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Teatro y Neurociencias

Article · January 2017

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Ileana Azor Hernández

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 Teatro y Neurociencias
Theater and Neurosciences

Ileana azor Hernández. Universidad de las Américas Puebla, México.

Ileana.azor@udlap.mx

Resumen: En lugar de enfoques estilísticos, estéticos, semióticos, temáticos, teatrológicos, etnoescenológicos o antropológicos que han
recorrido los análisis sobre el teatro -cada vez más centrados en el hecho escénico y la relación actor-espectador- se propone el análisis
y la aplicación de algunos conceptos neurocientíficos a la experiencia neuromotora de actores y espectadores, cuando asisten, actúan o
reflexionan sobre una puesta en escena. La experiencia relacional, la encarnada, la anticipatoria y la co-constituyente en los espectadores,
y el desarrollo de la acción escénica en el actor, resultan opciones que propone Gabriele Sofia en su libro sobre el tema y su puesta en
práctica ha permitido comprobar que es una estrategia reflexiva que logra expandir la percepción de otras teorías y/o metodologías
teatrales que amplifican y actualizan la mirada y el conocimiento de la relación actor-espectador. En este caso específico se logra un
acercamiento empírico y teórico-práctico de nuevas formas de entender el arte del actor y del espectador, mediante categorías que no se
utilizan por lo general en los estudios sobre el teatro, reforzando la confluencia de múltiples componentes como el ideológico y el técnico.
Se diseña y aplica un proceso de revisión de estos conceptos- las diferentes experiencias ya mencionadas: relacional, encarnada,
anticipatoria y co-constituyente- mediante encuestas abiertas anónimas, reflexiones personales escritas con carácter anónimo y un debate
oral que completa el estudio.

Se corrobora la riqueza del hecho artístico y del cúmulo de experiencias para el grupo humano involucrado, teniendo en cuenta que la
ambigüedad (en términos neurocientíficos) prevaleció y fomentó las experiencias neuromotoras de la "acción conjunta anticipatoria,
personal y de avances en la Licenciatura en Teatro" y la "atención encarnada". La co-constitución del hecho teatral se verifica a través
de las intersubjetividades de actores y espectadores en cada función a las que se asistió. La atención lograda en el diseño enfático de
intenciones se comparte en sentido general por ambas partes y se consigue un mapeo en el que el ritmo y la postura son las variables más
significativas para el grupo de espectadores. El actor describe su experiencia en la acción escénica como enfocada a la interrelación con
otros actores del elenco, mientras los espectadores lo perciben más al compartir experiencias activas con los espectadores.

Palabras clave: teatro, neurociencias, experiencia relacional, encarnada, anticipatoria y co-constituyente, actor-espectador, acción
neuromotora, intención y objetivo.

Abstract: Instead of stylistic, aesthetic, semiotic, thematic, or anthropological approaches that frecuented by analysis of theatre,
(increasingly more focused on the stage event and an actor-spectator relationship) this proposal applies some neuroscientist concepts to
the neuromotor experience actors and spectators when they attend, act and discuss staging.

The relational, incarnate, anticipatory and co-constituent experience of the audience, and the stage action of the actor, are options
proposed by Gabriele Sofia in his book about theatre and neurosciences. The implementation has allowed to verify that it is a reflective
strategy that manages to expand the perception of other theories and/or theatrical methodologies that amplify and update the look and
knowledge of the actor-spectator.

In this specific case a practical, theoretical and empirical approach provides new ways of understanding the art of the actor and spectator,
by categories that are not typically used in theater studies, reinforcing the confluence of multiple components such as ideological and
technical ones. A review process of these concepts is designed and implemented –about the different experiences already mentioned:
relational, embodied, anticipatory, and co-constituent- through anonymous and open surveys, written personal reflections and an oral
discussion that completing the study.

The richness of the artistic act and the accumulation of experiences achieved by the audience is corroborated, given that ambiguity (in
neuroscientists terms) prevailed and encouraged neuromotor experiences of the “anticipatory, personal and achieved progress joint action
in the Bachelor´s Program in Theatre and those of “incarnated attention.” The co-constitution of a theatrical event is verified through
intersubjectivities of actors and spectators in show they attended.

The attention achieved in the emphatic design of intentions is shared is shared in a general sense by both parties (actor and spectators)
and the mapping of the rhythm and the posture as the most meaningful variables for the group of spectators is achieved. The actor describes
his experience of the stage action as that of focused on the interaction with other, meanwhile spectators perceive it more as sharing active
experiences.

Keywords: Theater, Neurosciences, Relational, Incarnate, Anticipatory, and Co-constituent Experience, Actor-Spectator, Neuromotor
Action, Intention, Purpose.
Los estudios sobre las distintas manifestaciones del teatro han ido conformando una
trayectoria donde aquellas metodologías destinadas a desentrañar el texto escrito han sido
enriquecidas por otras más centradas en el hecho escénico. En los años ochenta y noventa del
siglo XX las aproximaciones teóricas relacionadas con los componentes antropológicos de
la representación teatral eran el resultado de búsquedas comportamentales del ser humano en
situación escénica. Los límites o separaciones entre teatro y ciencia en realidad no han
existido desde hace por lo menos dos siglos. Konstantín Sergéyevich Stanislavski (1863-
1938) y Eugenio Barba (1936), entre otros muchos maestros directores, se acercaron a los
descubrimientos que tenían lugar en los campos psicosomáticos de su entorno y se
adelantaron a lo que hoy se propone para la activación de relaciones corporales en la
interacción personal.
También el director y teórico teatral Vsévolod Emílievich Meyerhold (1874-1940), el
compositor, teórico y maestro de música Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950), el maestro de
danza Rudolf von Laban (1879-1958) o el director y maestro teatral Jerzy Grotowski (1933-
1999) exploraron en su trabajo desde el cuerpo de performers-espectadores lo que hoy
confirman las neurociencias con el descubrimiento de las neuronas espejo por parte de
Giacomo Rizzolatti y su equipo de la Universidad de Parma (Italia) hace tres décadas y de
otros investigadores de la co-emergencia y la encarnación de la mente desde las ciencias
cognitivas (un ejemplo sería el texto Varela, F., Rosch, E., Thompson, E. (1992). The
Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience).
Con las neurociencias entonces pasa algo similar a lo que ha ocurrido con los demás nexos
entre teatro y ciencia en un largo camino de investigaciones desde la práctica artística, que
es un proceso lento y de cauta amplificación; además sigue sucediendo que gran parte de ese
legado de confluencias se desfasa de la enseñanza y pasa casi desapercibido en la formación
de los nuevos artistas de la escena, al menos en estos momentos en lo que a las neurociencias
se refiere1.
Es comprensible que si las investigaciones del cerebro han alcanzado resultados
relativamente recientes y constituyen un campo vastísimo de trabajo distribuido “a lo largo
y ancho del planeta” (Sofia, 2015: pp. 37)2, sus alcances no estén todavía circulando en la
academia universitaria dirigida a disciplinas que aparentemente no tienen ninguna conexión.
Por otra parte, nuestro propio desarrollo profesional no ha sido necesariamente impactado
por estas investigaciones, ni por lo general nuestros maestros estaban preparados en este
sentido. Es por lo tanto casi una proyección personal y de responsabilidad con los avances
de la profesión la que nos impulsa a indagar en los últimos trabajos que se realizan en distintas
universidades, con las condiciones necesarias para llevar adelante investigaciones tan
complejas como las que puedan reunir actores de teatro, teóricos y equipos

1
Los programas de estudio de las Licenciaturas en Teatro en México y otros países de América Latina no las contemplan, -tampoco en
gran parte del llamado mundo occidental- donde a lo sumo se imparten clases de Psicología, pero por ejemplo la anatomía, fundamental en
el conocimiento del cuerpo, y dentro de ella el estudio del cerebro, no alcanza a incorporarse aún como parte del acervo consustancial a la
profesión teatral, incluso para quienes no vayan a desempeñarse como actores.
2
En las neurociencias cada día hay nuevas publicaciones, conferencias, entre otros resultados de investigación, que circulan a una velocidad
enorme y que provocan reacciones afirmativas o negativas, nada comparable a las disciplinas humanísticas (de menor volumen y
fragmentadas). “Identificar las corrientes o modos de pensar compartidos resulta, por tanto, terriblemente complicado. Comprender sus
paradigmas con exactitud requiere la adquisición propedéutica de un vocabulario técnico concreto y algunos procedimientos lógicos… el
modo de trabajar que tienen estas disciplinas…las metodologías, los puntos débiles, las hipótesis de partida.” (Sofia, 2015: pp. 37)
multidisciplinarios como son las búsquedas que se conforman en laboratorios de
neurociencias.
Estos han sido los pasos que diversos especialistas han llevado a cabo, -lo que Sofia
denomina “las aproximaciones italianas interdisciplinarias” (2015: pp. 48)- en la relación
teatro-neurociencia, a través de revistas, encuentros y memorias de congresos desde el año
2004 hasta hoy.

Primeros acercamientos

En el curso Formas Alternativas de los Lenguajes Escénicos II de la Licenciatura en Teatro

explicamos los aspectos centrales sobre los hallazgos en estas áreas del conocimiento,
siguiendo una cronología de rutas artísticas y científicas. Entre ellas valoramos las propuestas
de Fabrizio Cruciani (1942-1992) sobre los rastros en la memoria y experiencia de los
espectadores al asistir a un espectáculo teatral; los niveles de complejidad de los sistemas
vivientes y la entropía energética que trabajó el biólogo Henri Laborit (1914-1995), con quien
Eugenio Barba compartió sus teorías entre los años setenta y ochenta del siglo XX; algunos
de los enfoques interdisciplinares, que aporta el difícil procesamiento de lo complejo (Morin,
1990; Varela, Neurofenomenology… 1996: pp. 330-350; Berthoz, 2009) y la exploración de
fenomenólogos como Merleau-Ponty (1908-1961), para llegar a la neurofenomenología de
Francisco Varela (1946-2001) y sus colegas.
En un resumen tan ajustado como este, no podemos dar cuenta de las investigaciones del
grupo de Parma y las neuronas espejos, ni de la aplicación que ha tenido por equipos
multidisciplinarios en expresiones danzarías, nos concentraremos en lo que pudimos indagar
junto al grupo de estudiantes de teatro.
Cuatro son los ejes sobre los cuales se trabajó en el curso y con los espectadores: la
experiencia encarnada, la relacional, la anticipatoria y la co-constituyente. Habría que
precisar que la experiencia performativa del espectador está desprovista de toda mediación
reflexiva, conceptual y/o lingüística, sin embargo, en el ejercicio realizado por los estudiantes
de la UDLAP se hizo una concientización del proceso mismo con fines de que aprendieran a
aprehender el hecho teatral, acostumbrados como están a darlo casi todo por sentado.
La experiencia encarnada implica de forma continua nuestras áreas motoras y nuestro
sistema motor. Es biográfica, personal, involucra experiencias pasadas. La relacional
involucra la relación intersubjetiva con el actor, es también el resultado emergente con los
demás espectadores, con el ambiente circundante y con los propios estados emotivos. La
anticipatoria presupone comportamientos que anticipan todo el tiempo que algo sucederá,
estimulan, prevén lo que va a pasar; por ello cada proceso tiene una intención que el
espectador supone y con las que el actor debe jugar. También tiene que ver con nuestro
pasado reciente, y se verifica en la acción más pequeña, así como en la dramaturgia global
del espectáculo. La co-constituyente nos revela cómo formamos parte activa del evento
espectacular, estamos en un ambiente compartido con los actores y actrices que puede
modificar la propia experiencia. Se conforma a través de compartir ritmos, posturas, sonidos
y atención.
Todo ello nos lleva a basarnos en ideas muy básicas que generalmente ya han estudiado
los directores hace más de un siglo, sin saber que las neurociencias respaldarían tal trabajo
porque las estrategias neuromotoras en la escena son diferentes de las cotidianas, tienen en
cuenta que han sido objeto de un arduo trabajo por parte del director, y los actores y las
actrices, pero además por los involucrados en el diseño espacio-temporal. Acá ya veremos
una experiencia muy trabajada y proyectada sobre el espacio, la temporalidad y la
intersubjetividad.
En cuanto a la experiencia performativa del actor, en su trabajo redescubre los procesos
físicos de la acción, equivalente a los de la vida cotidiana, pero compuesto a través de un
esquema corporal artificial integrado por actores motores que hacen anticipar las acciones en
los espectadores, pero de manera que no se predecible su ruta, porque las hace consciente a
un nivel diferente. Su mirada es doblemente consciente, pues comparte la que tiene del
escenario y la sala y la de la memoria, que es la involucra su partitura actoral. Ambas deben
estar balanceadas en una ejecución profesional de alto nivel y es a la que se debe aspirar todo
actor con un buen desarrollo de su trabajo.

Primeros resultados

Un grupo de ocho espectadores y un actor que conformaban el curso teórico, tendrían que
asistir a varias funciones de la misma puesta en escena (Así es, si te parece de Luigi Pirandello
por la Compañía TEATRO UDLAP) durante una semana y responder de manera lo más
rápida posible, encuestas analíticas anónimas y desestructuradas después de terminada cada
función. A esto seguiría una reflexión individual por escrito en formato libre que sirviera de
revisión de lo experimentado, desde el anonimato y con una temporalidad más dilatada, pues
debía elaborarse una semana después de haber asistido a las funciones, para concluir el
proceso con un debate oral en clase de temática libre sobre el espectáculo.
Experiencia anticipatoria
De las dieciséis respuestas, cuatro reflejaron que no percibieron la anticipación; de las doce
que sí la experimentaron esta se produjo a través de repetición de acciones, con algunos
personajes, sobre todo cuatro de ellos, que realizaron una actuación muy marcada en postura,
actitudes, presencia escénica y por ser portadores de humor.
Experiencia co-constituyente
De dieciséis respuestas, nueve se declararon formar parte activa del espectáculo, cuatro lo
sintieron como siempre cuando van al teatro y tres no consiguieron verse parte de la co-
constitución. Las razones que expusieron estas nueve respuestas afirmativas en su encuesta
fueron que sobre todo ésta se puso de manifiesto al experimentar distintos tipos de ritmos en
cuanto al aumento o descenso del ritmo cardíaco, o muy lento, pero también ser percibido
como un “pandemónium”. Otros factores que incidieron en cuanto a la percepción de los
ritmos del espectáculo fue estar en las funciones después de un largo día de clases y ensayo
por lo que el cansancio había interferido en el ejercicio y el disfrute de la obra.
La postura personal ya fuera por el cambio constante en la butaca por incomodidad o
porque no les dejaban ver, hacía que los movimientos posturales fueran constantes. Además,
el hecho de que algunos vieron el espectáculo en lugares donde la visibilidad no era la mejor
fue un ingrediente que influyó en la repetida movilidad buscando un enfoque que le dejara
disfrutar alguna actuación en particular.
Actor: Experiencias
El único actor involucrado en el curso y a la vez en el montaje de la obra se centró en
responder a una encuesta que dirigía su atención a tener consciencia de las acciones, si había
sentido la activación cuerpo-mente y cómo había trabajado su esquema corporal. También
debía analizar qué tipo de visiones habían tenido mayor presencia en su actuación.
Su consciencia de las acciones fue activada de manera sorprendente; sintió avances en
esta dirección, cada día más mientras se sucedían las funciones. Percibió que debía buscar
mayor relajación y aprendió por igual de los errores que de los aciertos. Se enfocó en tener
acciones claras y precisas, aunque no siempre lo consiguió y además hizo consciente como
nunca antes aspectos claves para su trabajo como son la fluidez, la claridad, la seguridad, el
disfrute de la actuación como parte de su naturaleza en busca de convertirse en un profesional.
Se activaron sus sentidos antes de la acción para estar alerta ante los errores, hacer las
correcciones necesarias y estar en sintonía con sus compañeros de escena a través de
reacciones continuas. En cuanto a anticipar la intención de una acción sintió un descenso
mientras avanzaban las funciones. Trató de jugar y sorprender y de su inseguridad en las dos
primeras funciones, en las tres últimas logró la mayor concentración.

Algunas conclusiones

Si tuviéramos que resaltar algún aporte este sería que todo el grupo de personas
involucradas amplificaron y actualizaron la mirada y el conocimiento de la relación actor-
espectador, a partir de los aportes de las neurociencias y su reflexión enfocada en el teatro
por Gabriele Sofia.
Al tener experiencia en la docencia, este estudio y experimentación se vislumbra como un
recorrido que podría contribuir en cualquier ejercicio docente presencial que potencie los
procesos cognoscitivos en el salón de clases y más allá del mismo.3
La relación de la Teatrología con otras epistemologías y ontologías aparentemente menos
cercanas -como las que manejan la Biología y las demás Neurociencias- dan cuenta de nuevos
proyectos conjuntos en los que todas las áreas del saber se enriquecen. En este caso específico
se logró un acercamiento empírico y teórico-práctico de nuevas formas de entender el arte
del actor y del espectador, mediante categorías que no se utilizan por lo general en los
estudios sobre el teatro.

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3
Algunos ejemplos de aplicaciones a la enseñanza o a procesos cognitivos se pueden localizar en:
https://www.um.edu.mt/__data/assets/pdf_file/0016/120076/Nsc_educ_policy.pdf (2011)
https://www.um.edu.mt/__data/assets/pdf_file/0017/120077/To_Be_Human.pdf (2005)
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Veintiuno Editores.
Jacques-Dalcroze, E. (2013). The Eurhythmics of Jaques-Dalcroze. UK: Read Books Ltd.
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Laban, R. (2001). Una vida para la danza. Traducción de Ana Margarita Mendizábal Lara, corrección de
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Laborit; H. (2000). Éloge de la fuite. France, Paris: Gallimard.
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TV UDLAP. (2016). Así es, si te parece. Vídeo
Varela, F., Rosch, E., Thompson, E. (1993). The Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience,
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__ (1996). Conocer. Las ciencias cognitivas: tendencias y perspectivas. Cartografía de las ideas actuales.
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