Teoría de La Novela y Novela Española. - Abat Nebot, Francisco - 2000 - UNED

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Francisco Abad Nebot
TEORÍA DE LA NOVELA Y NOVELA

ESPAÑOLA
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

TEORÍA DE LA NOVELA Y NOVELA ESPAÑOLA
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© Francisco Abad Nebot
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ÍNDICE
Nota preliminar
Sobre la voz «novela»
«Contar» y «cuento»
La novela como fenómeno comunicativo
El género «novela picaresca» española
Cervantes y la novela (Una frangia cervantina)
Historiografía del concepto «novela española de los siglos XIX y XX»
Las voces «realismo», «naturalismo» y «espiritualismo»

Realismo, Naturalismo, Idealismo y Vanguardia (Las doctrinas y la po-
lémica sobre la novela: 1839-1925)
Parodia, erotismo y novela vanguardista en el primer tercio del siglo XX
Un ejemplo de novela considerada desde la historia de las mentalidades:
Francisco Umbral y el pasado de España
Iniciación bibliográfica razonada
Apéndice: Luis Gutiérrez
Adición final necesaria
Índice de algunos conceptos, nombres y palabras
NOTA PRELIMINAR
El presente texto ha sido concebido en primer término para nuestros

alumnos: para los del curso de doctorado sobre «La novela desde la historia
de las mentalidades», y en tanto texto de apoyo que se manejará en la asig-
natura troncal de «Teoría de la Literatura» de la licenciatura en filología his-
pánica y en la de «Crítica Literaria» del curso de adaptación. Desde luego es
un trabajo que supone por sí mismo una orientación que podrá resultar útil
también para cualquier lector del género literario por excelencia de los siglos
contemporáneos: la novela, y asimismo para los estudiosos de la historia léxi-
ca de la lengua española; en ulteriores ediciones —si las hay— prolongare-
mos una exposición que por la propia materia de la que se ocupa resulta ina-
cabable.
La elaboración del presente libro responde a un propósito de novedad en
la investigación; queremos decir que no estamos en general ante un estado
de cuestiones, sino la mayor parte de las veces ante desarrollos propios y que
aportan novedad por los asuntos abordados. Cuando tratamos de la polémi-
ca del Realismo en España, nos esforzamos por resultar más rigurosos que
en otras exposiciones que se han hecho.
En conjunto las páginas siguientes se hallan presididas por un deseo de
honestidad intelectual y rigurosidad, en la medida de nuestras fuerzas, que
es una de las actitudes que deseamos transmitir a nuestros alumnos; muy
lastimosamente, hoy día algunos profesionales parecen haber perdido el sen-
tido de lo filológico y el de la unitariedad real que presenta una parte de lo
lingüístico y de lo literario, el hábito de la lectura de textos, la obligatoriedad
intelectual de la cita debida de la bibliografía que se aprovecha (e. gr., los tex-
tos de Lapesa se emplean más de lo que se reconoce), etc.
El título del libro —que nos ha sido sugerido por los editores— no tiene
ninguna nota de ambición: sólo se ha buscado en él la claridad pedagógica.
Nada más queremos sino que la lectura de nuestro trabajo sirva de enri-
quecimiento para cualquiera que se acerque al mismo: deseamos que al aca-
bar esa lectura posea más datos y más ideas de los que tenía antes. Con ese
propósito hemos trabajado, pues nada define a un profesor sino su alcance
pedagógico y los avances que logre en la investigación.
Este libro está dedicado ahora a la memoria de don Rafael Lapesa, con
el recuerdo para siempre de veintitrés años de amistad bondadosamente
correspondida; también recordamos con gusto en este momento y con senti-
miento amistoso a Francisco Rico, a M.ª José Vega Ramos, y a Lola Becca-
ria: es tan hermoso lo que dices y tiene tanto sentido, aunque yo no acabe de
comprenderlo del todo («La luna en Jorge»).
SOBRE LA VOZ «NOVELA»1
LOS DIFERENTES TESTIMONIOS DE JUAN RUIZ
En el Libro de Buen Amor escribe primero Juan Ruiz:

el estudio a los rrudos faze sabios maestros.
Lea […]
El Inoçençio Quarto, un sotil consistorio,
el Rosario de Guido, Novela e Directorio2.
Se testimonia pues ahora la voz novela, pero no «en el sentido del fr.
roman», advirtió ya Corominas en la edición que hizo del texto; Juan Ruiz
—apuntaba el maestro catalán— «piensa evidentemente en las Novelas o dis-
posiciones más recientes de los emperadores de Bizancio sobre derecho
romano, las cuales coincidían ocasionalmente con disposiciones de derecho
canónico y podían consultarse como fuentes de información supletoria»3. En
sentido primario por tanto, la palabra tiene el mismo significado latino de
«reciente», y se aplicaba a las constituciones adicionales, según anota por su
parte (en coherencia con Corominas) Gybbon-Monypenny; etimológicamen-
te la voz procede del latín.
Además en el mismo Libro de Buen Amor se habla de «la rrosata novela»4,
aunque en este caso se trata de una receta «de mielrosado o de otro prepa-
rado aromático de rosas», interpretan Corominas5 y asimismo José Pérez
1 No repetimos ahora (salvo en lo imprescindible) los datos ya aportados en el cap. XXIII
de nuestras Cuestiones de lexicología y lexicografía, Madrid, Editorial de la UNED, segunda ed.,

2000: «Trayectoria de “literatura” y de “novela” en castellano».
2 ARCIPRESTE DE HITA, Libro de Buen Amor, ed. de G. B. Gybbon-Monypenny, Madrid, Cas-
talia, 1988, p. 350.

3 J. COROMINAS, ed., Libro de Buen Amor, Madrid, Gredos, 1973 (reimpresión), p. 438b.
4 GYBBON-MONYPENNY, p. 388.
5 Ed. cit., p. 502.
Vidal, quien concreta cómo la rosata novela «era otro complicadísimo pre-
parado de rosas» cuya fórmula no falta en las farmacopeas6. La voz novela
procede ahora asimismo del latín, y alude a un electuario nuevo.
OTROS TEXTOS MEDIEVALES
En cuanto procedente del italiano novella ‘relato novelesco más bien cor-
to’, ya don Agustín González de Amezúa señaló que en la Comedieta de Ponça
—compuesta a finales de 1435 o principios de 1436 según sus editores
Gómez Moreno y Kerkhhof—, Santillana hace uso asimismo de la palabra:
e commo entre aquéllas hoviesse de affables,
por dar qualque venia al ánimo mío,
fablavan novelas e plazientes cuentos,
e non olvidavan las antiguas gestas
[…] 7.
Por el contexto vemos que en don Íñigo novela significa ‘relato oral’ agra-
dable, placentero.
En el mismo Cuatrocientos hay otro texto que importa —por ello ha de
volver a recordarse—, y que es de Jorge Manrique; nos ha sido transmitido
por la Academia en el Diccionario de Autoridades, e ilustra la acepción ‘his-
toria fingida’:
No quiero seguir la vía
del poético fingir,
en mis glossas,
dexo toda phantasía,
de novélas enxerir
fabulosas.
Vemos ahora que lo novelístico aparece claramente referido a la ficción,
a la fantasía, y además con algún sentido peyorativo; siempre desde enton-
ces en efecto el vocablo «novela» entendido en tanto narración, tendrá en la
lengua castellana una doble connotación favorable o negativa; a la misma
denotación o referencia a un ‘relato’ se une en los usos de la lengua castella-
na bien la connotación de algo agradable y deseable, divertido, etc., o bien la
de algo que se ha de evitar y condenar.
6 J. PÉREZ VIDAL, «Las golosinas de las monjas en el Libro de Buen Amor», en MANUEL CRIA-
DO DE VAL, ed., El Arcipreste de Hita, Barcelona, SERESA, 1973, pp. 473-478: p. 478.
7 MARQUÉS DE SANTILLANA, Obras completas, ed. de Ángel Gómez Moreno y Maximilian P. A.
M. Kerkhof, Barcelona, Planeta, 1988, p. 180. El presente testimonio fue aportado en su día
—quizá con auxilio de los ficheros lexicográficos de la Academia— por A. G. DE AMEZÚA Y MAYO:
Cervantes, creador de la novela corta española, Madrid, CSIC, 1956, I, p. 351n.
SOBRE LA VOZ «NOVELA»
MÁS TESTIMONIOS DEL QUINIENTOS8
Ya Menéndez Pelayo supo percibir cómo de las declaraciones de Joan

Timoneda se infiere «que todavía el nombre de novelas no había prevalecido
en España»9, y de esta manera —concreta por su parte Walter Pabst— las
narraciones podían presentarse «como ejemplo, como patraña […] o de cual-
quier otra manera»10; Timoneda en efecto había rotulado su conjunto de fic-
ciones como «Patrañuelo», y había dicho: «Patrañuelo deriva de patraña, y
patraña no es otra cosa sino una fingida traza, tan lindamente amplificada y
compuesta que parece que trae alguna apariencia de verdad», y enseguida
hizo una broma con un juego de palabras acerca del vocablo toscano «Nove-
las, que quiere decir: “Tú, trabajador, pues no velas, yo te desvelaré con algu-
nos graciosos y asesados cuentos”»11.
La voz novela aparece sin embargo además de en otros escritos, en el
Galateo español de Lucas Gracián Dantisco, y a veces significa en ese texto
‘relato oral corto o de mediana extensión’ y alguna vez ‘relato escrito corto o
de mediana extensión’; significa relato oral cuando se nos dice:
Procure el gentil hombre que se pone a contar algún cuento o fábula,
que sea tal, que no tenga palabras deshonestas, […] hasta que, con el rema-
te y paradero de la novela, queden satisfechos12.
Asimismo escribe Lucas Gracián que «si en la novela no huviere más de un
príncipe o un rey, haviéndole nombrado al principio, basta después repetir sólo
el ditado, como es dezir: “el rey”»13; se está refiriendo a una narración oral, y
denota un relato escrito cuando antes de insertar en su libro la «Novela del
gran Soldán» se dirige a los lectores del mismo y les advierte: «Y porque en este
libro procuramos dar pasto a los más gustos, el que desto no le tuviere, passe
la novela, si le pareciere larga, y prosiga las demás cosas deste tratado»14.
De su parte Juan Gaitán de Vozmediano, al traducir la Primera parte de
las Cien Novelas de M. Ivan Baptista Giraldo Cinthio, habla de novela efecti-
vamente para designar estas piezas que él vertió de la lengua toscana15.
8 «El sentido del término ‘novela’ en el castellano del Renacimiento —escribe la profª
María José Vega Ramos— no ha sufrido aún el proceso de especialización que le llevaría a desig-
nar únicamente la narración extensa»: cfr. en general su novedoso y excelente trabajo La teoría
de la novella en el siglo XVI, Salamanca, Johannes Cromberger, 1993.
9 Marcelino MENÉNDEZ PELAYO, Orígenes de la novela, Santander, CSIC, MCMXLIII, tomo
III, p. 76. Estas palabras de don Marcelino han sido repetidas luego —sin la obligada cita— por
algún estudioso del escritor valenciano.
10 W. PABST, La novela corta en la teoría y en la creación literaria, trad. esp., Madrid, Gredos,
1972, p. 211.
11 Juan TIMONEDA, El Patrañuelo, ed. de Mariano Baquero Goyanes, Madrid, EMESA, 1968,
p. 29.
12 Lucas GRACIÁN DANTISCO, Galateo Español, ed. por Margherita Morreale, Madrid, CSIC,
MCMLXVIII, p. 155.
13 Ibid.
14 Ibid., p. 156.
15 Cfr. Orígenes de la novela, pp. 38-39, en las que don Marcelino reproduce párrafos de
Juan Gaitán.
En definitiva las significaciones de ‘relato’ y asimismo de ‘embuste’ para

nuestra palabra, las podemos testimoniar en el Quinientos16.
CERVANTES Y LOPE
Lo ocurrido en general en el XVII respecto a la novela corta lo ha perfila-

do en unas palabras Alicia Yllera, quien escribe:
Tras Cervantes se multiplican las ediciones de novelas breves españo-
las […]. La novela breve surge tardíamente en España, pero durante más
de veinte años se convierte en uno de los géneros más cultivados. […] Toda-
vía en la segunda mitad del siglo XVII siguen apareciendo obras originales
[…]. No es extraño que [el género] alcance su apogeo en el siglo XVII, el siglo
español literario por excelencia, en el que surgen los primeros escritores
profesionales. La novela breve logra gran divulgación17.
Tenemos ciertamente y tras Cervantes un notorio apogeo de esta clase de
discursos literarios; nuestro vocablo había llegado en efecto al título de un
libro en 1613, cuando Juan de la Cuesta publica en Madrid las Novelas exem-
plares de Migvel de Ceruantes Saauedra, y ahora quiere decir evidentemente
‘relato escrito de mediana extensión’, y a partir de entonces llegará también
a la titulación de otras obras; en el «Prólogo al lector» de estas Novelas ejem-
plares aparece varias veces la palabra en la significación que decimos de
‘narración escrita medianamente extensa’18.
Desde el punto de vista literario, el período anterior «de reposo y nueva
preparación» estima Menéndez Pelayo que lo «rompió triunfalmente» Cer-
vantes, quien dio pauta «a todas las innumerables [novelas] que se escribie-
ron en el siglo XVII»19. «Obras de regia estirpe», califica en fin don Marcelino
a estos textos cervantinos de 161320.
16 «Novelar y mentir son conceptos sinónimos para retórico tan progresivo entonces como
Cristóbal de Villalón», documenta el propio Amezúa: «Formación y elementos de la “novela cor-

tesana”», en sus Opúsculos histórico-literarios, Madrid, CSIC, I, 1951, pp. 194 y ss.: p. 252. Y
Pabst glosa a su vez en referencia a novela: «En el seno de este término equívoco se ocultan lo
despreciable, lo digno de loa, lo exóticamente inquietante, según el lugar y la hora de su utili-
zación» (Op. cit., p. 293).
17 A. YLLERA, «Introducción» a María de Zayas, Parte segunda del Sarao, y entretenimiento
honesto, Madrid, Cátedra, 1983, pp. 9 y ss.: pp. 25-26.

18 Miguel de CERVANTES, Novelas Ejemplares. I, ed. de Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid,
Castalia, 1992, pp. 62-65.

19 Orígenes…, p. 4.
20 Ibid., pp. 216-217, quien antes de estampar el presente juicio pide se comprenda «qué
prodigio fueron las Novelas Ejemplares de Cervantes, surgiendo de improviso como sol de ver-
dad y de poesía entre tanta confusión y tanta niebla. La novela caballeresca, la novela pastoril,
la novela dramática, la novela picaresca, habían nacido perfectas y adultas en el Amadís, en la
Diana, en la Celestina, en el Lazarillo de Tormes, sus primeros y nunca superados tipos. Pero la
novela corta, el género de que simultáneamente fueron precursores don Juan Manuel y Boccac-
cio, no había producido en nuestra literatura del siglo XVI narración alguna que pueda entrar en
competencia con la más endeble de las novelas de Cervantes».
De 1617 es el testimonio de Cristóbal Suárez de Figueroa: estamos an-

te un autor al que le parecía impropio el término «novela», al igual que le
ocurrió a Lope de Vega, quien algo más tarde diría según unas conocidas
palabras de «Las fortunas de Diana»: «En tiempo menos discreto que el de
agora, aunque de más hombres sabios, llamaban a las novelas “cuentos”»21;
acaso —se ha pensado— Lope connotaba desdeñosamente con el presente
juicio los logros cervantinos.
En particular Figueroa escribió:
—¿Acaso gustáis de novelas al uso?
—No entiendo ese término […].
—Por novelas al uso entiendo ciertas patrañas ó consejas propias del
brasero en tiempo de frío, que, en suma, vienen á ser unas bien compues-
tas fábulas, unas artificiosas mentiras. […] Las novelas, tomadas con el
rigor que se debe, es una composición ingeniosísima, cuyo ejemplo obliga
á imitación ó escarmiento. No ha de ser simple ni desnuda, sino mañosa y
vestida de sentencias, documentos y todo lo demás que puede ministrar la
prudente filosofía22.
Si las novelas están hechas con rigor —viene a decir Figueroa—, resultan
bien compuestas fábulas y composiciones ingeniosísimas y mañosas y con
contenidos de prudente filosofía; con toda verosimilitud tal estimación positi-
vamente ponderativa tiene que ver con el logro que habían supuesto las nove-
las cervantinas de 1613. Cervantes —ha interpretado don Agustín González—
las llamó novelas «para darlas una mayor dignidad e importancia literaria, a
imitación de las italianas, por cierto contagio con ellas, y sobre todo para dife-
renciarlas de las patrañas y cuentos de Timoneda, de más baja calidad»23.
Sin embargo y a pesar del prestigio cervantino, la voz novela poseía con-
notaciones o acepciones que dificultaban su uso o al menos hacían surgir
reticencias hacia la misma, y así queda visto en Lope por ejemplo. El Fénix
no obstante volverá a la palabra al principio de La desdicha por la honra, en
la que le dice a Marta de Nevares: «Mandóme vuestra merced escribir una
novela: enviéle Las fortunas de Diana; volvióme tales agradecimientos, que
luego presumí que quería engañarme en mayor cantidad, y hame salido tan
cierto el pensamiento, que me manda escribir un libro dellas»24; por otra par-
te aludirá enseguida Lope a la preceptiva novelística, y proclamará entonces:
«Yo he pensado que tienen las novelas los mismos preceptos que las come-
dias, cuyo fin es haber dado su autor contento y gusto al pueblo aunque se
ahorque el arte»25. El dramaturgo parece emplear de manera más natural y
21 LOPE DE VEGA, Novelas a Marcia Leonarda, ed. de Francisco Rico, Madrid, Alianza, 1968,
p. 27 ; A. G. de Amezúa, Cervantes, …, p. 352n.

22 El Pasagero […] por el Doctor Christóval Suárez de Figueroa, ed. preparada por Francisco
Rodríguez Marín, Madrid, Renacimiento, 1913, p. 55.

23 Ibid., pp. 353n.
24 Novelas a Marcia Leonarda, p. 73.
25 Ibid., p. 74.
estandarizada en La desdicha… el vocablo «novela», y apela en su composi-

ción al gusto popular aunque el género estuviese por entonces (comenta
Evangelina Rodríguez Cuadros) «intentando definirse en términos de […]
complejidad intelectual y ensayística»26.
FRANCISCO DE LUGO Y DÁVILA
1622 es el año en que aparece el Teatro popular de Lugo y Dávila, volumen

de novelas cortas en la que don Francisco expresa en el «Proemio al lector»:
No es otra cosa una república, que un teatro donde siempre están
representando admirables sucesos, útiles los unos para seguirlos, útiles los
otros para huirlos y aborrecerlos. Esta causa (lector) me dió ánimo de
poner á tus ojos la representación popular de este teatro […] En este volu-
men, […] (á mi ver) las representaciones son verosímiles y próximas á la
verdad y algunas de ellas verdades, y éstas, nacidas de lo admirable elegido
á tu aprovechamiento, y deseando inducirte y moverte á desterrar el vicio
y amar la virtud27.
Lugo hace un símil y emplea la palabra teatro en la acepción que luego el
DRAE de 1780 (repitiendo al Diccionario de Autoridades) define así: ‘el lugar
donde alguna cosa está expuesta á la estimacion, ó censura universal’, y esto
nos plantea en efecto el problema de la historia léxica de este otro vocablo
teatro. Además nuestro autor manifiesta su voluntad ejemplarizante, pues
trata de inducir con sus sucesivas narraciones tanto la virtud como el recha-
zo del vicio, según advierte.
Más adelante, en el proemio o prólogo-marco del libro que se titula
«Introducción á las novelas», alude brevemente don Francisco de Lugo al
«arte que se requiere saber para escribir novelas», y las llama «género de poe-
mas» al que responden narraciones como «Teágenes y Cariclea» o «Leucipo y
Clithophonte», o las de Cervantes: la voz novela designa pues un relato de
mediana extensión y que puede ser argumentalmente complejo28.
Lugo caracteriza el género novelístico y expone además así:
No le es permitido á la novela abrazar más que una acción, así como la
tragedia. […] La mayor valentía y primor en la fábula que compone la
novela, es mover á la admiración con suceso dependiente del caso y la for-
tuna; mas esto tan próximo á lo verosímil, que no haya nada que repugne
26 Cfr. Entre la rueca y la pluma. Novelas de mujeres en el Barroco, ed. de Evangelina Rodrí-
guez Cuadros y Marta Haro, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999, p. 20.

27 Teatro popular (novelas) por Francisco de Lugo y Dávila, introd. y notas de Emilio Cota-
relo, Madrid, Librería de la viuda de Rico, 1906, pp. 14-15. Manejamos el ejemplar de la Biblio-
teca de Filología del CSIC.
28 Wolfram Krömer comenta al propósito que esto representa «una indicación de que la
palabra española “novela” tendía a la significación de “roman”»: W. KRÖMER, Formas de la narra-

ción breve en las literaturas románicas hasta 1700, trad. cast., Madrid, Gredos, 1973, p. 228.
al crédito […]. Cuanto á la duración y límite de la fábula ó novela […] es

todo aquel tiempo [… hasta que se pasa] de la felicidad á la adversidad, ó
al contrario. […] La novela es un poema […] fundado en la imitación […,]
de manera que en la imitación está el todo para acertar. […] Se debe imi-
tar cada persona que se introduce en la novela, con el decoro y propiedad
que le pertenece29.
Verosimilitud que sin embargo mueva a la admiración, unicidad de la
acción y decoro de los personajes ha de caracterizar según nuestro autor a la
fábula o poema —como él dice—, a la novela.
En fin ya sabemos que para Lugo y Dávila cualquier persona en su vida
ha de componer las acciones que haga «mirándose en los varios casos que
abrazan y representan las novelas, […] imitando lo bueno y huyendo lo
malo»30.
DE MIGUEL MORENO A «EL DIABLO COJUELO»
El autor Miguel Moreno se dirige en los preliminares de El cuerdo aman-

te a Antonio López de Vega, que era secretario del Condestable de Castilla, y
manifiesta entonces un ideal elocutivo: desea ser «peregrino […] en la agu-
deza de los pensamientos, no en el traje que los explica», y desestima «la
oscuridad afectada»31; postula pues hermosura y elegancia en la lengua, pero
que no tenga afectación y oscuridad.
Por su lado López de Vega —a quien Moreno había solicitado juicio sobre
el texto—, denomina a «El cuerdo amante» novela, y emplea la palabra dos
veces: el vocablo designa un relato de mediana extensión.
Sin embargo la voz novela venimos viendo que se abría el paso con lenti-
tud, y de esta manera Céspedes y Meneses llamó historias a sus narraciones;
otro ejemplo de poca decisión en el empleo de la palabra y que veremos, es
el de doña María de Zayas.
Antes de Zayas encontramos que no obstante que a veces se insinúa o se
llega ya a un empleo más estandarizado de la palabra. Wolfram Krömer indi-
ca así que en Tirso de Molina «la palabra novela designa el «roman» no sólo
por la longitud y autonomía de cada «novella» individual, sino que también
[…] se usa el concepto genérico para las diversas especies de la ficción en
prosa»32. Entre otros textos y pasajes que habrán de considerarse a este res-
pecto, se encuentra uno en el que fray Gabriel Téllez expresa: «También han
de seguir mis buenas o malas fortunas, Doce Novelas, ni hurtadas a las tos-
canas, ni ensartadas unas tras otras como procesión de disciplinantes, sino
29 Teatro popular, pp. 22 y ss.

30 Ibid., p. 26.
31 Novelas de Miguel Moreno […] con introducción de Don Emilio Cotarelo, Madrid, Libre-
ría de la viuda de Rico, 1906, pp. 5-6.
32 Formas de la narración breve…, p. 234.
con su argumento que lo comprehenda todo»33: la «novela» se acerca ahora

casi a una ‘narración ficticia autónoma y extensa’, y así en otro momento
hablará Tirso de dar principio a una novela con la restricción de «si es bien[,]
dar este nombre a sucesos verdaderos»34.
En los preliminares de Deleitar aprovechando nuestro autor se refiere a
las «novelas» en tanto un género, y se propone «novel[ar] a lo santo»35. La
«Introducción» de Deleitar… usa a su vez de la misma voz novelas; no obs-
tante al final de «La Patrona de las Musas» se califica su texto como una
«dilatada narración»36, y al final de «Los triunfos de la verdad» ese discurso
recibe también el nombre de «narración»37: en todo caso se utiliza con cier-
ta naturalidad la voz novela, y vemos que para denominar una narración
dilatada o extensa.
La «novela» —glosa el mismo Krömer a propósito de Deleitar aprove-
chando—, quedaba entendida en tanto el «género fundamental de la narra-
ción»38.
Un caso por contra de falta de estandarización del vocablo novela es el de
las Novelas amorosas, y exemplares de doña María de Zayas y su prolonga-
ción Parte segunda del Sarao, y entretenimiento honesto; Alicia Yllera ha abor-
dado el asunto, y reconoce que en efecto doña María no usa mucho nuestra
palabra:
María de Zayas utiliza [el término] en el título de su primera colección,
pero opta por sustituirlo por maravillas en el interior del texto y por desen-
gaños en su segunda39.
Testimonio claro por contra de la naturalización de la voz para designar
narraciones que van siendo extensas es (junto al de Tirso que queda aludido),
el de Luis Vélez de Guevara en El Diablo Cojuelo. Novela de la otra vida tra-
ducida a esta; el texto no sólo lleva el vocablo en el título, sino que en el mis-
mo se alude a «esta novela» más de una vez, y de hecho finaliza expresando
que «da fin esta novela»40.
33 TIRSO DE MOLINA, Cigarrales de Toledo, ed. de Luis Vázquez Fernández, Madrid, Castalia,
1996, p. 108.
34 Ibid., p. 355.
35 TIRSO DE MOLINA, Deleitar aprovechando, Madrid, Biblioteca Castro, 1994, pp. 8-9.
36 Ibid., p. 188.
37 Ibid., p. 500.
38 Formas de la narración breve…, p. 234. Sobre Deleitar aprovechando debieron incidir en
manera que está por precisar, los «Diez años sin licencias para imprimir comedias y novelas en
los reinos de Castilla: 1625-1634» a los que se ha referido Jaime Moll en el BRAE, LIV, 1974, pp.
97-103.
39 Parte segunda del Sarao…, p. 23.
40 Cfr. Luis VÉLEZ DE GUEVARA, El Diablo Cojuelo, ed. de Enrique Rodríguez Cepeda, Madrid,
Cátedra, tercera ed. corregida, 1995, passim. Ha llamado la atención sobre el presente texto Juan
Antonio Cardete, en su Memoria de Licenciatura realizada a sugerencia nuestra y con nuestra
dirección y gran esfuerzo por su parte, en la Universidad Nacional de Educación a Distancia
durante el curso 1992-1993.
«NOVELA» DURANTE EL SIGLO XVIII
En 1734 el Diccionario de la lengua castellana o Diccionario de Autorida-

des define la novela de esta manera: ‘historia fingida y texida de los casos
que comunmente suceden, ó son verisímiles’; ‘se toma asimismo por ficcion
ò mentira en qualquier materia’; ‘se llaman en lo forense las leyes nuevas de
los Emperadóres, que se añadieron y publicaron despues del Codigo de Jus-
tiniano’.
El sentido de ‘ficción’ que connota la palabra puede verse luego en Fray
Martin Sarmiento, quien mantiene cómo «el Poema cuyo fondo no es verdad
philosóphica, moral ó histórica, no se debe llamar Poema, sino novelas en
verso»41; en cuanto ‘historias fingidas’ tiene el propio Fray Martin —por otra
parte— a varios libros de la Baja Edad Media, y así escribe: «No solo se intro-
duxeron en el siglo décimo quarto […] los libros de aventuras caballerescas
disparatadas; tambien se introduxo otro género de libros de Novelas, ya amo-
rosas, ya políticas, ya morales, ya symbólicas, ó alegóricas […]»42.
Luzán llama en un momento «novela» a un relato de extensión no exce-
sivamente larga de Voltaire: Zadig; prácticamente es el sentido actual de la
palabra43.
El mismo contenido que tenía el Diccionario de Autoridades aparece en
las tres acepciones de novela que repite el DRAE en su primera edición de
1780, y lo mismo ocurre en las otras sucesivas ediciones dieciochistas del
léxico académico.
Moratín usa la palabra en el significado actual más usual, de acuerdo con
la documentación que ofrece Federico Ruiz Morcuende en su Vocabulario
moratiniano.
EL DRAE Y OTROS TESTIMONIOS CONTEMPORÁNEOS
La Academia llega hasta 1869 sin modificar la entrada novela en el Dic-

cionario, y entonces define en la primera acepción ‘historia fingida en todo ó
en parte compuesta de sucesos ó lances interesantes ó verosímiles’; en el Dic-
cionario inmediato de 1884 aparecerán dos entradas según el distinto origen
etimológico de la palabra, y así encontramos novela «(Del ital. novella)» y
novela «(Del lat. novella)». En su procedencia latina ya sabemos que la pala-
bra posee un significado forense de ‘leyes nuevas de los Emperadores poste-
riores al código de Justiniano’; en las dos acepciones de la palabra en cuan-
to etimológicamente italianismo, la Academia mantiene ahora la segunda de
41 Rmo. P. Mro. Fr. MARTIN SARMIENTO, Memorias para la Historia de la Poesía, y Poetas
Españoles, Madrid, Ibarra, MDCCLXXV, pp. 48-49.

42 Ibid., pp. 331-332.
43 Ignacio de LUZÁN, Memorias literarias de Paris, Madrid, Imprenta de Don Gabriel Rami-
rez, Año de 1751, p. 75.

‘mentira’ y redacta de nuevo la primera, que queda como ‘obra literaria en

que se narra una acción fingida en todo ó en parte, y cuyo fin es causar pla-
cer estético á los lectores por medio de la descripción ó pintura de sucesos ó
lances interesantes, de caracteres, de pasiones y de costumbres’.
Pérez Galdós hace uso de los vocablos «novela» y «novelería» por ejem-
plo en La desheredada; la primera de estas palabras aparece unas seis veces y
siempre en el sentido de ‘narración de una acción fingida’44. En su otro tex-
to Tormento, aparecen asimismo «novela», «novelería» o la fórmula «niñas
[…] noveleras», y también la expresión «novelas por entregas»: novela sigue
denotando ahora por igual ‘narración ficticia’45.
A su vez en doña Emilia Pardo Bazán la voz novela posee unas u otras
connotaciones más acentuadas según los casos; hemos repasado específica-
mente varias de ellas, y en la última y muy sugerente que escribió, Dulce due-
ño, la palabra parece significar ‘trama’ («ahora poseo la historia, si se quiere
la novela, construida completamente»), ‘historia compleja’ («y que me maten
si no está harto de conocer la novela secreta de mi nacimiento don Juan Clí-
maco»), ‘acción fictiva’ («mientras la noche desciende clara y cálida, forjo mi
novela alpujarreña»), etc.46.
Pío Baroja —de su parte— sabido es que redactó para el episodio «La
nave de los locos» de sus Memorias de un hombre de acción, un «Prólogo casi
doctrinal sobre la novela». En el mismo aparece el vocablo novela algo más
de setenta veces, como nombre o designación decididos y unívocos de algo
cuya consistencia no resulta sin embargo tan unívoca; don Pío escribía en
efecto en este sentido:
¿Hay un tipo único de novela? Yo creo que no. La novela hoy por hoy
es un género multiforme, proteico, en formación, en fermentación; lo abar-
ca todo: el libro filosófico, el libro psicológico, la aventura, la utopía, lo épi-
co; todo absolutamente. […] Si la novela fuera un género bien definido
como es un soneto, tendría una técnica también bien definida. Dentro de la
novela hay una gran variedad de especies47.
Tenemos por tanto un nombre bien asentado como el de novela para un
gran número de especies suyas diversificadas, e incluso postula nuestro
autor con carácter general que «en la literatura todos los géneros tienen una
arquitectura más definida que la novela», de manera que la novela es posible
«sin arquitectura y sin composición»48.
44 Benito PÉREZ GALDÓS, «La desheredada», en sus O. C., IV, Madrid, Aguilar, 19697, pp.
983-1181.
45 «Tormento», ibid., pp. 1469 y ss.
46 E. PARDO BAZÁN, «Dulce dueño», O. C., II, Madrid, Aguilar, tercera ed., 1973 (reimpr.), pp.
929 y ss.: pp. 968, 983 y 987.

47 Pío BAROJA, «La nave…», O. C., IV, Madrid, Biblioteca Nueva, 19843, pp. 305 y ss: p. 313a.
48 Ibid., p. 326a.
«NOVELA» EN LA LEXICOGRAFÍA NO ACADÉMICA
Las tres acepciones que poseía el vocablo en el Diccionario académico de

1884 son las que recoge a su vez Pagés en el Gran Diccionario de la lengua
castellana autorizado, reproduciéndolo literalmente excepto en la signifi-
cación forense de la palabra. Por su parte el Diccionario del español actual
dirigido por Manuel Seco define novela con el único significado de ‘obra lite-
raria en prosa, de alguna extensión, en la que se narran hechos total o par-
cialmente imaginarios presentados como componentes de una unidad’.
NOVELA CORTA
La expresión novela corta debió estandarizarse idiomáticamente en nues-
tra centuria y difundirse con la publicación de la serie «La Novela Corta»,
dirigida por José de Urquía y que en algún número se definió como «Revis-
ta de divulgación literaria»; ahora la lexía significa ‘relato escrito de exten-
sión breve’.
Hay que saber además que hubo colecciones que atendían al género dra-
mático y no novelístico, que hacían uso sin embargo de nuestra palabra: así
ocurre con «La Novela Teatral», y en esta fórmula la voz novela parece con-
notar ‘publicación periódica y en pequeño formato’. «La Novela Teatral»
imprimió textos de Galdós, Benavente, Arniches, etc.
NOVELA CORTESANA
Se trata de una acuñación hecha por don Agustín González de Amezúa
en 1929, quien la definía y situaba así:
[Es] una rama de la llamada genéricamente novela de costumbres […].
La novela cortesana nace a principios del siglo XVII; tiene por escenario la
Corte y las grandes ciudades, cuya vida bulliciosa, aventurera y singular-
mente erótica retrata; conoce días de esplendor y ocasos de decadencia, y
muere con el siglo que la vió nacer49.
Estamos ante una designación no enteramente afortunada; en todo caso
ha de saberse que «cortesano» era en efecto en el DRAE de 1925 inmediata-
mente anterior a que escribiese Amezúa lo ‘perteneciente a la corte’, y de ahí
el adjetivo empleado por nuestro autor, quien introdujo en los usos lingüísti-
cos en efecto —según decimos— el troquel novela cortesana50.
49 A. G. DE AMEZÚA, «Formación y elementos de la “novela cortesana”», discurso recogido
—como queda dicho— en Opúsculos histórico-literarios, Madrid, CSIC, tomo I, 1951, pp. 194
y ss.: p. 198.
50 De otra parte el DRAE del mismo año veinticinco registraba el sentido de cortesana
‘ramera’.
FINAL
Tenemos por tanto —y a modo de conclusión parcial— que hacia las pri-
meras décadas del Seiscientos la palabra «novela» en castellano significa ya
‘relato extenso’, y que esta acepción se estandarizará y hará vigente desde el
Setecientos y sobre todo el Ochocientos.
«CONTAR» Y «CUENTO»
«CONTAR»
El verbo contar tuvo ya un artículo en el Diccionario de construcción y

régimen de la lengua castellana de don Rufino José Cuervo, quien registraba
ciertamente su primer significado de ‘notar por uno, ó por grupos, objetos
homogéneos para saber cuántas unidades hay en el conjunto’. No nos inte-
resa ahora esta acepción, sino la segunda que trae asimismo Cuervo, la de
‘decir, señalando mayor ó menor número de circunstancias, lo que ha suce-
dido ó lo que se finge haber sucedido’; en un momento, nuestro filólogo
ejemplifica con un pasaje que —interpreta— «muestra cómo del sentido de
Enumerar se ha llegado al de Referir»: es el texto de Ercilla que dice: «¿Quién
bastará á contar los escuadrones / Y el número copioso de galeras, / La mul-
titud y mezcla de naciones…?». En efecto parece que ocurre una ampliación
del significado por la que ‘enumerar’ pasa a la significación de ‘relatar’ o
‘narrar’.
Realmente contar tanto en la acepción de ‘numerar’ como en la de ‘refe-
rir’ las identificaba Menéndez Pidal en el Cantar de Mio Cid, y también nota-
ba en el Poema otras acepciones. En el significado que ahora nos importa de
‘referir’, el mismo Cuervo trae documentación amplia con textos de los
siglos XIII, XIV y XV, y a ella remitimos.
Por otro lado la voz cuento en tanto ‘relato’ no la ejemplifica el filólogo
colombiano sino con el Quijote cervantino.
Corominas —de su lado— consignaba que ciertamente lo mismo la acep-
ción etimológica contar (< C ŎMPŬTARE) ‘calcular’, que la que denota
‘narrar’, se encuentran ya desde los primeros testimonios del idioma, y envía
para la documentación a las páginas que hemos visto de Rufino José Cuer-
vo. La palabra cuento ‘relato’ no la fecha a su vez ni la documenta el filólogo
catalán (vid. su Diccionario Crítico Etimológico…, 1954, s. v.). En las acep-

ciones de ‘cómputo y relato’, García de Diego deriva la palabra cuento de
compŭtus.
Que cuento era vocablo que poseía varios significados lo registró Juan de
Valdés, quien se quejaba de tal polisemia: «También cuento es equívoco, por-
que dezimos cuento de lança y cuento de maravedís, y cuento por novela».
ORALIDAD Y DIVERSIÓN
Debemos al prof. Baquero una observación que desde luego ha sido

hecha también por otros autores: la de que en los siglos medievales no se tes-
timonia la palabra cuento; a la narración breve se la denomina entonces
fabliella, enxiemplo, proverbio, etc. Existe por tanto el cuento medieval en tan-
to realidad literaria, aparece como una de las especificaciones genéricas,
pero no se lo denomina así.
La voz cuento la encontraremos en Juan de Timoneda; en un texto suyo
de El sobremesa y alivio de caminantes (1563) se dice al lector:
Como oir, ver, y leer sean tres causas principales, ejercitándolas, por do
el hombre viene a alcanzar toda sciencia, esas mesmas han tenido fuerza
para conmigo en que me dispusiere a componer el libro presente, dicho Ali-
vio de Caminantes, en el que se contienen diversos y graciosos cuentos, afa-
bles dichos y muy sentenciosos. Así que fácilmente lo que yo en diversos
años he oído, visto y leído, podrás brevemente saber de coro, para decir
algunos cuentos de los presentes.
El cuento se entiende aquí como algo que tiene sus fuentes en la tradición
(oral o escrita), y que es gracioso o divertido; además se entiende en tanto algo
que podrá «decir[se]» o reproducirse oralmente: ha de tener así cierta brevedad.
Mariano Baquero se hace cargo de estas cuestiones, y él por su parte
habla de la conceptuación renacentista del cuento «como chiste, facecia,
ingeniosidad» que requiere desde luego «gracia» o «buen toque» en el narra-
dor.
CERVANTES Y COVARRUBIAS
En el Quijote cervantino aparece el vocablo cuento en diferentes acepcio-

nes o significaciones, a saber:
a) ‘narración extensa’: «Pero esto importa poco a nuestro cuento».
b) ‘narración oral’:
— «Proseguid adelante, que el cuento es muy bueno, y vos, buen
Pedro, le contáis con muy buena gracia».
— «Agradézcoos el gusto que me habéis dado con la narración de tan

sabroso cuento».
— «Díjole don Quijote que contase algún cuento para entretenerle,
como se lo había prometido».
— «A esta sazón dijo el barbero: —Suplico a vuestras mercedes que
se me dé licencia para contar un cuento breve que sucedió en
Sevilla».
c) ‘conversación’: «Pasó graciosísimos cuentos con sus dos compadres el
cura y el barbero».
Nos encontramos ahora ante un testimonio de que en efecto el cuento se
estimaba que requería un buen narrador, alguien que supiese hacer bien su
elocución; además vemos asimismo cómo el cuento es más bien breve.
A uno de los «cuentos vulgares españoles» se refiere Covarrubias en su
Tesoro (s. v. callar), y ciertamente el cuento era tenido por algo más o menos
tradicional y folclórico o al menos popular.
CUENTO COMO ‘NOVELA’
Según es bien sabido, Timoneda se refirió a los textos de El Patrañuelo

como «graciosos y asesados cuentos»: patraña, novela o cuento vienen a sig-
nificar lo mismo.
Por otra parte, Juan Gaitán de Vozmediano tradujo en 1590 las Cien
novelas de M. Juan Baptista Giraldo Cinthio, y Baquero llama la atención
acerca de lo que podemos comprobar en efecto: que en el prólogo de la obra
se habla de «los que gustan de cuentos fabulosos» como los que figuran en
ella. Resulta por tanto que en una misma obra y para un mismo género de
escritos se emplean indiferentemente novela o cuento.
Otro caso es el del mismo Cervantes en las Novelas Ejemplares: a don
Pedro Fernández de Castro el Conde de Lemos le dice que le envía «doce
cuentos»; esos cuentos son por supuestos sus Novelas Ejemplares.
A «cuentos y novelas» se refiere Lope, y creemos que los une en este pasa-
je en cuanto ‘discursos claros y entretenidos’.
Las novelas vemos que también son llamadas «cuentos», aunque Cervan-
tes se decide en definitiva por el nombre de «novelas» realzando quizá la
mayor dignidad literaria de las que él había compuesto.
LA LEXICOGRAFÍA ACADÉMICA
La palabra cuento en la acepción que nos importa figura ya en el Diccio-

nario de Autoridades en 1729: entonces se define simplemente como ‘la rela-
cion ò noticia de algúna cosa sucedida’. El primer DRAE, el de 1780, rehace

esta definición y expresa entonces: ‘relacion de alguna cosa: ordinariamente
se llaman así las consejas, ó historias inventadas, que se cuentan para diver-
tir los muchachos’.
Las siguientes ediciones del Diccionario común académico repiten a la
de 1780 (en 1783, 1791, 1803, etc.), hasta 1884. En este año la definición apa-
rece también reformulada y dice: ‘fábula ó conseja que se cuenta á los
muchachos para divertirlos’.
En fin la Academia rehará otra vez sus palabras en la decimonovena edi-
ción de 1970, y ahora dirá: ‘breve narración de sucesos ficticios y de carácter
sencillo, hecha con fines morales o recreativos’.
Si se revisa por tanto el conjunto de las ediciones del léxico académico,
se verá que en el DRAE nada más aparecen tres definiciones en dos siglos lar-
gos: en realidad es una misma definición, que aparece modernizada y pues-
ta al día en 1884 y en 1970.
Cabe asimismo anotar cómo figura la voz cuento en la segunda y última
edición del Diccionario escolar de la Real Academia Española (1997): allí se
redacta una primera acepción que no es exactamente la que ya figuraba en
el DRAE de 1992, y que dice: ‘relato, generalmente indiscreto, de un suceso’;
en la acepción literaria del vocablo, sí que se repite en todo el texto de 1992.
LOS DICCIONARIOS NO ACADÉMICOS
La voz cuento fue considerada ya con alguna amplitud por Vicente Salvá.
Acepciones de este vocablo cuento y documentación literaria del uso de la
palabra aparece en las páginas 546b-547b del Tomo segundo del Gran Dic-
cionario de la lengua castellana (de autoridades) por Aniceto de Pagés; a tal
documentación literaria remitimos de manera expresa en la imposibilidad
lógica de copiarla entera aquí.
Casares (1942) siguió a la Academia cuando en el Diccionario ideológi-
co… definía cuento en tanto ‘fábula que se cuenta a los muchachos para
divertirlos’; en conjunto hace un artículo notable, amplio, y que incluye fra-
seología, mejor acaso que el artículo que poco más tarde iba a aparecer en
VOX.
En efecto el diccionario Vox revisado por Gili daba ya en 1945 para
«cuento» estas acepciones: ‘relación de un suceso falso o de pura invención’;
‘chisme o enredo para indisponer a una persona con otra’; ‘cómputo’ (defini-
do a su vez en la entrada correspondiente como ‘cálculo’); ‘ant. millón’. Según
vemos el significado literario se estimaba que estaba comprendido en la pri-
mera de estas definiciones; además se aportaba alguna fraseología o ejem-
plos en que entra el vocablo.
Doña María Moliner definió cuento como ‘narración de hechos fantásti-

cos con que se entretiene, por ejemplo, a los niños’. Por su lado el Dicciona-
rio del español actual de Andrés, Ramos y Seco parece seguir la traza de doña
María cuando expone: ‘relato fantástico, esp. destinado a entretener’; además
añade esta otra subacepción: ‘obra literaria narrativa en prosa y de corta
extensión’.
LA NOVELA COMO FENÓMENO
COMUNICATIVO
EL AUTOR NOVELÍSTICO
Hay un artículo de Michael Riffaterre que habría de tener trascendencia

en los estudios literarios, el de «Criterios para el análisis del estilo», que entre
otras cosas propuso entender la realidad literaria de una obra en tanto pro-
ceso comunicativo en el que están presentes el emisor, el receptor, un códi-
go, el mensaje que se produce, etc. Cabe hablar así efectivamente de los fac-
tores actuantes en el fenómeno comunicativo de la narrativa, de los factores
que componen la novela en tanto un hecho de comunicación: se trata de
atender entonces a los rasgos del carácter de la comunicación —como deci-
mos— en la literatura narrativa.
En términos generales razonaba Riffaterre acerca de cómo el escritor o
emisor del mensaje poético ha de «conferir a sus procedimientos una efica-
cia maximalista, válida para un número ilimitado de destinatarios»1: esta-
mos ciertamente ante destinatarios o receptores universales, y la novela ha
de contener procedimientos literarios, que van desde la insistencia en un
determinado contenido a las formas de la composición, al léxico que se
emplea, a la belleza elocutiva o a la posible extrañeza de los usos de estilo,
etc., etc. El artificio calculado del párrafo con que empieza La familia de Pas-
cual Duarte creemos que puede dar lugar a esa «eficacia maximalista» que
prende al lector y le hace interesarse ya por las páginas que tiene ante sí:
1 M. RIFFATERRE, «Criterios…», recogido en sus Ensayos de estilística estructural, trad. cast.,
Barcelona, Seix Barral, 1976, pp. 35-77: p. 42.

Yo, señor, no soy malo, aunque no me faltarían motivos para serlo. Los
mismos cueros tenemos todos los mortales al nacer y sin embargo, cuando
vamos creciendo, el destino se complace en variarnos como si fuésemos de
cera y en destinarnos por sendas diferentes al mismo fin: la muerte. Hay
hombres a quienes se les ordena marchar por el camino de las flores, y hom-
bres a quienes se les manda tirar por el camino de los cardos y de las chum-
beras. Aquéllos gozan de un mirar sereno y al aroma de su felicidad sonríen
con la cara del inocente; estos otros sufren del sol violento de la llanura y
arrugan el ceño como las alimañas por defenderse. Hay mucha diferencia
entre adornarse las carnes con arrebol y colonia, y hacerlo con tatuajes que
después nadie ha de borrar ya2.
Estamos ante líneas que a los entendidos en literatura empiezan por
recordarles el inicio de La vida del Buscón, que si se tiene algún hábito de lec-
tura llaman la atención por la prosa articulada y paralelística («Hay hombres
a quienes… / y hombres a quienes…»; «Aquéllos gozan… / estos otros
sufren…»), y que en todo caso llaman la atención asimismo por su conteni-
do: el «yo» narrador reflexiona acerca de los motivos que sustentan la mal-
dad humana cuando a alguien las fuerzas del destino le han llevado por un
camino de cardos y sus tatuajes, físicos y —viene a decírsenos— morales,
nadie los habrá de borrar ya.
La novela requiere así (como toda otra manifestación literaria) un lector
con algún grado de consciencia, pues si no la comunicación artística resul-
tará fallida: la novela exige algo que implícitamente reclama al lector —lo ha
dicho con estas palabras Darío Villanueva—, «para que con su cooperación
contribuya al éxito de la operación cocreadora que es la lectura»3. Ese algo
está constituido por afirmaciones, ironías, etc., presentes en el texto, que si
no se saben descodificar hacen que no se pueda entender el relato, y tales
afirmaciones o ironías las hace el llamado autor implícito o autor implicado.
Nosotros hablaremos simplemente por una parte de autor empírico o real (la
persona Ricardo León, en poner un ejemplo escogido al azar), y por otra de
autor literario, que es «de papel» y que no puede hablar nada más que desde
dentro del discurso narrativo —en el caso de este mismo ejemplo, el autor
que en la página 18 de la primera edición de Cristo en los infiernos expresa:
«Todo historiador sagaz u hombre entendido y curioso que se proponga
esclarecer las intrigas de tan oscuros anales y penetrar en lo íntimo de los
sucesos privados que son clave y alma de los públicos (y ello es precisamen-
te lo que aquí, so capa de novela, se persigue), habrá por fuerza de topar con
estos Gelves». Nos encontramos en este pasaje con la indicación de que la
novela se va a tratar de oscuros anales públicos cuya clave se encuentra en
sucesos privados, y esto nos lo hace saber ya desde el inicio el «autor litera-
rio», al igual que nos lo había sugerido y anticipado antes, en el «Prólogo» de
la obra, el «autor empírico», el hombre real Ricardo León.
2 Camilo José CELA, «La familia…», Obras Completas, Barcelona, Destino y Planeta-De
Agostini, I, 1989, pp. 7 y ss.: p. 25. Aunque popular, esta edición es de texto fiable.
3 D. VILLANUEVA, El comentario de textos narrativos: la novela, Júcar y Aceña, Gijón-Valla-
dolid, 1989, p. 36.

LA NOVELA COMO FENÓMENO COMUNICATIVO
Estamos ante la idea de autor literario o autor implícito o implicado, y el

propio prof. Villanueva nos lo define así —él hace uso de la denominación
«autor implícito»—:
La voz que desde dentro del discurso novelístico […] transmite mensa-
jes para la recta interpretación de la historia, adelanta metanarrativamente
peculiaridades del discurso, hace comentarios sobre los personajes, da infor-
maciones complementarias generalmente de tipo erudito, e incluso transmi-
te contenidos de evidente sesgo ideológico4.
En la novela hay un autor literario que ciertamente puede hacer comen-
tarios, adopta tomas de postura ideológicas, etc.: en el acto de lectura habrá
de saberse aceptar la presencia de este autor literario y de saberse entender
lo que dice; de otra forma el lector no llegará a entender el discurso narrati-
vo de que se trate, ni a penetrar en él.
Se trata en definitiva de que existe —como se ha dicho— un «autor tex-
tual» que ha sido concebido y está activado por el «escritor»: el escritor es el
autor real o empírico; el autor textual, el que llamamos autor literario para
mayor simplicidad.
SOCIOLOGÍAS DEL AUTOR
Por lo que se refiere al autor real, al hombre biografiable que escribe

—el hombre concreto Pío Baroja, o Benjamín Jarnés, o cualquier otro—,
estamos ante un autor que responde a determinadas coordenadas de tiempo
y de lugar, que posee una pertenencia social y una biografía específica, en el
que radican igualmente unas creencias y que posee determinadas ideas, que
podrá sentirse comprometido o no en la defensa de unos intereses (intereses
que a su vez serán retardatarios y reaccionarios o bien volcados hacia un
futuro deseable), etc.; el autor importa porque puede que se esté manifes-
tando a través de uno de los personajes, o mediante el autor textual o litera-
rio, y desde luego se manifiesta en el todo de cada obra y de sus obras: es bas-
tante ingenuo (o perezoso, pues hay que analizar menos) creer que el autor
textual no tiene nada que ver con el escritor, y que se reduce a ser una mera
instancia inmanente.
Sobre el autor empírico o escritor ha escrito Carlos Reis, quien estampa
este párrafo:
Enmarcado en un específico contexto estético-periodológico e histórico-
cultural, el autor difícilmente podrá liberarse de sus solicitaciones e imposi-
ciones; la creación literaria que elabora responde forma más o menos explí-
cita a las dominantes de ese contexto, transparentando en ella, de forma
mediata, sus coordenadas históricas, sociales e ideológicas. Obedeciendo a
tales solicitaciones, pero operando en principio por vía de transposiciones y
4 Ibid., p. 183.
de procedimientos de codificación específicamente técnico-literarios, el

autor adopta las consiguientes estrategias narrativas5.
En verdad el autor real llega a transparentar el escenario histórico-social
en el que vive, pero lo mismo que hemos dicho sería ingenuo creer que no lo
hace, resultará asimismo torpe pensar que lo hace directamente: estamos en
un discurso literario y por tanto nos lo transmitirá de manera oblicua (si vale
decirlo así), mediante el registro artístico en el que opera, de modo connota-
tivo y no unívocamente denotativo.
Se trata del problema del contenido vehiculado en la obra, y varias veces
hemos propuesto una fórmula que creemos acoge la doble complejidad de
los hechos, la fórmula de que la obra de arte existe en sí pero no sólo en sí.
Cualquiera de los Episodios galdosianos —por ej.— existe en sí en tanto crea-
ción novelística, pero no existe sólo en sí: la demofilia de don Benito también
está presente en ellos, y como tal demofilia, es una opción ideológica del
autor en la España concreta de los reinados de los dos Alfonsos y que coe-
xistía con otras posturas ideológicas6.
Incluso en el caso de un escrito literario que pretenda consistir sólo en un
puro ejercicio de estilo, puede hablarse de que posee un contenido, el conte-
nido ‘deseo de belleza verbal’.
LA «COMPETENCIA» DEL RECEPTOR LITERARIO
Lo mismo las formas que los contenidos de una obra narrativa se hacen
presentes a cada lector de acuerdo con su preparación técnica, su mayor o
menor sensibilidad y agudeza, etc.: el lector reacciona llevado por los relie-
ves que es capaz de percibir en la obra. Esos relieves que hacen para él de
estímulo los descubrimos justamente por la reacción de los lectores, se halle
acertada o erróneamente encaminada tal reacción de esos lectores: en este
sentido hablaba Riffaterre del «archilector», y lo conceptuaba diciendo que
«el archilector es una suma de lecturas, […] ni más ni menos que un instru-
mento para poner de relieve los estímulos de un texto»7.
El conjunto de lecturas o interpretaciones del Quijote, o de Tiempo de
silencio, podrá resultar más o menos certero o más o menos erróneo, pero en
todo caso responde por lo general a estímulos objetivamente presentes en sus
respectivos discursos, y tales estímulos que han operado sobre el lector ha de
tenerlos presentes el crítico en cuanto hechos de la textura novelística que él
ha de analizar.
5 Carlos REIS y Ana Cristina M. LOPES, Diccionario de narratología, trad. esp., Salamanca,
Eds. Colegio de España, 1996, p. 26b.

6 Carlos Reis alude a este problema diciendo que el hecho de analizar los procedimientos
literarios de un novelista constituye «una cuestión fundamental para evitar que la relación del
autor con la narrativa sea ecuacionada en términos de rudimentaria proyección biográfica»
(Ibid.). Las mediaciones entre lo real y lo artístico son ciertamente complejas.
7 Loc. cit., p. 57.
El lector ya queda apuntado antes que si en algún grado no es conscien-

te del artificio en que consiste la narración, no podrá percibirla en cuanto tal
hecho artístico. Diversos críticos se han referido al «pacto» poético que en
definitiva propicia la comunicación literaria: ese pacto está referido al «con-
texto» de la obra, a su consistencia verosímil y no por supuesto real; el pacto
literario supone que el lector o espectador de una obra la toma como un
hecho de verosimilitud, no un hecho que se corresponde sin equívocos con
la realidad.
En el caso concreto de la novela Darío Villanueva ha definido eficazmen-
te este concepto de «pacto narrativo»: se trata —escribe— del
contrato implícito que se establece entre el emisor de un mensaje narrativo
y cada uno de sus receptores, mediante el cual éstos aceptan determinadas
normas para una cabal comprensión del mismo, por ejemplo la de la ficcio-
nalidad de lo que se les va a contar, es decir, la renuncia a las pruebas de veri-
ficación de lo narrado8.
El pacto narrativo —como todo pacto poético— lleva a asumir la verosi-
militud de lo narrado, esto es, a asumir su verdad artística: lo que se relata
es como si hubiese sucedido o pudiese suceder. La literatura consiste en un
discurso en el que todo lo que se nos dice ha de tomarse como si fuese real,
es decir, en su verosimilitud: de otra forma no se producirá comunicación
estético-verbal.
El lector ha de situarse en condiciones intelectuales y emocionales de esta-
blecer un pacto narrativo, y de tal pacto literario forma parte el saber percibir
lo que nos dice el autor literario o autor implícito: sus comentarios, sarcas-
mos,…; hay pues un lector real que es la persona concreta que lee una novela,
y un llamado «lector implícito» que es el que percibe al autor implícito.
Al igual que en la ciencia del lenguaje se habla de «competencia» idio-
mática, cabría hacerlo aquí de «competencia narrativa»: el buen lector de
novela es el lector real que en cuanto «lector implícito» o «implicado» tiene la
«competencia» de establecer desde el comienzo un «pacto narrativo» con el tex-
to que lee.
Hemos recogido que la lectura tiene algo de acto cocreador, que ha de lle-
garse así al pacto narrativo, y esto en definitiva no es sino una manifestación
del «principio de cooperación» que han formulado la filosofía del lenguaje y
la lingüística general y que preside todo acto de comunicación verbal (y entre
ellos el literario, según empezamos a ver); toda comunicación lingüística en
efecto «es una forma de conducta cooperativa», y el principio de cooperación
dice en este caso al receptor del mensaje —al lector de la novela: «Haz que
tu contribución a la conversación sea la requerida […] por el propósito o
dirección aceptados del intercambio lingüístico en el que tomas parte»9.
8Loc. cit., p. 195.

9Cfr. José HIERRO S. PESCADOR, Principios de Filosofía del lenguaje. 2. Teoría del significado,
Madrid, Alianza, 1982, p. 192.
El intercambio artístico-verbal que se produce en la novela se fun-

damenta en la pura verosimilitud, y la actitud del lector ha de ser la de to-
mar aquello que se le narra como una verdad poética, como si fuese real: si no
ocurre así empezará por no haberse producido pacto narrativo y no habrá
comunicación literaria.
ENTORNO DE LA NARRACIÓN Y TIEMPO DEL DISCURSO
El llamado contexto o entorno de la obra literaria y muy en particular de

la novela reside en la propia obra: fue Eugenio Coseriu quien supo explicar-
lo con gran brillantez en un texto suyo temprano; antes Austin Warren ya
había puesto de relieve cómo en efecto «todos los grandes novelistas tienen
su mundo […] el cual se distingue por su inteligibilidad conclusa en sí y
coherente»10.
La lengua escrita —razonará por su parte Coseriu, según decimos— no
dispone de entornos como la situación inmediata, el contexto físico, etc., y
por tanto ha de crearlos mediante el contexto verbal, lo que plantea al escri-
tor un problema técnico; la prosa narrativa —continuaba— necesita mucho
más de los entornos que la poesía lírica, que responde en general a visiones
universales:
Para concretar su visión, el prosista debe hacer tangibles las cosas, pre-
sentes y visibles los personajes, sensibles las ocasiones. En ciertas novelas se
habla de ríos y de bosques, pero no se siente su humedad y su frescura, y ello
es indicio de que se trata de obras fracasadas. La obra en prosa debe conte-
ner en gran parte sus entornos11.
La mejor creación de los entornos por parte del novelista es lo que da a su
obra mayor grado de verosimilitud global, y por tanto de logro artístico.
En cualquier caso y mediante la creación de entornos y mediante su pro-
pio discurso, el novelista lo que hace en definitiva es construir una historia,
hecho en el que como es sabido insistió Edward Morgan Forster. Este nove-
lista y crítico escribía:
El aspecto fundamental de una novela es que cuenta una historia […].
Todos […] queremos saber lo que ocurre después. Esto es universal, y es la
razón por la que el hilo conductor de una novela ha de ser una historia [,…]
una narración de sucesos ordenados en su orden temporal12.
El afán por la narratividad constituye en efecto un universal de la psico-
logía humana, de su imaginario, y así toda novela cuenta una historia: para
el caso de algún autor se ha insistido justamente en su capacidad en el con-
tar, en la capacidad fabuladora pura que posee, y de esta manera por ejem-
10 René WELLEK y A. WARREN, Teoría literaria, Madrid, Gredos, 19664, p. 256.

11 E. COSERIU, «Determinación y entorno», incorporado a Teoría del lenguaje y lingüística
general, Madrid, Gredos, tercera ed. revisada, 1973, pp. 282-323: pp. 320-321.
12 E. M. FORSTER, Aspectos de la novela, trad. esp., Madrid, Debate, 1983, pp. 31-33.
plo don Ricardo Gullón publicó el estudio rotulado García Márquez o el arte
de contar13.
Justamente al hilo de Forster, Vítor Manuel de Aguiar ha glosado cómo
la acción novelesca, que se desarrolla en el tiempo y muestra las interaccio-
nes de los personajes entre sí y de los personajes con el ambiente, represen-
ta en definitiva la urdimbre y el flujo de la vida 14.
Decimos que la novela contiene una historia, pero a diferencia de
Edward Forster hay que advertir que por necesidad tal historia no aparece
narrada en el orden de la sucesión temporal: la historia fictiva posee un
orden lógico y concatenado de hechos, pero tal como se nos presenta en el
discurso novelístico puede aparecer sin ese orden lineal, de modo que acon-
tecimientos posteriores se nos presenten antes, etc.: esto se ha dicho con la
fórmula de que el único tiempo textualmente pertinente es el tiempo del dis-
curso, no el tiempo de la historia narrada en sí. La construcción artística de
la novela hace de cualquiera de ellas —puede pensarse en El Doncel de Don
Enrique el Doliente, o en cualquiera otra— un «universo diegético» que posee
en cuanto parte de esa construcción su propia factura temporal, su tiempo
del discurso que no es necesariamente ordenado y lineal.
LA NOVELA COMO SIGNO
En el caso de la novela, venimos viendo que lo que en el proceso de la

comunicación artístico-verbal se denomina contexto viene dado por la mis-
ma obra, por sus entornos construidos y el conjunto global de su consisten-
cia; ahora bien, la obra de arte está hecha en una semiótica connotativa, y
aunque sea de manera indirecta, ambigua y opaca en algun grado, la obra
remite al mundo, a la realidad, es decir, a los sentimientos, las ideologías, etc.
Conocidos son la impregnación erasmista de parte de nuestra literatura
del Quinientos y hasta del Seiscientos, o el utopismo quinientista del Quijo-
te, o la actitud monárquico-señorial que se propagaba en las tablas por la
«comedia» española, o la anomia de los pícaros en su afán de medro en una
sociedad llamada refeudalizada como la del Barroco,…: los presentes o cua-
lesquiera otros ejemplos ilustran que en efecto la literatura y el género nove-
la constituyen discursos connotativos, y que remiten en último término a un
contexto histórico-social real.
Una novela es un signo literario global, signo cuyo significante podemos
decir —inspirándonos en parte en Hjelmslev— que está formado por todos
los recursos de que consta la obra (secuencia discursiva, división en partes,
capítulos o párrafos, figuras de estilo,…), y cuyo significado es la referencia
connotativa a la realidad que se desprende de ese significante. No hay pues
13 Madrid, Taurus, 1970.

14 V. M. DE AGUIAR E SILVA, Teoría de la literatura, trad. esp., Madrid, 1972, p. 214.
novela —ni obra literaria— sin significado, aunque ya decimos que no se tra-
ta de un significado claro y unívoco, sino borroso y un tanto abierto.
El signo novelístico que es una narración —e. gr., La aldea perdida de don
Armando Palacio Valdés— está formado por el conjunto de sus procedi-
mientos formales (significante), más su significación connotadora (signifi-
cado).
NOVELA E HISTORIA DE LAS MENTALIDADES
Tenemos pues un componente de significación en todo discurso novelís-

tico. Aunque como solía decir informalmente don José Antonio Maravall un
soneto de Garcilaso vale por él mismo para hacer un análisis desde la histo-
ria de las mentalidades, la verdad es que el texto novelístico ayuda —con su
extensión y su complejidad compositiva— a poder hacer casi mejor tal aná-
lisis.
En particular la novela se ha convertido desde el último tercio del Seis-
cientos aproximadamente —o sea, en la Baja Edad Moderna y en la Edad
Contemporánea— en el género literario de mayor desarrollo y creciente
importancia acaso, y además, de consistir muchas veces en un entreteni-
miento sin otras ambiciones «se ha convertido en el estudio del alma huma-
na y de las relaciones sociales»: tras el Barroco —se estima— la novela no
quiere ser muchas veces simplemente una historia agradable y deseada por
el imaginario humano en cuanto tal narración, sino que aspira a ser obser-
vación, análisis o planteamiento de los problemas humanos; «la novela
barroca de extensión desmesurada, entretejida con episodios inverosímiles y
complicados, había entrado en crisis» hacia los inicios del tercer tercio del
XVII15.
Nos estamos refiriendo a la Europa occidental, no al caso concreto de la

novelística española, muy difuminada hacia el 1700; durante el XVIII sin
embargo y en términos globales «la novela se transforma en análisis pene-
trante, a veces impúdico, de las pasiones y de los sentimientos humanos […],
en sátira social y política», etc., y con el Ochocientos «la narrativa novelesca
se afirmó decisivamente como una de las grandes formas literarias, apta para
expresar los multiformes aspectos del hombre y del mundo»16.
La novela es el género por excelencia de los tiempos modernos, de los
tiempos posteriores a la «crisis de la conciencia europea» que dieron paso
definitivo a la contemporaneidad, y es un género que lleva en sí una proble-
mática de contenido no ya genérica y universal, sino específicamente con-
creta en lo histórico-social y atenta por tanto a las situaciones particulares.
Aguiar, en el contexto de sus afirmaciones que hemos visto, recoge la cono-
15 V. M. DE AGUIAR, Teoría…, pp. 197, 201 y 203.

16 Ibid., pp. 204 y 205.
cida tesis de Lukács de que la novela es la historia discursiva de un agonista

problemático que busca, en un mundo degradado, valores auténticos; Georg
Lukács mantuvo en concreto ciertamente:
La novela es la epopeya de un mundo sin dioses; la psicología del héroe
novelesco es demoníaca […]. La novela es la forma de la aventura, la que
conviene al valor propio de la interioridad; el contenido es la historia de esa
alma que va hacia el mundo para aprender a conocerse, busca aventuras
para probarse en ellas y, por esa prueba, da su medida y descubre su propia
esencia17.
En un mundo en el que ya no hay dioses no queda sino la acción del
héroe, su esfuerzo o tarea que lo hace demoníaco en cuanto es el creador de
su personalidad y su autenticidad. El héroe novelístico lleva a cabo una tarea
para desembocar a través de ella en la autenticidad de su vida: en este caso la
novela no será ya sólo amena literatura, sino que comporta un contenido
connotado18.
De ahí —insiste Lukács— el que el último principio unificante de la com-
posición novelesca sea «la ética de la subjetividad creadora», y el que toda
gran novela auténtica encierre una «muy profunda melancolía»: ocurre así
porque la novela es la forma de la virilidad o manera de vida madura al hacer
la cual el autor capta el «fracaso que representa el hecho de adaptarse a un
mundo para el que todo ideal es cosa extraña»19.
La narratología habla de los «mundos posibles» en cuanto construcción
específica que hacen los textos novelísticos: esos «mundos posibles» no son
sino parte del significante de la novela de que se trate, y además de ellos
—que no poseen otra consistencia ni existencia que la textual— está (según
hemos dicho) el mundo real al que se hace referencia en el significado con-
notativo de la obra. Los «mundos posibles» creados en la narración son pro-
cedimientos o recursos significantes de una novela; ésta posee un significado
que es el que se desprende de la totalidad de su significante.
El texto novelístico posee ciertamente contenidos, y así Carmen Bobes al
definir el género ha podido recoger que es un texto narrativo ficcional que
tiene también finalidad según unos social, según otros antropológica, o gno-
seológica,…20.
17 G. LUKÁCS, Teoría de la novela, trad. esp., Barcelona, Edhasa, 1971, pp. 93-95.
18 Tenemos que confesar que al leer en su día las palabras de Aguiar o las de Morán que
vamos a ver, que resumen la idea de Lukács de que la novela moderna narra la aventura de un
agonista que busca valores auténticos en un mundo problemático, de inmediato pensamos que
una narración que está informada por tal tesis lukacsiana es Tiempo de silencio de Luis Martín
Santos.
19 Loc. cit., pp. 89-91. Fernando Morán ha glosado así a Lukács: «La novela es la historia
de una búsqueda […] «demoníaca», puesto que el ángel caído aspira a su antigua condición. Per-
secución de valores auténticos en un mundo degradado, [valores …] que sin estar presentes
manifiestamente en la novela, organizan de modo implícito el conjunto del universo. [… La
novela] goza de una naturaleza dialéctica; por una parte, comunidad con el mundo; por otra,
ruptura» (F. Morán, Novela y semidesarrollo, Madrid, Taurus, 1971, p. 234).
20 C. BOBES NAVES, La novela, Madrid, Síntesis, 1998, p. 28.
SOBRE LA INTANGIBILIDAD DEL MENSAJE
El mensaje literario —y por tanto el novelístico— se ha dicho en distin-

tas ocasiones que debe reproducirse en sus propios términos, es decir, que es
intangible. Evidentemente la construcción del discurso narrativo tiene como
uno de sus componentes el elocutivo, que es —valga decirlo así— la talla que
se ha hecho en el idioma y que lo hace a la vez transitivo e intransitivo, refe-
rencial y conjuntamente opaco y valioso por él mismo.
La elocución pertenece como uno de sus componentes a la novela, y
resultaría incluso grotesco imaginar por ej. La Regenta si comenzase *«A la
hora de la siesta el viento caliente Sur empujaba las nubes desde la ciudad
hacia el Norte»; la elocución intangible constituye uno de los caracteres del
texto novelístico, y así la obra de Clarín se inicia con las palabras «La heroi-
ca ciudad dormía la siesta. El viento Sur, caliente y perezoso, empujaba las
nubes blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el Norte. En las
calles…».
Aunque lo específico narrativo no reside en la elocución, uno de los capí-
tulos de estudio de la novelística es el presente; Darío Villanueva ha escrito
en concreto que «es perfectamente lícito estudiar un texto narrativo como
puro estilo»21. Por nuestra parte creemos que el análisis desde este punto de
vista elocutivo de toda la narrativa española (contemporánea) resulta indis-
pensable e incluso diríamos que urgente de cara a la elaboración también de
la Historia de la lengua española, que no ha atendido hasta ahora en forma
de conjunto a lo posterior a Calderón22.
Por aludir a algún ejemplo, el idioma literario de José Francés, o una
novela corta como la de Antonio de Hoyos «Una hora mala la tiene cual-
quiera…» (de «La novela de hoy»), o Cela, y tantísimos textos y autores más,
debe quedar analizado tanto en el estudio de la novela como en el de la His-
toria del idioma.
Desde luego este carácter de intangibilidad del mensaje literario cabe
predicarlo de la literatura escrita pero no de la oral, aunque sea algo que no
lo hemos visto advertido nunca; el romancero hispánico sabido es que vive
en variantes, y en ese caso el mensaje ya no es intangible: el romance no vive
sino en variantes.
En último término tenemos un componente elocutivo que en su intangi-
bilidad pertenece a la narrativa, componente compuesto en nuestro género
por la elocución de distintas voces; en este sentido ha especificado la misma
C. Bobes que «el discurso polifónico y el narrador caracterizarían a la nove-
la frente al texto dramático y al lírico»23. En la novela hay efectivamente
21 Op. cit., p. 15.

22 Ya Mijail Bajtin insistió frente a lo acostumbrado entonces (mitad de los años treinta),
en la novela en tanto «fenómeno pluriestilístico»: Teoría y estética de la novela, trad. esp., Madrid,
Taurus, 1989, p. 80.
23 Op. cit., p. 25.
voces, registros lingüísticos, variedades de habla que se proponen contribuir

a la verosimilitud del mundo posible creado en el texto24.
24 Los anteriores párrafos pueden quedar desde luego ampliados y enriquecidos teniendo
en cuenta más bibliografía teórica, e. gr., a Umberto Eco en su Lector in fabula, …

EL GÉNERO «NOVELA PICARESCA»
ESPAÑOLA
EL CANON PICARESCO
Pertenece al sentido común literario percibir cómo los textos se ordenan

en grupos genéricos que responden a rasgos análogos y poseen una vigencia
histórica determinada.
En el caso español es visible que existe el género literario «novela pica-
resca» en los llamados siglos de oro, y la mejor crítica nunca ha desconoci-
do por ejemplo cómo el Guzmán se asocia por sus procedimientos al Lazari-
llo, dando lugar de esta manera a un género poético. En un penetrante
artículo de final de los años cincuenta, Gonzalo Sobejano vio en efecto que
Mateo Alemán se asociaba en su composición literaria al autor anónimo de
medio siglo antes, y explicaba de esta manera:
Un solo libro no hace género. […] El Lazarillo […] quedaba por el
momento como un enigma. Y se mantuvo así durante decenios porque
nadie sin duda acertaba a comprender las posibilidades contenidas en
embrión dentro de aquel librillo. [… La tarea de Mateo Alemán] consistió
pues en agrandar la historia del pícaro dándole una finalidad educativa, y
en ahondar aquellas incipientes sátiras generalizándolas a toda la sociedad
contemporánea1.
El género evidentemente supone la existencia de más de una obra, y
supone por igual que los sucesivos autores hagan uso de las posibilidades
discursivas que existen en un texto primero; así ocurrió cuando Mateo Ale-
1 G. SOBEJANO, «De la intención y valor del Guzmán de Alfarache», recogido en su libro For-
ma literaria y sensibilidad social, Madrid, Gredos, 1967, pp. 9 y ss.: pp. 28-29.
mán supo captar lo que puesto a escribir le ofrecía el Lazarillo, y se sumó así
a sus procedimientos dando lugar por tanto al género picaresco.
Pero incluso en exposiciones elementales la crítica intuyó cómo se había
establecido el género «novela picaresca»2; por ej. Alonso Zamora, en el opús-
culo Qué es la novela picaresca, no deja de decir que lo más eficaz y claro en
el estudio de esta clase de literatura «es perseguir esas novelas desde su apa-
rición, viendo qué aportan y qué tienen de sujeción al canon establecido por
el Lazarillo y en qué medida se apartan de él»3. Ciertamente la trayectoria
literaria de un género es la de las repeticiones, variaciones y transgresiones
del canon que constituyen las reglas o rasgos de tal género4.
En definitiva Alonso Zamora sienta que «el género sufre una evolución»5,
y en particular respecto del de la picaresca en lengua española expone estos
caracteres:
a) forma autobiográfica;
b) narración de la ascendencia, educación, primeros pasos y fluir de la
vida del personaje;
c) de los episodios se desprende una actitud moralizadora6.
Los estudiosos han concretado luego que se trata de un objetivo morali-
zador dirigido a la reforma de las costumbres no sólo —podemos añadir—
religiosas sino laicas (políticas, etc.)7.
DEL FOLCLORE A LA NOVELA MODERNA
A su vez y en 1967 el novelista y ensayista Francisco Ayala publicó un

«nuevo examen de algunos aspectos» del Lazarillo, y en tales páginas procla-
maba por igual:
Para establecer los géneros literarios hemos de fijarnos en ciertas
estructuras formales que en todos los casos individuales se repiten infali-
blemente […]. En ninguna parte existe […] la novela picaresca: hay unas
novelas concretas que asignamos a esa categoría en razón de que […] pre-
2 Los estudios sobre la picaresca española ilustran muy bien el desarrollo de la propia teo-
ría literaria, y por eso resulta de interés seguir la elaboración del concepto «novela picaresca».
3 Qué es…, Buenos Aires, Columba (Colección Esquemas), 1962, p. 14. Este trabajo no
siempre —sin embargo— es concreto y preciso en sus afirmaciones.

4 Según vemos la idea de la existencia del problema del canon en literatura (en al menos
dos acepciones del término), viene desde hace bastantes años, desde antes del presente texto de
Zamora; constituye una actitud un tanto pueblerina —según ha dicho alguna vez Francisco
Rico, y recordamos luego—, enfatizar sobre el asunto a partir del conocido libro de Harold
Bloom.
5 Loc. cit., p. 17.
6 Ibid., p. 15. Un inventario más explícito de rasgos constructivos de la novela picaresca
hace A. Rey en el capitulillo 4 de su obrita citada abajo en n. 18.

7 Comp. José Antonio MARAVALL, La literatura picaresca desde la historia social, Madrid, Tau-
rus, 1986, p. 763.

EL GÉNERO «NOVELA PICARESCA» ESPAÑOLA
sentan aquellas notas por las cuales se define dicho tipo de novela, un tipo
abstracto8.
El espíritu de estas palabras —en las que nos parece percibir la dedica-
ción de sociólogo de su autor—, nos dice que existen en verdad notas o carac-
teres que realizan el tipo ideal «novela picaresca»; el Lazarillo en particular
ofreció «el dechado a que debería ajustarse el subgénero llamado “picares-
co”»9, género que se ha de definir en tanto «relato autobiográfico escrito en
primera persona por sujeto imaginario de ínfima extracción social, quien
pasando por avatares sucesivos nos introduce en sectores y ambientes diver-
sos de la sociedad, que podemos así contemplar desde una perspectiva poco
favorecedora»10.
Estamos en todo caso ante un tipo ideal narrativo que se manifiesta en
novelas picarescas concretas; el actuar literario de los autores de la picares-
ca responde a la idea de narración que ya aparecía en el Lazarillo y al cual se
ajustaron luego otros escritores.
Además interpreta Francisco Ayala que en el proceso de redacción de la
obra publicada en 1554, quien era protagonista de los cuentos chistosos «se
reveló como una imitación verosímil de vida humana»11: surgía así la nove-
la moderna, pues nos hallamos en el caso de la narración anónima con la
experiencia de un sujeto individual. «De esta manera —concluye en definiti-
va Ayala— empieza a dibujarse la entidad de personaje novelesco que hace
de Lazarillo algo nuevo y distinto en el campo de la creación literaria»12.
EL FORMALISMO RUSO
Vemos cómo a la crítica tradicional no se le escapaba el consistir de los

géneros literarios históricos, ni la manera en que al sumarse el Guzmán a La
vida de Lazarillo de Tormes se constituía la novela picaresca española. No obs-
tante estos hechos han quedado mejor entendidos por una parte con la difu-
sión de la teoría literaria de los formalistas rusos, y por otra con un influ-
yente estudio de Claudio Guillén.
Los formalistas supieron entender bien lo que ya decimos deriva del sen-
tido común literario: que una agrupación genérica de obras se establece
cuando hay rasgos comunes que reiteran sucesivamente los autores en ellas,
y que tal agrupación genérica posee por tanto una historia o trayectoria espe-
cífica.
8 Citamos según la reedición «con leves retoques y correcciones» del texto de Ayala: El
«Lazarillo» reexaminado, Madrid, Cuadernos Taurus, 1971, pp.15-16.

9 Ibid., p. 20.
10 Ibid., p. 17.
11 Ibid., p. 32.
12 Ibid., p. 37. Sobre «las ideas del autor» del Lazarillo discurre sugerentemente Francisco
Ayala en sus pp. 86-93.

En particular sabido es que Tomachevski proclamaba:

a) En la realidad literaria se verifica una diferenciación de las obras
según los procedimientos empleados en las mismas: «se forman así
determinadas clases de obras o géneros, caracterizados por […] pro-
cedimientos perceptibles o características del género».
b) Es suficiente que una nueva novela tenga éxito para que nazca toda
una literatura de imitaciones y se cree un género.
c) Los géneros se desarrollan y poseen por tanto vida literaria; en las
obras producidas «observamos una orientación sobre la semejanza o
sobre la diferenciación» respecto a los caracteres genéricos13.
Años más tarde el manual de Wellek y Warren difundía de hecho esta
concepción de los géneros cuando enseñaba que el género literario repre-
senta «una suma de artificios estéticos a disposición del escritor»14.
Los géneros son instituciones, y al igual que las instituciones prescriben
normas de comportamiento (en este caso de comportamiento literario), y su
historia es la del cumplimiento en una u otra manera de tales normas o la de
la transgresión de lo preceptuado.
Un caso muy nítido de constitución y desarrollo de un género literario
histórico es sin duda el de la picaresca española, y ello ayudó a que quienes
se ocupaban de la misma tuviesen en mente la teoría de los formalistas rusos
cuando fue conocida desde mitad o un poco más de los años sesenta.
EN 1599
Pero ya queda anunciado que ha reunido asimismo un gran consenso

crítico posterior un artículo de Claudio Guillén, artículo que concluía y pos-
tulaba:
1) «El suceso del autor del Lazarillo será Mateo Alemán, cuyo Guzmán
de Alfarache vendrá en 1599 a acabar con el aislamiento de nuestro
libro. […] Para los lectores del siglo XVII las «fortunas y adversida-
des» de Lázaro pertenecerán al género picaresco, que no existe antes
de 1599».
2) «El Lazarillo a solas no se defendía, ni pasaba de ser un francotira-
dor. El Guzmán conoce un éxito excepcional, pero sus efectos tras-
pasan los límites de una obra única, repercuten en el Lazarillo y dan
origen a la idea de un género imitable. He aquí que las dos novelas
se acoplan en la imaginación y la memoria de los lectores formando
13 Boris TOMACHEVSKI, Teoría de la literatura, trad. esp., Madrid, Akal, 1982, pp. 211-212, a
quien transcribimos casi a la letra de la versión castellana de su texto.

14 René WELLEK y Austin WARREN, Teoría literaria, trad. esp., Madrid, Gredos, 19664, p. 282.
EL GÉNERO «NOVELA PICARESCA» ESPAÑOLA
grupo, y que este género rudimentario alcanza algo como una vida
propia, sugerente, que incita a la imitación»15.
Hace bien nuestro crítico en hablar de un «francotirador» a propósito de
lo que suponía la obra del autor del Lazarillo: se trataba de una innovación
en el arte de narrar que necesitaba sin embargo de que Mateo Alemán (pues
así fue) la entendiese y se sumase a ella. El género picaresco surgía por tanto
en 1599.
La crítica reciente opera de manera más o menos expresa con la idea de
la consistencia de los géneros literarios históricos manifestada por el forma-
lismo ruso. Sobre este fondo, F. Lázaro se sumó a la tesis de Claudio Guillén
y de hecho fue la que mantuvo al tratar del concepto de «novela picaresca»:
la picaresca en tanto género —decía— surgió cuando Mateo Alemán «apro-
vecha las posibilidades de la obra anónima» para sus designios de escritor16.
Por su lado Francisco Rico seguía asimismo a Guillén en el libro La nove-
la picaresca y el punto de vista, al decir que por un proceso de agrupación de
Lazarillo y Guzmán en la conciencia literaria del momento, «surgió la matriz
de la novela picaresca»17.
En fin Antonio Rey se suma asimismo a lo mantenido por C. Guillén, y
lo expone con claridad pedagógica18.
SOBRE LOS GÉNEROS LITERARIOS
Según hemos dicho pertenece a lo que podríamos llamar el sentido

común literario, percibir cómo los textos se ordenan en grupos genéricos que
responden a rasgos o caracteres análogos y poseen una vigencia histórica
determinada.
Los géneros son en realidad instituciones, y al igual que las instituciones
prescriben normas de comportamiento (en este caso de comportamiento lite-
rario), y su historia es la del cumplimiento en una u otra manera de tales nor-
mas o la de la transgresión de lo preceptuado.
Los formalistas rusos supieron entender bien lo que decimos otra vez
deriva del sentido común literario: que una agrupación genérica de obras se
establece cuando hay rasgos comunes que reiteran sucesivamente los auto-
res en ellas, y que tal agrupación genérica posee por tanto una historia o tra-
yectoria específica.
15 C. GUILLÉN, «Luis Sánchez, Ginés de Pasamonte y el descubrimiento del género picares-
co», ahora en su libro El primer Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1988, pp. 197-211.
16 Cfr. Fernando LÁZARO CARRETER, «Lazarillo de Tormes» en la picaresca, ed. aumentada,
Barcelona, Ariel, 1983, pp. 204-205.

17 F. RICO, La novela…, Barcelona, Seix Barral, tercera edición corregida, 1982, p. 114.
18 Antonio REY HAZAS, La novela picaresca, Madrid, Anaya, 1990, pp. 14-17.
La picaresca española se constituyó así en cuanto género para la con-

ciencia literaria de autores, editores, etc., al tomar de nuevo Mateo Alemán
los propósitos artísticos actuantes en La vida de Lazarillo de Tormes, y al tra-
tar de afirmar a partir de ellos su eminencia artística.
CERVANTES Y LA NOVELA
(UNA FRANGIA CERVANTINA)1
CERVANTES Y LA NOVELA MODERNA
Del Quijote puede decirse que constituye una literatura por sí mismo, en
el sentido de que es obra que ensaya diversas formas de la literatura vigente
en el Quinientos y se propuso hacer a partir de todas ellas algo nuevo y mejor,
una a modo de síntesis que a la vez igualase y superase en conjunto a los
géneros novelísticos entonces en uso; Cervantes se movía —según la antigua
tesis de Américo Castro— con pensamiento y con sensibilidad, y también
quería llevar a la práctica desde luego un nuevo arte de hacer novelas.
El autor literario escribe siempre en el contexto de su horizonte inme-
diato, y en el XVI los subgéneros novelísticos eran la novela caballeresca, la
pastoril, la histórica (Abencerraje), la sentimental (Juan de Segura), la bizan-
tina,…2, pero estos intentos —observa con sentido común don Dámaso— se
hallan alejados de lo que hoy se entiende por novela; los intentos de una
novela pastoril, caballeresca o morisca son “fracasados tanteos españoles
para la creación de la novela moderna”3.
Con La vida de Lazarillo de Tormes se ha llegado a todas luces a la narra-
ción realista, y Cervantes buscaba en su obra máxima llegar a otra clase de
narración que incluyese en sí esa novela realista y además los otros géneros
1 Este subtítulo es evidentemente un recuerdo hacia nuestra desaparecida amiga Lore
Terracini.
2 Cfr. en efecto la exposición que hacen en su cap. XIV Juan HURTADO y Ángel GONZÁLEZ
PALENCIA: Historia de la literatura española, quinta ed. aumentada, Madrid, Saeta, 1943.
3 Dámaso ALONSO, «Enlace del realismo», recogido ahora en los «Estudios varios» de sus
O. C., VIII, Madrid, Gredos, 1985, pp. 483 y ss.: pp. 484 y 497.
novelescos quinientistas. El afán de maestría estética, de síntesis compre-

hendedora y superadora, hizo que el de Alcalá llegase a una narración en la
que manierista o barrocamente todo cupo; por ej. don Dámaso lo dice así:
Cervantes —cuando por fin definitivamente acierta— combina en el
Don Quijote esa técnica fundamentalmente realista con todos los otros
tipos de novela que el siglo XVI había ensayado. […] El resultado es la máxi-
ma novela de nuestras letras4.
Con técnica más manierista en el texto de 1605 o más barroca en el de
1615, Cervantes incorpora a su relato principal realista otras historias nove-
lescas y compone así un Quijote que no se explica literariamente sino en el
todo de vigencias del arte de novelar de nuestro Quinientos.
Estos aspectos de la obra cervantina los ha notado y subrayado particu-
larmente un penetrante crítico como Emilio Orozco. Para el presente estu-
dioso Cervantes quiso llegar tanto a los entusiastas como a los enemigos de
los libros de caballerías, que constituían en conjunto un público receptor
preparado y que inicialmente podía asegurar el éxito de la obra. Quiso escri-
bir para los inteligentes y sabios y también para los ignorantes;
sus muchas lecturas —prosigue Orozco— y sus muchísimas experiencias
de vida, en contacto, choque y diálogo con todas las clases sociales le per-
mitió conocer la sicología y gusto de todas las gentes. De ahí las razones
sicosociológicas que orientan su nuevo concepto de la narración, esto es,
de la novela moderna que con él se inicia. […]
Esa intención consciente de crear —y recrear— y componer una obra
nueva utilizando todo género de material literario es rasgo esencial de lo
que representa el primer Quijote como gran creación de la narrativa y
arranque de la novela moderna. Es la primera vez que encontramos la con-
cepción de esta forma literaria en el sentido moderno de ser la novela,
según se ha repetido, el «saco en el que cabe todo»5.
Tenemos pues una estructura compositiva abierta y la búsqueda de un
amplio y diferenciado público, y ambos rasgos lo son de la novela moderna; se
trata de una estructura que ciertamente abierta en su composición, sintetiza
géneros y estéticas y se dirige así a psicologías y gustos diversos.
POÉTICAS DE LA VEROSIMILITUD REALISTA

Y DEL HACERSE DEL PERSONAJE
La mentira satisface cuando verdad parece, escribirá Miguel de Cervan-

tes en un fragmento bien conocido: se trata de buscar la consonancia, es
4 D. ALONSO, «La novela cervantina», O. C., VIII, pp. 587 y ss.: pp. 590-591.
5 Vid. ahora Emilio OROZCO DÍAZ, Cervantes y la novela del Barroco, Universidad de Grana-
da, 1992, pp. 167 y 176. La anotación póstuma que se hace aquí de los textos críticos de Oroz-
co es de tal amplitud, que creemos hubiera sido mejor dar los escritos del autor tales cuales él
los dejó: muchas veces se duda acerca de qué fue lo que verdaderamente escribió nuestro críti-
co y lo que luego se ha añadido.
CERVANTES Y LA NOVELA (UNA FRANGIA CERVANTINA)
decir y en definitiva, una verosimilitud realista. En el Viaje del Parnaso lee-

mos así:
Que a las cosas que tienen de imposibles,
siempre mi pluma se ha mostrado esquiva;
las que tienen vislumbre de posibles,
de dulces, de suaves y de ciertas
explican mis borrones apacibles.
Nunca a disparidad abre las puertas
mi corto ingenio, y hállalas contino
de par en par la consonancia abiertas. […]
Que entonces la mentira satisface
cuando verdad parece, y está escrita
con gracia, que al discreto y simple aplace6.
El novelista proclama una poética de las cosas ciertas, de la consonancia,
de la mentira que parezca verdadera, esto es, una poética de la verosimilitud
realista y que recoja la armonía de lo natural, poética gustosa a todos, a dis-
cretos y a simples; recogiendo más en este momento la letra que el espíritu de
todo el contexto de Américo Castro, podemos decir con él que para Cervan-
tes “la verdad ideal de lo inventado requiere trabazón y armonía”7; esa tra-
bazón observa el mismo Castro que se da en las figuras o personajes de la
narración, y así hay un “hilo interno de que dependen las andanzas y deci-
res” de tales figuras8.
A la vez los personajes se hacen a sí mismos según su querer: Cervantes
noveliza el tema de la libertad, del ser uno mismo; cuarenta años más tarde
de su libro primero, insistirá el propio don Américo en otra obra suya en que
“las figuras mayores y menores del Quijote se alejan de la sociedad, la repe-
len o pugnan con ella, a fin de ganar espacio para su desesperado y libre
vivir”9. El vivir de muchos personajes cervantinos es libre y gustoso: se desea
vivir para ser lo que se es, y gusta vivir en cuanto nos permite hacernos interior
y esteriormente según nuestra mismidad y nuestra libertad; externa e interna-
mente somos así nosotros mismos.
En definitiva la novela y la novela cervantina
no consiste en la expresión de lo que acontezca a la persona, sino de cómo
ésta se encuentre existiendo en lo que acontece. […] Desde Cervantes se
puso bien en claro que la vida consiste en estar queriendo ser10.
6 Este pasaje aparece citado en nuestro anterior artículo «El realismo de lo complejo en
Cervantes» (de F. ABAD, Estudios Filológicos, Universidad de Valladolid, 1980, pp. 121 y ss.), pági-
nas que complementan a las presentes.
7 El pensamiento de Cervantes por Américo Castro, Madrid, Junta para Ampliación de Estu-
dios, 1925, p. 41.
8 Ibid., pp. 73-74.
9 A. CASTRO, Cervantes y los casticismos españoles, segunda ed., Madrid, Alianza, 1974, p.
110. El ímpetu interior de Alonso Quijano le hace notar con agudeza al maestro granadino:
«Don Quijote intenta una revolución cuyos efectos son menos visibles en lo conseguido por él
que en las resistencias y vivas reacciones por él provocadas» (Ibid., p. 30).
10 Américo CASTRO, De la Edad conflictiva, Madrid, Taurus, tercera ed., 1972, pp. 210 y 213.
Los personajes cervantinos —y máximamente don Quijote— consisten en

su existir, y en un existir según la libertad.
CERVANTES Y LA PICARESCA
El novelista buscaba el realismo del natural, de todo lo que aparece en

cada momento o en cada lugar, un realismo de lo completo considerado cada
vez en su complejidad; Carlos Blanco lo percibió perfectamente en unas pági-
nas agudas en las que proclamaba que Cervantes es el novelista que pinta la
realidad como quien la ve en su complejidad y desde fuera, “sin pretender
conocerla absolutamente por dentro como el personaje-novelista de la pica-
resca, o el dramaturgo-teólogo[,] o el satírico”11.
Que el realismo cervantino ha aprendido del que presenta el Lazarillo se
ha observado tradicionalmente, pero Cervantes no se identificaba con los jui-
cios empobrecidos y unilaterales de los personajes picarescos: “el espíritu
inquieto y ascendente de Cervantes no hubiera podido reposar en la visión
que un mozo de muchos amos proyectaba sobre la vida”12.
El pícaro vive distanciadamente, en una anomia social, y así deforma la
realidad porque la simplifica y la mutila13; el realismo cervantino es el de lo
completo de las personas y de las situaciones, y por ello el de lo complejo14.
11 C. BLANCO AGUINAGA, «Cervantes y la picaresca. Notas sobre dos tipos de realismo»,
NRFH, XI, 1957, pp. 313-342: pp. 340-341.

12 A. CASTRO, El pensamiento de Cervantes, p. 239.
13 «La soledad del pícaro —comenta Carlos Blanco— acaba por aislarse plenamente del
mundo [...]: en este aislamiento el pícaro encuentra su superioridad sobre el resto de los hom-
bres, y de esta superioridad saca su razón para juzgarlos» («Cervantes...», p. 315).
14 Gonzalo Sobejano matiza sin embargo cómo el «Coloquio de los perros» es «novela pica-
resca a carta cabal», y Cervantes de esta manera —a diferencia de como ha propuesto el prof.
Lázaro— «escribió novela picaresca, aunque no trató de pícaros» («El Coloquio de los perros en
la picaresca y otros apuntes», HR, 43, 1975, pp. 25-41).
HISTORIOGRAFÍA DEL CONCEPTO «NOVELA
ESPAÑOLA DE LOS SIGLOS XIX Y XX»
DE QUÉ SE TRATA
La nómina de autores, las cambiantes valoraciones respectivas de unos y

otros, etc., de la novela española de los dos siglos últimos se han ido estable-
ciendo lógicamente por la historiografía, la cual a su vez ha ido modificando
su factura: estamos ante el tema propio de la historia de la historiografía lite-
raria, que se halla muy sin hacer —Díaz Plaja prometió abordarlo por exten-
so, pero sólo llegó a un esbozo inicial.
Por ejemplo la trayectoria de la lexía «siglo de oro» ha recibido varias
aportaciones —nosotros mismos creemos haber contribuido algo a su histo-
ria, y tenemos bastantes datos más que esperan redacción—, pero hay otros
conceptos que han de establecerse según ha sido esa elaboración historio-
gráfica a la que aludimos.
En este caso que deseamos considerar nos hallamos ante la «novela espa-
ñola de los siglos XIX y XX», y esta materia de nuestras Historias de la Litera-
tura o de las monografías de los estudiosos ha recibido asimismo un sucesi-
vo tratamiento que cabe empezar a analizar. Se trata de establecer cuál ha
resultado a lo largo del tiempo la novelística más canónica para la crítica,
empleada la idea de «canon» en un sentido sencillo y sin sujeción al plan-
teamiento de Bloom: Harold Bloom ciertamente no cree sino en el canon
occidental shakespeariano, en lo que interpretamos que no fue entre otras
cosas sino una reacción defensiva etnocéntrica ante la pujanza económica
—en su momento muy acusada— de las economías asiáticas, y ya Francisco
Rico advirtió también en una entrevista periodística que quedarse pasmados
acríticamente ante Bloom no era sino una actitud un tanto paleta.
De manera sencilla —por tanto— vamos a repasar algunos momentos del

canon crítico establecido por la historiografía literaria acerca de la novela
española de los dos siglos últimos.
MENÉNDEZ PELAYO
Menéndez Pelayo escribió coyunturalmente sobre novelistas de su época,
y la suma de esos escritos está recogida y ha podido leerse luego por ejemplo
en sus Estudios y discursos de crítica histórica y literaria.
En enero de 1896 hizo un escrito sin embargo sobre los «Jesuitas espa-
ñoles en Italia», que en realidad era una reseña un poco larga a una memo-
ria de Vittorio Cian; se remontaba por tanto al tercio último del Setecientos,
y al tener que nombrar a Montengón escribe, frente a la deficiencia que esti-
ma en la noticia que da de él Cian: «La verdadera importancia de Monten-
gón consiste en ser casi el único novelista español del siglo pasado, fuera del
P. Isla. No pasó de la medianía ciertamente, pero sus obras son muy curiosas
y todavía más bajo el aspecto de las ideas que de la forma literaria, que en
general es pobre y desaliñada. Su […] Rodrigo […] es una de las más antiguas
tentativas de novela histórica»1.
La reivindicación del jesuita como novelista y su papel en el desarrollo de
la novela histórica fueron estimaciones críticas que luego han servido a los
estudiosos y que han pasado a ellos.
SOBRE EL REALISMO
A Pereda le dedicó Menéndez Pelayo varios escritos, y en uno de ellos tra-
ta de la idea del realismo y dice:
Se tuercen los conceptos hasta el punto de llamarse realismo por algu-
nos a la seca, fría y grosera representación de los vicios y maldades huma-
nas, siendo así que esta producción, lejos de ser de lo real, peca de falsa-
mente idealista, primero porque representa como general lo que es
aberración y accidente; segundo, porque envuelve las más veces en el pen-
samiento de sus autores una mostruosa idealización y apoteosis del perver-
so estado social que se describe. […] El arte para nosotros […] consiste en
ver lo ideal en el seno de lo real2.
Nuestro autor está en contra del realismo de época, es decir, del de las
décadas finales del Ochocientos, y lo condena en cuanto le parece falsa y
monstruosamente idealista; el realismo como concepto estético lo entiende
en tanto la realidad idealizada, pues —añadía— «no se comprende realismo
1 Marcelino MENÉNDEZ PELAYO, Estudios y discursos…, Santander, Aldus, MCMXLII, IV, pp.
98-99.
2 Estudios y discursos…, VI, pp. 332-333.
HISTORIOGRAFÍA DEL CONCEPTO «NOVELA ESPAÑOLA DE LOS SIGLOS XIX Y XX»
sin un ideal bueno o malo a que referirle, ni hay idealismo que no tenga algún
fundamento en la realidad»3.
Nuestro autor resulta quizá contradictorio, pues al realismo de su tiem-
po lo rechaza y lo tiene por idealista, y a la vez define al arte como la visión
idealizada de la realidad; don Marcelino lo que rechazaba verdaderamente
era el que llamaba realismo idealizador de lo «monstruoso», es decir, el que
simplemente —diríamos nosotros— se atenía a todo lo natural que existe,
incluido lo biológico-psicológico.
Habla Menéndez Pelayo de los procedimientos naturalistas de Pereda,
procedimientos que estima no responden en él a «escuela», sino a «su índo-
le»: Pereda —interpreta— emplea innegablemente procedimientos naturalis-
tas; va siempre tras lo individual y concreto; trata los detalles como lo prin-
cipal de su arte, y por ello se aventaja en la descripción y en el diálogo; ha
vigorizado su lengua con la lengua del pueblo;…4.
En otro momento escribió asimismo nuestro crítico: «Todo naturalista es
realista, si se mantiene fiel a los preceptos de su escuela; pero no todo realis-
ta es naturalista»5. Parece querer decir que el naturalista posee un ideal al
que referir la realidad aunque ese ideal fuese para él el de lo accidental y abe-
rrante o perverso, y que el resto de los realistas refieren la realidad a otro ide-
al menos audaz. Estamos ante una actitud estética por parte de don Marce-
lino que es a la vez una actitud ideológica conservadora: entiende que el arte
es una idealización de la realidad, pero desestima algunas de las idealizacio-
nes que pueden hacerse y en concreto la de los que consideraba perversos
estados sociales, que no eran sin embargo sino estados naturales del vivir o
estados a los que habían llevado con su opresión los poderosos.
Ha dicho nuestro autor que no todo realista es naturalista, y a continua-
ción prosigue:
Así, v. gr., tratando de Pereda todos dirán unánimes que es realista;
pero muchos negarán, y yo con ellos, que deba contársele entre los natura-
listas, por más que algunos de sus procedimientos de trabajo se asemejen
a los que emplea y preconiza la novísima escuela6.
Esos procedimientos naturalistas peredianos los debía entender nuestro
crítico sin duda como una idealización de parte de lo natural de la realidad,
por ejemplo del detalle de lo individual y concreto.
Vuelve Menéndez Pelayo a referirse al concepto estético de realismo, y
escribe este párrafo:
Esa modificación que el artista más apegado a lo real impone a los
objetos exteriores por medio de los dos procedimientos que llamaré de
intensidad y de extensión, arranca de la realidad material esos objetos y les
3 Ibid.
4 Ibid., p. 341.
5 Ibid., p. 345.
6 Ibid.
imprime el sello de otra realidad más alta, de otra verdad más profunda; en
una palabra: los vuelve a crear, los idealiza [… Idealismo y realismo] van
encerrados en el concepto de la forma artística, la cual no es otra cosa que
una interpretación (ideal como toda interpretación) de la verdad oculta bajo
las formas reales. Merced a esta verdad interior que el arte extrae y quinta-
esencia, todos los elementos de la realidad se transforman, […] y hasta los
personajes que en la vida real parecerían más insignificantes se engrande-
cen al pasar al arte, y por la concentración de sus rasgos esenciales adquie-
ren valor de tipos […] y sin dejar de ser individuos rara vez dejan de tener
algo de simbólico7.
Tenemos que el artista idealiza la realidad, pues la refiere a una de las
idealidades posibles (la de lo natural sin tabúes en el caso de los naturalis-
tas, etc.): cuando se idealiza o interpreta en profundidad y logradamente un
elemento de la realidad, ese elemento queda tipificado y adquiere así carta
de nobleza y de perdurabilidad en las letras.
Añade también don Marcelino que «si realismo quiere decir guerra al
convencionalismo, a la falsa retórica y al arte docente y sermoneador, y todo
esto en nombre y provecho de la verdad humana, bien venido sea»8, y nues-
tro autor se expresa ahora en favor de los fueros del arte, de la innovación en
la serie literaria y de la verosimilitud ideal que encierre una verdad humana.
Hemos visto que Menéndez Pelayo notaba cómo Pereda llevó a su idio-
ma literario el habla popular de la Montaña, y no deja de subrayar que se tra-
ta en este caso de la lengua de más casta entre las variedades idiomáticas
peninsulares, ya que es una «lengua verdaderamente patricia y de legítimo
solar y cepa castellana, que no es la lengua de segunda o de tercera conquis-
ta, la lengua de Toledo o de Sevilla, sino otra de más intacta prosapia toda-
vía»9. Efectivamente la primera modulación o norma del español fue la cas-
tellano vieja, y luego fue otra vez esa norma castellano vieja la que se impuso
a la toledana y se repartió con la sevillana el dominio lingüístico de nuestro
idioma, según sabemos desde Menéndez Pidal; la primera en el tiempo y en
el espacio de las normas lingüísticas del español fue la de Castilla la Vieja, y
su superior identidad castiza la reivindica nuestro crítico en el caso de su
empleo por Pereda.
DE LA NOVELA HISTÓRICA A LAS DE COSTUMBRES,

PSICOLÓGICAS Y DE TESIS
A Galdós le contestó Menéndez Pelayo al ingresar en la Real Academia
Española en 7 de febrero de 1897. A propósito de este Discurso queremos
notar que si bien se habla casi como un tópico del remanso de paz que supo-
nía la Restauración y de que muestra de ello era la amistad entre personas
ideológicamente distantes como don Marcelino y don Benito, o Pereda y el
7 Ibid., pp. 346-347.

8 Ibid., p. 359.
9 Ibid., pp. 374-375.
mismo don Benito, etc., la verdad es que la Restauración fue un tiempo de

gran dureza para las clases populares; que Menéndez Pelayo y Pérez Galdós
tuviesen amistad personal es un hecho que no debe extrapolarse globaliza-
doramente como indicio de un estado de civilización: las condiciones de vida
de las clases trabajadoras las mantenían a veces en puro estado de necesidad.
No nos podemos detener ahora en ello, pero sí queremos llamar la atención
sobre el que creemos un tópico crítico irrealistamente idealizador10.
Hablar de las novelas de Galdós —manifestaba don Marcelino en el estra-
do académico— es hablar de la novela en España durante cerca de treinta
años; estima que «entre ñoñeces y monstruosidades dormitaba la novela
española por los años de 1870, fecha del primer libro» del autor canario11, e
insiste también:
No hay duda pues que Galdós, con ser el más joven de los eminentes
ingenios a quienes se debió hace veinte años [sic] la restauración de la
novela española, tuvo cronológicamente la prioridad del intento; y quien
emprenda el catálogo de las obras de imaginación en el período novísimo
de nuestras letras, tendrá que comenzar por La Fontana de Oro, a la cual
siguió muy luego El Audaz, y tras él la serie vastísima de los Episodios
Nacionales […]. No todos estos libros eran ni podían ser de igual valor, pero
no había […] ninguno en que no se viesen continuas muestras de fecunda
inventiva, de ingenioso artificio, y a veces de clarísimo juicio histórico12.
Con Galdós señalaba públicamente don Marcelino que había llegado la
restauración de la novela española, advirtiendo en él además algo de relieve:
la clarividencia interpretativa de lo histórico; no sólo de lo social, cotidiano
y costumbrista, sino de los procesos históricos. Por ello lo tiene Menéndez
Pelayo por novelista no de escuela o partido, sino por «novelista español»
que posee así una «corona cívica»; acertadas palabras que hacen sobresalir
esa claridad en la percepción de los acontecimientos y los procesos de la his-
toria que en efecto constituyó un atributo del novelista.
Hay una página en este Discurso académico de nuestro autor que debe
transcribirse casi por entero, ya que posee un alto valor documental: Menén-
dez Pelayo documenta en efecto de primera mano la trayectoria de la cultu-
ra y de la novela españolas en las décadas iniciales de la segunda mitad del
Ochocientos. Proclamaba nuestro autor a la letra:
10 Téngase presente a propósito de lo que decimos, por ej. este párrafo de José María JOVER
y Guadalupe GÓMEZ-FERRER: «Interesa subrayar la radical disparidad de planteamientos entre

una clase política que cree alcanzado el techo de su misión con el establecimiento de un Estado
liberal y de unas libertades formales que en nada afectan a la situación económica —a la vida
cotidiana real—, y una inmensa mayoría de españoles que sin menospreciar las libertades for-
males, han de ver en el Estado liberal ante todo la instancia de poder que garantiza precisamente
su indefensión frente a los titulares del poder económico: los dueños de la tierra, de las máqui-
nas o del dinero». Cfr. la Historia ilustrada de España en la que han colaborado, Madrid, Deba-
te, volumen 8, 1998, p. 68a.
11 M. MENÉNDEZ PELAYO, Estudios y discursos…, V, p. 89.
12 Ibid., pp. 90-91.
Cuando Galdós cerró muy oportunamente en 1879 la segunda serie de

los Episodios Nacionales, la novela histórica había pasado de moda […]. En
cambio la novela de costumbres había triunfado con Pereda, ingenio de la
familia de Cervantes; la novela psicológica y casuística resplandecía en las
afiligranadas páginas de Valera […]; traíanse a la novela graves tesis de reli-
gión y de moral […]. Había en todo esto un reflejo del movimiento filosó-
fico que, extraviado o no, fué bastante intenso en España desde 1860 has-
ta 1880; había la influencia más inmediata de la crisis revolucionaria del
68, en que por primera vez fueron puestos en tela de juicio los principios
cardinales de nuestro credo tradicional. El llamado problema religioso
preocupaba muchos entendimientos y no podía menos de revestir forma
popular en la novela, donde tuvieron representantes de gran valer, si
escas[a]s en número, las principales posiciones del espíritu en orden a él.
[…] Galdós, que sin seguir ciegamente los caprichos de la moda ha sido en
todo tiempo observador atento del gusto público, pasó entonces del campo
de la novela histórica y política donde tantos laureles había recogido, al de
la novela idealista de tesis y tendencia social, en que se controvierten los
fines más altos de la vida humana revistiéndolos de cierta forma simbóli-
ca. Dos de las más importantes novelas de su segunda época pertenecen a
este género: Gloria y La familia de León Roch13.
Tenemos por tanto un acabamiento de la novela histórica que don Mar-
celino atestiguaba con la indiferencia con que se recibió una obra estimable
del género como la Amaya de Francisco Navarro Villoslada, y se asistió en
cambio al triunfo de las novelas costumbristas, psicológicas, de tesis moral y
religiosa,… Hasta el poco especulativo Pedro Antonio de Alarcón compuso El
escándalo —advertía Menéndez Pelayo—, y Galdós escribió por su parte las
dos obras suyas mencionadas.
Ciertamente parece haber una relación de mediación importante entre la
historia política e ideológica española y nuestra novelística en estos momen-
tos, hecho que desde luego no ha escapado a varios críticos; por nuestra par-
te siempre hemos insistido en que la fecha simbólica de inicio de la «Edad
de Plata» de la cultura española es la de 1868, pues ese inicio tiene que ver
desde luego con la revolución septembrina. Algunas indicaciones hechas a
este respecto por los historiadores José María Jover y Miguel Martínez Cua-
drado nos parecen de importancia: de entre ellas nos quedamos ahora sim-
plemente con la relevancia de la fecha de 1868, y con que la razón crítica
pasará progresivamente desde las minorías burguesas (1868) a las clases
medias y pequeña burguesía (1898), y a las clases trabajadoras obreras
(1917).
«FORTUNATA Y JACINTA» Y «ÁNGEL GUERRA»

Proclamaba asimismo Menéndez Pelayo desde el estrado académico que
Gloria es literariamente una de las mejores novelas galdosianas y de las
mejor escritas, y que «con más desaliño y también con menos caridad huma-
13 Ibid., p. 94. Aunque hemos transcrito sólo en parte el fragmento, merece leerse todo
entero.
na y más dureza sectaria está escrita La familia de León Roch»; con estas
obras más Doña Perfecta estimaba don Marcelino que abrió don Benito la
serie de sus «Novelas españolas contemporáneas», novelas que luego alguna
crítica ha estimado que no son sino las de 1885 a 1915: a las anteriores las
engloba tal crítica posterior en la denominación de «novelas de la primera
época».
En todo caso de estas Novelas españolas contemporáneas manifestó don
Marcelino en la Academia que venían a formar todas en conjunto
una especie de Comedia humana, que participa mucho de las grandes
cualidades de la de Balzac, así como de sus defectos. Para orientarse en
este gran almacén de documentos sociales conviene hacer por lo menos
tres subdivisiones […]. Pertenecen a la primera las novelas idealistas [Glo-
ria, etc. …]. La segunda fase (tercera ya en la obra total del novelista)
empieza en 1881 con La desheredada, y llega a su punto culminante en For-
tunata y Jacinta, una de las obras capitales de Pérez Galdós, una de las
mejores novelas de este siglo. En las anteriores, siento decirlo, a vuelta de
cosas excelentes, de pinturas fidelísimas de la realidad, se nota con exceso
la huella del naturalismo francés […] Tienen sobre todo [las novelas de este
grupo] un hondo sentido de caridad humana, una simpatía universal por
los débiles, por los afligidos y menesterosos, por los niños abandonados,
por las víctimas de la ignorancia y del vicio, y hasta por los cesantes y los
llamados cursis. […] Angel Guerra [es] principio de una evolución cuyo tér-
mino no hemos visto aún [… en la que Galdós] entra además, no diré que
con paso enteramente firme, pero sí con notable elevación de pensamien-
to, en un mundo de ideas espirituales y aun místicas, que es muy diverso
mundo en que la acción de Gloria se desenvuelve. Algo ha podido influir en
esta nueva dirección del talento de Galdós el ejemplo del gran novelista
ruso Tolstoi; pero mucho más ha de atribuirse este cambio a la depuración
progresiva aunque lenta de su propio pensamiento religioso14.
Vemos cómo don Marcelino, en esta periodización que hace de la obra
galdosiana, se para en subrayar el logro de calidad que supone Fortunata y
Jacinta, libro —estimaba— que da la ilusión de la vida y en el cual (en el pre-
sente recorrido historiográfico las palabras literales de nuestro autor resul-
tan necesarias) «la vida es tan densa; tan profunda a veces la observación
moral; tan ingeniosa y amena la psicología […]; tan interesante la acción
principal en medio de su sencillez; tan pintoresco y curioso el detalle, y tan
amplio el escenario, donde caben holgadamente todas las transformaciones
morales y materiales de Madrid desde 1868 a 1875, las vicisitudes del comer-
cio al pormenor y las peripecias de la revolución de septiembre»15.
Proclamaba asimismo el polígrafo santanderino el sentido de simpatía
por los débiles y los menesterosos de la obra de Galdós en las Novelas espa-
ñolas contemporáneas (y en los Episodios, podemos añadir); en realidad se
trata a veces —creemos nosotros— de una verdadera demofilia política que
14 Ibid., pp. 97-101.

15 Ibid., pp. 100-101
supone una actitud democrática en don Benito; aunque él fuese elegido par-
lamentario por el sistema imperante de oligarquía y caciquismo, en verdad
su alma estaba en otra parte, en la demofilia intelectual y política. Esta
demofilia la edulcora conservadoramente don Marcelino al presentárnosla.
En fin habla Menéndez Pelayo del Galdós de los años noventa, el de la
fórmula de la novela novelesca y el del espiritualismo impregnado en parte
por la ascendencia rusa que se manifiesta en Ángel Guerra, en Nazarín,…
EL FRANCISCANISMO DE FIN DE SIGLO

Don Marcelino escribió también un Prólogo a la segunda edición de la
vida de San Francisco de la Pardo Bazán16, y en el mismo decía que se trata
de un libro idealista y místico que «es a un tiempo la vida de un santo, la sín-
tesis histórica de su época y de otras muchas anteriores, la crónica abrevia-
da de su Orden y la reseña rápida, brillante y animadísima del arte, de la filo-
sofía y de la literatura durante el período más interesante de la Edad
Media»17.
Sin duda estamos ante otra de las manifestaciones de la corriente espiri-
tualista que caracteriza en parte a la cultura española de fines del Ochocien-
tos: el franciscanismo se manifestó en traducciones y poemas y llegó a Valle-
Inclán, etc.18.
II
ANDRENIO: UN «RENACIMIENTO DE LA NOVELA

ESPAÑOLA»
Entre los críticos de relieve de los decenios iniciales de nuestro siglo, en
1922/1924 pronunció y publicó Andrenio una resonante conferencia que
atestiguaba El renacimiento de la novela española en el siglo XIX, y con ella
rotuló un libro suyo19.
Don Eduardo Gómez de Baquero proclama que los grandes géneros de
las letras castellanas son el teatro y la novela, y así en la novela Cervantes ele-
va el género al grado «de interpretación del espíritu humano de las grandes
creaciones de la epopeya y la tragedia»20.
16 Emilia PARDO BAZÁN, «San Francisco de Asís (siglo XIII)», O. C., 27-28, Madrid, Pueyo
[1941].
17 Marcelino MENÉNDEZ PELAYO, Estudios y discursos…, V, p. 29.
18 Ha aludido al asunto Lily LITVAK, Transformación industrial y literatura en España (1895-
1905), Madrid, Taurus, 1980, pp. 198-199, aunque llama la atención que no aluda al San Fran-
cisco de Asís de doña Emilia.
19 ANDRENIO, El renacimiento…, Madrid, Mundo Latino, 1924. Otros escritos reunidos en el
volumen son «El ensayo y los ensayistas españoles contemporáneos» y «La enseñanza de la lite-
ratura», más un «Memento bibliográfico».
20 Op. cit., pp. 7-116: p. 20.
Lo que llama Andrenio vocación de España por la novela se manifiesta

en su temprana aparición entre nosotros, «en haber producido formas origi-
nales», y en la permanencia y continuidad que se atestigua justamente con el
resurgimiento decimonónico del género21.
Recuerda asimismo nuestro crítico el «tipo español de novela» que es la
picaresca, y que dura aproximadamente el siglo que va de mediados del Qui-
nientos a mitad del Seiscientos; del Quijote manifiesta que es síntesis que
encierra elementos picarescos y compendio de todos los géneros noveles-
cos22.
Pero en fin —mantiene Gómez de Baquero— vendrá un renacimiento de
la novelística española:
En la primera mitad del siglo XIX —escribe—, la novela española no
ofrecía un aspecto brillante. El renacimiento de nuestra novela fué tardío;
no se produjo hasta el último tercio de aquella centuria. Este nuevo flore-
cimiento novelesco hispano llena los treinta últimos años del siglo XIX y se
prolonga por los primeros del siglo actual23.
Concreta más Andrenio al decir también que ese renacimiento de la nove-
la se inicia con “la generación de 1868”, aunque la expresión no la usa en sen-
tido técnico y fuerte, sino más bien en un sentido amplio que hace referen-
cia —interpretamos nosotros— a las gentes de hacia 1868: «en esa época
agitada, intensamente constituyente, en esa especie de ínterim español, se
inició el renacimiento novelesco»24.
El padre o patriarca fundador del resurgimiento novelístico fue Galdós,
y don Eduardo anota a propósito de él la mediación que las circunstancias
político-históricas tuvieron en su novela:
La atmósfera política y social imprimió su colorido en la novela; la épo-
ca moldeó a su imagen a la literatura. Esto es particularmente visible en las
páginas de Pérez Galdós, el más fecundo y en el conjunto de cualidades y
de obras, el primero de los novelistas españoles de su tiempo. Galdós en sus
libros […] hace la estilización novelesca del período constituyente español.
[…] La época en que comenzó su carrera literaria marcó su sello honda-
mente en la obra de Galdós. Aquélla época revolucionaria le hizo volver los
ojos al largo período constituyente de España, zurzido de conatos de revo-
luciones, revolución difusa y no consumada, diluída a lo largo de un siglo.
Don Benito se nos aparece así en tanto el más fecundo de los grandes
noveladores españoles y uno de los más fecundos de la literatura universal25.
En efecto la obra galdosiana es la historia —pasada o contemporánea
para él— hecha en forma de novela, del hacerse y del consistir de la España
21 Ibid., p. 21.
22 Ibid., pp. 25 y ss.
23 Ibid., p. 33.
24 Ibid., p. 52.
25 Ibid., pp. 53-55.
posterior a 1789: nuestra historia pública y privada media el contenido nove-

lístico de un texto suyo tras otro.
Andrenio proclama a don Benito como clásico, y ello «por su equilibrio y
su ponderación»; lo que tiene de romántico —añade— son los elementos
sobrenaturales y fantásticos que introduce en su novela, que aumentaron en
él conforme aumentaba su edad y la inventiva «sencilla y espontánea de lan-
ces naturales» iba decreciendo26.
Don Eduardo Gómez de Baquero trazaba un panorama del resurgimien-
to de la novela, y tras las alusiones exigidas por la materia a Cervantes y la
picaresca y el relieve dado a Galdós, se ocupó asimismo de otros novelistas
de la segunda mitad del Ochocientos y del fin de siglo.
Pereda le parece más moderno que Valera: don Juan era «siempre un
cuentista elegante», mientras Pereda poseía en sus novelas realidad y poder
de evocación27; de la Pardo Bazán pondera en cambio la elocución, y mani-
fiesta a la letra: «El lenguaje de la Pardo es la mejor síntesis filológica de su
tiempo, la aleación más feliz del lenguaje literario y del habla común de la
vida»28.
También Andrenio trata de Palacio Valdés, y nota la raigambre que le
parece con acierto ruskiniana de La aldea perdida29; trata de Jacinto Octavio
Picón, y le dedica entre otros un párrafo didácticamente esclarecedor:
Picón se esfuerza en demostrar en sus novelas que la mujer ilegítima
puede ser mejor y más capaz de encaminarnos hacia la felicidad que la legí-
tima. En suma su posición es análoga a la de los románticos que recono-
cen en el amor cierta justificación intrínseca, una como afinidad electiva de
la Naturaleza, que le exime de las reglas y convenciones sociales y le colo-
ca más allá de la moral corriente30.
Al llegar al Noventayocho y a Pío Baroja nuestro crítico establece la dife-
rencia del narrador vasco con don Benito: gusta del análisis de los caracte-
res, y de multiplicar los tipos y las escenas incluso si tratan de incidentes olvi-
dados; en definitiva «sus episodios son más episódicos que los de Galdós y
tienen quizá más investigación personal, pero menos grandeza», y son
románticos mientras los galdosianos nos había dicho que eran clásicos31.
Andrenio termina su proclama sobre el resurgimiento de la novela que
acacece hacia 1868 con un alegato muy bello: debemos estudiar a los auto-
res modernos —proclama—, pues son los continuadores «de la brillante tra-
dición literaria española»32; son los clásicos modernos, aunque no debemos
26 Ibid., pp. 63-64.

27 Ibid., p. 76.
28 Ibid., p. 81.
29 Ibid., p. 85.
30 Ibid., p. 91.
31 Ibid., p. 106.
32 Ibid., p. 116.
tampoco caer en abultar su valor sólo por su proximidad: entre ellos cabe asi-
mismo una estimativa, entendemos nosotros.
III
MIGUEL ROMERA-NAVARRO
Una de las primeras Historias de la literatura española que se han hecho
en este siglo fue la de Miguel Romera-Navarro; en el Índice el autor rotula la
parte quinta de su libro «Decadencia de las letras: siglo XVIII y comienzos del
XIX», y la sexta «Renacimiento de la literatura: siglo XIX»: esta Parte sexta la
inicia hacia 183333.
La desestima que en general se hace de la novela del siglo XVIII bien se
deduce de este párrafo:
No es siglo de producción de obras de amena literatura, de verdadera
creación artística, […] sino de crítica literaria, de erudición, de investiga-
ción histórica […]. La literatura de aquel siglo es la menos original y valio-
sa de nuestra historia moderna. No faltaron sin embargo algunas figuras de
considerable relieve en el drama y en la poesía lírica34.
Vemos cómo el autor se mueve claramente en la idea de decadencia de
las letras bellas que él extiende en términos generales desde Antonio de Solís
hasta Francisco Martínez de la Rosa; de este siglo y medio solamente desta-
ca según podemos comprobar a algunas figuras en la lírica y en el teatro35.
En particular escribe Romera-Navarro que «en ningún género decayó
tanto la producción del siglo XVIII como en el novelesco», pues «sólo una»
novela de la centuria «ha conseguido aprecio y elogio»: el Fray Gerundio36;
en cuanto al Ochocientos nuestro autor mantiene que
con el realismo, se levanta a las mayores alturas la novela española,
surge la novela regional (Fernán Caballero, Pereda, Pardo Bazán, etc.) […].
Suele fijarse en 1882 la entrada del naturalismo en España. Es el año en
que se publica La Tribuna de la Pardo Bazán, novela que reviste algunos de
los caracteres de rigor en el naturalismo […]. En la última década del siglo,
Pérez Galdós cultiva la novela de significación ideal y simbólica37.
Ahora en el XIX el género de la novela se nos presenta como el que cier-
tamente ha alcanzado las mayores alturas, aunque Miguel Romera matiza la
estimación con la advertencia de que este género «no llegó a florecer con ver-
dadero brío en España sino después de pasada la fiebre romántica», formu-
33 M. ROMERA-NAVARRO, Historia de la literatura española, D. C. Heath y Compañía, Boston,
1928, pp. XIII y XIV.

34 Ibid., p. 421.
35 Casi como una creencia crítica de época asimismo Menéndez Pidal detuvo su *Historia
de la lengua española justamente en Solís.

36 Op. cit., pp. 444-445.
37 Ibid., pp. 472-473.
lación de un hecho cierto pero manifestado en palabras que no creemos muy

afortunadas (las de la alusión al Romanticismo como una «fiebre»); «no nos
dejó el romanticismo —proseguía— ni una sola novela que pueda compa-
rarse con las grandes obras maestras que produjo en el resto del Continente
y en Inglaterra»38.
LA ÉPOCA ÁUREA DE LA NOVELA NACIONAL

Llegará el Realismo, y aparece ahora la plenitud de nuestra novelística:
Romera lo subraya con gran énfasis, para postular que estamos ante el siglo
de oro de la novela nacional (en realidad se refiere a la época 1849-1928).
Nuestro autor escribe este párrafo que ha de tenerse presente por entero:
Al seguir la orientación realista […] vemos levantarse la novela espa-
ñola a gran altura. Es que entra entonces en su propio cauce: la observa-
ción exacta y pintoresca de las costumbres, en la cual ha descollado siem-
pre y dado sus mejores frutos el genio literario de la raza. Se inaugura el
verdadero siglo de oro de la novela nacional. Los modernos podemos opo-
ner con orgullo a los clásicos del XVI y XVII una larga serie de obras maes-
tras. Descuéntese el Quijote —si es posible descontar un libro que vale por
toda una literatura— y descuéntese una docena más de novelas de aquellos
siglos, y la producción novelística contemporánea aventajará en calidad,
como desde luego en número, a la de la época clásica39.
Se nos da en estas palabras una valoración —según queda dicho— de la no-
velística española: su «siglo de oro» es el de hacia mitad del Ochocientos hasta
antes de la guerra civil; Miguel Romera entra incluso en una polémica de «an-
tiguos y modernos», y advierte que los modernos podemos oponer a los anti-
guos (en este caso los clásicos de nuestros llamados «siglos de oro»), justamen-
te el género novelístico, excepción hecha de Cervantes y de algunas obras más.
Por otro lado nuestro autor señala que el genio literario de la raza ha des-
collado siempre en el realismo y el costumbrismo, lo que no es sino la visión
de la existencia de una «psicología de los pueblos» que se encontraba muy
vigente cuando escribía Romera-Navarro: recuérdense a este respecto a
Rafael Altamira o —más en concreto— a Menéndez Pidal.
En otro momento nuestro autor se refiere a Pereda y Galdós como «los
maestros de la novela», y efectivamente los presenta en tanto «sin disputa,
los dos mayores novelistas de la España moderna»40.
De Clarín destaca Romera algunos «bellísimos» cuentos suyos, varias
novelas cortas, y la «novela larga» La Regenta, obra que califica de «notable»
y a la que tiene por novela «gustosa, donde bulle un mundo entero de figu-
ras graves, risueñas, ridículas, y la entera vida clerical, social y política de
una atrasada capital de provincia»41.
38 Ibid., p. 500.
39 Ibid., p. 550.
40 Ibid., p. 566.
41 Ibid., p. 592.
Sobre los novelistas entonces más recientes señalaba Miguel Romera que
la tradición del Ochocientos era continuada por Blasco Ibáñez, que muchos
autores cultivaban la novela de costumbres locales, que había surgido como
novedad «deplorable» la novela erótica, que Baroja reaccionaba «contra el
estilo literario» (¿?), y que Valle-Inclán era «quien mayor influencia ha ejer-
cido sobre los literatos jóvenes»42.
Tales eran las estimaciones sobre la novelística de nuestros siglos más
próximos por parte de Miguel Romera-Navarro. La investigación sabido es
que avalora más en nuestros días los decenios finales del Setecientos y la pri-
mera mitad del XIX, y además una actitud sin duda bastante conservadora lle-
va a nuestro autor a juicios que no siempre pueden compartirse.
IV
JUAN CHABÁS
Este prosista (y poeta) del Veintisiete fue autor también primero de una
Breve historia de la literatura española salida en 1933 y luego, en segunda edi-
ción revisada y ampliada, poco antes de iniciarse la guerra civil; en el exilio
escribiría además una Literatura española contemporánea.
Chabás organiza en la primera de sus obras el análisis de la novela ocho-
centista desde Fernán Caballero hasta Blasco Ibáñez con el rótulo de «La
novela costumbrista y regional», y plantea de inicio el asunto así:
El costumbrismo, característica del siglo XIX, […] se introduce también
en la novela contemporánea y le da especial fisonomía. A veces ese cos-
tumbrismo es localista, provinciano, y constituye todo el paisaje de nuestra
novelística regional que en el siglo XIX ofrece un curioso fenómeno de des-
centralización literaria. La novela de costumbres es además una síntesis de
ese costumbrismo de intención realista, y de todo el contenido sentimental
del romanticismo que en la segunda mitad del siglo aparece fundido a la
influencia naturalista que nuestros escritores reciben de Francia43.
Estamos ante autores entre los que Chabás enumera a Fernán Caballero,
Antonio de Trueba, Pedro Antonio de Alarcón, Manuel Fernández y Gonzá-
lez, Juan Valera, y José María de Pereda; en ellos vemos que destaca el que
llama curioso fenómeno de descentralización literaria, lo cual —hay que con-
fesarlo— es una conceptuación pobre de un hecho histórico de mucho relie-
ve: el del surgimiento del nacionalismo español y de las culturas regionales
hasta desembocar en un regionalismo político.
En cuanto a lo novelístico advierte nuestro autor con certera mirada el
fondo de romanticismo (aunque fuese decreciendo) que se da en toda la cen-
turia, romanticismo unido a la intención realista y a veces a la inducción
42 Ibid., p. 650.
43 J. CHABÁS, Breve historia…, Barcelona, Joaquín Gil, 1936, p. 236.
naturalista. Más tarde —enseña Juan Chabás—, Galdós, Pardo Bazán, Pala-
cio Valdés, Luis Coloma, Jacinto Octavio Picón y Blasco Ibáñez «son los con-
tinuadores en el último período del siglo XIX de la novela de esa centuria.
Cuando ellos producen el romanticismo ha perdido su brío, y está transfor-
mándose en esas nuevas corrientes de realismo y naturalismo»44. En resu-
men para nuestro autor lo fundamental de la novela española decimonónica
es su realismo o a veces naturalismo que es además costumbrista y regional:
por supuesto este regionalismo constituye un componente de importancia
capital en la cultura y la política españolas de la centuria, y sólo en ese mar-
co de conjunto deberá quedar entendido y explicado. Con razón el historia-
dor José María Jover no entiende su visión de la España contemporánea
(1808-1939) al margen de las fuentes novelísticas45.
Chabás considera “epígonos de los novelistas del 98” a dos escritores de
«alta personalidad», Miró y Pérez de Ayala, y asimismo a otros autores que
estima «de mucha menor importancia»: Trigo, Concha Espina, Ricardo
León, o Wenceslao Fernández Flórez46. Sin duda esta caracterización de
«epígonos» ha de tomarse sin sentido peyorativo y nada más en el significa-
do cronológico, y desde luego hay que reconocer que resulta también un tan-
to globalizadora y pobre.
Juan Chabás ha de referirse a los novelistas jóvenes en 1936, es decir, a
los del Veintisiete, y habla de ellos así: «Nuestros escritores jóvenes […] no
se han especializado en ningún género. […] También la nueva generación,
estilísticamente, ha tenido importancia renovadora. […] Los nuevos valores
de estilo que estos escritores aportan son los mismos que [… aportan…] los
poetas. Valor nuevo de la metáfora, […]». Entre quienes le parecían que
acentuaban su carácter de novelistas menciona a Jarnés, Antonio Espina,
Domenchina, etc., a quienes dedica unas líneas, y Carranque de los Ríos,
Arderíus, Arconada, José Díaz Fernández, o Sender, a quienes nada más que
menciona47.
Tiene razón nuestro autor al destacar la individualidad y el valor elocuti-
vo que poseen varios de estos escritores, individualidad que todavía en nues-
tros días —y en contra de su estimación— todavía no ha encontrado registro
en las Historias de la lengua; el panorama que esboza parece en cambio un
44 Ibid., p. 240.
45 Cfr. en términos generales su bello artículo artículo «De la literatura como fuente histó-
rica», BRAH, CLXXXIX, 1992, pp. 23-42, en el que pide se le permita recordar “el esfuerzo que
llevó a cabo en la Universidad de Valencia por aquellos años [fines de los cincuenta y primeros
sesenta] un pequeño grupo de historiadores […] —Ubieto, Reglá y yo mismo—, por encontrar
una síntesis armónica, atenta a una reconstrucción entera del pasado, entre las distintas formas
de hacer historia que a la sazón competían en nuestra patria. Propugnamos entonces una aten-
ción equilibrada a los aspectos socioeconómicos, a los aspectos políticos, a los aspectos cultu-
rales de cualquier situación histórica, buscando su interconexión como único camino para
hacernos con una imagen total, no mutilada, de cualquier momento del pasado” (p. 31).
46 Op. cit., p. 278.
47 Ibid., pp. 308-310.
tanto anómalo: Sender tenía ya mucho mayor relieve de novelista en 1936

que Domenchina o que incluso Antonio Espina, etc.
VALBUENA
Obra que habría de alcanzar amplia difusión y vigencia quizá sobre todo
en los años cincuenta y primera mitad de los sesenta fue la Historia de la lite-
ratura española de don Ángel Valbuena Prat, editada por vez primera en Bar-
celona en plena guerra civil.
Por lo que ahora nos importa ha de recordarse que nuestro autor se refie-
re al Larra de El doncel de don Enrique el Doliente, y estima que «ciertos moti-
vos descriptivos, de elegante estilización, y detalles de atisbos de la fina sen-
sibilidad del autor merecen recordarse en esta obra, que en conjunto no pasa
de un mero valor arqueológico bastante inferior al de la pieza de teatro»; en
concreto a distintas imágenes y momentos de miniatura del texto los llama
el crítico «prerrafaelistas»48.
Más en general traza Valbuena el panorama de que la prosa romántica
resulta claramente inferior a los otros géneros, advirtiendo que la novela no
puede ofrecernos nada comparable a los dramas de Rivas o Zorrilla y a la
poesía de Espronceda49.
Nos encontramos por tanto con que en la época romántica no hay nove-
la de verdadero relieve —insiste nuestro autor—, y así «los nobles intentos de
López Soler, de Larra, de Enrique Gil sobre todo, no dieron un completo
resultado»50. Valbuena aprecia que «el genio hispano» del siglo XIX (apela-
ción más limitada y discreta que la de Romera-Navarro) no mostró capaci-
dad para la idealización retrospectiva, y que en cambio será la observación
de la vida la que impulsará la narrativa:
Cuando hacia la mitad del siglo —escribe— encontramos una podero-
sa escuela de novelistas, es el camino de la observación directa, de la vida
diaria, lo que constituye la fuerza y la vitalidad de las narraciones. Se hará
historia, es verdad, pero a base de lo próximo y semejante, y se llevará a ella
un aliento de vida actual, de problemas candentes.
Representa una fecha y un procedimiento típico en la evolución de la
materia romántica al costumbrismo, «La Gaviota», la mejor novela de
«Fernán Caballero»51.
48 Citamos por la primera edición de Ángel VALBUENA PRAT, Historia de la literatura españo-
la, Barcelona, Gustavo Gili, MCMXXXVII, Tomo II, p. 640.

49 Ibid., p. 694.
50 Ibid., p. 726.
51 Ibid.
Parece sugerirse —aunque de una manera prudente, sin particular énfa-

sis—, la idea de un «carácter» tendente al realismo en la literatura española,
carácter que se manifiesta en la novelística que inicia Cecilia Böhl de Faber.
En Galdós reconoce Valbuena al autor cumbre en esta serie de la novela,
aunque le achaca extrema pobreza de estilo: escapaba a don Ángel que sólo
aparentemente los grandes creadores pueden no tener estilo, y que lo que
ocurre es que no sabemos acaso analizarlo; Jakobson insistió en ello. Nues-
tro autor estampa a la letra la presente estimación de don Benito:
Llenando el pleno desarrollo de la novela realista, y entrando cronoló-
gicamente bastante adentro de nuestro siglo, se halla la figura cumbre de
don Benito Pérez Galdós, el gran animador de muchedumbres de creación
literaria en nuestro siglo XIX, y a la vez, en las extrañas paradojas de esa
época, uno de los autores más pobres de expresión externa52.
Ya decimos que no estamos ante un pasaje afortunado de nuestro crítico,
quien al margen de su valoración de autor eximio atribuye a Galdós una
suma pobreza elocutiva que creemos no tiene, y además aprecia en esa
supuesta pobreza una paradoja de época (¿?).
HACIA EL SIGLO XX
A Clarín lo consideraba don Ángel un precursor del 98, el cual «en el
género de la novela revela el avance de un mundo nuevo» que tiene melan-
colía por la tradición y el pasado arrollados por la civilización moderna,
temática ciertamente presente alguna vez en Leopoldo Alas y luego en auto-
res noventayochistas y en otros posteriores (Juan Ramón, Lorca). Sobre La
Regenta dice Valbuena que «su técnica más detallada y concreta que las gene-
ralizaciones de Galdós, mira más que éste hacia el concepto lento y exacto de
la nueva geografía de la narración»53; parece pues avalorar más ahora a Cla-
rín que a don Benito por la narración mejor trabada y aprisionadora del lec-
tor, exacta y lenta.
Don Ángel registra ya «el segundo estilo» novelístico de Valle-Inclán, el
de «El ruedo ibérico» y Tirano Banderas54, pero al tratar de Miró se mani-
fiesta con palabras de casi ningún contenido y que bordean lo cursi: a
Gabriel Miró lo caracteriza ciertamente como «estilista fino y cuidado, autor
de una novela difusa, esfumada en el ambiente tibio y perfumado de naran-
jas de las tierras levantinas»55. En último término sobre Benjamín Jarnés
escribe un párrafo en la misma línea desafortunada que acabamos de ver, y
que debe transcribirse para que se compruebe tal desorientación:
Benjamín Jarnés, el fino técnico de la novela en lo contemporáneo, es
uno de esos escritores aragoneses, que, a diferencia del baturrismo popu-
lar, se distinguen por la trama conceptual, por el estilo exquisito, y la sen-
52 Ibid., p. 751.
53 Ibid., pp. 833-834.
54 Ibid., p. 867.
55 Ibid., p. 880.
sibilidad aguda. El aragonés, cuando no es agresivo, es retorcido —como lo

fue Gracián—, y el nuevo novelista en quien los compañeros de literatura
saludaron inmediatamente la cordialidad y la modestia, llevaba dentro, y
por eso se dio en su género propio, una disimulada simpatía de las cosas,
que encerraba, oculto, empleando una feliz comparación suya, un pulpo
voraz, que desaparece bajo las aguas de estilo, en tornasoles56.
Confesamos que no sabemos entender parte de lo que se nos quiere decir,
y que nos parece fuera de lugar, gratuita y un tanto hiriente la apelación al
baturrismo y a la agresividad y retorcimiento de los aragoneses. Sincera-
mente a la altura de 1937 los estudios literarios habían alcanzado ya otra
altura entre nosotros.
VI
HURTADO Y GONZÁLEZ PALENCIA

La Historia de la literatura española de Hurtado y González Palencia tuvo
varias ediciones; una de las últimas y más actualizadas debió ser la de 1943,
y en ella vamos a detenernos.
Los autores registran en un epígrafe a Montengón, y del Rodrigo nada
más dicen que se trata de una «novela histórica»; en conjunto al novelista no
parecen valorarlo mucho57.
A la novela en el siglo XIX le dedican un capítulo, el XXXIII58, dividido en
partes dedicadas a las traducciones, la novela histórica «al modo de Walter
Scott» y la novela histórica en una segunda época, la novela durante el
Romanticismo (Nicomedes Pastor Díaz, Gertrudis Gómez de Avellaneda), la
llamada novela por entregas, la «novela de costumbres» (Fernán Caballero,
Antonio de Trueba, José Selgas), la «novela de tesis» (Valera, Alarcón), el
«naturalismo español» y la «novela regional» (Pereda, Pérez Galdós, Pardo
Bazán, Palacio Valdés, Jacinto Octavio Picón, Coloma), y las «derivaciones
del naturalismo» (López Bago, Ortega y Munilla).
Como bien se sabe esta Historia literaria está escrita en tono erudito,
resume a veces los argumentos de las obras, y por ejemplo en el caso de Gal-
dós señala esta trayectoria de escritor: obras iniciales; Episodios nacionales
(las series tercera, cuarta y quinta las consideran «evidentemente inferiores
[?] a las dos primeras»); «novela idealista, de tesis y tendencia social» (Doña
Perfecta, Marianela, El amigo Manso); novela naturalista (Lo prohibido);
«novela realista, menos naturalista» (Fortunata y Jacinta, Angel Guerra);
«novelas del tipo de las de Tostoi» (Nazarín, Halma).
56Ibid., p. 976.
57Juan HURTADO y J. DE LA SERNA y Ángel GONZÁLEZ PALENCIA, Historia…, quinta edición
aumentada, Madrid, Saeta, 1943, pp. 771-772.
58 Ibid., pp. 932 y ss.
Nuestros críticos toman a veces estimaciones literales de Menéndez Pela-

yo, no destacan el relieve de Fortunata…, y en conjunto presentan un pano-
rama que al estudiante y a quien se inicia puede parecer de autores equiva-
lentes: en efecto en este conocido manual casi lo mismo parecen importar
unos escritores que otros. Hurtado y González Palencia parecen incurrir en
un positivismo un tanto acrítico y uniformador de valores literarios.
El último capítulo de nuestros críticos aparece dedicado a la literatura en
el siglo XX, y al llegar a la novela tratan de Blasco Ibáñez, Baroja, Valle, Miró
Pérez de Ayala, Ricardo León, Concha Espina, Fernández Flórez, y otros
escritores «que gozaron de justificada boga» (Arturo Reyes, Ciro Bayo, Gui-
llermo Díaz Caneja, Foxá,…), y alcanzan a incluir a Ignacio Agustí59.
La presente Historia de la literatura española queda reducida en ocasiones
a una sucesión de nombres, su positivismo es fiable en cuanto a los datos,
pero menos fiables son las proporciones relativas que establece; la edición de
1943 acusa desde luego la perspectiva de quienes ganaron la guerra60.
VII
LA «LITERATURA CONTEMPORÁNEA» DE JUAN CHABÁS

Chabás murió joven, y poco antes de llegar al fin de su vida había ulti-
mado una Literatura española contemporánea (1898-1950) escrita con ampli-
tud y aliento —tiene setecientas páginas de formato grande.
Nuestro autor inicia su trabajo con la generación del 98, y dedica un capí-
tulo a los «Precursores de la generación». Menciona así a Vicente Blasco Ibá-
ñez, e indica que la generación del 98 no ha comprendido «ni valorizado»
justamente al autor valenciano, y establece este juicio definitivo: «Pero Blas-
co Ibáñez, aún sin quererlo y negándolo los escritores del 98 —principal-
mente los novelistas como Baroja—, escribió sus obras con una preocupa-
ción social documentalista que no dejará de hacerse sentir sobre los mismos
que repudian la obra de Blasco Ibáñez»61. El crítico sienta de esta manera
una seriación entre Vicente Blasco Ibáñez y el Noventayocho, y asimismo
entre Galdós y la generación, en la que observa un mayor influjo galdosiano,
mayor influjo —escribe a la letra—
por toda la grandeza y todo el fervor españoles, nacionales, de la obra
del autor de los Episodios. Para Pérez Galdós como para los hombres del
98 España es una inquietud profunda, un desasosiego, un problema. Espa-
ña, como nación y como pueblo, son para Galdós una pasión dramática
[…] Es curioso observar cómo la generación del 98, que al principio de su
59 Ibid., pp. 1002 y ss.

60 No cabe olvidar que González Palencia estuvo entre quienes a favor de la nueva situa-
ción, escribieron páginas muy negativas sobre la Institución Libre de Enseñanza y su legado.
61 Juan CHABÁS, Literatura española…, Instituto Cubano del Libro, 1974, «Año del XV Ani-
versario». La edición original es de 1952.

vida literaria no parece acordar importancia a Galdós y aún se desvía de él

y le censura, poco a poco reconoce su grandeza y le estudia y ensalza62.
La novela de la Restauración penetra por tanto en la literatura noventa-
yochista, y en general toda la historia intelectual y política que viene desde
los años sesenta del Ochocientos penetró en la cultura y la vida española has-
ta la interrupción brusca que supuso la guerra civil.
A Pío Baroja le dedica Chabás otro capítulo, en el que interpreta que al
ponerse a escribir el joven Pío, la novela se hallaba en crisis. En este contex-
to Juan Chabás evoca la «tradición propia e insigne» de la narrativa españo-
la: «Nótese —dice— que el Conde Lucanor es anterior al Decamerón. Y desde
La Celestina a la novela picaresca, desde las Novelas Ejemplares de Cervantes
hasta Mesonero, Trueba, Alarcón, ¡qué suelta habilidad gozosa para el rela-
to, qué aire para contar!». Pero estamos a fines del Ochocientos y ocurre que
«la producción novelesca española se ha estancado, aunque sea abundantísi-
ma» y que «como verdadero creador se levanta sólo Galdós». En realidad el
cuadro de la novela española a finales del siglo XIX mantiene nuestro crítico
que puede reducirse a los presentes contornos, a saber:
a) una novela costumbrista regional ......... Pereda, Clarín, Pardo Bazán,
Valera
b) una novela pequeño-burguesa, de
fondo costumbrista también, ya tenga
significación liberal o ultramontana..... Coloma, Palacio Valdés,
Valera, Octavio Picón
c) una novela nacional .............................. Pérez Galdós
d) una novela regional (pero no
costumbrista, sí de aspiración social)... Blasco Ibáñez63.
Ante este horizonte Pío Baroja se encuentra con que la técnica de la
narración se había convertido en mero procedimiento y se hallaba pues en
crisis64. El novelista Pío había de encontrar su técnica: «El hecho novelable
fundamental para él es una vida [… más] otros personajes con sus aventuras,
sus hazañas, sus historias. […] La novela es “un saco donde cabe todo”»65.
Sucede así que la fórmula novelística barojiana es la de las muchas historias
resueltas en aventura; Chabás continúa su caracterización y escribe:
Para que haya novela es necesario —indispensable en Baroja— que
haya muchas ocurrencias. […] Novela para Baroja es peripecia. Pero no
una peripecia central, única. Peripecia continua, que se desenvuelve cons-
62 Ibid., pp. 35-36.

63 Para todo lo anterior ibid., pp. 71-72.
64 «Cuando una técnica se agota —manifiesta Chabás—, se convierte en reiteración de una
fórmula. Acontece entonces que la sustancia del género novelesco no puede ser expresada. La
crisis de una técnica deviene al fin crisis de lo esencial de un género. Cuando la expresión no
nace de la necesidad viva de una obra, el agotamiento de las formas acaba mustiando el fondo»
(Ibid., p. 72).
65 Ibid., p. 74.
tantemente y se transforma en aventura, en episodio, en anécdota, en suce-

so, en conflicto. […] Para él la novela no es organización, sino dispersión.
Improvisada dispersión de todo: del tiempo, del pensar de sus héroes, de la
aventura que se atomiza66.
El crítico nos da otra versión de la fórmula: la novela barojiana es peripecia.
Por ejemplo trata asimismo Chabás de Pérez de Ayala, y expresa algunas
reservas ante su ciclo inicial de Tinieblas en las cumbres, A. M. D. G.,…; carac-
teriza también el segundo ciclo, el que se inició con Belarmino y Apolonio. Etc.
Esta segunda obra historiográfica de Juan Chabás reclama que se la con-
sidere atentamente: encierra observaciones de interés que la crítica habrá de
tamizar y tras ello incorporar a su acervo.
VIII
LA «HISTORIA GENERAL DE LAS LITERATURAS

HISPÁNICAS»
A la elaboración de la idea de «novela española de los siglos XIX y XX» y a
su conceptuación y a las valoraciones que correspondían, tenía que contri-
buir una obra planeada con gran aliento como la Historia General de las Lite-
raturas Hispánicas, trabajo que aún en nuestros días guarda contribuciones
fundamentales (recordamos por ej. las de Antonio Vilanova, etc.).
El tomo IV/2 de la obra lleva fecha de 1953, y figuraba en ella en lo que
nos importa ahora una muy digna contribución de Jorge Campos, aunque
compuesta naturalmente según los conocimientos que se tenían entonces.
Campos habla a la letra para la época del movimiento romántico de la «ini-
ciación de un apogeo de lo novelesco», y se manifiesta así respecto a ese
género «novela romántica»:
Se produce una extraordinaria avidez hacia tal género, se traducen
intensamente novelas extranjeras, los editores lanzan no títulos aislados
sino colecciones, se forma un público lector femenino en gran parte del que
nos han dejado testimonio articulistas satíricos y de costumbres, se acli-
mata la novela histórica y surgen de ella los folletones y las novelas por
entregas, que divulgan hasta las capas menos letradas de la sociedad una
lectura «de evasión» […]. El género novelesco así triunfante va descen-
diendo rápidamente en calidad literaria, aunque llega a ser el más abun-
dante en la producción editorial de la segunda mitad del siglo67.
De este párrafo se deduce claramente la importancia literaria y sociocultu-
ral que tuvo la novela española en el XIX, y que en verdad hace que haya de
66 Ibid., p. 76.
67 Jorge CAMPOS, «El movimiento romántico, la poesía y la novela», en G. DÍAZ-PLAJA, dir.,
Historia General…, IV/2, Barcelona, Vergara, 1968 (reimpresión), pp. 153-239: p. 217. En verdad
la presente aportación lleva algunas referencias a la bibliografía posteriores al año inicial de
1953 que figura como de su publicación.
tenerse en cuenta en toda esta complejidad; lo mismo ocurrió hasta la guerra

—las colecciones de novela corta, etc., difundían mentalidades e ideas—, por lo
que en la historia literaria, intelectual y política de España resulta de gran relie-
ve el estudio del género en los años clave de 1808 a 1939.
Nuestro autor inicia la secuencia de la novelística romántica con Cadal-
so: estima que las Noches lúgubres es «probablemente la primera de todas las
novelas románticas»68; luego se detiene en la novela histórica y en su pervi-
vencia a lo largo de toda la centuria, en la que denomina «novela de fondo
social» (Ayguals, etc.), y en la que también denomina «novela de ambiente
contemporáneo», la cual coincide con la de fondo social «en la pintura de la
sociedad», y «permite la entrada de elementos costumbristas o digresiones
discursivas» y en último término se hace novela en clave que encubre hechos
y personas reales: autores de tal novelística de ambiente contemporáneo son
Casilda Cañas de Cervantes, Juan de Ariza, José Mariano de Riera y Comas,
Abdón Terradas,…69.
LA OBRA DE M. BAQUERO
El ya desaparecido profesor Mariano Baquero Goyanes era un demorado
especialista en el cuento y la novela decimonónicos, y participó en la Histo-
ria General… de Díaz-Plaja con una amplia exposición de dimensiones de
libro sobre «La novela española en la segunda mitad del siglo XIX»: estamos
ante una aportación de absolutamente necesaria consulta que se abre con
unas consideraciones de mucho interés y que vienen a incidir en el relieve del
que hemos visto se ha llamado siglo de oro de la novela nacional (aproxima-
damente coincidente con el «siglo liberal» español).
Baquero nos llevaba con sus palabras a la intensidad de la vida literaria
en nuestro Ochocientos, y escribía:
La vida literaria española alentó poderosamente en el siglo XIX. Nunca
se habló tanto, quizás, de literatura, y nunca acaparó ésta de manera tan
intensa el interés nacional. […] Es —la segunda mitad del siglo XIX— la
época de las revistas literarias, de las polémicas seguidas con atención por
muchos lectores […]; es el tiempo de los grandes éxitos de librería como El
escándalo y Pequeñeces.
Posiblemente el género más leído es la novela. Ya en tiempos de Fer-
nán Caballero, el marqués de Molins decía que su siglo era el más novelífe-
ro de cuantos registra la historia literaria. […] Andrés González Blanco
decía: «Nuestros hijos distinguirán seguramente el siglo que pasó con la
significativa y justa apelación de siglo de la novela».
La novela pasó a ser el instrumento de la educación —y de la ineduca-
ción— del pueblo70.
68 Ibid., p. 218.
69 Ibid., pp. 232-233.
70 M. BAQUERO GOYANES, «La novela española…», Historia General…, V, Barcelona, Verga-
ra, 1969 (reimpresión), pp. 53-143: p. 55.

Nos las habemos pues con una centuria de vida literaria poderosa que no
habrá de desconocerse: la literatura es una institución y la trama de esa vida
institucional se hace más compleja en nuestro Ochocientos, sobre todo según
avanza el siglo. En tal trama cobra el mayor relieve el género novela, que se
hace por la magnitud de su cultivo instrumento educativo; ya queda apunta-
do el relieve que desde el punto de vista sociocultural y de la historia de las
mentalidades tiene la novela en el siglo liberal español y aún en términos
temporales algo más amplios.
Cuando Baquero se refiere luego por ej. a don Juan Valera subraya que
difícilmente cabe encuadrar su obra novelística en las direcciones que el
género tuvo entre nosotros en la segunda mitad del siglo71. La valoración de
don Benito la estampa por otra parte así: «Galdós es el más importante nom-
bre en la novela española, y no sólo con relación al siglo XIX. El paso del tiem-
po […] en el caso de Galdós no ha hecho más que robustecer y afirmar su
gran importancia como novelista»; más adelante advierte —y las presentes
estimaciones se escribieron en 1958, cuando quizá no resultaban tan
obvias—, que Fortunata y Jacinta más La Regenta constituyen las más altas
cimas del arte narrativo del Ochocientos español72.
A doña Emilia la avalora Baquero en cuanto cuentista, y en todo caso
manifiesta de ella:
En una época en que Valera desdeñó o infravaloró [la] novela rusa, la
actitud y la intuición de la Pardo Bazán no pueden dejar de sorprender. La
verdad es que los críticos y escritores de su siglo parece que no supieron
perdonarle el ser mujer e inteligente, y no desperdiciaron ocasión de repro-
charle su mimetismo snobista —cierto, por otra parte— y su prurito pedan-
te de querer estar al día en toda novedad artística, literaria73.
Algo de lo dicho por nuestro crítico es cierto sin duda, y así quizá como
luego en nuestro siglo ocurrió a María Moliner, no se les acabó de perdonar
que fuesen mujeres inteligentes y laboriosas (y en el caso de doña María, de
clara vinculación a la República).
Doña Emilia escribió en efecto La revolución y la novela en Rusia según
recuerda don Mariano, texto testimonialmente importante en el fin de siglo
español, y ella misma llegó a hacer novelas de «un nuevo sesgo» (lo dice así
Baquero) a comienzos de nuestro siglo. Don Mariano Baquero ya hemos
dicho que la destaca con énfasis en el género del cuento, y enjuicia que en tal
género «Emilia Pardo Bazán no tiene realmente rival en nuestras letras del
XIX. […]. El conjunto de los creados por [ella] no admite parangón en nues-
tra literatura ni casi fuera de ella, en lo que a la cantidad y riqueza imagina-
tiva se refiere»74.
71 Ibid., p. 94.
72 Ibid., pp. 100 y 109.
73 Ibid., p. 114
74 Ibid., p. 120.
Ya hemos visto cómo Baquero destacaba La Regenta, a la que además tie-

ne por la novela española de técnica más compleja de todo el siglo, «obra
maestra en cuanto al dominio del tempo lento, […] pre-proustian[a]»75.
Y así sucesivamente. La presente aportación de Mariano Baquero es aca-
so una de las más conscientemente elaborada y sensata de las que forman la
Historia de la literatura en la que se inserta, y constituye un punto de refe-
rencia necesario. De la historiografía de nuestra novelística que llevamos vis-
ta, es la pieza más armónica y quizá más notable76.
IX
ÁNGEL DEL RÍO
En 1963 salió al fin —y desaparecido ya su autor— la edición revisada de
la Historia de la literatura española de Ángel del Río: el capítulo cuarto, rotu-
lado «Post-romanticismo y realismo (1850-1898): La novela y la crítica»,
alcanzó a ser escrito por entero por él, y cabe que nos refiramos al mismo en
el presente balance de las cambiantes estimaciones de la crítica.
Ángel del Río advertía que ciertamente la novela adquiere un auge enor-
me en particular en la segunda mitad del Ochocientos que llega hasta nues-
tro tiempo, y advertía también que «la nota común que presta continuidad a
esta novela moderna es la técnica realista», o sea, el arte de reproducirlo
todo, «la realidad externa y lo individual interno», por lo que estamos ante lo
contrario de muchas novelas propiamente románticas. La novelística poste-
rior de Baroja, Valle o Pérez de Ayala —matiza del Río— «es más lírica e inte-
lectual», pero en bloque estamos desde hacia 1849 ante un ciclo artístico
completo realista77.
En lo que llama un «cuadro general» de esta segunda mitad de siglo,
nuestro crítico establece una clasificación, a saber, haciendo notar que todos
los autores menos Galdós cultivan la novela regional: novela psicológica de
análisis, Valera, Clarín y en menor medida Alarcón, la Pardo Bazán, Palacio
Valdés; novelas de tesis sobre cuestiones religiosas o morales, Alarcón (El
escándalo) y Pereda; novela social, Blasco Ibáñez. Galdós participa de todas
las tendencias —con excepción de la regional—, y las reúne en síntesis78.
Al llegar a Valera, Ángel del Río manifiesta su disparidad respecto de
Pereda, lo que le lleva a insistir en la necesidad crítica de atender a la indivi-
dualidad de cada escritor79. Se detiene luego con cuidado en Galdós, y nues-
75 Ibid., p. 123.
76 Este crítico volvió una y otra vez a la presente temática: editó La Regenta (Madrid, Espa-
sa-Calpe, 1984), y escribió e. gr., La novela naturalista española: Emilia Pardo Bazán (1955), ree-
ditada por la Universidad de Murcia, 1986.
77 Angel DEL RÍO, Historia…, ed. revisada, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1963, II,
p. 179.
78 Ibid., p. 181. Galdós en verdad cultiva en parte el regionalismo madrileñista.
79 Así escribe en concreto: «Dentro de la unidad de tiempo, ambiente y rasgos comunes a
tro estudioso escribe entonces una página entera que debería ser reproduci-
da, página de gran eficacia pedagógica en la que se dice:
El verdadero creador de lo que entendemos por realismo moderno en
la novela española […] es Benito Pérez Galdós. […] Su primera novela, La
Fontana de Oro (escrita en 1867, impresa en 1870), de tema histórico pero
de técnica enteramente realista, antecede en varios años a las novelas lar-
gas de Pereda, Alarcón y Valera. Fue el primero en asimilar la lección de
Balzac y de Dickens, al par que supo dar sentido nuevo al retorno hacia el
antiguo realismo español, apropiándose lo substancial y rehuyendo la
trampa de la imitación externa, cuyo resultado fue en muchos casos un fal-
so casticismo arcaizante. Absorbió también mejor que ningún otro nove-
lista las posibilidades del costumbrismo —Larra y Mesonero—, integrando
la descripción de costumbres en la estructura de la novela. […] Su supe-
rioridad en relación con los otros novelistas se afirma cada día con mayor
certidumbre, y hoy toda la crítica le conceptúa como el más grande de los
novelistas españoles después de Cervantes.
Por tal capacidad creadora es además don Benito el novelista español
moderno que puede equipararse con los grandes novelistas franceses, ingle-
ses y rusos del Ochocientos80.
Ángel del Río pondera el realismo estético galdosiano, aprendido en Cer-
vantes y en los autores europeos de su siglo, estima asimismo su asimilación
del costumbrismo, y avalora en fin su precedencia.
De los autores más jóvenes nuestro crítico aborda un tanto sumariamen-
te a doña Emilia, y destaca en particular a Clarín; en un manual breve como
el del autor el espacio concedido a Palacio Valdés y a Blasco, y no digamos a
Jacinto Octavio Picón y a Luis Coloma, tiene por fuerza que resultar bastan-
te limitado.
GONZÁLEZ LÓPEZ
Emilio González López escribió sobre Valle-Inclán, sobre Baroja, de
temas históricos, y asimismo fue autor de una Historia de la literatura espa-
ñola en dos volúmenes, el segundo de los cuales lleva el subtítulo «La edad
moderna (siglos XVIII y XIX)». Ciertamente la literatura moderna es la de los
siglos XVIII, XIX y XX, y a esto debe referirse la alusión a la «edad moderna»
la novelística española, no cabe concebir dos escritores más opuestos que Valera y el hidalgo
montañés José María Pereda. En todo —personalidad, vida, cultura, ideas, estética y estilo—
podrían servir para un estudio de contrastes. Lo cual prueba lo limitado y a veces engañoso de las
denominaciones histórico-literarias —en este caso, la novela realista española del siglo XIX—, y
cómo bajo ellas se cobijan formas muy distintas de arte y de entender la realidad. Y sin embar-
go son de uso forzoso, siempre que no se olvide que lo fundamental —en cada época, en cada
género, e incluso en cada escuela—, es la personalidad del escritor y su estilo, la manera de dar
vida artística a su visión de la realidad» (Ibid., pp. 192-193).
80 Ibid., p. 197.
de nuestras letras, con el paréntesis restrictivo de que el libro sólo cubre el

Setecientos y el Ochocientos.
González López organiza su exposición deslindando lo que llama «pre-
rrealismo», «realismo» y «naturalismo». En el prerrealismo —caracteriza—
el nuevo arte realista no se ha desprendido totalmente de su herencia
romántica, y aparece cargado de una gran cantidad de elementos de este
carácter dentro del marco de la observación objetiva de la realidad social,
que van desde los personajes hasta las incidencias de la trama y el fondo
pintoresco costumbrista de la obra, y en ocasiones la propia observación de
la realidad presenta todavía cierta idealización postromántica, y con el cos-
tumbrismo fol[c]lórico, echa un ancla en el pasado tan grata a los román-
ticos.
Con acierto destaca nuestro autor la idealización de este prerrealismo, su
mirada hacia el folclore y hacia el pasado, es decir, la mirada inmovilizado-
ra e idealizante; menciona entre los autores prerrealistas en novela a Fernán
Caballero y a Alarcón81.
En la fase realista el arte de la novela «aspira a expresar —describe nues-
tro autor— una realidad social de la manera más objetiva posible»: pese a la
observación nada imparcial de las novelas de tesis, por ej., hay siempre en el
autor realista español «una aspiración a ofrecer una visión sensible verdade-
ra de una realidad humana y del medio que le sirve de marco», por lo gene-
ral una zona geográfica española en un momento asimismo determinado82.
En fin el Naturalismo presenta la realidad desde otra perspectiva: la rea-
lidad
ahora se ve más en su transformación y dinamismo, en su proceso y desa-
rrollo, que en su reposo. […] El naturalismo se entronca con la biología y,
en la presentación de los seres humanos en particular, con la fisiología, y
busca más los cambios en la evolución de la vida que las situaciones en que
ésta se encuentra. El naturalismo […] concibe la vida como una lucha per-
manente por la existencia, con el triunfo final del más fuerte y del que se
adapta mejor al medio en que vive.
El Naturalismo se ofrece pues como una visión dramática y más bien
pesimista83.
Lo natural que ofrece la vida es muchas veces la imposición del más fuer-
te, la lucha por la adaptación, etc., y son estos aspectos los que más anota el
Naturalismo, que no es sólo una percepción costumbrista de la cotidianidad
y de la vida, sino la percepción del despliegue de las fuerzas biológico-psico-
lógicas o sociales del vivir. La vida es realidad de lo natural, y así el Natura-
lismo artístico se acerca más a ella.
81 Emilio GONZÁLEZ LÓPEZ, Historia de la literatura española. La edad moderna (siglo XVIII y
XIX), New York, Las Américas Publishing Company, 1965, p. 374.
82 Ibid., pp. 374-375.
83 Ibid., p. 375.
En particular el Naturalismo en la novela española lo presenta nuestro

autor como una estética que alcanzó lo mismo a autores ya formados —Pere-
da, Galdós— que a los escritores más jóvenes —Pardo Bazán, Palacio Valdés,
Alas—, los cuales a su vez cultivarían asimismo «otras formas de realismo no
naturalista». El Naturalismo alcanzó el máximo desarrollo entre nosotros en
la penúltima década del siglo84.
Queda por analizar cómo este despliegue del Naturalismo surge en la
misma década (los años ochenta) de consolidación del liberalismo —implan-
tación del sufragio universal, etc.—, pues verosímilmente debe haber alguna
relación entre una cosa y otra, aunque por supuesto y en primer lugar, la apa-
rición de la novela naturalista en España es un hecho inmanente de la histo-
ria literaria85.
XI
LAS EDICIONES DE LA REVISTA DE OCCIDENTE

Y LA NOVELA
En 1968 llegó a su término la Historia General de las Literaturas Hispáni-
cas que ya tenemos vista con un tomo VI dedicado a la «Literatura Contem-
poránea»; la novela aparece estudiada en parte de cuatro capítulos, el de
«Modernismo y Generación del 98» (Ángel Valbuena), otro de «Prosistas y
poetas novecentistas». La aventura del Ultraísmo. Jarnés y los «Nova Novo-
rum» (José M.ª Martínez Cachero), otro dedicado a «La novela realista y el
teatro de costumbres en el siglo XX» (por Federico C. Sáinz de Robles), y uno
último de «La novela española […] (1939-1965)» (Pilar Palomo)86.
Seguramente la mayor innovación reside en haberse dedicado un capítu-
lo específico en el que se apunta una valoración histórica pertinente del peso
que tuvieron Ortega y Ramón Gómez de la Serna, y se alude brevemente pero
de manera exenta a Jarnés y a los «Nova Novorum». Martínez Cachero —res-
ponsable de tal capítulo— transcribe unas palabras definitorias de Ramón
Ledesma Miranda acerca de este grupo de narradores, palabras que son: «El
«nova novorum» tenía ideas literarias, instrumentos intelectuales, pero pro-
yectaba sus novelas con un objetivo que no era el de novelador. Al «nova
novorum» no le preocupaba la vida, ni los seres, ni los caminos del mundo.
84 Ibid., pp. 469 y 501.

85 «La configuración liberal del régimen político —ha escrito José María Jover— es un pro-
ceso que discurre […] desde la constitución del Partido Fusionista (junio de 1880) y el acceso
del mismo al poder (febrero de 1881) […]. El espectacular despegue de la Edad de Plata —espe-
cialmente en el campo de la novela— corresponde igualmente a esta década, por más que sus
cimientos correspondan —Pereda, Galdós— a la década anterior. Tampoco la eclosión socialis-
ta y obrera visible a partir del 87 surge por generación espontánea» (J. M. JOVER ZAMORA, «La
época de la Restauración», en la Historia de España dirigida por Manuel TUÑÓN DE LARA, VIII,
Barcelona, Labor, reimpresión de la segunda ed., 1990, pp. 269 y ss: p. 322).
86 Historia General…, VI, Barcelona, Vergara, 1973 (reimpresión).
87 J. M.ª MARTÍNEZ CACHERO, «Prosistas y poetas…», loc. cit., pp. 375-441: p. 426.
Componía utopías y nebulosas»87; en realidad cabe oponer en parte a Ledes-

ma que sí que importaba la vida a estos narradores, sólo que otros aspectos
de la vida distintos de cualquiera de las versiones del realismo: les importa-
ban los que él llama «instrumentos intelectuales».
Desde luego la llamada novela de los «Nova Novorum» posee caracteres
diferentes de lo que el público convencional busca en una novela, y de ella
cabría decir lo que Ortega en general postulaba respecto del arte nuevo: hay
quienes lo entienden, y hay quienes no lo entienden88.
***
La trayectoria de la historiografía de la novela española de los siglos XIX
y XX posterior a este 1968 en que nos detenemos se confunde ya con las esti-
maciones actuales y con la bibliografía de nuestros días. Nuestras vigencias
son aproximadamente las que se han ido decantando en este último tercio de
siglo.
En las fuentes historiográficas que importan a nuestra temática destaca
el impulso de análisis dado por Juan Luis Alborg, quien está estudiando bas-
tante por extenso a todos los novelistas de la segunda mitad del XIX y muy
por extenso a Palacio Valdés y a Vicente Blasco Ibáñez, y ha abordado asi-
mismo las cuestiones estéticas e histórico-artísticas que plantean el «realis-
mo» como concepto artístico y el «Realismo» en tanto período de la historia
literaria.
88 Vid. a este respecto la parte «Ortega y la deshumanización del arte» de la antología de
textos de Juan Manuel ROZAS La generación del 27 desde dentro, Madrid, Alcalá, 1974.
LAS VOCES «REALISMO», NATURALISMO»
Y «ESPIRITUALISMO»
SOBRE «REALISMO»
Hemos revisado los sucesivos Diccionarios de la Real Academia, para

encontrar en ellos la trayectoria que cumplen los vocablos que nos importan
en su acepción literaria; cabe asimismo comprobar lo que dice la lexicogra-
fía no académica (en algunas de sus muestras).
La palabra realismo no posee en esos léxicos académicos una acepción
referida a lo estético hasta la edición de 1899, en la que define: ‘doctrina ó
sistema de los que en las obras artísticas ó literarias aspiran á copiar la natu-
raleza sin ninguna idealidad’. Estas palabras se mantienen luego en 1914,
para cambiar en 1925, en que se dice como segunda acepción en el primero
de los dos artículos dedicados a la voz: ‘sistema estético que asigna como fin
a las obras artísticas o literarias la imitación fiel de la naturaleza’.
Cabe señalar que tal como se dio la definición en la décima quinta edi-
ción de 1925, se ha mantenido luego hasta nuestros días en las sucesivas edi-
ciones del DRAE hasta llegar a la de 1992.
El Gran Diccionario de la lengua castellana de Aniceto de Pagés y José
Pérez Hervás incorpora literalmente en su Tomo Cuarto la definición acadé-
mica de 1925, la que habla de «imitación fiel de la naturaleza», y la autoriza
con este texto cuya autoría corresponde al propio Pérez Hervás: «Entre el
realismo de Velázquez y el «asquerosismo» de los falsos realistas media un
abismo».
El Diccionario del español actual de Olimpia Andrés, Gabino Ramos y
Manuel Seco redacta la acepción de realismo que nos importa así: ‘tenden-
cia a representar la realidad tal como es’, lo cual supone una definición hecha
con claridad y sentido común; los autores autorizan e ilustran el presente sig-
nificado con un fragmento de un manual de Historia de la literatura, aunque
acaso podía haberse autorizado con otro de mayor envergadura y solvencia
científica; no obstante el mencionado tiene a favor su mucha difusión, y qui-
zá por eso fue elegido.
«NATURALISMO»
La palabra naturalismo aparece por vez primera en el Diccionario de la

lengua castellana, por la Academia Española en 1869, en que encontramos:
‘error filosófico que consiste en atribuir todas las cosas á la naturaleza como
primer principio’, aunque enseguida —en 1884— se introduce una correc-
ción y en vez de «error filosófico que…» aparece «sistema filosófico que…».
La acepción que nos importa se retrasa bastante, habida cuenta la reper-
cusión que en el mundo intelectual tuvo la polémica sobre el Naturalismo en
los años ochenta del siglo XIX; sólo ciertamente en 1925 el DRAE incorpora
una segunda acepción en el artículo, que dice en efecto: ‘escuela literaria del
siglo XIX, opuesta al romanticismo: es determinista en su carácter y experi-
mental en el método’.
Con posterioridad tal segunda acepción se ha mantenido inalterada has-
ta 1992.
Asimismo debe reseñarse que las sucesivas versiones del Diccionario
manual e ilustrado académico mantiene las dos acepciones de naturalismo,
si bien las abrevian.
En cuanto al Diccionario de Pagés, en esta ocasión reproduce de nuevo
literalmente a la Academia y escribe: «escuela literaria del siglo XIX, opues-
ta…», y la autoriza a su vez con el fragmento de don Juan Valera: «Ansia de
refutar el naturalismo ha vuelto á poner la pluma en mi mano».
La definición del Diccionario del español actual resulta asimismo clara y
sensata: ‘corriente del s. XIX que tiende a retratar la realidad en sus más cru-
dos aspectos con una ideología determinista’, aunque asimismo podría decir-
se «corriente del s. XIX que tiende a percibir y retratar la realidad en todos
sus aspectos incluso los más crudos, con una ideología determinista».
Que antes de entrar en el Diccionario académico la acepción de ‘escuela
literaria’ era ya general, lo prueba también entre otros muchos textos uno de
Andrés González Blanco: en efecto el n.º 287 de «La Novela Corta» estuvo
compuesto de una antología crítica de las obras de Felipe Trigo hecha por el
mencionado crítico y asimismo novelista, quien al inicio de la misma escri-
be: «El naturalismo había llegado a su culminación en Blasco Ibáñez […]. De
todas suertes resulta que en Zola culmina en Francia el naturalismo».
LAS VOCES «REALISMO», «NATURALISMO» Y «ESPIRITUALISMO»
LAS VOCES «ESPIRITUALISMO» Y «ESPIRITUALISTA»
En la serie de los Diccionarios académicos esta palabra espiritualismo

sólo está presente a partir de 1869, y desde entonces y salvo algún ligero reto-
que de forma, el artículo dedicado a la voz permanece inalterado. El artícu-
lo define así: ‘se dice en general de toda doctrina filosófica que reconoce la
existencia de otros seres, ademas de los materiales’; ‘sistema filosófico que
defiende la esencia espiritual y la inmortalidad del alma, y se contrapone al
materialismo’.
Estamos pues ante la idea de la existencia de una esencia espiritual; por
espíritu entiende el mismo Diccionario de 1869 ‘sustancia incorpórea dota-
da de razon’. Frente al solo materialismo o al solo naturalismo se postula la
existencia de algo más, de un espíritu dotado de razón: en esto consiste el
espiritualismo.
Doña Emilia Pardo Bazán hace uso a su vez de las voces espíritu o espi-
ritualista por ejemplo en La revolución y la novela en Rusia; escribe así en un
momento: «Los realistas franceses —dice Voguié— ignoran la mejor parte de
la humanidad, que es el espíritu», y en este pasaje por espíritu hay que
entender ‘alma racional’, según la definición del DRAE de 1884, editado
inmediatamente antes que el texto de nuestra autora.
Más adelante se refiere la Pardo Bazán a «los esfuerzos de la escuela espi-
ritualista» en Francia, o al «elemento espiritualista de la novela rusa», y en
estos pasajes espiritualista es —de acuerdo con el mismo DRAE— ‘que pro-
fesa la doctrina del espiritualismo’, o sea, la doctrina de la existencia de un
alma racional.
De otra parte el léxico de Pagés y Pérez Hervás toma literalmente de nue-
vo de la Academia ambas acepciones del vocablo, sin que esta vez se añadan
textos que las autoricen, y el Diccionario de Andrés, Ramos y Seco define en
la segunda acepción del vocablo: ‘doctrina que admite la existencia del espí-
ritu como distinto de la materia, o que concede a este una importancia supe-
rior’; efectivamente el espiritualismo de los novelistas de hacia finales del
Ochocientos se halla en la importancia que concede al espíritu entendido
como ‘alma humana’, ‘persona’, etc.
REALISMO, NATURALISMO, IDEALISMO
Y VANGUARDIA
(Las doctrinas y la polémica sobre la novela:
1839-1925)
EVOLUCIÓN DE LA SERIE LITERARIA NOVELESCA
Mesonero Romanos escribió sobre la novela en 1839, y repasaba enton-

ces la trayectoria del género; hubo «novelas caballerescas», a la que «en
siglos más adelantados» sucedió la novela de costumbres contemporáneas,
esto es, la picaresca y la de tono sentimental. Quienes describieron el senti-
mentalismo e hicieron de sus obras una fábula del amor hubieron de fingir
así «una sociedad tan ideal, de escoger caracteres tan falsos, y adoptar un
lenguaje tan exótico y plañidero, que nos parecería increíble […], que tan
soporíferas composiciones fuesen un tiempo autorizadas por la moda»; de
otra parte quienes siguieron el estilo picaresco «viéronse precisados a esco-
ger por lo regular para sus cuadros argumentos tan viles, personajes tan gro-
seros, que todas las sales del ingenio no fueran bastantes a borrar la repug-
nancia que tales actores y tales escenas debían producir en el ánimo del
lector»1. Ocurrió de esta manera una renovación en la serie artística, y si a
las novelas caballerescas hubieron de suceder las picarescas y las de tono
sentimental, vino luego la novela histórica; en efecto
1 Vid. la selección de textos llevada a cabo por Ricardo NAVAS RUIZ, El Romanticismo espa-
ñol. Documentos, Salamanca, Anaya, 1971: pp. 264-265. A este crítico lo tenemos por un estu-
dioso serio y sólido del Romanticismo; cfr. desde luego su El Romanticismo español, cuarta edi-
ción renovada, Madrid, Cátedra, 1990.
la novela de costumbres contemporáneas, bastardeada ya de esta manera y

desacreditada en la república de las letras por culpa de los autores malig-
nos o sentimentales, hubo de ceder el cetro a la novela histórica, que la bri-
llante pluma de sir Walter Scott trazó atrevidamente en nuestros días,
abriendo ancho campo en donde los ingenios aventajados pudieron alcan-
zar nuevos laureles. Mas desgraciadamente para los que le siguieron, el
descubridor de tan peregrina senda siguió por ella con paso tan denodado
que consiguió siempre dejar muy atrás a los que pugnaban por imitarle2.
Don Ramón de Mesonero percibe perfectamente que existe una serie lite-
raria en la que se suceden cambiantes maneras narrativas que se oponen a
las anteriores, y así la novela de costumbres contemporáneas se opone a las
caballerías anteriores, etc.; testifica luego que en sus días quien se ha alzado
con el cetro de la monarquía novelística es la narración histórica de Walter
Scott.
Mesonero establecerá entonces una preceptiva para esa novela histórica:
han de estar presentes en ella pasiones y costumbres, pero en el cuadro de
una época en la historia; nuestro autor manifiesta a la letra:
La novela pues para ser lo que la literatura quiere hoy que sea, ha de
describir costumbres, ha de desenvolver pasiones, ha de pintar caracteres.
Si a estas condiciones generales añade la circunstancia de que las costum-
bres, los caracteres, las pasiones que describa, se enlacen naturalmente con
los nombres históricos, vengan a formar el cuadro general de una época
marcada en la historia de cada país, la novela entonces adquiere un valor
sumo y reúne las más ventajosas condiciones del teatro, de la cátedra y de
la historia.
Excusado es decir cuánta observación, cuánto talento, cuánta buena fe
se hacen necesarios para manejar debidamente un género que por su ver-
dad, su gracia y ligereza, viene a ser la lectura más popular en todos los paí-
ses, el reflejo inmediato de toda sociedad. Excusado es encarecer los funes-
tos resultados que del abuso de tan formidables armas pueden seguirse a la
instrucción y la moralidad del pueblo3.
La novela se nos dibuja así en tanto un discurso de caracteres y costum-
bres referidos a nombres históricos, y entonces adquiere un valor didáctico:
se ha hecho —manifiesta por igual Mesonero— la lectura más popular en los
diferentes países, y de ella dependen también la instrucción y la moralidad
populares.
Nuestro autor se nos presenta como un preceptista moral: romántica-
mente avalora la presencia en el género de las costumbres, las pasiones y lo
histórico, pero además pondera cómo lectura tan popular no ha de llevar a
funestos resultados para la moralidad. Estamos en este texto ante un roman-
ticismo didáctico-conservador.
2 El Romanticismo español. Documentos, ibid.

3 Ibid., p. 266.
REALISMO, NATURALISMO, IDEALISMO Y VANGUARDIA
EL INTERÉS MÁS LO MARAVILLOSO
Alberto Lista asimismo escribió por entonces sobre el género, en 1840. Lo

que más nos importa ahora es su actitud ante el propio Scott y la novela his-
tórica; la presenta en tanto un movimiento en contra de la exageración de
sentimientos y la inmoralidad de las narraciones dieciochescas, y se expresa
así:
En estas circunstancias se presentó Walter Scott y dijo: «Tengo recogi-
das observaciones exactas y numerosas sobre las costumbres de la Edad
Media. Os la daré en novelas. ¿Queréis?» Sí, respondió la sociedad fasti-
diada de inmoralidad y de exageración de sentimientos: «A lo menos sabre-
mos algo de nuestros antepasados» Y, en efecto, eso es lo que constituye el
mérito de las obras de este escritor, pues ni es muy feliz en los desenlaces,
ni es grande el interés de sus fábulas. Pero sus escenas y diálogos son mag-
níficos; y después de Cervantes, es el primero de los escritores novelescos4.
Escenas, diálogos, y satisfacción de la curiosidad por el pasado es lo que
don Alberto avalora en Scott, y tiene en poco sin embargo el interés de sus
fábulas; antes había estimado como criterio general que «sin [ese] interés y
sin maravilloso no hay novela», entendiendo por maravilloso también ‘todos
los incidentes que sin necesidad de recurrir a la acción del cielo son, aunque
naturales, muy raros’5.
La curiosidad por el pasado ha llevado a Scott al mérito de la descripción
de costumbres históricas —manifiesta por igual Alberto Lista—, quien asi-
mismo anota que en ese sentido «el género que ha descubierto es muy difí-
cil», ya que además de la lógica capacidad de imaginación requiere imperio-
samente estudio de las antigüedades patrias y del espíritu y las costumbres
medievales6.
Scott aparece así a la cabeza de un género, y se le estima el primer nove-
lista en mérito tras Cervantes; don Alberto parece sugerir asimismo que la
mejor novela histórica será la que aúne el interés de su fábula con el compo-
nente maravilloso.
CONTRA LAS NOVELAS SOCIALISTA Y FALSA
El Duque de Rivas sabido es que contestó al Discurso de ingreso de Noce-

dal en la Academia, con otro Discurso que trató igualmente de la novela.
Don Ángel nos da un testimonio de sociología literaria acerca de la lec-
tura en la España del Ochocientos, y nos transmite:
4 Apud NAVAS, pp. 270-271.

5 Ibid., pp. 268-269.
6 Ibid., p. 271.
Ciertamente la novela, tal como la conocemos hoy, y aunque poco cul-

tivada todavía en España, es sin disputa el ramo de la literatura que ha des-
bancado y oscurecido a todos los demás. Pues cuando casi nadie lee un
poema o una colección de poesías por buenas que sean, todo el mundo
devora con avidez la novela más insípida, más cuajada de inverosimilitudes
y más inmoral7.
La novela se ha hecho el género que ha oscurecido a los demás —mani-
fiesta ya este testimonio—, pero se trata de un género que puede estar lleno
de inverosimilitudes y de inmoralidades, alerta Rivas como unos lustros
antes lo había hecho Mesonero Romanos.
Don Ángel incidirá —un tanto a tono con Nocedal— en que la lectura de
novelas en cantidad que llama prodigiosa (‘extraordinaria’, según define el
DRAE de 1843), la ha llevado a ser vehículo de las pasiones aviesas del siglo
y sin embargo tales pasiones deberían combatirse en ella. El pasaje posee un
tinte que se acerca a lo apocalíptico, en el que deplora la maldad de los tiem-
pos, y deriva por tanto de un pesimismo se diría que integrista; estamos ante
un pasaje largo, pero que importa:
De esta prodigiosa lectura que encuentran las novelas se han apodera-
do, como de un eficaz y seguro medio de propaganda, las tendencias todas
de este siglo de novedades, de movimiento y de discordia. Y en novelas pre-
dican su doctrina los partidos encontrados, y en novelas inculcan las más
erróneas ideas, y en novelas las esparcen por la redondez de la tierra,
haciendo de lo que debiera ser un entretenimiento inocente del género
humano, la lectura más peligrosa y envenenada y el más seguro medio de
corrupción y de trastornos. [… Si se tomara la novela] para combatir las
pasiones aviesas del siglo, para contrarrestar sus tendencias desorganiza-
doras, y para oponerse al torrente de desmoralización que arrastra la socie-
dad a insondables precipicios, la novela haría un gran servicio al género
humano. El mal no está en que se apodere el novelista de los conocimien-
tos modernos, ni de este espíritu de discusión que nos devora, sino en que
lo haga para predicar lo malo, para empujar los instintos depravados de la
época, y para esparcir doctrinas disolventes, impías y corruptas y en que,
aprovechando el interés de una fábula artísticamente combinada y diestra-
mente vestida con las seductoras galas del ingenio, ataque la familia, dis-
culpe si no enaltezca el adulterio, y se empeñe en probar que en la huma-
nidad no hay más que materia e instintos, que la verdadera religión está en
el corazón del hombre sin necesidad de la revelación, e inspire a las clases
menesterosas donde coloca todas las virtudes, odio mortal contra las aco-
modadas en donde establece todos los vicios, preparando abundante cose-
cha de frutos de maldición8.
La producción novelística se halla llena de doctrina y ello la hace medio
de corrupción, avisa desde el estrado académico el Duque; el género no obs-
tante podría servir para oponerse a las tendencias desorganizadoras de los
tiempos, es decir, a la revolución ochocentista, pero los novelistas —estima—
7 NAVAS, p. 273.
8 Ibid., p. 274.
predican doctrinas disolventes e inspiran odio contra las clases acomodadas.

La novela queda rechazada en cuanto reduce lo humano a la materia y los
instintos —esto se proclama como un hecho ya en 1860—, pero sobre todo
porque incita a la disolución de un estado social en el que hay menesterosos
y acomodados, pobres y ricos, y tal cosa llevará a «frutos de maldición».
Don Ángel de Saavedra se halla en contra del materialismo, pero justa-
mente se trata del materialismo de los menesterosos, no del de los acomo-
dados; el odio hacia esa clase a la que él se queja que se adscriben todos los
vicios, se traducirá —como queda subrayado— en una abundante cosecha de
frutos de maldición: palabras de tinte bíblico y verdaderamente apocalíptico.
Avanza el Discurso del Duque de Rivas y el autor insiste en lo mismo: en
términos absolutos la novela no es ni buena ni mala, sino que el mal reside
en que el novelista pueda pervertir a quienes se den a su lectura, y esto cons-
tituye «crimen que la sociedad debiera castigar severamente»; a cambio exis-
ten autores que él considera de buena fe y de intenciones juiciosas y «verda-
dero amor a la humanidad», entre los que estima al cardenal Wisseman, a
Chateaubriand, y a Fernán Caballero: ellos y otros más, «en lugar de perver-
tir con sus escritos a los hombres y de preparar espantosas revoluciones, se
han aprovechado de los conocimientos de su siglo para inculcar la verdad y
proporcionar saludable instrucción y provechoso pasatiempo a sus semejan-
tes»9. Palabras reaccionarias, en las que pesa sin duda la primavera de los
pueblos de 1848 tras las que se pronuncian.
Para un Duque de Rivas que se encuentra ya en los años últimos de su
vida, el éxito del género novelístico constituye un «desbordamiento literario»
que sorprende la ignorancia de las masas con cuestiones que deben quedar
nada más que al alcance de personas muy ilustradas, desbordamiento que
arranca del Setecientos «al calor de una filosofía frívola, apasionada e impía»
y a través de unos textos novelescos antidomésticos, obscenos y anticlerica-
les; así llegó a convertirse la novela (testifica) en un formidable ariete que
combate la sociedad en su organización, en su forma, en su conjunto, y pro-
pagó rápidamente todas las infernales semillas que están fructificando en el
inmundo cieno de todas las naciones de la tierra, y que tienen en dolorosa
convulsión al universo10.
Asistimos a una convulsión universal que combate el orden social dado
—proclama Rivas—, y tal revolución se ha visto favorecida por el vehículo de
la novela, por «estos abortos de la filosofía y de la literatura que llaman nove-
las socialistas», dice en referencia que ha de tomarse pensando en Francia y
acaso también en nosotros.
De otra parte el Duque tampoco aprueba las novelas históricas que «tam-
bién son dañinas [si…] desfiguran la historia y esparcen ideas completa-
mente falsas sobre los hombres que describen y sobre los países de que tra-
9 Ibid., p. 276.
10 Ibid., p. 277.
tan»11: condena asimismo por tanto las novelas históricas que estén hechas
con una inverosimilitud falsa, y en el mismo orden de apreciaciones avalora
a Walter Scott, quien por contra alcanza a presentar de manera global esce-
nas «tan exactamente ajustada[s] a la verdad histórica, que el lector se
encuentra transportado a los lugares en que ocurren los sucesos y vive allí
imaginativamente como si fuera un contemporáneo»12.
La novela para el Duque de Rivas ha de ser verídica y además de inten-
ción juiciosa; equipara tal intención con que no pervierta en sus aspiraciones
sociales a las gentes, y así rechaza la novela socialista y se manifiesta en tono
de trueno apocalíptico.
FUENTES DOCUMENTALES
Al llegar a la segunda mitad del Ochocientos cobran gran relieve sucesi-

vos testimonios doctrinales de época; antes de ver varios de ellos, hacemos
una enumeración aproximadamente cronológica de los siguientes:
1) Benito PÉREZ GALDÓS, «Observaciones sobre la novela contemporánea en
España», recogido ahora por ej. en los Ensayos de crítica literaria, selec-
ción de Laureano Bonet, Barcelona, Península, 1972, pp. 115-132.
2) Marcelino MENÉNDEZ PELAYO, «Don José María de Pereda (Bocetos al tem-
ple)», coleccionado en sus Estudios y discursos de crítica histórica y lite-
raria, VI, Santander, CSIC, MCMXLII, pp. 331-338.
3) Manuel DE LA REVILLA, «El naturalismo en el arte», recogido en el tomo
póstumo Obras de D. Manuel de la Revilla, Madrid, Imprenta Central,
1883, pp. 147-168 (es un texto de 1879).
4) CLARÍN, «Del naturalismo», en Sergio Beser, ed., Leopoldo Alas: Teoría y
crítica de la novela española, Barcelona, Laia, 1972, pp. 108-149.
5) Emilia PARDO BAZÁN, La cuestión palpitante, ed. de José Manuel González
Herrán, Barcelona, Anthropos, 1989.
6) A. CÁNOVAS DEL CASTILLO, «El Solitario» y su tiempo, Madrid, Imprenta de
A. Pérez Dubrull, 1883, I, cap. V: «El naturalismo» y «El Solitario».
7) Marcelino MENÉNDEZ PELAYO, «Don José María de Pereda», Estudios y
discursos…, VI, pp. 339-376.
8) Rafael ALTAMIRA, «El Realismo y la literatura contemporánea», artículos
de La Ilustración Ibérica, números 173 y ss., 24 de Abril de 1886 y entre-
gas sucesivas.
11 Ibid., pp. 277-278.

12 Ibid., p. 279.
9) Juan VALERA, «Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas», en sus

Nuevos estudios críticos, Madrid, M. Tello, 1888, pp. 1-263.
10) Emilia PARDO BAZÁN, «La revolución y la novela en Rusia», en sus O. C.,
tomo 33, cuarta ed., Madrid, R. Velasco, Impresor.
11) Rafael ALTAMIRA, «La conquista moderna», artículo inicial de Mi primera
campaña, Madrid, José Jorro, 1892, pp. 1-42.
12) CLARÍN, «La novela novelesca», artículo de sus Ensayos y revistas, reedi-
tado en Barcelona, Lumen, 1991 (pp. 151-163); Galdós, novelista, ed. de
Adolfo Sotelo, Barcelona, PPU, 1991.
13) Fr. Conrado MUIÑOS SÁENZ, «Polémica Literaria», La ciudad de Dios, 26
(1981) y 27 (1892).
14) MENÉNDEZ Y PELAYO, PEREDA, PÉREZ GALDÓS, Discursos leídos ante la Real
Academia Española en las recepciones públicas del 7 y 21 de Febrero de
1897, Madrid, Tello, 1897. También en Benito PÉREZ GALDÓS, «La socie-
dad presente como materia novelable», Ensayos…, pp. 173-182, y Marce-
lino MENÉNDEZ PELAYO, «Don Benito Pérez Galdós», Estudios y discur-
sos…, V, Santander, CSIC, MCMXLII, pp. 81-103.
15) «Naturalismo», artículo del Diccionario enciclopédico hispano-americano,
tomo décimotercero, Barcelona, Montaner y Simón, 1893.
16) CLARÍN, «Amo y criado. Último cuento de Tostoi»; «Trabajo. Novela de
Emilia Zola», en su Obra olvidada, ed. de Antonio RAMOS-GASCÓN,
Madrid, Júcar, 1973, pp. 161 y ss. y 216 y ss.
17) Emilia PARDO BAZÁN, La literatura francesa moderna. III. El Naturalismo,
Madrid, Renacimiento, s. a.
POR LA NOVELA DE COSTUMBRES CONTEMPORÁNEAS
Don Benito Pérez Galdós sabido es que en 1870 estampó unas «Observa-
ciones sobre la novela contemporánea en España» que importan y que debe
intentarse interpretar bien13. En tales «Observaciones» galdosianas pedía el
autor que se atendiese en el género a todas las clases sociales, y decía así:
La novela, el más complejo, el más múltiple de los géneros literarios,
necesita un círculo más vasto que el que le ofrece una sola jerarquía, ya
muy poco caracterizada; se asfixia encerrada en la perfumada atmósfera de
los salones, y necesita otra amplísima y dilatada donde respire y se agite
todo el cuerpo social14.
13 En general al renacimiento de la novelística entre nosotros y tras «el aire de la libertad
de pensamiento» que trajo la revolución de 1868, se refirió Clarín en un momento de sus Solos
de clarín, reed., Madrid, Alianza, 1971, pp. 65 y ss.
14 Citamos por el útil volumen ya aludido: Benito PÉREZ GALDÓS, Ensayos de crítica litera-
ria, selección, introducción y notas de Laureano BONET, Barcelona, Península, 1972, pp. 115 y
ss.: p. 121.
Se trataba pues de recoger la respiración y la agitación del cuerpo social,

por ejemplo la del pueblo de Madrid, al que tenía por «poco conocido» ya
que «todo e[ra] nuevo» desde los tiempos en que escribió Mesonero; además
lo mismo Fernán Caballero que Pereda no realizaban en sus referencias
populares y popularistas «la aspiración literaria de hoy»: la primera debido
a su triste «filosofía bonachona», y el segundo por ser demasiado local y
tener un realismo sólo bucólico15.
La verdadera agitación del cuerpo social entiende Galdós que se encuen-
tra a la altura del segundo tercio del Ochocientos en la que él denomina gené-
ricamente clase media, y a este asunto dedica varios párrafos de su comen-
tario; en realidad los historiadores han puesto en claro que en tiempos de
don Benito el estrato social medio constituía una parte mínima de la vida
española, y que sin embargo eran muchedumbre no ya los campesinos, sino
los artesanos, el incipiente proletariado industrial, etc.: nuestro autor enten-
demos que se refiere en sus palabras a la clase media propiamente tal y asi-
mismo a la clase popular alta, al artesanado,…16. Con amplitud, va diciendo
un entonces joven Benito:
La clase media, la más olvidada por nuestros novelistas, es el gran
modelo, la fuente inagotable. Ella es hoy la base del orden social: ella asu-
me por su iniciativa y por su inteligencia la soberanía de las naciones, y en
ella está el hombre del siglo XIX con sus virtudes y sus vicios, su noble e
insaciable aspiración, su afán de reformas, su actividad pasmosa. La nove-
la moderna de costumbres ha de ser la expresión de cuanto bueno y malo
existe en el fondo de esa clase, de la incesante agitación que la elabora, de
ese empeño que manifiesta por encontrar ciertos ideales y resolver ciertos
problemas que preocupan a todos, y conocer el origen y el remedio de cier-
tos males que turban las familias. La grande aspiración del arte literario en
nuestro tiempo es dar forma a todo esto17.
Estas palabras galdosianas constituyen un postulado programático: se
trata de hacer una novela de costumbres contemporáneas que exprese a la cla-
se media y a la de los artesanos, etc. De esta manera el novelista proclama
nuestro autor que «tiene la misión de reflejar [… l]a lucha incesante de prin-
cipios y hechos que constituye el maravilloso drama de la vida actual»; sin
embargo «no ha aparecido aún en España —concluye— la gran novela de
costumbres» que exprese artísticamente esa vida actual18.
15 Ibid., pp. 121-122.

16 Parece no tener en cuenta esta mínima existencia de una clase media Juan Oleza, quien
llega a entenderla incluso como «nueva clase dirigente»; la exposición de este autor creemos que
contiene un cierto número de afirmaciones genéricas que no cabe aplicar sin más a la concreta
vida española ochocentista, que como toda vida histórica concreta fue muy matizada (aludimos
a sus páginas sobre «La génesis del Realismo y la novela de tesis», en la Historia de la Literatu-
ra Española de Espasa, vol. 9, Madrid, 1998, pp. 410 y ss.: p. 417).
17 Ensayos de crítica literaria, pp. 122-123.
18 Ibid., p. 124. En un momento de Miau se referirá Galdós específicamente no a la clase
media estricta, sino al «proletariado burocrático, […] masa resultante de la hibridación del pue-
blo con la mesocracia» (Benito PÉREZ GALDÓS, Miau, ed. de Robert J. Weber, Navarra, Editorial
Labor, 19952, p. 334).
Benito pedía una novela de costumbres contemporáneas que diese forma

literaria y fuese expresión artística de la clase media (y de la popular); la cla-
se media —añade todavía—
es la que determina el movimiento político, la que administra, la que ense-
ña, la que discute, la que da al mundo los grandes innovadores y los gran-
des libertinos, los ambiciosos de genio y las ridículas vanidades: ella deter-
mina el movimiento comercial, una de las grandes manifestaciones de
nuestro siglo, y la que posee la clave de los intereses, elemento poderoso de
la vida actual, que da origen en las relaciones humanas a tantos dramas y
tan raras peripecias19.
El movimiento social se halla determinado por la clase media, indica Gal-
dós, y ella en cuanto ordenadora de las situaciones sociales ha de constituir
una fuente principal de lo novelístico. El autor postula un realismo artístico
de las costumbres contemporáneas y de la clase media y popular, y es lo que de
una manera u otra plasmará en su obra ingente.
Casi cuatro lustros más tarde, al ser recibido en la Real Academia Espa-
ñola, don Benito sostendrá entonces una idea de la novela en cuanto género
de ideación literaria, y mantendrá así con bellas palabras:
Imagen de la vida es la Novela, y el arte de componerla estriba en
reproducir los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande
y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo espiritual y lo físico que
nos constituye y nos rodea, y el lenguaje, que es la marca de raza, y las
viviendas, que son el signo de familia, y la vestidura, que diseña los últimos
trazos externos de la personalidad: todo esto sin olvidar que debe existir
perfecto fiel de balanza entre la exactitud y la belleza de la reproducción20.
La novela es el género que constituye una imagen de la vida, es decir, que
estamos ante un realismo de lo complejo contemporáneo —en la concepción
galdosiana—, realismo que reproducirá lo físico y lo espiritual, y entre ello el
lenguaje; tal reproducción habrá de ser a su vez exacta y bella. Se trata pues
de hacer obra de arte, pero cuyo referido sea lo real de la sociedad decimonó-
nica.
El realismo galdosiano se caracteriza así por proponerse ser un realismo
de lo social contemporáneo en cuanto lo vertebra en parte la clase media, y
realismo de lo complejo; además es un realismo bello y referencialmente
exacto en su verosimilitud.
MENÉNDEZ PELAYO
Don Marcelino ya sabemos que se ocupó alguna vez de la novela de sus

contemporáneos y amigos. Hablando de Pereda escribió:
19Ensayos de crítica literaria, p. 123.

20MENÉNDEZ Y PELAYO - PEREDA - PÉREZ GALDÓS, Discursos leídos ante la Real Academia
Española, Madrid, Viuda é Hijos de Tello, 1897, pp. 3 y ss: pp. 11-12.
En esa eterna disputa de realismo e idealismo que ha sustituído a la

antigua (no menos impertinente) de clásicos y románticos, se barajan las
frases y se tuercen los conceptos hasta el punto de llamarse realismo por
algunos a la seca, fría y grosera representación de los vicios y maldades
humanas, siendo así que esta producción, lejos de ser de lo real, peca de
falsamente idealista, primero porque representa como general lo que es
aberración y accidente; segundo, porque envuelve las más veces en el
pensamiento de sus autores una mostruosa idealización y apoteosis del per-
verso estado social que se describe. […] No se comprende realismo sin un
ideal bueno o malo a que referirle, ni hay idealismo que no tenga algún fun-
damento en la realidad. Sólo en géneros falsos y artificiales se concibe la
separación de lo real y de la idealidad en el arte21.
La idea clave del autor es que no existen separados lo real y lo ideal en
las obras artísticas, y que el realismo entendido a la manera en que a veces
se hacía en el siglo XIX idealizaba descendentemente la realidad seleccionan-
do aspectos de la misma que él consideraba accidentales o aberrantes.
Rechazaba pues la novela compuesta en la traza de tal realismo de lo perverso
—así lo denomina también— individual o social.
En otro momento escribe don Marcelino sin embargo: «¿Cómo he de
negar al realismo el derecho de vivir y desarrollarse? […] Todo idealista debe
ser [realista], puesto que lo que él persigue no es otra cosa que la realidad rea-
lísima; la verdad ideal, en una palabra»22. La verdad parece que la entiende
pues como la idea que concibe el sujeto cognoscente y que se manifiesta con
lo real.
Vuelve a su tiempo, y Menéndez Pelayo diagnostica que «el arte que hoy
llamamos realista es precisamente un arte nominalista o fenomenalista»23, es
decir —entendemos— un arte que interpreta, que selecciona en lo real: por
eso «una cosa es el realismo de Cervantes […] y de Velázquez, y otra muy
diversa el naturalismo francés»24. Aceptemos este nombre de escuela natura-
lista —añade—, «y distingámosle del eterno y vastísimo realismo, del cual ese
reducido grupo de novelas (no todas obras maestras ni muchísimo menos)
no es más que una de tantas manifestaciones históricas»25; nuestro autor se
halla muy en contra pues del realismo novelesco decimonónico, y a favor del
realismo cervantino de lo vario y complejo.
A la vez escribía asimismo: «Todo naturalista es realista, si se mantiene
fiel a los preceptos de su escuela; pero no todo realista es naturalista»26. Pare-
ce querer decir que el naturalista posee un ideal al que referir la realidad aun-
que ese ideal fuese para él el de lo parcial que incluye lo aberrante, y que sin
21 Marcelino MENÉNDEZ PELAYO, Estudios y discursos de crítica histórica y literaria, VI, San-
tander, CSIC, MCMXLII, p. 332. En parte han de considerarse de nuevo textos del autor que
tenemos vistos a otro propósito.
22 Ibid., p. 342.
23 Ibid., p. 343.
24 Ibid., p. 344.
25 Ibid., p. 345.
26 Ibid.
embargo los realistas en general refieren la realidad a un ideal menos res-

tringido y simplificador, y más atento a toda la variedad completa y comple-
ja de los hechos.
Vuelve Menéndez Pelayo a referirse al concepto estético de realismo, y es
autor entonces de este párrafo:
Esa modificación que el artista más apegado a lo real impone a los
objetos exteriores […], arranca de la realidad material esos objetos y les
imprime el sello de otra realidad más alta, de otra verdad más profunda; en
una palabra: los vuelve a crear, los idealiza. [… La forma artística] no es
otra cosa que una interpretación (ideal como toda interpretación) de la ver-
dad oculta bajo las formas reales. Merced a esta verdad interior que el arte
extrae y quintaesencia, todos los elementos de la realidad se transforman,
[…] y hasta los personajes que en la vida real parecerían más insignifican-
tes se engrandecen al pasar al arte, y por la concentración de sus rasgos
esenciales adquieren valor de tipos […] y sin dejar de ser individuos rara
vez dejan de tener algo de simbólico27.
El arte, por su naturaleza formal, crea los objetos, es decir, los «idealiza»: la
forma artística no es por tanto sino una interpretación ideal de uno o varios
aspectos de los objetos reales, y así tales aspectos se tipifican y se hacen símbo-
los; en su misma línea de pensamiento, afirma nuestro autor coherentemen-
te que «si en el mundo no hay Amadises, tampoco hay Gargantúas ni Panta-
grueles, porque las caricaturas gigantescas no son más que idealizaciones»28.
En fin evocó Menéndez Pelayo a los naturalistas franceses al contestar el
ingreso de Galdós en la Academia, y entonces expresa una opinión más pon-
derada, estimando las cosas buenas que él creía había venido a traer la escue-
la naturalista a la serie literaria:
Había no obstante en el movimiento naturalista, que en algunos pun-
tos era una degeneración del romanticismo y en otros un romanticismo
vuelto del revés, no sólo cualidades individuales muy poderosas aunque por
lo común mal regidas, sino una protesta en cierto grado necesaria contra
las quimeras y alucinaciones del idealismo enteco y amanerado; una rein-
tegración de ciertos elementos de la realidad dignísimos de entrar en la lite-
ratura, cuando no pretenden ser exclusivos; y una nueva y más atenta y
minuciosa aplicación […] del simple método de observación y experiencia
que cualquier escritor de costumbres ha usado pero que como todo proce-
dimiento técnico, admite continua rectificación y mejora29.
Menéndez Pelayo entiende las cosas con agudeza: el Naturalismo arranca
del Romanticismo y lo prolonga y agranda (a veces mediante componentes con-
trarios objetivamente), y reacciona asimismo contra el amaneramiento román-
tico, y hace también un mejor costumbrismo.
27 Ibid., pp. 346-347.

28 Ibid., p. 353.
29 Marcelino MENÉNDEZ PELAYO, Estudios y discursos…, V, Santander, CSIC, MCMXLII, pp.
81 y ss.: p. 98.
NATURALISMO FRENTE A REALISMO
Manuel de la Revilla trató en un artículo de la «Revista de España» de un

«movimiento revolucionario» o «nueva revolución» que era la del «naturalis-
mo» en el arte; en realidad trata no obstante lo mismo del Realismo que del
Naturalismo30. Caracteriza primero —sin embargo— al Romanticismo en
tanto un ideal de la fantasía desordenada, y se refiere así al arte romántico:
Para los románticos el arte era ante todo la realización sensible de lo
ideal. La inspiración y la fantasía del artista, abandonadas á sí propias y no
encerradas en límite alguno, debían disponer de la libertad necesaria para
encarnar en formas artísticas sus concepciones, cualesquiera que fuesen.
Era la realidad materia que á su antojo manejaba el artista según las exi-
gencias de su inspiración libérrima, y ninguna obligación había para él de
amoldarse á las leyes de la naturaleza, ni tener en cuenta para nada la ver-
dad. Con tal de que la obra resultase bella, sorprendente y conmovedora, y
produjera en el contemplador el anhelado efecto, poco importaba que en
vez de ser un trasunto de la realidad viviente fuese el reflejo de un mundo
fantástico y puramente ideal, lleno de fantasmas y quimeras y sin otra rea-
lidad que la que podía prestarle la imaginación ardiente del artista31.
Estamos pues ante una invención literaria que se fundamenta en la fan-
tasía sin límites, en la libre inspiración desordenada, y a ella se opone en el
sucederse de la serie artística otro modo de invención poética:
Los realistas —proclama Revilla— afirman todo lo contrario. Para ellos
el arte ha de arrancar de las entrañas mismas de la realidad; ha de ser la
realidad percibida y sentida por el artista, y reproducida por su libre acti-
vidad en formas sensibles tal como ella es, pero marcada con el imborrable
sello de la original personalidad del que la reproduce. La única idealización
legítima es para la nueva escuela esta impresión del carácter personal del
artista en la obra, esta transfiguración de la realidad por la emoción del
artista, en ella pintada con indelebles caracteres. La belleza de la obra de
arte no consiste única ni primeramente por tanto en la belleza que puede
poseer la realidad reproducida, sino en la belleza de la forma en que la
representa el artista, en la belleza de la emoción personal en ella reflejada,
ó lo que es lo mismo en la belleza de la expresión. Reproducir fielmente la
realidad bella ó no bella que contemplamos, y expresar con originalidad la
emoción que en nosotros produce y la forma que en nuestra representación
mental reviste, es según la nueva escuela el secreto del arte y la razón ver-
dadera del goce que engendra, nacido no sólo del objeto reproducido sino
de la excelencia de su reproducción32.
Frente a lo ideal libérrimo que realizaba sensiblemente el arte romántico
—viene a decir nuestro autor—, el Realismo sólo tiene el ideal de la forma
30 Una estimación de tal escrito en tanto análisis concienzudo del asunto en Walter T. PAT-
TISON, El naturalismo español, Madrid, Gredos, 1969 (reimpr.), p. 14.
31 Manuel DE LA REVILLA, «El naturalismo en el arte», incluido en Obras de D. Manuel de la
Revilla, Ateneo de Madrid, 1883, pp. 147-168: pp. 148-149. Utilizamos el ejemplar de esta obra
que se encuentra en la Biblioteca Pública del Estado de Málaga.
32 Ibid., p. 149.
artística con que representa la realidad existente; la emoción estética deriva en

el Realismo a la vez de la objetividad reproducida y de la belleza de la forma de
esa reproducción. Por tanto es posible enumerar dos «cánones» de la nueva
escuela, que son —dice también Revilla—
que el artista se ciña siempre á la imitación exacta y fidelísima de la natu-
raleza […] no introduciendo en ella alteración alguna por mínima que sea
[, y ] que el artista conserve su personalidad original, la independencia de
sus impresiones y sus juicios, y procure manifestarla libremente en sus
obras sin someterse […] á modelo consagrado por la tradición ó la auto-
ridad33.
Lo real resulta así el modelo del artista, y la individualidad de ese artista
su guía; de esta manera la belleza estética y la emoción que suscita suponen
que aliente antes «el verdadero sentimiento de lo natural y de lo humano»34.
Así las cosas don Manuel de la Revilla proclama que la doctrina nueva
resulta perfectamente admisible, y que también la legitimidad «dentro de los
límites debidos» del arte idealista, resulta asimismo inatacable35.
El naturalismo «no es en rigor otra cosa que la demagogia del realismo»,
analiza luego nuestro autor, y nada más se complace que «en lo vulgar, lo
ruin y lo pequeño […,] en reproducir los más groseros y repugnantes aspec-
tos de la realidad»;
olvídase de esta suerte —prosigue— que si es cierto que todo lo real cabe
en el arte, su reproducción ha de encerrarse en los límites del buen gusto y
del decoro; […] teniendo en cuenta que el arte es social y que sus produc-
ciones se dirigen al público, rechazamos las que entrañen consecuencias
inmorales ó sean ofensivas á las buenas costumbres; mas no lo hacemos
bajo el punto de vista estético, porque dentro del arte igualmente legítimos
son un cuadro místico de Ribera y un fresco escandaloso36.
De la Revilla rechaza pues por razones sociales el naturalismo, pero dice
que lo acepta estéticamente: sólo exige al arte y «á nombre de la moral social
[,] que no haga la apoteosis del crimen, ni idealice el vicio de manera tal que
le haga simpático»; el verdadero pecado del naturalismo estribará —según
nuestro crítico— «en ser vulgar y prosaico en la forma»37. El joven Manuel
concluía además así:
Menosprecio de la forma; olvido del gusto; afectada desnudez en la pin-
tura; artificiosa grosería del lenguaje; marcado empeño en llevar al arte
únicamente lo que hay de feo, vil y repulsivo en la realidad, he aquí los fun-
damentales errores de la escuela naturalista. Que no son consecuencia lógi-
ca y necesaria de los principios de la estética realista, es cosa evidente; á la
exageración que á todo movimiento revolucionario acompaña es fuerza,
por tanto, atribuirlos.
33 Ibid., p. 150.
34 Ibid., p. 153.
35 Ibid., p. 156.
36 Ibid., pp. 162-163.
37 Ibid., pp. 164 y 165.
Es indudable que si las exageraciones del naturalismo prevalecieran, el

arte caería en profundo abismo38.
Todavía dirá nuestro autor —en términos ya generales— que el arte ha de
originarse según la concepción que él tiene, «del racional consorcio entre lo
que hay de fecundo y verdadero en la tradición idealista y lo que de verda-
dero y fecundo tiene la doctrina realista»39.
ALAS
Un texto rescatado por Sergio Beser es el artículo «Del naturalismo»

publicado por Clarín una sola vez (no lo recogió en volumen) en 1882. Un
entonces joven Leopoldo Alas reclamaba «el arte natural» sin bellas menti-
ras, sin que sea sólo una «vaga y amena literatura»: «en la observación y
experimentación veremos los resortes que el naturalismo emplea para con-
seguir su fin, que es el trasunto fiel de la verdad estudiada profundamente en
su aspecto bello y de relación en las manifestaciones artísticas»40; se trataba
por tanto de estudiar artísticamente la verdad mediante la observación y la
experimentación.
La propia palabra naturalismo la considera Clarín: el vocablo denota
—advierte— el hecho de ser el arte «conforme a la realidad, siguiendo en su
mundo imaginado las leyes que esa realidad sigue, y ateniéndose a sus for-
mas. Cuando un fenómeno se cumple conforme a las leyes que atribuimos a
la realidad de su esencia, decimos que es natural que así sea, y esta acepción
de la palabra es lo que tiene en cuenta y toma para sí el naturalismo»41. Natu-
ralismo es —de esta manera— el estudio artístico de las leyes a que obedece
lo real.
El Naturalismo consistía —dentro de lo artístico— en la tendencia gene-
ral hacia «el realismo o el positivismo» que se daba en el momento, advierte
Leopoldo Alas; el Naturalismo (dice)
tiene como nota característica el pretender que el arte estudie e interprete
la verdad, para que la expresión bella sea conforme a la realidad, y esto
quiere y cree conseguirlo por medio de la observación atenta, rigurosa de
los datos que ofrece el mundo real, y por medio de la experimentación que
coloca estos datos en las condiciones que se necesitan para aprender sus
leyes.
Se llega así y mediante la educación artística al «conocimiento profundo,
seguro y exacto de la realidad», a «la visión de lo real en lo individual en su
totalidad»42: este es el fin del arte.
38 Ibid., p. 166.
39 Ibid., p. 168.
40 Sergio BESER, ed., Leopoldo Alas: teoría y crítica de la novela española, Barcelona, Laia,
1972, pp. 108-149: p. 117.

41 Ibid., pp. 118-119.
42 Ibid., pp. 126-127.
La observación y la experimentación constituyen los medios de que se ha

de valer el escritor para de esta manera entender la realidad y expresarla
estéticamente; al propósito explica Clarín sobre tales observación y experi-
mentación:
El novelista que ha observado los hechos que necesita para estudiar un
carácter, comienza el trabajo propio […] cuando hace que el carácter aquel
se mueva en las circunstancias, en el medio, en la acción que el autor crea,
no arbitrariamente […] sino con arreglo a la observación anterior, hecha en
el medio natural en que ha de vivir su creación, el personaje figurado.
¿Cómo obraría un carácter supuesto en determinadas circunstancias? La
observación nos dirá como es natural que obre, y el artista, al presentár-
nosle en el caso que busca para la experimentación, hace que se mueva
conforme exigen la naturaleza del medio y la del carácter43.
La novela no puede escapar por tanto de la representación de la lógica
natural según la que trancurre la realidad, postula nuestro autor; en la traza
de don Francisco Giner de los Ríos, estimará así Clarín que La desheredada
galdosiana es la mejor novela castellana que se ha escrito desde el «Quijote»44.
La realidad entera —manifiesta en fin nuestro autor— es la que debe que-
dar estudiada y expresada por modo artístico; la novela debe abarcar toda la
vida, y no sólo un carácter: «hay muchas cosas en la naturaleza, en la vida
social, que interesan, que importan, que deben ser aprendidas por el modo que
el arte enseña»45. De esta manera tan bella hace Leopoldo Alas su mejor pro-
clama en pos de una novela naturalista.
UNA CUESTIÓN PALPITANTE
Texto canónico en las doctrinas y la polémica sobre la novela en el Ocho-

cientos fue el de doña Emilia Pardo Bazán sobre La cuestión palpitante
(1882/1883), y algunas de las posturas adoptadas en él debemos conocerlas46.
«La palpitante cuestión literaria» —según proclamaba a la letra la escri-
tora— es la de «naturalismo y realismo»47, y en la estética del Naturalismo
señalaba un «vicio capital» que consiste en «considerar exclusivamente las
influencias físico-químicas, prescindiendo hasta de la espontaneidad indivi-
dual»: este desatender los motivos morales que mueven la voluntad humana
mutila la realidad y a veces raya en la afectación48. Ocurre pues así que para
43 Ibid., p. 131.
44 Ibid., p. 140.
45 Ibid., p. 142; el subrayado es nuestro.
46 En particular sobre la autora gallega vid. toda la primera parte («Los juicios críticos»)
de la extensa monografía de Nelly CLEMESSY Emilia Pardo Bazán como novelista, Madrid, FUE,
1981; no sabemos publicada la tesis doctoral de Marisa SOTELO VÁZQUEZ, «Las ideas literarias y
estéticas de Emilia Pardo Bazán» (1988).
47 Emilia PARDO BAZÁN, La cuestión palpitante, ed. de José Manuel González Herrán, Bar-
celona, Anthropos, 1989, p. 141.

48 Ibid., p. 150.
Zola «el universo físico hace, condiciona, dirige y señorea el pensamiento y

voluntad del hombre»49.
Percibe nuestra autora que Realismo y Naturalismo se fundan en princi-
pios de la escuela romántica: «al llamar a la vida artística lo feo y lo bello
indistintamente, al otorgar carta de naturaleza en los dominios de la poesía
a todas las palabras, el romanticismo sirvió la causa de la realidad»50; en
efecto el Naturalismo agrandaba a veces actitudes románticas, y así en parte
su espíritu se prolonga luego por todo el siglo.
Esta tendencia realista cuya nota más aguda consistía en el Naturalismo
—testifica la Pardo Bazán— «se impone a las letras […] en todas partes […]
dominante ya»51; en particular en España se recobraba —interpreta— el
carácter realista de la literatura más castiza y personal. Un párrafo de La
cuestión palpitante importa en este sentido:
¿Quién duda que también España propende […] a recobrar en litera-
tura su carácter castizo y propio, más realista que otra cosa? Se han esta-
blecido de algún tiempo acá corrientes de purismo y arcaísmo, que si no se
desbordan, serán muy útiles y nos pondrán en relación y contacto con
nuestros clásicos […]. Y no es únicamente la forma, el estilo, lo que va
haciéndose cada vez más nacional en los escritores de nota; es el fondo y la
índole de sus producciones. [Galdós, Valera, Pereda] llevan a cabo una res-
tauración, retratan nuestra vida histórica, psicológica, regional; escriben el
poema de la moderna España. […] La patria va reconciliándose consigo
misma por medio de las letras52.
El realismo del Ochocientos entiende nuestra autora que enlaza por el
estilo y por el fondo con los clásicos, con Cervantes, el Lazarillo y Santa Tere-
sa —a quienes alude en su texto íntegro—, y a la vez con la vida española
toda, tanto la del pasado como la regional del presente. La Pardo hace en
buena medida equivalentes el realismo y lo español castizo.
Nuestra autora ha visto en el resurgimiento de la novela del tercio último
del Ochocientos un enlace con el realismo español de casta, y pondera pági-
nas más adelante tal tradición realista: con Rodrigo Díaz y Don Quijote me
entierren —exclama—, y no con la dilatada estirpe de los Amadises53.
Establece doña Emilia que la novela realista española existía ya desde La
Celestina, y avalora enseguida la tradición novelesca realista española. Sus
palabras dicen así:
El Quijote y el Amadís dividen en dos hemisferios nuestra literatura
novelesca. Al hemisferio del Amadís se pueden relegar todas las obras en
que reina la imaginación, y al del Quijote aquellas en que predomina el
carácter realista, patente en los monumentos más antiguos de las letras his-
49 Ibid., p. 157.
50 Ibid., p. 169.
51 Ibid., p. 173.
52 Ibid., pp. 173-174.
53 Ibid., p. 186.
panas. En el primero caben pues los innumerables libros de caballería, las

novelas pastoriles y alegóricas […]; en el segundo las novelas ejemplares y
picarescas […] ¿A qué citar? ¿Cuándo acabaríamos de nombrar y encarecer
tantas obras maestras de gracia, observación, donosura, ingenio, desenfa-
do, vida, estilo y sentenciosa profundidad moral? Mientras el territorio
idealista se pierde, se hunde cada vez más en las nieblas del olvido, el rea-
lista, embellecido por el tiempo […] basta para hacer que el pasado de
nuestra literatura recreativa sea sin par en el orbe54.
Doña Emilia hace inventario de la contribución española a la novela, y la
ve en la serie realista que se inicia con La Celestina, la picaresca, Cervantes,
Tirso, Vélez de Guevara,…; esa serie constituye en su estimación un pasado
sin par.
ÉMILE ZOLA
A Zola en tanto «jefe de la escuela naturalista» le dedica la Pardo en La

cuestión palpitante un más amplio espacio que a otros de sus colegas nove-
listas. En las obras zolescas domina (según analiza) el prosaísmo, esto es, un
concepto mesocrático de la vida más la rehabilitación de lo práctico con la
proscripción del lirismo55.
Las doctrinas de Darwin —añade— de «la ley de transmisión hereditaria,
que imprime caracteres indelebles en los individuos por cuyas venas corre
una misma sangre», de la selección natural, de la «adaptación, que condicio-
na a los seres orgánicos conforme al medio ambiente», pueden verse aplica-
das en las novelas de Zola56; de esta manera
curioso libro podría escribir la persona que dominase con igual señorío
letras y ciencias, sobre el darwinismo en el arte contemporáneo. En él se
contendría la clave del pesimismo no poético a la manera de Leopardi, sino
depresivo que como negro y mefítico [‘dañoso’] vapor se exhala de las nove-
las de Zola; del empeño de patentizar y describir la bestia humana, o sea, el
hombre esclavo del instinto sometido a la fatalidad de su complexión físi-
ca y a la tiranía del medio ambiente; de la mal disimulada preferencia por
la reproducción de tipos que demuestren la tesis57.
La impresión que saca el lector del libro de Pardo Bazán es la de que doc-
trinalmente rechaza el naturalismo estricto zolesco y se adhiere más bien al
realismo castizo de los novelistas españoles y lo reivindica. Advierte asimis-
mo a propósito del autor parisino que antes de que él proclamase el pesi-
mismo, el vacío y la nada de la existencia, Schopenhauer ya había declarado
que el mundo es fatalidad y pesadilla58; ciertamente Scopenhauer mantiene
la idea del vacío de la existencia, pero muy matizadamente: pide la compa-
54 Ibid., p. 187.
55 Ibid., pp. 258-259.
56 Ibid., p. 263.
57 Ibid., p. 264.
58 Ibid., p. 269.
sión que reclama cada ser humano por ese hecho de la comicidad o ridicu-
lez trágica de su vida y su destino. En fin este carácter fatalista del Natura-
lismo estricto lo considera doña Emilia incluso «una inmoralidad» por par-
te del movimiento59; no obstante se aclara a sí misma indicando también que
descartada tal perniciosa herejía de negar la libertad humana, «no puede
imputársele otro género de delito»60.
RAFAEL ALTAMIRA
Tras de que fuese publicada La cuestión palpitante otros autores de

primera importancia entraron en debate, lo mismo a la vista del escrito de
doña Emilia que a la vista de otros más que se venían haciendo en los años
ochenta.
Uno de tales escritos fue el que con el rótulo general de «El Realismo y la
literatura contemporánea» fue dando a conocer Rafael Altamira en entregas
de La Ilustración Ibérica a lo largo de 1886 a partir de Abril y hasta el otoño;
estamos ante un texto casi olvidado por la crítica, y que por ello requiere una
exposición en detalle.
Altamira indica que el Realismo toma carta de naturaleza oficial entre
nosotros «por los años de 1875, al discutirse en el Ateneo matritense las “Ven-
tajas é inconvenientes del Realismo para el arte dramático”»61; la fecha resul-
ta por tanto semejante a la de la implantación del Positivismo en la cultura
española. Los escritos y las referencias al Realismo en la literatura toda «han
menudeado», —manifiesta nuestro autor—, quien declara proponerse una
«exposición del problema» para ir en definitiva «sentando criterio».
Establece Altamira un análogo enlace del Realismo con la tradición que
el dibujado por la Pardo Bazán; en su caso manifiesta:
El grande y único enemigo que el Realismo tiene es la falsedad del Arte,
la falta de ingenuidad y sinceridad. El es la corriente pura, el principio lumi-
noso que siempre ha presidido al Arte por más que muchas veces se le haya
puesto en olvido, y los autores modernos que lo proclaman vuelven en pun-
to á forma […] á la verdad y colorido de Cervantes y Hurtado, en que la fra-
se ingénua y llanísima y la pintura fiel y sobria, retratan y reflejan el decir
común de las gentes y su modo exacto de obrar.
Al Realismo se nos indica que se opone la falsedad: por eso es ingenuo y
sincero; ingenuidad era, según el DRAE de 1884 inmediatamente anterior al
texto de Rafael Altamira, ‘realidad en lo que se hace ó se dice’, esto es, vera-
cidad. El Realismo es así el modo de arte cervantino y del Lazarillo (entonces
59 Ibid., p. 282.
60 Ibid., p. 322.
61 Todas las citas literales que hagamos proceden directamente de la publicación del texto
en La Ilustración Ibérica.
atribuido a Hurtado de Mendoza), el modo de arte real, fiel y a la vez sobrio

de nuestros mejores clásicos de la novela.
Nuestro autor testimonia un cambio en la narrativa, una «revolución»
—así la llamaba— en el terreno del gusto literario, a saber: «la pintura del
medio ambiente, es decir, del espacio en que sucede la acción […] con todos
sus caracteres, color, forma». Hasta entonces la novela era narrativa, era todo
hecho, aglomeración y complejidad de argumento, y así ocurría (manifiesta
expresamente) en Nombela o en Ortega y Frías;
pero la parte sensata del mundo artístico propende [actualmente] á otra
cosa; no se ocupa tanto de la acción, y mira un poco más las decoraciones;
desecha la extensión y enredo para buscar la intensidad y simplicidad de la
trama, que sobre ser más natural se presta mayormente á la exacta defini-
ción y pintura de los caracteres, que puestos en movimiento han de dar la
idea de la obra.
Se asistía así a una ruptura en el arte de novelar: al predominio de la
complicación argumental sucedía la pintura del espacio ambiental, la pintu-
ra también de los caracteres, y a un rasgo de la sustancia del contenido: «la
libertad de asunto».
Insistía don Rafael en el criterio de que el cometido del artista es «pintar
con verdad, lo cual no excluye á que cada cual ofrezca esta verdad por un
aspecto», que será una verdad relativa parcial porque la verdad absoluta no
la conoce hombre alguno. Aplaudía de esta manera en Zola la fuerza del
color, los detalles perfectísimos, lo exacto de la traslación, lo apropiado del
estilo en sus giros y voces,…: «esto es lo que debe perseguir el escritor, no fal-
sificando la verdad en modo alguno, ni contraponiendo académicamente el
Arte á lo real»62.
Altamira extrapola estas ideas hasta hacer con ellas casi una definición
de la esencia del arte, y continúa proclamando: «Aquí está el mérito y el
genio del artista. Sentir lo externo como es ó á la manera que el común de
los hombres lo siente, asimilárselo, y decirlo después sin artificio, de modo
que cada lector vea en la obra algo de lo que él siente ó ha sentido, piensa ó
ha pensado sobre el mismo objeto». De este modo ha de admitirse hasta la
pintura bien hecha de «cosas y actos poco edificantes» que tengan realidad,
es decir: ¿qué de extraño si en esa pintura [que hace el Realismo] hay toques
negros, cuando tanto malo existe en la sociedad y en el hombre?».
El Realismo lo tiene Altamira por una mímesis verídica que estudia así
los casos individuales:
El Realismo cree que el Arte bello, como esencialmente imitativo, no
debe salir de los límites de la realidad del objeto que imita ó copia tal cual
es, con todos sus detalles y circunstancias, […] sin desviarse un ápice de la
verdad, huyendo de mistificaciones y arreglos. […] Lo mismo si lo que se
traslada son costumbres de un grupo social: díganse cómo son, buenas ó
62 «La verdad —dirá en otro momento—. Zola novelista me deslumbra por su color y la
fuerza del dibujo. Zola crítico, me enseña y me hace pensar».

malas, más ó menos perfectas; que el Arte no es tratado de moral que deba
ofrecer los modelos perfectos.
Sienta nuestro autor los principios de la veracidad en la mímesis estéti-
ca, la individualización de los tipos artísticos que de ella se deriva, y la míme-
sis independiente de la moral: se llega así a la fórmula de que la literatura
«ha de reflejar la realidad en todos sus aspectos», escogiendo cada autor «el
que más le agrada», de lo que surgirán las personalidades artísticas.
De manera que coincide aproximadamente con la formulación de Me-
néndez Pelayo, Rafael Altamira sienta en la traza a su vez de Goethe que el
problema de la literatura es «expresar idealmente la realidad viva», es decir,
«comprender la Realidad, representársela fielmente en imagen, tener luégo
idea clara de ella, verla en su verdadero aspecto, y expresarla en fin»: así se
cumple el proceso del conocimiento, por el que el objeto conocido se con-
vierte en idea (como modificación del sujeto que conoce); luego viene la
expresión plástica o verbal.
El Realismo posee además una función educativa, pues literariamente se
fundamenta en el principio de la experimentación y educa en que se tenga un
verdadero concepto del mundo: el Realismo viene a ser pues «la pedagogía
de la literatura». Después de esta experimentación «ofrécese como elemento
y condición de la estética realista la verdad de lo que se narra», subraya otra
vez Altamira, quien proclama: «Todos los esfuerzos del Arte deben concurrir
á la expresión exacta de la naturaleza y de la vida humana; fuera de una y
otra no hay belleza legítima»63.
ANTE LA NOVELA SOCIALISTA
Altamira mantiene también que ha de volverse a la cuestión del argumen-

to de las novelas realistas, asunto que ya había tratado Clarín en sus comen-
tarios a La desheredada galdosiana y a los que remite. Clarín en efecto había
aplaudido la sencillez de acción que se observaba en la novela naturalista:
Una de las cosas de que más se han reído muchos críticos franceses, y
después algunos revisteros españoles […], es la sencillez de la acción en la
novela naturalista. Falta de invención, se ha gritado […] Esa sencillez es en
rigor clásica, y en vez de burlas merece aplausos cuando no acusa pobreza
de ingenio, sino profundidad de observación y acierto en el asunto, que en
forma breve de nada complicadas apariencias, es expresión de mucha vida64.
La simplicidad argumental no ha de tomarse como falta de invención,
sino que abre la posibilidad a profundizar en la observación, según mantie-
ne Clarín. El escritor zamorano explicaba aún más este asunto:
63 Dirigiéndose a Valera, nuestro autor le dice: «¿Con que se contenta V. señor Valera con
la novela bonita? […] Porque eso de pintar las cosas no como son, sino más bellas de lo que son,
es mentir lisa y llanamente».
64 Leopoldo ALAS «CLARÍN», Galdós, novelista, ed. de Adolfo Sotelo, Barcelona, PPU, 1991,
pp. 87-88.
La novela si quiere ser imitación de la vida real, en lo que convenimos

todos, necesita no tener esos artificiosos nudos y desenlaces que pueden
demostrar mucho ingenio […], pero que no son esenciales ni convenientes
siquiera en la obra que tiene por objeto representar con propiedad y exac-
titud el movimiento de los sucesos sociales. […] La verdad de la narración
exige no […] desfigurar la trama de la vida con engañosas combinaciones
de sucesos simétricos, de felices casualidades65.
Si la novela ciertamente es imitación verídica o veraz de la trama social
de la vida, desfiguraría tal trama una narración artificiosa, y Rafael Altami-
ra glosaba estas ideas clarinianas con las que concuerda afirmando a su vez
que en la vida que ha de reflejar la novela, no hay los nudos y desenlaces que
algunos pedían.
Por lo que toca a la elocución manifiesta don Rafael que es doctrina con-
secuente con la de la verdad que profesa el Realismo, la de hacer hablar a los
personajes como a aquellos seres reales de que son reflejo. Hay otro momen-
to en el que nuestro autor se expresa no siempre a favor de la novela de con-
tenido socialista y en general espiritual o humanitario, y proclama:
Una de esas reminiscencias de pasados ideales en literatura que hoy se
repite a causa sin duda de las corrientes político-sociales es el sentimenta-
lismo humanista […] hoy reverdecido con la filantropía, el socialismo y en
cierto aspecto con el espiritismo. […] Desgraciadamente no todo son Dic-
kens ni Galdós para llevar esta tendencia por donde debe ir; y á lo mejor
sale un Sue, si es que no asoma un Ayguals de Izco.
Rafael Altamira parece mostrar muchas reservas ante nuestro Ayguals,
aunque en general acepta como cosa natural que en tanto resultado de las
ideas dominantes la novela se mueva en el determinismo o naturalismo «que
responde claramente á las doctrinas del positivismo más puro», y así la nove-
la «cumple con su misión de época». Nuestro autor parece distanciarse pues
del sentimentalismo socialista en la novelística de su siglo, pero no del natu-
ralismo en la misma.
No obstante Altamira vuelve en su exposición una y otra vez a la idea del
carácter verídico del Realismo, y expone asimismo que «el Realismo como
copiando la Realidad toda, debe reír y llorar, con esa mezcla armónica que
existe en la vida»66; manifiesta de inmediato una percepción cercana a lo
inmanente del arte, en lo que concuerda con su despego de los contenidos
humanitario-socialistas, y de esta forma proclama que «se escribe principal-
mente para crear belleza, obras dignas del Arte y sobre todo para reflejar
nuestro estado social; y á ese propósito, más se presta la verdad que el fingi-
miento». La belleza de lo artístico más la veracidad en la pintura del estado
social es lo que reclama nuestro autor en la novela.
65 Ibid., pp. 94-95.

66 En un momento dirá que el principio de que lo bello es lo verdadero, forma la piedra
angular del edificio de la ciencia estética de aquellos días.
Rafael Altamira se va acercando al final de su amplia exposición, y en

convergencia con doña Emilia Pardo Bazán reivindica la continuidad tradi-
cional de la novela realista española:
Vovemos á tener novela propia y de muy subido valor, que […] se acer-
ca y propende en el modo de presentar la acción y la pintura de tipos nacio-
nales […] á reanudar la tradición literaria mejorándola […] Nuestra tradi-
ción literaria si no en todo es esencialmente realista como se nota en el
colorido de las descripciones, en la verdad de los tipos presentados.
Cervantes, Mateo Alemán, Vicente Espinel, Quevedo, Galdós, doña Emi-
lia, quedan mencionados por nuestro autor en cuanto integrantes de la serie
novelesca realista.
De igual manera encuentra Altamira una seriación —por coincidencia o
por oposición— del Realismo con el Romanticismo anterior a él. La revolu-
ción literaria la empezaron los románticos sublevándose contra el academi-
cismo (explica), e indujeron asimismo el principio estético de la verdad por
oposición a la imaginación romántica desordenada; indujeron también los
que considera «elementos viciosísimos» como «el aplauso á la bondad de la
clase media», la «inquina hacia la aristocracia», la simpatía para las mere-
trices y aventureros y el tema obligado del adulterio, etc.
La creación literaria idealista parte de representarse en la memoria ima-
ginativa —explica nuestro autor— hechos agrandados, disminuidos o desfi-
gurados que se alejan de la verdad y la contrahacen; esta creación idealista
si gusta a veces «es por la forma que la presenta» y «por el cariño de la ima-
ginación á todo lo superior que debía ser y no es»; se trata de una percepción
que nos parece muy sensata y acertada: la obra artística puramente imagi-
nativa e idealista gusta por su forma bella, y acaso por lo que tiene de ideal.
En la novela realista defiende Rafael Altamira la pintura de lo local, es
decir, defiende la novela «que refleje y saque al público la vida íntima de
nuestro pueblo modificado en sus lineamientos específicos por el clima, el
lugar, la profesión, el dialecto y las costumbres».
La literatura moderna —concluía en fin nuestro autor— si es Realista en
la intención y en sus mejores obras, ofrece en ocasiones «elementos que la
desfiguran en cierto modo del carácter plenamente realista»: enumera entre
tales elementos el determinismo y el materialismo, el estudio del carácter y
del medio que lo condiciona, la tendencia a estudiar todo lo defectuoso y la
preferencia por los casos teratológicos, y la intención de tesis o enseñanza.
«LA POESÍA DEBE CURAR»
Don Juan Valera escribió según se sabe unos «Apuntes sobre el nuevo
arte de escribir novelas»; ese nuevo arte era el del Naturalismo, y él va a
manifestarse sobre el mismo.
Empieza don Juan por notar la predisposición de la cultura española

hacia la novela: «el genio español es más á propósito para la novela que el de
nación alguna. En todo lo demás es discutible nuestro valer» —dice a la
letra—, y así la novela española de los siglos pasados «vence á la de otras
naciones», y menciona claro está que el Quijote, pero también el Amadís, La
Celestina, a Pérez de Hita, el Abencerraje, y «multitud de novelas de costum-
bres, discretísimas algunas, como por ejemplo las de Cervantes, Quevedo,
Hurtado de Mendoza y Luna»67.
De inmediato entra a hablar Valera del movimiento naturalista, y expre-
sa que en su sentir es moda «extravagante y absurda»: «la novela naturalista
no es ya novela; es documento humano é investigación zoo-patológica», una
parte por tanto de la «biología positivista»68; el escritor parece no percibir lo
artístico de esta novela, y la reduce a documento de la biología positivista, es
decir, que entiende que se da una correspondencia entre la mentalidad posi-
tiva del Ochocientos y la escuela literaria del Naturalismo.
Valera halla un sofisma en que a la narración naturalista se la denomine
novela experimental, y se pregunta que dónde está tal experimento69, pero
usa del nombre y analiza que «la novela experimental responde en literatura
á la negación de la metafísica en la ciencia», es decir, que la caracteriza efec-
tivamente en cuanto impregnada de positivismo. Además sienta que la narra-
tiva naturalista o experimental consiste en crear una literatura negando la
literatura, pues «destierra de la literatura á la imaginación y á casi todo ó á
todo lo que de ella nace»70; ocurre —según percibe él— que «todo lo que no
sea el estudio de la bestia humana, influída por ciertas circunstancias, es
para Zola imaginación», y de ahí que se escriban las nuevas novelas sin libre
albedrío en los personajes, los cuales vienen a parar «al furor uterino» o al
instinto sanguinario71.
Nuestro autor discute en otro momento a Zola y estampa este razona-
miento:
No es menester buscar casos raros de vicios y virtudes para interesar á
un lector que no está estragado. «Lo que es menester —añade Zola (y me
adhiero), es figurar criaturas vivas que representen la comedia humana del
modo más natural posible». Y esto es sin tesis, sin tratar de demostrar cosa
alguna. Entonces, decimos nosotros, ¿para qué sirve, á qué conduce la
representación, obra de la imaginación, aunque Zola lo niegue? Ó no con-
duce a nada, ó conduce á divertir, á conmover, á interesar á los lectores.
Pero si esto es así, nos quedamos á mil leguas de distancia de la novela-
ciencia, del documento-humano, del experimento-novela y de todo lo inau-
dito y flamante de que se jacta el naturalismo72.
67 «Apuntes…», en Nuevos estudios críticos por D. Juan Valera, Madrid, M. Tello, 1888, pp.
1-263: pp. 7-8.

68 Ibid., pp. 10-11.
69 Ibid., p. 32.
70 Ibid., p. 31.
71 Ibid., p. 32.
72 Ibid., p. 35.
Valera pedía se representase la comedia humana mediante la imagina-

ción del autor, y que así se interesase en la diversión o en la emoción a los
lectores; le parece encontrar que Émile Zola viene en el fondo a postular algo
de esto en algún momento, y así lo encuentra contradictorio; asimismo indi-
ca (a diferencia de otros críticos), que el Naturalismo no desdeñaba las cues-
tiones de elocución o estilo, sino «todo lo contrario».
Indica nuestro autor en lo que se refiere a la acción, que «por lo tocante
á la acción los naturalistas pecan y desbarran en tomar por lo trágico asun-
tos grotescos y sucios», y que nadie podrá demostrar la utilidad científica de
describirlos73; que tales asuntos intervengan en la composición de la trama
de las obras tiene desde luego una explicación, y don Juan Valera escribe
entonces un párrafo inteligente: el Naturalismo —expresa—
nace de un modo dialéctico, inevitable, de la negación de toda alta ciencia
fundamental especulativa, del materialismo, del positivismo, y de cierta
contemplación pesimista del universo y de cuanto en él se contiene, una
vez negados más o menos a las claras Dios, su providencia, el libre albedrío
y la espiritualidad del alma humana. La acción de toda novela naturalista,
tomando por base tan desconsoladores principios, viene á ser casi siempre
una acusación contra la naturaleza, complaciéndose en pintar lo feo, lo
grotesco y lo horrible74.
El Naturalismo literario es un positivismo ciertamente, positivismo pesi-
mista ante la Naturaleza y que descubre en ella también lo grotesco: trata
pues lúcidamente de lo real, aunque sólo de parte de lo real. De la misma
manera la lingüística positivista se hace cargo de aspectos que ciertamente
se cumplen en el lenguaje, aunque no de todos los aspectos que presenta la
historia idiomática.
Nuestro autor advierte asimismo la parte de filiación que el Naturalismo
tiene con la cultura romántica: hay alguna continuidad entre ambos movi-
mientos, y de esta manera «en el naturalismo real subsiste el peor fermento
romántico avillanado», de manera que las pasiones y crímenes de trovadores
y señores feudales de que se ocupaban los escritores del Romanticismo, «se
ponen ahora en el primer artesano que se ve en la calle, ó en cualquier moza
de partido ó rufián con quien se topa en una taberna»75.
En último término Valera reitera en sus «Apuntes…» la tesis de la intran-
sitividad de la literatura, del valor en sí de la obra estética y de su finalidad
sin fin:
Yo he sostenido siempre —enunciaba ahora a la letra— la independen-
cia de la poesía, la idea de que en ella misma está su fin; de que no es su
propósito enseñar, sino elevar el alma á la contemplación y por la contem-
plación de la belleza76.
73 Ibid., p. 46. «Todo hombre de ciencia —añade— se reirá á casquillo quitado de las vanas
pretensiones ó aspiraciones científicas de Zola y de los de su bando».

74 Ibid., p. 48.
75 Ibid., p. 67.
76 Ibid., p. 116.
De esta manera el presente escrito dice también en sus últimas tres lí-
neas: «No concibo el arte de otro modo. Sin duda que la poesía debe curar»77.
LA REVOLUCIÓN EN RUSIA
«Doña Emilia Pardo Bazán fue la primera en predicar decididamente en

España […] la buena nueva del Espiritualismo»78: lo hizo —según se sabe—
en el ensayo La revolución y la novela en Rusia79.
El vocablo espiritualismo significaba por entonces, según el testimonio
del DRAE de 1884, ‘sistema filosófico que defiende la esencia espiritual y la
inmortalidad del alma, y se contrapone al materialismo’, y cabe hablar cier-
tamente de «espiritualismo» en la cultura española en cuanto al positivismo
se le contraponía una percepción de algo más y distinto, de la esencia espiri-
tual de que se halla dotada la persona, esencia que se entendía que podía per-
cibirse directamente80.
El caso es que hacia 1886 se sitúa la frontera terminal de la considerada
como época dorada de la Restauración borbónica, y entonces la sensibilidad
española puede hallarse abierta hacia un espiritualismo compasivo hacia los
más desvalidos en su fortuna social; doña Emilia activará con su libro tal
conciencia mesocrática y de alguna burguesía81.
Lo primero que ha de procurarse entender de la obra de nuestra autora
es su título. Al comienzo expone la Pardo que la literatura rusa merece aten-
ción por relacionarse con graves problemas políticos y sociales y «por depen-
77 Ibid., p. 263.
78 Recuerdan este dato bastantes autores, por ej. J. OLEZA, «El movimiento espiritualista y
la novela finisecular», epígrafe de la Historia de la literatura española, Madrid, Espasa Calpe, 9,
pp. 776 y ss. : p. 783.
79 Cristina PATIÑO se ha referido a la dependencia de nuestra autora respecto de Vogüé, y
ha concluido que doña Emilia es original en el sentido de que recuerda o enseña —según el caso
en que se encuentre el lector— lo ya sabido. Cfr. su escrito «La revolución y la novela en Rusia
de Emilia Pardo Bazán, y Le roman russe de Eugène-Melchior de Vogüé, en el círculo de la inter-
textualidad», en J. M. GONZÁLEZ HERRÁN, ed., Estudios sobre Emilia Pardo Bazán, Universidade
de Santiago de Compostela, 1997, pp. 239 y ss.
80 En efecto el Diccionario enciclopédico hispano-americano de Montaner y Simón anotaba
en la entrada espiritualismo que todas las versiones del mismo tienen «como nota común la afir-
mación incontrovertible (por percepción directa) de la realidad del espíritu y de su categoría pri-
maria la inteligencia»; cfr. Tomo séptimo de este Diccionario, Barcelona, 1890, s. v.
81 Emilia Pardo Bazán revelará entonces —según glosa José María Jover— «la existencia
de otra vía, más directa y profunda que la aportada por el positivismo, para el conocimiento de
la realidad humana. […] La buena noticia que la autora de La cuestión palpitante trae de París
a los oyentes del Ateneo madrileño en 1887 consiste en el descubrimiento, en la experiencia de
que hay «otro naturalismo» más veraz y realista que el de Zola, más profundo en su indagación
de la condición humana. […] Vamos a encontrar en la cultura española sólidos indicios de que
esa atención misericorde al desvalido, esa compasión hacia el que sufre y trabaja en la miseria,
estaba en condiciones de acoger, en la sensibilidad colectiva de las clases medias y de parte de
la burguesía, el mensaje de la otra Europa recién transmitido por Emilia Pardo Bazán». Vid. su
escrito «Contexto histórico de la obra del Dr. Simarro», aparecido en Investigaciones psicológi-
cas (Univ. Complutense), 4, 1987, pp. 37-53: pp. 41-42.
der del movimiento revolucionario —por haberlo inspirado y dirigido, sería

más exacto quizás», es decir, por haber coadyuvado a inducirlo82; más ade-
lante sitúa en los años diez y veinte de la centuria el origen de «una sorda tre-
pidación revolucionaria» que se prolongaría por el Ochocientos:
no latía esa tendencia en las entrañas del pueblo —aclara—, prendado del
despotismo patriarcal y de la Rusia vieja, sino en el cerebro de las clases
ilustradas, de la nobleza sobre todo; primera señal de la lucha entablada
secretamente desde que terminó la guerra con el francés, fué la represión
política en los últimos años del reinado de Alejandro I y la famosa cons-
piración republicana de Diciembre contra Nicolás —un complot aristocrá-
tico83.
En efecto y como se ha dicho por los historiadores, los grupos reformis-
tas trabajaban en la sombra, y el 26 de diciembre de 1825 ocurrió una insu-
rrección militar fracasada. Por su lado nuestra autora encuentra que la lite-
ratura rusa se halla mediada —podríamos expresar— por las corrientes
revolucionarias que se habían ido manifestando allí en buena parte de lo que
se llevaba de centuria, y tal mediación entre la revolución y la novela es la
que trata de abordar en el texto que compuso.
Evoca doña Emilia al comienzo del libro al Naturalismo francés, y pro-
clama cómo no acierta a regatear a Francia
la gloria de presentar en la segunda mitad del siglo un desarrollo literario
que si lleva en sí gérmenes de caducidad por el grosero materialismo de su
fondo filosófico, por sus extremos y exageraciones y por su carácter erudi-
to y reflexivo […], los posee también de renacimiento en su valiente afir-
mación de la verdad artística, en su celo por sostenerla, en la fe con que la
busca, en el acierto con que la revela á menudo84.
Ahora la novelista se manifiesta en un tono comprensivo en el que sólo pa-
rece dejar a un lado el grosero materialismo que impregna al movimiento natu-
ralista: le reconoce en cambio los hallazgos de verdad artística que ha alcanza-
do, los modos de verdad artística que ha incorporado a la serie artística.
En el reinado de Nicolás I —informa la Pardo— «se desarrolló como nun-
ca el pensamiento ruso y se verificó lo que [Herzen] llama trágica emanci-
pación de la conciencia […] y florecieron plenamente las letras nacionales»;
en adelante el terreno quedaba preparado para la lucha intelectual y políti-
ca85.
No importaron los rigores autocráticos de Nicolás I; en su tiempo, y
a la sombra de la literatura, se cobijaron las utopías políticas, los gérmenes
nihilistas, las filosofías subversivas y los ensueños de regeneración social.
82 Emilia PARDO BAZÁN, «La revolución y la novela en Rusia», cuarta ed., O. C., tomo 33,
Madrid, R. Velasco, impresor, s. a., p. 9. Citamos esta reimpresión del texto, que hemos encon-
trado en librería de viejo.
83 Ed. cit., pp. 74-75.
84 Ibid., pp. 19-20.
85 Ibid., pp. 159-160.
Más directa, activa y eficazmente que en fastidiosos tratados ó insulsos

artículos, propagó la simiente revolucionaria la novela, que penetrada por
la idea sociológica, se dedicó al estudio de las clases pobres y humildes, y
por ende al realismo y á la sinceridad de la pintura86.
Nuestra autora presentaba ante la sensibilidad española una concepción
social y artística diferente a la naturalista y que asimismo tenía vieja vigen-
cia ya en una parte del pensamiento europeo: la de la atención a las gentes
humildes que se manifestaba en la novela rusa.
En tiempos de Nicolás I, y a la vez que la autocracia, hubo ciertamente
un movimiento de la Intelligentsia que hizo que los intelectuales contribuye-
sen a inducir la quiebra del antiguo régimen puesto que había —según
advierten los historiadores— tan escasa burguesía.
En la serie intelectual los elementos revolucionarios apunta doña Emilia
que vinieron a Rusia con el kantismo y el hegelianismo de la izquierda: «en
la razón pura y el idealismo transcendental se inspiraron los primeros após-
toles del nihilismo, Herzen y Bakunine», y esa fiebre negadora se personifi-
ca en el personaje Bazarof de la novela de Turguenef Padres e hijos; según
avanzaron los años setenta los nihilistas rusos «organizaron el terror»87.
LA NOVELA EN RUSIA
De lo que informaba la Pardo Bazán en estas conferencias queda dicho

que era de la pintura realista en la novela que atendía a las gentes pobres, y
en esto se detendrá hacia el final del capítulo segundo y en el capítulo terce-
ro del libro. Se trataba —lo manifiesta así— del advenimiento de una demo-
cracia literaria presentida ya en la picaresca española aunque «hoy, á este
espíritu de demagogia estética, va unido un tinte de piedad cristiana, de com-
pasión y simpatía por la infelicidad y la miseria» que en entendimientos
menos varoniles que el de Gogol raya en sentimentalismo afectado; en defi-
nitiva lo que ocurría era que las letras rusas «quedaron penetradas de piedad,
de amor sincero hacia las clases pobres, de unción evangélica»88.
Con Dostoyeuski se entra en una estética nueva (señala doña Emilia) en
la que las rameras enseñan el Evangelio89; el autor manifiesta una «compa-
sión infinita y desordenada hacia los desheredados»90. Dostoyeuski descubre
en sus textos —prosigue nuestra autora— «la chispa de bondad y nobleza
encendida por Dios en el alma de los réprobos y criminales», y comprende
«la caridad hasta la insensatez y la compasión hasta el delirio»91.
86 Ibid., p. 419.
87 Ibid., pp. 163-165.
88 Ibid., pp. 301-302.
89 Ibid., p. 357.
90 Ibid., p. 363.
91 Ibid., p. 372.
Por otro lado está el conde Tolstoy, el más excelso de los novelistas rusos,
quien «después de buscar en la orgullosa ciencia humana, en la filosofía, la
convicción y el reposo, […] vendrá á encontrarlos en la humildad y en la sen-
cillez de la gente más ínfima»92. Tolstoy opina en Mi religión —informa asi-
mismo doña Emilia— «que toda la doctrina de Jesucristo se cifra en un prin-
cipio solo: el de no resistir al malvado, ó sea presentar la otra mejilla; no
juzgar al prójimo, no airarse, no matar»93, y así condena las instituciones
humanas en general y también a la Iglesia griega, a la que achaca «que ha
sustituído el espíritu con la letra, la palabra de Dios con la del siglo»94. En
definitiva sucede que el conde Tolstoy formula el mismo principio dominan-
te en las letras rusas según avanzaba el Ochocientos: el de «sentir desapode-
rada ternura y cariño por los seres inferiores»95.
La Pardo Bazán recapitula un poco hacia el final de su obra, y subraya
entonces que entre 1840 y 1850 apareció en Rusia la novísima escuela natu-
ral, que «profesaba el principio de guardar fidelidad estricta á lo real y copiar
exactamente la vida en sus detalles más humildes y bajos», cosa que había
que hacer en la novela al tratarse de un país sin libertad política en el que no
cabían motines o asonadas96; «Rusia —llegará a escribir asimismo— cifró en
la novela nacional su carácter ensoñador, su sed de aventuras políticas, y su
ansia de transcendentales reformas. Una importantísima y capital, la eman-
cipación de los siervos, puede decirse que es obra de la novela»97.
Insiste nuestra autora e indica que si para los latinos la novela es un
medio de entretenimiento, los rusos exigen del novelista que sea el profeta de
un porvenir mejor, quien haga cara a la tiranía y revele el ideal98; con Voguié
repite —en este mismo orden de razonamientos— que los realistas franceses
desconocen «la mejor parte de la humanidad, que es el espíritu»99.
Resulta que en la novela rusa «repercuten todos los sentimientos, sueños
y agitaciones de su país»100, y así doña Emilia afirma de ella misma que ha
deseado demostrar «la ardiente caridad, la piedad dolorosa, la ternura no
sólo hacia el oprimido, sino hacia el criminal, el sér abyecto, el idiota y la
ramera que descuellan en esa sociedad y en esa literatura», y que «el ele-
mento espiritualista de la novela rusa […] es uno de sus méritos más singu-
lares»101.
La voz de la Pardo Bazán traía en efecto a una parte de la sociedad espa-
ñola la noticia del espiritualismo ruso de raíces schopenhauerianas y tam-
92 Ibid., pp. 386 y 403.

93 Ibid., p. 407.
94 Ibid., p. 410.
95 Ibid., p. 412.
96 Ibid., pp. 416-417.
97 Ibid., pp. 420-421.
98 Ibid., p. 424.
99 Ibid., p. 429.
100 Ibid., p. 431.
101 Ibid., pp. 433-434 y 439.
bién cristianas, raíces que ella misma advierte; en definitiva Emilia acabará
por encontrar como fórmula novelesca mejor la naturalista teñida de cristia-
nismo de los rusos102.
UNA LITERATURA DE LA EMOCIÓN
En tanto rectificación —al menos así lo decía él— de sus artículos que
quedan vistos en torno al realismo, don Rafael Altamira publicó luego unas
páginas más breves incorporadas al volumen Mi primera campaña; ahora
nuestro autor expone entre otras cosas:
a) Todo el esfuerzo de algunos críticos se ha dirigido a probar «que no se
debe mentir, que es preciso decir la verdad toda, que hay que pintar
las cosas como ellas son»103.
b) El vocablo realismo se aplica a una obra «no en cuanto los elementos
que la forman han de tener la mera realidad de lo que existe […,] sino
en cuanto resulta más ó menos perfecta la ecuación entre lo observa-
do y sentido como objeto real, y la descripción é imagen que de él se
forma»104.
c) «El realismo contemporáneo y el naturalismo han ensanchado los
horizontes del arte; han incorporado á la novela y á la poesía esferas
de la vida social antes despreciadas. Con ellos la burguesía y el pueblo
han subido á la escena; el reinado de los humildes y de los tristes ha
empezado, y la mujer y el niño se convierten en protagonistas. Corre
por todas las páginas de esta literatura un sentimiento de piedad y de
humanismo que la hace juntamente simpática y triste […]. Por eso el
realismo de hoy vale tanto por la observación como por la emoción
con que sus obras han sido escritas»105.
El presente párrafo último es acaso el que en verdad encierra una nove-
dad en el planteamiento de Altamira: se comprueba y aprueba ahora el realis-
mo y naturalismo que hacen comparecer en el discurso literario a los humildes
y a los menesterosos, y que así se hallan impregnados de piedad; en definitiva
102 Según interpreta Nelly Clemessy, «Rusia poseía la rara cualidad de una producción
novelesca cuyo realismo concordaba con sus propias aficiones y realizaba plenamente sus de-
seos, pues vibraba en ella una nota cristiana que […] le daba todo su valor. Algunos años des-
pués de haberse pronunciado con […] reservas […] en favor de la novela francesa moderna, la
Pardo Bazán encuentra en el realismo espiritualista de los escritores rusos la realización de la
fórmula estética que ella prefería» (Op. cit., p. 154).
Se menciona La revolución y la novela…, pero no parece haberse tenido a la vista y por tan-
to no se analiza —pese a su importancia—, en la ya citada Historia de la Literatura… de Espasa,
9, pp. 776 y ss.: p. 783.
103 Rafael ALTAMIRA, Mi primera…, Madrid, José Jorro, 1892, pp. 1-42: p. 9.
104 Ibid., p. 13. De esta manera el realismo se basa «en el principio del estudio objetivo, de
que solo las cosas reales y la vida interesan y deben interesar, muy por cima de los oropeles de
la ficcion» (p. 14).
105 Ibid., p. 23.
se avalora el componente emotivo que ha llegado a poseer esta literatura rea-

lista y naturalista.
POR LAS TENDENCIAS ARMÓNICAS EN LAS LETRAS

BELLAS
Del espiritualismo da asimismo cuenta Clarín en un escrito dirigido a

José Gutiérrez Abascal que lleva —como se sabe— el título de «La novela
novelesca». Estamos (entiende) ante un armonismo o idealismo que no pres-
cinda del naturalismo y que don Leopoldo Alas postula:
Un día y otro —dice— publican las revistas filosóficas trabajos que acu-
san tendencias armónicas, evidentes transformaciones del positivismo, […]
y aún más se nota ese afán generoso de paz, armonía, inteligencia, en la
literatura religiosa […]. ¿Por qué no ha de reflejarse todo esto en la litera-
tura, y por qué no ha de ser una legítima manera nueva del pensamiento
artístico este idealismo o lo que sea, sin necesidad de negar nada de lo con-
trario, ni dar por muerto ni exhausto lo que, curado de exclusivismos, es
todavía oportuno, todavía tiene verdadera misión que cumplir?106.
Nuestro autor pide así una literatura idealista o espiritualista, armónica,
que responda a la «idealidad nueva» o «anhelo sincero de espiritualidad»;
pide que la literatura se acerque «a la piedad» y que exprese artísticamente
«la nueva aspiración religiosa y filosófica».
Es particularmente legítima —proclama este Clarín de los Ensayos y
revistas de 1892— la forma de la novela que atiende al alma no por el aná-
lisis sino por su hermosura, por la belleza de sus expansiones nobles […];
es legítima y es oportuna la novela de sentimiento.
Y por mi parte añadiré que hay otra cosa que suelo echar de menos en
las novelas contemporáneas…: la poesía107.
Esta novela de sentimiento, que es una manera de novela novelesca,
habrá de ser remedio para nuestra castiza sequedad sentimental, concluye
don Leopoldo108.
EL TESTIMONIO DEL «DICCIONARIO ENCICLOPÉDICO

HISPANO-AMERICANO»
La voz naturalismo tiene una entrada en el mencionado y muy relevante

Diccionario enciclopédico… de Montaner y Simón109. El artículo sitúa las
polémicas literarias en un conjunto abarcable por la memoria, e indica así
106 Leopoldo ALAS «CLARÍN», Ensayos y revistas, Barcelona, Lumen, 1991, pp. 151 y ss.: p.
156.
107 Ibid., p. 161.
108 Ibid., pp. 162.
109 Tomo décimotercero, 1893, s. v.
que terminada la lucha entre clásicos y románticos, han aparecido contro-

versias y guerras entre idealistas de un lado, y realistas y naturalistas de otro.
Caracteriza luego al artista del realismo, y dice que subordina su inspi-
ración «á las exigencias de la vida efectiva y de la observación, consistiendo
la idealización tan sólo en la manera de ver del artista, en la emoción que el
contacto con la naturaleza le produce». El Realismo y el Naturalismo se
hallan en una seriación intelectual y estética, y el Diccionario también lo
explica: toman de los clásicos el principio de imitación de la Naturaleza, y de
los Románticos el dominio de la personalidad en el autor.
En este artículo de enciclopedia se muestra una conformidad general con
el Naturalismo, y sólo se señala en tanto «pecado grave» suyo el de «la pro-
pia exageración de sus principios»; se admite pues «la profunda verdad que
encierra la necesidad de la observación exacta y firme de la naturaleza para
la realización de la belleza».
No obstante se insiste en ese llamado pecado naturalista; el Naturalismo
nada más explica el drama de la vida humana —se nos dice— por medio del
instinto ciego. Entonces se escriben unas palabras que en realidad hemos
comprobado que proceden a la letra de Manuel de la Revilla, autor a quien
se menciona pero cuyas afirmaciones no se entrecomillan: «Menosprecio de
la forma —escribía Revilla según sabemos ya y repite ahora el Dicciona-
rio…—; olvido del gusto; afectada desnudez en la pintura; artificiosa grose-
ría del lenguaje; marcado empeño en llevar al arte únicamente lo que hay de
feo, vil y repulsivo en la realidad: he aquí los fundamentales errores de la
escuela naturalista»110.
CONTRA EL MATERIALISMO METAFÍSICO
Al ocuparse a su vez Clarín en 1895 de Tolstoy hace referencia al «gran

problema […] de la piedad religiosa como solución para las contrariedades
de este mundo», y glosa de nuevo este clima moral que por entonces se halla-
ba vigente en escritores de uno u otro país111.
Unos años más tarde escribe el mismo Leopoldo Alas sobre la novela Tra-
bajo de Zola, y avalora en la misma lo que tiene asimismo de piedad o con-
miseración, de alegría por la felicidad de los demás:
El ensueño —escribe—, la utopía de la humanidad gobernándose por
el amor; el principio orgánico […] de que la felicidad de cada cual consiste
ante todo en la felicidad de los demás, todo es racional, grande, bello, anhe-
lo legítimo del hombre que busca al bien por el bien. Y como las más bellas
páginas de Trabajo están consagradas a este idealismo social, en la novela,
110Cfr. en efecto el párrafo en Obras de D. Manuel de la Revilla, p. 166.

111Vid. «Amo y criado. Ultimo cuento de Tolstoi», en Clarín, Obra olvidada, ed. de Antonio
RAMOS-GASCÓN, Madrid, Júcar, 1973, pp. 161 y ss.
según yo la querría, lo principal, todo lo que habla al corazón, quedaría tal

como efectivamente existe.
A Trabajo el crítico no le pone pues sino el reparo de que sea «un gran
poema… echado a perder a ratos por un tratado de sociología», y según
vemos se identifica con su utopía de una humanidad regida por el amor y la
compasión de unos hacia otros112.
Asimismo pone el reparo a Zola en general de su «materialismo metafí-
sico», de las negaciones del espíritu y de su misterio que ha hecho113.
SOCIEDAD Y NATURALISMO EN FRANCIA
Otra vez volvería Emilia Pardo Bazán a ocuparse del Naturalismo en el

volumen tercero de su serie La literatura francesa moderna, dedicado justa-
mente al movimiento tal como aparecía en las diferentes manifestaciones de
las letras francesas. Es un volumen de 1914 dedicado a la memoria de José
Canalejas, y que casi se inicia advirtiendo que las raíces naturalistas se hallan
en el Romanticismo:
¡Ya no hay palabras nobles ni plebeyas! —escribe—. No será Zola quien
lo promulgue; que antes lo ha dicho Víctor Hugo. La fealdad, igual que la
belleza, tiene derecho al arte. Lo grotesco empareja con lo sublime. Con
estos apotegmas románticos, el realismo tiene la puerta abierta. Se llama-
rá «el romanticismo de la observación», y toda una falange reclamará que
el arte vuelva á la senda de la naturaleza y la verdad, exigencia que en las
artes plásticas se cumple desde muy temprano114.
El Naturalismo queda definido así como un Romanticismo de la obser-
vación del natural, en tanto un agrandamiento —diríamos— de rasgos emo-
cionales y de examen que de una manera u otra se hallaban presentes en el
movimiento romántico.
Otro asunto que aborda doña Emilia es el de la imputación de inmorali-
dad que recae en Francia sobre algunos géneros literarios naturalistas: se da
el caso de que la sociedad estigmatiza a las letras por corruptoras, pero en
verdad es la sociedad la que tiene en sí la inmoralidad. Escribe a la letra
nuestra autora:
Si recordamos que los dos géneros sobre los cuales ha recaído [la acu-
sación de inmoralidad], la novela y el teatro, son los que por su índole se
consagran particularmente á la imitación de la vida y no pueden prescindir
de ella, tenemos que deducir que no son las letras, es la vida misma, es la
sociedad civilizada la que se ha hecho inmoral, y con la peor de las inmo-
ralidades, que [es…] la que origina la disminución y abatimiento de los
112 Cfr. «Trabajo. Novela de Emilio Zola», en la misma Obra olvidada, pp. 216 y ss.: p. 228.
113 Ibid., pp. 233-234.
114 E. PARDO BAZÁN, La literatura francesa… III. El Naturalismo, Madrid, Renacimiento, s.
a., p. 12.
grandes ideales colectivos. […] El germen morboso ha ido evolucionando

[en la literatura francesa] desde el lirismo romántico, autocéntrico, hasta el
naturalismo; y encontró su campo de cultivo la infección en una sociedad
minada por codicias y apetitos que se desarrollaron voraces al desaparecer
las fes —empleo atrevidamente el plural, porque la sociedad tiene varias
creencias que le son indispensables para existir—115.
La sociedad del positivismo —viene a decirnos nuestra autora— ha per-
dido las creencias y ya no tiene sino la del apetito y la codicia, y así lleva en
ella esa inmoralidad del abatimiento de las creencias o ideales; tal sociedad
ha quedado retratada en las letras naturalistas, y la sociedad paradójica-
mente estigmatiza las letras porque se ve reconocida en el espejo.
LA NOVELA EN EL NATURALISMO FRANCÉS
Sobre la trayectoria literaria francesa expone la Pardo Bazán que Mada-

ma Bovary supone una fecha memorable y la obra decisiva de una nueva
orientación, la que transitó «del romanticismo al naturalismo»116; en cuanto
a los Goncourt considera que de ellos asimismo «procede el naturalismo, el
impresionismo, la transposición de los procedimientos de un arte á otro, […]
la transformación de la prosa […]. Estos elementos compusieron una origi-
nalidad que no hay medio de negar, un modo de ser influyentísimo», con
huella duradera117.
De Emilio Zola destaca la Pardo que en su labor descuella «el estudio de
costumbres populares», y que el procedimiento favorito del novelista consis-
tía en «sacar de lo repugnante y trivial lo hermoso, mediante el relieve y ener-
gía de la descripción»118.
No obstante, asimismo se hace cargo nuestra autora de otro hecho: de
que los escritores rusos se habían hecho populares en París, y de que «su
naturalismo, impregnado de ese orden de sentimientos que el cristianismo
ha madurado en los pueblos y en las razas, era más sincero, completo y
humano». Doña Emilia vuelve ahora por un momento a tratar del tema que-
rido para ella de la novela en Rusia, y documentalmente importa recoger este
pasaje, aunque largo, menos conocido:
La literatura rusa, en este período, es más que una influencia: es una
conquista. […] Eran naturalistas tan crudos en lo formal como podía serlo
115 Ibid., pp. 35-36.

116 Ibid., pp. 43 y 51.
117 Ibid., p. 92. «Creían los Goncourt —nos presenta doña Emilia— que el arte no debe exis-
tir sino para una aristocracia estética, y que lo hermoso es aquello «que nuestra criada y nues-
tra querida hallan, por instinto, abominable». No comparten las ilusiones humanitarias: miran
con el más gentil desdén los socialismos y los colectivismos; creen que los socialistas de hoy
equivalen á los bárbaros de la Edad antigua, cuya misión era desbaratar lo envejecido […]. Lo
que les agrada en arte es lo que más difícilmente se asimila la masa: los pintores primitivos, los
artistas melindrosos del siglo XVIII, y el amaneramiento del realismo nipón» (Ibid., p. 91).
118 Ibid., pp. 99 y 103.
Zola; eran en política más revolucionarios; sus cuadros no cedían en vigor

a los del hierofante; sólo que se diferenciaban de él en una cosa sencillísi-
ma: para los novelistas eslavos Cristo había venido al mundo. De esta fe, de
esta convicción ardiente y difusa, estaba impregnado el Naturalismo de
aquellos escritores acaso nihilistas, pero empapados de una invencible pie-
dad religiosa. De esta convicción se derivan páginas que conmueven, que
infunden el sentimiento conocido por «religión del sufrimiento humano».
[…] Escribir como si Cristo no hubiese existido, ni su doctrina hubiese sido
promulgada jamás, fué el error capital de la escuela que procedía directa-
mente del modo de ser de Zola […]. Y el misticismo eslavo le derrotó, pro-
longando al mismo tiempo la era del naturalismo en la novela, pero natu-
ralismo con ventanas y respiración, sin pseudo-ciencia y sin positivismo
barato119.
Nuestra autora se adhiere sin reservas ni disimulos a este espiritualismo
o naturalismo espiritual ruso como ya lo había hecho en las páginas casi
veinte años anteriores de La revolución y la novela en Rusia: subraya que
estamos ante un Naturalismo impregnado de cristianismo y en concreto de
la piedad hacia el sufrimiento humano que se encuentra en la caridad cris-
tiana y asimismo en el pensamiento de Schopenhauer (a quien había men-
cionado expresamente en La revolución…). La Pardo Bazán proclama que el
naturalismo zolesco baratamente positivista y psudocientífico quedó derro-
tado por el que llama misticismo ruso, es decir, por la impregnación scho-
penhaueriana y cristiana del naturalismo de los novelistas eslavos.
Pero nuestra autora viene a señalar una paradoja, aunque ella no la deno-
mine así: la de que la imaginación de Zola se encuentra impregnada por la reli-
gión cristiana, ya que «su hombre es el de la naturaleza pervertida y viciada por
el pecado original; su humanidad, una humanidad doliente, enferma, siempre
aguijoneada por la concupiscencia y los apetitos». Tal imaginación zolesca es
en cualquiera de los casos —añade— su facultad literaria maestra120.
Habla asimismo doña Emilia de Víctor Hugo, y la referencia a Los mise-
rables le lleva a indicar cómo no era una novedad en las letras francesas que
las ideas «sociales ó antisociales» se expresasen por medio de la novela: los
enciclopedistas habían abierto el camino y Jorge Sand había creado la nove-
la socialista, así como Eugenio Sué por ejemplo profetizó la República uni-
versal121; nuestra autora recuerda también y pese al relieve que había dado a
la novela rusa, que era un dato el de que «los novelistas sociales extranjeros
se inspiraron en los franceses»122.
En fin tratará la Pardo de Barbey d’Aurevilly, y nota en este caso que fue
el iniciador del renacimiento romántico que consumó la disolución del Natu-
ralismo de escuela123.
119 Ibid., pp. 111-113.

120 Ibid., p. 125.
121 Ibid., pp. 172-173.
122 Ibid., p. 175.
123 Estas palabras se encuentran ibid., p. 190.
LA CRÍTICA
Doña Emilia Pardo Bazán trata también en esta obra suya del género
«crítica literaria» francesa en la época del Naturalismo, y vamos a recoger de
sus páginas dos ideas. Advierte en primer lugar con desenfado el hecho bien
sabido de que por entonces todos quienes escribían se hicieron en algún
momento críticos, y en concreto manifiesta:
Hay en los tiempos naturalistas un momento en que nadie se quedará
sin endilgar su artículo crítico. El fenómeno pudo notarse hasta en Espa-
ña, donde por los años en que el naturalismo se discutió acaloradamente,
llovieron y granizaron críticos libres, de levita, chaqueta, uniforme y so-
tana124.
Ciertamente desde la crítica de autores libres de alma hasta la de quienes
llevaban sotana como Conrado Muiños, se ocupó de la que era cuestión pal-
pitante y por esa misma discusión resultó justamente «palpitante». En tér-
minos generales y en lo que respecta a la literatura española, no es inopor-
tuno decir ahora en este sentido que la polémica en torno al arte nuevo
lopeveguesco, la polémica sobre las Soledades gongorinas, y esta polémica
del Naturalismo constituyen las tres grandes cuestiones doctrinales debati-
das en nuestra serie artístico-verbal, con el añadido acaso de los manifiestos
surrealistas y en general vanguardistas.
Señala nuestra autora en segundo lugar y por lo se refiere en efecto a la
crítica literaria del Naturalismo, que «bien pudiera este período de lucha
cifrarse en dos personalidades: la de Zola predicador del naturalismo, y la de
Brunetière impugnador»125: sobre ellos se detiene en sus páginas.
LAS «MEDITACIONES» DEL JOVEN ORTEGA
A la vez que las Meditaciones del «Quijote», el joven Ortega y Gasset pen-
só en otros escritos que darían lugar a una serie de Meditaciones una de las
cuales iba a estar dedicada a Baroja.
Poseemos ya —publicado en fragmentos— todo lo que escribió Ortega
sobre don Pío, que data según él de 1910, pero que no empezó a ver la luz
sino un lustro más tarde; tales fragmentos se encuentran en nuestros días en
los volúmenes preparados por Paulino Garagorri Ensayos sobre la generación
del 98 y Meditaciones del «Quijote»126, y vamos a seguirlos según el orden en
que parece los concibió Ortega: según veremos se entremezclan en ellos el
análisis del novelista, la meditación sobre los géneros literarios, y perspecti-
vas filosóficas que no tienen que ver directamente con estos asuntos.
124 Ibid., p. 294.

125 Ibid., p. 297, y en general los capítulos XII y XIII del texto.
126 Madrid, Alianza Editorial, 1989 y 1994 (tercera ed.) respectivamente. Son los tomos 9 y
17 de la serie «Obras de José Ortega y Gasset».

Al joven Ortega le parece que Baroja posee «más bien un temperamento de

metafísico que de novelista», aunque sea un metafísico holgazán y sin metafí-
sica —expresa a la letra—127: sugiere pues de entrada cierta reserva ante su
manera de narración, y nos presenta a alguien interesado en alguna forma de
pensamiento; este tono presidirá todo lo que el crítico vaya a decir de don Pío.
En realidad Ortega manifiesta su oposición a todo el 98 de manera poco
piadosa, pues en conjunto los tiene por personas azoradas, soliviantadas y
llega a manifestar que «malhechor[a]s intelectuales»: él se encuentra en tor-
no a sus treinta años y desea dejar con mucha nitidez que se diferencia de
ellos, que pertenece a otra fauna humana bien orientada y que se mueve en
pos de la claridad serena y la racionalidad y la vida128. Sobre la vida en cuan-
to principio y derecho escribiría nuestro autor con el tiempo —como se
sabe— páginas muy bellas.
ÉPICA Y NOVELA
Metido con Baroja y en el Quijote, el joven Ortega se ocupa de los géne-

ros literarios, y manifiesta lo primero la unicidad de fondo y forma, la exi-
gencia que el fondo hace de la forma, y así dice: «La forma es el órgano y el
fondo la función que lo va creando. Pues bien, los géneros literarios son las
funciones poéticas […]. Entiendo pues por géneros literarios ciertos temas
radicales»129. La función poética es el tema poético radical, que para mani-
festarse necesita una forma literaria, y entre ambos existe correspondencia,
pues hay «en la forma lo mismo que había en el fondo; pero en aquélla está
manifiesto, articulado, desenvuelto, lo que en éste se hallaba con el carácter
de tendencia o pura intención»130.
Los géneros consisten por tanto en fondos o temas que constituyen cate-
gorías estéticas: por ejemplo la lírica es a la vez «una cierta cosa a decir y la
manera única de decirlo plenamente»131; los géneros son temas irreductibles
que luego cada obra particular modula, instituciones que se hallan configu-
radas y de este modo maneras plenas de decir.
Se detiene nuestro autor en novela y épica, y expresa ahora:
Novela y épica son justamente lo contrario. El tema de la épica es el
pasado como tal pasado: háblasenos en ella de un mundo que fue y con-
cluyó, de una edad mítica […]. El pasado épico no es nuestro pasado. Nues-
tro pasado no repugna que lo consideremos como habiendo sido presente
127 Ensayos…, p. 136.

128 «Los hombres de la generación de Baroja que han valido algo —escribe—, tienen en
diferentes grados el rasgo común de parecer gentes a quienes un incendio acaba de arrojar de
su casa y andan despavoridos buscando otro albergue, sin que el azoramiento alojado en ellos
les permita descubrirlo ni aun topar con los caminos reales que a poblado conducen. Y van cam-
po traviesa soliviantados y quien no los conozca habrá de tomarlos por malhechores intelectua-
les» (Ibid., p. 153).
129 Meditaciones…, pp. 78-79.
130 Ibid., p. 78.
alguna vez. Mas el pasado épico huye de todo presente […] La épica es
arcaísmo y esencialmente no es sino arcaísmo. El tema de la épica es el
pasado ideal […] El arcaísmo es la forma literaria de la épica, el instru-
mento de poetización132.
La épica en cuanto género se define por su temática de un pasado ideal,
indica Ortega y Gasset, pasado arcaico y mítico; así las figuras épicas son
naturalezas únicas e incomparables, poéticas por sí mismas133.
Por contra la novela es la actualidad, y sus personajes «tómanse no del
mito […] sino de la calle, del mundo físico, del contorno real vivido por el
autor y por el lector»134. La novela la define Ortega en tanto la actualidad
como tal actualidad, o sea, un fondo o tema que es una trama actual: por eso
los libros de caballerías tuvieron los caracteres de la épica (salvo la creencia
en la realidad de lo contado)135. En la novela nos interesa la descripción, y
«desatendemos a los objetos que se nos ponen delante para atender a la
manera como nos son presentados», es decir, que madame Bovary no es inte-
resante, sino que interesa el verla captada dentro de un libro136.
Nuestro autor parece decir que el género novelístico se caracteriza por-
que su tema es el proceso de descripción de un contorno real y actual; en tal
manera de describir un mundo presente se halla la esteticidad novelesca.
Esta descripción caracterizadora de la novela la abordará por extenso el crí-
tico cuando en 1924/1925 vuelva a tratar del género.
La épica tiene por objeto el pasado, y el objeto de la novela es la actuali-
dad, repite en otro momento Ortega137, quien añade asimismo que «el siglo
XIX —siglo burgués, democrático y positivista— se ha inclinado con exceso a
ver la comedia sobre la tierra»138.
Ilustra de otra forma su pensamiento nuestro autor al venir a sugerir (al
menos tal como entendemos nosotros su discurso) que la épica es el «querer
ser», y la novela el «creer que se es ya»139: nos encontramos con la temática
de lo arcaico heroico en el primer caso, y con la de la actualidad de un mun-
do real en el segundo.
SOBRE BAROJA
Hay otro momento en que Ortega y Gasset se distancia de Pío Baroja y

viene a apuntar de nuevo lo que ya tenía insinuado: que el novelista más
131 Ibid., p. 79.

132 Ibid., pp. 83-84.
133 Ibid., p. 89.
134 Ibid., p. 89.
135 Ibid., p. 92.
136 Ibid., p. 93.
137 Ibid., p. 107.
138 Ibid., p. 108.
139 Ibid., p. 114.
parece un metafísico sin metafísica que un narrador. Ahora manifiesta el filó-

sofo:
La iniciación de un carácter, el comienzo de una descripción, un trozo
de diálogo, el acierto con que un nombre fue puesto, tal opinión súbita
sobre un asunto estético o psicológico, numerosos detalles, en fin, que tro-
pezamos con alguna frecuencia en los libros de Baroja, nos invitan a cobrar
fe en sus capacidades literarias. Mas la obra en conjunto no nos impresio-
na, a menudo nos fatiga, en ocasiones nos irrita por su injustificable capri-
chosidad e inconexión140.
Al crítico le parece que el novelista narra caprichosamente y que así nos
fatiga, aunque encuentre en él opiniones y otros componentes felices: le
parece en definitiva sincero y espontáneo, y no advierte en él «ese esfuerzo
por ascender a la región superior de lo estético, esfuerzo ascensional que se
manifiesta en una retención de lo espontáneo»141. Instalado en la perspecti-
va del arte intransitivo y solamente estético, Ortega cree que la espontanei-
dad sincera de Baroja no alcanza lo artístico, y nos quedamos en su obra con
nada más que opiniones y detalles.
En otro lugar —las «Ideas sobre Pío Baroja» de El espectador—, insiste el
filósofo madrileño en que don Pío resume el destino vital del hombre en el
imperativo de ser sinceros, y que la sinceridad en cuanto oposición a la cul-
tura convencional es lo que en Grecia se llamó cinismo142.
Pero en el presente escrito Ortega analiza más las fallas que él ve en Baro-
ja en cuanto narrador. Explica que en la crónica que hace de Aviraneta no
hay unidad en los momentos dramáticos de la aventura, y ello por la disper-
sión anómala del espíritu de don Pío; añade también que el cúmulo de per-
sonajes secundarios que aparecen en el novelista no hace ante nosotros casi
acto alguno, y Baroja entonces «suplanta la realidad de sus personajes por la
opinión que él tiene de ellos»; en fin y en cuanto a sus figuras principales,
«no suelen interesarse con calor suficiente en los sucesos de la novela [:…]
diríase que la trama de la novela, el sistema de los acontecimientos va por un
lado y las almas de los personajes por otro»143.
Nuestro autor no encuentra en la novela de Baroja un proceso que discurra
trabadamente y con unicidad interior entre personajes y acontecimientos, no
encuentra por tanto la esencia de lo novelesco, y acremente enjuicia que sus
libros parecen así más que una novela, «el pellejo de una novela». Lo achaca
también al «alma dispersa» de don Pío, y sobre estas almas dispersas no es
más piadoso: dice que se trata de almas «cuya existencia es un nacer y morir
a cada instante, menesterosas, como efímeras» y que no condensan toda su
vitalidad, almas «inarticuladas que se expresan en interjecciones porque ellas
mismas lo son», almas «de histéricos y neuróticos»144.
140 Ibid., p. 128.

141 Ibid., p. 134.
142 Ensayos sobre la generación…, pp. 104-105.
143 Ibid., pp. 120-121.
144 Ibid., p. 167.
La agudeza psicológica del diagnóstico orteguiano acerca de las almas

discontinuas o dispersas que no llegan a elaborar un ideario unificado y
resistente, no quiere decir que sea aplicable a Baroja desde luego. Por una
ironía histórica algunos críticos de la filosofía de Ortega han venido a decir
de él lo mismo justamente que él del novelista: que su filosofía es disconti-
nua y disgregada o dispersa, sin sistema.
LA NOVELA COMO MUNDO IMAGINARIO HERMÉTICO
Las «Ideas sobre la novela» orteguianas fueron apareciendo en el perió-

dico El Sol entre finales de 1924 y principios de 1925, y en ellas diagnostica
su autor que el género se halla en un «período último» por la penuria de nue-
vos temas, de temas posibles, y de esta manera el escritor se ve llevado a com-
pensar tal penuria «con la exquisita calidad de los demás ingredientes nece-
sarios» para que efectivamente se tenga una novela145.
Más allá de este diagnóstico coyuntural que maximizaba un tanto gran-
dilocuente o dramáticamente el que la narrativa se hallase en un momento
último (¿?), nuestro autor caracterizaba en buena parte el género «novela»
por la presencia que se da en el mismo de los personajes; habla de la aven-
tura o narración que en un principio de la trayectoria de la novela pudo inte-
resar y escribe:
Pronto dejan de atraer los temas por sí mismos, y entonces lo que com-
place no es tanto el destino o la aventura de los personajes sino la presen-
cia de éstos. Nos complace verlos directamente, penetrar en su interior,
entenderlos, sentirnos inmersos en su mundo o atmósfera. De narrativo o
indirecto se ha ido haciendo el género descriptivo o directo. Fuera mejor
decir presentativo. […] Cervantes nos satura de pura presencia de sus per-
sonajes. Asistimos a sus auténticas conversaciones y vemos sus efectivos
movimientos. La virtud de Stendhal se nutre de la misma fuente. Es pues
menester que veamos la vida de las figuras novelescas, y que se evite refe-
rírnosla146.
El narrador no ha de contarnos por tanto cómo son sus personajes ni defi-
nirlos, sino lograr la presencia de los mismos en el relato, saturarnos de ellos.
Ejemplifica Ortega con el caso de Dostoievsky, el cual en páginas y pági-
nas de diálogo sin fin de sus personajes presta a los mismos una evidente cor-
poreidad que ninguna definición nos proporcionaría147; la idea orteguiana es
que «el llamado interés dramático carece de interés estético en la novela»,
aunque sea una necesidad mecánica de ella148: lo que importa es la aludida
presencia de los personajes conseguida mediante sus diálogos y acciones.
145 ORTEGA Y GASSET, Ideas sobre el teatro y la novela, ed. de Paulino Garagorri, Madrid,
Alianza, 1982, pp. 13-56: pp. 18-19.

146 Ibid., p. 20.
147 Ibid., pp. 32-33.
148 Ibid., p. 35.
La esencia de la novela moderna —manifiesta el pensador madrileño—

se halla en que describe una atmósfera, a diferencia por ejemplo de la nove-
la de aventuras y del folletín, los cuales refieren una acción de curso defini-
do149; así el caso de Proust es el de quien «renuncia del todo a arrebatar al
lector mediante el dinamismo de una acción y le deja en una actitud pura-
mente contemplativa»150. Más adelante nuestro autor insiste en que es cate-
goría de toda novela verdaderamente moderna el vivir de los personajes, y
entonces escribe:
Hay que invertir los términos: la acción o trama no es la sustancia de
la novela, sino al contrario, su armazón exterior, su mero soporte mecáni-
co. La esencia de lo novelesco —adviértase que me refiero tan sólo a la
novela moderna— no está en lo que pasa, sino precisamente en lo que no
es «pasar algo», en el puro vivir, en el ser y el estar de los personajes, sobre
todo en su conjunto o ambiente151.
Asistimos ahora a una proclama sobre buena parte del género: la novela
moderna no consta fundamentalmente de peripecia sino del hacer y el decir de
los personajes, y de esta manera ocurre que el autor de una buena obra ha de
«aprisionar [al lector] en un pequeño horizonte hermético e imaginario que
es el ámbito interior de la novela»152.
Para nuestro autor no importa tanto la imprescindible peripecia noveles-
ca cuanto el «cuerpo cóncavo», el mundo imaginario de personajes en que
consiste la narración: por eso —y como expresa con agudeza— «para gozar
novelescamente tenemos que sentirnos rodeados de novela por todas partes»,
y el género resulta así un género hermético y e interiormente tupido153.
PÍO BAROJA ANTE ORTEGA
Según es bien sabido Baroja replicó a algunas de las afirmaciones orte-

guianas de «Ideas sobre la novela» con el «Prólogo casi doctrinal sobre la
novela» que puso al frente de La nave de los locos; en particular han de notar-
se varios pasajes que inciden directamente en lo dicho por el filósofo y lo
contradicen:
149 Ibid., p. 36
150 Ibid. Insiste Ortega y escribe también: «Siendo la acción un elemento no más que mecá-
nico es estéticamente peso muerto, y por tanto debe reducirse al mínimum. Pero a la vez y fren-
te a Proust, considero que este mínimum es imprescindible» (Ibid., p. 37).
151 Ibid., p. 42.
152 Ibid., p. 44. «Observémonos —continúa Ortega— en el momento en que damos fin a la
lectura de una gran novela. Nos parece que emergemos de otra existencia, que nos hemos eva-
dido de un mundo incomunicante con el nuestro auténtico. […] Yo llamo novela a la creación
literaria que produce este efecto. Ese es el poder mágico, gigantesco, único, glorioso, de este
soberano arte moderno. Y la novela que no sepa conseguirlo será una novela mala, cualesquie-
ra sean sus restantes virtudes» (Ibid., p. 45).
153 Ibid., pp. 48-50.
a) «El ensayista quiere una novela aséptica; el novelista a su vez exigiría una
filosofía aséptica. Siempre está uno inclinado a pedir la asepsia para el
vecino».
b) «Yo creo que la novela tiene mucha vida aún y que no se vislumbra su
desaparición en el horizonte literario previsto por nosotros».
c) «—No se puede inventar una intriga nueva —dice nuestro ensayis-
ta—. El filón está agotado.
—No lo creo. Ni aun en las ciencias que parecen más firmes se ha dicho
la última palabra»154.
Don Pío proclama así la perdurabilidad del género novelístico, la posibi-
lidad de invención de peripecias originales para el mismo, y la licitud de un
fondo de connotado de sustancias de contenido en las obras.
154 PÍO BAROJA, «La nave de los locos», O. C., IV, tercera edición, Madrid, Biblioteca Nueva,
1984, pp. 305-472: pp. 312a-314a.

PARODIA, EROTISMO Y NOVELA
VANGUARDISTA EN EL PRIMER TERCIO
DEL SIGLO XX
I. LUIS TABOADA ANTE GALDÓS
La mediación del texto artístico

Debemos a Antonio Sánchez Barbudo una observación sobre algo que no
obstante salta bien a la vista enseguida: en la serie galdosiana de Torquema-
da se ve al usurero ascender a financiero, senador y marqués, pero ello sobre
todo en los tomos segundo y tercero más que nada; el primero y el último no
hablan sino de la muerte1.
Necesitamos ver algo esos volúmenes de don Benito —Torquemada en la
cruz y Torquemada en el Purgatorio—, para entender luego la verdadera paro-
dia que queriéndolo o no, se hace de su trama en la novela cómica de Luis
Taboada Pescadero, a tus besugos.
En Torquemada en la cruz vemos a don Francisco cavilar satisfecho sobre
la unión —para él ascensional— de su dinero con la aristocracia; hay un
pasaje precioso a estos efectos que dice:
Y no se achicaba, no; después de lo hablado con Donoso, tan hombre
era él como otro cualquiera. Pues qué, ¿el dinero, la posición, no suponen
nada? ¿No se compensaba una cosa con otra, es decir, la democracia del
origen con la aristocracia de las talegas? Pues ¿no habíamos convenido en
que los santos cuartos son también aristocracia? ¿Y acaso, acaso las seño-
1 A. SÁNCHEZ BARBUDO, Estudios sobre Galdós, Unamuno y Machado, tercera ed., Barcelona,
Lumen, 1981, pp. 41 y ss.

ritas del Águila venían en línea recta de algún archipámpano o del rey de
Babilonia? Pues si venían que vinieran. El cuento era que a la hora presente
no tenían sobre qué caerse muertas, y su propiedad era… lo que las perso-
nas bien habladas llaman un mito…, un pleito que se ganaría allá para la
venida de los higos chumbos. ¡Ea, nada de repulgos ni de hacerse el chi-
quitín! Bien podían las tales darse con un canto en los pechos, que brevas
como él no caían todas las semanas. Pues ¿a qué más podían aspirar?
¿Había de venir el hijo mayor del emperador de la China a pedir por espo-
sa a Crucita, ya llena de canas, o a Fidelita, con los dientes afilados de tan-
ta cáscara de patata como roía? ¡Ay, ya iba él comprendiendo que valía más
de lo que pesaba! ¡Fuera modestia, fuera encogimientos […]!2.
Estamos ante la traducción literaria de un proceso histórico real: la alian-
za o transacción entre nobleza y burguesía como manera de revolución
liberal y acabamiento del Antiguo Régimen entre nosotros. Los hechos his-
tóricos han mediado el texto novelístico, que interpreta e ilustra imaginati-
vamente el dato real del pacto entre burguesía y nobleza, que Galdós nos
figura en don Francisco Torquemada y las señoritas del Águila.
«Torquemada en el Purgatorio»
Más explícitamente asistimos en Torquemada en el Purgatorio al afán y el
cumplimiento ascensional de Torquemada a la senaduría y al marquesado.
Vemos así por ejemplo a Fidela plantear al avaro don Francisco la impe-
riosidad de pagar los derechos por el marquesado de San Eloy: «Pero sobre-
vino en aquel tiempo nuestra desgracia, y de lo menos que nos ocupamos fué
del marquesado de San Eloy, pues lo primero que había que hacer era pagar
los derechos que por transmisión de títulos del Reino… […]. Pero, hijo mío,
si no hay más remedio que sacar el título, antes que lo saquen los Romeros
[…]. Haz de tripas corazón y apechuga con ese gasto…»3.
Pero sobre todo aparece isotópicamente en la narración el motivo de la
consecución de una senaduría. El gusto de economizar lleva a Torquemada
a afirmarse en no caer en gastos, pero a la par se deja querer ante el afán de
transacción del estrato superior con la burguesía, en este caso ante el hecho
de que él fuese llevado a alcanzar el Senado: «Todo por la suposición, por
este hipo de que soy potencia… ¡Dale con la manía de la potencia! Pues ¿y la
tabarra que me dieron anoche ella y el amigo Donoso con que, velis nolis, me
han de sacar senador? ¡Senador yo, yo, Francisco Torquemada, y por conte-
ra, Gran Cruz de la reverendísima no sé qué…!. Vamos, vale más que me ría
y que, defendiendo la bolsa, les deje hacer todo lo que quieran, inclusive
encumbrarme como a un monigote para pregonar ante el mundo su vani-
dad…»4.
2 Benito PÉREZ GALDÓS, «Torquemada en la cruz», O. C., V, Madrid, Aguilar, 19675, pp. 937
y ss.: p. 971.
3 Benito PÉREZ GALDÓS, «Torquemada en el Purgatorio», O. C., V, pp. 1018 y ss.: p. 1071.
4 Ibid., p. 1048.
PARODIA, EROTISMO Y NOVELA VANGUARDISTA EN EL PRIMER TERCIO…
Incorporado al estrato superior, don Francisco será objeto del trato que
en la sociedad de una burguesía conservadora se concede a su nueva posi-
ción, y así el novelista nos relata los homenajes desmesurados que desde el
Bierzo le llegaban por unas tímidas iniciativas públicas: en un ambiente de
mentalidad conservadora se presta de inmediato reconocimiento y lisonja a
los estratos económicos y sociales más encumbrados5.
La narración vemos que sigue en su mímesis la misma marcha de los
acontecimientos del mundo, en este caso de la sociedad española de la segun-
da mitad del Ochocientos: lo literario es específico y aparte de lo real, pero
en las novelas de Torquemada se nos narra inmanentemente el mismo pro-
ceso que ocurre en la realidad concreta6.
Incidiendo en la nueva situación de clase social que ha alcanzado don
Francisco, su cuñado Rafael le expresará:
Porque no sólo le admite la sociedad, sino que se adapta usted admi-
rablemente a ella. Crecen como la espuma sus riquezas, y la sociedad, que
nada agradece tanto como el que le lleven dinero, no ve en usted el hombre
ordinario que asalta las alturas, sino un ser superior, dotado de gran inteli-
gencia. Y le hacen senador, y le admiten en todas partes, y se disputan su
amistad, y le aplauden y glorifican, sin distinguir si lo que dice es tonto o
discreto, y le mima la aristocracia, y le aclama la clase media, y le sostiene
el Estado, y le bendice la Iglesia, y cada paso que usted da en el mundo es
un éxito, y usted mismo llega a creer que es finura su rudeza y su ignoran-
cia ilustración…7.
Torquemada resulta aceptado porque lleva dinero a los estratos superiores,

y entonces no importa ya que sea tonto o discreto. El tonto rico se hace aris-
tócrata en estas novelas de Galdós, como podía hacerse en la España real de la
Restauración y de otros tiempos.
5 «Para que se vea la suerte loca de Torquemada y la razón que tenía Cruz para empujarle,
velis nolis, por aquella senda, bastará decir que a poco de tomar asiento en el Senado, aproba-
da sin dificultad su acta, limpia como el oro, votóse el proyecto de ferrocarril secundario de
Villafranca del Bierzo a las minas de Berrocal, empantanado desde la anterior legislatura, pro-
yecto por cuya realización bebían los vientos los berzanos, creyéndolo fuente de riqueza inago-
table. ¿Y qué sucedió? Que los de allá atribuyeron el rápido triunfo a influencias del nuevo sena-
dor (a quien se suponía gran poder), y no fué alboroto el que armaron aclamando al preclaro hijo
del Bierzo. Algo había hecho don Francisco en pro del proyecto: acercarse a la Comisión, hablar
al ministro en unión de otro leonés ilustre; pero no se creía por esto autor del milagro ni mucho
menos, ni ocultaba su asombro de verse objeto de tales ovaciones. Porque no hay idea de los
telegramas rimbombantes que le pusieron de allá […]» (Ibid., pp. 1073-1074).
6 José María Jover ha glosado que «tardará todavía mucho tiempo en extinguirse […] ese
mágico prestigio del conde, del marqués o del duque, independientemente del poder político o
económico de que sean portadores. Estamos, claro es, ante uno de los símbolos más resistentes
de esa pervivencia del Antoguo Régimen en el siglo XIX y aún en buena parte de nuestro siglo XX,
pervivencia que es una de las claves para entender el conjunto de nuestra historia contemporá-
nea»; cfr. J. M. JOVER, «Situación social y poder político en la España de Isabel II», estudio incor-
porado a Política, diplomacia y humanismo popular. Estudios sobre la vida española en el siglo
XIX, Madrid, Turner, 1976, pp. 229-344: pp. 303-304.
7 «Torquemada en el Purgatorio», p. 1108.
El propio Rafael del Águila dibujará en charla con don Francisco la situa-
ción del orden social que se ha ido gestando tras 1834: «La monarquía es una
fórmula vana; la aristocracia, una sombra. En su lugar reina y gobierna la
dinastía de los Torquemadas, vulgo prestamistas enriquecidos. Es el imperio
de los capitalistas […]. No sé quién dijo que la nobleza esquilmada busca el
estiércol plebeyo para fecundarse y poder vivir un poquito más»8.
La dinastía verdaderamente reinante es la de los enriquecidos, y la anti-
gua nobleza sólo puede sobrevivir al arrimo de esa dinastía conservadora,
aunque le aporta su respetabilidad. Jover ha advertido —pensando en los
hechos reales— tal respetabilidad que don Benito nos traslada plásticamen-
te en su serie novelística9.
La voz del narrador o la del personaje Rafael del Águila nos transmiten
ciertamente los agasajos que derivan de la respetabilidad adquirida por don
Francisco Torquemada tras haberse unido a la aristocracia decrépita.
Luis Taboada
Luis Taboada fue funcionario público y secretario particular de políticos
avanzados, pero desde luego su novela cómica Pescadero, a tus besugos resul-
ta sumamente conservadora y creemos nosotros que parodia lo que hemos
visto se nos cuenta en las novelas segunda y en particular tercera de la serie
Torquemada.
Pescadero… se publicó en 1905, poco antes de la muerte del autor y cuan-
do él se acercaba ya a los sesenta años, y es obra de comicidad burlesca, y
burda y disparatada; dirigida a lectores elementales, resulta casi una especie
de astracanada novelística.
Argumentalmente nos presenta a un pescadero adinerado, don Remigio
Chamorro, que también alentará aspiraciones políticas de una senaduría, y
que frustrado al final oye cómo le dicen: «No hay cosa peor que salirse del
tiesto… Pescadero, a tus besugos»10.
Diríamos que la moraleja no puede resultar más inmovilista y conserva-
dora: es una historia ejemplar que acaba en el fracaso del protagonista, un
poco al modo del Buscón de Quevedo, que se caracterizaba por su afán de
medro estamental y asimismo fracasa en el mismo; la presente historia de
don Remigio se diría una parodia o imitación burlesca de un aspecto del Tor-
quemada galdosiano, pues también se narran en ella las aspiraciones de
8 Ibid., p. 1110.
9 «Grandes […] y títulos cubren con su atávico prestigio social una realidad enteramente
nueva: el poder […] adquirido en una forma no enteramente respetable para la sensibilidad
moral de las clases medias —en unas compras vergonzantes de bienes eclesiásticos, en una gue-
rra civil, en una turbia especulación financiera—, recibía la cobertura de la respetabilidad que
aporta el tabú nobiliario» (J. M. JOVER, loc. cit., pp. 314-315).
10 Citamos la obra según esta edición: Luis TABOADA, Pescadero, a tus besugos, Madrid,
Librería nacional y extranjera Francisco Beltrán, s. a.

medro social de un al fin acaudalado negociante. Desde luego todo se hace

literariamente en el más elemental tono de comicidad un tanto burda.
Se inicia la novela de manera ciertamente disparatada:
El señor Remigio —escribe Taboada—, a fuerza de vender muchas
merluzas y muchos besugos y de mixtificar el peso, consiguió hacerse pro-
pietario de casas en Madrid, y un día en que sufrió una gran contrariedad
por haber fallecido unas langostas y entrar inmediatamente en el período
de la franca descomposición, quitóse el delantal, se lavó las manos con
jabón de almendras, y dijo: —Mañana traspaso la pescadería. A mí no vuel-
ven a darme más disgustos las langostas11.
La comicidad no puede ser más burda o chabacana, como para agradar
a públicos poco instruidos que en efecto son sensibles al humor disparatado
y sin verdadera chispa.
Esa comicidad burda se encuentra poco después, cuando se nos presen-
ta a don Epifanio Pulpejo, el marido de la escritora Laura Cachano que había
criado a sus cuatro hijos: «No es que él desempeñase (nos dice el novelista)
las funciones de nodrizo hasta el punto de aplicárselos a su propio pecho
—pues con harto dolor de la ilustre escritora esto no puede ser todavía—,
pero en cambio…»12; la alusión a que el varón no puede todavía dar el pecho
a un niño o niña no deja de ser una astracanada, una comicidad insustancial.
En el mismo tono de disparates elementales y casi planos que lleven a lo
cómico dice la narración: «“De modo y manera” (locución muy usada por
don Epifanio) que aquel domicilio era una especie de dormitorio de monas.
El desorden reinaba por doquier, y a lo mejor veíase sobre una cama la
cazuela donde había sido guisado aquel día el arroz para el almuerzo, y enci-
ma del aparador unas botas, y debajo de una silla el sombrero de copa alta
del señor Pulpejo»13.
De un don Venustiano, diputado a Cortes por Villamulos, se nos dice a su
vez que poseía «dos pares de zapatillas: unas algo deterioradas (porque tenía
el vicio de frotarse un pie con otro mientras meditaba) y las otras recién
hechas»14; el mismo registro burlesco y de comicidad de pocos alcances se
prolonga, e incluso Taboada parece burlarse de la vida pública con resulta-
dos globales que nos parecen muy conservadores. Con el personaje Simeona
Colondro, «inspirada poetisa», hace el autor una pura astracanada: «Simeo-
na —escribe— siempre había tenido la nariz colorada […,] pero desde que
Antúnez la amaba, aquélla ya no era una nariz: era un chorizo de Candela-
rio»15. Humor un tanto chabacano y desde luego conservador, según enten-
demos. Otro pasaje de pretendida comicidad muy elemental y asimismo a
modo de astracanada encontramos en este pasaje:
11 Ibid., p. 6.
12 Ibid., p. 21.
13 Ibid., p. 31.
14 Ibid., p. 48.
15 Ibid., p. 69.
En aquel momento entraba el mozo en el salón llevando en cada mano

una fuente y en cada fuente un magnífico flan. Ovejuelo, dedicado a su gra-
ta tarea de divertir a la reunión, no vió al mozo; éste, que caminaba muy de
prisa, con la cabeza baja, tampoco notó la presencia del alegre comensal, y
de aquí que ocurriera un choque espantoso. Los flanes cayeron al suelo; el
mozo lanzó una blasfemia; las Colondros tornáronse pálidas; la ilustre
Cachano hizo un gesto de profunda contrariedad murmurando frases
deprimentes para el causante de la avería, y éste, o sea Ovejuelo, sin cui-
darse de la perturbación producida, bajóse rápidamente y comenzó a coger
puñados de flan y a comérselos16.
Lo chabacano que caracteriza a la astracanada bien resalta en este
momento de la narración, que no puede resultar más insulsa, como cuando
al mismo Ovejuelo le deja un ojo Simeona de un golpe que no iba dirigido a
él, «como si se lo hubiesen frito»17.
Comicidad ciertamente casi plana es la de otro momento narrativo, en el
que se produce este diálogo:
—Cogolludo, ahí le dejo a usted las píldoras; ya sabe usted, hay que
dárselas de media en media hora.
—¿Cuántas?
—Cinco.
—Me parecen muchas.
—Según; si se tratara de un enfermo vulgar, con tres tendría de sobra;
pero tratándose del jefe de una situación, lo menos que hay que darle son
cinco.
—Lo comprendo; todo está en relación con el puesto que se ocupa18.
Ya vemos que el puesto que se ocupa, es decir, la situación social de cla-
se, se toma a broma trivial, lo cual es de un penetrante efecto conservador;
según se pertenezca a un estrato o a otro, se nos indica que cambia la dosis
de un medicamento: estamos ante un burdo chiste disparatado. De igual
modo se trivializa sobre la costumbre política, y se dice que «por cuarenta
duros hay hombre que se compromete a obtener del gobierno un ferrocarril
de vía estrecha desde Madrid a cualquier punto de la costa de Levante», y a
ello se responde con la consideración de que España se halla «completa-
mente podrida»19.
La trivialización humorística de la política supone un sesgo conservador,
y así lo entendemos en esta novela de Luis Taboada. Él parece burlarse de las
interioridades que por su vida de funcionario de confianza conocía bien,
pero lo hace muy inmovilistamente.
En tal marco burlesco y de astracanada se sitúa la parodia de las situa-
ciones del Torquemada galdosiano, que aquí son objeto de esa misma comi-
16 Ibid., p. 97.
17 Ibid., p. 111.
18 Ibid., p. 180.
19 Ibid., p. 248.
cidad burda y reaccionaria. Para el enriquecido pescadero don Remigio Cha-

morro —nos dice la narración— «la idea de verse nombrado senador vitali-
cio constituía una verdadera obsesión. Él siempre había tenido pujos de aris-
tócrata, a pesar de la humildad de su origen»20. Sin embargo sus asuntos
fueron de mal en peor, y la senaduría no llegaba; estafado por su yerno, ade-
más su hijo había disparado dos tiros de revólver a un rival amoroso y la hija
huyó con un hombre que no era su marido. «—¿Qué he hecho yo para que
me pasen estas cosas, Dios mío?» —exclamaba—, a lo que el personaje Gar-
nacha le contesta: «—Siempre te lo he estado diciendo y no has querido
hacerme caso. No hay cosa peor que salirse del tiesto… Pescadero, a tus besu-
gos»21.
La parábola es transparente y no puede resultar más inmovilista: fracasa
quien posee afán de medro ascensional, quien escapa de su naturaleza de cla-
se social. Tenemos esta novela de Taboada como la parodia de un subtema
de la serie Torquemada de Galdós, el subtema de la ascensión de los posee-
dores del capital hasta enlazar con la vieja aristocracia en ruinas y tomar de
ella la protección de sus prestigios; nuestro autor traza la narración en un
tono de astracanada, y hace burla de su protagonista por ese afán ascensio-
nal que es su «salirse del tiesto» social.
II. PEDRO MATA
El autor literario o autor implicado

A Pedro Mata le reconoce Eugenio de Nora el mérito —que a él le pare-
ce «bien discutible»— de haber aclimatado plenamente al gusto burgués
medio de la sociedad española la fórmula erótico-naturalista, y considera por
otra parte su obra más característica Un grito en la noche, de 191822.
Hemos leído tal obra y en efecto nos parece acertada la manera de carac-
terizarla de que hace uso Nora: se trata de un texto erótico-naturalista, según
veremos, y en el que por otro lado interviene frecuentemente el autor impli-
cado o autor literario. A esas intervenciones del autor literario las llama Nora
«pausas reflexivas», y se pretenden —dice— «inteligentísima[s]»23: algo hay
de ello ciertamente.
Un grito… posee desde luego componentes rosas y melodramáticos, ade-
más de erótico-naturalistas: era un texto dirigido en verdad a públicos
amplios tal vez fundamentalmente femeninos de burguesía media y quizá
alta, afanosa la primera en lo rosa y melodramático y la segunda acaso más
gustosa en el componente erótico y naturalista.
20 Ibid., p. 215.
21 Ibid., pp. 270-271.
22 Eugenio G. DE NORA, La novela española contemporánea, I, segunda ed., Madrid, Gredos,
1970 (reimpr.), pp. 388 y 393.

23 Ibid., p. 394.
El marco «rosa» de la narración se dibuja enseguida, cuando al inicio

vemos que la duquesa protagonista «sentía la poesía del misterio, […] ni ella
misma sabía con certeza qué era lo que quería… Sueños vagos, deseos
imprecisos, divagaciones líricas, idilios de égloga»24.
Según hemos dicho, la narración se interrumpe un cierto número de
veces para dar paso a la voz del autor literario o implicado. Por ejemplo hay
una divagación sobre qué es el «orgullo sentimental», y de seguido el autor
califica de torpeza este haber incurrido en una divagación filosófica25; en
otro momento dice que las opiniones que ha transcrito son de la exclusiva
responsabilidad de un personaje, y entonces parece querer mostrar su inteli-
gencia explicando por qué ese personaje María Eulalia siente de una mane-
ra y no de otra26. De nuevo el autor implicado busca mostrarse en tanto una
persona instruida e intelectualmente capaz cuando manifiesta: «Como el
autor se ha propuesto ser en este relato absolutamente verídico, cree conve-
niente advertir al lector, por si acaso encontrara inverosímil este rápido cam-
bio de carácter, que a la inmensa mayoría de los suicidas frustrados les suce-
de lo propio. Ello se debe, en primer término, […]»27; igualmente Pedro Mata
pone en boca del autor literario un nuevo reclamo de la autenticidad vital de
la narración, autenticidad que sin duda atraería a un público deseoso a la vez
de lo rosa, lo erótico, y lo verosímil muy coincidente con lo real:
El autor sentiría mucho tener que defraudar la expectación de los lec-
tores que al llegar a este punto del relato creyeran encontarse ante el
comienzo de una aventura extraordinaria. Aunque esto suponga cierta
desilusión, su probidad le obliga a prevenir que ni ahora ni en lo sucesivo
surgirá de estas páginas nada extraordinario. Todo en ellas es sencillo y vul-
gar. La vida, que al autor se las dicta al oído, no quiso darle materiales para
forjar episodios heroicos, ni sucesos desconcertadores […]. No espere
nadie que en este libro ocurra nada insólito28.
A públicos intelectualmente más bien elementales debía halagarles psi-
cológicamente que no se les ofreciesen sino hechos ciertamente verídicos, y
que el procedimiento se les hiciese notar. El autor proclama en efecto una y
otra vez que no desea seguir en la narración sino la lógica de la vida.
Hay otro pasaje muy ilustrativo en que el autor implicado descubre vaci-
laciones interiores en cuanto escritor, para imponerse al fin el deseo de ase-
mejarse a la vida real. Leemos así:
El autor desearía al llegar a este punto encontrar una fórmula que, sin
grave quebranto de veracidad a que le obliga su honradez literaria, le permi-
tiese falsear los hechos, y si no falsearlos, porque al fin la falsedad es un deli-
to grave, cuando menos atenuarlos de tal modo que para la mayoría llegasen
24 Citamos por una reimpresión de la posguerra que hemos encontrado en librería de vie-
jo: Pedro MATA, Un grito en la noche, Madrid, Colección Popular Literaria, 1954, p. 5.
25 Ibid., pp. 6-7.
26 Ibid., p. 11.
27 Ibid., p. 18.
28 Ibid., p. 21.
a pasar inadvertidos. Pero esto es muy difícil, muy difícil. El autor en este ins-
tante no sabe qué hacer. Está perplejo ante un grave y dificilísimo dilema: se
ha propuesto ser en este libro absolutamente sincero, absolutamente. […] Él
desearía ardientemente que en todos los momentos de esta ficción, que por
muchos motivos tanto se asemeja a un pedazo de la vida real, apareciese esta
mujer [Rosarito Carvajal] limpia, pura, sin mácula, a todas horas intachable,
siempre como un dechado de perfección y de virtud. Verse obligado a confe-
sar en ella una claudicación, tener que descubrir sus defectos, sacar a relucir
sus imperfecciones y sus faltas, es para el autor un desconsuelo29.
Según decimos debía agradar a un público en definitiva elemental esta
incursión en la que el autor literario muestra su sacrificio de cara justamen-
te al lector: el autor hubiera deseado no descubrir las imperfecciones de la
heroína o protagonista, pero se debe a la vida real y a la sinceridad respecto
de esa vida30.
Hay otro momento en que el autor literario de Un grito en la noche hace
protestas —que debían agradar asimismo a sus lectoras— de sencillez inte-
lectual y de falta de pretensiones: «le agrada más gozar la vida que com-
prenderla», manifiesta31. Igualmente hace protestas de pudor, a la vez que en
otros momentos se mueve en el erotismo naturalista: se trata de un no pero
sí estimulante en último término para las lectoras:
El autor quisiera, por su gusto, reproducir aquí, con todo género de
detalles, sin omitir un gesto ni una coma, el interesantísimo curso prepa-
ratorio de amor que Maruchi explicó a su discípulo Agustín […]. Pero no
se atreve. Si el libro de Ovidio le valió a su autor el destierro de Roma por-
que, según el propio Augusto, más que arte de amar era arte de cometer
adulterios, ¿qué dirían las personas timoratas y honestas de esta sociedad
si vieran reproducidas las enseñanzas de Maruchi, que en esto del amor
sabía más que Ovidio? Muchísimo más que Ovidio, que no en vano han
pasado desde Ovidio a Maruchi veinte siglos de civilización, que es lo mis-
mo que decir de refinamiento y de perfidia32.
El presente equívoco de anunciar y no decir las cosas del amor presta sin
duda al texto un estímulo erótico con el que convergen fragmentos discursi-
vos del mismo más explícitos: un recurso del arte literario es la convergen-
cia, el que por diferentes procedimientos se resalte convergentemente un
contenido o un procedimiento.
Al llegar a la tercera parte o desenlace de la novela, Pedro Mata se refiere
a sí mismo como autor con fama inmerecida de inmoral, y descarga ense-
guida las culpas en su público: «¿Dónde está la inmoralidad? —exclama—
¿En la sinceridad del autor o en la malicia y en la suspicacia del lector? ¿En
lo que se ve o en lo que se adivina?33. Tras haber inducido a lo que se adivina
29 Ibid., pp. 23-24.

30 Pasaje semejante en p. 26, en el que además el autor implicado se dirige de manera
expresa a «sus lectoras».
31 Ibid., p. 71.
32 Ibid., p. 95.
33 Ibid., p. 115.
como fórmula literaria, se queja de que el público pueda permanecer en eso

que se adivina; el procedimiento del novelista es el de guardar formalmente
su honestidad ética, proclamar su honestidad literaria por el respeto a lo verí-
dico, y resultar al fin un autor erótico y naturalista, según proclama ensegui-
da: «Un libro que en definitiva […] no debe aspirar más que a ser un reflejo
fiel y exacto de la vida, tiene que ser como la vida, a un mismo tiempo deli-
cioso, horrible, encantador, espantoso, dulce, amargo, alegre y triste»34.
Repárese en fin en otro momento, en el cual leemos: «No, señor público:
el autor no es indecente: lo indecente es la situación a que la realidad de los
personajes le ha llevado. ¿Preferiría usted que por no sobresaltar su ñoñería
hubiera falseado la realidad? […]»35. A las lectoras y los lectores se les hala-
ga ahora con el reconocimiento de su madurez adulta, de su falta de ñoñe-
ría.»
Lo rosa y lo melodramático
Ya queda dicho que la narración posee un componente de relato rosa o
sentimentaloide, y en ocasiones melodramático —el desenlace de Un grito en
la noche es a la vez melodramático y rosáceo36. Por ejemplo encontramos
este breve pasaje de tono melodramático: «¡Ay, pero no es así. Será muy
cruel, muy duro declararlo; pero no es así. Rosario Carvajal no llora por
eso»37, o estos otros: «Tu tía Rosario es muy buena; con nosotros no ha podi-
do portarse mejor; tenemos que besar por donde pisa»; «Mas si no estaba
enamorada de él, si sólo la sospecha de la posibilidad de este amor le pug-
naba y le ofendía, ¿por qué este tormento y por qué este dolor? Rosario nece-
sitaba darse a sí misma una explicación»; «¡Había sentido tantas veces en su
boca la boca de Rosario, y sin embargo el deseo siempre había tenido que
detenerse en la boca!»38.
Erotismo y naturalismo
Los pasajes de contenido naturalista y erótico se hallan diseminados iso-
tópicamente a lo largo de casi toda la narración.
Entendemos que son erótico-naturalistas por ejemplo estos momentos,
parlamentos o intervenciones del autor implicado: «Desvanecida la obceca-
ción, calmado el arrebato, aquietada la ráfaga de locura que por un instante
le trastornó el cerebro, al mirarse olvidado y herido en el lecho de un sana-
torio, Javier Ossorio vió con profundo desaliento, con desolada amargura,
[… que] no hay mujer en el mundo que valga no una vida, un momento
34 Ibid., p. 116.
35 Ibid., p. 117.
36 La protagonista y su hija quieren al mismo hombre, que muere en accidente de auto-
móvil ante la casa de ellas; la primera lo ha poseído, pero no la segunda, quien se lamenta tam-
bién por esto.
37 Ibid., p. 24.
38 Ibid., pp. 61, 74 y 111.
siquiera de dolor»; «Créeme: no hay nada como las mujeres para avisparle a
uno. ¿Tú no has tenido nunca una querida?»; «Hasta ahora, todo lo que ha
pasado se ha ido encadenando de una manera perfectamente lógica; todo lo
que ha sucedido tenía que suceder. Agustín Montoro se enamoró de su tía
Rosario Carvajal porque tenía la imperiosa necesidad de enamorarse de
alguien»; «¡Bendito amor que todo lo embellece, padre de la salud, de la feli-
cidad y de la alegría! Triunfo del amor y de la carne. Ante ello no había más
que doblegarse y acatar el mandato de la vida. La vida es así. ¡Cómo ir con-
tra la vida!»; «Le había costado tan poquísimo esfuerzo acogerse a la idea de
que era preciso doblegarse al mandato imperioso de la vida, que llegó casi a
considerarse una víctima propiciatoria de la Naturaleza»39.
Escena clara y un tanto trivialmente erótica de la narración es esta:
El vizconde la cogió dulcemente de la muñeca, acercó los labios al codo
y se sorbió el bombón. Luego se relamió.
—¡Exquisito!
Todos los hombres a una, solicitaron de Concha que los obsequiara por
el mismo procedimiento. Ella, complaciente, accedió. Arremangóse el bra-
zo para no manchar los encajes y con el codo fue aplastando bombones y
fondants y ofreciéndoselos a la concurrencia40.
La novela Grito en la noche buscaba ciertamente responder a las expec-
tativas de lectura de un público sobre todo femenino y pequeño burgués o
burgués más acomodado: de ahí su construcción rosa-melodramática a
veces, naturalista y erótica otras, y con suficientes interpolaciones del autor
literario que debían satisfacer a su público porque en ellas se decía lo que se
gustaba oír.
III. BENJAMÍN JARNÉS Y ORTEGA Y GASSET
La materia como fin

El nombre de Benjamín Jarnés va asociado a la historia de la novela van-
guardista en España, y también al de Ortega y Gasset, aunque falta a veces
por concretar —creemos— la relación del novelista con el pensador. Nos
referiremos a aspectos de Jarnés en su contexto de los años veinte y treinta,
según una interpretación propia.
La novela jarnesiana El profesor inútil tuvo una primera edición en 1926,
y la segunda fue de 1934; en esta última aparece un diálogo entre el profesor
Mirabel y el protagonista de la narración que trata del arte de vanguardia.
Para el primero «el triunfo exclusivo de la recta es un grave síntoma de la
agonía del arte», mientras el segundo le opone que «vamos hacia un arte des-
nudo, veraz», es decir, un arte estético, que caracteriza además así: «Cristal
39 Ibid., pp. 19-20, 43, 72-73, 127 y 136.

40 Ibid., p. 51.
y acero. Transparencia. Dureza. Geometría… Para mí este sentido de arte me

parece más firme»41.
La desnudez del arte quiere decir su consistencia sólo formal e inmanen-
te, que se caracteriza desde luego por las «geometrías», es decir, por la com-
posición: es el arte nada más que estético, valedero por sí mismo en cuanto
—según la afortunada fórmula kantiana— una finalidad sin fin. El profesor
joven o profesor inútil se extiende al caracterizar el arte nuevo:
—Una lógica inflexible que, en efecto, ha olvidado totalmente las ondu-
lantes razones del corazón, arrastra a los modernos constructores a elimi-
nar de su obra todo elemento frágil, blando, contaminable. «Geometría y
asepsia» —escribirían en sus frontones, si aún quedase algún frontón—.
Salones como cubiertas de transatlántico; alcobas como gabinetes de den-
tista. La forma eliminó todos los elementos de posible disgregación, recla-
ma la materia más firme, la más dura, la menos vital, una materia que no
fluya, una materia arisca, incapaz de ternura: la ternura se prohibe aquí,
como una epidemia. La forma se apoderó de esta materia, se instaló abso-
lutamente en ella; la materia a su vez proclamó su derecho a triunfar como
fin, no como medio42.
Estamos ante un párrafo en el que de manera doctrinal o discursiva se
caracteriza el arte de vanguardia. De acuerdo con Jarnés tal arte:
a) olvida las razones del corazón y prohíbe la ternura;
b) hace uso de una materia que no fluya, para que sólo la forma se ins-
tale en la materia;
c) esa materia triunfa pues como fin, no como medio.
En fin el viejo Mirabel opondrá a la vanguardia: «Considerar al plano
como producto artístico es postular el ascetismo geométrico, una farsa de
sobriedad muy poco tiempo soportable»43. Estamos ante los que no entien-
den el arte nuevo, según había proclamado don José Ortega: a ellos este arte
les puede parecer a veces una farsa de sobriedad, es decir, de puras formas.
En otra adición de 1934 Jarnés incorpora fragmentos suyos ya publica-
dos, pero lo que importa es que continúa refiriéndose al nuevo arte de van-
guardia; el mismo profesor joven que antes ha caracterizado a la vanguardia
parece retraerse en un momento un tanto ante ella, y así llega a exclamar que
«ya se necesita mucho más talento para ver un cuadro que para pintarlo»44.
La narración nos sitúa otra vez —según decimos— ante las formas van-
guardistas:
Estas buenas gentes miran, remiran las telas y esculturas, desde aquí,
desde allá. Se ve que no encuentran su firme localidad de espectador, que
41 Benjamín JARNÉS, El profesor inútil, ed. de Domingo Ródenas, Madrid, Espasa Calpe,
1999, pp. 112-113.

42 Ibid., p. 113.
43 Ibid., p. 114.
44 Ibid., p. 138.
padecen esa zozobra del que no sabe ser bien alguna cosa, algo así como la
inquietud del comensal tímido en un banquete de gala. La verdad es que no
saben con certeza si lo que tienen delante fue puesto aquí para subrayar la
ignorancia de quien lo mire o, sencillamente, la de quien lo ha pintado o
esculpido. […] Los lugares comunes acerca del arte suelen repartirse por
igual entre autor y espectador. El primero acusa al segundo de incompren-
sión, mientras el segundo acusa al primero de caprichosa oscuridad45.
Se trata de uno de los problemas del arte en general y de algunas clases
de arte más específicamente: el de que hay quienes no lo entienden. Benja-
mín Jarnés parece ponerse del lado de estos últimos, pero enseguida hay un
momento en que le brota su estética de vanguardia y define en definitiva lo
artístico en tanto pequeño mundo encantado: «Siempre la obra de arte fue
un misterio. La luz que irradia desdeña muchas pupilas. Es un pequeño
mundo encantado dentro del gran mundo trivial»46.
Avanza el texto, y el profesor inútil se nos muestra otra vez como un ena-
morado de la vanguardia:
A las fórmulas ascéticas prefiero las fórmulas cubistas. A Valdés Leal,
Picasso, el humorista. Rápidamente los brazos de Carlota se me truecan en
cilindros; los senos en pequeñas pirámides […]; los muslos en troncos de
cono, invertidos… [Carlota] es una pura geometría47.
El cubismo es figuración geométrica, sentimiento puramente plástico y
como tal estético.
Hay algún pasaje en El profesor inútil que posee también un tono orte-
guiano, como parte de los que hemos visto acerca del arte: el protagonista de
la narración se siente bien en una «mañana de vacación» —así se rotula el
capítulo—, y es el estar bien de Ortega y de Jorge Guillén, la sensación de bie-
nestar del existir humano. El protagonista del relato piensa y por ello existe,
y al existir es feliz:
Hoy puedo darme cuenta de que existo plenamente, seguir pulsación a
pulsación, metáfora a metáfora con el ritmo de la carne, el ritmo del espí-
ritu. Tengo unas horas para asistir a mi propio espectáculo, para echarme
de pechos en el pretil de mi vida y contemplar lo más hondo del cauce. […]
Oigo blasfemar de la lluvia a unos vendedores ambulantes. Oigo bendecir
a la lluvia a unos limpiabotas. Se entrecruzan pintorescamente los insultos
con las jaculatorias. Yo, ni blasfemo ni rezo: contemplo. Asisto alegremen-
te a mi propia contemplación. Y soy feliz, porque puedo pensar toda la
mañana en que lo soy48.
El profesor inútil expresa ahora el bienestar de simplemente existir, la
comodidad y la alegría vegetativa de hallarse con vida y sentirse existente: la
45 Ibid., p. 137.
46 Ibid., p. 138.
47 Ibid., p. 178.
48 Ibid., pp. 146-148.
conciencia del vivir biológico da seguridad y placer a la persona, y es lo que

experimenta nuestro protagonista.
Enseguida ahondará en el mismo sentimiento, y exclamará: «Hoy hubie-
ra querido reducir mi vida a la pura existencia, a la gozosa comprobación de
mi existencia»49; manifiesta también el anhelo de escapar del «campo estéril
donde la razón me amenaza con sus últimas flechas», y de alzarse así «a ese
pluscuampresente adorable […] donde todos los espacios se llenan de cálidas
y azules invitaciones a la vida»50. Benjamín Jarnés postula —asimismo al
modo orteguiano— una lógica vital o razón vital, o sea, el poner la razón al
servicio de la vida.
La autenticidad individual
En la otra novela Locura y muerte de nadie (1929/1937) hay un pasaje en
que se está en contra del arte trivial, del que sólo percibe en el corazón huma-
no algunas emociones y no mira a otras; esta idea de que la fauna de pensa-
mientos y sentimientos humanos es muy amplia y ha de atenderse a toda ella
y entenderla en su complejidad, tiene sin duda la impronta de Ortega y Gas-
set.
En Locura y muerte… leemos:
—Entra definitivamente en el olvido, abuelo mío.Te pasaste la vida bus-
cando consonantes, como quien busca sellos de correo. Fuiste un coleccio-
nista más. Recorriste de álbum en álbum todos los salones cursis de tu
siglo. Cantabas a la patria que te vio nacer y a las nubes que recogían tus
estúpidas miradas. Construiste poemas a medida, hechos de metáforas tra-
dicionales, burdamente cosidas con alambre retórico barato. […] No tuvis-
te ni aun ingenio para disimular tu incultura, como tantos de nuestros poe-
tas que aún viven. Hablabas del corazón humano, y nunca llegaste a
conocerlo, como no lo conocieron tampoco la mayor parte de tus compa-
ñeros de rimas enchufadas. Lo simplificabais hasta el extremo de anularlo.
Le asignabais dos o tres vulgares resortes, y de toda la complicada máqui-
na emotiva sólo visteis alguna patente ruedecilla. […] Erais Nadie, porque
no lograbais añadir un verso al precioso mundo lírico de vuestros antepa-
sados. Tú eras Nadie, porque tus versos estaban tomados a crédito a la his-
toria, y deformados y trivializados luego, en vez de devolverlos bien bruñi-
dos, con aderezo nuevo. Eras Nadie, como yo, tu descendiente51.
Jarnés parece mostrarse en contra del arte más convencional y trivial, el
de una retórica barata de rimas enchufadas que no conoce la complicada
maquinaria emotiva: las emociones humanas tienen sin embargo un espec-
tro muy amplio, y se trata de no trivializarlas simplificándolas al igual que se
trata de no incurrir en un arte trivial tomado falsamente al pasado. Jarnés
49 Ibid., p. 162.
50 Ibid., pp. 163-164.
51 Benjamín JARNÉS, «Locura y muerte de Nadie», editada en Joaquín de Entrambasaguas,
Las mejores novelas contemporáneas, VII, Barcelona, Planeta, 1965 (segunda ed.), pp. 1385-1570:
p. 1494.
interpretamos que se expresa en la misma línea de don José Ortega a favor

de un arte nuevo y de una cultura vital, y en definitiva a favor de la autenti-
cidad y de la individualidad o mismidad personal; por eso manifiesta tam-
bién en ese afán de calidad personal y estética: «Para llegar a una valoración
de tal o cual engendro musical o literario, ¡cuántos banquetes, cuántos ar-
tículos, cuántas opiniones de tertulia hay que ir eliminando!»52.
En otro momento de esta novela se describe cómo «el novelista nuevo
rebana el cuello a los altos fantasmones y prefiere manipular con las masas.
Ya los principales personajes de la novela actual tienen cien mil cabezas. A
casi nadie le interesa un problema individual», y así se ha llegado y se podrá
llegar a la «novela red» o «novela poligráfica» y en ella el nuevo personaje
será «la masa»53.
Según glosa Paul Ilie y por lo demás resulta bien visible, «Jarnés da sólo
el primer paso hacia una novela red en cuanto que delimita el nuevo tipo de
personaje a retratar»54.
El capítulo XV de Locura y muerte de Nadie nos lleva a un cine en el que
se estrena la «información gráfica de los últimos sucesos», ya que el perso-
naje Juan Sánchez quiere verse en pantalla. Él se encuentra en un palco, y
contempla cómo conquista toda esa pantalla hasta que la muchedumbre lo
empuja y una cara, y otra, y otra, usurpan el primer plano: «Al fin desapare-
ce, entre risas de burla. —¡Ése, ése— grita alguno desde la galería. […] En el
héroe fracasado se agudiza con más intensidad que nunca la tragedia. ¡Con
qué plasticidad se ha revelado su condición de uno cualquiera, de Nadie!»55.
El problema de las masas y de la pérdida de la individualidad, de que el
hombre no tiende a ser ya sino «la gente», comparece aquí en la traza de
Ortega, al igual que tal afán de mismidad o individualidad será el asunto
planteado asimismo por García Lorca en El público, obra en que al igual que
en el presente pasaje de Jarnés hay un ambiente de risas de burla —y de
más— por parte de los espectadores.
Acaso llegó a tiempo de actuar de estímulo en Lorca el texto jarnesiano,
o en todo caso hay alguna analogía entre Locura y muerte… y El público: el
dramaturgo muestra asimismo a los públicos convencionales en actitud has-
ta hostil, y plantea el problema central de la autenticidad individual; en las
tablas el autor literario Federico García manifiesta el anhelo del autor real y
biografiable Federico García de ser él mismo en lo estético y en lo humano:
en lo estético asumiendo una dramaturgia surrealista y expresionista, y en lo
humano proclamando su amor homofílico.
52 Ibid., p. 1457.
53 Ibid., pp. 1508-1509.
54 P. ILIE, «Benjamín Jarnés: aspectos de la novela deshumanizada», recogido en D. VILLA-
NUEVA, ed., La novela lírica, Madrid, Taurus, 1983, pp. 225-239: p. 233. Este crítico sugiere asi-
mismo que la faceta formal o técnica de la novela poligráfica «se halla representada por el meca-
nismo de cinematografía literaria» (p. 232).
55 Ibid., pp. 1518-1519.
En la traza de Ortega
Benjamín Jarnés noveliza ideas y estimaciones de Ortega: personalmen-
te creemos que El profesor inútil remite a contenidos que en particular se
hallan presentes en «La deshumanización del arte» y en «El tema de nuestro
tiempo», y así tenemos que acudir a los pasajes de estos textos orteguianos
con los que se muestra concordante el novelista (y a los que tengan asimis-
mo pertinencia de «Ideas sobre la novela»).
Apuntaba el filósofo entre otras cosas la impopularidad del arte nuevo, y
de hecho por ello comenzaba: el arte nuevo es antipopular por esencia, y la
mayoría no entiende la obra joven. El arte nuevo —manifestaba a la letra
Ortega, como bien se sabe—
divide al público en estas dos clases de hombres: los que lo entienden y los
que no lo entienden. Esto implica que los unos poseen un órgano de com-
prensión negado, por tanto, a los otros; que son dos variedades distintas de
la especie humana. El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo
como el romántico, sino que va desde luego dirigido a una minoría espe-
cialmente dotada. Cuando a uno no le gusta una obra de arte pero la ha
comprendido, se siente superior a ella y no ha lugar a la irritación. Mas
cuando el disgusto que la obra causa nace de que no se la ha entendido,
queda el hombre como humillado, con una oscura conciencia de su infe-
rioridad56.
Nuestro novelista parece mostrar alguna impregnación de este diagnós-
tico, y asimismo comparte el de que el arte nuevo resulta específicamente
estético y no vale en principio por los sentimientos humanos que encierra.
Ortega y Gasset notaba que en efecto a la gente más común le gustaba el pro-
ducto artístico si encajaba en su sentimentalidad primaria: «A la gente le gus-
ta un drama —expresaba— cuando ha conseguido interesarse en los destinos
humanos que le son propuestos. Los amores, odios, penas, alegrías de los
personajes conmueven su corazón», y así esa gente carece de la actitud espi-
ritual específica en que consiste el goce estético57.
El filósofo insistía en que «el arte nuevo es un arte artístico», y tiende a
evitar las formas vivas58, y esa descripción es análoga a la que luego hará Jar-
nés; para entender tal arte hacen falta por tanto «sentimientos específica-
mente estéticos»59.
Don José Ortega manifestaba agudamente cómo por ejemplo el cubismo
«de pintar las cosas se ha pasado a pintar las ideas»60, y esto hemos visto que
tiene eco en un momento de El profesor inútil, en el que en realidad se nove-
liza la percepción orteguiana: Carlota era una pura geometría. Hay además
56 José ORTEGA Y GASSET, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, ed. de Pau-
lino Garagorri, Madrid, Alianza, novena ed., 1994, pp. 13-14.

57 Ibid., p. 16.
58 Ibid., pp. 19-20
59 Ibid., p. 27.
60 Ibid., p. 41.
algo de relieve, y es que el filósofo pondera cómo Pirandello logra interesar-

nos «por unos personajes como tales personajes»61: es lo que hará Benjamín
Jarnés particularmente en Locura y muerte de nadie.
En fin si para nuestro novelista lo artístico constituía un mundo encan-
tado dentro de un mundo trivial, era porque para el maestro Ortega existe un
«delicioso fraude» en el arte, «tanto más exquisito cuanto mejor manifieste
su textura fraudulenta»62.
En Ideas sobre la novela Ortega se muestra lógicamente concordante con
sus afirmaciones de La deshumanización…: así mantiene de nuevo que «la
obra de arte vive más de su forma que de su material, y debe la gracia esen-
cial que de ella emana a su estructura, a su organismo. Esto es lo propia-
mente artístico de la obra»63.
Hemos visto El profesor inútil, y de modo intuitivo podemos percibir en
su textura también esta observación del pensador madrileño: «La esencia de
lo novelesco […] no está en lo que pasa, sino precisamente en lo que no es
«pasar algo», en el puro vivir, en el ser y el estar de los personajes, sobre todo
en su conjunto o ambiente»64.
Las proclamas orteguianas de El tema de nuestro tiempo resuenan asi-
mismo en Benjamín Jarnés: sin duda quien escribió algunos pasajes de El
profesor… compartía la tesis del filósofo de que «el tema de nuestro tiempo
consiste en someter la razón a la vitalidad», y de que la misión del tiempo
nuevo consiste en «mostrar que es la cultura, la razón, el arte, la ética, quie-
nes han de servir a la vida», por lo que se trata de hacer de la vida «un prin-
cipio y un derecho»65.
61 Ibid.
62 Ibid., p. 42.
63 José ORTEGA Y GASSET, Ideas sobre el teatro y la novela, ed. de Paulino Garagorri, Madrid,
Alianza, 1982, p. 31.

64 Ibid., p. 42.
65 José ORTEGA Y GASSET, «El tema…», O. C., Madrid, Ed. Revista de Occidente, 19666, pp.
141 y ss.: pp. 178-179.

UN EJEMPLO DE NOVELA CONSIDERADA
DESDE LA HISTORIA DE LAS
MENTALIDADES: FRANCISCO UMBRAL
Y EL PASADO DE ESPAÑA
VALORACIÓN
Francisco Umbral importa entre los autores españoles de la segunda

mitad de este siglo por su creación elocutiva, en cuanto creador de una pro-
sa literaria de notable relieve; en la historia del estilo de la segunda mitad de
siglo su nombre debe estar registrado. Importa desde luego en cuanto la his-
toria de la lengua literaria española queda por hacer en su conjunto en par-
ticular desde hacia finales del XVII, y hace falta por tanto tener anotados los
nombres más representativos en cada una de las épocas y hace falta asimis-
mo ir estableciendo las dimensiones relativas.
Además —por supuesto— Umbral construye sus páginas con referencias
a la realidad, con connotaciones globales que indican una postura ante la
vida (lo político, lo erótico, etc.) y ante la historia de España, entre otros
asuntos. Globalmente se deduce de cada libro suyo una actitud ante el mun-
do, ante el pasado, ante los demás, etc.: no se trata de denotaciones discur-
sivas absolutamente unívocas (pues pocas veces las hay en el texto literario),
sino de una connotación de conjunto que por supuesto significa, alude a lo
real, y lo enjuicia,…
El texto artístico no se queda nunca en una pura construcción estética (si
está bien logrado), sino que lleva en él referencias a la realidad en cualquier
caso: el solo formalismo crítico no es más que parcialmente adecuado, ya
que no da cuenta de la significación que —aunque está vehiculada artística
y connotativamente—, no deja de ser significación y alusividad al mundo de

los hechos reales.
A nosotros nos parece muy bella y de interés por el testimonio de conte-
nido parte de la literatura de Francisco Umbral —aunque muchas columnas
periodísticas suyas y otros escritos puedan dejarse de lado en el recuento glo-
bal—: es autor sin embargo de sucesivas obras novelísticas o más directa-
mente autobiográficas que importan lo mismo por el logro de tono y de esti-
lo que por sus contenidos connotados.
Según decimos debe tenerse en cuenta:
a) Es necesario no perder de vista la necesidad de una Historia de la len-
gua literaria española, sobre todo referida a más o menos los tres-
cientos años últimos.
b) El texto literario en todo caso no puede ser atendido nada más que
por sus formas: consiste por igual en la connotación de una sustancia
del contenido. Por ejemplo un joven Ortega y Gasset estampaba en las
páginas de El Imparcial del 11 de mayo de 1908 estas palabras : «La
crítica artística […] obliga al estudio y a la síntesis de épocas pasadas
del hombre, [y] lleva a considerar la obra de arte como una realidad
hondamente humana ante la cual aparecen ridículos los párrafos de
una crítica subjetiva»; tanto el subjetivismo de la literatura sobre la
literatura como el puro positivismo formalista resultan en efecto ina-
decuados y algunas veces pudiera ser que ridículos, según decía el
autor madrileño.
c) Entre los autores literarios del último tercio de nuestra centuria que
un filólogo debe atender se encuentra Francisco Umbral.
UN RELÁMPAGO DE LA SACRALIDAD
Como se ha dicho otras veces un libro fundamental de nuestro autor es

Mortal y rosa, aparecido hacia mitad de 19751. Estamos ante un discurso
enormemente sombrío y presidido por la realidad de la muerte, de tal modo
que el narrador reflexiona en el sentido de que «el universo no tiene otro
argumento que la crueldad ni otra lógica que la estupidez».
Es la muerte infantil la que se evoca en un tono desesperado y elegíaco
que ya vemos desemboca en la confesión del absurdo y la crueldad misma
que constituyen el mundo. El niño es lo sagrado de la vida, y el mundo se
vuelve blasfemo en cuanto va contra la vida del niño; Umbral lo expresa por
ejemplo en un párrafo en que no sólo incorpora una cita literal de Lorca, sino
que está escrito elocutivamente como acaso lo hubiese escrito el propio Gar-
cía Lorca:
1 Citamos por la edición aparecida en Destinolibro (n.º 65), de texto fiable: Barcelona,
1979.
UN EJEMPLO DE NOVELA CONSIDERADA DESDE LA HISTORIA DE LAS…
Pero el niño es sagrado, […] y por eso la vida es sacrílega cuando pro-
fana al niño, cuando atenta contra él… Un niño enfermo es una blasfemia
que profiere la vida. Por el mal de los niños descubrimos que «la vida no es
noble, ni buena, ni sagrada». Descubrimos lo que la vida tiene de alimaña
ciega, de cebarse en sí misma. Casi todos los movimientos del universo son
estúpidos, y el atentado contra la vida del niño es una destrucción de la úni-
ca sacralidad de la existencia. La biología es blasfematoria.
La lógica del mundo está presidida por la estupidez (proclama nuestro
autor), y sólo queda en el mundo la única sacralidad del niño: cuando la bio-
logía —de acuerdo con tal lógica estúpida—, atenta contra el niño, incurre
en blasfemia, se sitúa así frente a la sacralidad.
La vida aparece no como sagrada sino como estúpida, y su necedad resul-
ta tan intrínseca o consustancial que la lleva a moverse en contra de lo úni-
co que queda de sagrado: el niño. La proclama de Umbral posee un tono ele-
gíaco y a la vez muy desesperado y nihilista; no queda sino la lógica estólida
de la marcha del mundo.
El novelista vuelve en otro pasaje a notar que el niño es lo sagrado de la
vida, y entonces no es ya la biología la que se hace blasfematoria sino el pro-
pio autor, quien proclama también cómo no adorará a nadie en los cielos ni
venerará tampoco a nadie en la tierra: el hijo tenido y perdido constituye el
resplandor en lo inexistente como falta de sentido, es decir, en la lógica
absurda y necia del Universo. Mortal y rosa argumenta en efecto:
No hallo nada que respetar ni venerar en el cielo ni en la tierra, ni un
solo ser, ni un solo hombre merecen mi devoción, desde hace mucho tiem-
po, pero gracias a este hijo tenido y perdido habrá ya siempre para mí, en
lo más puro de la luz, en el resplandor de lo inexistente, un ser sagrado, una
criatura de oro, de modo que el hijo se constituye en criatura aparte de la
creación, en relámpago de la sacralidad que no se ha dado jamás en todo
el universo.
El hijo que en su infancia ha sido destruido por la muerte constituye algo
aparte de la creación, y en él ha residido una sacralidad que no existe fuera
de él mismo: así no queda —blasfema y nihilistamente— nada que venerar
en los cielos o en la tierra; la verdadera blasfemia (viene a manifestar nues-
tro autor) es la de la estupidez de la biología en contra del hijo, no la blasfe-
mia de los cristianos. Si lo sagrado nada más está en el hijo, a nadie queda
por venerar o por respetar, para nadie cabe ya devoción.
En el caos cruel y estólido de la vida y del mundo surge sin embargo el
hijo que ha nacido y que ha muerto ya, y que constituye la luz de lo inexis-
tente, es decir, la única luz en medio de los males. Ante la muerte del hijo,
Umbral proclama con exclamación nihilista que nada halla que respetar ni
venerar en el cielo ni en la tierra.
Poco antes de la publicación de la novela de Umbral había salido el tex-
to primero de Femando Savater, quien en un tono convergente había procla-
mado a su vez cómo la vida resulta «igual a lo peor de sí misma», y cómo las
tareas cotidianas estúpidas «amueblan insatisfactoriamente la miseria que la

muerte disolverá»2. Una sensación en parte igual enlaza al ensayista y al
novelista: el tono de la vida es el de lo peor de sí misma, y ese tono hace que
ya no quede un solo ser o un solo humano que merezcan devoción. La sacra-
lidad de la vida (concreta también Umbral) nada más ha estado presente en
el hijo tenido y luego muerto por una acción blasfematoria de la propia vida
y de su lógica necia.
EL PESO DE LA ESPAÑA ORTODOXA
Otros temas y tonos asimismo se encuentran presentes en Mortal y rosa

(la conciencia de escribir, el erotismo de la mujer —que lleva al autor a elo-
cuciones muy bellas—,…), pero nosotros vamos a detenemos ahora en un
texto posterior: Los helechos arborescentes (1980). La narración lleva en sí
ahora un doble o triple orden de connotaciones, puesto que es doble en prin-
cipio el horizonte de alusión: el grupo de escritores que denomina como «los
fascistas de Burgos», y por otra parte lo que podemos llamar para entende-
mos la tradición liberal y regeneracionista de la cultura española, es decir, la
segunda de las denominadas «dos Españas».
Efectivamente Francisco Umbral se siente atraído en cuanto escritor por
el grupo de los escritores afectos a la «causa nacional» en la guerra civil, y de
esta manera alude a ellos : «Eugenio Montes, Foxá, d’Ors, señores que escri-
bían muy bien, se conocían a los clásicos y me daban, sin quererlo ni saber-
lo, más escuela que mis maestrillos»3. Hay una conciencia de escritor, de
artesano u orfebre del estilo, que lleva a enlazar a Umbral con toda página
escrita con relieve artístico y lírico; él no obstante enlaza en el querer ser con
la España de conciencia libre y llamada por Menéndez Pelayo «heterodoxa»,
y en general con el pensamiento regeneracionista. Nuestro autor dibuja en
consecuencia acciones imaginarias y a través de ellas manifiesta el propio
querer ser:
Mi abuelo había paseado por las cordilleras de España […] con los
krausistas, con los de la Institución Libre de Enseñanza, con don Francis-
co Giner de los Ríos, […] con Unamuno y Menéndez Pidal, con Macías
Picavea, Costa y Lucas Mallada […]. Todos aquellos señores visitaban a
veces a mi abuelo en el Fielato, […] y allí […] discutían los males de la
patria, el regeneracionismo, la filosofía de Krause y la flor nueva de roman-
ces viejos que les recitaba don Ramón Menéndez Pidal. Eran todos muy
sabios y querían arreglar España.
Este párrafo indica por el contexto de todo el libro y en general por toda
la obra del autor una adhesión en algún grado a esta tradición liberal y rege-
neracionista de la cultura española, pero es un párrafo que desemboca en
proclamar que «un mulero con sus mulas y su carga» sin embargo «era Espa-
2 F. SAVATER, Nihilismo y acción, Madrid, Taurus, 1970, pp. 40 y 77, y passim.

3 F. UMBRAL, Los helechos…, Barcelona, Argos-Vergara, 1982 (segunda ed.).
ña», es decir, que el fundamento de lo histórico está en las gentes populares

anónimas.
Como decimos Umbral continúa las líneas que hemos copiado haciendo
ver que el núcleo de la vida y de la historia, que su mismidad más íntima, se
encuentra en la persona de un hombre cualquiera, en el mulero imaginario
que iba a pagar el impuesto municipal al abuelo imaginario del narrador;
esto es así, aunque a la vez el autor nos deja la connotación de una tradición
de pensamiento con la que simpatiza —y frente a la de «los fascistas de Bur-
gos», que sólo le importan (cuando le importan) por la calidad de su escritu-
ra—: es la tradición librepensadora, regeneracionista,…
Más adelante en efecto evoca asimismo Francisco Umbral a «los comu-
neros, […] los ilustrados, los enciclopedistas, los erasmistas, […], los arbi-
tristas, […] los doceañistas, los románticos esproncedianos, los militares
liberales que iban a la guerra carlista»: estamos ante la nómina de los «hete-
rodoxos» españoles, en la que se sitúa nuestro autor a diferencia de las gen-
tes de Burgos y Salamanca en la guerra de 1936.
Umbral en efecto tiene ante sí asimismo otro horizonte de alusión: el de
«los disparos de los fusilamientos, de los paseos, de las ejecuciones, de las
sacas, que era una cosa que hacían los nacionales en aquella guerra, y que
llevaban siglos haciéndola». Nacionales y «heterodoxos» aparecen connota-
dos en la narración: el autor busca sus raíces infantiles y encuentra estas tra-
diciones en la vida española, y viene a proclamar que se halla en la estirpe de
los llamados «heterodoxos»; el librepensamiento —dirá también— es lo que
no «perdonarían, con la guerra, los señoritos incultos con pistola».
Toda la narración es acrónica, y en ella comparecen a la vez gentes de dis-
tintos siglos; se trata en definitiva de mostrar el peso histórico abrumador del
nacionalismo con pistola —digámoslo así, en los términos de nuestro
autor—, y de la corriente distinta de los erasmistas, los ilustrados, los krau-
sistas, o incluso el regeneracionismo4. Más allá de ellos está sin embargo la
gente anónima que constituye la esencia de la historia, esa gente anónima
que habían reivindicado antes justamente las gentes de la Institución Libre
de Enseñanza.
Umbral parece presentar las pugnas ideológicas casi como un fenómeno
añadido al lado de lo que resulta radicalmente verdadero: el mulero anóni-
mo y cualquiera con sus mulas y su carga; desde luego él se encuentra con el
librepensamiento, y no al lado de los escritores fascistas aunque como escri-
tores le atraigan, o de los señoritos incultos que se imponen por la fuerza de
los que tienen bienes materiales y no tienen sin embargo razón.
Nuestro autor noveliza el peso del nacionalismo ortodoxo a lo largo de
los siglos, y en esta actitud converge en general con el Juan Goytisolo de Rei-
vindicación del Conde don Julián, obra a su vez que formula imaginariamen-
4 El desaparecido historiador Juan Reglá evocaba siempre mucho a erasmistas, ilustra-
dos, etc., en tanto la mejor trayectoria de la España de la modernidad.

te la idea de Américo Castro del peso asfixiante de la casta cristiano-vieja:

para don Américo en la historia española siempre habían vencido y se
habían impuesto los cristianos, y el último en hacerlo fue Francisco Franco.
Estamos ciertamente ante actitudes análogas: don Américo, persona
republicana y laica, formada mucho además en la traza de Ortega y Gasset
(del maestro madrileño le viene su proclamación de los menos que son valio-
sos, en su caso los judíos peninsulares), se sentía miembro de una minoría
combatida por la España ortodoxa oficial y mayoritaria, e hizo suyo así el
reclamo en favor de todas las minorías valiosas; historiográficamente la acti-
tud del maestro granadino era en consecuencia la de la queja ante el predo-
minio por siglos de la casta mayoritaria cristiano-vieja, y esto es lo que viene
también a expresar el Don Julián de Goytisolo, si bien el novelista extrema
sus juicios hasta resultar históricamente injusto por ejemplo con Menéndez
Pidal o con Sánchez Albornoz.
En la presente serie converge Umbral con Los helechos arborescentes,
quien asimismo hace aparecer la asfixia que traen por siglos los «nacionales»
intransigentes junto a los que están sin embargo en la historia española los
nombres de otra actitud de pensamiento, los librepensadores. No es extraño
que Francisco Umbral mencione juntos por ejemplo —dentro de la acronía
imaginaria de la narración— a los erasmistas y a los krausistas, puesto que
como es sabido nuestros contemporáneos más o menos vinculados con la
Institución Libre de Enseñanza ya dijeron alguna vez que ellos eran al igual
que los erasmistas, y unos y otros encontraron dificultades públicas que los
asemejaban en la España de Carlos I y en la de Alfonso XIII respectivamente.
Nuestro autor se muestra en Los helechos arborescentes junto a un obre-
ro cualquiera y anónimo —el mulero que va con la carga y tiene que pagar el
impuesto municipal—, y se muestra asimismo con las gentes del librepensa-
miento que en la narración acrónica vienen a comparecer juntos (entendido
el concepto de «librepensamiento» en un sentido amplio, claro es).
MENÉNDEZ PIDAL Y AMÉRICO CASTRO
El narrador de Los helechos arborescentes queda visto que menciona a

Menéndez Pidal y su recogida de romances tradicionales; lo menciona ade-
más en el contexto de Giner, es decir, en el contexto del institucionismo. En
efecto don Ramón se adscribe a la cultura española del krausismo, enten-
diéndolo no como una doctrina filosófica sino en cuanto un movimiento de
actitudes liberales y populistas —en el mejor sentido de esta última pala-
bra—, y de rigor ético.
Don Ramón Menéndez Pidal y sus discípulos directos del «Centro de
Estudios Históricos» dieron lugar a un grupo irrepetido en nuestros estudios
filológicos: lengua, literatura e historia se interpenetran adecuadamente en
sus interpretaciones técnicas, y además propugnan una visión popular
—también en el mejor sentido de la palabra— del pasado español, atento a

las gentes anónimas y verdaderamente protagonistas del hacer diario: de ahí
la dedicación pidalina al romancero, a las gestas y el mester de juglaría, a
Lope incluso,…
Francisco Umbral sitúa con certera intuición a Menéndez Pidal en la his-
toria española, en cuanto autor amante de las tradiciones españolas y vincu-
lado a la concepción liberal de la vida y a la ética austera de los institucio-
nistas: fue probablemente su esposa María Goyri quién aproximó a don
Ramón a los krausistas, pues él venía en realidad de la familia poderosa y
conservadora de los Pidales.
Umbral sugiere con acierto el perfil intelectual y moral pidalino al lle-
varnos a la «Flor nueva…»: estamos ante la conexión con el pasado tradicio-
nal, con las gentes anónimas y sencillas, con las tierras todas de España; ello
forma parte de las actitudes intelectuales y éticas de don Ramón.
En cuanto a Américo Castro dibuja en su obra una defensa de las mino-
rías valiosas —lo que está en la huella de Ortega—, y ello ha sido llevado has-
ta la exageración y la caricatura sarcástica en la novelística de Juan Goytiso-
lo; algo de este espíritu comparece por igual en Los helechos arborescentes
(quizá como coincidencia objetiva y sin proponérselo el autor), novela en la
que se dibujan unas minorías liberales a diferencia de la España conserva-
dora: no obstante la definitiva adhesión del autor es la que lleva a las gentes
trabajadoras sencillas y anónimas.
LOS «LAÍNES»
Podemos hacer mención asimismo de otra novela umbraliana, Leyenda

del César visionario, de 1991. Muy en esencia lo que hace el autor es presen-
tarnos a los intelectuales que rodeaban y legitimaban a Franco en la guerra
civil. Umbral lleva a cabo verdaderamente un ajuste de cuentas con ese gru-
po de escritores, y en particular se muestra muy adverso de Pedro Laín, has-
ta llegar a cometer a través de su ajuste de cuentas poético, una injusticia
personal e histórica.
El narrador —en la traza que decimos— denomina a todo el grupo «los
laínes», y los enumera así: «… esos que Franco llama los laínes: Ridruejo,
Tovar, Serrano, Foxá, D’Ors, Fernández Cuesta, Sáinz Rodríguez, Rosales y
Laín propiamente dicho»5. En la imaginación de la novela Serrano (Súñer)
denomina a su vez a su propio bando el de los «sargentos», y considera que
los republicanos son los intelectuales, y por eso exclama en la ficción: «Ante
el mundo el otro bando es el de los intelectuales. Ante el mundo, ésta es una
guerra de intelectuales contra sargentos».
5 F. UMBRAL, Leyenda…, Barcelona, Seix Barral, 199l.

En la misma invención Umbral presenta a Emesto Giménez Caballero

exterminando inquisitorialmente a «los erasmistas, los krausistas, […] los
iluminados y los iluministas, los racionalistas y los enciclopedistas»: se trata
de la línea liberal o librepensadora de pensamiento —digamos para enten-
dernos—, frente a la que luchan los nacionales y contra la que están en la
contienda civil los «laínes».
La Leyenda del César… puede glosarse más ampliamente, pero en todo
caso vemos que no deja de enlazar con Los helechos arborescentes: se dibuja
en su ficción el peso de un «nacionalismo» ortodoxo que ahoga en la histo-
ria al pensamiento liberal; ahora también se evoca a la gente anónima y sen-
cilla, la «gente del pueblo —exclama con desgarro Umbral— que va a fusilar
a otra gente del pueblo».
Ya decimos que el peso asfixiante de las mayorías ortodoxas comparece
en la obra historiográfica de Américo Castro y de él pasa a Juan Goytisolo;
converge en algo con ellos nuestro autor, quien en definitiva alza su voz en
favor de las gentes del pueblo y se pronuncia por ellas.
SOBRE JOSÉ F. MONTESINOS
No deja de llamar la atención que Umbral, en su libro Valle-Inclán. Los

botines blancos de piqué (1998), no deje en uno de sus capítulos de zaherir a
don José Fernández Montesinos, miembro del «Centro de Estudios Históri-
cos» y de la España vinculada a la Institución Libre de Enseñanza que fue la
perdedora de la guerra; se trata de afirmaciones visiblemente coyunturales,
que quieren elogiar por contraste y elevación, pero que creemos histórica y
éticamente injustas.
Montesinos sufrió en su familia (la familia Montesinos-García Lorca,
como es bien sabido), los horrores de la represión nacionalista en Granada,
y luego en los años de la Segunda Guerra Mundial pasó por circunstancias
de supervivencia sumamente difíciles: creemos que lo menos que se puede
tener ante él es respeto.
Nuestro autor sin embargo lo califica de «exiliado de profesión» (¡!), de
«galdofundamentalista», de profesor que se expresa «en un lenguaje de libe-
ral estalinista» (¿?), y sitúa una afirmación crítico-literaria suya en 1970 (que
en realidad creemos que es de 1966) y mantiene respecto de ella que «no hay
sino admitir la mala fe del ensayista o la mala memoria del viejo», a quien en
fin llama «muerto» y «cadáver literario».
No creemos que hubiera hecho falta escribir todo esto para subrayar
unas creencias estéticas; objetivamente al denostar a Montesinos, Francisco
Umbral se suma en ese momento a la línea de tradición que tanto le hemos
visto repudiar.
LA ESPAÑA DE AGUSTÍN DE FOXÁ
Un elemento de contraste con el tono ideológico-sentimental adoptado

por Umbral se encuentra en la conocida novela firmada por Agustín de Foxá
en 1937 Madrid de corte a checa, y así podemos apuntarlo brevemente.
En la burguesía que ha prestado su apoyo a la II República y que com-
parece en Madrid…, Foxá distingue a los «catedráticos krausistas» y a otros
grupos; no hace falta subrayar que el conglomerado de fuerzas que ganó la
guerra civil estuvo muy desde el primer momento en contra de la España
liberal del krausismo, visión del mundo que se consideró envenenadora de
las almas infantiles. No extraña que Foxá, en fechas tempranas, denuncie
esta veta de la cultura española contra la que él y los suyos se habían alzado
en armas.
El Ejército nacional hace pagar su culpa durante la contienda a las gen-
tes de la Institución y del socialismo, según se dice en la narración:
Y olían a muerto los barrancos de césped de las antiguas meriendas
domingueras. La sierra republicana (aire y sol de Giner y de la Institución
Libre y de los campamentos socialistas) pagaba su culpa. En el Alto del
León disparaban los rebeldes.
Agustín de Foxá testimonia quizá un hecho de psicología social: la moles-
tia hiriente para los grupos acomodados, de ver a sus antagonistas ideológi-
cos y a sus antagonistas sociales saliendo al campo y disfrutando de la liber-
tad del descanso y del ocio necesario; para toda actitud conservadora el ocio
de los demás resulta muy desconcertante.
A uno de los «catedráticos krausistas» alude en concreto el novelista,
cuando menciona a la hija de Américo Castro, y luego lo volverá a mencio-
nar junto con otros, a saber:
Eran anticatólicos y antiimperialistas, pero se pasaban la vida hacien-
do estudios sobre Garcilaso, Carlos V o los místicos. Así, el racionalista
Américo Castro estudiaba a santa Teresa y Sánchez Albornoz evocaba la
Edad Media española.
Foxá se muestra asimismo molesto con Menéndez Pidal y sus discípulos,
que ciertamente se ocuparon del Emperador Carlos, de Garcilaso, o de San-
ta Teresa; por su lado Sánchez Albornoz evocaba una Castilla primitiva que
era solar de libertades. Los asuntos de la España imperial se diría que el
novelista los considera patrimonio de los suyos, y así parece reprochar a los
liberales que asimismo los aborden.
Tenemos pues en la novelística respectiva de Agustín de Foxá y de Fran-
cisco Umbral la presencia de la misma tradición cultural del krausismo espa-
ñol —digamos así de nuevo para entendernos—; uno rechaza tal tradición y
otro se reclama de ella, aunque con la notoria contradicción de un texto espe-
cífico que queda anotado.
CONCLUSIÓN
Francisco Umbral es de los más jóvenes de un grupo de novelistas de

gran atractivo e interés: Luis Martín Santos, Rafael Sánchez Ferlosio, Juan
Benet, también Gabriel García Márquez,… Todos ellos tienen voluntad de
estilo, y tal voluntad es muy palmaria en nuestro autor, que ha escrito sin
descanso muchas páginas lírico-novelísticas.
Lo mejor de Umbral está, desde el punto de vista elocutivo, entre lo mejor
de las letras españolas de la segunda mitad de nuestro siglo, como ya hemos
dicho.
Para una perspectiva de Historia de las mentalidades algunos textos
umbralianos —al igual que los de Foxá o Goytisolo que quedan aludidos—
ilustran la instalación en dos de las principales mentalidades sociales ope-
rantes en la vida española de unos u otros novelistas. Umbral reclama la serie
del erasmismo español y de los ilustrados y krausistas, mientras Agustín de
Foxá rechaza esa tradición de manera violenta y en la traza de la ideología
llamada del 18 de Julio.
No sólo en la novela se percibe tal rechazo a quienes el pensamiento ofi-
cial del franquismo condenó: en la España de fin del siglo XX todavía per-
manecen actitudes de rechazo a quienes vienen del «Centro de Estudios His-
tóricos», etc. La denuncia de Umbral hacia los señoritos con pistola resulta
muy lúcida, aunque tal pistola haya de entenderse ahora en sentido figurado.
INICIACIÓN BIBLIOGRÁFICA RAZONADA
Presentamos a continuación sucesivos párrafos en los que procuramos

orientar bibliográficamente de manera particular acerca de la novela y la cul-
tura españolas de los siglos XIX y XX; de un modo más sumario pero que pro-
curamos también riguroso, orientamos en conjunto acerca de toda la novela
en lengua española de los siglos anteriores, empezando por el XIV.
Referencias al día en el «Catálogo automatizado de la Biblioteca Nacio-
nal» al que puede accederse por Internet (www.bne.es).
Obras que se citarán abreviadamente:

1) Blanco: Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez Puértolas e Iris M.
Zavala, Historia social de la literatura española, segunda ed. corregida,
Madrid, Castalia, volumen II, 1986; volumen III, 1990 (en la contrapor-
tada de la segunda edición habla la Editorial de las «críticas violenta-
mente antagónicas» que en alguna ocasión tuvo esta Historia… al publi-
carse: estamos no obstante ante un trabajo digno en varias de sus partes,
al igual que otros en su género que se hallan bien aceptados profesional-
mente; la desigualdad entre los autores creemos sin embargo que se
advierte, así como el esquematismo al tratar de la historia española y
algún error de dato).
2) Entrambasaguas: Joaquín de Entrambasaguas con la colaboración de
María del Pilar Palomo, Las mejores novelas contemporáneas, Barcelona,
Planeta, 1957 y ss., 12 vols. (se trata de una selección muy útil por los tex-
tos que se reproducen y las informaciones y datos que se dan; los estu-
dios de Entrambasaguas han de leerse con clara precaución. La citamos
de una vez por todas, con la advertencia de que ha de manejarse com-

pleta; incluye autores menos accesibles como José Francés, Pedro Mata,
José Más, Guillermo Díaz-Caneja, Eduardo Zamacois, Tomás Borrás,
Rafael López de Haro, Manuel Bueno, Salvador González Anaya, Mario
Verdaguer, etc., y remitimos explícitamente a las respectivas páginas que
están dedicadas a cada uno).
3) Gullón: Ricardo Gullón, dir., Diccionario de literatura española e hispano-
americana, Madrid, Alianza, 1993. Incluye artículos útiles a bastantes de
los cuales remitimos específicamente; la obra en conjunto presenta desi-
gualdades —textos de importancia no aparecen fechados—, algún visible
favoritismo en algunos momentos,…
4) Marías: Germán Bleiberg y Julián Marías, dirs., Diccionario de Literatura
Española, cuarta ed. aumentada, Eds. de la Revista de Occidente,
Madrid, 1972 (aunque superado en distintos artículos, en otros que son
de calidad conviene manejarlo aún: escribieron en él José Manuel Blecua
[Teijeiro], Salvador Fernández Ramírez, Gili, Lapesa, Zamora, etc. )
5) Martínez Cachero: José María Martínez Cachero, «Siglo XIX», «Siglo XX»,
segunda y tercera partes de la Historia de la literatura española de la Edit.
Everest, III, León, 1995. En general tiene buena información positivista;
los criterios analíticos y estimativos resultan más limitados.
6) Nora: Eugenio G. de Nora, La novela española contemporánea (1898-
1927); La novela…(1927-1939); La novela…(1939-1967), Madrid, Gredos.
Se trata de tres respectivos volúmenes que citamos en todos los casos por
su segunda edición: I (1970, reimpresión), II (1968), y III (1970).
Obra imprescindible, con multitud de datos e interpretaciones, y acom-
pañada de mucha bibliografía y con índices. Según decimos, de manejo
obligado, aunque como todo lo humano revisable y matizable a veces.
7) Rico: Francisco Rico, ed., Historia y crítica de la literatura española, Bar-
celona, Crítica, 1980 y ss. (Rico es el inspirador de la serie y su coordi-
nador y editor general; los volúmenes o las partes de cada volumen han
sido preparados por autores concretos. La obra llama la atención con uti-
lidad sobre bibliografía que ha podido escaparse al lector común, y
reproduce en ocasiones textos menos accesibles. De necesario manejo).
8) Simón: José Simón Díaz, Manual de bibliografía de la literatura española,
tercera edición refundida y aumentada, Madrid, Gredos, 1980. Desigual
en el tratamiento de los autores, con presencias u omisiones que parecen
obedecer a veces más al azar que a un planteamiento consciente, y quizá
en algún momento a falta de afinidad ideológica.
1. Manifestaciones medievales
Sobre el «Libro del caballero Zifar», Juan Rodríguez del Padrón, Diego
de San Pedro y el Amadís, unas páginas tradicionales y canónicas son por
supuesto las de Menéndez Pelayo: Orígenes de la novela, Santander, CSIC,

1943, caps. V y VI.
Resulta útil por las referencias que hace Francisco López Estrada, Intro-
ducción a la literatura medieval española, Madrid, Gredos, quinta ed. revisa-
da, 1983, pp. 525-534.
Asimismo ha de verse Rico, 1, y 1/1, los caps. 9 respectivos. Cabe no obs-
tante hacer una advertencia con carácter general: siempre que remitamos a
un fragmento crítico recogido en la obra cuyo editor general es Francisco
Rico, remitimos con toda preferencia al texto completo al que pertenece el
fragmento de que se trate, aunque a veces lo que interesa es ciertamente sólo
lo recogido en esta obra a la que aludimos.
No se olviden el artículo general de María Rosa Lida «Juan Rodríguez del
Padrón: vida y obras», recogido luego en su volumen póstumo Estudios sobre
la literatura española del siglo XV, Madrid, José Porrúa Turanzas, 1977, pp. 21-
144, ni la edición de San Pedro por Enrique Moreno Báez (Cárcel…, Eds.
Cátedra, con sugestiva “Introducción”), ni a Whinnom, ni a Joaquín Gonzá-
lez Muela, etc. (para todas las letras castellanas del Trescientos y el Cuatro-
cientos resultan siempre memorables todos los escritos de la señora Lida).
En todo caso vid. las notas bibliográficas que da Giovanni Caravaggi en
la colectiva Historia de la literatura española traducida en Ed. Cátedra, I,
Madrid, 1990, pp. 321 y 416, la entrada «San Pedro, Diego de» que está en
Marías y la «Amadís de Gaula» que aparece en Gullón, etc.
La aludida Historia social de la literatura española está reeditada: Madrid,
Akal, 2000. Cfr. ahora la bibliografía del apartado I.3D.
2. El siglo XVI
Sigue siendo necesaria la lectura de Menéndez Pelayo, ampliada ahora a
los capítulos VII y VIII.
Referencias sobre el Lazarillo en Simón, pp. 394-397, y en la «Bibliogra-
fía» de Bienvenido C. Morros incorporada a la mejor edición del texto con la
que contamos, la de Francisco Rico: Madrid, Cátedra, 1987 (pp. 169-191).
Cfr. también los «Repertorios bibliográficos» sobre el Lazarillo y la picaresca
de que hace inventario Aldo Ruffinatto en su propia edición: Las dos caras del
«Lazarillo», Madrid, Castalia, 2000 (p. 16).
Entre otros nombres de los mencionados por Morros, los de Bataillon,
Cros, Lázaro (por su libro de 1972), J. A. Maravall (una destacadísima obra
de 1986, a veces malinterpretada por los filólogos), Molho, A. Redondo, el
propio Rico (libros de 1970 y 1987), Rumeau, Vilanova,…, son los de autores
de escritos inexcusables, aunque como es lógico no se coincida a veces línea
a línea con todos ellos.
No debe olvidarse el volumen clásico preparado por Martín de Riquer La
Celestina y Lazarillos, Barcelona, Vergara, 1959 y reimpresiones posteriores.
A las «Variedades de la ficción novelesca» en el XVI están dedicados los

respectivos caps. 5 y 6 de Rico, vols. 2 y también 2/1; en Marías, vid. los ar-
tículos respectivos dedicados al Abencerraje, al Lazarillo y a Montemayor.
Hay además entradas para Montemayor, para Alonso Núñez de Reinoso y
para el «Abencerraje» en Gullón, y asimismo para la «novela de aventuras en
los siglos XVI y XVII, La».
Trata de la novela del Quinientos (y la del Seiscientos) Claudio Guillén en
su agudo volumen El primer Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1988 —capítu-
los sobre la picaresca, el mismo Abencerraje, y Cervantes.
Sobre Montemayor cfr. también Simón, pp. 421-422, y la ed. de la Diana
por Francisco López Estrada y M.ª Teresa López, Madrid, Espasa, 1993 (pp.
51-55); López Estrada ha dedicado —según se sabe— una sostenida atención
a las novelas pastoril y morisca, y a todas sus páginas (alguna vez poco cla-
ras o poco concretas, no obstante) remitimos.
Para el Abencerraje vid. asimismo Simón, pp. 217-218, y sobre el XVI y el
XVII toda la obra crítica de J.B. Avalle-Arce.
3. El siglo XVII
Creemos que pedagógicamente puede ayudar a orientarse el tomo II

(«Época barroca») de la Historia de la literatura española de Juan Luis Alborg:
Madrid, Gredos, 19702. Véanse en el mismo los caps. III y IV, las pp. 243 y
ss., 394-395, y 452-453, el cap. IX, las pp. 609-617, y las pp. 859 y ss.
Desde luego en Simón (pp. 185 y ss.) existen entradas que deben verse
para los distintos autores: Cervantes, Lope, Luis Vélez de Guevara, Tirso,
Mateo Alemán, Francisco López de Úbeda, Alonso Jerónimo de Salas Barba-
dillo, Vicente Espinel, Castillo Solórzano, Quevedo, Agustín de Rojas, Cristó-
bal Suárez de Figueroa, María de Zayas,…; a estos escritores se hallan dedi-
cados sendos artículos en Marías, artículos redactados por Gili —el de Mateo
Alemán— y por Alonso Zamora los demás. Otras orientaciones y bibliografía
en varias entradas que aparecen en Gullón: vid. las dedicadas a Mateo Ale-
mán, Castillo Solórzano, Cervantes o Suárez de Figueroa.
En Rico, vols. 2 y 2/1, los respectivos capítulos finales dedicados a Cer-
vantes; asimismo los vols. 3 (caps. 1, 5, 6 y 10), y 3/1 (caps. 1, 5 y 10).
Bibliografía actualizada sobre el Quijote en las pp. 997 y ss. del volumen
complementario de la edición del Instituto Cervantes de Don Quijote de la
Mancha, Barcelona, Crítica, 1998, si bien allí aparecen otras muchas entra-
das más que en el contexto de esa edición ha hecho falta mencionar: de entre
los estudiosos mencionados notamos los trabajos de J. B. Avalle-Arce (que ya
hemos subrayado), J. Canavaggio, J. Casalduero, Américo Castro, D. Eisen-
berg, Francisco Márquez Villanueva, M. Molho, A. Redondo, E. C. Riley, Mar-
tín de Riquer, A. Vilanova, etc., etc.
Al Lope novelador no debe olvidársele: está editado por Morby y por J. B.

Avalle-Arce en Castalia, por Rico en Alianza, por Antonio Carreño en PPU
(Pastores de Belén),…
Repertorios sobre la picaresca se hallan ya aludidos antes; para la pica-
resca del Seiscientos deben destacarse los trabajos de Michel Cavillac, E.
Cros, Maravall, A. A. Parker, Antonio Rey, Francisco Rico, etc. Mencionamos
en concreto por ej.: M. Cavillac, Pícaros y mercaderes en el «Guzmán de Alfa-
rache», Universidad de Granada, 1994; Edmond Cros, Mateo Alemán: Intro-
ducción a su vida y a su obra, Salamanca, Anaya, 1971; Literatura, ideología
y sociedad, Madrid, Gredos, 1986; Alexander A. Parker, Los pícaros en la lite-
ratura, trad. esp., Madrid, Gredos, 19752; A. Rey Hazas, ed., La pícara Justi-
na, Madrid, Editora Nacional, 1977; La novela picaresca, Madrid, Anaya,
1990.
En los antiguos Clásicos Castellanos salió una ed. excelente de El viaje
entretenido de Agustín de Rojas —la hizo J. Joset—, y en Cátedra hay edicio-
nes también excelentes de varios textos: del Estebanillo (por Antonio Carrei-
ra y Jesús Antonio Cid), de doña María de Zayas (por A. Yllera),…
Asimismo Evangelina Rodríguez Cuadros ha tratado en un libro y en
varias ediciones (Castalia, Biblioteca Nueva) de la narrativa corta del Barro-
co, y a esos trabajos remitimos.
De cualquier manera son muy útiles asimismo las notas bibliográficas de
A. Martinengo y A. Gargano en la aludida Historia de la literatura española de
Ed. Cátedra, I, pp. 575-577 y 735.
4. El siglo XVIII
A «la narrativa del siglo XVIII» y hasta comienzos del XIX se halla dedica-
do el cap. 11 del tomo 7 de la Historia de la literatura española de Espasa
(Madrid, 1995), con Bibliografía en las pp. 981-993.
Exposición amplia es la de Joaquín Álvarez Barrientos: La novela del siglo
XVIII,
Madrid-Gijón, Júcar, 1991, asimismo con Bibliografía.
Cfr. la edición crítica hecha por José Jurado de José Francisco de Isla,
Historia del famoso predicador Fray Gerundio de Campazas, Madrid, Gredos,
1992.
Del tramo temporal que va de los años ochenta hasta 1808 tratan Álvarez
Barrientos, op. cit., «Tercera parte», y brevemente Juan Ignacio Ferreras, La
novela en el siglo XVIII, Madrid, Taurus, 1987, cap. 8: «Los renovadores de los
años 80». Ferreras hace una enumeración de autores y títulos desde Cadalso
y Montengón hasta Zavala y Zamora y escribe: «Quizás no nos hallemos ante
grandes novelas, pero sí ante novelas de estructura nueva que se oponen
frontalmente a todo lo escrito hasta estos momentos» (p. 48); tales palabras
han de tomarse como hipótesis de trabajo, y quedan por demostrar en de-
talle.
Sobre Cadalso cfr. los artículos respectivos que aparecen en Marías y en

Gullón; Simón, pp. 546-548; Rico, vol. 4, cap. 7, y vol 4/1, cap. 7: particular-
mente el escrito de Mariano Baquero Goyanes recogido en este último volu-
men, texto que procede de su «Introducción» a la ed. que hizo de las Cartas
Marruecas, Barcelona, Ediciones B, 1988 (pp. 5-64).
Para Ignacio García Malo véase su Voz de la Naturaleza, selección, estu-
dio preliminar y notas de Guillermo Carnero, Madrid, Támesis, 1995.
Sobre Pedro Montengón, cfr. Simón, p. 578, así como: Pedro Montengón,
Obras, ed., estudio preliminar y notas de Guillermo Carnero, Alicante, Insti-
tuto de Cultura Juan Gil Albert, 1990; vid. I: «Estudio Preliminar» (pp. 11-
213); «El Rodrigo» (pp. 215-475).
De Vicente Martínez Colomer, El Valdemaro, edición y estudio preliminar
de Guillermo Carnero, Alicante, Instituto Juan Gil-Albert, 1985.
Para Mor de Fuentes, Simón, en la misma página 578 y la 579; repáre-
se en la edición que allí se cita de La Serafina a cargo de Ildefonso Manuel
Gil.
Insistimos en que las líneas de renovación de la novelística en los años
que van del Setecientos al Ochocientos han de analizarse con algún detalle y
establecerse bien por la crítica. Por otra parte Jorge Campos estimaba que la
sociedad de entre 1780 y 1820 no quedó reflejada en la novela sino en el tea-
tro, y por eso le prestó atención: vid. complementariamente su Teatro y socie-
dad en España (1780-1820), Madrid, Moneda y Crédito, 1969.
5. Un paréntesis: la «desaparición de la novela en España»

España tiene un lugar de mucho relieve en la historia de la novela
moderna, merced al Lazarillo y a Cervantes; luego el género entrará en deca-
dencia entre nosotros. En realidad y aunque un libro de Domingo Pérez
Minik se rotule Novelistas españoles de los siglos XIX y XX (Madrid, Guadarra-
ma, 1957), aborda en sus primeros capítulos la novela picaresca en sus tres
obras mayores antes de adentrarse en Galdós, Pardo Bazán, Clarín, Pérez de
Ayala, Miró,…; este hecho sugiere que en efecto las cuestiones globales de la
serie novelística española entera han de tenerse presentes siempre en ge-
neral.
***
La «desaparición de la novela en España» la planteó don José Fernández
Montesinos, quien apuntaba entre sus causas el agobio de preocupaciones
morales que encerraba y el estilo de prosa barroca poco apto para la narra-
ción y el diálogo, etc.: Introducción a una Historia de la novela en España en
el siglo XIX, cuarta ed., Madrid, Castalia, 1982.
Importan en el mismo orden de cosas las páginas de Dámaso Alonso
sobre «la novela cervantina», «Cervantes en Fielding», y en general todas las
que sobre «España y la novela» están recogidas en sus O. C., VIII, Madrid,
Gredos, 19851; antes hay que ver lo que sobre la «Celestina» escribió Menén-
dez Pelayo en Orígenes de la novela, Santander, CSIC, vol. III, MCMXLIII, y
a la vez que a don Dámaso ha de leerse el libro de Ramón Pérez de Ayala,
Principios y finales de la novela, Madrid, Taurus, 1958.
Los presentes escritos de Dámaso Alonso no son siempre inobjetables en
lo que se refieren a la novelística europea; desde luego importan en general
para la novela española de los siglos XVI y XVII.
6. El Romanticismo y la cultura española. La época

del eclecticismo
a) Remitimos fundamentalmente al planteamiento histórico que más alu-
siones hace a los hechos literarios y culturales y que los inserta en ese
contexto histórico global: José María Jover, «El Romanticismo español»,
en la colectiva Introducción a la Historia de España, Barcelona, Teide,
199018, pp. 560-575; José María Jover y Guadalupe Gómez-Ferrer, «Del
clasicismo a la génesis del Romanticismo», en la también colectiva His-
toria ilustrada de España, 6, Debate, Madrid, 1997, cap. 3.
La segunda de estas obras es la ampliación y revisión de la primera, pero
creemos que no excusa su consulta: la primera de las versiones —menos
rica— delinea a veces sin embargo con mayor nitidez algún perfil.
José María Jover y Miguel Artola desde hace bastante menos tiempo son
nuestros maestros —si ellos nos permiten que lo digamos así— en cuestiones
de historia contemporánea española, tras haber frecuentado sus aulas y sus
publicaciones.
Obra antigua pero que encierra intuiciones es la de Guillermo Díaz-Pla-
ja, Introducción al estudio del Romanticismo español, Madrid, 19805; este crí-
tico fue desigual y a veces superficial, pero no debe tenérsele en olvido.
Cfr. la orientación que se da en Blanco, II, pp. 122-127.
b) Asimismo y respectivamente: J. M. Jover, «La época del eclecticismo»,
Introducción…, pp. 652-667; «Sociedad, civilización y cultura», Historia
ilustrada…, 7, 1997, cap. 3.
c) Por igual: J. M. Jover, La civilización española a mediados del siglo XIX,
Madrid, Espasa-Calpe, 1991.
Resulta también instructiva la «Quinta Parte» sobre la cultura y arte bur-
gués (referida a todos los años 1808-1874) del libro de Miguel Artola, La bur-
guesía revolucionaria, Madrid, Alianza, 1990.
d) Sobre la narración romántica vid. el Panorama crítico del romanticismo
español de Leonardo Romero Tobar, Madrid, Castalia, 1994, pp. 355-397:
1 «España y la novela» era el título de un previsto libro que Dámaso Alonso no llegó a ulti-
mar, y de cuyos materiales proceden con toda verosimilitud estas páginas a las que aludimos.
«La prosa narrativa»; el mismo estudioso era editor ya del volumen de

divulgación Narraciones de la España romántica, Madrid, Novelas y
Cuentos, 1967, con una pequeña «Presentación» y Bibliografía en la que
seguramente por errata de imprenta, se atribuye al historiador Antonio
Ubieto una exposición sobre la historia contemporánea de España —la
referida por nosotros—, que es de J. M. Jover.
7. El siglo XIX: la «novela sensible»; Luis Gutiérrez;

Blanco White
Léanse: Gaspar Zavala y Zamora, Obras narrativas, ed. de Guillermo Car-
nero, Barcelona, Quaderns Crema, 1992: «La Eumenia» (pp. 61-133); Corne-
lia Bororquia o la víctima de la Inquisición, ed., introducción y notas de
Gérard Dufour, Alicante, Instituto Juan Gil-Albert, 1987.
Sobre Los orígenes de la novela decimonónica (1800-1830) fue autor de un
análisis monográfico Juan Ignacio Ferreras, publicado en Madrid (Taurus,
1973); él mismo publicó también el Catálogo de novelas y novelistas españo-
les del siglo XIX, Madrid, Cátedra, 1979. Lo que apunta en sus estudios el prof.
Ferreras debe tenerse presente, pero asimismo ha de fundamentarse (o mati-
zarse en su caso) con mayores desarrollos analíticos
Véanse también las páginas pertinentes del ya reseñado capítulo 11 del
tomo 7 de la Historia de la literatura española de Espasa.
Sobre Cornelia Bororquia y sobre Blanco White vid. la misma Historia de
la literatura española de Espasa, tomo 8 (coordinado por Guillermo Carnero),
Madrid, 1997, pp. 643 y ss. La novela de Blanco White Vargas ha sido edita-
da por Antonio Garnica: Ayuntamiento de Sevilla, 1987, y antes la había edi-
tado y estudiado también Rubén Benítez.
Luis Gutiérrez y José María Blanco son autores de interés, en particular
el segundo; sobre Blanco llamaron la atención Vicente Llorens y Juan Goyti-
solo, y luego le ha dedicado su esfuerzo el prof. Manuel Moreno Alonso.
Como novelista Blanco White reclama se le atienda, pero sobre todo ha de
atendérsele en cuanto escritor global.
8. La novela histórica
Nos hacemos cargo de la subdivisión genérica propuesta por el mismo
Juan Ignacio Ferreras en su otra monografía El triunfo del liberalismo y de la
novela histórica (1830-1870), Madrid, Taurus, 1976, que debe leerse com-
pleta.
Cfr. las referencias que incluye Simón, p. 601 —con visibles erratas o
errores incluso en nombres bien conocidos—, más los textos pertinentes del
cap. 6 del vol. 5 de la Historia y crítica… de Rico, y las páginas 218-233 del
volumen 5/1 de esa misma Historia, escritas por Enrique Rubio Cremades.
Cfr. también el artículo «Espronceda» en Marías; la entrada «novela his-

tórica» en el Diccionario de Gullón y las dedicadas en él a López Soler, Larra
y Espronceda; el estudio de Iris M. Zavala, Ideología y política en la novela
española del siglo XIX, Salamanca, Anaya, 1971, capítulos I y II; Juan Luis
Alborg, Historia de la literatura española, IV, Madrid, Gredos, 1980, cap. VI/I,
y la Historia de la literatura española de Espasa, tomo 8, pp. 610-642. Hay un
volumen de conjunto que se titula Entre pueblo y Corona. Larra, Espronceda
y la novela histórica del romanticismo, Universidad Complutense de Madrid,
1986.
Para toda la novela histórica desde el Romanticismo hasta el siglo XX, cfr.
el buen libro de Celia Fernández Prieto, Historia y novela: poética de la nove-
la histórica, Pamplona, EUNSA, 1998, que encierra análisis inteligentes.
Se ha editado hace poco el texto considerado muchas veces inaugural de
Rafael Húmara y Salamanca, Ramiro, conde de Lucena: ed. de Donald L.
Shaw, Málaga, Ágora, 1998, y este texto resulta imprescindible.
En edición popular sin pretensiones filológicas Los bandos de Castilla de
Ramón López Soler ha podido leerse en estos años últimos en la colección
«La Novela Histórica Española» de la editorial Tebas; en cambio han edita-
do otros textos del autor Enrique Rubio y María de los Ángeles Ayala: Ramón
López Soler, Jaime el Barbudo. Las señoritas de hogaño y las doncellas de anta-
ño, Sabadell, Editorial Caballo-Dragón, 1988.
Sobre la novela de Larra la monografía fundamental es la de Ermitas
Penas Varela, Macías y Larra. Tratamiento de un tema en el drama y en la nove-
la, Universidad de Santiago de Compostela, 1992.
Las ediciones de Espronceda están registradas en Simón, pp. 643-644.
Patricio de la Escosura también ha podido leerse en la mencionada colec-
ción popular de Ed. Tebas.
***
Sobre Gil y Carrasco, José Somoza, Fernández y González, Navarro
Villoslada y Ramón Ortega y Frías, cfr. inicialmente las entradas respectivas
de Gullón.
Para Enrique Gil y Carrasco en particular vid. Simón, p. 655, de cuyas
referencias destacamos la de Ricardo Gullón; Enrique Rubio Cremades da
información al día sobre el autor en su contribución mencionada del vol. 5/1
de Rico. Gran especialista es Jean-Louis Picoche, que tiene editada El señor
de Bembibre (Cásicos Castalia): en la «Bibliografía selecta» que incluye envía
a sus propios trabajos —destacamos el libro de Ed. Gredos—, y a otros de
interés.
Fernández y González, Cánovas, Parreño, Ortega y Frías,…, han podido
leerse popularmente asimismo en la aludida colección —sin pretensiones ni
rigor filológico— de Ed. Tebas.
Al sugerente José Somoza lo editó Lomba: Obras en prosa y verso de D.

José Somoza […] por D. José R. Lomba y Pedraja, Madrid, Imp. de la Revista
de Archivos, s. a., y en general sobre él escribió José Luis Cano, Heterodoxos
y prerrománticos, Madrid y Gijón, Júcar, 1975, quien también se ocupa en el
mismo volumen de José María Blanco White.
Para Manuel Fernández y González, Simón, p. 647. Sobre Navarro Villos-
lada vid. el mismo Simón, pp. 674-675, y sobre Cánovas, Simón, pp. 633-634.
Para hablar de «la novela de ambiente contemporáneo» debemos remitir
a la colaboración de Jorge Campos «El movimiento romántico, la poesía y la
novela», en G. Díaz-Plaja, dir., Historia General…, IV/2, Barcelona, Vergara,
1968 (reimpresión), pp. 153-239.
9. a) Narrativas de filiación atípica y femenina. b) Miguel de

los Santos Álvarez y Salas y Quiroga
a) Cfr. los artículos dedicados en Gullón a Gertrudis Gómez de Avellaneda,
Braulio Foz y Carolina Coronado.
Vid. la exposición que se hace en la Historia de la literatura española de
Espasa, tomo 8, pp. 710-738; asimismo téngase en cuenta para todo esto la
«Bibliografía» que se da allí, pp. 748 y ss.
Para B. Foz cfr. esa misma «Bibliografía», pp. 768-769, entradas de los
profs. Francisco y Domingo Ynduráin.
Las referencias a Nicomedes Pastor Díaz las da Simón en p. 682; destaca
la edición de sus textos que hizo José María Castro Calvo en la «BAE». Una
selección de la novela De Villahermosa a la China está publicada por Enrique
Chao: Salamanca, Anaya, 1972.
La novela Sab de la Gómez de Avellaneda fue editada en la misma anti-
gua colección escolar de Anaya por Carmen Bravo Villasante: vid. Simón, pp.
656-657.
De Carolina Coronado se ha hecho ahora la ed. de su Obra en Prosa por
G. Torres Nebrera, Mérida, Editora Regional de Extremadura, 1999, con
bibliografía en las pp. 89-97 del tomo I de esta edición, en la que las novelas
ocupan ese volumen primero y hasta la p. 405 del segundo.
b) Para Miguel de los Santos Álvarez cfr. el artículo que tiene en Gullón, y el
libro de S. García Castañeda citado en la propia «Bibliografía» ya men-
cionada de la Historia… de Espasa, tomo 8, p. 756; las otras publicacio-
nes de este investigador deben verse asimismo.
Sobre Salas, el mismo tomo de Espasa, pp. 652-653; con ayuda de Dioni-
sio Gamallo, E. Alarcos escribió un artículo juvenil dedicado a don Jacinto
que está recogido en sus Ensayos y estudios literarios, Madrid-Gijón, Júcar,
1976, pp. 37 y ss.
10. La «novela popular»

Tomamos la denominación englobadora de «novela popular» de la exce-
lente monografía de Leonardo Romero Tobar, La novela popular española del
siglo XIX, Madrid-Barcelona, Fundación Juan March y Editorial Ariel, 1976; a
la vista de ella y con precaución ha de leerse el otro análisis monográfico de
la materia hecho por Juan I. Ferreras: La novela por entregas. 1840-1900,
Madrid, Taurus, 1972. También: Rico, 5, pp. 380-391, el libro que allí se men-
ciona de Rubén Benítez, y el artículo de Jean-François Botrel a que hace refe-
rencia Leonardo Romero en p. 29n. Una breve exposición de conjunto de
calidad —en fin— en la Historia de la literatura… de Espasa, 8, pp. 675-695.
Asimismo Iris M. Zavala, op. cit., capítulo III; Alborg, Historia…, IV, cap.
VI/II; y Antonio Elorza, «Periodismo democrático y novela por entregas en
Wenceslao Ayguals de Izco», recogido en su volumen La utopía anarquista
bajo la Segunda República Española, Madrid, Ayuso, 1973, pp. 87-107; Elor-
za es un destacado conocedor de las ideologías políticas de la España con-
temporánea, y sus publicaciones en general pueden resultar ilustrativas.
José Luis Varela hizo una tesis doctoral —dirigida por Entrambasa-
guas— sobre la Vida y obra literaria de Gregorio Romero Larrañaga, Madrid,
CSIC, 1948; en pp. 285 y ss. se ocupa de «La enferma del corazón».
Las Impresiones y Recuerdos de Julio Nombela las ha editado también en
estos años y las ha hecho accesibles la Ed. Tebas.
11. La «Edad de Plata de la cultura española»: 1868-1902.

La crisis de fin de siglo
Vid. José María Jover, «La época del Naturalismo», Introducción a la His-
toria de España cit., pp. 740-758; J. M. Jover y Guadalupe Gómez-Ferrer,
«Sociedad, civilización y cultura», cap. 3 del volumen 8 de la Historia ilus-
trada…, Madrid, Debate, 1998 (téngase presente asimismo la bibliografía que
en este capítulo dan los autores). También J. M. Jover, «Visión sinóptica de
la cultura del Positivismo», en P. Laín, dir., Historia universal de la Medicina,
VI, Barcelona, Labor, 1974, pp. 1-9.
Arranca su panorama desde estos momentos Manuel Tuñón de Lara,
Medio siglo de cultura española (1885-1936), tercera edición ampliada, Ma-
drid, Tecnos, 1973.
Juan Marichal ha insistido en la avaloración de la «Edad de Plata» y del
siglo liberal español (estrictamente considerado, 1837-1936) desde los pun-
tos de vista político e intelectual, y se ha referido asimismo al pensamiento
transterrado: cfr. sus volúmenes Teoría e historia del ensayismo hispánico,
Madrid, Alianza, 1984 (la segunda mitad de los capítulos); El secreto de Espa-
ña, Madrid, Taurus, 1995 —la mayor parte del libro—; El intelectual y la polí-
tica, Madrid, CSIC, 1990; La vocación de Manuel Azaña, Madrid, Alianza,
1982.
Deben tenerse asimismo a mano los tomos 5/1, 5/2 y 5/3 de la Historia crí-
tica del pensamiento español de José Luis Abellán, Madrid, Espasa Calpe,
1989-1991, rotulados globalmente «La crisis contemporánea», en alusión a
toda la trayectoria que desemboca en los trágicos hechos de 1936-1939, tra-
yectoria que en realidad se cumplió en todo el espacio 1808-1939.
El mismo autor ha vuelto luego a considerar algún momento del proce-
so: vid. El 98 cien años después, Madrid, Aldebarán, 2000. José Luis Abellán
viene a sugerir que el «modernismo» se vincula al pensamiento antipositi-
vista y liberal y más tarde al exilio republicano, mientras el «noventayocho»
vino a coincidir objetivamente con el posterior pensamiento franquista; por
nuestra parte creemos que las cosas son complejas, y que esta dicotomía no
expresa sin más la realidad.
Toda la extensa bibliografía existente sobre la Institución Libre de Ense-
ñanza es de manejo recomendable, por ej. el libro de Vicente Cacho Viu, de
quien asimismo es necesario tener presentes sus otras contribuciones, de las
que enumeramos e. gr.: La Institución Libre de Enseñanza. I, Madrid, Rialp,
1962; Revisión de Eugenio D’Ors, Barcelona, Publicaciones de la Residencia
de Estudiantes y Quaderns Crema, 1987; Repensar el 98, Madrid, Biblioteca
Nueva, 1997; El nacionalismo catalán como factor de modernización, Barce-
lona, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes y Quaderns Crema,
1998; Los intelectuales y la política. Perfil público de Ortega y Gasset, Madrid,
Biblioteca Nueva, 2000. Cacho fue un agudo y relevante historiador de la cul-
tura de la Baja Edad Contemporánea española.
El prof. Carlos Serrano —hijo de Arturo Serrano Plaja— ha dedicado
muchas páginas al «fin de siglo», y sus obras deben verse; para nuestro fin
de siglo en el marco universal cfr. las indicaciones de José Luis Comellas, El
último cambio de siglo, Barcelona, Ariel, 2000.
Hay referencias pertinentes en los textos de Cacho —como queda dicho—,
y en algunos más de Jover: cfr. por ej. la penetrante exposición de «Contexto
histórico de la obra del Dr. Simarro», Investigaciones Psicológicas (Universi-
dad Complutense), 4, 1987, pp. 37-53, así como la más específica de «Aspec-
tos de la civilización española en la crisis de fin de siglo», conferencia publi-
cada en J. P. Fusi y A. Niño, eds., Vísperas del 98, Madrid, Biblioteca Nueva,
1997, pp. 15-46.
En el Diccionario… de Gullón hay una entrada sobre la «crisis de fin de
siglo», y asimismo ha de verse el capitulillo de Lissorgues (1. 5.) en la Histo-
ria… de Espasa, 9 (1988).
Otra orientación bibliográfica en Blanco, II, pp. 210-218.
12. Novela y costumbrismo

Sobre el problema del costumbrismo y la novela española decimonónica
hay referencias en Simón, p. 597, de las que hay que destacar el plantea-
miento que hizo en su día don José F. Montesinos: Costumbrismo y novela,
Madrid, Castalia, 19804; asimismo deben verse las distintas aportaciones

—citadas por Simón— de don Evaristo Correa.
En el Diccionario de Gullón una entrada escrita por Leonardo Romero se
dedica al «costumbrismo en España».
Del aludido tomo IV de la Historia de la literatura… de Juan Luis Alborg,
cfr. en general las pp. 709 y ss. y 747 y ss.; con posterioridad el epígrafe sobre
«novela y costumbrismo» de la misma Historia…, V/1, Madrid, Gredos, 1996
(pp. 406-418).
Críticos como José Escobar, Enrique Rubio, etc., son necesarios en sus
publicaciones: vid. de nuevo el reseñado cap. 6 (pp. 218 y ss.) de Rico, vol.
5/1.
13. Realismo y Naturalismo en la novela decimonónica

Hace poco ha hecho una muy amplia exposición de la presente cuestión
teórica Juan Luis Alborg en los siete capítulos primeros del mencionado
tomo V/1 de su Historia (pp. 15-356): véase en conjunto.
Los quizá dos textos más representativos de Zola están recogidos y tra-
ducidos en la selección de Laureano Bonet: Émile Zola, El Naturalismo, Bar-
celona, Península, 1989.
Vid. asimismo Rico, vol. 5/1, pp. 264-271, y J. A. Gómez Marín, «Zola y el
Naturalismo en España», en sus Aproximaciones al Realismo español, Ma-
drid, Miguel Castellote, 1975, pp. 52-72.
Perspectivas globales en Arnold Hauser, Historia social de la literatura y
del arte, cap. IX: «Naturalismo e Impresionismo» (hay varias ediciones de la
obra).
14. Las doctrinas y la polémica del Realismo y el Naturalismo

en España
Hay alguna referencia en Simón, p. 597.
La monografía general de clásica referencia es la de Walter T. Pattison, El
Naturalismo español. Historia externa de un movimiento literario, Madrid,
Gredos, 1969 (reimpr.), que envía a parte de los textos de necesaria conside-
ración; no obstante, el tratamiento resulta demasiado somero.
Es de importancia tener presentes documentos fundamentales de época,
entre los cuales se encuentran —según queda dicho—, por orden aproxima-
damente cronológico:
1) Benito Pérez Galdós, «Observaciones sobre la novela contemporánea en
España», recogido ahora por ej. en los Ensayos de crítica literaria, selec-
ción de Laureano Bonet, Barcelona, Península, 1972, pp. 115-132.
2) Marcelino Menéndez Pelayo, «Don José María de Pereda (Bocetos al tem-

ple)», coleccionado en sus Estudios y discursos de crítica histórica y lite-
raria, VI, Santander, CSIC, MCMXLII, pp. 331-338.
3) Manuel de la Revilla, «El naturalismo en el arte», recogido en el tomo
póstumo Obras de D. Manuel de la Revilla, Madrid, Imprenta Central,
1883, pp. 147-168 (es un texto de 1879).
4) Clarín, «Del naturalismo», en Sergio Beser, ed., Leopoldo Alas: Teoría y
crítica de la novela española, Barcelona, Laia, 1972, pp. 108-149.
5) Emilia Pardo Bazán, La cuestión palpitante, ed. de José Manuel González
Herrán, Barcelona, Anthropos, 1989 (el prof. González Herrán incluye
bibliografía de interés).
6) A. Cánovas del Castillo, «El Solitario» y su tiempo, Madrid, Imprenta de
A. Pérez Dubrull, 1883, I, cap. V: «El naturalismo y “El Solitario”».
7) Marcelino Menéndez Pelayo, «Don José María de Pereda», Estudios y dis-
cursos…, VI, pp. 339-376.
8) Rafael Altamira, «El Realismo y la literatura contemporánea», artículos
de La Ilustración Ibérica, números 173 y ss., 24 de Abril de 1886 y entre-
gas sucesivas.
9) Juan Valera, «Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas», en sus
Nuevos estudios críticos, Madrid, M. Tello, 1888, pp. 1-263.
10) Emilia Pardo Bazán, «La revolución y la novela en Rusia», en sus O. C.,
tomo 33, cuarta ed., Madrid, R. Velasco, Impresor.
11) Rafael Altamira, «La conquista moderna», artículo inicial de Mi primera
campaña, Madrid, José Jorro, 1892, pp. 1-42.
12) Clarín, «La novela novelesca», artículo de sus Ensayos y revistas, reedita-
do en Barcelona, Lumen, 1991 (pp. 151-163); Galdós, novelista, ed. de
Adolfo Sotelo, Barcelona, PPU, 1991.
13) Fr. Conrado Muiños Sáenz, «Polémica Literaria», La ciudad de Dios, 26
(1981) y 27 (1892).
14) Menéndez y Pelayo, Pereda, Pérez Galdós, Discursos leídos ante la Real
Academia Española en las recepciones públicas del 7 y 21 de Febrero de
1897, Madrid, Tello, 1897. También en Benito Pérez Galdós, «La sociedad
presente como materia novelable», Ensayos…, pp. 173-182, y Marcelino
Menéndez Pelayo, «Don Benito Pérez Galdós», Estudios y discursos…, V,
Santander, CSIC, MCMXLII, pp. 81-103.
15) «Naturalismo», artículo del Diccionario enciclopédico hispano-americano,
tomo décimotercero, Barcelona, Montaner y Simón, 1893.
16) Clarín, «Amo y criado. Último cuento de Tostoi»; «Trabajo. Novela de

Emilia Zola», en su Obra olvidada, ed. de Antonio Ramos-Gascón,
Madrid, Júcar, 1973, pp. 161 y ss. y 216 y ss.
17) Emilia Pardo Bazán, La literatura francesa moderna. III. El Naturalismo,
Madrid, Renacimiento, s. a.
Bastantes capítulos de interés en Yvan Lissorgues, ed., Realismo y Natu-
ralismo en España en la segunda mitad del siglo XIX, Barcelona, Anthropos,
1988, en particular en las primera, tercera y quinta partes del volumen.
Asimismo han de verse las entradas «Naturalismo en España» y «Realis-
mo en España» del Diccionario… dirigido por Gullón, y los capitulillos 1.1. a
1. 4. del tomo 9 de la Historia de la literatura española de Espasa Calpe
(Madrid, 1998), coordinado por Leonardo Romero Tobar; estas páginas a las
que remitimos se deben al propio Lissorgues.
15. a) Generalidades. b) El camino hacia el Realismo. Fernán

Caballero
a) Por ejemplo doña Emilia Pardo Bazán se ocupó ya de Alarcón, Valera,
etc., en los Retratos y Apuntes Literarios, Tomo 32 de sus O. C., Madrid,
R. Velasco impresor, s. a.
En conjunto sobre la novela española del último tercio de siglo (y con
incursiones en el siglo XX, y a veces referido a lo anterior también), novela
entendida a veces en el marco de la cultura general, vid.: Andrenio, De Gallar-
do a Unamuno, Madrid, Mundo Latino, 1926; Andrenio, «La literatura espa-
ñola contemporánea», en Nacionalismo e hispanismo y otros ensayos,
Madrid, Historia Nueva, 1928, pp. 63-123; Sherman H. Eoff, El pensamiento
moderno y la novela española, trad. esp., Barcelona, Seix Barral, 1965; Fran-
cisco Pérez Gutiérrez, El problema religioso en la generación de 1868, Madrid,
Taurus, 1975; Jean Bécarud, De «La Regenta» al Opus Dei, Madrid, Taurus,
1977; Enrique Miralles, La novela española de la Restauración (1875-1885):
sus formas y enunciados narrativos, Barcelona, Puvill, 1979; Ramón Buckley,
Raíces tradicionales de la novela contemporánea en España, Barcelona, Penín-
sula, 1982; Francisco Pérez Gutiérrez, Renan en España, Madrid, Taurus,
1988; Juan Ignacio Ferreras, La novela en el siglo XIX (desde 1868), Madrid,
Taurus, 1988; Y. Lissorgues-G. Sobejano, Pensamiento y literatura en España
en el siglo XIX, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1998; etc.
b) El primero de nuestros epígrafes remite a la exposición de Alborg, V/1,
pp. 357-405.
Las ediciones de Fernán Caballero y los estudios sobre ella en Simón, pp.
628-630; Rico, vol 5, cap. 6, y vol. 6, cap. 6.
Una exposición de conjunto para la propia Böhl de Faber en el artículo
incluido en Gullón, en Alborg, V/1, pp. 424-479, y en la Historia… de Espasa,
tomo 8, § 7. 4.; además I. M. Zavala, Ideología y política…, cap. IV.
Han de verse la edición de sus textos en la «BAE», y los libros respectivos

que le han dedicado don José Fernández Montesinos (Fernán Caballero.
Ensayo de justificación, México, El Colegio de México, 1961) y Javier Herre-
ro (Ed. Gredos); luego las ediciones y estudios de Julio Rodríguez Luis2.
16. Alarcón
Las entradas bibliográficas que le dedica Simón, en pp. 608-610; también
cfr. Rico, vol. 5, cap. 7, y vol. 5/1, cap. 7.
No debe olvidarse el Discurso académico de nuestro autor sobre «La
moral en el arte», recogido en Juicios literarios y artísticos de D. Pedro Anto-
nio de Alarcón, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1921, pp. 8-58.
Exposición de conjunto en los Diccionarios de Marías y de Gullón; asi-
mismo en Alborg, V/1, pp. 480-588, con referencias a los escritos —que deben
verse— de Mariano Baquero Goyanes y Vicente Gaos.
Monografía de necesaria consulta es la de don José F. Montesinos, reedi-
tada y aumentada: Pedro Antonio de Alarcón, Madrid, Castalia, 1977.
A partir de ahora y para todos los llamados «novelistas del Realismo» hay
una enumeración de bibliografía reciente en el aludido tomo 9 de la Historia
de la literatura española de Espasa Calpe, al que remitimos de una vez por
todas: allí se pueden completar nuestras referencias. Estamos no obstante en
tal lugar ante una enumeración bibliográfica no valorativa (pp. 457 y ss; 591
y ss; etc.).
17. Pereda
Referencia amplia en Simón, pp. 682-685; también Rico, vol. 5, cap. 7, y
vol. 5/1, cap. 7. Vid. asimismo el artículo que el novelista tiene en Gullón, s. v.
El tratamiento de Alborg es bastante amplio: V/1, pp. 589-742, y en él se
subraya la monografía de José Manuel González Herrán, La obra de Pereda
ante la crítica literaria de su tiempo, Santander, Ayuntamiento y Librería Stv-
dio, 1983. González Herrán codirige asimismo una edición actual de las
Obras Completas de José María de Pereda, Santander, Eds. Tantín, 1989 ss.
Monografía clásica es la de J. F. Montesinos, Pereda o la novela idilio,
Madrid, Castalia, 1969, pero en la exposición de Alborg hay mención de otros
críticos más jóvenes (Bonet, Miralles, Antonio Rey,…) cuyos trabajos asimis-
mo han de verse.
Exposición de conjunto es la del mismo José Manuel González Herrán en
el cap. 4. 6. del propio vol. 9 de Espasa coordinado por Leonardo Romero.
2 De la obra de Montesinos se tiraron sólo 1000 ejemplares, y es la única que no está incor-
porada a la serie suya de «Estudios sobre la novela española del siglo XIX» de Editorial Castalia.
Una monografía sugerente y que no debe quedar olvidada es la de Con-

cepción Fernández-Cordero, La sociedad española del siglo XIX en la obra lite-
raria de D. José M.ª de Pereda, Diputación Provincial de Santander, 1970.
18. Galdós
De Galdós cabría decir acaso aquello de Borges respecto de Quevedo, que
por sí mismo constituye casi una literatura. Nuestras indicaciones estarán
presididas —como en todas estas páginas— por una selección pedagógica
que sea orientadora y que es inevitablemente incompleta; cfr. el “Catálogo…”
de la Biblioteca Nacional (con cientos de entradas para nuestro autor).
Simón, pp. 684-701 puede ser útil, puesto al día en los respectivos capí-
tulos 8 de Rico, vols. 5 y 5/1: estos capítulos deben verse bien, y por igual el
respectivo artículo que tiene el novelista en los Diccionarios de Marías y de
Gullón.
En las colecciones de Clásicos de las editoriales Castalia, Cátedra, de Tau-
rus («Temas de España»), Labor, etc. —alguna ya dejada de publicar—, hay
ediciones valiosas que deberán utilizarse en general con toda preferencia; no
obstante para el autor en su conjunto hay que acudir aún a la tradicional edi-
ción de Ed. Aguilar.
Sus Ensayos de crítica literaria aparecen reunidos cómodamente y según
hemos dicho por Laureano Bonet: Barcelona, Península, 1972.
Resulta útil la Vida de Galdós por Pedro Ortiz-Armengol, Barcelona, Crí-
tica, 1995, quien también hizo una edición actual de Fortunata…; este texto
cumbre lo han editado luego también Francisco Caudet, Susana Sánchez,
Isabel Sinovas, Nieves Rosa de Santos y Antonia Sánchez, Madrid, Ed. Cáte-
dra, y por igual los estudiosos Adolfo Sotelo y Marisa Sotelo: Barcelona, Ed.
Planeta.
Las clásicas monografías panorámicas de Joaquín Casalduero y de Mon-
tesinos (Galdós, Madrid, Castalia, 1968 y ss., tres volúmenes más un previs-
to cuarto tomo que quedó pendiente de hacer por la muerte de su autor), son
de obligada consulta.
En la serie «El escritor y la crítica» de Ed. Taurus apareció un volumen
de conjunto dedicado a él (1973) y otro dedicado a «Fortunata y Jacinta»
(1986). Por ejemplo lo que atañe a «Ángel Guerra» de Benito Pérez Galdós y
sus críticos lo ha registrado también Marisa Sotelo: Barcelona, PPU, 1990.
Una exposición de conjunto está en el capítulo 5 de la Historia… de Espa-
sa, tomo 9, con bibliografía (como está dicho).
Cfr. Iris M. Zavala, Ideología…, cap. V. Asimismo han de verse las páginas
de sus más constantes o certeros estudiosos —repárese cuando se lean en
que a veces se han editado páginas críticas sobre Galdós un tanto diluidas o
poco concretas—: Ángel del Río (Estudios galdosianos, New York, Las Amé-
ricas, 1969), Ricardo Gullón (Galdós, novelista moderno, Madrid, Gredos,
1966; Técnicas de Galdós, Madrid, Taurus, 1980 —aunque no se indica, es

segunda edición—; Psicologías del autor y lógicas del personaje, Madrid, Tau-
rus, 1979), S. Gilman (Galdós y el arte de la novela europea. 1867-1887,
Madrid, Taurus, 1985), Antonio Sánchez Barbudo (Estudios sobre Galdós,
Unamuno y Machado, Barcelona, tercera ed., Lumen, 1981), Ribbans y Varey
(Dos novelas de Galdós: «Doña Perfecta» y «Fortunata y Jacinta», Madrid, Cas-
talia, 1988), H. Hinterhäuser (Los «Episodios Nacionales» de Benito Pérez
Galdós, Madrid, Gredos, 1963), Carlos Blanco Aguinaga (La historia y el tex-
to literario. Tres novelas de Galdós, Madrid, Ed. Nuestra Cultura, 1978), Igna-
cio Javier López (Realismo y ficción. «La desheredada» de Galdós y la novela
de su tiempo, Barcelona, PPU, 1989; Galdós y el arte de la prosa, Barcelona,
PPU, 1993); J. M. Jover («El fusilamiento de los sargentos de San Gil (1866)
en el relato de Pérez Galdós», incorporado a Política, diplomacia y humanis-
mo popular. Estudios sobre la vida española en el siglo XIX, Madrid, Turner,
1976, pp. 365-430; Realidad y mito de la Primera República, Madrid, Espasa
Calpe, 1991), etc. También las páginas dedicadas a don Benito y el plantea-
miento global que se sugiere en Juan López-Morillas, Hacia el 98, Barcelona,
Ariel, 1972.
Una novela de importancia como Ángel Guerra tiene dedicada asimismo
una extensa monografía: Sadi Lakhdari, «Angel Guerra de Pérez Galdós»,
Paris, Éditions Hispaniques, 1994 (de esta obra galdosiana anotaba Max Aub
en sus Diarios: «¡Qué bien escribe! Hay monólogos «interiores» que llegan al
prodigio como exactitud psicológica y expresiva. […] Espléndida novela. […]
Toledo, nevado, y el párrafo prodigioso cuando A. G. contempla un tronco
venido a ceniza»).
Merecería haber tenido mejor fortuna el buen libro de Pilar Faus Sevilla,
La sociedad española del siglo XIX en la obra de Pérez Galdós, Valencia, Impren-
ta Nácher, 1972, preciosa monografía sobre la que diferentes especialistas
parecen no haber reparado; en orientación convergente J. A. Gómez Marín,
Aproximaciones…, pp. 87-115: «Tres notas sobre Galdós».
19. Juan Valera

Como para otros autores, cfr. en este caso Simón, pp. 721-725, y Rico,
cap. 7 de sus vols. 5 (sobre todo) y 5/1, así como Marías y Gullón, s. v.
La también tradicional edición de Aguilar debe tenerse a mano aún, si
bien para textos particulares existen ediciones textualmente preferibles en
las series respectivas de Castalia, Cátedra, Espasa,…; no se olvide tampoco la
recopilación El arte de la novela, ed. de Adolfo Sotelo, Barcelona, Lumen,
1996.
A Valera se dedicaron los autores liberales: es una tradición de análisis
que merecería algún estudio, e. gr., las conocidas páginas de Manuel Azaña;
de Alberto Jiménez Fraud: Juan Valera y la generación de 1868, Madrid, Tau-
rus, 1973; de Montesinos: Valera o la ficción libre, Madrid, Castalia, 1970; o
en nuestros días de un colaborador de cátedra de José Antonio Maravall (el
mencionado José Antonio Gómez Marín, «Valera y las contradicciones del

moderantismo español», en sus Aproximaciones…, pp. 13-51).
Un capítulo de conjunto en la Historia de la literatura española de Espa-
sa, tomo 9. Puede verse también el volumen colectivo Juan Valera. Creación
y crítica, Málaga, Publicaciones del Congreso de Literatura Española Con-
temporánea, 1995, y toda la bibliografía que da E. Rubio en el mencionado
artículo dedicado al novelista del Diccionario de Gullón.
En la serie «El escritor y la crítica» de Ed. Taurus el volumen dedicado a
Valera estuvo a cargo del mismo prof. E. Rubio (Madrid, 1990), el cual da al
final una Bibliografía ordenada y de detalle (pp. 499-511).
20. Clarín
Leopoldo Alas es autor al que los estudiosos han dedicado constante afán
en estos últimos veinte o treinta años.
Simón, pp. 610-614 supone una orientación inicial; importan Gullón, s.
v., y Rico, vols. 5 y 5/1, cap. 9 en ambos casos. También la Historia de Espa-
sa, 9, cap. 6.
Para los textos clarinianos han de verse especialmente las colecciones
Castro —en la que los textos los edita Santos Sanz—, Castalia, Lumen, PPU,
etc., de clásicos; enumeración de sus obras y de la bibliografía aparece en la
edición colectiva preparada por nueve profesores del Departamento de Lite-
ratura Española de la Universidad de Valencia de La Regenta (Ed. Cátedra)3.
Leopoldo Alas en la perspectiva de sus contemporáneos en María José
Tintoré, «La Regenta» de Clarín y la crítica de su tiempo, Barcelona, Lumen,
1987, y en Adolfo Sotelo, Leopoldo Alas y el fin de siglo, Barcelona, PPU, 1988,
libro que contiene en efecto «los juicios de escritores de su tiempo».
Clarín en conjunto por una parte y La Regenta por otra, tienen también
dedicados sendos volúmenes de la serie «El escritor y la crítica» de Ed. Tau-
rus, el primero recopilado por José M.ª Martínez Cachero (1978), y el segun-
do por Frank Durand (1988); igualmente vid. S. Beser, ed., Clarín y «La
Regenta», Barcelona, Ariel, 1982.
Como perspectiva global cfr. asimismo Gonzalo Sobejano, Clarín en su
obra ejemplar, Madrid, Castalia, 1985.
3 Llama la atención quizá el muy estrecho parecido que tienen algunas de las formulacio-
nes que se hacen en esta edición a la que aludimos ahora, con las que había hecho antes Gon-
zalo Sobejano en la suya, e. gr.: «La Wamba: Gran campana de la catedral de Oviedo, fundida en
el año 1219» (Sobejano) // «Wamba: […] Gran campana de la Catedral de Oviedo, fund[i]da en
el siglo XIII» (ed. de Cátedra); «“Presidente”: Es el nombre que ha prevalecido. El de “Regente”
era usado todavía en 1854» (Sobejano) // «“Regente” y “Presidente” son términos sinónimos […].
Se usó el primero hasta mediados del siglo XIX, por lo que D. Víctor Quintanar sería uno de los
últimos “regentes” de España» (ed. de Cátedra). Desde luego —creemos nosotros que se puede
añadir— don Víctor Quintanar no fue nunca regente, ya que es un ente de ficción.
Los nombres de Beser, Botrel, Lissorgues, Richmond, Gonzalo Sobejano,

Sotelo, Valis, Vilanova, y otros más, han de tenerse necesariamente presen-
tes en la consideración actual de Leopoldo Alas, cuya bibliografía resulta
muy crecida en nuestros días: basta con observar las muchas referencias que
se dan en Rico, 5/1 (pp. 343-352), a las que remitimos. Entre esa considera-
ción actual cfr. la Bibliografía preparada por N. Valis, y además: Yvan Lis-
sorgues, Clarín político, Barcelona, Lumen, 1980, y El pensamiento filosófico
y religioso de Leopoldo Alas, Clarín, Oviedo, GEA, 1996; A. Vilanova, ed., Cla-
rín y su obra, Universidad de Barcelona, 1985.
La obra crítico-literaria clariniana es de gran relieve en su tiempo y como
testimonio de la trayectoria de la literatura y del pensamiento y la cultura
española, y no puede preterirse: en primer lugar cfr. Sergio Beser, Leopoldo
Alas, crítico literario, Madrid, Gredos, 1968.
Téngase en cuenta también T. Albaladejo, Teoría de los mundos posibles y
macroestructura narrativa. Análisis de las novelas cortas de Clarín, Universi-
dad de Alicante, 1986.
21. Emilia Pardo Bazán

Simón, pp. 679-682 da una orientación, y orienta también —brevemen-
te— Rico, vols. 5 y 5/1, cap. 7; exposición de conjunto en Gullón, s. v., y en el
mencionado volumen de Espasa coordinado por L. Romero Tobar, § 6.4.
La obra que vamos a citar enseguida de C. Patiño incluye una cuidada
bibliografía pardobaziana (pp. 345-359).
Los textos novelísticos de doña Emilia en las series de Cátedra, Castalia,
Castro, y también en la de Crítica y en la nueva serie de «Clásicos Castella-
nos» de Espasa Calpe.
Doña Emilia es otra de las autoras cuyo estudio ha experimentado un
gran auge: subrayamos algunas de las entradas recogidas en los recién alu-
didos volúmenes de la Historia y crítica de la literatura española. En su día
hubo de verse —y está bien leerla— la monografía de Mariano Baquero
Goyanes sobre la novela naturalista de la Pardo (reeditada en la Universidad
de Murcia, 1986), y ahora es fundamental el gran libro de Nelly Clemessy
Emilia Pardo Bazán como novelista, Madrid, FUE, 1982 —con amplias noti-
cias sobre las publicaciones de la escritora y bibliografía, etc.—. Otro trata-
miento de conjunto es el de Pattison, y asimismo de necesario manejo son
los trabajos del desaparecido Maurice Hemingway.
Como recopilación de conjunto: J. M. González Herrán, ed., Estudios
sobre Emilia Pardo Bazán, Universidade de Santiago de Compostela, 1997.
La obra crítico-literaria de nuestra autora asimismo importa mucho, y en
bastantes de sus títulos hay que seguir buscándola en ediciones antiguas;
uno de los análisis de la misma: Cristina Patiño, Poética de la novela en la
obra crítica de Emilia Pardo Bazán, Universidade de Santiago de Composte-

la, 1998, texto que se sintetiza en veinte conclusiones finales.
Es necesario leer La cuestión palpitante, editada ahora por el mismo J. M.
González Herrán: Barcelona, Anthropos, 1989; resultaría de mucha utilidad
que alguien editase y comentase asimismo La revolución y la novela en Rusia.
Véase por igual Emilia Pardo Bazán, La mujer española y otros escritos,
con «Introducción» de Guadalupe Gómez-Ferrer, Madrid, Cátedra, 1999, así
como el sugestivo artículo de esta estudiosa allí mencionado «Emilia Pardo
Bazán en el ocaso del siglo XIX».
22. Palacio Valdés

Para orientarse vid. Simón, pp. 677-678, así como Guadalupe Gómez-
Ferrer en las páginas finales (de «obras de A.P.V.» y «bibliografía sobre») de
su amplio estudio Palacio Valdés y el mundo social de la Restauración, Ovie-
do, IDEA, 1983; asimismo Gullón, s. v., y Rico, vol. 5, cap. 7.
Ediciones recientes de intención filológica son, entre alguna más:
— La espuma, ed. de Guadalupe Gómez-Ferrer, Madrid, Castalia, 1990.
— La aldea perdida, ed. de Álvaro Ruiz de la Peña, Madrid, Espasa Calpe,
1991.
— Los majos de Cádiz, ed. de Luis F. Cifuentes, Universidad de Cádiz, 1998.
Exposición de extraordinaria amplitud en J. L. Alborg, Historia de la lite-
ratura…, V/3, Madrid, Gredos, 1999 (pp. 13-446).
Cfr. en todo caso la «Bibliografía selecta» que aparece en la edición que
mencionamos de La espuma, y allí en particular las entradas que correspon-
den a los trabajos de Mariano Baquero y de la propia editora del texto, cuya
obra mencionada es de manejo necesario.
23. Novelistas menores de la Restauración. El Naturalismo

radical
En general hay que tener presente el cap. 7 de la Historia de la literatura
de Espasa, tomo 9.
Una breve noticia de Luis Taboada en Gullón, s. v.
Para el P. Coloma, vid. Simón, pp. 637-638, Martínez Cachero, pp. 347 y
348, y la edición de sus Pequeñeces en Ed. Cátedra, debida a Rubén Benítez;
también los respectivos artículos que se le dedican en Marías y Gullón.
Sobre J. O. Picón el mismo Simón, pp. 701-702, Martínez Cachero, p.
348, y las ediciones del novelista que menciona Cachero hechas por Sobeja-
no y por Valis. Asimismo la entrada que tiene en el Diccionario de Gullón, y
la monografía que allí se menciona también de Valis.
De José Ortega y Munilla cfr. Cleopatra Pérez, ed. de Juan Ignacio Ferre-
ras, Madrid, Cátedra, 19822; aún se encuentra en librerías —lo decimos anec-
dóticamente— su pequeño volumen Relaciones contemporáneas, aparecido
en 1919 en la Colección Universal de Calpe. Sobre Ortega vid. la noticia apa-
recida en Gullón, s. v., y Ruth Schmidt, Ortega y Munilla y sus novelas,
Madrid, Ed. Revista de Occidente, 1973.
Para Silverio Lanza cfr. la entrada que tiene también en el Diccionario de
Gullón, y el volumen que allí se ficha preparado por Luis Sánchez Granjel.
Luego se ha editado su Novela, Madrid, Fundación Banco Santander Central
Hispano, 1999, con Bibliografía.
Sobre Ciro Bayo igualmente Gullón, s. v., y las dos entradas bibliográfi-
cas reseñadas en ese artículo.
«El Naturalismo radical» es el título del capitulillo de Pura Fernández en
el poco antes aludido tomo 9 de Espasa; vid. referencia de sus otros escritos
concordantes en p. 831 de tal volumen. Sawa está ahora en un volumen de
Ed. Alhambra que edita Iris Zavala, en un tomo de la BAE (preparado por
Francisco Gutiérrez),…
24. Blasco Ibáñez

Bibliografía general en Simón, pp. 780-782, y en Martínez Cachero, pp.
351-352.
Sus obras tienen una edición tradicional en la Editorial Aguilar, pero par-
te de ellas no pudo aparecer sino tras 1975. También publicó sucesivos títu-
los Plaza & Janés hacia final de los años setenta; hoy las incorpora a su catá-
logo Alianza Editorial, y vienen apareciendo algunas en Cátedra. Por ej. en
La voluntad de vivir, ed. de Facundo Tomás, Madrid, Cátedra, 1999, hay una
selecta y útil «Bibliografía general sobre Blasco Ibáñez» (pp. 146-154), en la
que se incluye lógicamente a especialistas sobre el autor como Enric Sebas-
tià, Paul C. Smith, etc.
Exposición de conjunto muy amplia en Juan Luis Alborg, Historia de la
literatura…, V/3 (pp. 447-1057); otra abreviada en la Historia… de Espasa, 9,
§ 7. 3. 1.
Cfr. también Gullón, s. v.; Rico, vol. 6, cap. 5, y vol. 6/1, cap. 5, en ambos
casos con buenas aportaciones.
Tiene en cuenta a nuestro autor Carlos Serrano, Le tour du peuple,
Madrid, Casa de Velázquez, 1987 (texto traducido ahora en Ed. Península: El
turno del pueblo, Barcelona, 2000).
Blasco es de los autores que quizá requieren una monografía detallada de
conjunto; es sugestivo el tratamiento del mencionado E. Sebastià, La socie-
dad valenciana en las novelas de Blasco Ibáñez. Proletariado y burguesía,
Valencia, UNED de Alzira, 2000.
25. El cuento español en el siglo XIX

La Historia literaria que dedica más atención al género es la de Espasa;
en el vol. 8 coordinado por Guillermo Carnero vid. pp. 738-747; en el 9 coor-
dinado por Leonardo Romero hay varios capítulos específicos: véanse los
que componen el § 6. 5.
Son capitales todos los estudios de Mariano Baquero Goyanes, cuya enu-
meración se encuentra en el volumen acabado de aludir, p. 713; el primero y
principal es su tesis de doctorado El cuento español en el siglo XIX, Madrid,
CSIC, 1949, que lleva dos capítulos preliminares dedicados respectivamente
a «el término “cuento”» y a «el género literario “cuento”».
Cfr. Lily Litvak, ed., El cuento anarquista (1880-1911), Madrid, Taurus,
1982, y la antología preparada por A. Ramoneda que se cita abajo.
En el caso particular de algunos autores queda mencionada ya biblio-
grafía más concreta, pero vid. en todo caso la monografía de R. Eberenz
Semiótica y morfología textual del cuento naturalista, Ed. Gredos.
26. La novela del Noventayocho

Orientación bibliográfica de carácter general sobre el 98 literario en
Blanco, II, pp. 273-280. Ofreció en su día nuevas sugerencias José Luis Abe-
llán, Sociología del 98, Barcelona, Península, 1973.
Importa —porque se ocupa mucho del 98 y del género novelístico y es un
autor sólido—, la obra crítica de Luis S. Granjel (lamentablemente casi toda
ya agotada y fuera del mercado). Véase de inicio su síntesis La generación lite-
raria del noventa y ocho, Salamanca, Anaya, 1971, que en las pp. 239-259 da
una «Bibliografía» bien clasificada y ordenada. Granjel se ha ocupado fun-
damentalmente de Unamuno, Baroja y Azorín, así como de varios coetáneos,
amigos y maestros de los hombres del 98; respecto de estos últimos cfr. su
volumen posterior Maestros y amigos de la generación del noventa y ocho, Uni-
versidad de Salamanca, 1981.
Pueden verse los artículos dedicados a Ganivet, Unamuno, Valle, Baroja
y Azorín en el Diccionario… de Marías.
***
De Ganivet da bibliografía amplia Simón, pp. 651-654; también Martínez
Cachero, p. 517. Véase asimismo la entrada que se le dedica en Gullón, s. v.,
y Rico, cap. 3 de los vols. 6 y 6/1. Ganivet no debe olvidarse, y ahora se está
volviendo a él: e. gr. José Montero Padilla ha editado Los trabajos del infati-
gable creador Pío Cid, Madrid, Castalia, 1998; vid. allí la Bibliografía, con par-
ticular referencia ahora a los trabajos de N. Santiáñez.
Referencias sobre las ediciones de Unamuno, estudios de conjunto sobre
él y acerca del Unamuno cuentista y novelista en Simón, pp. 913-915 y 923-
925, en las pp. 59-86 de Miguel de Unamuno, «Novelas», O. C., II, ed. de M.
García Blanco, Madrid, Escelicer, 1967, y en la «Bibliografía» con comenta-

rios de José Carlos Mainer, La Edad de Plata (1902-1939), Madrid, Cátedra,
1981, que mencionamos de una vez para todo lo novelístico desde el 98 a la
República.
Véase para don Miguel algunas de sus novelas publicadas en Ed. Cátedra;
el artículo de Gullón, s. v.; Nora, I, cap. I; y Rico, vols 6 y 6/1, cap. 6, con refe-
rencia —entre otras— a un sobresaliente estudio de A. Vilanova. No todo lo
escrito sobre la novelística unamuniana (sin embargo), tiene la necesaria
concreción de análisis e ideas.
Para Valle-Inclán hay muy amplias referencias en Simón, pp. 927-936, y
en la nota de Martínez Cachero, p. 518. Cfr. Gullón, s. v.; Nora, I, cap. II; y
Rico, cap. 7 de los respectivos vols. 6 y 6/1, asimismo de relieve. La primera
novelística de Valle que llamó la atención de la crítica fue la inicial y menos
«heterodoxa», la de las «Sonatas»; luego ha atraído más el Valle novelista de
las etapas posteriores, que posee una extraordinaria grandeza y atractivo:
son necesarias las publicaciones de críticos como J. M. García de la Torre, A.
Risco, Leda Schiavo, Emma Susana Speratti, Zamora,…, fichados en las
fuentes bibliográficas a que acabamos de aludir. Tirano Banderas viene sien-
do objeto en estos años últimos de distintos estudios monográficos amplios
que deben tenerse en cuenta: han escrito sobre la obra Gonzalo Díaz Migoyo
(Ed. Fundamentos) o Dru Dougherty (Pre-Textos).
En el Diccionario… de Gullón puede verse el artículo que está dedicado
a Pío Baroja, con bibliografía que ha de concretarse también en Martínez
Cachero, pp. 518-519, y ha de ampliarse en Simón, pp. 769-776. Vid. Nora, I,
cap. III, y los capítulos dedicados al autor en Rico, vols. 6 y 6/1, en particu-
lar los trabajos allí referidos de Alarcos, Cecilio Alonso, Félix Bello, Sergio
Beser, Elorza, Flores Arroyuelo (Pío Baroja y la historia), Gómez Marín, Gon-
zález López, las Actas editadas por Lasagabaster, C. Longhurst —más con-
creto que el de análoga temática de Flores—, Martínez Palacio, Carmen del
Moral, G. Navajas (el librito Pío Baroja, de Barcelona, Teide, 1990), M. A.
Rebollo, A. Risco, o Gonzalo Sobejano.
Baroja necesita quizá una obra de conjunto que lo enfoque a la luz de la
historia del pensamiento, punto de vista desde el que se han dicho sobre él
cosas incompletas o sesgadas.
Sobre José Martínez Ruiz existe una Guía de la obra completa hecha por
E. Inman Fox, Madrid, Castalia, 1992. Azorín novelista fue analizado por
José María Martínez Cachero: Las novelas de Azorín, Madrid, Ínsula, 1960,
quien asimismo da una nota bibliográfica en Martínez Cachero, p. 519; de
igual modo lo han estudiado L. Livingstone, Tema y forma en las novelas de
Azorín, Madrid, Gredos, 1970, y Antonio Risco, Azorín y la ruptura con la
novela tradicional, Madrid, Alhambra, 1980. Bibliografía extensa en Simón,
pp. 865-870, y otra escogida en la entrada de Gullón (s. v.); ha de verse el res-
pectivo cap. 9 de Rico, vols. 6 y 6/1 (este último a cargo de M. A. Lozano Mar-
co, y muy elaborado).
No debe olvidarse en efecto en el transcurrir de la serie literaria, la pre-

sencia en ella de un Azorín innovador en la novela y en el teatro: en este sen-
tido figura ya en el Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936) de
Juan Manuel Bonet, Madrid, Alianza, 1995, obra abrumadoramente infor-
mada.
El vol. I de La novela lírica editado por D. Villanueva, Madrid, Taurus,
1983, estudia asimismo al escritor de Monóvar.
En fin y para la lengua literaria del 98 cfr. Ricardo Senabre, Capítulos de
Historia de la lengua literaria, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1998,
capítulos 10-12.
Empiezan a encontrarse ya referencias al 98 en Ignacio Soldevila Duran-
te, La novela desde 1936, Madrid, Alhambra, 1980.
27. El 98 menor
Sobre los «noventayochistas menores» vid. en conjunto Martínez Cache-
ro, pp. 516-517: alude a Manuel Bueno, Ciro Bayo, Salaverría, Ciges, etc.; un
análisis en Nora, I, caps. V y VI. Acerca de Isidoro Acevedo hay un artículo
en Gullón.
Alguna referencia al novelista quizá frustrado y autor muy conservador
Salaverría hay en Simón, p. 902.
Vid. el artículo sobre Manuel Bueno en el Diccionario… de Gullón.
Sobre Pármeno cfr. también la entrada que le está dedicada en el mismo
Diccionario, y los trabajos de Sergio Beser, etc., mencionados allí. Simón no
dedica apartado alguno a López Pinillos, pero sí por ej. a López Anglada (¡!).
Para orientarse en Manuel Ciges Aparicio lo mejor quizá es ver las refe-
rencias a textos suyos y estudios sobre él que aparecen en las recientes ree-
diciones de sus novelas La romería, Madrid, Viamonte, 1996, o El vicario,
introd. de Cecilio Alonso, València, I. Alfons el Magnànim, 1999 (este estu-
dioso es hoy el mayor especialista en el autor, y había editado sus Novelas en
1986). No debe olvidarse que Ciges escribió sobre cuestiones histórico-polí-
ticas, por ej. sobre Joaquín Costa.
28. La «Edad de Plata»: 1902-1936

José María Jover prosigue su planteamiento en el capítulo «La plenitud
de la Edad de Plata», Introducción a la Historia de España ya citada, pp. 877-
899, y en J. M. Jover y Guadalupe Gómez-Ferrer, «Cultura y civilización»,
Historia ilustrada de España, 9, Madrid, Debate, 1998, pp. 87-121 más la
bibliografía de pp. 149-150.
En efecto el primer tercio de siglo es el de la plenitud de la «Edad de Pla-
ta», pero esta época de gran auge de la cultura arranca de más atrás: varias
veces hemos insistido en que debe arrancarse de 1868.
Exposiciones globales sobre el presente tercio de siglo de plenitud han

hecho Manuel Tuñón de Lara, Medio siglo…; José Carlos Mainer, La Edad de
Plata (1902-1931), Barcelona, Los Libros De La Frontera, 1975 —ampliado
hasta 1939 en la reedición de Ed. Cátedra—, y la Historia de España de R.
Menéndez Pidal y J. M. Jover, Espasa-Calpe, tomos XXXIX/1 y XXXIX/2: «La
Edad de Plata de la cultura española (1898-1936)», coordinado por P. Laín.
En nuestra opinión la autoridad paradigmática de la Historia de Menéndez
Pidal va a estandarizar el concepto de Edad de Plata en cuanto referido al
momento 1898-1936, lo que no resulta plenamente adecuado a la realidad,
pues supondría dejar fuera a Giner, a Galdós, a Menéndez Pelayo, a la Pardo
Bazán, la Institución Libre de Enseñanza,…; cabe esperar que al asunto se
dé una solución expositiva satisfactoria en el tomo aún pendiente de esta
Historia de España dedicado a la cultura en la época de la Restauración.
Ténganse presentes asimismo los libros de Juan Marichal que quedan
citados ya, y los dos de G. García Queipo de Llano, Los intelectuales y la dic-
tadura de Primo de Rivera, Madrid, Alianza, 1988, y Los intelectuales y la
República, Madrid, Nerea, 1990.
El uso de la expresión «Edad de Plata» posee una ventaja: llama la aten-
ción sobre unas décadas de particular esplendor artístico, literario e ideoló-
gico que se ha dado en el «siglo liberal» español (en términos estrictos y
según hemos dicho, 1837-1936), siglo preterido hasta oficialmente —el siglo
que no debiera haber existido, según el franquismo— y por ello quizá menos
avalorado o analizado.
Textos documentales de interés en Jaime Brihuega, ed., Manifiestos, pro-
clamas, panfletos y textos doctrinales (Las vanguardias artísticas en España:
1910-1931), Madrid, Cátedra, 1979, y La vanguardia y la República, Madrid,
Cátedra, 1982.
Otra orientación bibliográfica en Blanco, II, pp. 382-389 y III, pp. 67-72.
29. Casticismo, costumbrismo, novela erótica

La exposición general disponible es la que aparece en Nora, I, caps. V-
VIII, y debe verse desde luego.
Indicaciones bibliográficas o de concepto: sobre Ricardo León en Simón,
p. 846; sobre Concha Espina en Simón, pp. 805-806 y en Gullón, s. v., más
Martínez Cachero, p. 573.
Ricardo León ofrece un testimonio para reconstruir la ideología que
acompañó al final de la guerra en 1939 —y personalmente hemos escrito ya
algo sobre tal ideología—: nos referimos ahora a su novela Cristo en los infier-
nos, Madrid, Victoriano Suárez, 1941.
Sobre Pérez Lugín las indicaciones están en Simón, p. 701; sobre Gui-
llermo Díaz-Caneja en Gullón, s. v.; sobre González Anaya en Simón, p. 827
y en Gullón, s. v.; sobre Augusto Martínez Olmedilla en Gullón, s. v.; sobre
Martínez Sierra en Simón, p. 870, y cfr. Antonina Rodrigo, María Lejárraga.

Una mujer en la sombra, ed. del Círculo de Lectores en Barcelona, 1992.
Para Eduardo Zamacois cfr. Simón, p. 938 y Gullón, s. v., que remite al
estudio de Luis S. Granjel; para Felipe Trigo, Simón, p. 912 y Gullón, s. v., artí-
culo que menciona bibliografía que ha de tenerse presente; para Pedro Mata,
Simón, pp. 870-871 y Gullón, s. v. asimismo con una indicación bibliográfica
pertinente, a la que ha de añadirse la edición de Corazones sin rumbo a cargo
de I. Abradelo, Madrid, Castalia, 1999 (con enumeración de las obras del
autor); para López de Haro, Gullón s. v.; para Belda, Gullón, s. v. más la biblio-
grafía que allí se menciona; para Alberto Insúa, Simón, p. 836 y el artículo y
la bibliografía que aparecen en Gullón, s. v.; para Antonio de Hoyos, Gullón,
s. v.; para José María Carretero la noticia que aparece en Gullón, s. v.
De Felipe Trigo se ha editado Jarrapellejos por Ángel Martínez San Mar-
tín, Madrid, Espasa Calpe, 19912, estudioso que le ha dedicado una mono-
grafía que junto con otros títulos pertinentes aparece mencionada en pp. 31-
32 de esta impresión. En su día (1921) «La Novela Semanal» dedicó el
número 287 a un breve estudio y antología de Trigo que preparó Andrés Gon-
zález Blanco.
Joaquín Belda, Emilio Carrere, etc., despiertan ahora interés: vid. así el
volumen colectivo Oscuraturba de los más raros escritores españoles, Zarago-
za, Xordica, 1999, en el que —entre a otros autores— se les dedican sendas
semblanzas.
Sobre Eugenio Noel, Emilio Carrere, Pedro de Répide, Urabayen, José
Mas, Diego San José, Andrés González Blanco, José Francés, Isaac Muñoz y
Rafael Cansinos orientan los artículos respectivos del mismo Diccionario…
de Gullón. «La lengua de Eugenio Noel» aparece analizada por Senabre,
Capítulos…, pp. 259-278; asimismo vid. sus pp. 279 y ss.
De Cansinos se ha publicado últimamente la Obra Crítica reunida en dos
amplios tomos: Diputación de Sevilla, 1998, y La novela de un literato, tres
vols. en Alianza Editorial; de la obra crítica sobre «La nueva literatura» resul-
tan imprescindibles la primera, cuarta y quinta partes. Sobre Cansinos vid.
también la entrada que tiene en el Diccionario… de Bonet.
Rafael Cansinos Asséns no tiene entrada en la Bibliografía de Simón,
pero sí Luis Carandell (¡!).
Puede verse asimismo la entrada «novela galante» del Diccionario de
Gullón.
Noel, Cansinos, y acaso alguno más de estos autores, reclaman con pron-
titud un análisis de conjunto.
30. Las colecciones de novela corta

La nota de Martínez Cachero, p. 572, no resulta en esta ocasión siempre
afortunada; véase a cambio la «Bibliografía» que aparece (pp. 75-78) en el
libro que vamos a citar de Litvak, con referencia a los trabajos de A. Cruz
Casado, Sáinz de Robles, Sánchez Granjel, etc. Asimismo Rico, vol. 7, cap. 2
(hacia el final), y vol. 7/1, cap. 2.
Un artículo dedicado respectivamente a Carmen de Burgos, Cristóbal de
Castro, Andrés González Blanco, Luis Antón del Olmet y Álvaro Retana apa-
rece en el Diccionario de Gullón.
Pero ha de acudirse a los textos originales, parte de los cuales se encuen-
tran aún en librería de viejo; algunos han sido reeditados en Lily Litvak,
Antología de la novela corta erótica, Madrid, Taurus, 1994, con estudio preli-
minar, y en Gonzalo Santonja, ed., Las Novelas Rojas, Madrid, Ediciones de
La Torre, 1994.
Vienen apareciendo monografías que analizan esta literatura: cfr. por ej.
Ideología y texto en «El Cuento Semanal» (1907-1912), Madrid, Eds. de la
Torre, 1986; G. Santonja, La novela revolucionaria de quiosco (1905-1939),
Madrid, El Museo Universal, 1993; Alberto Sánchez Álvarez-Insúa y Carmen
Santamaría Barceló, La Novela Mundial, Madrid, CSIC, 1997; Roselyne
Mogin-Martin, La Novela Corta, Madrid, CSIC, 2000; José M.ª Fernández
Gutiérrez, La Novela Semanal, Madrid, CSIC, 2000 (esta colección específica
del CSIC —«Literatura Breve»— no ha satisfecho siempre a los críticos en
todos sus volúmenes).
Asimismo vid. las colaboraciones de Miguel Ángel Lozano Marco y
Manuel Martínez Arnaldos en Monteagudo, 30 época, n.º 1, 1996, así como la
bibliografía a la que ellos remiten tanto propia como ajena.
31. La narrativa de los novecentistas

Falta una obra global acerca del pensamiento y la literatura de la llama-
da generación «de 1914», o generación novecentista, etc. Estos autores tuvie-
ron incidencia decisiva en el Veintisiete posterior: cfr. sobre ello por ej. Fran-
cisco Umbral, Ramón y las vanguardias, Madrid, Espasa Calpe, 1978, y Juan
Manuel Rozas, «Greguería y poema en prosa en tres novelas sociales de la
generación del 27», Anuario de Estudios Filológicos [de la Universidad de
Extremadura], II, 1979, pp. 251-269.
Exposiciones de conjunto en Nora, I, caps. IX-X, y II, caps. I-IV, y en José
María Martínez Cachero, «Prosistas y poetas novecentistas», en la Historia
General de las Literaturas Hispánicas dirigida por Díaz Plaja, VI, Barcelona,
Vergara, 1973 (reimpresión), pp. 375-441; para D’Ors y Gómez de la Serna
vid. Marías.
Sobre Moreno Villa, Gabriel Miró, Pérez de Ayala, Gómez de la Serna, y
Fernández Flórez hay notas en Martínez Cachero, pp. 569-573, y en todo
caso en la entrada respectiva de Simón.
Cfr. los artículos que están dedicados a D’Ors, Manuel Abril, Gómez de la
Serna, Ortega y Gasset, Jarnés, Mario Verdaguer, Arderíus, Moreno Villa y
Corpus Barga, en el Diccionario mencionado de J. M. Bonet.
Importan Rico, vols. 7 y 7/1, caps. 2 y 4 en ambos casos, que deben
verse.
«Bibliografía» muy adecuada de obras y ediciones de Gabriel Miró y de
estudios sobre la misma la ha hecho Miguel Ángel Lozano en su ed. de Las
cerezas del cementerio, Madrid, Taurus, 1991.
De Ramón están apareciendo unas ambiciosas Obras Completas en el
sello editorial Círculo de Lectores (1996 y ss.): los tomos IX y ss. están dedi-
cados a su «Novelismo».
***
En la antología crítica ya mencionada La novela lírica, el tomo I se ocu-
pa de Miró y el II de Pérez de Ayala y Benjamín Jarnés.
Sobre Fernández Flórez hay que acudir al análisis de conjunto de José
Carlos Mainer (Ed. Castalia).
Además sobre Pérez de Ayala ha de verse el artículo que aparece en el Dic-
cionario… de Gullón y la bibliografía escogida que allí se menciona (artícu-
lo debido a Andrés Amorós, especialista en el autor); lo mismo cabe decir res-
pecto de Luis Araquistáin, Arderíus, Corpus Barga, Benjamín Jarnés
(bastante estudiado ahora, sobre todo en el ámbito intelectual aragonés),
Moreno Villa y Salvador de Madariaga.
A Jarnés se dedica también D. Ródenas: Los espejos del novelista. Moder-
nismo y autorreferencia en la novela vanguardista española, Barcelona, Penín-
sula, 1998, y B. Jarnés, El profesor inútil, ed. de D. Ródenas, Madrid, Espasa
Calpe, 1999 (Ródenas ha editado asimismo una antología de Prosa del 27,
Madrid, Espasa, 2000).
Sobre Ramón Gómez de la Serna la entrada que aparece asimismo en
Gullón, s. v., aunque no tiene la misma fiabilidad toda la bibliografía a que
allí se remite, y R. Senabre, Capítulos…, pp. 293-323.
Para Mario Verdaguer vid. el texto que reproduce Entrambasaguas.
Los textos de Ortega y Gasset pueden verse en cualquiera de sus edicio-
nes, pero son más fiables en la versión que da de ellos Paulino Garagorri en
la serie de «Obras de José Ortega y Gasset» que publica Alianza Editorial,
serie que revisa los textos y los amplía con otros inéditos.
32. La novela de la generación del 27

Da unas referencias iniciales Martínez Cachero, pp. 598-599, y en todo
caso está Simón, en las entradas respectivas que corresponden a cada autor
—la dedicada a Sender, e. gr., es amplia.
Exposición de conjunto en Nora, I, cap. VIII. 2; II, caps. V-IX; III, cap. I;
hay asimismo indicaciones en Soldevila, La novela desde 1936, y las empieza
a haber en el excelente tratamiento de Gonzalo Sobejano, Novela española de
nuestro tiempo, Madrid, Prensa Española, 1970. Sobejano no obstante hace
al propósito alguna afirmación de la que personalmente no estamos seguros,
por ej. : «La […] mejor parte de la producción de Sender surge en el exilio,
después de la guerra». Ha de verse Rico, vol. 7, caps. 10, 11 y 14, y vol. 7/1,
los mismos capítulos. Asimismo el mencionado estudio de Ródenas, Los
espejos del novelista.
Véase en Marías, las entradas dedicadas a Chacel, Barea y Pedro Salinas;
artículos del Diccionario… de Gullón —de otra parte— que por un motivo u
otro también resultan orientadores o proporcionan algún dato útil son los
dedicados a Antonio Espina, Mauricio Bacarisse, Juan Chabás, Rosa Chacel,
Francisco Ayala, Bartolomé Soler, Esteban Salazar Chapela, César González
Ruano, Julián Zugazagoitia y Alicio Garcitoral. En el Diccionario de las van-
guardias… de Bonet véanse asimismo los artículos que tratan de Antonio
Espina, Bacarisse, Chabás, Rosa Chacel, Francisco Ayala, Jardiel, Neville,
López Rubio, Tomás Borrás, Salazar Chapela, González Ruano, Díaz Fer-
nández, Arconada, Carranque de los Ríos, A. Garcitoral, Sender, Aub, Foxá,
Pedro Salinas, José M.ª Hinojosa, Cernuda, Alberti, María Teresa León, Ra-
fael Dieste y Antonio Botín.
Una antología más breve estudio y documentación resulta ilustrativa:
Ramón Buckley y John Crispin, Los vanguardistas españoles (1925-1935),
Madrid, Alianza, 1973, selección que atiende asimismo a algunos autores
novecentistas.
Antonio Espina es autor que despierta ahora interés y que nosotros
encontramos también de interés. Noticia bibliográfica sobre el mismo puede
verse en las pp. 49-51 de su Luis Candelas. El bandido de Madrid, ed. de Jai-
me Más Ferrer, Madrid, Espasa Calpe, 1996; para ambientarse en el presen-
te escritor remitimos a las páginas introductorias de Gloria Rey Faraldos en
la ed. que ha hecho de sus Ensayos sobre literatura, Valencia, Pre-Textos, 1994
(pp. 9-80). Recientemente se han editado títulos suyos que aunque no sean
novelísticos prestan a Espina una dimensión de relieve que pide algún estu-
dio serio de conjunto sobre su obra: se han editado e. gr., El cuarto poder,
Madrid, Libertarias/Prodhufi, 1993; Las tertulias de Madrid, Madrid, Alianza,
1995; etc.
Juan Chabás es otro autor bien atractivo, que escribió como se sabe fic-
ción y por igual de Historia literaria; sus dos títulos novelescos Puerto de
sombra y Agor sin fin han sido reeditados conjuntamente ahora en un volu-
men de la col. Austral —el 437—, y en el mismo se encontrará la bibliografía
del escritor y sobre él (pp. 79-86). A veces se olvida que Chabás publicó ya en
1933 una primera versión de su Historia de la literatura española, Madrid-
Barcelona-Valencia, Ediciones Populares IBERIA.
Al primer Francisco Ayala se ha referido e. gr. Rosa Navarro Durán en la

«Introducción» a Cazador en el alba, Madrid, Alianza, 1988; un artículo de
conjunto más la bibliografía pertinente —artículo debido a la misma G.
Rey— aparece en Gullón, s. v.
Para Edgar Neville vid. la «Noticia Bibliográfica» de sus obras y de los
estudios que le están consagrados en la edición por María Luisa Burguera
Nadal de El baile. Cuentos y relatos cortos, Madrid, Castalia, 1995 (pp. 39-50).
No deja de tener interés quizá para el escritor Pemán el análisis biográfi-
co de J. Tusell y G. Álvarez Chillida, Pemán, Barcelona, Planeta, 1998; hay ade-
más algún estudio sobre su narrativa a cargo de Fernando Sánchez García.
Noticias de Elisabeth Mulder se dan en el libro de Juan Manuel de Prada
Las esquinas del aire. En busca de Ana María Martínez Sagi, Barcelona, Pla-
neta, 2000, pero antes se había reeditado su Alba Grey en la «Biblioteca de
Escritoras» de Ed. Castalia, en la que asimismo hay otros textos que nos
importan.
Críticos y escritores como Francisco Carrasquer, José Esteban y Gonzalo
Santonja, José Luis Fortea, Víctor Fuentes, Charles L. King, José Manuel
López de Abiada, José Ramón Marra-López, Marcelino C. Peñuelas, etc., son
de lectura obligada para el asunto de la novela social en general: vid. la enu-
meración de sus trabajos en el lugar indicado de Rico. De Víctor Fuentes en
concreto: La marcha al pueblo en las letras españolas. 1917-1936, Madrid,
Ediciones de La Torre, 1980; asimismo: J. Esteban -G. Santonja, La novela
social, 1928/39. Figuras y Tendencias, Madrid, La Idea, 1987; también, por ej.,
Rafael Cruz, El arte que inflama. La creación de una literatura política bolche-
vique en España. 1931-1936, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999.
La narración El blocao de Díaz Fernández fue incorporada —con prólo-
go del mismo V. Fuentes— a la serie «La novela social española» que publi-
có Ediciones Turner hacia mitad de los años setenta; toda la serie puede
tenerse presente. Para la segunda novela (y más vanguardista) de Díaz Fer-
nández La venus mecánica, cfr. la ed. que de ella ha hecho López de Abiada:
Barcelona, Laia, 1980; el presente estudioso es discípulo de Eugenio de Nora.
De Sender hay una edición con penetrante estudio: Ramón J. Sender,
Míster Witt en el Cantón, ed. de José María Jover, Madrid, Castalia, 1987 (más
Bibliografía bien escogida); una antología de la crítica se debe a José Carlos
Mainer, ed., Ramón J. Sender. In memoriam, Zaragoza, Diputación General
de Aragón, 1983. También cabe ver el escrito de Ramón Sender Barayón
Muerte en Zamora, Barcelona, Plaza & Janés, 1990.
Para Arconada y el mencionado José Díaz Fernández vid. las respectivas
entradas de Gullón con su bibliografía; asimismo pueden verse las dedicadas
respectivamente a Barea, Aub y Foxá.
Desde hace años ha analizado a Max Aub un estudioso como Ignacio Sol-
devila: vid. su La novela desde 1936, pp. 46-49 y la monografía propia que cita
allí en n. 52. Novelas, escritos sobre teatro y otros textos del propio Aub se
están editando ahora: e. gr., La gallina ciega, Barcelona, Alba Editorial, 1995,
y Diarios (1939-1972), Barcelona, Alba Editorial, 1998; «Campo cerrado» y
los restantes y siguientes títulos de El laberinto mágico se encuentran en el
sello Alfaguara.
Max Aub es un autor que personalmente nos parece de interés para la
Historia de la lengua, que lo tiene sin embargo olvidado; los estudios desde
la perspectiva literaria asimismo parecen desconocer este aspecto.
A «la narrativa de los poetas» se refiere el mismo I. Soldevila en pp. 55 y
ss., con una enumeración de autores y obras a la que añadimos a Hinojosa
por sus textos de La Flor de Californía, analizados en Julio Neira, Viajero de
soledades. Estudios sobre José María Hinojosa, Sevilla, Fundación Genesian,
1999, análisis glosado a su vez por Guillermo Carnero en Saber Leer, n.º 134,
Abril de 2000.
En la narrativa de los dramaturgos y ensayistas hay que tener presente a
Rafael Dieste: vid. el artículo que se le dedica en Gullón, s. v.; asimismo la
extensa tesis doctoral de Arturo Casas, La teoría estética, teatral y literaria de
Rafael Dieste, Universidade de Santiago de Compostela, 1997, con amplia
referencia a la bibliografía de los especialistas (Axeitos, Irizarry, Tarrío, el
propio autor, etc.). De Rafael Dieste se están editando unas Obras Completas
desde 1995, cuya «dirección xeral» corre a cargo de Darío Villanueva.
También puede verse el artículo «novela rosa» de ese mismo Dicciona-
rio… de Gullón.
33. La evolución cultural en el franquismo y en la «España

peregrina»
Vid. las notas bibliográficas de Blanco, III, pp. 263-268.
Cfr. el libro de Raymond Carr y Juan Pablo Fusi —de título un tanto
comercial seguramente impuesto a los autores— España, de la dictadura a la
democracia, Barcelona, Planeta, 1979, y el posterior de Fusi Un siglo de Espa-
ña. La cultura, Madrid, Marcial Pons, 1999.
También, por ej.: José Luis Abellán, «Notas sobre la cultura en España:
ensayo para un diagnóstico», capítulo inicial de su volumen La cultura en
España, Madrid, Ed. Cuadernos para el Diálogo, 1971, y Panorama de la filo-
sofía española actual, Madrid, Espasa Calpe, 1978; Valeriano Bozal, «Ideolo-
gía y cambio ideológico en España», incorporado a su volumen El intelectual
colectivo y el pueblo, Madrid, Alberto Corazón Editor, 1976; Elías Díaz, Notas
para una Historia del pensamiento español actual, Madrid, Ed. Cuadernos
para el Diálogo, 1978 (segunda ed. corregida); Josep Fontana, ed., España
bajo el franquismo, Barcelona, Crítica, 1986; Juan Marichal, El nuevo pensa-
miento político español, México, Finisterre, 1966; Manuel Tuñón de Lara,
«Cultura y culturas. Ideologías y actitudes mentales», en el volumen colecti-
vo La guerra civil española 50 años después, Barcelona, Labor, 1989 3 ; etc.
Para el exilio hay referencias en Martínez Cachero, p. 721; véanse la obra

clásica de José Luis Abellán, Filosofía española en América (1936-1966),
Madrid, Guadarrama, 1967 (ampliada y reeditada ahora: 1998), y en parti-
cular la dirigida por él mismo en seis volúmenes El exilio español de 1939,
Madrid, Taurus, cuya cuarta entrega aparece dedicada a «Cultura y literatu-
ra». También Alicia Alted y otros autores, Literatura y cultura del exilio espa-
ñol de 1939 en Francia, Salamanca, AEMIC y GEXEL, 1998 (de A. Alted cfr.
además sus trabajos sobre la cultura en el franquismo).
El asunto del exilio está hoy bien vivo en la crítica, y de ello es muestra
por ejemplo el informe que hace S. Juliá en el suplemento «Babelia» del
periódico El País del 4 de marzo de 2000 (pp. 12-13 completas).
34. La «generación de la guerra»

Entramos ya en lo que en sentido amplio se denomina «novela española
actual», asunto que ha tenido gran atractivo para la crítica (se registran dis-
tintos panoramas con tal título, ciclos de conferencias, etc.) y para el públi-
co. Procuraremos orientar pedagógicamente, y ha de tenerse presente que
casi todas las obras que mencionemos a partir de ahora valen asimismo para
los epígrafes posteriores e incluso para algún epígrafe anterior, y que a
muchos autores de hoy no los atendemos todavía.
Sobre el deslinde de una generación literaria de 1936 vid. la nota biblio-
gráfica de Martínez Cachero, pp. 684-685.
Sobre novelística suelen tenerse por las más notables en conjunto las
obras mencionadas de Nora (tomo III, que de manera inevitable no está al
día), Sobejano (preferiblemente en su segunda edición de 1975, a la que no
hemos podido tener acceso), y de Soldevila, pero las tres se hallan fuera del
mercado, y lo mismo ocurre con otras más de interés o que en todo caso con-
viene saber que existen. Entre ellas:
— Juan Luis Alborg, Hora actual de la novela española, Madrid, Taurus, dos
volúmenes aparecidos en 1958 y 1962 (se ocupa de Cela, Delibes, Alde-
coa, Sánchez Ferlosio, Sender, Aub, Zunzunegui, Barea, Torrente, Jesús
Fernández Santos, etc., hasta un total de veintinueve escritores; en un
momento escribe Alborg: «Un panorama […] no puede llevarse a cabo
honestamente ni aun después de varios años de incesantes lecturas; y ter-
minadas éstas, el heroico lector habría sido ya desbordado por el alud
ininterrumpido que le viene pisando los talones. En tales circunstancias
no parece existir otro camino que acotar porciones limitadas de nuestro
gran bosque de novelistas»).
— Pablo Gil Casado, La novela social española, Barcelona, Seix Barral, 1968
(hay edición posterior aumentada en la misma editorial: 1973). El autor
estudia con detenimiento obras —entre otras— como Dos días de setiem-
bre y Central eléctrica, y a autores como Juan García Hortelano, Alfonso
Grosso, Armando López Salinas y Antonio Ferres, etc. En la «Bibliogra-
fía» menciona el autor algunos escritos de José María Castellet que

importan documentalmente, pero debe verse toda esa bibliografía por-
que menciona textos que el paso del tiempo hace que ya no se recuerden
y que importan como testimonio de época y asimismo críticamente.
— Ramón Buckley, Problemas formales en la novela española contemporá-
nea, segunda ed., Barcelona, Península, 1973. Es un planteamiento inte-
ligente y detalladamente analítico que aborda a escritores como Sánchez
Ferlosio, Juan García Hortelano, Delibes, Juan Goytisolo, Ramiro Pinilla
y Luis Martín Santos; el presente estudio debe leerse —mejor en la segun-
da ed. que citamos—, y debe estarse atento asimismo a las ulteriores
obras del autor, que están mencionadas en Rico, vol. 8/1, p. 375.
— Santos Sanz Villanueva, Tendencias de la novela española actual (1950-
1975), Madrid, Ed. Cuadernos para el Diálogo, 1972.
— Robert C. Spires, La novela española de posguerra, Madrid, CUPSA, 1978
(Doce análisis de otras tantas novelas que van desde «La familia de Pas-
cual Duarte» a «La saga/fuga de J. B.»).
Pueden leerse también José Corrales Egea, La novela española actual, Ed.
Cuadernos para el Diálogo, Madrid, 1971; Leo Hickey, Realidad y experiencia
de la novela, Madrid, CUPSA, 1978 (sólo aborda casos concretos en el último
capítulo, aunque los textos que analiza de Delibes, Torrente y Cela son de la
mayor importancia);…
Etc.
En todo caso véase la importante «Bibliografía fundamental» razonada
que da Soldevila: La novela…, pp. 456-470, más la «Nota bibliográfica» res-
pectiva al final de cada una de las tres partes de su exposición. Asimismo cfr.
José María Martínez Cachero, La novela española entre 1936 y 1980. Historia
de una aventura, Madrid, Castalia, edición de 1986 —con mayor información
positivista externa que análisis novelesco propiamente dicho—, y Santos
Sanz Villanueva, «La novela», amplio capítulo 2 de su colaboración en la His-
toria de la literatura española, Barcelona, Ariel, vol. 6/2, 1984.
De utilísimo manejo son los textos y las referencias bibliográficas —par-
ticularmente amplias en este caso— que constituyen los respectivos capítu-
los 3 de los vols. 8 y 8/1 de Rico.
Crítica de altura en revistas es la de Antonio Vilanova, recopilada ahora:
Novela y sociedad en la España de la posguerra, Barcelona, Lumen, 1995 (obra
a la vez panorámica y analítica, de manejo obligado).
Aspectos más monográficos en José R. Marra-López, Narrativa española
fuera de España (1939-1961), Madrid, Guadarrama, 1963 (texto que ofrece
más de lo que indica el título), en Darío Villanueva, Estructura y tiempo redu-
cido en la novela, Valencia, Bello, 1977, o en Santos Sanz Villanueva, Histo-
ria de la novela social española (1942-1975), Madrid, Alhambra, 1980; del pro-
pio Santos Sanz, «La narrativa del exilio», en J. L. Abellán, El exilio espa-
ñol…, IV, Madrid, 1977, pp. 109-182. Etc.
El estudio que acabamos de mencionar de S. Sanz Historia de la novela
social española se compone de una «Primera Parte» de carácter general, que
sirve útilmente por sus indicaciones acerca de la cultura general española de
los años cuarenta, cincuenta y sesenta; el análisis novelístico concreto empie-
za en la p. 225.
Para Sánchez Barbudo, Serrano Plaja y Herrera Petere vid. las entradas
respectivas que les dedica el Diccionario de Bonet.
A Gonzalo Torrente, Francisco Ayala, Cela y Miguel Delibes se les ha pres-
tado particular atención crítica: no cabe dejar de ver esos estudios monográ-
ficos, empezando por el ya tradicional de Alonso Zamora Camilo José Cela
(Acercamiento a un escritor), Madrid, Gredos, 1962; remitimos de nuevo al
respectivo cap. 3 de Rico, vols. 8 y 8/1, y en todo caso a los trabajos que allí
se mencionan de Raquel Asún4, Óscar Barrero, Carlos Blanco Aguinaga, José
María Castellet, Patrick Collard, Pablo Gil Casado, Germán y Ricardo Gullón
(importa el libro del segundo La novela española contemporánea, Madrid,
Alianza, 1994), David K. Herzberger, Rosario Hiriart, Paul Ilie, Estelle Iri-
zarry, Joaquín Marco, Emilio Orozco, Janet Pérez, Gemma Roberts, E. Ruiz-
Fornells, Robert C. Spires, Darío Villanueva, etc. Asimismo remitimos a algu-
nos de los volúmenes colectivos o números de revista que allí también se
mencionan (sobre Francisco Ayala, Miguel Delibes,…).
De Francisco Ayala cfr. asimismo: Obras narrativas completas, con «Pró-
logo» de Andrés Amorós (pp. 7-96), México, D. F., Aguilar, 1969, y los varios
volúmenes dedicados a su obra que están en Ed. Cátedra.
La Editorial Destino viene publicando el texto de algunas novelas de su
catálogo con estudio preliminar a cargo de un crítico generalmente solvente,
y en ese caso tales ediciones son preferibles.
35. La novela desde la «generación del medio siglo» hasta

nuestros días
Remitimos de nuevo a las obras de conjunto ya mencionadas, y al cap. 3
ya aludido de los vols. de Rico 8 y 8/1; asimismo al vol. 9, también cap. 3, y
en todo caso a las entradas bibliográficas que allí aparecen de los estudiosos
que quedan subrayados inmediatamente antes (Asún, Blanco Aguinaga,…).
Del panorama interpretativo de Sobejano cfr. ahora los capítulos finales,
y del de Soldevila el muy amplio cap. III (pp. 168-455). En el mencionado
cap. «La novela» de Santos Sanz, pp. 104 y ss., y en su Historia de la novela
social…, pp. 319 y ss. También Pablo Gil Casado, La novela deshumanizada
española (1958-1988), Barcelona, Anthropos (con capítulos iniciales teóri-
4 Vid. la obra toda de esta estudiosa y compañera prematuramente desaparecida: Raquel
ASÚN ESCARTÍN, Estudios y Ensayos, Universidad de Alcalá de Henares, 1991.

cos); Gonzalo Navajas, Teoría y práctica de la novela española posmoderna,

Barcelona, Eds. del Mall, 1987; Y. Lissorgues, coord., La renovation du roman
espagnol depuis 1975, P. U. M., Toulouse, 1991.
Luis Martín Santos, Juan Goytisolo, Sánchez Ferlosio,…, son quizá los
autores más atendidos monográficamente, e. gr.: A. Rey, Construcción y sen-
tido de «Tiempo de silencio», Madrid, José Porrúa Turanzas, 1988; G. Navajas,
La novela de Juan Goytisolo, Madrid, SGEL, 1979; etc. Sobre García Horte-
lano, vid. Dolores Troncoso Durán, La narrativa de Juan García Hortelano,
Universidad de Santiago de Compostela, 1985. Otras referencias se encuen-
tran en los lugares recién aludidos de Rico.
A Juan Goytisolo en cuanto miembro de la «generación del 56» o al críti-
co José Ramón Marra-López alude José Luis Abellán en su análisis Ortega y
Gasset y los orígenes de la transición democrática, Madrid, Espasa Calpe,
2000. Esta obra dedica su tercera parte (pp. 209 y ss.) a proponer el peso que
la figura de Ortega tras su muerte tuvo en la generación del 56, con la que se
inició la transición española de una dictadura al régimen parlamentario y
democrático; por nuestra parte creemos que algo hay de lo que indica nues-
tro querido amigo el prof. Abellán, pero no debe olvidarse que la evolución
sociopolítica española ha dependido mucho de condiciones infraestructura-
les y de un complejo conjunto de concausas y de concesiones. Sobre esto últi-
mo creemos recordar que ha escrito Víctor Pérez Díaz.
Asimismo críticos solventes se hacen ya cargo de los sucesivos «nuevos
nombres» que van apareciendo en la novela española: cfr. de nuevo para ellos
el mencionado vol. 9 de Rico, cap. 3. También: Irene Andres-Suárez, ed.,
«Ética y estética de Antonio Muñoz Molina», Cuadernos de Narrativa [de la
Universidad de Neuchâtel], 2, 1997; José Manuel González Herrán, «Antonio
Muñoz Molina: la literatura como revelación», en las Actas del VII Simposio
Nacional de la Federación de Asociaciones de profesores de español, Diputa-
ción Provincial de Lugo, 1999, pp. 67-90; R. Senabre, reseñas sobre Juan
Manuel de Prada en ABC literario, 1-XII-1995 y 20-IX-1996, y en El Cultural,
19-25 de marzo 2000.
De cualquier manera sobre distintos autores (algunos cuya obra aún se
halla en marcha), supone una primera orientación el artículo que les está
dedicado en el Diccionario… de Gullón; remitimos en particular a las entra-
das que tratan de Sánchez Ferlosio, Jesús Fernández Santos, Juan Goytiso-
lo, Aldecoa, Martín Gaite, Ana María Matute, Luis Goytisolo, Marsé, García
Hortelano, Caballero Bonald, Jesús López Pacheco, Luis Martín Santos, Juan
Benet, Miguel Espinosa, Andrés Bosch, Daniel Sueiro, Carlos Rojas, Umbral,
Vázquez Montalbán, Álvaro Pombo y Javier Marías.
F. Díaz y el distinguido y ya desaparecido prof. Alberto Quintana dedica-
ron un análisis a Marsé: Juan Marsé: ciudad y novela, Universidad de Palma
de Mallorca, 1984 (es segunda impresión del trabajo). Los críticos subrayan
el relieve de este título y el de Si te dicen que caí en la obra del autor, y dis-
tinguen los núcleos urbanos que constituyen en Últimas tardes… los lugares
espaciales simbólicos del desarrollo capitalista: el suburbio de El Monte Car-

melo, la barriada de San Gervasio, etc. «En San Gervasio la torre de los
Serrat —escriben Díaz y Quintana—, y en Blanes su villa, son para nosotros
los símbolos centrales de la novela. […] En ellos el autor vuelca su visión de
la impenetrabilidad de la burguesía». Efectivamente Marsé presenta por ej.
en la narración esa Villa de Blanes en tanto «una vieja edificación de princi-
pios de siglo, cuya dos torres rematadas por conos pizarrosos le daban un
aire de castillo medieval», y así en tal sitio el Pijoaparte y sus amigos experi-
mentan «la confusa idea de hallarse bajo la poderosa mano de algún feudo»
(Últimas tardes con Teresa, Barcelona, Plaza & Janés, 1998, pp. 42-43). Tiene
presentes a nuestros críticos S. Sanz, Historia de la novela social…, pp. 595-
604.
***
Para el cuento, además: Arturo Ramoneda, Antología del cuento español.
Siglos XIX-XX, Madrid, Alianza, 1999 (con una nota bibliográfica en p. 47);
José María Martínez Cachero, Antología del cuento español. 1900-1939,
Madrid, Castalia, 1994; Medardo Fraile, ed., Cuento español de posguerra,
Madrid, Cátedra, varias eds. —recopilación importante—.
Desde 1988 se publica en Pamplona Lucanor. Revista del cuento literario.
APÉNDICE: LUIS GUTIÉRREZ
«CORNELIA BORORQUIA»
Uno de los diferentes textos que surgen en los orígenes de la novela deci-
monónica es la narración Cornelia Bororquia, según Gérard Dufour apareci-
da por vez primera en París en 1801, y en segunda edición «revista, corregi-
da y aumentada» en 18021; su autor fue Luis Gutiérrez.
La obra —glosa bien su editor Dufour— constituye una «defensa e ilus-
tración de la tolerancia religiosa» y por tanto una condena de la Inquisición2;
en general una condena del absolutismo. Vemos así por ejemplo al noble
Meneses escribirle al Gobernador de Valencia:
Un hombre sabio y razonable conoce la crueldad e injusticia de la Inqui-
sición y jamás aprueba sus atropellamientos y vejaciones, antes bien los vitu-
pera en secreto. Un reo del santo, o por mejor decir, del infernal oficio, es
siempre a los ojos de las personas sensatas una desventurada víctima sacri-
ficada o al furor, o al interés, o a la ambición de unos hombres que son el
azote de la humanidad y la deshonra de la religión3.
No cabe pues pensar en infamia propia ante el parecer de las personas
sensatas, cuando se es víctima de esta intolerancia absoluta y ciega de la
Inquisición, que no se reduce en definitiva sino a unos hombres que des-
honran la religión por sus ambiciones e intereses.
1 G. DUFOUR, ed., Cornelia Bororquia o la víctima de la Inquisición, Alicante, Diputación
Provincial, 1987, p. 53.

2 Ibid., pp. 41-42.
3 Ibid., p. 89.
En una de las cartas que componen la obra es Bartolomé Vargas quien se

dirige a su propio hermano el inquisidor Cipriano Vargas, y le señala «el
capricho y la mentira» del proceder inquisitorial, proceder que se diría hace
posible todo lo que ideológicamente ha determinado que es necesario. Luis
Gutiérrez pone en la pluma en efecto de Bartolomé Vargas:
Yo más quisiera tener un hermano verdugo o carnicero, que no inquisi-
dor. Un tribunal bárbaro que no tiene otro código sino el capricho y la men-
tira, exige por jueces unos hombres sin honor, sin conciencia y sin senti-
mientos. Digo el capricho y la mentira porque todo lo que repugna a la idea
y al sentimiento de un Dios propicio y benéfico se opone diametralmente a
nuestra santa religión, y por consecuencia es obra vuestra. Así es que vues-
tra corta vida es un largo tejido de horrores y atrocidades. Tan pronto man-
dáis quemar un centenar de judíos, tan presto encendéis vuestras hogueras
para una muchedumbre de herejes […]. La razón clama incesantemente
contra semejantes injusticias, la religión condena unas acciones tan enormes
y crueles, y el brazo levantado del supremo juez se descargará contra sus
indignos y sanguinarios ministros4.
El trazado que hace el autor del espíritu inquisitorial, de lo inquisitorial,
es impecable: los jueces del llamado Santo Oficio carecen en efecto de con-
ciencia, de sentimientos y de honor, y han hecho suya la indistinción del mal,
es decir, que incurren en la banalidad de no saber percibir el mal que causan
a sus víctimas: proceden de esta manera según el capricho y —cuando les
hace falta— según la mentira.
La religión nos presenta a un Dios benéfico y siempre propicio, y son sus
ministros quienes sin embargo incurren en una larga serie —tan larga como
sea su vida— de horrores: la razón y la propia religión claman en contra de
estos ministros sagrados, y será el Juez supremo quien descargue su fuerza
contra ellos.
Bartolomé Vargas escribe asimismo a Meneses en la novela, y creemos
percibir en lo que refiere en uno de sus párrafos en que hace una diatriba
anticlerical, la expresión del valor de la sociabilidad y del gusto natural por
el vivir que es sin duda una concepción de la Ilustración:
Estos malditos frailes son los que han pervertido a los hombres. Enemi-
gos del género humano, enemigos unos de otros, incapaces de conocer las
dulces ventajas de la sociedad, ellos son, ellos son los que han propagado la
superstición y el fanatismo. ¿Qué podíamos esperar de unos hombres duros
[…] que creen irritar a Dios si disfrutan de sus beneficios; que imaginan
agradar al autor detestando sus obras; que pasan su vida llorando, gimien-
do, cantando, orando, aborreciéndose a sí mismos y destruyendo lentamen-
te la existencia que la naturaleza misma les ordena conservar? Infelices en
sus sagrados cubiletes, no piensan sino en hacer desventurados a los demás
hombres. […] ¿Cómo es que contamos con unas gentes que santifican la per-
fidia, y que reducen toda especie de moralidad a un sistema que aun cuan-
4 Ibid., pp. 92-93.

APÉNDICE: LUIS GUTIÉRREZ
do no fuera falso, absurdo y pernicioso, se halla en contradicción con las

pasiones, con los intereses y con el corriente de la vida humana?5.
Los intereses de la vida y las dulces ventajas de la sociedad quedan pro-
clamados en tanto valores en contra de los que los frailes viven y quieren
hacer vivir a los demás; estos valores parecen típicos de una mentalidad ilus-
trada que es la que ahora nos muestra Luis Gutiérrez. Un estudioso como
José Antonio Maravall ha advertido que en efecto el Setecientos supera la
baja cota del aislamiento individual que definía a la cultura del Barroco, y
concluye un razonamiento al respecto con estas palabras: «La sociedad: toda
la obra de los ilustrados fue un denodado esfuerzo por descubrir esa extensa
plataforma de la convivencia humana»6.
Particularmente severa resulta la Carta XV de Cornelia Bororquia, en la
que de nuevo Bartolomé Vargas impreca a su hermano Cipriano el inquisi-
dor:
Para penetrar las imaginaciones y conducirlas por medio del terror,
representasteis a Dios como un tirano, le adornasteis con todas vuestras
horribles pasiones, con la cólera, el odio, la venganza, la parcialidad, la
inconstancia, los celos: hicisteis de él un ser cruel, […] en una palabra, hicis-
teis un Dios imaginario, pero semejante a los tiranos de la tierra, y de este
modo divinizasteis por decirlo así los vicios de estos últimos, y acostum-
brasteis a los hombres a sufrir con paciencia sus injusticias, sus vejaciones,
sus latrocinios. Después de haber dado a los hombres esta idea de la Divini-
dad, no os fue difícil persuadirlos que sus jefes eran sus representantes en
este mundo, que su autoridad venía del Cielo, y que era ofender a Dios el
resistir y desobedecer a los tiranos. De este modo habiendo sido el apoyo del
despotismo, obtuvisteis por reconocimiento el privilegio de engañar libre-
mente al pueblo y de enriqueceros a costa de su ignorancia […]. Tal fue el
pacto entre el trono y el sacerdocio: engañar y amedrentar para dominar y
robar7.
Estos párrafos se hallan inspirados en d’Holbach, según nos muestra el
editor de nuestro texto, y proclaman cómo en efecto la idea de la Iglesia esta-
blecida ha sido a veces la de equiparar por una parte los poderes terrenales
con la autoridad divina, y por otro lado la de que resistir a esos poderes terre-
nales era ofender a Dios.
En fin el personaje Meneses exclama: «¡Oh religión, religión! […] Tam-
bién con tu velo se cubre la maldad, […] y tú sirves de sagrado pretexto para
justificar las pasiones más horribles y vergonzosas»8; estamos ante una insis-
tencia en lo mismo, en que las deformación intelectual y las pasiones huma-
nas están en la Iglesia establecida por detrás de la actuación religiosa, que no
se torna sino en un pretexto para dar salida a tales pasiones. Meneses se pre-
5 Ibid., p. 105.
6 J. A. MARAVALL, Estudios de Historia del pensamiento español. Siglo XVIII, Madrid, Monda-
dori, 1991, pp. 256 y 265.
7 Ed. cit., p. 114.
8 Ibid., p. 177.
gunta al fin que cuándo será el día en que los príncipes se desengañen de la
maldad de los pérfidos inquisidores, y entonces, «atentos a sus intereses y a
los de sus pueblos, mand[e]n poner fuego a los tremendos edificios donde se
albergan majestuosamente estos perversos, escándalo de la humanidad y
deshonor de la razón y de la justicia»; la respuesta es la de que tal dichosa
época «está muy remota y lejana»9.
El personaje Meneses apela al escándalo de la humanidad y el deshonor
de la razón, lo que constituye asimismo una apuesta ilustrada: la humanidad
y la razón se encuentran ultrajadas por el llamado Santo Oficio, y a favor de
ellas ha de desearse otra época en la que ya no imperen los poderes absolu-
tos.
La crítica estima que ciertamente en Cornelia Bororquia se dan unos per-
sonajes que viven y saben moverse y expresarse en el universo novelesco, y
con tal apreciación coincidimos nosotros.
9 Ibid., pp. 177-178.

ADICIÓN FINAL NECESARIA
En el volumen segundo de su Hora actual de la novela española, Juan Luis

Alborg mantenía que un «heroico lector» que llevase varios años de incesan-
tes lecturas acerca de esa novelística actual, una vez terminadas tales lectu-
ras, «habría sido ya desbordado por el alud ininterrumpido que le viene
pisando los talones», y de manera obvia esta realidad no ha hecho más que
crecer exponencialmente.
Terminadas todas nuestras páginas anteriores, las novedades que apare-
cen en el mercado y que reclaman nuestra atención no hacen en efecto sino
desbordarnos. Por ejemplo en la página 64 del número de ayer 10 de mayo
de 2000 del periódico El Mundo, se da noticia de la reedición de la obra cen-
tral de Arturo Barea —un autor muy sugestivo según nuestro entender— La
forja de un rebelde, así como de la edición de un volumen de inéditos suyos
(Palabras recobradas); la presente noticia se acompaña de un artículo del
prof. Santos Sanz Villanueva en el que se pide se «recobr[e] a un importante
escritor» que es en su opinión «uno de los grandes olvidados del exilio», que
a pesar de que se suele decir que era madrileño «nació en Badajoz», y que en
definitiva «pide con urgencia […] reivindicación».
Se trata de un ejemplo entre otros más posibles: en materia de novelísti-
ca contemporánea el material que reclama atención y análisis supera con
mucho las capacidades individuales de la vida entera de cualquier estudioso.
***
Al entregar el presente texto para su edición, comprobamos de nuevo el
feliz agobio de muchas obras que hay que leer: en el ABC Cultural de esta
mañana (18 de noviembre de 2000), se reseña una obra doctrinal sobre «El
mundo de las novelas».
ÍNDICE DE ALGUNOS CONCEPTOS,
NOMBRES Y PALABRAS
Altamira, Rafael

autor empírico
autor literario (autor implícito)
Baroja, Pío
Cervantes
contar
cuento
Edad de Plata de la cultura española, la
“entorno” de la narración
España y la novela
espiritualismo
García Lorca, F.
Gutiérrez, Luis
historia de la lengua, novela e
Jarnés, Benjamín
lengua literaria española, historia de la
“lector implicado” y pacto narrativo
Lukács, G.
mentalidades, novela e historia de las
naturalismo
novela
novela e Historia contemporánea de España
Pérez Galdós, Benito
Ortega y Gasset
picaresca española, novela
realismo
Realismo y Naturalismo

signo novelístico, el
“siglo de oro de la novela nacional”, el
tiempo del discurso, el
Juan del Rosal, 14
28040 MADRID
Tel. Dirección Editorial: 913 987 521

Teoría de La Novela y Novela Española. - Abat Nebot, Francisco - 2000 - UNED

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D

Francisco Abad Nebot

TEORÍA DE LA NOVELA Y NOVELA

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita

© Francisco Abad Nebot

)3".ELECTRÆNICA:    

Las voces «realismo», «naturalismo» y «espiritualismo»

El presente texto ha sido concebido en primer término para nuestros

LOS DIFERENTES TESTIMONIOS DE JUAN RUIZ

En el Libro de Buen Amor escribe primero Juan Ruiz:

1 No repetimos ahora (salvo en lo imprescindible) los datos ya aportados en el cap. XXIII

de nuestras Cuestiones de lexicología y lexicografía, Madrid, Editorial de la UNED, segunda ed.,

talia, 1988, p. 350.

OTROS TEXTOS MEDIEVALES

MÁS TESTIMONIOS DEL QUINIENTOS8

Ya Menéndez Pelayo supo percibir cómo de las declaraciones de Joan

En definitiva las significaciones de ‘relato’ y asimismo de ‘embuste’ para

Lo ocurrido en general en el XVII respecto a la novela corta lo ha perfila-

Cristóbal de Villalón», documenta el propio Amezúa: «Formación y elementos de la “novela cor-

honesto, Madrid, Cátedra, 1983, pp. 9 y ss.: pp. 25-26.

Castalia, 1992, pp. 62-65.

De 1617 es el testimonio de Cristóbal Suárez de Figueroa: estamos an-

p. 27 ; A. G. de Amezúa, Cervantes, …, p. 352n.

Rodríguez Marín, Madrid, Renacimiento, 1913, p. 55.

estandarizada en La desdicha… el vocablo «novela», y apela en su composi-

FRANCISCO DE LUGO Y DÁVILA

1622 es el año en que aparece el Teatro popular de Lugo y Dávila, volumen

guez Cuadros y Marta Haro, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999, p. 20.

palabra española “novela” tendía a la significación de “roman”»: W. KRÖMER, Formas de la narra-

al crédito […]. Cuanto á la duración y límite de la fábula ó novela […] es

DE MIGUEL MORENO A «EL DIABLO COJUELO»

El autor Miguel Moreno se dirige en los preliminares de El cuerdo aman-

29 Teatro popular, pp. 22 y ss.

con su argumento que lo comprehenda todo»33: la «novela» se acerca ahora

«NOVELA» DURANTE EL SIGLO XVIII

En 1734 el Diccionario de la lengua castellana o Diccionario de Autorida-

EL DRAE Y OTROS TESTIMONIOS CONTEMPORÁNEOS

La Academia llega hasta 1869 sin modificar la entrada novela en el Dic-

Españoles, Madrid, Ibarra, MDCCLXXV, pp. 48-49.

rez, Año de 1751, p. 75.

‘mentira’ y redacta de nuevo la primera, que queda como ‘obra literaria en

929 y ss.: pp. 968, 983 y 987.

«NOVELA» EN LA LEXICOGRAFÍA NO ACADÉMICA

Las tres acepciones que poseía el vocablo en el Diccionario académico de

49 A. G. DE AMEZÚA, «Formación y elementos de la “novela cortesana”», discurso recogido

El verbo contar tuvo ya un artículo en el Diccionario de construcción y

catalán (vid. su Diccionario Crítico Etimológico…, 1954, s. v.). En las acep-

Debemos al prof. Baquero una observación que desde luego ha sido

En el Quijote cervantino aparece el vocablo cuento en diferentes acepcio-

— «Agradézcoos el gusto que me habéis dado con la narración de tan

CUENTO COMO ‘NOVELA’

Según es bien sabido, Timoneda se refirió a los textos de El Patrañuelo

La palabra cuento en la acepción que nos importa figura ya en el Diccio-

cion ò noticia de algúna cosa sucedida’. El primer DRAE, el de 1780, rehace

LOS DICCIONARIOS NO ACADÉMICOS

Doña María Moliner definió cuento como ‘narración de hechos fantásti-

Hay un artículo de Michael Riffaterre que habría de tener trascendencia

1 M. RIFFATERRE, «Criterios…», recogido en sus Ensayos de estilística estructural, trad. cast.,

Barcelona, Seix Barral, 1976, pp. 35-77: p. 42.

dolid, 1989, p. 36.

Estamos ante la idea de autor literario o autor implícito o implicado, y el

SOCIOLOGÍAS DEL AUTOR

)3".ELECTRÆNICA: