales (Clara Schumann): Trío con piano, op. 17; un concierto para
en 1841, la música de cámá.ra en 1 842-1843, el oratorio en 1 843,
la música dr ..
· iano, muchas piezas para piano y varias colecciones de Lieder.
ca en 1 847-1848 y la música sacra en 1852. .

La cancí6n britdníca y norteamericana La balada de salón más famosa, y quizá la canción más conocida del siglo XIX, es
, me! Sweet Home! (¡Hogar, dulce hogar!, 1 823), del compositor inglés Henry R.
las canciones pa · hop (1786-1855). Bishop fue un renombrado compositor de teatro musical, re­
En Gran Bretafia se desarrolló una tradición separada, donde
saúfn (drawing-room dado hoy por esta única canción, de la ópera Clarí. Tiene un texto sentimental en
interpretación doméstica se llamaban baladas o baladas de
a de esrribillo y esrrofa, frases regulares de cuatro compases y el estilo melódico
an un 1
se llamar on parlor s
llads), así como en los Estados Unidos y Canadá, donde
estas cancio nes ocupab del género: sencillo, mayormente diatónico, por grados conjuntos y
(canciones de salón). Como los nombres indican, . .
ero se cantab an ta bién en las 1ád1co, aunque también melodioso, encantador y expresivo, con oportunidades
importante en la práctica musical doméstica,-p �

� Y'.
concie rtos públic os. Las cancio nes de este rala ornatnentación. Las diferencias entre los versos muestran una aguda atención
ducciones de teatro musical y en los
forma de estribi llo y esrr fa, con p�eludio . a declamación, y el acompañamiento marca dos lugares en el texto: el comierizo
eran por lo general estróficas o en ?

s �t
en frases de la melod ía. Su expresl V!dad esmba cas1 en l estribillo, en «Home! Home! Sweet Home!)), donde se detiene con una venera­
ludios del piano basados _ión co .
una figurac ' n semejante a una plegaria; y el segundo verso, donde introduce un trino para
mente en la melodía vocal. El piano apoya al cantante con �
·strar «birds singing gaily» (pájaros cantando alegremente).
de dramat izar o interpr etar el texto como ocurre en mucho
cional, en lugar
lo 13), este tip Cientos de compositores de rodo el mundo angloparlante escribieron parlor songs.
alemanes. Como buena parte de la música barroca (véase capítu
1 más relevante compositor de canciones de Canadá fue el músico de iglesia nacido
Escocia James P. Clarke (1807/1 808-1877), el primero en obtener una licenciaru­
como medio para
canción no buscaba ser inalterable; por el contrario, servía
ía y de modifi car el acom .
rérpretes, quienes eran libres de adornar la melod
en música en una universidad norteamericana y cuyo ciclo de canciones Lays of
miénto.
692 iano 693

the MtJjJle Lea/(1853) fue la obra más importante publicada entonces por y de recordar. Sus melodías son casi siempre enteramente diatónicas, la
f grados conjuntos o pentatónicas (un rasgo tanto de las melodías irlandesas

�
mayoría
las canciones de trovadores) y progresan en frases
diense. .
.
como
¡. acompañamiento son deliberadamente simples, aunque la figurac
El compositor norteamericano de canciones destacad,º . del XIX ' ·

�
de cuatro compases. La armonía

� �
.,
phen Foster (1826-1864). Formado en Pittsburg, escuchó m�1 � ión cambia
. . frecuencia en cada frase para delimitar la forma. Jeanie with the Light Brown
landesa Aprendió por sí mismo a tocar varios instrumentosi st ten no tu:Vo
rmació� en el aspecto furmal de la composición. Después de que su

va Yo;k y se convirtió en el primer norteamericano en ganarse la vida

c'. ' ' ·r Ueanie, con el cabello castaño claro, 1853), una
de sus canciones más conocí-
sanna de 1 848, obtuviese un gran éxito, firmó un contrato con u?a e tori , } muestra todos estos rasgos. En la última frase del primer verso,
•el ejemplo 24.4, la simplicidad armónica y melódica hace que las

�
que se muestra
disonancias so­

:
com ositor. Como Bishop, escribió para la escena tanto como para e s s .«Jeanie)), «floating» y «summer» sean más picantes y la progre
sión más rápida al

Foster co�binó elementos de baladas británi�,

don ara minstrel shows (espectáculos de trovadores) s: tratarán en el capí al de la frase más expresiva. Hay incluso un toque operístico en la breve
. .. cadencia.
Por lo eneral escribió sus propios textos, casi todos sennmentales y a veces . ¡Hoy en día, las parlor songs del siglo XlX se consideran música popula
r, pero fue­

trovadores' Lieder alemanes, Ó pera •lt
a y canciones
cando -y encontrando- una amp ¡·1a populan· dªd' hizo su mus1ca
, . f:'ac1.1 de 1nt
_ . · escritas para el mismo mercado de clase media que los Lieder aleman
, es y com­
ancas lr n sas: ren muchas de sus características. Los Lieder de Schuberr y de
. los Schumann tie­
� un atractivo para los entendidos que fue reconocido en su
. . consagración como canciones de concierto por las genera
, .
época y que condujo
· ·:;

24.4
ciones posteriores. Sin
argo, en la primera mitad del siglo XIX, el abismo entre
música popular y seria
típico de las épocas posteriores no se había abierto aún
y todas estas canciones
EJEMPLO Jeanie with the Light Brown Hair, de Foster ·stían en un continuum en el que el atractivo popular y
el interés de los doctos
,se excluían forzosamente entre sí.
ad Lib.

;música para piano

I dream of Jea-nie with the light brown_ hair, OJ L

a. Las obras para piano servían a tres propósitos que coinci

canción fue el medio más popular del siglo XIX, la música
para piano no le iba a
'
dían en parte: la en-
za, el disfrute amateur y la interpretación en público.
La primera categoría in­
tim (Escalones hacia el Parnaso, 1817- 1 826), de Muzio
estudios escalonados según el grado de dificultad, como
el Gradus ad Parnas-
Clementi, consistente en
'en ejercicios de dificultad creciente y los numerosos
études (estudios) y métodos de
ra! len !':\ tan Czerny, el alumno de Beethoven, muchos de los cuales
se emplean todavía hoy.
a segunda categoría abarcaba danzas, piezas
líricas que siguen el modelo de la can­
ión, piezas de carácter y sonatas. La tercera categoría
the soft sum- mer air. comprendía piezas de bravura
Float - ing like a va por, on para virtuosos. Es típico de la época el que mucha
s piezas tengan más de una fun­
ra! tan dón: por ejemplo, las piezas para amateurs se utiliza
ban en la enseñanza. Chopin y
J1iszt fueron pioneros en componer études dignos de
ser interpretados en concierto y
)riUchos intérpretes de conciertos incluían sonatas
y pequeñas obras líricas en sus
'programas, junto a las más virtuosas.

¡Oh! Yo soñé con Jeanie con el cabello castaño claro, flotando como un vapor, en el dellcado �¡:1:.
verano.

Schubert
Entre las obras adecuadas para el mercado amateur, Schubert escribió doc
marchas, valses y otras danzas. Sus seis Moments musicaux (Momentos m
1823-1828) y ocho Impromptus ( 1827) son modelos de piezas líricas breves q
sionan un estado anímico específico. De sus numerosas obras para dúo de piafi'
gunas desafiaban incluso la capacidad de los aficionados más avanzados, inclu'
sublime, bella y conmovedora Fantasia en Fa menor (1828).
Las obras de Schubert para piano más importantes y de mayor duración sq
once sonatas completas para piano y la Fantasia Wanderer (1822), cuyo vir
y forma inusual fascinaron a los compositores posteriores. La Fantasía co
cuatro movimientos unidos y concebidos como variaciones de su Lied Der
El resto de movimientos utiliza también motivos del Lied.
En sus sonatas, Schubert se enfrentó a las contradicciones entre su estilo
sonata, con sus movimie ntos múltiple s·-­
do en la canción y las exigencias de la
sus temas son melodías expansiv as que
mas extensas. Por regla general,
por sí mismas a un desarrollo motívico; en su lugar, reaparecen en atm6sfer -
rentes que sugieren nuevos significados. Sus movimientos en forma sonata util'
menudo tres tonalidades en la exposición en lugar de dos (por ejemplo, tóni
el primer tema, mediante para el segundo y dominante para el tema conclusiv
gunos de los movimientos lentos son particularmente cantable s y se asemejan
promptus. Sus tres últimas sonatas, en Do mayor, La mayor y Si bemol
muestran un gran conocimiento de Beethoven, como en el tempestuoso
estilo lírico de Schuber
vimiento de la Sonata en Do mayor. Pero el
se inicia con una larga melodía
presente. La Sonata en Si bemol mayor
aparienc ia, en mayor
regresa durante todo el movimi ento con distinta
si fuese compue sta sobre nuevo texto en con
completa y fragmentada, como un
con el anterior. La formulaci6n schubertiana de la forma sonata tuvo una
fluencia en los composito res posteriore s.
Felix Mendelssohn
Felix
Uno de los compositores románticos alemanes más destacados fue
sohn (1809-1 847; véase biografía). Fusionó influencias de Bach, Handel
contemp oráneos en una música que combin aba la
Beethoven y de sus propios
y la claridad formal con la expresió n romántic a, bellas
lidad del contrapu nto
días y ritmos interesantes y a menudo impredecibles. Intérprete virtuoso
a una
órgano, Mendelssohn ponía de manifiesto una técnica fluida junto
compren den tres sona
ción de bravura. Sus obras para piano de mayor duración
variaciones y &masías. Sus Siete piezas de cardcter, publicad as en 1 827,
ron a introducir este término y a definir el género.
, La romántica: la canción la n1Ú$Ú:a ara iano
Mendelssohn ( 1809-1847)
precocidad musical de Mendelssohn igualó e incluso sobrepasó a la de Mozart.
pez6 a componer seriamente a la edad de once años y nunca se detuvo. Para su de­
ocuarto cumpleafios había escrito ya cuatro Singspiele, unas dos docenas de obras
.. ras y profanas, ocho sinfonías para orquesta de cuerda, seis obras de cámara, incluí­
el Cuarteto eon piano, op. 1, publicado en 1823, y gran �tidad de piezas para
·ano y órgano. A los dieciséis años compuso su Octeto para cuerda, op. 20, todavía
y pieza de repertorio, y a los diecisiete la mágica obertura para el Sueño de una no­
e de verano de Shakespeare.
Mendelss�hn fue el nieto de Moses Mendelssohn, el filósofo judío más destacado
.. e la Ilustración alemana. Aunque los judíos iban adquiriendo lentamente derechos
gales como efecto indir�cto de !ª Revoluci?n Francesa, Abraham, padre de Felix y
. .
in'
anquero de Profes1ón
. . : hizo bautizar a sus hIJOS cuando éstos eran aún jóvenes y des­
'I és se convirnó él mismo al cristianismo, añadiendo Bartholdy al apellido familiar.
·
, raham y su esposa, una pianista amateur, alimentaron los intereses musicales de sus
no dan . ..
os, y tanto Felix como su hermana Fanny se formaron desde temprana edad con
.'
, elentes profesores. Así, Felix y Fanny nacieron en una familia situada en el centro
· :i,a vida intelectual berlinesa y recibieron todas las ventajas que el dinero y la posi­
n de sus padres podía proporcionarles.
o}
. ·��ndelssohn compus� a un ritmo asombroso durante toda su vida, marcada por
s viajes frecu�ntes, las gi:as de conciertos como pianista y director de orquesta, y sus
·
gos como director musical en Dusseldorf, director musical y de orquesta en la Or-
primer uesta de la Gewandhaus de Leipzig, así como asumiendo diversas responsabilidades
t está i .. Berlín. En 1843 fundó el Conservatorio de Leipzig, cuyo cuerpo docente incluía a
cantabl . obert y a Clara Schumann. Murió a la edad de treinta y ocho años, tras una serie de
. . �i:a �ob�esang-, un concierto para violín; 2 conciertos para piano; 4 oberturas; la
y en - cerebrales.
. ! ?bras principales: Los oratorios Paulus y Ellas; 5 sinfonías, incluida la cantata sin­
notab
?J-USica incidental de 7 obras teatrales, incluida el Sueño de una noche de verano; nu­
&J:eros:is obras de cámara, incluidos 6 cuartetos de cuerda, 2 tríos con piano, 2 sonatas
.para violonchelo, numerosas piezas para piano y órgano; obras corales y canciones.
- ; Las obras para piano de Mendelssohn más conocidas son sus Lieder ohne Worte
anciones sin palabras), cuarenta y ocho piezas agrupadas en ocho libros. En la prí­
,
_
. ra «canción» (1830), que se muestra en el ejemplo 24.5, la similitud con el Lied
.
.. 1nmed
�atai:iente evid�nt�. Podría escribirse en tres pentagramas, el de debajo para
de pi 1zqmerda del p1an1sta, lo� arpegios para la derecha y la melodía para el can­
;zando principalmente los débiles dedos cuarto y quinto, y cómo repartir la figu�ación
demo , El hecho d� tener que cubnr con dos manos las tres líneas plantea interesantes
.
p1aníst1cos: cómo producir la melodía y el bajo con un suave legato utili­
1de semicorcheas de manera uniforme entre ambas manos. La pieza explota la capa-
.
 .La romántica: la canción la música ara iano 697
696

Canción sin palabras No. !, op. 19, No. I, de Mendelssohn

EJEMPLO 24.5
rontabi!e
acerca del significado de la música

delssohn consideraba sus Canciones sin palabras íntegras en sí mismas, sin preci­
. un rexro ni títulos que transmitiesen su significado. Cuando un admirador le
de
ribió para preguntarle lo que significaban algunas de sus piezas, Mendelssohn le
ondió con su famosa declaración a favor de la capacidad de la música de expresar

gente suele quejarse de que la música sea tan ambigua y de que sea tan confuso lo que
�,amientos que no pueden expresarse con palabras.

'
''
de pensar cuando la escuchan,cuando cualquiera entiende las palabras. Pero para
lo contrario -y no sólo en el caso de discursos enteros, sino tam/Jién de
. individuales; éstasparecen también ser ambiguas, tan indefinidas en compara­
camb¡'."'te d':] pianista, más fuerte en '

' ;
ciclad del piano para responder al toque nc con la buena música que llena el alma de uno con mil cosas mejores que las p�la­
pañ.am1ento, �ncluso cu:mdo se toca , . Lo que para mi expresa la música que amo son pensamientos no. demasiado indefi­
lodía y en el bajo, más suave en el acom
-·

.
de estas cuesuones técnicas, la p�eza p ·.: con relación a laspalabras, sino mds bien demasiado definidos.
dedos de la misma mano. Por encima
bien elaborada. Las ea�c_iones stn p :·1
acompanam1ento que tran' smite un .
,., ·

una melodía encantadora y un interesante . lo tanto, encuentro correctos todos los intentos de poner estos pensamientos en pa�

= � ! .:
anímico característico, como una canción pero asimismo siempre algo insuficiente� algo no universal... Si me preguntan en
b en e'em lo de la creencia de Mendels
sohn de que la mus1ca expresa . 1 : estaba pensando, yo diré: simplemente en la canción como aparece ahí. Y si me ocu-
(véase Lec;ur� de fuentes), lo cual r
nt s qu l palabras no pueden expresar . unapalabra o palabras específicas en ment� para una u otra de estas canciones,
amiento romanttco. .,
ja la filosofía idealista que sostiene el pens nunca divulgarlas a alguien, porque la misma palabra significa una cosa para
.persona y algo distinto para otra, ya que sólo la canción puede decir la misma cosa,
suscitar los mismos sentimientos en un persona U otra -un sentimiento que no
Clara Schumann y Fanny Mendelssohn Hensel
.�t:t.
\q,, en ningún caso, expresado por las mismaspalabras.
ti
. eres compositoras del siglo XlX están
·

Las perspectivas y limirac10nes de las muj h n

a a Marc-André Souchay, 15 de octubre de 1842.
mann y Fanny M d l

��
cadas en las carreras opuestas. de. Clara Schu . as altamente cu as, si' .

!"
(l80 5-18 47). Ambas fueron p1an1Stas
y cam sttor
po
, . mie . ntras
bª buena parte de su mus ica,
una ofrecía conciertos pu'bl'icos Y publ'ica .
, ad
, ¡

�::.: � �: � �: ��;��� :� � l� �:,�J�

casi por entero a la esfer� d? mé tt .
la otra estuvo conf inada
o pianista e e te prana edad y nifia, así como teoría y composición durante su adolescencia. Tuvo un talento

:��: :�� �7
Clara Schumann adquirió celebridad com · l , ura ksical casi tan precioso como el de su hermano Felix. Después de casarse con el
id be u
m� célebre que s t re to · .. intor Wilhelm Hensel, organizó un salón, con reuniones regulares de amigos e in­
at nci6n. sobre e1 co
i

d �
1 p un p r p a s d
con só o un 1
·
lugar'··· iiados en las que ella tocaba el piano y presentaba sus composiciones. Escribió más
lo que estaba escrito, concentrando así su � de cuatrocientas obras, incluidas al menos 250 canciones y 125 piezas para piano.
intérprete. Para entonces, se trat�ba �,e ?
a ones

'
u a ide� p1one�a: s
ed1e nte bas1co e los onc iertos de " Publicó pocas en vida, porque su padre y su hermano se opusieron a la publicación,
bién dejaban espacio a la improvisac10n, mgr n'do. S composi
u s pues una carrera musical les parecía inapropiada para una mujer de su clase. Sus ob­

� � �� 7,:_� � ���;�
glo XJX, y a la presentac'ó1 n de su propia música y .la .de su ma

r l�
pi,�� jeciones minimizaron la influencia de Fanny fuera de su círculo y la confinaron
valses, var1ac1ones, prelud'tos y fugas
nes para piano comprenden polonesas,
Su obra maestra es Dasjahr (El afio, 1841), una serie de piezas de carácter sobre los
1-1842). principalmente a los géneros pequeños apropiados de la práctica musical doméstica.
de carácter y una Sonata en Sol menor (184 . .i ec
Fanny Mendelssohn recibió igua lme nte �n for ac s pr doce meses del afio, inspirada por un largo viaje a Italia en 1 839-1840. Murió ines-
priva os. tu 1 p
siempre interpretó y compuso en entornos
698
La tomdntica: la canción út 1núsica ara iano
699

1846 de las seis canciones de su op. l . Únicamente en los últimos treinta años
peradamente de un derrame cerebral, menos de un año después de la publicá ·
Aufschwung, de Schumann
menos ha pasado a ser algo más que la «hermana de Mendelssohn», cuando lo · ·
diosos han descubierto el tesoro escondido de sus obras y han comprendidó' Sehr rasch
portancia de sus reuniones de salón.

Robert Schumann
Las publicaciones de Schumann hasta 1 840 fueron todas para piano y contieii
principal música para este instrumento. Aparte de unas pocas obras de larga '
ción, la mayor parte de sus composiciones para piano consisten en breves pié .
carácter, agrupadas con frecuencia en conjuntos con nombres muy vistoso,
Papillons (Mariposas), Carnaval, Fantasiestücke (Piezas de fantasía),
(Escenas de niños) y Kreisleriana. Pequeñas piezas atractivas para los niños
el A/bum far die Jugend (Álbum para la juventud). "Y f
Los títulos asignados por Schumann a sus piezas sugieren que deseaba q
oyentes las asociasen con fanrasías poéticas extramusicales. Esta actitud es típl
periodo, si bien Schumann alegó que en ocasiones no sabía el título de uni'
hasta que esraba escrita la música. Destiló en su música las profundidades y c
dicciones de su propia personalidad. Por momentos es ardiente y sofiadora/
mente y visiOnaria, caprichosa y docta. En sus escritos personifica distintas fac�
su propia naturaleza como miembro de la Davidsbund (Cofradía de David),
fradía creada por él y que hacía campaña contra los Filisteos de la música. Flo .
(a partir del héroe beethoveniano de Fidelio) es el revolucionario impulsivo,
bius (según un papa del siglo IV) el soñador contemplativo y Meister Raro («ma.
excepcional», como llamó a su profesor y padre de Clara, Friedrich Wieck) el m
tro sabio y maduro.
Podemos ver la faceta Floresran de Schumann en Aufichwung (Impulso),
gunda pieza de sus Fantasiestücke (1 837). La obra expone cuarro ideas fuerte
contrastantes y dispuestas en una compleja forma ternaria con transición (
CDC Transición AB'A'1, y coordina de forma lógica lo que son bloques de m . ede ser tesuelta; incluso al fina ,
l cuando el mottvo
esencialmente independientes. El impulsivo tema A, que se muestra en el eje · ena de alguna manera sin resp '

t
. aparece tres veces en la tón
ica'

11:� que contar en la historia.

. ues ta. La pieza se queda en un

; :
24.6a, hace retumbar un motivo dramático, remonta después el vuelo a trav que abierto a su prolongación a suerte de fragmento
e' .
' orno s1 atrapara un pensam '
se intuye que od l haber
cuatro octavas ascendentes para descender con una melodía sincopada; la tóni a n:omentánea mientras 1ento o una experien-
· .

Schumann c p t fasa cosmo

menor, indicada por una semicadencia repetida, es eludida hasta el final ediante gestos como éste,
la pieza. El tema B, que se muestra en el ejemplo 24.6b, se yergue de manera cillosi creando una música . v1s1ón romántica en térm
infinitamente c1n . inos
ta; la melodía asciende cromáticamente, apoyada por una rauda figuración y . oyentes. ante y granflcante para intérpretes
interior paralela a la melodía. _
La tercera pieza del grupo, Warum? (¿por qué?), evoca la faceta Eusebius de Se ·
mann, en virtud de la contemplación de un motivo enigmático a través de cani
de registro, de armonía y de configuración, como si sopesase una cuestión
 700 La rQmántica· fa canción , tca
la mtJS ara iano
· ,

701
Fryderyk Chopin PLO 24,7 Preludios, op, 28, de Chopin

·. ·
Fryderyk Chopin ( 1810-1849) compuso casi exclusivamente para piano (véáiJ' a. No. 1 en Do mayor
grafía). Toda su producción comprende unas doscientas piezas para piano sol·
obras para piano y orquesta compuestas para sus apariciones en concierto c9
· ven virtuoso, unas veinte canciones y cuatro obras de cámara. Es venerado:pO,
escritura idiomática que abrió nuevas posibilidades al piano y que atrajo aflcio
y conocedores por igual. Los géneros que cultivó abarcan desde el estudio, aso·
a la enseñanza, y los tipos adecuados para amateurs, como danzas y nocturnos,·
obras más largas y exigentes, como baladas, scherzos y sonatas, interpretadas
mismo o por intérpretes de nivel avanzado.
Chopin escribió veintisiete estudios (études) en total --doce en cada uno
op, 10 (1 829-1832) y 25 (1832-1837), además de otros tres sin número de
Puesto que los estudios están pensados para desarrollar la técnica, cada un '
orientarse a una capacidad específica y desarrolla una única figura. Entre los ·

mas tratados en el op, 25 se hallan las terceras diatónicas y cromáticas (No, �

sextas paralelas (No, 8) en la mano derecha, las octavas cromáticas en ambas ·
(No, 10) y las filigranas de semicorcheas en la mano derecha sobre una vi
marcha en la izquierda (No, 1 1), Los estudios de Chopin fueron los primer
'
·�
..

un contenido artístico significativo y como tales se interpretaron a menudo e.

cierto, pioneros del género concert étude (estudio de concierto).
Los veinticuatro preludios de Chopin del op, 28 (1836-1839), como los
dios del Clave bien temperado de Bach, agotan todas las tonalidades mayores y
res. Son breves imágenes anímicas, menos exigentes que sus estudios pero que,:

·
� �
éstos, tratan problemai específicos de interpretación, Ilusrran también la asom'.
inventiva de la figuración de Chopin, Como se muestra en el ejemplo 24.7, el nudo marcadas por una
, figura rítmica de una or ,
envuelve con acordes arpegiados una melodía del ámbito de un tenor, de la . era parre del compás, Ch eh Y dos �e:"'1co rcheas en la
opin fue más allá de a
suena un eco en la octava superior; el No. 2 hace alternar amplios intervalos po onesa estthzada de la

��l
. ch para afirmar una iden , época
tidad nacional vigorosa ,
notas en la mano izquierda; el No. 3 expone un esquema arrollador de · La mazurca era una dan y en ocas10nes militarista
za folclór. ,
ºlaca que en la época de Chopin se hab

::� �7��
y el No. 4 contiene acordes palpitantes que descienden cromáticamente a .. vertido en una danza ía
urbana de

?�
n, popular entre la alra

é�
sonoridades no funcionales en su camino hacia acordes más estables. Estas ri Polonia. La Mazurca en Si sociedad de París y
b l o, 1 (18 31) , que se muestr
monías cromáticas influyeron a muchos compositores posteriores, al igual que.l plo 24,8, es una buena m ºP a en el
ra eg r , compás de 3/4 con acentos fre-
versas texturas de la escritura pianística de Chopin. tes sobre los tiempos seg

:
. tillo en la primera parre
undo y tercero del com
Los valses, mazurcas y polonesas de Chopin se compusieron usualmente par pás' y a menudo una

:��raf �
. , con
to seneillo frases de QJ.a
del mis mo acompafiarnlen
·

[
alumnos y estaban dedicados a éstos cuando se publicaban, Todos manifiest · . pases, combinadas en . tro
do que se al rnan, aquí en
)

extremo idiomatismo del piano en su figuración y en su digitación, Los valses y melodía, de estilo instr forma
zureas, aunque sólo moderadamente difíciles, demostraban la habilidad del afie'
no v c ' ex one element
o de la música folclóri p os que sugieren el exo�
ca pola ª e n uye tr!no
do mediante pasajes brillantes y la expresión del carácter, Parte del genio de ..as que comienzan en la últi � s, adornos, grandes saltos
ma sem1corchea de una y liga-
consistió en encontrar maneras de escribir música que incluso los intérpretes . a reverenci.a folclórica parte del campas , para ,
. Si se interpreta correctam 1m1tar
ente' el tempo es des1g ,
mitada pericia pudiesen interpretar con satisfacción y sensación de logro. 1'darnente por el asc ual, pasa
,

enso inicial y permtte . .

Sus valses evocan los salones de baile de Viena, pero sus mazurcas y polone .rzand,t, los trinos y las notas después un ttempo adic1on
gráciles, con el fiin de sug
al para los
. . ,
er'ir que los bailar1n
,

tán imbuidas del espíritu de Polonia, Las polonesas son danzas en compás de 3 u.1eren un tiempo . es re-
más largo para e1ecutar un
a dar pasos
giro o un impulso que par
 , La ro111á11tica: la cancióu la inúsica ar·a iallo 703
702
PLO 24.8 Mazurca.en Si bemol •
º'P
• ¡, C'hopin
·

Fryderyk Chopin (1810-1849)

Chopin fue el compositor romántico más estrepopu chamente identificado con el piano·;
laridad y desde entonces se
música para piano solo adquirió una enorme
<lera insoslayable en todo repertorio. re polaca. Evidenció ::==-- p scherz. >-
Nació cerca de Varsovia, de padre francés y mad y, a la edad de siete años, public ·
lento como pianista, improvisador y compositoro solista en un concierto para p. :
primera pieza y dio su primer concierto com ovia, estuvo activo como inté '
Después de estudiar en el Conservatorio de. Vars
*

Sus piezas de carácter fuertemente.

en Viena y realizó giras por Alemania e Italia segu ir componiendo. Disfrutó de ii
co tuvieron un éxito singular, y lo alentaron a de su música y su brillante virtu .,
rosos seguidores en Polonia por el sabor naci onal
só a Viena y Alemania. Cti; ·'
mo. Buscando una reputación internacionalra, regre la dominación rusa, se trasladó
supo de la fracasada revuelta de Polonia cont nar a Polonia.
donde se estableció en 1831 , para nunca retor destacados de París, incluidos pp sotto voce
Chopin conoció pronto a los músicos más
círculos sociales más elevados. �,,
Meyerbeer, Berlioz y Liszt, y fue admitido en los
.

de moda. Sus honorarios le pe­

profesor de piano para estudiantes pudientes más y toca r únicamente en conciertos P..
tieron abandonar la interpretación en públicorelev ante s de la ciudad; a su vez, la� .
res
dos y en salones auspiciados por las muje cachet y le permitió exigir
.._.,

frecuencia de sus apariciones incrementó su ganó sumas considerables graci

trcmadamente altos por sus lecciones. También rubato
ue durante nueve años
publica�ión de sus obras. Nunca se casó , aunq t, conocida con el seudóriirñ�
tempestuoso affaire con la novelista Auro re Dud evan
afectaron a sus clases y le obli
George Sand. Las revoluciones de 1848 en París entonces, la tuberculosis hab *
una gira extenuante por Inglaterra y Escocia. Pararte en 1849.
cho ya estragos en su salud, y lo llevó a la mue o, 3 sonatas para piano, 4 ba
compositores buscaron también su inspiración en el nocturno vocal para do;
Obras principales: 2 conciertos para pian . en los n?cturnos del pianista y compositor irlandés John Field (1782-1837)
preludios, 57 mazurcas, 17 valses, 15

o era esenc1alment� una canción sin palabras. El Nocturno en Re bemol m[ :

4 scherzos, 20 nocturnos, 27 estudiosi 27

27, No. 2 (1835), tiene u� acompafiamiento notoriamente expansivo y una :'e'.

nesas, 4 obras de cámara con piano, 20 canciones.
.

voces co� acompañamiento de piano o arpa, de manera que el nocturno ar

· ·¡los y un pasaje cadencia! en la mano derecha contra las cons-

· �1·11os, s1etec1
a angular. Contiene también elementos de virtuosismo' como terceras y sextas
en el ejemplo 24.8b, Chopin et
rápidos. En la tercera sección, que mostramos s inusuales y segundas aumen: das (una textura característica del nocturno vocal) • saltos ampl'ios, as1, como tre-
sonido exótico con bordones de quintas:, armoníapara añadir un extrafío caráct os, ctnq

1ano en u� mov1m1ento.
mientras mantiene apretado el pedal de sordina ión o retraso de la melodía
�
tes semicorcheas de la izquierda.
rroso. El rubato marcado indica una leve anticipac \ Las. baladas y scherzo� de Chopin son más largos y exigentes que sus otras obras
inúa en el tiempo estricto, o u .
mano derecha mientras el acompafíamiento contla vez. Como el pedal de Chopin fue uno de los primeros (junto a Clara Schu­
jamiento del pulso regular en ambas manos a marcado; los intérpretes del sigl en usar e nombre balada para una pieza instrumental. Sus baladas captan el
;b

etones, como el título de la forma implica, sino serios y apasionados. Sin em�ar-
rubato puede usarse en lugares donde no está .to y _el ímpetu de las baladas narrativas polacas y combinan estas cualidades
s.
usaban ambas técnicas como recursos expresivo melodías bellas y n giros siempre nuevos en la armonía y la forma. Sus scherzos no son jocosos o .u­
Los nocturnos son breves piezas emotivas con
ón inicial del nocturno de Chop -.
bre sonoros acompañamientos. La concepci
 La 1·om1íntica: la canción la música ara iano

én subyace al
go, también son delicados y extravagantes, lo que tambi
.
Liszt (181 1-1886)
particular en su ritmo y en su material temático. .,b ·

1entos : Liszt significó un enorme impacto sobre la música en múltiples sentidos. Como el
.

de cuatro mov1m fon11:

Las tres sonatas para piano de Chopin constan . virtuoso del piano más extraordinario de su tiempo, Liszt concibió nuevas técnicas de
final. La Sonata
nata, minuete o scherzo, movimiento lento y movimiento �int:rpretación y texturas p�a la �úsica de piano. Como compositor, introdujo inno­
que se ha convertido en
Si bemol menor, op. 35, contiene la marcha fiínebre
más célebre de Chopin; orquestada, fue retada durante su funeral y ha si . ;yac1ones formales y armónicas e inventó el poema sinfónico. Como director de or­
interp
defendió a Bach, a Beethoven y a otros compositores del pasado, junto a Ber­
cuchada en miles de funerales desde entonc es. .. ,
• Wagner y otros contemporaneos suyos. Como profesor, inventó la clase
de la músic a de Chopi n provie nen de.su vida
Las características específicas
.

Rf ag1stral, en la que los estudiantes tocaban para los demás alumnos y para el profe­
en la música para
carrera artística: el nacionalismo polaco, la concentración sor, así como otros conceptos que siguen siendo usuales hoy en día.

f
retación ante el públic o unido a un elegante lirismo de
virtuosismo de la interp ;. Liszt nació en la región germano parlante del oeste de..Hungría, hoy en Austria. Su
y a la originalidad de sus melodías y armonías, así como el
idioma pianístico i ' padre, funcionario del príncipe Nikolaus Esterházy y músico aficionado, le enseñó
tencia del mercado;
mente estimulado por la ideología del salón y por la compe iano desde la edad de seis años; la familia se trasladó después a Viena, de manera que
s para aficionados,
obras cobraron forma a partir de la demanda de composicione . el. muc�ac:ho pudo estudiar piano con Carl Czerny y teoría y contrapunto con Anto­

'.
a su música un
que apelaban también a los entendidos, lo que ha dado
'.tarrera meteórica como virtuoso. Al año siguiente, la familia se trasladó a París' d6n-
Hto Salten. A la edad de once años, Liszc dio varios conciertos públicos e inició una
para quien las interpr eta como
plio y duradero. Sus piezas son tan gratificantes
al piano de la im t ación de d'e Liszt estudió teoría y composición con profesores privados.
quien las escucha. Su mayor logro fue liberar
un piano puede son. Tras la mll;e:re de s� padre, en 1827, Liszt tuvo ingresos regulares ensefiando piano a
rales o de conjunto y hacer que sonase del modo que sólo
r:.

nuevo de sonido s y figurac iones mños de fanuhas pudientes. En las dos décadas que siguieron desarrolló una brillante
duciendo un repertorio enteramente
carrera como virtuoso de concierto. Abandonó las salas de concierto en 1848 y dedicó
bl resto de su carrera artística a la composición, la dirección orquestal y la enseñanza. De
Franz Liszt "848 a 1861 fue director musical de la corte de Weimar, donde difundió la nueva músi­

Lo.hengrin,
ca y dirigió la interpretación de numerosas obras importantes, entre ellas el estreno en
piano de su tiempo de de Wagner. Sus diversas aventuras amorosas con mujeres de la alta
Franz Liszt (181 1-1886) fue el virtuoso más asombroso del
glamour
importantes (véase biogra fía). Niño prodigio en H bien �regonadas -así como los honores que le fueron dispensados por toda
de los compositores más
·

de doce años. Allí;, ; �uropa-, añadieron a su fama como pianista, director de orquesta y co_mposi­
en Viena, Liszt llegó con su familia a París en 1823, a la edad tor. De 1861 a 1870, aproximadamente, Liszt residió principalmente en Roma, donde,
pesar de sus nurnero�as aventuras amorosas, tomó las órdenes menores de 1a iglesia _ca­
piano de siete octav . .
bricante de pianos Sébastien Erard le proporcionó un gran
ión rápida de notas y abr ·
la nueva acción de doble escape que permitía la repetic

f:.
;
Album d'un voyageu�-, Années depelerinage, Rapsodias Hún­
os e� explotar.. ;-'. f �hca. El resto de su vida estuvo dividida entre Roma, Weimar y Budapest.
posibilidades de un virtuosismo que Liszt iba ser de los primer
aras, Funérazlles, Mtizeppa, Lfs
Obras prh1cipales: 19
s que forma ban el nucleo de la v1
En su juventud, Liszt frecuentó los salone
Sinfonía Fausto;
Sonata en S1 menor Y aentos de piezas para piano;
ió a mucho s de los escrito res, pintores . . .
telectual y artística de París. Aquí conoc y otros 1 O poemas s1nfón1cos, música de .cámara, música co­
las i .
la conde sa Marie d'Ago ult se hiciero n aman
sicos más notables de la época. Él y �ial y canciones.
Album d'un
de 1835 a 1839. Liszt dejó consta ncia de .
vivieron juntos en Suiza e Italia

Années de pelerinage
en
siones de ambos paises en las piezas para piano recopiladas
, 1 837-18 38) y en (Años de peregq
(Álbum de un viajero
882). En muchas de
Libros 1 y 2 compuestos en 1838- 1861, Libro 3, 1 877-1
Y_ en tocar enteramente de memoria, dos innovaciones que son hoy

¡glo X:C, aunque él exhortaba al silencio mienrras tocaba. En 1 848, Liszt interrumpió
s de Petrarca, uno arraigadas. La expectación que levantaban sus recitales no tenía en oca�
piezas, Liszt reaccionaba ante un poema (tres sobre soneto
solista y llevó ª.
una escultu ra de Miguel nada que envidiar a la histeria suscitada por las estrellas del rock en el si­
Dante) o una obra de arte (una pintura de Rafael,
Entre 1839 y 1847, Liszt dio más de mil concie rtos como
a al oeste hasta Turqu ía, Rumanía y· giras y se concentró en la composición. Describiremos su música posterior a
giras por Europa, desde Portugal e Irland
dar concie rtos él solo en grande s salas de: 1848 en el capítulo 28.
por el este. Fue el primer pianista en
·

a hoy. . Fue tamb1 La músi� de Liszt refleja muchas influencias distintas. Sus raíces húngaras se po­
cierto, para los cuales acuñó el término recital, usado todaví
por Bach y sus . nen de mamfiesto en obras basadas o inspiradas en melodías húngaras o rumanas
primero en tocar un repertorio musical múltiple, comenzando
706 24. Lll romántica: la canción la mtisica a1·a iano
707

(cíngaras), incluidas las diecinueve Rapsodias húngaras para piano. Su estilo pianíst Un sospiro, de Líszt
se apoyó en los virtuosos vieneses y parisinos y a él agregó efectos
pios. Después de que Chopin se trasladase a París en 1831, Liszt adoptó el lirii'
melódico, el rubato, las licencias rítmicas y las innovaciones armónicas de Chopi.ti.T.l
Probablemente, el músico que más influyó en Liszt no fue un pianista,
gran violinista italiano Nicolo Paganini (1782-1 840), uno de los artistas más hi '
ticos de la época, que elevó a alturas desconocidas hasta entonces la técnica y la'
dolce con gro.zia m.s.

rica del virtuoso. Estimulado por las fabulosas proezas técnicas de

quiso lograr un milagro semejante en el piano. Llevó a sus límites la técnica de

"' mano de.1tra).

trumento, tanto a través de su propia interpretación como de sus composicion'.
Un suspiro (Un suspiro), el tercero de los tres Estudios de concierto •
*
Phcas hacia aba¡o, mano izquierda (m.f. " mano sinistra); plicas
puede ilustrar la técnica virtuosa de Liszt. Está orientado al problema hacia arriba, mano (
cómo proyectar una melodía que progresa lentamente por fuera o por dentro Clímax y cadencia
pidas figuraciones de acordes arpegiados. Al inicio, que se muestra en el
24.9a, el pedal sostiene las armonías mientras las dos manos afrontan saltos pe\
sos la una sobre la otra para tocar una melodía pentatónica. La notación lo mg
como si el pianista necesitase tres manos, pero el pentagrama inferior es
la mano izquierda, el del medio por la derecha y el superior por cualquiera de
manos que Se encuentre libre en ese momento, indicando la mano izquierda por
plica hacia 'abajo y la derecha por una plica hacia arriba. Posteriormente, la
aparece en la mano derecha en la línea intermedia de la textura, mientras que'.ll
quierda realiza arpegios por debajo y por encima de ella. En el clímax, que verrio
el ejemplo 24.9b, los difíciles saltos y escalas muestran el tamaño de las m
Liszt (quien podía fácilmente abarcar una décima) y conducen a una cadenci
mática en sextas paralelas. . .
El último ejemplo ilustra también el uso de la armonía cromática por pir
Liszt. Aquí, un acorde de séptima disminuida en el cuarto tiempo del comp
progresa hasta una tríada aumentada originada por un retardo; después, la si ·'
tríada mayor progresa cromáticamente hasta un acorde de sexta aumentada
Mi-Fa x). La progresión cromática de un acorde al siguiente es una característ'
ya observarnos en Chopin (véase ejemplo 24.?d) y que se convirtió en un el
usual de la música de Liszt y sus contemporáneos posteriores. La cadencia ero

:
.
subsiguiente ornamenta repetidas veces Do sostenido, Mi y Sol (Fa doble sosten
con las notas auxiliares Si sostenido, Re sostenido, Fa sostenido y La; al final

�
· d de su imaginación poética se manifiesta

·za cuat o temas pnnc1p�es en un movimien

cadencia, estas notas auxiliares suenan juntas en una séptima disminuida que · . en numerosas piezas de carácter. Su úni­
ve en una sexta aumentada y demuestra que toda la cadencia funcionaba corri sonata, en S1 m nor (1 853), es una obra maes
� . tra de innovación formal, que utili­
prolongación de este último acorde. Esta ornamentación armónica y melódici : �� to extenso y subdividido en tres seccio­
. 5 an ogas a los mov1m1entos .
elaborada de una sonoridad disonante pasó a ser un rasgo típico de la de una sonata de la época clási'ca Los
temas se
Romanticismo tardío y terminó por llevar a Liszt a experimentos en los que prá . trans
. forman y combin ·
� en un orden rapsódica libre, aunque perfe·
. ctamente ade­
·

..,, , cuado al matenal

�
mente abandonó la tonalidad tradicional. temático.
Las innovaciones técnicas de Liszt servían tanto para la exhibición de su ma: '.·l Buenª p�te de l música para piano de
, aszs operls � Liszt consiste en arreglos de dos ti os
como para dotarle de una amplia gama de expresión y efectos pictóricos. La Ca' Sus pardft ticas (a algunas de las cuales llamó reminiscencias)
son fantasí Ji�
 ;U. La ro1nántica: la canción la rnúsica ara i.ano 709
708

i, Donizetti y Ver'
bres sobre fragmentos de óperas conocidas de Mozart, Bellin
a histor ia, pero varian do y combinando los
las que a menudo cuenta la mism práctica musical do�éstica, el motor que llevó a los compositores a producir un
de las cancio nes de Schub ert, las sinfonías de · . .
originales. Sus transcripciones u¡o const�nte de canc10nes y piezas, decayó a finales del siglo XIX y a principios
s de Wagi;,
o bien desconocen· .1.
para órgan o de Bach y los pasaje s de ópera
y de Beethoven, las fugas
y de uevas ecnologlas como la radio y el fonógrafo. La gente joven de hoy todavía
, el XX, vícnma de los nuevos pasatiempos femeninos, como el paseo en bicicleta,
recreaciones que llevan obras importantes a públicos que,
ormada en una me � :
ginales, o bien les gusta escuchar una obra familiar transf
·»_..
pracnca el piano, pero las reuniones familiares para interpretar música han caído en
virtuosismo brillante. total desuso, de ".:anera que l.os Lied�r, fas canciones d� salón y las piezas para piano
una profunda influe ncia sobre intérp retes y comp ositores.
Liszt ejerció tara vez desempenan su función ortg1nar1a. Algunas piezas desaparecieron con estos
del recital modern8�
tuoso del piano, estableció la mayoría de las tradiciones ·cambios,
. .
otras se consohdaron como música de concierto y unas pocas se convirtie­
rcionó un modelo a emular
sarrolló nuevas técnicas de interpretación y propo
· :: Los Lieder de Schubert y Schui iann formaron el núcleo del repertorio de la can­
ositor fueron igualm ente ... ron en viejos favoritos de la música popular.
demás. Pero sus contribuciones como comp .
la
icas y forma les, a la par que ofreció ;
pues abrieron nuevas posibilidades armón cante tón de conCierto, de manera seme¡anre a las fugas de Bach, los oratorios de HandeL
asunto s variop intos como
música profundamente sentida sobre tan
)ns cuartetos de cuerda de Haydn y las sinfonías de Mozart, como obras que definen
Liszt haya ene
ción de una obra de arte o el recuerdo de una ópera, Quizá
las nes- .- un género y son el moddo de los compositores posteriores. Las canciones de Foster
más que ningún otro comp ositor caract erísticas -y contra diccio --. esempefiaron un papel similar dentro de la canción popular y de salón nortearneri-
ca romántica. na. Las canciones de estos tres compositores se han cantado en una tradición inin­
. umpida, desde su época hasta la nuestra, han preservado los géneros que repre­
t�ban y abierto la puerta para que los intérpretes y oyentes actuales exploren la
Louis Moreau Gottscha/k ústca de sus contemporáneos menos conocidos .
acularidad fue el . En la dé�ada de 1820, algunas obras se consideraron ya clásicas de la música para
Otro pianista y compositor célebre por su audacia y espect . ,
1ano, mclmda el Clave bien, temperado de Bach (tocada ahora al piano) y las sonatas
chalk (1829 -1869 ), el primer co .
mundos norteamericano Louis Moreau Gotts e Mozart y Beethoven. Pero las Canciones sin palabras de Mendelssohn, las piezas
aciona l. Nacid o en Nueva Orleans,
tor norteamericano de reputación intern Se tr ,,
,
e ca:acter �e Schumann, los est�dios, preludios, danzas y baladas de Chopin y los
piano y órgan o desde los cinco afios.
talento a temprana edad y estudió stud1os y piezas de carácter de L1szt redefinieron la música para piano y ocuparon
por Francia, Suiza y
París en 1841 para continuar su formación y realizó giras
ga se conv1rt1er�n en géneros prest1?1os�s con los cuales los compositores podían
un lugar cen:ral dentro del repertori� de clásicos perennes del piano. La sonata y la
fia en 1845- 1852, Chop in lo escuchó en
1845 y predijo que se convertiría en
ías y ritmos del ,
de los pianistas». La publicación de piezas basadas en melod emostrar su dom1n10 . de una forma h1stórt mente importante, mientras que las so-
. Hizo su debut e �
antillano de su madre aumentó la reputación de Gottschalk .
. atas de Schube:t, Chopm, Schu'."ann y Liszt se han asegurado un lugar prominen­
interpretó casi s·
va York en 1853, donde suscitó las críticas más entusiastas, en el repertono habitual. Al mlSi;io tiempo, la mayor parte' de la música para pia­
realiza ndo giras por ,
sus propias composiciones y pasó el resto de su vida . o escrtta _ para l mercado domésnco o para la exhibición de virtuosismo cayó en
·
�
Unidos, las islas del Caribe y Sudamérica. esuso cuando intérpretes, críticos e historiadores concentraron su atención sobre
escribió So11.
Durante una gira por el Caribe en 1857- 1858, Gottschalk los compositores y las obr� c?nsideradas más grandes y desecharon las piezas juzga­
do de una canci ón puert orriqueñ
de Porto Rico, utilizando un tema deriva hasta un clí:U:n' das como de mero entretentmtento.
pieza comienza de manera suave y sencilla, se intens ifica

m� ��e un bell? ?rnam�nto femen�no. Cuando estas actitudes se pusieron en tela

" : La música c_ompue�ta P?'.mujeres fue tratada de modo diferente en un siglo que
banda de mus1co
de síncopas extraordinarias y se desvanece; representa una .atnbuía, el genio musical un1cament_e a los hombres y consideraba la música poco
y se aleja en la di
se aproxima gradualmente, alcanza su punto culminante
de JUICIO en las últ1mas décadas del siglo XX, los estudiosos intentaron desenterrar la
XIX, diseñada
cia, Es un perfecto ejemplo de la música para piano del siglo
ama
atraer a un público de clase media, que combina un progr ·. música compuesta por mujeres, especialmente la de más alto nivel. Clara Schuman y
icación del mté , ·
asunto exótico, la exhibición de virtuosismo y la gratif Fanny Mendelss�hn aparecen �orno figuras clave: sus composiciones y la descripción
amateur. de su manera de mterpretar _de¡aron claro que habrían sido grandes músicos, incluso
" Robert y Fehx nunca hubiesen nacido, y sus historias son parábolas sobre el modo
 , .
'
talento debido a las paut":' sociales. El Romanticismo en las formas clásicas: la musica
de fomentar 0 impedir el desarrollo de un

XIX ., ,
música de muchas otras mujeres compo
vestigación actual va sacando a la luz la _ para orquesta, de cámara y coral
XIX
ras con talento del siglo
'

. para p1
típico de la ca c1on y de la us1ca
.

El estilo centrado en la melodía, � �

afectó a otros géneros del siglo Nunca antes m después, las smfonías,
.
cantables. Los .c.
.
colmadas de melodías
.

de eámara y 1a mus1ca coral se v1'eron tan 1o, la b - �

!
.
' ·

lo cual es testtmon10, por eJemp

positores de ópera las usaron también, de ;·
i der (El holandés errante) de W agner ·• ,
da de Senta en Derfliegende Hollin :

�
ca ha sid? rodav a más mfluy�nte,
El punto de vista romántico sobre la músi

�
_
nos que escriben mus1ca para

�
no vemos a los compositores como artesa .
mayor part� e composuore.s ai:rer¡q_

�
sus mecenas, como se vieron a sí mismos la .
ideas y sennm1entos. . or1g1n 1d�d,
sino como artistas que expresan sus propias
ado y prescrita por la v1s1 n romant1�.\..
mentada por la competencia en el merc
s los composuores
1o mus1cal en 1os dos s�g
· d'iv1'dual, se convirtió en un requisito para todo .

�
gemo m ·
·

' mas ' rápi'do de camb io en el estI

· uló un rumo aun
·

�
y esttm
·

en la culta. De hecho, la mayotí

siguientes tanto en la música popular como

XIX
rticular aquellas que apenas nos cu .
nuestras c ncepciones s,obre la música, en.p:a -Junto a la moda por la práctica musical doméstica explorada en el capitulo prece­
mo. ,'J
namos, pertenecen a la época del Romant1c1s 'dente, el siglo experimentó un aumento espectacular de los conciertos públicos.
orquestas de aficionados y las sociedades corales . llevaron la interpretación ama­
fteur a la esfera pública, y las nuevas orquestas profesionales, los virtuosos de gira, las
·}SÜciedades de conciertos y los empresarios contribuyeron a crear una vida concertís­
.itica vibrante apoyada en la venta de entradas a todo tipo de público. La música de
::cámara, pensada al principio para el disfrute de los propios intérpretes, se interpreta­
f.ba ahora como música de concierto.
;!!J.: Estos cambios estuvieron acompañados del surgimiento gradual de las obras
·'.:musicales clásicas, piezas que se siguieron interpretando regularmente mucho tiem­
cpo después de la muerte del compositor. De 1780 a 1870, los repertorios clásicos
:.rse formaron .en primer lugar en la música coral, a partir de los oratorios de Hiindel
-y Haydn, y después en la música orquestal y de cámara, cuyas primeras obras fue­
iron sinfonías y cuartetos de cuerda de Beethoven, Haydn y Mozart. En lugar de
i-pasar de moda en la generación siguiente, como había sucedido siempre en la mú­
sica, algunas piezas consiguieron un lugar permanente en la vida musical, semejan­
ct€ al de los clásicos de la literatura o del arte. Los compositores vivos que cultiva­
· ban estos géneros podían aspirar a una permanente proyección similar de su propia

XIX
·música.
En parte porque se interpretaba todavía la música más antigua para orquesta,
conjunto de cámara y coro, los compositores del siglo mezclaron géneros y for­
:mas retrospectivos con el nuevo estilo musical. Aún mantenían sus ideales románti­
cos -expresión sincera de sentimientos y proyección de una personalidad indivi­
dual- pero su conciencia histórica estaba aquí más desarrollada que en la música
·para piano y en las canciones. Los compositores buscaron equilibrar tradición e indi-
 , El RomanticisJno en las rmas clásicas: la música ara ttesta, tÚ cdma1-a coral 713
712

por la ·mnovaci· ón y otros por la, emu lación d biar hasta la mitad del siglo XX, después de que las mujeres adquiriesen iguales dere­
inclinar
v1'dual'1dad' algunos seuna on .
. tenswn en buena parte de esta mus1ca e el co.
. , entr chos y se integrasen de manera general en las fuerzas laborales de Europa y América.
sado. El resultado fue eros rica .
nido romántico y los gén y las formas clásicas.
· .os directores de orquesta

¡\Oll el siglo XIX este papel fue asumido por un director de orquesta que empleaba una
La música para orquesta ¡¡;as orquestas del siglo XVIII se dirigían desde el clave o por el violín principal, pero

La orquesta del siglo XIX tuta para marcar el compás y las entradas. Aunque al principio el director se limi­
. en la vida concertfstica. Eleñanúm ero '¡¡tba a mantener unida a la orquesta, en la década de 1 840 los directores dirigieron la
La orquesta oc�p�b� una cien �os1c. y1ólasn cen tral
. emp ron un p ,ate.nción hacia sí mismos en tanto que intérpretes de la música y explotaron el culto
edades de con cier tos des
questas se multiphco porAlgunas orqsoci dad de Amigos la M
. � nte de afic ados, mientra
. �¡qmántico a la individualidad. Directores como Louis Jullien (1812-1860) formaron
. cip
uestas como la Socieion de
�.°
cada vez más re1evante. puestas pnn s que o: !sus propias orquestas y se convirtieron en estrellas de igual índole que los virtuosos
ca de Vie. na, estaban comf. rmadas por sicos p ' com o la Fila rmóii los instrumentos.
se organizaban Y estaban1 8 1 3) la Fli armmu
°. l ¡ª m 0:;�esta
. la Fila rmó
ca de Viena (también fi1 n8�es Jeºstg
ómea de Nueva York (18 y
·

42)
de Londres (fundada en 2). ar en una ° '

se convirtió en una pro fesi ó'

de las ciuda des de Europ a
sigue siéndolo hoy. A orquestas proº[.esw. n:y s quearteofrecían series regulares de
y.

cierto el t:�� ;�incipal

�
de
América disponían necesa a :o . r da com !eta para los músi ·• orquestas de las cortes del siglo XVJII habían tocado para públicos mixtos de la
riam ente u tra
los t7ª.tr?s, los eafés h Lanner
cierto s, aunqu e no � ; �e esta sección), bleza y la gente de las ciudades. Las nuevas orquestas atrajeron una audiencia
Además de las orquestasópeder con y las sala s de baile, como lasi rincipalmente de clase media, a menudo la misma clientela cuyo entusiasmo por la
orquestas en los teatros dede Vie�,na, J osep . áctica musical hogareña sostenía d mercado de canciones y de música para piano.
mosas orquestas de baile4-1849). dmgidas por ,,· ucbas piezas orquestales estaban disponibles en transcripciones para piano realiza-
hann Strauss padre (180 n, desde contar con aproxim ente cuarenta inté rpre para la interpretación doméstica, el modo usual de conocerlas; la experiencia de
Las. orquestas creciero alcanzar los noventa a su· fimadam mediados de siglo , . uchar una orquesta era todavía un acontecimiento relativamente infrecuente. Aun
capítulo 24), las Hautas, º�?�;·¡�l:g1�:�:ó� Er��otes
al A
a comienzos de s1g· lo hasta . adquirieron elaboradosy su sisté . , las orquestas gozaban de un prestigio especial, en parte por la impresión impere­
de llaves, lo que hizo más acor par d: l� tonal'd
·
rum ent
ida de estos inst entos de v1e os i?t de las sinfonías de Beerhoven. La prominencia dada a la música orquestal en
este libro y en la mayor parte de historias de la música es desproporcionada con res­
�el siglo XIX, pero el énfasis está justificado por su importancia para el público, los
ades. Los instrum
pretación afinada en la may en espe
'.� auta p:cco
ct ª lo.' el corno inglés, el pecto al lugar que ésta ocupó en la actividad de los músicos y con relación al público
con ámbitos extendidos, usa
;: Los programas de concierto del siglo XIX ofrecían una pluralidad de obras. Por
n las orquestas ocas1on almente Se
bajo y el contrafagot, se s,ban ermitió a los inté stesqueemlaitirtubtoda osse los
rpre .óto ·.§ríticos y los propios compositores.
· ·
. ·.

vulas a trompas y trompetaenteyroe�doel pinst um

.

ntra
cromáticos en el ámbitodécada de 1830.rumento, mie ,.ejemplo, antes de 1850 la Filarmónica de Londres solía ofertar una sinfonía, un aria
sección de metales en la de .mstrumentos aportó una gama mucho más amplia :(,) composición coral, un concierto u obra de cámara, otra pieza vocal y una sinfonía
;::í

Esta mayor vari edad . tratar abora a las. :'J. .obertura como cierre. Los Conciertos Promenade de Jullien, en Londres, menos

timbres y com .
b1na .
c1on es d. e um · bres. Los compositores podían ¡formales y dirigidos a una audiencia más grande, incluían cuadrillas y otras danzas (a
o hacían contrastar una
·

deras y los metales como 1gua les a las cuerdas Y ª menud lo y otros instrumentmát os de p Jp.enudo interpretadas por varias bandas militares juntas), música coral y una sinfo­
ción con otra. En algunastim0bbale ras, el bombo, el triádnguped nía. La variedad de ejecutantes y la alternancia de música instrumental y vocal siguió
cusión se unieron a los· s, cons. Elfrecu nuev� ª e al, por una mu1'er debidoico,.
plename nte cro
: ·1�iendo una tradición que se remontaba a los primeros conciertos públicos (véanse
.

agregó en algunas ocasionecon la prácttc. enc taa:P1nte

. rpretado par te, los tn. 1aapítulos 16 y 20). El concierto de música de un solo género, inaugurado en 1839
a mus i cal dom ésti ca Por otr a
larga asociación del arpa an ser hombres y, ° n raras ex.ce. ciones -incluido ci ipor los recitales para piano solo de Liszt, no .se convirtió en regla general hasta fi.na­
pretes de la orquesta solíusiv_ amente de muj.eres º -, esta sit�ación no empezó a ,les de siglo.
número de orquestas excl
e
714 El Rontantícislno en bu rmas clásfras: la músíca ttra uesta, de cátnara coral 715

as del comp�sitor�
de las obras maestras anteriores. El más impor era Beethoven cuy
ras orquestales estaban co�st�uidas como afirmacionestante
El nacimiento del repertorio c!dsico
Una de las evoluciones más notables de toda la historia de la música es · el· como un ameno entreten1m1enro, como había sido la artístic
músic a
miento en el siglo XIX de un repertorio de obras musicales clásicas de los com. Todos los compositor _ es para orquesta posteriores trabajarondebajo
épocas ariterio­
tores del pasado. Este proceso tuvo lugar en momentos diferentes para los , sabían q�e su� obras se comparad� ine�itablemente con las de él, suteníansombra,
géneros, pero se observa en los programas de las principales orquestas europe zar �n n_1vel s1mtl_ � � ofrecer al mismo ttempo algún rasgo distintivo. De que
los conciertos de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, por ejemplo, cet la h1stona de la mus1ca orquestal del siglo XIX puede verse como una seriehe- de
85 por cienro de las piezas ejecutadas en la década de 1780 eran de compos uestas heterogéneas. al ejemplo beethoveniano, en las cuales cada compositor ex-
1

vivos; en 1820, el porcentaje descendió a cerca del 75 por ciento. En los 6 la manera de decir algo nuevo e individual dentro
rhoven. de las formas cultivadas por
años siguientes, la situación se invirtió completamente, de manera que en"'
no menos de tres cuartos del repertorio constaba de compositores de las gerié
nes pasadas, principalmente Beerhoven, Mozart y Haydn y los primeros ro
ticos. .nuevo estilo romdntico: Schubert
Subyacen a este cambio diversos factores. Haydn y Beethoven ·
popularidad durante su vida, que su música se continuó ejecutando después · respuesta, de la que Schubert fue pionero,
. �e la sinfonía mienrras se le infundían conteconsis tía en mantener la forma exte­
·

muerte, y así ocurrió con otros compositores. La música de los compositores'..; nidos
riores era a menudo más barata (y por consiguiente reportaba un mayor ; )..,n· co, como una mayor concentración en melodías deriva dos del nuevo .estilo ro­
cantables, las excursion�s
la hora de publicarla, y era más asequible y fácil de interpretar para los aficio �as au?aces, los timbres instrumentales cautivadores, los fuertes contrastes y ar­ las
que la músi.ca más reciente. Un factor aún más importante quizá: los músicos· · , tones intensas. Para Schubert y sus correligionarios románticos, los temas eran
cos influyetjtes promocionaban activamente la música del pasado como contr . ,, .ento más importante de toda forma, más que la frase y la estructura armónica
la del presente. Los compositores-intérpretes virtuosos de los años 1829 a· en las descripcio�es de la forma del siglo XVIII (véase capítulo 21). Si los
como Pag�ini y Gottschalk, generaban un poder de atracción masivo por sti .·. de la época clásica demostraron
ción espec�éular y su elevada expresividad, con frecuencia a expensas de los -���ial convencional, Schubert y sus sucesosuresorigin alidad en la manera de tratar el
buscaron convertir tanto el �terial
musicales apreciados por los entendidos. En contrasre, Haydn, Mozart y Be · como el tratamiento del mismo en algo tan individual.y memorable como
habían dirigido su música a todos los oyentes, buscando proporcionar algo . e posible.
para todos los gustos. Los músicos serios defendían ahora sus obras como el $�hubert escribió :arias sinfonías durante su adolescencia y juventud, pero el pri­
musicales, obras maestras que combinaban el oficio compositivo con la r mtento de una smfon ía a gran escala llegó en 1822 con los dos movimientos de
emocional y el atractivo inmediato con el interés duradero. oy llamada Sinfonía Incompleta, planteada origin almente como una en cua­
El movimiento orientado a establecer un repertorio clásico fue apoyado �ovimiento� en.Si menor. Tras un breve tema introductorio tocado obra por las cuer­
rectores de orquesta como Jullien, quien vio cómo ellos podían alzarse como : s1n acompan�1ento, el primer movimiento presenta una melodía cantab
gonistas e intérpretes de los clásicos, así como por jóvenes virtuosos como el vi· uestra en el eJemplo 25. la,.ba:'tante diferente de los primeros movimientÓsl�,típi­ que
ta Joseph Joachim (1831-1907) y el pianista Anton Rubinstein (1829-1 894),
contribuyó a popularizar los conciertos de Beethoven, Mozart y otros compoS . .de sus
.- 170.
predecesores y más difícil de fragm en motivos para el desarrollo sin­
Su impetuosa extensión, llena de angusentar
c1am1ento de lo precede�te. El �egundo tema, tia y anhelo, suponía también un dis­
más antiguos. Aunque la mayoría de estos directores de orquesta y virtuosos que mostramos en el ejemplo
nían también, la principal manera de darse a conocer como intérpretes se tr .1 b, � una melodía rranqwla y delicada, en el estilo de los
austn�ca. Estos dos tem�s comparten tres ideas rítmicas, marca Litndler, una danza ru­
mó, de interpretar su propia música a interpretar la de los clásicos. Esto supus das en el ejemplo,
profundo cambio que alteró para siempre la naturaleza del trabajo y la formació e �mman las prolongaciones que
siguen a cada tema.
sección de desarrollo y la coda sobre estos dos temas, como Haydn En lugar de fundamentar
los intérpretes.
;i,brfan hecho, Schubert se concentra en el sujeto introductorio. Dey ese Beerhoven
b;
El nacimiento de un repertorio clásico permanente estaba sólo en ciernes·-, ·.

década de 1820 y los compositores no empezaron a sentir sus plenos efectos h··
segunda mitad del siglo XIX, como veremos en los capítulos siguientes. Pero in:
antes de 1850, los compositores de música para orquesta sintieron en sumo gra .
·
modo
ubert estaba siguiendo la costumbre de desarrollo sinfónico mientras dedica
principales áreas temáticas a la presentación de melodías líricas y memorables
mo lo eran las melodías de sus canciones y obras para piano.
 ·, El Romanticismo en las clásicas: la 1núsica ara ttesta, de cdmara coral 717
716

rimer movimien to
EJEMPLO 25.l Sinfonía Incompleta, de Schubert, p

chumann acerca de la Sinfonía en Do mayor de Schubert

b.
a. Primer tema
Ob. 1+Cl.1

uando en 1839 visitó a Ferdinand, el hermano de Schubert, Robert Schumann descu­

;ió el manuscrito de la «Gran» Sinfonía en Do mayor, que nunca se había intef�
b. Segundo tema �étado en público. Por intercesión de Schumann, se interpretó ese mismo año en
� s Conciertos de la Gewandhaus de Leipzig, bajo la dirección de Mendelssohn. En
·a revisión de la obra al año siguiente, Schumann la elogió como reveladora de un
pecto desconocido de Schubert y como una nueva concepción del género sinfó-

]� forma cl�ica.expai;d :·
or (182 5-18 28) , conocida co�o la en
:� !! td �=�:� ; � � ;�
ebo decir inmediatamente que cualquiera que no conozca aún esta sinfonía sabe muy

o l:: :.: ]a cual se m

En Su Sinfonía No 9 en Do may

am1ento in p a :i: .
. � dramat'ismo beethoveniano,
·

co acerca de Schubert. Cuando consideramos todo lo que él ha aportado al arte, este

Schubert fundió su lirismo romántico con l . t e . . . una melodía? puede chocar a algunos como exagerado, en parte sin duda porque los compositores ·
, "n sido advertidas, para su desgracia, de que es mejor para ellos -después de Beetho­
sin acom pan . S'''·
.
en el eJemp1o 25 .2. Esta melodía se repi te vanas veces con acom.pañam1ento rel
- «abstenerse de laforma sinfónica»...
y alterna con ideas melód1 cam ente "i)J escuchar la sinfonía de Schubert y la vida br llante, florida y romdntica de aqué­
dos, como �na erie de variacionelas, tón
� �
das que se .°!an .° los acordes y lenta ica.
de Sólo retrospectivamente descu, ciudad [Viena} cristaliza ante míy comprenda cómo tales obrarpudieron nacer en
-�ellos alrededores. [. . .} Todos deben reconocer que el munda exterior -centelleante
que esta seccton lín� es una 1arga ados y intr']mente fragmentables
oducción a un allegro en '
ente carg f. ;' " mañana sombrío- remueve a menudo el sentimiento delpoeta o del músico;y todos
t a, cuyos te as ítm1cam
��
iluencia de ay n y Beethoven. Típ ico del concepto schubertiano de la º.',. en reconocer, mientras escuchen esta sinfonía, que nos revela algo mds que una mera
exposición en tres tonalidª¡des, seg1na
'
es la
. ún
. la cual el segundo tema conue� bella, una mera alegría o tristeza, como la música las ha expresado ya de cien
nata
. menor antes de establecerse en a dom nte, Sol mayor Elementos c . distintas, llevdndonos a regiones que, según nuestro mejor recuerdo, no hemos
. . '1al regresan en los temas segundo y conc1usivo en el desarrollo y en lacon
·

M1 . ·. '
. ·

forado anteriormente. Para comprender esto, uno debe oír esta sinfonía. Aquí encon-
mic . table y el allegro motívico y en . os, junto a recursos técnicos del mayor dominio de la composición musical vida en
cual vincula entre sí la 1ntroducc1'ón can ;.r�
vena, color harta en la mds fina gradación, significado en todas partes, expresión
desarrollo. .. en el detalle JI en su totalidad, un romanticismo envolvente que otras obrar de
Schubertya nos han dada a conocer.
S. en Do /(la Grande», de Sehubert' inicio de/primer . , Yademds, la divina longitud de la sinfonía, como una gruesa novela en cuatro volú­
EJEMPLO 25.2 . es {quizd de]ean Paul quien tampocofo.e nunca capaz de alcanzar una conclusión)
fin. 1 • >1
>
> or la mejor razón -que permite a los lectores estudiarla por sí mismos. De qué modo
>
> . nos alienta, esta sensación de abundancia, tan contrar a a nuestra exper encia de
compositores cuando tenemospavor a ser desilusionados alfinaly con ftecuencia nos
tristece debido a la decepción.

Robert Schumann elogió la. «divinaanslong itud» (véase Lecmra de Neu, Zei¡,chriftfar Musik 12 (1840)' 82-83 .
la forma en los cuatro m
Sinfonía en Do mayor apre 1ó 1a expSchubedei6n
l � y a los hermosos efectos orques

la /;nco ta
para adaptarse a las bel as me odías deorq estalrtque odía resistir toda
. , nt 1a s·
Schubert había .encontrado una vozle n1� la Gran>J en Do mayor se
Por desgracia {( •

- después de la mu erte del compositor. · :.

pretaron en público hasta mu hcos anos "
 · , ElRomanticismo en las clásicas: la nulsica · a1·a uesta, de cámarrt co1w[ 719
718

Hector Berlioz (1803-1869) .hizo de nuevo la corte a Smithson y se casaron al año siguiente. La Ofelia ideal resul­
�6, no obstante, ser alcohólica, por lo que su matrimonio se disolvió a los pocos afios,

g
Hector Berlioz, que compuso más de una docena de obras que_ han ob�enido eL, como fruto un hijo varón.
tus de clásicas de la música y escribió la <(biblia» de la orqu�stac16n d�l siglo XIX, . Aunque Berlioz consiguió tener algunos defensores fervientes de sus composicio-
ba la flauta y la �uitarra, pero nunca apr�ndi? a tocar el p;a_no. Nacido.. en el s� , es, su música era demasiado radical para ganar el apoyo estable de las instituciones
de Francia, experim entó una enorme fasc1nac1 ón por la mus1ca, se ensenó a sí m1�� usicales de París. Se dedicó a la crítica musical como profesión principal, como hizo
.
armonía a partir de libros de texto y empezó a compon.er en su adolescencia. Su P; chumann en la misma época. Consiguió que se interpretase su música organizando

. . .
lo envió a la Escuela de Medicina de París, pero Berhoz frecuentó la ópera, est . ' él mismo los conciertos, fue su propio empresario y produjo una enorme cantidad de
composición en el Conservatorio y finalmente abandonó la medicina por la composiciones importantes.

�
compositor. Berlioz fue uno de los compositores más literarios; muchas de sus composiciones
Tras varios ensayos, Berhoz ganó el Premio de Rom� e� 1830, un pre1:110 de se inspiraron en la lectura de Virgilio (su ópera Les Troyens, Las rr yanas), Shakespeare
.
posición que otorgaba un estipendio para costear el al�Januento y el trabaJO en Ro (Romeo y Julieta, Obertura del Rey Lear y otras obras), Goethe (La condenación de
e , las o ..

�
o por 1:15 sinfonía s e Beethov Sir Walter Scott (Obertura de Rob Roy) y otr s escritores.
· En 1835 empezó a dirigir orquestas y pronto se convirtió en uno de los primeros
Para entonces, ya se había sentido hechizad � .
de Shakespeare y la actriz irlandesa Harriet S�1th�on, a �u1e� había, v�sto aGt,,
como Ofelia en Hamlet. Su obsesión por ella le inspiró la Smfoma fantastzca, Y el . en hacer carrera artística con este oficio, con giras por Europa, alternando la obra pro­
·

�
tento de expresar sus sentimientos en el contexto de una sin onía beethovenian.a ·: ; �pia" con la de otros compositores.
del ala radical de los compoS! tQ Tras la muerte de Smithson en 1854, se casó con la cantante Marie Recio, con la
estreno en 1830 estableci ó a Berlioz como líder

�
franceses. : que mantenía una larga relación sentimental. En sus últimos años, Berlioz enfermó y
?
Smithson.isquivó a Berlioz por buenas razones: nunca se habían visto Y to

�
' sintió amargura por la falta de reconocimiento de su música en Francia. Murió a la
que ella con@a de él eran las enloque cidas cartas de anior que él le habí : env, '.edad de sesenta y cinco años, tras haber sobrevivido a dos esposas, a su hijo y a la ma­
.
Berlioz se entonces con la profesora de p�ano e diecinueve anos ''yor parte de su familia y amigos.
pero apenas comenzada su exigi a res1denc1a en Roma, .ella le Obras principales: 3 óperas: Benvenuto Cellini, Les Troyens y Béatrice et Bénédict,
'4 sinfonías, incluida la Symphonie fantastique, Harold en Italie (con solo de viola) y
lle Marie · "

espalda y se con el fabricante .de piano'. CaniiUe Pleyel. En su. aur b10grafía, .
lioz respuesta: <cDebo 1r a París 1nmed1�t�mente y ases1nru:los [a CaJ.1'1:, '1'f?.oméo etJuliette (con solistas y coro); 4 oberturas de concierto; más de 30 obras cora-
a su marido]:'Después de eso, por supuesto, me su1c1daré». Lo más leJOS que 1 : lés, incluido su Réquiem, La tÚmnation de Faust, Te Deum y L'enfance du Christ, el ci­

a Niza, después transigió sabiamente y regresó a Roma. De regreso a París en , do de canciones para orquesta Les nuits d'été y otras canciones con orquesta o piano.
�

El romanticismo programdtico: Berlioz en cada movimiento para representar la imagen obsesiva del héroe amado,
1transformada para adecuarse al estado anímico y a la situación en cada momento de

�
sin
Una concepción diferente de la de Schubert consisrió en volver a concebir la :la ·narración. Esta melodía, que se muestra en el ejemplo 25.3, se introduce como
asumies e una forma no conv �n · �tema principal del movimiento inicial. En lugar de un breve motivo que invita al
·desarrollo, como en las sinfonías de Beethoven, el tema de Berlioz posee la larga me­
como una obra programática y permitir que
para adecuarse a un pr grama. Siguiendo el ejemplo e Beethov en en sus

En la Symphonie fantastique (Sinfonía fantástica), escrita por Berl'.oz

sus S1
Quinta y Sexta, Hector Berlioz (1803- 1 869; véase b10gr�fía) _configuró dodía de un aria operística que puede prolongarse y ornamentarse, pero que se resiste
nías en torno a una serie de emociones que contaban una historia. Ja la fragmentación.
en 18 .. " Para asegurarse de que sus oyentes comprendían los sentimientos y experiencias
mientras era estudiante del Conservatorio, el compositor pone de man1fie st� la.!!.�_. que inspiraron la sinfonía, Berlioz la subtituló «Episodio en la vida de un artista» y le

· · oyentes mirasen el programa «de igual modo que

s acerca de una mu1er c. suministró un programa autobiográfico. La obra es por ello un drama musical cuyas
siones desencadenadas por sus pensamientos y fantasía
propio encapri chamien to de la :palabras no se dicen ni se cantan, sino que se leen en voz baja; Berlioz quería que los
amor espera conseguir. Basó esta historia en su ,
_

Su)
inglesa Harriet Smithson. Beethoven había sometido el terna principal de sus las palabras emitidas en una ópera,
de emocion antes aventur as (véase capítulo 2. a modo de introducción a los números musicales y describiendo la situación que
nías Tercera y Quinta a una serie
en su técnica de la idée fixe (idea fija), una melo ! evoca el estado anímico particular y el carácter expresivo de cada uno de los núme-
Berlioz siguió este precedente
 El Romantícinno en Úu nnas clásicas: la música itra 1esta, de cdmara coral 721

•. La Sinfoníafa�tdstica res.ulta original no sólo por deformar la sinfonía y hacer que

•

720

EJEMPLO 25.3 Sinfonía fantástica, de Berlt'oz, prt'mer tema delprimer movimiento .

rva a los propósitos narrativos y autob1ográfi cos, sino también por la asombrosa ca-
cidad de Berlioz de expresar el contenido emocional de su drama con una música
. gran poder comunicativo. Berlioz unificó la sinfonía introduciendo un tema
currente y desarrollando la idea dramática a través de los cinco movimientos y ex­
ndió los procedimientos que Beethoven había empleado en sus Sinfonías Quinta,
ta y Novena. Igualmente importante es la variedad que creó mediante la transfor­
ión de los temas y el uso de un sorprendente despliegue de timbres instrumenra­
que dotan de un carácter específico a cada pasaje. Entre éstos se cuentan las cuer­
con sordina para sugerir el ensueño, las arpas para el baile, el corno inglés y un
cresc. poco o poco
a.tempo
e fuera del escenario que imita las flautas de los pastores, un tambor con bordón
> >
ilos platillos para la marcha al patíbulo, las campanas tubulares como campanas de
pocof>JJ
esia y los violines tocados con la madera de los arcos para crear un sonido seco y
dim. ' tasmagórico para la danza de las brujas. La vívida imaginación auditiva de Berlioz
. 'SUS inventivas sonoridades orquestales brillan en casi cada uno de los compases.
Para su segunda sinfonía, Harold en ltalie (Harold en Italia, 1834), Berlioz extra­
e! título del poema de Lord Byron, Childe Haro/d, y su sustancia de los recuerdos
la estancia del escritor en Italia. La pieza contiene una viola solista, aunque me­

de un artista joven/f
�

prominente que en un concierto -por lo cual Paganini, que había encargado la

bra como pieza para su exhibición en la viola, rehusó tocarla. Un tema recurrente
, la viola aparece en cada movimiento y se combina en contrapunto con los otros
ros)), Las situaciones se representan en la prosa apasionada Goethe Y l>:j ¡ �.é1mas. El movimiento final reúne los temas de los movimientos precedentes, como
sible. Las influencias literarias del programa incluy incey. Lasdeinfl
en el Fausto
ue�c�as �n la Novena Sinfonía de Beethoven, pero no termina con un triunfal movimiento
fisiones de un inglés comedor de opio, de Thom as de Q �
teatro opetísnco: Gluck , Spont mt, Rois ,oral. De hecho, la viola permanece pasiva largo tiempo, como el antihéroe de
les, además de Beethoven, proceden del yron, Harold, de manera que la obra invierte el heroísmo de las sinfonías de Bee­
Meyerbeer (véase capítulo 26). .
ucc1.�n len'> oven.
El primer movimiento, «Ensueños y pasiones», contiene unasointrod
.

.
guida de un allegro con las características ext:r�as de la form� z 1nte _nata, mclwdos l . En sus sinfonías posteriores, Berlioz se distanció aún más del modelo tradicional.
n Roméo et Juliette (1839, revisada ca. 1 847), a la que llamó «sinfonía dramática»,
e la se
mas contrastantes y la repetición de la expos1c1ón. Pero Berhoanunc:iarump una declar ;qQmbinó orquesta, solistas y coro en un drama de concierto no escenificado, bas�do
de «desarrollo}} mediante un silencio de tres compases, lo que su elaboración efn su concepción del precedente sentado por la Novena Sinfonía de Beethoven, La
completa del tema principal en la dominante, tras l� que cual es m� una 1l �
sigue
Grande SJ":phoniefanebre ei tri�mphale (Gran sinfonía fünebre y triunfal, 1840) para
triunfal exposición en tutti, enfartissimo y en la tón1ca� l�1ento, Berhoz sustitu . yó . '�;mda militar con cuerdas opoonales y coro es una de las primeras obras maestras
refulg ente que una reexpo sición. Para el segun do mov1m
nuero clásico por un vals, para escenificar la escena de un baile en el que el h�r�, para banda de música.
.. La Sinfonía fantdstica y las otras obras sinfónicas de Berlioz le convirtieron en el
El tercer movim iento, lento, � un mov�
canza a ver fugazmente a su amada.
flautis tas, mient ras el héroe piensa en su líder del ala radical del movimiento romántico. Todos los compositores posteriores
pastoral con diálogos entre pastores

�s d: la tdéefix��
durante un paseo por el campo. En el cuarto movimiento, el. h�oe sue� con su
a de música programática estarían endeudados con él. Enriqueció la música orquestal

ca de la segunda mitad del siglo XIX (véase capítulo 29). Su orquestación inició una
pia ejecución en un tour deforce orquestal y macabro. El mov1mion 1ento qwnt? Y final · con nuevos recursos de armonía, color, expresión y forma. La idée fixe y su técnica
de recuperar un tema en movimientos diferentes dio cierto ímpetu a la sinfonía cícli­
presenta una noche de aqudarre y muestra diversas transformac en comb mactón. Uno de
como de otros dos temas, primero por separado y despuésMisa de Difun
la este nueva época en la que el timbre instrumental rivalizó con la armonía y la melodía
temas es la secuencia de canto llano Dies irae, parte de especialmente tos; de su fras como medio expresivo a disposición del compositor. Codificó su práctica en el pri­
miento inauguró una larga tradición de uso del Dies irae,
lo
. mer libro . sobre este asunto, su Tratado de instrumentación y orquestación (1843).
cial, como símbolo de la muerte, lo macabro o diaból ico.
1
· El RQmanticistno en las nnas clásicas: la 1núsica ara uesta, de cdma1·a coral 723

El romanticismo cldsico.- Mendelssohn .sus numerosas secuencias y la reiterada postergación de la conclusión se inspiran en
ópera italiana, si bien su carácter es instrumental y no vocal. El segundo tema está

1
Las obras de Mendelssohn, comparadas con las de Berlioz escritas durante el nstruido de manera similar: da a ambas áreas temáticas una cualidad más propia
:r
;¡
periodo, tienen un sonido mucho más clásic�. Por una parte, Mendelss�hn melodías bien configuradas que de material para un futuro desarrollo. Como
en el rigor de las formas clásicas durante su JUVentud y compuso trece s1nfoní� . . nsecuencia, la sección de desarrollo hace hincapié en una nueva idea melódica, un
orquesta de cuerda que le proporcionaron el dominio de la forma, del contrapu ·�btivo que emerge gradualmente como un tema nuevo en combinación con la figu­

siguen los modelos clásicos, aunque con un �istanciamient.o que demuestra el

de la fuga y que le ayudaron a determinar su estilo personal. Por otra parte, .
r-a inicial del primer tema. Los tres temas se recuerdan en la reexposición, lo que

fonías maduras (enumeradas según la fecha de publicación y no la de composi . (mantiene cohesionado el movimiento. De ese modoi Mendelssohn adapta hábil­
.. :·mente sus temas melodiosos a la estructura de desarrollo de la forma sonata.
impacto del Romanticismo. En línea con el mterés romántic o por el pasado, es e . . La genialidad de Mendelssohn para los paisajes musicales es evidente en sus ober­
(Reforma , ruras Las Hébridas (también llamada La Gruta de Pinga!, 1832), sobre un nuevo
Reforma protestan te. ' "
su Sinfonía No. 5 1 830) pata conmem orar la
Ein'fiste Burg. asunto escocés, y Meerestille und glückliche Fahrt (Mar en calma y feliz viaje, 1828-

y órgano, y sigue la pauta de la Novena Sinfonía de Beethoven, aunque '.lln .

concluyó con un movimie nto basado en el coral de Lutero �n su
fonía No. 2, titulada Lobgesang (Canto de alabanza, 1840), añade voces 1832) . Su obra maestra del género es la Obertura para el Sueño de una noche de
.. ;.11erano, inspirada en la comedia de Shakespeare. Escrita en 1826, a los diecisiete años
,
�·;·1¡
los géneros de la sinfonía y la cantata. Las dos smfomas de Mendels sohn mterp rcle edad, sentó el precedente de todas las oberturas de concierto posteriores. La ima­
das con mayor frecuencia portan subtítulos geográficos: la Italiana (No. 4, 1 8.l igen de la danza de las hadas que presenta al inicio de la obertura es un brillante ejem­
la Escocesa (No. 3, 1 842). Contienen las impresiones de los sonidos y paisajes
tillas como un conjunto de cámara. La estructura de la obertura clásica en forma
, o de movimiento perpetuo de una orquesta completa, adiestrada para andar de
viajes a !talia y.-Klas Islas Británicas, que también �ecogió en dibujos y �in;uras.
•:

celebra el sur soleado y vibrante , c n

? . un mov1m1 entoJ .. nata sin repeticiones está perfectamente clara, pero la atención del oyente se dirige
La
de peregrin os cantores y un 1 1�
? �v m1ent � final que s . ia el uso imaginativo por parte de Mendelssohn de la figuración musical y de la
que sugiere
a gente bailahdo un brioso saltare/lo. Mendelssohn da m1c10 al pn';'er mov1m1
. .
eta orquestal para evocarlo todo, desde el polvo de las hadas hasta los rebuznos del
con una melóClia que se muestra en el ejemplo 25.4 y cuyo mov1m1ento anhel , rsonaje Bottom, después de que su cabeza se haya transformado por embrujo en la
1 de un asno. Diecisiete años más tarde, Mendelssohn le agregó inúsica incidental adi­
,/f,�:;,
cional, incluida la célebre Marcha nupcial para una puesta en escena de la obra teatral.
EJEMPLO 25.4 Sinfonía No. 4 (Italiana), de Mendelssohn, tema inicial Mendelssohn, pianista virtuoso, escribió cuatro conciertos para su propia ejecu­
n, de los cuales los dos últimos fueron publicados en vida del artista: el No. 1 en
Vn. � (+ Vn. i 8va)
l menor (1831) y el No. 2 en Re menor (1837). Si bien las piezas de exhibición
3 mpuestas por la mayoría de los virtuosos de la época se deleitan en los efectos
�
f?sombrosos y en la exhibición técnica -más por sí mismos que por su inspiración
Mendelssohn puso de manifiesto el contenido musical y buscó conseguir
mismo equilibrio de atractivo para el público y de valor trascendente que los en­
'tendidos habían elogiado en los conciertos de Mozart y de Beethoven. De hecho,
' para Mendelssohn como para Beethoven, un concierto era una expresión del com­
:· :.positor que de manera incidental permitía al solista lucir sus capacidades.
·
Lo mismo podría decirse del Concierto para Violín en Mi menor de Mendels­
�sohn. Los tres movimientos están vinculados por el contenido temático y por los pa­
' !sajes de conexión: una transición lleva del allegro molto appassionato inicial al an­
eresc. 'dante lírico . y una introducción al último movimiento alude al tema inicial del
··primer movimiento. Mendelssohn, en el primer movimiento, hace que el solista ex-
1ponga el tema principal desde el principio, omitiendo la usual exposición de la or­
questa, y ubica la cadencia justo antes en lugar de después de la reexposición, lo que
·le permite prescindir del ritornello conclusivo. En esencia, reelaboró la forma de
724 El Ro111anticismo en las

;:: nn, Sínfonia No.

cúisicas: la másica ara uesta, de cdtnara coral

concierto en una variante de la forma sonata que incluía a un solista, una refor 4 en R.e menor, primer movimiento,
ma
inicio delprimer
ción típica de Mendelssohn y de su época a la hora de encontrar nuevas mane
reinterpretar y a la vez de continuar la tradición. El movimiento intermedio,-� '(
ma ABA', es una romanza para violín y orquesta llevada por una melodía que s
pliega lentamente. El movimiento final en forma de rondó-sonata tiene la ligere
un scherzo. Aunque se producen infinitas oportunidades para la exhibición del
ta, el concierto parece motivado siempre por un propósito expresivo más relJ:
El violín y la orquesta se dividen equitativamente el movimiento final y, al

�
tiempo, las melodías más destacadas progresan a la perfección desplazándose
lista a la orquesta y viceversa.
evo y di�t nto en cada obra individual, aunque mante
niendo una tenaz conexión
la trad1c1ón heredada.

Nuevo vino en odres viejos: Robert Schumann

A los ojos de muchos compositores y oyentes, el prestigioso estatus que
había conferido a la sinfonía había convertido a ésta en un rito del paso al rec� hubert, Berlioz, Mendel s hn y Schumann encon
�� traron cada uno una solución
miento pleno. Por ejemplo, Clara Schumann pensaba que a los compositores'$ . . rsonal al desafío
de _escnbir una sinfonía después de Beerhoven.
Pero mientras
juzgaba por sus sinfonías y óperas y escribió en su diario: «Mi mayor deseo és¡ nqmstaban un lugar JUnto a Beethoven dentro del
[Robert] componga para orquesta,,. Cuando lo hizo, Roben Schumann apli ·
repertorio, no lo desplazaron y
·
mismo idealismo noble utilizado en su música para piano y en su crítica mu

ronologia: EJ romanticismo en forma clásica

Sus modelos orquestales principales fueron la «Gran» Sinfonía en Do may .
Schubert y las sinfonías y conciertos de Mendelssohn, que mostraban de qué m. ;
los temas cantables podían integrarse en las formas de desarrollo. 1813 Se funda la Sociedad Filarmónica de Londres
Schumann terminó su Primera Sinfonía en Si bemol mayor en la .:, 1815
Fin de las guerras napoleónicas
1841 y realizó el boceto de otra ese mismo año -su {(afio sinfónico», tras el « ,. 1818 El primer barco de vapor cruza el Atlántico

'.i�
Liedet" de 1840. La música de la Primera, conocida como Sinfonía Primave ' 1822 Sinfonía Incompleta, de Schubert
por ello fresca y espontánea, llevada por una inagotable energía r(tmica. Los c , • 1825-1 828 Sinfonía en Do mayor («la Grand
e»), de Schubert
movimientos de la siguiente sinfonía, en Re menor (más tarde revisada cono �.i 1830 Revoluciones en Francia y en Bélgica
nía No. 4), se interpretan sin solución de continuidad, vinculados por la armo· · · • 1830 Symphoniefontastique, de Rector
Berlioz
por un pasaje de transición que conduce al movimiento final, como en la 1833 Sinfonía No. 4 (Italiana), de Felix Mendelssohn

1837 La reina Victoria accede al trono británico

Sinfonía de Beethoven. Además, cada uno de los movimientos contiene temas: . 1834 EljorobadD de Notre Dame, de Victor Hugo
vados de la introducción lenta, haciendo de la obra entera un ciclo integrado.
sultado es una fantasía sinfónica extendida que abarca los cuatro movimientos 1837 Réquiem, de Berlioz

1842 Se crean la Filarmónica de Nueva York y la Filarm

dar de una sinfonía, aunque recuerda la sucesión de fragmentos conexos dd cicf. . 1838 Desarrollo de la fotografía
canciones Dichterlz'ebe, de Schumann, así co1no de sus piezas para piano, como ónica de Viena
1844 Primer telégrafo entre las ciudades de Baltimore y
Fantasiestücke (véase capítulo 24). Al igual que las melodías de estas obras, los te. Washington
1844 Concierto para violín, de Mendelssohn
sinf6nicos de Schumann suelen hacer hincapié en una figura rítmica, como l · 1844 Primera edición de The SacredArp
ejemplo 25.5, sin emplear los esquemas contrastantes de la mayoría de los te 1846 Tríos con piano de Clara Schlllilann y de Fanny
la época clásica. En lugar del balance de elementos opuestos dentro de un te
Mendelssohn Hensel
1848-1849 Revoluciones en toda Europa

�
Schumann opta por crear una pluralidad mediante el cambio constante del asp.
1856 Bethany, de LowellMason
1851 Robert Schumann completa su Sinfonía No.
4
del tema, y ello aporta al oyente una experiencia dinámica. Una formulación
la sinfonía ilustra el profundo interés de la generación romántica por ofrecer '
726 ·Et Romanticínno en las clásicas: la nuísíca a1·a uesta' '
amar
e a cora¡ 727

·
los compositores para orquesta de la segunda mitad del siglo siguieron rmato usual de cuatro instrumentos del cuarteto agreg
contra la influencia abrumadora de Beethoven (véanse los capítulos 28 y•
. ó un segundo vi'ol=h•
neo som'do atra;'o las sensibilidades romántica
, s. Schubert obtuvo de esta
nuevos géneros, como el poema sinfónico, del que Liszt fuese 1nac1'ón .Y texturas exquisitos, y en cambio permanen
te. Trata a los cin-
una senda nueva, mientras que compositores como Brahms y Bruckner se tr�mentos de ig�al modo y los agrupa de maneras
siempre cambiantes; con
ron directamente dentro de la tradición sinfónica. Todos estos compositot; ,enc1a enfrenta un t�strumento a dos parejas de los
.osa melodía en Mi bemol mayor del segundo tema
otros cuatro. Por ejemplo, la
riores se apoyaron en modelos de la generación romántica y encontraron
del primer movimiento,
rico tesoro de nuevas posibilidades: las sinfonías de Berlioz y las oberturas e muestra en el eJ �mplo 25 .6, aparece primero en
. las: m�.entras la viola �porta una línea de bajo en
los violonchelos en terceras
delssohn para la música programática y descriptiva; Mendelssohn y Schum .
pizzicato y los violilles un
los vínculos y continuidades entre los movimientos; Berlioz y Schumann ·,: . p:u_iamien:o sobre los tiempos débiles del comp
ás. Posteriormente, las voces in-

.sarrol� de manera verdaderamente sinfónica.

transformación de los temas, y todos ellos para el modo de integrar dentro d b1an las ideas, la melodí suena en los violines,
� mientras que en la reexposi­
dición sinfónica _el énfasis romántico sobre la melodía, las armonías sorpre�ij melodía aparece en la viola. En todo el movimie
·' nto, las ideas evolucionan y
los novedosos efectos orquestales. Se dan fuertes contrastes de ca­
y estilo dentro de los movimientos y entre los mism
os, desde el profundo mo­
.,. to lento al Juguetón movimiento final, y del doct
o contrapunto a los rústicos
La música de cdmara . s autóctonos.

En la música de cámara, como en la de orquesta, las obras maestras del pasad .

taban ineludibles para los compositores del siglo XJX, La música de cámara · Schubert, Quinteto de cuerda en Do mayor, prim
er movimiento, inicio del se­
ruando coitiO;·;una forma de práctica musical doméstica para el entretenimi' gundo tema
los intérpretes;:·_Pero los cuartetos de cuerda y otras obras de cámara eran in�
dos cada en conciertos por conjuntos profesionales. Los compositor
ron a música de cámara con tanta seriedad como las sinfonías,
mente en identificados con Haydn, Mozart Beethoven, ·e·.
cuarteto de cuerda, la sonata para violín y el trío con piano. llegaron acc'
rarse formas clásicas que exigían un compromiso con el pasado, mientras los: ·
sitores aspiraban cada vez más a igualar la individualidad de los cuartetos de
ven de sus periodos medio y último.
En su adolescencia, Schubert escribió varios cuartetos de cuerda para
amigos y familia los interpretasen y tomó como modelos las obras de
Haydn, Alcanzó un estilo individual y atractivo en el Quinteto para piano;;
viola, violonchelo y contrabajo (1819) en cinco movimientos, conocido
teto la Trucha porque su cuarto movimiento presenta variaciones sobre la dim,
Die Forelle (La trucha), Pero sus obras de cámara más importantes no apar�
hasta los últimos cinco años de su vida: los Cuartetos de cuerda en
( 1824), Re menor (1824, apodado «La muerte y la doncella») y Sol mayor Mendelssohn escribió una enorme cantidad
de música de cámara y en ella pode­
así como el Quinteto de cuerda en Do mayor (1828). Todos alcanzan la , trazar su evolución: de ser un muchacho
con talento a convertirse en un compo­
gitud» que Schumann admiraba en la Sinfonía en Do mayor. Por su carácter, r mad�ro que P ne a p u ba su capacidad
? ;� frente a Beethoven y alcanza la maestría
tad, estilo y concepción, las obras de cámara tardías de Schubert están expresión frop1a. Escnb1ó numerosas obras
de cámara en su juventud, en las que
más como piezas dramáticas de música de concierto que como diversiones p 6 co'.11º prmc1pales modelos a Haydn, Moz
art y Bach, Sus primeras composicio­
tretener a intérpretes aficionados. · ;::· : . p�blicadas, escntas en 1822-1825, fueron
tres cuartetos con piano y una sonata
El Quinteto de cuerda en Do mayor, que Schubert compuso en los dos úl a violín; su obra maestr e más preco recon
p, 20 (182 5), Tras la aparición
�� : ocimiento fue el Octeto para cuerda,
meses de su vida, se ha considerado a menudo su obra maestra de música de · de los últimos cuartetos de Beethoven, Mendelss
ohn
728 ') El Ro111anticismo en fas clásíca.s: la música ara or uesta, de cdrnara coral

-�, con un recitativo y un pasa}e parecido a un nocturno para piano sin

asimiló su influencia en los Cuartetos de cuerda en La menor, op. 13 (1827)y1 n forma so�ata � con pasajes virtuo�os para el piano le sucede un andante expre­
mol mayor, op. 12 (1829). Siguiendo el ejemplo de Beethoven, y una canción sm palabras. El movimiento
.
final comienza de la manera más in­

peculiar y muy contrastante. Sus obras más características son los Tríos con p·
los movimientos mediante conexiones temáticas y dio a cada movimiento un:·
acompa-
1ento, antes de que los otros instrumentos se le unan en una apasionada
forma
Re menor, op. 49 y en Do menor, op. 66. En ambos abundan los temas meló
cia, uno t?ma la melodía mientras los otros le acompafian y consuman
ara. En todos los movimientos, los instrumentos intercambian papeles con
fre­
atractivos y evidencian una escritura idiomática, y ambos contienen
así el

hadas. En piezas como éstas, el género y las formas clásicas actúan como recep·
tos a la.manera de las Canciones sin palabras y scherzos en su típico estilo de cue de la música de cámara de una conversación entre iguales.

de material romántico y pone de relieve el melodismo expresivo por encima de

nomia motívica y el tenso desarrollo típico de Beethoven.
Trio con piano, op. 17, de Clara Schumann, tercer movimiento
Al «alío de Lieder» y al «alío sinfónico» de Robert Schumann les sucedió
de música de cámara» en 1 842-1843. Tras estudiar los cuartetos de Haydn y
compuso tres cuartetos de cuerda, publicados juntos como op. 41, seguidos · ·
quinteto con piano y un cuarteto con piano. En sus escritos críticos había' ·
que los cuartetos de cuerda tenían que parecerse a una conversación entre:'c'
personas, y sus propios cuartetos satisfacen este ideal, con un fluido intercambi.
tre las voces. También insistió en que los compositores de cuartetos tenían que, ·
truir sobre la tradición de Haydn, Mozart y Beethoven, sin limirarse a imitar!
hecho, los cuartetos de Schumann reflejan la influencia de estos tres composit
mayor medida que sus obras en otros géneros) aunque p royectan siempre su
estilo característico. .
Influido por su estudio de Bach, Schumann introdujo en 1 847 una nu<(
cepción más polifónica de la música de cámara en sus Tríos con piano No. · 1
menor, op. 63, y No. 2 en Fa mayor, op. 80. Ambos contrastan visibleme11'.
carácter, el primero sombrío, el segundo cálido y alegre, pero ambos equilibi'
gor intelectual de la forma y del contrapunto con la profundidad expresiva y l
nalidad de los temas y del desarrollo. Esta combinación de elementos los co ...
en sus obras de cámara más influyentes, especialmente en Brahms y en otros .
··
.

sitores alemanes.

Mds a/Id de los dominios femeninos

T�mpolJ> plu.
A las mujeres se las disuadía de la composición de obras para grandes conciertos
blicos, como sinfonías, considerad.as de dominio exclusivo de los hombres. Las
con piano se aceptaban como prolongaciones de la práctica musical doméstica; ·
que relativamente eran pocas las mujeres que componían para conjunto de
Fanny Mendelssohn Hensel escribió diversas obras de cámara, pero sólo
con piano, op. 1 1, fue publicado durante el siglo XIX (en 1850, cuatro alíos
de haberlo compuesto y tres después de su muerte). El trío demuestra un seguro.í
minio del género, una plena escritura idiomática en los tres instrumentos,
presivos y un convincente desarrollo de las ideas. A un movimiento largo y
 El Ronia11tícis1no en las rmas clásica,s: la música ara uesta, tk cihnara coral 731
730

� :i
ideraba su mejo'. ?bra,i iEn el siglo XIX existieron tres tipos principales de música coral:
Clara Schumann compuso la que ella mismaocons
con piano en Sol menor, en 1 846, d mismoano :rr .que Henselmov
en eS1:nbió s
s1gu 1ente. Los 1m1en:o�> 1: or:tori s y obr similares para coro grande y orquesta, a menudo con uno 0
obra pudo inspirar los tríos de su mando del os de los modelos bar�oco, clas1e . - mas so 1stas vo . es, s�br� textos dramáticos, narrativos o sagrados, pero pensa­
ro y último, en forma sonata, combinan rasrico
? . 6n1co, un des
.'

trata _
mien to pohf da para el concierto publico y no para una interpretación escenificada;
mántico: memorables temas cantables, un motívica, la fuga (en. el desarro las obras corales cortas sobre textos profanos, generalmente homofónicas, con
por medio de la fragmentación y la imitación Schu_mann especificó el te la melod�a en la voz superior'. con o sin acompañamiento de piano u órgano;
movimiento final) y unas codas muy vehemenlotes.deno minó scherzo para dest
. _
?b� htu:g1cas, anthems, .himnos y otras piezas sacras escritas para coros de
minueto para el segundo movimientoi peroinvertidos y las síncopas. El t�rce
:· La �úsica coral era un ca?1Pº particul�rmente lucrativo para los editores, ya que
iglesia, feligresías o para la interpretación doméstica.
sutiles trucos rítmicos, como los puntillos le en la forma, un ABA modifica.
miento, lento, parece por su aspecto simp jante a un nocturno, y una sec
una primera secci6ñ algo melancólica, semedo por las texturas en permanen a miembro del coro necesitaba una copia separada de la música de cada pieza y la
más animada. Pero el efecto se ve enriqueci día inicial aparece tres veces, parte de las .obras eran adecuadas también para su ejecución doméstica. Las
bio. Como vemos en el ejemplo 25.7, la meloación en el acompañamiento tonales reconocieron este mercado potencial y editaron grandes cantidades de
en un instrumento diferente y con una figur 1,'sica a bajo precio para coros amateurs y de iglesia.
más compleja.

;�
coros de aficionados
La música ii: mara y la tradición cldsic
a
coros de aficionados acostumbraron a organizarse en sociedades corales, con
la música de cámara era considerada un medllos io bros. que pagaban cuotas para la adquisición de la música, el pago del director
A cultivado por aque que se,, ·
fuertementé·,yinculado a los modelos clásicos, aunque rechazado por compo·,
atención de otros gastos. Una de las primeras sociedades corales, la Singakade­
deraban coniinuadores de la tradición clásica, , al dar giros inesperados .ª'
e de Berlín, comenzó una clase de canto para mujeres pudientes. En 1791,
más radicaÍ�s. como Berlioz y Liszt. Sin embasargo
en géneros largament� asocia
aceptaron hombre�
.rección de arl
y el grupo dio su primer concierto. En 1 800, bajo la
mas clásicas y al expresar pasiones románticla intim , los comp�s1tores dé. ' C: Zelter (el profesor de Felix y Fanny Mendelssohn), el
práctica musical privada y a la escucha en XIX brinidad
daro n una música nueva
ro había qumtuphcado su tamaño hasta contar con casi 1 50 miembros. Zelter
ca de cámara de la primera mitad del siglo eg6 una orquesta que permitiese al grupo cantar oratorios y, a su muerte en 1 832,
rente. coro contaba con más de 350 cantantes.
' Organizaciones paree.idas surgieron en Leipzig, Dresde, Zúrich, Liverpool, Man­

eron especialmente populares en Francia, Alemania y las ciudades norteamerican�

ester, Boston y otras ciudades por toda Alemania, Suiza, Inglaterra y Estados Uni­
·

?Js. Los coros masculinos, compuestos a menudo de hombres de- la clase obrera
La música coral

convertí� en .una institución profe�i.

Mientras que la orquesta del siglo XIX secoro
ue contaban con una gran población alemana. El canto coral se consideraba una

.p. 733). Además, las sociedades corales se autogobernaban con frecuencia mediant;
el coro iba en la dirección opuesta. Los des comde iglesia estaban cada vez m� . anera de ocu�ar el tiempo libre, desarrollar el sentido de unidad, elevar los gustos
ciones corales fuera us1cales Y esnmular los valores éticos y espirituales (véase Lectura de fuentes
mados por aficionados y la mayor parte instanciaposi para el disfrute de los pr.
obras sacras estaban pensadas en primera teur, los coros gozaba �e men�r Juntas directivas electas, lo que aportaba cierta práctica de un proceso democrático
cantantes. Debido en parte a su estatus amaaj buena parte de la mus �
1ca escrita. tazón por la que fueron prohibidas en la autocrática Austria hasta finales del
tigio que las orquestas y los teatros de óper . ros en erse
l fue u�o de lo nme � siglo.
ellos ha sido ignorada. El repertorio coraecue ncia, la mus
�p
1ca coral del siglo . :--·· Los gr des coros amateurs desempeñaron también un papel central en los festi­
�.
nado por la música del pasado y, en cons ros y los formatos, aunque no nec ,,. vales de mus1ca, en los que se congregaban para hacer música los cantantes de toda
sulta a menudo retrospectiva en los géne ..una región. Los primeros festivales de esta índole se dedicaron a las obras de Handel
mente en el estilo.
 . El ROTnanticismo en las

·
732 clásicas: la 1núsica ara or uesta, de cámara coral
733

Y se iniciaron en Inglaterra en 1759 , an- 0 de su muerte. En Francia se celebr LECTURA DE

ºº
. do revoluc10nar10 y, en el siglo XIX' la rrad1c1ón se d1ºfu
rivales durante
. el per10 · ·

Alemama, Austria y Norteamérica. Los coros de los fesnvales,

. dos pot"
. luso más grandes que las sociedades corales locales. La
'Wovimiento de sociedades corales fue estimulado no sólo por el amor a la música,
valor de los coros de aficionados

·· del en el Crystal Palace de Londres, en 1 8

de cantantes, eran me
ción 25. ¡ muestra el Fesuvai Han
·
·

un coro y una orquesta inmensos en un espacio colosal. Para ?º ser menos,

.
Peace Jubtlee (187:) en . por la creenci.a de que el tipo correcto de música promovía los valores éticos, un
tor de bandª Patrick S. Gilmore organizó el World to de vista que se remonta a Platón. Richard Wagne
con una orquesta que contaba con os m d il ' ·
mus1cos y un coro de veinte r comentó que, para los in­
. es, «una tarde transcurrida escuchando un oratorio puede verse como una suerte
tantes. ·oficio religioso y es algo casi tan benévolo como ir. a la iglesia». George Hogarth,
retario de la Sociedad Filarmónica de Londres, elogió el canto coral como un ins­
ep_to de reforma moral.
cultivo delgusto por la músicafacilita a los ricos una actividad refinada e intelectual,
e excluye la indulgencia con respecto a las diversiones frívolas y viciosas, y a lospobres,
a laborem dulce lenimen, una relajación del trdfago, mds atractiva que los antros de
Intemperancia... En los distritos densamente poblados de Yorkshire, Lancashire y
. la música se cultiva entre las clases trabajadoras hasta un punto paralelo
,ptra parte del reino. Cada ciudad tiene su sociedad coral, apoyada por los sin aficionados
,· lugar y por su vecindario, donde las obras de Handely de maestros mds modernos se
retan con precisión y efecto por una orquesta vocal e instrum
' nicos y gente obrera. [. . .} Sus patrones promueven y estimulan ental consistente en
un pasatiempo tan
cante, le dan su aprobación y contribuyen a suftagar los gastos de estas asociaciones
y algunos proporcionan una instrucción musical regular a algunos de sus tra­
como lo demuestra una disposición. [. . .} Dondequiera que las clases trabajado­
sean instruidaspara preferir losplaceres del intelecto e incluso delgusto, en lugar de la
· g¡:atificación de los sentidos, tiene lugar un cambio grande yfavor
able en su cardctery sus
ijzaneras. [. .} En ellos se despiertan sentimientos que los llevan a querer a susfamilias y
·.'!" hogares;. no despilfarran sus salarios en
la intemperancia y son mdsfelices a la vez que
.
en e¡ Crysta¡ p,alac.' de Londres en 1857, con una orq
mejores.
!LUSTRACIÓN 25.l
· bros ta¡y como aparectºó t
más de trescientos músicos y un coro de casi dos mt·¡ mtem • ,
ted London News.
George Hogarth, Musical History, Biography and Critícism (Londre
· t' s, 1835), 430-431 .

Los oratorios y otras obras de gran envergadura

coros, pareja inmortalizada en el �o�bre de l� oc1. :dad H. d ¡ H d fu

�
da en Boston en 1 8 1 5 y la orgamzac1ón muste m s anng"".t � d/Est:L�uenni
.
Los oratonos. de H·a·ndel y Haydn formaban el núcleo del repertorio para gran en 1750. Le sucedieron la Pasión según san Juan y la Misa en Si menor, de Bach,
en

�.
. 1833 y 1834, respectivamente. Estos conciertos iniciar
on el renovado

�� :t:�: �
interés por

so�n, de veinte mos � � � � !

. la música vocal de Bach, aunque convirtieron las piezas concebidas por Bach para
$U interpretación en la iglesia por
se afiadió en 1829 otro ompos1tor , cuando .M entre ocho y doce cantantes una orquesta de
ho todavía activa. Al grupo
de edad, dirigió la Singakad e
�
te de B aproximadamente quince músicos en obras de concierto paray coro y orquesta
cución de la Pastón según san Mateo de J. S. Bach esde 1a r s grandes.
734 . El Ronianticist110 eu las ·
, a
clásicas· la mustc ara
. uesta de cámanl
, coral 735

A la vez que interpretaban la música del pasado, las sociedades y festivales · Estribillo. de Ali among the Barley, de Elizabeth Stirling
estimularon también la composición de nuevas obras sobre el mismo

..
oratorios nuevos de mayor éxito fueron Paulus (1836) y Elfas (1846), de
sohn, que se convirtieron igualmente en piezas habituales del repertorio Ali a - mong th< ley, Who would
bos se compusieron para festivales corales, trataban asuntos bíblicos y fuer9'
, not b' blithe, When the
Ji Ji
mados en Europa y Norteamérica. En E/fas, Mendelssohn utilizó corales par�"
las divisiones estructurales y brindar comentarios, como Bach había hecho e�
siones; empleó una amplía variedad de estilos y texturas para los

"
les, como Handel había hecho en sus oratorios, y utilizó motivos When the

vínculos entre los movimientos para integrar la obra en un todo

guiendo la práctica de su propia época. De ese modo, Mendelssohn enraizó ·
Bar ley, Is smil ing on the
torios en la tradición barroca) pero creó algo nuevo y actualizado.
•

El coro final de Elfas es handeliano en el espíritu, con un poderoso inicio ho. ·

mico, una fuga vigorosa, una exposición culminante del tema de la fuga en ari#'
acordes y un amén contrapuntístico, junto al contraste de menor y mayor y al ··'.
When the free and

ques de cromatismo apoyados en estilos más recientes. La fuga confiere al cief��d

' >
torio una solem11idad apropiada, gracias al uso de una forma antigua y bien
La disponibilidad de grandes recursos vocales alentó una búsqueda de lo '

(Grande Meise,if!es Morts, 1837) y el Te Deum (1855). No forman parte de

Bar - smil - ing on the
so que llegó]o¡¡csu punto culminante en dos obras corales de Berlioz, el

.
ción eclesiás�ic�·,..sino de una tradición patriótica inspirada por los festivales· py
de música Revolución Francesa. Ambas obras son de gigantescas
no sólo por�1flongitud y número de ejecutantes, sino por la grandeur de la ,. ims entre la cebada, quién no estaría contento1 cuando la líbreyfir:l'iz
cebada esta' sonriendo en
ción. El Réquiem requiere una orquesta de 140 ejecutantes, cuatro coros de · · guadaña.

;
distribuidos alrededor del espacio de ejecución, cuatro tarntan, diez pares de p .
y dieciséis timbales, usados todos para conseguir brillantes efectos
la representación de un clamor atronador en el Día del Juicio, a los golpes en",\ la melodías son atractivas, las voces inferiores tienen también
un interés
simo de un bombo y de los platillos que puntúan el Sanctus. ico y a armonía está aderezada con disonancias ocasionales ( .

�� ��: �:: r� �
·

por ejemplo en
pt» y «on}>) y sorpresas (en el primer <(scythe»).

:
popu1ares se cantaron y reimprimieron
género decaye � p
Aunque las canciones a varias voces mas ,

Las canciones a varias voces durante décad 1 co e s a práctica musical doméstica que apoyaban el
. g , por lo que no se desarrolló con respecto a la
.
El ingrediente básico de los coros mixtos, los masculinos y los femeninos, fue la. Óanció
... n a vanas voces un repertorio
· orator_iºs y con los L'ieder. Esta música sirvió a un propó
permanente de obras clásicas, como ocurn . 'ó con
ción a varias voces, el coral semejante al Lied o a la canción de salón. Como las . · . sito coyuntural y ha sido
cienes a solo, las canciones a varias voces se usaban también en la práctica m . .D..lvidada hace mucho nempo.
doméstica. Schubert, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Hensel y casi todos los .
positores europeos compusieron canciones a varias voces y coros sobre versos pa

���!:�i:�c�:;�uiómus1c
ticos, sentimentales, de camaradería y de otro tipo. La naturaleza era el asunto ! �a música sacra
·
rito. El ejemplo 25. 8 muestra el estribillo de una de las canciones inglesas a 'J;\
,
voces más populares, Ali among the Barley (1849), de Elizabeth Stirling (1· s�endo un medio para el culto, pero en algunas áreas se em�
,
1895), renombrada organista y compositora de Londres. Esta música es per. a para cantantes aficionados en los hogares y en reuniones
mente adecuada para aficionados que cantan para su propio deleite: es sencilla-Y · :públicas.
 , ,
. El R01 1antícisrno en las , ara uesta, de cduutra coral

; �:
El mtlSlL'll 737
736
. .
sias católicas . ros cantaban una música parecida a la de sus o e1ig1o · ;an�s e�ropeos. El canto
ionados para los oficios, las igle ex

. Yankee tunesmtt.h
En lugar de usar coros de afic as del canto en la ig
siguió siendo central y en él istí s ten enc1as divergentes.
las mujeres solían ser excluid · s

Las misas de Schubert en La

, . de 1os
a emplear a clérigos y niños; sica litúrgica conc , ' Los maestros de canto propagaron la mus1ca por todo el

Y The Sacr��1';j,�, (�:�t� ]' .

.
continuaron produciendo mú . .
Los compositores católicos
tuc Harmony
, compusieron nuevas melodías y armon1zac1ones en un est1·¡o s1m1 · ·1ar y publtca-
Stabat Mater
posiciones ejemplar· .
bemol y Mi bemol son com .
Southern Hannony
de Gioachino n canciones antiguas y nuevas en cole (18 16),
elaboradas como el
Ordinario de la misa. Obras del momento den (18 35) · ta tima, la más popu-
jeron los estilos operísticos
(18 32, revisada en 184 1) introdu
zva shape-
de su clase, incluía algunas canci"ones espmtu , usadas en Ios encuentros
. . ales y otras

':n : faº��b:
inte rés por la mús
cuarto de siglo, un renovado .
. ¡ del Sur. La tradición de interpretac1.ón de es� mus1ca se conoce como
la iglesia. Pero, en el segundo en las mis as y los mot
l del siglo XVI, presente
a cape/la
pasado hizo renacer el estilo cora para te singing (canto según la form de l v�tud de la �ot�ción empleada en
stile antico,
se había usado desde el sigl o XVI I
Palestrina. La expresión 'óstas colecciones, en las que la for a d d las notas md1caba las sílabas de
.¡., solmisación, permitiendo así una
per o en el siglo .
conocido como .

c1"das por Gmdo d Arezzo (véase capítulo 2) La 11ustrac1ón 25.2 muestra una can-
antiguo estilo de contrapunto il 1ectura prima visra de las voces. Este s1ste-
. ª de 1as s11abas mrrodu­
ncia erró nea de que esta exp . .
miento», por la cree .
zó a significar «sin acompaña ental en la capilla pa
pi.a de notación es una ingeniosa rei"nvenc1ón norreamerican
.
de acompañamiento instrum ' .

- -la-
hacía referencia a la ausencia católica
The Sacred Harp , que util1"za cuatro s1labas y cuatro 6ormas. La escala mayor
sol m .
diados del siglo XIX, la Iglesia
·

la que trabajó Palestrina. A me

a
, en un estilo inS dón de
,

sica coral sin acomp añamie nto .. .

varnente la composición de mú
sol
se canta con las utllizand0 fa (mostrado con un tnán-
·u1o) para Ias notas a exactamente med tono po� encima y
, el movimiento ce
a capella de II\

��: ; º
en las áreas de habla alemana w.
do en Palestrina. Especialmente
mi
(redonda), la (cua-

�i :;: : �
ilia, estimuló la interpretación
no, llamado así según sanra Cec , y (rombo) para los grados con¡untos s1gu1entes La gente corriente cantaba
·

los similares. .
·

antigua y de obras nuevas en esti Msando estas colecciones en l ·g1 ª e l

.·
u i ".';' locales y regionales, aplicaba
ancion Y las cantaba después en to-
ión apoyada
entaron también una evoluc
Las iglesias protestantes experim Bac h por la Singakadem· las sílabas de solmisación la p m ez n
inte rpre tac ión de las Pasiones de
a. Los composito ·
música del pas ado . La . dos los versículos.
o lug ar en ple no ren acimiento de la música luteran
Ber lín tuv oficios o la devoción
ero n un torrent e de música nueva para los
nos pro duj o en numerosas com ·
recuperaron los el
tera
o como modelo a Bach, com
méstica, que tomaba a menud
hn. Los músicos anglicanos
dones de salmos de Mendelsso Samuel Sebastian
as nuevas, los anthems de
de su tradición. Entre las obr as por su partí ·
singular. Las mujeres, alentad
(18 10- 1876) gozaron de un éxito coros las iglesias y
de
, empezaron a cantar en los
ción en las sociedades corales sia profesionales:
ajaron como organistas de igle
nas, como Elizabeth Stirling, trab iad o en 184 1, buscó'
el Movimiento Oxford, inic
algunos sectores de la Iglesia, ar la pol ifonía sin aco ··
los cor os ma scu lino s de niñ os y hombres y recuper
taurar

de]ohn Newton, en The Sacred Harp, 3.a e� 1�{ Y;�

ñamiento del siglo XVI. y después ·
En Rusia, Dmitri Bormyansky
(17 51- 182 5), maestro de capilla
.

primero de una lar

l de San Petersburgo, fue el \LUSTRACIÓN 25.2 La mewdla New B .t a la voz del tenor) sobre elpoema «Ámazing Grace»,
tor del coro de la capilla imperia
.

sica sacra rusa. In

llaron un estilo nuevo de mú
nea de compositores que desarro on un ritmo libre y v
la liturgia ortodoxa, utilizar
dos por los cantos modales de octavas y una texmra•t
simples y dobles, con dobles .
sin acompañamiento en coros
Britain
. La melodía de la ilustración 25.2, escrita para la voz del tenor (línea mtermedia) '
.

En los Estados Unidos, la mú

y solemne. idid a no sól o segúri: ' New
es ' una melodía de origen dese
�n�c1"d�cantada desde principios del si-
sica sacra se encontraba div

:.�����
-notes,
glo XIX sobre el poema de John Newton <

�
llaron sus prop azmg race» . La armonización es típica
iglesias afroamericanas desarro

Y
seg ún la raza . Las de los libros de canciones de con muehas quintas ab'Jertas (como en los
m; el ba¡ o (compases 4, 7 y 10-11)
secta sino tam bién uencia. En la dé .
sica , que pos teri orm ente tendrían una enorme infl <¡ompases 1, 5 y 8), cuartas disonantes p
. .
estilos de mú gregación de la Igl
el rev eren do Ric har d Allen organizó la primera con �wntas y octavas paralelas (compases _ ' 9-1 1 y 13-14), que dan a esta
de 179 0, ido específicamente
publicó un himnario conceb
'

episcopal metodista africana y ntemente blancas; mus1ca su sonido característico.

ra. En las iglesias predomina
su congregación enteramente neg
 El Romnn#císmo en Úzs t•&.sicns: la nnísíca a1·a uesta, de cámara cot·al 739

: uchos himnarios protestantes contienen varias melodías y arreglos suyos. Entre sus
ntes de shape-notes fue consi d,
El estilo de los Yankee tunesmiths y de los canta . ' elodías más famosas se encuentra Bethany (1856), sobre el poema de 1841 de Sa­

:án en Savannat�,
1a mus1ca europea. Espec1al ..
tosco y primitivo por los músicos que conocían
•

en Massachusetts y formad� Flower Adarns «Nearer, My God, to Thee», que se muestra en el ejemplo 25.9.
relevante fue Lowell Mason (1792-1872), nacido melodía es mayormente pentatónica y en forma AABA modificada, como New
ale
monía y composición por un músico emigrante n

ntendente de mus1ca deJ

en preStd ente de la Sociedad H ritaín, pero la armonía sigue las reglas de la correcta música europea de la época.
son regresó a Boston en 1 827, se convirtió
el fin de.
Haydn y contribuyó a fundar la Academia de Músic � de Boston, con ,

�
porcionar educación musical a los nifios. Como supen a tradición de música coral
esta
cuelas públicas de Boston, introdujo la músic a en el �'??rama regula'. de

:ton frecuencia cierta evolución estilística. Pero la música coral del siglo XIX o bien
:
a 1 ncana de,
eraba la mus1ca tosca d
le y estableció así la tra 1c1on norte ? �
incitó a otras ciudades a seguir �Del canto gregoriano a los oratorios de Handel, la música para coro experimentó
cación musical en las escuelas. Condenó lo que consid
y modesto, en el que:
Yankee tunesmiths y abogó por un estilo europeo correcto
,

arregló muchas otras. miraba hacia atrás, a las épocas precedentes, o bien emulaba otros géneros del mo­
puso unas 1 .200 melodías hímnicas originales y ·mento, como la canción a solo. En las historias de la música que se concentran en la
�volución del estilo musical, la música coral del siglo X.IX apenas se menciona. Pero
·:una enorme cantidad de personas la practicaron o escucharon en conciertos o en
EJEMPLO 25.9 Bethany, de Lowe!i Mason ¡glesias, y esta música ha ejercido una influencia significativa y duradera sobre los
seos musicales.

�i� Romanticismo y la tradición cúisica

e

God, to thee, Near - er to thee,

Ne ::·<er, rny

, a primera mitad del siglo XIX fue una época paradójica de la música. Este periodo
Though,iike a wan - der- er, The sun gone down.
i.

3. Then �:·let rny way ap-pear Steps un - to heaven;

z.

joy - ful wing Cleav - ing the sky.

4. Or if on
testigo de un asombroso crecimiento de la vida concertística, la publicación de
la fabricación de instrumentos, la práctica musical amateur, las giras de los
wirtuosos, las orquestas y los conjuntos de cámara profesionales, los cuales se fortale­
cieron mutuamente y estimularon a los compositores a producir un torrente de mú­
sica nueva. Estos mismos factores contribuyeron también a establecer un repertorio
de obras maestras clásicas, de Handel y Bach a Haydn, Mozart y Beethoven. Los
compositores de música para orquesta sinfónica, conjunto de cámara o coro grande
rais-eth me, Still all my
be a cross my
rest a stone. Yet in eran testigos de este proceso mientras trabajaban y aspiraban a un honor semejante.
o - ver me, to
mer - cy given; An - gels ; Competían con los maestros del pasado -y con sus contemporáneos- por los con­
send - est me roy song
ward fly; Still all
stars for-got, ciertos, el reconocimiento y las ventas, e introdujeron algo nuevo e individual en los
géneros y formas consagradas por la tradición. En diversos grados, fusionaron los
elementos del Romanticismo con los esquemas clásicos del siglo XVIII.
Muchas de las obras que produjeron -como las Sinfonías Incompleta y la «Gran­
de» en Do mayor de Schubert y sus últimas obras de cámara, la Symphonie fantasti­
que y el Réquiem de Berlioz, las sinfonías Italiana y Escocesa, el Concierto para violín
y Ellas, de Mendelssohn, y las sinfonías de Schumann- obtuvieron una amplia po­
pularidad y se convirtieron en clásicos por derecho propio. Las obras de éstos y de
Near - er, my otros compositores de su tiempo han pasado a ser ingredientes básicos del reperto­
rio. En muchas de estas obras, en los géneros y formas del siglo XVIII, la relación con
la música del pasado es un importante aspecto de su significado, que convierte a esta
 � �
. ser escuchada muchas veces. La ópera romántica y el teatro musical hasta
lo vie}o es no rn �? fiu�te, aunq
.
música en interesante, d'1st'1nta y digna de

J'
, ··

composiciones, la tensión entre lo nuevo y mediados de siglo

encias a .la tra 1c1 n. . orno vere .
novación arece tener más peso que las refer
los compostt�r'." se d�fimesen a .sí .
los capít os siguientes, el hecho de que
•

importancia,.
con relación a. la trad ición clásica es un tema que adqu1r16 una
menos en el s1g1o s1gu1ent.
. . e, y provocó una extraordinaria variedad. de respuestas.
de los composi tore.s un 1ugar
. ..,�,
Por supuesto, pocas .piezas alcanzaron en vida .
manente en e1 repertorio. La mayor parte de
las obras se. editaron, mterpretar,
, 1ca de 1os stg · los anter1 .

�
fueron f¡m. almente olv1'dadas, destino habitual
·

de la mus

�
.
d o, algunos.
pret�s ��n�s �uee d f, di '
de ¡ pasa
•

de la mús tca
Pero gracias al papel cada vez más destacado

�f:;',ta
·

positores tuvieron la suerte de encontrar intér

ohn º. a ia �e o o .
obras después de su muerte, como Mendelss '. . .
n con Schubert y Clar a Schu man n con su marido. Be�hoz, por eJempl�;i
man

:.U le
para consekr u�� pl�:a
que esperar hasta la segunda mitad del siglo XX . mustca
monumentales
a dado ar las grabaciones de sus obras de vista dura nte
. .
más �°. cien
Hen sel se perd ió
· d del s1g
n y Fanny Mendelss ohn
· ¡0 xx .cuando !os mustcos se
hasta ser redescubierta en la segunda mua ·:· prestigio de la música puramente instrumental aumentó, la ópera siguió siendo
'' e central en la vida musical, especialmente en Italia y en Francia. La ópera era un
.
eres compos�tor.as.
ron a la búsqueda de obras meritorias de muj día constgmó de
A su vez, parte de la música utilitaria de cada esta de

�
y Jo. iterenimiento de la elite y también la fuente de una música popular para el públi­

;
s y otras danzas para orqu ·
ra sorprendente. Los valse
. coral ortodoxa de Bortn numerosos de e todas las clases sociales y profesiones. Los compositores seguían las tendencias
Strauss padr e la mús1 ca . a pesar de que éstas desarrollaron formas y conceptos nuevos y tomaron
de The Sac�e Harp, se han mte
well Masan sus contemporáneos, y la música , ; allende los límites nacionales. Los compositores italianos dominaban el terre­
cado sin cesar desde que aparecieron, sustentados por tradiciones vivas �n las. .'c ' pero los nuevos tipos de ópera cultivados en Francia y Alemania ejercieron tam­

�
. veremo� en cap�ulos •
la música es útil e incluso venerada Como rtorios d e o � as as1cas .
· .n una influencia duradera. Además, una animada vida operística surgió en Amé­
e de tales repe e
glos XIX XX crearon buena part a, centrada en la interpretación de óperas europeas. A su vez, en los Estados
música surgían a ntmo de vérttgo. . . .
incluso c ando los estilos y tipos nuevos de surgió una forma nueva de teatro musical -el minstrel show- y se convirtió
la primera música exportada a Europa desde Norteamérica.

primera mitad del siglo XIX fue por diversos motivos una época dorada de la ópe­
. Se erigieron nuevos teatros de ópera por toda la Europa occidental. La moda
travesó incluso el Atlántico y echó raíces en el Nuevo Mundo. La mayoría de los
1 eatros se administraban como negocio por un empresario, generalmente respaldado
por subsidios del gobierno y el apoyo privado. Los miembros de las clases alta y me­
dia asistían a óperas completamente escenificadas y, para algunas personas, el hecho
�e ser visto en la ópera atestiguaba su estatus social incluso más que su amor por la
¡núsica. Fuera del teatro de ópera, por rodas partes se interpretaban fragmentos de
·óperas, que ocupaban una parre importante de la culrura tanto popular como de eli­
te. Se publicaban en versión para voz y piano números individuales y partituras
742 6. La ó e1-a ro1uá11tica el te11tro musical hasta mediados de si
743

completas, y se interpretaban en salones y por aficiona.dos en los hogares; se tr

Rossi i ( 1792-1868)
bían para piano selecciones de óperas; oberturas y anas aparecí":' en progra
conciertos en su forma original 0 en arreglos; las 6peras se abreviaban Y paro reputación de Rossini radica principalmente en sus óperas, que incluye
n algUnas
en obras burlescas, espectáculos de marionet� y otr�s forma:i de teatro pop ·-e las más populares nunca escritas.
melodías de arias de 6peras se convirtieron �n ingrediente básico .de las orques .
V · Nacido en Pésato, en la costa italiana del
Adriático, Rossini fue hijo de un intér­
café e incluso de los organillos. Todos los npos de ópera del penodo encarn 1Jrete de trompa y trompeta y cantante de ópera. Estudió música de niño y estuvo
ac­
Í··
.
atractivo dual para la elite y para el público en general: . �tivo profesionalmente como violinista, cantante y pianista. En 1806 entró en el Con­

;
Los asuntos y ambientes de las óperas fueron muy diversos .durante el siglo :Jservatorio de Bolonia, donde sus estudios de contrapunto y la música de Haydn

"'f ;
y
de randes narraciones épicas e históricas hasta cuentos folclóni:os, y de�de ar Mozart hicieron más profundos sus conocimientos.
co fuerte trasfondo político hasta historias que trataban emoc10nes pnvad"". Y r Su primera ópera fue un encargo en 1810, cuando tenía dieciocho años;
el gran
nes personales. Los libretistas buscaban reflejar las preocupaciones .del pl o pu, ito tres años más tarde de Tancredi y L1taliana in A!geri consolidaron su reputac
ión
que ahora as1st · ¡a a las óperas' no tanto al poner en escena a personajes de a e ase .,internacional. En 1815 fue contratado como director de música del Teatro
de San
-lo cual, no obstante, empezaría a ser usual en el decurso del s1�l�· como inc
· · .·:cario de Nápoles y, un año más tarde, representó su ópera de mayor éxito,
El Barbero

;
rando elementos que hadan referencia a ellos: de qué modo equilibrar el amor �tk Sevilla. En los ocho años siguientes, Rossini compuso numerosas óperas para Ná­
�poles y otras ciudades. Puesto que la protección de los derechos de autor

�
lealtad a la familia (como en Les Huguenots, de Meye;beer) o a la nación d
¡iún en Italia, únicamente podía ganar dinero de sus
no existía
óperas cuando participaba en las

Rossini, y La muette de Portici, de Auber) y el miedo al mal (Der . utz, . e . ,

llini) el creciente deseo de independencia de las mu¡eres (El Barber En consecuencia, tenía que montar constantemente nuevas obras
sini, Lucia di Lammermoor, de Donizetti), la lucha por la liberta y

·
de manera vertiginosa (algunas veces escribía una ópera en un

- _.- ,_, del éx'tto de una ópera' la música en sí se conv1rno, ahora,,.__

mes o en
tiempo), a menudo tomando o reelaborando oberturas y arias

, ·
siendo de sus obras
.,, cuando _. 1 reto y los efectos escénicos espectaculares sigmeran :P_revias. Siempre escribió para cantantes particulares y creó una música

�
·,ti su talento.
tores determtnantes
· · que adecuaba
elertiento más importante. A los cantantes estrella se les pagaba tod�via me¡or En 1822, Rossini se casó con la soprano Isabella Colbran, con la que

.
_ había trabaja­
·

los COmpositore's-;'·pero el compositor fue cada vez más la erza dom1nan :e. . desde su llegada a Nápoles. Tras Semiramide (1823), última ópera
-

de Rossini para
�

, · ,
_.

ras nuevas de· 1-os , ··,compos'itores más relevantes se convernan en acontec1m1en ;1un teatro italiano, ambos viajaron a Londres y
se establecieron más tarde en París, don­
éde pasó a ser el director del Théatre !talien. Reelaboró algunas de sus óperas
,

veces se , en esce
pon1an
pes�- y las más exitosas se interpretaban numerosas !
italianas
._ .,,

muehas ctu · dades. En 1850 comenzó a surgir un repertono permanente de ó : para adaptarlas a libretos franceses traducidos o adaptados del italiano
, y en 1829 escri­
de manera paralela al repertori·o clásico de las salas de conciertos. En el centr: �- . bió una ópera nueva enteramente en francés, Gui!laume Te!!.
1
·
En ese momentoi de ma­
·

este repertorio se encontr�ban, junto con las óperas tardías de Mozart, as óper �
Rossini, Bellini, Donizett!, Meyerbeer y Weber.
. .-nera súbita y misteriosa, y con apenas cuarenta afíos de edad,
dejó de escribir óperas y
J ,,se dedicó a las obras sacras y a las canciones y piezas breves para piano.
,.. Los cuarenta afíos siguientes de su vida se vieron empafi
·

ados por la enfermedad

.�:algunos dicen hipocondría, otros desórdenes bipolares- pero
su situación econó­
_: _;mica era cómoda, recibía a sus amigos cada noche
de sábado en su villa a las afueras

· d del s'iglo XIX, Rossini, Donizetti y Bellini crearon una

Italia de París, comía en exceso e inventaba recetas que intercambiaba
con algunos de los
'."chefs más célebres de Europa. Comenzó una aventura amorosa con

y canciones -a
En la pnmera mita Olympe Pélissier
en la década de 1830 y se casó con ella en 1846, tras la muerte de
·

dici6n italiana de 6pera y compusieron obras que se han representado en toda su primera esposa.
_j
.
· En la última década de su vida compuso ingeniosas piezas para piano
pa y en el Nuevo Mundo casi cada año desde su estreno.
_

menudo parodias de otras músicas-, que influyeron en Saint-S

.

aens, Satie y otros

músicos, y anticiparon el neoclasicismo francés del siglo XX. Murió
en 1868, conoci­
do sobre todo por la música que había escrito cuarenta años antes.
Gioachino Rossini Obras principales: 39 óperas, incluidas Tancredi, L'Italiana in A/geri,
Sevilla, Otello, La Cenerentola, Mose in Egitto, Semiramide y Guillau El Barbero de

;
me Tell; Stabat Ma­
Si les hubiesen preguntado quién era el compositor vivo más cé.lebre e import ter, Petíte messe solenne!le y otras obras vocales sacras; y pequefias piezas vocales e ins­
muchas ersonas en la Europa en torno a 1825 habrían respondido que no era trumentales recopiladas en Soirées musical.es y Péchés de vieill.esse (Pecado
s de la vejez).
thoven, ino Gioachino Rossini (1792-1868; véase biografía). Hoy se le conoce
 La Ó
..
era ronzántica el teatro musical hasta mediados de si 745
744

L1taliana in Algeri (La italiana en · ·as, como Una voce poco fa de El Barbero de Sevilla, tienen sólo estas dos secciones
bre todo por sus óperas cómicas, como Barber o de Sevilla; Roma, 1 8 1 6). ·ro en la mayor parte de las arias encontramos también una sección intermedia en�
necia, 1 8 13) e Il Barbie re di Siviglia (El
su vida _igualment7 de é.el cantabile y la cabaletta n"'.'1'da tempo di mezz.o (movimiento intermedio), por
go, la reputación de Rossini se derivó durant�intoda . (M01sés en . . general una especie de tran.s1c10. , � o de interrupción por otros personajes y en la
serias, como Otello (Nápoles, 1 8 1 6), MoseParís, Egztto 1 829). Fue d compositor !tal. ocurre algo que altera la s1tuac1ón o el estado de ánimo del personaje. Un dúo 0
1818) y Guillaume Tell (Guillermo Tell;
más popular e influyente de su generación, en parte por fusionar aspectos d<t n¡unto vocal .tiene una forma similar (como en el dúo de La traviata, de Verdi),
ra buffa y de la ópera seria tanto en sus óperas cómicas como en las serias, lo., el cantabt!e suele estar p:ec�dido de �na sección inicial (llamado tempo
mentó su variedad y su atractivo, y las aproxi mó al carácter humano. La&, ttacco), e� la que los persona¡es mtercamb1an frases melódicas. El finale de un
convenciones que estableció en la ópera italian a perduraron durante más de_(
.: _to,as,que
aun
reune a 1� ?1ayoría o a.todos los personajes, está organizado en líneas pare­
� ue se unhzaban términos distintos para las secciones, como se muestra en
siglo. ópera italian a conoci do co .
ilustración 26.1. El formato básico de Rossini podía aplicarse de manera flexible
Rossini contribuyó a estable cer un estilo de
_ara adecuarlo a casi cualquier situación dramática y su estructura ocasionaba una
canto -literalmente, {tbello canto». El término hace referencia al estilo o y ·
racterizado por las melodías líricas, una técnica aparentemente sin esfuerz .dramática dedesde
tación simultánea
un estado anímico o idea a otro, lo cual permiúa la pre­
presión florida. En las óperas belcant istas, el elemen to más importan'.e es la ' dos o más estados anímicos contrastantes dentro de una for­
ta y_los el�mentos �isuales. . . coherente.
�

cluso más importante que el argumento, la orques 1smo '.ncontemble: co .

Las óperas de Rossini son célebres por suSumelod orquestación económica
;a. Aria (solo o con coro)
con ritmos alegres y concisos y frases claras. a instrum entos individ�al�s, .,
competir con los cantantes y pone de relieve . Sus esquem as armon1cos
mente los instrumentos de viento por sules;timbre Rossin i compa rte con otros coro.�.
complejos, aunque a menudo son origina por poner a la tónica en estrech a .,
ión
res de principios del siglo XIX la devoc . Una de sus técnicas característi
Scena Cantabile Tempo di mezzo Cabaletta

sición con tonalidades a distancia de tercera (sección

«crescendo Rossini» -el cual

intermedia)
vez simple y efectiva, llegó a conocerse como de una frase cada vez más fuerte y c
mentar la emoción media nte la repetic ión recitativo usualmente el tempo cambia, usualmente
cuencia en un tono más alto, en ocasiones produciendo el efecto de una pal lenta modula; rápida

punto de quedar fuera de control. . o en recitat . ivo . puede ser transición,

La acción en las óperas anteriores estaba confinada al diálog

, conjunto o coro

mientras que las arias eran dramáticamente estáticas y expresaban únicamente'

dos estados anímicos. Pero Rossini y sus libreti stas desarrollaron una estructura Dueto o conjunto vocal

nica que distribuía el argumento por todo undentro edeintegra

acto ba nuevos desarroll&
gumentales o cambios del estado anímic añados por la orqueso ta,unarias
o un aria c?njunto. Scena Tempo d'a.ttacco Cantabile Tempo di mezzo Cabaletta

Una sucesión continua de recitativos acomp para �� (sección inicial)

duetos, conjuntos vocales y coros contri buía a la evoluc ión del argum ento, m1�
la orquesta y el coro desempeñaban papeles más significativos que los desempe� ..
en óperas anteriores. típica comte. nza con un..�·j
Como se muestra en la ilustración 26.1 , una escena
. Scena Diálogo Largo Diálogo Stretta

traducción instrumental y una sección en subsig recitativo (llamad.a scena, ((escena» en, concertatu (sección

liano) acompafi.ada por la orquesta. El aria ttauiente tiene dos secciones princi (sección lenta clpida)

les, un cantabile lento y lírico y una cabale ilos, comodala ymedit

anima brillante. El concertada}

expresa estados anímicos relativamente tranqu ación, la trist , .

la esperanza, y la cabaletta sentim ientos más activo s como la ira o la �egría. Part.�:
la cabaletta o ésta completa se repite, quizá con ornamentos improvisados. Al .
Estructuras de la escena en las óperas de Rossini.
.
 , La ó era ro111dntica el teatro musical hasta mediados de si
746 747

� �r
; el e camo. El proragonisra, barbero de l»c .•.
·
ás o ular, El Barbero de Sevilla combina r

· ayuda a un conde (d"1sfrazado de Lindero, un pobr_ .

º baletta, ínicio lírico
Considerada hoy su , f�r Moderato
la ópera buffa con la trad1c1on
intrigante de1 vec1ndano,

26.1
Rosina' que ha sido encerrada', ,
· ··

· cHe,
do) a ganar la mano de la be11a y pu¿iente spet - to
Io so -
sa,
no_ do -

Cambios de estt·¡o en Una voce poco fa' de El Barbero de

Sevilla, de
EJEMPLO :

a. Cuasi recitativo
Andante

U - na vo ce po - co fa qui-nel cor
stringspizz.
>
>

Ma se mi toe ca-no dov' �1 mio de

Una voz resonó}!.11-ce.poco aquí, en el corazón.

bo-le, sa-rVi-na

Il tu - tor ri
ro,

si me tocan mi punto débi4 seré una vfbora...

guardián, el Dr. Bartolo -quien tiene la intención de casarse con ella por su heren­
'!ª· Mensajes secretos, peleas de borrachos e identidades falsas forman parte del caó­
ro. io

o argumento.
El aria de Rosina justamente famosa, Una vocepocofa, transm
ite su carácter a tra­
de distintos cambios de estilo, como se muestra en el ejempl
o 26.1. La introduc­

�gudizaré el ingenio.
'i6n orquestal presenta ideas que reaparecerán
más tarde. No se da ningún .recitativo
inicial, sino que la primera parte del cantabile -cua
ndo ella narra que Lindero le
&chazaré al está dedicando serenatas y que ella se está enamo
rando de él- se interrumpe en pe-
 el teatro 1nusical hasta 1nediados de si 749
748

cenzo �elli?i (1801-1835) fue un contemporáneo de menor edad que Rossini

orquesta, un estilo que �ecuetda elt'
quefias frases puntuadas por acordes de la
plo 26.la). Cuando ¡ura b.urlars,
vo orquestal, apropiado a la narración (ejem
y se convierte en una canción c. .

calas en las ciue promete casarse con Lindero.

guardián, el estilo cambia por un momento .
adqumó �1erto r;heve después de que Rossini se retirase de la composición de
da por ornamentos elaborad
dicharachera (ejemplo 26.lb), precedida y segui .
as. Bellm1 prefena los dramas pasionales, con una acción rápida y absorbente.
Rossini pasa directamente a la

dÓcil y obediente -cantando una melodía

'bretista favorito, Felice Romani, no limitaba la acción a los pasajes de recitativo
aleza de Rossini. Ella asegura s
ta donde la música revela la verdadera natur que la construía sobre las arias, a la par que creaba oportunidades para momen­
!frica y de un encanto irresistible
. Uricos dentro de los recitativos. De las diez óperas de Bellini -todas serias-, las
-exhibiendo sus repentinos s
plo.26. lc)- como una víbora embaucadora imp�rtantes son La Sondmbula (1831), Norina (1831) e I Puritani ( 1835).
.
(ejem plo 26.ld). El aria es una
cales y los raudos pasajes en estilo buffo

cantada por '.'lorma, o aria de entrada, Casta diva (casta deidad) de Norina, que se
naje de Rosina y una Bellm1 es célebre por sus melodías largas, dramáticas, muy ornamentadas e inten­
ente emocionales. Entre las más famosas se halla la sección cantabile de la cavati­ .
ción maliciosa de las diferentes faceta s del perso
descr ipció n cómi ca e ingenio.
magistral de melodía belcantista,

a pl�garia a la luna por la paz de Roma, su línea vocal parece estar en co�stante
las ópera s cómi cas de Rossini ha ensombrecí
El permanente atractivo de estra en el ejemplo 26.2. Cuando Norma, suma sacerdotisa de los druidas eleva
mente imporran_res. Muchas,
óperas serias, pero en su día éstas fueron igual ,
enos en décadas rec1e?tes y �an
óperas serias han disfrutado de exitosos reestr umenro, creando una melodía profundamente expresiva e impredecible. El se-
una gama mucho mas amplia a 1 .
trado que su estilo y concepción desplegaban o de tales melodías consiste en una sencilla estructura subyacente, a menudo en
ciones y la transmisión de em�,
de perfilar los personajes, la captación de situa resión por grados conjuntos (La-Sol-Fa en la primera frase, La-Si bemol en la
':
que el representado en las óperas cómicas.
r cono cida de sus ópera s serias fue la últim a, Guillaume Tell, escri
La mejo
tó quinientas represen'.aci�nes ..,
la Opéra de París en 1829 , donde experime�
del compositor. El libreto, basado en el Wilh elm Tell (1804) de Fnednch S PLO 26.2 Casta diva, de Norma, de Beltini
a la rebel ión de los cantones suizos cont
exalta a un héroe popular que condujo
revolución y las luchas por la \j
ó también a someter la obra a la �e.
soberano austriaco. El tema era oportuno -la
nacional estaban en el aire-, pero ello oblig
o. Si bien seguía las convenciones
en Milán, Londres, Berlín y San Petersburg Ca sta_ - va, sta
na, la composición de Ross
i ca -

mismo contribuyó a establecer en la ópera italia

danzas, procesiones e interludios
cluía numerosos coros, conjuntos vocales,
ra de la gran ópera francesa (véas
mentales y atmosféricos, todo ello a la mane
adelante).
rollado una segunda carret�:
Las oberturas de las óperas de Rossini han desar

o en forma sonata s.1n desarro� :�

s del reper torio orquestal. La
tica en las salas de conciertos, como gema
lenta , con una melodía lírica .para instr. :
en dos partes, una larga introducción ·
tos de viento, seguida de un movimiento rápid
más famosa es la obertura de Guil!aume Tell,
que tiene cuatro secciones: una
ción musical de una torment� ..
ducción lenta a modo de pastoral, la representa che gen
sección lenta que contiene una ranz de vache
s -la llamada de un vaquero s ,
va, __ - nar-

la ópera, y un allegr� galopante

tocada por un corno inglés y repetida por toda
do en el siglo XX como tema de la serie televisiva
El lla_nero so'.itario) . La c?m
ritmos vivaces, emo.c1� .,
oberruras de Rossm1 P ,
al con
ción de simplicidad melódica, armónica y form
hech o de las
dinámicas y efectos orquestales inusuales ha ''
pes favoritas del público.
.ta deidad, que recubres deplata [estas sagradas púmtas antiguas].
 La ó era ro1ndntica el teatro musical hasta n1ediados de si

. med.iante una figuración siempre cambiante que atrae n gardo. Las flautas y los clarinetes recuerdan el tema del dúo de amor de ambos
segunda), embellecidanue sigue el esquema. usual 1acto I; esta escucha retrospectiva de un tema o motivo anterior fue conocida
atenc1·ón y J·Uega con rec1stra
. s. expectativas. La escelanaorq ta, al que siguen mo motivo evocativo (remíníscence motive). El recitativo de Lucia continúa a tra­
sini y empieza con un lamtatl � o acompañ do por y unaues brillante cabaletta. ,' .de diversos cambios de tempo y coincide en parte con la introducción de su
o tempo d1� me-ao ues respond
� entr� los pro a que Bellini refuerzajesa me
ción. cantabile, un dec eñaaton súp.licas
un papel importante' ptagonistas, lose aperlasson
tabile; este difuminarse de los límites actúa como un signo de su locura. El tutor
sección, el coro. desem�16n con su 1Lucia, un capitán de los guardias, y su hermano, sabiendo del asesinato, entran
de Norma. La 1nteracc sensac1s:óant n .e acc1ón con tinu escena para pedir la clemencia divina. En el tempo di mezzo se unen a ella su
nados y el coro crea unaestilo, figuración y textura.
rmano y el tutor, y más tarde el coro. Tras una pausa y una introducción orques­
frecuentes cambios de ; Lucia da comienzo a la cabaletta. Pero antes de que pueda cantar la repetición
icipada, el coro y demás personajes entran y se le unen de nuevo mientras ella
duye la repetición y se desmaya. Una adaptación tan flexible de la estructura es­
Gaetano Donizetti dar de la escena rossiniana, con el fin de adaptarla al curso del dra1na, es típica

. ,.
gundo tercio del siglo fuecámGae tan . Donizetti y sirvió de modelo a Giuseppe Verdi en la generación siguiente (véase
Un. o de. los compositorqu1 es más prolífiicos del s�os, , mú sica de ara y� fmlo 27).
puso oraton cantatas
ras sen: A. nn� B l nadu(Mirégi
n1zetn ( 1797- 184 8) ' �n com
. nta ópe ras. Sus obr
c 'm.1�ª � �;·�te elixir:Zent
cien can .
cion es vari as smf � n ías ade más de una s sete
unas Y
lán 1830) y Lucia di Lami
perdurables fueron las ópe (La hija del regi
e'!!ºº' (Nápoles, 1835), la (El del amor; Milán,
París, 1840) y las óperas3).. Le1tsir d m re óperas de mayor éxito de Rossini, Bellini y Donizetti se representaron en los tea�

pers�naJe; una
Don Pasquale (París, 184 a el teatro y para la o. Sus ó os de ópera de toda Italia y en los teatros de otras naciones especializados en ópera
: Donizetti, como Roctiva �s1n1un , ten¡a un .instinto paració sentimient aliana o que representaban óperas italianas traducidas. Las arias más famosas se
captaba de manera efe tasitu n o un comedia. En sus ó en melodías populares escuchadas por amplios sectores del público. A
uencia e sennn:en lismo con la
c\5.micas mezclan con frecgres ar el dra:ua sin eesar,nsevi·1ón ta oca sion alm ent e las cad . ediados de siglo, estas óperas empezaron a formar parte de un repertorio medular
izet ti hac e pro 'Se representaron repetidas veces en todos los teatros de ópera. El Barbero de Sevilla
. tanted Los comienzos y fiinales
. serias, Don . n tentar al aplauso y sosnen.e as1' la te dra má tica has ta que hi·
que. pudiese de los com pon ent es . Rossini, Norma de Bellini y Lucia di Lammermoor de Donizetti se contaron entre
i '
dmdo una escena implao1nt ; .
o ucc1ón orque�tal vos el can tab ile y la cab alet ta se dis primeras óperas en alcanzar un estatus de obras clásicas permanentes, semejante

poseer una connnu1dadmástns céc�es�uras

de una escena, como . :1os cor ales o recita t de ma ner a que la mú sica p del Mesías de Hiindel o las sinfonías de Beethoven. En parte debido al éxito fabu­
algu nas vec es c mo
� . ep1s � oso de estas óperas, la vida musical italiana estuvo dominada por la ópera durante

. o .1ddaedlastransparente· Luc.ia es eng. -

Lammermoor, ambie. . 'arias generaciones, en las cuales los compositores más relevantes se especializaron en
Una de. las. óperas re� de D . tti, Luciatierdiras altas de Escocia, ópera, mientras se vieron eclipsados los géneros instrumentales, la música coral e
en los solitarios. acanriladedos"' tey tipo de conunu ·ucluso lá canción a solo.
un excelente e¡emploque :iense que el hombre que ella ama, Edgardo, le ha
fiel. . Ella acepta a rega el lecho nupc1�al. Lucia emp·1eza�!ronces a sufrir alucinil
por su hermano para ñadpientes casar e con �tra persona ero en su noche de

�mo acto ere un r�).o ininterrumpido de acontecimien_ , ,

asesma a su esposo en cha la voz de Ed rdo llamándola, y se vuelve loca. Su. .
nes, imaginando que esc Durante todo el siglo XIX, la ópera siguió siendo el género musical de mayor presti­
cen a de la locu ra)) del úln � gio de Francia, cuya cultura musical iba sólo por detrás de Italia en su dedicación al
adas y camb10s de tiempo.
;

través de numerosas entrcon breve coro que coment a la apariencia sep ulc ral género.

onces o mo una mu' sicaunpre

La escena se inicia · un, cua ndo ésta . . na
ent ra en esce tras haber Desde su fundación por Lully en la segunda mitad del siglo XVII, la ópera france­
cabello encrespado dÍ e Lsucta mo nito ria que apa reci ó por prim era ve·.
sa tenía su sede en París y había estado condicionada por la política. La Revolución
' Francesa había puesto fin al mecenazgo aristocrático y promulgado leyes nuevas que
marido. Ent . ada por . cua. rtet o de trompas. Contrsion a. esto y con.tr
el prelud10 de la óPeralatoc . . recitati vo apa ado, llaro ' permitían a cualquiera abrir un teatro público. Pero Napoleón volvió a restringir los
motivo sincopado de flauta, Lucia da in1c10 a un
 753
752

s. La Opéra, enfocada sob,' ón extranjera. De hecho, la interpretación en Bruselas de La muette de Portici en

teatros y permitió que sólo tres representasen ópera -830 -sobre una revuelta campesina que tuvo lugar dos siglos antes- tuvo tal re­

.·
nuevas, rec�peró a
·

, mont aba obras

tragedia, era el escenario más prestigioso entr� el público :isistente, que desató unos disturbios que terminaron por
diálogos hablados e ·
nes france sas de ópera s extranjeras, com .
a otros músicos y representó versio on ductr a la independencia de Bélgica.
ique ofrecí a ópera s con .
ejemplo de Mozart. La Opéra-Com Ju�to a Véron, dfrector de la Opéra de París, los líderes de la gran ópera fueron el

compuestas para París, y óperas antiguas de t-¿ozart .

gar de recitativos; a pesar de su nomb re, much as de estas com�ques .rení
brettsta Eugene Scnbe (1791-1861) y el compositor Giacomo Meyerbeer (1791-
J864). Scribe, coautor del libreto de La muette de Portici, creó una mezcla de forma­
presen taba ,
opera s en mclmdas •
gumentos serios. El Théat re Italien
y otras comp oSttor es. Otro� '.
iles (come dias con canc1 lidad, espectáculo y temas históricos, políticos y religiosos que definieron el nuevo
tros de París ofrecían obras teatrales, comed1as, vodev

a en silenc io) y ballet s, laf
intercaladas), pantomimas (escenas en las que se actuab
fuese el centro de interp
yor parte de los cuales incluían música. Aunque París
. t�cnicas
-género. Robert le diable (Roberto el diablo, 1831) y Les Huguenots (1836), ambos so­
d�sponibles par: dramati�ar la acción y agradar al público. Meyerbeer
re libr?tos d� Scrfüe, sentaron la pauta del tratamiento musical y uriüzaron todas
las
.

�b
nueva s, los teatro s y teatro s de ópera de otras ciudades
ción de obras ·dominaba v��to� estilos musicales, forJados desde sus experiencias tempranas: nacido
bién estaban activos. se .en una famtüa ¡udía � alemana de Berlín, fue un niño prodigio como pianista, y
león, la mona rquía france sa reS
Como consecuencia de la derrota de Napo ó después nueve exitosos años como compositor de ópera en Italia, donde italia­
c nstruyó un nuevo T
ró bajo Luis xvm, hermano de Luis XVI. En 1821 se ? . . ó su nombre de pila (originalmente Jacob).
introd ujo al año Slgutente, lo que dio l
del'Opéra. La iluminación de gas se · Les Huguenots es una típica gran ópera francesa. Consta de cinco largos actos,
824. Sin embargo, Car
acular es y sutile s. El Té:itre Italien puso en
efectos escénicos mucho más espect n enorme reparto, un ballet y una puesta en escena dramática con juegos de lu­

�
rtió en su direct or en 1 ·.
óperas de Rossini, que se convi tes. El trágico destino de una pareja de amantes se inserta en el acontecimiento
apoyo de la creciente y pode
(reinado, 1 824-1830) fracasó a la hora de ganarse el histórico de la masacre del día de san Bartolomé -punto culminante del conflicto
1830 Puso a �u primo léj
clase media, y la incruenta «Revolución de Julio» de . ntre c�tó icos y prot�stantes (hu�ono�es) en la F:ancia del siglo XVI y uno de los
El gobierno sigmó financ
·

Luis Felipe en el trono como monarca constitucional.
do la ópera y los conciertos y la familia real contribuía
inarlo s directamente. El The
ra y a los conciertos benéficos, en lugar de patroc
del'Opéra fue dado en usufructo a un hombre de negoc
rar
tró ricos patrocinadores. Cualquiera podía comp
,contec1m1entos cruciales -de la historia de Francia-. En la escena que cierra el
de manera informal a la.•
. II, Meyerbeer demuestra su capacidad para integrar sobre el escenario escenas
tto
multitudes, ceremonias públicas y enfrentamientos con emociones profunda­
ios, Louis Véron, que eri
personales. Aquí, la reina Marguerite de Valois intenta .reconciliar a las dos
entrad as, pero los palcos
mediante un matrimonio que traerá la paz entre una mujer car6lica, Va­

:�
quilaban a precios elevados.
·paz cantad al unísono, sin acompafiamiento .y en pianissimo, por los líderes de
,fontme, y el protestante lüoul. Un solo de los timbales introduce el juramento de
,
�
as dos facciones. El coro, acompañado por la orquesta, grita en fortísimo «Nous
La gran ópera Jurons» (Juramos) tres veces. En un extenso conjunto vocal a cuatro voces sin
tipo de ópera, diseñado( acompañamiento, los lideres reconocen con entusiasmo los beneficios de la armo­
Con el declive del mecenazgo real, nació un nuevo nía entre todos los pueblos. Sólo el militante protestante Marce! desafía a los de­
acudía en masa a los t
atraer al nuevo público de una clase media pudiente que más y jura hacer la guerra a Roma y a sus soldados. Cuando la orquesta vuelve a
de ópera buscando emoción y entretenimiento. La
gran ópera, como se den?
te flota por encima de todas las demás, coronando la escena con un pasaje de colo­
ente con la moda que hab1a unuse a los cantantes sobre un acorde de séptima disminuida, la voz de Margueri­
este tipo, era tanto espectáculo como música, coher .
res escrib ían libretos que aprove�ha,
valecido en Francia desde Lully. Los escrito ratura. Más tarde, cuando Raoul rechaza a Valentine como futura esposa y la tre­
maqu inaria , coros y escenas de multttu
cualquier ocasión para introducir ballets, gua entre las facciones opuestas se viene abajo, Marcel, en medio de la furia, hace
retratando a los aristó cratas como perverso
mientras agasajaban a la clase media que resuene triunfante una frase del coral luterano Ein'feste Burg ist unser Gott
de gran ópera fuer.on .
sus oponentes como virtuosos. Dos ejemplos tempranos (Una poderosa fortaleza es nuestro Dios). La escena ilustra la concepción de la
el escenario po
llaume Tell ( 1829) de Rossini, en la que se mostraba un lago sobre
que Tell remaba para salvarse, y La muette de Portici (La
Por_tici, 1 828) �ran ópera coi:io una co:ribina:ió.n de espectáculo de entretenimiento, canto glo­
la
muda de
uía con erupc ión del ·rtoso y una seria declaración art1st1ca.
Daniel-Fran<;ois-Esprit Auber (1782 -1871 ), que concl La concepción de la gran ópera de Meyerbeer suscitó la admiración y fue emula­
do por los compositores posteriores. Otras grandes óperas, como La Juive (La judía,
muda. ..
a la re ·
, puesto que es 1·
Vesubio -y en la que, irónicamente, su protagonista
temas de rebelión contr
pero no canta. Ambas óperas estaban basadas en
754
1835) de Jacques Halévy (1799-1862), sobre libreto de Scribe, sigue una fórm
recicla. La Favorite (1849) de Donizetti fue una gran ópera escrita para París,.
lo fueron Les vepres siciliennes (1855) y Don Carlos (1867) de Verdi. El gé
propagó y representó en Alemania, Londres y otros lugares. Particularmente tel...
te fue la profunda influencia que ejerció sobre Richard Wagner (véase capítulo:
cuyo Rienzi (1842) es una gran ópera pura y simple y cuyas óperas posteriores,•s
ron fuertemente influidas por Les Huguenots. '. ·.,
La gran ópera en cinco actos Les Troyens (1856-1858, estrenada
1863), de Hector Berlioz, se apoyaba en la gran ópera, aunque también en la,
ción francesa más antigua de Lully, Rameau y Gluck. El texto, escrito por
Berlioz, se basa en los libros segundo y cuarto de la Eneida de Virgilio.
densó la narración en una serie de escenas complejas e impactantes, y utilizó
nes apropiadas para introducir ballets, procesiones y otros números musi ·.·1•
Como Les Huguenots de Meyerbeer, Les Troyens puede ser catalogada como « '
épica)> -una obra en la cual la historia de un nación es más importante que 1
siones y emociones de los personajes individuales.
La opéra comique
Paralelamente !i'da gran ópera, la ópera cómica (opéra comique) seguía estan
moda. Como en el siglo XVIII, la diferencia técnica entre las dos radicaba en q
ópera cómica atilizaba diálogos hablados en lugar de recitativos. Aparte de est .
diferencias consistían fundamentalmente en cuestiones de tamaño y asunto. La; .
ra cómica era menos pretenciosa que la gran ópera y requería menos cantantes, ·
ópera cómica existían a comienzos del siglo XIX, la romántica y la cómica, aun ·
térpretes. Por regla general, sus argumentos representaban una comedia sencilla O'
drama semiserio en lugar de la pompa histórica típica de la gran ópera. Dos tiposi
muchas obras compartían características de ambos tipos.
. i>ueblo ordinario en el centro de la escena, hablando y cantando sobre sus
El ballet
Otra forma de teatro musical popular en Francia era el ballet. Desde el siglo
las óperas francesas habían incluido con frecuencia ballets, pero, en la segunda;
tad del siglo XVIII, las compañías de danza empezaron a presentar ballets inde .
dientes que constaban de una serie de escenas de danza ligadas por una narraci
Marie Taglioni (1804-1884) introdujo un nuevo estilo, conocido ahora como
Uet romántico. En este estilo, todavía usual en interpretaciones actuales, las ba
rinas eran algo preeminente, se movían con una liviandad, una delicadeza y un
berrad nuevas, cuyo ejemplo eran las finas faldas translúcidas y los zapatos que ,
permitían empinarse sobre las puntas de los pies. Habiendo triunfado en roda E .
755
pa y en Rusia en la década de 1830, Taglioni realizó una gira de dos años
. por
orteaménca en 1840-1842, mtrodu ¡o el ballet europeo y cosechó éxitos extraor­
. arios.
,, Por lo general, los compositores escribían la música de los ballets después de que
, había creado la coreografía de la danza, de manera que tenían que adecuar la mú­
. a la sincroni
· zación, los ritmos, los movimientos y el carácter de la misma. Una
· las obras más excelsas del ballet romántico fue Giselle, estrenad
a en la Ópera de
en 1841, con música de Adolphe Adam (1803-1 856); en Giselle se utilizaba
n
' otivos recurrentes y se recordaba material anterior para destacar el progreso
del
ama, como en una ópera.
interacción entre música y literatura, tan típica del Romanticismo
del siglo XIX,
su mayor desarrollo entre los compositores de los paises de lengua alemana
, en
"Ópera tanto como en la canción y en la música instrumental. En las
del siglo XIX asimilaron elementos de la ópera francesa e intensificaron los
ralees de la
era al�mana estaba d Singspiel; los compositores de este género de la primera
. mi­
. rasgos
flac10nales específicos del género.
·a obra que estableció la ópera romántica alemana fue Der Freischütz (El
·
cazador
fartivo, presentada por primera vez en Berlín en 1821), de Car! Maria von Weber
(1786-1826). Lo que hizo a Der Freischütz tan audaz en su tiempo fueron no sólo la
orquestación y las armonías inusuales de Weber, sino también la idea
de situar al
. preocupa­
ciones, amores y temores.
,; El libreto de Der Freischütz ejemplifica las características de la ópera
romántica
' alemana. El argumento está extraído de la historia medieval, de las leyendas
0 de los
cuentos de hadas. El argumento incluye seres y acontecimientos sobrenaturales
sobre
un telón de fondo inhóspito y misterioso, si bien introduc
e con frecuencia escenas
d� pueblos humildes o de la vida en el campo. Los incidentes sobrenaturales
_ y la am­
b1entac1ón silvestre no son incidentales o decorativos, sino que están
entrelazados
con el destino de los protagonistas humanos. Los personajes mortales no
son meros
individuos, sino agentes o representantes de fuerzas sobrehumanas, sean
_
éstas buenas
o malas. El triu fo del bien es una forma de salvación o de redenció
? . n, un concepto
• vagamente rel1g1oso de liberació n del pecado y del error mediante el sufrimiento, la
conversión o la revelaci�n. Al dar una gran importancia al trasfondo físico
y espiri­
tual, la ópera alemana difiere fuertemente de la ópera francesa o italiana
contempo-
756 26. La ó era ro1ndntica el teatro mus
ical hasta mediados de

f
757
.

.
ránea. Pero sus estilos y formas musicales rovienen directamente de estos .
mientras que el uso de melodías seneillas y o!clóricas introduce un elemento n
Estados Unidos

na! específiicamente alemán. La ópera a!emana hace uso también de una armq

,
Si la historia de la composició

.
. . , . n operística de la prim
cada ve:z. más cromática, el uso del timbre orquestal para la expresión dramatica í' concentrado en Italia, Par era mitad del siglo XIX
énfasis en las voces lntenores,
· ís y Alemania, la histor se ha
· · en contraste con el énfasi5 italiano sobre la melo debe incluir a Londres, Esp ia de la interpretación ope

i; :�
aña, la Europa del este y rística
Todas estas faceras estan representadas en Der • chütz Rústicos coros, , virtió en parte importante América, donde la ópera
de la vida musical. se con­
.
·

t'
chas, danzas y aires se confunden en la partitura eon arias de varias secciones al ·es En Norteamérica, las com

;
pa.fiías de teatro de las ciu
italiano. El fondo sombrío del bosque se re es ta de manera idílica por las pafiías itinerantes que viajab dades principales y las com
. an por todo el contine ­
pas al comienzo de la obertura y de manera ta ica en la fantasmagórica esceri habladas, sino también ópe nte interpretaron no sólo obr
as
ras baladas como The Begg

�
medianoche en la Cafiada del Lobo. ': capítulo 20) y versiones ing ars Opera de John Gay (véase
. lesas de óperas en lengua
En un relato derivado del folclore, Max, Jove� guarda forestal ama a Agathe, . . ral los recitativos se sustituían ext ranjera, donde por lo gen
. por diálogos hablados y e­

:
se simplificaban los con
pañías presentaban las ópe
con el fin de obtener su man0 en matnmon10 tiene que pasar u a prueba. de pu vocales y las arias. Estas com jun tos
ría. Ha tenido mala suerte durante algunos días, fracasando en la práctica de. accesible a todos, en una ras como un entretenim

� r:; C:.�
. . época anterior a la brecha iento
Caspar, su amigo y tamb'én guardª � restal persuade a Max de que podría obte abierta entre la cultura elev
La ópera en lengua extran
la cultura llana (popular) . ada y
. ' ·

algunas balas mágicas, que garantizar que M ganará la prueba. A altas horaii·
jera se impuso con mayor
la noche, los dos hombres �e en ue nl a.fiada del Lobo, donde Caspar otrora ciudad colonial fran lentitud. En Nueva Orlea

� !'���'.'.'._
·
cesa, las óperas francesas ns,

:
de las balas mágicas. Pero Si� sa er o par ha vendido su alma al diablo¡!, dad cultural distinta. Activo ayu dar on a conservar una identi­
: entre 181 9 y 1866, el Th
miel, quien controla la fund1�1ón de la úln�a bala destinada a matar a Agathe. bre todo óperas francesas e ital éiitre d'Orléans presentab
. ianas en sus lenguas orig a so­
utiliza tres balas para impres onar al e an es de que empiece el concu' nos de obras norteamericanas inales, ofrecía muchos estr
. y realizó giras por la cos e­

r¿:;b
sólo le queda una -la gma a por s para la prueba fatal. Agathe ap . ta este en varias ocasion

�
Nueva York, una compañ es. En
ia europea organizó una
inesperadamente en lª ¡'•nea de fuego cuando Max dlspara' pero es protegida por 1825-1826, que incluía El Barbero temporada de óperas ital
ianas en

�t ;
. de Sev .
. . illa de Rossini y Don Giovan
corona mágica de Un VleJO ere y a bala mata a Caspar en su lugar. Se realizaron diversos intento ni de Mozart.

l
s para establecer un teatro
• .

La escena de la Ca.fiada de o final de\ acto ll), durante la cual Se funde na; uno, en 1833, implicó al permanente de ópera ital

�� :- : ::,��
libretista de Mozart, Lor ia­
sidad de Columbia. La prim
siete balas, incorpora elementos el m lo ra a, énero de teatro musical que e
� sor de italiano en la Univer enzo da Ponte, entonces
profe­

\
binaba diálog�s hablados con s s melodramas habían sido po consiguió permanecer dur era compañía de ópera

!
ante algo más que uno que
lares en Francia y en las áreas bl e a desde la década de 1770; es Música, que abrió sus pue s pocos a.fios fue la Ac
rtas en 185 4 con Nonna ademia de
. y org zó temporadas

.
melodramáticas h�bían aparecido e 1as ó eras de Mozart, Beethoven y de o de ópera hasta 188 6. En
185 0 se estableció también enani regulares
San Francisco la ópera
compositores. Recitando sus textos so re u a continua música orquestal, . Caspai; ' italiano y en inglés, con
L Después cuando funde cada una de las balas, y . Max
. una fuerte financiación en
·
voca primero a fiebre del oro. gracias al capital proven
iente de la
'
)·unto a él encogido de miedo, Caspar cuenta una' dos' tres y así suces1vame Si las óperas en lengua ext
ranjera atraían a una aud
mientras las montanas re�iten · cada número como un eco En cada bala fundi y elitista, un publico mu iencia relativamente peq
_..
· cho más amplio escuchaba uefia
Weber pinta un cuadro diferente del bosque oscuro y aterrador. En toda la ese arias y otros fragmentos la música de la ópera. Ob
se arreglaban y publicaban ertu ras,
. . . ¡os recursos de la orquesta. t·mbales. • trombones, clarinet pretaban en los salones como música impresa,
trompas en pnmer plano, a menudo contra 1os tre'molos de las cuerdas. lnte
explota con mgenio l se inter­

;
y se incluían en los con
Jenny Lind realizó una ciertos. Cuando la sop
gira por los Estados Un rano sueca
disminuidos y aumentados y un osado cromatismo representan al mal, un coro decenas de miles de person ido s en 1850..1 852, cantan
as, sus programas incluía do ante
de la escena refuerza los elementos lóbreg y sobrenaturales del argumento. ·:.._. lianas (especialmente Cas n oberturas de óperas y
aria s ita­
Home! Sweet Home! La música ya,los
ta div de Bellini), junto a cancio
Der Freischü z fue inmensamente pop ar por su apelación a los sentimientos nes conocidas como
argumentos de las óperas
cionales y la belleza de su \fiÚSica. Pronto se representó en muchas otras ciudad . que las parodias operíst
icas contaban con una
eran tan conocidos
desde entonces no ha dejado de mterpretarse. ' Teatro Olímpico de Nu audiencia preparada; por
eva York ofrecía parodias ejemplo, el
ts (sobre Der Freischütz). Así, aun
bre Norma) y Fried Sho de óperas como Mrs. No
nner (so­
presenciasen las óperas en que pocos norteamerica
su forma original, la mú nos
nocida como entretenim sica de· ópera era amplia
iento popular. mente co­
758 26. La ó era romdntica el teatro nuJSica[ hasta 1nedia
dos de o
759
La ópera norteamericana
El público estadounidense que apoyaba la ópera en italiano, en francés o en al
se veía atraído en parte por su prestigio como forma de arte europeo. Práctic
no existía demanda para que los compositores norteamericanos representasen 0
a escala similar porque ningún producto local tenía el mismo cachet. Dos amo
sos intentos ilustran las dificultades de crear una ópera nativa. William
hijo de una rica familia de Filadelfia, pensaba que la tradición inglesa y norte '
cana de mezclar diálogos hablados con arias y conjuntos vocales era una corrup
del ideal operístico. Su Leonora (Filadelfia, 1845) era enteramente cantada, la p
ra 6pera puesta en escena de tales características de un compositor nacido en N
mérica. Fry basó su estilo en el de los compositores europeos, especialmente Bell
Se dieron algunas representaciones con éxito, pero su ópera desapareci6
los escenarios; ¿por qué escuchar a un imitador de Bellini cuando se podía oír
téntico? George Frederick Bristow tomó un tema norteamericano en su
Vtin Winkle (Nueva York, 1855), pero el estilo era una vez más europeo, influido
bre todo por Mendelssohn, y de nuevo la ópera contó solamente con unas po .
presentaciones. No fue hasta··el-siglo Xx cuando las óperas nortearnericanas
ron un público itíás firme7 e5table.

:; ; (]�;;�;. � ; : :;:c;:
Minstrel Shows

itrels. Elfondadory lúkr delgrupo, Edwine;

1830 hasta la década de 1 870 fue el mínstre/sy, en la que intérpretes blancos en 8 ;' 'Pa;;c
La forma más popular de teatro musical en los Estados Unidos, desde la década·· ';!LUSTRACIÓN 26.2 Cubierta de una
¡, 'ó de , a culos de los. Christy's Mins-
.:de él se ven escenas en fas que r ty parte superior, y por debajo
grecían sus caras con corcho quemado y se hacían pasar por afroamericanos con.O actores'
ur.banos o esclavos deplantación, imitan las
musicos
, , blaneos con la carapintada Y
como negros
mas, sátiras, canciones y bailes. La ilustración 26.2 muestra escenas de un típ· candones, los b y de los aftoamericanos.
minstrel show por una de las compañías de mayor éxito, Chrisry's Minstrels. El pú ·

y �'P Coon (con la misma melodía que Turkey in the Stra!:

�
co de hoy encontraría ofensivos estos espectáculos debido a su explotación de ·me�a pieza musical norteamericana en convertirse en un r éx.
reotipos raciales. Pero en su día, el minstrelsy fue una respuesta a los sentimieii ! to _en el extran¡.ero,
ambivale.q.tes de los blancos norteamericanos con respecto a los negros) una me' . rrolló un género al que 11amó «Ópera etíope», inte) e casi igual de popular.
Rice. desa
de miedo y fascinación. Como los drag shows de hoy (en los que los hombres se . rana con canc.iones inte
. rpret d rcalando la comedia l't1 e-
�;�:::�:::;:�c�t�U::e
d
"a Mmst
ten de mujeres) o las óperas cómicas del siglo XVIII en las que los sirvientes toma
lo mejor de sus dueños, los minstrel shows exploraban elementos de poder social
político y de conducta correcta o incorrecta a través de una inversi6n de las funci · ' re s eny NuevayYork
grupos de danzas sueltas, fueron presenta-
nic� ¿�: ;� po 10 su n�m�re
dos por !os Viirg1m en 1843· és onu.n�'."ºn desp és
nes sociales normales. Los intérpretes blancos que interpretaban a personajes negr sus espectáculos por toda la costa este y las islas britá
tenían licencia para comportarse ajenos a las normas aceptadas y de comentar cO a un género e hizo del minstre!sy la primera exportación
instrels, todavía con la cara pintada de negro, mantuvi.eronsiglo,· :.. ���u��nsty
franqueza las condiciones sociales, políticas y económicas. a, do.nde siguió siendo popular durante más de�us ical � ta d?s a
El minstre/sy surgió de las interpretaciones cómicas a solo de Daddy Rice co !urop . un
Jim Crow, un ingenuo esclavo de las plantaciones, y de George Washington Dix Gran Bretaña hasta la década de 1970. su sene televisiva en
como Zip Coon, un jactancioso dandy urbano y negro. Los temas de sus cancion Aunque los minstre! s cayeron en desuso hace mucho t'
se contaron entre las mejores ventas de su tiempoi jump ]im Crow de Rice fue la p · canciones escritas para show ' . a de 1os1emypirg1n
ellos han perdurado. El vio. ltntst º'. algun":' de las
1a Minstrels,
760 La Ó era 1·01ndntica el teatro musical h1tsta nzediados de
761

Dan Emmett ( 1 8 1 5-1902), fue el compositor de Dixie ( 1860), cuyo tema de
por el sur es una usual canción de minstrel. M�chas d� las can�ione� más con
de Stephen Foster fueron escritas para los Chnstys . Mmstrels, mclmda Oh! 1
( 1 848), Camptown Races ( 1 850), Old Folks at Home (1851) y My Old Ken
ópera como 1núsica. culta
mayor parte del teatro musical de principios del siglo XIX iba dirigido
. a un gusto
. o. Los compositores y productores de todos los tipos de ópera y de todos los paí­

Barber� de �evilla, Norma, Lucia di Lammermoor, Les Huguenots y Der Freisch

Home (1 853). Las dos primeras son números rápidos y cómicos, las dos ú!tim� podían aswnir que su público incluía a elites acaudaladas, a cultos conoc
edores, a
baladas de plantación lentas y sentimentales, y la mayoría comparten el dial�c ionados a la música y al público a gran escala. Los libretistas y comp
. . de las
típicas ositores de
gro, las melodías pentatónicas y las síncopas ocasionales, cancio
ütz
e

minstrel. · scaron �nclutr eler:ientos que atrajesen a todos los oyentes posibl
es.

:rutad ?el XX, l� óperas nui:vas se representaron con menor frecuencia y el reper-
Las canciones de minstrel no eran imitaciones directas de la música A med�ados del stglo XIX éstas y otras obras formaban parte ya de un
'
repertorio
na, sino que tomaron elementos característi:os de las tradiciones africana y ó�eras interpretadas repetidamente. En la segunda mitad del siglo
.

XIX y la prime­
ricana, desde el banyo (instrumento folclónco basado en los precedentes · ,

al modo de pregunta y respuesta, según el cual un �antante destacado alternaba: rto habitual se hizo predominante en el mundo entero. Con el tiemp

en música de elite; quizá únicamente en !talia, donde algunos miem

un coro o con los instrumentos. De ese modo, el mtnstrelsy fue la pnmera de las .
chas formas de entretenimiento en las que los músicos blancos tomaron elemd
de la música de los afroamericanos, una de las tendencias más fuertes y caracte
o, las obras
e se han conservado y la ópera misma como medio de expresión se
han converti­
. bros del pú-
1co todavía cantan cuando escuchan sus anas y coros favoritos, la

s ligeras de teatr�
.. do un pie en el mund ópera ha mante­
cas de la música estadounidense. o de la música popular. Mientras tanto, los vodeviles

· ectáculos de variedades, cabarets, music

tomimas, comedias musicales, minstrel shows y otras forma
ical del periodo se han casi olvidado completamente, aunque sus
herederos -los
ales y otros de la misma índole- hayan
Cronología: La ópera y el teatro musical hasta mediados del siglo o una parte fundamental de la vida musical de los dos últimos
siglos.
Hoy en día, la ópera es una forma de arte muy costosa que
depende del apoyo

, :.
1814-1824 Reinado de Luis XVIII como rey de Francia bernamental y de donantes privados pudientes. Atrae a devot
os funs de todas las
1819 El Théarre d'Orléans abre sus puertas en Nueva Orleans
• 1816 El Barbero de Sevilla, de Gioachino Rossini ., ases sociales, si bien asistir a una ópera en vivo continúa
siendo símbolo del esta­
. La mayor parte de los oyentes conocen las óperas, en prime
• 1821 Se inaugura el nuevo Teatro de la Ópera de París; estreno de Der
r lugar, gracias a gra­
'ones Y a las retransrµisiones de radio. Donde se escucha ópera
Carl Maria von Weber, en Berlín , la mayor parte de
óperas representadas proceden del siglo XIX mientras todos
1825 Primera temporada de ópera italiana en Nueva York
,
los periodos anterio­
•
se ven eclipsados; los compositores estudiados en este capítu
1829 Guillaume Tell, de Rossini lo se hallan particu­
mente bien representados.
• 1830 La ((Revolución de Julio» en Francia pone en el trono a Luis Felipe
1830 La representación de La muerte de Portici desencadena el movimiento de
pen<lencia de Bélgica
1831 Norma, de Vincenzo Bellini
• 1835 Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti
• 1836 Les Huguenots, de Giacomo Meyerbeer
• 1841 Giselle, de Adolphe Adam
• 1843 Debut de Virginia Minstrels
• 1845 Leonora, de Wtlliam Henry Fry
• 1848 Declaración de la Segunda República Francesa
• 1848-1849 Fiebre del oro en California
• 1850-1852 Jenny Lind realiza una gira por los Estados Unidos
• 1854 La Academia de Música se abre en Nueva York
• 1856-1858 Rector Berlioz compone Les Troyens
 La ópera y el teatro musical en la segunda mitad
del siglo XIX

· La segunda mitad del siglo XIX fue testigo de la continuación de fuertes tradiciones
en la ópera italiana, alemana y francesa, del nacimiento de una boyante
1;escuela rusa de ópera y ballet y de tradiciones de teatro musical en desarrollo en
·Ótros países. El nacionalismo tuvo una importancia creciente y vinculó la ópera a co-
políticas y culturales más amplias. Las fuentes de los argumentos eran divet-
•as, desde antiguas leyendas a modernos lances de amor, y desde la historia europea
cuentos exóticos en países lejanos. Dado que el mercado de teatro musical au­
1mentó y se diversificó, el público de elite y el popular se distanciaron, a la par que
nuevas formas de ópera cómica y de teatro musical para satisfacer los gustos
f1 populares. Verdi y Wagner dominaron respectivamente la ópera italiana y la alema­
_!na, mientras que compositores de Francia, Bohemia, Rusia y otros lugares desarrolla­
,ron nuevos estilos nacionales.

·Tecnología, política y nacionalismo

,_ Europa y Estados Unidos se convirtieron en los motores de la industrialización du­

rante la segunda mitad del siglo XIX Las vías férreas se extendieron por ambos conti­
.

nentes para transportar bienes y personas con mayor rapidez. Nuevos productos y
tecnologías, como jabones y tinturas químicos, la fabricación de acero, la bombilla
, eléctrica y el teléfono, originaron nuevas industrias y alteraron la vida diaria. Los tra­
. .bajadotes acudían en masa a las ciudades para trabajar en las fábricas y se formaron
sindicatos obreros para representar sus intereses. Con la mejora de la agricultura, la
sanidad y la medicina, la esperanza de vida y la población aumentaron de manera es­
pectacular. El analfabetismo disminuyó también, mientras abundaban revistas y pe-
764 27. La ó era el teatro tnusícal en la
se nda mitad del XIX

r
riódicos, más baratos gracias a la publicidad. Con nuevas leyes que limitaban el · ! .mientras que en otros lugares se bus
. caba crear una idea de com .
go de los inversores con respecto a la cantidad que tenían en existencias, surgl )dioma .Y en una cultura que . �n1dad basada en un
traspasara los límires

�
las corporaciones modernas, que empleaban a legiones de oficinistas y de gere generac10nes posteriores lo asumie llucos �x:istentes. Aunqu'
� ";1 ente, l� identidad nacional fue
ran como alg . las
intermedios. El consumo de masas se convirtió en la fuerza motriz de la econo casi siempre creada y canalizada
. ara alcanzar obJetJVos polític
manifiesta en nuevas formas de mercado, como los productos de marca, los gr . El nacionalismo podía emple os y sociales.

�!¡;�
se para poyar el statu

�
almacenes y el catálogo de venta por correo. Francia, Gran Bretaña y Rusia � quo o para cuestionarlo. En
. ' estados un1fi1cados desde ha

·
El movimiento creciente en defensa de reformas políticas, desarrollado en la· ·, : presion · es de nacionalismo pod eíª mueho nem · po, las ex·
ían coali rse e .
r del gobierno. Pero Alema
Y en ambas region
cada de 1840, culminó en una serie de levantamientos populares que sacudieron Italia hablan estado divididas nia e
desde la dad .
. .s nacionalistas apoyaban la unt.6icac1.6n. Los rev

��
ropa en 1848-1849. La primera revolución tuvo lugar en Francia, derrocando al·
Luis Felipe y estableciendo la Segunda República Francesa. Su triunfo tuvo una e
nuento es los senri-

��
. .oluc1·0nar10s de 1848 en Ale-

Imperio Alemán graci� a una

manra Intentaron unificar el
país mediante la ne o raci
ta duración, puesto que el deseo de orden redujo el empuje de las reformas. El so de, entre 1884 y 187 1 Prusia � 7 ón, pero fracasaron. Más tar­
baj u � .m r ministro Ot
•

'

)
no de Napoleón fue elegido presidente y en 1852 se nombró a sí mismo empera to von Bismarck, forjó el
com i aci n
=

con el nombre de Napoleón IlI (1852-1870). Revueltas similares en las ciudades. gue rra y dip

;
vueltas de 1848 contra el gob � lomacia. En Italia, las re-
ernªdor extra 1Jer trajero .

: � :;'
Alemania, Italia y Austria� Hungría fracasaron en su intento de introducir carn� : insp : � n reformas democráticas e
,· di·ª un1. ficar Italia y reivind
iraron el movimiento conoc1·
.

850 -18�1: después de que los ejér

do como Risorgimento (resu

;
permanentes, debido en parre a la falta de unidad entre los líderes revolucionari ' rgln· llento , que preten-

·
icaba el dest c do p pel d

; ;,' !
a la falta de apoyo del campesinado. gua y el Renacimiento. La uni esempefiado por la Roma
anti­

·. �íos a las órdenes de Giuseppe

ficación 11

d: c:J
No obstante, durante el medio siglo siguiente, la mayoría de los gobiernos e1.1:. tos de Cerdefia expulsaran ci­

:
a los obe na ores ausrna
peos garantizaron más derecbos políticos, como los límites constitucionales deL eonquisrasert la mayor parte
de los �os del norte de Italia y
narca, la elección directa de asambleas parlamentarias, mayor libertad de td ªpales de Italia central, los
re oluciona­
derecho de sufragio de la mayor parte de los hombres. Rusia abolió la servid lia y el sur de Italia y recono
Garib� , ºn a monarquía borbón �
cieron desPués rey e 1ca de Sici­

7&,) .{t
en 1861 y, en Estados Unidos, la guerra civil de 1861-1865 trajo consigo la ab Cerdefia, Víctor Manuel
ción de la esclavitud. Francia estableció su Tercera República en 1875. En la dé
como rey de la Italia unida. II,
. La literatura, la música

�; :
y las artes en general dese .

'. c�onalismo cultural -que impa �í ·

de 1880, Alemania garantizó a sus trabajadores la asistencia sanitaria a escala na ,. a la hora de promover el nacion mp_efia:on un papel imp ortante
alismo a s vez, éste e¡er
nal, la limitación de la jornada laboral y las pensiones para los ancianos, que si cia sobre las artes (véase recuad c1 � una profunda influen­
r . to en Alemania �orno en
de modelo a otros países. Desde 1848, en la Convención de Seneca Falls, en el .
del estado de Nueva York, las mujeres empezaron a presionar en favor de un en Italia, el na­
. dialectos locales la es ela la lengua nacional en

�
, creaba per .
iódicos y revistas nac10nal . lug ar de los
miento igual ante la ley, incluido el derecho de firmar contratos, a obtener el diy . . es y eulttva · ba en las artes una
1·dent1dad nacion al- fue dec .
1·s1·vo para
cio y al voto. Aunque las mujeres de la mayor parte de los países no conseguid en Austri.a-Hungría, el nac 1as nuevas naciones. po
·

ionalismo cultural Juch : el contr�io,

derecho al voto hasta el siglo XX, adquirieron beneficios sustanciales a finales del•. puesto que el imperio abarca ba contra la un1dad polític
ba etnias de ale anes, e a,
glo XJX. Pero la mejora de los derechos de muchos fueron de la mano de la explo I? . ecos, eslovacos, polacos, hún
ción de otros, pues la expropiación de las tierras de los aborígenes americanos se p os, y aque11os que abogaban
. garos, rumanos, serbios cro -
. atas eslovenos e 1tal1an
. .di
la mdependencia de sus pue
'
•

blo s p o dían respaldar su caso hablan por

.
Y
longaba en América, el Imperio Ruso se expandía hacia el sur y el este y las poten ·. roa, pon1en do de relieve sus tradiciones . do su propio 1 o-
di snn tas cre and

��
europeas se repartían África y dividían en colonias buena parte de Asia. cionalistas. o un arte y una música na-

�
La Revolución Francesa y las guerras napoleónicas habían contribuido a popul El nacionalismo no fue el úni ,
co tema comun en las artes. También existió
en el art y 1a era ura. Las

¡° �
rizar el concepto de nación como grupo de ciudadanos con una herencia común,; fuerte tradición de realismo . una

��:�: r
lugar de ser súbditos de un soberano. La influencia de esta idea continuó crecien Gustave Flaubert y Fiodor novelas de Charles Dicken
Dostoie sky, s,
durante todo el siglo XJX. El nacionalismo en el ámbito político fue un intento pinturas e ilustraciones de Ho o ras de teatro de Henrik
noré D . Ibsen y las
r d �stave c:ourbet mo

¿fi � ¡'
unificar a un colectivo particular bajo una identidad nacional propia, por medio· f:imiento real de los pob str ban el su­
res y la hip e a e ite política y económ�
características tales como el idioma común, la cultura compartida, las tradicio,
la fantasia y el pasado leja
cmdades modernas se dieron . ica. En las
tarnb1·en , evas10nes de la vida dran .
históricas y las instituciones y rituales nacionales. No todos estos elementos deb . · ·a gra cias al exotismo,
no de las bras d p errafaeli.
darse necesariamente: los suizos generaron un sentido de nacionalidad mediante glés Dante Gabriel Ros � as, como el poeta y pintor in­
setti o el rute e ºs espa os al aire
ger Sargent Y otros unp
historia y las instituciones compartidas, a pesar de hablar cuatro lenguas diferen de Claude Monee, John Sin ' . ':' libre de las pinturas
res1on1.stas.
 La el tefltro musictd en la mitad del XIX 767
766

ópera

rante toda la segunda mitad del siglo XJX, la ópera estuvo cada vez más asociada
. . nacionalismo como ideología, ya fuese por convencimiento o debido a las circuns­
De igual manera1 muchos compositores refundieron tradiciones diversas.
Especialmente significativa fue la tendencia creciente a poner en escena óperas
ya habían tenido éxito, en lugar de apostar por obras nuevas. Poco a poco emer­
un repertorio fimdamenral que variaba ligeramente de un país a otro, mientras el

b más obras cada año y ser pagados únicamente por la primera representación de
de 6peras nuevas representadas descendía cada afio. Como consecuencia, los
t·bompositores dedicaron más tiempo a escribir cada ópera: en lugar de componer dos
una, como ocurría con Rossini y Donizetti, ahora podían tardar afios en com­
una 6pera, esperando percibir lo� derec�os de autor de s� representaciones en
el mundo. El apego a las convenciones vino a ser menos importante que el he­
de crear algo original que destacase sobre la competencia.
Al aumentar el público de la ópera, crecieron también los espacios para su repre­
Las orquestas se hicieron m s grandes y sonoras y los cantantes necesitaban
ora voces poderosas e intensas para ser escuchados, en lugar de la flexibilidad apre­
por las generaciones anteriores. L6gicamente, los compositores se adaptaron al
tipo de cantante y escribieron melodías más silábicas y menos ornamentadas.
buscando contribuir con algo nuevo al repertorio, utilizaron argumentos y am­
más variados; el mayor realismo de muchas óperas, enfocadas sobre la vida
y privada de gente corriente, se vio equilibrado por historias basadas en el
la fanrasía, la leyenda, los cuentos de hadas o lo sobrenatural. Surgieron
géneros de ópera ligera, como la opera bouffe en Francia, la opereta en Aus­
Inglaterra y Estados Unidos, y la zarzuela en España. A finales de siglo, la ilumi­
�ación eléctrica sustituyó al gas y ello permitió nuevos efectos lumínicos. Cuando la
flectricidad hizo posible atenuar casi por completo las luces de una sala, la tradicional
�tmósfera cordial de la ópera, en la que se aceptaba la conversación entre las arias e
}ncluso durante las mismas, se sustituy6 paulatinamente por un silencio reverente. Es­
, '.tos cambios, en particular la creación de un repenqrio permanente, hizo que el mun­
:do de la ópera de la segunda mitad del siglo XIX se pareciera mucho al de hoy.

Gíuseppe Verdi

Giuseppe Verdi (1813-1901; véase biografía) fue la figura dominante de la música

italiana en los cincuenta afios posteriores a Donizetti. La primera de sus veintiséis
óperas la produjo en 1839, cuando tenla veintiséis años, y la última en 1893, a los
ochenta años de edad.
Aunque Verdi apoyó y fue identificado con el Risorgimento italiano, el naciona­
lismo manifiesto no fue un componente de sus óperas. Algunas de sus óperas tem-
 La el teati·o musfral en la niitad del XIX

contienen coros que algunos escucharon como un llamamiento tenuemente

•'.disfrazado contra la dominación extranjera; en 1859, su nombre se había convertido
Giuseppe Verdi (181 3-19 01)
un símbolo patriótico y en un grito de cohesión: «¡Viva Verdi!», era para los pa�
La música de Verdi se ha considerad
o el arqueripo del drama y de la pasión italianos sinónimo de «¡Viva Vittorio Emanuele Re d'Italia!» -Viva Víctor
sus predecesores, pero durante su l�g ;
cas. Trabajó dentro de las tradiciones de . . .;
Manuel, rey de Italia.

Í
refinó continuamente sus técnicas. norte d e I talta, :.·1
no a Busseto, e� el
Hi'o de un posadero en un pueblo cerca

·
de la .1gles1.a. llr
e años, fue orgam s as
estud ó música de niño y, a la edad de nuev ��
10 el puesto de d" concepción de la ópera
ios priva
· dos en 1
M'lá n' regre só a su pueblo y asum
!izar estud · . .
uenta Barezz1 en 1 �36. Sus dos h1JOS ·· ,
musical en Busseto, donde se casó con Marg secreto de la popularidad de Verdi fue su capacidad para captar el carácter, el senti­
.iniento y la situación en melodías memorables que sonaban a la vez cercanas y fami­
muerte de Marguent a en 1840 ,
rieron en la infancia, antes de la tem�rana

�
mientas todos demo ledor es para Verd 1 . . . .
a la mú�ica con la intención de h. . ·, liares. Muchas emplean una forma sencilla, ripo AABA, que facilita su seguimiento,
y combinan una frase regular y una armonía homogénea con un ritmo provocador y
Re res6 a Milán y se dedicó enteramente orc ��.
e:.n
éxito de la primera, Oberto, le prop

�
carrer como compositor de óperas. El

i
supu so � .n

�
éstas, Nabucco (184 2), ¡notivos melódicos que captan la atención del oyente. Verdi era tan consciente del
un contrato para tres óperas más . Una de
có a Verd i com o com po sitor esrre lla. Los once afios s1gu1ev de sus melodías que se esforzaba por impedir que las mejores melodías de
me triunfo y desta . una o ?os ópe as ca a
.
tica; escn. b16 óperas se filtrasen al público antes del estreno. Pero su oficio no se detenía en la
fueron los más afanosos de su carrera artís '
a, Nápoles, Florencia, Lon re �....
,melodía; poseía una formación estricta en armonía y contrapunto, un amplio cono-
para los teatros de · Milán, Venecia, Rom
Triesre. Esre periodo culminó con Rigole
tto (185 1), Ji trovatore (1.853) y � tra,;· :cimiento de la música de sus· precursores y un oído entusiasta para la orquestación
rtorio operístico.
ta (1853), que pasaron rápidamente a formar parte del repe ,,; que añadía·color y atmósfera sin agobiar a los cantantes.
manente. . Verdi solía escoger él mismo el asunto de sus óperas. Prefería historias que hubie­
a Streppon1, · que pasó a ser . su ::r
En esos años, conoció a la soprano Giusepp1n París , a d qwn .ó un sen tenido éxito como dramas hablados y se apoyó en obras de teatro de autores
- pasar la mayor parte de 1847-1849 en ,
panera de por v1'da. como Shakespeare, Friedrich Schiller y Víctor Hugo. De los libretos esperaba una
n1, soportando toda s�erte '
'1
allí con Strep po
•

rreno cerca de Buss eto y se estab leció . , acción rápida, contrastes llamativos, personajes inusuales y fuertes situaciones emo­
· un1'ón. En 1851 se mstalaron en una granp

ci�dades. Se casaron en secret

sonoros rumores acerca de su 1'licita . Milán Y : .cionales.

¡ ��: ;;;
frecuentes estancias en Par ís,
na donde vivieron el resto de su vida, con

p s�:
�fs��
o en 1859 .
é de La traviata' Verdl aminoró su prod
ucción de óperas nuevas y escn -
D

�
dieciséis años. de Les vepres sicilie � (185 n es 5) a Aida (18 ).
sólo s ere

�
los
Las primeras óperas de Verdi están construidas sobre las convenciones de Rossini,
granja y v1v1ó
retiró de los escenarios, se concentró en su para �ue escn'b1
;

��
r, Giuli o Rico rdi. lo persu a
sus últimas dos óperas, Otello (1887) y
tor de su música, hasta que su edito .
Falstajf(l 893). Streppom munó e 189 Bellini y especialmente Donizetti. Su primer gran éxito fue Nabucco (Milán, 1842),
mes más tarde, escoltado por un s qu to.
: basado en la historia bíblica de Nabucodonosor; el coro al unísono Wi pensiero se
�
Verdi li siguió a comienzos de 1901 . Un
on en rr os
con los de Strepponi- fue: convirtió más tarde en un emblema de la oposición italiana a la opresión extranjera.
miles de admiradores, sus restos -junto co . do ª n ªr.
tnbu
dos que él había � � La ópera Luisa Miller (Nápoles, 1 849) marcó el giro hacia un retrato psicológico
Milán, en el hogar para músicos retira , . .

�
to muy tranquilo, «Stn mus1ca ni

:s
con sus deseo s, el fune ral fue un even más fino del personaje. La caracrerización musical, la unidad dramática y la inven­
acuerdo
ción melódica se aúnan en Rigoletto (Venecia, 1851), donde los protagonistas se ca­
bras principales: 26 óperas, incluidas Nabu
tos>
cco, Macbeth, Luisa Mill�r, racterizan por su estilo de canto y su relación con la convención musical. Ésta y las
Jl trovatore, La travíata, Les vépres sícílíennes , Símon Boccanegra, "f!n bailo in m c e dos óperas siguientes, JI trovatore (El trovador; Roma, 1853) y La traviata (La desca­
La forza del destino, Don Carlo s, Aida, Otell y Fasltaff, un Réquiem y otras o ras c.
o : '. rriada; Venecia, 1853), alcanzaron nuevas alturas de comprensión dramática y si­
rales sacras en latín. guen figurando mucho tiempo después entre las óperas más célebres jam;ís compues­
-
tas. Verdi utiliza a menudo motivos reminiscentes, como Donizetti había hecho en
Lucia di Lammermoor, para recordar en momentos cruciales del drama temas carac­
terísticos de escenas anteriores, con el fin de reforzar las conexiones y hacer más pro-
 27. La el teatro 11tusical en la 1nitad del XIX 771

f
770

. co. 1'ant o n el com o en La traviata, Verdi s ·. Las óperas posteriores

mán
fundo el impacto dra un breve pre ud10 que ambienta la escena e introduce te :
tituyó la obertura Po' ch án �espués.
I/ trov ator e
, Famoso y adinerado, Verdi podía permitirse ahora trabajar con un esmero aún ma­
importantes que se escuVerd�t ma uro esta,n plasmados en La traviata. Los yor, de modo que sólo escribió seis óperas nuevas en las dos décadas siguientes. En
que hada uso son evidsuentamante Alfredo se rec��:l�an desp�s de que
Muchos rasgos del es en la escena del a al en la ue V10letta, la lo h estas óperas, la acción es más continua; los solos, conjuntos vocales y coros se combi­
rna· da» de¡ título, y l reputac•.�;. d la familia de él. La escena sigu
nan con mayor libertad; las armonías son más audaces y la orquesta es tratada con
. eella
� icado l;s dúos -scena (recitativo), tempo d'attac
la estruct mayor originalidad. Verdi utilizó aún las formas tradicionales pero a menudo les dio
ra que Rossmt había te len�o, P
abandonado. P'."ª salvartipif. nueva forma para adecuarse a la situación dramática. Una influencia importante fue
� :: :n un nuevo estilo cara
la gran ópera francesa, en particular Meyerbeer. Verdi escribió Les vJpres siciliennes
cabaletta rápida-, s1 bien ca ª :f:!:!r
. (sec ción dramática de contras te)
(sec ción inic�al), cter o ·1·
ístic (Vísperas sicilianas, 1855) como una grande opéra para París, sobre un libreto del co­
o puntuado P l �ntaa'enla scen
la orquesta, .una me¡°� o ¡'a.��¡�.
can ab
laborador de Meyerbeer, Eugene Scríbe, y fusionó en ella elementos franceses e ita­
: :
a presenta una tex lianos. Introdujo personajes cómicos en Un balto in maschera (Un baile de máscaras;
Verdí. En lugar del recitativ
Violetta y su cri�da n u: sd1álogo ;�:=
cuatro frases, sobre la cu
���:::
musical completa eninicia Cuando Alfredo entrcomo a en ese· Roma, 1859), que toma elementos de la opéra comique. Y en Aida (1871), encargo
·como de la ópera de El Caíro, Verdi empleó un asunto egipcio, que le dio la oportunidad
canción. m:lod1osa (el o�����o) {;;�leh:tace desean
e am � no est recitativo, sino :.
de introducir color y espectáculo exóticos.
na, la conversa�16n entrtemp alternar las fras es de am bos . El
Y Stm
fervientemente vivir jun .· Verdi escribió sólo dos óperas más después de Aida, dos obras maestras muy indi­
e

tabtle s1gu1ente, ¡ que ción pop viduales sobre piezas teatrales de su dramaturgo favorito, Shakespeare. En ambas
cast tan • ple y directo como una can
cuando ella ··"·· e• aludcon, escod .
smo de su
a) como Por el melodi una serie de sorpren secc ión A, que ' empleó libretos del poeta y compositor Arrigo Boito (1842-1918).
En 1879, el editor de Verdi, Giulío Rícordi, ansioso de contar con una ópera
tanto por la - den
.

ofrece
ter�l?-� or deses erarcerca. Estas emociones se intens
El tem'Po di mezzo ta se desmaya, insiste en que
r
muestra en el nueva, propuso la adaptación del Othello de Shakespeare. Verdi empezó Otello en
y estilo. cuando Violet al descubrir que la enferme .
su � tcl·�:d está t1:nirónico infortunio y Alfredo le pi
contrastes de 1884 y se representó finalmente en Milán en 1887. Como Donizetri antes que él,
bien, se Verdi buscó con frecuencia la continuidad de la música y la acción, y aquí alcanzó su
acabará con o forma más consumada, mediante la unificación de los motivos en la orquesta y el
· contrastes y conclu1r. con cllosímacon
· fican en la cabaletta, en ª que se ame ta
de su
x e�ocional. Dur
, n Verdí MBA' con coan'' flujo ininterrumpido de la música en cada acto. El esquema tradicional de solos de­
secc ión fina l ¡;
sigue una or�a comun un clamatorios y líricos, dúos, conjuntos vocales y coros todavía está presente, pero las
que se calme.. ESta
cha ;oda op�tt�n:U� d d �:ª
. unidades se disponen en escenas complejas y más extensas, mientras la orquesta de­
que 1e permite 1ntroducir trastes descarnad - .
toda la escena, Verdi aplrovemelod ias pega z ' en mantiene la acción en mo sarrolla los temas de manera más sinfónica, a menudo con independencia de las vo­
las emociones fuertes y as ces de los cantantes.
miento. Dos alíos después del estreno de Otello, Boito sugirió una ópera sobre escenas de
The Merry Wives ofWinclsor (Las alegres comadres de Windsor) y Henry .rv; que in­
cluyera al personaje de Falstaff. Si Otello había sido la consumación de la ópera trági­
italiana, Fafstajf (Milán, 1893) ocupó í.tn lugar paralelo en la ópera cómica. Sí
para Otello Verdi había dado nueva forma a la melodía lírica y dramática, para Fa/s­
ca

Pasaje de La traviata, de �rdi, acto

IV
EJEMPLO 27 .1
tef[transformó el elemento característico de la ópera buffa, el conjunto vocal. De­
sarrollada sobre el ágil telón de fondo de la orquesta, permanentemente variado, la
comedia se desliza hacia el clímax en los finales de los actos segundo y tercero, y cul­
noi- la-see - re - mo, mina en una fuga en la que participa todo el reparto sobre las palabras «Todo en el
mundo es burla. El hombre ha nacido burlón».

remosjuntos.
París querido, te dejaremos, la vida pasa
 La el teatro musical en la mitad del

·
XIX

(1904) 0·1os disttnros

·
(1896), la cantante idealista Tosca y el malvado Scarpia en Tosca (1900) , una IDUJer

· socie· dad chma

La recepción de Verdi
Verdi experimentó un éxito desm
' tratos de 1a anttgua
..;apon esa y su amante norteamericano . en Madama es
. en Turandot (1926). , -
edido durante su vida. En la décaotro da de 1 8 ·
·

de cualq uier comp En las. óperas. de Puccini, las arias, coros y conjuntos vocales suelen formar parte
tura habitual de la escena, de la que fue pionero Rossini y que se observa en 1a mayor
óperas se interpretaban con mayo r frecuencia que las sentadas 'i: de un fl�JO continuo en lugar de separarse como números independientes. La estruc­
las óperas que no
italiano. En el siglo XX, incluso ado había n sido repre c\u'
recien tes se han conta do
tell'.pos Y carac.'eres diferentes. Las ideas musicales surgen y evolucionan a partir d 1
décadas han suscitado un renov toriointer és; en décad as ·· parte de 1as óperas· d� di, se sustituyó por una sucesión fluída de secciones con
o
accrón dramáttca, lo que desdibuja la distinción enrre recirativo y aria. El ejem�!�
óperas de Verdi dentro del reper perm anen te que de cualq uier otro comp

· · · sobre
27.2 muestra un mom�n:o clave de La Boheme, después de que el poeta Rodolfo, que
'.

acaba, de. conocer a Mimi, toca. su. mano por primera vez. La me¡odia se 1n1c1a
frases breves, cada una· de ellas iniciada con un gran salto ascendente,: senct·¡1a y d· iscre-
Los compositores italianosposteriores

tal, que los compositores de óperaóperaposterio una un1ca nota, como un recuanvo, y alcanza su plenitud después en una seri' e de
Verdi fue una figura tan fundamensomb ra. Puesto que los teatr os de p
· en 1os
vieron que porfiar para evitar su aban parte de obras u · ta, transmite · 1as emoctones nacientes en Rodolfo en una escena plácida al ext= El
·,

han cada vez más obras que form riores a Verd del repertorio en lugar ' le, con una melodía de violín sobre las pu!sac1ones
i encontrar on un lugar perm ,· acompañamienro es s1mp
pocas óperas de compositores poste
'

dentro del mism o.

.

Dos óperas que entraron a formoarMasc parte del repertorio fueron Cavaacci
lleria
1 .'
(Caballería rústica, 1 890) de Pietrlo (185 8-1945), emparejadas a menudo (Los
agni ( 1863 -194 5) e Pagli
en De La BohCme, de Puccint� acto J
sos, 1892) de Ruggero Leoncaval italiano vero, «verdadero»), paralelo operí stic
tros. Son ejemplo del verismo (del ar figuras históricas o lugares remotos, el ver' pp dolcissimo
realismo literario. En lugar de utilizialmente de las clases bajas, en situaciones ·
presentaba gente cotidiana, espec tecimientos brutales o sórdidos. Aunque de ,
res, y representaba a menudo acon
Che ge - li - da ma - ni - na, se la la - sci ri - sea! -

breve, el verismo tuvo paralelos y reper cusiones en Francia y Alemania, y el im .

verista perdura hoy en la televisión y en los dramas cinematográficos.
Vn.

pp

Giacomo Puccini
El compositor italiano de ópera de mayo omo J.l
r éxito después de Verdi fue Giacnado
ista de iglesia y compositor, ibaendesti .a
cini (1858-1924). Hijo de unr,organ en lugar de eso eligió centrarse con su pri; •
la ópera
guir los pasos de su progenito peroMilán, Puccini atrajo la atención
estudiar en el Conservatorio de, Man on Lescaut ( 1893), lo catapultó a la fama i· ·
dar. Cer - car che gio - va? Al bu - io non si tro - va.
ópera en !884. Su tercera ópera de las estrellas ascendentes de su generació n. .)
nacional y lo consolidó como una individual, fusionand o la conc entra ció
Puccini creó un estilo personal muy epció n wagnerian a (véas e más .a
elementos de conc
Verdi en la melodía vocal con melo
lante), en particular el uso de sdías recurrentes o Leitmotiv, con unadesracado
convencionales y con un papel más
pendencia de las formas operísticaconti apuso a
.
nuid ad musi cal. Puccini yuxt
la orquesta a la hora de crear la entes para mostrarnos personajes tan dispares c
estilos y mundos armónicos diferhabitantes del Barrio Latino de París en La Boh
¡Qué mano tan gélida! Déjeme calentdrsela. ¿De qué sirve buscar [su llave]! En la oscuridad no la
encontraremos.
los artistas menesterosos y otros
 Ets · La el fe(ltro music11l en la mitad del XJX 775

creencia en la interrelación entre las artes y su visión del arte como una especie de
2, 5
pues cada .
tiempos débiles, si bien la armonía nunca llega a detenerse del todo,
(compa ses y 9)" religión. Con respecto a la música, su importancia es triple: llevó la ópera romántica
2 6).
de tónica está teñido , o bien por la sexta afiadida Si bemol
La n_ielodía ll;, a nuevas cotas en todos los sentidos, creó lo que él consideró un género
una nota del bajo por encima de la dominante (compases y
en un ana separa, , el drama musíca4 y sus últimas obras desarrollaron un rico idioma cromático
convierte en tema recurrente1 aunque no figure aparte como
ente al texto y:.-�­ ·que influyó en los demás compositores hasta el punto de debilitar e incluso abando­
virtud de estos medios tan simples, Puccini responde directam
colorido y emocio nalmente.:. nar la tonalidad.
tuación. Su estilo centrado en la melodía, lleno de
to, ha conseguido que sus óperas ocupen un lugar perman ente en el re�e:roriO
. n.
yan ejercido una fuerte influencia sobre los arreglos para el cine y la telev1s16

El compositor más extraordinario de la ópera alemana, y una de las �guras cru -· �

Para Wagner, la función de la música era servir a la expresión dramática. Presentó
Richard Wagner
sus ideas en una serie de ensayos, como La obra de arte delfoturo (1850)
(1851, .1868).
y Ópera y
. revisa a en Creía que Beethoven había hecho todo lo que po­
de la cultura del siglo XIX, fue Richard Wagner (1813- 1883;
véase biografí�) , , _ mstrumental y había demostrado
' día hacerse con la mus1ca
, senda del futuro, al unir
en su Novena Sinfonía la
sus ideas tuviero n u n impacto enorme en todas las artes, en parucu !. la música y las palabras (véase Lectura de fuentes). Wagner
nas de

Richard Wagner (1813-1883) : Wagner apoyó la insurrección de 1848-1849y tuvo que huir de Alemania tras die­
�
, .tarse una orden de detención contra él. Se estableció en Suiza, donde escribió sus en­
Wagner fue u�6 de los músicos más influyentes de t�dos los tiei_np?s: Su énf�
is �- · ' ·: sayos
�ás important�s y empe�ó el ciclo colosal de cuatro dramas musicales, Der Ring
:,

. . · mea:nas en el joven rey Ludwig II de Ba:iera, quien pagó sus detidas, le otorgó una
des Ntbelungen (El amllo del N1belungo). Fue apoyado por un estipendio de dos acau­
música como sierva del drama, su uso de los Leitmotiv como pnnc1p10
1864
. pen 1ón anual y patrocinó 1� representación de sus óperas Tristan und IsoUe y Die
en · ,dalados mecenas femeninos. Tras varios afíos de viajes, en
sus armonías -promáticas tuvieron un impacto profundo y de largo alcance encontró un nuevo
rosos composítores posteriores. . . .
an
Nació en Leipzig, Alemania, como noveno htJO de un modest.o func1on °.c � .
policía. Poco después del nacimiento de Richard, .su padre munó y su
Mezsterstnger, así como las primeras dos óperas del ciclo del Anillo.
casó con Ludwig Geyei:, actor y dramaturgo, de quien Wagner sosrechaba
no s · Aunque Wagner siguió casado con Minna hasta la muerte de ésta en 18661 man­

formó una nueva unión con Cósima von Bülow, hija de Liszt y esposa del director d�
judío. A la edad de qu1nce afios, tuvo relaciones con muchas otras mujeres. Tras una aventura con Matilde Wesen­
que era su padre real, sino también que era .
más t_.. . . donck -puso música a cinco poemas escritos por ella en los Wesendonck-Lieder­
ner asistió a una interpretación de la Novena Sinfonla de Beethoven Y
aseguró que tuvo un profundo efecto sobre él. Estudió música en � resde
1870
Y
Leipzig; sus obras estudiantiles son piezas para piano, . �ob e turas r una s1nfo � q.
ía orquesta Hans von Bülow. Tuvo tres hijos con ella, pero no se casaron hasta '
devoció n cuando el matrimonio con Bülow fue anulado.
1872
demuestra una firme comprensión de la técnica compo s1ttva y cierta

con representacion�s de
Wagner soñaba con un festival permanente para sus óperas y en
1876
ordenó
Beethoven.
A principios de la década de 1830,
Wagner empezó a escribir óperas l'. ocu'
.P
construir el teatro del festival de Bayreuth. El primer festival se celebró en
el estreno del ciclo completo del Anillo; el segundo en 1882,
con
cargos en compafiías de ópera regionales �n el sur de Aleman�a y en Letonia
o M1nna Planer, con quien se cas ó e? su última ópera, Parsifal. Murió al afio siguiente, de un ataque al corazón y fue ente­
1839-1842
entonces, había conocido a la sopran .
13
en París, donde Wagner trabajó como penod1sta m. rrado en su amada Bayreuth.
Pasaron los años
tener é , Obras principales: óperas, en particular Derfliegende Holliínder (El Holandés
sical mientras intentaba conseguir la representación de sus óperas, sin
pese al apoyo de Meyerbeer. En 1842,
Wagne r regresó
a
a Dre d
� �
prmc1p
,
10
donde
d
Ri
1843.
err�nte), Tannhiiuser, Lohengrin, el ciclo de cuatro óperas Der Ring des Nibelungen (El
Amllo del N1belungo), del que forman parte Das Rheingo!d (El oro del Rin), Die Wft{­
küre (La Valquiria), Siegfried (Sigfrido) y Gotterdiimmerung (El crepúsculo de los dio­
tuvo un gran éxito, al que siguió Der jliegend e Holliinder, � �
n Dr .,
año fue contratado como segundo director de orquesta del rey de Sa1on1a :
para las grande s ocasion es d ses), Tristan und !solde, Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de Nü­
de, donde dirigió la ópera y la orquesta, y compuso '·\_· remberg) y Parsifal.
la corte.
 777

..
mismo -y no a los com pos itor es de sinfonías y cuartetos- como' __
se vio a sí

de una única idea dramática. La poesía,

' � � l� �f::U��':;�� ; � ���:::
dadero sucesor de Beethoven. Obra de Arte del futuro
d de música y drama -donde ambos .
Wagner creía en la absoluta identida La obra de arte delfaturo ( 1850) Richard Wa ó n e

a de arte total). La orquesta transmit los '

h �a

�
presiones conectadas orgánicamente
la acción y la música trabajan juntos para fór
�
bía esf '." dº º descubrir el plen potencial d i n �a
del escenario, la puesta en escena, e _, vena in on a, hacer que su música arraigase en el mundo. Por consiguiente,
que llamó una Gesamtkunstwerk (obr cantadas form ulan los aspe ct · Wagner, la música puramente instrumental des ués de Beethoven sería estéril
las palabras
tos internos del drama, mientras que última sinfonía ya se había escrito») y sólo una o ra de arte que combinaba to-
aciones que promueven la acción. El tejid
ternos -los acontecimientos y situ

. ";!'fa
música y las lineas vocales forman as las artes sería digna de ese nombre.

t
questal es el factor principal de la i .
básica para la definición del drama mus última sinfonía de Beethoven es la redención de la , a partlr de ": propio elemen-

.;:J.enpara
textura musical. Esta ooncepción es
.

ya, pun túa'

las que guían y la orquesta apo /JI como arte universal Es el evangelio humano del arte tu M allá nopuede haber
una ópera tradicional, las voces son d
dramático está en la música misma, lleva progreso, porque sólo puede suceder/e inmediata ".:Ja
te la comum o ra de arte delfaturo,
menta; en un drama musical, el hilo med iant e las pala
rtan definición y precisión !/drama universal, del cu l Beethoven hafo r; nosotros la clave artística. .
la orquesta, mientras las voces le apo tos-li . . de si misma la música
sobre música1 sino también sobre asun

;
Wagner publicó no sólo escr itos · . De este modo, el interior llevó a cabo lo que ninguna
e

,Fapaz de ser ella misma y de tejer de:�::í7��enor si misma un vinculo que todo lo
saba que el dram a mus ical pod í r:¡_•

rios, teatrales e incluso morales y polí tico s. Pen trª de las artesfae capaz de realizarpor si sola . a da un de estas artes, en su indepen-
tribuir a reformar la sociedad y que
el arte no debía acometerse como un
alem án era
neg
puro
cia estéril se ayudó a si misma ún . t�ma o prt:tamos egoístas; ninguna fae
el arte

·:."su propio elemento

o que aseguró que
Fue un nacionalista musical y filosófic
alidad de la música italiana y .uniese. El arte de los sonidos siendo él mismo por comp!eto Y dejando brotar del interior
.

opu esto a la supe rfici

piritual y profundo,
able tratado antisemita Das judentum · ·
·'
más controvertido resultó ser su abomin
1
' obtuvo la faerza para e mds tremendo y generoso de
• -el del autocontrol de hec.ho, e1 de la renuncia-, es decir, ofrecer a las
.

� ok de estar plenamente satisfecho mediante la unión

.
reció bajo un seudónimo en 185 0

i:,7;;;.:;�;; F ;�
Musik (El judaísmo en la música) , que apa .

Z � �/ ":bra de arte total [Gesamtkunstw

le emp ujó a escribir este ensayo, según : ..ft-rtes hermanas su mano redentora. ..
el nombre de Wagner en 186 9. Lo que y qq
erbeer, cuya música admiró en su día · ·. El h de.
có a Liszt, fue su antipatía hacia Mey

quepuede ser; en la obra de arte total es libre' e/�';:1:que

a Wagner. Pero Wagne r se volv ió con.. •

.
bía utilizado su influencia para ayudar fqdas . erk]; con la indiv1-

· · � e¡ d d �ro sito delª� lo abarca todo; �uien animado por

críticos escribieron que la mús ica de .

; �
compositor de más edad cuando los d �1.d.,.ual"izactón de sus capacidades artísticas el artis libre, es enteramente todo lo
de Wa gner. Buscando establecer su indepen ser.
había influido sobremanera la déb il por ser judí a y qu '
y arguyó que era Po
Wagner atacó la música de Meyerbeer '.

. .arte de la hun:::::dad en su con;unto.

forj ar u
ello carecía de raíces nacionales, sin las
cuales ningún com posi tor pod ía
ver;:J.�:i: io a=ti� �':, iinzar, me zante elpleno desarrollo de su capad­
. deaesta

La obra de arte colectiva mds elevada es el drama'. esta presente � su supremo acaba­
ta
ded ujo com o con clusión que el mismo problema afec particular. la l!' capacidad particular, sino la glorificación del
tilo auténtico. Wagner con vé
en sus afios jóvenes, a pesar de la
Mendelssohn, a quien había venerado ciertál ·
yo, Wagner se apoyó en y fortaleció · ,
de aquél al cristianismo. En este ensa a .

�i ;:�:
ana, mientras intentaba echar tierr

r �
dencia antisemita de la cultura alem miento únicamente cuando cada variedad de arte, en su acabamiento supremo, estd

, .tes �= :a :� : � �f inmediata ��t el piiblíco; cada variedad de arte

delssohn. presente en él.

individu lpuede revela e ::::::e: c�"J::lens1 e para este público sólo en la comu­
profunda deuda con Meyerbeer y Men
sólD puede co�cebirse c�mo resultado del concurso de todas las ar­

s l ar� .en el d�ama, pues elpropósito

de cada arte indi�idual se comigue 1e�":;ente só en interacción
; t
L s óperas
nicación colectiva junto con las otr.
y en la cooperación
comprensible de todas las variedades de arte.
De Das Kunstwerk der Zukunft: Siimtlíche Schrifien und Dichtungen, 6. a ed. (Leipzig, 1912-1914).

778
Las características que luego serían típicas de la posterior música de Wagn ·
tablecieron en El Holandés errante. El libreto -escrito, como los de todas sus
por el propio compositor- está basado en una leyenda germana; el héroe es ·!
do por el amor desinteresado de una heroína (en este caso, Senta), tema com.(t
. mo grupo- está organizado en torno a numerosos temas y motivos, asociados
literatura romántica y de Wagner. Los temas de la balada de Senta, el número ,
de la ópera, aparecen en la obertura, reaparecen por toda la ópera y actú .,,.
motivos reminiscentes a la manera de Weber, Donizeni y Verdi.
En Tannhauser (Dresde, 1845), Wagner adaptó de nuevo una leyenda g�.
sobre el pecado y la redención. Para la narración de Tannhauser del acto III,
introdujo un nuevo tipo de linea vocal semideclamada y flexible que se
en su método habitual de ponerle música a un texto. Lohengrin,
·
primera en Weimar en 1850, bajo la dirección de Liszt, encarna algunos ele
más que prefiguran los dramas musicales siguientes. El tratamiento que Wag
en esta obra a la leyenda medieval y al folclore alemán es a la vez moralizante'
bólico, imbuido de nacionalismo aunque aspire a la universalidad. El nuevo 1
Wagner de melodía declamada aparece con mayor frecuencia y la técnica dé· .
recurrentes está más desarrollada.
Los dramas musi?ales
· parecen presentarse más por razones musicales que dramáticas.
Entre 1848 y lS52, aproximadamente en la época en la que estaba formul
publicando sus ideas acerca del drama musical, Wagner escribió los libretos en .
para un ciclo de cuatro dramas con el título común Der Ring des
Anillo del Nibelungo). En 1857 terminó la música de los dos primeros '
Rheingold (El oro del Rin) y Die Walküre (La Walkiria)- y parte del terceró;
friecl, mientras que el ciclo completo se cerró con Gotterdiimmerung (El
de los dioses) en 1 874. La primera representación completa tuvo lugar dos añ '
tarde en un teatro construido en Bayreuth bajo las indicaciones de Wagner.
tro dramas, una suerte de poema épico nacional alemán, están entretejidos de-'
rias procedentes de leyendas teutónicas y nórdicas, vinculadas por personajes y'
vos musicales comunes. El ciclo versa mayormente sobre el valor del amoí!
voluntad de las personas de obviarlo para perseguir objetivos mundanos. El «a
del título hace referencia a un anillo que el gnomo Alberich fabrica con oro
robado del río Rin, donde el anillo es custodiado por las tres doncellas del río. Eli,
momento dado, a Alberich le roban el anillo y éste conjura una maldición de m''
y muerte sobre todo aquel que lo lleve puesto. En el decurso de los cuatro d
-diecinueve horas de música, aproximadamente- la maldición se cumple
doncellas del Rin reclaman el anillo.
En las interrupciones durante la composición de Siegfried, Wagner escribió
tan und !solde (1857-1859), de la que hablaremos más adelante, y Die
von Nürnberg (Los maestros cantores de Nuremberg, 1 862-1867). Su última º ,
·, La ó era el teatro musical en fa se nda mt'tad del XIX
· e Parsifal 0 882), basada en la leye�da del santo grial y en la que utilizó la oposi­
. ,
J6n entre mus1ca d1atón1ca y cromática para sugerir la polaridad entre redención y
" . Cada uno de los dramas musicales -y por supuesto el ciclo entero del Anillo
·
·da uno con una persona, una cosa, una emoción o una idea concreta, Los analistas
los dramas musicales de Wagner han llamado a un tema o motivo de esta índole
Leitmotiv (motivo conductor). La asociación se establece cuando se escucha el
itmotiv (generalmente en la orquesta) en la primera aparición o mención del
·· to y se re ite en subsecuentes apariciones o citas. Con frecuencia, el significado
. �
, un Leitmotiv puede reconocerse en las palabras con las que se entona por vez pri-
·frera. Así, el Leitmotiv es una etiqueta musical, pero se convierte en algo más por su
'.tratamiento sinfónico en el drama musical: acumula significados cuando reaparece
n nuevos contextos, puede recordar un objeto en situaciones en las que el objeto en
·:no :sté presente, puede ser variado, desarrollado o transformado a medida que
oluc1ona el argumento, motivos similares pueden sugerir una conexión entre los
los motivos pueden combinarse mediante contrapunto; y, por su repetición, los
jetos a los que hacen referencia, en particular si un Leitmotiv se transforma en
otivos unifican una escena o una ópera como los temas recurrentes unifican una
'nfonía. En principio, hay una correspondencia completa entre el tejido sinfónico
varios Leitmotiv y el tejido dramático de la acción, aunque en ocasiones los moti­
. Tristan und !solde puede ilustrar la idea de Wagner del drama musical y el uso de
itmotiv. La historia -un amor secreto, provocado por una pócima amorosa que
·onduce a la muerte de los amantes- procede de una novela de caballería del si­
glo XJII de Gottfried von Strassburg. El ejemplo 27.3 muestra varios Leitmotiv en el
'orden que aparecen en la última sección del acto [, escena 5, cuando Tristán e !solda
.:beben la pócima y se enamoran. El texto cantado en cada una de las apariciones más
Garacterísticas de cada Leitmotiv se presenta junto con el motivo.
o En las manos de Wagner, los Leitmotiv son diferentes de los motivos reminiscen­
1
tes de Weber, Verdi y de sus propias óperas tempranas. Los Leitmotiv son en su ma­
yoría breves, concentrados y tienen como objetivo caracterizar el asunto a diversos
niveles de significado. El primer motivo del ejemplo 27.3d, por ejemplo, se identifi­
con el deseo que Tristán e Isolda sienten el uno por el otro, intensificado ahora
' por la pócima amorosa. Al mismo tiempo, la progresión armónica desde la séptima
.
'. dominante en La menor al acorde sobre el sexto grado -un esquema de cadencia
. rota escuchado por primera vez en el preludio--simboliza la absoluta esencia del
drama. un amor condenado a permanecer insatisfecho. Los Leitmotiv se caracterizan
a menudo por instrumentos, registros, armonías o tonalidades concretas, que pue­
'. den asimismo sugerir significados o asociaciones.
Una diferencia más importante consiste en que los Leitmotiv de Wagner son el
material musical básico de la partitura. No los utiliza de vez en cuando, sino cons-
780 La el teatro niusical en la 1nitad del
, XJX
781

Distintos Leitmotiv del acto ], escena 5, deTristan und !solde, de

"
W!igner
cantemente, en ínt.ima alianza con cada paso de la acción. También actúan com'"

-
27.3
mentas para formar melodías y sustituyen las frases de cuatro compases sep
Tristán b. !solda
por silencios y cadencias de los compositores anteriores. Los Leitmotiv, su des ·

sus reparaciones y variantes, así como el tejido de conexiones que conecta

otros, forman la sustancia elemental de la {<prosa musical)) que Wagner empl<;:ru
. 1 · «Tris tans Eh-re))
sustituir los ritmos «poéticos» de frases simétricas. La impresión de «melodíaii (El honor de Tristdn) «lch trink' sie dir!"
ta» observada por muchos comentaristas es resultado de la continuidad de la: . (La bebo P" ri)
melódica, no interrumpida por las pausas y reanudaciones de la sintaxis musí .
sica. .
El acto I, escena 5, de Tristán demuestra el entretejido de acción, escenog··
y música. El barco, el viaje por mar, los personajes, las dependencias de
la costa cercana objetivan la misión encomendada a Tristán: entregar al rey
(¡I - iol-da!)
I: <1Tris-tan!)) T: «I - sol-de!»
como esposa a la renuente !solda. Cuando la tripulación echa anclas y sal (¡·Tris4dn!)
e. 1: «Treu - lo-ser Hol-der!»
infiel!)
rey en la costa (ejemplo 27.3g), Tristán e !solda, totalmente ajenos al entusi
que los rodea, sucumben a la pócima amorosa que Brangiine, dama de comp
de !solda, ha entregado a ésta en vez de la pócima venenosa que le habla ped:r
Los gritos realistas del coro interrumpen la declamación, en ocasiones
y en ocasiones lírica y apasionada, de Tristán e !solda. La gran orquesta mariti
la continuidad y elabora motivos que ilustran el contenido del discurso .

-
emociones y asociaciones subyacentes. Así, la acción, los diálogos, la imagen·: , 0
f.
sical de las escenas y la expresión lírica no están divididas en momentos
tes, como en la ópera tradicional, sino que se entremezclan y refuerzan
mente de manera permanente. ,);'.

)
Sohn en der Min
Algunos detalles pueden ilustrar sobre la manera en que los motivos adquie an - he lan
transmiten significado. Cuando !solda prepara la pócima, canta dch trinke sie;.
(la bebo por ti) con un motivo de sexta ascendente y semitonos descendentes
plo 27.3b), asociados desde ese instante a la pócima amorosa. La orquesta adopt
motivo y le da un giro inesperado mediante semitonos ascendentes (ejemplo 27, .
.
lo que sugiere el deseo mutuo. Los amantes permanecen en pie inmóviles, míen g. Sailors
la orquesta repite su motivo del deseo (ejemplo 27.3d) con la engañosa resoluOi
que sugiere la imposibilidad de su cumplimiento. Ahora, se desarrolla una melo .
nueva cuando se llaman el uno al otro y la armonía intenta avanzar a tientas Heil! Ko�nig Mar�ke Heill
plo 27.3e). Las palabras «Sehnender Minne» (amor anhelante), que ambos pron .. {¡Salve, rey Mar-ke, salve!)
dan juntos, identifican un nuevo motivo de la orquesta (ejemplo 27.3f), que se ar
malina a través de una serie de secuencias ascendentes. La música festiva que cele · .
la llegada del rey (ejemplo 27.3g) compite por atraer la atención con el arreb La armonía wagneriana
de los amantes, hasta que el telón desciende al final del acto l. Durante toda la ob
los Leirmotiv de duración indefinida permiten a Wagner una ilación permanente de En Tristán, las complejas alteraciones cromáticas de los acordes, que cambian cons­
tanteme�te de tonalidad, conde�san las resoluciones y desdibujan las progresiones

mismos en cualquier secuencia que tenga sentido para transmitir las acciones y
cienes del drama, mientras su variación continua transmite una impresión de sitú.
ción dramática en desarrollo y de fluidez en los sentimientos de los personajes.
�
.
por medio de re7ardos, y :onos ajenos al acorde se combinan para producir una nue­
�a clase de tonali ad �bigua, la cual expresa un impulso anhelante y un deseo insa­
tisfecho, que al mismo tiempo evoca y elude las expectativas armónicas tradicionales.
782
Algunos de estos rasgos son evidentes en el ejemplo 27.3. El motivo del ej
27.3b concluye sobre un acorde de séptima disminuida sobre Fa, una alteració _
mática del acorde de séptima sobre el segundo grado de Mi bemol mayor. En
de cadenciar en esa tonalidad, Wagner reescribe el acorde como Fa-Si-Re
Sol sostenido (ejemplo 27.3c), el célebre «acorde de Tristán», primer acorde
ópera, y lo trata como un acorde de sexta aumentada en La menor (Fa-Si-Re sos
do-La) con una apoyatura muy larga y cromática sobre Sol sostenido. De este
un acorde que no suele aparecer de manera natural en ninguna de las dos
des, Mi bemol mayor o La menor, se utiliza para pivotar entre una y otra. La
ción en la séptima dominante de La menor se ve alterada por una nota auxiliar -­
mática y penetrante (La sostenido), de manera que escuchamos cuatro
disonantes sucesivamente, cada una de las cuales «resuelve» la disonancia prev¡
resolver ella misma en una consonancia. El pasaje del ejemplo 27 .3d incluye ásp'
apoyaturas sobre los dos primeros acordes (Mi sostenido sobre Mi, Si
Do), lo cual sugiere una melodía que ansía y pugna por liberarse de su
m6nico y una secuencia de acordes que evita las cadencias en La menor, Sol may
Do mayor, antes de establecerse temporalmente en Re menor. En otros mo
.
como en el ejemplo 27.3f, las disonancias son ornamentales en su mayoría y
inflexiones sensuáies a un pasaje relativamente estable en una tonalidad mayor. :;
Los contrastes.entre música cromática y diatónica (como aquí entre los eje
27.3c y 27.3g) y entre pasajes estables e inestables tonalmente hablando canfor
.
elementos básicos.,,.de la paleta expresiva de Wagner. Tales oposiciones tienen una ·
ga historia y se remontan a los madrigales de mediados y finales del siglo XVI. La ,
mulación de Wagner tuvo un fuerte impacto y ha ejercido una influencia perro
te en la ópera posterior y en las bandas sonoras del cine y la televisión.
La influencia de Wágner
·
.
Las ideas y la música de Wagner fueron enormemente influyentes. Sobre nin .
otro músico se ha escrito tanto como sobre Wagner. Sus escritos y el éxito de
dramas musicales recobraron para la música dramática y teatral el prestigio que al ·
nos atribuían de manera exclusiva a la música absoluta. Su ideal de la ópera como
drama con música, palabras, escenografía y acción, todos íntimamente vinculad_
afectó en la práctica a toda ópera posterior a él. Casi igual de importante fue su ·
todo de minimizar las divisiones dentro de un acto y de encargar a la orquesta
mantenimiento de la continuidad, desarrollando motivos musicales cargados de s·
nificado, mientras las voces cantaban en líneas melódicas libres y semejantes al ar .
so, en lugar de emplear las frases equilibradas del aria tradicional. Wagner fue'
maestro del timbre orquestal y también aquí su ejemplo engendró múltiples fru
Muchos músicos se volvieron wagnerianos, mientras otros mantuvieron la distan
o se opusieron a sus ideas, pero pocos escaparon a su influencia. �-
La el te11tro mu.sien! en la ntitad del XIX 783
l. Wagner tuvo impacto ashnismo en otras artes y en la cultura en términos genera­
les. Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé y otros poetas asociados al movimiento sim­
balista se apoyaron en el uso de Wagner de Leitmotiv y de símbolos, influencia que
afectó a numerosos escritores de la primera mitad del siglo XX. Artistas plásticos
como Gustav Klimt y Audrey Beardsley transfirieron a sus ámbitos el interés de
Wagner por las leyendas y los símbolos, así como su recreación de leyendas naciona­
les inspiró a imitadores en todas partes.
Lamentablemente, sus escritos antisemitas y su mitología nacionalista también
encontraron partidarios. El movimiento nacionalsocialista (nazi) de Alemania se
apropió de la música de Wagner como símbolo de lo mejor de la cultura alemana.
Diversos críticos han encontrado asimismo un trasfondo de antisemitismo en las
propias óperas, por lo que durante décadas su música no ha sido bien recibida en Is­
Jael. Estas controversias contribuyeron a debilitar el culto a Wagner, si bien su músi­
ca sigue siendo omnipresente y no ha dejado de ejercer influencia.
Francia
En Francia no existió :ninguna figura tan dominante como Verdi y Wagner lo fueron
en sus respectivos países, aunque París siguió siendo el centro principal de represen�
tación de obras nuevas. El subsidio estatal de los principales teatros de ópera trajo
Consigo intentos ocasionales de dictar una cierta política, incluida la insistencia en la
representación de obras de compositores franceses. Aunque estos esfuerzos de apoyo
, a la música francesa tenían un origen nacionalista, son pocas las óperas que desarro�
llaron argumentos abiertamente nacionalistas.
Particularmente notoria fue la variedad de ofertas de los teatros musicales de Pa�
rís, donde se representaban géneros viejos y nuevos, y desde obras serias hasta entre­
tenimientos ligeros.
La gran ópera, el ballety la ópera lírica
La gran ópera prolongó su lugar destacado gracias a L'Afticaine (1 865) de Meyerbeer
y al Don Carlos (1867) de Verdi -escritas para la Ópera de París-, para después
declinar en importancia y fusionarse con otros tipos de ópera seria. Pero el ballet,
durante mucho tiempo parte de la gran ópera, vio aumentar su popularidad como
arte independiente. El compositor más destacado de ballet fue Leo Delibes (1836-
1891), cuyas obras Coppélia (1870) y Sylvia ( 1 876) se estrenaron en la Ópera y se
convirtieron en habituales del repertorio de ballet.
El tipo romántico de ópera cómica evolucionó hasta convertirse en un género
que podría denominarse de la mejor manera ópera lirica, tras la fundación del Théil.­
tre Lyrique en 1851. La ópera lírica se ubicaba en un lugar intermedio entre la ópera
784 el teatro musical en illse nda mitad
del si XIX
785

cómica y la gran ópera. Como la ópera cómica, su principal arracrivo surge a;t Motivos de segunda aumentada de Carm
en, de Bizet
de la melodía. El asunro es generalmenre un drama o una fantasía románricos,.c

.
i; Motivo asociado al destino de Carmen

La ópera lírica más célebre es el Faust (Fausto) de Charles Gounod ( 1 8 1 8�1 ·

yor escala que en la ópera c6mica1 aunque no tan monumental como en la gran· Andante moderato
ra ��
.tr
la ópera con mayor número de representaciones en el último tercio del siglo
Puesta en escena por primera ve:z en 1859 como ópera cómica en el Théfttre
(esto es, con diálogos hablados), el compositor la modificó más tarde hasta dar '
forma conocida actualmente, con recitativos. El resultado es una obra bien pr ·
·
b. Motivo de la entrada en escena de Carmen
donada, en un elegante estilo lírico y con melodías que equilibran la claridad el- Allegro moderato
con la expresividad romántica.

.
·
Otras óperas líricas populares fueron Roméo et juliette (1867) de Gounod y

..
merosas óperas de éxito de Jules Massenet ( 1 842-1912) -Manon ( 1884), We.
(1892) y ThaiS (1 894). Sus melodías suaves, sensuales y a menudo sentimenrales:: .
características del estilo francés, así como las armonías discretas y una rica palet� . .
questal.

� ���: �:::;����:u:�: :!°

El exotismo menradas, consideradas sello disrinriv .
o de la música de 1os gita .
riante del mismo motivo acompañ . nos, mientras una va-
Diversas óperas explotaron el inrerés por el exotismo, como Los pescadores de p
do compás ternario.' El es uem
la e

; � ��::,�
s�duce a Don José, cabo del ejércit ª Ella
de u
(1863) de Georges Bizet (1838-1875), ambientada en la antigua Ceilán, la ópet · n� o de ca?ción española en rápi , un

:�� ��� J ; �i:���:�;�:� �! :U!

blica Sansón y Dalila (1 877) de Camille Saint-Saens (1835-1921) y Lakmé (1 m1enro !. 'Ita el rasgueo de un guit

�0 .
afia-
? � arra, la melodía vocal hac uso e
de Delibes, sobre la relación predestinada al fracaso entre una sacerdotisa indi m
• modo frigio, todos ellos rasgos conv

�
Brahma y un oficial del ejército inglés que ha ocupado la India. e enci
,o
o .
El exotismo y el realismo se combinan en la Carmen de Bizet, estrenada . e

� ; :� � = d )� ��
El argumento provocó la indignación
de al unos durante e1 estreno -u
Opéra-Comique en 1 875. No está ambientada en Asia sino en España, consider escribió que Bizet «Se había sumido n crítico
exótica por los parisinos a pesar de su proximidad. Clasificada originalmente có
en las cloa d l .
y se ha convert d
roína -i pero la ópera obtuvo éxito c d d ª ar a s u he­
-:- n e
ópera cómica (aunque Bizet nunca la llamó así) por contener diálogos hablados (c·' de su tiempo. populares
vertidos más tarde en recitativos)1 consistía en un . drama intenso y realista que con '·
con un trágico asesinato. Que una ópera así fuese llamada «cómica» demuestra ·
·
_

distinción entre ópera y ópera cómica no era más que un aspecto trivial. Platos mds ligeros
El sabor hispano estaba encarnado especialmente en el personaje de Carmen, ,
gitana que trabaja en una fábrica de tabaco y vive ónicamenre para el placer del ·
��enrras el gobier?o conrrolaba los teatros serios, la opér
a acostumbraba a sa­

� : � J ��::�}�
mento. Su vestuario sugerente y su conducta1 sexualidad y lenguaje provocativoi·. ttnzar sobre la sociedad francesa con

�!�7�i �����l '." �ómic�. Su fund d

mayor 1·b

�
1 errad. Este género nuevo surgió
como la música de Bizet, la caracterizan como alguien ajeno a la sociedad década de 1850, durante e¡ Segundo . en la
Imperio y puso de man·fl t 1º
cional y la tornan a la ve:z peligrosa y tentadora. Bizet tomó tres melodías auténri
mente españolas1 incluida la famosa habanera de Carmen Liimour est un oiseau · 1
os Y s•t icos e la ópe
_
� e a
cán en su Orphée aux enfe s (Orfeo
quie n egó inc1uso a 1ntroduc1r a los dios
lle (El amor es un pájaro rebelde). Pero la mayor parte de la mósica de son· es baila ndo un can­
1

; en los inflemos, 1 858) . Su obra infl

laterra, yiena, Estados Unidos y
español es una invención del propio Bizet, fundiendo elementos asociados a la m sarrollo de la ópera cómica en Ing uyó en el de-
ca gitana o española con el moderno estilo francés. Como se muesrra en el ejem!'; (véase más adelante) . El perenne otros lugares
encanto de la mtlsica de Offunbach
27.4, un motivo vinculado al desrino de Carmen hace hincapié en las segundas sus melodías y rttmos atracttvo debe mueho a
· s, a sus texturas y armonías simp
·

les y a sus esquemas


786
formales convencionales. Pero esta cualidad engañosamente ingenua
· tintes folclóricos. Glinka basó su segunda ópera, Ruslan y Lyudmila (1 842), en un
frecuencia un ácido ingenio capaz de realizar una sátira tanto de las conv�-� •·
operísticas como de las sociales. , fai
París era también célebre por sus teatros musicales populares. Cabarets co
Chat Noir (Gato Negro, abieno en 1881) eran clubes noctur�os en los_ que ,.
pretaban composiciones breves, bailes, canciones y poesías senas o cómicas, a'
do con la intención de fomentar la innovación y de aproximar a artistas y pµ_
entre sí. Un café-concierto combinaba el servicio de comidas y bebidas de una
tería con el entretenimiento musical, que por lo general constaba de cancion�, ;
asuntos sentimentales, cómicos o políticos. El Folies-Bergere, el Moulin Ro
otras grandes salas de conciertos ofrecían distintos tipos de entretenimiento,
las revues (revistas), espectáculos que aunaban bailes, canciones, comedias y ·;�
eventos, a menudo vinculados por un tema común. De la gran ópera a los
halls, la gama de ofertas de París era inmensa y los oyentes con gustos amplios
dían degustar la Ópera, un cabaret y el Moulin Rouge, todo en la misma
Rusia
Habiéndose propagado por Europa occidental en el siglo XVII y en el Nuevo
en la primera mitad del XVIII, la ópera llegó finalmente a Rusia en 1731, con la �·
y actuación en Moscú de una compañía italiana. Cinco afios más tarde se formó
compañía de ópera permanente en la corte imperial de San Petersburgo, y en
se presentó la primera ópera en ruso, urilizando diálogos hablados .. No
hasta el siglo XIX la mayor parte de los cantantes estelares y compositores eran" .
tranjeros, principalmente italianos. i -los compositores que persiguieron una formación profesional a la manera occidental
El nacionalismo ruso
Cuando el nacionalismo empezó a afectar a los artistas rusos, la ópera resultó ser .
género valioso en el que proclamar una identidad rusa distintiva en el asunto, el
seño del escenario, el vestuario y la música. Paradójicamente, mientras que el �a
nalismo era una fuerza unificadora en Italia y Alemania, y desataba luchas de hb
ción en Austria-Hungría, en Rusia fue primeramente un instrumento de propag
cional, equiparable a sus contemporáneos occidentales, fue Mijaíl_ Glinb . (l�
del gobierno absolutista bajo las órdenes del zar. .
El primer compositor ruso reconocido tanto por los rusos como a escala 1nter
1 857), quien consolidó su reputación en 1836 con el drama h1stónc o, pamón
progubernamental Una vida por el zar, la primera ópera rusa enteramente
Parte de la escritura de recitativos y melodías tiene un distintivo carácter ruso, a .
buible a sus escalas modales, la cita o paráfrasis de canciones folclóricas y el idio
·'.'.a7. La el teatro 111usical e11 Lt. 111itad del XIX
. 787
del principal P?eta de Rusia, Alexander Pushkin (1799-1837) . Comprende
usos imag1nanvos de la escala de tonos enteros (véase más adelante), el ·cro-
disonancias y la técnica de variación aplicada a las canciones folclóricas.
A Glink: se lo valora en Occidente por el sabor ruso de sus óperas, que satisfizo
gusto occ1de�tal por los componentes nacionales y exóticos. Pero para sus compa­
fue más importante por ser el pnmero .
''. :tn otas en reclamar un lugar para Rusia en el
musical i?t�rnacional. �sta para�oja es una constante en la recepción de la
.. rusa: �l publico y la crítica extrai:Jeros valoran con frecuencia aquello que re­
.
reconociblemente nacional por encima de las otras características, lo cual a me­
no coi�cide con lo que los propios compositores o sus compatriotas tuvieron
·en mayor estima.
el zar Alejandro II emancip? a los siervos en 1861, lo hizo como parte de
esfuerz? �as , amplio or modernizar
p . �us1a y ponerla al nivel de la Europa occi­
Ex1sneron dos pnnc1pales eoncepc1ones de la modernización: los nacionalis­
o (<eslavófilos» idealizaban la especificidad de Rusia, mientras que los internacio­
. nalistas u «occidentalistas» buscaban adoptar la tecnología y educación occidentales.
·
Esta dicotomía ha sido aplicada a menudo a las escuelas de los compositores rusos,
·aunqu� conduce a confusión, porque todos aquellos que compusieron óperas, ba­
. o sonatas estaban adaptando géneros y enfoques occidentales, con in­
llets, s1nfon1as
dependencia de su estilo. Por el contrario, puede establecerse una distinción entre
r aq�ellos que se opusieron al estudio académico como una amenaza a su propia orí­
.
gmal1dad.
Entre los primeros, una figura clave fue Anton Rubinstein (1829-1 894), pianista
.
vmuoso y prolífico compositor, que fundó el Conservatorio de San Petersburgo en
1862, con un programa de formación basado en el modelo occidental. Su hermano
pianisra, Nikolai Rubinstein (1835-1881), fundó el Conservatorio de Moscú en 1866
· sobre paut similares. El trabajo de ambos elevó el nivel de la profesión
"". de músico
_ a una fuerte tradición de pianistas, violinistas, compositores
en toda Rusia y condujo
y otros músicos rusos que continúa hasta el día de hoy.
.
·
Piotr llich Chaikovsky
.
El composito; ruso más destacado del siglo XIX fue Piotr !lich Chaikovsky (1 840-
1893) . Estudió con Anton Rubinstein en el Conservatorio de San Petersburgo, fue
uno de sus pnmeros alumnos en graduarse y enseñó en el Conservatorio de Moscú
788
duranre doce años. De 1878 en adelanre se ganó la vida únicamente como cci
tor, apoyado hasta 1890 por el generoso estipendio de una viuda pudieute .
riosa, Nadezhda von Meck, a quien nunca vio en persona. Chaikovsky busc .
ciliar las tendencias nacionalistas e internacionalistas de la música rusa y
modelos de Beethoven, Schubert, Schumann y de otros compositores
así como de la música folclórica y popular rusa. Escribió una gran cantidad ·
ca para la escena, incluida música incidental, ballets y óperas. Sus otras obra;.
tarán en el capítulo 29.
Las dos óperas más importantes de Chaikovsky están basadas en textos de·
kin. Eugene Onegin (1879) es notable por penetrar en las pasiones de sus pers .
y por la manera de generar numerosos temas a partir de un motivo germinal
·
ciado por primera vez en el preludio orquestal. La ópera contiene música fol ,
en los coros de campesinos, pero también otro tipo de música nacion�ista: Sll
,.
sonajes principales pertenecen a la aristocracia terrateniente y cantan en un.. ,
.
inspirado en la práctica musical doméstica de este estrato de la sociedad rusa..
·
reina de picas (1890), Chaikovsky se adecuó a la atmósfera macabra de la nar
de Pushkin y recreó el espíritu de la Rusia de Catalina la Grande, en el sigló,
tomando ideas musicales de ese periodo. Estas óperas muestran que los
teriales utilizados por los compositores con el fin de proporcionar un sabor
,ffil la música programática, la música vocaly especialmente laforma operística.
no se limitaban a la música folclórica, aunque los occidentales no sean capaces')
conocer las alusiones a otros tipos de música rusa.
Chaikovsky tuvo un éxito espectacular con sus ballets El lago de los
La bella durmiente (1889) y El cascanueces (1892), que son sus ballers más fum
Chaikovsky encontró un estilo que combinaba las melodías susurradas con u
los representados con mayor frecuencia del repertorio permanente. Para sus
quesración llena de colorido y perfectamente adecuada a la atmósfera de cuen
hadas de las historias y los gestos del ballet clásico.
Grupo de los cinco
Contra la profesionalidad de los conservatorios se alzaron cinco compositores
. glos propios (1866 y 1899), que se convirtieron en la fuente de muchos composito­
dos moguchaya kuchka o el Pufiado Poderoso {o Grupo de los Cinco): Mily Balaki
(1837-1910), Alexander Borodin (1833-1887), César Cui {1835-1918), Mod
Musorgsky (1839-1881) y Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908). Únicamente, .
lakirev tuvo una formación convencional en música, pero sería erróneo llamar a
otros amateurs. Admiraban la música occidental pero la estudiaron a su modo (v
Lectura de fuentes), fuera de las instituciones musicales académicas, de cuyos
dos y premios se mofaban. Debido a su entusiasmo por Schumann, Chopin, Li
Berlioz y otros compositores progresistas de Occidente, buscaron una furmula ·-.
novedosa de su propia música. Como parte de esta nueva concepción incorpor '..
aspectos de la canción folclórica rusa, escalas modales y exóticas, y polifonía folcl6 .
La Ó era el teatro musical en la se mitad del XIX 789
LECTURA DE
;unas memorias de 1909, el crítico y compositor César Cuí recordaba las reunío­
s de casi cin�uenta añ?s antes, cuando el círculo en torno a Mily Balakirev
' para estudiar m1nu�1osamen e las partituras y discutir sobre música
; se reu­
. _r . Se oponían
·ª corrección académica, rec1aban a los compositores más
. :1P progresistas de Europa
c1dental y se veían a sí mismos como parte de esa corriente interna
cional.
rmdb�mos un circulo m�y unido dejóvenes compositores. Y,puesto que no había don­
estudzar (el conservatorio no existía aún), iniciamos nuestra autoeducación. Consistía
.tocar todo aquello que los mds grandes compositores habían escrito, sometiendo todas
.' obras a nue:-er_a crlticay andlisis en todos sus aspectos técnicos y creativos. Éramosjóve­
- y nuestros ;uzczos _ eran severos. No teníamos ningún respeto en
nuestra actitud
ozart o Mendelssohn; a éste lo compardbamos con Schumann, ignorado entoncehacia s por
.. Éramos entusiastas absolutos de Liszt y de Berlioz. Adordbamos a Chapín y a
., Continudbamos con encendidos debates (en el curso de los cuales nos bebíamos
un trago hasta cuatro o cinco tazas de té con mermelada), discutíamos laforma musi�
• e César Cui, «Pervye kompo:útorskie shagi Ts. A. Kiui>J, en
1 , 1952), 544. stat'l (Leningrado: Muzgiz'
""
�
:ca, ªunque tambi � ampliaron los rasgos de los compositores
. occidentales que más
-admiraban. Su mus1ca teatral la estudiamos aquí; sus cancion
es y obras instrumenta­
•les se tratan en el capitulo 29.
" Balakirev fue el líder de esre �írculo y profesor inform
. al de los demás·, aunque es­
cnbtó poco para la escena. Publicó dos colecciones de cancion
es folclóricas con arre­
.
res postenores. Cu1 compuso catorce óperas completas, incluid
. as cuatro para niños,
pero ninguna entró en el repercorio permanente.
Borodin, si bien dedicado a la música desde temprana edad,
feS!ón_r tuvo dificultades para encontrar tiempo para la
. era químico de pro­
composición. Dejó muchas
obras ;ncompletas, incluido el Príncipe Igor (1869-1887),
ópera en cuatro actos en la
tre dos estilos musi�es para evocar dos grupos étnicos
tr�d1c1ón de la gran ópera francesa. Rimski-Korsakov
y Alek.sander Glazunov la ter­
minaron tras su muerte y se estrenó en 1890. En ella,
Borodin buscó el contraste en­
. , representó a los personajes
rusos con melodías inspirad as en la canción folclórica rusa y proporcionó a los po-
790 el teatro musical en la se unda 1nitad
del si XIX
791

lovtsianos, pueblo de Asia central, un estilo exótico en el que abundan los ' EMPLO 27.5 Fragmentos de fa escena de la coronación
de Boris Godunov,
vocales, los cromatismos mel6dicos y segundas aumentadas, los instrument ,.
'Discurso de Boris
ky
ble lengüeta y otros significantes que los europeos asociaban con la música
Las Danzas Polovtsianas del acto 11 se ejecutan a menudo separadamente.
vistos ya como algo exótico en Occidente, los compositores rusos encontr '
frecuencia un éxito igual en su propio país y en el extranjero, tanto con· s� Ka-koy-to strakh nye -

exóticas como con las nacionalistas.

Modest Musorgsky
Ampliamente considerado el más original del Grupo de los Cinco,
ganó la vida como funcionario del Estado y recibió de Balalcirev la mayor
formación musical. Sus principales obras escénicas fueron las óperas Boris' · · vol' -niy; zlo - vye - shchim piyed chuv - stvi·y
em sko val mnye serd_ - tse.
(1868-1869, revisada en 1871-1 874), basada en una obra teatral de Pushki
_

vanshchina (El asumo Khovansky, 1 872-1880, concluida por

la muerte de Musorgsky). El realismo tan destacado en la literatura rusa
encontró eco especialmente en Boris Godunov, en el modo de Musorgsky

alma stfe. Alguna clase de temor involunta

\l
el discurso ruso, en.su imagen musical de los gestos, tan cercana a la vida !e
las escenas corales,.:ep el sonido y la agitación de las masas populares.
La individualidad de Musorgsky brilla en cada aspecto de su música, con\3 rio ha sofocado mi corazón con premonzc. .
serva en la escena de la coronación de Boris Godunov. El ejemplo 27.5 muo ·- r nes ominosas. zo-
primera declaraciQn de Boris sobre el escenario, tras ser aclamado como
La melodía vocal es un buen ejemplo de la concepción de Musorgsky. Pone ' · Acordes iniciales (los acordes de «Boris»)
las palabras con naturalidad, signiendo el ritmo y progreso del discurso tan d Tpts.+Hru¡,
como sea posible: casi siempre silábico, con sílabas acentuadas en los tiempos ·
del compás, a menudo con notas más agndas y fuertes que las notas de alre
Como resultado, su música vocal tiende a carecer de líneas melódicas líricas.y·
fraseo simétrico. aunque evita al mismo tiempo las convenciones del recitatiV: ' .
có un perfil melódico más próximo a las canciones folclóricas rusas, que pro
por lo general en un ámbito relativamente estrecho, ascienden al comienzo: :
frases y descienden hacia las cadencias, y repiten a menudo uno o dos motivo$ ' ·.'­

La armonía de Musorgsky es esencialmente tonal y proyecta una clara se ·

0 Triadas a distancia de terceras que armonizan una n
dicos o rítmicos. Todas estas características son evidentes en este ejemplo. : . .' ota repetida

·
rince Shuisk;y
de la tonalidad elegida, pero en muchos aspectos es muy original e incluso
naria. Yuxtapone con frecuencia armonías distantes entre sí o llenas de zdrav·stvu-yet Tsar Bo-ris Fe - o - do-ro-vich!
neralmente vinculadas por un tono común. Una de tales progresiones es la sec 'l]lt..• Hns.
' ' ' '

emparejamientos que se convirtieron en ingredientes básicos de las bandas so· ·'.

'
en Do menor, La bemol menor y Sol mayor del ejemplo 27.5a, que consta d .

fantasmagóricas y sombrías del cine del siglo XX: dos tríadas menores cuyas
mentales se hallan a la distancia de una tercera mayor (Do y La bemol menotl_i
comparten Mi bemol), y un tríada menor y una mayor con un tercer grado co' . ¡Larga vzda al zar Borís Feodorovíc
h!
792
(La bemol menor y Sol mayor comparten Do bemol/Si). Otros ejemplos,
en el ejemplo 27.5b y c, son los acordes iniciales de la escena de la coronaci?,
acordes de séptima dominante cuyas fundamentales están a un tritono de dist
·
tienen dos notas en común (aquí, Do y Sol bemol/Fa sostenido), y tres tría�
yores relacionadas por terceras (aquí, Mi, Do y La mayor) que tienen un to.
mún y se usan en sucesión para armonizarlo. Estos tipos de progresión de
son el resultado de una experimentación ingenua, como algunos han
Musorgsky, sino que demuestran una concepción intelectual de la composició
-
familiaridad con Liszt, Glinka y otros compositores, que habían utilizado tal , '
gresiones.
.
Otro rasgo característico de Musorgsky y de gran parte de la música rusa
composición en grandes bloques de material. Ello puede decirse de toda la
lugar de desarrollar continuamente una acción, Boris Godunov consiste en un
de episodios que se mantienen unidos mediante una ilación épica y la figura
del zar. Pero la yuxtaposición de bloques es también evidente en la escena de l�
nación. La sección inicial elabora los dos acordes mostrados en el ejemplo 27.
canzado por dos veces un clímax de actividad e intensidad. Después, en el
27.Sc se inicia una sección de rápidas yuxtaposiciones, en las que cada pocos
ses Musorgsky cambia la figuración y la tonalidad aparente, hasta que el coro · .
una canción folclórica en Do mayor, acompañada por la primera armonía tra
na! de la escena. Musorgsky utiliza rara vez melodías folclóricas de su tiempof.
tonada añade un elemento de realismo, como lo hacen las campanas que res .
constantemente hasta este punto, al igual que las campanas de las iglesias de M
Nikolai Rimski-Korsakov
Rimski-Korsakov estudió música con profesores privados y con Balakirev,
hada carrera en la armada rusa. En 1871, pasó a ser profesor del Conservato ·
San Petersburgo y abandonó la filiación antiacadémica del círculo de Balaki
,
Pronto se dio cuenta de lo mucho que tenía que aprender antes de poder ens.
Escalas de tonos enteros
teoría de la música; se quemó las cejas para mantenerse por delante de sus alum
más tarde se describió a sí mismo como uno de los mejores alumnos de� Cense
río. También se convirtió en un activo director de orquesta y en un maestro de�.
questación.
Paradójicamente, la profesionalidad de Rimski-Korsakov garantizó la con
dad de una escuela específicamente rusa. Editó, completó y orquestó obras de b. Escalas octatónicas
ka, Musorgsky, Borodin, entre otros, lo que contribuyó a asegurar su �nserva
.
Como director de orquesta en Rusia y en Europa oCCidental, defendió la mu,
rusa. También escribió el texto sobre armonía más utilizado en Rusia y un m
de orquestación, además de ensefiar a algunos de los compositores más impo
de la generación siguiente, como Aleksander Glazunov e lgor Strawinsky.
La ó era el teatro musical en la se tnda mitad del si XIX
793
rRimski-Korsakov demostró su pertinaz interés por la músic
a nacional en el arre­
y edición de dos colecciones de canciones folclóricas ( 1 875-1 882) y la incorp
o­
. 'ón de melodías populares y sus cara reristicas melódicas a sus propias
c composi­
.
. i¡ies. Aunque me¡or conocido en Occid _ ente por
sus obras orquestales, fue antes
e nada un compositor de ópera. Algunas de sus quince ópera
s se basan en la histo-
los dramas, los poemas épicos y los cuentos folclóricos
rusos. En muchas de
' , incluido el poema épico Sadko (1895 -1 897)
y las óperas sobre cuentos de ha­
Zar Saltan ( 1 899-1 900) y El gallito dorado (1 906-1907), hizo altern
ar un estilo
ni�o y a menudo modal para el mundo cotidiano
. con un estilo ligeramente
n;ánco y «funtásttCOl>, que sugería un mundo de seres sobrenaturales y apariciones
- icas.
Un elemento clave del estilo fantástico fue el uso de escala
s o series de tonos en
que la misma secuencia de intervalos aparecía varias
veces, de manera que existie­
la escala de tonos
ás de un centro tonal posible. La más simple de estas
escala
ros (o serie de tonos enteros), que consta únicamente de grados sespor tonos enteros;
es la es�ala octatónica (o serie octatónica), que hace altern
: ar grado s por tono,s«n­
, s y medios tonos. Ambas se muestran en el ejemplo 27.6.
Mientras que cada una
las doce escalas mayores contiene una única serie de siete
n<;>tas, existen solamente
·series de tonos enteros y tres series octatónic<is,
. mostradas en. el �je,rnplo; cuai-
1er otra transcripción de estas escalas reproducirá
simplemente las nlismas notas
e una de las escalas mostradas aquí (asumiendo
la equivalencia enarmónica).
ado que carecen de la fuerte gravitación hacia la
tónica característica de las escalas
t�nicas, las escalas de tonos enteros y octatónicas
generan una sensación de sus­
ns16n o una atmósfera ultramundana. Su secret
o consiste en dividir la octava en
ida.des iguales; como se muestra en el ejemplo, la
escala de tonos enteros consta de
s triadas aumentadas (que dividen la octava en tres
. terceras mayores) y la escala
tatómca comprende dos acordes de séptima dismi
nuida (que dividen la octava en
PLO 27.6 Escalas basadas en divisiones iguales de la octava
triada aumentada
,,-, • =.
0 bien
 795
794

en la música de Lisi,
la segunda mitad :d€:
cuatro terceras menores). Estas escalas se hallan ya
. cri'
convirtieron en sellos distintivos de la música rusa en ohemia (hoy República Checa), la ópera fue un proyecto específicamente na­
y la primera mirad del siglo XX.
segunda escena de Sadko ;t:· alisra. Bohemia había sido durante siglos un país perteneciente a la corona aus-
El ejemplo 27.7 muestra un ejemplo de la .
a octató n1ca ascend ente en,_ y por ello, a diferencia de Rusia, había permanecido siempre dentro de la co­
senta un reino fantástico bajo el mar. La escal.
•

a dominante¡ e principal de la música europea. La educación era en alemán, la lengua oficial

armonizada por las tríadas mayores y los acordes de séptim

de cantar, y lo • ·
es. La ópera se oía desde hacía mucho tiempo en la capital, Praga, aunque en ita-
están a una distancia de tercera menor (1.á, stado e idioma principal de las clases media y alta y de los habitantes de las ciu­
en la escala, cuyas fundamentales
armon ías flotantes supon en aquí un
bemol y Fa sostenido). Estas o (Don Giovanni, de Mozart, se estrenó allí) o en alemán. En la década de 1 860,
con la canción diatónica y folclórica que Sadko acaba
·

medio de un entorn o prodig ioso. inten�o �e fomenta: una tradición �acional de obras escénicas en checo, el go-
como un ser humano en .
o prov1nc1al establec10, un teatro nacional, mientras los nobles patrocinaban un
urso para elegir las mejores óperas históricas y cómicas en checo.

· vendida (1 866) consolidó su reputación internacional. Smetana eligió asuntos

ed'fich Smetana (1 824-1 884), director del teatro nacional, ganó el concurso; sus
EJEMPLO 27.7 De '4 escena 2 de Sadko, de Rimski-Korsakov óperas forman el núcleo del repertorio operístico checo y su ópera cómica La

os y los ambientes y el vestuario se apoyan en tradiciones nacionales. Dentro de

idioma personal altamente influido por Liszt, Smetana creó un estilo nacional
ca, utilizó melodías folclóricas y ritmos de danzas populares como la polca y evi­

uchas de las convenciones �stilísticas de las óperas italiana y alemana.

Smetana le sucedió Antonín Dvofák (1841-1904), cuyas doce óperas contie­

·. musical influido por Meyerbeer y Wagner, y Rusa/ka (1 900), ópera lírica sobre
argumentos basados en la vida rural checa, los cuentos de hadas checos y la his­
.
. eslava. Las más importantes son Dmitrij (1882, revisada en 1894), drama his­

· •cuento de hadas, en la que adoptó la dicotomia de Rimski-Korsakov entre un

�
La inftuenda rusa undo diatónico de seres humanos y un estilo fantástico de espíritus de la naturale­

elementos e Q
musicales fuerterhe Smetana como Dvo'fák son mejor conocidos hoy en Occidente por su mú­
Chaikovsky y el Grupo de los Cinco desarrollaron estilos instrumental, que examinaremos en el capítulo 29.
aunqu e imbui dos de
dividuales y marcadamente nacionales,
ositores occide ntales de finales del siglo
te. A su vez, influyeron en los comp
os especialmen te por la con �trucci ón en bloq
principios del siglo xx, atraíd
s artificiales, �d"': ella,:;
t
timbres orquestales, el uso de la modalidad y las escala
pasó de ser penfénca a,,
terísticas rusas. En menos de un siglo, la música rusa forma adoptada por la ópera en cada nación dependía de las circunstancias par­
occidental.
parte de una de las principales corrientes de la música ulares. En Polonia, gobernada entonces por Rusia, la ópera formaba parte de un

Otras naciones
. .

, ?o, se había mantenido durante siglos apartada y periférica con respecto a las co�
cultural �acional. Stanislaw Moniuszko (18 19-1872) inauguró una tradi­
ión de ópera nacional polaca con Halka (1848, revisada en 1858). España, por su

con frecuencia -aunq,� : mentes de Francia, Italia y Alemania. Felipe Pedrell (1841-1922) desencadenó un
La ópera continuó propagándose en otras naciones,
siempre- aliada a los movimientos nacionalistas.
·· · . , . renacimiento nacionalista con sus ediciones de compositores españoles del siglo XVI
Y con sus óperas, siendo Los Pirineos (1891) la principal de ellas. Gran Bretaña esta'
ha �o�inada po: la óp:ra foránea, a pesar de los repetidos intentos por crear una
·:radic1ón operísnca nacional en lengua vernácula. Entre las óperas británicas más
!mportantes se cuentan las seis de Ethel Smyth (1858-1944), mejor conocido por

The Wreckers ( 1904). En Nueva York, la Metropolitan Opera Company a ·
puertas en 1883, con el fin de representar en toda su amplitud la �pera e
bien los compositores nativos apenas se atrevían con el género. El primer co
de ópera del Nuevo Mundo reconocido internacionalmente fue Antonio
mes ( 1836-1896), de Brasil, quien había cosechado éxitos tempranos con; ,
· an ad.apta estilos y gestos al texto, en una sánra que demuestra su
en portugués, aunque ninguna pasó a formar pare del repertorio perm
óperas tardías fueron escritas en Italia y en italiano. Su. ?b�a maestra es .IIJ
(1870), sobre un asunto brasileño centrado en la reconciliación entre los m
rígenes y los colonizadores portugueses, pero el estilo es esencialmente itali
Alemania fue la primera en independizarse de las tradiciones
francesa, seguida de Rusia y de Bohemia, pero la impresión en otros lugares-µ
de evitar ser la de unos compositores ajenos al asunto mirando la ópera co
ños planetas describiendo una órbita alrededor del sol.
La opereta
' rt
ligera con diálogos hablados derivado de la opéra bouffe de Offenbach- fue: . ·
Sin embargo, en las formas más ligeras de teatro musical, éste no era el casá¡;
tas formas florecieron en casi todos los países. La opereta -un tipo nuevo
tretenimiento evidente, en el que el nacionalismo no venía al caso. Podía
divertida y romántica, así como parodiar las convenciones de la ópera,
usaba de manera sincera cuando resultaba apropiado. Los grandes maestJroS
opereta de la generación posterior a Offenbach fueron el vienés Johann Stra
(1825-1899), conocido por Die Fledermaus (El murciélago, 1 874) y, en lngl
equipo furmado por W. S. Gilbert (libretista) y Arrhur Sulli�an (composiro ·
1900). Sullivan deseaba ser reconocido como compositor seno, pero su ópe
Ivanhoe (1891), de Walter Scott, no alcanzó en ningún lugar el éxito de sus c
raciones con Gilbert, especialmente HMS Pinafore (1878), The Pirates of
(Los piratas de Penzance, 1 879) y The Mikado ( 1885). ;,
El coro y conjunto vocal When the foeman bares steel, de The Pirates ofPe
es un buen ejemplo del humor de Gilbert y Sullivan. Todo sigue las conven
pero sucede de manera errónea y extraña. Cuando los policías se preparan p ..
char sobre una banda de piratas, cantan un coro vehemente y compuesto en,
mo marcial con puntillo. Los hombres, no obstante, admiten abiertament
están aterrorizados ante la perspectiva de la batalla y que sencillamente están .
tando su temor. Mabel -una bella joven- y una mujer del coro, cantando
melodía conmovedora, urgen a los policías a sufrir la muerte por alcanzar la
La policía no se alegra por este mensaje, pero deciden que sería una falta de
punr,
ción protestar. En el clímax, los dos coros cantan sus n:elodías en contr�
hilarante yuxtaposición de estilos opuestos y una parodia de las convenc10nes:
conjuntos vocales operísticos, en los que todos cantan juntos sobre el
La el teah·o muskal en la ntitad del XIX
797
. uando la policía cantando sobre su marcha a la refriega, el general en jefe ad­
_erte que no han todavía («Yes, but you don't go!)), observa con cierta irrita­
: n). Los pap eles habituales de hombres y mujeres en la ópera, las llamadas a la.glo-
. a cantar durante un buen
.
1a, la tendencia rato acerca de acometer una acción antes
e hacerlo y o:ros rasgos conocidos se ridiculi".'"° sin piedad. En toda la obra, Sulli-
·�
dominio de una
plia gama de estilos.
· variedad del teatro musical
. demás de la ópera y las formas relacionadas con ella, otros tipos de teatro musical
. <:cieron por toda Europa y América. Ya hemos mencionado el ballet en Francia y
or
además de los cabarets, los cafés y los clubes nocturnos de París.
, Las formas particuhu:es de entretenimiento vari�ban de lugar en lugar, pero esta
ariedad de teatro musical puede ilustrarse con una foto instantánea de Estados Uni­
os en la segunda mitad del siglo XJX. La ópera europea se escuchaba en cliversas ciu­
.
ades importantes, tanto en su idioma original como �n traducciones. Los rlzinstrel
·.
ows seguían existiendo (véase capítulo 26) y ahora incluían compañías exclusiva­
� �
. \Ilente de n�gros, así como de animadores blancos con la cara pintada de negro. Las
se importaban de Europa -de hecho, The Pirates ofPenzance se estrenó en
- � ue�a York-, � entras que los �?mpositores autóctonos escribían las suyas propias,
Eª
mcluida El capztan de John Phihp Sousa (1854-1932). Un pastiche llamado The
lack Crook (El negro Slnvergüenza, 1 866) combinó un melodrama con la visita . .
fual.
•
de
compañía franc�sa de ballet, obtuvo un tremendo éxito financiero y llevó a cabo
E
· ,giras durante afios, interpolando una y otra vez nuevo material para ·mantenerse ac"'.'
Otro éxit? fue Evangeline (1874), con música de Edward E. Rice, la pri­
era musical» y antecesor del musical moderno (véase capítulo 30). Los
¡eantantes cómicos Ned Harrigan ( 1 844-191 1) y Tony Hatr (1855-18 91) colabora­
ron con el compositor David Braham en breves piezas cómicas y obras musicales
,a
menudo centradas en los caracteres étnicos irlandeses, italianos y de otros lugares.
Sacando los espectáculos de variedades fuera de las tabernas y llevándolos a music
· pnnc1pal forma de e�tretenimiento musical de los Estados Unidos hasta que las pelí­
halls donde las mujeres respetables podían asistir, el empresario de teatro de Nueva
fork !ony Pastor (1 837-1908) inventó lo que llegó a conocerse como vodevi� la
· En todas est iniciativas, el objetivo era agradar
culas sonoras los sustituyeron a finales de los afias veinte.
'.15 al público y ganar tanto dinero
como fuese posible. En este y otros aspectos, estas formas de teatro musical podrían
· remontarse a los teatros públicos de ópera de la Venecia del siglo XVII (véase capítu­
. lo 14).
 ó era el teatro 1111tsical en la se uda 1nitnd del si XJX 799

�f
798

·· Los compositores de ópera de otros países encontraron un espacio en sus tradi­

ical en la segunda mitad del :es nacionales, y algunas de sus obras pasaron a formar parte del repertorio inter­
Cronología: La ópera y el teatro mus
..

permanente, en particular el Fausto de Gounod, Carmen de Bizet, Eugene

Glinka · ·n y La Reina de picas de Chaikovsky, Boris Godunov de Musorgsky y La novia
1836 Una vida por el zar, de Mijaíl
1843 Derfliegende Hollin i der, de Richard Wagner ·•1
i:
de Smerana.
europeas nacionalismo fue la preocupación principal de la ópera del siglo XIX y continúa
1848 Revoluciones en las ciudades Engels
.�
Marx y Frieddc h
1848 Manifiesto Comunista, de Karl . . de mUJ '. do a la recepción de buena parte de esta mósica tanto de un modo positivo
Sene ca Falls , inicio del mov1m1ento sufragista
1848 Con venc ión de
' negativo. El más nacionalista de los compositores del siglo XIX, Wagner, ocultó
cés bajo Napoleón lll
ornia
1848-1849 Fiebre del oro en Calif cionalismo con una afirmación universalista, y la entusiasta respuesta de los crí­
1852-1870 Segundo Imperio fran _ de Alemania, Inglaterra e incluso de Francia ha provocado que el nacionalismo
trav iata , de Giuseppe Verd1
1853 Il trovatore y La
pueda oírse cuando los compositores se distancian deliberadamente de la «co­
sus puer tas en Nueva York
1854 La Academia de Música abre

D.arwm
rista n und !sol.de te dominante» alemana. De los · compositores de los países periféricos, desde
1857-1859 Wagner compone T hasta América Latina, se espera que escriban mósica nacional y aquellos que lo
de Jacques Offenbach
• 1858 Oifeo en los infiernos,
las de Charles se ven recompensados por una audiencia internacional; sin embargo, en algu­
• 1859 El origen de espec ies,
uel, coro nado rey de Italia aspectos, esto hace que sus productos no dejen de ser exóticos y significa que
1861 Víct or Man
en Rusia podrán ser tan centrales como los compositores de Alemania, Austria, Francia
1861 Abolición de la servidumbre
a.
•

en Esta dos Unidos

1861 -1865 Guerra civil
ientras tanto, la brecha entre el teatro musical de elite y el popular se convirtió
•

vend ida, de Bed Hch Smetana

1866 La novia .
timi ento de las muj eres, de John Stuart M1ll vable en este periodo y ha continuado ensanchándose. Verdi todavía era ca­
1869 Sobr e el some ¡¡
r
. ...
1870-1871 Guerra entre Fran ciay Prus ia . atraer a los entendidos a la vez que agradaba al gran público, pero la seriedad
con excepCI6n de
estados alemanes
•

1871 El Imperio alemán unifica los de Wagner y de muchas otras óperas no iba dirigida al entretenimiento po­
de Bori s God unov , de Modest Musorgsky ...., · .. Los géneros populares creados como reacción, de la opereta al vodevil, aumen­
• 1874 Estreno
en, de Geo rges Bize t ·

. en importancia y subyacen en gran parte de la mósica del siglo XX. Y sin em­
1875 Carm .
pleto del Anillo, de Wagner
•

• 1876 Estreno del ciclo com ' la ópera siguió siendo una referencia constante, puesto que casi todas las
bombilla eléctrica
•1879 Thomas Edison inventa la tas expresivas del lenguaje musical se crearon para la ópera y estas técnicas por­
1879 Eugene One gi n, de Piot r !lich ún significados que se emplean hoy en la música del cine, la televisión y en
de Gilbert y
1879 The Pirates ofPenzance, · medios de comunicación.
1887 Estreno de Otello, deV erdi
ini
1896 La boh&me, de Giacomo Pucc .
rra entr e Espa ña y Esta dos Unidos
1898 Gue

La música escénica y sus públicos

�
r
sus naciones respectivas � una altu
Verdi y Wagner elevaron la ópera en man en c1a

� � :;��
siguier°.n una pe
perada. Incluso durante su vida con .

orquesta desde entonce � �-

al de Han del en e ora:º'.'º y

dientes b�icos de los conciertos par�

en el repertorio de ópera sem ejan te
. i_é
de Wagner se conv1rneron tarnbi

�
la sinfonía Los fragmentos de óperas

�:�� ;; � �:. J� �
u
o � ·
aún algo inus ual y muehos fragm e ,:
1e d a ó a era
e los italiano s el úni o com p �sit r
e r a r c ni es entr _. . ;
era línea en e repertorio e .·
que ha conservado un puesto de prim
 El Romanticismo tardío en Alemania y en Austria

rante la segunda mitad del siglo XIX, el mundo musical occidental se diversificó
resulrado de una mayor ampliación y segmentación del público musical. El
ento del interés por la música del pasado se equilibró con el nacimiento de nue­
estilos en la música de concierto y por una creciente seriedad dentro de las· salas
.�onciertos; a su vez) las formas nuevas de la música de entretenimiento ensancha­
h el abismo entre la música clásica y la popular. En este capítulo nos centraremos
la tradición clásica en Alemania y examinaremos de qué manera el debate entre
· partidarios de Johannes Brahms y de Richard Wagner cristalizó en una fuerte es­
•
dentro de la música alemana. En el capítulo siguiente analizaremos las tradi­
iones nacionales de Francia y Europa del este y del norte, y exploraremos la división
tre corrientes clásieas y populares, en particular penetrando en la vida musical de
sEstados Unidos.

,:Isa.música desde 1850 tiene un aspecto más variopinto que en las épocas anteriores,
sencillamente porque los testimonios históricos son más completos y se ha conserva­
, do una gama más amplia de música. Esra mayor diversidad no es sólo una ilusión.
Diversos. factores entraron en combinación para convertir al siglo XIX en el periodo

Antes del siglo XIX, la. mayor parte de la música interpretada se había compuesto
nlás yariado hasta entonces, sólo sobrepasado por el todavía más diversificado
siglo XX.

en vida de los intérpretes, con excepción de los cantos, los corales y los himnos de la
iglesia. En 1850, los conciertos para orquesta,, de cámara, corales· y de Otros tipos se
 1
': 1 '
·
802
concentraron cada ve:z más en un repertorio de clásicos musicales, y en cada dé ..,. '
nueva la proporción de obras antiguas aumentó (véase capítulo 25). El estable ,
miento de un repertorio clásico permanente es quizá el factor de repercusión musí ,
Paralelamente al nacimiento de un repertorio clásico, se intensificó el interés p· '
más importante de la segunda mitad del siglo XIX, pues tuvo numerosos efectos
allá de los programas de los conciertos.
la música del pasado. La nueva disciplina de la musicología se creó con el fin de .
tudiar y clasificar la música de las generaciones anteriores. Los estudiosos sacaron:·
la luz y publicaron la música de los grandes compositores de épocas pasadas, tiran ,
ediciones de las obras completas de Bach, Handel, Palestrina, Mozart, Schütz y '
so, así como de los maestros de la primera mitad del siglo XIX, como Beethove'
Mendelssohn, Chopin, Schumann y Schubert. Estas ediciones y muchas otras ,
nos integrales y pensadas para la interpretación contribuyeron a formar un canon
compositores cuya música configuraba el centro del repertorio y la corriente do
nante de la historia de la música. La mayoría de estos compositores eran alemanes·
sus ediciones se publicaron por estudiosos y editores alemanes, que vincularon c
el nacionalismo el resurgir de la música del pasado; las ediciones alemanas de Pal
trina y de Chopin fueron notables por dotar a estos compositores de un estatus
nónico a pesar de su nacionalidad. La música menos conocida del Renacimien
memos de Ja música ale�ana, iniciada en 1892) y Denkmiiler der Tonkunst in Ós
del Barroco fue recopilada en series tales como Denkmiiler der Tonkunst (Mon
tos del arte de la música iniciada en 1869), Denkmiiler deutscher Tonkumt (Mo
rreich (Monumentos de la música en Austria, iniciada en 1894). Más tarde,
estudiosos y las editoriales de fuera de Alemania comenzaron a producir ediciones ..
música de sus propios maestros históricos, incluidos Purcell en Inglaterra y Grét.
Rameau· en Francia. · ,¡-
De ese modo, en la segunda mitad del siglo XIX, intérpretes y público tenían ac:
disposición no sólo la música más reciente y las obras del repertorio estándar, si
una provisión en aumento de música más antigua que, paradójicamente, era nú. . ,
para ellos y satisfacía el deseo de algunos de escuchar nuevas piezas junto a otras c '
nacidas. Desde el momento en el que el repertorio de un coro podía incluir músi
seleccionada de los cuatro siglos anteriores y un pianista podía interpretar obras
·
de Bach hasta el presente en un único concierto, podemos afirmar con certeza q
nada aproximado a tal variedad de estilos había estado antes presente simult
mente en la tradición interpretativa. r En el capítulo 27 vimos cómo, cuando la ópera se volvió más seria, el entreteni­
La continua presencia de música más antigua planteó problemas a los composit
res vivos. ¿Cómo podían gestarse obras nuevas que atrajesen a una audiencia
tumbrada por encima de todo a escuchar una música que ya les resultaba familiat-;.­
mayor parte compuesta una o más generaciones antes? Los compositores respon
ron de distintos modos. Algunos, como Brahms, compitieron con los maestros cl
cos en su propio terreno, escribiendo sinfonías y obras de cámara dignas de situ
junto a las de Beethoven, y canciones y piezas para piano que podían rivalizar.
28. El Romanticismo tardío en Alemania en Aushia
803
las de Schubert, Schumann y Chopin. Otros, como Wagner y Liszt, vieron el legado
de Beethoven como un punto de partida en una dirección diferente, hacia géneros
nuevos cor;io el drama musical y los poemas sinfónicos. En los paises de lengua ale­
mana, la disputa se polarizó en torno a Brahms y a Wagner, y a las dicotomías entre
música absoluta y n;iúsica programática, entre tradición e innovación, y entre los gé­
neros y formas clásicos y los géneros nuevos. Lo que parece claro, mirando retros­
pectivamente, es que los partidarios de ambos bandos compartían el objetivo común
de establecer un nexo con Beethoven, atraer a públicos que conocían las obras maes­
tras clásicas y asegurar un lugar para su propia música en un repertorio permanente
cada vez más saturado. Toda esta música pasó a conocerse como música clásica por­
que fue escrita para intérpretes similares a los que ejecutaban las obras representadas
en el repertorio clásico y estaba pensada para ser interpretada junto a éstas.
Aunque el repertorio clásico se concentró en los compositores de las áreas de ha­
bla alemana, éste se interpretaba en distinta medida en las salas de conciertos de Eu­
ropa y de América. En consecuencia, los compositores de otros países se encontraron
también compitiendo con los clásicos y afrontando cuestiones de identidad nacio­
nal.
El nacionalismo era una fuerza tan poderosa en la música instrumental, la can­
ción y la música coral como lo era en la ópera. El sabor nacional se valoraba en gran
medida como evidencia de la autenticidad y la distinción de un compositor. La bús­
� queda de un pasado musical era en parte un síntoma nacionalista. Los compositores
alemanes y franceses lo encontraron en sus tradiciones escritas) así como en el folclo­
fe; por ejemplo, Brahms extrajo su inspiración de Schütz, Bach, Beethoven y otros
precursores alemanes. Los europeos del este y del norte encontraron un pasado utili­
Zable, en primer lugar, en la incorporación de aspectos de la tradición no escrita de
música folclórica de sus propios países (véase capítulo 29). El nacionalismo no fue
un intento de romper totalmente con la tradición occidental, sino un modo de asu­
�irla of:eciendo un sabor �istintivo que pudiera aceptarse c�mo parte del repertorio
1nternac10nal. �os compositores de todas partes tenían la elección de hacer hincapié
.
en su nacionalidad y de hacerlo hasta un grado determinado. En las naciones más
alejadas del centro, como Rusia y Estados Unidos, los compositores se ubicaban en
distintos puntos de un contínuum entre orientaciones nacionalistas e internacionalis­
tas, dependiendo del grado del énfasis puesto en los elementos específicamente na­
cionalistas de su música.
miento teatral más ligero reaccionó en respuesta, desde la opereta hasta el cabaret y
el vodevil. En la música instrumental, la canción y la música coral, se abrió asimis­
mo un abismo cada vez más amplio entre la música clásica y la música pens�da para
el consu:no popular tanto en �os conciertos como en las publicaciones p�a la prác­
.
tica '.
musical domésnca. Esta dicotomía se ha expresado con diversos términos y con
distintos matices de significado: lo clásico frente a lo popular, lo serio frente a lo li­
gero, lo culto frente a lo vernáculo, lo elevado frente a Jo llano. Aunque, a principios
 28. ElRomanticis1no tardio en Ale1nania en Austria 805
804

nía ]ohannes Brahms

del siglo XIX, Beerhoven era capaz de escribir ambos tipos de música -sinfo s
s de cancion es folclóri
cuartetos de cuerda por un lado, rondós ligeros y arreglo �

único tipo de",

infrecu ente en los compositorcii · Johannes Brahms (1833-1897; véase biografía) alcanzó la madurez como compositor
por el otro- i este amplio espectr o fue cada va. más
JUSto en el momento en que el repertorio clásico empezaba a dominar la vida con­
de la segunda mitad del siglo, que tendieron a especializarse en un certística. Cuand? cumplió los veinte años, tres quintas partes de la música interpre­
música. Mientras Brahms y Bruckner escribían sus sinfonías en Viena, Johanti. tada en los conciertos para orquesta era de compositores fallecidos y, a la edad de
)
Strauss hijo, conocido como <(El rey del vals», componía cientos de valses, galopes . cuarenta años, esa proporción había aumentado a más de tres cuartos. Brahms com­
su interpre tación en grandes bailes y concie.Et ,'.
otras danzas en la misma ciudad, para prendió a la perfección lo que significaba componer para un público cuyo gusto se
libre Los estilos clásicos y popular es se separar on gr¡{¡,;f:.
tos, como el concierto al aire . había fo�mado con las obras maesrras clásicas de los dos últimos siglos: tenían que
crearse p1�as semejantes, en la funcrón y en la estética, a aquellas ya consagrad.as en
las primera s décadas del siglo XX había mucho menos e n . .
dualmente, hasta que en
.
común entre una sinfonía y una canción popular que en los días de Mozart "º'.
el rep�rtor10, aunque l� b�tante diferentes com? para ofrecer algo nuevo r atractivo.
nuevos, enttti(;
Todas estas dicotomías -entre obras y estilos musicales antiguos y Traba¡ó lentam�nte y ejerció u_na severa autocrínca, pues sabía que su reputación de­
as.-y·::
música absoluta y programática, entre elementos nacionalistas e internacionalisr _ pendía de la cal1dad de cada pieza. Muy versado en la música del pasado, desde Bee­
entre música clásica y popular- eran demarcaciones difusas dentro del paisaje mu¿• .
dadesiif th?ven y los pnmeros románticos hacia atrás, hasta los compositores dd Renaci­
es _gq't
sical. Oyentes y aficionados disfrutaban a menudo de todas las posibili
��ento y d�l Barroco, �ealizó una síntesis entre los dementos de su música y los
. Le$
amontonaban sobre los atriles de sus pianos Lieder aleman es junto a cancion
tenían que hacer una elección idiomas clásico y foldónco de su época para crear un estilo único y personal. Como
pulares o sonatas, aun cuando los compositores Schub�rt antes que él'. Brahms empleó �tácticamente todos los lenguajes musicales
en el siguient e incluye n a los de mayor éxito
compositores tratados en este capítulo y ,
de su e�oca, de los esnl�s sacro� a la mus1ca de los .gitanos húngaros, y lo� integró en
gama de estrateg ias para hacer frente a1
en su tiempo y representan una amplia · , .
su mus1<:1 para consegw: �n 1d1oma muy variado y expresivo de su pr9pio cuñ9. Al
desafíos de su época. .
mismo tiempo, su erud1c1ón se combinó con una sensibilidad profundamente ro­
mántica, de manera que s� ?1úsic� atrajo inmediat�ente a oyentes que apreciaron
_ y su expres1V1dad smcera y a entendidos
su belleza línea que admiraron su integridad
y elegante factura.
Cronología: El romanticismo tardío en Alemania y Austria

• 1848 Revoluciones en las ciudades europeas Las obras orquestales

1848-1916 Reinado de Francisco José como emperador de Austria
• 1851 Inido de la edición completa de las obras de J. S. Bacb Brahms sabía que su� �infonías tendrían que alcanzar el nivel establecido por Bee­
1854 Les Préludes, de Franz Liszt .
•
thoven. «¡Nunca escrtbué una sinfonía!)), exclamó en 1870. «No tenéis idea de cómo
• 1854 Sobre lo bello musical, de Edward Hanslick se si�nte alguie_n como yo cuando escucha a un gigante de tal calibre caminando tras
1857-18 59 Tristan und [solde, de Richard Wagner de t1 todo el tiempo.)) De hecho, a sus cuarenta años sólo había terminadO cuatro
• 1861 Guillermo 1 coronado rey de Prusia
obras para orquesta: dos serenatas, el Concierto para piano No. 1 en Re menor
• 1862 Otto von Bismarck. nombrado primer ministro de Prusia
1867 El Imperio Austriaco se reorganiza como monarquía austro-h
úngara (1861) y las 'váriaciones sobre un tema de Haydn, op. 56a (1873). Cuando por fin

Brahms escr�bió cuatro sinfonías. La primera, la Sinfonía No. 1 en Do menor,

compuso una sinfoní�, invocó deliberadamente el modelo d$!.Beethoven, aunque se
• 1868 Un Réquiem alemán, de Johannes Braluns ·

labró una senda propia.

1870-1871 Guerra entre Francia y Prusia
emperador
1871 Proclamación del Imperio Alemán; Guillermo I coronado
op. 68, la termmó finalmente en 1876, después de trabajar en ella durante más de
•

Bruckne r
1874-1880 Cuarta sinfonía (Romántica), de Anton .
No. 2 en Re mayor, op. 73, en 1877. Y siguieron dos más; la Sinfonía No. 3 en Fa
• 1885 Cuarta Sinfonía, de Braluns veinte años. El éxito de esta sinfonía le indujo a escribir otra inmediatamente, la
1889 Morike-Lieder, de Hugo Wolf
• 1897 Don Qµixote, de Richard Strauss mayor, º.!'· 90, en 1883 y la Sinfonía No. 4 en Mi menor, op. 98, en 1885.
.
La Pnmera Smfo�ía de Brahms portaba consigo el peso y la historia del género, si
.
. a pesar de sus s1mil1tudes
bien con Beethoven conlleva diferencias con respecto a lo
806
Johannes Brahms (1833-1897)
Brahms fue el compositor más destacado de su época en todos los campos, con eX:C�
ción de la ópera, y una influencia importante sobre la música del siglo XX.
Nació en Hamburgo en una familia de recursos modestos. Su padre tocahil'.1
trompa y el contrabajo en salas de baile y en conjuntos locales. Brahms estudió
niño piano, violonchelo y trompa; a través de las lecciones de piano y teoría de la
sica desarrolló su amor por la música de Bach, Haydn, Mozart y Beethoven. Gana
más dinero tocando música popular en restaurantes y tabernas, lo cual fomentó:
gusto por la música folclórica y popular que perduró toda su vida. Tuvo una predi
ción especial por el estilo de los gitanos húngaros y lo empleó en muchas composi9:
nes.
En 1853, Brahms conoció al violinista Joseph Joachim y a Robert y Clara .."
mann, quienes se convirtieron en su apoyo más fuerte. Schumann elogió a Br _ . , ·
por escrito, lanzó su carrera artística y lo ayudó a encontrarle un editor. Tras el int.
to de suicido de Schumann y su reclusión por enfermedad mental, Brahms tomó
cuidado a su familia, mientras Clara regresaba a su actividad como intérprete. Se ·
·
mor6 de ella, pero no sabemos si entre ellos hubo algo más que una relación plat
ca, incluso tras la muerte de Schumann en 1856. Tuvo algunas relaciones con
mujeres, pero decidió permanecer soltero, rodeándose de un estrecho círculo de aili.i,
gos.
Brahms se ganó la vida dando conciertos como pianista y director de orquesta,
gracias a la venta de su música a los editores. Dirigió la Singakademie de Viena''·!
1862-1863 y se estableció allí de manera permanente en 1868. De 1872 a 1875 di!
gió el coro y la orquesta de la Gesellschafr der Musikfreunde, donde programó m
activo como editor de la música de C. P. E. Bach, Franyois Couperin,
yormente música alemana, desde el siglo XVI hasta su propia época. También estu
director de orquesta, interpretó sobre todo sus propias obras y recibió numerosos hg
Schubert y Chopin. En las dos últimas décadas de su vida viajó ampliamente com ·
nores. Murió de un cáncer de hígado, menos de un año después de la muerte de Cle.
ra Schumann, y fue enterrado en el Cementerio Central de Viena, cerca de Beethov;�_
y de Schubert.
Obras principales: 4 sinfonías, 2 conciertos para piano, un concierto para violírtJ
2 oberturas, 2 serenatas, 3 cuartetos de cuerda, otras 21 obras de cámara, 3 sona��·
para piano, numerosas piezas para piano, Un Réquiem Alemdn, obras corales, conju�:·
tos vocales y aproximadamente 200 Lieder.
acostumbrado. Consta de la sucesión convencional de cuatro movimientos -rá·
do, lento, un movimiento ligero y uno rápido. No obstante, el tercer movimiento'
es un scherzo, sino un intermezzo lírico o una pieza de carácter, sustitución q
Brahms reiteró en las siguientes sinfonías. Brahms se hace eco de la Quinta Sinfo
de Beethoven en su progreso de Do menor a Do mayor y en la lucha hacia el tri
28. El Romantt'cístno tardío en Alenzania en Austria 807
fo, pero el esquema tonal global de cuatro movimientos -Do menor, Mi mayor, La
bemol mayor con una sección intermedia en Sí mayor y Do menor/mayor- es ca­
racterístico de los compositores posteriores a la hora de definir un círculo de terceras
mayores. La presencia tanto en el primer movimiento como en el último de intro­
ducciones lentas que despliegan gradualmente el matetial temático principal antes
del inicio del allegro es distinto a todo modelo beethoveniano, si bien recuerda la
primera versión de la Cuarta Sinfonía de Schumann. El tema principal del movi­
miento final es una melodía hímnica, que sugiere inmediatamente un paralelo con el
movimiento final de la Novena Sinfonía de Beethoven. Y sin embargo, las voces no
aparecen, como si Brahms dijese que el recurso a las palabras por parte de Beethoven
no es necesario. La sinfonía asume al completo la influencia de Beethoven -el di­
i rector de orquesta Hans von Büllow le puso el apodo de «Décima de Beethovém>-,
aunque también fusiona otros modelos e incluye buena parte de novedad, algo ine­
ludible para poder soportar la comparación con las constantes innovaciOnes de
Beethoven.
Los compases iniciales de la Sinfonía No. 3, que se muestran en el ejemplo 28.1,
ilustran tres características frecuentes en la música de Brahms: arcos melódicos· am�
plios, relaciones cruzadas entre formas en mayor y en menor de la tríada de tónica, y
,, cierta ambigüedad métrica entre divisiones ternarias y binarias del compás. Aquí, las
.;;¡ ' · pausas sobre la cuarta parte del compás invitan a escuchar el tema en 3/2, pero la
frase siguiente deja claro el compás de 6/4. El conflicto entre mayor y menor reapa­
rece en el movimiento final, que empieza en Fa menor y se establece-en Fa mayor
sólo en la coda. El segundo tema del movimiento final, que mostrarnos en el ejem­
plo 28.2, expone otro efecto métrico que resulta ser en la práctica un sello distintivo
de Brahms: el choque entre compases ternarios y binarios simultáneos.
El movimiento final de la Cuarta Sinfonía de Brahms, que se muestra en la ilus­
tración 28.1, es una chacona, forma que refleja la fascinación de Brahms por la mú­
sica barroca. Se trata a la vez de un conjunto de variaciones sobre un bajo ostinato y
sobre un esquema armónico. Brahms extrajo la figura ascendente del bajo del coro
final de la cantata de Bach Nach dir, Herr, ver!anget mich, BWV 1 50, pero pudo te-
EJEMPLO 28.1 Tema inicial delprimer movimiento de la Sinfonía No. 3, de Brahms
'
fpassionato
ef ef ef ef
Cb., Tbn., C. Bsn.

808
EJEMPLO 28.2 Seguntki tema del movimientofinal de la Sinfonía No. 3, de Brahms
ner también en mente otros modelos, como la Ciacona en Mi menor de Buxte4µ
El uso de un movimiento de variaciones para poner fin a la sinfonía recuerda-'J
Sinfonía Heroica de Beethoven, una de las pocas con un n:ovimiento final
como Beethoven, Brahms presenta primero su linea del baJO como melodía en
gistro agudo y sólo la elabora en el bajo después de algunas variaciones. Otro "!o
lo posible es la chacona final de la Partita para Violín solo en Re menor de Bach, ,
Brahms había rranscrito en 1877 como un ejercicio al piano para la mano
cuando el ostinato llega finalmente al bajo, la figuración melódica posee un ritmQ,
ILUSTRACIÓN 28.1 Partitura manuscrita del comienzo de lapartefinal de la Sinfonía No. 4 en Mi
ni
nor, op. 98, de Brahms.
28. El Romanticismo tardío e11 Alemania en A1utria 809
sarabande exactamente igual al de Bach, y las variaciones siguientes también se ase­
mejan a menudo a las de Bach, desde los ritmos con puntillo hasta el bario!age (la al­
ternancia rápida entre dos cuerdas, una al aire y la otra pisada). El disefio de las rres
variaciones del movimiento final consiste en una amplia forma en tres partes con
una sección intermedia contrastante, lo que genera un nuevo vínculo entre ellas.
El rico tejido de alusiones es típico de Brahms. Para entender plenamente aquello
que extrae del pasado tendríamos que conocer la música de los últimos rres siglos con
la profundidad que él la conocía. Y, sin embargo, el movimiento final de la Cuarta
Sinfonía resulta perfectamente claro y coherente sin necesidad de reconocer ninguna
de las referencias a otras músicas. Lo más importante es que, al fusionar elementos del
pasado reciente y del más lejano dentro de un idioma contemporáneo, Brahms fue
capaz de crear una música que suena absolutamente original, nueva e individual.
Brahms llevó el mismo sello inconfundible a sus conciertos. El Concierto para
violín en Re mayor, op. 77 (1878), posee la misma categoría que el de Beethoven
por su seriedad, envergadura y popularidad. Quizá su concierto más excelente sea el
Concierto para piano No. 2 en Si bemol mayor, op. 83 (1881), cuyos cuatro movi­
mientos y estrecha integración entre piano y orquesta lo convierten e'n el más sinfó­
nico de sus conciertos.
La música de cdmara
En la música de cámara, como en su música para orquesta, Brahms fue el verdadero
sucesor de Beethoven. No sólo resulta impresionante la cantidad de su producción
-veinticuatro obras en total- sino igualmente la calidad, que comprende aI menos
media docena de obras maestras. Como en sus sinfonías, descubrimos resOnancias de
compositores anteriores integradas en una música que únicamente podía haber sido
escrita por Brahms.
Siete de las obras de cámara de Brahms comprenden piano e instrumentos de
cuerda, incluidos los tres tríos con piano y los tres cuartetos con piano. El más cono­
cido es su Quinteto para piano y cuerdas en Fa menor, op. 34 (1864). Su tratamien­
to de la idea inicial del primer movimiento, que mostramos en el ejemplo 28.3a,
ilustra el uso de un método, presente en todas sus obras, de construir continuamente
a partir de ideas germinales, método que Schonberg llamó variaCión en desarrollo.
El mismo tema consiste en una serie de variantes de su compás inicial. En disminu­
ción, el tema se convierte en una figura pianística frente a los acordes de las cuerdas
(ejemplo 28.3b); una transformación del primer compás del tema eclosiona en una
nueva melodía lírica (28.3c); después, una variante más lejana del segundo compás
es sujeto de una imitación estrecha en los dos violines (28.3d). Las últimas tres ideas
tienen poco en común. aunque todas derivan de un_ antecesor común.
 .·'.
El ri 28. E1 Romanticinno tn1'dío en Alen1ania en Austria 811
810

,
Vn
miento del Quinteto con Piano en Fa
(1861) y las difíciles Variaciones sobre un tema de Paganini, op. 35 (1863), a modo

1':"<.· t
"
EJEMPLO 28.3 Variación en desarrollo en el primer movi ' :·r . de estudios. Brahms no se limitó a ornarnenrar la melodía o a cambiar la figuración
menor, de Brahms del acompañamiento, sino que dispuso sus variaciones como una sucesión de breves
,
riten. piezas de carácter basadas en el plan formal y armónico del tema. Las veinticinco va­
a. 1 Allegro non riaciones sobre un tema de Handel, por ejemplo, contienen evocaciones de Chopin
L' . y de Mozart, cánones, estudios, piezas de carácter, el estilo del cuerno de caza, una
rapsodia húngara en miniatura, un siciliano, una fantasía cromática, una musette,
un scherzo y una marcha, culminando todos en una fuga beethoveniana.
En sus dos últimas décadas, Brahms publicó seis colecciones de intermezzi, rap­
sodias y otras piezas breves que suponen quizá su mayor contribución a la literatura
para teclado. La mayoría están en forma ABA' y contienen melodías cantables, lo
que las asemeja a las canciones sin palabras o a las piezas de carácter. Las texturas va­
riadas, las armonías sorprendentes y el hábil contrapunto demuestran el conoci­
miento que Brahms poseía de la música para teclado desde Bach hasta su propia
c.
época, mientras que su idioma pianístico permanece al alcance del intérprete ama­
teur y las arracrivas melodías deleiran al oyente.

Vn.
P express.
Las canciones

Vn.�
d.
Brahms utilizó a Schuberr como modelo de escritura de sus Lieder, hizo de la voz el

p-= p
elemento fundamental y enriqueció el piano con una figuración de apoyo. Muchos de
sus 260 Lieder, como los de Schubert, siguen una forma estrófica o estrófica variada, y

'--3 --'
algunos, como el conocido Wiegenlied (Canción de cuna, 1868), imitan el estilo de las
canciones folclóricas. Brahms escogió a menudo textos que sugerían una ciena conten­
ción emocional o un estado anímico introspectivo y elegíaco. No obstante, siempre ex­
espress.
presa una pasión absolutamente efectiva, precisamente por estar bajo control.
La primera estrofa de Wie Melodien zieht es mir (1886), que mostramos en el
ejemplo 28.4, ilustra diversas características de la escritura liederística de Brahms. La
melodía es bella y no es difícil de cantar, pero sorprende a menudo con sus inespera­
La música para piano dos cambios de dirección, sus cromatismos y sus fuertes apoyaturas (véanse los com­

� ::; ·
pases 2, 3, 7 y 1 1). La armonía es esencialmenre simple, lo que hace que las disonan­
o m:iy individual,
Brahms desarrolló un estilo pianístíc � cias vocales y los repentinos giros cromáticos (como'en los compases 4 y 9-10)
arpegiados, las apoyaturas .
dad Plena' la figuración de acordes .
el uso frecu ente de ritm os cruz a �os. Fue ex:raor di" ar
·

ente 1mag 1nanvo en el de .

utilizó arpegios, notas·
resulten aún más conmovedores. Aparecen algunas de las figuraciones favoritas de
Brahms, como los extensos arpegios, los ritmos sincopados y las melodías en terceras
ras innova o
sarrollo de ideas simples dentro e textu.

' tres grandes sonatas en. ..Í .

ementar . y sextas paralelas. El piano ofrece una textura muy variada y modifica la figuración
s diferentes y otros medios para incr
etidas ritmos contrastantes en línea . cada dos compases aproximadamente; este rasgo distingue los Lieder de Brahms de
� � vez una claridad tran spar ente
·.

: � ����:�::�:,��� ��� �
¡

úmer de ataques manteniendo a la puso

los de Schumann o Schubert, mienrras recuerda los frecuenres cambios de figuras y
e 185 2 185 3 B rahm s com
En los años jóvenes d •

í á · d Chopi : tópicos de Mozart (véase capítulo .22). En sus canciones, como en su música para
ora n am
tradición de Beerhoven, que incor� c a n. Ent piano, Brahms fue uno de los escasos compositores de la segunda mitad del siglo XIX
1ón l p . .
y Liszt, y el estilo a modo de canc van ac1ones:,
· que escribió una música accesible para intérpretes amateurs y a la vez interesante
a concentrarse en las
H'andel' op. 2
cuar enta alíos , B rah ms em pezó
los veinte y los para los enrendidos, reactivando un siglo más tarde la alquimia de Haydn y Mozarr.
ciones y fuga sobre un tema de
cuya culminación fueron las Varia
 28. El Rotnanticinno tardío etl Aktnania en Austria 813

EJEMPLO 28.4 Wie Melodie
n zieht es mir, de Brahms
Ueht
del contrapunto y de una expresiva musicalización del texto y se hace eco de la preo­
cupación de ambos por la mortalidad y la esperanza de salvación. En el Réquiem ale­
mdn, estos pensamientos solemnes se visten de los colores opulentos de la armonía
del siglo XIX, regulados por una arquitectura formal espaciosa y guiados por su infali­
es mir lei se durell
ble criterio en el uso de efectos corales y orquestales.

El lugar de Brahms
A Brahms se le ha llamado a menudo conservador, aunque en realidad fue pionero
' ·1 :
!, ! en aspectos importantes. Fue uno de los primeros en percibir toda la variedad musi­
cal del presente y del pasado como un material sobre el que apoyarse para la compo­
Früh
es und sehweht wie Duft sición de una música propia, nueva y muy individual -una postura que veremo.S re�
Sinn. wie
petidas veces en los compositores del siglo XX. Al introducir eleffientos nuevos
dentro de formas tradicionales y al intentar enfrentarse a los compositores maestros
en su propio terreno, puede decirse que perseguía objetivos más difíciles que los de
aquéllos que se limitaron a acuñar un sello propio mediante la innovación. Y sin em­
bargo, nunca perdió de vista al oyente medio o al aficionado a la música y creó con
éxito piezas que agradan en su primera escucha y que continúan cautivándonos des­
pués de muchas escuchas más.
und scbweht wie Duft

Los wagnerianos

En 1859, el crítico musical Franz Brendel propuso el término «Nueva Escuela Ale­

ece como flores
to pasa su�vemente por mi mente, flor
Como melodías empujadas por el vien
mavera y ondea en el aire como unafraganci
a.
Las obras corales
. . . e en la. música coral de Brahms,ocom
La misma alqmm1a se hace ommpresegent ' ciones folclóricas par a cor
· érpretes arnateu. rs . Arr l,.o can
áe!'.
mana))para los compositores que, según él, lideraban nuevos desarrollos musicales,
;( principalmente Wagner, Liszt y Berlioz y sus discípulos de la generación siguiente.
Aunque admitió que ni Liszt ni Berlioz eran alemanes, reivindicó su alemanidad de
') origen porque tomaron a Beethoven como modelo. El término hizo· cristalizar una
polarización entre los compositores alemanes, con Liszt, Wagner y sus seguidores
por una parte, quienes creían que la música podía vincularse a las otras artes, y, por
otra parte, con los abogados de la música absoluta, como Brahms y el crítico musical
Eduard Hanslick (véase Lectura de fuentes, p. 814).
pu Los compositores identificados con la facción wagneriana del debate incluían al
y . ib ·
escr propio Liszt, después de que éste abandonase su carrera como virtuoso (véase capítu­

� cr:;: :,
i �d �� :
toda para int
;
.ento Pªra voces femeninas, maseulinas lo 24); a Anton Bruckner, contemporáneo de Brahms, y a dos compositores más de
muchas canciones breves y sm acompan am1 _, la generación siguiente, Hugo Wolf y Richard Strauss. El punto de vista de Wagner,
o piezas más gran des p . .!

mixtas, así com . � c iem (Un Réq uiem alero" según el cual la música tenía que subordinarse a una obra de arte total junto con el
Su obra coral más importante . e s in
a no con sta drama, la poesía y las otras artes, planteaba problemas a aquellos que componían
1868)' para soprano y barí . tono solistas, coro y orquesta. La. letr de pasa . en
¡es ínúsica para orquesta, canciones y obras corales. Cada uno de estos cuatro composi­
unto s ' smo
textos litúrgicos de1 Réqmem en 1atín . d(M . Dif
isa de
ngu o Tes tam
)
ento los textos apócrifos tores encontró una solución individual a este dilema -y al problema más general de
escogidos por el composi tor a parttr e l An
se apoya en Sch¿tz y en Bach en su componer para una audiencia habituada a la tradición clásica.
el Nuevo Testamento. La música de Brahms
814
� LECTURA DE FUENTES
Música absoluta y música programática
El defensor de la música absoluta más instruido fue el crítico musical
Hanslick (1825-1904). Reivindicó que la música debería entenderse y apreciar
sus propios términos, y no a través de sus vínculos con cualquier cosa ajen.
música.
¿Qué tipo de belleza la belleza de una composición musical!
& un tipo especificamente musical de belleza. Por ello entendemos una
es
contenida, sin necesidad de un contenido aportado desde el exterior, una música
siste simpley únicamente en tonosy en su combinación art!stica...
Nadapodría conducir al engaño mayory mds corriente que elpunto de vista 9
tingue entre una música bella que posee un contenido idealy una música bella qq�
posee. Este punto de vista delata una concepción demasiado estrecha de la belleza
música y presenta como autosuficientes tanto la forma construida minuciosamen�é.
el contenido ideal con el cual se rellena la forma. En consecuencia, este punto de
vide todas las composiciones en dos categorías, las llenas y las vacías, como
champaña. El champaña musical, no obstante, tiene la peculiaridad de crecer
la botella.
Eduard Hanslick, Sobre lo bello musical.
Liszt
En 1848, Liszt abandonó su carrera como pianista itinerante, se convirtió en 4i ·
tor musical de la corte de Weimar y se concentró cada vez más en la composició
partir de entonces, su música dejó de ser un medio para la exhibición de su vi ,
sismo y se hicieron más importantes la idea poética y el desarrollo lógico del
Aunque todavía pensaba en el efecto inmediato y sensacional, percibió con
mentar al incluir en sus recitales a compositores pasados) y se presentó a sí mi·
el creciente inrerés por el repertorio clásico (un interés que él había contribuido a'
como un compositor digno de comparación con sus pares y predecesores.
Entre 1848 y 1858, Liszt compuso doce obras para orquesta a las que denoni
poemas sinfónicos (o poemas musicales), agregando la decimotercera en
Cada uno de ellos es una obra programática en un solo movimiento, con secc¡ ,
:Liszt, por otra parte, argumentó en defensa de Haro!d en Italia, de Berlioz, que un
podía clarificar las intenciones del compositor.
programa sólo pretende definir de manera precisa el momento psicológico que empuja
al compositor a crear su obra y elpensamiento al que presta una forma exterior. Si por
parte resulta pueril ocioso, en ocasiones incluso equivocado, elaborarprogramas des­
pués del evento y de ese modo hacer que se desvanezca la magia, seprofane el sentimiento
se rompa con palabras el tejido mds delicado del alma, en un intento de explicar elsen­
de un poema instrumental que adoptó esaforma precisamente porque su conte­
' 'nido no podía ser expresado con palabras, imdgenes e ideas; asimismo, por otra parte, el
maestro es también maestro de su obra ypuede crearla bajo la influencia de impresiones
.
definidas que desea compartirpor entero con el oyente. El sinfonista especificamente mu­
#cal acompaña a sus oyentes a regiones ideales, cuya configuración y ornamento cede a la
imagi,nación individual de cada uno; en tales casos, es extremadamente peligroso desear
sobre nuestros semejantes las mismas escenas o sucesiones de ideas a las que nues­
tra propia imaginación se siente transportada. Aun as{, el sinfonista-pintor que se plan­
tea reproducir con igual claridad la imagen didfana de su mente y desarrollar una serie
estados emocionales inequ!voca y definitivamente /,atentes en su conciencia, ¿por qué
n'o puede, por medio de un programa, aspirar a hacerse completamente inteligible?...
':·: cuasi literarias; la época actual busca una unión entre ambas que promete convertirse en
En la canción han existido siempre combinaciones de música . con obras literarias o
.'una unión mds intima que todas las que se han ofrecido hasta ahora.
·f.ranz Liszt (con Carolyne von Sayn-Wittgenstein), «Berlioz und seine Haroldsymphoníe)>, Neue Zeits­
chrififor Musik 43 (1855): 49-50 y 77.
·�e carácter y tempo contrastantes, y que presenta unos pocos temas sometidos a de­
·
J;
sarrollo, repetición, variación o transformación. Estas piezas son sinfónicas en el so­
.. nido, el peso y los procedimientos de desarrollo y son <ipoemas» por su analogía con
1· como la forma sonata o los contrastes de estado anímico y tempo que hallamos en
poemas literarios. A menudo, la forma tiene vestigios de esquemas tradicionales
una sinfonía en cuatro movimientos.
El contenido y la forma de los poemas sinfónicos estaban sugeridos por regla ge­
,_ 1 .
·
neral por una pintura, una estatua, una obra teatral, un poema, una escena, un per­
sonaje u otra cosa identificada por el título y usualmente por un programa.. Así, el
poema sinfónico de Liszt Prometheus (1850-1855) hace referencia al mito y al poe­
ma de Herder, Mazeppa (1852-1854) a un poema de Victor Hugo y Orpheus (1853-
1854) a la ópera de Gluck Orfeo ed Euridice y a una ánfora etrusca expuesta en el
Museo del Louvre, que representa a Orfeo canrando y acompañándose con la lira.
 28. El Romanticismo tardío en Alemania en Austria 817
816
EJEMPLO 28.5 Transfonnatión temdtica de Les Préludes, de liszt
Las dos obras que Liszt llamó sinfonías -la
Sinfonía Fausto (1854) y la
ticas y consisten esencialmente en una .s
Dante (185 6)- son también programá
Los poemas sinfónicos de Liszt son
de poemas sinfónicos vinculados entre sf.
epto de Wagner de obra de arte t .
ello un paralelo en la música orquestal del conc
.
formulado aproximadamente en la misma época
do para prop orcio nar unida d, variedad y lógica narrativ
Liszt concibió un méto
tico con el fin de reflej ar los divet
una composición y transformó el material temá
programático. En su poema
caracteres necesarios para retratar un asunto
conocido como
Les Préludes (Los Preludios, 1854), aplicó este método, mos ver cómo funciona ell\
ción temática, con un notable éxito arcístico. Pode
L'istesso tempo
á), inicia lmen te provisional,
ejemplo 28.5 . Un motivo de tres notas (28.5 entes: fluido aun' d.
a carac teres difer
preludio, se modifica y expande para que asum tormentoso (28;5 .
Solo Horn
(28.5 c), lírico (28.5 d),
de algún modo amorfo (28.5b), resuelto (28.5h). Una m
'

g, una form a invertida del motiv o) y marc ial

' i, ! f), excitado (28.5
contrastante y se ve ella misma suje
morfosis más lejana (28.5i) actúa como tema doke espressivo

Al.legro ma non troppo

poema del mismo título de
transformaciones. Liszt vinculó Les Préludes a un
ncia de estados anímicos: introduc
e.

se-Marie de Lamartine y sigue la misma secue

cuerdas y el arpa para sugerir ª'
rio, con acordes y arpegios en pizzicato en las
ón; amoroso (compás 47, eje '
poeta evocando a su musa con la lira y la canci
destinos humanos (compás 131,
28.5d); apesadumbrado y pesimista sobre los
200); belicoso (compás 344, ejem
plo 28.5 1); tranquilo y pastoral (compás
l (compás 405). Liszt utilizó cambié
28.5h); y un regreso al estado anímico inicia
ama explícito. Los cuatro movimie.
l mayor (concluido en 1855 ), 'P.
transformación temática en obras sin un progr
tos de su Concierto para piano No. 1, en Si bemo
forman dentro de los movimie'rit
ejemplo, están vinculados por temas que se trans
y entre los mismos.
_

Liszt elabora cuatro temas en

En su Sonata para piano en Si menor (1853 ),
amente media hora. La forma pu
único y extenso movimiento que dura aproximad
gigantesca forma sonata y, desde o
de verse, desde cierta perspectiva, como una

,-3 -, •
And3nte maestoso
rápida, movimiento lento, fug
perspectiva, como cuatro movimientos -sonata i.
alguna. Los temas se transfOr
la
movimiento final rápido--interpretados sin pausa

. . . .
coda . Ésta es una de las compb ' 7' .-3-,
de múltiples maneras y alcanzan la apoteosis en
•

XIX1 una respuesta adecuada a las·

ciones para piano más extraordinarias del siglo
comp osito res poste riores. Muestra el €
natas de Beethoven y un modelo para los
modo que recrea las convencio'Il'.

Liszt '.lle q� izá todavía más influyente como compositor que como virtuoso. El
promiso de Liszt con la tradición pretérita de un
.
de manera radicalmente nueva y apuntando al futuro
n entre el pasado y el present

Franck, Samt-�aens, Chaikovsky, Rimski-Korsakov, Richard Strauss y !ves. Las ar­

Las obras corales ofrecen otro tipo de adap
Las más importantes son los dos oratorios, St.
Isabel de Hungría, y Christus (186 6-1872), sobre
buena parte de su material temático de melodías
con tales asuntos1 aunque parafraseados y tratad
dernos.
tació
Elisabeth (185 7-1862), sobre sa ·
la vida de Cristo. Ambos deri
de los cantos llanos relaciona
os en el estilo de los tiempos
poema s1nfón1co fue adoptado por muchos compositores, incluidos. Smetana,
.
. .
monías crománcas de L1s�t c?ntr1buyeron a formar el estilo de Wagner posterior a
. .
1854, y su mterés por las div1stones uniformes de la octava, como la tríada aumentada,
 ¡ 818 28. El Rouianticismo tardío en Alemania en Austria
819

ejercieron un fuerte impacto sobre los compositores rusos y franceses. Su práct'
la transformación temática tuvo paralelos en el tratamiento por parte de Wagner
Leitmotiv y en la variación en desarrollo de Brahms. así como numerosos eé:Ó�7.P.
riores en la música de finales del siglo XIX y del siglo XX.
· •·
y ascenden�es (ocasionalmente alteradas como sextas y octavas) y con un
. ritmo con
wple pun:1llo, que mostrarnos en el ejemplo 28.6a. Tras algunas
modulaciones au­
: daces, los mtei;valos se rellenan con pasajes de escalas y el tema del ejemplo
28:6b
emerge en .forttsimo y proc�a c�n fuerza la tónica, con una figura rítmica

. predile c­
ta que alterna las div!Slones bmanas y ternan.as. El desarrollo de esta idea
conduce a
·.

la tonalidad de Re bemol, donde el piar de un pájaro -como Bruckner lo

identifi­
Anton Bruckner có-- se oye contra una melodía lírica en la viola, que mostramos en
el ejemplo
il8.6c. Ambos temas se reelaboran hasta que la sección de desarrollo los
combina en
Si Liszt demostró cómo se podía componer música puramente orquestal .una secuencia en�oñado a, ue se asemej
: � � � �os interludios orquestales de Wagner. El
píritu wagneriano, Anton Bruckner (1824-1896) se propuso una tarea de ing . :regreso a la tonalidad prmc1pal marca el m1c10 de una reexposidón que vuelve a pre­
:
proporciones al asimilar el estilo y el espíritu de Wagner dentro de la sinfonía t se�tar el m�terial de la exposición en el orden esperado, con la sección del
! 1

. piar del
cional y escribir una música sacra que uniese los· recursos técnicos de la músic pájaro en �1 mayor, seguid
,,_ a de una larga coda. Aunque se pueda ver este movimien­
siglo XIX con un concepto reverente y litúrgico de los textos sagrados. Profun · .to en términos de forma sonata, el continuo desarrollo de ideas musica
les, caracterís�
te religioso, Bruckner recibió una formación integral de contrapunto y tico de Beethoven y de Wagner, da a la obra una dimensión monumental.
organista en la catedral de Linz y como organista en la corte de Viena, desde l.

EJEMPLO 28.6 Motivos delprimer movimiento de la Sinfonía No. 4 (Román

tica), de Bruckner
hasta su muerte.
Bruckner escribió nueve sinfonías numeradas y dos sinfonías tempranasr��
meradas. Las revisó con frecuencia y, como consecuencia, la mayoría de ellas�_ ., ·
a.
en dos o tres versiones distintas. Todas tienen los convencionales cuatro movt rompa b.

.. .
tos y ninguna es explícitamente programática, aunque una vez suministró'
coletillas descriptivas a su Sinfonía No. 4 (Romdntica) en Mi bemol mayor (1.
1880). . ., Cuerdas
Bruckner consideraba la Novena Sin.fonia de Beethoven un modelo de

ritmos en estado embrionario, sugería una táctica de apertura, mientras que ��.J1'
miento, propósito, proporciones grandiosas y espíritu religioso. El primer ·
miento de la Novena de Beethoven, en el que el tema emerge a partir de inte
• • • . • .
Vn. 1 etwas gemltchlich
no del cuarto movimiento actuaba como modelo para los temas corales de la m .

.l. .J. .l.

parte de movimientos final.es de Bruckner, aunque éste jamás empleó las
Como en la Novena de Beethoven, los movimientos finales de Bruck.ner
frecuencia sujetos de movimientos anteriores. La deuda de Bruckner con Wagn

La experiencia de Bruckner como organista dio forma a una orquestación en !�>

evidente en las estructuras a gran escala, la enorme longitud de sus sinfonías, · .l...
monías exuberantes, la repetición secuencial de pasajes enteros y la orquesta ausdrucksvoll

los instrumentos o grupos de instrumentos se introducen, oponen y combin ' .

igual modo que los teclados contrastantes de un órgano, mientras que los bloq ' .. La música coral religiosa de Bruckner
. fusiona elementos modernos con influen­
masivos de sonido, acumulados los unos sobre los otros, sugieren la improvisac· cias del movimiento ceciliano, que promovía un resurgi
r del estilo a capella del si­
de un organista. glo XVI. Sus motetes para coro sin acompañamiento reflejan
Las sinfonías de Bruckner empiezan generalmente como la Novena de
estos ideales cecilianos
: a�nque su paleta armónica abarca del estrictamente modal
Osjustí a las armonías rá�
con una vaga agitación en las cuerdas, a partir de la cual se condensa gradual p1darnente modulantes de Virga Jesse. Su Misa No. 2 en Mi menor
(1866) es una
un tema construido sobre un crescendo, lo que transmite una sensación de de . o�ra excepcional neomedieval para coro a ocho voces y quince instrum
viento (oboes, clarinetes, fagotes y trompetas empar entos de
Por ejemplo, la Cuarta Sin.fonia se inicia con un trémolo tranquilo sobre la tría • ejados, cuatro trompas y tres
la tónica en las cuerdas frente a las llamadas de las trompas en quintas descenderl. trombones). Bruckner diseñó su música sacra para que funcio
.

nase igualmente bien

 as. El Romanticismo ta1·dio en Alemania en Austria

como parte de la liturgia o como música de concierto y, para proyectar una·. s. EMPLO 28.7 Lebe wohl!, de Wo/f
ción de intemporalidad, incorporó armonías actuales, pero equilibrando estos. ·
sitos opuestos entre sí como quizá ninguno de sus contemporáneos. Sehr langsam, innig wu1 lledewchaftlich

- wohl!" Du füh - lest nieht, _ w" ea heisst,

Rugo Wo!f
A Hugo Wolf (1860-1903) se le conoce especialmente por adaptar al Lied
los métodos de Wagner. También escribió piezas para piano, un cuarteto de cu. . . -
' - - -
obras sinfónicas, coros y una ópera, aunque ninguna de estas obras obtuvo el�:·.-
de sus canciones.
Wolf compuso la mayor parte de sus 250 Lieder entre 1 887 y 1897, en

'i
breves de intensa actividad creativa, hasta que quedó incapacitado por causa dft�·
crisis nerviosa provocada probablemente por la sífilis. Publicó cinco colecd .
- dies Wort der Sehmer-zen; mit ge - tro stem An - ge-sieht
principales de Lieder, cada una dedicada a un único poeta o grupo de po
Eduard Morike (1889), Joseph Freiherr von Eichendorff (1889), Goethe (189
las traducciones alemanas de poemas españoles (1891) e italianos (1892 y 1896)
concentrarse en un poeta o en un grupo de poetas cada vez y al colocar el no,.
del poeta por encima del suyo propio en los títulos de sus colecciones, Wolf '...).!

·
•

entender un nuevo ideal de igualdad entre las palabras y la música derivado

dramas musicales de Wagner. Wolf hizo un uso escaso del tipo de melodía d
de la canción folclórica y de las estructuras estróficas características de Brahm
su lugar, aplicó al Lied con criterio el concepto wagneriano de obra de arte to
consiguió una fusión absoluta de poesía y m(tSica, y de voz y piano, sin
ninguno de los dos.
Un buen ejemplo de la formulación de Wolf es Lebe wohl!, del libro de canci
de Mürike, que se muestra en el ejemplo 28.7. La línea vocal se adapta el
so de Wagner y ptesenta un ritmo y un contorno melódico próximos al disc .
Como en las óperas de Wagner, la continuidad se mantiene más por la parte i
mental que por la voz, que a menudo discurre paralela a las melodías del pia¡¡
conducción cromática de la voz, las apoyaturas, las anticipaciones y la tonalid3. · .
nerante están claramente inspiradas por el idioma de Tristán e !solda. Las dison .
se resuelven en otras disonancias, las tríadas puras son escasas y las frases term·
con mayor frecuencia en acordes disonantes que consonantes. Una medida de ··
intenso cromatismo es que las doce notas cromáticas aparecen en la primera.
(compases 1-4) y de nuevo en los compases 5-6, efecto denominado más tarde sa .
ración cromática (véase capítulo 31). La música es un petfecto reflejo del texto e ·
¡Adiós! No sabes lo que significa esta dolorosa palabra; con rostro confiado [y dnimo despreocupado
; la pronunciaste}.
.
Richard Strauss
Richard Strauss (1864-1949) fue una figura dominante de la vida musical alemana
durante la mayor parte de su carrera artística. Fue célebre como director de orquesta,
ocupó varios puestos en los teatros de ópera de Mánich, Weimar, Berlín y Viena y
dirigió a las mejores orquestas del mundo en sus numerosas giras. Como composi­
tor, se le recuerda en particular por sus poemas sinfónic9s, la mayoría escritos antes
de 1900; por sus óperas que, con excepción de una, compuso más tarde (véase capí­
tulo 30), y por sus Lieder.
Los principales modelos de la música de programa de Strauss fueron Berlioz y
Liszt; Strauss se apoyó en la orquestación llena de colorido de aquéllos, en la trans­
formación de los temas y en los tipos de programa. Como los de éstos, algunos de

.
declamación y en la emoción, pues transmite apropiadamente los sentimientos :· los programas de Strauss están basados en la literatura, como Don juan (1888-
sesperados de un amante rechazado. 1889), según un poema de Nikolaus Lenau; Macbeth (1888, revisada en 1891), so�
bre Shakespeare; A/so sprach Zarathustra (Así habló Zarathustra, 1896), según un poe­
ma en prosa del filósofo Friedrich Nietzsche, y Don Quixote (1897), sobre la novela
picaresca de Miguel de Cervantes. Otras obras se apoyaron en experiencias persona�
 822
les, como Berlioz había hecho en su Sinfonía fantdstica, Tod und Verkliírung (Mu' ,
y transfiguración, 1888-1889) se inspiró en la recuperación de Strauss de una en ·
medad que por poco le quitó la vida, y Ein He!denleben (Una vida de héroe, 18 ·
1898) es abiertamente autobiográfica: caricaturiza a sus críticos en pasajes cacofó ·
cos, mientras glorifica sus propios triunfos con citas de sus obras anteriores.
La música programática abarca una amplia gama, desde representar aconte
mientes específicos, como en la Sinfonía fontdstica de Berlioz, hasta una evocaci .,
más general de ideas y estados emocionales, como en algunos de los poemas sinfó
1:
i cos de Liszt. Los poemas sinfónicos de Strauss se ubican en diversos lugares de e. ,
i!I'
1,
gama, de lo representativo a lo filosófico,
·
Don Juan es la primera obra completa y madura de Strauss y su éxito consol'
su reputación apenas pasados los veinte años de edad. Representa los acontecim·
tos de la vida de Don Juan como amante errabundo, incluida la seducción
nueva conquista romántica, un clímax sexual más bien gráfico y seguido de
queda de su próxima conquista y su muerte al final, Sin embargo, la mayor parte
la obra evoca caracteres generales de actividad, atrevimiento y romance, sin .-
argumento específico. ·:·,
Si Don Juan está en el punto medio dentro de la variedad de poemas sinfón'
·
Ti!! Eulenspiegel (1894-1895) tiende a lo representativo y narra la cómica histor\
las hazañas de un embaucador, Los detalles realistas de las aventuras de Till se esp
fican en notas marginales añadidas por el compositor a la partitura impresa. Dos _
mas de Till se emplean y desarrollan como Leitmotiv y cambian para sugerir actj
dades y situaciones. Sin embargo, los acontecimientos específicos están tan fundid_
'� en el flujo musical que la obra podría escucharse sencillamente como una breve oh
j! de carácter acerca de un granuja particularmente atractivo o como una pieza de h
mor musical. Esto ilustra un punto importante sobre la música programática del-'
glo XIX y la primera mitad del siglo XX: como en la ópera, la sugestión de aconte
mientes e ideas ajenas a la música permite y explica el uso de sonidos, gestoi
formas musicales novedosos, pero en la mayoría de los casos la música sigue tenie
do sentido en sus propios términos, pues presenta, desarrolla y recuerda temas y
tivos de un modo que a la vez se asemeja y diverge de los procedimientos y for
m
de la música anterior. Strauss indic6 que la pieza estaba «en forma de rond6». No:
un rondó en sentido clásico, sino semejante a un rondó, porque los dos temas
reaparecen una y otra vez con una multiplicidad de aspectos, revitalizados por los t
ques hábiles de la instrumentación, El rondó es apropiado para Till, que sigue sie
do el mismo idiota después de cada travesura.
A!so sprach Zarathustra es un comentario musical del largo poema en prosa
¡[ Nietzsche, quien proclamó que la ética cristiana debería ser sustituida por el ide . ·.
11
grama es filosófico, también se dan momentos directamente representativos. La aloJ.
del superhombre, por encima del bien y del mal, Aunque el decurso general del prot
cución de Zarathustra al sol naciente en el prólogo inspiró el espléndido inicio, con
un profundo Do en el pedal del órgano y el contrafagot, una fanfarria ascendente
28. El Rrn11antícis1110 tardio en Ak11u1.nin en Austria
los metales, la oposición de las tríadas de Do menor y Do mayor, los atronadores
timbale� � la triunfal culminación orquestal con la orquesta al completo, Este pasaje
_
se .conv1rnó en uno de los más famosos de Strauss al ser utilizado en la banda sonora
de la película 2001: Una odisea en el espacio, para acompafiar tanto el amanece r
como la escena que sugiere el nacimiento de la razón.
., Igual que el rondó se adecua a Ti!! Eulenspiegel, asimismo la forma de variación se
adapta a las aventuras del caballero Don Quijote y de su escudero
yas personalidades están forjadas por sus frustrantes experiencias. Sancho Panza, cu­
No estamos ya en
un mundo de aleg:es t:avesuras, sino en uno de dobles personalidades y dobles signi­
ficados, El humor 1tómco y la agudeza de Don Quixote no estriba tanto en la adecua­
da representación de las cosas reales, sino en el juego de ideas musicale
de esta obra tiene un sonido semejante al de la música de cámara, puess.está Buena parte
da en líneas :ontrapun.tísticas y sus temas se asignan a instrumentos solistasconcebi­
particu­
lares, :n parncular el v10lonchelo para Don Quijote y el clarinete bajo, la tuba tenor
y la viola para Sancho Panza. El término ((variaciones» no significa aquí la técnica de
preservar una melodía o una progresión armónica y su forma mediante cierto núme­
ro de exposiciones. Por el contrario, los temas de los dos protagonistas se transfor­
man de tal manera que el comienzo de los temas hacen surgir nuevos
lódicos, construidos sobre la técnica de transformación temática ideadacaractere s me­
por Liszt.
Llega,. alpúblico
Cada uno de los compositores examinados en este capítulo sigui6 un camino dife­
rente, pero todos tuvieron éxito a la hora de llegar a la audiencia y asegurarse un lu­
gar permanente en el repe.rtorio cl�ico. Brahms escribió música en una amplia gama
de_ formas Y. géneros musicales, mientras que todos los compositores de la segunda
mnad del �1glo XIX se esf?rzaron por resultar igualmente atractivos a un amplio
círculo de intérpretes, aficionados, oyentes y entendidos, algo característico de sus
grandes predecesores Bach, Handel, Haydn, Mozart y Beethoven, Brahms fue consi­
derado un conservador opuesto a Wagner y a Liszt, y más tarde como un compositor
cerebral de música exigente; pero tras su muerte en 1897, pasó a ser un clásico -el
tercero de las «tres B tras Bach y Beethoven»- y la figura central de la música clási­
ca de su época, exceptuando el dominio de la ópera.
Los comp sitores del ala wagneriana de la tradición alemana, como el propio
Wagner, tend?�eron . a conce�trarse de manera más limitada en unos pocos géneros.
Los poemas s1nfón1cos de L1szt y especialmente los de Strauss encontraron una au­
diencia preparada entre los amantes de la música clásica, pues estas obras ofrecían
algo esencialmente nuevo, pero profundamente conectado con la tradición sinfónica
gracias a los.procedimientos de presentación temática, desarrollo y reexposición, y a
dosos, La música coral de Liszt y de Bruckner, las sinfonías de Bruckner y las cando-
la vez atractivo para los oyentes neófitos, en virtud de los programas y efectos nove­
nes de Wolf vivieron una época difícil, compitieron con los clásicos bien estab Tradiciones divergentes en la segunda mitad del
en estos géneros, aunque encontraron también un público ferviente de ent
-en particular en Alemania y en Austria-, y hoy se han hecho co� un . siglo XIX
manente en el repertorio. Desde nuestra perspectiva de más de un Siglo
·
·

disputa entre los partidarios de Brahms y los de la Nueva Escuela Alemana nos!
más Wla discusión entre parientes cercanos, pues todos se remontaban al · le
Beethoven y de los primeros románticos, y buscaron añadir algo de su propio
una tradición común asaz enriquecida.

XIX
, emos visto cómo los compositores alemanes y austriacos de la segunda mitad del
siglo respondieron de modos diferentes a su herencia común y cómo, en este
· roceso, cada uno creó un estilo personal y distinto. Los compositores de otros paí­
ses se apoyaron tanto en la tradición alemana como en la música de sus propias na­
,;iOnes. A menudo -aunque no siempre- buscaron afirmar un estilo específica­
¡Ilente nacional, así como uno individual. Los compositores franceses debatían
acerca de si era preciso asimilar la música de Bach, Beethoven y Wagner o fomentar
: uh idioma más nacional. En Rusia, en Bohemia y en los países escandinavos, las es­
. cuelas nacionalistas emergieron en la música instrumental como en la ópera. No
.. �bstante, en Gran Bretaña y en América muchos compositores evitaron el naciona­
' l!smo abierto y escogieron en su lugar hablar en lo que ellos consideraban el lenguaje
común y universal de la música.
Todas estas corrientes en competencia entre sí contribuyeron a la creciente diver­
. sidad de la música clásica en la segunda mitad del siglo XJX. Pero la música clásica
sólo una de las diversas tendencias de la vida musical, junto a la música de entre­
tenimiento, la canción popular, la música utilitaria y la música folclórica. Observan­
. do las tendencias en Estados Unidos, podemos adquirir cierta noción de la variedad
de tradiciones musicales de la época.
.

En la música de concierto, como en la ópera, París era el centro de la vida musical

francesa. Las instituciones que organizaban los conciertos equilibraban el interés por
la música alemana con la preocupación por el legado musical francés y el estímulo
826
de sus compositores autóctonos . A partir de 1852, una orquesta formada pci
mejores alumnos del Conservatorio de París daba conciertos dedicados a la
sinfónica de Haydn, Mozan, Beethoven, Mendelssohn y Schumann, y a las n ·
obras francesas en el mismo estilo, como las sinfonías de Gounod. Otras or :' ·
ciones presentaban un repertorio similar a públicos que se contaban por miles.
rector de la orquesta, Edouard Colonne, configuró sus series de conciertos de :l
1886 como un análisis de la historia de la música y la introdujo mediante
explicatorias al programa, lo cual se convirtió en un uso habitual en el París de
les de siglo y forma parte hoy de los conciertos de todo el mundo.
b Típico de la concepción de Franck es el Preludio, Coraly Fuga (1884) para piano,
La música francesa seguía vinculada a la política, tradición que se remonra :·:
control de la música por parte del rey en el siglo XVII (véase capítulo 16). Las s�
de conciertos, los compositores e incluso los estilos musicales se asociaban a men
a los movimientos políticos. Un efecto político notable fue el aumento de la ac.
dad musical tras la guerra entre Francia y Prusia de 1870-1871, cuando el gobi
y la elite parisina buscaron reafirmar la vitalidad de la cultura francesa de cara a
derrota vergonzante. Por ejemplo, la Société Nationale de Musique, fundad
1871, presentaba obras de compositores franceses y buscaba revitalizar la gran
ca francesa del pasado mediante la edición e interpretación de Rameau,
compositores del siglo XVI.
· q.
Las escuelas de música reflejaban la competencia entre las diversas
El Conservarorio ponla el énfusis en la educación récnica y especialmente en la, .
ra. Era aún la escuela de mayor prestigio y un primer premio del mismo
una carrera artística coronada por el éxito. La École Niedermeyer, fundada en:1! .
ofrecí�. una instrucción general pero se concentraba en la música sacra; al ens
los estudiantes a cantar canto gregoriano y a acompañarlo con acordes mod
escuela influyó e indujo a muchos compositores franceses a utilizar la
armonía modales . La $chola Cantorum, fundada en 1894 por Vincent d:'I
(1851-1931) entre otros, introdujo en la música los estudios históricos amplio ·
alianza con una política conservadora.
El crecimiento de la actividad concertística, . la proliferación de escuelas de,
ca, el resurgimiento de las tradiciones pretéritas y el fomento de la música ri , ·
ocasionó un clima estimulante que contribuyó a que París recuperase una
de liderazgo musical. Podemos identificar dos corrientes principales de la
ción antes del surgimiento del impresionismo (que discutiremos en el capítulo; .
una tradición cosmopolita, transmitida por César Franck (1822-1890) y sus al
nos, y una tradición más específicamente francesa, encarnada en la música de
briel Fauré (1845-1924) y transmitida a innumerables compositores del siglo
través de sus alumnos, en parricular la célebre pedagoga Nadia Boulanger (18
1979).
29. Tradiciones la mitad del
en XIX 827
César Franck
Franck nació en Bélgica, llegó a París para estudiar en el Conservatorio y comenzó a
trabajar en esta ciudad como profesor de órgano en 1871. Trabajando principalmen­
te en los géneros instrumentales y en el oratorio, consiguió un.. estilo personal y fu­
sionó el contrapunto tradicional y las formas clásicas con la transformación temática
de Liszt, la armonía de Wagner y la idea romántica de unificación cíclica mediante el
retorno de los temas.
que trata de emular la toccata barroca en el preludi� , introduce una melodí� coral en
.
ronalidades lejanas, presenta una fuga sobre un su¡ero cromático que ha stdo prefi­
gurado en las dos secciones previas y concl_uye con la combinación de la textura ini­
cial de toccata con la melodía coral y el sujeto de la fuga en contrapunto. Se trata de
una pieza que sólo podía haberse escrito por alguien que habla asimilado los méto­
dos temáticos y armónicos de Liszt y de Wagner, así como la música para órgano de
l. Bach y del Barroco francés. La música para órgano de Franck adoptó una concep­
ción similar y combinó a menudo las melodías originales en estilo coral con las fan­
tasías ricamente desarrolladas y los movimientos finales de acordes plenos, como en
sus Tres Corales (1890). Su estilo de improvisación inauguró un tipo nuevo de músi­
ca para órgano en Francia, dominado por los temas líricos, el desarrollo contrapun­
tfstico y el colorido orquestal. El diseño de los órganos en Francia cambió completa­
') mente durante este periodo con el fin de adecuarse a esta nueva concepción.
·
A Franck se le ha llamado el fundador de la moderna música de cámara francesa.
Sus principales obras de cámara son un Quinteto con piano en Fa menor (1879), un
Cuarteto de cuerda en Re mayor (1889) y la Sonata para violín en La mayor (1886). ¡.¡!
Todas son cíclicas y ponen de manifiesto temas que reaparecen o se transforman du­
rante dos o más movimientos. Su Sinfonía en Re mayor (1888), modelo de forma
cíclica, es quizá la sinfonía francesa más conocida después de Berlioz.
Gabriel Fauréy la tradici6nftancesa
La otra tendencia de la música francesa se apoyó principalmente en los compositores
franceses anteriores, de Couperin a Gounod, y consideró la música más una forma
sonora que una expresión. El orden y la contención son fundamentales. En lugar de
la exhibición emocional y la descripción musical, escuchamos esquemas sutiles de
tonos, ritmos y timbres. La música suena más lírica y danzarina que épica o dramáti­
ca. Es econó1nica, simple y reservada antes que profusa, compleja o grandilocuente.
La música refinada de Gabriel Fauré encarna las cualidades de la tradición francesa.
Estudió con Saint-Saens en la École Niedermeyer, ocupó varios puestos como organis­
ta y fue fundador de la Société Nationale. Trabajó como profesor en el Conservatorio
de París desde 1896 y fue su director de 1905 a 1920. Fauré escribió alguna música en
 29. Tradiciones en la ntitad del XIX 829
828

cida, el Ré1�iem (188'/') Y dos. óp.erás.,

.
Europa del este y del norte
furmato grande, incluida su obra más con?

ones, de mus1ca para piano, pnnctp
antes que nada fue un compositor de canci
y de música de cámara.
preludios, impromprus, nocturnos y barcarolas,
manera de Goun od; la melod.í �\
Fauré comenzó componiendo canciones a la
un nuevo lengúaje en el
na exhib ici6n de virtuo sismo , contin uó siendo la base de su estilo.
sin ningu
�
· El rep�rtorio instrumental giraba en torno a las obras de los compositores alemanes
.·
y austriacos, de Bach a Brahms, pero algunos compositores del este y el norte de Eu­
ropa, activos en a segunda mitad del siglo XIX, fueron capaces de asegurarse un lugar
.
en el can�n clásico. Inevitablemente, sus obras se percibieron como portadoras de

tu
su madurez, desde aproximadamente 1885,
desarr olló ·

much o menos direccional.; una voz diferente, coloreada tanto por su nacionalidad corrio por su carácter indivi�
ía se hace
líneas melódicas se fragmentan y la armon
· .

La bonne chans on (La buena can·· dual.

que ne t'en ailles, del ciclo de cancio nes
erístic as. Cada frase melód ica es un frag,·.,
1892), es un ejemplo de estas caract
a los otros fragmentos solam
declamatorio en su propio mundo tonal, unido Chaikovsky
pasaje que mostr arnos en el ejemplo 29.l, los
sutiles ecos motivicos. En el
antes y novenas, pero la tensión
consisten principalmente en séptimas domin

!
lados ambos mediante tonos _
· Chaikovsky fue con diferencia el más exitoso de estos compositores, y sus ballets
al desvanecerse un acorde en el siguiente, vincu (tratados en �l capítulo 27), sus conciertos para piano, su Concierto para violín
por ejemp lo, a la séptim a dom ,
nes. En cada uno de los tres primeros compases, ( '. 878) y sus smfon as se ganaron un lugar tan próximo al corazón del repertorio ha-.
Mi sosten ido mayo r que neutr ·
sobre Sol sostenido le sigue una tríada sobre bitual que trascendieron el carácter nacionalista. Sus sinfonías más conocidas son las
quint a del nuevo acord e, y trata hr
sensible, Si sostenido, de la línea vocal como tres últimas: No. 4 en Fa menor (1877-1878), No. 5 en Mi menor (1888) y No. 6
tura. Estas sucesiones armónicas diluyen la · .
dad de resolución, socavan la atracción de la
ma, Fa sosten ido, como una apoya
y crean una sensación de re en Si menor, la Patética (1893).
tónica
emoc ional de la música de . . Chaikovsky escribió a su mecenas Nadezhda von Meck que la Cuarta Sinfonía te­
inqui etud
incluso de estancamiento opuesta a la nía un programa privado en el que la llamada de la trompa de la introducción sim­
ser la fuerza i:ital de tanta �úsica �pr�iva ·
Aquí, el cromatismo que resultaba bolizaba el destino inexorable. El motivo de la trompa reaparece tras la exposición y
ario, en un medio de conse guir el equ1libno y
glo XIX se convierte, por el contr antes de la coda del movimiento final, unificando la sinfonía mediante un retorno
tiempo en la música francesa.
tención, atributos estimados durante mucho cíclico que a la ve:z transmite el programa. Los movimientos externos son dramáti�
cos, imbuidos de una elevada emoción; el segundo movimiento es nostálgico y el
tercero un etéreo scherzo de un tipo que pasó a ser una especialidad rusa. Especial­

�
EJEMPLO 29.1 Fragmento de Avant que tu ne t'en ailles, de Fauré mente novedoso resulta el esquema tonal del primer movimiento, organizado en un
círculo de terceras menores; el primer grupo temático está en Fa menor y el segundo
en bemol m�yor, �orno era d: esperar, pero la exposición concluye en Si mayor, a
un tntono de d1stanc1a de la tóruca; después, la reexposición comienza en Re menor,
le joi
modula a Fa mayor para el segundo tema y regresa a Fa menor en la coda. Como vi­
mos en el capítulo �7 tales drculo� de terceras menores y mayores eran algo usual
. . '. .
en la música rusa, s1 bien la expos1c16n en tres tonalidades y la reexposición que co�
.
mienza lejos de la tónica sugieren la influencia de Schubert (véase capítulo 25).
En su Sexta Sinfonía, Chaikovsky sustituye el scherzo usual por un vals ruso en
514. El orden de los movimi�ntos es novedoso: la danza viene en segundo lugar, se­
gwda de un rondó lleno de vida y con carácter de marcha y la pieza concluye de ma­
nera extraordinaria con un desesperante movimient9 lento que se desvanece al final

rácter ?scuro y apasionado del primer_ movimiento (que cita. .d Réquiem ortodoxo
sobre un grave pulso de las cuerdas, como los latido$ de corazón agonizante. El ca­

ruso), Junto al pesimista movimiento final, llevó al hermano de Chaikovsky a apodar

la sinfonía como Pathétique.
830
El Grupo de las Cinco
Chaikovsky fue el compositor ruso más prominente de su época, a�nque otros:1 .
contraron también un lugar en el repertorio habitual. Los compos1tores conoc
. .
como el Grupo de 1os C1nco -Balakirev y Cui, así como Borodm, Musorgs
Rimsky-Korsakov (discutidos más adelante)- se dedicaron a la muSica , . .
tnstr�
tal, al igual que a la ópera, y de hecho su música instrumental resulta hoy me1
nocida en Occidente.
Las principales obras instrumentales de Borodin son sus dos cuartetos de cue·
(1874-1879 y 1881), su Sinfonía No. 2 en Si menor (1869-1876) Y un apunte
· En e! As'ª ' eentr.a¡ (1880) . De manera única entre los miembros del Gra
sohn Aunque rara vez citó melodías folclóricas -como hicieran Balalarev y e · ,
. .
de 1os C1nco, fue un devoto de la música de cámara y un admirador de Mend .
sus ;,elodías reflejan el espíritu de aquéllas. Sus obras de cámara y para
. . . Musorgsky traduce esta imagen en un gran himno procesional que de manera seme­
caracterizan por sus temas cantables, por una textura orquestal transparente,
monías de matices modales y por su original método deyr?longar un movim1e .
entero a partir de una sencilla idea temática cargada de s1gn1ficado, como en el :
!c
mer movimiento de la Segunda Sinfonía.
Las rincipales obras no operísricas de Musorgsky comprenden la f�ntasía sin
nica N he sobre el Monte Pelado (1867), el conjunto de piezas para piano
ILUSTRACIÓN 29.1 Diseño de fa Puerta de Kiev, fachada principal, de V'ictor Hartmann.
29. 1htdiciones diver en la se tula 1nitad del XIX
831
para una Exposición (1874; más tarde orquestada por Ravel) y los ciclos de canciones
La Guardería (1872), Sin sol (1874) y Canciones y Danzas de la Muerte (1875). Cua­
,
drospara una Exposición es una suite de diez piez.as inspiradas por una exposición vi­
sitada por Musorgsky de más de cuatrocientos bocetos, pinturas y dibujos de su ami­
.
·
go de madurez Victor Hartmann, quien compartió con el compositor el mismo
interés por encontrar un nuevo lenguaje artístico que fuese específicamente ruso.
Algunas de las pinturas se traducen en piezas de carácter, hilvanadas mediante inter­
: ., ludios que varían un tema elegido para representar al visitante caminando por la ga­
lería. La ilustración 29.1 muestra el dibujo de Hartmann de una puerta conmemo­
rativa que había de construirse en Kiev y que combinaba columnas, capiteles y arcos
.
clásicos con una decoración inspirada en el arte folclórico ruso. En el ejemplo 29.2,
·
__ .
jante combina los elementos occidentales y rusos, y fusiona procedimientos clásicos
con una melodía que se asemeja a una canción folclórica rusa y con armonías que
sugieren la modalidad y el movimiento paralelo de la polifonía folclórica.
EJEMPLO 29.2 La Gran Puerta de Kiev, de los Cuadros para una Exposición, de Musorg.rky
/,
.:,
Rimsky-KOrsakov es más conocido por sus obras orquestales programáticas, aun­
que también escribió sinfonías, música de cámara, coros y canciones, además de
óperas. El Capriccio espagnol (1887), la suite sinfónica Sheherazade (1888) y la Ober­
tura de la Pascua Rusa (1888) demuestran su dominio de la orquestación y la carac­
terización musical. Las dos primeras tipifican d exotismo, basado en temas españoles
y en cuentos de las Noches drabes, respectivamente, y la tercera es nacionalista, incor­
porando melodías de la liturgia ortodoxa rusa. Los cuatro movimientos de Shehera­
zade, cada uno sobre una historia diferente, están entretejidos por los temas del sul­
tán y de su esposa Sheherazade, quien narra las historias y es retratada por un violín
solista.
832 29. Tradiciones en la mitad del XIX
833

Bohemia: Smetana y Dvofdk � LECTURA DE FUENTES -------

Como los rusos, Smetana y Dvo!ák son mejor conocidos fuera de sus países
por su música instrumental que por sus óperas, sin duda porque la música Dvorák acerca de la música nacional norteamericana
mental es capaz de superar la barreta del idioma.
' Reconocido co io compositor nacionalista, a Dvof
Smetana procuró crear una música nacional en su Cuarteto de cuerda No��' . i: ák se le preguntó a menudo, du­
rante su �tancta en Nort�américa, acerca del modo de
rulado De mi vida (1876), así como en el ciclo de seis poemas sinfónicos que crear una música nacional
el título común de Md vlast (Mi Patria, ca. 1872-1879). El más conocido es El-·
nortearnencana. Este pasa¡e procede del artículo
de una revista escrito en 1895 , po­
cos m�es �tes de su regreso a Europa, e incluye come
dava, pintura del rio que atraviesa el paisaje checo en su camino hacia Praga. Per . ntarios reveladores acerca de
su propia s1tuac1ón y la música norteamericana.
más sorprendente es Tdbor, llamado así según la ciudad en que los seguidores
formador religioso radical Jan Hus (ca. 1369-1415) construyeron una
ación de fa verdade­
·
se convirtió en símbolo de la resistencia checa a la opresión extranjera. Tdbor se
Hace u� tiempo [en una entrevista en 1893] expliqué que la inspir
, nacionalpodría derivarse

atractivas que k e:
de en dos secciones, como la introducción lenta y el allegro de un primer movim'
ra 1;1usica de las melodías de los negros o de las cantos indios
.
canciones de plantación contienen las me/odias mds asombrosas y que las !la ad.
to sinfónico. En cada mitad se presentan y desarrollan los fragmentos de un :c
Fui '.mpelido a adoptar este punto de vista, en parte por el hecho de
husita hasta que el tema coral al completo aparece por primera vez en su plenit ·
final. Smetana utiliza este procedimiento para encarnar la leyenda según la cual
contrado a esu laM del océano, pero, en mayor medida, por la observ
guerreros husitas recuperarán sus fuerzas y emergerán de su bastión en las épocas,
parece reconocido� st bten de manera inconsciente por fa ma!Yori'a de ación de que esto
'
·

necesidad del pueblo checo. ":.' o las razas tienen

·ndas · sus canciones características nacionales, que inmediatamente reco-
Dvo!ák escribió nueve sinfonías, cuatro conciertos, incluido el Concierto '
nocen como propias, incluso si nunca las han escuchado atites ...
violonchelo en Si menor (1894-1895), numerosas danzas y otras obras para orq
No cabe duda de que los orígenes de la mejor música yacen
zas q�e se entremezclan en este gran país. La música delpueblooculto s entre todas las ra­
Y preciosa que crece entre las malas hierbas que
ta, así como muchas obras de cámara, piezas para piano, canGiones y obras e; . , es como unaflor extraña
mtentras que_ otras la. ptsotean J así, su destino serd que
Muchas de sus piezas están en un estilo internacional; por ejemplo, su Sinfoníi la cercenan. Miles de personas la ignoran,
6 en Re mayor (1880), estrenada en Viena, está lle.na de alusiones a las sinfun. por �n espíritu sagaz, capaz de apreciar/a por encima deperec erá antes de ser descubierta
Beethoven y de Brahms, pues Dvo'fák reivindicó un lugar en la tradición cualq uier otra. El hecho de ue

tein y Chaikov:
nadie hasta ahora se haya levantadopara apreciar/a no

;,
vienesa. Pero en piezas como las Danzas Eslavas para orquesta (1878 y 1886-1887} - . que nada de e L'la exista 9 .
el Trío con piano Dumky (1890-1891), utilizó elementos de la música tradicio No hace mue.hos anos, la mustc , a eslava era desconocida a los homb
zas. Unos pocos, como Chopin, Glinka, Moniuszko, Smetana, Rubim res de todas las _

checa para crear un idioma nacional. ',

;unt� con �lgunos mds, fa ;�n capaces de crear una escuela
La sinfonía mejor conocida de Dvofák es la No. 9 en Mi menor (Del Nú
co�s'.guió, e! solo, q�e la mu;ica polaca se conociesey estimasepor todos música. Chopi�
e eslava de
Mundo), que escribió en 1893 durante una larga estancia en Estados Unidos co mus�ca. Smetana htzo lo mtsmo por Bohemia. Esta música nacio fas amantes de fa
director artístico del Conservatorio Nacional de Música de Nueva York. Había si nal, repito , no se crea a

1:te
contratado con la expectativa de que, en tanto que compositor nacionalista, mostJ
partir de la nada: se descubrey reviste con una belleza nueva, igual
yendas de un puebla salen a la luz y cristalizan en el verso imper que /os mitos y las le­
ría cómo crear un nuevo estilo nacional de música culta en Estados Unidos. eceder o de fas oetas
do que una verdadera música nacional sólo podía derivarse de las tradiciones
maestros. Todo la que se precisa es un oído delicado, una memoria reUnt
iva y elpo
La
amalgama; losftagmentos de las edades pretéritas en un todo armo r de
ricas, Dvo'fák observó la música de las tribus indias y de los afroamericanos (vé
Lectura de fuentes). Tras estudiar las melodías indias y escuchar a un estudiante
pueblo, mas tarde � mds temprano, l/amard la atención y se adent nioso ... músic a del
tapenetrar en los ltbros de los compositores. rard sigilos amen te has­
Conservatorio, Harry T. Burleigh, de raza negra, cantar canciones de plantación
espirituales, Dvofák tomó los elementos de estos idiomas musicales, incluidas mel
Antonín Dvofák, 1<Music in America», Harper} 90 (febrero 1895).
días pentatónicas, ritmos sincopados, bordones y cadencias plagales, y las aplicó a
sinfonía. Estos sonidos infundieron también su Cuarteto de cuerda No. 12 en
mayor (Americano), escrito en el verano de 1893, mientras se alojaba en un pobla
checo en Spillville, Iowa. Como veremos después, los norteamericanos diferían
sus juicios a la hora de apreciar si la concepción de Dvofák era la correcta o no.
 29. Tradiciones en la mitad del XlX 835
834

frecuencia partido a su identidad nacional'. en particular cuando su nac1ºón no estaba

. .
Noruega: Edvard Grieg , representada en el repertorio internacional. Esto siguió siendo así para 1os com-
aun
positores
· de pnnc1p1os · XX, como veremos en los dos capítulos siguientes.
· · · de1 siglo
distintivo ruso, Edvard
Mientras el Grupo de los Cinco forjaba un idioma
serie de cancio nes, piezas breve s para piano y
(1843-1907) escribía una
les, así como ritmos de. ,,, ·
questales que incorporaban melodías y armonías moda
más clara en sus
de su Noruega nativa. El carácter étnico surge de manera Cronología: Tradiciones divergentes en la segunda mitad del siglo XIX
especialmente, el Sldtter,
sobre textos noruegos, en su suite Peer Gynt (1875) y,
a partir de
zas campesinas noruegas que Grieg arregl6 para el piano,
1848-1849 Fiebre del oro en California
de la interpretación de fidel en las zonas rurales. Su estilo pianístico, con sus • 1852-1870 Segundo Imperio francés bajo Napoleón lII
Chop in, pero la influencia 1855-1881 Reinado del zar Alejandro Il de Rusia
das y ágiles notas y mordentes, debe algo al de 1860 y ss. Publicación de los primeros espirituales afroamericanos
y danza s folcló ricas noruegas,
sente en su música es la de las canciones
ía (cuart a aumen tada lidia, séptima 1861-1865 Guerra civil en Estados Unidos
los giros modales de la melodía y la armon
•

1865 Se funda la Orquesta Theodore Thomas

los frecue ntes bordones,, 1862 Les Misérab/.es, de Víctor Hugo
nuida eólica, alternancia de terceras mayo res y meno res),
1866 Crimen y castigo, de Fyodor Dosroievsky
n de los instrumento{
registro bajo o medio (sugerido por las cuerdas de bordó
•

s en 3/4 y 6/8 en el
cuerda noruegos) y la fascinante combinación de ritmo 1870-1871 Guerra entre Francia y Prusia
piezas más conocidas
No toda la música de Grieg fue nacionalista; entre sus 1872-1879 Má vlast, de BedHch Smetana
do en 1907), una
cuentra el Concierto para piano en La menor (1868, revisa ·' 1874 Cuadrospara una Exposición, de Modest Musorgsky
bravura que continúa siendo -la favorita de muchos. • 1875 Tercera República Francesa
1877-1878 Cuarta Sinfonía, de Piotr Ilich Chaikovsky

1880 Y ss. Tin Pan Alley se convierte en centro de edición de la canción popular
1879 Thomas Edison inventa la bombilla eléctrica

•
Gran Bretaña: Edward Elgar
• 1884 Sinfonía en Re menor, de César Franck
que, después de más',
Edward Elgar (1857-1934) fue el primer compositor inglés
1889 Construcción de la Torre Eiffel
ampli o recon ocimi ento intern acional. Los ingl� 1893 Sinfonía del Nuevo Mundo, de Antonín' Dvorák
doscientos años, disfrutó de un
de la segunda mitad del siglo XIX no se esforzaron por conse
guir un estilo caract�·· . 1897 The Stars and Stripes Forever, de John rhilip Sonsa
aje universal de la rradicº 1898 Guerra entre España y Estados Unidos
rico nacional y prefirieron adoprar lo que parecía el lengu
•

able a las canciones fol . 1907 Quinteto con Piano, de Amy Beach
clásica. En consecuencia, la música de Elgar no fue perme
•

Derivó su estilo armónic<)_'

ricas o a cualquier otra tradición nacional perceptible.
a de Leitmotiv que empleó;·
Brahms y de Wagner y exrrajo de este último el sistem
(El suefi o de Gerontius, 1900),. ·.
sus oratorios. El orarorio The Dream ofGerontius Estados Unidos
an e influid o por el Parsifal de Wag
bre un poema católico de John Henry Newm
tan impo rtante como al coro. Su producci
otorga a la orquesta un papel expresivo ·
En Estados Unidos, la identidad nacional se vio complicada por la diversidad étnica
y dos sinfon ías.
·

sinfónica comprende las Variaciones Enigm a (1899 ) del país: Inmigrantes de muc�os terr�t�rios distintos de Europa, África, América lati­
na y As1� aportaron sru: propias trad1c1ones musicales, del folclore a los clásicos. La
.
vida musical norteamericana no derivó exactamente en un crisol, pero quizá sí en un
Encontrar un nicho estofado, en el que cada grupo mantuvo su propia música mientras prestaba sabor al
.
r sólo una ligera idea de la
COilJUfltO.
Esta muestra de unos pocos compositores puede ofrece Superpuestas a estas divisiones étnicas estaban las distinciones rápidamente emer­
Europ a en la segunda mitad del ...
riedad de estilos nacionales e individuales de g�ntes entre la músi�a clásica, la popular y la folclórica. En teoría, estas tres carego­
, antes que nada, un .
glo XIX Con frecuencia, los compositores encontraron
para su música denrro de la tradición
nas re�resentaban diferentes actitudes hacia la notación, la composición y la inter_
interpretativa local, regional o nacional. Sól.
.

pretac1ón. La tradición clásica se concentraba en el compositor y en la obra y

o más amplio, sacando co·.
unos pocos afortunados consiguieron llegar a un públic
 29. Tradiciones en la mitad del XIX
836

popular se 1890, pasó a ser el primer director de la Orquesta Sinfónica de Chicago, una de las
requería una escrupulosa fidelidad a la partirura escrita. La música prtmeras orqu�tas formadas por profesionales a tiempo completo, apoyada por ricos
cía, pero se concen traba en el intérpr ete y en la in \
bía y vendía como una mercan

ces de desarrollar carreras art�sticas que combinaban la composición con la interpre­

e a la hora de modifi car la música · . donantes y dedicada casi por entero a la música clásica.
pretación, lo que permit ía una libertad enorm
ón y se transmitía p Cuando la música clásica se consolidó, los compositores autóctonos fueron capa­
críta. La música folclórica era independiente de la notaci
parte. Las melodí
tradición oral. Pero en la práctica, las categorías coincidían en .

por un inmi?rante alemán y primer profesor de música de Harvard; Geo:ge White­

se tación y la enseñanza, especialmente en la región que se extendía entre Boston y
folclóricas se escribían y vendían como música popular, las obras clásicas Nueva York. Entre ellos, se encontraban John Knowles Paine (1839-1906) instruido
res, y algunas cando
bían y alteraban para su interpretación en recitales popula
s que llegaron a transm.·
populares (como Turkey in the Straw) se hicieron tan célebre . field Chadw1ck (1854-1931), que esrudtó en el Conservatorio de Nueva Inglaterra
tirse oralmente, como canciones folclóricas. ,.,
música en J en Boston y llegó a ser su director; el estudiante de Chadwick, Horado Parker
De todas estas tendencias, tomaremos cuatro en consideración: la (1863-1919), que ensefió en Yale y fue el primer decano de su Escuela de Música; y
afectad a por la crecien te grieta entre
tradición clásica, la música de banda muy
música clásica y la popular, las cancion es popular es y la música de los afroarn eri Ed;i:ard MacDowell 0860-1908), procedente de Nueva York y primer profesor de
ió en una tenden cia tanto de mus1ca de la Umverstdad de Columbia, en Nueva York. Todos estudiaron en Alema­
nos, apoyada en tradiciones orales pero que se convirt
nia y en Estados Unidos, y todos persiguieron estilos profundamente enraizados en
música popular como de la clásica.
la rradición alemana (en primer lugar, el ala brahmsiana de los compositores de Bos­
ton, más tarde Wagner y Liszt en el caso de MacDowell).
La
En caso, estos compositores mantenían actitudes diversas con respecto
tradición cldsica .

otros que h,�

al Parker creía que los compositores norteamericanos debían limitarse
1848 estimula. a escribir la mejor música que fuesen capaces; su oratorio en latín Hora novissima
A partir de la década de 1840, las malas cosechas y la Revolución de (1893), pieza que asentó su reputación, esrá en un estilo universal que sigue el mo­
s Unidos , siguien do a
ron a muchos alemanes a emigrar a los Estado d�lo de los oratorios alemanes e ingleses. Chadwick, por otra parte, desarrolló un
los inmigra ntes eran músico s y profes?
bían llegado en el siglo anterior. Muchos de .
idioma teñido de rasgos norteamericanos como las melodías pentatónicas y los rit­
a la música clásica; éstos contrib uyeron ,
res de música con una gran dedicación mos característicos de la salmodia protestante y de las danzas afrocaribeñas, utiliza­
de las

siglo XIX. Músicos alemanes ocuparon puestos en las orquestas,

instituc iones de ejecuci ón musica l,
extraordinario crecimiento de las das en su Sinfonía No. 2 en Si bemol mayor (1883-1885) y en los Apuntes Sinfónicos
a mitad � .
de música y de los departamentos universitarios de música en la segund (1895-1904). MacDowell se opuso al nacionalismo patriotero, pero como la mayor
enseñaron música,
do en Alema parte d� los europeos consideró la identidad nacional un aspecto importante en todo
todos los niveles y -junto con norteamericanos que habían estudia compositor que reclamase la atención internacional. Entre sus obras abiertamente
l en
nia- dominaron la enseñanza de la composición y de la teoría musica nacionalistas se encuentra su Segunda suite para orquesta (1891-1895), basada en
iones que contrib uyera
torios y universidades. Los nuevos inmigrantes y las instituc melodías de los indios norteamericanos.
la música clásica y la m . ,
a fundar fomenraron una división cada vez más grande entre Orra compositora de Boston, Amy Marcy Beacb (1867-1944), no pudo esrudiar ni
estilo alemán domin asen la
sica popular. No ha de sorprender que el gusto y el e'."efiar en las mejores universidades porque éstas excluían a las mujeres. Niña prodi­
ca norteamericana de tradición clásica hasta la Primera Guerra Mundi
al. \:.
fue Theodo re Thoma s (1835- 1905), gio, :Studió pian�, armonía y contrapun�o en cl�es �rivadas; más tarde, aprendió por
Uno de los inmigrantes más famoso s . .
Nueva York y en sí mtsma compos1c1ón mediante el ':tudio y la ejecución de obtas de los compositores
llegó con su familia en 1845, tocó el violín en la Filarmónica de _
nanciera:' Y se dedicó a la composición. En aquella época se consideraba que las muje­
de Brookl yn y en 1865 fundó su prop1a 0 que �dmtraba. Casada con un médtco acaudalado, se vio libre de preocupaciones fi­
Academia de Música, dirigió la Filarmó nica
la Orquesta.
orquesta profesional. Gracias a la interpretación y a las giras constantes, res eran 1n�p�ces de coi;nponer en formas grandes. Como si desease probar lo erróneo
s de los Esta'
Theodore Thomas se convirtió en la mejor y de más boyantes finanza .
de tal supostc�ón, escnb1ó obras a gran escala, como su Misa en Mi bemol (1890), la
clásicas , si bien reconO'" ·--,
dos Unidos. Thomas sentía devoción por las obras maestras S'.nfonia Gaélica (1894-1896), un Concierto para piano (1899) y un Quinteto con
los salarios de
cía que no existía una demanda lo suficientemente grande para cubrir ptano (1907), todas ellas bien acogidas. También escribió cerca de 120 canciones y do­
tanto progra mas en salas de con-:·
sus músicos. Por consiguiente, su orquesta ofrecía cen� de piezas corales y para piano, muchas de ellas muy populares. Beach fue reco­
al aire libre
ciertos, centrados en obras de la tradición clásica, como conciertos .
nocida internacionalmente como una de las compositoras norteamericanas más desta­
entre obertur as y movim ientos sinfónico:Sr.
intercalaban danzas y música más ligera cadas e inspjró a muchas mujeres de las generaciones siguientes.
de introdu cir a los clásicos en pequefi as dosis. Et!
con el fin de agradar al público y
 .
838 'E'fldict'ones eu la u1irud del XIX 839

Parte de la música de Beach tenía un sabor étnico, como la

Sinfonía Gaéli para celebrar el final de la guerra entre Francia y Prusia, con más de veinte mil
( 1929) sobre melodía s de los{' :intérpretes, incluido Johann Strauss. La banda de Gilmore realizó giras por la nación
bre melodías irlandesas, y el Cuarteto de cuerda _
de sus obras asumía n las tradicio nes de lo., :en 1876, viajó de Nueva York a San Francisco y dos aftos más tarde aco1netió una
norteamericanos. Pero la mayor parte
los movim ientos primero y tercero de su Qu� '.gira internacional. Su éxito tuvo como consecuencia una avalancha de bandas profe­
sicos alemanes. Basó los temas de
o con piano de Brahms , op. 34, que ella hab sionales itinerantes. El director de banda de mayor éxito fue John Philip Sousa
con piano en un tema del Quintet
voz individual aparece co fuerza en el tercer Y úlúmo (1854-1932), cuyos años a la batuta de la United States Marine Band (1880-1892)
terpretado en 1900. Su � .
ento
miento, donde va más allá de la música brahms1ana del pnmer mov1m1 ·elevó a ésta a cierta eminencia internacional gracias a las giras y a una inteligente
a cromáti ca de finales del siglo XIX con inversio nes inusuale s, rt promoción. En 1892, organizó su propia banda, que llevó a cabo giras anuales por
abrazar la armoní ,

das aumentadas y tonos ajenos al acorde de gran colorido. los Estados Unidos, diversas giras europeas y una gira alrededor del mundo.
El repertorio de las bandas del siglo XIX comprendía marchas, quiksteps (marchas
rápidas), danzas como two steps, valses, polcas, galopes y escocesas; arreglos de arias
La música de bantÚt de óperas y canciones, incluidos los popurrís; transcripciones de piezas de composi­
cÓ tores clásicos, de Rossini a Wagner; y piezas de exhibición de virtuosismo, a menudo
tración en los el
Mientras que las orquestas se orientaban hacia una mayor concen empleando a solistas famosos. Con excepción de la instrumentación, éste era esen­

�r
manten ían una mezcla de música seria y po cialmente el mismo repertorio interpretado por las orquestas de mediados del si­
cos, las bandas de mader� y metales

�
lar, antaño usual en todos los concierto s. : n.' glo XIX, como las dirigidas por Louis Jullien (véase capítulo 25) y Theodote Thomas.
Las primeras bandas norteam ericana s e�taban vincula das a unidad es milit ·Las bandas, cuyo primer propósito era el entretenimiento, retuvieron· esta fórmula
Un factor i
pero, en el siglo XIX las bandas locales proliferaron por todas partes.
,
., durante mucho más tiempo. La programación de Sousa era muy astuta. Tras cada
s, pistone s y. l,_
portante fue la invención de los instrumentos de metal con válvula sección indicada en el programa, la banda tocaba una propina, por lo general una
as en tod su ámb1.
ves, lo que permitía que estos instrumentos tocasen las melodí ? pieza ligera y rápida de éxito seguro. No obstante, también interpretaban a los clási­
fáciles de to ·
(en lugar de noras de la serie armónica únicamente) y los hacía más cos europeos, de Bach a Richard Strauss, y presentaron la música de Wagner a más
al de las ban
para los aficionados. Los metales fueron pronto la columna vertebr norteamericanos que ningún otro director. La misma variedad es evidente en la mú­
amateu rs se for naron en las co sica que Sousa compuso para banda, que abarca desde fantasías programáticas hasta
uniéndose o reemplazando a las maderas. Bandas : ,
s están todavía activas, como la Alle las más de cien marchas, incluida la marcha más famosa, The Stars and Stripes Fore­
nidades de todo el país; algunas de las primera .
ania. Las band ver (1897). Sin limitarse a un solo género o medio, Sousa escribió también más de
town Band (fundada en 1828) y la Repasz Band (1831) en Pensilv
libre, sentada s o en formac i6n, en concier tos o en b una docena de operetas y unas setenta canciones.
tocaban en interiores y al aire
les, celebraciones festivas , ferias, picnics , fiestas, partido s de béisbol , mítines P.ºlí El ingrediente básico del repertorio para banda era y es todavía la marcha. La
es y or:as reun10
cos, inauguraciones de grandes almacenes, ventas, bodas, funeral .. ilustración 29.2a muestra la forma de marcha estándar a mediados de siglo: una bre­
privada s. La guerra civil se ha conside rado la guerra más musical de la h . ve introducción, generalmente de cuatro compases; dos sones o periodos, cada uno
públicas y _
con su propia b
roria porque casi todos los regimientos de ambos lados contaban repetido; un trío en una tonalidad de contraste, casi siempre la subdominante, con
ocaba en los desfiles Y ejecu una introducción opcional y dos sones repetidos; y después una repetición da capo
da, que entretenía a las tropas, conducía las marchas, t
de la guetr�, 1

1
soldado s. Des P és desde la marcha hasta el trío. Los sones tienen por regla general una extensión de
ba música durante las batallas para alentar a los _ �

.
rando y se conv1rn eron en parte 1nt dieciséis compases y a menudo la segunda mitad de un son varía su primera mitad.
bandas de las comunidades continuaron prolife
que, en 1880, existían unas diez mil ban . La primera mitad del trío tiende a ser suave y lírica, en contraste con el dinamismo
grante de la vida norteamericana, tanto
tocando música en cualquier ocasión.
·: de los otros sones.
supuso el : ' 'ªYº
El periodo entre la guerra civil y la Primera Guerra M�ndial ,
Esta forma era muy adecuada pata los desfiles; cuando la banda podía encontrar­
profesionales. El directo r de orques ta nacido en Irlanda Pam�k se a varias manzanas de distancia, reaparecía el primer son, aunque Sousa se dio
auge de las bandas
con �lla en el
Gilmore (1829- 1892) fundó su propia banda en 1858, se alistó cuenta de que la interpretación en concierto requería un efecto más dramático, lle­
lnsp!ta do por el
to de la Unión y la llevó a dar conciertos después de la guerra._ gando a un clímax en lugar de regresar al principio. Así, en la mayoría de sus mar­
de música colosal e�: .ª? An1 chas, incluida The Stars and Stripes Forever, eliminó la repetición da capo y en su lu­
triotismo, las finanzas y la fama, organizó dos festivales
en 1869, en el que dmgió un gar hizo alternar el trío lírico con un son intermedio más agresivo, dando lugar a la
versario de la Paz Nacional de cinco días en Boston
mil, y un Aniver sario de la Paz Mundi al e . forma de la ilustración 29.2b. Durante la interpretación, si no estaba ya en la parti�
banda de mil personas y un coro de diez
 29. Tradiciones en la mitad del XIX

el pasatiempo favorito de los norteamericanos, el béisbol. Las canciones se prestaban

a. Forma de marcha estándar a roda servicio y por toda causa: la abolición de la esclavitud, la guerta civil, la absti­
. ,;

11: A :11: B :11 11: C :11: D :11 11: A :11: B :11

Marcha (da capo) nencia (la campaña contra el alcoholismo), la organización del trabajo, las campañas
'iJ
Marcha Trío
políticas y la evangelización, en canciones gospel como In the Sweet Bye and Bye.
lntro (Intro opcional) lntro , El arte popular depende de la interacción entre la convención y la novedad, y
ambos son evidentes en las mejores canciones populares. La forma estándar sigui6
siendo la copla y el estribillo, con una introducción de cuatro a ocho compases en el
b. Forma de marcha sin repetición

11: A :11: B :11 ll: D C :ll

piano, una copla de ocho, dieciséis o treinta y dos compases, y un estribillo de tama­
Marcha Trío Son intermedio Trío ño similar. A menudo el estribillo estaba escrito para las voces del coro (o para cua­
lntro e rro cantantes solistas), de manera que chorus (coro) pasó a usarse para designar el es­
tribillo. Tanto la copla como el estribillo tenían por lo general repeticiones internas,
adoprando formas como MBA; en algunas canciones, la copla y el estribillo com­

��:.
ILUSTRACIÓN 29.2 Formas de marcha.
partían material, mientras que en otras el coro era enteramente nuevo, en ocasiones
incluso en un compás diferente. La clave del éxito consistía en crear una frase pega­

en sus sinfonías, Sousa desplazó el peso hacia el final para crear una sensación d�
tura, Sousa añadía contramelodías o incrementaba la instrumentación o el nivel. -_
námico en cada repetición del trio. Al igual que Beethoven y Brahms habían hechR
progreso hacia delante.
Este carácter dramático, combinado con melodías pegadizas, rirmos animados:, <
fuertes contrastes de instrumentos y texturas, contribuyeron a convertir las marcQ ,
de Sousa en las más célebres de todos los tiempos y a otorgarle el apodo de «El r<;Ji'. .
de la marcha» (a partir de Johann Strauss, «El rey de vals»).
La canci6n popular
. ., ,1\-º•
diza, llamada a veces gancho (hook), capaz de captar la atención del oyente y de ser
después repetida y variada en el curso de la canción. El coro de After the Ball (Des­
pués del baile, 1892), de Charles K. Harris, mosrrado en el ejemplo 29.3, empieza
con un motivo simple pero con suficientes rasgos inusuales como para hacerlo enig­
mático; comienza y concluye lejos de la nota tónica, evita el movimiento por grados
conjuntos, se columpia en dos ocasiones hacia detrás y hacia.delante sobre una tría­
da menor y tiene su punto culminante al principio de la frase sobre una sílaba no
acentuada. Vinculados al ritmo del vals, todos estos rasgos transmiten la falra de
equilibrio, lo que sugiere la embriaguez de la danza durante un baile. El motivo es
variado en diversas ocasiones sucesivas, más tarde se sustituye por uno más estable,
una frase por grados conjuntos al final (dando lugar a una forma AA'A''B). El ca-

Mientras las bandas adoptaban un repertorio amplio, desde las marchas a los clási- . EJEMPLO 29 .3 Chorus de After rhe Ball, de Charles K Harris
cos, el mundo de la canción estaba escindido. Los Lieder de Schubert y las candan� ·
de salón de Foster habían tenido propósitos similares, pensadas antes que nada p
la práctica musical doméstica e interpretadas ocasionalmente en conciertos. Pero eq;
la segunda mitad del siglo XIX se amplió la brecha entre las canciones de concierto y Af-ter the hall is o - ver, af- ter the break of morn,
las canciones populares. Las canciones de concierto, como las de Fauré y las de Wolf_;
__

tenían la parte del piano anotada con precisión, tendían a ser transcompuestas en 1µ1:
gar de estróficas, estaban pensadas para conducir a los oyentes a un plano artístiq;�
elevado y requerían un nivel muy profesional tanto del pianista como del cantante, Af-ter the dan-cers' leav - ing; af- ter the stars are gone1 __

Los compositores de canciones populares buscaron en lugar de ello entretener a su·:,

público, adecuarse a los intérpretes arnateurs y conseguir tantas copias de las partittJ.:"
ras como fuese posible, de manera que el atractivo inmediato y el carácter pegadizo Y Man-y a heart is ach ing. if you could read them all;
de fácil recuerdo eran los atributos más importantes. .
__

Los asuntos de las canciones populares comprendían el amor, el desengaño, el n�r·

cimiento, la muerte, la sátira racial y étnica, nuevos inventos como la bicicleta y .
teléfono, pensamientos sentimentales en torno a la madre y al viejo hogar, así Man-y the hopes that have van - ished af - ter the hall. __
 29. Ji-adiciones en la 1nitad del XIX 843
842
Veremos éstos y ?tros rasgos en el ragtime, el blues, el jazz, el rythm and blues y
miento, desde el mareo a la:� . .
dencioso vals se adecua al asunto del texto y el movi en otros esnlos del siglo XX basados en las tradiciones afroamericanas.
miten las palabras.
bilidad, y pone de manifiesto el mensaje que trans
x>t.
La forma afroamericana de música con mayor impacto en el siglo XIX fue e¡ espt- ·

popu lar, vend ió millo nes de

La canción de Harris fue enormemente · /, cancton· ·
rel'1giosa de ¡os esclavos surefios, transmitida por tradición oral. Los
•
ntua
convirtió en millonario. Es un
-puesto que la había publicado él mismo- lo textos estaban basados generalmente en imágenes o historias de la Bi'bli·a, aunque a
· 'fiicados ocultos sobre el anhelo de libertad de los esclavos. El
. ¡. ; Alfey , nomb re jocoso de un distrito de .
ejemplo de los productos de Tin Pan rosas ' m?nudo portaban sigm
habían establecido nume
West 28th de Nueva York, donde, desde 1880, se Pnmero en aparecer impreso fue Go Down, Moses, que adopta la historia de la libera­
ón popu lar. La estrat egia de Harris de promove . .
toriales especializadas en la canci ción de Israel en Egipto como símbolo de la liberación de los esclavos. La canción se
un cantante para que present .
canción también se convirtió en norma. Él pagaba a publicó en 1861, durante el primer año de la guerra civil, después de que un misio­
·;

en un éxito de público, las ·p

la canción en un espectáculo y, cuando se convertía
la partitura. El vínculo entr
sonas corrían en bandadas a comprar un ejemplar de
esa se remonta a la ópera bar··
en Foster y otras músicas d
éxito sobre los escenarios y las ventas de música impr
ca, incluidas las melodías de los minstrel shows de Steph
nero escuchase cantarla a esclavos refugiados.
Las primeras publicaciones de espirituales intentaron recopilar las canciones
.
como los annguos esclavos las cantaban, aunque los editores admitían que no po­
dían anotar las notas dobfa�as y otros aspectos de la interpretación. Pero pronto se

�
siglo XIX, y continuó siendo importante en el siglo xx.
arreglaron ?ocenas de esp1ntuales como canciones con acompañamiento de piano
que c?alquiera podía tocar, así como otros se armonizaron para coro a cuatro voces.
. .
Los Fisk Jubile� mgers popularizaron los espirituales en la década de 1870 gracias a
La música afroamericana una 1�terpretac1on muy cuidada durante sus giras de conciertos a ambos lados del
.
�tlánnco. A finales del siglo XIX, los espirituales representaban simultáneamente mú­
os contra su voluntad fu
El único grupo inmigrante que llegó a ]os Estados Unid sica folclónca par� aquellos que la habían aprendido por tradición oral, canciones
iciones inhumanas, procedían�
de los africanos. Importados como esclavos en cond popul�res para quienes las compraban en colec;,ciones o partituras, o las escuchaban
habría resultado muy difícil m ·
diferentes. Mezclados en las pi··
diversos grupos étnicos con idiomas y costumbres e�1 recitales populares, y una fuente de material melódico para los compositores clá­
raciones o empleados como siervos domésticos, les sicos.
dueños no hubiesen tratado-a·
tener sus idiomas y culturas originales, incluso si sus
cales eran más fáciles de preser;v,
tivamente de impedirlo. Pero los elementos musi
Recepción y reconocimiento
ades africanas, y además los dueñ ·
pues eran ampliamente compartidos en las socied
una amenaza. De hecho, las
de esclavos no consideraban que el canto fuese
Hacia d final del siglo XIX, lo que parecía en retrospectiva la corriente principal de
s de la música afroamericana q , ··
ment e como un modo de mantener alto
nes de trabajo se fomentaban deliberada
ritmo y la moral de trabajo. Entre los muchos rasgo

bre�ha entre fa música clásica y la popular se había ampliado y se había vuelto Írre­
evolución musical de finales del siglo XVIII se había diversificado en muchas corrien­

vers1?Ie, pero incluso dentro de estas dos amplias tradiciones existían muchas ten­
pueden remontarse a África, observamos: tes más pequeñas, como un gran río que formase un delta al aproximarse al mar La
o, denominadas
la alternancia de frases breves entre un líder y el grup ·,,7''
y respuesta;
•
dencias que competían entre sí.
• la improvisación, generalmente basad
a en una fórmula simple que permite uri La mayor parte ?e los compositores clásicos que hemos estudiado encontraron un
variación de amplio espectro; l�gar en el repertono permanente. El sabor nacional contribuyó a que muchos se hi­
• la sincopación; cieran �n hueco, desd� fauré en Europa central hasta Chaikovsky, Grieg y otros
• la repetición de breves esquemas rítmicos
o melódicos; con:positore� en l� penfena. Algunos fueron admitidos en el canon de los maestros
• los múltiples estratos rítmicos, con algun os instrumentos (o palmadas con .· · clásicos gracias al impacto de unas pocas obras, como ocurrió con Franck, Smetana y
es y otros sobre los
manos o golpes con los pies) sobre los tiempos fuert Elga'.. En cad� caso, intérpretes, público y crítica tendieron a favorecer aquellas obras
débiles; que 1ntroduc1an una personalidad nueva y distinta dentro de la tradición, una ten­
entre un tono y otro; .
• las notas dobladas o los deslizamientos dencia que se haría aún más fuerte en el siglo xx.
• los gemidos, gritos y otras vocalizaciones; La división �ntre la corriente clásica y la popular se produjo en todas partes en
• y los instrumentos como el banyo, basad
o en un instrumento de cuerda · Europa y Arnénca, no solamente en los Estados Unidos. No obstante, el caso nortea-
África occidental.
 mericano es especialmente interesante porque la jerarquía de permanencia es coh't
ria a la de Europa. En Estados Unidos, los compositores de la tradición clásica•
segunda mitad del siglo XIX obtuvieron respeto y reconocimiento en vida, pero:
pués se desvanecieron de la visión global y, a pesar de un reciente y renovado
su música es aún hoy relativamente desconocida. Por el contrario, algunas tra .. .
nes populares crearon obras que nunca han dejado de interpretarse y recrearse;• '
piezas -incluidas las marchas más conocidas de Sousa, canciones populares .
como The Battle Cry of Freedom y The Band Played On, y decenas de espiri
afroamericanos- tienen todos los méritos para ser llamados «clásicos». El sigl SEXTA PARTE

EL SIGLO XX
percibió a su vez cómo otros tipos de música popular desarrollaron su propio t
torio de clásicos y su propia legión de entendidos. Más que en cualquier otra na
el repertorio permanente de clásicos estadounidenses creció a partir de las .,
nes indígenas populares, en lugar de surgir como una ramificación de la corrie ·
dominante clásica e internacional.

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