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SC Tobin
Trabajo final
SPN 857, Prof. Corona
14 de marzo, 2012

Juan José Tablada: ¿vanguardista oportunista o pensador fronterizo?

“The form and the chaos remain separate. The latter is not reduced to the former. That is why the form itself becomes a preoccupation,
because it exists as a problem separate from the material it accommodates. To find a form that accommodates the mess, that is the task of
the artist now.i” –Samuel Beckett

En mi primer ensayo, yo tracé algunos cambios en la estética de la poesía del modernista

mexicano José Juan Tablada, prestando una atención especial a cómo él, desde su etapa temprana

de escritura, había experimentado con la forma del haikaiii en su propia poesía. Desde una edad

muy joven, fue atraído por la cultura asiática, habiendo escrito en sus recuerdos que con tres años

él iba a los lugares mercaderes de las Naos de China (Palacios 393). Desde su primer viaje a

Japón en 1900 hasta la publicación de su poemario de haikai (Un día en 1919), se ha dedicado

mucha tinta al discurso sobre la temática de esta expresión asiática en español. De esto no cabe

duda: Tablada sintió una atracción innegable por la cultura oriental, que es visible tanto en la

forma como el contenido de su producción poética.

En este trabajo monográfico, me gustaría indagar más en la escritura de su etapa madura

con el fin de probar si es posible detectar rasgos algunos de “border thinking”, concepto

desarrollado por Walter Mignolo. El proyecto de este pensador, en su libro Local

Histories/Global Designs, sugiere reconocer las diferencia coloniales creadas por la

colonialización y superar los límites inherentes creados por las ciencias sociales y su hegemónica

producción epistemológica, nacidas en el eje occidental. Esta gnosis fronteriza trata de crear un

modo de pensar que pueda ser entendido como una alternativa a los que han existido

anteriormente: no es ni Occidental ni Oriental sino que proviene de algún lugar entre ambas
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zonas y epistemologías. Por eso, el nombre de este tipo de pensamiento se refiere a un lugar

fronterizo, y conjura ideas de enunciaciones y conocimientos ambiguos. No es mi intención

cuestionar la teoría de Mignolo ni analizar su concepto de “border thinking”; más bien, intento

explorar si éste es perceptible en la obra de Tablada. Por lo tanto, este ensayo considerará la vida

de Tablada en sus viajes por el mundo y cómo éstos le afectaron, basándome en el cambio

temático y formal de tres poemarios con haikais. Luego, de acuerdo con los parámetros más

específicos descritos por Mignolo, quedará por determinar si podemos considerar la poesía

haikai de Tablada bajo este tipo de pensamiento que no solamente existe en el intersticio entre la

expresión de dos culturas distintas, sino que también las trasciende en su sensibilidad. Desde

luego, es obvio que la propuesta de Mignolo y la poesía de Tablada tienen 80 años de distancia

temporal y, por ello, es probable que no vayamos a encontrar un conocimiento que salga por

completo de la época en la cual vivió Tablada. Es decir, no espero encontrar una expresión a la

par de Gloria Anzaldua, quien venía de la frontera, hablaba inglés y español y también y un

Spanglish. Ella enunciaba desde un lugar clara e intencionadamente mezclado. Sospecho que no

vamos a encontrar este tipo de sujeto que imagina Mignolo sino tal vez en Tablada vayamos a

encontrar las semillas de una precedente del pensamiento que Mignolo encontró en ella.

Tablada siempre fue un aventurero. Se instaló en Japón, París, Nueva York, México y

Colombia durante periodos extendidos. Se ocupó puestos diplomáticos para el gobierno de

México en varios países como Francia, Ecuador, Colombia, Estados Unidos y su amado Japón.

Respecto de este último, viajó allá dos veces: 1900 y 1910. Podemos entender que, con su primer

viaje, se enamoró de la cultura, su arte y su modo de expresión artística; con la segunda, indagó

más en la filosofía y el pensamiento zen (Ishikawa 40)iii. Su residencia en Francia entre 1911 y

1912 fue clave para exponerle a la cultura japonesa mediante libros que circulaban en Europa,
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sobre todo a escritos de Basil Hall Chamberlain y a Lafcadio Hearn. Se atribuye al primero, un

inglés, el traer el haikai a Europa; el último fue para Tabalada un “mediador intercultural”, quien

le había ayudado a realmente penetrar en la otra sensibilidad de la cultura japonesa. Hearn fue

una de esas personas poco comunes que cruzó completamente al otro lado, mudándose al país,

casándose con una nativa, teniendo hijos e, incluso, cambiándose sus nombres (Palacios 395).

Resulta interesante hacer una comparación entre las figuras de Hearn y Pierre Loti. Ambos

nacieron en el mismo año (1850), viajaron a Asia, y escribieron y publicaron sobre sus

experiencias. Loti criticó contundentemente a la cultura asiática y mantenía una auto-valoración

colonial y sumamente arrogante respecto a ella. Él tuvo influencia en Europa por haber traído

conocimiento de aquellas tierras lejanas y exóticas, y se ve su nombre como una gran referencia

en la cultura europea a finales del siglo XIX y por tanto sale su nombre en la escritura

modernista latinoamericana. Durante su estadio en París, Tablada dijo que Loti tenía: “la

vulgarísima vanagloria de que su civilización y su raza son superiores a las asiáticas” (Tanabe

21); su obra carecía de “verdadera erudición”, según el poeta mexicano, y en su tiempo en París

hubo una ruptura definitiva entre ellos (Tanabe 102). Hearn, por otro lado, parecía ser un modelo

ideal para Tablada. Nació en Grecia, se crió en Irlanda, vivió en EEUU, París y Japón. Como ya

mencioné, terminó prácticamente convirtiéndose en japonés. ¿Cómo concebiría Mignolo a un

tipo como Hearn? Sin lugar a dudas, fue una persona culta y sensible a otras culturas, pero al

cruzar al otro lado de la frontera, ¿dejaría de ser un “border thinker”? O más bien, ¿sería un

sujeto que se mudó desde un lado al otro, como un convertido (ahora oficialmente un “otro”)

desinteresado en su anterior cultura? Habría que investigar su obra más para saberlo, y creo que

Mignolo diría que sus hijos tenían la posibilidad de serlo. En cualquier caso, podemos

potencialmente ver en Hearn un modelo al que Tablada admiraba.

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Tablada buscaba lo nuevo. Palacios sostiene que lo que Tablada hizo en su década sin

producción japonesa (1904-1914) resultó clave en la publicación de su primer poemario de

haikais cinco años después (1919). Pero antes, viviendo en París y Nueva York, coleccionaba

libros de arte sobre Japón, meditaba y dirigía su enfoque a estudiar la cultura en la que vivió y

hacia la que tuvo una atracción fuerte. Al mismo tiempo:

Durante esos mismos años ha buscado, en forma paralela, cambiar su forma de

expresión, revolucionar su poesía, modificar a fondo, hasta destruirla, la retórica
modernista; en fin, escribir una poesía nueva que se ajuste al nuevo sistema, una
poesía moderna. (396)
En el haikai Tablada encontró una nueva forma de expresión que le permitía romper con la

inflexible y verbosa tradición de los modernistas. Es más, dos características personales de

Tablada le atraían a la forma: su teosofísmo, y su admiración por la naturaleza y los animales

(397). Por si no fuera suficiente, según Palacios, si se entiende la poesía se considera que la

poesía es arte y el arte es sagrado, entonces el haikai es sagrado; si se comprende que el haikai es

parte de la práctica del budismo zen, entonces es doblemente sagrado. Lo que se logra con el

haikai es satori, una iluminación que resulta directamente de la brevedad de la poesía que lleva

al lector directamente a la experiencia, sin excesos verbales, abundancia de metáforas, lujurias,

exotismos y juegos de palabra, como es reconocido en mucha escritura modernista. La satori

viene tras leer el haikai y es producida en la mente del lector cuando esta experiencia efímera le

da a conocer el Todo (Palacios 399). Este proceso es tan sencillo y económico con las palabras

que no involucra la lógica; no sólo es que no haya tiempo sino que, como en el budismo, requiere

la ausencia de la lógica para funcionar: es pura intuición. Es bagaje del Oeste esa lógica racional

y moderna. Con todos estos factores, Tablada halló en el haikai no sólo lo nuevo, sino una

esencia espiritual que veneraba a la naturaleza.

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Tablada no fue el primero en publicar el primer hai-kai en español. A Alfonso Reyes se

le debe ese honor con la publicación de “Hai-kai de Euclides” en su libro Cortesía (Palacios

401). En ese año pero meses después, Tablada publicó Un día. Ahora muchos consideran a

Tablada como el introductor de este tipo de poesía japonesa en la lengua castellana. En Un día,

se ve una transformación radical en su forma de escribir. Todos los poemas tienen tres líneas (o

en un caso, sólo dos). El poemario y su temática es como intima el título: cada uno es la

descripción efímera de algunas escenas cotidianas en varias fases del día: la mañana, la tarde, el

crepúsculo y la noche. Las escenas descritas duran unos segundos y se refieran a la naturaleza. El

subtítulo del poemario es “poemas sintéticos”, el cual es significativo porque los poemas no

siguen los patrones japoneses de conformar a su métrica de la estructura de 5-7-5 sílabas por

línea, ni seguir la regla de consistirse de solamente tres estrofas. La mayoría de las veces sus

haikais tenían tres líneas pero no siempre. Se han comentado algunos de los poemas más

llamativos en otros trabajos críticos y no los voy a repetir aquí. Sobre todo, me interesa éste:

EL INSECTO

Breve insecto, vas de camino

Plegadas las alas a cuestas,

Como alforja de peregrino…
Si bien aceptamos que el haikai posee una verdad más profunda e iluminadora, creo que

podemos percibirla en este ejemplo. Los insectos viven en un micro-mundo comparado al

nuestro, muy reducido en términos espaciales y temporales. Al cruzarse en el camino con un

insecto, el humano no suele darse cuenta de su presencia. Para algunas personas, son

mínimamente molestias y, como mucho, seres que les horrorizan a la vista. No es infrecuente que
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los humanos maten a los insectos o por ignorar su presencia o por fastidio. En este poema, el

enunciador está ausente pero implícito, enunciando en segunda persona “vas de camino”.

Simultáneamente, reconoce la brevedad de su encuentro con el bicho mientras registra la

brevedad de la duración de la vida del insecto. Al ver las alas del bicho, se da cuenta de su

semejanza a un peregrino, ese ser arquetípico que existe en todos los continentes del planeta y en

todas las religiones. La imagen vincula la existencia de los insectos con la de los humanos. Las

similitudes entre estos no son frecuentemente consideradas, especialmente en el Occidente, pero

este poema nos lo muestra de cerca, viendo lo humano en el insecto y viceversa. No es de

sorprender que este pensamiento sea una de las creencias fundamentales del budismo, respeto

para todos los seres existentes, inclusive los insectos. Y es esta la compasión con la que Tablada

llena el poemario Un día.

Un año después, Tablada editó Li-po y otros poemas, un poemario dedicado al poeta

chino del mismo nombre; consistía de dos secciones con dos tipos de poemas: ideogramas e

ideográficos. Ambos se conocen por su aspecto visual. En el primero, los poemas forman

imágenes, como una flor, un sapo, un pájaro, la luna, etc. Son escritos a mano. Al leer el poema,

el lector se ve obligado a descifrar algunas partes de ellos, ya que la sintaxis está complicada por

la formación de imágenes con palabras (véase fig. 1). En los ideográficos, se incluyen dibujos,

como una huella de pie para el poema “Huella” donde la lectura del poema cuenta con un

suplemento visual, casi combinando artes plásticas con la poesía (véase fig. 2). Hay que

reconocer que en aquel momento la poesía ideograma fue conocida en los círculos literarios de

Europa gracias a la publicación en 1918 de Calligrammes: poèmes de la paix et de la guerre

1913-1916 de Guillaume Apollinaire. Pero según Meyer-Minnemann, no fue esta obra la que le

inspiró a Tablada, ni fue el cubismo u otras tendencias vanguardistas, sino que fue una influencia
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directa de la poesía china tanto en su espíritu como en su forma (2). No me interesa ni aceptar ni

negar esta propuesta porque seguramente ya hubo una discusión animada sobre estas

posibilidadesiv. Si aceptamos la propuesta de Palacios de que Tablada estuvo dispuesto a buscar

lo nuevo en todo momento para renovar y revolucionar su poesía, tanto esta forma como la de

hai-kais parecen caminos lógicos para sus fines. Lo que sí resulta interesante de esta fase de su

escritura es ajustarla a la propuesta de Mignolo sobre el lenguaje y la hegemonía: el

conocimiento está enraizado en el lenguaje, y se ha sido utilizado el lenguaje como una

herramienta hegemónica para establecer epistemologías que subalternan otros tipos de

conocimiento (Mignolo 70-71). Para lograr este tipo de “border thinking”, entonces, es urgente

empezar a pensar desde dos o más idiomas. Mignolo llegará a teorizar sobre “bilanguaging” en

vez de solamente “bilingualism”. No está meramente interesado en el hecho de ser bilingüe sino

que lo importante es la perspectiva que producen estos dos lugares y lenguajes al mismo tiempo

(264-265). En Li-po, vemos un ideograma bilingüe que contiene un poema en español escrito en

caracteres chinos (véase fig. 2): dos idiomas sintetizados en una imagen. La poesía comenta

sobre el ideograma desde una perspectiva extranjera, hipnotizada por la forma y la figura de los

caracteres. De aquí, sostengo que quizá veamos la semilla de un “bilanguaging”, que no

necesariamente trata de representar el otro sino combinarlo en una entidad. No es tampoco

“border thinking” en el modo que Mignolo lo imagina y teoriza, pero sí, parece un paso en esa

dirección.

Dos años después, Tabalda editó otro poemario formado completamente por haikais, lo

que él lo consideraba como el libro hermano de Un día. En el prólogo de El jarro de flores

declara su bien citado motivo para haber llevado esta poesía al castellano: “como una reacción a

la zarrapastrosa retórica” de los modernistas (421). Se ha notado una perspectiva más crítica, más
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disonante a la de su libro-hermano menor. El subtítulo la íntima: “disociaciones líricas”, que

implica poesía que no produce efectos a través de la armonía con la naturaleza sino por una

disonancia. Se ve esto en “El burrito”: “Mientras lo cargan/sueña el burrito amosquilado en

paraísos de esmeralda”. La imagen de estar cargado de peso mientras hay sueños ligeros muestra

una asimetría (Eco 193), no poder hablar de una posible crítica social. Asimismo, Tablada inserta

la voz subjetiva más en los haikais, visto en poemas como “Un mono”, “El perico” y “Naranja”,

haciendo referencia a un enunciador, que estaba prácticamente ausente en Un día (Palacios 414).

Palacios nota que estas disociaciones hacen que los haikais de Tablada sean los suyos: textos que

no son meramente copias de otra cultura y lengua sino que son formas ampliamente conocidas

como haikais pero escritas en español y con temáticas propias a la cultura hispanoamericana

(415).

Aparte de unos haikais publicados en La feria en 1928, no aparecieron más en su

bibliografía. Podemos decir que esta etapa breve entre 1919 y 1922 fue la que él experimentó y

logró un impacto contundente en el discurso literario de los modernistas y la vanguardia.

Además, dejó unos cuantos haikais inéditos cuando murió. El manuscrito Intersecciones los

contiene, y aunque algunos fueron publicados en 1924 por el Pen Club (Palacios 214), los

poemas en su totalidad no fueron sacados a la luz hasta póstumamente, más de veinte años

después. En el prólogo de este libro, Tablada escribe: “El alcázar del egocentrismo se alzó en

medio de la Ciudadela de la Separatividad donde nos encerramos y nos fortificamos y creímos

poder vivir sin necesitar de los demás.” Habla de una “conciencia espiritual” que nunca había

sido conocida anteriormente. Cuando el alcázar se arrunió y no quedaron más que los residuos y

el polvo, dice, “descubrimos como el avaro que no podíamos comer oro” (598 Valdés). Esta es

una condena al materialismo y al consumo. El que una persona bien dotada con riqueza a lo largo
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de su vida empiece a criticar el oro señala un cambio de visión. Por supuesto, es mucho más fácil

decirlo con un tono de juicio o arrepentimiento cuando uno se acerca al final de la vida. Tablada

se llama “un señor feudal arrepentido” que sale de su alcázar. Es un sentimiento más oscuro, casi

moribundo. Incluso sus haikais, ahora llamados “Haikú”, son más pesados, más abstractos. Esto

no sorprende, dado que no fue escritos para ser publicados. Algunos ejemplos: “INSTINTO:

Memoria de un pasado/que habremos olvidado”, “Lávate pues los ojos con el llanto/del

arrepentimiento” y “Meditación/del pensamiento/habitación”. En su estilo más fragmentado, más

preocupado por temas existenciales, no hay naturaleza sino arrepentimiento, el pasado, el olvido.

Tal vez se debe a la madurez del poeta, a quien le faltaban pocos años hasta su propio fin. El

último carece de un verbo y es simplemente un estado de ser: la meditación, un refugio para

Tablada.

Walter Mignolo esboza cómo puede ser un mundo post-Occidental, donde haya espacios

de enunciación que nacen en y hablan desde las fronteras. “The key configuration of border

thinking [is] thinking from dichotomous concepts rather than ordering the world in dichotomies.

Border thinking…is logically a dichotomous locus of enunciation and, historically, is located at

the border (interior or exteriors) of the modern/colonial world system…” (85 énfasis en el

original). Esta teoría trata de trascender las relaciones jerárquicas creadas y mantenidas por la

colonialidad de poder, que ahora tiene casi medio milenio de historia y conlleva una

subalternización del Otro. “Border thinking” imagina una producción de conocimiento que

podemos reconocer en artistas y pensadores exiliados de sus países del tercer mundo,

especialmente los que fueron anteriormente colonializados (72). No cabe duda de que Tablada

encaja en esta definición, aunque parece que no del mismo modo en el que lo define Mignolo. El

poeta mexicano se exilió en Nueva York durante la revolución en 1914, y no fue motivado por
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razones de opresión política y colonial, sino que el gobierno de Huertas al que había apoyado

cayó. A Mignolo le interesa más un pensamiento que es creado como un efecto necesario del

colonialismo y la creación de las fronteras (y el cambio de la ubicación de las fronteras como en

el caso de México y EEUU en 1848) (85). Tablada era más bien parte de la elite y la estructura

de poder, tendiendo al lado neo-colonial en su clase socio-económica y sus puestos diplomáticos.

Por tanto, no figura en una subjetividad oprimida y moldeada por la colonialdad de poder. No

obstante, sería incorrecto decir que su forma de pensar y articularse estuvo únicamente localizada

en un lado de la frontera, dada su supuesta enorme simpatía por otras culturas. Comprendía a las

culturas hegemónicas y periféricas, habiendo viajado a y vivido en naciones que representaban

ambas (EEUU, Francia, el Japón y Colombia). Y desde el Japón él volvió inspirado con un

género poético sumamente japonés, convirtiéndolo en algo propiamente de Tablada. En este

sentido, se nota una tensión irresuelta entre ser un sujeto incapaz, según la definición de

Mignolo, de crear este tipo de pensamiento fronterizo, y uno que trata de aprehender—mediante

su escritura—cómo es el otro en su manera de pensar y articularse.

Palacios confirma que la literatura mexicana ganó un nuevo aspecto gracias a Tablada

(418). Ishikawa coincide con Palacios con respecto al estilo literario de Tablada, pero añade que

“from a philosophical standpoint, he was able to transcend the geographical locality of being

from a place, to that of belonging to a large cosmos” (52). Tanabe concluye que Tablada ofreció

una perspectiva no distorsionada del país, añadiendo que “sus obras japonistas son el resultado

de no poco esfuerzo, realizadas cuando todavía no existían ni siguiera diccionarios completos…

ni…recursos informativos sobre ese país, ni medios de comunicación suficientes”(138). Seiko

Ota considera que “Tablada no sólo imitó el haiku japonés sino que lo trasplantó en sus poemas a

su manera, hasta que llegó a acercarse de originalidad de haiku japonés” (144). Estoy de acuerdo
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con estas conclusiones que el poeta fue el primero en tener un gran impacto con sus haikais; que

los escribió a su manera, no siguiendo los patrones silábicos de su origen, dándoles títulos,

tratando temas hispanoamericanos, utilizando metáforas y símiles en algunos casos, etc. Tomó la

forma, la ajustó a sus necesidades artísticas y la rellenó con su propia perspectiva, la cual

consistía en un gran respeto hacia el mundo de la naturaleza y los animales. Todavía más, este

punto de vista carecía de lógica en la concepción Zen, que también coincidía un pensamiento no

racional o, digamos, no occidental. En este sentido, Mignolo aceptaría a Tablada como un

promotor de un proyecto que no es fuertemente occidental.

Lo que no me ha quedado claro en mi investigación es hasta qué punto podemos aceptar

la sinceridad de Tablada en su apropiación de esta poesía japonesa. Según algunos críticos, él iba

en busca de lo nuevo; a él le interesaba mucho revolucionar su propia escritura, encontrar lo

nuevo, y lo encontró en los haikais y, con menos éxito, en los ideogramas. En el momento en que

él mostró un interés renovado en la cultura y escritura japonesas, coincidía con un gran

movimiento literario: la caída del modernismo y la emergencia de la vanguardia. El lema de la

vanguardia era lo nuevo también, que consistía en una búsqueda constante de encontrar nuevas

formas de expresión. Algunos lo consideran como el iniciador de a la vanguardia mexicana

(Camacho 1).

Por un lado, no dudo del efecto de sus esfuerzos en traer el haikai a Hispanoamérica, pero

al leer este poema publicado en 1918 a continuación, tengo que preguntarme hasta qué punto es

realmente el principio de otro tipo de pensamiento (o “border thinking”) o es más bien un deseo

de ostentar su supuesto exotismo. En estas palabras, veo a un poeta excéntrico que sí hubo

viajado a un país lejano y quería identificarse con aquella cultura por motivos de estatus artístico,
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de alinearse con una forma hasta entonces raramente conocida, una forma más nueva que lo

nuevo:

Es de México y Asia mi alma un jerogrífico.

….
¡Quizá mi madre cuando me llevó en sus entrañas
miró mucho los Budas, los lotos, el magnífico
arte nipón y todo cuanto las naos extrañas
volcaron en las playas natales del Pacífico!

Por eso amo los jades, la piedra esmaragdina,

el verdegay chalchíhuitl, por su doble misterio,
pues ornó a los monarcas de Anáhuac y de China
y sólo nace en México y en el Celeste Imperio.

Envuelto en los suntuosos brocados de la Sírica

y exornado de jades, mi numen es de América,
y en el vaso de ónix que es mi corazón,
infundiendo a mi sangre su virtud esotérica,
¡florece un milagroso
cerezo del Japón!
No intento menospreciar esta imagen: el poeta se representa desde niño como un imán de la

cultura asiática. Con respecto a su amor por la cultura asiática no lo refuto, pero a la vez hay que

reconocer que hay ciertos clichés presentes en esta auto-representación, como si él sacara un

manojo de símbolos típicos de la gran bolsa archivística de los modernistas: jades, el Celeste

Imperio, ónix, cerezos.

Hay otros motivos para no cerrar el veredicto de ver o no a Tablada como un “border

thinker”. Ota asevera que el nivel del japonés de Tablada no era muy elevado, puesto que

solamente había vivido en Japón casi medio año. Incluso, Tablada admitió que leer un periódico

en japonés le fue “una descifración laboriosa de criptografía”. El crítico Ota también reconoce

unos cuantos errores en el japonés escrito por el poeta. Y concluye que es casi imposible que

Tablada conociera los haikais directamente en japonés sino a través del francés o el inglés, que él
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hablaba perfectamente (136). De igual modo, es posible que no viajara al Japón más de una vez

en 1900 (Véase la nota de pie ii), lo cual significa que pasó poco tiempo allí, no lo suficiente

para realmente conocer a un pueblo y su cultura. En este sentido, lo veo más bien como un turista

con una visa extendida. Y claro, le impactó estos cinco meses allá tanto que le iba cobrando una

memoria cada vez más consagrada. Su apropiación del haikai ocurrió en un momento en que

buscaba fuertemente nuevos modos de expresión, que sí, esta poesía le dio.

En suma, concluyo que fácilmente podemos ver a Tablada como un modelo para

generaciones posteriores de escritores. Su gran logro fue apropiarse de una forma extranjera de

expresión poética y aplicarla a su propia cultura, produciendo un género híbrido que,

casualmente o no, correspondió precisamente con una pesquisa ferviente por lo nuevo y nuevas

formas de expresión. Con esta nueva expresión, él logró crear una hibridez entre la forma

japonesa y la temática hispanoamericana, articulando y promocionando una sensibilidad para la

naturaleza y los animales y, por extensión, alguna simpatía hacia la cultura japonesa. Sin

embargo, hay que reservar elogios hondos para él, dada su clase social, su nivel bajo con el

idioma y su contacto relativamente breve con ella. De que fue un pensador de avanzada, lo fue,

pero ¿una voz de un tercer espacio que hablaba entre dos culturas y para ambas?

No.
i
Encontré esta cita entera en el blog galatabridge.tumblr.com. Según Beckett, el problema del escritor contemporaneo: “is
constituted … by the fact that the writer must take seriously two opposed and apparently irreconcilable claims to his
allegiance. On the one hand, he must recognize that the principal fact about modern man’s life is that it is a ‘mess,’ a
‘confusion,’ a ‘chaos.’ On the other hand, the writer, as artist, has an obligation to form. But to admit the ‘mess’ into art is
to jeopardize the very nature of art; for the mess ‘appears to be the very opposite of form and therefore destructive of the
very thing that art holds itself to be. It only means that there will be a new form; and that this form will be of such a type
that it admits the chaos and does not try to say that the chaos is really something else. The form and the chaos remain
separate. The latter is not reduced to the former. That is why the form itself becomes a preoccupation, because it exists as
a problem separate from the material it accommodates. To find a form that accommodates the mess, that is the task of
the artist now.”
ii
La lista de los nombres y sus variedades para este tipo de poesía es larga: haiku, haikai, jaikai, hokku, haikai no renga,
haikai no genta, renga, hyakuin. Después de investigar sobre el tema, he decidido usar el término que me ha parecido más
frecuente en español: haikai.
iii
Encuentro curioso este dato mencionado en Ishikawa sin cita, y más que nada quiero creer en su veracidad. Palacios
menciona sólo el viaje a Japón en 1900 pero no el segundo en 1910. El libro de Tanabe tampoco menciona un segundo
viaje. En el artículo de Ota dice que “todavía no está comprobado si en realidad estuvo en Japón. Pero por lo que escribió
Tablada en En el país del sol, nosotros suponemos que sí llegó a Japón” (136). Me gustaría haber tenido más tiempo para
verificar los datos del primer viaje y si realmente ocurrió el segundo o no.
iv
Atsuko Tanabe opina que sí: “Por lo general se considera que la tentativa de Apollinaire [de Caligrammes]influyó en
Tablada (123)”. Ishikawa está de acuerdo: “Back in the great metropolis Tablada published some Apollinaire-inspired
idiographic poems in 1920” (46).

Fig. 1
Fig. 2

Fig. 3

Transcripción:
 OBRAS CITADAS
Cabrera, de T. N. José Juan Tablada En La Intimidad: (con Cartas Y Poemas Inéditos).
México: Impr. Universitaria, 1954. Print.
Cantella, Bárbara D. Del Modernismo a La Vanguardia: La Estética Del Haikú. Austin:
University of Texas (1974): 639-649, Print.
Ceide-Echevarria, Gloria. El Haikai En La Lirica Mexicana. Mexico: Ediciones da Andrea,
1967. Print.
Castillo Camacho, Rafael. "José Juan Tablada: Primer Paso a La Vanguardia Mexicana." El
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Eco, Umberto. “El zen y el Occidente.” Obra abierta. Barcelona: Seix Barral, 1965. 187-208.
Galván, Delia V. "José Juan Tablada Y Su Haiku: Aventura Hacia La Unidad." Cincinnati
Romance Review. 2 (1983): 110-120. Print.
Hernández-Palacios E. "José Juan Tablada: Un Infractor Del Hai-Kai." Literatura Mexicana.
1.2 (1990): 393-420. Print.
"Lafcadio Hearn Bibliography." Trussel's EclectiCity. Web. 11 Mar. 2012.
<http://www.trussel.com/hearn/byhearn.htm>.
Meyer-Minnemann, Klaus. "Formas De Escritura Ideográfica En Li-Po Y Otros Poemas De
José Juan Tablada." Nueva Revista De Filología Hispánica. 36.1 (1988): 433-453. Print.
Mignolo, Walter. Local Histories/global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledges, and
Border Thinking. Princeton, NJ: Princeton UP, 2000. Print.
 Ishikawa, Juan R. "Echoes from a Distance: José Juan Tablada's Haikai." One World Periphery
Reads the Other. López-Calvo, Ignacio, ed. Newcastle, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2010.
Print.
Paz, Octavio. The Siren & the Seashell, and Other Essays on Poets and Poetry. Austin:
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Ota, Seiko. "José Juan Tablada: La Influencia Del Haikú Japonés En <i>un Día...</i>."
Literatura Mexicana. 16.1 (2005): 133-144. Print.
Tablada, José J, Valdés H. Valdés, de S. J. A. Ruedas, and Velázquez E. Lara. Obras. México:
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Tanabe, Atsuko. El Japonismo De José Juan Tablada. México, D.F.: Universidad Nacional
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