FACULTAD DE MÚSICA

AMBIENTE DE APRENDIZAJE SUCRE

CUMANÁ, ESTADO SUCRE
INSTRUMENTO PRINCIPAL

EL CUATRO VENEZOLANO

Por: Antonio Brito

Siomara Salmerón.

Mayo de 2019.

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 ÍNDICE
INTRODUCCIÓN……………………………………………………….. 3
ANTECEDENTES……………………………………………………….. 4
CLASIFICACIÓN Y CARACTERIZACIÓN…………………………….6
DE SUS PARTES Y CONSTRUCCIÓN………………………………… 8
TEMPERAMENTO……………………………………………………... 10
APORTES……………………………………………………………….. 13
FAMILIARES…………………………………………………………… 14
CONCLUSIÓN………………………………………………………...…15
BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………… 16

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 INTRODUCCIÓN

Estrictamente, la antigüedad del cuatro venezolano puede estar apenas acercándose al

siglo. Esta afirmación porque según el artículo de Félix Gutiérrez «hasta hace poco
tiempo el cuatro era llamado guitarra, estamos hablando de hace unos 100 años».
Significa que a pesar de tener una parte esencial en nuestra música, influyendo y –a través
de muchos de sus géneros– determinando su sonido, empezó a convertirse realmente en
ese, el instrumento nuestro, en el último siglo, en el que ha sido impulsado por el trabajo
de grandes maestros, iniciativas culturales con enfoque social, y el trabajo de los artistas
modernos quienes también le han dado al cuatro venezolano un lugar en sus proyectos.

El cuatro es el instrumento nacional, actualmente presente en casi todas nuestras

manifestaciones musicales, y es curioso indagar acerca de su origen porque nos presenta
también ante el nuestro. En el proceso, nos aproximaremos a conocer a algunos
predecesores como la vihuela, emparentada con el violín, y el laúd, que se relaciona
históricamente con la cítara. En general se trata de instrumentos que comparten
clasificación, excepto porque la vihuela al principio era pulsada con plecto o frotada con
arco, y cuyas proporciones se asemejaban más a las de la actual guitarra española; en
cierto punto de la evolución de la vihuela, su construcción resultó por resolver en la
masificación del instrumento al trabajar en la producción de una variedad más pequeña
llamada vihuela de mano, que dejó atrás plecto y arco, contribuyendo a la generación de
un perfil popular particular entorno al instrumento y a la música de la época –podríamos
decir que la española– en la que surgió la guitarra y toda la cultura que la envuelve. Sin
embargo, el laúd, categoría que incluye a todos estos cordófonos compuestos que han
sido nombrados, nos arrima a la cadencia andaluza, que tiene origen en la parte de la
historia cuando cristianos y musulmanes compartieron el territorio de Andalucía.

Cuando se lee acerca del misticismo del laúd, y entendemos que se refleja en las
proporciones para su fabricación, su relación con la naturaleza, el simbolismo que lo
vincula a los humores corporales, entrevemos la relación espiritual que aún conserva el
cuatro y que acompaña a los fabricantes artesanales para determinar las claves que
resulten en la construcción de un instrumento, y también de un sonido que al fin y al cabo
es la sustancia a la que aspira el músico que desea adquirir uno.

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 ANTECEDENTES

Según Luis Brito García, “la cuestión de la identidad es indisociable de la del origen”.
Dice que “somos lo que hacemos, pero lo que hacemos es desarrollo de lo que cumplieron
nuestros antecesores”, afirmación con que empieza por la dominación árabe en la
península ibérica la historia de ciertos elementos culturales en Venezuela a los cuales se
hará referencia a continuación. Brito García dice que la dominación duró 800 años, desde
el siglo VIII al XVI.

La España musulmana o Al’Andalus (Andalucía) se extendía desde la costa mediterránea

hasta el límite norte del Reino Cristiano de Asturias y las tierras del Cantábrico, donde
convivieron cristianos y musulmanes, de quienes además del arte de repentizar (intoyar)
entre copleros o contrapunteadores (siglo X), que ahora forma parte en el arte popular
latinoamericano, recibimos también la influencia cultural aportada por el laúd y sus
derivados (mandurrias y guitarras), todo ello origen de manifestaciones como el galerón
venezolano, del punto cubano, el seis puertorriqueño, o la embolada brasilera, que son
algunas formas musicales nacionales.

Se sabe que los musulmanes tenían prohibido el disfrute de la música para fines que
fuesen diferentes a los religiosos, pero la mezcla cultural en Andalucía dio origen a
cambios socioculturales, como la creación del primer Conservatorio de Música islámica,
por Ziryab (“pájaro negro”), un músico, compositor y cantautor iraquí, quien también era
lutier. Se dice que los árabes transforman el antiguo ‘ud persa que pasó a tener cuatro,
cinco y seis cuerdas sucesivamente, dando origen a los diferentes laúdes, y en este proceso
resulta determinante la contribución de este personaje.

El laúd antiguo guardaba una relación simbólica con

los humores corporales. Tenía una primera cuerda,
amarilla (bilis), la segunda roja (sangre), la tercera
blanca (flema) y el bordón negro (melancolía).
También guardaba relación con la naturaleza, las
estaciones, los signos zodiacales,… Ziryab le otorga
un nuevo carácter sonoro agregando una quinta
cuerda (alma). Las cuerdas del laúd de Ziryab eran
Ziryab y su laúd de cinco cuerdas

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algunas de seda sin tratamiento con calor para conservar tensión, y otras eran de tripas
animales, para lograr un mejor sonido.

‘Ud significa pieza de madera. Su forma “se inspira en la joroba de un camello, animal
sagrado del desierto” (Brito, 2000). De los tres tipos de laúd, con diferentes proporciones,
se toma al de mástil largo como guitarra. (qitára, voz derivada del griego xipa, o también
cítara). Antiguamente tocada con púa o plecto. En el siglo XV decayó el uso de la púa en
guitarra y vihuela y empezó a tocarse el laúd con los dedos, pulsado o rasgueado, técnica
actual del cuatro venezolano, y guitarrística. Antigua afinación: Do, Fa, La, Re o Re Sol,
Si, Mi. Introducida en Venezuela por los españoles en el siglo XVII.

Algunas fuentes consideran que la guitarra de cuatro cuerdas fue introducida en

Venezuela por los españoles en el siglo XVII, pero Battaglini (2015) nos cuenta la historia
desde otro punto de vista. Dice que los antecedentes del cuatro se remontan a vihuela (12
cuerdas de 6 ordenes) y guitarra renacentista (de 4 órdenes dobles), vihuela de mano o
guitarrilla.

(Inciso: Los órdenes es una forma de mencionar dos o más cuerdas afinadas en conjunto).

Según esta versión, dice que llegaron a Venezuela, alrededor del siglo XV, algunas
vihuelas, específicamente a la isla de Cubagua. De la misma forma ocurrió en otros
lugares, como Puerto Rico, quienes tienen hoy su propio cuatro e instrumentos derivados
de la guitarrilla renacentista. Esta versión apoya la teoría de que el instrumento ingresó a
nuestra tierra por Cumaná. Sin embargo también se sugiere que la entrada puede haber
sido a través de Coro.

Como se dice de la guitarrilla de la que tuvo origen,

históricamente nuestro cuatro, se fue moldeando como
instrumento dentro del contexto popular. Era un
instrumento económico, de fácil acceso, así constituía
también el acompañamiento para la música que se hacía en
las calles, para las fiestas en los pueblos, etc. Favoreció a
su evolución que en el barroco cesara la fabricación de la
guitarra de cuatro cuerdas, porque así debieron emplear y
La guitarra como
instrumento popular

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perfeccionarse las técnicas de fabricación nacional endógenas desarrolladas durante el
siglo XVI.

La guitarrilla, ya con forma de cuatro y de ocho cuerdas (octavo), pierde clavijas y se

convierte en seis. Surgen entonces también el quinto (bajo del tamunangue) y el medio
quinto, ambos de 6 órdenes, y también el cuatro monterol (1860), pequeño y de sonido
agudo. La guitarrilla, nombre con el que se le conocía entonces, no solo reduce su número
de cuerdas para convertirse en el instrumento nuestro de hoy, sino que se cambia la
encordadura para bajar una octava la que era la prima de la vihuera, el SI.

Algunas fuentes refieren a la existencia de documentos que hablan de la fiesta del

tamunangue, que tiene varios siglos, en la que se ejecutaban en conjunto arpa y quinto.
También a que apenas hace alrededor de 100 años que empieza a llamarse cuatro.

Según el fabricante Marco Antonio Peña, quien tiene su taller en Las Cuibas, estado Lara,
entrevistado por Gutiérrez (2017), a mediados del siglo XX se perdió el refinamiento que
se había alcanzado hasta la primera mitad de ese siglo. Peña lo atribuye a la situación
económica, la masificación del instrumento y a la aparición de constructores que no
provenían de la tradición. Él considera que en los últimos 20 años de ese mismo siglo
surgió una generación de violeros que ayudaron a rescatar el nivel de las décadas
anteriores, y que esa fecha coincidió con uno de los grandes auges del cuatro venezolano
de los últimos tiempos.

Es importante recordar que cuando se abordan los orígenes del cuatro, que corresponde
al estudio organológico del instrumento, se le llega a relacionar con diferentes
instrumentos porque todos tienen un vínculo con él y también entre sí. Cuando se le
relaciona con la vihuela se trata del hecho de que se llegó a llamar vihuela a todas las
guitarrillas, frotadas o punteadas, del renacimiento, sin embargo la vihuela deriva del
laúd, cuyo origen se remonta a la edad media.

CLASIFICACIÓN Y CARACTERIZACIÓN

El cuatro es el instrumento nacional, y está presente en casi todas las manifestaciones

musicales. Como instrumento armónico acompañante desarrolla diferentes fórmulas

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rítmicas según las formas musicales de tradición popular, tales como el joropo, merengue,
vals, fulía, gaita zuliana, polo, galerón, jota, punto, golpe larense, aguinaldo, bambuco,
parranda y sones devocionales del tamunangue. Según Cheo Hurtado constituye la base
rítmica y armónica del 90% de los géneros venezolanos. Fue declarado Patrimonio
Cultural de Venezuela el 9 de abril de 2013.

Los antiguos sistemas de clasificación lo catalogarían como un instrumento de cuerda-

madera, por la fuente vibratoria (cuerda) y el material del cuerpo de resonancia (caja).
Según el sistema moderno de clasificación Hornbostel-Sachs o Sachs-Hornbostel, es un
cordófono compuesto. Específicamente pertenece al grupo de los laúdes. Según Gevaert,
musicólogo belga, las guitarras o los laúdes son instrumentos de entonación fija, ya que
los ejecutantes escogen de entre todos los sonidos que producen pero sin modificar su
frecuencia.

Dice Aretz (2009), que es la guitarra “de golpe” de la época de los Reyes Católicos,
fabricada y nacionalizada en Venezuela. Posee cuatro (4) cuerdas, originalmente de tripa,
actualmente de nylon: una prima, una segunda, y dos terceras, llamadas cuarta y bordón
(Aretz, 2009).

(Inciso: Según Olazábal (1993), la clasificación que corresponde a un instrumento de

cuerda o cordófono, lo que dice es que el cuerpo sonoro o fuente del sonido es la cuerda,
y que éste sea punteado –o rasgado (subclase de los cordófonos punteados)– hace
referencia a su modo de excitación. Su sonido es producido mediante varias cuerdas
mantenidas a tensión conveniente).

No solo es un instrumento armónico o acompañante, sino también solista (técnica de

origen medieval). Destaca la escuela creada por Fredy Reyna a partir de 1956, cuyo
novedoso método se basa en sus propios “estudios de las guitarras antiguas –las
tablaturas– escrito especialmente para guitarra de cuatro cuerdas”. De ella han surgido
virtuosos ejecutantes de música antigua y criolla, “conservando además el diseño
melódico y la riqueza de la música venezolana”. De esta escuela, Néstor Camacaro
(Falcón), Tomás Montilla (Portuguesa), Edgardo y Alí Chirinos (Falcón), hermanos
Aranaga (Anzoátegui), Raúl Estévez (Mérida), Alí Agüero y Gustavo Colina (Salazar,
2000).

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De la escuela popular armónica, se reconocen a Hernán Gamboa y Asdrúbal “Cheo”
Hurtado (Bolívar), Douglas Isea (Falcón), Ángel Melo (Caracas), hermanos Ángel y
Edberto Chirinos (bolivarenses en Caracas), Rafael Brito (Los Teques), Beco Díaz
(Bogotá) y José Sofía (Aruba).

DE SUS PARTES Y CONSTRUCCIÓN

“La construcción de un instrumento musical tiene por objetivo la producción de un tipo

de sonido específico. El constructor tiene en mente una música producida por ese
instrumento, que despliega una gama de timbres, melodías, ritmos e intenciones
musicales, y fabrica el instrumento de acuerdo con esa idea” (Pérez y Gili).

Del laúd de mástil largo deriva la bandora, pandora o baldosa, con un cuerpo ovalado
más o menos rectangular, que inicialmente tuvo un fondo abombado que se sustituyó por
dos tapas planas conectadas por aros, que es la técnica con la que se fabrican actualmente
la mayoría de los cordófonos contemporáneos.

(Inciso: El nombre de baldosa –dice Salazar– puede relacionarse con la forma angosta
de ladrillo del cuerpo en la base del mástil, característica organológica que conserva la
bandola oriental).

Existen dos tipos básicos: el tradicional o de acompañamiento, de 14 trastes, y el de

concierto, de 17, aunque actualmente las variedades pueden ser casi infinitas basándose
en las posibilidades, no solo acústicas, que ofrecen otros materiales, o también la
resistencia y durabilidad, si será o no eléctrico, etc.

Según una entrevista al maestro hacedor de cuatros cumaneses Rafael Arcia, “nuestros
artesanos intuyen la relación matemática para la fabricación de un cuatro de 14 y otro de
17 trastes”, sin necesariamente haber estudiado u “oído hablar nunca de ‘El
Temperamento’ ni de la ‘Afinación Pitagórica’. “Juega papel fundamental el doceavo
traste (Octava alta), e intervienen la longitud del diapasón (brazo o mástil) y el tamaño de
la caja de resonancia, para determinar la exacta ubicación del puente, que es la base de
donde parten las cuerdas rumbo al clavijero”. Según Battaglini (2014), “lo más importante
del cuatro y su resonancia, después de la madera, es la posición del puente, que debe

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quedar más o menos en la mitad de la distancia entre la boca y la parte inferior de la tapa
armónica”. La distancia del puente a la cejilla se denomina tiro. El doceavo traste debe
estar justo a la mitad, que es la octava.

Por la importancia del puente no solo debe cuidarse su exacta posición sobre la tapa, sino
también la madera de que se hace. El lutier Claudio Lazcano, en el documental
“Venezuela en 4 Cuerdas”, expresa que puede emplear algarrobo o palisandro, maderas
no tan duras para una pieza, según Pérez (2013), “destinada a sostener las cuerdas en
tensión y transmitir las vibraciones a la caja de resonancia a través de una pieza de hueso
o material similar que delimita las vibraciones”.

Según este lutier, “la tapa, no solamente para el cuatro sino también para la guitarra, es el
alma del sonido, es su cara, es su presencia”, queriendo decir que de la madera que se
escoja para hacerla dependerá el sonido de la caja y por lo tanto del cuatro. Se hace
generalmente de cedro o caoba y suele llevar un golpeador. Dice que para el fondo
tradicionalmente la madera es la misma que para los aros o costillas, y aunque también
puede emplearse una combinación de maderas, podemos adivinar que particularmente la
que servirá para moldear los aros debe ser blanda para que sea posible darle el contorno
característico que el cuatro posee.

En la entrevista al fabricante cumanés Rafael Arcia (Salmerón, AÑO), se relata que fue
“José Miguel Figueroa Cumana el primero en implementar el tambor o calentador;
instrumento artesanal consistente en un envase cilíndrico de hojalata (¡una lata mediana
de leche!) con una abertura lateral, montado sobre un bastidor de madera con un
«mechuzo» o mechero bajo la abertura mencionada”, para mediante calor dar la forma
ondulada a los aros. “Antes de la llegada del tambor, la madera debía ser remojada”.

Otra pieza importante es el mástil o brazo, el cual puede ser fabricado con cedro, según
Lazcano, ya que es una madera liviana y a la vez lo suficientemente resistente para el
largo y las dimensiones que pueden requerirse en un cuatro. También puede ser de caoba.
La base del mástil une el mismo a la caja de resonancia, para lo cual sirve “el tacón” que
es otro trozo, un taco de la misma madera, que se encola para formar una sola pieza y
fijarlo con mayor estabilidad. La base del mástil, con tu tacón, abarca toda la profundidad
de los aros (de la tapa al fondo). Sobre el mástil se halla la tasquera o ‘trastiera’ (el
diapasón) que Lazcano puede escoger hacer de ébano del África por ser una madera muy

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dura; lleva unas finas barras, de manzanillo en la antigua tradición cumanesa, por ser una
madera muy dura, posteriormente de metal (alambre de aluminio o cobre, moldeado a
pulso con martillo hasta adquirir la forma adecuada) llamadas trastes, que delimitan sus
espacios. Al extremo superior del brazo se encuentra el clavijero, que puede ser llamado
vulgarmente ‘cabeza’, donde se encuentran las clavijas con las que se regula la tensión o
afinación de cada cuerda que sale del puente y pasa por la cejilla, pieza con cuatro
hendiduras –una para cada cuerda– ubicada entre el diapasón y el clavijero. Las clavijas
solían fabricarse de madera; actualmente son como las de la guitarra, generalmente de
metal y plástico.

En la actualidad las cuerdas son, para la versión tradicional, de nylon. En el pasado solían
hacerse de tripa de animales, específicamente con la fibra serosa que recubre los intestinos
delgados, material que aún emplean las más reconocidas marcas de cuerdas para arpa, por
ejemplo. Es posible que la resistencia de este tipo de cuerdas fabricadas de manera
artesanal no soporte demasiada tensión, y ese se presume que pudo ser uno de los
principales motivos para cambiar la antigua afinación de la guitarra renacentista, con el
“SI octavado”. El SI grave caracteriza ahora el sonido del cuatro aunque las cuerdas son
de nylon o plástico sintético.

TEMPERAMENTO

Lazcano manifiesta que el cuatro que fabrica en su taller es muy diferente al que se
construye folclórica o popularmente, ya que él emplea elementos de la lutería española,
recibió también clases del maestro Paul Fischer, británico, y el fallecido Thomas
Humphrey, norteamericano. Mediante las técnicas que ha logrado sintetizar en su trabajo,
los instrumentistas tienen la posibilidad de personalizar un poco más sus peticiones en
cuanto al número de trastes, las cualidades sonoras. “La combinación de maderas no es
solo por gusto, sino que va a ecualizar el sonido del instrumento. Por eso puedes tener un
instrumento de sonido muy brillante, o un sonido muy redondo”.

Los factores socioculturales que confluyeron en el origen del cuatro venezolano –como
la influencia de las “melodías orientales de origen grecopersa” introducidas por Abu l-
Hasan Ali ibn Nafi` (Ziryab), así como su número de cuerdas y su característica afinación,

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le otorgan un perfil particular, definiendo determinantemente su sonido en las manos de
cada ejecutante.

El tema de la afinación así como el sentido (ascendente o descendente) del rasgueo

producen cierto efecto “micromelódico”, que hace que los acordes suenen diferente si se
“arpegian” de abajo hacia arriba o en sentido contrario, tal como se hacen sonar (una nota
tras otra) rápidamente cuando se está acompañando. Es decir, si se ordenan las notas de
las cuerdas del cuatro manera ascendente (La, Si, Re, Fa#), los intervalos producidos son
uno de segunda mayor entre las notas primera y segunda, uno de tercera menor entre la
segunda y la tercera, y uno de tercera mayor entre la tercera nota y la más aguda. Pero en
el orden que tienen en el cuatro (La, Re, Fa# y Si) encontraremos los intervalos
consecutivos de: cuarta justa ascendente, tercera mayor ascendente, y una cuarta justa
descendente –si las rasgueamos de arriba hacia abajo. A la vez, entre la primera y tercera
cuerda (Fa# y Si) hay una sexta menor, cuyo efecto armónico es diferente cuando suena
en orden Fa#–Si (últimas dos notas cuando la mano derecha desciende) que cuando
suenan en orden Si–Fa# (primeras dos notas cuando el movimiento de la mano derecha
es ascendente). El cuatrista Daniel Uzcátegui, en su canal de Youtube, dice al respecto
que es un instrumento asustado, porque en lugar de que el sonido de sus cuerdas al
rasguearlas esté en orden ascendente, en el último orden o cuerda desciende.

El sonido del cuatro está determinado por varios factores, entre los cuales se halla la
afinación (notas y su orden). La primera nota que suele ejecutarse es el LA, seguida de
un RE, un FA# y un SI; una de sus afinaciones más tradicional, igual que SOL, DO, MI,
y LA. El acorde formado es DM6 y CM6 respectivamente. Además de la afinación,
también está implícito el número de cuerdas, que condiciona el alcance armónico a un
máximo de 4 sonidos simultáneos, es decir, que podemos ejecutar acordes de cuatro notas,
a diferencia de la guitarra española que ofrece la posibilidad de acordes de 6 notas. Una
de las consecuencias, quizá, es que, bajo el principio de superposición de terceras, hemos
convenido tradicionalmente que las dominantes son 7°, y dada la perfecta posibilidad así
hemos asumido ambos, el sonido tradicional venezolano y el del cuatro, que también tiene
sus razones culturales relacionadas con la herencia e historia árabe y española, la
conquista, el nexo con la cultura africana,…

Reflexionando, más sobre el tema armónico, entorno al acorde producido por el cuatro
con todas sus cuerdas al aire y a su significado en relación a la personalidad del cuatro

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venezolano, podemos reñir entre llamarle DM6 (en el caso de la afinación tradicional) o
Bm7 menor. La salida que puede figurarse está relacionada con el valor expresivo que ha
adquirido, y que por lo tanto la tradición defiende, del ciclo cadencial de IV, V y I, valor
que radica en la relación modal entre dichas funciones y que, indiferentemente de si deriva
o converge en la escala armónica, coincide con la misma tanto en el modo menor como
en el mayor (por ejemplo, Gm, A7 y Dm, y G, A7, D respectivamente).

Hurgando en la bibliografía hallé, acerca de los antecedentes árabes de los que deriva la
sensación cadencial que se percibe en nuestra música, modal y no tonal, es decir, relativa
al uso de las escalas de acuerdo a una intencionalidad, es decir, que es de naturaleza
expresiva. Es deducible que la convención del uso de las escalas armónicas es más
popular que tradicional, basados en una evidencia como el polo, cuya estructura armónica
parte desde la dominante mayor séptima en anacrusa, para iniciar el ciclo cuya tónica es
mayor, y regresar a la dominante, luego tomar la escala melódica para producir una
modulación al introducir el III grado en modo mayor con séptima menor y desplazarse al
II grado (menor) y luego al VI (menor), usar nuevamente el III grado para ir al II y
culminar con el relativo menor.

Es solo un ejemplo, ya que técnicamente, el acorde dominante con séptima únicamente,

para generar una mayor tensión y resolver a la tónica, es un uso y una convención de la
tradición que da un carácter más recio al ciclo porque el acorde además de contener su
séptima, es mayor. Teóricamente, si la tonalidad es menor, subdominante y dominante
podrían ser menores y contener cada uno su séptima –ambas menores– para
armónicamente, al contener más terceras, producir un efecto más modular, y concluir el
ciclo en la tónica (por ejemplo, Gm7, Am7 y Dm). Y sin embargo el resultado sería más
parecido al sonido clásico renacentista, cuyo carácter es tonal y contrasta con el que es
característico del joropo o la jota.

Personalmente un ejecutante puede generar variaciones o sustituciones en cada

repetición, e incluso casualmente trascender el ciclo. No obstante, el acorde menor con
séptima menor solo representa una reminiscencia de la guitarra renacentista, cuya
presencia en la tradición musical venezolana no es elemental. Sin embargo el sonido de
las cuerdas del cuatro al aire es una de sus más determinantes características, e influye
además la fabricación del instrumento y el timbre que sus proporciones y materiales le
otorgan.

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 APORTES

El hecho de que la mayoría de los géneros tradicionales requieran de la presencia del

cuatro en sus conjuntos para ser ejecutados ha motivado a que deba promoverse y
difundirse su enseñanza, y a la vez esto ha convertido al cuatro venezolano en una
herramienta para conservar la tradición.

Al aculturar y adaptarse las influencias culturales de la versificación, las estructuras del

arte mayor, las monodias y modos antiguos, y el arte de la repentización, el cuatro como
acompañamiento ha permitido evolucionar los rasgos heredado a partir del rol que
representa.

También la asunción del cuatro como instrumento nacional y patrimonio, su difusión, son
elementos actualmente constituyentes de la identidad venezolana a nivel internacional y
de la promoción de nuestra cultura musical dentro del espectro de la música
latinoamericana.

Además de todo lo que este instrumento puede aportar por todo lo que simboliza, tenemos
los aportes de los maestros que han fundado las diferentes “escuelas”, tales como Fredy
Reyna, quien en 1948 cambia la encordadura y afina la última cuerda a una octava
superior, convirtiéndolo a solista como en los orígenes hispanos entre los siglos XVI y
XVII, e implementa en 1956 el método del cuatro con sistema de lectura en tablatura, con
200 fórmulas de acompañamiento. Tambien Hernán Gamboa, de “Serenata Guayanesa”,
cuya escuela es la del “acompañamiento de técnica tradicional con exigencia de cuatro
solista, usando afinación convencional (con SI central) que estimula a explorar distintas
inversiones según las características melódicas de la pieza” (Salazar, 2000). Por último,
de las tres más importantes, la de Asdrúbal José “Cheo” Hurtado, conocido por “La
Cuerda de Carmito” (1980), “Un Solo Pueblo” (1985), y “Ensamble Gurrufío” (1985 –
actualidad), quien desarrolló el cuatro solista mediante secuencias rítmicas armónicas,
diferente al cuatro pulsado de Fredy Reyna.

La siembra del cuatro, iniciada el 4 de abril del 2004, representa también un inmenso
proyecto cuyo trabajo de difusión comandado por Cheo Hurtado y Marco Tulio Mendoza
ha servido como una plataforma donde han podido converger los cuatristas emergentes.
Se trata de un festival, pero también un proyecto que involucrado con la siembra de la

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madera para fabricar cuatros. Cheo dice que una de sus metas es que el cuatro sea una
materia obligada en la educación. Ha contribuido a la difusión del cuatro y la cultura
nacional.

El sistema de orquestas también ha contribuido promoviendo la formación de grupos y

pequeñas orquestas de instrumentos criollos alrededor del país.

FAMILIARES DEL CUATRO

Una familia la forman dos o más instrumentos cuando

su principio acústico es idéntico, pero con
proporciones diferentes que le permiten producir
diversas tesituras (Olazabal, 1993)

Cuatro y medio, Cinco, Seis, Octavo larense 1980),

Bandola y sus variantes (central, llanera, oriental,
Familia directa del cuatro venezolano
guayanesa y andina), que puede ser de cuatro cuerdas
(llanos occidentales), de cinco y seis órdenes con cuerda dobles y triples, (los Andes), de
cuatro órdenes doble –ocho cuerdas– (región central: Miranda y Guárico, en el Oriente y
en Guayana). Quintola, Mandolina, Bandolín morocho, Requinto, Tres, Bandurria.

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 CONCLUSIONES

El valor cultural del cuatro venezolano con el tiempo cambia de forma en la misma
medida que va adquiriendo relevancia. Una de las expectativas del gremio artístico
popular es que pueda impartirse dentro del currículo educativo desde la formación inicial,
y ello contribuiría con que pudiera seguir evolucionando el tema de la técnica y del
fortalecimiento de la identidad del mismo a través de la exploración permanente,
respetando su esencia pero propiciando la diversificación de su sonido y de las
posibilidades que ofrece, porque es además una herramienta potencial para generar
integración social y elevar los niveles culturales; también mejorar la vida espiritual a
través de la exploración artística y del conocimiento de la cultura popular como un
elemento esencial de la identidad personal que puede ser positivo exaltar.

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 BIBLIOGRAFÍA

Gutiérrez, F. “El Cuatro acompaña con su rica sonoridad el auge de la música

venezolana”. 9 de abril de 2017. Recuperado en abril desde
http://albaciudad.org/2017/04/el-cuatro-acompana-con-su-rica-sonoridad-el-auge-
de-la-musica-venezolana/

Salazar, R. “El mundo árabe en nuestra música”. (2000).

Aretz, I. “La etnomúsica venezolana del siglo XX” (2009).

Olazábal, T. de. “Acústica musical y organología” (1993).

Pérez y Gili. “Clasificación Sachs-Hornbostel de instrumentos musicales: una revisión y

aplicación desde la perspectiva americana” (2013).

Documental “Venezuela en 4 Cuerdas”. Video en línea en

https://www.youtube.com/watch?v=3a9diSGn4Xk

Salmerón, R. Rafael Arcia: Artífice del cuatro venezolano. Artículo para la revista
Weekend.

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