REVISTA DE ARTE

Número 341 Octubre-Dicíentbre 2012 ' Madríd ' 15 €

 El diseño para la tumba de Carlos de Aragón y Navarra,
obra del escultor napolitano Annibale Caccavello
· javier ibáñez fernández ·
Universidad de Zaragoza
1
En el año 2006 se dio a conocer un interesante diseño conserva-
do en el Archivo Capitular del Pilar de Zaragoza que recogía el
proyecto para la realización del monumento funerario de un ca-
ballero santiaguista. Las inscripciones anotadas en el verso del
dibujo señalaban que se trataba de la “traça de la sepultura de
don Carlos de Aragon y de su mujer doña Angela de Villaragut
en la iglesia del Pilar”, y lo fechaban en 1550. Por su parte, los
datos exhumados del registro de las escrituras del Archivo per-
290
mitían precisar algo más el nombre del finado –Carlos de Ara-
gón y Navarra– y el lugar en el que se había decidido enterrarlo,
“la capilla del Sor S. Braulio”, la primera del lado de la Epístola
del antiguo templo del Pilar (fig. 1). Por su parte, el traslado del
ministerio instituido por Ángela de Villaragut (o Villarragut) en
ese mismo recinto, incluido al final de la visita pastoral girada al
templo por el obispo Juan Moriz de Salazar en septiembre de
1606, permitía precisar que la fundación se había formalizado en
Valencia el 29 de febrero de 1556 y que, para entonces, todavía no
se había materializado el proyecto, dado que la viuda expresaba
su voluntad de “fabricar” una capilla “so la invocacion de nra. Sa
de la Charidad en el lugar donde [estaba la dedicada a] St Brau-
lio”, para levantar allí la “sepultura para dicho don Carlos”1.
El estudio técnico del diseño –anotado en italiano–, pero sobre
todo el análisis tipológico del proyecto, llevaron a situar su eje-
cución en Italia, y más concretamente en el medio artístico na-
politano de mediados del siglo XVI, donde se realizaron varios
monumentos funerarios que, partiendo del modelo de tumba
humanista elaborado en Florencia a mediados del Quattrocen-
to, presentaban algunos de los rasgos reflejados en el dibujo
conservado en Zaragoza2. Así, por ejemplo, la representación
recostada del difunto, el hecho de que vistiese armadura y de
que apoyase la cabeza sobre el yelmo, permitían relacionarlo
con algunos monumentos napolitanos exportados a tierras
catalanas durante el primer cuarto del Quinientos. Es el caso
del monumento funerario de Bernat Villamarì († 1516), con-
servado en la abadía de Montserrat (Barcelona)3, en el que se
han querido descubrir los modelos compositivos de Girolamo
Santacroce materializados según una declinación estilística
propia de Gian Giacomo da Brescia y de Antonino di Marco4,
e incluso la huella de Bartolomé Ordóñez5, y que se ha fecha-
do entre 1516 y 15186. Otro ejemplo es la tumba de su cuñado,
Ramón III Folch de Cardona († 1522), realizada por Giovanni
Merliano da Nola entre 1522 y 15257, e instalada en la iglesia del
convento franciscano de San Bartolomé de Bellpuig (Lérida)
en torno a 15328, cuando fue reconocida por Damián Forment y
Martín Díez de Liatzasolo9.
Por su parte, el desarrollo de panoplias o trofeos militares en el
frente del sarcófago también recordaba a otras tumbas napo-
g o ya 3 4 1 · a ñ o 2 0 1 2
 1 Annibale Caccavello: Traza para el
sepulcro de Carlos de Aragón y Navarra,
1550. (Archivo Capitular del Pilar de
Zaragoza, Armario 6, Cajón 4, ligamen
1, nº 4, nº 36).

2 Giovan Tommaso Malvito y

Giovanni Merliano da Nola (atrib.):
Sepulcro de Giovan Battista del Doce, ca.
1519. Iglesia de San Domenico Maggiore,
Nápoles.

litanas, como la de Giovan Battista del Doce (fig. 2), levantada

por Giovan Tommaso Malvito y Giovanni Merliano da Nola en
la iglesia de Santo Domingo Maggiore de la ciudad partenopea
hacia 1519, o la de Leonardo Tomacelli, ejecutada por Malvito
para ese mismo templo diez años más tarde. Estas dos obras
inaugurarían un nuevo tipo de sepulcro, que terminaría sien-
do desarrollado –y codificado– por los últimos herederos del
taller de Giovanni Merliano da Nola y, sobre todo, por sus com-
ponentes más cualificados, Annibale Caccavello y Giovan Do-
menico d’Auria10.

En este sentido, también se advertía que el diseño aplicaba una

fórmula que aún gozaba de plena actualidad en la Nápoles de
mediados del siglo XVI, apuntando como ejemplo el sepulcro
de Scipione di Somma (fig. 3), levantado por el tándem confor-
mado por Annibale Caccavello y Giovan Domenico d’Auria en
la capilla familiar de la iglesia de San Giovanni a Carbonara de
Nápoles entre 1557 y 156611; o el de Giovan Francesco Ferrari,
ejecutado por Girolamo d’Auria, conservado en la catedral de
Bitonto y fechado por la inscripción de su basamento en 157512.

Esta primera aproximación al estudio del diseño concluía re-

conociendo que apenas se conocían más datos sobre los comi-
tentes, que tampoco se podía determinar el nombre del autor
del dibujo y que ni siquiera se estaba en condiciones de preci-
sar si trató de materializarse. No obstante, se convenía en se-
ñalar que resultaba sumamente interesante porque, más allá
de pasar a engrosar el reducido catálogo de trazas del Quinien-
tos conservadas en tierras aragonesas, y de su evidente origen
italiano, reflejaba la voluntad de importar un monumento fu-
nerario desde la Campania para instalarlo en la Zaragoza de
2
mediados del siglo XVI.

El tiempo transcurrido desde la publicación de la noticia del di-
seño apenas ha permitido recabar nuevos datos ni sobre el difun-
to ni sobre su esposa. No obstante, nuevos hallazgos permiten
intuir que el proyecto no llegó a ejecutarse. Es más, todo parece
indicar que los deudos del finado terminaron desestimando la
posibilidad de levantar un monumento funerario, y que se con-
formaron con disponer, muchos años más tarde, una lápida con-
memorativa de la fundación instituida en la capilla (fig. 4).
Sin embargo, se ha localizado el sepulcro de un caballero, cu-
riosamente aragonés, llamado Federico (o Fradique) de Urriés
(Urries o Urríes) en la iglesia de Santiago de los Españoles de
Nápoles que, salvo pequeñas variaciones, parece haberse cons-
truido a partir de un modelo muy similar al reflejado en el dise-
ño conservado en Zaragoza (fig. 5). Esta circunstancia permite
comprender el dibujo como una suerte de muestra personali-
zada13, realizada a partir de un modelo que, con los ajustes pre-

291

cisos, también se ofreció a otro cliente, en este caso un noble
aragonés asentado en Nápoles. Tal y como tratará de justificar-
se más adelante, el hecho de que la ejecución de este sepulcro
se sitúe en la órbita de Annibale Caccavello también permite
adjudicarle, con todas las reservas necesarias, la ejecución del
diseño conservado en Zaragoza.
sobre carlos de aragón y navarra y ángela de
villaragut
Tal y como acaba de señalarse, todavía no pueden ofrecerse
datos de relevancia ni sobre el difunto, ni sobre su esposa que,
tal y como se desprende del análisis de la documentación zara-
gozana, era la verdadera impulsora del proyecto. En este senti-
do, quizás interese recordar que el nombre y los apellidos del
caballero coinciden con los del malogrado Príncipe de Viana
(1421-1461), quien tuvo un hijo bastardo durante su estancia en
Palermo, llamado Juan de Aragón y Navarra (1459-1529), que
fue abad de San Juan de la Peña, prior del Pilar de Zaragoza –el
templo donde quería levantarse el sepulcro–, administrador del
obispado de Patti, en Sicilia, y obispo de Huesca, una diócesis
que también incluía las demarcaciones eclesiásticas de Jaca y de
Barbastro en ese momento14.
292
3 Annibale Caccavello y Giovan
Domenico D’Auria: Sepulcro de
Scipione di Somma, ca. 1557-1566.
Iglesia de San Giovanni a Carbonara,
Nápoles.
4 Traza para la lápida conmemorativa
del ministerio instituido por Carlos de
Aragón y Navarra. (Archivo Capitular
del Pilar de Zaragoza, Armario 6,
Cajón 4, ligamen 1, nº 20).
Por otra parte, conviene señalar que tanto el nombre del caba-
llero como el de la dama coinciden con los de dos destacados
miembros de la sociedad galante italo-española conforma-
da en la Nápoles de comienzos del Quinientos15, que quedaría
perfectamente reflejada en diferentes obras literarias como la
Question de amor, publicada en Valencia en 1513, o el Dechado
de amor hecho por Vazquez a peticion del cardenal de Valencia,
endereçado a la Señora Reina de Napoles, que aparecería en la
segunda edición del Cancionero general, impreso en la ciudad
del Turia un año más tarde, en 151416.
La Question de amor describe el círculo cortesano reunido en
la ciudad partenopea en torno a la duquesa desterrada de Mi-
lán, Isabel de Aragón, y de su hija Bona Sforza, del que formaba
parte, entre otros “ilustres guerreros italianos y españoles”, un
caballero llamado Carlos de Aragón.
A su vez, el Dechado refleja el ambiente en el que se desarrolla-
ba la existencia de las dos tristes reinas, Juana de Aragón, viu-
da del rey Fernando el Viejo, y su hija homónima, viuda del rey
Ferrantino; quienes vivían rodeadas de un apretado ramillete
de damas de compañía, entre las que se encontraba una, llama-
g o ya 3 4 1 · a ñ o 2 0 1 2
da Ángela de Villaragut, a la que pretendía, al parecer, un no-
ble caballero llamado Francisco Cantelmo. Pero además, esta
composición mencionaba a otras señoras que no se encontra-
ban al servicio de la reina, como la duquesa de Milán, su hija y
sus damas de compañía, incluida una tal Isabel –quizás Isabel
Castriota–, quien “era servida” por “Carlos de Aragón, hijo de
un bastardo del viejo Fernando”, tal vez el caballero homónimo
que aparecía en la Question17.
nuevos datos sobre la fundación zaragozana
Dicho esto, debe reconocerse que no se dispone de dato alguno
que permita relacionar a estos dos personajes con los que apa-
recen mencionados en la documentación zaragozana. En cual-
quier caso, todo parece indicar que su impulso no iría más allá
de la institución del ministerio fundado en Valencia en 1556, y
que sus herederos terminaron abandonando el proyecto de le-
vantar un gran monumento funerario y acabaron disponiendo
una sencilla lápida de carácter conmemorativo.
La pieza pudo realizarse de acuerdo con el modelo ofrecido
por un nuevo diseño localizado en el Archivo Capitular del
Pilar de Zaragoza: un marco de carácter arquitectónico com-
puesto por dos pilastras de orden corintio, un entablamento
del que destacaría el friso, decorado con rostros angélicos uni-
dos mediante draperies, y un frontón curvo partido centrado
por un obelisco y flanqueado por dos cráteras, subrayando su
evidente sentido funerario18.
cuadrangulares. Las cajas de las pilastras acogen bandas ver-
ticales con motivos vegetales, la rosca del arco dos sencillas
molduras concéntricas, y su intradós siete casetones hexa-
gonales de lados curvos que contienen rostros angélicos con
las alas explayadas.
El registro inferior del nicho aloja la sepultura propiamente
dicha, que presenta varios niveles superpuestos –un plinto,
un basamento del que sobresalen los dos pequeños soportes
de sección cuadrangular que sostienen el sarcófago, y el pro-
pio vaso– organizados en dos planos diferentes, uno central,
que se proyecta hacia el exterior, y otro más retrasado, adosa-
do al fondo. Esta estructura bidimensional recuerda a la em-
pleada en otros sepulcros, como el de Galeazzo Caracciolo,
levantado por Giovanni Merliano da Nola y sus colaborado-
res más inmediatos en la capilla familiar de los Caracciolo di
Vico en San Giovanni a Carbonara de Nápoles23, fechado re-
cientemente en 154624. También recuerda al de su hijo, Nicola
Antonio Caracciolo (fig. 6), realizado por Giovanni Merlia-
no da Nola, Annibale Caccavello y Giovan Domenico d’Auria
para el mismo recinto, un monumento que se contrataría en
1547, pero que todavía estaba en pleno proceso de ejecución
cuatro años más tarde, en 155125.

Según lo anotado en el registro de las escrituras del archivo,

ésta era la “traza de una piedra con su ornato para la capilla de
San Braulio” en la que debía desarrollarse “una inscripcion de
la institucion del ministo. de don Carlos de Aragon y Navarra”,
que debió de disponerse bastantes años más tarde, dado que se
fecha el “año 1600”19.

la tumba de federico de urriés en santiago de

los españoles
Sin embargo, resulta curioso descubrir que, tal y como ya se ha
indicado, la tumba del noble aragonés Federico de Urriés se
construiría conforme a una propuesta muy similar a la recogi-
da en el diseño de Zaragoza. El sepulcro se levanta adosado al
muro del Evangelio de la antigua capilla familiar de la iglesia
de Santiago de los Españoles en Nápoles20. Este recinto, abierto
al brazo meridional del transepto, estaba dedicado al Espíritu
Santo a mediados del siglo XVII21, sufriría graves daños duran-
te la Segunda Guerra Mundial y sería restaurado gracias al im-
pulso del gobierno español, que le impondría la advocación de
Nuestra Señora de Montserrat en 194822.

Se trata de un sepulcro bajo un arcosolio muy poco profun-

do, definido por dos pilastras cajeadas de orden toscano y
un arco de medio punto. Los capiteles de los soportes reco-
rren el fondo del nicho, dividiéndolo en dos registros per-
fectamente diferenciados, el inferior y el correspondiente
al luneto, que muestran sus frentes articulados en paneles
4

jav i e r i b á ñ e z f e r ná n d e z 293
5

294 g o ya 3 4 1 · a ñ o 2 0 1 2
5 Círculo de Annibale Caccavello
(atrib.): Sepulcro de Federico de Urriés,
ca. 1551. Iglesia de San Giacomo degli
Spagnoli, Nápoles.

6 Giovanni Merliano da Nola,

Annibale Caccavello y Giovan
Domenico D’Auria: Sepulcro de Nicola
Antonio Caracciolo, ca. 1547-1551.
Iglesia de San Giovanni a Carbonara,
Nápoles.

El plinto es cajeado. Los extremos del basamento, retran-
queados, alojan las armas del difunto y parecen sostener dos
delicadas cráteras labradas en bajorrelieve en los paneles del
fondo del nicho. Los frentes de los apoyos del sarcófago al-
bergan las representaciones de Hipnos y Tánatos, y el espa-
cio comprendido entre los mismos, el epitafio del difunto26,
cuyo nombre, Federico de Urriés, aparece latinizado como
Federico Vries, una fórmula confusa que introduce, segura-
mente sin proponérselo, equívocas resonancias flamencas
en un templo en el que además de los monumentos funera-
rios de otros nobles y altos dignatarios virreinales de ori-
gen hispano, se levantan los de varios servidores de la Mo-
narquía católica nacidos en diferentes dominios europeos,
como el sepulcro del alemán Walther von Hiernhaim, con-
sejero y capitán general del emperador Carlos y de Felipe II,
que se atribuye al tándem formado por Annibale Caccavello
y Giovan Domenico d’Auria, o la lápida dispuesta en recuer-
do de su sobrino, el coronel Von Pappenheim27. No obstante,
la lectura del epitafio no deja lugar a dudas dado que, más
allá de señalar su condición de comendador o baile de Santa
Eufemia, una dignidad capitular de la orden de San Juan de
Jerusalén o de Malta ligada a su Lengua de Italia28, destaca
su pertenencia a una ilustre familia aragonesa29. Además, se
subrayan sus dotes como militar y su condición de consejero
del emperador, señalándose que murió a la avanzada edad de
ochenta años el 18 de septiembre de 155130.
El sarcófago se apoya sobre dos poderosas garras de león y pre-
senta una moldura continua decorada con hojas de laurel en la
base, que se interrumpe al introducirse un tondo en el que no

jav i e r i b á ñ e z f e r ná n d e z 295
7 Giovanni Merliano da Nola (atrib.):
Diseño para el sepulcro del virrey Pedro
de Toledo, y de su mujer, María Osorio
Pimentel en la iglesia de San Giacomo
degli Spagnoli de Nápoles, ca. 1539.
Biblioteca Nacional de España
DIB/16/49/102/1 r.
7
campea la cruz de Santiago –tal y como proponía el dibujo con-
servado en Zaragoza–, sino una cruz de Malta, la orden a la que
pertenecía Federico de Urriés. El frente del vaso presenta un
confuso conjunto de trofeos militares, recordando no tanto a
los desplegados por los sepulcros de Giovan Battista del Doce y
Leonardo Tomacelli fechados en 1519 y 1529 respectivamente,
cuanto al desarrollado en la tumba de Nicola Antonio Caraccio-
lo que, tal y como se ha señalado, se ejecutaría en unas fechas
mucho más avanzadas –y próximas a las del fallecimiento del
propio Urriés–, entre 1547 y 1551.
Sobre la cama se dispone la figura recostada del caballero, que
viste armadura completa y adopta una postura sensiblemente
diferente a la propuesta en el diseño. El cuerpo se extiende de
izquierda a derecha, apoyando la cabeza directamente sobre la
mano diestra, generando un ángulo con el antebrazo, el torso y
la propia horizontal de la cama que se llena con el yelmo, ligera-
mente aislado en primer plano. El caballero abandona su mano
izquierda –que sostiene un pequeño volumen– a la altura del
bajo vientre, y entrecruza con elegancia sus piernas, flexionan-
do la izquierda sobre la derecha.
Finalmente, el tímpano cobija una representación diferente a
la planteada en el dibujo de Zaragoza. Ya no se trata de una Vir-
296
gen de la Misericordia con las imágenes genuflexas de Carlos de
Aragón y de su esposa Ángela de Villaragut, sino de una repre-
sentación en tres cuartos de la Virgen con el Niño que desborda
el escueto marco de rostros angélicos que la rodea; una dispo-
sición que recuerda, en cierta medida, a la adoptada por las dos
enérgicas virtudes alojadas en el cuerpo superior del sepulcro
de Ramón Folch de Cardona31.
La falta de documentación ha impedido adjudicar la ejecu-
ción del sepulcro a un artista concreto. En el apretado perfil
biográfico y profesional de Giovanni Merliano da Nola redac-
tado por Massimo Stanzione hacia 1650 –que permanecería
manuscrito hasta que Bernardo de Dominici lo transcribie-
ra al final de la nueva semblanza del personaje publicada en
sus Vite en 1743– se señalaba que el monumento había sido
realizado por Giovanni di Nicola, aunque eso sí, con el con-
curso absolutamente desinteresado del Nolano, su maestro,
quien, según el relato de Stanzione, continuó manteniendo
una estrecha relación de colaboración con su antiguo discí-
pulo aun después de que concluyese su periodo formativo32.
Pasados algo más de dos siglos, Francesco Abbate plantearía
una nueva atribución basándose en criterios estrictamente
estilísticos, apuntando hacia el cincel de Salvatore Caccave-
llo33, una posibilidad que planteaba graves problemas, sobre
todo de carácter cronológico, porque según las noticias re-
cogidas en el Diario de Annibale Caccavello, antiguo apren-
diz de Giovanni da Nola y maestro de Salvatore, el joven no
ejecutaría sus primeros trabajos hasta 155734. Esta circuns-
tancia obligaba a retrasar en bloque la supuesta producción
de Salvatore, y la realización del sepulcro llegó a situarse a
mediados de los años setenta, mucho tiempo después del
fallecimiento de Urriés35. No obstante, tal y como advirtiera
Francesco Negri Arnoldi, también debía contemplarse la po-
sibilidad de que el maestro –Annibale– hubiese podido cola-
borar con su discípulo –Salvatore– en los primeros trabajos
atribuidos al segundo36.
Hoy no se admite la posibilidad de retrasar la ejecución del se-
pulcro de Urriés, aunque esgrimiendo como prueba un argu-
mento que resulta cuanto menos problemático: la presencia
de una primera transcripción del epitafio en la Descrittione
g o ya 3 4 1 · a ñ o 2 0 1 2
 8 Giovan Francesco Penni (atrib.):
Diseño para sepulcro, ca. 1525.
Chatsworth, Chatsworth Settlement
Trustess, inv. 125. Tomada de P.
Ragionieri (ed.), Vittoria Colonna e
Michelangelo, Mandragora, Florencia,
2005, p. 63.

de i luoghi sacri della citta di Napoli, escrita por De Stefano, y

publicada en 156037 que, en realidad, no se corresponde con
el que puede leerse en la actualidad38. En todo caso, se prefie-
re señalar hacia el ámbito de Annibale Caccavello39, un artis-
ta que dado su proceso formativo junto a Giovanni Merliano
da Nola, su experiencia profesional con Giovan Domenico
d’Auria y sus propias peculiaridades estilísticas, continúa
planteando importantes interrogantes a día de hoy40.

Sea como fuere, esta atribución posibilitaría situar la eje-

cución del diseño conservado en Zaragoza en la órbita de
Annibale Caccavello, un profesional relacionado con al-
tos dignatarios hispanos, como el virrey Perafán de Ribe-
ra, primer duque de Alcalá41. También permitiría entender
un poco mejor los procedimientos adoptados por los talle-
res de escultura que trabajaban en Nápoles a mediados del
siglo XVI, que recurrían al disegno tanto para realizar los
bosquejos de sus proyectos escultóricos como para ejecu-
tar muestras o modelos, unos dibujos perfectamente acaba-
dos con los que podían ofrecer sus servicios, captar nuevos
clientes y conseguir los encargos que necesitaban para su
propia supervivencia.

De los primeros nos han llegado interesantes ejemplos, como el

dibujo previo realizado para la tumba del virrey Pedro de Tole-
do (fig. 7), primer marqués de Villafranca, y de su mujer María
Osorio Pimentel, conservada en la iglesia de San Giacomo degli
Spagnoli42, pero realizada, según Vasari, para enviarse e insta-
larse en España43. Este rasguño se atribuye a Giovanni Merliano
da Nola, se fecha en torno a 1539, y forma parte del álbum de
diseños reunido por fra Giovanni Vincenzo Casale que se con-
serva en la Biblioteca Nacional de Madrid44.
En cambio, el diseño zaragozano ofrece un acabado mucho
más cuidado, a la manera del proyecto para sepulcro parietal
dúplice que hoy se considera realizado para Luis Fernández
de Córdoba, embajador de Carlos V ante la Santa Sede entre
1522 y 1526, y su esposa doña Elvira, hija del Gran Capitán.
El proyecto se estima fruto de una idea original de Giulio Ro-
mano, completada por Giovan Francesco Penni, y se viene fe-
chando hacia 1525 (fig. 8)45.
8
Esta circunstancia permite intuir que no era un simple bosque-
jo, sino que se trataba de una muestra o modelo a través del que
se ofrecía una propuesta bastante definida, acabada, y ajustada
a las necesidades –o a los deseos– de un cliente determinado.
En cierta medida, el diseño permitía ofrecer una versión per-
sonalizada de un modelo que, realizados los ajustes oportunos,
podía ofrecerse a varios clientes a la vez, ya fuese en la propia
Nápoles o, dado el prestigio alcanzado por los talleres de la ciu-
dad partenopea, en cualquier otro lugar de Europa, incluso en
un lugar tan alejado desde el punto de vista geográfico como la
capital aragonesa.

jav i e r i b á ñ e z f e r ná n d e z 297

ACPZ: Archivo Capitular del Pilar de
Zaragoza.
1 J. Ibáñez Fernández, “El dibujo para
la tumba de Carlos de Aragón y Nava-
rra (1550)”, Artigrama, 21, 2006, pp.
373-394, especialmente pp. 373-376, y
documento nº 1, pp. 391-394.
2 Ibidem, pp. 380-388.
3 J. Garriga, L’època del Renaixement s.
XVI, en Història de l’Art catalá, vol. IV,
Edicions 62, Barcelona, 1986, p. 47.
4 R. Naldi, Girolamo Santacroce. Orafo
e scultore napoletano del Cinquecento,
Electa Napoli, Nápoles, 1997, p. 107,
nota 85; R. Naldi, “Scultura del Cin-
quecento in Puglia: arrivi da Napoli”,
en C. Gelao (ed.), Scultura del Rinasci-
mento in Puglia, Edipuglia, Bari, 2004,
pp. 161-186, especialmente p. 176.
5 F. Marías, “La magnificencia del már-
mol. La escultura genovesa y la arqui-
tectura española (siglos XV y XVI)”,
en P. Boccardo, J. L. Colomer y C. di
Fabio (ed.), España y Génova. Obras,
artistas y colecciones, Fernando Villa-
verde Ediciones, Fundación Carolina,
Centro de Estudios Hispánicos e Ibe-
roamericanos, Madrid, 2004, pp. 55-
68, especialmente p. 59.
6 M. Carbonell i Buades, “Bartolomé
Ordóñez i el cor de la catedral de
Barcelona”, Locus Amoenus, 5, 2000-
2001, pp. 117-147, especialmente pp.
129-130.
7 Sobre la tumba véase R. Pane, Il Rina-
scimento nell’Italia meridionale, Edi-
zioni di Comunità, Milán, 1977, vol. II,
p. 181 y fig. 191; J. Garriga, L’època del
Renaixement…, op. cit., p. 49; F. Abba-
te, La scultura napoletana del Cinque-
cento, Donzelli, Roma, 1992; F. Abbate,
Storia dell’Arte nell’Italia meridionale.
Il Cinquecento, Donzelli, Roma, 2001,
pp. 247-249; R. Naldi, “Il riposo del
guerriero. Il sepolcro Cardona a Bell-
puig”, FMR, 158, 2003, pp. 103-128.
También véase J. Yeguas i Gassó, El
mausoleo de Bellpuig. Història i Art
del Renaixement entre Nàpols i Cata-
lunya, Saladrigues, Bellpuig, 2009.
8 El monumento, que sufriría los daños
ocasionados por las tropas francesas
durante la Guerra de la Independen-
cia, sería trasladado después de la
desamortización, en 1842, a la iglesia
parroquial de la localidad. Allí su-
friría importantes daños, sobre todo
durante la Guerra Civil. Ibidem, pp.
91-106.
9 La noticia del reconocimiento en J.
298
· notas ·
Yeguas i Gassó, L’escultor Damià For-
ment a Catalunya, Universitat de Llei-
da, Lérida, 1999, pp. 103-104. El hecho
de que Damián Forment conociera de
manera directa el sepulcro de Cardo-
na explicaría su particular respuesta
y reinterpretación del Thiasos marino
de la sepultura de Bellpuig en el reta-
blo de Santo Domingo de la Calzada,
sugerida en F. Abbate, La scultura na-
poletana..., op. cit., p. 241, nota 15.
10 F. Abbate, “Su Giovanni da Nola e
Giovan Tommaso Malvito”, Prospet-
tiva, 8, 1977, pp. 48-53; F. Abbate, La
scultura napoletana..., op. cit., pp. 83-
84 y figs. 68 y 77. Sobre el papel de-
sempeñado por Malvito en el panora-
ma artístico napolitano de comienzos
del Quinientos, véanse las valiosas
apreciaciones deslizadas en Y. Ascher,
“Tommaso Malvito and Neapolitan
Tomb Design of the Early Cinque-
cento”, Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes, LXIII, 2000, pp.
111-136.
11 R. Naldi, “Scultura del Cinquecento
in Puglia...”, op. cit., p. 183 y fig. p. 180.
12 Ibidem, p. 183 y figs. pp. 180, 181 y 182.
13 El valor del dibujo como modelo bi-
dimensional para obras escultóricas
de naturaleza tridimensional ya fue
señalado por R. Wittkower, La escul-
tura: procesos y principios, Alianza,
Madrid, 1993, pp. 104-114.
14 Sobre este personaje véase el perfil
trazado por R. del Arco, “El obispo
don Juan de Aragón y Navarra, hijo
del Príncipe de Viana”, Príncipe de
Viana, XLII y XLIII, 1951, pp. 39-
82; y el más reciente de A. Durán
Gudiol, “Juan de Aragón y de Nava-
rra, obispo de Huesca”, Cuadernos
de Historia Jerónimo Zurita, 49-50,
1984, pp. 31-86.
15 La expresión es de Benedetto Croce,
que la desarrolló en su obra, La Spag-
na nella vita italiana durante la Rinas-
cenza, Bari, 1917. Nosotros, sin em-
bargo, citamos a partir de la reciente
traducción española de su segunda
edición (Bari, 1922), B. Croce, España
en la vida italiana del Renacimiento,
Renacimiento, Sevilla, 2007, pp. 179-
211.
16 Puede consultarse la reciente edición
crítica de estas dos obras preparada
por F. Vigier, Cuestión de amor, (Va-
lence: Diego de Gumiel, 1513), Publica-
tions de la Sorbonne, Presses Sorbon-
ne Nouvelle, París, 2006. La edición
del Dechado en las pp. 369-390.
17 En cualquier caso, según una anota-
ción recogida por Croce, este perso-
naje habría fallecido en 1512 (B. Cro-
ce, España en la vida italiana…, op. cit.,
p. 206, nota 47).
18 ACPZ, armario 6, cajón 4, ligamen 1,
nº 20.
19 “Traza de una piedra con su ornato
para la capilla de San Braulio en que
se ponga una inscripcion de la insti-
tucion del ministo. de don Carlos de
Aragon y Navarra, año 1600” [ACPZ,
Libro tercero del registro de las escri-
turas del archivo de la Sta. Iglessia
Metro(po)litana Cesaraugustana en su
Sto. Angelico y Apostco. Templo de Na.
Sra. del Pilar. Contiene las escrituras
pertenecientes a la obrería antigua, y
fabrica nueva. Hay al principio un in-
dice de lo que por maior contiene cada
uno de los caxones del armo. 6º de que
se compone este libro. Y al fin una me-
moria de las escrituras, que faltaban al
tiempo, que se escribia que fue desde
mayo hasta Agto. de 1721, f. 186r).
20 La pertenencia a la familia Urriés ya
se señala en C. D’Eugenio Caracciolo,
Napoli sacra, Ottavio Beltrano, Nápo-
les, 1624, p. 533. El carácter familiar
de la capilla también se recoge en N.
de la Cruz y Bahamonde, Viage de Es-
paña, Francia é Italia, vol. V, Que trata
de Nápoles y de sus alrededores, Im-
prenta de Sancha, Madrid, 1807, p. 42.
21 Así se desprende de lo anotado por
Massimo Stanzione en su Vita di Gio-
vanni da Nola, redactada, como el res-
to de sus Vite, hacia 1650, y transcrita
al final del perfil biográfico del perso-
naje trazado por B. de Dominici, Vite
de’ pittori, scultori, ed architetti napo-
letani. Non mai date alla luce da Auto-
re alcuno, vol. II, Francesco e Cristo-
foro Ricciardi, Stampatori del Real
Palazzo, Nápoles, 1743, (edición fac-
similar, Arnaldo Forni, Sala Bologne-
se, 1979), pp. 29-32, especialmente p.
32. Ahora también puede consultarse
la edición comentada por F. Sricchia
Santoro y A. Zezza (ed.), Vite de’ pit-
tori, scultori, ed architetti napoletani,
Università degli Studi di Napoli Fe-
derico II, Dipartimento di Discipli-
ne Storiche “Ettore Lepore”, Paparo
Edizioni, Nápoles, 2003, pp. 495-501,
especialmente p. 501.
22 G. de Vargas Machuca, La Reale Pon-
tificia Basilica di San Giacomo degli
Spagnoli, R. Hermandad de Nobles
Españoles de Santiago, Nápoles, 1991,
pp. 35-38.
23 Sobre el sepulcro véase lo señalado
en F. Abbate, “Un possibile episodio
valdesiano a Napoli: la tomba di Ga-
leazzo Caracciolo in San Giovanni a
Carbonara”, Bolletino d’Arte, 1979, pp.
97-102; F. Abbate, “Ancora sulla cap-
pella Caracciolo di Vico in San Gio-
vanni a Carbonara a Napoli”, Prospet-
tiva, 53-56, 1988-1989, pp. 362-366; F.
Abbate, La scultura napoletana..., op.
cit., p. 254; F. Abbate, Storia dell’Arte
nell’Italia meridionale..., op. cit., pp.
254-256.
24 R. Naldi, “Virtus unita crescit. La
cappella di Giovanni Antonio Carac-
ciolo”, en R. Naldi (ed.), Giovanni da
Nola, Annibale Caccavello, Giovan
Domenico d’Auria. Sculture “ritrovate”
tra Napoli e Terra di Lavoro 1545-1565,
Università degli Studi di Napoli l’O-
rientale, Dipartimento di Filosofia e
Politica, Electa Napoli, Nápoles, 2007,
pp. 143-179, especialmente p. 151.
25 F. Abbate, La scultura napoletana...,
op. cit., p. 254; F. Negri Arnoldi, Scul-
tura del Cinquecento in Italia Meridio-
nale, Electa Napoli, Nápoles, 1997, p.
19; F. Abbate, Storia dell’Arte nell’Ita-
lia meridionale..., op. cit., pp. 254-256.
26 Federico Vries S. Evfemie bailo /
Ex illvstri familia Regni Arag. /
Magno militie prefecto / Cesaris
a latere consiliario / Q cvm LXXX
sve etatis an. ageret / XVIII sep-
teb. M.D.LI obiit
27 G. de Vargas Machuca, La Reale Pon-
tificia Basilica…, op. cit., p. 34.
28 Codice del Sacro Militare Ordine Ge-
rosolimitano riordinato per coman-
damento del Sacro Generale Capitolo
celebrato nell’anno MDCCLXXVI sot-
to gli auspici di Sua Altezza Eminen-
tissima il Gran Maestro fra Emanuele
de Rohan, Stamperia del Palazzo di
S.A.E. per Fra Giovanni Mallia, Malta,
1782, p. 289.
29 Según unas notas tomadas por Vi-
cente Carderera y trasladadas por
Gregorio García Ciprés, se trataba
de “D. Fadrique de Urríes y Pomar,
Comendador de Novillas, Bailo de
Santa Eufemia, Barón de Carpiñano,
Maestre de campo, en el reinado de
Carlos V (que) murió en Nápoles en
1551” [G. García Ciprés, “Los Ruiz
de Castilla”, Linajes de la Corona de
Aragón, Establecimiento Tipográfico
de la Viuda de Leandro Pérez, Hues-
ca, 1919, pp. 40-48, especialmente p.
43]. También se le menciona, aunque
tangencialmente, en Genealogía de la
g o ya 3 4 1 · a ñ o 2 0 1 2
 casa de Urriés, por el Marqués de Ve-
lilla de Ebro, Madrid, Establecimien-
to Tipográfico de A. Marzo, 1922, pp.
47 y 55.
30 Además formó parte del parlamento
de Nápoles. Desde luego era uno de
sus miembros en 1540 (G. D’Agostino,
Parlamento e società nel Regno di Na-
poli. Secoli XV-XVII, Guida Editori,
Nápoles, 1979, pp. 272-273, nota 153),
el mismo año en el que estuvo al fren-
te del gobierno de la iglesia de Santia-
go de los Españoles (G. de Vargas Ma-
chuca, La Reale Pontificia Basilica…,
op. cit., p. 35).
31 Sobre su identificación véase lo seña-
lado en J. Yeguas i Gassó, El mausoleo
de Bellpuig…, op. cit., pp. 135-140.
32 “Fu Giovanni molto timorato di Dio,
e seguentemente molto caritativo
verso de’poveri, ed ajutò anche altri
Artefici della sua professione, accio-
chè le loro famiglie sostentassero, fa-
cendo loro disegni, modelli, e bozze,
e sovente assistendoli di persona, e
massimamente allorchè fatto vecchio
aveva per diletto andare a veder l’ope-
re altrui, e quelle, occorrendo, correg-
gere anche di sua mano, e massima-
mente de’ suoi Discepoli; perchè oltre
delle fontane, che col di lui nome essi
prendevano a lavorare, come quella
della Sellaria, e della SS. Nunziata,
che con suoi disegni furon condotte,
aitò a lavorare di sua mano a Giovanni
di Nicola suo Discepolo, la Sepoltura
di Federico Uries, Bailo di S. Eufe-
mia, que fu messa in S. Giacomo degli
Spagnuoli, nella Cappella oggi del SS.
Sacramento allato l’Altar Maggio-
re: ben ciò conoscendosi, non sol da
belli Trofei, ma eziandio dalla mezza
Statua della B. Vergine, che tiene il
Bambino in seno; anzi gli ritoccò di
sua mano opere molte, amandolo per
la sua dabbenaggine: E quindi è, che
alcuni poco pratichi prendono molti
abbagli, dapoichè attribuisoono (sic)
a Merliano l’opere di questo Giovan-
ni suo Discepolo, senza conoscere le
mancanze, che vi sono, ne discernere
le perfezioni delle vere opere del Ma-
estro; le quali faranno ch’egli eterna-
mente viva nella memoria degli Uo-
mini, ch’è il dolce premio de’ Virtuosi”
[B. de Dominici, Vite de’ pittori, scul-
tori, ed architetti napoletani…, op. cit.,
p. 32].
Después de la lectura de este párrafo,
resulta difícil de comprender que se
atribuya a Stanzione la adjudicación
jav i e r i b á ñ e z f e r ná n d e z
del sepulcro de Federico Urriés a Gio-
vanni da Nola, tal y como se propone
en la reciente edición crítica del tra-
tado de De Dominici, preparada por F.
Sricchia Santoro y A. Zezza (ed.), Vite
de’ pittori, scultori, ed architetti…, op.
cit., p. 501, nota 107.
33 F. Abbate, “Il sodalizio tra Annibale
Caccavello e Gian Domenico d’Auria e
un’ipotesi per Salvatore Caccavello”,
Annali della Scuola Normale Superiore
di Pisa, VI, 1, 1976, pp. 129-145, espe-
cialmente p. 140.
34 A. Filangieri di Candida, Diario di An-
nibale Caccavello, scultore napoletano
del XI secolo, Presso L. Pierro, Nápo-
les, 1896, p. 45.
35 F. Abbate, “Recensione: Georg Wei-
se, Studi sulla scultura napoletana
del primo Cinquecento, Napoli, 1977”,
Prospettiva, 13, 1978, pp. 67-74, espe-
cialmente p. 72. Se insiste en esta po-
sibilidad, aunque aceptando fechas
algo más tempranas, en F. Abbate,
“Percorso di Salvatore Caccavello”,
en C. Gelao (ed.), Studi in onore di
Michele d’Elia. Archeologia, Arte, Re-
stauro e Tutela archivistica, R & R
Editrice, Spoleto, 1996, pp. 286-296,
especialmente p. 290, que también
puede consultarse en F. Abbate (ed.),
La scultura del Seicento a Napoli,
Scriptorium, Turín, 1997, pp. 205-212,
especialmente p. 211.
36 F. Negri Arnoldi, Scultura del Cinque-
cento…, op. cit., pp. 20-21.
37 Este argumento se esgrime en L. Gae-
ta, Le sculture della sagrestia dell’An-
nunziata a Napoli. Nuove presenze
iberiche nella prima metà del Cinque-
cento, Università degli Studi di Lecce,
Dipartimento dei Beni delle Arti e
della Storia, Mario Congedo Editore,
Lecce, 2000, pp. 67-68, nota 110.
38 El epitafio recogido por De Stefano
es mucho más complejo, extenso y
presenta importantes diferencias con
el que puede contemplarse en la ac-
tualidad: “Federico Vries divae Euf.
Bailo. / Genere Hispano, ex Ill. Cla-
ráq. Fam. qui / ob eximia probitatis,
ac uirtutum merita / a Carolo Max. R.
I. Magnus effettus / Militum praefec-
tus, ita strenuè gessit, / ut omnibus
in bellis magno uirtutis, / consilii, ac
militaris ualoris argumento / insig-
nitus, immortalem sibi gloriam com-
pararit. / Demum quàm plurimus be-
neficiis / à Caes refectus, LXXX sue
aetatis anno, / cum uniuersali Hispa-
nae gentis moerore, / cuius protec-
tionis erat speculum, obiit. / Anno à
Par. Virg. M.D.LI. / Die. XVIII, Mens.
Septemb. / Risonano in uolgare. A
Federico d’Vries Comendatore di
Santa Eufemia di Natione Spagnola,
d’illustre, e chiara famiglia; qual per
li suoi gran meriti di bontà, e uirtù
fatto Gran Capitano d’huomini d’ar-
me del gran Carlo Imperatori di Ro-
mani cosi strenuamente si portò che
in tutte le guerre dimostrando gran
segno di uirtu, consiglio, e militar
valore, immortale gloria s’acquistò.
finalmente de piu ch’assai benefitii
illustrato da Cesare, nel’Anno ottua-
gesimo de l’etá sua con comun do-
lore della gente Spagnola, della cui
protettione era lui Specchio, morì.
l’anno dal Parto della Vergine, Mille
cinquecento cinquanta uno, il giorno
dieceotto del mese de settembre” (P.
de Stefano, Descrittione de i lvoghi
sacri della citta di Napoli, con li fon-
datori di essi, reliqvie, sepoltvre, et
epitaphii scelti che in qvelle si ritro-
vano, l’intrate, & possessori, che al
presente le possedono, & altre cose de-
gne di memoria, Appresso Raymondo
Amato, Nápoles, 1560, f. 61r-v).
39 L. Gaeta, Le sculture della sagrestia
dell’Annunziata a Napoli..., op. cit., pp.
63-74.
40 Sobre la importancia de sus prime-
ros años de trabajo junto a Giovanni
Merliano da Nola, resultan especial-
mente sugerentes los planteamientos
desarrollados en R. Naldi, “L’altare
maggiore di San Giovanni a Carbo-
nara”, en Giovanni da Nola, Annibale
Caccavello, Giovan Domenico D’Au-
ria…, op. cit., pp. 9-59. Sobre sus años
de trabajo junto a Giovan Domenico
d’Auria, además del meritorio trabajo
de F. Abbate, “Il sodalizio tra Anniba-
le Caccavello e Gian Domenico d’Au-
ria…”, op. cit., ahora también puede
consultarse lo señalado en F. Amiran-
te y R. Naldi, “Pale d’altare in società”,
en Giovanni da Nola, Annibale Cacca-
vello, Giovan Domenico d’Auria…, op.
cit., pp. 95-141.
Sobre sus características estilísti-
cas, véase lo señalado en B. Agosti, F.
Amirante y R. Naldi, “Su Paolo Giovio,
don Gonzalo II de Córdoba duca di
Sessa, Giovanni da Nola (tra lettere,
epigrafía, scultura)”, Prospettiva, 103-
104, 2001, pp. 47-76; las aportaciones
realizadas por Naldi y Amirante en
este artículo vuelven a desarrollarse
en F. Amirante y R. Naldi, “Con Paolo
Giovio al servicio di don Gonzalo II
de Córdoba, duca di Sessa”, en Gio-
vanni da Nola, Annibale Caccavello,
Giovan Domenico d’Auria…, op. cit., pp.
61-94.
41 De hecho, quizás interese recordar
su participación en el proyecto para
la fuente del “Quattro dei Molo”, en-
cargada en tiempos del virrey Perafán
de Ribera, en 1559 (M. M. Estella, “El
llamado Neptuno (río?) de la colec-
ción del Carpio y su problemática
identificación como una obra atribui-
da a Bernini, en Aranjuez”, Archivo
Español de Arte, LXXV, 298, 2002, pp.
117-128, especialmente pp. 119-120), y
el hecho de que el aristócrata contase
con una escultura de Venus atribuida
a Caccavello en su Casa de Pilatos de
Sevilla (V. Lleó Cañal, La casa de Pila-
tos, Electa, Madrid, 1998, p. 53; M. M.
Estella, “Adiciones y rectificaciones
a noticias sobre esculturas italianas
en España”, Archivo Español de Arte,
LXXXI, 321, 2008, pp. 17-30, especial-
mente p. 21).
42 Sobre la tumba véase R. Pane, Il Ri-
nascimento..., op. cit., pp. 185-186; J.
Pope-Hennessy, Italian High Renais-
sance and Baroque Sculpture, Phaidon,
Oxford, 1985, pp. 353-354; F. Abbate,
La scultura napoletana..., op. cit., pp.
252-253.
43 G. Vasari, Las vidas de los más exce-
lentes arquitectos, pintores y esculto-
res italianos desde Cimabue a nuestros
tiempos, Cátedra, Madrid, 2002, cap.
I, p. 47.
44 A. Bustamante y F. Marías, “Tumba
del Virrey don Pedro de Toledo en
San Giacomo degli Spagnoli, Nápoles,
y planta de edificación civil B 16-49,
fol. 100a (102 moderno)”, en Dibujos
de arquitectura y ornamentación de
la Biblioteca Nacional. Siglos XVI y
XVII, E. Santiago Páez (ed.), Minis-
terio de Cultura, Biblioteca Nacional,
Madrid, 1991, pp. 279-280.
45 B. Agosti, F. Amirante y R. Naldi, “Su
Paolo Giovio, don Gonzalo II de
Córdoba duca di Sessa, Giovanni da
Nola…”, op. cit., p. 75, nota 66; R. Naldi,
“Progetto per un sepolcro”, en Vitto-
ria Colonna e Michelangelo, catálo-
go de la exposición (Florencia, Casa
Buonarroti de Florencia, 2005), P. Ra-
gionieri (ed.), Mandragora, Florencia,
2005, pp. 62-65; F. Amirante y R. Nal-
di, “Con Paolo Giovio al servicio di
don Gonzalo II de Córdoba…”, op. cit.,
p. 73, nota 37.
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