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PARTE B:HERRAMIENTAS

96
 Herramientas de diseño

Cada herramienta debe usarse con la experiencia que la creó.

Leonardo da Vinci (Códice Arundel, 191R)

97 El diseño arquitectónico como actividad compleja y difícil de definir también puede

abordarse y describirse a través de las herramientas y técnicas culturales desplegadas
en el proceso de diseño. Mirarlo desde este punto de vista ayuda a alcanzar un grado
adecuado de desapego de los métodos de trabajo personales y permite ver las
relaciones fundamentales entre las actividades individuales. Partiendo del gesto y el
lenguaje como herramientas primarias de diseño, se pueden introducir las
herramientas que se desarrollaron a partir de ellos: por un lado, el boceto, el esquema
esquemático, el dibujo de diseño, la vista en perspectiva y el modelo como
herramientas visuales, y por otro, la descripción, la crítica. , teoría, así como cálculos y
programas informáticos como herramientas verbales.
La herramienta de diseño es una cuestión tan central porque las ideas,
pensamientos y visiones no se pueden transmitir directamente; sólo pueden
expresarse con la ayuda de “herramientas”, “instrumentos” o “medios”. Tenemos que
comunicar nuestras ideas mediante gestos, hablando de ellas, dibujándolas,
escribiéndolas o presentándolas de alguna otra manera. Existe el peligro de que
cualquiera de las posibles “herramientas” sus tendencias innatas alteren o incluso
falsifiquen nuestras ideas. Cada uno tiene sus propias reglas y formas de trabajar, sus
limitaciones y posibilidades, y siempre obligan a quienes las utilizan a moverse en una
dirección particular. Si los diseñadores no son conscientes de esto, existe el riesgo de
que sus herramientas cobren vida propia y empujen a sus usuarios hacia resultados
que pueden estar muy alejados de sus ideas originales. Los procesos de diseño
segmentados actuales exacerban aún más este peligro. Un diseño que
Puede parecer completamente convincente en un

determinado medio, es decir, se ajusta exactamente a

sus reglas, pero en realidad puede resultar

completamente inadecuado. Los diseñadores

experimentados saben cómo adaptarse a esta

discrepancia. Conocen lo suficiente las cualidades

específicas de sus herramientas como para poder

compensarlas en caso necesario.

Colección de herramientas romanas de bronce de Pompeya.

 SÍMBOLOS DE CREATIVIDAD
Herramientas son los términos generales para los equipos utilizados para trabajar con

materiales. Pero ¿cuáles son las “herramientas” del diseño y cuáles son sus “materiales”?

Las imágenes medievales muestran a maestros de obras y arquitectos con elementos

como compases y escuadras, que deben leerse como atributos de sus actividades. ¿Qué

98 transmiten estos dispositivos sobre la naturaleza del diseño?

Las herramientas han sido entendidas como atributos de los artesanos y

maestros constructores desde tiempos inmemoriales. Las antiguas lápidas romanas
y las excavaciones en Pompeya muestran colecciones completas de herramientas
adecuadas, aunque se asocian más con la construcción que con el diseño: vara de
medir, escuadra, plomada, nivel y compás, y también martillo y cincel.
(Zimmer 1984, págs. 265 y siguientes; Hambly 1988, pág. 20, il. 10)

El gobernante babilónico Gudea aparece sentado, con el plano de un gran

edificio sobre su regazo. Esta estatua, llamada“El arquitecto con el plano”,
fue creado en Mesopotamia alrededor del 2125 a.C.; el dibujo en cuestión es
un plano a escala reducida de los muros que rodean el recinto del templo,
La “Ciudad Santa” de Gudea.(André-Salvini, en: Las Casas 1997, pp. 74 y sigs.)Muestra una mampostería

Estructura con contrafuertes externos y seis puertas, cada una reforzada en ambos
lados por muros salientes. ¿De qué ayudas disponían Gudea y sus arquitectos?

Estatua del gobernante babilónico Gudea, c. 2125 a. C.

y el plano en el regazo de la estatua.
 Leonardo da Vinci:Duchade una variedad de herramientas,
Castillo de Windsor, The Royal Collection 12698

Un dibujo alegórico de Leonardo da Vinci

ilustra un conjunto de problemas planteados
por las herramientas disponibles. Representa
una tormenta amenazante con herramientas
de todo tipo cayendo del cielo y con la leyenda:“
O miseria umana di quante cose per danari ti
fai servo.”(Oh miseria humana: ¿a cuántas
cosas te esclavizas por dinero?)
(según Hermann-Fiore 2002, págs. 332 y siguientes)En el

La Ilustración uno de los mayores desafíos que

enfrentó fue gestionar y ordenar la avalancha de
herramientas, las respectivas actividades, sus
efectos y significado, domando el caos de
posibilidades siempre reemergente. El famoso
grabado en cobre de Alberto DureroMelencolia I
(ver pág. XX)También muestra en primer plano una hilera de herramientas claramente

relacionadas con la construcción y el diseño que yacen esparcidas y aparentemente inútiles

en el suelo. Sólo unas décadas más tarde, Walther Hermann Ryff (o Rivius; 1500-1548) y Virgil

Solis (1514-1562) propusieron una imagen diferente que contrasta marcadamente con estas

visiones opresivas.

“Vivitur ingenio, caetera mortis erunt”(La creatividad sobrevive, todo lo

demás pertenece a la muerte) es el título de una xilografía de Virgilio Solís(
Röttinger 1914)que Ryff publicó en Nuremberg en dos ocasiones: en 1547 como
frontispicio de su libroDel mensaje geométrico(De medida geométrica)(después
Grote 1966, pág. 5)y un año más tarde en la página XI de la segunda edición alemana del libro de

Vitruvio.Diez libros sobre arquitectura.(Vitruvio Teutsch, Nuremberg 1548, véase pág. 40),

1que Ryff tradujo, comentó e ilustró. La imagen muestra una colección de equipos y

herramientas relacionados no sólo con el trabajo de los maestros de obras y arquitectos, sino

también con la ciencia, esparcidos por el suelo: vemos un nivel, varios compases y tenazas,

un martillo, un cincel, un cepillo y una sierra, escuadra y calibre, libros (¿como referencia a la

teoría arquitectónica?), dos dispositivos de nivelación diferentes, un libro de texto de

geometría, un fuelle y un crisol sobre un brasero encendido, una botella de productos

químicos, un mazo y

1 Allí el título es “Circkels/Richtscheid/und aller gebreuchlichen Geometrischen

Instrument/künstliche fürbildung” (Brújula, regla y todos los demás instrumentos
geométricos útiles y guías artificiales).
100
 cincel, regla, pluma y tintero, pincel y paleta, pinzas, dos compases y una pinza con
plomada. En el centro de la página, sobre un doble pedestal elevado sobre esta
colección de equipos, se encuentra un genio (¿simbolizando al arquitecto?) descalzo y
retratado como un putto, sosteniendo una esponja o una piedra que cuelga de una
cuerda en su mano izquierda que apunta hacia abajo. , y en su mano derecha
101 levantada dos alas (¿como símbolo de inspiración?). El pedestal y el niño están en la
perspectiva correcta, pero el suelo está inclinado hacia arriba en el plano de la imagen,
de modo que la figura queda efectivamente enmarcada por las herramientas sobre las
que debería estar y mantiene su cabeza por encima de ellas sólo con dificultad.

Obviamente, Solís tomó prestados una serie de elementos pictóricos sin cambios del

grabado de Durero.Melencolia I.Pero la estructura y el tono del cuadro son completamente

diferentes: aparece como una clara antítesis del grabado de Durero. Se omite la

personificación de la melancolía, al igual que la campana, la balanza, el reloj de arena y el

reloj de sol como recordatorios de nuestra mortalidad. La figura del putto también sugiere

que Solís basó su versión en el grabado de Durero, ya que la forma de su cuerpo, vestimenta,

rostro y peinado es muy similar a su antecesor. Pero mientras la figura de Durero está

sentada sobre una piedra de molino escribiendo sobre una pizarra, Solís coloca su putto

dominante en el centro de la imagen. De pie sobre un sólido pedestal cúbico y sosteniendo

triunfalmente un par de alas en su mano derecha, claramente ha superado todas las dudas y

la melancolía.

En este contexto, la xilografía de Virgil Solís publicada por Walther Ryff parece una
reinterpretación optimista y ahora positiva de la creatividad, que hasta entonces había
estado impregnada de la idea de melancolía. Lleno de felicidad infantil, el niño,
tomando las alas de la inspiración en sus propias manos y dominando las herramientas
que se alzan a su alrededor, se presenta como símbolo del arquitecto en la traducción
de Vitruvio de Ryff. Quizás esto sea moderno.Homo Faberprimera expresión de
optimismo, arrojando toda cautela al viento. Este optimismo, como nos recuerda el
cuadro de Durero, sólo puede lograrse al precio de un grado de simplificación que
suprima todos los aspectos contradictorios, desconcertantes y alarmantes del diseño.
Sin embargo, el grabado en madera de Solís también puede verse como el punto de
partida de una visión de la arquitectura basada en las herramientas, en el sentido de
hacer.
Poco después, el orfebre y escultor Benvenuto Cellini (1500-1571) planteó la
cuestión de qué objetos pueden considerarse “herramientas de diseño”. Fue un
miembro eminente de laAccademia [dell'Arte] del Diseño, fundado en

Atribuido a Virgilio Solís: xilografía, publicada como frontispicio del libro.Del mensaje
geométrico(De medición geométrica), Walther Ryff: Nuremberg 1547, y a la traducción de
Vitruvio de Walther Ryff,Vitruvio Teutsch, Nuremberg 1548 (il. p. 56)
102

Benvenuto Cellini: Diana Ephesia, diseño para el sello de la Accademia del Disegno de Florencia
(detalle), c. 1564. Londres, Museo Británico

Florencia en 1563 por el arquitecto, pintor e historiador del arte Giorgio Vasari
(1511-1574) junto con Agnolo Bronzino y Bartolomeo Ammanati. En un diseño para el
sello de la recién fundada Accademia que data de c. 1564, Cellini sugiere utilizar una
imagen de la diosa de la naturaleza Diana Ephesia, de muchos pechos y todo nutritiva,
para encarnar el diseño. Entiende el diseño como el“origen y comienzo de todas las
actividades humanas”.(Cellini, según Kemp 1974, p. 222)
De manera bastante casual, justo debajo de la mitad de la página, Cellini introduce un alfabeto en

letras mayúsculas. A cada letra se le asigna una herramienta que se asemeja a su forma particular:

un primer intento esbozado de enumerar y clasificar las herramientas de diseño, que aquí

consisten en herramientas para elaborar y dibujar.

La analogía que Cellini establece entre la forma de las letras y la forma de las

herramientas sugiere que las herramientas individuales se pueden elegir de la misma manera

que las letras del alfabeto. Los diseñadores tienen que aprender a utilizarlos correctamente

del mismo modo que los escritores utilizan el ABC. Una vez que dominan sus herramientas,

los diseñadores pueden ser tan expresivos como los escritores que dominan bien el alfabeto.

Siguiendo con esta imagen, pronto veremos que un escritor todavía necesita muchas otras

cosas antes de poder ser creativo: vocabulario,

 gramática y retórica, capacidad de invención y de narración. En cualquier caso, en la nueva

comprensión del Renacimiento, las herramientas ya no se utilizan principalmente en la lucha del

hombre contra la naturaleza, dañándola y destruyéndola, sino para crear.“un mundo nuevo y

artificial, en el que el hombre y la naturaleza trabajan juntos”. El historiador del arte Horst
Bredekamp ve el dibujo de Cellini como una“instantánea de un optimismo positivamente

103 exuberante sobre el arte y la tecnología”.(Bredekamp 2003, págs. 130, 137)

Este dibujo marca los primeros pasos hacia la descripción de actividades creativas.
El camino nos lleva a uno de los grandes proyectos de la Ilustración francesa: la
Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des metiérs, publicado
de 1751 a 1771 por Denis Diderot y Jean-Baptiste le Rond d'Alembert en París; la
primera edición abarcó 17 volúmenes de texto y 11 de láminas. El objetivo del
emprendimiento era presentar todas las herramientas y técnicas de trabajo conocidas
en la época, ordenadas por profesión. De este modo se estructuró sistemáticamente y
se puso a disposición del público un conocimiento que hasta entonces había sido un
secreto profesional celosamente guardado en los gremios. La impresionante obra
registra la suma del conocimiento tecnológico de su época, en textos e ilustraciones
elaboradas y detalladas, en una época en la que el arte del Barroco se superponía con
los primeros días de la revolución industrial.
La información sobre las ciencias naturales se
yuxtapone con explicaciones de procesos técnicos
de la agricultura, la artesanía y la guerra militar.
Artículos sobre madera, metal, química, textiles,
cerámica y vidrio se acompañan de
representaciones de técnicas artísticas de la
arquitectura, las bellas artes y la música, la
escritura y la imprenta. Las herramientas ya no se
consideran meras ayudas; a partir de este
momento son el centro de atención.

Herramientas relativas a la Arquitectura, Maçonnerie

(arquitectura y cantería), de laenciclopediapor Diderot y
d'Alembert
 FLUSSER: EL GESTO DE HACER
Todo diseño está integrado en toda la secuencia de acciones involucradas en la
creación. Este fue un término clave tanto para Otl Aicher(cf. pag. 212)y Vilém Flusser. Se
puede rastrear a través del verbo antiguo sajón.makony los ingleses
para haceral griegorevista- amasar,(Cebollas 1996, pág. 547)lo que indica una notable
104 conexión con el material original para la fabricación de modelos, la arcilla. Otl Aicher
atribuye un papel central al hacer, pero define el término sólo superficialmente,
mientras que Flusser analiza el hacer en detalle. Ninguno de los autores lo relaciona
con alguna actividad indiferente, como en frases coloquiales como “arreglarse” o
“hacerse impopular”, sino que lo entienden como diseñar y fabricar objetos
concretamente y, por lo tanto, dar forma a la realidad. Según Flusser, el objetivo de
toda creación es“Estampando la forma en el mundo objetivado”.. Considera el hacer
como un gesto de trabajo particular, dirigido no a otras personas sino al material.
Comienza mirando los movimientos de nuestras manos para analizar el gesto de
hacer.(Flusser 1991, págs. 49–70)Define el hacer como el intento de poner la teoría en
práctica. En su opinión, esto se logra“cuando lo que debería ser se ha vuelto objetivo y
concreto, el objeto se ha vuelto valioso y el valor en objeto”.
(loc. cit., pág. 57)La dimensión metafórica de su relato se revela cuando en este contexto
Flusser habla de las dos manos como “teoría” y “práctica” que deben ponerse de
acuerdo mediante el gesto de hacer. Flusser intenta resumir el proceso infinitamente
complejo del hacer en imágenes simples. Aquí el tema del pensamiento se ignora casi
por completo. Pero sus imágenes metafóricas muestran hasta qué punto el proceso de
pensamiento está moldeado por los movimientos concretos de nuestras manos y
apoyado por conceptos moldeados por
estos movimientos, abstraídos, extraídos de ellos
en el verdadero sentido de la palabra.
En su análisis sistemático, Flusser identifica
una secuencia de diez pasos activos distintos
que están tan sumergidos en el hábito cotidiano
que apenas se perciben como separados. Para
él, el gesto de hacer comienza con un gesto de
percepción (1), descrito como un gesto de
captación y comprensión que es activo y, en un
sentido muy particular, violento; selecciona y
aísla un objeto. A esto le sigue un primer paso
hacia una evaluación

Hacer como amasar: masa de pizza

 Gesto de acción (2): se elige una forma adecuada para este objeto y se
intenta imprimirle esta forma o este valor, “informarlo”. Esta fase comienza
con el gesto deHerstellung,es decir, tanto la creación física como el acto de
poner algo en algún lugar (3); un gesto en el que el objeto se separa de su
contexto que debe ser negado y colocado en un contexto afirmado. En el
105 proceso se puede sentir la resistencia o la naturaleza bruta del material.
Luego, en el gesto de examen (4), las manos penetran el objeto y lo obligan a
revelar sus estructuras internas. Comprenden cómo se va a cambiar el
objeto y ahora pueden utilizar el gesto de decidir (5) para determinar qué
valor y qué forma quieren imponerle antes de comenzar con el gesto de
producción (6).
Pero dada la resistencia del material informe, la mano se ve obligada a
ajustar la forma que quiere imprimir en el objeto. Flusser llama a esto“
reformulación constante de la forma bajo la contrapresión del objeto”
el gesto de la creación (7):“Crear significa idear ideas durante el gesto de hacer”.(
loc. cit., pág. 64)En contraste con la idea platónica clásica de ideas eternas e inmutables,
que sólo pueden realizarse de manera imperfecta, Flusser destaca
“Que nuevas ideas surgen en medio de la lucha de la teoría con el mundo crudo y
resistente”(loc. cit., pág. sesenta y cinco)No es creativo imponer ideas prefabricadas sobre
material preparado por la fuerza, como ocurre en el caso de la producción industrial,
ni crear estereotipos virtuales en los laboratorios sin llegar a un acuerdo con la
materia prima.
Flusser ve el gesto de la creación como una lucha en la que las débiles manos humanas se

ven amenazadas de daño y destrucción. En este caso pueden darse por vencidos o responder

con el gesto de fabricar herramientas (8). Las manos se retiran temporalmente de su objeto

resistente para encontrar otro que pueda servir como una extensión simplificada y más eficaz

de los mismos. Sin embargo, preparar herramientas es en sí mismo un gesto de hacer. Según

Flusser, para fabricar herramientas es necesario fabricar otras herramientas, lo que en última

instancia da como resultado una secuencia recursiva prácticamente infinita de fabricación de

herramientas. El peligro es que al centrar la atención en fabricar herramientas y herramientas

para herramientas, el objeto original del gesto de fabricación puede olvidarse por completo y,

en consecuencia, puede que ya no sea posible distinguir un objeto de una persona: todo

queda abierto al tratamiento. Ésta es, según la crítica de Flusser, la situación en la sociedad

industrial actual.
 En el gesto de realización (9), las manos, ahora provistas de herramientas,
regresan a su objeto original –siempre que no lo hayan olvidado. De este modo,
el producto elaborado posteriormente se moldea menos con las manos que con
la herramienta. La forma finalmente realizada está influenciada por tres factores:
la forma originalmente prevista, la resistencia del objeto y el trabajo realizado por
106 la herramienta. Pero como nunca se puede hacer que las dos manos –práctica y
teoría– estén completamente de acuerdo, y por lo tanto el trabajo nunca se
completa, el gesto de hacer es un gesto infinito. Flusser dice que esto no termina
hasta que las manos se retiran del objeto, se abren y presentan su trabajo. Esto
puede ocurrir con cierta resignación si resulta evidente que cada continuación del
gesto de hacer no tendría importancia para la obra. En contraste con el gesto de
hacer, que diferencia, excluye, viola y cambia, su conclusión en el gesto de
entregar (10) lo transforma en un gesto de apertura, de donación, de amor por
los demás.
El análisis de Flusser muestra hasta qué punto diseñar y dar forma –el gesto de
creación– están ligados al contexto de múltiples gestos de hacer. Las
posibilidades y significados inherentes a la creación están determinados en gran
medida por esta conexión. El gesto de hacer puede cambiar la dirección en la que
se mueve en cualquier fase del proceso creativo, hasta el punto de transformarse
en su contrario. Un simple cambio de dirección de un gesto individual puede
parecer algo más, algo completamente nuevo. Si las manos eligen un objeto
diferente, una forma diferente, un contexto diferente, una herramienta diferente,
un rumbo diferente para el gesto de creación o el gesto de entrega, es posible
que surja una obra completamente diferente, o el uno que está naciendo
adquirirá un significado completamente diferente.

LA AMBIVALENCIA DE LAS HERRAMIENTAS

La comprensión básica que aclara Flusser sugiere que las herramientas son“todo lo que se mueve

en gestos y así expresa una libertad”.(loc. cit., pág. 222)Las herramientas no sólo dan forma a
nuestras acciones concretas, sino también a nuestro pensamiento.“Las herramientas cambian

nuestro comportamiento y, por tanto, nuestro pensamiento, sentimiento y deseo. Son

modelos de experiencia”.(Flusser 1989, pág. 2)Son objetos hechos para cumplir un propósito
particular. La pregunta:“¿Qué es eso y qué puedo hacer con él?generalmente se rige por cómo se

han utilizado siempre en el caso de las herramientas tradicionales. Según Flusser, las nuevas

herramientas resultan particularmente fascinantes precisamente porque, más que cualquier otra

cosa, contienen un potencial virtual oculto y

 Gracias a su forma aún no completamente fijada, podemos liberarnos de las
intenciones de quienes crearon las herramientas.(Flusser 1991. págs. 193 y sigs.). Al
examinar las condiciones de expresión y articulación, elaborando así una teoría
de los gestos, una teoría del diseño, podemos identificar las limitaciones de
nuestro pensamiento para liberarnos de ellas.

“El dominio opresivo que las herramientas ejercen sobre nuestro pensamiento tiene lugar en muchos

niveles, y algunos de ellos son menos obvios que otros. No debemos permitir que las herramientas tomen

las riendas y nos controlen”.(loc. cit., pág. 102)

Flusser también dice que las herramientas no son en todos los casos instrumentos de
libertad. En la era moderna, dice su análisis, las herramientas ya no sirven para resolver
problemas, sino que comienzan a volverse problemáticas por derecho propio. Una vez
que se convierten en objetos de investigación, y no sólo en modelos tradicionales, sino
que se fabrican mediante innovaciones científicas, esto conduce a máquinas “más
grandes y más caras”. Estos plantean la cuestión de quién es el propietario y qué
deberían hacer con ellos. Flusser dice que durante la Revolución Industrial se invirtió la
relación entre el hombre y la máquina. El hombre ya no es la constante y la máquina la
variable, sino que el hombre se ha convertido en un atributo de la máquina, ya que un
hombre puede ser sustituido por otro en el transcurso del trabajo.(loc. cit., págs. 26 y sigs.)
Flusser también dice que la relación preindustrial entre el hombre y la herramienta se
invierte, las nuevas herramientas ya no funcionan para el hombre, sino que el hombre
funciona para las máquinas.(Flusser 1998, pág. 240)También señala que la máquina puede
ser mucho más creativa que un ser humano si se programa adecuadamente. No libera
al hombre del trabajo para dejarle espacio para la actividad creativa, sino que lo
alcanza también en este ámbito.
(Flusser 1991, págs. 28 y siguientes).

Las herramientas se vuelven críticas para Flusser cuando se manifiestan como “aparatos”

difíciles de comprender en su totalidad, y que él define como“complejos de máquinas

sincronizadas y acopladas entre sí en complejos sistemas de retroalimentación”.

(loc. cit., pág. 26)Es al abordar estos “aparatos”, dice Flusser, que el diseño se convierte en
una cuestión central de la existencia humana. en su libroVom Subjekt zum Projekt(
Del sujeto al proyecto) desarrolla la idea de que podríamos superar nuestra“
existencia subordinada como sujetos”en el diseño y comenzar a“recuperarse de la
sumisión y enderezarse en el diseño”.(Flusser 1994, pág. 27)Flusser opone una nueva
visión del diseño a un enfoque pesimista que ve el mundo dominado por aparatos
industriales y estatales que existen sólo por sí mismos. Flusser
Herramientas. Fotografía: Christian Pieper, 2005

Afirma que hasta ahora hemos cambiado gracias a nuestras herramientas, pero sin anticipar

cómo estamos cambiando:“Estamos sujetos a nuestras herramientas, aunque las diseñemos

nosotros mismos”.Pero dice que ahora estamos en condiciones de diseñar sus

“repercusiones” también en nosotros mismos.(Flusser 1989, pág. 3)

La capacidad de diseñar las consecuencias y efectos de las herramientas, máquinas

y aparatos que hemos creado se ha hundido hasta ahora debido al alcance limitado de
nuestra imaginación, a los estrechos límites dentro de los cuales podemos pensar a
través de la complejidad y, sobre todo, a las dificultades. de predecir
 Flusser describe los aparatos como “cajas negras opacas”,
tomando como ejemplo la cámara.

el comportamiento de sistemas complejos. Como

aparatos programables, las computadoras actuales

permiten un procesamiento profundo que puede revelar

las consecuencias de una decisión de diseño mucho antes

y, a través de una interfaz de usuario, adaptarlas a

nuestras capacidades de diseño. Pueden simular nuevas

herramientas y mostrarnos las “repercusiones” de estas

herramientas antes de que se conviertan en realidad.

realidad. Una vez que hayamos descubierto la estructura del aparato, entonces habrá esperanzas de

poder controlarlo.(Flusser 1993/2, págs. 78 y sigs.)Si esto tiene éxito entonces estaremos

“ya no estamos sujetos a nuestro diseño sino que nos convertimos en diseñadores conscientes de los cambios

que ese diseño nos está provocando”.(Flusser 1989, pág. 6)

Mezcladora de hormigón manual de Heinrich Strube and

Co., c. 1900
 LAS “HERRAMIENTAS DE DISEÑO” COMO METÁFORA

Las “herramientas de diseño” no son herramientas en el mismo sentido que un martillo

o un destornillador. El término (como se define con más precisión en la página 130) es
una metáfora que transfiere la imagen de una herramienta manual a situaciones
complejas. El uso de esta metáfora provoca un cambio de perspectiva que permite
110 considerar ciertas conexiones entre efecto y significado “objetivamente”, como si
fueran objetos, para describir sus cualidades sin dejarse dominar por opiniones
personales, sino desde el punto de vista de el diseñador. El término “herramientas de
diseño” implica, por tanto, una objetivación lingüística. De manera similar a cómo
Flusser describe el gesto de hacer, es decir, analizando no el hacer en sí sino su
significado en forma de gesto, no nos centramos tanto en el diseño per se sino en
ciertas conexiones, su efecto y significado: en un Estructura compleja de relaciones
materiales e inmateriales entre objetos y las técnicas culturales desarrolladas para su
uso.
Para comprender mejor el significado de la metáfora de las “herramientas de diseño”,

volveremos a las herramientas del artesano. Un zapatero tiene una gran cantidad de

herramientas diferentes y las almacena en un orden preciso en su lugar de trabajo. Por regla

general, estas herramientas tienen dos extremos: el mango blando, a menudo de madera,

que transfiere la fuerza de la mano a la herramienta, y la cabeza dura, normalmente de

metal, con la que se trabaja el objeto en cuestión. La forma de cada herramienta se adapta al

trabajo especial que debe realizar. Pero aquí algunas herramientas se utilizan de forma

totalmente contraria a su función habitual, por ejemplo cuando se utiliza el mango de

madera de un martillo para alisar una suela de cuero. Los artesanos experimentados se

resisten al efecto sugestivo de las herramientas, que consiste, como se ve a menudo en los

niños, en trabajar todo con la herramienta que se tiene a mano.

Rara vez se ve en los diseñadores una relación íntima y exclusiva,

similar a la que muchos músicos desarrollan con sus instrumentos.
Tienden a mantener una relación esencialmente

objetiva con sus “herramientas de diseño”,

especialmente porque por regla general utilizan varias,

de modo que determinadas cualidades pueden ser

explotadas por un lado y compensadas por el otro.

Pero el doble valor de las herramientas expresado en

el mango blando y el extremo metálico duro también

se encuentra aquí, en un nivel diferente de significado.

Las herramientas de un zapatero

 Cada herramienta de diseño reconoce circunstancias externas (agarrar y sostener) y
también expresa ideas internas (estampar ideas internas de diseño en un soporte
material). Cada herramienta de diseño se puede utilizar de manera descriptiva, es
decir, ilustrativa, para describir algo dado, o prescriptiva, es decir, creando un diseño,
para representar algo nuevo. El cambio del modo descriptivo al prescriptivo puede ser
111 decidido libremente por el diseñador: un detalle copiado puede ser declarado modelo
para una nueva obra en poco tiempo.
Cada herramienta manual reduce la amplia gama de todos los movimientos posibles a

unos pocos movimientos seleccionados, lo que nos permite implementarlos de manera más

efectiva. Las herramientas de diseño son adecuadas tanto para reducir la complejidad como

para crear complejidad a medida que avanza el proceso de diseño. Pero los mecanismos para

reducir y crear complejidad son diferentes para cada herramienta y, en sí mismos,

problemáticos. Es particularmente cierto que siempre surge la pregunta de si en realidad se

trata de una abstracción exitosa o simplemente de una simple simplificación cuyas

consecuencias se ignoran. Así reprocha el sociólogo suizo Lucius Burckhardt a los

diseñadores que resuelvan problemas“intuitivamente”reduciendo sus complicaciones a“los

llamados esenciales”. La suma de lo que se considera no esencial y se pierde en el curso de

este proceso puede crear problemas nuevos y mayores.(Burckhardt 2004, pág. 26)

Pero la tensión en la metáfora de las “herramientas de diseño” surge de hecho de la

relación entre similitud y diferencia inherente a ella. El concepto sugiere que las imágenes e

ideas internas se pueden procesar tan directamente como los objetos materiales de una

artesanía. A diferencia de las herramientas simples, que siguen principios mecánicos simples

que son fáciles de entender y controlar, el efecto de las “herramientas de diseño” se basa en

mecanismos complejos para percibir, pensar y expresar lo que se ha pensado. Su función

principal no es trabajar sobre elementos materiales, sino influir en las ideas internas

individuales y colectivas que tenemos sobre los diseños, y hacer posible representarlos más o

menos materialmente. No son tan directos, inmediatos y fáciles de controlar como

herramientas manuales, sino que crean un complejo poco transparente de diferentes

mecanismos directos e indirectos. Estos siguen los principios de la geometría y la

abstracción, la lógica y el significado, y plantean preguntas sobre las posibilidades de

representación y comunicación.

“El martillo forja al herrero”– Hasta ahora no se ha abordado la forma en que

las herramientas de diseño contraatacan al diseñador. La naturaleza y las
cualidades de las herramientas de diseño no sólo dejan su huella en lo diseñado,
sino antes también en la reflexión sobre el diseño. El “diseño” individual
Peter Jenny rediseñó el pelador Rex de 1947 de Alfred Neweczeral como herramienta de dibujo.

Las herramientas” tienen ciertas estructuras y tendencias inherentes que, si no

se toman en consideración, se reflejan en forma de déficits característicos de los
diseños realizados. La interacción entre pensar y hacer tiene una importancia
fundamental para el diseño. Es necesario identificar las estructuras y tendencias
en las que se basan el efecto y el uso de las herramientas de diseño individuales,
para hacer posible que los lectores se despeguen gradualmente, a medida que
aumenta su conciencia, del hechizo, de la“dominio opresivo”(Flusser)
ejercido sobre nuestro pensamiento por herramientas y máquinas organizadas como

aparatos. El uso de tecnologías digitales sugiere una vez más una respuesta a la pregunta de

cómo diseñamos, ya que tanto los límites de la viabilidad como los caminos de imposición de

formas materiales que caracterizan las herramientas de diseño tradicionales han sido

completamente rediseñados por la digitalización de esas herramientas.

Un uso temprano de un término que podría traducirse como “herramienta de diseño” lo

encontramos en el período Barroco. El joven arquitecto Balthasar Neumann utilizó el

nombreInstrumento de arquitecturapara un par de divisores proporcionales él

 tenía“inventado y hecho”; le permitió medir las dimensiones y proporciones de los órdenes

de columnas toscanas, dóricas, jónicas, corintias y compuestas en cualquier escala con

divisores y transferirlas a un dibujo de diseño. Cuando están completamente abiertos, los

dos brazos del divisor tienen la misma longitud que el zapato de Nuremberg, es decir, 30,3

cm.(Hansmann 1999, págs. 9 y sigs.)

113 El término "herramienta" se utiliza repetidamente en relación con el diseño. Por

ejemplo, en su ensayoLas herramientas del arte: antiguas y nuevas(1979) el teórico
del arte Rudolf Arnheim analiza cómo las características particulares de cada
herramienta afectan el resultado del trabajo artístico. En su extenso análisis
Representación arquitectónica y bisagra de perspectiva(1997), Alberto Pérez Gómez
y Louise Pelletier muestran que la“herramientas de representación”A menudo influyó
en el desarrollo conceptual de un diseño. El volumenImagen – Schrift – Zahl (Imagen
– Texto – Número, 2003), editado por Sybille Krämer y Horst Bredekamp, también
aborda en varios ensayos la relación entre cultura y técnica y el uso de herramientas.
Otl Aicher declara, sin explicar más el término:“el diseñador no sabe nada. sólo tiene
sus herramientas para abordar un asunto”.
(Aicher 1991/2, pág. 194)Explica la importancia de los modelos y las críticas, analiza las
ventajas del lápiz y los inconvenientes del ordenador, reflexiona sobre la
naturaleza de la fotografía, pero no queda claro si las ve como herramientas de
diseño y en qué medida. Finalmente, en su Manifiesto incompleto para el
crecimiento, el diseñador Bruce Mau recomienda:

“Haz tus propias herramientas. Hibrida tus herramientas para construir cosas únicas. Incluso las herramientas

simples que son propias pueden generar vías de exploración completamente nuevas. Recuerde, las herramientas

amplifican nuestras capacidades, por lo que incluso una herramienta pequeña puede marcar una gran diferencia.

enencia.”(Mau 2000, pág. 89)

Emocionado por su descubrimiento de la eficacia con la que se puede utilizar el hueso de la

parte superior del muslo como garrote, un homínido lanza el hueso al aire con un rugido de

triunfo. El hueso gira cada vez más lentamente en cámara lenta y luego, mediante una cerilla

cortada, se transforma en una gigantesca nave espacial, que continúa majestuosamente el

movimiento en la órbita terrestre. Esta escena clave al comienzo de la película de Stanley

Kubrick2001: Una odisea en el espacio, que data de 1968, relaciona el descubrimiento de la

primera herramienta (en el mismo caso utilizada como arma) con el diseño de una nave

espacial. El corte de Kubrick salta cientos de miles de años y sugiere que diseñar un viaje en

el espacio está impulsado por los mismos instintos primitivos que el uso de un garrote. Pero,

sobre todo, Kubrick se dirige

 la estrecha conexión
entre herramienta y diseño. En
cierto sentido, las herramientas
son diseños en sí mismas: el
martillo dibuja un golpe potente
que puede controlarse con
precisión; el compás y la regla
dibujan círculos y líneas; la
perspectiva lineal esboza una
forma particular de percibir el
espacio, y el dibujo a escala
reducida
esboza al arquitecto
inspeccionando todo el sitio de
construcción, emancipado de su
Baltasar Neumann:Instrumento de arquitectura, monotonía diaria. Buckminster
Würzburg 1713, Museo Mainfränkisches
Fuller, uno de los más
ingenioso del siglo 20
diseñadores, analiza herramientas como“externalizaciones de funciones originalmente integrales”.

(Fuller 1969, pág. 112)Desplazar fuera de él lo que originalmente eran funciones del cuerpo,

utilizando material no vivo, amplía los límites del uso de una herramienta hasta que

eventualmente adquiere independencia como máquina.

"Las herramientas no introducen nuevos principios, pero amplían enormemente la gama de condiciones bajo

las cuales el hombre puede emplear eficazmente el principio de control descubierto".

(Fuller 1969, pág. 112)

Pero ¿hasta qué punto las herramientas que ya se han comentado son “herramientas de diseño”? Es

cierto que las herramientas de artesanía y dibujo utilizadas en el diseño son herramientas en el

sentido real y directo, pero no transmiten nada sobre nuestras ideas de diseño. Por el contrario, un

boceto o un dibujo no es una herramienta en el mismo sentido directo que el lápiz utilizado para

crearlo.

Las “herramientas” de diseño originales, esencialmente endógenas, son las capacidades

intelectuales: percepción y memoria, habilidades imaginativas y sentido de la forma,

capacidad de pensar, inventiva y juicio. Pero a medida que avanza el proceso de diseño, las

ideas de diseño se desarrollan en diálogo e interacción constante con su manifestación

material. El ciclo de diseño, como hemos visto, es un

 secuencia de ideas y acciones íntimamente entrelazadas. Es posible utilizar el término
herramientas de diseño para todas las ayudas que apoyan el proceso de diseño de
cualquier manera: las habilidades intelectuales y físicas antes mencionadas, así como
las herramientas del oficio, para medir y dibujar, relacionadas con la ciencia y al arte;
herramientas en el sentido más literal como lápiz, compás y regla, y también en el
115 sentido extendido como bocetos, esquemas, dibujos y modelos de diseño, textos y
cálculos y no menos herramientas en el sentido figurado, las técnicas, métodos y
estrategias que forman la base de todas estas herramientas.
Pero cuando se define de manera tan amplia, difícilmente se puede captar el significado del

término.

Por el contrario, las herramientas de diseño como el boceto, el dibujo de diseño, el

modelo o la vista en perspectiva, la descripción o el cálculo del diseño pueden verse
como medios, cuyo estudio se basa en el trabajo de Marshall McLuhan, Vilém Flusser y
Friedrich Kittler. Pero en el ciclo de diseño, el emisor de un mensaje es también su
primer destinatario y evaluador crítico. De esta manera el mensaje se convierte en
diseño, el medio en herramienta de diseño. Vistos desde el punto de vista del diseño,
los medios se convierten en herramientas, ya que ya no sirven principalmente para la
comunicación, sino sobre todo para el desarrollo de ideas de diseño.

Las herramientas en el sentido más literal, como el lápiz, el compás y la regla, no

dicen casi nada sobre los diseños ideados con su ayuda. Por lo tanto, si entendemos
las herramientas más o menos materiales relacionadas con el medio como
“herramientas de diseño”, entonces es razonable objetar que, por regla general, se las
considera obras artísticas terminadas o productos de desecho sin sentido del proceso
de diseño. Y, sin embargo, en el proceso de diseño, combinados con las técnicas
culturales apropiadas, son las herramientas esenciales para desarrollar, dar forma
material y comunicar ideas de diseño.
Si utilizamos la formulación “más o menos material” para estas herramientas, esto

expresa una característica fundamental del diseño: las ideas intelectuales toman forma

material. La calidad cada vez mayor del material de las herramientas de diseño utilizadas en

el proceso de diseño es un requisito previo esencial para poder materializar gradualmente

las ideas de diseño. En la relación específica entre la calidad del material y las ideas internas,

las herramientas de diseño se distinguen de muchos otros factores que influyen en el

diseño.

Las herramientas originales para transmitir ideas de diseño son, ante todo, los gestos y

el lenguaje. Ambos expresan ideas internas, fugazmente pero ya físicamente, y en

 Las otras herramientas de diseño se pueden describir

individualmente mediante formulaciones precisas de

estas dos: ete mediante boceto, dibujo, perspectiva y

manifestación del edificio completo. Pero s, para usar

una expresión de Joseph Beuys, es un requisito para

el surgimiento de los edificios.

Dos grupos que se complementan.

emergen del gesto físico y de la palabra poken.
Si estas herramientas se disponen al mismo
tiempo, el orden emergente sigue
baja su desarrollo histórico, confirmando la tesis de McLuhan de que todo nuevo
medio contiene el antiguo: el boceto capta los primeros gestos del diseñador, y éstos
adquieren precisión geométrica en el plano inicial; Los dibujos de diseño a escala
relacionan entre sí todos los planos de funcionamiento necesarios para un edificio,
mientras que un modelo, a su vez, resume todos los dibujos como un objeto. Una vista
en perspectiva representa la calidad espacial del modelo y se vuelve automática en
forma fotográfica. Los modelos y los dibujos en perspectiva son objetos de un grado
comparable de complejidad, pero el modelo es mucho más antiguo que el dibujo en
perspectiva como herramienta de diseño, y las operaciones geométricas utilizadas
para crear un dibujo en perspectiva son claramente más complejas que las necesarias
para construir un modelo. Por esta razón, el modelo debería venir
 antes del dibujo en perspectiva en la secuencia de herramientas de diseño. Las películas y las

grabaciones de vídeo se crean a su vez mediante la creación de una serie de fotografías analógicas

o digitales.

La serie de herramientas verbales sigue el mismo principio: una oración contiene

palabras, un texto descriptivo, oraciones. Luego se critica el texto y varias críticas
117 conducen a una discusión cuyos resultados pueden resumirse en una teoría. De la
teoría se pueden derivar fórmulas o algoritmos que permiten realizar cálculos.
Finalmente, una serie de algoritmos conforman un programa. Por último, la
computadora reúne ambos grupos de herramientas, la visual y la verbal, para crear
una metaherramienta para el diseño.
Las herramientas visuales que producen imágenes permiten expresar ideas internas de forma

visual, de modo que puedan ser vistas críticamente y transmitidas a otros, mientras que las

herramientas de diseño verbal que producen textos están ahí para describir, analizar y criticar ideas

de diseño. O dicho brevemente: las herramientas visuales se utilizan principalmente para idear la

forma, y las herramientas verbales para desarrollar el significado de un diseño.

Si se colocan las dos series una al lado de la otra, se pueden establecer algunos paralelos

interesantes: por ejemplo, la teoría, que puede definirse como la formalización de una

perspectiva, se encuentra junto a la herramienta visual de la vista en perspectiva. Junto a los

algoritmos verbales se encuentra la fotografía, que puede describirse como un algoritmo

para crear perspectivas convertido en un aparato. El esquema esquemático y el dibujo de

diseño como representaciones a escala precisas de un diseño se corresponden con la

descripción y la crítica, cuyo trabajo es formular escalas (de criterios, de valores)

verbalmente.

La división en herramientas verbales y visuales se corresponde con dos formas de

pensar complementarias: el pensamiento verbal, lineal y lógico, por un lado, y el
pensamiento visoespacial, concreto, simultáneo y asociativo, por el otro. También se
corresponde con la asignación de diferentes estructuras de pensamiento a los dos
hemisferios del cerebro humano, como lo describen, entre otros, Eccles, Edwards y
Sattler, y con la distinción entre estructuras de pensamiento laterales y verticales
hecha por De Bono, así como con la división de Aicher en Pensamiento analógico y
digital.(ver pág. 77)
simultáneo, comparativo, asociativo, visual verbal sucesivo, racional, lógico, racional,

emocional, espacial, laterales ,análogo temporal, vertical,digital

movimiento,acción, puesta en escena gesto palabra concepto,metáfora, neologismo

punto, bosquejo
línea, área oracióndeclaración, frase, mensaje de texto
esquema esquemático descripcióncarta, correo electrónico, informe de actas,
elevación, planta, sección, descripción del edificio, Baubeschreibung,invitación a licitación

detalle, plan de trabajodibujo crítica distinción, evaluación,

módulo, ejemplar, molde, contradicción, consulta, revisión,

evaluación devastadora

muestra, prototipo, modelo discusióndiálogo,conversación,

dibujo isométrico,dibujo axonométrico, disputar, reunión del jurado
reunión de construcción,

linealvista de perspectiva teoría hipótesis, aceptación, percepción,

dibujo con luz, fotograma, deslizar intento de explicación, discurso

collage, montaje,fotografía algoritmoecuación,fórmula

aún así, adaptación cálculo, cálculo del modelo

proyector, clippelícula, vídeo programa secuencia, proceso,

proyector simulación, control

teclado, pantalla, procesador datos guardados

hardware software

computadora
ordenador personalPDA portátilInternetservidor móvil

Los dos grupos de herramientas de diseño visual y verbal, 2007.

 NUEVO TRABAJO DE INVESTIGACIÓN

Qué son las herramientas de diseño, cómo funcionan y cómo se pueden utilizar para
el diseño arquitectónico fue originalmente el tema de dos ensayos de Christof Ehrlich
119 y yo presentados en la conferencia “Entwerfen – Kreativität und
Materialisation” (Diseño – Creatividad y materialización), celebrada en Universidad
Tecnológica de Brandeburgo en Cottbus en 1999.(Ehrlich 1999; Gänshirt 1999)
Estas preguntas se convirtieron en el foco de mi investigación durante los años siguientes, dando

como resultado una disertación.(Camiseta Gän 2008)y la primera edición de este libro en 2007. Si bien

los dos ensayos pasaron desapercibidos, desde la publicación deHerramientas para ideasEl tema

de las herramientas de diseño se ha convertido en un importante tema de investigación tanto en los

países de habla alemana como fuera de ellos. Sin embargo, una revisión de la investigación realizada

y publicada desde entonces ofrece una nueva visión de nuestra pregunta inicial.

Para comprender mejor la pregunta inicial, fijémonos en los utensilios de dibujo que hay

sobre el escritorio de un arquitecto. Dispuestos cuidadosamente sobre una mesa blanca,

vemos escuadras de madera y plástico, algunas curvas francesas, reglas de escala de dos

lados y dos triangulares, un divisor proporcional de madera, una escoba de dibujo, un lápiz,

una goma de borrar, minas para lápices propulsores, un tintero, material técnico. o dibujos

de construcción en papel de calco, una lámpara Anglepoise y un teléfono de mesa. Aunque

estos objetos proceden de un museo (se trata del pequeño espacio de trabajo de Alvar Aalto

en su propia casa) y pueden no reflejar del todo fielmente la situación histórica real,

corresponden más o menos al típico espacio de trabajo de un arquitecto de mediados del

siglo XX. Incluso en los años 80, cuando estudiaba en Karlsruhe, o a principios de los 90,

cuando era un joven arquitecto que trabajaba en Oporto, mis propios escritorios y utensilios

de trabajo todavía se parecían mucho.

Cuando me embarqué en mi investigación sobre las herramientas del diseño, estos

objetos no me parecieron especialmente reveladores, una suposición que luego
resultaría errónea. En cambio, parecía mejor dar un paso atrás y observar qué se
podía hacer con estas herramientas físicas. En la oficina de Alvar Aalto, por ejemplo,
vemos bocetos, pinturas, dibujos a escala, maquetas, prototipos, fotografías y mucho
más. Estos podrían verse como los principales medios o herramientas de diseño que
utilizan los arquitectos para encontrar ideas y desarrollar sus proyectos.
Desde entonces, se han publicado nuevas investigaciones que me han llevado a

cuestionar mi comprensión de las herramientas de diseño como medios para expresar y

comunicar ideas de diseño de diferentes maneras. Por lo tanto, es hora de reconsiderar la

cuestión. En noviembre de 2007, estudiantes y profesores de la facultad de arquitectura

 El departamento de la Universidad Técnica de Dortmund organizó una exposición
tituladaDie Medien der Architektur(The Media of Architecture) acompañado de un
simposio de tres días y un catálogo.(Hnilica, Sonne, Wittmann 2007)Un año más tarde, la
exposición se presentó en la Haus der Architekten del Colegio de Arquitectos de
Renania del Norte-Westfalia en Düsseldorf, y en 2011 las contribuciones al simposio
120 se publicaron en un libro del mismo título.
(Sonne 2011)Otra gran exposición tituladaArchitektur entsteht im Kopf – La creación
de la arquitectura(publicado en inglés comoLa fuerza está en la mente) inaugurado
en octubre de 2008 en el Architekturzentrum Wien (Az W) de Viena. La impresionante
exposición mostró una amplia gama de objetos y artefactos, recopilados y
comisariados por la teórica cultural Elke Krasny junto con Gudrun Hausegger y Robert
Temel. Acompañado de un catálogo ricamente ilustrado,(Krasny 2008)la exposición
presentó una asombrosa variedad de objetos que los arquitectos habían utilizado con
fines de diseño, desde herramientas de dibujo

Mesa de dibujo en la casa de Alvar y Aino Aalto, Helsinki, 1935-1936.

Fotografía 2017
 y medios de diseño (principalmente bocetos, dibujos y maquetas) hasta cosas más
inesperadas como una cama o un rifle cuyos disparos se utilizaban para deformar
bloques de arcilla sin cocer. El Architekturzentrum Wien explicó:

“Las fotografías documentales muestran cómo se ve realmente en los estudios mientras se trabaja.

Un proyecto concreto de la oficina respectiva ilustra su proceso de diseño y las herramientas de

diseño específicas que lo informaron”.(AzW 2008)

Esta nueva investigación demostró dos cosas: primero, que desde un punto de vista

empírico, la investigación de campo sobre las herramientas de diseño y su uso puede ser

mucho más reveladora de lo que había supuesto. Observar cómo se practica el diseño

arquitectónico y qué herramientas y procesos físicos se utilizan realmente en la práctica

contemporánea en oficinas y archivos puede decirnos más sobre las posibilidades que estos

ofrecen a los diseñadores a la hora de desarrollar sus diseños. El segundo aspecto es que las

herramientas y procesos utilizados en la arquitectura líder

Espacio de trabajo en la casa de Alvar y Aino Aalto, Helsinki 1935-1936.

Fotografía 2017
La exibiciónLa creación de la arquitectura, en el Architekturzentrum Wien, 2008/2009.
Fotografías: Peter Kubelka
 Las prácticas son mucho más diversas y, por tanto, más interesantes de lo que
esperaba.
El enfoque de investigación descriptivo de Krasny también me ayudó a comprender

hasta qué punto mi propio enfoque se basaba en métodos del campo de la historia y la

teoría de la arquitectura y apuntaba más a formular una teoría que a una investigación de

124 campo directa. En los años siguientes, Krasny emprendió proyectos de investigación

similares en Canadá, cuyos resultados sirvieron para ampliar la exposición. Posteriormente

se mostró en Halifax y Montreal, nuevamente acompañado de un simposio, y se mostró por

última vez en 2011 en la Haus der Architektur en Graz, Austria. Estas exposiciones, así como

el catálogo que las acompaña, demostraron que, junto con las herramientas de dibujo y

diseño que se han utilizado desde el Renacimiento, los diseñadores pueden ser muy

inventivos a la hora de encontrar o fabricar ellos mismos herramientas altamente

especializadas, algunas de las cuales sirven sólo para un diseño en particular. tarea.

Quizás la respuesta más encantadora a la cuestión de qué herramientas de diseño utilizar

sea una delgada pieza de madera contrachapada del tamaño aproximado de un A4 con

dibujos grabados con láser. Muestran una serie de objetos cotidianos de tamaño

aproximadamente natural, numerados del 1 al 5 y etiquetados con nombres inusuales: hay

unextractor de preguntas(que parece un sacacorchos), unreceptor de ideas(un anzuelo), un

sacapuntas de conceptos(generalmente usado para lápices), unrevelación(también utilizable

como abridor de botellas) y, el más grande, un martillo de carpintero, llamadomartillo de

innovación.Una escala a lo largo del borde inferior del rectángulo aumenta la impresión de
un conjunto de herramientas del oficio. El “Toolkit”, como lo llamó, fue enviado por la

Universidad de las Artes de Zurich en 2010 para publicitar susMaestría en Artes en Diseño

programa.

También es interesante el proceso de diseño que sugiere este “Kit de herramientas”,

numerando las herramientas y ordenándolas en consecuencia: comenzando con (1) buenas

preguntas, puedes (2) captar una idea cuyo concepto (3) necesita ser afinado para abrirnos

los ojos. (4). Finalmente, se le da forma o se forja con una (5) poderosa innovación. Todos los

resultados se pueden medir y comparar con precisión. Ninguno de los objetos mostrados

son herramientas típicas de dibujo o diseño, pero representan una secuencia de acciones de

diseño fundamentales.

Un ejemplo más tangible es el tema de una disertación sobre las herramientas de diseño

utilizadas por los carpinteros en China para la carpintería tradicional.(Brillante 2018)

Cuando se diseña un edificio, los constructores producen una balanza de madera de cuatro

lados, que en la provincia de Zhejiang se llama "Zhàng Ga-n" (丈杆,literalmente: medir

 palo) pero puede tener otros nombres en otras provincias. Basado en un sistema
tradicional, se realizan marcas en los cuatro lados del palo que indican todas las
medidas necesarias para construir una casa tradicional de madera a escala 1:1. Por lo
tanto, este palo contiene todos los planos constructivos necesarios para construir una
estructura tradicional compuesta por columnas, ménsulas en voladizo, las vigas que
125 descansan sobre ellas y el techo. Un plano dibujado rápidamente, que a menudo
consta de unas pocas líneas, sirve como base a partir de la cual se trasladan al palo las
dimensiones que determinan el tamaño de cada marco de construcción. Luego, el
palo se utiliza durante el proceso de construcción para determinar las dimensiones de
todas las partes estructurales del edificio:

“El Zhàng Ga-n es esencialmente una realización preliminar a gran escala del dibujo (ya sea
imaginado o materializado) en una dimensión. Cada marco estructural se 'proyecta' sobre
una cara del Zhàng Ga-n”.(Brillhart 2018, pág. 77)

Kit de herramientaspublicidad del programa de Maestría en Diseño de la Universidad de las Artes de Zurich.
Fotografía de 2010 (ver también https://designtools.zhdk.ch)
 Estas básculas todavía se utilizan hoy en día en las zonas rurales de las provincias
orientales chinas de Zhejiang y Fujian. Los carpinteros los prefieren a los dibujos a
escala que se utilizan habitualmente hoy en día, ya que consideran que no son lo
suficientemente fiables para sus fines. Su herramienta de diseño encarna una notable
combinación de pura artesanía y los dibujos de la tradición europea.
126 Se han escrito varias tesis doctorales sobre temas como
Diseño (herramientas (para diseñar (herramientas (para...)))),(Fischer 2008)y
herramientas de diseño individuales como modelos,(Wendler 2013 y Couto Duarte 2016)
color y dibujo arquitectónico,(Moutinho 2016)conceptos y diagramas,(Stapenhorst 2016)
o una herramienta de diseño de planos de planta basada en datos llamada Space Index.(Dillenburger 2016)

La etnóloga Albena Yaneva describió las prácticas de diseño basadas en modelos en la Oficina

de Arquitectura Metropolitana de Rotterdam. Se basa en la teoría del actor-red de Bruno

Latour, según la cual las cosas también pueden ser los llamados "actantes", es decir, actores

no humanos.(Yaneva 2009a y b)Otras disertaciones que se relacionan con el tema de las

herramientas y métodos de diseño incluyenWiederkehr und Mehrdeutigkeit.

Entwurfswerkzeuge der Architektur(Repetición y ambigüedad. Herramientas de Diseño de

Arquitectura),(Hartmann 2016)Theorie der Stad̈tebaumetaphern. Peter Eisenman und Stadt

como texto(La teoría de las metáforas urbanas. Peter Eisenman y la ciudad como texto),(
Gerber 2012)Entwurfsdinge. Vom Sammeln als Werkzeug moderner Architektur(
Entwurfsdinge – El coleccionismo como herramienta de la arquitectura moderna),(Froschauer

2019)y curiosamente,Landschaften auf

Dibujo de elevación simple que muestra cómo realizar un Zhàng Gān

(fotografía de video de Lu 2014)
Algunos de los libros sobre herramientas de diseño publicados desde 2007
 den Grund gehen. Wandern as Erkenntnismethode beim großräumigen
Landschaftsentwerfen(Experimentando paisajes. Caminar como práctica creativa de
diseño paisajístico a gran escala).(Schultz 2014)en su disertaciónGestik des Raumes. Zur
leiblichen Kommunikation zwischen Benutzer und Raum in der Architektur(El gesto del
espacio. Sobre la interacción física entre el usuario y el espacio en la arquitectura),
128 Angelika Jäkel investigó los gestos arquitectónicos como instrumento de análisis
espacial.(Jäkel 2013)Caroline Hummels también abordó el mismo tema enHerramientas de
diseño gestual: prototipos, experimentos y escenariosen 2000, pero en ese momento
se me había escapado la atención. También se han publicado monografías ricamente
ilustradas sobre herramientas de diseño con títulos comoEl Bauplan. Werkzeug des
Architekten(El dibujo de trabajo. La herramienta del arquitecto),(Spiro, Ganzoni 2013)Das
Architekturmodell – Werkzeug, Fetisch, Kleine Utopie(El modelo arquitectónico –
herramienta, fetiche, pequeña utopía),(Schmal,
Más 2012)oImagen del plan: Medien der Architekturgestaltung(Imágenes de planos:
formas de diseño arquitectónico).(Hillnhütter 2015)
El principio de “pensar en modelos”, practicado de diversas formas por Frei
Otto, se presentó en una gran exposición y un extenso catálogo comisariado por
Georg Vrachliotis en el ZKM Karlsruhe.(Vrachliotis, Kleinmanns,
Kunz, Kurz 2017)El uso de la fotografía de arquitectura como herramienta de diseño se discutió

enPor Nutzen der Architekturfotografie(Fotografía de Arquitectura y sus Usos)(Fitz, Lenz 2015)

y en parte también enFotografía de arquitectura. Darstellung – Verwendung –

Gestaltung(Fotografía de Arquitectura. Representación – Uso – Diseño).(Locher, Sachsse 2016)La

escritura como herramienta de diseño fue examinada enArchiscritos, número 11 de la

revista de arquitectura de la Universidad Tecnológica de Graz,juego.(Gethmann, Eckhard, Wagner

2015)Ciudad y viento: el clima como instrumento arquitectónico,(Krautheim et al. 2014)escrito

en la TU Berlin, analiza cómo se utiliza el clima para determinar el diseño de un edificio. El

volumenLa vida duraes un libro de objetos y elementos de la vida rural cotidiana en

Portugal, recopilados y fotografiados por el diseñador británico Jasper Morrison, que

muestra herramientas manuales tradicionales, no en el sentido de herramientas de diseño,

sino como inspiración para el diseño.(Morrison 2017)En 2018, el Centro Canadiense de

Arquitectura (CCA) en Montreal comenzó a invitar cada año a pequeños equipos para

desarrollar nuevas herramientas.“que puede ser físico, digital o algo intermedio, y

comenzar rápidamente a abordar una oportunidad o necesidad específica”.

(www.cca.qc.ca)Por último, pero no menos importante, desde 2007 se han celebrado en Europa

más de una docena de simposios sobre el tema del diseño y sus herramientas, casi
Herramientas globalesfue una red de diseñadores fundada en 1973 que incluía, entre otros,
Archizoom, Superstudio, Ettore Sottsass y Gaetano Pesce. Portada y contraportada del Boletín de
herramientas globales I, Edizioni L'uomo e l'arte, Milán, junio de 1974. Diseño: Remo Buti

todo ello acompañado de la publicación de un libro.(ver Gänshirt 2018,

págs. 108 y sigs.)

El tema de investigación también ha obtenido reconocimiento en el ámbito académico

con el establecimiento de dos cátedras junior. En 2014 Carolin Stapenhorst fue nombrada

profesora junior de “Culturas de herramientas” en la Facultad de Arquitectura de la

Universidad RWTH de Aquisgrán. En la Universidad Bauhaus de Weimar se creó un segundo

puesto para el programa de investigación “Herramientas de diseño”: durante dos años

Durante años, la historiadora del arte Barbara Wittmann dirigió un grupo interdisciplinario de

siete investigadores con experiencia no sólo en arquitectura sino también en los campos de

la filosofía, la historia del arte y la arquitectura y la teoría cultural. Los resultados se

publicaron en 2018 como una colección de ensayos sobre temas de pensamiento y

herramientas de trabajo, animaciones, diagramas (de diagramas), experimentos, técnicas de

creatividad, modelos, dibujo.

 lo nuevo, notaciones, proyecciones ortogonales, participación, grillas, reconstrucción
y coleccionismo.(Wittmann 2018)
Sin embargo, la lista más completa de herramientas de diseño se puede encontrar en un libro

publicado por primera vez en 1985:Sol, Viento y Luz. Estrategias de diseño arquitectónico.(DeKay y

Brown 1985, 2000, 2014)Aunque el libro no trata expresamente las herramientas de diseño, la tercera

130 edición contiene al menos un índice de quince páginas deHerramientas de diseño(págs. 399–413)que

enumera todo tipo de tablas, diagramas, pautas de diseño, elementos de construcción, etc. Según lo

ven los autores, cualquier cosa que haga referencia a la construcción o al diseño puede denominarse

"Herramienta de diseño". Dados los orígenes del libro en el movimiento ambientalista y la

contracultura estadounidense de la década de 1960, esta concepción amplia del término podría estar

influenciada por el famoso

Catálogo de toda la Tierrapublicado por marca Stewart.(Marca 1968)Su portada

mostraba la primera fotografía jamás tomada de la Tierra en su totalidad junto con
el lema “acceso a herramientas”, y el término “herramientas” abarcaba desde libros
hasta martillos de carpintero.

UNA NUEVA TAXONOMÍA

La investigación descrita anteriormente analiza el tema de las herramientas de diseño desde

perspectivas muy diferentes, todas ellas reveladoras a su manera. Al final, sin embargo,

probablemente sea más el uso que hacemos de algo lo que lo define como herramienta de

diseño. Lingüísticamente, el término puede usarse tanto como metáfora sin ninguna

definición científica específica como para denotar literalmente una herramienta física

utilizada para diseñar. Su apertura lingüística subraya la utilidad potencial de todas las cosas

en relación con todo tipo de actividades de diseño. Por lo tanto, en los últimos años el

término se ha utilizado para cosas tan diversas como objetos simples, medios utilizados con

fines de diseño, técnicas culturales, materiales, artefactos, programas de computadora,

acciones de diseño o, en un nivel más abstracto, principios formales, conceptos o estrategias

de pensamiento.

Pero cuando un término puede representar tantas cosas, ¿sigue teniendo significado para

nosotros? Cuando vemos que se utiliza para actividades tan diversas como coleccionar o

caminar, no es de extrañar que empecemos a cuestionarnos su definición. Sin embargo,

deberíamos conservarlo. El término enfatiza la perspectiva específica del diseñador que

emplea una amplia variedad de actividades para desarrollar sus ideas. Si designamos

metafóricamente una actividad como herramienta, implícitamente también nos preguntamos

qué puede contribuir esa actividad (ya sea dibujar, coleccionar o deambular) al diseño, y

cómo. Además, el término implícitamente nos desafía a mejorar

 Comprender y describir la multitud de posibles herramientas de diseño y sus usos.

Teóricamente debemos concluir que todo puede convertirse en una herramienta de

diseño, y de muchas maneras diferentes. Incluso un simple guijarro del borde de la carretera

puede usarse de infinitas maneras diferentes: podemos usarlo para dibujar o dibujar sobre

131 una superficie, en un gesto de entrega o de amenaza, podemos lanzarlo hacia adelante

(proyectar), usarlo como martillo (es decir, como medio que transmite un impulso

energético), para cortar (si su forma lo permite), como modelo (o como parte de él), como

símbolo, para la contemplación estética (como el libro de un erudito chino). roca, Go-ngshí,供

⽯,o una piedra onírica china de Dalí), como muestra de un color, material o textura, como un

trampolín, como parte de un mosaico, un jardín de rocas, un pavimento, un muro, un arco,

un edificio, una ciudad. En la práctica, tenemos mucha más libertad de lo que pensábamos a

la hora de elegir una herramienta de diseño y cómo la utilizamos, pero también hay muchas

restricciones a considerar, ya sean prácticas y pragmáticas, morales y legales, éticas y

estéticas, o económicas. ecológico y social.

Si todo puede usarse potencialmente para el diseño, la siguiente pregunta es cómo

ordenar, categorizar o clasificar la gama de herramientas de diseño disponibles; en otras

palabras, si podemos imaginar algo así como una taxonomía integral de herramientas de

diseño. Una dificultad de las investigaciones realizadas en los últimos años es la naturaleza

arbitraria de los temas que abordan. Por un lado, esto hace que sea difícil abrazar y

comprender plenamente el concepto de herramientas de diseño y, por otro, es difícil

identificar qué áreas pueden haberse pasado por alto, dónde hay contradicciones y

superposiciones en la investigación, cuáles son las relaciones entre cuáles son las diferentes

clases de herramientas, o si las cosas que se llaman herramientas de diseño tal vez deberían

clasificarse con otro nombre en aras de la claridad. Una taxonomía también podría ayudar a

aclarar la importancia de este tipo de investigación para el campo más amplio de la

investigación en diseño.

La nueva investigación revela que la taxonomía original publicada en 2007

(ver pág. 118)se puede extender en varias direcciones. Además de las categorías de
herramientas visuales y verbales, se pueden introducir otros grupos que abordan
otros sentidos, por ejemplo, hápticos, acústicos e incluso olfativos y gustativos, aunque
estos últimos tienen poca relevancia para la arquitectura. Se podría denominar a estas
herramientas sinestésicas que abarcan todos los sentidos y abordan una experiencia
arquitectónica y atmosférica integral. La más importante de estas herramientas
sinestésicas sería el cuerpo humano y sus órganos, que perciben
 una situación simultáneamente a través de los cinco sentidos aristotélicos. A esto se podrían,

en teoría, añadir todos los demás sentidos que se han descrito desde entonces. En la matriz

taxonómica propuesta, estas herramientas están organizadas en columnas que representan

medios que pueden usarse de muchas maneras diferentes. Las clases individuales

necesitarían subdivisiones adicionales, por ejemplo, los dibujos en planos de planta,

132 secciones, vistas, y todo esto nuevamente según las diferentes escalas y funciones que

cumplen en el proceso de diseño.

En la matriz propuesta, los medios ahora están cruzados con sus posibles
modos de uso, ordenados en filas. Estos van desde lo inmaterial hasta lo medial y
las formas de uso materiales más básicas. Sin pretender definir una jerarquía
resultante, este continuo comienza en el lado inmaterial con las filosofías, teorías,
conceptos, ideas y narrativas que influyen o dan lugar a las formas de
pensamiento conceptual, como el pensamiento crítico, creativo, visual o verbal.
Luego siguen los caminos de la acción del diseño, en un nivel abstracto las
técnicas culturales y más concretamente los medios en los que se basan, y luego
todo tipo de aparatos, máquinas y herramientas físicas. Los artefactos y obras de
arte producidos con estos medios son la siguiente categoría, seguida de los
objetos simples (como ladrillos, tablas o vigas) y las materias primas disponibles.
Nuevamente, solo se muestran las clases "principales", que luego se pueden
subdividir aún más.
De este modo, las herramientas de diseño se pueden organizar en una matriz abierta, en la que

las columnas están definidas por grupos de herramientas de medios según los sentidos que

abordan, y filas de herramientas funcionales que indican sus posibles usos. Se puede considerar

que las herramientas de los medios se relacionan más con el proyecto arquitectónico y las diversas

formas en que puede (re)presentarse. Las herramientas funcionales, por otro lado, se relacionan

más estrechamente con los diseñadores y representan las posibilidades materiales, mediales e

inmateriales de lidiar con las herramientas mediáticas.

En aras de la exhaustividad, cada herramienta concebible, ya sea multimedia o funcional,

debe tener su propia columna o fila, pero esto se ha omitido aquí debido a limitaciones de

espacio. En investigaciones futuras, es necesario probar, perfeccionar y ampliar la matriz

propuesta. Puede servir tanto para mapear herramientas de diseño existentes como para

identificar futuros campos de investigación. En los procesos de diseño, puede proporcionar

una visión general de las diferentes actividades y ayudar a determinar los próximos pasos.
 ENCONTRAR LAS HERRAMIENTAS ADECUADAS

En una conversación sobre el uso de dibujos, maquetas, bocetos y representaciones

generadas por computadora, Álvaro Siza explicó que las herramientas de diseño deben

usarse de manera complementaria, porque cada una de ellas puede

ser engañoso:

“Debe haber un diálogo. Todos los medios que utilizamos son también medios de engaño; son muy

engañosos. […] La computadora […] también es indispensable. Ha cambiado enormemente la forma

en que trabajamos en arquitectura”.(Couto Duarte 2016, Anexo B, pág. 34)

El uso de estos en su obra arquitectónica se puede comprobar en los distintos

archivos que hoy se conservan en Oporto, como el de la Fundación Serralves,
que incluye:

“correspondencia con sus clientes, documentación fotográfica de los lugares donde se iba a
construir algo, intercambios con las autoridades reguladoras y las opiniones de los
numerosos actores involucrados en los procesos de construcción, los modelos que
ayudaron a transmitir las propuestas, las actas de reuniones e informes de las tensiones
que surgieron en las obras”.(Tavarés 2017)

¿Cómo se encuentra la herramienta adecuada para una tarea determinada? La matriz

taxonómica permite encontrar sistemáticamente las combinaciones más prometedoras de

herramientas funcionales y multimedia. Incluso una descripción general muy general, como

la que se muestra aquí, revela más de 1200 combinaciones posibles, algunas de las cuales

son comunes, algunas quizás bastante absurdas y otras que, aunque desconocidas, podrían

resultar prometedoras para determinadas tareas.

Podemos utilizar esta matriz para mapear las posibles combinaciones de herramientas

funcionales y multimedia, por ejemplo, que sean útiles o potencialmente interesantes para el

diseño de la conversión y reutilización de un edificio modernista. En la matriz que se muestra

aquí, están marcados en gris. Los campos naranjas son aquellas combinaciones que se

utilizan normalmente al diseñar nuevos edificios. A menudo son la primera opción para los

arquitectos porque están fácilmente disponibles y se ajustan a los hábitos y convenciones de

la profesión arquitectónica. Estas "herramientas estándar" se encuentran principalmente en

el grupo de herramientas de diseño visual y se utilizan de muchas maneras diferentes, junto

con descripciones verbales y cálculos. Estas herramientas corresponden a una forma de

pensar que está dirigida a desarrollar ideas para edificios que aún no existen y, por lo tanto,

emplea formas de representación más bien abstractas y reduccionistas.

 Medios de comunicaciónherramientas de diseño (medios utilizados para repr

Sinestésico-
háptico Olfativo Sinestésico-espacial Visual
físico

Dibujo a escala (1:1)

categoría de olor

Elemento de construcción

muestra de material
muestra de superficie

Fotomontaje
Espacio fisico

Cuerpo humano
muestra de olor

axonométrico
Atmósfera

Fotografía
Perspectiva
dibujo 2D
Movimiento
Funcionalherramientas de

modelo 3d
Diagrama
Edificio
Paisaje
Textura

Mapa
Bosquejo
Jardín

Gesto
diseño (cosas o actividadesusado o

…
considerados como herramientas)

...

...
Metafísica
Epistemología
Filosofía

Ética
Estética
Lógica
...
Inmaterial

Memoria
Pensamiento creativo
Pensamiento crítico
Pensamiento

Teoría
concepto, idea
Estrategia
Narrativo
…
Investigación

Técnica cultural
Proceso
Comportamiento

Método
Lenguaje/estilo formal
Expresión
Percepción
Medio

…
Medios de comunicación en masa

Internet
radio, televisión

Exhibición
Recopilación
Libro
revista, diario
gafas AR
monitor, proyector
Dispositivos

Computadora

Impresora, escáner
Cámara, cámara de vídeo.
Altoparlante
Grabador de audio
Material

Máquina
Herramientas

herramienta de presentación

herramienta de manualidades

Obra de arte
Obras

Producto
Pieza de trabajo

…
Objeto
Crudo

Material

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 2
presentaciónal diseñar)

visuales + verbales Verbal (escrito) Verbal (hablado) Acústico

Presentación de diapositivas

Fórmula, ecuación
Término, Metáfora

Grabación de audio
palabra, frase

discurso, conferencia
Conversación
Descripción
Tira cómica
película, vídeo

Discusión

Algoritmo
Oración

Programa
Cálculo
Crítica

Teoría

Silencio

Sonido
Ruido

…
…

...
...

1 Leyenda
2
3 Combinaciones de herramientas y
4 medios de diseño funcional...
5
6
7 comúnmente utilizado en
8 práctica arquitectónica
9
10
11 de especial interés para la
12 aplicación específica
13 (conversión de un

14 edificio modernista)

15
dieciséis

17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43 Matriz abierta de herramientas de diseño que
44 muestra un posible mapeo de herramientas de
diseño potencialmente útiles para la conversión y
9 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53
reutilización de un edificio modernista, 2020
 Sin embargo, al diseñar la conversión o reutilización de un edificio existente, entran en juego

otros medios de diseño y herramientas de diseño funcional que son mucho más concretos y

complejos, y se corresponden más estrechamente con la situación real y multidimensional

que nos ocupa. La matriz muestra que, junto con las herramientas visuales y verbales

habituales, los medios sinestésicos como el edificio en sí, la atmósfera que crea y la

136 experiencia física corporal del mismo pueden ser herramientas de diseño adicionales. Se

prestan tanto como herramientas a utilizar como como base para la discusión, la crítica y la

consideración teórica de la arquitectura modernista en sí.

Para un diseñador, un edificio existente representa tanto un desafío como una

oportunidad. Ya contiene una gran cantidad de información y oportunidades que se
pueden explorar utilizando una variedad de herramientas comunes y también menos
habituales. Las limitaciones más difíciles de afrontar son las impuestas por la
estructura portante existente, el uso futuro previsto y, a veces, también la historia del
edificio. Utilizar el edificio existente como herramienta de diseño requiere una forma
diferente de pensar: una que acepte voluntariamente la experiencia del espacio
construido y la atmósfera que crea, y una que utilice el propio cuerpo y los sentidos
como herramienta de exploración para asimilar y comprender activamente. Procesar
impresiones sinestésicas.
Si bien el edificio existente necesitará modificaciones para adaptarse a su
nuevo uso, también tiene un diseño preexistente que debe respetarse. Hay que
aprender a diseñar en estrecha conexión con lo que ya existe. También es una
fuente invaluable de información que se puede experimentar, discutir, criticar,
esbozar, dibujar, fotografiar o escanear en 3D y transferir al software BIM.

Además, el edificio tiene su propia historia y narrativas (posiblemente olvidadas hace

mucho tiempo) que se refieren a sus orígenes y usos originales. Estos elementos intangibles

del edificio pueden convertirse en un recurso importante para el diseño de su reutilización.

Ofrecen la posibilidad de utilizar herramientas de diseño verbal para desarrollar una narrativa

basada no sólo en su historia y usos anteriores, sino también en el discurso, la crítica y la

teoría de la arquitectura modernista en sí misma: una narrativa que podría ayudar a dar

razón a la dirección y el significado de el diseño.

 EXAMEN DE LAS HERRAMIENTAS DE MEDIOS

Los siguientes capítulos analizarán una serie de medios desde tres puntos de vista

diferentes. Estos corresponden a tres planos fundamentales de significado que se

superponen en cada herramienta de diseño: el histórico, el relacionado con el medio y el

teórico del diseño.

137 El desarrollo de las herramientas y, especialmente, el momento en que surgieron se

consideran desde un punto de vista histórico, ya que las cualidades de cada herramienta a

menudo pueden identificarse más claramente en las primeras etapas de su existencia.

Un análisis en términos de teoría de los medios se basa en la tesis de Marshall McLuhan

de que los medios más simples y antiguos siempre están contenidos en el medio más

complejo y más reciente.(McLuhan 1964, pág. 22)Las herramientas de diseño ahora se consideran

medios que representan el tema de nuestro pensamiento, comenzando con gestos y

palabras y pasando a películas, vídeos y programas de ordenador como las representaciones

más complejas y hasta ahora más perfectas.

Surgen una serie de preguntas: ¿qué aspectos de un diseño son representativos,

de qué manera lo logra y qué aspectos no representa? ¿Cuáles son los
mecanismos fundamentales por los cuales una herramienta reduce y crea
complejidad?
Desde el punto de vista de la teoría de los medios, cada herramienta representa niveles

de significado dentro de un diseño que deben determinarse con mayor precisión. Al mismo

tiempo, cada una de las herramientas individuales representa ciertos aspectos del mundo en

el trabajo del diseñador. Ofrecen así los instrumentos adecuados para responder a

determinadas cuestiones relativas a estos aspectos y niveles. Las herramientas y técnicas

culturales disponibles deben utilizarse con precisión y en el momento adecuado, no para

reducir la cuestión del diseño a planta, alzado y sección, sino para reflexionar sobre qué

problemas se pueden trabajar y resolver, cuándo y en qué medio. Este enfoque también

puede ayudar a reinterpretar muchos de los obstáculos que surgen en el curso del trabajo de

diseño, de modo que no sólo estimulen el propio trabajo del diseñador, sino que también

ayuden a justificarlo.

Desde el punto de vista de la teoría del diseño, se supone que cada una de las

herramientas de diseño mencionadas sería adecuada, si se usara lo suficiente, para

representar un diseño en su totalidad, y que todas las herramientas están potencialmente

contenidas unas dentro de otras. Se describirán los modos específicos de funcionamiento

de las distintas herramientas teniendo en cuenta su doble aspecto, según el cual cada una
 La herramienta de diseño sirve para representar y ayudar a la percepción. ¿Cuáles son
los mecanismos mediante los cuales las herramientas individuales reducen la
complejidad de lo representado a una escala que el usuario pueda manejar? Y a la
inversa, ¿cómo permiten crear complejidad? ¿Qué posibilidades, oportunidades y
peligros específicos son característicos de cada herramienta? ¿En qué sentido son
138 adecuadas las técnicas culturales correspondientes a las herramientas individuales
para influir en la forma y/o el significado de un diseño? ¿Cuál es la “tendencia”, la
“ideología” inherente a una herramienta? ¿Qué hace, por ejemplo, que un boceto o un
dibujo sean “buenos” o una “buena” crítica?

Para obtener más literatura sobre el tema, consulte el Apéndice, págs. 376 y siguientes.