El esfumado bote:

El discurso nikkei en la obra de José Watanabe

Por Diego Alonso Sánchez

En los estudios literarios peruanos todavía queda pendiente el análisis

pormenorizado del discurso nikkei en la obra de escritores de la talla de Augusto
Higa (Lima, 1946), Rafael Yamasato (Lambayeque, 1945 – Santo Domingo de los
Colorados, Ecuador, 1975), Doris Moromisato (Lima, 1962), Nicolás Matayoshi
(Huancayo, 1945) y, claro está, José Watanabe (Trujillo, 1946 – Lima, 2007).
Desde que iniciara la migración japonesa al Perú en 1899, pasando por la
Segunda Guerra Mundial y la persecución de la comunidad peruano japonesa,
hasta la inclusión –relativamente reciente— del nikkei dentro del proceso de
diseño de la identidad nacional, han destacado en nuestro medio diferentes
actores culturales de origen nipón que han desarrollado un discurso representativo
del mestizaje cultural que, en palabras de Amelia Morimoto 1, se gestó junto a “la
decisión de permanecer en el Perú y construir en él un futuro para sus hijos” (en
referencia a la frase kodomo no tame ni, que era común para muchos nikkei de la
época y que significa: “por el bien de los niños”) de los primeros migrantes.
El discurso nikkei en la literatura peruana apunta a reconocer la inserción de los
descendientes de migrantes japoneses en el proceso de adaptación a la sociedad
peruana, con varias costumbres traídas del Japón y una sensibilidad nueva,
muchas veces ligada al budismo y el shintoísmo. En este sentido, el discurso
nikkei lo esgrimirá un sujeto que en la búsqueda de adaptarse culturalmente en el
Perú no abandonará su herencia japonesa, asumiéndose un individuo auténtico,
más allá de los estereotipos y los riesgos que este proceso le procure. Pero esto
no entrará en conflicto con la asimilación y la apropiación de los distintos rasgos
culturales del Perú, en un desarrollo que inaugura distintos procesos culturales
como la hibridación y la transculturación.
Con ese fin, estos apuntes tratarán de analizar la influencia de la cultura japonesa
en la poesía del gran José Watanabe, la que ha devenido en una de las poéticas
más representativas del discurso nikkei en la literatura peruana y una de las obras
1
Amelia Morimoto, en Los japoneses y sus descendientes en el Perú (Fondo Editorial
del Congreso de la República del Perú, 1999). Luego de la Segunda Guerra Mundial el
anhelo de regresar de las familias nikkei (tanto nissei, sansei como yonsei) fue
neutralizada dados los funestos resultados de la guerra. Esta expresión en japonés era
muy utilizada entonces que literalmente significa: “por el bien de los niños”. Esta frase,
también, fue utilizada por el antropólogo hawaiano Dennis Ogawa, para uno de sus libros
que desarrolla el tema de la migración nikkei a la isla: Kodomo No Tame Ni-For the
Sake of the Children: The Japanese-American Experience in Hawaii (University of
Hawaii Press, 1980).
más importantes de la poesía peruana contemporánea. Para ello, examinaremos
la relevancia de la educación del poeta, recibida en casa por parte de su padre
don Harumi Watanabe, así como la presencia en su obra de referencias culturales
japonesas y la participación de personajes como Katsushika Hokusai, Kobayashi
Issa y Matsuo Bashō en su universo poético.

La contemplación y la sensibilidad estética oriental: la herencia del padre

Mucho se ha dicho sobre las múltiples referencias japonesas en la obra de José
Watanabe, siempre vinculando su apellido nipón con la herencia cultural del País
del Sol Naciente. Pero en términos poéticos, José, aunque vate de la
contemplación, era principalmente un escritor alerta al hecho poético, sea donde
fuere que se encontrase, o como él mismo decía, “estando a la espera, pero no al
acecho”2. Este espíritu, sin duda lo emparenta con los poetas haijin japoneses,
cultores del haiku, y lo relaciona con esa rica tradición lírica.
Es cierto, José Watanabe comentó reiteradamente que solía pasear con su padre
por los campos de Laredo sin hablar, limitándose únicamente a contemplar los
elementos del paisaje, y que, con extraña pedagogía, este gesto lo marcó como
poeta. También es conocida la referencia que hace José a su padre en el artículo
que publicó en la revista Quehacer, en 1999, en el marco del centenario de la
inmigración japonesa al Perú, y que luego acomodó como epílogo en la antología
poética de su obra publicada en España, titulada Elogio del refrenamiento (2003),
que dice: “en medio de los pollos y patos de corral de mi casa, [mi padre] me
traducía, entre grandes pausas reflexivas, esos breves poemas que entonces yo

2
En una entrevista, con el autor de esta nota, de enero del 2007, el poeta dice:
“No, no me molesta porque pienso que es, de alguna manera, un homenaje a mi padre.
[…] Pero yo pude ser contemplativo sin mi padre japonés. Yo recuerdo, y siempre lo he
contado, que mi padre me sacaba a caminar a los campos de Laredo y nunca me
hablaba, nunca conversábamos. Yo me imagino que era una forma de enseñarme, pero
ni siquiera él estaba consciente de su pedagogía, de enseñarme a mirar sin hablar […]
Pero no es que yo sea contemplativo por eso, pude ser contemplativo sin tener un padre
japonés, o, es más, el hecho de ser contemplativo me llevó a leer a poetas también
contemplativos, como por ejemplo los hai-jin, los poetas de haiku, u otros escritores.”
En esta conversación -de algo más de 30 minutos- se procura ahondar en algunos
aspectos poco conocidos de la obra del vate de Laredo. Esta entrevista fue publicada en
parte por el diario La Primera, en Lima, febrero 2007, y luego por la Revista Somos, de El
Comercio, en abril de 2007. Finalmente fue divulgada íntegramente por el portal de
internet Vallejo & Co. Aquí los links:
http://www.vallejoandcompany.com/ama-rapido-lo-unico-que-te-queda-es-amar-rapido-
entrevista-a-jose-watanabe-parte-i/
http://www.vallejoandcompany.com/quisiera-que-la-muerte-misma-sea-sin-exagerar-algo-
erotica-entrevista-a-jose-watanabe-parte-ii/
no entendía claramente”3. Estos dos guiños a la poética del haiku, determinaron,
en su infancia, el camino estético que luego aterrizaría en su obra.
El padre de José, Harumi Watanabe Kawano (1893 – 1960), súbdito japonés
proveniente de la prefectura de Okayama, que llegara a Perú en 1919 con la
misión de trabajar en los campos de caña de azúcar de la costa norte, no fue un
migrante común: Harumi había cursado estudios de pintura en Bellas Artes en
Japón antes de partir a Sudamérica. Además, fue un hombre que manejaba el
francés y el inglés con corrección, tanto que el hacendado, de donde llegó a
trabajar, lo llamaba a solas para practicar esos idiomas, sin que esto sea un
obstáculo para que Harumi aprenda muy rápido el español, incluso hay una
anécdota que dice que lo hizo hasta la perfección para que en tiempos de la
persecución no lo deportasen. Es decir, el padre del poeta era un políglota que
trabajaba de peón.
Ahora esta condición de don Harumi, como apunta el doctor José Li Ning, amigo
cercano del poeta, pudo haber sido producto del yobiyose imin (migración por
“llamados”), que fue una suerte de éxodo voluntario o por invitación de un familiar
o amistades ya establecidas en el Perú4, y no por contrato y necesidad,
propiamente. Si a esto le sumamos el reciente develamiento del dato biográfico
que cuenta que Harumi si bien llegó con el apellido Watanabe al Perú, perteneció
originalmente al clan Hasegawa (de linaje samurái) 5, los reflectores del misterio
vuelven más interesantes los datos sobre su vida.
Harumi, hombre instruido y sensible, inculcó con sutileza a su quinto hijo, José, el
arte del haiku. Pero se debe apuntar que el vínculo con esa forma japonesa de
poesía es más una referencia estética que un ejercicio de composición real, no
reconocible en los versos del poeta. Continuamente los periodistas y estudiosos
de su obra lo han vinculado con el haiku, muchas veces de manera gratuita, sin
haber desentrañado realmente su poética y sin conocer los pormenores estéticos
del haiku. Por eso, estos investigadores –también— se sorprenden al saber que
desde su libro El huso de la palabra (1989), Watanabe no publicó propiamente un

3
Dicho artículo de la revista Quehacer (número 117, año 1999), en primicia fue bastante
distinto al que finalmente se publicó en la antología. La parte citada, en la versión primera
dice: “Y yo vuelvo a mi padre, aquel otro japonés que sin verdadera intención educativa
me traducía, en medio del pleito de pollos y patos del corral, los poemas de Bashó. Yo era
un niño y la imagen que me hacía del desconocido poeta se confundía con la de mi padre:
ambos eran hombres parcos de actitud y concisos de palabras.” La versión publicada en
España, Elogio del refrenamiento, por la editorial Renacimiento (2003), fue
especialmente modificada por el propio Watanabe.
4
José Li Ning, en Cosas de familia (Ediciones Murrup, 2014). Impresionante análisis de
la obra del poeta de Laredo desde la perspectiva sistémica por el psicoanalista José Li
Ning, que recorre todos los libros de Watanabe.
5
Información develada a Maya Watanabe, hija menor de José, en Japón y luego contada
en una crónica publicada en El Comercio:
https://elcomercio.pe/luces/libros/jose-watanabe-detalles-linaje-japones-son-revelados-
noticia-482951
haiku de su autoría. Es más, se puede afirmar que solo lo hizo en el poema
«Imitación de Matsuo Basho», porque –no hay que explicarlo mucho— era una
emulación directa al estilo del vate nipón.
El poeta de Laredo sabía que lo relacionaban con lo japonés por su debilidad por
lo contemplativo y lo sugerente, claro está, y no sabía si propiamente esto se lo
había transferido su padre japonés. Él pensaba que pudo haber sido
contemplativo sin necesidad de tener un apellido nipón y que eso lo asumió
cuando encontró el sentido al porqué su padre lo sacaba a caminar y nunca le
hablaba6. Él imaginaba que esa era su forma de enseñarle a apreciar el mundo,
pero entonces no era consciente de su significado. Realmente, su padre le enseñó
una estética, una sensibilidad artística, que no se puede atribuir únicamente a una
sola cultura.
En Álbum de familia (1971), el primer libro de José, hay un poema que trata este
vínculo con su padre, el viaje que hizo hasta el Perú y la herencia que le legó en
“sus manos”, para que fuera orfebre o trabajador de la palabra:

LAS MANOS

Mi padre vino desde tan lejos

cruzó los mares,
caminó
y se inventó caminos,
hasta terminar dejándome sólo estas manos
y enterrando las suyas
como dos tiernísimas frutas ya apagadas.
Digo que bien pueden ser estas sus manos
encendidas también con la estampa de Utamaro
del hombre tenue abajo de la lluvia.
Sin embargo, la gente repite que son mías
aunque mi padre
multiplicó sus manos
sólo por dos o tres circunstancias de la vida

6
Ibíd., nota [2].
o porque no quiso que otras manos
pesasen sobre su pecho silenciado.
Pero es bien sencillo comprender
que con estas manos
también enterrarán un poco a mi padre,
a su venida de tan lejos,
a su ternura que supo modelar sobre mis cabellos
cuando él tenía manos para coger cualquier viento,
de cualquier tierra.

Este poema plantea el reconocimiento como una comunión con la imagen paterna
que nos lleva a la exploración de la identidad del poeta. No solo por cuestiones de
evidente testimonio físico, sino de manera cultural, como lo puede demostrar la
referencia a Kitagawa Utamaro (1753 – 1806), artista japonés representativo del
movimiento ukiyo-e, del periodo Edo (1603 – 1868) que se distinguió sobre todo
por sus estampas bijinga, que eran retratos de mujeres hermosas, que fueron muy
conocidas en Francia durante el siglo XIX, gracias a la restauración Meiji (1868 –
1912), que supuso una apertura política y cultural de Japón con el resto del
mundo.
Estas referencias a autores y pintores japoneses son muy comunes en la obra de
Watanabe, siendo un modo directo de relacionarse con la cultura de su padre, que
como se ha dicho había sido un migrante muy culto que tenía fascinación por la
pintura y la poesía.

La impureza y la identidad
Si bien la definición común de nikkei es “de origen japonés” o “descendientes de
japoneses”7, parece más acertada la que indica que son los “migrantes japoneses
en el extranjero y sus descendientes”8. Luego de la Segunda Guerra Mundial y la
persecución a las familias niponas en el Perú, con deportaciones a campos de
concentración en EEUU, incluso, los migrantes del País del sol naciente que ya se
habían asentado en nuestro país empezaron a echar raíces definitivas, con mucha
desconfianza, sin duda. Pero el padre de José, ya casado con una peruana, doña

7
Definición de Samuel Matsuda Nishimura, en Andando 75 años por los caminos del
Perú (Editorial Perú Shimpo, 2014).
8
Definición de Mary Fukumoto, en Hacia un nuevo sol, japonses y sus descendientes
en el Perú (Asociación Peruano Japonesa del Perú, 1997).
Paula Varas, empezó este proceso de “kodomo no tame ni”, o “por el bien de los
niños”, desde mucho antes.
Quizá ese deseo de asentarse en el Perú definitivamente de Harumi haya sido
exacerbado, paradójicamente, con las hostilidades del Estado peruano contra los
japoneses, pero lo cierto es que la familia Watanabe Varas fue numerosa y
empezó a formarse desde antes que la Segunda Guerra Mundial fuera un conflicto
global y de trascendencia en el Perú. Incluso este asunto penoso, según cuenta
Camilo Fernández Cozman9, propició la creación de un alter ego de Harumi
Watanabe, como medida preventiva ante los peligros de la xenofobia: se hizo
llamar, por un tiempo, Enrique Watanabe Sánchez, aseverando con esto que era
un mestizo peruano. Incluso, el poeta Enrique Sánchez Hernani, amigo de
Watanabe, dice que el “chino” varias veces bromeaba con esto, asegurando que
eran medio parientes.
Estas referencias a la vida de su padre se hacen patentes en varios poemas de
José, en donde ensaya una retrospección con respecto a su propia identidad. El
catedrático norteamericano Randy Muth, nos dice en su artículo José Watanabe:
haiku poesía, memoria e identidad (2017)10 que el poema «La impureza», que
aparece en el poemario El huso de la palabra (1989), el poeta elabora una
identidad narrativa que trata de vincular la “japonesidad de su padre y su propia
identidad”11. Leamos el poema:

LA IMPUREZA

Otra vez despiertas con el cuerpo poco, bien poco.

Otra vez tu vida oscila en el monitor cardiaco
pero más en tu miedo.
Ya no es la hipocondría. Ya te saltó el verdadero animalito.
Mas no patetices. Eres hijo de. No dramatices.
¡Mira que tu miedo es la única impureza en este cuarto aséptico!

¿O nunca conseguiré realmente ser hijo de?

9
Camilo Fernández Cozman, en Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José
Watanabe (Cuerpo de metáforas editores, 2009).
10
Randy Muth, en José Watanabe: poesía, memoria e identidad (Cuaderno CANELA,
Confederación Académica Nipona, Española y Latinoamericana, 2017). Se puede leer en:
http://cuadernoscanela.org/index.php/cuadernos/article/view/84/46
11
Ibíd., nota [10].
El japonés
se acabó «picado por el cáncer más bravo que las águilas»,
sin dinero para morfina, pero con qué elegancia, escuchando
con qué elegancia
las notas
mesuradas primero y luego como mil precipitándose
del kotó
de La Hora Radial de la Colonia Japonesa.
Y la serrana
que si descubre que miran condolidamente su vejez
protesta con el castellano castizo que se conserva de Otusco para
adentro:
«Más arrugas hay en tus compañones que en mi majoma, carajo»,
y asombrosamente sigue matando pollos, cuyes, cabritos,
sin gesto compasivo
y diciendo, como si dictara la suprema lección moral:
«Deja el tiesto sobre las brasas, hijo, para que coja más temple».
Ellos no vendrán, pues, a tomar tus manos
y acaso estás a punto de no ser hijo de nadie. Entonces
el pensamiento imposible que te viene y te deja va haciéndose
posible. Acógelo: ten miedo, ten miedo,
y justamente con miedo quizá vuelvas a ser hijo de,
como antes, niño,
cuando ellos todavía te abrazaban con alguna piedad.

El huso de la palabra es un poemario de aprendizaje del dolor, que José

Watanabe escribió durante su tratamiento contra el cáncer, cuando residía en
Alemania. Incluso, la última sección «Krakenhaus», “hospital” en alemán, donde
está ubicado este poema, sitúa su ego lírico durante su internado en un
nosocomio germano en donde se trató dicha enfermedad. En esta convalecencia
el poema aparece como una revisión de la propia identidad del poeta ante el
advenimiento de la muerte. El contrapunto de temperamentos entre lo que su
padre y su madre deberían hacer o hicieron en una situación “similar” la suya,
como digno “hijo de”, lo lleva a analizar qué tanto lleva de ellos en su propia
personalidad. El doctor José Li Ning, dice sobre este poema: “los gentilicios
directos y tajantes que emplea para nombrarlos: ‘el japonés’ y ‘la serrana’, señalan
tanto lo desgarrado de su vivencia personal cuanto las antípodas de las
procedencias, diferencias culturales y existenciales”12.
Pero atendiendo a lo que atañe la personalidad de su padre, José construye un
perfil estoico y “elegante”, incluso ante la muerte, como si este rasgo fuese
distintivo de la herencia japonesa. Randy Muth comenta lo siguiente sobre este
punto: “la aparente asociación de dignidad con el autocontrol de las emociones
ante la adversidad extrema hace patente las cualidades que considera propias del
carácter japonés”13. Entonces el poeta entra en la duda si realmente podrá ser así,
digno “hijo de”, contraponiendo esta imperturbabilidad frente a la dureza del
carácter de su madre. Este juego de espejos lo vuelve hacia su propia identidad,
pero bajo una construcción que recoge los estereotipos de la época, sobre todo de
la imagen del “japonés”, que muchos han llevado a relacionar, gratuitamente, con
el semblante “samurái” y los designios del “bushido”, que serían imposibles de
analizar en este poema.
Aun así, la expresión de Harumi en su lecho de muerte, escuchando “las notas /
mesuradas primero y luego como mil precipitándose / del kotó / de La Hora Radial
de la Colonia Japonesa” a pesar de estar “picado por el cáncer más bravo que las
águilas”, nos descubre un hombre listo para emprender el viaje eterno, como dicta
el budismo, creencia filosófica que practicaba, según refería el propio José.
El poeta aterriza este conflicto en el testimonio que escribió para el libro Los
imperios del sol (1996), de Guillermo Thorndike, que se titula: Laredo, donde los
japoneses hablaban, y que trata de dar solaz a sus encuentros y desencuentros
con la identidad nikkei: “más allá de la raza, los niseis estamos incluidos en las
contradicciones de una nacionalidad peruana que aún está en formación”14.
Pero más allá de esta sensibilidad, que detallaremos con ejemplos en los
siguientes apartados, el trascendental vínculo que tiene con su padre también
vemos la construcción y validación de su discurso como nikkei, apelando a una
identidad que edificó en los parajes rústicos de Laredo en compañía de su familia
nuclear, a prendiendo a ver como su padre le enseñara.
12
Ibíd., nota [4].
13
Ibíd., nota [10].
14
Guillermo Thorndike, publicó en 1996 Los imperios del sol, un libro de investigación y
testimonial que reúne a varias personalidades nikkei y que cuenta las peripecias de la
migración japonesa al Perú. En este libro se encuentra el testimonio de José, que se
titula: Laredo, donde los japoneses hablaban. También aparece el testimonio de Nicolás
Matayoshi.
El ojo y sus razones
El instinto contemplativo es primordial para entender la poesía de Watanabe. Es
ampliamente conocido su deseo de graficar los paisajes que le rodean, acusando
el asombro que le causaban los pequeños detalles en medio de un campo, a la
ribera de un río o en la costa marina. Esa intensión de aprehender con la mirada,
así como de aprender de lo que se contempla, es un motivo asimilado en los
paseos silenciosos con su padre, como ya se ha referido anteriormente, y que el
poeta traía a colación siempre con intención de dar profundidades sobre su
poética.
En este sentido, Watanabe también registra la importancia que tuvo el género del
haiku en su poesía. Muy conocida es la historia que contará José de cómo su
padre le leía estos poemas breves, muchas veces en japonés original, sin mediar
ninguna conversación más allá de las referencias al mundo natural japonés, que,
en su natal Laredo, también se manifestaban15.
Fernando Rodríguez Izquierdo, uno de los más importantes investigadores y
traductores de este género en español, nos dice lo siguiente sobre la estética del
haiku:
El haiku se sitúa en el extremo opuesto de toda verbosidad y ornato
literario. Onitsura lo identificaba con la verdad, y hemos de confesar que en
el breve tracto de discurso que es el haiku no tiene lugar la ficción. El haiku
revela la emoción de un hombre en un instante, y en este sentido es un
estado de alma. No es una reflexión sobre las cosas, sino una simple visión
de la realidad. A través de esta visión se puede descubrir unos
determinados hábitos ópticos, una especial sensibilidad.16
Quizá el poema en donde disimuladamente, con escurridiza atadura, José vincula
a su padre con el haiku es «Mi ojo tiene sus razones», texto perteneciente,
también, al libro El huso de la palabra. En él las dotes de observador del poeta
irrumpen en una situación de perturbadora cotidianidad, empleando la sugerencia
para crear un ambiente coqueto y sensual. Para este fin, el poeta ha usado un
estilo propio del haiku: el haibun. Este es un tipo de texto que ensambla la
narración poética con el haiku y que fue, como veremos luego, uno de los estilos
más usados por el haijin japonés Matsuo Bashō. El poema de Watanabe reza de
la siguiente manera:

MI OJO TIENE SUS RAZONES

15
Ibíd., nota [3].
16
Fernando Rodríguez Izquierdo, en El haiku japonés, evolución y triunfo del haikai,
breve poema sensitivo (Publicaciones de la Fundación Juan March, 1972). Rodríguez
Izquierdo es quizá el académico más versado en haiku en lengua castellana.
Creo que mi ojo tiene un arbitrario criterio de selección.
Obviamente hubo más paisaje alrededor,
imposible que sólo fuéramos ella y yo en el rompeolas.

Soy de repeticiones, como todos. Entonces puedo suponer que

si hubo niebla
le dije: botes en la bruma pueden ser sólo reflejos, espejismos,
y le mencioné el antiguo haiku de Harumi:
"Entre la niebla
toco el esfumado bote.
Luego me embarco”.
Si hubo sol
le tomé fotografías con el hueco de la mano y acaso la azoré
diciéndole: posa con los senos hacia el viento.
Si pasaron gaviotas y ella las admiró, le recordé
que eran aves carniceras y que únicamente su feo canto es honesto.
Mi ojo todo lo veía, no descartaba nada.
Entramos en el mar por el rompeolas de rocas cortadas.
Sobre una roca saliente ella recogió su falda
y deslizó sus pies hacia el agua.
Sus muslos desnudos hallaron comodidad en la piedra.

Era particularmente raro

el contraste de su muslo blanco contra la roca gris:
su muslo era viviente como un animal dormido en el invierno,
la roca era demasiado corpórea y definitiva.

Hubiera querido inscribir mi poema en todo el paisaje,

pero mi ojo, arbitrariamente, lo ha excluido
y sólo vuelve con obsesiva precisión
a aquel bello y extremo problema de texturas:
el muslo
contra la roca.

José en entrevistas y artículos empleaba muchas veces el sustantivo “ojo” para

referirse a lo japonés o lo nikkei en su obra. En el libro, La memoria del ojo, cien
años de presencia japonesa en el Perú (1999)17, el poeta presta su pluma para
contextualizar, con breves textos –no siempre poéticos—, un dosier fotográfico
histórico de la migración japonesa. ¡Qué título más sugestivo para un memorial de
imágenes! Este es un “guiño” al lector. Pero más allá de esta referencia al “ojo”, lo
que resalta dentro del poema es la inserción de un “antiguo haiku de Harumi”.
Tania Favela, en su libro El lugar es el poema (2018), que versa sobre la obra del
poeta de Laredo, intuye que este haiku es del padre del poeta, o es uno propio
que le adjudicó a este18. José Li Ning es un poco más arriesgado y afirma que es
un poema escrito por el propio José, apoyado en la presunción de Camilo
Fernández Cozman19: “En ella queda incluido ‘el haiku antiguo de Harumi’,
Fernández Cozman duda de la existencia de este poeta y supone que el autor es
el mismo José bajo el nombre japonés de su padre, que contribuye al clima de
incertidumbre: la memoria está tan borrosa como la niebla”20.
Si bien el haiku citado respeta los cánones propios del género clásico, es
imposible aseverar que perteneció a José, ni mucho menos a Harumi Watanabe.
Lo que, sí podemos atestiguar, como bien apunta Favela, es que “la enseñanza
más importante que Watanabe recibió de Oriente [fue]: una actitud, una manera de
sentir el mundo a través de un lenguaje mesurado, contenido, austero, que poco a
poco fue haciendo suyo” (lo que está entre corchetes es un agregado mío)21.

17
La memoria del ojo, cien años de presencia japonesa en el Perú (1999), publicado
por el Fondo Editorial del Congreso de la República del Perú, es un delicado libro
fotográfico que va narrando los detalles cotidianos de la comunidad peruano japonesa
desde el arribo de sus primeros migrantes. Los textos de curaduría son del poeta que
afilan más la mirada del lector sobre la historia que esconde cada imagen.
18
Tania Favela, en El lugar es el poema (Fondo Editorial de la Asociación Peruano
Japonesa, 2018) es la tesis de doctorado de la autora que giró alrededor de la poética de
José Watanabe.
19
Ibíd., nota [9].
20
Ibíd., nota [4]
21
Ibíd., nota [18]