METODO VOCALSTUDIO

LO QUE
QUIERES
ES
CANTAR

TÉCNICA VOCAL
Un manual para cantantes por
Ro Llamazares
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Método Vocalstudio

Lo Que Quieres es Cantar

Técnica vocal
Libro Completo
 4

Un manual para cantantes escrito por Ro Llamazares

Versión: Marzo 2020

Registro propiedad intelectual Nº: B-621-20

Vocalstudio® y Lo que quieres es Cantar están registrados (Marca Nacional num. 3707611)

© Ro Llamazares, 2018. Reservados todos los derechos. No se permite la reproducción total o

parcial de esta obra, ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier
forma o por cualquier medio (electrónico, mecánico, fotocopia, grabación u otros) sin autorización
previa y por escrito del titular del copyright. La infracción de dichos derechos puede constituir un
delito contra la propiedad intelectual.
 5

A Martina, a Nora y a Eric. Vuestros nombres fueron el mantra que

q ue mantuvo hermosos los días en los
tiempos más difíciles. Os quiero todo.

“An ounce of practice is better than tons of theory

theory”.
”.

SWAMI VISHNUDEVANANDA (1927-1993)

6

Tabla de Contenidos
Prólogo .................................................................................................................................................................... 11

El método Vocalstudio........................................................................................................................................... 12

¿Qué es este libro?................................................................................................................................................. 18

¿Cómo comprobar mi nivel para usar el libro? .................................................................................................. 21

¿Cómo usar los ejercicios prácticos? ................................................................................................................... 23

Sección I

Fundamentoss teóricos .......................................................................................................................................... 25

Fundamento

Introducción
¿Cómo funciona la voz? ........................................................................................................................................ 26

Lección 1
El aparato respiratorio .......................................................................................................................................... 28

Lección 2
El aparato fonador................................................................................................................................................. 32

Lección 3
El aparato resonador............................................................................................................................................. 39

Lección 4

El aparato articulador............................................................................................................................................ 43
Lección 5
Anatomía y funciones de la laringe ..................................................................................................................... 47

Lección 6
El rango vocal y los registros ............................................................................................................................... 55

Lección 7
La Tesitura .............................................................................................................................................................. 59

Lección 8
Salud y mantenimiento vocales ........................................................................................................................... 63

Sección II

Nivel Iniciación ....................................................................................................................................................... 68

Lección 9
Determinar tu tesitura .......................................................................................................................................... 69

Lección 10
Calentamiento REVOC Respirar y Estirar ........................................................................................................... 73

Lección 11
Calentamiento REVOC Vocalizar y cantar ........................................................................................................... 79

Lección 12
Respiración ............................................................................................................................................................. 85

Lección 13
Postura y tensiones ............................................................................................................................................... 93

Lección 14
Entrenamiento
Entrenamiento auditivo Introducció
Introducción
n ................................................................................................................. 101

Lección 15
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Entrenamiento
Entrenamiento auditivo Ritmo I: Fundamento
Fundamentoss................................................................................................. 107

Lección 16
Calentamiento lírico ............................................................................................................................................. 115

Lección 17
Gestión del Aire y Vocal Fry .................................................................................................................................. 123

Sección III
Nivel Básico ............................................................................................................................................................ 128

Lección 18
Appoggio: Apoyo diafragmático........................................................................................................................... 129

Lección 19
La voz de Pecho ..................................................................................................................................................... 133

Lección 20
Control de la laringe I Laringe alta....................................................................................................................... 137

Lección 21
Control de la laringe II Laringe Baja..................................................................................................................... 142

Lección 22
Impostación de la voz............................................................................................................................................ 146

Lección 23

Ritmo II: Swing y semicorchea .............................................................................................................................. 152

Lección 24
La voz de cabeza .................................................................................................................................................... 158

Lección 25
Appoggio - Agilidad ............................................................................................................................................... 163

Lección 26
Vibrato ..................................................................................................................................................................... 169

Lección 27
Estabilidad: Jitter o "uctuación............................................................................................................................. 173

Lección 28
La Voz Media .......................................................................................................................................................... 177

Lección 29
Entrenamiento
Entrenamiento auditivo Intervalos I .................................................................................................................... 181

Sección IV
Nivel Intermedio .................................................................................................................................................... 185

Lección 30
Dinámica - compresión y proyección de la voz .................................................................................................. 186

Lección 31
La Máscara ........................................................................................................................................................... 190

Lección 32
El Passaggio ............................................................................................................................................................ 195

Lección 33
La Mezcla ................................................................................................................................................................ 201

Lección 34
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Twang ...................................................................................................................................................................... 209

Lección 35
Resonancia Nasal o Nasalidad ............................................................................................................................. 215

Lección 36
Calentamiento avanzado REVOC II ...................................................................................................................... 219

Lección 37
Entrenamiento
Entrenamiento auditivo: Intervalos II ................................................................................................................ 223

Lección 38

Entrenamiento auditivo Acordes I ...................................................................................................................... 229

Entrenamiento
Lección 39
Entrenamiento
Entrenamiento auditivo Escalas.......................................................................................................................... 233

Sección V

Nivel Avanzado....................................................................................................................................................... 238

Lección 40
Repaso: La voz totalmente conectada ............................................................................................................... 240

Lección 41
Ritmo III: Tem
Tempo
po elástico....................................................................................................................................... 244

Lección 42

Entrenamiento
Entrenamiento auditivo Intervalos III .................................................................................................................. 248
Lección 43
El Blues de 12 compases y la escala pentatónica .............................................................................................. 252

Lección 44
Melismas y RnB...................................................................................................................................................... 258

Lección 45
Belting ..................................................................................................................................................................... 266

Lección 46
Entrenamiento
Entrenamiento auditivo Acordes II ..................................................................................................................... 272

Lección 47
Entrenamiento
Entrenamiento auditivo Cantar a Dos Voces..................................................................................................... 276

Lección 48
Voz Rasgada ............................................................................................................................................................ 282

Lección 49
Enfriar la Voz........................................................................................................................................................... 288

Sección VI

Nivel Experto .......................................................................................................................................................... 294

Lección 50
La Voz de Silbido .................................................................................................................................................... 296

Lección 51
Messa di Voce......................................................................................................................................................... 301

Lección 52
Scat e improvisación.............................................................................................................................................. 305

Lección 53
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Escalas de be-bop .................................................................................................................................................. 309

Lección 54
Coloratura ............................................................................................................................................................... 315

Lección 55
Yodeling ................................................................................................................................................................... 319

Lección 56
Beatboxing ............................................................................................................................................................. 323

Lección 57

Chiaroscuro ........................................................................................................................................................... 327

Lección 58
Cantare sul #ato ..................................................................................................................................................... 331

Lección 59
Autodiagnóstico
Autodiagnóstico de afonías y ronquer
ronqueras
as ........................................................................................................... 337

Lección 60
Calentamiento de Rehabilitación......................................................................................................................... 341

Sección VII
Apéndices
Apéndice I

Diccionario para cantantes................................................................................................................................... 347

Apéndice II
Determinar tu tesitura .......................................................................................................................................... 358

Apéndice III
¿Cómo funciona la voz?......................................................................................................................................... 360

Apéndice IV
Bibliografía y referencias ...................................................................................................................................... 364

Apéndice V
Evaluación de nivel global..................................................................................................................................... 366

Apéndice VI
Vocalstudio: Escuela de cantantes....................................................................................................................... 370

Apéndice VII
Los siete escalones ................................................................................................................................................ 373

Apéndice VIII
The Vocalstudio Songbook ................................................................................................................................... 376

Apéndice IX
Planes de estudios................................................................................................................................................. 378

Epílogo..................................................................................................................................................................... 386

Sobre el autor......................................................................................................................................................... 388

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 11

Prólogo
¡Hola, cantante!

Gracias por escoger este libro, y darme la oportunidad de acompañarte en el camino de la voz.
Espero que este trabajo, en el que hay invertidos más de cinco años y muchos más de experiencia
en miles de clases de canto, te sea útil. Y que puedas no sólo aprender, sino disfrutar del proceso.
No haces este viaje en solitario. Te acompañan las voces de quienes cantaron y estudiaron la voz
antes que tú, acumulando a lo largo de incontables años los conocimientos que hoy tienes al
alcance de la mano en libros como éste.
Estudia, profundiza, practica y nunca olvides que has comenzado este viaje, simplemente porque…
…Lo que quieres es cantar.

Eso es todo por el momento. Te

Te deseo suerte y éxito en la aventura que vas a acometer.
Ro Llamazares,

Barcelona, Octubre 2018

 12

El método Vocalstudio
En esta introducción te presento el método del que este libro forma parte. Qué es, su origen, cómo puedes
empezar a estudiarlo tú, y dónde puedes hacerlo.

Hay una forma muy sencilla de explicar en qué consiste este método. Imagina que te hago esta
pregunta:
”¿Podrías hacer un concierto con tu propio concepto y repertorio mañana mismo?”
No sería extraño que respondas que no. Y si continúo preguntándote:
“¿Y por qué no puedes?”
Tal vez respondas que te falta técnica, repertorio, contactos o con #anza. O tal vez no sabes ni qué te
falta, ni aún por dónde empezar.
La misión de este método es proporcionarte Lo que tú necesites para responder con un “SI” a
esta pregunta.

¿Es posible lograrlo?

No tienes más que poner la radio ahora mismo o la tv para escuchar gente cantando. Personas
como tú o como yo que se dedican a esto.
Así que si prestas un poco de atención sabrás que es posible alcanzar esa meta. Personalmente,
lo he visto muchas veces, y en ocasiones incluso he contribuido a ello. Y no me re#ero a los grandes
nombres que tienen éxito comercial, sino a multitud de cantantes que se han realizado con su voz,
y han hallado equilibrio y felicidad, independientemente de su grado de profesionalidad.
 13

Verás, cuando un cantante1 se realiza, culmina un procesoproceso en el que han intervenido factores
ambientales, familiares, culturales, sociales e incluso genéticos.
La primera persona que lo animó a cantar, las amistades que lo motivaron, los músicos que
ejercieron
ejercieron de maestros sin ser conscientes…etc.
Lo que intentamos en Vocalstudio es reproducir, de una forma racionalizada y optimizada, ese
mismo entorno en la secuencia de un curso de canto .
Insisto, nuestro objetivo no es el éxito externo, ni la excelencia técnica, sólo ayudarte a que logres lo
que quieres…
…Y lo que quieres es cantar…

¿Qué herramientas hacen falta?

El entorno en el que te has criado ha sido clave para darte o negarte las herramientas que lo
hubieran hecho posible. Se necesitan varias utilidades
util idades para sistematizar y estructurar este proceso.
• Un manual de técnica vocal (Que tienes en las manos). Poniendo en práctica una combinación
de enseñanza de técnicas vocales
vocales modernas
modernas2, y lo mejor
mejor de la técnica
técnica clásica3 para liberar tu voz.
• Un manual para crear un repertorio, siguiendo ese mismo plan. Como interpretar, como creo un
concepto propio. Marcando
Marcando un ritmo que de media te hace preparar un tema al mes.
• Una serie
serie de Experiencias para poner en práctica la técnica y el repertorio: Conciertos,
grabaciones en estudio, grabaciones en video, ensayos de coro.
•Un espacio donde poder estudiar y practicar cómoda y deshinibidamente. Puede ser una
escuela como la nuestra,
nuestra, o un local
local de ensayo, o una habitación donde tengas privacidad.4
• Un equipo de coaches, como mínimo dos o tres, que te guíen y motiven poniendo su corazón en
la tarea. No sólo son profesores, sino músicos profesionales, con experiencia artística, en activo y
certi#cados en técnica vocal con este método. Es importante que sean varios para evitar la
dependencia emocional5 que se produce a vecesveces en la relación alumno-profesor,
alumno-profesor, y también para
enriquecerse con las diferentes especialidades que cada coach ofrece.

¿Cómo usar el método?¿Necesito profeso

profesor?
r?
Puedes usar este método en solitario, o con ayuda de un profesor.

Está diseñado para servir tanto si eres un estudiante que quiera usarlo en solitario, como un Vocal
Coach, que deseas estructurar y mejorar tus conocimientos y trabajo con tus alumnos. Para que sea
efectivo este método debe cumplir unos requisitos:

1 Trabajo individual
Las clases de técnica vocal deben ser individuales. Cada alumno es un mundo aparte. Es
imprescindible prestar el 100% de la atención en una clase de canto.

1 O cualquier artista, no sólo en la música

2En la línea de maestros
maestros modernos como Ron Anderson, Joe Estill, o Seth Riggs

3Como la de los maestros Manuel Gar

García,
cía, o Tito Schipa

4En nuestros centros de Madrid y Barcelona, hemos buscado locales de coworking musical (locales de ensayo y
salas multiuso) que pudieran proporcionarnos aulas espaciosas, y en zonas bien ubicadas, confortables y bien
iluminadas ventiladas, con buen aislamiento acústico y con el nivel de confort e intimidad imprescindibles para
poder concentrarnos al máximo en tu voz

5 Este tipo relaciones pueden se tóxicas y son más propios de un planteamiento sectario antes que académico.
La única lealtad que debe existir en la relación alumno -profesor es hacia el aprendizaje, hacia la libertad del
alumno. La dependencia por tanto, por muy comprensible que sea, contradice ese principio de libertad.

Es natural que una relación entre el un docente y sus estudiantes devenga en una amistad, pero una amistad
debe ser una relación desinteresada entre iguales.
 14

Si, hay excepciones puntuales, como

como la armonía en el canto coral, o el canto a dos voces, pero el
99% del trabajo exige la máxima atención por parte del coach y del alumno.
No se puede hacer esto en grupo, por mucho que lo haga más barato.
El trabajo de repertorio también debe ser individual. Desarrollar un concepto propio, o liberarse del
miedo escénico son tareas que esencialmente hay que hacer individualmente.
Por eso este método se imparte en clases individuales .

2 Plani!cación a medio y largo plazo

Cualquier músico te dirá que no es posible aprender a tocar un instrumento en un mes. Como en
otras cosas de la vida, nada que merece la pena se consigue a corto plazo.
Por eso, una vez empezamos a trabajar, estructuramos el método en bloques de 12 semanas, (que
se corresponderían con trimestres), porque tenemos
tenemos la experiencia de que el medio plazo es el que
mejor funciona.
En una visión a largo plazo, se tardan unos dos años en completar una formación global como
vocalista.

3 Frecuencia semanal
Lo ideal es dedicar dos sesiones de canto de de una hora cada una a la semana con un profesor, y
dedicar al menos 20 minutos al día a estudiar los ejercicios y leer las lecciones que estés tratando
en ese momento. En este caso no hemos innovado nada. Mucho más poderoso que el talento es la
constancia.

Por ello este método se aplica en sesiones de frecuencia semanal, dos veces a la semana en un
planteamiento standard, tres o más veces en intensivos.

¿Por dónde empezar?

Análisis personalizado
Lo primero es analizar tu tipo de voz y nivel. Ver que es lo que te falta para responder “Si” a la
pregunta, Y proponerte el plan de estudios que mejor se adapte a ti. Y darte el material adaptado a
tus características. Al analizar tu punto de partida, recibes también un plan de estudios y el
calendario.

Material didáctico
Lo siguiente es hacerte entrega del material didáctico - libros y los audios de ejemplo y playbacks -

para permitirte acceder a esa información, y ponerla en práctica con autonomía.

Tenemos un compromiso e transparencia: Lo ponemos a tu disposición desde el principio, sin
dártelo con cuenta gotas, u ocultándote información. Lo que haremos será orientarte, dado que es
lógico empezar por los fundamentos, y acabar con técnicas avanzadas, pero nunca ser herméticos e
impedirte descubrir por ti mismo.
Libros
Es útil dividir el estudio del canto moderno en estas tres áreas: Técnica vocal, repertorio y
producción. Cada una de ellas tiene un libro, con material didáctico, ejercicios prácticos etc. Cada
uno de estos libros están divididos por secciones, (Fundamentos, Iniciación, intermedio, avanzado)
y hemos editado cada una de ellas por separado, para facilitar su uso.
Audios
Cada libro tiene asociado un pack de playbacks adaptadas a la tesitura o tipo de voz de cada

cantante. Puedes usar el libro con o sin los playbacks.

Experiencias prácticas
Además del trabajo de las sesiones de vocal coaching (clases de canto), y de tu trabajo individual, se
deben ir completando una serie de experiencias, siguiendo el calendario del plan de estudios:
 15

• Grabacion
Grabaciones
es de cancione
cancioness de repertorio en estudio profesional.
• Actuaciones en
en directo en salas de conciertos.
• Grabaciones del repertorio
repertorio en video.
video.
• Participac
Participación
ión en el Coro
Coro
• Talleres, workshops
workshops y masterclasses. Durante el año se re
realizan
alizan talleres especí#cos para
reforzar conocimientos.
conocimientos. Estas clases si son grupales.

¿Cómo y dónde puedo realizar el método?

Tienes cuatro opciones para estudiar este sistema:
• En nuestra
nuestra propia escuela:
escuela: Vocalstudi
Vocalstudio
o
• Con toda honestidad (y no sólo por por ser su fundador) te la debo rec
recomendar
omendar para recibir
recibir esta
formación. Es un espacio y una estructura que incluye las herramientas que acabo de mencionar,
puestas a tu disposición para facilitarte el proceso.
• A #n de cuentas, ¡nuestra propia escuela es la materialización práctica de las ideas de este
método!
• Online por video
video conferenci
conferencia
a
• Pero también estamos
estamos impartiendo clases por videoconfere
videoconferencia
ncia a todo el mundo, lo cual es muy
útil para quienes están en áreas geográ #cas de difícil acceso, o que no pueda plantearse acudir a
Madrid o Barcelona a recibir un curso presencial. En el fondo, funciona como una tercera sede,
además de las de Madrid o Barcelona.
• Con un Vocal Coach certi!cado con el método
• Hay decenas de Coaches
Coaches independientes con loslos que puedes emprender
emprender este camino, siempre
siempre
que tengas la suerte de que estén cerca para recibir clases presenciales. Cuando un coach tiene
nuestro certi#cado, implica que sabe los procedimientos para enseñar este sistema.
• Por tu cuenta, con el libro,
libro, el soporte online, y los
los playbacks.
• Recuerdo que leí en el
el prólogo uno de los primeros métodos de canto que cayeron
cayeron en mis manos6
que no era posible aprender a cantar con un libro.
• Pero yo añadiría que sí es posible aprender
aprender a cantar con un libro forma parte de un sistema que
incluya soporte audiovisual.
• Es más, todo parece indicar que el futuro
futuro de la formación va parcialmente een
n esa dirección. cada
vez encontramos más formación de calidad en sistemas online, en algunos casos, totalmente
automatizados. ¡Y este método tiene esa vocación también!

¿Por qué “Lo que quieres es cantar”?

Finalmente quiero explicar que este método se titula "Lo que quieres es cantar" , para expresar que el
propio método, las clases y la técnica son sólo herramientas para realizarte, y no un !n en sí
mismas.
El nombre fue una creación colectiva, surgió en una reunión con el equipo de vocalstudio. Le
estuvimos dando vueltas y vueltas durante un par de días hasta que lo encontramos, y lo fuimos
puliendo. Por que no era fácil encontrar un lema que de #niera el objetivo:

Ayudar a realizarte y ser feliz con la música a través de tu voz.

Creo que, si lo intenta, todo el mundo puede aprender a cantar y ser capaz de subirse a un
escenario a compartir su música. Independientemente de su talento. Y de su punto de partida.
Y que además se puede disfrutar en el proceso. Con el paso del tiempo, irás subiendo de nivel

como vocalista y si eres constante tras uno o dos años…

¡Ni te imaginas el progreso que experimentarás!

6 Singing for the stars, Seth Riggs

 16

Libro I

Técnica vocal
17
 18

¿Qué es este libro?

En este artículo te presento y explico qué es este libro y como está estructurado: Secciones, lecciones, y
estructura de las lecciones (introducción, ejercicios prácticos, y conclusiones).

Este libro es un manual completo de técnica vocal moderna que podrás aplicar a
cualquier estilo musical.

Está diseñado para que puedas usarlo por tu cuenta pero también con la ayuda de
un vocal coach.

Incluye 60 lecciones teóricas y más de 360 ejercicios prácticos . Además, puede usarse con
herramientas prácticas opcionales, como los playbacks .

Está dividido en 6 secciones.

I Fundamentos teóricos
II Nivel Iniciación
III Nivel Básico
IV Nivel Intermedio

V Nivel Avanzado
VI Nivel Experto

Planes de estudio: Cada una de estas secciones, (excepto la primera) incluye un plan de estudios
de 12 semanas. Puedes seguir ese ritmo o acelerarlo o ralentizarlo a tu medida.

Estos planes de estudios

estudios pertenecen al método
método Vocalstudio tal y como
como los aplicamos en nuestra
nuestra
escuela.

Además de estar incluidas en un solo volumen, de cerca de 400 paginas, cada una de esta secciones
está editada disponible como libro independiente de alrededor de 100 páginas, para hacer más
manejable y cómodo el trabajo.

Apéndices: Además de estas secciones al #nal del libro encontraras unos apéndices con
información adicional como bibliografía, un importante diccionario para cantantes, (glosario de
términos) etc. y una herramienta para determinar tu tesitura vocal .

6 Secciones
Cada una de las secciones lleva asociado un color, en sus libros y planes de estudios para facilitarte
su identi#cación.

I Fundamentos teóricos

Una introducción que describe el funcionamiento de la voz como un gran sistema compuesto por
cuatro aparatos: Respiratorio, fonador, resonador y articulador. Además de unas pautas para su
cuidado, y los conceptos de rango, registro y tesitura.

Esta sección es imprescindible para profesores de canto y vocal coaches , pero no resulta
necesaria para los alumnos. Incluso puede ser perjudicial en un primer momento, por lo que se
recomienda empezar en el caso de un alumno que empieza clases de canto, por la sección II
 19

II Nivel Iniciación

Los fundamentos prácticos son las competencias generales de la técnica vocal (no sólo del canto)
sin las cuales no podemos ni cantar ni siquiera estudiar canto: El calentamiento, La postura y la
respiración, la gestión del aire, además de comenzar a trabajar el oído musical.

El color del diseño de esta sección es el verde, como corresponde

corresponde a un brote.

III Nivel Básico

Primeras competencias especí#cas del canto: Control de la laringe, appoggio, voz de pecho, media y

de cabeza, y más entrenamiento auditivo.

El nivel de iniciación es amarillo.

IV Nivel Intermedio

Todo lo relativo a la voz media, la mezcla y el passaggio, además de entrenamiento auditivo

avanzado.

El color de este nivel es el azul.

V Nivel Avanzado

Técnicas avanzadas como el belting, la voz rasgada, además de una introducción a estilos esenciales
en el canto moderno como el blues y el R’n’B.
R’n’B.

El avanzado es el morado.
VI Nivel Experto

En este nivel se ven técnicas para expertos en el canto:; Autodiagnóstico, rehabilitación,

improvisación, scat, yodle, beatbox y una introducción al jazz y a la improvisación. Conocimiento
teórico del funcionamiento vocal. Capacidad de formarse
f ormarse como vocal coach.

El nivel experto se identi#ca con el color rojo.

 20

60 Lecciones
Cada una de las 6 secciones está dividida a su vez en lecciones, que tratan sobre un tema
especí#co. Encabezando cada lección se incluye una foto o ilustración para ayudarte como
referencia al moverte por el libro

Las lecciones comienzan con un breve texto (en letra cursiva) a modo de presentación con un breve
avance del contenido.

Posteriormente se estructuran en 3 partes:

Introducción
En la introducción encontraremos
encontraremos la información teórica referente
referente a la lección.
Viene señalada con el icono de un libro, para indicar que debe leerse.

Ejercicios prácticos
Esta parte, indicada
indicada con un icono de un micrófono,
micrófono, contiene los ejercicios
prácticos derivados de la introducción. Las lecciones de sección I, de
fundamentos teóricos, no tienen esta parte, lógicamente.
l ógicamente.

Conclusiones
Al #nal de cada lección hay una pequeña sinopsis con las ideas más
importantes de la misma, o cualquier otra información que se necesaria para
rematarla. Viene marcada con el icono de una bombilla.

Objetivos
Cada lección con ejercicios prácticos además incluye un cuadro con los objetivos de la misma, para
ayudar a tener una referencia del progreso
progreso conseguido.

Objetivo de esta lección:

Debes aprender los ejercicios de estiramiento de memoria.

Has de comprobar que sean adecuados para ti, y hacer las adaptaciones o
ampliaciones que creas convenientes.

Debes ser capaz de hacerlos por tu cuenta de manera inmediata (por ejemplo con la
ayuda de la audioguía de los playbacks)
 21

¿Cómo comprobar mi nivel

para usar el libro?
En este texto te explicaré cómo determinar tu nivel para saber por donde puedes empezar. Aunque te
recomiendo empezar por el principio, y aproveches para repasar lo que ya conozcas.

Este manual se centra en la técnica vocal, dejando al margen otras consideraciones

como el repertorio (cuántas
(cuántas canciones te sabes) o a las hhabilidades
abilidades de producción
producción (si
eres o no capaz de buscarte la vida con la voz), que aunque también son
competencias esenciales para valorar tu nivel, no son técnica vocal propiamente.

En primer lugar, una aclaración: Es absurdo

absurdo plantearme
plantearme un criterio perfecto u objetivo para
averiguar cuál es mi nivel como cantante. El canto no es una disciplina lineal, como las matemáticas
básicas, la aritmética. Así que por mucho que a los humanos nos gusten las etiquetas, no vas a
encontrar aquí un baremo infalible. Hecha esta aclaración, estos son los niveles.

Iniciación
• Te cuesta a#nar incluso notas sueltas.
•

Te cuesta mantener a#nada una nota larga.

• Te cuesta seguir ritmos sencillos.
• No tienes conceptos de lenguaje musical.
• Te sueles quedar sin aire al cantar.
• No controlas bien cómo susurrar o dejar de hacerlo.
• No controlas la respiración abdominal o torácica.
• Cantas con mucha tensión o te cansas mucho al hacerlo.
•
La voz te tiembla bastante y suena poco homogénea.
• No sabes calentar la voz.
• No sabes hacer vocal fry.
Básico
• Aún desa#nas al cantar melodías no muy complejas.
•
Aún te pierdes en el ritmo.
•
Te cuesta saber dónde empezar a cantar cuando no cantas a capella
• No sabes cantar con swing.
•
No tienes un appoggio estable. (Apoyo diafragmático)
•
La voz te tiembla un poco, no la controlas del todo.
• No tienes vibrato.
• No tienes control de la laringe, ni sabes impostar la voz.
•
No dominas tu voz de cabeza.
•
Fuerzas la voz en agudos.

Intermedio
• No tienes la voz conectada del
del todo.
• Aún te cuesta
cuesta cantar con mucha agilidad y rapidez.
• No tienes un arsenal de melismas.(Frases
melismas.(Frases hechas).
hechas).
 22

• Aunque llegas cómodo

cómodo a tus medios,
medios, aún fuerzas la voz en
en agudos.
• No tienes pleno control de la resonancia
resonancia nasal, o la máscara.
máscara.
• No domina
dominass el twang.
twang.
• Ya sólo
sólo desa
desa#nas si tienes una canción muy difícil.
• No sabes
sabes como
como enfriar
enfriar la voz.
voz.
Avanzado
• Tienes la voz
voz completamente conectada, y equilibrada.
• Aún te falta potencia
potencia y proyectar
proyectar la voz mejor.
mejor.
• No sabes hacer ‘belting’ aún. (Cantar con intensidad notas medias agu
agudas
das sin dañarte)
• No dominas ninguna técnica
técnica de voz rasgada
rasgada que puedas hacer
hacer de manera segura.
segura.
• A nivel rítmico aunque es muy raro
raro que cometas fallos,
fallos, te cuesta cantar ‘patraseado”
‘patraseado” o con
groove.
• Empiezas
Empiezas a dominar
dominar un estilo.
estilo.
• Sabes como cuidarte la voz
voz y mantenerla
mantenerla sana.

Experto
• Conoces el funcionamiento de la voz a nivel teórico y anatómico.
•
Puedes improvisar.
• Tienes algunos conocimientos de teoría musical y armonía.
•

Dominas varios estilos (jazz, blues, "amenco, r’n’b…etc).

• Sabes como hacerte un diagnóstico de los problemas más comunes.
•
Puedes rehabilitar tu voz para recuperarte de un problema leve.
• Sabes mantener la Mesa di voce. (técnica avanzada lírica)
• Conoces técnicas avanzadas o peculiares como yodle, voz de silbido, o incluso beatbox.

Verás que es posible tener competencias avanzadas y debilidades básicas a la vez, así que
puede ser algo confuso. Ve respondiendo a las preguntas y trata de ubicarte en el nivel que veas
más adecuado

A veces puede haber un cantante con una voz muy avanzada en algunos aspectos prácticos, pero
con poca formación. Creo que lo ideal es mantener un cierto equilibrio, y si bien el canto es una
disciplina práctica, tener una formación como vocalista siempre te ayudará a pasar al siguiente
nivel.
 23

¿Cómo usar los ejer

ejercicios
cicios
prácticos?
A continuación unas breves explicaciones y aclaraciones sobre cómo aplicar los ejercicios prácticos de
cada lección, además de otra información esencial para hacer los ejercicios por tu cuenta correctamente.

El método contiene, en total, 359 ejercicios prácticos. Para practicarlos necesitarás

determinar previamente tu tesitura vocal, tu tipo de voz, lo que puedes hacer con las
herramientas que encontrarás en el apéndice II. Conviene aclarar que hay dos
tipos de ejercicios:

Los demostrativos, en los que se busca que se comprenda un concepto o una sensación.

Los mecánicos, o de mecánica en los que se trabaja como si fueran gimnasia vocal, para establecer
coordinación y consolidarla.

Estructura de los ejercicios

Los ejercicios suelen constar de estos elementos

Instrucciones: Cada ejercicio incluye un explicación, que hace referencia a lo explicado en la

introducción teórica de la lección, y donde se indica cómo debe hacerse el ejercicio, altura de
las notas, vocalización, etc.

Partitura: Cuando sea necesario, el ejercicio incluirá una partitura con un ejemplo de la
melodía y vocalización o vocalizaciones a usar.

Deberás, tanto si estudias por tu cuenta como si lo haces con un coach, de adaptar el
ejercicio a tu tesitura vocal.

Normalmente se va subiendo el ejercicio de manera cromática, es decir semitono a semitono

hasta llegar a una altura que nunca se saldrá d tu tesitura, y luego ir bajando, también
cromáticamente hasta el punto de partida.

Playbacks: Los playbacks son pistas de audio en mp3 con el piano ejecutando los ejercicios
exactamente igual que en una clase de canto.

Códigos QR: En ocasiones incluyen un código QR enlazado a un ejemplo de demostración

para que puedas escucharlo. Más abajo se explica cómo usarlos.

Uso de los Playbacks

Si los has adquirido y descargado puedes usarlos para estudiar por tu cuenta. Te recomiendo
que los instales en un dispositivo portátil, teléfono móvil, tableta o similar, para poder
practicar en cualquier momento que lo desees, aunque estés de viaje. Mejor usarlos sin
auriculares, para no interferir en la escucha de tu propia voz

También pueden usarse y servirle al profesor en clase para no tener que aprenderse la digitación
de las escalas de los ejercicios. Estas pueden
pueden ser muy difíciles, obligando al coach a centrarse en el

piano, en lugar de prestar más atención a la voz del vocalstudent.

Los playbacks están ya preparados para adaptarse a las necesidades de cada una de las 6
tesituras o tipos de voz en el canto, bajo, barítono, tenor, contralto, mezzosoprano y soprano.
 24

No olvides antes de empezar usar la herramienta de los apéndices para determinar tu tipo de
voz para escoger adecuadamente los playbacks que te corresponden.
corresponden.

Cada audio indica enen su nombre

nombre a qué lección
lección pertenece, qué ejercicio
ejercicio es, y a qué tesitura
corresponde.. Por ejemplo:
corresponde

L22E4 Barítono: Signi#cará Lección 22, ejercicio 4, barítono.

Los audios llevan unas carpetas que corresponden a cada sección del método (nivel iniciación,
básico, intermedio, avanzado y experto). Dentro de ellas están subcarpetas de cada lección. Algunas
carpetas están vacías, eso no es un error, simplemente signi#ca que los ejercicios de esa lección no
requieren de audio-guías.

Uso de los códigos QR

En ocasiones, verás una imagen como ésta en la explicación de un ejercicio.

Se trata de un código QR, una imagen asociada a un enlace a una dirección en la web. En esa
dirección, hemos alojado un ejemplo de audio para que puedas escucharlo. Deberás usar la
cámara de tu dispositivo móvil, y una app con un scanner QR para poder acceder al contenido, y
escuchar el ejemplo.

Cifrado y nomenclatura musical

Este libro usa preferiblemente el sistema de cifrado para referirse a las notas, usando mayúsculas:

Cifrado
C D E F G A B
americano

Tablatura
Do Re Mi Fa Sol La Si
latina

Notación musical: Sistema de referencia

También usaremos el sistema internacional de notación musical, también llamado sistema
cientí!co. En este sistema se usa como referencia los 440Hz del La de la octava central del piano,
A4 o La440. Así el el do central del piano es el C4

Otra terminología de lenguaje musical

Los términos de técnicas vocales
vocales y articulaciones y términos de lenguaje
lenguaje musical (legato,
mezzoforte, vocal fry, coda, etc) aparecerán preferentemente
preferentemente en cursiva, y sus de#niciones
explicadas en el diccionario de losl os apéndices.

Si tienes alguna duda o comentario relevante sobre posibles erratas o errore

erroress de edición en el
libro, te agradeceremos que nos escribas un correo a info@vocalstudio.es

Esto es todo lo que necesitas saber para sacarle el máximo partido al este libro:
li bro: ¡Empezamos!
 25

Sección I
Fundamentos teóricos
En la primera sección del libro vamos a construir la base teórica del canto. Si bien no resulta
imprescindible esta visión de la voz para un vocalista, esta base te proporcionará autonomía para
estudiar por tu cuenta.

Para vocalstudents avanzados, o en especial para aquellos que se están formando para ser vocal-coches
y profesores de canto, es imprescindible aprender y asimilar los contenidos de esta sección.

Incluye una visión general de la voz, una descripción en detalle de los cuatro aparatos que la forman, una
descripción profunda- y difícil- de la anatomía y funciones de la laringe, las clasi !caciones de voz en
función de registros y tesitura, la terminología adecuada para ello (rango, registro, tesitura y ámbito) y
unas ideas generales sobre salud, mantenimiento e higiene vocal.

Si estás empezando tu formación ahora , te interesa la parte práctica, por ello es mejor que saltes y
comiences en la Sección II, empezando por la lección 9 .
 26

Introducción

¿Cómo funciona la voz?

En esta presentación de los fundamentos teóricos vamos a ver un resumen muy breve de como concebir
la voz como un proceso de montaje, con cuatro aparatos que trabajan coordinados. Como
frecuentemente verás, los pliegues vocales se parecen a las puertas batientes de una puerta de Saloon del
Far West americano, y de ahí la foto que ilustra la lección.

Introducción
Si hay una cualidad que hace de la voz humana un instrumento musical único es la
capacidad de añadir palabras a la melodía.

Resulta paradójico cali#carla de instrumento, pues es producida por el cuerpo humano mismo.
Llamarla instrumento, es como decir que las piernas son un medio de transporte. De alguna
manera, tu voz eres tú, y es, en palabras de un sabio hindú, la primera manifestación física del
espíritu. Así lo expresa
expresa perfectamente A
Arthur
rthur Samuel Joseph7, en el título de su libro, la voz es el
sonido del alma.

7 La voz, el sonido del alma. ©RBA Libros, 2011.

 27

Los cuatro aparatos

Pero desde un punto de vista material, la voz es un sistema formado por cuatro sub-sistemas, a
menudo llamados aparatos, que trabajan coordinados. Incluso podemos decir que funcionan
como una cadena de montaje en la que lo que se fabrica es el la voz humana :

Aparato respiratorio, formado por los músculos abdominales y torácicos, diafragma, pulmones, y
costillas. Tiene la función de proporcionar
proporcionar y regular la presión de aire necesaria para la vibración de
los pliegues vocales.

Aparato fonador, compuesto por la laringe y los pliegues vocales. Al vibrar estos últimos,
transforman la presión en ondas de aire comprimido generando sonido, frecuentemente descrito
como un zumbido. Luego,
Luego, subiendo o bajando la frecuencia
frecuencia con la que vibran, en cconsecuencia,
onsecuencia,
suben o bajan la altura de la nota que producen.

Aparato resonador. Tracto vocal, faringe (garganta), cavidad oral, cavidades nasales. Convierte el
"zumbido" en el sonido
sonido reconocible voz humana8 .
reconocible de una voz

Aparato articulador. Encargado de vocalizar, es decir de dar forma verbal, de incorporar palabras,
a la melodía.

En las primeras lecciones del método, vamos ver cómo está conformado y cómo funciona cada uno
de estos cuatro aparatos.

8 “Cada persona tiene un timbre particular, por lo que podríamos decir que el timbre es nuestra “marca
registrada”. Esto es así porque la constitución anatómica de los resonadores (tamaño, forma, etc.), nunca es
igual en todas las personas. Para compararlo con un instrumento de cuerdas, ponemos como ejemplo el
tamaño de un violín, el de un violoncello y el de un contrabajo. Si tensamos las cuerdas de los tres
instrumentos a la misma frecuencia, es decir, con la misma tensión, producirán el mismo tono, pero su “color”,
es decir el timbre, dependerá del tamaño de la caja de resonancia que ampli #que dicho sonido. Esto hará que
el sonido del violín sea más brillante y pequeño que el del contrabajo, el cual resultará mucho más grave y
profundo”. N. Ailín Agostini
 28

Lección 1

El aparato respiratorio
El aire, y su gestión son el pilar sobre el que se asienta la voz. Comprender su funcionamiento, aunque
sea de una forma general o básica como te lo presento en esta lección, te será de gran ayuda para
mejorar tu sonido.

Introducción
Antes de empezar, necesitarás aprender o aclarar algunos conceptos y términos.
Encontrarás estas, y otras de#niciones en el diccionario para cantantes (apéndice I)

Respiratorio, aparato: Conjunto de órganos, músculos y tejidos del cuerpo humano

encargados de proporcionar oxigeno a la sangre, en el proceso conocido como respiración.
Dicho conjunto bombea
bombea aire desde el exterior en
en la inhalación, y lo expulsa fuera
fuera en la
exhalación.

Inhalación: Parte del proceso respiratorio en la que se absorbe aire. También llamado
inspiración.

Exhalación: Parte del proceso respiratorio en el que se expulsa el aire viciado y desprovisto
de oxígeno. También llamada espiración.

Apnea: La interrupción del "ujo de aire en la respiración. Puede haber apnea con los
pulmones llenos, o vacíos. También se puede decir, contener o aguantar la respiración.
 29

Componentes
El aparato respiratorio está formado por el diafragma, músculos abdominales, lumbares e inter-
costales, los pulmones y los conductos (bronquios y tráquea) por los que el aire transcurre desde y
hacia la laringe. Dichos conductos no realizan ninguna tarea consciente, así que, por ser este un
texto dedicado al aspecto práctico de la técnica vocal, dedicaremos más atención al diafragma y a
los demás músculos mencionados arriba

Los pulmones
Dos grandes bolsas hinchables, situadas en el tórax y hasta el abdomen. En ellos se extrae oxígeno
del aire durante la inhalación, para introducirlo en la sangre. De ésta se extrae el dióxido de
carbono para expulsarlo en la exhalación.

Los conductos
Los bronquios y la tráquea. Los bronquios conectan cada uno de los pulmones con la traquea, en
forma de Y invertida. La tráquea es como una columna en cuyo capitel se sitúa la laringe, la cual
estudiarás en la siguiente lección.

Fosas nasales y boca

Estas son las puertas de entrada y de salida al cuerpo para el aire. Veremos como intervienen en la
producción de la voz más adelante.

Laringe
Es la cajita de la nuez, en cuyo interior se sitúan los pliegues vocales cuya función, originalmente,
era proteger la vía respiratoria de cuerpos extraños, líquidos etc. Se mueven en la acción de la
inhalación y la exhalación como veremos
veremos más adelante

El diafragma
El diafragma es el músculo encargado de expandir los pulmones para que éstos absorban aire del
exterior. Junto con los músculos abdominales,
abdominales, intercostales, lumbar
lumbares
es y el suelo pélvico forman la
base de la columna aire9.
columna de aire

Cuando trabaja, se contrae, lo que permite a los pulmones expandirse, haciendo que se llenen de
aire en la inhalación. Al relajarse, se expande y, lo que a su vez contrae los pulmones, que expulsan
el aire en la exhalación.

Músculos abdominales
Los músculos abdominales, inter-costales y lumbares trabajan comprimiendo los pulmones para
que expulsen el aire durante la exhalación.

El proceso respiratorio
Hay tres fases en la respiración:
respiración:

Inhalación o inspiración, cuando el aire entra.

Exhalación o espiración, cuando sale.
Apnea: La interrupción del "ujo de aire en la respiración. Puede haber apnea con los
pulmones llenos, o vacíos. También se puede decir contener o aguantar la respiración.

9Este término se usa para describir grá#camente el mecanismo del canto. Una columna, en cuya base está el
appoggio diafragmático,
diafragmático, y en cuyo capitel, está la fonación. Uno ofrece aire a presión, el otro resiste y crea ondas
de aire comprimido. Cuando ambos, base y capitel, están funcionando en equilibrio, tenemos el sonido de la
voz, y si lo hacen correctamente, de la voz equilibrada.
 30

Personalmente pre#ero usar los términos inhalación y exhalación, ya que las palabras inspiración y
espiración pueden
pueden referirse a la creación
creación artística y a la muerte respectivamente.
respectivamente. Este proceso
proceso se
produce por la acción y relajación del diafragma

El movimiento del diafragma

En la inhalación, el diafragma , un
músculo plano situado bajo los pulmones,
como si fueran su suelo, se activa. Su
acción es la de contraerse y bajar. Al
hacerlo empuja los órganos que están
debajo, y amplía el volumen de los
pulmones, lo que hace que se absorba
aire. Cuando baja también pasa de una
forma más arqueada a una más plana,
parecido al movimiento de un paraguas al
abrirse, como se ve en la ilustración.

La acción del diafragma, por tanto ¡no interviene en la exhalación! Ésta sucede precisamente
porque el diafragma se relaja.

Tipos de respiración
En función de la ubicación del aire, es decir, de dónde dirijamos el aire al inhalar, podemos clasi#car
la respiración en estos tres tipos.

Respiración abdominal
Si cuando inspiramos, el diafragma actúa, los
músculos del vientre se relajan, y los órganos
se desplazan para hacer sitio a los pulmones,
hinchándose el vientre, desplazándose hacia
adelante. Esto se llama respiración
abdominal. En la imagen puedes ver el
movimiento que se produce en el vientre. A
veces, y de manera incorrecta desde mi
humilde punto de vista, se usa el término
“respiración diafragmática” para referirse a la
“respiración
respiración abdominal, que puedes ver en la
ilustración.

Respiración torácica
Si por el contrario inhalamos sin relajar los músculos del abdomen, dirigiendo el aire a la parte
superior de los pulmones, al pecho, observando como los hombros se mueven y las costillas se
desplazan. Esto es la respiración torácica, o costo diafragmática.

Respiración clavicular
Este es un tipo de respiración torácica que lleva el aire a la parte superior de los pulmones, la que
menos capacidad tiene, y la que encontramos en las personas que están en un estado de estrés o
de shock.
 31

Sin embargo, resulta imprescindible tener una mecánica respiratoria correcta y sana para lo que
tenemos que desarrollar la conciencia de las respiraciones
respiraciones abdominal y torácica, y dominar la
técnica de ambas10.

Conclusiones
•Existen diferentes tipos de respiración, con características y usos diferentes, como la
respiración torácica o la respiración abdominal.

• El diafragma y los músculos

músculos abdominales son
son los encargados
encargados de inhalar y exhalar
exhalar aire, y
funcionan como un equipo.
• La respiración
respiración por si misma no basta para cantar bien, aunque es
es una base esencial
esencial del
proceso vocal.
• La respiración y la emoción se afectan mutuamente,
mutuamente, por lo que la dimensión ps
psicológica
icológica
de la primera es importantísima para un cantante.
• Con conciencia de la respiración
respiración y técnicas de relajación como la meditación,
meditación, mejorarás
mejorarás
no solamente tu técnica vocal, sino tu calidad de vida en general.

10 Lección 15
 32

Lección 2

El aparato fonador
Si la voz fuera un país, el sistema fonador sería su capital. Situado en tu garganta, dentro de la caja del
interior de la nuez, es ahí donde nace la voz, y donde se a !na, se gradúa - en parte el volumen - y se
controlan algunas cualidades como el susurro, el sonido limpio, o el registro de voz con el que producir
una nota. Con esta lección conseguirás una visión básica de este aparato.

Introducción
Antes de empezar, necesitarás aprender o aclarar algunos conceptos y términos.
Encontrarás estas, y otras de#niciones en el diccionario para cantantes (apéndice I)

Fonador, aparato: Conjunto de órganos y tejidos que transforman el "ujo de aire

proveniente
proveniente de los pulmones en el sonido de la voz humana.

El aparato fonador, también llamado sistema fonador, es el conjunto de órganos encargados de

convertir el aire a presión que proviene del aparato respiratorio en sonido.

Se encuentra en la laringe que a su vez está al #nal de la tráquea. Si te miras en un espejo, podrás
ver el cartílago11 de su parte frontal
frontal en lo que comúnmente
comúnmente llamamos
llamamos ´Nuez’.

11 Cartílago tiroides
 33

En los hombres, ésta se hace más visible a consecuencia del crecimiento- la protuberancia de este
cartílago empieza a asomar en la adolescencia-
adolescencia- a medida que la laringe crece. Esto hace que la voz
se torne más grave.

Este proceso de cambio en la adolescencia es conocido como mutación, la muda de la voz, o

cambio de voz.12

En el caso de las mujeres, también crece, pero no tanto. A consecuencia de ello, las voces femeninas
son habitualmente más agudas que las masculinas, y si normalmente su nuez no es tan evidente,
por el ángulo en que está situada, no es tampoco extraño o anormal que algunas mujeres la tengan

visible.
Podemos decir que la nota más grave de nuestro registro depende del tamaño que tenga
nuestra laringe.

Más adelante veremos en profundidad la estructura y funciones de la laringe, pero en esta lección
nos ceñiremos a lo más esencial para entender la fonación

Los pliegues vocales

La laringe contiene los dos pliegues vocales - a menudo mal
llamados cuerdas vocales. En este método no usaremos este
último término, ya que resulta confuso, pues no tienen nada que
ver con cuerdas, sino con pliegues de tejido del interior. Son más
parecidos a las puertas de un saloon del viejo Oeste Americano
que a unas cuerdas. Veamos la de#nición del diccionario de
Vocalstudio:

Pliegues vocales: Son unos tejidos situados en el interior

de la laringe, dispuestos horizontalmente y de adelante
hacia atrás. Están formados por un ligamento, dos músculos, (tiro-aritenoideo [TA] y el
vocalis [V] ) y por una piel que los cubre,
cubre, el epitelio, que
que junto a otra
otra capa de tejido
intermedio forma la mucosa. Cerrados, interrumpen el "ujo de aire desde los pulmones. Al
vibrar con dicho aire, abriendo y cerrándose a gran velocidad, producen la fonación de la voz
humana.

Estructura de los pliegues vocales

Los pliegues se componen de varias capas. Desde la más super#cial a la más interna son:

• Epit
Epitel
elio
io

• Lámina
Lámina propia
propia (dividida
(dividida a su vez en super#cial, intermedia y profunda, siendo las dos
últimas el ligamento vocal)

• Músculos vocales, el
el tiro-aritenoideo interno [T
[TA]
A] y el tiro-aritenoideo eexterno
xterno o Vocalis.

Por otro lado, y atendiendo a su función en la voz, se pueden clasi #car estas capas en tres
secciones:

• Mucosa
Mucosa (formada
(formada por el epitelio
epitelio y la capa super
super#cial de la lámina propia)

• Ligamento tiro-aritenoideo
tiro-aritenoideo (compuesto
(compuesto por las capas intermedia
intermedia y profunda de la lámina
propia)

• Músculos vocales: Tiro-aritenoideo

Tiro-aritenoideo interno [TA]
[TA] y Tiro-aritenoideo externo o Vocalis
Vocalis [V].

12El cambio suele ocurrir en los chicos entre los 13 y los dieciséis años, y entre las niñas entre los doce y los 15
años, llegando a bajar una octava en las voces masculinas y una cuarta o una tercera en las femeninas. (fuente
wikipedia)
 34

En la ilustración podemos ver la estructura de los pliegues y la diferente postura que tienen al
cerrar dependiendo de si hacemos agudos o graves: El cierre de pliegue #no, o de pliegue grueso.

Funciones de los pliegues vocales

Los pliegues vocales son una membrana que recuerda a una doble puerta batiente que se abre
para permitir el paso de aire en la inhalación y la exhalación, y se cierra para impedir la entrada de
líquidos o sólidos al tragar.

Originalmente su función era proteger el conducto respiratorio.

respiratorio. Sin embargo esta no es la tarea que
realizan en la fonación.

Vibran, se abren y cierran, a gran velocidad

velocidad13 durante la fonación o producción
producción de voz. Esta
vibración se produce como consecuencia de la resistencia que ofrecen a la salida del aire, que viene
presionado por el diafragma.

Esta resistencia es llamada resistencia glótica. Si es insu#ciente, los pliegues se abrirán permitiendo
la salida del aire, pero no volverán a cerrarse, si no que permanecerán abiertos.ºººCuando esto se
produce, se produce un hiato, la voz se enmudece parcial o totalmente.

13 440 veces por segundo para hacer un La4

 35

Si la resistencia glótica
glótica es proporcional
proporcional a la presión
presión del aire que ejerce el diafragma14 los pliegues
vibran correctamente, abriéndose y cerrándose del todo, y permitiendo la salida de una onda de
aire comprimido cada vez que realiza este proceso.

Este grá#co te ayudará a entender el proceso de vibración de los pliegues vocales. Se trata de una
sección transversal vista desde frente.ºº

Los pliegues están cerrados. (a)

La presión subglótica del aire los comienza a mover. (b)

La presión subglótica vence la resistencia glótica y los pliegues se abren,

dejando salir el aire. (c)

Se emite una onda de aire comprimido, al estar abiertos. (d).

La resistencia hace que los pliegues vuelvan a cerrarse. (e) (f) (g)

Volvemoss al punto de partida y se reinicia el ciclo (h)

Volvemo

Falsos pliegues vocales

También llamados pliegues vestibulares o ventriculares son dos pliegues de membrana mucosa,
situados un poco por encima de la glotis. Su misión es la de proteger el conducto respiratorio de la
entrada de liquido. En la fonación, intervienen para producir técnicas de voz rasgada, como el growl,
la hiper-compresión, o un tipo particular de voz grave en el canto tibetano (estilo Khoomei) y para la
Voz de Silbido.

La fonación
La fonación es el proceso que acabo de describir en los pliegues vocales verdaderos, y que merece
la pena describir en detalle. Para entenderla necesitas estos conceptos.

Diferencial de presión: Cantidad de diferencia entre la presión

presión subglótica y supra-g
supra-glótica.
lótica.

Presión subglótica: Presión del aire desde el diafragma hasta los pliegues vocales. El
diafragma reduce el volumen de los pulmones en la exhalación. Al reducirse el volumen, el
aire como cualquier gas, se ve presionado.

14
 36

Presión supra-glótica: Presión del aire por encima de los pliegues vocales, hasta la boca.
Puede ser tan baja como la presión atmosférica (por ejemplo al abrir con una “A”) o
incremen
incrementarse
tarse si
si en los labios
labios se impide
impide la salida
salida del aire
aire15

Presión atmosférica: Presión del aire a nivel del mar.

Resistencia glótica: Capacidad de impedir la salida del aire de los pliegues vocales actuando
como una puerta batiente.

Equilibrio, voz equilibrada: Decimos que la voz está equilibrada cuando la resistencia
glótica se adecúa al diferencial de presión. Es decir, la resistencia es lo su#cientemente baja
como para ceder a la presión subglótica, pero lo bastante fuerte como para hacer retornar
los pliegues al punto de partida después. Si la voz pierde dicho equilibrio sonará con hiato
parcial (susurro) o total (enmudeciendo).

Compresión del aire: Resultado de mantener la voz en equilibrio al ajustar la resistencia

glótica al diferencial de presión. El control de la compresión es una técnica necesaria para
técnicas como el belting o la voz rasgada.

Cuanta mayor es la compresión de aire, más energía mecánica tienen las ondas de aire comprimido
que percibimos como sonido. Cabe señalar que puedes mantener la voz equilibrada con muy poco
volumen, sonando bajito pero sin llegar a susurrar.

La compresión del aire es la base del control de la voz al cantar.

La fonación, el sonido de la voz, en todas las notas y con todas las con !guraciones es el
resultado de la voz equilibrada, sin hiatos ni disfonías.

¿Qué cualidades de la voz se crean en el aparato fonador?

Altura de la nota
Cuando haces sonar la voz, la corriente de aire pasa entre los pliegues que se han juntado, como lo
hacen tus labios al cerrar la boca. Éstos son blandos y "exibles y comienzan a vibrar, muy
rápidamente, con el paso del aire: Por ejemplo para producir un La4 o A4, vibrarán 440 veces por
segundo. O dicho más técnicamente, con una frecuencia de 440 Hz.

Esto genera un tono fundamental, y la altura de la nota que produces será más grave o más aguda
en función de la frecuencia de la vibración: Más grave a menor frecuencia, más aguda en el caso

contrario.
Lo que determinará estas variaciones de altura de la nota es la tensión y la masa de tus pliegues
vocales, que a su vez están controlados
controlados por
por los músculos internos de la laringe16.
músculos internos

Vibrato
Dado que el vibrato es una oscilación de la altura de la nota, también se produce desde los pliegues
vocales.

Volumen o dinámica: Compresión

Como vimos cuando describimos el Aparato respiratorio, éste es el encargado de proporcionar el
aire y de regular la presión del mismo que llega a los pliegues vocales.

15
Como en un lip roll, tongue trill, al vocalizar con la “U”, al cantar a través de una pajita, al hacer gárgaras, etc.
16Estos músculos están en el interior de la laringe, y no hay que confundirlos con los músculos externos del
cuello. Al hacer notas más agudas no deberíamos experimentar que dichos músculos se tensen, pues la altura
de la nota no depende ellos. Tradicionalmente se re#ere a este defecto técnico como ‘cantar con la garganta’,
pero no usaremos esta expresión por ser confusa: La laringe está en la garganta, así que ¡Es imprescindible
cantar con ella!
 37

Pero éstos tienen también la función de- en la medida que resisten dicha presión- producir ondas
de aire comprimido. El aparato respiratorio y los pliegues vocales trabajan coordinados y en
equilibrio: A mayor fuerza del aire, mayor resistencia de los pli
pliegues
egues vocales.

Como hemos explicado al tratar la compresión del aire, cuando emites mucho volumen no
utilizas más aire, sino que empleas aire a mayor presión.

Cierre de pliegue
pli egue Fino o Grueso: Te
Textura
xtura
Existen algunas notas que podemos producir con un sonido más lleno, u otro más #no. Por
ejemplo, piensa en una nota que puedes hacer en falsete pero que también puedes hacerla con una
voz más “normal”.

Esto es debido al mecanismo que acabamos de explicar en la estructura de los pliegues vocales, el
cierre de pliegue #no o el cierre de pliegue grueso.

Cuando cantamos con notas graves vibra todo el tejido de los pliegues, mientras que al hacer notas
agudas sólo lo hace el borde, la mucosa que hemos descrito antes.

Esta es una competencia clave en el canto que trataremos en profundidad más adelante, así que
vamos a usar estos términos, plegue grueso y #no, con mucha
mucha frecuencia.
frecuencia.

Susurro o Vocal Fry: Gestión de Aire

Otra característica de la voz que controlamos desde la laringe es la calidad de la gestión del aire, o
dicho de manera más sencilla, la posibilidad de alternar entre susurrar o emitir un sonido más
limpio.
Como ya hemos explicado, los pliegues vocales pueden abrirse o cerrarse, pero también colocarse
en un punto intermedio, donde producen vibración, pero dejan escapar más aire, produciendo
además del tono fundamental, un soplido
soplido parecido
parecido al ruido
ruido blanco17 Puedes
Puedes practicarl
practicarlo
o cantando
cantando
una nana, muy suavecito, con mucho aire.

Susurro

El susurro es un recurso estilístico muy expresivo, da un timbre aterciopelado que puede ser
muy agradable e incluso relajante, pero tal vez es justo advertir que tiene dos
inconvenientes: Hacernos consumir aire en exceso y resecar los pliegues como consecuencia
de ello. Esto te hará sentir la necesidad de hidratarte constantemente.

En los casos
susurra en un
o ‘sopla’ lospoquito,
que un diremos
cantanteque
no tiene
puede cerrar
una malaogestión
aducirdelcorrectamente,
aire. y siempre

También es justo decir que no hay ninguna evidencia que demuestre que el susurro sea
nocivo para la voz, idea que tal vez venga del hecho de que algunas voces dañadas pueden
sonar susurradas.

Limpio, Chirriante y vocal fry

Por contra, al sonido con una óptima gestión del aire, lo llamaremos ‘limpio’. Existe una
técnica de canto, que es uno de los cinco registros de la voz humana, llamada Vocal Fry,
que consiste en hacer sonar los pliegues vocales con una especie de sonido crepitante, que a
medida que subimos la altura de la nota se va pareciendo a un chirrido. Puedes probarlo
imitando el sonido de una puerta de bisagras oxidadas que se abre lentamente, con la boca
cerrada, vocalizando una ‘M’.

Resulta difícil explicarlo de manera teórica sin alargarme demasiado en éste punto, por eso
ºmás adelante, en la lección dedicada especí #camente a esta técnica, verás unos ejercicios

17 Ruido blanco: Sonido que contiene todas las frecuencias con el mismo nivel de volumen en todas ellas.
 38

prácticos que te ayudarán a dominarla. Aunque creas que es algo extraño, el vocal fry es
mucho más común en canto moderno de lo que imaginas.

Cuando escuchas
escuchas una voz voz limpia, estás
estás oyendo
oyendo los pliegues vocales
vocales sanos18 , y vibrando
vibrando
simétricamente, cosa que no pueden hacer si están in "amados, o si de alguna otra manera
estuvieran deformados. Cuando esto sucede podemos escuchar diversos tipos t ipos de disfonías:
Un sonido estridente y con más de un tono fundamental; una vibración involuntaria del tono
(en inglés se lo llama jitter19 ; Un exceso
exceso de aire, de susurro o incluso una interrupción
interrupción de
sonido total, etc.

Control de la altura de la Laringe

Técnica
écnica de Laringe alta o Laringe
Laringe baja, Impostazi
Impostazione
one y Chiaroscu
Chiaroscuro
ro20

La laringe puede moverse verticalmente: hacia abajo, como podemos experimentar si bostezamos
o ponemos una voz ‘llorosa’, o hacia arriba como cuando gritamos o si ponemos ‘voz de bruja’ como
veremos, también más adelante, en la sección dedicada a la mezcla, al twang, y al control de la
laringe.

El control de esta movilidad, se llama en canto lírico chiaro-oscuro, da nombr

nombree a escuelas
escuelas de canto
como ‘Speech level Singing’ (canto a nivel del habla). El nivel al que se re #ere SLS es a la altura de la
laringe, es decir, cantar con la laringe a la misma altura a la que la tenemos cuando hablamos.
También depende de esta movilidad la conocida técnica ‘Twang’, que también verás más adelante
en la lección dedicada a esta técnica.

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección

• El aparato fonador transforma

transforma el aire en
en el sonido de la voz
voz
• Los pliegues vocales
vocales (mal llamados cuerdas) están
están en el interior de la laringe, son los
que vibran y suenan o fonan con el paso del aire.
• La a!nación, la intensidad, y la calidad en términos de gestión del aire se controlan
desde el Aparato fonador, que tienes en la laringe, que está en la garganta.
• No só
sólo
lo es absurdo decir que es malo cantar de garganta sino que ¡Sería imposible
hacerlo sin ella!

18 Sin patologías como nódulos, pólipos, edemas, o in"amaciones fruto de alergias, cansancio, o abuso vocal.

19 O a veces wobble
wobble,, aunque esto más bien es un vibrato demasiado lento, como veremos más adelante
20 Si bien, este movimiento lo produce la laringe, es más propiamente un mecanismo del sistema de de
resonancia o resonador, que describiremos a continuación.
 39

Lección 3

El aparato resonador
Seguimos con nuestro recorrido virtual por los sub-sistemas de la voz, le toca el turno en esta lección al
aparato resonador. Éste es el encargado de hacer que tu voz sea tu voz. Es el responsable del timbre, de
que tu sonido sea único y reconocible. Entenderlo te permitirá usarlo a tu favor y resolver algunos
problemas comunes.

Introducción
Antes de empezar, necesitarás aprender o aclarar algunos conceptos y términos.
Encontrarás estas, y otras de#niciones en el diccionario para cantantes (apéndice I).

Resonancia: En acústica, el fortalecimiento de ciertas frecuencias de un sonido, debido al

espacio en el que se produce. En la voz humana, por ejemplo, los espacios huecos de la
garganta y del cráneo, los resonadores, determinan el distinto timbre de cada persona.

Resonador, aparato: Conjunto de órganos, tejidos, y espacios huecos usados en la voz para
conformar el timbre; el sonido único y particular de cada persona, aunque puede ser
alterado parcialmente, o modulados, como hacen por ejemplo, los imitadores, o como hacen
los cantantes en técnicas como el twang, la impostación etc.

Los resonadores
Por sí mismos, los pliegues vocales producen un ruido similar a un zumbido, muy parecido a la
embocadura de una trompeta. Este instrumento, necesita, además de la embocadura, un sistema
de tubos y una bocina para adquirir su característico sonido. De igual forma, el aparato resonador
humano está formado por los espacios huecos de las diversas estructuras que se hallan por encima
de los pliegues vocales.
vocales. Es decir, la garganta, la nariz, la boca y los senos nasales.
nasales. La forma de estas
 40

estructuras, algunas de las cuales podemos modi#car conscientemente, cambia el sonido de ese
zumbido y lo transforma en el timbre único de la voz humana.

Vamos a hacer un recorrido para conocerlos, no en orden de importancia, sino simplemente por
dónde están situados, de abajo a arriba.

La garganta y la boca

Resonador laringo-faríngeo
La laringe, y los pliegues vocales situados en ella, no sólo tienen la función de producir la fonación,
sino que también actúa como resonador. Merced a su pequeño tamaño, aporta al timbre
armónicos agudos.

Resonador buco-faríngeo
Este es el espacio más grande en términos de volumen, y aporta armónicos graves, o dicho más
subjetivamente, Cuerpo y profundidad a la voz. Podemos modi #car su tamaño voluntariamente, al
elevar o descender la laringe, como vimos en la sección del Aparato fonador al hablar del
chia
chiaro
roscuroo 21. En canto lírico, por ejemplo, se solía
scur solía cantar con la laringe ligeramente baja, siendo
esto lo que le da a este estilo su característico sonido, que tal vez pueda describirse como algo
parecido al bostezo.

El área de la máscara
Tal vez los resonadores más in"uyentes para un cantante con la voz educada sean los faciales.
Tradicionalmente se les llama “la máscara” por estar situados por detrás del rostro entre la
mandíbula superior y la frente. Cuando se activan, podemos notar como si los huesos de esa parte
de la cara fueran, efectivamente, una máscara vibrante.

Paladar óseo
Situado en la parte superior de la boca, puedes comprobar su presencia con tu lengua. No
podemos moverlo, al ser parte del cráneo, pero sí percibir perfectamente como vibra, y como lo
hace de manera distinta según la vocal que articulemos,
articulemos, o según
según la altura de la nota
nota que
produzcamos. Está unido al paladar blando, un músculo que encontraremos detrás de él y sobre el

21 Ver las lecciones dedicadas al control de la laringe

l aringe
 41

que nos extenderemos más adelante (máscara, twang…) A través del paladar duro se transmite la
vibración a los dientes,

Resonador nasofaríngeo
Está por encima del paladar blando, y se activa con el movimiento de éste. Puedes comprobarlo
articulando una ‘N’ ,una ‘M’, ‘L’, o una /$/ (el
(el sonido
sonido ‘NG’ en “inglés”).

Verás que en este último sonido, la parte posterior de la lengua y el paladar blando se juntan,
cerrando el tránsito de aire hacia la boca. Del mismo modo,modo, se puede producir
producir una resonancia
resonancia
mixta, si se acerca mucho a la lengua pero sin llegar tocarla, sin cerrar dicho tránsito de aire, como
sucede en una ‘O’ francesa, (como al pronunciar pardon). Estos aspectos prácticos los veremos más
adelante en detalle en la lección 30 dedicada a la Mezcla.

Las fosas nasales

Son dos, y al igual que el paladar duro no podemos moverlas, sólo activar su resonancia
indirectamente.

Los senos para-nasales

Como puedes ver en la imagen que encabeza esta lección, existen unos puntos en el interior de la
cabeza que llamamos senos para-nasales. Resulta difícil explicar su localización con palabras, así
que lo mejor es observes esa ilustración, y que, si aún te quedas con dudas, le preguntes a tu Vocal
Coach.

Son espacios huecos en el cráneo, encargados de producir la mucosidad que protege las fosas
nasales. Su función en el cuerpo humano es la de hacer más resistente el cráneo, a la vez que
aligerarlo de peso. Reducen el peso de los huesos en los que se sitúan, y por ende, el de la cabeza.
Pero además funcionan como cajas de resonancia para la voz .

Los senos para-nasales tienen una enorme in"uencia en el timbre de la voz, ¿Nunca has oído una
persona con la voz congestionada? ¿No te has preguntado nunca por qué, si podías respirar por la
nariz, tu tono de voz era muy extraño?

La razón es que los senos para-nasales se han llenado de mocos, y al igual que una batería a la que
se le introduce una manta en el bombo para amortiguar el sonido, tu voz se halla igualmente
amortiguada. Cuando
Cuando esa mucosidad se se acumula, puede infectarse,
infectarse, produciéndonos
produciéndonos sinusitis.
Como es lógico, para un cantante es importante cuidarlos como explicaré en la lección 8 sobre

salud y mantenimiento vocal

También forman parte de la estructura ósea del cráneo. Son oquedades rígidas sobre las que
actuamos dirigiendo la resonancia, pero sin poder modi #car su tamaño o posición.

*Los senos para nasales se nombran de acuerdo a los huesos en los que se hallan: Senos maxilares,
frontales, esfenoidal y las celdas etmoidales (denominadas así por ser más pequeñas que los
senos). Puedes ver si situación de cada uno de ellos en la ilustración que encabeza esta lección.

Pecho
Tal vez hayas echado de menos que hablásemos del pecho y de las costillas al hablar de los
resonadores.
resonador es. Haz la prueba: Pon tu mano sobre el
el esternón y cuenta hasta 10 con tu voz hablada.
¿Lo notas?

Lo cierto es que a pesar de términos que usamos los profesores de canto como voz de pecho, o de
la sensación que experimentas en el mismo al hablar o cantar una nota grave, esta vibración no
tiene una in"uencia signi#cativa en nuestro timbre. Es por ello que no lo voy a incluir en la lista de
resonadores.
 42

Articuladores: lengua, dientes, labios…

Aunque se pueda describir como integrante del Aparato resonador, al aparato articulador (el
encargado de las vocalizaciones producto del movimiento de labios, lengua, mandíbula y glotis) lo
vamos a ver por separado. Así podrás estudiarlo en profundidad y de forma práctica desde el punto
de vista de la técnica vocal…¡A #n de cuentas este es un método para cantantes y no un tratado de
anatomía!

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección

• El timbre único y característico de cada voz humana viene dado por el

el sistema
resonador
• Es importante cuidar los senos para
para nasales
• Se pued
puedee modi
modi#car la posición de algunos resonadores para modular la voz, conseguir
efectos, o imitar la voz de otras personas.
• Existe un grupo de resonadores
resonadores particularmente
particularmente importantes llamados máscara
situados en la cara.
 43

Lección 4

El aparato articulador
La voz es el único instrumento musical capaz de incorporar palabras a la melodía. Es decir, es capaz de
combinar música y poesía. La articulación del lenguaje es la responsabilidad del aparato articulador, que
vas a conocer en esta lección.

Introducción
Antes de empezar, necesitarás aprender o aclarar algunos conceptos y términos.
Veamos que dice el diccionario para cantantes (apéndice I):

Articulador, aparato: Conjunto de órganos (lengua, dientes, labios, etc) encargados de vocalizar,
de articular el lenguaje en la voz humana.

Por encima de los pliegues vocales, en el tracto vocal, existen múltiples partes que se mueven de
diversas maneras para cambiar el tamaño y la forma del mismo y modulan todos los sonidos que
escuchamos en la voz humana.
 44

Para entender mejor los ejemplos de esta lección, puedes consultar el alfabeto fonético
internacional (AFI) en éste artículo de la wikipedia

Estas partes móviles a las que me refería más arriba se llaman articuladores . Vamos a
describirlos uno por uno:

Labios
Los labios se usan en la producción de muchas consonantes: /p/, (papá) /b/,(bueno) /m/,(mamá) /
w/ (wood) , /f/ (favor) o /v/ (victory).

La manera en que mueves los labios, haciéndolos circulares, sacándolos hacia afuera, abriéndolos
mucho, o estirándolos lateralmente
lateralmente también afectan a las vocales.
vocales. Puedes observar
observar en un espejo
como cambian al articular las vocales.

Los dientes
Los dientes los usas cuando pronuncias las consonantes /f/,/v/, con los incisivos superiores
tocando el labio inferior, y también /#/ (thunder), / $/ (they) con la punta de la lengua en contacto
con los incisivos superiores o en /d/ (dedo) con el cuerpo de la lengua en esos mismos dientes.

Cresta alveolar
También llamado arco dental superior, es la parte ligeramente dura inmediatamente detrás de los
incisivos superiores. La lengua toca, o prácticamente toca el puente alveolar al vocalizar /t/
(tiempo), /d/ (dedo), /s/(selva), /z/(ceder), /l/ (leche) o /n/ (nadie).

El paladar duro
El paladar duro es la parte dura en el cielo de la boca, empezando justo detrás del puente alveolar.
Cuando cierras la boca, tu lengua está
está seguramente rereposando
posando plana y tocando el paladar duro. La
lengua contacta o se aproxima mucho al pronunciar los sonidos /"/, (shoe) /#/, (uruguayo, con
acento de allá) /$/, (cha cha cha) /%/ (caballo, dicho con acento del sur de Madrid) /y/ (yema).

Paladar blando
El paladar blando es la parte más blanda del cielo de la boca, situado detrás, y como una
continuación del paladar duro. También se la llama velum o velo del paladar. Puedes tocarlo con
la parte posterior del cuerpo de la lengua, cosa que haces al articular los sonidos /k/, (casa) /&/,
(gato), /%/ (sangre)

La lengua
La lengua es la estrella de este sistema, el articulador más maleable e in "uyente. Trabaja en la
producción de casi todos los sonidos en castellano e inglés, tanto vocales como consonantes.
Podemos diferenciar las partes de la lengua.

• La punta,
punta, o vérti
vértice
ce

• El cuerpo, del que distinguimos su parte media y posterior

• La raí
raízz
Son frecuentes los problemas que produce para cantar, por posturas erróneas, tensiones…etc.
Estos problemas mejoran considerablemente recibiendo clases de canto o de logopedia.
 45

La mandíbula inferior
La mandíbula inferior se mueve de arriba a abajo permitiendo que la boca se abra y se cierre. Este
movimiento también permite a la lengua alcanzar posiciones más bajas o altas, y a crear más o
menos espacio en el interior de la boca. Todos estos movimientos tienen una gran in "uencia en
modi#car el timbre de nuestra voz.

La cavidad nasal
La cavidad nasal es el espacio dentro de la nariz y detrás de ésta, como ya hemos visto en el

Aparato resonador,
resonador, a través del cual el aire transcurre cuando respiramos por la nariz. Esta área es
la más in"uyente al producir los sonidos
sonidos nasales /m/, (mamá) /n/ (nariz) /%/ (sangre). En estas
consonantes, el aire discurre a través del conducto nasal en lugar de por la boca. Si no lo crees,
prueba a taparte la nariz mientras vocalizas una de esas consonantes. Controlamos la apertura y el
"ujo de aire que mandamos a este conducto con la acción combinada de los labios, la parte de
atrás de la lengua y el paladar blando.

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes
i mportantes de esta lección

•La articulación del lenguaje es una característica única de la voz como instrumento
musical
• El aparato articulador eses el conjunto de órganos (lengua, dientes,dientes, labios, etc)
encargados de vocalizar, de articular el lenguaje en la voz humana.
• Una mala dicción pone en peligro
peligro la inteligibilidad del texto
• Cada idioma tiene una fonética propia,
propia, y esto debe teners
tenersee en cuenta en las clases de
canto.
46
 47

Lección 5

Anatomía y funciones de la
laringe
Aunque ya hemos repasado una visión general de la laringe en la lección
l ección del
d el fonador
f onador no está de
d e más,
especialmente para profesionales y docentes de la voz ir un paso más allá: Conocer en detalle la
anatomía, nomenclatura y las funciones de los componentes de la laringe que intervienen en la voz
humana. También es muy importante tener una visión en tres dimensiones de los movimientos de los
pliegues vocales, para comprender a fondo su funcionamiento.

Introducción
El objetivo de esta lección es que adquieras un conocimiento tridimensional de los
movimientoss internos de la laringe.
movimiento

¡Advertencia!
Antes de empezar, quiero insistir en una idea que repito a menudo. Cantar no es un proceso
técnico, ni teórico, ni anatómico, es mucho más. La mayor parte de los cantantes tenemos un
conocimiento super!cial de nuestra anatomía en el mejor de los casos, o muy erróneo, en el
peor. Y sin embargo, esto no impide que gente que ignora completamente cómo funciona su
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instrumento, ni sabe cómo se llaman sus componentes, sean vocalistas geniales. Si tú lo

necesitases no olvides consultar el diccionario para cantantes,
cantantes, el apéndice I de este libro.
Por tanto estas líneas están pensadas para servir de apoyo y guía dentro de este método a
profesores y a alumnos muy empollones. Si pese a esta advertencia crees que esto es para ti,
estupendo: Ponte las gafas de estudiar, apoya bien los codos sobre la mesa y...¡A por ello!
Nomenclatura anatómica
Para clari#car a qué nos referimos veras que en castellano los cartílagos y huesos llevan el su #jo
“oides” mientras que los músculos y ligamentos terminan con el su#jo “oideo” .
Debido a lo complejo de los nombres de los músculos, que hacen referencia a sus puntos de
inserción, es decir, desde dónde hasta a dónde van, vamos a usar unas abreviaturas, que
emplearemos en el resto del método.
Para simpli#car, vamos a referirnos a los músculos con las iniciales de las estructuras en las que se
insertan, y a escribirlos entre corchetes, por ejemplo:

[TA]
Tiro-aritenoideo (Va desde el cartílago tiroides hasta los aritenoides) - [TA

La Laringe: Visión general

La laringe es una estructura formada por 9 cartílagos y un hueso, unidos entre sí por membranas.

Es parecida a un tubo que es más amplio arriba que abajo, es decir, tiene forma de embudo, y
cuenta con un espacio hueco interior.
Está situada en el conducto respiratorio, justo por encima de la traquea e inmediatamente por
debajo de la faringe.
Hay una serie de ligamentos y músculos que se insertan en dichos cartílagos y hueso mencionados.
Los músculos que se encuentran en el interior de la “caja” de la laringe son llamados intrínsecos o
internos.
Los que por el contrario se hallan fuera, son denominados extrínsecos o externos.
Áreas de la laringe
Dado que a menudo usaremos los términos glotis, supraglótico sub glótico22, necesitamos empezar
sup raglótico o subglótico
describiendo estas tres zonas de la laringe, si queremos tener una visión general de su anatomía.

Simplemente se trata de ubicarse “geográ#camente” como si nos re#riéramos a sudamérica,

centroamérica o norteamérica, es una simple convención para ubicarnos sin entrar en mayor
detalle.

Área glótica, o glotis

La comprendida entre los dos pliegues vocales, y que frecuentemente llamamos simplemente
Glotis23. Es el paso
paso más estrecho
estrecho de la laringe. En la parte anterior es donde se unen los ligamentos
ligamentos
de los pliegues vocales, en el vértice de la V que forman. Este vértice, está en la parte posterior del
cartílago tiroides. La posterior esta formada por los cartílagos aritenoides, que veremos más abajo.

Área supraglótica
La parte alta de la laringe. Su extremo superior es el additus, el margen superior de la laringe. Lo
forman el borde superior de la epiglotis, los pliegues ari
ariteno-epiglóticos,
teno-epiglóticos, y los bordes superiores de
los cartílagos corniculados y aritenoides.

22 En particular, las presiones subglóticas, y supraglóticas o el concepto de la resistencia gótica.

23 También se la denomina Rima Glottidis

 49

Se prolonga en forma de embudo limitado hasta las bandas ventriculares o falsos pliegues vocales
que forman los ligamentos tiro-aritenoideos superiores formando el vestíbulo laríngeo.
Por debajo de las bandas ventriculares existe una hendidura denominada ventrículo de Morgagni,
cuyo suelo corresponde a los pliegues vocales, y por tanto es donde empieza el área glótica.

Área subglótica.
Es la parte inferior de la laringe y va desde la glotis hasta el comienzo de la tráquea.

Los Cartílagos
Los cartílagos son tejidos semi rígidos que dan estructura y prestan puntos de enganche o inserción
a los músculos y ligamentos.

Tiroides
El cartílago más grande de los nueve que encontramos en la laringe, y está situado en su parte
anterior, por encima de la glándula tiroides. Se lo suele nombrar “cartílago tiroides” para no
 50

confundirlo con dicha glándula, que frecuentemente es llamada “la tiroides”. Sin embargo, en
canto nos solemos referir al mismo como tiroides a secas.

Está formado por dos láminas cuadrangulares unidas en su parte anterior. En su cara interna se
inserta la parte anterior de los pliegues vocales. Se lo conoce vulgarmente como “Nuez”.

Como es fácil de ver externamente, es muy útil para comprobar si estamos subiendo o bajando la
laringe al estudiar canto.

Cricoides
Se encuentra en la parte inferior de la laringe. Tiene Forma de anillo de sello. A los lados se articula
con el tiroides.

Sobre el cricoides, sobre la parte posterior plana que recuerda al sello del anillo que he
mencionado antes, se sitúan los cartílagos aritenoides, que veremos a continuación. La parte
inferior circular de este
este cartílago, la que recuerda
recuerda al aro del anillo, está conectada con el
el primer
anillo de la tráquea.

Aritenoides
Se trata de dos cartílagos simétricos de forma piramidal y base triangular, de unos 15 mm de
altura, cuya función es permitir a los pliegues vocales tensarse, relajarse o aproximarse.

Se hallan en la zona postero-superior (por detrás y por encima) del cricoides. En sus diferentes
caras piramidales se insertan la parte posterior de los pliegues vocales, es decir el músculo inter-
aritenoideo y los músculos tiro-aritenoideos [TA] y [V], y los músculos crico-aritenoideos [CAP] y
[CAL]. Veremos estos músculos a continuación, no te preocupes de memorizarlos ahora. Por
último, en la base se articulan con el cartílago cricoides .

Epiglotis
El cartílago epiglótico o epiglotis tiene forma plana, como d dee hoja o cuchara y su función es la de
impedir el paso de la comida y los líquidos al tragar, evitando que pasen al aparato respiratorio.

Cuneiformes
También llamados cartílagos de Morgagni
Morgagni.. De forma cilíndrica y alargada, como un palo de golf con
el palo curvado, están situados en el margen inferior del repliegue aritenoepiglótico.

Corniculados
Estos cuernecitos prolongan hacia arriba los aritenoides, son cilíndricos y están curvados hacia
dentro y atrás.

Los Huesos o mejor dicho: El hueso

Hioides
El hueso hioides es un hueso impar, medio, simétrico, ubicado en el adulto, a la altura de la tercera
y cuarta vértebra cervical, es decir en el extremo superior de la laringe o additus. Presta inserción
a estructuras provenientes de la faringe, la mandíbula y el cráneo . Una curiosidad, tiene el
honor de ser el único hueso del esqueleto humano que no está !jado o ligado a ningún otro.
 51

Los músculos internos y sus funciones

Tiroaritenoideo interno [T
[TA]
A]
También llamado tiroaritenoideo interno o profundo: Es uno de los dos músculos del pliegue
vocal, los tiroaritenoideos, y nace de los dos tercios externos e inferiores del ángulo del tiroides, se
dirige hacia atrás insertándose en la apó#sis24 vovocal
cal del ari
ariten
tenoid
oides
es, encogiéndose y vibrando a
menor frecuencia en la fonación.

Función: Su función principal es acercar los cartílagos aritenoides hacia el cartílago tiroides
para así relajar y acortar los pliegues vocales . Esto lo realiza encogiéndose. Su función en ls
fonación es producir notas graves en la voz modal.

Tiroaritenoideo externo o Vocalis [V]

Está situado al lado y transcurre en paralelo del [TA]. También va desde la parte posterior del
cartílago tiroides hasta el proceso vocal de los cartílagos aritenoides. El vocalis modi #ca la
elasticidad y tensión del pliegue vocal. Cuando rota el cartílago aritenoides hacia adentro, estrecha
el espacio entre los pliegues aproximándolos, participando en la fonación más cuanto más los
acerca.

Función: Realiza la transición del cierre de pliegue grueso al de pliegue !no, incrementando o
reduciendo la cantidad de tejido del pliegue vocal que vibra en la voz media y la de cabeza.

Cricotiroideo [CT]

24 También llamada proceso vocal, es el vertice del cartílago aritenoides en el que se inserta el ligamento
tiroaritenoideo y el [TA] y el [V]
 52

Es el único músculo tensor de la laringe que contribuye en la fonación . Nace en el lateral del
cartílago cricoides y en su otro
otro extremo
extremo se inserta en la parte interior del cartílago tiroides.
tiroides. Su
acción inclina hacia adelante el cartílago tiroides para tensar los pliegues vocales.

Función: La acción del músculo crico-tiroideo produce tensión y alarga los pliegues vocales
elevando el arco del cartílago cricoides e inclinando hacia atrás el borde superior de este cartílago.
La distancia entre el proceso
proceso vocal25 y el ángulo del tiroides se ve así incrementada, lo que alarga los
pliegues vocales. Así, se incrementa la frecuencia de vibración de los mismos y por ende, de
la nota musical que producen. Su función es elevar el tono de la voz en la voz modal (la de
pecho o hablada y la media).

Aritenoideos o interaritenoideos [A]

Uniendo los cartílagos aritenoides existen dos pares de músculos llamados interaritenoideos o
aritenoideos. Son dos pares simétricos, el primer par son llamados oblicuos y el otro transversales.

En este método, para simpli#car, nos referiremos a los cuatro como “los músculos aritenoideos” o
incluso “aritenoideos” a secas. Estos músculos se encuentran en la super #cie cóncava posterior de
los cartílagos aritenoides.Parten de la super #cie posterior y en el borde lateral de uno de los
cartílagos aritenoides y se insertan a su vez en las correspondientes partes del cartílago aritenoides
opuesto.

Función: Sus acciones acercan los cartílagos aritenoides, cerrando la apertura de la glotis,
especialmente en su parte posterior. Esto elimina la comisura posterior de los pliegues vocales, y
no se escapa el aire, como sí ocurre en el susurro. Cuando se hace sonar la voz con esta acción y
con los pliegues encogidos por la acción del [TA],
[TA], aparece el vocal fry en graves y el sonido chirriante
a medida que vamos estirando y adelgazando los pliegues, subiendo la altura de la nota hacia los
agudos. Es esencial para la buena gestión del aire, que veremos de forma práctica más adelante
en la lección 17.

Cricoaritenoideo lateral [CAL]

Los músculos cricoaritenoideos se extienden desde el cartílago cricoides lateral hasta el proceso
muscular del cartílago aritenoides, y su función es constreñir la glotis para susurrar. Su función
es el cierre de la glotis para la exhalación y la producción del susurro. Al rotar los cartílagos
aritenoideos estos músculos aducen los pliegues vocales y así cierran la glotis, protegiendo el
conducto de aire. Su acción es opuesta a la de los crico-aritenoideos posteriores.

Crico-aritenoideo posterior [CAP]

Se trata de un par de pequeños músculos que se extienden desde la parte posterior del cartílago
cricoides hasta el cartílago aritenoides. Son los únicos músculos responsables de abducir, es
decir, de abrir y aumentar el espacio entre los pliegues vocales para permitir la inhalación.
Esto lo logra mediante la apertura ancha de los pliegues para realizar la inhalación. Como
dijimos más arriba, los crico-aritenoideos posteriores son los únicos músculos que abren los
pliegues vocales.

Función: Al rotar los cartílagos aritenoideos estos músculos abducen los pliegues y abren la glotis.
Esta acción se opone a la de los crico-aritenoideos laterales.
laterales.

Ariepiglótico [AE]
Banda muscular que se extiende desde los aritenoides hasta el borde lateral de la epiglotis. Que
funciona casi como un esfínter, aunque no lo es propiamente .

25 El proceso vocal o apó#sis vocal es el ángulo anterior del cartílago aritenoides, que presta inserción al los
músculos tiro aritenideos

53

Función: la constricción de la laringe, reduciendo su espacio, y se emplea en el belting, voz de

silbido, la hiper-compresión, y en otras técnicas de canto texturizadas.

Tiroepiglótico [TE]
Músculo que parte de la cara interior del tiroides hasta la epiglotis

Función: Bajar este cartílago para proteger la via respiratoria. En canto se usa para un cierto
engolamiento de la voz, y también participa en la constricción.

Tabla resumen
Nombre Abrev. Fona. Función

Inte
Inter-
r-ar
arit
iten
enoi
oide
deos
os o Arit
Ariten
enoi
oide
deos
os [A
[A]] Si Apro
Aproxi
Vocalxima
marr lo
Fry loss plie
pliegu
gueses vo
voca
cale
less para
para ce
cerr
rrar
ar,,
Tiro-Aritenoideo interno [TA] Si Encogerse. Voz de pecho.
Vocalis (Tiro-aritenoideo externo) [V] Si Encoger y a#lar. Reducir la cantidad de
tejido que vibra. Voz de cabeza
Crico-Tiroideo [CT] Si Adelantar el cartílago tiroides. Cerrar los
pliegues. Voz media
Crico-aritenoideo po
posterior [CAP] No Abrir lo
los pplliegues p paara la
la in
inhalación

Crico-aritenoideo lateral [CAL] Si y No Aproximar los pliegues p

paara el ssu
usurro.

Ari-epiglótico [AE] No Constreñir la apertura de la laringe

Tiro-epiglótico [TE] No -Bajar la epiglotis

Músculos externos de la laringe.

También llamados extrínsecos, se sitúan fuera de la laringe. Estos músculos suben, bajan y
contraen la laringe, y pueden verse desde fuera claramente.:
 54

• Tiro-hioideo: desde el tiroides hasta el hueso hioides. Baja el hueso hioides, o bien, si éste se
halla #jo por la contracción previa de sus elevadores,
elevadores, actúa sobre la laringe, a la que obliga a
elevarse.
• Estilo-hioideo: Del hioides al digástrico., El músculo estilohioideo tiene como función la elevación
y retracción del hueso hioides, lo que provoca boca.1
provoca el alargamiento del suelo de la boca.
• Omo-hioideo: del omoplato al hioides, que se encarga de abrir el cuello en la inhalación.
• Esternotiro
Esternotirohioideo: Del esternón al hueso hioides, baja la laringe, por ejemplo al bostezar
hioideo:
• Esterno-cleido-mast-oideo: encargado de movimientos de cabeza y cuello.

• Múscul
Músculo Platisma:: Uno de los músculos cutáneos de la cara que ayuda a llevar a cabo diferentes
o Platisma
tipos de expresiones
expresiones faciales.

• Músculo digástrico: Situado por detrás de la barbilla y bajo la lengua, asciende del hioides, lleva
abajo y atrás la mandíbula

• Milo-hioideo: Eleva el hioides, el suelo de la boca y la lengua durante la deglución y el habla.

• Músculos faríngeos superior, medio, e inferior: encargados de empujar el bolo de alimento

hacia abajo al tragar.

Si bien los músculos externos no intervienen en el proceso vocal interno de la laringe, pueden
interferir en forma de tensiones, como veremo
veremoss en la lección dedicada a la postura y tensiones.

Conclusiones
•Esta lección es para profesores de canto, vocal coaches y alumnos avanzados. No
necesitas saber anatomía para cantar bien.
• Entender los movimientos
movimientos de los músculos
músculos internos de la laringe es imprescindible para
para
ser un profesor de canto competente.
• El conocimiento de la anatomía
anatomía ha rev
revolucionado
olucionado la técnica vocal
vocal en el último siglo
gracias a los avances en la medicina.
 55

Lección 6

El rango vocal y los

registros
Una de las cosas que debe hacer un profesor de canto en la primera clase, es determinar la tesitura y el
rango vocal del vocalstudent, para adaptar las escalas de los ejercicios a sus posibilidades, y para poder
transportar las tonalidades de las canciones a trabajar a conveniencia de la voz del alumno. Para ello
conviene primero explicar las cinco maneras en que la voz, y en particular el Aparato fonador, produce
sonido, o dicho de otra manera: Los 5 registros de voz.

Introducción
Antes de empezar, necesitarás aprender o aclarar algunos conceptos y términos.
Están incluidos en el diccionario para cantantes que encontrarás al #nal del libro.

Rango, tesitura, registro, ámbito y voz modal.

Antes de empezar, vamos a aclarar unos términos comunes, que necesitarás para entender esta
lección, y la siguiente, dedicada a la tesitura.

Rango
Intervalo entre las notas extremas que delimitan por arriba y por abajo las notas que una voz puede
producir. También se le llama extensión. Se diferencia de la tesitura, porque ésta última se re #ere
sólo a las notas que se pueden producir con calidad y facilidad.
 56

Tesitura
Dentro del rango, el intervalo de notas "mejor" o más cómodo, el más “aprovechable”
artísticamente. También es utilizado normalmente para identi #car el rango vocal más destacado o
común dentro de una pieza musical.

Registro
Cada una de las cinco “técnicas vocales” con las que podemos hacer vibrar los pliegues vocales,
como verás más abajo: Vocal Fry, voz de pecho, voz media, voz de cabeza y voz de silbido.

Ámbito
Intervalo de notas en las que tu voz no tiene necesidad de hacer ningún esfuerzo o cambio
foniátrico. Normalmente estará en el registro de pecho y voz media.

Voz Modal
La voz modal, o voz normal, o voz hablada se re #ere a la parte de la voz más usada en el habla y el
canto. Incluye dos registros, el de pecho y el de la voz media.

Con este término por tanto no es un registro especi!co, sino a los dos registros que usamos en el
habla, la voz de pecho y la voz media, que de#niré a continuación. Lo aclaro para evitar confusiones.

Los Cinco registros de voz

Hablamos de registros, pero bien podríamos referirnos a cinco técnicas vocales; cinco maneras en
que los pliegues vocales se colocan y vibran, cada una con unas acciones musculares distintas, y
con unas sensaciones físicas diferentes.

Vocal fry
El vocal fry (pulso vocal o frito vocal en castellano, permítenos que no usemos este término) es el
más bajo de los registros, creado por un cierre de los pliegues vocales con su tejido muscular
relajado, que permite que el aire burbujee al atravesarlos, a muy baja frecuencia, creando un
sonido parecido a una carraca, o al chirrido de una bisagra oxidada.

Principalmente este registro servirá para llegar a notas más graves que las de nuestra voz hablada.
Pero adicionalmente en este método, vamos a usar esta técnica para aprender a gestionar el aire
de forma óptima, y para mejorar la calidad de las notas más graves de nuestra voz de pecho.

Tradicionalmente es un registro muy poco utilizado; sin embargo hoy en día es muy común oírlo en
Tradicionalmente
el ataque.

Voz de pecho
La voz de pecho es la parte de la voz cuya vibración podemos sentir claramente en el tórax,
especialmente en el esternón y las costillas. Aquí, para producir las notas más graves se contrae el
músculo [TA],
[TA], lo que hace que vibren con una frecuencia más baja.

La voz de pecho es la que más usan las voces masculinas en el habla.

Voz media
La parte alta de la voz normal es la voz media. Un cantante bien entrenado puede estirar y

estrechar sus pliegues vocales manteniendo un timbre equilibrado y el registro conectado sin hacer
esfuerzo, pues posee la coordinación necesaria para la aplicación de ajustes continuos entre la
presión del aire, la tensión de los pliegues vocales y su resistencia a dicha presión.
 57

Además, esta voz merece clasi #carse aparte por la sensación tan clara de resonancia en la máscara,
es decir, en los resonadores
resonadores de la cara, como hemos visto en La voz media es la que más usan las
mujeres de voz aguda y los niños al hablar.

Voz de cabeza
Este registro se encuentra por encima de la voz media, aunque para ser exactos debemos
puntualizar que existe un grupo de notas (aproximadamente una octava) que podemos hacer con
ambos registros, de pecho, y de cabeza. Esto provoca bastante confusión respecto a los términos
voz de cabeza y falsetto, que podemos aclarar así:

La voz de cabeza y el falsetto (o falsete en castellano) son, desde el punto de vista de la anatomía y
la mecánica, lo mismo. En el diccionario de Vocalstudio , consideramos falsetto o falsete a la parte
de la voz de cabeza que podemos alcanzar con el registro de voz modal, con voz media o de pecho.

La principal característica de la voz de cabeza es la menor cantidad de armónicos graves, lo que le

da un sonido –valga la subjetividad- más a "autado. Tanto hombres como mujeres usan este
registro. La principal diferencia entre la voz de cabeza y la voz media reside en la cantidad de tejido
de los pliegues vocales que vibra con la salida del aire:

En la voz de cabeza sólo vibran las mucosas que recubren el músculo vocalis [V] (solo vibra el
borde de los pliegues vocales, parcial o completamente), y este músculo y el ligamento
tiroaritenoideo sobre el que se extiende permanecen relajados y estáticos. En la voz media y en la
de pecho interviene todo el tejido de los pliegues: Mucosa, músculo y ligamento.

Esta diferencia de masa hace que la voz de cabeza pueda soportar menos presión de aire y por
tanto, te impide cantar con la misma potencia, lo que hace que vayas perdiendo calidad y riqueza a
medida que vas bajando a las notas más graves de este registro. A menudo hablaremos de cantar
con pliegue !no o con pliegue grueso para referirnos a estas dos técnicas.

Voz de silbido
También llamado voz de tiple, "ageolet, o whistle voice, es el registro más agudo de la voz
humana. Se llama así por el parecido que tiene con las notas agudas de una "auta. La mayor parte
de las mujeres y los niños pueden usar este registro con facilidad, y es posible entrenarlo con una
técnica adecuada en la voz de algunos hombres también. Se encuentra por encima del Do alto (C6)
y puede llegar hasta más de dos octavas por encima (C8)

La #siología de esta técnica es la menos comprendida de los registros vocales . Resulta muy difícil
grabarla en video mediante una laringoscopia pues la epiglotis se cierra sobre la laringe para
reducir el volumen
volumen de la cámara de resonancia
resonancia de ésta. Aún así se sabe que cuando se trabaja en
este registro, sólo vibra el borde de los pliegues vocales (pliegue #no) de la porción delantera de
los mismos, lo que facilita la producción de tonos agudos.

Conclusiones
•El rango incluye la totalidad de tus notas
• La tesitura son
son las notas que dominas
dominas artísticamente, y se clasi#ca en las seis tesituras
clásicas.
• Los registros
registros son las diferentes técnicas con
con las que pueden vibrar los pliegues vvocales.
ocales.

• Hay cinco registros:

registros: Vocal fry,
fry, voz de pecho, voz
voz media, voz de cabeza, y voz
voz de silbido.
• Dominar la conexión
conexión entre los registros
registros es una de las competencias más importantes
importantes
para un cantante.
58
 59

Lección 7

La Tesitura
esitura
Como ya explicamos anteriormente, determinar nuestro rango o extensión vocal, es decir, el intervalo
entre nuestra nota más grave y la más aguda que podemos producir, es uno de los primeros pasos a
realizar cuando empezamos a estudiar canto. Una vez conocemos esto, podemos de !nir nuestra tesitura,
que es la parte del rango en el que puedo aprovechar mi voz “artísticamente”. En canto lírico se clasi !can
seis tipos de tesituras:
tesituras: Bajo,
Bajo, barítono,
barítono, tenor, contralto,
contralto, mezzosoprano y soprano26.
mezzosoprano

Introducción
En función de nuestra constitución, esto es, del tamaño y con #guración de nuestro
aparato fonador, vamos a tener ciertos límites en el rango de sonidos que podemos
producir.

Sin embargo, antes de empezar a entrenar tu voz, lo habitual es que tu tesitura sea más pequeña
de lo que podría ser. Lo normal después de un año de recibir clases de canto, es que tu rango vocal
se haya ampliado una vez que te familiarizas con tus registros vocale
vocales.
s.

En nuestro método, y para facilitarte el que puedas estudiar los ejercicios de manera autónoma,
hemos concretado estos rangos para cada tesitura:

26En la tabla vemos la extensión máxima de las voces, pero recuerda, como has leído más arriba, para ser un
G6 .
bajo no es imprescindible llegar a un C1 o para de #nirte como soprano dar un G6.
 60

Si quieres saber cuál es tu categoría comprueba cuál de estos rangos puedes

producir cómodamente y con una voz homogénea. Puede ser que tengas más de una
tesitura posible, o al revés, que no llegues a tener ninguna completa.

• Bajo EE22-E4 27
• Barítono: A2-A4
• Tenor C3-C5
• Contralto F3-F5
• Mezzosoprano A3-A5
• Soprano C4-C6
Además, y esto es aún más importante, mejorarás la calidad de las notas que ya eras capaz de
hacer antes de empezar a estudiar.

Las seis tesituras clásicas

Dado que en música clásica se seguía el principio de que el cantante debía adaptarse a la obra y no
al revés, resultaba útil tener clasi #cados a los cantantes en función de su tesitura.
Esto era así para repartir los papeles de acuerdo a la capacidad de cada uno.
En cada una de las seis categorías encontramos matices, tanto de extensión como de calidad vocal,
y por ello, a menudo se las etiqueta más especí#camente (Tenor dramático, soprano coloratura,
bajo bufo, etc…).
En canto moderno, sin embargo, estas clasi#caciones no son particularmente útiles y por ello no
entraremos a describirlas más de lo necesario para poder aplicarlo a las escalas con las que vamos
a estudiar.
Voces masculinas

Bajo
Es la más grave de las voces. Capaz
Capaz de llegar a un Do1- el primer Do de un piano- o C1 en cifrado
(que es la nomenclatura que usaremos). Es también la menos frecuente de las voces masculinas. De
los bajos se requería que pudieran cantar con carácter y comodidad desde un E2 a un E4.
Fortalezas: Tienen una potente voz grave, con un tono más profundo y rico en armónicos graves
!

que cualquier otra voz humana.

!
Debilidades:
notas empezandoTienden a forzar
a notarse la voz ya
tensión modal (el un
desde usoC4.
del Además,
pliegue grueso)
tiendenpara
a nosubir la altura
trabajar de las
su voz de
cabeza, lo que la debilita. Ambas cosas les di #cultan en extremo afrontar el passaggio, y conectar
su voz en el paso del pliegue grueso al #no y viceversa.

Barítono
Es la voz masculina intermedia. Aunque no hay un acuerdo preciso en ello, a esta voz se le pedía
que su tesitura fuera desde un A2 hasta un A4. Además de la diferencia en el rango vocal, se
distingue de los bajos en unos graves más brillantes y de los tenores en los medios agudos más
oscuros y con más cuerpo, o dicho más subjetivamente, más viriles.
Fortalezas: Tienen una rica voz modal, potencia en la voz media, con un tono más profundo y viril
!

que los tenores.

Debilidades: Su voz de cabeza no es tan fuerte como la de un tenor, y deben trabajar
!

concienzudamente el passaggio para no forzar los agudos de su voz media. Es frecuente que los

27 El sistema de notación que utiliza este método es la internacional en la que el Do central del piano es un C4 o
Do4. En el sistema franco-belga, sin embargo, es un C3,.

61

barítonos hagan esfuerzos en esa parte de la voz, lo que les lleva a fatigarse o dañarse, o a perder
el equilibrio y emitir gallos.

Tenor
No es la más aguda de las voces masculinas - este título le corresponde al contratenor, una sub-
categoría en la que no entraremos en profundidad aquí. De un tenor se requiere cantar de un C3 a
un C5, el famoso "Do de pecho",
pecho", sin necesidad de forzar la voz. Sin embargo
embargo,, es muy frecuente que
lleguen
lleguen a un
un E5 o más con
con su voz
voz de cabeza
cabeza28.
! Fortalezas: Los agudos de su voz media, la posibilidad de cantar con voz mixta y gran energía en
las notas agudas, con un tono más profundo y rico en armónicos graves que las voces femeninas.
!Debilidades: Su voz de pecho es más limitada, cuando son principiantes deben aprender a pasar

del pliegue #no al grueso, para no quedarse ‘enganchados’ en su voz de cabeza al bajar a graves
desde notas agudas.

Voces femeninas
Contralto
La tesitura más grave. Debe poder cantar al menos de un F3 a un F5, aunque con entrenamiento,
pueden ampliar considerablemente su registro, especialmente en agudos. Muchas de las grandes
divas de música popular, tanto en jazz como en música pop, tienen esta tesitura: Ella Fitzgerald,
Adele, Billie Holiday, Nina Simone, Tina Turner, Amy Winehouse…etc.
!Fortalezas: Tienen una potente voz media, con un tono más profundo y rico en armónicos graves
que las Mezzos.
! Debilidades: Su voz de cabeza, y en particular el passaggio entre la voz media y ésta.

Mezzosoprano
La voz femenina intermedia,
intermedia, cuya extensión vocal
vocal va de un A3 a un A5, aunque lo cierto es que en
ópera esto varía mucho en función de las necesidades del papel. A menudo escuchamos a
mezzosopranos
mezzosopr anos interpretando papeles escritos tanto para contraltos, como sopranos. Es lógico que
aunque sea más débil en los extremos de su rango, su fortaleza está en la riqueza de su voz media.
Es la voz femenina más común en música moderna.
!Fortalezas: Tienen una potente voz media, con un tono más profundo y rico en armónicos graves
que las sopranos
! Debilidades: Su voz de cabeza, cuyo
cuyo registro suele
suele ser menos amplio que en una soprano, y el
passaggio entre la voz media y ésta.

Soprano
Es la voz más aguda del rango vocal humano - el nombre viene del latín supra (por encima de). Su
tesitura abarca desde un C4 hasta...bueno, si bien en una coral los compositores suelen ponérselo
fácil a las sopranos y no pasan de un G5, lo cierto es que pueden llegar con su voz de cabeza a un
C6 -el llamado "do alto", y con su registro de silbido ( voz de silbido) hasta un C7...y más aún.
! Fortalezas: Su voz de cabeza.

28Dentro del mundo lírico, especialmente en la ópera, existen diversas sub-categorías de tenores. Clasi #carlo
depende de muchas otras cualidades, no solo del rango. La potencia, la agilidad…Pero básicamente, cuanto más
cuerpo en graves, más arriba en esta lista:

1 Dramáticos a) Baritenor b) Spinto c) Lirico-spinto

2 Líricos a) Lírico b) Mozartiano

3 Ligeros a) Rossiniano b) Tenore di grazia

 62

! Debilidades: Les cuesta cantar con intensidad en su registro medio (belting). Además,
frecuentemente
frecuentemen te tienden a cantar con voz de cabeza notas demasiado bajas.
Tal vez con este grá#co puedas hacerte una idea más clara
clara de las diferentes tesituras y con ayuda
de un piano o teclado, buscar los límites de tu extensión vocal. Pero recuerda, evita las malas
sensaciones, es mejor que no hagas ningún esfuerzo. Y aún más recomendable si profundizas en
ello con la ayuda de tu vocal coach en clase.

Una última re&exión sobre la tesitura

La música no es un deporte, aunque ambos sean espectáculos. Y tampoco es un circo. No es
importante la cantidad, sino la calidad de tu voz. Y aún más iimportante
mportante que esta última, es la pasión
por comunicar que tengas dentro.

No te desanimes si tu tesitura es pequeña, o crees que es fea, o si por cualquier otro parámetro
“objetivo” crees que es peor que otra.

Por muy espectacular que esta sea, si no tienes nada que decir, sin tu deseo de conectar con otros,
lo único que tendrás es una voz. Y un cantante es mucho más que eso.

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección
l ección
•En función de nuestra constitución, esto es, del tamaño y con#guración de nuestro
aparato fonador, vamos a tener ciertos límites en el rango de sonidos que podemos
hacer.
• Lo normal, después de un año de recibir clases de canto, eess que tu rango vocal se hay
hayaa
ampliado.
• Las seis tesituras clásicas son: Bajo,
Bajo, barítono, tenor, contralto, me
mezzosoprano
zzosoprano y soprano.
soprano.
• No es importante la cantidad, sino la calidad de tu voz. Y aún más importan
importante
te que ésta
última, es la pasión por comunicar que tengas dentro.
 63

Lección 8

Salud y mantenimiento
vocales
Dado que querrás que tu voz esté a punto cuando la necesites, e imagino que la vas a necesitar durante
muchos años, es fundamental que conozcas cómo mantenerla. La salud, el cuidado y la higiene vocal son
los temas de esta lección.

Introducción
La mayoría de los problemas de garganta se deben a un uso incorrecto de la voz, y no
siempre a lesiones en los pliegues vocales. Las causas son muy variadas. Un sobre-
esfuerzo continuado, el abuso de alcohol y tabaco, el uso excesivo de aire acondicionado o la
exposición a productos químicos.

Reeducar los pliegues vocales es casi siempre el tratamiento más e#caz. Un foniatra o logopeda nos
ayudará a recuperar nuestra voz hablada, pero un cantante, para recuperar su instrumento,
necesitará clases de canto especiales de la mano de un profesor competente y con experiencia.
Alguien no cuali#cado podría hacer más mal que bien en esta situación.

Terapia de Rehabilitación
Uno de los objetivos principales de la terapia de rehabilitación es que el paciente sepa cuándo está
haciendo un uso incorrecto de la voz, para que cuando reciba el alta no vuelva a caer en los mismos
errores
 64

En las patologías de la voz, la mayoría de los casos son disfonías funcionales, causadas por un
abuso vocal o sobre-esfuerzo, por una mala técnica vocal, o por ambas causas, en las que no hay
una lesión anatómica y lo único que se requiere es reeducar la voz.

Cuando el daño sí está localizado, se precisa un tratamiento farmacológico o quirúrgico, pero sin
rehabilitación no se soluciona este problema. Más de un paciente, después de ser operado,
vuelve a sufrir problemas de voz.
Los nódulos son más frecuentes que los pólipos y, afectan en mayor grado a mujeres que a
hombres.

En los niños, la proporción se invierte: los nódulos son más frecuentes en chicos que en chicas.
Lo recomendable es acudir al médico otorrinolaringólogo, quien determinará las causas y enviará al
pacien
pac iente
te a reha
rehabili
bilitac
tación
ión29.

Medidas terapéuticas
En el caso de que empecemos a notar una cierta ronquera, o di#cultad para producir algunas notas,
y sin perjuicio de acudir al médico, podemos tomar algunas medidas.

Reposo
Doce horas de descanso absoluto para la voz si la notamos fatigada y con disfonía (ronquera).
Normalmente, si el problema se debe a un abuso puntual, esto nos dejará la voz lista. Pero si no
corregimos lo que nos fatigó en primer lugar nos volverá a pasar lo mismo.

Infusiones de Erísimo y Agrimonia.

El Erísimo o hierba de los cantores es una hierba natural que se encuentra en cualquier herbolario.
Aclara el tono y mejora la calidad de la mucosidad que cubre los pliegues vocales.

También son bastante efectivas las gárgaras de agua templada con bicarbonato o sal, o las
infusiones de agrimonia o tomillo.

Si eres profesor de canto es buena idea tener siempre un poco de estas hierbas a mano, además de
hierbabuena o menta y miel, para que tengan buen sabor.

Jengibre.
Si bien es bueno como antiséptico y descongestionante, por ejemplo podemos incluso mascarlo
crudo para despejarnos de inmediato en caso de rinitis, por alergias, etc., no es recomendable
incorporarlo de manera rutinaria, pues es antiséptico, porque es muy ácido, lo cual puede
perjudicar la digestión, por lo que no está contraindicado si se tienen problemas digestivos como
gastritis, úlceras
re"ujo gástrico, gastritis, úlceras gástricas, colon irritable, colitis.

De modo que hacer gárgaras puede irritar la garganta e incluso la mucosa de los pliegues vocales.
Dicho de otro modo, puedes hacer gárgaras para limpiar y desinfectar la faringe y la boca de
bacterias, hongos, etc. pero no para recuperarte de una ronquera.

También puedes usarlo para despejarte de mocos y congestión al morderlo, pero nunca como algo
También
diario o rutinario.

Vahos
Este clásico remedio, el favorito de las abuelas, consiste en respirar los vapores de algo de agua
muy caliente. Se puede hacer con un cuenco de agua hervida, al que se le pueden añadir hierbas
aromáticas, o sencillamente, poner la ducha con el agua muy caliente y dejar que el vaho llene la
habitación, y respirar
respirar unos minutos.
minutos. Hidratan directamente
directamente los pliegues vocales,
vocales, y por
por ende, todo
el aparato respiratorio.
respiratorio.
29 En España, muchos de los centros de esta especialidad están concertados con la sanidad pública.

65

Calentamiento
Con sólo descansar la voz y cuidarla no se recupera la coordinación. Para recuperarse
de#nitivamente, hay que calentar, muy despacio y muy suavemente, para permitirle al Aparato
fonador activar la memoria muscular correcta. Es como volver a aprender a hacerlo bien. Los
ejercicios de rehabilitación que realizaremos no son necesariamente los mismos que usamos en un
calentamiento normal como verás más adelante.

¡Cuidado con los remedios desconocidos!

No debes usar remedios desconocidos, que no hayas probado antes con éxito, o que no vengan
recomendados por un médico antes de una cita importante, puedes tener reacciones alérgicas o
intolerancias.

Buenos hábitos-Medidas prev

preventivas.
entivas.
Hidratarte
Es clave para que los pliegues vocales vibren correctamente calidad de la mucosidad, de la
humedad que los cubre. Lógicamente ésta está directamente relacionada con el grado de
hidratación que tengas.
Es necesario beber entre 6 y 8 vasos de agua al día. También valen infusiones, caldos, etc.
Evita deshidratarlas con cosas como refrescos con mucho azúcar, el exceso de alcohol, el humo
caliente del tabaco al fumar, el aire acondicionado, etc. Usar un humidi #cador en casa y en la sala
de ensayo es recomendable, y resulta casi imprescindible si hay aire acondicionado.

Dormir de forma adecuada.

El cansancio afecta a la coordinación. Y el tiempo que estamos dormidos estamos descansando la
voz es inversamente proporcional
proporcional a la fatiga
fati ga que sentimos. Es recomendable, si podemos pasar frío
por la noche, que nos pongamos un pañuelo de seda natural en el cuello.

Evitar esfuerzos al levantarte.

No usar la voz durante los primeros 20 minutos del día. Nada más levantarnos no tenemos toda la
coordinación a punto, el uso de la voz se convierte fácilmente en abuso. Así que si podemos
esperar un poco, nos podemos ahorrar problemas. Una discusión o una conversación telefónica en
los primeros minutos del día pueden hacernos daño

Y después de comer.
Procura no usar la voz durante los primeros 20 minutos después de una comida fuerte. Dado que llaa
Procura
digestión es un proceso que consume mucha energía, la coordinación se resiente, y de nuevo, el
uso puede convertirse en abuso.

Evita que coincida la digestión con conciertos y ensayos. Se puede comer alguna pieza de fruta para
no estar hambriento, pero nunca una comida fuerte. Asimismo, no hay que tener el estómago lleno,
tampoco de agua, para cantar. Hidratarse es algo que hay que ir haciendo gradualmente a lo largo
del día.

Estudiar técnica vocal

Puede que alguien que no llegue a hacer 30 conciertos al año pueda abusar de su voz y no tener
problemas, pero
pero un cantante profesional, será incapaz de tener una carrera de éxito de varios años
sin técnica vocal.
 66

Calentar siempre.
Calentar la voz minutos antes de un ensayo o de dar un concierto, una clase o una conferencia. Y
calentar no es elevar la temperatura del aparato fonador, ni tan sólo aumentar el riego sanguíneo
del mismo, sino sobre todo, recordar la manera de producir el sonido correctamente.
En este método te proponemos
proponemos un sistema, llamado
ll amado REVOC, que verás en la lección 10.

Tener buena Postura.

Adoptar una correcta postura al usar la voz, lo que favorece el empuje del aire desde el abdomen.

Temperatura.
Evita los cambios bruscos de temperatura. Un clásico que nuestras abuelas trataron de inculcarnos.
i nculcarnos.
Las bebidas y los remedios
remedios para la voz como infusiones,
infusiones, etc, no deberían estar extremadamente
extremadamente
calientes ni frías.

Alimentación.
La voz es un indicador de nuestro estado de salud y energía. Una alimentación sana ayuda a
mantener una voz sana. Podemos apoyar las defensas con suplementos vitamínicos, especialmente
vitaminas C, A,
A, y E, en momentos
momentos de mayor
mayor exigencia-
exigencia- giras, grabación de discos, etc. Es
conveniente empezar a hacerlo una o dos semanas antes.

Lácteos: Aunque los productos lácteos, frente a la creencia popular no nos hacen producir "emas
(mocos)30, si tenemos
tenemos una intolerancia alimentaria
alimentaria debemos evitarlos, en particular una
una hora y
media (o menos) antes de cantar. Puede que la intolerancia sea leve, y que haya pasado inadvertida
porque sólo se mani#esta en la voz. que como he dicho más arriba, es un testigo #able de estar o
no en un buen estado de salud.

Meditación
Practicar algún tipo de meditación repercutirá en tu relajación y en la calidad de vida en general. Y
por ende,
ende, en
en la de tu
tu voz.
voz.31

Inhalar por la nariz

Cuando sea posible, ya que al cantar a menudo es necesario inhalar por la boca

Malos (o muy malos) hábitos.

A continuación una lista de las cosas a evitar:

Hablar demasiado
En la novela negra y en el cuidado de la voz hablar demasiado tiene consecuencias funestas. Y si es
a gritos, peor. Si tenemos que hablar mucho tiempo, por nuestro trabajo por ejemplo, debemos
aprender a usar la voz hablada correctamente y a aprovechar al máximo la energía que usamos
para ello.

Carraspear
El carraspeo es un mecanismo para limpiar los pliegues vocales de cuerpos extraños
extraños,, "emas que se
hallen adheridos a los mismos. Sin embargo, el abuso, o el uso como un tic nervioso del carraspeo,
dado que es una acción violenta en la glotis, puede hacer bastante daño, y derivar en una patología.
Mejor tragar suavemente, toser con cuidado, o beber agua.

30 Milk, mucus and myths, Ian M Balfour-Lynn, BMJ Journal, 2018

31 Sergio Gober, vocal coach , me hizo esta sugerencia.

67

El teléfono móvil
Todos hablamos demasiado tiempo y de
Todos demasiado
masiado alto. Una discusión de diez minutos enen un
teléfono móvil, en una furgoneta con un nivel alto de ruido de ambiente, puede arruinarle un
concierto a un cantante.

Café
La cafeína deshidrata mucho, así que mejor evitarla. Si nos apetece un eestimulante,
stimulante, mejor el té, que
aunque también tiene cafeína (la teína), lo tiene en menor proporción. Si tomas infusiones, ¡Mejor
que no estén demasiado calientes!

Alcohol
El alcohol nos deshidrata, más cuanto mayor cantidad se consuma. Si bien es cierto que una
pequeña cantidad de alcohol produce una euforia moderada, y la desinhibición correspondiente,
sin mayores consecuencias a corto plazo, (por ejemplo una copa de vino tinto) no parece muy
buena idea depender de una sustancia para alcanzar el estado de ánimo adecuado para actuar,
máxime cuando la adicción a la misma es tan terrible.

Tabaco y marihuana
Al margen de los efectos nocivos a largo plazo, el humo caliente seca e irrita las cuerdas vocales.

Cocaína

Aspirar un polvo
coordinación. ¡Poranestésico directamente
si los demás porcausa
perjuicios que el conducto respiratorio es fatal para mantener la
no bastasen!

Otras drogas
¡No insistas! Oye, yo creo que te has equivocado de libro…

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección
l ección

• La mayoría de los problemas

problemas de garganta se deben a un uso incorre
incorrecto
cto de la voz,

• Sin reeducación de la voz,

voz, volveremos
volveremos a tener la patología que nos causó la falta de
técnica
• Puede que alguien que no llegue
llegue a hacer 30 conciertos al año pueda abusar de su vvoz
oz y
no tener problemas, pero un cantante profesional, será incapaz de tener una carrera de
éxito de varios años sin técnica
técnica vocal.
• La voz es un indicador
indicador de nuestro estado de salud y energía.
energía. Una alimentación sana
sana
ayuda a mantener una voz sana.
• Hidratarte es clave para
para que los pliegues vocales vibre
vibren
n correctamente calidad
calidad de la
mucosidad, de la humedad que los cubre.
• Para mantener la salud de tu voz
voz puedes tomar estas
estas medidas: Calentar siempre,
siempre, tener
una postura adecuada, dormir lo necesario y evitar esfuerzos en la voz al levantarte.
 68

Sección II
Nivel Iniciación
Los fundamentos prácticos son aquellas técnicas que necesitarás aprender de inmediato: Calentar la voz,
adquirir una primera rutina de estudio y una mínima competencia melódica y rítmica.
Dicho de otra forma, son técnicas imprescindibles para estudiar canto y avanzar con éste método…y
posiblemente con cualquier otro.

Si no te interesa demasiado la parte teórica y quieres pasar a la acción directamente puedes comenzar a
estudiar el método empezando en este punto.

En un plazo de 12 semanas, y siguiendo el plan de estudios que encontrarás a continuación,

puedes superar estos retos.

¡Incluye 57 ejercicios prácticos!

prácticos!
 Esta guía de 12 sesiones es orientativa y garantiza que acabes el trimestre
conociendo los fundamentos del canto.
canto. Y habiendo aprendido 3 canciones.
Recuerda que debes empezar calentando la voz en cada sesión.

SEMANA 1
Evaluación inicial
Determinar Tesitura
Entrega material didáctico:
Libro+playbacks
Aprender Canción 1

SEMANA 2
Lección 9 Calentamiento
Lección 11 REVOC
(Solo las vocalizaciones
vocalizaciones))
Repasar Canción 1
SEMANA 3
Lección 10 REVOC
Respiración y estiramientos
Repasar Canción 1
SEMANA 4
Lección 10 y 11 Repaso REVOC
Comprobar que puedes usar los
playbacks correctamente
Grabación Canción 1
SEMANA 5
Lección 12 Respiración
Análisis de la grabación semana
anterior
SEMANA 6
Lección 13 Postura y tensiones
Aprender canción 2
SEMANA 7
Lección 14 Afinación I
Repasar Canción 2
SEMANA 8
Lección 15 Ritmo I
Grabacion cancion 2

SEMANA 9
Lección 16 Calentamiento Lírico
Análisis grabación de la semana
pasada
SEMANA 10
Lección 16 Repaso
Comprobar que puedes usar playbacks
Ensayar canción 3 para la grabación en
video de la semana siguiente
SEMANA 11
Apéndice: Cómo funciona la voz
Apéndice:: Salud y mantenimiento
Apéndice
Grabación en video canción 3
(como si fuera un concierto de verdad:
micrófono, amplificación etc)
SEMANA 12
Lección 17
Gestión de Aire y Vocal fry
Análisis de la grabación de
video canción 3
Conclusiones del trimestre
 69

Lección 9

Determinar tu tesitura
tesitura
Vas a empezar a conocer de forma objetiva tu voz. Esta lección te enseña de manera práctica a
determinar tu tesitura para usar el método correctamente. Deberás por tanto usarlo en tu primer
trimestre, y seguramente en tu primera sesión con un vocal coach.

Introducción
¿Qué es la tesitura?
En función de nuestra constitución, esto es, del tamaño y con #guración de nuestro aparato
fonador, vamos a tener ciertos límites en el rango de sonidos que podemos hacer. La palabra que
de#ne las notas dentro de esos límites es tesitura, y así la de#nimos en nuestro diccionario:
 70

Tesitura: El rango de alturas "mejor" o más cómodo, tanto de una voz, como de una pieza
musical. Es decir, es el término utilizado normalmente para identi#car el rango vocal más
destacado de un cantante o el más común dentro de una pieza musical.

Hay seis tesituras; tres masculinas, bajo, barítono y tenor; y tres femeninas, Contralto,
mezzosoprano y soprano.

Si quieres saber más en profundidad sobre la tesitura y los conceptos asociados, puedes repasar la
lección teórica correspondiente a este término en la sección I.

¿Cuál es la tuya?
Para estudiar canto, o para integrarte
integrarte en un coro, debes averigu
averiguar
ar cuál es la tuya. Para ello debes
dar dos pasos:

1-Comprueba qué notas puedes hacer, cual es la más aguda, y cual la más grave.

2- Luego compara el resultado con la tabla de tesituras que verás más abajo

En nuestro
nuestro método,
método, hemos concre
concretado
tado un rango octavas32 para para cada tesitura, para
rango de dos octavas
hacer posible que puedas usar los ejercicios prácticos del método de forma autónoma.

Si quieres saber cuál es tu tesitura comprueba cuál de los rangos que presentamos más abajo
puedes producir cómodamente y con una voz homogénea. Puede se que no tengo una tesitura
completa o al revés

VOCES MASCULINAS VOCES FEMENINAS

• Bajo E2-E4 • Contralto E3-E5

• Barítono: A2-A4 • Mezzosoprano A3-A5

• Tenor C3-C5 • Soprano C4-C6

Estamos usando el cifrado americano, es decir C equivale a Do en el francés, y los números hacen
referencia al número de la tecla de esa nota en el piano. El C1 por tanto es el primer Do, el más
grave, del piano, y el C4 es el cuarto. También se le llama a este Do central por estar en mitad del
teclado del piano.
32 Octava: ver la de#nición en el diccionario Apéndice I

71

Playbacks
Puedes usar los playbacks adjuntos para ayudarte a determinar la tuya, que se corresponden con
las tesituras indicadas en la tabla de arriba. Pon a reproducir el audio, y usando una vocalización
fácil, como “LU” escoge la que puedas hacer al completo y sin demasiada di #cultad.

Para saber qué playback usar, puedes interpretar el código que los identi #ca L9E2 sería lección 9
ejercicio 2.

Nota: Las voces humanas son variadas y es bastante común tener dos octavas y media o más. Es

decir, puede ser que tengas más de una tesitura posible, o al revés, que no llegues a tener
ninguna completa. Sólo, insisto, trata de descubrir qué parte del rango puedes hacer sin forzar.

Cifrado
C D E F G A B
americano

Tablatura
Do Re Mi Fa Sol La Si
latina

Teclado virtual
Si no tienes un piano a mano, puedes usar una herramienta como este teclado virtual.
Tienes el enlace o usa el código QR. En caso de duda, consulta con un músico conocido,
o pregunta a un profesor de canto.

https://www.onlinepianist.com/virtual-piano

En este piano el C4 (do central) viene marcado con un punto.

Una vez tengas clara tu tesitura puedes empezar a practicar los ejercicios prácticos de la siguiente
lección: Calentar la voz

Conclusiones
•Paraa usar este método lo primero que has de hacer es determinar tu tesitura.
•Par
•La tesitura es la parte de tu rango vocal que puedes usar para cantar, tu voz suena bien

y con comodidad.
• En función de nuestra
nuestra constitución, esto
esto es, del tamaño y con#guración de nuestro
aparato fonador, vamos a tener ciertos límites en el rango de sonidos que podemos
hacer.
• Las seis tesituras clásicas son:
son: Bajo, barítono, tenor, contralto
contralto,, mezzosoprano y ssoprano.
oprano.
• Lo normal, después de un
un año de recibir clases de canto,
canto, es que tu rango vocal
vocal se haya
ampliado.
72
 73

Lección 10

Calentamiento REVOC
Respirar y Estirar
Antes dela trabajar
calentar otros para
voz. La razón fundamentos prácticos,lacomo
este “no empezar casa la
porpostura o la respiración,
los cimientos” vas a La
es la siguiente: aprender
inmensaa
mayor parte de los vocalstudents ya estáis cantando y aunque no sea estrictamente correcto en su base,
es urgente que vayas aprendiendo a calentar lo primero de todo.
todo . Aunque, como verás, hay varios estilos
para calentar, en función de lo que se quiera conseguir, en esta lección comenzamos con el
calentamiento moderno.

Introducción
Antes de empezar, necesitarás aprender o aclarar algunos conceptos y términos

¿Qué es calentar?
Lo primero que hay que explicar es: ¿qué es calentar? No se trata de elevar nuestra temperatura ni
de incrementar el riego sanguíneo de los capilares del cuello, sino de volver a coordinar el
sistema neuro-muscular del aparato fonador, respiratorio, resonador y articulador.
 74

Cuando nos vamos a dormir, de un día para otro, es como si se nos hubiera olvidado cómo emplear
la voz. Tenemos que recordarlo
recordarlo al día siguiente.

Puedes pensar en calentar como si fuera un "ashback, en el que revivimos rápidamente todas las
enseñanzas que hemos recibido en nuestras clases de voz.

¿Para qué sirve calentar?

El objetivo del calentamiento, tal como lo estamos de#niendo en Vocalstudio, es que consigas
cantar la primera canción del concierto estando totalmente concentrados y con la máxima

energía posible.
Además, calentar la voz nos permite poder usarla durante más tiempo. Una voz no preparada
empieza a sentir fatiga a los 40 ó 50 minutos de usarse. Si calentamos, esa voz puede funcionar sin
fatigarse durante 3 ó 4 horas; incluso en una sesión matinal y otra por la tarde, durante las sesiones
de grabación intensivas de un disco.

Tipos de calentamiento
En este método encontrarás cinco tipos de calentamiento, cada uno de ellos con una lección
especí#ca.
• Moderno
Moderno básico
básico
• Líri
Lírico
co
• Moderno
Moderno avanz
avanzado
ado
• De rehabili
rehabilitac
tación
ión
• Enfria
Enfriamie
miento
nto
Ponerlo en práctica
Aunque no sea imprescindible, puedes leer el apéndice previas sobre cómo funciona la voz que
encontrarás al #nal del libro. Te ayudará tener una idea general del funcionamiento de la misma.
Si pre#eres ponerlo en práctica, y pasar a hacer los ejercicios directamente, presta atención a los
movimientos, sensaciones,
sensaciones, cambios de resonancia, trabajo muscular, etc.

Al principio: Paciencia
Como calentar la voz es algo que tendrás que hacer por tu cuenta, sus ejercicios deben ser fáciles y
seguros. Para poder trabajar sin supervisión. Sin embargo, al principio necesitarás aprender a
hacerlos correctamente,
correctamente, lo que te llevará al menos dos o tres semanas.

Si alguna de las vocalizaciones (normalmente el lip roll o el tongue trill) no te salen bien, no te
frustres. Recurre a la supervisión de tu Vocal coach, quien podrá decidir, llegado el caso, que
descartes alguna de las vocalizaciones:
Hay muchas opciones para llegar al mismo sitio, y con tiempo y estudio debes encontrar la
tuya.

Cuando ya sabes calentar

Durante los meses posteriores, tendrán además de la utilidad práctica de prepararte para cantar,
una función pedagógica. Te enseñarán cosas nuevas.
• Mejorarás
Mejorarás tu coordinaci
coordinación
ón vocal.
• La calidad
calidad de tu gestión
gestión del
del aire.
aire.
• La relajac
relajación
ión postur
postural.
al.
• La conexión
conexión de tus notas
notas graves
graves y agudas.
Posteriormente, una vez que hayas adquirido la coordinación y la memoria muscular para hacerlos
sin ninguna di#cultad, sólo te ayudarán a coordinar y calentar la voz antes de cantar, pero no te
aportarán nada nuevo.
 75

En ese punto, puedes ir incorporando nuevos ejercicios que mejoren esta rutina, o la hagan más
completa. Recuerda que puedes personalizar tu rutina de calentamiento de voz. Nadie conoce
su voz mejor que un cantante experto.

REVOC: Respirar, estirar,

estirar, vocalizar y cantar
El calentamiento REVOC es una rutina diseñada para hacerte más fácil calentar. Es muy sencilla,
pero te servirá para tener un punto de partida para estudiar por tu cuenta. Es efectiva y fácil de
recordar. El primer año, deberás practicarla a diario. Consta de cuatro partes: Respiración,
estiramientos, vocalizaciones y cantar una canción.

¿Por qué estas vocalizaciones tan

ta n extrañas?
La razón por la que usamos el tongue trill y el lip roll es para crear una cámara de presión del aire
intermedia entre la presión sub-glótica y la presión atmosférica. Es decir, la presión supra-glótica,
no será la misma que la presión atmosférica. Esta es otra ventaja que también nos ofrece el sonido
U, por ejemplo.
De esta manera puedes empezar a experimentar el alargamiento y estrechamiento de los pliegues
vocales pudiendo hacer los ajustes de presión del aire con mayor facilidad, es decir, que favoreces
el paso del pliegue grueso al pliegue #no.
Las dos razones por la que usamos el sonido “U” es porque esta vocal tiende a bajar la laringe
levemente de forma que facilita la disociación de los agudos con la tensión de la subida de la
laringe, además de que al ser una vocal cerrada, también mejoramos el paso del pliegue #no al
grueso.
Esto último también lo conseguimos con la “I”, por lo que a un vocalstudent de nivel intermedio le
irá bien añadir esta vocal a su calentamiento como veremos
veremos en el calentamiento avanzado.
En el caso de que no se puedan hacer correctame
correctamentente ni el lip roll ni el tongue trill, sustituiremos esas
vocalizaciones por el sonido “FM” (como cuando asentimos o a #rmamos), o por una especie de R
francesa (tal y como la pronunciaba Edith Piaf en Rien de Rien).

Objetivo de esta lección:

Debes aprender a calentar diaria y autónomamente
autónomamente lo antes posible.
Debes aprender los ejercicios de estiramiento de memoria.

Has de comprobar
ampliaciones que creasque sean adecuados para ti y hacer las adaptaciones o
convenientes.
Debes ser capaz de hacerlos por tu cuenta de manera inmediata (por ejemplo con la
ayuda de la audioguía de los playbacks)

Ejercicios prácticos
Primera parte del REVOC: Respirar y Relajar

Ejercicio 1
Respiración Abdominal: Siguiendo las indicaciones que verás en la lección 12, dedicada a la
respiración,, vamos a empezar respirando y relajándonos.
respiración
 76

Nos sentamos en una silla. Si sabemos meditar, aprovechamos este momento para darnos unos
minutos, tranquilizarnos, conectar con el presente y empezar a concentrarnos,
concentrarnos, acumulando energía
para lo que va a venir después. Cinco minutos son los mínimos su#cientes si queremos meditar; y si
simplemente queremos repasar nuestra técnica de respiración, podemos hacer cinco o seis
respiracioness profundas, concentrándonos
respiracione concentrándonos en la respiración abdominal que verás en la lección 12.

Segunda parte del REVOC: Estirar

En segundo lugar, vamos a estirar como mínimo la espalda, los hombros y el cuello .
Adicionalmente podemos estirar los labios y la lengua. Podemos estirar otros músculos si vamos a
bailar y a movernos mucho por el escenario, como si fuéramos a realizar un deporte, o añadir los
estiramientos que el piano o la guitarra requieran, si los vamos a tocar en el concierto. Pero estos
tres primeros estiramientos (espalda, hombros y cuello) son los fundamentales.

Ejercicio 2
Estirar la Espalda: Desde una posición erguida (ver la postura correcta en Lección 13), vamos
bajando la cabeza y estirando la espalda imaginándonos que la cabeza cae tirando de vértebras
cervicales, dorsales y #nalmente lumbares, de una en una como si de un efecto dominó se tratara.
También podemos imaginarnos que cae la cabeza como si fuera una cascada de agua. Cuando
llegamos abajo, relajando los brazos y dejando que la gravedad haga el trabajo de estirarnos,
podemos doblar levemente las rodillas. Esperamos aquí entre respiraciones y muy lentamente
recuperamos
recuperam os la posición original haciendo el movimiento inverso: Lumbares, dorsales y cervicales.

Finalmente, desde la posición inicial, apuntamos hacia arriba con el pecho y abrimos los brazos,
inhalando profundamente y exhalando al volver a la posición inicial.

Ejercicio 3
Rotaciones de Hombros: Realizar tres circulaciones
de hombros hacia adelante y hacia atrás, sintiendo
cómo se estimula la circulación de la sangre y el
agradable hormigueo resultado de la misma.

Para asegurarte de hacerlo despacio acompasa el

movimiento ascendente con la exhalación y el
descendente con la inhalación.

Recuerda hacer el movimiento opuesto de vuelta y

repetir el proceso 3 veces, al igual que en el ejercicio
anterior.

Ejercicio 4
Rotaciones de cuello. Observa la ilustración
lateral. Comienza pegando la barbilla al pecho.
Para asegurarte de hacerlo DESPACIO
acompasa al subida con la exhalación y la
bajada con la inhalación.

Recuerda hacer el movimiento opuesto de

vuelta y repertirlo 3 veces. Evita echar
demasiado hacia atrás la cabeza.
 77

También, si quieres dedicarle más tiempo, puedes realizar estiramientos estáticos, como sigue.
Parando unos cinco segundos en cada una, siempre sin forzar, con suavidad, adoptamos las
siguientes posturas:
1. Mir
Miramos
amos ab
abaj
ajo.
o.

2. Miramo
Miramoss a izqui
izquier
erda
da y derech
derecha.
a.

3. Mirada
Mirada diagonal
diagonal abajo-
abajo- miramos
miramos la
la punta de un pié-
pié- a ambos
ambos lados.
lados.

4. Pegam
Pegamos
os la ore
oreja
ja a un hombr
hombro
o y al otro.
otro.

5. Con cuidado
cuidado para
para no forzar las cervicale
cervicales,
s, estir
estiraa los
los 33poniendo
poniendo tus manos
sobre el pecho a la altura de la clavícula haciendo una leve presión con ellas,
mientras miramos hacia arriba al centro.
centro.

6. Haci
Haciaa arri
arriba
ba a un lado.
lado.

7. Ha
Haci
ciaa el
el o
otr
tro.
o.

8. Cinco circu
circulacio
laciones
nes de cabeza
cabeza en ambos sentido
sentidoss (recuerd
(recuerdaa no estirar
estirar hacia
atrás el cuello, podrías hacerte daño en las cervicales)

Recuerda que puedes estirar en cualquier momento que lo necesites si te cargas de tensión,
durante una sesión con tu coach o al #nal de la misma.

Finalmente es el turno de activar los articuladores de la boca, la lengua, la mandíbula y los labios.

Ejercicio 5
Mandíbula:

1. Abrir y soltar.
soltar. Hacem
Hacemos
os pompas,
pompas, como imitando
imitando un pez.
2. Masajear
Masajear articul
articulación
ación tempo
tempo -mandib
-mandibular.
ular. ATM.

Ejercicio 6
Lengua:

1- “Limpiar” arcada dentaria superior e inferior haciendo círculos con la lengua

l engua en toda la boca.
2- Pasar la lengua desde el paladar blando, luego por el paladar duro y sacarla con energía hacia
afuera.
3- Empujar con la lengua de forma intermitente, la mejilla derecha e izquierda, teniendo la boca
cerrada.
4- Con la boca semi-abierta tocar con la punta o ápice de la lengua, comisura derecha e izquierda. Ir
aumentando la velocidad sin que se descoordine el movimiento.

Ejercicio 7
Labios: Abrimos la boca y sin mover la mandíbula abrimos y cerramos los labios pasando de una A
extremadamente
extremad amente abierta a una U extremadamente
extremadamente cerrada.

33Los músculos escalenos (del griego %&'()*+,, «torcido, desviado») son un grupo de tres pares de músculos a
los lados del cuello,
cuello, llamados el escaleno anterior
anterior,, escaleno medio y escaleno posterior
posterior.. Se originan en
 las apó#sis transversas de las vértebras cervicales de CII a CVII y se insertan en la primera y segunda costillas (f.
Wikipedia)

78

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección

• Calent
Calentar
ar es volver a coordinar el sistema neuro-muscular del aparato fonador
• El objetivo del calentamiento es que consigas cantar la primera canción del concierto
con total concentración y con la máxima energía posible.
• Debes aprender a calentar diaria y autónomamente lo antes posible.
• Calentar no es un
un proceso igual para todo el mundo. Hay muchas opciones para
llegar al mismo sitio, y con el tiempo y la práctica, encontrarás la tuya.
• Continuará en la lección siguiente con las otras dos partes de REVOC: Vocalizar y Cantar
 79

Lección 11

Calentamiento REVOC
Vocalizar y cantar
Continuamos con la segunda parte del calentamiento REVOC. Aunque aprenderás primero esta lección y
luego la 10, una vez sepas calentar completaras el calentamiento en el orden adecuado: Respirar, estirar,
vocalizar y cantar.

Introducción
Tercera parte del REVOC: Vocalizar
Vocalizar es lo que todos asociamos con los ejercicios de canto cuando imaginamos a un profesor
tocando escalas
escalas en el piano y a un cantante siguiendo las melodías de los ejercicios.
ejercicios. En el
diccionario:

Vocalización: En canto, el uso de una sílaba o vocal que se aplica a la melodía de un ejercicio
práctico. Por ejemplo, un ejercicio puede hacerse con varias vocalizaciones distintas, o dos
ejercicios diferentes pueden usar la misma vocalización. “LA”, “MO”, “NEY” son algunos
ejemplos típicos. En este método aparecen entre comillas y con mayúsculas, o usando el
alfabeto fonético internacional..

Es seguramente la parte más importante del procedimiento, y la que más tiempo necesita. En esta
parte del calentamiento es en la que hacemos escalas a las que aplicamos diferentes articulaciones
 80

(diferentes sílabas), que deberían preparar nuestra voz para los sonidos que tendrá que producir
más adelante durante el concierto, ensayo, prueba de sonido, etc…

Recuerda que al empezar tu voz no va a estar coordinada. No te preocupes por ejecutar las escalas
perfectamente ni mucho menos, deja que la agilidad y la fuerza vayan llegando de forma
natural y gradual, exactamente como hacen los deportistas cuando trotan antes de un partido…
¡No se obsesionan con que cada zancada sea perfecta!

Objetivo de esta lección:

Debes aprender las escalas y a #narlas sn problemas. También las vocalizaciones “Lip
Roll” y “Tongue trill” o buscar alternativas y memorizar la secuencia de ejercicios

Ser capaz de calentar autónomamente (con ayuda de los playbacks por ejemplo) en un
plazo de dos semanas

Ejercicios prácticos
El tempo de los ejercicios
El tempo, la velocidad con la que ejecutarás los ejercicios, varía en función de si estás
aprendiendo los ejercicios por primera vez, o si ya los has dominado. Pero puedes usar como
referen
referencia
cia unos 180 BPM,
BPM, siendo
siendo el compás
compás 34 del ejercicio
ejercicio un 3/4.
3/4.

Altura de los ejercicios

Tesitura de Voz Nota inicio
Bajos G2
Barítonos C3
Tenores D3

Contraltos A3
Mezzos C4
Sopranos E4
A no ser que se indique otra cosa en el ejercicio, éstas son las alturas para comenzarlos para
cada tesitura. Recuerda que puedes usar los playbacks que he preparado como herramienta
opcional del método.

Ejercicio 1
El sonido ["]35, vibrante múltiple bilabial , trino bilabial o lip roll, o lip bubble (burbuja labial) es
una vocalización extremadamente efectiva para calentar para cualquier voz, tanto para hablar como
para cantar. También resulta muy útil para aquellos cantantes que no dominen su voz de cabeza, o
que aún no sepan cómo realizar la transición del pliegue grueso al pliegue #no, es decir que no
tengan conectado el passaggio.

34 Ver la lección 16, sobre el ritmo.

35Ver AFI

81

No es casualidad que la usemos como primer paso en la Vocalización. Este primer ejercicio consiste
en aplicar esta vocalización a esta escala:

Los Bajos deberán empezar la escala 1 en un G2, Tenores y barítonos C3, Contraltos F3, Mezzos en
A3 y Sopranos en C4.

¿Cómo hacer el Lip Roll?

Es normal que no te salga bien esta vocalización al principio. Antes de continuar
con otros ejercicios voy a detenerme un momento para explicarte cómo debes
hacerlo.

Poniendo los dedos en las mejillas cerca de las comisuras de los labios, vamos a
hacer vibrar los labios de una manera parecida al resoplido de un caballo, pero con mucho menosmenos
aire. Tal vez sea más parecido a imitar el sonido de un motor. Aquí tienes un ejemplo (y en el código
QR).
El apoyo diafragmático debe ser estable y no tenso. La fonación debe de ser limpia, no susurrada:
es muy común emplear demasiado aire al hacer esta vocalización, pues nos centramos en la
vibración de los labios, y tratamos de producirla empujando más aire. Aquí tu coach podrá guiarte
de manera más efectiva que este texto.

El sonido debe ser homogéneo desde los graves a los agudos, y si bien no importa que al principio
se desconecte la voz en el paso de la voz modal a la voz de cabeza, con el tiempo tendremos que
haber resuelto esto.

Date un tiempo, varias semanas, para dominar el lip roll. Pero aunque no te salga bien, continúa
con el proceso. Seguimos con los ejercicios.

Truco: La reverencia Saikerikei

Si notas que al llegar a los agudos empiezas a subir

lestrangulamiento
a l a r i n g e ( n oen
t a relá scuello)
u n a puedes
s e n s ahacer
c i ó n este
de
movimiento: una especie de reverencia desde la
cadera, sin cambiar la posición relativa del pecho,
cuello y cabeza, (anclaje de tórax-cuello-cabeza)
haciendo que coincida la posición más baja de la
reverencia
reverencia con la nota más aguda de la l a escala.

Puedes inspirarte en el saikeirei, una reverencia

japonesa de cuarenta y cinco grados, donde se
muestra gran respeto hacia un an #trión, o un
arrepentimiento o!cial, por un error grave. Se suele
usar cuando el interlocutor tiene que pedir perdón
por algo que ha hecho
 82

Ejercicio 2
Vocalizando el Lip Roll. Igual que el anterior, solo que las notas y el ritmo son diferentes.Los
notas de partida de este ejercicio son: Bajos C3, Tenores y barítonos E3, Contraltos B3,
Mezzosopranos en D4 y Sopranos F5

Ejercicio 3
Vocalizando “KU”. En este caso, la articulación es stacatto. No llegaremos tan agudo como con los
demás ejercicios (nos quedaremos una cuarta por debajo de la máxima nota del rango) Las notas
de partida para diferentes tesituras son iguales a las del ejercicio 1.

Ejercicio 4
Vocalizando “IU” como en yugo (con acento castellano). En este caso podemos subir a la nota más
aguda del rango. A diferencia del anterior, es Legato, es decir, todas las notas están ligadas. Las
notas de partida para diferentes tesituras son iguales a las del ejercicio 7.

Ejercicio 5
Igual que el ejercicio anterior, en este caso, sólo cambia la vocalización. “Bu”, como en bueno. Las
notas de partida para diferentes tesituras son iguales a las del ejercicio 7.

Ejercicio 6
En este caso todo el ejercicio se hace con un melisma, es decir, toda la melodía sobre una vocal.
Seguimos con la "U”. Las indicaciones son las mismas que para el ejercicio previo. Las notas de
partida para diferentes tesituras son iguales a las del ejercicio 7.
 83

Ejercicio 7
El sonido [r] - vibrante múltiple alveolar, o Tongue trill es una vocalización extremadamente
efectiva para calentar la voz, similar al lip roll. Es parecido a la doble R ( Ramón, Correr), pero en
este caso en lugar de poner el vértice de la lengua en el paladar duro, dejamos que el cuerpo de
la lengua toque los incisivos superiores (donde harías una D) vibrando en este punto

Si esta explicación no te lo aclara, puedes hacer una doble R normal. Escucha este
ejemplo en QR para tenerlo más claro: Las notas de partida para diferentes
tesituras son iguales a las del ejercicio 7.

Cuarta y última parte del REVOC: C antar

Ejercicio 8

Por último vamos a cantar una canción, que no resulte excesivamente cómoda, pero tampoco
demasiado difícil, es decir, que te obligue a usar al menos tu registro de pecho, medio y de
cabeza. Es buena idea que siempre uses una canción que te guste mucho, algo con lo que estés
familiarizado, para aprovechar la relajación que se produce al cantar.

Se canta ad libitum con respecto al tempo. Podemos cantarlo todo lo lento que lo necesitemos
hasta hacerlo cómodamente y con emoción. Podemos parar y repetir un pasaje que nos ofrezca
di#cultades: No tener claro con qué registro hacerlo, no poder hacerlo con vibrato, o sentir que hay
tensión, etc.

Terminando el calentamiento
Si llegados a este punto notamos que nos cuesta hacer determinadas notas o sonidos podemos
volver a las vocalizaciones previas para coordinarlos. Si estamos enfermos o cansados puede que
aún así no lo consigamos. Como siempre, no insistir y en caso de tener malas sensaciones (dolor,
picor, fatiga), parar y dejarlo para otro día.

Este procedimiento se debería emplear antes de ensayos, pruebas de sonido y actuaciones, aunque
lo mejor es hacerlo a diario. Si no has estudiado canto antes, o no has avanzado mucho cuando lo
has hecho, si logras incorporar correctamente la rutina REVOC a tu práctica diaria, en unos
meses tendrás unos resultados espectaculares en términos de control, resistencia y rango vocal.

Preguntas frecuentes
¿Cuánto tiempo lleva el método REVOC?
Entre 15 y 25 minutos. Podría ser más, si estamos cansados o enfermos.
¿Cuándo hay que parar de calentar?
Cuando empecemos a sentir que, más que abrir la voz, la estamos desgastando. Es subjetivo, pero
con el tiempo y el hábito aprenderás a distinguir las sensaciones.
¿Cuánto tiempo dura la voz preparada?
No más de una hora y media. Pasado ese tiempo hay que volver a calentar.
84

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección

• Usamos el acrónimo REVOCREVOC para memorizar

memorizar las 4 partes del calentamiento: Respir
Respirar,
ar,
estirar, vocalizar y cantar.
• Deberás incorporar
incorporar esta práctica a diario, y siempre
siempre antes de conciertos, en
ensayos
sayos y
pruebas de sonido.

• Puedes
Puedes ir personalizando y modi#cando esta rutina, a medida que vayas profundizando
personalizando
el conocimiento de tu voz.
• Calentar es volver a coordinar la voz tras un periodo de inactividad de horas.
• E l objetivo del calentamiento es empezar la actuación con la máxima
concentración y emoción posibles y con el
el máximo nivel de energía.
energía.
• Por último, aquí tienes un pequeño esquema
esquema que puede servirte
servirte para memorizar
memorizar el
proceso. ¡Debes aprenderlo de memoria, si no, no serás capaz de llevarlo a la practica
con los nervios del directo!

REVOC
Respirar Y relajar: Dos o tres minutos de respiración abdominal.

Espalda

Hombros

Estirar Cuello

Mandíbula

Lengua

Labios

Lip Roll

Lip Roll

KU* (No llegamos tan agudo)

Vocalizar IU

BU

UH

Tongue trill
Cantar Cantar, relajadamente, una canción.

85

Lección 12

Respiración
Tras aprender a calentar la voz, vas a dedicar un momento a la respiración. Como es obvio el manejo del
aire es algo esencial en el canto. Pero no es nada difícil, al revés, verás que es lo más natural del mundo.
Aún así, como fundamento del canto que es, debes asegurarte, al menos, de no hacerlo incorrectamente.
Y créeme, hay mucha confusión y mucha tradición errónea en torno a la respiración, así que es fácil
confundirse…¡Pero más por hacer demasiado que por hacer demasiado poco!

Introducción
El objetivo de esta lección es dejarte experimentar y tomar conciencia de cómo
respiras, tanto normalmente como
como al cantar. Es una lección más bien práctica orientada
a quien quiere aprender o mejorar su voz.

En la lección 1 del método encontrarás una descripción más detallada y teórica del aparato
respiratorio y su estructura y del proceso de la respiración. Aunque no necesitarás tanta
información para cantar, si me gustaría hacer una introducción para ayudarte con los ejercicios
prácticos.

La respiración en la técnica vocal

La respiración es algo muy natural y sencillo. Sólo requiere correcciones cuando se hace de una
manera muy problemática, especialmente en tus primeros pasos estudiando
canto.Trad
canto.Tradicionalmente,
icionalmente, al estudiar técnica vocal, se ha hecho demasiado hincapié en la respiración.
 86

Se ejercitaba para ampliar la capacidad, la fuerza y resistencia de los músculos del aparato
respiratorio, con la premisa de que la calidad de la respiración era la calidad de la voz. Hoy en día
sabemos que esto no es cierto. En el canto moderno no se emplea tanto tiempo de estudio con
esas técnicas. Además, a menudo, se tornaban frustrantes para el cantante por su falta de
resultados para solucionar problemas. Y luego están las misti #caciones y confusiones verbales, por
ejemplo:

“Respiración diafragmática”

¿Suena interesante verdad? Bueno, pues este concepto es tan innecesario como decir digestión
estomacal, o pensamiento cerebral. No existe una respiración no diafragmática, así que ¡es absurdo
usar ese término! O también indicaciones como:

“Necesitas más soporte” o “Canta desde el diafragma”.

Problemas en la a#nación de la voz, la conexión en el passaggio, la gestión del aire, la resonancia…

Son problemas cuyas soluciones no vamos a encontrar en la respiración, por mucho que nos
empeñemos.

El proceso respiratorio
Para entenderlo, necesitarás aprender o aclarar algunos conceptos y términos. Hay tres fases en la
respiración:
Inhalación o inspiración, cuando el aire entra.
Exhalación o espiración, cuando sale.
Apnea: La interrupción del "ujo de aire en la respiración. Puede haber apnea con los pulmones
llenos, o vacíos. También se puede decir contener o aguantar la respiración.

Personalmente pre#ero usar los términos inhalación y exhalación.

El diafragma
En la inhalación, el diafragma, un músculo plano situado bajo los pulmones, como si fueran su
suelo, se activa. Su acción es la de
de contraerse y bajar. Al hacerlo empuja
empuja los órganos que están
debajo, ampliando el volumen de los pulmones, lo que hace que se absorba aire.
En la exhalación, el diafragma se relaja y sube, lo que invierte el proceso, haciendo que el aire salga
de los pulmones.

El diafragma
sentirlo. Pero sies un músculo
podemos a voluntad y,activarlo
inhalarinvoluntario que no indirectamente.
produce ninguna sensación. No podemos

Tipos de respiración.
Puedes profundizar más en la respiración volviendo a la lección 1 del método, pero por resumirlo
aquí, existen tres tipos de respiración que te vamos a exigir que domines en tus primeros meses
estudiando: La respiración abdominal, la respiración torácica y la respiración clavicular.
Estos tipos de respiración se diferencian en la parte de los pulmones a la que vas a dirigir el aire
que entra en la inhalación.

Respiración abdominal o baja

La primera de ellas, es la que vamos a usar principalmente, aunque como verás más adelante, la
segunda también puede emplearse si es necesario. En la respiración abdominal, el movimiento del
diafragma repercute en los pulmones. Durante la inspiración el diafragma se contrae y
desciende. Durante la espiración el diafragma se relaja y sube . Al descender, permite la
inhalación y succión de aire. Al ascender permite la expulsión y exhalación del mismo.
 87

Por lo tanto al cantar deberías notar la sensación de tensión en los músculos abdominales,
lumbares e intercostales al espirar. Sin hinchar el pecho o mover los hombros o la clavícula al
inspirar, como en la respiración torácica o la clavicular que veremos más abajo.

Respiración torácica o media

En la respiración torácica o intercostal, cuando inhalas, los músculos abdominales se contraen
impidiendo que el aire vaya la la parte baja de los pulmones. Además los músculos intercostales,
situados entre las costillas, se expanden, moviendo las costillas hacia fuera y hacia arriba,
ensanchando la caja torácica, como si fuese un fuelle. Llevando aire hacia esa zona puedes sentir
sentir como las costillas se empujan hacia fuera, se hincha el pecho y suben lo hombros.
Esta es la manera más común de respirar en los adultos, aunque no es la más plena. No debemos
priorizar de esta forma de respirar por varias razones:

• Los pulmones tienen

tienen forma ovalada, y son más pequeños
pequeños arriba que abajo;
• Además, hinchar las costillas requiere
requiere de un esfuerzo añadido,
• Al subir el pecho restamos
restamos movilidad
movilidad al cuello y a la laringe, que
que deben estar en ssu
u posición
más libre posible.
• El movimiento de las costillas y el resto de tejido del
del área torácica, requiere
requiere de un gasto
extra de energía.

Respiración clavicular o alta

Por último, está la respiración clavicular, una versión más extrema de la anterior, que emplea la
zona alta de los pulmones. Las clavículas y los hombros suben para abrir la parte superior de
nuestros pulmones,
Este tipo de respiración está asociado a estados de ansiedad, puesto que automáticamente
tendemos a respirar con esta zona ante situaciones amenazantes. Esto puede producir o empeorar
aún más el
el estado de
de ansiedad
ansiedad o angustia
angustia36, por lo que debes
debes evitar
evitarla.
la.

Respiración completa
No se trata de una respiración diferente, sino una uni #cación de las tres para respirar con la
máxima capacidad. En actividades físicas como el yoga se usa y entrena, pero en el canto no es
necesaria. Por ejemplo,
ejemplo, un cantante que además baile, cocomo
mo es frecuente
frecuente en los musicales, o que
se mueva mucho,
mucho, como en los conciertos
conciertos de rock neces
necesitará
itará una mayor cantidad de oxígeno.
oxígeno. En
estos casos hay que respirar en proporción a lo que se necesita, para no quedarte corto.

Pero no olvides que para un cantante es más importante gestionar bien el aire que ser capaz de
acumularlo en gran cantidad.

El appoggio
El appoggio en el canto, es la técnica de soporte respiratorio (a veces decimos apoyo diafragmático).
diafragmático).
Más adelante la verás en detalle en una lección especí#ca, pero conviene explicarte en qué consiste
en este punto.

La voz se produce con la salida del aire. Se produce en la exhalación. Si te #jas, al cantar una
melodía o pronunciar una frase larga vas soltando el aire gradualmente. Se trata de una exhalación
lenta, soltando poco a poco el aire que has introducido en los pulmones al inhalar.

Es este tipo de exhalación controlada es la que te permite mantener la voz en equilibrio, sin

disfonías ni susurros. Pero el diafragma es un músculo involuntario, que además se va relajando

para expandirse en la exhalación ¿Cómo puedes controlar la exhalación?

36
 Cuando se respira de esta manera, incrementándose la frecuencia respiratoria, se puede producir una
“hiperventilación” donde se produce una mayor eliminación de CO2 en la espiración un incremento de la
proporción
propor ción de oxígeno en la sangre.

88

La respuesta está en el trabajo de los músculos abdominales, intercostales, lumbares y el suelo

pélvico. Estos músculos sí los puedes controlar, sirviéndole de apoyo al diafragma para relajarse
gradualmente y reducir, paulatinamente, el volumen de los pulmones.

Esta acción muscular es sutil y en ningún caso hay que exagerar la acción de los músculos de
apoyo. Esta creencia, la de que hay que forzar dichos músculos como si estuvieras en un gimnasio,
plantea muchos problemas y será un obstáculo en tu aprendizaje.

Resumiendo, cantamos forzando al aire a salir, pero poco a poco, con una exhalación controlada,
como verás en la parte práctica de la lección 18 Appoggio o en la lección 58 Cantare Sul Fiato.

La inhalación ¿Nariz o boca?

Una duda común al tomar conciencia de la respiración es el conducto a usar¿ la nariz o la boca?El
aire se #ltra de impurezas, se templa su temperatura y se humedece al entrar por este conducto.
Sin embargo no tienes más que observar un poco para darte cuenta de que al cantar es común
inhalar por la boca.

Esto es debido a que es frecuente que sólo dispongas de un breve silencio entre melodías, y
encuentres que el conducto nasal no es su#cientemente amplio para el "ujo aire que necesitas. En
ese caso notarás que haces un ruido al aspirar o casi sorber el aire. Te propongo una regla sencilla
para resolver este problema: Siempre que puedas inhalar silenciosamente, hazlo por la nariz.
De lo contrario, por la boca.

La gestión del aire

Puede que hayas experimentado que la voz, cuando está en equilibrio, (sin disfonías como el
susurro) no requiere de mucha cantidad de aire. Y esto es porque la exhalación se combina con la
resistencia de los pliegues vocales, que hacen de puertas de salida.
Este trabajo de resistencia es lo que llamamos la gestión de aire. Veremo
Veremoss la gestión de aire en una
lección aparte, en la lección 17, aunque quiero avanzarte estas ideas para evitar que inhales aire en
exceso:

• No hace falta una gran cantidad

cantidad de aire para cantar.
• Ni unos pulmones con
con una gran
gran capacidad.
• Y para cantar más alto no es cantar con más cantidad de aire.
• Es mejor un motor más efectivo,
efectivo, que consuma menos, que un de
depósito
pósito inmenso de
gasolina.
• Inhalar en exceso es
es parecido a ir de excursión
excursión con la mochila demasiado carg
cargada.
ada. Te
cansarás más rápido y te agobiarás.

Recuerda…Respirar es la cosa más natural del mundo. Lo has hecho desde que naciste. Y si estás
leyendo esto y sigues con vida…¡es por que lo haces razonablemente bien!

La Compresión
Compresión del aire: Resultado de mantener la voz en equilibrio, al ajustar la residencia
glótica al diferencial de presión. El control de la compresión es una técnica necesaria para
técnicas como el belting o la voz rasgada.

El canto se basa en la oposición de dos fuerzas antagónicas: La presión del aire que viene de los
pulmones (la presión subglótica) y la resistencia a la misma de los pliegues vocales. Un exceso de
cualquiera de estas dos fuerzas hará que se interrumpa el sonido musical de los pliegues. Mucha
presión de aire produce susurro e hiato, mucha resistencia, la interrupción del &ujo de aire.
Cuando ambas fuerzas están en equilibrio y los pliegues vocales de jan salir el aire abriendo y
cerrándose se reduce el sonido musical. Por tanto, podemos sentir físicamente la sensación del aire

89

comprimido, que dejamos salir poco a poco. Este aire comprimido es para el cantante como las
arcilla para un alfarero, la materia prima con la que realizan su arte.

Relajación: La conexión psicológica

He relativizado bastante la importancia de los ejercicios de respiración en el canto. Quiero
puntualizar que esto es correcto siempre que no tengas problemas graves en tu respiración. Cosa que
en mi práctica profesional he visto muy pocas veces, pero lo he visto. Entonces…¿No es importante
respirar bien para cantar bien?
Pues claro que sí. Al margen de lo puramente foniátrico existe una importante conexión psicológica:
La respiración se ve afectada por la emoción, la emoción se ve afectada por la respiración .

La técnica no es más que el conjunto de conocimientos y prácticas que nos permiten estar en un
nivel de concentración óptimo, es decir, el objetivo #nal de la misma es nuestro estado mental.
Nuestro cuerpo no funciona de manera independiente de nuestra mente. La voz depende de
nuestra coordinación neuro-muscular, que se ve afectada a su vez por los procesos bioquímicos
cerebrales, que responden a las emociones y experiencias de la mente .

Por tanto, saber cómo relajarnos y concentrarnos usando la respiración , si bien no es

estrictamente una técnica vocal - más bien estaría en el campo de la meditación - reducirá nuestra
ansiedad, mejorará nuestra calidad de vida y potenciará nuestra capacidad de conectar con
otros seres humanos.

Nos ayudará a comunicar, a #n de cuentas, pues la música es un lenguaje, y la voz es más que
moléculas de aire moviéndose por tejidos, huesos y mucosas.

Objetivo de esta lección:

Debes distinguir y poder activar tu respiración abdominal a voluntad.

También la respiración completa (abdominal+torácica)

Pasadas unas semanas,

semanas, usarlas al cantar de manera
manera automática.

Ejercicios prácticos
Recuerda repasar la introducción si hay algún concepto de los ejercicios prácticos que
no entiendes. O también preguntar a tu Vocal Coach si tienes alguna duda.

Ejercicio 1
Tomar conciencia de la Respiración abdominal.
Túmbate en
en el suelo, con un libro como
como almohada y coloc
colocaa las manos sobre tu vientre.
vientre. Observa
como al respirar naturalmente éste se mueve. Observa lo incómodo que te resulta respirar
hinchando el pecho.
Ahora, pon las manos sobre tus costillas e inspira profundamente, parando en el momento que
notes que éstas empiecen a moverse. Espira. Repítelo, respirando de forma natural, no te hiper-
oxigenes o te marearás. Ya estás respirando abdominalmente.
Ahora ponte de pie de nuevo, frente a un espejo, y vuelve a poner tus manos sobre las costillas.
Respira deteniendo la inspiración cuando sientas que las costillas, es decir, la caja torácica, empieza
a hincharse. Lleva el aire abajo, imagínate que tienes un depósito de aire un poco por debajo de tu
 ombligo, en el centro de tu cuerpo. ¿Ves qué agradable es respirar así?

90

Trata de practicar esta manera de respirar (ya sin poner las manos en las costillas) siempre que sea
posible, en el autobús, sentado leyendo, escuchando música…¡Y cantando, naturalmente!
En una semana deberías de tener esta técnica dominada

Ejercicio 2
Respiración torácica o intercostal.
Frente a un espejo, respira profundamente y observa cómo se mueven tus hombros, pecho y
costillas. El objetivo de este ejercicio es que seas consciente de esta técnica de respiración. Practica
esta técnica y alterna de la abdominal a la torácica para distinguirlas perfectamente.

Ejercicio 3
Respiración completa.
No es que sea nocivo respirar torácicamente,
torácicamente, es más, si tu repertorio exige bailar o mucha actividad
física, tendrás que combinar ambas respiraciones, pero por defecto, la abdominal siempre tendrá
prioridad.
Fíjate que si llenas el pecho primero, el aire quedará retenido en esta zona siendo entonces
imposible llegar hasta la zona baja de los pulmones.

Ejercicio 4
La respiración Clavicular.
Este ejercicio ese demostrativo, no hace falta repetirlo más allá de darte cuenta y observar como te
sientes al respirar así.
De nuevo frente a un espejo, de manera similar al ejercicio anterior, pero inspira dirigiendo el aire
hacia la parte alta de los pulmones. Verás que las clavículas y los hombros se mueven.
Puede que te cueste independizar esta respiración de la torácica o intercostal. No te preocupes
demasiado por ello, lo que necesitas en este punto es distinguir la abdominal de las otras dos.

Ejercicio 5
Exhalación controlada: El appoggio.
Para realizar este ejercicio, que llamamos “el globo” Imagínate que estás in "ando un globo. Exhala
con suavidad, durante un tiempo prolongado, tanto como te sea posible. Realiza este ejercicio con
la respiración abdominal que ya conoces. Este tipo de exhalación es la que empleamos al usar la
voz.

Ejercicio 6
Relaj
Relajac
ació
ión
n Relám
Relámpa
pago
go37
La respiración afecta a la emoción, la emoción afecta a la respiración
respiración.
La relajación preparará al cuerpo para cualquier actividad, eliminando tensiones innecesarias y
ayudando a la concentración en el canto.
Vamos a ver si funciona para ti.
Inspira profundamente y suelta el aire inmediatamente. Vacía tus pulmones y permanece así, en
apnea, unos instantes, hasta que el cuerpo te pida inspirar de nuevo.
Repítelo. ¿Qué efecto produce en tu estado emocional ¿Te tranquiliza o al revés?
revés?
Como curiosidad, te interesará saber que el patrón respiratorio opuesto (inhalar, hacer apnea con
los pulmones llenos de aire, exhalar e inhalar de nuevo inmediatamente sin llegar a vaciar los
pulmones) es el propio de una persona muy estresada o en estado de shock.
Puedes usar la “relajación relámpago”
relámpago” para ayudar a otras personas cambiando su patrón.
37Este ejercicio lo aprendí en clases de preparación al parto. Los papás también han de ir. Siempre, aunque sea
en calidad de animadores.

91

En el grá#co, por si te ayuda a verlo mejor puedes ver ambos patrones, en azul el correcto, en rojo
el incorrecto.

Ejercicio 7
El Susto

Para resolver
resolver el problema de la falta de caudal de aire al inhalar por la nariz, vas a tomar conciencia
de cómo llenar tus pulmones casi instantáneamente.
“El susto” , que es como se suele llamar a este ejercicio, se hace así: Inhala repentinamente, por la
boca. Exactamente igual que si te dan un susto. Y lleva el aire a la parte baja de los pulmones, es
decir, inhala abdominalmente.

Ejercicio 8
La Ese: Gestión del aire.
Hemos visto que esta técnica implica el uso de una cantidad correcta de aire pero, ¿Dónde tenemos
que respirar en una canción, especialmente en aquellas en las que sentimos que nos quedamos sin
aire?
Esto puede trabajarse así: Al exhalar con un prolongado y suave ‘seseo’ (haciendo una “S” normal y
contínua) consumes la misma cantidad de aire que si estuvieras cantando con una gestión óptima
del mismo.

Así que lo que vamos a hacer es sustituir la melodía de la canción que preparamos por este sonido.
Y anotaremos en la hoja impresa
impresa de la letra, con una marca, los momentos en los que nece
necesitamos
sitamos
respirar.
Este ejercicio es especialmente útil para los vocalistas que tienen que compaginar coreografías con
el canto o que se mueven mucho sobre el escenario. Así conseguirás despreocuparte de la letra o
de a#nar la melodía, centrando toda tu atención en los puntos en losl os que necesitas respirar.

Ejercicio 9
La vela: Optimizando la gestión del aire.

Este ejercicio te ayudará mucho en la gestión del aire. Se trata precisamente de cantar sin aire, o
mejor dicho, con el mínimo de aire indispensable.

Vamos a cantar con una vela encendida, sujetándola frente a nuestra cara y emitiendo el aire en
dirección a la llama; el objetivo fundamental es comprobar
comprobar que ésta se mueve
mueve lo menos posible, lo
que querrá decir que estamos emitiendo poco aire También se puede hacer usando un papel ligero
frente a la boca, tratando de que se mueva lo menos posible. El objetivo de este ejercicio es
 demostrarte que un mayor volumen no implica más cantidad de aire, sino que el aire está más
comprimido.

92

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección

• Existen tres
tres tipos de respiración,
respiración, la abdominal y la torácica o intercostal y la
clavicular.
• La abdominal es la que usaremos preferentemente en el canto.
• Esta acción muscular es sutil y en ningún caso hay que exagerar la acción de los
músculos de apoyo.
• En una semana deberías de tener la técnica de la respiración abdominal
dominada
• Siempre que puedas inhalar silenciosamente, hazlo por la nariz. De lo contrario,
por la boca.
• La respiración
respiración afecta a la emoción,
emoción, la emoción afecta a la respiración.
respiración.
• Recuer
Recuerda
da que
que un mayor volumen no implica más cantidad de aire, sino que el aire
está más comprimido.
• Es un fundamento del canto,
canto, aunque sea algo sencillo y natural, de
debes
bes cuidar que sea
correcta.
 93

Lección 13

Postura y tensiones
¿Cómo cantar sin forzar la voz? Esta es una de las preguntas más comunes e importantes que debes
hacerte al empezar a trabajar tu voz. Porque cantar debería ser fácil, natural y placentero, y para eso
debemos permanecer relajados. además, a largo plazo, forzar la voz tendrá consecuencias negativas. En
esta lección, hablaremos sobre las tensiones más importantes y la postura correcta.

Introducción
Cantar con la garganta, gritar, forzar la voz, chillar, cantar con tensión… Todas estas
expresiones signi#can cantar con esfuerzo, empujando, y desperdiciando energía, lo
que tiene varios inconvenientes:
 94

•Forzar la voz perjudica nuestra resistencia (nos cansamos antes y no podemos cantar por
periodos largos de tiempo sin sufrir).
•Sufre la calidad de nuestro sonido (las tensiones limitan nuestro volumen y empobrecen
nuestro timbre).
•Nos desconcentran
desconcentran al crearnos incomodidad o incluso dolor.
•A medio plazo, pueden convertirse en un problema más grave aún, como nódulos,
contracturas,, etc.
contracturas

Más que mejorar el timbre, la a#nación, aprender repertorio o ampliar el registro, la petición que
más escuchamos los profesores de canto al empezar es “quiero aprender a cantar sin forzar la voz”.
Si bien es difícil aprender a cantar leyendo un texto y sin la ayuda de un profesor, espero que este
método te ayude a mejorar.

Tomar
Tomar conciencia
La primera técnica para deshacernos de una tensión consiste en tomar conciencia de ella, como
verás más adelante.

Para ello te vendrá bien tener un espejo en el que puedas verte desde el pecho hasta la cabeza.
También puedes —y a veces será más efectivo— grabarte en video desde un ángulo de per#l.

Las tensiones suelen estar asociadas a un sonido de la voz: notas agudas, sentimiento intenso,
volumen alto, etc. Por lo que disociarlas demostrándole al cuerpo que puede producir esos sonidos
sin ellas es otra técnica muy útil.

Vamos a entrar en profundidad en ello, pero antes debemos empezar por lo más básico:

La postura correcta
Empecemos describiendo la postura en la que vamos a estudiar. La ideal debe ser cómoda y
natural, proporcionándote la mayor estabilidad posible.

Los pies: Si estamos de pie, los pondremos separados con la misma distancia que los hombros
tienen entre ellos; si estamos sentados, las plantas deben reposar completamente sobre el suelo.

La espalda: Recta, pero sin rigidez. Puedes comprobar la postura pegando los talones a la pared,
apoyando la espalda y la nuca en ella. Si te sientas, procura hacerlo al borde de la silla,
asegurándote de mantener la espalda recta.

Algunas personas tienen una posición natural más encorvada que otras. Conoce la tuya, y no la
fuerces ni la pongas demasiado rígida.

Cabeza y cuello: Mirando al frente, imagina que un hilo invisible tira suavemente de tu coronilla y
estírate levemente.

Mandíbula: Relajada, los dientes superiores e inferiores están en contacto, pero sin presionar.

Lengua: Relajada también, su vértice o punta en contacto con los incisivos inferiores, el cuerpo
reposando debajo del paladar duro, en contacto con él.

Las cinco tensiones

Vamos a señalar las más frecuentes en el uso de la voz, pero primero debes tener claro el concepto
mismo, para no pasar por alto algo perjudicial o intentar corregir algo que está perfectamente bien.

¿Qué es una tensión? ¿Es posible cantar sin ninguna?

Una tensión es un esfuerzo, una acción muscular. Y no, no es posible cantar sin ninguna tensión.
Pero hay que distinguir entre tensiones musculares necesarias o productivas
productivas y las que no lo son. Lo

95

que ocurre es que en canto, siempre que hablamos de una tensión, nos referimos
coloquialmente a una tensión innecesaria .

Las tensiones productivas son aquellas que necesitas para producir sonido, como por ejemplo el
trabajo del diafragma y los abdominales, o para articular palabras, como las de la lengua, labios o
mandíbula, o para cambiar el timbre de la voz, como los movimientos del paladar blando o velo del
paladar.

Las improductivas van desde no tener ningún efecto sobre la voz, hasta ser contraproducentes, es
decir, impedirnos hacer lo que queremos conseguir. Incluso pueden llegar a ser perjudiciales para
la salud.

Vamos a ir describiendo las tensiones improductivas más importantes y comunes en el canto, y

cómo percibirlas y deshacernos de ellas:

Tomar conciencia de las mismas es, en algunos casos, su #ciente para librarnos de ellas, como
veremos más adelante.

Músculo digástrico y músculo milohioideo

(Raíz de la lengua y suelo de la boca). El músculo digástrico se encuentra detra - de la barbilla; y el
milohioideo, bajo el cuerpo de la lengua. Aunque nos referimos al milohioideo en singular, se trata
en realidad un par de músculos simétricos que forman el suelo de la boca.

Puedes observar cómo trabajan

trabajan si echas la lengua hacia atrás y haces fuerza con ella.

Esta tensión, muy frecuente, se produce cuando el músculo digástrico trata de impedir la subida de
la laringe, (otra tensión de la que hablaremos a continuación), forzando la lengua al intentar cantar
notas agudas. Se crea una situación contraproducente, que llamamos interferencia de funciones,
pues este esfuerzo es inútil para aumentar la altura de las notas, y resulta molesto e incluso
doloroso.

Puedes tomar conciencia, y empezar a relajar esta tensión si, colocando el dedo pulgar tras tu
barbilla y debajo de tu lengua, tratas de cantar agudo forzando la voz.

Sin obsesionarte con el tema, trata de ir suavizándola poco a poco, prestándole atención cuando
hagas ejercicios, y se irá mitigando gradualmente… ¡No te desanimes si tardas semanas o incluso
meses en lograrlo!

En canto moderno se usa el músculo digástrico como un importante monitor que nos avisará si nos
tensamos. Muchas de la otras cuatro tensiones también van acompañadas por el esfuerzo de este
músculo y su compañero, el milo-hioideo.

Subida de la laringe
La subida de la laringe por la tensión de los músculos del cuello encargados de la deglución es tan
importante en el canto que merecerá, en la sección III, toda una serie de lecciones que pueden
ocupar
ocup ar semanas
semanas o incluso
incluso meses
meses de estudio
estudio38.

Se produce por la sensación de que necesitamos “alcanzar” físicamente las notas agudas, tal y como
hacemos cuando gritamos, pero esta idea es equivocada.

Observa este movimiento mirando en el espejo cómo sube la nuez por la acción de los tres
músculos supra-hioideos (el estilo-hioideo, el famoso digástrico y el milo-hioideo). Si fuerzas mucho
notarás una sensación de estrangulamiento, muy familiar para cantantes sin la voz educada.
 38 Ver la lección “Control de la laringe”

96

Puedes disociar la voz aguda de la subida de la laringe bostezando y haciendo un suspiro a la vez,
empezando por una nota muy aguda y bajando hasta una nota grave. Este ejercicio lo llamamos
“B
“Bos
oste
tezo
zo susp
suspir
iro”
o”39.

De hecho, una de las características distintivas del canto lírico es la posición baja de la laringe,
pues se descubrió bastante pronto históricamente que ayudaba a ampliar la tesitura sin forzar la
voz. Sin embargo, hoy día sabemos que no es imprescindible esta posición para cantar con
facilidad y de forma segura.

Músculos de la mandíbula
Por cuestiones psicológicas, como por ejemplo el estrés, cargamos con mucha tensión los músculos
de la mandíbula. Este problema,
problema, conocido
conocido como bruxismo,40 es muy común. Al margen de la
conexión emocional que esta tensión tiene, sucede que la mandíbula como parte del sistema
digestivo está diseñada para comprimir la comida —es uno de los músculos más poderosos del
cuerpo humano— y no para permanecer abierta y relajada funcionando como un altavoz, como
hace durante el canto.

Puedes tomar conciencia de esta tensión si abres la mandíbula ligeramente y la tensas, o si

muerdes con fuerza. Verás cómo sus músculos y posiblemente otros como el digástrico antes
mencionado, se activan y tensan.

Músculos externos del cuello y hombros

Existe la errónea creencia de que la energía de la voz parte de la boca y la garganta y que es ahí
donde debemos ampli#car su volumen. Esto nos lleva a cantar haciendo fuerza, empujando, o
gritando en de#nitiva.

Sin embargo, ya hemos aprendido cómo funciona la voz en realidad: la energía parte del apoyo de
los músculos abdominales que regulan la presión del aire, y de la resistencia a dicha presión de los
pliegues vocales, con la participación de los resonadores para ampli #car y enriquecer el sonido. Si
no lo tienes claro repasa el funcionamiento de los sistemas respiratorio
respiratorio,, fonador y resonador.

Esta creencia se mani#esta en forma de tensión, que parte de los hombros y se acentúa en el
movimiento del cuello, y que también es transmitida al músculo digástrico.

Puedes tomar conciencia de esto si estiras el cuello hacia adelante, levantando la barbilla, un vicio
común para un cantante no entrenado cuando intenta hacer agudos.

Del mismo modo, puedes echar la nuca hacia atrás y aproximar la barbilla al pecho, como haría el
mismo cantante tratando de forzar su registro y alcanzar notas más graves.Si exageramos estos
gestos al cantar, notaremos que la tensión se transmite también a los hombros, que pueden
elevarse y crisparse.

Puedes solucionarlo prestando atención a la postura de la cabeza, cuidando que permanezca

inmóvil independientemente de la altura de la nota que estás cantando, lo que puedes percibir de
tres maneras:

! Observando tus sensaciones musculares,

! Mirándote en el espejo

! Grabándote en vídeo.

39 Yawn-sigh,
Yawn-sigh, en inglés. Ver lección 19

40 Tu dentista puede explicarte mejor los perjuicios que produce a medio y largo plazo y cómo remediarlos (por
ejemplo, colocándote una férula en los dientes al irte a dormir, usando una almohada y postura adecuadas,
haciendo ejercicios de relajación al acostarte, etc).

97

Puedes también poner el dedo indice en tu barbilla para asegurarte de evitar estos movimientos,
especialmente el de avanzar y subir la barbilla.

Músculos del Abdomen

Antiguamente se enseñaba que el apoyo diafragmático consistía en tensar los abdominales como si
estuviéramos trabajándolos en el gimnasio. Hoy sabemos que sólo deben realizar el esfuerzo
mínimo imprescindible para que el diafragma proporcione presión de aire de manera estable y en
equilibrio con la resistencia de los pliegues vocales.

Mientras sigamos asociando

pudiendo transmitirse cantar
esto al resto a hacer
de las fuerza,
tensiones antestensaremos excesivamente el abdomen,
mencionadas.

Esta tensión es posiblemente una de las más fáciles de resolver: canta con el abdomen relajado,
apretando los abdominales lo mínimo necesario en la
l a exhalación, y relajándolos en la inhalación.

¡Ojo! Lo mínimo imprescindible, no signi!ca que sea poco: La energía del canto parte del
abdomen y el diafragma.

No eran cinco: Tics, meneos y temblores.

Por último, y sin entrar a describirlos en detalle pues hay miles de posibilidades, existen
movimientos involuntarios, re"ejos y tics que realizamos al cantar. Aunque no sean algo crítico, te
harán perder energía y te será más difícil percibir otras tensiones más importantes.Tomarás
conciencia de estos movimientos grabándote en vídeo, con mayor facilidad que viéndote en un
espejo, pues de la segunda manera pueden pasar desapercibidos.

También es positivo tumbarte en el suelo y cantar para percibir y evitar movimientos y temblores de
la cabeza y la espalda. O con el mismo objetivo, apoyarte en la pared.

Crispar las manos, movimientos nerviosos de las piernas, gestos faciales involuntarios… Existen una
multitud de pequeños esfuerzos que, si bien no son tan importantes como las tensiones que
hemos mencionado antes, di#cultan nuestro aprendizaje, nos hacen perder energía haciendo más
trabajoso el canto, y nos impiden percibir con claridad qué es lo mínimo imprescindible que debes
accionar para canta. Todos estos inconvenientes te desconcentrarán y te harán más difícil transmitir
expresión
expresió n al cantar, que al #nal es nuestro objetivo último.

Objetivo de esta lección:

Debes identi#car todas las tensiones mencionadas.

Al tomar conciencia de ellas, tratar de relajarlas en la medida de lo posible.

Dado que algunas tienen sus raíces en problemas técnicos que resolverás más
adelante, no es necesario que desaparezcan todas

Ejercicios prácticos
Ejercicio 1
Podemos empezar a solucionar la tensión de la mandíbula abriendo la mandíbula
ligeramente, dejándola caer levemente, masajeando con tus dedos los músculos alrededor de la
articulación de la misma.
 98

Ejercicio 2
También
También podemos cantar alguna melodía articulando una ‘M’ y masticar muy suavemente a la vez.

Ejercicio 3
Alternativamente, puedes morder suavemente
suavemente la punta de la lengua y articular un sonido vocal con
algunas escalas, o cantar una canción. ¡Si aprietas la mandíbula, te morderás la lengua!

Ejercicio 4

Puedes
articulascomprobar también
sonidos como la ),independencia
“K” ( casa “G” (gallo) /$/de la mandíbula
“NG” (congo). Usamanteniéndola quieta
estas consonantes mientras
seguidas de
una vocal, por ejemplo “NGA”, en la nota que quieras, o con una escala o melodía. Coloca un dedo
sin presionar
presionar en tu barbilla y comprueba
comprueba que ésta permanece
permanece inmóvil
inmóvil al producir esas notas o
melodías.

Ejercicio 5
También existe una secuencia de 4 ejercicios, muy efectivos para disociar la tensión de la mandíbula
También
y de la lengua. Abriendo la mandíbula al 75% de su capacidad y manteniéndola totalmente inmóvil
(anclaje de mandíbula) mientras haces este arpegio en la escala mayor:

Puedes subir cromáticamente la escala, pero no será necesario salir del ámbito:

• Vocalizan
Vocalizando
do “LAGA
“LAGA”.
• Sacamos la lengua al máximo y vocalizamos “YAY
“YAYA
A”.
• Idem, “Y
“YAGA
AGA””
• Volviendo la lengua a la posición normal, la mandíbula abierta al 75%, vocalizamos“TALA
vocalizamos“TALA”.
”.

No te preocupes si las vocalizaciones suenan mal, o son ininteligibles. Lo importante en este

ejercicio es independizar la mandíbula, manteniéndola inmóvil, e independizar también el
movimiento de la lengua de la fonación.

Puedes subir cromáticamente la escala, dentro de tu ámbito, o si sientes la su#ciente comodidad,

sube a tu voz media y atraviesa el passaggio hasta tu voz de cabeza. Estos ejercicios te ayudarán a
disociar la tensión de la mandíbula del canto.
canto.
 99

Conclusiones
• El canto es algo muy amplio, tanto en técnicas como en es estilos,
tilos, y si bien no se puede
decir que para cantar no debe haber ninguna tensión, si es razonable concluir con esto:

• Un cantante debería tener un sonido “base”

“base” relajado, equilibrad
equilibrado
o y carente de esfuerzo,
esfuerzo,
y usar en todo caso, la tensión y la fuerza en la voz como un efecto de estilo, siempre
que tenga la técnica su!ciente para hacer esto sin riesgo.

• Si no nos deshacemos
deshacemos de la asociación
asociación de fuerza=cantar, ralentizaremos
ralentizaremos nuestro
nuestro
aprendizaje y lo convertiremos en una experiencia frustrante. Sé constante, pero no te
obceques, no te desanimes y no dudes en preguntar y pedir ayuda.

• Existen cinco tensiones

tensiones comunes en la voz, deberás
deberás aprender a identi
identi#carlas,

• To
Tomar
mar conciencia de una
una tensión es el primer
primer paso para liberarse
liberarse de ella
100
 101

Lección 14

Entrenamiento auditivo
Introducción
En esta lección vamos a hacer una introducción al entrenamiento auditivo, una de las competencias que
desarrollarás en tus clases de canto. Se trata de la habilidad para cantar a !nando y con buen tempo. Por
ello, lo consideraremos un fundamento del canto: Sin él bien establecido, resultará muy difícil que
podamos avanzar. ¡Empezamos!

Introducción
Antes de empezar, necesitarás aprender
aprender o aclarar algunos conceptos y términos

¿Qué es el entrenamiento auditivo?

La música es sonido, la música es tiempo. No cualquier sonido, sino una serie de notas que
mantienen una relación matemática y física. No cualquier tiempo, sino uno que podemos compartir
con otros para sincronizarnos en el ritmo con ellos.

Por tanto, la percepción de tiempo y sonido son esenciales para cualquier músico, pero en
particular para un cantante. Porque éste carece de una referencia visual externa de su instrumento,
todo lo tiene que percibir e imaginar a través de representaciones,
representaciones, metáforas y sensaciones.

La percepción del tempo y del sonido, especialmente de las notas musicales y sus relaciones es una

competencia
Entrenamiento mejorable
auditivo . mediante la técnica. A este proceso de mejora del oído lo llamamos

¿Qué es el oído musical?

 Para un cantante, son fundamentales estas habilidades:

102

• Distinguir correctamente
correctamente las notas escuchadas,

• imaginar las notas musicales

musicales no escuchadas.

• Coordinar estas percepciones

percepciones o imaginaciones con los músculos
músculos de la voz humana par
paraa
reproducirlas
reproducirlas correctamente.
correctamente.

Al conjunto de esas habilidades - distinguir, imaginar, coordinar - lo llamamos Oído musical.

Cuando la percepción del sonido y del ritmo, la capacidad de imaginar los sonidos se haya
coordinada con la memoria muscular de los músculos internos de la laringe y del resto de sistemas
de la voz, tenemos una voz bien a!nada.

Teoría y lenguaje musical

El entrenamiento auditivo de este método es la parte del mismo que que profundiza en los
elementos de la teoría y el lenguaje musicales: el ritmo, la melodía y la armonía.

Patrones rítmicos, escalas, acordes e intervalos:

Aprender a crearlos, identi#carlos y reproducirlos será clave para ser un cantante competente.

Para simpli#car y sistematizar el trabajo, he dividido el entrenamiento auditivo en tres áreas:

• Oído melódico
melódico - Donde aprenderás
aprenderás a a#nar correctamente una melodía

• Oído armónico - Donde

Donde podrás cantar correctamente
correctamente mientras
mientras escuchas notas
notas distintas
simultáneamente

• Oído rítmico - Con el que aprenderás

aprenderás a percibir correctamente
correctamente el tempo y la coordinación
necesaria para cantar con ritmo.

Tras esta introducción, aprovecharé esta lección para ponernos en marcha. Comenzaremos
entrenando tu oído melódico.

Oído melódico:
La a#nación es una cualidad esencial para un cantante y sobre la que existe la falsa creencia de que
se tiene o no se tiene de manera innata.

Sin embargo, esto no es una verdad absoluta.

Es cierto que hay personas con más facilidad que otras. Incluso existe una capacidad denominada
oido absoluto, que permite conocer objetivamente el nombre de la nota que se escucha, sin tener
una referencia previa.

Sin embargo, lo que necesitamos

necesitamos para cantar bien no es eell oido absoluto, sino el oído relativo, es
decir, la capacidad de distinguir y reproducir una nota respecto a otra. Dicho de otra forma, a
identi#car y producir intervalos, tanto si los escuchamos,
escuchamos, como si los estamo
estamoss imaginando.

Esta sí es una cualidad entrenable y mejorable, pues depende de la coordinación entre el sistema
nervioso (el oído y el cerebro)
cerebro) y los
l os músculos que controlan la posición de los pliegues vocales.

Resumiendo: La a#nación es cuestión de coordinación y memoria muscular.

Para concluir con esta idea, diré que es verdad que dependiendo del punto de partida, requerirá
más o menos horas de trabajo, ¡pero puedes hacerlo!
Es necesario destacar que la relajación psicológica y la concentración son imprescindibles para
mejorar la a#nación, por lo que la constancia del alumno en casa y la práctica de estos ejercicios
ejercicios en
sesiones cortas (5-10 minutos) es más efectiva.

103

Reproduciendo
Reproduciendo al unísono y por octavas
En estos ejercicios el vocal coach pulsa unas notas en el piano, el alumno las reproduce, siguiendo
unas instrucciones que detallaremos más abajo.

Me gustaría acreditar a Hebe Onesti, una profesora argentina especializada en el oído, que residió
durante un tiempo en Madrid y que ccreóreó estos cuatro primeros
primeros ejercicios
ejercicios de entrenamiento
entrenamiento
auditivo.

Para saber si lo estás haciendo correctamente, tendrás que atender a tres parámetros:

o Elección correcta de la nota.

o Realizar un ataque preciso de la misma con una articulación percusiva como “KU”.

o Mantenerla de forma estable. Sin "uctuación o jitter.

Cuando hayas cumplido estas condiciones diez veces de cada diez intentos, es decir, que lo hagas
bien el 100% de las veces, estarás a punto para seguir con el ejercicio posterior.

Determinar el ámbito
Antes de empezar necesitarás saber qué notas tocar con el piano. Hay un concepto, el ámbito, que
hemos visto en la lección sobre el registro y la tesitura, que describe el intervalo de notas que
puedes cantar sin hacer ningún esfuerzo foniátrico.

Dicho de otra manera, las notas que puedes cantar sin salir de tu voz normal. Normalmente todos
tenemos una octava en nuestro ámbito.

Por ejemplo, para una soprano sería la octava que va desde B3 a B4 , para las contraltos de G3 a G4
para un tenor de C3 a C4, un bajo de G2-G3.

Objetivo de esta lección:

Mejorar tu a#nación en tu ámbito. No debes dejar de practicar los ejercicios prácticos
hasta que no los hagas perfectamente.

El tiempo que tardarás en conseguirlo dependerá del tiempo que inviertas en

practicarlo.
 104

Ejercicios prácticos
Como ya te he explicado, la relajación es importante para la a#nación. Inhala cuando tu
coach toque la nota en el piano, aprovechando ese momento para escuchar e
interiorizarla.

Ejercicio 1
Cantar las notas al unísono concon el piano. Notas al azar, dentr
dentroo del ámbito. Probar
Probar tanto a cantar
sobre la nota, o tocar la nota en el piano, cortarla y repetirla cantando a capella.

El ejercicio consiste en hacer 10 notas y auto-evaluar el resultado: 9 bien de 10, o 5 de 10 etc.

¡¡¡El objetivo es hacer bien 10/10!!!

Ejercicio 2
El alumno canta una octava por encima de la nota que le marca el piano. Es decir el vocalstudent
seguirá cantando en la octava que hayamos determinado al buscar su ámbito.

Ejercicio 3
El alumno canta dos octavas por encima de la nota que le marca el piano, que será la octava que

hayamos determinado al buscar su ámbito.

Ejercicio 4
El alumno canta una octava por debajo de la nota que le marca el piano. Esto es más difícil porque
el sonido más grave tiende a imponer su secuencia de armónicos

Herramienta: Piano virtual

Estos primeros cuatro ejercicios debemos incorporarlos en la clase en
tramos de 10 minutos , para que no resulte aburrido o tedioso.

Puedes avanzar considerablemente

considerablemente si practicas
practicas en casa bien con un
piano, o con un teclado online

Ejercicio 5: Aplicándolo a una canción

Vamos a aprender nota a nota con la ayuda del piano, cómo es la melodía y cómo a #narla
perfectamente. Si bien podemos hacer con la canción entera, bastará de momento con cantar las
melodías de fragmento que te sugiero. Puedes hacerlo con la letra, pero mejor si usas una
vocalización como KO, para asegurarte de a#nar bien.

Las canciones que te propongo para este ejercicio, están en orden de di#cultad ascendente. Puedes
adaptarlas para tu tesitura (la partitura presenta la tonalidad original).

En primer lugar el coach decidirá la tonalidad en la que el alumno puede hacer la canción. Primero
el coach se pondrá en el piano, e irá guiando al vocalstudent con la melodía.

Después, el alumno se pondrá en el piano y reproducirá

reproducirá la melodía, incorporando el texto a medida
que se sienta más seguro.

105

#“Somewhere Over the rainbow” La partitura está en tonalidad de C Mayor, pero las voces
femeninas pueden subirla a G mayor.

Ejercicio 6
Lo mismo pero con este clásico de The Beatles

#‘Yesterday”

Ejercicio 7
#“My Way”
 106

Ejercicio 8
#“My Funny Valentine”

Ejercicio 4
#“Summertime”

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección

• El buen o mal oído, no es algo que se tenga de manera

manera innata, es mejorable,
mejorable, aunque el punto de
partida no sea igual para cada voz.

• La a#nación es cuestión de coordinación y memoria muscular.

• El entrenamiento auditivo es la técnica para mejorar

mejorar la percepción
percepción de la altura de las notas y su
duración en el tiempo, así como la coordinación para producirlas con la voz.

• Necesitamos percibir,
percibir, o imaginar las notas musicales,
musicales, y ser capaces de coordinar la voz
voz para que
las reproduzca correctamente
correctamente para cantar bien a#nados.

• Se puede dividir en tres áreas

áreas el entrenamiento auditivo: Meló
Melódico,
dico, armónico y rítmico.

• La paciencia, la constancia y la relajación

relajación serán tus mejores aliadas en esta empresa.
 107

Lección 15

Entrenamiento auditivo
Ritmo I: Fundamentos
En esta lección verás algunos conceptos básicos del ritmo, que necesitas asimilar para cantar con un
nivel de competencia mínimo. Aunque no sea este un método de teoría y lenguaje musical - solfeo - si
creo importante que nos aseguremos de que tienes una buena base. Si ya has estudiado música antes,
no hará falta que le dediques mucho tiempo, pero al menos te recomiendo que lo leas como repaso.

Introducción
“How do you know a singer is at the door? Because he’s lost the key, and doesn’t know
wh
when
en to come
come in
in”” 41.

La percepción del ritmo, del tempo, es en gran medida una cuestión interna. Del mismo modo que
puedes percibir la diferencia entre un segundo, un minuto, una hora o un día, el cerebro humano
es sorprendentemente preciso para distinguir tiempos y predecir repeticiones rítmicas, así como
para detectar patrones.
Pero esta es una competencia en la que cada persona tiene un punto de partida distinto.
 41¿Cómo sabes si un cantante esta en la puerta? porque ha perdido el tono (the key) y no sabe cuando entrar. Chiste
de músicos, compartido por James Sedgwick

108

Tengo una mala noticia: Sin un nivel mínimo de competencia rítmica es imposible cantar (a no
Tengo
ser que siempre quieras
quieras cantar sol@, y sin acompañamiento).

Pero también una buena: Independientemente de tu punto de partida, puedes realizar progresos
impresionantes en este área.

Eso sí, tu compromiso y tu nivel de trabajo deben ser directamente proporcionales a tus
di!cultades, para tener éxito.

El pulso
Pulso: Cada uno de los golpes o latidos a intervalos iguales y regulares que percibimos en
una pieza musical. también se les llama tiempos, latidos o golpes.

Aunque suceden con la misma frecuencia, no todos los pulsos tienen la misma intensidad. Algunos
se acentúan.

La manera en que se acentúan los pulsos crea un patrón rítmico. Puede acentuarse uno sí y otro
no. O el primero de tres. o De cuatro, cinco, etc.

Esto determina el tipo de ritmo o tipo de compás (un acento cada dos golpes es un 2/4, cada tres
3/4, cada 4 un 4/4) pero vamos a explicarlo más abajo.

El compás
Compás: En el lenguaje musical, un compás es una porción de tiempo en la que ocurren un
número especí#co de latidos, golpes, o mejor aún, pulsos de igual duración.

Cada uno de esos tiempos se representa con una #gura musical (Comúnmente negra,
corchea o semicorchea) En una partitura los límites del compás se expresan con líneas
verticales. Una composición suele consistir de muchos compases iguales.

Dividir la música en compases nos proporciona puntos de referencia en una composición musical.
Esto hace que la música escrita sea más fácil de seguir, y permite que diferentes músicos puedan
sincronizarse, pues es el marco temporal común.

Tipo de compás
En función de el número de pulsos que contengan, existen varios tipos de compases. También en
función de lo rápidos que sean dichos pulsos veremos diferentes tipos.

En el lenguaje musical moderno se especi #ca al comienzo de la partitura el tipo de compás o el tipo
de ritmo de la misma mediante una
una fracción, por ejemplo:
ejemplo:

4/4

Siendo el numerador o cifra superior el número de pulsos, y el inferior la #gura musical (2 sería una
blanca, 4 una negra, 8 una corchea y 16 semicorchea).
semicorchea). Cuanto mayor esta segunda cifra,
cifra, mayor
velocidad expresa.

En este caso, vemos el compas de 4/4 (se dice cuatro por cuatro), es decir un compás que contiene
cuatro latidos cada uno equivalente a una negra.

Es éste el compás más común en música popular contemporánea,

contemporánea, pero también son muy
frecuentes otros como el 6/8, 3/4, 12/8…

Otros conceptos necesarios

 Tempo: Esta palabra expresa la velocidad de una pieza musical. Tradicionalmente
Tradicionalmente expresado
con términos como allegro, largo, presto….etc, hoy en día es común medirlo objetivamente
con BPMs

109

BPM: Beats per minute. El número de pulsos por minuto nos permite expresar con precisión
el tempo de una pieza. Por ejemplo, 60 BPM se corresponde con el ritmo de los segundos de
un reloj. Los latidos cardíacos también se miden en BPM’s.

Solfear: Cantar pronunciando los nombres de las notas y marcando el compás de una
composición o un ejercicio musical, acompañándolo con los movimientos de la mano que
corresponden
corresponde n a cada tipo de compás.

Metrónomo: Instrumento que mide e indica el tempo en una pieza musical, emitiendo
golpes correspondientes
correspondientes a los latidos del compás. Puede ser mecánico, o electrónico, incluso
virtual.

¿Como se marcan los diferentes tipos de compases?

Habrás visto que la persona que dirige un coro u orquesta hace unos movimientos con la batuta.
Estos movimientos no son aleatorios, sino que indican el tipo de compás y en qué pulso o tiempo
del mismo nos encontramos.
encontramos.

Los más
más frecuente
frecuentess en música
música popular
popular son estos
estos tres
tres42:

En el caso del 6/8, usaremos el mismo patrón del 2/4, y para el 12/8 el del 4/4.

Figuras rítmicas: Subdividiendo el compás

Las notas además de su altura (lo agudas o graves que suenan) se clasi #can en función de su
duración, pueden ser más cortas o más largas.

La referencia para clasi#carlas así es el número de tiempos (latidos, golpes o pulsos) que duran. Por
ejemplo un redonda dura cuatro tiempos, una blanca la mitad, 2 tiempos, etc.

La #gura en la que se divide la corchea es la semicorchea,

semicorchea, que veremo
veremoss más adelante.
Nombre Duración Figura Equivale

Redonda 4 tiempos w h+h

Blanca 2 tiempos h q+q
Negra 1 tiempo q h+h
Corchea 1/2 tiempo e x+x
 42En el caso del 6/8, usaremos el mismo patrón del 2/4, y el 12/8 el del 4/4

110

El silencio.
El silencio en música es la ausencia de sonido durante una duración de tiempo determinada. Existe
un silencio de redonda, de blanca, de negra, corchea etc. Aquí puedes ver los símbolos que usamos
en solfeo para cada uno de ellos.

El tresillo
El tresillo es una subdivisión de una nota en tres más pequeñas. Estas tres notas, duran lo mismo
que la nota que subdividen. Pueden ser de negras, de corcheas, de semicorc
semicorcheas
heas etc.

El nombre del tresillo, (de negras, de corcheas etc) hace referencia a las notas que forman la
subdivisión, no a las notas subdivididas. Es decir, el tresillo de negra, durará como una blanca, el
tresillo de corcheas, como una negra y así sucesivamente.

Se representa en solfeo poniendo un sombrero con un tres encima de las tres notas que lo forman:

q q
En este caso se trata de un tresillo de negras, que divide una blanca en tres partes. Cada una de
ellas dura un 33,3333…% de una blanca.

Objetivo de esta lección:

Debes ser capaz de cantar siguiendo el ritmo y saber dónde estás en el compás sin
perderte, con canciones sencillas e intermedias. Incluso si tienen silencios, compases
de espera, síncopas etc.

Debes solfear rítmicamente (moviendo las manos como al dirigir una orquesta, lo
veremos más adelante) a la vez que cantas.

Ejercicios prácticos

Ejercicio 1
Identi#cando #guras rítmicas y compases. Escucha diferentes canciones. Trata de familiarizarte con
los diferentes compases y ve reconociéndolos. Superstition (Stevie wonder), Hallellujah (Leonard
Cohen), Let it be (The Beatles), Voodoo Chile (Jimi Hendrix)…
Como mínimo has de reconocer compases binarios y ternarios. Haz lo mismo con notas de diversa
duración. Aprende a reconocer las diferentes #guras rítmicas.
 111

Ejercicio 2:
Cantando sobre el metrónomo. Este ejercicio consiste en la repetición de diferentes notas en
función de su duración manteniendo un pulso determinado. Comienza con una redonda y continúa
reduciendo la duración de las notas: negra, corchea, semicorchea, etc. Este mismo ejercicio puede
realizarse con compases diferentes para comprobar las diferencias entre ellos.

Pon un metrónomo. Escoge un compás y o bien cantando, o bien dando palmas, haz, blancas,
negras, corcheas, semis...Hazlo como quieras, improvisa.

Ejercicio 3
Cantando a negras. Esta #gura rítmica la trabajaremos con la popular canción Twinkle, twinkle, little
star (“Campanitas del lugar”), de fácil reproducción
reproducción e interpretación,
Con elel metrónom
metrónomoo a 60 BPM 43
BPM , a 90 BPM después
después y #nalmente a 120 BPM tratando siempre de
mantener, marcar y llevar el pulso con el pie.
Con esta canción no sólo trabajaremos el tempo, sino que además, veremos también el concepto
rítmico de silencio junto al resto de #guras rítmicas.

Ejercicio 4
A corcheas. Para tratar esta #gura usaremos “Obladí Obladá” de The Beatles en tres pasos.
# Practicaremos
Practicaremos la melodía con la sílaba TA,
TA, con el metrónomo a 60Bpm.

# Iremos subiendo gradualmente hasta el tempo original a 116Bpm.

# Lo cantamos con la letra original.

Ejercicio 5
El silencio. El ejercicio que deberás hacer para empezar a contar con este “espacio vacío” sin
perderte es el siguiente:

No te preocupes de a#nar, (aunque esté en Do), lo que nos importa ahora mismo es el ritmo. Marca
el ritmo con la mano, o ayúdate con un metrónomo.
 43BPM Beats per minute, o latidos (tiempos) por segundo. Un reloj, por ejemplo, produce su tic-tac exactamente
a 60 BPM

112

Ejercicio 6
A tierra, a contra, y síncopa. El término a tierra de#ne la nota situada en un tiempo fuerte del
compás44.
El contratiempo o contra se re#ere a la aparición de un silencio en una parte fuerte del compás,
seguido por una nota situada en una parte débil del compás.
La Síncopa es la prolongación
prolongación de una nota sobre un tiempo o una subdivisión fuerte del mismo.
Este ejercicio consiste en apreciar y ser capaces de interpretar la diferencia entre estos distintos
conceptos rítmicos:
Con el metrónomo a 60 BPM para empezar, vocalizaremos la sílaba “TA “TA”” en una nota musical con la
que estemos cómodos. Si tuviésemos di #cultades para hacerlo con metrónomo,
metrónomo, podemos practicar
sin él toda
toda la secuencia,
secuencia, hasta ser capaces de coordinar
coordinar la lateralidad45 que implica este ejercicio.
ejercicio.
• Primero, sentados
sentados en una silla, daremos palmadas
palmadas en las rodillas a corc
corcheas,
heas, de modo que
la mano derecha vaya a tierra, y la izquierda a contra

• Luego, cantaremos negras, eess decir, el patrón básico “a

“a tierra” en el que
cantaremos al unísono con la pulsación del metrónomo, y con la mano derecha.

• Seguidamente, cantaremos a corcheas, sin dejar de dar palmadas.

• A conti
continuación,
nuación, veremos el contratiempo,
veremos contratiempo, en la que el acento natural se desplaza y
se marcan los pulsos contrarios al pulso principal que marca el metrónomo. Lo

que hacemos
cantando con para ello es
el acento dedejar de cantar
la mano el acento con la mano derecha, y seguir
izquierda

• Pode
Podemos
mos subir
subir la velocidad
velocidad de este
este ejercicio
ejercicio hasta
hasta 120 BPM

44 En un compás binario, como el 2/4, tenemos dos tiempos. El primero es fuerte y el segundo débil. En uno
ternario como el 3/4, el primero es fuerte y los otros dos débiles. En el 4/4, tan común en música
contemporánea,
contemporán ea, los tiempos son Fuerte, débil, semi-fuerte, débil.
45 Coordinación entre hemisferios cerebrales

113

• Por último, realizaremos

realizaremos el siguiente
siguiente patrón, en el
el que se sintetizan los conceptos
conceptos aquí
expuestos. Observa el símbolo con los dos puntitos al inicio y al #nal de la partitura.
Signi#ca que debes repetir el patrón.

Podemos empezar sin metrónomo o muy despacio, para terminar con el ejercicio a 120 BPM

Ejercicio 7: El tresillo
El tresillo es una subdivisión de una nota en tres más pequeñas. Mira el ejemplo, y practícalo varias
veces.

Lo mismo vale para el tresillo de corcheas. En este caso este tresillo dura lo mismo que una negra.
Igualmente practícalo repetidas veces hasta que lo domines.

Ejercicio 8
Solfear en 4/4. Vas a cantar una canción de tu elección solfeando rítmicamente (acompañando con
los movimientos de la mano que corresponde
correspondenn al compás)
Este ejercicio lo vas a realizar en 4 fases:
• Solfear
Solfear sin melodía,
melodía, y sin letra,
letra, tararean
tarareando
do la melodía
melodía (usando
(usando la sílaba TA por
ejemplo como en el ejercicio 4).
• Solf
Solfea
earr sin
sin melo
melodí
díaa y co
con
n letr
letra.
a.
• Solfea
Solfearr con melo
melodía
día y si
sin
n letra,
letra, tar
tarare
areand
ando
o la me
melod
lodía.
ía.
• Ah
Ahor
ora,
a, co
con
n mel
melod
odía
ía y llet
etrra.
114

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección

• La percepción
percepción del ritmo, del tempo,
tempo, es en gran
gran medida una cuestión interna.
interna.
• Sin un nivel mínimo de competencia rítmica es imposible cantar
• Con entrenamiento
entrenamiento auditivo, puedes realizar progresos
progresos impr
impresionantes
esionantes en este área.
área.
• Un compás es una porción
porción de tiempo cconon un número de golpes, o latidos
determinados. Hay diversos tipos, lo más comunes son 4/4, 6/8, 3/4
• Pueden ser
ser binarios (2/4, 4/4) o ternarios (3/4, 6/8, 12/8)
• Debes
Debes conocer
conocer estas diferentes
diferentes #guras rítmicas: Redonda , blanca, negra, corchea.
• Has de saber solfear
solfear rítmicame
rítmicamente.
nte.
• En función de si suenan en
en un tiempo fuerte o débil,
débil, las notas son a tierra o a contra
respectivamente
• El tresillo es
es una subdivisión
subdivisión de una nota
nota entres iguales
• Tu compromiso y tu nivel de trabajo deben ser directamente proporcionales a tus
di!cultades.
 115

Lección 16

Calentamiento lírico
Algunos ejercicios de canto sirven para coordinar técnicas que desconocías. Otros, como este

calentamiento, tienen otra función: Mejorar la voz que ya tenías. Es como cuando aprendes a andar en
bicicleta, a sostenerte en equilibrio por vez primera. Esa coordinación no te convertirá por sí sola en un
buen ciclista. Necesitas trabajar tu resistencia, pulir tu técnica de pedaleo, e incrementar la agilidad y la
fuerza. Esa es la función que tiene la mecánica, la gimnasia vocal. En esta lección, veremos el
calentamiento lírico, según el maestro Tito Schipa, cuya foto ilustra la lección.

Introducción: ¿Qué es el canto lírico?

Antes de empezar, necesitarás aprender o aclarar algunos conceptos y términos: El
calentamiento lírico, que titula la lección es la preparación de la voz con la técnica de
canto lírica:

Canto lírico: Conjunto de técnicas vocales utilizadas para cantar el repertorio en la música
culta, como la ópera, o la música clásica.
 En este tipo de calentamiento aplicamos también el proceso REVOC, sustituyendo las vocalizaciones
del calentamiento moderno por estas otras.

116

¿En qué se diferencia del calentamiento moderno?

A diferencia del calentamiento en el canto moderno , donde se intenta trabajar desde el principio
todo el rango vocal, y pulir las conexiones entre los diferentes registros, en el lírico se empieza en
una nota media-baja de la voz modal, y se va ampliando el rango vocal poco a poco.

Hoy en día sabemos que esto no es lo más efectivo para solucionar algunos problemas
importantes, como conectar los diferentes registros de voz. Sin embargo, no es en absoluto
despreciable. Podemos aprender mucho de ello.

¿Porqué debes estudiarlo ahora?

Estas son las principales razones:

• Los ejercicios
ejercicios son más pausados, y se empieza con un nivel de di#cultad mínimo, lo que
permite al vocalstudent desarrollar con#anza con calma.
• Además, siempre
siempre se mantiene una voluntad
voluntad de hacerlo
hacerlo bello, cantabile. Es decir, no sólo son
ejercicios foniátricos, sino que también son un 'objeto artístico'. Son mini-piezas musicales.
Como es lógico, es mucho más fácil para un cantante principiante mantenerse concentrado y
creativo en piezas de 8 o 10 segundos que en una canción de 5 minutos.
• Mejor
Mejoran
an la a#nación.
• Aumentan la agilidad (la capacidad de atacar con precisión
precisión y comodidad notas rápidas).
• Las melodías suelen
suelen ser sencillas, y fre
frecuentemente
cuentemente con no
notas
tas largas. Esto hace que cualquier
defecto o desequilibrio en la voz se haga evidente. Aspectos como el ataque, la recogida de la
nota #nal, el vibrato, el timbre y la intensidad, etc, aparecen en primer plano. A base de repetir
los ejercicios, la voz se va puliendo y mejorando en detalle, con la práctica.
• Aunque podemos
podemos hacerlos con la laringe
laringe en cualquier posición, la laringe levemente
levemente baja es lo
que nos dará ese timbre característico del canto operístico. Puede ser de ayuda para mejorar
nuestro control de la laringe.

En resumen, estos ejercicios no nos harán aprender nuevas coordinaciones, sino que mejorarán la
calidad de la voz que ya tenemos coordinada.

Requisitos prev
previos
ios
Ninguno, puedes hacer este calentamiento desde el primer día, aunque en este método aprendas
primero el calentamiento moderno.

Objetivo de esta lección:

Debes ser capaz de calentar la voz, siguiendo los playbacks, sin ayuda del profesor.
Para ello tienes que tener un sistema donde reproducir los audios.

Adquirir esta rutina de estudio, y aplicar este hábito diariamente, aunque puedes
alternar entre este calentamiento y el moderno.

Ejercicios prácticos
Vamos a rescatar una serie de ejercicios que Tito Schipa, tenor italiano y maestro de
canto, grabó en los años 50 del pasado siglo. ¡Es como retro
retroceder
ceder en el tiempo y entrar en
 una clase de canto de hace 100 años! Schipa fue un pionero tanto como artista como
docente, y es suyo el retrato que encabeza este artículo.

117

No sólo nos propone ejercicios de calentamiento, sino que te enseña unos valiosísimos rudimentos
de bel canto,
canto, la escuela italiana que revolucionó
revolucionó el mundo de la técnica vocal.
vocal. Mucha de la
terminología que usamos - passaggio, chiaro-oscuro, etc - proviene de esta escuela.

Como hemos aprendido en la lección dedicada al REVOC, un calentamiento debe incluir un

momento para respirar, y unos estiramientos básicos. es decir, que es un calentamiento REVOC
también, pero con las vocalizaciones diferentes.

Vocalizaciones
Seguimos con las vocalizaciones, la parte peculiar del calentamiento lírico. Recuerda que puedes
mantener la voz ligeramente impostada (ver lección 20) pero no es imprescindible. Éstas son las
notas de partida de estos ejercicios en función del tipo de voz.

Tesitura Nota inicio

Bajos A2
Barítonos C3
Tenores E3
Contraltos A3
Mezzos C4
Sopranos E4

Ejercicio 1
Vocaliza “NO” pero presta atención a la vocal que utiliza este ejercicio. No es una O
cerrada ni una A abierta, sino que está a medio camino entre ambas. Es parecida
a la vocal que emites cuando bostezas.

Aproveche para hacer vibrato, si ya conoces esta técnica, y haz el ejercicio piano, es
decir suavemente.

Ejercicio 2
Vocalizando "SO" con poco volumen, como hablando. Sirve para relajar la
mandíbula, y para estimular el uso de los resonadores de la máscara (fosas
nasales, senos para-nasales, etc). No está de más incorporar una leve sonrisa al
gesto.
 118

Ejercicio 3
Con la vocalización 'BRO' relajamos y soltamos la lengua, y podemos evitar la
tensión de los músculos del cuello. Insistimos en la amable sonrisa.

Ejercicio 4
Empezamos a tomar conciencia de la Máscara (explicaremos en detalle esta
técnica más adelante en una lección especí#ca).
Con la vocalización "NO" encontrarás más fácil usar el complejo de resonadores
faciales y frontales
f rontales que conocemos como máscara, que resultarán imprescindibles
al subir a tus tonos medios agudos. Como ves, poco a poco se va ampliando el
rango. Y ya sabes, sin perder la sonrisa.

Ejercicio 5
Hasta aquí hemos cantado con mucha prudencia, con poquita voz. A partir de
ahora, y dado que ya tenemos la voz más colocada (impostada) podemos
incrementar el volumen.

También vamos a cantarlo como si fuera una cancioncita, una bella melodía.

Recuerda seguir sin ningún esfuerzo, los músculos del cuello, hombros mandíbula
etc, bien relajados.

Vocalizando “NO”, ligando las notas de dos en dos, es decir, con legato.
 119

Ejercicio 6
Habrás observado que de manera automática tendemos a hacer con un poquito más
de fuerza las notas más agudas. Siendo esto un fenómeno natural inofensivo, si el
cantante se ejercita con la debida prudencia, deberás controlarlo en este ejercicio
para lograr un volumen homogéneo en toda la escala.
En el caso de que empieces a sentir fatiga, o malas sensaciones, es obligatorio parar
por el momento y no hacer esa nota aguda. Ten paciencia, todo saldrá por sí solo
más tarde, basta con tener constancia para la práctica diaria de 20-25 minutos. Si por el contrario

insistes en cantar las notas agudas con fuerza o con esfuerzo, te puedes hacer daño.
Mantente relajado y cómodo, tu voz sonará siempre vibrante y elástica. Y no lo olvides, sonríe!
Vocalizamos "NO"

Ejercicio 7
Vocalizamos "il
"il dovere"
dovere" (del italiano: El deber)Hay que prestar
prestar atención a esta "I"
pues es muy importante para reducir el espacio de la boca y estimular la
resonancia de la máscara.

Para que sea efectivo, tienes que cumplir una condición: Aplicar una sonrisa aún
más abierta que la que llevamos aplicando hasta ahora. Una "I" cantada con el
rostro serio no podrá sonar en la máscara y el ejercicio no te ayudará a mejorar la
resonancia media.
Pero ojo, una sonrisa abierta, pero natural. Hacerlo exageradamente y con esfuerzo, te tensará los
músculos de la cara. ¡Y es fundamental disociar el canto de la fuerza!
Además puedes aprovechar para hacer la voz vibrar, o dicho más técnicamente, con vibrato si ya
conoces esta técnica. Si aún no la dominas, no te preocupes, la veremos en detalle más adelante.
Tómate
Tómate tu tiempo para respirar entre escala y escala sin olvida respirar abdominalmente.
abdominalmente. En el QR

tienes un ejemplo cantado por Schipa:

Ejercicio 8
En este caso hacemos un tresillo de corcheas, pero con las dos primeras ligadas,
como en el ritmo swing. Además la escala es la mixolidia, una escala mayor con la
7ª menor. ¡Préstale atención al detalle! ¡Sonríe!
 120

Ejercicio 9
Volvemos a NO, pero con el ritmo y las notas distintas. En este caso, todo el
arpegio sobre la misma sílaba.

Ejercicio 10
Igual que el ejercicio anterior.

Conclusiones
•El calentamiento lírico también consta de respiración, estiramiento, vocalización. usa los
estiramientos de la lección 10
• A diferencia del moderno,
moderno, en el calentamiento
calentamiento lírico se empieza
empieza por una nota cómoda
cómoda y
media del registro modal y se va ampliando paulatinamente.
• Cada ejercicio debe
debe ser interpretado
interpretado como una pieza artística: Has
Has de cuidar el vibrato,
vibrato,
la posición y la resonancia con mimo.
• El ritmo es , al principio más
más pausado, y se presta
presta más atención al detalle
detalle que a la
amplitud del rango o a la conexión entre registros.
registros.
• Deberás realizar
realizar estos ejercicios a diario y tras unas semanas, tendrías q
que
ue notar
resultados importantes.
• Al #nal de esta lección tienes una tabla con la estructura de este calentamiento.
 121

REVOC LÍRICO
Respirar Respirar y relajar: Dos a tres minutos de respiración
abdominal.

Espalda

Hombros

Estirar Cuello

Mandíbula

Lengua

Labios

Ejercicio 1 “No” Lento, sin llegar a passaggio

Ejercicio 2 “So” Relajar mandíbula

Ejercicio 3 “Bro”

Ejercicio 4 “No” Máscara

Ejercicio 5 “No” Legato 2 notas, más volumen

Vocalizar Ejercicio 6 “No” Legato 4 notas, subiendo 5ª

Ejercicio 7 “Il Dovere”

Dovere”

Ejercicio 8 “No” Swing Mixolidio

Ejercicio 9 “No” Tresillos

Ejercicio 10 “No” legato 4 notas, subiendo una 8ª, bajando

desde la 9ª

Cantar Cantar, relajadamente, una canción.

122
 123

Lección 17

Gestión del Aire y Vocal Fry

Un fundamento básico del canto (y del habla) es la correcta gestión del aire. En esta lección vas a conocer
este concepto, y a poner en práctica el vocal fry, el registro más grave de la voz humana, y una técnica
vocal que te ayudará en tu proceso como vocalstudent, para mejorar gestión de aire y la conexión de los
passaggios. Además. en música contemporánea, es un recurso expresivo
expresivo muy utilizado. ¡Manos a la obra!

Introducción ¿Qué es la “gestión del aire”?

Antes de empezar, necesitarás aprender o aclarar algunos conceptos y términos. Así
lo de#nimos en el diccionario (Apéndice I de este libro):

Gestión del Aire: El uso o aprovechamiento del aire para producir sonido. Si es más efectivo,
es decir, se produce sonido con más energía o volumen, o más prolongadamente, con la
misma cantidad de aire, diremos que hay una buena gestión del aire. En caso contrario, como
en el caso del susurro o en el de una ronquera, o disfonía, hablaremos de una mala gestión
del aire.

De forma coloquial se puede hablar de un sonido limpio, cuando la gestión es buena, y sucio, o
 arenoso en el caso opuesto. Si bien el susurro no es perjudicial, y puede ser útil para expresar
emociones, debe ser un efecto opcional. Para el estudiante de canto, es imprescindible tener un
sonido limpio.

124

En este método vamos a considerar esta competencia como un fundamento del canto, algo
imprescindible para progresar como estudiante, y que por tanto debes trabajar a las pocas
semanas de empezar a estudiar. Para ello, vamos a usar una técnica de voz, que activa los
músculos46 que cierran
cierran los pliegues
pliegues vocales y que nos
nos ayudan a controlar mejor
mejor el "ujo de aire que
viene de los pulmones

¿Qué es vocal fry?

El vocal fry es el más grave de los registros de la voz humana, y también es el nombre de la técnica

Así lo de#nimos en el diccionario.

vocal que lo produce. Así
Vocal Fry: Registro vocal
vocal en el que los pliegues vocales
vocales permanecen relajados,
relajados, encogidos, y
cerrados, con una gran resistencia glótica, lo que produce un burbujeo de aire, parecido a
una carraca o un chirrido grave. Es el registro vocal más grave de la voz humana. También
forma parte de las técnicas de voz rasgada, por lo que saber ejecutarlo, brindará una gran
capacidad expresiva.
expresiva.

Este anglicismo podría traducirse como “frito vocal”. Aunque se conocen otras expresiones para
referirse a ello, (pulso vocal, glottal fry o frito glótico, popcorning, squeaking, chirrido, creak voice,
laryngealization) voy a usar vocal fry simplemente por ser el término más frecuentemente empleado.
Es un ejercicio muy bene#cioso, y relativamente fácil de aprender.

Además, desde hace tres o cuatro décadas, se ha convertido en una técnica muy común - casi
omnipresente - en la música popular. Es posible hallarlo en todos los estilos imaginables. Desde el
pop, hasta el death metal.
Como es difícil describir un sonido sólo con un texto, te voy a proponer un ejemplo.
Escucha “One more time” de Britney Spears. ¿Eres capaz de distinguir el vocal fry en su
voz? Y para ponerlo más fácil aún:

¿Cómo funciona?
Se origina en el Aparato fonador. Se produce mediante un cierre de los pliegues vocales estando
éstos relajados. Así, permiten que el aire “burbujee” al pasar entre ellos, generando un sonido de
frecuencia muy baja.
Los cartílagos aritenoides de la laringe se acercan, apretando los pliegues vocales uno junto al otro.
Este proceso crea una masa de tejido grande e irregular, capaz de vibrar con el paso de cada una de

las burbujas de aire.

Esto es lo que le da su característico sonido, frecuentemente comparado al de una carraca, a
palomitas de maíz explotando, o a una bisagra oxidada, cuando vamos a los agudos.

¿Es correcto y sano hacerlo?

Sí. Su uso excesivo en la voz hablada se ha considerado tradicionalmente una disfonía, que un
logopeda tratará corregir47, pero desde
tratará de corregir desde el punto de vista médico hay un amplio consenso:
consenso: No es
dañino para la voz.

¿Por qué tienes que aprender esta técnica?

1. Mejorar tu gestión del aire. Es increíblemente útil para aprenderaprender a evitar susurros u
otras disfonías. En el vocal fry la resistencia
resistencia glótica
glótica resulta
48 resulta impresci
imprescindible
ndible,, por lo que es ideal
ideal
46 Músculos aritenoides. Ver lección 5.

47 Debido a que perjudica la inteligibilidad del habla.

48 Producto de la aducción o cierre de los pliegues vocales por la acción de los músculos crico-aritenoides.

125

para aprender a emplearla en los

l os demás registros de voz. Esto hará que suenen más limpios y
aclarados.
2. Ampliar tu tesitura vocal. Te ayudará
ayudará a ampliar tu rango en graves y mejorará la calidad
de los que ya tienes.
3. Conectar el passaggio. Como veremos en los ejercicios prácticos, te puede ayudar a
conectar el paso de la voz de pecho a la voz de cabeza.
4. Técnicas avanzadas. Es imprescindible para desarrollar técnicas avanzadas como cantare
sul !ato, twang, belting, voz de silbido, o la voz rasgada. Se usa también para hacer guturales y

otras técnicas metaleras sin forzar la voz.

5. Elimina la tensión. Y lo hace más rápidamente que ninguna otra técnica. Los músculos
exterioress del cuello- digástrico, milohioideo y ariepiglótico, que usamos al tragar - se activan
exteriore
cuando producimos un tono con esfuerzo. Con la práctica y el dominio del vocal fry
sentiremos que la voz "ota y "uye con libertad, evitando para siempre esos problemas.

¿Cómo aprender a hacerlo?

Algunas personas lo tienen en su voz hablada de forma natural, otras no. Éstas últimas pueden
adquirirlo entrenando.
Si formas parte de las segundas, el error más común que puedes cometer al aprenderlo es éste:
Entenderlo como si fuera una nota extremadamente grave de la voz modal (o voz normal).
Haciendo esto, forzarás tu postura, tratarás de bajar más la laringe, y te fallará la voz, no saldrá
sonido49. Se trata
trata de la lógica disfonía/afonía producida po
porr la incapacidad de los pliegues
pliegues vocales
vocales
de resistir la presión subglótica. ¿El resultado? La emisión excesiva de aire, el susurro, e incluso el
muteo o enmudecimiento de la voz.

Objetivo de esta lección:

Conseguir un tono limpio y con una correcta gestión de aire.
Aprender a emitir vocal fry, y ser capaz de conectarlo con la voz de pecho.
Eliminar el susurro o hiato involuntario

Ejercicios prácticos
Voy a proponerte algunas vocalizaciones o ejercicios de voz para que encuentres tu vocal
fry.

Ejercicio 1
El Chirrido. Lo primero que vas a hacer es encontrar el vocal fry partiendo de la voz modal.
La altura de la nota que vas a hacer estará en tu ámbito, una nota que puedas emitir con total
comodidad.
Comienza a cantar esa nota y ve reduciendo gradualmente la presión del aire. Escucharás al
principio un sonido limpio y normal.
normal. Al reducir el volume
volumen,
n, empezará a ‘chirriar’
chirriar’ o ‘burbujear’ de
manera espontánea.
 49 En otras palabras, si sigues encogiendo los pliegues vocales con la acción del músculo vocalis o
tiro-aritenoideo (TA),
(TA), los pliegues vocales carecerán de la tensión necesaria para resistir la presión
subglótica y por tanto producir sonido.

126

Recuerda, que lo que queremos es que el aire ‘burbujee’ a través de unos pliegues vocales relajados
y mullidos, pero bien cerrados o aducidos, bien apretados el uno contra el otro.
No debes dejar que escape nada de aire, ni que acumules tensión en el cuello. No lo olvides, si
susurras al tratar de hacer vocal fry es que no lo estás haciendo bien.

Ejercicio 2
La Rana. Con el ejercicio anterior deberías haber podido ‘chirriar’, aunque sólo sea de manera
breve o intermitente y en seguida se te descoordine. Vamos a por el siguiente paso, que te servirá

para aprender a atacar el sonido desde el vocal fry.

Empieza haciendo series de pequeñas ráfagas, como imitando el croar de una rana. En este caso,
buscarás hacer una nota grave, pero cuidado, no de tu voz de pecho, sino en tu registro de vocal fry.
A medida que lo vayas asimilando, ve alargando los ‘croac’, hasta que seas capaz de sostener la
nota por un tiempo inde#nido sin que se escape el aire; es decir, sin perder la aducción.

Ejercicio 3
El Quejica. Si el vocal fry es el registro más grave de la voz humana, puede parecer contradictorio
decir que apliquemos vocal fry en la voz modal o en la de cabeza.
Sin embargo, tiene sentido que algunos profesores usen esa expresión para describir la sensación
muscular de cierre, de resistencia glótica.
Y esto se puede mantener al subir a los demás registros. La sensación de estar conteniendo el aire.

Por eso para estos profesores, el vocal fry no es sólo un registro de voz, sino también el nombre de
la técnica que genera ese registro.
Para demostrarte cómo puedes aplicar esa sensación en notas más agudas, te propongo una nueva
vocalización. Vas a decir “ay, ay, ay” con una voz de viejecito o viejecita un poco quejicas. Y vas a
aplicar ese suave quejido a una melodía:
En la partitura sólo ponemos las dos primeras repeticiones de la escala, que vamos elevando
cromáticamente, es decir, vamos subiendo cada repetición un semitono respecto de la anterior.
Continúa subiendo hasta que dejes de sentir comodidad.

Bonus: Este ejercicio está demostrando una gran efectividad para resolver uno de los
problemas técnicos
técnicos más difíciles al aprender a cantar: Cómo conectar el pass
passaggio.
aggio. O dicho
de otro modo, para comprender la transición del pliegue #no al grueso.

Ejercicio 4
La bisagra oxidada. Vamos a imitar el sonido de una puerta cuyas bisagras están oxidadas.
Partiendo del vocal fry, hacia un sonido limpio como el de un chirrido.
Articula el sonido ‘M’, sin apretar la mandíbula, pero sin tampoco crear espacio en el interior de la
boca. Los dientes deben estar en suave contacto. La lengua debe reposar relajada en contacto con
el paladar duro. Sigue la escala del ejercicio, pero no pienses que estás cantando, más bien,
imita el sonido de una puerta que chirría.
Mantén el volumen pianissimo, muy suavecito. Si vas con demasiada fuerza antes de tener la
coordinación adecuada, te saldrán gallos.

127

Hazlo legato, no staccatto. Es decir, todo seguido, sin atacar cada nota por separado, haciendo una
pequeña pausa entre ellas. No te preocupes mucho por la a !nación ni por el sonido limpio.
Preocúpate el sonido ‘chirriante’, la postura relajada y la ausencia de gallos
Si sientes tensión, observa y relaja el músculo digástrico. Coloca tu dedo índice bajo tu
mandíbula, como explicamos en el capítulo dedicado a cantar sin tensión. Es muy habitual que
notes cómo se endurece, trata de mantenerlo inactivo. Este músculo deberá estar relajado si
estamos ‘chirriando’ correctamente.

Como siempre, empieza el ejercicio en una nota de tu voz de pecho y sube cromáticamente hasta
donde llegues. Puedes también usar las vocales “i” y “e” para este ejercicio.

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección

• La gestión de aire es el correcto

correcto aprovechamiento
aprovechamiento del mismo para producir
producir sonido.
• Es necesario para aprender
aprender técnicas más
más avanzadas.
• El vocal fry es un registro de voz grave, que nos ayuda a la gestión del aire.
• Una vez te sientas familiarizado con esta
esta técnica, empieza
empieza a aplicarla en una canción
canción
que te sepas. Exagéralo, diviértete, experimenta.
• Haz el ejercicio de detectarlo en
en otros cantantes cuando escuc
escuches
hes música. Te Te
sorprenderás ¡está en todas partes! Y tengo la esperanza de que tras esta lección,
también lo esté en tu voz.
 128

Sección III
Nivel Básico
Consideramos como técnicas básicas aquellas que podemos desarrollar una vez que los fundamentos
prácticos del canto están establecidos. El appoggio,
appo ggio, el control de la laringe, la impostación, y los registros
de voz de cabeza y vocal fry.

Además, seguiremos mejorando el oído musical, con más lecciones de entrenamiento

entrenamiento auditivo.

En un plazo de 12 semanas, y siguiendo el plan de estudios que encontrarás a continuación puedes

superar estos retos.

¡Incluye 68 ejercicios prácticos!

prácticos!
Esta guía de 12 sesiones es orientativa y garantiza que acabes el trimestre
conociendo las técnicas básicas de canto. Y habiendo aprendido 3 canciones
más. Recuerda que debes empezar
empezar calentando la voz en cada sesión.

SEMANA
Entrega material1
didáctico:
Libro+playbacks
Lección 18 Apoyo diafragmático
Aprender canción 4

SEMANA 2
Lección 19: La Voz de Pecho
Grabacion Cancion 4

SEMANA 3
Lección 20: Laringe Alta
Análisis de grabacion semana anterior

SEMANA 4
Lección 21: Laringe Baja
Aprender cancion 5
SEMANA 5
Lección 22: Impostación
Grabación canción 5

SEMANA 6
Lección 23: Ritmo II Swing
Semicorchea
Aprender canción 6

SEMANA 7
Lección 24: La Voz de Cabeza.
Grabación canción 6

SEMANA 8
Lección 25: Apoyo II:Agilidad
No REVOC, no canción, sólo ejercicios

SEMANA 9
Lección 26: Vibrato
Lección 27: Jitter y Fluctuación
Fluctuación
No REVOC. No canción, solo ejercicios

SEMANA 10
Lección 28: La Voz Media
Preparar repertorio grabación video

SEMANA 11
Grabación en video del repertorio de
6 canciones
(como si fuera un concierto de verdad:
micrófono, amplificación etc)

SEMANA 12
Lección 29 :Intervalos
:Intervalos II
Análisis de la grabación de
vídeo del repertorio
Conclusiones del trimestre
 129

Lección 18

Appoggio: Apoyo
diafragmático
A través de la técnica de Appoggio, o apoyo diafragmático, y de la respiración abdominal, vas a
adquirir conciencia del diafragma. En esta lección, y de una forma practica, sentarás las bases del
vibrato, el volumen, la agilidad. Enseguida notarás como mejora la relación entre el esfuerzo que haces al
cantar y el volumen que eres capaz de emitir.

Introducción
¿Qué es el appoggio?
El appoggio (apoyo) es un término italiano que de#ne el trabajo, en la técnica vocal, de los músculos
abdominales y el diafragma para ofrecer presión de aire al aparato fonador.

Appoggio: Apoyo en español. Técnica de canto en la que se desarrolla la conciencia y el

control del trabajo de los músculos abdominales
abdominales en los que se apoya
apoya el diafragma y que
optimiza la energía y la calidad de la voz.
 Es decir, el appoggio, en canto es la expresión que usamos para referirnos al correcto trabajo del
aparato respiratorio.

130

Ejercido correctamente, permitirá mantener el equilibrio entre la presión de aire y la resistencia de

los pliegues vocales, y la voz saldrá sin "uctuaciones (temblores o jitter), exceso de esfuerzo, o falta
de control en el timbre.

Es una técnica imprescindible para el vibrato, para la agilidad de los melismas, el belting, o para
la messa di voce.

Si bien el apoyo, el trabajo abdominal y diafragmático, siempre ha estado en la voz humana, es el el

siglo XIX, con los primeros
primeros tratados de Bel Canto, cuando se p
populariza
opulariza el nombre de esta técnica.

También seguramente, es cuando se hace universal la conciencia de la importancia de la misma,

acaso excesivamente, tal y como ha demostrado el canto moderno.

Recuerda que el canto lírico está pensado para llegar a grandes audiencias sin la ampli #cación
eléctrica de la voz, y por ello, el uso correcto de la presión del aire, para lograr el volumen óptimo,
sin hacernos daño, es imprescindible.
i mprescindible.

Aunque hoy en día dispongamos de micrófonos o ampli #cadores, el appoggio sigue siendo una
técnica importantísima, hasta para las cosas más sencillas.

No se trata de apoyar mucho, ni de hacer grandes esfuerzos, el appoggio implica el uso correcto y
proporcionado de la presión del aire en coordinación con la resistencia glótica. Incluso cuando
cantamos pianissimo, necesitamos un buen appoggio.

Objetivo de esta lección:

Identi#car el trabajo de los músculos del appoggio.

Ejercicios prácticos
En todos estos ejercicios, no hay un standard objetivo que cumplir, hay cantantes que
de forma natural emiten muchísimo volumen y otros que tienen una voz más delicada.
Respeta la naturaleza de tu voz: Simplemente se trata de ampliar la potencia en la
proporción
proporción que cada uno pueda.

Ejercicio 1
Exhalación abdominal. En primer lugar, debemos tomar conciencia de los músculos que sujetan el
diafragma. Es en este músculo de donde parte la energía en bruto de la voz, y por lo tanto son los
músculos del appoggio el único sitio donde debemos hacer “fuerza” para cantar. Al utilizarlo
correctamente, sentiremos cómo se tensan los músculos abdominales, intercostales y lumbares y
cómo el movimiento del diafragma determina tanto la entrada de aire -inhalación - como su
emisión -exhalación.

Ejercicio 2
Ruido Blanco. El primer ejercicio, muy simple, que llevaremos a cabo para esta primera toma de
contacto con el apoyo diafragmático, será el de emitir con fuerza el sonido “SH”, mediante el cual
notaremos los músculos de apoyo, abdominales, intercostales y lumbares, incluso el suelo pélvico.
Esa presión que sentimos al realizar el ejercicio es la que teóricamente deberemos sentir al cantar,
notando la fuerza, la energía y el apoyo en esa zona y no en otra.

131

Ejercicio 3
Santa Claus. Otro ejercicio que va en la misma línea es en el cual emitimos los sonidos “HO! HO!
HO!”, sintiendo la contracción y distensión de los músculos abdominales en la pronunciación de
cada sílaba, sirviéndonos del movimiento del diafragma. También con este ejercicio notaremos
e#cazmente los músculos de apoyo.
apoyo. En cada uno de los “HO!” que emitamos deberemos
deberemos presionar
presionar
y relajar los músculos, haciendo el ejercicio mediante pequeños golpes regular
regulares.
es.
Con este mismo patrón, se puede sustituir el sonido Ho! Ho! Ho! Por CH, SH, o F.

Ejercicio 4
El Globo. También, a modo de complemento, podemos practicar “El globo”, mencionado en la
sección sobre la respiración,
respiración, donde nos imaginaremos que estamos hinchando un globo, o incluso,
podemos probar a hacerlo con un globo de verdad, para volver a sentir esa fuerza o esfuerzo que
hay que realizar al cantar. Con este ejercicio, donde la emisión del aire es gradual, y estable,
estaremos realizando un trabajo de apoyo muy similar al que ejercitaremos al cantar.

Ejercicio 5
Hablar “en público”. Para trabajar, controlar y regular la compresión de aire, vas a imaginarte
cuatro situaciones distintas. Cuenta hasta 10 en voz alta.
• Emitiendo un volumen tal como si te estuvieras
estuvieras dirigiendo a una persona, en
en una
conversación íntima en casa.
• Posterior
Posteriorment
mentee a cinco en una mesa.
mesa.
• Ahora imagínate que das un discurso para
para quince personas en un re
restaurante
staurante ruidoso. La
más lejana está a cinco metros.
• Finalmente imagínate dirigiéndote
dirigiéndote a cuarenta personas,
personas, como si fueras
fueras un guía turístico,
en medio del ruido de la calle. La más lejana está a 10 metros.
De esta manera, observaremos cómo la compresión de aire determina la intensidad y el volumen a
la hora de cantar, y cómo el control y la gestión de esta capacidad puede facilitarnos mucho la
labor.
Este ejercicio y el siguiente son especialmente útiles para aquellos estudiantes que tengan
di#cultades para cantar a mucho volumen (lo cual suele ser más una cuestión psicológica que
foniátrica).

Ejercicio 6.
El Grito. Simularemos que te encuentras en un campo de fútbol y que debes alertar a una persona
que se encuentra en el otro extremo del recinto, y que corre un grave peligro. Para ello
pronunciaremos
pronunciare mos el sonido “HEY!”
“HEY!”50, notando y controlando
controlando toda nuestra capacidad
capacidad de emisión
emisión
vocal. Es decir, al máximo de nuestro volumen. No tengas miedo a subir a un tono más agudo,
solamente busca cuál sería tu voz de alarma en una situación de peligro real, y no tengas miedo de
sacar tu voz.
Al hacer esto, puede que subas la altura de la nota de manera instintiva, usando la voz media.
Notarás como se activan los resonadores faciales, la máscara, es decir, sentirás como resuenan los
pómulos, el paladar duro e incluso la frente, lo cual es totalmente correcto.
En ocasiones la mayor di #cultad de este ejercicio es mental, ya que desde pequeños nos enseñan a
controlar nuestra voz. “No grites”,” No chilles”, etc.
Por eso mismo, puede resultar muy terapéutico y liberador dejar salir la voz con todo su poder.
 50 IMPORTANTE:
IMPORTANTE: Apoya con la H aspirada, no ataques con golpe de glotis.

132

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección
l ección

• El appoggio o apoyo es el uso correcto

correcto de la presión de los músculos
músculos del abdomen y el
diafragma en coordinación con los pliegues vocales
• Es fundamental tener un buen
buen apoyo para
para un sonido estable, y una voz melódicamente
melódicamente
ágil, ademas de un requisito para las técnicas vocales avanzadas.
• Es liberador usar la voz
voz con todo ssu
u poder, incluso gritando.
gritando.
• Se deberá respetar
respetar la naturaleza de cada cantante, simplemente
simplemente se trata de ampliar la
potencia en la proporción que cada uno pueda. No todo el mundo tiene que tener la
misma potencia.
 133

Lección 19

La voz de Pecho
En este capítulo vamos a explicar qué es (y qué no es ) la voz de pecho. Cómo encontrarla si no lo has
hecho ya, o cómo mejorarla y aprovecharla para cantar con seguridad. ¡Ah! si te encuentras con términos
como voz modal, cierre de pliegue grueso, voz grave, registro de pecho, que sepas que posiblemente se
re!eren a lo mismo.

Introducción
¿Que es la voz de pecho?
La voz de pecho es uno de los registros de la voz humana . Es característica de los hombres y de
las mujeres con la voz grave, como las contraltos.Así la de#nimos en nuestro diccionario:
 Registro de pecho: O registro grave, o voz de pecho, nombre con el que se designa la parte
baja de la voz modal. Es la que solemos usar para el habla. También se lo conoce como voz
hablada, voz modal, cierre de pliegue grueso, voz grave, o masa gruesa.

134

Como ves, hay una variedad de términos que se usan en canto para referirse a este mecanismo de
fonación. Todos se re#eren a un mismo mecanismo de la voz, pero yo preferiría usar el que mejor lo
describe:

El cierre de pliegue grueso.

Aquel en el que todo el tejido - ligamento, músculo y mucosa - de los pliegues vocales vibra al
producir sonido.

Vamos
Vamos rreco
ecord
rdar
ar el p
pro
roces
ceso
o vo
vocal
cal51:
• El aparato respiratorio
respiratorio presiona
presiona el aire en el
el interior de los pulmones.
pulmones.
• Los pliegues vocales,
vocales, se cierran,
cierran, resistiendo la salida
salida del aire, comprimiéndolo.
comprimiéndolo.
• Cuando la compresión
compresión es bastante fuerte, los pliegues
pliegues vocales ceden y ssee abren. emitiendo
una onda de aire comprimido.
• Entonces la presión vuelve
vuelve a disminuir. Y los pliegues vocales vue
vuelven
lven a cerrarse.
• Y vuelta
vuelta al comienzo
comienzo del proceso
proceso
Este proceso sucede con una frecuencia de centenares de veces por segundo. Las ondas de aire
comprimido resultante las registramos en nuestro oído y las interpretamos como sonido.
En el caso del cierre de pliegue grueso, el uso de todo el tejido de los pliegues vocales favorece la
vibración a frecuencias más lentas, y eso produce notas más graves.
Cuanto más cantidad de tejido, más resistencia a la presión de aire. Es decir, se puede producir más
volumen al usar más energía.
La voz de pecho…No es realmente voz de pecho
El término,
término, que ya
ya aparece
aparece en el SXIII52, re"eja la sensación de vibración que experimentamos en la
caja torácica al producir notas graves, lo que hacía pensar que esta voz se producía en la caja
torácica y los pulmones. Sin embargo, hoy en día, y gracias a la comprensión de la anatomía del
proceso vocal, sabemos que no es así.
Al igual que los demás registros vocales (vocal fry, cabeza, voz media, voz de silbido) la fonación se
origina en la laringe, con la vibración de los pliegues vocales. Y se sirve igualmente de los
resonadores que están por encima de la laringe, buco-faringeo, naso-faringeo, senos paranasales,
etc, para resonar y ampli #carse.

¿Por qué la confusión?

La laringe está conectada por estructuras semi-rígidas como los cartílagos, o rígidas como la
columna vertebral. Así, cuando los pliegues vocales vibran para fonar en el proceso vocal,
transmiten parte de su vibración a la laringe en la que se sitúan, y ésta las transmite a su vez a las
estructuras a las que está conectada. Cuando van hacia arriba, hacia la cabeza, resuenan y nos
permiten usar el aparato resonador.

Pero cuando van hacia abajo, pese a que podemos sentir su efecto en el pecho , (incluso más
claramente de lo que podemos percibir la vibración en la cabeza), apenas participan en la
resonancia.

Es decir, las costillas, el esternón o los pulmones no intervienen casi nada a la hora de determinar
tu timbre, o ampli#car la resonancia de la voz. Por eso, la voz de pecho , no es realmente de pecho.
51Puedes repasar lo que ya hemos visto en el post dedicado al Aparato fonador, y a los registros de la voz, para
entender mejor la mecánica, desde un punto de vista anatómico.
52Pectoris, guttoris, capitis, son términos usados por Juan de Garlandia y Hyeronimus de Moravia, dos
musicólogos franceses medievales.

135

¿Por qué seguir usando el término voz de pecho?

En Vocalstudio usamos el término voz de pecho, por ser el más consensuado, pese a que no es muy
preciso ni me parece el más acertado...Por ello pre #ero hablar de cierre de pliegue grueso o incluso
mejor, simplemente, voz grave. Así que ya sabes, para abreviar, en ocasiones al cierre de pliegue
grueso, coloquialmente lo llamaremos, voz de pecho.

Objetivo de esta lección:

Tenerr perfectamente identi#cada la voz de pecho, o cierre de pliegue grueso.
Tene

Producir este registro de manera equilibrada y sin esfuerzo.

Ejercicios prácticos
Excepto las sopranos, el resto de voces no tienen muchos problemas para encontrar este
registro, pues está presente en la voz hablada.
Por ello, no hay mucho que practicar especí#camente que no estemos viendo en otras
lecciones como las referidas al appoggio, calentamiento lírico, a la impostación etc, así que no
pondré muchos ejercicios aquí para no ser repetitivo.
El objetivo de los ejercicios prácticos de esta lección es que tomes conciencia de tu registro grave,
aprendas a identi#carlo, y tomes conciencia de tu habilidad en el dominio del mismo

Ejercicio 1
Encontrar tu voz de pecho. Puedes encontrar tu voz de pecho poniendo tu mano sobre el mismo,
a la altura del esternón y hacer un zumbido con la voz. Como cuando haces “ommmm”, prolongando
la “m”.
Asegúrate de que la resonancia del zumbido se siente en los labios. También deberías sentir la
vibración bajo tu mano, en el pecho.
Empieza en una nota de tu voz hablada, donde sientas comodidad. Empieza a deslizarte,
lentamente hacia notas más agudas. Notarás que la resonancia permanece en los labios mientras la
nota sube. También seguirás notando la vibración en la mano. A medida que subes, llegarás a un
punto en el que hay un ligero cambio en la resonancia de los labios. Sentirás que pasa a tu nariz. Y
al mismo tiempo, que la resonancia del pecho se reduce. Este es es el cambio al otro registro, el de
cabeza (o cierre de pliegue #no).
Cuando sentías con más fuerza la vibración en el pecho: Esa es tu voz de pecho. A medida que ibas
subiendo, se iba reduciendo la sensación hasta desaparecer,
desaparecer, moviéndose, porque estabas saliendo
del rango de notas de ese registro.
Si lo compruebas, verás
verás que se produjo el cambio en el interv
intervalo
alo que va desde un C4 a un F4
Nota-Para Mezzosopranos y sopranos puede que experimentéis di#cultades para llegar a
las notas graves, probad a comenzar el zumbido desde el vocal fry. El cierre de pliegue #no
en notas graves se caracteriza por su mala gestión del aire. Si atacáis las notas desde el vocal

fry tenéis
tienes más fácil encontrar vuestro registro de pecho. Consulta con un vocal coach si
dudas.
 136

Ejercicio 2
A!nar. Una vez ubicado el registro, prueba a tocar notas en el piano de manera aleatoria. ¿qué tal
se te da? Si tienes di#cultades, ¡tal vez deberías repasar las lecciones dedicadas al entrenamiento
auditivo!

Ejercicio 3
Mantenerla estable. Viendo que puedes “acertar la nota correcta…¿puedes mantenerla estable
durante unos segundos?
segundos? ¿O tal vez tiembla y no es homogé
homogénea
nea y limpia?
Practica buscando un tono limpio, equilibrado y estable. Prueba tanto con un sonido susurrado,
como con un sonido limpio, con una buena gestión de aire.

Ejercicio 4
Incrementar la agilidad. ¿Cuán rápido puedes hacer una melodía? prueba a hacer arpegios con la
escala mayor (sólo las cinco primeras notas). Empieza en una nota que produzcas
confortablemente.

Acelera paulatinamente el ejercicio, sin perder de#nición.

Si te cuesta mantener el control en este punto del proceso es normal, en breve empezaremos a
trabajar la agilidad de tu voz.

Ejercicio 5
Plano versus vibrato. ¿Puedes combinar un tono plano
pl ano con el vibrato?
Vuelve a producir una nota cómoda, y empieza haciéndola tan plana como sea posible, y luego
haciéndola vibrar.
Si aún no sabes cómo hacer vibrato en este momento no te preocupes, más adelante aprenderás a
dominar esta técnica.

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección

• La voz
voz de pecho
pecho es uno de los registros de la voz humana. Es característica de los
hombres y de las mujeres con la voz grave, como las contraltos.
• En Vocalstudi
Vocalstudio
o usamos el término
término voz de pecho, por ser el más consensuado, aunque no
el más correcto.
• Es más preciso
preciso hablar del
del cierre de pliegue grueso por que es en el que todo el tejido
- ligamento, músculo y mucosa - de los pliegues vocales vibra al producir sonido.
 137

Lección 20

Control de la laringe I
Control
Laringe alta
Una de las técnicas iniciales que debes trabajar en tus primeros meses estudiando canto es el control
de la laringe. Como ya hemos visto, en ella está una de las tensiones más comunes, su subida. La
acción de los músculos que la elevan, y el estrangulamiento que sentimos debido a ella, es lo que
vulgarmente se llama cantar de garganta. Si imitas el cuack de un pato es muy probable que de
manera inconsciente estés subiendo la laringe, lo que explica la imagen con la que ilustramos la lección.

Introducción
 ¿Qué es el control de la laringe?
En función de su posición, puedes cambiar el timbre de tu voz, y si consigues mantenerla en su
posición natural cuando subes a la voz media, podrás ampliar tu rango vocal sin ningún esfuerzo.

138

Pero antes de aprender a mantener la laringe en su posición natural, y poder cantar con ella en el
mismo nivel con el que hablamos (lo que Seth Riggs bautizó como Speech Level Singing) debemos
aprender a subirla y bajarla a voluntad. Vas a empezar por lo primero, vamos a cantar con la
laringe alta.

Laringe alta
Cuando subimos la laringe reducimos el tamaño del resonador laringo-faríngeo, lo que
transformará nuestro sonido, haciéndolo menos profundo,
profundo, con menos cuerpo. Y más brillante.

¿Cómo funciona?
La acción de los músculos del
del cuello53 encargados de la deglución (acto de tragar)
tragar) eleva la nuez.
nuez.
Cuando se realiza en exceso, produce una sensación de cierre o estrangulamiento en la garganta.

¿Cómo suena?
La laringe alta produce un sonido mucho más brillante que la con #guración opuesta, la laringe baja
(que veremos
veremos en la próxima
próxima lección). Esto se debe a la reducción
reducción del esp
espacio
acio de la faringe, que
favorece los armónicos más medios y agudos, y perjudica los graves.

Suele estar ligeramente presente en el habla, o más extremadamente en el típico sonido twangy de
la música country.

En todo caso, la laringe alta está presente en prácticamente todos los estilos musicales modernos.
Especialmente en rock y pop.

¿De dónde viene?

Al margen de que cuando gritamos, de manera natural tendemos a subir la laringe, podemos
especular un poco sobre cómo se ha llegado a aplicar en la música popular contemporánea.
contemporánea.

Es posible que al igual que la bajada de la laringe del canto lírico respondió a la necesidad de
producir más volumen en los teatros de la ópera del pasado, la laringe alta haya surgido como
respuesta a la electri#cación y ampli#cación de los instrumentos en la música moderna, lo que
obligó a la voz a buscar un timbre más “a#lado” o brillante para destacar.

En cualquier caso, debes ser capaz de identi#car y producir este tipo de sonido. Y producirlo de
manera correcta y sana

¿Para qué sirve?

Esta técnica es necesaria para ayudarte a modular la voz con el twang, a conectar tu passaggio, y
por tanto a acceder a técnicas avanzadas como el belting o la
l a voz rasgada.

Debido complejas interacciones54 entre el tracto

tracto vocal y los pliegues vocales,
vocales, la laringe alta favorece
favorece
ciertas con#guraciones en la resonancia que afectan a la fonación.

Así, puede hacer que el sonido en medios agudos sea más “de pecho”, y más brillante. Al reforzar el
cierre de los pliegues vocales, amplía el rango de la voz de pecho, ayuda a tener más volumen y
mejora la gestión del aire, con menos susurro o hiato.

Todo esto hace de la laringe alta una herramienta excelente para desarrollar las áreas más débiles
del rango vocal, reforzando
reforzando y enriqueciendo sus notas.
53 Músculo Tirohioideo
54 Ver Source-Filter Model

139

Y también para aprender y emplear esas técnicas avanzadas que mencioné más arriba, y que
trataremos en lecciones especí#cas más adelante.

¿Tiene algún riesgo?

Pero cuidado, algunos cantantes activan este mecanismo excesivamente al cantar. El uso
inconsciente o exagerado
exagerado de un sonido
sonido de laringe alta en
en alguien que no tiene la voz conectada55
puede ser dañino.

Con casi total seguridad necesitarás ayuda de un coach para guiarte en este importante proceso,
evitando confusiones .

Objetivo de esta lección:

Ser capaz de subir la laringe a voluntad.

Identi#car perfectamente esta posición, tanto por la sensación muscular como por el
sonido resultante.

Ejercicios prácticos
Las vocales I y E, que abren la boca en horizontal, favorecen esta posición, y por eso las
utilizaremos en los ejercicios que te propongo a continuación. Para hacerlo más fácil
comenzaremoss apoyando con la “N”.
comenzaremo

Ejercicio 1
Vocalizaremos
Vocalizaremos con el sonido “Ney”, exagerando el sonido nasal de la letra “N”.

Es un sonido ‘twangy’ como veremos más adelante, que podríamos describir como “voz de bruja”, o
parecido al “cuack”
“cuack” de un pato. O si recuerdas aquel dibujo animado, cocomo
mo la voz de Bugs Bunny.
Bunny.
Imítalo sin miedo, aunque a la hora de cantar estos ejercicios, no deberás exagerarlo.
Si ya tienes la voz de pecho, la media y la de cabeza conectadas haz este ejercicio en todo tu rango.
Si no es tu caso, sube sólo hasta donde no tengas que forzar los músculos del cuello.

Ejercicio 2
A continuación, realizaremos el mismo tipo de ejercicio, la misma vocalización, cambiando la
melodía y el ritmo.
 55 Conectada entre los registros de pecho, medio y de cabeza.

140

Ejercicio 3
Las mismas instrucciones que para los anteriores

Ejercicio 4
Las mismas instrucciones que para los anteriores, pero vamos
vamos a usar las vocales “I” y “E”.

Ejercicio 5

A continuación, realizaremos el mismo tipo de ejercicio, la misma vocalización, cambiando la

melodía y el ritmo.

Ejercicio 6
A continuación, realizaremos el mismo tipo de ejercicio, la misma vocalización, cambiando la
melodía y el ritmo.

Ejercicio 7
Vamos a a proponerte un par de canciones para puedas aplicar esta técnica imitando el timbre de
otro cantante.
Voces Masculinas
Cat Stevens, Father and son.
Voces Femeninas
Amy Winehouse, Valerie.
Como verás en ambos ejemplos, la posición de la laringe está alta, y se percibe un timbre más
a#lado…Trata de imitarlo. Si la canción está demasiado aguda para ti puedes transportarla a un
tono más adecuado. Si tienes dudas, sobre cómo hacerlo consúltalo con tu coach.

141

Como siempre, evita las malas sensaciones, aunque en esta técnica es normal sentir fatiga en los
músculos
músculos extern
externos
os del cuello
cuello56 después
después de un
un rato.
rato.

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección

•No será necesario dedicarle mucho tiempo de estudio a estos ejercicios. En el

momento que hayas entendido el mecanismo, no hará falta practicarlos más.
• Recuerda que debes
debes evitar las malas sensaciones,
sensaciones, en este caso, puede que empieces
empieces a
experimentar fatiga pasados unos minutos. Si es así, para, y continúa en otro momento.
• Si como he comentado más arriba,
arriba, aún no tienes la voz conectada, estos eje
ejercicios
rcicios
pueden ser de ayuda para conectar el passaggio, que veremos más adelante. Sin
embargo en este punto del método, sólo queremos aprender
aprender a subir la laringe
conscientemente.
• En la siguiente lección continuaremos
continuaremos con el control de la laringe, per
pero
o con la posición
opuesta: La laringe baja
56 En particular, al músculo tirohioideo, que baja el hueso hioides y sube la laringe.
 142

Lección 21

Control de la laringe II
Control
Laringe Baja
Continuamos aprendiendo a controlar el movimiento de la laringe. En esta lección, estudiarás la técnica
de la laringe baja, imprescindible para evitarnos problemas, y que además veremos que es una cualidad
esencial del canto lírico. Al bostezar por ejemplo, bajas de manera involuntaria la laringe, y si eres
eres capad
de hacer sonar la voz a la vez, verás que el timbre de la misma cambia. ¡Por ello puede que la foto te
inspire!

Introducción
¿Qué es la técnica de laringe baja?
La bajada de la laringe es una técnica que se viene usando desde hace mucho tiempo
ti empo en canto para
relajar los músculos constrictores del cuello y crear espacio en el resonador laringo-faringeo. Éste
es el espacio situado entre la nuez y parte posterior de la boca.

En nuestro método de canto, consideramos el control de la laringe como una técnica básica, que
 habría que dominar en el primer año de estudios. La capacidad de cantar con la laringe baja forma
parte de ese control.

143

Si además, como verás al estudiar la impostación lírica en la lección siguiente, añades la subida del
velo del paladar o paladar blando, se crea también espacio en la parte posterior de la boca. Este
mayor espacio de resonancia produce el característico timbre del canto lírico.

Parece muy técnico, y sin embargo sabes perfectamente cómo bajar la laringe y subir el velo del
paladar. ¿No me crees? Asegúrate de estar delante de un espejo la próxima vez que bosteces y
observa tu nuez y en la parte posterior de tu boca al hacerlo. ¡Voilà!

¿Para qué sirve?

Vamos a emplear esta técnica para cuatro cosas

• Mantener relajada la musculatura

musculatura del cuello al entrar
entrar en la voz media. Es dec
decir,
ir, no forzar al
empezar a hacer medios-agudos. La laringe tiende de forma natural a subir cuando se
hacen tonos más agudos, y esto puede producir la acción de los músculos constrictores del
cuello, encargados de la deglución, de tragar.

• Enriquecer los armónicos graves

graves de nuestra
nuestra voz.
voz.

• Corregir el exceso
exceso de nasalidad o twang nasal involuntario. Aunque en realidad no es la
laringe baja, sino la subida del velo del paladar y su separación de la lengua en el bostezo
lo que producirá este bonus.

• Encontrar la voz de cabeza. Favorece

Favorece el paso de la voz modal o normal a la voz de cabeza
cabeza
(El famoso paso del pliegue grueso al pliegue #no).

¿Cómo puedes hacerlo?

Vamos con una secuencia de ejercicios prácticos que, de manera individual o con la ayuda de tu
profesor, te ayudarán a adquirir esta habilidad.

En primer lugar, vas a monitorizar el comportamiento de tu laringe baja frente a un espejo, o

situando (suavemente) tus dedos sobre el cartílago tiroides...Bueno, la nuez, para no ser tan
técnicos.

Existen cinco acciones que nos pueden ayudar a tener conciencia del movimiento de la laringe. El
bostezo, la búsqueda de notas graves, la arcada, la apertura de la boca en vertical, y
lloriquear.

1. Trata de bostezar a propósito. No te estreses si no lo consigues desde un principio, pero

observa e imita las acciones musculares que se producen cuando bosteces de manera natural.

2. Canta notas graves de la voz de pecho . Sin llegar al vocal fry, trata de bajar tu tono hasta las
notas graves de tu registro de pecho. Observa cómo se comporta la laringe (la nuez).

3. Simula una arcada, esto es, la posición en la que se pone tu garganta al vomitar. Importante
advertir, que no hagas esto si tienes náuseas, no vaya a ser que la arcada no sea simulada. En
todo caso, ¡no lo hagas apuntando a tu coach!

4. Abre la boca mucho, pero en vertical. Si quieres puedes poner tus manos en las
l as mejillas, como
en el cuadro de Edvard Munch, "El grito", o más coloquial, el emoticón asustado de WWhatsapp.
hatsapp.
Observa cómo al hacerlo, la laringe baja.

5. Lloriquea. Gime. Quéjate. Dicen que nada se consigue en esta vida lloriqueando, pero estaban
equivocados: Se consigue bajar la laringe. "Soy muy desgraciad@","No me gritéis más", "Este
método es muy difícil"...Sí, es difícil describir el timbre de la voz sólo con texto, así que no te
culpes.

144

ADVERTENCIA: NUNCA DEBES DE FORZAR LA BAJADA DE LA LARINGE CON LOS DEDOS. Parece
obvio, pero es importante recalcarlo.

Objetivo de esta lección:

Ser capaz de bajar la laringe a voluntad.

Identi#car perfectamente esta posición, tanto por la sensación muscular como por el
sonido resultante.

Ejercicios prácticos
Esta tabla te indica las notas de comienzo aproximada de los ejercicios para cada
tesitura:

Tesitura de Voz Nota inicio

Bajos G2
Barítonos C3
Tenores E3
Contraltos G3
Mezzos A3
Sopranos E4

Ejercicio 1
Este ejercicio lo llamamos, el bostezo suspiro. Asumiendo que hayas logrado bajar la laringe con
una de los "trucos" anteriores, vamos a empezar a añadir la producción de voz, la fonación, a esta
posición. El primer ejercicio que vas a hacer es muy antiguo, y se llama bostezo-suspiro, o yawn-sigh
en inglés.

Bostezamos emitiendo sonido desde nuestra nota más aguda, en falsete/voz de cabeza si
podemos. Como ya he explicado, al bostezar se eleva el velo del paladar, adoptando forma de
bóveda, además de bajar la laringe. Mantendremos el anclaje, es decir, la posición de laringe baja
inmóvil durante todo el ejercicio.
Dos observaciones:
• Al adoptar esta posición el timbre de la voz
voz será distinto, pareciénd
pareciéndose
ose al de un cantante
lírico.
• La vocal
vocal que se produce
produce al bostezar
bostezar ['(] (arm, mom en inglés), es un sonido a medio
camino entre la A y la O, que producimos al fonar en posición de bostezo.

Ejercicio 2
La sirena: Igual que más arriba, pero en este caso empezamos en una nota grave y subimos hasta

la nota No
nuevo. másteaguda (recuerda
preocupes que puedes
si te salen gallos, orecurrir al falsete/
la voz tiene voz deaire
demasiado cabeza) , yalgo
y suena luego bajamos No
susurrada. de
 estamos trabajando la fonación, sino la resonancia.
Recuerda mantener el anclaje de laringe baja.

145

Ejercicio 3
Seguimos con esta otra escala, que ya deberá serte familiar, pero con el sonido ['(]

Ejercicio 4
Para terminar, en este ejercicio, aplicamos la vocalización ['(] a la escala mayor.

Ejercicio 5
Vamos a a proponerte un par de canciones para puedas aplicar esta técnica imitando el timbre de
otro cantante.
Voces Masculinas
Elvis Presley, I can’t help falling in love with you
Voces Femeninas
Eurythmics Sweet dreams are made of this
Como verás en ambos ejemplos, la posición de la laringe está baja, y se percibe un timbre más
gordo…Trata
gordo…Trata de imitarlo. Si la canción está demasiado aguda para ti puedes transportarla a un tono
más adecuado. Si tienes dudas, sobre cómo hacerlo consúltalo con tu coach.
Como siempre, evita las malas sensaciones, aunque en esta técnica es normal sentir fatiga en los
músculos externos del cuello después de un rato.

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección. En la próxima veremos
la impostación, que es una extensión de esta misma técnica de laringe baja.
• El control de la laringe como una técnica básica, que habría que dominar
dominar en el primer
año de estudios.
• La bajada de la laringe es una técnica que se viene
viene usando desde hace muc
mucho
ho tiempo
en canto para relajar los músculos constrictores del cuello
• Hay cinco acciones que nos pueden ayudar
ayudar a bajar la laringe El bostezo, la búsqueda
búsqueda de
notas graves, la arcada, la apertura de la boca en vertical, y lloriquear .
 146

Lección 22

Impostación de la voz
Ponte tus mejores galas, y prepárate a subir a un escenario, sin micrófono, y a cantar en la compañía de
una orquesta sinfónica ¡sin que se te deje de oír! Continuando con lo visto en las lecciones previas,
seguimos trabajando el control de la laringe. Pero en este caso vamos a trabajar la voz impostada, a la
manera del canto lírico. Esta lección puede ser una continuación perfecta del calentamiento lírico que
viste en la lección 16, para tu práctica diaria.
No se trata de que sea la única manera de aprender a cantar, pero en este momento de tu aprendizaje te
ayudará a modular y transformar el sonido de tu voz, haciéndola maleable y "exible.

Introducción
¿Qué es la impostación de la voz?
Después de investigar un poco veo que es difícil ponerse de acuerdo en la de #nición de
impostación. Frecuentemente
Frecuentemente se usan conceptos difusos o ambiguos del tipo t ipo “colocar correctamente
la voz”, ”hacer que las cuerdas vocales vibren en equilibrio” (qué poco me gusta el término cuerdas,
mejor pliegues vocales, por favor), o se re#eren al resultado, más que a la técnica que lo produce:
“Controlar
“Controlar el nivel e intensidad
intensidad de la voz para
para emitir un sonid
sonidoo uniforme, vacilación ni temblor57”. Ya,
uniforme, sin vacilación
pero, ¿Cómo se hace eso?. En italiano impostare signi#ca con#gurar, situar, colocar o ajustar. Poner
en su sitio. En arquitectura, es poner los cimientos.

Vamos a usar nuestra propia de #nición, que creo que te será más útil como vocalstudent:

Impostación: Técnica de voz en la que se baja la laringe y se eleva el velo del paladar para
ampliar el espacio de los resonadores laríngeo-faríngeos y oral. Además la fonación está en
 equilibrio, sin disfonías, y la nota cantada #rme, sin temblor ni "uctuación. De haber vibrato,
será uniforme y regular. De este modo se adquiere el timbre característico del canto lírico,
usado en la ópera.

57 Diccionario de google, nada menos

147

De modo que, aunque está lección se enmarque en las del control de la laringe, vamos a necesitar
una buena gestión del aire, y una buena técnica de apoyo, amén de descartar defectos de postura,
a#nación o respiración que ya hemos visto en los fundamentos prácticos de la sección de iniciación.

Requisitos
De modo que, aunque está lección se enmarque en las del control de la laringe, vamos a necesitar
una buena gestión del aire, y una buena técnica de apoyo, amén de descartar defectos de postura,
a#nación o respiración que ya hemos visto en los fundamentos.

• Apoyo
Apoyo diafrag
diafragmátic
máticoo
• Buena gestión del
del aire: evitar el
el susurro involuntario o hiato
• Elevación
Elevación del
del velo del paladar.
paladar.
• Control
Control de la laringe
laringe (alta
(alta y baja)
baja)
• Ausencia
Ausencia de
de tensione
tensioness

¿Por qué debes aprender a impostar la voz?

Aunque no vaya a ser tu planteamiento como artista, esta técnica exige unos conocimientos que te
serán útiles en cualquier otro estilo:

• Buena resonancia,
resonancia, y proyección
proyección de voz.
• Mejora
Mejora genera
generall del timbre
timbre o madera de la voz, que profundizaremos
profundizaremos al ver el chiaroscuro.
• Mejora de la estabilidad de la voz, evitar
evitar el temblor.
• Practica
Practica del Vibrat
Vibrato
o
• Potencia,
Potencia, dinámic
dinámicaa en la voz
Y esos conocimientos deberán estar asimilados para poder usarlos con libertad y creatividad a la
hora de cantar.

Cuánto tardarás en aprenderlo

Normalmente un año de estudio. estudio. Por ello los ejercicios prácticos de esta lección puedes
incorporarlos durante semanas o meses, por ejemplo incorporándolos a tu REVOC (respirar,
estirar, vocalizar y cantar), y a tu gimnasia vocal diaria.

Objetivo de esta lección:

Integrar el control de la laringe en el canto, manteniendo la posición de voz, y
aprovechando
aprovec hando los resonadores para tener un sonido rico y completo
 148

Ejercicios prácticos
Esta tabla te indica las notas de comienzo de los ejercicios para cada tesitura:

Tesitura de Voz Nota inicio

Bajos A2
Barítonos C3
Tenores E3
Contraltos A3
Mezzos C4
Sopranos E4

Ejercicio 1
En este ejercicio las vocales deberían ser un poco mezcladas. Por ejemplo la O de MOM debería de
ser una [)] , esa mezcla de A+O que hemos visto antes. Este ejercicio debería de empezar en A2
para bajos, D3 para barítonos, F3 para tenores, A3 para contraltos, C4 mezzos, y E4 para sopranos.

Ejercicio 2
Como vemos, el tipo de sonidos son los mismos, y lo único que cambia es el ritmo y la melodía a
interpretar. Si se te desconecta y sale de cabeza en la nota más aguda del arpegio, puedes probar
a agacharte un poquito. A veces así evitas que dicha nota se vaya involuntariamente a la voz de
cabeza, gracias al extra de appoggio que favorece que permanezca en la voz media.

Ejercicio 3
Seguimos bajando la laringe pero en este caso será realizado con sonidos de vocales: "U", "O", "I",
"E" y "A".
 149

Ejercicio
El siguiente 4ejercicio es igual que el anterior cambiando la melodía y el ritmo. Si ya tenemos vibrato,
podemos incorporarlo a este ejercicio.

Ejercicio 5
Con este ejercicio seguiremos
seguiremos trabajando la impostación lírica de la voz y la conexión entre la voz de
pecho y la voz de cabeza. Mantén las notas ligadas, en legato, y homogéneas.

Ejercicio 6
Con este ejercicio, empezamos a ejercitar la conexión y la mezcla entre los registros de cabeza y de
pecho.
En este caso, para hacer una transición suave, podemos empezar el ejercicio con con tu registro de
cabeza para poco a poco ir descendiendo y conectando las voces.
Así aprenderás a pasar del pliegue #no al pliegue grueso sin perder el equilibrio entre la presión
subglótica
subglótica y la aducció
aducción
n o cierre
cierre de los pliegue
plieguess vocales
vocales58: Conectar tu voz de cabeza con la voz
media manteniendo tu laringe baja.
Si no puedes dominar esto aún, no te preocupes, profundizaremos
profundizaremos en ello en la lección 29 dedicada
a la mezcla.
58 Este cierre es producido por la acción del músculo aritenoides.

150

Ejercicio 7
Con el mismo objetivo que ejercicio anterior
anterior con diferente melodía y ritmo, esta
esta vez de abajo a
arriba.

Una pequeña pausa para poner ejemplos prácticos

Una vez sientas que empiezas a dominar y a controlar la voz con la laringe baja, pasamos al mundo
real. Te propongo
propongo dos ejemplos para que puedas escuchar e imitar esta técnica de forma práctica, y
como verás, no necesariamente en el repertorio lírico:
Escucha como pone la voz Elvis Presley. en este clásico del amor problemático "Can't help falling in
love". Los chicos podéis imitarlo.
Y para las chicas, a la gran Annie Lennox de Eurythmics en "Swee
"Sweett dreams (are made of this)"
A continuación,
continuación, puedes
puedes a#anzar tu control de esta técnica con estos ejercicios :

Ejercicio 8
Similar al ejercicio 1, pero ahora lo haremos sin exagerar la bajada de la laringe, tratando de lograr
el tono más bonito posible, como si fuera una canción.
Debajo de la partitura observamos los diferentes sonidos con los que podemos realizar la escala.

Ejercicio 9
Mismas indicaciones que para el anterior.

Como puedes ver, las vocalizaciones son las mismas, y lo único que cambia es el ritmo y la melodía
a interpretar.
 151

Ejercicio 10
Este ejercicio es muy similar al anterior, pero en este caso será realizado con vocales.

Conclusiones
Estas son de las ideas más importantes
importantes de esta lección
lección
• La impostación de voz
voz es una técnica que nos da el timbre
timbre característico del canto lírico
• Tradicio
Tradicionalme
nalmente
nte se ha dede#nido impostar la voz como un sinónimo de cantar bien. La
voz en equilibrio, bien comprimida, bien resonada.
• Esta lección puedes practicarla
practicarla durante semanas
semanas o meses, e incluso
incluso incorporar
ejercicios a tu REVOC, o a tu gimnasia vocal diaria.
 152

Lección 23

Ritmo II: Swing y

semicorchea
Vamos a continuar con el trabajo que has hecho en la lección 15 , dedicada a las técnicas
básicas de oído rítmico. En esta lección descubrirás la semicorchea, el swing, y las diferentes
maneras rítmicas de empezar una melodía.

Introducción
En la primera lección dedicada al ritmo nos dejamos fuera alguna #guras
imprescindibles, más que nada, para no sobrecargarte de trabajo e ir paso a paso.
Pero estas #guras que veremos en esta lección, la semicorchea, los tiempos ternarios, los tresillos
de semicorchea, y las diferentes formas de empezar una melodía, también resultan necesarias para
in#nidad de cosas.

Semicorchea: Nota que dura la mitad de la corchea, y la cuarta parte de una negra. Se
 representan
representan así 

Al igual que las corcheas, las semicorcheas pueden agruparse en grupos de tres, y llamándose
tresillo de semicorcheas.
semicorcheas.

153

También
También existe el silencio de semicorchea.

Compás ternario: Compas cuyo número de tiempos es múltiplo de 3 (6/8, 3/4, 9/8…)

Tipos de melodías
Atendiendo a como empieza una melodía respecto al comienzo del compás en el que se sitúa, se
clasi#can en tres categorías:
Motivo anacrúsico o anacrusa: Melodía cuya primera nota se sitúa antes del comienzo del

compás.
Motivo tético: Melodía cuya primera nota está situada en el primer tiempo del compás. Viene de
tet, cabeza en francés.
Motivo acéfalo: Melodía cuya comienzo es posterior al inicio del compás. Signi#ca, literalmente, sin
cabeza.

El Swing
Este ritmo, merecería atener su propio capítulo en cualquier método, pero por ahora me limitaré a
explicarte en qué consiste, para que puedas identi#carlo, y cantar cómodamente sobre él.

¿Recuerdas el tresillo de corcheas?

Pues el swing consiste en ligar las dos primeras corcheas de ese tresillo en una sola nota, y dejar la
última. O dicho de otra forma, sólo suenan la primera y la
l a tercera notas del tresillo

Eso crea la inconfundible cadencia del swing, que en función de la velocidad del tempo será un slow
Rock’n’roll, pero siempre con esa #gura rítmica en la base.
blues, o un shu $e, o Rock’n’roll,

Habitualmente lo verás escrito

escrito como si fueran corcheas
corcheas normales, aunque podrás ver la indicación
swing arriba a la derecha, así:
Existe una abrumadora cantidad de repertorio moderno con este ritmo, ¡así que más te vale
dominarlo pronto, si es que no lo haces ya!

154

La semicorchea
Esta #gura rítmica, dura la mitad de una corchea, una cuarta parte de una negra, la octava de una
blanca, o la dieciseisava de una redonda, así:

Objetivo de esta lección:

Poder subdividir el tempo a semicorcheas y a corcheas de swing.

Solfear rítmicamente como has visto en la lección 15, mientras cantas con dicha
subdivisión.

No tener volver a tener dudas sobre cuándo entrar en cualquier canción.

Ejercicios prácticos

Ejercicio 1
La semicorchea. Para trabajar esta #gura rítmica, te propongo que te aprendas las canciones
Johnny B. Good de Chuck Berry
Berry y We Will Rock You de Queen. Al menos una estrofa y un estribillo de
cada una:

Ejercicio 2
Tiempos ternarios. Lo siguiente es aprenderte un par canciones de compases ternarios
 • Compá
Compáss 66/8:
/8: Hallelujah (Rufus Wainwright) o Nights in white Satin (The Moody Blues)
• Compá
Compáss 12/8:
12/8: Oh Darling! (The Beatles)
• Otro ritmo ternario
ternario interesante para trabajar es el Reggae. Is this love, (Bob Marley and the
wailers), es un ejemplo para practicar.

155

Ejercicio 3
El Swing. Para trabajar el swing/blues puede ser interesante la canción Sweet Home Chicago,
interpretada y versioneada por muchísimos músicos a lo largo de la historia.
Mira esta versión de Freddie King

Existen in#nidad de ejemplos de swing, y de ritmos distintos, atendiendo sobre todo a su velocidad:
Slow blues, shu$e, rock and roll, boogie …El ejemplo que te propongo es un shu$e.

Ejercicio 3
Dónde empezar la melodía. Existen tres maneras de empezar una frase melódica respecto al
comienzo del compás.
• Motivo tético. Coincide la primera nota con el primer tiempo del compás. Por ejemplo, en
Somewhere Over the Rainbow:

• Motivo anacrúsico, o anacrusa. La melodía comienza antes del primer tiempo. Como en
Valerie, de Amy Winehouse:

• Motivo acéfalo. La melodía empieza después del primer tiempo del compás.
Observa el comienzo de Ain’t no sunshine de Bill Withers

Puedes aprender esas tres canciones en clase con tu coach, y asimilar de manera práctica estos tres
conceptos. Son tres canciones muy útiles para otras cuestiones, pero si encuentras otras
alternativas que vayan más con tu estilo, no dudes en proponerlo en clase. Mientras entiendas los
tres conceptos, vale.

156

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección
l ección

•La semicorchea es la #gura rítmica equivalente a 1/16 de redonda, 1/8 de blanca, 1/4 de
negra, y 1/2 de corchea.
• Dependiendo de como empiecen las melodías se clasi#can en motivo anacrúsico, motivo
tético o motivo acéfalo.
• Los ritmos ternarios son aquellos cuyo número
número de latidos o beats
beats es tres o múltiplo de tres:
6/8, 12/8 ,
• El swing es un ritmo aparentemente
aparentemente binario, muy popular, en el que se se ligan las dos
primeras corcheas de un tresillo, y se marca la tercera. Pero se escribe e interpreta como
un 4/4.
157
 158

Lección 24

La voz de cabeza
En este capítulo vamos a explicar qué es (y qué no es ) la voz de cabeza. Cómo encontrarla si no lo has
hecho ya, o cómo mejorarla y aprovecharla para cantar con seguridad. ¡Ah! si te encuentras con términos
como voz de cabeza, cierre de pliegue !no, cierre de membrana, falsete, falsetto, masa !na, que sepas
que posiblemente se re!eren a lo mismo.

Introducción
¿Que es la voz de cabeza?
La voz de cabeza es uno de los registros de la voz humana . Aunque cualquier aparato fonador
puede producirla es característica de los niños y de las mujeres con la voz aguda, como las
sopranos.

Existe mucha confusión por la amplia cantidad de términos que se usan en canto para referirse a
este mecanismo de fonación:

El cierre de pliegue !no.

Voz de cabeza, cierre de pliegue !no, cierre de membrana, falsete, falsetto, masa !na…

Pero todos se re#eren a un mismo registro de la voz: Aquél en el que sólo el borde, o #lo, de los
pliegues vocales se cierra y vibra al producir sonido. Puedes repasar lo que ya hemos visto en el
 lección 2 sobre el Aparato fonador, y en la 7, sobre los registros de la voz, para entender mejor la
mecánica, desde un punto de vista anatómico.

159

En Vocalstudio usamos el término voz de cabeza, por ser el más consensuado, pese a que no es muy
preciso ni me parece el más acertado...Por ello preferiría hablar de cierre de pliegue !no o incluso
mejor, simplemente, voz aguda .

Falsete vs Voz de cabeza

Uno de los embrollos más universales es el que implica a la voz de cabeza (o cierre pliegue #no) y al
falsete. ¿Son cosas distintas?¿Uno es bueno y el otro malo?

He #niendo claramente qué es la voz de cabeza, y ahora haré lo propio con el falsete.
Así empezado deen
lo de#nimos nuestro diccionario para cantantes.

Falsetto: (o falsete): Voz producida por el uso del cierre de pliegue #no en notas demasiado
bajas. Estas notas pueden ser producidas con la voz modal, por lo que tenemos la sensación
de estar usando una voz falseada.

Al ser un efecto producido por el cierre de pliegue #no, como la voz de cabeza, es frecuentemente
confundido con ésta, pues usa la misma técnica de fonación. Por ello, lo menos confuso es
considerar el falsetto como la parte de la voz de cabeza producida en una nota demasiado baja.

El falsetto es muy difícil de mezclar (conectar)

(conectar) con la voz modal, por esto se considera
considera un tipo de
producción tonal inconexa.

Esto, y el hecho de que es imposible incrementar la intensidad del sonido pasado un cierto punto
en graves, hace del falsetto un recurso que tradicionalmente ha sido considerado no muy práctico,
excepto en “efectos especiales “ ocasionales.

Sin embargo en canto moderno, dada la posibilidad de poder ampli #car la voz, el volumen ha
dejado de ser tan importante como antaño, y es usado muy frecuentemente.

Es decir, como hemos visto en el capítulo dedicado a los registros de voz, llamamos falsete a las
notas del registro del cierre de pliegue !no que se pueden hacer también con el pliegue
grueso.

Ventajas y desventajas de la voz de cabeza

Al usar menos masa en en los pliegues, tenemos
tenemos una ventaja: Éstos podr
podránán vibrar a una frec
frecuencia
uencia
mayor. Esto explica la facilidad para producir notas más agudas con el cierre de pliegue #no.

Pero también sabemos que a menor masa, a menor cantidad de tejido en el cierre, menor será la
resistencia que
que podrán hacer a la presión de aire59. Eso explica
explica la falta de dinámica, volumen o
energía del falsete.

Entonces ¿Es también más débil la voz de cabeza? Aquí sucede algo sorprendente. El oído humano
es más sensible a las frecuencias medias y agudas de la voz humana . Percibimos con mucha
mayor intensidad un Do alto de una soprano wagneriana, que el canto nupcial de una ballena
rorcual (Lo que es una auténtica lástima) porque éste último se encuentra en la franja de sonido
que denominamos infra-sonidos. Imperceptibles para el oído humano, pero cargados de una
energía muchísimo mayor. Por eso pueden los cetáceos comunicarse a centenares de km de
distancia. Aclaro, con lo de cetáceos no me estoy re#riendo a las sopranos wagnerianas, sino a los
mamíferos marinos.

Y ¿es malo el falsetto?

Todo lo contrario. De hecho la posibilidad de usar este sonido es un síntoma de buena salud en la
voz. Como veremos más adelante, podemos incluso usarlo para alertarnos de patologías u otros
problemas de manera inmediata.

59 Presión subglótica, por si no queda claro.

160

Además, practicarlo te ayudará a desarrollar "exibilidad en los pliegues vocales.

Objetivo de esta lección:

Tener perfectamente identi#cada la voz de cabeza, o cierre de pliegue #no.

Producir este registro de manera equilibrada y sin esfuerzo.

Ejercicios prácticos
Esta tabla te indica las notas de comienzo aproximada de los ejercicios para cada
tesitura:

Tesitura de Voz Nota inicio

Bajos A2
Barítonos C3
Tenores E3
Contraltos A3

Mezzos C4
Sopranos E4

Si encuentras di#cultad para encontrar tu voz de cabeza, te ofrecemos una secuencia de ejercicios
para identi#carlo. No te frustres ni te sobrecargues. Recuerda que esto es como andar en bici, se
aprende no a base de emplear mucho esfuerzo, sino a golpes de comprensión.

Ejercicio 1
Lo primero que vamos a hacer es recordar el chillido infantil. Simplemente intenta imitar a un
niño pequeño, de menos de 6 años, gritando.

Ejercicio 2
Grito de guerra Apache .Es parecido a lo que hace alguna gente en una montaña rusa, el sapukay
de los gauchos 60, el “Ay”
“Ay” de los mariachis, o el grito sureño que hacían los confederados
confederados en la
guerra civil norteamericana. En la introducción de la canción “Eat the rich”, Steven Tyler, el vocalista
de la banda, hace una especie de grito al estilo apache. Te dejamos el link de la canción, que de
paso es muy buena!

Simplemente tienes que tratar de imitar esos gritos. Si aún así no sale, no te agobies, seguimos con
más estrategias.

Ejercicio
El fantasma. No se si has visto dibujos animados de scooby Doo, pero cuando salía un fantasma
hacía un característico “Oooh!”. Intenta imitarlo.

Ejercicio 4
Laringe baja+bostezo-suspiro. Repasa la lección dedicada a la laringe baja. Se trata de bostezar a
 la vez que producimos un sonido agudo con la voz.

Como sugiere Ailín Agostini, “En Argentina los gauchos realizan un grito que se llama sapucay y los mariachis
60

mexicanos, cuando cantan sus canciones, hacen uno similar. Ambos, se consideran falsete.”

161

Ejercicio 5
En el calentamiento REVOC habrás observado que todas las vocalizaciones iniciales usan la vocal
“u” precisamente para ayudarnos a re-coordinar la voz de cabeza. Prueba a hacer este ejercicio,
que ya conoces, con la laringe baja y con la “u” para ayudarte pasar al pliegue #no en cuanto
puedas. Ah, y puedes practicar a bajarla la próxima vez que calientes la voz.

Ejercicio 6
La reverencia (o Saikerikei). Hacer una reverencia
reverencia desactiva la subida de la laringe, favoreciendo
el paso al cierre de pliegue #no.

Ejercicio 7
Vamos a tocar notas al azar en el piano, y vas a reproducirlas con la vocalización “KU”Recuerda
que deberás estar como mínimo por encima de un C4 en las voces masculinas y de un G4 en las
femeninas. Puedes hacerlo en falsete, no importa si el tono te parece débil o feo al principio.

Ejercicio 8
Seguimos con Ku, pero con esta escala, más sencilla:

Ejercicio 9
En este ejercicio mantenemos la voz de cabeza en la octava de la escala mayor. Repite la escala
subiendo cromáticamente dos veces, y vuelve a bajar al principio: Este ejercicio, y el siguiente
puedes practicarlo con una vocalización como KU, GU, BU, etc

Ejercicio 10
 162

Ejercicio 11
Cantar con una canción. Por #n, lo que querías hacer desde el principio, Cantar. Por ejemplo,
hacer la intro del clásico de The Tokens - The Lion Sleeps Tonight (Wimoweh)

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección

• La voz
voz de cabeza
cabeza es uno de los registros de la voz humana, característica de los niños
y de las mujeres con la voz aguda.
• Llamamos
Llamamos falsete
falsete a las notas del registro del cierre de pliegue !no que se pueden
hacer también con el pliegue grueso .
• El oíd
oído
o es
es más sensible a las frecuencias medias y agudas de la voz humana.
Percibimos con mucha mayor intensidad los tonos agudos que los graves, aunque
objetivamente tengan menos energía.
• El fals
falsete
ete o Falsetto no sólo no es malo, sino que es un síntoma de buena salud, y nos
ayudará a empezar a desarrollar la "exibilidad de los pliegues vocales
 163

Lección 25

Appoggio - Agilidad
En esta lección, a través de una serie de escalas que cubren los intervalos melódicos más comunes,
lograrás una voz más precisa al a!nar notas rápidas. Es decir, más ágil. Esto lo lograrás usando unos
ejercicios de canto lírico, que trabajan el appoggio. Aunque no necesitas ejecutarlos con la voz
impostada.

Introducción
Como ya hemos visto previamente, en canto lírico, se llama appoggio al apoyo
diafragmático, es decir, al trabajo que hacen los músculos del abdomen junto al
diafragma para proporcionar aire a presión al aparato fonador, en coordinación con la resistencia
de los pliegues vocales. Recordamos la de#nición:

Appoggio: Apoyo en español. Técnica de canto en la que se desarrolla la conciencia y el

control del trabajo del diafragma y de los músculos abdominales y que optimiza la energía y
la calidad de la voz.

Es decir, que contrariamente a la creencia común, no se trata de desarrollar fuerza, o resistencia, ni

se trata de que el trabajo abdominal deba ser excesivam
excesivamente
ente intenso.
 Se trata más bien de saber coordinar la presión de aire que ofrece el diafragma con la resistencia de
los pliegues vocales. Por eso no basta con respirar bien para cantar bien.

El resultado de esa coordinación, de ese equilibrio en la voz, se mani #esta en la agilidad de la

misma, cualidad imprescindible para dominar el vibrato, o cantar melismas (ri .s, runs, y ad libs) por
ejemplo.

164

Mecánica
Estos ejercicios de mecánica, que es la palabra que usamos para referirnos a la gimnasia vocal, son
más necesarios para cantantes cuyo repertorio sea de mayor exigencia técnica, como cantantes
líricos o aquellos que aspiran al teatro musical. Para este tipo de vocalstudents es razonable dedicar
una hora diaria al estudio de los mismos, para mantener su voz a punto.

Vocalizaciones a emplear
Tu vocal coach puede ir variando las sílabas con las que se vocalizan estos ejercicios, incluso
creando variaciones con diptongos, o diferentes tipos de consonantes, lo que hará el proceso más
entretenido para ti, y más efectivo desde el punto de vista técnico. Y la verdad, si tu coach puede
hacerlo, tú también. El tipo de consonantes a usar serán las siguientes:

• Oclusivas
Oclusivas sonora
sonoras,
s, B, D,
D, G
• Fricativas sonoras
sonoras V,
V, S liquida, Z (there, en inglés)
• Nasale
Nasaless M,N,
M,N, Ñ
• Líquid
Líquidas
as L, R,
R, RR

Como ves, todas son consonantes sonoras, lo que permite a los pliegues vocales hacer la melodía
ininterrumpida, con legato. Ejemplos:

• Bro, Bru
Bru Bra,
Bra, Bre,
Bre, Bri
• Bu be
be bi bo
bo Ba
• Mu...
Mu... Et
Etcc
• Lu...
Lu... etc
etc
• Fu... (como
(como en una V en
en ingles) etc
etc
• Iu..
Iu...E
.Etc
tc
Cada uno de estos ejercicios lo hacemos en tres pasos:

1-Con consonante al unísono con el piano

2-Con consonante sobre el acorde
3-Melisma. Con vocal, legato, sobre el acorde, con las diferentes vocales

Recuerda que la velocidad se deberá ir incrementando gradualmente, pues el objetivo de esta

sección es la agilidad. Resulta especialmente bene#cioso para el apoyo trabajar en el registro grave,
por lo que no hay que tener prisa en salir del ámbito e ir a por los agudos.

Modalidad
Todos los ejercicios se harán en la tonalidad de C mayor, moviéndose modalmente y no
cromáticamente. Es decir, usando las teclas blancas del piano. De esta manera, adem
además
ás de trabajar
la calidad del apoyo y la agilidad, empezaremos a desarrollar el oído melódico, que trataremos
especí#camente en profundidad en el capítulo dedicado al oído.

Objetivo de esta lección:

Incorporar estos ejercicios a tus rutinas de entrenamiento vocal de inmediato.

Mejorar tu control y agilidad a medida que subes el tempo de los ejercicios.

 165

Ejercicios prácticos
Esta tabla te indica las notas de comienzo aproximada de los ejercicios para cada
tesitura:

Tesitura de Voz Nota inicio

Bajos G2
Barítonos A2
Tenores C3
Contraltos G3
Mezzos A3
Sopranos C4
Ejercicio 1
En este ejercicio puede que detectemos problemas de oído, de forma discrecional. El profesor
puede empezar a trabajarlo aunque esté en una sección más avanzada del método.

Ejercicio 3
(Negra 120-140) En este ejercicio además del apoyo diafragmático estaremos trabajando
también la respiración y la gestión del aire: Resulta muy difícil hacerlo con un uso
excesivo de aire.

Ejercicio 2
También con la escala mayor, un poco más compleja y amplia.
166

Ejercicio 4
Saltos de tercera. En la melodía de este ejercicio unirás todas las notas, es decir las cantaremos
con legato.

Ejercicio 5
Legato, al igual que el ejercicio anterior. El metrónomo muy rápido
rápido,, (a 200 BPM

Ejercicio 6
Otra variación, en este caso, un patrón complejo: Sube 4 notas y baja 3.

Ejercicio 7
Aprovechamos los momentos con el calderón para incorporar vibrato, si ya sabemos hacerlo. Si

aún no lo tienes, puedes pasar a la

l a sección dedicada al mismo más adelante.

Ejercicio 8
En este ejercicio
ejercicio vamos a hacer la escala mayor, presta atención al intervalo entre la séptima séptima
nota y la octava: Es una segunda menor, igual que de la tercera a la cuarta. ¡Es el intervalo simple
más difícil! Si tuvieras di #cultades con esto, puedes saltar a la lección dedicada a los intervalos.
 167

Ejercicio 9
En este ejercicio hacemos un salto de cuarta justa, hasta la octava, por lo que te puede
desconcertar si se te desconecta la voz al saltar de golpe al registro de cabeza. Si fuese así, no
subas más, y vuelve a bajar hasta el comienzo.

Ejercicio 10
Este ejercicio nos propone dos retos interesantes: Trabajamos segundas y terceras mayores
y menores, requiere una buena gestión del aire para no quedarnos sin él, y además nos
permite hacer un efecto interesante: En el glissando que va desde el Re marcado con un
calderón, al Do, puedes mantener el vibrato

Ejercicio 11
En este ejercicio, vamos a ampliar más allá de una octava. Fíjate en el calderón del D5. ese
símbolo indica que puedes prolongar la nota a voluntad. aprovecha para hacerla vibrar, si ya
conoces la técnica del vibrato.

Ejercicio 12
En este caso, vas a comenzar con un salto de octava. Procura mantener el anclaje, la
postura, sin cambios al hacer este salto. Recuerda que son los pliegues vocales los que
deben moverse para cambiar la nota, y no los músculos externos del cuello.

Conclusiones
• La mecánica, es la palabra que usamos para referirnos a la gimnasia vocal,
 • Mejorar el
el apoyo, incrementará la coordinación
coordinación del equilibrio en la voz,
voz, y la agilidad de
la misma, imprescindible para dominar el vibrato , o cantar melismas.
• Esta lección puedes practicarla durante semanas
semanas o meses,
meses, e incluso incorporar
incorporar
ejercicios a tu REVOC, o a tu gimnasia vocal diaria.

168
 169

Lección 26

Vibrato
También basado en un buen appoggio, el vibrato, es una técnica sencilla, muy común y muy útil tanto
desde el punto de vista artístico como foniátrico. Es uno de las técnicas que deberías aprender en tu
primer año estudiando
estudiand o canto, pues
pu es es muy natural, casi inevitable, una vez qu
quee nuestro appoggio (apoyo
diafragmático), es estable, y nuestra gestión del aire, compresión, y resonancia están bien coordinadas.
¿Parece complicado? Verás
Verás como no.

Introducción
¿Qué es el vibrato?
Es oscilar la voz realizando variaciones muy leves de altura de las notas , no de intensidad. Es
decir, variamos el tono fundamental que los pliegues vocales están produciendo, desde una nota,
bajando un poco y volviendo a subir, como rebotando.

Vibrato: Leve oscilación de la altura de la nota, repetida, estable y con el timbre de la voz
 uniforme.

También hay que de#nir que el vibrato sucede en una horquilla de frecuencias determinada, es
decir, ni demasiado rápido, como una ovejita o una cabra, ni demasiado lento, como en una sirena
de policía.

170

¿Para qué sirve?

• Estética. En general una voz con un buen vibrato parece educada y con control. Es un poco
como una buena caligrafía en la letra escrita a mano.

• Recurso: terminar notas ¿Nunca te ha pasado que no sabes como terminar una nota
larga? A menudo, y al #nal de una canción, la voz puede quedarse sola haciendo una nota
larga: el vibrato te permite acabarla con decisión ¡y mucha clase!

• Mantener la voz relajada. Dado que la voz es orgánica y por tanto imperfecta, esforzarse
excesivamente en mantener una nota plana es algo “innatural”. Por eso, los cantantes que
exageran esa cualidad aparecen algo rígidos. Muchas veces, se traslada esa tensión a la
postura incluso. El vibrato acaba con eso.

• Mejorar la a!nación. Más que mejorar la a #nación, el vibrato permite “ocultar” pequeños
defectos en la misma. En el fondo, el vibrato hace que estemos desa#nando casi todo el
tiempo que la nota esta bajando y subiendo…¡pero de una manera agradable!

¿Qué requisitos tiene?

Como técnica de iniciación, requiere que algunos fundamentos del canto estén asimilados.

• Relajación postural. Si no estás relajado, tanto a nivel externo (cuello, hombros,

mandíbula) com interno (músculos internos de la laringe) es imposible que se produzca un
vibrato "uido y homogéneo

• Apoyo estable. El apoyo no debe temblar. el vibrato NUNCA parte de variaciones del
trabajo del diafragma. La columna de aire, cuya base es el apoyo, debe ofrecer presión de
aire de manera constante y estable,

• Dominio del registro (pecho, medio, cabeza…) Si estás teniendo que forzar tu voz, o no
dominas cómo producir sin esfuerzo determinadas notas, es mejor que evites hacerlas
vibrar hasta que no entiendas mejor como cantar ahí.

• Buena a!nación. Si tienes problemas claros para a#nar la nota inicial, (y no me re#ero a
imperfecciones leves y orgánicas) es mejor que evites cantar con vibrato hasta que no
soluciones esto.

Objetivo de esta lección:

Entender el vibrato de manera inmediata.

Incorporar esta técnica al canto de manera automática en un plazo de dos o tres

semanas.
 171

Ejercicios prácticos
Esta tabla te indica las notas de comienzo aproximada de los ejercicios para cada
tesitura:

Tesitura de Voz Nota inicio

Bajos A2
Barítonos C3
Tenores E3
Contraltos A3
Mezzos C4
Sopranos E4

Ejercicio 1
Mover la melodía. Puedes comenzar cantando sobre una nota semitono abajo y arriba,
observando la variación creada entre ellas. Siempre empezaremos en la nota y bajaremos el
medio tono; de lo contrario, si partimos de una nota y subimos, el vibrato dará la sensación de
estar desa!nado, un problema relativamente frecuente.
frecuente.
También debemos indicar que no hace falta mover ningún músculo exterior, o mucho menos

agitar la melodía,
mover la cabeza ono
elelcuerpo , lo que se mueve son los pliegues vocales, o dicho metafóricamente,
cuerpo.

Ejercicio 2
Articulando vocales. Posteriormente, y sin salir del ámbito; (el grupo de notas que no requieren de
ningún esfuerzo o técnica distinta al habla), comenzaremos a acelerar dicha variación entre
semitonos, que si bien no es vibrato propiamente dicho todavía, sí comenzará a generar una
sensación parecida y nos ayudará a irnos familiarizando con ello.
Aplicaremos este ejercicio a las cinco vocales en castellano, empezando por E, U, I, O y A.

Ejercicio 3
Con el metrónomo. Puede que con el ejercicio anterior ya te haya salido, pero si no fuera el caso, y
para asegurarte de que estás comprendiendo bien el proceso, pasarás a realizar la melodía vista en
el ejercicio anterior pero a semicorcheas, empezando con el tempo a 80 BPM primeramente, para
después aumentar, en saltos de 10 BPM hasta llegar a 140.
A pasar de 130, dejarás de ‘cantar una melodía’ y aparecerá el vibrato, un balanceo natural y no
‘co
‘controlado’.
ntrolado’. Excepto por el primer impulso que se ejerce al arrancarlo.
Es algo parecido a lo que hacemos con un columpio: lo empujamos, pero luego se balancea casi
sólo con su inercia.
Que no te confunda el uso del metrónomo en este ejercicio.
ejercicio. No olvides que el vibrato no sucede a
tempo, a ritmo. En realidad, tampoco es una melodía.
También es importante aclarar que la oscilación será más pequeña que el semitono con el que
empezamos el ejercicio. Insistimos,
Insistimos, has usado una melodía para llegar hasta aquí, pero el vibrato en
sí no lo es.
Es normal que algunos vocalstudents experimenten di#cultades antes de llegar a 140, incluso
 mucho antes, pero con este ejercicio podrás estudiarlo fuera de clase de forma autónoma si ese
fuera tu caso. No te obsesiones con la precisión, deja lilibre
bre tu voz para que vibre espontáneamente.
espontáneamente.
Recuerda que el objetivo del ejercicio es el vibrato, no cantar semitonos a semicorcheas a 140.

172

Ejercicio 4
Plano versus vibrato. Una vez que hayas comprendido la sensación, y de hecho seas capaz de
vibrar en una sola nota, vas a a #anzar este logro mediante la contraposición del vibrato con el
movimiento plano de la voz. A través de esta alternancia comprenderemos mejor la diferencia entre
ambas técnicas.

Ejercicio 5
Con una melodía. A continuación, vamos a aplicarlo en una escala. Siendo cada nota una negra
(exceptuando en la que “vibramos”, que dejaremos de duración ad libitum - con libertad -
precisamente para poder “vibrar”), podemos realizar la siguiente escala: Si eres chico empieza en el
tercer Do de un piano (C3), y si eres chica en el tercer La (A3), o adáptalo a tu tipo de voz, si tienes
claro cual es tu tesitura.

Empieza a mover esta escala cromáticamente, para empezar a aplicar esta técnica fuera del ámbito,
y en tus diferentes registros, es decir, a aplicarla en la voz media, la voz de cabeza, y el passaggio
situado entre ambas.

Ejercicio 6
Articulación. Y el último paso y de #nitivo, será la aplicación del vibrato a una canción o fragmento
de canción con texto. Son muchas las posibilidades que se te abren en este apartado, pero te
sugerimos canciones como Hallelujah, Unchained melody, I will always love you, o puedes hacer un
ejercicio (bastante gracioso) practicando en diferentes tonos la frase “Ay ay ay ay” de la famosa
ranchera Cielito lindo para terminar
terminar de a#anzar esta nueva técnica.

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección

• El vibrato es una oscilación

oscilación de una nota con
con un ritmo regular
regular y sin cambiar el timbre.
timbre.
• Recuerda que el vibrato se basa
basa en un equilibrio, y no es nada forzado ni tenso,
tenso,
• No es una melodía que debas controlar,
controlar, si no un movimiento
movimiento que debes dejar
dejar que
suceda. Esto suena un poco zen, pero cuando lo sepas hacer lo entenderás. Se parece
un poco a empujar un columpio, inicias el movimiento, y luego sólo lo acompañas un
poquito.
• También,
También, para hacerte una imagen
imagen un tanto física, puedes ag
agitar
itar tu mano en sentido
horizontal, delante de tu mirada, y progresivamente ir acompañando o acoplando el
sonido a la oscilación de la mano. Es un truco que suele ayudar al visualizar el
 movimiento de la mano.

173

Lección 27

Estabilidad: Jitter o
&uctuación
En esta lección verás por qué tiembla la voz al cantar. La falta de estabilidad y homogeneidad en el tono,
lo que en inglés a veces se llama Jitter, y en español, "uctuación, es un problema común. También
veremos unos ejercicios para remediarlo.

Introducción
¿Qué es &uctuación?
La "uctuación, temblor, o jitter es la medida de la irregularidad con la que los pliegues vocales
vibran. Incluso aunque intentes, con la máxima atención, producir una nota perfectamente
constante, siempre habrá leves irregularidades en la frecuencia a la que los pliegues vibran.
vibran. En
consecuencia, la nota variará y tendrá ciertas imperfecciones .

Los cantantes nos solemos dar cuenta de esto cuando estamos cansados, por ejemplo, o si
tenemos alergia, o catarro, o cualquier otra circunstancia que afecte a la calidad de los pliegues
 vocales. En particular,
notas rápidas al frasear.lo notaremos en las notas largas. Pero también afecta a la claridad de las

Con entrenamiento, y atención, puedes minimizar este problema. Aunque no es imprescindible

tener un enfoque tan “cientí#co” del problem
problema,
a, puedes
puedes usar aplicaciones
aplicaciones de correc
corrección
ción de tono61

61 Melodyne, Autotune, etc.

174

para evaluar el grado de jitter que produces. Pero seguramente baste con que te grabes, y te fíes de
tu oído para detectar y empezar a trabajar.

Cuanto mayor es la "uctuación, mas “anormal” suena la voz. No llegamos a oírla desa #nada, pero
en igualdad de condiciones, nos resultará más agradable una voz homogénea que una irregular. Si
la variación está por encima de un 2% puede tratarse de un problema vocal, (como una simple
in"amación de las mucosas, no te alarmes).

En conclusión, como cantante, querrás tener una voz estable y homogénea para describir con
precisión las melodías, especialmente en las notas largas: La ausencia de "uctuación es como la
buena caligrafía en un cuento, no es el fondo de la
l a historia, ¡pero facilita entenderla!

Cómo diferenciarlo del vibrato

En primer lugar, el vibrato es una variación regular rítmicamente, con un tono de voz homogéneo, y
que expresa "uidez y control de la voz.

El jitter es un temblor irregular, caótico, y que se asocia con la mala calidad técnica .

Además como ya has visto en la lección dedicada al vibrato, cuando el vibrato está por debajo de 5
ciclos por segundo se considera wobble, y por encima de 8 ciclos por segundo, tremolo. ¡Más rápido
aún recibe el humillante nombre de vibrato caprino!

Causas
Existen multitud de causas distintas. Algunas son técnicas, otras psicológicas, otras patológicas.
Además, dependiendo de el registro usado, varían. El origen de la "uctuación en la voz media,
puede ser distinto del de la voz de pecho, o de cabeza.

• Mal apoyo diafragmático, appoggio defectuoso o tembloroso

• Falta de aire. Cantar sin inspirar su#cientemente, e ir teniendo que “exprimir” los
pulmones.
• Problem
Problemasas de calidad
calidad de los pliegues vocales, en especial de la mucosa que los cubre:
Irritación, o in&amación.
• Cansan
Cansancio
cio..
• Estrés, nerviosismo o miedo escénico.

• Falta de coordinación -de técnica - vocal. Por ejemplo, al cantar notas medias con
intensidad, o al usar la voz de cabeza en notas demasiado graves.
• Uso
Uso de un
unaa medicación que afecte a la coordinación neuro-muscular.

Remedios
• Manten
Mantener
er una
una buena postura, sin tensiones. Una vez más, tener una buena técnica de
calentamiento, con una secuencia de estiramientos como el REVOC es una garantía de
mejora.
• Comprimir
Comprimir el aire adecuada
adecuadament
mentee (voz en equilibrio).
• No exagerar el apoyo, respirar su#cientemente, mantener un "ujo de aire constante al
producir notas.
• Descansar, hidratarse, y en general mantener sana la voz.
 • Y por
por supues
supuesto
to ¡Estudiar técnica vocal! Empezando por los ejercicios prácticos de esta
lección.

Requisitos prev
previos
ios
Para estudiar con éxito esta lección necesitarás estos requisitos previos.
previos.

175

• Debes tener una buena comprensión

comprensión del
del appoggio
• Tener do
dominado
minado el
el vibrato
vibrato
• La voz equilibrad a, que seas capaz de gestionar bien el aire (no susurrar
involuntariamente).
• La postura
postura relajada y sin tensiones innecesarias
innecesarias
• Tener
Tener la voz sana, hidratada
hidratada y descansada

Objetivo de esta lección:

Debes ser capaz de cantar notas largas totalmente estables y homogéneas sin vibrato,
y con la menor "uctuación posible.

Ejercicios prácticos

Ejercicio 1
Repite notas largas intentando que sean lo más estables posible. Hacer ejercicios despacio, coge
aire, y se muy cuidadoso con la estabilidad. Intenta que no "uctúe nada, casi como si fueras una
máquina.
(Te sugiero
sugiero hacerlo con la vocalización “GO”, pero puedes hacerlo con la vocalización que quieras).

Ejercicio 2
Despacio, el metrónomo 50 BPM. Asciende o desciende cromáticamente, repitiendo las melodía
que te indico más abajo. De nuevo, “GO”. Puedes empezar estos ejercicios en tu voz de cabeza, o
de pecho, en todo caso, mantén la máxima estabilidad. .

Ejercicio 3
Las mismas instrucciones, pero un poco mas complejo:

Ejercicio 4
Seguimos incrementando la complejidad, manteniendo el metrónomo 50 BPM.
 176

Ejercicio 5
Mismas instrucciones, el metrónomo un poco más rápido, 60 BPM.

Ejercicio 6
My funny Valentine. Vamos a aprender esta canción - si acaso no la conoces ya - muy útil para
mejorar esta característica de la voz. Es un clásico de jazz, que tiene in #nidad de versiones- y que
presenta notas larga y muy estables.
Puedes tomar como referencia la versión de Chet Baker62. No es importante que cantes la letra,
para que no te distraigas de mantener la estabilidad al máximo posible. Así que puedes tararearla
vocalizando “La” o “Ma” o lo que tú quieras. ¡Sólo presta atención a la calidad de tu tono de voz!

Conclusiones
Estas son las ideas más potentes de esta lección

• La "uctuación o jitter es la medida de la irregularidad con la que los pliegues vocales

vibran.
• Siempre habrá leves irregularidades en la frecuencia a la que los pliegues vibran. En
consecuencia, la nota variará y tendrá ciertas imperfecciones .
• El vibrato es una variación
variación regular rítmicamente,
rítmicamente, con un tono de voz
voz homogéneo. El
jitter es un temblor irregular, caótico,
• Existen multitud de causas
causas distintas. Algunas so
son
n técnicas, otras
otras psicológicas, otras
patológicas.

• Se puede
pued
apoyo e remediar
remediar con
conmanteniendo
diafragmático, una buena postura,
sana lacantando sin tensiones,
voz y estudiando técnicasin exagerar el
vocal
62 Del álbum Chet Baker Sings (Paci#c Jazz Records,1954 )

177

Lección 28

La Voz Media
La voz media. Uno de los aspectos más interesantes de la técnica vocal y posiblemente, de las lecciones
más útiles de este método. Situado por encima del registro de pecho, y por debajo del de cabeza, el
registro medio, como también se llama a esta voz, se escucha en todo tipo de estilos, desde el lírico al
rock, y en todos resulta un tipo de voz que atrae la máxima atención, y que es capaz de la máxima
expresividad.

Introducción
¿Qué es la voz media?
E s uno de los
los registro
registross de la voz
voz humana.
humana. Un
Un tema
tema que
que suscita
suscita un
un gran
gran in
interé
terés,
s, y no menos
menos
confusión. Esencialmente podríamos decir que es la mezcla entre los registros de pecho y cabeza; la
transición suave y conectada entre ambas voces.

Es el registro más deseado, y probablemente en el que cantan muchos de tus artistas favoritos la
mayor parte del tiempo. Es espectacular, y se puede producir de manera sana y duradera.

En el diccionario de vocalstudio, la de#nimos así:

 Registro medio: Es el tercero de los registros de la voz, por encima de la voz de pecho, e
inmediatamente debajo de la de cabeza. También llamado voz media, mezcla ( the mix),
máscara. en el que podemos mezclar la voz de pecho y la de cabeza, gracias al paso gradual
y combinado del cierre de pliegue #no al pliegue grueso. Es característica la sensación
frontal por el uso de los resonadores faciales de la máscara, y la nasalidad. Se considera
parte del registro de la voz modal, la voz normal.

178

Un ejemplo:
Veamos un ejemplo de esta técnica por un artista excelente, e
increíblemente hábil en este registro: Bruno Mars, en por ejemplo
Granade, aunque podríamos haber escogido cualquier otra. Su voz media
es una señal característica de este artista.

Los tres Tipos de voz media

Existen algunas notas de nuestro rango que podemos producir con el
pliegue grueso, o con el pliegue #no, o justo en el punto medio de ambas opciones.

Esto hace que podamos hablar de tres tipos de voz media

Predominantemente de pecho
En este caso los pliegues vocales empiezan a adelgazar pero sin llegar a tensiones, mantenemos
el sonido lleno y “viril” producido por una mayor cantidad de tejido vibrando. Esto nos permite
una mayor compresión, más volumen, como por ejemplo hace un cantante de rock cantando
medios agudos, o como hacemos al cantar belting como veremos más adelante.

Predominantemente de cabeza
En este caso, la voz suena más ligera, la sensación es muy cómoda, la voz es más ágil, pero tiene
menos potencia, y suena
suena menos llena, o por seg
seguir
uir con términos subjetivos y confusos, más

metálica.
50/50
Cuando nos cuesta decidir si estamos en una u otra de las anteriores, o sentimos que estamos
en este punto intermedio, podemos decir que la mezcla está en el punto de equilibrio.
Como es lógico, dado que las combinaciones son graduales, puede que podamos encontrar más y
más posiciones intermedias entre estas tres.

Requisitos
Como si de una receta se tratara, podemos ver tres factores que debes entender para encontrar tu
voz media.

• Movimiento (estiramiento
(estiramiento y adelgazamiento) de los pliegues vocales: Ya he explicado
pliegues

previamente y en detalle el funcionamiento de los pliegues vocales, y como hacen la transición del
cierre de pliegue #no al grueso.
• Compresión controlada: Una cualidad de la voz media es que siempre está bien comprimida - lo
Compresión controlada:
contrario de lo que ocurre con el susurro. La di#cultad estriba en que hay que ir haciendo ajustes
distintos a medida que subimos o bajamos de nota, sin perder el control de la compresión.
• Resonancia
Resonancia de Cabeza Máscara: A medida que subes, la resonancia puede subir, como si
Cabeza y de Máscara:
estuvieras haciendo falsete, pero con la compresión de los pliegues vocales verás que no es lo
mismo. Usas la misma cantidad de aire, sin aumentar el volumen, sin hacer esfuerzo. Deja que la
resonancia suba, sin perder la compresión, y ¡ya está! Puedes cantar esas notas, sin esfuerzo, y sin
falsete.

Objetivo de esta lección:

 Tenerr perfectamente identi#cada la voz media, e identi #car sus diferentes mezclas.
Tene

Empezar a practicar este registro, aunque no si no lo dominas aún, no te preocupes,

dedicaremos varias lecciones más a delante a este objetivo.

179

Pero como ya hemos dicho, es imposible aprender a cantar leyendo, así que vamos a pasar a lo
práctico.

Ejercicios prácticos
Antes de empezar, tres consejos prácticos para estos ejercicios.

•No tengas miedo a tener gallos. Si no te atreves a perder el control de la voz, no lograras
controlar. No temas, los gallos, ¡no son malos para la salud!
• No se
se trata
trata de proyectar la voz: El volumen y la fuerza no te dejarán subir de nota, y terminarás
gritando y forzando el registro de pecho más que nada. Debes llevar la resonancia hacia la cabeza,
empezando por la mascara a medida que subes.
• Si tienes malas sensaciones, como
como siempre te decimos,
decimos, para y pregunta a tu vocal coach.
coach.

Ejercicio 1
Entendiendo la Compresión controlada: Este ejercicio es muy sencillo. Para que tomes conciencia
de la compresión, vamos a decir “Buenos días, voy a mezclar mi voz”.

• Primero, en tu voz de pecho, susurrando

• Luego, en la voz de pecho, sin susurrar
• Después en tu voz de cabeza (o falsetto) susurrando
susurrando
• Finalmente en ese mismo registro,
registro, sin susurrar
susurrar

Ejercicio 2
En este ejercicio, empieza cantando el arpegio, vocalizando “BUB” en una nota aguda pero de tu
registro de pecho, (Tenores F4, Barítonos D4, Bajos B3, Contraltos G, Mezzos A4, Sopranos B4 ) y ve
repitiéndolo, subiendo cromáticamente. Sube hasta que la primera nota sea claramente de cabeza.
Cuando quieras vuelve a bajar hasta la nota inicial. Metrónomo a 100 BPM.

Ejercicio 3
Las instrucciones en este ejercicio son similares a las del anterior.
 180

Ejercicio 4
Con un sonido algo twangy, que ya hemos practicado antes, sube la laringe y adelgaza la voz sin
perder la compresión, pero sin llegar a forzar los músculos externos.

Ejercicio 5
Granade, de Bruno Mars. He escogido la canción que te he puesto como ejemplo antes, aunque
puedes usar otra canción si pre#eres, siempre que esté también es ese registro aproximadamente.
Aprende la estrofa. Simplemente con las cuatro primeras frases nos vale:
“Easy come, easy go, that’s just how you live
oh, take take, take it all, but you never give…”
Empieza a cantarla en una altura que no te plantee di#cultades. Ve repitiendo la melodía, subiendo
cromáticamente, ¡Sin forzar la voz! como has hecho en los ejercicios previos. Trata de llegar a la
altura del original, (o una tercera por encima para las voces femeninas)
femeninas) pero sin imitar el timbre de
Bruno Mars.
Para voces femeninas, también sirve de ejemplo el preestribillo y el estribillo de Quise creer, de
Pa
Patr
tric
icia
ia Ro
Romo
mo63.

Conclusiones
• La voz media es el registro en el que se pasa del cierre de plieg
pliegue
ue #no al cierre de
pliegue grueso
• Existen diferente tipos de voz media, en función
función de la posición de los pliegue
pliegues:
s:
Predominantemente
Predominantem ente de pecho, de cabeza, o 50/50.

• La voz media es el registro

registro más difícil de dom
dominar,
inar, y también es el más ex
expresivo
presivo y que
más poderosamente llama la atención
• Para producirla son
son necesarios tres elementos:
elementos: Mov
Movimiento
imiento de los pliegues vocales,
vocales,
compresión controlada, y resonancia de cabeza y máscara.
• Es preferible que le dediques
dediques pequeños ratos a esto
esto (5-10 min) con frecuencia diaria a
que te pongas durante horas una sola vez al mes.
63Patricia es una profesora de canto de Zaragoza a la que tuve el placer de tener como alumna en un curso de
formación como vocal coach en Vocalstudio.

181

Lección 29

Entrenamiento auditivo
Intervalos I
En esta lección seguirás entrenando tu oído. Esta vez, empezaremos a trabajar la distancia entre notas, es
decir, los intervalos
intervalos64 existentes
existentes entre ellas. Recuerda
Recuerda que la a!nación en el canto se basa en la
coordinación entre el oído y la memoria muscular de los músculos internos de la laringe. Mejora, y
mucho con la práctica. Así que, ¡A practicar!

Introducción

¿Qué es un intervalo musical?

De#nimos en lenguaje musical un intervalo como la distancia entre dos notas.

Intervalo: Distancia entre dos notas. Reciben sus nombres por el orden que ocupan en la
escala y su clase. Pueden
Pueden ser mayores,
mayores, menores,
menores, justos,
justos, aumentados, y disminuidos: 3ª
mayor, 5ª aumentada, 4ªJusta, son algunos ejemplos.
 64De#nimos intervalo como la distancia entre dos sonidos, o más especifícamente, la distancia entre dos notas.
En música occidental, existen nombres para estos intervalos como 2ª Mayor, 4ªJusta, 5ª Disminuida, o 7ª menor.

182

Cada intervalo, cada distancia en música tiene un nombre propio y un apellido. Los nombramos con
un número ordinal, con la voz en femenino: segunda, tercera, cuarta, quinta, sexta, séptima, octava ,
novena …etc.

Esto se hace en referencia al puesto o lugar que ocupan en la escala, como te explicaré más abajo.

Tipos de intervalos
En castellano los apellidamos así: mayores, menores, alterados (disminuidos y aumentados) y justos,

Esto lo hacemos
en este enprofundidad.
método en función de su relación con la teoría armónica musical, que no entramos a tratar

Los intervalos pueden ser ascendentes (si la primera nota es más baja que la segunda) o
descendentes (la primera es más aguda que la segunda),

Los intervalos ascendentes son aquellos en el que el salto producido entre dos notas se realiza
hacia arriba, hacia una frecuencia mayor. Cuanto mayor es la frecuencia de un sonido, más agudo
es percibido por tu oído.

¿Cuántos intervalos hay?

Desde el punto de vista de la acústica física, existen un número in!nito de intervalos.

Sin embargo vamos a limitarnos en este método a la escala cromática que empleamos en la

música occidental.
La escala mayor, en la que basamos la armonía occidental, que va de Do a Si, ocupa un intervalo de
7º Mayor. Este intervalo (Do-Si) se puede dividir en 12 semitonos.

Cada uno de estos semitonos forma un intervalo diferente con respecto a Do, la primera nota de la
escala, o nota raíz. Por lo tanto, existen 12 intervalos. En este método solamente estudiaremos
los doce primeros sonidos ascendentes y los doce primeros descendentes. Dicho de otra manera,
las notas comprendidas en una octava hacia arriba y una octava hacia abajo .

No te preocupes si esto te resulta algo confuso, lo irás trabajando de forma práctica para ir
adquiriendo oído relativo, que no sólo nos servirá a la hora de cantar sino también a la hora de
componer o interpretar en un sentido más general.

Niveles de di!cultad
Para estudiar oído, podemos estructurar los intervalos ordenados por su nivel de di #cultad,
básicos, intermedios y avanzados, que irás encontrando a medida que avances con el método.

Es llamativo que los intervalos más pequeños, si bien desde el punto de vista foniátrico, desde el
punto de vista de la coordinación muscular son más fáciles, resultan más difíciles para el oído.

Debe ser parecido a distinguir colores. Es más fácil distinguir un verde de un rojo que un verde
botella de un verde oscuro.

Hay que insistir en el dominio de segundas mayores (2M) y menores (2m) como un requisito
esencial para cantar: Si no dominas esos intervalos es muy difícil que puedas interpretar ninguna
canción competentemente.
competentemente.

En esta lección veremos los intervalos básicos ascendentes:

Nombre Cifrado Tamaño Ejemplo

Segunda mayor 2M 1 Tono My Funny Valentine

183

Oh when the saints

Tercera mayor 3M 2 tonos
go marchin’ in
Cuarta Justa 4J 2 tonos y medio Marcha nupcial

Quinta justa 5J 3 tonos Can’t help falling in love

Somewhere Over The
Octava Justa 8J 6 Tonos
Rainbow

Las dos primeras notas de las melodías de estas canciones de ejemplo forman los intervalos
indicados.

Objetivo de esta lección:

Identi#car estos intervalos al oírlos, y ser capaz de reproducirlos perfectamente.

Dependiendo de tu facilidad para la a #nación te costará más o menos tiempo, pero

debes hacerlo correctamente en un 100% de los casos.

Ejercicios prácticos
En cada uno de los intervalos, tanto en los ascendentes como en los descendentes,
seguiremos un mismo proceso para garantizar que estamos realizando el salto
correctamente, y que auditivamente estamos comprendiendo la relación armónica. Este
proceso tiene 4 pasos:

• Escu
Escuch
chaa consecutiva de las dos notas del intervalo. Repetirlo cantando. Identi #car el
intervalo.
• Escu
Escuch
chaa simultánea de las dos notas del intervalo. Repetir el intervalo como melodía.
• Cantar la nota más aguda que forma el intervalo escogido
escogido sobre la otra, la más
más grave o raíz,
pulsada en el piano o cantada.
• Cantar las dos notas que forman el
el intervalo de forma consecutiva,
consecutiva, sin el piano.
piano.

Es preferible cantar estos ejercicios usando una vocalización que empiece por una consonante
oclu
oclusi
siva sordaa65 como “KO”, por ejemplo. Así nos obligamos a a #nar con mayor precisión desde el
va sord
ataque o inicio de la nota.

Has de hacer estos ejercicios dentro del ámbito, es decir la parte de tu rango vocal en la que te
resulte fácil cantar sin esfuerzo. A medida que ganes seguridad y control de la voz, podrás aplicarlos
en todo tu rango y registros.

Ejercicio 1
Segunda Mayor (2M) Ascendente: Este es el intervalo más común, y junto a l segunda menor, el
que más veces tengas que hacer con tu voz en cualquier canción. Al buscar ejemplos de temas que
lo contuviesen, he encontrado decenas! Ahí van algunos ejemplos.
 My Funny Valentine , Happy Birthday to You, Do-Re-Mi/Do, a deer (Sound of Music), Silent
Night (Christmas Carol), Frère Jacques…

65Una consonante oclusiva es un tipo de sonido consonántico obstruyente producido por una detención del
"ujo de aire y por su posterior liberación( P,K,T,D…)

184

Ejercicio 2
Tercera
Ter Asce ndente: When The Saints Go Marchin’ In
cera Mayor- (3M) Ascendente:

Ejercicio 3
Cuarta Justa (4J) ascendente Marcha Nupcial (de Wagner, no la de Mendhelsson) Star Wars (tema
de la fuerza), Pinocho fue a pescar…

Ejercicio 4
Quinta Justa (5J) ascendente. Can’t Help falling In Love, Star wars (el tema de luke), Superman
(también de John Williams)

Ejercicio 5
Octava Justa (8J) ascendente. Somewhere Over the rainbow, Singing in the rain…

Conclusiones
•Un intervalo es la distancia entre dos notas
• La a#nación depende de la memoria muscular y esta se a #anza con la práctica.
• Practica estos intervalos
intervalos hasta que los tengas completamente
completamente dominados.
dominados. Recuerda,
puedes hacer avances espectaculares en este área si le dedicas tiempo…y sobre todo
energía.
 • Es preferible que le dediques
dediques pequeños ratos a esto
esto (5-10 min) con frecuencia diaria a
que te pongas durante horas una sola vez al mes. ¡Animo y constancia!
• Cuando tengas estos
estos intervalos dominados
dominados puedes continuar con la lección dedicada
dedicada a
los intervalos más avanzados (intervalos II)

185

Sección IV
Nivel Intermedio
Una vez que ya tenemos asimilados los fundamentos prácticos, bien establecido control de la laringe,
integrado el apoyo diafragmático, y entendemos los diferentes registros, grave, medio y agudo, debemos
establecer el passaggio y coordinar y conectar la voz media, y seguir profundizando en nuestro
entrenamiento auditivo.

En un plazo de 12 semanas, y siguiendo el plan de estudios que encontrarás a continuación puedes

superar estos retos.

¡Incluye 73 ejercicios prácticos!

prácticos!
Esta guía de 12 sesiones es orientativa y garantiza que acabes el trimestre
conociendo las técnicas intermedias.
intermedias. Y teniendo 10 canciones en tu repertorio.
Recuerda que debes empezar calentando la voz en cada sesión.

SEMANA 1
Entrega material didáctico:
Libro+playbacks
Lección 30: Dinámica
Aprender canción 7

SEMANA 2
Lección 31: Máscara
Grabacion Canción 7

SEMANA 3
Lección 32: Passaggio
Análisis de grabación semana anterior

SEMANA 4
Lección 33: Mezcla
Aprender canción 8

SEMANA 5
Lección 34: Twang
Grabación canción 8

SEMANA 6
Lección 35: Nasalidad
Aprender canción 9

SEMANA 7
Lección 36: REVOC intermedio
Grabación canción 9

SEMANA 8
Lección 36: REVOC intermedio Repaso
Aprender Canción 10

SEMANA 9
Lección 37: Intervalos II
Grabación y análisis Cancion 10

SEMANA 10
Lección 38: Acordes
Preparar repertorio grabación video

SEMANA 11
Grabación en video del repertorio de
10 canciones
(como si fuera un concierto de verdad:
micrófono, amplificación etc)

SEMANA 12
Lección 39 :Escalas
:Escalas
 Análisis de la grabación de
video del repertorio
Conclusiones del trimestre

186

Lección 30

Dinámica - compresión y
proyección de la voz
Esta lección está centrada en la potencia en la voz modal hhablada,
ablada, la voz de pecho. Veremos cómo cantar
con potencia en la voz media (Lo que llamamos Belting) más adelante, pues lo consideramos una técnica
avanzada. Si lo trabajas prematuramente corres el riesgo de hacerte daño. En la imagen, Denis, un
vocalstudent de Barcelona.

Introducción
Hasta aquí has ido cantando con suavidad, y no (salvo excepcionalmente con algún
ejercicio) con mucho volumen. Ahora, vas a aprender a cantar mezzo-forte, y forte, es
decir, a cantar con más volumen y potencia.

¿Qué es cantar con dinámica?

Así la de#nimos en nuestro diccionario

Dinámica: Variaciones de la intensidad del sonido. Por ejemplo, una canción en la que se
pasa de susurrar (pianissimo) a cantar al máximo ( tutta forza) diremos que tiene mucha
 dinámica.
Es decir, es la distancia que hay entre los sonidos más suaves de un instrumento, o de una canción,
y los más fuertes. Una voz que que sólo puede
puede sonar forte tiene poca dinámica, al igual que otra que
sólo pueda cantar pianissimo.

187

Como es lógico, la técnica vocal trata de dotar al cantante con la mayor versatilidad posible, y esto
implica tener un gran dinámica en la voz:

Poder cantar muy suave y con mucha potencia a voluntad.

Requisitos prev
previos
ios
Para esta lección deberás comprobar que posees estos requisitos previos en todo tu rango:

1 Tener el cuerpo relajado, en especial el cuello: Repasa el capítulo dedicado a la postura y

las tensiones.

2 Dominar el appoggio: Repasa la lección 17 dedicado a la respiración y al appoggio.

No vas a trabajar la dinámica en tus medios-agudos aún, esto lo harás más adelante al trabajar el
Belting (Lección 45). De momento lo harás con tu voz modal.

Y otros dos conceptos necesarios

Además de estas técnicas, necesitarás familiarizarte con estos dos conceptos: comprimir el aire y
proyectar la voz. Empezaré de#niendo el mecanismo básico para conseguirlo: La compresión.

Compresión del aire

Así la de#nimos en el diccionario para cantantes:

Compresión del aire: Resultado de mantener la voz en equilibrio, al ajustar la residencia

glótica al diferencial de presión. El control de la compresión es una técnica necesaria para
técnicas como el belting o la voz rasgada.

Producir volumen en la voz no es cantar con más aire, sino cantar con aire a mayor presión. Te
recuerdo lo que has visto en las lecciones dedicadas al aparato respiratorio y al fonador de la
sección I, y que encontrarás resumido
resumido en el Cómo funciona la voz.

El diafragma presiona el aire dentro de los pulmones al relajarse. A esto lo llamamos Presión
subglótica . Los pliegues vocales resisten esta presión. Esto se llama resistencia glótica.

Esto hace que las ondas de aire que parten de los pliegues vocales estén más comprimidas, que
cada onda lleve una mayor cantidad de moléculas de aire.

Imagina unas olas marinas: Pueden ocurrir al mismo ritmo, con la misma frecuencia, pero unas ser
mayores, con más cantidad de agua. Lógicamente, éstas tendrán mayor cantidad de energía.

Del mismo modo, las ondas de aire más comprimidas, teniendo la misma frecuencia, y por tanto
produciendo la misma nota, tienen más energía, y las percibimos con mayor volumen.

Proyectar la voz
Esta expresión se ha usado tradicionalmente para de#nir algo así como
como “Llenar con tu voz la sala
dónde estás cantando o hablando”. Evidentemente este es un concepto muy poco especí #co, y el
abuso de la expresión por parte de profesionales de la educación de la voz no suele resultar de
mucha ayuda.

Sin embargo, me voy a permitir usarlo en este método de#niéndolo con más claridad:
 Proyectar la voz: Usar el aparato resonador y el articulador para ampli #car y transformar
el timbre de la voz, pudiendo lanzarla en una dirección concr
concreta.
eta.

Como ya expliqué en la lección dedicada al aparato resonador, por encima de los pliegues vocales
existen varios espacios huecos que usamos para ampli#car el sonido de la voz. Igual que lo hace

188

un megáfono antiguo, de aquellos con forma de embudo, o el cuerpo de una guitarra o el tubo de
un saxo.

Algunos de estos espacios son móviles o se puede dirigir aire y por tanto sonido hacia ellos. Esto
hace que podamos crear más o menos espacio, y cambiar el timbre o “ecualización” de la voz.

Ya has visto alguna de estas posibilidades al trabajar la técnica de laringe alta, y en los próximos
capítulos profundizaré en estas técnicas al hablar del twang, o de la máscara.

Vas a poner en acción este concepto en los ejercicios 3, 4, y 5 de la sección práctica de esta misma
lección.

Objetivo de esta lección:

Debes ser capaz de cantar a diferentes volúmenes, sin esfuerzo.

Incrementar tu nivel máximo de volumen.

Ejercicios prácticos
Esta tabla te indica las notas de comienzo aproximada de los ejercicios para cada
tesitura:

Tesitura de Voz Nota inicio

Bajos C3

Barítonos E3

Tenores A3

Contraltos C3

Mezzos E4

Sopranos A4

Ejercicio 1
Crescendo: Desde una nota en tu ámbito simplemente cántala e intenta que vaya desde un sonido
pianissimo o muy suave, hasta el máximo volumen, tutta forza.

Ejercicio 2
Diminuendo: Lo mismo que en el ejercicio anterior pero al revés, empezando tutta forza66 y
llegando a pianissimo.
 66 Recuerda
evitar el golpe de glotis empezando la nota con la consonante M para no fatigarte. Empezar a fonar
súbitamente con tanta energía
energía es perjudicial.

189

Ejercicio 3
Orientación: Orientarte en la dirección en la que deseas proyectar la voz. Prueba a colocar un
micrófono grabando en un punto de la habitación, y vete girando 360º. Luego observa cómo
cambia el volumen y el sonido grabado.

Ejercicio 4
Apertura: Abrir bien la boca y vocalizar. Grábate leyendo un texto, sin abrir mucho la boca.

Posteriormente haz lo mismo exagerando la apertura de la boca al vocalizar. Observa la gran

diferencia de volumen que consigues usando la misma energía.

Ejercicio 5
Resonar en la máscara: Estimular o exagerar la resonancia de tu cara. (Si aún no sabes como
hacer esto puedes
puedes pasar a la lección 31, dedicado a la máscar
máscara).
a).

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección
l ección

•Tener dinámica en la voz signi #ca poder cantar muy suave y con mucha potencia a
voluntad.
• La compresión de la voz
voz y la proyección son
son imprescindibles para cantar con
con dinámica
• La compresión nacenace de la presión de aire que ofrece el aparato
aparato respiratorio
respiratorio y la
resistencia al mismo que ejercen los pliegues vocales en el aparato fonador.
• Proyectar
Proyectar la voz es usar el aparato
aparato resonador y el articulador para ampli#car y
transformar el timbre de la voz, pudiendo lanzarla en una dirección concreta.
 190

Lección 31

La Máscara
En esta lección a !anzaremos los conceptos que hemos visto anteriormente sobre los resonadores
faciales, y la voz media. Además hablaremos de armónicos y formales vocales. Nos centraremos en el
tipo de resonancia natural e imprescindible para la voz media, y su uso práctico. Tradicionalmente se le
ha dado a esta técnica el nombre de La máscara.

Introducción
Al conocer la voz media, en los ejercicios prácticos de dicha lección, has
experimentado con un juego de resonadores diferentes. Son aquellos que, de manera
natural, se activan a medida que los pliegues vocales producen sonidos más y mas agudos,
partiendo desde la voz de pecho. En la lección dedicada a la voz media, he mencionado, de
pasada, la máscara, para referirme a ese cambio en la resonancia.

¿Que es La Máscara?
Así la de#nimos en Vocalstudio:

Máscara: Conjunto de resonadores que se emplean en la voz humana, y que están situados
en la parte posterior del rostro, tal y como si fuera una máscara
 Este es el nombre que tradicionalmente se ha dado a los resonadores faciales superiores, es decir:
Los dientes incisivos superiores, el paladar duro, el tracto naso faringeo, las fosas nasales, y los
senos para-nasales .

191

Como hemos visto en el ejercicio de encontrar la voz media, existe un punto del rango vocal en el
que de forma natural la resonancia parece pasar desde el pecho a los labios superiores, la nariz y
los pómulos.

Si además de localizarla, acentuamos esa resonancia, decimos que estamos cantando en la

máscara.

Es muy útil, como verás a continuación, porque es como un ecualizador que potencia las
frecuencias entre 2000 y 5000 Hz. Pero para explicar esto bien, debemos ver dos conceptos nuevos
nuevos,,
los armónicos y los formantes vocales.

Armónicos
Una nota musical, no es un tono puro, una sola frecuencia vibrando. Es un complejo de sonidos
que tienen una relación
relación matemática entre sí. Así los de#nimos:

Armónico: Cada uno de los tonos puros que forman una nota musical. Todo cuerpo que
vibra (una campana, una cuerda de guitarra, etc) lo hace en una frecuencia inicial, seguida
por una serie de frecuencias secundarias. Es Igual que cuando arrojamos una piedra en un
estanque, y se produce un primera onda seguida por una serie de ondas secundarias. Esas
frecuencias simultáneas, que percibimos como tonos puros, es decir, como pitidos, tienen
entre sí una relación matemática. En dicha relación se basa la armonía musical.

Cuando se produce una nota el más grave de estos sonidos es el primero en iniciar la secuencia, y
lo llamamos armónico fundamental o primer armónico. Es el que da nombre a la nota que oímos.

Es decir, el primer armónico de un La4 vibra a 440 Hz y es un La4. el segundo vibra a 880Hz y es un
La5. El tercero vibra a 1320Hz y es un E6…Y así sucesivamente.

Resumiendo: Cada uno de los tonos puros que forman una nota musical se llaman armónicos.

Formantes Vocales
Este es un fenómeno muy interesante, que ya usas inconscientemente al hablar. Pero que puedes
explotar en tu bene#cio si lo empleas conscientemente al cantar. Así lo de #nimos en el diccionario:

Formante vocal: Concentrac

Concentración
ión de energía, de volumen, en uno de los armónicos de la voz.
Si imaginamos un ecualizador grá#co en la voz, un formante se produciría al destacar una de
las frecuencias por encima de las demás. Con la lengua, labios, mandíbula y garganta
podemos formar las diferentes vocales, o destacar el sonido de la voz sobre una orquesta, o
incluso crear una melodía con dos notas a la vez como se hace en el canto nepalí. (ver estilos
Khoomei, Sygyt)

No es ninguna novedad técnica. Ya desde el Bel Canto se había identi #cado este fenómeno tan
paradójico: ¡Un cantante usando sus formantes podía destacar y sonar por encima de toda la
orquesta que lo acompañaba!

En función de su tamaño y forma, un cuerpo resonante (como la caja de una guitarra, un tambor o
un violín) tiene unos formantes propios. El tracto resonador humano también, pero además es
móvil y "exible, por lo que ¡se pueden modi#car los formantes a voluntad!

Cantar en la máscara es aprovechar

aprovechar este fenómeno y te puede producir varios bene#cios:
¿Para qué sirve la máscara?
No te asustes con tanto tecnicismo, esto tiene muchas aplicaciones prácticas muy sencillas de
entender, y que seguramente ya estás usando. Por ejemplo:

• Para conectar tu voz

voz de pecho y de cabeza. Como
Como hemos visto es fundamental
fundamental para cantar
con la voz media, y muchas otras técnicas más avanzadas.

192

• Para tener dinámica sin esfuerzo, especialmente en medios agudos, (belting) sin
sobrecargar los pliegues vocales. Además de la ventaja artística, estaremos evitando el
riego de hacernos daño a largo plazo.
• Ta
También
mbién para destacar por encima de una orquesta, o de una banda de rock.
• Para dirigir el sonido hacia adelante, o proyectar la voz.
• Y aunque parezca exagerado, para en mayor o menor medida, cantar cualquier estilo de
música contemporáneo.
contemporáneo.

• También
También veremos que la máscara
máscara es uno de los ingredientes del twang, que veremo
veremoss en
breve.

¿Cómo funciona?
Modi#cando la forma y tamaño de algunos resonadores. Aunque esto no lo hacemos de una
manera exactamente consciente:

Dado que no podemos ver el tracto vocal, y muchos de los movimientos musculares son
inconscientes, lo que solemos hacer los cantantes es basarnos en sensaciones e iideas
deas más o menos
subjetivas.

Imaginar que colocamos la voz en la cara, o que imitamos un sonido más brillante y rico en medios
(otra vez los armónicos y formantes vocales), o que dirigimos el sonido hacia adelante…

Lo que objetivamente estamos haciendo es:

• Modi#car el tamaño, longitud y forma del tracto resonador, y por tanto alterando los
formantes vocales.
• También,
También, permitiendo el paso del sonido y del aire al reso
resonador
nador naso-faríngeo, tal como
hacemos en vocales francesas como la “o” de pardon.
 Aquí tienes
Recuerda unpuedes
que dibujo averiguar
esquemático
másde los resonadores
sobre faciales que
el sistema resonador en laintervienen en método,
Sección I del a máscara.
los
fundamentos teóricos.

¿Crea problemas?
Cantar en la máscara no es dañino para la voz, más bien al contrario.

193

Pero si lo exageras, tendrás un exceso de nasalidad, bastante común y no muy bonito. Seguro que
se te ocurre algún cantante que lo hace. Frecuentemente se llama a esto engolamiento 67, como
veremos más adelante, en una lección dedicada a identi#carlo y corregirlo.

¡Así que, manos a la obra!

Objetivo de esta lección:

Debes identi#car el conjunto de resonadores de la máscara tanto por la sensación
física como por el sonido que producen.

En unas semanas debes poder manipular tu timbre a voluntad activándola y

desactivándola.

Ejercicios prácticos
Los dos primeros ejercicios buscan que tomes conciencia de este sistema resonador, y
del 3 en adelante, vamos a empezar a labor en la que profundizaremos en la lección
siguiente, El Passaggio (Lección 32). Paciencia, constancia, perseverancia y ya sabes,
evita las malas sensaciones
sensaciones y busca la supervisión de un vocal coach
coach si es posible.
posible. Esta tabla te
indica las notas de comienzo aproximada de los ejercicios para cada tesitura:

Te
Tesitura de Voz Nota inicio
Bajos A3
Barítonos B3
Tenores C4
Contraltos E4
Mezzos G4
Sopranos A4

Ejercicio 1
Encontrarla: Haz un zumbido, como “HUM” sin llegar a cerrar los labios, empezando por tu voz
grave o de pecho. Coloca las yemas de tus dedos sobre tu nariz y pómulos, y empieza a deslizar
suavemente la voz hacia los medios-agudos.
Eventualmente notarás como a medida que subes, la nariz y los pómulos empiezan a vibrar
sutilmente. Estás notando la vibración de la máscara. ¡Puedes apuntar la nota en la que empiezas a
notarlo! Las mezzosopranos y sopranos puede que notéis la máscara todo el tiempo
ti empo en vuestra voz
hablada.
Ejercicio 2
Acentuarla: En el siguiente ejercicio, vamos a intensi#carla. Cuando cantamos en “La Máscara”,
sentiremos la resonancia de la voz en la cara, esto nos ayudará a realizar correctamente la conexión
entre las diferentes voces. Recuerda no subir la laringe a medida que vayas ejecutando notas más
agudas.
Para ello,
una “O” será muy/$importante
Francesa, AFI68,la(como
/% en el AFI sonoridad
(co y resonancia
mo cuando
cuando decimo a través
decimoss pardon ). de la nariz, que encontramos en

67La otra forma de engolamiento es la contracción del músculo ariepiglótico, que produce el típico timbre que
alguien pone al imitar a un cantante de ópera…o a Shakira.

68Alfabeto fonético Internacional

194

Recuerda empezar
empezar la escala en la nota que te indica el cuadro más arriba, y puedes subirla y bajarla
cromáticamente,, como hacemos normalmente, aunque no es necesario que subas mucho.
cromáticamente

Ejercicio 3
Ahora con la “A” francesa, /&%/, como en enfants, o el número Un. Misma escala e indicaciones.

Ejercicio 4
Cuando decimos la palabra “ángulo”, quiero que prolongues el sonido / $/ (NG) de la misma,. Y la
escala mayor, como en los anteriores.

Ejercicio 5
Ahora, con la vocal “i” como cuando dices “mí” pero manteniendo la sensación de vibración en
pómulos y nariz.

Ejercicio 6
Vamos a aprender a reconocer los Formantes Vocales: Sobre una nota pedal, en la que sientas
comodidad, simplemente vas a vocalizar las cinco vocales en castellano (I,E,A,O,U). Quiero que te
#jes en los cambios de timbre que sse
e producen al pasar de una vocal a la siguiente
siguiente

Ejercicio 7
Por último, vas a hacer formantes vocales de manera melódica. Sobre una nota de la voz media,
que cantaras como
como una pedal, (por ejemplo C4
C4 para un bajo o un A4 par paraa una contralto ) vamo
vamoss a
exagerarr los formantes
exagera formantes vocales,
vocales, a la manera del ciertos estilos del canto Nepalí.69

Dedícale el rato que quieras a esto, y trata de moviendo la lengua, labios y mandíbula, reproducir
esos sonidos. Practícalo cuanto necesites, hasta que logres unos armónicos claros y penetrantes.

Conclusiones
• La Máscara es el nombre que tradicionalmente se ha dado a los resonadores faciales
superiores
• Puedes estimular
estimular la resonancia
resonancia en la máscara
máscara a voluntad.
voluntad.
 • Podemos aprovechar
aprovechar el fenómeno
fenómeno de los formantes para modi#car el timbre de
formantes vocales para
la voz, y hacerla más poderosa con la misma energía.
• Si no eres capaz de dominar esta técnica, tendrás
tendrás serios problemas par
paraa conectar tu voz
de pecho y de cabeza

69 ver estilos Khoomei, Sygyt de este folklore

 195

Lección 32

El Passaggio
En esta lección conoceremos el concepto de passaggio, la transición entre dos registros vocales. Tener la
voz conectada entre diferentes registros es una habilidad clave, y a la que tendrás que dedicar tiempo y
energía. En la parte práctica de este capítulo nos centraremos en el primo y el secondo passaggi.
¡Manos a la obra!

Introducción
Ya estás familiarizado con la voz de pecho, la voz media y la de cabeza. Pero, ¿sabes
como pasar, suavemente de un registro a otro?

Tener la voz conectada, poder pasar de tus graves a tus agudos de una manera continua y
homogénea, es una habilidad crucial, de las más importantes que necesitas dominar como
cantante.

Lo más habitual es que no se tengan los registros conectados al empezar a cantar o estudiar canto.
 Es una técnica que exige tener unos conocimientos y una coordinación pre
previos,
vios, por ello la considero
una técnica intermedia.

Antes de pasar a la parte práctica, vamos a empezar aclarando los dos conceptos que te ayudarán a
aprender a conectar la voz: El passaggio y la mezcla.

196

¿Qué es el passaggio?
Es un fenómeno vocal en el que la voz de pecho, a medida que asciende en tono, se transforma
en la voz de cabeza. Además es el nombre con el que nos referimos al intervalo de notas en el
que se produce esa transformación .

Así lo de#nimo
nimoss en el diccio
diccionario
nario de Vocals
Vocalstudio
tudio70:

Passaggio: (en italiano, pasaje) Término que describe el área de transición entre dos
registros vocales, como por ejemplo entre la voz de pecho y la voz media. Existen varios
passaggi (entre el vocal fry y la voz de pecho, entre la voz de cabeza y la voz de silbido).
Aunque no hay un consenso entre diferentes maestros y métodos de canto sobre el lugar
exacto en el que éstos se ubican, si es un término universalmente utilizado, también en
canto moderno. También se usa el término puente, pasaje, o giro de voz.

Y ampliamos con otras dos de#niciones:

Primo passaggio: Transición de la voz de pecho a la voz media

Secondo passaggio: Transición de la voz media a la voz de cabeza

En este método, a no ser que especi #que que nos referimos al paso del vocal fry a pecho, o de
cabeza a voz de silbido, entenderemos passaggio como el intervalo de notas comprendido entre
el primo y el secondo passaggio .

¿Dónde está?
Resulta difícil ubicarlo con exactitud, en primer lugar porque no es un punto, sino una linea
continua en la que se va produciendo una transformación gradual.

Además, para cada tesitura de voz, y aún para cada cantante en particular varía. ¡A veces parece
que de un día
día para otro
otro puedes
puedes notar
notar una leve
leve variació
variación
n en tu voz!
voz! 71

Sin embargo sí se pueden señalar unos puntos de referencia. Basándome en mi experiencia

práctica esto es lo que entiendo.

Entre A3 y G4 está el primo passagio , es decir, donde se empieza a notar que la voz de pecho ha de
cambiar.

Entre A4 y D5 el secondo passaggio, la voz media da paso a la voz de cabeza.

Es interesante que tengas identi#cados tus pasajes para entender mejor tu voz. Lo harás en la parte
práctica de la lección.

¿Que te aportará tener la voz conectada?

Tener la voz conectada, te proporciona
proporciona estos bene#cios:

• Evitar el Sobre-esfuerzo
Sobre-esfuerzo en la voz
voz modal al tratar de llegar
llegar a agudos forzándola.

• Resolver la voz
voz débil y poco natural al tratar de bajar y mante
mantenerse
nerse en la voz de cabe
cabeza
za en
notas demasiado graves.

• Despreocuparte
Despreocuparte por gallos, o hacerlos sólo
sólo cuando quieras. Por ejemplo
ejemplo en el estribillo de la
 canción “Wicked game”, Chris Isaak hace un gallo a voluntad: Esta técnica se llama y odel y la
estudiaremos en la lección 55.

70 Apéndice I

71Supongo que es por todo esto por lo que no hay un consenso claro. Además de que puede que el propio
término pueda signi#car cosas sutilmente distintas para métodos diferentes.

197

• Desbloquear tu registro,
registro, que estaba
estaba reducido a un 50% de su potencial.

• Ganar segurid
seguridad
ad psicológic
psicológicaa y con#anza en general.

Requisitos previos
Antes de empezar a trabajar los ejercicios prácticos, por tu cuenta o con tu coach, comprueba que
tengas estas competencias

• Saber calentar, REVOC

REVOC (en particular, dominar una de estas do
doss vocalizaciones con lip rroll
oll y
tongue trills).
• Tener una rutina de estudio.
• Voz de cabeza: Antes de mezclar varios elementos necesitamos encontrarlos. La voz de
cabeza, limpia y controlada, es uno de los ingredientes de esta mezcla.
• Vocal Fry. El trabajo de aducción72 (cierre) de los pliegues vocales es
es imprescindible
imprescindible en este
este
registro. Mantenido al subir de nota, produce un sonido parecido al chirrido de una bisagra
mal oxidada. Es la técnica más efectiva para que tu cuerpo entienda que no debe de tensar
los músculos constrictores del cuello al hacer agudos , y que puedes mantener una gestión
óptima del aire. Repasa la lección 17, dedicada a esta técnica si no lo tienes claro aún.
• Voz de pecho. Lo mismo que hemos dicho para la de cabeza.
• Control de la laringe. Mantener la laringe baja a medida que subimos nos ayudará a
encontrar nuestra voz de cabeza.
• Saber cantar en la máscara
• Tener un apoyo estable y una respiración natural.
• Postura correcta. Evitar las tensiones que producen la interferencia de funciones.

¿Cuánto tiempo tardarás en resolverlo?

Como ya has leído se trata de una técnica intermedia, que implica la coordinación de varias
competencias previas.
previas. O dicho con más sencillez: Es sutil, y es difícil.

Puede ser muy frustrante para ti si no observas progresos. No te obsesiones y si te bloqueas,

trabaja otras áreas.

Es mejor dedicar periodos cortos, de 10-20 minutos, pero con una atención de calidad, que
emplear largas sesiones, que pueden tornarse aburridas y exasperantes. Y lo que es peor,
inefectivas.

En algunos casos se llegan a pasar meses tratando de desarrollarlo sin éxito . Sé paciente. No
tengas expectativas y empieza poniendo un pie delante de otro, y luego el otro, y después el otro.
Confía en el medio plazo ¡Hay quien ha cruzado el desierto del Sahara con ese método!

Objetivo de esta lección:

Comprender el concepto de passaggio tanto teóricamente, como por la sensación
física, como identi#carlo al oírlo.
Conectarlo sin gallos ni desconexiones,
desconexiones, a poco volumen en una o dos semanas
 72 Cierre correcto de la glotis por la acción de los inter-aritenoideos [A] (ver lección 5)

198

Ejercicios prácticos
Esta tabla te indica las notas de comienzo aproximada de los ejercicios para cada tesitura:

Tesitura de Voz Nota inicio

Bajos A2

BTaernítoorneoss C
E33
Contraltos A3
Mezzos C4
Sopranos E4

Recuerda que en los ejercicios en los que proporcionamos una escala, deberás empezar en una
nota en la que estés cómodo e ir subiendo por semitonos.
Evita las malas sensaciones: Picor, dolor, o tensión. Si no es agradable físicamente, no lo estás
haciendo bien, y deberás parar y buscar supervisión.

Ejercicio 1
Experimentando el passaggio. Pon una mano en el pecho y los dedos de la otra sobre la nariz.

Ahora, conenunelzumbido,
intervalo comodeja
que el pecho “HUM” desde tu yvoz
de resonar, tu de pecho empieza
mascara ve subiendo hastaytuhasta
a vibrar, voz de cabeza.
que El
deja de
hacerlo en la voz de cabeza, ese intervalo de notas, es el passaggio.

Ejercicio 2
Localizando el primo passaggio. Repite el ejercicio anterior: cuando notes que la resonancia
empieza a irse del pecho por encima de los labios y hacia la nariz, habrás localizado donde
comienza el primo passaggio. Apúntalo para el futuro.

Ejercicio 3
Localizando el secondo passaggio. Ahora, parte con esa misma articulación “HUM” empezando en
tu voz media, y sube hasta donde puedas. Allí donde necesites usar tu voz de cabeza -aunque sea
en falsete, está tu secondo passaggio.
Tomaa nota también dela localización del s econdo passaggio.
Tom

Ejercicio 4
Atravesándolo. Vamos a intentar atravesarlo, sin tensión. El objetivo de este ejercicio es que
puedas empezar en tu voz de pecho, y que llegues a la de cabeza, sin que se desconecte la voz.
Vocalizando una vocal “E”. Empieza emitiendo con vocal fry. Pianissimo. No te preocupes de a#nar,
haz una sirena o un motor que acelera gradualmente.
Empieza a subir hasta donde llegues
ll egues sin perder nunca la sensación de contención de aire con la que
has empe
empezad
zado
o en ejer
ejercic
cicio
io73.
No pienses que estás cantando, piensa que estas chirriando, imitando el chirrido de una bisagra mal
engrasada. Hazlo sin escala musical, de abajo a arriba y a la inversa.
Hazlo las veces que necesites hasta que tu cuerpo entienda que puede acceder a notas agudas sin
esfuerzo.

73 Este es, de nuevo, el trabajo muscular de los músculos aritenoideos [A]

199

Ejercicio 5:
El quejica. Haciendo algo muy parecido al anterior, solo que en esta ocasión vamos a incorporar
una escala musical. Sin dejar el sonido chirriante, podemos imitar también el sonido de una voz
anciana, o muy cansada. Seguimos pianissimo…Pero muy quejica, porque usaremos la sílaba “Ay"!
La nota más aguda, en el primo passaggio

Ejercicio 6
Conectando de arriba a abajo. Si bien es difícil hacer la transición cuando subimos, resulta aún más
complicado hacerlo de arriba a abajo. Como la soprano que se queda enganchada en la voz de
cabeza, y no sabe cómo conectarla con su voz hablada. Eso puede mejorar con este ejercicio.

Ejercicio 7:
A#anzando la conexión. Lo mismo que en el anterior, sólo que ahora cambiamos las notas y el
ritmo, para empezar conectando de abajo a arriba y viceversa.

Conclusiones
•Tener los registros conectados, o la voz conectada, poder pasar de tus graves a tus
agudos de una manera continua y homogénea, es una habilidad crucial,
• El Passaggio: (en italiano, pasaje) es Término que describe el área de transición entre
dos registros vocales.
• En canto moderno
moderno se
se usa el término
término La Mezcla (The Mix) para describir la técnica vocal
que nos permite atravesar el passaggio sin que se interrumpa la conexión y
 homogeneidad de la voz.
• Para conectar
conectar el passaggio es
es mejor dedicar periodos cortos, al estudio, de 10-20
minutos, con una buena concentración y atención.
• En Las próximas
próximas lecciones, La mezcla,
mezcla, El Twang, y La Nasalidad continuaremos
continuaremos
explorando más aspectos de la voz media.

200
 201

Lección 33

La Mezcla
Continuamos con la serie de ejercicios que comenzamos en la lección anterior, con el objetivo de
mantener la voz conectada en todo tu rango vocal . En este caso, iremos poco a poco, abandonando el
sonido chirriante para ir paulatinamente buscando un tono más natural.

Introducción
¿Qué es la mezcla?
E s la técnica
técnica vocal
vocal que mantiene
mantiene la voz conectada al atravesar el passaggio. Tienes la
de#nición, también del diccionario:

Mezcla: En canto moderno se usa el término La Mezcla (The Mix) para describir la técnica
vocal que nos permite atravesar el passaggio sin que se interrumpa la conexión y
homogeneidad de la voz.

Se usa este término por la sensación en la resonancia que crea el uso de la máscara, los
resonadores
resonador es para-nasales, mezclados con la resonancias de laringe, faringe y orales.
 Pero la clave no está en la resonancia, sino en la fonación: La mezcla es el paso coordinado
del uso del cierre de pliegue grueso, al cierre de pli
pliegue
egue #no en los pliegues vocales.

También se usa el termino en inglés (The Mix) como sinónimo del registro medio, o voz media. Sin
embargo, creo que es más fácil de entender si usamos La voz Media para referirme al registro de

202

voz, y La Mezcla a la técnica necesaria para mantener la voz conectada al hacer la transición de voz
de pecho a media, y de media a cabeza.

Como ya has visto al estudiar los registros

registros de
de la voz humana,74 existen diferentes
diferentes mecanismos
mecanismos con
los que el aparato fonador crea sonido.

Por tanto necesariamente hay que hacer un trabajo 'especial' para lograr que la voz no se rompa,
interrumpa, o cambie muy drásticamente de calidad al pasar de un registro a otro. A esto lo
llamamos tener la voz conectada.

Tradicionalmente este fenómeno se ha visto en la conexión entre la voz modal y la voz de cabeza.
Un cantante que no fuera capaz de conectar de manera continua estos dos registros se veía
obligado a permanecer dentro de los con #nes de su 'zona de confort', de su rango vocal, sin que
hubiera una técnica pedagógica muy efectiva para ampliarlo.

Podemos poner como ejemplos típicos de esto a un bajo incapaz de conectar con la voz de cabeza,
o una soprano que no puede bajar de la voz de cabeza a la voz modal.

En conclusión, podemos relacionar el passaggio y la mezcla así:

El passaggio es el territorio, y la mezcla es la técnica que sirve para atravesarlo

Los tres tipos de voz media

Vamos a recordar lo visto en la lección 28, dedicada a la voz media.
Existen algunas notas de nuestro rango que podemos producir con el
pliegue grueso, o con el pliegue #no, o justo en el punto medio de ambas
opciones.

Esto hace que podamos hablar de tres tipos de voz media

Predominantemente de pecho
En este caso los pliegues vocales empiezan a adelgazar pero sin llegar a tensiones, mantenemos el
sonido lleno y “viril” producido por una mayor cantidad de tejido vibrando. Esto nos permite una
mayor compresión, más volumen, como por ejemplo hace un cantante de rock cantando medios
agudos, o como hacemos al cantar belting como veremos más adelante.

Predominantemente de cabeza
En este caso, la voz suena más ligera, la sensación es muy cómoda, la voz es más ágil, pero tiene
menos potencia, y suena menos llena, aunque no me gusta usar términos subjetivos y vagos.

50/50
Cuando nos cuesta decidir si estamos en una u otra de las anteriores, o sentimos que estamos en
este punto intermedio, podemos decir que la mezcla está en el punto de equilibrio.

Sin embargo, dado que las combinaciones son graduales, puede que podamos encontrar más y
más posiciones intermedias entre estas tres.

Ingredientes
Como si de una receta se tratara, podemos
podemos ver tres factores que debes entend
entender
er para controlar tu
voz media.

(estiramiento y adelgazamiento) de los pliegues vocales: Ya he explicado

• Movimiento (estiramiento
previamente y en detalle el funcionamiento de los pliegues vocales, y como hacen la
transición del cierre de pliegue #no al grueso.

74 Lección 6

203

• Compresión controlada: Una cualidad de la voz media es que siempre está bien
Compresión controlada:
comprimida - lo contrario de lo que ocurre con el susurro. La di#cultad estriba en que hay
que ir haciendo ajustes distintos a medida que subimos o bajamos de nota, sin perder el
control de la compresión.

• Conciencia
Conciencia de las resonancias Cabeza y de Máscara: A medida que subes, la
resonancias de Cabeza
resonancia puede subir, como si estuvieras haciendo falsete, pero con la compresión de
los pliegues vocales verás que no es lo mismo. Usas la misma cantidad de aire, sin

aumentar el yvolumen,
compresión, sin hacer
¡hecho! Puedes esfuerzo.
cantar Dejasinque
esas notas, la resonancia
esfuerzo, suba,al sin
y sin recurrir perder la
falsete.

Una advertencia
Esta lección es la conclusión de las dedicadas a la voz media, la máscara, y el passaggio, con las que
llevas trabajando varias semanas.

Si ya llegaste a este punto con la voz conectada, te resultará todo facilísimo, pero si no, deberás
usar unas semanas o meses para coordinar tu voz y dejarla conectada. Son muchos ejercicios y
mucho trabajo por tu cuenta.

Se paciente, constante, y ya sabes, si te fatigas la voz o tienes malas sensaciones, para. Y si puedes
apoyarte en unas clases de canto, mejor aún.

Objetivo de esta lección:

Conectar todos tus registros de pecho, voz media y cabeza perfectamente.

Ejercicios prácticos
Todos los ejercicios de esta lección deben comenzar a hacerse piano o mezzo piano
como mucho. El exceso de presión de aire es letal para aprender esta coordinación.
Hazlo tan pequeño como sea necesario.A medida que se vaya dominando la mezcla, se
podrá ir incrementando el volumen. Sin embargo, podrás verla especí #camente con el belting más
adelante.

Ejercicio 1
Para conectar la voz de forma continua en todo el registro, vas a emplear el
vocal fry que vimos en la lección 17. Cuando usamos este registro, activamos
unos músculo
músculoss75 que cierran
cierran correctam
correctamente
ente los pliegues
pliegues vocales
vocales al fonar.
fonar.
A medida que subimos la altura de la nota con estos músculos activados, el
vocal fry se transforma en un sonido chirriante. Como una bisagra oxidada.
Lo vamos a aplicar desde la nota más grave que podamos hasta la más aguda,
aplicando esta fonación a todos nuestros registros o voces: Baja, o de pecho o
 hablada; Media; y alta o de cabeza.
Pon un dedo debajo de nuestra mandíbula para percibir y en la medida de lo posible, evitar la
tensión de los músculos de la raíz de la lengua, el digástrico.

75 Los aritenoides

204

Vocalizando un sonido “M”, haz un rápido glissando o portamento desde una nota grave a la más
aguda tratando de que la voz permanezca conectada y sin tensar los músculos exteriores del cuello.
Puedes también hacerlo con el sonido NG /$/ y la O francesa /$/%

Ejercicio 2
El siguiente ejercicio es igual que el anterior, sólo que empezamos a aplicar el vocal fry, y el sonido
chirriante a una escala.

Evita hacer hueco en el interior

i nterior de la boca. Los dientes han de estar en contacto, pero sin apretar la
mandíbula.
Sigue vigilando la tensión del músculo digástrico. Si necesitas repasar esta tensión, lee de nuevo la
lección dedicada a Postura y tensiones.

Ejercicio 3
Con las mismas indicaciones, vamos ligando más notas, y a#anzando la conexión.

Ejercicio 4
Continuamos con la misma vocalización, ahora la melodía está ligada, o con legato. Cuando tengas
dominado este ejercicio podrás
podrás moverte,
moverte, con esta vocalización, por todos tus registros
registros sin gallos,
sin tensión, y con tu voz bien equilibrada (presión de aire y resistencia pliegues vocales) y con una
gestión del aire óptima.

Vamos a considerar esta fonación como la base desde la cual podremos resonar,
resonar, modular el timbre,
ampli#car la voz, y articular vocales.
 205

Ejercicio 5
Para los siguientes tres ejercicios de este bloque, también utilizaremos el vocal fry para atacar, o
arrancar, la melodía.
En el primer ejercicio, mantendremos sostenida la nota más aguda, en la que de hecho no
evitaremos el vibrato que eventualmente puede aparecer debido a la correcta colocación de la voz.
Si no sabes cómo hacer vibrato, puedes repasar los ejercicios dedicados al mismo.

Ejercicio 6
Para este ejercicio, comenzaremos
comenzaremos gradualmente a dejar que aparezca nuestra voz cantada normal.
Poco a poco vamos a dejar de exagerar el chirrido para ir a un sonido más natural. Pero ojo, sin
susurrar. Si dejas de gestionar bien el aire, perderás la conexión de nuevo.
Paulatinamente tu memoria muscular va asimilando la conexión. Podrás realizar este ejercicio
varias veces sustituyendo progresivamente
progresivamente el chirrido por ese sonido más natural.

Ejercicio 7
Este ejercicio vuelve a incidir en lo comentado anteriormente. Con el objetivo de ir naturalizando el
proceso vocal, irás poco a poco abandonando el vocal fry y sólo lo utilizarás para a #anzar la
conexión entre voces. Si sientes que tu voz se “rompe” en determinados momentos (sobre todo en
las notas del passaggio), trata de regular y mejorar la gestión del aire sin subir la laringe y sin ejercer
fuerza sobre ella.
Debes tratar de formar un sonido vocal abriendo los labios en las notas agudas del ejercicio, y no
perder el equilibrio al hacer el cambio.
 206

Ejercicio 8
Ahora, dejamos la muleta de los sonidos “m”, / $/, o /$/% y pasamos a hacer sólo vocales.
Especialmente, debes tener cuidado en las notas del passaggio, usa el vocal fry al empezar la
melodía, para conectar las voces y dar la nota correctamente.
correctamente.

Ejercicio 9
Seguimos con las vocales, en legato.

Ejercicio 10
En los siguientes ejercicios debes mantener la voz estable y homogénea. La di #cultad estriba en el
hacer cambio en la articulación de las vocales, sin que tu voz pierda calidad.

Ejercicio 11
La melodía y el ritmo del siguiente ejercicio son iguales que el anterior, pero pasando por tres
vocales distintas
Con estos últimos ejercicios, que se inician en el passaggio, (la nota más aguda de la escala debe ser
la primera nota de tu passaggio).
 207

Ejercicio 12
Finalmente
Finalmente,, con una sola
sola vocal,
vocal, y manteniend
manteniendo
o el anclaje
anclaje76,

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección

• La mezcla es la técnica vocal que mantiene la voz conectada al atravesar el passaggio.

• Puede ser de varios tipos, predominantemente
predominantemente de pecho, de cabeza
cabeza o 50/50
• Para producirla
producirla son necesarios tres
tres elementos: Movimiento
Movimiento de los pliegues vocales,
vocales,
compresión
compresión controlada, y resonancia de cabeza y máscara.
• Los ejercicios prácticos
prácticos de esta lección no están diseñados par
paraa ejercitarse una semana:
Puedes pasar meses con ellos. El tiempo que necesites hasta que mezcles
correctamente.
• En el calentamiento avanzado integraremos
integraremos varios de eestos
stos ejercicios,
ejercicios, para que los
puedas practicar a diario.
 76 La postura estable, sin tics ni gestos involuntarios.

208
 209

Lección 34

Twang
Vamos a de!nir este anglicismo, frecuentemente usado en técnica de canto moderno. También veremos
cómo empezar a aplicar twang en nuestra voz con ejercicios prácticos. Como una guitarra eléctrica, la voz
tiene diferentes botones que podemos graduar haciendo diversas mezclas para modi!car su sonido. El
twang es uno de esos botones.

Introducción
¿Qué es twang?
Una de#nición sensacionalista podría ser esta: Resonancia vocal con esteroides. Pero como
puede que sea insu#ciente, y muy subjetiva, vamos a desarrollarla un poco más.

Así lo de#nimos en nuestro 77:

Twang: El Twang es una técnica de resonancia de la voz en la que se modi#ca el tamaño y la

posición de algunos resonadores para conseguir un sonido más brillante o a#lado.

Al estudiar la máscara, hemos el fenómeno de los formantes vocales, la posibilidad de excitar

determinados armónicos de la voz.

En aquella lección hice referencia a dichos formantes sólo en relación con los resonadores faciales,
 los de la máscara. Pero también, al modi #car la longitud y forma del tracto vocal, desde la laringe
hasta los labios, podemos jugar con un arsenal mayor que solamente la máscara.

Efectivamente, cuando imitas el maullido de un gatito, una risa de bruja, o el ‘cuack’ de un pato,
puede que notes cómo cambia el timbre de tu voz. Y también puede que notes como estrechas un
poco la garganta.

77 Apéndice I

210

Sí, has leído bien, siempre insistimos en relajar, crear espacio y abrir la garganta, especialmente en
tus primeros pasos como vocalstudent. Y sin embargo ahora decimos lo contrario. Pero es que ésta
es una técnica avanzada, para la que vamos a asumir que ya tienes unos buenos fundamentos.
Además es muy común en el canto contemporáneo, por lo que es casi imprescindible para ser un
voca
vocalis
lista
ta comp
comple t@78:
let@

Un ejemplo:

Escucha este ejemplo de Amy Winehouse interpretando ‘Valerie’ para

tener una idea mejor.

https://www.youtube.com/watch?
https://www.youtube.com/watch?v=6pAz9UpnRKw
v=6pAz9UpnRKw

Otros artistas que puedes escuchar ‘twangeando’ son Anastasia, o Stevie Wonder, o si pre#eres en
español, Dani Martín, Leiva, o Ivan Ferreiro, entre muchos otros.

No te preocupes si te cuesta distinguirlo aún, el twang una técnica que no necesariamente tiene
que ser extrema o exagerada. Al revés, a veces es tan sutil que es difícil de percibir hasta para un
experto.
Esto es porque el twang es como un efecto de guitarra, con un potenciómetro, un botón, que
podrías graduar del 0 al 10. No siempre estarás al 10 sino que lo irás modi #cando de acuerdo con
tus necesidades. En el ejemplo de ‘Valerie’ que has escuchado más arriba, puedes observar como
Amy Winehouse gradúa su twang, ¡no siempre está al 10!

Twang Oral y Twang Nasal

Se pueden distinguir dos tipos distintos de twang. Podemos usarlos por separado o en
combinación: El twang laringo-faríngeo (también llamado oral), y el twang nasal.

Twang oral
En este caso el twang ocurre al estrechar tu garganta a la altura de la laringe.

La reducción
reducción del volumen
volumen del resonador
resonador laringo-faríngeo
laringo-faríngeo por la subida de la laringe, por el
movimiento de la epiglotis, y la contracción
contracción de los músculos ariepiglóticos
ariepiglóticos79, cambia la resonancia,
resonancia,
es decir; el timbre, el sonido.

La epiglotis
Puedes experimentar cómo cambia la posición de la epiglotis. Lo haces varias veces al
día, al tragar. La epiglotis es un cartílago con forma de hoja de árbol que cubre la laringe
.cuando tragamos. Su función es evitar
evitar que la comida o la bebida entren a la vía respirato
respiratoria
ria
78Hablando de vocalistas completos, el twang oral oral, que veremos a continuación, es en palabras de Cris
Méndez, el uso consciente de la subida de la laringe para lograr un efecto en la voz. Por eso el control de la
misma es un requisito previo obligado.
79Todo ese conjunto de pliegues y músculos es llamado frecuentemente esfínter ariepiglótico cuando se habla
de técnica vocal, aunque en terminología médica no se encuentra este término, por lo que en este método no lo
usaré.

211

Banda ari-epiglótica
Todo el conjunto de pliegues y músculos situado en la parte superior de la laringe, justo debajo de
Todo
la epiglotis, y que tiene forma de anillo es llamado frecuentemente esfínter ariepiglótico, aunque no
lo sea
sea pro
propi
piam
amen
ente
te80.

Contiene músculos constrictores externos e internos. La clave para hacer twang es saber contraer
estos músculos, sin que se activen los demás de la garganta y el cuello. Por ejemplo, los que se
activan para subir la laringe.

Twang vs. Subida de la laringe

No debemos confundir el twang con la subida de la laringe involuntaria. Error bastante común,
porque están bastante relacionados.

Puede haber
Puede haber subida
subida de la laringe
laringe81 y no conside
considerars
rarsee twang, (por ejemplo si sube involuntariamente
al intentar hacer notas agudas ). Pero no puede haber twang sin que suba un poco la laringe.

La laringe alta reduce el volumen del resonador laringo-faríngeo. Por ello cuanto más alta está, más
extremo el cambio de timbre. ¿Te acuerdas lo de poner el potenciómetro al 0 o al 10? Pues así, con
twang y la laringe alta, sería un 10.

El twang nasal
En el segundo caso, el paladar blando cae sobre la parte posterior de la lengua, abriendo el tracto
nasal y potenciando el resonador nasofaríngeo,
nasofaríngeo, como hacemos al pronunciar la “o” francesa (Como
en “Pardon”).

Podemos escucharlo en algunos acentos, como en el inglés norteamericano. El propio término

“twang” es autoexplicativo, pues tiende a sonar nasal.

Twang vs. Nasalidad

Cuando usamos el twang nasal en una nota excesivamente baja, en la voz de pecho, o si lo usamos
excesivamente en las notas graves de la voz media, notaremos que la resonancia se hace
evidentemente nasal. Esto no es deseable, pues es un timbre alejado de nuestra voz normal, y por
tanto, produce un sonido menos “natural”.

Si crees que tienes un exceso de nasalidad, y que no controlas bien tu paladar blando, puedes

corregirlo con ejercicios de laringe baja como el bostezo suspiro, la sirena, etc.
¿Qué bene!cios aporta el twang?
• Ayuda a mantener bien cerrados
cerrados los pliegues vocales al vibrar, lo que producirá
producirá un sonido
más limpio (menos susurrado) .
• Ta
También
mbién te ayuda a cantar en tu registro medio y de cabez
cabezaa añadiendo volumen sin abusar
de la presión subglótica.
• Es un requisito imprescindible para
para trabajar la técnica de Belting, el canto con intensidad en
la voz media, por lo mismo que explicamos en el punto 2.
• Añade energía y emoción.
emoción. En canto lírico o en
en teatro musical se ha usado
usado este efecto p
para
ara
enriquecer la resonancia en la voz. Al igual que con un potenciómetro, podemos graduar la
cantidad de efecto que añadimos.
 80 El músculo ariepiglótico junto con el aritenoides oblicuo y el tiro-aritenoideo funcionan como un esfínter y
cierran la laringe al tragar o al producir tos. (Wikipedia, artículo Aritenoideo oblicuo).
oblicuo).

81 Ver lección 14 Postura y tensiones

212

¿Qué problemas puede aportar?

Al ser una técnica intermedia, necesitamos tener una voz sana y bien conectada para practicarlo sin
riesgo de fatigarnos.

Además es fácil confundir esta con#guración de la voz con la subida involuntaria de la laringe, u
otras posiciones incorrectas, por lo que lo recomendable es iniciarse en ello con la ayuda de un
profesor.

¿Cómo puedo empezar a hacer twang?

Puede que todo esto te resulte extraño, o que lo veas demasiado técnico. Pero hay algunos sonidos
que llevas pudiendo imitar desde tu infancia. y con los que probablemente conseguirás que tu voz
se coloque en la posición adecuada para hacer twang. Te los recordamos:
recordamos:

• Imitar un gato:
gato: (Miau!)
(Miau!)
• Imitar un pato:
pato: (Cuack!)
(Cuack!)
• Risa
Risa de bruja
bruja
También
También puedes escuchar e imitar a algunas de las siguientes canciones o artistas:
• Valerie, Amy Winehouse
• Out of love (Outta love), Anastacia

• Living for the city, Stevie Wonder

Empieza por aquí y luego pasa a hacer los ejercicios prácticos que te propongo en el método.

Objetivo de esta lección:

Debes identi#car el twang oral y nasal, y la combinación de ambos tanto por la
sensación física como por el timbre que producen.

En una semana debes poder manipular tu timbre a voluntad activándola y

desactivándola.

Ejercicios prácticos

Esta tabla te indica las

l as notas de comienzo aproximada de los ejercicios par
paraa cada tesitura:

Tesitura de Voz Nota inicio

Bajos A2
Barítonos C3
Tenores E3
Contraltos A3
 Mezzos C4
Sopranos E4

Ejercicio 1
Con anclaje (mantener la postura estable) de sonrisa silenciosa, que te ayudará a abrir las bandas
ventriculares, la parte superior de la laringe. Puedes experimentar esta sensación si observar lo que
ocurre justo al principio del bostezo, antes de bajar la laringe.

213

Recuerda con la sonrisa silenciosa, abriendo la boca tanto en vertical como en horizontal
Tienes que sentir el sonido yendo a los resonadores de la máscara. Hacemos una subida y bajada
como una sirena, por ejemplo con la vocal “E”.

Ejercicio 2
Con las mismas indicaciones que el ejercicio anterior:Ejercicio 3

Luego con vocales:

Ejercicio 4
Aplicarlo a una canción. Vas a cantar una melodía (o la canción entera) aplicando esta técnica. Los
ejemplos que te ofrezco a continuación te pueden servir para imitar el original:
Valerie (Amy Wine House)
Out of love (Anastacia)
Living for the city (Stevie Wonder)
16 añitos (Dani Martín)

Hey good looking, (Hank Williams)

Conclusiones
•Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección
• El twang es una técnica para
para modular el sonido dela
dela voz, es decir, para
para modi#car su
timbre
• Existen dos tipos
tipos de twang,
twang, el oral y el nasal
• Al ser un técnica avanzada, lo recomendable
recomendable es iniciarse
iniciarse en ello con la ayuda de un
profesor.
 • Como siempre,
siempre, evita las malas sensaciones.
sensaciones. Si sientes molestias,
molestias, para y repasa
repasa con tu
profesor.

214
 215

Lección 35

Resonancia Nasal o Nasalidad

La nasalidad, el engolamiento nasal de la voz, es un defecto bastante común. Al margen de que hace
menos efectiva la emisión, y de que puede di !cultar la correcta a !nación, empobrece el timbre al reducir
los armónicos. (Si tienes di !cultad con algunos de los términos que uso en esta lección consulta el
diccionario para cantantes , en los apéndices. Es recomendable la ayuda de un coach para determinar si
necesitas corregir este problema o no. Si no lo tienes, (y tampoco tienes curiosidad por saber en qué
consiste) puedes saltar a la siguiente lección.

Introducción
El las últimas lecciones has estado descubriendo, conectando y empezando a
fortalecer la voz media. Para ello hemos estado usando los resonadores faciales. En esta
lección sin embargo, vamos a hacer un poco lo contrario, vamos a aprender a no usar esas técnicas
(máscara, twang) cuando no las necesitamos.
 ¿Qué es resonancia nasal?
Es la activación de los resonadores faciales- fosas nasales, y senos frontales y en menor medida,
maxilares y esfenoidales.

Por ejemplo, el twang nasal, el uso voluntario de este tipo de resonancia, es una técnica
imprescindible para una voz entrenada. Esta técnica la has vista en la lección anterior.

216

Se produce acercando o alejando la parte posterior de la lengua y el paladar blando, el área de la

garganta donde está la úvula o campanilla. Esto activa que el aire transcurra por el tracto nasal, y
que por tanto esos resonadores vibren también. Como es una postura que podemos graduar nos
permite producir estos tres sonidos, cuando lo hacemos manteniendo la boca abierta:

* Sonido NG– Como en inglés decimos ‘sing’.

En el sonido /$/ la lengua y el paladar blando bloquean el paso del aire a la boca. Dicho
burdamente: La resonancia nasal actúa al 100%.

* Sonido vocal nasal -Vocales nasales – Muy comunes en

francés por ejemplo:
En las vocales nasales, como la o francesa, /$/% el paladar blando y la lengua
están muy cerca, pero dejan pasar el aire y resonancia a la boca.

La resonancia nasal está mezclada al 50%.

* Sonido oral - Vocales

Vocales no nasales o normales
Las normales (en castellano)- la lengua y el paladar blando están separados y el aire no pasa hacia
las fosas nasales, sólo va hacia la boca.La resonancia nasal funciona al 0%.

¿Qué es nasalidad?
La nasalidad es el defecto del excesivo uso de resonancia nasal, a veces como consecuencia de un
defecto en el habla causado por una deformación o patología – habla gangosa – pero en el caso de
los cantantes, por mala técnica. o también por imitación de otro cantante con este problema.

¿Cómo usar la resonancia nasal?

En la voz de pecho, y con la excepción de las consonantes nasales (m, n, l, ñ, /$/…) no precisamos de
añadir resonancia nasal. Es más, por debajo del primo passaggio – por debajo de un Do4 para una
voz masculina, por ejemplo – es donde vamos a escuchar más claramente que la aplicación de
resonancia nasal producirá nasalidad.

Sin embargo, a medida que vamos subiendo, y entrando en el passaggio la voz de pecho necesita ir
mezclando resonancia
resonancia nasal, o se empezará a oír forzada e incapaz de subir más allá de un F4, para
una voz
voz masculina
masculina 82, o un B4 para una
una voz femenina.
femenina.

Después, se produce una incorporación paulatina de la voz de cabeza, a medida que la sensación
de la voz de pecho va desapareciendo, y en este proceso, la resonancia nasal es clave para hacer la
transición de modo uniforme, y cómodo.

Y después, por encima de un Do5, para la voces masculinas, o un F5 para las voces femeninas, deja
de ser natural y la voz debe avanzar hacia la voz de cabeza sin estar mezclada. Es el sonido de una
voz de soprano.

Es decir: La resonancia nasal es imprescindible para ampliar la tesitura y atravesar con éxito el
passaggio. Pero si la usas en exceso
exceso o en notas graves de la voz hablada – teñirá de nasalidad el
timbre.
Esto es lo que explica el que tantos vocalistas hayan
hayan caído en esto. Al descubrir que es un truco que
les ayuda a emitir fácilmente notas más agudas, lo aplican en el registro de pecho, en lugar de
hacerlo solamente donde es imprescindible, en la voz media.Ahora bien, tras toda esta explicación
te preguntarás ¿Cómo librarse de ella?

82 Hablamos de voces masculinas o femeninas de manera aproximada, basándonos

basándonos en los casos más comunes.

217

Objetivo de esta lección:

Debes reconocer
reconocer este defecto en la
l a voz y poder corregirlo cuando se produzca.

Ejercicios prácticos
Esta tabla te indica las
l as notas de comienzo aproximada de los ejercicios par
paraa cada tesitura:

Tesitura de Voz Nota inicio

Bajos A2
Barítonos C3
Tenores E3
Contraltos A3
Mezzos C4
Sopranos E4

Ejercicio 1
Lo primero que debes hacer es tomar conciencia de este defecto. Para ello puedes cantar una
vocal, O, por ejemplo, en tu voz de pecho, en tu voz hablada. Ahora, prueba a tapar y destapar la
nariz con los dedos. Si tu resonancia está únicamente puesta en tu boca, no notarás cambio en el
sonido.

Ejercicio 2
El sonido K combinado con vocales como U, y O ha demostrado ser efectivo para corregir este
problema. Puedes vocalizarlo en tu voz hablada como en el ejercicio anterior, o atreverte a hacer
alguna melodía, pero sin subir a la voz media. De nuevo,
nuevo, comprueba la ausencia de la nasalidad al
tapar y destapar tu nariz.

Ejercicio 3
Vocalizamos KO,
KO, y O legato. Empieza en una nota grave.
grave.

Ejercicio 4
Las mismas vocalizaciones, con esta escala
 218

Ejercicio 5
Por último, repite esas dos vocalizaciones sobre la escala mayor, subiendo y bajando por ella:

Ejercicio 6
Bajar la laringe. Prueba a cantar bostezando. No olvides de vez en cuando comprobar el exceso de
nasalidad tapando la nariz, si es que aún no eres capaz de distinguir la sensación
sensación física o el sonido
nasal. Como has visto al aprender la impostación de la voz, al elevar el velo del paladar se
imposibilita el sonido nasal. Con el sonido ['(]

Ejercicio 7
Vamos a usar uno de los ejercicios del calentamiento lírico. En este caso, empezamos con el sonido
“N” que es necesariamente nasal, pero veamos si eres capaz de eliminar la nasalidad al pasar a
hacer la vocal.
Puedes emplear cualquiera de los ejercicios de dicho calentamiento, prestando atención a la
corrección de este defecto, pasa asegurarte de haber aprendido bien esta lección.

Conclusiones
• La resonancia nasal - o uso de la máscara es una técnica imprescindible par
paraa la voz
media
 • El exceso o uso indebido de la misma produce el defecto llamado nasalidad
• El uso intencionado de esta técnica
técnica se conoce
conoce como twang nasal
• Desarrollando la movilidad
movilidad del paladar blando
blando o velo del
del paladar, y sabiendo bajar
levemente la laringe, solucionamos este problema.

219

Lección 36

Calentamiento avanzado
REVOC II
Para alumnos más avanzados incluiremos en las vocalizaciones una segunda parte. Esta lección está
dedicada a profundizar en el sistema de calentamiento, y a hacer algunas re "exiones interesantes.

Introducción
Después de seis meses a un año dando clase - o menos, si ya has tras haber
asimilado conceptos como el Control de la laringe y la Impostación, el Vocal Fry, el
Appoggio, el Vibrato, la La mezcla, el Passaggio, la Dinámica, el Twang, y la Máscara necesitarás ir
ampliando tu calentamiento para incorporar estas técnicas.
Te voy
voy a proponer un esquema sencillo, una simple ampliación del calentamiento moderno REVOC.

No olvides que el calentamiento es algo personal, y que si vas investigando y encontrando opciones
que te van mejor, adelante.
Lo que no es una opción, y sería un fracaso de este método y de tu coach, es que tras varios meses
de estudio, aún no seas capaz de estudiar y calentar con autonomía.
 Otras alternativas y personalización
Aunque aquí planteamos una secuencia aparentemente rígida, no lo es en absoluto. Sólo he
tratado de darte un procedimiento muy esquemático, útil, pero simple- aún a riesgo de que sea
incompleto, pues es importante que sea fácil de memorizar- (por eso usamos el acrónimo REVOC)
REVOC) y
que adquieras el hábito de hacerlo siempre
siempre antes de cantar. Pero tendrás que adap
adaptarlo
tarlo para ti en
ocasiones.

220

Como he dicho antes, si no sabes como hacer el lip roll o el tongue trill, o ambas, puedes sustituir
una por la otra (por ejemplo empezar el REVOC con el tongue trill), o si no pudieras hacer ninguna
de las dos, empezar y acabar el proceso con el sonido /v
/v/ (la V en victory en inglés).
Igualmente, podrás personalizar tu calentamiento a medida que aprendas más ejercicios del
método y veas cuáles te pueden ser útiles, o incluso ir variando la secuencia para no aburrirte.
Con los años de práctica encontrarás que cada vez requerirás menos tiempo para prepararte, ya
que el calentamiento es una técnica que mejora en la medida que maduramos y profundizamos en
el conocimiento de nuestra voz.

Preguntas frecuentes
¿Cuánto tiempo lleva el método REVOC II?
Unos 15 minutos. Como máximo 20 y 25 minutos. Podría ser más, si estamos cansados o
enfermos.
¿Cuándo hay que parar de calentar?
Cuando empecemos a sentir que, más que abrir la voz, la estamos desgastando. Es subjetivo, pero
con el tiempo y el hábito aprenderás a distinguir las sensaciones.
¿Cuánto tiempo dura la voz preparada?
No más de una hora y media. Pasado ese tiempo hay que volver a calentar.
Por último, aquí tienes un esquema del calentamiento avanzado completo, para ayudarte a

memorizarlo. Como ves se trata del REVOC I, al que le hemos añadido ejercicios de la voz media y
del control de laringe.

Objetivo de esta lección:

Debes ampliar y adaptar los ejercicios de tu calentamiento incorporando las nuevas
técnicas que ya conoces.

Ejercicios prácticos
Continuamos mejorando el paso del pliegue #no al grueso añadiendo, tras el ejercicio 12
del REVOC I, la vocalización “I”, (como en idea), repitiendo la misma escala.
Estas son las alturas indicadas para los ejercicios.
Tesitura de Voz Nota inicio
Bajos G2
Barítonos C3
Tenores D3
Contraltos A3
Mezzos C4
Sopranos E4
A no ser que se indique otra cosa en el ejercicio, éstas son las alturas para comenzarlos para
cada tesitura.
Además incorporamos estos nuevos ejercicios:

Ejercicio 1 Escala mayor con “O” francesa

Usaremos la escala mayor, o jónica, con esta vocalización, /$/% (o francesa o nasal) que describimos
en la lección 34, en el apartado del twang.
Este ejercicio estimulará la resonancia de la máscara, esencial para conectar el registro medio con el
de cabeza.

221

Ejercicio 2
Donde practicaremos
practicaremos bajando la laringe para lograr un sonido más oscuro o lírico. De esa manera el
alumno aprenderá a estirar y estrechar los pliegues vocales, y a pasar del pliegue grueso al pliegue
#no disociando los agudos de la posición de laringe alta.

Ejercicio 3
Ídem que en el ejercicio anterior pero con otra escala:

Ejercicio 4
Mismo arpegio que en el anterior, pero vocalizando O (oso)

Ejercicio 5
Misma arpegio que el anterior, pero vocalizando A (Amor)

Ejercicio 6
Con diptongo UOA:
 222

Ejercicio 7
Igual que el anterior, pero con Diptongo IEA

REVOC II

Respirar Respirar: Dos a tres minutos de resp. abdominal

Espalda
Estirar Hombros
Cuello
Lip Roll
Lip Roll
Ku* (No llegamos tan agudo)
IU
BU
Vocalizar UH
I
/$/% O francesa o nasal
MOM (Laringe baja)
MOM (Laringe baja) escala de una octava
OH (Laringe baja)
AH (Laringe baja)
Tongue trill
Triptongo UOA
Cantar Cantar, relajadamente una canción.

Conclusiones
•Calentar es volver a coordinar la voz tras un periodo de inactividad de horas. El
objetivo del calentamiento es empezar la actuación con la máxima concentración
y emoción posibles y con el
el máximo nivel de energía.
energía.
• A medida que avances en tus estudios,
estudios, tu rutina de calentamiento eevolucionará
volucionará contigo.
contigo.
Deberás personalizarlo para que se ajuste así, con la ayuda de tu vocal coach.
 223

Lección 37

Entrenamiento auditivo:
Intervalos II
Igual que has hecho con el oído rítmico, vamos a continuar agudizando tu percepción de las notas, y a
mejorar tu memoria muscular con intervalos cada vez más difíciles.

Introducción
A medida que vas avanzando en este método tu percepción musical ha de mejorar. O
dicho de otra forma tienes que ir a!nando tu oído.

Los intervalos que verás en esta lección son más difíciles. A medida que vas mejorando tu oído, tus
músculos deben saber que posición corresponde a cada nota. Debes establecer tu memoria
 muscular también. de manera que cuando tu voz se encuentre cualquier intervalo en una melodía,
de manera automática e inconsciente a #nes bien.
Dedícale a estas lecciones todo el tiempo que necesites. Pero si te resultan fáciles, sigue adelante.
De alguna manera el oído funciona por niveles que se van desbloqueando.

224

Cantar en un coro
Aprovecho para invitarte a que te apuntes a un coro, si es que no lo has hecho ya. Es la forma más
fácil y natural de mejorar tanto tu oído como tu memoria muscular y la coordinación entre ambas.
Amén de otro montón de bene #cios.

Lo digo por experiencia, al margen de haber dirigido algún coro en mi carrera, en Vocalstudio
ofrecemos un ensayo semanal de coro de dos horas. He visto a algunos alumnos hacer progresos

espectaculares
debes aprenderena amuy
#narpoco tiempo.
tu nota, Y además
sino que debes es una actividad
mantenerla muy divertida.En
independiente de la deun
lascoro
otrasnovoces,
solo
y además, tener retentiva o memoria de los arreglos.

Y como tantas cosas en el canto, es un músculo. Con el entrenamiento se mejora. Así que para
terminar esta nota a favor de los coros, añadiré que participar en un coro implica disciplina. Un
ensayo semanal de 2 horas es un entrenamiento excelente, y el compromiso con las otras personas
es un gran estímulo si te da pereza trabajar en soledad.

Veamos un cuadro con los intervalos que tienes que aprender en esta lección, en este caso siempre
partiendo de un C (do).

Intervalos Descendentes
Los intervalos descendentes son aquellos en el que el salto producido entre dos notas se realiza
hacia abajo, hacia una frecuencia menor, es decir, más grave. Cuanto mayor es la distancia, menos
comunes son, y más difícil es ejecutarlos correctamente.

Tabla de intervalos de esta lección

Nombre Cifrado Tamaño Tipo Ejemplo
Segunda menor 2m Medio Tono + A Hard day’s night

Tercera menor 3m 1 tono y medio + Smoke on the water

Quinta diminuída b5 3 tonos + The Simpsons theme

Sexta mayor 6M 4 tonos y medio + My Way

Séptima mayor 7M 5 tonos y medio + Take on me

Manha de Carnaval/ A day in the life of
Sexta menor 6m 4 tonos + a fool
Septima menor 7m 5 tonos + Somewheree (west side story)
Somewher

Segunda mayor 2M 1 Tono , Yesterday

Tercera mayor 3M 2 tonos , Summertime

Cuarta Justa 4J 2 tonos y medio , Adeste Fideles

Quinta justa 5J 3 tonos y medio , The Flintstones theme

Octava justa 8J 6 tonos , Willow wait for me
 Objetivo de esta lección:
Identi#car estos intervalos al oírlos, y ser capaz de reproducirlos
reproducirlos perfectamente.
Dependiendo de tu facilidad para la a#nación te costará más o menos tiempo, pero
debes hacerlo correctamente en un 100% de los casos.

225

Ejercicios prácticos
Como has visto previamente en la lección XX, existe un proceso para trabajar los
intervalos de manera óptima. Recuerda aplicar los cuatro pasos del proceso también con
estos intervalos:
• Escucha consecutiva
consecutiva de las dos notas del
del intervalo. Repetirlo cantando. Identi#car el intervalo.

• Escucha simultánea de las dos notas del intervalo.

intervalo. Repetir el intervalo como melodía.
• Cantar la nota más aguda que forma el intervalo escogido
escogido sobre la otra, la más
más grave o raíz,
pulsada en el piano o cantada.
• Cantar las dos notas que forman el
el intervalo de forma consecutiva,
consecutiva, sin el piano.
En los ejemplos que te presentamos, normalmente encontrarás el intervalo en las dos primeras
notas de la melodía, a no ser que se especi#que lo contrario.

Ejercicio 1
Segunda menor (2m) ascendente
La segunda menor es un intervalo difícil, y clave, por ser aquel en el que hay menos
distancia para comparar. Y además es, junto a la segunda mayor, el más común que
vas a encontrar. Por eso lo hallas en in #nidad de ejemplos:

A Hard Day’s Night (Beatles), Isn’t she lovely

(Stevie Wonder), Jaws (OST Theme), Pink Panther
Theme, White Christmas (Irving Berlin), Stormy
Weather (Arlen/Koehler)…

Ejercicio 2
Tercera
Tercera menor (3m) ascendente

Smoke on the Water (Deep Purple), Greensleeves

(anónimo popular)

Ejercicio 3
Quinta disminuida (b5) ascendente
The Simpsons Theme, Maria (BSO West Side
Story)

Ejercicio 4
Sexta Mayor (6M) ascendente

My Way, For He’s A Jolly Good Fellow (Es Un

 Muchacho Excelente)

226

Ejercicio 5
Séptima Mayor (7M) ascendente

Take On Me (A-Ha, principio del estribillo), Don’t

Know Why (Norah Jones)

Ejercicio 6
Sexta Menor (6m) ascendente
Manha de Carnaval, o en inglés A Day in the life of
a Fool (O Clavelitos, cuando dice “mocita dame el
clavel”

Ejercicio 7
Séptima Menor (7m)
Somewhere (BSO West side story), Contigo
Aprendí, o el Ri% de Can’t Stop de Red Hot chilli
Peppers

Ejercicio 8
Segunda Mayor (2M) descendente

Yesterday Beatles, o Mary Had A Little Lamb

(Anónimo)

Ejercicio 9
Tercera Mayor (3M) descendente

Summertime, (Gershwin), 5ª Sinfonía (Beethoven)

Ejercicio 10
Cuarta Justa (4J) descendente:

Adeste Fideles (Popular)

Ejercicio 11

Quinta justa (5J) descendente

The Flintstones Theme (Los Picapiedra)

227

Ejercicio 12
Octava Justa (8J) descendente

Willow Weep For Me (Ann Ronell)

Conclusiones
Estas son la ideas más interesantes de esta lección

• Un intervalo es la distancia entre dos notas

• La a#nación depende de la memoria muscular y esta se a #anza con la práctica.
• Practica estos intervalos
intervalos hasta que los tengas completamente
completamente dominados.
dominados. Recuerda,
puedes hacer avances espectaculares en este área si le dedicas tiempo…y sobre todo
energía.
• Es preferible que le dediques
dediques pequeños ratos
ratos a esto (5-10 min) con frecuencia
frecuencia diaria a
que te pongas durante horas una sola vez al mes. ¡Animo y constancia!
• Si te resultan demasiado
demasiado fáciles, continúa avanzando
avanzando con la lección
lección 34.
228
 229

Lección 38

Entrenamiento
Acordes I auditivo
¿Qué es un acorde?¿Puedes distinguir
disti nguir las notas que suenan a la vez? Tener la capacidad de entender y
diferenciar notas simultáneas llevará tu oído a un nivel superior. Una vez hayas asimilado esta
competencia no sólo a!narás mejor, sino que podrás improvisar y adaptarte mejor a la base armónica
sobre la que cantas.
 Introducción
Hasta ahora has estudiado y entrenado tu oido y tu voz para que se coordinen para
a#nar melodías, y tener mayor precisión en el ritmo. Pero hay una tercera “asignatura” en
esto del entrenamiento auditivo: El oído armónico.

230

Consiste en saber distinguir los acordes sobre los que vas a cantar, y tener una idea de la armonía
y la tonalidad, para poder a#nar mejor, y también para improvisar y componer. Pero,
Pero, un momento
¿Sabes que signi#can esos conceptos?

Armonía: De#nimos la armonía como el estudio de los sonidos simultáneos.

Acorde: En música occidental, llamamos acorde a la combinación de tres o más sonidos, que
forman unos intervalos determinados. Por ejemplo:

En este ejemplo
ejemplo vemos que 83 (do mayor ) está formado por tres notas: C,E,G
C,E,G (do, mi, y sol). Y E es la
tercera de C, y G la tercera de E. Es decir podemos decir de forma general, que un acorde es una
sucesión de terceras tocadas de forma simultánea.

Tonalidad: Rela
Relación
ción jerárqu
jerárquica
ica84 que tienen
tienen las notas
notas de una pieza
pieza musical.
musical. En la música
tonal (también existe la música atonal, que carece de tonalidad), todas las notas “gravitan” en

torno a está
canción una, en
la Ctónica,
mayorque
(dopercibimos como la mas
mayor) expresamos estable.
que esta notaCuando decimos
es la tónica, que
hacia una
la que
tienden las demás notas.
Triada: acorde de tres notas, la fundamental, la tercera, y la quinta.
Acorde de séptima: Acorde de cuatro notas, la fundamental, la tercera, la quinta, y la
séptima.
Nota fundamental: La nota que le da nombre al acorde, el sonido ‘raíz’. Frecuentemente
veremos que es el sonido más grave del acorde, aunque no siempre, como veremos con las
inversiones de acordes, donde la tercera, la quinta o la séptima, serían la nota más grave.
Inversión de acordes: Disposición de los sonidos de un acorde en la que el sonido más
grave no es la nota fundamental. Al acorde dispuesto así se le llama acorde invertido.

Acordes de tres notas o triadas

En esta lección, nos vamos a centrar en los acordes más básicos, las triadas. Más adelante,
estudiarás los acordes de séptima. De momento vamos a describir los que usaremos en la parte
práctica de la lección. Existen cuatro tipos de triadas:
83En este método, usamos preferentemente el cifrado americano para referirnos a las notas y acordes.
Encontrarás una guía en los apéndices.
Encontrarás
84 En la música, existe una tendencia de las notas a ir hacia una determinada. Hay una jerarquía. Es algo
parecido al sistema solar, todos los cuerpos del mismo se ven atraídos por el Sol…pero cuidado, Júpiter también
es capaz de atraer a otros objetos. La armonía occidental, se encarga de estudiar estas tendencias y jerarquías.
La tonalidad es la palabra que usamos para expresar quién manda en una pieza musical, cuál es el centro
gravitacional de la misma: E(Mi) mayor, D(Re) menor, o C (Do), etc…

231

Acorde mayor, formado por un intervalo de tercera mayor con otro de tercera menor.
Ejemplo, C/E/G (tónica, tercera mayor, quinta justa)

Acorde menor, formado por un intervalo de tercera menor con otro de tercera mayor.
Ejemplo C/Eb/G (tónica, tercera menor, quinta justa)

Acorde disminuido, formado por dos intervalos de tercera menor. Ejemplo, C/Eb/Gb (tónica,
tercera menor, quinta disminuida)

Acorde aumentado, formado por dos intervalos de tercera mayor. Ejemplo, C/E/G# (tónica, tercera
mayor, quinta aumentada)

Tocar un instrumento ¿Por qué no?

Voy a permitirme hacer una re"exión que va más allá del contenido esta lección. Tocar un
instrumento, como el piano, es una herramienta poderosísima para un cantante. Muchos de las
mejores voces de la historia pertenecían a cantantes que además eran instrumentistas virtuosos.

En una lección como ésta, tener un piano o teclado a mano, y estar familiarizado con él, resultaría
de gran ayuda. Si no tocas ningún instrumento, te recomiendo empezar
empezar con un ukelele soprano. ES
barato y manejable, y te permite tener ritmo, armonía y melodía con una posición muy compatible
con la voz, y con un nivel de di #cultad menor que el piano o la guitarra.

Objetivo de esta lección:

 Identi#car acordes triada al oírlos, y ser capaz de reproducirlos en arpegios
perfectamente.

Dependiendo de tu facilidad para la a #nación te costará más o menos tiempo, pero

debes hacerlo correctamente en un 100% de los casos.

232

Ejercicios prácticos
Para hacer estos ejercicios, debes trabajar con tu coach, o con un amigo que toque un
instrumento, preferiblemente un piano.
Vamos a tocar los acordes en estado fundamental, es decir, sin inversiones.
• Identi#car. Debes escuchar el acorde sin poder ver las notas que se tocan en el piano, e
identi#car de cuál se trata.
• Repr
Reproduc
oducir,
ir, como
como melodía,
melodía, las notas
notas que lo forman
forman..
• Usa “KU” o “GU”para
“GU”para atacar las notas y recuerda,
recuerda, evita el portamento involuntario o “scoop85 ”
en el ataque, trata de hacerlo con la máxima precisión. Si tienes di#cultades con esto repasa las
lecciones 14, 29 y 38.

Ejercicio 1
Con la misma fundamental toca triadas mayores y menores. Identi#ca y reproduce.

Ejercicio 2
Con la misma fundamental toca triadas aumentadas y disminuidas. identi
i denti#ca y reproduce.
reproduce.

Ejercicio 3

Igual pero con triadas mayores, menores, aumentadas y disminuidas.

Ejercicio 4
Con diferentes fundamentales, al azar, toca triadas mayores y menores. Identi#ca y rrep
eprroduc
oducee86.

Ejercicio 5
Lo mismo pero con triadas aumentadas y disminuidas. identi#ca y reproduce.
reproduce.

Ejercicio 6
Con diferentes fundamentales, al azar, toca triadas mayores, menores, aumentadas y disminuidas.

Insiste en practicar estos ejercicios hasta que los hayas dominado. Hazlo en periodos cortos, de
10 a 15 minutos para que sea más efectivo y no te aburras. Repásalos periódicamente.

Conclusiones
• La armonía es la rama
rama del conocimiento que estudia los sonido
sonidoss musicales simultáneos
simultáneos
• Un acorde es una combinación
combinación de tres o más notas, que mantie
mantienen
nen una relación
armónica entre sí.
• La tonalidad de una canción, nos indica la nota
nota musical alrededor de la cu
cual
al gravitan
todas las melodías.
• El oído armónico
armónico es una “asignatura”
“asignatura” especí#ca del entrenamiento auditivo. Sirve para
cantar armonías con otras voces, sin perder la independencia de la tuya. Es
extremadamente
extremadam ente útil para cantantes-compositores.
 • Tocar
Tocar un instrumento musical siempre
siempre es buena
buena idea para un cantante.
cantante.

85 Cuchara de helado en inglés

86 Los ejercicios 4, 5, y 6 no tienes playbacks de apoyo, porque es mejor practicar con el piano, una vez entiendes
el procedimiento.

233

Lección 39

Entrenamiento auditivo
Escalas
En la música los sonido se organizan ascendentemente en unas secuencias ordenadas de notas
llamadas escalas. Las escalas son los renglones sobre los que creamos melodías, aunque lo hagamos de
manera inconsciente, y sin entender la armonía. En esta lección empezarás a aplicarlas a los ejercicios
de canto.

Introducción
Para un cantante, es especialmente difícil entender lo que está haciendo desde el
punto de vista de la armonía. No tenemos una referencia visual , teclas, o trastes que
nos guíen y además, estamos pendientes del factor interpretativo o actoral del texto. Por eso, es
buena idea que en tu rutina de estudio desarrolles el oído musical, y la memoria muscular asociada
a las diferentes escalas que se corresponden con la armonía.

Así, luego no tendrás que pensar, si no que de manera automática sentirás cuáles son las notas
correctas y cuales no. Parecerá instintivo o innato, pero, no lo es en absoluto. Empecemos
de#niendo este concepto.
 ¿Qué es una escala?
En el diccionario 87 de vocalstudio lo de#nimos así:
Escala: Conjunto de notas musicales consecutivas y ordenadas según un patrón armónico.
Pueden presentarse ascendentes o descendentes, por lo que recuerdan a los peldaños de
una escalera.

87 Apéndice I

234

Como es lógico, para cantar a#nando con escalas, necesitaremos cierto grado de competencia en
la a#nación. Tal vez cuando empezases
empezases a estudiar ya tuvies
tuvieses
es facilidad para a#nar. En otro caso, y
siguiendo este método, lo habrás adquirido en las lecciones previas dedicadas al entrenamiento
auditivo. Si al poner en práctica esta lección dudas mucho y te cuesta a #nar cantando estas
escalas, no tengas reparos en volver a repasar desde el principio. O incluso repasar las lecciones
previas, y repetir cuantas veces lo necesites ¡merece la pena y el resultado está asegurado!

Dominar las escalas

Para dominar las escalas, también seguiremos el esquema antes descrito en otras lecciones de
entrenamiento auditivo:

• Repetir. Escuchar la escala y poder

poder cantarla junto al piano, o repetirla después de
escucharla.
• Identi!car. Es decir, escuchar la escala y ser capaz de decir de cuál se trata. Esto no
es imprescindible para cantar bien, pero si quieres tener un conocimiento más
profundo lo necesitarás.
• Reproducir. Ser capaz de cantar una escala a demanda. Esto será necesario para
improvisar.
Tipos de escalas
Puede que esto sea muy teórico, pero es muy útil en nuestra formación integral como músicos.
Para ello, en este método, y pese a ser una simpli #cación algo burda, nos moveremos en tres
grandes categorías:
• Moda
Modale
less
• Pentat
Pentatóni
ónicas.
cas.
• Cromát
Cromática
icas.
s.
En esta lección, veremos las escalas modales modernas, basadas en los llamados modos griegos:
Jónica o Mayor, Dórica
Dórica , Frigia, Lidia, Mixolidia,
Mixolidia, Eólica o Menor y Locria.

Escalas modales
Parece complicadísmo ¿verdad? Pues no
es así. Si empiezas en la tecla do de un
piano, y tocas todas las teclas blancas
ascendiendo hasta el siguiente do, ¡voila!

Eso es el modo jónico, más comúnmente

llamado mayor.

Y siempre siguiendo las teclas blancas, de

re a re, es el dórico. Así:

• Si vamos
vamos de de Do a Do: Jónico
• De Re a Re:Re: Dórico
• Mi a M
Mi:i: Frigio
• Fa a Fa:
Fa: Lidio
 • De Sol a Sol:
Sol: Mixolidio
• La a La:
La: Eólico o modo menor
• Si vamos
vamos de Si Si a Si
Si Locrio

235

Objetivo de esta lección:

Identi#car las escalas al oírlas, y ser capaz de reproducirlos perfectamente.

Dependiendo de tu facilidad para la a#nación te costará más o menos tiempo, pero

debes hacerlo correctamente en un 100% de los
l os casos.

Ejercicios prácticos
Practica tú con el piano, o con la ayuda de tu profesor, para empezar a familiarizarte con
el sonido de estas escalas. Empieza en do, y continua subiendo, con el mismo patrón,
siempre tocando teclas blancas.

Estos ejercicios deben hacerse todo lo lento que necesites para asegurarte de a#nar correctamente.
correctamente.
El metrónomo a 70 BPM es una buena referencia para empezar, pero ralentízalo si es necesario.

Puedes usar cualquier vocalización de las propuestas en la lección 25, dedicada al appoggio y la
agilidad. Por ejemplo Mo, o La.
Estas son las notas de inicio para cada voz. Tienes dos opciones en esta lección, respetar las teclas
blancas y entonces cada tesitura empezará
empezará con una escala distinta (los bajos y contraltos en eólico,
los tenores y sopranos en frigio) o transportar la tonalidad para empezar siempre en jónico (Los
bajos en A mayor, los tenores en E mayor etc) Para simpli #car el trabajo de las manos recomiendo
empezar or la primera opción, pero si ya tocas el piano, hazlo con la segunda.

Tesitura Nota inicio

Bajos A2
Barítonos C3
Tenores E3
Contraltos A3
Mezzos C4
Sopranos E4

Ejercicio 1
Arpegio de 4 notas subiendo, y bajando. Recuerda respirar después de cada arpegio.
 236

Ejercicio 2
Arpegios de 5 notas, subiendo y bajando

Ejercicio 3
Arpegi
Arpegios
os de 5 nota
notass con la séptimaa88.
la séptim
88En los playbacks este ejercicio y el siguiente tienen una tesitura total muy amplia, (dos octavas), no fuerces la
voz si no llegas.

237

Ejercicio 4
Arpegio de las escalas completa, ascendente y descendente. Aprovec
Aprovecha
ha el silencio para respirar con
el susto que vimos previamente (lección 13, ejercicio 5)

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección

• Las escalas
escalas son
son los renglones sobre los que se escriben las melodías que cantamos.
• Si practicas escalas regularmente
regularmente mantendrás
mantendrás tu voz en forma. As
Así,í, luego no tendrás
que pensar, si no que de manera automática sentirás cuáles son las notas correctas y
cuales no dentro de la tonalidad en la que estés cantando.
• Existen diversos
diversos tipos de escalas: Modales,
Modales, pentatónicas, cromáticas...
cromáticas...
• Es buena idea que te familiarices
familiarices con el piano, incluso que te animes a tocarlo
tocarlo..
Igualmente, siempre te ayudará saber tocar otros instrumentos.
• Practica, de momento
momento siempre con las teclas blancas hasta que te hayas acostumbrado.
acostumbrado.
Realmente, si puedes cantar estas escalas a#nando bien, tendrás una base muy sólida
para desarrollar otras escalas más cool, (Pentatónicas, blues, cromáticas) además de
darte el marco para poder empezar a improvisar con seguridad.
 238

Sección V
Nivel Avanzado
En la quinta sección del método conocerás técnicas como Belting, Melismas, la Voz Rasgada, cómo enfriar
la voz, y estilos como el blues o el RnB, además del entrenamiento auditivo avanzado. Dominarlas te
permitirá abordar diferentes estilos de cara
cara a que vayas encontrando un concepto propio como cantante.

En un plazo de 12 semanas, y siguiendo el plan de estudios que encontrarás a continuación puedes

superar estos retos.

¡Incluye 81 ejercicios prácticos!

prácticos!
239

Esta guía de 12 sesiones es orientativa y garantiza que acabes el trimestre

conociendo las técnicas Avanzadas. Y habiendo aprendido 3 canciones más.
Recuerda que debes empezar calentando la voz en cada sesión.

SEMANA 1
Entrega material didáctico:
Libro+playbacks
Lección 40 La Voz Totalmente
Conectada
Aprender canción 11
SEMANA 2
Lección 41: Tempo Elástico
Grabación Cancion 11

SEMANA 3
Lección 42: Intervalos III
Análisis de grabación semana anterior

SEMANA 4
Lección 43: Blues
Aprender cancion 12
SEMANA 5
Lección 44: Melismas
Grabación canción 12

SEMANA 6
Lección 45: Belting
Aprender canción 13

SEMANA 7
Lección 46: Acordes II
Grabación canción 13

SEMANA 8
Lección 47: Cantar a dos voces
Aprender Canción 14 y 15

SEMANA 9
Lección 48: Voz Rasgada
Grabar canción 14 y 15

SEMANA 10
Lección 49: Enfriar la voz
Preparar repertorio grabación video

SEMANA 11
Grabación en video del repertorio de
15 canciones
(como si fuera un concierto de verdad:
 micrófono, amplificación etc)

SEMANA 12
Análisis de la grabación de vídeo del
repertorio
Entrega de diploma

240

Lección 40

Repaso: La voz totalmente

conectada
En esta lección vamos a comprobar como está tu voz: Cuál es tu rango actual, y cuál es la calidad de tu
conexión entre registros. Si no puedes completarla correctamente no dudes en repasar las secciones
previas y pedir ayuda a tu coach.

Introducción
Esta es una lección relativamente breve, pues su contenido hace referencia a temas
que ya hemos explicado.

En este punto, ya has estudiado los fundamentos del canto y las técnicas iniciales e intermedias.
Antes de continuar, toca hacer un chequeo y repaso: Ya tienes una voz conectada en todos sus
registros (con excepción del voz de silbido). Si no es así, puedes repasar las lecciones previas. Una
 vez compruebes que es así, vamos a hacer algo de mecánica para fortalecer el equilibrio de tu voz.

¿A qué me re#ero con equilibrio? A que los pliegues vocales vibren correctamente, en simetría (sin
disfonías), y abriendo y cerrándose del todo (sin susurrar). Es decir, el aire bien gestionado, y la
compresión del mismo controlada. En todos los registros y passaggios. Debes comprobar que
tienes claras las siguientes competencias:

• Gestion de aire y vocal fry

• Appoggio

241

• Control de la laringe
• Voz de cabeza
• Vibrato
• Voz media
• Passaggio
• Máscara
• Twang
En el caso de que no tengas clara alguna de ellas, retrocede a la lección correspondiente y repasa
hasta tenerlo claro. Te recomiendo, si es posible, que te acompañe tu vocal coach en esta lección.
Si ya lo tienes listo: ¡A por ello!

Objetivo de esta lección:

Asegurarte de poder pasar del vocal fry, a la voz de pecho, la media, y la de cabeza, con
la voz en equilibrio (sin disfonías ni susurros ni gallos) y sin esfuerzos.

Ejercicios prácticos
Mediante los siguientes ejercicios, a #anzaremos esta “conexión” imprescindible entre
las distintas voces ¡para disfrutar plenamente del canto!

Ejercicio 1
Actualizando el Rango. En este
este primer ejercicio, volverás a establecer cuál es tu rango vocal
ahora, pues ha podido cambiar a estas alturas del proceso.
El rango, el intervalo entre la nota más aguda y la nota más grave que puedes dar. A continuación,
estableceremos cuál es la tesitura, y cuál el ámbito de tu voz, es decir, qué intervalo de notas es
en el que nos encontramos más cómodos y nos sale cantar de forma natural.
Para ayudarte en este ejercicio, utilizaremos el lip roll para dar las notas correspondientes, haciendo
un glissando o deslizamiento de la nota más baja a la más alta.

Ejercicio 2:
Repasando REVOC. En la segunda lección, repasaremos al completo el sistema de calentamiento
“REVOC” (Respiración, Estiramiento, Vocalizaciones y Canto), que ya hemos visto en la lección 10,
incorporando el calentamiento avanzado de la lección 2.
Debe seguir sirviéndote como modelo básico para calentar en cualquier momento, bien sea
durante las clases o bien en cualquier actuación, evento o situación en la que tengamos que cantar.
Recuerda que es un sistema simple y accesible que, sin que nos tome demasiado tiempo, puede
hacer que recobremos la memoria muscular necesaria para el canto y acondicione cada parte de
nuestro cuerpo que interviene al cantar.
Vocalizando sobre el passaggio
A continuación, en los ejercicios 3, 4, y 6, vas a asegurar que el passaggio está bien conectado,
independientemente de la vocal que emplees.
Asegúrate de que los ejercicios
ejercicios te obliguen a atravesarlo.
atravesarlo. Haz que la nota más aguda de la primera
escala esté en el comienzo de tu passaggio. Por ejemplo: los bajos pueden empezar llegando a un
E4, los tenores en un G4, y las contraltos en un B4, mezzos D5, Sopranos F5. Haz estos ejercicios
sobre todas las vocales. Mantén el anclaje de tu postura.

242

Ejercicio 3

Ejercicio 4

Ejercicio 5

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección
l ección
• Debes hacer un chequeo
chequeo de tener las competencias necesarias
necesarias antes de seguir
seguir
avanzando con el método.
• La voz debe estar en equilibrio en todos
todos los reg
registros
istros a estas alturas.
alturas.
• Es mejor si haces esta
esta lección acompañado de tu vocal coach. Si no puede ser así,
escoge con cuidado el punto de comienzo de las escalas.
243
 244

Lección 41

Ritmo III: Tempo elástico

En esta lección vamos a trabajar la "exibilidad en el ritmo. Conocerás conceptos como groove, on the
beat, rubato, o cadenza. Verás que la belleza no se encuentra en la perfección matemática, con
"exib
exibilidad
ilidad se pueden
pueden lograr
lograr potentes
potentes eefectos
fectos emocionales89 .
emocionales

Introducción
El tempo, que en los fundamentos del canto has estudiado como algo objetivo y
rígido, puede en realidad moldearse sin ser incorrecto. es más, para conseguir
transmitir determinadas emociones es necesario saltarse la dictadura del metrónomo…Eso sí,
¡después de tener la competencia básica de seguirlo perfectamente!

Y es que la belleza en el tempo, como en tantas otras cosas de la vida , se encuentra a una
fracción de distancia de la perfección.
 A tempo
Esta es la manera en que hemos venido trabajando hasta ahora. En inglés lo llaman on the beat, y
es la manera “correcta” y matemática de interpretar las notas. Sin embargo, y sorprendentemente,
no siempre es la manera más efectiva de aportar emoción a la melodía.

89 En la foto, Otis Redding, en 1967. (Imagen de dominio público)

245

El Groove o &ow
Consiste en cantar levemente por detrás del tiempo, es decir, a la misma velocidad que la marcada
por el metrónomo, pero con un leve retraso. Otra expresión que de #ne esto grá#camente es behind
the beat, por detrás del pulso o latido . En el mundo del Hip Hop se suelen referir a este concepto con
el término Flow (Aunque en este ámbito "ow implica también tener una buena construcción rítmica
en las rimas).

Para empezar a ser consciente de este matiz, puedes grabar una canción en un software DAW
(digital workstation, estación de trabajo digital, como Garage band, pro tools, logic audio, etc, que te
permite grabar varias pistas simultáneamente) y desplazar la pista de voz unos mili-segundos hacia
atrás.

Para observar el efecto que produce, o escuchar y practicar la canción Hard to handle de Otis
Redding, en particular la parte del estribillo cantada a capella.

Este efecto está omnipresente en la música contemporánea. Una vez que lo escuches, te darás
cuenta de lo habitual que es. ¿Habitual? Soul, reggae, funk, blues, hip hop, etc, etc…Este ingrediente
secreto es imprescindible en esos estilos, y ¡hace maravillas en todos los demás!

Es este uno de los trucos que separan a los buenos de losl os grandes. Y si bien es imprescindible tener
una sólida base rítmica para poder entenderlo, e integrarlo a la hora de cantar, merece la pena
desarrollar la sensibilidad para percibirlo. ¡No te desanimes si al principio parece imposible, cuando
lo empieces a aplicar, vas a disfrutar a lo grande!

Accelerando y ritardando
A veces encontramos en una canción un #nal en el que el tempo se ralentiza, o veremos que en un
pasaje se acelera. Los términos tradicionales para esto son ritardando ( a veces lo veremos como
rallentando) y accelerando respectivamente. Escucha el ejemplo de Dexys Midnight Runners - Come
On Eileen, para entender este efecto.

Rubato
Se trata de alternar el accelerando y el ritardando en una interpretación musical, pero sin variar el
tempo. Lógicamente es un técnica muy difícil de dominar, y es muy característica del piano
romántico, pero no sólo ahí. Escucha como lo hace Otis Redding en These arms of mine

Si comparamos esta misma pieza cantada a tempo, sonaría mecánica, y carecería de la emoción que
el rubato le aporta. Pero afortunadamente, hasta ahora, nadie se ha atrevido a versionearla a
tempo!

Cadenzas
Una cadenza (cadencia en italiano) en lenguaje musical es una sección, pasaje, o melodía adornada
(bien escrito previamente en la partitura, bien improvisado en el momento) interpretada o cantada
por uno o varios solistas. Habitualmente, el estilo rítmico es libre y "exible, y frecuentemente se
aprovecha
aprovec ha para hacer una exhibición de virtuosismo técnico.

Ad libs
Ad lib. es una abreviación del latinismo ad libitum (a voluntad). En lenguaje musical usamos este
término para expresar que la velocidad y la forma de ejecución de la obra se dejan a elección del
ejecutante. En estilos como RnB o gospel son los adornos vocales que se incorporan a las melodías,
aunque también se suele referirse a ellos como ri%s, runs o trills o melismas.

246

Objetivo de esta lección:

Identi#car el groove, y ser capaz de cantar con él.

Tener "exibilidad rítmica para cantar ritardandos, accelerandos y rubato.

Ejercicios prácticos
Para los ejercicios prácticos de esta lección necesitarás un metrónomo
metrónomo90. No hará
hará falta
usar playbacks.

Ejercicio 1
On the Beat. Para los ejercicios de esta lección vamos a utilizar
util izar la misma melodía. Una muy sencilla
que ya hemos visto previamente
previamente al trabajar el el oído rítmico. Twinkle Twinkle little Star, o su
traducción al castellano Estrellita ¿dónde estás?. Escoge el idioma en el que sientas más comodidad.

En el primer ejercicio, vamos a poner el metrónomo a 100 BPM y a cantar la melodía tratando de
clavar el tempo de las notas, y que coincidan perfectamente con el metrónomo.

Ejercicio 2
Behind the beat. Ahora vas a intentar cantar un poquito por detrás del metrónomo. Algo casi

imperceptible, se trata de hacerlo como con mucha relajación, o pereza incluso.

Ejercicio 3
Before the beat. Todo lo contrario que el anterior. Trata de adelantarte levemente al golpe del
metrónomo.

Ejercicio 4
Accelerando. Empieza cantando la melodía muy lento, y ve acelerando gradualme
gradualmente.
nte. pero trata de
la progresión sea lineal, sin saltos bruscos.

Ejercicio 5
 Ritardando. Lo mismo pero al revés. Empieza rápido y acaba lento. Verás que este recurso se usa
frecuentemente
frecuentemente para #nalizar una pieza.

Ejercicio 6
Rubato. Ahora quita el metrónomo. Canta la melodía con mucha expresividad y dramatismo,
tantos, que el tempo deberá ralentizarse o acelerarse "exiblemente, para servir a tu interpretación.

90Siaún no tienes uno físico, cosa que te recomiendo,

recomiendo, puedes usar un
uno
o de una app del teléfono o buscar uno
online.

247

Ejercicio 7
Cadenza En este ejercicio, vas a cantar con normalidad hasta el cuarto compás. En éste, para el
metrónomo e improvisa una melodía, sin tempo y de manera completamente libre sobre las
palabras indicadas en la partitura, y cuando lo desees, termina con las dos últimas sílabas de la
canción. Ese “solo” de voz, es lo que llamamos cadenza.

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes
i mportantes de esta lección
•En el arte la perfección y la belleza pueden no ir de la mano. Atrévete a romper

intencionadamente la corrección del tempo, y dale rienda

ri enda suelta a tu expresión.
• Una voz bonita lo es menos
menos si es rígida rítmicamente, y un timbr
timbree supuestamente feo
de otra voz puede ser sublime cuando está cargada de intención. ¡Pruébalo!
 248

Lección 42

Entrenamiento auditivo
Intervalos III
Reconocer y ser capaz de reproducir intervalos es una técnica muy útil y conocida para mejorar la
a!nación. Seguimos con el entrenamiento auditivo, la serie de lecciones que te ayudarán a no desa !nar.
En esta ocasión vas a aprender y practicar con los últimos intervalos simples que te faltan. ¡Vas a ver que

son bastante difíciles!

Introducción
Como hicimos en las lecciones previas de entrenamiento auditivo, vamos a
continuar agudizando tu percepción de las notas, y a mejorar tu memoria muscular
con intervalos cada vez más difíciles. Esto es clave para cantar sin desa #nar.

Los intervalos descendentes son más difíciles que los ascendentes. Y cuanto más grandes, más
amplio, son menos comunes. Sinceramente, ¡he tenido que rebuscar bastante para encontrar una
7ª Mayor descendente!
 Recuerda evitar el scoop, la imprecisión en el ataque, y la "uctuación o jitter. A estas alturas de tus
estudios tienes que ser cada vez más exigente con tu habilidad para a#nar.
Insisto en que no es importante el oído absoluto que te permite identi#car cada nota por si sola,
sino el oído relativo.

Así llamamos a la capacidad para relacionar dos notas, aún sin saber cómo se llaman. Esto es lo
que necesitas para cantar bien.

249

Intervalos simples y compuestos

¿Signi#ca que ya has visto todos los intervalos posibles? No, existen otros intervalos de tamaño
mayor que una octava. Estos se llaman intervalos compuestos, pues los podemos entender como
un intervalo simple más una octava. Por ejemplo:
• Novena mayor (9M)=Segunda
(9M)=Segunda Mayor (2M)+Octava Justa (8J)
• Oncena aumentada(#11)
aumentada(#11) =Cuarta Aumentada (4#
(4#)+Octava
)+Octava Justa (8J)

Nombre Cifrado Tamaño Tipo Ejemplo

Segunda menor 2m 1 Tono , Joy To

To The World

Tercera menor 3m 2 tonos , Hey Jude

The Music Of The Night,
Sexta mayor 6M 4 tonos y medio , Ladyhawke
Séptima mayor 7M 5 tonos y medio , I Love You.

Sexta menor 6m 4 tonos , Where Do I Begin (love story)

Septima menor 7m 5 tonos , Watermelon Man

Quinta diminuída b5 3 tonos , Turn Back, Oh Man

Las dos primeras notas de las melodías de estas canciones de ejemplo forman los intervalos
indicados.

La a#nación se basa en la memoria muscular. Por ello, deberás practicar estos intervalos partiendo
desde cada una de las 12 notas de la escala. Imagínate el volumen de trabajo que supone esta
lección: 7 ejercicios x 12 = ¡84 intervalos! Así que no te distraigo más con esta introducción, que
tienes mucho, mucho trabajo:

Objetivo de esta lección:

Identi#car estos intervalos al oírlos, y ser capaz de reproducirlos perfectamente.

Dependiendo de tu facilidad para la a#nación te costará más o menos tiempo, pero

debes hacerlo correctamente en un 100% de los casos.

Ejercicios prácticos
Recordatorio: En cada uno de los intervalos, tanto en los ascendentes como en los
descendentes, seguirás el mismo proceso para garantizar que estamos realizando cada
salto correctamente. Se trata de aprender a distinguir los intervalos por la sensación
característica de cada uno, por el sabor particular de cada uno de ellos.

Te recuerdo que este proceso tiene 4 pasos:

!Escucha consecutiva de las dos notas del intervalo. Repetirlo cantando. Identi #car el intervalo.
!Escucha simultánea de las dos notas del intervalo. Repetir el intervalo como melodía.
!Cantar la nota más aguda que formaforma el intervalo escogido
escogido sobre la o otra,
tra, la más grave
grave o raíz,
pulsada en el piano o cantada.
!Cantar las dos notas que forman el intervalo de forma conse
consecutiva,
cutiva, sin el piano.

250

Ejercicio 1
Segunda menor (2m) descendente

Encontrarás este intervalo en la melodía del villancico de origen popular Joy To The World,
World,
por ejemplo.

Ejercicio 2 -

Tercera
Tercera menor (3m)
( 3m) descendente

Hey Jude, de The Beatles.

Ejercicio 3
Sexta Mayor (6M) descendente

The Music Of The Night, (Ghost of the Opera, Andrew Lloyd Webber) o el Love theme de la
BSO de Ladyhawke.

Ejercicio 4
Séptima Mayor (7M) descendente

I Love You, de Cole Porter y cantada por Bing Crosby.

Ejercicio 5 -
Sexta menor (6m) descendente

Where Do I Begin ( De la BSO de Love story, compuesta por Francis Lai y Carl Sigman ) Andy
Williams
 Ejercicio 6
Séptima Menor (7m) descendente

Watermelon Man, Herbie Hancock.

251

Ejercicio 7
Quinta disminuida (b5) descendente

Turn Back, Oh Man, compuesta por Stephen Schwartz para al BSO de la película Godspell.

Conclusiones
Éstas son algunas de las ideas más importantes
i mportantes de esta lección:
amplio es un intervalo, más difícil es a#narlo.
• Cuanto más amplio
• Los intervalos descendentes
descendentes suelen
suelen ser un poco más difíciles que los ascendentes.
ascendentes.
• Los intervalos más grandes
grandes son menos comune
comuness que los pequeños, por lo que
debemos trabajarlos más.
• Estos ejercicios los puedes hacer por tu cuenta
cuenta todo el tiempo que quieras
quieras (dentro de
los límites que impone el cansancio de la voz) , y además, dado que presentan un
volumen considerable de trabajo, pueden ser una parte importante de tu estudio.
 252

Lección 43

El Blues de 12 compases y la
escala pentatónica
Esta lección combina el entrenamiento auditivo (para mejorar la a !nación) y la mecánica (el appoggio, la
agilidad y las transiciones entre registros) con un giro inter
interesante:
esante: Vas a introducirte en uno de los estilos
claves de la música contemporánea: ¡El Blues! Es una lección especialmente práctica, para que la
practiques con tu coach en clase, pero deberás aplicarte
aplicarte por tu cuenta para dominarla91.

Introducción
El Blues, el latín y el griego
 El Blues es un estilo musical creado por los afroamericanos en el sur de los Estados unidos en las
postrimerías del siglo XIX. Sus fuentes originales fueron la música tradicional africana, canciones de
trabajo de los esclavos, espirituales negros y la música folk de los americanos de ascendencia
europea, inglesa, alemana, irlandesa, escocesa y francesa.

No ha habido en el siglo XX una una raíz musical tan fuerte como el blues, al menos en occidente.
Su in"uencia se extiende desde el jazz, el estilo musical por antonomasia del siglo, al rock, al R&B, el

91 El cuadro que ilustra la lección obra del pintor americano John Carrol Doyle

253

funk, el soul, reggae, hip hop o el pop. Es algo así como el latín o el griego para un lingüista, si te
interesan estos estilos, deberías profundizar en tu conocimiento del blues si quieres dominar estos
estilos.

Las escalas pentatónicas, un ADN musical

Al igual que en un organismo vivo encontramos un ADN que lo determina y de #ne, encontramos
un mundo tonal basado en unas escalas peculiares: Las pentatónicas.

Blue notes: Lo que hace únicos al jazz y al blues

En jazz y en blues, una blue note es una nota que para lograr una expresividad, se toca alterando su
ligeramente su altura o tono.

Típicamente, la alteración será de un semitono o un cuarto de tono, aunque esto varía según el
estilo. En este caso, dado que estamos hablando de blues, esas alteraciones son de un semitono.

Estructura: 12 compases
Quiero aprovechar
aprovechar para explicarte un aspecto esencial del blues, su estructura.

El blues tiene un aspecto interesante para ti como cantante y es que puedes improvisar y subirte al
escenario sin haber tocado nunca con los músicos con los que vas a compartirlo.

Esto se consigue en estilos como el jazz con el uso de canciones “que todo músico sabe”, los
standards. Pero en el caso del blues, que también tiene sus standards, existe una ventaja adicional:
Hay una estructura común que te permite tocar canciones que no has tocado nunca antes. El Blues
de 12 compases

Esa estructu
estructura
ra es
es una serie
serie de
de 12 compase
compasess92.

Estos 12 compases son un bloque con un principio y un #nal, y que funciona como una unidad. Si lo
dejamos a medias, lo interrumpimos o no lo completamos, es como si dejásemos de hablar a mitad
de una frase hecha…No tendría mucho sentido. En ese bloque de 12 compases o vuelta, podemos
introducir una estrofa. La estrofa, generalmente tiene esta estructura de tres versos AAB.

Un ejemplo de canción con esta estructura es Everyday I have the blues escrita por Memphis Slim y
Peter Chatman

92Losnúmeros romanos hacen referencia a los acordes que de #nen la armonía de cada compás. Cuando un
número romano se usa para representar un acorde, nos referimos al grado de la escala correspondiente a la
fundamental sobre la cual se construye el acorde. Por ejemplo, III es el número romano que denota el tercer
sobree ese grado.Por ejemplo E (mi) es el III de C(do).
grado de la escala, o el acorde construido sobr

254

Everyday, everyday I have the blues

Ooh everyday, everyday I have the blues
When you see me worryin' baby, yeah it's you I hate to lose

Whoa nobody loves me, nobody seems to care

Whoa nobody loves me, nobody seems to care
Well worries and trouble darling, babe you know I've had my share

Everyday, everyday, everyday, everyday

Everyday, everyday I have the blues
When you see me worryin' baby, yeah it's you I hate to lose

Whoa nobody loves me, nobody seems to care

Whoa nobody loves me, nobody seems to care
Well worries and trouble darling, babe you know I've had my share

Solo Instrumental
También en una vuelta podemos dejar un solo instrumental. Un solo que puede durar dos o más
vueltas, dependiendo del momento. Pero siempre respetando la estructura de los 12 compases, y
dejando que se termine la vuelta. Dejar espacio para los solos instrumentales es otra de las
características de este estilo. Por ejemplo en directo podría ser la estructura así:

• Introducci
Introducción
ón instrumental
instrumental:: 12 compases
• Estrofa
Estrofa 1: 12 compases
compases
• Estrofa
Estrofa 2: 12 compases
compases
• Solo: 24 compases
compases (dos vueltas)
vueltas)
• Estrofa
Estrofa 3: 12 compases
compases
• Es
Estr
trofa
ofa !nal: 12 compases

De alguna manera, el lenguaje del blues tiene una gramática, y si no la respetamos, estamos
hablando otro idioma…No nos entenderemos
entenderemos con los
l os demás músicos.

Otras estructuras
Existen otras estructuras comunes en el blues, 8 compases, 12 compases con cambio rápido o quick
change, la forma I-V-IV…O incluso otros blues con
con estructuras mucho
mucho más complejas (Guess who,
por BB King, es un ejemplo). Pero dado que en esta lección sólo quieres hacer una introducción al
estilo, no profundizaremos más, y dejo a tu criterio seguir avanzando.

The Tur
urn
n ar
arou
ound
nd93
En la estructura de 12 compases hemos explicado que tiene un #nal incorporado. Sin embargo,
para unir los bloques de 12 compases sin que parezca que llega el #nal de la canción se usa
herramienta característica del blues: El turn around.
 Consiste en poner el acorde V (quinto grado) en el compas numero 12 de la serie. Cuando se quiere
terminar, el compás numero 12 hace el acorde I (primer grado).

Existen una serie de frases hechas o ri.s instrumentales para los turn arounds. Y como he
explicado arriba, cuando se quiere terminar la canción se hace el turn around, pero en lugar de
acabarlo en el acorde V, lo acabamos en el I.

93Literalmente “dar
“dar la vuelta”, o "el giro”, ya que se usa como sustantivo.

255

Ritmos
Sin extenderme mucho, quiero apuntar que a la hora de cantar un blues en una jam session debes
indicar varias cosas: El nombre de la canción, el tono que te va bien a la voz, cómo lo quieres
empezar y terminar, y el tipo de ritmo.

Muchos de los ritmos del blues son variaciones de el swing que ya hemos visto previamente, pero
no todos. Como en el "amenco o en la música brasileña, el blues tiene un montón de patrones
rítmicos diferentes: Slow Blues, Shu$e, calipso, swing, rock and roll, funk…etc.
Puedes aplicar esos patrones rítmicos a la estructura de 12 compases que has visto hoy y verás que
puedes hacer un número casi in#nito de versiones diferentes de una misma canción.

Objetivo de esta lección:

Aprender a cantar un blues de 12 compases, sin perderse y pudiendo improvisar la
estructura.

Estar en condiciones de subir a una jam session a practicarlo.

Ejercicios prácticos
El objetivo de esta lección es que te familiarices con la tonalidad alterada o ampliada
que presenta el blues. Aunque no es lo único que necesitas para improvisar, como
veremos en la lección dedicada a los melismas y el fraseo, si te ayudará a soltarte.

Además, encontrarás que este tipo de tonalidad está en muchísimas canciones que conoces, y por
tanto te permitirá hacer más propias y únicas las versiones que hagas de ellas.

Puedes integrar estos ejercicios en el calentamiento REVOC, o como parte de tus ejercicios de

mecánica diarios.
Si te interesa profundizar en este estilo, lo que te recomiendo es escuchar, y aprender todos los
standards que puedas. También que veas conciertos, que acudas a jam sessions etc. Pocos estilos
de música te brindan la oportunidad de tocar con desconocidos, y subirte al escenario en casi
cualquier gran ciudad del planeta.

Ejercicio 1
Pentatónica Mayor. Esta escala es una escala mayor, o jónica, a la que le hemos quitado la cuarta
y la séptima nota. En la partitura, estamos en C mayor, pero puedes comenzar la escala en
cualquier otra nota.
El primer ejercicio consiste, simplemente, en poner un acorde mayor (en este caso C ) y comenzar la
escala. Vocaliza primero con “LA” por ejemplo, y una vez notes más seguridad, pasa a hacerlo con
una sola vocal, con un melism
smaa 94.

94 Ver el diccionario para cantantes, Apéndice I

256

Sigue el procedimiento habitual en las vocalizaciones: Una vez lo aprendas sube un semitono y
repite el ejercicio medio tono más agudo. Y ve repitiéndolo hasta que deje de sentir comodidad.
Después, podrás ir bajando. Practica esta escala en los 12 tonos cromáticos que hay en la octava.

Ejercicio 2
Pentatónica Menor.En este caso es lo mismo, excepto que nos basamos en la escala menor o
eólica. Las notas que quitamos ahora serán la segunda y la sexta. Repite el mismo procedimiento del

ejercicio 1.

Ejercicio 3
Pentatónica mayor con blue notes. Ahora, con la escala pentatónica mayor añadimos una 3ª
menor y una 6ª menor. Como en el anterior, repítela hasta que la puedas cantar de memoria.

Ejercicio 4
Pentatónica menor con blue notes. Como ves, hemos añadido a la pentatónica una 5ª disminuida
y una 7 ª mayor. Practica hasta que la puedas cantar de memoria sobre un acorde, en el caso del
ejemplo, un C7 y luego ve subiendo cromáticamente.

Ejercicio 5
Canción: Everyday I Have the Blues. Las voces masculinas pueden hacerla en la tonalidad de C,
las femeninas en G.

Se trata de un blues de 12 compases (cuya letra hemos visto más arriba) El ejercicio consiste en
aprender la canción y hacer un solo improvisando con las escalas que has aprendido.
 Aunque la versión más famosa, de BB King, va realmente rápida, puedes cantarla como un slow
blues al principio (60 BPM).

257

Ejercicio 6
Patrones rítmicos. Ahora que ya sabes tu primer blues, vamos a experimentar a hacerlo con
diferentes ritmos:

• Shu/e rápido, como la versión de BB King

• Funk como
como la de T-Bone
T-Bone Walker
Walker
• Slow Blues,
Blues, como en la versión
versión de Chris Thomas
Thomas King
Escucha esas versiones, y aprende a reconocer los diferentes estilos rítmicos.

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección
• El Blues es un estilo musical creado
creado por los afroame
afroamericanos
ricanos en el sur de los Estados
Estados
unidos en las postrimerías del siglo XIX, y es una corriente música muy in"uyente.
• Deberías profundizar en tu conocimiento
conocimiento del blues si quier
quieres
es dominar estilos como jazz,
rock, R&B, funk, soul, reggae, hip hop o pop.
• Las escalas pentatónicas con el añadido de los cromatismos de las blue notes le dan su

color característico.
• La estructura básica de este estilo es la forma de 12 compases. El uso de estos
estos bloques
permite improvisar con músicos con los que no se ha ensayado nunca antes.
 258

Lección 44

Melismas y RnB
El uso de melismas, una técnica melódica muy apreciada por el público y buscada por los cantantes, es
una de las características del Rythm and Blues o RnB. Por eso vamos a empezar por este estilo para
aprenderla, y de paso seguir trabajando tu oído, tu agilidad y tu appoggio, a la vez que ampliamos tu
vocabulario
vocabul ario melódico
melódico con el frase
fraseoo propio
propio del RnB
RnB95.
 Introducción
Como cantante no te bastará con escuchar un determinado estilo de música para
adquirir su lenguaje. De lo contrario los críticos musicales, los eruditos, serían
prodigiosos vocalistas, y la verdad… ¡Suelen cantar fatal! No basta con la memoria musical del
cerebro.

Debido a la naturaleza orgánica de nuestro instrumento debemos aprender a nivel corporal.

95 Ilustración: La gran Aretha Franklin, pintada por Stephen Holland (Fragmento)

259

En otras palabras, imitar, practicar y repetir, hasta que tus células se lo sepan sin que tengas que
pensar. Otra vez hago referencia a la memoria muscular.

¿Que es un melisma?
Es posible que hayas oído este término antes, y que te hayas percatado de que es de mucho interés
para los cantant
cantantes.
es. Vamos
Vamos a recurrir
recurrir al diccionar
diccionario
io de los apéndices
apéndices96 para de#nirlo:

Melisma: Técnica de cambiar la nota (altura) de una misma sílaba de texto mientras está
siendo cantada. Por ejemplo, una vocal sobre la que cantamos varias notas con legato.

Una melodía formada por uno o varios melismas se llama melodía melismática. Su opuesta sería la
melodía silábica, en la que a cada sílaba le correspondería una nota. Normalmente nos resultará
más sencilla y básica una melodía silábica, y más compleja e interesante una melodía melismática.

¿Qué son notas de adorno?

Frecuentemente
Frecuentemente se adorna una melodía sencilla, con notas de adorno.

Notas de adorno: Son añadidos a la melodía de una composición que aportan riqueza,
movimiento y complejidad a la misma. Existen varios tipos, apoyaturas, mordientes, trinos…
Dependiendo de la libertad que permita el estilo musical, se deja al interprete usarlas a su
criterio.

Fraseo: Material enlatado

Hablamos un idioma no construyendo el discurso palabra por palabra, sino con bloques de
palabras
palabras que actúan como
como una unidad.
unidad. En lingüística
lingüística estas unidades
unidades se llaman sintagmas
sintagmas97.

De la misma forma, cuando cantamos no construimos la melodía nota por nota, sino que usamos

grupos de notas, que también actúan como una unidad.

Cuando practicamos una frase musical, estamos aprendiéndola a nivel corporal, para después
poder ejecutarla a voluntad, de forma inconsciente. Parece que improvisas pero, ¡En el fondo es
material enlatado!

Libro de estilo: Frases hechas

Desde el punto de vista melódico, (y dejando al margen otros los aspectos de la música, armonía,
estructura, ritmos etc), para un vocalista, cada estilo tiene un libro de sintagmas propios. Frases
hechas, adornos, cadenzas, y #nales.

Por eso podemos

podemos cantar un tema de funk, por
por decir algo, dándole un toque "amenco, o de rock
 sureño, o bluesero, o de Fado portugués…La clave, para el cantante, está en el vocabulario de
sintagmas, previamente aprendidos, e incorporados a la memoria muscular, que corresponden a
cada estilo.

96 Ver el diccionario para cantantes, Apéndice I

97 Sintagma: Palabra o grupo depalabras que constituyen una unidad sintáctica y que cumplen una función
determinada con respecto a otras palabras de la oración.

260

Y como no podemos hacerlo todo de golpe, pues la música es un universo inmenso, en esta lección
vas a centrar tu atención en el Rythm and Blues, o RnB.

¿Que es el R’n’B?
El R’n’B (En castellano se pronuncia ar-en-bi) es posiblemente unos de los géneros musicales que
más ha in"uido a los cantantes contemporáneos de todo el mundo en las últimas décadas. Aunque
existe un estilo especí#co musical así llamado, encontramos esta forma de cantar en otro tipo de
producciones,, desde pop, disco, rock, jazz…
producciones
Por eso he creído importante, y útil, incluirlo en un método de canto moderno. Aunque he preferido
considerarlo una técnica avanzada, y esperar a este punto para hablar de ello.

Un poco de historia
El rythm and blues o RnB, más que una sola corriente, es un conjunto de estilos musicales
aparecidos en Estados Unidos con posterioridad a la década de los 1940’s.

Basado en el blues, el jazz, y el gospel, ha ido evolucionando hasta nuestros días. De el primer rythm
and blues provienen el rock and roll y el soul, por ejemplo.

Primer Rythm and Blues

El nombre ha ido transformando su signi #cado a o largo de los años. Sutituyó al término música
racial, que se empezó a considerar negativo ya en los 40. En los primeros años 50, se solía llamar
rhythm and blues al blues, pero fue mutando para incorporar el blues más rítmico, y eléctrico, que
añadía ritmos y melodías de gospel y soul. A partir de los años 70, incluía también la música soul y
el funk.

Algunos de los cantantes más importantes de esta primera era son Ray Charles, Fats Domino, Ruth
Brown, Chuck Berry, Otis Redding, Sam Cooke, Etta James, o Aretha Franklin. Aunque es
sorprendente la fertilidad de esta era musical

RnB contemporáneo
A partir de los años 80, y debido a la in "uencia del funk primero, y del hip hop y la música
electrónica después, se ha acuñado el termino RnB contemporáneo.
contemporáneo.

De esta segunda era son representativos

representativos Stevie Wonder, Michael Jackson, R. Kelly, Whitney Houston,
Mariah Carey, Beyonce, o Alicia Keys.

Estoy simpli#cando y omitiendo mucha información, y seguro que un musicólogo experto se llevar
llevaráá
las manos a la cabeza, con razón. Así que te invito a investigar, leer, y sobre todo, escuchar esta
corriente musical, tan importante para nosotros.

¿Por qué es importante para ti?

¿Qué tiene de particular el lenguaje del RnB para un cantante? ¿Por qué es tan atractivo?Al margen
de el uso de fraseos de escalas pentatónicas, que ya hemos visto en la lección anterior, diría que es
el uso de melismas (también llamados ri%s, runs, o trills en inglés, o trinos o gorgoritos en español).
 Los melismas
melismas son
son una demostrac
demostración
ión de habilidad
habilidad y técnica
técnica vocal
vocal98.

Pero sobre todo en el canto moderno el RnB se ha convertido en una corriente dominante, y cuya
in"uencia se contagia a géneros musicales otrora
otrora antagónicos como el country, o el pop.

98 Por esto, también se abusa de ellos, haciendo que el canto sea más un número de circo que un arte.
Personalmente, me disgusta mucho cuando los adornos impiden percibir la melodía a la que se supone que
sirven. Y me desagrada mucho más aún cuando una voz con malos fundamentos (a#nación, ritmo, etc) se
dedica a hacer piruetas con la melodía.

261

¿Que te aportará esta lección?

Saber hacer melismas te proporciona estos bene#cios:

• Desarrol
Desarrollar
lar tu agilida
agilidad
d
• Mejorar
Mejorar tu oído
oído musical
musical
• Fortalece
Fortalecerr el appoggio
appoggio
• Ampliar tu lenguaje
lenguaje melódico
melódico con el
el estilo más in"uyente para los vocalistas
contemporáneos
• Ganar segurid
seguridad
ad psicológic
psicológicaa y con#anza en general.

¿Cuánto tiempo se tarda en aprender?

Los melismas son una técnica avanzada. Esto implica la coordinación de varias competencias
previas. Pero
Pero con una buena
buena base, no es especialmente
especialmente difícil: Soy hay que dedicarle tiempo.

Requisitos prev
previos
ios
Antes de empezar a trabajar los ejercicios prácticos, por tu cuenta o con tu coach, comprueba que
tengas estas competencias

• Tener un
unaa rutina de estudi
estudio
o
• Te
Tener
ner un apoyo estable y una respiración
respiración natural.
• Buen
Buenaa a#nación. Es terrible oír un cantante con melismas pulidos pero con mala a #nación.
• Te
Tener
ner vibrato y tener la voz ágil. Te
Te ayudará haber practicado
practicado los ejercicios de mecánica.
mecánica.
• Postura correcta. Evitar las tensiones que producen la interferencia de funciones.
• Conocer las escalas pentatónicas o de blues.

Pero ya es su#ciente teoría por esta lección, vamos a ver los ejercicios prácticos, y a empezar a
hacer melismas, o ri.s, o gorgoritos en este estilo. Es una de las cosas que más les gusta aprender a
los vocalstudents!

Objetivo de esta lección:

Mejorar tu agilidad e incorporar a tu lenguaje musical melismas especí#cos de R’n’B.

Ejercicios prácticos
Para los ejercicios prácticos de esta lección vamos a escoger una serie de frases hechas, y
vamos aprenderlas, primero muy despacio. Y después las iremos acelerando hasta
 cantarlas con "uidez.
Empezaremos por cantarlas en nuestro ámbito, pero después podemos subir y bajar
cromáticamente como si fueran cualquier otro ejercicio de mecánica. Mantén la relajación y la
postura cómoda, y si no fuerzas la voz, puedes hacer sesiones largas, de 40-60 minutos.
Una sugerencia: Si quieres aprender frases nuevas, puedes ralentizar velocidad de reproducción de
la canción que te estás aprendiendo a un 75% de su velocidad, y aprenderla nota a nota.

262

Ejercicio 1
Nota de adorno. Empieza con lo más básico. Como cantar a negras, con cualquier vocal, pero antes
de cada nota añades otra rapidísima, que está medio tono por debajo. Este tipo de nota de adorno
se llama mordente. Tod
Todo
o el ejercicio ha de hacerse ligado, con legato.

Ejercicio 2
Nota de Adorno en dos notas. Esta frase es muy útil, y me sirve para explicarte como funciona lo
de adornar las notas. Con realidad, se trata de una melodía de dos notas, pero el cantante le añade
esas dos notas de adorno, brevísimas antes. Con lo que se le añade riqueza, y complejidad.

Ejercicio 3
Frase simple, ¡pero muy común! Esta frase es super común en blues, soul y funk, hay múltiples
variaciones de la misma, pues e puede cantar sobre un ritmo de swing. Como ves, otra vez
aparecen las notas de adorno, tanto al principio como al #nal de la frase.
Puedes cantarla con cualquier vocal, o diciendo “yeah!”, ¡ya verás que bluesy queda! Si puedes,
cántala sobre un acorde de Em (mi menor), para entender la armonía.

Ejercicio 4
Stevie Wonder. Lo llamo así porque esta frase se encuentra, entre otros mil sitios, en Superstition,
de Stevie Wonder.
Wonder. Se trata de subir una octava
octava siguiendo la pentatónica meno
menorr la que le quitamos
sólo la séptima menor. La verdad es que Stevie Wonder
Wonder tenía un arsenal inmenso de frases…¡Como
ves, se trata de tener munición enlatada! Pero ser un genio musical tampoco viene mal.
Seguimos en la tonalidad de Em, pero adáptala a tu voz si lo necesitas.
 263

Ejercicio 5
Mayores. Ahora, vamos a pasar a mayores. ¡Me re#ero a acordes y tonalidades mayores! En este
caso G (Sol)

Ejercicio 6
Now wait a minute! Seguimos en tonalidad mayor (en este ejemplo es G de nuevo) con una frase
muy común, y muy chula. La he llamado así porque está en Shout! de los Isley Brothers

Ejercicio 7
Sube 3 y baja 1. Hasta ahora hemos visto como las notas de adorno añadían agilidad, e interés a
otras notas de la melodía. Pero hay otra manera que usamos para los melismas, y esto se aplica a
cualquier estilo, jazz, "amenco, copla o blues…El uso de patrones en las escalas.
Por ejemplo, mira este patrón: Subes tres notas en la escala, luego bajas una, y repites subiendo
por la escala. Y después lo mismo, pero bajando hasta llegar al principio.

Ejercicio 8
Sube 4 y baja 3.Vas a usar otro patrón, distinto pero con la misma idea que el anterior. Recuerda
que puedes usar cualquier vocal, y que lol o adaptes a donde te sientas a gusto con tu voz Fíjate en las
l as
notas de adorno, y ¡no te cortes con el vibrato!
Existen muchísimos más patrones, y puedes aplicarlos en la escala pentatónica o en las escalas
diatónicas también. Prueba e investiga por tu cuenta.
Es buena idea inspirarse en las escalas que hacen los guitarristas o los pianistas cuando tocan estos
estilos. Muchos de los más grandes vocalistas de todos ls tiempos, también dominaban alguno de
estos instrumentos.

264

Ejercicio 9
Combinaciones e improvisaciones. Ya sabes unas cuantas frases, y espero que tengas ya una idea
general de como funciona esto. Ahora, sobre una base de acordes, o una pista instrumental quiero
que empieces a improvisar haciendo combinaciones de estas frases. combinaciones entre ellas y
también on los patrones.

Ejercicio 10
Adornando. Ahora vamos a escoger una canción cualquiera, con una melodía simple, y vamos a
adornarla con cualquiera de los recursos que has adquirido en la canción.¡Canta la melodía
añadiendo cuantos adornos se te ocurran!

Ejercicio 11
Repertorio. Por último, sólo nos queda pasar a la práctica con el repertorio.
Escucha estas canciones de la lista y trata de identi#car alguna de las frases de la lección…verás que
que la realidad es muchísimo más compleja de lo que abarca esta lección.
Pero lo que me gustaría es que termines teniendo una idea de cómo funciona este estilo, para
empezar a estudiarlo. Verás que esta forma de analizar el fraseo y los melismas del RnB, también es
aplicable a otros estilos.
• Shout, Isley
Isley Brothers
Brothers

• I cant stand
stand the rain,
rain, Ann Peeble
Peebless
• Woman
Woman of the ghetto,
ghetto, Marlena
Marlena Shaw
• John Legend
Legend - Ordinary
Ordinary People
People
• Hurt - Christina
Christina Aguilera
Aguilera
• Superstition
Superstition - Stevie
Stevie Wonder
• If you want me to stay
stay - Sly & the family
family stone
• Rock steady,
steady, Aretha
Aretha Franklin!
Franklin!
• I love you more than
than you’ll ever know
know , de Donny Hathaway

¡La lista es interminable!

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes
i mportantes de esta lección:
•Los melismas son melodías con varias notas en una misma sílaba
• Son una señal de calidad y habilidad vocal, pero no hay que abusar de ellos
ellos si no
tenemos antes una buena base.
• Los aprendemos
aprendemos de memoria
memoria y los usamos como
como material enlatado.
• Cada estilo musical tiene su fraseo
fraseo característico.
característico.
• El RnB es un estilo vocal
vocal dominante en el canto moderno, y se caracteriza por su fraseo
fraseo
 melismático.
• Puedes integrar algunos
algunos de estos ejercicios
ejercicios en el calentamiento REVOC,
REVOC, o como parte
de tus ejercicios de mecánica diarios. A #n de cuentas, la memoria muscular solo la
puedes adquirir practicando. ¡A disfrutarlo!

265
 266

Lección 45

Belting
Le llega el turno al belting, o la técnica de cantar con intensidad en el registro medio-agudo. En esta
lección aclararé este concepto, muy útil y común en canto moderno, y te propondré algunos ejercicios
para aplicarlo en tu voz.

Introducción

En el canto, al ser algo tan diverso y abstracto, no tenemos una referencia visual de nuestro
instrumento, todo
todo debemos imaginarlo. Además
Además carecemos
carecemos de una normativa lingüística:
lingüística: cada
escuela y cada profesor pueden referirse a los mismos conceptos de manera diferente.

Quizá sea así porque a cada uno se lo enseñaron de una manera, o porque lo traducen de otro
idioma, o tal vez porque cada uno elige el término que mejor entiende y explica.
 Por eso los profesores nos contradecimos unos a otros, y las escuelas, y los métodos
aparentemente tienen conceptos radicalmente distintos, aunque en el fondo estemos diciendo lo
mismo, sólo que las palabras son diferentes.
Falsetto vs voz de cabeza, cuerdas vocales verdaderas vs falsas, canto diafragmático, proyectar la voz,
abrir la garganta, apoyar o no en el suelo pélvico …

Por mi parte, para aclarar esta cuestión, decidí aportar nuestro propio diccionario para cantantes en
este método. Este mismo problema encontramos respecto al belting. Encontraremos que para unos
es malo, malísimo y para otros (como nosotros) algo imprescindible para ser un vocalista completo.

267

¿De dónde viene este lío?

Tradicionalmente se ha llamado belting a cantar con esfuerzo, o dicho de otro modo, a gritar. El
anglicismo viene del sustantivo “cinturón”, así que tiene mucho que ver con apretar. Desde este
punto de vista, el belting consistiría en emplear mucha presión subglótica y resistencia glótica para
forzar los agudos de la voz modal, sin hacer la transición al pliegue #no, con todas las tensiones que
esto conlleva.

Dado el abuso que ello produce en las cuerdas vocales, sería perfectamente correcto a!rmar que
el belting es malo . Y que puede producir desde simple fatiga en la voz, hasta nódulos, si insistimos
en ello recurrentemente. Sin embargo a eso, en Vocalstudio, no lo vamos a llamar belting, sino
cantar con tensión.
gritar, forzar la voz, o cantar

¿Qué es belting?
En nuestro diccionario lo de#nimos así:

Belting: Técnica de cantar con intensidad en la voz media, sin desconexión en el paso del
pliegue #no al grueso, manteniendo la coordinación y la conexión en el passaggio entre la
voz media y la voz de cabeza, sin tensión
tensión y de manera
manera saludable y sin riesgo. Esto se
consigue gracias al mecanismo de la constricción, que paraliza parcialmente la vibración de
los pliegues vocales con el cobertura de los mismos por los pliegues ariepliglóticos,
vestibulares o falsos pliegues vocales.

Para qué sirve

¿Para qué sirve? Nos permite expresar emociones ‘extremas': Enfado, rabia, euforia, dolor,
esfuerzo…Pero,
esfuerzo…Pero, al igual que en el número de un ilusionista, sólo se trata de un truco.

Requisitos prev
previos
ios
Al ser una técnica avanzada, hay varios requisitos previos que debes haber completado antes de
empezar con ella. Además hay que hacer una una advertencia: el picor, el
el cansancio o el dolor te
indicarán que no tienes aún la su#ciente técnica como para practicar esto por tu cuenta, así que
busca un vocal coach que te ayude con ello si no quieres hacerte daño.

1-Voz de cabeza. El dominio del pliegue #no es el primer requisito. Que seas capaz de fonar
en este
este registro
registro de manera
manera limpia y equilibrada
equilibrada99 será imprescindible.

2-Voz modal. Lo mismo respecto a la fonación con el pliegue grueso. Desde la voz hablada a
la voz media con el mismo sonido equilibrado que hemos descrito arriba.

3-Passaggio conectado. El puente entre la voz media y la voz de cabeza debe estar
establecido, pudiendo hacerse sin ninguna tensión.

4-Twang. Debemos dominar esta técnica de resonancia de la voz en la que se modi #ca el
timbre, haciéndolo similar al ‘cua’ de un pato, el maullido de un gato, etc.

5-Dinámica en la voz. Recuerda que abrir los resonadores, como la boca, y proyectar la voz
 en la dirección que desees aumentará el volumen, con el mismo esfuerzo.

Constricción
6-
ariepiglótico. El cierre de los falsos pliegues vocales y la contracción del músculo

Si no estuvieras familiarizado aún con alguna de estas técnicas, deberás trabajarlas antes de
continuar con esta lección.

99Con la presión subglótica y la resistencia glótica balanceadas, es decir, sin susurros ni disfonías, ver lección 2

268

Objetivo de esta lección:

Cantar con energía las notas medias y medias altas de tu registro, sin esfuerzo.

Mantener el equilibrio y homogeneidad de la voz, el timbre, y el vibrato al hacer belting

Ejercicios prácticos
Primero debes determinar dónde está tu passaggio y adaptar los ejercicios para
empezarlos desde una nota en la que estés en el pliegue grueso. Para realizarlos
correctamente,, deberás prestar atención a estas tres cualidades:
correctamente
1-Ser capaz de darles brillo, #lo, es decir a ecualizar tu timbre, tus armónicos, de la manera más
sonora posible – no desde el esfuerzo, sino desde la forma de tus resonadores, es decir, dominar el
twang.
2-Mantén la relajación de las tensiones, y una buena postura.
3-Evita, y esto es lo más importante, un exceso de presión subglótica: no comprimas demasiado el
aire porque te cansarás, y te impedirá atravesar el passaggio. Por descontado, mantén la presión
del aire equilibrada con la resistencia glótica, para no susurrar.
4-No trabajarlo más de 20-30 minutos, y como siempre decimos: en caso de tener malas
sensaciones, para.
Después de unas pocas sesiones realizando estos ejercicios irás incrementando tu coordinación, y
con ella, tu capacidad de cantarlos cada vez con más potencia, pero sin hacer esfuerzo. Y eso
exactamente es en lo que consiste el belting: En cantar con intensidad pero sin tensión tus
notas del registro medio. Recuerda tener La Voz Preparada Con Un Buen Calentamiento Antes De
Abordar Estos Ejercicios.

Ejercicio 1
Sonido /%/ (o NG como cuando decimos iNGlés) Vamos estirando los pliegues vocales por el
movimiento del cartílago tiroides manteniendo estable la presión subglótica. Tratamos de

conseguir,
siempre conpoco
el apliegue
poco elgrueso,
máximoe volumen. En este, como
iremos repitiéndolo en los demás
subiendo ejercicios, empezaremos
cromáticamente, sin llegar tan
agudo como para necesitar hacer la primera nota con él.
 Ejercicio 2
Lo mismo que en el anterior, pero el ritmo y la escala son distintos:

269

Ejercicio 3
Vamos a usar el sonido “I”. Igual que antes, pero vamos abriendo hacia esta vocal. Recordamos
mantener la postura y la relajación de tensiones.

Ejercicio 4
Seguimos con “I” pero cambiando de escala, seguimos sin empujar, y manteniendo el brillo en el
sonido.

Ejercicio 5
Pasamos a usar el triptongo “IEA”.
“IEA”.

Ejercicio 6
Igual que el anterior, pero pasamos a usar el triptongo “IUO”
 270

Ejercicio 7
Ahora vamos a ir probando a cantar con intensidad con distintas vocalizaciones la primera será
“Hey”, /he/ ,como en inglés, con la primera hache aspirada. Con difer
diferentes
entes notas, al azar si quieres.
No necesitas partitura para este ejercicio, pero ten encuentra que las notas deben estar en tu voz
media, siguiendo este cuadro

Te
Tesitura de Voz Nota mínima-nota máxima

Bajos C4-E4
Barítonos D4-G4
Tenores E4-A4
Contraltos F4-B4
Mezzos G4-C#5
Sopranos A4-D#5

Ejercicio 8
Haciendo una leve sentadilla (agachándote un poco) en la nota aguda. La constricción que se
produce con ese leve esfuerzo ayuda a incrementar la intensidad. Una vez aprendas la sensación,
debes ser capaz de reproducirla sin recurrir a la sentadilla. La vocalización es igual a la palabra “ya”
en castellano.

Ejercicio 9
Con “Na”, y “Ne”, con este arpegio.

Ejercicio 10
Cantando con dinámica. Por último, para poner en práctica y aplicar todo lo trabajado en esta
lección, probaremos
probaremos cantar con diferentes
diferentes volúmenes.
volúmenes. Vas a elegir alguna canción
canción que puedas
ejecutar con comodidad, que
que sea relativamente
relativamente fácil
fácil de cantar y conozcas
conozcas bien. Luego pasarás
pasarás a
cantarla variando los volúmenes.

Conclusiones
 •El Belting es la Técnica de cantar con intensidad en la voz media, sin desconexión en el
paso del pliegue #no al grueso.
• Nos permite expresar
expresar emociones ‘extremas':
extremas': Enfado, rabia,
rabia, euforia, dolor, o esfuerzo.
• El picor, el cansancio
cansancio o el dolor te indicarán que careces
careces de la su#ciente técnica como
para practicar por tu cuenta. Busca
Busca un coach que te ayude si no quieres hacerte
hacerte daño.
• hay varios requisitos
requisitos previos que debes haber completado
completado antes de empe
empezar
zar con ella.
debes dominar la Voz de cabeza, la Voz media, tener el Passaggio conectado, y
dominar el Twang

271
 272

Lección 46

Entrenamiento auditivo
Acordes II
Continuamos entrenando el oído, esta vez mediante acordes. Y acordes complejos, además. Te presento

los acordes de séptima, de cuatro notas, son de ocho tipos diferentes, y por tanto, la cosa de identi!carlos
se complica aún más. ¡A por ello!

Introducción
A estas alturas ya sabes repetir los intervalos más importantes y ya te has metido de
cabeza con las escalas modales. Pero la música es un campo in#nito de aprendizaje.

Resulta que podemos hacer acordes con tres…Y con cuatro, cinco, y más notas. Los acordes de 4
 notas son comúnmente llamados de Séptima. Por darte una de#nición más clara:

Acorde de séptima es un acorde triada, de tres notas, al que le añadimos otra más, que
forma un intervalo de séptima respecto a la fundamental del acorde.

Incluyen, además de la fundamental; la tercera, la quinta, y la séptima. Esto hace que en lugar de
cuatro tipos de combinaciones posibles, como vimos en las triadas, tengamos muchas más, como
puedes ver en el cuadro, en el que hemos incluso añadido acordes de 5 o más notas (n ovejas u
oncenas). El “cifrado” es como se escribe, el “nombre” es como lo leemos en voz alta.

273

Nombre Cifrado Cifr. alternativo Ejemplo

Triada Mayor C
Triada Menor - m C-
Triada Disminuido dim Cdim
Triada Aumentado + aug C+
Séptima mayor Maj7 C
Septima (o dominante) 7 C7
Séptima menor -7 m7 C-7
Septima disminuido dim o Cdim
Semidisminuído 7b 5 ø C7b5
Menor séptima-mayor -Maj7 C-Maj7
Sexta 6 C6
Novena 9 C9
Oncena 11 C 11
Cuarta suspendida su s4 Csus4

Segunda suspendida S u s2 Csus2

Sin embargo, en este método nos vamos a quedar en los más comunes, para ser prácticos con lo
que nos vamos a encontrar en un repertorio de canto moderno.

En esta lección vamos a presentar todos los acordes en Do (C), pero puedes transportarlos a otras
notas.

Acorde Maj7

Acorde Menor 7ª

Acorde Disminuido
Acorde Dominante o séptima.

274

Acorde Semi-disminuido

Acorde Menor 7ª Mayor

Acorde Aumentado

Objetivo de esta lección:

Identi#car acordes de séptima (de cuatro notas) al oírlos, y ser capaz de reproducirlos
en arpegios perfectamente.

Dependiendo de tu facilidad para la a#nación te costará más o menos tiempo, pero

debes hacerlo correctamente en un 100% de los
l os casos.

Ejercicios prácticos
Para hacer estos ejercicios, te ayudará trabajar con tu coach, o con un amigo que toque
un instrumento, preferiblemente un piano.
Y para repasar en casa te será útil tener un piano o teclado a mano. Y que puedes trabajar
estos ejercicios tanto como quieras, siempre que el cansancio no te haga perder la
concentración.
Se paciente, y verás que grandes resultados puedes tener.
Vamos a tocar los acordes en estado fundamental,
fundamental, es decir, sin inversiones. Y deber
deberás
ás seguir este
procedimiento.
• Identi!car. Debes escuchar el acorde sin poder ver las notas que se tocan en el piano, e
identi#car de cuál se trata.
 • Reproducir, como melodía, las notas que lo forman.
• Usa “Ku” par
paraa atacar las notas y recuerda, evita el portamento involuntario o “scoop100” en
recuerda, evita
el ataque, trata de hacerlo con la máxima precisión. Si tienes di #cultades con esto repasa las
lecciones 13, 26 y 32.
• Empieza toc
tocando
ando todos desde la misma fundamental,
fundamental, y cuando
cuando ya puedas distinguir los 7
tipos, empieza a cambiar la fundamental.

100 Cuchara de helado en inglés

275

Usa la vocalización “KU” para atacar las notas y recuerda, evita el portamento o “scoop” en el
ataque, trata de hacerlo con la máxima precisión. Si tienes di#cultades con esto repasa las lecciones
previas dedicadas a l entrenamiento auditivo.

Ejercicio 1
Maj7, Dominante o de séptima y Menor 7ª. Con la misma fundamental toca estos acordes
mayores y menores. Identi#ca y reproduce.
reproduce.

Ejercicio 2
Acorde Disminuido, Acorde Aumentado.
Aumentado. Misma fundamental toca aumentadas y disminuidas.
Identi#ca y reproduce.

Ejercicio 3
Semi-disminuido, Menor 7ª Mayor. Con la misma fundamental toca estos tres acordes de 7.
Identi#ca y reproduce.

Ejercicio 4.
Con la misma fundamental toca todos los tipos de acordes que hemos visto hasta ahora. Identi #ca
y reproduce.

Ejercicio 5
Acordes Maj7, Dominante o de 7ª y menor 7ª. Con la diferentes fundamentales, al azar, toca
estos acordes. identi#ca y reproduce.
reproduce.

Ejercicio 6
Acorde Disminuido y acorde Aumentado. Con diferentes fundamentales, al azar, toca toca estos
acordes, aumentadas y disminuidas. Identi#ca y reproduce.
reproduce.

Ejercicio 7
Acordes semi-disminuido y menor 7ª Mayor. Con diferentes fundamentales, al azar, toca estos
tres tipos de acordes. Identi#ca y reproduce.
reproduce.

Ejercicio 6

Con diferentes fundamentales, al azar, toca todos los tipos de acordes que hemos visto. Identi#ca
y reproduce.
Insiste en practicar estos ejercicios hasta que lo hayas dominado. Hazlo en periodos cortos, de 10 a
15 minutos para que sea más efectivo y no te aburras.
Repásalos periódicamente, para asegurarte de mantener el nivel de tu oído armónico.

Conclusiones
•La armonía es la rama del conocimiento que estudia los sonidos musicales simultáneos
• Un acorde es una combinación
combinación de tres o más notas con una relació
relación
n armónica entre sí.
 • La tonalidad de una canción expresada mencionando
mencionando una nota (Do mayor, mi menor,menor,
Sol mayor, etc) nos indica la nota musical alrededor de la cual gravitan todas las

melodías.
• El oído armónico es una “asignatura”
“asignatura” especí
especí#ca del entrenamiento auditivo, necesario
para cantar armonías con otras voces sin perder la independencia de la tuya.
• Esta habilidad es extremadamente
extremadamente útil para cantantes-compositore
cantantes-compositores.
s.
• Tocar
Tocar un instrumento musical siempre
siempre es buena
buena idea para un cantante.
cantante.

276

Lección 47

Entrenamiento auditivo
Cantar a Dos Voces
Ya conoces todos los intervalos, qué son los acordes, y puedes cantar las notas las notas que lo forman.
Es hora de empezar a empezar a ponerlo en práctica, y a usarlo artísticamente. Cantar a dos voces, es
una buena forma de desarrollar tu memoria armónica, y lo más importante a mantener la
independencia de tu voz cuando cantas en armonía.

Introducción
Cantar armonizando la voz es más difícil que cantar solo. Seguramente es de las
cosas más difíciles que hay en esta disciplina.
 Objetivo de esta lección:
Cantar cómodamente, y sin confundirte, de manera simultánea con otro cantante,
armonizando las voces.

Un buen cantante no siempre es un buen corista, pero un buen corista es un buen cantante
siempre. Cantar a dos voces es de las cosas más difíciles, si, pero también de las más
sorprendentemente
sorprendentemente grati#cantes del canto, y así espero demostrártelo
demostrártelo con esta lección.
lección.

277

¿Que signi!ca armonizar la voz?

Como ya hemos visto el concepto de armonía que usamos viene en nuestro diccionario:

Armonía: En música, el estudio de las notas musicales simultáneas. La tonalidad, la

formación de acordes, las reglas que los relacionan, los movimientos melódicos
melódicos de cada una
de las partes de una arreglo de varias voces, etc, son el objeto de estudio de la armonía.
También se usa como sustantivo para referirse a un arreglo de varias partes simultáneas de
una canción, o como verbo (armonizar) para referirse al trabajo de crear dichos arreglos.
Armonizar voces por tanto es el trabajo de crear arreglos, y movimientos con dos o más melodías
simultáneas.

¡Pero no te asustes! Instintivamente ya sabes armonizar…A #n de cuentas ¿que es sino armonizar lo

que haces cuando cantas una melodía sobre un acorde de guitarra, o una pista instrumental?

Pasar al siguiente nivel

Lo que ocurre es que para pasar al siguiente nivel hay que estudiar. Es una ciencia en si misma, o
mejor aún un arte, que es posible aprender. Eso sí, si quieres saber armonía- lo que te recomiendo
de corazón - tendrás que dedicarle tiempo y atención.

Lamentablemente los cantantes estamos tan malcriados por el regalo que nos hizo la vida con
nuestra voz, que solemos carecemos de la disciplina necesaria para pasar de ser cantantes…a
músicos. ¿Qué harás
harás tú?

¿Que es cantar a dos voces?

Se trata de la forma más básica de armonización. Ojo, la más básica, pero no la más fácil. Cuando
cantamos a dos voces, como te propongo en esta lección, quiero que consideremos ambas voces
como principales. Ambas deben estar compartiendo el primer plano, y aportar emoción y mensaje.
Esto hace que tengamos que superar el primer escollo

La independencia de cada voz

Si lo piensas, cada voz que forma una armonía, un arreglo, es una melodía en si misma. Y debería
ser cantada como tal. Especialmente cantando a dos voces. Y es un reto mantener la concentración

y recordar nuestra línea, sobre todo al principio.

Es cierto que las voces más agudas suelen destacar más, por lo que es más difícil mantener la
independencia de las voces más graves, pero esto, como casi todo lo demás es pura cuestión de
práctica. Lo más efectivo para esto es memorizar
memorizar bien las partes, y saber aislar tu voz, por ejemplo,
tapándote un oído momentáneamente.

La interpretación de cada una de las

l as partes
Cada una de las voces tiene que tener fuerza y transmitir casi tanto como si fuera solista.Así que
has de interpretarla con gusto y comunicando.
Empastar las voces
Una vez que las dos voces están sonando, aprendidas, deberás empastarlas. ¿Que signi#ca esto?

Por undelado,
tratar ir a lasincronizarlas
par. rítmicamente. Es buena idea mirar los labios de la otra persona para

Por otro, mantener la dinámica correcta…No se trata de tapar al otro, no tampoco de esconderte.
Observa que dinámicas se producen en la canción, y trabaja colaborando con la otra voz para
crecer, o disminuir el volumen, sincronizados.

278

Notas de partida
También encontrarás que la más complicado es acertar con la nota de arranque, y que después de
la misma, ya sale todo más "uido. Si estás cantando con el acompañamiento de un instrumento, tu
nota de partida va estará sonando en el acorde casi siempre. Aprende a distinguirla para apoyarte
en ella.

Pero tal vez estés cantando a capella. Así que vamos a ver qué intervalos son más comunes al
arrancar. Con la excepción del unísono, a estas alturas ¡no necesitas que te explique como cantar la
misma nota que oyes!. Vamos a asumir que la otra voz ya tiene clara su melodía, y que tú tienes que
armonizarla.

3ª Por encima
Cantar una tercera por encima es el recurso más común, y el más sencillo.

3ª Por debajo
Algo más difícil, es la tercera por debajo. Claro que se puede empezar con 5ª o una 6ª. 4ª….Pero por
ahora, para no complicar las cosas vamos a centrarnos en esos dos caminos. Bueno, pues ya hemos
visto como empezar la melodía, pero ¿Como movernos desde ahí?

Tipos de movimiento
Paralelo: Cuando ambas melodías se mantienen todo el tiempo con el mismo intervalo entre ellas.
Por ejemplo, cantar la tercera por arriba en paralelo es el arreglo más fácil, y el que mejor nos va a
salir. Lamentablemente ¡también es el más aburrido!

Contrario: Cuando una de las melodías sube y la otra baja, esto es movimiento contrario. Muy
interesante, pero puede ser problemático, cuando estamos con sólo dos voces. la distancia entre
las voces afecta a la textura o a lo lleno o vacío101 que suena el arreglo. Si las acercamos o alejamos
podemos encontrarnos cambios de textura que crean efectos indeseados.

Oblicuo: Por ejemplo, cuando una voz mantiene una misma nota (esto a veces se llama pedal) y la
otra sube o baja. O una sube mucho, y la otra sube también, pero menos. Suele ser la manera más
interesante y bonita de armonizar, aunque requiere tener algunos conocimientos de armonía para
crear arreglos que funcionen de manera consistente.

¿Qué te aportará saber cantar a dos voces?

En esta lección aprenderás una buena base para armonizar la voz, tanto para cantar en un coro,
como para hacer segundas voces, o para no despistarte cuando te acompañen otras voces siendo
tú la voz principal.

¿Cuanto tiempo te llevará?

Depende mucho de tu punto de partida, pero yo diría que en unas semanas de práctica, y tres o
cuatro canciones, deberías ser capaz de defenderte.
 Requisitos Previos
Para poner en práctica esta lección necesitarás el nivel de competencia mínimo que has aprendido
en los fundamentos prácticos y en las técnicas básicas.
básicas. Si no sabes lo que es un acorde, una es
escala,
cala,
o si tienes di #cultades para a#nar bien, te recomiendo que repases los ejercicios de esas lecciones
primero.

101 Voy a intentar aclarar esto con un símil: La armonía es como una autopista con muchos carriles. Suena más
llena sin hay coches en cada carril y más vacía cuando hay carriles sin coches, porque se acumulan en los
extremos o todos en el centro. Suele más agradable cuando la autopista se mantiene con un número parecido
de coches en cada carril, sin aglomeraciones ni espacios vacíos

279

Ejercicios prácticos
Para hacer estos ejercicios, debes trabajar con tu coach, o con un amigo que toque un
instrumento, preferiblemente un piano, y que además sea un buen cantante. ¡Lo último
que necesitas es alguien que tenga más di #cultades que tú!

Ejercicio 1
Escucha un acorde y canta las notas que lo forman , como lo has hecho en las lecciones de
entrenamiento del oído. Prueba diferentes combinaciones de acordes, aunque para esta lección
nos basta con que hagas triadas. Te propongo unos ejemplos. ¡Fíjate que el ejercicio es muy, muy
lento!

Ejercicio 2
Ahora vas a cantar sobre una secuencia de acordes. En cada acorde vas a cantar una nota, pero
con un requisito: No puedes cantar dos fundamentales (la nota que da nombre al acorde), o dos
terceras o dos quintas, seguidas. Mira y practica con el ejemplo, pero luego quiero que lo vayas
improvisando tú, con otras progresiones.

Ejercicio 3
Cantar terceras por arriba. Vamos a usar un extracto de la canción Falling Slowly, de Glen Hansard
para armonizar primero de esta forma.
 280

Como ves, todo va en paralelo, excepto en el último compás, donde el coro hace una tercera por
debajo de las dos últimas notas.

Ejercicio 4
Terceras por debajo. La misma canción, pero ahora empezamos por ahí. Vas a cantar la voz grave,
Terceras
y tu acompañante, la otra.

Ejercicio 5
Movimiento contrario. He escogido una melodía muy sencilla y he preparado un arreglo para que
veas la sensación de riqueza y complejidad que da que las voces se muevan en direcciones
opuestas.
De acompañamiento instrumental solo necesitarás hacer las notas del bajo, con el piano o una
guitarra.Como en los anteriores, alterna tu parte con la de tu acompañante, y transportaba a tu
tesitura si sientes que estás fuera de ella al cantarla.
 281

Ejercicio 6
Movimiento oblicuo: Mira este arreglo de Wicked Game, de Chris Isaak. Fíjate que bien queda el que
una voz se mueva mientras la otra permanece quieta, o se mueve de manera oblicua. Como ves,
sucede 2 veces en el arreglo. Prueba a alternarte con tu acompañante para cantar las dos partes.

Ejercicio 7
Por último, te voy a proponer unas cuantas canciones que tienen dos voces principales.¡ Seguro que
hay muchas más!

• Something stupid, Nancy y Frank Sinatra.

• Falling Slowly, de Glen Hansard y Marketa Irglova.
• All I do is Dream, Everly Brothers
• The Boxer, Simon and Garfunkel

Conclusiones
•La armonía es la rama del conocimiento que estudia los sonidos musicales simultáneos
• Armonizar voces por tanto es el trabajo de crear arreglos, y movimientos con dos o más
melodías simultáneas.
• Las armonizaciones a dos voces
voces más comunes se hacen
hacen cantando una 3ª Por encima o

una 3ª por debajo.

• Existen tres tipos de movimientos
movimientos melódicos en una armonía: En paralelo, contrario,
contrario, y
oblicuo.
• Necesitas
Necesitas tener
tener una buena
buena base de a#nación para cantar a dos voces…Es una de las
disciplinas más difíciles del canto.
• Con trabajo y constancia, puedes conseguir
conseguir mejoras espec
espectaculares,
taculares, pero recuerda,
recuerda,
además de ser cantante, debes ser músico o música: ¡Estudia!
 282

Lección 48

Voz Rasgada
En esta lección verás las diferentes técnicas para cantar con la voz rasgada, y entenderlas para
practicarlas sin peligro, siempre que te parezca
parezca algo interesante para tu estilo. Dicho de otra manera,
manera,
¡aprenderás a sonar roto
roto sin romperte!

Introducción
¿Qué es la voz rasgada?
Vamos a de#nir la voz rasgada como cualquier sonido de la voz que incluya una disfonía o
ronquera. Lo contrario
contrario de cualquiera
cualquiera de estas opciones es la eufonía, en la cual los
los pliegues
vocales vibran simétricamente, con una gestión de aire óptima, en equilibrio, produciendo un
sonido limpio.
 Para conseguir
conseguir el sonido
sonido equilibrado de la voz
voz requerimos
requerimos que la presión subglótica esté en
equilibrio con la resistencia glótica (que la presión del aire de los pulmones sea proporcional a la
resistencia a la salida del mismo por los pliegues vocales) y la voz colocada en la zona de resonancia
correcta.

Dicho de otro modo: Es tan sutil el equilibrio que necesitamos para sonar limpio, que en cuanto
incorporamos un pequeño defecto técnico a propósito, nos resultará una disfonía, una ronquera.

¿Se puede controlar? Sí. La voz rasgada, es como un pedal de distorsión para un guitarrista. Un
efecto que podemos aprender a activar o desactivar a voluntad.

283

Es un sonido natural de la voz humana. Tal vez el rugido haya estado en la garganta de nuestros
antepasados desde antes de que éstos pudieran llamarse humanos. Aún hoy en día, lo usamos
para demostrar poder, agresividad y peligro. Un puñado de emociones muy interesantes para un
cantante ¿no te parece?.

¿Se puede aprender a rasgar la voz?

De manera natural, hay voces que tienden a un sonido ronco, o que incluso parecen incapaces de
producir un sonido equilibrado. Por otra parte, algunos cantantes tienen la voz limpia, y muchos
mani#estan incluso tener la voz débil: en comparación con otros vocalistas deben de evitar el abuso
vocal, pues en seguida se quedan afónicos. (O deberíamos decir mejor disfónicos ). Además, sienten
que tienen que cuidar su salud vocal más que otros. Evitar #estas, excesos, aires acondicionados en
verano...Un estrés,
estrés, además de ser la receta perfecta para convertirse en parias sociales.

¿Qué puedes hacer tú? Una manera de descubrir tus posibilidades rasgando la voz es imitar a otros
vocalistas. Por eso te voy a proponer algunos ejemplos a lo largo de esta sección, para que lo
intentes.Pero recuerda: Cada persona tiene una constitución diferente . Aprende a conocer tu
voz, y respétala.

Requisitos prev
previos
ios
Puede que ya tengas la coordinación necesaria y sepas hacer alguna o todas las técnicas de voz
rasgada que contiene este artículo. Si no fuera el caso, voy a partir de una hipótesis para que
puedas empezar a estudiar: Necesitas unos requisitos previos para poder romper la voz de
manera segura.

Vocal fry
Constricción
Belting
Twang
Tecnica de respiración y apoyo
Cantar sin forzar

5 Tipos de voz rasgada

Existen varios tipos de disfonías producidas por técnicas muy distintas. Las podríamos clasi #car en
cinco grandes tipos. Para que lo escuches claramente, ahí va un ejemplo de cada una de ellas.

1- Susurro
Vamos a empezar con la que puede que sea la más fácil: El susurro.

Se produce por un cierre relajado de los pliegues vocales que deja escapar el aire, haciendo que
éstos dejen de vibrar simétricamente. Ésta es una condición imprescindible para la eufonía. Se trata
de una técnica que puede fatigarnos mucho, especialmente en el passaggio, además de ser muy
poco efectiva con la gestión del aire, pues consumimos mucho aire al exhalar susurrando, además
de que el paso del aire produce mucha resequedad, lo que nos hace tener la sensación de
deshidratación constante.

Ejemplo
Sin embargo, resulta extremadamente expresiva y emocional, perfecta para expresar delicadeza e
intimidad, como hace Aimee Mann, en Wise Up.

284

2- Vocal fry
El vocal fry, como ya hemos explicado en la lección 16, es una técnica de voz en la que exageramos
el cierre de los pliegues vocales, (hiper-aducción), a la vez que los relajamos, para producir el
característico sonido de bisagra mal engrasada o chirrido.

Ejemplo: Lo encontramos en todos los estilos, por ejemplo en la música pop, aportando una
cualidad 'perezosa' o 'recién despertada' a la voz, como puedes escuchar en la estrofa de One more

time de Britney Spears.

3- Vocal fry scream
¿Te has #jado en las voces infernales que hacen los cantantes de metal? Seguro que te preguntas
cómo pueden hacer eso sin reventarse la voz. La respuesta a este enigma es que, paradójicamente,
esos sonidos se hacen sin ningún esfuerzo. Partiendo también del vocal fry podemos crear
diferentes tipos de sonidos guturales, el más característico es el vocal fry scream.

En esta técnica emitimos muy poco - cantamos con muy poco volumen - pero comprimiendo la voz
con un efecto de distorsión, o saturándola agarrando el micrófono por la bola (para disgusto del
técnico de sonido). De esta manera, puedes crear la sensación de que estás dando un grito
extremo.

La clave para esta técnica es partir del vocal fry, añadiendo un poco más de compresión del aire,
para que vibren los falsos pliegues vocales. Hay que tener cuidado con el exceso de aire, porque es
dañino. Si te pica, para.

Ejemplo: Escucha como lo hace Sara, de Hiranya, en el estribillo de Transparency. Tuve el honor de
ser su coach en Madrid hace algunos años, y es una alegría por citarla en el método para ilustrar
esta técnica.

4- Hiper-compresión.
Los pliegues vestibulares, ventriculares, o más comúnmente llamados falsos pliegues vocales, son
dos láminas de tejido que están en el interior de la laringe, por encima de los pliegues vocales.

Su función es proteger a los segundos, cubriéndolos y cerrando el conducto de la laringe. Así se

evita la entrada de cuerpos extraños al conducto respiratorio. Cuando los activamos y
comprimimos, usando un mecanismo conocido como constricción, cubrimos los pliegues vocales
verdaderos, lo que les permite resistir mucha mayor presión subglótica. Esto además hace que los
pliegues vestibulares también vibren, aportando el característico sonido distorsionado de esta
técnica.

La hiper-compresión subglótica se parece mucho a un grito, de hecho lo es, pero controlado, y sin
hacernos daño. Partiendo de nuestro registro medio-agudo, una vez seas capaz de cantarlo con
intensidad o cantarlo con Belting, puedes incrementar o reducir la cantidad de distorsión,
incrementando o disminuyendo el nivel de constricción..

Es muy sencillo experimentarlo: Imagínate que estás haciendo un gran esfuerzo, como levantando
 un peso muy grande, y haz sonar la voz. El sonido debería ser distorsionado, parecido a un rugido.
Puede que te pique o te moleste al intentarlo, recuerda lo que siempre te digo, si tienes malas
sensaciones, para. Es sencillo entender que puedes graduar la intensidad de ese rugido, no es lo

mismo el esfuerzo que harías si te imaginas que estás levantando 25 kilos o 200. Juega con esas
posibilidades.

Ejemplos

Tienes varios ejemplos de esta técnica, Reef, Place your hands, The Winery Dogs, Oblivion, o Chris
Cornell en Cochise, de Audioslave.

285

En esta ilustración puedes ver la disposición de los pliegues vocales, los falsos pliegues vocales o
vestibulares y los ariepiglóticos.

5- Rugido, Growl, o Guturales

Los pliegues ariepiglóticos son unas dobleces triangulares de membrana mucosa que contienen
ligamentos y #bras musculares. Se sitúan en la entrada de la laringe, extendiéndose desde sus
paredes laterales de la epiglotis hasta el cartílago aritenoides (de ahí su nombre). No se usan en la
fonación salvo en dos excepciones: Para el Twang Oral y para el 'Rugido' o Growl.

Cuando activamos los músculos ariepiglóticos y los usamos para cerrar la entrada a la laringe,
existe la posibilidad de hacerlos
hacerlos vibrar produciendo
produciendo un sonido parecido al de una 'R' francesa.
francesa. La
diferencia es que en el segundo caso lo que hacemos vibrar es el paladar blando y la úvula, y en el
primero los pliegues ari-epliglóticos.

Aunque también se usa en metal para hacer sonidos guturales, vamos a poner dos ejemplos
legendarios, para que tengas claro cómo suena. Louis Armstrong, What a wonderful world, o d e
nuevo Freddie King, Sweet Home Chicago

O también puedes imitar la voz del monstruo de las galletas de Barrio Sésamo, para descubrir las
posibilidades de tu voz con esta técnica. Recuerda que este proceso también es muy agresivo: Si
tienes malas sensaciones…¿A que ya sabes lo que tienes que hacer?

¿Qué riesgos hay?¿Pasa factura?

Cualquiera de estas técnicas, excepto las basadas en el vocal fry, aplicada incorrectamente, es
dañina, por lo que te recomiendo contar con un vocal coach experto para supervisarte si no te salen
de manera natural. No tengas miedo de experimentar, y no te alarmes con las malas sensaciones,
siempre que no te obceques, y que no insistas si te molesta, pica o duele.

286

¿Pasa factura cantar así? Observando que muchos de los artistas que te he puesto como ejemplo,
tienen o han tenido unas agendas saturadísimas de actuaciones, ensayos y grabaciones durante
muchos años de su vida, puedo concluir que es posible rasgar la voz de manera segura e
inofensiva. ¿Todo el mundo puede hacer cualquiera de estas cinco técnicas? Lo más normal es que
no. Pero da igual, porque esta es mi segunda conclusión: La voz rasgada, como efecto que es, no
es en absoluto imprescindible para ser un gran vocalista.

Objetivo de esta lección:

Identi#car estas cinco técnicas de voz rasgada.

Aprender a usar tantas como sea posible, siempre que se ajusten a tu estilo musical
sin olvidar que no debes forzar la voz nunca.

Ejercicios prácticos
En los ejercicios prácticos de esta lección sólo te voy a proponer que experimentes para
conseguir estas texturas. Puede que alguno no te salga, o te resulte demasiado
incómodo.

Ejercicio 1
Susurro. Vas a decir esto:
Hola me llamo (tu nombre) En voz modal (en tu voz de pecho y media) susurrando. Después, repítelo
Limpio. Ahora lo mismo pero en voz de cabeza: Limpio, y susurrando.Observa las sensaciones
musculares y familiarízate con ellas.

Ejercicio 2
Escala mayor con susurro.

Ejercicio 3
Susurra una canción. Ahora, al cantar una canción fácil, hazlo exagerando esta técnica, como si
tuvieras somnolencia o cansancio en la voz.

Ejercicio 4 -
Vocal fry. Habla y al hacerlo arranca cada frase desde el vocal fry. Cualquier frase nos vale:
“Lo que quieres es cantar”, por ejemplo.
Trata de aplicarla en la voz media e incluso en la voz de cabeza, como en el ejercicio anterior.
Puedes repasar la lección dedicada a la gestión del aire y al vocal fry, en la sección II de
fundamentos prácticos.
 Ejercicio 5
Escala mayor con vocal fry

Ejercicio 6
Canta con Vocal fry. Ahora, al cantar una canción cualquiera, hazlo exagerando esta técnica, como
si tuvieras somnolencia o cansancio en la voz.

287

Ejercicio 7
Vocal fry Vs. Susurro. Escala mayor , empezando con vocal fry, bajando con el susurro.

Ejercicio 8
Susurro Vs Vocal fry. Ahora vas a hacerlo al revés, empezando con el susurro y acabando con el
vocal fry

Ejercicio 9
Vocal fry Scream. Desde el vocal fry, y con poquito volumen, trata de emular un grito. Si grabas
esto y le pones una distorsión, o te pegas mucho al micrófono, verás que se crea la ilusión de estar
emitiendo un grito desgarrador.

Ejercicio 10
Ahora trata hablar así. Por ejemplo cuenta hasta hasta 10 en voz alta con esta técnica.

Ejercicio 11
Híper-compresión. Ruge como si estuvieras haciendo un esfuerzo muy grande. Prueba hacerlo en
tus registros de pecho y medio. Es normal que te pique un poco, pero no hagas sobre esfuerzos. si
te molesta mucho para y continua otro día.
Puedes agacharte y fonar la voz al levantarte, con el esfuerzo serás como aparece una disfonía
característica. Trata de a#nar este sonido, y de mantenerlo.
Ejercicio 12
Flexiones. Si aún no te sale, prueba a hacer unas "exiones en el suelo: túmbate boca abajo con
apoyando las palmas de las manos en el suelo y levanta el torso empujando con ellas.
A la vez que haces este esfuerzo, haz sonar la voz. De forma natural deberás experimentar un
rugido.
Ejercicio 13
Escala mayor con híper-compresión.
Ejercicio 14
Growl. Imita al monstruo de las galletas. O a Louis Armstrong. Prueba a hacer alguna melodía
sencilla con esta técnica, pero te repito la advertencia que he hecho con el ejercicio anterior.

Conclusiones
• Vamos a llamar romper la voz, o cantar con disfonía a propósito y con control
control cantar
con Voz Rasgada
• Existen
Existen 5 tipos de voz
voz rasgada
rasgada
• Aunque lo parezca,
parezca, estas técnicas no implican forzar ni dañar la voz.
voz.
• Hay personas que tienen
tienen facilidad natural para usar las d
disfonías,
isfonías, pero la vo
vozz rasgada,
 como efecto que es, no es en absoluto imprescindible para ser un gran vocalista.
• Co
Con
n la híper-compresión y el growl no tengas miedo de experimentar, y no te alarmes
con las malas sensaciones, siempre que no te obceques, y que no insistas si te
molesta, pica o duele.
• ¡Mejor si estudias estas técnicas bajo la supervisión de un coach!

288

Lección 49

Enfriar la Voz
Calentar la voz es un hábito sobre el que hay un amplio consenso: Es parte esencial de la técnica vocal de
cualquier cantante. Siglos de tradición práctica, de tratados de canto, e incluso de publicaciones
cientí!cas han logrado que veamos el calentamiento como algo esencial en cualquier entrenamiento
vocal. Sin embargo, el uso de técnicas para relajar y colocar la voz en su estado normal tras una clase
canto, ensayo
ensayo o actuació
actuaciónn está lejos
lejos de ser una norma.102 En esta lección
una norma. lección voy
voy a enseñarte
enseñarte porqué
porqué y como
debes enfriar la voz.

Introducción
Cualquier persona sin un conocimiento profundo de las actividades deportivas cree
que es bueno estirar después de hacer ejercicio. Sin embargo, la investigación
cientí#ca es contradictoria, y a la vez respalda y contradice este pensamiento.

La mayor parte de los cantantes que conozco no enfrían nunca después de cantar, a pesar de que
en los últimos años los profesores de canto hemos empezado a recomendar estas técnicas.

Pero lo honesto es
es reconocer que la investigación
investigación empírica sobre el enfriamiento vocal
vocal aún está en
 pañales, y que gran parte de los estudios con los que contamos basan sus resultados en las
impresiones subjetivas de los participantes, en lugar de datos biométricos o de otro tipo,
seguramente más #ables103.

102Vocal warm-up and cool-down:

cool-down: systematic review: RIBEIRO, Vanessa Veis; FRIGO, Letícia Fernandez;
BASTILHA, Gabriele Rodrigues
Rodrigues y CIELO, Carla Aparecida.

he Impact of Vocal Cool-down Exercises: A Subjective Study of Singers’ and Listeners’ Perceptions Kari
TThe
103

Ragan, Seattle, Washington

Washington

289

Recordatorio: ¿qué es calentar la voz?

Un calentamiento vocal intenta incrementar el riego sanguíneo, la oxigenación y "exibilidad de los
tendones ligamentos músculos y demás tejidos que intervienen en el proceso vocal.

Así conseguimos un mejor cierre de la glotis, fomentamos la elasticidad de los pliegues vocales, y
que realicen sus estrechamientos y encogimientos que varían su frecuencia de vibración,
corresponden a los diferentes registros que ya hemos estudiado. Así se hace más rica su
complejidad armónica, se puede usar una mayor presión del aire y por tanto mayor volumen, y se
optimiza la proyección de la voz.

¿Qué es enfriar la voz?

El enfriamiento, por otro lado, busca el retorno al funcionamiento normal de la voz hablada,
reduciendo el riego sanguíneo, y estimulando el retorno del ácido lácteo, para así prevenir la fatiga
muscular.

Así que enfriar la voz es el proceso en el que vas a volver a tu voz normal. Dado que los músculos
de la laringe son iguales
i guales a los músculos del resto del cuerpo, responden y se ajustan a la intensidad
de la demanda vocal, por lo que al igual que un atleta tras un entrenamiento, se bene #cian de un
enfriamiento de la voz para mantenerse en un óptimo estado de salud.

¿Para qué sirve?

Tanto el calentamiento como el enfriamiento funcionan como un medidas preventivas de cansancio
Tanto
y lesiones. Por tanto parecen esenciales e imprescindibles para un profesional, entendiendo este
como una cantante que realizará más de 50 actuaciones en un año. añadiendo a esa cifra ensayos
etc.

Especialmente hay que decir que es imposible no tener problemas, incluso con un ritmo con un
ritmo tan
tan “poco
“poco exigente
exigente”” como un concie
concierto semana104 , si abusamos
rto a la semana abusamos de la voz
voz y nuestra
nuestra
carrera dura más de cinco años. Si la intensidad de trabajo es mayor, es una situación de
emergencia y urgencia aprender estas técnicas.

Durante el canto, el uso de una exhalación controlada reduce el "ujo de aire de la respiración
normal. El uso de aire caliente al fonar reduce la resistencia de la elasticidad del tejido de las
mucosas de los pliegues vocales, lo que hace que el los músculos que los forman, el par de
músculos [TA],o tiro-aritenoideos,
tiro-aritenoideos, sean mas "exibles para realizar sus movimientos de alargamiento
y estrechamiento.

Así mejoramos la proyección de la voz, el volumen, y permite que puedas usar la voz de manera
profesional a diario.

Pero el uso de diversos

diversos registros de voz,
voz, especialmente en la voz media, hace que mús músculos
culos como
el [CT], o crico-tiroideo, trabajen más de lo que lo
l o hacen con la voz hablada, y sea razonable que los
permitamos volver a su estado normal.
Bene!cios de enfriar la voz
Independientemente de si son una consecuencia física del ejercicio, como si son fruto de el efecto
placebo psicológico, estos son algunos de los efectos que los cantantes experimentamos tras
enfriar la voz:

• Recuperamos
Recuperamos la voz más rápido de la fatiga, y la voz acumula menos fatiga en los días posteriores.
posteriores.
• La voz hablada vuelve a la normalidad
normalidad antes.

104 Un cantante de musical en comparación debe hacer dos actuaciones al día varios días de la semana

290

• Se produce
produce una sensación de bienestar.
Por ello, Imagino que en el futuro aparecerán las evidencias cientí #cas que respaldarán la idea de
que enfriar la voz es una técnica bene #ciosa.

Y aunque dejo a tu criterio decidir si lo vas a incorpor

incorporar
ar a tu rutina o no, si te pido como parte de
este método que pruebes esta rutina, y que decidas basándote en tu propia experiencia.
Precisamente he decidido incorporar esta técnica de voz al #nal del libro de nivel avanzado porque
quiero que tomes esa decisión con el mayor criterio posible.
Requisitos previos
Si bien verás que es una rutina muy sencilla, si te pediré que repases estos requisitos, y que si no
tienes claro alguno, vuelvas atrás y lo estudies.

• Saber calentar, y tener una o dos rutinas de calentamiento.

• Buena postura,
postura, cantar con facilidad y sin tensión.
tensión.
• Dominar el Vocal
Vocal fry,
fry, y el sonido
sonido chirriante.
• Control
Control de
de la laringe
laringe..
Cuanto tiempo se tarda en aprender a enfriar la voz
En una sesión con tu coach de 20 minutos puedes aprender esta técnica, insisto, no es
particularmente difícil. El reto es tener la disciplina de ponerla en práctica con constancia. Por
experiencia propia, después de un concierto, lo último en lo que piensas es en proteger tu voz, pero
esa misma experiencia me ha enseñado que merece la pena.

¿Cuanto tiempo dura un enfriamiento?

No menos de 5 minutos, no más de 15, si incluimos los estiramientos y la respiración #nal.
Recuerda que si tienes malas sensaciones, o sientes que te estás fatigando o “desgastando” debes
parar. Las sensaciones en esta rutina deben ser muy agradables.

Objetivo de esta lección:

Aprender esta técnica, probarla,
probarla, y si te funciona, incorporarla a tu rutina diaria.
 291

Ejercicios prácticos
Los ejercicios para enfriar la voz deben producir relajación cervical, de hombros y de los
músculos del cuello, Sonidos fricativos como el lip roll, o el tongue trill, sonidos nasales,
bostezos(paraa la movilidad de la laringe) y escalas descendentes.
bostezos(par

También te recomiendo tener una bebida templada (más o menos tu temperatura corporal), o agua
También
del tiempo. Esto sirve para hidratarte, pero también para ayudar a relajar con el efecto de la
temperatura.

Estos son los ejercicios que te propongo en este método, pero no dudes en probar y usar lo que
veas que te va bien a ti.
ti . Cada cantante, y cada repertorio tendrán necesidades distintas.

Ejercicio 1
Lip roll, tongue trill, o cantar a través de una pajita. Puedes hacer glissandos descendentes con
cualquiera de estas tres vocalizaciones. Escoge aquella que más fácil te resulte.

Empieza en tu voz de cabeza y llega hasta tus graves. Evita hacer ningún esfuerzo.

La idea es empezar el proceso empleando una vocalización que impida la salida libre del aire, al
revés de lo que pasaría si tuvieras la boca abierta con una “A”.

De este modo, se equilibran la presión sub-glótica y supra-glótica, y les resulta más fácil a los
pliegues vocales vibrar.

Dedícale a este ejercicio de dos minutos, aproximadamente.

aproximadamente.

Ejercicio 2
Bostezo Suspiro. Con el bostezo suspiro, que ya has usado previamente, vamos a relajar los
músculos externos del cuello bajando la laringe, tal como lo hacemos al bostezar.

No importa si lo haces con mucho aire, algo susurrado. Dedícale un minuto a este ejercicio, no hace
falta más.

Ejercicio 3
Sonido nasal. Puedes usar el sonido “hum” para relajar los músculos (A) aritenoides, y el (CT) crico-
tiroideo al hacer descensos desde la voz media. El ejemplo de la partitura es para tenor, pero
adáptalo a tu tesitura si lo necesitas. Emplea 1 minuto a este ejercicio.
 292

Ejercicio 4
Vocal fry. En este caso, relajamos el músculo [CAL] (cricoaritoideo lateral) con el sonido limpio y
chirriante. Un minuto, de arriba a abajo, sin repetir. Procura empezar y acabar cada melodía con
vocal fry.

Ejercicio 5
Rotaciones de cuello. Tal y como lo has hecho
en el REVOC.

Comienza pegando la barbilla al pecho. Para

asegurarte de hacerlo DESPACIO acompasa al
subida con la exhalación, y la bajada con la
inhalación.

Recuerda hacer el movimiento opuesto de

vuelta, y repertirlo 3 veces. Evita echar
demasiado hacia atrás la cabeza.

Ejercicio 6
Rotaciones de Hombros. Tal y como lo has hecho en
el REVOC.

Para asegurarte de hacerlo despacio acompasa el

movimiento ascendente con la exhalación, y el
descendente con la inhalación.

Recuerda hacer el movimiento opuesto de vuelta, y

repetir el proceso 3 veces, a igual que en el ejercicio
anterior.
 Ejercicio 7

Masaje. Masajea
tiro-hioideo, los músculos
y la inserción del cuello suavemente.con
del esternocleidomastoideo En general el cuello,
el esternón. Con ytreinta
en particular
segundosal [TH]
que
dediques a esto es su#ciente.

293

Ejercicio 8
Respirar/Meditar/Relajar. Finalmente, vamos a terminar como empezamos el calentamiento
REVOC. Puedes sentarte, o tumbarte. Respira profundamente, desde el abdomen como has
aprendido y aprovecha para relajarte, y si sabes hacerlo, meditar un instante.

Puedes estar el tiempo que quieras, pero como mínimo te recomiendo emplear dos minutos en
relajarte y descansar la mente. ¡Cualquier excusa es buena para meditar unos instantes!.

Conclusiones
Aquí tienes un resumen de las ideas fundamentales de esta lección.

• Pese a que se acepta

acepta universalmente que el calentamiento pre
previo
vio es un requisito
requisito
esencial para una buena técnica vocal, el enfriamiento no goza de la misma
popularidad.
• No existe
existe consens
consenso
o cientí
cientí#co sobre sus bene#cios, aunque aquellos que lo emplean
suelen reconocer su satisfacción con los efectos.
• Bene#cios: Recuperar la voz más rápido de la fatiga, y la voz acumula menos fatiga en
los días posteriores a un esfuerzo, la voz hablada vuelve a la normalidad antes, y
proporciona
proporcio na una sensación de bienestar.
• Es una técnica fácil de aprender,
aprender, y que no lleva mucho tiempo
tiempo si la integras en tu rutina
diaria.
 294

Sección VI
Nivel Experto
En esta sección del método conocerás técnicas muy especí !cas y que solamente un cantante experto
dominaría: Voz de Silbido, Mesa di Voce, Cantare Sul Fiato, Chiaroscuro improvisación en jazz, o yodeling.
También incluso técnicas que están en el límites de lo que consideramos canto, como el beatboxing.
Además de herramientas para diagnosticar problemas en la voz y calentamiento para rehabilitarla.
Dominarlas te permitirá no sólo cantar en diferentes estilos, sino experimentar con tu voz en ellos.

En un plazo de 12 semanas, y siguiendo el plan de estudios que encontrarás a continuación puedes

conocer todas estas técnicas.

¡Incluye 70 ejercicios prácticos!

prácticos!
295

Esta guía de 12 sesiones es orientativa y garantiza que acabes el trimestre

conociendo las técnicas de nivel experto.
experto.

Recuerda que debes empezar calentando la voz en cada sesión.

SEMANA 1
Lección 50 Voz de Silbido
Entrega material didáctico:
Libro+playbacks
Repaso dudas, y puesta a punto

SEMANA 2
Lección 51 Mesa di Voce
Propuesta del proyecto finall

SEMANA 3
Lección 52 Scat Improvisación
Análisis de cantante

SEMANA 4
Lección 53 Escalas de Be-Bop
Análisis de cantante

SEMANA 5
Lección 54 Coloratura
Análisis de cantante

SEMANA 6
Lección 55 Yodeling
Práctica proyecto final
SEMANA 7
Lección 56 Beatboxing

SEMANA 8
Lección 57 Chiaroscuro
Práctica proyecto final
SEMANA 9
Lección 58 Cantare Sul Fiato
Práctica proyecto final

SEMANA 10
Lección 59 Autodiagnóstico afonías
Lección 60 Calentamiento
Rehabilitación
SEMANA 11
 Grabación video del proyecto final
((Mini concierto en el que aplicamos)
todas las técnicas aprendidas

SEMANA 12
Repaso dudas
Análisis del proyecto final
Conclusiones del trimestre

296

Lección 50

La Voz de Silbido
En este capítulo vamos a desvelar los secretos del registro de la voz humana más desconocido: La Voz de
Silbido o Whistle Voice. Además de aprender a reconocerla, con los ejercicios prácticos, empezaras a
poder usarla y perfeccionarla.

Introducción
Seguramente a estas alturas ya eres consciente de que hay un tramo muy agudo de la voz humana
distinto de la voz de cabeza. Y de que tal vez seas capaz de producirlo, o no. Y es posible que hayas
leído o escuchado alguno de estos términos para expresarlo:
 Voz de tiple, "ageolet, voz de "auta, voz de silbido, whistle voice, registro de silbido.

Pre#ero evitar barbarismos (whistle voice o "ageolet) siempre que sea posible. Y aunque registro de

silbido sea más preciso, para mantener la coherencia con las expresiones voz de cabeza, voz de
pecho y voz media en este método vamos a usar La Voz de Silbido para referirnos este fenómeno.
Aún así, cualquiera de los otros es un sinónimo válido, y los usaremos de vez en cuando.

¿Que es la voz de silbido ?

Es uno de los cinco registros de la voz humana, como la voz de cabeza o la de pecho. Esta es
nuestra de#nición del diccionario:

297

Registro de silbido: Es el registro de voz más agudo de la voz humana y el más desconocido.
En este registro los pliegues vocales dejan de estirarse, y se cierran completamente. Solo
vibra la porción delantera. Al vibrar una menor masa de tejido, se producen frecuencias más
rápidas, y por tanto notas musicales considerablemente más agudas. Su sonido es muy
parecido a un silbido.

¿Cómo funciona el whistle voice?

La Voz de silbido es el registro vocal más desconocido de los cinco. Es por la di#cultad que se tiene
al realizar una laringoscopia para #lmar el proceso anatómico que lo produce.

Sabemos que hemos ido reduciendo la apertura, y la porción de los pliegues vocales que vibran a
medida que hemos ido subiendo las notas. En la voz de silbido, aunque la apertura es mínima,
sigue habiendo una porción de tejido que vibra, como en un globo que haces silbar controlando la
boquilla. Es decir, la mecánica de este sonido no es de una resonancia de Hemholtz (como una
botella
botella en la que
que soplas,
soplas, o el
el silbido
silbido de los
los labios),
labios), donde
donde "solo
"solo vvibra
ibra el
el aire"
aire"105.

En #n, el problema, lo que hace misterioso aún a estas alturas el registro de silbido, es la
constricción del músculo ariepiglótico la de los falsos falsos pliegues vocales.
vocales. Al hacerlo
hacerlo la epiglotis
tiende a cerrarse, y el espacio del interior de la laringe se reduce, ocultando los pliegues vocales de
de la mirada de una cámara endoscópica. Pero sí sabemos varias cosas sobre su funcionamiento:

• Los pliegues vocales vuelven

vuelven a estar relajados, y no estir
estirados
ados como en la voz media o de
cabeza.
• El músculo cricoaritenoideo
cricoaritenoideo lateral [CAL]
[CAL] actúa, como en
en el susurro.
• Los falsos pliegues vocales,
vocales, o pliegues vestibulares
vestibulares se aproximan
aproximan a los pliegues vocales,
vocales,
como cuando hacemos un esfuerzo.
• Los cartílagos aritenoides
aritenoides se colocan en
en una posición que aunque cierra la parte anterior
anterior
de la glotis, dejan un agujerito en la parte anterior de la misma.
• Esto hace que sólo vibre
vibre la parte anterior. Al ser menor la masa
masa del tejido que vibra, la
frecuencia de dicha vibración se incrementa.
• Las voces masculinas
masculinas pueden hacerlo por encima de un A6,
A6, las femeninas de un E6.

Que no es la voz de silbido

Por tanto queda claro: La voz de silbido no es la voz de cabeza. Anatómicamente es un fenómeno
distinto, y por ello resulta difícil conectar ambos.

Tampoco es, pese a que intuitivamente lo pueda parecer, el silbido producido al pasar por el hueco
Tampoco
en la parte posterior de los pliegues vocales
vocales que he descrito antes
antes.. No, no es como el pitido de un
globo que se deshincha cuando estiramos el tubo.

Algunos ejemplos
Puedes escucharla en estos ejemplos:
Loving You - Minnie Ripperton
Imagine -Ariana Grande
O en canto lírico

Aria de la Reina de Noche (La "auta Mágica, W.A. Mozart), - La impresionante versión de Diana Damrau

¿Por qué la estudiamos ahora?

No es una técnica imprescindible, ni mucho menos, excepto para cantar repertorio operístico de
soprano ligera, (la más aguda de las sopranos), o imitar a los artistas que llo
o emplean.

105 He leído esta explicación varias veces y no me convence.

298

Como profesor, la he enseñado en contadísimas ocasiones, como la mayoría de las técnicas de nivel
experto de este método. Sin embargo, puedes usarlo a la manera incontrolada de un grito funk
(como James Brown)
Brown) o como un solo de un extraño instrumento musical (como en algunos pasajes
de Mariah Carey).

No soy muy partidario ni disfruto mucho de los trucos o exhibiciones vocales. Para mí la música y el
canto son algo más profundo. Sin embargo estoy seguro
seguro de que si eres una persona creativa, harás
algo que merezca la pena con ello. Y por eso creo oportuno aprenderla llegados a este punto.

Requisitos previos para la voz de silbido

Para encontrarla, realmente ninguno, excepto saber bajar la laringe, como comprobarás con los
ejercicios prácticos. Pero como profesor de canto te recomendaría dominar todas las técnicas
previas de este método, y tener plenamente dominados tus registros, y tu oído rítmico y melódico
entrenado.

¿Es sólo para voces femeninas?

¡Que va! Pero al tener los pliegues más cortos y pequeños las voces femeninas y sobre todo las
infantiles, tienen más facilidad en principio para el registro de silbido.

Tómate tu tiempo
Usar este registro de manera incorrecta puede ser dañino para la voz. Si notas malas sensaciones,
cansancio etc, interrumpe la sesión, y ve poco a poco. Si dedicas un ratito todos los días, verás
como empiezas a dominar la voz de silbido en unas semanas.

Objetivo de esta lección:

Debes ser capaz de cantar escalas diatónicas con tu voz de silbido, sin hacerte daño ni
cansarte.

Ejercicios prácticos
La voz de silbido es un registro extraño y que puede serte totalmente desconocido. Por
ello, aunque lo digo a menudo es necesario insistir:
Si tienes malas sensaciones, o fatiga vocal, o muscular, para.
Los plazos para el aprendizaje de esta lección son de semanas e incluso un mes, por lo que no hay
ninguna prisa. Puedes descansar y continuar otro día. Y por supuesto te recomiendo calentar la voz
y estirar bien, antes de cada una de las sesiones.

Ejercicio 1
 Fonar a la inversa. ¿Nunca has oído el chiste? “ Manuela, llama a los niños padentro”. Y manuela
respondía aspirando “NIÑOOOOS” . Bueno, pues si lo conoces, ya comprendes este ejercicio
ejercicio..
Y es que puedes hacer sonar tu voz cuando inhalas.
Los pliegues vocales también pueden vibrar y producir sonido con la entrada del aire, si cierras la
glotis.
Trata de producir aun silbido agudo, muy agudo, al inhalar. Hazlo con delicadeza. Quiero que
percibas hasta que punto es minúscula la cantidad de aire que esto requiere.

299

Ejercicio 2
Ahora vamos a buscar tu voz de silbido propiamente. Baja la laringe, en posición de bostezo.
Bosteza, pero tratando de imitar el silbido que lograste en el ejercicio anterior.
Quiero
Quiero que recuer
recuerdes
des la sensaci
sensación
ón de los múscul
músculos
os que cierr
cierran
an los pliegues
pliegues vocale
vocaless 106
Mantén la relajación de la postura.

Ejercicio 3
Ahora para a#anzarlo, vas a imitar a un cachorro de perro, con los gemidos que hace.Mantén la
boca cerrada en una “M”, pero sin apretar la mandíbula.

Ejercicio 3
Con la misma intención del anterior, a #anzar el registro, vamos a variar la vocalización.Seguimos sin
usar una escala, pero decimos “KOH”. Suena como un pájaro extraño, ¡espero que en este punto tus
vecinos no llamen a la protectora de animales!

Ejercicio 4
Constricción. Como hemos visto al estudiar la hiper-compresión en la lección dedicada la voz
rasgada, cuando hacemos un esfuerzo, aún leve, los falsos pliegues vocales tocan los pliegues
verdaderos.
verdadero s. Esto les ayuda a resistir la salida del aire y a vibrar con más control en el silbido.
Imagínate que estás levantando un pequeño peso o haciendo un pequeñísimo esfuerzo.
Haz, también sin escala, y siempre en el registro
registro de silbido, una sirena.

Ejercicio 5
Ahora ya deberías tener ubicada tu voz de silbido. Trata de pronunciar palabras o hacer frases
completas en el registro.

Ejercicio 6
Ahora, vas a empezar a a#nar. Empezamos por algo muy sencillo, una sola nota. Vocalizando “GUI”,
trata de a#nar la nota que corresponda.

Voces masculinas A5 / Voces femeninas E6

Ejercicio 7
La escala cromática, aquella en la que la
l a octava esta dividida en 12 semitonos, es una buena forma
de empezar a trabajar la agilidad de este registro, empieza usando esta melodía y ve subiendo y
bajando
 E er
ercic
cicio
io 8
106 Aritenoideos o Initeraritenoideos [A]

300

Ejercicio 8
A continuación , vamos a seguir con la escala mayor, cuyos intervalos son diacrónicos (algunos
de un tono y otros de medio tono), pero en esencia es igual que el anterior

Ejercicio 9
Por último, vas a cantar alguna canción. Usa una melodía de una canción y trata de cantarla con
este registro. Si te atreves, puedes intentarlo con esto:

Loving You - Minnie Ripperton

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección
l ección

• La voz
voz de silbido
silbido (o whistle voice, "ageolet o voz de tiple), es el registro más agudo y más
desconocido de la voz humana)
• No hay que confundirlo
confundirlo con la voz de cabeza., claramente
claramente más grave.
grave.
• No es exclusivo
exclusivo de las voces
voces femeninas
• Se puede aprender
aprender a usar mediante los ejercicios adecuados,
• No es imprescindible
imprescindible para ser un buen cantante,
cantante, pero es un recurso divertido y
espectacular.
 301

Lección 51

Messa di Voce
¿Te Imaginas controlar la voz en múltiples posiciones de laringe, o mientras vocalizamos diferentes
vocales, y a diferentes volúmenes? En esta lección te voy a explicar qué es la Messa di Voce, para qué
qu é
sirve y cómo puedes añadirla a tu arsenal de técnicas vocales. Se trata de una técnica muy deseada, y no
siempre conseguida or la mayoría de los cantantes, y que de una manera sutil, demuestra un dominio y
control de la voz casi totales. Beyonce Knowles es una cantante contemporánea que demuestra un gran
dominio de esta técnica.
 Introducción
¿Que es la Mesa di Voce?
Esta expresión en italiano signi#ca no perder calidad de la voz en una nota por muy larga que sea,
pudiendo subirla o bajarla de intensidad .

Antiguamente era un truco vocal muy aplaudido. De hecho es imprescindible para cantar algunos
roles operísticos.

302

Pero hoy en día seguimos escuchándolo en otros estilos de canto moderno: jazz, r’n’b, teatro
musical, "amenco, pop…etc. Así la de#nimos en el diccionario:

Messa di voce: (del italiano colocación de la voz) Técnica vocal que permite mantener el
timbre, la estabilidad y la calidad de la voz, y la frecuencia del vibrato. Puede consistir de un
crescendo seguido de un diminuendo, en una larga nota sostenida. Era usada especialmente
en música barroca y en el periodo del bel canto. También podríamos referirnos esta técnica
diciendo colocación o posición de la voz.

¿Por qué la estudiamos ahora?

Practicar la Messa di voce nos va a asegurar que todas las técnicas vocales anteriores (de
iniciación, básicas, intermedias o avanzadas) están perfectamente asimiladas.

Poder añadir profundidad y emoción a tu voz, sin que la técnica sea un obstáculo para expresarlo
con más agresividad con mayor intimidad.

¡Imagínate controlar la voz en múltiples posiciones de laringe, o mientras vocalizamos diferentes

vocales, y a diferentes volúmenes!

Aprender esta técnica te llevará a un nivel superior, que se verá re "ejado en cada nota que hagas.
Es parecido a saber escribir con muy buena letra; incluso aunque escribas rápido y sin prestar

atención, siempre se notará que tienes un pulso y un trazo excelentes.

excelentes. Que escribes bien.
Requisitos
En primer lugar tenemos que tener la voz sana y en forma. No te recomiendo empezar a trabajar
esta técnica si experimentas cansancio o es más en un periodo de rehabilitación.

En segundo lugar, es imprescindible una postura relajada. La Messa di Voce no requiere de ningún
esfuerzo físico. Si no sientes comodidad, incluso una sensación agradable, no lo estarás haciendo
bien.

En segundo lugar, es imposible mantener la colocación de la voz si el appoggio es de#ciente, o si en

una nota media o aguda no tenemos
t enemos perfectamente conectado
conectado el passaggio.

Más concretamente, necesitas estás competencias, que puedes repasar con el método si tienes
alguna duda:
• Respir
Respiraci
ación
ón
• A#nación
• Gestió
Gestión
n de aire
aire
• Ap
Appo
pogg
ggio
io
• Control
Control de la Laringe
Laringe e impostación
impostación
• Vibr
Vibrat
ato
o
 Voz media,
media, mezcla
mezcla y máscara
máscara
• Passag
Passaggio
gioss
• Be
Belt
ltin
ingg

Objetivo de esta lección:

Debes ser capaz de cantar notas prolongadas, haciendo crescrescendo
cendo y disminuyendo sin
perder regularidad en el vibrato ni calidad en el timbre de voz.

303

Ejercicios prácticos
Después de tanto leer tendrás ganas de cantar ¡Pasa ahora a ponerlo en práctica! Esta
tabla te indica las notas de comienzo aproximada de los ejercicio
ejercicioss para cada tesitura:

Tesitura de Voz Nota inicio

Bajos, Barítonos, Tenores F3
Contraltos, Mezzos, Sopranos F4

Ejercicio 1
Lo primero que vamos a hacer es recordar el vibrato. Haz la nota, manteniendo el vibrato estable y
uniforme. Alárgala durante dos compases. La linea de sierra representa el vibrato.

Ejercicio 2
En segundo lugar, haremos un crescendo. Manteniendo el vibrato y la la voz en equilibrio (sin
susurrar, siempre limpio), ve disminuyendo hasta que se extinga.

Observa el símbolo con forma de cuña en la partitura que representa este matiz dinámico 107. (A
!

veces se expresa con la abreviatura cresc.).

Ejercicio 3
Ahora haremos un diminuendo, justo lo opuesto del anterior ejercicio. Aprende el símbolo que lo
representa. (A veces se expresa con la abreviatura dim.).

Ejercicio 4
 Ahora vamos a juntar las tres cosas: El vibrato, el crescendo y el diminuendo.

Al atacar con la vocalización “Ha” aprovecha la hache aspirada para evitar el golpe de glotis.

107 Ver diccionario

304

El ejercicio va desde las vocales más abiertas a las más cerradas, haciendo que las primeras sean
más piano y las segundas más forte. Es decir, contradecimos la tendencia natural de las vocales,
pero mantenemos la posición de voz.

Ejercicio 5
Finalmente, vamos a añadir una segunda parte al ejercicio anterior.
Observa la pausa para respirar antes de atacar la última nota, más larga, y sobre la que vas a
realizar el crescendo y el diminuendo. Usa de nuevo la hache aspirada para evitar el golpe de
glotis.

Ejercicio 6
Y por último vamos a proponer ver algunas piezas musicales de ejemplo, para poder practicarlo “de
verdad”.
Voces Masculinas

Bring him Home (del musical de Los miserables)

Para las voces masculinas, aunque los barítonos y los bajos tendrán que bajarla de tono.
Voces Femeninas
Never Enough (De The Greatest Showman)
Lo mismo que la anterior, pero para las voces femeninas. Adáptala a tu tesitura para cantarla.
Salve Regina en Fa maggiore (Nicola Porpora)
Y ya que estamos, y para quien se atreva, vamos a meternos en la música barroca. Nicola Porpora
fue un compositor del seteccento Napolitano. Su Salve Regina en Fa maggiore te da la oportunidad de
trabajar muchísimas dinámicas.

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección
• Messa di voce es la técnica vocal que consiste en mantener la calidad de la voz y del
vibrato en crescendos y diminuendos.
• Aprender esta técnica
técnica te llevará
llevará a un nivel superior, que se verá re"ejado en cada nota
que hagas.
• Es necesa
necesario
rio tener
tener la
la voz sana, mantener la postura relajada y tener bien asimiladas
las técnicas vocales previas para aprender esta técnica.
 305

Lección 52

Scat e improvisación
Esta lección es una sencilla introducción al scat, la técnica de jazz vocal con la que podrás improvisar con
tu voz como con cualquier otro instrumento. La lección tiene dos partes: la primera dedicada a explicar el
origen, el porqué de esta técnica, y como escoger las sílabas que se usan para articular. La segunda parte
 te presentaré las escalas de jazz sobre las que aplicarás esas vocalizaciones, para profundizar aún más
en la calidad de tu oído musical. ¡SHOO-WOO-DE-DL-EE-AH, vamos a empezar!

Introducción
¿Qué es scat?
Lo podríamos traducir a castellano como tararear. ¡De hecho, las sílabas de tararear (TA -RA-RE-AR)
pueden usarse para hacer scat! Así la de#nimos en el diccionario:

306

Scat: Técnica de jazz vocal en la que se usan sílabas sin signi #cado. Lo podríamos traducir a
castellano como tararear. Aunque no exento de polémica, permite a los cantantes improvisar
melódicamente sin la rigidez del texto, exactamente igual que una trompeta o un saxo, etc.
Alcanza su apogeo en la era del be-bop.

Podemos decir que el scat convierte la voz en un instrumento más…Y esto te permite expresarte
melódicamente, y crear
crear de una manera completamente
completamente nueva:
nueva: ¡Con la misma libertad que con un

saxo o una guitarra!

Ejemplos históricos
Estos son algunas referencias históricas, para hacernos una idea de como ha ido evolucionando
esta técnica a lo largo de los años. No se me ofenda nadie, no he incluido a Dinah Washington ni a a
Ella Fitzgerald, ¡solo he tratado de ser breve, y no exhaustivo!

Al Jonson “That Haunting Melody”

Melody ” 1911

Cab Calloway, “The Scat Song” 1933

Louis Prima. “I wanna be like you” 1967

Betty Roché “Take the A train” 1957

Carmen McRae, “No more blues” 1982

¿Para qué sirve?¿por qué se inventa?
La voz es el único instrumento musical capaz de incorporar palabras a la melodía. De unir música y
poesía. Este super-poder sin embargo, viene con una tara: Se hace doblemente difícil improvisar
con libertad. Los cantantes de jazz, veían con envidia la soltura con la que fraseaban los
instrumentistas, y el scat fue la técnica que les permitió sumarse a la #esta.

La leyenda - apócrifa, me temo, pero tan bonita que la cuento igualmente - dice que durante la
grabación de “Heebie Jeebies”, en 1926, Louis Armstrong olvidó uno de los versos y se puso a hacer
la melodía imitando un instrumento, silabeando sin sentido. Y quedó tan bien que esta toma fue la
que vería la luz.

Lo cierto es que aunque hay grabaciones de scat desde los años 10 del pasado siglo, esa canción de
Armstrong fue la que dio a conocer esta técnica al gran público.

¿Por dónde empezar?

Una manera de comenzar a hacer scat es imitar simplemente a los demás instrumentos de la
orquesta:

El contrabajo (DAH-DUM,DAH DUM), La trompeta (BEE-BAH) El saxo (VAH-VEE-FOO)…Etc

En realidad es algo bastante sencillo, y hasta tonto (muchos críticos de jazz consideran el scat como
algo no muy serio ni respetable). Pero en esencia,
esencia, se trata de esto.

Pero ¿Por qué se usan unas vocalizaciones típicas al hacer scat? El problema que nos encontramos
es que no podemos silabear rápidamente y con agilidad con cualquier combinación de sílabas. Por

ejemplo, prueba a decir todo lo rápido que puedas:

RAS-RAS-RAS-RAS…etc

¿A que es difícil hacerlo rápido? La voz no puede competir con la velocidad con la que frasea un
saxo o un piano…excepto que se usen las sílabas adecuadas. Vamos a ver unos ejemplos en los
ejercicios prácticos.

307

Objetivo de esta lección:

Debes ser capaz de improvisar rítmicamente sobre una sola nota, usando las sílabas
que te permitan hacerlo deprisa, y variando los acentos, tal y como su fuera un solo de
percusión.

Ejercicios prácticos

Ejercicio 1

Corcheas (de Swing) Vamos a construirnos pares de sílabas. Usaremos mejor este tipo de
consonantes para combinar con vocales.

D,B, V, F, Y, W, L
Y evitaremos las oclusivas sordas más percusivas, pues al interrumpir la fonación, hacen que la
melodía sea stacatto
P, T, K
Las vocales las voy a transcribir como se escriben en inglés, más adelante te será útil si sigues
estudiando esta técnica. Por ejemplo
DOO-BAH WEE-BAH YAH-BAH
Ah, y por supuesto, vamos a hacerlo con swing. Con ritmo de swing. Si no sabes a que me re#ero,
repasa la lección dedicada a este ritmo.
De momento, no te preocupes de la escala, puedes hacerlo repitiendo la misma nota, aunque si te
animas, puedes hacer una melodía, pero siempre siguiendo este patrón:
 Así, podrás ir sintiendo el acento del swing

Ejercicio 2
Acentos. No es lo mismo hacer DAH-BAH que BAH-DAH. El sonido D es un poco más percusivo. Por
eso es más natural usarlo en las notas que queramos acentuar.

308

Fíjate que raro queda cuando lo hacemos al revés:

Ejercicio 3
Tresillos. El swing es un ritmo basado en el tresillo de corchea que resulta de dividir una negra en
tres partes iguales. Por eso, resulta lo más natural del mundo cantar tresillos…y aquí empezamos a
tener problemas con las sílabas más di#cultosas. Para evitar
evitar ese problema,
problema, para hacer tresillos
tresillos de
corcheas usaremos el sonido D-DL
DEE-DL-DEE
DAH-DL-EEH
DOO-DL-OO

Como verás, existen muchas posibilidades de articular sílabas, así que no temas experimentar y
crear lo que te vaya o suene bien a ti.
ti .
Como insistiré más adelante, lo mejor que puedes hacer es escuchar, escuchar, y escuchar
canciones, e imitar. Y aún mejor, que te atrevas a coger papel y lápiz, y te aprendas de memoria,
transcribiéndolos, los solos que te gusten.

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección
l ección
• El scat es
es esencialm
esencialmente
ente tararear

• La voz, siendo el único instrumento que puede añadir palabras

palabras a la melodía, se ve un
poco limitada por esto mismo. El Scat la libera en este sentido.
• El estilo musical sobre el
el que esta técnica alcanzo su culmine
culmine fue el be-bop. Por eeso
so
trabajaremos con el ritmo swing en esta lección.
 309

Lección 53

Escalas de be-bop
En esta lección, continuación de la anterior, aprenderás los fundamentos que hay detrás de la
improvisación jazzística. Si no tienes unos conocimientos de armonía y lenguaje musical medios, puede
que te pierdas bastante. Aprovecharé para recomendarte que los consigas si no los tuvieras aún: Tocar un
instrumento, y tener una buena base de armonía y teoría son un paso de gigante para un cantante en el
camino de su autonomía.

Introducción
 Bueno, ya sabes cómo vocalizar para hacer scat. Sin embargo, puede que si te pones
a improvisar no consigas que te suene realmente jazzy. ¿Por qué?

Cada lenguaje musical tiene sus propias escalas, como

como has visto en la lección 41, dedicada al blues.
El jazz igual que el blues, tiene un ADN melódico. Y es cierto, en teoría sí que puedes hacer scat en
cualquier estilo que te plazca. ¿Recuer
¿Recuerdas
das “The doo doo doo, the da da da” de The Police? O aquella
frase “Rama lama Ding dong”

Sin embargo, en esta lección nos estamos centrando en las escalas propias del lenguaje del jazz, y
en particular del "dialecto” Be Bop.

310

Me temo que necesitarás una mochila, no excesivamente grande, de conocimiento de lenguaje

musical y armonía para aprovechar bien esta parte de la lección.

No voy a desarrollar demasiado esto, por no ser este un manual de armonía: En el apéndice
dedicado a la bibliografía podrás encontrar algunas recomendac
recomendaciones
iones para estudiar esta parte de la
música.

Para improvisar en jazz, necesitarás hacerlo con conciencia e inteligencia armónicas: Hay que
estudiar.

¿De dónde vienen?

Las escalas de jazz están basadas en las escalas diatónicas de toda la vida. Repasa la lección 34,
dedicada a las escalas modales, para entender de que hablamos.

Las escalas diatónicas tienen un problema: Tienen siete notas. Y el swing, es un ritmo binario, de
cuatro tiempos. En un compás hay 8 corcheas de swing, y esto crea un problema: Sobra una
corchea, y la escala se desequilibra si la recorro de abajo a arriba y vuelvo a bajar.

Los músicos de jazz se dieron cuenta de que si se añadía una nota más a la escala, se resolvía este
problema: Un compás de 4/4 tiene 8 corcheas, y la escala así alterada, también. Y así solucionamos
el problema de perder el pie, que explico más abajo.

Y así nacieron las escalas de be bop, escalas “normales” a las que les añadimos una nota cromática.
Pero antes de entrar a enseñártelas voy a explicar mejor en que consiste el problema de
desequilibrio que se produce con las escalas de 7 notas, el perder el pie o To Loose your footing

Perder el pie
Necesitas entender estos dos conceptos.

Primer concepto: Los latidos de un compás pueden ser fuertes, o débiles. En el caso del swing,
veremos que sus corcheas están acentuadas así.

Segundo concepto: Cuando hacemos un acorde, las notas que lo forman tienen más peso, son
más estables que las que no lo forman. Por cierto, se les llama notas del acorde. Bastante obvio.

Pues lo que nos sucede al cantar corcheas con una escala diatónica, de siete notas, sobre un ritmo
de swing, es que inevitablemente, vamos a terminar cantando las notas del acorde sobre tiempos
débiles, y las notas NO del acorde, sobre tiempos fuertes. Y esto aunque no está prohibido, rompe el
swing, y nos lleva a otro estilo, ya no suena a jazz.

311

Vamos a resolver este problema, pero antes, debes aprender qué es una cadencia.

Improvisar
Improvisar sobre una cadencia
Cadencia II-V-I
En armonía una cadencia es una secuencia de acordes. Existen algunas secuencias muy
“poderosas”,
“poderosas”, y por tanto muy comunes, siendo la más destacada ésta:

-II, V7, IMaj7. Esta cadencia en C mayor sería D-7, G7, y CMaj7

Podemos escoger la escala que cantamos en función del acorde que esté sonando en ese
momento. Y así es que vas improvisar: No a lo loco, o de manera arbitraria, sino que vas a conocer
la armonía sobre la que cantas y a escoger la escala con inteligencia. Y además sobre un mismo acorde
existen múltiples opciones posibles.

En esta lección, por simpli#car y a modo de introducción vamos a centrarnos en esta cadencia II-V-I.
Así que vamos a basarnos en las 3 escalas diatónicas que podemos aplicar a la misma Y vamos a
añadir a cada una de ellas algunas notas, para que tengan 8, y así no perdamos el pie como
explicamos más arriba

Escala mayor de bebop: (I Maj7) Escala Jónica con la b6

Sobre el acorde
acorde Maj7 podemos cantar la escala mayor mayor o jónica: En este caso vamo
vamoss a añadir a la
escala mayor de toda la vida, un semitono extra:
extra: la b6 (o sexta menor) es decir añadimos la nota Ab
a la escala. Fíjate como así se ha resuelto el problema y ya no se pierde el pie.

Podrás aplicar esta escala siempre que haya un acorde Maj7

 Objetivo de esta lección:
Debes entender la base rítmica y armónica en la que se basa la improvisación
jazzística.

Hacer un solo improvisado sobre un standard de Jazz.

312

Ejercicios prácticos

Ejercicio 1
Escala mayor de bebop. Sobre un acorde CMaj7, (do mayor séptima mayor) apréndete
cantando esta escala.

Ejercicio 2
Escala menor de bebop: (-II7) Dorica con la 3ªMaj

Sobre el acorde -II7, podemos cantar el modo dórico. El semitono extra en esta ocasión será la
3 mayor.

Existe otra versión posible de tocar la escala dórica en bebop, añadiendo en lugar de la 3ª
mayor, la 7ª mayor, pero por mantener esto simple, no la explicaremos aquí.

Ejercicio 3
Sobre un acorde D-7, apréndete esta escala. Escala dominante de bebop: (V7) Mixolidia con
la 7ªMaj

Ahora, veremos qué nota añadiremos a la escala mixolidia, la que va bien con el V de la
cadencia. En este caso lo que añadiremos es la 7 mayor, y por tanto esto es lo que tendremos
Esta escala podrás aplicarla cuando haya un acorde dominante (mayor 7ª menor)
Ejercicio 4
Aprende de memoria esta escala cantándola sobre un acorde G7

313

Otras opciones melódicas

Existen muchas, muchísimas más opciones para improvisar melódicamente. Por ejemplo: Escala
melódica menor de jazz, Acordes rotos, etc. ¡Investiga y estudia!

Improvisar sobre standards

En jazz un standard es una canción sobre la que hay un grado de consenso amplio: Muchos músicos

se han puesto de acuerdo y se las han aprendido. De esa manera, podemos subirnos a una jam
session con un grupo de desconocidos y aparentar que llevamos tocando toda la vida juntos. Vas a
aprender dos temas fundamentales en este repertorio:

Ejercicio 5
All of me 108: Es hora de aplicar las escalas a este otro standard.

Mira la armonía, y trata de utilizar las tres escalas que has aprendido más arriba, aplicando según
correspondaa a los acordes Maj7, -7, o 7.
correspond

No te preocupes si te lleva semanas dominarlo…y recuerda: Divide y vencerás. Vete trabajando

sobre trocitos de la canción no demasiado grandes.

improvisa, pero recuerda, apréndete la armonía primero, y trata de aplicar primero las escalas…Y
luego déjate llevar.

Ejercicio 4
Y a hora vas a hacer un ejercicio de instrumentista avezado: El ejercicio te pide que transcribas con
una partitura y/o que te aprendas cantando encima el solo de esta versión de Chet Baker Baker del
standard Summertime.

¡Suerte, y perseverancia!
perseverancia! ¡Cuando seas capaz de hacerlo, atrévete a improvisar sobre el solo con tu
propia melodía!

Recordatorio: La regla de los semitonos

Recuerda que debes hacer coincidir las notas del acorde con las notas fuertes del compás! Si se te
escapa esto, perdido el pie y dejará de sonar Jazzy.

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección
l ección
•Cada lenguaje musical tiene
tiene sus propias
propias escalas. El jazz igual que el blues,
blues, tiene un ADN
ADN
melódico particular.
• Un standard es una canción sobre la que hay un grado de consenso amplio: Muchos músicos se
 han puesto de acuerdo y se las han aprendido.
• Para improvisar
improvisar en jazz, necesitarás hacerlo con conciencia
conciencia e inteligencia armónicas: Hay que
estudiar.

• del
Perder
Perder el piede(loose
compas (loo footing) se re#ere a cuando cantamos una nota del acorde en un tiempo débil
se footing)
swing.

108 por sugerencia de Cristina Rodríguez Chacón

314
 315

Lección 54

Coloratura
En esta lección de hoy voy a hablarte de la coloratura. Es éste un concepto propio de la escuela del Bel
Canto, que podríamos traducir como la agilidad en la voz: La capacidad de aportar adornos, melismas, y
fraseos rápidos con precisión pero sin ningún esfuerzo. En la imagen que ilustra la lección, la
divina María Callas, cuya voz usaré como ejemplo más abajo.

Introducción
¿Que es la Coloratura?
La coloratura es el conjunto de técnicas vocales que nos permiten describir melodías
complejas con rapidez, sin esfuerzo y sin perder calidad en la voz. Veamos cómo la de #nimos en
nuestro diccionario para cantantes

Coloratura: (del it. Coloración)

Coloración) Cualidad de la voz, en canto lírico, de ejecutar melodías
complejas, a menudo con melismas, con rapidez y precisión. Por extensión, también en
canto moderno, lo usamos como sinónimo de agilidad. El término suele referirse a la música
 barroca y clásica, y es común asociarla a un tipo de voz femenina, ( soprano coloratura), pero
puede describir cualquier tipo de voz. También puede usarse, al referirse a una melodía,
como sinónimo de “elaboración” o “adorno”.

Algunos ejemplos
Aquí tienes algunos ejemplos para ilustrar este concepto. Puedes escucharla, en diferentes voces y
estilos:
• Cerenentola
Cerenentola (Rossini)
(Rossini) – Maria
Maria Callas
Callas
• Can’t Take My
My Eyes O% of you (Burt Bacarach) – Lauryn Hill
• Whats Going
Going On – Donny Hathaway
Hathaway
• Ah! piú lieto piu felice!
felice! – Juan
Juan Diego Florez
Florez

316

¿Cómo funciona?
En primer lugar, vamos a necesitar que técnicamente estemos en un tramo perfectamente
dominado de nuestra tesitura.

En segundo lugar, la voz ha de estar bien, no fatigada, ni por supuesto convaleciente de una
enfermedad.

Pero para poder cantar con rapidez y precisión no sólo necesitarás tener la voz sana y la técnica a
punto. También, como hemos visto en la lección dedicada a los melismas de voz, necesitarás
frases aprendidas de antemano para poder hacerlo.

Ya he hablado muchas veces sobre lo importante que es la memoria muscular en el canto, no

basta con escuchar una melodía para cantarla, debemos interiorizarla y practicarla antes, hasta que
nuestros músculos vocales pueden hacer los complejos ajustes necesarios. Primero, igual que si
aprendemos una coreografía en una clase de baile, ralentizamos el tempo, y vamos añadiendo
velocidad a medida que lo vamos asimilando.

¿Por qué la estudiamos ahora?

No soy muy partidario ni disfruto mucho de los trucos o exhibiciones vocales. Para mí la música y el
canto son algo más profundo. Sin embargo, estoy seguro
seguro de que si eres una persona creativa, harás
algo que merezca la pena con ello. Y por eso creo oportuno aprenderla llegados a este punto.
Además, creo que la sensación de libertad que produce te bene#ciará también en las melodías
simples, o en la calidad del vibrato.

Requisitos prev
previos
ios
Dado que la coloratura es una técnica de nivel experto, resulta imprescindible
tener dominados los fundamentos y técnicas básicas.

• A!nación excelente. Es un error trabajar la agilidad cuando no a #namos aún perfectamente con
melodías sencillas.
• Buena técnica de appogio. Sin un buen appoggio es imposible no perder calidad al cantar
rápido.
• Buena gestión del aire. Saber cerrar correctamente los pliegues vocales y no susurrar
involuntariamente.
• Dominio de melismas. Tanto si tu estilo es el pop, rnb, lírico o lo que sea, debes tener un buen
arsenal de material enlatado. Y por material enlatado me re#ero a melodías que ya has aprendido
previamente.
• Buena
Buena conex
conexión
ión en
en los passaggios.

¿Cuánto tardaras en aprenderla?

No todas las voces son igual de ágiles, al igual que pasa con los músculos del cuerpo. También
cuanto más grandes son los pliegues
pliegues vocales - y más grave eess tu voz - más difícil es moverlos.

Así que es imposible establecer un plazo concreto, aunque si te pones a ello, encontrarás que

desarrollas tu coloratura en cuestión de semanas, si no de días.

Practica estos ejercicios a diario, acelerando paulatinamente su velocidad. También puedes
aprenderlo más rápido si cuentas con la ayuda de un vocal coach.

317

Objetivo de esta lección:

Cantar con agilidad y rapidez melodías complejas, en varios registros y en los
passaggios de la voz media.

Ejercicios prácticos
Al igual que hemos hecho con los ejercicios de appoggio y agilidad de anteriores lecciones,
de#ne bien cada nota, no hagas un glissando, un deslizamiento amorfo. Y trata de relajar tu
postura, el esfuerzo y a agilidad son incompatibles. Estos ejercicios pueden practicarse
ascendiendo cromática o diatónicamente.

Ejercicio 1
Empezamos con la escala mayor arriba y abajo. Primero, hazlo con la vocalización “MA” por ejemplo
(podrías usar otras igualmente). Cuando sientas que lo haces con seguridad y precisión, hazlo en
melisma, con la vocal “A”, aunque también puedes hacerlo con los demás sonidos vocales.
Empieza en 140 BPM y, ve incrementando la velocidad si te resulta demasiado fácil. Trata de llegar a
tu límite.

Ejercicio 2
Las mismas indicaciones que en el ejercicio anterior, ahora con esta escala:

Ejercicio 3
En este caso la velocidad del ejercicio hará difícil que puedas vocalizar una sílaba por nota, así que
 vas a hacerlo sólo con melismas. Recuerda que puedes hacerlo con otros sonidos vocales, o con
una “M” también. Respira bien.

Ejercicio 4
Las indicaciones son las mismas que en el ejercicio previo, solo sugerirte que respires
su#cientemente, el melisma es largo.

318

Ejercicio 5
Igual que el anterior, vigila que no te sorprenda el #nal acelerado de la melodía. No dejes que suene
deslizado o glissando, defínelo bien.

Ejercicio 6
Las mismas indicaciones que en el anterior:

Ejercicio 7
Finalmente, vas a hacer arpegios con acordes modales, más difícil todavía:

Ejercicio 8
Por último, vas a escoger una canción y tratar de aplicar esta técnica en la misma. Puedes escoger
uno de los ejemplos que te di en la introducción teórica:
• Cerenentola
Cerenentola (Rossini)
(Rossini) – Maria
Maria Callas
Callas
• Can’t Take My Eyes O% of you (Burt Bacarach) – Lauryn Hill
• Whats Going
Going On – Donny Hathaway
Hathaway
• Ah! piú lieto piu felice!
felice! – Juan
Juan Diego Florez
Florez
 Conclusiones
•La coloratura
coloratura es la agilidad en el canto lírico, la capacidad de adornar en el Bel Canto.
•No es exclusiva de las mujeres, aunque se asocia el término con la soprano o
mezzosoprano
mezzosoprano coloratura, los bajos también pueden ser ágiles.

319

Lección 55

Yodeling
En este capítulo vamos a hablar de una técnica de voz peculiar, el cambio voluntario del registro de
pecho al de cabeza, y viceversa. Usada en todo el mundo, recibe muchos nombres distintos. He escogido
el término Yodeling por ser el que se usa al referirse a esta técnica en la música norteamericana. En la
imagen, portada del un álbum de Jimmie Rodgers (1897-1933), un cantante que hizo de esta técnica su
“marca de la casa”.
 Introducción
¿Que es Yodeling?
Que le salga un gallo sobre el escenario es una de las peores pesadillas que puede sufrir
una cantante. Algo realmente catastró#co109. Pero
Pero ¿Y si pudiéra
pudiéramos
mos usar
usar la ruptura
ruptura de la vo
vozz como
como
un truco artístico? La verdad es que lo has escuchado muchísimas veces aunque no supieras que
tenía un nombre, Yodeling.
Yodeling. Veamos el diccionario

109 Si lo miras con perspectiva, desde un punto de vista cósmico, no tiene ninguna importancia, esa es la verdad.

320

Yodeling: (del alemán Jodel, cantar con la sílaba “jo”) Es una técnica vocal de fonación que
consiste en cambiar súbitamente del registro de pecho (el cierre de pliegue grueso) al de
cabeza (cierre de pliegue #no) de manera súbita y controlada. Dicho vulgarmente, es cantar
usando gallos, a#nados e intencionados.

¿De dónde viene?

Este fenómeno, universal, recibe muchos nombres distintos en función del origen geográ #co:
Yodeling en América, Jodel en Alemania, Tahrir en Irán, ka leo ki’eki'e en Hawai…Y podemos escucharla
en todas partes, desde el "amenco, el r’n’b, el pop, hasta la música latina.

En caso de las versiones europeas, tanto en los alpes como en escandinavia, se cree que era una
llamada para reunir al ganado. Pero lo cierto es que principalmente la vía por la que llega esta
técnica al canto moderno es a través de la música norteamericana: El bluegrass, country/western ,
etc. Y a su vez, su aparición en estos estilos deriva de las tradiciones europe
europeas
as como el canto tirolés
o la música escandinava.

Algunos ejemplos
Para que puedas escuchar con claridad qué es, puedes #jarte en estos ejemplos.
ejemplos.

Voces masculinas
Blue Yodel #1 ( Jimmie Rodgers)
Wicked Game (Chris Isaak)
Makee Ailana (Dennis Pavao)
Voces femeninas
Blue Yodel #6 (Wanda Jackson)
Blue (Le Ann Rimes)
Rimes)

¿Por qué la estudiamos ahora?

Si lo observas al hacer un análisis vocal de muchas canciones contemporáneas,
contemporáneas, verás que entre el
arsenal de muchos cantantes está esta capacidad de cantar haciendo gallos.

Desde mi punto de vista, una manera de descartar la posibilidad de que te salgan gallos

involuntarios es la capacidad de controlarlos a voluntad. Si sabes hacer yodeling, tienes garantizado

no tener
tener este problem
problemaa 110. Además
Además es un efecto
efecto muy útil
útil para ampliar
ampliar tu
tu paleta de
de matices.
matices. O
simplemente un truco divertido y sorprendente.
sorprendente.

Requisitos prev
previos
ios
No es una técnica especialmente difícil, pero estas son las técnicas que necesitarás para aprender a
yodelear (me he inventado la palabra, así que mejor
mejor no la repitas)

• Voz de cabeza y de pecho perfectamente equilibradas

equilibradas
• No tener
tener problem
problemas
as de a#nación
• Tener la voz med
media
ia conectada.
conectada.

Objetivos de esta lección:

Debes ser capaz de hacer un solo de voz haciendo yodeling.
También cantar una canción aplicándolo en la melodía sin perder la a#nación.

110 La excepción a esta a#rmación es tener un problema de salud, laringitis, in"amaciones, etc.

321

Ejercicios prácticos
Ejercicio 1
Lo primero que vas a hacer es identi #car los dos registros necesarios
necesarios para hacer yodeling, el
de pecho, y el de cabeza.
Canta una nota cómoda con tu voz de pecho. Y después, subiendo una octava, con tu voz de
cabeza.

Ejercicio 2
Lo segundo que harás es ubicar el punto aproximado de ruptura entre ambos registros en tu voz.
Aunque varían para cada persona, esta tabla puede orientarte.

Tesitura de Voz Ruptura

Bajos B3
Barítonos D4
Tenores F4

Contraltos G4
Mezzos A4
Sopranos B4

Haz un glissando de abajo a arriba y trata de localizar el punto en ello que se rompe.

Ejercicio 3
Va a alternar ambos registros ahora, para habituarte. Hazlo sin ninguna escala, sin a#nar, solo basta
con que uses una vocalización como ['(] (la vocal entre la O y la A de un bostezo).
Puedes hacer forte (con intensidad) la nota grave, y piano (con suavidad) la aguda.
Aunque no a#nes, trata de hacer glissandos de abajo a arriba y viceversa, y que notes como se
rompe la conexión.
Es un ejercicio bastante cómico, si te da la risa haciéndolo, probableme
probablemente
nte vas por buen camino.
A veces cuesta desconectar la voz porque hemos aprendido a evitar los gallos. Si te cuesta subir sin
dejar de conectar la voz, prueba a hacer un intervalo más grande, por ejemplo de G2 a un G2 para
un barítono. S te cuesta encontrarlo usa la vocalización “U”.

Ejercicio 4
Octavas ascendentes y descendentes. Ahora vamos a hacer octavas, pero controlando la
a#nación. Recuerda ir subiendo la velocidad del ejercicio a medida que o tengas dominado.
 Y es importante que la nota de abajo no esté en tu voz media, para que te sea más ffácil.
ácil.
Usa cualquier vocal ara la vocalización del ejercicio.

322

Ejercicio 5
Quintas ascendentes y descendentes. Las instrucciones son Iguales que las del ejercicio anterior,
pero con intervalos de quintas.

Ejercicio 6
Ahora, vas a yodelear el paso de la primera a la segunda nota, pero vas a conectar la bajada.

Ejercicio 7
Cantar con una canción. Por #n, lo que querías hacer desde el principio, Cantar. Te pr
propongo
opongo dos
versiones con niveles de di #cultad distintos.

Voces masculinas
Blue Yodel #1 ( Jimmie Rodgers)
Wicked Game (Chris Isaak)
Makee Ailana (Dennis Pavao)
Voces femeninas
Blue Yodel #6 (Wanda Jackson)
Blue (Le Ann Rimes)
Rimes)

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección
 • Yodeling
Yodeling es la técnica vocal de cantar pasando entre los registr
registros
os de pecho y cabeza sin
conectar la voz.
• Aunque este nombre es
es el que se usa en música folk norteamericana (blueg
(bluegrass,
rass, blues,

country, etc) es un fenómeno universal.

• Ha
Hace
cerr gallos a voluntad debería evitar que te salgan sin querer.

323

Lección 56

Beatboxing
Seguramente esta es la lección más peculiar del método, pero no puedo dejar de ofrecerte una
introducción al Beatboxing, el uso de la voz como una caja de ritmos. Originalmente proviene de la
cultura hip-hop, posiblemente de las calles del Nueva York de !nales de los 70, o principios de los 80,
pero encontramos en muchos otros estilos hoy en día.

Introducción
¿Que es Beatboxing?
 Para entender lo que signi#ca el término podríamos traducir la palabra al castellano como
“cajaderritmear”, para entender qué es lo que signi#ca, aunque vamos a usar el anglicismo, que se
usa en todo el mundo.

Se trata de usar la voz, con todos sus recursos, la respiración, la fonación la resonancia, e incluso el
resto del cuerpo para hacer percusión. En el estilo en el que nos vamos a centrar en esta lección,
trataremos de imitar una caja de ritmo electrónica, que a su vez imitaba los sonido de una batería
acústica.

Como de costumbre, vamos al diccionario:

Beatboxing: También llamado Human Beatboxing o B-Boxing, es una técnica vocal que
proporciona una base musical. Todos los sonidos se hacen con la voz, o con el cuerpo (body

324

percussion). Se origina en el contexto del hip-hop, y por eso parte de imitar con la voz los
sonidos propios de ese estilo: Las baterías electrónicas de una caja de ritmos ( beat-box), los
bajos sintetizados, o el scratch de los vinilos. Desde ese punto de partida La técnica ha
evolucionado y ha llegado a unos niveles de originalidad y virtuosismo sorprendentes.
sorprendentes.

¿De donde viene?

El uso de la voz para hacer percusión se puede encontrar en muchas otras tradiciones
tradiciones musicales en
la hindú o en la africana, por ejemplo. Ya se encuentran elementos rítmicos en los cantantes
afroamericanos de Barbershop111 de #nales del SXIX, y por supuesto existe un precedente que ya
hemos estudiado, el scat, dentro de la cultura del Be-Bop.

Pero el término el término beatboxing aparece en el contexto de la cultura hip-hop, al #nal de la

década de los 70 o al inicio de los años 80 del SXX.

Seguramente se originó en las calles de Nueva York para dar una base musical sobre la que poder
rapear sin necesidad de una caja de ritmos, que además de costar un dinero, no se podía
podía sacar de
casa.

Y así se convirtió en una de las cinco disciplinas del hip-hop: MCing/Rapping, gra0tting,
breakdancing, DJying y beat boxing, tal vez la menos reconocida de todas, y cuyo origen está peor
documentado.

Algunos ejemplos
Saian Supa Crew - Ring My Bell

Razhel - All I Know

¿Por qué la estudiamos ahora?

Como tantas otras técnicas de esta última sección del método, es una técnica muy especí#ca, y para
nada imprescindible.

Sin embargo, una de las debilidades típicas que nos achacan a los cantantes es la sentido del ritmo
o del tiempo. En este método he intentado ir desarrollando la conciencia con varias lecciones
dedicadas al tema.

Recomiendo aprender
aprender a tocar un instrumento para ayudar con esto, y el beatboxing también lo es. Te
aseguro de que si eres capaz de hacer una buena base de beatboxing tu nivel rítmico dará un salto
de gigante.

Y además es interesante como herramienta creativa. Es útil en un coro o grupo a capella, y también
te vendrá
vendrá bien para componer
componer bases para las canciones
canciones112.

Y si yo tuviera que diseñar el vocalista o la vocalista de#nitivos, en el contexto del canto moderno, el
beatboxing estaría sin ninguna duda en su paquete de habilidades.
Requisitos
Ninguno y todos a la vez….Al ser una técnica que imita sonidos, vas a basarte en tu control de la
voz, tu respiración y tu sentido del ritmo para crear tu propia caja de ritmo. Pero si aprovecharía
para que te asegures de tener dominadas estas lecciones

• Respir
Respiraci
ación
ón

• Gestión
Gestión del aire
aire y Vocal
Vocal Fry

111 Barbershop es el nombre de un estilo característico de música a capella, generalmente con cuatro voces.
112 Michael jackson compuso la famosa base de Billie Jean así.

325

• Vo
Vozz de cabe
cabeza
za

• Todas las le
leccio
cciones
nes de ritmo.
ritmo.

Es preferible hacer patrones simples pero con groove , que una ensalada de piruetas vocales sin
ritmo. Para mi, es tan desagradable como cuando escucho
escucho un cantante hacer melismas y adornos
complejos pero desa#nados. ¡Horror!

Objetivo de esta lección:

Debes ser capaz de hacer una base rítmica con tres sonidos, y de mantenerla en el
tiempo tres minutos.

Debes de poder hacerlo con el metrónomo sin fallos en el tempo.

Ejercicios prácticos
El beatboxing es un arte que nos daría para hacer un método en sí mismo. Como esta es
una lección introductoria, sólo te voy pedir que aprendas 4 sonidos básicos.

Estos sonidos se van a basar en la imitación de una con #guración estándar de batería:
Bombo, Caja, y Hihat. Te ayudará familiarizarte con ellos, para saber qué estás imitando en este
punto de partida.

Los ritmos de los ejercicios son simples, todos en 4/4. Te recomiendo

recomiendo encarecidamente que una vez
te sientas a gusto con los sonidos practiques siempre con metrónomo.

Ejercicio 1
El primer sonido que vas a aprender el el bombo de la batería, bass drum en inglés, cuya
abreviación será BD.

Se trata de hacer una “P” explosiva, seguida de un sonido “F”.

Además, vamos a añadir una nota musical grave simultánea.

Ejercicio 2
En segundo lugar, la caja, o snare drum, que abreviamos con SN.
 Empieza haciendo un sonido “K”, pero no como en castellano sino en inglés. Verás que sale un
exceso de aire.

Ahora, coloca a lengua de modo que el aire salga por los lados de esta, mientras estiras los labios a
los lados, como en una sonrisa.
Exagera lo percusivo de la “K” con la que se inicia el sonido, y alarga el sonido con el aire.

Ejercicio 3
El charles o High Hat, abreviado HH, es un tipo de plato especial del que se pueden sacar muchos
sonidos. Pero en este ejercicio sólo necesitas hacer uno:

326

Vocaliza “TS”. Hay personas, un poco maleducadas, que usan este sonido para llamar la atención de
otros (Tss! tss!). Espero que tú solo lo uses para esta buena causa.

Ejercicio 4
Ahora vas a empezar con tu primer ritmo. Alterna el sonido BD con el SN. Hazlo todo lo despacio
que necesites para que te salga bien.
BD|SN|BD|SN

Ejercicio 5
Ahora vamos a añadir el HH. Repite Este patrón de 4 pulsos
BD|HH|SN|HH

Ejercicio 6
Ahora este patrón de 8 pulsos
BD|HH|SN|HH|BD|BD|SN|HH

Ejercicio 7
Ahora este otro

BD|HH|HH|HH|SN|HH|HH|HH
Ejercicio 8
Ahora, vas a diseñar tu propio ritmo. Solo te pediré que empieces por el sonido BD y que el patrón
tenga 4, 8 o 16 pulsos.

Ejercicio 9
Ahora, a desarrollar resistencia. Con cualquiera de estos patrones, has de aguantar 3 minutos,
acompañándote con el metrónomo, y sin despistarte del tempo.

Ejercicio 10
El beatboxing es mucho más amplio que estos ejercicios, pero espero te sirva como punto de
partida. Me gustaría que, como ejercicio #nal de la lección, te grabes una base de beatboxing, y que
te atrevas a cantar, rapear o lo que tu quieras encima.

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección

•Beatboxing
•Beatboxing es usar la
l a voz y el cuerpo para hacer bases y arreglos rítmicos.
• Te ayudará a fortalecer
fortalecer tu sentido del al máximo nivel
 • Aunque esta lección es
es introductoria, las posibilidades de esta técnica son tan amplias, que
daría para hacer otro método.

327

Lección 57

Chiaroscuro
Vas a estudiar una antigua técnica, el Chiaroscuro, la mezcla de la profundidad y del brillo que te
ayudará a aprovechar al máximo tu voz, y a tener un mejor timbre. Aunque se origina en el contexto del
Bel Canto, aún hoy día nos es de gran ayuda. Vamos a conocer qué es y cómo usarlo para mejorar tu voz.

Introducción
¿Qué es el Chiaro-Oscur
Chiaro-Oscuro?
o?
El chiaroscuro es el nombre que recibe una técnica para colorear la voz. Tiene su origen en la
escuela italiana del Bel Canto, y aparece el término ya en el el SXVIII.

Así es como la de#nim

nimos
os en
en el dicc
diccion
ionari
ario
o de para
para canta
cantante
ntess113

Chiaroscuro: (Del it. Claro Oscuro) Técnica vocal de resonancia en la que se combina una
resonancia grave, abriendo la parte posterior de la boca, con otra brillante, producida en los
 resonadores delanteros y la máscara. El término aparece en el Bel Canto, pero se sigue
usando en canto moderno.

¿Cómo funciona?

Como ya sabes
intensidad con launa nota musical
se emite, puede describirse con tres parámetros: La altura de la nota, la
y el timbre.
El timbre lo conforman múltiples armónicos, el conjunto de tonos puros que resuenan cuando vibra
un cuerpo resonante, como una campana…o un cráneo humano.

113 Te recuerdo
recuerdo que puedes consultarlo en los apéndices en cualquier momento.

328

Dos timbres
Estos armónicos son son más graves o más agudos. Al controlar nuestro sistema resonador
podemos excitar unos u otros.
Timbre oscuro
Si favorecemos más los graves, tendremos un sonido más oscuro, más gordo. Como
hacemos al bajar la laringe al bostezar.
Timbre Brillante
Si por el contrario, potenciamos los medios-agudos
medios-agudos tendremos un sonido más brillante, más
claro. Eso ya lo practicaste cuando aprendimos a subir la laringe y especialmente al
aprender twang.
El Chiaroscuro no es otra cosa que la combinación de ambas resonancias. Excitar los graves atrás, y
los medios agudos adelante al mismo tiempo. En de#nitiva, mezclar profundidad con brillo.

¿Por qué aprenderlo ahora?

El chiaroscuro es una técnica de alto nivel. Aunque es fácil de comprender su concepto, requiere del
dominio previo de técnicas que te indicaré más abajo, por lo que he preferido ubicarla en esta
sección y no antes. Los principales bene#cios que proporciona son estos.

Mejorar el tono, el timbre general de la voz. Ese concepto al que a veces nos referimos como la
madera del instrumento. Al prestar atención a estos dos parámetros, detrás o abajo para el timbre
oscuro, y el adelante o arriba para el timbre brillante el color general de la voz mejorará enseguida.
Reforzar la voz de cabeza, y el passaggio. Son estas unas zonas en las que es imprescindible
cantar con poco volumen para aprender a coordinarlo, el las fases de iniciación y básicas, pero que
a estas alturas queremos que suenen con cuerpo y vigor.
Conseguir una voz más grande. Dado que vamos a aprovechar al 100% las posibilidades de
resonancia, tendremos la voz más grande. Esto, en la era de la ópera, era imprescindible para llenar
de sonido un teatro sin ampli#cación eléctrica.
Aunque hoy en día no se imprescindible, si le pedimos a un cantante experto que sea capaz de
hacerlo.

Requisitos
A ser una técnica de resonancia deberás tener dominadas esta competencias:
• Control
Control de
de la laringe
laringe
• Impost
Impostaci
ación
ón
• Twang
wang
• Másc
Máscar
araa
• Voz conectada, passaggios dominados
 Objetivo de esta lección:

Entender y aplicar el concepto Chiaroscuro, a corto plazo cantando emitiendo poco

volumen y a medio plazo (unas semanas) con dinámicas mezzoforte y forte

Aplicar esta conciencia de los dos timbres de voz de manera inmediata.

329

Ejercicios prácticos
A pesar de que asumimos que tienes las técnicas requeridas ya asimiladas, vamos a
empezar repasando cómo reducir el tono “oscuro” y el “claro”. Si tienes di #cultades con los
primeros tres ejercicios deberías repasar las lecciones
l ecciones correspond
correspondientes
ientes antes de avanzar:

Tesitura de Voz Nota Recomendada

Bajos G3
Barítonos C4
Tenores E4
Contraltos A4
Mezzos B4
Sopranos C5

Ejercicio 1
Recordamos el “oscuro”: Laringe baja, bostezo, impostazione.
Siguiendo la nota indicada en la tabla, aunque te recomiendo empezar por una nota de tu voz
hablada. Puedes usar la vocalización “MO”. Haz sonar tu voz con el tono profundo que produce

bajar la laringe.
familiarízate con laEleva el velodedel
sensación paladar
apertura en yla colócalo en forma
parte posterior de lade bóveda.
boca Observa el tono y
y la garganta.

Ejercicio 2
Recordamos el “claro”: Laringe alta, máscara, twang.
Precisamente lo contrario que en el ejercicio anterior, al subir la laringe cerramos el espacio de la
garganta y la parte posterior de la boca.
De nuevo usando la nota recomendada en la tabla, emplea la vocalización “NEY”. Adopta un tono
nasal, brillante, como la voz de una bruja o el “cuack” de un pato. Observa como el sonido se hace
más a#lado, tal vez percibas como se sitúa en la cara, en los pómulos y los dientes.

Ejercicio 3
Chiaroscuro: Combinamos ambas cosas en la misma nota que te recomiendo en la guía. Truco:
Prueba a sonreír mientras inhalas. Mantén la sonrisa después mientras vocalizas “MA”.

Ejercicio 4
Tras lograr el chiaroscuro en una nota, vas a empezar a aplicarlo en una escala. Recuerda que
aunque cambies de nota, incluso aunque cambies de registro, la voz no debe perder calidad en el
tono: Ha de ser profunda y brillante. ¡Por eso es importante que tengas los registros de la voz
perfectamente conectados, y la voz en equilibrio siempre! Si experimentas di#cultades en este
punto, a repasar. Primero lo harás con la sílaba “MA” y posteriormente con sonidos vocales, en el
 orden que te indico.

330

Ejercicio 5
Las indicaciones son las mismas que para el ejercicio anterior, pero la melodía es diferente:

Ejercicio 6
De nuevo, Las indicaciones son las mismas que para los anteriores, pero la melodía es distinta:

Ejercicio
Y una vez7más, usamos las indicaciones de los ejercicios anteriores. Solo recordarte en este
ejercicio que respires su#cientemente, la melodía es larga. Y que asegures un appoggio #rme y
añadas vibrato a las dos primeras notas.

Ejercicio 8
Finalmente, vamos a aplicarlo en una canción. Preferiblemente una que te pga notas en la voz
media y que tenga notas largas, para que te de tempo a aplicar la sensación del chiaroscuro. Te
propongo estos dos ejemplos

Voces Masculinas
Yesterday - The Beatles
Voces femeninas
Shallow - Lady Gaga
 Conclusiones
• El tono de tu voz se compone de tonos graves y agudos, que suenan simultáneamente:
Timbre oscuro y timbre claro.
• Es posible estimular
estimular uno u otro,
otro, e incluso ambos simultáneamente.
• El tono oscuro se estimula abriendo la parte posterior de la boca
boca
• El timbre claro se produce
produce en la parte frontal de la boca y el re
resto
sto de resonado
resonadores
res de la
máscara.

331

Lección 58

Cantare sul !ato

Vamos a dedicar estas páginas a Cantare Sul Fiato, cantar sobre el aliento, en mi opinión, uno de los
conceptos más bonitos, y más útiles para un cantante experto. Y también de los más difíciles de explicar y
de comprender. Pero una vez lo consigas, estarás de acuerdo conmigo en que Cantare sul !ato es…lo más
natural del mundo.

Introducción
¿Qué es cantare sul !ato?
Es éste un concepto
concepto proveniente
proveniente de la escuela del Bel
Bel Canto italiana, o escuela be
belcantística,
lcantística, que
signi#ca, literalmente, cantar “sobre el aliento”. Expresa la sensación de facilidad, y "uidez que
experimentamoss si cantamos sin empujar demasiado, y aprovechando al máximo cada molécula de
experimentamo
 aire ara hacer vibrar los pliegues vocales.

Es igual que lo que hace un surfero sobre la ola, manteniendo un #no equilibrio entre la gravedad y
la inercia, deslizándose con elegancia, "uyendo sobre la fuerza de la propia ola. Esta es la de #nición
del diccionario:

Sul Fiato, Cantare: (del it, cantar sobre el aliento) Técnica vocal de fonación que mantiene
en equilibrio entre sí la presión subglótica y la resistencia de los pliegues vocales. Esto
proporciona una compresión ideal del aire y permite cantar sin esfuerzo, incluso con mucho
volumen. El término viene de la escuela belcantística italiana. Su opuesto es cantare col "ato,
en el que se exagera la presión del aire y se “sopla” el mismo. En ese caso, una de dos, o se
tensa el cuerpo para compensar, o la voz comienza a susurrar o a presentar disfonías.

332

¿Cómo funciona?
Para cantar sul !ato necesitamos coordinar varios elementos: El appoggio diafragmático, la
resistencia de los pliegues vocales o resistencia glótica, la compresión y la resonancia.

En está técnica los pliegues vocales resisten en proporción a la presión que ejerce el appoggio,
gestionamos el aire con la máxima e#ciencia. Como ya he explicado antes, la voz está en equilibrio.

Los
Y lo pliegues
hacen sinvocales vibran
golpearse en simétricamente,
exceso, abriéndose
exceso, ni abrasarse y cerrándose
por el exceso de aire.completamente enni
No existe susurro cada ciclo.
disfonía,
ni tampoco tensión corporal a medida que vamos aumentando la compresión, o subiendo el
volumen.

Por último saber abrir los resonadores, e ir ajustándolos al nivel de compresión y altura de las notas
para aprovechar la energía e incrementar la intensidad sin empujar o tensar el cuerpo. Si tienes
alguna duda de como funciona la voz, repasa las lecciones dedicadas al funcionamiento de la l a voz, el
aparato fonador.

¿Por qué la estudiamos ahora?

Es un concepto fundamental para ser un o una gran cantante. Las ventajas que te aporta sin
valiosísimas.

Notas largas, larguísimas. El que la gestión de aire

ai re se mantenga con la máxima e#ciencia hará que
puedas cantar notas más largas y melismas más complejos sin sentir que te falta
fal ta el aire.

Sensación de comodidad, de placer incluso. Cuando los pliegues

pliegues vibran
vibran de esta manera,
manera, tan
poco agresiva, sientes como un masaje. Sientes que la nota "ota en tu garganta, que no has de
empujar o forzar nada.

Y es mucho más fácil dar rienda suelta a la imaginación y a la creatividad cuando la voz brota de
esta manera.

Poder cantar durante más tiempo sin fatiga. Como es lógico, la ausencia de esfuerzo hace que la
fatiga tarde más en aparecer.

Cuidado exquisito de la salud de los pliegues vocales . Y es fácil entender que con esa ausencia

de esfuerzo y fatiga a largo plazo tendrás la garantía de mantener sanos los pliegues vocales.
Requisitos
Aunque de manera natural la mayor parte de las personas pueden hablar con esta efectividad, sin
entrenamiento es difícil aplicarlo al canto, que va a usar vamos registros de voz, y dinámicas más
exigentes que el habla. Estos son los requisitos que le pido a un alumno antes de estudiar esta
técnica.

• Ap
Appo
pogg
ggio
io
• Gestión
Gestión del aire
• Voca
Vocall Fry
Fry
• Control
Control de la laringe
laringe

• Cantar
Cantar en la máscar
máscaraa
• Passaggio
Passaggio conectado
conectado
• Be
Belt
ltin
ingg

333

¿En cuanto tiempo puedes dominar esta técnica?

té cnica?
Dado que se trata de aplicarlo en toda tu tesitura, y con las dinámicas de pianissimo a fortissimo,
fortis simo, te
recomiendo que tengas paciencia. Pero que empieces a cantar con este concepto en mente llo o antes
posible, y que o conviertas en tu sonido natural.

A #n de cuentas es tan bueno porque es el mecanismo para el que la voz ha sido diseñada. Cantare
sul !ato, es lo más natural del mundo, en realidad.

Objetivo de esta lección:

Debes ser capaz de cantar sin esfuerzo en tu registro de pecho, medio y de cabeza.

Que apliques este concepto a tu voz lo antes posible, y sientas el placer de cantar sin
ninguna tensión cuando cantes con la voz limpia.

Ejercicios prácticos
Cantare Sul Fiato implica un equilibrio perfecto en la voz. Vamos a empezar por revisar
que tu gestión del aire sea impecable, en los primeros ejercicios.
ejercicios.
Después lo vamos a ir complicando y variando las escalas y arpegios. Fíjate en la
secuencia de vocales propuesta, aunque una vez domines la lección puedes probar a cantar los
ejercicios con sílabas, siempre manteniendo el sul !ato.
Finalmente, lo aplicaremos en una canción. No tengas prisa, ni hagas estos ejercicios sin prestar
atención. Si es posible, hazlo con la ayuda de un o una coach.
Tesitura de Voz Nota Recomendada
Bajos G3
Barítonos C4

Tenores
Contraltos EA4
4
Mezzos B4
Sopranos C5

Ejercicio 1
Vocal fry vs. susurro. Si recuerdas lo que hicimos en la lección 17, vas a alternar el vocal fry con el
susurro, para percibir a sensación de los músculos que cierran los pliegues vocales, los aritenoideos
 [A]
Toma
Toma como referencia una nota de llaa tabla anterior.
No hace falta ninguna melodía, ni tampoco hacerlo más allá de recuperar esa sensación. Cuando
ese par de músculos actúa, se incrementa la resistencia de los pliegues vocales. Así podemos
mantener la voz en equilibrio, adaptando la resistencia a la presión subglótica, la presión del aire
que ofrece el appoggio diafragmático.

Ejercicio 2
De chirrido a limpio. Manteniendo esa sensación muscular, emite una nota cómoda. De nuevo,
toma como referencia
referencia una nota de la tabla anterior.
Empieza desde el vocal fry, continúa con un sonido chirriante, como de puerta oxidada, y termina
haciendo la nota totalmente limpia. Esa nota, está en equilibrio, la estás cantando sul !ato.

334

Al ser una sola nota, tampoco necesitarás una escala o melodía para este ejercicio.

Ejercicio 3
Cuando domines el ejercicio anterior empezarás a mover la melodía. Siempre sin perder el sul !ato,
la voz sonará limpia y perfecta. Tus sensaciones deberán ser agradables. Usa la secuencia de
vocales como se indica en la partitura:

Ejercicio 4
En los siguientes ejercicios vamos a mantener la cualidad sul !ato en escalas y arpegios cada vez
más difíciles. No debes acelerar los ejercicios. Estamos trabajando la calidad de tu tono, la
perfección de la gestión del aire, no la agilidad. En todo caso, puedes hacerlos más lentos. Por lo
demás, las mismas instrucciones que para el ejercicio 3:

Ejercicio 5
Las mismas instrucciones que para el ejercicio 3:

Ejercicio 6
Las mismas instrucciones que para el ejercicio 3:

335

Ejercicio 7
Las mismas instrucciones que para el ejercicio 3:

Ejercicio 8
Las mismas instrucciones que para el ejercicio 3:

Ejercicio 9
Las mismas instrucciones que para el ejercicio 3:

Ejercicio 10
Las mismas instrucciones que para el ejercicio 3:
 Ejercicio 11 Cantar con una canción
Por último, vas a aplicarlo en una canción de tu repertorio. Recuerd
Recuerdaa la única norma que debes
seguir es que en ningún momento debes perder el equilibrio.
Recuerda mantener la voz limpia, sin susurros ni otras disfonías.

336

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección

• Cantare sul "ato, cantar sobre el aliento, es la técnica vocal de mantener en equilibrio la
voz.
• Proporciona
Proporciona una compresión ideal del
del aire y permite cantar sin esfuerzo, incluso con
mucho volumen.
• Proporc
Proporciona
iona múltiples
múltiples bene
bene#cios técnicos además
además de resultar fácil,
fácil, incluso placentera.
• Aunque difícil de aprender en
en todos lo registr
registros
os de voz y sus passaggios,
passaggios, una vez se
domina, es lo más natural del mundo.
 337

Lección 59

Autodiagnóstico de afonías
y ronqueras
En esta lección post verás cuáles son los problemas más comunes que tenemos en la voz, También
aprenderás cómo detectarlos. Con la llegada de las bajas temperaturas, llegan catarros y gripes, anginas,
infecciones de garganta, faringitis, laringitis...todo un reto para los profesionales de la voz, cantantes,
locutores, actores, etc. Pero no sólo son factores ambientales: El exceso de trabajo y el abuso de la voz
son los principales causantes de afonías y ronqueras.

Introducción
Rehabilitación versus descanso
 Pese a que aparentemente el descanso es la opción aparentemente más lógica, no basta para
recuperar la voz cuando está dañada. Al igual que con una lesión muscular de la espalda por un
sobre-esfuerzo,
sobre-esfuerzo, el descanso en la cama no será su #ciente para una recuperación rápida y efectiva.

En la ahora
Pero próxima lección
vamos veremos
a hablar del unas técnicas
primer paso aprácticas paradescubrir
dar, es decir, recuperarnos de launafonía
si existe y la ronquera.
problema.

Diagnóstico.
Aunque es imprescindible que acudas a tu médico si sientes que estás enfermando, ¿No sería
estupendo tener alguna herramienta para auto-evaluarte con más criterio?

338

¡Por supuesto! Así te evitarías sustos y sorpresas desagradables,

desagradables, y sin tener preocuparte en exceso
exceso
sin necesidad.

Primero necesitarás conocer los problemas

problemas más comunes
comunes que afectan
afectan a la voz,
voz, y más
especí#camente al aparato fonador que forma parte de ella.

Problemas comunes
In&amación de los pliegues vocales
Como hemos explicado en el artículo dedicado al sistema fonador, los pliegues vocales son unos
tejidos formados en parte por un músculo, y en parte por una piel que los cubre, llamada mucosa.
Esta es parecida a la piel que tienes en el interior de la boca, y se encarga de producir humedad.

En el mecanismo de la voz, los pliegues vocales (recuerda que son un par simétrico) se abren y se
cierran generando ondas de sonido. Las mucosas que recubren cada uno de los dos pliegues
entran en contacto cada vez que los pliegues se cierran.

Cuando estás sano, suponiendo

suponiendo que tu técnica vocal sea correcta, esta mecánica
mecánica se realiza
realiza
perfectamente, produciendo
produciendo un tono limpio y claro en tu voz.

Sin embargo, la mucosa puede irritarse e in"amarse por diversos motivos.

#Por agentes externos como el tabaco o gases.

#Por infecciones víricas, bacterianas o fungosas

#Por una técnica vocal incorrecta, agresiva.

#Por un exceso de trabajo o abuso vocal. (Hablar demasiado alto o demasiado tiempo)

#Por re"ujo gástrico. Es un problema poco común, pero merece la pena anotarlo.

Si bien puede que notemos síntomas como picor en la parte baja de la garganta, es posible tener la
mucosa in"amada sin que notemos ninguna sensación. En ese caso podremos detectar este
problema atendiendo al sonido de nuestra voz como veremos en el ejercicio práctico más abajo. Es
decir, la afonía y la ronquera nos servirán como advertencia temprana de un posible problema.

Nódulos, pólipos y otras patologías

Los nódulos son unas callosidades que se forman, a pares, uno en cada uno de los pliegues vocales,
y que impiden la producción de un tono limpio. La deformación que implican impide a los pliegues
cerrarse correctamente, por lo que la voz sonará con un exceso de aire, llegando a enmudecer
incluso, especialmente en los agudos. Es un problema importante que requiere el trabajo de un
médico especialista.

Los pólipos son otra deformación en los pliegues vocales, en este caso en uno de los dos, afectando
de manera similar al sonido que los nódulo. Igualmente, es imprescindible la visita y el tratamiento
de un especialista.

Existen otras patologías de la voz, si quieres profundizar en las causas y tratamiento de nodulos,
polipos y otras patologías, puedes visitar este artículo que publiqué al respecto hace algún
algún tiempo.

Antes de asustarte si sientes algo raro en tu voz, una palabra para tranquilizarte. Las patologías más
importantes no suelen llegar de la noche a la mañana, sino que llegan con pre-aviso. Y el pre-aviso
se presenta en la in"amación de la mucosa. Y te voy a explicar cómo detectarla y ahorrarte sustos, y
supervisar tu progreso en una rehabilitación.

Por cierto, trataremos los ejercicios prácticos de rehabilitación en la siguiente lección.

339

Objetivo de esta lección:

Debes ser capaz de apreciar cuando tu voz no está #na, y poder saber a que es debido
en la mayor parte de los casos.

También
También de hacer un seguimiento gracias al cual sepas si debes acudir al especialista

Ejercicios prácticos
Los ejercicios
ejercicios que te propongo sirven para percibir cómo están funcionando nuestros
pliegues vocales, el corazón del aparato fonador
fonador..

Y aquí sucede algo bastante paradójico:

paradójico: Mediante técnicas vocale
vocaless de resonancia
resonancia y de apoyo
diafragmático correctas, podemos enmascarar el problema. Así que olvídate de “proyectar” la voz,
cantar desde el diafragma, apoyar y abrir bien, impostar la voz, etc.

Por el contrario, relájate al máximo, y busca un sonido muy bajito, casi un hilo de voz, sin ayuda de
ningún “truco”. Recuerda, se trata de percibir la calidad del funcionamiento de los pliegues vocales.
Nada más, y nada menos.

Ejercicio 1
Stacatto.. Este ejercicio revelará
Stacatto revelará el cierre
cierre defectuoso
defectuoso de una mucosa in"amada. En
el primer ejemplo puedes escuchar la voz producida correctamente
correctamente,, en el segundo, el
caso opuesto

Ejercicio 2
“Happy Birthday”. Vamos escoger esta melodía y este idioma por las vocales que
tiene esta frase en inglés. Sin embargo, no lo vamos a pronunciar “correctamente”
sino “Habby birthday do you”, o fonéticamente para hispano hablantes “hebi berz dei du
iu” hehehe…ejem, perdón, pero es que siempre me hace gracia verlo escrito.

Sólo vamos a cantar, muy suavemente, la primera frase de la melodía de esta canción. Si estamos
sanos y nuestra técnica vocal es correcta, la mucosa podrá realizar el cierre correctamente, como
escuchamos en el primer ejemplo. De lo contrario, producirás un sonido parecido al segundo
ejemplo.

Quiero insistir de nuevo que debes hacer estos ejerc

ejercicios
icios con un volumen mínimo, de lo contrario
 podrías enmascarar el problema como he explicado más arriba.

Seguimiento
Lo siguiente que puedes hacer es tomar nota de cuál es la nota máxima que puedes hacer con la
mucosa, e ir observando como evoluciona día a día. Con descanso y rehabilitación, y si la causa del
problema fuera una técnica incorrecta, recibiendo clases de canto, deberías ver como evoluciona
positivamente.

No te alarmes si ves que varía. Pregúntate si en los días anteriores has tenido alguna #esta, un
evento deportivo, o has tenido que hacer un sobre-esfuerzo de la voz. En la mayor parte de los
casos, descubrirás que estas son las causas más comunes de las in "amaciones de mucosa, y no

340

tienen mayor importancia. Si la respuesta a esta pregunta es a #rmativa, deberás descansar tu voz
durante 24h.

En caso contrario, si la respuesta en negativa, y llevas varios días sin recuperar tu nota más aguda,
descansa la voz, excepto por estos dos ejercicios, para ver si te recuperas. Si no lo hicieras así,
acude al médico especialista, el otorrinolaringólogo.
otorrinolaringólogo.

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección

• La mucosa el la parte de los pliegues vocales

vocales más proclive
proclive a dañarse
• Necesitamos una herramienta
herramienta para la detección
detección tempr
temprana
ana de este problema
problema
• Esta herramienta debe
debe usarse sin enmasc
enmascarar
arar la voz con
con técnicas vocales
• Se debe usar con
con un tono agudo (con
(con la voz de cabe
cabeza),
za), y con volumen
volumen bajo.
• Usamos dos ejercicios diferentes: “Happy
“Happy Birthday” y “Stacatto”
• Realiza estos ejercicios
ejercicios dos veces al día, antes de calentar la voz y antes de acostarte
acostarte

• Hazlos de manera
manera similar cada
cada día, no aumentes
aumentes el volumen.
volumen.
• Compara tu “nota
“nota más aguda hoy”
hoy” con tu “nota más aguda
aguda habitual”
• En caso de tener problemas,
problemas, pregúntate que has hecho eell último día y actúa como te he
explicado
 341

Lección 60

Calentamiento de
Rehabilitación
Te toca poner en práctica lo que vimos en el lección previa, sobre cómo recuperarte de una
un a ronquera
o disfonía. Vamos a ver una serie de ejercicios para ir recuperando la coordinación de la voz,
especialmente cuando tenemos la voz cansada.

Introducción
 ¿Que es la Rehabilitación?
Como ya expliqué, no basta con descansar
descansar la voz para recuperarse
recuperarse de una ronquera, aunque sea
necesario hacerlo siempre en primer lugar.La voz y el canto son, desde cierto punto de vista, la

aplicación de la memoria muscular. Y dicha memoria debe ser refrescada con la práctica, no sólo
con el silencio.

Ya hemos aprendido a auto-diagnosticarnos el problema más común que tiene un cantante, la

in"amación de la mucosa de los pliegues vocales
vocales.. Una vez percibes que tu voz no está como
habitualmente ¿Qué ejercicios debes hacer? :Ejercicios de rehabilitación. ¿Y esto qué es?

342

Rehabilitación Vocal: Conjunto de técnicas que se usan para recuperar la normalidad de la

voz. Dependiendo de si nos estamos recuperando de fatiga vocal, o enfermedades o
alergias, los ejercicios pueden variar mucho.

Siguiendo la #losofía del resto de calentamientos del libro, este también puede seguir el
procedimiento REVOC,
REVOC, si quieres relajar y preparar el cuerpo para la rutina de ejercicios.

Vocalizaciones de Rehabilitación
Verás que usamos estas vocalizaciones: Lip roll, Tongue trill, cantar con una pajita de plástico, y
hacer gárgaras. Te explico porqué funcionan, pero antes repasemos cómo funcionan los pliegues
vocales.

Los pliegues vocales son como dos compuertas que se abren cuando el aire es empujado desde el
diafragma. Con la acción de este músculo, acumulamos presión de aire (presión subglótica). Por
encima de los pliegues vocales el aire tiene otra presión (presión supra-glótica). Cuando la
diferencia entre ambas es su#ciente, los pliegues se abren, vibrando y produciendo sonido, como
hemos visto al estudiar el funcionamiento del aparato fonador. Después, cuando la presión
subglótica se reduce, por la salida del aire, los pliegues vocales vuelven a su posición original.

¿Por qué funcionan estas vocalizaciones?

A veces, la diferencia entre la presión subglótica y la supra-glótica es tanta, que los pliegues vocales
no vuelven a cerrarse bien, por lo que escuchamos un sonido susurrado, con mucho aire, llegando
incluso a enmudecerse completamente.
completamente.

La pajita, por ejemplo, nos ayuda a crear una cámara de aire con una presión de aire intermedia
entre la subglótica y la glótica. De esta manera, aunque los pliegues vocales no estén coordinados,
tienen más fácil abrirse y cerrarse bien. Así vuelves a “recordar” cómo hacerlos vibrar
correctamente,, y puedes aplicar esa coordinación a cantar después con ejercicios menos “extr
correctamente “extraños”.
años”.

Este mismo principio está detrás de otras vocalizaciones que usamos en este método, como el lip
roll, el tongue trill, o el uso de la vocal “U”, que empleamos en el calentamiento REVOC. (Repasa la
lección dedicada al mismo aquí)

De todos estos ejercicios, el más sencillo de hacer es el ejercicio 1. Como siempre, úsalo con
moderación, y presta atención a las malas sensaciones, en particular a las que son producto del
cansancio. Vaya, que no lo hagas durante horas, sino en tramos de 2-5 minutos.

Infusiones y otros remedios

Y por supuesto no podemos dejar de lado otro tipo de remedios naturales. En
particular el erísimo. Puedes consultar como usar este remedio en el blog de
vocalstudio.es , usando el código QR.
Pero por lo que te acabo de explicar, me da la sensación de que la mecánica de
hacer gárgaras con las infusiones tiene más efecto que el principio activo de las mismas. Después
de todo, el lip roll o el tongue trill comparten mecánica con las gárgaras, son burbujas, a su manera.

Objetivo de esta lección:

Debes ser capaz de calentar la voz, siguiendo los playbacks, sin ayuda del profesor.
Para ello tienes que tener un sistema donde reproducir los audios.

Adquirir esta rutina de estudio, y aplicar este hábito cundo lo necesites por
encontrarte con la voz algo dañada.

343

Sea como fuere, hacer gárgaras con infusiones templadas funciona en algunos casos.

Ejercicios prácticos
Ejercicio 1.
Cantar a través de una pajita. La cosa más tonta del mundo. Coge una pajita de plástico,
y colócala en tus labios tal cual harías para beber. Cierra los labios alrededor de la misma, y
produce sonido.
# Haz un glissando desde tu nota más grave a la más aguda y vuelve a bajar.
# Lo mismo, pero empieza en una nota media y vete ampliando la altura de las subidas y bajadas
en la melodía.
# Canta una canción- Por ejemplo Somewhere
Somewhere over the rainbow,
rainbow, por la amplitud de su tesitura.
No hagas fuerza en la garganta, y practícalo en un volumen mezzo-piano, o más bien bajo.
A medida que subas, no olvides colocar la resonancia en la máscara, tal y como vimos en la lección
dedicada al Twang.

Ejercicio 2
Pajita + burbujas. Lo mismo del ejercicio anterior, pero vamos a coger un vaso con agua, introducir
la pajita en él y repetir los pasos del ejercicio anterior.
A medida que vayas recuperando la voz y la con#anza, puedes pasar a los siguientes ejercicios.
Repite los pasos de los ejercicios anteriores. Recuerda hacer estos ejercicios con mucha suavidad y
evitando forzar en todo momento.

Ejercicio 3
Lip roll . O burbujas con los labios. Escucha el ejemplo.

Ejercicio 4
Tongue
Tongue trill. O trino de lengua. Mejor escuchar el ejemplo.

Ejercicio 5
Con la “U”. En este ejercicio usamos las mismos pasos del ejercicio 1, pero vocalizando una "U".
Una vez encuentres que vayas recuperando tu voz, sin ronquera ni disfonía, especialmente en tu
voz de cabeza, puedes aventurarte con el siguiente ejercicio.
 Ejercicio 6
Vocal fry. Esta técnica hace trabajar a los músculos aritenoideos,
aritenoideos, [A] encargados de cerrar la glotis,
de juntar los pliegues vocales al vibrar impidiendo que se escape el aire.

Si la aplicamos en un tono bajo, escucharemos una especie de burbujeo. Si

mantenemos esa acción de cierre encontraremos un sonido chirriante en el que la
gestión de aire es óptima, y con el que encontraremos facilidad para conectar
diferente registros de voz sin esfuerzo.
Escucha el ejemplo del código QR . Puedes profundizar en esta técnica en la lección Gestión del aire
y Vocal fry.

344

Conclusiones
Estas son algunas de las ideas más importantes de esta lección

No basta descansar para recuperarse de una ronquera

Recuperar la coordinación tras una patología o por cansancio requerirá hacer los
ejercicios más suavemente y con mayor lentitud.
Los ejercicios para este tipo de calentamiento son distintos que los de un calentamiento
standard, pues tratan de resolver la diferencia entre la presión subglótica y la supra-
glótica, para facilitarle el trabajo a los pliegues vocales.
 Sección VII

Apéndices
Estos son otros contenidos que siendo necesarios o interesantes para la utilidad de este método, resulta
más lógico incluirlos como apéndices, y no como lecciones independientes.

I Glosario de términos
II Determinar tu tesitura
III Cómo Funciona la Voz
IV Bibliografía
V Prueba nivel inicial
VI Vocalstudio Escuela de Cantantes
VII Los Siete Escalones
VIII Songbook
IX Planes de estudios
346
Apéndice I

Diccionario para cantantes

He reunido un glosario de términos, un diccionario musical, para aclarar aquellos que usamos más
habitualmente en las clases de canto. He recurrido al “Diccionario de Oxford de la música”, al ‘Singing like
the stars” de Seth Riggs, a la santa Wikipedia y a mi humilde cerebro para redactarlo. Espero que le sea
 útil a mis alumnos, y a cualquier otro compañero musical que lo encuentre.

A
A cappella: Forma de canto sin ningún acompañamiento instrumental.
Additus: Margen superior de la laringe.
Ad lib. (ad libitum) a voluntad, la velocidad y la forma de ejecución de la obra se dejan a elección
del ejecutante. En estilos como RnB o gospel son los adornos improvisados que se incorporan a las
melodías.
Agudos: Dentro del rango del oído humano, los sonidos de mayor frecuencia o más altos. Las voces
femeninas suelen ser más agudas que las masculinas. El término opuesto es Graves.
Afonía: Incapacidad de producir sonido, a diferencia de la disfonía o ronquera.

348

Agilidad: Capacidad de realizar melodías elaboradas con velocidad, precisión y sin esfuerzo. (Ver
Coloratura).
Ámbito: Intervalo de notas en las que la voz no tiene necesidad de hacer ningún esfuerzo o cambio
foniátrico. Normalmente estará en el registro de pecho y voz media.
Análisis vocal: Ejercicio en el que se examina una pieza musical, y se van señalando todas las
técnicas, recursos y articulaciones que emplea la voz en la misma.

Anclaje: Mantenimiento #jo de una postura al hacer

hacer una melodía en el canto, en particular al atacar
notas difíciles. Se puede especi#car que sea abdominal, torácico, de hombros y cuello, o en la
vocalización, referido a una vocal (como el anclaje de “I”)
Apnea: La interrupción del "ujo de aire en la respiración. Puede haber apnea con los pulmones
llenos, o vacíos. También se puede decir, contener o aguantar la respiración.
Appoggio: Apoyo en español. Técnica de canto en la que se desarrolla la conciencia y el control del
trabajo del diafragma y de los músculos abdominales y que optimiza la energía y la calidad de la
voz.
Armonía: En música, el estudio de las notas musicales simultáneas. La tonalidad, la formación de
acordes, las reglas que los relacionan, los movimientos melódicos de cada una de las partes de una
arreglo de varias voces, etc, son el objeto de estudio de la armonía. También se usa como
sustantivo para referirse a un arreglo de varias partes simultáneas de una canción, o como verbo

(armonizar) para referirse al trabajo de crear dichos arreglos.

Armónico: Cada uno de los tonos puros que forman una nota musical. Todo cuerpo que vibra (una
campana, una cuerda de guitarra, etc) lo hace en una frecuencia inicial, y seguida por una serie de
frecuencias secundarias. Es Igual que cuando arrojamos una piedra en un estanque, y se produce
un primera onda seguida por una serie de ondas secundarias. Esas frecuencias simultáneas, que
percibimos como tonos puros, es decir, como pitidos, tienen entre sí una relación matemática. En
dicha relación se basa la armonía musical.
Articulador, aparato: Conjunto de órganos (lengua, dientes, labios, etc) encargados de vocalizar,
de articular el lenguaje en la voz humana.
Arpegio: (A veces, abreviado como arp.): Forma de interpretar el acorde haciendo sonar las notas
sucesivamente en vez de al unísono.

B
Bajo: Voz más grave del registro humano.
Barítono: Cantante cuya tesitura se encuentra ubicada entre la de un bajo y el de un tenor. Sus
agudos se diferencian de la voz del tenor por ser más oscuros y sus graves se diferencian de la voz
del bajo por ser más ligeros y brillantes. En ocasiones es considerada la voz masculina expresiva
expresiva por
excelencia
excelenc ia y puede aliar la claridad y "exibilidad a la fuerza y esplendor.
Beatboxing: También llamado Human Beatboxing o B-Boxing, es una técnica vocal que proporciona
una base musical. Todos los sonidos se hacen con la voz, o con el cuerpo ( body percussion). Se
origina en el contexto del hip-hop, y por eso parte de imitar con la voz los sonidos propios de ese
estilo: Las baterías electrónicas de una caja de ritmos (beat-box), los bajos sintetizados, o el scratch
de los vinilos. Desde ese punto de partida La técnica ha evolucionado y ha llegado a unos niveles de
originalidad y virtuosismo sorprendentes.
sorprendentes.
Bel canto (del italiano “canto bello" ) Estilo vocal italiano que domino el canto desde #nales
del XVII hasta mediados del XIX Se suele identi#car la escuela de Manuel garcía con este estilo vocal,
que podemos considerar dentro del Canto Lírico.
Belting: Técnica de cantar con intensidad en la voz media, sin desconexión en el paso del pliegue
#no al grueso. Aunque tradicionalmente se ha considerado el belting como una mala técnica - pues
originalmente el término se re#ere a cantar con fuerza, tensión, o gritar -hoy en día conocemos
técnicas para mantener la coordinación y la conexión en el passaggio entre la voz media y la voz de
cabeza, sin ninguna tensión y de manera totalmente saludable y sin riesgo.

349

C
Cadenza: Una cadenza (cadencia en italiano) en lenguaje musical es una sección, pasaje, o melodía
adornada (bien escrito previamente en la partitura, bien improvisado en el momento) interpretada
o cantada por uno o varios solistas. Habitualmente, el estilo rítmico es libre y "exible, y
frecuentemente
frecuenteme nte se aprovecha
aprovecha para hacer una exhibición de virtuosismo técnico.

Canto clásico: Ver canto lírico.

Canto lírico es el conjunto de técnicas vocales utilizadas para cantar el repertorio en la música
culta, como la ópera, o la música clásica. El término deriva de la lira,
lira, un instrumento de cuerda de la
antigüedad, que servía para acompañar al cantante en concursos en la antigua Grecia Grecia.. El canto
lírico se distingue del canto moderno por la crucial relevancia que la tesitura y el rango vocal del
cantante tienen en el primero.
primero. Esto es porque een n el canto lírico es el cantante el que se adapta al
repertorio, y no al revés. La tesitura de una voz en esta técnica se de#ne por el buen timbre, timbre, el
volumen considerable, un vibrato igualado, la posibilidad de un mezza di voce y la posibilidad de
agilidad y coloratura, y normalmente es de unas dos octavas.
Canto Moderno: Conjunto de técnicas vocales que se aplican en gran parte de la música popular
contemporánea desde el siglo XX (jazz, blues, rock, pop, etc). Se caracteriza por la naturalidad de la
vocalización, y su similitud con el habla, aunque es algo tan amplio, que es difícil de#nir con claridad
sus límites. Los avances médicos y de exploración anatómica del SXX, así como la invención de la
microfonía y la ampli#cación de la voz, revolucionaron por completo la técnica vocal a partir de los
años 50 del siglo pasado. Escuelas de canto como EstilEstil training, Speech level
level singing y muchas
otras se encuadran en esta categoría. El método Vocalstudio también podría considerarse de canto
moderno.
Chiaroscuro: Término proveniente del Bel Canto, que signi#ca la técnica vocal de cambiar el timbre
de la voz, de uno más agudo (como con la voz de bruja del ejercicio Me4) a uno más oscuro (como
el del bostezo del ejercicio Me5) mediante el desplazamiento del Aparato resonador, la laringe,
paladar blando, lengua, etc. para modi#car el tamaño y forma de las cavidades resonadoras.
resonadoras.
Coda: (del it. Cola); es decir, una sección #nal anexa a un movimiento situada siempre al #nal de una
pieza. Se indica con el signo ø
Coloratura:(del it. Coloración)
Coloración) Cualidad de la voz, en canto lírico, de ejecutar melodías complejas, a
menudo con melismas, con rapidez y precisión. Por extensión, también en canto moderno, lo
usamos como sinónimo de agilidad. El término suele referirse a la música barroca y clásica, y es
común asociarla a un tipo de voz femenina, (soprano coloratura), pero puede describir cualquier tipo
de voz. También puede usarse, al referirse a una melodía, como sinónimo de “elaboración” o
“adorno”.
Compás: En el lenguaje musical, un compás es una porción de tiempo en la que ocurren un
número especí#co de latidos, golpes, o mejor aún pulsos de igual duración. Cada uno de esos
tiempos se representa con una #gura musical (Comúnmente negra, corchea o semicorchea) En una
partitura los límites del compás se expresan con líneas verticales.
 Compresión del aire: Resultado de mantener la voz en equilibrio, al ajustar la residencia glótica al
diferencial de presión. El control de la compresión es una técnica necesaria para técnicas como el
belting o la voz rasgada.
Contralto: Voz femenina más grave. Se destaca por la rica sonoridad y amplitud de su registro
grave. También se las denomina ‘Altos’.
Contratenor: Voz masculina con un rango equivalente a una contralto, o incluso una
mezzosoprano.
Constricción: Mecanismo de la voz en el que los músculos internos (ariepiglóticos,
interaritenoideos, y tiroeiglóticos) de la laringe reducen su tamaño, acercando los pliegues
vestibulares y cerrando la epiglotis. Se usa levemente en el belting, en el registro de silbido y en la
hiper-compresión.
hiper-compre sión. Como paraliza la vibración de parte de los pliegues, en exceso es problemática.

350

Coperto; (del it. cubierto) Técnica de canto lírico en la que la vocalización se hace más cerrada,
amortiguando las frecuencias más agudas, pero facilitando la transición en el passaggio, y
protegiendo la voz al evitar el exceso de presión.
Crescendo: (del it. creciendo); es decir, un sonido de un volumen progresivamente más alto; lo
opuesto a diminuendo.
Cricoides (Cartílago)

Se encuentra en la parte anterior e inferior de la laringe. Tiene Forma de anillo de sello. A los lados
se articula con el tiroides. La parte inferior circular está conectada con el primer anillo de la tráquea.
Participa en la a#nación.
Cromático: Movimiento melódico con pasos de semitono a semitono. Por ejemplo: Do, Do
sostenido, Re, Re sostenido.
Cuerdas vocales: Ver Pliegues vocales

D
Da Capo: (del it. desde la cabeza) Desde el principio, indicación de volver al comienzo de una obra
musical. Aparece también en una partitura como D.C.
D.C.
Diafragma: Músculo plano e involuntario encargado de controlar el "ujo de aire de la respiración,
al expandir y contraer los pulmones. Parecido vagamente a un paraguas, cuando actúa, se abre y

baja, lo que crea espacio en los pulmones: La inhalación. Al relajarse, y apoyado por los músculos
abdominales, lumbares e intercostales, suele y se cierra: La exhalación
Diminuendo: (del it. disminuyendo) Disminuyendo; es decir, con un volumen gradualmente
decreciente, lo mismo que decrescendo.
Dinámica: Variaciones de la intensidad del sonido. Por ejemplo, una canción en la que se pasa de
susurrar (pianissimo) a cantar al máximo ( tutta forza) diremos que tiene mucha dinámica. Estos son
los términos, en italiano, que se usan para de #nir los matices dinámicos.
Nombre Símbolo Descripción
Pianississimo ppp Más débil.
Pianissimo pp Muy débil.
Piano p Débil.
Mezzopiano p Medianamente débil. Literalmente, es la mitad de suave que piano
piano..
Medianamente fuerte. Literalmente, es la mitad de forte. Es más
Mezzoforte
común el uso de mezzo-piano
mezzo-piano.. dinámica imperante por defecto.
Forte Fuerte.
Fortissimo Muy fuerte.
Fortississimo Más fuerte.
Crescendo Aumentando gradualmente la intensidad
Diminuendo Disminuyendo gradualmente la intensidad
Disfonía: Es el nombre que recibe todo trastorno de la voz cuando se altera la calidad de ésta en
cualquier grado exceptuando el total. Coloquialmente se la llama
ll ama Ronquera.

E
Equilibrio, voz equilibrada: Cuando la resistencia glótica está ajustada al diferencial de presión. Es
lo su#cientemente baja como para ceder a la presión subglótica, pero lo bastante fuerte como para
hacer retornar los pliegues al punto de partida, y repetir el proceso a altas frecuencias. Si la voz
pierde el equilibrio sonara con hiato parcial (susurro) o total (enmudeciendo).
Escala: Conjunto de notas musicales consecutivas y ordenadas según un patrón armónico. Pueden
presentarse ascendentes
ascendentes o descendentes, por lo que recuerdan a los peldaños de una escalera
Estribillo: Coro o parte más recurrente de la letra de una canción.

351

Estrofa: Verso o parte narrativa de la letra de una canción.

Estructura: En una canción, usamos este término para referirnos a cómo están organizadas sus
partes, por ejemplo: Introducción, estrofa, estribillo, estrofa, estribillo, coda
Eufonía: En griego, ‘buen sonido’ término que de#ne el equilibrio de la voz o estado ideal de
emisión sonora.
Exhalación: Parte del proceso respiratorio en el que se expulsa el aire viciado y desprovisto de
oxígeno. También
También llamada espiración.
F
Falsetto: (o falsete) Voz producida por el uso del cierre de pliegue #no en notas demasiado bajas,
que pueden ser producidas con la voz modal.
Existen diversas de#niciones para falsetto, lo que crea bastantes problemas. Pero en este método, y
por ser menos confuso consideraremos, sencillamente, como la parte de la voz de cabeza
producida en una nota demasiado baja.
Falsos pliegues vocales: También llamados pliegues vestibulares o ventriculares son dos pliegues
de membrana mucosa, situados un poco por encima de la glotis. Su misión es la de proteger el
conducto respiratorio de la entrada de liquido. En la fonación, intervienen para producir técnicas de
voz rasgada, como el growl, la hipercompresión, o un tipo particular de voz grave en el canto tibetano

(estilo Khoomei) y para la Voz de Silbido.

Fluctuación: La "uctuación, temblor, o jitter es la medida de la irregularidad con la que los pliegues
vocales vibran.
Fonación: Proceso por el que los pliegues vocales vibran y emiten ondas de aire comprimido, que
percibimos como sonido.
Fonador, aparato: Conjunto de órganos y tejidos que transforman el "ujo de aire proveniente de
los pulmones en el sonido de la voz humana.
Fonética: Ciencia que estudia los sonidos físicos del lenguaje humano.
Formante vocal: Concentración de energía, de volumen, en uno de los armónicos de la voz. Si
imaginamos un ecualizador grá#co en la voz, un formante se produciría al destacar una de las
frecuencias por encima de las demás. Con la lengua, labios, mandíbula y garganta podemos formar
las diferentes vocales, o destacar el sonido de la voz sobre una orquesta, o incluso crear una

melodía con dos notas a la vez como se hace en el canto nepalí. (ver estilos Khoomei, Sygyt)
Forte: fuerte; es decir, para ser cantado alto y con energía.

G
Gallo: Ver Ruptura
Gestión del Aire: El uso o aprovechamiento del aire para producir sonido. Si es más efectivo, es
decir, se produce sonido con más energía o volumen, o más prolongadamente, con la misma
cantidad de aire, diremos que hay una buena gestión del aire. En caso contrario, como en el caso del
 cantidad de aire, diremos que hay una buena gestión del aire. En caso contrario, como en el caso del
susurro o en el de una ronquera, o disfonía, hablaremos de una mala gestión del aire.
Glissando: Deslizamiento que une dos notas diferentes ascendiendo o descendiendo de manera
gradual. un deslizamiento continuo de una altura a otra (glissando verdadero o portamento), o bien
una escala incidental ejecutada al moverse de una nota melódica a otra (glissando efectivo).

Glotis: Es el espacio entre los pliegues vocales. También se llama rima glottidis.
Golpe de glotis: Ataque repentino de un sonido vocal. Los pliegues vocales, inician la fonación
repentinamente, tal como lo harían al vocalizar una silbaba como “PA”. Es un concepto polémico,
debido a que el abuso del mismo, con mucho volumen o energía, es difícil de controlar, e incluso
puede ser perjudicial. El término fue acuñado por Manuel García en su Tratado Completo del Arte del
Canto, en francés (coup de la glotte).
Groove: Cantar levemente por detrás del tiempo, es decir, a la misma velocidad que la marcada por
el metrónomo, pero con un leve retraso. Otra expresión que de #ne esto grá#camente es behind the

352

beat, por detrás del latido

latid o. En el mundo del Hip Hop se suelen referir a este concepto con el término
Flow, y en latinoamérica patraseado.
Growl: Técnica de voz rasgada que usa la vibración de los pliegues ari-epliglóticos, como lo hacía
por ejemplo Louis Armstrong.

H
Hache aspirada: Fonema que encontramos en ingles en Helio, en algunas variantes del castellano
al pronunciar la J como en (generalmente en Latinoamérica y en el sur de España). Resulta útil en
canto para evitar el golpe de glotis. El el alfabeto fonetico internacional (AFI) se representa con una
hache minúscula [h].
Hiatus: El hiatus de cuerdas vocales o hiatus cordal es una separación entre las cuerdas vocales
o cierre glótico insu!ciente durante la fonación. Puede ser causado por una falta de coordinación
técnica, o por una patología.
Hiper-compresión: Técnica de voz rasgada que implica el uso de mucha compresión del aire, y la
vibración de los falsos pliegues vocales.

I
Impostación: (del italiano impostare, y este del latin in posta, poner en su sitio)Técnica de voz en la
que se baja la laringe y se eleva el velo del paladar para ampliar el espacio de los resonadores
laríngeo, faríngeo y oral. Además la fonación está en equilibrio, sin disfonías, y la nota cantada
#rme, sin temblor ni "uctuación. De haber vibrato, será uniforme y regular. De este modo se
adquiere el timbre característico del canto lírico, usado en la ópera.
Inhalación: Parte del proceso respiratorio en la que se absorbe aire. Tam
También
bién llamado inspiración.
Interferencia de funciones: La voz humana es un órgano que toma prestados elementos
anatómicos de otros dos sistemas, el digestivo y el respiratorio, para producir sonidos. Este uso de
esos elemento para otro #n diferente de aquel para el que evolucionaron, puede producir tensiones
contradictorias, opuestas, y bloqueos posturales y musculares. Este fenómeno se conoce como
interferencia de funciones.
Intervalo: Distancia entre dos notas. Reciben sus nombres por el orden que ocupan en la escala y
su clase. Pueden ser mayores,
mayores, menores, justos, aumentados,
aumentados, y disminuidos:
disminuidos: 3ª mayor, 5ª
aumentada, 4ªJusta, son algunos ejemplos.

Inversión de acordes: Disposición de los sonidos de un acorde en lal a que el sonido más grave no es
la nota fundamental. Al acorde dispuesto así se le llama acorde invertido.

J
Jam Session: Es un concierto en el que un grupo de músicos se junta para improvisar, pudiendo
organizarse combos de personas que no se han conocido previamente ni mucho menos ensayado.
existen una gran variedad de formatos, y generalmente tienen un premisa esto es un estilo de
música. Blues, jazz, funk, rock, son los más comunes. Para permitir la improvisación las canciones
que se interpretan suelen ser standards.
Jitter: Ver Fluctuación.

L
Lámina Propia: Capa estructural de los pliegues vocales, la siguiente al epitelio, crucial para la
fonación.

Laringe: Es la cajita de la nuez, en cuyo interior se sitúan los pliegues vocales. Originalmente su
función era proteger la vía respiratoria de cuerpos extraños, líquidos etc. Se mueven en la acción de
la inhalación y la exhalación como veremos más adelante
Laringoscopia: Examen visual de la laringe. Antiguamente se hacía con un espejo #jado a un
alambre hoy en día con una cámara de video endoscópica.

353

Legato: Ligado en italiano. En una melodía, sucesión de dos o más notas ininterrumpidas. Es lo
opuesto al stacatto.
Lip Roll: o lip bubble (burbuja labial) es una vocalización extremadamente efectiva para calentar
para cualquier voz, tanto para hablar como para cantar. También resulta muy útil para aquellos
cantantes que no dominen su voz de cabeza, o que aún no sepan cómo realizar la transición del
pliegue grueso al pliegue #no, es decir que no tengan conectado el passaggio.

Lírico: Referido al canto operístico.

Letra: Texto de una canción.

M
Máscara: Conjunto de resonadores que se emplean en la voz humana, y que están situados en la
cara posterior del rostro, tal cual si fuera una máscara: Fosas nasales, paladar duro y senos para-
nasales
Matiz dinámico: En lenguaje musical, solfeo, cada uno de los términos que se usan para de #nir la
dinámica o intensidad de una nota o grupo de notas. Por ejemplo: Pianissimo, Crescendo, o Forte .
Mecánica: En canto, gimnasia vocal. Por ejemplo, “este ejercicio es de mecánica” o “es mecánico” o
“incluye 20 minutos de mecánica en tu rutina diaria” .
Melisma: técnica de cambiar la nota (altura) de una sílaba de texto mientras está siendo cantada.
Por ejemplo, una vocal sobre la que cantamos varias notas con legato.
Messa di voce: (del italiano colocación de la voz) Técnica vocal que permite mantener el timbre, la
estabilidad y la calidad de la voz, y la frecuencia del vibrato
vibrato.. Puede consistir de un crescendo seguido
de un diminuendo, en una larga nota sostenida. Era usada especialmente en música barroca y en el
periodo del bel canto.
Metrónomo: Instrumento que mide e indica el tempo en una pieza musical, emitiendo golpes
correspondientes a los latidos del compás. Puede ser mecánico, electrónico o incluso virtual
(existen metrónomos online).
Mezcla: En canto moderno se usa el término La Mezcla (The Mix) para describir la técnica vocal que
nos permite atravesar el passaggio sin que se interrumpa la conexión y homogeneidad de la voz. Se
usa este término por la sensación en la resonancia que crea el uso de la máscara, los resonadore
resonadoress
para-nasales, mezclados con la resonancias de laringe, faringe y orales. Sin embargo, la clave no
está sólo en la resonancia, sino también en la fonación: La mezcla es el paso coordinado del uso del
cierre de pliegue grueso, al cierre de pliegue
pli egue #no en los pliegues vocales.
Mezzo-soprano: Voz femenina con un rango que normalmente
normalmente se extiende de desde
sde el A3 (el La por
debajo por debajo del Do central) al A5. Las mezzosopranos suelen tener un timbre más oscuro que
las sopranos y su rango vocal se encuentra entre el de una soprano y el de una contralto.
Modular la voz: Modi#car el timbre
ti mbre de la voz moviendo los resonadores
resonadores móviles y los articuladores
(labios, mandíbula, paladar blando, altura de la laringe). En lenguaje musical, y en armonía, modular
se re#ere a cambiar de tonalidad armónica, así que hay que cuidarse no crear confusión al usar el
 término.

N
Nódulos: Patología vocal que consiste en unos bultitos suaves que crecen en ambos pliegues
vocales y que son producidos por el abuso de la voz. Cuando forzamos de manera repetida y
continuada la voz, se van formando unas hinchazones suaves en el tejido de las cuerdas vocales.
Eventualmente, estas in"amaciones se transforman en unos bultos duros, como callos, que
llamamos nódulos. Éstos se harán más grandes y rígidos a medida que el abuso que los causa se
prolongue en el tiempo.
Notas de adorno: Son añadidos a la melodía de una composición que aportan riqueza, movimie
movimiento
nto
y complejidad a la misma. Existen varios tipos, apoyaturas, mordientes, trinos… Dependiendo de la
libertad que permita el estilo musical, se deja al interprete usarlas a su criterio.

354

Nota fundamental: O simplemente fundamental. La nota que le da nombre al acorde, el sonido

‘raíz’. Frecuentemente veremos que es el sonido más grave, aunque no siempre, como veremos con
las inversiones de acordes.

O
Octava: intervalo entre una altura musical y otra con la mitad o el doble de su frecuencia.

Obligado u Obbligato: Término que indica que algo debe hacerse exactamente como indica la
partitura, o en música moderna, un motivo o arreglo que los músicos deben realizar juntos. Es el
término opuesto a ad lib. o ad libitum.

P
Passaggio: (en italiano, pasaje) Término utilizado para describir el área de transición entre dos
registros vocales, como por ejemplo entre la voz de pecho y la voz de cabeza. Existen varios
passaggi (primo passaggio, secondo passaggio) y aunque no hay un consenso entre diferentes
maestros y métodos de canto sobre el lugar exacto en el que éstos se ubican, es un término
universalmente utilizado, también en canto moderno.
Pliegue grueso: Término con el que nos referimos a la técnica de fonación en la que los pliegues
vocales vibran en toda su extensión, músculos, ligamento y mucosa. Es la técnica que usamos en la
voz modal, la voz normal con la que hablamos o gritamos , es decir, en el registro de pecho y en el
registro medio.
Pliegue !no: Como arriba, pero en este caso sólo sólo vibrará la mucosa, incluso sólo esta última. Es la
técnica utilizada en la voz de cabeza o falsetto.
Pliegues vocales: Son unos tejidos situados en el interior de la laringe, dispuestos horizontalmente
y de adelante hacia atrás, y en forma de V cuyo vértice esta en la cara posterior del cartílago
tiroides. Son dos, simétricos y cada uno de ellos está formado por dos músculos, (tiro-aritoideo
interno [TA] y tiro-aritenoideo externo o vocalis [V]) un ligamento y por una piel que los cubre, el
epitelio. El epitelio y la parte externa del ligamento
l igamento son llamados mucosa. Cerrados, interrumpen el
"ujo de aire desde los pulmones. Al vibrar con dicho aire, abriendo y cerrándose a gran velocidad,
producen la fonación de la voz humana.
Presión subglótica: Presión del aire regulada por la acción del diafragma desde los pulmones hasta
los pliegues vocales. El diafragma reduce el volumen de los pulmones en la exhalación. Al reducirse
el volumen, el aire como cualquier gas, se ve presionado. El trabajo de aducción (cierre) de los
mismos se llama resistencia glótica.
Presión supraglótica: Presión del aire por encima de los pliegues vocales, hasta la boca. Puede ser
tan baja como la presión atmosférica (por ejemplo al abrir con una “A”) o incrementarse si en los
labios se impide la salida del aire como en un lip roll, tongue trill, al vocalizar con la “U”, al cantar a
través de una pajita, al hacer gárgaras, etc.
Presión atmosférica: Presión del aire a nivel del mar
Proyectar la voz: Usar el aparato resonador y el articulador para ampli#car y transformar el timbre
de la voz, pudiendo
pudiendo lanzarla en una dirección concreta.
concreta.
Primo passaggio: Tr
Transición
ansición de la voz de pecho a la
l a voz media.
Portamento: Un tipo de glissando entre dos notas, que pasa por todos los sonidos intermedios
(como una sirena), sin marcar los sonidos de una escala. Aunque no hay consenso sobre el
signi#cado del término, en este método usamos la de #nición de Manuel García en su Tratado
Completo del Arte del Canto. Hay un efecto muy interesante, (y difícil) que se produce al combinar el
portamento con el vibrato, muy característico del bel canto.
Pulso: Cada uno de los golpes o latidos a intervalos iguales y regulares
regulares que percibimos
percibimos en una
pieza musical. La manera en que se acentúan determina el tipo de compás (un acento cada dos
golpes es un 2/4, cada tres 3/4, cada 4 un 4/4)

355

R
Rallentando.: Ampliación del tempo, progresivamente más lento (normalmente no se distingue del
ritardando). A veces se indica en la partitura con la abreviación rall.
Rango vocal: Intervalo entre las notas extremas que delimitan por arriba y por abajo los sonidos
que una voz puede producir. También se le llama extensión. Se diferencia de la tesitura, porque

ésta última se re#ere sólo a las notas que se pueden producir con calidad y facilidad.
Registro de pecho: O registro grave, o voz de pecho, nombre con el que se designa la parte baja de
la voz modal. Es la que solemos usar para el habla.
Registro medio: También llamado voz media, mezcla (the mix), máscara... Registro de la voz modal
(la voz normal) en el que podemos mezclar la voz de pecho y la de cabeza, gracias al paso gradual y
combinado del pliegue #no al pliegue grueso, y con con una sensación frontal por el uso de los
resonadores
resonador es faciales, la máscara, y la nasalidad.
Registro de cabeza: O voz de cabeza. Término tradicionalmente asignado a la parte más alta de tu
registro vocal.
Registro de silbido: También llamado "ageolet, voz de tiple, whistle voice, y más comúnmente hoy
día, voz de silbido. Es el registro de voz más agudo de la voz humana y el más desconocido. En este
registro los pliegues vocales dejan de estirarse, y se cierran completamente. Solo vibra la porción
delantera. Al vibrar una menor masa de tejido, se producen frecuencias más rápidas, y por tanto
notas considerablemente más agudas.
Resistencia glótica: Trabajo de los músculos Aritenoides para la aducción de los pliegues vocales,
oponiéndose a la presión subglótica y produciendo la compresión del aire. Así los pliegues vocales
funcionan como una puerta batiente, abriéndose y cerrando a gran velocidad.
Resonador, aparato: Conjunto de órganos, tejidos, y espacios huecos usados en la voz para
conformar el timbre; el sonido único y particular de cada persona, aunque puede ser alterados
parcialmente, o modulados, como hacen por ejemplo, los imitadores, o como hacen los cantantes
en técnicas como el twang, la impostación etc.
Resonancia: En acústica, el fortalecimiento de ciertas frecuencias de un sonido, debido al espacio
en el que se produce.
produce. En la voz humana, por ejemplo, los espacios huecos
huecos de la garganta y del
cráneo, los resonadores,
resonadores, determinan el distinto timbre de cada persona.
Respiratorio, aparato: Conjunto de órganos, músculos y tejidos del cuerpo humano encargados
de proporcionar oxigeno a la sangre, en el proceso conocido como respiración. Dicho conjunto
bombea aire desde el exterior en la inhalación, y y lo expulsa fuera en la exhalación.
Ronquera: Ver Disfonía.
Rubato: Robado; es decir, en tempo elástico o "exible, se aplica a las notas dentro de una frase
musical con el #n de lograr un efecto expresivo
Ruptura: También llamada desconexión, o vulgarmente “gallo”, es un cambio repentino de tono
causado por un excesivo "ujo de aire llegando a los pliegues vocales. Esto hace que se pierda la
 conexión en el tono producido.
Se evita si se permite a las cuerdas vocales ir adelgazando y luego acortando con un descenso
gradual del "ujo de aire, de modo que ese exceso de presión o tensión muscular no tenga
oportunidad de producirse. El aprendizaje de este proceso y su aplicación normalmente lleva
meses, e incluso más de un año.

S
Scat: Técnica de jazz vocal en la que se usan sílabas sin signi #cado. Lo podríamos traducir a
castellano como tararear. Aunque no exento de polémica, permite a los cantantes improvisar
melódicamente sin la rigidez del texto, exactamente igual que una trompeta o un saxo, etc. Alcanza
su apogeo en la era del be-bop.

356

Scoop: Glissando rápido que se hace corrigiendo la desa #nación del ataque de una nota. En inglés
es "cuchara de helado"
Secondo passaggio: Transición de la voz media a la voz de cabeza
Semitono: el intervalo musical más pequeño que se puede dar entre notas en la mayor parte de la
música occidental, por ejemplo entre Fa y Fa sostenido.
Solfear: Cantar pronunciando los nombres de las notas y marcando el compás de una composición
o un ejercicio musical, acompañándolo con los movimientos de la mano que corresponden a cada
tipo de compás.
Soprano: El más agudo de los cuatro rangos vocales estándar (bajo, tenor, contralto, soprano).
Stacatto: Fraseo musical en el que las notas no están conectadas entre sí, sino que existe un
silencio entre ellas. Es tocar o cantar cada nota breve y destacada. Lo opuesto a legato.
Standard: Un standard es una canción o un tema que es conocido ampliamente por los músicos, y
que se asume que pueden tocarlo y adaptarlo, en un jam session, por ejemplo. All of me, o
Summertime, en jazz; o Proud Mary o Knocking on Heaven’s Door en rock son ejemplos de este tipo de
canción. Cada estilo musical tiene sus standards.
Sul Fiato, Cantare: (del it, cantar sobre el aliento) Técnica vocal de fonación que mantiene en
equilibrio entre la presión subglótica y la resistencia de los pliegues vocales. Esto proporciona una
compresión ideal del aire y permite cantar sin esfuerzo, incluso con mucho volumen. El término

viene de la escuela belcantística italiana. Su opuesto es cantare col "ato, en el que se exagera la
presión del aire y se “sopla” el mismo. En ese caso, una de dos, o se tensa el cuerpo para
compensar, o la voz comienza a susurrar o a presentar disfonías.
Swing: Con este término nos referimos tanto a un estilo musical que fue extremadamente popular
en el siglo XX como a un tipo de ritmo binario, basado en el 4/4. En él los pulsos no son a intervalos
iguales, sino que se asemejan a los latidos del corazón. Esto se debe a la división en tresillos de
corcheas de las 4 negras del 4/4, y a la ligadura de las dos primeras corcheas de dicho tresillo.

T
Tempo: En italiano, tiempo; es decir, la velocidad total de una pieza musical. En música
contemporánea se mide en pulsaciones por minuto (BPM, beats per minute). Previamente a la
invención del metrónomo, que nos permite medir con precisión matemática el tempo, se usaban
expresiones como adagio, andante, allegro o presto para describirlo. Esos cuatro términos,
ordenados de más lento a más rápido, eran los más comúnmente utilizados, y aún hoy es frecuente
su uso.
Tenor: El segundo más grave de los cuatro rangos de voz estándar (bajo, tenor, alto y soprano).
Tesitura: El rango de alturas “mejor” o más cómodo, utilizado tanto para identi #car las categorías
de voces humanas, como para identi #car el rango vocal más destacado o común dentro de una
pieza musical.
Tonalidad: Relación jerárquica que tienen las notas de una pieza musical. En la música tonal
(también existe la música atonal, que carece de tonalidad), todas las notas “gravitan” en torno a
una, la tónica, que percibimos como la mas estable. Cuando decimos que una canción está en C
mayor (do mayor) expresamos
expresamos que esta nota es la tónica, hacia la que tienden las demás notas.
Tongue Trill: (En inglés, trino de lengua). Vocalización extremadamente efectiva para calentar la voz,
similar al lip roll. Es parecido a la doble erre (Ramón, Correr), pero en este caso en lugar de poner el
vértice de la lengua en el paladar duro, dejamos que el cuerpo de la lengua toque los incisivos
superiores (donde harías una D) vibrando en este punto
Timbre: La calidad de un sonido musical que distingue a las voces e instrumentos. Dicho de otro
modo, salvo el volumen y la altura de la nota, el timbre son el resto de características de un sonido.
En palabras de Ailín Agostini: “En
“ En gran medida, en el canto en el ámbito vocal, el timbre está
determinado por la con#guración anatómica de los resonadores, por lo que cada voz tiene una

357

particularidad especial que la diferencia de otras. Podría decirse que es “la marca registrada” de
cada voz”.
Tiroides (cartílago): Cartílago situado en la laringe, de la cual es la cara frontal. Podemos ver este
cartílago en el cuello, y vulgarmente lo llamamos nuez. Junto con el cartílago cricoides es donde se
insertan los pliegues vocales, y por tanto tiene una importancia máxima en el proceso de la voz
cantada.

Trémolo: Término que hace referencia a una variación similar en el volumen de una nota; o bien a
la repetición rápida de una sola nota.
Twang Oral: Técnica de resonancia de la voz en la que se reduce el tamaño del resonador laringo-
faringeo con lo que se modi #ca el timbre, haciéndolo similar al ‘cua’ del graznido de un pato, el
maullido de un gato, etc.
Twang Nasal: Técnica de resonancia de la voz en la que se aproxima el paladar blando a la lengua,
para lograr un tono más nasal. Aunque está muy relacionado uno con otro no hay que confundir el
twang nasal con la nasalidad.

U
Unísono: Intervalo musical de dos tonos en la misma altura. Dicho de otro modo, dos instrumentos
emitiendo la misma nota.

V
Verso: Ver estrofa
Vibrato: Leve oscilación de la altura de la nota, repetida, estable y con el timbre de la voz uniforme.
Vocal Fry: Registro vocal en el que los los pliegues vocales permanecen
permanecen relajados,
relajados, encogidos, y
cerrados, con una gran resistencia glótica, lo que produce un burbujeo de aire, parecido a una
carraca o un chirrido grave. Es el registro vocal más grave de la voz humana. También forma parte
de las técnicas de voz rasgada, por lo que saber ejecutarlo, brindará una gran capacidad expresiva.
Vocalización: En canto, el uso de una sílaba o vocal que se aplica a la melodía de un ejercicio
práctico. Por ejemplo, un ejercicio puede hacerse con varias vocalizaciones distintas, o dos
ejercicios diferentes pueden usar la misma vocalización. “LA”, “MO”, “NEY” son algunos ejemplos
típicos. En este método aparecen entre comillas y con mayúsculas.
Vocalise: Una pieza o pasaje musical en el
el que la voz solo usa una vocal.
vocal. De origen francés (se
pronuncia como en dicha lengua) puede ser sinónimo de vocalización si se re#ere a un ejercicio de
canto.
Volumen: En la voz,
voz, la intensidad del sonido emitido.
Voz de Cabeza: Ver registro medio.
Voz de Silbido: Ver registro de silbido
Voz Media: Ver registro medio.
Voz Modal: Parte de la voz más usada en el habla y el canto. Incluye dos registros, el de pecho y el
de la voz media. No es un registro especi!co, sino la suma de los dos registros que usamos en el
habla, la voz de pecho y la voz media.
Voz de Pecho: Ver registro de pecho.

Y
Yodeling: (del alemán Jodel, cantar con la sílaba “jo”) Es una técnica vocal que consiste en cambiar
súbitamente del registro de pecho (el cierre de pliegue grueso) al de cabeza (cierre de pliegue #no)
de manera súbita y controlada. Dicho vulgarmente, es cantar usando gallos , a#nados e
intencionados.TTambién puede usarse el sustantivo Yodel.
intencionados.
 358

Apéndice II

Determinar tu tesitura
tesitura
Este apéndice te enseña de manera práctica a determinar tu tesitura para usar el método correctamente.
Deberás por tanto usarlo en tu primer trimestre, y seguramente en tu primera sesión con un vocal coach.

En función de nuestra constitución, esto es, del tamaño y con #guración de nuestro aparato
fonador, vamos a tener ciertos límites en el rango de sonidos que podemos hacer. La palabra que
de#ne las notas dentro de esos límites es tesitura, y así la de#nimos en nuestro diccionario:

Tesitura: El rango de alturas "mejor" o más cómodo, tanto de una voz, como de una pieza
musical. Es decir, es el término utilizado normalmente para identi#car el rango vocal más
destacado de un cantante o el más común dentro de una pieza musical.

Hay seis tesituras; tres masculinas, bajo, barítono y tenor; y tres femeninas, Contralto,
mezzosoprano y soprano.

Para estudiar canto, o para integrarte

integrarte en un coro, debes ave
averiguar
riguar cuál es la tuya. Para ello debes
dar dos pasos:
 1-Comprueba qué notas puedes hacer, cual es la más aguda, y cual la
l a más grave.

2- Luego compara el resultado con la tabla de tesituras que verás más abajo

En nuestro
nuestro método,
método, hemos
hemos concr
concretado
etado un rango octavass114 para para cada tesitura, para
rango de dos octava

hacer posible que puedas usar los ejercicios prácticos del método de forma autónoma.
Si quieres saber cuál es tu tesitura comprueba cuál de los rangos que presentamos más abajo
puedes producir cómodamente y con una voz homogénea. Puede se que no tengo una tesitura
completa o al revés

114 Octava: ver la de#nición en el diccionario Apéndice I

359

Tabla de tesituras
VOCES MASCULINAS VOCES FEMENINAS

• Bajo E2-E4 • Contralto F3-F5

• Barítono: A2-A4 • Mezzosoprano A3-A5

• Tenor C3-C5 • Soprano C4-C6

Estamos usando el cifrado americano, es decir C equivale a Do en el francés, y los números hacen
referencia al número de la tecla de esa nota en el piano. El C1 por tanto es el primer Do, el más
grave, del piano, y el C4 es el cuarto. También se le llama a este Do central por estar en mitad del
teclado del piano.

Playbacks
Puedes usar los playbacks adjuntos para ayudarte a determinar la tuya, que se corresponden con
las tesituras indicadas en la tabla de arriba. Pon a reproducir el audio, y usando una vocalización
fácil, como “LU” escoge la que puedas hacer al completo y sin demasiada di #cultad.

Nota: Puede ser que tengas más de una tesitura posible, o al revés, que no llegues a tener
ninguna completa.

Cifrado
C D E F G A B
americano
 Tablatura
Do Re Mi Fa Sol La Si
latina

Teclado virtual
Si no tienes un piano a mano, puedes usar una herramienta como este teclado virtual.
Tienes el enlace o usa el código QR. En caso de duda, consulta con un músico conocido,
o pregunta a un profesor de canto.

https://www.onlinepianist.com/virtual-piano

En este piano el C4 (do central) viene marcado con un punto.

Una vez tengas clara tu tesitura puedes empezar a practicar los ejercicios prácticos de la sección II.

360

Apéndice III

¿Cómo funciona la voz?

Este es un resumen de la sección I, fundamentos teóricos.

Este apéndice incluye información imprescindible para vocalstudents en su primer trimestre. Aunque
dicho primer trimestre se centra en la sección II, de iniciación, que trata los fundamentos prácticos, te
será útil tener una idea básica del funcionamiento, cuidado y clasi !cación de tu voz.

Si hay una cualidad que hace de la voz humana un instrumento musical único es la
capacidad de añadir palabras a la melodía.
Resulta paradójico cali#carla de instrumento, pues es producida por el cuerpo humano mismo.
Llamarla instrumento, es como decir que las piernas son un medio de transporte. De alguna
manera, tu voz eres tú, y es, en palabras de un sabio hindú, la primera manifestación física del
espíritu.
espíritu. O expre
expresado
sado por
por Arthur
Arthur Samuel
Samuel Joseph
Joseph115, en el título
título de su
su libro,
libro, la voz es el sonido del
 alma.

Pero desde un punto de vista material, la voz es un sistema formado por cuatro sub-sistemas, a
menudo llamados aparatos, que trabajan coordinados:

Aparato respiratorio, formado por los músculos abdominales y torácicos, diafragma,

pulmones, y costillas. Tiene la función de proporcionar y regular la presión de aire necesaria
para la vibración de los pliegues vocales.
• Existen diferentes tipos
tipos de respiración,
respiración, con características y usos diferentes,
diferentes, como
la respiración torácica o la respiración abdominal.
• Priorizamos la respiración
respiración abdominal

115 La voz, el sonido del alma. ©RBA Libros, 2011.

361

• El diafragma y los músculos

músculos abdominales son los encargados
encargados de inhalar y exhalar
exhalar
aire, y funcionan como un equipo.
• La respiración
respiración por si misma no basta
basta para cantar bien, aunque
aunque es una base esencial
esencial
del proceso vocal.
• La respiración
respiración y la emoción se afectan mutuamente, por por lo que la dimensión
psicológica de la primera es importantísima para un cantante.
• Si tomamos conciencia
conciencia de nuestra técnica
técnica respiratoria, y usamos
usamos técnicas de
relajación como la meditación, mejorará no solamente nuestra habilidad artística,
sino nuestra calidad de vida en general.

Aparato fonador. compuesto por la laringe y los pliegues vocales. Al vibrar estos últimos,
transforman la presión en ondas de aire comprimido generando sonido, frecuentemente
descrito como un zumbido.
zumbido. Luego, subiendo o bajando la frecuencia
frecuencia con la que vibran, een
n
consecuencia, suben o bajan la altura de la nota que producen.

• El aparato fonador transforma

transforma el aire en el sonido de la voz
voz
• Los pliegues vocales
vocales (mal llamados cuerdas)
cuerdas) están en el interior de la laringe, so
son
n
los que vibran y suenan o fonan con el paso del aire.
• La a!nación, la intensidad, y la calidad en términos de gestión del aire se

controlan desde el Aparato fonador, que tienes en la laringe, que está en la

garganta.
• No sólo
sólo es absurdo decir que es malo cantar de garganta sino que ¡Sería
imposible hacerlo sin ella!

Aparato resonador. Tracto vocal, faringe (garganta), cavidad oral, cavidades nasales (senos
para nasales y fosas nasales).

Convierte
Convierte el "zumbido"
"zumbido" en el sonido
sonido recon
reconocibl
ociblee de una
una voz humana
humana116 .
• El timbre único y característico
característico de cada voz humana vie
viene
ne dado por el sistema
resonador
• Se pued
puedee modi
modi#car la posición de algunos resonadores para modular la voz,
conseguir efectos, o imitar la voz de otras personas.

• Existe un grupo de resonadores

resonadores particularmente importantes
importantes llamados máscara
situados en la cara.

Aparato articulador. Encargado de vocalizar, es decir de dar forma verbal, de incorporar

palabras, a la melodía.

• La articulación del lenguaje es una característica

característica única de la voz
voz como instrumento
instrumento
musical
 • El aparato articulador es
es el conjunto de órganos
órganos (lengua, dientes,
dientes, labios, etc)
encargados de vocalizar, de articular el lenguaje en la voz humana.
• Una mala dicción pone en peligro
peligro la inteligibilidad
inteligibilidad del texto
• Cada idioma tiene una fonética propia,
propia, y esto debe tener
tenerse
se en cuenta en las clases
de canto

116 “Cada persona tiene un timbre particular, por lo que podríamos decir que el timbre es nuestra “marca
registrada”. Esto es así porque la constitución anatómica de los resonadores (tamaño, forma, etc.), nunca es
igual en todas las personas. Para compararlo con un instrumento de cuerdas, ponemos como ejemplo el
tamaño de un violín, el de un violoncello y el de un contrabajo. Si tensamos las cuerdas de los tres
instrumentos a la misma frecuencia, es decir, con la misma tensión, producirán el mismo tono, pero su “color”,
es decir el timbre, dependerá del tamaño de la caja de resonancia que ampli #que dicho sonido. Esto hará que
el sonido del violín sea más brillante y pequeño que el del contrabajo, el cual resultará mucho más grave y
profundo”. N. Ailín Agostini

362

Salud y mantenimiento Vocal

Además en esta sección, he querido incluir una lección sobre la salud y el mantenimiento de la voz,
y otras dos lecciones que te ayudarán a entender que tipo de voz tienes, al tratar los temas del
rango, los registros de voz y la tesitura. Tener claros estos conceptos
conceptos te ayudará al comenzar con las
secciones prácticas de este libro.

Problemas más comunes en la voz

La mayoría de los problemas de garganta se deben a un uso incorrecto de la voz, y no siempre a
lesiones en los pliegues vocales. Las causas son muy variadas. Un sobre-esfuerzo continuado, el
abuso de alcohol y tabaco, el uso excesivo de aire acondicionado o la exposición a productos
químicos.

Terapia de Rehabilitación
Reeducar los pliegues vocales es casi siempre el tratamiento más e#caz. Un foniatra o logopeda nos
ayudará a recuperar nuestra voz hablada, pero un cantante, para recuperar su instrumento,
necesitará clases de canto especiales de la mano de un profesor competente y con experiencia.

Alguien no cuali#cado podría hacer más mal que bien en esta situación.

Uno de los objetivos principales de la terapia de rehabilitación es que el paciente aprenda a saber
cuándo está haciendo un uso incorrecto de la voz, para que cuando reciba el alta no vuelva a caer
en los mismos errores

En las patologías de la voz,

voz, la mayoría de los cas
casos
os son disfonías funcionales,
funcionales, causadas por un
abuso vocal o sobre-esfuerzo, por una mala técnica vocal, o por ambas causas, en las que no hay
una lesión anatómica y lo único que se requiere es reeducar la voz.

Cuando el daño sí está localizado, se precisa un tratamiento farmacológico o quirúrgico, pero sin
rehabilitación no se soluciona el problema. Más de un paciente, después de ser operado, vuelve
a sufrir problemas de voz.

Los nódulos son más frecuentes que los pólipos y, afectan en mayor grado a mujeres que a
hombres. En los niños, la proporción se invierte: los nódulos son más frecuentes en chicos que en
chicas.

Lo recomendable es acudir al médico otorrinolaringólogo, quien determinará las causas y enviará al

paciente a rehabilitación. En España, muchos de los centros de esta especialidad están concertados
con la sanidad pública.

Medidas terapéuticas
 En el caso de que empecemos a notar una cierta ronquera, o di#cultad para producir algunas notas,
y sin perjuicio de acudir al médico, podemos tomar algunas medidas.

• Reposo:Doce horas de descanso

descanso absoluto para
para la voz si la notamos
notamos fatigada
• Infusiones
Infusiones de Erísimo
Erísimo y Agrimonia.
Agrimonia.
• Infusión o mascar jengibre. aunque no de manera
manera rutinaria, pues es antiséptico, porque
es muy ácido.
• Respirar vahos para hidratar directamente los pliegues vocales, y por ende todo el
aparato respiratorio.
• Realizar
Realizar calentamiento
calentamiento de rehabilitació
rehabilitación
n
• No debemos
debemos usar remedios desconocidos,
desconocidos,

363

Medidas preventivas.
Algunas ideas para prevenir problemas y mantener la voz en forma.

• Estudiar
Estudiar técnica
técnica vocal
vocal
• Calentar la voz minutos antes de un ensayo
ensayo o de dar un concierto, una cclase
lase o una
conferencia.

• Adoptar una correcta

correcta postura
postura al usar la voz,
• Dormir
Dormir de forma
forma adecuada
adecuada..
• No usar la voz durante
durante los primeros
primeros 20 minutos del día.
• Evita que coincida la digestión con conciertos, y ensayos.
ensayos.
• Evita los cambios bruscos
bruscos de temperatura.
• Una alimentación sana
sana ayuda a m
mantener
antener una voz
voz sana.
• Hidratarte. Puedes
Puedes beber entre 6 y 8 vasos de agua al día.

Malos hábitos.
A continuación una lista de las cosas a evitar:

• Hablar demasiado,
demasiado, especialmente
especialmente el teléfono móvil:
móvil:
• Café:
Café: La cafeína
cafeína deshidrata
deshidrata mucho.
mucho.
• Alcohol:
Alcohol: El alcohol
alcohol nos deshidrata.
deshidrata.
• Tabaco y marihuana: El humo caliente seca e irrita las cuerdas vo
vocales.
cales. Apéndice III
Apéndice IV

Bibliografía y referencias
He aquí la bibliografía que ha resultado imprescindible para la consecución de este libro.

Anatomía para la Voz (Blandine Calais-Françoise Germain), la Liebre de Marzo 2014

Berklee Music Theory Book (Schmelin, Paul. 2011), Berklee Press

Diccionario enciclopédico de la música. (Alison, Latham 2008), Fondo de Cultura Económica

El Libro de la voz,( Michael McCallion. EditorialUrano, 1998)

Harmonielehre (Theory of Harmony) (Arnold Schönberg University of California, 2010)

La Lección de Música (Victor L. Wooten) editorial Almuzara, 2019

 Prometheus. Atlas de Anatomía (Anne M. Gilroy / Brian R. MacPherson / Lawrence M. Ross /
Michael Schünke / Erik Schulte / Udo Schumacher / Markus Voll / Karl Wesker. Médica
Panamericana, 2013)

Singing for Dummies ( Pamela S. Phillips. Editorial John Wiley and Sons Ltd, 2010)

Singing for the stars ( Seth Riggs. Alfred Publishing Company Inc, 1992)

Teoría
Teoría Musical y Armonía Vol I y II (Enric Herrera. Editorial Antoni Bosch, 2018)
The Artist’s Way: A Spiritual Path to Higher Creativity (Julia Cameron. Editorial J.P. Tarcher /
Putnam, 2002) )
The Estill Voice Model (Joe Estill/ Kimberly Steinhauer / Mary McDonald Klimek. Estill Voice
International, 2017)

The Real Vocal Book Vol I y II (Varios autores. Hal Leonar Publishing Co. 2008)

365

The Sound of Soul: Discovering your voice (Arthur Samuel Joseph. Vocal Awareness Institute, 1996)

The Tao of Voice: (Stephen Chun-Tao Cheng. Destiny Books, 2000)

Traité complet de l’art du chant. Tratado completo del Arte del Canto (Manuel García. Minko .
Reprints, 1985)

Voice Building through Acoustic Feedback (Donald G. Miller. Inside

I nside View Press (2008)

Metodo Vocalstudio
Estos son los manuales de nuestro método. Todos
Todos disponibles en formato PDF para imprimir.

Libro I: Lo Que Quieres Es Cantar - Técnica Vocal - Libro completo

Lo Que Quieres es Cantar: Iniciación
Lo Que Quieres es Cantar: Básico
Lo Que Quieres es Cantar: Intermedio
Lo Que Quieres es Cantar: Avanzado
Lo Que Quieres es Cantar: Experto
PRÓXIMAMENTE
Libro I: Lo Que Quieres es Cantar: Libro del Vocal Coach
Libro II: Lo Que Quieres Es Cantar- Repertorio
Libro III:Lo Que Quieres Es Cantar- Producción

MÉTO DO VO CALSTUDIO MÉTO DO VO CALSTUDIO MÉTO DO VO CALSTUDIO

LO QUE LO QUE LO QUE

QU
QUII ERES QU
QUII ERES QU
QUII ERES
ES ES ES
CANTAR CANTAR CANTAR
T ÉCNICA VOCAL T ÉCNICA VOCAL T ÉCNICA VOCAL
INICIACIÓN B ÁSICO INT ERMED IO

Un manual para cant ant es por Un manual para cant ant es por Un manual para cant ant es por
Ro Llamaz ares RoLlamaz ares Ro Llamaz ares

Otras referencias
También hay algunos blogs y videoblogs que han sido de ayuda inestimable:
También
El canal de Youtube de Areh
https://www.youtube.com/user/Elblo
https://www.youtube.com/user/ElblogdeSamvel
gdeSamvel
New York Vocal coaching
https://www.youtube.com/user/NewYorkVocalCoaching
Ken Tamplin Vocal Academy
https://www.youtube.com/user/kentamplin
Wikipedia
https://www.wikipedia.org/
Artículos
Vocal warm-up and cool-down: systematic review: RIBEIRO, Vanessa Veis; FRIGO, Letícia
Fernandez; BASTILHA,
BASTILHA, Gabriele Rodrigues and CIELO, Carla Aparecida. . Rev. CEFAC[online]. 2016,
vol.18, n.6.

https://rehabilitacionpremiummadrid.com/blog/diego-minambres/
https://rehabilitacionpremiummadrid.com/blog/diego-minambres/#sioterapia-orofacial-el-hueso-
hioides/

https://www.slideshare.net/annyninoska/anatomia-de-la-laringe

366

Apéndice V

Evaluación de nivel global

Este apéndice le servirá al Coach a valorar el nivel inicial - o el actual de un alumno en aras de diseñar su
plan de estudios, o personalizarlo.

Evaluación área de técnica vocal:

Al comenzar a estudiar con un vocalstudent, o al hacer seguimientos posteriores, el vocal coach
analizará qué áreas se podrían trabajar en el futuro.

Basándose en esa información, y con la supervisión de la jefatura de estudios, propondrá un plan

de estudios, ajustado al calendario del curso, como explicamos al #nal de este apéndice.

Salvo en el caso de encontrarse un problema tan importante que sea necesario solucionarlo antes
de aprender el REVOC, se comenzará
comenzará aprendiendo a calentar, y a practicar una primera canción.
 Algunos de los parámetros se cali!carán del 1 al 10, otros SI/NO

" Determinar rango de voz

# Nota más grave (de la voz modal, si supiera hacer vocal fry, podemos ver su nota más
grave absoluta)
#
Más aguda (en la voz de cabeza con una vocalización como el lip bubble o la vocal
“Uh”)
# Passaggio- Adicionalmente podemos determinar cuál es su máxima nota de la voz
modal, y cuál la mínima nota de la voz de cabeza
• ¿Cuál es su tesitura?
tesitura? Bajo / Barítono / Teno
Tenorr / Contralto / Mezzosoprano
Mezzosoprano / Soprano
• Respiración ¿distingue clavicular y torácica de abdominal? SI/NO
• Gestión aire ¿susurra
¿susurra demasiado? SI/NO

367

• ¿Tiene una disfonía que pueda ser patológica

patológica y susceptible de mandarlo al médico o
otorrino-
torrino-
laringólogo?) SI/NO
• ¿Puede
¿Puede hacer
hacer vocal fry? SI/NO
• Puede
Puede hac
hacer
er lip roll SI/NO
• Puede
Puede hac
hacer
er tongue trill SI/NO
• Tensiones
Tensiones y postura
postura ¿Tiene alguna de las 5 tensiones? SI/NO
• ¿Cuál o cuáles?_____________________
cuáles?___________________________________
____________________________
______________________
________
• ¿Puede
¿Puede mantener
mantener anclajes?
anclajes? SI/NO
SI/NO
• Appoggio:¿Tiene apoyo estable? SI/NO
• ¿Presen
¿Presenta
ta un exceso
exceso de
de "uctuación (Jitter)? SI/NO
• ¿Sabe hacer
hacer Vibrato?
Vibrato? SI/NO
SI/NO
• ¿Tiene nociones
nociones de lenguaje musical y teoría?
teoría? SI/NO
• ¿Puede cantar con
con intensidad en la voz modal o hablada? SI/NO
• A#nación. Valoración
Valoración general (Valorar por
por separado - elección de nota, ataque y estabilidad) 1-10
• Tempo
empo:: iidem1-
dem1-10
10
• ¿Tiene voz
voz de cabeza=falsete limpia? SI/NO

• ¿Puede mantener
mantener la laringe a nivel del habla en la voz media? SI/NO
SI/NO
• ¿Puede bajar la laringe o Bostezar
Bostezar a voluntad? SI/NO
• ¿Tiene conectado el passaggio
passaggio voz modal-voz cabeza?
cabeza? Comprobar
Comprobar con anclaje de “I” SI/NO
• ¿Puede hacer Twang
Twang faríngeo?
faríngeo? SI/NO
SI/NO
• ¿Puede hacer / quitar
quitar twang nasal ?(Tiene control
control del paladar blando) SI/NO
• ¿Presenta exceso
exceso de nasalidad? SI/NO
• ¿Puede
¿Puede cantar con
con Belting?
Belting? SI/NO
• ¿Puede cantar
cantar con voz rasgada?
rasgada? SI/NO
SI/NO
• ¿Puede hacer
hacer voz de silbido? SI/NO
• ¿Domina el fraseo de blues /pentatónicas? SI/NO
• ¿Domina la improvisació
improvisación
n jazzística?SI/NO
jazzística?SI/NO

Evaluación área de Repertorio

• Tiene nombre
nombre artístico
artístico?? SI/NO
• Tiene
Tiene un esti
estilo
lo de#nido? SI/NO
• Tiene un reperto
repertorio?
rio? SI/NO
SI/NO
• De cuántas
cuántas cancio
canciones?
nes?
• ¿Compone canciones propias? SI/NO
• ¿Necesita ayuda
ayuda con la composición
composición musical? SI/NO
• ¿Con la redacció
redacción
n de letras? SI/NO
SI/NO
• ¿Con la dicción
dicción en el idioma
idioma en el que canta? SI/NO
SI/NO
• Ha cantado
cantado en directo
directo?? SI/NO
• Ha hecho un concierto entero? SI/NO
• ¿Puede
¿Puede cantar
cantar een
n jam sessions? SI/NO
• ¿De que estilo(s)?_________________________
estilo(s)?_______________________________________
____________________________
_______________________
_________
Evaluación área de producción
• Ha grabado
grabado en estudio
estudio alguna vez SI/NO
SI/NO
• Ha publicado
publicado SI/NO
SI/NO

368

• Ha vendido
vendido entrad
entradas
as SI/NO
• Ha salido
salido de gira?
gira? SI/NO
• Ha grabado
grabado un videoclip
videoclip?? SI/NO
• ¿Ha cobrado
cobrado alguna vez entrada?
entrada? SI/NO
• ¿ES miembro de alguna entidad de gestión
gestión de derechos de auto
autorr o interpretación? SI/NO

• Está dado
dado de
de alta SI/NO
Conclusión
Tras analizar toda esta información, se deberá determinar en cuál de los 7 escalones se encuentra
el Vocalstudent, del 1-7.

Así estaremos en condiciones para elaborar y proponer un plan de estudios personalizado.

Podremos hacerlo explícito, y pactado o el coach puede hacerlo implícito sin que el alumno sea
consciente, lo que se determine más bene #cioso y efectivo para el vocalstudent.
369
 370

Apéndice VI
 Vocalstudio: Escuela de
Vocalstudio:
cantantes
Quiero incluir como un apéndice una visión general del proyecto de Vocalstudio. Creo que te puede
ayudar a entender y aprovechar mejor tu experiencia con nosotros. Igual que este libro es una
herramienta para enseñar mi método, la escuela es también otra herramienta para alcanzar el mismo
objetivo.

371

Un método hecho por y para cantantes

Uno de los requisitos que ponemos a los coaches para formar parte de Vocalstudio es que
compaginen sus clases con su actividad artística y profesional. Porque queremos
queremos ser una escuela no
de canto, ni de profesores de canto, ni siquiera de música, sino una escuela de cantantes. Un espacio
donde podamos enseñar lo que sea necesario para que las personas que confían en nosotros se

realicen a través de su voz, creatividad, y música.

Para ello nuestros alumnos- a quienes llamamos vocalstudents - deben adquirir conocimiento
musical y vocal para crecer en el canto, tanto como un área de desarrollo personal como para
desarrollarse a nivel profesional.

Por eso parte un método de técnica musical. Su primer libro es un método de canto, pues servimos
a quienes tienen la voz como principal instrumento de trabajo.

Sin embargo, la técnica es sólo uno de los pilares en los que se sustenta el futuro de un músico. Por
ello, en la #losofía de esta academia la técnica musical nunca debe ser un !n en sí mismo ni un
objetivo único, sino una entre otras herramientas:

#La motivación: El coaching, centrado en los aspectos psicológico y emocional. Es importante

decir que el trabajo como motivador es el más importante para un profesor de canto .
Dado que los resultados son a medio y largo plazo y el aprendizaje , en el fondo, siempre es
autodidacta es preferible ser una cheerleader que conocer todas las respuestas de la
wikipedia.

#La comunidad, a través de la cual los alumnos se ponen en contacto con otros músicos y crean
una red participativa con la escuela.

#Los eventos, abiertos al público como los Open Mics mensuales, los conciertos Vocalstudio Live!,
The Full Show, y The Artist Premiere.

#La grabación de discos colectivos en estudio, en solitario, por parejas o en grupo, los
vocalstudents colaboran y comparten esta experiencia , además de dar un salto cualitativo al
poder escuchar su voz registrada en un entorno óptimo.

Todas estas permitirle

estudiante, acciones, integradas
marcarse enobjetivos
el calendario
veri #académico se han diseñado
cables y obtener paratangibles.
resultados retar al
Correctamente plani#cadas, ayudarán a mantenerlo motivado y satisfecho con su trabajo en la
escuela.

Valores
Para que la relación maestro alumno funcione, el profesor debe tener tres requisitos:

Conocimiento técnico - Evidentemente un maestro debe conocer el campo en el que enseña. Pero
no necesita ser una enciclopedia, enseñar a hacerse buenas preguntas es aún mejor que tener las
respuestas

Empatía y afecto - Sin una implicación emocional es muy

Ejemplaridad - Es difícil con#ar en una persona cuyos valores éticos están en entredicho. Un artista
necesita cualidades admirables, pero un maestro o una maestra requieren virtudes, prudencia,
bondad, humildad. Por eso es pertinente hablar de los valores que nos gustaría promover.

Autonomía: La independencia del alumno. Creemos que todo aprendizaje es en esencia

autodidacta, y por eso motivamos a que los alumnos estudien por su cuenta, incluso desde las
primeras semanas de clase.

372

Transparencia : Publicamos en el blog y nuestro método no es secreto, está abierto a la crítica, a la

corrección
corrección y sometido a evolución
evolución constante.
constante.

Cooperación: Más allá del propio libro, una escuela debe ser una comunidad de personas,
vocalstudents novatos, veteranos, profesores, y músicos colaboradores.

Creatividad: nos de#nimos no como un conservatorio de música, sino como un generatorio o dicho
sin inventarnos una palabra, un centro de estudios cuyo objetivo es la creación de conceptos
artísticos y repertorio

El compromiso a medio plazo : Entendemos que a corto plazo no ocurren milagros. Debes
aprender a ser constante y cómo cumplir con tus compromisos.

Felicidad: Entendemos el éxito en la música no basado en factores externos, como cifras de ventas,
o número de seguidores en redes sociales, sino en el nivel subjetivo de realización personal con
ella. Creemos que un cerebro feliz es más permeable al aprendizaje que uno estresado, o agobiado.

Visión global: Entendemos que un método de técnica vocal, por muy bueno que sea está
incompleto si no se contemplan los otros dos aspectos del o#cio: El repertorio y la producción. Por
eso tenemos esas tres ‘asignaturas’ para trabajar en ellas de forma equilibrada.
 373

Apéndice VII

Los siete escalones

Existen 7 pasos que todo cantante profesional ha tenido que dar para arrancar su carrera. A veces
conscientemente, a veces de manera azarosa,
azarosa, con facilidad, o con gran esfuerzo, y no necesariamente en
ese orden. Pero todos lo que nos dedicamos a esto los hemos dado.

El problema
Tras años ejerciendo como vocal coach y músico profesional, y fruto de la observación en esa
experiencia, he percibido una realidad sorprendente:

A diferencia de épocas anteriores, la industria musical ha dejado de prestar apoyo a la creación

y desarrollo de nuevo talento 117.
Los artistas, en los primeros años de su carrera, están solos, y deben realizar de forma autónoma
su propio pequeño mercado. La industria, vigila, sí, y si ve algún nombre nuevo que logra dar este
difícil paso, apuesta.

Pero el artista depende de sus propios recursos y habilidades…¡En el momento en que por lógica
menos va a disponer de ninguno de los dos!

Buscando una solución

En la búsqueda de la forma de ayudar de forma efectiva a los nuevos artistas, o aspirantes a
músicos, encontré una pregunta muy potente:

117 Debido la reducción drástica de sus bene #cios, se ha minimizado, lógicamente, el riesgo.

374

¿Qué pasos han dado las personas que conocemos que se han realizado
realizado118 en su vida a través de la
música?

Y vimos que si bien cada historia humana es increíblemente diversa, existen unos patrones, que
simpli#cando y esquematizando mucho, logramos secuenciar en 7 pasos:

• Escalón 1 Aprender fundamentos prácticos.

• Escalón 2 Crecer en con!anza mental y en técnica vocal.
• Escalón 3 Estrenarse en escena.
• Escalón 4 Hacer un concierto.
• Escalón 5 Crear concepto propio.
• Escalón 6 Convertir el concepto en un producto.
• Escalón 7 - Ganar un Euro.

De!niendo los siete escalones

Lo siguiente era de#nir una serie de acciones veri#cables. De cara a convertirlo en un sistema
pedagógico ¿Qué hitos podían representar un avance en los pasos que había secuenciado? ¿Cómo
podía de#nir los pasos en un método práctico?

1.Aprender fundamentos: Cómo estudiar de manera autónoma, tener una rutina de

calentamiento, conciencia de la respiración, resolver problemas en técnica de apoyo, resonancia,
gestión del aire, oído rítmico y melódico y tener un conocimiento básico de estos conceptos.
Aprender la primera canción.

2.Crecer en con!anza. Aprender e interpretar tres canciones en clase. Tener un conocimiento

intermedio de los fundamentos. Participar como corista acompañando a otro solista en un
concierto. Completar
Completar las técnicas iniciales y básicas del Libro de técnica vocal.
vocal.

3.Estrenarse en escena.Participar en un concierto colectivo, interpretando al menos un tema,

como cantante solista. Trabajar técnicas de nivel medio (vibrato, vocal fry, belting, twang), tener un
buen nivel de competencia en oído rítmico y melódico.Haber interpretado al menos un tema en el
escenario. Completar las técnicas de nivel intermedio del libro de técnica vocal.

4.Hacer un concierto. Participar en un disco colectivo como cantante solista.Haber realizado una
actuación de 50 min (full show). Completar las técnicas intermedia del libro de repertorio.
repertorio.
5.Crear concepto propio. Grabar un videoclip
videoclip en directo
directo y acústico.
acústico. Realizar un Artist Premiere:
Presentar un nombre artístico un repertorio y un concepto propios en un concierto de estreno con
un estilo de#nido. Haber completado las técnicas avanzadas de todas las áreas del método método
Vocalstudio (Técnica, repertorio y producción)

6. Convertir el concepto en un producto. Grabar un álbum y publicarlo. Participar en Jam

 sessions y Open mics fuera del entorno de Vocalstudio. Buen nivel de conocimiento respecto al
proceso de producción. Tener experiencia escénica en jams y open mics fuera del entorno de
Vocalstudio.

7. Ganar un Euro. Ser capaz de generar dinero con ello. Tener una identidad artística de#nida y
bien anclada en lo profesional. Hacer una mini gira fuera de su ciudad de al menos tres conciertos

Toda simpli#cación, y los siete escalones lo son, corre el riesgo de ser burda en su interpretación de
la realidad. Pero no es mi objetivo ser exacto, o estar en posesión de la verdad.

Observa que utilizo la expresión “se han realizado” y no “han triunfado” o “tenido éxito”. La realización aquí es
118

un concepto de éxito más profundo, de bienestar y creatividad, y no en un ámbito más super#cial como el
material o el social.

375

Sólo pretendo ofrecer un algoritmo, una secuencia de acciones que sirvan para motivar y dar
una guía a personas, que como ya he dicho más arriba, deben resolver todas estas cuestiones de
forma autónoma. Y que deben hacerlo además con un nivel de exigencia
exigencia alto. Y precisamente
cuando menos experiencia y conocimiento tienen. ¿Por qué me preocupa tanto esto?

Porque muchísimo talento valioso se puede estar quedando por el camino.

Y porque creo que una sociedad es más civilizada y compasiva cuanto más se desarrolla
artísticamente. El arte
arte como
como dijo
dijo Alberto
Alberto Laiseca
Laiseca119 sirve para que todo
todo lo demás
demás funcione. Y
funcione.
porque me parece trágico que el talento, como he dicho antes, se quede por el camino. Y evitar
esta “tragedia” es la misión que este método y esta escuela tienen:

Ofrecer un sistema pedagógico que apoye al vocalstudent en su proceso y evolución como

cantante, como músico,
músico, y si lo desea,
desea, ayudarle a desarrollar un concepto
concepto y una identidad
identidad como
artista, y a realizarse en la creatividad, seguramente el objetivo más elevado al que podemos
aspirar los profesores de canto.

Advertencia: Sin energía no se sube una escalera.

Ya puede ser la escalera más lujosa, cara y mejor construida del mundo. Sin tu voluntad y esfuerzo,
no te sirve de nada. Pero esto no es más que una hoja de ruta, un plan de trabajo que puede llevar
años en verse completado. Un mapa que no tiene ningún valor, si no le ponemos todo el corazón
en el empeño.

Alguien no es artista a por que tenga el talento o la habilidad técnica. Es mucho más importante
tener la energía, la voluntad, y la capacidad de sacri#cio necesaria. Y si, sacri#cio, porque elegir este
camino te hará renunciar a otras posibilidades vitales.
119 Alberto Laiseca (1941-2016) fue un escritor argentino de literatura de horror y fantástica.

376

Apéndice VIII
The Vocalstudio Songbook
En este apéndice hemos reunido las canciones que se mencionan en el método como instrumentales para
aprender algunas de las lecciones. También, para facilitar el trabajo de los profesores y alumnos unos
rudimentos de cifrado y las letras de las canciones.

Someone like you (respiración)

Twinkle twinkle little star (negras)
Obladi Oblada (corcheas)
Hard to Handle (Groove)
Valerie (twang chicas)
Think-Aretha Franklyn (Twang chicas)
Crazy -Gnarls barkley (twang tenores)
Father and son - Cat Stevens (Twang bajos)
Yesterday (L13 A!nación, Belting hombres)
I will always love you (belting mujeres)
Let it be (A!nación)
All of Me (Scat)
Ain’t no sunshine (ri&ng)
Somewhere over the rainbow (A!nación)
Wicked Game (Voz de cabeza- gallo-yoddle)
Hallelujah (Vibrato)
Nights in white Satin (ritmo 6/8)
Oh Darling! (Ritmo 12/8)
Sweet Home Chicago, (Ritmo Swing)
Fly Me To The Moon, (Swing)
Is this love, (Ritmo Reggae)
Baby one more time (Vocal Fry)
I can’t help falling in love with you (Laringe baja hombre)
 Sweet dreams are made of this (Laringe baja chicas)
The lion sleeps tonight (Voz de cabeza)
My funny Valentine (jitter)
Night and Day (Estilo Jazz)
All of me (A!nación Scat)

My Way (A!nación L13)

Loving You (Minnie Ripperton) Voz de Silbido

Cifrado de acordes
Guía con el código de cifrado de acordes necesario para leer el vocalstudio Songbook.

377

Cifrado C D E F G A B
americano

Tablatura Do Re Mi Fa Sol La Si
latina

Nombre Cifrado Cifr. Ejemplo

alternativo
Triada Mayor C
Triada Menor - m C-
Triada Disminuido dim Cdim
Aumentado + aug C+
Séptima mayor Maj7 C
Séptima menor -7 m7 C-7
Septima disminuido dim o Cdim
Semidisminuído 7b5 ø C7b5
Menor séptima-mayor m Maj7 C-Maj7
Sexta 6 C6
Novena 9 C9
Oncena 11 C 11
Cuarta suspendida sus4 Csus4
Segunda suspendida Sus2 Csus2
 378

Apéndice IX
Planes de estudios
A continuación tienes todos los planes de estudios tal y como los impartimos en los cursos de Vocalstudio
y que también aparecen en cada uno de los libros de los diferentes niveles del método.
379

Esta guía de 12 sesiones es orientativa y garantiza que acabes el trimestre

conociendo los fundamentos del canto.
canto. Y habiendo aprendido 3 canciones.
Recuerda que debes empezar calentando la voz en cada sesión.

SEMANA 1
Evaluación inicial
Determinar Tesitura
Entrega material didáctico:
Libro+playbacks
Aprender Canción 1

SEMANA 2
Lección 9 Calentamiento
Lección 11 REVOC
(Solo las vocalizaciones
vocalizaciones))
Repasar Canción 1
SEMANA 3
Lección 10 REVOC

Respiración y estiramientos
Repasar Canción 1
SEMANA 4
Lección 10 y 11 Repaso REVOC
Comprobar que puedes usar los
playbacks correctamente
Grabación Canción 1
SEMANA 5
Lección 12 Respiración
Análisis de la grabación semana
anterior
SEMANA 6
Lección 13 Postura y tensiones
Aprender canción 2
SEMANA 7
Lección 14 Afinación I
Repasar Canción 2

SEMANA 8
Lección 15 Ritmo I
Grabacion cancion 2
SEMANA 9
Lección 16 Calentamiento Lírico
Análisis grabación de la semana
pasada
SEMANA 10
 Lección 16 Repaso
Comprobar que puedes usar playbacks
Ensayar canción 3 para la grabación en
video de la semana siguiente
SEMANA 11
Apéndice: Cómo funciona la voz
Apéndice:: Salud y mantenimiento
Apéndice
Grabación en video canción 3
(como si fuera un concierto de verdad:
micrófono, amplificación etc)
SEMANA 12
Lección 17
Gestión de Aire y Vocal fry
Análisis de la grabación de
video canción 3
Conclusiones del trimestre

380

Esta guía de 12 sesiones es orientativa y garantiza que acabes el trimestre

conociendo las técnicas básicas de canto. Y habiendo aprendido 3 canciones
más. Recuerda que debes empezar calentando la voz en cada sesión.

SEMANA 1
Entrega material didáctico:
Libro+playbacks
Lección 18 Apoyo diafragmático
Aprender canción 4

SEMANA 2
Lección 19: La Voz de Pecho
Grabacion Cancion 4

SEMANA 3
Lección 20: Laringe Alta
Análisis de grabacion semana anterior

SEMANA 4
Lección 21: Laringe Baja
Aprender cancion 5
SEMANA 5
Lección 22: Impostación
Grabación canción 5

SEMANA 6
Lección 23: Ritmo II Swing
Semicorchea
Aprender canción 6

SEMANA 7
Lección 24: La Voz de Cabeza.
Grabación canción 6

SEMANA 8
Lección 25: Apoyo II:Agilidad
No REVOC, no canción, sólo ejercicios

SEMANA 9
Lección 26: Vibrato
Lección 27: Jitter y Fluctuación
No REVOC. No canción, solo ejercicios

SEMANA 10
 Lección 28: La Voz Media
Preparar repertorio grabación video

SEMANA 11
Grabación en video del repertorio de
6 canciones
(como si fuera un concierto de verdad:
micrófono, amplificación etc)

SEMANA 12
Lección 29 :Intervalos
:Intervalos II
Análisis de la grabación de
vídeo del repertorio
Conclusiones del trimestre

381

Esta guía de 12 sesiones es orientativa y garantiza que acabes el trimestre

conociendo las técnicas intermedias.
intermedias. Y teniendo 10 canciones en tu repertorio.
Recuerda que debes empezar calentando la voz en cada sesión.

SEMANA 1
Entrega material didáctico:
Libro+playbacks
Lección 30: Dinámica
Aprender canción 7

SEMANA 2
Lección 31: Máscara
Grabacion Canción 7

SEMANA 3
Lección 32: Passaggio
Análisis de grabación semana anterior

SEMANA 4
Lección 33: Mezcla
Aprender canción 8

SEMANA 5
Lección 34: Twang
Grabación canción 8

SEMANA 6
Lección 35: Nasalidad
Aprender canción 9

SEMANA 7
Lección 36: REVOC intermedio
Grabación canción 9

SEMANA 8
Lección 36: REVOC intermedio Repaso
Aprender Canción 10

SEMANA 9
Lección 37: Intervalos II
Grabación y análisis Cancion 10

SEMANA 10
 Lección 38: Acordes
Preparar repertorio grabación video

SEMANA 11
Grabación en video del repertorio de
10 canciones
(como si fuera un concierto de verdad:
micrófono, amplificación etc)

SEMANA 12
Lección 39 :Escalas
:Escalas
Análisis de la grabación de
video del repertorio
Conclusiones del trimestre

382

Esta guía de 12 sesiones es orientativa y garantiza que acabes el trimestre

conociendo las técnicas Avanzadas. Y habiendo aprendido 3 canciones más.
Recuerda que debes empezar calentando la voz en cada sesión.

SEMANA 1
Entrega material didáctico:
Libro+playbacks
Lección 40 La Voz Totalmente
Conectada
Aprender canción 11
SEMANA 2
Lección 41: Tempo Elástico
Grabación Cancion 11

SEMANA 3
Lección 42: Intervalos III
Análisis de grabación semana anterior

SEMANA 4
Lección 43: Blues
Aprender cancion 12
SEMANA 5
Lección 44: Melismas
Grabación canción 12

SEMANA 6
Lección 45: Belting
Aprender canción 13

SEMANA 7
Lección 46: Acordes II
Grabación canción 13

SEMANA 8
Lección 47: Cantar a dos voces
Aprender Canción 14 y 15

SEMANA 9
Lección 48: Voz Rasgada
Grabar canción 14 y 15

SEMANA 10
 Lección 49: Enfriar la voz
Preparar repertorio grabación video

SEMANA 11
Grabación en video del repertorio de
15 canciones
(como si fuera un concierto de verdad:
micrófono, amplificación etc)

SEMANA 12
Análisis de la grabación de vídeo del
repertorio
Entrega de diploma

383

Esta guía de 12 sesiones es orientativa y garantiza que acabes el trimestre

conociendo las técnicas de nivel experto.

experto .
Recuerda que debes empezar calentando la voz en cada sesión.

SEMANA 1
Lección 50 Voz de Silbido
Entrega material didáctico:
Libro+playbacks
Repaso dudas, y puesta a punto

SEMANA 2
Lección 51 Mesa di Voce
Propuesta del proyecto finall

SEMANA 3
Lección 52 Scat Improvisación

Análisis de cantante

SEMANA 4
Lección 53 Escalas de Be-Bop
Análisis de cantante

SEMANA 5
Lección 54 Coloratura
Análisis de cantante

SEMANA 6
Lección 55 Yodeling
Práctica proyecto final
SEMANA 7
Lección 56 Beatboxing

SEMANA 8
Lección 57 Chiaroscuro
Práctica proyecto final
SEMANA 9
Lección 58 Cantare Sul Fiato
Práctica proyecto final

SEMANA 10
Lección 59 Autodiagnóstico afonías
Lección 60 Calentamiento
Rehabilitación
SEMANA 11
Grabación video del proyecto final
((Mini concierto en el que aplicamos)
todas las técnicas aprendidas

SEMANA 12
Repaso dudas
Análisis del proyecto final
Conclusiones del trimestre

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Epílogo
Aquí termina este libro. Espero que te sea útil y que lo guardes para seguir usándolo en el futuro,
tanto como apoyo en tus clases como vocalstudent, como si te propones ser un vocal coach.
Lo digo con toda humildad, solo he intentado plasmar y crear la herramienta que me hubiera
gustado encontrar cuando empecé en mis clases de canto, primero como estudiante y después
como profesor.
Si he tenido éxito en ello, el tiempo y tú me lo diréis.
Debo mencionar a Belma Martín, mi primera maestra de canto, que nos dejó hace algunos años y
dedicarle unas palabras.
Ojalá pudiera tener una conversación contigo ahora, Belma, pues tendría muchos consejos que
pedirte; y aún más preguntas que hacerte sobre este o !cio tan mágico y tan espiritual, como tú
me supiste enseñar.
Pero sobre todo, me encantaría darte las gracias. Gracias por haberme abierto la puerta a un
mundo maravilloso, querida Belma. Me gustaría que sepas que una parte de ti está en este libro,
y que siempre, cada día, me acompañas en mis clases.
clases.
Primero querría dar las gracias a mi propia familia, mis padres, Maricruz y Dionisio, y a mis
hermanos Maricruz y Pablo por su apoyo incondicional, su ejemplo, y su guía.
A mis amistades, especialmente a Pedro Arranz, Krespo, a Charlyfo, a Ane Ansotegui, a Carlos
Gonzalez, a Georgina, a Bianca, a Paula, a Nacho, Ángel, Víctor, Edu, Rafa, Laura Sust y a Sandra.
También querría reconocer y agradecer a todo el equipo de Vocalstudio, de nuevo a Laura Sust - sin
quién sería imposible llevar adelante el proyecto, a Sergio Fernández - quien me ayudo a transcribir
el primer borrador del método- Pablo Salinas, Jorge Ruiz, Sandra Merino, Elena Márquez, Luis Rod,
Julia Ranera, Natalia Martínez, Fabio Arrante, Cristina Merchán, Cris Méndez, Natalia Lyans, Carlos
Mr Black Gómez, James Sedgwick, Susana Ruiz, Victor Navarrete, y Ailín Agostini. Por el esfuerzo, la
paciencia y la ilusión que ofrecieron al equipo.
También a los centenares de alumnas y alumnos con lo que he tenido la suerte de trabajar,
demasiados para citarlos a todos aquí, pero sois sin duda la inspiración y motivación principal para
un trabajo así. He tenido la fortuna de disfrutar de vuestra compañía, en ocasiones incluso amistad,
y hay un puñado que habéis llegado a ser mi familia extendida.

YHabéis
por supuesto, no me olvido,
sido, sin saberlo, un faroaen
losmuchas
tres bichitos a los un
tormentas, quefaro
dedico el libro,
que me Martina, no
ha permitido Nora y Eric.
perder el
rumbo en la oscuridad. Os amo, y le agradezco a la vida la oportunidad de ser vuestro papá.
Y gracias también a ti, que estás leyendo y usando este libro, y a quién dirijo unos pensamientos
#nales.

Debes ser libre, como artista, como cantante, y también como estudiante. Debes estudiar con
autonomía, pues todo aprendizaje es al #nal autodidacta. No dependas de nadie, pero déjate
 ayudar cuanto puedas.
Y cierro citando al maestro de Yoga
Yoga Swami Sivananda Saraswati,
“Más vale un gramo de práctica que toneladas de teoría”
Es decir, estudia, investiga, profundiza cuanto quieras…Pero
quieras…Pero nunca lo olvides:
Lo que quieres es cantar!
¡

Ro Llamazares,
Barcelona, Septiembre 2019

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Sobre el autor
Ro Llamazares (Oviedo 1973) es un vocal coach,
cantante, guitarrista, productor y autor
del método Vocalstudio que lleva 25 años
dedicado profesionalmente a la música.

Ha publicado numerosos discos como cantante

profesional (Superskunk, Zia, La Vacazul),
productor y músico de sesión.

Ha compuesto y publicado más de un centenar

de canciones, tanto para su propio repertorio
como para otros artistas, nacionales e
internacionales.

En directo, ha realizado más de dos mil

conciertos. Desde hace 12 años compagina esas
tareas con las clases de canto, teoría musical y armonía, y el vocal coaching y la formación de
profesores
profesores de canto y Vocal Coaches.
Es fundador y propietario de Vocalstudio, la academia de canto en Madrid y Barcelona donde
ejerce de director.

En su lista de clientes puedes encontrar artistas como Georgina, Carlos Jean, Despistaos, Pig
Noise, Pol 3.14, Huecco, Pablo Chiappella (actor), Ana Fernández
Fernández (Actriz), Lucía Jimenez (actriz), Raul
Pérez (Imitador), Johann Wald (presentador), Annie B. Sweet, Cristina Lliso, Dinero, Miss
Ca . eína, Sex Museum, Alex Ferreira, Sexy Zebras o The Noises. Y también sellos
discográ #cos como Warner, EMI, Peer Music, Sony BMG, Universal y un larguísimo etcétera.

En total, por su estudio han pasado más de 400 alumnos en los últimos 12 años.

Su conocimiento del mundo musical actual, combinado con su amplia formación y experiencia

profesional, le proporcionan un enfoque único. Además, es bilingüe en inglés.