SERGIO JIMENEZ

EL EVANGELIO DE
STANISLAVSKI
SEGUN SUS APOSTOLES,

los apócrifos, Ia reforma, los falsos

profetas
y
Judas Iscariote
 ELMETODODE
ACCIONES FISICAS
-. ~'
..
...

Constantin Sergueievich Stanislavski

E n Ia mayoría de los teatros se comienza a trabajar un nuevo

espectáculo de Ia manera siguiente: se junta a todo el elenco para
escuchar Ia nueva obra .
. Resulta menos mal si Ia lee el mismo autor o una persona que
conoce Ia obra. Esta gente puede ser mediocre como lector, sin
embargo entiende Ia corriente interna deI texto, Ia subraya y aclara
adecuadamente. Pero va menudo sucede que Ia obra es Ieída por
alguien que no Ia conoce. En este caso aparecerá ante los futuros
intérpretes con el contenido deformado. Eso es muy maIo porque Ias
prirner as irnpresiones caen muy profundo en el alma sensible dei
artista. Luego cs muy difícil enderezar 10 que en el principio los
creadorcs deI nuevo espectáculo percibieron erróneamente.
Después de Ia primera lectura, en Ia mayoría de los casos, se queda
entre los oyentes una imagen bastante imprecisa de Ia nueva obra. Con
cl fin de comentar el texto se promueve una llarnada, "discusión" que
reúne a todo cl elenco y en donde cada quien expresa su opinión sobre
Ia obra leída. Pocas veces los discursos se centran en aspectos deter-
minados. Con frecuencia se dispersan entre diversas controvérsias y

239
 240 SERGIO JIMENEZ

direcciones imprevistas. En Ias mentes de 10sfuturos realizadores S(

crea un desorden. Incluso. en aquel que, parecía, había definido su
postura ante Ia nueva obra, pierde Ia orientación. No hay que aferrarse
a Ia opinión propia.,
Luego de estas pláticas 10sartistas a menudo se enfrentan llenos
de dudas a sus nuevos personajes, o habIando con más exactitud, a Ia
adivinanza que a todo precio y 10más rapidamente posibIe hay que
resolver. Da lástima y risa a Ia vez cuando se mira su desamparo. Q..3
~a y vergüenza Ia impo.tencia de n uestra sico.técnic-ª ". Tratando
de penetrar en el, incomprensible para ellos, alma del personaje, 105
artistas sufren una lucha interna, su única esperanza es una casualidad
que pudiera ayudarles a encontrar alguna salida ..Su único. E.u,Etode
enganche son Ias alabras iricom ren~ib1e~ara ello~:intu!.9ón"l,
~ consciente". SiJ.!.0 falIa IAslle1U:_~ casualidad viene en auxilio.,
~erán cap3ce(de c.reer en e~l~.9 míst~o, en l.ª.:-RL~dencia", en
1~insl2i!~9n de ~a.§.: -----
Si esto no sucede, Ios actores durante horas estarán sentados frente
al Iib re t o abierto y esforzándose por penetrar en Ia obra, meterse
en ella con violencia y no sólo síquicamente sino también físicamente
(... ). .

iEs difícil entrar en una piel ajena, por así decido, que no está
hecha a Ia medida! l,Por dónde encontrar Ia grieta para introducirse?
EI resultado son: esfuerzos inútiles. Incluso 10spocos momentos cuan-
do. después de Ia primera lectura algo en eI interior se avivó, se
encend ió; cuando algo sucumbió el alma, comienza a morirse por estar
sufriendo Ia violencia de Ia presión; el artista estará frente a su perso-
naje corn o ante un maniquí desalmado en el cual no puede penetrar,
como en El pâjaro azul, el alma de Azúcar en su envoltor io, el alma de
Agua en su Ilave.
iQu p erjudicial es para Ia crcación e l empleo de Ia presión! Para
é

salir del problema cl dir e cror junta a todos 10s participantes y durante
aIgunos meses se sienta con ellos a Ia mesa para estudiar detallada-
mente Ias personajes y Ia obra. Y otra vez hablan sobre Ia obra y sus
pcrsonajcs todo cuanto se Ies ocurre. Se rozan Ias diferentes opiniones,

• Sicotécnica: técnica para hacer surgir las vivencias sfqu icas indispensables en el proceso ,
de creación deI pe rsonaje escénico.
 EL EVANGELIO DE STANISLAVSKI 241

se arman debates, se invita a peritas de diversas ramas, se dan cátedras

y conferencias. AI rnismo tiernpo se presentan también proyectos e
inclusa maquetas de Ias decorados y bocetos de vestuario deI futura
espectáculo. Luega explicará en detalle Ia que irá a hacer cada actor,
, Ia que deberá sentir en el momento. en que salga al escenario y
...
,

cornience a vivir a través de su personaje.

Finalmente Ias cabezas y Ias corazonesde Ias artistas estarán llenas
de minuciosasinforrnaciones útiles e inútiles sobre el rol, coma Ias
estômagos de los capones de engorda rellenos de nueces. Entonces se
le dirá a Ias actores: "salgan al escenario, actúen sus personajes y
aprovechen Ia que han aprendida en Ias pasados meses de trabajo de
mesa". Con Ia cabeza hinchada y el corazón vacío.Ios arÜ~t;ls..s.ªI.º:çán ,
~I esceTfari'õ-sTi!".',:~,ªli~r,ªçÚiàr:_'.n,ªçli.'Tad~vía"se'-n-é'~esTt~"largos
meses'
p"àYà""sac'âraê(interiar de cada una de ellos, toda 10. que sobra, para
escoger y asimilar 10. que le sea útil para encontrarse, hasta cierto
grado, en el nuevo papel.
Se formula Ia pregunta: i.e« justo. bajo tal presión dar los pr imer os
pasos hacia el riuevo personaje cuya frescura debemos cuidar solícita-
mente? l.Es bueno empacar en él, sin abrir todavía alma deI artista,
pensamientos, relaciones y senti-
mientas a partir del rol?
Obviamente co.n este mada de
tr abajo algo. oportuno podrfa llegar
ai alma y hasta sería útil para Ia
creación. Sin embargo, habrá siern-
pre más infor mación sobrante e
inútil, pensamientos y sentimientos
que en Ias primeras etapas del tr a-
bajo salamente recargan Ia cabeza /
y el cor azón deI artista y Ie impiden
una creación libre. Es más difícil
digerir algo. ajeno, extr afio que
crear algo. propio, cercano a Ia
mente y el corazón. '
fero 10 Reor es que to...Qo.s estas
cQm~~rios aje~ c~~bre Ia

Stanislavski en 1937,
 242 SFRGIO JL\1.E~EZ

J~r. sin arar, sobre Ia tierr~ sec..?No se debe dar un

juicio sobre l~brL~obre ~ersonaie~~obre Ias 0~u1tas vivencias
:que hayen'ella,~nco,ntrar aunque sea .~~.~'p_~rt~.9._~_
sí mismodentro
Ia obraâet-âiãmatu~º_. _
'--Si eC~rt~pa.'rara todas sus fuerzas internas y todo el aparato
de 10smedios de expresión externa para recibir pensamientos y senti-
mientos ajenos, si sintier a aunque sea un poco Ia base firme bajo sus
pies, sabría qué es Ia que hay qué recibir y qué rechazar de 10que para
su papel Ie dan 105 consejos pedidos o sin pedir. ,
No estoy en contra de Ias discllsiones en sí ni tampoco en contra
,~D ,de mesa; estar ~~?ntra... de hacer19 ~n~~~i~~2.T~~bi~2
Todo tiene que tener un tiernpo.

Luego de una corta pausa Arkadius Nikolaievich dijo: )

,.
- Mi manera de abordar un nuevo personaje es totalmente dife-
rente y consiste en que, sin una lectura deI nuevo texto dramático, sin
discusiones sobre él, invito a Ios artistas de inmediato al primer ensayo
de Ia nueva obra.
- i-Cómo está esto? - dijeron sin entender Ios oyentes.

.' .
* Este texto así como Ias direcciones de puestas en esce na y el trabajo pedagógico de
los últimos anos de Ia vida de Stanislavski dernuest ran que es.erróneo afirmar que el
autor con el uso deI nuevo método de t rabajo sobre el personaje haya rechazado Ia etapa
dei t rabajo de mesa,
':
Borrando el límite est ricto entre el proceso de análisis de mesa y "sentir el personaje" '

~.
por un lado y por el otro el proceso de Ia corporeización deI personaje en Ia acción,
\, l, Stanislavski recorne ndaba que el actor. desde eI principio entrara en el análisis de Ias
! I acciones en Ia obra y en el pcrsonaje , para que en él mismo, en Ias condiciones dei "real
1 sentir dc Ia vida en Ia obra y en el pe rsonaje cornprob a ra Ia,lógica deI comportamiento
t
l
I
I· dc Ias pe rsonajcs escénicos. '--
\\ Pcro. obviarnc nt c . rara poder cornc nza r a acciona r en Ias circunstancias dadascn Ia ~
..

obra, cl actor t ic nc que tornar en cuc nta antes que nada a Ias circunstancias. aunquc sca
a grandes rasgos "t ornar el obje t ivo principal" Ia t a re a final que a través de Ia obra 10
ar rae a este pu nt o.
En Ia p ráct ica act ual dei 'L\\1 el a nalisis de Ia acción antecede una pl t ica "con el
á

objcuvo de definir Ia idc a de Ia obra que tcncrnos que co nvc rt ir cn espe ct acu ío teatral.
para i razar Ia co rric ruc cc nt ra l de Ia acción. para comprcndcr el sentido y Ia lógica de
los succsos. para ayuda r a los realizadores cn Ia comp rc nsión de Ia Iínca de Ia acción dei
pc rsonaje y su influencia cn c l correr general de Ias sucesos en el espect ãculo. Se
entiende por sr solo q ue sin previa conciencia de Ia idea de Ia obra noes posible cornenzar
el t rabajo sobre este" (;vJ, :\, Kcd rov, Preservar la herencia de Stanislavski, significa
dcsarrollar!a .
 J!::'
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,
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" EL EVANGELIO DE STANISLA VSKl 243

- Y no sólo eso. Es posible también actuar Una obra no escrita .

.?
- •. '. L.
(No encontramos respuesta a esta declaración.)
- i.No me creen? Haremos una prueba. Tengo una idea de Ia obra.
Les contaré fragmentos de su anécdota y ustedes Ia actuarán. Voy a
estar atento a 10 que ustedes ex promptu hagan y digan y 10 anotaré. De
esa manera mediante un esfuerzocomún escribiremos y de inrnediato
actuaremos una obra todavía no escrita. Repartiremos regalías del
autor por partes iguales. *
.?
- ... L.
Los oyentes se han sorprendido más todavíasin entender nada (... )~* *
•

,
• EI momento que corresponde a este texto, Stanislavski lIevaba a cabo experimentos
similares en el Estudio Opera Dramático. Se apoyaba entoncesen 10s ejercicios que
preparaban los alumnos. Hacía que sus asistentes en eI Estudio probaran el siguiente
método de t rabajo sobre Ia obra nueva: prime ro había que contar sin demasiados
detalles, el contenido deI primer episodio y luego decirles a los actores-alumnos que
actuasen este episodio a través de Ias acciones físicas. Hasta después se pudo poco a
poco ir profundizando Ias circunstancias supuestas y enriquecer el conocimiento sobre
Ia obra.
A Stanislavski le interesó siempre Ia posibilidad de Ia participación de los actores
en Ia creación dei texto de Ia obra comoun medio estimulante para Ia iniciativa creado-
ra enla forrnación dei personaje escéniço. Respetando siempre el papel primordial de
Ia dramaturgia como Ia base deI arte teatral, Stanislavski intentó integrar en este trabajo
experimental a un dramaturgo con experiencia .quien dirigiria el proceso creador de Ia
formación de Ia obra.
La 'idea de Stanislavski sobre Ia colaboración deI dramaturgo con elteatro ,en Ia

'
, creación dei drama fue apoyada fervientemente en un tiempo por Gorki. Durante un
encue nt ro en CaP~Ql2.,~ 1 quedaron en que Gorki entregaría a Stanislavski para el uso
liexperimental en el Estudio algunos guiones con el argumento de Ia obra en proyecto y
Ias características de los personajes participantes. Gorki iba a escribir el texto definitivo
hasta dcspués de tomar en cue nta Ias anotaciones que sugirieron los actores durante los
cnsayos.
Los cxpc rimcruos similares de Stanislavski son mencionados también por A Block
en su Diário:
"Los acrores recibcn para «Ilcnar» Ia trama, una sinopsis dei tema. EI autor conoce
lu acción con dcralles pero Ias pu/abras Ias pond rían los actorcs. See nsaya a Moliêre
con Ia pre misa de que los acrorcs no conocen el texto: se les dan Ias características de
los pc rsoriajcs y se dibujan Ias situaciones: aios actorcs se les deja Ia t area de tlenar Ia
acción muda con palabras (Stanislavski dice que Ias palabras SOncercarias aI texto de
Moliê re Iile reconozco por e ntusiasta lj}." (Diario de A. Block, 1911-1913. Leningrado.
lY38 p, 120). ' "=--,----
•• De acue rdo con Ia observación sobre Ia copia a máquina dei manuscrito dei ano de
1937 a esta parte se refiere el agregado hi,Cómo puedo actuar si no sé 10 que hay que
hacer? - Me traté de zafar sorpre ndido".
 244 SERGIO JIMENEZ

- U stedes conocen bien sus propias vivencias, ese estado deI acto:
en el escenario que llamamos "sentir interno escénico".
Gracias a él se conjuntarán en un todo los "elementos", luego Sé
intensificarán y dirigirán hacia el trabajo creador.
Parecería que en este estado anímico se puede comenzar ya el
detallado estudio de Ia obra y el papel.
Sin embargo, afirmo que esto es muy prematuro; para Ia investiga-
ción y conocimiento de Ia esencia de Ia obra poética, para elaborar un
juicio sobre ésta falta todavía el impulso creador que estimule al
trabajo todas Ias fuerzas internas. Sin él, eI análisis de Ia obra y deI
personaje será demasiado racional.
Nuestra mente es flexible. En cualquier momento puede unirse al
trabajo. Pero el solo razonamiento no basta. Es imprescindible Ia
participación directa y fervorosa de Ia emoción, Ia voluntad y todos los
demás elementos deI "sentir interno escénico". Con su ayuda habrá
que procurarse ese estado favorabIe aI sentir real deI personaje. Luego
el análisis de Ia obra y deI rol se hará no sóIo en Ia mente deI creador
sino en todo su organismo.
- Disculpe, Gcómo es eso? Para séntir Ia vida deI personaje hay
que conocer Ia obra deI autor y es necesario previamente estudiarIa.
En cambio usted afirma que no se debe estudiar Ia obra si no se Ie ha
llegado ha sentir.
- Así es - reafirmó Tortsov-. Se debe conocer Ia obra pero en
ningún caso se debe acercársele con el alma fría. frimero, en el ya tiS!Q
(:Senti[Jt~~iJJjCQ"! hqJzrá que introduCÍr el sentir r~.!..~!!!-.çj~
vid!!-!is:.Lper:s.Qt!.gjey no solGlnente 10 síq!:!ico sino tamçié'J [o fís(co. w

De igual manera como Ia levadura provoca Ia fermentación así el

sentir de Ia vida del personaje causa en el alma dei artista el ardor
interno, e l hcrvor indispcnsable para eI proceso de conocirniento
cr c a d o r . Sólo c nt oncc s, cu a nd o eJ art ist a se encucntra en esc esta-
do cr cat ivo se pucdc hablar dei acercarniento a Ia obra y ai rol.
- i, Y de dóndc tomar ese sentir síquico y físico real de Ia vida del
pcr sonajc? - pr cgunt aban los sorprendidos oyentes.
- A csa cucstión dedicare Ia clase de hoy. j Nazvanov! i,Recuerda
ust cd E/ l nspector de GogoI? - inesperadamente se dirigió a mí Arka-
dius Nikolaievich.
- Recuerdo, pero no muy bien, en rasgos generales.

=
 -.... ~.
,. EL EVANGELIO DE STANISLA VSKI 245

- Tanto mejor. Por favor, pase ai escenario y actuénos el papel de

'·1\ Glestakov desde el momento de su llegadaen el segundo acto.
,,; -l,Cómo puedo actuar, si no sé qué es 10 quehay que hacer? - me
traté de zafar sorprendido.
"
"
, - Noconoce usted todo pero algo habrá de saber. Actuénoslo
precisamente ese algo. Hablando de otra manera: por favor realice de
Iavida dei personaje, aunque sean Ias acciones físicas más pequenas
que pueda usted hacer con sinceridad. .
- iYo no puedo hacer nada porque no sé nada!
Cómo? - se me abalanzó Arkadius Nikolaievich-.
= ó En Ia obra
se dice: "entra Glestakov". Es que no sabe cómo se entra a un euarto
ê

de posada?
-Sí.
- Entonces, entre por favor. Y Iuego como Glestakov regafiará a
Osip "l,otra vez echado en Ia cama?" Oué, no sabe cómo ser egafia
ó

a alguien? /
-Sí.
- Después como Glestakovintentará convencer a Osip para que
éste le consiga comida. ZNo sabe cómo dirigirse a aIguieri eon esta
penosa petieión?
- También esto 10 sé.
- Entonces actúe 10 que por principio le sea más accesible, 10 que
sienta.de verdad, 10 que pueda sinceramente creer. *
- i,Qué entonces no es accesible desde el principio enun nuevo
papel? .
- Traté de entender claramente .

.,
• En cl borrador titulado por Stanislavski Trabajo sobre el pcrsona]e (acciones físicas)
hay varias fragmentos similares ai que publicamos, Uno de dias donde cl texto es casi
igual, termina de Ia manera siguiente:
'[NO~~ que sienta~iato ai personaje, ~e.nc.l.!.t!1tre su objetivo
:Pri-'2fi12~.!_X__~~<Ç.~ent ral,Jly.~_c-!2!i~~~~~-G:iJigDS1ª-QEj2..S~p~_çs~~~
_c;t? es,muy dlflCi1ê-inSluso-,-ai e.~ml~nz~~.:p9~ eso Le...p.r.o.po~~l~~
f~.l~ sIm pie y ~1ê:Tas acçroncs Iísicas: Ia entrada .~L;;:~çga~_Oslp: __
dir:::igp-sea el co~~---- <c:»:

..- Esas no son acciones físicas :::se--~garró Govorkov.

"- i-Por qué? i-Será porque dirigiéndose eon Ia petición está utilizando usted Ia voz, ,
Ia lengua y no Ias piernas, el tronco y Ias manos?
"-Aunque sea por eso, se nor.
"-i-Será que Ia lengua y el aparato vocal no son partes de nuestro cuerpo". .. "

.-
 24fí SERGIO JIMENEZ

No mucho, Ia recreación de] contenido general en episódios" junto

con acciones físicas muy simples.
AI principio soIamente esto se puede realizar con sinceridad, con
ver dad, partiendo de uno rnismo, con responsabilidad propia. Quien
intente dar más, se topará con tareas que estarán por encima de sus
fuerzas y se expondrá aI descarrilamiento, se someterá al poder de Ia
mentira que ]0 empujará a Ia sobreactuación y cometerá un acto de
, violencia contra Ia naturaleza. Eviten en el comienzo Ias tareas dema-
,
;

siado difíciles, no están ustedes todavía preparados para ahondar en

I elo alma dei nuevo personaje. Por eso agárrense con precisión deI

I
estrecho alcance de Ias acciones físicas, busquen en ellas Ia lógica y Ia
consecuencia sin Ias cuales no van a encontrar Ia verdad, Ia creencia y
í finalmente ese estado que Ilarnamos "estoy".
- Usted dice: "recreen el contenido y hagan Ias acciones físicas,
simples" - repliqué yo -, cuando cl contenido mismo se descubre en
el análisis de Ia obra. EI contenido ya está creado por e] autor.
- Claro que por e] autor, pero aún no por ustedes. Para que su
obra que de, es indispensable Ia relación de ustedes con ella. Pueden
hacer también Ias acciones previstas por el autor pero dcberán con-
vertir1as en suyas. ~.9....~.~~e ~ac_ciones de otros; es necesario
crear Ias propias, adecuadas arpersonaje, dictadas porIa concicncia
propia, Ia voIuntad, el sentirniento, Ia lógica, Ia consecuencia, Ia verdad
y Ia creencia. Por favor suba aI escenario y cornience desde Ia aparición
de Glestakov. Pushkin act uar el papel de Osip y Viuntzov
á el dcl
sirviente de Ia posada.
- Con mucho gusto. Pcr o no conozco los parlamentos y no tcngo
nada que dccir - seguia arguyendo.
- No r ccucr da ust cd Ias palabr as pcr o i:d sentido general dei
diálogo 10 rccucr da?
-. Â prt ).xi 1l1;llbll1L'111 L.

:1
,I • Ln Ia pra:'\l:--'de I():--.u lt inu ». ill;US de Stanislavsk] -el1 1<.I,'OIVisil'li1
de Ia ob ra c n partes
A~ .
Ô--\.l.o corupo nc n t cx
c- u t iliz aba adc mas dei ré rrnino acost umb rado de ·Jlarücu/as". cl de
··cpl:--.()dll)S de 1~l'iÚn". De esta rnane ra queria sub rayar Ia necésid;a- de sacar cl
"ClJnt<.:nid" m;;Ís act ivo de Ia obra. La sepa ración dei e pisodiose da como resultado de Ia
rcxpucst a <J Ia p re guru a: i.quê sucede en este fragmento de Ia obra. qué succso o
fenômeno apa rccc que influye e n e l dcsa rrollo de Ia fàhula de Ia obra? La cucstión es
buscar los cpisodios-acuvos e n Ia ob ra, asi como sacar los conflicios gue csios contienen.
 ELEVANGELIODESTANISLAVSKI 247

- Pues, con sus propias palabras trate de recrear esa conversación.

s.: Le puedo soplar el orden de los pensamientos en el diálogo. Aunque
ustedes mismos rápidamente van a asimilar su orden y lógica.
- iPero no conozco Ia escena que hay que recrear!
- Pero conoce una regla importante que dice: ((~nte cu_alquier ~
E~Po~~~i~terprete el acto~_ d~ber.á sie~pr~o~cci9.nar_ cC?n SU~ r
P"'oroplO, con su
. personaI
~O __
responsaOihdad
,_._.O __ o y de aCl!~Iº-Q.o_asu
..,.·,·-···-·-··,-··-,·--··- -·--~_·,_._.._o ~' propia.]
cÕliEienCíã~i el artista no se encuentra a sí mismo o se perdi era en ~j:
cl papel, con eso mismo matará al personaje que represente, 10 despo-l\
jará de sentimientos vivos. Esos sentimientos los puede dar al perso- lá
naje creado, sólo y exclusivamente el artista. Por eso en cada papel \~
actúen ustedes misD1QS a pesar de Ias circunstancÍas supuestas que \%l
hax~~mi!!ª~o el a~ D~sa m~er_~vãllã sentÍrse-ãSlffilsmõs jt;
.ª!i.rl-P-~Rel:.-Si esto se logra no será difícil fOrmar en' ·s,..rYõ··rnfetiioer .\\
rol. ELs~iento -
.- ..-----
humano vivo y verdadero
. ...•."'---'
esunabuêlllf'lfas'ê'··RKfà"'·
..,..,_"""'-..- •.~>~_.;"_:.n.,,---.. ••......•.
- •..•~--=~
F
ello.
,...-----=- Arkadius Nikolaievich nos ensefió cómo separar el cuarto de
Maloletkova del cuarto de Ia posada. * Pushkin se acostó en el sofá y
yo salí atrás de 10s bastidores para prepararme apresentar el rol de un
sefiorito hambriento; lentamente entré al esccnario, entregándole a
Osip el bastón imaginario yel sombrero de copa; en una paI abra, repetí
todos los clichés según el esquema clásico.
- No entiendo. Ouién es usted? - dijo Arkadius Nikolaievich
ô

cuando terminamos de actuar.

- Era yo misrno.
- No es cierto. Usted es diferente cn Ia-vida cotidiana, no como
allá en el escenario, y no entraría así a una habitación sino de algún
otro modo diferente.
- l,Y cómo?
- Con algún pcnsamicnto o un objetivo, con algún intcr és: IH)
cntr ar ía tan vacío como 10 hizo ahor a en cl csccnar io.

* EI nornb re "Cua rt o de Malolct kova' surgió cn Ias clascs de Torrsov con los alurnnos
(Malolctkova era una de Ias alurnrias en Ia cscucla de Tort sov ). Para crcar en el esce na rio .
Ias condicioncs que ayudaran a los alum nos a provocarei estado crcativo. Torrsov llevab a
sus clases en et esce nario con el telón cerrado cn el espacio escénico limitado por Ias
deeoraeiones, en Ia casa donde se podría no sólo aecionar sino también vivir. (Rabota
aktoira nad soboi p. I. Moscú-Leningrado, 1948, p. 70).
 248 SERGIO JIMENEZ

En Ia vida obedece todos 10s momentos y etapas de Ia naturaleza

orgánica del comportamiento. Hizo una demostración de Ia entrada
de un actor a Ias tablas deI escenario, cuando 10 que necesito es Ia
entrada deI hombre a Ia habitación. En Ia vida hay otros estímulos para
Ia accióri. Por favor encuéntrelos ahr;--e"neT"esce~ario. Sientrara por
"algo o por 10 contrario, por nada, sin tener nada mejor qué hacer como
Glestakov, entonces esa acción favorecería Ia aparición deI estado
interno adecuado. La convencional entrada teatral por el contrario, Ie
provocó un simulado sentir actora!. Usted apareció en eI escenario de.
manera teatral, "en general"; por eso en sus acciones no hubo nada
de lógica ni consecuencia. Pasó por encima numerosos e indispensa-
bJes hechos.Como por ejempIo, en Ia vida cotidiana, a donde sea que
llegue, tie ne que darse cuenta antes que nada, qué es 10 que sucede ahí
y cómo habrá que comportarse. Y sin embargo entró, sin mirar siquiera
Ias sábanas de Osip y dijo de inmediato: "GOtra vez estás echado a Ia
cama?" Y Iuego azotó Ia puerta como se suele hacer en el teatro con
decorados de tela. No se acordó deI peso dei objeto y no nos 10 mostró.
La manija de Ia puerta se Ie movió como bajo el tacto de una varita
mágica. Todas estas acciones minuciosas requieren cierta dosis de
atención y tiempo. Sin esto eI hombre no piensa en Ia verdad, no Ia
siente ni Ia estará conociendo, no creerá en Ia existencia real de 10 que
está haciendo.
Ahora, después de casi un ano de ocuparse de Ias acciones con
objetos imaginarios, debería darle vergüenza todos estos errores que
ha cometido.
- Eso se debe a que no sé de dónde he vcnido - intenté justificar-
me apenado.
- Eso está mal. Cómo pue dc no saber en eI esccnario de dónde
é

vicnc y a dónde va? Esto tiene que saberlo con exactitud. La salida dei
"cxp acio dcxco no cido" nunca se logra c n cl leal ro.
- Ent onces, i,dc dónde hc vcrrido?
- i,Cómo 10 voy a saber? Esc es su problema. Y además, eI mismo
G lcst akov Ic dice donde ha estado. Pcro dado que no 10 rccuerda es
mcj or.
- i,Por qué "rncjor"?
- Porque eso Ie permitirá acercarsc ai pcrsonaje desde usted
m.isrno, desde Ia vida y no desde Ias acotaciones deI autor, que por 10
. general están Ilenas de rutinas, convenciones y clichés. Le permitirá
 EL EVANGELIO DE STANISLAVSKI 249

..•.
ser autosuficiente en sus ideas acerca .dc un personaje dado. Si se
j~} dejara llevar solamente por Ias indicaciones deI texto dramático no
] .~.'podría cumplir con Ia tarea que te exijo. Supeditándose ciegamente al
H,~ autor, se expondría demasiado al repetir de manera formal Ias palabras \
11' deI texto, imitando un personaje y acciones ajenas, en vez de crear SUt :',
';:' ~~~cfJ~p~~r:ft~~:z~~~~~~~~rJ~:i~il,0:11~ 'd~ny·:I!~ijlf~I~~~~~·l
1;
,I; ~. ~;j&

~' ntêfpersonaje y le pido que tampoco no 10 haga en su casa porque esto

j '. puede echar a perder todas mis intenciones ... Ahora, póngase en Ias }t;~
l'
..
circunstancias supuestas en Ia obra y responda con sinceridad:
'
lqué r:~
haría usted mismo (y no una criatura cualquiera, desconocida, como ;"'.
:i
es Glestakov) para salir de ese trance tan difícil?
- Si yo tuviera que salir de una situación difícil - suspiré - y no
siguiera ciegamente ai autor, entonces tendría que pensarIo detenida-
mente.
- Lo ha dicho bien - comentó Arkadius Nikolaievich.
~ Puesto que apenas por vezprimera 10 experimenté en mí. Sentí
Ia situación y Ias circunstancias sefialadas en Ias que Gogol ha puesto

Apuntes de Stanistavski para Ia producción de La Gaviota, de Chéjov (1898).

.~
<•

250 SERGIO JIMENEZ

sus personajes. Para Ios espectadores es una situación cómica, DI

obstante para quienes hacen 10s papeles de Glestakov y Osip, e:
desesperante. Lo sentí hoy por primera vez a pesar de haber leído IG
obra varias veces y ver Ia puesta en escena de El Inspector.
- Esto Hasucedido gracias a que ha adoptado Ia postura correcta.
Usted fue más alIá de sí mismo y sintió Ia situación de 10spersonajes
accionando en Ias circunstancias que supuso Gogol. .. Eso es muy
importante. iExceIente! No vaya a meterse jamás con violencia en el
papel, no vaya a comenzar a estudiarlo bajo presión. Deberá usted
misrno escoger y realizar de Ia situación imaginaria de Ia vida sólo
aquello, aunque sea 10 más pequeno, que en un principio Ie sea
accesibIe. Por favor hágalo hoy de Ia misma manera. Finalmente
comenzará a sentirse en el papel. Comenzando por ahí podrá seguir
adclante y con el tiempoacercarse a ese estado en que se Ilega a sentir
e! papel en uno mismo ... Díganos entonces i,qué empezará a hacer en
Ia vida real, aquí, hoy, ahora?* i,Cómo saIdrá de Ia situación en Ia que
Ic ha puesto Gogol? Supongo que no se conformará con morir de
hambre en este pueblo de província donde le ha tocado caer?
Yo callaba confuso.
- Por favor, describa Gcómo estaría pasando el día? - me apr esu-
raba Tortsov .

• Con Ia afirmación de que el actor debiera accionar "aquí, hoy, ahora" Stanislavski
intentaba probablemente desarrollar más detalladamente en Ia redacción definitiva deI
libro, 10 que se puede deducir de Ia nota agregada a Ia parte final deI manuscrito.
Esta nota Ia escribió Stanislavski despuésde una discusión con M. P. Lilina en el
sanatorio Barvich (donde pasabanjuntos Ias vacaciones en 1936). Lilina ponía en duda
el punto de vista de Constantin Sergeievich: afirmaba que para t rabaja r sobre el episódio
deI pe rs o naje de Glios t ova había que imaginarse antes que nada e l interior de Ia
casa de Famusov.
Opuc sro a t al cosa St anislavski a not ó Ia obse rvación con Ia que cs ncccsa rio
completar Ia cxplicación deI nucvo método de t rabajo sobre cl pc rsonujc:
"Dccir y explicar que cs posible realizar Ias acciones físicas aquí, en este cuarto,
haciéndolo de manera real."
i.Oué quiere decir "aqui"? Significa que s ie rnpre me tomo en cue nt a a mí y a Ia
presente sit uación así como ellugar donde me e ncue nt ro.
Este importante complemento de método deI t rabajo sobre el pe rsonaje encontró
en Sú'ô'islavski su expresión en Ia siguiente cxposición: el acror debe accionaret rol no
como o/guie" (el personaje ) alguna vez (anos ve int e deI sIgla pasado ), e~ algún /Llga,:( en
í~'~~~~-imaginâdà por el autor) sino comoyo (en este caso el actor),hO:y (verano, 1936)"-
:;.' y ahora (en e l esce nario comenzaría a accionar en Ias circunstancias supuestas cn Ia
i';: obra.

..e:trmW1 #iiibTWT - -
 ELEVANGELIO DESTANISLAVSKI 251

" - Me estaría levantando tarde. Antes que nada le pediría a Osip

f~}fuera con el duefio a conseguir un té. Luego ejecutaría una larga
.~;,::ceremonia de aseo, limpieza dei traje, de ponerrne elegante, y Ia de
j ltomar el té. Después pasearía por Ias calles. No se puede estar mucho
;f .~.. tiempo en los cuartos sin ventilar. Pienso quemi aspecto citadino
:~t, atraería Ia atención de 10s provincianos .
.~
i - Y especialmente de Ias provincias - intervino con mordacidad
;;;. Tortsov.
~:' - Tanto mejor. Trataría de trabar conocimiento con alguien Y,
t~ hacerme invitar a comer. Luego iría paseando por entre Ias tiendas deI
1.

~:' mercado, por Ia plaza ...

;'~ Luego de haber descrito estas acciones, sentí de pronto cierta
z similitud entre Glestakov y yo.
- ... No me detendría, y donde fuera posible, en el mercado, en
Ia plaza, agarraría con el pretexto de probar alguna goIosina deI puesto.
Pero esto no apaciguaría mi apetito, aI contrario, 10 fomentaría. Más
tarde, pasaría a Ias oficinas de corre os para saber si no me había
lIegado aún algúngiro.
- No hay nada - sopló Tortsov con el afán de molestar.
- Estoy cansado y con más razón si tengo el estómago vacío. No
me queda más que regresar y tratar nuevamente de conseguir Ia
comida en el hotel a través de Osip.
- Es precisamente con todos estos antecedentes que usted entrará
a escena aI principio deI acto segundo - me interrumpió Arkadius
Nikolaievich -. Sólo así podrá entrar ai escenario como un hombre
vivo y no como un actor, y para ello deberá prcguntarse: quien soy, qué
pasa conmigo, en qué condiciones vivo, cómo paso el día, de dónde
vengo, más otras "supuestas circunstancias", todavía no creadas por
ustcdes, pcr o que habrían de influir en sus acciones. En resumen: para
entrar :11 csccnario, hav que conocer Ia vida de Ia obra y tcncr frente a
ella una postura.

Arkadius Nikolaicvich continuó conmigo el trabajo sobre Gles-

takov.
- Ahora ya sabe - dijo - cómo entrar aI escenario ... Por favor
lleve de manera orgánica el proceso de relaciones para realizar Ia
acción, .no para divertir al público sino según él objetivo de su propio
interés. Luego pase a Ias acciones físicas: pregúntese a sí mismo qué
 252 SERGIO JIMENEZ

significa volver aI cuarto de Ia posada después de haber deambulado

inútiImente por Ia ciudad. Seguidamente reflexione sobre este aspecto
"Lqué h aria yo en lugar de Glestakov aquí, ahora, en este momento
después de haber vuelto a casa? lCómo trataría a Osip que «otra vez
está echado en Ia cama»? lDe qué manera le pediría que fuera por Ia
comida con el duefio de Ia posada? lCómo esperaría el resultado y qué
haría, no que sentiría, mientras? lC6n1"õ'me' comportar íacuando me
t'rãTêra'n Iacomidav'Letc.
da
En una pai abra, acuérdese de cada episodio
~_" ",. _. • . .

de ese acto, de manera que entienda de qué acciones se compone cada

uno de esoscpisodios. Investigue Ia lógica y Ia sucesión de.estas-
acciones, Si ensaya de esta manera toda Ia obra, entonces podrá ~er
'capaide recrear Ia anécdota dei texto a través de los episódios
separados y Ias acciones físicas.
- Ahora, cornience por determinar el carácter de cada acción
física, su lógica y consecuencia.
Este trabajo nos es conocido por Ios innurnerables ejercicios en Ia
cIase de entrenamiento e instrucción. Logré hacerlo con cierta facili-
dad y muy rápido [... ] Esta vez no dejé que se me escapara el más
pequeno momento secundaria, demostrando que entendia el carácter
de cada una de Ias acciones físicas previstas.
Arkadius Nikolaievich nos recordó nuestro primer intento dehace
un ano, aI realizar acciones con objetos imaginarias; fue durante una
memorable cIase cuando, por primera vez me hizo contar dinero
inexistente durante un ejercicio intitulado "La quema de dinero"*.

• Ladescripción dei ejercieio "La quema deI dinero" se encuentra en Ia primera parte
del libro Un actor se prepara (EI trabajo deI actor sobre sí mismo) en el capítulo "EI
sentido de verdad ycreencia". '.
, En el transcurso de Ia explieaeión deI nucvo método de trabajo sobre el personaje,
Stanislavski insistió varias vcces cn recordar a Ios alurnnos que se ejc rcit ascn cn Ias
acciones eon objetos imagina rios,
Más adclante, aI final de Ia plática con los alurnnos, Tortsov-St anislavski hizo
depender el éxito deI nuevo método de Ia habilidad de los actores en Ia realización de .}

Ias acciones con objetos irnaginarios. De eso depende, según él, tanto el t ie mpo dei
trabajo sobre el pe rsonaje como Ia p recisión de Ia realización de Ias acciones en
el escenario, Ia espontaneidad y Ia sinceridad de Ia actuación acroral. Ia habilidad de
"enganchar el subconsciente aI trabajo".
Stanislavski insistió en que sólo el ejercicio sistemático lIevaría alas actores aI
virtuosismo, a Ia técnica de Ias acciones con objetos imaginarios.
"Esto debe ría ser un diário y constante trabajo deI actor, como es Ia vocalización
pará e l ca n ta n te y ejercicios de barra para Ia bailarina", escribió.
 ELEVANGELIO DESTANISLAVSKI 253

- i,Cuánto tiempo hemos perdido desde entonces en ese tipo de

~. trabajo? - dijo - y qué rápido logró hacer hoy unatarea similar.
Después de una corta pausa' siguió: . .
- Ahora, que ya entendió Ia lógica y Ia consecuencia, que sintió Ia
verdad de Ias acciones físicas y llegó a creer en 10 que sucede en el
escenario, no Ie será difícil repetir Ia misma línea de acción en diferen-
tes circunstancias supuestas que Ia obra determine y usted traduzca a
Ias sentidos, y Ios complete con su imaginación ... i,Qué haría ahora,
hoy, aqui, en este cuarto imaginário de posada, si volviera a casa
después de haber deambulado inútilmente por Ia ciudad? .. Comience
por favor, pero evite "actuar"; simplemente recurra ai: "Zqué haría?"
Esto producirá en usted Ia necesidad interna de Ia acción.
- i,Y por qué no hay queactuar? Eso me sería más fácil.
- Obviamente. Actuar según un esquema de clichés es siempre
más fácil que accionar de manera natural.
- No habIo de clichés.
- Los clichés siempre están a Ia mano, pero 10 verdadero surge de
aIgún objeto de acciones físicas que partan de uno mismo. * *

En su actividad práctica Stanislavski exigía categóricamente a sus alurnnos yactores

Ia perfección en Ia ejecución de estos ejercicios, ligándolos directamente con .el nuevo
método deI trabajo deI actor sobre el personaje.
* * Aquí hemos 'omitido un texto que no tiene una relación directa y de alguna manera
repite Ia siguiente parte: .
"Saliendo atrás de Ias barnbalinas me pregunté:
"- i,Qué haría si aI volver a mi cuarto escuchara tras de mí Ia voz dei duefio?
"No me dia tiempo pensar siquiera este «si» cuando algo me sacudió Ia espalda. Hice
un movimiento brusco y no me acue rdo de qué manera me desperté en el escenario en
mi imaginado cuarto de hotel." Luego siguen dos páginas de texto tachado. Nota.
Redacción.)
"- Espero que a ho ra hayan comprendido Ia diferencia entre el tomar el personaje
desde su propio punto de vista y Ia relación de otro homb re con él. La diferencia entre
Ia mirada deI pcrsonaje con mis propios ojos ycon los ajenos - deI actor, director, crítico.
"Se puede vivir el personaje solamente en nuestro propio nombre, en nombre de Ias
ot ros 'se pucde imitar, enganar. trabajando en nombredeustedes misrnos estarán
conocie ndo al personaje con el intelecto, con el sentimiento, con el deseo, con todos los
elementos deI alma: en nornbre de otros, por 10 general solamente con el inte lecto-El.
a-,!.~Ii~isexclusivamente intelectual no nos es necesario ni para profundizar el pe rsonaje'
ni parácrearlo. '. . I

. "Debcríamos abarcar el pe rsonaje representado con todo nuestro ser ffsico.y espi-
ritual. Reconozco solamente esta concepción dei personaje. Para esta concepción los
estoy preparando, provocándoles un estado adecuado y verdadero desde donde sea
posible comenzar el t rab ajo sobre e! personaje."

t-
 254 SERGIO JIMENEZ

Pushkin se acostó en el sofá. Viuntzov comenzó a prepararse pai

entrar como sirviente de Ia posada.
Durante todo ese tiempo Arkadius Nikolaievich estaba parado el
el escenario y en voz alta hablaba consigo mismo:
- Me acordaréde Ias "circunstancias supu estas" deI personaje.de
su vida pasada y presente. En cuanto a su futuro, este me toca a rni
como intérprete y no al personaje: Glestakov no podrá jamásconocer
su futuro, pero mi obligación es conocerlo. Mi tarea como artista es
preparar 10 que vaya a suceder en el futuro, desde Ia primera escena.
Mientras más desesperante sea mi situación en aquella horrible posa-
da, tanto más inesperada, extraordinaria e inconcebible será mi mu-
danza a Ia casa de Horoduichy, Ias intrigas amorosas y casamenteras.
Me tendré que acordar de todo el acto, episodio por episodio.
Arkadius Nikolaievichenumeró todas lasescenas y sin pensar
mucho Ias sustentaba con circunstancias que él mismo tejía en su
imaginación.
Terminada esta labor, se concentró en sí mismo y salió atrás de Ios
bastidores. *
Siguió una pausa larga durante Ia cual se oía el bu-bu de Ia voz
grave de Pushkin. Mientras hablaba a media voz reflexionaba sobre
dónde era mejor vivir: en el campo o en San Petersburgo.
De pronto entró corriendo aI escenario Arkadius Nikolaievich.
Temblé ya que no 10 esperaba y noestaba acostumbrado a.una entrada
como esta para G lestakov. Tortsov azotó Ia puerta tras de sí y por largo
tiernpo miróen Ia rendija buscando algo en ef corredor. Probablernen-
te en su imaginación se había escondido huyendo ante el propietario
de Ia posada.
-No diría que estaba encantado con esta manera innovadora, pero
Ia escena fue realizada con extraordinaria sincer idad. Y el misrno
Arkadius Nikolaievich se quedó pensando sobre 10 que acababa de
ha ccr.
- iAy! como me sobreactué - reconoció-. Se nccesita más sim-
pleza. Además i.es esto vcrosímil cn el caso de Glcstakov? Pucsto que

• Stanislavski, revisando en 1937 Ia transcripción a máquina deI "manuscrito básico"

comenzó a hacer correcciones en Ias tres párrafos anteriores; esros aüadidos cambiaban
a Ia persona de Nazvanov todo 10 que decía y hacía Tortsov. Sin embargo Ias correcciones ., ,
correctas aquí se trunca ron.
..•. ;..
ELEVANGELIO DE SfANISLAVSkI 255
::". ':;".'

él, como habitante deI San Petersburgo de aquellos tiempos se tenía

I. por algo mejor que todos los provincianos ... i,Qué empujó a este
·.i; comport amiento? i,Qué recuerdos? No entiendo ... Tal vez i,será que
.;~ en esta mezcla de charlatán y cobarde inmaduro estriba Ia caracterís-
"I ;.:

,; tica interna de Glestakov? .• i,De dónde provienen estos sufrimientos

-:.~ queestoy experimentando?
::; Después de un rato de reflexión Arkadius NikoIaievich se dirigió
'., hacia nosotros y dijo:
o:. ;;.
Oué estaba haciendo? Estaba anaIizando 10que casualmente
- ê

::' sentí y loque apareció por casualidad. Analizaba mis acciones físicas
en Ias circunstancias dad-as dei personaje; no 10 hacía sin embargo
exclusivamente con el intelecto frío. * Meayudaban diversos factores.
Analizaba con el alma. y eon el cuerpo. Pues éste y solam ente éste
análisis reconozco. Por esta razón Ies expIiqué en Ia segunda Iección,
en qué consiste el "sentir real de Ia vida en Ia obra", y que hay que
incorporar ai "interno sentir escénico" ... Continúo mi trabajo y desa-
rrolIo 10 que me dictó el análisis y 10 que me sugirieron Ios recuer-
dos.. ; La lógica dieta: si Glestakov es un charlatán y cobarde entonces
en el fondo dé su alma teme eneontrarse eon el propietario y solamente
simula ser valiente y trata deeonservar Ia calma. Sintiendo tras de síel
ojo deI enemigo, hasta Ia calma Ia simula con bravura aunque el es-
calofrío pase por sú espalda. . .
.Arkadius Nikolaievich salió nuevamente atrás de Ios bastidores y
luego de una preparación realizó excelentemente 10que fue su propó-
sito. ;"Cómo 10hizo? i,Será que gracias a haber sentido Ia verdad de Ias
acciones físicas y haber creído que son verdaderas, apareció en él de
inmediato todo 10 que compone eI estado vivencial? Si es así, habrá
que tomar su método por milagroso [... ]
- Por favor, repita Ia misma acción en cualquier otra circunstancia
supuesta - me pidió Tortsov.
Sin demora pasé atrás de los bastidores; dcspués de una pau.sa
destinada a Ia preparación, abrí Ia puerta y me petrifiqué impotente
por no poder tomar ninguna decisión: entrar al cuarto o bajar al
comedor.· Entré sin embargo y busqué algo con 10s ojos tanto en el

• Este texto Stanislavski 10 tachó en el original pe ro posteriormente, en Ia transcripción

a máquina en octubre de 193710 aõadió; por eso 10 incluimos en Ia presente publicación.
 256 SERGIO JIMENEZ

cuarto como a través de una rendija de Ia puerta, atrás de los bastidc

res. Luego de una reflexión, aélecuada a Ia situación, nuevament
abandoné el escenario.
Después de un tiempo volví, encaprichado e insatisfecho; por Iargr
tiempo estuve mirando alrededor pensando y planeando algo.
Habíamos pasado numerosas variantes de todo tipo de esa escena,
cuando por fin Arkadius NikoIaievich dijo:
- Ahora, me parece, que ya sé cómo y con qué entraría si estuviera
en lugar de Glestakov.
- Y (,cómo llamar a 10 que estaba haciendo usted hace unos
momentos? - preguntaron algunos oyentes.
-Estaba analizando, me estudiaba a mí mismo, a Tortsov, en Ias
circunstancias creadas para Glestakov.
Vieron ustedes que 10 estuve haciendo no con Ia ayuda de un
sim ple reconocimiento, con el método analítico; me estuve investigan-
do en condiciones de Ia vida deI pcrsonajc..con Ia participación directa
de todas Ias internas características deI ser humano de donde parten
10s estímulos reales de Ias acciones físicas. No llegué a concluir Ias
acciones temiendo caer eI clichés. Pues 10 primordial no es Ia acción
en sí sino Ia creación real de pequenos impulsos para Ia acción ...
Busqué Ias tareas y acciones físicas
en base a Ia experiencia vital huma-
na. Para creer en su ver acidad, Ias
tuve que apoyar en vivencias inter-
nas y justificarias con circunstan-
c ias.rs u pues t a s deI p e r s o n aje.
Cuando encuentro y sienro esas
motivaciones internas entonces mi
alma se asemeja en cierto grado aI
alma deI personajc.
De manera idéntica Arkadius
Nikolaievich repasó todos los de-
más episódios (partículas) deI rol;
Ia pet ición a Osip para que consi-

Stanislavsk i, Gorki y Lilina (1900).

 ?
··r ~~.
!f; ;::
~ : EL EVANGELIO DE STANISLAVSKI 257
:.~
;:.: "I

i' ~ guiera Ia comida, el monólogo después de su salida, Ia escena con el

),', sirviente y con Ia comida.
;,," Terminadas estas tareas, Arkadius Nikolaievich se sumió en sus
i,; pensamientos, controló escrupulosamente Ia labor realizada y dijo:
- Siento que se bosqueja nebulosamente Ia línea de Ias motivacio-
nes para Ias acciones físicas en condiciones de Ia vida y circunstancias
supuestas del personaje. Pero como ya llegué a Ias acciones físicas de
Ia escena recién actuada, habrá que anotarIa sobre el papel (... )

Arkadius Nikolaievich comenzó a recordar y yo anotaba todas Ias

acciones a Ias que encontró motivaciones en él mismo. *
Govorkov aprovechó también Ia oportunidad para cuestionar una
de Ias acciones anotadas.
- Discúlpeme maestro, pero es una acción estrictamente síquica
y no física.
- Hemos acordado no molestarnos aferrándonos a Ias palabras.
Además, hemos constatad~ que 'en cada-acct6ii síquica hay sleIJij)re--'>
elementos físicos, al grado que Ias convierte en una acciónfísico-síqui-
ca. Ahora me he dedicado ªjnvestigar aI personaje por el lado de Ias"
acciorÍes externas, porqu --- éstas -n:;elnteresan. i,Qué resul-
tará de todo esto? Podré descubrirlo en un uturo próximo? Quién
é

sabe ...
Y continuó Tortsova Ia anotación interr.umpida.Cuando hubo
terminado esta tarea, explicá: .
- Podría hacerse también una lista de tareas físicas basándonos
en el libDe=t~o=d~e~l~a=o~b~r~a~.=A;;I~c~o~m~~a~r~r~e~a=s~d~o=s~Ii~=s~ta=s==v=e=rl~/a~
a gunas partes presentan coinciden . . ha sucedido Ia es-
tncta umon e personaje con su realizador, o en otras diferencias: ahí
aonde sucedló el error o donde claramente apareció Ia personalidad
deI creador, a veces adecuada aI personaje y eu otras partes bastante
qlejadas. Es cQsa deI trabajo posterior deImismo actor y el director
fi' ar los momentos acordes .y disminuir Ias diver enci . Más tarde ,

trataremos eso deta a amente. Por 10 pronto me importan solamente

los momentos acordes que desde un principio acercan al actor con el

,. En el manuscrito se encuent ra una obse rvación: "lista de Ias acciones"; de aquí se ve

que Stanislavski tenía Ia intención de enumerar todo el registro de Ias acciones de
Glestakov en esta escena.
·258 SERGIO JIMENEZ

personaje representado. Las partes animadas penetran en Ia obra y

entonces no deja de ser ajena su vida; y ciertas partes dei rol se vuelven
muy cercanas a nuestra propia alma. AI ver esa lista reduzco, por así
decirlo, mis acciones a un mismo denominador y me pregunto: "ZCon
qué fin realizo yo todas estas acciones?" ... Analizando y sumando todo
10 que he hecho, llego a Ia conclusión que mi objetivo y acción primor-
dial fue: "comer, saciar el hambre". Para eso vine, por eso adulaba y
cautivaba al sirviente y luego peleaba con él. En el futuro todas mis
acciones en estas escenas Ias dedicaré a ese objetivo primordial:
"comer" [... ] Ahora repetiré, en base a Ias anotaciones, todas Ias
acciones definidas ... Para no acostumbrarme a los clichés porque de
momento no han surgido en mí, con un fin determinado Ias verdaderas
y afectivas acciones, estaré pasando de una tarea concreta a otra, sin
realizarIas físicamente. Mientras tanto me limitaré solamente a provo-
car en mí Ios pequenos impulsos internos previos a Ia acción y fijarlos
a través de Ia repetición ... En cuanto a 10 que se refiere a acciones
reales, efectivas y con un fin determinado - repitió - nacerán por sí
mismas. Para eIlo se preocupará Ia naturaleza que hace milagros ...
Llegará el momento en que me sienta como un polluelo dentro de Ia
cáscara deI huevo. Estaré ahí apretado, me enfrentaré a Ia necesidad
de romper Ia cáscara con el fin de lograr Ia libertad de acción.
Arkadius Nikolaievich se concentró nuevamente y una por una
comenzó a provocar en él, con Ia ayuda de Ias circunstancias supu estas,
Ias motivaciones internas de Ias acciones físicas, ajustándose aI orden
en que fueron anotadas. Procuraba no hacer ningún movimiento y
expresabasus sensacionessoIamente con 10s ojos, con Ia mímica y con
Ias puntas de 10s dedos. Yo seguía Ios apuntes y le recordaba cuando
olvidaba aIgún detalle. .
- Siento - dccía sin interrumpir su tarea - que de Ias acciones
separadas y autônomas se van formando partes más grandes y cornple-
jas y que de ést as Iluycn consecuentemente Ias ininterrumpidas cadc-
nas lógicas de acciorics. Se dirigcn hacia adelante; de Ia aspiración nace
el movimiento y deI movimiento, Ia vida interna, sincera. En esta
scnsación noto Ia ver dad y de Ia verdad nace Ia creencia. Mientrasmás
------ _ .
veces repito Ia escena, tanto más se define esta línea, ymie ntr as
más fuerte se haga eI hábito másFirrnemente aparecerá Ia vida, 51.1
verdad y creencia. Recuerden que a esta ininterrumpida cadenade ..
accione~ físicas Ia llamaremos en nuestro I~ngl!aj~: _~q_!!!_~~-ª-.4.t!.,Jª.llJ4.C!.-
\
j

I
 J

EL EVANG ELIO DE STANISLA VSKI 259

f:
~. !J!l Cll~'E-~I]_~.~~!_an9.
Esta no es un detalle sino Ia mitad; porque aunque
1 incluso esta no sea 10 más importante en toda Ia vida del rol, piensen
solamente en: "Ia vida dei cuerpo humano" dei rol. iEsa es Ia gran cosa!
Luego de una pausa Arkadius Nikolaievich continuó:
- Como ya surgió "Ia vida dei cuerpo humano" dei rol, hay que
pensar ahora en otro algo igualmente importante: "Ia vida dei alma
humana" dei personaje. Sucede que Ia vida dei alma ha nacido por sí
misma en mi interior, independientemente de mi voluntad y concien-
cia. Lo atestigua el hecho que ustedes han constatado, de que no estaba
realizando Ias tareas físicas de una manera seca, formal o muerta: de
manera "actoral", sino que Ias acciones estaban siendo animadas y
justifica das por mi interior. .. i,Cómo sucedió esto? Creo que de Ia
manera más natural: Ia relación entre cuerpo y alma es indivisible. De
Ia vida dei cuerpo nace Ia vida del alma o ai revés. En toda acción fíSica
qliê·Ii6-·seapuf.ameiite ..mecânica. -sino-animada- -desdE--efinteriõ-r, . se.
encuentr a Ia acciôn interna; esdecir, Ia vivencia, esta maner a pe
se crean dos plataformas en Ia vida dei rol: interna y externa. Las
dos se infiltran mutuamente. Su fin común Ias atrae y fija suinseparable
relación ... En el ejercicio "con eI loco"* por ejemplo, Ia tendencia
general interna hacia Ia autodefensa y Ia externa verdadera acción
defensiva, son inherentes y corren paralelamente ... Pero ahora,
imaginemos otro tipo de relación entre Ias dos plataformas. En una
todo tiende a Ia autodefensa y aI mismo tiernpo en Ia otra todo tiende
a fomentar el peligro; esta es, a permitir ai arnenazante loco furioso el
acceso a Ia habitación. i,Hay que probar que esta es imposible, queIa
unión dei cuerpo y el alma es indivisible? Lo he verificado en mí mismo
y repetido Ia escena de EI Inspector no mecánica o formalmente sino
de' manera totalmente acorde con Ia línea de "Ia vida dei cuerpo
humano" en eI rol.
Arkadius Nikolaievich comenzó a actuar y describir sus vivencias:
- Mientras actúo me quedo oyendo mi interior y siento que para-
lelamente a Ia línea de Ias acciones físicas dentro de mí, nace y fluye
otra línea: Ia línea de Ia vida deI alma que ha sido concebida por Ia vida.
física y permanece acorde a ella. Estas sensaciones son aI principio
difíciles de captar, y aún más difícil determinarIas, interesarse en ellas.

* EI ejercicio "con el Ioco", 10 describe Stanislavski en Ia primera parte dellibro Un actor

se prepara (EI t rabajo dei actor sobre sí mismo).
 260 SERGIO JIMENEZ

Pero eso no es nada grave. Está bien que sienta bosquejándose en mí

la huella de "Ia vida dei alma humana" del personaje, mientras más
frecuentemente vaya a revivir "Ia vida dei cuerpo humano"; así al
actuar a Glestakov tanto más claramente se dibujará y más fuertemente
se fijará en rní "Ia vida dei alma humana" dei personaje. Mientras con
mayor frecuencia vaya a vivirIa unión de los dos tipos de vida, física y
espiritual, tanto más creeré en Ia verdad sicofisiológica de ese estado,
y tanto más sentiré Ias dos plataformas dei rol. "La vida dei cuerpo
humano" es un buen suelo para Ias semillas en Ias que crezca "Ia vida
dei alma humana" deI personaje. Por ello, echen mano, 10 más que
puedan de estas semillas. .
- i Y cómo echarlas? - dije aI no comprender Ia aIusión.
- Creen los "si" mágicos, Ias circunstancias supuestas, dénIe ideas
a la.imaginación. Estas de inmediato se llenarán de vida por sí mismas
y se unirán a Ia vida del cuerpo, justificando y originado Ias acciones
físicas. La lógica y Ia consecuencia de Ias acciones vivas ayudan a fijar
Ia verdad de 10 que realizan ustedes en eI escenario. Coadyuvan
también para formar Ia credibilidad de 10 que sucede en Ias tabIas deI
escenario. Y por su parte el creer produce tarnbién otro tipo de
. .
vrvericia.
- He intentado hacer todo eso, pero en mi caso no sabía nada
acerca de ello.
-Inténtelo ahor a que ya entiende más, y con toda segur.idad le
saldrá bien.
Arkadius Nikolaievich reelaboró varias veces Ias acciones físicas
según Ia lista antes preparada. No. tenía que corregirlo ni tampoco
decirme 10 que seguía porque tenía memorizada Ia consecuencia y el
orden correcto de Ias acciones físicas.
Después de una segunda o tercera repetición dijo:

• En este lugar está incorporado en cl manuscrito un fragmento autónomo con Ia

n uruc r ac ión propia de Ias página~. donde Tortsov resume rodo 10 que ha estado
hab la nd o, comparando su método de creación de Ia vida dei cue rpo humano dei
pcrsonaje con Ia construcción de Ia vía dei t re n.
Luego de este amplio agregado adjunto ai texto, Stanislavski continúa el experimen-
to interrumpido de Tortsov.
Para conservar Ia continuación lógica e n Ia presente pubIicación transferimos Ia
hist ori a sobre "los rieles" a Ia parte final donde están los resúrnenes de Ios experimentos
de Tortsov. .
 EL EVANGELIO DESTANISLAVSKI 261
: ,,',:

- Comienzo a sentir bien Ia lógica y Ia consecuencia, y gracias a

esto Ia verdad de Ias acciones que realizo ... Qué agradable es esto,
qué importante. iSi ustedes supieran! *
Repitiendo el mismo trabajo, Tortsov seguramente no se dio
cuenta que Ias acciones verdaderas, efectivas y ajustadas ai fin, tanto
en el aspecto físico como sicológico, nacieron en él por sí solas sin Ia
participación de su voluntad; aparecieron externamente en Ia mímica,
en los ojos, en Ia entonación de Ia voz y los movimientos expresivos de
sus dedos; en todo el cuerpo. Con cada repetición cada vez más se
fortalecía en éIIa verdad y en consecuencia Ia creencia en 10 que estaba
haciendo. Gracias a esto sus acciones y su actuación se volvier on cada
vez más convincentes.
A mí me sorprendieron sus ojos. Eran los mismos y al mismo
tiempo no. Eran unos ojos tontos, caprichosos, ingenuos, parpadeando
más de 10 debido; su vista corta no llegaba más que hasta Ia punta de
su nariz. Lo más extraíio era que él mismo no se daba cuenta de 10 que
hacía. A través de Ia mímica manifestó de manera legibIe 10 queocurría
en su alma. No gesticu1aba. Solamente trabajaban sus dedos, inde-
pendientemente de Ia voluntad y muy expresivamente. No pronuncíaba
palabras solam ente aquí y allá se Ie salían unos sonidos raros, igual-
mente muy expresivos.
Mientras más veces repetía Ia cadena de Ias Ilarnadas acciones
físicas, o dicho más exactamente: pequenos impulsos internos previos
a Ia acció n , tanto más frecuentemente apar e cían los movimien-
tos involuntarios. Comenzaba a carninar, sentarse, acomodar Ia corba-
ta, observar con gusto sus zapatos, limpiarse Ias unas.
Cuando se daba cuenta de eso,' inmediatamente reprimia o total-
mente interrumpía Ias acciones invoIuntarias temiendo seguramente
caer en el cliché.
Cuando r cp it i Ia e sc e n a por décima vez, su acrua ci n dio
ó ó

Ia im p r e s i n que había concIuido

ó e.l proceso vivencial y gracias
a Ia cscasez de movimientos, de estar bien dominada. Así se originó
Ia vida con sus ver dader as acciones. Caí e n éxtasis viendo eI resul-
tado, no" aguanté y e mpccé a aplaudir. Los demás se unieron ai
aplauso.
Esto sorprendió hondamente a Arkadius Nikolaievich. Se detuvo,
interrurnpió suactuación y preguntó: .
- i.De qué se trata? i.Qué pasó?
 262 SERGIO JIMENEZ

- Pasó que usted nunca ha actuado a Glestakov, no ha ensayado

este papel y salió al escenario y 10 vivió - expliqué.
- Se equivocan. No 10 he vivido, ni 10 he actuado y nunca voy a
representar a GIestakov porque no reúno Ias condiciones físicas que
exige esc papel. Pero sé crear Ios impulsos internos para Ia acción y Ias
verdaderas acciones en circunstancias supu estas deI personaje. Eso es
muy poco, sin embargo nos da una impresión de vida verdadera en el
escenario. Bastó para eso experimentar Ia verdad lógica, Ia consecuen-
cia y veracidad de Ias acciones físicas y por consiguiente, Ias acciones
síquicas en cuya veracidad ustedes llegaron a creer. Juzguen ustedes
mismos qué fuerza posee mi manera de comenzar el trabajo sobre el
personaje desde Ias simples acciones físicas. No sin causa insisto en
que perfeccionen Ia técnica de Ias acciones con objetos imaginarios de
utilería y Ia lIeven aI virtuosísimo. Entonces podrán hacer 10 que hice
cuando Ies den un papel. Desde elsiguiente ensayo actuaránanteel
directorsegún Ia líneade Iàs~ãcci·é)lles físicas. Si así fuera preparada
toda Ia cornpafiía, entonces desde el segundo o tercer ensayo se podría
emprender-ef -ve~dadero anáIisis y el aprendizajedel papel. No aI
desgaste racional de cada palabra y movimiento que mancillen y
asesinen aI personaje sino aI análisis que nos proporcione una más real
sensación en Ia vida de Ia obra: lasensación experimentada no sola-
mente con el alma sino también con el cUerp(~L

- Cómo hacer esto? - preguntaron

ó Ios interesados escuchas.
- A través delos constantes, sistemáticos ymás precisos ejercicios
con objet osirnaginar ios. Yo por ejemplo, llevo ya mucho tiempo e~ eI
escenariorsin embargo, diariamente, sin excluir el día de hoy, ejecuto
durante ve intc minutos csios ejercicios; supongo Ias más diversas
circunstancias y sicrnpr e acciono partiendo de mí mismo, con mi
pr opia r cxpouxahilidad y coricicncia. Si no Iucr a por cso icuánto
ticmpo h uhicra pc rdido hoy p;.ua entender cn Ia csccna con Glcst akov
cl car áct cr de cada acción física y dcsglosarlas e n partes componentes.
Si el act~c()m,ldnlemcnlc en este trabajo, irá conociendo
lo<19$ Io~ dCC~ huma~y sobrá separarias en partes de manerij
c~ca. Esto deber ía ser el quehacer diario y constante
para c.l actor como 10 es Ia vocalización para el cantante o los ejer cicios
de barra para Ia bailarina. Gracias al sistemático ejercicio de Ias
acciones físicas puedo actuar cualquier personaje sin ensayo. De mi
 EL EVANGELIO DE STANISLAVSKI 263

demostración de hoy deberían ustedes sacar Ia conclusión de que esto

es muy importante para el actor. No és gratuito que insista en que
ustedes pongan particular atención en estos ejercicios. Cuando lleguen
aI dominio preciso de Ia técnica y Ia concentración de Ia atención en
tQdos sus aspectos, aI domínio de Ia lógica, y en consecuencia, aI
sentido de verdad y creencia 10 ue he 10 rado en mí racias a largos
anos de trabaJo, sa rán entonces hacer 10 que hice yo. Aparecerá en
ústedes por sí mismo y sin Ia participación de Ia conclencia, Ia vida
creativa interna en sus almas y cuerpos, y comenzará a accionar el
subconsciente, Ia intuición, Ia experiencia vital, el hábito de presentar
en el escenario Ias propiedades humanas; y éstas estarán creando por
ustedes ... Entonces cada aparición en el escenario va a estar fresca,
siempre nueva con eI mínimo de clichés y un máximo de sinceridad,
verdad, creencia, sentimientos humanos, anheIos y pensamientos vivos.

La lección de hoy fue dedicada ai análisis de Ias experiencias de

Arkadius Nikolaievich en el trabajo sobre eI papel de Glestakov.
Tortsov explicaba:
- EI actor que no entiende Ia importancia de Ia "línea de Ia vida
dei cuerpo humano", se ríe cuando se le explica que una serie de
acciones físicas muy simples y reales pueden convertirse en el estímulo
para Ia aparición y creación de Ia sublime "vida deI alma humana" dei
personaje. Y se horroriza por el carácter "naturalista" de esta opera-
ción. Pero- si este vocablo proviene de Ia Naturaleza, entonces no hay
en él ningún "descrédito". Además, como ya he dicho, eI asunto no se.
red 'as e uenas acciones reales sino ue entra a uí en juego toda
uDa serie de propiedades de nllestro organismo donQ~ se libera el
jmpulso bajo Ia influencia de Ias acciones físicas... Quisiera hablar un
poco sobre estas propiedades que aumentan Ia importancia deI méto-
do de Ia crcación de Ia linca de "Ia vida deI cuerpo humano" deI
pcrsonaje. Me serviré para este Iin de Ia experiencia ganada en el papel
de G lestakov en Ia clasc anterior. Cornenzaré' por estas propiedades

* De aquí pasamos ai otro "manuscrito cornplernentario" que es continuación dei

primero. En él preserua Stanislavski el análisis de Ias experimentos de Arkadius Niko-.
laievich sobre el papel de Glestakov que llevó a cabo "en Ias clase anterior" descrita en
el "manuscrito básico",
 (
l

264 SERGIO JIMENEZ

de nuestro organismo que son Ia base de mi método para Ia crea-

ción de "Ia vida del cuerpo humano" deI personaje. Estas propiedades
les son conocidas y por eso ahora solarnente Ias voy a mencionar. A Ias
acciones físicas Ias tratamos como un objeto, como una materia prima
con Ia cual mostraremos sentimientos internos, anhelos, lógica, conse-
cuencia y sentido de verdad, creencia y otros "elementos" de ese sentir
in terno "yo estoy". Todo esto se desarrolla en base a Ias acciones físicas
que se componen en Ia línea de Ia "vida del cuerpo humano". *
Hizo una pausa yagregó:
- Han visto que ni yo ni Nazvanov hemos podido humanamente y
no actoralmente entrar aI escenario sin justificar previamente una
simple acción física con una serie de imágenes, circunstancias supues-
tas, "si" mágicos, etc. Hemos constatado que también Ias restantes
acciones físicas y otras exigían de nosotros no solamente el trabajo de
Ia imaginación sino también Ia desintegración de Ia escena en pequenas
partículas, en tareas específicas; hemos necesitado de Ia lógica, de
Ia consecuencia entre acciones y sentimientos, de Ia búsqueda de Ia
verdad en elIas y Ia creencia "yo estoy" y otros. Para sacarlo de nosotros
mismos no hemos estado sentados en Ia mesa con Ia nariz metida en el
libro ni mucho menos destrozado lápiz en mano eI texto de Ia obra en
partículas: hemos estado en el escenario y hemos accionado; hemos
estado buscando en Ia esencia misma, en Ia vida misma de nuestra
naturaIeza humana, todo aquello que ayudara a nuestras acciones.
En otras paIabras: no hemos anaIizado nuestr as acciones solamen-
te con Ia razón, fríamente, de manera teórica, sino que Ias hemos
àtacado por ellado de Ia práctica, de Ia vida, de Ia experiencia humana;
por el lado de los háhitos, los sentimientos artísticos y otros, como Ia
intuición, cl subconsciente, ctc. Hemos buscado 10 que ha sido indis-
pe nsable para Ia r e alización de Ias acciones físicas, y nucst r a nat uralcza
mÍsma nos sirvió de ayuda y nos dirigió.
Pc nct rcn cn cst c proccsn y cntcndcrán que ést c Iuc e l intento y
externo análisis de uno misrno, dcl hornbr c cn Ias corid icionc s de Ia vida
dei personaje. Este proccso no se parece a Ia fr ía, int clcct ual invcsi i-
gación sobre cl per soriajc que habitualmente des ar rol lábamos cn Ia
primera etapa JeJ pr oceso creativo .

• En el manuscrito seguía aquí un texto que Stanislavski re hizo y por fin corto. Este
mismo texto pasado e n limpio y ampliado 10 agregá aI manuscrito en tres hajas sueltas

f
eon numcración aparte.

1
1 ELEVANGELIO DESTANISLAVSKI 265

/ Este proceso del que hoy. estoy hablandoseIlevaa cabo E:9!1..)a,:

: ~~~.~~p~~i.<?!1 simultânea de todas lasfuerzas intei~ctüales)._~~·º~!ºp.ª: .
: les, espirituales y físicas de nuestro organismo. '.
i: --··-Esta no es estar teorizando sino es una búsqueda práctica dirigida
~ hacia un fin real y realizable en el escenario gracias a Ias acciones
físicas. Ocupados con nuestras inmediatas acciones físicas .no estare-
mos pensando, e incluso no sabremos nada sobre el proceso compli-
cado deI análisis que se lleva a cabo en nosotros de manera natural e
invisible.
Entonces este nuevo secreto y nueva característica de mi método
para crear "Ia vida del cuerpo humano" deI personaje consiste en que
Ia realización real en el escenario de Ia acción física más simple, obliga
aI artista a crear, por motivos particulares, Ias más diversas imágenes,
y circunstancias supuestas para el "si" mágico.
Si para una simple acción física es necesaria una enorme labor de
imaginación, entonces para Ia creación de toda una cadena de "Ia vida
deI cuerpo humano" deI personaje es indispensable una larga e inin-
terrumpida serie de imágenes y circunstancias supuestas deI personaje
y de Ia obra entera.
Se les puede extraer y entender solamente a través de un proceso
de análisis detallado que con todas Ias fuerzas deI alma lIeve a cabo Ia
naturaleza creadora. Mi método pOFsí mismo produce este anáIisis. Y
lIamo Ia atención en esta nueva característica importante deI autoaná-
lisis extravoluntario.
La siguiente condición que conforma !a base.º~!pLmétQdQ_.esJa.
pccesibilidad.de.las-tareas-físicas. en.el acercamiento.primario aI p~r?()~
mije.
Estas tareasno deberán violar. o.?ob~.e.pasar Ias posibilidades
crcativas dei artista, por el contrario: habráquercalizarlassinesfuer-
.zo, de manera natural de acuerdo a Ias leyes de Ia naturaleza humana.
Hc aquí por qué en cl primer accrcamiento al personaje de Glestakov
no me he forzado a Ia creación inrnediata deI nuevo personaje escénico,
10 cual es imposiblc. Quise solamente con honestidad, como ser huma-
no resolver este problema: "i,Qué haría yo personalrnente si me encon-
trara en Ia situación similar a Ia dei personaje representado?" Aquí fue
Ia situación eu que se encontraba Glestakov.
[... ] Elcamino ai personaje que el artista no ha podido sentir de
inrnediato, puede ser encontrado no desde el interior hacia el exterior
 266 SERGIO JIMENEZ

sino desde el exterior hacia eI interior. En Ia primera fase este camino

nos será más accesibIe. En este camino tenemos que ver con eI cuerpo
humano que es visibIe, paIpabIe y no con Ia inapresabIe, inconstante y
caprichosa "emoción" y otros elementos deI sentir escénico". Sobre Ia
base de Ia inseparabIe relación que existe entre Ia vida física yespiritual
sobre el fondo de sus mutuas influencias haremos surgir Ia línea deI
"cuer po humano" deI personaje para crear de manera natural Ia línea
deI "alma humana" deI personaje.
Piensen solamente en esto: crear lógica y consecuentemente Ia
simple y accesibIe "vida deI cuerpo humano" deI personaje dará como i
resultado sentir en uno mismo esa materia humana que el autor ha
tomado para eI personaje de Ia vida misma; de Ia naturaleza. Ese i

resultado es tanto más importante porque en nuestra creación no

habrá que buscar Ia materia convencional, "actoral", sino Ia materia
, viva, humana y se encontrará para el personaje solamente deI alma
misma deI cr eador-artista. ( ... )
Habrán notado que cuando trataba de encontrar en el escenario
mis propios impulsos internos para Ia acción en el papel de Glestakov,
nadie me obligaba a nada ni interna ni externamente, nadie me ense-
riaba nada; ni tampoco bastaba con que yo mismo tratase de liberarme
de Ias viejos esquemas tradicionales para eI personaje clásico, que se
me habían pegado. Más todavía, por un momento me separé incluso
de Ia influencia deI autor y a propósito no abrí ellibro que contenía el I:
texto de Ia obra. Todo esto 10 hacía para 'conservar Ia libertad y Ia {
inde.pendencia, para tomar el rumbo hacia eI personaje por mi propio I
carnino que me enseiíaba mi propia naturaleza creativa, mi subcons-
; ciente, mi intuición, mi experiencia humana, etc.
Nadie me ayudaba, pero en caso de necesidad imperiosa, me
hubiera dirigido aios otros: aI autor y aI director, si éstos hubieran
estado presentes en el ensayo.
Con gratitud hubiera recibido e inmediatamente utilizado todas
Ias informaciones y consejos útiles en Ia práctica, para resolver' Ias
tareas que me propuse y para realizar Ias acciones senaladas. No
obstante, si Ias consejos hubieran sido extranosa mí, los hubiera
rechazado para no cometer acto de violencia sobre mi propia natura-
leza. En el primer período de trabajo sobre el personaje evito incluso
Ias conjuntas divagaciones sobre Ia obra aunque éstas sean de 10 más
interesantes. Ante todo el actor debería ejercitarse correctamente
.'
 EL EV ANGELIO DE STANISLA VSKI 267

• Esta importante indicación que hace Stanislavski t raza el camino a Ia creación de Ia

imagen escénica. Dcsgraciadarnente dicho manuscrito contiene solamente Ia exposición
de Ia primera etapa dei trabajo sobre el personaje, Stanislavski explica c.~m?Y.!?_2E2.~t.:"~!
a~á.li~is dei pcrsonaje pºr.t;JJ?º()(teJa~.?ccion~.s'yno adará.ç§.!ü3.J~j5jI~.g.e.tpr9S,~.~2, ..<!.e
Ia. crcación delpersonajc. Con Ia lcct ura superflua deI método que Stanislavski aquí
exporte pucde aparecer el juicio erróneo que el autor pasa por alto Ia cuestión de Ia
creación deI típico personaje.
Comprobando sobre sí misrno Ia lógica de Ias acciones dei personaje y eligiendo de
entre los sentirnientos "propios" los equivalentes aios sentimientos que aparecen en el
rol, el actor de manera naturalllega a crear el personaje cuya lógica de cornportamiento
y Ia est ructura interior es diferente de Ia lógica de Ias acciones y Ia estructura espiritual
dei mismo actor.
Laelección de Ias acciones apropiadas para e l personaje que están formadas de
acue rdo a una lógica determinada adoptada porei autor es elprimerescalón en e/ carnino
de Ia real corpore ización dei futuro personaje escénico.
 268 SERGIO JIMENEZ

Es obsoleto afiadir Ia explicación que Ias combinaciones de Ios

sentimientos deI hombre son igualmente incontables como Ias cornbi-
naciones de Ias siete notas en Ia música.
No tienen por qué preocuparse de que no les alcance Ia viva
materia humana. *
[... ] ~De qué manera, entonces, se incluye ai trabajo Ia naturaleza
creadora? .. Ya saben que para este fin hay que dejarle plena libertad
de acción a Ia naturaleza y el subconsciente creador.
En este caso mi método también puede ser auxiliar.
Absortos por Ias acciones físicas estarán ustedes desviando Ia
atención de sus internas, subconscientes fuerzas de Ia naturaleza. Y
por 10 mismo Ies estarán dejando Ia libertad de acción y Ias estarán
incorporando ai trabajo creador. En otras palabras: dirijan toda su
atención a Ia creación de Ia "vida dei cuerpo humano". De esta manera
le darán Ia totallibertad a su naturaleza que, independientemente dei
propio consciente, les va a ayudar invocando, animando y motivando
Ias acciones físicas.
.La.acçjón de Ianaturalezay dei sUQcOJ1~c::ieI)te,_~~,tan sl.!,~_~~_.Y..J'Hl
..
.~<?_I!_qaºa~,~.~t~-~õ~~I.t9qu~jncl uso. el ~~~.r.n..º-çI~-'!º_Qr.nçLla__ .ºQt,a. Yo
tampoco me daba cuenta de 10 que sucedía dentro de mí cuando en
Ios experimentos con el papel de G lestakov pasé a Ias acciones físicas
con el fin de crear Ia "vida dei cuerpo humano" del personaje. Inge- .j
nuamente me imaginaba que yo misrno estaba creando Ias acciones :\'"
físicas y ia dirigía. Pero en realidad resultó que Ias acciones físicas son
solamente el reflejo externo de esta vida, de este trabajo creador que,
independientemente de mi conciencia, realizaban en mí Ias subcons-
cientes fuerzas de Ia naturaIeza.
La realización consciente de este trabajo oculto no está dentro de
Ias posibilidades humanas y por eso 10 que supera nuestras fuerzas, 10
realiza Ia naturaleza sola. Pero, 6quién le ayuda a Ia naturaleza en este
tr abajo? EI método, que les he presentado.de Ia formación de Ia "vida
deI cuerpo humano". ?l método que incorpora ai trabajo de '}1a,'1.f!fP
,. Aquí hemos aàadido un fragmento autónomo de los adjuntados a l final deI "manus-
crito complementario"; este fragmento - por su contenido está relacionado con Ias
disertaciones que 10 anteceden y continúa Ia descripción de Ias siguientes experimenta-
ciones sobre Ias propiedades deI nuevo método de Tortsov. Luego sigue (en el text_o
a n ad ido a este manuscrito) un fragmento con Ia nurneración aparte-o Comienza desde
Ias palabras: "Hagarnos el resurnen de Ias conclusiones de nuestro t rabajo sobre Ia
investigación de rni método" y termina: "haría e n una realidad concreta exactamente 10
rnisrno como en Ia creada por mi «vida deI cuerpo humano» deI personaje."

.~.
 ELEVANGELIO DESTANISLAVSKI 269

normal y natural Ias más sutiles y creadoras fuerzas de laruuuralezá que

sê-escapandeiá4~,~9~Ç;Or'
-_
_-._-- --
... ..- -.
... ..... -._ .. ," ,_ ....
,,', ,",'
Los oyentes y yo entre ellos, habíamos entendido Ias explicaciones r: /~ .;. ',.'

de Tortsov peronosabíamos ..de ..qué. manera entregamostotalmente a r, li:;~~

;,.:";
.."
",j \ t

.lasacciones físicas ,en la creación dela "vida ,delcuerpo hllI?,ª:'-?:2",,~~1

'<,

personaje. Pedimos que nos indicara para eso 10s métodos técnicos
concretos.
A esto Arkadius Nikolaievich contestó:
- Cuando están ustedes en el escenario, en elrnomento de realizar
Ias acci~:mesfísicas, cuandose.están preparando para sustar~~~"~.r11a
e-- piensen_.'.---'-.-
obra__ solamente _." ..~.~pr~.S.~rL
. ..en CÓ.I)?:9,
..-.---_._._ ~9~,Il1.ayoLfidelid'ad,d'ê·
m,<U!~T_ª ..más plástica, 10 que quieren representar. Procuren obligar a
sucornpafier o .aque 'piensê y sienta como ustedes, aquevea 10,que
'ústedes están diciendo con los ojos.aqueoiga con los oídos de ustedes
'de manera que pueda generar imágenes.'Si 10 pueden lograr o no es
otro asuntO. La cosa más importante es que ustedes mismos 10 deseen
sinceramente, que 10 traten de lograr y que crean en Ia posibilidad de
lograr este objetivo. La atenciónde.ustedes.se concentrará entonces
totalmente
. ..... .._
. - __"
en Ias inte~'cfõnãi~~acciones
... .. .,. ...
físicas. Entonces, Üb~~adaci~l
". -..' .

Ensayo en Ia escuela de Arte Dramático (1937).

 270 SERGIO JIMENEZ

controIIa naturaleza hará 10 que rebasa Ias fuerzas de Ia consciente

sicotécnica actoral.
Agárrense con más fuerza a Ias acciones físicas. EIlas son Ias que
le darán Ia libertad a Ia genialidad artística de Ia naturaleza creadora,
y preservarán el sentimiento de Ia compulsión.
La nueva característica de mi método consiste en que coadyuva a
extraer deI alma deI h ombre-artista que está creando, su propia, viva
materia interna similar a Ia materia prima dei personaje.
Esta es Ia única materia que puede servir para Ia creación deI alma
viva dei hombre representado.
Gracias a nuestras características innatas este proceso transcurre
normalmente, naturalmente y por 10 general de manera subconsciente.
Otro cariz de mi método es que despierta, a través de "Ia vida dei
cuerpo humano", Ia "vida del alma humana" y obliga aI artista a hacer
vivos los sentirnientos similares a los que siente eI personaje repre-
sentado.
Gracias a esto eI artista creativo conoce Ia sicología deI personaje
eu. base a Ias vivencias propias. No es gratuito que en nuestro diCCiO-/
n~rio de trabajo "~~~,~~_~r"si~n~~gy~,",s~~,~ir".EI resultado presentado
por mí se puede lograr no con 13 ayuda dei análisis frío hecho por Ia
mente, sino por el trabajo de todas Ias fuerzas internas creadoras de
Ia naturaleza.
Subrayo que esta condición es también una propie dad positiva de
mi método. , '
'. Sumemos Ios resultados de nuestro trabajo de investigación sobre
mi método.
EI resultado es preciso buscarlo en este específico estado dei sentir
interno que aparece en el artista luego de Ia formación de Ia línea de
Ia "vida deI cuerpo y almahumanos" del personaje. Muchos de entre
ustedes no sólo una vez han logrado, casualmente o con Ia ayuda de Ia
sicotécnica, provocar en sí mismos el ','interno autosentir escénico".
Como ya 10 he dicho, no es suficiente para animar a todos los "elemen-
tos" y poder comenzar a estudiar y analizar eI personaje y Ia obra con
.~

Ia participación de su ser íntegro y no solamente del intelecto. Hay que

verter en el creado estado interno eI sentir real de Ia vida dei persona]e
en Ias circunstancias supuestas en Ia obra.

\
Así se lleva a cabo en el alma dei artista que está creando, Ia
milagrosa transformación, Ia metamorfosis.

t
1
,(I:.'
 r

EL EV ANGELIO DE STANISLAVSKI 271

La conocerán ustedes en Ia práctica; por 10pronto hago solamente

ciertas alusiones a ese estado, doy solamente ejemplos.
Escuchen. I

De joven me entusiasmaba con Ia vida de 10s hombres de Ia

antigüedad; leía sobre ellos, conversaba con 10sexpertos, reunía libros,
grabados, dibujos, fotografías, tarjetas postales, me parecía que no
solamente entendía sino que también sentía aquella época. Hasta que
una vez... me encontré en Pompeya y pisé esa tierra sobre Ia que habían
caminado los antiguos; vi con mis propios ojos Ias estrechas callejuelas
de Ia ciudad, entraba a Ias casas que se habían salvado, me sentaba en
Ias Iosas de mármol en Ias que habían descansado 10s héroes, tocaba
los objetos que elIos habían usado, durante toda una semana sentía
espiritualmente y físicamente Ia vida pasada.
Gracias a esto cayeron ai lugar correcto todos mis libros e infor-
maciones; habían revivido de nuevo en una idea conjunta.
Entonces comprendíla gran diferencia que existe entre el mundo
verdadero y el de Ias tarjetas postales, entre Ia sensación emocional de
Ia vida y su concepto literário, intelectual; entre Ia aprehensión a través
dei pensamiento y Ia sensación física; entre Ia fría, muerta relación con
Ia época investiga da, y Ia viva, cálida, real.
Casi 10 mismo sucede también en nuestro arte ai primer contacto
con el personaje. Dei conocimiento superficial en el aspecto emocional
dei personaje tenemos un resultado muy endeble.jrada mejor de 10que
nos proporciona una investigación literaria de Ia época y no una
investigación práctica.
Después dei primer encuentro con Ia obra del dramaturgo, Ias
impresiones viven en nosotros como huelIas sueltas, frecuentemente
firmes, muy expresivas que influyen en nuestra posterior creación. Sin
embargo, los momentos aislados unidos solamente con Ia línea externa
de Ia anécdota y no con Ia unión interna, no permiten todavía sentir
correctamente toda Ia obra. Y no se le podrá conocer mientras no se
sienta con plenitud su vida, tanto espiritual como física.
Cuando Ias acciones de ustedes, de acuerdo con eI personaje y con
Ias circunstancias supuestas en Ia obra, no solamente se Ias imaginen
en Ia mente, sino que también Ias realicen físicamente, solamente
entonces podrán sentir y comprender Ia verdad de Ia vida del personaje
representado; no exclusivamente a nivel intelectual sino también vi-
viéndola con todo su organismo.
 272 SERGIO JIMENEZ

Llevando a través de todo el rol Ia línea de Ia "vida deI cuerp

humano", sentirán Ia línea de Ia "vida deI alma humana"; entonce,
todas Ias vivencias particulares se encontrarán en ellugar a decuado ;
ganarán un nuevo significado real.
Este estado esIa base sólida para el artista en el proceso de
creación.
Este tipo de trabajo no se puede realizar solamente con ayuda dcl
intelecto, aquí hay que encender Ias fuerzas creadoras, todos Ias
"elementos de Ia autosensación escénica" incluyendo Ia sensación real
de Ia vida de Ia obra.
Les enserié a crear en ustedes mismos Ia sensación real de Ia vida
deI personaje no solamente espiritual sino también física. Esto se
. puede lograr con los medias más simples y accesibles.
El sentimiento logrado penetra espontáneamente en Ia creada
anteriormente "interna autosensación escénica", se une a el1a forman-
do juntos Ia Ilamada:
Peque/ia autosentir creador.
Autosentir de trabajo. *
Solamente en este estado se puede comenzar el análisis y el estudio
del personaje, no con el alma fría, no intelectualmente, sino con Ia
participacióri de todos Ias "elementos de Ia autosensación interna
escénica" y con Ia ayuda activa de todas Ias fuerzas deI aparato creador
espiritual y físico.
Le otorgo gran importancia a que desde eI principio lIeve el
encuentro con Ia obra nueva no tanto intelectualmente como ernocio-

* Hay que sefia la r que Ias tempranas ideas de Stanislavski -según Ias cuales el interno
y externo autosentir escénico surgen por separado para después fundirse en un general
autosentir escenico - dan lugar en sus últimos afias a una nueva concepción donde Ia
creación en e l "real se nt ir de Ia vida dei pe rsonaje" participar: simultáneamente todos
los físicos y espirituales elementos dei autosentir dei actor.
Stanislavski introduce aquí el concepto dei "pequeno autosentir creador", es decir
"a ut osentir de trabajo".
El pIenoaUlosemir creador se forma, según Stanislavski solarne nte como e l resultado
de todo eI proceso dei t rabajo actoral sobre el personaje, cuando todas Ias acciones
encuentran su cauce en Ia comente central de Ia obra y dei personaje que conduee a Ia
idea central.
En el momento de eomenzar el análisis dei personaje e l sentir de Ia tarea central no
es pleno ni exhaustivo y SU estricta y final determinación todavia está lejos. "Cuando
todo el rol trabaja en ustedes según Ias aeciones físicas, entonces nuevamente - dice
To rtsov-Stanislavski - entren en Ias profundidades de Ia obra y con ganas comiencen a
estudiar y buscar su idea central."
 ~ ..
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EL EV ANGELIO DE STANISLA VSKl 273

-,
.~--. ~.
naImente, mientras nada reprima aI subconsciente ya Ia intuición del
hombre-artista.
,
f:
.
El alma del personaje se compone de Ias partículas dei alma viva
, del actor, de sus anhelos humanos, intenciones, aspiraciones.
..
Solamente de un trabajo creador nace así el personaje escénico
que vive en el escenario y tiene su rostro individual. Este tipo de
interpretación deI rol es accesible para eI realizador que es a Ia vez el
creador de su personaje.
Esbozando ante ustedes el rol de Glestakov sentía por momentos
en su alma a Ia mía propia. Esta sensación aparecía alternativamente
con otra cuandoencontr aba de pronto en mí mismo una partícula deI
alma deI personaje. Así fue cuando de pronto me sentí capaz de "hurtar
del puesto algo de comer". Ese fue el momento de mi unión parcial
con el personaje. Así pues, también en mí estaban ocultos los instintos
de G lestakov. Encontré uno de elIos en mí, y me sirvió para el perso-
naje. A medida que continuaba Ia investigación, encontraba nuevos
puntos de contacto; aparecían en 10s momentos, cuando Ias circuns-
tancias supuestas de Ia vida externa e interna eran idénticas con Ia
situación deI personaje. Esos momentos de contacto se habían juntado
cada vez más hasta que por fin formaron una Iínea ininterrumpida de
Ia "vida dei cuerpo y alma humanas" dei personaje. Ahor a, cuando ya
he vivido Ia etapa preliminar de Ia cr eación, estoy convencido que si
me encontrara en Ias coridiciones y circunstancias supuestas de Gles- ..
takov, me comportaria en Ia vida real de una manera totalmente igual
a Ia creada por mi "vida dei cuerpo humano" del personaje. *
Cuando rcalicen ustedes en el esccn ar io todo este tr abajo, no de
rnaner a actoral o artesanal, sino humanamente, verdaderamente; si
van a seguir Ia lógica y Ia consecuencia de su razonamiento y su acción,
si además toman en cuenta todas Ias circunstancias de Ia vida dei
personaje, entonces sabrán qué es 10 que hay que hacer. Compararán
sus juicios con 10 que suceda en Ia obra y sentirán una gran famiIiaridad
con el personaje en muchos o solamente en algunos aspectos. En
ciertos momentos o incluso en toda Ia escena se sentirán en el perso-
naje, en Ia atmósfera de Ia obra y ciertas vivencias deI personaje
representado se les voIverán cercanas. Entenderán entonces que en Ias

. .

• Luego sigue el texto de) anadido aI "manuscrito básico" que se relaciona por su
contenido con este párrafo.
 274 SERGIO JIMENEZ

supuestas circunstancias dadas, ai penetrar en Ias ideas y Ia posición

social del personaje representado, deberán accionar como él. A esta
unión con el personaje Ia llamamos: sensaciôn de uno mismo en el
personaje y sensaciondet personaje dentro de mi mismo .
Investiguen de esta manera toda Ia obra, todas Ias circunstancias
supuestas, todas sus escenas, partes y tareas accesibles para ustedes
desde el primer momento. Pongamos que encuentran Ias acciones
adecuadas, que se acostumbran a realizarIas de acuerdo a Ia lógica deI
desarrollo deI personaje, desde el principio hasta el final de Ia obra.
Entonces surgirá un tipo de vida externa con Ias acciones: Ia "vida deI
cuerpo humano" del personaje ... óDe quién serán estas acciones? lDe
ustedes o del personaje escénico?
- iNuestras!
- EI cuerpo será de ustedes, los momentos también, pero Ias
tareas, sus intenciones internas, su lógica y consecuencia, Ias circuns-
tancias supuestas serán prestadas. i.Dónde terminan uste des y comien-
za el personaje?
- Ahí está el problema - respondió confundido Viuntzov.
- No se les olvide que Ias acciones fijadas no son simplemente
externas sino motivadas internamente por 10s sentimientos, reforzados
con Ia creencia y animados por el estado interno "yo estoy". No se les
olvide tampoco que paralelamente a Ia línea de Ias acciones físicas
podrá surgir de manera naturaly comenzar a tejer en ustedes Ia cadena
ininterrumpida de hechos ernocionales traspasando frecuentemente a
Ia esfera dei subconsciente. Esta es Ia línea de Ia verdadera vivencia.
Entr e esta Iínea y Ia línea de Ias acciones deI artista como realiza-
dor deI personaje existe plena concordancia.
Saben pues que no se puede actuar sinceramente, acorde aI per-
sonaje, y vivir aI mismo tiempo emocionalmente otra cosa. i,De quién
serán entonces los sentimientos: de ustedes o deI personaje?
Viuntzov sólo hizo un ademán de resignación.
- Como ven, se sienten muy confundidos. Esto está bien porque 1,
demuestra que numerosos hechos que se encuentran en el rolo en el 1
alma de ustedes se han revuelto de tal modo que no es fácil entender 1~.,
dónde comienza el artista y dónde termina el personaje representado
.~
por él. En este estado se acercarán aún más al personaje y 10 lIegarán ~
a sentir en ustedes, y a ustedes en él.
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EL EVANGELIO DE STANISLAVSKI 275
J

': :';

Cuando repasen de esta manera todo el rol, van a tener una idea
sobre su vida; no desde el punto de vista formal, razonado, sino real,
refiriéndose igualmente a su aspecto físico como síquico. Lo uno sin
10 otro no existe. Que sea por 10 pronto una vida superficial sin
I profundidad y plenitud pero en ello está Ia sangre viva, el cuerpo e
I:
incluso un poco deI alma latente dei hombre-artista-personaje.
Si tenemos una relación con el personaje representado podemos
hablar sobre Ia vida dei personaje en nuestro propio nombre y no en
nombre de alguien ajeno. Esto ya es mucho y es muy importante para
el siguiente trabajo detallado y sistemático sobre Ia obra. En este caso
todo 10 que vaya a surgir en Ia sique, logrará de inmediato un lugar
apropiado, su cajón, su percha y no va a vagar por Ia cabeza sin ningún
sentido, sin un lugar determinado; no irá a caer tampoco a Ias bodegas
cerebrales llenándolashasta el tope como suele sucederles a los acto-
res "tragalibros". En una palabra, hay que llegar a Ia situación donde
aI nuevo personaje no 10 vamos a tratar de manera abstracta, como
a alguien extrafio, sino de manera concreta, como a uno mismo,
como a nuestra propia vida. Cuando esta sensación de sí mismo en el
personaje y dei personaje en uno mismo penetre por sf solo en el límite
con Ia esfera dei "subconsciente", entonces, ernprendan sin temores el
estudio de Ia obra y Ia búsqueda de su "idea conductora".
Hagan Ia lista de' Ias acciones físicas que ustedes hubieran hecho
si se hubieran encontrado en Ia situación dei personaje representado.
Estas acciones externas lassugerirán sus propios sentimientos huma-
nos. Hagan también el mismo trabajo con el personaje representado
por ustedes. Después comparen Ias dos listas o digamos pongan una
lista encima de Ia otra como se pane Ia copia calca sobre el dibujo, para
ver si coinciden.
Si Ia obra dei autor dramático está escrita con talento y basada en
Ia verdad de Ia naturaIeza humana, en Ias sentimientos humanos,
vivencias, y si Ia lista de Ias acciones Ies fue dictada por Ia naturaleza
humana, Ias conmociones vivas, entonces resultará que existe Ia total
concordancia en varios puntos; y especialmente en Ias principaIes y
básicos de Ias primeras etapas. Estos serán Ias momentos de su acerca-
miento humano hacia el personaje, Ias momentos familiares emocio-
nalmente para ustedes. Encontrarse a s m is mo, aunque sea
í

parcialmente en el personaje y el personaje parcialmente en sÉrnisrno

(,no es eso un gran logro? Puesto que es el principio de '<1 unión C(JD. el
r
;/~r':::.
r..~'
',O .'J- ~." ';, ',.'

~;'~:r~~:,-
,
/! . ,

276 SERGIO JIMENEZ

I
personaje, eI principio de su identificación. También en Ios momentos
restantes deI rol donde el artista no llega a sentirse todavía, se mani-
festará seguramente el hornbr e vivo porque el personaje escrito con
talento es humano y nosotros 10s hombres sentimos aIos hombres.*
Con el fin de formarse un mejor juicio sobre 10 que les aconsejo,
comparen mi método de acercamiento aI nuevo personaje con 10 que
hacen Ia mayoría de Ios artistas de todos los teatros dei mundo. Allí los
directores estudian Ias nuevas obras en sus despachos y llegan aI prime r
ensayo con un pIan listo, preestabIecido.
Por cierto, muchos de ellos no estudian nada confiando en Ia
experi en ci a .
Sabemos bien cómo aquellos directores "experimentados", de
inmediato con audacia y de manera formal, por costumbre, por hábito,
detcrminan Ia línea del personaje.
Otros directores más ser 10s con disciplina deI carácter literario
dcterminan con el raciocinio Ia línea deI personaje Iuego de un largo
y extenuante trabajo en el silencio de sus despachos. Es una línea
j uiciosa, sin embargo, poco excitante y por 10 mismo inútil para el
creador deI personaje.
Finalmente h ay directores con un talento excepcional quienes les
e nsefian a los artistas cómo hay que actuar el personaje. Mientras más
genial es Ia demostración tanto más impresiona al actor que 10 está
viendo y tanto más se dejará influir por el dir ector.
Conociendo ya Ia visión genial deI personaje, el artista,obviamen-
te, 10 querr actuar así como se 10 han mostrado. J amás podrá liberarse
á

de Ia impresión y se sentirá obligado a imitar dificultosamente el

modelo que nunca podrá recrear con fidelidad. Esta tarea está por
cricirna de sus p osibilidades. Luego de una demostración así, el artista
pierde Ia libertad y su propia visióri del personaje. Que los geniales
directores no enfrenten a los que no les igualen con talento, que se
bajen al nivel de 10s artistas y se adapten a ellos. " .~'

En todos los casos mencionados es inevitable Ia presión por parte

de Ias directores porque Ias artistas, por fuerza y en contra de su
voluntad, utilizan Ias indicaciones que están ajenas a su alma yestán
por encima de sus posibilidadcs .

• FI texto siguientc proviene dei "manuscrito cornple rne n t ar io ", resume todas Ias
exposiciones anteriores sobre el tema dei nUl:VO método de abordar cl t rabajo sobre e l
pe rson aje .
 ELEVANGELIO DESTANISLAVSKl 277

Es cierto que a veces Ios artistas taIentosos logran sobrepasar hasta

estas dificuItades, sin embargo no hablode eso porque Ias excepciones
no forman Ia regIa.
Por 10 que se refiere aIos directores, seles aconseja no impongan
nada aios actores, no los tienten con 10 que no está en su poder lograr,
deberán motivarlos a preguntar 10 que es indispensable para Ia reali-
zación de Ias simples acciones físicas. Hay que saber como hacer
enamorarse al actor de su personaje.
Para evitar todos los peligros mencionados, aconsejo aIos actores
aferrarse con perseverancia a Ia línea salvadora de Ia "vida del cuerpo
humano" dei personaje.
Esta línea permanentemente le preservará de Ias deformaciones y
sin duda los llevará a Ia "vida del alma humana" del personaje.
Así pues, primero expliqué 10 que sucede en Ia mayoría de 10s
teatros, y después 10 que conforma el secreto de mi método, que le
asegura ai artista libertad de creacion,
Comparen yelijan.

Arkadius Nikolaievich nos habló nuevamente deI método sicotéc-

nico de Ia creación de Ia "vida deI alma humana", del personaje a través
de Ia "vida del cuerpo humano". Explicaba sus ideas, como siernpre,
con ejemplos plásticos. *
ól-Ian tenido ustcdes Ia oportunidad de hacer largas travesías? Si
es aSÍ, entonces con segurídad conocen bien los cambios que suceden
durante el viaje, tanto en el alma dei mismo viajero como en su
derredor. i.Han notado que incluso el tren cambia durante eI viaje en
su interior y exterior dependiendo de Ios alrededorespor donde corre?
AI momento de partir e! vagón parece nuevecito y brilla. Su techo
está cubierto con una nieve blanca como un mantellimpio. Pero en el
interior impera Ia sombra invernal porque Ia luz apenas traspasa Ia
capa de hielo pegada ai cristal dela ventana. La despedida afecta el
alma. Pensamientos tristes invaden Ia mente .

., De aquí cornienza un fragmento indepe ndie nre (sobre "la vía de! t re n ..) incluído ai
"manuscrito básico". Luego hay un fragmento de texto, exactament e sobre el nusmo
tema que comienza desde: "Ar kadius Nikolaievich calló. Siguió una pausa". Los dos
fragmentos interrelacionados fueron pensados originalmente como e l capítulo titulado
··EI sentido de verdad y cre e ncia" (primera parte dei libra El trabajo de! actor sobre si
mismo y.
 278 SERGIO JIMENEZ

Pensamos en 105 que hemos dejado.

El ruido de Ias ruedas nos arrulla. Cae el crepúsculo. Tenemos
sueno.
Pasan Ios días. Viajamos aI SUL Afuera todo se transforma. La
nieve ya se derritió. Tras Ia ventana hay otros paisajes. Llueve. Pero en
el interior deI vagón no se puede respirar porque siguen con Ia cale-
facción como en el invierno. Cambiá Ia composición de Ias pasajeros:
otro dialecto, otraspolíticas, otros trajes.
Solamente los rieles deI tren no cambian. Siempre son iguales y deI
mismo modo se prolongan al infinito. Igualmente van desplazándose
uno por uno Ios postes deI telefono, Ias seriales de Ias pueblos y Ios
semáforos:
En unos días más se suceden nuevamente otras transformaciones.
EI vagán rueda sobre Ias arenales. Los techos, Ias paredes y Ias
ventanas se cubren de un polvo bIancuzco y en derredor todo comienza
a brillar por el sol que calienta como en primavera. Reve.rdecen Ios
botones de Ias hojas, surge el aroma de Ias prados; eI alma se pone
alegre.
A 10 lejos, en el horizonte, se ven Ias siluetas de lomas y montarias.
Corren Ias arroyos rápidos convirtiéndose en riachuelos primaverales.
La tormenta ya pasó. Se aplacó el polvo. La naturaleza revivió! EI aire
í

está aromático, fantástico. Ante nosotros está el verano, calor, mar,

descanso.
Pero los rieles siguen extendiéndose de Ia misma forma. Qué
importa. Son necesarios soIamcnte en Ia medida en que se pueda seguir
adelante sobre ellos.
'AI viajer o no Ic interesan los riclcs sino Ia que hay afucr a o en el
interior dei vagón. Viajando cn tren vemos siempre nucvas regiones,
recibimos sicrnprc nucvas impresiones. Las vivi mos, nos conduccn aI
éxtasis o nos inspiran tristeza; conmueven y cambian a cada momento
el estado de ánirno dei viajante y también Ia transforman.
Así sucede tarnbién en cl escenario. i,Qué es 10 que nos sustituye
aios "r ieles"? {,De qué hacerlos? i,Cómo moverse sobre e llos a 10 largo
de toda Ia obra?
A pr irncr a vista pare ccr ía que para esto Ia mejor es hacer uso de
emociones vcr dader as, vivas. Que éstas nos den el rumbo. Sin embargo,
el material síquico no posce propiedades de Ia constancia, se fija
dificultosamcruc. No se puede hacer de él unos "rieles" firmes. Es
 EL EVANGELIO DE STANISLAVSKl 279

necesaria una materia más "concreta". Lo más adecuado para este fin
son Ias tareas físicas. Se reaIizan con eI cuerpo que e5-ha,stante más
firme que nuestras emociones. - -
-- Ya que Ia vÍa está lista, su6ah ai tren y emprendan Ias investigacio-
nes de nuevos países; esto es, de Ia vida de Ia obra.
Se moverán y no estarán parados en un sólo lugar sopesando todo
únicamente en Ia cabeza. Estarán en Ia acción. Unicamente de esta
manera podrán formarse un juicio certero sobre Ia vida de Ia obra y
comprenderla profundamente. [... ]
Extendiéndose ininterrumpidamente, como los rieles del tren, Ia
línea de Ias acciones físicas estará reforzada, como si -emplearan
tornillos y traviesas, con Ias tareas determinadas, claramente propues-
tas, y comprenderernos que no son indispensabIes de Ia misma forma
como Ia vía dei tren para el viajero. Y así corno el viajero atraviesa sobre
los rieles los diferentes países, así el artista viaja con Ia ayuda de Ias
acciones físicas por sobre toda Ia obra tras sus circunstancias supues-
tas, tras de Ios "si" mágicos y tras otras creaciones de su imaginación.
AI igual que eI viajero, encontraremos en nuestro camino Ias más
diversas condiciones externas que producen en nosotros -diferentes
estados de ánimo.
Es Ia vida de Ia obra, en el escenario cl artista encuentra a Ia gente
nueva, personas dei drama, cornpafieros de Ia obra. Comparte con elIos
Ia vida y esto produce Ias vivencias adecuadas.
iSin embargo, Ias vivencias como simples emociones son imposi-
bles de fijar! Por esta razón hay que aferrarse decididamente a Ia línea
de Ias acciones físicas en Ia primera etapa de Ia creación, cuando es
muy fácil perderse en los callejones sinuosos de Ia obra.éta línea nos_o
es indispensable no por sí sola y para sí misma sino exclusivamente
:como una guia TIrme sobre Ia cuaI se puede avanzar en Ia vIda de Ia
obra de manera segura, corno sobre unos rieIes.
AI viajero Iemteresan no Ios rieles en si sobre Toscuales va el tren,
sino los países, Ias cercanías por donde pasa Ia ruta deI tren; de manera
similar, en nuestros propósitos creativos, aI artista le interesan no Ias
acciones 'físicas en sí, sino Ias condiciones internas y Ias circunstancias
que motivan Ia vida externa del personaje. Nos son necesarias Ias be llas
creaciones de Ia imaginación que despiertan Ia vida deI personaje
representado, los sentimientos que nacen en el alma deI creador
hombre-artista; nos son neces.c+ios 10s excitantes deberes - (t areas,
280 SERGlO JIMENEZ

objetos) deI personaje que surge ante nosotros en el estudio de toda

Ia obra.
i,De qué manera encontrar eI único camino verdadero entre tantos
otros incorrectos? Ante eI artista se cruzan, como en una grande e
importante cstación ferroviaria de transbordo, cantidades de diversos
caminos (vivencias, representación, sobreactuación artesanal, trucos
actorales, actuación informativa, exhibicionismo, etc.). Lograrán uste-
des el objetivo si se conducen por el camino correcto; se encontrarán
en el pantano de Ia exageración actoral y simuIaciones si toman eI
camino incorrecto. Es 10 mismo como subir en Ia estación de transbor-
do al vagón incorrecto para encontrarse de pronto en Zarevo-Koshaisk
en vez de Moscú. No es fácil orientarse en Ias vías deI tren de una
estación de transbordo, pero es más difícil todavía determinar en uno
mismo y para cada personaje el camino correcto que conduce a Ia
creación verdadera y ai arte. Estas caminos, como en el ejemplo de Ios
rieles de una estación de transbordo, se extienden en filas, se abren y
se juntan, se cruzan y se atraviesan. Ni cuenta se darán cuando de un
camino correcto entren al otr o. incorrecto.
 I

EL EVANGELIO DE STANISLAVSKI 281

Para que esto no suceda, vayan por e1 camino definido de Ias

acciones físicas. No oIviden dejar en lospuntos de entronque de dos o
más caminos, una experimentada, atenta y muy disciplinada "aguja". -.".
En nuestro caso h/Iay que tocar aqui a· funcion./ Importante
. dIe ('1V'/-'_~_:·:~~.'"
~tido de verdad. Que este concepto vaya dirigiendo siempre eI trabajo'-) . (-:re.
del artista al camino corredo.
Arkadius Nikolaievich se quedó callado. Siguió su pausa.
De pronto, entre e1 silencio se llegó a escuchar cómo rezongaba
Govorkov.
-Felicitaciones, ino han entendido? iYa nos hemos puesto de
acuerdo! Existen entonces unas líneas de comunicación en el arte
- gruiió apenas audibIemente.
-lQué dice usted? -le preguntó Tortsov.
- Digo, permítame apuntarlo, que 10s artistas verdaderos no se
arrastran en los vagones sobre Ia tierra sino, me perdona usted, vuelan
en Ios aviones por encima de Ias nubes - recitó con énfasis y sentimien-
to Govorkov.
- Me gusta su cornpar ación - dijo Arkadius Nikolaievich sonrien-
do ligeramente-. Hablaremos de esto detalladamente en Ia clase
siguiente.

- Así que el.actor trágico necesita un avión volando por encima

de Ias, nubes y no un vagónrodando sobre Ia tierra - se dirigió
Arkadius NikoIaievich 'a Govorkov entrando hoy a Ia clase.
- iAsí es, un avión! - afirmó nuestro "trágico".
- Sin embargo, antes de elevarnos por el aire) tenemos que rodar
durante un tiempo so15reel suelÕduro dei ãer~p.!!.erto - notá Arkadius
Nikolaicvich -. Por eso, como usted ve,de ningunamanera podemos
prescindir de Ia tierra aI querer volar en eI cielo. La tierra es necesaria
ara eI piloto exactamente dela misma forma--Como·Ia linea de Ias
acclO i as en su lmp p I e traslado a Ias reglOnes
sublimes.
i.Pero a lo-'mejor puede usted elevarse por encima de Ias nubes en
una Iínea vertical, sin tomar vuelo desde Ia tierra? Dicen que Ia
mecánica ha llegado a esto, sin embargo, nuestra técnica artística no
conoce todavía Jos medi os par~ Ia penetraéián inmediata en la~
deI SU6consclente. Cuando llegue eI huracán de Ia insplraclon, enton- -"
~nuestr~vión creativo" en línea vertical sobre las-,
 282 SERGIO JIMENEZ

,J"
"

nubes sin antes tomar vueIo desde Ia ti erra. No obstante estas formas
de ascensión no dep-enden de nosotros y no-se puede partir de ellas
para formar regIas. Podemos solarnente preparar el suelo, acomodar
los rieles, eso quiere dccir crear Ias acciones físicas unidas por Ia
verdad y Ia creencia.
Como ven, tampoco en nuestra rama podemos prescindir dei
"suelo" para intentar elevarnos a Ias alturas.
~ ','

En el aeroplano el vuelo comienza en eI momento en que Ia

máquina se separa dei suelo; en el caso de nosotros Ia elevación
comienza ahí donde termina 10 que es real o incluso ultranatural. ;',

- Disculpe, Zcómo dijo usted? - preguntó alguien que quiso ano-

"::'
tar rápidamente.
- Quiero decir - explicó Arkadius Nikolaievich - que con Ia 7
palabra "l!!tranatural" defino ese estado síquico y físjco que nosotr~s / ;;
tornamos por totalmente natural, nonnal, en el cual creemos sincera- (
men~:-Sólo en-'~âÕsé abren mnpliantel1te Ias 171ás hondos
secretos de nuestra aln1a' salen entonces aI exter' nas aIusiones
apenas detectabIes, tonos, el sopIo de Ias verdaderos, orgánicos y
creativos sentimientos, temerosos y extraordinariamente sutiles,- (
- lEso quiere decir que aqueIlos sentimientos surgen solamente
cuando el artista cree que sus acciones de naturaleza física yespiritual
son normales y correctas? - pregunté una vez más.
- iSí! Los más profundos secretos de nuestra alma solamente se
nos revelan cuando Ias vivencias internas y externas del actor transcurren
acordes a Ias regIas que Ias rigen, cuando no existe absolutamente
ninguna presián, ningún desvio de 10 normal, cuando no hay clichés,
convenciones, etc: En una palabra cuan do todo es verdad hasta los ,
Iirnites de Ia super-ultran aturatidad,
Pero basta perturbar en un grado mínimo Ia vida normal de nuestra i "

naturaleza para aniquilar todas Ias delicadas sutilezas de Ia vivencia

subconsciente.
Por eso los artistas experimentados, quienes saben manejar bien
Ia técnica síquica, no solamente temen en el escenario Ia más pequena
distorsión o faIsedad de los sentimientos, sino también Ia mentira
externa de Ias acciones físicas. Para no ahuyentar Ia emoción, distraen
su atención de Ias vivencias internas, concentrándoIas en Ia "vida de su
cuerpo humano". Gracias a esto surge por sí 'mismo y de manera
natural, Ia consciente y subconsciente "vida dei alma humana".
 EL EVANGEUo.DE STANISLAVSKI 283

- Por 10 que he dicho se ve claramente - r esumió Tortsov ~ que ..\.

necesitamos Ia verdad de Ias accione isicas Ia creencia en ellas no '\"!,
• • J
para e rea Ismo o naturalIsmo SIno ara que· odamos de manera i'
natura, eseertar e~ ~osotros. a vivencia espiritual a través.deI !eflejo .\J'
jelpersonaJe; tambIen necesltamos esta verdad y creenCla para no:
:lhuyentar y violar los sentimientos; para conservar su virginidad, su /
~spontaneidad y pureza, para recrear en el escenario un ser vivo, I·
mmano, esplfltual en e1 ersona· e re resentado. \
SI pues, no les aconsejo renunciar a Ia tierra antes de empren-
Ier un vuelo alto, como tampoco Ias acciones físicas para ascender
racia Ia esfera del subconsciente - dijo Arkadius Nikolaievich a Go-
/orkov finalizando Ia polérnica con él.
- Pero elevarse a Ias alturas es muy poco; todavía ahí nos es
recesaria Ia habilidad de orientación - continuó Tortsov-. Puesto
que ahí, en Ia esfera dei subconsciente, ai igual que en Ias altas esferas
Iel aire, no hay ni carninos, ni rieles, ni una "aguja". Fácilmente se
ouede uno perder y tomar el curso incorrecto. l,Cómo orientarse en
esta esfera desconoeida para nosotros? i,Cómo dirigir nuestras emo-
ciones si no penetra allí nuestra conciencia? En Ia aviación se emiten
racia Ias esferas inalcanzables, unas ondas de radio y con su ayuda
:lirigen desde tierra el avión que vuela por Ias alturas, incluso sin piloto.
En nuestra obra hacemos algo parecido. Cuando vueIa Ia emoción
en Ia esfera inalcanzable por el consciente, influimos en él indirecta-
.nente con Ia ayuda de los factores estimulantes y atrayentes. Estos
encierran un tipo de "ondas de r adio" que influyen en Ia intuición y.
producen Ias reacciones emocionales. En su moinento volveremos a
hablar de esto ...
El final de Ia c1ase no 10 anoté ya que fue enturbiado por una
polémica superflua de Govorkov quien aprovechando Ia ausencia de
ívan Platónovich se dio demasiado aI discurso. *
En el foyer deI teatro se llevó a cabo hoy una interesante conver-
sación con los artistas sobre eI tema dei nuevo método de Arkadius
Nikolaievich que consiste en comenzar eI trabajo sobre' el personaje a
partir de Ias acciones físicas.

• EI texto siguiente es Ia parte final dei "manuscrito básico"; luego siguen complementos
y'aaprovechados e n ot ras partes de Ia presente publicación.
 284 SERGIO JIMENEZ

Resultó que no todos Ios miembros de Ia compariía aceptaban esta

nueva propuesta en Ia rama del arte, como también rechazaban otras
tantas. Varios conservadores se aferraban con terquedad a 10 viejo,
impidiendo que nada nuevo se les acercase.
- Me es más fácil hablar con ustedes, actores maduros, si cornen-
zamos desde el final - decía Arkadius Nikolaievich -. Conocen bien
Ia sensación que envuelve ai actor en un personaje formado, termina-
do. Esta sensación es desconocida para Ias personas que cornicrizan el
aprendizaje. Reflexionen pues, hondamente, penetren en el pensa-
miento, en Ia emoción y recuerden uno de los personajes actuados
tantas veces que se haya arraigado en ustedes y díganme: qué les
absorbe, qué pretenden, qué se dibuja ante ustedes, qué tareas y
acciones les preocupan cuando salen deI camerÍno hacia el escenario
para actuar el rol bien conocido. No habIo de actores que construyen
Ia partitura de su rol con simples y artesanales "trucos" y "gages".
Hablo de los serios artistas-creadores.
- Cuando salgo aI esceriar io pienso en mi primera tarea, Ia más
próxima - dijo uno de ellos. * Luego de realizar esta tarea nace por sí
mismo Ia siguiente, que es Ia segunda y luego de Ia segunda pienso en
Ia tercera, cuarta, etc.
- Yo comienzo de Ia corriente central. Ante mí fluye como un
camino sin Iírnites y aI final brilla Ia cúpula de Ia idea central - dijo
otro, viejo artista.
- Pero (,cómo persigue ese objetivo? Cómo se íe acerca? - in-
ó

dagó Tortsov. ·1
: i.

- Realizando lógicamerite una tarea tras otra. , ~.

- Acciona. i, Y esto le acerca cada vez más aI objetivo final?

- investigá Arkadius Nikolaievich. : ~.:.:.•":'
- Obviamente, como en cualquier partitura.
- ~Y córno se le presentan esas acciones en un personaje bien
vivido? i,Son difíciles, complicadas, impalpables? - conducía a Ia "

;' .".

respuesta Tortsov.
. ,

" Así rue Ia respuesta de L. M. Leonidov a Ia pregunta que hizo Stanislavski. Preguntas
similares hacía Stanislavski también a ot ros maestros dei Teatro de Arte y Teatro.
Pequeno. Así pues, el método presentado aquí sobre el .t rab ajo dei actor no solamente
generaliza su expe rie ncia propia sino también toma e n cuenta Ias experiencias de otros
maestro~ del escenario = companer os de Stanislavski en el trabajo artístico.
 ELEVANGELIO DESTANISLAVSKI 285

- Alguna vez 10 eran pero finalmente llegué a acciones muy claras,

reales, comprensibles y accesibles que usted 11amael esquema o Ia guía
marina de Ia obra y deI personaje. ! .

- lSon esas Ias sutiles acciones síquicas?

- Ciertamente, sí. Pero por Ias frecuentes actuaciones vivenciales,
de Ia inseparable relación de todo el rol con Ia vida, Ia síquica se cubrió
en un alto grado con el cuerpo a través dei cual conduce el camino a
Ia esencia interna del sentimiento.
- lMe podría usted decir por qué sucede así? - interrogó
Tortsov.
- Esta me parece muy natural. EI cuerpo es nlás palpable, más )
accesible. Basta con hacer cualquier" cosa de manera lá ica conse-
çuente, p'ara que eI SenfVTÚentoaparezca por sí solo tras Ia acción.
- A--.§.Í
pues - se agarró e sus alabras Tortsov- el resultado final '{
de su tr~bajo es una simple acción fis·
zarnos. Usted mismo dice qye Ia acción externa, que Ia vida deI cuerpo,
es más accesible. No es mejor, entonces, comenzar Ia creación dei
personaje desde eI demento más accesibIe; esto es, desde Ias acciones
físicas, uniéndoIas en UDaindizisible línea a Ia entera "vida deI cuerpo
humano"? Dice usted que eI senti-
miento va en pos de Ia acción en eI
rol bien cornpuesto y terminado.
Y sin embargo, en e.lprincipio, en
el personaje no creado todavía Ia
emoción se conduce también sobre
Ia línea de Ias acciones lógicas.
AtraígaIas entonces desde el co-
mienzo, desde Ias primeros pasos.
lPara qué martirizarIas y maltra-
tarIas? Para qué estar sentado en
é

Ia mesa durante meses forzando Ias

emociones adormecidas? iPara
qué llamarlos a Ia fuerza hacia una
vida sin acción? Es mejor entrar aI
escenario y actuar de inmediato;

Stanislavski en George Dandin ,

de Moliêre (líS88)
 -;"

"'>1
"

286 SERGIO JIMENEZ 1 ~:~.

f.~+
esto quiere decir realizar 10 que en un momento dado sea accesible. F
Persiguiendo Ia acción, surgirá po!"sí sola y demanera natural, gracias i"
a Ia relación msepara5le con el cuerpo, también 10 que en nn momento i'
dado le es accesible a Ia emoción. i."
-- Seguidamente Arkadius Nikolaievich comenzó a explicar la teoria ~.
sobre Ia cual se basa su método. Ahora hemos conocido mejor esta~<
teoría, Ia hemos entendido completamente, luego de dominar Ia lógica,/':
Ia consecuencia y Ia técnica de Ias acciones con objetos imaginarios.H:
A mí, aI alumno, me parecería extrafio que los artistas viejos no 10' L;
t·:~~·
entendieran y con tanta dificulta asimilasen esa verdad tan simple, .F~~;~
normal y natural que proclamaba Arkadius Nikolaievich. 1"'
i,Cómo pudo suceder, pensaba yo, que mientras nosotros, Ias r"
":
alumnos, nos estábamos compenetrando en esta verdad desde hace ";"
tres anos, Ias cornpanfas y los grandes artistas apenas comenzaban a l
pensar en ella?
- EI ritmo de trabajo, el tiempo de Ia preparación de Ia obra y Ia
fecha deI estreno, el repertorio, los ensayos, Ias funciones, los doble-
tajes (cuando dos actores preparan el mismo rol), sustituciones, con-
ciertos, tareas extras, esto llena toda Ia vida dei actor. Por todo esta,
como si fuera a través de una cortina de humo, no se ve 10 que sucede
en el arte en donde ustedes, afortunados, se sumergen ahora en Ia
escuela - me dijo un cierto pesimista joven siempre ocupado en el
repertorio teatral. .
j Y nosotros, los alumnos, les envidiamos!

Nota de los editores

Como base para esta publicación se tomó el manuscrito prove-

niente' dei archivo de K. K. Aleksieyeva; el original de este texto se
encuentra en el Departamento de manuscritos de Ia Biblioteca Nacio-
nal de Ia URSS.
Stanislavski anotó en él como fecha 1936. En Ia portada están
tachados de propia mano de StanisIavski los subtítulos: "Trabajo sobre
el personaje. EI contacto COl7l0 proceso orgânico (ampliacion aI capitulo
titulado E/ contacto ). Tareas físicas (linea ). El sentir real de Ia vida en
Ia obra y en el personaje". En esta edición en espafiol hemos reducido
el título a Método de acciones físicas. Abajo de Ia página dei manuscrito
 EL EV ANGELIO DE STANISLAVSKI287

se encuentra Ia siguiente anotación: "Elaboración preliminar deI ma-

terial para e1libra futuro". (AI problema dei contacto como proceso
orgânico, Stanislavski dedicó un manuscrito aparte, destinado a Ia
nueva edición dei Iibro El trabajo dei actor sobre si mismo. También en
Ia primera página deI manuscrito de StanisIavski leemos: 1936. Barui-
cha. Trabajo sobre el personaje. Ampliacián (dei capítulo) "Interno
autosentir escénico: El sentir real de Ia vida en Ia obra y en el personaje".
Y más adelante "Preparado corno Ia continuacián de Int. autosentir
escénico".
Por los títulos mencionados se puede deducir que Stanislavski
.

intentaba originalmente incluir este material en Ia primera parte dei

libro que entonces preparaba para Ia publicación EI trabajo deZ actor
...--.....
l
.)
sobre si mismo (aI capítulo X o XIV). ,.._.,_~
Carnbió, sin embargo, su intención y destinó este manuscrito a otro
libro en proyecto EZ trabajo deZ actor sobre el personaje.
La copia a máquina de este manuscrito que data deI ano 1937
contiene varias corr ecciones hechas a lápiz por Ia mano de Stanislavski
10 que hemos tomado en cuenta para Ia preparación de Ia presente
publicación.
Este es un documento insólito: fueron investigadores polacos de
teatro quienes 10 rescataron de los escritos personales de Stanislavski
en el archivo dei T AM. <:,•••.
~.,,&.•,,,•..,,,

Supongo que los conceptos sobreEI Método de Ias accionesfísicas ")

es su testamento teórico que de alguna manera rectifica Ia totalidad de !
su anterior propuesta actoral. Probablemente los actores viejos deI i
TAM aferrados a sus clichés de "intimismo chejoviano" (léase: "vivir \
emociones" y "encarnar personajes") como 10 detalla Stanislavski en t
\
el texto, fueron quienes 10 condenaron a Ia mazmorra de una gaveta .-";
de escritorio para su olvido.
Eugenio Barba tuvo acceso a Ia única traducción, antes de Ia
nuestra, que se hizo ai polaco. Barba, generosamente, me Ia hizo llegar
para su difusión cuando se enteró de este proyecto de investigación y
análisis sobre Stanislavski. Con esta ediciónEscenología publica antes
que nadie (incluso en su 1engua original) e1testamento de Stanislavski.