GT Nº 57: CORPORALIDADES, PROCESOS DE SUBJETIVACIÓN Y NUEVAS

METODOLOGÍAS ETNOGRÁFICAS

HACIA UNA METODOLOGÍA DE PERFORMANCE-INVESTIGACIÓN. APORTES

DESDE LA INTERVENCIÓN PERFORMÁTICA Y EL TEATRO ETNOGRÁFICO.
Autor: Silvia Citro, Adil Podhajcer, Luz Roa, Manuela Rodríguez *

Resumen:

En esta ponencia discutimos los aportes de nuevas metodologías interdisciplinarias de

performance-investigación en las prácticas de investigación antropológica y sus modos de
divulgación, indagando en sus implicancias epistemológicas y políticas en el campo de estudios
sobre la corporalidad-subjetividad. Para ello, analizamos comparativamente tres procesos de
performance-investigación realizados recientemente por los miembros del Equipo de Antropología
del Cuerpo y la Performance, el Grupo de Investigaciones Etnográfico -Teatrales (UBA), y el Área
de Antropología del Cuerpo-UNR, en colaboración con investigadores de las artes performáticas:
las obras de “teatro etnográfico” las “intervenciones performáticas” y los talleres “participativos”
referidos a violencias de género y étnico-raciales. Nuestra hipótesis es que estas metodologías
permiten diversificar y ampliar las formas de conocimiento y reflexividad y promueven nuevas
formas de sociabilidad y circulación del conocimiento, al favorecer modalidades participativas que
involucran relaciones más simétricas así como un mayor grado de agencia individual y colectiva.

Palabras Clave: PERFORMANCE-INVESTIGACION, CORPORALIDAD, METODOLOGIAS,

TEATRO.

Introducción

Esta ponencia se propone presentar las exploraciones que venimos realizando tres grupos de
investigación universitarios (el Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance y el Grupo de
Investigaciones Etnográfico-Teatrales de la UBA y el Área de Antropología del Cuerpo de la UNR),
pertenecientes a la Red Latinoamericana de Antropología de y desde los Cuerpos
(http://red.antropologiadelcuerpo.com/) en torno a metodologías que denominamos “performance-
investigación”. Con este concepto, nos referimos a estrategias metodológicas interdisciplinarias e

* Dra. Silvia Citro, investigadora (UBA-CONICET), Dra. Adil Podhajcer investigadoa (UBA-UNDAV), Dra. Luz Roa
becaria posdoctoral (UBA-CONICET), Dra. Manuela Rodríguez becaria posdoctoral (UNR-CONICET).
Mail: chiluz_84@hotmail.com

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interculturales que se caracterizan por potenciar la articulación de las dimensiones sensoriales,
afectivas y reflexivas de las experiencias intersubjetivas, a través de las palabras pero también de la
diversidad de gestos, posturas, movimientos y sonoridades de los que son capaces nuestros cuerpos,
con la intención de promover procesos de indagación-reflexión.
Estas búsquedas metodológicas son fruto de un largo recorrido en el campo de los estudios socio-
antropológicos sobre los cuerpos-corporalidades que, en el ámbito local, iniciamos a fines de la
década del ‘90. Durante todos estos años, reflexionamos sobre un nutrido corpus de autores que
contribuyeron a destacar los modos en que las corporalidades sensibles y en movimiento pueden ser
generadoras de saberes y reflexividades, así como de agencias y transformaciones micropolíticas,
desde una perspectiva crítica de los paradigmas dualistas del racionalismo, hegemónicos en la
modernidad occidental (Jackson, 1989; Csordas, 1993; Crossley, 2001; Le Bretón, 2002; Farnell,
1999, 2000, entre otros). En relación con las metodologías etnográficas, diversos autores y nuestros
propios trabajos, vienen focalizando en el rol del cuerpo del investigador, destacando la formación
de un conocimiento “encarnado”, “corporal” y/o “práctico” que abarca aspectos quinestésicos y
sensorio-emotivos, y que es producto del “haber estado ahí” participando (en mayor o menor
medida) en la cultura estudiada (Ylönen, 2003; Wacquant, 2004; Bizerril, 2007; Citro, 1998, 2009;
Jackson, 2011; Aschieri y Puglisi, 2011; Carozzi, 2015, entre otros). No obstante, más allá de la
problematización del trabajo de campo, los modos de objetivación y construcción de datos, y los
estilos de comunicación de las investigaciones académicas continúan teniendo una preeminencia de
la palabra oral y escrita, aunque en los últimos 10 años, comenzó a incorporarse también el registro
visual y audiovisual. Así, comenzamos a reflexionar sobre cómo la exclusión e invisibilización de
las potencialidades corporales y sensibles en el campo académico es heredera no sólo del
pensamiento dualista del racionalismo sino también de los disciplinamientos políticos de la
modernidad occidental, y del régimen geopolítico colonial (ver Del Mármol et. al. 2013; Citro y
equipo, 2016). En este marco, especialmente a partir de 2012, iniciamos diversas experimentaciones
con modalidades performáticas para la transmisión de resultados de procesos de investigación en
contextos académicos, artísticos y sociales (Roa 2015, 2016), el dictado de clases de grado y
posgrado en nuestras universidades, y en procesos de investigación participativa (Gómez, Greco y
Torres Agüero 2012; Greco, 2013; Citro y Equipo, 2016)
En esta ponencia, presentaremos tres procesos de performance-investigación en las modalidades de
teatro etnográfico, intervención performática y talleres participativos, con la intención de comenzar
a sistematizar estas metodologías y plantear algunas de las preguntas e hipótesis iniciales que
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orientan estas búsquedas, y en especial, implicancias epistemológicas y políticas en el campo de
estudios sobre la corporalidad-subjetividad.

1. De la sociología al teatro etnográfico. Sobre “Carne oscura…”

María Luz Roa, en su investigación doctoral, indagó sobre la constitución de subjetividades
juveniles de cosecheros de yerba mate –tareferos- en la provincia de Misiones. Su tesis propuso así
un enfoque socio-antropológico que considera tanto la génisis social de los sujetos en un mundo;
como los procesos de inmersión del sujeto en el mundo (corporales, emocionales y prácticos) y los
modos de objetivación y devenir de las subjetividades (Roa, 2015). Es así que en el ciclo doctoral,
el abordaje metodológico se nutrió de los debates impulsados por los estudios de la antropología y
sociología del cuerpo y las emociones, que habían focalizado en el rol del cuerpo del investigador
en los abordajes cualitativos y etnográficos. En este marco se preguntó si el formato académico de
tesis etnográfica le permitiría transmitir las experiencias de los jóvenes en el yerbal. ¿Cómo podría
objetivar aquel conocimiento tácito sobre las maneras de ser, hacer y estar tareferas que permanecía
en su cuerpo tras los trabajos de campo?
Teniendo una formación como socióloga y actriz, su entendimiento sobre las
subjetividades tareferas se fue dando desde múltiples insights como científica y artista. Por una
parte, realizó una etnografía en las ciudades de Oberá y Montecarlo de la provincia de Misiones,
que abarcó la observación participante, entrevistas y análisis de fuentes secundarias; y por otro,
entre 2012 y 2014, de manera paralela a los caminos etnográficos, plasmó ciertas dimensiones de la
investigación de campo en la obra teatral documental “Carne oscura y triste. ¿Qué hay en ti?”.
Así, el teatro fue una necesidad que derivó en posibilidad. Inspirada en las iniciales
experimentaciones del antropólogo Víctor Turner y el director teatral Richard Schechner (quienes
en el marco de los estudios de la Performance, durante los años `70 pusieron en escena materiales
etnográficos); y en la “poética de la cultura” del antropólogo estadounidense Robert Desjerlais
(quien en el marco de la antropología del cuerpo dio cuenta de experiencias chamánicas desde el
relato de las imágenes de sus sueños); en 2012, luego de un trabajo de campo, mientras estaba en
sus clases de actuación del IUNA vió a Facundo Giménez actuar , y su cuerpo la remitió a diversas
imágenes de los trabajos de campo. Entonces se preguntó: ¿y si fuera Facundo quien corporice los
relatos de tareferos? ¿Y si fuera el propio cuerpo el que hablara del cuerpo? A principios de 2012
con los actores Facundo Nahuel Giménez y Delfina Colombo iniciaron un proceso de investigación
que Roa llamó etnográfico-teatral. En él, dentro de su rol como directora, a medida que regresaba
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 de los trabajos de campo transmitía a los actores las maneras de hacer y sentir tareferas a través de
descripciones, ejercicios teatrales y observaciones en conjunto de los materiales audiovisuales
obtenidos en campo; al mismo tiempo en que en su rol de dramaturga iba seleccionando y
ordenando los textos documentales sobre los que se despliega la obra. Con motivo del Encuentro
Latinoamericano de Investigadores sobre Cuerpo y Corporalidades en las Culturas (organizado por
la Red de Antropología de y desde los Cuerpos), el 2 de agosto de 2012 estrenaron una
performance-instalación en la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Rosario.
Tras el enriquecedor debate posterior, en 2013 profundizaron en la investigación de esta
performance, convirtiéndola en una obra teatral1. De esta manera, entre 2012 y 2014, la escritura
etnográfica y dramatúrgica, y la dirección teatral permitieron objetivar un conocimiento práctico
proveniente del estar en el mundo tarefero no sólo desde lo dicho en las palabras, sino desde una
poética de la cultura (Desjerlais, 2011) en donde lo no dicho adquirió sentido por el poder de las
metáforas y modismos locales, imágenes, y la acción escénica. Entonces, así como Geertz (1991:
28) sostiene que “los escritos antropológicos son ellos mismos interpretaciones (y por añadidura,
interpretaciones de segundo y tercer orden). Por definición, solo un “nativo” hace interpretaciones
de primer orden: se trata de “su” cultura”, la realización de esta obra abarcó un proceso en donde
se imbricaron: a) Una interpretación en segundo y tercer orden, dada por el rol de etnógrafa
respecto a nuestros interlocutores; b) Interpretaciones plurales propias del proceso de investigación
etnográfico-teatral, que son corporizadas por los actores y transmiten un conocimiento carnal más
allá de la cognición y las palabras. Entonces, así como hay un proceso de objetivación en las notas
etnográficas, en “Carne oscura…” se da un proceso de objetivación desde el hecho escénico. c) Las
interpretaciones del público durante las funciones, que incluyeron debates posteriores (en los que el

1
La obra se realizó bajo la dirección, dramaturgia e investigación social de Luz Roa, con las actuaciones de
Facundo Nahuel Giménez y Mariana Brusse, asistencia de dirección de Tatiana Ivancovich y Melina Carrera,
coreografía de Violeta Zuvialde, música original del Chango Spasiuk, diseño sonoro de Chelo Páez y Diego
Marcone, escenografía y vestuario de Camila Lusetti y Eliana Antún, diseño audiovisual de Eliana Antún, diseño
gráfico de Camila Lusetti, material audiovisual de Diego Marcone, y diseño de luces de Ricardo Sica. La obra tuvo
varias instancias de presentación: Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, FFLLyLL-UBA, IDES, UNSAM,
Espacio Cultural No Avestruz, III ECART (La Plata), Teatro Tornavías de la UNSAM; Escuela de Circo de Pies a
Cabeza (La Plata), entre otros. Además, fue seleccionada para: el XII Festival Internacional de Teatro
Universitario de Manizales (Colombia), I y II Encuentro Latinoamericano de Investigadores de las Corporalidades
en las Culturas (Colombia y Argentina), FAUNA (Buenos Aires); y III Encuentro Platense de Investigadores sobre
Cuerpo en las Artes Escénicas y Performáticas (La Plata).

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público objetivó aquello sentido y referido por la obra) y también una instalación que precedía y
continuaba al final de la obra, en donde el público se encontraba con diferentes registros de campo.
En este modo de investigación, la escritura etnográfica y dramatúrgica, y la dirección teatral
permitieron objetivar un conocimiento carnal generado a partir del “estar en el campo”. Así, desde
la escritura etnográfica propia de la tesis doctoral (Roa, 2015) se describió la experiencia en el
yerbal en dimensiones analizadas fenomenológicamente, mientras que desde la pieza teatral esta
experiencia se transmitió a través del devenir de los cuerpos en escena. De esta manera, “Carne
oscura…” es algo más que una obra documental que cuenta historias sobre cosecheros. “Carne
oscura…” es la misma etnografía que expresa lo que localmente se conoce como “ser tarefero”, una
categoría existencialmente compleja que abarca diversas dimensiones corporales, prácticas y
emocionales de la experiencia en el yerbal (Roa, 2017). Nació entonces lo que hemos
conceptualizado como “teatro etnográfico”, un género performático liminoide (Turner, 1986) que
desafía los lenguajes y espacios académico y artístico a través de un ejercicio transfronterizo de
acción corporizada. Su cualidad diferencial reside en la metodología de investigación-creación que
se evidencia en la presentación de las maneras culturales tácitas, valores y sensibilidades de las
experiencias de los sujetos en el mundo.

2. De lo estético a lo ético/político: indagaciones performáticas sobre el legado “afro”

Detallaremos, ahora, el proceso de construcción colectiva de la intervención performática “¿Y vos,
de dónde sos?”. Este trabajo es el resultado de un proceso de investigación que tiene como
antecedentes más de diez años de estudio académico y artístico relacionado a diversas prácticas
afroamericanas (candombe uruguayo y argentino, capoeira, danzas de orixás, religiones
afrobrasileñas). Por un lado, a partir de la conformación del grupo Iró Bàradé en Rosario que se
dedicó a investigar las danzas de orixá, que son el insumo principal (ético y estético) de este
trabajo. Por el otro, nuestras investigaciones académicas de licenciatura, maestría y doctoral, que
abordan estas prácticas, así como la dimensión racial en ellas implicada; en especial, el trabajo
conjunto realizado en el Área de Antropología del Cuerpo de la UNR. En 2015, a raíz de una
convocatoria para participar en el Proyecto de Extensión Universitaria “Muestras itinerantes y
Performances. Nuevas herramientas de comunicación: Voces, sonidos y colores del África
santafesina” -presentado por el Museo de Antropología, Escuela de Antropología, FHyA, UNR-,
Julia Broguet, María Laura Corvalán y Manuela Rodriguez, se reunieron para crear un trabajo de
investigación performática sobre ese legado. El punto de partida fue la necesidad de elaborar un
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dispositivo escénico que pusiera en crisis el estereotipo vinculado a ese legado (su encasillamiento
como folclore de danza y percusión, con sus connotaciones pintorescas, “atractivas” y exóticas,
provenientes del racismo colonial que pesa aún sobre las tradiciones afroamericanas). Uno de los
objetivos principales perseguidos tenía que ver con desplazar lo estético hacia lo ético/político; es
decir, trabajar ese legado afro desde sus consecuencias sociales, culturales y políticas, en especial,
hacer visible el racismo, la discriminación, la xenofobia, la invisibilización, la negación y el olvido
al que ese legado había sido expuesto. Pero además, existía la necesidad de abordar estas
manifestaciones desde metodologías no basadas exclusivamente en la lecto-escritura, pues durante
mucho tiempo habíamos subsumido nuestras experiencias como performers de estas prácticas a la
exigencia académica, relegando los procesos de conocimiento que se habían producido y podían
seguir produciéndose desde otras vías de ingreso a ese legado. Por ello, en esta oportunidad,
buscamos performativizar nuestras reflexiones académicas e intentar convertir esa experiencia en
productora de reflexividad por sí misma.
Para ello, buscamos expresamente articular esferas de la vida social que solían aparecer como
escindidas: la historia personal y la nacional, la vida privada y la pública. Metodológicamente,
utilizamos la “situación de performance” con la intención de despertar memorias y asociaciones en
nosotras no reflexionadas previamente. Así, partimos de improvisaciones que pautamos en base a
charlas, lectura de algunos textos y debates en torno a la temática. De esta experimentación
surgieron las imágenes, los gestos y los movimientos que vertebraron el trabajo. En ellos se
evidenciaron la historicidad de largos procesos de racialización en nuestro país, que comenzamos a
hilar mediante diferentes lenguajes expresivos: gestos, manipulación de objetos, movimientos,
diálogos, danzas, cantos, música, percusión. Utilizamos nuestras biografías como material de
indagación pues encontrábamos que allí se hacían presentes diversas marcas de esta historia
compartida; las cuales luego sintetizamos en la pregunta que fue el leitmotiv de la propuesta
escénica: y vos ¿de dónde sos?, ¿de dónde somos?
La forma de abordar estéticamente esta problemática fue a través del universo de los Orixás como
lenguaje en común; pero la consigna fue que éste flotara en el espacio escénico como una
“presencia ausente”: estaría en la vestimenta, en los objetos, en el canto y los sonidos, pero no se
manifestaría como danza espectacularizada, sino como una excusa para hablar de otra cosa. Una
manera de mostrar el lugar ambiguo de algo que está y no está al mismo tiempo, o de algo que está
aunque no queramos verlo y escucharlo, tal como considerábamos se manifestaba el legado afro en
nuestro país. En este sentido, la metodología de performance-investigación lograba poner en
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circulación creativamente una problemática que, en verdad, nos había costado mucho abordar en
nuestras investigaciones académicas, pues el legado afro con el cual trabajábamos tendía a quedar
siempre asociado a una vivencia de otros. En cambio, actuar ese legado, despertó en nosotras
experiencias concretas que evidenciaban la imposibilidad de aislar una historia negra en nuestro
país sin referirla a una historia nacional y compartida.
Convocamos también a colegas que nos ayudaran en la dirección del trabajo; así estuvieron
presentes, la antropóloga Yanina Mennelli y el bailarín y trabajador social Marcos Peralta. Con
ellos, consensuamos un dispositivo que funcionaría como disparador de imágenes, sentidos y
emociones interligadas, pero no lineales, vinculadas a las distintas problemáticas que queríamos
abordar. Detallamos aquí las diferentes situaciones/problemas escenificadas:

-Ausencias significativas en la construcción de los linajes familiares, ascendencias visibilizadas e invisibilizadas,

ocultamiento de los linajes negros y amerindios en las narrativas familiares y nacionales.
-Las continuidades actuales del rol histórico de las amas de leche, durante la colonia y la primera república, con el
trabajo doméstico actual (que en muchas ocasiones supone también la crianza), como formas laborales no reconocidas.
Vínculos entre raza, clase y género.
-Relaciones de poder y desigualdad intrafamiliares.
-Operaciones de Estado para clasificar los cuerpos: registros nacionales de documentación de las personas.
-Estereotipos, fantasías y exotizaciones. Racialización de cuerpos afroamericanos, en especial los femeninos, vueltos
objetos sexuales.
-Racialización del trabajo: relaciones de clase y raza en función de los espacios laborales, clasificación de la población
por raza y ocupación, formas actuales de trabajo esclavo.

El otro objetivo principal del trabajo era construir una performance-intervención que apuntara a la
participación del público, pues la idea era que funcionara a la manera de un dispositivo para la
problematización de ese legado y sus consecuencias político-sociales referidas al racismo. Así, la
performance abría con la pregunta a los espectadores: “y vos, ¿de dónde sos?”, buscando
interpelarlos y comprometerlos a responder activamente desde el principio. En la última escena, se
invitaba al público a tomar parte en la construcción esquemática de un mapa social del trabajo,
confeccionado a partir de la clasificación de distintos caracoles por su color (blancos, rosas,
manchados, marrones y oscuros) y su supuesta actividad laboral. Se dejaba así planteado un
interrogante en torno al racismo aún vigente en nuestra sociedad. En una segunda etapa se incorporó
Marco Bortolotti, músico percusionista con el cual re trabajamos las sonoridades de la performance,

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incorporando acompañamiento percutivo y melódico. El trabajo fue presentado en varios eventos
académicos y no académicos durante el 2015 y el 2016. En 2017, elaboramos el proyecto grupal
“PISAR ATRÁS. Dispositivo escénico para problematizar la desigualdad racial en Argentina”, con
el cual ganamos la beca: Arte y Transformacion Social, del Fondo Nacional De Las Artes. En él
proponíamos llevar este dispositivo a cuatro escuelas secundarias y terciarias para trabajar con los
alumnos. Asimismo, en este mismo año, y en base a estas experiencias previas, presentamos el
Proyecto de Extensión Universitaria: “Y vos, ¿de dónde sos?” Dispositivo comunicacional y
pedagógico para el abordaje del racismo estructural en ámbitos escolares”, radicado en la Escuela
de Comunicación Social de la Facultad De Ciencia Política Y RRII (UNR), para trabajar con 4° y 5°
año de la Escuela Secundaria EESO N°518 “Carlos Fuentealba”, ubicada en uno de los barrios con
población Qom de la ciudad de Rosario. En esta oportunidad, armamos un equipo de trabajo con
estudiantes de distintas disciplinas para poder llevar a cabo un registro más integral de la propuesta
y de las resonancias del trabajo en la escuela. Con la dirección de Paula Drenkard, comunicadora
social, y la supervisión del actor y director de teatro Santiago de Jesús que nos ayudó a revisar
algunos pasajes de la obra con el fin de adecuarla a este nuevo contexto social, ampliamos el
dispositivo a una segunda instancia de talleres con dinámicas y didácticas interactivas. El objetivo
fue ampliar el trabajo de la performance a una instancia con mayor participación y producción de
reflexividad conjunta. Reseñamos aquí algunas claves de ese trabajo de taller:

Se amplió la propuesta final del trabajo, la del armado del mapa, y se realizó en base a ella un conjunto de actividades
lúdicas para que los alumnos participaran en la creación de nuevos mapas. La segunda etapa del taller, realizada un día
distinto, comenzó con un canto grupal, el que tomamos para iniciar la performance, denominado avamunha, que es un
canto de apertura en lengua yoruba proveniente de las ceremonias del candomblé. Luego, se buscó recoger las
resonancias de la obra y darle materialidad a través de la selección de algunos momentos del trabajo sintetizados en los
objetos más representativos (pororó, muñeca, partida de nacimiento, pipa, pañuelo, caracoles, polleras) puestos en
acción por Julia, María Laura y Manuela a través de un gesto compuesto por movimiento, sonidos y/o palabras. De esta
manera, se realizaba un recorrido abreviado en 8 secuencias de toda la performance, que los chicos primero observaban,
y luego eran invitados a imitar. Se buscaba, así, una manera corporal de rememorar el trabajo que habilitara otras
percepciones, sensaciones, emociones y recuerdos. El trabajo consistía, primero, en imitar todos juntos todos los
momentos, y luego, que fueran eligiendo el gesto que más les había gustado para repetirlo. Posteriormente, se proponía
un momento introspectivo, en el cual cerraran los ojos y se tomaran unos minutos para pensar en alguna situación de su
vida que el trabajo les haya hecho recordar. Guiado por preguntas que ampliaban la descripción hacia aspectos sensorio-
emotivos. Finalmente, les pedimos que escribieran en el pizarrón una palabra que representara esa situación. Para
concluir el taller, les pedimos que se agruparan a partir de los gestos del trabajo que habían elegido, quedando

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conformados tres grupos. Cada grupo tenía que producir una performance con todos los elementos trabajados y
mostrarla a los otros.

Para concluir, resta decir que la participación de todo el equipo de trabajo fue esencial para el
desarrollo de la propuesta en la escuela, pues nos encontramos con más resistencias de las que
habíamos imaginado. El traslado del dispositivo hacia un contexto de recepción nuevo implicó su
transformación. En principio, fue todo un desafío romper el espacio áulico, mover bancos y
despejar el lugar, ellos se mostraron algo desconfiados y para varios del equipo resultó una
situación incómoda, algo invasiva. La segunda barrera que tuvimos que traspasar fue la de la
vergüenza, manifestada fundamentalmente como risa, o como introspección vehiculizada por la
pantalla de los celulares. El otro gran desafío fue invitarlos al movimiento y a participar
activamente de las propuestas. Estas situaciones nos llevaron a una revisión de la metodología de
trabajo, ya que entendimos la necesidad de adaptar las estrategias a cada contexto en particular. En
este caso, se hizo necesario allanar las consignas y recurrir a técnicas que fueran para ellos más
conocidas. Esto nos llevó a reconocer con mayor precisión las diferencias de lo que puede significar
para unos y otros “mover el cuerpo” o “expresarse corporalmente”. En términos de los objetivos del
trabajo, el momento más participativo y que permitió ingresar de lleno al tema racial y de
discriminación fue el final de la performance y el armado del mapa. Allí, ellos propusieron
clasificaciones, formas de modificar ese mapa racial, se animaron a tomar un lugar en ese orden,
criticaron el orden establecido, y luego se prestaron al juego de armar otros grupos. Esto nos
demostró cómo la sensibilidad que produce la participación en un hecho performático, amplía y
habilita el intercambio, y, de alguna manera, allana el camino, lo “caldea”, para la participación
activa. Esta apertura se reduce cuando aparece, sin mediación previa, una solicitación de
participación que involucre el movimiento y rompa con la hegemonía de la palabra. Por este
motivo, la segunda parte del taller fue más tensa e implicó una predisposición mayor por parte del
equipo de trabajo. De todos modos, registramos momentos y situaciones muy ricos, en los cuales,
por segundos, algunos/as chicos/as entraron en otros códigos expresivos (varones acunando
muñecas, rondas de canto y baile, momentos en los cuales pudieron cerrar los ojos y retraerse,
construcción de movimientos concretos, palabras que sintetizaban la experiencia, etc) produciendo
fuertes y nuevas imágenes, corporalidades y sentidos.

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3. De la Soledad a la Masa: De las intervenciones performáticas a los talleres participativos
En tercer lugar, describiremos el proceso de investigación-creación colectiva de la performance
participativa titulada Pasajes del NiUnaMenos. De la Soledad a la Masa, que desarrollamos entre
2016-2017, con un grupo del Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance de la UBA y el
Colectivo de Imágenes Ojo Dentado2. Como es conocido, la convocatoria NiunaMenos del 3 de
junio de 2015 fue la primera marcha auto-convocada contra la violencia de género que adquirió un
carácter tan masivo, especialmente en la ciudad de Buenos Aires y también en otras ciudades de
Argentina, abriendo una nueva etapa en la historia de la lucha por los derechos de las mujeres en el
país. Además de la masividad de esta marcha, un elemento que captó nuestra atención fue la
creatividad de muchos de los participantes, quienes recurrieron a diferentes leguajes y modalidades
estéticas para expresarse en el espacio público3. Muchas de estas expresiones fueron realizadas por
grupos artísticos que se unieron al reclamo pero también por grupos de activistas feministas y de
diferentes movimientos sociales y políticos o incluso por estudiantes o grupos de amigas/os (que no
necesariamente venían de una militancia social o política) que coincidieron en la necesidad de
recurrir a lenguajes estéticos para visibilizar sus reclamos.
En una primera etapa, durante 2016, trabajamos a partir del registro documental y artístico
efectuado por el Ojo Dentado sobre estas Marchas, pues este grupo nos invitó a participar en sus
muestras fotográficas, primero en la Legislatura Porteña y luego en el Centro Cultural Tierra
Violeta. Nuestra intención inicial fue entonces realizar una “intervención performática
participativa” en estos diferentes espacios, con cuatro performers que retomaron elementos estéticos
y discursos de las performances de las Marchas. Así, decidimos que cada performer trabajara sobre
cada una de las facetas de la violencia de género que más habían sido denunciadas: la explotación
sexual y la trata de personas, los abusos sexuales y violaciones, las diversas violencias físicas y
psicológicas que conducen a los feminicidios y la demanda por el derecho al aborto legal, seguro y
gratuito. De esta primera etapa, nos interesa señalar tres características metodológicas que fueron
luego retomadas y profundizadas.
1) En primer lugar, nos interesó trabajar la relación entre estas performances socio-políticas que
apelaban a lenguajes estéticos y la posterior exploración performática de los registros documentales
2
Participaron en este proceso por el Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance, Silvia Citro, Carina do
Brito, Cynthia Pinski, Adil Podhajcer, Tamia Rivero, y durante 2016 también participó Patricia Aschieri. Por el Ojo
Dentado Salvador Batalla, Andrea Podestá y Sergio Ranzoni.
3
Entre ellas, documentamos grafitis, pinturas corporales, expresiones plásticas (pancartas, banderas, muñecos),
proyecciones visuales e instalaciones en edificios y diferentes intervenciones performáticas como ejecuciones
musicales, actuaciones, danzas, estatuas vivientes, mimo.
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de aquellas performances. Por eso, inicialmente, describimos este proceso como estrategias
metodológicas metaperformáticas, pues como grupo interdisciplinario de investigadorxs-creadorxs
recurríamos a la experimentación performática (a través de movimientos corporales, objetos,
vestuarios, recursos escenográficos y lumínicos, sonoridades y textos) para indagar sobre estas
performances sociales; y a partir de la selección de algunos de estos materiales, diseñábamos un
“programa” de actos performáticos para cada intervención. Asimismo, a medida que profundizamos
en este proceso, la documentación visual inicial del Ojo Dentado fue complementados con nuevos
registros que surgieron de metodologías etnográficas, como la observación participante y
participación observante en las sucesivas marchas y la realización de entrevistas a referentes de los
grupos de activistas feministas así como a periodistas que impulsaron las marchas.
2) Un segundo elemento que nos interesa destacar, es que planteamos a este trabajo como una
intervención performática, en tanto se iba modificando según los espacios y contextos en los que
se presentaba. Así, el programa de actos performáticos operó a la manera de una estructura abierta y
dinámica, la cual adquiría su forma final en cada ejecución, en especial, en lo que refiere a: la
utilización de cada espacio en particular con los objetos y materialidades que involucra; la
secuencia temporal de los actos; y la relación entre los diferentes participantes, y entre éstos y el
público.
3) Un tercer elemento, fuertemente vinculado al anterior, refiere al carácter participativo, en tanto
buscábamos propiciar la intervención del público de diversos modos. Así, por ejemplo, cada
performer portaba en su cuerpo diferentes textos documentales, que se compartían con el público.
Intentando profundizar esta participación, para la última presentación del 2016, en el marco de las
III Jornadas de performance-investigación, en la Fac. de Filosofía y Letras de la UBA, diseñamos
un nuevo final para la performance. Invitamos al público a participar de una gran ronda, en torno a
una de las performers que entonaba una copla que fue creada a partir del impacto que nos causó un
feminicidio que aconteció en ese momento, el de Lucía Pérez 4. El canto-ronda fue acompañado de
algunos gestos rituales como el sahumar palo santo y otras ofrendas, pertenecientes también a
tradiciones indígenas andinas.

4
Lucía fue una joven de 16 años de la ciudad de Mar del Plata, que fue violada y asesinada, con modalidades de
violencia de las que no teníamos memoria hasta entonces en Argentina.
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En la segunda etapa de trabajo, que transcurrió durante 2017, profundizamos este carácter
participativo, proponiéndole al público una experiencia de taller que se integraba con la
intervención performática.5. Resumiremos brevemente esta última modalidad:
Al inicio, una de las performers entregaba a cada participante la pregunta ¿Cuándo fue la última vez que viviste una
experiencia de violencia de género? Posteriormente, otros colaboradores escribían en la piel el nombre de una persona,
de la cuales pedíamos que buscaran su historia-testimonio, escrito en el dorso de las imágenes fotográficas tomadas en
las Marchas del Ni Una Menos. Los testimonios pertenecían a mujeres que habían padecido algunas de los cuatro tipo
de violencias de género. Luego se sucedían las cuatro performances sobre las violencias de género, y una vez
concluidas, invitábamos a lxs participantes a que dejaran su imagen-testimonio en cada una de las performances con las
que se vinculaban. Posteriormente, invitábamos a lxs participantes a participar del taller, a través de las siguientes
propuestas:
1) En relación a la pregunta inicial que habían recibido, se les proponía recordar alguna situación en la que hayan vivido
una experiencia de violencia, ligada a sus posiciones sexo-genéricas, reconstruyendo en sus memorias las sensaciones,
afectos, ideas, valoraciones personales y sociales vinculadas a esa experiencia.
2) Invitamos a lxs participantes a recorrer las performance-instalaciones, y a elegir un objeto, palabra-sonido, o gesto-
movimiento, que remita a esa experiencia de violencia
3) Cada participante realizaba una exploración sensible y performática con el objeto elegido y construía una breve
secuencia performática propia. En algunos casos, esa performance puesta en diálogo con la de un compañero.
4) Se invitaba a cada participante a describir sintéticamente la experiencia durante el diálogo performático, con
expresiones lingüísticas y/o grafoplásticas, teniendo en cuenta nuevamente las sensaciones, afectos, ideas y
valoraciones personales y/o sociales
5) Las reflexiones y objetos eran llevados a cada instalación, y así se formaban los grupos que trabajarían sobre cada
violencia. Se proponía que cada grupo realizara un montaje colectivo en donde se sintetizaron tanto las experiencias de
violencia vividas como su posible transformación.

A partir de esta última experiencia, se produjeron diversas transformaciones en nuestras estrategias

metodológicas, que a continuación sintetizamos.
1) La profundización del proceso de investigación, nos llevó a precisar las cualidades
complementarias de la investigación socio-antropológica y artística. Como ya vimos, la primera se
inició con el registro documental (fotográfico y audiovisual), se amplió luego con la etnografía de
las Marchas y las entrevistas, y continuó con las búsquedas bibliográficas y de diversas fuentes. En
relación con la investigación estética, lo que en un inicio se concibió como estrategias
metaperformáticas se fue ampliando, al incorporar con más fuerza la indagación de objetos
vinculados a cada violencia. Así, la combinación de ambas investigaciones dio como resultado la
construcción de lo que denominamos archivos multimediales, constituidos por imágenes visuales y
audiovisuales, discursos sociales y científicos, memorias personales, gestos-actos performativos,

5
Esta modalidad fue presentada en la Bienal de Performance de Buenos Aires BP17, así como en otros dos congresos
académicos a los que nuestro Equipo fue invitado: las V Jornadas Internacionales de Hermenéutica: En torno de una
hermenéutica del sur: del cuerpo del texto a la textualidad de lo social, Fac. de Ciencias Sociales, UBA, 8/07/17; y las
Primeras Jornadas Internacionales Cuerpo y Violencia en la Literatura y las Artes Visuales, Fac. de Filosofía y Letras,
UBA, 4/08/17.
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objetos, espacios, olores, gustos y sonoridades. A través de la improvisación y el diálogo indagamos
en esos archivos multimediales y seleccionamos los materiales que conformaron la obra.
2) En congruencia con el proceso anterior, el resultado de esta indagación ya no fue solamente una
intervención performática, sino más bien una intervención de instalaciones performáticas que
apelaban con igual fuerza a los gestos-movimientos corporales, las imágenes, sonoridades,
textualidades y objetos6, con el desafío de producir una síntesis poético-reflexiva que incorpore
citas de ese archivo multimedial. Asimismo, la modalidad de instalación permitió también una
mayor integración entre los diferentes lenguajes estéticos y registros documentales, y como
enseguida veremos, propició la participación del público. En este sentido, cabe destacar que los
objetos de cada instalación tuvieron un gran poder evocativo para propiciar la reflexión y la
creación. Por un lado, éstos operan a la manera de signos indexicales que permiten re-conectar al
sujeto con experiencias vividas, desde una dimensión sensorio-emotivo, pero por otro, al ser
utilizados creativamente bajo nuevas formas y contextos, propician el ejercicio imaginativo y
nuevas reflexividades.
3) Como ya adelantamos, el carácter participativo fue reforzado en tanto las instalaciones
performáticas se abrieron a la exploración sensible, reflexiva y performática de cada espectador.
Así, en un primer momento, los espectadores se convertían, al menos momentáneamente, también
en investigadores, al ser interpelados por una similar pregunta de investigación, sobre las
experiencias vividas individual y socialmente, en torno a las violencias de género. Pero, además,
luego eran invitados a convertirse también en performers, para elaborar colectivamente sus propios
ensayos performáticos de transformación micropolítica. Es decir, eran invitados a reflexionar pero
también a ensayar desde sus propios cuerpos sensibles y en movimiento, cómo podrían transformar
esas experiencias de violencia.

4. Reflexiones finales

A partir del análisis comparativo de estos tres procesos, encontramos algunas similitudes que nos
permiten aproximarnos a una metodología en común. Un primer elemento que nos interesa destacar
es que estos procesos no consisten solamente en una libre interpretación estética de prácticas y

6
De ahí la opción por introducir el término “instalación” que alude más claramente a la tradición de
cruce entre las artes plásticas y visuales y las performáticas.
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problemáticas socioculturales, que inspiran una creación artística performática. Nuestra búsqueda se
fundamenta en una intención socio-antropológica de comprender a otros, y es ahí donde la
etnografía nos brinda sus herramientas metodológicas de investigación, que a su vez se
complementan con las técnicas de creación artística. Por tanto, lo que proponemos son procesos que
vinculan la experimentación performática y teatral con conjuntos de núcleos significativos que
emergieron de investigaciones socio-antropológicas. Con el término “núcleos significativos” no
aludimos necesariamente a un “texto” previamente seleccionado, sino más bien a un conjunto de
“experiencias vividas” durante el proceso de investigación, las cuales dejaron su huella o resonancia
en el/la investigador/a; así, estos núcleos no están compuestos solo por palabras (discursos sociales
y/o conceptos teóricos) sino también por imágenes, gestos, sonoridades, sensaciones y afectos.
Como ha destacado Roa (2015), muchas de estas experiencias sensoriales y afectivas, por su
carácter pre-objetivo o pre-reflexivo (en términos fenomenológicos), suelen permanecer latentes
durante el proceso de una investigación socio-antropológica e incluso también en su posterior
escritura; sin embargo, es justamente a partir de la indagación con otros lenguajes estéticos
(teatrales, dancísticos, performáticos, visuales, plásticos, sonoros) que estas otras experiencias y
conocimientos pueden hacerse manifiestos, y ser objetivados mediante la creación estética. Por eso,
estas obras constituyen nuevos modos de creación etnográfica que exceden los formatos y lógicas
de la escritura académica. En este sentido, nuestra hipótesis es que la inclusión de metodologías de
performances-investigación, en los procesos de investigación y divulgación de los saberes
antropológicos, promueven una diversificación y ampliación de las formas de conocimiento y
reflexividad, al profundizar en los distintos modos perceptivos y afectivos inherentes a todo proceso
cognoscente, pero que han tendido a invisibilizarse en los formatos académicos tradicionales.
Una segunda característica que emerge en común, es la búsqueda por trascender la jerárquica
distancia entre el espectáculo, brindado sólo por los/as creadores/as, y la apreciación, circunscripta
al espectador. Así, hoy entendemos a estos procesos de performance-investigación como una espiral
que se inicia con la indagación socio-antropológica en la praxis social, para pasar luego a la
indagación artística performática, y retornar finalmente a una nueva praxis social y estética, a través
de distintas modalidades participativas. Este tipo de experiencias de investigación-creación
participativas, se fueron convirtiendo así en una especie de híbrido “ritual performático”, que
intenta convocar activamente a los/as espectactores/as a reflexionar y a ensayar micropolíticas
transformadoras. De este modo, cuestionamos el carácter exclusivamente contemplativo de la obra
de arte, propio de la modernidad-colonialidad, pero sin negar tampoco el importante rol que el
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distanciamiento crítico ha tenido en ese arte. Lo que se busca producir aquí es más bien un juego
dialéctico de distanciamientos crítico-reflexivos y acercamientos-afectaciones corporales, de
apreciación estética y participación colectiva, de arte y ritual. Aquellas poderosas fuerzas de la
eficacia ritual, que son las inscripciones sensorio emotivas y la mímesis colectiva, son puestas al
servicio no tanto de la legitimación de lo ya instituido o de la reproducción social (como muchas
veces sucede en el ritual), sino de una reflexividad crítica (Citro, 2001) y corporizada (Rodriguez
2009) que, en este caso, nos permitiría “imaginar” pero también “encarnar” -aunque más no sea en
el espacio-tiempo acotado de la performance-, otra existencia posible.
Es así que proponemos como segunda hipótesis, que este tipo de procesos de performance-
investigación, promueven nuevas formas de sociabilidad y circulación del conocimiento, al
favorecer modalidades participativas que involucran relaciones más
simétricas así como un mayor grado de agencia individual y colectiva.

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 Carne oscura y triste. ¿Qué hay en ti? Fotografía de prensa. PH: Martín de Dios.

Carne oscura y triste. ¿Qué hay en ti? en formato especial con Biografía Mutante (de Juan Manuel López Manfré)
Función en el Festival Internacional de Teatro Universitario de Manizales,
con actuación de María Luz Roa. Octubre de 2015.

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 “Ni una menos. De la soledad a la masa.”

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 Presentación de ¿Y vo,s de dónde sos? en Normal 3, Terciario, Profesorado en Edudación Inicial. Dia del Respeto
por la Diversidad Cultural, 2015

PROYECTO de extensión universitaria “Y vos, ¿de dónde sos?” (2017): Escuela Secundaria: EESO n°518 “Carlos
Fuentealba”

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