Sanchez Vazquez Adolfo Invitacion A La Estetica 5

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Introducción ............. . .... • .. . . • . . . : . .. :·. . .. :, : ,. ·' . : .i/.... . J3 /
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Primera parte: Anverso y reve,:'io de la Esté/i('(f .... ·... ·.' .. ·:· .<·.'.. :,
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l. LA NECESIDAD DE LA ESTÉTICA . . . . .. . '. .' ........ '.; . • ..... ~ :. • 23

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¿Tiene la Estética derecho a existir?, 23 . Proceso a la Estética, 27. ;
Los cargos del espectador "ingenuo" y del conocedor "cultivado!',

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27. Las quejas del crítico de arte y del artista, 29. También el filóso-
fo arremete, 31. Suma y sigue . .. , 32. En defensa de la Estética, 33. ·.: ' . ·.). /.~,. ;/ :
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Utilidad e inutilidad de la Estética, 34. :Dialectizar la · Estétit a, .. . ,, ,,
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35. Estética y crítica de arte, 37. Teoría y práctica para el artista; 1

38. La micro-Estética del lenguaje, 43 . Conclusión, 46. , ·· '·
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11. EL OBJETO DE LA ESTÉTICA . . ... . .. . .. . .' .' .. ... .. .. ..... .. .

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La Estética como filosofia de lo bello, 48. La Estética como filo- · •• t,
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sofia del arte, 5 I. Estética y Ciencia del arle, 54. Una apropiación . ,
específica de la realidad como objeto de la Estética, 55.
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111. EL SABER ESTÉTICO . .. . ...... . . .. .. ...... . .. . .... . .' .... 59
Estética y filosofía, 59. La Estética como ciencia, 61 . La Estética'·· . ·:, \ \
y otras ciencias, 64. Cuestiones de método, 68. Dos principios ·

metodológicos: el histórico y el estructural, 71 .
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Segunda parte: La relación estética del hombre con el mundo . . ... .

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l. ÜRÍGENES y NATURAL EZA DE LA RELAC IÓN EST[:T ICA ... . •.•• . .··. 77 . 'I • ;
Diversas relaciones del hombre con el mundo, 77. Pr.oducción ,

material y producción estética, 79. Producción Y consumo esté.~i-.
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cos, 80. Pintura rupestre, pila bautismal, monolito aztec~, 82. ••
Tres objetos distintos y una misma función, 84. De la función ,, ..

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. originaria a la función estética, 85. Dos cuestiones acerca de la re-
lación estética 88. Relación con objetos producidos sin finalidad. ' ~.
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estética, 89. P~oducción sin finalidad estética de objetos que fl;ln- I

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cionan est~ticarncnt·e , 95. Consideraciones finales, 102. .. ... ~
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8 ÍNDICE
II. LA SITUACIÓN ESTÉTICA. 1) EL OBJETO ..• . · · · · · · · · · · · · · · . . . 105

Sujeto y objeto en la situación estética, 105. Condicionantes de la
situación estética, 106. Potencialidad y efectividad del objeto es-
tético, 111. La existencia fisica del objeto estético, 112. Lo físico
sensible, perceptual, 114. Forma y significado en el objeto estéti-
co, 116. La realidad estética, 118. ¿Objeto irreal?, 119. ¿Objeto
psíquico?, 121. Palabras finales sobre el objeto estético, 125.
111. LA SITUACIÓN ESTÉTICA. 2) EL SUJETO . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . 127

El sujeto en la situación estética, 127. La percepción ordinaria,
127. La percepción estética, 131. Interés y desinterés en la situa-
ción estética, 134. ¿Fusión o distanciamiento?, 138. Dialéctica de
la identificación y el distanciamiento, 141 .
Tercera parte: Las categorías estéticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ) 43
l. LA CATEGORÍA GENERAL DE LO ESTÉTICO . . . . . . . . . . . • • . . . • . • . 145

Concepto de categoría, 145. Las categorías estéticas, 145. Breve
incursión en la historia de las categorías estéticas, 146. Lo estéti-
co en claves socrática y kantiana, 148. Lo estético y lo útil, 150.
La disputa sobre las fuentes de lo estético, 151. El objetivismo es-
tético, 151. El subjetivismo estético, 157. La superación de los
opuestos, 159.
11. LAS VICISITUDES DE LA BELLEZA . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . • 165

"Dificil cosa es lo bello" (Platón), 165. Belleza sin metafisica, 166.
Lo bello como categoría estética particular, 169. De lo bello en el
arte, 169. Hacia una definición real de lo bello, 174. El círculo de
hierro de lo bello cl4sico, 176. Más allá de lo bello clásico, 178.
Conclusión ante la dificultad de lo bello, 180.
111. LAS AVENTURAS DE LO FEO ........ . ........, . . . . . . . . . . . . . 183

Lo feo y las relaciones del hombre con el mundo, 183. La dimen-
sión estética de lo feo, 185. Lo feo en la realidad, 186. Lo feo en
la Antigüedad griega, 189. Lo feo en la Edad Media, 191. Lo feo
en el Renacimiento, 192. Lo feo en los tiempos modernos, 193.
La entrada de lo feo en el arte, 194. La rebelión práctica de lo feo
y la salvación teórica de lo bello, 194. El sujeto ante lo feo en la
realidad y en el arte, 197.
IV. Lo SUBLIME . ........ , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201

La dimensión humana de lo sublime, 201. Lo sublime en el arte,
202. Lo sublime como categoría estética, 202. Lo sublime en el
pensamiento estético: de Long~no a Adorno, 203. Reflexión fi-
nal sobre lo sublime, 208.
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Lo 'trág'ic,o eri.la vi~i( real, 21 L Lo.trágico en el'artc,' 214.· PrÚner <:\)i1:}·?}u,\i

· .,acer~a~ieftto a ·.1o·1 trágitó', 216. La trage9ia:·seg~~: Aristóteles;,- .· .:,'. ,_: :.1 ' /, {.
' :·216. Compasión C· ideología, 219 . .Los·fines en la cotisfón trágica, · · · ·.•' •, -::'.""\'.
221/Pesimi~~~ :Yop:i~i:mo '.~ág,ico~;.}2{ ,) ··. ;e'.:: ,\:. ,,: ,; , , , •. ·. \ • \ :;:
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. d1ctona de·lo:cóm1co, 227. Comicidad y d,e svalprización,.230'. :I.::q;,-;·::.·..; '?· ,: ...··?~;
córtjico ·c omo fenómeno social, >231. Lo cómico 'c omo.~ritiba1 s6~:.:_,·.> / .'..'\'.( :···.. .. ".);
c~ai, :233~ La d!rnensi:ó11-~stéti~a ~e .10 c·8 micq:er 1~ vid,4.
11
·t.\i:>.·,"tl :r~~\'.Y':1~t:~.'/.-;'-.,.<}('.-:
arte, 23.4 . .Vanedades de lo com1co, 236. El humor, 237:. La. ~a.ti,~ • . • ,.'· 1 1,." . , ; ·: /.' ' -'i: 1
ra, 239 . La1ron1a,

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VII. Lo GROTEsco
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Lo grotesco como categoría' estética, 243. Lo grotesco en El Bosco~· 24·7 < . "\:<<' !·); ''
::( . . ::'.i:,'
Hoffmann, Poe y Gogol, 244. La naturaleza de lo grote~79, - . .-':'),::, ;?,;:,':')~:.·\}?:··.
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Bibliografía · ·.
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a·: pei:i·~t'r'~r'.eú·los'·pro'blemas que plántea la 'relación é'óri":Ú'í{ tipo:·'cli ;:¡,.,:-'·.:: :·.:.; j ¡
objeu;,s.99.e':llamamqs :estéticós. · Se trata . de.· Üila' reladón\ p:ectiliar 1.·/ i,\-:.': · .,, ·'. <:,
que. sé:- di.s.~~~gue .·de las relaciones que 'mantenen1os·c:ófr'otr9s '.ó91e+·:.//i.!·> ...: : : : i
to.~. J?icha:. rélad(H1' la co.nsideramos en :nuestro trabajo tal'~omc( Iá.· .:!,.'.· :. 'ii:;-; ,:-',;' .:\~
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v1v1m9.s:.¡y·-conoce.m as en la actuahdád, cualesquiera que·:·sean-·su.s·:-.: ·..' ;·, ;'-:; ,.:,,-,·.:

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aiúece~~·rit~s ·u··orígenes. Se trata; por tanto, 'de una réfaciófrdat~d.á \::.···:\\:/}.:t:\)·.

o delimiiada¡históric'áinente, ~n 'cuanto que es la'que mahtene'nios'::::>-·.\ '.),/.:>,.:\'-
hoy 'con ·obJetos rein.otísimos ·en el tiempo -como 1a pintura ·ptetHi~/_'::\::.:\Jf ::;}>:
tórica de··las cuevas de Altamira .(España)- · ·. con creaciones nc,·· Úi'ri'\'; ·.',';:. -':.<:,:_·;\ ·~-\
remotas, áuntjue·leJanas '· de nuestro 'tiempo (un templo maya~ uiüt''2á.~·/;:'.,·'·\·.\/<t\/.:
tedrai gótica o un palacio renacentista) o, finalmente, 'cori Úir-produc;..:'./< ·.:,.-:::::. ·.:;.<i'. .
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t9 artístko de la cultura ·cont~mporánea (un cuadro ·d.e Chagau~·;·ún·i->:.'. >:.\·) ..:·.·

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edificio_de.Gaucffo un mural d~ Jos~ Clem.erite Orozco).·Es.ju~.tam~~t·é ·i,·.:{·/<-·:: ,·.·)

la 'relación,'que'llamamos estética, con esos objetos; la qu~ cae 'cleri:trc/'. J·/?..:1:'..'::<
del ·cam·po · del estudio al que invitamo·s··a nuestros Iedores/ ·A hora . :.r ·f,{·:.: .' ('/
j \ ' ' '• • O l '\ ' \ L '1 ' \ ' 1 .' ' • '•,•' \ ! ! ' \, •\'
bien, sabemos que a diferencia de'lo que ocurre' con ·1af6bras.'a ttíitit~:?\:>\~:,i)t.:/{;:
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contempo'ráneas, lbs hombres no siempre mantuvieron con c1ertos:ob.~·:'. ,.·\;' \:<ti.{i'-':

jetos (la pi;niura.r~pestr'e d~ Altamira, el templo ~aya d~.C~ich~ri.:.Ü~i( ,;.' 1
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o la ~atedral ·go\i~a de C~lonia) la mi~fTl.ª tela'ci~n'.~ est,étJ.~.ª::.___·.ci'iif... .·.'~ ·.:: ;·:\~__<;_.i.·

hoy mantenemos con ellos. Es precisamente. esta, rel~dóhj:¡'ud; 'des·cle:1.·. ,:;,-: ·\ ·,\'. <\.\;
l)Uestra p·erspecÜva y sensibilidad conferripÓ(ánea~;::d\ii~id:e~a~9-s.·fs<, '::,,< :\. i'. :i\\,:·
tética~ ·así co'mo el'obJeto de este peculiar compo~t~mie'n.tó'J).uniaq6/ Io::\./ :·_!/{···:.·)
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que·constituye el púnto de mfra en .nuestra 1nv1t~c~on~·'.'. ·. :·.,·.'.)','.·'/·'-'?,ti,·¡/:' .. ~'.~ )'.::\,-_(.?

. ~.or i~~ .e je~:plo~\1nt.erior~s~ podría pens~~~~--9.~:~·.'.~!.:~~t~~?IR\~~:q~f.:· :l/<.\.<\\:/{
mv1tamos a nuestros lectores se refiere solq'al 9]J.~tR.~~.P-~f~ficq1;que hoyc,~, .\'./., .'-. ,.:,{i
1kdeno'minamos tpbradé ·aite7 así como ·a.· n~estr9 c~.n:i'ppri'a.ii1J~ntó '.~-/~:.( .: .;\'.\',}
con respecto 'aélTa~ Pero-?ay ,'q'ue preci~ar, .des~.e ;~~:~,r~~ .q:~e~):i:~··.es '.·;!.~/('\''·: ·~·t· ·\S' ' , ...~
nu,e~~ra,.inteQció'n reducir:· así nuestr~ ca~po ·tetn~tl~?·,:'. Y.~·:qµ~ :i}.()~:,.' ·:r-·:,.} /!:) '·::\:
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se.t~a,t~ .de .u.n pa1s~J~·.n~tural; uµ~_por., yn .co,~19n .º ~~8?~~~9.....P[~-;·_:··. ; >.,·::-':\:.-:'.'á 1
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14 INVITACIÓN A LA ESTÉTICA
ducido por el hombre sin una finalid~d.estética (un vaso de cristal,

una lámpara, una mesa o un automov11). . .
El examen de lo estético en sus diversas man1festac1ones -natural
o artificial artesanal o artístico, técnico o industrial-, tanto por lo
que toca a'ciertos objetos como al correspondiente compo.rtamiento
hacia ellos constituye la temática central del presente hbro. Con
todos los ;iesgos que conlleva esta temática sumamente general,
ella es la que corresponde a una teoría general de lo estético. Lo
que se sostenga con respecto a esa temática, pretende valer teórica-
mente no sólo para la pintura rupestre de la cueya de Altamira, sino
también para el mural Guernica de Picasso .. Y pretende valer, asi-
mismo, no sólo para el Poe,na del Mio Cid, sipo también para el
Canto general de Pablo Neruda. Y, de modo ánálogo, para un templo
griego, una pirámide maya, una catedral gótica, o una estatua con-
temporánea. Y no sólo esto: pretende valer igualmente para ciertos
productos (no todos) artesanales, técnicos o industriales que, a di-
ferencia de los objetos nombrados en los ejemplos anteriores, no
podríamos considerar artísticos, aunque reconozcamos que hay en
ellos un lado estético.
Nos movemos, pues, en un terreno general; tan general que se
extiende no sólo desde la pintura mural de hace unos cuarenta siglos al
mural de Picasso del siglo xx, sino también desde lo que consideramos
propiamente como obras de arte a objetos utilitarios como un vaso,
un cuchillo, un mueble, o un artefacto técnico como ciertos mecanis-
mos o máquinas. Las estéticas tradicionales, especulativas, sucumben
al riesgo de una generalización que se vuelve de espaldas a lo concreto
real. Y sucumben precisamente al derivar lógica u ontológicamente
lo general -que es por otra parte el terreno propio de toda ciencia-
de un principio establecido a priori.
A lo largo de nuestro trabajo, hemos procurado deslindarnos de se-
mejantes estéticas. Pero, ¿cuál es nuestra alternativa a tal deduccio-
n.ismo de las estéticas metafísicas o especulativas del pasado y, hasta
cierto punto, de no pocas del presente? No es, en verdad, la que siempre
han propuesto los empirismos y positivismos de uno u otro tipo. O
sea: el ~~andona o sacrificio de lo general en eras de lo concret~,. de
10 empinco. Que el objeto de nuestro estudio debe ser lo empinco
-los. objetos singulares que suscitan una experiencia estética-,
constituye la premisa básica de una teoría que, como la nuestra,
rec~aza el apriorismo y la especulación en sus dominios. Que esta
reahdad debe ser considerada en su totalidad sin segmentar o arrancar
de ella ciertas esferas (las que no se reducen a la realidad artística) 0
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INTRODUCCIÓN .'
sin reducir. una

. parte
h. de, ella
. -el arte- a. una determinada .1,~a se d e su
desenvo1v1?11ento 1s.tonco, constituye una premisa también básica.
Esta premisa.nos ~leJa de las estéticas que, unilateralmente, concen-
tran. t?do su tnteres en la práctica artística, así como de las estéticas
clas1c1stas O eurocéritricas que 'reducen ·aún más su interés al con-
centrarse en una· forma histórica del arte: el clásico o europeo-oc-
cidental. En _tercer lugar es la premisa básica de la Estética que
-como la nuestra- aspira a explicar objetiva, racional, científi-
camente una realidad específica -la constituida por Ios ..objetos
estéticos-; aunque esta realidad específica, concreta, que tiene en
la mira, es tomada, al reflexionar sobre ella, en sus determinacio-
nes más generales. Y con ella se distancia de las estéticas empiristas
que pretenden captar lo concreto, lo particular, pasando por alto
esas determinaciones generales. Cualquier intento de explicación
que no parta de estas premisas que entrañan -como vemos- una
atención primordial a lo real (a lo "concreto real", como decía
Marx), pero considerado: a) en su totalidad (sin mutilaciones ni
exclusiones) y b) en sus determinaciones más generales, invalidará el
saber estético como teoría general de una realidad específica, con-
creta. Esta realidad se compone de un conjunto abierto,e intermi-·
nable de objetos, actos, procesos y experiencias singulares. No existe
real efectivamente el arte, sino obras de arte y vivencias .individua-
les ~nte ellas. Pero ia posibilidad de explicar lo empírico, lo concreto
individual, pasa por lo general. Y para ello se -n~~esita desplegar una
actividad teórica que consiste en la construccion del aparato e~~~'-.
ceptual correspondiente. El adiós positivista a lo gen~ral es tam~1en
un adiós al conocimiento de lo real, del? _concreto si~gular: LeJos,
pues, de acercarnos a lo real, a lo emp1nco, nos .aleJ~ de el. .
La Estética como teoría de una reahdad, expenenc1a? c?mpor-
.
t amiento h uman O espec'tfi·co , concreto,
. . no puede. presc1nd1r
., de .lo
. t hay niveles distintos de teonzac1on o genera-
genera l . C iertamen e, , d '
~
. . se sitúa el presente volumen, como teona e 1
hdad. El nivel en qu~ . ,. es el más general en este campo ,.· ·

la realidad y la experiencia estbeticas, de lo estético en su totalidad;
espec1,r·1co. E s, e n pocas
1
. pala ras,. eamputaciones rit. exclusiones:
. 1o
como decíamos antenormente, sin n la técnica; en la industria; en
estético en la naturalez~, en el ~rte, e tros· de trabajo o de esparci-
la vida privada o púbhca, en os¿:~tamente, dentro de esta g~ne- il
miento en el hogar o en la calle. .d ·d más estrecha: la del nivel ' .
. ' . h a genera 11 a · . t~..
~
rahdad tan ampha, a~ u~ apel preeminente que.uene·e~ " !•

~
del arte sin q·ue esto ·disminuya e1 P. · mo otro nivel de generah-

' h b ,a as1mis , · .
el campo de ·lo estético. y a n , .. . .
. 1· .
1 ••
dad dentro del marco de lo estético, repres~ntado por lo estético

no artístico, en el que se encontraría lo estético natural, consti~ui-
do por objetos no producidos por el hombr~ ~ue p~e.d 7n susc1t~r
en él una experiencia estética, así como lo estet1co art1f1c1al, consti-
tuido en nuestra época tanto por objetos creados con una finalidad
estética (las obras de arte) como por objetos producidos con una
finalidad extraestética (productos técnicos, industriales o usuales
de la vida cotidiana) que, sin embargo, son fu ente de actitudes o
experiencias estéticas.
En este vasto campo de objetos y comportamientos humanos hacia
ellos, nuestra Invitación a la Estética se sitúa en el nivel más alto de
generalidad, o sea: en sus determinaciones más generales, que son
las que corresponden a todo lo estético sin excluir ninguna de sus
manifestaciones reales ni amputar ningún segmento de su desenvol-
vimiento histórico. Sin embargo, dejamos para otra ocasión el ocu-
parnos especialmente -más allá de las determinaciones generales que
comparten con otras regiones de lo estético- de las regiones particu-
lares del universo estético que adjetivan lo estético cuando se da
en el arte, la naturaleza, la técnica, la industria o la vida cotidiana.
Ciertamente, a lo largo del presente trabajo habremos de referir-
nos a manifestaciones concretas de esas diferentes regiones y sobre
todo a las del arte, tomando en cuenta el papel preeminente que,
en nuestra época, tiene en él la función estética. Por supuesto, no
olvidaremos un solo momento que independientemente de que tal
función no tenga esa preeminencia fu era del arte -en la industria,
la técnica o la vida cotidiana-, no se puede negar su presencia, ra-
zón por la cual podemos hablar de lo estético técnico, lo estético
industrial o lo estético en la vida cotidiana. Esto significa, asimismo,
que estos niveles específicos de lo estético participan -aunque en
distinta forma y con diverso alcance- de esa generalidad estética que
nos toe~ ahora ~studiar y que, por otra parte, siempre tiene como
escenano la realidad y la historia en las que surge y se desarrolla lo
concreto, lo empírico y singular. ·
De ahí que, a este nivel más alto de la generalidad de lo estético,
nos hayamos propuesto superar los intentos de otras estéticas de
reducir su estudio a una esfera que, por importante que sea -como
e.s la de! arte-, constituye un dominio específico O una región ~ar-
ticular Junto a otros -como lo estético artesanal natural, técnico,
industrial o usual- dentro del campo más gene'ral de lo esté~i~o.
Nuestro enfoque, por esta razón, es universal: nada de lo esteuco
le es ajeno. No importa la época en que haya surgido lo que hoy se
. • • . . • . ¡ )• · ~, • .
- ~ ' • "t • ,• ' • •• '
• -~ I .
INTRODUCCIÓN
nos presenta ~orno tal: un objeto prehistórico ohistórico, pasa.d¿ 0 - · ·· .: ; :._,'\

pre~ente. No importa la función prioritaria que haya cumplido origi- · · :··
nan~mente, ·o cumpla en la actualidad: como objeto de culto religio-
so, instrumento de poder, artículo usual o utilitario. No importa · .
tampoco el lugar en que se ponga de manifiesto su función estéti-
ca: en la iglesia o el palacio,. en el talle'r- o en la fábrica, en el merca~
do. o en la vida doméstica, en el museo o.·en la ·galería· artística. ·
Lo e.stético puede dars~ pára nosotros en:•CU'1;lqriier tiempo; en
cualquier lugar y cualqµiera que sea la funciórr·e xtraestética que el · ·,.: ., : :,:·: ',
objeto pueda cumplir, junto con su función estética.·Somos conscien- .·.:. . '. · ·
tes de que éste es un enfoque universal,' en virtud del cual admitiriios. ··..·: · .· ..
· que podemos comportarnos estéticamente con objetos que en ·ot~9s' ·. 1 · : .
tiempos; dadas sus._funciones primordiales y los lugares en gue:las ·..· · : :. < ·.· ·
· ejercían, no suscitaban ese comportamiento que·correspond~ ia . ... .:· . · :.~·: · a
, sensibilidad moderna, y sobre todo a la contemporánea.' Unaiseh.- · · ·. \ .o:'. ·. 1· ·
sibilidad que, en su desarrollo, debe más a las revoluciones políticas; . ' ·, :' . ·'.· '.·"._'-;
sociales y artísticas de nuestro tiempo que a las estéticas dominan~'.:,:; ',. ··.::.:: ..·.·
tes, vueltas de espalda a todo ló que en el universo estético reai' hb :;. .<· "f ·
es arte, y.arte, a su vez, reducido a la fase histórica de éste .- dásiéá·.'o ··,:,,: · · _.. ·: < .:_;
renacentista-· privilegiada en la cultura occidental. ·, · .: ·. ,: · ." · .. ¡._. ..: ·.•:
Nuestra Estética ancla, pues, en ·esta universalidad de lo estético:···..: ..· .: . . .,-· ·.
y de lo artístico, en particular. Pero su.universalism.o es histórico ~ · . . ·. ..
No sólo porque se ha alcanzado histórica'm-e nte -en: el pasado n'o · · · . ·. ,· ·.-:'· ·.·,:.
existía-, sino porque como hombres de nuestro tiempo -· tiempo ·.: ··· ::. ·,.
de descolonización en todos los órdenes- · ·, no podemos. dejar de.· · ··: ·.''·.· ·_.
considerar lo estético como un patrimonio universal. Este ti ni ver- . . · :" :.i :. · ·
salismo es el que •nos permite acercarnos a un crucifijo del sigl9 xvr . · :; ..:.·
o a una máscara ritual africana, viendo en ellos respectivamente µó : >. . ·:..
un objeto del culto religioso, o una simple pieza etnográfica~ sino '.dos : - ''.' .
"obras de arte';. Pero, esta integración del crucifijo y de la más:ca- .. ; ';° ' .
ra en el universo estético requiere, en el primer. caso, abstraer··ef .· . ~ , ....
crucifijo de su función religiosa.y, en el segundo, desligar.fa máscara: · , .·· ·: ~;
no sólo de su función mágica o ritual, sino también del imperialismo · .. <
estético clasicista u occidental. Se trata, en ambos casos~ de un ·en- . . . · :_. . :·\
riquecimiento del universo estético al superar la unilateralidad.fun- .i ) .:.··; 1 ,~ ~:
ci~nal del objeto; dejar de estar adscrit~ ~orzosarherite a su fu~ci?~~,:,./ ·. :.\·'·.:

originaria y adquirir otra nueva: la estet1ca .. :ero,, se ~rata ·as1m~s~ .··\ .. .
mo de no concebir esta última y nueva funcion exc~us1vamen~e ..en :;, '. ..i :· . ' . - : )
una forma histórico-concreta: la propia del arte occidental~ .clas1c~:r: . !, · y i
o clasicista. Este ~niversalismo ~e lo estétic~ que se p~ne d~ man!~·.. -:,- : . : :;.' ·!

fiesto e · los eJ· emplos antenores, en ,.el ennq11ec1- ·: ... . . ....· · .:::}
·.. ··:,.:.: ··.··~t~;
1 •
, orno vemos en: .· ·, . . ·.
1 . .
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..~ ~:~\::.:.
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;Ú]:~;,,{.f}/: 0 i ' ..... , .. j :/; ·., .
miento y atnpliación de su ámbito propio, Y ~n la superación de la

unilateralidad funcional de los o~J~t?s men~1~nados, constituyen
conquistas irreversibles de la sens1b1hdad estet1ca c~n.temporánea.
A esta sensibilidad pretende responder nuestra Estetica. Es, pues
una teoría general de lo estético que aspi~a, a dar razón de lo con:
creta, pero a la luz de conceptos que se situan e.n el marc~ de esta
sensibilidad contemporánea, que es a la vez universal e histórica.
U na teoría estética que, asimismo, no puede ignorar las exigencias
propias de una exposición rigurosa, objetiva Y fundada. Lo cual
no excluye otras exigencias que provienen de la materia de que se
trata y de los lectores a los que se dirige. Por la naturaleza de su
materia -los problen1as fundamentales de la relación y la expe-
riencia estéticas-, el interés que puede suscitar rebasa el marco
simplemente académico, aunque nuestra exposición no puede -ni
debe- desprenderse de la huella que, en el presente libro, dejan
los cursos docentes universitarios que, durante años, precedieron o
acompañaron a la elaboración de esta obra.
Todos vivimos -académicos o no- en ciertos momentos de nues-
tras vidas, en una situación estética, por ingenua, simple o espontá-
nea que sea nuestra actitud como sujetos en ella. Ante la flor que
se obsequia, el vestido que se elige, el rostro que cautiva o la can-
ción que nos place, vivimos esa relación peculiar con el objeto que
llamo situación estética. Y la vivimos guiados por cierta conciencia
o ideología estéticas. La relación es más profunda ante una obra
de arte, aunque no por ello deja de ser inmediata y, en gran parte,
espontánea. Ya en un nivel más reflexivo, aunque su punto de par-
tida es una relación inmediata con el objeto, tenemos una relación
con él más propiamente teórica, si bien a diferentes niveles de genera-
lidad, como es la relación que mantienen el crítico o el historiador ·
del arte. Así pues, el círculo de los que tienen cierto trato éon el
universo estético y, en particular, con la producción artística, rebasa
con mucho el de un círculo específicamente teórico o académico. Es
un círculo que comprende no sólo al contemplador ingenuo o culto,
espontáneo o reflexivo, sino también al artista al crítico, al histo-
riador, al investigador y, por supuesto, al doce,nte en esta materia.
Aunque la t:o.ría es necesaria, indispensable, para quienes corno
el esteta, el teonco del arte, el crítico o el historiador del arte, el
d?ce.nte o estudiante de Estética tienen que ver profesional o aca-
dem1camente
•
con esta disciplina , no sobra en modo alguno par.a 1
quienes como creadores o espectadores, productores o cons~rn -
dores se hallan en relación directa con ciertas regiones del univer-
.'
.: : \ .
-
-· .. .•..-,
INTRODUCCIÓN . . J9 {. ,. .
so estético (las arte~anías, el arte, el diseño técnico o industrial).
Así pues, el sector académico o profesional especializado en este
campo no puede monopolizar el interés por la Estética o por la teoría
de las diferentes regiones en que se ramifica el unive:so éstético. ·oe
ahí también que, al abordarse la problemática estética general, el
presente libro se dirija, más allá de ese sector especializado, a un
amplio círculo de lectores que lo rebasa y que, sin mengua del ~i-
gor indispensable, se haya procurado que la lectura del texto sea fo
más ágil, clara y atractiva posible. Con este fin, lo·hemos descarga-
do de las notas y referencias -salvo las indispensables- · que obli-
gan a hacer un alto frecuente en la lectura, y por tanto a que ésta
sea más lenta y sufrida.
No nos hemos propuesto que el libro sea un repertorio de respues~
tas acabadas. Por el contrario, hemos procurado que la naturaleza
problemática del estudio de la Estética se mantenga en nuestro tra-
bajo desde _el comienzo hasta el fin, sin que esto signifique que re- .
huyamos por ello ofrecer nuestras propias respuestas, o hacer
nuestras las de. otros, aunque confrontándolas con las que se ale-
jan de, o se contraponen a las nuestras. Por todo ello, no hemos
dado a nuestro libro el título de Estética a secas, sino el de Invita-
ción a la Estética, porque dado que no estamos ante un repertorio
de soluciones sino de problemas abiertos, invitamos a nuestros lec-
tores a enfrentarse a ellos desde el nivel de sus conocimien.t os y/o
.. . ~
de sus experiencias en su trato con lo estético.

Nuestra exposición se halla dividida en tres partes. En la primera, · ..
•,
"Anverso y reverso de la Estética", tratamos de poner de relieve, en
toda su agudeza, el carácter problemático de la Estética. Con este
motivo, no hemos dudado en abrirle un proceso a la Estética, de-
jando que en él tomen la palabra sus detractores (profesionales o
,,. ,, 1
no en este campo), como son: eI espec t a d or ingenuo , e conoce-
dor "cultivado", el crítico de arte, el filósofo ( o al menos, cierto '' ' 1 ~.
filósofo), el científico del arte, o el historiador en este ~ampo . .Y

hemos puesto a la Estética -tal como nosotros la concebimos- en
la necesidad de defenderse ante los diversos cargos que se le hacen,
y justificar así ·s u derecho a existir. 1:1na vez justi_ficada su ,existen-
cia, hemos tratado de delimitar su obJeto de estudio, adentrand.on?s
en una de las cuestiones más debatidas, y hemos ~recurado as1m1?-
mo desentrañar las características fundamentale~ de un sabe~ este- .,
. . .. .i.
tl·co con vocacion
·, · cien
· t'fi'ca
1 frente a las tendencias
., , ·especulativas
by
em · · E 1 d arte "La relac1on estet1ca del hom re
p1nstas. n a segun a P , · , y naturaleza . '
~~t:i la realidad'', nos ocupamos primero de 1os ongenes . .
·'
1 ••
.,,·:.., .
t',
(·
: •,
',·· ·
•
,.
_. f!. : : ,,, ,
d e esa re lacl· 0• n , tothandb en cuenta. ,su dimensión· histórica

1 y social.'
para considerarla después en la relac1on ~oncreta, si?gu ar, que llama-
mos situación estética, y en la cual el suJeto y el o~Jeto se comportan
modalidad peculiar -distinta de la que tienen fuera de esa
con la · L t
situación-, que nosotros tratamos de caracterizar_. a ercera part~,
"Las categorías estéticas", se abre con el estudio ~e. la ca~egona
más general en este campo, justamente la ·de lo estet1co. Sin pre-
tender agotar el repertorio categorial,_ se pasa d~s~ués a las, ca~egorías
específicas: lo bello, lo feo, lo sublime, lo tragico, lo c?mico y lo
grotesco. En el estudio de estas categorías hemos rehuido las de-
finiciones abstractas, apriorísticas, que tanto abundan en las estéticas
tradicionales, y hemos partido de lo que nos ofrece históricamente
la experiencia estética y la práctica artística.
Queda pendiente para otra ocasión la exploración del universo
estético, concebido desde el mirador de nuestra sensibilidad con-
temporánea y, por.tanto, como un universo abierto y sin límites, en
el que podemos distinguir varias regiones fundamentales, a saber: lo
estético natural, lo estético artístico, lo estético técnico e industrial
y, finalmente, lo estético en la vida cotidiana. En todas estas regio-
nes se hace presente lo estético, pero en cada una de ellas de dis-
tinta manera. No corresponde al presente libro, pues, el estudio
· de esas diversas y específicas manifestaciones de lo estético. A él
habrán de consagrarse otros trabajos y fundamentalmente dos: uno,
dedicado a las artes que, por cierto, no se reducen a su lado estético, y
otro, a lo estético no propiamente artístico.(en la naturaleza, la ar-
tesanía, la técnica, la industria y la vida cotidiana). Pero, aunque lo
estético artístico debe ser objeto de un estudio especial (como teoría
de las artes o del trabajo artístico), nos interesa subrayar desde
ahora el lugar privilegiado que·ocupa en el universo estético~ consi-
derando el papel preeminente que tiene para la conciencia estética
c_ontemporánea. E i~teresa .destacar asimismo el papel central que
t1~ne en _las arte~,' a d1ferenc1a de lo que sucedía en otras épocas, o a
d1fere~c.1a tamb1en ~~ lo que sucede hoy en otras regiones del univer-
so estet1co, la func1on que consideramos estética.
Con esta introducción, queda abierta la puerta al campo de los
problemas generales y fundamentales de la Estética. A los lectores
que ya han recorrido este tramo introductorio, los invitamos a en-
trar en él.
--
• 1
.,
• .·' ! .
I. ·La necesidad de Ía Estétic·a · l.
)
1
¿ Tiene la Estética derecho a existir?

•,
. ' ' /
. !
Al iniciar nuestro estudio de la Estética partimos del supuesto ·de · ·

que las investigaciones en este campo han de darse en un territorio .
o ámbito propios, pues de lo contrario carecería de sentido dicho ·
estudio . .Pero,' al tratar de fijar sus límites y señalar los caminos niás ·. ·' ·. ···.
adecuados para transitar por él, surgen y se encadenan tina serie :de · ::-,
problemas. Estos problemas son, en primer lugar, los de precisar e'I . .
objeto sobre el que versa, así como los del método o métodos·más · . · : . ·, ..<· . ·.,
certeros de acuerdo con la naturaleza de su objeto y, en segundo :· . .: ;. · .. ·.·.. ·
lugar, y en concordancia con esos dos problemas, los de definir la·:.:.. ,· ·:. ·-.,' ·.·
Estética misma y determinar la utilidad o ventaja de su estudió'. ·. ...·, · : ··. ::.-:.
El cúmulo de respuestas diversas, e incluso antagónicas a estas . .'.' ·. :. ~·:.·:· .
cuestiones, pone de manifiesto cuán dificiles e inciertas son las in·- .. · .~:..·..-:,.:
vestigaciones en este campo. Arredrados ante tantas dificultades 1' : . ·'··;1: ~1 . ! •.. '.
no han faltado -sobre todo en nuestra época- quienes hayan pro- · . ·· . ·.-~.'
puesto lisa y llanamente abandonar su estudio. En verdad, rio de- ., . ·:· ',.;
jan de ser inquietantes los argumentos con que se niega a la' Estética· ·.. .: \" ·\¡!
su derecho a existir como una rama legítima del conocimiento. Y ·. · .·. ·· ./;;·.,;
entre esós argumentos están los de que la Estética carece de objéto :· · · · · .· :·i.. ,,
propio; que si lo tiene, dado su carácter vaporoso u opaco a la razón .. · . . :·:.,:/:
no permite explicaciones objetivas, fundadas; que por sus generali..: .' . .i:'.
zaciones ilegítimas y su esencialismo se halla vuelta de espaldas a-lo · · ·... :.,.'.if:
concreto real y, finalmente, que su estudio carece de provecho·para . ,._ . < :··;
quienes -como los espectadores, creadores, críticos o .histori.a do-· · :· .\·· :
res- se hallan en una u otra relación con la experiencia
.
estética en i··~
. ' ·.' '.;··
o
general, con el arte en particular. '..'(ti
En consecuencia, lo que con estos argumentos se pone ,en. tela ·. . , :··'{
de juicio es el derecho mismo a existir de la Estética, derechQ·que . . ···~ ·
sólo podría justificarse si dispone de objeto ·Y mét~d~. propios.··¡ \,
. .
Ahora bien~ aunque sólo -podremos . resp.onder en def~n1t~ya .ª .e~ta
cuest~ón al poner pon.t o final al presente hbro, no ·podnamos_1~1c_1~r · . ... ~
>:
. .. . •'
..·'. ' ~·:
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• •• . 1
24 : INVITACIÓN A LA ESTÉTICA
. . 05 aventuráramos a responder -aunque sea

nuestro estudio si _n o nl stiºo' n medular del derecho de la Estéti-
. · lmente- a a cue · · 1
prov1s1ona b,1. actos por ello a examinar os argu-
. · N 0 s vemos o ig , '
ca a existir. . d s en diferentes niveles o planos en su
mentos de quie~~s, sit~o~idos por diferentes preocupaciones en
O
trato con lo estet!c.o la realidad dudan de, o rechazan cate-
s~s _relaciones estet11·cctas cto~rica o las v~ntajas prácticas del estudio
goncamente, la va 1 ez e
de la Estética. · · d ·
ión en este campo mina o nos permite
Una caute1osa exp lorac . · d bº
. b
reconocer, sin em . argo, que para nosotros existe ,un conJunto1 eIIo Je-
tos a los que atribuimos ciertas cualidades especifi~as y a q~e. ama-
.
mos, Justamen te porque sus obJ' etos las poseen, .universo · · estetico.fl En
este universo incluimos tanto seres naturales (~n Pª!saJe, una or,
un colibrí) -es decir, seres que no deben su exist.encia al hombre-
como' objetos artificiales, producidos por el. trabaJ? ~umano, Y entre
los cuales figuran: objetos usuales de la vida co!1?iana, pr,o~uctos
artesanales o industriales, determinados dispositivos mecan1cos o
técnicos y, finalmente, los productos humanos. que llama~~s o.bras
de arte y que, en nuestra época, ocupan un lugar pnvilegiado
dentro del rico y variopinto universo estético. Todos los miembros de
este universo, por muy diversos que sean o por mucho que se distingan
entre sí dada su diferente apariencia sensible, estructura interna o
función y finalidad, tienen algo en común que es lo que justifica,
desde nuestra perspectiva contemporánea, su pertenencia al uni-
verso estético. Hay que reconocer que no todos los objetos que hoy
admitimos como legítimos pobladores de ese universo, fueron siem-
pre ·reconocidos como tales. Esto nos obliga a ser cautelosos con
respecto a su filiación estética futura, cuidándonos de afirmar que
todos ellos, en el futuro, seguirán formando parte de ese universo.
No olvidemos que en un pasado aún reciente, el mapa de lo estético
no incluía, por ejemplo, en su continente artístico al arte prehispá-
nico. Y tenemos presente asimismo, para no caer en cómodas predic-
ciones, que ciertos objetos -máquinas o productos industriales-
hasta bien avanzado el siglo XIX eran considerados por su fealdad
como la negación misma de lo estético. .
~e.ro, si hoy _reconocemos que existe algo así como un universo
t estet1co_ y, con el, un modo de apropiación, contemplación o com-
porta~1ento humano específico ante sus objetos, y si, por otra parte,
adver~imos que uno Y otro no son estudiados en su especificidad
por.ninguna de 1~ ciencias particulares que conocemos hasta ahora,
po~emos concluir que se hace necesaria una ciencia especial que se
!'
LA NECESIDAD DE LA ESTÉTICA
ocupe de esos objetos y del comportamiento humano hacia ellos ,

así como de las condiciones individuales y sociales en que se dan
dichos objetos y ese comportamiento. Y esa ciencia es precisamente
la Estética. Como toda ciencia que versa sobre hechos, experiencias o
relaciones empíricas, tiene un objeto propio de estudio, distinto del
que tienen otras ciencias particulares, y como todas ellas aspira' a con-
siderar su objeto de un modo sistemático, fundado y racional.
La realidad peculiar y el comportamiento humano específico que
constituyen el objeto de la Estética, no pueden ser separados del
todo en que.se integran otras realidades y otros comportamientos
humanos. De ahí que no pueda desvincularse de las ciencias -como
la psicología, la economía, la sociología, la lingüística, la semiolo-
gía, la teoría de la información, etcétera-, que estudian realidades y
relaciones entre los hombres que influyen en lo estético o condicionaI?-
su existencia. Pero ello ·no anula la necesidad de la Estética como
ciencia especial y autónoma. Y esto es válido incluso cuando se ocupa
de objetos o fenómenos estudiados también por otras ciendas huma-
nas .o sociales. Naturalmente, al hacerlo, no se limitará a repetir lo
que, gracias a ellas, ya se sabe acerca de su objeto; sino que lo hará
desde otro ángulo, o prestando atención a aspectos irrelevantes o
ignorados deliberadamente por dichas ciencias. Así, por ejemplo,
aunque las distintas ciencias naturales se reparten el conocimiento
de la naturaleza, ninguna de ellas atiende a lo que el hombre ve en
ella como lo "bello natural" o "naturaleza estetizada". Atender a
esta naturaleza peculiar es ta'rea no de las ciencias naturales·, sino
de la Estética. Ningún botánico se preguntará, acerca del ser de la
encina, lo que se pregunta el poeta Antonio Machado, al interroga~la:
¿Qué tienes tú, negra encina

campesina,
· con tus ramas sin color
en el campo sin verdor;
con tu tronco ceniciento
sin esbeltez ni altiveza,
con tu vigor sin tormento,. ?
y tu humildad que es flfmeza,
Ahora bien ' no es la encina ~atural castellana, sino la encin~a _hu-

. · ' · f t · mente por
mdde y firme que sólo existe e ec iva . t
obra y gracia del
· no a· la bo
· d bº
Poeta, la que pertenece al tipo . e o Jetos que in eresa
. . ' .. . ·~ 1,
------ . .. .
,
. ' .
f
tánica, sino a la Estética. A veces se trata de experiencias ya exis-

tentes para otras ciencias, pero que la Estética las considera desde
otro ángulo que escapa a ellas. Así sucede por ejemplo con la per-
cepción. La psicología se ocupa de la percepción ordinariai o de la
percepción en general, cualquiera que sea la forma que asuma en
diferentes relaciones humanas: cognoscitiva, práctico-utilitaria,
productiva o estética. Pero corresponde a la Estética estudiar los
rasgos propios de esta forma específica de percepción que es esen-
cial en el comportamiento estético. En suma, se hace necesaria una
disciplina particular, autónoma, que se haga cargo de todo ese te-
rreno no cultivado, o cultivado en otra forma por otras ciencias. Y
esa disciplina es justamente la Estética.
Aunque ya en la Antigüedad griega encontramos reflexiones so-
bre problemas estéticos (desde los filósofos presocráticos del siglo
vr antes de nuestra era), la Estética, como rama del saber o discipli-
na filosófica especial, es relativamente joven. Nace a mediados del
siglo XVIII cuando el filósofo alemán Alexander Baumgarten cons-
u
-~ uyc la primera teoría estética sistemática a la que da, también por
primera vez, el nombre de Estética (del griego aisthesis, que significa
iteralmente "sensación", "percepción sensible").' En consonan-
cia con el significado originario del término, Baumgarten entiende
por Estética una teoría del saber sensible o conocimiento inferior
con respecto al saber racional, superior, que es objeto de la lógica,
y a la teoría de las acciones de la voluntad, objeto de la ética.
Nace, pues, la Estética como una disciplina filosófica, destinada
a estudiar una forma de conocimiento oscuro, inferior, y no un tipo
e7pecífico. de lo real; es decir, nace sin fundamento empírico, histó-
n.co Y social y, por tanto, con una abrumadora carga especulativa.
S1n embargo, ya en su nacimiento mismo se subraya algo que hasta
hoy c.~nserva su ~alidez, más allá de sus límites especulativos: s~
~9cion a lo sensible. Posteriormente, se abren a la Estética cami-
nos di ver.sos q~e. va~ desde la reafirmación y extensión de su fa!d?
especulativo ongmano, hasta el intento de constituirse ·en una d1sc1-
plina científica autónoma. Pero el peso de ese fardo especulativo
ha sido tan grande, sobre todo en las estéticas metafísicas, Y sigue
siéndolo todavía en las que la reducen a una rama de la filosofl~, Y
las dificultades para construirla como una verdadera ciencia han sido
. frenables que su propia existencia se vuelve problemática.
tan 1rre . ''NO
hay Estética'', sentencia el filósofo analítico J .A. Passmore; ','La
Estética no existe ni puede existir'' afirma el poeta Paul Val~r~,
aunq ue reconoce que constituye "una ' gran, mejor dicho, 1rre
· s1st1-
. ·' ... I
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LA NECESIDAD DE LA ESTÉTICA . 27 · ' ' Y>' ·j
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... ·:' ~·:.
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?le, ~enta~ión'' · Por elJo, volvamos a preguntarnos, ansiosos ya de (.
tr mas al!ª. de una respuesta provisional: ¿se justifica la necesidad

d,e _la Estet1ca? Lo ~u.e equivale asimism9 a preguntar: ¿tiene la Es-
~euca derecho a ex1s~1r? Pero antes de dar nuestra propia ·respuesta;
interroguemos a quienes -profesionalmente ·o no a tin nivel es-
pont~n~o o reflexi~o- se relacionan con lo estétic~ en general, 'o.
lo art1st1co en. particular, y conozcamos los cargos que, en diverso
tono Y con diferentes argumentos, lanzan contra la Estética po- · .·: 1· . , ·
niendo en tela de juicio su existencia misma. · · . , .
.' I
Proceso a la Estética ·,',' :' I
~ .'
· La Estética al parecer no tiene muchos valedores. Abundan los que., ·/.;.·· :., ,. ·
le niegan el pan y la sal, o sea el derecho a vivir su vida. Así pues, ·· ·,
antes de seguir adelante abramos un proceso a la Estética. No du-< . · · ·' ·. , ..
demos incluso en sentarla en una especie de banquillo de los acusados .· .. · '. · · · ·.
y en citar a juicio a sus diversos acusadores, a saber: el espectador ::· .. ·· .". i. ¡.
"ingenuo", el conocedor "cultivado", el crítico de arte, el artista, · ·· .
el filósofo (o más exactamente, cierto ·filósofo), el historiador y el .. .
científico del arte. Escuchemos primero a sus detractores y.luego< .- · , ' ,.; . :/
veamos lo que la Estética (o al menos, determinada Estética) po::; · , .: ··,·
dría responderles en el proceso que le hemos abierto. · ,. ··
'!'
."
.•. ·.,'. ·,.
'.
Los cargos del espectador ''ingenuo'' .. ... .

y del conocedor ' 'cultivado'' 'l
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• . .¡ .
.
• I ¡ t
El espectador "ingenuo": "¿Qué puedo ganar con la Estétiq1? ¿Mé · ,r !.~t \'
servirá para· distinguir el arte de lo q~e .no lo es? ¿Acas~ p~dré con su. I • ','
,.
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ayuda apreciar mejor una o~ra ~r~1st1ca? ¿~o ganare maf Ieye,ndo·
..
. :,i
·.
....
los libros que prometen ensenar como se mira un cuadro o com<? ' '
leer una novela'? En ellos encontraré al menos alguna ventaja_

práctica que ningún tratado de Estética ~e podrá dar . .Y si ·pens?.-
mos en el artista, en un joven pintor por eJemplo, ¿es que el es~ud1~. ... ,• .. "'
.:··
' , ..:.
de la Estética le hará pintar mejor? Lo dudo. En consecuenc1~~ s1 ·' ...... ·j
• ' • •• 1 f
no me sirve como espectador ni sirve tampoco al crdea?ord, la ~s~et!c~I . . ' •.: ...
Po r mue h a teona,
que a
lmacene en sus libros no eJa e ser 1nut1 .
rácticos ante una .
•
..
'
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• J
.
cuando uno se enfrenta a problemas concretos, P . . , . .

ob d e niego que pueda servir a intelectuales ,·;
ra e arte. on esto no , e d Ión ocupados siempre
entretenidos en 'rizar el rizo' o a filoso 1 os esa .. . . •• ,.
1
1
-en lo que menos sirve en la vida real.'' ·
1
..
'
INVITACIÓN A LA ESTÉTICA
28
Hasta aquí el espectador "ingenuo" con su lenguaje sencillo, sin
rodeos y un tanto provocador. N:o obstante, acaba de plantear un
proble:na vital: ¿para qué sirve la teoría -la Estética en este
caso- a la práctica? Retengámoslo en nuestra mente porque con
su desnuda y espontánea formulación, está planteando nada me-
nos que el problema medular de las relaciones entre la teoría y Ja
práctica, aunque sólo lo haga con respecto a esa manifestación es-
tética peculiar que es el arte. Pero oigamos otra voz.
El conocedor "cultivado": "Desde hace años no me pierdo en
esta ciudad ninguna exposición importante. Ayer estuve en el Museo
de Arte Moderno solazándome con el geometrismo de Manuel Fel-
guérez y las "lluvias abstractas" de Vicente Rojo, y hoy he terminado
la lectura de la novela más recie~te y más vendida, según las en-
cuestas, de Gabriel · García Márquez: El general en su laberinto.
Por lo que se refiere a la producción artística y literaria, más acá o
más allá del charco, estoy al día, lo que no es fácil en nuestra época.
N_ada de lo que se exhibe con éxito en Nueva York o París me es
aJeno, aunque sea a través de las revistas norteamericanas o fran-
ce~as ,de arte~ Y de los últimos 'gritos' no hay ninguno que escape a
mis 01dos. Cierto es que en todos estos años unos estilos se suceden
a otros y, a. veces, vert1g1nosamente.
· · Es difícil no marearse ante
tan~o cambio. Por ello guardo celosamente el último diccionario
~~ ~!mo_s, publi~ado recientemente en inglés, pues el que yo tenía
panel de Cirl~t ya quedó muy viejo. Hay que estar al día antes
de que -como decia un anf fil, " cuyo nombre no recuerdo-
'
. iguo i oso10,
e111oy se convierta en ayer Tod 0 . .,
q ue el arte com 1
,
·r·
o a mam estación , 1 d 1
esto me afirma en la convicc1on de
,·
un territorio inestable su. et ~as a ta e a ~ultura estet1ca, es
todo en nuestra época' c J b~ ª cambios bruscos e 1nesper~dos, sobre
sospechar a comienzo~ d=~ i1ºs que marean~ muchos. ¿Quién podría
1
abstracto? ¿Quién se ima 1nº ~ boga postenor, no la moda, del arte
auge del arte abstracto ng fiana a _su vez hace unos años, en pleno
el pop-art? ¿y, menos ~ú~ igurativo, q~e la figura retornaría c?n
mo -o apoteosis del b. ' que las re~c~1ones contra el objetuahs-
este novísimo arte con~/~~ºaf~~un 1?1 ?~ccionario- darían paso a
ran la cabeza? . Que' d' ,P · i Que d1nan los antiguos si levanta-
• ¿ 1nan 1os m O d
modernismo? Pero en verd ernos ante los embates del pos-
encontrarlos, pues ios ant' ad, no hay que retroceder mucho para
nosotros, a la vuelta de la
todo arte no represent r
~tº~ Y l~s 1!1odernos están ahí, cerca de
quina, trntados o desconcertados an~e
gico, del arte hidráulic: iv~.l y todo ello para no hablar del arte eco1o-
, e arte del cuerpo, del arte computarizado,
..
LA NECESIDAD DE LA ESTÉTICA 29
del arte cinét.ico, etc~tera, junto a los cuales_el arte no figurativo de ,
las vanguardias del siglo XX, que tanto escandalizó a nuestros abue-
los, resulta ya de lo más anacrónico y tradicional. Pero incluso re-
firiéndonos sólo a éste, vemos que desde el Renacimiento a nuestro
siglo, cambian los estilos, los gustos artísticos y las preferencias es-
téticas. Lo que ayer provocaba conmoción, hoy no sobresalta a na-
die. Lo que en el pasado se rechazaba, hoy se acepta dócilmente. La ·
música de Stravinsky, silbada en París en su primera ejecución, es
hoy -para un conocedor cultivado como yo- una música pegajo-
sa. ¿Quién se atreverá, por tanto, a pisar firme en esta arena mo- ,
vediza? ¿Quién a izar banderas fijas, es decir, principios generales,
con la pretensión de valer para tan diversos estilos y movimientos .,
, ', I
artísticos? Y, sin embargo, tal es la ilusória aspiración de la Estética:

establecer algo firme, absoluto, universal, esencial, allí donde todo es
movedizo, relativo, concreto e inestable. Ante esta pretensión desea- ·
bellada, no tenemos más remedio que gritar: '¡Viva el arte! ¡Abajo la · · ·.<
1
Estética! '. "

He aquí lo que opina el conocedor ''cultivado''. Ve a la Estética
meciéndose dulcemente en una hamaca intemporal, abstracta, ciega
...'.
para el arte que se agita y mueve por doquier. Pero demos paso a
r 1
nuevos detractores de la Estética.
Las quejas del crítico de arte y del artista ' ~ .

,,
El crítico de arte: "En las galerías me encuentro siempre con un con.;. ..
junto de cuadros, mejor o peor colgados, que son producto, cada

uno de ellos, de un proceso creador único e irrepetible. Mi tarea ·, .
como crítico consiste en penetrar en la estructura de cada obra y .· ..
tender un puente entre ella y el. espectador que facilite a éste el ac- ,•
ceso a su organización interna, al principio único que la rige y, de
este modo mostrar sus valores estéticos. El crítico, por tanto,- no · ·
puede rep;tirse, pues cada vez tiene que habérs~las. c?n una nueva · ..
. .' . .
obra a la que no son aplicables los conceptos, pnnc1p1os, normas o ..
valores propios, descubiertos en otras. Por todo .esto, nuestra la~or se 1 •.
• e:.~
vuelve tan dificil tan incierta .e incomprendida Y, en ocasiones, 1
tan ingrata y ama~ga. Mi compañero, el crítico li~erario Emma?;iel • • :~ 1 •
Carballo, ha denunciado muy justamente y en mas de .una ocas1on,

esta incomprensión, esta ingratitud y ~sa amargura. ~uand_o n~s -~n-
frentamos a una obra única como el cuadro Las seflontas de A Vlgnon :, I
•J
\
de Pablo Picasso O el mural de Diego Rivera Sueflo de ·.uno tarde ~ •f ' .•
do_minico/ en la Aiamedo, ¿de qu_é vale·n las afirmaciones gen:erales_del
• r
....
. NA LA ESTÉTICA
30 1NV1TACI O
. . nosotros por otro. El suyo es el
or un camino, . 1
esteta? El marc 11a P , 1 nuestro el s1ngu ar Y concreto de
· d l . teona · e '
general y abstracto ~ a . sté,tica que es suscitada por la obra con-
la vida: el de la experiencia ,e dar el famoso aforismo de Goethe
, . N t, de mas recor .d E
creta y umca. o es a , el verdor de la v1 a. n suma, el
· ·a de la teona Y 1 ,·
acerca de la gns~r . d afirmaciones generales; pero os cnttcos
esteta puede segmr hacien .0 podemos pasarnos sin ellas. Pero
1
al enfrentarnos a la obr~ smru ar, tador y el artista pueden ignorar-
no sólo nosotros; ta~bien ~ :s~t~ontrario, si de alguien necesita el
°
las, pues no las necesitan· obra de arte, 0 el artista al crearla, e~
1
espe~tador al conte?"1plar; . d este juez tan extraño que esta
precisamente del cnt1co. se~. e der recurrir a ningún código."
obligado a juzgar cada obr~ sin po el decisivo en la crea-
Toca ahora su turno al arusta, que por su pap 1 t d b t
. d b par en e presen e e a e
ción de la obra, considera que e e ocu
una posición central. . ,
El artista: "Lo importante para nosotros es c~~ar Y ninguna teona
podrá sacarnos de apuros en el proceso de creac1on. En el acto crea-
dor, el artista se encuentra sólo. El poeta ante el papel en_ blanco 0
el pintor ante el lienzo desnudo son como expl~radores 1nsegur~s
que, sin brújula, tienen que aventurarse por sen~eros desconoci-
dos. No hay señales en el _c amino que puedan onent?:le. No h~y
reglas que le marquen los pasos justos. Lo que diga el cnt1co, d~spues
de haber recorrido el incierto y, en ocasiones, doloroso cammo, le
llega demasiado tarde. Pero ¿acaso podrá acogerse previamente a
los principios, normas o prescripciones que la Estética pone al al-
cance de su mano? Tampoco. El artista está condenado a ser libre, ,
a darse su propia ley y de nada le valdrá buscarla fuera de él. ¿De
qué le sirvió a Lope de Vega en la acción dramática de Fuenteove-
juna la ley aristotélica de las tres unidades? ¿De qué le sirvieron a
Yelázquez las reflexiones de su coetáneo Palomino cuando en Las
meninas pintó algo jamás pintado: el aire? ¿Cómo puede encauzar
una teoría estética el impulso creador del artista cuando su azarosa
tarea consiste precisamente en pisar terrenos jamás pisados, en ha-
blar una lengua nunca hablada o en producir una realidad que sólo
puede existir como realidad creada por él? Ciertamente, lo que la
Estética le diga será tanto menos válido cuanto más general sea, Y
por c~nsiguiente cuanto más alejado esté de los problemas conc~e-
tos e inesperados que al artista ha de resolver. En consecuencia,
cuanto más general y abstracta, tanto más inútil para el artista. ¿ Y
qué decir de la Estética que se entromete en nuestro trabajo, tra-
zándole límites, normas o caminos a seguir? Ejemplos de ella no
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faltan lain:entablemente incluso en nuestra é;o,ca:.(recuérdense.I~s··..::-\ , ;\_; t '(: )
tiempo~ aun frescos del .'arte dirigido' baj(? .el n:a~isrn~ ,y el stalinis-: .· ' :·.,: ;-/>f
mo). Digamos rot~n,d~mente qu~ el artista tiene que .rechazar el arte· . .... ··.,. ..-.'. :).··
por decreto Y la Estetica normativa que· pretende justificarlo. Pero ,· ·, · ' -;.:.
si, por ~azones aje~a~ a la :voluntad del ·artistá,. eI:aite.no ·escapa ~h ·.: ;·::/: .·_,..: ...
determinadas condici_ones.históricas a cierto normativismo,,"'y riún- . :. ··.. ·. \ )_
ca les falta una 'buena tazón' para recurrir. iéf,a las iglesias de ti.nci: . ·....· :., ·::- ··., .·
U otra naturaleza (religiosa, moral, política) ·y e'rifroin'eierse asf.éri'r'· ':.:'. . 1·;/.:1:)
nu~stra labor, anhelemos vivamente que se ma.n tengan.,Jq .ri-í'ás;:ale-·:,¡,.:.:.::'; :.) >¡
jadas posible, mordiéndose la cola con sus normas' y abs~ra'cci'on,es~ . ::.'... -.~.:'.:.. ···>·
Ciertamente, su intromisión en nuestra práctica al e_.mpeñarsi· en:.·.\·' , <\.:···.·:( 1
justificar un arte dirigido o regimentado sólo puede ser.fun~stá.pata· ;_ .. . <. \'. ..<
el artis~a. ¡Más vale en definitiva una Estética distante, perp -irioc'Ü.~~:.·i;/·}/:.· i.;_ ··
que una Estética vecina y entrometida empeñada ·en po'ner ,unaic·a ~·.;·' '·::·\, / .··._';:
misa de fuerza a nuestro impulso creador!'' · , , ., ' · .':·:.· . ::. ··.i> :, ,.j·-:':. ..:,'.\\/.)\
. . · . ' '.':.. '.,' ),- :,.:!:;\ ;>,. : /,:, :.'.:~/:(~.
También el Jilósofo ,arremete . .. .·•·· ' 'i/:\:::{ ':X .
''
' \
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l . •' " 1,,. ' •(, ;·, ··, \,· f. ,
. . . .... • , \ : .' f '¡ .·,
<r ,I" ..
Aunque la Estética ha sido considerada desde ·su nacimiento (cori\ >. '<)·:.\..-·.·.·/?
Baumgarten y Kant, en el siglo XVIII) como una rama de la filóso{· /.:".,,'.' ·::·,·:t
' • , ,, . ·1·, 1_ , 1, , , , ) 't
fía, y aunque a lo largo de casi veinticinco sig!o~·, casi ..tod~s:.:.rO.§., ·i::.i:" .:\( ·.ii ;\t
grandes filósofos (Platón, Aristóteles, Hume, Sch11Ier, Kant y .Ht!gel;- ·, .
.. .'/' ···"1
.} :, '..::(' \/:
. .
entre otros) han reflexionado sobre sus problemas, nb falt~n. ·.er : .;: ·:_-:t,.' . / \ i
nuestros días filósofos que consideran sus títulos teóricos bastan_t~:dµ-::\ .:·._:, _ ::··'\ //
dosos: Se ha visto así sujeta a · un ataque fronfal corp~ ·:>. : ):_.:·,-::} .e,·. qy_~:\
desencadena el filósofo analítico 'J ohn Passrriore en su ensayo·.Thir · : :· ·-.(;?1 ,'.,'.
• '
Dreariness ·of Aesthetics (en W. Elton, Aesthetics and Languiíge~· ..·:-. .

' ' . . .'' . · , .• •
>< . . .:,_:·'.
. ., ., t i
Oxford; 1959). Resumamos en pocas palabras l.os ~rguine11to(que·· .... :,.: ·.·.:->. i
suelen esgrimirse contra la· Estética desde ,esas ·¡:,osiciqnes.,_rqosó~ .' >. ·: :,\··_·: ~
.
f1cas. ·' ' . .· ', ·.· ...\ ·. .i ..., .. .- · ;.. . , ·. · . .. •:. .. ,r..-. ¡ • • '1 •' ,• • ' .· • • • t \ . : : •• :: ••• :
E/filósofo: "La Estética es una ciencia que habla de algo ipe'jcis~<<·:'··.,. .(.:/·:'·.
tente; carece de objeto propio, pues 'el arte' o 'el ~bje.~? .~.steti~_~ '.<·-'\/ ·:./ /:_}:
son palabras a las que no .corresp~nd~ ~n r~fer~_nte~ -~?.~?C.i_.~~en,'.,.~n;:· > 'i.O:,(_··; ·/ ::
efecto cualidades o propiedades estetlcas ·. comunes a o_bJ~t.os .~a.n · ..-·~ . '._:i/ 'i';
divers~s como 'una rosa, una sinfoüía,' uri cielo ªful, un. ~üa~ró;:: :. ;·.:·.<~:" ·>.",\:/:
un poema..o un templo. ¿Cómo generalizar ciertas.·pt,opieda~~~-tf~t~·p l '. ,: \:· '\/;...\)
dose de _objetos· tan distintos? En este c~~po n9 .caben ~ef~m~1o~_es,,:·r, .·_> 1 .·· :,:::_) /
Yel arte O la belleza no puede~ ser defimdos. Ahora.b1~~, . c1:1~.~q?··., _: ·.-<·i· ..:;:{:,
la Estética se mueve ·de lo particular a lo ~:º.~~al _c a~i~~ en,.u na _di:-.. ·. ,. : .-:i:-- ::.¡:-'.:
rección equi·vocada La generalización estet1ca_prq_y1en~ .~nte.todo.: .'.,· :. ·\·...,:: ·:i:,:/ 1
. '
del ~SO ambiguo y .arbitrario de palabr~.s C<?~<? . ~
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32
, t' ·ca' a las que se atribuyen significados muy diverso
'ver d a d ar t is I ' B b l l s.
La Estética es, por ello, una Torre de a e en a que se m~nejan
.
1os mismos t·e' rmi·nos sin que pueda
. haber acuerdo sobre sus signifi -
cados. Lo menos que puede decirse, entonces, es que en ella reina
. , Yel desorden tanto en el uso
la con fus1on . .d de
d las
L palabras
, . como en los
problemas Ysoluciones. De ahí su esten1I a . . o u meo que. permitiría
conservarla, sería reducirla a la tarea d.e a~ahzar el lenguaJe ar!ístico
tratando de reformular o traduci,r .el. s1~n1~~a~o de sus e~pres1ones.
N o es mucho ' pero aplicar el anahs1s,, hngu1st1co para evitar confu.
siones y ambigüedades no es poco. . . ,
Ni el crítico ni el artista llegaron tan leJOS como el filosofo en sus
ataques a la Estética filosófica. ¿Será tal vez por aquello de que "para
que la cuña apriete ha de ser del mismo palo''? Pero ...
Sun1a y sigue. ..
Aún nos queda escuchar la voz de dos oponentes de fuste que pro-
vienen respectivamente de campos tan respetables como los de la
historia y la ciencia del arte. No se les puede negar, por tanto, el
derecho a pronunciarse en una cuestión -como la del papel de la
Estética- que tanto les afecta. Oigámosles.
El historiador del arte: "Los estetas suelen olvidar que el arte
tiene una historia, y que toda identificación de periodos diversos,
en este terreno no hace más que ITlUtilarla o ignorarla. De la histo-
ria universal del arte suelen tomar un segmento -el arte clásico o
clasicista-, breve si se piensa que las primeras manifestaciones ar-
tí~ticas datan de hace unos cuarenta mil años; sin embargo, los pri~ci-
p1~s Y valores de ese arte los elevan al rango de paradigma. Solo
existe I? ~u~ se ajusta a él. Mediante esta operación, lo diferente se
vuelve 1dent1co. P_er~ ~l historiador no puede dejar de tomar en cuen·
!ª el desarrollo h1stonco en su conjunto, y no sólo un periodo por
impo~tan~e que, s~a. En consecuencia, tiene que considerar otras
expenenc1as art1st1cas anteriore·s o posteriores a ese paradigma q~e
no caben en ~n marco artístico tan excluyente. Fiel a la histona
real, no puede tgn.ora,r la existencia de artes como el antiguo orient~l, el
cre~ense, el preh1spanico, el barroco, el impresionista, el cubista~
e~cete~~, que rebasan el angosto marco clásico o renacentista, ~s
htstona, del arte pone así en bancarrota a la Estética que extrae~
cate~ona~? principios de una fase artística histórica determin~
que identifica, por ejemplo, lo bello con lo bello clásico. El htS de
ti~
nador del arte no puede esperar nada saludable Y provechoso
~; .
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Fig. l. La obra de arte -como este Brindis de alegría de Rufino Tamayo (óleo
sobre tela, 1985)- es una realidad específica, singular, aunque para la Estética
Sólo existe con sus determinaciones más generale~. (la. parte, cap. 1.)
Fig. 2. El arte, como la manifestación más alta de la cultura estética, es un ter~~
torio inestable, sujeto históricamente a cambios bruscos e inesperados, sobre tote·
en nuestra época. ¿Quién podría sospechar, a comienzos del siglo, la bog~?\
rior del arte en el que se inscribe esta lluvia abstracta de Vicente Rojo? ( exi 0
bajo la lluvia, acrílico sobre tela, 1980). (la. parte, cap. 1.)
Fig. 3. Los valores extraestéticos ( religiosos, nacionales, morales, etc.) se dan en
el cuadro de El Greco (Museo del Prado), El caballero de la mano en el pecho,
Pero esos valores sólo se encuentran integrados, como parte indisoluble de esa to-
talidad que es la obra de arte.
..,
Fig. 4. La cabeza del Hermes de Praxíteles (Museo de 0Iimpia) es una d. e las stética
rnás
altas expresiones de lo bello clásico; es decir, de lo bello como cate~ona ~o bello
particular e histórica. Si lo estético no se reduce a lo bello y, menos au~, ª ·a de lo
clásico,
bello? (1¿cómo podría
a . parte, cap. definirse
1.) la Estética como simple filosofía o c1enct
~
~ig. 5. La Venus de Milo, vista posterior (Museo del Louvre, París), encarna el
ideal de belleza femenina de la Grecia clásica. (la. parte, cap. I.) · ·
.:.·
Fig. 6. La Estética tradi-
cional, eurocéntrica y clasi-
cista permaneció ciega du-
rante siglos para una obra
como esta Máscara teo-
tihuacana, de piedra c_on
mosaicos, que hoy ~e exhibe
\ Museo Nacional de
en e . d d
Antropología de \a cm a
de México. (la. parte, cap.
11.)
_... .
0
Fig. 7. Si comparamos el idea\ de belleza femenina que encarna este cuadr .f)e
Tiziano, Venus recreándose con el amor y la música (Museo del Prado, Madr~u¡
con el de \a Grecia clásica en \a Venus de Milo, podemos comprender hast~ lec-
grado varían estilos e ideales estéticos, y hasta qué punto la Estética tiene que dia
tizar su enfoque de la realidad artística. (la. parte, cap. 1.)
Fig. 8. De acuerdo con una estética especulativa, como la de Schelling, este
cu~dro de Guido Renni, La Virgen de la silla (Museo del Prado), encarna en la his-
toria del arte la fase en que el alma domina totalmente sobre el cuerpo. No es, por
tanto, la historia real la que lo lleva a esa conclusión, sino la metafisica que le hace
deducir el arte de lo Absoluto. (1 a. parte, cap. 1.)
r-ig. 9. Winckelman en el siglo xv111 la! vez pensaba en El Discóbolo d_e Mirón
esible
al
proclamar que el arte griego constituía, por su perfección, la cumbre maccparte,
del arte,
cap. 11.) lo que le conducía a descalificar estéticamente al barroco. ( a.
1
Fig. 10. Al ocuparse del arte egipcio, Worringer lo hace .alejándose del enfoqué
de las estéticas tradicionales que, según él, se reducen a una estética del arte clási-
co. {la. parte, cap. u.) ·
Fig. 11. La Estética no puede reducirse a una filosofía o ciencia d e lo bello, y,
. de
menos aún, si ésta se reduce a lo bello clásico que encontramos en La Victoria
Samotracia (Museo del Louvre, ·París). (la. parte, cap. 11.)
Fig. 12. ¿Qué tiene que ver este cuadro de Goya, Saturno devorando a sus hijos
(Museo del Prado, Madrid) con lo bello del cuadro de Renni (fig. 8)?Tan poco
como un poema de César Vallejo con un soneto de Garcilaso. (la. parte, cap. 11.)
Figs. 13 y 14. Arriba: Bisonte de la Cueva de Altamira (Santandu,
tado sobre la figura de un caballo y superpuesto a figuras de cer"-•
sonte saltando, pintura rupestre de la misma Cueva, producida
ailos con una finalidad mágica, no est~tica, aunque hoy la con
mente. (2a. parte, cap. 1.)
Fig. 15. Pila bautismal de la iglesia de San Bartolomé (Lieja, Bélgica), producida
a comienzos del siglo xn para cumplir una finalidad ritual-católica. Hoy se la
puede contemplar en la misma iglesia como una obra de arte. (2a. parte, cap. 1.)
Fig. 16. Este propulsor de un arpón con las figuras de dos renos acoplados, COJlO-
cido como Propulsor qi VtUnlquet, demuestra, ya en la prehistoria, q en la
producción de instru abrla un espacio que rebasaba su función estri.cft.·
mente utilitaria. (la. , cap. 1.)
Fig. 17. Lo estético puede darse hoy para nosotros en un objeto como esta M,lf
cara de barro, teotihuacana, cualquiera que haya ido el lugar en que fue produd-
da o la función extraestética que cumplió originariamente. (2a. parte, cap. m.)
~ig. 18. ~os mayas no mantenían e . . ;de del

Castillo ) en Chichén-It , l . on este Templo del Jaguar (Ptrarn .....o
b d za, a misma 1 . , él coJJ'
o ra e arte. (2a. Parte, cap. t.) re ac1on que hoy mantenemos con
Fig. 19. Al contemplar este retrato velazqueño de Don Sebastián de Morras (óleo
sobre tela, 1643-1644), es dificil encerrar el cuadro en la definición del pintor con-
temporáneo Maurice Denis: "Un cuadro - antes que un caballo, una mujer des-
nuda o cualquier otra anécdota- es esencialmente una superficie plana cubierta
de colores organizados en cierto orden." (2a. parte, cap. 1.)
Fig. 20. Contemplar este A utorretrato de Rembrandt en una ala del Museo del
Prado, de Madn·ct , es entrar en 1a re tac,on , ·ca, concreta, singular entrc
· · cspec1f1 un
·ndi·
sujeto (el espect_ado r~ _Y un ~~Jeto determ111ados que constituyen, en unidad 1
soluble, cierta s1tuac1o n estetJca. (2a. part e, ap. i1.)
L N CESll)AD DE LA ESTÉTICA 33
una Estética que, en definitiva, se convierte en una cárcel para todo
intento de explicación Y valoración del arte de periodos histórico-
artí ticos irreductibles a los principios y valores del arte clásico.
Para el historiador este último -como todo arte- es un hecho
histór o, y como tal irrepetible. Si la Est'ética pretende reducir a
unidad esa diversidad histórica (el arte al arte griego o renacentis-
ta, las funciones artísticas a la función estética, y esta función a la
de reftejar la realidad, etcétera), sólo podrá hacerlo en la medida en
que se vuelva de espaldas a la historia real.''
Por último, conozcamos el punto de vista de quienes propugnan
dejar a un lado lo estético, como un mundo aparte, y concentrar la
atención en "el gran hecho del arte", ya sea en un sentido gen.eral
(el propio de la "Ciencia general del arte" que cultivan Max Oessoir
o Emil Utitz) o de un arte en particular (como hacen Worringer al
ocuparse del arte gótico o Paul Westheim al estudiar el arte prehis-
pánico).
El científico del arte: "A la Estética como filosofía de lo bello
sólo le interesa el arte desde el punto de vista estético. Pero en
cuanto que lo bello se plasma sobre todo en el arte clásico, la Estética
se reduce en definitiva -como dice Worringer en su texto Abstracción
y proyección sentimental, de 1910- a una Estética del arte clásico.
Ahora bien, ni el arte se reduce a su lado estético ya que se encuentra
unido p9r múltiples hilos a otras esferas de la vida humana (la moral,
la religión, la política, etcétera), ni el arte entero cabe en l_os mol-
des de un solo arte: el clásico. Así pues, hay que separar los dos
campos: el de la Estética que versa sobre lo estético y sobre lo bello
en sentido clásico, y el de la Ciencia del arte, que se ocupa del 'arte
cualesquiera que sean sus manifestaciones históricas, y en todos sus
aspectos -religioso, moral, político, social-, ~unque no encarne
lo bello en sentido clásico. Al separar de la Estética la Ciencia del
arte, y liberar a éste de su subordinación a lo bello, podemos estu-
diarlo en toda su complejidad así como en su diversidad históric~: el
arte de todas las épocas: arte egipcio, griego, gótico, prehispánico,
barroco, etcétera.''
En de/ensa de la Estética
Dificilmente podría defenderse la Estética a sí misma si tuviera que
asumir todos los errore·s que, en su nombre, han cometido en el pa-
sado, o incluso en el presente, las estéticas metaflsicas, especulati-
vas, o las de inspiración eurocéntrica y clasicista. Pero los cargos u
, IÓN /\ LA ESTÉTICA
4 tNVI TAL ,
3 lcanzar a toda teona estética
1
b .ecioncs que se le ,acen, <, . • pueden a na vocac1on . t't r·ica
. ' cien , aspira
.
o J . . . ov1da por u 'd d
Y en particular, a la que m de una realt a Y un compor-
' . d . sus razones, b t
'l ciar razón y a tun a1
"ta " ' ' .
e·
"íficos? ter
to es que no as a esa voca-
. . "d ,
. miento humanos cspec , 11 a ci·enc1a const1tu1 a es mas
· , · mas que u
"'ión v que hoy la Estettca ' · a lenta y penosamente en su
"' ·' · · que avanz
bien un proyecto de c1en_cia tos filosóficos (sobre el hom-
realización, a partir de _ciert?s sup~e~o sobre el conocimiento), y
bre, la sociedad Y la htst~na ~si co 'ales y avanza a través de di-
. encias soc1 ·
con la ayuda de d 1ve.rsas ci : . . deológicos, bajo el fu ego cru-
1
versos obstáculos episternologicos e . es de los hechos estéticos y
. · t retac1on · ·
zado de las mas opuestas in erp d más audaces e insospechadas
I
procurando hacer frente, al. reto e. ª~ de nuestro tiempo~ Pues
actitudes estéticas Y practicas art1sEt1c~s. en proceso de forma-
.1 , d 1· sponder esta stetica,
~¡ ~~'at~~: ~~d~ ~;i .
de sus firmes detractores, después de sopesar
. ?
sus negacione? y a firrnac1ones.
Utilidad e inutilidad de la Estética

Al espectador "ingenuo" que confiesa sincerame~t: que no aci_erta
a ver qué puede ganar él con la Estética o qué benef1c1os rep~rtana al
artista se le puede responder que este saber no es un conJunto de
re6las ~ las que deba sujetarse la contemplación o producción a~-
tísticas. Y hay que concederle de buen grado que, en este punto, el
corno espectador poco tiene que ganar, si de pérdidas y ganancia~
se trata. En efecto, todo lo que la Estética pueda decirle no podra
sustituir, en n1odo alguno, al trato directo, concreto y sensible con
la obra artística, si es que quiere apropiársela como un todo y no se
contenta con una radiografía suya. Ningún principio estético, nin-
guna crítica de un cuadro, por ejemplo, puede liberar de la necesi-
dad de contemplarlo. Ahora bien, el espectador "ingenuo" vive
baj~ la influencia de determinada ideología estética; es decir, de un
conJunto de valores, normas y apreciaciones que asume acrítica Y
pasi~amente. L~ teoría ,est~tica puede servirle, entonces, para disipar
la meb~a que la ideol.ogia tiende sobre las funciones del arte, el papel
del_ a~t1sta, las relacione~ entre el arte y la sociedad, entre la obra
art1stica y el ~creado, etcetera. Lo que le diga la Estética no será irre·
levante para e!, aunque no le reporte el beneficio contante y so-
nante que pudiera esperar de ella. Si le dem t b. acia que
.
1a expenenc1a . , . ues ra, ver 1gr ,
estet1ca o la práctica artística perfluo,
un adorno en nuestra existencia sino un ele no son ~1glo sutoda so-
, mento vita en
+
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· ··.L A ,NECESlpAl>l)E LA' ESTF~;1;d~·

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cieda~, ·t~na neccsid~d· ~umari~ que requiere .s~r, sát~sfecha,' no podrá ; .:.: ./;..: :;:/·
s~rle 1nd1 fe1:ent~ ·~a cornp.rens1ón de su nat.u raleza, p su· p~pel en ·1a., · ' · .: 1
vida de los 1nd1v1duos.y de l_o~ pueblos·. El, valor ,que atribuyamos .· ·.:::.'i'.
a la Estética no será, por ello; un valor en sí, sino de,un ·conocimiénto . ; :·? el
de algo necesario p~ra el·hombre; •tan necesarip que; a lo largo ,d é los·.. . ''
siglos, encontra1nos al arte cumpliendo tina · u otra función en J as ·..:
socieda~es ?1ás diversas. En ·este sentidq,' a~nque la Es~étj~a ·no-tien~
por que guiar al espectador en -cada acto contemplativo, ;o al ·art_ista .
en su creación, sí puede contribuir a esclarecer a :ambos su 'signifi- .
cación estética, social, humana. 'ne este modo, .algo'tierie.:,Qt:1e . ga~, I
nar el espectador "ingenuo" al cobrar conciencia del :lugar, _q ue él 1 : ·· ·. · '.

ocupa en su relación ~irecta e inmediata col). un.:objeto ,estéti~c( ;·o ,:· · .,.. "' .. ·.
• ' ,' J
en particular con un producto artístico; ·. -. . ... . ·.:.!)/ 1• . ••• .... •. . . . •
Dialectizar la Estética ' ·

' .
. . :: · ·
...
t::, ::/;(: ): .::,::.·
\.· ·, , r· ' ' { · : . \ .J , •·
Al conocedor "cultivado", catador incansable de los ·isfi1o; qu·e · se :. :· ·.o:: .. 0

>
suceden frenéticamente y que, a la vista de la vertiginosa•dinámic'á.· ·. ;..'.:_; \!' \ :
del arte contemporáneo, rechaza la pretensión de buscar

1
:punto . ·.. ''. .', \ :;·· tin
fijo en un terreno tan movedizo e inestable, .se .le:debe conce.d er ·: ..···.:·-' .. :':·::
que ha hecho bien en subrayar la mutabilidad de Id artísiiéo ~·.j a,ii.; ·· i ' :,: ...' ·.i
acentuada en nuestra época ... Pero esa mutabilidad -no se· reduce":, .· ,.,.:-.:- ·.: /,\
-como él la reduce- a los cambios de gusto y preferencias,'estéti~·-,,'· .. :' ·, ,:;,
cas, a la falta de unanimidad en la apreciación de las obras artístic'as. ·.:.\ . :::;:. . . .·. .: . 1• j ' ' 1 , , .,
La historia universal del arte se le presenta, en virtud de esos:c.am"'.' ··_.:··.' '. .. ·,;-_ ,;
bios, como un ascenso y desplome de imperios ·a'rtístico~; ·y esto: le ....\...~ /·/:.:
parece mortal para la Estética, empeñada en ignorar .las di(ere:n ciás, . .,'.· .' ./:· ·::,:
estéticas y artísticas. Cree que para establecer los·· princi'pios.- gené- ·,; 1 ••.. :_::.<(
rales que pesan sobre ellas, tendría que contar ·~on .un ·c pn.s enso' de'. . .,),.,}_.. · ! i'
opinión tan amplio en este campo, como el que existi.ó ·,d urante:·s¡.:.· ·: .:'."._·\(
glos en torno al arte clásico o al renacentista. El co_n o·c ed_o r '/ cuiti.;; ;- · :_:¡ ··:' :·, (}
vado" acepta la legitimidad de las variaciones de güstos o 1idea~~s .·. ' ··:.- .:;:"/:
estéticos, pero cree que, con ello, se rriina el terreno de la··. Estéti_c'a,. .· ( :··..:,:·/:';;:
ya que se le hace imposible explicar lo ·. que ·_., como ·~ rte- · ·es:·a·n te _: . · ·. ··...:; / '.;
todo cambio e inestabilidad. · , 1 •• · .\ • ·' •• ¡' · ... ~ .\ , : \> .{<
Ahora bien, esta creencia descansa en el supuesto.de que··sólo pue- '; ' ::_,:,._;- ·.'. )\
de haber conocimiento de lo inmutable e ;idéntico, Y no.de.lo ·variable ·'.'.····:\ '.::·. /C .,
y diferente. Pero aunque es.t a concepción ten_g a J?ª'~tino~ ._ fil_o sófi~ ·,;,-//t<,;}\
cos tan venerables como Platón y Aristóteles, ·lo' cierto e_~ ·q u,e J a ·: · , .',,;:.'<://
ciencia
.
es ciencia de un mundo real y.qu.e éste, :·por. ., su naturaleté:l,'.:"
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. ) . ' •''V'.. •. . ~
es cambio, movimiento y variación constantes .. La_~ proposicio~~,~,: :} /; .,\;t\{

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1 • • •,
1 . \• • . i' 1 _ ....:...;,.....;.:i~,¡,,¡¡,,.-IIIIÍIÍIIIIÍlllilllliiiil
. . . . , lo tienen una estabilidad relativa, lo que

c1ent1f1cas, por tanto, so es ·ustamente por se
no quiere decir que por ello sean falsas, ~u, J. d 1 1 E r re-
. . b" nte y d1nam1co e o rea . n este
lativas se aJustan al ntmo cam 1a . . .
sentido, todas las ciencias fácticas-Y muy especialmente las_c1en~1as
hun1anas o sociales entre las cuales habrí_a que p~g~~r por inclmr a
la Estética-, son tan cambiantes -es declf, tan hist?ncas-, como la
realidad que estudian. Por ello decía Marx en ,La ideo/og1a ~lem_a-
na, atendiendo a esta dinámica de lo real: "Solo hay una c1enc1a:
la ciencia de la historia.''
La variabilidad de la realidad que investiga la Estética, podrá ser
mayor que la de las ciencias sociales, para no hablar d~ l~s.ciencias
de la naturaleza. Pero, de la misma manera que la vanab1hdad Y el
cambio no excluyen, en ellas, la formulación de conceptos, princi-
pios, leyes o teorías relativamente estables, tampoco aquí es impo-
sible semejante formulación, pese a los cambios de gusto e ideales
estéticos y a la sucesión de diversas manifestaciones artísticas. Por
otro lado, los cambios pueden y deben ser explicados. La preferen-
cia en una sociedad dada por el ideal clásico o el romántico, por el
realismo o la abstracción, así como la predilección de que gozan los
cuadros de historia en una época o los bodegones en otra, el auge
de la epopeya en determinado periodo histórico o de la poesía líri-
ca en otro, no tienen nada de inexplicable, irracional o misterioso.
Responden a una compleja trama de factores objetivos, sociales e
ideológicos de la que forman parte también los individuos concretos
(artistas y espectadores) con su bagaje vital en una sociedad determi-
nada. Ciertam1!nte, como dice con razón el conocedor ''cultivado",
el cambio está en la entraña misma de la experiencia estética y del
arte. Pero, si esto es así, la Estética no puede cerrar los ojos ante
él, y emp~ñarse sólo e? buscar lo idéntico, lo eterno O intemporal,
como. hacia~ l~s ?octnnas ~s~éticas en el pasado. Si la realidad que
estudia es din_am1c~, la Estetica ha de serlo también; si es dialécti-
ca, h~y qu~ dialect1z~~ su enfoque de esa realidad. La variabilidad
de estilos e ideales estet1cos, que justamente interesa al historiador del
,arte, no puede ser , . mortal para . una Estética c·1en t'f'1 1ca, aunq ue sí lo
E
es para una stet1ca metafis1ca o especulativa d d gmática,
· d ·· , cerra a o o
que se resiste a a m1t1r -y con mayor razo' . varia-
.l'd d b" h" , .
b i 1 a y cam 10 1stoncos. El conocedor " n a exp 1 1car- esa
•
. d o , , tiene
cu1ttva . razón
11
contra e a, pero no contra una Estética di"al, . al carác-
d . · · b' ect1ca atenta
ter 1nam1co
· , d y cam · iante del
. universo est't' '
e 1co y dentro d e e'1 , a la
suces1on e corrientes y estilos que consti·t ' . . d ¡ arte,
uyen la historia e
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Estética y crítica de a,~ti · . :_.:..: ,·. ·: · ,i . •. ·:: · :-· ·: . ·.: .· ·... :. · ....... · ·.
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:·.-',.-\:.: :i"·? \\\.· . _
Respondamos ·ahora:ial"·. c ríticd~·.Per.o ;pfecisem6{ :·¿fo ·.·e·n trá~a:., que ,: · :-·: .,..-_·:)
hay críticos y. crí tices·. ·Y :teriie'i1do.:preseilt·~.·;· e~ú~:'.; ctisthtción / qÚi cié
1
<.. ·..·, · ·:.'·.:
claro que no ·nos ·referimos·· ahcfra"':a1. i¡ú~·.·tertia\ieri :rrie'iúe ·Antonfr5" ..i>: . ,. .<.;
• , , ' •• , , , ,' \ • ' ' ' • J • , • •, '1 ' ,. , 11 1
Machado al decir que:~~no<hay:1que·cónfundir·· 1a.' ér.ítical 6.n:la.s·µ1a>~:-..::·,_.:·',>:, · ·

, • 1 ,, ' • '\ 1
1• 1 • . , I .' }.',', 1 •,, 1·• \ • ,.
las tripas". Tampoco·n9s referimos· a.I'cdtico ·qu'e, lej9s '~e.;"·po,r;~-~~·:··/.' ... \ ::i /·.:.
1
razones al explicar á valorar una obrai'artística/ s'óf9·:~x~Joe\·.ras),:fu.? .::'::' ·( ,_; .. ¡ ·:¡ .!.'.
presiones que suscita .en' su sensibilidad; · Es :el .crític'q··gue',"/e'q.:Jtigª~¡·.\';· ,_. .::....<·¡_
1 ',•.",• 1 ·,,\, ' . , , '.• ,. ' ,1 ·' \ , \ ,1 .. ,.
> ¡.
de girar'eri torno a'J á o~ ra•,:hace que'~~ta'gire e~ .(~,r~'o\".·i ,).¡é\h.í{~(s/i:;J(:."..': .: /:: ·:. ":_-i/:\
pues; como·· medio y nO.'COIDO fin; o·también~ có1:11p·. püepfe'~~)J_e\1# :r ::. .,f ,):,_:,(?·
obra y el crítico, y no entre la obra y el público .. La -critica ':se!.c·o.ni'j~).'/ '.·(:::".'
1 1
·',;',.¡_/
, '· ,, \ :, , 11( •' \" ·,' • , ! 1, , 1,(: : . , ~. I ~· ' .. 1 ,· , , / · • '
vierte entonces con este:puente falso en la obra en--Ia·· que,, el.:esp~c.t.~~·.·.::: .'· .· -'. tt·:·'·,.
• • . , ,\\ ,, ·•' ' , ·, ' ) . , ·· \ ' •¡ • '
dor debe detenerse·_para·admirar a·quien se autoexhibe/e~·.:. e~f~:.: :Er(( . i \ ·.·.··.;/\::

diálogo de la Estética: con qujen, escamotea de ese modc( eF'obJ~tóti ;:'. . :··. =_:'::...·.·.·.
' ' :· • 1 11 • . , .., '• l · ,, . . 1' ... . , . •
mismo de su labor, sería>. un· diálogo de sordos.,, No; .la.1Estétic·a·:- n~'-·:·. \': \ 1-/.:'<)
tiene que hacerse valer :frente a semejante escamoteadór',··.i . '
in.():'a:hte\}:_
: '.·,'·'' ' ' . ,•· '·¡'
i.:;,'.'.·/:\. .'{')''.
el crítico auténtico.que, empeñ~do.·en· poner de manifiesto': el ser., ·'~H \.->. · _..-:,·¡}\
t, \, .' • '•, ,
valor o la función de una obra de a'rte, recela de.ló,qu·e_j :i~re{e1j.'cie/(<:t;_ :i:/:/).

aportarle la Estética ..·¿Deqllé le,·sfr:ven justamente comó/dríticá:_:-_::_·.:y¡:::.>'.·:.: ':"'._·= ::·.\.'·':
la pregunta no deja de ser'Iegítin\ ~- .. ·,: las afirmado#,es -.éléj~··,~~t'f~!.\_"i:,;¡:_'.".,J· :·.;:(.''.:.
. ?
t ica. . .
·- . , , 1 ~ >/'. ~· ':; .~. •
,i;1,· .., ::·'.·) .
' ~¡ '.,
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1\,~· ·~:··.:.
1, ... . . .. ,
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• . •···'. _ '· .....
1 •. , . : • •
' ' • 1 ·. \ ' 1 ,, 1 . ,, 1.· '1 . · ·1· '',: \ .. , •• . ,
El crítico hace bien en-deslindar.lc>s .campos;Ja·Estéddl's.e ·muiy~J<:,.:,,\}:(.·t'_i:;

en el dominio de lo general: conceptos, juicios~'teórías;.. etcét~ra;:la crí~·:_.' 1i..\'..<: .{':. ;\:~:
tica, en la esfera de lo singular: esta·obra concreta. Perp'. p9ct'rial1aber :·.:.. ·_. \::·->.<\·))
hecho también esta distinción: la- Estética explic·~; conoc·é;/Ia.':c'i.'ít:{}:':::. ;;-./:.:· :'-;' :'.,'./;
ca no se limita a ello sino que también· aprecia/ valohi\· áunqtie1'ex;/:·,· }{:,>_:,:.)};: f .., ., , , '.'
pomendo las razones en que basa su aprec1ac1on :·Deslindado~' así :1os<.: ;j t/.:i}
• • , •• ·. , 1 • \ , ' l' ,1 ., , . •\,1\ ',·, • -~..
1
••••
campos, el crítico hace bien en impugnar,la Estética p.orm.ativa.:'qtl~\::'· :?/;_:,: J-~.;/:

1
pretende imponerle reglas :para juzgar toda obra de :'ai-te~''.ign9rifnab;/., _t.::\.<.:(~:.;:-.

su realidad específica y .el cont~xto' social y' cultural:en que._ es.P,'f,o'.i?' ¡: :·: /'.' ·_:. :· :,_: .:,
ducida. Pero de esto' no se.deduce .que, Pt.J~da:.presc)n4fr 6 _'·ar~ójar\ .:"~ i ·; /;··,.·;/;'::
por la borda todo fardo reflexivo.que· no.se cii;-clinScriba·:aJa:·s_ing'u~>;;.·"'. ·>\:\(.?
laridad de la obra, ya que_'_.ind~so· para ·eschir~c'er ..:~s.t.a_:'.tieri'~/9\ ~e\ ,:/;--',.'·\.: :·\,:.\
partir de supuestos.que toca a la Estétic~1 y ~'á:. a'.l~).tf.~,tic~".,':,f~~df ~:(/·.·,:::.- /.)<:~:::°
mentar .. Ciertamente:, toda critica pre~upt>'ne :deferniinada cohcep~:-_; '·:.·:,/y\\. 1
ción de la estructura o ·función de la obra.de arte~ C::üa~do':s:e )~::j_~zgá\;-i·i:;/\:i//;?,; 1
por las intenciones de.i'su ·auh:,r ,· ,por' el efecto·.'·que\sus~ita en.',.'_eli'-e~.-\·i~:Y.:, .';,;}/),/ ·

Pectador, lector_.u.oyerite· ·o 'determinadas:c~alid_ade{o'bJ~tiyas•:'''\.,t;.·_\::r·/.\j po;
de ~lla,.· ~~ t.r a~a·. ies'pe·ct~ya~~~.tef a) · d~ u~~ or~ t~ca:_}nt'e~ci_~~~!i~'t~:>\.::.:./\::_::/\:,:;:
(en. func1on .d~ ~() '. qq~ ¡;·se :· p'rop_uso··el',cread~~)_;; b~ _df ;'u_11~ ·~i:1~_1c~. ··., ··: \,/.':<:/.·
·.··...· · · .'.. ....··\·./>--·/·:::::> · . :.·.'. .,i . : .· .... ...: ··... ~.: ·:}:.'. :,.-:.,:_;· ·:,::.\ ;.'::'·/(··'_.'.(· ·\\> \,.\.¡·.:;)./i;,\~; 1
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38 IN VITACIÓN A LA ESTÉTICA
efectual (para la cual cuenta ante todo el efect~ ~moci~n~l que la obra
provoca en quien la percibe), o e) de una cnuca obJet1va -o más
bien objetivista (que hace depender el valor de la _obra de _sus cuali-
dades, consideradas éstas como propias de un obJeto en s1, o en sus
relaciones puramente externas). Toda crítica presupone, pues, ciena
concepción del objeto artístico; lo que implica, a su vez, determina-
da Estética.
El crítico maneja asimismo conceptos fundamentales como los
de percepción, belleza, forma, contenido, materia, expresión, signifi-
cación, verdad, lenguaje, etcétera, cuya legitimidad teórica o peculia-
ridad de su uso en el arte corresponde explicar y fundamentar a la
Estética. Y si ello es así y el crítico los maneja necesariamente aunque
no siempre con clara conciencia de ellos, al igual que el personaje de
Moliere que hablaba en prosa sin saberlo, ¿por qué no aprovechar
las reflexiones de la Estética para dar mayor fundamento y rigor a la
crítica? Debe quedar claro, sin embargo, que el conocimiento que
el crítico pueda obtener de ella jamás le liberará de las exigencias
de su tarea propia: explicar y valorar una obra artística tanto en su
singularidad como en su estructura interna y sus múltiples relacio-
nes. La crítica de arte no es Estética en acción o en movimiento,
o simple aplicación de lo que, como teoría general, pone a su dis-
posición. Así pues, por muy provechosa que sea para el crítico, la
Estética jamás podrá descargarle de las exigencias que le impone el
cumplimiento de su tarea específica.
Teoría y práctica para el artista
La s quejas del artista parecen más convincentes que las del espec-
tador o el crítico, pues si no hay reglas para contemplar o juzgar
las obras de arte, menos aún las habrá para crearlas. Si pese a todo
-recordemos . . argumentos del artista- , la Estética insiste en
. los
establecer pnnc1p~~s ge~erales .~n una esfera que, por su propia na-
turalez~, es creac1on o _1n~e~c1on, ello sólo puede conducir a esta
alternativa: formular pnnc1p1os tan generales y abstractos que hagan
· de ella una disciplina vacua y estéril para el artista en su proceso
creador; o bien guiar la actividad creadora dictando normas que
sólo conducirán a obstaculizar, o incluso a an~lar con funestas conse-
cuencias ~u libertad de creación. Pero ante esta alternativa ve~os
que el artista no puede 1nenos que exclamar: ,, ·Más vale una Esteuca
distante, pero inocua, que una Estética veci~a y entrometida!''
••• •• , 1 • : • ,1 •• 1 •
.
\
,. .
LA NECESIDAD DE LA ESTÉTICA ~ 39
¿Qué puede responder la Estética ante la alternativa de convertirse
en una teoría inútil o en una disciplina normativa? Podría respon- .
der, en primer lugar, que esa alternativa es falsa, ya que las relaciones
entre la teoría y la práctica .en este terreno ofrecen una tercera va-
riante que no se deja reducir a las dos mencionadas: la de una teoría
no normativa y, a la vez, fecunda para la práctica artística. P~ro el
que una teoría (al nivel de generalidad de la Estética, o al más bajo
de una teoría del trabajo artístico, o más bajo aún: de un arte de-
terminado -teorías de la danza, la música, la arquitectura, el cine,
el teatro,. etcétera-) sea beneficiosa o nociva, dependerá en cada
caso: a) de qué tipo de .teoría se trate (desligada o no de la práctica
correspondiente; normativa o explicativa); b) del momento histórico ·
en que surge la reflexión estética, y e) del.grado de desarrollo de la
práctica artística con la que esa teoría se halla en relación. Veamos
todo esto más de cerca.
Cuando_la Estética o la teoría del arte (en sus diferentes niveles
de generalidad) no guardan relación con la práctica correspondien~e;
es decir, cuando sus conceptos, proposiciones, leyes o categorías
no toman en cuenta la experiencia y la historia real·y se deducen de
principios metafisicos (el Ser, la Idea, lo Absoluto. Dios o lo infinito)
o de abstracciones vacías (el hombre, la naturaleza humana, lavo-
luntad, la vida), el artista tiene razón en rebelarse contra semejante
doctrina estética, o en considerarla inocua para su actividad. La
Estética se convierte entonces en mera ilustración de la metafisica
o de cierta antropología filosófica. Le interesa extraer sus princi-
pios de una u otra más que de la experiencia estética y la práctica
artística. Así, por ejemplo, Schelling ve la evolución del arte como
una sucesión de fases que él llan1a lo "característico", la "gracia
sensible" y la "aparición del alma", fases que se encarnan respecti-
vamente en tres grandes pintores del Renacinliento: Miguel Angel,
Rafael y Guido Renni. Con la últi1na fase, que para Schelling es i~
del dominio total del alma sobre el cuerpo, se cierra el ciclo. Pero
¿se acaba con ella la evolución del arte? No. Ahora bien, la reno-
vación artística sólo puede venir de una vuelta a la primera fase para
recorrer nuevamente el ciclo señalado. ¿De dónde extrae Schelling
esta ley de la evolución del arte? ¿Acaso de la historia real? De nin-
guna manera. ¿De dónde entonces? De su filosofía idealista, de su
metafísica de acuerdo con la cual el arte es la· presentación de..lo
Absoluto (lo infinito) por n1edio de lo finito. La pintura de R~fa~l, ·.
por tanto, no existe con su realidad propia allí donde esta -realidad . ..
'
se da, a saber: en una sociedad concreta y dentro de la historia. real
1 • .' ,
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Oesarroflo de Coleccione· · ·.~ ·· ·
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del arte. Existe pura y simplemente con otra real!dad: como un mo.
mento o fase de lo Absoluto. i He ahí un claro eJe~plo de la Estéti.
ca contra la cual se pronuncia legítimamen~e.el ar~ista! Es evidente
que semejante Estética especulativa, metaf1si~a, .~ad~ puede .d.ecir.
le de provecho ya que entraña una contra_d1.cc1on u,re~onc1hable
entre el camino irreal que prescribe a la act1v1dad art1st1ca y el ca.
mino real que sigue la verdadera historia del arte ..
Pero veamos ahora el caso más favorable para el artista: el de la Es.
tética o teoría del arte que se halla en cierta relación con la práctica
y que, hasta cierto punto, se alimenta de ella. Pues bien, al artista
puede interesarle no por razones puramente teóricas sino en la me.
dida en que contribuye a desplegar su capacidad creadora. O sea:
cuando le orienta con sus conceptos y categorías a modo de señales
en la lucha entre lo viejo y lo nuevo, entre tradición e innovación.
O también cuando le ayuda a deshacerse de una ideología estética
que le da una imagen distorsionada o ilusoria de su situación, de su
trabajo y su obra y, por tanto, del papel que puede desempeñar con
su arte en la sociedad de su tiempo. Todo lo cual tiene que ver, por
supuesto, con su actividad.
El artista, en verdad, no es por principio un teórico, pero un poco
de teoría -cuando ésta hunde sus raíces en la práctica- no le sobra.
A veces, insatisfecho e impaciente con lo que los teóricos le dicen, se
pregunta inquieto por qué han de ser ellos y no él -que cuenta con el
rico e insustituible bagaje de su experiencia creadora-, quien re-
flexione sobre ella. Y surge así el artista-teórico, reflexivo, que en-
contramos en el Renacimiento con Leonardo y Alberti, en los tiem-
pos modernos con Goethe, Schiller y Shelley, y en nuestra época
-que es, lo cual no deja de ser sintomático, cuando más abundan-
con creadores de la talla de Kandinsky, Malevich y Siqueiros, en la
pintura; Stravinsky y Schonberg, en la música· Eisenstein, en el
cine; Elliot, ': aléry, Machado y Octavio Paz, en '1a poesía, y tantos
otros. ~astan~ esta bre~e nómina para reconocer que la hostilid~d
d~I artista hac1a_Ia teona n,o es absoluta sino que está dirigida mas
bien a las doctr~nas que solo ofrecen sus normas asfixiantes o su
vacua especulación. Esto no quiere decir que el artista que teoriz~
sobre el art~, por el hecho de contar con su propia experiencia, est.e
a salvo de interpretarla en un sentido normativo orno hace S1-
.
queiros a. l proc1amar que " no , c
. hay más ruta qu e 1a nues tra" , o que
no se.d eJe arrastra_r por un imJ?ulso especulativo -como sucede a
Kan~insky, Malev1ch y Mondnan- al enredarse en laberintos me-
tafls1cos.
) • 1 •
1 ! •, .' '' '

: 1
,,
.• ! '
Por otro lado, habría que distinguir entre las teorías propiamente
dichas, que cumplen ante todo una función explicativa, y el con-
junto de ideas, normas o convenciones que, en un momento dado
es asumido por los artistas y con el cual pretenden encauzar en ciert~
dirección su práctica artística. Es lo que en la· actualidad suele· de-
nominarse la poética de determinado movimiento artístico. Se ha-
bla así, por ejemplo, de la poética del realismo o del modernismo o
del constructivismo en un sentido distinto del que dieron al térmi-
no Aristóteles en la Antigüedad griega, o los formalistas rusos en ·la·
ép_o ca contemporánea. De la poética forman parte los manifiestos·
y programas artísticos, así como las declaraciones de los artistas en
contra de los principios o convenciones con los que rompen, o en pro ·.
de los nuevos con los que aspiran a impulsar su práctica. Así enten-
dida, la poética es parte de la ideología estética que vive el artista~ y
no debe confundirse, por tanto, con la teoría ya sea del fenómeno
estético, del arte, o de una práctica artística en particular.
Hecha esta distinción obligada, y refiriéndonos ahora a la teoqa
propiamente dicha qüe por su fuerza explicativa proporciona cier-· ·
tos conocimientos,. cabe preguntarse: ¿en qué medida tiene efectós·,
positivos sobre la práctica artística? Precisemos con este motiv'o ·
que, incluso compartiendo esa fuerza explicativa, hay teorías y teorías~ ·
Hay las que van a remolque de la realidad, o a la zaga de una· prác-.
tica que ya ha recorrido históricamente todo su ciclo y de la que ·
son, dada su aparición tardía, apenas un registro o balance suyo. · . ·
Estas teorías pueden ser muy firmes, estar muy bien asentadas, pero · . · ·.· · · .
en cuanto que son abstracciones de realidades o movimientos artís-.' ·· . ,
tices que ya han agotado sus posibilidades creadoras, poco es lo ·q ue . .
pueden ofrecer a los artistas de su tiempo. Su limitación ·práctica .. ;·. ,·.
está -parafraseando el famoso aforismo hegeliano sobre la filoso- · ... ·.." ,
fía- en haber emprendido el vuelo demasiado tarde. Así sucede· -:. · <.
con la Poética de Aristóteles, que es una abstracción del arte: dra~
mático de su época (siglo IV antes de nuestra era), cuando éste ya·ha
dado sus mejores frutos, razón por la cual no podía influ_ir vivam~nte · ·: , .
en los autores griegos de su tiempo. Hay teorías que surgen, en cam-; · ·
bio, cuando lo nuevo en el arte apenas despunta o no ha ·realizado·
aún todas sus posibilidades. Tal es el caso de una teoríc1: como -l a· · . .. .. 1 ~
que en el siglo xv expone Leen Bautista Alberti en su Tratado de

la pintura. En una época en la que los artistas rompen -con el ideal ·•.
estético de la Edad Media y en la que necesitan hacer ·una n~ev.a · ..
pintura, el Tratado de Alberti contribuye a demoler valore~ pl~tI- .: . · , .·
cos ya caducos, como el que se asignaba hasta entonces al fondo de. : .·; .·· . · :
' : . . .:·
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oro, y contribuye · ·
as1m1smo a a r·rmar
i otros
. valores inéditos
, . . .eomo
es el de la visión de la realidad en perspectiva. La leona ilumina así
a los pintores florentinos del siglo XV Y, de este modo, les ayuda en su
práctica a romper con lo viejo y asumir lo n~evo. Un papel ~~mejante
cumple en nuestra época el trabajo de Wo!·~inger, A bstracc1on y pro-
yección sentilnental, de 191 O, año tambien -Y n~ es casual- de
la Acuarela abstracta de Kandinsky, que puede considerarse como el
acta de nacimiento del arte abstracto. Y análoga función cumplen
los escritos de los formalistas rusos de las primeras décadas de este
siglo que -al igual que El arte como procedi1niento de Sklovsky-
vienen a contribuir a minar una concepción mimética, clasicista del
arte, y a abrir nuevos caminos a la creación poética. En todos estos
casos, la t.eoría llega en ayuda de una práctica artística o literaria
que pugna por orientarse entre la demolición de lo viejo y los valores
estéticos que van a dominar en el Renacimiento (Leon Alberti), o que
trata de afirmar lo que ya apunta en el horizonte artístico como un
nuevo modo de crear: la abstracción en la pintura (Worringer) o el
lenguaje autónomo de la poesía futurista (Sklovsky).
Ahora bien, el peligro para toda teoría, incluyendo la verdade-
ra, es que pierda la conciencia de sus propios límites. Y estos no son
otros que los que le impone la propia práctica. Los principios váli-
dos para explicar una práctica artística, dejan de serlo cuando se
aplican a otra distinta, o cuando la realidad teorizada queda atrás
y aparece otra que exige nuevos principios explicativos. Tal es la li-
mitación de las estéticas clasicistas al pretender medir todo arte por
el rasero clásico y descalificar -como hacía Winckelmann con el
barroco- un arte que no se deja medir por él. Algo semejante sucede
cuando los principios estéticos dominantes en la cultura occidental
tratan de extenderse a otras culturas, dando lugar con ello a una ver-
dadera colonización estética.
Si los principios de una teoría se extienden más allá de la realidad a
la que ~esponden, o en~ran en contradicción con una práctica que
no se aJusta a ellos, deJan de ser instrun1entos teóricos válidos; es
decir, pierden su fuerza explicativa y se convierten en abstraccio-
nes va';uas o en un si~1ple conjunto de normas. Esta teoría que por
su caracter especuJat1vo o normativo resulta infecunda, es justa-
mente la que el artista ve con recelo e incluso con hostilidad. pero,
como decíamos ant~s, ha.y .teorías y teorías. Están las que, como las
que ~nt~s hemos .eJemphflcado! son fecundas y provechosas para
la ~ract~ca, y las inocuas o nocivas para ella. Con las primeras, el
artista tiene poco que perder y algo que ganar, aunque sólo sea -Y
zrtf
43
en verdad
. ,no. es cosa
L de poca
d , monta- una ma1.·or .J
concienc·1a d e su
propia_ pracuca. e ayu ~ra, por ejemplo, a evitar las frecuentes
confesiones de ~gunos artistas acerca de su propio quehacer, en las
que no hacen mas que repetir los lugares comunes de una ideologja
estética romanticoide, subjetivisra, o de una metafísica para andar
por casa.
Esto es lo que la Estética, a la que nosotros nos sumamos, oodría
responder a_ las quejas,. reproches o recelos, muchas veces ·legíti-
mos, del arusta.
La micro-Estética del lenguaje

La Estética tiene que hacer frente todavía a las objeciones demole-
doras de quien, al parecer, se halla mejor pertrechado teóricamen-
te: el filósofo. Hay que precisar antes de adentramos en ellas que
la Estética, lejos de ser impugnada desde la filosofia misma, ha sido
considerada tradicionalmente una rama filosófica y que~ desde la
Antigüedad griega, muchos filósofos se han ocupado de lo bello Y~
sobre todo desde los tiempos modernos, del ai""te. En este campo, los ·
ataques a la Estética provienen de cierta filosofía: la analítica~ o
del lenguaje ordinario. Se trata de una filosofía que no tiene la menor
influencia fuera de los recintos académicos y que nace y domina,
desde hace varias décadas, en los países de lengua inglesa, aunque
encuentra también cierto eco fuera de ellos, en algur1as universidades
escandinavas y latinoamericanas. En nombre del análisis y clarifica-
ción de las creencias admitidas, esta filosoña que se considera in-
mune a ellas y a toda ideología, abandona por asepsia los llamados
problemas sustantivos del tipo de "qué es" o " cuál es la función '
del arte. La problemática estética la reduce al análisis del lengua-
je con el que la Estética habla de lo bello o del arte, pues en Yerdad
-como señala l\1eszaros- poco es lo que aporta con relación al len-
guaje artístico. Con referencia a la Estética, esta filosofía Hega a la
conclusión de que no hay objetos reales a los que correspo~dan tér-
minos como "lo bello" o "el arte". Carente de tales obJetos, no
hay propian1ente una rama del saber como la que pretende se~ la_ E_s-
tética. Para fundar esta posición se ataca frontalmente.el pnnc1p10
de generalización y se rechaza la posibilidad de de~n.1r lo bello e
7
incluso -como hace Morris \Veitz- el arte. 'Y a en e1 siglo pasad~,
Walter Pater había señalado que eran vanos los inten_tos de definir
la belleza en general y que, por ello, había que defirurla del modo
más concreto posible. Pero, los filósofos como Passmore, Heyl 0
Morris Weitz van aún más lejos al pronun~iarse contra to~a gene-
ralización porque en ella ven el intento de imponer .una u~1dad es-
puria a ciertos objetos, desdeñando con ello s.us diferencias.
¿Qué podría oponerse a estos filósofos que niegan. a la Estética el
pan o la sal, o que estrechando su campo de estudio la reducen a
una Estética mínima? En primer lugar, hay que reconocer que si
las palabras se conciben como herramientas,! por tanto no pue-
den ser consideradas fuera de su uso, el empeno en depurar el len-
guaje para evitar confusiones y ambigüedades, no puede dejar de
ser saludable. Esto vale también para la Estética ya que en ella, como
en otros campos del saber, el lenguaje no se pliega fácilmente al pen-
samiento y sus términos más traídos y llevados, como los de "arte" y
"belleza" se han usado con frecuencia de un modo arbitrario,
confuso o 'impreciso. Nadie negará, por tanto, la necesidad de clari-
ficar lo más posible su lenguaje para poder usarlo adecuadamente
en la explicación del mundo de objetos, relaciones y experiencias
que calificamos de estético o artístico. Pero, si es legítimo y necesario
limpiar las herramientas que usamos en cualquier campo y, por
consiguiente, las herramientas lingüísticas o palabras en la Estética, es
evidente también que esa tarea no puede ser un fin en sí misma, sino
un medio o paso previo obligado para poder conocer el tipo de ob-
jetos, relaciones o experiencias correspondientes. Ahora bien, al
rechazarse el principio de generalización en la Estética, se va más
allá del plano puramente instrumental o lingüístico y se entra en un
terreno ontológico, ya que se rechaza que exista la realidad a la que
corresponderían los conceptos o términos impugnados.
Anteriormente, hemos subrayado una y otra vez, y no nos cansare-
mos de hacerlo, que la Estética tradicional considera una forma
histórica de arte -el griego antiguo o el clásico occidental- como
el arte sin más. Co.n ell?, incurre en una falsa generalización ya que,
a espaldas de la h1stona real, ~e las diferencias históricas y reales,
proc~ama ese ª:te como paradigma, y deja fuera todo arte que no
encaJe en sus e.anones. Con esta óptica, Winckelmann ve en el siglo
XVIII el arte gnego como una cumbre, por su perfección inaccesible
y, por ello., descalifica estéticamente -como vimos- 'al barroco.
Pero la misma ceguera padecería en nuestra época toda Estética
que excluyera,
, · en nombre. e de este
•
o aquel parad'1gma d e lo estético
y lo artlstlco, nuevas
· l mam1estac1ones
. , . creadoras como 1a mus, 1·ca con-
creta o a1eat ona, e arte c1nettco, los happenings O la pintura inf~r-
mal. Se debe rechazar, . por . supuesto , semeJante
· genera lizacion
que, por un lado, cierra abusivamente los conceptos de lo estético
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y lo. ártístico (al excluir de él manifestacione's cre~doras ~orno ¡ ·
citada~) 7, p~r otro, los extiende desmesura·d amente (al elevar
forma ~1st?nca, _concr~ta, de arte al p~r'a digma ·del .' arte sin rri'ás O · · .' ... :·'·.-..:
u::..-.: .· :.,,: .·::· ;:_-.
arte autentico) .. s_in embargo, al preten,derse qué-io'da generalización ' . .. ',' ..
cargu~ con los _vicios de la f~lsa~ ju~tamente.re~l)~z~~~ -. . com9 cúando ' . :· ·,. i :. ,'; ·.
se extienden infundadamente los males de ·una>'Estética\ ·c errada · · · : ·: :-
no~ma~i~a,. a toda Esté.d ca-, se cometé el mis~o'eridr>.el1d,e_gen/· .·: .: .. >._·.·· ',-·. .
rahzar ihm1tadam~nte, que se de_n u~~iaba y pretend~a _silp~f~r·. Un_ >/. 1
..: : •... , ::·•.-, _.
error, además, corregido y aumentado, pues sólo.afpi"'edo .:d e:\úúi ..... :;' \ .··.·.'.:·': .
generalización absoluta~ y, por tanto, absoiutamerite :iJeg'ílim'~:t s~< >· ,'·:·: :. ./
puede,negar.la exi.s tencia d~ objeto~~ relaci~nes y e~penen.dru, '_r~~l.(?s°.···\.-.': :.¡ · _:,. .·: ,·.:
con los que los . hombres se comportan estéticanient~~ y :g9~-- ~-º~.:/··:.',}·':';.··:. '·/ ¡
precisamente los que e~·t udia la Est~ti'~a. . · ·.,.1,·:-,;:·:>.\.:,.::,::~i'.";_:·:·,(·,··::·; 1
'·'· . · , . '
Cierto es que est~ campo, destinado a .ser cultiv~do _teóricamenté'·.i.'.'·( :)~:.':'::.. ·: '"
por la Estética, debe perma·necer s~empre.abierto, pµes riuey~s cqncll/ :-..\·, '. .::·:!·-/i1:.:
cienes s·ociales y culturales, al engendrar nuevos ideales 'estédcos'.,'y/:,:_:.:·> :\:.\:\·.,-;
nuevas prácticas artísticas, habrá.n de incorpor'a r a éi.'objeÚ>~ :i:· .a.c·~ ::-:t:/\: :\',.\:>\\
titudes imprevisibles hoy y que, hasta.ahora, no formaban-:'p arte :qel'/ ::;:·.r'(:·, _:/,:·. ' ~ 1 • ' ¡ ' , ' 1 1 \ ,. , ' . 1 1, ,'. , 1 1 1 , •
universo estético. Y es probable que no se les recóqozca fácilm~11.te';i: .' .:::.\··.:.:-. :.:;
el derecho a esa incorporación .. Baste recordar, con este imóti~<:>'/ >>i ·:· . ·i·: :.'~
• ,, . • ' ' ' '1 • \• • l l,' \ 1 • ,· '.''
que no siempre se ha reconocido ese derecho a lo bello natural/ al ·a rte\ ::; :··:.·:. ·· :<;. .-1
prehispánico, al arte negro africano, a lo estético industrial. té:cíi:({::;s:i: ::·::.:·.: . ):(:) o

co. Pero hoy que el arte ha dejado muy atrás los cái::iones_clás~~~s·, y ·:.<·.)'/. '.¡/<)';
renacentistas, las teorías estéticas se muestran .más .per,n'eables·.'· ~:·.'· :''.:,-'·i\. ·, ·..'.:"
las exigencias de la práctica y._ de la historia real y~ por ta~~9/ ·.>} r#~{ . . ·..·: ·. ;·. ,/::
propic.i as a arrojar p_o r la borda la carga especul.a tiya y nor~aqv~.,.\\·:··.· :·. :.-: }:
de la falsa generalización. Pero esto no significa q~e fos ,.\érmino~ -: ·:·.: · : /_;: .:;)\.-.
.
''propie.d ad estética'', ·
''obJeto ' . ''. , :''b
estet1co_ . ~11ez~
· '',. ;. ''. arte ,, .....,·. et9e-::... ,•,.:;, ·.-, . ~.-:.,.::.<'··:··'_./·
.\·,
tera al ser considerados desde esta nueva 'ópticá :.teórica, ~i1,q ,s.~a,n:,- 1• \ . · '(>·. :·1)<· :; -
' • ' • · 1 ) . · '. . , • . , , , ,, • . · ·,\ e.·: .. ,,1
legítimos y, por tanto, que la Est.é tica y _la teoría ~e:)é\,:pr9d~.~.ció)1.: · · ,: .·;;;:_·:'f:>i
artística al usarlos no se refieran a un. camp~ de, ol:>jet9s.;esp~F~fi\ -'.: ·t;: . . :-.: :·.·;:..f':
cos. Especificidad que pierden de, vista los filós?f?s ·a~~l~ti~or ~.~~-~:.·ill:,{.'.:{ <:· \.J'.
1
?cuparse no de aquello de _lo que h~bla la Estet1ca.sin~··fle~.le~.g~~~,r<:·1:\ :,) . . .-\ :-:,
Je que habla, se empeñan en traducir-.? reform~~a~kre1:1·: l~.n~1;1.~Je '9t-._.(_ .:·.:·i::\\··:·A:

dinario. Pero, como dice Istvan Meszar~~, } ~fl:.I,e ~do :1:'{~s~.n t_e:,er.·:---r : :: . ).>/:.
lenguaje poético, ~l buscarse ~l significado_· a~~l~do,:9:}!t.er~~.·..de_.~-: s. :.,\ \:>'.: :.: ·;)) f:
palabras, o expresiones, _a l margen .del todo ,ep.,q_u~. -~~:-.1~t~g_r~_n ,. e. ; ..... ·. ·:-:·::,·
pierde el significado propiamente .es'tético, :po~t1_~p,,__- q~~ \.~e.?~ ...ser,·<_· ·:,>·_.·.- 1
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objeto del análisis del lenguaje artísti~o. ·, · · ,·.-.... ·.·..:-:, ;.\.:f" ·;>: ,. ._.\·/·(\/.': ·• .·.'-··:-:·. :··,
Así podría res·p onder la ·EstéticR·que ··pr~p~~º~?.1~~- Y.P~~d·9

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por su aversión a la generalización, acaba _P 0 ~ ~egar ~l pan Yla sal

a la Estética. O que, prosternado ante el s1gn~ftc~~o literal d~l len.
guaje ordinario, se le escapa de las manos el significado propio, es-
tético, del lenguaje artístico.
Conclusión
Con esta última respuesta daremos por terminado el pr?ces? a la Es-
tética. Quedarían pendientes de réplica los cargos del h1stonador y el
"científico" del arte. Sin embargo, ya no nos detendremos en ellos
puesto que en lo esencial se les ha hecho frente en las respuestas
anteriores. Ciertamente, al impugnar el estudio de la Estética, am-
bos detractores tienen presente sobre todo ]a generalización viciosa
en que incurren las estéticas de corte metafísico, especulativo.
Ahora bien, esto no significa que el historiador del arte pueda pres-
cindir de la Estética empeñada en no caer en esa generalización. En
verdad, al manejar el rico y diverso material fáctico que le brinda
la historia real del arte, no puede quedarse en un plano descriptivo,
como pretendían los historiadores positivistas, dejando a un lado
ciertos prindpios teóricos generales. A su vez la "Ciencia general
del arte" tampoco puede eludirlos al no poder prescindir del lado
estético de cualquier manifestación histórico-artística.
El proceso al que hemos sometido a la Estética llega a su fin. Pues
bien, tomando en cuenta los argumentos de sus detractores y lo que
ella ha invocado en su defensa, podemos admitir su derecho a exis-
tir .. Dejando atrás l?s recelos u objeciones de quienes· negaban o
ammoraban la necesidad de su estudio, podemos pasar ahora a abor-
d.ar ~us problemas f~ndamentales. Despejado el camino, lo cual no
significa ~ue no surJan nuevos obstáculos, caminemos por él. Tal
es el sentido de nuestra Invitación a /a Estética.
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La primera tarea que se pl~ntea :a cüaltjüiei ra~a d;I\ .ábe¡~. es la >·.( ... ·\.:)! de ..
precisar su objeto de estudio. Para la ,Es.t ética co.mo· pÚedc~(dedu~'. ·.. . :,. ., ·: ·
cirse del capítulo anterior, se trata de una tarea 'es~abrosa. ·Y s~guidt .·.·..· .., :!'::. :.
siéndolo mientras no se esclarezca el significado d~ térmiri'o s J un~·. :·.":i ·>.>::-' .'·°(
d~mentales como los de "bello'', ' '.estét~co" y '.~arte'.': que e'~_fra~::.)i;; · ·: ·.:: ,.: ..
reiteradamente, a lo largo de su historia, e"n su' definición .- :Ahora>!,;-:,'.:,<: ,.:':', .
bien., aunque a dicho esclarecimiento dedicaremos gran parte 'd/ '. i·::.''·>'( \'.:/
nuestro trabajo, no podríamos ni siquiera iniciar éste si no p~¡-~f: : :· ·, :: ·..:·· .:¡':
tiéramos, como en cierto modo hemos partido ya, de un uso de dichos·:\\;.;: : .;: (1.-\ ;.
términos con un significado provisional. Ciertamente, este ·sign{fi{/ ....:-._-;:, .· '. ·,. ,·:~, 1
cado se hal!a suj:to ~ ,las conclus~ones definitivas .ª que ·9~g:ú_e,~ ? s_.. ·: .: :·.-':i ·. :<\i¡
ennuestra1nvest1gac1on. · · .·. · · .·.·.. ·· ·'.'.°· -',·.·.·:-·'.:·, .. ,.·-:
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Reafirmando sin embargo lo ya expuesto, aunque en. fórin'a pr,eli~ . ···.. :· . . · · :· ,;.
minar y provisional, podemos reconocer que existe un niundc'.{esi:>~d :..',.,1.;. ' ..... '. ·• ..-:;
fico de relaciones humanas con la realidad y, por tant~~ un,' t~~ó::ae ,;. ·:'.:. ··. · '; i
objetos, procesos o actos humanos, que reclaman justamente por<·,.'.·':".· ·1"' i_'!
su especificidad un estudio particular: el q'ue corresponqe ·lleva:i:.~-.' )'. .'·.i : ~i , , , •, 1 , \ ' 4 ' , ' • '
cabo, precisamente, a la Estética. · : · .-: . : . ·.:· . ._: .. ·. _,¡ ·.;(..' 1 -,.-,:::'· ,.::
Aunque en el pensamiento occidental encontramos refle~1b ries' · .. .'.">. ".
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estéticas desde hace ya veinticinco siglos,. ~sta di.sciplin~ ,.~ ;conú>_}..:.·;.':>.:,i:':

saber autónomo y sistemático- apenas'tiene dos ._siglos y ·m~~io.d,e'. : ·_ ,:.. .". ·,.,\;
existencia, si consideramos como acta de nacimierito. la publi~actón ··._.·, .:-/:·· / .:j
de la Aesthetica de Baumgarten en los años,1750-1758 : . Sin ¡ein-:\:.-.:,._ .. .:-! <<:.
bargo, desde los albores d~ la filosofía en la ant_igua·q ,r~cfo_·.~a~ta_- : :·. .'.-.·:'.-'\·A./
nuestros días, rara es la doctrina filosófica que no consagre ,cierto ··· ··_.:, ··:::, i'
espacio a los problemas .estéticos:·, y en nuestra époéa, auriqüe:.ia :'. ·:--·: ··.· · .. ·. . /\·
Estética se concibe predominantemen,te con-io ·una di,s ciplina-filo~\·..-:\_·: 1
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sófica se abre paso el empeño de hacer de ella una c.i enda;.: yii"sea"..... :· . ... :.:P
como teoría general del arte o como una~ cienci~ pah~c~!:ª ~~-- ~ ~p_í~i: .:·-~~ :. ,·.·:\ .···¡
ca. Pues bien, a la vista de este diverso y neo caudal teqr!co ·q~~ ~e. ha .· ', ::. ·· ., O':_ ·
ido acumulando desde la Antigüedad griega:, ¿p_or 9?e no _ 1~ter~o:..:_· _:. ;· . . : · :·
gar a .la historia del pens~rhien~o estético, de 1nsp1~~~~on 8
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científica, a fin de delimitar el objeto de :studi~ de la Est~tica? Esto

es precisamente lo que haremos a continuacio~, ~~aminando las
concepciones básicas de la Estética, que afloran his~oncamente, para
poder llegar así a una conclusión acerca de su obJeto.
La Estética co"'º filosofía de lo bello

· La concepción más venerable de la Estética filosófica en este punto
es la que pone a lo bello en el centro de sus reflexio~e~ ..\~ro carpo ya
reconocía Platón (en Hipias n1ayor) "lo bello es d1f1c1I , Y lo es so-
bre todo si se pregunta, como hace él, no ''qué cosa es bella, ~ino
qué es lo bello" . Así pues, al definir la Estética como filoso~a o cien- ·
cia de lo bello, la dificultad consiste precisan1ente en definu el con-
cepto que entra en esa definición. Para Platón, lo bello es lo bello
en sí, perfecto, absoluto e intemporal. Esta concepción no es sino la
aplicación de su doctrina metafísica de las ideas. La belleza es sólo
una idea y como tal existe, con una realidad suprasensible, inde-
pendientemente de las cosas bellas, empíricas, sensibles, que sólo
son bellas en cuanto que participan de la idea. La belleza, dice tam-
bién Platón en El banquete, "existe por sí misma, uniforme siempre
y tal que las demás cosas bellas lo son porque participan de su be-
lleza, y aunque ellas nazcan o perezcan, ella nada gana ni pierde ni
se inmuta". En cuanto al contenido de lo bello, Platón insiste sobre
todo en un rasgo que toma de los pitagóricos, cuando dice (en El sofis-
ta): "Nada que sea bello lo es sin proporción." A la tesis platónica
de la belleza en sí, ideal y suprasensible, gracias a la cual las cosas
empíricas, sensibles, son bellas, Aristóteles contrapone la tesis de
lo bello en las cosas empíricas, pero siguiendo a su maestro, distin-
gue entre los componentes reales de la belleza la· proporción de las
partes. ~ estos componentes agrega l0s de simetría y extensiún, Y
en relac1on con ellos, los de orden y límite. De Platón y Aristóteles
deriva la teoría general de la belleza, en que se centran las concep-
ciones es!éticas poste~iores y que con diferentes, modulaciones se
extenderan has!a el siglo XVIII. La Estética cristiana y medieval
(con. San. A~u~t!n, Hugo de San Víctor, Alberto Magno, Tomás de
Aquino) insistir~ e~ que la belleza es medida y forma orden y propor-
ción. Y el Ren~c~miento (con Alberti y Lomazzo) ha;á suyo asimisJ!1º
el concepto clasico de belleza al definirla como , , onsonancia e in-
tegración mut~~ ~e las partes''. Todavía en los sfglos xvu y parte
del XVIII~ s~guua 1m~e~a?do esta teoría clásica de lo bello, comPar-
tiendo as1nusmo el obJetivismo que la caracteriza desde un principio: lo
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En l~s ~iemp_os modern?s~. ,P~rtic~l~rr,nente.. ~esde. el. :s iglo ·x~'u ( ·.:.? ..··\~'. ../
la determ1na_c1on de .lo bello. como :eJe···de la reflexión estética . se ,-':' ·.· ·· ·. · · ·, .
. desplaza del objeto ai'sujeto·. :A lo .laigo del°sÍglo xvúr:. 16~ :ingl~ser . .: _. .:(: ·.'.· ',".
Hu~ch.eson, Hume~.Burke: y Ada0 _·.s mhh a2~nt.6 an · i~·:.dimen·s~~tj)~:.:._-.'.:· :; ·:·.'·>:.··...,:.:
subJet1va de lo bello~ La ·belle:z;a, aflfma Hutcheson,-.no es una·:cua~· ·; .- · ..<<· - ?·
lidad objetiva de.las :cosas sino ·una .pe'rcepción de ·~·cí1te·~ r}-1~'iri~.-.:)::i.,;.: ::. ·'·:\:·.': la
sostiene que la .bellezasólo ~xiste en la me)?te del que la có'ritem,pla.>\ :', '.· -~·.. ;_.<;
Posteriormente, encontramos el elemen.to subjetivo de lo bello cqri\q (Jy/ \r\ :":" ·; .·
atributo de la "naturaleza: hu mana" en la Estética de ,.la 1,,°Ilus·tra~ ·..',1..', :-'.),...,_,.- ··-'·.,·::_·
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ción, o como producto de la conciencia del hombre,. ya s_e'a:ell'ier ': ;;,;:·.:-':/:. ·':.._'\./
sentido idealista trascendental de Kant, ya sea en el psicologista·.'·d e··.·.·:,f ..-<.:-.:·· :.-: · .;(\:
los teóricos ale~anes de la Einfüh!ung ("empatía" o "proyec~iq n( <{>·\/.:·.).:\Jf~
sentimental'_'). (Lp bello en toda~ estas concepciones no ·estar.ía'.,en.,_} ?(. -.,;:<t-· :))t~
e) Objeto, .COffiO una CUalid~d SUY,a,·· ~ino en la acqtud del,'.suje't.Q..t(},!:,":;_>, ·:.·.rt~
hacia el objeto, que sólo .por ella y no por sí mis'm o:se consic;l~ra·rí~<il.}.-:_::?.:.:.'.i:·\}/
bello. Las posiciones objetivistas y subjetivistas llérian la hi~toria del_:_-.";\ /, . '.: :·),'.·_. <::
pensamiento estético -particularmente·la primera-, casi a .lo largo'··/ ·... ·:·; ., .. :.;''.\ }.:(
de veintidós siglos. Se ha pretendido superarlas en .di".'ersos. m"o( (·.·:,·,.;:). r/(\J
mentos de esa historia, y especialmente ell' nuestra época; .c·o mo uha ...>·.<. /:/·.)· ..'.X:i
relación peculiar entre sujeto y objeto; Tal es la posición que nosotr()·s ·:::./'. :_,.:·.": _., :\;,· -~_:./)
sustentamos, pero referida no sólo a lo bello, sino a todo lo est~~ico/ ,·:· r.,;::\\{.-; \i¡
Pero, volviendo al punto que en est~ momento nos int_cre_sa, yernos·,.. ·. /\Y,> \·:-: . \\1
que en todas las doctrinas señaladas y, cualquiera que sea :el .modo ·-'.°_ ... ·:;. __ ·\·)',\<):~{·
como se concibe -en un sentido ideal o real~ objetivo 'o subjeti~o/ ál ·.. :,:::;. :./:;;_·:.-:}1t
ma~gen del hombre o e.n .su rel~ción pec,u!iar con la réalidad-~JJ9.:b.:e~l?,\¡; · ·\_.:}Ai :7 •
CJta en el_c~~~~A!~~ -~~~:~-~~~~~~~J.Y~J2.1::. ~,<?.,q ~~"19~...5?.~l.~~-.: . .¡,:·: '¡_¡.:~·.n:/:>,~
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~os o t~.r~~ 9.!1.E~-~.:!~~s-~_?I_?.'!:1~,~r~~.~~-~~~~-t.~~.~-1?,~~-~.~-~e .~.J .~i. ·~t't;~1_,'.·\·;.'.Iti

m erent~_QQL.e.l ..sent1ao_de..lo.6eUo.<tue-·despiei=tan.e~Jos..suJe.t.Q.S':\,:·'. .-· }·( . ·:/i'( ·;,..:
~~!1~:..~.;
queÍos co~te~~T!J..~ª t~Jl~'! 7•.9!!~~~.!:l!.~.~ ~~~:-º.!Ü~JR$..QJ<;ts.Jl.C..Ü:!' :.~~:' .- ;\{, .:·~_\·.·\:·
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tu aes hacia~ l!Q§.,_s,e.,,defin.~coma...cienc1afldeJo.. b.ell.QlY:.~~A~.9..\lJU1.tQ; . ~:.·. -1· / : 1.· :r. ·;,::; :;
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QUe-$~. . o.c.upa_deLar.te,~éste_es..para..ella..el: arte,.beU?~L.o. l.a:.ª~~~Y.i-9.~~-,.: ;: - :.: :.: ·>.: ·.: ·:'.}_:: ·:~
hum~na
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produc·tora
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Tenemos, pues, la Estétícá como ciencia de lo ·b~Uo~· La~,'.difi.cul~.· '. \\ ':_:j·... :'.\·; ··"<i
tades de esta definición derivan precisamente deI·'Jugar c·e~_tral· 9lJ~>(~\:'..:- \·.//: ;
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gico, lo cómico ·lo grotesco · lo monstruoso; Io·gracioso, .etcetera;;,es·. ')· _:.:·,<; · , ··;'.)/
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que pode1nos entrar en una relación estética con l~s objetos en que
se dan esos rasgos, aunque éstos no sean los propios de lo bello; y
es evidente asinlismo que, con respecto a ellos, ad~pta~o.s un com-
portamiento específico en cada caso, que no se 1dent1_f1~~ con el
que rnostramos ante los objetos bellosl Por otro lado, s1 f1Jamos la
atención en lo bello tal como lo encontramos en el templo el Parte-
nón, o en la escultura La victoria de Samotracia, en la Gioconda
de Leonardo, en un retrato de David, en un cuarteto de Vivaldi o en
una sinfonía de Mozart, en un soneto de Garcilaso o en un poema de
Juan Ramón Jiménez, es decir, lo bello en sentido clásico o clasicista,
no podríamos hacer entrar en este concepto la escultura prehispánica
Coatlicue, el cuadro de Goya Saturno devorando a sus hijos, el
de Rembrandt El buey desollado, o la obra musical de Schonberg
Los supervivientes de Varsovia.
Y si extendemos el concepto, en el primer caso, hasta abarcar todas
las modalidades de lo estético (lo trágico, lo cómico, lo sublime,
etcétera) o, en el segundo, todas sus manifestaciones artísticas, lo
bello acabará por perder su contenido propio. Y lo perderá respec-
tivamente por exceso, al convertirse en todo lo estético; o por de-
fecto, como modalidad clásica, o al excluir del arte las formas no
clásicas de lo bello.
~ l~ofll_bien~i.cabe afirmaLque_todoJQbello es_esJ.é1Lco, no todo lo
e_stetlco es bello. -La esfera pe lo estético como hemos señalaao y
, ~ --- -- ......'
c?mo n_i~straremo~ mas detemdamente al ocuparnos de las catego-
nas estet1cas, e~...m~ s- ª ~P.li(!_q~J.ª q~Jo b~~ A su vez, en el arte·
no p~edc reducirse a su .ve_rsión clásica o clasicista, aunque ésta hay~
dominado la_ escena art1~t1ca en Occidente durante más de veinte s1-
\ glos. Pero 51 e~~º-~~ as1,
centr&_cnJadet\mc1on de
vo bello no puede_constituir el concepto
ralEstética • ¡·1m1·tacta
- . ~ -- --·- - ', ·ya. -qu e- es · ·t -a resu 1tarta 'z.
_.:. .--··-
\ alexclu1rdesuob·etod
_ .J .
· · · - ·- .. -~--
e estudio lo estet1co no bello· o insufi.ci.ente al
c~ 9_era1~lo _b.ello_etJ.._!ma sola forma ¡11·st · · d ,_ · d- Ao ,:¡.-té:
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e e as1~0 o ~ as1c1sta.1Por
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meta 1s1co
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Or!S~,- etermtl}a! ~ . - 4
o_se conci.b· eJ0 - bellru!l
· as re mi·sas
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t correspondten~es: . ' esto obliºga, a car - ar-- con 1
1 el reino de las ideas en Pl!tón lo abs~luto en
Schdhng o la idea ab.soluta en He 1 p ' · :-.- se
convierte en un anéncti·ce .1 g~. · ero entonces 1~ Estettc~-a
1 ... • Y.
l semejante, cuando se hace de lo b ~11
o 1 ustrac1on d l r· · D mo o
e a n1eta 1s1ca. . e ~- on·
ciencia, ya sea en el sentido trasce e O un producto de nue.stra.c jcO
1
d~ la teoría de la Einfühlung (, 'em~C:tt~} d~ ,Kant, o p~icol.~;en· ~!
1 tal"),\L~stética pasa aser-una rama d ta ? proyecc1on senu. dva
~ -u~ 'lpJfü~o d~ª--P.§icologf~ ~-l~!ll_?.sofi~ _ide~~~-
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EL OBJETO DE LA ESTÉTICA ·s'1 . . :. '·,}

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Finalmente, a las dificultades que presenta -como acaba·mos de ·
verla introducción de lo bello como concepto central en la defi-
nición de la Estética, hay que agregar las que plantea la práctica ar-
tística misma. Si bien es cierto -como ya hemos subrayado- que
durante siglos la belleza ha 'presidido la creación artística, no siem- • 1
pre ha sido así a lo largo de la historia del arte. Y no lo es, sobre todo, . ·. 1
. en la época contemporánea. ¿Dónde está la belleza en El grito de·

Edvard Munch en el que la figura humana se ·deforma hasta ha- .. . ·
cerse expresión insospechada de un terror sin límites? Per.o los ar-:- , .~
tistas de vanguardia no sólo la dejan a un lado en sus obras, sino':-
que la desacreditan y combaten abiertamente. ''La belleza ha muerto'·', .'
proclama el dadaísta Tristan Tzara en 1918, reafirmando la sent~ncia ·
que el poeta Apollinaire había dictado en 1913: · "La belleza·, ·es·e .
monstruo, no es eterno." Pero si no hay un arte bello, y los propios . . JJ
artistas se disponen a enterrar la belleza, ¿cómo podría la Estética : :. <:(;
·d
1
c~nvertirla en ~bjeto central de su refl~xió~?/ En sum~, siJª-.~~!~~}:· .') ·:·.· . ·

ca-no-
P..l©ie..de3ar,-de--tener..f}resenteJa~h1stona real, y s1 otros valores• · ¡,1 '!. \, ,·.. '·!..
. . . . . ..... , ........ . •. . _ ..._._;..Á.. •. .•.•
estétic_os...desJ)líizatral~de~lo'" b·eHo;-no··puede hacer de-éste~su.Objet o '. 'J=-=-:i;-·· · -¡'~
--- ºl· . .
centr.al_.E n--eonseeuern:ia-hoJ ... menos gue nunca, cuando el arte Y. · . ': 1 · .· _; :
1
lo~
--
artistas.lo arrojan. por.la-~-
borda.
.. • ,..
_ desptÍéscle-haberle.i-eñctid .
o'c:~·1: .,' .. ·..' \ ·
. ~- - . - . . • ¡. .
to durant~ iglos, Ja..E.s.t.éÜG.~LflP_P.u~9e_.de.fjnir.se._cpm9J ª --~Le.D-st<!,~!,..: \ .::_·, -> ·,: ··!
-10- be1 o. , · , · · · · · ·..·. . . . .·; : ·J
• ,· '",,_,_........... .._. • 1 , • • . , ·.) ':.
1 ~ .• ••
t ·• ,, · '
La Estética como filosofía del arte · ·· · . . ·. -:. ¡:

. 1 • :·, t' • ·<- ·-..\.. >}
Las dificultades anteriores s_e., eluden, al parecer, al.desplazar de la· · .' :. ·A . 1
belleza al arte. el concepto·central''d e""sú·~definición .··La Estética se'¡tj' : , -' ·.. t

....., . .. . - ·· - ... ,, __ .... · -·- . •• • ' .......... '!"",..,, \ ,., • • • . ... 'l.,
~o ñ·v1~i-te} rJ~Pn~es_enJ a.fi1osofia,cte1.arte., 1=.<. ?..~~ 1~i~S)_o_·1ci·11éiT6~c1~1~· .·. . · : _.:.: :~~

de· inter~-~~ - ~filQJJLQ.Pkma.....~.SP.~fi-ªL~~~~jyo, YJ ª , .~!~n~ión se ·. · ,·<;·::,..i.;
con:~.~~.-~ - ~!.~~ -~5?EE; .~!!9.)'..9JLQ.,,~~-cJ.~D.i.-~~-- ~-l _ar!~ ~.I ~ ..~.P.º.c;ª_.,~Q-~}:t" ·1 1 •. .- , ._ _\ ~_ :·:. /
temp9r_~11~~,, Hanshck, .F1edler, Semper-;-..Wornnger ;· Groce·,,.R~g~r .:.r::-;:¡ ,· ,. !·.• ' ·:·

fli, Clive. Bell, .Y~S0u1:iau-, IRgarden""o .sus:a nne,.Lange_~JreJl~ .. :- -:.. :. >·· .~
xiona11Jundamentalmente 1!Q ~ P..EI~.!.~-~.~~f.!~9.~.~19-.P.~1!,g~ ~ no,.~o- ·. ·· . ...··
1
,!?.re el°.art~ \bfl.

~?.~ lifil_e~h~Para ellos, a~te t~~o, ~n~.·- ~~o~~fj-~,.. - ... .
o teoría deLa.t1e.-En..faym...de...esta..c.oncepc1on..m1.Jt.ª-..Y~~ P-ª1i~__P.DY!:. ·-. · · ·
le~iado que, desd~J~.enJtc;J11li.e.n to,_se.,atribuye:~Larte-en.eLuniv.~.rs.Q. ~ ·. ··;
~st,é~Lcº4.. E n verdad, sól<;, .des~..~!!.tQllJ;e~., ..~.Q:Ill~ _pz.ª_JL~~[S.,2E!~e~ .T ,. . ·,;
' r(ldo POI~.su..significado pr-0piamente-,estétic9._._E_¡_decir, como uña . · ·.,' 1
<
re,g.i_ón propifu autosu.fid~n~, y no por sus servicios a l?s. podero- . ·. ·. . _ <:::· : ,
. sos del ciclo o la· tierra. En otros tiempos las estatuas got1cas, por , . , . . .,. ::
ejemplo, se veían ante· todo como 111edios para invoc·a~ a una divi~i- · ..-.-~_.. <::>;
' ·.
~--•'"'- • ;_ 1 e, 1•
..;.. .'. ,. . :·. . '::i:"\/t?í
1,. 1 •I, • 1,. .. ..........
" . -
52 INVITACIÓN A LA ESTÉTIC A
'- dad· no se las veía como "obras de arte"· Ahora bien, p!!r.a_que e
1 .. arte' fuera reconocido· como u~a a~ tividad humana autonoma
. _ ----·---:r-----~
· I : ·,. prec1so _que al hombre se le reconociera la caP.aqdª sl~~a~ ~ .e
1 añtes sólo se.atribuía .a Dios. ~ esto es lo ~ue sucede en el Renac1-
. miento, en la sociedad burguesa que comienza a tomar. forma en

las repúblicas italianas del siglo XV, ~orno .1~ de Florencia.
El artista con su personalidad propia, original Ycr:adora e~pie-
za a adquirir, desde entonces, verdadera carta de c1udadanta y a
distinguirse del artesano. Todo ello es inseparable del humanismo
burgués, renacentista, que afirma la autonomía del hombre ante
Dios y la naturaleza.\ El artista conquista, a la vez, su autonomía,
-especialmente en la pintura- en la medida en que ésta obtiene
su reconocimiento entre las artes liberales y se distingue de las artes
-- ---- -
mecánicas manuales o serviles. Los artistas afirman así su distin-
' ..
ción respecto de los artesanos. Y_para..su brayar-1-a- he:rcen- hlriea pié
.;
-como hace Leonardo- en q~ e '.~la pintura e_s,.cosa.menla~ a.,

una actividad intelectual no física y, además, creadora. Ciertamente
hasta el siglo XVIII la autonomía del arte no será reconocida explíci-
tamente. Jt:1sta1J1~D t~_en el.año _L762_arú:\r""~~e la alabra "arte" en el
- piccionario de la Academia :l:r~n_cesq _con.JlQ..~ignificadü:.a.Jie-(eñ-
te al de los oficios. y _el arte .al qu~ se le _da _este ..signi fjcªQ.QJ~_rop10
es__~l__que s~ asqcia a J a .belleza Eor .ello, .al -fundarse .l~ ia
Francesa de las Bellas Artes, se recurrir~ justamente a ...esta_e~ fe-
sión ~'bellas" para calificar aJ ~S-ªt:L~. · ·
Y precisamente en el mismo siglo en que se reconoce la autonomía
del arte, como arte bello, y en que se le distingue como tal de la ar-
. { · tesanía, de los ofi~io,s,. nace tambi.én:-a ~ e5!ia2.~ del ~ &~º XVIII,_con
· Baumgart~n J ~_»stet1ca_com_o d1sc1phna filosófica autón.um~:-Y:
eñc óñcordancia con todo ello, en la medida -e~ que ~e eleva no sólo
su autonomía sino su preeminencia en el universo estético, el arte
pasa a ocupar el lugar central en las disquisiciones estéticas. Difi·
cilmente podía haberlo ocupado antes cuando sólo existía con una
doble condición servil: a) como medio' 0 instrumento de una finali·
da~ ~jena, al s.ervicio de los ho1nbres O los dioses, y b) como una
~ct1v1,d~d propia. de _artes.anos o siervos y, por tanto, con un estatus
1deolog1co y so~ial 1nfenor para los artistas . ..
Pero al c~mb1ar la posición social y cultural del arte, y adqu1nr
cada vez mas - desde el Renacimiento hast t , oca- una
posición central, y a veces exclusiva en el unªi· nues rate~tpi·co se afir·
., d . versoes , 'a
ma tam b 1en 1a ten enc1a a hac_~~_g_eJé\-Estética una fil~
que pon~ _al a~~e__~f!..-~~~-~_!ltr~ su reflex¡-ó~ -:·--·
'
-- ---- - -
?,
~L OBJETO DE LA ESTÉTICA
53
N_? podemos ~ejar de reconocer que este enfoque teórico de la Es-
tética !.~l:1Jt~..mEs_te~JJ.llQ.Q_~~ª ·~JA_s 1 r]Jl.!d on~áles Tilosofla.s ~Oe~...
lo b~!2,~~9~..e~:elegaban..etar1e .a qF1J yg~rj-~~-~igr~.~~í, ~ r~J?lªtó.n.J<1.
.' ; . .~
bellez~ art1_st1~2:...~~.!.ab~. p.,gLfl~.E..eJ<]_~.e l,é! belleza suprema, ideal. Las '
o6ras ~~ }.2§..0ntOL§ .,y,.esc.ultores.eiaii:·pari:.~I.Trn.itacfoñesoe·Íiñ.ifa':. • \,' 1
ci!fóes.. (de 1as c~sas reales 91l~ a.SlLve4-era1:r.~ mi~-a-e-i~ :I9~asJ.

Para ~a.n.. AwstIDllay. ._un,.ru:~ SUQ~emo: el divino, del que es obra
9
la~ ~ur~~Je~~;-~! l.luman~~Ls.óJo,..PP~.@~ ~~-1~·s~formas··c"uy9»ñfóOero."" 1
tom~ cleJ),1os~-·P..Qfa.01r0-1ad.QiS._Q.ntinuªnd9Jª ~ttágj~i.6ri:gde~a..:.Au~e · · '.

".·.:
s~ impugnada en~LR.e.nacimien tQ,_S\.!QfAYa ..el ..car.á<it~I.~~~~~i.!. del
arte numano por servirse -como el trabajo físico-· de la materia:..,.
- La aportacióñ-deiatTiosofía del arte está en haber.céñihia ó''SU· ·.·. . , ·· ,: i
atención en él, respondiendo al papel privilegiado que desde el Re-.· ;_ ,· '.· · ,·,¡
nacimiento tiene en Occidente. Ahora bien, aunque para la -Es-· . _:·¡
tética el arte es un objeto de estudio fundamental, éste no puede · · · · •,..
ser exclusivo. Por importante que sea para· ella, es sólo ·uri modo'·'. ·-> · ·t
del comportamiento estético del hombre. La preminencia que al~' ·· ··< . :_'
.canza el arte .eQJa.relación-estética,del 'hom'bi-"é:éoñei:"müñao:·:es ·ürr~:~;~~n I:t '
fenomeri~~thl§tprico:. surge..,y~_se._desarrolla .en .Occidente desd_e.Jo~. · . ·. . -',:

tiem2g ~.,_modernos!,\. fero la relació~ es~ética, como modo específico·:~ ·: . . -~;~
de apropiación humana del mundo, no sól_o se da en el arte y en la/ K ·: .'·;
recepción de sus productos, sino también en la contemplación de · ··.··. · .i·
la naturaleza, así como en el comportamiento humano con objetos . •
. ,. , ·:· .-,!·
producidos con una finalidad práctjc~:illtlit.ari~. J · .. · · · · ~t
La definición de la Estética como filosofía del .art,e. e~, pues, do- . .. ." . l
l,"""
l~l"!m
l!.!'~e~ñ~'ie~ lim itati-;;···'i wsólo ''restriríg~e
~ 117 ,...,..,, ,. ... • •. •• • -+a >--.,.. _.,._. ,._ l:crunpÓ-Jie
_ _ . . . . _.......... A,--,.....___. ... •
a
lo''estético ·1~·· ., . ·:. .., " ·. .·~,; l
21tístic,P.,.J;J,n.g.1ambién..e) d..el a~t~_,.ª-.,..SU laq9_~stétic9" Fuera- de""su .. , ·. ·:' ' .);

atención quedan los nexos del arte con otras actividades humarias .. ·.: . _i :...
(moral, filosofía, política, economía, etcétera), así como la vincu-:- · ,! '·:'.
lación de todo el campo artístico (no sólo su producción, sino tam~ : ·. ·.:
bién su distribución y consumo)-con la sociedad en que se da y con .. · ..)
las diversas relaciones sociales que lo condicionan. En esta concep- ·:.,::
ción, el arte aparece dotado de una esencia estética que correspon- .. ·/
de, a su vez, a una esencia abstracta e inmutable del ·hombre. Por: ·. 1
otro lado, esa esencia estética suele ·identificarse .c on lo bello, .en:: -:· ·: ... :··:· '.
tendido por añadidura como. lo bello clásico. De este modo! los ··; ··
productos artísticos de otras sociedades, no occidentales y no suJetos ·. : ·.·
a los cánones clasicistas, dificilmente pueden llamar la atenció_n de· ·.· · ·
dicha filosofía del arte. En suma, se trata de una teoría estrecha .. ~,
ante la amplitud del universo estético, y unilateral, ~ada la comple- . · · ··.,.
· jidad e historicidad del arte. · ·· ·· ·:. :.:¡
. . . . . .~
• . .. . ¡,
. . .... ,' 1 ·~
' • .. . ·:. ) '' t ,:l~i
' }' 1 ·' 1
, . , ". 1\:r 1i
) . ' ' ':' \ '
•I 1
'. .i.>Ji :?·'.
_Estética y Ciencia del arte

Manteniendo el arte como objeto de sus reflexiones, pero tratando de
hacer frente a su complejidad e historicidad, se h~n elaborad?, e~ _el
presente siglo, diversas teorías que se agrupan baJo la deno~1n.ac1o_n
comun , de ''C1enc1a· · genera1d e1ar t e " , o ma's escuetamente . C1enc1a
del arte". Entre sus exponentes más destacad.os f1gu.r an los estet~s
alemanes Emil Utitz y Max Dessoir,. Lo_qu~ diJ er~11c1a a e?ta teona
de la filosofía del arte.no es tanto su óojeto, ya que_es .~1- rrnsmo -e
arte- ·si~o el modo de concebirlo. Ya no se tiende a ve~lo por un
solo l~ao · el estético sino en tÜdos sus- áspeclos V~ ,I~ 0 nEs:·
La' cla;e de bóved~ de esta concepción es la distinción-ele tcresté- .
tico y lo artístico. Estético es lo que puede~suscitar una percepción
desinteresada; lo a rtístico comprende los valores diversos que se
revelan-en la obra de arte, comprendido tam bién_el valor_estético.
- . ~ ·Gr ac ias á esta dis-tiilción, que es de origen kantiano, la Ciencia del
.arte puede considerar una obra· artística determinada, o-.cl..arte de
cfiferentes épocas o pueblos, tomando en cuenta sus valores-no pro-
p_i1tmente-estéticos: .religiosos, morales, nacionales o sociales. S..e li-
bera así- _.al_.,....._.-
art~_d_e.su_sujeción. -a la belleza
..._ - . .y, más precisamente, de
lél:__-~_lléza.clásic . Con ello, la Ciencia del arte se aleja, al parecer,
de las estéticas tradicionales que, como dice Worringer , se reducen
a estéticas del arte clásico. Al mismo tiempo, las investigaciones
impulsadas por esta ciencia pueden extenderse -como hace el propio
Worringer con el arte gótico y el arte egipcio- a manifestaciones ·
artísticas alejadas del ideal clásico.
J~~ distinc~ón ~e lo estético y lo artístico da lugar a dos disciplinas
ind_ep~_!ldientes que se.reparten uno Y- Otro_áinbitO ~~de .estlldio..: la
Estética y la Ciencia del arte .. Con base en esta distinción la Ciencia
del arte considera la obra artística no sólo por su lado es{ético sino
como un _tod~, q~e incluye valores extraestéticos. Esto cons;ituye
una contnbu_c1on importante con respecto a las estéticas tradiciona-
les y, en particular, las de cuño clasicista, interesadas exclusivamente
en el momento est~tico. ~ diferencia de ellas, la Ciencia del arte toma
en cuenta las manifestaciones artísticas de otros p bl y de otros
. . d d' h
t tiempos, ignora as por 1c as estéticas.
ue os
\r, ·d fer.o,, junto.a.esta-aportación-innegable

. . f d , la cti·st·1nc1on ·, d e 1o estético
y _lo_~rt1StJ~O_-p1e.za un amental de la Ciencia del -ár te-- p- 1-an _t_ea-
d~ _!.!RºS de cue.s;1ones: una, sobre la naturaleza de los términos
puestos en relac1on, Y otra, sobre la relac1·0• . - .L ste'tico
d r· · ·
'b
---..- -- ··- - . . ~·- ... .
n misma o e
lo concl en en e 1n1t1va como .10 bello, y este corree t~ a su vez:-10
... __ ____
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1
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EL OBJETO DE U\ ESTf:TICA 55 1
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.d~nen a_!~..!!1-é!~~,.clásica....c~qn).?,..9..-l!e.!.s~~.!l.~It~!..mi§.~º- ~ºr-9.~~ . · · ·:. ·>~ :

l~~ -7:.~~.!i~.9.1.f~.9;~~-t9~~ r~!l,~!S?.~ ~2r....~Jlq,_J!J ~~~..!..I}~~~-1~~ble su ·\ ·1 · !r,: ·~{
concepto
~ ···- de
....... . . . lo estet1co
.......-.-.....~- ... , ~--~ a las manifestaciones
.......,.__.........- . -..,- ___~--..... no clásíc'as"ú>:
.,- - ·--,li,i,--,,, _.,.,...artísticas t
· ( . ·,.. .
se""~~~t~! ~r.te-deJa.belleza . o,.de lo~-~.~J.~1!.fR..,.~IJ.. §.~!H!~oestre·ch<j\r~n · .,
C!Í!~l º-.a l.~..reJ~~~ó.n. e.ntr_eJ.2,..<:~tético y lo extraestét1co;-auñque .la
Ciencia d~l.arte, l.lamaJegítiroanieíite:.la..afénció'ii:iQbr.e"'Iof v'álorés
ext~~steti,~os iqcorporados. a.la obra artística, 'no.aciert~.a .esl~i~.~e-
cer ·una .relación -intríriseca,entre.atnbos..aspectos~ Comó subraya
.~~!E~~~~t.r.,~uª_b.l:Cr, .~!! ,.hq..,JJ~t~Ncq .,Cfill(~rnP·[!r{¡ne~, Jg~_.(_!_~J~.!.!~~
[!g"' e~_!.r~~-~~º--~~-R[~~)~J!-~Q.Il!Q,.~?.(:t~r_np..~~,.,g. ~-º ·XJ~~:.
taposición~_~J;stosv.teóric_os -particularmente Utitz-, ,P..9~}l~~~n
á ! eL..f.H!~.,,..fi~J~ ~iS~ IJl-~ IJlªP..~~~.. qu~ -~Q}~Xist.~ l_~ ~s~éti~~ ."químic;a-
ment~ .. p-µ,rp ',.:. sino lo.'estético·.' ~impuro." , ~s deéir ;·ligado"irtdisoh.1~
bÍemente
____ .. ,. ___,a., .__.lo___ .extraestético ,;. . . . . ' - .,_. . . a~la,'obra 'éie'' arte:·famp'ócó'' ··. .' .'
. . .. . . --· -·~..- _,J-~-incorpotado 4 1 -1 • • ' • ••• • .. J , .., , 11 1 •• , •"' • ·, ·'
~ist~!L~n--~~t~, _pl~.n~m~nJe g_9rq~., los valores nácionale·s;·ñúj'iá] ~s;·· · . · .. · · ·.'

wgio..s.9...u:,_p_(!H,ti~~~~.~l!.5?~~~~!.9I~.,L~ d~~~ twF1.r~_9~(~,i~~L(oª2.iit~- ·. '·, ' r
tico en qu.e_s_s!jnJegJ]!.Jh.Lo..q.u.e.15~gn)lLS~.2<..e~J~J§A IT.1:.2~-~~-~1~.~,,~!.1~?:~.~-· : ·: .. ~ ..·· 1
ex_!.ras.~.t~qc9_~.-pQr_el.becho..d.e darse como parte..1qd1~2_I,~pJ~.sl.~.,~~,e··; ·

tudJLq.ue_esJ.a...obra de arte, sól0-se-dan-esléticamen1.e.. · 1 1. . · . ' ' 1
Esta__vinculación,~así..como.Ia existente.ent_i:e.lo
~
estético.y lo artís-
--~- - . .----....--~- .. _ ___..__...._...i.~ .-..,,
tico, no excluye su distinción·, puesto que lo estético no se agota en . , .
~ - - - --.-,_...... · -- .....- .... ,,.,...~..... · - - -.... -· • ""'. ,., , ·,, . .. _.. •·• r.•.J• •· • .. • ' . '
el._.a.--.-
rte:--té!.,r:nqjé1_1_se__d_a._e.n la naturaleza,.en lq$. q!?Jetos· --·-~técnkos~ y los ·. ·, . : ',
p~5l~_~o~s_,1-1tilitariosJ1Por consiguiente, arte n~~-~gg~pJQJ:~~
·-··· --··· .......... .. ,. . . ..
e. .... .,
t~~co ya__ 9~.:..

!Le_~:-~Y-~.-~.C?!!~~~--~?E..!~~~l~-~7X
pora a él.\ La necesidad de d1stmgu1r lo estet1co de lo artístico no
..!f..ª~~~~~HfO_§~ Í!l~~r_: ,
,
.,
justifi~a, Q~es la distinció~ racffcaf ct"e Estéti&ty"é1encfrtae·1·arfe; ·ya . ,
l
queio artístico no~pueae:presciñ-afr: del:Va lor:·e-si'ético·:~CaJti.nción

estética es siemp_~jnd.ispensable-en-el-arte,-:,,-incluso--:a.un~e_ éste. .· . .,
pÚeda asumir -~trq_s yalpres y. cumplir. ,ot~~s .fJ.!.!1.~~9.~e§._, "'-.,~.. "~~~ :· · .
--·· _____ ,,,...........- ' '
Una apropiación especifica de la realidad
como objeto de la Estética
• • '• 1 •
D~las_gJ fiG..Yltade.s...q_u:e_pres.ent..anJas...definidones,.delaEs~ética..qn~
hemos examinado, se desprende la necesidád de busc·a r un·a nueva , ·.· .
definición -que teri~a presente:
--, J. La disdncióQ_(!!o su se.P..aración_radi.cal) deJo..estetic.o_~Jd ar-
.ll~-o_;_p~I,Q._~in...oly,icl~t:~~,.·.Q.fl_QQ ,s.u G.arácter.J)istóriC.Q.l-~~ª~fli~Ü!l- .I. • • ,,
.. '
. ción es relativa. ·· .. · · ., • 1
--2-:··raicfea '"cte'i~ estético''destacando en primer plano s~ sig~!~~ado

· --i .• "' ,. ...- "" - ~ , ....... ••· .,....~ ,.,., •...., .._ .;t, , r-. t • l ' l ; · .... , • ' '' " .... • _ _ _ ... _ ., , .-...... .~ - -- - - - -. -, - - ~
1
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) • 1 , , •
. III. El s·aber.esté.tico · ··
. .·
• ' :, \ 1 ,,
. .
Una ~ez determinado el objeto propio de la Estétka, ·s~ pl~nt.ea.ri tres

cuestiones estrechamente vinculadas entre sí: a) ¿_qué Upa de sab~
~ ~ºel d.e la Estét~?; b) ¿qµ~ ~~lación guarda este saber con.la filo-
~l.aS-cien.cias?; y e) wué...enf_oqües .o ]nétodos ~on m~s }idé-
suajl..os...a- su-objeto-de-estudio? ••• ,•s •• " •~-A • •-' cc-.~,rr• °> ''"'~·"'. '
Estética y filosofía
1
,•
Si recorremos la larga historia del pensamiento estético, veremos que· · .
las reflexiones que predominan en este campo tienen un carácter · ,: · · · ·
filosófico. Y veremos también que, como tales, su atención se con- ·.: . ..
centra en los fenómenos estéticos .o artísticos como manifestacio- · ·:
,,
nes de UJ.LP.rincj12io su12rem..o;_metafisico,-ontel0gie0-0..antropql.Q_gico t
fla-i.dea.,...eLser ,..Dios,_eLhombre-0-la-concieneia-huma.~. La Esté-

.Ji_~a int~res~- ~J ~.fiJosofía sohre_todo..en..cuanto . qu.e.ilustra.o..ª p_óya·
.§_l_Lvisió_n .deLmundo o._del -hombre-a.. .
Semejante saber estético, que ejerce un dominio no.compartido
. ,'
desde los albores de la historia de la filosofia en.Grecia hasta nues- .
tro tiempo, podemos ejemplificado con a~g'unas de las estéticas'
metafísicas o especulativas contemporáneas. Veamos, en .primer.· ·· \
lugar, la Estética neo.tomista de Jacques Maritain. Al definir lo be- . ~\
llo como "esplendor de la forma" o "de todos los trastendental~s .

reunidos'', no hace más que trasladar al ámbito de lo sensible los
principios básicos de su filosofia. Y cuando ve en el arte, y particular-
mente en la poesía, la belleza como su "correlato necesario", ·atiende
más al principio metafísico de lo bello que al status real, ~istóri-
co, del arte. ·
Algo semejante encontramos en la-ª!_ética_g_\l.e,_atenida.a.la.f.eno- , '
'menologia.h usserliana-:·busea.éi'iTa.cond encía·Ia-esencia-:-ael-obJet9 . , :
estético como objeto·i~tencional-e-inmanente.a-ella. En los análisis .·.'',· ,\
de la obra literaria como los que lleva a cabo Roman Ingarden, se . ',
. '
.
59·
60 INVITAC IÓN A LA ESTÉTICA
desvanece su condición real, histórica, para asumir la condición f.

notnénica que se revela en la conciencia. Y cuando Heidegger tra~-
sita ele la feno1nenologj_a 9.-J_a_o_ntolog~nda~-fntal,~y- d~la-mano
de ella al
---------- análisis -existencic!J
- ---·---- - ·-- -· del ente, _ls_er ,ah_ . 1 ___o -~2<1stente
, -;--..._- huma.
-r
-no, que se preguntª- J?_C _>r el ser, la p_r_~ ? .~:1:~t~~-ª -~ ! ! ~ ~ an-
claaa.éns u .analítica_existe6"cia[y: ontolog1fa. Con un nuevo ropa.
·je reaparecen aquí las viejas te~i_LI))etafísicas de '' belleza como
JDanifestaciQ.n_ge la verdad", o .de_lo bello como "esplendor del se('~
Y al concentrar su atenc1on en el arte ~y más especialmente en la poé:
sia, y afirmar que el carácter privilegiado de la poesía radica en que
el ser tiene su mansión en el lenguaje, no rebasa el plano especulati-
vo tradicional.
Pero, de la carga especulativa no se libra tampoco la Estética que
se presenta fundada en eLmateri.alismo di_aléctico. Al proclamar,
como tesis fundamentales, 1~ obj~tivid_a_d_natu.tif de lo estético o el
arte como reJlej_o_d.e_la_r:.ealidad, no hace sino aplicar su principio
ontológico del primado qel ser, y el gnoseolQgico_<;lelconps imiento
cómo -reflejo, al camp_o de. lo estét_ico y lo artístico. y' al conceñt'rar
su atención eñ- el reatTsmo corno forrña histórica del arte -una
f orrna que, en definitiva, se deduce de ambos principios filosófi-
cos-, semejante estética realista se vuelve de espaldas a la rica, di-
námica y compleja experiencia estética, y práctica artística, que no
encaja en esos moldes ontológico y gnoseológico.
Tampoco toman en cuenta la correspondiente realidad históri-
ca, c.on~r~ta, la~ é~ic_as-de_raíz_~ª~tian~q_µ_e_seJit.nJtan ª, aplicar
el pnnc1p10 antropolog1~0.deJo -bello_como trasfondo comun-de=la
"n~turaleza humana", o las estéticas ñeopositívistas que~en lo
propio con el principio epistemológico de la separación radical del
lenguªje racional de la ciencia y el emotivo del arte.
Si aten~e~os a l~ r.iqueza y diversidad de la experiencia est~tic_a
y de la practica art1st1ca, y no aceptamos sacrificarlas a un pnnct·
pio abstracto, no queda otra alternativa que abandonar el marco
especulativo de la Estética filosófica. Pero esto no significa, en
modo alguno, que podamos prescindir, como cree el más estrech?
empirismo Y ~ositi_ylsmo,_~e. cie~tos principios O supuestos.fil~s~fi-
cos. E.9~cuanto que la expe~1encia·estética _y la P!:_QQ.Y_cción.arust~if
son-formas del c_omgortam1ento humano O de una praxi5-espec.!.f
c;;a, _que se '!_~!l.en_determin_~ . o entramadofiistórieo~cüi( la ~u~a,,,-
se nu_!!.~ ?~__ger!_~ con_~eE_cig_~--c!.~L~-o~bre, de la tifstoria y la soc•i:
- -dad que para nosotros es el marxismo, entendido no como una ontd
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logía más o una nueva antropología filosófica sino como filosofia e
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a ~stét.ic.a_pr.eteride~descripjx..Y-.,~XP:l~c~~..~.H.:.Qbf_.1 , ::., · ·. ;'.. · ~f

·~ orno to?a ci.encia, I_
Jeto prORIO: cierta .relac1on con el mundo así como la praxis artística · .· ·. ·.· .:i
en cuyosproductos se objetiva esa relación. Se ocupa.pu~s.-.d é.de'r tos : .. ·. _/' ·. ·. :·.:,/
hechos, procesos, actos u objetos que sólo existen por y para:e1 )1om"'.'.:./ ,'/_· .. / : ·-:~:
bre, y que justamente por ello se tienen por valiosós ·o ' por.t á~ófes / ·, ·; '.· ·// _::_:¡:
de un valor especiabel estético. Por esta dimensión axiológica/d,e\ _:',i~·:- ..r·: .··..: ..\/
su objeto, la Estética se diferencia de·las ciencias naturales, aµnq~e sq/ .:':.. ;:\ ;· ::. ·,.i;'.:
atención pueda coincidir con ellas en un mismo objetó: .- la "naturalei ·>:'·._ -'.. :/: ·_). r
_µ-Pero lo bello natural que interesa a la _Estética no es io natut~IT!·: <·:·:;; ~i;_, ',.:·1}~
que existe en · s1 antes o independientemente del hombre, y cjue.:·es,,: · 1\;·-:.:" ·>:· j i';·1
• • , • •• ' ' • 1 • • . 1 • ~ ;,
justamente lo que interesa a·las ciencias naturales, sino:1a naturalé.i a·. _.· ¡,J/\1i"./"-:_:~>l 1
_
que se constituye estéticamente por él. . , ~ \ .:.;:--',;;'," ::·,;··,."¡://;'\( ;·_;,;~u : ~ •, • l ,t j •• ·/ . •• 1 • · ~" •
Como._toda--eiencia;-fütstet1ca..:a spira-a-producir-un-con0Giinientb'':">::i·>
~ . .. ..·,::,:,.-. ·· i~:·
· ..•· ' ' '":'""-".) ' , ,
1
objetivo.!, Ahora. bien, -tomando en ,cuenta la dimensión·. humana'./ .- -':··r:::-:1· .r .''1',·.'.··.

1
• . ,1 . · , ' '
social y axiológica de su ob~eto,· se tr~ta de-un co.noc;imi~n.t.o _·_dé J9·:::·;/;/\,_._. ,:;{{

que es -en un contexto social determinado- vahoso estet1camen- .-. ·./.·'·.' i_ ··::.: : (
te. ~bjetiv-0 .no.es,.aquLlo_obje.tiv.o..en.sí,-sin~ :humano,.so.dal;jj.or ·.' · ..' ·. ,. ·:\!:·i :.'/

ello,-lejos ·de excluir·el·ingrediente ·axiológico,. lojncluye.riecesª_r}~;,.; i~ .· ·:·. '_· i.-;'":
mente. L~ .misión de la Estética.'es, .por tan~o, _d~~s,rH:>ir:..Y..:.~~-P.!i.9.~f-· .:: :>¡·\ ·· ::':
1
-su objeto peculiar, humano o hu_manizado, sin cercenar _ d e él ·lo .qúe~.·/ :.. \: '. ,'i;· (
tiene de valioso. Y para ello recurre como toda cie~cia a · la.'·cons~ ':· :;::/;,:.,; .:- >(J
trucción del objeto teóri_co ~orrespondien.te. ' . ... . ',;' . _ ; ·, ·:.· '.; : : '::\\_;:( \\/
-. L~_Es.t.éJif.ª-.~?J__l2.ill!~,-~e.n~1a:.de.~~.o~_r.~ahdad.:.~ -9.µ~_l~.~:~~~~-2-t;.~.i ··:\ '.: · :;: .;i.-j.
nen~ja~~~t~ tiE!1J~.l~,pr.ac.t1ca~J1rt1st1c~:;:7·en toda·, su: d1vers1d~{Y_. ·_::,:i·:1 .\y;)::.
despliegue tíístórico. Y comp de esa ·realidad ·forma parte· su:,co~~·, . ·\ ·\ '·\, -:" ;,
ponente axiológico, le corresponde expli~ar cómo Yp?r,qué l?~;-\'.~lo~ .,;_;:.· ->: <{ 1
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res estéticos·se integran en e11a; ·Ahora bien, :la Estet1ca exphca e.sos·· ·...:·./ ··./·: '{\
valores, no los instituye o prescribe; no los propone n_i-"1dicta nor7_·..•,<_'·::·:/,:,Y
mas para su realización. Por ello, es nor~ati\'.a; es:cienc;fa, d~ lo i.' .. · / _': .· <:_:··:,,::_.'
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no , ., 1 , · ' ,· • ', f ' l •
. que es.y no de lo .que debe ser. .- · · · ·..' ··.. ·.';. < :·· · ·· ..- ·..-.:... · :,- . .>(·.·
ELcarácter·científicff de·Ia :Estética-·se-ma~~fiesta~taipb1eo....~n;~~~ . .,. :.". ;/;'.;:_.'.·
~l!S.J;_Q_l)CeE!2~- ~,Pl9.E<?,~~~..~!!!~~e ~r~~;tJ~.!~g1~~!11enJe,. y -~n .q~~,s~~~-. ._. ·, ·. ·.. ··.:' . ·:.j:
Pro_ b lemas se su~ord1nan y conchc1onan entre s1, . f?rmandq ,un..s.1s ~. :·.,:,,.,;} <_ _
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tema. Pero como la -realidad que se pretende exphcar .s e de_~P~~~g~ ·. · ·-:,1 ·:·,· -...\,!,'
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62 INVITA CIÓN A LA ESTÉTICA
históricamente y se halla sujeta a constante movi~iento ~ cambio, su

carácter sistemático ha de entenderse en un sentido abierto. Como
demuestra la historia del pensamiento estético, los conceptos ce-
rrados acerca de lo estético -lo bello, el arte, la estructura de la obra
artística, las relaciones entre el arte y la moral o entre el arte Yla políti-
ca- limitan o anulan la posibilidad de captar los fenómenos estéticos
y artísticos en toda su diversidad y com~lejidad. ~
estar sien1pre abierta, y no sólo para ennquecer conceptos ya está-
blecidos sino también para introducir los nuevos que responden a
una nueva relación estética con la realidad. De todo lo anterior se
deduce que no puede aceptar los conceptos eurocentristas o clasi-
cistas que dejan fuera del arte lo que se ha dado artísticamente en
otros tiempos u otras culturas. De la misma manera, la Estética no
puede cerrar los ojos a las prácticas estéticas de nuestro tiempo que
han dinamitado el terreno en que se asentaba la Estética tradicional.
..Aceptar en las investigaciof!es_estéticas los con_cept~s abiertos es
.. una exigencia científica insoslayable, pero és también una opción I eo-
lógica. Ciertamente, aferrarse a un concepto-cerrado del arte como el
que ha µ revalecido en los últimos siglos en el pensamiento estético
occidental no es sólo un error científico, sino una posición ideológi-
ca; es rechazar -explícitamente o no- el derecho de los pueblos
de otros tiempos o de otras culturas a incorporarse con sus creacio-
nes al universo estético y artístico.
_ f er:_9, c~E_tra el carácter científico de la Estética, conspira ta~ bié!l
Úna concepd6n· ro mántica, irracionalista;-en-virtúcf de la cual tanto
·el objeto como el comp"artámie.nlüestet1cos serían totalmente opacos
al tratamiento lógico-racional propio de toda ciencia. Al afirmarse
esto, se parte en primer lugar del supuesto faiso de la aconceptuali-
dad de lo estéti~o. Ciertamente, aunque en lo estético hay que cont~
con la presencia de c?mponentes sensibles, imaginarios o afecti-
vos irreducti~lcs a l~ conceptual, esto no excluye la presencia de
un elemento 1ntelecttvo tanto en el objeto como en el comporta-
miento haci~ él. En segundo lugar, se presupone infundadamente
que la necesidad de adecuarse en·su tratamiento teórico a la natu-
raleza estética del objeto excluye un enfoque extraestético corno
sería el lógico-racional. .
Ambos supu~st~s conduce~ a una confusión de planos en la que se
borran las d1~t1nc1o~es especificas. En verdad, puede admitirse un
componente 1ntelect1vo ~n la relación propiamente estética, sin que,
por ello, se confunda con una relación propiamente teórico-cognos·
citiva que sería la de la Estética. ~a reproducción de lo concreto-real
::·.:,:,: <)'. (,!-(·'\,:;: ·:~
. : '~ ...,·/1 .:¡··:'::,l•,\
\ . ' ' . . . •.' . ~ ,';, '\.~ ·:f ::..\ '
. ':,:· l·:>:· !'3;¿~,
, .
El SAB ER ESTETICO ,... · ~. /;')',,~
•
· 63 _. ··,.-·.--:-_!·/:·~:i
• . 1. l ~ ~ ••
en esta relación no es direc.ta o .mimética, sino teórica; es decir~re- ··:·. .- : ·

1
,<;:
curre a con~ept~~ Yab~tr~cc1ones. Por esta razón, de la misma manera ... : . ·_"_-:--::_ ¡:,
!ª ?e
q~e exphcac10°: quu~uca. 1~ sal ~o es salada, ni' la d~ la magia · , .·... ,. ., ·.
mag1ca o la de la 1mag1nac1on, 1mag1naria, la explicación de la ·Es- . · ... :
tética acerca d.e lo estético no es estética, ; sino'.abstracta, concep-' ' .. '·, .
tual. Por consiguiente, de la misma manera 'también ·q ue la sal la . · . : · · -r,
magia o la imaginación son objetos de una relación':teórica ·q ue' no '
se confunde, respectivamente , con la relación gustativa,. mágica o
imaginativa, la ·relación teórico-cognoscitiva· en··qQe. se sitúa· Es-· · · · ·. la
tética no se confunde con la relación estética que, ,sin'excluir un,t'orn~. . , . , ,1·.
ponente racional, por su carácter complejo, nó se reduce dicha '. ,' .\ '·· '•: -~r
relación. Así pues, sólo una concepción de lo estético _qüe lo .id~n- ,.. ). '. ~. ·: ·:
tifica con ~o misterioso, irracional, arbitrario o absolutamente .i_ri·- ·.::_:-, ·.. <_>
determinado, puede rechazar el carácter científico de la Estética. Pero :; :. ,·,·· .··/ ,.
esto únicamente puede hacerse si no se distingue claramente el plano:···.. ·..··:.:_.: ".::/
lógico-racional en que ha de situarse como teoría, con la ,relación' :- .· ''·. , )- . .:_. · ,~1'. ·,
directa, inmediata y sensible en que consiste el comportamiento ,e,s.-:- ' · · ·::-.:·'.i. '.:. ;'/Ji
, . h .
tetlco ac1a su o b'Jeto. . . . . ' •,· ' .. , '\
.. , . ·.. '.. · · :{··~;'.'·::::\ ¡1
A veces, el carácter,científico de la Estética, como en general el-de ::.'.· :__.·/ 1· ?~ .~
las ciencias sociales, humanas, se impugna también cuando,. al.aro:<·> :,<:;-.:\
paro del modelo científico~natural, se hace notar la ausencia de·ún :J/ ·. . \.:.: .};.
rasgo suyo que se considera esencial: la predicción. Ciertamente, la .;, ;· ·: .. · ·.:.
Estética no puede predecir, por ejemplo, los límites y la compos16ión ., .. ·.·.··. : ·\ :,í ,, . 1, ¡ , •1
cambiante del universo estético, las formas que adoptar_á la .práctica . · , :.,· 1
:\
fil:t~!if.a ~,los ideales, valor:s,.o nor1:1~s g~e Qr~idirá.oJ~ pJ..99~11-~~i(>Jl {', · :>·:·.·:)
-o.recepc1on_a~obras ae a rt-e:-Nad1e puede prever hoy los c.a.lJ_~~s ., :· · ;··:.' .. ,·.
por_los..:que «discurrirá--la-,creativ_idad e~té.~~C~L~n_. ~l_ ~~glo XXI. Pero~l7' · · .. , :
sí se puede. tratar de explicar la revol_uc~~·~-,~~.!]~_t}.~.~--g ~~:;~~..E~icíite·n . ,.· ···.:·::··
··e1 siglo · pas·aqo;·é...iiiclus·o -püeaé'.explicarse es~ océano ·creuá~Hvo:"· · · · i . /
. frie·s pérad~Ó·y-,s~rprendente que es la obra de P,icasso ~Y esta fuerza ·' · ·., '· \ ·
explicativa, ciertamente a posteriori, del tratamiento teórico:no se.·. ·. · ·: _:":
. anula por el hecho de que no haya dado lugar a predicsiones cuand_o : · . ·;. ..
aún estaba vivo y .abierto su impulso creador. Y es que en este campo ·. ·· ,
-el de la práctica estética y artística- la predicción se hace imp~s~- .. : .\' . ~
ble, al menos con el rigor, objetividad y fuµdamento con que la ha~en . .·. ·.<
las ciencias naturales. Ahora bien; lo que se desprende de ·~ste .1m- · ... · :. (:
perio de lo imprevisible, lo incierto o .lo inespe;a~o, .es la nece~id,ad- '. : · '} ., ·
de no convertir·las experiencias estéticas o art1st1cas ya conocida~, . .·. : : .
en ideales O modelos de lo que aún no podemos conocer., O sea: .con- . . ::·... ;
vertir lo que ha sido o es, en lo que ha de ser. L.o .q~e s~an ~n el f1:1turo,. ·. ..·~1
lo estético y artístico ·dependerá de las co_nd1c~ones soci~l~s/ n.1.~s . . ''. :.·:·,·t
. . .i . •. ·:' : ; \ , ) \
. -<,,~,.{
\
i •
' \
64 INVITACIÓN A LA ESTtTICA
· d ales y concepciones que irn-

que habrán de gestarse los va lores, 1 e . d'
· · , 1· y art íst teas correspon •entes. y
prcgnarán las cxpenenc1as este icas
co~o esas condiciones no son rigurosamente p~evisi
lo es el universo estético y el arte que se gestaran eb~ e as. l onse-
~f'
· 'bl . t
ª2Poco
. l · E ét'ca corno ciencia de UE-Q.. J ~-r.ea ~

cuenten1cnte, a _ g_ Sl J _ - .. -· · - - --·-- ·- do o instaurar l
existente no le corresponde ful)dar por_ anticipa - ~ · ·- --:-:-o
- --;-1=-- -- --- - --·- - ··· - ·
QU<:..!§!n!Sq_tfil!l_!.~_I!9_extfilLll!-1 11, eero
- ' sí puede
·:--- .-.-tratar
- - de~ exRhcar
rácionalmente lo que, en este campo, . ha ex1st1do-en .e -12ª.~ado_ o
existe actualmente ~·y· esta es justamente su tarea como c1enc1a:
-- - -- -- _________
--construir ..... ---
el ~bjeió teórico adecuado ~ 1 1:!_<?bjeto real.
----
La Estética y otras ciencias
Como toda ciencia; la Estética .tiene un objeto de estudio propio.

Al delimitarlo, justifica su existencia como disciplina especial. Pero
esto no significa que por sí sola, con unos recursos conceptuale~ Y
metodológicos exclusivos, pueda cultivar su área específica de in-
vestigación. En primer.lugar,.su_atención se concentra .en u ~
complejo que n9 puede reducirse a una spl~ gimensión, supuesta-
mente la estética o artística. No puede dejar de to1nar en cuenta en
ese objeto complejo, los aspectos extraestéticos o extrartísticos sin
los cuales no se da la experiencia estética o la práctica artística. De
ahí la necesidad de atender a las ciencias que tienen que decir algo
acerca de ellos, o cuyos objetos -Ja__historia, la sociedad las relacio-
nes de producción, la psique, el lenguaje, la_corñurifcación o la infor-
mación.-- se hacen presentes de un modo especTITco en e oojem-real
sobre el que versa la Estética. En suma, la Estética no puede dejar
de estar en relación con otras ciencias, no sólo porque puede ser-
virse provechosame~1te de sus l?gros, sino también porque no puede
avanzar en el estudio de su obJeto propio sin partir de lo que ellas,
en u_n ~lª?º más general, ofrecen te?ricamente. Aq~,í entra en_iuego.-
.la dialecttca de lo general Y lo particular, sin la .cual la EstéticaJlO~.
podrí~ pro~undizar en el conocimiento de su objeto. Ahora bíéñ, la
necesidad insoslayable de atenerse a esta vinculación es la mejor
garantía para. que. la Estética no sea absorbida O devorada por al-
gunas de las c1enc1as ~on las que se relaciona forzosamente. Cierta-
mente, aunque su obJeto de estudio -dado su ca , t mpleJ·o Y
l .f , · d · rae er co
po 1 acet1co- pue a interesar a diferentes ci·en · t no pone
., 1 'd d d cias, es o
en cuest1on a neces1 a e abordar los aspe t 'f' os que
.
1ntegrados en un todo, corresponde estuct ·ar
e os espec1 1c '
1 a 1a E stet1ca.
, ·
1 I '1 ~ •
EL SABER ESTÉTICO 65
¿Cuáles son estas ciencias de cuyas aportaciones parte o se sirve
provechosamente la Estética? Veamos. . ,/
Lo estético ~ lo artístico surgen y se desarrollan históricamente, y

tanto en su ongen como en su naturaleza se hallan condicionados
socialmente. L~-Est~trca-rre~ifa;-por_ell~p?ya~se ~n una teoría
_...generarde-laJrist-O.Il.a.Yla..sec1eqad que permita situar histónca y
socialmente la relación estética yd elinear el lugar del arte dentro
del todo social, así como sus nexos con otras actividades humanas.
Paniendo de esta teoría general, que para nosotros es el m_aterialismo
histórico, podemos comprender junto al carácter histórico=so-c1ál'
de los hechos estéticos y artísticos, el papel de las condiciones so-
ciales en la organización del proceso artístico, y las formas indivi-
duales que, determinadas por ellas, adoptan dentro de ese proceso
artístico social la individualidad en la creación y recepción de los
productos artísticos. De acuerdo con las tesis fundamentales ela-
boradas por Marx y Engels, el arte se relaciona orgánicamente con
la sociedad en-que se-produc~. Y en cuantoqúe~n dejar de ser un
sistema específico de producción, distribución y consumo, se halla
vinculado con otros sistemas de la estructura social (la base económi-
ca, la supraestructura política e ideológica), la Estética al ocuparse
del arte tiene que tomar en cuenta las ciencias sociales correspon-
dientes: sociología,~Q~@.P~ºlli~ teoría política, t~orJa... de _las•
. ideologías,. Así pues, el carácter social de los fenómenos estéti-
cos, así como la inscripción del arte.enJ a~estruet.Y~ que lo
condiciona, tanto en su génesis y existencia como en sus ef~
- exige aprÓvechar las adquisiciones, en este terreno, de las dife.r en-
tes ciencias sociales. ,
DeJ os-Y1E~ulos en~ y _ soci~ad.se..QcuBa la ,socio] ~~
.arte, ya sea como-un capitulo especial de la sociolog1a o como una
disciplina particular. Su enfoque sociológico contribuye esencial-
mente al esclarecimiento de las condiciones sociales que intervie-
nen en el proceso artístico, pero no agota los problemas que plantea
su especificidad. De ahí que las investigaciones estéticas no puedan
reducirse a las sociológicas cuando se abordan problemas como los de
la creación, el valor estético, el gusto, la recepción, etcétera. La orien-
tación sociológica es necesaria, pero su validez se pierde al transfarmar-
se en el enfoque sociologista que disuelve lo e.stético y lo ~rtísti-
co en las condiciones sociales que lo hacen posible, evaporan~ose
a~í lo específico y distintivo de ambos fenómenos: Este soc1olo-
gismo se da en la Estética que, en nombre del marx~smo, reduc~ el.
arte a un epifenómeno de la estructura social. SemeJante reducc10-
nisn10 puede ren1itirse a Plcjánov por su teoría del arte como ''equiva-
lente social". pero no a ~1arx y Engels. Baste recordar a este respecto
la lev n1arxiana del dcscnvolvin1iento desigual del arte Y la sociedad
) las· precisiones de Engels sobre las relaciones contradictorias entre el
realisn10 de Balzac y su ideología. En sun1a, el enfoque sociológico
de lo estético y lo artístico y, particularmente, el examen de los la-
zos entre arte y sociedad, son indispensables para la Estética. Pero
ha de evitar el sociologismo en que suelen caer no sólo la Estética
n1arxista de raíz plcjanoviana o de inspiración luckacsiana, sino
también la mayor parte de las sociologías contemporáneas del arte
y la literatura.
Las diversas posiciones del arte dentro del todo social exigen que la
Esíéfíca ~-al tdii'ar -de explicarlas, aproveche las _aportacrones de· dife-
rentes ciencias sociales. Así, por ejen1plo, el estatutoeconómico
que adquiere la ob~a de arte en la sociedad moderna, capitalista,
al transformarse en mercancía, obliga a la Estética a fijar la aten-
ción en la economía política . . -que, como ciencia- de·-las-
-- relaciones
~e prod~1cct9~n, pone al descubierto el tejido mercantil en que se
inserta la obra artística. Asimismo, la atención que en todas las
sociedades presta el Estado, en una forma u otra, a los efectos ideo-
lógicos del arte, así con10 las relaciones que históricamente se dan
entre creación artística y práctica política, exigen que la Estética
tenga presente conceptos básicos de la teoría del Estado y de la cien-
cia política. Igualmente. el lugar que ocupa el arte dentro de la su-
praest ructura ideológica y las diversas funciones que cumple en los
aparatos ideológicos del Estado, determinan que la Estética no
pueda prescindir de la teoría de las ideologías, ya que ésta ofrece
ciertas claves conceptuales indispensables para entender las rela-
ciones entre arte e ideología.
Así como la determinación social de la experiencia estética y de
la práctica artística explican la necesidad de tomar en cuenta las
aportaciones de las ciencias sociales, el papel del individuo humano
en el proceso estético -tanto en el momento de la creación como en el
de la recepción- hacen necesaria la vinculación de la Estética con
ciencias -c?mo Ia1;stc?lo~~~~s- que se ocupan d:l
co~portam1~~to ps1quico individual. As1, por ejemplo, las inv~~tt-
g.ac1ones esteticas en el campo de la jle-rcepción- \ Ü s ~
tienen ~~~ apoyarse en .1~~ resultados alcanzados por la psicologta
de la v1sio~ .º de la aud1c1on. Ahora bien, aunque es indispensable
que la Estet1ca se ª?º.Ye e1~ la~ ~portaciones de la psicología al estu-
diar el aspecto subJet1vo, 1nd1v1dual, de la relación estética, esto no
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reduce la con1pleJ1dad de :lo estético ·'ª ,sú dimensión social :: Algo.·· . _: .. ·?/
análogo a lo que acabamos de decir·puede \1firma'r'se .-t'ambién res-. i, ..... ,·".-:-··. 1•
pecto a la vinculación de la Estétic'a y el·psi~oanálisis>Ah8ra -bi·e·1i, , . : \:\ .,:: ,: 1
teniendo presente los riesgos _:_para hffcaer .en ·:ellcis~ :de,. un~·.vind.:f-, '\' i_ ·'.. ·: :;'-( 1
Iación reductiva y unilateral~· la Estética·.puedei_benefitiátsé·.de· ias·: .. :,· ' : :;)

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aportaciones del psicoanálisis al calibrar, con su:ay'u'd a·,- · el :p~pelde ...: .:. ·.....·.i_.., '<<
las motivaciones inconscientes en el proceso': cread~r·/ dst,.:cümb :en'i:Ia/.'·.·;.' ·_;.' ·.- :· 1 ',. ·; :·
formación de la personalidad del artista. :,· , '.:::··: ':i.-:-:·/·.},.: :,:. . ,::.. .' ·; .:::)¡.·:}( .' ."':.,-.,-. ·. ·.-; ':.:/
La génesis de la relación estética del hombre ~01i el m~·nd&':y.id~fa/.··'·'.:··/\!.i::t,r··'.l ' 1 } • ' \ ' • 1~ ' .. ' " ~
pr~ctica artística, junto con la aparición de una conciencfa.p.r,q.t,'9~·i A/:: ;/:.\·',·>. .'.<(·(;
tét1ca, puede rastrearse en las sociedades más primitivas o prehi'stórii:., :.:_:···.'\·<:·ii'?t
' .1 . •.,. 1 .,: . ¡'' ., . , · ,
cas de acuerdo con los estudios antropológicos autorizado's¡.~ Qé:á llíi ·: 1>/·-1:\. 1: - : . \ \
la importancia de la vinculación de la Estética con la·an:tropolog_ía·,'_:/: ){·'};_·.( '.:._/:(

particularmente la antropología social .o cultural. ·. .'\. ,: ;··,. i-.· :··-;_;_:;,;;/ ·:t/>/(i-. ;-,_.\?
1
• ·•
Finalmente, en la explicación del arte como me · · ··. c1· ' ~ ./'.\)'::/.(.,. /\ ,,:1, • , , :· •.' I ¡l1l',•',:•1,•. / I
º. leogu~e_es~o, la Estética recurr~ ·pr~ve~hosame·nte a.'las ·~ie~<:;:·./;:·.-_r :::::_:,;:,({·:::}:.;

c1as que se ocupan de los procesos comumcat1vos~.Entre ellas tene::-.:-···(\ \'-'.i'.-:j.',\:·
mos en primer lugar a la lingüística como ciencia que se ocupa,deL ·:t,,>··:·· ;-··.·.{::
sistema básico de comuni~tóñ:"~ellengt.Jaje verbal. R~cur,re a~i~i~~.\.::··.;f.;~{i.({(:T
mo a la semiótica, cuyo objeto de estudio son' los sistemas :de. signo·s ·.. ;;:,:·/·-'" . '···::{
construidos sobre la base del lenguaje natural.. Los logros de·est~ · \·::_::::. 1:,,., (\t
ciencia se vuelven indispensables p~ra la Estética en cuarito .que la( ·.·.,.-;:i,'>':\·:'·_)~.
artes -y no sólo las verbales- pueden considerarse como sistemas.:·::'. i/\.-/1\.·/;;
de signos. Por último, la Estética se beneficia también.,de.la.tecfr~a:,cte:'. ·,_/. .: '. .;\:/:·_<)
la información ciencia novísima que se ocupa de la infqrm.acióp·: \._.y_-::;·,· ·: _:;._~
' • • , 1 ' , ', 11 ¡ ' • \, ' .,
contenida en un mensaje transmitido por un emisor a ·U:11) ·(.':,<:'ep,~01\ ::··:.·,::i.:: . ;:'· \·}
por mediación del canal correspondiente, en uri ·siste.ma·.de :fO'r1j1.1:~i-:·: <··(;.·.",.('. t)/
cación dado. Este enfoque ha dado lugar a la Estética>informqc~orial~::···,:/·=":.:. )//\:/
fundada por Abraham Moles y Max Bens~,..- e.Q·. 1a··~u~J.'~~i:;d~r~,:?,f -\·.) \/i:_.f{( 1
arte se concibe como un mensaje que transmite ·una:n;1fo~~-ª .c,~9n ' . ·. .:, .;.·. :· ·,:/)). . . ' • ' •, ' ' .·. ·, , , . . . .•. • ! ..... ,. ,:;.
específica o estética. . · ·. · · ·. · :··-:\:.- ., .. _. ' . . .·. ::\::·:· .'">:<· ·:.1(/ 1
Las aportaciones de estas ciencias son fec~ndas pa~a.} ~. ~~t~~·~?~/ '_'·; :/ .. :·/'.\:),°,).{
siempre que ésta no ·se·deje d~·slumbrar po.r_¡ su.~·log~?S:,.1m1?,:~~1~~:::·:_?~-..:,!)t\?
nantes y no se convierta eil una simple?phc.ac1on ~\ eX~_e_n.~1~.n . ~e:··\ ..·:<:,_.-· ··:'.?~.'iW
ellas. Ahora bien, si apáyándose en.7sas c1enc1as con,ce.n~~a .s~.-·~.~~-º~1,::-.: ..\ : \; ) \j~
ción en los problemas específicos que plantea. el arte .c,9 ~.? ·. le~~~.~J~.~\i:>: \',./\ :\'·}~
sistema de signos o mensaJ·e·que transmite una 1nformaciqn.~~~~~1.~~ª.L.'·Ji\-·:·\-i':}:·{~
. , · ·· ··· '··1 demuestran ··· · . '·, ,····-· \'!
queda un ancho y fértil terreno para la .E~tetica, co,mo •· ~ ·· ..-J·: . _ :. : .·· .:./_\ .-:_.: :'.:<>.:i).'.)J~i.
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68 · INVITACIÓN A LA ESTÉTICA
po~_ej.emplo los estudios de Yuri Lotman en su Es~ructura de/ texto

art1st1co. Pero, al hacerlo, ha de procurar no deJarse seducir Po
las tentaciones inmanentistas o formalistas que pierden de vist~
que los procesos lingüísticos, semióticos o informacionales son
procesos significativos y sociales. Así pues, sin dejar de reconocer
la contribución de dichas ciencias al esclarecimiento de aspectos y
funciones importantes del arte, así como al análisis de la estructura
interna de la obra artística, la Estética no puede olvidar que, dado
su sentido social, el examen de dichos aspectos y funciones del arte,
así como de dicha estructura interna, no puede agotarse en los en-
foques lingüístico, semiótico o informático.
Cuestiones de método
Al caracterizar el objeto de estudio de la Estética, hemos visto que
aquél existe real, efectivamente, como objeto humano, social e his-
tórico. Ahora bien, este objeto no se da de un modo directo, inme-
diato o espontáneo en la relación de conocimiento. P ~
se-necesita constr.uir~todo-un eonjunto de-conceptos_o_a~tracciones
que, -articulados-en. un .todo, constituyen.propiamente el-objeto teQ!i-
~o. Sin la mediación de este objeto, que sólo existe como producto
de una actividad específica, teórica, no se puede describir y expli-
car el objeto real. Justamente su producción es la tarea propia de
la Estética. Marx llama, respectivamente ·a uno y otro objeto, lo
"concreto pensado" y lo "concreto real". El primero sólo existe
en el pensamiento, en el terreno de la abstracción, en cuanto que es
producido teóricamente, mientras que el segundo existe real, efec-
tivamente, con independencia de que sea pensado -es decir, cons-
truido teóricamente- o no.
Así, la percepción estética, el objeto estético, la obra artística, el
condicionamiento social de la experiencia estética y del arte, las
funciones del arte o la relación entre forma, contenido y materia, 0
entre forma y función en los productos ·estéticos se dan realmente
con las modalidades que asumen en diferentes 'épocas y socieda·
des independientemente del conocimiento acerca de esos fenórne·
' · t0S
n os ' procesos u obJetos reales. Ahora bien ' aunque los conceP · ·da
d
0 teorías acefca·de ellos sólo existen como producto de la actIVI b _
cognoscitiva -que consiste, según Marx, en el ascenso de lo ª Je
tracto a lo concreto, entendido como r_e producción ascensi~~al el
lo "concreto real" por lo "concreto abstracto"-, en defin1uva 0
objeto teórico sólo existe por y para el ol?~eto real; es decir, coJTl
.. ,....
1
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nwdi\~ ,, in~tnu,wntn pnrn l~Ot\ O\'l\1•ln. P,)r 1.·oin~lg,.1ltmw. 111nlH>i1 oh ..

J'h'S l\l' Sl' idl'l\tit'h.·nn, ptl'O sl Sl~ lwlluu l!II llllH rt:hH Ión J)ltt.: 1111111' l~II
,'\U\t\\\) q\H.~ c..'1 oh,k1n rt~Hl l'lHlSti1uyt~ 111 f'inulidnd de In l~pmurucciú11
kl ,,hjl't\, h,'\'rt\'\', t'll virtud (k In cual "cl.pr11snmh.·1110 i,:t.: uprnpiu .
dr k, ~"'"~rt'tn Y ll, rc..·¡H\Hht l:l~ l\lt fnrmn de lo l'. oni.:,·t:lo p1..·11sn~lo"
{t\lnr~). Ll\ que..· ~e rt'lH'Odlll:t', pues. pushnclo de. llfHI Hll~rrn,;ción · a .
\)tt'a l'S d nhjdn l'l'nl. .En \.'OllSt'~lh.'IICin, el ,:onó1..:irnicnlú CJUC: pcrsi- • 1
~\ll' la ·~sttth.-·n. l'nmn d qm.' hnscun n1rns dcndus. 'ha' de i:úrlsis'rir '
c..'n la prndtn:dún lkl objc..:tn tcl'lrko (com:cp1os: lcyc\. 1corfns)"qt1.e
pc..•rmitu la rcpn.)dm:dón nhst rHl:la. L~orn.:cplunl. de. lo :co11crt.Hó.: 1,.'
Ln. Estl:lkn, l'l)I\Hl l~ic1~ ~~i.a hahn', d~~ -~~~·~t l_t.'., ~~~·~Jl. ~JJüéto(1<t.5HL9,. ·· . ··.
p~n.u_u~1.s~uc.1mu • 1:~pn. Hhtl.'d (l)_l .Y,.dgst:~J1u~/1JQ!i.(lttt:)nJn1pJ~!.S.P. ~> ... ·i' • ,
llcbthtun.· l)l\ cst~ trn, aprovcchnrn los mérodos que~ provc11,rc111cs ·. · · ·
k otras dc..·ncias, t·ont rihuycn ni connci111ic11to de su propid·objeto.. 1
E~ta plurnlidad mctodolúgka en el terreno de la Estéth.:a se justifica ·· ·

pt.,r la compkjidnd y multidimcnsionaliclnd, ya scf\aladns, de su··objc~
to tk c..'studio. De ahi In impnrtandn que para ella Iicncn los métodos · 1\; •. ·
qut 1~ brindan otras dcncias. En cuanto que los procesos cstét.icos' , , . ,.
son subjctin.)s y objetivos, individuales y sociales, la Estética se v·alf ·.' .:·. · .., ·
ck mctodos diversps: _nsicológico,-·sodológico,.scmiót ico,-ctcéttú~a .. i ·
A ta-,·ez, ci1-cüanto que otras ciencias -com.2..J~1~psicología,..Jas,eie11- ··:,. . ··' · ,
~dassociaks. la.s_cn~i~:,t_i:.ª):.~~.~coria de la infor.m.~.ción- se o~.L.H1~n,':' . ,, ..
. ic aspectos- del-obje(o--rcaLque.. intcrcsa-n-la .. Estética·t ~se·~j f1stifica ' · ··. ' ,
qut.! t?Sta los ~1c~pte en cuanto que contribuyen a conocer su ·objeto;·, ·,. ·,. ·· · ·· '.
Ahora bien, las mismas razones que le llevan -dada la,·comple- , :··. ·. , ·.
jidad de su objeto- a servirse de los enfoques metodológicos,qtÍé ...· · ' . ·, '.
han permitido a otras ciencias esclarecer aspectos diversos de ese'.o,bj~.:· .. '·... · '. .
to, han de llevarla también a prescindir de los métodos··que~ lejos ' .:·/ : <
de aproxin1arla a su objeto de estudio, la alejall' de ·é)~ . ,· , 1
·: , ' ;, ' ' '
Es lo que sucede con ·el .n1étodo deductivo-especulativo (que 110

1
• ·. ; :-:
hay que confundir en rnodo alguno con el l"!,!pQtética~deaü.ctj_yo .de .
las ciencias fácticas) a que suelen recurrir las estét.i~s filosóficas ·y · , ,. ,
1
sobre todo a tambor batiente las de ~9rte metafí§if...<?:-·Eñ~·esfás esté-. .e
ticas tan abundantes, de las que pondremos·,.con~o ejemplo. las ~e ...... ... ,J: ·.. ·
Platón, Plotino, Marsilio Ficino, Schelling, Hegel, Schop~nhatier_"y ...
Maritain, se parte de un principio superior .:..-el.ser~ Dios,, la idea,. .·
1
<·. 1
etcétera- y por una vía lógica, deductiva, se e~tra~ ·de~!· u11 co~.:: ·:,··. . · ..::·i
C~J?!9_ge.ne.r..a r=::~!:~:hr1[~1J§=-1le'l-eual-·se.. deducep·~ l.o-~·:co·ncep~·~s. .·,. ·.. ..' · . ·.,;.
estéticos particulares. De este modo, un concepto,relac~ona~o .c.~n (f • , , • •. ·• • :-',
lo real como el de "arte clásico" en Hegel, se d~du~e de) pnnc1~10 . ~ ·

1
1
·.' · • . J
supremo: la Idea. De este principio se·pasa al concep.t o gen~r~I.. ~e . ·'·, ;'...·:. ,j¡
• 1 ' · . · ··: •. ... ·• : ·... ...... • ....-·, · . .. :::.i·,.·· .:·. .:.(:J
·' , ' ,· .' l , . ',·,• ' } • , 1. 1 11 : i.1 ' 1
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1 • ".'
lo bello como manifestación sensible de la !1eª.'dy st ll1gafal de lo

bello clásico -como equilibrio del conteni O 1 ea Y ª .orrna-
. t, r •ca del arte: el arte gnego
que se encarna en una farma h 1s o 1. , .,
A este método deductivo-especulativo no s~lo recur'.~n las esteti-
cas de orientación idealista, como las citadas; sino tambien las que, al
prescindir de principios metafísicos supremos, estatuyen ~tr~s,. no
corroborados por la experiencia, qu~ ~~ establecen apno_nst1ca-
mente o elevando lo particular a cond1c1on de el~mento umv_ersal.
Es lo que hallamos en las estéticas que gener~l,1zan determm~do
rasgo del arte, dado históricamente, o una func1on suya, cumphda
realmente, a un plano universal, esencial .º abs~luto. En este tra-
tamiento especulativo no sólo se absolut1zan ciertos aspectos de
la experiencia estética o del arte realmente existentes, sino que se corre
un velo sobre otros de su existencia efectiva, histórica. En suma, el
enfoque especulativo en su doble versión, deductiva o generalizan-
te, permite construir un objeto teórico que, lejos de aproximar al
"
•• objeto real, lo encubre o se vuelve de espaldas a él.
.. Por oposición al método deductivo-especulativo, el enfoque em-
,.,..
rt
pirista que se considera diametralmente contrario a él, proclama la
,t.., necesidad de acercarse directamente al objeto real, dejando a un
1
lado o reduciendo considerablemente la mediación del trabajo teó-
rico. Para asegurar ese acercamiento insiste en la fidelidad a los hechos
como si estos pudieran hablar por sí mismos. Por ello, suele recu-
,... rrir a los datos que brindan, por ejemplo, las encuestas sobre las
(1
.
l
preferencias de los lectores o visitantes de museos, o a las estadísti-
cas de compras en las galerías de arte, cuando se trata de establecer
ciertas regularidades en los juicios y valores estéticos. Lo decisivo
en este enfoque es el dato empírico, no mediado teóricamente, que
se convierte en un verdadero fetiche. Y es este fetichismo del dato, Y
del hecho desnudo al que se remite, lo que oculta las relaciones en
que se inserta .
. ,El empirismo surge_ "desde abajo" (Fechner), como una reac-
c1on opuesta a_l tratamiento especulativo "desde arriba" del objeto
real. Ahora bien, en tanto que el método deductivo especulativo
cons_t~uye _un objeto t:órico a espaldas del objeto real, el enfoque
emp1nsta ignora el º?Jeto teórico que se ha de construir, y ello en
nombre del acceso duecto a lo real. De este d l uprimir la
d . ºó d 1 t b . , . . . . mo o, a s '
me 1ac1 n e ra aJo teonco, identifica lo , , t nsado' Y
I " t l" ( T concre o pe )
o concre o rea ut1 1zand? la terminología ya citada de Marx ·
Desconoce
. . con
. ello que
h no .existe el hecho en s,,, ais . a d o, p ara el co-
1
noc1m1ento, sino e1 echo integrado en sus relaciones con otros; Y
•1' ' ,, {: ' ·. !\\\··,; , ', 1 '. 1
' . , ', · , 11'¡'•1 { l ,~~''l1 r fr;j ¡\ /''¡~ \ :tt,\4~\
. , : ' :. • '. • , · · . · I, ,: , / ·· d · ; {,'i;/.i.j(· '.·1~1 • \"e,
1
:• • •• 1 1 .... , ·. ·......... · ; · ·· · ' .. ·..'·_:·.\.·?·'. \}(' 1-:'. :~\\;/i\L

' ' ' ' ,,. ' : ·:, : . ,·:,,,,: .,:.~·, ..>l . (•;\r:·r;,.J
1 ' ' /, •• •• 1 ' ' ' ·:·. ' • . ' ... . •• • , . . 1 ; ' ••• .<.:,-..·. : ·. ·...' ;.· ::.'.:\;'.\ i:~1/;})~t
. ; : EL 'SABER..ESTÉTICO ...... ,:···. :· · ·: 71 ·,• .. ..,..... ,.
. ' . . ' ' .' : ' ' ....., ' ' .·/¡>: .···. ·?.· <?;;}.{?
que, por . tanto., .para conoc_e r hay que :ii<más ~~fa·del dato·~ ·inte~ · ·· . : :··/, ··, ·.i)?
grarlo en un conJuntb ·de elementos y relacio1ies·· 1pues sólo.asÍ'puede · 0
1
:· . :; · / ·.
revelar-.rriá~ allá,de.la ap'a_rie'n cia- ·; su ·s entido/ C.oiibcer'la e'x perien- : ,· >:.:·:·./<

cia estética o ·e1 arte-como objetos' que existen' .i.~1deperidíen1·e meni'e·.. ,:, .' ·,..:,.\
de su conocimiento es- .. como ·insiste 'Althussér~ . co'nstruir median- .: ·. ·:·". \· _;-
te la actividad ,t eó. rica - .· ig~~rada'.·p otei ~nh:>Jt.i_s.ni:b ~ ~·"el ·ó.l)jétb:q~·~ ·.: '·:.·< ..':·:;'._.
aprehende·su realidad efe~tiva :·::.' .,./. : .·,\ i':'.::(,.),:.: ;'{\:,'. \) :·:-'.,\::::;·. .:·.:-.':·\.':):·; ,,:··i>.., ·,· ···. \., ¡'··<·'':::' /
Y .puesto queJa Estética sqlo·ptiede ex'p licar/su r~áh::.sfaúen·~..... ::i: ·: : _ .·~'.-, obJeio':
de a su. desarrollo ,histórico Y..a ·su ·exisfencia ·,e fediVa'f :niegi~,µfé,.1a·: ::- .::··,,:::,;,·/,.· .{ 1
construcción· ,t eórica · que dota de senddo .. a:l~~ .he~h ó~.~\ tieri~:"·; Qú~ ·.·) "~2:.··;¡('.
dejar. a ~n lado .tanto .el ~.étodo ~especu~ati,v~. qµ:é.';s:afp,r~~.~.\·~:;:f,1~:~. ~~t ~?¡)::'ti
esencia inmutable .las ,mam festac1ones h1stoncas :-concretas.~\ c'Om,o · ~ ;e:('.~:-.
el e~pirismo que, en' el altar del dato en1píricá; sac~ifi.t a::.ú1:·:s:~:n\pJ~:i ,:\ :·.:~~~{~·:
jidad de los.fenómenos estéti~os y:artísticos, su globalida'd\1·;sµs '.f~l~\ ·:.·''< '..·::'. .::\)
ciones. Si la ceguera especulativa.para los hechos coridu'cea las-vaic iias:·. · .:·... \<\:::::::
• 1 • , • ' ,, ,, 'r) , ·, ' t )· ,. · ' ,1 .~ , •
abstracciones y generalizaciones ·de Jas ·estéticas · filosóficás ~.Ia:: ce.:. ·.¡.:·; '.. i:J'.:'-'.,;·:·,
• 1 • '·. '' • ' • • 1 ._ · •\ ,'•, ' '1• ,, . ... {.
guera empirista para :la:.teoría conduce a la fe'tichización\·deL:ctató

' ' . '
/"·;:,:.;,./··)" ':!..
t-'. ' . , , ,." '., , '. ·\; ,· ;
, , •• , . lj , 1 , 1 ._/ 1, ', I'• ,·
empírico que, en hu estros :días~· ·practican:las·:sociológ1as·:del.'. ~r.te··1y;···,;\:.:1::-:::,·>J·.:

la literatura de un · Silberman o un Escarpit_. . ·.:... -''. _·'. '.'.; .:}.'.·:.:<(f.::;'.:</:·yr\:\t;~:',{}t,..'./>:
, : , :, ' ; • t ' ' • ,i.: , 1
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Dos principios·metodológicos: · ·. ···: ·.' ' :·· .:··/\;\'.;.t:d,-: : .:::{.1:l\<...:':'."',)::;)(· 1

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el h1stonco y ef:estrutturat · : ·:, , . ·· .'; ,. .:,····.'·.·''.. . :·.·. ::: " :,":-:···•rq ;··: ·..·.· ¡/·_; · ·.'--.·,.:···\ ··
• • , • 1 •• • • • '. ~· • ·,'·'·' , • .'
, , ·· ,, , , , , •\ · , ' . ' ·. , ' : '·.' '.· , ·· .. .'1.:_'; .. >. :i·,:.:.\\/:::?_::\:\\(.:}i.,.:/·/.:\,:.·;_\

De todo lo anterior se desprende la importancia .de .qos~ µriJJ..f.Ü~ios·., .'.: ',::,,;/·.: 1.·..':
m~lógicos-fundamentales, que ·permiten ,evita.r .üná'.y>}:f.t fa :A~~):.<:.,:}.:.:..<.i:(

guera para lo real: eLhlsti>r-ic-e-y:.eLsi.sténri'C'(f1)- ~struci~~:ural:"Am9qs·:\:. \{_·.,{,:{
principios, ,ya aplicados fecundamente en .fas 'ciepcia~·: sod~.l~~~\'is9ri '. ·.';,;\F\\'.'.':·:
indispensables, con las modalidades que ,impon~ 'si( objetd,;(~n.Ja~c/.': /\:\: \ ,>:.>:'.
. t· . t't· ,, •'!·'.·'.,' .~; ··1·,~:. \·.::~;~1".'1· .,;,·:·~:t.'.;:\•• ··<. ·. \ J.t'i·\~:
inves 1gac1ones es e 1cas. . . . :., . . .... :<<'< ' ·.:.i>.•\.-: .. ,";.: 1 :. ' ' .• ~·. l,t
·.¡ ,:,.·. : .,•. .·.,-:,. ·: ·,."- ::: .•.
_eLpdncipio ..hi_s!_Qr.i.~o__obliga:_a._!s ituat JQ~-f~{rjpine~ó:s.::.~~.(~trJ~i :·x .·: ·;<\·'. :. /i:.\':. 1
~cos-en--eLH_em_2-~,_Janto.en.relación.con.lo.qu.~'. ~9~'. preé~~e cqm.9..·:: ,.:. \.:. :\(.}'/

;on-sU-Pf..OP1º.Ji~_ry1_po . Justamente.por est~·d~b~e V~~·~i\laci9ñ:'_i'ñiei\ :>'?, :.· :.\}ry
na y externa, ·han de ser considerados con una est~bilidad:. relátivá,.y' :,<\\. !./;::} ·
• . • . . , , 1 , , . ,1 • , , ·;,\ •,, , :, ,.·.. _. ., · ' ) ~ ,·t'.'.'., e -. ~:.,'· ' ).,,:)'·1'•::/.'\I'.~;
sm perder de vista, ·por·tanto~ ,que se hallan suJetos a uq, p~o.~e~p:in:.: \<-.''.:::·:: ·.·:' t 1
cesante de cambio. :. ca·m bian ciertame~te ·las c~racterísticá:qúe¡i$'.~;·_r:.':.·::.\r/:\:'.'.

les atribuyen~·sus relacioties mutuas; :así como sü's'. r·e 1adóries'·conilái,;//¡;,::r,:' i-_ , <.' .',
.};.
•·t. ;';; ·\. ~ ¡' ' .'
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que, en una· época 'dada, :se considera ex~ra~st.et1c~ :q .·.e xtra'r9.~t~c~. .:, ;, .:/·!_'./):ú
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Cambian históricamente las'.Junciones·,del arte ·.y; 1á:'Sú,\ rez/'el.lugar.'.'._;:·. .-::.i/:.' :.,:

ellas
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que en el conjünto de'. tumr,Ie la funcióri:·~stética/ G~.tji~i~~/ /::.·. ·1,·:.;·i<;-::/

asimismo, de una. época :· a \ >'tra los· ideales ·esteticos;· lós.:\ ~a:l9r~s/:f '.··.,:,.. <'!:: '.:. ·:-::>
lenguajes artísticos~·.·canj~iif'· la; P.o sfoión ·de1.· a.r.t i~ta· e~. :.l á·:s·?,~i~~~~ / ··\;/·'. ·\ .:~/?;
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y sus relaciones con el público. Cambian igualme~te las relaciones

del arte con la ciencia y la técnica, así como.e?? las ~iversas formas dé
la supraestructura ideológica: moral,, r:hgton, !tlosofía,, etcétera.
y aunque se considere que la obra art1st1ca tra~c~ende su epoca, no
por ello se sale de la historia, ya que las cond1c1ones de su propia
perduración son también históricas.
J ::a·aplicación-del-1>rincipio-históricp~ ~l mejor antídoto contra
tbda-tentación -esencialista empeña da-en- dis6Iverias'"'difer.enctas-en
un orden idéntico a sí mismo, intemporal o transhistórico. ~ a l
mismo tiempo;-permité descubrir que lo que se presenta como eterno
no es sino la generalización ilegítima de un fenómeno histórico, par-
ticular. Al c!P}i~~ -~l principio histórico, se_y_uelve,ciaro--queJ~
absolutizado por la Estética tradicional, es sólo una de--su ~ s
históricas, concretas; que el arte como imitaciól)__o r_epr1>d~ n
de lo real es un modo (realista), entre otros, de producir arte y que
la función estética -privilegiada desde el Renacimiento- no siem-
pre ha sido considerada dominante, y menos aún exclusiva, en el
arte. Así pues, no se puede ignorar la naturaleza histórica de lo esté-
tico y lo artístico sin escamotear su conocimiento como objeto real.
De ahí la importancia que reviste para la Estética el método his-
tórico.
El principio sistémico o estructural obliga a considerar los fenóme-
nos estéticos como sistemas de relaciones o todos estructurados,
cuyas cualidades globales son irreductibles a las de sus elementos
integrantes. Trátese de la percepción estética, de la situación estética
en que se encuentran el sujeto y objeto respectivos, del arte como
comportamiento humano, de la sociedad en la que se integra el arte,
etcétera, nos hallamos ante totalidades concretas que no pueden
ser comprendidas al margen de sus relaciones internas y externas.
El -en foq ue:-sistémico_._de_los- fenómenos-estéticos-y-artísticos, ~
cuanto que estos constituyen un S?JTIPO unitario o-forman-parte-de to-
talidades más amplias, ·¡mpiclen con~entrar la atención exclusiy~e
en uno ~e los elementos .de.ese cal)lpo O en una totalidad aislada,
ya sean estos -como suele suceder en las estéticas tradicionales-
el arte al margen de la vida social, la función estética desvinculada de
otras. _fun~iones, el artista fuera d~ s~s n:xos con el público, 1~ pr~:
ducc1on sin tomar en cuenta la d1stnbución y el consumo, etcetera-
En suma, el~~entos que sólo se dan como componentes -rnutu
mente cond1c1onados- en un campo unitario .
1
Lo mismo cabe decir con respecto a la obra ·artística, conceb :
como un todo estructurado en el que las partes O los elementos, 0
' ·,
·EL SABER ESTÉTICO ·
funciones divers.as ,qu~ cumple, sólo se dan fundidos orgánicamen-

te. E}rei:if.g.gµ..e....g~I!l~?~Q~hac.e.l(er.Ja...o.hms.om~..~P tgQ.Q. .Q,r_gánif..o,
esta.Ple;~ome-e-1.n maaente, q11e j11stam..ente..PQL~de
ser reduc1do_ a_un.O-de-.sus_elente.nt.Q.S..intern.a.s_p.er.o.1.tamp_o.c.Q_a los
,éxterno~itleoíogía;·-psicología~deL.auto,r, condiciones sóciales; o~·
una sola de las funciones que puede cumplir: cognoscitiva; comu- ·
nicativa, . expresiva, repres·e ntativa, etcétera;··Aho.ra...bié.n~.~1-enfo:-
. qu~Jstémico . al acercarse_~_SlLC?~bjeto real no puedé olvidar gµe ~-ll · , .,
--:es[abilidad,~autonomía.. e.i.nm.~n.~ñ~fu ..son-relativas;rya-=-qué-=se :trata· .
~efini!J~ª--'J~.JJn. ..objeto-histórico,Jnser.tQ_~--~u vez en un con)un-.-7. ,
S-l~~~-~lac1ones .... _, ., . ··----·-:---····,.·:-:.,'7'.~-·---: . ,
~ :-dos ..pri~~ipiQs meto?ológicos considerados -el hJstórico .Y ·el · ·· ·.· : ·: ..,
s1stem1co-, leJos de exclmrse ~e_.complementan y necesitan, m1:1~ua.:. . ,, . ·
mente, dadas las características del objeto real como objeto históri-. ·. · .
co y sistema de relacion.es. Así, por ejemplo, el arte en la forma en .· ·
que se le conoce y acepta hoy, es un producto histórico que no puede ·
ser separado de ciertos fenómenos, igualmente históricos, como . .,,. ,
· determinada división social del trabajo, la aparición del mercado y .

el fortalecimiento,del poder burgoés frente a la iglesia y la realeza. ·· ...
Ahora bien, aunque .sus características fundamentales se han pro:.. · '·.· · ·,, ··
<lucido históricamente, el enfoque sistémico permite destacar cierta =·. .'
relación entre ellas como elementos de una totalidad, o estructura re- · . ·, .. .
lativamente estable. Se pone de manifiesto así que no hay historia . ·
sin estructura. Por esta unidad de lo histórico y lo estructural en su · · :· ·
objeto, la Estética-al estudiarlo- ha de recurrir a uno y otro método. :._. · ·:
Pero si la Estética ha de tener presente -explícitamente, unas · : ' .
veces; como supuesto, otras- la historicidad de su objeto, esto no ·.
significa qqe la teoría estética pueda conJ_g~dirse con la historia de'
·ese objeto. Laystétic.a.es,-fundaméñtaimente·;·-teoría-de-un-obi~.to ·
~l que, sj.e_odQ..históricQ,_~.Qllstjtuy:e_un.sistema-relativamente-es::. .
tabJe de-.relaciones" Ciertamente, como teoría tiene que nutrirse de
la historia real sin disolverse en ella. A su vez, la historia de su ob- ,
jeto -como historia de la apropiación estética del ~undo por el
hombre o 'del arte- necesita a su vez de la teoría estética, .pues los
.. '
hechos históricos ·t ienen que ·ser leídos teóricamente, . en la unidad . . .. { . 1
de sus relaciones y dependencia. Sólo una lectura semejante permite , ,_ .

que la historia :del arte, por ejemplo, ·no se reduzca ~ u~a historia · · · ·
de los artistas, de las obras o de las recepciones del pubhco. Seme-_,_. . . .
jante historia .debe ser evitada, ya que al desconectar cada uno .de · )
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esos elementos del todo correspondiente se oculta su sentido y, c·o n

ello, el de la historia real. . · · . · . . , · ·,··. . ' · · · ·, t
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l.:. l ~nfoquc teórico sin contenido hi rórico es vacío O ,

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~1. tl'm1co c. riego alllc o~ acon cc1m1t.:n os. ya que no perrn·
onco o
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l1.1s L'c mo marn· 1·l'Slac1oncs
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cn1p1ncas e1e un sistema
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ckpc1H tcncws. . p or toe1a estas razo nes. 1a Estct1cn
. . como tl'oria
, iones
d ·'"
objeto real. hi. t riro - In cxpt:ricncin estética) el arte- ha de eun
·onstan1cmcnt~ ntcntn a su 1u. ·tonc1 . .d a d , y con ella a su existen
estar
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elc:ct1va.
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Segunda parte:
la relación estética. ·.\ .
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del ho,nbre con el inundo .... .,
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Diversas re?aciohes del hombre . ·;·.··.··. ·:·. /, ·/ ·. , . ·. . ._ _!
con el.mun·do · · :·-. · ·· · . · ,:· .,1- .'/'.- i',,. r.: . . / : . , ... .

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Los homb~es han mántenido·y mantienen diversas ·relacio·h ~i e~~~-¡.. _·. )_ .. /:.·'.
mundo. D_1versas son también en ellas su actitud hacia' la: realidad ·. . ·_: ._
las necesidades que trata de satisfacer y ei modo de 'satisfá'c\erlas: .' . :,.:.~:'·'. ·. _. ';'
En_tre esas relaciones figuran: .- · ·.,;- . · ·.,
• '
.\ ! ' . ': '~~ '. '!.
1. La relación teórico-cognoscitiva con la que se ~cercan ·a ·1a·rea- . , :.: : .

lidad para comprenderla . . · .·· . · . , · . . ..... :;-·· .; .-,· . ·. · · . ../· .. ".; .:_
2. La relación práctico-productiva con .la cual intervienen· maté:. .-:' .·::>'. "·_-:,-· :
rialmente en la naturaleza .y la transforman produciendo, ·coíi:--su · . ..:'.·/' \ \·.
trabajo, objetos que satisfacen determinadas necesidades vitales:-·: .. '.:;-.'.-'::: ''r
alimentarse, vestirse, ·guarecerse, defenderse, comunicarse~-'t rans- . ·_-:.i.: />' ;. _: ',.
portarse,' etcétera. ·· . .· .· :· ... ,, ; _, ·.... :·.>: ·.1_:.-' · :·::
3. La relación prácticó-utilitaria en la cual utilizan O· consumen··.. :_-:-. ..· .:.:·
esos objetos. . · .. · · ·· . : · .· · . · .. :':.. · .. -' ·.'·· · ) ~,-
1 , · .' . . ' ~· • • 1 1° . ': ••• • , ·/. •.•·._,,:
1 ''. ...
En ciertas fases de su desarrollo social, los hombres contraen-también '.'-' .:-->.

otras relaciones, no menos vitales, como son las mágicas-,..,níticas.,o . ,_:'· .· ·: .: ;·_ :-·.
religiosas. En ellas la naturalez_a es, respe_c tivamente:.,. ..domi~ad~ .; --!;:'. ·, .<:,
imaginariamente, .entendida fantásticamente·,? trascendi,d_a ;como :·.· --,-~.:.: ·_.:,:.\·._.
signo de otro mundo, sobrenatural. Estas relacio11-es c_o n la .riatt1ra- ·. _;- ·· ,_·.; .'. :
leza se hallan mediadas por las que los hombres GOntraenentre,sí.:.· ...·:· 1,:,. _·.·<·
Entre ellas -se encuentran las relaciones econón:iicas, pC>~íticas, jurí-: .·. · · \.>'.
dicas y morai'es '; que, en las formas _esp~cífic'1s que .~dopt~n -ca~a .,·.- ·.·-~·. · :\
una de ,ellas, y con las 1características que les impone hi~~óricam~n.- .· · ,_J· :_.: ·. .· ·.
te determinada' estructura económico-social,_,·se hacen··ne~esan~s - ·· _. '. ·· ;.: ·
para la existencia misma de -los individuos .y 4e l~ so9_iedad. Dentro ·,· · , ·.· 1
de est~ sistema cie relaciones _h ay que ·situar también]a rela~ió_n _es-:..· . ... ,. ::.
tética-~Auriqu~ se. haUa vinculaQa ~e .difere~te \mo~o, .a.lo largo de ·_-_'.'.". _. .'.. ,_,
. • , 1 1 , '. ·' .. :· . ' • , '·,.t' ' :.
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I
78 JNVIT ACIÓ N A LA ESTÉTICA
su historia con todas las demás, esta rela~ión ofrece rasgos pecu.
liares que no permiten reducirla a cualquiera de ~llas.
La aparición y el desarrollo de las diversas r_el.~ctones del hombre
con el mundo, y en algunos casos su desapancio?, depende de di.
feren tes factores y condiciones históricas Y ~o.c~~les: P:oducción
material estructura de clase de la sociedad, d1v1s1on social del tra.
bajo, tr~diciones nacionales, organización cultural, ideología do.
minante, etcétera. . .
Veamos, por ejemplo, la relación teórico-cognoscitiva. Durante
largos milenios, no existió en su forma propia -como filosofía o
ciencia- y, en lugar de ella, la función explicativa la cumplen la
magia o el mito. En cuanto a las relaciones políticas, como relaciones
entre grupos o clases sociales que pugnan por mantener, reformar
o transformar radicalmente el régimen político-social vigente, es
innegable que no se han dado siempre; no podían existir en la comu-
nidad primitiva, anterior a la división de la sociedad en clases, ya
que no existía tampoco el poder político necesario para asegurar
-por la vía del consenso o de la fuerza- cierta armonía o cohe-
sión social. La moral, en cambio, como sistema de normas con el
cual los individuos regulan sus relaciones mutuas, así como entre
ellos y la comunidad, la encontramos incluso en las sociedades co-
lectivistas más primitivas, en las que las normas consuetudinarias
apenas si dejan un resquicio para la libertad y responsabilidad per-
sonal.
Las diversas relaciones del hombre con el mundo no se desenvuel-
ven paralelamente a lo largo de la historia. Su vinculación mutua,
así como el lugar que ocupan o el nivel que alcanzan dentro del todo
social, varían de acuerdo con determinadas condiciones históricas Y
sociale~. Estas condiciones_ ex~lican, asimismo, el papel principal o
su~o.rd1nado ,que desempena, cierta relación -económica, política,
rel,1g1?sa, etcetera- en una epoca o sociedad. Unas relaciones son
mas importantes que otras en determinada fase histórico-social.
Así, por ejemplo, 1~ magia tuvo un papel preeminente en la vida
del hombre. l en· , los tiempos
, . ,prehistóricos
. durant e 40 m1·¡ a ños·, una
l
pecu 1ar re ac1on ma.g1co-m1t1ca perdura en el tvtéxico prehispánico
hasta
. · , que
. 1los lconquistadores
· , , . españoles impo nen en e1 s1g · lo XVI su
re l1g1on, a re ac1on . .. teonco-cognoscitiva se a r·urna en 1a Edad Mo-
d erna a 1 constituirse en Occidente la ci·enci·a
, · como ta1, per 0 sólo en·
nuestra epoca tiene lugar el desarrollo 1·m . h hecho
· l l ·, , pres1onante que a
posible a revo uc1on tecnologica de nuest d' . 'd olítica
· l ros 1as· la v1 ap ,,
ocupab a el pnmer P ano entre las actividad d h, b ,,¡1·bres
es e 1os om res
' ·;·} / \'~~ :1, !:1·: ¡ ;'· \¡ • ·., • •
1 ,¡¡ .,' 7·; ~·~tf\ \ ~;..") ~!~":.,.C'¡f;..\t
. :· . ·:.. ,-;__· <·. ·:... :·:· . .·: ·. ,:'.-'./··:.-:·.:-}tf(\f;?:·t~:/

\, 1 'J ;~ \ 1 ··.•!)' ,, ilf
• ' ' 1 • , 1. • • • • • !' ~ .· t;\t
. LA REI ó . . ' . ' L\
. . ·. . . . . ACI N ESTÉTICA · · 79 _.·· _.'-i .:)~\l f ·· · \
, . . . . : .. ~ .. \ r /
de la .A tenas c~á~i.ca, ·Y ~e)ú ~e ocuparlo al cte·rrumbarse el mundo . . · <,,', i··:.{

antiguo; la r~l~~1on c~tohca 1nstitucionaliiada conoció su apogeo ... ,·\ :;
en laE~ad !"1:dia~Y pierd_e·su papel. re·ct.o r: en la vida·social a partir · , ··, ·
de los mov1n11e~tos· ~e Re~~rma Yde. la .'Ilustración en ,los tiempos
lnodernos. . . . ,t 1·. . · : · . . . . . :,, ·: · • •• , · .. ••
1 •1' •
. ,.
,
. .
La relación est~tica, ...embrionaria y ·d ifusa· en ku's comienzos , es

. una de las. forma~ más antiguas de.relacjón del hombre eón el mundo.·'
Es anterior· no ·sól9 al·derecho, la..política,, la filosofía _y la ciencia,
sin~ incl~so a la ~agia,. al .m ito y a la ·religión, aun·q ue no,.a nterior
-sino v1n~ulad_a ·.t:strechamente en sus oríg~nes-· a ·I~ producción ' .
'
material de objetos ~tile~. En la larga ·existencia que. atribuimos, :
desde nuestro ~irador-.actual, ,a la relación estética, cabe·~U.b.r ayar · . - . .·
que si bien·nUnca!ha·desemp.e ñado el papel principal en la:vida s·ocial '.·. ·.:_ ·.
-que de~enipeñ~n en ..diferentes épocas la magia, la-. religión, _la .polí-.· . : ·. ;., .
· tica o la .e conomía- · .; sin embargo se halla presente en tod~s l;a,s .socie- .·.. ·. ·.
dades y, e~ gran parte·de ellas, como un elemento necesario ·y\,ittü~'.'.' ; ..
Vemos, pues, que las .diversas relaciones del hombre con el mundo ·. ,.
no se desenvuelven d.e un modo paralelo y que, históricamente, v'a~ ·
ría el peso que tienen en la vida de los individuos y de la sociedad·. .':' > ·
1
En determinadas .é pocas·su importancia decrece, como .su.cede coh . ·· , .... , •
la religión en los tiempos modernos; ,en otras se eleva; como ocurre·• .' I :-::'
en nuestra época· con la relación teórico-cognoscitiva y la tecnolo,.: :. . . .

gía que aplica sus logros ,científicos. Finalmente, no faltan épocas·, : . .· ', _: ._.: ;.
como la nuestra, ·e n que determinadas relaciones -como la_.magia ,.-'_._. ,· ·._., .
o el mito-. dejan de tener la importancia, la vitalidad, qu~ tuvie-· .', , ·: · ..
ron en otros tiempos y en otras sociedades. Hay asimismo relaci.o_.1- .. · ·> ··. ·
nes -como las económicas-, que no sólo desempeñan un ·-.p apel : · · · · .,
principal, con10 sucede con ellas en la sociedad capitalista a~tu~t,.. : · ·: \' _
sino que persisten de una sociedad a otra y conservan.a lo l~rg6 ele ·. · · .·· : ·:, _
ellas un papel· fundamental. Se trata de las relaciones ecori9micas ·, ·. ·. :' :i·,· ·._·
entendidas, como las ~ntiende ·Marx, como relación del ho~bre córi ;·: _· :'."· \
la naturaleza mediante la producción material (fuerzas·prod~cti_vas), ··
y como relaciones:que-los hom~res contraen e~t~e sí en el l?roce~~ de ·· · .
producción al transformar la naturaleza (relaciones de producc1on). · · ·: '../
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Producción·material ··,· · · · 1
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Y producción estética 1
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L.a p~oducción m~teri,ar' es ·t~~ n:e~-~sa-~ia en la socied~:ct'~u~.ba~t-~rí·a ·. • • ¡ ~ ' :·. ' •
que_los ·hombres dejaran· de .pro_ducir, ·en U? tiempo relativa_m~nte

1
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hreve,".los bienes ·.m ateriales ·con los que sat1sfacen. s~? ne_ce~ ~,ades.,_.
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básicas, para que su historia se detuviera Y su e~ist~ncia se degra-

dara a un nivel animal. Durante centenares de mtlen1os, el hombr
ha mantenido una relación productiva material con la naturalezae
Gracias a ella la ha sometido a sus fines Y necesidades. Este someti~
miento, o humanización de ella, ha significado asimismo un dominio
cada vez mayor del trabajo humano sobre la materia, al elevarse su
capacidad de imprimirle determinada forma. Al extender Yperfeccio-
nar ese dominio, se ha extendido y perfeccionado la producción de
objetos útiles, destinados a satisfacer sus necesidades vitales más
inmediatas. Pero, a partir de esa producción, ha ido apareciendo
con el tiempo la producción de objetos dotados de cualidades que
ya no son las estrictamente utilitarias.
A esta forma de producción, que podemos llamar transutilitaria,
sólo llega el hombre con el tiempo, a través de un largo -larguísimo-
proceso, en el que se elevan y perfeccionan sucesivamente las ca-
racterísticas del trabajo humano. De acuerdo con ellas, el hombre
somete a la materia, imprimiéndole la forma adecuada para que
surja un producto que satisface determinada necesidad o cumple cier-
ta función. La producción que hoy consideramos estética, como
modalidad específica de la producción transutilitaria, va apare-
ciendo cuando la capacidad humana de producir materialmente algo
ideado previamente (o sea: la capacidad de transformar la materia
de acuerdo con formas o fines previos), alcanza un alto nivel, a lo
largo de un proceso cuya duración calculan los antropólogos en cen-
tenares de miles de años. En este sentido, la producción utilitaria
ha sido la condición necesaria y el fundamento de la producción
estética en general y de la artística en particular, en cuanto que am-
bas requieren el mismo comportamiento humano: el que se pone
de manifiesto en el trabajo al "hacer cambiar la materia que le
brinda (al hombre) la naturaleza", al mismo tiempo que "realiza
en ella su fin" (Marx, El capital). Se trata, pues, de dos relaciones
con el mundo, de las cuales una de ellas -la estética- surge Yse
desarrolla en el seno de la otra: la producción material. Pero, la
trasmutación de la relación estrictamente utilitaria en la que hoY
llamamos estética, plantea una serie de cuestiones al considerar ~sta
última tanto en su génesis como en su naturaleza O estructura propias.
Producción y consumo estéticos

La relación estética se presenta, en primer lugar como producció:-
de ciertos objetos. Ahora bien, como toda produc~ión, requiere dete
. .·
··--1·'·
LA RELACIÓN ESTÉTICA
minado uso. o consumo.de lo p~oducido. Esto quiere d~cir que, en ._ ·,. •. '•'
•¿
cierto.n~odo, ~l consum9 pr~duce la produ~ción ya·que lá determina ·. .· .,
y just1f1ca, al establecer el fin al que tiend~. Y_significa igualn1ente . . ·,. ;.
que si el consum~ Crea '~l. fin·de la producción, sea ~o que sea lo que
se produce -obJe~os_utlles. u obras de arte- no tumple su· des-
ti~o en s.í mismo. En verdad, "el producto s~I~· cÓ~oce su curiipli-
m1ent? final en el consumo'' (Marx). La ,produ~cióq d~ una ·.sill~, ..
por eJemplo, re_m~t~ ..n~cesariamente a su coQsti'mo·, y, rriientras :no
es consumida, sólo existe· potencialmente. De· la misma rrianera .una
imagen religiosa requiere ser venerada, y una casa de.s habitada·~P._es . ..
propiamente una casa. Ya decía el viejo Aristóteles que una;m?~º ·· __·.- .·
amputada, que, por tarto, no cumple su . función, no es una ·ma.:. ... : ·.. ' ..
no. Del producto artístico cabe decir también que no es sólo un ob- . ..:. , .
jeto. en el que se exterioriza o expresa un sujeto; sino un objeto . · . .
producido para ser compartido, o consumido lo que exterioriza ·. · · ·.: ·...· ·
o expresa por otros: Así pu_es, como todo producto,.la obra artística · · ,.'·. ..·
· requiere su cumplimiento final en.una apropiación o consumo.pecÚ-:-, ··'°'.· . · t :: :
liar. La producción requiere no sólo el consumo de sus productos, . : .. , .

sino el consumo adecuado: la. silla, sentarse; la casa, habitar!~;. la·· · ... '. ·•·
imagen religiosa, ser venerada. Cuando se afirma que la producción ... '. .- . '..' /
de un objeto sólo se cumple finalmente en su consumo, hay que pred-· ·· , ·:·: :·: .·.··:.:
sar que se trata de su consumo propio, adecuado: el que corresponde .· ·: . ·· .·. '·..-.).
a la naturaleza del objeto producido para satisfacer determinad.a ... .· .:-.:·:'·. · ·
necesidad humana. En este. sentido, hay un~~ad de producción Y,.< · ·\ \. ·.:. ·
consumo. . . ... ,·
Ahora bien, si consideramos desde este ángulo .la relación·estética' .':.·. '. .
-es decir, como producción de ciertos objetos destinados a.ser consu- ····· :.
midos y,. por tanto, .como productos que sólo alcanzan su cumpli- _.· :· · .
miento final o uso ·apropiado en su consumo, veremos que1 la':uriidad. , : ·:.. .:..
de producción y consumo antes mencionada se plantea de·.un mqdo ·. ,.:· . ~-/' .::.-:·<
peculiar. Ciertamente nos encontramos con que el consumo :que . ' · / . . · ·· ···
hoy hacemos -al con~empla.r los- de ciertos objetos. que.co~side-:- . ...: .·, . ·_-.·.
ramos estéticos O artísticos :-de acuerdo con la naturalez3: .estét_ica , · 1 _; . , -'·:
o artística que les atribuimos-, no corresponde.o al fin: ~ f~~ció~ :..:, :.· .
que determinó ·su producción. Se ha roto la unidad or~g1nar!,a d.e ..... ··, .,'.>"<·
Producción y consumo; al ne;> consumirlos de acuer?º. con la ftnah-:· . . ·.: . 1
dad o función en que habrían ~e alcanzar su cumphm1ento final. :Y.' : .' ··: ·: · i :-
no sólo esto, sino que el .abandono por nuestra I??rte del consu_~ o . ·:. ,. ::: : . :'!
originario Y' por ·tanto, de la unidad de p~odu~c1on Y consu~~' -~e :.·.-:_:··.. '>.. ·:;.
considera necesaria a fin de poder consumir de una n11:~va Y. d.1s~i~ta :: <,. ·'.· <:.·.
forma (contemplándolo): dicho objeto.
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La explicación de este hecho, que d?cumentaremos inmediata-

1nente con tres ejemplos significativos, es importan.te ?ara comprender
la relación estética, tanto en su génesis Y movimient~ re~l como
en la naturaleza o estructura que tiene para nue~tra conciencia ~stéti-
ca. Veamos pues, sobre la base de los tres ~Je~plos anu,nc1~dos,
tomados de sociedades culturas y épocas d1st1ntas, la genes1s, el
desenvolvimiento y la n~turaleza de la relac~ón estética. El hilo .:on-
ductor en este examen será la dialéctica parucular de la producc1on y
el consumo, que ante; hemos expuesto, pero considerada ahora en
este modo específico de relación del hombre con el mundo que es
la relación estética.
Pintura rupestre, pila bautismal,

monolito azteca
Retengamos, a lo largo del examen que nos hemos propuesto, estos
tres ejemplos:
1. Pintura rupestre prehistórica. Tenemos presente aquí el "bi-
so nte saltando" (fig. 14) de la cueva de Altamira (en Santander, Es-
pafla), de hace aproximadamente 15 mil años. Los antropólogos han
establecido que el ejecutante-cazador (del periodo magdaleniense del
paleolítico superior), al trazar figuras de animales como las del "bi-
sonte saltando" en las profundidades de las cavernas, lo hacía de
acuerdo con una finalidad o función mágicas. Los especialistas
coinciden también en afirmar, en el primer capítulo de la historia
universal del arte,
, . que . el llamado "paleolítico" , en verdad sólo
era en su remot1s1mo uempo una práctica mágica. Para el cazador
prehistórico que ejecutaba aquellas pinturas (eso son hoy para no-
sotros) sobre las paredes rocosas de la cueva, no eran sino un medio
para ejercer una acción real. Más exactamente un instrumento para
cazar animales salvaje~. Esto corresponde a un~ concepción del mun-
do en la. que la cre.enc1a en un principio único O flujo universal des-
conoce todo duahsmo: de lo subjetivo y lo objetivo· de lo natural
y lo .sobr~~at~~al: ~o~ el!?, se cree que lo que acontec~ en el plano de
la ejecuc1on p1ctonca sobre el muro de la cueva, es lo mismo
que sucede -o pued~ suceder- fuera de ella, en la realidad. Pintur~,
pues, ~orno herramienta de caza a la que se le atribuye la eficac1.ª
de un .mstrume~to real. Por consiguiente, no se trataba de producir
un objeto de~t1nado a ser contemplado, como lo prueba el hech 0
de que fuera ejecutado en los lugares más profundos, oscuros e inacce-
1 '
~'A ·RELACIÓN ESTÉTICA

83
sibles, lo cual hacía imposib.Ie su contempiación: A esto hay que
agre~ar el ~echo de que la~ ~1n~uras se superponíari ,urias a otras, lo·.
que lmped1a en ·e~as cond1c1ones toda posibilidad de verlas:
. No se puede af1rm_ar, por tanto, que esas pint~ras rúpestres (las
de Lasca~x en Fra~c1a o de Altamira eh España) fueran eject.itada·s . .; ' '
como obJetos d~st1nados a ser contemplados, es.decir, c.omó·obras· .

de arte~ L~ cual no :exclúye el hecho, innegable ·también, de que hoy , ,:
se las considere como.cumbres del arte paleolítico con el. que se ab.re · ¡
I 1
-como hemos ·subrayado- en nuestro tiempo toda histo'ria uní~ ' • '¡
versal del arte. · · · · , . , ·. ·, ·. ·. · · 1. •

·de
'" ' I • • •
2. Pila bautis,nal unci iglesia ,nedieval. S.e trata de la;pila de·

bautismo labrada por Rairier van Huy para la iglesia· de San Barto-
1
lomé, de ·Lieja (Bélgica), a comienzos del siglo XII (fig. 15); Fue . · ,
producida en bronce para que cumpliera una función ritual-reli- · · . : ) : ··, · ·

giosa: administrar a lo_s fieles un sacramento de la iglesia católica. . ._._ ' ·,- >.
Y con ese fin se .conserva todavía en la.iglesia belga. La producción· .· ·· · ,·:·'. ·:,.
originaria ·de la pila bautismal reclamaba que fuera percibida y .utili..'. ·. : , · · · ·. ·
zada como un objeto ritual; o sea, como medio o instrumento ·para>
la administración ·del correspondiente sacramento. Su relieve cen- .. : :.·''i
tral con ·el bautismo de Cristo, las dos figuras que aguardan·a orilla · · ·: · ·· ,
del río Jordán su ·llegada e incluso las figuras de los toros .en que ·.' .': · ·:, • ' 1t
descansa la pila subrayaban el significado religioso del bautismo, de .:. ,.-;_.:

acuerdo con los textos sagrados, y estaban ahí no simplemente para,. . ,.-" : '·.. >·.
provocar - . al ser percibidos- una experiencia estética, sino ante · ·. ·, .· . :/ .' :
todo al servicio de una práctica _ritual. Así pues, se trataba d,e ·1:in·.· .··.::'.
objeto producido .para cumplir con una finalidad religiosa: subraya~ . · .. ,.·.. 1 1, ;_:,
la importancia y el significado del bautismo para los 9reyentes. De . · .·· 1~.

ahí que fuera producido por un artista -como señala Gombrich- ·. ,...
con la intervención de los teólogos que le aconsejaban. No erá ün · ,· .. -:'
objeto destinado · ante todo a ser contemplado, aunque -a .dife- · · · ··
rencia de ·lo que vimos en .el ejemp~o anterior de la pintura ruJ?es-. . ·, . .,
tre- la contemplación era necesaria para ·que el crey~nte pudiera . .-. . .. r'
captar el significado -religioso, ritual, que la obra de Ra1ner van ·Huy .
pretendía inculcar 0 · subrayar en el creyente. ·No se t.rataba,.pues, de .·· .· .,
una obr.a de arte ·¡ y, sin embargo, como tal la cons1de,ra en nuestra .._..-
época· Ernst H. Gombrich en su Historia del arte, as• coi:no todos ..
los espectadores (creyentes O no) que .vi~itan hoy la I?les1a d.e San· ,. . ··:·· _:):~
Bartolomé .de Lieja' para contemplar estét1carnente su pila ·bau~smfl. , · . · /',
3; La Coatlicue ·se trata de la escultura azteca (fig. 21 ) de ina es · · · .' · ·../
d l · ·· f desenterrada en la Plaza.· · .. . ,·.
e . S~glo XV o .comienzos del XVJ, :que ue d l790 Í)espués·de . .-. "_. 1
• ••• • ••, .''.·,
Mayor.de la ciu.d ad de Méxjco el 13 de agosto e · · . . .... ··.;,,·...

. • : ! '.·.
..
' .• +
. . ' . ', . '

,' , '
\ ,, t· ~. t' : .'•¡. ' 1
• • 1
una serie de vicisitudes -llevada primero a la Real Y Pontificia Uni-

versidad de México enterrada y desenterrada nuevamente, arrinco.
nada en la Univer~idad, después de la Independencia- se halla
instalada en la actualidad en la sala azteca del Museo Nacional de
Antropología. La escultura monumental está consagra~a a la diosa
Coatlicue "la de la falda de serpientes", diosa de la Tierra, a cuyo
poder terrible se debe -de acuerdo con la mitología azteca- tanto la
vida como la muerte de todo lo que es. La misma tierra que engendra y
crea, destruye y devora. Nada escapa a su poder: ni dioses ni hom-
bres, ni plantas ni animales. La escultura es un enorme bloque de
piedra en el que vagamente puede reconocerse el contorno de una
figura humana. En este colosal monolito rectangular pueden dis-
tinguirse una serie de atributos humanos y animales: corazones y
manos humanas cortadas, cabezas de serpientes con sus fauces abier-
tas y lengua bífida, garras de fiera, etcétera. Aunque todos estos
atributos, considerados aisladamente, se presentan en forma rea-
lista, se articulan para plasmar en piedra la idea del poder omnipo-
tente y tremendo de la diosa de la Tierra sobre todo lo que nace y
muere. La contemplación de este colosal monolito, con sus formas
y atributos aterradores, debía afirmar al espectador -al azteca que
compartía la correspondiente concepción mítica del mundo- en
la creencia del poder terrible de la diosa al que él -como todos los
seres- no podía escapar.
Tres objetos distintos

y una misma función
Los t~es prod~ctos de la activid~d práctica humana que acabamos

de senalar -pintura r~pestre, plla bautismal, escultura de una dio-
sa- corresponden . . ,a epocas
. muy distantes ent re s1, , . a soc1e
· dades
con una organ1zac1on
. . interna , económi·ca y socia · 1 muy d'1st'in tas·, a
culturas
. de desigual. nivel. de . desarrollo y a co ncepc1ones· d el mundo
diferentes -mágica, rehg1osa . . .y mítica . Lo s t res t 1enen
· en cornún
para nosotros el ser obJetos . dignos. . de. se r con t emp1a d os: ya en la
cueva e~ que fue producido ong1nanamente (I); en la iglesia en
que fue instalado para , que cumpliera su f unc1on ·, ntua . 1 (Z) , o en el
M u seo d e Antropologia al que fue traslad d
.
(3) . e on 1os tres o bJetos, a o para su contemp}ación
· 1 · , no. obstante su d.1vers1.da d , establ ecemos
,
h oy 1a misma re ac1on: estetica A ellos espec-
· nos acercamos como
tad ores y, a l mantener ante ellos la mi'sm a act1tu . d contempIativa,
compro b amos que 1os tres cumplen la m·1sma f unc1on . , este, ti·ca ·
. : . · ,'lt,: •. ,\' , '••.: , · , ·,J I ··.• '.,,· .1 ,1 ' ~: , ,, , ·•.:/ , .' i.' i · , .' :~ • • ,,•',,', ,l; •. • , ,1\t'}'• '1 ~., \ l (.,,\:\ \ '\'7¡ ~ • ,
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Pero, al registrar·el hech~ de que dichos ·productos.de la activid.ad ·_,\,'·_:ti,~;;,~/ \
práctica huma~a, t,como objetos digr:io.s .de ·s.~r c?rite9]plados, cum- .. ·.: ·_. \j\:t 1
plen esa ~uncion? ~e plant.e~ ·una. sene de cuestiones que derivan · · · >.): 1)ii
·del hecho ,1ncue~t1onable de que esos objet 9 S}lO fueron-produddos . ) ·.,.)
para que cumpher~n.1~.·función estética tj'u e h9.y :cumplen' respecú~ ' ·..:.<:.7:1 1
· 1
vamente· en 'la cueva, lajglesia· o el museo.··,': · ·. .. ,:,·.' ·.. .. · .·' :. . .· ... ·. . :::·':'.-. •
•
1
' . ' ' ' , . ' , • ' . ·'¡ • ,, • • •
En los tres.eJ~rbpl9s ·m~r:icionados ·sus prod.uctores:·o ejecuta.ntes · · i · ..': :.:.\

(artífices·o artista~ :en la.-tenninología .moderna) han trJ'b ajado' una;·. '.- .: .. .-'.·/(;
materia hasta imprimir!~ cierta forma · y .hacer de ella: u~á,·combi~·· '. .· . . / .'···:·; ,:¡
nación d~ ·líneas ·y. ~olor~s qµe da 'lugar a la repr~se.1;1'ta~ión:'r~a.Í_is·t~ . _: ". ;,· ')),()
de un .a nimal salvaje (l); una integración de superficies·,..volúmei:ies · .·- · , .t · :·•..- :¡~
y figuras diversas en re~ieve, fundidas en,bronc·es (2), y'ún ert9rp~: .' · . ·::.·:.\;-,,',
bloque de piedra que muestra vagamente el contorno de .un cüér:¡:,·o :: .. · :· \:.·:. :·.
• • ' ' • . I'¡ • 1 .
humano y todo un conjunto de atributos de hombres y an~ma:I.es·da~a-. . ·.-: · ·. ·:·· ·: . ;:

mente discernibles (3). En todos estos casos corriprende·mQ~.qúela:' ·· ·.. · .. · J
materia ha ·recibido .la ,forma adecuada para cumplir Ii f ünción origi- ·. ;, · . :· ·,
naria correspondiente: ,mágico-venatoria (1), rituai'-cristiana:,(2},•:y ·.<·::: . .·., ·,.:.
mítico-religiosa (3). ·Ahora bien, para nosotros,- espectadores.'.: qu~<: .:i:'...:_ ·: .'. '/..
contemplamos la: pintura¡rupestre, la pila bautismal y:el ·mono:Ii.t o ."·: , :'·.:· ).'. .
azteca, estos' objetos
.
cumplen:hoy
' ' .
una misma función, distiriú( .· ' .
de·: :, :·',,,.../· ,l . .. '.·~_:{:. ·1· ', • . .'• ' •
. su función originaria;·. : ,; . ·· . · . . ·· . \·1 : .·~·-~. . 1 • • .• . ' i",: . ·. · (t
De la función orig;nari~ : · ' ' '. : ;< /, :':\'. :/ \: '. ::': ,:'.:,
a la función estética ·. ' : :, ." ' ''. ··:. : /,:..< !''·i> ·.:. '. ·.:: :,:/ .\.,
•·1 ' r
Al caracterizar nuestra relacion con dichos objetos como Ün~irela-.: ·...: ./. : .·:·) ·.
ción contemplativa~ estética, .no podemos dejar de tener ·presente· ·...· ·. ·.:: .:· ;::-:
lo que ya he'mos ·señala~o: que Ia ·pintura rupestre no ·se. ~rd~µjo. ·. ;.; : :::.···.i:
· originariamente para ser ·c o'ntemplada· y que, en los dos. ejemplos .· · ·,·: . · -'¡".
restantes· (la'pila bautismal y el:~onolito aztec.a),. la. c~nre~rhp~ac~ó~.·\. :··y. q:.,<,.:;:
era sólo una·condición necesana para· que el obJeto pudiera cu~-. .-._. . · :. .<\
·plir su función' propia: subrayar· la impo'rtancia de ~n .~acr~ment9,:: :. ·:: ·'i': . ..,-_: /1
en un caso, ·o provocar:terror en el otro. Al contempla: ~hor~ c~~a ·.. ? ·.~·:_·· ·;<:.
una de las :·o bras citadas,':éstas · sé .nos presentan desligadas. de :~~ : '.:.:.: 1•• ' : / ., { ·
función originaria, .y nue·s tra atendón.se ~es~~az~.ª .la.·~~r~a .que_·e.l \ .··. ·.. ·:·:_-,:t/::.:·i:;
ejecutante imprimió a ·su materia~'L a forma ·alcanzada, fr~t~.d~ su ·. \.:·>..!:, ... ·~;·
• .• ; .> 'd 'd ara·transformarla hasta · · ·. ·:·. ·'·' i
trabaJo :sobre ella, test1mon1a ·s~ c~~aci ª . P . 1ar a'hóra'la. .··.. :.·.·,:;· .·,;,<>· :
da re . . d . d
1 1a farma a· ecua a a su u . . f nc1on · Pero el contemp
' . · · , .
· . 'd · · ·. ·, ·"'·'·.. .:,;,-; .. ,.,.
obra desligida;dt:tla fuhcióri'para fa que fue creada~.:no_quie~~ ~c~r-. ·: :.<:<.:\-'. ·:;,'/
: · .' , . . . .. . . . .. e en una supuesta 1orma: :· :<·· ·:- :·· ....,
Que
,, nuestra ·atención
. ,· , pueda··
. , . · concentr~r~ .·
ibidaexcus1 .. ·v·a· m' ente·· · éorri'o..... .. .....:,,.:·'
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combinación.de líneas y colores en una superficie pla~a (1 ); como int _

gración de superficies, volúmenes y figuras en relieve (2), o cont
conjunto de formas distribuidas en la triple estructura de un blo~
que de piedra (3) . Ahora bien, la forn1a no es sólo la organización
interna de la materia sensible y, por ello, índice de la capacidad de
transformación, de la creatividad, del ejecutante o "artista" en ese
proceso de formación; sino forma a la que es inmanente un signifi-
cado inscrito, gracias a ese trabajo o proceso de formación, en la
materia sensible. Y este significado, puesto que es inmanente a la for-
ma, no se pierde o diluye en la obra ya formada al perderse o di-
luirse su función originaria. En concordancia con esto, tenemos lo
siguiente, circunscribiéndonos a nuestros tres ejemplos:
1. El "bisonte saltando" de la pared rocosa de la cueva de Alta-

mira ciertamente no es para nosotros un instrumento para cazar un
bisonte real; o sea: ya no funciona mágicamente. Pero tampoco se
reduce a la combinación de líneas y colores que el cazador prehis-
tórico trazó hace treinta y cinco siglos en la cueva de Altamira. En
el realismo de la figura animal y en la perfección con que se la pre-
senta en movimiento, esta pintura rupestre no sólo testimonia el
dominio de la materia que acredita su organización interna, for-
mal, sino también la encarnación de cierta actitud del hombre prehis-
tórico ante el mundo. Justamente esta actitud explica que lo pintado
reproduzca tan fielmente lo real, ya que su eficacia mágica depen-
día de la perfección de su reproducción de la realidad. Sólo así el
bisonte pintado podía contribuir a la caza efectiva del bisonte real.
Al contemplar ahora -como visitante de la cueva- la pintura
rupestre, ciertamente la función que cumplía originariamente ha
desaparecido. Nuestra mirada se detiene desde luego en sus líneas
y colores, en su figura. Con ello, nuestra atención se desplaza a la
forma, pero a una forma impregnada de un significado en cuan.to
que se encarna en ella la actitud mágica del pintor-cazador prehis·
tóriéo. La función mágica ya no es elemento vivo de la obra, pero
sí lo es el significado ideológico -la concepción mágica del mun·
do- que llevó a su ejecutante a crear la forma adecuada a esaf~n-
ción originaria. Y esa forma, desligada ya de su función magica
pero no de su significado, es precisamente la que ahora permite-e~
la actitud contemplativa del espectador- que la obra cumpla la fu~J
ción que llamamos estética. En suma, la pintura rupestre que para0 _
cazador paleolítico funcionaba mágicamente, hoy funciona para~
sotros estéticamente.
LA RELACIÓN ESTÉTICA 87
2. Lo mismo sucede cuando nos situamos como . 1
·¡ b · s1mp es especta-
dores ante Ia pt a · a_ut1smal de la iglesia belga. La pila deja de ser
en ese m.omento un instrumento ritual y se convierte en un objeto
que n~s interesa por su for1!1a y nos atrae por la ejecudón que tes-
umonia. En suma, se c~nv1erte para nosotros en un objeto digno
de ser contempl,ado. Ciertamente, el creyente católico puede si-'
tuars.e hoy ante el en una actitud contemplativa en la' que el objeto ·: 1
: !11
es mas usad~ que con~emplado, al funcionar para él como instru- · . ' . • 1
mento o medio necesano para cumplir el rito bautismal. Ahora bien,

al desplazars~ l~ atención a la forma y dejar.de ser,un simple medio : ·./·: 1
•
para el cumplimiento de una función ritual, el objeto. ya no funci9na :· \

ritualmente, incluso para el creyente, sino estéticamente. Es decir, . .I
deja de ser instrumento de una finalidad ritual para ser.obJeto de ·'.: 1
contemplación. Y aunque el espectador no sea un creyente católico, · \,

la obra se le presenta con el significado religioso inherente a la fár- \
ma o con la concepción del mundo traducida por la pila bautismal · / ' . ·· ·.
en el correspondiente lenguaje plástico. · · · ·.-:::.> :·
3. ·La escultura azteca Coatlicue, que hoy contemp.l a.mos e·n ·,el \ . -. '; ':l
Museo Nacional de Antropología, nos conduce a una conclusi'ón ' ' .· '.:, I
semejante. La Coatlicue del 'inuseo es y no es la mis~a que esta~a _.:... / , .: ·'. :1
en el Templo Mayor de la antigua Tenochtitlán. Ciertamente, en el ·. ,. · ,,- · ': .}
1
monumental bloque de piedra encontramos los mismos atributos qué . ·. · ):.',
aterrorizaban, al verlos, a sus adoradores aztecas. Ahí est.á n el co- · . _-. '. · ,.)
llar de corazones humanos y de·manos cortadas, las c~bezas de·ser- :'· : !_. .\· )
pientes con sus fa uces y colmillos, las garras de fiera. En suma, todo ·..< ! ·: } ·.,)
aquello que daba cuenta de su poder terrible, como di9sa de la vida··, · '·. .· : _·:·. :\/
y de 1a muerte, y que esHtremecía de horror a los q uem· l~mcon_tesmt.. Ptl~ban . . . . ._, ,:,:··.·.:,,··.;_t. ~:.\···k·
.; !_
en e1 Tempo 1 Mayor. oy vemos en e1 museo 1a 1s a e a ua, ~1· , . 11
mismo bloque de piedra y los mismos atributos, pero no vemos to.do · ,' :. ,:1j
ello de la misma manera. No lo vemos con horror sino con admira- , . ·.'· , i~ ,:..:~,.
ción. No vemos la diosa terrible del antiguo templo, ·sino la obra .~~, .. · .·.'.: i/)
arte instalada en la sala del museo. La diosa q~e encarna el bl_o que :. '. ·..-; .-:<:·, i /!
de piedra_ha perdido su poder terr~ble. ·A na~~e est:e~ec~ .. O .se~~ ·· ·. :~/.\:;:;,¡:
aunque conserva su forma, ha perdido la func1on onginar~a,. sobre . ,. : _. . :;../ 1
cogedora que cu~plí_a .en la sociedad azteca. Ahora ~os .hm1tamos . . . ~ ;.\}\ '
a contemplar el.monohto como.una ~bra de arte por la form.a .que ... · . :.. :/.:·';
se ha dado a la piedra, por la maestna con que .~e han c_om~i~a9~! . ..: ~:::·,(,·') :,
en u l · l' f los elementos reahst?s y s1m.boh~os, . ... ;: (:;'(: ·:
e ª. os recursos p as icos, . · Coatlicue no:sólo . .:::::,/ /
los atributos humanos y extrahumanos. ~e~o 1ª . . · · · .·· ·, .;·.~,:·:,\:i ¡
h 1 dominio con que, a11mpnmlf , _. . ,, ,,,.·.- .,t :J 1
~uestra a Io.s es~.ectadores d e ºY. e · se ha tratado a·la m~- :· , .,:_'..':.) >,i:: ?
Cierta organ1zac1on O.estructurac1on formal, ' ... .: .:. _. r_ ... _.:_...:. :· ff I
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88 . INVITACIÓN A LA ESTÉTICA
teria, a la piedra, sino también con el signifi~ado -la concepción

mítico-cósmica del pueblo azteca- que gracias a ese dominio y a
esa organización se ha hecho también piedra. Se ha perdido la fun-
ción originaria: la Coatlicue ya no aterroriza a nadie; pero, no se ha
perdido el significado de su poder terrible inherente a la forma petrifi-
cada. En suma, los atributos de la divinidad, tal como se dan en el blo-
que de piedra, ya no cumplen la función que cumplieron en el Templo
Mayor para los aztecas. La función ·q ue hoy cumplen en el Museo de
Antropología para los espectadores que contemplan la monumen-
tal escultura, seducidos por su forma y por el significado mítico-re-
ligioso que, gracias a ella, expresa y simboliza, es la función que
llamamos estética.
Dos cúestiones acerca de la relación estética

Los ejemplos anteriores demuestran que hoy podemos entrar en una
relació.n estética con objetos de épocas, sociedades o culturas lejanas
o distintas, cuya producción no estaba guiada por una finalidad
estética. Mientras que los objetos de este género en los ejemplos ci-
tados pertenecen a épocas que se remontan respectivamente a 35, 9
y 5 siglos, la relación estética propiamente dicha, o la que hoy consa-
gramos como tal sobre todo en los museos, comienza en Occidente
hace apenas cuatro siglos, y en rigor sólo se afirma desde el siglo
pasado y culmina en el presente. Ahora bien, si hoy contemplámos
o consumimos estéticamente objetos que no fueron producidos con
una finalidad estética, o para que funcionaran estéticamente, tene-
mos aquí una disociación de producción y consumo. O sea: la obra
no es consumida de acuerdo con el fin y la función que determina-
ron su producción y viceversa: a la producción corresponde hoy u~
modo de consumo (la contemplación) no buscado con ella. Esta di-
sociación de la unidad originaria nos obliga a plantear dos cuestiones
medulares para el esclarecimiento de la naturaleza de la relació~
estética, a saber:
Primera: ¿Cómo puede funcionar estéticamente un objeto pro-

ducido sin una finalidad estética? ·
Segunda: ¿Có,no puede producirse sin finalidad estética un ob-
jeto que, sin embargo, funciona estéticamente?
Al plantearse la primera cuestión partimos·del reconocimiento del
hecho de que la relación estética propiamente tal -es decir, con
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LA RELAC.I .Ó N ESTÉTICA
·~ •• 1
89
la conciencia de su especif~cidad y,autónomía; tanto en su produc-:-
ción como en su·consumo- no se daba en el pasado y, en verdad
sólo se da desde los tiempos ·modernos (arte del Renacimiento, esté~ ·
tica kantiana), aunque la autonomía de.lo estético (concebido sobre
· todo como lo bello} respecto de lo bueno, lo justo y lo útil comienza
a vislumbra_rse en la Antigüedad griega.:Se trata, pues; de determinar
cómo ypor·qué surge y-se afirma la:relación estética como relación
específica y ·relativamente autónoma del hombre con la realid_a d.
La segunda cuestión nos lleva a tratar de adarar,siJo :que hoy se
nos presenta como estético en objetos que no 'fueron producidos
con una intención estética, ha sido puesto en ellos por·la conciencia ·
estética occidental, móderna y contemporánea.-10 ,que supondría
admitir que la producción de .obras como las que hemos considerado·. ', .'
se ha operado en plena inconsciencia estética-, o si por el contrario .·

hay que reconocer la existencia de cierta conciencia estética, por rúdi-
mentaria o difusa qtie fuera, en quienes produjeron dichas obras. :·,. .·, ¡ •
': .
Relación con ·objetos producidos · 1 .' ~'

. '
'
•• '
,.,,.,
sin finalidad estética , I '

', ' \, ,•' _I
Con respecto a la 'primera cuestión, insistimos en el hecho de que los :. : :.:. ·.' ,: .·
objetos mencionados -pintura prehistórica, pila bautismal, monoii-· ... .-.- ·. :..·: ·
to azteca- funcionan estéticamente para nosotros, los espectadores . ·. :· :. : :
de hoy. Al contemplarlos en la gruta, la iglesia o el museo, nuestra. ·.· ·.·· .·~.
atención se desplaza de su función originaria, extraestética, a la fo'~-. · .';:·...:..
ma. Pero insistimos, asimismo, en que por ser esta última la forma · ·. · °' ·
sensible de una materia a la que es inherente - .como forma .mate.:. .· · '·
rializada o materia formada- un significado (mágico', religioso_.'o .'
mítico), el efecto estético del objeto no lo provoca una fo~ma .' ~pura'\· -: · · .'.·.
sino la integración de la forma y la materia, gracias a la cual la .obra:' · . . .,.
significa y se abre a un mundo humano (mágico, religioso o mítico)~ ... . ,:,.
En este sentido, la pintura rupestre, la·pila bautismal o la escultur~ :, : . ·: ·
azteca -para seguir. con los ·mism.os .ejemplos-, ·funcionan hoy,' . :· .. :..- .· · ·.·
Para los espectadores que 'las contemplan, desprendidas de ·su~ fun':' ,-· · . , · ·
ciones originarias .(mágica, religiosa y mítica),, pero no aislaµas del ._. .' .' ...
~ignificado~ de la concepción.del .mundo q~e se enca,rnil'en .ella~. ,y .· ·., ·.. ·:_:_··.·
Justamente en cuanto que el objeto significa a t.r~~es -de s~ _for.1!1ª . .· 1· . · .. : •
~ensib~e, asume para·· nosotros una nueva ·fu~c1?n: no 0~1g1nana:· : ..... ·<.' \i
Justamente .la. que llamamos ·estética. Y · Ia cumple prec1s~,me.n~e ., · . :··. : >;:
c~ando lo contemplamos. Con ·el desplazamient? de la r1;1,nc1on_on~·.: ,,, .:· .. .-:_ ·.··:<,
ginaria a la·forma sensible y significativa, se opera tamb1en un. ~e~-... · . : ·.,
~. . ' \: .' ' .': . ! • ' •• t'
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plazam1ento. .
del obJeto · le medio o instrumento
como s1mp . .al. ob·Jeto
como fin. La obra no se contempla ya .como medio al serv1c10 de un
fin exterior a sí misma; o sea: como tnstru"!ento de caza (1), dis-
positivo ritual (2) o máquina de terr?~ ,(3)! sino como un fin en sí.
Pero, aunque desligada de su cond1c1on instrumental, n~ lo está
del significado que late en su fo~ma. P~r ~llo, podemos decir que la
pintura rupestre, que ya no funciona magic.amente, es para nosotros
magia hecha línea y color; que la pila bautl_smal q~e: al ser contem-
plada no cumple ya una función ritual, es idea re_hgiosa e~ bronce,
y que la Coatlicue que en el museo ya no aterronza, es mito hecho
piedra.
En cuanto que la forma sensible de la obra es el producto de un
trabajo creador sobre la materi.a , la atención a esa forma se extiende a
la obra entera como producto de una actividad human~ creadora; es
decir, a lo que hay en ella de arte. La palabra "arte" (en griego, tejne)
significa originariamente la habilidad para hacer algo bien, para
producirlo excelentemente. Y esto en la Antigüedad griega vale
tanto para construir sillas, vasos o barcos, como para crear cuadros,
relieves o estatuas; tanto para los oficios y profesiones como para
las artes en sentido moderno. Se trata de un hacer que tenía un fin
fuera de sí y no un fin propio. Durante siglos y siglos la obra artís-
tica se vio así: como algo bien hecho o hecho con "arte", pero al
servicio de un fin exterior del que dependía, en definitiva, su valo-
ración. No se la veía, o al menos no era vista primordialmente como
obra de arte. O sea: por su. capacidad de provocar en el contempla-
dor una experiencia específica, estética, que dependía sobre todo
de la creatividad desplegada en ella y testimoniada sobre todo por
su forma.
. Si consideramos que las más autorizadas historias universales del
arte abarca~ a~roximadament~ ~uarenta stglos, ya que se inician
con las reahzaciones del paleohtico superior, .resulta entonces que
e! arte -l_o que _hoy llama?'los tal- apenas si ocupa una estrechí-
sima franJa ~e ~1empo. Existían, ciertamente, los objetos que hoY
llamamos artistico~~ pero durante siglos y siglos no existieron como
tales ..Su recuperacion com~ obras de arte tiene lugar en el siglo XIX Y
culm1,n~ sobre to.do en el siglo xx. En este sentido, el arte antiguo
de Mex1co, por eJ~mplo, sólo entra en el universo estético en el siglo
xx,. p
y a ello contribuye decisivamente -c
1 b' , orno h a su b rayad o acta-
vio az- e. cam 10, radical
.
que en la con ciencia
· . estet1ca
, . pro· vocan
las revo1uc1ones artit~cas de nuestro siglo . f ndos
1 ·· · ' d 1 Y 1os cambios pro u
que, en a v1s1on e pasado prehispa'n·1co, suscita . la Revo lución
.
,'' ;'.:;:}:t?/il
' \
LA RELACIÓN
. . ESTE. TICA · 91 •·"·i"· ·.,_,,'...;,_':·,-'..
,,.):'.
1
1 : ' : ¡ · ' ··.
Mexicana ·de 191 O. Antes de la Conquista lo q, u·e · t' · · · ·... · : \\:

. ºd ·d , · · , ex1s 1a era una · . ·,·;.
act1~1 a prba~t1ca, creadora, que desembocaba .en la producción . :·.,.'
de ciertos o Jetos -como .la Coatlicue- destinados a a 1 1
~ d · · "d d · p acar a
ira de una 1v1ni a ,tern~le, o a mantener al hombre en armonía con . · ' ',!
e! cosmos. Na?a mas a~eJado del toltecqt/.(palabr~.nahua que difí-

cilmente P?fna t~adu~irse ~~r ''artista'') que Ja fi~alidad de pro~ ·
vocar. una . expenencia .e stetica'', o el deseo de·. proporcionar con
1
ella cierto. ".placer'~.·· i . · . , · .- . • , , . • •• •. . : .. . •
La relación estética ·s e constituye propi~me~te 'e~.~~.proc~~o his-

tórico de·autonomización de lo estético en ge'n eral y,de io artístico
en particular, balbuciente aún en-la antigua Grecia, ya .definido :en ..
los tiempos modernos y consolidado en· el siglo xx..Ese. pr'oceso se.·.··..-·.·. .·
caracteriza por los dos rasgos antes señalados: a) desplazami.e nto·, · ,· ·
de la atención de la función a la forma, del medio al fin, o tainbi~n: de
la función utilitaria (en el doble sentido de práctica y.· espiri~ual). ·· · ' . ·
. a la función estética; y b). atención a la obra como obra de·arte;-. es · 1
decir, como producto de :una actividad humana práctica, creado'." :· ·. /
ra, específica. ·, . · \· .·: -._ ..... · . . . .'
Este proceso de, autonomía de lo estético. y lo artístico; 'queJ .o s·- ::. ._- · ·
griegos comenzaron a recorrer al pretender hacer un arte laico ;que · . ·.. ::
rinde más culto a la belleza que a los dioses, encuentra también .eh ...:.·:_:" : ·.'
la misma época, en Platón, el primer crítico de un arte .sin'··.valor '. ·. :· ...
utilitario, gratuito y placentero. A éste contrapone un .arte:que:se· .' i · .
nutre de valores religiosos y políticos a los que sirve com~. sirv.eil . · . ·:· ·. ,
"los himnos a los dioses y los elogios a los héroes" (La república,·· ·.: .
X, 607, a). El ·proceso iniciado, apenas vislumbrado .en la·· Grecia
clásica, se detiene en la Edad Media, en la sociedad feudal occiden.:.
tal que, a través de una escala jerárquica del poder u organización .
social piramidal, únicamente reconoce en la cúspide ·aLvei;dadero · '· , ...
creador: Dios. Sólo al desarrollarse nuevas relaciones de pro~ucdón .
capitalistas y con .ellas una nueva org~niza~ión social~ en·' la, que ., ..~· · :'.
una nueva clase dominante, la burgues1a, afirma cada vez mas su . , .. .
poder económico y político, se desarrolla ~ambién una ideolo?ía ' ..... :
humanista, en la que el hombre deja de ser siervo o vasall,o d~ ~1os ; · · .: ..
· para convertirse en dueño y señor. Su riqueza ya no es .sólo .espi~t_ual . :·. .;...·
sino corpórea y sensible. Se abandona por ello el ascet~s~o med_i~val_ · : ·.··:"
como una mutilación de la riqueza-humana. La creativid.ad deJa·.d.e · ·.: .· · .'. :_
ser monopolio divino y se atribuye también al ?º~bre~ Albertv Y·. .:,: .' ·.:.:
Marsilio Ficino en el Renacimiento no sólo adm1ten ·que el-ho~~~e: : _,_·: · . .'.
Crea, sino. que. su creac1on
.. , en e1t erreno del arte es comparable
.. . · o as1m1-' · . ··,.. ·.·:.
lable a la divina. El hombre,se afirma como ~er. ~cttvo,. ~onstruc~or >. ...;\_._
. . ' ' ' . . ·... .:'_;_:i <./\/(;
·' ·, . . . •,
. '. ':. :' .:·.· ' .' . . . ._:.:· <'.. './ '.-'(-;;. . ·:i/i:/):
--~'. . ' . ~ ' . . .. .· ' ' \ ; ,•, '~>' .
• 1 • ':· • ' ; \ ' • • •• ' . :.~ ·.( ,, ,;~< .; .'·.• .
92
, plano teórico sino práctico. Por esta razón
y crea d or no so1o en e1 1 f · '
los ascetas y erm1 a·t ños medievales dejan . paso a os
l orJadores
· de
Estado, a los políticos, a los grandes capitan~s Y ª os ar~istas. En
la Edad Media, los pintores, escultores Y arquite~tos no pintan, es-
culpen o construyen para que se oiga su voz ~r~pia; en sus ?bras es
D1os. · habla a los hombres. En el Renac1m1ento los artistas fir-
qmen . d · d. 'd l
man sus trabajos para hacer valer su personahda . 1n IV~ ua , Yaunque
recurran a temas religiosos es el artista Y n? D1_os quien da su _valor
a la obra. A pesar de recibir encargos de la 1gles~a ya no es ~n s1~ple
artesano al servicio de ella. Se va afirmando as1 en la conc1enc1a es-
tética moderna la idea de que el arte no es mero instrumento o me-
dio sino arte· es decir una actividad que consiste no sólo en hacer
bien las cosa~, creado'ramente, sino en hacerlas teniendo en ella su
fin propio.
Un crucifijo en la Edad Media es ante todo un objeto de culto, la
representación simbólica de Cristo clavado en la cruz. Justamente
por este significado, la imagen de Cristo suscita la devoción del
creyente. Le basta asociar ese significado a la imagen para besar el
crucifijo devotamente. Ahora bien, en el Renacimiento esto no
basta: el crucifijo debe ser también bello. La anécdota que cuenta
Arnold Hauser (en su Historia social de la literatura y el arte) acer-
ca de un creyente que, en su lecho de muerte, se niega a besar un
crucifijo porque es feo y pide otro que sea bello, muestra ejemplar-
mente el cambio profundo que, en la concepción de lo estético y lo
artístico, se opera en el Renacimiento.
Desde un punto de vista social, la autonomización del arte y la
afirmación de la personalidad individual creadora del artista, presu-
ponen cierta división social del trabajo y, dentro de ella la actividad
artística como profesión separada de los gremios medievales, que
quedan reservados a los trabajadores manuales O artesanos agru-
~ados en ellos. Justam~nte para subrayar la espiritualidad que dis-
tmgue al arte del trabaJo manual, propio de la artesanía Leonardo
da Vinci dice que "la pi~tura es cosa mental". y, precis;mente por
ser cosa ~e la mente, la p1ntu~a se ~semeja a la ciencia y se diferenc~a
del trabaJo m~nual. En su divorcio de la artesanía y en su dominio
sobr_e el mat~n~l al que el a~tesano se halla sujeto, León Bautista Al-
bert1 ve la dignidad d~ .la p1n~ura, que al igual que Marsilio Ficino
compara, . como
. creac1on art1stica , con la d'1vina.
·
El movimiento a la vez artístico y soci·a1 d · d
· . . e 1n epen d'1zac1·0• n del
artista respecto de la iglesia primero y d 1
' · d , , ,
d
e os po erosos, re
yes o
pnn~ipes, espues, conocera en su camino los obstáculos que le
, ------:- ,·., , . ,•,1 1i,. (1
r ' '"="""----,- ,' ' \~ !'. /,··· \ ',', ·¡ ·., , , .·r' • ·\ 'i ¡ '· . :: , • ., I,~ 'J 1 ,·,;;, .,, 1'} '/• '.',q r·· •';~ '.lH¡;":.1,7;:-.,,-411 , , 1 ,, ' ~
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opondrán!ª~ mon·árquías ª.bs~1u·tas·y ~ª ~gi'es~i:a~..:iª'(~ºritr·~;rérorm~·.· <: ..--::·.i//'.\/.:X
Esos obst~culos se vo!v.~r<;1n 1nsuperables·1 eh Ias.:colonias am·erica:- .. , · ·..·,)·/:.
nas' some~1da~:ª~ dom1~10 ·de la c~r.ona. . e~p·añola/ . Sit:i .embargo;.lá -.:· ·, · ::'\_ 'í.f.:
independ1z~c1on de.l ~rte:-y.~el artist~· cq~t.ará ·nüev~:fuerza·eri'Eu- .. ·. ·...,-/ :/.
ropa con el romartt1c1s~oj, .y·p 'art,ictilarrhente co'rt:1of'cfambio's 'radi.1' :" ·· ·: ... .'
cales que se operan; a part~r.,deliinú,~e~io~isfub~~n::·ei '.(!ÍtÜno tercio. ; . '., . )
del ~iglo XVII~. Pero la liberación del:artist.~ide.il~ ..~~r/eridenci~ per~:. : . ·.. :,-:;
sonal de los poderosos, ,no pone a:todá:depe'i1'd~'rida·. ·A :menos ·. '-:,:/.<,'. . :..:. fin.
de condenarse a sí rriismo a la soledad,: cfde verse·coridenado pof,1a·. '.: .·.·.. :-.-_.-.,: ,· ·,.
sociedad mis~~ ··c~mo_.,.un .' 'm·a1dito' ,. (y. así .· con.ctfnó:: ii':sáciedad:··t.':/:.. /\:,.. :~.
burguesa ·a•Van G.ogh, Gauguin, Modigliani · .y .a'··tá~tos .·ófr~s)/.}1:!. .. :-:1,//:· ::'
artista se ,.ve o_bligado a .entra~.en' una nueva· relad6iú~anoniina;,. t :-.-. :- · :?.· .,
impersonal~ eri la ,que su obra, ·como meréa~da:·:, 5e:;y~hc1éi'.a-.'.lirt.<:·,.·.'.::•.
1
'. . /
comp·~a?or ·,cuy·~ .rostro ~o conoce.:;.Aunque la pro'duzéa\par:a<_tj~~·;::.\·>)($_.

tenga 'un yalor·específico, e~tético,''el artista sólo _puede·lograr,qú'e) 1lr: J/ :;:·:.',;:.-:,,:\::::-·
canee su ·destino final ::-. su .consumo ·peculiar: ·1a -contempladói;1r.:,y,;. i.:i (:C:/:)i\:
valoración estéticas-, si pasa p'o r,.e~ ~ercado.y se 's_Újet_á ~·.:sú{ ~~-f ~;s:·. ·.:i\i(J,/¡)\\
inexorables~ Sólo .así .puede·· circular ·y. ,llegar . a sus. cohsü'midói,és}·: :-:: \''.'.?:/,'.\'.?/
pero esto.exige ~ ·su v'ez .que . s_u ·valor propio,' de uso ·-:, o::sea·; eI·i st6~:_:/$:.:(:-:?/{>-\
tico-, se transforme como el de toda mercancía :.en valor.de' cahi~.:·.t':.· ·...).;ti·/·"i.:,:r-
' . \ ,,, ··' • • •• ' •• •,1 ••
bio. ·Ciertamente, de una ·dependencia se·cae en:.otra·. -~ero .auriqüe}\. l}.'.. ,.:',''.;~:·:·:.·: ' .. ' ',. 1 ' ' • ••. " 1' 1· ' • ',. •
mercantilizada ,y sujeta por tanto a·· l.as· ex~g~ncias del, merc~q<?..:'.<1\1~:' . L::<?:i;:::.::;('. -:
00 dejan.de influir, en gu~tO~ Ypfef~rencias, la Obf~ se.yende··.cp:Q1.'p'/'.·;.:\:::).\:_<,.:,.
mercancía, .e·n una peculia~-. conjunci.ón ·y contradicci9.n \ >;. propi.a_~:. .:}/ \. i>,':(('... 1
de la sociedad moderna capitalista-·· del.valor.de.Uso (estético).- y del::Y.·<·:\\"<·< <

.
valor d e cam b 10. ~
¡ :.::·,··,·;,,;.!':\)\:·:\';:'.~_!~. . ...~-/:.'/·,
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La··aut,on~mización relativa ,de ·1a producción:estética (r_elát:i.Y~·/:::_!/'.;_i,/i:/f:;':'.

puesto qµe ·no. queda abolida plenamente}a:dep~ndencfa) ·pr.~.Y~i~~::_:.·;_<i.;:/:.?:i,)_.~
asimismo una transformación del consumo .del- proqucto, ·eriterididó::> .l ·>. :,:.\\:
éste en su doble sentido de obra de arte .y: mer~cincia;.·D~~deté(';';'. :·-.' :·~-~.>::'_'.):.
punto de.,vista del consumo·, ·Ia atención del coritem.pl~~9~,.~ ·09er~~i·\;:?\,.}/,;~:.S:·
(en verdad · antes no ha habido otro) se .despl~za C(?~b._ ya .l;ly~.os_.:~/\:~r.. ·.¡:;('.'.
visto de la·función extraestética (directamente_utilitáriA.ci:4e,1;serxh ·. >:·./·:· ,.·/\''.·.;
cio a los dioses, héroes o poderosos) a l~ fun.c;.ión _estética.-_ P~f~-,q.~ter:,.:":°/}}?:,/\'.
objeto funcione estéticamente se le. aisl~_..de:_ lo~·:.objeto~.'. ~.~ale_~.~ ~·~tt:-,r-:: .)J':/)~;·.
lo rqdea.n~ se _ traza u'na l~n·ea.cliyiso'ria'. entr~,.lq ,ciu~.·es.·t~? ~-r~s.~~t~~?~·.':\ t.;-:t/.:\(:
y con este motivo ,se .dota. de un marco al cuac;lro.o.-de u.n .p_ ~~estal.:_~ .\: ·.f))•'\'::.:
la estatua.·De,este modo, .la contemplaciqn puede conc~n!~ij~s~.;~h/~J ·.::;/\\'._·.. .;'.;1:
objeÚ>. que ha .~igo,·ai'~laqp 'd~ ,SU entorno •re~I. Pe~~:· ~-0i ~~.sf~.! ·cq~:'\>.(/;.i.\{·I 1
esto•:d b ontemplado en'el lugar y espac~o Pr<?P~~s, ·d~~t~n~dO_$ .;::;;::,.,s·::;,,¿:.;i,;

I •' , .
. · • • e ~-ser c.·. . . .. · · ;6· ·. ·Ese lugar es J·ustamehte.-' el ·mü~:'. . .'.};;_ !· '\::,:.,:.:).

e_sp~c;1~h:n~nte. a s.µ .: cont_~ ~P1.~c1 n..•·' .: · .¡ .·. :·· .· .· · t.o::. ·· .···: :_,;_.:\.::-,·::., :.:.\('i\i;:,i://.t;:y··,\,:
·: ·: · .•.,·. ·. ··:.·: :,:.:.::: ·. \::·:t..:-:;N: : :.: t:. :·• •: ··: ::·\:·;·.\· .·: ·.•.·•: ·• '.·••. · •:·:. ,: ;:· :;: , ::r,;:: r:i))\}:i\;}r\iiitl{~~
seo. El traslado de una escultura religiosa, por ejemplo, del temp¡

donde era objeto de devoción al museo para convertirse allí eº
objeto de contemplación, no es un simple traslado fJsico: signific~
una transformación radical en la naturaleza del obJeto. Ya no se
trata del que cumple una función ritual religiosa, sino de un objeto
que funciona estéticamente. Y como tal, junto a otros que compar-
ten el mismo espacio, consagrado exclusivamente a la contempla-
ción, está allí en el museo como obra de arte.
·Ahora bien, en cuanto que las obras se q.esligan de las funciones
que cumplieron originariamente o de la finalidad con que fueron
producidas, las obras artísticas se igualan por el cumplimiento de
una misma función: la estética. Resulta entonces que la relación
estética con ellas no sólo se autonomiza respecto de otras relacio-
nes -utilitaria, mágica, religiosa, etcétera-, sino que también se
universaliza. Se extiende a todo objeto que pueda cumplir una fun-
ción estética, independientemente de su función originaria, de la
época y el contexto social en que ha surgido, de la forma sensible
con que se presente o el significado que se encarne en él. Las pinturas
rupestres de Altamira, las estatuas egipcias, las catedrales medie-
vales, las pirámides mayas, los frescos renacentistas, las esculturas
1
aztecas o las máscaras negras, para referirnos ahora sólo al sector
del universo estético que llamamos arte,. permiten a los espectado-
res de nuestro tiempo mantener una relación estética que, por no
estar limitada por las particularidades antes señaladas, podemos
calificar de universal.
Esta universalidad no siempre se ha dado; es decir, no siempre
ha sido reconocida aunque hoy pueda hablarse entre nosotros, Y
con la mayor naturalidad, de historia universal del arte. En un
pasado no tan lejano, sólo se admitía la relación estética con los
productos del arte europeo occidental, y en cuanto se ·sujetaban
a los cánones clásicos. Y cuando se admite la existencia artística
de objetos de otras sociedades o culturas se trata, en una primera
fase, de una universalidad de vía estrecha, ya que esos produc~os
sólo son aceptados estéticamente al ser considerados con los OJOS
de la estética euroclasicista. Y así los considera, por ejemplo, en
1520, un · año antes de la caída de Tenochtitlán, el famoso pintor
Alberto Durero al contemplar algunas de las creaciones aztecas,
traídas al emperador Carlos ·v "desde la nueva tierra del oro''· su
admiración ante aquellas obras le hace decir: ''eran tan bellas q~e
sería maravilla ver algo mejor". Y también: "en ellas he encontra ~
objetos maravillosamente artísticos". Pocos añ.os después, e
L'A RELACIQN ESTÉTICA
95 . • J ~ .
~ ' .•..
. . . ,,
humanista Pedro Mártir de Anglería exclama . al cont .. '
. b' to . "l emp1ar 1os
nusmos o Je .5 · 0 que me pasma es la industria·y el arte con
la o bra aven t aJa l mat ena
ª ª . '' que
.· Y agrega: ''no he visto jamás cosa
alguna que por s~ belleza pueda atraer tanto la mirada de los hom-
bres"; . Ahora bien, como comenta Miguel León Portilla tanto
ourero como ..Pedro Mártir aplicaban a .esas obras ."el calific~tivo de
bellas Y genuina~. obras ~e .arte''. por la analogía que e~contraban
en ellas con cre~cio~es art1st1cas de.tipo occidental. Ciertamente, esas·.
obr~s ya eran·.c onsi~~radas estéticamente, pero pasando por Ia·vía
particular del arte occidental. Se trataba, pues, de una universalidad·
' ,
'. limitada,. ~stre~ha aún. Sólo más tarde, en el siglo XIX y sobre todo \ .
en el XX, una e.s cultura azteca o una máscara negra africana serán ·
reconocidas como ·"obras de arte", sin ser asimiladas al arte occi-
dental y en igualdad de derechos estéticos en cuanto que, como él,
cumplen una inisma función: la estética. Así pues, la universalidad
de esta relación es histórica no sólo en su origen sino también en su
desarroll~; es ~~~ir, depende de la incorporación sucesiva ·de for- ·
' • 1 •
mas. diversas de· producción artística, incluyendo en ella el vasto ... .
•,: ... ,
campo de la que originariamente no tenía una finálidad estética~..

Ahora bien, cualquiera que sea el tipo de objetos que entran en .. ..
esa relación, tanto en sus ·orígenes como en su desarrollo, ·se halla·
condicionada po_r factores económicos, sociales y culturales como . , '. , .
son: el modo de producción material, la división social del traba-
jo, las relaciones sociales de producción, la estructura de clase de ', ..
: I '
la sociedad, la ideología dominante, etcétera. Pero, una vez que ,·
la relación estética se afirma modernamente como modo autóno-

\
mo ·y específico de apropiación del mundo por el hombre, dicha re-
lación tiende a universalizarse: o sea, a extenderse a objeto.s que, '·
..,,
·desligados de sus funciones originarias y del contexto histórico, so-
cial o ideológico en que fueron produ~id?s, PU:eden suscit~r p~r. su
forma ·sensible, por su estructura o~Jet1~a, c1ert,o. efecto_estet1c?
aunque no fueron creados con una f1nahdad es~etica. Y e~t?. uni-
versalidad que se alcanza al precio d~ no cumplir ya .las .f~nc1on~s
para las ·q ue 'fueron concebidos, de aislarlos de l~s cond1c1o~~s.· e~
que surgieron, queda consagr·a da al entrar el obJeto e~ el tem~lo
mayor del arte: el museo. . .. . ..
•i • '
• <
Produc~ión sin finalidad estética de ob/etos

que funcionan 'estéticam,ente ,' I •
Abordemos ·ahora la ·~egunda cuestión: ¿cóm·o han podido · pr?- ...

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I , .' ' , , ti;
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.. : >·;'·.·.
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· .: ',,.•,, ·',1'.'
96 , . INVITACIÓN A LA ESTÉTICA
. . . f' rd d estética objetos que, sin embargo, funcionan

d uc1rse sin tna t a ta misma entraña l
para nosotros·estéticamente? Ya la pregun . .e re-
. . . t d dos 1·1echos antes señalados: pnmero, que ciertos
conoc1n11en o e . · d Al · .
d 1 b · humano (pintura rupestre e tamira, pila
pro d uctos e tra aJ 0 f d · do
bautisn1al belga, escultura azteca) no ueron pro uc~ s par? que
funcionaran estéticamente; y segundo, qu.e estos obJ~tos, asi pro-
ducidos, funcionan hoy estéticamente. Nadie se atre~er~a en nuestros
días a negar ambos hechos. Ahora bien, su. co.nocim1ento entr~?ª
a su vez -como ya hemos expuesto- lo s1gu1~~te: a) la relac1on
estética con dichos objetos implica que la atenc1on ~~l espectador
se desplaza a su forma sensible, desligad~ d~ 1~ func.ion a la que se .
adecuaba originariamente, pero no del s1gn1ficado 1ns:par~ble de
ella· b) esta conciencia de la forma es, asimismo, conciencia de la
aut~nomía y especificidad de lo estético o del objeto producido
como obra de arte; y e) esta conciencia no surge ni se desarrolla para-
lelamente con la producción que hoy -no originariamente- se
considera estética; en rigor, sólo se destaca y afirma en los tiempos
modernos.
Ahora bien, la conciencia estética así entendida, ¿significa que
. hasta su aparición balbuciente, o con más exactitud hasta su afir-
mación ·en la modernidad, se ha producido estéticamente en plena
inconsciencia? O, volviendo a nuestros ejemplos anteriores: el ca-
zador prehistórico, el artesano medieval o el toltecat/ azteca, ¿pro-
dujeron lo que hoy consideramos artístico sin la menor conciencia
de la forma; o sea de la necesidad de introducir en la materia las
propiedades que llamamos estéticas? ¿Es legítimo establecer un
corte tan tajante en la historia de la conciencia estética entre el pe-
riodo anterior Y el posterior al Renacimiento? Si la historia universal
del arte incluye una producción que abarca cuarenta siglos, ¿habrá
que negar a lo largo de esa historia lo que sólo se reconoce desde
~ace cuatr?, siglos (y p~ra ~lgunos desde el siglo pasado), a saber:
la produccion c~n conc!enc1a del carácter estético de la obra que se
produce; es decir, destinado ante todo a ser contemplado? .
:ropone.mos co1~0 respuesta a este abanico de preguntas la s1-
gu1ent~ tesis: en P.nmer lugar, desde el momento en que se produ-
cen obJetos
. . con cierta forma . ' tiene que darse necesanam · ente una
conc1enc1a de ella, por . difusa
. o rudimenta na · que sea, a la que
po d 11
. emos. amar conc1enc1a estética·, en segund o 1ugar,· est a eoncien-
c1a! propiamente de la.~orma, es inseparable del roceso ráctico-ma-
tenal de transformac1on de una materia p p fin en
que consiste el trabajo humano. 1
' con arreg o a un '
Fig. h21 · L~ esc~ltura azteca Coatlicue, co n sus formas
er . ·
y atributos a terradores,
ctt ace cmco siglos un instrumento mítico para afirmar el poder terrible de la
t. ..~s~ de la tierra. Hoy, e n el Museo Nacional de Antropología de la ciudad de
•vaex1co
no ' a nact·1e estremece, ya que la relación que el espectad or mantiene
· con ella
es una relación mítica, sino estética. (Za. parte, cap . 1.)
Fig. 22. Cuando al a tard~ccr '>C cierra esta sa la del Musco Nacional de :'ºt~c ·opO·
ser
logia de ta ciudad ~e México, las es ultu ras prehispánica. que a lberga .~cJa~tétiCH·
con templadas y, sin esp clador algun o, quedan fu era de toda situac1on e téti·
Tienen entonces una existencia muda, p tencia l, no efectiva O propiamente es
ca . (2a . parle, cap . 11.)
Fig. 23. El mundo representado y expresado en este cuadro de Van Gogh, El
~ormitorio del artista (Museo Van Gogh, de Ámsterdam, Holanda) tiene un espa-
cio Propio: no el físico delimitado por el marco, sino el humano inventado o creado
Po~ el pintor. A su vez, lo sensible en esta obra, como en todo objeto estético, ad-
Q~i_ere un significado que aquél de por sí no tiene. Los colores cobran aquí el sig-
nificado emocional con el que el pintor expresa cierta relación humana con el
mundo, dando Jugar a otro nuevo : el mundo de Van Gogh. (2a. parte, cap. 11.)
Fig. 24. Cuan d o perc,·b·irnos Ia v,·ct a, e 1 dolor o el movimiento frenetI
· ·co en 1ª
piedra inerte del g_rupo escultóric.o, Loocoonte (Museo del Vaticano) •. no esr:~d-05
ante algo Irreal, sino ante un ObJeto pecu li ar que, en la piedra trabaJ ada, h
quirido una naturaleza específica: la estética .
~.~E
su. · .
espectador no produce o crea este Autorretrato (1907) de P1casso, pero
téti~ntervención, al percibirlo se hace necesaria para que cumpla, como objeto es-
co ' sud est·mo fmal.
. (2a. ,parte, cap. u.) ·
Fig. 26. Para producir lo
estético, no se requieren
materiales exclusivos o pri-
vilegiado . Un artista genial
como Picas1io puede '>en1r-
,c, corno material, de do
parte-, de una modesta b1-
c1clc:ta para a ociarlas crea-
dornmcntc y hacer '>Urgir a5t
e-,ta obra de aric: Cobe:-.a de
101 o ( l' ari'i, 1941). (2a. par-
1t: , l ~I p . 11 . )
de vetá:·
Fig. 27. El historiador tiende a ver en el cuadro La rendición de Bred~pla escéll)
quez (Museo del Prado, de Madrid) una lección de historia . No lo conte te caP· 11·
camente, sino para aprender o comprobar una verdad histórica. (2a. par '
Fig. 28. El jugador de p elota, estatua de la cultura olmeca . A unque pudiera apli-
c.arse a ella el principio de la " secció n de o ro" , la esteticidad de esta obra escult ó-
rica n o se re d uce a la estructura objetiva a que se re r·,ere ese pnnc1p10,
. . . ya que la
~statua expresa una relac ión hu mana, específica , del hombre olmeca con el mun-
o. (3a. parte, cap. 11.)
Fie. 29. lla de b arro rDJ· e in lapa, pro 1·u amente decora la p hcroin,_ · '' Je
·1dn la
T ; na Já, e. t ado de J alí e , , Mé ·ico . on ella, . e prueba cj em la nncn te · _md JS·
arte anía puede integrar -e - Junt o al arte, la nnturalcza , la 1• ·nica In
10 1
tria - en el uni er ·o ·in lími te· de I c ·réti ·<. ( a. Parte, ·np. 1 1.)
R1chards
Fi.g. 30. Es te velero de regata (diseñado por Ian Proctor Y construido
. por
curnple °n and Plastic Ltd.), al desplazarse velozmente por el mar no sólo
eººtempl1a dcorres pon ct·,ente función práctica, sino que suscita
· tamb',en
· -aI ser
a o- una experiencia estética. (3a. parte, cap. r.)
'ctíCO,
Fig. 31. Ancho es el mundo de lo estético. También puede estetizarse lo pr: obra
utilitario o funcional. Así, por ejemplo, las superficies ondulatorias de est delas,
arquitectónica, Restaurante en Xochimilco (México, D.F.), de F~lix Ca~eriala
permiten estetizar con sus formas dinámicas, en expansión, lo que sin ellas
rigidez de lo puramente funcional. (3a. parte, cap. 1.)
Fig . 32• Con s PI
e.tecto ,
CStétic u ~za de los Tres Poderes, en Brasilia, Osear Niemeyer logra un
ciollalidad (~ al vincular su carácter monumental y representativo con su fun-
. ª· parte, cap. 1.)
.
Fig. 33. Como pue?e apreciarse en esta famosa obra suya, La Sagrada Familia,
ra hasta
en Barcelona, Gaud1trasciende el ngor y la funcionalidad de la arqu1tectu mate·
alcanzar, con su tratamiento de los recursos técnicos, su dominio de los (Ja.
riales, y sus1.)audaces formas escultóricas, efectos estéticos insospechados.
parte, cap.
. . Orbe·
Figs . 36 y 37. El Hangar para aviones, de Paolo Luigi Nervi (arnba) en. h 5 y
tello y el Hipódromo de la Zarzuela (abajo) en Madrid de Torreja, Arn 1c e 0
• . • . ·guro
Domínguez, prueban fehac1e~te~ente, a l ser con temp lado , que el rna n
funcionalismo no logra excl uir cierto efecto estético. (3a. parte, cap. 1. )
verso~~
Fig, 38 nu~tra época, no sólo se integran ciertos artefactos técnicos en el uni-
A.si le sirv;c~, smo que la técnica sirve también para producir un objeto estético.
PaciaJ con e ella Lazlo Moholy-Nagy para construir su Modulador lumínico es-
motor (3a. parte, cap. 1.)
GABRlEL
GARC1A
MÁRQUEZ
El coronel no tiene
quien le escriba
. 39 . C o n y 1·cent e R OJ. O e 1 d 1ºse ñ o gra' r·1co no e una simple ilustrac1·o·n • e clava

F1g. ¡as a
de la palabra impresa, ya que adquiere un equilibr io d e b elleza y fu nción gra~"·ela
s u trata mi e nt o estético . Así lo testim o nia e ta po rt ada s uya ( 1988) de una 11
d e García Márquez para Ed iciones ra .
')?'>:<, :·\;' '·.
1~ ,t . ' '.• 1 • • 1
1 ••
I :
.; ';
,,, 1 1 l 1 ••
·~·: ·1 ·.·.: . . . .. ·... ,LA RELACIÓN ESTÉTICA

. .· · · 97
volvan:ip s .~e nu~yo ·a nuestro primer ·e·e < ~, .· .
o" · de -
J a· Cueva de Altamira E , J mplo. el bisonte sal-·
ta nd ., : ·, · .. . · · n e1 se dan de d · ·
Jos hechos antes apuntados: ·se trata de un ob· t
. l'd d .. , 't' . .
udn o cabal .
Je o pro uc1do no con
-~º
una fina 1 a este tea sino estrictamente vital·
. ·: · . . , para a 1canzar1a debía
cumplir,
· · . como
·· ·· I instrumento
· · ··, adecuado
. , un"a func·o, ;, ·
1 n mag1ca. m
s·
e~b_ar?o,\ .p_o~. , ª.' p~e~tston del. trazo, la perfe~~ión, el realismo y el
dmam1sp,~ ,~f .s:µ fig?rª, es.t~ 1nstrum_ento prehistórico es para n"o--
sotros .o~~~t?.--.d~ ·Uf1:a·r~l_ac1~n estética. Vale ·decir: furicióna esté- .
ticam~n!e.: ~°.,ob.stant.e q~~ ~ue concebido, anticipa_d o idealmente y
·constr11:1~0.:J?~r~' que funGtonara mágicamente. Cabe 'recordar con
~L
esté.mp_t~vo..~~--~; s~r de~cubiertas ·casua'lmente las pinturas de Ai.:.
tam1_~~ P~t ~11a .~t~a. ~e. cinco años, los ''expertos'' de la épocá en
arte s~:negarc;>_~ -a ad.m1tir que, dada su perfección que las ·convertía
• 1
eti-obra~ ·d~ . arte, fueran en verdad pinturas ·prehistóricas; . . ·. ·
Ahora···b1en, , para ak~nzar el grado de perfección o ·madurez
creadcfra. _q ue revelan el dibujo y el color del "bisonte saltando"'
fue precis,o ·que el,tjombre recorriera un largo camino ~ que Iqs an- ' I
tropólogos c·a kulan ·en unos 500 mil años, en el curso del cual, .a :1a
vez que tran"s f~rm'a. ba a la natu.i:"aleza con su trabajo·, fue transfor- ...
mándose. a.-.sí ·m isJno. · Eue· elevándose, a la vez, su conciencia de
la relación, epfre med~os ·y .f~nes ;·entre fo~ma y función y, al misÍpo··
tiempo; fúeron afinándose y . desarrollándose sus sentidos como . ·
sentidos h-µm:anos (''la formación ·de los cinco sentidos es la obra' !
de toda la·historia universal anteriorn, ·Marx).• '

· • • • J ., • •
L~s .~ntropólogos ·. coinciden ~n afirm·a r que en un p~1mer y la~...: .

guísimo periodo ( entre Io's 500 y 100 mil años antes de nuestra era), .
desempefió. un papel decisivo la fabricación ?e los instr~~entos de
trabajo 6' ~tilés. ·su producción debió de. exigir una sele~ción ~ad_a
vez más .rigurosa y acertada de los matena,les, un emplee;>, ~e tecn,1-
cas cada ve:Z más· eficaces y una búsqueda de formas cad~ vez mas 1 •
/
;
adecuadas a·1a fundón que el útil d~-b ía cu~plir. ~uvo_qu~ darse

forzosamente cierta . conciencia de la relac1on forma-func~ón; ? .. . .
1
sea, de qhe un·a fÓrma era más ad~cuada que otras p~ra el ~ump~i- . .
miento ,·de determinada ..función. De igual. ?1odo, es_1mposi~le n~ . . ·. . .
· , · . · .· . renston de ,que determinado 1 1 · •
c~eer.. que· tuvo qµe darse cierta comp . , .d O .
trabajoi resi)ondía ·rriás eficazmente ,que otros ~l ~n persegm Y - .
· ., , . . . · reducto meJor. En consecuen- .. . ·
.Q.ue cond1:1c1~ a un-.r~~~!ta~o, a un P . los reductos podían
c~a,.Ip~-~á~erial~s, las ._t~cn1cas, los trabaJ~S ~n el ~umplimiento .del .· . · . ·.
t~r"Je~~r~u\zad~s .~~~~:~~rdo ~on su efi~~ci~e la forma a la funció~. ·. :. ·. :_:
1
~, me~ ~I?~ esta_ef1c~~.1a· po.r la ade~uacilO~OS el'"terreno ·de la ·hl- :. , -:·.._.:
Es d1fic1f-no admitir ~s1empre-1nst~ .ª . .· - ·.- .' : · :·
en
.,~;_:•. ,·:.: • ! ' •• ·. , ·,'., '·:.·' ' • • 1 , · • /• . .. Ji.,
,1 ' ., ·· ) '' ·• • •• • ,1 . ...
.\,·.:_/,'. _:_.·~:._.:'_; \.:_:.:. ;".: ·:·_;.'·,:...: ":-., . ' '

..._....__.__ :, ; ' . . ·:-: .· ':~..,.,\:j·~
,' , .· ~ . \
.. ,:, :·_}¿!:~r. J
... ~
. '
98 INVITACIÓN Al.A ESTÉTICA
pótesis, pero contando a favor de ell~ con las luces que arrojan con SUs
estudios antropólogos como Leroi~Gourhan.-, que en el produc-
tor prehistórico del paleolítico medio Y supenor}entre los ?OO mil y
10 mil años antes de nuestra era) se fue dando cierta conciencia de
la "buena forma" y, unida a ella, la del "?ucn trabajo"· Y que esa
conciencia del "trabajo bien hecho", gracias ~I c~al se alcanzaba la
"buena forma" tenía que ser a su vez, conc1enc1a de la capacidad
propia para producir el útil dotado de esa forma. Por último, hay
que suponer también que la conciencia de la "?uena f or.ma" y
del "trabajo bien hecho", así como de la capacidad propia para
realizarlo, tenía que ir seguida de cierto placer o satisfacción des-
pués de la ejecución.
Así pues, en el curso de los cientos de miles de años que constitu-
yen el paleolítico inferior y medio, se van afirmando en el trabajo
-como proceso entre el hombre y la naturaleza en el que "la·actividad
del hombre consigue transformar, valiéndose del instrumento co-
rrespondiente, el objeto sobre el que versa el trabajo con arreglo al
fin perseguido" (Marx)- los siguientes rasgos:
1. Preexistencia ideal del producto y de su forma en la concien-
cia del productor, lo que implicaba a la vez cierta conciencia de la
relación forma-función, de la bondad de la forma y del trabajo
bien hecho, así como de la capacidad propia para materializar lo
ideado mediante ese trabajo.
2. Dominio cada vez mayor del hombre sobre la materia gracias
a: su conocimiento cada vez más rico y extenso de los materiales;
la fabricación de instrumentos cada vez más finos y adecuados para
domeñar esos materiales, y el empleo de procedimientos y técnicas
cada vez más perfectos.
3. Eficacia cada vez mayor del útil para cumplir su función, lo
que implicab~ la conquista de una forma cada vez más perfecta.
4. Placer vinculado, después de la ejecución a la conciencia del
"buen trabajo" realizado y de la capacidad pr~pia para ejecutarlo.
Estos r~sgos. fundamentales constituyen la condición necesaria pa~a
qu~ surJa y se desarrolle un nuevo comportamiento humano que, sin
deJar de reconocer .su carácter utilitario, calificamos de estétic 0 ·
T_al es el comportamiento que encontramos objetivado en las profun-
d1dad~s de las cavern~s de Lascaux (Francia) y Altamira (España).en
el pe~1od_o magda.lernense .del paleolítico superior, entre lo~ ~7 rT1 11/
JO mil anos antes de nuestra era. Pero ya d d I JeohtJCO rT1
. ( 100 ·1 40 ·1
d 10 ' es e e pa ·do
. m1 a m1 años anteriores a nuestra era), se habían 1
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s1emP · : . ..•,r :.. , : ·t· d. . . go, en el trans,ctt rs~>de ellos, se en- .. ,. ,'i, ii~¡
Cuentran.¡ya .aorm~s . an e11cadas y perfectas que no· .d , . . ·: · ·
' 1 · ·• · · · ·· · . . . , · po nan cxpl 1- .: , ni
carse ex.e. us1,va~ent~
. .., ·.. .. · , t · A'. .p9r las exigencias de tin·a
· f · ·,. 6 · .
une, n ut1 1llana
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· ·.
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. .
estnctame~, te y1 ta
• J ( ' ' · }" ' ·r ' , .· f · · ·
.·· . ~ .• sucede con algunas tallas de ··'I ·· ,.:.1 1, ·h ,1 ·
· SI ex uC ,lC C en-
se ..fma ~·ª·~?.1t.1~0 , in ?nor~:; ·cuy.as formas son tan .·perfcctas ,'qt1c
uno de I?~ .~~.f~?.J?ó.Ia,gos ~as cmtncntcs de nücslra época (L'crói-
Gourh.a~),.~ie~~·a . ~ ~trma.r.~ m·ovido por su admiraclón ellas- · · ·. . . , ante
·que "ya·fe.~ ta~.~~ e~ pr~sencia de la estética funcional, es·'decir,' ·1á :• ·..:' .·.' ... .. ··
bú~queqa 1~e,.tas f?r~·as',· más bellas y eficaces en la fabti caci6n.,de. : '' < 1 .• :'.'
los útiles'.\, Sih_:Hegat tan lcj'os ·como este antropólogo al'atribi1¡'~ar . . ·:·· ..·:.'<)
tallador prehi~'t'órico 'la búsqueda de belleza en tir eficacia mi'sri1<1·, .: ·.. ',i · >1.:
sí podemos/ eco~~cer que en es"s tallas de sílex la forma reclamada'pó'r ·,.,' I: ... '.: ··. / · .'
0
su .fund~~·,·.h~ .\~~d.o : r~basad~ y· que, buscada o no, el trabajc{ d~I ¡··· / \::;: :'._,:\
productor ·h~· c.onduc1do a.c1crta·"gratuidad" o excedente con·res: ·., .,.¡' .i'/:i .
pecto a' IÓ-::, ~~·frictamente·\ 1t.ilitario. Gratuidad o exccdencia:·qlle ·.·;'.'.:'.\/\.
se pone .de manifiesto igualmente en las manchas de color~·esfrí iú,;·,.' .·,'·:·.: · )_:/,(
etcétera, dt( ciertos·íitiles~ no exigidas por su uso o buen funciona- ( .': :;.·.:. '. /; ;
miento y:é¡"ue~:al 'rebasar o exceder su función, se vuelven dccoralivas ,' ,.. · :. ':. /,\.,
o asumer( uha .'n'ueva función: ' mágica. . ,.\·' .::.: .'. ;.<·, ,r ·/:· :· . ·:
. Con esta liberación o autonomía respecto de la función práctico~ :·... .· _:,.:, :·:
vital, se .abte) a posibilidad 'd e un nuevo espacio -al que denom~-: ·: '·. . :'··><.:
namos e·s tético-·· , 't anto en ·un·sentido objetivo (producción de u·n. ,: ..·, . :.'
objeto dotadá'demna forma qlie rebasa, en mayor o menor gradó', : ·.. '' .J.}'
la.exigida ·por.la· función utilitaria, y a la que llamaremos por ~llo · . ··..· :: · ·':.
"forma excedente~'), como subjetivo: conciencia~ en mayo~ o ~e- . ·:·. !' " . ._,.
!}Or grado también, ' de esa forma excedente'. Y esto se ha produc1d,o · ., . · . ': ,
al elevarse;:y. perfeccionarse' los rasgos, que ya hemos señalado. en. el..... .' .... :: '
trabajo, :a ;saber,: a) dominio cada ve.z .mayor ~o.bre la materia; b) ' ' .. ·.· " ·. ·.
conquista ·de :üna '.forma· funcional cada vez mas perfecta hasta H~- . . :1 .. ·;· 1
gar a la forma qu'e ,rebasa esa funcionalidad o forma,excedent~! Y. . · .,·
e) conc·· • d 1·,..., 'b .,·· d d" de la forma que excede a su ft~nc1on .. ... ,
1enc1a. e a on a . . h ontar por · · · ·,
Se trata.' de uil iargo·proceso prehistó.nco que.. ay que e . . ·.. · .. :. <
rnilen·ios·y ·· ·im· i'len1·os de ·año·sen el que no cabe f1Jar fronteras prec•.-. ·... ·.... ·,.
. . . . b', d rderse y recu- ··. . ·. ,
sas,·en el~GUrso del ·cualáunque lo nuevo de 10 .e pferm'a cada·'vez'· . .'': ·, . ·.
p ,·. · · .· · · do de una o · . ·
.e~arse/ 1~~lla_res de··:v~ces,. se fue pas~n f . ,, n práctico-uti.litaria)1: · ·. :..·./
mas. P~rf.~9~a '(o.·se~ :· niás adec~ada ª '.s~ un,cior·cacia ·rebasa~a ·s.u . ,.· :., ::>·
a otra ·1·. , . .. , • . . • acn ficar a e i ' d . , i · • ..1
f · . Ya -t~.n perfec.t~ :que, sin s 1
• . , 1 bjeto propied~ es~ .. : ·: ,-. :.,::.¡
~n~1.61f ~~t.r.i.~.t~.m'e nte yit~J'al'introductr en ~-t~rio 1
. . · · , . , ; : ··· .' . ·.· .·...:; 1.:.f.'..
Ohvo.s ·no. '·J·ustificaclos .p·or .un encargo utl · · ';,{ .>. 1
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100
Es difícil creer que el hombre prehistórico no t~viera cierta con.
,· · d · ,tr·oducir elenientos fonnales excedentes, estaba
c1enc1a e que, a 1 11 . . . • l' d l l ,
rebasando el lín1ite práctico-utthtano nias al ª e cua s~ ~bna un
nuevo espacio: justamente el que nosotros 1.1a1namos estet1co. Asi-
misrno, al producirse -no por puro azar- cier~os elementos forma-
les que excedían las exigencias funcionales, tenia que darse también
cierta conciencia de la capacidad propia para crearlos.
Ahora bien este nuevo comportamiento que surge, con sus pér-
didas y recup~raciones, en la larga búsqueda de lo estrictamente
utilitario y que en esa búsqueda es rebasado, no significa que pueda
darse algo totalmente ajeno -como sería la belleza- a la mentalidad
mágico-utilitaria del hombre prehistórico. La disociación en forma y
función, o la reducción de la primera a una función estética, no
puede ser atribuida en modo alguno al tallador de sílex o al ''pintor"
de Altamira. Aunque nosotros mantengamos hoy con esos objetos
una relación o actitud contemplativa, semejante a la que mantene-
mos con una escultura de Rodin o un cuadro de Tamayo, no tenemos
derecho a atribuir la misma relación o actitud al hombre prehistó-
rico. Ya vimos que la contemplación -elemento fundamental de
· e~a relación o actitud-, quedaba descartada con respecto a las
pinturas rupestres de Altamira. Y cuando era necesaria -en el caso
?e 1~ talla de sílex- nunca perdía su carácter instrumental: de medio
indi~pensable para poder tallar el objeto. Lo que nunca se descarta
es, ciertamente, su funcionalidad, su condición de medio O instru-
ment?, aunque se re?ase hasta cierto grado· esa funcionalidad. Lo
que si en~ontramos, J~stamente en la medida en que se produce ese
rebasamiento o gratuidad al perfeccionar l f · · · es
un cambio de si no ., se a orma onginana,
. g de la funcion. Lo conquistado -la capacidad
d e producir formas cada vez ,
r . , , . mas per fectas- sirve ahor·a no para
chumpb ir una ~uncion practico-utilitaria, sino simbólica Al pintar .
om res y animales en las cuev b . · .
función mágica Qued t , as, se usca la forma adecuada a u~a
lamente vital, p¡ro en v:r~ ~as el ~alor utilitario en sentido estnc-
al servicio de la magia El a ~dquiere una nueva utilidad al ponerr
capacidad de transfor~ar ~;o uct~ del. trabajo, al poner en obra ª
aunque simbólico pero u . materia, sigue siendo un instrumento,
, n instrument . · a su
forma- actuar soóre lo real E o que permite -gracias . , J1
de una concepción mágica d s 1O que revelan, como encarnac10 y
1
Alt~~ira. Todo el poder crea~iv~~ndo, l~s pinturas de Lascauxa-
leohtico superior, en el que . e los pintores-cazadores del Pde
1
miles y miles de años de trab~jo~na lo conquistado a lo Iarg? tas
Y entre sus más altas conquis
'l '\ ,. ,' .. ,' 1;,,1 ::.'. ,!.·j:-~//,:\(1:?//)~}/ t.,,
1 :. , 1 , • ' • \ ' ~ , •, ~ 1\I i 'I } Y,,
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L A RELACIÓN ESTÉTICA. . .. , :. -._ .. . ':f'~·:/{;-'.
. . · · 101 .. · , ::·.\;•.\
l •, • • [' ' • 1 ,' f •,' : , •• · : . , ' \ .':.
tá su capa.cidad·de .imprimir al material una fo : " . .: ..... }, : ', '·!

es pone símbólica~ mágicamente al servicio·de· .lrmff l~xdceden_~e'_·\ ~ . ··. ,'.:·.. :<;:-·<
se . . 1· . l . D . a ma t ad practica .... ,
cazar an1n:ia es· sa _
vaJes. · e este modo la ma · . . ·
e gia, a1 servir. ast al-
,. .•·, ,:.
de • . , . .• . • •
arte, se ~o~v1er_teden. .un .1CT1pulso dec1s~vo para que·.. norezcan ias .
formas·qu~. hoy -~ m.•.r~~os -.. ~orno. oh.ras .de arte- ·. en-Altamiáry
Lascaux. S1 ,~~ ~cto,-m1smo._de pinta~ tnc1~e en .Io·re~li e·s_justaménte
por lo QU~ q~y1en_· el d~ ·buen- tr~~élJO, .de trabajo c_reador·(artístico .
· para no~otros),. per.o ,a su. vez, s1 este tiene una dimensiqn creadora
(o artística) . ~~ gr~c1as al·I~pul.s,o q~e.recibe de la magia·. A vez, su
el product~t 9umple esa func1qn simbólica cuando adquiere una ·
''buena for~a". (o' t' f arma excedente") como resultad.o del ".buen .
trabajo''...,Dicho en otr'os términos, la eficacia práctica.que bus~'a
el cazador-~~pintor_ " depende de la perfección de la :forma, del' trazo
realista de la figura, .cte la armonía del color, etcétera. En:suma, éi"e .
la.excelente reproducción de lo real, porque .sólo así pÚede ·influir
en lo real mismo. . . . . . :_ ,
1
Ya no ·se· trat~ sólo de la forma, que en un pr.oce~o:creciente·· de .· / ·.
"buen trabajo" acaba·· por rebasar, en mayor o ·menor·medidá~·,su . · · .
función práctico.:.utilitaria; sino del efecto prác'tico: actuar sobre 161.' ·... .'
real gracias al, valor simbólico, mágico, que adquiere el objeto pro~i . .. '· ..
<lucido. Pero, 1a búsqu'eda·cte 1a forma que garantice ese valpr y ~se . . · ·. · .
efecto, tiene que,.ir acompañada: a), de cierta conciencia d~ la for- I '. • •
maque es necesario:dar al .objeto para que pueda provoca~ tal efe~-· . · ·'
to; b) de la- conciencia · del '~buen trabajo", indispensable · para
dotar a la materia de esa forma, y e) de la conciencia de la capacid~d. '
propia p~r~.. producir)a forma adecuada/ desplegar el tr~.ba~o . ' \ ·.
necesario; ·.-: . ., . · · · ·· . . i ··,··
Así pues: aunque el objeto no se ha elaborado para que ·cun)pla·. ·..
la fu.nción ~stética··o suscite el efecto estético, que~-º ~ ~roduce .~?. ·. , .. :
nosotros al•contemplarlo -ya que todo el_arte pre~1stonco es ut~h- : \ ...
tario- esto no quiere decir que se. haya producido en ple~a l~-
conscie~cia 'estética. Por el contrario, como h,e~os tr~.t,a ~ te
demostrár ,ia producción de un objeto utilitario~magic_o, exigiat c~~r ~- ., · ..
co . . ' . . . f de la excedencia o gra u1 a
nc1enc1a, .por. ele~ental que u~ra, vital ues sólo así po~· ·· ·
d~ la for~a con respecto a lo es!nctame11:te . _:_~ la forma, del . .,·. . ··
dtia servir,. a la magia. Sin esa tnple conc1enc1aest.éti~a sería inco'n~: . . . . .'
raba' d' l d . . .· hoy llamamos ' , .. , , .
e· . Joy . ·e .~ro_u_c to-, ~~e . ·, . 'cteAltamirayLascaux, .as1 ._ ..·. ·,\·. ·.
eb1ble'1.a -~splend1da florac1on p1ctonca . los "artistas" pa- · . · ·.·· .=:.
clomo el alto grado de creatividad alcanzadof pomra a ,los' maté~iales ·' ·: ··:. :·:,'.:
eot'f · ,· · · · · · . dar or . , . · ·\ .,
l lCO.s.:.. ~n . SU paciente trabaJO para ;,. .', . .' .' ·,.., .. :..¡:: :.:
que_uti\izaba:n. ' . . 'i ,_·.·:·.·... ·· ' . ' , :· .. · ' ¡ , : / .. :·_·,-";,:''
' :· r ,: · ,· • • · •·~ . • . • ', 1 • • • • • • : .; ~· :
.___. . . ·.-:( .:.:.·,.•i:/:·. ' ; ·+·: '

'' ' ' 'i ' '.:'.,\}¡¡
102 . INVITACIÓN A LA ESTÉTICA
. . Y, con esto, damos por terminado el exa'!1en ~e 1~ se~unda cues-

t1on planteada, a saber: ¿cómo puede producirse sin finalidad estétic
un objeto que funciona estéticamente? Y nuestra respuesta pode~
mos resumirla en los siguientes términos: la producción sin finalidad
estética (o sea, sin una intención estética exclusiva o dominante)
lejos de excluir, presupone cierta conciencia de la forma excedente'.
dei trabajo necesario para alcanzarla y de la capacidad propia para
realizarlo. En suma, presupone cierto grado de conciencia estética,
aunque ésta sólo muchos siglos después se manifestará verdade-
ramente como tal; es decir, con su especificidad y autonomía.
C'onsideraciones finales
Las conclusiones a que llegamos al examinar el primero de los tres

.:: ejemplos (el "bisonte sallando" de Altamira), y en torno al cual
han girado nuestras reflexiones anteriores, pueden extenderse a los
dos ejemplos restantes. En el caso de la pila bautismal del siglo XII,
se trata de un objeto concebido y construido con una finalidad re-
ligiosa, a la que el artesano servía mejor cuanto mejor estuviera
,1
t ' hecho. Es decir, cuanto más dominio del material y más creativi-
t. ..
dad desplegara con su trabajo. Es difícil creer q·ue ,éste pudiera lle-
varse a cabo sin cierta conciencia de su dimensión creadora, pues
sólo ella podía permitir un cumplimiento tan perfecto de una fina-
r., . lidad religiosa. Y lo mismo podemos concluir con respecto a la es-
l-. ..
cultura azteca, la Coa/licue. El fin que se perseguía: provocar un
efecto aterrador ante la omnipotencia de la divinidad terrible, no er~
ciertamente un fin estético. Pero ese fin sólo podía alcanzarse si
se era consciente de que los materiales tenían que ser trabajados
hasta darles la forma adecuada; o sea, la forma que permitiría al
objeto construido producir el efecto mítico-religioso buscado. Una
vez más: esta conciencia de la forma, del trabajo necesario para al-
canzarla y de la propia capacidad para realizarlo, entrañaba ya
la conciencia de la creatividad, por elemental o difusa que fuera,
que hoy calificamos de estética.
En suma, la relación estética surge y se desarrolla en el seno de_la
actividad práctico-utilitaria, en el proceso de producción de obJC·
tos que satisfacen necesidades vitales. Sin embargo, ese pro~e~~
conduce a cierta gratuidad de la forma con respecto a lo estnct
mente vital que está en la base del comportamiento estético. ~ero,
como hemos visto, se trata de una gratuidad o autonomía relativas,
1
~'..:.~J,~_1,.~
..
1
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,, i: ,:J-, , {;
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rº~ Jo qú\ (~d'fc1iCr1c al Objeto como sÜjeto ya que ni I d . /: .:( J
. ropu~sto·,· c.rc~r··objctos . que funcio '. ·. , . e pro uctor se ··...' ...:·.'.·,.·:,·... '.'.':.!.
ha P ., .,. , · ·. nen esl'cl1tament · 1
. nsumiéJo_r~~-N~n esos productos como· 1 d .· , e, ni os :. · ·.: ..:·.·. :.
t:_<~os o cáñ ·una· furn:ión-·cxclusivamcntepeo·rt ·ª1· ores de v~lores esté.: .·· .i
tt(; • · :· :··.1 • • .. . • • ., • s e 1ca. . · . , . ,1
·So,lo en un··proccso
· ···. · · ·. .. ·h1stonco
· que ya ·pttede a 11s
: ·b
arse ·en· ·la A· ',l. ·· .
ad gricgar quc. sc·af 1r~a propiamente en 'el R ' ·•.. :,· '. . n 1g~c- '
d . 1, ,· .· ~ . . b .. · . . . . . cnac1m1ento y.culmina .:
en nuc.strda. ~P?~ª' 'dsc.. use~ ~~oducir ObJelos que funcion en ·csl'éti- ,. '
camente· e ·.l:l.n :mo o exclusivo o dominante· es deci·r ,·, .· b. .. ·
de arte. Er:ifl~·s :_i-evol ucioncs artísticas de n u~st.ro s1·g1'ocs~-m.o ~. ras... ·. . ::
. '• 't·· ·d · · d ,· . . · · . c. persigue . .
aislar lo.,~~}~}~.º ·. :?.· ~º. ? .',servic10, Y darle una autonomía -abso~ ·· :i:, · : .··,
luta. Y ~ ~-~.?.;'.}r.° ~s~.1;~ n???'? dcslig~nd?.. laforma·de toda fundóri :· · ~: ;·;_:'. ·. _: ·.
cxtraeste lf a., .,s1no ~amb1_cn de todo s1grnflcado o contenido · Y,esta···.. :· · · ·;
aspiracióni~Jr p~í? i.?.~,de todo_ significad o se exp rcsa rotu?d~meh te ' :-., ; : ::•
en la con~~!~~,:·?ef~n1~1()n,.dcl pintor contcmporaneo .Mauncc Den is: 1 . ·•· :~i :: ./
"Un cua~r~ ·-.. , a.i:i~es·quc· un caballo; una mujer desnuda o cualqui·er <-:: .1\>. ,;· :.
otra anéc,dot'á..+-.'-:" es -cscricialmcntc una superficie plana cubierta '.'<:".·:·· .. de ·. .·.
colores orgá:nizad9s 'en cierta orden." · · , : : · ., '. '., >·'/
Pero sé fr:a~'a 1.d2'- una aspi.ración iniposi,blc de cumplir ,_pués com·o · . · ·.· .,.,:.::·:: . :)
ya het:]lOS :S~~al~do~ 'a'' la forma sensible le es inherente siempre 'un : :··.·· ·.· <. ·.::i:
significatlo~:No'l1ay, pues, una relación estética "pura", incontai:ni~. ··· . · . ·. ,,····\/.
nada; lo .'estético .es ,siempre ·"impuro", es decir, se halla contamina- ·. .·· '' .... >.· ·.: :,
por cierta.-signific'a ción y vinculado por ello -estéticamente- a 1.o ... \ ,.",:.·.)
no estético~.'A·si.'haJlamos en la pintura prehistórica, la pila ba_utismal , · · : .:./:·.:\.
o la esctillura:·;·azteca' (para seguir con nuestros ejemplos), lo no ··< ·.i ::·...:. ·
estético, 0 'se~: :la magia, la religión, el mito, res~ectiva1!1en~e. ~orno. : . ,', ·, ,' :'
1
vemos en·· esfOs casos, 1a·· relación estética no exige la _d~soc1ac1on.de·., ... · . .
forma y signifi'c ado·:~ auriquc así lo crea Mauric: Denis Y, .~n g~ne~ ..' : · · \ · .:
ral;el fofriialiSmci Contemporáneo- para que d1_cha r~lac1on se de .. : :.: ":-
propiament'e'. cOm6 tal. Cierto es que, com~ tesumoman las obra~., .,:· ,
citadas,. las:tre'~cio'n~s.de otras épocas,' soc1ed~?e~·º. c_ult~ras, .~~~ :.. ·. ,··.· .. \ _:;. ',.
.. , ....: . . , . d. · das de su func1on ongmana, prac- . . · .:
tran en e1 un·1verso estet1co 1soc1a d'da
. . :· ·.· ,; ._ ,i. .: .
no puede restaurarse, ya . ·. '·:, · .
• • 1.
lt~a o esp1ntuaL Pero esa conex1on per
·. · ·
1 ,, .·
.
. .
h. · , · · : ·.\.. .,..\.
· ..
que en la· ~el'a·t fóri .estética contemporánea la pintur~ pred ISfton~él~ . ·:,. '. ..·:.·.,: .i.
J • . , · · , .: · 1 zteca deJan e unc10 .. . ....,
3 P(la b'útisnfal mediev~(· o la escu !ura ~ con 'esa disociación, Se
na_r mág\c~; 'rel~gios~ . rp1t1camen te.
5010
º.
' ,i, ·
'au iónomamel1 te desd.e ···· •:.· · /,
afirma t~:,rf1~:c16.? es.~e.t19.a que ~e consagr ecialmente para ser con~ '. ·. ·::· ·,: .· _: . '.'."
a:
el R~nac1n~1~r~o; . c,o ? produc~os crea~o.s espante todo es~éticament~ . . · ·.·. · / ··.>·.
templado.~;'_. yale declí, para que funcionen os ..:-fuera o mas. · . :· .·¡,.'·/ ·.
Ah ·b·.' .,l ,· , . . ·'· ·r· ueenotroscamP . ., . ., . · ,,·.
, C?.r~~. :1e.n_~e.s tó n~ s1~n1 1ca Q . , de forma y func1on qu,e!·· .; :... ··,:· ·(..<.
alla deíla~t.e~ :no. pue:d a .d arse esa conex1on constituyó el fµnd.a ~_. :.·. ·:· . ..:.;:-,>:::_.
en otros .tiempos
,.. .. . .. . ·..· otras·
. . . soc1e
. d a des y culturas ,· · :· . · · .:,. .... ..':,:,,
, ·, ..·:/¡-,
.. ,
• ·~,:.\( .· ,··, ·: ·.-. / : .i ·:_;. ' •. ·i . . ' . ' . ' ..-:' ·., ).'. ·<:'. \:<. ::\
.•,, ' { . . . ·¡ • ' .. '/ ' ' •'' .' .... ; f'l•
............-a.,,e·'.:~. :~,.\~ . . .·/( ,. , !.. • '. • , · .. : . · ·i :· •• • .,.· .· ·:: - . : ' ,,::\,;-)rtVi:i}l
104
rnento inismo de lo estético. Vemos así cómo esta época nuest
la que el arte lleva hasta sus u'1 timas
· consecuencias· el proce.ra ' en
. ., , . d I R
autononllzac1on de lo estettco que arranca e enactmiento
. so de
tambiéi\_ la époc~ en que se re~ta~le~e ~a uni?~d ~e forma y fu~~ ·
ción, entendida esta en s_u sentido pr~ctico-u.tthtano. ~sto aparece
con toda claridad en los intentos de diverso tipo encaminados a ar-
ticular el arte y la vida cotidiana, lo estético Y lo técnico, así como
lo estético y la industria. Lejos de desligar forma y función, y de
considerar estético lo que ha perdido su función originaria, la re-
lación estética arraiga en su unidad misma. Con lo cual el campo
de los objetos, actos o procesos, con los que cabe entablar una re-
lación estética, se extiende considerablemente.
Pero, en verdad, trátese de objetos que funcionan o no estética-
mente, de objetos que cumplen ante todo una función estética, o
de objetos en la que ésta no puede ser desligada de una función
práctico-utilitaria, sólo podremos hablar propiamente de relación es-
tética si en ella, y en la contemplación correspondiente, se atiende
a una forma sensible a la que le es inherente cierto significado .
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~ •. ' '
II · L~ situación estética
' . \ .l ' .
1) El objeto
1 • : 1 . ¡
Hasta ahora he~ós considerado la relació~ estética como una for~a

específica del comportamiento humano, _que surge y se desarrolla.en
determin~,q-~s condiciones históricas y sociales hasta alcanzar una
autonomía: relativa en los tiempos modernos. En este capítulo la
exaIJlin~.r emos como relación entre un sujeto individual (espec-
tador, oyente, lector) y un objeto concreto, singular (paisaje natural,
producto.artesanal, artefacto,técnico o industrial, artículo :usual u
obra de arte). Nos referiremos, pues, a la experiencia vivida por un
sujeto en u~ _momento dado Y al objeto que es correlato necesario
de ella. :ral es la experiencia o .relación en que se encuentra el es-
pectador que contempla el Autorretrato .de Tiziano en una sal_a del
Museo del ,Prado de Madrid, o.la del oyente que escucha la smfo-
nía Júpiter de .Mozart en el Palacio de Bellas Artes de México.
• ( . !, • .. ,•
Sujeto y objeto en -la

situación estética
1
¡' ' •
Los .dos términos .de esta relación concreta, singular~ con.s!ituye~

una totalidad o estructura peculiar que llamarem~s s1tuac:on est:-
tica: Como en toda estructura, sus elementos,. as1 como a dtota _1-
1. , • t n su umdad y depen enc1a
dad de que fqrman parte, solo exis en ~eto un objeto determina-
mutuas. En ·ella, Y durante ella, un suJ . Y y otro sólo se com-
5 O
dos se comportan estéticamente. Per.~ ~ u: el todo y entre sí)-es
portan así como elementos de una.relacion i~creta y ;ingular, y por
decir, en una situación dada, siempl re .et no se comporta en todo
t
anto, temporal-, ·
esto supon e que e ·b.suJe
t o00 cumple siempre
. una
O
momento estéticamente, Y que el Jet ºmpla en cierta parte de su
runción.~st(t~ca~:El espectad~r.que cone: museo, en otras p_a~tes de
Jornada ·el Autorretrato de T1ziano
ella trabaJa. ,·descansa
· s·
a v1s1ta a u 0
amigo, participa en
. pue de mostrar
:º.
en su ca ' · Es declf,
.
Una reunión ' · , · y ·duerme.
festiva o pohtica, - -.
..'· !. / .1
'
' '
.
.·· 1,
\ . .'
':·.
)06 INVITACIÓN A 1.A ESTÍ:TICA
otras formas de comportamiento: teórico, práctic,0 ,. moral, político,

lúdico o religioso, en los que no se comporta estet1carnente. El ob-
jeto, el cuadro de Tiziano, al cerrarse por .1,a tarde el ~,u seo,, ~cja
de ser contemplado, y deja de cumplir tarnb1en un.a fun.c1on este.t1ca.
Por otro lado, como ya vimos en el capítulo antenor '. ciertos ObJctos
estéticos actuales han cumplido en otros tiempos func1on~s extracsté-
ticas (como las pinturas rupestres de Altarnira, o!ª c?,ª'!tc:ue azt~ca),
o pueden cumplir también en ·la actualidad una f unc1on aJe~~ (ntu~I
católica en el ejemplo de la pila bautismal belga) a la func1on este-
tica. En todos estos casos, el sujeto fuera del museo o en el acto
ritual del bautismo, y el objeto -el cuadro- en las horas en que
no es contemplado, o en que es sólo -corno la pila bautismal- un
instrumento ritual, uno y otro -sujeto y objeto- se hallan fuera
de· una situación estética. .
Para que un objeto exista estéticamente, es preciso que se relacione
con un sujeto concreto, singular, que lo usa, consume o contempla
de acuerdo con 5u naturaleza propia: estética. Por consiguiente,
mientras no es consumido o contemplado, sólo es estético poten-
cialmente. El sujeto, a su vez, sólo se comporta estéticamente
cuando entra en la relación adecuada con su objeto. En suma, su-
.. jeto y objeto de por sí, al margen de su relación mutua, no tienen
~
real, efectivamente, una existencia estética. El objeto necesita del

sujeto para existir, de la misma manera que el sujeto necesita del ob-
jeto para encontrarse en un estado estético. De esto se desprende que
.. en el sujeto no se da algo así como una actitud estética, previa a esa
relación, como sostienen algunos tratadistas contemporáneos,
entre o.t~o~ Jerome Stoln~tz (en su Aesthetics and Philosophy of
Art Cnllc1sm). Lo. que existe, en verdad, es la experiencia estética
que provoca el obJet?, o el estado o actitud que se engendra en (y
no antes de) la relación concreta, singular, con ese objeto.
Condicionantes de la situación estética

L~ situación e~tética se halla condicionada por diversos factores.
S1n ellos, el suJeto e.n un?s casos, o el objeto en otros, no pueden
encontrarse
. . en esa
. s1tuac1ón.
d .Estos factores indi'sp ensa bl es, O con-
d 1c1ones n_ecesanas, son e diverso orden, pero basta la ausencia
de cualquiera de ellos para qu.e el encuentro sujeto-objeto no se
produzca. P~demos hablar d~ factores objetivos cuando han de
darse necesanamente
'6 , en
· el .ObJeto
, para que el suJeto
· pue d a enta-
bl ar una re1ac1 n estet1ca con el, y de factore
s su b.JeUvos
. cu ando
::t:I;If({11
1
• • • • _ • • • - • •• ·:· } ' ': : ;: \ ( }\: :
LA SITUACION ESTETICA
. . l)'.l·~. ,· OBJ['
.. TO · , ., , ... . . · .i ... ,:,.,
·.. ...
' ·•. ' '.' ' ' .'
..
.·' .,. - . .. ., 1·0' . )/ .. ,:.:.. :-· .· ··.··,,{'"!\,
• • • • \ . •• • ! ' ' .· 7 ; . . ':/: .•, !¡ .'' ',(:
stituyen .~bndic1ones necesarias para que el . , . , ; , . . ·.· :>.:. _! '.:',
con .. . , . 1 . b. t . SU jeto pueda ent ... , ..
en esa -~e~a..c1on·..con.e ·.o j.e ~ correspo.ndiente.·.... rar: ..... ·\ >· !,,, . •• • .
veamos.los -factores Objetlvos, .aclarando prim ,. . · . ·.. · .·

. o entendemos ;.aquí. lo.que ·~s independiehte ''deerlo,qt~e por ?~Je- ' ' ''.:' ,
uv . 'b' d' . . . . . ac o .concreto ,., ·
singular de ~ere\ i~.,. iO , .e .r.e1ac1onar.se con·.el ~bjeto;, pdr .tanto, is; .. : :·
trata·de factores O. co.nd1c1ones qu~ se ,dan·1.en,e1 ·o·bj'eto a
· · 'd · 1d, , • unque no
. 1
sea perc!b1 ~\~' conteml? ª º.· ·Entre ellos figuran · ciertos factores .·
· •
·.
físicos .sin -~uy~...p~e~~ncia ·.no· podría mostrarse a ·lps ,· sentidos del
sujeto el óbJeto.,~~.t~t~c,o. ,La luz que ilurn!na, por:ejemplo~·la super'ri~ . ,
1
ciede un.cuad~P.;·.i~n.a ~~cultura o un paisaje ,natural;.son absoluta.: · ·,,_.'

1
mente neces~rios .'par.a. que un :espectador pueda percibir :visualmente ' •,: .
esos objetos{í;:µ rta ·iluminación insuficiente o inadecüada.idebilita, o ·.
incluso anula~··.< Ja: posibilidad de · entrar en la relación ··es,tética' · :
conte~plativa ·. córresp·ondiente, con las·obras pictóricas e,{puesta~ I ,
en un musecfo 'urta ·galería artística. Un factor físico importante ·es ,. ·

igualmente <la ·condición:acústica de ,la sala de conciertos.en la.·q~e , ·.
una orquesta.;eje~uta··' determinada ·obra.musical, como ló es ·tam- , ,· .
bién la calidad·de~' soriicto·emitido por los instrumentos con:. que _es'. :· '.'. :'.
ejecutada; ·Tanto ·en:'t.i'n caso como en otro, si· no se cumplen las ..··.·: ),
condiciones ·.reque'rid~s;. la percepción de la ob_ra musical_ · que, ~ , ',:' . I
diferencia de·.las obras· plásticas necesita de la mediación de la.ej~cu:.: · .. / _:.

ción orquestal-, no :se dará, o se dará en forma ?efectuosa, 1n~- , ·:_:., '<.:'
decuada. Así pues/:la· :relación .\estética con el .objeto de·. nuest~os ...· 1
• • · _.
ejemplos ~obra ,p~ástica; paisaje.natural u o~ra musical-. ' ; ~e h~lla ' '.'
condicionada necesariamente por factores físico~; es decir, sm .c~er-, . , . .
tas condiciones(,físic'as, de'luz O sonido, esa relación se volvera .1m-. ,
posiblepara·eJ;sujeto. · .· · ·
E_ntre los·'factorJs.: objetivos, ha~ ~ue ~e~~acar :tambten .cier a.s : , . :..
1
· • • .', .. r ··:
características:· o· propiedades espec1f1cas, que. no ~e ,dan en t~do . , ..
tipo ·de·objetos·· ·y .qüe ·hacen posible que el sujeto p~eda ent_rar en . ·, :
-~ ·· . . . . . . . d 1· . ue mantiene con otros · •.
e11os en la relación ·pecuhar :...-d1st1nta e ª ~ , . .
objetos~ : ,·,·: ··11 · . , ... '. · .... ·te' tica ·Estas caractenst1cas,. q~~ un poc.·, 0
, qu~... ~m~~.<?s, e.~.. , · do de darse, se encuen-
mas ~~ela~t~ :sep.a lar~~~s, ~s1 como e.I .mo . ular-, com'o inva-.·
0
~ran -no º .?s't~nt.e. s~ ~l~~~s1dad concreta, ..~; ',c~n'iridependenci~;de
loant_es ~n to~9 ·. º.bJ~~? e~t~t1co. ,~~rt~necen ~e·· ci(in ·Q"contem~lac1on ..·.
si acto_s su~J.etI_vqs~1nd1VId~ales, de su..p~r af en cuanto ·que ~o se . . -...
de·~ ca~ac~e~~~h~~s o· p~op1~~ades · o~Jettv ,; · arecer en cada s1t~a- ... ,.
1
,,Jan reducu·a:las qüe -m'uestra el objet~ a Pste't1·co ·no se agota e.n . : . ·.··· ·.
'"Ion ·, . : · · ., ·· · u ser e b. t' , ··:
. e~t~~1c~;-:es'. decir~-'en cuanto que s · ue ·sean. Son o ~e 1- . : ·. .:'.
ningun ' a·· · ,... · · · decuadas qn uenose i
· 1 erc1ba · · ,·
v' . ,.ª: rsuf pe'rc~pc~ones por a . , ·. ·:.>-:::-
1
ep
as! as1miSmp·,\.potqu'e'sedan ·en el objeto? au q . : . . . :·'. :. <,;:·.
·'.:;: 1;;:~rt\j\\, ·•· · . .• ·

- J J~.....ii~.:u,·· ·.' ~' ,, /¡'•.;" ';!,·' ,.
~·;:¡¡¡,;_·
-.,, 1 r •• •
·, :J.,' ....
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.,t,
-
0 sea mal percibido. Sin estas caracterís~icas propias del obJ.et 0

·
igual que sin los factores o bJetivos
. . .. Ia d os y sin
an t ~s sena · los e , al
. ., I . d ua1es
no podría darse su apancion, e suJeto no pue e entrar en deter :
. b . b m1.
nada situación estética. Conviene su rayar, sin em argo, que est
. 'd .
características del obJeto, que se cons1 eran propias de él e inde.
as
pendientes, por tanto, de cada percepción concreta, singular, no
deben considerarse en sí mismas; es decir, al margen del contexto
histórico, social y cultural en el que determinado sistema de con-
venciones o código permite considera·r ese objeto como estético
y, por tanto, mantener con él la relación estética que se reconoce
como tal. Para la conciencia estética moderna y contemporánea
todo objeto estético es -como veremos, aunque no únicamente-
un objeto sensible. Sin la presencia seqsible, no puede mantenerse
con él una relación propiamente estética. Sin embargo, en la Edad
Media, en la que la materia sensible es despreciada o arrojada al
mundo del no ser·, o de las tinieblas (principio del contemptus
n1undr), la relación estética se da ante todo con un objeto (Dios, el
hombre como ser espiritual) suprasensible o inmaterial. No es que
se niegue la cualidad sensible del objeto bello, pero la belleza de
éste es más asunto del alma que del ojo, más belleza interior, espi-
ritual, que belleza física o sensible. Por el contrario, para nuestra
conciencia estética esta característica del objeto, su presencia sen-
sible, así como los factores objetivos -sonido, luz- que permiten
o destacan su aparición, son necesarios para que pueda darse una
relación estética con cierto objeto. .
Veamos ahora los factores subjetivos, igualmente necesanos
para que el sujeto (un individuo concreto en una circunstancia dada)
pueda entrar y encontrarse el) una situación estética. Son de diverso
género . Señalemos, en primer lugar, los de carácter psíquico.
Cierto interés por el objeto o atención a él son indispensables. El
desinterés total o la indiferencia plena ante la existencia del objeto,o
• I
cierra las vías de acceso a su contemplación estética. Este interes

·, r en
esa atenc1on pueden ser provocados directamente antes de entra 0
· ' con e'1 , o 1ndirectam
rel.ª~ion · · nte por las sugerencias ' de c~~ocedores' tica,
7
cnticos que ya han mantenido con el obJ' eto una relac1on este · .
Ü t
am b.te?
' ·
pueden ser suscitados , ·
por experiencias esteticas an_teflOdel
re~ del SUJeto con respecto a otros objetos -en el caso del arte o·
mismo
~ cread or o d e la misma
· tendencia aunque el interes , O la ate
tura
ción a la obra pueden ser despertados ~l contrario, por la r~P ar·
q,ue. anuncia · con el sistema
· '
de convenciones estéticas o e~'digosólo
tistico conocidos. En suma, la relación estética con el obJet 0
• .. . . . J,•
L: SITUACIÓN ESTÉTICA I) EL
· . , . ! OBJETO
i 'i. ·:. <',>:;;::·
.}Qg . ., J,(.·
da si el sujeto se interesa por el objeto y 'está ate t , . ·.t.'..··' ,

se d · d . ·, , . n o a e1. Se trata en
oibos casos, e una con icion ps1quica necesaria . '
auzca la relación ,adecuada a su naturaleza estéf1cpaLra0 q~e se ~ro.:.
d · b.' ob t ¡ · ª· que quiere
decir tal11: ien. que n . · as ª·que e. SUJeto se interese o esté atento al
bJ'eto;
· uene ,. ·que tratarse
· .de un. Interés
. O atencio' n mo
· t'1vad os por
O
el obJeto este~1co e~, cuan.t o ta1. SI ese Interés oatención están.provoca-
dos por.un~ .~idtu~cion personal, Yt~nto más si se trata de una situación
personal v1~1. a ·1~!:nsamente, ,baJo los efectos de una pre'sión ·emo~
cional, esta sit.uac1on le _cerrar~ ~l paso a la conterriplaci~n s·ererú1;y
gozo~a del obJet?,. Y le 1mped1ra por tanto entrar en una situación . 1
prop1ame~te,. ·.este~ica. E~. l? que sucede, por ejemplo, al celoso·~ .. · .,·;
-Y tanto.mas cuanto· mas intensa o apasionadamente le arrastren ,. · · · · ..
los.celos---:, que se ve incapacitado para entrar en la relación estética : . , . .
apropiada, ·con ui:i· objeto estético, artístico, como el Otelo de Sha- .... · ·'
kespeare. ~ri' el personaje que el actor interpreta, no ~e al celoso .,. ' .
ficticio, irreal, al que da vida en la escena Shakespeare, sino que se
ve a sí mishio. Los sentimientos, recuerdos o pasiones que despier- 1
tan en el celoso ·real que se·agita en su butaca, le impiden percibir .... • • • ,
las cualidades ·estéticas de lo que en el escenario se representa .. No

estamos aquí, en modo. alguno, ante un desinterés o indiferencia
del sujeto sino, por el contrario, ante un interés o atención tan inten- .·:.
sos que lejos de,concentrarse en la obra pasan por alto ~u naturaleza · ',.',' · ·. \,
estética, y:sólo se fijan eri lo que en ella se relaciona con su situa-
ción personal o la experiencia que vive como hombre celoso. • 1
'I
Algo semejante .sucede con el sujeto que percibe el objeto estético' ,.
en función de las preocupaciones ? móviles ,d?~inante.s en s~ con-
ducta como historiador comerciante, poht1co o pana. As1, por ·
ejempio: ''. . · :el tratante ~n minerales sólo ve el val?r mercantilista,·
pero no 1a· belleza ·ni' la naturaleza peculiar ~e los mu~erales con. que
trafica. ·. / .' .(Marx, Manuscritos económico-filosóf1~~s). EI ·h1s~o- , .
riador tie·n de ·a ver el cuadro de Velázquez~ La rendic,on d~ Brec(a,
como una lección de ·historia. El político tiende.ª c~nfun~~r 1~ . : art:
propaganda política ·y al fijar la atención en la ef1cacd1a p0It1t,1tc.a .d d
ob , ' · 11 de las ·cualida es es e 1cas e
ra art1stica, se desinteresa por e O . 1 l'b cióri de las ne-
la ~bra de arte. Cierto equilibrio e_mociona ·o / e~~ecesarios para
cesidades ·y ·preocupaciones inmediata~, se, vue v bsorbido por el
q~~ el sujeto nó
0
sea• prisionero de ellas
Jeto de éstas lo que en uno u otro caso? p llo· "El hombre
O
st:i: ¡~posible la c~n- ·
tempI ., ¡ · .'. - · 1 . , estéuca. ore · ,,
acion1nd1spensable en la re ac1on ntido para el mas
angust·1 d · · · · el menor se ..~:·
be ª o y -e~, la penuria no uen~ ·. . . . . :\'':.\.:
llo de los .espec_táculos" (Marx; 1bid.). ·.
l' ,•
'l.;
. . . ~\ . . ! J
.: t ,.,,.\ ·1.; 1·1·:·,·:

~-:c.· ...-.-·.':.
11 O INVITACIÓN A LA ESTÉTICA
Pero no terminan aquí los factores subjetivos que intervienen

la situación estética. Junto a los señalados,- de orden psíquico
· 1 o cu 1tu.ra1 que t ras~1en
t~
. den la indivi.
' os
hay de orden histórico, s~c1a
dualidad del sujeto. No siempre el suJeto ha podido entrar en una
situación estética, y no siempre se encuentra en ésta, o accede a
ella, de la misma manera. Ya hemos visto que, en otros tiempos, el
cazador prehistórico, el creyente medieval o el hombre azteca no
podían encontrarse en una situación estética, ya que para ellos
no existía propiamente lo trazado en el muro, lo fundido en bronce
o lo esculpido en piedra, como objetos destinados exclusiva o pre-
dominantemente a ser contemplados. Estos objetos sólo existen
estéticamente para los hombres de los siglos XIX y XX, con ciertas
limitaciones para los del Renacimiento y, con más limitaciones aún,
-dada su confusión de lo bello y lo bueno-, para los ciudadanos
de la antigua Atenas. No bastaba, sin embargo, que la relación es-
tética se constituyera como una forma propia y autónoma del
comportam 1ento humano -lo que como sabemos sólo acontece en
el siglo XVIII-, para que muchos objetos que hoy tenemos por estéti~
cos se ganaran el derecho a entrar en esa relación. Fue necesario
que la concepción de lo estético rebasara sus límites clasicistas, eu-
rocéntricos, que en definitiva habían sido fijados por el código o
sistema de principios y convenciones estéticos de una manifestación
artística particular. Era preciso que se llegara a un universalismo
estético que, tanto para el pasado como para el presente, reconociera
la pluralidad de sistemas estéticos o códigos artísticos. Pero, en
verdad, esto sólo ha tenido lugar en tiempos posteriores bajo la
presión de l~s revoluciones artísticas del siglo pasado, y sobre todo
de nuest.ro. siglo. Sólo en el marco de ese pluralismo estético Y del
reconocimiento de la legitimidad de un arte no occidental, el mo-
nolito azteca es hoy un objeto que permite, al ser contemplado, en-
tablar la relación estética adecuada. Ciertamente la Coat/icue ya
n o es la 1!1aquma
, · m1t1co-religiosa
, · '
de terror que impresionabaª tos_
azt.ecas ni tampoco ~a encarnación diabólica que veían en ella los coie
qmstadores en el siglo XVI, sino un objeto estético en cuanto q
pued: provocar en el contemplador la experiencia estética c~rre~:
po~dient~!._ Pero ~ólo el espectador que ya ha hecho suya est~ ide n
logi~ estetica umversalista y que en el marco de ella, aphca u.
código.
0 · · · rector que no es
pnncipio ' ciertamente el clasicista O renae
centista
, . que h ace d e la b elleza su categoría central pued es jtuars
'd 0-
elst~ticamente ante la Coatlicue. En suma sólo a pa;tir de una e1or I
og1a es t'e t'ica, que asume lo estético y lo' artístico como un va
, 1,'t
I.A SITUACIÚN ESTi~TICA. 1) EL Oll.llff<>

· 111
,. ·versal,
11 11 '
dicha esct.•ltura
,, •
deja
•
de ser un·
instrunlcnto
•
m't' .
1 ICO-rc11-
gioso, un~ cncarnac1on d.iabóhca o simplc ·tcslirnonio de una <;uJtura
0 una sociedad desaparecidas, para ser el objeto estético que llamamos
obra de arte ...·, . . . . · .. . . , . 1 •
En c<;>ncl us1on, el cncucn t ro conc.:rclo, singular, en que,. consiste

la situación estética se hall~ condicionado nccesaríamcnr:c por los
factores objct.ivos Y subjetivos que hemos scílalado. Sólo . cwincJo · ·
se dan -:Y ello no sólo es ~sunt.o psíquico, individual sino,: com·o
hemos visto, l1istórico; social y cultural-, los dos términos ,que ·
entran en .esa. sil uació,:i ·se comportan cstétkamcntc. Ahora bien, · ., 1
aunque 1.as 'sil uacioncs estéticas son múltiples, diversas · e inago~ . ':. ,,
' . 1 Jf
tables · P,ar3:, un mismo objeto, y también para un mismo sujeto·, . . ..

podemos .señalar algunos rasgos generales que, a modo de constantes ' . f t /
o invariantes;· se presentan en cada uno de los términos -sujeto y

, .
objeto- en .relación, a través de las múltiples, diversas e inagota- · ' ..
bles situaciones.estéticas. Vcámoslos, refiriéndonos en primer Ju- , , i' 1 . ¡•

1 • • ,
gar al objeto estético.

1 '
. '
1
Potenciaiidad y .ejecttvidad ,
,,. .'·..'·
del objeto estético
' . .
El objet~ :~s¡ético, c~mo ya hemos s~ñalado, es, efe~tivamentc ~~l
en la situación estética. Antes o fuera de ella, solo tiene una exis-
tencia .virtual· o potencial. El cu.a dro o la escultura no contempl~- ·
dos, la opra ,musical no ejecutada Y, por tanto, no. ; 5 c~c hada\ el ',
. ,,•
.
manuscrito de la novela que yace, sin lectores, en e1~aJon e1escn. o- . 1.,:
•
. . . . . . da potencial, que preexiste '

I •
no de sli autor,· tienen una existencia mu ' , ·t '•t' , Esta:
. ., . . . ~ t' a pero que aun no es es e 1ca. ,
c1,ertament~.~;s1:1 ex1stenc1a e ec iv ' , ión con un sujeto (espec-
1
solo la adquiere.cuando al entrar en re, ªc si't uac 1·0• n estética. Lo
1,
t d · t'I t ye eo n e1 un a .
a or, oyente o lector) cons u . .· 1 intervención corres-
cual significa, a ·su vez, que el º?Jeto, sin iaªmente una· existencia
po~~ierite · del sujeto, tampoco _tiene p~opente objeto estético en
estet1ca En sum·a sólo es efectiva, rea m , t·' su función pro-
. ' ·t ación este ,ca.
c~anto que,forma parte de una si u lla. es decir, en su con-
Pta, estética, sólo se cumple en ella Y por .:to' . 1 •
ternplación, áudición o lectura por un suJ · a en la situación es-

, ~I objeto es consumido, p~ro no ~:t~~~~;osibles y, por tanto,
tetica. Nuevos en'Cucntros suJeto- 0 ,b~e . t e uno y otro. Las Me- ·
nuevas e inagotables relaciones estet1cas en .r pla un espectador en
ninus, el cuadrb de Vel*zq·uez que hoy cont~:do por los cort~sanos · • ,, '
r'
el Museo;del ,Prado:de Madrid, fue contemp . . . ,. :

..
,.
• 1
112 INVIT AC IÓN A LA EST Í::.TICA
de Felipe IV hace tres siglos en el Palacio Real; ~iles de vi~itantes

lo conten1plan cada día en la sala del museo madnleño Y miles, de.
cenas de miles, lo percibirán en el futuro. De e~te modo, desde que
fue pintado y expuesto en 1656, el cuadro realiza una Y o_tr~.vez su
potencialidad, o disponibilidad a ser conte~plado,. c_onv1rt1endose
siempre, en éste o aquel momento, en obJeto estetlco. Pero hay
momentos también en que el cuadro permanece en la sala, mudo y
ensin1ismado, en espera de nuevas contemplacion~s., de un cons_umo
interminable que jamás significará su consumacion. ,
Como fuente de ésta o aquella experiencia estética, su potencial
o disponibilidad se realiza en cada situación estética, sin agotarse
nunca en ninguna .de ellas. Nuevos encuentros sujeto-objeto, nue-
vas percepciones vendrán a confirmar su potencialidad, sin que ésta
se realice total o definitivamente en ningún encuentro singular. En
este sentido, el objeto estético está siempre abierto y como tal es
inagotable. Su capacidad de realizarse, de mostrarse o ser percibido
(
rebasa siempre lo que realiza, muestra o se percibe en determinada
.·', situación estética. En este sentido se distingue del objeto científico
' (teoría, ley o teorema), que se cierra o agota una vez que el sujeto
, :
se relaciona en la forma adecuada a su naturaleza, es decir, com-
1 ;
prendiendo su significado preciso y unívoco. En pocas palabras,
sólo admite una lectura, o una interpretación. O dicho en términos
de la Teoría de la Información: a diferencia de la información lógica
o semántica que transmite el objeto científico, el objeto estético
~ . transmite una información peculiar que para cada receptor, y en
' ...
(: cada relación con él [o situación estética] es distinta, nueva e ina-
gotable (Abiaham Moles, Theorie de /'infonnation et perception
esthétique).
Pues bien, trátese de una escultura o un cuadro de una sinfonía
o un ballet? de un film_o una piez~ dramática, de fu~gos artificiales o
de un ~urtidor de agua, de una fiesta popular O un happening, de
un tapiz. o .un mue~le, de una laca michoacana O de un rebozo,
de un paisaJe montanoso o .un cielo estrellado, ¿cuáles son para no-
sotros los rasgos fundamentales
. de todos es t os o b.Je
· tos , actos
o procesos que consideramos ~stéticos?
La existencia física .del. objeto estético

El objeto estético tiene en primer lugar . . f' · . sea,
· . una existencia 1s1ca, 0
posee necesanamente cierto sustrato fí · U llega a
· · · d 1s1co. n poemas 61 o
un suJeto st es recita o o leído En el P · . ue pro-
. .· nmer caso , tienen Q
·:\,-'.:.~,c1\,:,~.I'.;, ·• ·; · :·:• ':: : . ~•/: ;'.;' ·:: ·,, '1'' ••.: · • ' / ¡' !', , .' : • ,' • ' ' 1 ' / "• ,' ,;• · , .. • 1 , ' '- , ¡; ¡ •, : ,l l'')''"I• ''
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L'A .SITU · , .' '. · '' ,: ,, . :, ,.JY ·:·':\r.fc"
' ., : AC'.ION ESTÉTICA 1) EL o· B . .. , . / ·· . . '.) ,-.:;,·,:: ;.p¡:;)
· · JETO
113 ' .'.· · ·.'.' \' .i'l\
r.>•1•"( 1 ·,.•
' ' ( ',¡ h
ducirse· determin~d~s pridas sonoras· ·en 1:. · ·. · · ·., :\·¡:'\·\/\??

· d · · ·r· ·
determ1n? os s1.~nos gra 1cos que gracia ' e segundo
. . .' · requ1ere.n· .. ·, ·,.... . .·:,-.·...
se . ,:;:
. .. .. . 1 1 S. l , . .
1
, s a 1a tinta emPI ea d d . . . . 1
tacan e~ e pap~ . in. a .presencia fisica del o .' ·. a, es- . ,. ... /. ·,.:.·,;_ _
esos eleme~to~,. sonor.os ·.9 gráficos es d·e P e?1a,.~~r~.n~1zada por ··.\. >-'
. 1 .. · 'bl . I ,, ~ qr, sin su cuerpo físico . . . .. _.
rnatena ..' .se~s1 t, e,. e poema.
..
no .existiría
.
en .a bso 1uto.. ., . . ..·. , .; . . ·. .;
El obJet<;> _..es e11co no .puede prescindir' d · · · , ·. , . . · :
desaparece como tal cuando desaparece fisic·a:m~,e~nste.e~uEstrlato. f1s1cod~ ·. :..
· ¡ I ·· · . . n1 a estatua e ' ·
rnárm?l q~e; ...ª : c.aer. a suelo~:salta hecha peaazo·s; en.el ¿~~dro de;o- . ,, . ..
rado por ,u~.1ncenp~~ ? en .el ?rigirial perdido de un.p~erria f d ·~. · ,·" ·
parición física ~e~ objeto llev~ aparejada su desaparici.ón'·~-~~étic:s;i '.' ' '
Max Brod,,. ~1!11go .Y albace,a ,hterario del gran novelista F'r'anz .· :. , checo
Kafka~ h~~\1,~r~ :~ntrega~o a las IIai:nas todos sus ·ó~igti1~1es·:para· · ·' ·. · .·.
cumplir .lQs..u.lt1mos ;deseos de su amigo., el mundo.novelesco· esté- , · ·.· · , .
tico, kafki.ario". habría 'dejado de existir. Los monumentos: de·:·láf . ;.,. . I • .
viejas civtI.izaciones, perqidos o destruidos físicamente . por córi:~>··.... ·.'. ···

quistadcfres y. éol.oriizadóres, se perdieron o ·destruyeron para s.íein~.· \:. • 1
.' ,' : • •
pre como qbj ~tps estéticos. y ninguna reconstrucdón- por la.palabr,~·: ... ' '. ':. ·:' ·.
-verbal·'.~ .e~crita- . de·,quienes ·alguna vez los conte·mplarón'_,' ·.',:'::,:: . .:
puede reconstruir ·est~ticamente con SU descripción, impresióI?, ... O , .·.:, ··,.) '.. ' ·
valoraciqn,' '10 que se .perdió o fue destruido físicamente. Ningq'r1a ·.< : : ..: ..· 1
-.
de ias descripciones que.se conoce~ pue?e recuperar ~s~ét~cam.e11:~e.;·.·. :.:· ;,, ·: ,,

por ejemplo, .el retablo del sagrano sevillano de Jerom,mo Balbas, . . . ·. . _.: .
destruido . en .1,824, ·y que ·-. como explica Justino Fernan~ez- fue .. ..,:: .:> :,-: ·,
el antecedente del Retablo· de los Reyes del mismo artista en ·!a ~ate-:. · ;, . · :
dral de México.-·El mural de Diegq Rivera del C~ntro ~ockef~lle~.' en :.. ,.. ,:.·..: :
Radio City,·, ·Nú.eva York, fue víctim~ de la fu~ia a~tlc~muni~~adel ', ,<- .; · · , ..
capitalis~o norteamericano. Diego Rivera QUISO pintarlo,de,nuev~.·. ;,"·.' \ .· '
en e·1 p a· ¡ac10
• ,. d .B ll Artes de México pero el resultado fue Ja :··.
e e as ' . , · ·. ·bl d 1 · · · · · ·. ·
i • •
creación de:un 'nuevo'mural, no la recuperacion)impOSl . e.· e .'q ~e. i ·.... ··. '.:,·
' ' • ( • • ' • , ' •• • • ·: •¡'
había sido destruido físicamente. ·· t·· f~ ,. ···:· · .·.:._ ...

1ra .o is1c 0 ,
1
• · • 1• •
. , . . .
La rela'ción 'necesana entre e I objetó estético Y su sus .
l ambios que sufre en .su ·: : ' . ,· .· .: ,:
se .manifiesta
. . . , ..támbién
. e~. eld he~homodo
de queu otro,
os c. a su condición . . esté-:
. . ..-..;,·,. ..·:'.,..:
e~istenc1.a .~Is~~a ·~fec_~an, ~ e un las alteraciones en 1~ cóJ?po- ··: .' .:'\'/'::
t~.c~; Es.}.~9~g,ble,'.por eJ~mplo, q~e de un cuadro afect~n ~..s~s . ,, : ..·'.i ., /:·.
s1c1on q~um1ca ;o. en la pigmentacio~ O
. ·e oscurece-~aJo .1~ a~- ·.·· ·. . ·. :.: }/:·
Propiedades·.estéticas·. ·Si el color pahd~ce svuelven verdes o.u.nQs :: ·:-" · ::·/:\:::·.:·
ción de1::.~1~nipo·;: si 'c!ert~s· sombras az~r~ ::guir siend~ un cu~dr~( . ..
blancos's~tornan.gnses, el .cuadro po . físicas se acumu~a:n.y... :· . ·: . . .. : !
i .: ·.·. :_·.\
P.ero Ya no será el mismo . .Y SI asª
1· ••·
1 1 , .Iteraciones
· · • ·
. . ·ento flsico, este , puede . . ·/:·.:;::
· ·.. ·.. : • •
... : ·a,' ..,..su...muerte

·., . ... comp .obJeto·esteuco .
un.
el' cuadfc>;.e~tra' e,ii: proceso.~e env.eJ,e~un~I Ahora b.i~n; ~i. ,es!? · ~8:... \: ·<.'.:?:.~·
conduc,r: · , . · ... .· . , ·: ..,·· ·., .:.······.··\.,
. , ·.·:t ·,
.jJi{', :.·. i /./ :':..'. '··
. ... . >:.: ;: :t:f:{1!];)?j
114
cierto no significa que toda alteración física sea siempre ne .
. , . A , . l 1 . gativa
desde el punto de vista estet1co. s1, por eJei:np o, a mutilación de la
Venus de Milo con su brazov:derecho destruido, no anula su exist en.
cia estética. Ciertamente, la ., enus qu~, conoce.mos. no es 1a misma, in.
tegra flsicamente que la que le preced10 y ~oy 1n~x1ste,n~e. Pero, sin su
brazo derecho, tiene para nosotros una ex1stenc1a estellca que es ins .
parable de su mutilación fisica. Y, finalmente, en favor de la idea J
que no toda alteración fisica es nociva para el objeto estético, est:
el ejemplo de las ruinas que, no obstante las profundas destruccio-
nes sufridas por el objeto originario, tienen para nosotros un valor
estético.
Así pues, la destrucción, desaparición o alteración fisica del objeto
en los ejemplos anteriores, se traducen respectivamente en la des-.
trucción, desaparición o alteración de su existencia estética, razón
por la cual cabe concluir que lo físico es condición necesaria de
ella. Pero con esto no se afirma en modo alguno que el objeto flsico
sea de por sí estético, ni que todo lo que está físicamente en él forme
parte de su ser estético. Esto nos lleva forzosamente a precisar aún
más las relaciones entre lo físico y lo estético.
Lo físico sensible, perceptual

Aunque lo físico se da necesariamente en todo objeto estético ya
que sin él, como hemos visto, no podría existir, su ser propiamente
estético no se reduce a su existencia fisica. Es, pues, inseparable de lo
físico y, a la vez, irreductible a él. Ahora bien, para comprender
esta relación, hay que distinguir diferentes tipos de existencia flsica,
ya que no todo lo fisico es parte intrínseca del objeto estético en
cuanto tal. Es indudable, por ejemplo, que los movimientos de los
electrones o átomos forman parte del sustrato físico de un cua-
dro, pero no forman parte de él de la misma manera que los c~Io-
res que percibimos en el cuadro, o los sonidos en la obra musical
que escuchamos. Aunque es cierto que los electrones o átomos per-
~enecen al sustrato fisico de un cuadro o una sinfonía, no son par~:
integrante de ellos, a diferencia de los colores o sonidos. para q ·
1 fi . cesi·
o 1s1co pueda elevarse al plano de lo estético tiene que ser ac ,.
b.le a los sentidos: la vista en las artes plásticas, el oído en ,~ ~~s
1
001
sica, o uno Y otro en la danza. Los sonidos de una sinf ' ta·
colores de un paisaje natural o un cuadro el mármol de una.es e.o
tua O e~ movimiento del cuerpo humano e; la danza, no sólo uen
una existencia física sino también sensible, perceptual.
.. l'';
' ' ,, \
. .•
• l i •
. :. .. · . LA Sl,TUA~IÓN ESTÉTICA ' I) EL: .

. . . . ,· ·l • OBJETO J JS . ·.. \ ', ··'
·;,. .· .'·.
Es imP~·rtahte ~ubta~ar'este carácter perceptuaÍ ~el 0 bº ,.
a que ·no todo ·10 que existe en él ns· . )eto estct1-
co, Y ,.· . , 'd . ,. 1camente puede ser percibido
or nuestro.s
· ··.b. sent1
l ·: ' ,o~
·. · Y,.en
,. consecuencia ' existt'r· este'11camente.
,
La
P
,,jsta no perc;1. ~ os atomos, e ectrones O protones n
1 · · , 'd
v · · · '·d · ·.1 · . . . . , 1 e101 o capta las
On das sonora. ~ e
· · , d' ·· ·una ong1iud mfenor o sup · eri'or'
al umbra · l 'de 1a sen-1 ·
sación c~r~~~p~nl te~t~. En .ª~bos casos, aun:que· lo físico existe ·

efectivame~te,~.·.a :.~º
se~ perct bid o directamente' p'or nuestros sen ti- 1
dos, rio P~~·~.fi' ser est~tt~a.do. Así, pu~s, el objeto estétic<? ,es físico
pero a la .~ez, _Y ·~e.cesa:1amente, sensible, perceptual. Ahoúrbien.,
¿qué alc~~cr·est~tICO ,tiene esta presencia física; sensible?° ,', .
Lo sens1?Ie·_.-~o . es~a ·e.n el objeto estético pura y simplem~nte
1
como un sustrat~ ,necesario, a la manera como están otros elementos '

fisicos ya:cifa~os.·Está como parte intrínseca, indisoluble, suya. ·El.. · : ·
mármol de l.~·.: ~~~~~ua no es sólo el sustrato físico que la hace posi- . ·.· :·:· ,: .·
ble, sino el'_m,~;te~1~,l'~otado de ciertas cualidades· -color, grano,'_. · · ,"
textura-;'~I\ VIrt.~d de.las cuales al ser formado o trabajado por 'el ·.. '' 1
·: ,,.
e~c.ultor, s~ ., ~.u~lvt pa:~é.inseparable de ·Ia estatua como objeto:; ·s- : ;. · ,:' :", ·.
tet1co. Lo fistco, el· marmol en este caso, ya transformado, no solo ·.. · . · ·
es condición ri~cesaria o medio de lo estético, sino que es -ya for- . · .·..
mado o trabajado- lo estético mismo. ·. · · .
Justamente porque lo físico, sensible, perceptual, es un aspecto . . . ·· ·. ' ·
indisoluble:: del objeto estético, y porque éste sólo existe para · ·.·., · .: · ·.
los sentidos,' nµestra rela.ción con él reclama forzosamente, yno co~o ·,· :
1
: ·: . • •
simple medio, su· per_cepción sensible. Esta intervención. de ·nues:.: . : . ." .. : ..- · :
tros sentidos ·se diferencia de la que ·tienen en la percepción de' un · ··· ·. : · .·. ·· :'
objeto destinado a ser "utilizado o manipulado, cuyas 'cualidades '· . :, ' '·:.;
sensibles interesan en cuanto son requeridas por su uso o ma~ipÜ- .
laciqn. Es 'decir; el· aspecto sensible del objeto, en este ca.so,'_ sólo
' .
reclama la intervención de nuestros sentidos en la medida en que
necesitam~~- captar ·su · significación u~ili.taria o us~ de acuerd~ ...
con su función práctica.-El leñador p~rc1be ~obre todo el tron9?, :·
del árbol !en · .c uanto ·que ha de descargar en él su hacha. Su perce~- . . . . ,. .
ción aquí'es:sblo 1inédio, o estación de paso, '/ no se prolon~él ma~ ' . ' ; '.
allá de las exigencias··de su condición instrumental. En :1 ob.Je,t_o es-
tético, la relaci'6ri 'perceptual c~n lo serisiblees necesaria e·msosla- ·
Ya?le duraµ~~}?,-~a _·la ~ituac.ión estética, Ysólo se_.su~P.~~d:sc~::l~
deJa de estar·¡'e n··esa s1tuac16n. Por ello, _lo sensibl~ . . bl d"l
mect·10 o· estación
· . · de . · paso·· .. sino. . un.aspecto m · t r1'nseco 1
· e. md1so
. , · u e ·e_
1
' , ,·
objeto e·s··t ·t· .. ·.. .' " .: :, 1 , . . f1'n y no como medio, la per~ep . : \
•
'
''¡
ción , e. 1~.º 9pe r~c ~m,a como ., . . . 1 , · , • , •
, corresponcl,_e nte~;: '. . _,. . ·: ·. · f encarnado -'. ,1 ·.· ,
No hay/ pues>.rtada.-eri¡el objeto estético que no es e 1

. ... · .:. _) ..:-:
' ' •. . ., : ; '. , . ' t' ' 1 • ' ' 1 1 •
. ·:·;·.:·>. :}>:..::.: .· \. ' ... 1 · / 1>, ·. \'.

1 • 1 •• ·:: _'. • .:.\
11 1·:} ·1
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r
,!,:_·. ·.·:_;: ·:_ :·_.__ : ::••.•\_·.:.. ·:-! i .·..·. i::· :_> 1·1. .
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___...__ _,.,, J, .,.. ~\ 1
. : , .,. ~ i1 1•1 .i. 1 • '\¡. · -
en él sensiblemente. Por ello, sólo puede hablarse de idea en una

obra de arte en cuanto q~e toma cuerpo Y !~ama a nue~t~os senti-
dos por su existencia sensible. Esta concep~ton de lo estetico es im-
pugnada en nuestros días ~or el conce~tuahsmo, al s.ostener que ''el
arte es idea" y que ésta, leJOS de necesitar de lo sensible para encar-
narse en él, lo suscita o provoca, invir~iéndose su relación -la de
la idea- con él. Se desplaza así su espacio en ella: ya no es el lugar en
que se manifiesta o encarna una idea, sino el efecto sensible de Ja
aparición de ella. Ahora bien, queda por ver si ese desplazamiento
de lo sensible no acarrea también un desplazamiento o la desapari-
ción de lo estético. A nuestro modo de ver, el objeto estético es ne-
cesariamente, sin reducirse a ello, un objeto de los sentidos. Por
tanto, si consideramos que la idea sólo existe estéticamente. encar-
nada en una forma sensible, la reducción de lo sensible a simple
efecto de la idea, atentaría contra la naturaleza misma del objeto
estético que hemos venido propugnando. Esta reducción quepo-
dría invocar en su apoyo a concepciones platónicas, neoplatónicas
o medievales, es a nuestro modo de ver difícil de aceptar para una
r
. conciencia estética contemporánea.
..•"
"'
..
~- Forma y significado
en el objeto estético
¡ Aunque fuera de lo sensible no hay objeto estético, éste no puede
...../ . reducirse a él. Un estímulo sensorial simple (un color, un sonid~),
1: puede suscitar una reacción estética elemental. Pero lo sensonal
aislado -este estímulo cromático o sonoro- se integra en un con-
junto de relaciones con otros estímulos sensoriales para constituir un
todo .. Dentro .de .él, un hecho sensible -el color rojo por ejemplo-,
adquiere un s1gn1ficado ideológico O emocional más rico y profu~do
que el que tiene originariamente. Lo sensible así rebasa su signtfi·
cado elemental, su tono emocional originario Y asume un significado¡
d e por s~.' o.e.este modo, el rojo o' el verde en lapale·ta ua·
q ~e no t1ene.
. de
pintor adquiere el s1gnif1cado que asume, por ejemplo, en el e e-
d~o El c?fé nocturno ( 1888) de Van Gogh. Vemos en él qu~, lllen
dtante cierto tratamiento del material dado se ha converudo s
cauce o t rampo r1n d e 1os mas , complejos significados.
' Los ~olore
uJar
de la paleta de Van Gogh han pasado al cuadro no para esurn 'bi·
nuestro sentid? visual, sino para expresar -una vez qu~ ~a r~c~o-
do en la materia la forma adecuada- un profundo significad 'bles
mano. "He tratado de expresar con el rojo y el verde las terrt
. : . ,,
.. ·'
. LA SITUACIÓN ESTÉTICA. t) EL OBJETO

117
pasl·ones humanas'',
. . escribe el pintor a su hermano Th eo en una de
sus cartas. : .· .
En suma, .el obJeto'bl no se reduce. a lo .inmediatamente Perc1'b'd .
1 o,
1
es con.creto~sen~• . e pero a a vez s1gn~fi.cativo, y la forma con que se
organiza lo . sensible e~ la forma ex1g1da por su significado. Por
consi~ui~nte, :las cuahdad~s del ?bjeto no sólo son perceptibles
sino s1gn1fi~t1vas., Ahora bien, al 1.gual que lo sensible, lo significa-
tivo no esta en el de un modo instrumental o extrín·seco sino
intrínseco Y necesario. El significado emocional del cuadro' antes
citado de Van Gogh, la relación humana que expresa con el mundo,
es inseparable:de cierto tratamiento del rojo y del verde y, por ello, es
inmanente a lo sensible. El trabajo del pintor ha corisistido preci-
samente en hacer de una idea o una emoción, exterior a lo sensible
en cuanto preexistente al cuadro, algo inmanente al rojo y al verde.
Así pues; lo sensible y Jo significativo (el color y la pasión) son el
objeto estético mismo y, por tanto, están en él en unidad indisoluble.
Lo sensible e~ significativo y éste sólo es tal encarnado sensiblemente.
Pero, a su ·véz, si lo sensible -piedra, color, sonido, palabra o
movimiento del cuerpo- es significativo, lo es porque ha sido or-
ganizado, trabajado, en cierta forma, justamente la que le permite
encarnar un·significado y no otro. Por consiguiente, este último ya
no existe de .por sí, sino en cuanto que se _ha vuelto in?1anen~e ~ 1~
forma sensible en que se encarna. Lo sensible, pues, ~olo es s1g?1f1-
cativo cuando récibe·la forma adecuada: la que mantiene la unidad
del todo, de lo sensible y lo significativo. La forma or~ena lo se?sible
-el color.rojo O verde de Van Gogh- para produc1r determ1n~~o
significado :.: --una terrible pasión humana-, y esa e.structurac1on
es esencial-'para que el objeto revista la forma sensible que, a ~a
vez, es significativa. , d . .
. . ·
Pero, sr lo sensible en el obJeto es e 1ct, t· 0 -tratese e un paisaJe
natural, un cuadro una sinfonía, un producto artesan~l o u~ artef~dc-
to · d . ' . . · fi d ue de por si no tiene, 1., e
m ustnal- adquiere un s1gn1 1ca O q · d' t mente?
do' d . , , directa o 1n 1rec a ·
n e proviene lo que no posee en si, h b
S61O h b . pero para un om re
e es significativo por y para el om ;.etórico social y cultural
doncret.o,.el que ·Se halla en. un contex~o. is ie~pre -incluso el
neterm1nado. Como .tal, el objeto estettco es s aisaje natural- un
0
~.Producido por el hombre en el. caso dee~: ~ensible, ni la forma
co Jeto humano o humanizado. N1 la ma\ os en ella, existen en
sí n que se 'p resenta; ni el significado que ~~mhumana. Lo ·que hay
di sPor. sí, al margen de determ!nada relac~?:ro estético se da en su
ens:1~le, ~formal y significativo en el O J .
.,
·,
J,t
1 ·., '
. ' '
118
unidad y sólo en la relación concreta, singular, que llamamos si.
tuadón estética.
En conclusión, el objeto estético es Jísico-perceptual, y en él lo
sensible se halla organizado en una Jonna que .10 hace significativo.
Pero sólo tiene esta triple e indisoluble existencia en la relación entre
un sujeto y un objeto que se concreta o realiza en .c~da situación
estética que, siendo siempre singular, se halla cond1c1onada histó.
rica, social y culturalmente.
La realidad estética
Hemos caracterizado el objeto estético como un objeto físico-per-
ceptual que, por su forma, se vuelve significativo. Pero cabe pregun-
tarse, pensando sobre todo en su existencia estética: ¿es real o irreal?
Y si es real, ¿qué realidad es la suya? Tratemos de responder a
estas cuestiones.
Por su físico, el objeto estético puede ser considerado como una
cosa entre las cosas. El cuadro que cuelga en la sala de la casa ocu-
pa cierto espacio de ella, y cabe tratarlo como cualquier enser fisico.
Así lo trata, por ejemplo, el cargador que lo descuelga y lleva al
camión de la mudanza. Su mirada se detiene en su superficie el
tiempo necesario para organizar su trabajo; para él sólo es una cosa
que forma parte del mundo que le rodea y en el cual la maneja Yla
utiliza. En cuanto cosa, el cuadro se integra en la realidad efectiva, su-
jeta a las categorías de espacio, tiempo, causalidad, movimiento,
reposo, etcétera. El cuadro de nuestro ejemplo puede ser descolgado
y removido, medido y transportado, e incluso golpeado en la mu-
danza o destruido si un incendio devora antes la casa. Si el cuadro
es .consumido
. por las llamas, y se conservan de él fotografías o des- '
cnpc1ones verbales o escritas, se podrá hablar del cuadro despues
de haber desaparecido físicamente, como se habla hoy por ejemplo
del mural d~ ~iego Rivera destruido en Detroit; pero al no ~~der
ya ser p~rc1b1d.o, el cuadro ya no existirá como objeto este_uco.
Ah~~a bien, mien!ras el cuadro de nuestro ejemplo exista física~
estet1camente! es irreductible a la realidad efectiva del enser qu
cuelga en la pared ~e la sala y que el cargador descuelga y transport~
en la mudanza. Tiene, como objeto estético una realidad pro.
. que se mani. f'iesta al ser percibido por el espectador,
p~a ' y que, Sl
0
bien desaparece al desaparecer físicamente como cosa en el rnund
de l~s cosas., n? .se ~gota en su ser físico, justamente porque su ser
sensible y significativo lo rebasa.
\ ' ·. '
'. 1
...
·'
; '
LA SITUACIÓN ESTÉTICA l) E
· LOBJETO
119
Mientras existe como. tal; .el objeto estético se
·,,.,ensiones del mundo .real ya que se halla i'n t. 1 d sustrae a las
don Jp• • • El s a a o en otro m d
dimensiones propias. . marco del cuadro fi .a 1 f un o
'sos dos mundos. Veamos, .por ejemplo el cuadto ctªe VronteGra ehntre
e ,,nifono · d el art 1s
·t A f' ' an og El
do . d .ah en · res. Lo que está dent ro d e1 marco for
,,. parte d e1mun ,o f umano
rr1a d -el otro mundo - que e1cuad ro ex--
presa · Lo que ·esta . uera el marco ' no forma par1e .d e ese otro
mundo: el re~resenta?o .Y expres~do por el cuadro. Este ·mundo
tiene un espacio .propio que no se identifica con el delimitado físi-
came~te por el .marco. Lo ·que encon~ramos en el cuadro: .las pare-
1
des v1ol~tas, 1~ cama Y las ,sillas amanllas, la almohada verdosa,. el ·

sue~o !ºJº,. etcetera, no e~tan. en, el. espacio físico, real, que el marco
dehm1ta, s1no ·en el e.spac10 sin hm1tes cre·ado o inventado por el ar-
tista. En cuanto·al tiempo, el cuadro se inscribe como todo objeto
flsico en .un tiempo real, Y por ello, puede envejecer y caducar físi-
camente. Pero el cuadro ·tiene un tiempo propio que no se deja re-
ducir al tiempo ·físico, objetivo, que miden los relojes. El instante
fijado por Goya en Los fusilamientos del 3 de mayo -a diferenc.i a
del terrible instante real que representa el cuadro-, no pasa nun-
ca, no tiene comienzo ni fin. En el grupo escultórico Laocoonte, el
esf~rzo dramático y desesperado del sacerdote y sus hijos por librar-
se de la serpiente que los estruja entre sus anillos;lo percibimos cier-
tamente en el mármol inerte, pero lo percibimos en movimiento.
En suma, al objeto estético en cuanto tal no le son aplicables las
categorías de espacio, tiempo y movimiento real:s· Y no le son
porque - ·como hemos visto en los ejemplos anteriores: el cuadro
de Van Gogh, la pintura de Goya y el grupo escultórico g.rie~o- ..
tienen, respectivamente, un espacio, un tiempo Y un mov!m1~nto
propios. Así pues, si bien el objeto estético no pu~de presc1nd!r.de
su ser físico,· de su realidad efectiva, su ser propiamente estettco·
no se identifica .' con él, aunque tampoco lo ~~cluye. No puede ex-
cluirlo ya, que lo físico, entendido como lo f1s1~0 per.ceptual, entra ·
necesariamente ,en el objeto estético. Ahor~ bien,. si no sebred~ce
a esa realidad'efectiva y su modo de ser propio. consist~ ~n ~e ·. a0sar ª:
·e 'l ·· · d 1obJeto estet1co. " .sera
(,t Iua será entonces ·la· realidad propia e, · ? Veamos. .
ª vez .un objeto irreal o puramente psiquico ·
• · · ·\ 1
¿Objeto ·ifr~a;? :·: : .·:. :~: ·;.-: : .·

C , · ;,··: ~ . ,.. · · ;: .: _. · , . · · al O ilusorio puede e~-
t uando. se;d1c.e .que el obJet~ esteuco es i_rr~d no nos da su reah- ·
enderse:en /el' sentido :de que, al .ser perc1b1 o, . ..
,; .
..
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, .
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7,I
...
•. ~ i ~,
" .~ ~ ~ ' • 1 ... 1 •
·•I·
. ) \: '. '•
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dad efectiva sino la ilusión o ficción de algo inexistente. Así, por

ejeinplo, el grupo escultórico Laoc~on1e. nos ofr~ce en la piedra, en
su realidad inerte, una ilusión de d1nan11 s.mo Y vid~. La cosa mate-
rial el mármol sin vida ni movimiento existe efectivamente; el mo-
vi~iento y lo vivo en la piedra -inerte, no. Para el contemplador
existe estéticamente, pero podría pensarse que por ~star fuera de lo
real se trata de un objeto irreal. Ciertamente, el obJeto estético nos
hace cómplices de una ilusión o de un engaño al mostrarnos la piedra
con una vida y un dinamismo que real, efectivamente, no tiene. So-
mos cómplices porque nos hemos prestado conscientemente a de-
jarnos ilusionar o engañar, lo cual implica cierto distanciamiento
respecto de la realidad efectiva -la nuestra y la del objeto-; pero
no tanto que lo ilusorio sea vivido por el sujeto como siendo efecti-
vamente real, ni que el objeto sea mera ilusión o simple irrealidad.
El objeto estético tiene una realidad propia, una realidad otra
(re~pecto de la efectiva de la cosa material) que, al ser percibida, re-
quiere ser asumida como tal y no como puro engaño o ilusión.
,, Cua.ndo ~ercibimos la vida, el dolor o el movimiento frenético en
;il la PI:dra 1n~rte del grupo escultórico Laocoonte, no estamos ante
.."'- ! algo irreal sino ante un objeto peculiar que en la piedra trabaJ· ada
formada
, . , ha adquirido una rea l'd 1 a d propia:
·' la estetlca.
, · No somos'
victimas de una percepción enganosa - .
sino .
que nos hallamos JUS-
~amhente ?ºdr la percepción adecuada del dolor o del movimiento
ec os pie ra, ante una realidad . ·r .
sensible. Si llamamos irreal b. signi, I~ativa gracias a su forma
10
halla inscrito de por sí ª J~to estetico porque como tal no se
terial, de la piedra ~~ necesariamente, en la realidad física, ma-
O
no podemos atribu,ir una rq~et-c~mo e~ el caso del Laocoonte-
cuerpos y a la expresión ~xii5 encia efectiva al retorcimiento de los
0
que en la piedra inerte m· orosa de los rostros, ello no significa
esos cuerpos retorcidos isma, ya trabajada o formada, no se den
Lo irreal en un sentido Yeso si rostros marcados por el sufrimiento.
es rea en otro s· 1 H
mueve en escena no existe f . · i e amlet que habla Yse
encarna., esto no signifi e ectiva~ente como existe el actor que lo
ser percibida siempre ca que no _exista con otra realidad que puede
· que se perc1b
nano que encarna en la ª en el actor al personaje chespt··
real. No estamos P escena, Y no al actor en su vida efectiva,
objeto estético· o' seuaes, atntel el dilema de realidad o irrealidad del
d 1O .. . , , an e a n .d .
e real, sino ante la · .ecesi ad de situarlo fuera o dentro
percepc.i?n estética- e:~1genc1a de situarse ante él -mediante la
conclus.1on, si el objeto
.
e:t ~:.fera d~ realidad que. le es propia. ~n
e ico esta fuera de la realidad efecuva
LA SITUACIÓN ESTt:TICA
. •
I) r.L
c. OBJETO
, 121 •
'
j·
'
:,
. e, empero, . ..
uen . p una realidad propia que reb asa a aquella·, la r
dad estéJ1~ª· 1 ?( tanto, no se trat~ de un objeto irreal. . rea i-
sería 1rrea s1 uera -como sostiene Sartre en L O 1. . .
·magino cuando ·b magrnar10-
sólO lo que 1 • perci º· Lo que percibo sería seg, 'l
la ocas!ón par~ que S?~Ja, por ob,ra de la imaginación, ~ste rr~eeai
que sena· el 1obJeto
(1 estet1co.
fl · Tendnamos
. así un du a r1Smo·1nsa
.· , 1vable
entre lo rea ª c?sa isic~, perceptible) Y lo irreal (el ·objeto estéti- '
co), ~ entr~ el obJ~to perc~b!_d o y el objeto imaginario con ·el que rse
ident1ficar.1a el obJeto estet1_co. Pero tal dualismo es insostenible, ·
pues lo qu~ Sartre ll~ma lo Irreal no puede separarse de la materia'
sensible co~.' la que se !ntegra en ~n cuerpo indisoluble. Por otro lado,
la percepc10~ no es simple medio, pretexto u ocasión de lo estético
(para Sartre lo imaginario), sino que es lo estético mismo. Así ,
pues, el obj~to est~tico es real no sólo porque se enraiza·por su ma~ . ., .
teria en lo real sino porque, al ser formada ésta, adquiere üna ' ,.: · . ··. · .
nueva y propia realidad. . · . . ,...
El objeto estético sólo es efectivamente tal al ser percibido, ya ,.·. ·· ·' ·_:
que su ser no es el de una forma abstracta ni el de un significado ' · ; · .
puro, sino el de un significado que se encarna en lo sensible gracias ' · .
a la forma que recibe .. Y, justamente, por esta forma sensible, la
percepción es absolutamente necesaria. Solamente en esta relación
concreta y singular con Jo sensible en que consiste la percepción,
podemos captar el significado que le es inmanente. Ahora bien, el
objeto estético no se agota en ella. Se muestra de modo desigual en
diferentes percepciones y existe, aunque sólo potencialmente, incluso ..
cuando no es percibido. No puede ser reducido por ello a las múl-:- 1 .' .
tiples y diversas percepciones singulares y, con respecto a ellas; ~s

siempre uno y distinto. Uno, en cuanto que conserva su a~t?nom1~
frente a esas diversas e inagotables percepciones; y d1st1nto en
cuanto que no puede separarse de ellas, puesto que sólo al s~r,perc.i-
bido en diferentes si'tuaciones, muestra efectivamente su ex1stenc1a
, . .
estet1ca.
·' ·. ,
¿Objet(! ,psíquico? .
. ,· ·. ' ' . .· b', . un sentido
~I se! del ObjétO estético podría entenderse t~i:" (e';j. e.~ al del su· ' .. , 1
!deahsta subjetivo reducido no a la percepcI?~ m ivi ut. lado .' 1
Jet · , ,· ' . , 1 1 r perc1b1do o con emp ·

. o smo al efeéto que suscita en e , a s.e f t O recepción en·el
;nPectad~f~·y
5
verdad,_la ))e~cepdón suscita determinadoé~t:c e~ producida .para
en el caso de la obra de arte O se uede, por tarito,
" ,''
•• .! ,
generar c~erto·efecto ·en' quien la contempla. N P ·· . .. 1 !
. •"
I
' ··:· .. ¡·.:'-,;!(
...,. ·. .).:tx;
122
. fecto O recepción que, en la situación estética Pro
ignorar e1e h . ' vaca
.
en el suJe . to Pero , al tenerlo en cuenta,
b. ay que
, · precisar de que.
1
uando se reduce e o Jeto estet1co al efecto .
efecto se trata · C . Psi.
.
qu1co que produce , se piensa sobre
., todo
. en el efecto emocion a1
que, por su intensidad o extens1on, suscita en 1os espectadores, lec.
tores u oyentes. . , . .
Ahora bien, si el obJeto estet1c~ se define p~r el efecto emocio.
nal que produce, sin precisar el tipo de emoc1~~ que entraña, se
puede argumentar que ciertos subp~o~uctos estet1cos provocan fá.
cilmente emociones elementales mas intensa Y extensamente que
una obra de arte. El efecto emocional que suscitan ciertas obras
dramáticas que transmite la televisión comercial es mucho más
intenso y extenso que el que provoca una tragedia de Shakespeare.
Si la existencia estética del objeto dependiera ante todo de su efecto
emocional, resultaría que la obra televisiva sería superior estética-
mente a la del trágico inglés. <:;orno no puede aceptarse semejante
.r ·.
1 • conclusión, que deriva sin más de la caracterización del objeto es-
tético por su efecto psíquico, emocional, se ha pretendido mantener
:
-
(
.)
.
1
dicha caracterización excluyendo semejante efecto elemental y dan-
-
::r.
1
1.
do a éste un sentido más complejo, rico y profundamente humano.
- .
•'tt. : Así, para Tolstoy (en ¿Qué es el arte?) la calidad estética de una
obra artística se halla determinada emocionalmente o con más
.
exactitud, depende de su capacidad de contagiar a los espectadores
'
' .
\ '· o lectores emocionalmente. Este "contagio -dice- no es sólo sig·
~o.·seguro ~el arte, sino que también el grado en que contagia es la
u~ica me~1da de la excelencia artística". Sólo el objeto que conta-
gia. emocionalmente Y hace vivir como propias las emociones que el
artista t.ransmite con él, puede considerarse propiamente estético.
Per~, ciert~mcnte -afirma también Tolstoy- no todo efecto e-
m~cional tiene este rango estético sino sólo aquel que al fundir al
art1st~ Yal espectador así corno a éstos con todos los e~pectadores,
pe.r~ite al arte unir a todos los hombres El efecto estético se tiñe,
as1m1smo de un l ., · la
especificicia a co orac1on moral y religiosa que desva?e.c~
el efecto d debla obra de arte con10 objeto estético. En def1n1uv~,
que se usca o se a . , . . l p oducir
este efecto precia en el es rehg1oso o mora . r e·
mos, la car~cie:~:aT.~lstoy la función más alta del arte. C~lll~ vde
contagiar emocio ~ion por su efecto emocional, o capac1da aes·
tética del ob · t na .~ente, conduce a una caracterización extr
Je o estetico
Pero quizás se pudi . . d entre
objeto estético Y f era sost~ner la vinculación menciona ªf ctos
e ecto emocional si se prescindiera de Ios e e
·.
.\ ;.
.
'
LA SITUACIÓN ESTÉTICA · I) EL
_ OBJ Fl"()
. 123
, simple~ y elementales así como de lo
!llf.5 ioso o moi'al preeminente- no fueras que -:Por su contenido
re 1~nsara sólo en aquellos que son autén~· propiamente estéticos y
se~ entonces una caracterización dél obj:~ame~t~ tales. Tendría-
rn~pio específico (o sea: estético) que pro~ estettco por el efecto
P:ficuit'ades a~ter~ores pero surgen ~tras no muce .. ~e salivan así las
1 • enos 1nsa vables. Un
d tara ta de cu~sttones sa1e a nuestro encuentro . Q . , . . , ª
ea , f d d · 1., u1en o qmenes
-Y con queT d· un amento-
,l eterminarían la presencia · d e1 efecto
estético? ¿ . o .º ·~qu~ que creyera vivirlo, experimentarlo o s , 10
el círculo .restnng1do.
, 1 ' 1 de los ·expertos privilegiados O es t et as' re fio 1na-
dos? ·¿Y cua .sena
bl · 1 · · d e .contenido de esa
b' . . esteticidad? s 1• h
· se re .uye por
invenfica e e cnteno e 1a su. Je_t1vidad individual y se atiende a
cierto~, datos . F~mpr?bables ob~et1vamente, podría pensarse en la
durac1,on de ~a capacidad del obJeto para producir el efecto estético
a traves ~~l tiemp~, en 9o~~ras~e con los objetos cuya capacidad de
perdurac1on es baJa o casi inexistente. Ahora bien, no puede abso-
lutizarse la relación ·entre la duración del efecto estético, producido
por cierto objeto, Y.su esteticidad. Hay efectos efímeros, no desti-
nados a aparecer en nuevas situaciones estéticas, dada la existencia
efímera del objeto que lo produce. Tal es el caso de los fuegos arti-
ficiales. Nadie negará el efecto estético que suscitan en los especta-
dores, pero·éste se agota en su producción misma. Ciertamente, la
historia del arte· atiende sobre todo a las obras que sobreviven a su
tiempo y perduran más allá de éste. Y los museos son el lugar en el
que se reúnen,.desconectadas del tiempo en que fueron creadas, las
obras que perduran. -El hecho mismo de formar parte del museo
es en nuestro . tiempo una garantía de perdurabilidad. Toda una
ideología estética viene a sancionar la perdurabilidad o "eterni-
dad" de la,obra de arte como un atributo esencial de la esteticidad
o de la "belleza" alcanzada. Y, sin embargo, en nuestra ép~c~ se
producen· ohras n'o destinadas a perdurar y cuyo efecto 7stet1co,
como en el caso de los fuegos artificiales, es limitado en el tiempo?
incluso efímero." La.durabilidad O "eternidad". ~e ciertas o,bras0 v1-
s?ales de nuestra época es más bien ~scasa ~f1mera. A. tttu! d~ .º
eJemplo de los prOductos de esta práctica arusu~a que aspua ~ierta0
;
mente a J)roVOCar un efecto estético efímero, estan los happ~nmgs
e · . · · . finalidad estet1ca, por
0 nJunto de acciones realizadas, con ~na t' cularidad
una o_varias ·p'ersonas en forma improvisada,.con a ~~r l ·
1
de · · · ·· ontemplac1on sino
tam-
1
b'' que esas ,.acc~ones no .sólo lla~an ª ª e f to en este caso, es
/e~ a la parti~ipación en las nusm_as. El e ecobjeto estético pro-
Inlltado, breve/ ya que· no .es producido por un
., •,.
~ :. 1 ••• ': '
• 7- •• 1. \ • 1
' •
_
,..
•
__
'
124
·amente dicho sino por un acontecimiento. Desde el punto d .
p1 I ,. e vista
es tético ' se trata de un efecto eg1t1mo, aunque no sea el Perdu b
a1· I Lo est·ra. le
Y "eterno" de las obras que se 1nean en os museos. . etico
está aquí no en el producto de un proceso, d est1nado a sobreviv·
, . . , I tr al
llegar este proceso a su termino; sino que esta en e proceso mis
y, por tanto, destinado a agotarse en él.,~ veces,. en el arte conte:~
poráneo la transitoriedad del efecto estetico radica no en su vincu.
lación con un acontecimiento o proceso, sino con el objeto; pero
en un objeto que, por la fragilidad de sus materiales o por la in-
tervención de elementos externos, está destinado a suscitar efectos
estéticos limitados, cuando no efímeros. Así sucede con el llamado
arte ecológico (land arl o earlh works) de nuestros días, cuyos
productos consisten en espacios naturales al aire libre (montañas,
desiertos, campos cultivados, ríos o mares) transformados por el
artista. Los efectos estéticos que producen en los espectadores esos
fragmentos de naturaleza, sujetos a la acción destructora del clima
o del tiempo, acaban o acabarán por desaparecer, como lo atesti-
guan las realizaciones de Walter de Maria, Oppenheim y Mike Heizer
en la década de los sesenta y setenta.
Ahora bien, frente a estos intentos contemporáneos de desfeti-
chizar la obra de arte "eterna", cuyos efectos estéticos no se agotan
nunca dada su "eternidad", está la idea de la relación intrínseca
entre yerdurabilidad y esteticidad como un componente esencial
de la.1deol?gía estética dominante en nuestra época. Y justamente
la existencia del museo viene a avalarla, ya que en él sólo entra lo
que se con~id~ra estéticamente digno de perdurar. Ahora bie~,
e.orno los cr~tenos conforme a los cuales.se establece esa perdurabr·
hdad ?? deJan de ser relativos, históricos, nada garantiza esa per·
dur~~thd~~, aunque la entrada en el museo constituye ya u~a
certificaci?n de ella. En definitiva, sólo a posteriori, y tanto mas
cuanto mas largo sea el periodo de su posterioridad, puede afí~-
marse que, ~na obra artística muestra la capacidad de producir
erectos esteticos renovados. La historia del arte ofrece abundant~S
eJempl?s de obras, como las de los pintores "malditos", Van aog ~
Gaugu1n o Mod·ig 1·1an1· que, en su tiempo no producían eiec~ tos es
, . y
tet1cos y que sól0 , . ' nte.
' mas tarde los suscitaron intensa y extensame tr'l
en el campo de I · · · hOS '
aco id .a.musica es bien conocida la fría, e incluso Mo·
zartg Ba qtuhe rec1b1eron en su tiempo las obras maestras de u~poca
, ee oven o Stra · k y , su e
produ'er vins y. , al reves, obras que en asado
· d J ?n un efecto extenso y profundo en el público, han p I de
1na vertidas post · es e
enormente. Un ejemplo elocuente de es10
. 'LA SITUACIÓN ESTÉTICA I)
· ELOBJETO
'd 125 f
1
: 1
tos d .ramas del.hoy

. o v1 ado y casi
, .desconoc'd J ,
1 o ose de Ech · . ,.. " I
> ~ \ ' ·,
Iaudido sin res.e rvas por el· publico español d . ega:ay,

aPIX y comparado por algún crítico de la épo e su tiempo,. ·siglo
X ' ·• d · · d ca, que se hacia e 1···
"
sus admira ,ores,
· · na
d a menos que con Shakespeare · A 1a vista . co
de
des efectos esteticos e una obra en cuanto a su
pro fun d.1'd ad ex-
' I
lo 'l'd d ·,
tensió~, Y d urab i i a ' ·¿quien podría hoy atreverse a vaticin~r la
recepcion que ..~sa ,o.b ra,· de nuestros días tendrá.en eLpúblico de
m~ñana?; ·¿ quien ·podna ~segurar la perdurabilidad o el agota-
miento de su.s .efectos, .- basandose en los que hoy producen en los
espectador~s; oyentes · o ·lectores? Y este cuestionam.iento podría ·
extend~rs_e a las :o?ras del. pasado; aunque en este caso el tiem·po
transcurndo permite considerar, en cierta forma ' , cómo la obra ha • 1
'
resistido ~si es que ha resistido- a la acción implacable del tiempo
y, de este modo~ atribuir como se atribuye a las obras clásicas
cierta garantía de.perdurabilidad por haber pasado la barrera de su
i,
tiempo y de otros.tiempos. Pero, no olvidemos que po.r firme que
' . . .,
aparezca ante nuestros ojos el pasado, lo vemos siempre con los ojos
del presente,. lo . que introduce ya forzosamente cierta relatividad·
en su aparente perdurabilidad. Relatividad que se trueca en incert.i-
dumbre cuando pretendemos adentrarnos en la experiencia ·estética . ·. ·.
del futuro. Tratar de preverla con clave estética del pasado, o del ·
.. 1 1 ••
presente, sería tanto ·como pretender prefigurar su destino futuro, ·

pasando por alto las condiciones sociales y necesidades humanas
que habrán de ~eterminar, en forma que hoy?º ?ºd~mos·sospe- · . 1
'
char, esa experiencia estética así como los cntenos con los .~~e
habrá de ser definida ·y valorada. ·
Palabras finales sobre

el objeto estético . . \ .· .
. '
Si el objeto estético sólo existe ~fectivamente e~ la reláción Concreta!
. . . · , n estética no es un ser en s1
v1v1da, singular, que llamamos. situacio 1 ' percibido en .su ·:
Ypo~. si, sino un s~r c1;1Yº. ~estmo se cu':11~1~ ~e s::aliza en ella;" esto ·.
51
relac1on con un suJeto 1nd1v1dual.. Pero epciones que suscita
1
no quiere decir que pueda reducirseª as pedrc'am· os -en el p·rimer
· · ' f era ten n
0 a l?S efectos que produce. S1 a~1 u
1 •
' i sujetó produciría o ·
caso-:.. el subjetivismo más radical Y~ que e, t' a· y en el segun- .
co . . d 't ación este ic , , , .
nstituiría al objeto en ca a s1 u terización tendna que ·
...
do, considerado sólo por sus efectos, su caraeO hemos visto, la rela- 1 ' , ..
' . '
• ~ .. t
e?.frentarse a las difié:ultades que plantea,. com AhOra bien, si su ser . .. .. •: ,
cion entre esteticidad y duración del obJeto. . . . ;. ·. .' ', ,
: >·: .(i:}·
• ' • • 1 ·' /·~··.11
:•·. '.)J
no se reduce a las percepciones de un sujeto individual O a los f

tos que provoca en él, ya que -tanto en un caso como en 0 ec, t
resiste o subsiste esto significa que muestra cierta objetividad pro-
' · ero
¿cuál? . No ciertamente, como ya hemos subrayado, la física O na,
tural de un ser en sí y por sí -como es la del bloque de mármol d
la estatua antes de ser trabajado o formado por el escultor-; sino t
objetividad humana, social, propia de un objeto (la estatua) que:
sin dejar de ser físico (como bloque de mármol) es, gracias a la
forma que ha recibido, sensible y significativo. Es la objetividad
del ser para otro que sólo se da, por tanto, en su relación con un
sujeto. Ciertamente, este sujeto no produce o crea el objeto en esa
relación, al percibirlo; pero su intervención se hace necesaria -dado
el tipo de objetividad que lo caracteriza-, para que cumpla su
destino final, estético. Así pues, si no se reduce al sujeto, el objeto
sólo existe real, efectivamente, en la situación estética; es decir, en
la relación que en ella contrae con un sujeto, cuya intervención se
hace necesaria para que el objeto estético pase de su existencia vir-
tual o potencial -mientras no es percibido- a su existencia real,
efectiva, al serlo.
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._- : ..... _,.;.:· •••• : •• •; ·-: •
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El sujeto eiz :'la ~fti'acióh estétic~. , , > ·,, . . :' ···· , .

• • , : : ' '!:' .•.'. ·,' .: • .·( }'' :' . ; ' .-,_;· ··• ·. . • ' . . •. 1 ' ' ' '' ' ,• : ' • : • • ••
La relac1on·.eir·: qu~·consiste la situación estética ·· ·. .

· 'f. . · se car.act.enza por ·
el papel espec11co Y preeminente que en ella desem - 1 .
· t · 1 · . pena a percep-
ción ·del .obJe
· lo. por
. p .~ SUJeto. Es indispensable , pues , sena
- 1ar·. sus . .
rasg~~ esen~1a e~ ... · ero, an!es de ~l!o, veamos los propios de ·la .per~.
cepc10n ordina~ia~ ya.que.en definitiva aquella tiene a ésta en su base.
, 1 , 1 ~
.. J ''· • • ·,: ' ; ',• •• ' • 1

¡
La percepción· ordinaria.. . ·· · . .:.. :.; ·. (_,. . ,

e 1 ' ·' J , :• .:.· :. ,' : ·. ' ·, , 1. , , ,• , \•,• . 1 '• • ,· ' ,
La percepción''.' ordinaria,..se caracteriza por seis ;asg.os .e.sen~iales .· · :· ··.·: :: .'

que señalam~s a ..continuaci9n. , · · · .... ; · :>. · , . ('::, 1 •••
• • :: \, ' ' .\ • • ' :.: ' ' • • :, ' ' • •• • ' ' • ' ' •• 1 • \ ...
l. Percibir.es ent~ar en u~a relación singular, sensible e inmediatá .· · ·· ··

con un objeto~· S}ngular: el sujeto. que percibe, .como el pbjetq : ., ··'.
percibido, es singular .. Se p~rcibe un objeto determinado, concre~ ..
to, individua( (esta· hoja de papel q~e cae al sueio),·y no un objeto ': : ,' .,.:,!
abstracto, general (la ley física que explica la caída de ese cuerpo~·o el
concepto de ese objeto)~ .El sujeto que percibe es, a su.vez y siempre, un
individuo concretó, un "hombre de carne y hueso." . Y aunque ind.ivi-
duos distin'tos •perciban :el -mismo objeto (la misma hoja que cae), su,s .
percepciones s.on. dtstintas, pues percibir .es siempre .un ª~~.? singu~.
l,ar. .S~nsible_:.: I~ .p~rcepción del objet? ·pone. s~~~pn\ en JUe~C? el . . :.
organo sen~qriarC.Qrrespqn4iente del sµJet~, pe~o este solo percib~ l~ . ), .
1 1
que es accesible a:'sus·: sentidos. Ya señalam9s;que no pued~ per~ ~ r. .. ,
directament~. t~das: la~ .: p~opiedades o el~mentos . físic~s ·d~l, obJe- ' .; .··
to; .sino aquellos. qu~' p'ercibe ' inmediata.mente, con sus ºirgan.os ~tee::
sonal. es, · o 1nduectamente
; ·· · · · · · '
con ·
los instru mentos
· . , que e. permiues. ·. ·' ·· ·1• 1
•• •• • :
Prolo .. . , :· . . . ·1 L ercepcion requiere,. P , . . ..

la ngar'. sµ . ~~pac1dad ~~nsona . a P , ·. ·nte capacidad sen~ · .... -. :.:
s ~resenc1a . sensible del objeto y la correspondie. es 'inmediata o, · .· / :'
Ortal de~ sµje.to.: Inmediata: la relación perc~puva ' .. ,, . . .. . '·.'\::
• \ • , ' \.l . ' ' , 1 .' · I 1 • \ ,:
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128
dl·recta (en un sentido · distinto ·ddeld antes

d
empleado) en cuanto
· a puentes, media-que ·
lo sensible se capta sin neces1 a e recurnr
ciones O estaciones de paso (como son los argumentos O razona.
mientas). . .
2. La percepción no se reduce a una actividad sensorial, sino
que constituye una experiencia psíquic~ más co?1pleja. ~o puede
haber percepción sin ese elemento sensonal, pero este no existe aisla-
damente sino -como ha puesto de relieve la teoría de la Gestalt-
formando parte de una totalidad o estructura global. (A eso equivale
precisamente el término Gestalt, en alemán, que suele traducirse
por las acepciones de estructura, configuración, forma de partes
integradas o totalidad cohesionada que no se reduce a la suma
de las partes que la integran.) En el proceso perceptivo, como pro-
ceso unitario y global, se reconocen objetos, se desencadenan re-
cuerdos de vivencias pasadas, se elaboran imágenes y se despiertan
ciertas reacciones afectivas. Percibir es, pues, un proceso complejo
en el que no sólo se percibe sensiblemente, sino que a su vez se re-
.. cuerda, se imagina, se siente y también se piensa. (' 'Todo acto de
·: percibir es al mismo tiempo pensar", dice Rudolf Arnheim, uno
..
r,
de los psicólogos contemporáneos que han aplicado más consecuen-
temente los principios de la Gestalt al arte.) Y toda esta variedad
de componentes perceptivos se da en la unidad indisoluble de una
estructura global que no permite ser reducida a uno de ellos -la sen-
sación-, por importante que sea su papel en ese proceso unitario Y
'
. r.
) g~obal. A~í pue~, aunque la percepción -como relación sensorial,
dtrecta e inmediata- requiere forzosamente de la intervención de
lo~ sentidos para captar un objeto concreto, sensible, singular, da
mas que l~ ~ue ofrecen los datos sensibles. Así, por ejemplo,
pue~~ percibir el lado opuesto de una puerta, aunque no lo veo, al
mo~ihzar para ello un saber previo o la imaginación empírica; ex-
f enmento ~n s~ntimie~to de placer al percibir una calle oscura, ª
ª qu~ asocio ciertas circunstancias personales felices aunque 1ª
oscundad de la calle que veo no sea de por sí placent;ra· percibo
las nubes que se a
. rremo¡·inan Y oscurecen en el honzonte . ' co rno,
~nun.cio fde una lluvia inminente, aunque este significado no esta
~~f~r!~º orzosamente en lo sensible. En suma siendo como es un.a
bl cion sensorial, la percepción contiene má; que los datos sens1-
es que captan nuestros sentidos
3. El sujeto que pe ·b .· . .d con-
creto Y .b. r~i .e un obJeto es siempre un ind1v1. uOd en
gran ~ariee;~r ~r es ~si~ismo un acto individual, determina ¡~di-
xpenencias de la vida personal. Pero, como e1
'' .
• 1 ,1 • •
¡J •
. , / .
LA SITUA:CIÓN ESTÉTICA
· · 2) EL SUJETO 1
· · . 129
·duo es un ser .social (Marx), tanto en su a t'1 . .
".' nte como ·en,su actividad práctica mate c., tdad ~e~nca o cons- I '
c.,e acto individual ·Y social. Se percibe dc:t1a ,dperc1b1r es a la vez I .

un l . . I ro e un contexto
cial, cultura , qu~ impone a a percepción individual ciertos h, s~-
tos' estructuras
.
o esquemas perceptivos que dele .
.. 1 d ' ' rmman e1 modo
abi-
como el suJeto organiza os atos que le proporcionan s . .d
Es tos determinantes
, .
.de la percepción indiv1·dual v , ushs.cn~1 .os.
anan 1stonca'-
n1ente, de una sociedad a otra, de acuerdo con la cultura conc .·,
111 d .d l , d . ' epc1on
del mun o~ 1 eo ogia omi~antes. Justamente por su carácter his-
tórico y soc.ial; estos determinantes no son formas a priori de una
sensoriedad humana en general. Y no sólo cambian los modos de
organizar ·el ·mt:lterial sensible, conforme a los hábitos, estructuras 0
esquemas perceptivos vigentes, sino que en el curso de la milena-
ria y compleja actividad práctica con la que el hombre transforma
a la naturaleza y se transforma a sí mismo, cambian también los
sentidos, no ~bstante la inv.ariabilidad de su fundamento natural,
biológico. Por ello ha podido decir Marx que "la.formación de los
dnco sentidos es la obra de toda la historia universal anterior".
(Manuscritos del 44). En suma, J~ percepción como proceso global,
unitario, en el que encuentran su lugar como partes indisociables dd
todo datos sensibles, recuerdos, ideas, imágenes o sentimientqs,
es un proceso individual, pero siempre impregnado de cierta cuali-
dad social. Se trata de un proceso vivido por un individuo concre-
to, pero condicionado por la sociedad en la que vive;· o sea, en la
que percibe, recuerda, imagina, siente y piensa. · ·
4. La percepción es selectiva ya qu~ no se hace cargo de toqos
los datos que proporcionan los sentidos. Esto se d.e~uce d.e su ~a-
rácter global: no todos los datos sensibles son perc1~1dos smo solo
aquéllos que s'o n esenciales para indentificar un obJeto con:io tal.
Estos datos esenciales .y no cualquier rasgo o deta!le,. ~onstituyen
" . . ' ·, , , (R Arnhe1m Arte Y per-
Ios datos pn:manos de la percepcion · ' d de
cepción visual). Pero la esencialidad de estos codmponentes c~f:; e~
. . . d 1 h b con el mun o con 1as
asimismo; de la relación e om re
·la que la percepción se inserta com.o un e1 :~to
O
' .
ent~ necesario de esa
varíen los compo- ·
relación. Ello explica·que, en _un mismo Jdo 'con la necesidad .o
0
- ~ntes esenciales que se perciben, de acuer or ejemplo la per-
finalidad a la,que sirve la pcrcepc.ión. Veamos, Pdistintas. En la re-
cepción de un árbol en tres relaciones human?i5 con la intención de
lación teórico-cognoscitiva, nos acer~amos ª ~ncentra en aquellos
conocerlo y por· tanto -la observac1ó~ se e na explicación, dese-
r · '· . ' · ficar u
asgos: que permiten clasificarlo º ·ven
.. '
·:.,
'
Scanned by CamScanner ''

tN \ ' ITACIÓ N Al.A ESTÉTICA
130
e·liando
, los detalles que no contribuyen
. a ella.. En
b la relación prac.
·
tica, el leñador de un ejemplo a~t enor, ,·e e1 ~r o I como un objeto
de u acción. Los rasgos cscnc1alcs que pcr~~be son aquellos que
convienen para lograr el resultado de la acc10~1 proyectada. El le-
üador, ciertamente, no dej_a de contemplar el arbol, pero sólo fija
su mirada el tiempo necesano en los puntos de la corteza en que ha de
descargar los hachazos correspondientes. Fuera de esos puntos que
tienen relación directa con su trabajo, los detalles del árbol le son
indiferentes. Finalmente, en la relación práctico-utilitaria de la vida
cotidiana, la percepción se detiene sobre todo en los rasgos que
permiten reconocerlo y utilizarlo.
La percepción es, pues, un proceso selectivo en virtud del cual
unos datos sensibles -los esenciales- ocupan el primer plano en
tanto que los restantes permanecen en segundo plano, o sencilla-
mente se prescinde de ellos. En consecuencia, como proceso glo-
bal, la percepción es más rica o contiene más que lo que ofrecen los
sentidos; pero, por otro lado, al seleccionar los datos sensibles, es
más pobre sensorialmente puesto que no carga con toda la riqueza
concreto-sensible del objeto. Ahora bien, sin esta función selecti-
va, no habría propiamente percepción sensible, sino un-caos o con-
glomerado infarme de sensaciones.
5. Los hábitos, estructuras o esquemas perceptivos con los que,
en una sociedad dada, se organizan los datos sensibles, tienden a
convertirse en normas o reglas rutinarias que empobrecen la capa-
cidad de enriquecer con nuevos significados los datos sensibles. La
percepción en la vida cotidiana tiende a repetirse en esquemas in-
variables Y, por tanto, a automatizarse. Los objetos percibidos yel
acto mismo de percibirlos pierden su frescor y espontaneidad, su
novedad Y riqueza, Yacaban por reducirse a los rasgos indispensa-
bles que permiten reconocerlos y usarlos con la mínima interven-
ción de la conciencia. La percepción se' vuelve automática. Esta
tendencia de !ª percepción ordinaria, fue agudamente señalad~
por los formalistas rusos, y especialmente por Sklovsky: "Si exami-
namos. las leyes generales de la percepción, vemos que una ve~ qu,~
las acciones llegan a ser habituales se transforman en aufomáucas
U!l arte como procedilniento) . Así pues en virtud de esta tenden-
cia a la. auto ma t·izac1on,
·, el obJeto
· '
en la percepción · q.ueda·-
ordinaria
r~du~ido ª sus rasgos sensibles mínimos y a sus componentes signi
ficat1vos más pobres. .
6 · La percepción, con los cinco rasgos que acabamos de expo·
ner' se presenta como un elemento indispensable del comporta,
,1 : • ,·
·, '
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\.¡ •. . ..r. ': i
~' ' • ' • ,. ; { 1
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1 .l,, ;
' •• ' 1 ~ '
LA. SITUA~IÓN
· '
ESTÉTICA 2) EL SUJE
· · ·TO
,. · .' . \ · ' :1,
· · i,.
· · · 131 ,··: ! , , ~\
. del hombre en su relación con el mundo . · : ·,,.· 1

1
n11en1tºcarácter y las modalidades de ella. Es indisp'ecuabql u1era que
ca e , .. .. 1. . . . nsa e en la re-·
s .. 0 teonco-cognosc1t1va, a 1nvesl1gar un feno' m'en d d
1ac10 . · ·b · . o a o; el
científico t1en~ que ~erct ~r1o u observarlo para. comprenderlo o
elevarse a un mv~l 111as pr.?fun~o. y abstracto de la comprensión. y I
cua ndo sus sentidos

· son
, . insuf1c1entes
. . ' recurre a la m
· edi·ac1on
·, de .
instrumento? o aparatos (m!croscop1os, telescopiqs, pantallas .elec-
trónicas, etcete~a~'.· q~_e permiten prolongar o ampliar la observación
rnás allá de .los. h~utes con q~e _tropieza ·la percepción ·ordinar.ia.
También es md1spepsable per~1b1r en la relación práctico-producti:-
va, como he~os v.isto en el eJemplo. del leñador que, a golpes dé
hacha, transfor~a ~l ~ronco del árbol en leña. y, finalmente es vi-
tal en el quehacer cotidiano, no obstante su tendencia a aut~mati- · ··: ·
zarse, para mover~e entre los objetos que nos rodean, reconocerlos· ' 1 '
y hacer uso apropiado. de ellos. · ·

·· ' 1 '
' ''
La percepciói1 estéticq . .. .
Teniendo presente los seis rasgos esenciales que acabamos de· seña~'. ' , ( ,, ·.
lar, podemos·precisar los que la percepción estética comparte eón la'. ' '' . . ' ~.
percepción ordinaria y los que, dada su especificidad, la distingue de

ésta. Veamos. ·
. .
1. La percepción ·estética, en primer lugar, comporta el carácter . ··· '. .,. ,
concreto, sensible, singular~ inmediato de toda percepción. Es re-.. ..
!ación con un objeto que se hace presente al sujeto en forma direc~· ·.
ta e inmediata a través de sus sentidos: la vista y el oído que son los :. ·
sentidos propiamente estéticos, o ambos a la vez. Es dudoso que
tratándose de otros sentidos -como el gusto, el tacto o el olfato-..
pueda hablarse ta.m bién de sentidos estéticos. .
Si un suJeto individual no percibe sensorialmente un objeto, no .·
Puede darse una' relación estética. Trátese de una flor, un colibrí, . :. :
una obra de ,arte, un artefacto técnico, o un , º?jeto ind~strial
o usual, la relación estética con ,cualquiera de ellos solo se da si se al- .·
zan ante nosotro's .con su presencia sensible, pre~en~ia que sólo. se·
hac~ efectiva en la percepción. Tan preeminente e 1~~1.spensal?le es. ~o . \·'
sensible en la relación estética que la ciencia (la Estettca}, q4.e estu~ia
su
est~ relación, así como objeto, al n·a cer-con B~u~~arten- r~~ur~ \, .
adl termino griego ('aisthesis) que originariamente s1gmlf1c~ se?sac,i?ens.te' ..
e ah'1 l .· · , ¡· · e termino -
. as reservas que suscita en nosotros ap icai. · : to .' .
tico'' . ., . . tO la idea o e1concep ,'
Que nª n~est~o . cor-iporta~i.e,nto co~ respec .ª . , · :. ·.. :. ' .. \ ', '
0 tiene una encarnac1on sens~ble. ·· . . .. · ·.. : ·,- . ·;., 1· • • '. '. · ~:

• , \ • 'I \•
1 • • : ·:-:·• • :·;
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!
• . .'·.
'l t
:~~·.···~:· \;\ ·~·.
' • • • • , • •
• :. 'l ' ·•'". ~ . ¡'; ':•

. ' .·
2. En la percepción estética, como en la ordinaria, nos halla

. . . tnos
ante una actividad compl~Ja, unttar!a, que ~o se queda en la capta-
ción de la apariencia sens~ble del obJeto. Al 1gu~l 9ue la percepción
ordinaria, pone en juego ideas, rec~erd_os, s.e~t1m1entos, imágenes,
deternlinados todos ellos por expene.nc1as v1v1das, personales; pero
tan1bién se hacen presentes concepciones, valores que derivan del
bagaje cultural de que se dispone y del ideológico-estético en par-
ticular. La contemplación del templo maya-tolteca de los Guerre-
ros, en Chichén Itzá, con la escultura de un Chac Mol a su entrada, no
se reduce al momento sensible, sino que se carga de los elementos
significativos propios del arte religioso y profano a la vez, de un
pueblo que trata de congraciarse con sus dioses y exalta~ a sus je-
fes. Ahora bien, todo lo que captamos en el templo, se capta en él
como un todo; por lo cual su significado se presenta en esta totali-
dad como inmanente a lo sensible. Por ello, hemos dicho antes que la
escultura azteca Coatlicue es mito, pero mito hecho piedra. El sig-
nificado mítico aquí no está fuera de lo sensible, como su~ede en la
percepción ordinaria, sino que está inscrita en lo sensible mismo.
No está en forma abstracta, como idea, sino como mito trasmuta-
do en piedra; sólo existe en su "petricidad".
3. Por lo que toca al rasgo de la percepción ordinaria que subra-
ya la unidad de lo individual y lo social en la actividad perceptiva,
esta unidad se mantiene aunque en ella se refuerza el papel de la
experiencia propia, personal. Ello no excluye -como pretende una
concepción individualista de la percepción- la importancia del
elemento social en ella. Y este elemento se hace presente no sólo
porque se percibe desde un contexto social que, hasta cierto pun.to,
contribuye a limitar o enriquecer las posibilidades de percibir, sino
t~mbién porque se percibe, como en la percepción ordinaria, con
ciertos esquemas perceptivos que se imponen al individuo, aunque
estos esquemas sean de distinta naturaleza de los que dominan en
la percepción ordinaria. Desde Paolo Uccello en el Renacimiento,
por ejemplo, la pintura se ha sujetado a una convención, la pers-
pectiva, que en otras épocas y otros países fue ignorada. Esta con-
cepción del espacio se convirtió en un elemento esencial del esquern~
perceptivo durante siglos hasta que con Cézanne en el siglo XIX, ete
ªb and onad o. En todo ese tiempo no ' se podía percibir
' · m.en
estéuca
lo q · · ' centr0
. ~e ~o se aJusta?~ ,ª ese esquema. La perspectiva supone un rivile~
pnvtleg1ado en la v1s1on del conjunto que corresponde al lugar P · ta)
giado que el hombre tiene en la concepción renacentista (huI11a~: ya
del mundo. Por ello, al abandonarse esa visión -como suce
1 •••
.
IJ)
,,rn,,co y cspcdnlrncntc en el nrtc contcm¡,,) 1..,, 11 , .
,,e1ll, · . , \ · , , , . · • ' ' co- , el cspc<..:tH-
~1h'"~t~q\l\, cundHl l:\l, 1, Hstn qul: lstn lnrnrndn t.·n el cscluCnl'
, • ,·1 ·. , . , . · .
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,,•I\¡\\·enustn, no.1 1)\ll:ü_ .. ~
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l l:t , tú11nt•ntc lo <lllf''- C'll c~t .,l;
, )ti ' cstet CllC\lCl\ t ra
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d~\ll , ,trndO, hn lll\U\( O ,su 010 · ,\ ver ~l cundr,.) , "Oll\O
" l ma rcprcscn-
1
· .... 11 de to rcnl, i arnnt11.nda
1•H'W
1
. por la J)crsiv•,·t,·,,.
· '"" ,1, el cspcct a,1or · se
· ,~unin dcsconccrtnc1o, al no abandonar cst.' csciuen,n 11 c,·cc t' •
pn. . , • , ,, 11.0 ')· 1., •· • u ptvo,
1 0
¡,qué ~·~pr~~tt!'~. e ~·'_\ . •·• P \!~llt~t:~ qHL' pone de manifiesto la li-
1ni1:1~1ón l:~ll:ltc:1.l <1llt: Sl: ttnpoth. ,\1 ,\lcrrarsc a t:.·sc esquema. Ahora
t,kn, \oquc dctcrnunn l!l ruptura que a cmnicnzo del siglo llevan a cabo
c~1.nnnc, Brnqu~ Y Ptcasso •. n sea el dcsl'cnt ramicnto O dcsplaza-
1\\icnto del csquctnn pcn;cpt 1vo que t icnc por eje la pcrspcct iva. v
q c ~xigc p~r t~u~to una nucvn percepción estética, rebasa la csf~r;
11
puran1cl'~tc 1nchv1dut~l, yn que co1no en el caso del esquema de la
pcrspccuva rennccnt1sta. el nuevo tiene raíces sociales, L~ulturaks e
i,kológicns. Unn nueva ~onccpción del espado forma parte siem-
pre de una nueva concepción dd hombre y del mundo, en unas
rnndicioncs históricas y sociaks dadas. i
.
4, 5 y 6. La función selectiva propia de toda percepción que, en \
'
la ordinaria, se cjercl! de acuerdo con la finalidad o función a la que
sirve, y que es por tanto instn11ncntal. pierde este carácter en la per-
l·~pción estética. Cicrtan1cntc. con10 ya sci\alamos, tanto en el caso
dd científico que entra en una relación teórico-cognoscitiva con
los objetos que estudia, co1no en el del trabajador -el lei'tador de
nuestro ejemplo- que 1ncdiante su trabajo t ransfonna determinado
mntcrial y, finaltnente, en nuestro co1nporta1niento cotidiano con
las cosas.usuales que nos rodean. la percepción es ante todo un 1ne-
dio al servicio de un fin. Se observa un fenómeno para conocerlo;
se fija la mirada en una parte del árbol para actuar sobre él, y se
mira un objeto de nuestra vida cotidiana para reconocerlo Y usar-
lo. La imagen sensible del objeto se recorta, pues, de a~uerdo c?n
una exigencia instrun1ental y en esa in1agen se destaca lo que satis- 1
face esa exigencia. Esto explica, asi1nisn10, que la percepción no se \
presente siempre con la 1nisrna intensidad Yque inclu~o pueda des-

vanecerse a lo largo de la relación del sujeto con el obJeto. C\iando
se trata de conocerlo, es abandonada una vez que h~ cutnphd~ su
funci.6n de medio; se pasa entonces a cie~tas o~erac10nes tc.~ncas0
que tienen lugar sin necesidad de la presencia sensible.de los obJe.t?s
f~n~menos correspondientes. En la relación pr~cuco-producttva,
\'
s1g?1endo con el ejemplo del leñador' la percepción de la parte d:I
ObJeto , ,·6 y -,.n la que ha de ut1-
.tzarse en
l, e1 que ha de concentrarse
. la acct· n, . 1"dad
e:: ' · • •
v ¡Jree1111nenc1a
l e instrumento necesario, pierde su 1ntens ·' J
• 1 .•
l
\
134
-aunque no desaparece- para ceder su sitio a la acción n1isma. y, en
el comportamiento cotidiano con las ~osas que nos rodean Y utili-
zamos la reducción de los datos senst bles es tan grande -dada la
autom~tización de la percepción- que casi desaparecen. O, como
dice Sklovsky: "La gente que vive en la costa llega a acostumbrar-
se tanto al murmullo de las olas que ni siquiera las oye."
En todos estos casos la percepción se halla detenninada por el
fin correspondiente y, por ello, aunque es necesaria como medio, no
ocupa, a lo largo de la relación correspondiente, un lugar esencial o
central. Ciertamente, también puede percibirse así, es decir, con una
función instrumental, un objeto estético; pero en este caso la relación
sujeto-objeto no llegará a constituir una situación estética, ya que
el sujeto no percibe estéticamente y el objeto estético no es percibi-
do como tal. Así sucede, por ejemplo, cuando un estudioso de la
historia de España se det icnc, en el rv1 u seo del Prado, ante el cua-
dro de Velázquez La rendición de Breda (conocido popularmente
como El cuadro de las lanzas) y fija su mirada en la figura de los
generales que se entrevistan (Spinola, el vencedor, y Justino de Na-
ssau, el vencido), y se concentra en la pintura para determinar si
el acontecimiento representado por el pintor corresponde a la verdad
histórica. Percibir, aquí, es reconocer: el rostro de los dos generales,
su atuendo, el séquito que los acompaña, el campo de batalla al
fondo. No se percibe la escala de los colores, el contraste entre los
:\' tonos cálidos y fríos, la ordenación de las líneas horizontales
.• ·1·
~:
... ._ :
y verticales, la violación de la perspectiva en el paisaje del fondo, Y
todo ello par~ enc_arnar sensiblemente el significado, la idea de que
la ~erdadera v~cton~ no es militar sino humana; que no consiste en hu-
millar al vencido, sino en reconocerle -u honrar- su humanidad,
po~qu~ al hacerl~ ~I vencedor se reconoce humanamente y se honra
a s1 mismo. Perc_1b1r estéticamente el cuadro es, por tanto, no hacer
del acto ~ercept1vo un medio O instrumento, sino un fin. Es estar
todo el tiempo que dura ese acto prendido de lo sensible; o más
exactamente d7 u? _entramado de líneas, colores y contrastes en ~I
que ?~ lee u,n. s1gmf1cado. Por ello, la actividad del sujeto en la s1-
tuac1on estet1ca es esencialmente perceptiva.
Interés y desinterés
en la situación estética
I
~a i~ea d_e que la percepción estética no se subordina a un fin exte·
nor
. 1mphca que no se guía por un in ter,es part1cu . ar . Kant en su
1
....
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, ··: . , . ·,·, LSUJElO 1 •. ,' /
·. ·· · · · .· . 135 ~~ .. J ..
' ·ca de/'juicto, ' teniendo .presente el interés
i
. . ....
critt no el interés·· 1noral, dc :naturaleza · . ~ensible, utilitario .. : :
,sí cot . . · · · ·,· . ~ · . ' ·esptntual ha . . ,
.1 sentin11entq,es~e~~U) .es totalmente desi· t . ' ( sostenido
que e1 . , ·a K · . , n e, esa do Au
. erés enuen_ e·... ant;.en ,un ·caso, liberació d , · · nque por
destl11 . . ,. · . r· n e todo deseo
otro, la no su~ec_1(Jn '.~ ,_m;r. ' m.exterior' incluso el moral Y' en
e sea· la tes1s :k_ant,1ana ._t1ene .que ser reconsiderad ·' por ele.vado
qu . . , ,. . . . , , . .. . . . . . , .a para que pueda
mttlfse que e1:1nte,1es_, o cierto mteres tiene un 1 · .
ad . ., , · .. . .·Ab d ' . ugar propio en
,ituac1on estet1ca.. . or . emos esta cuestión a pa t' d · .·
la. - los . .. ,... , .. , . · · . r .i r e vanos . ,
eJe01P · ' . · · ·· · : · . · -. · · . ·· . · · ,
Al cont~?1Pl.a r.·t:1n- ·pa1sa~ e_ natural, _se excluye ciertamente toda . :
considerac1on de -1.os. be~ef1c1os con!antes y sonantes que ese frag- . ,.
mento de natur.al~z~ p~~t~ra producir como objeto de una inversión:
turística. Es d~c.tr ,·,-se . ~escarta todo interés económico, materiai.-. ·
De manera .analog~·, : no .se c.onten1pla estéticamente, como hemos
visto, el cuadro de .Y elázquez La rendición de Breda movido. po1· ·. . .
un interés cogno_scitivo para aprender o comprobar una verdad :,· ·. · ·.'.
histórica . .Tampoco cabe esa contemplación si el profesor de filosofía · · ·:.. ·:. 1
se acerca al cuadro d_e Rafael La Escuela de A tenas, para mostrar . ,. · ·, '. ,. , :'.·
a sus alumnos, con·.las dos figuras que ocupan el primer plano, la ._··., .:: ·: · ''. 1
oposición entre dos doctrinas filosóficas de la Antigüedad griega: .el · ,. ·.,· ·;:
idealismo de Platón ,y i el .realismo de Aristóteles. Con respecto a ' · ·

los tres objetós señalados;.la contemplación no puede darse si el · · ·. · ··. ,.
interés (práctico, material, en el primer ejemplo, o teórico, en los · -'·. · · ,:,
la
segundos) guía percepción. El. iriterés perturba, ,mediatiza o anµla , ·\: . 1
la p~rcepción estética, . ya· qu'e ésta se ha convertido en simple. I?.e- '.':·
dio de un fin exterior (invertir, conocer o enseñar). ~a _percepc~on · ·· "....

así moldeada, se reduce a la· función instrumental ex1g1da P:ecisa~ . . · ·, .
mente por su subordinación- a un ·fin exterior. .En este sentido, la . ....
c.ontemplación estética requiere descartar semejante int~rés pa~- . ,'.;'
ttcular y es, por. · , tanto '· desinteresada.

. · · ·r· · · . · admttir
e,deba ·. · · ·.· · · ·\ ,;
Pero este caracter · desinteresado, ¿s1gm · ·1ca
· que s
b oluta como sos- - .
dtieentroKde la·situación ·e stética una .opostcion ª s '
; ? Para respon er a es a d t , ··, . , ..
ne., ant, entr~· contemplació.n, ~ ·1nte,res · · or lo pronto, , .> :·~·
cuestion, hay .que precisar de que interes se tr~ta y, P mente Kant. . .. '.'.',·:'
no d . · · · 1que ttene en .. .
re uc1rlo ·al sensible ·o· moral que es e . , ropio específico, ·. · ·: .' \.:'.
La · · ·· · · t un ·1nteres P ' · · · · ,.:· ,
contempl(\ción· estética despter a h bla Kant ni a otros .. '.:·
~o reductible ar deseó o interés moral ~e qu,e nto .más'intenso Y .' .'. : ; t
P~~reses particlllafes·. Se tfata de un mte::~ 1: experiencia ~s~éti- .·. :: '(i
e fundo cuant'o'más intensa y profunda la situación esteuca,O . .. "
/~ En esa relaéié)n' i:ol1templativa que se d_a e~e atraído, llamado ' : ., \¡
o antes o . 'fµer~ ·; d ,é '· ~l:l.a , el _sujeto se sien . . . . . ,>'(·/.>\
·.· ·.·.·.·,'. ..·',...····:·.'.·:·.· ...··•· .. ; ,, . ' . .·.· ·,......:.;·.:·,'\'.
1 "
. ..·:_.\:···.·. :.'.
\,·.·_ ,_'·· ,•
:,,.' •.',. : '\ ¡ :i'·': . .,/', ;
i '•; : :-- • ,:(,',}'.~1
136
. d obJ.eto. Semejante atracción, llamado O int .
interesa o por e1 · b d eres
, la relación con el objeto, rota e e1la y, en co
solo surge en
. algo que -como
r·1n- ex1s· t a previamente
. nse.
O pu d
cuenc1a, no es .
1 acto perceptivo . ea
.
guiar1a es ed d fuera · Surge ' pues,- ,en e d mismo
., Y en
unidad indisoluble con él; pero solo cu~n o 1a per~epcion, libera-
da de afanes inmediatos o 1nten~ses pa~t1culares, deja de ser simple
medio para convertirse en un ft? e~ s1. .
Ante este interés profundo e 1ntnnseco, que s.urge y crece en el
proceso perceptivo y que en él se cu~ple, todo i!1terés particular,
exterior se torna inconciliable con el. Pero, ciertamente, entre
uno·y 0 {ro no hay muros insalvables. Se puede P.a~ar de un interés
·(que podemos llamar estético) a otro (extraestcttco), y al revés.
Así, por ejemplo, el interés material -previo a la contemplación
del paisaje- puede convertirse con la contemplación misma en un
interés estético. Y, a su vez, puede darse un movimiento de signo
opuesto cuando, al contemplar la belleza de un paisaje, por ejem-
plo, se despierta en el inversionista que estaba soterrado en el
espectador, un interés material como el de construir un centro turístico.
. En suma, no contemplamos estéticamente un objeto movidos
por un interés particular, que sólo vendría a perturbar o anular
nuest~a posició~ en la situación estética, y con ello la situación mis-
ma, m estamos interesados estéticamente antes o fuera de la situación
en que co_ntemplamos. O dicho en otros términos: no contempla-
mos el 0 bJeto estético porque nos interesa sin más, sino que nos in-
teresa ~orque lo contemplamos estéticamente· no como medio sino
como fm. · ' ·
. La contemplac·ion · estetica
·, · es, valga la expresión contrad1ctona, . ·
interesada• •y, desi nteresada a la vez. Con esto queremos subrayarquest·
hay O pos1c1on
_considerado -al Ir
entre · t · .
~res y C~~templación, no Se trata como heIDO
oposición · d" ca tfi~ar estettcamente ambos términos- de.una
s
entiende ra tcal º1 de incompatibilidad absoluta. Si desinteres se

-como o 1· d ar
nada de 1a· · . en ien e Kant- en el sentido de no esper
existencia de b. . a su
°
destino, esto será , r un Jeto Y; por tanto, ser indiferente a·
estético y a p'rioriv~ido re~?ecto de todo interés particular ext;a·
l"b
ción estética al 1 ntendiendolo en este sentido, la conternp ne
pr~sente qu; la co~~=rse de. ~l, es desinteresada. Pero si se ~~~o,
aviva Y eleva el · , mplacion estética suscitada por el obJ de
interes p , 1 . ' . · rno
un ,doble movimiento or e ·' es interesada. Se tra.ta asun1s El in·
~eres surge y e '. que lleva Y trae de un término a otro. se
tnt ·r· rece
ens1 1ca y enriqu avivado . por 1a percepción y ésta, a su vez, . terés
ece movida por el interés. Ahora bien, el in
.·-:-~\ ::~·~;?:::·. ..·: '·); : ..·· .
.~ . ·.' ... ~{ ~:.:''.':;.: .:: .. :. . . .
,
. ;>.LA SITUACION ESTÉTICA
·:; 1 .· . · . ,, : •
2) E LSUJETO
1
l . ·; • .. '1 i ·• 137 r • .' l
. surge.y··crec~ en,.cuanto que el ob' t . ' .

' '
.,,
1
estéllCi°sujetO tci~a·' su riqueza sensible, ad~·º per':ibido despliega .

antee a- tii( Sign.i fiCado: el que el sujeto.) º\es. m~e~ente -por . ' ;•
111 ó fu~rá di; 's u actividad pel"ceptivaee;ic~er~ibu ;1 objeto,
so fo!ntes
yººercepcib,n ffiis~a y se mantiene vinculad~ a ella~ ~teres nace de
la pceptivo··· .eL:suJ~to- se ..ve .afectado profunda , n ese proceso
er ' · · , ·· e 1ntegram t
P en ese proc~so; ·no·.s olo se relaciona sensiblement en ~ ya
que' ·¡· . . ·r· d e con e1obJeto
. que ' por,· e · s1gn1
sin · ·1ca o que en éste encuentra pone en· Juego . ' 1 • ,
0
todo lo -qu~ es ·. ~~m~ se'r:.9?e ,s1ente; piensa Y padece. .
cuando la·c9ntemplac1on d se guía. por. un interés p·a r t'1cu·1ar,.. e1··
objeto se reduce'. ~~ e.11ª ,ª _una . eterm1nac1ón unilateral, justamente .· ·.
la exigida p~r ese.'.l?~~~e.s. _S_e recorta entonces a su medida toda la _'
riqueza serts1b~:e_:y _s1gn1t~cat1v~ ~el º?jeto. No se puede entrar pro-
piamente ei;i u~~;~Ituac1~n estet1c~, s1 la percepción -de un paisaje ;.;
natural, o de ~n cuadro,, como vimos en los ejemplos anteriores-

se guía por un inte'rés particular. El objeto estético que es, como . '
hemos subrayado~ ·un todo concreto-sensible, formado y significa-
tivo, se present<:l ·.e ntonces· mutilado, abstracto (como parte separada
del todo copcreto en que se integra). Una mutilación o abstracción
semejantes se dan Jambién en el sujeto que lo contempla, movido o
guiado por·un.interés pa·r ticular. Pero, al comportarse unilateral-
mente-· c~rná sujeto inversionista, mercantil, cognoscente o polí-
tico- y nb entrar, por tanto,. en una relación íntegra, con todo su
ser, se .priva .d~) a ·posibilidad de percibir el objeto estético con l,a 1
riqueza sensi~ie.;y. significativa que, .gracias a su forma, se da en el ·
como un todO~.é.on'creto. Sujeto y objeto se rela~ionan en este caso .

unilateralmente como entidades abstractas, mutiladas, lo que hace .
• J.
Imposible _ que·S~: produzca }a situación estet.1ca. •

• • ' • 1 ' •
En suma· el interés particular es incompauble con la conten_ipla-

., ' ··· , · ·1ateral y mutilada
cion estética· ya que sólo ofrece una imagen uni . 0 .·
del objeto. No.JO es; en cambio, el interé~ que, lejos de gui~r
hr a la percepción:·' ,s urge de ella y se aviva en ella, ofrec1en . .
1
¡;::~ f~
im ' .' · · t ensible al que, por su
f agen de) objeto cómo un todo concre o-s 1 ·ón estética
orma, le es.-inheréhte· un significado : La cont·et~P 1ªacri conlleva
-d . . .' ' . , par ICU -
a su esmteresada con
. . . . ., , . . resp · ecto .a cierto interes .
el obJeto ·
perc1·b·Ido •· En
este vez ~n inte~éS}p~ofund'? e intenso por ta de un interés pesin-
tere:;bd~ r~af1~amo~ la idea de que se tra .
º· ,;/\};:;;f<: >·..•. '.

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INVIT /\CIÓN A LA EST tTIC/\
138
¿ Fusión O distanciamiento?
Et sujeto se halla movido, pues, por un inter~s pr?fundo en el pro.
ceso perceptivo. ¿Significa esto que llega ~ f un?tr~c con el objeto
ercibido y que, en esa fusión que lo llevana a d1lu1rse en él, radie
P .., , . ?Q l a
ta relación que vive en la s1tuac1on estet1ca. , por e contrario: ·el
sujeto tiene que mantenerse a una distancia psíquica del obj~·10
para poder contemplarlo estéticamente? O, tal vez: ¿la coniempla-
ción estética implica otra alternativa en la que se superarían ambos
extremos? Es lo que trataremos de ver a continuación.
Desde finales del siglo pasado existe una teoría cuyos máximos
exponentes son los alemanes Theodor Lipps ( I 851- I916) y Johannes
Volket (1848-1930), que pretende explicar la contemplación estética
como un proceso de proyección dei sujeto en el objeto. En virtud de
ella, nuestro yo traslada a los objetos sus propios sentimientos. Lo
que llamamos "bello" o "feo" -dice Volket- no es más que lo que
t •• yo vivo en la contemplación estética; no es más que mi propio
,~
l :.(
~ t'
sentimiento de afirmación o negación de la vida, respectivamente,
( ::. "objetivado, sentido o vivido en un objeto" (Fundamentos de la
~~
~
~i
r
1
Estética). Para Volket, en la percepción estética vinculamos nues-
¡_; .,
="'. 1
tros propios sentimientos a objetos externos, los objetivamos en
'' ellos. Tal es la teoría de la "proyección sentimental", "introyec-
ción", "empatía" o "endopatía", términos con los que suele tra-
ducirse en español el sustantivo alemán Einfiihlung .
. Ve1?1os pues, que de acuerdo con esta teoría, la experiencia esté-
llca tiene por base la proyección de nuestros sentimientos en las
cosas, merced a la cual se vuelven expresivos. La proyección senti-
me~tal no sería un fenómeno exclusivamente estético, sino que se
dana al ~ontemplar cualquier objeto. Hablamos, por ejemplo, del
mar funoso, del valle triste o del cielo sereno, aun cuando nada
de esto. perten~zca efectivamente a esos objetos externos y materiales.
La funa, la tnsteza o la serenidad se las prestamos nosotros al ma:,
al valle O al ~ielo, ya que en verdad sólo se dan en nuestra pr0 P1.ª
p~rsona. Al mtroyectar o proyectar en esos objetos nuestros senil:
~ientos, ~acemos que aquéllos, al ser percibidos, se presenten f~e
tosos, tristes ~ s~renos. Pero, aunque parezcan desprenderse
ellos., esos sent1m1entos son nuestros.
Cierto es que no se t rata d e una proyecc1on . , arbitran
. ·a · parae
poder
, ob ' r . . · quos
Je ivar nuestros senlltruentos en las cosas es preciso
· estas ofrezcan cierta analogía con los sentimientos q~e reconoce~r-
en ellas. No es easua1 que atribuyamos
. . . d ª un a
fuerza y v1tahda
l j ~"lf; •~ 1, ,, • \ 1) \ .' .t ... . 1
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.\,'¡"r ·.· ,L'.A\$1TµActóN ESTú·dcA 2) ' '
. .~: \ N{':'°::;:.:·/ ;··:/·.:· : . 1 . • . •. • EL SUJETO ,
139, ! , . ., . :
>,
· :~\(~~'fié:(11.o}filatÓ'rral; o ue / · ·• ··
bOl ·Y ,,, ·.-. ,,·,.,·,·· ·1 ··· . .. q tnculemosla·llt' .
, bia cJ)n;\,~ na.\r:~~~·.·1,,1~p°.nente, y. 110 con'.la . . d. _.' 1vez o la so~
b:1~ apenas l\~i1ir:.l a::.ª~ept•ón 'a nuestro paso.' ~:r I e:111 a del _camino
~an ~ ~ !?~!~f qu~;A~ectan establecerse eritre ~1~~~1esqmer~ que
Yel estad~ ~"!~\l!F() ~?~~~~pon~ient e_, _lo deterrni nante J;!~apee:t~ ~~~~
ria es el prq~~--~-9 .\d~ J u~1on .o. 1dent1f1cación de · t b·. ·
virtud del'tü.~F~s.té.. últim'o adqüiere al ser contsuJe 1~ dy 'º Jeto en
, .. : ... b ...,,... ·· · ·· · ·· . ' emp a o un tono
afect!VO· i.;Q::.?) 5(1"..CI. se IO~~-ª así s~ biét ivo; el objeto pe;ci bid o se
conv1er e e_ n ·~Jtppl~ :~~p~es1?n' o atributo del sujeto. . , 1
• • • •
Tal es la'·~~.9~~~f1on. ~~1~t1m~ntal ~ue s·e da, en mayor O menor

grado, en tq~~ .P'fr.9~p~~q.~1.~·~hora bien, en la percepción ordinaria ·
1
esa -proyecc~·? p'.; 9~·:' ~~·~s~-rbs . sentimi.entos es incompleta o imperfec~

ta, ya que,se.-: ~:.~ll~'··:hr1:11t~?ª por la influencia perturbadora ·de las
circunstancias"''c(?tidia.nas:· intereses prácticos, preocupacion·es ·per- .
sonales, recúef~p,~·d.e ·:experiendas vividas/ conocimiento,del obje,to~'' .
etcétera. Ert!·cambio, ·~.n la percepción ·estética, liberada de todo ·
elemento per~iúbador, ·el ·sujeto puede proyectar libre y plenamente
sus sentimi~nfo'·s ~:y,, el objeto percibido ·será tanto más valioso es-
téticamente 'icüa'nto · más·. intensa y pérfeóta sea la Einfiih/ung. Se
trata, pues/ de:._u11a di fere~cia de grado;.lo cual plantea la di fic~1ltad
-que más .oc ·tii1,i vez ·se ha·objetado .a ,esta·teoría- de determina.r
rnándo la ptoye'cción .sentiment'al rebasa el nivel de. ~a percepción ....
ordinaria y áJca'Ilza la intensidad, plenitud Y perfecc10n propias de
la percepción}estétka. . . . .. ' . .' 1 1. .
Por otro·ladó', como relación sujeto-objeto, la proy~ccion se~ t -
1
niental signiffCa·eJ
. ... , ·
sacrificio del segundo en aras del P! mero. ~i.er- ·
t en el obJeto perc1b1do
lamente ' el· suJeto .se · ·proyecta . tan P1enament o· e el objeto se d1sue . 1ve
O
que desaparece ·Ia distancia entre uno Y r · . , 11. . · del ob-
en el sujeio;i~dividual En suma, la conte.~ pla~: ;;t:~~~entra el
Jeto se co~vierte ··en una autoconte'."plac:o: de síqmismo. La con-
sui_eto e~ el e~}? que ha puest? o pioyectadlusión, su subjetivismo
secuencia forzosa' de .esta teona es, en con e · .
ract·tcal. ·),· r·....·. · . .. , . . · . ·mente . el objeto es-
Ahora bi°e'n·::'.como hemos señalado anteno1 "ble qu'e .por su for-
t' · • . ' b' tosenst '
n~llco_tte~~ la realidad propia de_un° J~ ad que no se red_~ce ª la
a, s1gn1f1ca~1.,. .Es····por . tanto, una reahd 1· elve en las diferentes
de su se.r fí~i~,~1 1.:Y' cuya· 'objetivi · ·1d d 11 O se e1su d per
a • oque necesita e sus .:
Proy~cc1ones:~'síq · Üicas del contemplador: a~ 'dad se muestre efeclt!
cepc -1 • . obJeuv1 ' . , al abo ir
. .
va 1ones,i1;11iYN4a1e¡;: para qu~ esa_ de sujeto y obJeto, !ación,
tnente.;•La fusión :~no la unidad, . osible la contemP
tod ad'1~t~~~taiérifre.:
·· · ·, -· . ·· · · l 1a 1mP
uno ·y otro,
.: ;' :: ;¡: .,. '
,ar .
. ' 1. . ', • 11 . .
J ?1 ·, ', ., .' 'l ; ,: ,,' r,l 1.1 ,
1 ' 1 1 •. ' 1 1 ' 1 ' ,' ' •
. ·.. ' ·... ·.J
- - - , . - , JLI\ \ •:: ;~(•'., ; J~ . •,:.: :.,)., i," ¡ ~' •• ' ,j • j j '
. •' ~'..:.ti
ya que al fundirse, y reducirse lo objetivo a lo subjetivo, no habría

propian1ente objeto que contemplar.
Contemplar estéticament_e ~s, p~es,. contemplar un º.bjeto que
no es mera proyección subJetiva n1 existe tampoco en s1 y por sí.
Sujeto y objeto sólo existen estéticamente en la relaci?n peculiar,
singular, o situación estética, en la cual uno Y ~tro deJan de ser lo
que eran antes o fuera de ella. Tienen que desvincularse, respecti-
vamente de una realidad anterior o externa para ganar otra, la
' . .
propiamente estética. Ciertamente, el suJeto tiene que poner entre
paréntesis sus preocupaciones personales, sus intereses particulares
o sus afanes inmediatos para poner el pie en esa nueva realidad. El
objeto a su vez tiene que desvincularse del contexto físico, usual,
que le rodea, o rebásar el cuerpo físico, sensible, que lo sostiene
para alcanzar o encarnar esa otra realidad. Así, por ejemplo, esa
actriz que se mueve, gesticula y habla en el escenario es ciertamen-
te una mujer de carne y hueso que tiene un nombre propio: Ofelia
Medina; pero, para los espectadores, en el drama que se representa
en escena es sólo la amante de Carlos, el hijo natural de Felipe II,
una mujer que vive una vida que no es la que vive cada día la actriz
que la representa. Una mujer que no ·es tampoco un personaje ilu-
sorio o irreal, forjado por nosotros, los espectadores, al proyectar
en escena nuestros sentimientos.
Por el contrario, sólo distanciándonos de nuestra propia reali-
dad, de la que vivimos cotidianamente, y distanciando a su vez lo
que contemplamos en escena (el personaje que se mueve, gesticula
y habla) de la mujer de carne y hueso que la representa, podemos
contemplar estéticamente la realidad estética escénica de la que el
citado personaje femenino forma parte. De 'una realidad humana
dada pasamos así a una nueva realidad estética no menos huma-
na. Si se borra esa distancia y el sujet~ no llev~ a cabo ese doble
.movimiento d~ distanciamiento -con respecto a sí mismo y con
respecto al obJeto- no se dará esa nueva realidad O más exacta-
~ente: .ºº se dará en su especificidad, es de'c ir, e~téticamente, Y
solo sera para nosotros una prolongación de la realidad dada que no
hemos abandonado. El sujeto identificado totalmente con un objeto
que no separa de su propia realidad personal (como en el ejemplo ya
expuesto
, del. celoso
. r·que
. se identifica con el Ote¡o d e 1a escena), per-
.
dera 1a conc1enc1a 1cc1onal de que está ante l"dad conc1err·
. . d. o I ra rea 1 ,
c1a que es 1n 1spensf1ble para poder con.templarla estéticamente.
':\,. ·~:: .•."' :- .\. '¡' ' ..' '
....·,·· · \)\::} .:-.,:
,1
' ·,.\ :J: ,J ' • '

.•
• l\ ¡ •, i \ ' ' '
LÁ SITUACIÓN ESTÉTIC~ . ...

• , . , , •.• , 1
• : . ; . ~··•• . :. . . . ! . ', . ·.t'• . •

1
. , ~\'-' . . ,: . .- :· , . . 2) EL SUJETO , ! • . ' .•
'/ ,.
• ~. ' \. . ~ ' • 1 ' ·14·1 · · ·... ·. ; :,• , . ,,
pia/éctit'!/~~/.l~~Jdentifi~qéión ..
•t • :'
, / disttl~1Cf~'!1fe.!~ro
Je • .~.)' .' . · ·· J ' ,· -~ , ' : \ : ' • •· r 1 , ,
1
,·
'.
·,:
•
0
La ·Contemplac1qn.
· · :·• ··b· estet1ca.requiere
· ,
\,· 1 .
· ' pues , ci:er a ·d'1stanci·· ·

~
·, ·
1 ,
·.
· , .' f • e , ': 1 , I ·•
t , , ·,.
entr~ S~J~t~ ·~:· ?., .~~~~,'.~O solo .para qu~ éste·no se perciba ;ru~~~I~~
aquel s1nó t'.amb1~n par,a ,que el obJeto al ser P 'b'd : .
duzca a ,la·f é~lid~d .vi vicia, cotidiana del suJ·e·to·e~co1 I o, _no se re-
d · .... · 'd · · ! · rtega y Gasset
vio en ese ...~spr~n 1m1ento de la "realidad vivida'' , 'd .fi·. , ,
. ·1·· " ' l'd d h ,, , que e1I ent1 1co
sin más co~ . é:1 :>,,.r~a I ª· u mana ' la prueba .de la "d h ..
., I ·,.-, :' .. · · d "1 , . es umamza-
c1on de ar~.~. :f : PfOp1a e · as grandes epocas del arte" y · ·
ticular, de!,_:? ~.rte nuevq". Por,~llo afirma en el mismo
deshumanrz.~c1ón del,arte) que la percepción de la realidad vivida
t~:t:.~I~
y la percepc1~n-de 1~ forma artística son, en principio,·incompati-
bles. ~ .'~ Y·· éilgrega: "Todas las grandes épocas del arte han evitado .:· ,
que la obra\ ten~a en lo humano su centro de gravedad." o sea: del · ·.
hecho de que .'e lart,e no es expresión directa e inmediata de una rea- ·: . .
lidad vivida por el artista, deduce sin poner límites a su gen·eralización . . · . ..
que el arte' ne:>:~xpresa, objetiva o hace presente cierto mundo humano. · ' ·.· ·
Ahora bien', en el distanciamiento del arte de·una realidad humana vi-
vida, lejos··ae mostrarse su "deshumanización" se muestra justamente
lo contrario. :En .primer lugar, porque siendo la obra artística un · ,;.,,
producto humano, no puede· dejar de. tener siempre una significa-. . , .
ción humana. Pero, a su vez, al distanciarse de la realidad humana .· , · 1
• ,:
"vivida" :POr el artista antes o .fuera del proceso ,creador,, el arte '· . ·. 1::.·
expresa cierta,realidad humana, o relación del hombre con el mun-·
do, con mayor riqueza, plenitud y profundidad. y este !11undo que
no es un.mundo dado sino creado por el artista, y en el que sepas~.
de una realidad ,"vivida" a una realidad humana más profunda,
es el que cón'stftuye el centro de gravedad del'objeto que se .ofre~e. . ' . ' i
a la contemplación estética. Contemplación que sólo se da, a ~u
vez, si ef sujetQ que se sitúa anté el objeto, l~jos ?e f~n~ir~e . c?n
él, convirtiéndolo ;en 1.1na proyección suya, se mantiene~ cierta d1~-
tancia ·.-1• ~ • • • · , ,
S · · · · · · · · ,. ; · · d , ·· mos O más precisamente, de

, UJeto Y. 9bjeto se separan e si mis ' la situación estética.
una parte de su ser para poder encontrarse en, . . d
El · · .· . · .~. 'd d · 'da· el obJeto e su rea 1 a .
rd d
SUJeto se. . s:e para 'de su .reah a vivt . ' t ' 1 comportarse
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,rp rea como cosa entre .las cosas..
' y Justamen e a
· ueza estética, 9ue·
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asi, el.s~jetq·. ~uede apr~piarse el obJeto en su r~1tracta, mutilada, · .< .: ~

e,s .e~en~1almente humana, ' y no en _la fo~1?1ªd~se así, el objet~ al- , ., ·..
Que -esta 'sí~ 'lo deshumaniza. Distancian . . . , ·. ¡ .·.,
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JN\'ITACIÓ S A LA ESTÉTICA
142
·mensión estética y el sujeto puede contempJa..J
canza su d l o do
J
acuerdo con su na ruraleza. ..

Est e distanciamiento es ~J que propugna Benolt Brecht: no la
.d i·ficación íntima del suJeto (el espectador o el actor) con el t.
1ºi.}-
1 eni
. (el personaJ· e representa do)·'·
, no 11 evar a I pu'bl.ico a idenrifi
·
Jeto . . dpl . ,, (n _ . tar
sus propios s:enum1entos con los ... ~~rso~aJe . . req_~eno organo
para el teairo). En Jugar de su_ pr~yecCJon o 1de~t1fi:<1c1on semimen.
tal (Einfüh lung), su disranc1am1enro o ~xtra~a~1en to ( Verf,em.
dung) . El sujeto se desplaza así de una reahdad v1v1da, sentimental, a
Ja realidad humana de la obra como obra de arte. Esto es también
Jo que habían buscado, decenios antes que Brecht, los formalista5
ru:os, al atribuir al ane la misión de elevar nuestra capacidad de
sorpresa o extrañeza ante lo cotidiano, lo banal, Jo evidente de suyo.
El hombre se resiste así a dejarse integrar en esa realidad que se vire
cada día y se afirma ante ella con el poder desautomatizador, crírí-
co, que ejerce con el arte. También Brecht recomienda observar Io
habitual de tal manera que parezca extraño, insólito. Al distanciar~
de cien a realidad y "quitarle esa marca de famiiiaridad que hoy
los mantiene al alcance de la mano", el sujeto recupera su libertad,
s_u poder reflexivo y crítico, su capacidad de aceptar una nueva rea-
hdad. En conclusión, se encuentra en la percepción estética con una
realidad más humana que la que le es familiar.
En ~u rna, al contemplar el sujeto esa otra realidad que es propia-
mente Ja deJ objeto en la situación estética, lo humano como "centro
de_gravedad" se desplaza de la "realidad vivida" a otra, Ia estética,
ma<, ~!ena Y profundamente humana. Hay pues una dialéctica de
la un~on Y la ~paracíón, de la identificación v el distanciamiento
d" SUJero , b.
: 'J ?. Jeto que constituye la naturaleza misma de su relaCJon
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en 12 \Jt uac1on estética.
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Com<i otr.9:s·:,t~p ~\ ipe\ Jilo~óficos, ''categoría'' .P·rocede dé la· á'nt:i~ ,·. . ·.
gua Grec_ iaJ(9,9n~ ~,. te? ía el sigúifica·d o originario de "acusación';·0 '
1
''reproche'.'.;(I~trra~~-r ·_ Mora, Diccionario de filosofía). Pero, 'cómo 'L . "
la acusaciqn '. º ,\~~próche·cpnsistía en enunciar algo de alguien, .aca- ·. ' • .· 1 :

bó por sigriificar',.''e nünciación'' o' 'declaración". y en este senddoló .. · /. ··.·
1
utiliza Aris(óteJe's°·. ~11·Sobre las categorías: como modos de enundar .-· . . · ··· .
lo que-las· éósas son .,de .distinta manera (según su cantidad, cua- . ·.: ,·
lidad, poslció~ ¡fu~lr.,'-'.'H~mp-o·;eféétera}.~ De acuerdo con esta ttadi'. . .
ción aristót'é1té~/ ,re~Fsta, son los conceptos ·más generales acere~·..t:,... i:_: :_.: . . .
d~__un_.iruP,~:.~éobjtfros ;o fenóme'nos, así como de sus vínculos i11'.: . ' ' ..:.. ,:_.. ·,
ternos y · relación·es . 'externas. Hegel define las categorías cúmo , ' . . .
abreviatÚras·rde::.lc{s ·· inÚrnerables detalles de la realidad. Sin esa .·· ·.. 'L '..·:
reducción ·a e::1a·:multifohnidad de pormenores y aspectos de la reaH~ .. ·:'. i . · "·
dad a sus'deterfuihacione's más·generales y esenciales, el homb~e no '·.· . :.. .
podría afinriarsé eri ·e1 ·mundo. Vienen a ser, asimismo, nudos o.pel-. · .· .' · · · .·
daños' de 'Ii{ pr'ofi{nd1zación· en lo real, pero dada para ·Hegel la , : ·.. · · .·
identii'icaciÓÍi"·d C,Lespíritl! y la realidad, las categorías son a la v_ez, de- '. :
~erminaciórteS' SúbJétiVas y objetivas. Para Marx, las. categonas le-
Jos dC ser ab!ilí'.i2CiOrieS que pr.e forman lo real, expresan en forma :
teórica,'. a'tist}a'.cta· el movirhierito histórico, concret?, r~al, 1 q~.e . •, . ·:
describeil::'· Sb'rl( j,~és; 'abStrácciones de_ lo. r~alqu: d~f)nen . !1 ~ea~ . · ..'_ . ·
dad ,. .o' ·c·e ...1t·,.·,1,,, ,, , . . d , 11 : f's1·co , b1olog1co,
1 r o 'sector. e e a - 1 . .
h1stonco,· social
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.. . ·.
: . , . · 1:
en sus deterfui'~aci'ones·'· más generales. ' . .' i ..:·.,1 .: ' . '· ' ·'
• j :• -:ft?f:;:;,;'.)>/ :.: ,.; : ":; .; ,; . ...·. ·.•.;' .· '. ' o:· ..
las categiJrlaii!stética~ .: .;_···· :., ''\. .. .·..·· .' . ' .': •'. . .,·
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1 • .'
146 INVITAC IÓ N A LA ESTÉTI C A
~idé!g_de_cierta realLdad .esp~~!!j~a, -·º d_e cierto COJTIQQ!.!arniento

del l~op,_qr~ con ella, ~ que permite_ca~t~r a -~-l!;_~ez _lo _gue hay de
con!_ún O afín ~ntr~ d~ f~re11_te~--~at~9~ na~ estet~ as p_art~c-~_lafes::.
é~ justa_tnente la categoría_~_e_l9_~ _s1et·1c.Q_. r,sin embargo, s1eñdo
·con10 es la más general, ha s1~0 la .mei;1os tratad~ -al menos exp)í.
citamente- a lo largo de la histona del pensam1.ento estético. y es
que, como ya tuvimos ocasión de ver, las reflexiones estéticas han
girado, a lo largo de más de veinte siglos, en torno a lo bello, lo
cual significaba reducir esta categoría a otras, si es que se reconocía su
existencia. Pero, por muy importante que sea, lo bello es sólo una
categoría particular entre otras, aunque relacionada con ellas, y
sobre todo con la categoría más general de lo estético.
Breve incursión en la historia de las

categorías estéticas
Las categorías estéticas son históricas . No pueden ser separadas de
la historia de la realidad de la que son su expresión teórica, abs-
tracta, ni tampoco de su propia historia: historia de los ideales esté-
ticos y de las realizaciones artísticas de esos ideales, y. todo ello
como parte indisoluble de la historia real de la sociedad. Hegel fue
el primero en elaborar, aunque en la forma propia de su idealismo
absoluto, una historia de las categorías estéticas, pero puestas en
relación necesaria con las forn1as históricas fundamentales del arte.
Así, la categoría de lo sublime la descubre en la forma simbólica
del arte del Antiguo Oriente, en el que la idea (el contenido) no en·
cuentra la expresión (la forma adecuada); lo bello corresponde al
arte clásico en el que la figura humana encuentra el equilibrio de
contenido y forma (o expresión adecuada a la idea) y, finalmente,
la ironía es la categoría propia de la versión romántica del arte (el
arte cristiano); la idea desborda aquí la forma sensible, con lo cual
se pone de manifiesto que, al no poder ser expresada en ella, el arte
ya no responde a los más altos intereses del espíritu .
.Ahora bien, ~n la ~i~toria del pensamiento estético occidental,~
pnmera categona estetica que se elabora no es la primera que H~g
encuentra plasmada en la historia del arte O sea lo sublime, sin?
Ia categona, que preside
. el arte clásico: lo bello.
' '
En los primero
s ft-
lós?fos griegos (Pitágoras, Heráclito, Empédocles), lo bello es~~
atnbuto del mundo (cosmos). Pero en verdad el primero que
plantea la cuestió~ de qué ~s lo belld es Sócrate;. Así lo atestigu:~~
no obstante las diferentes imágenes que de él nos brindan, Je
1'1 f ... ~ t• • 1., •' ' . ' i • ,. ' 1 • , ·.
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(el1 Me~.#r~bl~s)' -~ Platón (e·n 1-Jipias·1/10 or) , p¡, ; ·. ··
ronto.~ncepci6ir,ar1stocrát1ca ,del hom brc libre fes .')·.. alton, f1~I a • 1
Stl C • • ;''' 'd ' ,'I , l . . ' ·

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,r • ' ,• PJ,eCJa O CÓrJllCQ
eºIn -
o indigno·T · ... · e _
e . Y, prol)10, ·en cc1m . · · ;, · ·s Y rr1c·r,·c
b10, de csclc·1vo . . s
.. nano
extranjeros::-;.,;.8,~Pº.co a~rec1a l? trági:o, pues su racionalismo 1~
11eva a y,er las Pª.$~º.~~s C~?~?. pet tl~rbac~o~es del alma .que la alejan
de la con!~IP,P~~.~-t~n ·las tdeas. De ah1 que rechace la tragedia 1
.~ ~
que pret.et:1,d~_..· ~~pro?u_c1rla.s._en escena. . . . ·1 .

Es Ans~~te.~~~:9,u1e.n ext1~n.de el espacio categorial es~ético al dar
carta de c1~d~g~.~~a a lo tr~g~co Y lo. cómico. La comedia para él es
reproducc~ÓI\ ?~ ~~~acteres sin suscitar dolor. Condena por ello la 1
sátira q~~ ~enuncia Y ~a~ela y produce ira, no placer. Pcro·su gran

apórtac1on! -~_n_~ste ter~~no, se halla en el análisis de lo trágico en ..
su Poétic~, ·en la cual .- como en tantas cuestiones- se aparta de 1 \·
Platón. M1entr~s 9ue -para su maestro la presentación de las pasiones .

corrompe a l9s hombres, ·ya que contribuye a que impere lo irra-
cional y no.la :1~y eri' la comunidad, para Aristóteles la purificación ·
de las pasió.nes (catilrsis), al ser representadas en escena, permite al
espectador liberarse de ellas. Así atemperadas, pierden su crudeza'·
emocional, su -:,_ pelig"r.osidad ·y, lejos de producir dolor, provocan
Placer. .· \' '.)
1
" :..·. ' :"·
.,. ' '1' . '
Ya hundido' el.-mundo antiguo, se abre el espacio de la reflexión .

estética a ur~· nueva categoría con el ·tratado De lo sublime, de un
autor desconocido del siglo I de nuestra era que, durante mucho 1
tiempo, se at'rib.uyó .a Longino. Lo sublime se vincula con la idea

de lo infinito';·con las aspiraciones del alma a rebasar su finitud, e im-
pregna el ·arte ,cristiano medieval. Con esta nueva categoría, se
marca ya la·: di~tinción respecto del principio clásico de la' belleza .
que el Renacimiento volverá a entronizar en la teoría y la prá9tica
artísticas. !· '\ · •. ,. , •. ·
El imperié>:d<( Io ·béÚo en Occidente come~z~rá a tambalearse con

e} arte barro~o;y, sobre todo, con el romant,1c1smo .. Nuevas catego-
nas entrarán eir.el pensamiento estético. Ast, por eJemplo, .s~hlegel
se ocupará.de.la ironía,' y Hegel, como hef os visto, recurnra a ell~.
Para definir . '.forma romántica del arte. Incluso lo feo, tan ~~s
la
Preciado .corno ·ta an'títesis de lo bello, será objeto de la reflex1on
estética Y,.t( 'mediado~;del siglo XIX, ocupará el lugar centralde~ unda
obr d . " l'l':_. . . . • d lafiea/dad no eJa e
ª. ~ Rqs~Qkran·z·, cuyo título, Estética e,
Ser s1g 'f' d la epoca
cont'emporánea
·
cua· n~ 1c~t1v9.· ~er.o .es; .sobre to o, en
J'· • • •
cio de las categorías
esté~do. se ~~mpl~a, considerablemente el espa a vez más la práctica..; . .. .
Por.~cas.'f\..~'.l~o'.contribuyen,decisivam~nte ~~~sticas que transfo~: ; . ...
elante:.d eJa ·teoría~ las ·revoluc1ones
' ' t. . 1 .1
· '
· . 1 ! ' 1
. ,. ·. • :.. i •• J•
.i/1:::'.> <.'',i } ·,·

.::.....;,.___,¡,ol.ll,ii;.,;_'.f ,: ·..:\ .<< i
•" , ~ ! . • ,,'.' . ·\·: :, t·uJ
man radicalmente la sensibilidad estética que, bajo el reinado d

belleza, hunde sus ratees' en 1a G.recia
· c l'as.1ca e 1a
· y e1 Renacimient
Can1bios radicales en el arte obhgan a asignar a lo grotesco f·
horrible, lo siniestro, etcétera, nuevos lugares en el mapa catego;iar
De este n1odo, se iluminan teóricamente no sólo nuevos y sorpren~
dentes caminos del arte occidental, liberado de lo bello clásico, sino
también los caminos recorridos en otros tiempos por artes -como el
gótico o el barroco- que nunca se sometieron al imperio de lo
bello clásico, o por el arte de otras sociedades -como el prehispá-
nico o el negro africano- que sólo podía ser reivindicado al ceder
su predominio teórico y práctico la categoría de lo bello en Occi-
dente.
Lo estético en claves
socrática y kantiana
Siendo la categoría estética más general, lo estético fija lo que hay
de común en las diferentes categorías particulares: lo bello, lo feo,
lo sublime, lo trágico, lo cómico, lo grotesco, etcétera. Resulta así
que lo bello es estético, pero no todo lo estético es bello. En cuanto
a la cuestión de qué es lo estético -cuestión que durante largo tiem-
po no se distingue en la historia de la Estética de la de lo bello-,
encontramos dos respuestas fundamentales, que no obstante su opo-
sición mutua, comparten un rasgo común: poner lo estético; o lo
bello en sentido amplio, en relación con lo útil. Se trata de las res-
puestas de Sócrates en la Antigüedad griega, y de Kant en los tiempos
modernos, que sólo en nuestra época han sido elevadas a una sín-
tesis superior. .
De acuerdo con el legado de las ideas socráticas que nos transmi-
ten Jenofonte (Memorables) y Platón (Hipias mayor}, Sócrates
confunde lo bello con lo útil. El cesto de la basura es, en con-
secuencia, bello, y no lo es, en cambio, un ornamento inútil. En el
diálogo platónico, Sócrates hace ver que un escudo, por muy ador-
, s1· no protege de los ataques de un enemigo no puede
nad o que este,
considerarse bello; en tanto que el poco adornado si cumple .e~ª
.,
f unc1on , b ,
protectora, sera ello. Al vincular así lo bello con ° ,
l uU,1
Sócrates no hace sino tender teóricamente el puente que ya habt~
tendido prácticamente el trabajo humano desde los tiempo~ p~e
históricos. Sienta así las bases de una estética funcional, utihtarta~
q~e dificilmente pod!a ser aceptada en su tiempo. El propio Sóc~~!~
as1 lo reconoce, segun Jenofonte, al hacer decir a un armer0 .•
.... ¡¡
"'r..: ' ~ ,, . . .' .
:~· ~/} ··.:.· ... :

J • ' • • 1
.. ._;_
f.' ' '., \ .) . • ,· l ' ! .! '
_1 ~.\;,:·.: LA.~ATEG_ORÍA GENERAL DE LO E .

·::. ·: · ·. ·., , . . , . . STETICO
149.
sar. de elfo.:[o'·,: sea:·, qe su .inutilidad] algunos pref '·· ,,
\
pe:..,,at coloreadas y. doradas." Pero Sócrates n. o !elrenf.comprar

coi~
scudo es
1 •
be.
11o· ·y··u' t1·1 ;· s1no·que
· · ' que es belloso
sostiene en
O a 1rma que
la ct·ct
e1iee es uul.
•• ¡·.E s d ecir;.. b ' 11
es e o porque se adapta a· 0 e
me J a en
f
qt . , r·. d tal d I , . , 1
ump e, su un-
dón (teSis_ u~ ·. amen . . e a estetica f~~cionalista contemporánea).
Lo bello;· pu~~! ' se ·.~onfu~de. con lo ut1l, entendido en un sentido
práctico-m?t~n~~; o ~unc1onal.
Una conce.~c1on, ·~1ame~ralmente. opuesta es la de Kant, para .
quien lo bellp Y)º uul son 1ncompat1bles (recuérdese a este respecto
¡0 que ya señala~~s acerca de su concepción del carácter desintere-
sado de la;c·on.te~plación estética). Bello es para él "lo que gusta
por su forma'.\ cuando ésta ''es percibida sin la representación
de un fin" (Crítica del juicio). La verdadera belleza, o "belleza
libre", nos~ apoya en ningún concepto del objeto: "nadie que ro
sea botánico.sabe qué clase de cosa es una flor, y al juzgar su belle-
za no la tiene en .cuenta" (ibid.). Pronunciarse sobre la utilidad de un
objeto requfere conocer el fin. La utilidad_carece de valor estético y,
por tanto, ei :,o bjeto· bello es por principio inútil. Cuando se admite
su utilidad·y~-. en consecuencia, un conocimiento del fin que se apoya
en el concepto del objeto' -como en el caso de una obra arquitec-
tónica o de un monumento histórico-, estamos, según Kant, ante
la bel/eza·aqherente, que comparada con la "belleza libre" de un .·
arabesco o ·una'· flor es inferior o dependiente. '
Ahora bieri . 'a un entendiendo lo útil en el sentido estrecho de lo
'
que satisfacé ·una necesidad vital elen1ental (lo que tiene un·"valor . ·
'
de uso,,), y no,en el sentido amplio y profundo de lo que -c~~o \.
el arte- satisface una necesidad humana espiritual, de creac1on, .

expresión o comunicación las relaciones entre lo estético y lo útil
no se dejan· 'r educir a · las' posiciones antagónicas de Sócrates Y
Kant. Cierto ~s que un objeto estético -como una estatua de Ro-
' . '
din- es inútil en un sentido práctico-utilitario. P~ro, com_o. de-
muestra la ·e xperiencia histórica cabe hablar no solo de uti_hdad
est· · ·· ' (1 d 1 b' eto que satisface
etica en el sentido- antes mencionado ª e ~ J . , · tam-
u~a nece$i~~d de creación, expresió~ ~ comu.m_cac1on~lí~~~~ e in- .
?
'•
1 .
~l~n de una.utilidad extraestética (mag,ca, 1~~s;Í:indust~a. de ' .
. '
un so,~~ el ,~o de la artesanía, las artes .ªP ica tales que incluye . ..
' '
cit Utilicta~ .· práctica .directa de l?s obJetosr:stue el'escudo ador- \
~ ' '
na;º
.
coe.~ cie~te estético. De la misma m~ne u ~ne necesariamente

la~ Odel9.ue'..habla Sócrates, lejos de excluir, sdpl enemi·go la belleza
,un~.6- · · · · · t ues e ' . . .·: . \
de ~~ n . P~~ti~~ ~e proteger de _los a _aq utilidad. p·ero, d~.esto

\
·. ,· . ,
un vaso,, de. cristal
. '
es inconcebible sin su . . ..· -. ·. ' ,l
. ' . \
. ,• .. ..: . '~. '~:~

\
, . • • ·• Í'~
~
Scanned by CamScanner • ' ' .. ' • '1 : • .'
110 se deduce que lo útil sea siempre -en todo escudo

vaso- de por sí bello, pues la utilidad en un caso y otro n~ en. tocto
cuanto tal la belleza. De modo análogo, un 1necanismo no exige ~n
. f. . A , necesit
ser bello para funcionar e 1c1entemente. s1 pues, aunque lo .ª
tico y lo útil no se hallan separados por la barrera infranqu esbte.
, . k . ea le
que levanta entre ellos 1a E stet1ca ant1ana, tampoco puede
tenerse con Sócrates que el cesto de la basura o el escudo sean de s;i;
sí bellos.
Lo estético y lo útil
En suma, la caracterización de lo estético (entendido como lo bello
en sentido amplio) por su relación con lo útil, nos llev.a a la conclu-
sión de que no existe incompatibilidad ni tampoco identidad entre
uno y otro, y no sólo cuando lo útil se concibe en un sentido prácti-
co, funcional o técnico. Tampoco existe -como demuestra toda la
historia del arte- cuando éste, en busca de una utilidad ideológica, se
pone al servicio de una finalidad extraestética -religiosa, moral, po-
lítica, etcétera- a condición de que la sirva estéticamente. O sea, a
condición de que esa finalidad no sea puramente externa y de que,
por el contrario, materialtzada o formada en la obra, sea parte in-
trínseca, indisoluble de ella. Por último, reiteramos que lo estético
es útil en cuanto que, en la relación sujeto-objeto correspondiente,
satisface necesidades profundamente humanas (de creación, expre·
sión, comunicación o desautomatización de la vida rutinaria). E~
este sentido, el arte no sólo no es inútil, sino útil para elevar Yenn·
quecer al ser humano.
Lo estético a que nos venimos refiriendo es -como hemos ex·
puesto anteriormente- la cualidad de un objeto humano, o huma·
nizado, peculiar, no importa si es natural o artificial, al que por s~
for.ma sensible le es inmanente cierto significado. Se trata, pu~s, de ~a
obJeto concreto-sensible, singular, que se vuelve significativo:~ a
percepc1on · , (es~et.1~a
, · ) a d ecuada. Al caracterizar as1, a 1,ª esteUC
corno
rehusamos def1n1c1ones tautológicas y por tanto, vac1as, na
'
esta d e M1·ke1 Dufrenne: ''Es estético todo
' objeto esteuza
· dº. por.ues·
. . ,. ,,encra
expenenc1a estet1ca cualquiera'' (Feno,nenología de la expe esta
!ética). Aunque lo estético y sus derivados entran tres vece,s enpro~
· '6 n, o quizás
d ~ fi1n1c1 · por ello, nos quedamos sin saber q uetoesdando
p1amente. No se trata tampoco de caer en el extremo opues ésta
un contenido tan preciso o detallado' a su definición qu:enciª
quede fácilmente invalidada por la historia real de la expefl
LA e ATEGORÍA GEN ERAL r -
)E LO ESTtr, c o
'tt'ca y del arte. Ahora bien los ele . . 151
este . .d '. mentas qu h
a caractenzar en su un1 ad 1ndisolubl 1 . e cmos señal d
0
Pª~a sensible, forma Y significado- sane~ °bJeto estético -rnª
tefl r· .
. pero insu 1c1entes, por abstractas de
' so1o cond' , .
.
1c1ones necesa
a-
na5'tico solo
, se d. a en d eterm1nadas
. , 1o estet1co E -
rela . · n verdad lo
es te.ble las man1festac1ones
. . concretas de
c1ones so · 1
cia es que hacen
'
po SI . su presencia
10. estético-concreto, singular, en la situa ., , . , o sea: corno
c1on estetica correspon-
diente.
La disputa sobre las fuentes

de lo estético
Si lo.estétic~ es una ~ropi:dad ~ modo de. ser peculiar que el sujeto
percibe en cierto obJeto, l.de dond: proviene esa propiedad y cuál
es su fuente o fundamento? Reduciremos las respuestas, salvando
sus diferentes matice~, ~ tres fundamentales, entre las cuales figura
la que nosotros suscnb1mos. Son las del objetivismo y el subjetivis-
mo, diametralmente opuestas, así como la que intenta superar las
limitaciones de uno y otro. Como precisa W. Tatarkiewicz, en su
Historia de seis ideas: " ... En la estética antigua y medieval pre-
dominó la teoría objetivista y, en tiempos modernos, la teoría sub-
jetivista." Lo cual no significa, como aclara el mismo autor, que
en la misma época no existieran también teorías opuestas a las do-
minantes: subjetivistas en la Antigüedad y Edad Media, y objetivistas
durante el periodo moderno. Con esta puntualización, pasamos a
exponer los principios básicos de una y otra teoría en l~ disputa .sobre
la fuente de la cualidad "estética" o "bella" en sentido ampho.
El objetivismo estético
· ' or
Todo objetivismo concibe al objeto ·como lo que existe en. si YP
51' , a1 margen de cualquier• ·, 1 uJ· eto cualqmera que
relac1on con. e s . to ob·eto es en-
sea esa relación y el modo como se conciba el suJe · . Jt Según
to 1 . • . ntrapuesto a1suJe o. .
n~es o extenor, 1ndepend1ente º. co . ·tual O natural- atn-
~1~tpo de realidad -ideal o matenal, esptnd lo estético tanto de
Utda al objeto puede hablarse en el terreno e l'sta materialista.
ob · · · ' · · · natura 1 ,
Jetiv1smo idealista como de obJet1vism 0 . . lo con Platóri en 1a
El objetivismo idealista podemqs ejemphf!car metafísico (reino
tntigü~dad griega. De acuerdo con su d~:::::~mpíricas sólo son
las ideas-mundo sensible), las cosas
'
152
la
manifestaciones o sombras de belle~ ideal que -como toda idea-
es único, absoluto, perfecto, eterno e in~utab.le. Por muy bellas que
sean las cosas sensibles -diversas, relativas, nnperfectas, cambian.
tes y perecederas- nunca po~rán igualarse co~ la belleza ideal que
comparte los atributos mencionados de toda idea. Su .belleza es,
pues, inferior con respecto a la belleza suprema que ex!ste en sí y
por sí, independientemente de que los ~ombres la perciban o no.
Ahora bien si la belleza ideal no necesita de las cosas bellas para
existir, ésta~ sí necesitan de ella ya que sólo son tales en cuanto que
participan de la belleza.
Por tanto, la belleza es objetiva en un sentido absoluto, ya que
no depende de las cosas empíricas ni de los hombres. Existe en sí y
por sí, al margen de toda relación humana con ella, o con las cosas
en que se encarna. Esta concepción objetivista impregna la estética
cristiana medieval que ve en la belleza un atributo del ser supre-
mo, pues en definitiva toda belleza terrena deriva de Dios. En el
Renacimiento domina también la teoría objetivista, ya que la belleza
se encuentra en la naturaleza ·de las cosas en tanto que se da en
ellas un acuerdo o armonía de las partes. No importa cuál sea el
fundamento último de ella, se trata siempre de una belleza obje-
tiva. Y así se presenta en el Renacimiento cuando ~1arsilio Ficino la
descubre como esplendor del "rostro de Dios" o cuando Hegel
la concibe, ya en el siglo XIX, como ''1nanifesta~ión sensible de la
idea". ~n todos estos casos, la belleza es una cualidad objetiva, in-
depe1~d_1ente del hoi:ibre, aunque en definitiva dependiente de un
pnnc.'p10 supremo, ideal o espiritual. Tal es el objetivismo estético
1deahsta.
El objetivismo naturalista o 1naterialista considera que lo estético
se da en la .~aturaleza o en las cosas empíricas, independientemente de
. del hombre con ellas · Su ob'Je t·1v1·cta d es, pues, natu-
toda relac1on
l
1ra , material,
· o. ,extrahumana · A este obJ'et·1v1smo
· pue d e ap1·ca'
1
rsele
a cara~tenzac1on que del materialismo metafísico hace Marx en
sus Tesis sobr_e ~euerbach, cuando dice: , , La falla fundamental de
tdodo el mat,enahsmo precedente (incluyendo el de Feuerbach) resi·
de ob ·eto O d J:
e en que solo capta el ob· t l ·
.º' ª realidad, lo sensible, bajo la forrn
a
como~práctica~ ~~~=~laci~n, n~ como actividad humana sensible;
tanto, como ~lgo en sí mo O s~bJetiv~." El objeto es concebido: P~
sin relación alguna con :r~~ SI, exteno~ O Contrapuesto ~}
estético de signo naturalist mbre. Y. a~1 lo concibe el obJeuvis
~u~e~~ .
L os antecedentes de esta ªcon
o matenahst
., a. en
cepcion estética se encuentran ya
LA CATEGORIA GENERAi or: L • .
- e O ESTETlc o
153
11
ti üedad griega desde los pitagóricos ar 1
lél A 3 gpropiedad del universo y de las co~~; ª ods cuales la belleza
:- . t1lac1on: '' e1 or d en y la p1
,, uth . , . .oporc1ón
. son" .b0 11 e acuerdo
, . co n su .
torttl d' ·, · , . e os Y utllcs'' y ·
·e11do esta tra ic1on p1tagonca, Aristóteles d1'ra' t b', . s1-
au1. t d ,1 . ~ am 1en: "Un
.., sa bella. . . ta e ser no so o una disposición ord d d a
co , sino tam b', t -
1en un amano· que no es casual,, (P ,1. . )
cna a e par-
,
¡es, l b Il d l oe ica . Aqu, se
habla, pu~s, de a .e eza e as cosas como una propiedad que se da
en. ellas ' mdepend1enten1ente del hombre qtie la descu bre o per-
cibe, pero no la pro_du_c~ o crea. ~as tarde, el estoico Marco Aure-
lio subraya esta obJet1v1dad al afumar: "Todo lo que es bello d
cualquier I~?do que sea, es. ~ello en sí mismo, y ninguna alabanz:
0 reprobac1on púede m?dt f1carlo. . . La belleza ... no necesita
admiradores; nada requiere fuera de sí misma ... "
Los materialistas ~1et~fisicos, a _los que apunta Marx en su Tesis (1)
sobre Feuerbach, coinciden en afirmar que ciertas cualidades obje-
tivas de por sí son ·suficientes para despertar la experiencia estética. Un
representante típico de esta posición, en el siglo XVIII, es Diderot.
Lo que se percibe como bello existe, según él, con independencia
de que se perciba o no. Y ejen1plificando con la fachada del Museo del
Louvre, agrega: "Por el hecho de que los hombres la miren o no,
esta fachada no es menos bella.'' Para Diderot, una cosa es bella
por ciertas relaciones reales que nuestra mente descubre en ella con
ayuda de nuestros sentidos. Y como esas relaciones existen objeti-
vamente, la belleza inherente a ellas es objetiva. En consecuencia, la
fuente de lo estético hay que buscarla en ciertas relaciones objeti-
vas. El sujeto se limita a percibirlas y por tanto, sólo le toca descu-
brir lo que ·existe al margen de su relación con él.
La identificación de las propiedades estéticas con ciertas cuali-
dades objetivas, es propia de todo 1naterialismo metafísico o vul-
gar, que a su vez puede ser considerado naturalismo en cuanto ~ue
concibe esas cualidades como puramente naturales. Ahora bien,
no sólo los materialistas metafísicos criticados en la Tesis de Marx
antes citada caen en este naturalismo' estético, sino también los "ma-
terialistas dialécticos'' que admiten sólo la objet~vidad ~a.tura! de
1?estético. Entre las propiedades naturales del obJeto est~ttco esTta-
nan la s1metna· , la proporc1on . , la armon1a, , el ritmo ' etcetera.
. a1
es I ' ' · · I afirmar que 1a
f e Punto de vista que sostiene N. A. Dmitneva ª nto que
/ente de lo estético se halla en la naturaleza mismad_en t~~~ente del
h: el~a se dan esas propiedades nat~rales, in~ep~~o~e~l considerar
qu~ re Y la sociedad. O - como af_1rma A. :g~aturaleza, con in-
o bello existe en las cosas matenales- en 1
~. '1
dependencia de la relación, espiritual. o práctica, que el hombre

tenga con ellas. El objetivismo naturahsta de ambos autores rusos
no queda desmentido por el hecho de que reconozcan .el papel de
las relaciones sociales de la práctica social, en la relación estética
del sujeto con esa realidad objetiva, ya que lo estético, 7n definit!va,
sólo existe para ellos en sí y por sí, al margen de la relación del SUJeto
con ella.
El objetivismo estético que busca la fuente de lo estético en ciertas
cualidades de las cosas o de la naturaleza, se ha extendido también,
a lo largo de la historia, al arte. Desde la Antigüedad griega hasta
nuestra época, pasando por el Renacimiento, se ha tratado de
descubrir la clave de la esteticidad en ciertas estructuras formales,
asociadas a determinadas fórmulas matemáticas. Así, en la Grecia
clásica un escultor, Policleto, siguiendo a los pitagóricos en su
empeñó de estudiar matemáticamente las relaciones armónicas en
que se fundaba la belleza del cosmos, hacía consistir la belleza del
cuerpo humano en cierta relación matemática o en la simetría de las
partes. Alberti, Leonardo y Durero, en el Renacimiento, prosiguen
el estudio de las medidas y proporciones del cuerpo en su búsqueda
de la fu ente de su belleza.
Durante varios siglos, el objetivismo estético ha encontrado un
fuerte puntal en la teoría -revitalizada en el siglo XIX por Viollet-
le-Duc y Hambidge entre otros teóricos- que se conoce con los nom-
bres de "divina proporción", "sección áurea" o "número de
oro''. Desprendido de sus connotaciones metafísicas este famoso
'' número de oro'' expresa una relación matemática sin'iple entre dos
partes desiguales de una magnitud, en la que la relación entre esta
magnitud (a + b), Y la parte mayor (a), es igual a la relación entre
~,s,ta pa~,te mayor (a) ~ la me~or (b). Con pase en esta proporc,ió~
aur~a .se ha pretendido explicar lo que hay de estético en la pirám1-
d.e eg1pc1a de K~ops y el Partenón griego. y en el transcurso del
s1gl.o xx, el,;ub1~I?º fue co,l~cado por algunos autores bajo el im-
peno ~e la sec~1on de oro . Entre nosotros, Beatriz de la fuente
ha aphcado r~~1entement~ (en su libro Los ho,nbres de piedra) el
canon o relac1on proporcional de la "sección de oro" en la escul-
tura mon~mental olmeca, particularmente en las cabezas colosales
y en las figuras sedentes .
. Con respecto al objetivismo estético que funda lo estético en
ciertas ,estructuras
· , formales ' asociadas a d eterm1na . d as re lac1·0 nes
matemat1cas,
. , as1 como, al que lo busca
. en c·1er t as prop1e
. d a d es n atura-
1es -s1metna, armorna, proporción ritm ue la
' o-, cabe observar q
LA CATEGORÍA GENERA
L DE LO ESTÉTICO
enda de esas proporciones mate , . , 155
preS b mat1cas O d
na ru rales no, · astan L
para que los obJ'et
, os en q u
. . e esas cua11·ct d
a es
ltn valor estetico. a armon1a, por ejempÍo n e se da? adquieran
'dad -como lo demuestra el hecho de h, 0 g~rantiza la estet'-
c1 • , • que ay obJ t 1
deran bellos sin ser armon1cos o, al revés ue . e os que se consi-
bellos-. y cuando la armonía se v , lq siendo armónicos no
son f ue ve neces ·
ue este ~lemento ~rmal sea significativo 1 an?, se requiere
qen un obJeto que existe no en sí sino co ' ºb~ual solo puede ser
. E l . . ., mo .o, Jeto
d huma no o hu-
nla mzado. n cuanto. a pnnc1p10 de la, 'se cc1on e oro', · b'
cierto que puede aplicarse -como lo hace 8 . , s1 1en es
., 1 eatnz de la Fuente
tamb1en o es que se trata entonces de un pri·n · . -,
· ·, cipio que no se reduce
a una d1mens1on puramente objetiva sino que b .
, · ¡ b ¡ ' co ra una d1men-
sion idea , so renatura , que, en definitiva expresa un .,
1ac1on
'f' ¡
humana espec1 ica: a del olmeca con el mundo o ' a red'
,, L d' · ., · , como ice 1a
autora:
. . . b. .1. a .1v1na
, d proporc1on revela ... un aspecto pnmor- ·
d1al: la s1~ ~ 1zac1~n e1 mundo y de la eternidad. Las figuras hu-
manas estan investidas con un ropaje de apariencia natural, pero
su estructura, basada en patrones de armonía absoluta las colocan
en una dimensión ideal, sobrenatural.'' Finalmente, fr~nte al valor
estético que se atribuye a las fórmulas matemáticas que rigen cier-
tas estructuras formales, puede afirmarse con Etienne Souriau (en
La correspondencia de las artes) que esas fórmulas "se encuentran
también en gran número de obras mediocres", es decir, sin valor
estético.
El objetivismo estético, desprendido de los ingredientes mate-
máticos, adopta un matiz especial cuando la esteticidad del objeto
se hace descansar en la organización formal de sus elementos o me-
dios materiales, sensibles. El objetivismo aquí se da la mano. con
un formalismo extremo, ya que lo estético valioso se reduce a cierta
organización o relación formal. Dos conocidos expon~ntes de e~te
objetivismo son los críticos de arte ingleses contempora~eos, Chive
Bell y Roger Fry que tratan de encontrar co n Su formahsmo ,
la e a-
d
' · que su teona pue e
ve del arte. Ciertamente, aunque sostienen. 0
artísticos la
aplicarse también a la naturaleza Y a los ob{etos n si exclusi~a-
verdad es que su atención se concentra en ~ arte, ~~derna todo
mente en la pintura, y dentro de ella en}ª pint~:ªia aplicac¡'ón de
10 cual estrecha considerablemente los hmttf.s mo es objetivismo,
su teoría. Pero, en cuanto que todo forma is nos permitirá coro-
la Posición extrema y "pura" de ambos autoresextremo en toda su
~render lo que es el objetivismo llevado ª su
Pureza''.
Refiriéndose especialmente a la pintura, Roge~ Fry encu.entra lo

estético, o más exactamente: lo estéticame~te vah?s?, ~n c1er.ta or-
ganización formal de sus elementos matenales d!~t1nt1vos: hneas,
masas color sombra y luz. No cualquier relac1on formal entre
esos eiement~s tiene un valor estético, sino aquella que c_onstituye
lo que él llama una "forma significativa". Aunque define de ~n
modo muy insatisfactorio -como habremos de ver- es~ ~or~a sig-
nificativa, lo que sí está claro es que, no obs~a!1te este cahr1cat1vo, se
trata de una forma que carece de todo sign1f1cado. ¿Que es enton-
ces? ''Forma significativa'' es aquella que despierta una experiencia
estética y que la despierta precisamente por carecer de significado. Se
comprende por ello que este formalismo vea en la representación
artística algo que ''puede ser dañino o no, pero siempre irrelevan-
te'' estéticamente. Se comprende, asimismo, que Fry sólo encuentre
lo estéticamente valioso en el arte no representativo, y que conside-
re a la literatura, es decir, a un arte cuyos elementos -las pala-
bras- no pueden prescindir de cierto significado, como un arte
que siempre será impuro.
Al desprender la "forma significativa" de todo significado, sólo
le queda definirla como la forma que produce una experiencia o
emoción estética. Podría parecer que, al ponerla en relación con el
sujeto que la percibe, ha perdido su carácter objetivista. Pero no
hay tal, puesto que el espectador sólo percibe una forma en sí, que
existe por tanto objetivamente. Podría pensarse, por el contrario,
que esta teoría cae en el extremo opuesto, subjetivista, puesto que
el autor afirma también que "la forma significativa expresa la
emoción de su creador'', pero esto no hace más que añadir confu-
sión a la d,efinició? del término. Y ello por dos razones: la primera,
porque asi entendida, la "forma significativa" no puede extenderse
a los objetos estéticos naturales, no creados por el hombre. y segun-
da, p~rque no se puede hacer entrar en esa formulación un significado
e~ocional q~e n?, cabe en ella, después de haberla definido como
simple org~ni_zacion de elementos materiales, sensibles. En suma,
el recon?cimiento de ~ue ~l es~e~tador desempeña cierto papel
como suJeto de la expene,ncia estetica que en él despierta el objeto,
no ,ª!tera ehl es tadtuto d~ este como objeto en sí, cuya objetividad
estetica se a 11.a ·eterminada
. por la organi'za c1on
· , 1orma
" 1 d e sus ele-
1
md entos mater_1da es, sen~ibles. Por otro lado, al admitir la presencia
e un conten1 o emocional , · to , en e. 1
que tiene su fu en t e en e1 suJe
crea d or, no se h ace mas que mostrar la im t . d t objeU-
vismo extremo y "puro". po enc1a e es e
LA CATEGORÍA GENERAL
DE LO ESTi:Tlco
157
El su b'}·etivismo estético
a la pretensión objetivista de sepa
fren te·etiv1smo
. a b so1ut1za
· el papel de la sub· rar 1o. estéf
. ico del sujeto
el su bJ . Jet1v1dad d · '
do las cua~1dades Y 1os factores objetivos . , ~Jando a un
':iación estétic~. Históricamente, el pensamie¿t~ee~~~e.rviene~ en la
r ·ra hasta el siglo XVIII, en torno al objeto au etico occidental
g~on'es subjetivistas en los siglos anteriores 'e i·nnql ue no flaltan posi-
c1
d griega. Para 1os so ti1stas, por eJemplo
.
el
,
hombre
c uso en a Antigüe
dº -
da ., ' era Ia me ida de
todas las cosas y, por tanto, . 'd,tamb1en
. de la belleza. Sin emba rgo, hay
que esperar .cerca d
. . e ve1nu os siglos . para . que . la atención se ponga,
con los emp1nstas 1ng1eses, en 1a d1mens1ón subJ. etiva de lo est, 1·
'd d . e ICO.
Más que a 1a cuali a . , o conJunto de cualidades de un objeto que se
considera bello, se atiende entonces a la facultad humana -el senti-
miento- que hace sentir las cosas como bellas. Se traspone así la
fuente de lo estético del objeto al sujeto. H utcheson y Hume represen-
tan claramente este viraje con respecto al objetivismo. Y lo repre-
sentan al reducir lo estético a la percepción del sujeto: "La belleza
-dice Hutcheson- denota realmente la percepción de una mente."
Y David Hume subraya la misma idea .al negar que lo bello sea una
cualidad objetiva y la descubre sólo en el sujeto, en su mente: "La
belleza no es ninguna cualidad de las cosas en sí mismas. Existe en
la mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza dife-
rente" (tita de Tatarkiewicz, en su Historia de seis ideas).
El subjetivismo con estos dos rasgos constantes en sus múltiples
formas: negación de las cualidades objetivas y absolu~i~ación d:l
papel del sujeto, lo encontramos en diferente~ teo_r,ías est~t1~a~ del si-
glo XX. Ya tuvimos ocasión de conocer la exphcac1on subJet1v1sta que
da de la co'ntemplación la teoría de la Einfühlung. Como vim_os, de
acuerdo con ella el obJ. eto estético carece de realidad propia Y es
so· Io una proyección ' · ·
de los sent1m1entos de1 suJe · tO que .lo contem-. .
l .
p a. Vimos también que para Tolstoy 1o es e ico
t, t' sólo existe. subJetl-
del
v · · 1 efecto emoc10na1
ª~ente, pero entendiendo por subJetivo e
obJeto sobre el sujeto. · b'én
1 en nuestra épo-
ca Dentro del marco subjetivista se mue~~~ ta:m iri~ta inglesa. Así,
' otras teorías que prosiguen la tradicion P lo estético como
Para
v
el r·¡ ·
1 osofo norteamencano a . R lph B Perry
· bjeto sino la propie- ·
1 es una propiedad que pertenezca a1? t rés' Por tanto, no
daadorno
h que este , adquiere cuando despie · rta un . 1n en e tal· ·al 1nteres
· arse
ay objeto estético si el suJ· eto no lo convierteu General Theory of
Por él T
· al es el punto de vista que expone en s
158
,/
., a1ue, y q ue fácilmente se extiende . , adlo1 estético.
· La clave de la eX-
p licaci ón del valor está en el intere.s e suJeto y no en 1as cualida-
des del objeto. La catarata, por eJemplo, carece de v~lor estético
"hasta que una sensibilidad humana la encuentra sublime". No es
su blin1e en sí; necesita del sujeto que la enc~en.t~a tal. En esto, cier-
tan1ente, Perry tiene razón; pero ello no s1gn1f1ca que baste la in-
tervención necesaria del sujeto para que éste encuentre sublime al
objeto. Algo ha de darse en él para que, a diferencia de otros obje-
tos, provoque en el sujeto el sentimiento de la sublimidad. Por otro
lado, en el caso particular del interés estético, no se trata -como
ya tuvimos ocasión de señalar- de un interés previo, aplicable a
cualquier objeto; sino de un interés que surge y se mantiene en la rela-
1
ción del sujeto con él, y justamente cuando posee ciertas cualid~des
que lo hacen posible. ,
El subjetivismo estético impregna también las obras de J. A. Ry
chard, Principios de crítica literaria y Fundan1entos de Estética (en
colaboración con C. K. Ogden). De acuerdo con las ideas expues-
tas en ellas, hay objetos que, al ser contemplados, producen cierto
equilibrio o armonía emocional y que, por esta razón, son conside-
rados bellos. El subjetivismo que aquí se sostiene no consiste en se-
ñalar que el sujeto es afectado emocionalmente, sino en identificar
lo estético con ese efecto emocional, dejando a un lado las cualida-
des del objeto que intervienen en la producción de ese efecto. Ahora
bien,. insistiend.o en lo que ya dijimos con respecto al objeto que se
considera subhme, agregamos ahora que algo ha de haber en él,
alguna cualidad, que haga posible el equilibrio emocional que suscita
en ~~so~ros, por ejemplo, la sinfonía Praga de Mozart, aunque ese
equihbno no .es tan patente cuando se trata de una sinfonía como la
Novena de Beethoven.
Finalme.n~e, el subjetivismo estético se mantiene sin rodeos des-
de la~ pos1c1ones neopositivistas de Alfred J Ayer (en Lenguaje,
verdad Y /ogrca
, · ) a 1 afirmar
· ·
que en el juicio estético no se enuncia ·
nada
· sobre el obJ. eto ni· so b re e1 suJeto,
· .
sino que se expresa pur aY
1
}~;rpee~ente un estado de ánimo del sujeto. Al declararse que esta
d e unos ella, o q~e esa catarata es sublime no se dice nada acere.a
u otro obJet · · ' en-
menta 1 d o, se registra sencillamente que el sujeto exP
e esta o de án · , · co-
rrespondiente S t imo que se expresa en el juicio esteuco ro
sólo Y exclusi~a;e;;ta de una cuestión e~pírica, de hec~o~ ~~os
o estado de , . e por 10 que toca al suJeto a sus sentunie
animo. '
LA CATEGORÍA GENERAL
-
DE LO ESTÉTICO
eración de los opuestos 159
/,ti SIiP
el objetivismo como el subjetivism t' .
r,antoccionar fren t e a 1a pos1c1on
. .,
contrari·o tenen su Parte de verdad
a¡ rea
. idarla. EI o b'Jet1v1smo
· ·
acierta al sub
a, pero ye rr.an al tratar de
et /ª
en1~:~~o, pero sigue una vía errónea al co;:Yb~r 0 bJetividad de lo
e~~e d en sí, al margen de la relación con hir ª como una objeti-
vt ªa su vez, acierta al señalar el papel d °1;11bre. El su~jetivis-
1
~1~;bo al absolutizár éste y desconocer las ~u!~~~~, per? ~1erde el
r se reducen a las naturales o sensibles de un b' es ObJ~ttvas qu~
no . . o Jeto en s1 Amb
osiciones caen en e1 mismo error: separar lo que , 1 . · as
P so o existe en re-
lación mutua y' ~na vez separados los términos de ella -sujeto
objeto-, ~onceb1.rlos de u? modo abstracto y absoluto. Y
Ahora bien,. suJeto Y obJeto . , noh. sólo existen en general en re1a-
ción mutua, sino en una re1,ac1on . 1stórica, concreta , lo que 1·mp1'd e
hablar de u,no Y ~tr~ ~n terminas generales, abstractos, inmuta-
bles. El ca~acter ~1stonco-concreto d~ esa relación puede compro-
barse aduciendo. simplemente que no siempre ha existido, ni siempre
se ha dado en la misma forma, al menos con la forma específica
que alcanza dicha relación desde los tiempos modernos. No existía,
ciertamente, con su autonomía y peculiaridad en las sociedades pre-
histórica, medieval o prehispánica, aunque en ella se daban los objetos
mágicos, religiosos o míticos con los que hoy mantenemos una rela-
ción estética. Estos objetos ya existían para los hombres de su tiem-
po, en cuanto que satisfacían determinadas necesidades y cumplían
las funciones correspondientes -mágica, religiosa o mítica-; pero
no existían estéticamente, o sea: cumpliendo una función estética,
específica p dominante. Los objetos de otros tiempos con los que
hoy mantenemos una relación estética, tenían ciertamente determi-
nadas cualidades materiales o físicas que, para los hombres de. l~s
sociedades correspondientes se convertían en propiedades magi-
.
cas, religiosas o míticas pero ' no en prop1eda · des esteticas.
' · No es
que Ios hombres· de esas 'sociedades
. -cazadores prehistóricos ' fieles S, 1
mect·ievales o adoradores aztecas- estuvieran · ·
cie gos para
. ellas. oo
se e ' · d' do ser visto, no se ve.
P sta ciego, en general, para lo que pu ten . t no estaba for-
me~, en los ejemplos citados, el sentido de la v~.:tos estéticos, el
rn~ 0 º. constituido aún para poder ver, ~orno ~c~a piedra. Como
Ya ; 0 ~1ntado, el altar de la iglesia o la dios;: robre se sitúe ante
Cier~VUno.s ocasión de exponer! rara que eda,ºse requiere todo un
lar os 0 bJetos en la relación estettca ad_ecua I se van creando las
go p - del cua
roceso en el tiempo, en el curso -
160
condiciones necesarias para que surja Y se desarrolle, con su auto,
nomía y especificidad, la relación estética ..
Ya nos hemos referido, en capítulos antenores, a esas condiciones
diversas: materiales, sociales e ideológicas. Por ello, nos limitare,
mos ahora a recordarlas muy esquemáticamente. Condición f un-
damental es la actividad material, productiva, del hombre. Este, al
afirmar con su trabajo su dominio sobre la naturaleza Y su capacidad
de imprimir a los materiales la forma adecuada, produce así objetos
que satisfacen determinadas necesidades vitales Y eleva su capaci,
dad de crear objetos que, por su forma, cumplen no ya funciones
imperiosas, vitales, sino también la función espiritual que llama-
mos estética. La característica fundamental del trabajo humano:
imprimir a una materia la forma adecuada a su función, se mantie-
ne en la práctica estética. También aquí se trata de dar forma a una
materia sensible, sólo que en este caso se trata de la forma necesa-
ria para que el objeto cumpla la función propia, específica, que
llamamos estética. Con la particularidad de que esta producción
no s~lo elab~r? el objeto correspondiente (estético), sino también
el suJeto (estet1~0) que se relaciona con él (Marx).
Pero, como vimos también en capítulos anteriores las condiciones
que hacen posible la ·relación estética no se reduc~n al desarrollo
de la producción material, al incremento del dominio del hombre
sobre
. . la naturaleza. Ya . , al nivel del trabaJ·o , e s t e d ominio· · · reqmere, ·
as1m1smo,
f1 .. una elevac1on
. . cada vez mayor de 1as capaci'da d es h u ma-
nas 1s1cas y esp1ntuales para ejercerlo y de h' . d' .. ,
social del trabajo a , . ·. a 1 que cierta 1v1s1on
se hagan necesari~s psa1 rcaomo su espdeciahzación y profesionalización,
que se pue an prod · (
o profesionales , O sea , los ar t·istas) os ob · uc1r por 1os espec1·a1·1stas
1 t d ., ,·
ca, u obras de arte como r 1 . , Je os e 1a relac1on estetl-
' e ac1on es pee'1fi ,
como relación del sujeto con . . tea Y autonoma. En suma,
puede ser separada de las conc~~~~os ObJet~s, la relación estética, ~o
tos se producen, distribuyen ones sociales en que dichos obJe-
condiciones espirituales culty co nsu~en, pero tampoco de ciertas
, , ura 1es o ide 1, · . l o
po d nan darse como obJ' etos t, . o og1cas sin las cua es n
dete~mma . d es eticos S . . de
a supraestructura id l' . · e requiere la existencia
conJunto de ideas creenci·a eo og1ca de la sociedad· es decir de un
. . ' s norm ' ' ,·
ca), que Justifique y guíe el e~ as ? valores (o ideología estetJ-
(como un comportamiento d.mrortam1ento estético de los hombres
rt· ,
1 ico, etcetera), así como de 11stinto d
. • e otros: moral religioso, po-
·
aca d em1as, etcétera- corres as 1nst1t ct· uc1ones· '
-'....escuelas mercado,
·
SemeJante ·
ideología estét' pon 1ent . es. ' ·
ica no existe .
aun cuando impera la magia,
~·· .
:1~·.~ . .
'~ ' ..
p·
1?· 40.enLaelbelleza
amos
t'1npl«> , stca
Partenclá . fundada en el orden, la proporción y la armonía la ha-
sa '<>n a CScala hu on (fachada oriental restaurada) de la antigua Grecia. E te
!ric1o su estructu mana, construido para honrar a dioses humanizados, expre-
(la. p COn el mu ~a formal una relación armón ica y transpa rente del hombre
~.J°
Irte, Cap, en que vive y con las divinidades que están más allá de él.
rri1J'111
) di ca 11.l
Fig. 41: La Venus de l'Esp/ugue (Museo de Historia Natura •(Ja. ,parte,
de prefigurar los cánones de la belleza clásica o renacenhsta.¡ pans caP·
'ª ~
Fig,,¡42 Belleza a los siglos se manuene un consenso general al atribuir lo que
llarnam A travésesdea Venus_
. de Mílo (Museo del Louvre, P~rís). Pero, es_ta Belle-
P11rte, ad¡etivos
8 cap, 11.)
I
' en def10111 va, una be 11eza adjetivada: clasica o cla ,c,sta . (Ja.
que domina en la Grecia clásica sin dejar espacio teonco -co
~
Fig. 43. El Hermes de Praxíteles (Museo de Olimpia)_r~sponde la exceP
la sed
J1eZ3
de be d
'óO e
1
Aristóteles- ni práctico, a lo feo. (3a. parte, cap. 11.)
él e 44 entendid
Pig.
co. orno
A : un
81
Concírcuf ~ª eza de A frodita de Gnido puede ejernplificarse lo bello ciási-
esta e ¿ha
b desaparecido Jo bello del escenario estético, o sub iste en
de hierro del que no se logra salir? (Ja. parte, cap. n.)
Fig. 45. las tres gracias de Rubens (Museo del Prado, Madn es ela qu su
coenen·
.d) encaro
apoteosis del cuerpo, un ideal barroco de belleza femenina que ya n '
carna la Venus de Milo de la Grecia clásica. (3a. parte, cap. u.) O
Fig, 46
º.anif
ni Prueb
1!siglo, · ac1ones
e~t Lo. belloa rt
no
. . . ª so lo en el arte occident al. También Jo hallamo en las
se ds de, o tro s pueblo. y otras cu II u ra no occidentales, conio
va esta figu \ ;'"ª
-IX de nun ª de un caba llo pastando del arte chino de la dinastía Tang
11 estra e ra) . (3a. parte, cap . 11.)
El
Fig. 47. Bella fi gurilla de un caballo bailando (arte chino de la dinastí~ .ra_ng)(.3ª·
movimiento y la expres1· on· se conJugan
· en ella con la serenidad y el equ 1!JbnO,
parte, cap. 11.)
..
~
48 cuadro de El
Ig,· Parte
lllo · • Lo b
(3an1aeste' cap.
J renacentista conoce la perturbación barroca que testi-
ello11.)clásico reco, La Trinidad, en el Museo del Prado , de Madrid.
Fig. 49 . La dcslumbrame belleza de la modelo que aparece en La/a/da..blªncade
(38·
Balthus suscita comentarios que presuponen el concepto de lo bello clasico.
parte, cap. 11.)
Fig~. 50
ba: "llenas
dos ese Y51.delLo
espl' . , se hace presen1 c en el cine. Así lo 1es1imonian e ia ·
bellod 'tamb1en
~º
(del g .n rnelancó r en 1 f1hn·de Serguei M . Eisenstein, í Que vi va México! Arri-
Que PIJJ6n de Eis ico'. dilatado lamento : la despedida indígena al sol poniente"
(la. p'CSentar a enstem). Abajo: "De acuerdo con la tradición, Sebastián tendrá
:t)
Irte, cap. novia con el propieta rio de la hacienda" (del mismo guión).
Fig, 52. A un av,on en peno vue o, no constru, o Pnontanam . cnicO, ·na-
parte, ·'
cap. ti.}podemos
lidad estética, 1
atribuirle ·ct se ·conjuga
1una belleza, que · · con
ente te una f(JI!.·
locon i
Fig, ·53
(tvtu • Con rado,
V , deM. ~orno puede apreciarse en su cuadro, El niño de Va//ecas
tica seo del p elazquez a nd), lo feo adquiere en el arte carta de ciudadanía esté-
bje·
fig . 54. El buey desollado, de Rembra ndt (Museo del Prado), representa un° n 1a
to ingrato, innoble que ~roduce insatisfacción o disgusto al ser conternplate~J~ad,
vida real. Pero, no es as1 como el espectador del cuadro reacciona ante la
no ya real, sino representada o creada. (3a . parte, cap. III.)
Figs. 55 y 56. Aunque es
Velázquez quien abre en el
siglo xv11 de par en par las
puertas a lo feo, casi dos
siglos antes, en pleno impe-
rio renacentista de la Belle-
za, Leonardo da Yinci reco-
noce que no sólo existe lo
bello en los cuerpos, sino
también lo feo. Arriba:
Expresión de un hombre
g rifando, Museo del
Louvre, París; abajo: Dibu-
jo, Cha swort Museum,
Londres . (3a. parte, cap.
111 .)
J
de /a
Fig. 57. La fealdad de estos rostros agusanados en la acuarela, MercadO •1·ca
carne en Hamburgo (1973), de José Luis Cuevas, entraña una denuncia Yuna crt11\)
de la sociedad en la que impera la corrupción y la injusticia. (3a. parte, cap. •
1.A CATEGOl{IA Cil:Nl:Rt\l Dr I
, . : .o l:STf:Ttco
. 0 la rchg1 . '6 n, 1n1pcnos
. . . d'1vcrsos que s, . 16)
10
el n1~to pos modernos. Esa ideología estét ¡~.º s,e. d~r.r~irnbarftn en
10s t1ert11·1ento estético cspccí fi co y a u t ónomc)(l ~(tl1c J usr i!tea un coni-
0rtarT . . ,S)osurg1r'•y . 1
P rá en esos tiempos para afirmarse sobre to 1 , l • se e csa-
rro 11a,estro siglo,
. .J ust .1f"1can do precisamcn
. e o en eI s, gIo xI x
te la JJro,I , . .' , Y
en Ol b, . ,' r· , . "ucc1on y el con-
de un o Jeto especi 1co, cstct1co (el artístJ·, ) d'
sum o f p co , 1gno de ser
conternplad,o por su .º~~ª· e~~, ~un dándose ya esta ideología.de
autonom1a y-espec1 ftctdad estellcas, se tratará dur'tnlc los .· 1 .
1a h t d l . 1 < • s1g os
XV III , XIX y asta . .ya en ra o e, s1g. o xx, de una ideología pred om,._
nantemente e1as1c1sta o eur?centnca. E~ta ideología tenderá a pre-
sentar -con. las corre,spondientcs cxclus1ones- ¡0 que, en definitiva
es justificación Y guia de un comportamiento estético particular
-el estético occidental- como una práctica y un comportamiento
estéticos universales. En suma, como demuestra la relación estética
sujeta a esta ideología clasicista, eurocéntrica, el modo como el su-
jeto y el objeto entran en una situación estética, no puede abstraer-
se de la ideología que fija, en ella, su lugar y relación mutua. De
ahí el error en que incurren tanto el subjetivismo como el objctivismo 11
al separar los términos de la relación o asignarles en ella un lugar

fijo. .
El subjetivismo, en verdad, asigna al sujeto un lugar fijo~ inmu-
table, al atribuirle una capacidad o sensibilidad estética que corres-
ponde a su naturaleza humana. Tal es el sujeto para Kant. No se
trata, ciertamente, de un sujeto empírico, individual., sino de u.n
sujeto humano, universal, que posee un sentido especia~, º. especie
.
1, .
11,•
,.'.
de "sentido común'' de la belleza o del gusto, que permite Juzgar Y
estimar lo bello con una pretensión de universalidad. Se trata e~tonces
de una capacidad humana universal, no compartida por los am~ales.
Así pues, lo estético hay que buscarlo en cierto comport~m,cn~o
del sujeto en el que ''el sentimiento de una armonía en el J.ucgo e
las r 1 · · . e" constituye un
iacu tades mentales que no puede smo sen 1115 .'
ele ' · t buye belleza a
un m~?to esencial (Crítica del Juicio) . .El suJet~ ª ::1 te sin una re-
Pre~e Jeto. ~uando éste es percibido ?esmteresaro:ce piacer. Pero,
aun ntac1on del fin Y como un o~Jeto que P I el acento se pone,
cornQue no se trata del sujeto empínco,. p~r~~n~ 'aunque entendida
ést O en todo subjetivismo en la subJettvi ª ' lo'gi·c,1 Así enten-
a en . ' antropo e • • i
dicta I un sentido universal y, por tanto, ' b en una capac1dac o
senrct0ª fuente de lo estético está en el hom dOre, 1género lwn:1ª 11º Y
aje0~ especial de la belleza, común ª to t~ Este "sentido~~-
tétic0,~ todo contexto histórico-social c~nc,~~a;uraleza humana .'
es, en definitiva, un atributo de ª
INVITAC IÓN A LA ESTÉTICA
162
concebida ésta como una esencia permanente e innnttablc a través
de los avatares de la historia real. . . .
Ahora bien, se puede tratar de rehuir. es~ antropolo~1smo po.
niendo a la "naturaleza humana" en mov1m1cnto; es decir, presen-
tándola configurada por y en la historia Y en dife~e~tcs ~ituaciones
históricas. La dimensión antropológica de lo cstet 1co solo podría
darse historizada. Pero entonces perdería su universalidad como ras-
go permanente de la "naturaleza humana'', ya que si bien sólo se
da en la historia, no siempre se ha dado históricamente. Como hemos
tratado de mostrar a lo largo de nuestra exposición, lo estético como
relación humana específica (entendida como producción de ciertos
objetos, o como consumo o recepción de ellos) es algo que el hom-
bre ha conquistado históricamente, es decir, en el curso de un largo
y complejo proceso en su propia historia, y no un atributo de su
"naturaleza" al margen de aquélla.
En verdad, aunque reconozcamos la existencia de un comporta-
mie~to estético intencional desde hace relativamente pocos siglos, y
admitamos la existencia de una praxis estética no intencional desde
hace treinta o cuarenta siglos, la "naturaleza humana" no tiene una
dimensi?n .estétic,a .en los .cente~ares de miles de años que preceden
a esa pract1c~ estet1ca no intencional. Y no la tiene aunque es cierto
que la capacidad humana de producir materialmente, ésta sí inse-
parable ~e.l hombre des?e que existe como tal, estaba engendrando
las condi.ciones necesan~s para que la creatividad humana, puesta
,,
'¡ p de 11reheve" en el, trabaJo. ' llegara a tener una, d'1mens1on
ya ·, estetica.
' ·
' ore. , o, al , .caracter
,, universal
, en sentido a,11,·opo/'ogll. .o de Ia d'1-
, . , , , o al 'principio antropol,
mension estellca . . . con10 b ase de una
og1co
nueva E stetica hay que considerarlo -com 0 d. , . ,
(Imágenes del ho,nb'...e)- en " e1 d esphegue . , . d l J1menez
ice Jose .
experiencia estética (en el doble plano h. t, . practico e a propia
decir, no puede hablarse en rigor d " is onco Y estructural)". Es
tanto, de lo estético como atributo ~e ~atu~aleza humana" y, por
rácter histórico-social. histo' ri·co e a, sin tener presente su ca·
. · porque no h b
Kant- un "sentido estético" co , ay -como pensa a
. . mun a los h b l
tiempos, y social porque sólo so . 1 om res de todos os
objet~ que llamamos estética: eta mente se da la relación sujeto-
As1 pues, cuando afirmamos frent
sujeto p~see en esa relación la c'apacidea~ tod~ subjetivismo, que. el
to, constituyendo con él una si'tua . , de vincularse con el obJe·
,· . · c1on qu h
tet1ca, no nos referimos al sujeto . e emos denominado es-
naturaleza humana abstracta se ::;i:irsal, kantiano, que dada su
elto de espaldas a la histo- l
1
LA CATEGORÍA GENERAi D .
- ~ 1..: LO ESTúTt c o
16
. a la sociedad Y, por tan to, al des¡)Jiegu . 3
1a · , • N t· · e concreto
r ' iencia esteuca . . os re enmos, en camb' , ~ real, de Ja
exper
' npírico, 1n. d'1v1·ct ua 1que, por serlo es la 10,
b',a un, ,SUJet
. o concre-
er que so, 1o es ta 1 111stonca
to ';(ico · , · y socialnicntm 1en 'social·, un SU Jeto
·
e~t~órica y socialn1ente despliega práctica
1~.'Jad humana conquistada.
ci
Y que, ª su vez, sólo
' ncretamente Ja capa-
et La absolutización del papel del sujeto tiene pu
Id , , es, como vemos
una doble faz: por un a o, se le aisla del objeto o se conv1·erte , t'
en proyecc1on ·' de una facu I ta d suya y, por otro se da a est fa es e
. ., . , a acu 1-
tad una ~1mens1on un1v~rsa1, a.ntropológica, esencialista, fuera de
la historia y de. su~ !11an1fes.tac1ones concretas. El objetivismo cae
en una absolut1zac1on semeJante, aunque de signo contrario: aísla
al objeto del sujeto, o reduce el papel de éste -entendido en un senti-
do antropológico, abstracto- a un simple registro de lo ya dado
estéticamente en el objeto en sí, sin que participe activamente en su
constitución. Así se presenta, como hemos tenido ocasión de adver-
tir, el objetivismo naturalista que identifica las propiedades estéticas
con las naturales, físicas, existentes al margen del hombre. Y así se
presenta igualmente el objetivismo formalista que, en las obras de
arte, identifica las propiedades estéticas con las propiedades for-
males que, al ser concebidas sin el significado que les es inherent:, se
considera que se dan objetivamente, con independencia del suJeto
que las percibe.
Ahora bien el obJ' eto sólo existe estétican1ente, en un caso Y en
otro, en relación , con o para el hombre, enten d'd 1 o .fren t e a toda :~
, en una concepción
reca1da ' especulativa · o antropoI'ogica desu ."na- d'-
,'
turaleza" como un ser social, histórico y' a la vez, .concl redto, mt I

'd , · b' h Han vmcu a os en re
vi uaI. Y existe en dos planos que si ien se ª b I deben
sí . dº1 1·d 1en el hom re rea ,
, c~m? lo están lo social Y lo 1n v . ua , . sólo existe poten-
s~r distinguidos. Cierto es que el obJeto estet.1~ºos en la Antigüedad
ci~Imente mientras no se abre paso -c 0 ? s~s ~us su afirmación en la
°
;riega, sus descubrimientos en el Renacim!e.n y e admite Ja especi-
;.P?ca contemporánea- la ideología e~~etica 'i~a En este sentido,
tc1dad y autonomía relativa de la relac1on este tl'd~d la posibilidad
Sólo . t· se en rea 1 , ·
d existe efectivamente al conver ir objeto en s1, srno
ee ser reconocido estéticamente, no co;~e~;inadas condiciones
s~c~º1 un objeto para el hombre qu~d' enloge1'a estética. Volva0:1omsaal
1a es h' . d" ha 1 eo · ·1a baut1s
nues e. istóncas, ·asume ic . a rupestre, la pt objetos
Y el tros eJemplos anterjpres: la p1ntur stras ideas. com~e en las
~t' !11°nolito azteca para ilustrar nue. ra potenciaimen '
--~ etJc , · ·qu1e
os no existen en absoluto, nt si ·
épocas y sociedades respectivas, puesto qu.e no exist~ la ideología

estética que justifique y guíe el compor~am1ento ~r.opiamente esté-
tico con ellos. En pocas palabras, no ex1ste_,1~ postbthd.ª? .de que las
propiedades de esos objetos -naturales,. tis1cas o art1fic1ales, pro-
ducidas por una actividad práctica, matenal, ~um~na,-. se transfor-
men efectivamente en propiedades estéticas. Solo hi~toncamente, de
modo balbuciente en la Grecia antigua, con mayor firmeza en el Re-
nacin1iento, y con una conciencia estética más específica Yautónoma
en la época contemporánea, surge la posibilidad de esa transforma-
ción bajo la guía y la sanción de la ideología estética correspondiente.
Sólo cuando esta ideología ha abierto el espacio de la especificidad y
autonomía de lo estético, se crean las condiciones de posibilidad para
que se produzcan los encuentros concretos, singulares, entre sujeto y
objeto que hemos llamado situaciones estéticas.
Sólo en ellas los objetos dotados de ciertas cualidades, no cual-
quier objeto, adquieren una existencia estética efectiva. Mientras
no entra en una situación estética concreta y, por ello, mientras no
,, es percibido o contemplado, el objeto, aun poseyendo las cualida-
des o propiedades naturales, físicas o sensibles necesarias sólo es
:· estético potencialmente. Para que pueda realizar su esteti~idad 0
:; , . pasa~ de la que. s_ólo ~,s potencial a su realidad estética efectiva,' se
requiere la part1c1p~c1on del sujeto. Sólo entonces el objeto desplie-
ga una ·b· 1formal sensible
· . a la que le es inmanente un 51gn1 • 'fi1cad o. Al
perc1 lf o,~ suJeto n~ mventa e.sa .forma ni ese significado ue tienen
como premisa las cuahdades obJet1vas que los hace 'bl q
las naturales de lo estético natural -de un . . n pos~ es, ya sean
sean las artificiales, creadas por el hom~a1saJe, por eJemplo-, ya
ejemplo, de una obra de arte. Prescin . re cuando se trata, por
na la esteticidad del objeto (q diendo de ~llas, no se reahza-
I
mo); pero, a su vez, prescindi~~;~ do qu~ no ent1e!:~e el subjetivis-
1
dado (en el paisaje natural) no al e ~ intervenc1on del sujeto, lo
lo creado (en la obra de arte) no c~~z~na un. plano estético, o bien
es lo que, en un caso y otro P .na realizarse como tal (y esto
En conclusión, lo estético ' ~~~nttende el objetivis1no).
~n tipo de objetos que por s;form~ ctte~oría general- caracteriza
1
mmanente que determina as· . ensible poseen un significado "l
to ' tm1smo el co .
que capta, percibe O contempla e~o ?1Portamiento del suJe·
naturaleza sensible formal y si· ·r· s ObJetos de acuerdo con su
}'1f' ' gn1 tcaf 1
ica a uno y otro (sujeto y ob · t ) tva. Pero lo estético sólo ca- ¡ ',
'
ca Y social que hace posible suJe ? en la relación humana históri-
~'
, 1
concr t . existencia t, . ' 'ó

e a, singular, en que esa posibTd 1 1 ad se realiza efectivamente,n
es etica, y en la situac1
I I. Las vicisitudes de la belleza
De. lo estético
· , 1con10 N categoría
. . general pasamos a la.
, s ca t egonas
, ·
es-
t
ét1cas partlcu ares. . o es
. casual . que empecemos por I t
a ca egona ,
de lo bello. Es 1~ pnn1era q~~e encontramos en los lenguajes de los
pueblos, y 1~ pnmera tan1b1en en la que se detiene el pensamiento
estético occ1den~al. En las len~u~s más antiguas como la griega, y
en las de las sociedades prehele111cas, "bello,, aparece con un ma-
tiz peculiar en el interior de lo "bueno". Designa, asimismo, lo
"bien fabricado" o "bien hecho". En La 1/íada, la palabra kalós
designa lo bello referido a objetos producidos con arte, tejné*, así
corno a personas hun1anas o divinas, animales y la naturaleza. En
el poema homérico los objetos bellos, bien hechos -como las ar-
mas-, cumplen casi sien1pre una función utilitaria. La belleza del
hombre se asocia a su belleza moral, aunque sin identificarse total-
mente una y otra. Pero si la belleza de una persona no se desliga de
sus cualidades morales medidas éstas con una vara aristocrática,
' .
tampoco se desprende sin más de su apariencia sensible, física, ~orno
t,
puede colegirse de los elogios homéricos a la belleza de Aqmles Y t·
..
1
,
,'
Helena.
"Difícil cosa es lo bello'' (Platón)

Con estas palabras Platón pone punto final a su ~i~logo 1!ipias
mayor después de haber sometido al escalpelo socrattco vanas de-
finicio~es de lo bell~. y no obstante esa dificultad, o tdal lvebz ~~~
ell d ' f · os se ocupan e a e
a, esde que los primeros filóso os gneg · do en ella un
::•. allá por los siglos VII y VI antes de nuest1 eri~ r~~~ntos de defi-
nbuto del mundo (cosmos), no han cesa o
. . 1ificado de produc-
• "A " . , A t'güedad
1 griega el sigt trate de
ción h rte (te1ne) conservará a lo largo de la n . tos principios o reglas.' Y~ se 1.11110
Obje1 ech~ con habilidad, con destreza. conforme a c1e~ras de arte. por cons1g~11~,t~· d~ un
los os Utilitarios o de los objetos que hoy llamamos~ d, como tos de la acc1v1c a
Product d · · de un teJC or
Pintor os el trabajo de un carprntero o del arte (lejné).
O un escultor formaban parle del mundo .
165
ztt1
nirla. Es decir de encerrarla en un concepto o fijar sus límites con.

ceptuales, qu; en eso estriba precisamente toda definición.
Desde que los pitagóricos encuentran en el °:~ndo (cosmos), como
un a tri bu to su yo, J.Q.Jl~fi ne .a~a_belleza_cla.s_u:a.(d-or~ l ~-
porci ón, la armonía), QO_se ha_deJad.o de buscar.,~IJ..Jin nn.s.._m1o_s1t-
prem-o el atributo de lo bello.. y así proliferan, desde que se formula
metafísicamente este o aquel principio, las definiciones metafísicas
de la belleza, desde la_Antigü_e~é!d griega hasta nuestros días. Tales
son entre otras las que afirman que~lo be)lo~~s.: i_d ea _et~r!l_~ ~ e ( ~
ta, inmutable, de la que participan temporal, 1mperf_é:Cl?: y d1v_ersa-
mente las cosas empíricas bellas (Platón); resplandor de una luz
Tñieligible- en l as cosas sensibles (Plotino); belleza de las formas
que tienen su fuente en Dios y de las que provienen las bellezas de
los cuerpos (San Agustín); resplandor del Sumo Bien en las cosas
sensibles (Marsilio Ficino); reflejo de Dios (Miguel Ángel); manifesta-
ción sensible de la idea (Hegel). Y, acortando las distancias para llegar,
desde la Antigüedad, la Edad Media y el Renacimiento, hasta nuestra
.,,. época, nos encontramos con definiciones de lo bello como las de
Maritain (esplendor de la forma en lo sensible) y Heidegger (modo
,~,
1
.de estar presente la verdad como desvelamiento del ser).

Como podemos advertir fácilmente, en todas estas defini€iones.lo_
~ustanti~?._~.s _elJ?.rincipio_s_up_remo_escogido: idea, Dios _forma, ser
o ver~ad:J l~ a_djetiy_~ _G_osas_sensi_ble§, e~ Qi r1cas, que nos'OlC
~ell~s de por s1 m tamp_oco_por..su rela~ió_11_co.11_el. hombre, sino como
c~~l:d~9es en _las_q_u_e se manifiesta, resp)andece, refleja O se hace~
pr~sente un pnnc1p10 supremo. La belleza," con· indepenaenciáde los
obJetos _reales, por un lado, y de la relación humana con ella, por
otro, reina con un carácter absoluto sobre el tiempo y la historia,
sobre los hombres· y las cosas concretas.
Belleza sin metafísica
Qtr_a s defi _n~ ~lQQes d~ la.belleza fijan su atención en las cosas be-
Ilas, Y.ª sea en su reahdad propia, 0 en su condición d ~ para
un suJe~o. !)~ este modo, se liberan de las' servid~mbres metafísicas
a un prmc1p10 supremo. Así sucede . . . enu·
meraremos a continuación. 1
. con as def1n1c1ones que
1. Benedetto Croce enuncia co Il 5er

~na "expresión ~fortµnada". Ah~o n~ta dist~ntiva de lo be ~me·
Jan te "expresión afortunada" ra bien, es innegable que 5 de
se encuentra también en obras
LAS VICISITUDES DE LA BELL
EZA
167
tas que dominan otras categorías estéticas
arte en , mico o lo sublime. . como 1as de lo trági-
o loco
e Algo anfilggQ_a.c..u ntece-cuandoJo~bello.se_encuent (
2'
· _,,....,- - · 1 Pl · · ra como lo
encuen!ran, por eJemp o, eJano~ o Georg Lukács) ~J.Ll~.un_i_datj de
y forma. Pero esta unidad no es privativa de 1
contemdo ---=""t·---·- · . b
as o ras
afíisticas o tteranas que con~1deramos bellas. Así, un relato como
El proceso de Fran.z Kafk.a t1en~, en unidad indisoluble, la forma
que corresponq~ ~l conten1d?. C1er!amente, sus personajes son abs-
tractos, esquemat1cos, despersonalizados, porque así son efectiva-
. mente en el mundo hueco, cosificado, deshumanizado en que se
mueven y actüan. Sin embargo, esa unidad de contenido y forma
no permite afirmar qlie la narración kafkiana sea bella.
3. Para W. T. Stace ( The Meaning of Beauty), la belleza se da
en la fusión de un contenido intelectual y un campo perceptual,
gracias a la cual se revela un aspecto de la realidad. Pero semejante
fusión, que puede admitirse; no es exclusiva de la experiencia es-
tética de· lo bello, ya que podría darse también en otro género de
experiencias estéticas.
4. Esta amplitud o indistinción de lo bello en el seno de lo estéti-
co se presenta también cua'ndo se le define atendiendo sobre todo a
rasgos propios del contenido: lo bello es la vida (Chernishevsky), o
lo caract~rístico (Goethe). ' . .
5. Lo bello como categoría particular se diluye igualmente cuan-
do se le define como lo estéticamente valioso. Lo bello como valor
estaría· presente en todo fenómeno estético.
6. En esta excesiva extensión · · Ia d e fi'nición de lo. be-
cae tam b'ien
110 como ''inmanencia total del sentido a lo sensible'' que sosuene
Mikel Dufrenne Su especificidad se pierde aquí a ?1~n~s qude sle
Postule -cosa que · no se hace- un gra d O O matiz distintivo
, .
e o
bello d · · . · d todo lo estetico.
entro de esa· inmanencia propia,, e llo en lo cual la obra
7
d · Max Bense define lo bello como aque lano ontoló-
g1. ecarte trasciende la realidad''. y a este modo debsi·eenr o!nque puede
o lo n . . 1·d d" Ahora ,
actin· . ama as1m1smo "correa 1 a · 't los anteriores- que
la o~hrse -coino lo he·~ os hec.ho en ca~1o~dición sensible, ma-
te. ra de arte no puede reductrse a su d de ser que Bense
r1a1 · . .
Han-.. ' ni tampoco presc1ndu de e a, e
11 stemo 0 .
b. to estético y no so 0
·1
de .,,a''
l correahdad'' · sería propio· d e todo o. Je belleza como ",o
1 e -
rrea~~ objetos bellos. Por tanto, al de;in;~ :stético y no pr?~i.a-
ll'len ad'', en verdad se está ·definien
te lO b
° D ahí que la defimcion
· lar e l" ''lo
de M ello como categoría parucu · de ser ' 'correa , 0
ax Bense -.:...de la belleza ·como modo
·. \ \
'! ' l .·
.. ~· 1
168
positivamente estético"- sea infructuosa, por excesiv?mente ~e.ne-
ral, cuando se trata de definir lo bello como categona espec1f1ca,
particular. .
8. La belleza de las cosas se ha pretendido defi~tr como. perfec-
ción entendida ésta como adecuación plena a su idea o genero, o
com~ realización cabal del tipo o prototipo de aquéllas. De acuerdo con
esta definición, que no puede ocultar su raigambre platónica, serían
bellos por ejemplo el caballo o el perro que se adecuaran perfecta-
mente a su idea o género. Pero, en este caso, habría que admitir
que también lo serían seres -como el sapo, la lombriz o la cucara-
cha- que no obstante su perfección o adecuación plena a su género,
difícilmente podría considerarse que son bellos.
9. A diferencia de las definiciones anteriores, que fijan sobre todo
la atención en las cosas bellas, tenemos la que busca la belleza en la
relación del objeto con el sujeto, o más exactamente, en el modo
en que éste es afectado por aquél. Tal es la definición que hace hin-
capié en el placer como ingrediente distintivo de lo bello que, de esta
manera, se identifica con el efecto que un objeto estético produce
en un sujeto. Aunque este tipo de definición surge sobre todo -como
Y_ª vimos- con el subjetivismo estético en los tiempos modernos,
tiene claros antecedentes en la Antigüedad griega y en la Edad Media.
Ya en ,1~ Gre~ia cl.ásica el mismo Platón, que construye el paradigma
metafis1co, 1deahsta, de lo bel!o, lo caracteriza como , , .. .lo que
nos ca~sa placer: n~ ,toda especie de placeres, sino los que provienen
de la vista " y el 01do . Y entre. los obJ. etos que lo p ro d ucen enumera
1os que encantan nuestra mirada· hombres bell
, · os, d.b . en co1o-
1 UJOS
res, pinturas,
· · , esculturas,
PI ,
bellos sonidos , mu' si·ca en genera . 1 ,, Esta
d e fiin1c1on que aton considera "una buena def .. , d ·1. 11 "
11 b
~ cion e o ~
0
correrá con buena fortuna a lo lar O de 1 . ,
estético Santo Tomás di'ra' t b' ~ ª histona del pensamiento
" . am ten en la Ed d M d. b 11
lo que place a la vista'' . y Oav1.d H ume a l . le 1a que e o es
relación directa placer y belleza, Y defi ' en e s1~ ~ XVIII, po~~ en
de; especial de producir placer" K ne ª esta u~t1ma como P.º-
mas claramente al delimitar el ti · d ant caractenza esta relac10n
en juego. Se trata de un placer ¿º ~ placer Y de objeto que está~
distingue del placer sensible O bas ude, esde el ángulo del sujeto, se
t a tam b 1en . , en el juicio y la' imag·a o .en , la se nsac1on,
· , ya que se as1en-·
l .
d es1nteresado inac1on Se t . . d n
Pacer . y no sólo ind' ·ct
1v1 ual ya · rata, . as1m1smo, eu
l
un Pacer universal, compartido P ' que se caracteriza por ser
dad d e que esa universalidad, siendo s '. a~nque con la particular!-·
or otros·
da a reglas. En cuanto al obJ'eto ubJetiva, no se halla sometI-
, se tratad e1 que por su forma, por
LAS VICISITUDES DE
LA BELLEZA
una configuración adecuada s . . 169
0see r . . , uscua pla
p. tarnente, aunque estas def1n1ciones d l b cer al ser Percib. d
cieros ejemplificado con las teorías de Pla~ ~ o ello _q >_t:i-19-placer iq~~
¡~en\ subrayan el ingrediente placentero on,.Santo Tomás, H~me Y
Kªºrd
ar
de la experiencia estética de lo b qllue, innegable.mente, forma
., · . e o corre el
P ralizac1on excesiva, mientras. no se esp' ·r· nesgo de toda
ge1le • · ec1 1que el · .
1
. . e adquiere e1p acer en esa experiencia e t, t' . matiz propio
~~n es cierto que todos los objeto estético! ~\ca particular. Pues si
icos como habremos de ver- producen ci t ncluso los feos y trá-
O
g.p roducen de la misma manera y con la mi· esmr ~Jacer! no todos lo
a 1ntens1dad. .
Lo bello como categoría

estética particular
Ve!11os, e~ conclusión, que si las definiciones metafísicas, especu-
Jau,v~s, solo conducen a p~~er lo bello a espaldas de los objetos
esteticos reales Y de la relac1on humana específica con ellos los in-
tentos de construir un ~g~~.~P.J_<? de, __belleza.partiendo_de I~s cosas
~ LYde la relación humana correspondiente, llevan ~ un _con~
~ Q~Jall_ª1!!.R]i(! _9l:1_~.l_o beJ}o se desvanece como categoría particu-:
uir. En suma, sigue en pie la cuestión de formular -hasta donde
sea posible- una definición de lo bello como categoría específica,
que pueda convivir en el universo estético con otras categorías par-
ticulares, con las que se relacione sin confundirse con ellas, tales '•
i ~'1
como lo feo, lo sublime, lo trágico, lo cómico, lo grotesco, lo siniest.r_o, '· •:
·'
lo gracioso, etcétera. Ante las vías muertas de la vacua ~bstrac~wn

metafísica y de la desbordada generalizaci?n, vea?1os si es po~ible
atribuir a J.o bello un terreno estético propio, partiendo de obJ~tos
concretos, y especialmente de los productos artísticos que conside-
ramos bellos.
De lo bello en·el arte

A . . ,' l Con esto presuponemos
u~abamo~, de declf ''consideramos. be~s~os hallamos p~e~~~t-~_s_~..
e ª relac1on en la que -como suJetos -, '. ·su presencia. N~ .s~_
--!!.._la Ol1P lo b. t d relación exh1 0~n . oral sino
tra~
- a, P~ es, de lo bello para un_espec ª
.-~r
- ~2-1 ~..~~,--.-S~ª-..··--~--- · aor·ideal, 1nte~p . ' l0'_
marco estetico (i~eo
Pataaque1--··-·, . ·- .. .. . ~....... se mueve en e1 b' tos se hayan
&ico que, como.nosotros, ue esos o Je rio-
p Ypráctico) de nuestro tiempo. Y aunQ 5 que registra Ype
1
rod_Ucido en épocas.pasadas, justamente a
Scanned by CamScanner .....

170 I NV ITACIÓN A LA ESTÉTICA
diza la historia del arte se trata de objetos pretéritos por su origen

con los que mantenem~s una relación viva, no ~rqueológica; es de-
cir, actual, en presente. Y ello es así cualesquiera que hayan sido
las relaciones que mantenían con esos objetos los hombres de su
tiempo. Es lo que tuvimos ocasión de ver ampliamente con los ejem-
plos de tres obras artísticas producidas en diferentes épocas Y socieda-
des: la pintura rupestre prehistórica, la pila medieval de ba.utismo
y la escultura azteca. De ahí que suscribamos el punto de vista del
historiador contemporáneo del arte, S. C. Argan, cuando afirma
que "la historia del arte es la única entre todas las historias espe-
ciales que se hace en presencia de los hechos . .. " (cursivas nues-
tras), idea que puntualiza certeramente al agregar: "Sea la que sea
su antigüedad, la obra de arte aparece siempre como algo que su-
cede en el presente.''
Aplicado todo esto a la categoría estética que nos interesa en este
momento, hablar de objetos bellos es hablar de objetos qu ~_apart-
cen en el presente. O sea: l,2~.o_nsid_er_~l!l~S _!)ellos en el!nar~o-d~..D~S-
tra cultura occiqental, de los valores estéticos que con ella asumimos,
independientemente de lo que en este terreno registra la experiencia
histórica. Es un hecho, que no puede dejar de reconocerse, que
los espectadores (y el término no es muy exacto) de otros tiem-
pos, otras culturas y sociedades no los consideraban bellos o, al
menos, no los consideraban tales en el mismo sentido que hoy tienen
para nosotros al contemplarlos.
Si atendemos, py~s, _a. los .objetos estéticos que llamamos_,.oJ?.@i.
de arte como productos específicos de una ·capacidadcreaao ra ue
ri<? se i.denti fic~ c~n la habilidad o destreza (tejné)-d~lá_A_rg_ig_iii
9ad griega, Y SI deJamos a un lado SU filiación histórica originaria y
<:.!_mo90 como fueron acogido_s y calificados (estéticamente ó no),
habrá que reconocer lo siguien~e: que existen hoy, 0 que aparecen
en prese~te para nosotros, un tipo de objetos a los que atribuimos
;~ta cual!?ªd, ra~go, mo~o d~ ~ero de valer estético, que llamamos_
belleza . SemeJante atnbucion no la hacemos en un sentido vago
por,~u a.mplitud ("la ?ºche n~gra donde todos los gatos son par-
dos ), s1~0 en u? sentido preciso, aunque sólo sea el indispensable
para no confu~dir lo be_llo con º!r.as categorías estéticas particulares.
Y, en este sentido propio, especifico, atribuimos belleza a unos ob-
jetos, ~ no ~ ?tros. ~, en ese se~tido que hace de la belleza una
ca!eg.ona estetica particular,. la ,atribuimos por ejemplo, en las artes
plast1cas, a las. estatuas El d1scobolo de Mirón, el Hermes de Praxí-
teles o la Pauhna Borghese de Canova; a cuadros como La Sagrada
l 1\S VICISITUDES l)t:- LA
· lll ~'I J .Eí'.A
17 J
. . y La Nfadonna del alba, de Rafael A ,
f'¡i'''·¡{ra • de Tiziano, Fiesta en un parque ct' W,nor sagrado y amor
¡,1110 , , , , e atteau o L
,{{! . ic f\'tilleC. , , en poesia, consideramo b 11 0
1!,>11.,· .;110 de la égloga de Garcilaso de la
fr:1ft11L
v: . as espiga-
e 1, ~or eJemplo, este
ga a virrey de Nápoles:
corrientes aguas, puras, cristalinas·

árboles que os estáis mirando en elias·
verde prado que aquí
. sembráis vuestras' quere11 as·
l
yedra que por os arboles caminas '
torciendo el paso por su verde seno
yo me vi tan ajeno
del grave mal que siento,
que de puro contento
con vuestra soledad me recreaba ,
donde con dulce sueño reposaba
o con el pensamiento discurría '
por donde no hallaba
sino memorias llenas de alegría.
y deslumbrados nos quedamos por la belleza de este soneto de Mi-

guel Hernández, de El rayo que no cesa:
Tu corazón, una naranja helada
con un dentro sin luz de dulce miera
y una porosa vista de oro: un fuera
venturas prometiendo a la mirada.
Mi corazón, una febril granada

de agrupado rubor y abierta cera,
que sus tiernos collares te ofreciera
con una obstinación enamorada.
¡Ay, qué acontecimiento de quebranto

ir a tu corazón y hallar un hielo
de irreductible y pavorosa nieve!
Por los alrededores de mi llanto

un pañuelo sediento va de vuelo
con la esperanza de que en él lo abreve.
~.belleza es lo que encontramos en tantos poemas en lengua españ?·
D. de Góngora, Lope de Vega, Sor Juana Inés de la Cr~z, Ruben
R:n~, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Carlos Pe!lt~er, ~ua~
mon Jiménez u Octavio Paz. y, en cuanto a la mus1ca, ¿que
oyente contemporáneo negará su belleza ~ composiciones como

Las cuatro estaciones de Vivaldi; los Conciertos de Brandeburgo,
de Juan Sebastián Ba~h; las sinfonías Júpiter Y Praga, de Mozart;
la Sinfonía inconclusa de Schubert; el Cuarteto para c~1erdas "! el
Preludio a la siesta de un fauno, de Debussy; la Rapsodia espanola
o el Concierto para la mano izquierda, de Ravel; la Sinfon~a clási-
ca, de Prokofiev, o El amor brujo y El sombrero de tres picos, de
Manuel de Falla? Y si reparamos en la arquitectura, muchos son
los edificios y construcciones diversas que, desde la Antigüedad
hasta nuestros días, nos cautivan por su belleza, tales como: el
Partenón griego; el Pórtico de la Gloria, de la catedral de Santiago
de Compostela; la plaza de San Marcos en Venecia; el batisterio de
Florencia; la Alhambra de Granada; la Giralda, de Sevilla; la fa-
chada de la Universidad de Salamanca, la catedral y la capilla del
Rosario, de Puebla. Y belleza hallamos también en la Plaza de las
Tres Cultura~ (Tlatelolco, México, D.F.), en la que la belleza se
reparte o se conjuga en monumentos o edificios de tres culturas o
sociedades diversas (prehispánica, colonial y contemporánea). Y si
fijamos la atención en un arte como el cine, -nacido propia-
mente en nuestro siglo y tan tributario de exigencias técnicas e in-
dustriales-, la belleza no deja de estar presente en films como: ¡Que
viva México!, de Eisenstein; Amarcord, de Fellini; María Candela-
ria, del Indio Fernández; El sacrificio, de Tarkovsky; El último
emperador, de Bertolucci o Sueños, de Kurosawa.
Nos hem?s referido hasta ahora a lo bello en el arte, pero cierta.:_
mente no solo lo encontramos en él, sino también en otras esferas
del universo estético: la naturaleza, la artesanía la industria y
la vida cotidiana. Ciertas categorías estéticas pued~n faltar en esas
esfer~s: la n~tu~a_le.z a no es trágica ni cómica, y en la artesanía o
en la mdustna difictlmente podíamos hablar de lo sublime. Pero en
todas ell?s (ya se trate de. una realidad natural: un paisaje, una
flor, u~ ~r.bol; o un ~er animal: un pájaro O un tigre; 0 una reali-
dad, artificial
. producida por el hombre·· la a r 1esan1a, , · d tri·a o
1a in us
la tecrnca) cabe
· hablar .de belleza
. ' o de fealdad , cuan d o esas reali-
d a d es a d qmeren una dimensión estética
De la presencia de lo bello sobre tod· 0 d de la
, . ' . ' en 1os pro UCLOS -·
practica art1st1ca, podemos desprender e t d . .-
p · Q . . s as os conclusiones.
nmera. ue atnbuimos belleza a cien . · · , · - ·-@e
hemos ejemplificado con 1 b , . os ObJetos estet1cos, _ ~
. . ·. as o ras art1st1cas citadas y no a todos._.
Ciertamente, no la atnbuimos a un cuact d ' S no
··
d evoran d o a sus I 1110s o a sus pinturas n
ro e Goya como
.
atur
·bui-
egras. Tampoco la atn
I.A~ \'lt 'lSI l l ll>FS. l)l', l .1\ HFI 11:1
... A
'\ un:\ littl!',ral'\a l'lHllO ¡.'/ 11 ,.·r

1 173
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Y t·,·te · < u I, ,• • • e ~s¡,m1a• 11¡,arta
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11111
,,iw d ~,,mh:11 knl..:, vino hndn él ·
)' k dijo: "¡N,> mncru:~: le nmo 11111101•:m homhrc
)'cr1l el \,·ndúvc.:r ¡ny! s,~uió muricndl1.
~t' k H1.'l'.l'1.:aron dos y rcpit iéronlc·

··¡Nl) l\ll' d~jcs! ¡Valor! ¡Vncl\'c t~ la vi ~1, '"
1 ' • ,, •
t\·n) é \ (m 1avl'r ¡ay. siguió muri~tHlo.
:\1.·udil'ron a ~t. ,·dntc, den. mil, quinientos ,nil

l·l:11n:tndo: '' ¡ 1anto amor ' y no ¡1ocl•"r
"' ttfi,tr
· ,1 e·o n11a
'. 1n muerte! ..
1c nHkaron millones de individuos.

l'lrn 1111 n1c:n() común: "¡Quédntc hcrmuno!' '
Pl'rn d cadúver ¡ay! siuuió muriendo.
FlltOIKC:Stocios los lu)lnbrcs de la tierra

k rnlk~tron: ks vio el '-=adúvcr triste. cmodonudo:
"i1ll·orporúsc kn1ame111c,
allra1.ú al pritlll'l' hombre: cd1ó!-iC u nndnr''.
·c~1111da. Que • ..: n l'O 11scc11cncia, ju nIo.n las c!lt cg()t'lns que cubren el
tnri torio l'Stt:t ico qué ·csC,l))a a la belleza, ncccsitnlllOS disponer de llllll
cat t'goI' ia l'SpC 'íl'icn e¡ tlC pCl'ill j t 11 dÍSl j j¡¡,i\1 Íi' és!'éi ici1ñicnIC, é1]fos Cíctf
,·inncs. a uII Ra fad de u11 ·0 o Ya, a 1111 Jngrcs de un Mu 11ch, 11 un Gn rci •
\a' 0
ele un Césn r Va llcj O , a 1111 Carlos Pe lliccr de un J nimc Snhi ncs, a un
honias Ma1111 de 1111 Kafka, a un Dchussy ele un Schllnbcrg. n un Bcr-
tnlt1cci tk n11 Bu i\ uc l. y esa e" tegorl11 es prcclsa111c111 e In de lo ~ello.
· Alt_ ora hicn, 1rntar de definir la bctlc;zn co1t10 cu1c¡¡orla pnrt!cul_nr
_lgni ftca 11.t da JIICJi°OS q \1 e bÍ ¡ sc:ir-ÍÍÍUI el CÍI njcjÓJl real, .en Icn_d ICl~~O
Pnr (·st, ¡. . . . . . , . . .. . · · t 11 cc~snnos o t>SCIH.: ht-.
,l"
, · '
es (y- . ,,
1 ,, que incluye c:1crlos rasgos consUH! ..c;i,
- ·~ --: t· 1111. ni· O· ~n
-- In· totalt,,1,
.. ·· . · 1· 1
1co11cr 1, se.,
) que• se busc1ucn en In estructutn , ° .·." cs.
:\f, t ·vamentc existen
1
•
\,ªempresa es verdaderamente pioblcbr.n.~. ctl lns obras que
1
I>cro 1 de c1cr1os objdos bellos reales,~ e ~e ~ticn, clif1cil. Cicr·

1;¡ '1
1110"ntc
co · , c,1
Stdcr·
··b e prcgu n t arsc: ¿se puec1~,lcscu
e · · 111 • . .1•0o efccuva
or su prcsern:
. en
'l
~
ellas
11 ,tmos bellas ciertos rasgos que, P · r~ttl de to bello .
·, ner · •• 6 1·c"l t: , ·conc
11 lllan consLruir una defi111c1 n "''
fNVIT A C IÓN ;\ LA ESTÉ.TíCA
174
Hacia una definición real

de lo bello
Fueron los pitagóricos en la Antigüedad griega los primero~ en
subrayar el orden y la proporción como rasgos de la belleza, Pem
ª!
es Platón quien desarrolla esta forro ulación P?ner, en su díáfog(>
Gorgias, el orden y la armonía entre los requenm1entos ~e lobe!fo~y
estos rasgos los precisa aún más al establecer, en el Frlebo, que fa
línea recta y el círculo, así como las figuras formadas con elfos~son
bellos. Aristóteles, en su A1etafísica, atendiendo sobre todo a fas
cosas reales, subraya como rasgos de su belleza el orden, la simetría
o proporción de las partes entre sí, así como la limitación o propor-
ción extrínseca, del conjunto. Y a estos rasgos añade en su Poétíca ur.
cuano elemento: el tamaño o magnitud. Con las aportaciones funda--
mentales de Platón y Aristóteles, tenemos los pilares de la teorfa
general de lo bello a la que se atendrán -co n sus rasgos de orden,
medida y proporción- la estética crist iana (San Agustín) y la esté-
tica. medieval (Alberto Magno, Santo Tomás),
En el Renacimiento se deja atrás la práct ica artística medieval er;
la que los productos se consideran bellos por servir a Dios. f\ hora
se piensa que son bellos de un modo esencial y con stitutivo. El ar-
tista deja de ser el artesano que produce bella mente art efactos y :e
convierte en el creador de o b ras bellas, o com o se las conoce mo--
de m amente ' obras de ane" . Los a rtistas aspiran a crear objet os
que tengan la cualidad de lo bello que ha llan en la na turaleza, Y
cuando se encuentran con una rea lidad que d e por sí no es be ~
procuran embellecerla al representa rla , au nque esto sionifique des-
rea lizarla o idealiza rl a. º
Ahora bien, cuando los tra tadístas del Ren acímíento tratan dt
definir la belleza que. g_ran parte de ellos ha n producido artfst:-
camente, se mueven teoncamente en el marco d~ la~ definiciones e 2.-,
:icas_. Y así pa r_a Leon Ba utista Alberti, teórico de Ja arq ítec ura Y
el m smo ~rqmtecto, la belleza es una concord a ncia '~de fas, par~es
de un _con~unto, de ta l manera que nada se puede agregar, quj ar ?
camb1a_r sin hacerlo menos agradable" (L ,Architletura. De re edt-
ficaron aJ. Y _complemen,ta .,u definici ón con C\ta otra: " La bdfezi
es un~ especie de ar m o nia y ?e a cuerdo entre todas fá: partes, qt1e
constJtuyen und todo const ruido <:egún un núm"'ro r· ·c e1··erré. rda.,
.' . I ..... IJ ) ,
c1on, cierto. o r en, ta es c~mo lo e;1.ige ef principio de ·mcufa que
es la ley mas elevada y mac:, perfecté.t de fa naturaleu1. n Tcncrno3~
pues, como rasgo - de la belleza que el artí:.ta d~bc p laf,mar en ~U'.>
LAS VICISITUDES DEL
A BELLEZA
tos n1ismos que hemos encontrad 175

ob~as,,teles y en el arte clásico, a saber· 1º en las t~orías de Platón
Ansto .. . . a armonia o Y
~le \as partes,_la ~roporc10~. y la si~e~ría. concordancia
,onardo se atiene tamb1en al entena el ..
Ll: . d t . as1co de la prop .
. 1 l ( OI1l O tun an1en o racional de la bell . orciona-
1t, ac d t'·. eza' pero en ta
.\[berti t~ata e tJar un cano~ aplicable a todas las fi nto que
·. él uene presente la variedad que en 1 gur~s huma-
n,15• d 1· , . as proporciones d
did1as figuras, esp 1ega la naturaleza. e
y Lomazzo, un pensador no muy renombrado ho
. Y, pero muv
importante en su epoca, remacha el punto en su tratado El 1 1-
. ''T 0 d l0
de la pmrura: .º que nos ~grada tiene su fundamentoemp en el
o
orden de las proporc1one.s que cons1s!e en la medida de las partes.,, Lo
bdlo se presenta, pues, vinculado a cierta ordenación o proporción de
\as partes de un conjunto. En consecuencia, se descubre en cierto
esquema f orn1al que incluye, junto a la proporcionalidad, la armo-
nía, la simetría, la unidad de la variedad. Y, con esta idea o canon
ideal, el artista ve la naturaleza y el cuerpo humano. O como dice
el pintor Rafael en una carta a Baltasar de Castiglione: "Para pin-
tar una belleza, necesito ver muchas bellezas; pero, puesto que las
mujeres bellas son 1n uy raras, utilizo cierta idea que me viene a la
mente." De donde resulta, muy neoplatónicamente, que los artistas
del Renacimiento -Rafael, Leonardo e incluso ~iiguel Angel-,
adecúan su representación de la naturaleza o del hon1bre a una
idea de lo bello que corresponde en lo esencial a sus componentes
clásicos .
·
En verdad la belleza fundada en_~_.QL_ d
1 e..!!, - la proporción y
- ~. . . · . -···la si-
, ' - · · -- --- · Grecia Y esa es.
Il)etria, es la que se tiene por tal desde ~ 1ª~·ª ~tigu~- - -~ ·- -:-:--::-
1
as·1 · - -- - · -· · -·¡ · - · 1 cratad1stas renacentt:sta:>
m1smo, la fiélleza que .proc a111an .os 4
•-·.---~ d ·· ,-~~d -al·1·za--11do
••
,. 1 • • •· •
. a que aspiran a plásn1ar .en sus obras, enl . bellec1en o otet eno pode-·-
la ¡· . · 1· os C1ertamen ,
_ rea 1dad, los grandes p1nto.res; ta ian · lto renacentista a
1110 d · te con este cu .
1 s eJar de señalar que, en contra~ . ñol Diego de Velaz-
a belleza, ya en el siglo XVII un pint~r esp~b ; 0 a esta idea de lo
~Uez, después de haber rendido en Itaha su tn ~ al representar la
ello (por ejemplo en La fragua de Vulcadnod,e reyes príncipes,
rear
d
1ct
ad de la corte' española -con ~ u cau , bdito a de un' remo· d e la
bu~ues, bufones y enanos- ya no se s1ent~ .su lacio doblemente real.
eS~za que para él no existe ni siquiera en ee 1t:brá
de conocer las~;
tur~n : rnbargo, el reinado de lo bel!o.aun~aturalistaS de
las ic1ones manieristas de un Berntnt, las Velázquez. se. pr~ra· M
Car~r~:·ará o-
au· arrocas de El Greco Rembrandt YD vid en la pinn ' .
n en l '
a práctica del siglo xv1n: e
on a
zart en la música, y Corneille Y Racine en la li!e~atura, hasta que

el romanticismo pone en primer plano la expresivi~a?, la emoción,
la imaginación, que estaban ause~te~ en la belleza ,cl~ica. Pero, en la
teoría lo bello clásico no se deJara desplazar f ac1lmente. El pen-
samie~to estético moderno _:.de Winckelman a Hegel, e incluso
hasta Marx en el siglo XIX- seguirá girando en tor~o al eje categ 0 •
rial de lo bello clásico; paradigma insuperable para W1nckelman. "No
podemos concebir nada más bello'', sentenciará Hegel en un tono a la
vez entusiasta y lapidario; y Marx no podrá ocultar una vena clasicis-
ta y eurocéntrica en su pensamiento, al plantearse el problema del se-
creto de la superioridad del arte griego, un arte que conserva para
él "la importancia de la norma y del modelo inaccesible".
El círculo de hierro de lo bello clásico

La teoría de lo bello como lo bello clásico, con sus principios de ar-
monía, proporción, simetría y medida, ha dominado en la historia
del pensamiento estético -con un dominio incompartido- durante
veintidós siglos. Su eclipse en la práctica, y con mayor renuencia en la
teoría, comienza en el siglo XIX. Pero ¿acaso tenemos otra idea
de lo bello, una idea que pueda apoyarse en ciertos rasgos específi-
cos -distintos de los que constituían lo bello clásico-, cuando ar-
tistas, estelas o críticos emplean el término "belleza"?
A más de veinte siglos de la estética clásica y a cinco de la renacen-
tista, y después de haber conocido una y otra el vendaval artístico del
i:
ro1nanticismo y el huracán de las revoluciones artísticas del siglo XIX
1 y del presente y moribundo siglo, cabe preguntarse ¿qué queda del
concepto clásico de belleza? Digamos, sin rodeos, que no obstante los
a.taque,s?e que ha. sido objeto, .lo bello no ha desaparecido del esce~~-
no estet1co y que incluso subsiste -aunque no se reconozca exphct-
tamente- con cierto trasfondo clásico O clasicista. y así cuando
un filósofo co,ntemporán,eo, Eugenio Trías, lo pone en' relación
con la categona que da titulo a su libro (Lo bello y ¡0 siniest:º~'
parte -. como un supuesto- de lo bello con las notas distinttv~s
conocidas, Y.ª ~ue como él reconoce: "Prevalece la presuposició~,
d~sde .la antiguedad greco-romana, de que lo bello implica arrn°-
ni~ Y Justa proporción." Ciertamente el problema que se plantea
Tnas es el de la articulación
. . . . t ro,. p ero para él te
de lo bello y lo s1mes lo
b ell o, d e Io cua11 o s1mestro es "condicio' n y 1,nnite. ,, , es J·ustarnen
, .
1o arm~mco, . do)
proporc1onado, a~nque se trate de "un velo (orde~a 0
a traves del cual debe presentirse · el cao s ,, . p ero veamo 5 el m1srtl
LAS VICISITUDES DEI A
· · BELLEZA
·slO en el ejcrnplo de un crítico actl1al J 177

1¡it1C· r· d d . ' uan Ga '
~t
ees. ,,1 ¡,'1 vez un 1110 cata or e las· 111 (a·s ,at.1daces av reta Ponce ,
qtl estro tiempo. Al escribir sobre un p·,11 1 denturas artísticas
t
le 11t1 • d
s recurre en n1as eunaocasiónalt' . or e nuest
ros 1as, ct·
na111
t ll · ' r u•• , ' ermmo."belleza"
. ·ttlos Habla ctst de la belleza y cla' si·ca .d Ysus
,nv, · . sereni ad d ·
el1.:_ ,,. Je la "apacible belleza" d l e sus pa1-
s:1Jcs • . . .. " , . , ·- ,,e a escena de la pintura Los
,f/os dws, de la
b ll bcll1s1111c1
" d I nma del centro del cua d ro,. de la
I''deslut11brante
1(
lidad que "puede envolvernos

e eza
/¡/anca y, ri nal mcn te, alud icndo a diferentes O bras, habla la :ea~
. , a través
.
d:
e a modelo que aparece en L ¡; Id
de la belleza" , y de "Ia post._

bilidacl de u ~1a con ten~ p lac1on t terna y equilibrada" (Una lectura
pse1ulog11?stKa.de I~ p111111ra de Balthus). Ciertamente, en este texto
sobre el p1nto1~mglcs se habla de belleza, aunque no se dice explici-
tarnente de que belleza se trata. Pero basta prestar atención a lo que
de clb se apunta (su "clásica serenidad", su tonalidad "apacible"),
así cnmo el carácter de la contemplación "tierna y equilibrada" que
suscita para que podatnos afirmar que, como en el caso de Trías, se
cstú presuponiendo, con sus notas distintivas de armonía, equili-
brio y proporción, la belleza clásica.
Mucho se habla de l?~llcza sin que se p~ecisen los rasgos que RC~Jni-
1a11 configurarla con10 una categoría especí[i~?, particular. Pero tras
·1a imprecisión y la an1bigüedad, lo que encontramos co11~frecuenda
- mf1s como supuesto que corno tesis explícita- es la estrucn.1ra· .
formal de un objelo armónico, proporcionado, equilibrado, que
provoca cierta conten1plación serena. Pero éste es justamente el ··
cóncepto de lo bello que desde la Antigüedad griega pasa al Renaci-
miento y que, en la época moderna, hará suyo Kant. ~ o.~ello d~$?e 4
Y.1110 nccs se concebí rú, o se supond_rª'·-~.n_1m_dobJe_verue~te .PJ?J~:

tiv;_, Y subjetiva, con1·0· t1n o~to-·que por_s.u.forma ::-::es,dectr, ~º~º
~bJcto armónico, propci'rdonado o equihbrado- a l ~!c•b•dQ...
1roducc placer. . .. de lo
·S ¡ · 'd d en la defm1c16n
G e ia avanú1do 1nucho con postenon ª · , · ? y si
1as1co.
ello? s· ,
b • 1 es asi · con que se ha ennquec1 o . 'd el concepto e
no 1 ' • i epto tomando en
O es ¿qué destino debe reservarse a este concb'érl el de la prácti-
el1cnt·1
' no so .
. , o el despliegue ·, sino
de 1a teona, . tatnb'1 tamente con la
ca artí t' 1 d ha roto a ier
qu s tea que desde el siglo pasa o · I d la belleza clásica, re-
na: cn~cndró y alimentó la teoria genera e do una y otra vez:. la
le c~nt1sta o clasicista? Esto debe ser subraya ra·ctica artística
011a ~i' .
histJ. . e as1ca de lo bello es insepara
ble de una P
lá . 0 y por ello viene·
ürtca . d l rte e sic · . 'den-
con . . mente determinada: la e 8 • es artísticas occi
lo
ª111·¡ lo al dedo a todas las mani·res tac1on ·
J 7R INVITAC IÓN A LA ESTÉTICA
1ulcs d e ínspirnción clasicista que se han id.o dando, post~ri.ormente,

sin contar con la ideología estética o •'senudo ,comun cstct1_co". que,
desde el Rcnacirnicnl o, sobrevive en nuestros d1as en la conc1enc1a del
hombre común y corriente. .
FI que la categoría de lo bello clásico se vincule con una ex~e-
ricncin histórica, tanto en su génesis como en .su des~~rollo, leJos
de ser inquietante es saludable ya que, por ~sa v1ncula~1on concreta,
podemos comprender también sus límites y labrarnos as1 de la e5pecu- . j
lación y de las vacuas abstracciones de las estéticas tra.dicio_na~es que
saltan por encima del tiempo, de la historia y de la propia practica. Lo
concreto, a saber la historia real de la práctica artística, se convierte en
la prueba de fuego que esas cstél icas especulativas no pueden resistir.
Pero la práctica inspirada por el ideal de la belleza clásica, o pro-
ducción de arte bello, no cubre toda la historia del arte. Y si en ella
reinan Fidias y Policleto, Rafael y Leonardo, David e lngres, Vi-
valdi y Mozart, Garcilaso y Rubcn Darío, son muchos los que como
El Bosco y Caravaggio, Vclázquez y Goya, Picasso y Orozco, Va-
llejo y Neruda, no caben en sus aguas serenas y equilibradas. Lo cual
significa que el arte no puede reducirse al "arte bello" y, menos
aún, si éste se entiende en un sentido clásico o clasicista. Ahora
bien, si no queremos hacer semejantes reducciones y se reconoce la
existencia de obras que no encajan en el esquema formal de cierta
práctica artística, de la que se ha alimentado determinada defini-
ción de lo bello, sólo queda como alternativa abandonar de una
buena vez este concepto, o forjarlo de nuevo con materiales con-
ceptuales exigidos por cierta práctica.
Más allá de lo bello clásico

Estas e~igencias v~enen de la historia real. En ella advertimos que, en
dctermmados penodos -el barroco, el manierismo- los artistas se
rebelan contra lo bello clásico sin dejar de produc· b lle a Así
. I , d' f' ·1 ir e z . ,
por ~Jemp o, sena 1 1c1 negarla a un cuadro del Parmiagianino,
La virgen d~I cuello largo, aunque con sus formas antinaturales y
alargadas viola. el esquema formal de las proporciones · cl'as1·cas ·
. . podnamos negar su presencia en un cuad ro como El de'S-
Tan.1poco
cubnmrento del cuerpo de San Marcos , en el que T"1ntoretto muestra
un contraste de luces y sombras unas f un
"inacabado" que lo ale'an d 1' ' . ormas ampulosas, o
, . J e ª claridad suavidad y mesura de
lo bello clas1co. Y Jo que decimos del a t ' ( . . b co)
que vive todavía bajo la presión O en lasr e ma_nienst~ Y a~roclá-
cercan1as del 1mper10
LAS VICISITUDES DE LA U
'' ELLE7A
. I 179
, 10 bello, ca be dec1 r o de un arte qu ,
··o (1L: •• · e, como el ro , .
j i~ . cmoc1on, a 1entusias1no, a lo extra~ . _mant1co, se
l rl a 1~1 . . no Ymiste
¡1, ·iquí, por su expres1v1dad, no puede se I d. 1 no~~· La bc-
11cza ; rción y la armonía entre las partes y ~or ª e eq.u1librio, la
pr~1¡~án de considerarse bellas, como las ~onsideprorEesto ciertas obras
dc1a ' . . . a ugene Delacroi
.pintor romant 1co por exce 1encia; sólo que la belleza 110 ·t .b , x,
e! . f , . es n ara en
_
~u aJ uste a un esquema ,, orma 1como
. el dasico
. .: , · sino -como ct·· ice el
pintor- en edxpresar . 1a pubrall1mag1nac1on del artista". Belleza,
pues, ante to o ex~res1va, o e eza producida al dar a la expresión
cierta forrna que, leJOS de c?ntenerla, permite que se manifieste. Pero
esta belleza, que no se deJa reducir al esquema formal clásico se
encuentra también en los espacios abiertos por las revolucio~es
artísticas de finales del siglo pasado y primeras décadas del presente.
¿Es que no hallamos belleza en ciertas obras pictóricas de Renoir,
Gaugu in , Modigliani, Picasso, Matisse, Diego Rivera o Balthus; de
Debussy y Prokofiev, en la música; de Rafael Alberti, Carlos Pelli-
cer, Juan Ramón Jiménez u Octavio Paz, en la poesía? Todos los
ejemplos anteriores corresponden, ciertamente, a distintas épocas
del arte occidental. Pero también podríamos aducirlos con mani-
festaciones artísticas de otros pueblos y otras culturas no occiden-
tales. En ve rdad, ¿no son bellas las figurillas de caballos del arte
chino T'ang o los frisos mayas de Uxmal?
En suma, a la vista de todos estos ejemplos, es dif!Eil ~~~er_
que ~ólo cierta estructura formal sea la a~e~tJada~~-1~-~!)leza..:. Por
0tro lado, cuando se trata de lo bello clásico no se pucde_ente,np~~-_gue
)C trata de una estructura que por SU forma.es bella el), ~J_r!l~~fi'
51
co~~ si fuera un recipiente que pudiera llei:iars~ con cu~lq~i~r ~~! __ 1-
~acion. Ya hemos subrayado que la forma es siempre sigmficat~va, Y
· · ·' proporc1ona-
que por tanto la armonía el orden o la d1sposicion . .
d ·. ' ' d · d tener un s1gm-
_a, eq uilibrada entre las partes, no puede eJar e ... d d · ga
ficacto. Y así vemos que el esquema formal de la Anttgule ~
se ene , n templo a esca a u
!~~a '
0
rn. arna en el Partenon, qu~ es u morfizados: un tem·
Plo as exactamente a escala de dioses antropostarlo o sobrecogerlo
co que no pretende abrumar al hombre, hpla orresponde a una
ret ~-ºª carga sobrenatural. Es el templo que e tos dioses se han
vu~f°º en la que las relaciones humana; tº:S. No hay lugar en
e11aiº claras, armónicas, trasparentes Y. ee~~oso O lo siniestro. Y
de . h~ara lo confuso lo complejo, lo m1st mundo humano .que
a1 ' •, de ese d1da
ts el P que e~ la inequí~oca expres10~ la proporci?º' Ja memedi:
los ef artenon' predominen la armonia, . nsecuenc1a, lo des
ec:tos nítidos, y que se excluya, en co
·l
do, lo recargado y violento. El arte griego no busca ~n~ est~u~tura

formal bella en sí misma, sino la adecuada a una v1s1on lucida y
clara de las cosas: una relación armónica Y transparente del hombre
con el mundo y con sus dioses. Las mismas razones que explican el
ideal clásico de la belleza , o sea la necesidad de adecuar cierta . es-
tructura formal y determinada visión del hombre ? d.e sus dioses
-o dicho más lapidariamente, de integrar forma Y s1gn1ficado en lo
sensible-, explican también la diversidad y variabilidad de lo bello
en un mundo humano, histórico y cambiante por naturaleza.
Si hay una visión de la realidad en la que se muestra claramente
esa diversidad y variabilidad, es la del cuerpo humano como objeto
estético. Que el desnudo entre en el arte para encarnar la belleza, es
un acontecimiento histórico, como lo es también su atribución a
cierta configuración del cuerpo y no a otra. En la Grecia clásica, y
en Occidente en la medida en que sobrevive su ideal de belleza fe-
menina, la Venus de Milo encarna ese ideal. En la Edad Media no
gusta esa Venus clásica, a la que llega a calificarse incluso de dia-
blesa y gusta, en cambio, una belleza femenina tan alejada de ella
como la representada en los iconos bizantinos. En el Renacimiento,
se reivindica la apariencia sensible, el cuerpo desnudo, aunque es-
piritualizado. Pero el apogeo de lo corpóreo está en el ideal de
belleza femenina que, en el barroco, encarnan las mujeres robustas y
frondosas de Las tres gracias de Rubens. Vemos, pues, que cambian
los ideales de belleza y con ellos, en unidad indisoluble, ciertos
esquemas formales y el significado vital inherente a ellos. Estos cam-
bios históricos de lo que, en una época o sociedad dada, se tiene
por bello, no son por supuesto casuales. Tienen que ver con los
cambios que se operan en el conjunto de ideas, valores o actitudes
en esa época o socie~ad;. es ~ecir, en la ideología con la que los
hombres toman conciencia, ciertamente interesada de la realidad
en que viven y de las relaciones que en ella contra~n entre sí.
Conclusión ante la .
dificultad de lo bello ··
De todo l? ~nterior se despre~de que no h~y lo bello ideal, som2,_

~na esencia inmutable,. a tr~ves de SUS COJ1figuracioóes,concretaS,
sino lo ?ello que se? da h1stón.camente. De ahí que la pregunta misma
de ¿que es lo bello., sea capciosa ya que apunta a u puesta esen-
. ¡· d r· · · , na res
cia 1sta o a una e 1mcion
, . especulativa , abstract a. N o ex1s
· te , cierta·
11 1
mente, 1o b e o en s1 m a margen de su relación con el hombre, sino
1 t\ 'l Vlt ·1~11 l lf H1t 1 I)• • I "I
' ,n ll(I.Lf!1 t\
, , C'Olld kl on c:1 111 11l>rk tth. ti0"'1- ,11 ,..,, JoJ
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' ¡ ",11,·ilíjn (h.:l 1;1 ·y·nl c ,11cdlcvul, r¡ólo M>n h~lt::1tr c.dc J\h:uní ra "
0
r,r t .,,11 ·1i d t 1:ulc>:11 en clc1cnulw1d,t"' ''<>ti,Ji , e O,> comlcn;,,an
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., 1¡1 q1H.' ni parecer ;e huja del d elo c·,·r·, .~. · , ,,.~h<lla?,yrc1'>11111a
L 111 " > C... U1,tllVCJ 'l J,j f lC1·r· 11
ciic:111 1i11;1 n 1111:1 r ·:1p11 clila nd ccu:~da · 'ic,·ra,rl.en t e," f'lC" puede <•, r .." ~
, ~ ,..
,1
)Olld l !I ;, •i);I 1!lfl (1e, (IIH! CfilO • - tlf) <.!IIUdl'O llíl't c c·1•ltfl l ,,
l 1 ' , • , • • ' ' ' '"' lltl O UIHt MHf O·
11i:1 , co11.1n 1 ) ).lt:I (),l (.; ( \IICJ'CIOH, hlllg11larc t> , émpírkoH SOII b ·JI y
·,r p11 rde 1.111 ·111ar cx pla.: ar que lo ~, 011 jirntmncrll c ,;orquc cpc~:~cu
~it·11n:1 :111il>111ns i.:orn1111c1; . /\1 :tlríbuir a lcJ bello ci,to~ 'itr,·t, 1 . ¡
' 1 j j 1 • e U OS hC
11:, p:111ic ,, , 1:~; ven u, , le .c,crlas carac1 crístka\ comunes, pero al
1
dc·,pr c11d ·1 . ·~;1;i }; de lrn; ol>Jcl os concreto~. singulares y de la forma
c,111t:1r 1:1, ·.1,w,11lar, c11 que :,;e da 11, ~;e It a ct1ido cu 1111 nuevo c\cncía·
li·,rrw. 1~I c1npirís111n at icndc a Jo !,ÍHgular; pero al transform arlo
c11 gr11l:ral, :i su vez, dcscrnhoca tamhíén en el cscudalísmo. De
c·il r 111 o do 1111:t dol>lc vía, la especular íva y la empírica, conduccu
a 1111 111 i:.1110 r~:sullado: írnpcdir que el concepto de lo bello se ajuste
;ti 111o vi111 ic.: 111 o hi sl úrko, real, de sus forma s particulares o mani-
ll..i1:1cir >11c:-. concn;Ias.
;, P11t.: d · <.kf'í11irsc lo helio eludiendo el Escila y Carihdis que hace
dl'. 01 1111:i t:s<.:1H.:ia i11n1u1ablc, al margen de la historia real, o una
111;111í r ·st acic',n co11<.: rct a, parl i<.:11lar, que se eleva a lo universal situán-
do,c :i:-.í t;11nbiéu fuera de esa historia'! La pregunta está pidiendo una
rt, pu ·~i1 a c11 donde la e.le l'í nición de lo bello sea universalizable
\ Í11 \cr ~,l>st ra c.:1a, escncialisl a, y que a su vez atienda a lo ~oncrcto sin
torna r 11 ua de sus fonnas - por ejemplo, Jo bello clús1co- como
uui vcrs~d. !\ mi n10<.lo de ver la respuesta que puede darse - la que
' 1 .1 • ·t· rncntc por su cx-
1lll ct1e esquivar los dos escollos scíla auos- JUS ª · ,
,,. ·t .1 1· zosamcntc pobre. Y l,t
. ..iisi ,11 , ¡)<>1· .s11 L111·1vcr·s·1J1'd·t·'
., , u, ha uc ser or. .· • · _
• or su cstruc-
r1; ~1>11 es1a es ésta: llanwrcn1os bello a un obJcto ci.uc P .· ·r·., do
t 11 . 1· . • . • . • •b . ·n ella cierto s1glll 1ca ,
1" ()l lllal 11r·tc1·ts ·t l l cual se mscn e e
·oso Ahora b',en, cor110
1
Pr< ' ,., ' ( . ' l • .
. lcliicc 1111 placer c(¡uilibracJo o goce armom · · · .,·a estética

CIL: ·1 , • r toda cxpertcnc · .'
1 0 Plat:e r o poc.:c aco1npaf\a siempreª · ., ce sino introducir
1
Y110 ·( 1
s > o a la de., lo bello nuestra rcsp ucsta · no 1a ·1,·brio emociona · 1
e1 11 1· 11•. ' • <l ,nayor cqu1 ,.
• " 1. de unu 111ayor scrcn1da o un . .1 • todo Jo estcttco.
tn el ·1·. I' ...ón gozosa uc 'bl . del
¡1. . e <.:<.:lo placentero o contcmp aci , rienda scns1 e
.s .111d 11 <Ia l)le c.1uc un 1 estructura f'orrn"I
1 "' . .
una ,,pa. no contn . 'buir,
· ',n a
C> bJet0 " · . .. v1olcntos,
en el que dornincn los contrastes
~-
producir ese placer co~tenido, equili~rado. _P_ero esto no significa u

sólo un objeto armónico -en el sentido clasico- pueda proctu .q e
- . , I c1r 10
Al caracterizar lo bello no podemos 1r mas a lá sin tropezar ·
los obstácu~os señalado_s: __la V~EU.~ _ab~tr~c~_ió ñ"de·ia-s-estétfcas-~e~ .
· _tafisicas, que sacrifican lo _c_O!)Creto.~ lo _at?s~racto, 9 _l~ _falsa con:
creción de las estéticas clasicistas gu~ ~!ev~1.:_~o co_~~i:.e.!9_..:=JQ: beifo
~lásico de un·a·fase· hisrórica·determinada~9~I arte_-~ la c_ondicióñ dé ·
IQb~UQ.. U_!!iversal. Ciertamente con esto· no se llega muy lejos, pero el
iñtento de ir mas-allá puede llevarnos a una definición que se vuelva
de espaldas a la historia y la realidad. Tenía razón el viejo Platón: "Lo
bello es dificil"; pero no nos librará de esta dificultad el esencialis-
mo en que nos arroja'n tanto la especulación como el empirismo.
III. ·Las aventuras de lo feo
Al abordar la cal cgor~a estética de lo feo, la primera cuestión que

se nos plant ca es prcc1san1ent~ la dcJ!:b<iti ficar..:;Jt_farácter estético.
cualquiera que sea _el contenido que le atribuyan1os;-pued e-pre -
guntarsc: ¿l~abc l.º. leo dcnt ro ele .lo .estético?; o más bien, ¿sería
lo indiferente cstcttcan1enlc, o la antítesis de lo bello, en cuyo caso
podría pensarse que queda fuera del universo y el comportamiento
estéticos? Pero, para responder a estas cuestiones, hay que plantearse
también estas otras: ¿qué tipo de objetos son esos que en determi-
nadas condiciones se consideran feos, y qué características asumen
al moslrarsc con10 tales? Y, ¿en qué sentido la experiencia que vive
el sujeto al entrar en relación con ellos puede calificarse propia-
mente de cst ética? Sólo la respuesta a este conjunto de cuestiones
nos permitirá adentrarnos en el territorio de lo feo Y perfilar sus
rasgos como categoría estética.
Lo feo y las relaciones del hombre

con el inundo
Al tratar de esclarecer el lugar estético de lo.feo.,y.la experie~cj_a pe:- .
culi ar que vive el sujeto en la relación concreta, singul_ar, con el-que
hemos llamado situación estética-, veamos en pnmer .lugar 'b~o~
referencia a la categor'1·1 que ahora nos interesa, las relaciones as1-
' · · á econocer que,
;asdel hombre con el mundo. Esto no~ p~rmttlrre:ldad al objeto
10 en cualquiera de esas relaciones atnbuimods. t Empecemos
que e 11 • • correspon ien e.
, , '.1 e ~, susci~a la expen:~c1a ~ . · te. ue~no."t.rtbt~i_!!)ps
re:,l~acl
0
1~ clac,ó_n teón co-cognosc1t 1va· ~f e_yJd~ ni ~am_1WfP..a.l.o~Jet.o
1
al obJeto real de nuestro ~pnocinueot ¡ ·s pa··ra producir.
h
nstru m0
teor · · · ··· ·
le '·
·ese ICO (C?llCCptO, Je'y O hipótesis) q\.!e ~Q . l no. intéresa la belle-
i
ia 011 oc1mienlo. Al científico en cuanto 1:Ctende explicar {p~ra el
b . l~aldad del objeto o fenó1neno que P . 1 ''feo'', que existen,
Olctn1co . , , el matan a . be de-
en ~. no existe la rosa '' be 11 a o · ) y lo n11smo ca
CclO}b •
10, para el contempla or o
d e} poeta
. • .
183
... ..
'
184
cir de las proposiciones con las que articu~a 1~ teo~í~ necesaria para
conocer su objeto. Lo que busca con su practica teon.ca es la verdad,
y lo que trata de descartar es justament~ !? contrario: el error o la
falsedad. Al ser enunciada-·una-propos1~10~ º --~~P~ ~ . e.~mii-
nada teo~ía, p-Üede hab~arse con respecto" a la fo_rm? ~-n q~~-s~ ~n~
o expone una u otra, de su belle~a º , f~aldad. C1ert~ment~, esta o
aquélla pueden darse en el texto c1en~1f1co, pero este 1ngre~1.ente es-
tético de por sí no añade ni quita nada a su valor cognosc1tivo. No
es verdadera una teoría por ser bella ni, al revés, es falsa porque
sea fea. Esto nos hace recordar que hay autores -como Ortega y
Gasset en sus textos ·filosóficos, o como Octavio Paz en sus ensayos
políticos- cuyas proposiciones, convertidas en metáforas, tienen
más valor estético que teórico, y que, por tanto, seducen más por
su belleza que por su verdad. Digamos de paso que fue justamente
esta capacidad de seducción, la que llevó a Platón a expulsar a los
poetas de su república ideal.
Vemos, pues, que lo feo no cabe, o al menos no necesariamente,
en la relación teórico-cognoscitiva con el objeto real ni en el objeto
teórico que se construye en ella para conocerlo. Tampoco puede
admitirse esta identificación si lo feo se entiende en un sentido distinto
al que tiene en esa relación; o sea, entendido como lo inauténtico que
oculta el verdadero origen y la naturaleza del objeto. Así, en el arte
una obra es falsa cuando, como producto de una falsificación, oculta
su origen, su verdadero productor, y aparece dotada de las mis-
mas cualidades de otro producto al que ella "falsifica. Pero de este
?ºble ocultami~~to -de su origen y su naturaleza, ya que ésta, le-
JOS de ser la ong1nal, es prestada o copiada- no se deduce que la
obra falsa, o falsificada, sea forzosamente fea.
De modo análogo, en las relaciones entre los hombres reoidas
por los principios o valo~es morales de lo "bueno" y lo "m;lo",
lo feo .no puede confun~1~se con el polo negativo de esas relacio-
nes. C1,erto es que la .Estetica tr.adicional, particularmente la griega
(con Socrates _Y Platon), combina lo bello y lo bueno (doctrina de
l~ kalokagath~a) en u~ sentido ético, y que esa combinación se con-
vierte en Grecia en un i?e~l de vida. La palabra latina bel/um (bello),
con la que e~ el Renac111:iento se sustituye a lo que los romanos I!a·
maron pule, um y los gnegos kalon, se origina se , Tatarkiew1cz
·
(H1stona· d. e seis gu nbone/lum [queJ
· 1'deas) ",:n b onum,. vía el diminituvo
fue abreviado a bel/um . Ahora bien, la identificación de lo bueno
con lo _b~~lo y, ~ su vez, de lo malo con lo feo, sólo puede hacerse
a condic1on de ignorar la naturaleza propia, estética ·y moral, de 105
,
\ ' .
LAS AVENTURAS DE LO rEo

185
. . iinos contrapuestos. Pero es indudable que 1 · t. . .
ie1n · 1o en la Antigüedad griega• lo feo se ha . u~ .or1camcn te• Y
ºº
n1en
s~e con el mal y lo bello con el bien en sent¡8dsooc1,tdolfrccuente-
d d mora . Por ell
I
en lo·s relatos Y Ieyen ·as·, e pasado así como en. 1,as. h'1stonas
. do,
ain r del cine y 1a te1ev1s1on en nuestros
" días , los personaJes. positi-
·.e
O
\'OS son bellos, Y 1?s ma1vados (los malos', como se les conoce)
s n feos. Por'dla misma1 razón,
. en los cuentos infantiles ' de 11 a,1as,
yOa es consab1 o que as pnncesas que hacen el bien O sufren el mal
bellas, en tanto que las brujas, que encarnan la maldad, so~
500
siempre fea s.
Finalmente, en la relación. práctico-utilitaria, regida por los valores
opuestos de lo útil Y lo inútil, de lo eficiente y lo ineficiente, no se
puede atribuir sin más -como ha pretendido en nuestra época cierta
estética utilitaria o funcionalista-, una dimensión estética positi-
va o negativa a uno u otro par. Ciertamente, aunque en nuestro
tiempo se ha logrado conjugar, con el diseño industrial, utilidad y
belleza, esto no permite. concluir_que_un obj~_t9_~_Hh~~ficiente_,_se~
forzosamente bello por su apariencia s~!}_sibl~ ..Sin dejar de ser eficien-
tes o funcionales, los prínieros··áutomóviles que salian de las fábricas
eran verdaderamente feos. Y asimismo, un q_bjeto inútil que ya no
funciona, como los relojes de Pedro el Grande que f arman pa~te
de la deslumbrante colección que se exhibe en los sótanos del Krcmhn,
no deja de ser bello.
la dimensión estética de lo feo

Vemos, pues, que lo feo tiene una dimensión estética que.no &e identi- 1
10
fica con otras dimensiones o valores~ gat[y_os_(lo falso, malo: ?
inútil, lo ineficient~·) COñ'TOS-éjuesúele asociársele_por suO ncg~t1v1)
11
dad. Calificar de feo un ser real (un auto desvenciJado ~ sapo
no · · . . f da en un obJeto que
sign1 f1ca negarlo estéticamente. Lo eo se t sobre
Por su f ·é . nte aunque se no e -
t d · orma es percibido est ucame • . negación de la
b~uº cuando se trata de objetos reales- la ~u!:~:s~éticas, aunque
s cza. Pero, como sucede con otras cu~hd . ·eto en dctcrmi-
n:~ra1: de la experiencia singular que vivt,11 ~~rf~~mente y, con el
nu1r.ªhist,
situación estética, lo feo sólo se da . s
. 'd No siempre
10 .que-se ha con·
. , ·1 ,,
lider onco, cambia su conteni. o. _. -·tál en.otras. D1f1c1 sena
cnco ado feo en una época sobrev1~~.comodc santiago de Cor~pos-
tela (~rar hoy• por ejemplo, un visitante la belleza de esta ciuJa~
Inect· spaña) que no quede cautivado porQ ,Jintana y del Obra o1~
1
ievaI, al contemplar sus plazas de ª t
186
ro, las fachadas de la Plaza de la Azabachería .Y del Hostal de los
Reyes Católicos, así como su catedral Y, espec1al~ente en ella, su
Pórtico de la Gloria. Y sin embargo, un humanista del Renaci-
miento, Cosme de Médicis, después de visitarla Y pasear su mirada
por sus más bellas expresiones arquitectónicas, urbanas y escultó-
ricas, describe la ciudad y la califica de "fea".
Ahora bien, cualquiera que sea el contenido que históricamente ..,.
se vierta en esta categoría, lo que ahora nos interesa subrayar es que ·
con ella se reconoce en ciertos objetos una dimensión específica
que reclama su percepción estética. Lo feo, en-consecuencia,_no es
sinónimo de no-estético, _o de indiferente (o anestético) desde
.. . ' • r- .. __ ........,..,. -
er
-,. •
punto de vista estético, como lo es, -de acuerdo con lo que antes ....
hem·os señalado-· en las relaciones teórico-cognoscitiva, moral o
práctiCQ:Utilitaria. Lo.fe_o_se~da.en-la-esfera.éie-lo.sérisible (de ·1aats-'
Thesis) Y. no_en un estado de .anestesia. (en el sentido originario de
carenté de sensibilidad). Como todo lo estético, se da en un objeto
concreto-sensible y en la experiencia de un sujeto al percibirlo sen-
siblemente. Por todo lo anterior, se justifica que nos ocupemos de
lo feo como una de las categorías estéticas. .1
Lo feo en la realidad
1 ncho e? el ter.ritorio_de lo_:Jeo. Y lo e~, en primer lugar, enJa_ ~
., naturalez~. Un arbol carcomido, una fruta podrida, un campo pe- '
1
lado, suscitan en nosotros, al ser percibidos, la experiencia estética
de lo feo. Igualmente la provocan ciertos animales: un sapo, una cuca-
racha, los gusanos. El cuerpo humano tanto en su conjunto como
en sus ~artes -rost~o, nariz, ojos, manos, etcétera- puede ser
. . -no siempre ' por supuesto - como feo. L os seres
caractenzado
·
vivos, as1m1smo, cuando su vitalidad se halla m d l f r-
medad O anulada or 1 . erma a por a en e
lo feo incluso cuapndoª muerte, t!en?en a suscitar la experiencia de
, con antenondad ·,
provocaban la experiencia estética o u a esa ~erma o _anu 1ac10n
caballo decrépito O el cadáver del ..P esta: As1, por eJemplo, el
no sólo hallamos fealdad en t paJaro mas bello son feos. Pero
la que ha sido trabajada por efti;:;:~raleza e~ ~í, sino también en
naturaleza, que se manifiesta h. t, : El dom1n10 humano sobre la
las fuerzas productivas y con ellis oncamente en el desarrollo de
humanizada, introduce ~ambién ° el~ la extensión de la naturaleza
¡Cuántos paisajes bellos han des:n :r ª'. con su dominio, la fealda~.
dos por los hombres! El reconoci~i ecido al ser hollados o des~r~t-
ento de este hecho no significa
LAS A VENTURAS DE LO FEO
. 187
_,tn '"=1 que alin1entar por contraste el mito , .
l. i.. • . l 1 . romanttco ro .
1.k una natura eza sa vaJe, pura, que exclu era , usson1a-
1~ • pcr 1 lo cierto es que puede darse como a Yb la fealdad de su
-~ r . b . d , ca amos de ver t
·•. 1.1 n~n urakza tr~ aJa a por el hombre conlo , a~to
,. 1, • • • • en 1a naturaleza m
.l
r~1...1
.. -. ro i11ant1camente
, 1 .
considerada bella- que cada vez se re-·
rr1.. mas v·. n1as. a an1pharse el dominio del homb re sobre e11 a .
.\ hl1ra b1~n , Junto a lo feo natural también encontramos en la
r.. Jlid3 =i la fealdad de los productos creados por el hombre ya
. . . d ·a1 , sean
,h_' -?t ~ te~mcos o 1n ustn es, u objetos usuales de la vida cotidiana.
¡~-ca.mente, en lo que se refiere a máquinas y mecanismos diversos su
~ rLdu -~ión tiene lugar con una finalidad técnica, funcional, y en
, ;:di de la n1ayor indiferencia estética. Sólo en las máquinas o
1c ·anismos que requieren un funcionamiento que permita usarlas
ú li ·an1ente (automóviles, refrigeradores, televisores, etcétera) se
0ma en cuenta su apariencia exterior o sensible, lo cual obliga a
a cnder a ciertas exigencias estéticas. Pero no se trata de exigen-
~ias prioritarias, ya que sólo pueden presentarse cuando las técnicas o
funciones han sido resueltas en lo fundamental. De ahí que los pri-
mero~ automóviles fabricados nos parezcan tan feos en compara-
·ión 'On los actuales. La disociación entre funcionalidad Y. bell~za
s~ mantiene, aunque se responda perfectamente a las ex1genc1as
té'ni as. Así, por ejemplo, pocas máquinas hay tan perfectas como el
Lunajod que el hombre puso en la luna, pero pocas tan feas par.a los
.ue tuvieron el privilegio de contemplarla. Una disociación semeJante
en\.ontramos en los productos .., .
1ndustn·a1es, destinados al consumo .,
. · por su presentac1on
ma 1vo de la población y que, con frecuencia,
0
a pecto sensible, consideramos feos. . . . , kantiana de be-
Cienamenre, no puede hacerse de la d1_sociac1o~e una Y otra son
~~z~ ): utilidad una ley general. Las ~elacif n~ e~entabilidad- que
1
st?ncas y sociales. La misma razo? - ~ eociedad capitalista a
11
evo en tiempos pasados a la industna en da stos porque la aten-
de d , ., d los pro uc , .
. .- enar la bella presentac1on e e' poca esa misma
c,e 0.n a ella los hacía menos rentables, en. nuestra a embellecerlos. e·ier-
x1gencia económica obliga a los industn.a1es fases del desarrollo
tarn pnmeras ·ón
· ente, durante largo tiempo, en 1as la bella presentaci
~n1ustrial capitalista no se tomaba en cuen~u~ción, con lo cual se
a~rí~bieto ya que el:~aba el costo de s:~i:i~ación. Pero h~~¡~ro~:;
cesict un ancho espacio a lo feo en su n el mercado e~ co estético
más act de comercializar el producto e enta ese coeficient~ derando
qu ventajosas obliga a tomar en cu esentación, Const
e en el Produ~to constituye su bella pr
el producto desde el ángulo prioritario del valor de cambio, el in-

dustrial llega a la conclusión de que 19~ ~ -)~e_v..ende.y que, por
tanto, no es rentable. De ahí la )_!1lR.O.Jtanc1a.que co~ra ~~ nuestra
época el dis~ño industrial· que, al proY_ectar. la ~ab~1cac1on d: un
producto:' forna en cuenta.no sólo l~s ex1_genc1as tecn1cas, ec.~nomi-
cas y utilitarias, sino también !~ ex1genc1~ -~e !1~.?_P!.~~~~~agQ!!__gue
sea atractiva sensiblemente; es decir, que excluya lo que, por el
al
contrarió, repele· consumidor: su fealdad.
Los productos industriales que caen en desuso, o que acaban
por perder su funcionalidad, son también feos, incluso aquellos
que alguna vez fueron, por su apariencia sensible, bellos. Los dese-
chos industriales que atiborran los depósitos de basura, o los ce-
menterios de automóviles en las grandes ciudades testimonian la
fealdad de los productos desusados o desechados.
Durante los siglos que precedieron al nacimiento y desarrollo del
diseño industrial, la conjunción de utilidad y belleza se buscó sobre
todo en la artesanía. Pero aunque en ella se ha tendido, sobre todo·
en el pasado, a descartar lo feo de lo útil, no siempre se ha logra-
do. La estrecha dependencia de los productos artesanales respecto
de su utilidad, así como la tosca y repetitiva producción tradicional
conforme a un modelo, conduce con frecuencia a que sus productos,
por su presentación, sean feos. Sólo un mito romántico y populista
puede hacer ver la artesanía como el reino propio de lo bello; aunque
no se puede negar la belleza que alcanzan los artículos artesanales,
sobre todo en países como España y México. En nuestros días la
artesanía tiende a dividirse en una artesanía corriente, masiva, que
en competencia desventajosa con la industria atiende a un_con~unt.9 ,.
P.QPUl_~r, y _u na artesanía fina, destinada a un consumo ~ás elitista.
L~ primeré!_ _se_preocu~a af!t~ todo p_qr la utilidad y_bajo pr_ecio dej os.
art1culos, Y secundanamente busca su bella presentación· la segun-
da Se desentiende de SU U!ilidad, y procura satisfacer s~bré-todO ·
su consu?1o est~JicQ: En suma, ~ólo la idealizacfón de la artesanía
c9mo_arte popu~?r, 1g~orando el consumo práctico-utilitario que,
en gran parte, f1Ja el .~111 de su producción, puede ignorar la feal:
dad que ~n ella tamb1en se hace presente: ·· · ·
Por último, lo feo gana cada vez más amplios espacios en nuestros
centros. urbanos a medida que estos crecen. A diferencia de l~s
bell~s ciudades del pasado hechas a escala del hombre que pod1a
caminar. por ellas,
S como
. las de Venecia , Toledo , p rag a , Leningrado,.
G ua~aJuato o ant1ago de Compostela, en las que desde hace si-
glos impera la belleza, las grandes urbes de nuestros días, con sus
LAS A Vl1N1'Uk . .·
AS DI: LO flEO
truccioncs caóticas y su publi ,. 18
115
c0 vcrt,'d. o en ve1·claclc1·as
, e . Cidac.l agrcs1va
. .. concentra ..
· ch·11 9
. 1ci,. d. es
cofl as ctllC • . - · eon10
. l . c1oncs
e cent re, 1.• · de· l . '
o fco y , on·t .
e, se han
de esl · . .. Hstóric c.J • cuar1d 0
s patac1os- se ~c1 1van de este nau fr,. ,. o e la ant ígua e· ~arte
10· ·ginadas o las ciudades perdidas agio de lo bello , 1a~ , tudacJ óc
nHll , . · · que hs _, colo ·
., da vez ,nas la presencia de lo feo y '· roc,cun cxt ícn<.Jc . · n1a.s
c,l f I d . . . no só) h n en cllar·
suS '
calles, ac 1a
. , ..
as e 1ntenores
, .
de la ,
s casas· o se acc
. . pre(!
,)ente en
.)
to rones . de n11se11a
d en autenticas
. tugtl nos. . sino
! convertidas
t b', en su,·,., cm-.
vest11ncnta e sus miseros y harap·ic t' ·. am •en en el rostro
y. ·· t · . n os morad . .
fí sica Yesp1ntua siempre ha sido cnem·' d , ores. La miseria
ca como en nuestra época, y particularm~gn~ e 1~ belleza; pero nun-
Mundo, ha generado tanta fealdad e en os países del Tercer
En conclusión, g~_omparar11_0~."cJ~ar..deJo.J:eo é ., .
el que ocupan otras .categor.ías-eslé1icas Y. e ~. n1.1a.realidad_coo..
· 11 , . . •~: --~~-<;.l.~ fllente la de lo
~ello, vcre~os ~u.~ . en·~-~ ~na_ a~~l]~ franJa ta_nto.enJañaíüra cza
como en las concentrac1oncs
. · · · .urbanas ·. Pero advert'tn · · :· - -
1 os, as1m1smo,
· cuando· sed trata
que d de .. productos.ltuma11os
. -- - -como los de la ·mdus-
1na, o las. c1u a e~- 1~ presenc1~ de Jo .(~9_ry9 puede ser dJsociada
de la realidad soc1al-en- q ue .. se-gener,a_y_se_e~piií..ac: ---._____ _.
Lo feo en la Antigüedad griega

Si admitimos lo feo con su dimensión estética en esta realidad tan
diversa que es la naturaleza, la técnica, la industria y las concen-
traciones urbanas, ¿cabe admitir su existencia en la práctica estéti-
ca que, durante siglos, se ha considerado como "arte bello" o, en
plural, desde el siglo XVIII, como' 'Bellas Artes"?~ ¿Hasta ~~é punto
la fealdad es admisible o más exactamente, ha sido admittda ~e-
O
chazada en el arte? U na ~ez más, para responder. no ~orlemos deJar

ele volver nuestra mirada contemporánea a la ·htstor_1a.
a clásica . como
vive,
l G
1 La sensibilidad estética· que aflora
. en1O ab llreci
0 y puesto que su ar
te
icmos subrayado bajo el imperio de e • 1· ·ego antiguo
ti d ' 0 es para e gn
en e a plasmarla, su polo opuesto, que es · forzado a represen-
1º feo, difícil cabida tiene en él. Y cu~ndo es motalodisolviendo
• neg ando1o co el arte constttuina
lar! , lo hace idealizándolo· es· dectr, . ·,
0
su , , . t ta I en '
· sustancia real. Admitir lo feo en cuan °·
Charles Ball c~x
"' E . .. ,, ' ntroducido en 1747 ~~tes inclula a se1~:
kn L 1.ter mi no Y el conccpt o •' BeUas Ar.tes. fucE•I sistema de las bellas, 1quedaban los of•·
r>int .es beaux arts reduits d un rnéme pr,ncipe). tocuencia, fuera de e
cio ura, escultura música poesía arquitectura Y e ,
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nnuales (las' artesanias)
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y las ciencias,
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190
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Yal'n I,a !/,ar.aui ' ·. L'.S leo 110. ,solo , .·¡ •. .r,on 111c fin,.r1~
. .. .I .s1tamcnlt:,
, \ 'tS r'tl 'llldadCS ('Ol pot tdS, SC IISI )les, Sill{) IUllllfi,\r·t
rece. l:Oll efeIe,.1l 1t'tl't'l
l • " , • • "
por ckrtos rnsgos l'spiriluaks: l:(llrnrdln, L:odtdn, h1po<:rcsiu, Clté.

tcrn. o sea: es ko t'lsk:t y moral111cntc. ~grcr,ucrnl~S n esto que en
d poema de Homl'ro lll'lkzn y l'cnl~lad 11c11L·n t nrnh1é11 un 1.·or11cn1.
do SOl'i:tl, de dnsl'. Quic..·11 es Ul'ISIÓi..:rutu, JlO puede: s~r b~IL~~
tlO .
La cstetiru !! ril'pa, cc111n1da co1110 su·nrlc c.:11 l:.1 belleza, apcrrns~¡
tiene ojos para lo reo. Ya los pitagóricos hablan lonnuludo la oposi.
dón L'lllrc ambos l'llllCL'plos c.:11 estos IL·r111inos: ''l·I orden y lo Pl'O·
pon:ión son bdlos y í11 iks. 111ie11t ras que el cl~sordcu Y la fnl1n de
pn)J)l)rdón Sllll fros e inútiles ... Y en el dunl1s1110 plnt6111co de lo
1
helio L'll si. ideal. y hl lK·llo de las l'Osas c111piric.:as como upr·oxima.
dones o sombras di: In hdlcza ideal. es difkil c11<.:0111rar un lugar pro.
pio parn 1() feo. CiL·r1a111en1c. la acl111isió11 de cosas cmpiricas fea~
tendría qul' hacer frl'lllc a una objcciún anúloga a la de Aristóteles
a la tesis piar única de la p:irl idpa<.:i(rn c.k las cosas cmpiricas en ltl
idea cmTesprn1c.lic111c: lo empírico feo 110 part iciparin. por supucs10,
de lo bello ideal; pt.:ro c111uncL·s ;,c11 que sc111 ido seria pror,imncntc
feo'! Sólo - ralw pensar- en In medida en que parlicipnra de lo feo
ideal. Vemos. pues, que lo reo 110 puede tener un nsicnto firme en
la Estética plarérnic:u. ya que ello k obligaría a ndmitirlo como idea
ron tocios los ut rihulos dt.: los seres que.: pueblan ese reino ideal.
Ahor~1 hil:11, con res_pcl'lo al artl'. Platón (en L-../ sofista) se refiere
ncga11va111entt· n l~l leo como disonancia y discordia; es decir, por
c.uunto que sus atnbulos son - l:nmo yn hablan scf'tulado los pltng6·
neos- opu~stos a.lo~ ele lo bello: armonin, consonanciu medida. En
~011sc~uenr1a, la 111111ació11 u rt ist ka 110 puede ser imi tnción de lo
f~c.~, s1110 de la hel11..·za ideal de In que parr icipun lns cosns bellas em·
~ 1neas. ~ n con scc u~n·d·a, .1o feo 1~~ua p ll.~t ~! ~ 110 P ucdcJ en cr_cabida---
c n lo; ~\•e \-:-.como el ~11 te- es, nor su natundcza •.bello.. .
ª.'
~~J~tot~ks, rcc_hnzar In 1·cnlic.lnd del rci 110 platónico de lus ideas,
Y flJ,ll s~ ,1tenc1ó11 en las cosas cmpirkas rcnlcs ·itúa en uo 1,la.na..,
dlllt:Jó,~1~~ c.l pr~)b.lcmn de .k~. fe~). :\dn_1il¿ 'en la r~~ficfildlÜc~~Ctll
.,e s'~rcs eo_s -u namulcs viles t) cnclúvcrcs~ ' -.-,·;(ñc{c;cu¡rJd.3-
y stn cn1buruo • ·t . . cuyu.v1s1\.l ., . -~ - 0 r
• • . ~ b , es os seres 1m1tudos O reproducidos con la rnaY
exact1tuc, c;n ':I ~·.!·te (pinturu, csculturn O ,, ,: . vocer
10
~~~~gr~do, susciran_plucer. O dicho cc>11 stp1s~t!sia)~) CJO.SJ.dber.,pac· ••Aun
--··-·- · propms pa a . '.'' · -
LASAVENTURASDELOFEO
19 J
. as que en la naturaleza no podríamos mira . .
1aS cos,n su repro d ucc1on
·, , . r sm asco s1 la
art1st1ca, y particularm t ' . ve-
111os ~ucciones son lo más realista posible nos ;an e cluando esas
rerro d 1 . , n P acer, como
ejemplo los cuerpos e os animales más repugnante
P?r ,, (Poética). s, 0 1osca-
davcres ,
Aristóteles se acerca as1 a una concepción ~e Ja fealdad que tar-
º
dará siglos en ser ace~tada .. sea: la concepción de que no sólo las
cosas bellas en la reahdad ~·?,º también las feas, pueden ser repre-
sentadas en el arte, a cond1c1on de que lo sean en forma creadora,
artísticamente. Vemos, pues, que no sólo afirma en el pasaje antes
citado que lo feo puede ser representado, sino que su representación 0
imitación, cuando es artística, produce un efecto placentero que se
distingue del efecto repulsivo -o asco- que provoca Jo que es feo
en la realidad. Así pues, podemos decir que Aristóteles es el primero
-y durante siglos solitariamente- que da carta de ciudadanía es-
tética a lo feo.
Varios siglos después de Aristóteles (en el siglo I de nuestra era),
y contando ya con Ja experiencia de Jo feo acumulada durante esos
siglos en el arte, PI utarco trata de explicar su presencia siguiendo
de cerca al filósofo griego. A juicio suyo (en De audiencis poetis
111), lo feo (un lagarto o un mono) sigue siendo feo en el arte; es 9e-
cir, no se convierte en bello si se le representa adecuadamente, pero al
ser representado ''deleita con razón a causa de la inteligencia que
se requiere para obtener la semejanza''. ~~~~o~p,JQ.J eQ._~~ -
admirado en el arte por la can_a.ddad.de..repr:esentarlo, de.imU9.fJo.
fn suma: de,crear aJg9: ~Jl!~j~nte. ~-éL
lo!eo en la Edad Media
En la Edad Media reaparece el duaJis_tp__Q~platónico de to ..Í.9.e! l t...1?
~eaJ, entendido·comoaÜaJísm·o-a~t JÓ sobre~~!U~~j Y-~~,~~~], ae
1-~celestial y lo -terreno . de-lo aivino y lo h_l;lmanq! Y, como en pd a-
ton , ¡a belleza plena perfecta
··' · - · se· d-a en eI Primero de estosb.os
· sólo
~Undos, como un a~ributo dfvino. La belleza terrena, en cam. io,
1
:ernpre es limitada, transitoria, relativa. Y lo q~e muesJ~ru~ia:~ ~:;
.. ente s J' .
1
, ·t · y relativo es
la f us imites y caracter trans1 on 0 1
m~ertos invitan a
I
ba¡¡ea dad. Las danzas macabras en las que , º~tos de enfermos e
invá~~dª los vivos, los retratos de viej?s decrepJtave~as y esqueletos
1
que os, las representaciones de ~adaveres, :onstruos que ajustan
cuen~Uebian el arte y la poesía medievales, Jos con su fealdad la na-
as ª los pecadores; todo ello recuerda
192
· · Y enga ñosa. de la belleza aq u1· en la
turaleza precaria, trans1tona
tierra. Lo feo existe, ciertamente, en la "'..1g;a !~al Y ~ntra en el-arte y
la liter3,tiíiá píii'iinostrar _gue _1~ bello_~~-s_QIQ.~ ~ ~?• Ya
qúe .sólo la belleza divina es absoluta, plena Y e~!E 7
~ ·o feo, áfser
representado artísticamente, recuerda la transi.tonedad de lo bello,
asociada al pecado, la enfermedad, la decrep 1t.ud Y la muerte~
suma lo feo en este mundo t.,e rren9 ~s el l~m 1t.e.,d~).9_ b__eJJ.o... Así
pue s~,'~1 s~r representado.adecuadam~n~e n~ se con~1erte en bello,
pero permite comprender, desde la hm1tac1on que impone en este
mundo a la belleza terrena, dónde está .!a verdaq~r~ l?..~ ~leza~ios.,
y, por esta vía, el arte al acoger lo feo mu~stra ~l ~ostro engafloso
de lo bello mundano, y permite así descubnr ~º-~: v!!)_O com2 lo ver-
.
daderamente bello . -
Lo feo en el Renacimiento
El Renacimiento, al poner al hombre en el cen!ro .de su_vjsió.nJ el
mundo, altera radicalmente la relación medieval entre lo,gjvino i ·
lo humano: Dios se vuelve más humano, y_el hombre, más iYu;w_\,
Este antropocentrismo determina, a su vez, la relación entre lo bello
y lo feo en la conciencia estética renacentista. La belleza se desdivi-
niza, y se busca sobre todo en la naturaleza y el hombre, y el arte
sólo se justifica como arte bello. La búsqueda de la l].elleza"" tanto
e~ la realid~d como en el art:, ~esp~ª! ª a lo feo ·ciet'Iu~r ..9~e le h_a-
b1a reconocido la Edad Media, y fiJa con ello su--dest1no en la con-
ciencia estética que, con las perturbaciones manierista barroca Y
romántica, dominará en Occidente hasta el siglo XIX. En las obras
que encarnan ejemplarmente el ideal renacentista de lo bello (como
la escultura la Cantoria de la catedral de Florencia, 0 los cuadros La
Madonna del alba, de Rafael, o Santa Ana, la Virgen y el niflo, de
Leonardo), no hay.lugar para lo que carece de orden y proporció,n
e.orno lo feo ..Al aplicar la do_c trina de la imitación, de raigambre da·
s1ca., P.ero ma? cercana a Platón que a Aristóteles, el artista~~ ~
~ac1m1ento solo ve la belleza en JQ__que imita: la .. ·ª1 iaieza o eL
c!1erpo humano. Pero lo que se imita no~s- la~l~t~~~e;~ 0 los cuer-
po~ como se presentan, en su apariencia sensible sino idealizados.
Imitar e~ !.ep~ese~_~a~_lo ~-ea_I_s~gún la idea-de..bell~ea;-significa, por
tanto, desectiar lo que -como lo reo 1 .
. l . - a niega y e
· en cant·
eg1r,
b 10, o que se aproxima en la naturaleza 1
O 1 ' s humanos
a lo bello ideal. Por esto, Leon Bautista Aelbn °.s cuerp~ al artista
, erti aconseJa .
escoger Ias partes mas bellas de sus mod 1 . n todo,
e os e integrarlas en u
LAS A VENTURAS
. DE LOFEo
1 manera que en su pintura se . t 193

º' ~~le Escoger lo mejor de la natu/~ roduzca la menor f 1
11º:1 d~sechar lo peor: sus partes feas Eeza y los cuerpos sigen~fidad
,i1t S, . d , . n suma . i 1ca,
¡ Jo sens_1b_le, e 1o .corpor~q, se.~aJI!l guiada , ~orno 1~ imitación
Je ·do divino medieval, sino en el pl.at ·~-~. por la belleza -no en~el
-cnn 'bl on1co de lO b ·¡1--
~ 11 ¡fiesta sens1 emente en la naturale e o ideal que se
,na i d f za Y en los c
. rta lo qu~ i1ay_ e eo ~n sus manifestac· uerpos- se des-
La • f' I l -·---~ tones concret L --
da Vinc1, aunq~e 1~ a a concepciónren·acenlisc _ .. .3!· eonardo
sin embargo el idealismo que cierra sus puertas a oel arte? atempera
admite que, puesto que la proporción perfect ª 1~ feo. Ciertamente
feo como objeto de representación y e'I
t
que reconocer que no sólo existe lo bello en no existe re~mente, hay
05
. cuerpl os, smo también
lo · mismo o prueb , ·
ca, artísticamente, con su serie de caricaturas Ah b. ª practi-
conciencia estética occidental que se acoge h. ast orb~ ten, para la
l d· . ' a 1en entrado el
siglo XIX, da bpara 1gma renacentista de lo bello, la naturaleza 0
el hombre e en ser representados según la belleza ide l ·
ºbl l · d . a , que es 1n-
compat1 e con .ª presencia e lo inarmónico, desproporcionado 0
deforme; es declf, con lo feo.
Lo feo en los tiempos modernos
En los tiempos modernos se dan ya algunos iqtepJQS 9.~.~!!U?~so

a la fealdad en el arte. Pero el modo de estar en él no deja de plantear
serios problemas al pensamiento estético, sobre todo tratándose
de artes que, por su propia naturaleza, son, o han de ser, bellas.
Lessing, en el siglo XVIII, es consciente de esta contradicción que
como hemos visto viene de lejos, y la resuelve categóricamente en
favor de uno de los términos con la consiguiente exclusión del
otro, al afirmar que "la belleza es el fin del arte" (Laocoon_te, cap.
V) Y que, por tanto, lo feo no cabe en él. Como en la .reahdad, lo
feo desagrada en el arte; su representación, a diferencia de lo qu_e
piensa Aristóteles no lo redime. Kant, sin embargo, en las p~srn-
merías del mismo' siglo, hará un Tugát a lo feo en. el ma~c? mismo
de lo bello lo que -como acabamos de ver- es inadmd1s1dble para
L · ' ue ¡0 feo pue e arse en . .
essmg. Y Ie _asign_a ~se}u~~-~_!!_s~st~n: r ~ . enverdacf-;ni coñ
~ ar!e cuando és bellament':_ repr~_se!.lt~<!. • ~er~~ea porque el pri-
0
essing ni con Kant lo feo se salva como ta ' ~o lo mantiene, pero

mero lo excluye del arte, ya sea porque el seg~n representado. Como
convertido en su opuesto· es decir, bellamenl e a de lo que Arís-
vern0 '
t. s, tanto uno como otro se que
dan a a zag
Oteles admitía veintitrés siglos antes.
La entrada de lo feo en el arte

Ahora bien, lo que la Estética del XVIII, aú~ pren~i~a del paradigma
renacentista o neoclásico de lo bello, no pod1a adn11t1r, se había abier.
to ya paso en la práctica artística del siglo anterior. Ciertamente,
en el siglo XVII la fealdad ya había entrado ep eJ ~rt_e_de la mano de
tres grandes pintores: Velázquez, Rembrandt Y Ribera. Y entra con
su propio ser, sin convertirse en su opuesto: lo bello. Así entran
en sus cuadros los bufones, monstruos, mendigos, idiotas o borra.
chas de Velázquez; el buey desollado o la caza colgada de Rembrandt,
o los santos martirizados, los viejos decrépitos o la monstruosa mujer
barbada de Ribera. Lo feo como tal, con su realidad propia, está ahí
en la pintura de ellos para expresar cierta relación del hombre con el
mundo: una relación tensa, purulenta o desgarrada que no puede
expresarse con la serenidad y el equilibrio emocional de lo bello.
Lo feo, por tanto, no puede hacer patente ante nuestros ojos esa
relación cm belleciéndose, o sea negándose a sí mismo, dejando de
ser propiamente feo. No puede dars_e, por consiguiente, como lo
li,
bellamente representado, sinoc omo lo artística,nente creado que
eso es en definitiva lo que nos Vlerle_a _decfr el vief~ Aristóteies.
r
~ero, no obstante el terreno estético conquistado para lo feo en
el, s1gl~ XVII, el imperio de lo bello -con el neoclask¡'smo·y el roco-
c?, .ª~' co1~0 ~on su form a degradada: el acaden1icismo- ~
_s1stira algun tiempo., hasta que Goya y el romanticismo sacudan
fuertemente
, • . sus c1m1entos
. : Lo feo irrumpe .d e_!!~~~Q, y ya no cede-
ra su empu~e hasta adqu1nr cana de ciudadanía estética con el arte
contemporaneo. - - ~ -
la rebelión práctica de lo feo

Y la salvación teórica de lo bello
Desde el siglo XIX se cuestiona , b"1 .

entre arte y belleza pero set ~ . ~namente la vinculació~
a ca5osobre· toao- !má ra ª , e. un cuestÍoñam1ento que lle\'an
, s que 1os teoncos 1 · · e
desde el siglo xvu, Velázqu · R , os artistas. Ya vimos qu ,
ya vastos territorios al impe~~ deembrandt Y José Ribera arran_ca~
0
dros personajes feos. Pero e
1 1
J bello al representar en sus cua
feo en el siglo XIX, con el jo~o~ lteratura ta1nbién se abre pa~o I~
Hugo, el brutal Squeers de Di k aqo de Nuestra Señora, de _v1cr~
Dostoicvsky. Y siguiendo est c ens O e! pervertido Svidriga1I~v. e
a rot urac1ón fea del campo esteuco
.... .
I.AS AV ENTURAS DE
· . LO FEO
con tr'arnos en el arteJ contemporáneo

,L .
a p·
icasso Ro
195
en D t1u ffel, Bacon o ose tus Cuevas El , uauf t, Oroz-
. u · , . · arte contem ,
con las revo 1uc1ones artist1cas desde f'
J
l() , poranco, que

1
surg~ arte acadén1ico burgués, es de hech~na es del s!glo XIX con-
1ra,1 cz; a la que se ha rendido culto desde lauAna r.e~.ehón contra la
[Je e d 1R · . nt1guedad g ·
todo des e e enac1m1ento. y al torcer! , nega Y,
sobre ' . · e as1 e1cuello 1 ·
. bello plurnaJe -dicho con palabras de un poeta a Cisne
de . 1 ¡ f - en que se había
nverttdo e arte, o eo asegura su consagraci'o'n 1 , .
eO . · d t d· d es et1ca y la
asegura, s1~u1en . o y ex en ten o la brecha abierta ya en eÍ siglo
xvII, en el 1mpeno de lo b~llo, p~r Velázquez, Rembrandt YRibe-
ra, a saber: con la P.r~senc1a pro~1a de lo feo y no disolviéndolo en
su bella representac1~~. Ah?r~ bien, lo que lo feo ha ganado prác-
ticamente en la creac1on art1st1ca, difícilmente es reconocido toda-
vía en el siglo XIX, Y aun en el XX, en el campo de la teoría.
y así vemos como, pese a las aleccionadoras reflexiones de los
antiguos (Aristóteles Y Plutarco) y a la experiencia artística acumu-
lada, sobre todo desde los grandes pintores ya mencionados y, par-
ticularmente, desde el romanticismo en el siglo XIX, los teóricos
que -como Solger, Rosenkranz, Schasler o Hartmann- se ocupan
es·pecíficamente de lo feo, siguen girando en torno a lo bello, en-
tendido además como lo bello clásico. De este modo, lo que lo feo
ha ganado prácticamente, en el arte y la literatura, lo pierde en el
terreno de la teoría. Ciertamente, al mantenerse la igualdad entre
arte y belleza, difícilmente puede reconocerse el derecho artístico a
la existencia artística de lo feo ' o reconocerlo .
como una categoría
específica, propiamente estética. Pero veamos, aunque sea breve-
mente, cómo se trata de salvar teóricamente el imperio de lo bello
que, práctica, artísticamente, conoce la rebelión de lo feo.
Para Solger ( Vorlesungen über Aesthetik, 1829) lo feo eslo opue~to
ªlo bello, y como tal no puede entrar en el arte. Rosenkran~.le ~edica
toda una obra, Estética de la fealdad (Aesthetik des Hassllchen,
1~53), Y aunque considera también que lo feo es lo opu:sto ª 10 bello
piensa, asimismo que no se puede negar su presencia en el arte.
Pe ' d 1 , ta no debe ser em-
be ro, .al ser introducida en él la feald~ re~ , es Esta idealización
e lle~ida (ello sería un fraude), sino ideahzad~. . . de lo bello
q~~sistiría en tratar lo feo conforme a los ~r~~~:~flsico -armo-
nía , ~ara Rosenkranz, no son otros que los de 1 2 sus rasgos carac-
,' 5.11netría, proporción- acentuando ª su ve et· ''Cabe dudar
ter1sti ' b · Bosanqu ·
:ti" cos Y esenciales. Pero, como le o Jeta (negación positiva
un de 81. 1 . . . , del autor .
lle I b a fealdad según la def1n1c1on .6 or él descrita sin per-
a elleza) puede someterse a la idealizaci n P .
196
der su carácter de fealdad y presentars~. como belleza".(Historiad•
la Estética). Max Schasler sigue mov1en?ose ~n el ma~~o trazad~
por los téóricos que acabamos de mencionar. la relac1on hipo¡
belleza-fealdad. En su A esthetik ( 1886) propone la tesis de
fealdad entra en los diferentes grados ~ f~r1!1as d~ belleza. Negán.
que:
dola la hace posible, a su vez, como pr~ncip1o.act1vo de ella. Fuera
de lo bello, sólo cae lo sublime y lo gracioso. Finalmente, en Eduard
von Hartmann, la aproximación de lo feo a lo bello se convierte
en una identificación que, en verdad, significa la absorción del pri:
mero por el segundo. "La fealdad se justifica estéticamente en cuan.
to que es medio de concreción de la belleza", afirma Hartmann. y
Bosanquet interpreta esta tesis en el sentido de que ''en toda belleza
hay fealdad, pero no como fealdad, sino sólo en cuanto elemento
de la belleza" (Historia de la Estética). En suma, la fealdad es sólo
aparente o una especie de belleza inferior, relativa.
Vemos, pues, que para estos teóricos el estatuto de lo feo, a fuer-
za de querer salvar lo bello, no puede ser más endeble: o bien se Je
niega el derecho a existir en el arte por ser la negación de lo bello
(e~tendi?o asimismo como lo bdlo clásico), o bien se acepta su
ex1stenc1a pero absorbido por su opuesto. En suma, en ambos ca-
sos se h~ce depender su destino de la relación que guarda con lo
?ell.o, as1 como de una concepción del arte que como claramente
1nd1ca la. ~xpres1on
· ' , , Be11 as Artes'', se caracteriza ' ante todo como
producc1on de belleza .
., E.st~ concepción que domina en la práctica artística desde el Re·
nac1m1ento hasta el siglo XIX d . ., .
estético correspond· t d ' omina tamb1en en el pensamiento
prácticamente qued~en e,l e tal m~nera que apenas si, teórica º.
' un ugar propio a lo f N al en
nuestra época Nikol · H eo. o es casu que,
no dedique u; sólo P:~ra~rtmtnp en su voluminosa Estética (1953)
ccp.ci.ón en este punto serfaªA~ eo como cat.e~orí_a estética. La e~·
estet1ca) la importancia d f orno, que re1v1nd1ca (en su TeO!.'ª
Z 1
é) lo pone en relación coi 1 befi como categoría estética. Tamb1eo
s1derando -a diferencia de l ~ º'. como negación suya, pero con·
llegar a la plenitud, necesita ~s 1es1s anteriores- que el arte ''para
Pero, a la vez, invierte la rel ~. 0 feo como negación" de lo t,ell~·
nos.al considerar que "lo b=~~on ya apuntada entre ambos téntU·
Sm embargo, el arte contem ~a brotado en lo feo".
la teoría por salvar a lo b 11 poraneo se ha preocupado menos. que
ca no ya la voluntad de p~o~ e~ esa relación. Hay en nuestrll éP"'
negación, sino la voluntad dec1 ~cd1.rduna
1 a y
belleza
.
que necesitaría de so
--c0[Jlº
consciente de separar
LAS A VENTURAS DE
. LO FEO
197
. r·amente lo proclama el surrealismo
b1cr - arte y bell
ªque dan abiertas de par en par no simplem . t
c. •
eza. Las puertas
en e para s b
·o' de lo bello, sino su ausencia No u rayar la ne-
oac1 11 ll . · se trata de lo f
= 01 polín a lo be o, 111 tampoco de lo feo emb 11 'd eo como
na . e ec1 o por s r
en el arte. Los seres humanos pintados por Rouault D b fe u orma
O
José Luis Cuevas son tan feos como el mundo , lud ul et, Bacon
rea e que proce-
den. Lo feo no se d esvanece o embellece
. al ser re presentado en
el arte. Lo feo rea1entra en el arte sin dejar de ser feo Esa 1 1 . ,
· d 1 · • es a ecc10n
que nos bnn an os artistas que -como los citados- introd
. . d' 1 f l ucen,
exalta~ o re1v1n 1c,a n, a ea dad en sus ~bras. Pero como fealdad in-
troducida por Velazquez, Rembrandt, Ribera o Goya, no se trata de
la fealdad real, natural, que existe fuera del arte, sino de la produ-
cida, creada por el artista, que no necesita dejar de ser tal o dejarse
embellecer para ser propiamente fealdad artística -como la que
encontramos en la obra de los artistas que antes hemos nombra-
do-. Los que se escandalizan de la existencia de este "arte feo"
que supuestamente degradaría al arte por su ausencia de belleza y
al ser humano que en él se ve asimismo degradado, debieran por
un lado cuestionar el mundo real, humano, en el que la fealdad se
asienta, y por otro, debieran felicitarse de que el arte, al ponerla
ante nuestros ojos, eleve nuestra conciencia de ella. Existe la fealdad
en el arte porque existe en el mundo real. Y no. s.~ tratad~ salvarla
embelleciéndola sino de mostrarla con su cond1c1on propia. Ahora
bien, desde el m~mento en que entra en el arte ya.no es una fealdad
inmediatamente real o natural, sino producida O creada.
El sujeto ante lo f eó
en la realidad y en el arte
L . . . . 1arte nos lleva a una última
ªd1stmc1ón de lo feo en la re ah dad ·Yten en
cu . · ,
e
un casO
y otro es decir,
' .
. est1on: ¿cómo se comporta el suje O f te dos mundos d1s-
com · ·
. o vive la experiencia estetica, · de lo eo
. ncia tiene que ver eon
an
tintos: la realidad y el arte? Si esta expene apo un rostro pu-
ob · · plo un s ' · l·
r Jetos o seres reales como, por eje~. d~ la contemplación. eJOS
ulento, un páramo o un auto desvencija ' s una repulsa o insa-
de at · n nosotro t amos a
. raernos
tisfa ·, o deleitarnos suscita e · tos nos encon r
' mo suJe ' ·no de
ci cc1on. No se trata sólo de que, co 'birlo estéticamente, s1 ··ón
,,ena distancia del objeto para poder perct na categórica sepa!atce1re-
~na r ., blece u ído o in
entr ep~ls1on o rechazo que esta . e afirmado, atra
e SUJeto y objeto. Lejos de senurs
sado en su conte1nplación, el sujeto -molesto O asqueado~ hu~

hiera preferido no experimentarla o inclus? suspenderla. El objeto
contemplado desagrada, repugna o duele; Justame~te l~ opuesto al
efecto placentero que vive el sujeto en ot:as. expenencias. estéticas
en la vida real como las de lo bello, lo com1co o lo gracioso.
Ahora bien, el desagrado, la repugnancia o el ~seo se producen
cuando el sujeto se sitúa estéticamente ante el obJeto real que en-
cuentra feo. Y la fealdad, ya lo hemos subrayado, es una categoría
estética. Esos efectos negativos no se producen, en cambio, cuan-
do el sujeto se relaciona con el objeto en ciertas situaciones no pro~
piamente estéticas. Así, por ejemplo, el médico que observa el
cuerpo maltrecho, herido o atacado por un mal de su paciente, no
lo ve ciertamente como un cuerpo feo. Las categorías estéticas de
belleza o fealdad le son extrañas en su ejercicio profesional. Pe modo
semejante, para el ingeniero o el técnico lo que cuenta es la eficiencia
o la funcionalidad de la máquina o el mecanismo que observa, aun-
que se trate de una máquina tan horrorosa como el ya mencionado
Lunajod. También para el comerciante que vende al por mayor
una figura de plástico kitsch, no cuenta en modo alguno su apa-
riencia bellamente engañosa y, en realidad, fea. Tampoco cuenta
para el tratante en minerales para el que, como decía Marx, no
existe la belleza del mineral. En todos estos casos, la contemplación
del objeto se guía por un fin exterior y es, por tanto, forzosamente
instrumental, razón por la cual no provoca el desagrado o efecto
negativo que produce en el sujeto cuando se relaciona con el obje-
to real en una situación estética.
Ahora bien, ¿cómo se da la experiencia estética de lo feo cuando
se trata de una obra artística, es decir cuando lo feo es represen-
tado en el arte? Pensemos en los rostros monstruosos, los cuerpos
flacos y deformes o masacrados, así como en los animales desollados
que Lucas Cranach, Goya, Picasso o Rembrandt nos muestran en
algunos de sus cuadros. Podemos contemplarlos guiados sobre todo
por lo qu_e e~ ~llos se representa, perdiendo de vista que no se trata de
una. duphcac1on de la feald~d natural, real, sino de la que ha sido pro-
ducida o creada por el artista. Precisemos más nuestros ejemplos Y
tomemos el de El buey desollado de Rembrandt (Museo del Louvre).
¿Produce placer o desagrado su contemplación? Ciertamente, el
buey desoll~do re~l al ser contemplado sólo puede producir ~n
efecto :1egat1vo. Sin embarg?, al ser representado este objeto 1_n-
g~ato, 1nn?ble, se ha convertido, gracias a la forma sensible que el
pintor ha impuesto a la materia, gracias a sus efectos de Jtiz, y a su
... .
•
1 :\ ~ :\ V l · N t l m,\ S I Hi I O H ,O
1 19')
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""'";' , ¡•I s ll,IL'lt~ SL' cn111por1a ante In feo rcpn.·scnlí\d,) como si
1
,\111,·il·r;1 :11\IL' In ko real. Y de a.h• qu~ su reacción ante El /Juey
t1,·.,o/!r11/o, .' '.' L'Slc -.:aso, sen In misma que la que le produdrla la
l·t1111 l· 111pL1L·1nn de llll buey cksollado rL•:tl. l:s dcdr, una rcal'.dón
d,· di ,~~u~tl), tk insatisfacción; una rcacdún n:11ural, cspn111únca.
, l·111rj: 111IL' : , 111 q11l' prndtll.:iria el objeto real. Nada tiene que ver csrn
1,·:1L·( 1t'lll l·,,11 d pl:1cer que pt'tHlucc la con1cmplació11 del objeto
:1 11 h1il· o, l.'I ·11adrn dt· RL'll\hrandt; plal'Ct' vinculado a rrav~s <k la
l'l'I l'L 'pc·ilrn <k ~" forma, ck su con figu radón sen si ble, e.le la crear i-
, id:id qt1L' l'.X isll ~ cll semeja ni L' obra. Cuaclrns como El hoho de Coria,
dl· V,·lú1q11L', , o / .as ,11asacres de Corl'a, dL' Picasso, nos llevarían
a l:1 111i , 1H : 1 co11t.:lusiú11. ¡\ di f crcrn:in de la ron1c:111plm:ión del bobo
ll':11, t> dl' 1111n nwsa crc el'ccl iva, el sujeto cxpcrimcntn en In si1ua-
riú11 l ' 1H Ies pundicntc, <.:il'rlo pln~cr. y 110 es que en todos estos ca-
~º" 1:, l'l'ald:td dl'I buey, del bobo o de la masacre, se haya ocul-
1ado, itkalií'.aclo o c111bdlcddo. Nadn de esto. La fealdad cstn en los
n 1ad1 os , pero no como si ni ple c;opia de la real y efccr.iva, ~in.o c~mo
fealdad -rcada. y jusiamcnlc por ello puede producir sn11sl'.1cc1611,
' 11 I· . . . · '6 J dolor que el obJcto re-
)pr ·0· , " ri:pu g11a 1H.:1a ' la 111sa t 1sf
1
.
acc1 n o e
1 y . ndo este efecto . , .
ulumo
Ls~ 111ado provocaría en la vida rea · l:llU · .• ·11
~\· 1 1 R ·r·nbr·rndt o P1~asso). e o
·111 I'HlH ~
.. llt.:t ante d ·cll'tdro (ele. Vclúzqucz,
. er cnt "~s no se encuentran
1
l 'l" que ··I sujeto y el obJcto correspon< t:.
t' ll 1111
• •·1 s11
1 f ,0 como categoría
,' t1ttc1ü11
•J csl ét 1ca.
•
1
l'l ' : ·~ r onclu sión final n que llegarnos es que .ºdacd ,·omo en el arte.
l'
•1 ~t 1i..:· •
. • 1 PO( 1cmos dese u bn rlo tanto e
11 1l·1 rea11 , dcsoll",lo
~
el bobo
•1 n 11 1 '
r .. gua l111c 111 e f cos I os obje Ios rea les -e
1 buey · " '
b, • os represen iadosO 1
(~''. 1
. 0 los coreanos 111asacrados- que ~os J~in. embargo, ni ser
t't~r eaclos por Rc1nbrandt Velflzqucz o P1cnd~sot1:1,.tos sino opucsros.
Pe. 11te1n P1a<. os producen ,efectos no sólo .,1s In naturaleza
· ·
es
·t ,rica
e '
1
1O ~Sl' (' · • • • "Otltrn<111.:C ' .
t
0111
ú,~ ,t e 1st 1nc1ón u opos1c16n º? <.; ,orno en el arte.
de lo feo tanto en In rcultdad e
IV· Lo sublime
La palabra sublime procede del latín sublimis t, .
' b bl 1 , ermino emparenta
do con el ver o su evo, evantar alzar del suelo e . . ·
· · º 1 ' .- . · on su s1gmficado
habitual deSie na a fil) excelso, eminente o sumamente el d
. f , eva o,~
~pl~ca tant_o a ~1~:tos_-~.?ºm_~n~s3 aturale~mo a determinadas
acc10nesjlu~anas. en este sen~1ao, son sublimesüñ-liüracáñ, una
cascada, el cielo estrellado o el inmenso desierto, así como el com-
portamiento de los hombres que arriesgan o sacrifican su vida por
una noble causa.
La dirnensión humana de lo sublime
Lo sublime se halla siempre en cierta relación con el hombre. Cuand_Q_

se trata de IÓ- subI1me-nat Ü-ral-=eT m-ar embraveddoo fa terrífica
ternpestad-=,- ños sentimos-s-obrecogidos o amert~zados por algo
que, dado su poder y su grandiosidad:s~jmQo~e af!t~_nu~_s~~a pre:
ca~edad y limitación. Cuando se trata q._e ·ª ~do~e~ humanas, _su
JUblimidad suscitá un sentimiento de .admiraGió_n ~te ~l}_ poder_qu~..
rebasa las limitaciones de la existencia normal, cotidiana. En lo
sublime el hom-b-re -se eleva-- oésdésu-piecariedad y limitación, ante
la magnitud de lo negativ~: el terror, lo horribl~ ,0 la muerte. ~
. natural no existe
Sub¡ ime . en s1, y por_~ , · ten , relaCion
~-~--con - -el hombre.
- --:-
al que, en- uñ-pri rñer morñerito~-sobrecoge o esp~nta y :e~~~~~~
se eleva y sobrepone a su terror o espanto. I t~ne_~ _.!--b--re-·--y~
m ·· h bre y para e1 uom , ,
- ens1on
- humana · So', ,. -lo
- -ex1·ste -por e1 -
---- om- - d- -~uiere---- a- conuICl
- -~· •0• n-de
1
~or ell?, como fenómeno fisico! natural, ~ ~ sublime, tanto en la
n fenomeno humano o humanizado. Per scita efectos de signos
nat uraleza como en las acciones humanas¡ su estética o no estética.
ºPuestos que tienen que ver con su natura ,e~ una tempestad, ano-
Cuando el terror que provoca un huraca~ con respecto a él, que
nacta ¡
a hombre y hace impostb . 1e 1a distancia
d la contemplaci'ón,. no
eps dc:onsustancial -como ya sabemos¡:- ey menos aún en senudo
o ern ºs hablar propiamente de 10 sub 1me,
''
1
201
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202
estéti.co, No hay propiamente sublimidad,. porque el objeto ~s todo l'
el suJeto nada; aquel absorbe, devora a este. ~uando el suJeto, sin
dejar de sentirse sobrecogido ante lo grandioso o .10 terrible, se
afirma sin dejarse anonadar, puede hablarse pr~piamente de ·¡0
sublin1e con una dimensión estética. Esta la adquiere en una rela-
ción sujeto-objeto en la que el priinero, lejos de verse abrumado
devorado o absorbido por el objeto, puede hallarse a cierta distanci~
psíquica de él, o sea, conten1plarlo. Entonces ~Lsuje.to_Jorma~
.~1-obj~t9_una situación estética; es decir, puede _transformar el sobre-
cogimiento, terror o asombro que experime_n_t~_~n~J.~_gri.~I!iiiliciact__
del objeto, no sólo en simple contemplación sino en contemplación
gozosa. Y ésta sólo puede darse cuando, situados-·a 1a ñec-e~ riad-is-=-·-
tancia del objeto grandioso, amenazador o terrible, éste no nos
amenaza o anonada con su presencia.
Lo sublime en el arte
~hfila bie11, la esfera propia de lo sublime estético se haJla no
ta~to en la naturaleza y la vida :e.al, como_.~n._ej _~~te. Es aquí c!2.nde_
~ ~-~]?)~~amente se pone .de mamf1esto. ~os_elexé!_sobré nuestros pro-
P]~S lumtes, nos arrebata por su grandiosidad o.infinil üd,-nos-estremC:'"
ce, todo ello sm que
no s Yfun . esa ele vacion,
· · .arre.b ato-o .estremec1m1ento-. .
~- da_con ~} obJeto, borre la distancia necesaria que desde
nuestra af1rmac10n Y autonomía con res e . . ,.
templación gozosa A ·
-·
d
. s1 se a 1o sublime
. P. et~ a ~l ,__perm1te su con-
. ., ,.
correspondiente· ante 1 d , en 1a s1tuac1on esteoca
· as cate raes
1 de Re' C . , d
San Pedro en Roma las · . .d ims o o 1on1a, la cupula e
, p1ram1 es de E · t 1
brandt tardío el mural El h b gip o, os retratos del Rem·
' onz re en II d ,
Orozco, una gran misa de Ba h a1nas, e Jose Clemente
O I
Sinfonía de Beethoven. c ª Odaª la Alegría de la Novena
En la naturaleza y en la vida real 1 .
la pintura se representa y en
1 °
subhme se hace presente. En
quitectura y la música 'se ev as ar tes .n? figurativas, como ]a ar·
. , oca e1 sent . .
necesidad de su representac·.10n. 1m1ento de lo sublime stn
Lo sublime como categoría estética . .
Como categoría estética , lo subl'ime no es

'd'1stas- t ·.
as contem
t . r· . la categor· -como piensan los es e·
ia suprema .d ·
d e m m1tud Y grandeza (divinas o h porque se asocia a la t ea .
umanas). Tampoco se trata,
LO SUBLIME
r ef contrario, de una categoría que h . 203

faº ociedad contemporánea, consumistaaya q~e olvidar porque en
e estar presente en la vida real y expre 'denaJenada, haya dejado
d . sa a en el art
cientemente -en 1a pecu11ar reacción del e, aunque P'"-
5
la modernidad burguesa- se tiende a r P? d~odernismo frente "'a
. I eivm Icar Jo subr1
esramos f1na mente ante una categoría Q d d me. No
, . ue, a as sus relacio
con otras, como Io b e11 o y 1o tragico se desd'b
1 . h . . nes
si ble su definición. Ciertamente lo ¡ublime 1. UJe aciendo 1mpo-
. d . ' 1ene rasgos como Jo~
ya menciona os, que no deJan que se disuelva en t.... • ->
·· d· o ras categonas
es_reuca~; a~~,qu~ comi ice ,el proverbio al afirmar que "de lo su-
bh~e a o n 1cu o n~ ay mas que un paso", no puede descartarse
el nesgo de que se disuelva en otra.
Lo sublime en el pensamiento estético:

de Longino a Adorno
De Io sublime se han ocupado, sobre todo a lo largo de la historia
del pensamiento estético, el seudo Longino en el siglo l de nuestra
era, Edmund Burke y Kant en el siglo XVIIJ y Hegel en el siglo XIX.
~n nuestra época, aunque como ya señalamos no despierta el mismo
interés que en el pasado, se detiene en él Nikolai Hartmann Y da
lugar a reflexiones agudas de Adorno.
EI primer tratamiento de esta categ_o.ría estética.lo encontramos
en el escri to- Sób'"i·~ lo-;;bli111e atribuido a Long!_nQ. La sub imidad
tiene que ver en él con fa el~·vación o·g~.!_ld.~?-~!Al~_a . ~~no~
más que -di~e- el e~o de -Ün alma grande"), pero refenda a 1~:\e! -1
ce! · .
_ enc1a_o enunenc1!l .-
del
·
lenguaJe, o I t ·1 0 noble--v-elevaao.
-ª--~~:.... _:---
, e·
· ~- - - - · f I uloso o alamb1-
se opone ~orno lo seudosublime el est1Io no, amp .
ed ' ' f de lo sub11me ~ ero
nª º· s_I aurqr e~rr:t~Le~e c_i~~~-~~ª'~q__J!.~~te}i¡aaa;-;-cfe1discurso
0
llega a caracterizarlo mas alla de ciercas cu ra·mi·enros nobles)
o 1e . ·· · - , · n 1os sen
el nguaJe, o de su correspondenc1? e~, h b á de esperar diecisjece
_evadas. En rigor el término ''subhme ª r~ , 1·co Esto sucederá
s1gJ 05 ' . iento este 1 • . . d
co Para ser incorporado al pensam . de Longino (Trmte u
su n _la traducción de Boileau del :scnto e al unas reflexio.n~s .s.u-
b!une et du n1erveilleu'<) acompanad~ d gscribe la defimcion
Yas sOb
re el texto original.
· '
En e 11 as Bo1Jeau suO ''cierra fuerza del
de lo . 'l t duce corn
disc ng1no de lo sublime, que e ra ,, Wime
l:' Ursa para elevar y seducir el aJma, t:cn \1
en ved .
ª foI!ºº p~JQ~~~n"co de
. ·5t mal ~....i- ~ - 51·rnpJeasu
c:oni r ad, el12nmer es~ -~!! 0 ya como d Burke,
estil~Lc~H~gru:ía..estéti.ca Y, por canto,b~a de~~~d~~~-- ·-- --------
0 lenguaje, 1 2 ..~.~ll~!E_o~ n~0 ___ .,..
204 I NVITACIÓN A LA EST É:1ICA
/J1dagación filosófica sobre el ori$en ~e n1:,es{ras ide~ acercr¿_,de ¡0

su/)/üne y_dejo bel/o_( 1757). La investt~acion deJ1!!.r:.t e _rebasa el es-
trecho campo en que Longíno había situado a lo s~bhme. Es más
extensa y profunda; hac_e.refer~ncia~aJ pl~ce~ especiaLque..p_¡Qmca
lo sublime. cuestión na.abordada por Longino, Y.se_qcup.a_sobr~ t_o_do_
de sus fuentes o causas. "Todo Jo que es de algún modo cerribie I
-afirma Burke-, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de

modo análogo al terror, es fuente de Jo sublime." Es decir, "produce
la emoción más fuerte" que el sujeto puede sentir. Burke busca por
tanto, las fuentes de Jo sublime en todo aquello que provoca te-
mor, asombro u horror. Y e.ntre esas fuentes enu_fJleraJas siguÍ(}¡¡..._
tes: la oscuridad no sólo en s;~tidÓ físico- sino 1ntelectual; tantQ..la
ñoche carric, la.Ígn·o~ancia de ]as cosas y la incertidum bre~ ..o.nf.u..:
sión son fuente de lo sublime: la noche al provocar el. terror_ajo
de sconocido; la oscuridad mental al dar lugar a la-confuJ ión,:_
El poder que se atribuye a una fuerza terrible o el que va unido a - 1
la representación de Dios, es también fuente de lo sublime: "el poder

-dice Burke- extrae su sublimidad del terror que generalmente
lo acompaña." Igualmente, la privación o carencia, incluyendo en
ella, junto con la oscuridad, el vacío, la soledad y el silencio, son fuen-
tes de lo sublime. Finalmente, también lo son la vastedad . o ....e:rande-
za de dimensiones, la idea de infinito, la magnificencia o "gran ·
profusión de cosas" como el cielo estrellado, que "excita una idea
de grandeza". Anticipándose a Kant, Burke distingue lo sublime..de-
lo bello, tanto por lo que toca al objeto en que se da la sublimi- ·
~ád_como áCefecto que produce e!l el sujéto. Losobje tos_s-ÚblinÍes
son oscuros y de grandes dimensione s; los bellos son claros, lige-
ros, delicados, y relativamente pequeños. Lo sublime y lo bello
.producen, asimismo, f fe_f.~-<?~ distl_ntos: lo. lieI_fo agrada . . ~
pl~~~r (pleausure); Jo. sublime pro uce. un placer relativo o dolor
·~oderado, que Burke designa en inglés con la .pálabra delighi~
deleite. Este deleite se nutre a la vez de placer y dolor, y Burke lo
explica en estos términos: "Si el dolor y el terror se modifican de
tal i:naner~ que no son re~lmente nocivos ... son capaces de pro-
ducir deleite; no placer smo una especie de horror delicioso, una
espe~ie de tranquilidad c?~ un matiz de terror que, por su perte-
nencia a la autoconservac1on, es una de las pasiones más fuertes de
todas. Su objeto es lo sublime."
, E~ su Crític~ de/juicio, Kantco~f~apone.Io_b~Jlo y Jo subJi111_~.Pl
termmos semeJantes a los de Bu_rke: "Lo bello en· la natur.aleza~
refiere a la forma del objeto que consiste en su limita~iÓll Lo-str=-
. . ... ~ . . ~--- ~---
LO SUBLIME
. al contrario, puede encontrarse e . 205

¡,1,,ne, en él u ocasionado 'por él ·es r··e·-p-~~un ~bJeto sin forma en
rinto ' . . ' . resentada .,. . ... .
~·11 , halla as1m1smo cerca ·de las dife- ··- · . . --.. 11m1tac1ó"n." y
~íu;~dsi dice: ".~~ ~~_bli_rp_~...Q.~be_.~~f si:~nc::s que es~abJece Burke,
La soledad profunda es 5·-0 b--1·,- -E__'- -~: ande, lo beJJo pe-
t'llíl _
1eno. • ' · ime u·- ---·---' · .. '
~~blinie, tanto como una gran profundid~d· · nua gran altura ·es
s11 •
_. . i es su bilme. . .
" (L
o b e¡¡o y lo sublime) A · · ,· na larga . du ra-
L'ºllo' se vjncu Ia a un o bJe! · o limitado
· peque·n· ""' -s1--- rpues
-· 'b-mientra
. s l0 j
be b' . f -- ---. :r -- ' 0 1
' io su ime queda
·¡¡í!'ado a un o Jeto sin (?r~a, granae b11imíraao~ o·~-&-----.
r 1 .b 11 1 bl' .. . . . I erente es tam- 1
bién el e1ecto que O e O Y O su . tme p'roaucen éñ-nosot , mientras
•
V
. ros, I
.
10 bello provoca
templador , mas
, b·
.
un p Iacer postt1vo, lo sublime suscita en 1
1en una a
d · ·,
m1rac1on
. y un respeto que pueden
e con-
con~._
¡
derarse mas propiamente negativos (Crítica del juicio).
A diferencia de Burke, ~ant_no piensa ql!eJ oJlorrible el temor
pµ edan dar lugar a U!:}a -~-'9?.~~-~ ~cLª-:estilifa como la ·de losublim;
°("Así no se puede llamar sublime al ampJioocéaooeÓirritada tor:~
menta"), aunque sí produce esa experiencia la idea que suscita su
representación. La base de lo sublime no está, por tanto fuera de 1
nosotros, en la naturaleza, sino eñnós"ótros:· "en el modo 'éíe peñsár" ' 1
que pone su bli!P.·i~a-d ·en üt"représe"rrtá"ción de aqÚélJa'' (Críticá-del 1

j uicio). Por ello, au ñ·que- lá -ñafur aieia, 'grande-por su fuerza y su
poder inconmensurable, parece afirmarse ante nuestra Jibertad, el
J
hombre empequeñecido ante esa fuerza y ese poder, no se doblega;
resiste y se eleva como ser libre por encima de ella. Por esta razón,
¡
el hombre subyugado por el terror o el temor, al no poderse elevar
con sus ideas sobre la naturaleza, no puede tener la experiencia de
lo sublime.
Veamos con qué plasticidad presenta Kan.t las cosa~ que pare.cen
aplastar al hombre y que, sin embargo, despiertan en eJ la e~pene~-
cia de lo sublime: "Rocas audazmente colgadas Y, por decirl? asi,
amenazadoras nubes de tormentas que se amontonan en el cielo Y
seªdelantan con' rayos·y truenos volcanes con todo su poder devasta- , .
d ' , 1 "n el oceano sm
,or, huracanes que van deJ· ando tras s1 la deso acio ' , d _
l1m· f da en un no po er0
Hes rugiendo de ira, una cascada pro un · ·gni'ficante pe-
so et , e Itad a una 1n 51
qU'eñez cetera ... reducen nuestra iacu . bargo no obstante
,, y sin em ,
n , comparada con su fuerza. ,. · te lo terrible. La
asuest~a
unc1•
pequeñez, nos sentimos supenores ªun horror y produce
• • el temor
Plac .ºn de esta superioridad, d1~1pa naturaleza. o dicho ~o~
las er. ~I placer de sentirse supenor ª Ja uraleza, en nuestro ~UI-
cio Propias palabras de Kant: ''. · · La nat provoque temor, sino
est e' t·ico, no es juzgada subhme ·
Porque
INVITAC IÓN A LA ESTÉTICA
206
porque excita en nosotros nuestra fuerza (que no es naturaleza) Para
que consideremos como pequeño aquello que nos preocupa (bienes,
salud, vida) y así no consideran1os la fuerza de aquella (a la cual, en lo
que toca a esas cosas, estamos sometidos), para, nosotros~ nu~stra
personalidad, como un poder ante el cual t~nd:1~mos que 1nc!mar-
nos si se tratase de nuestros más elevados pnnc1p1os Y de su afirma-
ción o abandono. Así pues, la naturaleza se llama aquí sublime
porque eleva la imaginación a la exposición d~ aquel.lo~ casos en los
cuales el espíritu puede hacerse sensible a la propia subhm1dad de su de-
terminación, incluso por encima de la naturaleza" (Crítica de/Juicio).
En definitiva, lo sublime para Kant no está en la natu:,a.~~~1.--sinQ.~n
nuestroe spíiiii.f"en tanto que podemos tener-conciencia éle !!.!:!~§JL..<lfil!·
Rerioridad sobré la naturaleza en nosotros, sobre nuestra propia
ñatu raleza y, de este modo, sobre la naturáleia~füe"r,Cdtr·n osfilros"~
Pero esta superioridad -puntualicemos una· vez m·ásM por n...üesffa
cuenta- sólo puede mantenerse en cuanto que, liberados del temor
o el horror, nos encontramos a la necesaria distancia del objeto para
poder contemplarlo.
Hegel busca lo sublime ante todo en el arte. También como en el ,
caso de lo bello, su concepción de lo s~bii ñie es tributaria de su
doctrina metafísica del arte como manifestación sensible de la idea, o
como modo de hacerse sensible -y por esta vía autoconocerse- el
Espíritu Absoluto (los otros dos modos de autoconocimiento son la
religión Y la filosofía). Las formas de manifestarse la idea en lo
s~nsJb.le, o de aparecer sensiblemente la idea en el arte, da lugar
h1stoncamente a tres momentos de su devenir: el arte simbólico el
ar~e clásico ~ el arte romántico. En estas formas históricas, predo-
m1~an sucesivamente las categorías estéticas de lo sublime lo bello y
la ir?nía. En e~ arte simbólico del antiguo oriente, la idea que se
manifiesta sensiblemente en él es abstracta, infinita e indeterminada
y, por tanto, ~o es adecua~a a su f arma. ~ _contenido de( arte~
) !lea) n2 ~onstlluye una urndad con su fo"rm · ·-b-:-1.- -~··· nor
· ·.
~ons1gu1er:1te,
· --· · .· -
extenor a ella. La.. categoría
·ª _s1m O IC~- Y.~~-S,..,r~
est.e, t·1ca ·que.x1ge
· · en e1.~ '.lrJe
• ·
1
.. _ ~· --
antiguo
· d onenta
·, d · es para Hegel la de Jo ·
s ublº ·
1n1e, Justamen e t por la
_
lºª ecuac1on
·- . . -- - . e idea y f arma · Lo subl. 1me en este arte s1m o co
· · · · ·-; b
,..
_ .l·i
·
c?ns1ste precisamente en su intento de representar la idea lo infinito,
sin
l encontrar d la · . .forma adecuada para esta representac1on. . ,' y , desde
e punto e vista humano, según Hegel: "L bl" "d d implica
por parte del hombre el sentimiento de su a _su 1!111 a d su in.:
superable alejamiento de Dios.,, propia finitud Y e
T~_ n_iendo p~esente sobre . ~odo
. .la. concepción
.. kan· t'iana ·de lo_.subli-
___.,.,. ... .. .
. . .:1
LO SUULIME-
, procurando d is_lanciarse__de ella fi . . 207

,, , · · · t. un 1losofo
,n·,'kola1
.. · · Har tmann,. traza --·su- E_sJ_grrc:.q.s.om
·-·;·- - -en ,· · · :,,. . .·contemporaneo .
:' - bl ime' '' los _s1gu1ente_~:- a ~u senara-::-~ -0._dr.asgos_ª1)_r~-~ables d' .
-~! n e lo t
0 ~----. --- e
_ ~olutO (Ü10S) Y SU aceptac1on en lo naturar·· ·n_--..~ _scendental y
/l) L1 · •, --- .. ~ -
;1b-'ón de lo cuanti.t ti ~o_y_c) de Jo abrumad Y urna.no; h¿sú·sepa-

r:1 J • b· d ~-:---- ~---, . or, terrible y 1 --·--·- -
1ro
. fico, que s1 1en pue en existir no constit -
.• "d' uyen su esencia. d)
.º catas:.
. ,id,ainen1ac1on no en un 1svalor" (lo "desm ed'd ,, Jo ,,. , · ·"r--- su
lu . I o
,1.:..,era , y en el displacer correspondiente) sino en , mut1 , ·
cL l . d"d . ' - ~ 1
aorqueescáen
, obJeto en 1 a me 1. _a -~r:1 q_ u~ es expenmentªdo (po re1~SUJeto)como
. . . -....... ----. ~ - ·
"1 , ·»-..·- ~4' - , .. - -..... - -""'
··lo = nrande y _S-URenor
-- - - en _ _. . .. Pero lo subli'me este't'ICO S010
- general". ".!::-t- -S'e°
presenta cuando ?,e"este_ vuele? del corazón" hacia lo "grande"

-e hace una relac1on de d1stanc1a y contemplación.
A.hora bien ¿qué grandeza humana tiene presente Hartmann en
ne "vuelco" hacia lo grande que, al ser contemplado, se presenta
como lo sublime estético? ¿Acaso la grandeza afirmativa de Romeo y
Julieta en el amor, o la destructiva de Macbeth en la ambición y el
afán de poder? ¿O tal vez es la grandeza del mal? Y la respuesta de
Hartmann, teniendo presente sobre todo los ejemplos anteriores,
erque " lo malo en el hombre no es lo sublime", pues: "Lo sublime es
más bien la grandeza humana como tal aunque se emplee para el mal."
Ycamas, fi nalmen te,.....cómo- concib_e .Jo_- sublime-un.J ~P!l~.'?... ~~
nuesrros días tan ó rigi naLejncisivo~_c.Qmp_Tjl_ eqqq~_1flo_r_Q9. En las
brcv~s páginas qüe fe -·dedica ~ o r f g.._eJtét!_Ea (~bra póstuma,
publicada en 1970), más que un_'79~cepto ~d~ _lo su_ bl.1_me lo _que no~ .
Qfrcce es una revelac1óó de lo
que subyace,a Jo..~_u_bh~e de K~t, y.
1tna fijac ión ct~ sus IímTres:--E fl -nril!}éi lugªr ,...s~~ª!~1 ~0.ma.una-1tmi-
.· ,
~~cion -
de la concepc1on kantiana _eJ.habet.·I0 .r~.ser_vado
: ; -·- · -· . r - ·-'
__.. ·· -a la.natura-., . . · d
lcza. Esta--idca de 1ó" sÚb.lim'e-ña tural tiene su fuente, a J.tbnc. ~
A.d d t raleza que contn tura,
1
=
orno, en el concepto ilustrado e na 0 . ,, a· ''Lo su-
\u v " Jo subhme Y agreg · ..--
b. ez, a la invasión del arte por · -·ri'ru
1 qü(µomi~a,
. lime debía ser la grandeza deLho!I.)_br~_c_om~·0 -estprar1•0 ·es- el espíritu
la · · --- , · e con ,
. ~at uraleza." Pero ;qué sucede ' si, por 1 1 za"? Lo sóblime
qu ' .u d'd de natura e · - . ,, .
.\e ~en s:.- ve ,reconduc1do ª.. su me ,1 ~ con _erge-c011;'::e)_J!!.~&Q:~
0
(p Onv1erte entonces ~S!JL~- ~Ogt.!,~l!.t...¡"cambién: ¿que suced7 SI
l or nuestra· cuenta podríamos pregunta la forma destrucuva
e dorninio del hombre sobre la naturalez~: en? Lo sublime res~Ita
e~ue as ume hoy pone de manifiesto su baJeZnªe·a lo sublime ~~~~~~-
nt0
nce t , · , A dor0,~0 no - ·"'· A------· ··-~·-····
tura1eza,_ · -- y-c.on~
la re¡ •~ rag1co). f~!!!º.~-'A---~---ii-om.!2.c.~.Y.}~-,º'ª' -'-~és.e,carácter,.
Cl!o tcion, .ql!~ e_~ h1_stot1.~~!--~Jtt~~.6~- ·guéJJ.Of.Jgnor~so·de Kant.
hist, ~ ~º QJ..r:_apone a una _g_g_n c_e.P~Lll--: -~·- r_o.rno.en~el.c .
•· Onco ~-. --· ----- cnlatIV<l,...,.. ·
. , -·-,J.~~~~E1-P2Ere.s.~.P,~..~ ~- -·- . .
INVITACl()N A LA ESTÉTICA
208
Adorno desmitifica así lo estéticamente su?!ime en Ka~t -lo que
hay de ahistórico en él- al ponerlo en relacion con lo humano co .
creto. Pero, a su vez, la exaltación de la grandeza humana que es~
en la cnt rafla de lo sublime, puede tener en Kant ~n tras fondo ideo.
lógico. O, como dice Adorno: " ... Al. haber situado lo sublimé
en la grandeza avasalladora, en la antítesis entre poder Y debilidad
(Kant) afirmó su clara complicidad con el poder Y el dominio.'' y'
sin embargo, como si quisiera rectificar de raíz tan abrupto reproch;
a Kant, dice unas líneas más adelante: '' ... Con pleno derecho, de-
finió el concepto de lo sublime por la resistencia del espíritu frente al
poder desatado." Con todo, le hace dos objeciones n1ás: la primera
es haber limitado lo sublime a la naturaleza, no al arte, cuando
ya en su época "aceptó el ideal de lo sublime, Beethoven más que
ninguno"; la segunda es haber puesto el sentimiento de lo sublime, a
diferencia de los jóvenes de su tiempo, más en lo rnoral que en lo ar-
tístico. Pero, esto sería consecuente, a nuestro juicio, con lo que
agudamente y con un carácter más general, el propio Adorno repro-
cha a Kant, ''escribir una gran estética sin entender nada de arte". En
rigor, más que ofrecernos un concepto de lo sublime, Adorno se li-
mita a ponernos en guardia, al relacionar lo sublime con la historia
Y la reali~ad, contra su concepto especulativo, kantiano. Y esta
advertencia no ~ociemos dejar de tomarla en cuenta, al recapitular
ahora nuestras ideas acerca de lo sublime.
Reflexión final sobre

lo suhlilne
A nuestro modo, . de ver , en 1as concepciones · expuestas se aportan "
elementos bas1cos para una caracterización d , ,.
Como hemos visto 1 . . e esta categona estetJca.
· -· - , e ·· scnt11n1euto
.· . - · - ~.de _lo su bl'11ne_se-desp1erta .
,. .
Ia re 1ac1on entre la grandiosidad e in r· . ··-- --·· .. ,. .. en- -
limitadas fuerzas t1 umanas , . o -~cuan ·- - d· tnll ud _de- ·un
-- ·fenómeno
·· - • y las
O • 1 A.
soorcpasa desmesuradame~te lo.cotidtsta_s a ~an~an un p<;>der qu~

leza, su poder desmesurado ano o.nornlal. En la natura-
, amenaza con a l p
donde hay aplastamiento Pastar a 1 11ombre. ero,
lo trágico. Lo sublime es' 1~adne~~sta_mos ante lo sublime sino ante
humana. En ambos casos el I edido en la naturaleza y la vida
d:-~splegar sus f_uerzas. ~ ' su ; 1~:~e-~e_eleva,..subleva.o...s.ubH.!!!ª,al.
que- al mismo tiempo

9
t
ston d.~.~!~J~º~-~! .9~~ el honi bre 110 1 t ~lral.es, - PO( t:1.nJa~,-e_xpre-
· ·--. · · ª logrado.don11nar.
le a· ea co· nc1encia
-
- - ·
ct I · . aun...P~
· ~-- ~..§..~~-2!~EIQ:. En sum.a,
· ·
LO SUBLIME
·I ~cnt i111ien t.9_d~~!?_.s!~~!LIJ.!~~espierta en 209

. . .,, nal uraks Y so~1ales su- ~
1ut: 11 ,,. '
c
:--
• 01
- r·"'
· 1 t«.n:za..
el ho. mbrc ,
fre
n1e a 1
.
· •,t'l1fa, pUCS, lltlcl doble faz ObJ.et,· -Crt:laS-ft é'fzas<-}Jr··0..~
r'l!llral va y s b · . ·. . ·.• p1as . r~~
rt . . ,
que se le llllpOt1e COn SU poder fi : U JCltva: el fen·ó-m".,,;
11, .. • • 1s1co mat . . eno
¡,legarle, le 11ac e sen t nse superior. ' erial, leJos de do-
Vemos, pues, que lo sublime tiene qu
urakza y la v .1d a rea I . Pero veinos tanlb.. e ver con el Poderen la na-
! L • • 11 ' ien que no es .
sublime m1en tras e 1on1bre no hace sentir su oder ~rop1amente
·cr libre ante las fuerzas naturales O hump 'afirmandosecomo
~ El 1 . , anas, que le amen
0 sobrecogen. 1on1bre aterrorizado 110 pu d . azan
·· · d l b 1· e e experimentar el
srnt 1111 ien t ?bl e o su. f! me. y lo que lo despierta no es tanto el ca-
racter· tern · e o tern. . 1co · del. fenómeno . . , el poder avasalla dor que
despllega, s1 no 1a ac tu.b. ud hbre,
. pos1t 1va, del suJ· eto ant e e. · 1 p or
ello, no se pue d e suscn 1r, sin matizarla, es decir sin humanizarla
la afirmación de Burke acerca del terror como fuente de lo subli~
me. Lo que da a la experiencia de lo sublime su carácter propio es
el modo con10 el sujeto se enfrenta al fenómeno que Burke consi-
dera su fuente. El terror de por sí paraliza al sujeto y, con él, a su
entimiento de lo sublime. El mismo fenómeno terrible puede te-
ner, por tanto, efectos diversos; por ejemplo: aterrorizar, en cuyo
caso no hay tal sentimiento, o producir asombro o admiración, en
cuyo caso el efecto será deleitoso, o relativamente placentero. Pero
este efecto sólo se dará si el sujeto se siente liberado del terr~r u
horror es decir si no se siente directamente amenazado por .el.-
'
En suma '
el sujeto tiene que hallarse a cierta · ct·1stanct·a_del fenome-
----- __.,..__~ ..;
no terrífico' Ullüf-rOr~~O-para-queyµeaifé"or\tem~la'fl_ o y_~esperfaL~lL
lo
él el sen( irñ.iento-de -~ublime: Y ~~ esto..consist~ tre~~s~:;;;;~;'
sublime corrio . caiegoría-e ·stética~ No se trata so ~ ·tu frente a 1~
. . ' . d -r .eto como esp1n
como hace Kant, la afirmac1on . ~ suJ 1
ubraya Hartmann-
naturaleza, sino de subrayar tamb1en -co~o -~ s y mientras el sujeto
que esta afirmación sólo se da en lacontemp ~cion. anonada es decir,
no Puede contemplarla porque le aterr?nza ? -la que 'te permite
· · t distancia ·
rn1entras no puede mantenerse a c1er a de hablarse propia-
se . . na no pue
nt1rse libre y no encadenado a e -,
rnente de lo sublime estético. t haY que asumir el repr~~~:
Co · 'n de Kan , nque convi
n respecto a la concepc1o naturaleza, au turaleza
que le hace Adorno de limitarlo ª la se trata de un.a na bién el
Precisar que en el sentido kantiano, .nyº11aY que asurrur talno1 moral
en s' · ' h bre bl'rne en
re I, sino en relación con el om ~o de lo su 1 sólo ha~e este
rn:oche de que Kant pone e,t .acenpero Adorno no
que en lo propiamente esteuco.
..
.
210
reproche a Kant sino también a Heg~l. -cuya conc~pción es una
ª:
clara expresión de un enfoque conten1d1s_ta d,: lo sub.lime <.el conte-
nido para él es la idea), por su compromiso con 1rma~1ones ex-
trartísticas". Ahora bien lo sublime en el arte solo existe en él
-al representarlo en la pin,tura, o evocarlo en la músic~-, en cuanto
que la obra artística despierta el sentimiento de lo subhme no por su
contenido sin más, sino por su forma, o más exactamente: por su con-
tenido farmado.
Lo grandioso, lo infinito, lo inconmesurable, no de por sí, como
simple contenido, sino por su forma (justamente por su forma ade-
cuada y no por la inadecuada como sostiene Hegel), es lo sublime es-
tético. Y, cabalmente, este ''vuelco'' hacia la grandeza humana,
hacia lo grande en la obra de arte, es el que se da -como subraya
Hartmann- en la contemplación. Al especificarse que se~trata de
la grandeza humana tal como se da, ya formada, en el arte, ponemos
el pie en lo pr'opiamente artístico, y no en la grandeza o el contenido
extrartísticos. Con ello, tomamos en cuenta las objeciones de ;
Adorno a Kant y Hegel, y especialmente al primero, por hacer hin- f
capié en la naturaleza moral de lo sublime. La grandeza humana
está,. ciertamente, en la entraña de lo sublin1e, tanto si se emplea
-afirma Hartmann- para el bien como para el mal.
Por último, la relación que establece Adorno -apuntando a
Kant- entre poder Y debilidad es ideológicamente contradictoria,
pues uno es el papel de lo sublime cuando la grandeza es supra-
humana al encar_narse en los dioses, y otro es el papel que cumple
-como demostro e! arte de !ª burguesía francesa revolucionaria con
los cuadros de D~v1d y Gencault- cuando la grandeza humana se
encarna · den los heroes
. . .
populares O en los re vo 1uc1onanos. p ero, s1.
se
n at1en 1 e ·exclus1vamente a su contenido 1'd eo l'og1co
. -pol'1ttco
. o
co;~í~~ti~
0
creado o formado
~:~::t~
1 O ra - , s1er~pre s~ ~orre el riesgo de que se nos esca e lo sublime
1
ca, ptes au~que éste tenga su lado ideológico
, edn e. arte s.ol? puede tenerlo como lo sublime
, es ec1r' art ist icamente.·
, .
-
· '
'
V· Lo trágico .
.\ diferencia de otras categorías estéticas_
·, lo sublime- que se dan, como hemos cv~~o las de lo bello, 10·
10 0
dad corno en el arte, siempre con una dimens1·10~ o, t~~to en la ~e~li-
. · ct· ., n ester ,ca Jo rragico
casi nunca tiene esta, . 1mens1on .en· la realidad · y eamos, pues,
' .
lo tra-
- fu era d,e 1o estetlco,
!!ÍCO . en la vida real , antes de con s1'derar1o como
una categona propiamente estética.
Lo trágico en la vida real

En rigor no cabe hablar de la tragicidad de algo real como la natu-
raleza, pues ésta no es trágica en sí misma sino en cierta relación del
hombre con ella. Lo trágico no está, por ejemplo, en la tempestad,
el sismo o el huracán que sobrecogen, sino en el hombre que, ante
estos fen ómenos naturales, sobrecogido u horrorizado ante ellos,
s~encuentra en una situación trágica. J.~_J ragicídad es, pues, J?! O·
pia de la existencia hu mana. No, en verdad, como un componente
e_)en~i~l o constante de ella, pero sí ~~-cierJ_as. r~!acio.nes d_~I ho!]lbr~
find1 v1duos, grupos sociales o pueblos) cpn e}!11l1P;q5>.,..~!!J_a ?ªku~
raleza, o en determinadas relaciones de !os hombres e~tre si. · -·
esas relaciones humarías sé dan si tÚaciones, comportamient?s., ac-
r0 . r1fi1 de tragicos
· ~ 0 res ultados de sus acciones que podemos ca -~ar ante~
Así . · . d los jóvenes que,
· ., Por eJcmplo, son trágicos los amo~es e . erables que se
1
ª imposibilidad de remontar los obsta~u.l~s~s~~quitarse Ja vida
(l~~ne~ ~ su unión, optan -en.un pacto ~uici ~ e~ más de una oca·
0
, ¡· , cron1cas de la prensa diana han reg1stra1d , uchachajudía Anna

· on , este suceso real)· es trag1co
, · eIdes t·no
1 de a•rn da de una casita
· ho-
Frank ' 1 trasuen -
land " que, escondida durante meses en ª orir en un campo de con
tent esa .~ajo la ocupación nazi, acaba po~I ~ y miles de atrapados.tr:i
lo- ra_cion; trágico fue el final de los mi ~ de J985 en la capi ·_
~ ed1 fi · el s1srno . · b0Jchev1
rnex¡ ic1os que se desplomaran pord tino de Jos v1eJOS Bujarin .
%escana; trágico fue igualmente el . esbre de 1911, como
· ' artífices de la revolución de octu
211
o Kamenev, que en los años l rcinta fueron procesa? 05 P?r los tribu.
nales de Stalin y ejecutados como "contrarrevoluc10.nanos''. Y, Por
último, trágico fue también el destino de los combatientes .e~pañoles
republicanos que, en las· últimas semanas de la guerra c1v1I se en-
contraron en Madrid entre el acoso de las tropas d_e Franco y las
del coronel Casado y, finalmente, se vieron empuJados hacia su
exterminio.
Existe, pues, lo_trágico eD situaciones .o c.o mpQ~tamie]Jtos_.hJJ!!!~nos
de la vida real que- no se-confunden, como no se confunden en Íos
ejemplos citados, con otras situaciones o comportamientos en condi-
ciones normales. Ciertamente, si la muerte de los jóvenes enamorados
que se suicidaron o de la adolescente Ana se hubiera producido en ·
condiciones normales, como resultado de una enfermedad natural,
su desaparición habría sido triste -muy triste dada su juventud-. '
pero no trágica; si los viejos bolcheviques hubieran caído añós
antes -como cayeron otros- en los frentes de batalla de la guerra
civil, su muerte habría sido heroica, pero no trágica. Y, de modo
análogo, los combatientes españoles republicanos habrían caído
heroica -y no trágicamente- si hubieran perecido en un enfren-
tamiento normal con su adversario, y no en las circunstancias de
indefensión total en que los dejó el levantamiento de Casado con-
tra el gobierno republicano.
Vemos pues, que si en las situaciones trágicas mencionadas se
ha:e ~rese~.te la muerte o la derrota, no siempre esta presencia da a
una slluac1on humana, o.ª su desenlace, un tinte trágico. ¿Qué es,
entonces, lo que da a la vida real esta dimensión trágica? Pero an-
tes d.e respond.er a esta cuestión, no hay que perder de vista 10 ' que
nos interesa directamente: ¿cuál es la relació d 1· , · · lo
estético en la vid }? O , n e o trag1co co.n
, . a rea · , mas exactamente: ¿puede integrarse
lo
d trag1co real en
l d una, situación
. estética Y, por tanto ser perc1·b·1-
0, contemp a o, estet1camente? Esta es la cu t., ' h nos
proponemos examinar. es 10n que a ora
L a reacción natural ante el b · , ·
vid~ -r~al p-uede-Ósc1·1a· . t. C?. IJe_to tragLCO por P~rte_del suj~ en.Ja..
. , r en re a campas' , ( 1 -: ; a
morados que se suicidan), la ira ante I ion por os _Joy_en~s-~
un campo de concentración nazi a mueqe de la ~ _µf ~_ª-f}!a..eJl
los atrapados en el edi·r1·c 1•0 d errumbad . ... '., @_ajj.~
' el hor_r9r __~_n_t.e el terrible
O diinna.-
ción ante los revolucionarios por el sismq, yJa P1 ~-
r, 0
ofe~did?S, sino deshonrali; s qu_e mueren n~ _s~I.o. h~_rnilla~os-
¡
1nsens1bles o indiferentes ante No, ~ociemos permanecer fnos,
0
afectados por ello y esta afee . , trag1co en la vida real. So~os
' c1on se muestra como compasión, ira_,
... .
l ,OTRAotc o
. . <l ¡11 di!!,nació n. En In vi.da ,·c·tl 1 ObJ. t 213

rrº'
11<~ . ·o ,H) puede · ·. (; • e
ser co1ttcmbhidú"·c1~.. t·: ~ 9,9 Jlcontcchnic t
rr·1Ull l .f ~ "' ,l 1 tnodo , ·- ... . n o
• -.. ro, uzca .un e ce to plrtccn tero O . quc su con.te: ·
,1·1 1 111 11 • • · • sca .. lo·tr"' · . m-
':.'. ¡1 un ¡nicdc co11\~crtt rsc en cspcctúculo, cor • ... ,,g1co crfla \iifüt
it · , ¡Hieda producirse el placer estético tdicron necesaria para
qllL .. , ~. d , , •
111
c1usn s1 co1110 ~spc.cta 01 es nos suuamos en 1, . . ,
. vive otro - pues c1crtan1entc sería imp ' .b, ª s1Luac1on trágica
que . . " 1
os1 e que nosot
liL-ran1os as1st ir con10 espectadores a nuestr
t • . • • • e· l · , a p1.opia. r?s P~-
experiencia
tr'1-e.1ca-, .s1poi Jen1p o, contcmplaramos
, un ed'f' . devorado por
1 1c10
1
1111
inccnc, ,11l0 en
, .·e que acert . , a ver a un indiv'd
. . a ramos 1 uo d'1spuesto a
lanzarse ll vc1c10 yara escapa, ,1 las llamas, nos sentiríamos sobre-
cogidos u horrorizados, Y 1~0 gozosos por lo que contemplamos. y
es que no podcn1os converttr a un edificio en llamas y al hombre al-
ca1m1clo por ellas, en un espectáculo. La conclusión a que llegamos
en cslc punt o, es la de que nuestra relación con lo trágico real no
puede ser cst él ica. Pero, ¿se trata de una imposibilidad real, es decir,
inscrila cfcct ivan1cntc en la naturaleza del objeto contemplado o del su-
jeto que contempla? Nos estamos refiriendo -claro está- a ambos
términos en una situación real; a lo trágico tal como se da en la
exislcncia humana efectiva, y no al que inspirado por una situación
real, o parl icnclo de ella, es representado, imaginado o creado; es de-
cir, a lo trágico en la literatura o el arte, del que nos ocuparemos
u11 poco más adelante. Con estas precisiones, podemos respo?der a
nucs1ra pregunta anterior que no hay un límite insalvabl.e,. m en el
objc10 ni en el sujeto que impida la estetización de lo. tragico real.
' , . te en la realidad con una
Y.' por tanto, qu e lo trag1co se nos presen
d11ncns · · 11 cstellca.
. . 10 · · .. 'bilidad -aunque sea
Ciertamente, ¿por qué no .admitir la P d'f
1 1
51
° cio incendiado de
rara o lejana- de que alguien frente ~ ed ~n la combinación
nucs1ro ejemplo anterior, deteng~ 5.u m~;a las llamas sobre el
de form as y colores, en los movtmient
d:
stro angustiado Y que,
cuerpo humano en la expresividad de un ro 1contemplarlo? No
at ' · to placer a . ·
s , rapado por todo esto , sienta c1er , d'
o sa ic ' 0 por el sufrimiento.
. 1
,cna, en verdad, el placer monstruos, ' x resión con que utu ~
te!"hombre en llamas" (valga aqu1 la eti~ y la muerte del ~esd1j
et;~co uno de sus murales) o por Jª ªf!~f
ficio incendia~º·:~:~;.
PI a o que se arroja al vacío des e e struoso) que suscita
le~c; (~o sádico, pero no menos ¡non · odoabsoluto,
NP ación misma. . ue excluya, de un ~o real, aunque
s O hay una imposibilidad lógica q ·miento trági
·erncfonte relación estética con un aconteci ·
____ .......
214
esa relación debiera considerarse más propiamente esteticista
o relación en la que todo valor o fin humano queda s.upeditad¿
al valor o finalidad estéticos. Pero, en este caso, lo posible estéti-
can1ente no lo sería 1norahnente. Precisen1os esto último siguien-
do con el ejemplo anterior. Convertir el incendio del edificio, en
el que un hombre es devorado por las llamas, en espectáculo u ob-
jeto de conte1nplació11·, y gozar con las formas, los colores o la
expresividad del rotro angustiado, sería no sólo una inmoralidad
si110 una perversión humana. En este sentido, lo trágico pierde su
din1ensión estética en la vida real; din1ensión que, en cambio, en-
contran1os en ella cuando pode1nos considerarla desde las catego-
rías de lo bello, lo feo o lo sublin1e. Y esa dimensión estética que
nos resistimos a ver en la vida trágica real, o que repugna recono-
cerla cuando no se cae en la perversidad o inmoralidad, es justa-
mente la que recuperan imaginativa, creadoramente, la literatura
y el arte. .
Lo trágico lo encontramos, pues, ya en la vida real, en determina-
das condiciones de la existencia humana. Si fijan1os, por tanto,
nuestra atención en su existencia real, efectiva, en el comportamiento
humano, podemos concluir que la situación desdichada en que
consiste y el final inexorable a que conduce -el fracaso la derro-
ta o la muerte-, suscita en el conten1plador un sentir;,iento de
horror, i~a o compasión, pero no un efecto placentero a menos
que el suJeto, que así mantiene lo estético en la vida reai sea per-
verso en un sentido humano y 1noral. Con esta limita~ión que
como ve~?s, es más propiamente moral que estética cabe afirma;
que lo trag1co se da en l~l vida real, en la existencia hu'n1ana, sin que
t~~ga -, º.' al menos, sm que. tenga necesarian1enle- una dimen-
s1on estet1ca. e
Lo trágico en el arte
Dejando atrás lo trágico en la vida · .
territorio estético poblad real, vean1oslo ahora en este
o por persona· ¡· · Ed' o
· ¡ 'k' OV WtllyL
Rey ' Otelo , Hamlet , Rask Onl . Jes lleranos. como
ºM'l. 1pV
o el puñado de anónimos hombre; ornan, Gngon e eJ? ,
dos en un cuadro de Go (L . del pueblo que van a ser fusila·
ya os fus1/a11 · d s
ellos pertenecen a diferentes . ue11~os del 3 de 111ay o). To ~
t uaciones diversas odas ell epoc~ .Y ~oc1edades, y se hallan en SI· .
1
fines distintos, pe;o siempr:~ c~n Ictivas. Unos y otros persiguen .
comportan o terminan tra·g1·crna canzables. Todos ellos actúan, se .
e amente.
1.0 T RAGl t o
, , .,. ,(it ·s
011
rrúg icos. A Ed ipo Rey 215
/ ' '· 1 ·) c11 l·t '- /\11t 1guc
· ·· d ncl nri""'' como es· ·snb'1llo s:1. • ·
ll , .t 1,.1(V• 1nucr~ e¡· 1 b '-b ll.
No nb l • ,> <)des 1,
' .' .. l ,l)cial, L: ,po l'S un tombrc clcsdi ·I ., s ante su clcv·,tt· , e
, ,·tl'' · . , . .d . e lacio <tuc 1 . . ' tt po.
·1
·ntL, .,.:\I \' Ollllllt-H1) l f,ll,\ C 11111)00•-'rl•t " '- '-a un üCst.~ l CSl)hcc,ri '•et·
111 . b'' u rva.
1*. . 11~
\1 1l
,cl'r. si 11 et n ba rgo, ante ese dest 1,
. • no que se e
º mcl uctable.
. Nnd'II
,, n
l ,te 01 do , Ha1n lct , los personaJ· j)s d, 1 • urnptc incxonblc
n1 ·1 ·• • bl : "'" t.: astrauel'· · ., •
. . ~ ·~pean:-. s~ r' e an contra tuerzas te~r·r, , . t -- c. r,1s modernas de
" 1l,1 ld ClltlS -no SUJ 1
· • q~ oponen a csenvolvitniento li'br d · )rH 1umanns-
q111. · • • e e su pcrso · l'd ·
, ,c lia ('hl'S\Hrtana se halla ba ¡0 el intluJ·c) d ··. na t ad . La
lf,1::- • C11 lllíll 'llll S1110 b •
l) krn o que pon e al hon1bre en et ccnti·o d . urgucs
e1 umvcrso Lib, d0
l
nl . .
• Jos grilletes tcudales, este hombre burgués .151.) . • d · era
1 ·· · i p . . l rr,t a .cscnv0lvcrsc
lil,rLe il11111tac atnentc. ero hnutcs terrenos so,· . 1 . ·
, ..
ncn t: 11 u c<1n11110.. Lllgt:
· - s . , , .· , ·: cines, se 11llcrpo.
. . en. estas 1r·1ncdi·is
as1 ,o , . rttod,cr.n,ts . un con-
tli ·to 1.:nl re . las. .a pirac1oncs 1ndrviduales y las J)osibilicl'lu cl es ,. socia
· 1es,
k ·u :eal1zac1on. .0 te 1o Y Ha~nlet sucumben en el camino empren·
li o ~111 , cr cun1phdas sus aspiraciones. Encarnan así un humanismo
1r~1~ico. condenado por razones históricas. objct i, as. a quedar en
la u1opia. Las situaciones en que se encuentran desembocan en la
muerte. Forman parle de un mundo cerrado que claramente Hamle1
·:1rac1criza con estas lapidarias palabras: "El mundo entero no es
sino una ( Úrcel ."
Ra kólnikov, el personaje de Cri111e11 y casliJ!.V, de Dostoil!vsky,
rin? l~ll una sociedad autocrática, asfixiante. en la que la personali-
dí1d individual no sólo se ve constrei\ida. sino degradada. En este
mundo cerrado la libertad es ilusoria. ¿,Cómo sallar sus muros?
¿Cómo encont r;r una salida? Y, si se salta o se sale, ;.no significará
din atentar co ntra los den1ás'! ¿ Tal vez debo sujetarme u la ky o
riularla? ·. Debemos buscar la felicidad por otras vías? ¿Acaso por
b "iolenct,? Pero · podetnos i1nponcr la violcnda, aunque sean un
·1 ' l., R k O'l 'k )V se debat e en estos
o·¡ o hombre . en no111bre de todos?
. as N mestá e en~ sus manos ,\. t1111 .·.
d1 ema sin lograr escapar de mnguno. 0
'
unas· . lluac1011 · · cerra d a. L erte de 1111 viajante,
\\ tlly Loman es el personaje central de . ~ ""~emos en ella a un
1ª tragedia conten1poránea de Artl.nir. Mi1c:·e1 engranaje irnplaca-
~0mbre triturado en la sociedad capitah_sta unn Iras otra, las pi~cr-
le de un mecanismo social que le va cenan º.' do no hHY más sahda
Jº
~Ue la muerte y
vil
tas de su horizonte al. En ese nu!ndo
a ella SC encamina 1ne~Oft-l
c:~tt:1éroe nente -\VillY Loman.
principal ~e la 1
(,Y cuál es el destino de Grigori MéleJ.~;/ .; ~,félejov vive los t1~~ :
~~~eta de Sholojov, Sobre el Doll ap;~'ia ~;icrra civil. Pero los' tV<
terribles de la Revolución Rusa Y
1NVIT /\ C IÓN A LA ESTÉTICA
216
• ) al"s sin esperarlos ni quererlos, arrasi r"II.d
· , · , ·1os conH 1, " ' , • . · tl O h
stn '".,·11 ·)dcr escapar. c.¡e t.:'SI e doble hu racan
c..
•
socnl ' •
E n unas· 11or
c!l.os s111 J){ • .. , ·011111lcia, este can1pcs1no ruso de carácter r· llua.
c,on ran oscut ,l ) e · ~ . . ~i· .· · , llcr
, ·icrra a comprender su , e ac1on personal co,11 1~
) l.!Cncroso no "H.: . . · .. . .. . . , . .
1ve trágica· al
a re.
~ •• "tJCIT'l civil y su slluauon . se vuc
, ()luc1on Y 1n b ' ' · · • no
.
poder eslal a 1(1 e . ·tlttir·l
~
de los grandes acontcc11n1entos,
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se hundn .
\, lrrc.
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1111st · emcn 1e.
, y lo rác.ico
I .... lo
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hallamos
, . • d
t a111 ten ~
en •. las arres
· c·o n10
. 1ura . Un ei·. emJJlo parad1gmat 1
la, pin .. 1co l e a, rpresencia .1 . de. lo lrági co
en ella es el famoso cuadro de Goya, <,JS f us, a1111entos del 3 <le
mayo de J808. Los patriotas que van a ser f us1.lados por la ~oldadcsca
francesa, y que con los brazos en alto, a~rod11lados o tapandose los
oídos se enfrentan al destino que ya sufre el muerto que aparece cs.
corzado a la derecha del cuadro, viven en ese mon1e~t?, ante el pelo.
tón de ejecución, una situación verdaderamente trag1ca.
Pri111er acerca111iento a lo trágico

Los personajes citados se encuentran en situaciones existenciales
muy diversas que se dan, a su vez, en diferentes sociedades y tiempos.
Sin embargo, todos ellos ofrecen -así como las gentes anónimas del
cuadro de Goya-, rasgos conn1nes en ellas: viven experiencias
desdichadas que a ninguno de ellos puede complacer; por el con-
trario, sufren y quisieran escapar de la situación infeliz en que se
hallan arrojados. Pero, justamente, lo .que caracteriza a ésta en
todos los casos es la imposibilidad de salir de ella. Se trata, pues, de
un conflicto sin solución, o más exactamente con una solución ne-
gativa o un desenlace desdichado para el personaje trágico. .
Tenemos, pues, en el con tlict o vi tal que desgarra a Edipo Rey,
Otelo, ~amlet, Raskólnikov, Willy Loman, Grigori Mélejov o.ª
los ~~tnotas _de Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808: a) una st·
tuacion desdichada; b) cerrada y e) con un desenlace inexorable: la
derrot.a, el fracaso ? la muerte. Con estos tres rasgos tocamos,_ en
un pnmer acercamiento, la sustancia misrna de lo trágico. Pero
tratemos,de acercarnos más a esa sustancia de la mano de Aristóte·
les, el mas grande tratadista de lo trágico. . .
la tragedia según Aristóteles

Al reflexionar sob , . . e pre·
sente sobre tod re 1~ tr.ag1c? en su Poética, Aristóteles [len·egós:
0 1
ª practica hterar~a de los grandes poetas.grt
LOTRAa1co
uilo, Sófocles y Eurípides. Así pues , . 217

Esq oenero., Est a )' a existe
. , e1 no tnvc t 1
·oill O ~ . con la 11.1ad urez v el . n1 a a traged·1a
l za con los autores n1enc1onados Su , . ., esp endor que al
c:1 11 , • • • mento estriba 1. -
ncralizado esa expenenc1a teatral concreta en el en .1~ber ge.
., t,er destacado, al n1editar sobre ella sus I
Pano lconco y en
(1l1 , rasgos esen · 1
, este punto se aparta de su 1naestro Platón qu,·e d.cia e.s. Ya
t 11 • , n no po 1a lega
un tratado semeJante, ya que nunca admitió que 1 . r~~s
· d l · d 1 a presentac1on
escémca , e asI pasiones l e os .hombres y los dioses f uera d'1gna de
una teona. A mostrar as pasiones humanas O divinas e
. ·1 ·b . n escena,
la rraged ia so o contn uye a apartar a los hombres de su vida más
noble: la cons~gr~da a la contemplación de las ideas. Critica por
ello en La repubhca a los poetas, ya que al imitar imitaciones de
las ideas, alejan a los hombres de la verdad. Pero critica también la
uagedia por razones morales ya que, al mostrar las pasiones huma-
nas, queda asociada a la parte más oscura e innoble del alma. Así
pue~, la condena de la poesía, incluida la tragedia, y la expulsión
de los poetas de la comunidad ideal o Estado perfecto por aparrar al
hombre de su vida auténtica como ser racional, son congruentes con su
metafísica de las ideas y con sus teorías de la verdad y la bondad moral.
Lejos de condenar la tragedia, Aristóteles ve en ella la cumbre
del arte. Tan elevada apreciación proviene justame.nte de qu.e, a
juicio suyo, y contra lo que sostiene Platón, la tragedia se relac,.ona
con los aspectos más nobles y elevados del hombre. En este ~enudo,
se halla emparentada con la epopeya Y~ que,
como, ella
. ' llene un )
alto valor moral. La tragedia es, como dice en su Poet,ca < 1149 d, ~ '
" . f das perfectas, gran 10-
reproducción imitativa de acciones es orza ' . ornlalmente
s " · s de lo que son n
.ªs . Presen t.a a los. hombres meJ~re " esto ue ésta se propone
> en esto se diferencia de la con1edia, pu d io que son" (ibid.,
reproducir por imitación a h?rnbres peor:sed: ser personaje trági-
1448 , a). Es decir, no cualquier hombre P ndeza un elevado
co , smo · sólo aquel cuyos actos uene · n ' por su gra d·a reside' para Ans- ·
conren ido moral En suma, el valor de la t~fige o1cencucntra en ella:
t• • Platon n
oteles , precisamente, en aquello que
\u dim . . en e1 curso
ens1on n1ora 1. . . en actos humanos ·uerre
d la tragedia consiste para Anstoteles desgracia, o la bue~a s.a un
e los cuales la felicidad se trueca en 1·,1a con sus actos acl1 más
en rn 1 , · e encam ·des -e
• 1
f' a a. El personaje trag1co 5 • mplo de EurtP que re-
,;~ª) desdichado. y' poniendo el eJ:ostiene: ' ' Yerrf'\ ~~r cierro
1
Ptgico, por cierto, de los poeta 5 ~ tragedias, mu~¡~10 , es loco-
5
,1 Ochan a Eurípides el hacer que SL como queda
\.le el! as que,
as, terminen en desventur
. J
218 INVITACIÚN A Lf\ ESTtTICA
rrecto" (ibid., 1453, a). Así pues, el personaje trágico es un ser

desdichado, ya que su vida desemboca en la d~sventura; por tanto,
su destino es sufrir. Ahora bien, no basta sufrir para que el destino
del personaje sea de por sí trágico. Si su desdicha Y sufrimiento se
producen "por su maldad o perversidad", no cab~ h_ablar p~o?ia-
mente de un desenlace desventurado o de un sufnmrento trag1co.
Si se trata de un monstruo o un individuo tan perverso que excluya
la inocencia no estamos ante un personaje trágico. Aunque haya
cometido cr{menes, como Edipo Rey u Orestes, el héroe trágico no
es, en definitiva, malvado o culpable.
Aristóteles no se limita a señalar el comportamiento noble y ele-
vado del personaje trágico que desemboca en un final ~esdichado,
sino que subraya también el modo como -dado el caracter de sus
acciones y de su comportamiento- afectan esas acciones y ese
comportamiento al espectador.
La reproducción imitativa de las pasiones en que consiste la tra-
gedia, tiene un efecto específico y positivo sobre el espectador que
Aristóteles llama kátharsis, término griego que suele traducirse por
"purificación". Mediante la imitación de los efcct os cxt remos. de
terror ifobos) y de conmiseración (eleos), éstos adquieren como
término medio ''un estado de pureza''. Al mostrar las pasiones ex-
t rcmas, la tragedia libera al espectador de la carga pasional que le
pesa y, de esta manera, ejerce deleitando o con un ''lenguaje delei-
toso" un efecto saludable. Hay, pues, una unidad estrecha entre esta
demostración propia, peculiar del terror y la conmiseración, y el
placer, que no es cualquier placer sino el placer propio, creado por
el poeta. O, como dice Aristótele.s: "No se ha de buscar sacar de la
tragedia ctial~¡uier dele~tación, sino la suya propia ... El poeta
debe proporc,onar prcc,samcnte ese placer que de conn 1iseraci6n y
temo: mediante la i_mitación procede ... " (Poética. 1453, b).
A~, pues, .la~ Pª~!ones humanas, liberadas de su carga extrema
med1C>ante la 1m1tac1on que p1~o~ura semejante placer, 110 producen
el efecto natural .que produc1na11 en la vida real, sino el catánico,
depurador, propio de una obra de arte. En este tránsito del efecto
re?I, .natural, al, e.recto creado, está marcado, a nuestro juicio, el
transr~o del? t~ag1co en la vida real a la tragedia artística, ·,ni como
Ja define Anstotelcs: " ... reproducción inlitativa de acciones es-
forz~das, perfectas,. gran~l,iosas en deleitoso lenguaje ... que dc-
termma entre. conm1serac1on y terror· el te' r.mino
· me d'10 en qt1e los
f
e ectos adquieren estado de pureza, 1 •
Poniendo en relación las ideas de Platón con las de su maestro
....: ·•
• i -:~· r ... .,
. . C:
1,t >'f ltt\< Ht'( )
t:
..
'
1\11 ,
· l¡'iWI ·•,, 11d Vl 1 f'l ltl\t)/l <Jll( UIH) y UIJ'(
,. •'¡ • · ,, poi' Víllr ·1;· , 219
1111·11 :d ·11111111' e: 1 IJlhllh> ' · ,,. Sí birn ,.. , ' { M111t:11;
111 , , l•I ' . 1 . ,,1,:1·r1t,qu• ·~1>r,> •
. , ,:,,
Jl
, )1 ..,c•1tl1H: 1cHI ( ( .H, pw,
otr•H ,~:1110 lÍV't • . ~. J)tt1u PJi,1tu¡ 1,
11(111110,¡u • / tt
Jl:"? !\ rlt;r btc,.
I 1, . l j
11
In P' ll ,: 1'., 1JI I rH l .' (1 .. , po~1" V11, !:HI o i't 111111,) ¡; • d .1) : e
)1. 11,· :ikitll/,nt lu l>ll!·,,:Hhu l'lul(>tl' 1 1 e u qu.t Ji, ktítlturt./l/
que
I' 1
~
1111 .. 1 ,' • H.J e •,001 'I HJJi 1
1
'"''"111,::,, .. 111<l '.' ll'l'lll'.lllfl o p111'il'ic11cíú11 de . ·lis 1' en o H lar.
1·11 ·)11111a, Al'I Hlc>t ·k1; ltnc • c111rar e n lit 1·,¡. <.: 1•·1 '· . ,
, 1·1· , /) 1 .. t tCHCt OltlWICU'(J) f
l·:,,:1,·1·1 (: <111 ' ··11vo; , If.: 1,nal dcMlkhudc) <ICJ I,Cf, ..~,OJIU ¡'e Jt r· l.IY,ICO' . t, .,u
1 t)
, 11 •n 111 por 1:, n 11 e 111.o1 II o , 1· y ·Iev,e1dt , '· d) 's11 t;•f C<.! 1O CUl,Jf'I
. ¡ 1,;o
. < ' dcr>u
· ..
¡;tt () f ' ti , 1 ·~p •ti a{ ()f'' y (') el . I lm:Cf' 1·)f'C >J)ÍO (cut
,, \,'•;11' e.,
'( ) que prm:um.
.' '
1
<·0111¡Josi<,11 t.> ideolo~ía

1:i dcl'i11icil>11 ari slotéli<.:a de la 1ra~cdia irn:luyc, como vemos, el
·1l'c1n el ' lns ;1 ·tos del personaje lf'ÚBÍ<:o en el c~pc~tador <.:oruo un
ra·il'' 1 ' 'i ·11cíal. Se I rata, <.:01110 hcnto~ visto tambíén, de un cícero
t.;ll11d:1hk, lil>erador. Fn su producdú11 c.lcscmpcíla 1.111 pur,cl irn~
pn, 1a111 e - j 111) 1o c.:on el Icrnor- la ,onmiscración o compasión
Pfll. l;I C11al el cspcc1ador hace suyo el sufrimicsllo del héroe. Pero
t\ ' 1·,101 ele ~ ¡,rcc.:isa q uc no Iodo su fri rn icnt o o desdicha suscita la
rnnip:t\ ÍÚII del cspccl ador CII la I ru 1cdia. "f.a COllll)IISÍÓII ~C f1111da CJJ
10 111111 ·rccido de la dcsd kha.'' Por tanto, no todo se puede com·
p:id 'C<.: 1. Con esto qucc.Ja subrayu<.lo lo que yH habíamos cxpucfi W:
'llll: i,i hic11 lo I rú ,'ico conlleva siempre desdicha o sufriruícnto, "º
lod() uf'rín1i1.:n10 o desdicha es de por sí trágico. Sólo cabe <.:on~pa-
11
<lcm el su l'rimic1110 o la desventura que el héroe que lo~ sufre,0 UI<!·
t:1:11 1 • , A ., •s 1 sa l'l Lra cdm
• ~111 c111c o por error, no merece soportar. · si puc. ; • " • ••
'."J1"11e el paso a la <lcs<licha, ¡¡ la mala suerte, cs10 debe entenderse

t: 1) 1) 1110 11 ll J'l,IW • mc rccJC
• . 111 . 1o. . .- ón se f undu cu
1·11 i.: lcJ anlcrior se desprende que s1 la compatsador . .•,1,1uicrc la ~.
· on· J' . · . , d --1 cspcc a , ' i
-·
<le· I' .s se 1u<l valorativa que, a los OJOS e · icdc ser merecida o '
'
¡ ,e ichu <lcl personaje trágico, ya que é~t~ pi 1 ' cJ. darse en el
llrner<.: .· ,,. . . ·t· o tflJllSltl, Ul e 10
l1 or·· c iu,l, c.:ulpablc o 1n<H.:cntc, JUS .,l .. JS<> etcétera) que
p. i Ion · 1e, I•deo)ógko (,noral, po l 1' t te ' •o ' re 1,g, c.l es ' .y justamente, •
(-'ll
''' t <.:11· . .
(t c.:on la <.:orrcs11ond1cnte t,l
·bladcvuor , ..
. consJt·1er,·•tr·sc
ucdc ·-
n b·~i, . . .dcolog1co, P .
1 d ¡,11·c1ca
t.: ,>, 11 '-<.:., en• cierto criterio valorauvo, • t I' ·p·1rt1e ~ ' ,,ucs, ·e10· de· la
· 0 ,Jo
;1, ¡~0 11ug1ca u na si Luación dcsd1c wc. ªr · ~1 ~ en Jo ínmcrcci, e
" · 1Otéli,·· c.J · . , ,, e se une, 'd tóuicc> toril •
\J~s . tJ·H.:h· ""l
,, e 1a co1n¡Jas1on . qu d · ·de un cr . 1·1crio·1 e<>. ·on º cierras
.' ·e-·
nit)t· d. Y, por tan to parucn
•1 Po · · ' · ...,.,p
11
°
1O dos' cuadros · ·
e ·
1 nuestra cuenta, como eJC • '
n1ejanza c~tnácica. Se trata. en un caso, de Losfusila~nientos del 3 de

111aro de /SOS de Gova (~1useo del Prado, de Madnd) Y, en el ·otro
de ·La l~iec11ci;í11 de \·Íaxi111ilia110. de Ma.net (Tate Gallery! en Lon~
dres). An1bos cuadros representan una n11sma escena de fusilamiento
e ilustran lo que, en términos aristotélicos, se puede o no ~ompadecer.
Vemnos, en prin1er lugar, el cuadro de Goya que alguien ha carac-
terizado con10 " el grito más terrible que ha lanzado España junto
con el Guernica d; Picasso''. Detengamos nuestra mirada en ]a
pintura genial de Goya. En ella vemos un puñado de gentes del
pueblo ante el pelotón de soldados que se disponen a disparar
sobre ellos. La soldadesca conslit uye un bloque pétreo, desperso-
nalizado -no se ve el rostro de ninguno de los fusileros- frente al
grupo de sus inminentes víctimas. Pero, en este grupo, cada uno de
sus componentes reacciona de un modo individual. Destaca en él la
figura de un hombre, iluminada toda ella por la luz de un farol,
que con los brazos en cruz increpa a sus verdugos, simbolizando
así la ira~ la protesta de todo un pueblo. La situación angustiosa de
estos hombres que van a ser fusilados, y que Goya nos presenta con
" brutal" realismo y tremenda expresividad, va a ser coronada ine-
xorablemenc_e -ya lo es para el desdichado que yace sin vida y en
escorzo al pie del grupo- con la muerte. Es una situación trágica
que pro.m~1eve_nuestra compasión por quienes ya han muerto O han
de monr mevuablemente.
Ahora. bien , esta conm1·sera· c1on
· · no es puran1ente emotiva · m· se
funda simplemente ~n _nuestra conciencia de su final desdichado.
No sun!e en un vac10 ideoló · . d . . .
los val;res O fines ! gic~, es ecir, con indiferencia hacia
sufrimiento Juzganq1uoe etst.a~ en Ju~go, ~ hacia la naturaleza de su
. · s rag1ca su Sil uac1ó · f·
miento y simpatizamos con él ?, compartimos su su n-
posición ideológica. De acuer~ la luz de ciertos valores, o toma de
que han sido O van a ser in , 0 con ellos Y con ella, los hombres
de la soldadesca francesa exorablemente víctimas de las descargas
inocentes. Su sacrificio e~ ~o .merecen esa muerte y son, por tanto,
pelotón de fusilamiento no~nJusto ..P?r el contrario, la acción del
de toda aureola heroica los sil~e~e •nJust.a Y repulsiva. Despojados
león sólo son, para nos~tros un: º: deJ victorioso ejército de Napo-
de asesinar, o un bloque '. .d maquina perfectamente engranada
muertes inmerecidas · · ' so
11 amente integrado de culpables de
. , 10 Justas En , ·
miento de los hombres d 1 • contraste con todo esto el sufn·
· d el que se sujeta la cabeza
OJos, e pueblo aun · vivos:
· del que se ' tapa 1os
los brazos en alto recr1·m·1na a los ' del que se .arrodilla , o del que con
que se disponen a disparar; ~os
l
.· -~
LO ·, RAc;rco
221
ece-a la Juz de nuestro criterio ide 1, . .
pa r . d . . o og1co que d
de todo ,nocente, o to a 1nvas16n, sea del con ena la muerte
I
Ja lquicr pueblo- un sufrimiento t ,e~ or que sea, de la tierra de
ci , . rag1co qu .
e injusto suscita nuestra compasión. e por mmerecido
veamos aho~a ~1.cuadro de Manet en el uc .
miento de Max1n11Jrano de Habsburgo I q sdc representa el fusrfa.
, · ' ras Ia errata de sus t
invasoras en Mex1co. Por el tema e incJuco : . ~opas_
. ' .., por su compos1c1on el
cuadro de M anet se asemeJa al de Goya · Tamb·, 1en en e, 1 unos hom.
'
brcs ·-el en1perador
I y -los dos generales mexicanos , t ra,, 'd ·
ores a su
patr!a, que O acom~ana~- , se enfrentan al pelotón de ejecución.
Y, sm embargo, su situac.'on no nos parece trágica, puesto que no
en.c~ntramos.en_ :Jlos esa inocencia que tiñe los actos del personaje
trag,co. Max1m1hano Y los dos generales que van a ser víctimas de
las descargas de los soldados de Juárez son culpables. Su destino
fa tal por ser merecido, por ser culpables de haber invadido, opri-
mido, desencadenado calamidades y sufrimientos de un pueblo, no ,
permite compadecerlos. Nuestra simpatía está con ese pueblo, y
no con los máximos responsables de sus males.
En suma: el sufrimiento o la muerte de por sí, como ya había
observado lúcidamente Aristóteles, no bastan para caracterizar a
un personaje, a una situación o a su desenlac~ co~o .trágicos. T?do
ello tiene que ser considerado en un contexto 1deolog1co, .~alorattvo,
jus1amente el que permite tender el puen!e de _I? compasion entre el
espec1ador y el personaJe . trag1co
, . por la s1t Ltac1on en que se encuen-
Ira o el desenlace de ella.
l.os Ji11es en /a co/i5ió11 trágica

. ro en la entraña misma
El conflicto la colisión, está, como hemos víl,~ t,.'va cambian históri-
d , ' . ·, , · s con 1c ·
e lo tragico. Toda sil uac1on tragica e f as que se contraponen.
camentc la naturaleza del conflicto Y las ud~rzes enlre el Estado Y Ja
El conflicto puede darse entre J10 ~ bres . .dY 05wsentre
' sí, o enlre grupos
E
fa milia o los individuos o entre ind1v1 u ponde la qu.e rvtarx Y n·
Ye·Iases sociales. A este ',ult1m
. 0 t • o corres
,p · de Fronz ''º11
s1'kingen-,
• de
gel II autor . p 0 nienc1o
h s - en polén1ica con Lassa e, d·a revolucionana.n· ro trágico,
1
an .llamado la verdadera tr~g7 ! o-social del co_n ~ia -fallida
~an1fiesto el fundamento J11sto~1ctragedia revolu_cio_~~ enlre unas
~ ª:x YEngels ven la naturaleza de ª en la contra~'~f¡'~ad, rambién
· eg~n ellos en la obra de Lassalle-, y Ja ¡n,posibr
asp1r . . , ·carnente
ac,ones exigidas h1ston
Scanned by CamScanner ,d
histórica, de satisfacerla. O, como dice E~ge_Is: "Entre e~ po~~ula-

. , · · v la 1·mposibilidad pracuca de su reahzaaon ' 1:
d o h 1stonco necesan 0 • 1 - fi ·
' d 1 ·a anle nosolros el papel de o~ 1nes en el conílic-
' con eslo, se es ac . .· d
to tráoico a los cuales nos referiremos ahora apo)~an onos en Hegel.
'
El ~rá~ter de los fines en juego y la actitud ~ac1a ellos son esen~ia-
les en el conflicto trágico. No cualquier fin mo~iva un comp~~tam1en-
to trágico. No cualquier actitud puede ser calificada de trag1ca:
En -cuanto a la nat.uraleza de los fines~ Hegel (en sus Leccrones
de esrérica) insiste en señalar su grandeza humana. Como pane del
"verdadero fondo de la acción trágica", hay qu~ verlos "en el
ciclo de las fuerzas legítimas\' verdaderas que determinan la voluntad
humana" . Los fines que mu~\en al personaje tr~gico son ~!e\·ados y
legítimos. O como dice Hegel: "' Lo que les empuJa a la acc1on es pre-
ci;amente su moti\ o mor;í legítimo." La naturaleza elevada , uni-
versal v moral de los fines determina que el carácter del conflicto, al
pugna~ el héroe trágico por su realización , sea irreconciliable. La
lucha hay que librarla, por ello, hasta sus últin1as consecuencias, y
éstas sólo pueden ser -dada la imposibilidad de realizar los fines-
la desdicha, la muerte. No cabe otro final, razón por la cual la conci-
liación es imposible. El fin determina , asimismo, el comportamienw
verdaderamente trágico como.aquél en el que dadas la universalidad
y grandeza humana del fin, no se puede renunciar a perseguirlo.
Comportarse así , significaría renunciar a afirn1arse humanameme. a
sí mismo. Así pues, el comportamiento trágico, que incluye necesa-
riamente esta prosecución del fin hasta el sacrificio propio o hasta el
desenlace desdichado del conflicto -la derrota, el fracaso o la muer-
te- es, en definiti va, la, ictoria, la afirmación del héroe tráeico en
su verdadera humanidad. Y si los fines que se persieuen no-impo-
nen ese sacrificio o admiten la conciliación v por tanto un final
feliz, ello significa que no estan1os, en verd~d, ante el desenlace
q.ue corresponde a un conflicto trágico. Es lo que Heeel viene a de-
cirnos con estas palabras: ''Si los intereses enfrentados son de tal
su~rte que no vale la pena el sacrificio de los personajes va quepo-
dnan alc~nzar sus fines conciliándose entre si entonces ~i desenlace
no necesita ser trágico'' (Lecciones de Estética).
En suma, n~ basta subrayar-como se hace desde Aristóteles- el
desenlace. · 1desdichado del conflicto trágico
· , 51·no que hay que subrau"Jlr
· _, .....
b
tam 1en o que lleva -como señala Hegel- a fi al d dichado.
Os ·1 · ºbTd - ese 1n es
fi ea. a tmpos1. I I ad de la conciliación en \irtud del carácter de los
mes 9ue se persiguen y de los in terses que entran en colisión. Los fines
Y los intereses en pugna son tan "vitales ese ·
, nc1a1es o pro fun d os en un
. ·. ,:.... ,
LOTRAG1co
·do verdaderamente humano que . 223

scnlt , .. , no cabe la .
\,' ¡Jues, masr· opc1on que la lucha hasta . ~onc1liación. No
11n,. I · I
.·1'1s, 1wsta un 1na que ·so o puede •ser e.es J d'1c11ad1t 1m as consccucri-
sus u
li :1·1·01a o la n1uerte-, .dado que el fin qt1e det . o -el fracaso, la
t t.: • , • d . erm ma las . ·
rsonaJe trag1co, no pue e realizarse Renu . · acciones del
pe ., l . . nc1ar a 1a lucha b 1
·"nciliac1on o e comprom1so, equivaldría 1. . . , uscar a
L\· . a e1smmu1r su cst 1
l!lllnana. Por e1contrario, perseguir los fines unive J . a ura
· d · · . . · rsa es, verdade-
ramente human Os ' sin a m1t1r conc1hación o com . . . ..
" 1J b - promiso, signifi-
ca af 1rmar a 10m re como . ta 1aunque esos fines no se cump1an· es
decir, aunque e l con fl teto tenga un final desdichado. '
Pesimismo y optimismo trágicos

Si el conflicto trágico desen1boca en la derrota, el fracaso o la muerte
la tragedia no deja al parecer resquicio alguno al optimismo. L~
absolutización del destino individual del personaje trágico sólo
permite hablar de una tragedia pesimista. Sin embárgo, si se ve en
ella la afirmación del hombre como tal, haciendo abstracción del
sacrificio del individuo, del hombre de "carne y hueso", cabe ha-
blar de la tragedia optimista. Ahora bien, semejante absolutiza-
ción de uno y otro polo pierde de vista lo que sólo se puede dar en
una unidad y tensión de los opuestos. Tiene razón, por elJo, Alfonso
Sastre cuando afirma que "la tragedia, en sus formas más perfectas,
r
significa una superación dialéctica" del pesimi~mo. del opti~i.smo.
Ocuando propone ''como fundamental determmac1on de lo trag1co la
esperanza"; es decir, "la esperanza activa Y supe~ad.ora" en la qu_e
se. resuelve algunas veces esa tensión entre el pesimismo Y el opti-
mismo (A ,ia10111ía del rea/is1110). , . . l 1
Así pues el significado profundo de lo tragi.co, gra~ias ª cr~ª
o '
cupa un lugar tan señero como categona '
es t e' t1ca ' esta
• '
en la a• tr-
mación de una condición humana universal que exige la. re~llz_a-
., · y esta as1m1s-
cion de ciertos fines a los que no puede renunciarse,
mo . f acaso su derrota o su
rn en el sacrificio que impone -con su r s' condiciones his-
t · u.erte- a los individuos concretos que, en un: luchan por reali-
oricas Ysociales determinadas, los hacen suyos ,l
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zarlos. ;
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lfu1.el· Ho,p· . e en ¡¡amas, pintura al fresco de Jose, C•lemenle Orozn> en la <l• ·
Pu 1:./ hombr .
ri, onsli1t'.c,o Cabañas de Guadalajara, Jalisco. Es1e hombre Je\llrado por d
la ' > dcscuhyc una alegoría pictórica de la dimen ión trágica y sublim que
q da lc<.,t· re en la cx"1cncia humana junio a la degradada y corrompida d<
en ot r.ª"' obra~. (3a. ' parle, ~ap. 1,. >
111101110 '
h g. 59 . / ,IJ', .fi,.11/amwn I o I rJp/ 1 r/1· "'"Y" r/1• 11/(JH en Mal/rirl (M u,co <l eI prado)º'"',
de h ;111ci,c'> d · ( ,r,y;, ""' liut · v T J;¡ 1, ú¡;il'IJ ,i l uació n de u 11 •"' po dl' Pª\" ila
rni1 dri lcr <>', qu · •.e 1.:11J'n.: 11ta 11 · l blocp, · pétr ·o, i1 ,1plat:,1hlc. cid pclo lórt de us
IOI CJJ I(> (3a . prtr le, e· f' . V . J
1 en Mad . eta lle del cuadro de uoya. Los Ju i/amientos del J de muyo de
lfs ~.
P lfable r" ·
Enqeste dve mos al desdichado que yace in vida, anticipando el de tino
111• e, cap. , u; 1aguarda a todo el grupo y que su cita nue tra compa i6n. C]a.
Fig. 61. E le cuadro de
Edouard Manet, La e}ecu.
ción de Maximiliano, de
J 867 (Museo de Boston) e
asemeja por el tema, e
incluso por su composición,
al de Goya, Los f Ufii/am1en-
tos del J de mayo. Pero en
él se confirma lo que ya
había observado AristóLe-
les: que la muerte de ~or sí
no basta para caracterizar a
una situación como trágica;
en este caso la del empera-
dor Maximi liano y lo d~s
generales mexicanos, trai-
dores a su patria, que lo
acompañan . (3a. parte, cap.
v .)
Fig. 62. El tit ulo de este grabado "Ya no hay remedio " , de la serie Losdesas~,:.
de la guerra de Goya, ex presa claramente el carácter trágico del desenlace de 1
tuación vivida por los personajes goyescos. (3a. parte, cap. v.)
hg. 64. El mural de Pica<,<,o, Guernica (1937), del que se ha dicho con razón que.
comparte con Los fusilamien tos del 3 de mayo de 1808 de Goya, "el grito rná<,
1c11 ihk que ha lan1ado E'.-ipaña", e<, un ejemplo genial de lo trágico en la pintura .
(Ja . ()ilrtC, Cél(). V.)
Fig. 65. Picasso vuelve a llevar una situación t • .

en Corea (195 1). (3a. parte, cap. v.) rag1ca a la pintura con su Masacre
Fig. 68. Como puede apreciar e en esta e cena del film de Charles Chaplinj
Tiempos modernos, lo cómico al de valorizar cierta realidad -en esLe caso, e
maquinismo en la ociedad capita li ta desarrollada- se convierte en una vigorosa
forma de crítica ocia!. (3a. parte, cap. v1.)
·d de d t 1
' ·a.l a ~ ·u ·ca Y lo políticos sie!DPU han ,ido (Clll8S ptedikictOS -miffluas
: _Pre!' sa Y de expresión lo ha -,nítido- de cancaturuta5 • humoris-
_ •a
P
•"'.: .,ene. a una larga trad ion ..--
como pue<k • por 1a 'tlu ua I n
· _• • ' a El Loro en la que los ¡,oliticOS ~ d e l a épOCa feste-
-~ engullir: el Presupuesto en 1 ~
~., ,"""-.• • • ' na v,dades cambiando silllPlelll<fll" de ua allO a o<ro el plato qu<
~ con la salsa "El Pai ",
om mr-acion,
~
. ,¡'4 P er. azonado con las . . . - co .,.,-va en 1 1. (Dibujos
• e e1 1.bro de aleriano eo-• 'A ihJSln,eión grá/iC'l dd s«lo xi en Es-
-. . adrid. 1979.)..uu•()a.
.,__ parte..~ a.)
Fig. 70. Calavera catrina de José Guadalupe Posada, con la que el gran grabador
mexicano desvaloriza el emperifo llado mundo "catrín" o " bella sociedad" porfi-
riana que será arra'iada po r la Revo lució n Me icana de 1910. (3 a. parte, cap. ,t.)
¡~ ~
C,, 7
so~ l Con susQui.
1 1:' ""• ,de Don veras, Posada arremete 18fCMtJcalllODIC contra los pootero-
0
oncr , u lecala
Jote muestra al man,he&O en la bD que le ..i,nó ee,van·
Y, dc,bcicndo enlu rt • ( a. parie, c,ip. .)
••
¡J. • •
H . 7 ' . .los· <'k·nH llll Ornn:o. ·11 ·-..tos lo ~ dih11j m , pl11111a l't1ltí va la ' tlltr•'t po , ,
1
ht,~·a t' 11 hl" 11 w, 1111 h11k1111)', d · l,1 l \·vo ltH·11111 ll'\l rt1 11,1 , , di:1· p, 0 111111t 11 1t "• I'"•1.,.l1
·n, d , J,1 ' J\1>,·.1 d,• h 1111' 1'<'<1 l.~ l :idrn111d11 J;i\\ 1 lr1 lli l\1111 . h;qo : '" 1\" '"' , Alfil•
' 1 ., () (;\ ,(
1 · 11 ·1;1 1 > pm ,lit 11110, po11tk·t ~ ll h : i · 11 1 ,s. (( lu~ttn ei<,n .., 1 >rnacla «- 1·1111>10 de
lh·l· I, Oro ·co. Fc 1:, M (· k n, ~11 . l'd . . 1981 . ) (ln . p:11tL·, ·up. . )
•
'
, •
n tos que
iVO, (33,
F'
Pa,,:n
lalg,o., icidade.,
: Ro tro d 'v~rso ' de Juan
, cap. , l.) ta ma . cerca de la
nriQU Anche% 11.ebolledo ( 19 )'
átira aare i a qu d I hulll r comP
Fig. 74. Lo extraño, fantásti co e irreal, que surge d e la unión de Jo má heterogé-
neo en los seres reales, se hace prescnle en la parte central del tríptico, El jardín de
las delicias de I Bo'ico (Musco del Prado). Oa. parte, cap. v11.)
Fig. 76. Lo grotesco co n sus rasgo esenciales se pone de manifiesto en este de-
talle, "El infi rno", de El Jardín de las delicia.\ de El Do co.
VI Jo <.:om.1co
'
·' .
J
.·
IIª' 10 , .tic.finicián seria
"""
tft' /o ·o/11/CO
111 111 ,c,1rn vida co l í~iana di f; tÍn~uim.os fácilmente Ja comicidad de

011 rr.<i10 el · un adcrnan,
1
, de una J
s1t11ac1ón
.
o de una confu~íón de· · ·d
. 1 ca~
() pa litlJl':t~, por e1 e f celo - a nsa- que su'icila en no<;o.tro5. El
111 ;iullido ele un ga I o en una solemne ceremonia produce csrc cfccw,
,i11110 m{,~ i111c:n~o cuanto n1ás solemne sea el acto. De modo anfsJo.
1¡ 0 lo producen: la palabrota del espectador que sufre un pí~orón
111rnlt1111ario, mícnr ras en el tearro se representa una escena patéLíca;
ti tmincnle profesor que, al recibir el diploma de doctor honoris
ra11\a, v11clc.:a el vaso de agua de la mesa sobre el diploma que, solem·
11ttlll'lll c , ~e le cnt rcga; el árbol de utilcría que se desploma íncspcra-
da111c:111 • s<bre cJ actor que declama apasionadamente unos versos de
arn or en el escenario; el fogoso orador político que~ a~ tratar de
enjugarse el sudor, saca de su bolsillo una prenda muma de su
amante, etcétera. ..
·¡ <>da.\ estas situaciones tan diversas provocan una mis~a reacc_wn
I· .
P(tce111era y en rn -:t yor o menor gra o, rusc '
d b a explosiva: la o· nsa.
1
Aunque la ri s·t se
o1111. .
;1a
.' .
considerado en el pasado como un don dC .?
. . .. d d mana) o una cmanac10n
1
i1 l 11crza creadora (en la Anl 1guc a r~ . ' · · · ,0 ) tam·

d~l diuhln o fuerza destructiva (en el crísuanism~ pnmHJ~u,;,ano.
b10, 1 - . o propiamente
,. . \e Ita rendido a verla como un rasg · que ríe'' y que
,,r1 . 1 , . o ser v1v0
• \l(_>l cle~ dice que "el hombre es e umc humano cuando
l 1 'et: 1·. . . . ente en ser 1.
rít <: 11 nacido se convierte propia~ haber nacido); Rabe ª15
a1· Por prirncra vez (a los cuarenta dias de ,, 1 o -que puede afir-
1r1n ·1 • d I hombre · ., . · orno la
r, 1• • <¡u c "la risa es Jo típico e
l · es tan v1eJa e
1,i:"1 \e, sin desconocer todo esto, es qu~ la ns~io define al hombr~
11a,,¡d 1 · 'do rnas amP b aoethe), e
(''u¡ ac , y que si en un scnt!, ·,, sentencia ~ d a la
rn<.: tic , , d' ,
q uc te nes y te 1re q
u1en eres , ,,,ncula
·I1 rnentc "
a
JI escrec ª
1111
\t: n1·,1
ton · . luo más rcstri ngido se ha a
11 (: J(jad.
225
,• t
INVITAC IÓN A 1./\ ESTÍ.:TICA
226 , . .. ., 1 en mayor o inenor incdida, provoc? la risa

Si lo com1co en gl:n~-~:-~as conlo habremo~ de ver, susctta este
0 en alguna de sus . ' .·sa cabe preguntarse: ¿por c1ué se
' b .0 e es 1a s0 111 1. ' , ,
reír por lo aJ qu ·1 't aci·o· n cómica algunos elementos carac~.
. .., . Hay en a sI Uc • 1•
rcü~c!ona ast. ,. '. . '.> te cornportan11ento pecu 1ar del ser hu.
t críst1cos que ~le ter m inans;scondensa en la risa? Y, por otro lado;
mano que des~mboca Y • situación que no sea verdaderamente
¿,pu~dc darse esta ante_ una;bligan a caracterizar cuidadosamente lo
cómica? Estas preguntas nos d' r
. .. · . , d biéramos en este terreno rnove 120 a1errarnos a
com1co. Qu1zas e . escasean a lo largo de la his-
las definiciones que, ciertamente, no . d
toria del pensamiento estético. Tornemos, en un n1an0Jo apreta o,
varias de ellas.
H obbes.. sen t·n,iento
1
brusco de 'nuestra, superioridad
• •
al reconocer
la inferioridad de otro, o nuesl ra in feriori?ad tntenor. .
Hegel: " .. . Satisfacción infinita, la segu:1dad que ~e ~~penmenta
de sentirse elevado por encima de la propia contrad1cc1on Y d~ no
estar en una situación cruel y desgraciada ... "; la personalidad
"que, en su independencia se eleva por encima de to?as. l~s cosas
finitas, segura y feliz en sí misma, sigue siendo el pnnc1p10 de lo
cómico más elevado''.
Groas: sentimiento de nuestra superioridad sobre algo anormal
que no' suscita compasión ni tem9r.
Vo/ket: un sentimiento de superioridad, entendida ésta como
una superioridad juguetona, desinteresada, por encima de las co-
sas, es un elemento sustancial de lo cómico.
No nos llevan muy lejos, o más bien nos llevan demasiado lejos,
estas definiciones por la vía de la conciencia de nuestra superioridad
sob,re algo inferior, finito o anormal, propias de estéticas especu-
lativas o psicologistas. Tenemos, pues, que echarnos a cuesta la
tarea de buscar una definición más convincente de lo cómico. Pero,
al hacerlo, nos contiene el recuerdo de las palabras del romántico
Jean Paul cuando dice que "las definiciones de lo cómico tienen, en ·
gen~ra_l, el mérf t? y la gracia de ser todas cómicas y producir a~uel
sen~1m1ento estet1co y aquel resultado que en vano tratan de precisar
lógicamente" (cita de Marcos Victoria, en su Ensayo pre/i111inar
sobre lo cómico). · · · ·
Ahora bien, de ia misma manera que la definición de la sal no pue- ·
de s~r s~lada, ni.la de la superstición, supersticiosa, la def~nición de ·
10
.~omic?, I_a busqueda de algunos rasgos esenciales, no tiene por
que ser com1ca. ·Por el contrario, ha de "tomar en serio" lo cónuco, '. ¡
1
1
....
1' "-- !...
i· -
~. { · .
i
i
. LO Cú~tJCO
. ,n '
1
1
,, que es JUSlamcntc lo opuesto -co .. i
pues, con la precaución de no ca rn~ veremos- ª.'ªseriedad. A$i
como las anrcs ciradas y de loina cr onde han ca1do definiciones
Paul para no suscitar Jo que se 1 r en lucnta 1~ advenencia de Jean
diver a vías a la categoría cstétr~~e ~ de~ni_r, acerquémonos por
0
ar su núcleo n1cdular. comico tratando de apre-
Naturaleza contradictoria
de lo có"1ico
Si volvemos de nuevo sobre Jos eJemp · 1os antenores.
· \'eremos que
en l~~os ellos se pone de manifiesto cierta incongruencia inade-
cu~c1on o contradicción, que puede revestir variis form~. Kanl
ve1a en ~a entraña de lo cón1ico "la reducción repentina a la nada
de una intensa expectativa" (Crítica del juicio). El efecro cómico
surge de alg~ que se espera intensamente y se resuel\'e en una ni-
miedad. Es lo que nos muestra la vieja fábula de Esopo: la montaña
que pare un ratón. La espera de algo grande, proporcionado a la
montaña, se resuelve en algo ínfimo: el nacimiento de un rarón.
También puede servir de ejemplo el experimenco quimic quedes-
tudiante espera con recelo porque se le ha pre\'enido de que hara
un ruido ensordecedor, cargado de peligrosidad; finalmente , el
experimenlo ansiosarncnte esperado se resuelve en una d~bil y ca:-i
inaudible reacción. En ambos caso t se trata de una e.xpn:taciún
defraudada por la brusca irrupción de lo inesperad . Ah0ra hi~n.
no coda expectativa incumplida es fuente de co~icidnd. Ln _,ida ~al
está llena de expectativa defraudadas qu~. kJ~s de c.us,c!tnr n~n.
provocan frustración, dolor o tri sceza. _En lo~ ~Jcmplos c11_n fr,"' lo
que se espera, debido a su grandeza e n1tcn_1~nd. ,e ~(,n,·1cr1~ ~n
nada. En el fondo, se trata de una contmd1cc1ón t.'nlr~ lo grnnd~
esperado y Jo· que por ínfimo no e espera.
·cci·óri -se prc ~entn de otro mo io:
veces 1a con 1ra dl . . entre
~_
la ~s~n-
,. .
· A 'd d r,. 110• 111 eno v su formn de mamfcstnrs\: . A . t,
c1a o contcnt o e un at • . .
. . nc:ral un académico de In lengua o un dtn!!t'IH~
por. ~Jcn1plo. un ge . 'a~lecuadmncnte cuando n ..,úan k a~~1t.·rdl)
poltuco se co1nporr ,lll . 110 t "n11,~· d ucncral al t r 'lll~
d fi , · c>nc1'thncnrc coi '" · · ... ·
con lo que 1os e 1nc ese ' b tnll'l· el ncndtmi~o dic.-1:,n 1(, una s ·-
de sus tropas en el can1po d~ ª . J • 1•. ,1 iiolirico unim:uHh., 1 sus
· en In un1vcrs1
su da con fcrcncaa · . ac ,110c.: el•' ,,sros m0lh'-s
'
d, \.''-rn11 ,)r-
. .
part1danos en la p 1aza lpu
· blic'l N,nuu " '-· ·
'".'. A.. . ,. 'Z d hl'Chl) dt· qur las p,'r-
1
Larse tiene por qué 111ov_er a n~~-1' . ~ :h,~ulnmenl~. (.•n la "'~tlll'. tn
sanas n1encionadas acl uen, pu 1 ,ca 1
.
(Ju (• ( t:• P''~-1··,uc~ ..

J '')' ;-r,-Aío·,
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p<Jra realíz<!r1o:. E1! Jr> q1.::: sr.: :;7.17.:--e-Y- o . =-~é::::o :-- r-..:..E.: e::- -i.~~:.:.:::~
ma ar pulga:, a ca;:1c_,nazo::' . Ej) r J -s-~~u::co c:2..so. 'o.: .f:.- :~ s-:-:1 ,:_
portan te,, pero lo:: mee ro:) qu~ ~ 1 i.::za-; 5 ~ ;: .: :.-:-: ~ 2 ::;,- :': ne
l·nad.r·r uado:.. p~
_. - - c....
r.., r1-~ t 7 ':l1
,J i;..
"'º' H P-:.: :;.] r.u·; ~ ;:.. -J ::, :;...:1=,...._...._..: .....u -·~~ :::> ::::- ~..__:,-__
._._ .. L,.,,c;,;¿ ,l. , .. -=-- . . . , - ._. . _. ; : : ; , ,--.... - -
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lrad!.CCJ·C•Jíl
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do- fi · -o-• · ...,..Frl·10·-, 0 ª '• O et::·:::.- .-;;:: r.;::
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a ... ·-·~...__a -'-- _, r: i r r,r.~ "".5-"' ~ .• -r ":- '-- .1\.,"
las mu...,,iere·.-..:,, d?_. .-. .-.. n·c;- o· f-nPC·

G. - - ·
' ' • • • L-~- l'"'n ' l · ~ .... - o H;;> e.; --. ~ .... ··~-
1..;.J U .. "" ~ .. - '-" - ~ - --- .r:::J ~ -- - • -
rar y fundar un.a nceva cons.it1.1c;ón ·a!es so:1 . 5 •..::es ro.::s~z:l
los caprichos y la pasión de as cuj e;es (rr:ed~o: xace.:-~.2::rur
(Lecciones de Estética). Pero un eje:np.o m _y e~oct.er::e e.e l::i ce5--
pro po rción enlre I es y medio: es e qu= ha r:- o--s::2~n -:!:J ::-~5 d!
una oca~íón e1 cine cómico dás~ o : e d ... . a....'C:sj:10 que_ a1 :;~:.~=~
acabar con fa ·ida de ::u ·;ic im.2 le e.a~ r erro · -en.~~ ~e :~
xíco monal- uno~ po!vos inocuos. -
Una contra.dicción q e genera .amb:én el e¡~..o có~u es .
pone de manifies-10 cuando un fenómeno habitual apa.~e fue:-3 c.~_S2
C<?nr~xto y, po_r tanto, _como aJgo insó.ito ..-\si. pe:- .,mp! rt'!' e: ~-=-~
com1co un ba1Je, o mas ex_a c amente o n(nuar bai.an'-o. C[.!3.n~-
ta o rquesta ya ha callado. En el ane el om c)rla.IIL~n!o ::íi bur_!'.:6
ad venedizo en un ambiente extraño,. aris1ocrálico, es d~..:r.., f~era
l.<J ÚMI () 229
Je,~ _contc:<to nat uraf ~omo vcmo' en El burgués s:entihombre , dt

Mo hC'rc- e ~ una buena 11 u• 1ra ción d e e.}te tipo de cont radicdón,
De modo analogo, l o nuevo que ra ta de imponer e a lo ~íejo o a lo
t. habiroaJmcntc atcprado, e\ con fre-eucncia fu ente de Jo cómico.
Rc~uérde e la rí~a qu e \ U <;CÍJ a, en más de una ocasión, una nueva
moda . Y en el arte b<1st e recordar no ya la~ rísas sí no incJ uw la~
arcajada ~ con que el público acogió la, primeras ejecuciones de
a;guna5 o bras musícafec; de Stravins ky como La consagración de la
primarera , o la rí~a burlona qut, u na y otra vez, han provocado en
el público las o bras pict órica s y c~ultóricas más innovadoras o au-
daces de las vanguard ias arr íst íc~ del siglo xx.
Henri Bergson nos habla (en La rísa) de otra fuente de la comici-
dad: Ja con tradicció n cnl re Jo vivo y lo mecánico, o Jo que es lo
mismo: entre lo fo rmal y lo espontáneamen te vit al. Pone eJ ejem-
p:o de los funcionari os aduanales que se dirigen apresuradamente
a la co~ra a a tender a los pa ajeros de un barco que han logrado
sah·arse de un naufragio. y lo primero que se les ocurre preguntar-
les es. " si no tienen algo que declarar". Y a este respecto podríamos
apor1ar como ejemplo un hecho reaJ que conocimos personalmente al
alborear el 19 de julio de 1936 en la Plaza de la Constitución de
~fá~ga. El ejérciro se había sublevado desde el día anterior y los
muchachos de las Ju ventude Socialistas Unificadas habían pren-
djdo fuego aqueJJa noche a Jos eclificios abandonados de la plaza,
para a islar y hacer fren te en aquel lugar a Jas tropas que la ocupa-
ban. Ya dominadas é tas , y cuando los edificios ardían aún, se pre-
~ntó un grupo de barrenderos a cumplir su faena con fa seriedad y
responsabilidad con que la cumplían cada mañana. Al expresarles
nuestro asombro ante sus intenciones de barrer, dadas las condi-
ciones en que se encontraba la ciudad Y, en panicular, la plaza, uno
de eHos nos respondió con coda finneza: "•Pues nosotros barremos!"
No cabe mayor contradicción entre lo formal, rutinario y lo vivo
y e, pontáneo, una contradicción que no pudo dejar de provocar
-en aquella situación 1ensa, dramática- nuestras más explosivas
carcajadas. y en el arte, un buen ejemplo de la contradicción ex-
puesta p-0r Bergson es la famosa escena de Ja película de Chaplin,
nempos "1odemos, .en la que se muestra la mecanización del acto
de comer de Jos obreros en una fábrica.
En suma, en el fondo de Jo cómico hay una contradicción, un
conflicto. En esto se asemeja a lo trágico, aunque se trata de una con-
t·r adicción diferente. En efecto, mientras que en la tragedia se pone
,.4. ·
d,e manifiesto una contradicción entre fines o aspiraciones nobles,
.,~=.·· .'·
l •; I r • , • "' • • •
230 INVITACIÓN A U\ l:STt~TIC,\
elevadas, que se consideran virnlcs. esenciales pa.rn d pcr~onnjc

trágico, y la imposibilidad de alcanzurlos. en lo ón11co h~ rtaturnlt1.n
de esos fines o aspiraciones es mu~ distinta. Se t ratn de t mes que no ,
son vitales o esenciales y que. por tanto, no pueden ser ~omndos
en serio. Sin etnbargo, al presentarse como rntc., es ckc1r, como
nobles y elevados. dan lugar a una contradicción rnt re lo que ulgo
es aparentemente y lo que es efectivamente. O tan1bién: ~ntr~ lo que se
presenta como valioso y su carencia de , alor. Ln conc,cncm de ~sta
contradicción está en la fuente de lo cómico.
C'omicidad y des1'alorización
La contradicción que eslá en la base de lo cómico pone de mnni ficstn la

inconsistencia o nulidad de un fenómeno real. Lo cómico dcs\'aloriza
algo que es. Volvamos a los ejemplos anlCriorc~: d maullido del gato en
una ceremonia oficial desvaloriza la solemnidad del acro; las palabro-
tas que lanza un espectador mientras se represcnca una escena patética
anula de repente su paletismo; el desplome del árbol dc1ul ikria n:ducc
a nada la afectada declamación amorosa del aclor; los gestos au1omú1i-
cos del obrero en el film de Chaplin son una desvalorización de la socie-
dad capilalista en la que hasla el simple aclo de comer se mecani za y
cosifica; las palabras del aduanero que. en lugar de ofrecer ayuda a los
náufragos, les pregunta qué tienen que declarar, ponen al desnudo
el burocratismo de los funcionarios del Estado, etcétera.
Así pues, en la base de lo cómico se halla una conl radicdón entre
lo que algo vale realmente y lo que pretende valer. Y justan1ente esa
pretensión, al ser medida con la vara de lo real. mueve a risa. Ca-
rente de valor, esa pretensión no puede ser tomada en serio v, al
ser contrastada con la realidad, es devuelta a sus jus1os límites·. De
este modo, lo que parecía profundo se muestra superficial; lo no-
ble, vulgar; lo rico; pobre; lo pleno, vacío, y lo elevado, n1czquino.
La desvalorizació~ _que entraña ~o c~mico no significa, pues, otrn
cosa que la reducc1on de la apanenc1a a la realidad, 0 poner en su
verdadero lugar la aparente profundidad, nobleza, plenitud o eleva-
ción. En suma, lo que funda la comicidad es la pretensión de valor,
y no el valor real. La comicidad, por tanto, pone de mani ficsto la
inconsistencia interha, la vacuidad o nulidad de un fenómeno, y
con todo ell_o, su infundada prete~sión de ser más im.p ortanle de Jo
que en realidad es, o de valer n1as de lo que vale efectivamente.
Lo anterior explica que la literatura y el arte hayan recurrido a lo
I.O CÓMICO 231
cómi:o una Y otra .vez cuando se trata de mostrar la inconsi. tcncia
o nuhdad de una~ ideas. de un personaje, de determinada da.\ c so-
da! o de una sociedad entera.
E!1 la Ed.ad Media, la litcr.at ura cómica se const ir uyó en un arma
temible Y vigorosa con~ra la ideología y el poder de la Iglesia y de los
cñ~rcs .feudales. El Libro del buen amor, del Arcipreste de Hita, y
losjahllaux franceses se convierten en verdaderos dardos cómicos
di parados contra los monjes y el clero. Frente a la seriedad oficial
y au.1~ri1aria, f~ente a la mentira, la adulación y la hipocresía. la
com1c1dad. medieval representa -como dice BaJtin, "la victoria
sobre el miedo a través de la risa" (La c11/lura pop11/ar en la Edad
1Wedia Y e~ Renaci,niento). El Q11ijote, de Cervantes, es un ejemplo
genial en los tiempos modernos de la comicidad que desvaloriza la
inconsistencia de un mundo caduco empcf1ado en sobrevivir, es de-
cir, en most rarsc con una vitalidad o un valor infundados. Toda la
novela cervantina tiene por eje la contradicción entre unos ideales
caballerescos, que se empeñan en perdurar con la importancia y el
valor que tuvieron en otros tiempos, y el mundo moderno en que
fracasan, una y otra vez, al tratar de realizarse. Cervantes desvalo-
riza lo caduco al mostrar la nulidad de su pretensión de sobrevivir,
de valer cuando ya carece de base real esa pretensión. Pero la literatura
no sólo muestra -como vemos en el ejemplo genial de Cervantes-
la inanidad de lo viejo en un mundo nuevo, moderno, sino también la
comicidad de lo nuevo cuando se presenta con una pretensión de
valor que, en verdad, no tiene. Es así como la entrada del burgués
en el escenario his1órico-social da lugar, con sus modales artific~al-
mente adquiridos, a situaciones cómicas que han sido recogidas en
el teatro con ~1oliere, en el grabado con Daumier o en la novela
con Gogol. y esta empresa de desvalorización que está en la base
de lo cómico, no se detiene ni siquiera en lo que conslituye el pel-
daño más aho de la seriedad: la muerte. Baste recordar la Calavera
catrina de José Guadalupe Posada, con la que el gran grabador
mexicano de la primera década de esce siglo desvaloriza el emperi-
follado mundo "catrín" o ''bella sociedad" porfiriana que va a
ser arrasada por la Revolución Mexicana de 1910.
Lo cómico con10 fe11ór11e110 s~cial

La desvalorización de lo real, o de lo pretcndidamente real, en que
consiste lo cómico es un fenómeno social. No sólo porque sus ma-
nifestaciones dive~sas se hallan determinadas socialmente, sino
.. ~ . .,., . . .'
' '
......... ..
:,,
232 IN VITACIÓN A L A ESTÉTICA
tambien porque tienen lugar a la lu~ de ideas Y valores. do~inantes

o subordinados en determinada sociedad. La desvalonzac1on de lo
real se hace desde cierta ideología Y, por tanto, desd~_la posición
social que se refleja en ella. Las aventuras. de don QuiJote, porta-
dor de los ideales caballerescos en una sociedad en la que ya no es
posible su realización, son fuente de comicidad a la luz de un crite-
ri o ideológico valorativo, moderno, que responde al predominio
de las nue~ as ~elaciones sociales, incompatibles con la vigencia de
unos ideales caducos. E incluso en una misma sociedad un fenó-
meno resulta cómico, desde determinada perspectiva ideológica,
social, que conlleva determinada tabla de valores, Y no desde otra
opuesta, ideológica y socialmente. Chaplin dijo alguna vez que un
pobre nunca se ríe de los apuros o desgracias de otro; pero que, en
cambio no oculta su risa cuando ve al rico en una situación apura-
da. Una' persona mal vestida puede hacer reír en uñ medio social, y
no en otro, de acuerdo con el significado que se le atribuye a su
ves timenta . Si el ir mal vestido revela falta de gusto o presuntuosi-
dad, puede resultar cómico. Si el traje de,nodée o estrafalario es con-
secuencia de la miseria en que vive el que la exhibe, ya no suscita risa
sino compasión, e incluso protestas. Una moda estrafalaria -como
la que permite a la juventud actual ponerse pantalones plagados de
pa rch es o re miendos, incluso en los recién adquiridos- responde a
un a actitud deliberada de inconformidad o rebeldía con respecto
a los valores y normas vigentes. La vestimenta informal, o incluso
estrafalaria en este caso, puede provocar reacciones opuestas -de
repul sa o aprobación-, de acuerdo con diferentes criterios ideoló-
gicos , pero no ri sa. Así pues, la comicidad de un fenómeno, dado
su carácter social, en diferentes sociedades o épocas distintas, e in-
cluso en una misma sociedad, dependerá del criterio valorativo,
ideológico, con que se juzgue el fenómeno.
La comicidad reviste, pues, un carácter social como lo reviste
su opuesto: la seriedad. Una y otra ocupan espaci~s sociales distin-
tos que no son, por supuesto, intercambiables. La seriedad es más
propia de "los de arriba" en la pirámide social· la comicidad se da
más ?ien en "los de abajo". Como demuestra 'claramente la Edad
Media, .de acuerdo con. los e.st udios de Bajtin, la comicidad llega a
con~er~1rse e~ un patnmomo de la cultura popular. El poder de
lo com!co esta s~bre todo en_ las calles y plazas de los pueblos, en el
lenguaJe coloqmal y en las fiestas, y como reflejo de ello en su li-:
teratur~. Pero semejante presencia de lo cómico se da en g~neral, en
las sociedades cerrada~, autoritarias. Es en ellas do~de más proli~
. ...
LO CÓMI CO
233
fcran los chistes en las calles. No es casual q .· d d
'' . . , , fl ue en una soc1e a
como 1a ~ictonana orecicra el humor británico y que la revista
p nch naciera
11
. enlences
. y acribillara cort sus d ard os com1cos
· · a 1a
corona, a la iglesia y al orden vigente.
Exisl~, en general, cierta oposición cnlre la comicidad que viene
"d~ abaJo':,Y q~e f~rma parte de la cultura popular, y la seriedad que
se mstala arnba como parte de la cultura oficial dominante.
Los g~andes sat~ricos o humoristas (Cervantes, Quevedo, Rabelais,
Voltatre, Daum1er, Posada, Bernard Shaw, l\1ariano José de Larra,
Orozco, Chaplin, etcétera) han estado siempre más cerca de esta
cultura "de abajo", popular o de protesta, que de la cultura "de
arriba", oficial, dominante.
Lo cómico corno crítica social

Si lo cómico entraña, como hemos visto, una desvalorización de lo
real, o un aniquilamiento de su infundada pretensión de valor, es
consecuentemente una forma de critica social. Mientras que el or-
den establecido se ampara en la seriedad y solemnidad para legiti-
marse, la ri sa mina sus cimientos.
Reír es ya una forma de libertad. No se puede reír a la fuerza,
bajo coerción o por decreto. Reírse de lo solemne, de lo formal, de
la pretensión irreal de presentar como valiosa una realidad que no lo
es, resuha frente a ella un acto de libertad . En este sentido la risa es
socialmente subversiva y por ello en las sociedades cerradas, autori-
tarias, la censura se ensaña con la comicidad que la suscita. Allí donde
se condensan las relaciones de dominio entre los hombres -palacios,
iglesias, c~rceles, tribunales, etcétera-, la risa difícilmente se tole-
ra. Sólo estalla ocultamente, porque la risa es critica, desvalorizante,
subversiva.
Una sociedad cerrada, autoritaria o despótica -y tanto más
¡,
cuanto más lo es- se apoya en la fuerza, en la violencia, en la cen-
sura, en la mentira o en la solemnidad; por ello, no puede contar
co n el aval de lo que niega: la ri sa. Mientras los sátrapas, burócratas,
carceleros o jueces oponen su seriedad a la comicidad, el pueblo
-aunque sufra y muera, y morir es una cosa profundamente seria-,
se identifica más con la risa. Y es que su sufrimiento y su muerte
llegan siempre arropadas con la seriedad de los principios supremos
o de la retórica oficial. Los grandes artífices de la comicidad, sus
inventores o creadores en la literal ura Y el arte: Cervantes, Mo-
234 . r-~;-r f:T ,e"
INVIJ A CION /\ 1./\ ..
. , ')0 5 da VafJc Jndán o Nfaiako...:~ y.,

Jicrc, ~abclai~, Goya, Da um,cr,_ r ~)s ~al o rcs e ídea s df un útden
1
han srdo grandes dem o ledo res de · . 'd d y fa rh,a que suv.:i!a
. . . y s c•uc Ja com ,cr a '
v1gen1c, au1or1t~no. e,- 1 • ar íblec; con el dogmati,;mo, cl
como acro de llberr~d, .son incom~í la impo rtante función 5ocfaJ
fanatismo y el autontan s~?· Deª la vida real como en el arte
de lo cómico como arma critica, tanto en
y Ja Jiterat ura.
La dbnensión estética de lo c(nnico

- en la vida real y en el arte
Hasta ahora nos hemos ocupa d o rn · d 1"s.,·rn ramenle de . lo cómico en
Jos dos planos fundamenla 1es en que pucde darse · ·. la. rda real y el arre.
Ahora bien, su presencia· en ambos planos, .l,~rgrn· · fí,ca q uc en uno p-
v
,
otro tiene una dimen sión estética? ¿ La com1c1d a d de un ges o :~ fa

vida real es de la misma naturaleza que la d el ro<;( ro de un pohuco
en una caricatura? Es una cuesri ó n se mejan te a la q ue ~os plan-
teamos anteriormente con respecto a lo trágico e n fa realrdad Y en
el arte. Y nuestra respuesra, aunque des pu és la ma cizaremos:. es
también semejante: la comicidad se da e n la vid a real sin una d i-
mensión estética, en canto que en el a rte y la litcrarura sólo exi5 e
estetizada o esté1icamen1e. No se da , pues, d e la misma manera.
Pero ¿en qué consiste la disrincíón en el m o d o de da rse en un plano
u otro? Veamos, en primer lugar, est a c uest ión con respecto a la
realidad.
Lo cómico se hace siempre presente en una realidad humana (ges-
tos, actitudes, acciones o situaciones). Fue ra de esa realidad -en la
naturaleza- no existe lo cómico. Y c uando ad vert imos en ella cien a
comicidad -en los gestos o movimient os d e cierr as anim ales: de un
mono o de un loro, por ejemplo-, la comicidad sólo existe para
nosotros; es decir, el gesto o el movimiento del animal lo ponemos
en relación con el hombre (en cuanto que repro d uce u n 2 es,o o un
movimiento humano). No existe lo cómico en la natural eza e n sí,
sino en su relación con el hombre. En esro se a semeja a ro rráeico.
Lo cómico es siempre algo humano, o humanizado. Pero en la-, ·ida
real, en la vida de los hombres, vimos ya que no cabe no:.marmente
una .relación cst_ética an~~ u~, acontecimJenr o trág ico. E l e fec.: ro que
suscita (dolor, ira, comJJdSton) ncucrahza la co ntem plación indis-
pe,n~able ~n toda . relación estética. C o ntemplar estét icame n te lo
trag,co, sm embargo, como ya advenimos es pos ible , pero se ría
~..
f ••
LO CÚ\lfCO
235 ,.
erverso o inmoral. De lo cual conclL · . .
P ·b·1·d llamo que s1 bien no puede "·
descartarse 1a post 1 1 ad de contempla . . ·
·d J I b · r es1c11camen1c lo trág ico
en fa ,·1 a rea , 1a na que pagar el pre · 1 .
· . c10 1umano, rernblcmcnlt.:
eleva d o, d e su tnmora 11dad o perversid d
¿Qué sucede,
. . . desde el punto de vista estªe· r:1co, cuan d o nos hallam os
ante
• una sttuac1on · , real que ' por su com,·c,·d a d , provoca una nsa . espon-
wnea. exp 1os1, a Y el placer nar ural correspondiente? N J
- Y~'ª sabemos .
que t 0 d . . . orma mente
a normalidad es siempre relativa- el efecto
co · mico (la nsa)
. ' y tant 0 · ~~anro mas
mas · nar ural, intenso o' explosi-
vo, neutr~hza la c?nt~mplac1on estética, entendida como aquella
que~~ detiene en s1 misma, Y produce un goce peculiar en esra de-
renc1on. Por otro lado, cuando se trata de un estímulo cómico real
Y. de la respuesta adecuada (el efecto natural, explosivo que, como
nsa, provoca), la contemplación se condensa en el tramo de ella
que suscita ese ~~ecro. No hay propiamente espacio para prolon-
garla, prolongac1on que es caracl erística de la conr em plación en la
relación estér ica.
La risa y el placer que la acompañan ahogan o neu1ralizan en e te
caso la contemplación esrética. En cierro modo, ésta e paraliza
con la risa misma. La contemplación estética requiere que el s ujeto
pueda escapar a semejante inhibición o neurralización. Con iodo,
como sucede con lo r rágico, no puede descartarse la posibilidad de
que anre un objeto o fenómeno cómico en la vida real, pueda darse
una contemplación estérica, con la diferencia ventajosa respecto
del comporramienro csrérico ante lo trágico real, que no habría
que pagar el elevado precio de su inmoralidad o perver idad. Pero,
sin pasar por aho esta posibilidad, lo normal o nar ural en el com-
portamienlo ante lo cómico en la vida real, e que carezca de la di-
mensión estética. Tener esta dimensión sólo puede significar Üna
ruptura con nuestra relación espontánea, narural, coridiana con
el mundo.
Lo cómico adquiere, pues, una dimensión cs1é1ica propia no
tanto en la vida real como en el arre y la literal ura. Y, al adquirirla,
lo cómico se presenta con estas caracrerísticas:
Primera. Aunque en el arte y la li_teratura lo ~ómi~o es siem-

pre creación O invención, los personaJes, actos o s1tuac1ones crea-
dos tienen que ver siempre con la comicidad en la vida real como
vertiente esencial de la existencia humana. El avaro creado por rvlo-
liere es el típico avaro que encontramos en l~_realid~d. Lo cómico
en el arte requiere, por ello, una representacion realista de Jo real;
. ·: .. . .
236 INVITAC IÓN/\ LA EST(: TIC A
pero una represen ración que, lejos de ser una, copia o reflejo, deforma
la realidad para que se produzca el efecto com1co deseado. Mas esta
deformación no significa en modo alguno una evasión,. ocul.
ta mienro o mistificación de ella. Por ello, lo cómico no puede darse
en un arte -como el rococó- que idealiza la realidad, o en aquél
- como el abstracto- en que la realidad desaparece. Lo cómico
en el arte y la literatura tolera la deformación, la ruptura con lo real
hasta los extremos de la sátira o de la caricatura, pero sin que lo
real deje de estar presente. Por ello, en el arte abstracto, no repre.
sentativo o no figurativo, no hay lugar para lo cómico. No lo hay
en la arquitectura, en la que la introducción de elementos cómicos
-por ejemplo, en la fachada de ciertos edificios- ha hecho de és·
tos verdaderos adefesios. Y en la música no puede darse lo cómico
directamente, aunque sí indirectamente con el concurso del texto li-
terario (como en las óperas cómicas por ejemplo); pero, en todo
caso, la música en cuanto tal, más que representar lo cómico, lo que
hace es evocar el sentimiento festivo, placentero, asociado a él.
Segunda. En cuanto que, de acuerdo con lo antes expuesto, la
comicidad artística o literaria es siempre inventada, imaginada ·o
creada, no produce el efecto natural, espontáneo o intenso (la risa)
que produce Jo cómico en la vida real. Su efecto es, como corres-
ponde al estímulo artificial que lo produce, un efecto sosegado,
contenido, que no puede confundirse con el intenso que suscita lo
cómico en la vida real.
Tercera. El efecto propiamente estético de lo cómico en el arte y
la literal ura se halla acompañado siempre del placer peculia.r (esté-
tico) que produce, por su forma, el objeto que suscita ese efecto al
ser contemplado.
Vemos, en suma, al trazar la linea divisoria que -en lo cómico- se-

para a lo estético y lo no estético en el arte y la literatura, así como en
la vida real, que dicha línea pasa por el papel de la contemplación del
objeto, o acontecimiento, Y de la naturaleza del efecto que suscita. ·
Variedades de lo cómico
Hasta ahora nos hemos detenido en los rasgos esenciales de lo có-
mico, sin entrar en las formas o matices diversos con que puede
presentarse. Entre esos rasgos esenciales hemos destacado la con-
tradicción en la que se pone de manifiesto la inconsistencia· de un
fenómeno, su vacuidad o intrascendencia, al resultar - y ello es lo .
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negativa, ya que ,nn clJa dc\peja cí camrnn P"~r'". n u •r i<, ea! r;i::.l~ ,,
, 11 luga r .
· La-.: forma~ Y lo maricc'1 dt Ir, chmícr, o.r.1. ílíL lt f~'e-; " ¡ e, "' .í ·~ 7
la Ji1cr~r11ra no, o frecen ahundanrc~ mani f~r2 cfor:~ de d;c,·. Cr.r.;pi--
rc,c. antes de adcnr rarn os en afguna:; de~~ forrr:a.-; 1 eI ~ ( j . i ;:r_cr 't!
un Bcrnard Shaw con lo~ alfifcrnzn<; i rónico, de 0 -:car Wí!de; n - :
r,cncroso humor de Ccrvantc-5 con la de .pí 2dada ~árr ra de- O·.,c,,eé_c: ,
V1.:amo~ también, con ~u pofarídad t I<: ric;a con f~!!r Íw~-" dt! Ci.-: 1 (.Cy 1~
ri sa angustiada d e Andrciev; pen c¡em(Y, a,;imí m t1 err [a rr~u; .:e [a:.
gela de los aguafuertes de Goya, el hum.ar lírico lú-; cueu-r~ ~ ce
Chéjov y los trallazo\ satí ricos de ~fariario J0-:é de L2..:r~. R~ Gr-
dcmo~ la fina ironía del romántico Hein"! •1 fa b...:rtz fic~ r;_ ::e2 .; .
cruel, de lo curs i. de García Lo rea en ~u Doña R0-ríra a el f,; •r.'f...,.. i~

de tas flores .
Desde Platón no ha faltado quien ten~a a To córr. f~n ¡::0r la ~ás
vulgar de las categoría e; estéticas .. Y, si n embargo. ba_--: tar: fo . ej .r::.-
plos citados para demostrar no c;ófo su grandez.2, :i:i0 --r::-- ir!:-.. ~u
riqueza y va riedad d e formas y ma ices. Acerql!érr_o- o~~ e:. ~
esta rica flora ción de lo cómico, fijando sobre to¿ ~ r: up~- -a ~ :-~::-
ción en tres de sus variedades fundamen aies, a ~abec et ': ..:.:::o- r
sátira y la ironía. De a cue rdo con la caracteriza_iór: ger.era.! ce fo
cómico que hemos dad o , veremos que las dfferenci2'" Sl;s ~ i~
<:nrrc sus manifcstacíone5 di versas - que por o aa parre,. c::-.anLÍt!Ge::"
cierta unidad y en ocasiones ~e ent relazan- · se deben [a rs:.a_·1.. r o
menor profundidad de la contradicción que está en la er::ra.~2 c::.:ica
de Jo cómico, a la mayor o menor radicalidad á~ 1.a é"'"",'" alo-i"~-
ción del fenómeno en cuestión y, en consecuencia. a fa G'la.yor o Cf!C._·~
dureza de la critica a que da lugar, o de la intensidaé rr~ ::!l.- · o
más baja, de la risa que suscita. Veamos a conrincación fas tres va-
riedades fundamentales de lo cómjco ya ap untadas.
El humor
.f. AJ ocuparnos del humor vemos que, como en el caso de lo có-:n:cu~
no escasean las definiciones. He aqui algunas de ellas: el h~cr es
"la seriedad oculta dentro de la bromaº (Schopenhauer); ""'e[ h:_-
rnor es la iro~ía que termina en seriedad" (Vladimir Jarü:~~;cc ·
el humor ''es un poco la intrusión de lo maravilloso en el razo~a-
:.. '
...
miento o en el mecanismo normal de la vida humana"; "debajo

del hu~orismo hay s~empre un gran dol_or~' (M,~rk Twa~); "el
humor es la sutileza de un profundo sent1m1ento (D0st?1evsky);
el humor es "la manifestación más alta de los mecanismos de
adaptación del individuo" (Freud). . .
Lo que encontramos en la mayor parte ?e _estas defin1c1ones es la
relación del humor con un profundo sennm1ento_, con_ un gran d0-_
lar o con la seriedad, pero resultan insatisfacto nas m1e?t~as no se
ponga de manifiesto el modo peculiar, propio -humonsuco- de
darse esa relación. Preferimos por ello dejar a un lado las defmicio- .
nes mencionadas y empezar a caminar por nuestra cue~ta a p~tir
de lo que nos ofrece, con su obra El Quijote, un humorista gemaJ:
Cervantes. Con él encontramos ejemplificada una visión humorís-
tica de la existencia humana, proyectada ésta en la situación concre-
ta social de la España de su tiempo. La obra cervantina es, en este
sentido, tan ejemplar que puede afirmarse que quien no capea el
humorismo de El Quijore ni tiene sentido del humor ni ha encendido
a Cervantes. Pues bien, teniéndolo presente como punto de refe-
rencia, tratemos de asir en un pequeño haz los rasgos distintivos
del humor.
Como en lo cómico en general, hay en él una desvalorización de
lo real y es, por tanto, una forma de crítica. Pero, el modo como es
tratado el objeto, la actitud del humorista hacia él,) el efecto logra-
do, ofrecen ciertas peculiaridades que hay que tomar en cuenta para
distinguir esta variedad de lo cómico. El objeto, ciertamente ha
sido desvalorizado; su inconsistencia interna ha sido puesta de re-
lieve. Al marcar así su distancia respecto de la realidad, el quijotismo
es puesto en cuestión, pero ello no significa que no quede en pie
nada de él. El humorista ataca a su objeto, lo critica, pero no Jo
niega en su totalidad. Algo se salva de él. Por ello, a la vez que des-
valoriza el objeto, que mina el suelo en que se sustenta nos invita
a compartir algo de él. EJ objeto es presentado de cal m~do que no
se hunda por completo ante nuestros ojos; que no se desvanezca
toda atracción o simpatía por él. El humorista nos invita en cierto
rno.do a ~esdobJarnos: a desvalorizar y valorar, a criticar y tolerar,
a d1stanc1arse y compa~ecer. Los ideales caballerescos de don Quijote
no p~ede!1 serco!nparudos en el m~ndo moderno y, sin embargo, una
con~1enc1~ mo?erna no puede deJa~ de sentir sinipatía -e incluso
sentirse comphce- .con su generosidad y con1 batividad. Por esta
razón, eJ humorista no nos p~opone que el objeto quede. desnudo
ante nosotros, en toda su nulidad. Por ello, tampoco busca hacer
l O C0\1J<.'()
' N t ,e ~ t ra ~,rnpar,a
rc1r. · · y cornpl' ·.,, 239
. . . d ·1 N ICJuttd do Q ..
C()IJ
m11c rc11~uos e e . o e~ que la ri . d n U1Jotc no nos pcr-
c.s una_nsa c.:o~u en ida por n uc~rr~"~ c~ap~r.cz.ca por completo. Pero
0
de truir J)l:rtll1tc con1prcndcr M: mpa~ton, una ri ,a que lejos de
El humor con1 0 lo túrnkc>c. i ª '> que nsa, .sonrí~a.
· n general e ··
compren 1va y compasiva· una . . ' '> cntH.:a, pero una crítica
· h · , cr111ca que aJ · .
dcsva lonza y undc lo que - como 1 . , ~~smo tiempo que
sen ta tan elevado abre su . . hra os ,dcaJc~ qu1Jolesco~- se pre-
' · ·" zos para q
total. Y, en ese abrir de b . .- · J • •
uc ese 1und1m1cn10 no ~ea
. . razos 'iC pone de ma .1- 1 . •
compl1c1dad que provoca la s .. E rn 1cs10 a ~1mpat1a o
en1rc la risa y el llanto p d · odnr! '> a. ·sra .se haJJa a medio camino
· uc C CCIP.iC lamb1é ·
nida por la cornpasi6n 1 • n _que es una n sa conre-
. ·
f 1
ccrca del objeto No t· y .l<.:rnura. N o<; !,cnr,mos, a la vez, lejos y
. an .cJos que no podamos simpatizar con él·
no tan cc~ca ~uc no~ 1dcn11fiqucmo!, plenamente con él, pues en cst;
caso n~ h~bna propiamente la dc~valori1.ación que C')fá en Ja entraña
de lo corn,co.
La cornp.asión del humorista por !> U objeto le lleva a poner lími-
l~s as~ cnllca, pero csros límites no le conducen a ol vidar la incon-
s1s1enc1a de su preten sión de valor. El humorista se mueve entre la
risa Y el llanto, sin IJcgar a uno u 01ro extremo. Cuando salta escas
límites, ya está en otro dominio. Si hace llorar, está fuera de lo có-
mico; ~¡ hace reír, fuera del humorismo. Y, sin embargo, aunque
contenida o rcprin1ida, la rba no se pierde totalmen rc en el humor
pues, en definitiva, sonreír es -de acuerdo con su e1imología latina-
sub-rídere, reír por lo bajo. Sin embargo, cuando eJ humor re -
ponde a una situación conflictiva, deja atrá5 la ternura y se vuelve
áspero, sarcástico, la sonrisa se apaga, y el humor se instala a las
puertas mis,nas de la ~átira. El humor benévolo y comprensivo cede
entonces su sitio a esta varían re uya que es el humor negro, o sea,
al humor sarcástico, cruel, lindante con la sátira, que podemos
ejemplificar en el pasado con Quevedo Y, en nuestra época, con
Luís Buñucl.
/..a sátira
Cuando el objeto O fenómcno revela_su _in,consí stcnc!a o nuli.dad
hasta el punto de hacer perder roda s1mpat1a ~ arra.cc1~n po~ el~ y
la ri·s·Jª que SUSCJ.· 1a ya no está teñida de ternura, sino ¡-masdbien es 1nd1g-
I . . .
na '6 · d decir que estarnos en otra cs,era e o com1co.
°
~! .n •Lra,dpo c m~s 'ón del fenómeno es aquí
la saLJra. a csva1onzac, . .
tan radical qu. e nos
..
lleva a la conclusión de que no merece subs1s[Jr. Nuestra nsa en-
, ' r"
· . ..
240 INVI r ACIÓN A LA EST ÉTICA
tonccs e . en el fondo. un vol o por su aniquilad~~- Objetos de la

sátira suelen ser por ello el dcspol ismo, la corrupc,?n moral, social
o p lírica, los vkio privados y públicos de todo g~nero, la prepo-
tencia el burocratismo. etcétera. Ya fueron su obJcto en la Anti-
güedad romana para Luciano de Samosal~, Juvenal Y. Marcial; en
lo riempos modernos para l\1oliere, Volra,re Y ~abeJa1s; en ~I siglo
XIX, para i\1ariano José de Larra, y en nuestro siglo para Jose Gua-
dalupe Posada, Orozco, i\1aiakovsky y Aldous Huxle~ . .
Al comparar la sátira con el humor, vemos que la cntJca es más
demoledora porque el objeto sa1irizado no sólo revela su inconsisten-
cia, sino además su nega1ividad, razón por la cual los golpes que
descarga sobre él buscan su destrucción. Es, por tanto, una crítica
que lejos de ser comprensiva, tolerante, como la del humor, entra-
ña una condena. Sin dejar resquicio alguno a la simpatía, pro-
mueve la repulsa o desaprobación. La sátira de Moliere contra la
hipoc resía en su Tartufo no es sólo su desvalorización radical, sino
un anhelo de desaparición del fanatismo que la inspira. La sátira
ha sido siempre, por su radicalidad, un medio adecuado para de-
nunciar las anomalías más graves de carácter moral, político o
ocia!. Tal fue la sátira de Maiakovsky en El baño contra los buró-
crata y aduladores en la sociedad soviética, o en la La chinche
donde somete a una crítica corrosiva la mistificación de los ideales
socialistas en esa realidad social.
La sátira en estos tres ejemplos revela la inconsistencia total de
un fenómeno (hipocresía, burocralismo, mistificación de los idea-
le ·), mo erando la contradicción en el fenómeno satirizado entre lo
que es Y lo que pretende ser. El sa1írico, en esto casos se coloca
f~era ~, enfrente de su objeto, sin admitir ninguna t~lerancia o
1mpaua con..respe~to a ~l. Mientras que el humorista, llevado de
su. .compren s1on y s1mpat1a,
, . salva ciertos aspecros d e I o b'Jeto, e1sa-
uncod d'no reconoce limttes a su crítica , ya que no encuentra en e, 1
n~ a igno de ser sal vado. La desvalorización que ent ~ 1 , t.
solo puede p romover Ja ant1pat,a
• ,
desaproba . , d rana a sa 1ra,
. .. O c1on e1 1ector o es-
pecta d or. Y eso es, en defmniva ' lo que busc a e1 sat1nco. , . .
La ironía
Corno todo lo comico, la ironía revela la i . . ,
meno y es una forma de cri't' p . ncons1srencia de un feno-
1ca. ero esta no t' , ,
abierto y generoso del humor . tene aqu1 el caracter
m tampoco el f I d d
la sátira. Es una crítica "disimulad ,, ~onta y demole or e
ª (en gnego -según Ferrater
. ...
"'1 •,
...
..:>.,:·:... . .
to c6~11co . ,,
241 t• .
' ···.
Mora- eironeia, ."el ~~e iron.iza': es el que disimula, 0 "dice me- (
nos que lo qu~ piensa ). La 1r~ma es una crítica oculta que hay
que leer entre hnea~, Yc~anto mas oculta, más sutil y, a la vez, más
profunda. Con n~at1ces diversos 1~ encontramos en Sócrates, Erasmo
de Rotterdam, D1ckens, Osear W1lde y Antonio Machado. En la ira-
nia el objeto se hunde tras su aparente o fingida elevación. Lo irónico
tiene por ello, como apuntaba el romántico F. SchlegeJ, un carácter ..
paradójico. El vicio aparece como tal al presentarse como virtud; -
la mediocridad se revela precisamente cuando el mediocre pretende-
comportarse como genio; el elogio irónico, lejos de ensalzar, rebaja.
En la ironía, la crítica permanece oculta tras la exaltación, el elo-
gio o la felicitación. Sus cartas nunca están sobre la mesa. Por ello,
hay que saber jugarlas, pues el juego irónico no se despliega clara y
abiertamente. Por su crítica otulta, disimulada o sutil, la ironía se
distingue del humor y la sátira. Dice más de lo que dice, o dice me-
nos que lo que piensa. O más bien da un rodeo para afirmar lo
que en el fondo niega: el vicio, la mediocridad, el error, la vani-
dad, la fanfarronería o la inmoralidad.
Ni el humor ni la sátira recurren a este disimulo, rodeo o fingi -
miento. Apuntan directamente con su crílka a su objeto, aunque
el humor incluye cierta simpatía por él y la sátira lo condena sin
remedio. Por su contenido, las fronteras de la ironía se acercan unas
veces a las del humor, y otras, a las de la sátira. Ciertamente, hay
la ironía humorística con una vela de compasión: la ironía que no
hiere, como la de un Dickcns; y hay también, la amarga e impla-
cable de un Osear Wilde que, por las heridas que abre, linda con
la sátira.
,r-
i-.
, ..
V11. Lo grotesco
/.o grotesco co1110 categoría , srética

1
La .~?t~g.ori~ ~le lo grorc. ~o nunca contó con la aprobación de la

c_teltca cla ~1c1sta que hacia ~irar el universo estético en torno a lo
brllo. Y~ \ a ari. en el siglo ~VI. con ba e en un juicio desfavorable
del arquuecto romano Vil ruvio, de la C:·poca de Augusto, condena-
ba lo grote co. \'icndo en él un cmpc,1o en .. pintarrajear los muros
con mon tn1os en lugar de pintar imúgenes claras del mundo de los
objt·to n. Contraponía así la claridad clásica a la monsl ruosidad
grotesca. Y en el siglo XVIII. \Vinckclmann se queja con amargura
.. de la degeneración del buen gusto .. . debido en parre a los gro-
1~ co. convertidos en moda ... " Y. sin embargo. aunque siempre
bajo la condena de esta estética clasicista, lo grotesco se da en una
larga practica artística que arranca de una pintura ornamental ro-
mana. descubierta a fines del siglo xv, y a la que se denominó gro-
11esca. derivación del sustantivo italiano grolla (gruta). Se trataba de
un conjunto de forma s vegetales, animales y humanas que se com-
binaban de un modo insólito y fantástico. Ciertamente, medidas
con la vara clasicista y realista de la reproducción clara del mundo de
los objetos, esas formas sólo podían ser condenadas como mons-
rruosas, porque -como decia Vasari- "semejantes disparates no
existen, no existirán nunca ni existieron jamás". Sin embargo, lo
grotesco, diversificando sus manifestaciones y ampliando su campo,
aparece una y otra vez en la literatura Y el ane, como lo prueban los
ornamentos grotescos de Rafael en las galerías del Vaticano; la
pintura de El Bosco y Pieter Bruegel, El Viejo; la "Comedia del
arte" en Italia y las estampas de Jacques Callot de sus representacio-
nes· las comedias de Moliere, la novela prerromántica de Sterne,
Vida y opiniones de Tristón Shandy,· el Gargantúa Y Pantagruel de
Rabelais· la pintura negra y los aguafuertes de Goya ... para en-
carnarse'finalmente, de un modo ejemplar Yya más cerca de nues-
tro tiempo, en los cuentos de Hoffmann, Edgar Allan Poe y Gogol.
243
244
f.o ¡.:rote.,co en , ~~, /JoJco, / lr!f!ma1111, / 1oe y r;fJf(tJ!
Anrc: <. de í11rcnlé.H una carncrtrí;,...ocí<'m c.fr: 11 , grr,T1··,:;<,~ fíj<.,.-:r.": : . '!".,..-
cídcn en c.,ciía lí:ir ra'->'1 0<, grott·,u,·. e·,en-:-:1~

, '
Lra alc:nción tn c.:uat ro cje1nr,I<,-, c:11 11,-, qu~ d ifcH:n ' 1·_¿, ;:, ·,,--:~. u,:-:
t '), ~rr.w,, c-r: r;: ,i:: ..~
lu 1 ar, d tri plico E/jardín de la~ delída-, f.',1usc 1, d~l f"r~>''• !,fa,:::''),
de l:.J BO',co (f i' 1 '>. 74, 75 y 7fJJ.
· n \U par re í1quicrcfa, •,e reprt·,cn á fa crt.ac-íi,, cJ~ [,,.~e-, e, r.:~:~' //
tcrrc11aL Críe.to, el creador. prtv;r, ta a E•1á con /•.aán. ~-re:.~ ·;~:~·~
y fantá\tíco~ lo'> acompahc1n; ro~c1, d~ forrnét:, g!:-úm~ ri-:-a:.~ u;;~ r,;~.-
mcra con una scrpí(;nlc cnro-;cada, un dragón de re: cab~~- s.a~:~r
do del estanque:, una futntc: de la vida con uná medía luna en l ~·:)
y un dí~co que: le ~irvc: ck ba~ mo·, rando un ojo con una '!.Ch:-za
acu rrucada, anímale;~ y planra 11 rarü '->, etc<: era. Cítnam!: n~~ :o:!c,
C'>to c..c presenta con un rcaJi,)mo prtcí~o 'l eargado dr· una ~=rr:~ ~~
que tiene que cr con el cristianí<,mo y la alquimia. Pero ir. u conjurno
1
con\tituyc un mundo cxtrarw y abr,u rdo, más qu!: por Z.\ -~~ o
sím bolos comúnmente admílido'> tn la ép >:c1, por Ja ex rañeza 'f
antínatu ralídad con que c;c prt',cnran .
La p<:1rt<: central del tríptico reprc)cnta un conjunlo de- fi_ "B
desnudas, de ambos ~cxo~, que se cncrcgan a Jas delicias dd ar.~
carnal. L o que n o\ interesa <icñaJar no es tanro el dt.:enfado
que se prc.c,enta cc;tc mundo de pecados y pecadort\ , así om.o !:)'5,
~imbolos_ a<,ociado~ a Ja!) figura<, anímale<,, \ egeláfts o animalef>., .:i:-
la audacia al mezclar en e.sa repre~entación lo más htteróeeneo; a -
crccend~ de cuernos, ~onos, medías luna<,, crcétcra, que ~en de la>
monumentos; vegetaciones extrañas en Jos traseros de Jos amantes.
LO OROll:SCO 245
(uyns cabezas se han convcrr ido en frur os; mujeres que se bañan con
cuervos o pavos en su. cabezas; personajes desnudos que se cobijan
en una redoma trasparente, etcétera. De nuevo, no obstante el rea-
li~mo preciso con que todo esto ha sido pintado, el conjunto no
puede ser más extraño, fantástico y antinatural.
En los cuentos de Hoffmann se conjugan el terror ,;· lo maravi-
lloso, la burla Y la maldición, lo angelical y lo diabólico. Es por
ello un mundo raro, desorganizado, fantástico y antinatural. Un
mundo en el que lo misterioso se impone a Jo claro. O, como dice
Hoffmann generalizando sus propias preferencias: "El hombre
prefiere el peor de los terrores a la explicación natural de aquello
que, en su opinión, pertenece al mundo de los fantasmas; a ningún
precio quiere satisfacerse con nuestro universo; desea ver algo que
dependa de otro mundo, capaz de mantenerse sin mediación del
cuerpo."
La mezcla de lo heterogéneo, las transformaciones de lo humano
en animal, y de lo animal en humano, que encontramos en el tríptico de
El Bosco, aparecen ahora en las descripciones de Hoffmann, en
hombres cuyas cabezas "se arrastraban sobre patas de langostas
pegadas en sus orejas" o en "cuervos con rostros humanos". En estas
descripciones se funden lo terrible y lo maravilloso, y al distanciarse de
este mundo y transladarse a la sucesión de sueños y visiones del
monje Medardo que se traza en los elixires del diablo, Hoffmann
no hace más que potenciar la extrañeza y el misterio de la existencia
humana, allí donde la realidad se pierde, y el propio soñador, Medar-
do, se pierde también. Fijemos por un momento nuestra atención en
el último sueño de Medardo, en el que se ve a sí mismo asesinado y
abandonado, casi a las puertas del paraíso, rechazado ahí por ser-
pientes de llamas, unido de nuevo a su cadáver, caído éste, sacado
de su sueño, orando al escuchar la llamada de su doble hasta apa-
gar los gritos de éste con su oración Y, finalmente, perdido en el
sueño, bañado de luz. Y así llegamos a este pasaje en el que lo ma-
ravilloso se convierte en el habitante de ese país, distante ele lo real,
que es el sueño. Y el pasaje dice así:
La púrpura del ocaso desgarró la nube sombría e incolora, pero
surgió una gran aparición. Era Cristo; en cada una de sus llagas
asomaba una gota de sangre, y el rojo era devuelto a la tierra, y el la-
mento de los hombre5 se transformó en un rito de alegria; pues el rojo
era la gracia del Señor que les era concedida. Sólo la sangre de Me-
dardo manaba, incolora, de la herida, y él imploraba con fervor ...
Pero hubo un movimiento en los zarzales, y una rosa rutilante, de
'.
246
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arc<.raqu _ " ·. ., ,. . ·,. V •',Jíd;_J d•: 'ltl 'J' hb111<•.Tt • "''m
cra 1uta cnc¡,n oc.Jur¿,; wur,.d. muJ r, , , .· , , , 1;., ,. · ,
., . . , , ,Ji..,.fh:r~ ¡, y ¿Jn11, hi.c.:i ;J mi,,, .ur .11,j , , .!.
n,·~·~ rrc..rr 1;1u,I'- en i., u o ;_ur.~ -.,..
1
r- •
exclamé: cJt'.p':r irncJ<mH;,
En el cuen to e.Je Ed'Lé1r Allan PCJc La ,ntí~cura de /a muerte r,1ja( 1842!,
e q u¡..; un nri'n,,··,p,•
a 1 d C\ Cíl·b·Jr 1a', <,a1él', ,, \. ... ,··~Jían(,
tu
ta rnand~do cr)n 1-, ru;r
1 en on
en una abadía a la que ,~ ha re: ·ira d <J pe>, l r-mcralape~c.: > 1
p
t ramos alguno', ckmcnto:, qui:: not, p!.:rmJ a

, ·,r: n a,·cn.:arno··
- '
a una ck,
fínídón de Jo gro c·fc<:
Era n •.crcfadtrnrrn.:ntt.: grc,w·,-t a•,, Había. m c.ho bríll<J ·; t">r,!end<Jr Y

morda!:íd~d y cot,a·, f an it ·,tíG:L, . . Ha bía figura·, arabt"·,ca'> con J~
mícmbrw, torci do·, 'j p <1'.ÍCÍ<JW;', 1on..ída·,. H~bía ~ngc:ndro:, dtl d,:JJr
r io c0mo '-C lo', imagína un t,~o , Había mu,·hi:!'> l o·x1-, h (~m<J><iS Y
no poca', car,acc-. d~ pn,-. ocár n~u \ '.;"<i'1. En cf<:c o. en la\ ~Jt1e <;alas
dcamb lahan di:: c1cit para allii un ~njambn: de '> Uef1~. 'í ellos - lo'>
,ucño\ - '.!: re ordán tmrando , ...ali!:ndo y 2.dap1aban ~u color al
de la•, <,a la\ y hc:.dc1 n partc~r la mÚ'>Íca 'xjhaj~ de la orque,1a como
<:i fuera el eco de '}U '> pa',!Y,.
La dc'..~ripdón de un objeto rCál -las, -~Ja-,, de una abadia- "-e hace

aquí con Jm cl(:mcnto~más írreaJer, ':' fantás ícos: engendros del de}jrio,
co<x1.s excéntricas y ~ínÍl'"'>tras, enjambres de cu cñ o que se ret uercen y
cambian de olor, una mú)íca que es como el eco de pasos, etcétera.
Y en c:sta mezcla y confusión de lo fantástico, lo bello y lo repulsivo,
lo que se d escri be no puede s.er más antinatural, arbitrario y extraño.
Veamos ahora lo grotes.co con una nue va faz: como parte de la
realidad y mostrándose, por tanto, con una envoltura realista. Es
lo q u.: hallamos en el cuento de 1 ~B:o)ai Gogol , La nariz. El verdap
dcro personaje del cuen o C5 la nariz cortada que el barbero Jván
YáJ.:ovJíevich encuentra, petrificado, una mañana en su panecillo.
La nariz es dcJ asc<:or colegjado Kovatio' , quien un día ve "en lugar
de t-,U linda y bien proporcionada nariz sólo un estúpido sitio liso Y
lJano ". Desde entonces, ambos personajes viven una serie de perí-
pecias: Jván para. deshacerse de su incómodo hallazgo, y Kova1ío"
para recuperar, .sin conseguirlo, la nariz perdida. Por fin, cuando
ya se habian disipado sus esperanzas de encontrarla, un policía
LO O kOTEsco 247
devuelve a Kov~liov su nariz. Pero nuevas dificultades surgen, ya
q~~ fracas~n los intentos de P?nerla en su sitio. Finalmente, "aquella
misma nan.z que paseaba baJo la figura de un consejero de Estado
y que causo tanto revuelo en la ciudad apareció como si nada hu-
biera ocurrido en su sitio". '
La narración d 7~ogol no puede ser más realista, pero lo que se
narra es alg?. fantast1co, completamente irreal: la pérdida, búsqueda
y rccuper.ac1on de ~na nariz. Todo ello por extraño, por incompren-
sible, es 1nconceb1ble para el propio autor. "Pero lo más extraño
lo más incomprensible es que los autores puedan elegir semejante~
argumentos.'' Y, sin embargo, no todo queda para él en un plano
irreal: "¿En dónde no existen cosas absurdas? Y, sin embargo, si
reflexionamos sobre todo lo sucedido, veremos que, en efecto, hay
algo. Digan lo que quieran, pero en el mundo se dan semejantes
sucesos ... aunque raras veces, pero suceden."
Lo grotesco está aquí en la irrupción de lo fantástico, de lo ex-
traño, en la realidad misma. Esta irrupción es inconcebible, y lo es
incluso, piensa Gogol, el imaginarla, o sea, el tomarla como argu-
mento para una narración realista; y sin embargo, aunque raro,
nos dice él finalmente, lo absurdo, lo extraño, existe, sucede. En
suma, está en la realidad misma.
La naturaleza de lo grotesco
Lo que encontramos siempre en lo grotesco -y los ejemplos anterio-
res to confirman- es ta presencia activa de algo extraño, fantástico,
irreal, o antinatural. Estos elementos extraños, fantásticos, pueden
darse en escenarios distintos: el sobrenatural ya sea como paraíso o
infierno; allí donde la realidad se pierde como en el sueño; en una
realidad -como las salas de una abadía- que toman formas fan-
tásticas· o en la realidad más prosaica Y cotidiana en la ciudad de
Petersb~rgo en la que irrumpe, sin alterar su cotidianidad, un
hecho fantástico, extraño.
Lo extrafio y fantástico puede ser de diversa naturaleza. Puede
consistir en la tendencia a unir lo más heterogéneo en los seres u
objetos reales: vegetaciones extrañas en los traseros de los aman-
tes (como en El jardín de las delicias, de El Bosco); cuervos con
rostros humanos O una rosa convertida en mujer (en el cuento cita-
do de Hoffmann); sueños que se retuerce_n Y adaptan su col~r ,~l de
las salas (en La n1áscara de la ,nuerte roJa, de Poe); la nanz con
uniforme .bordado de oro" (en el relato de Gogol). En lo grotesco,
248 INVll /\C IÓN /\ LA f.S'J(~TI C /\
pues, lo fantú stico, lo cxrraño, lo irrc¡il, se produ ce al combinarte

lo má hcrerogénco, aunque los clcmenl O'> que se mezclan o combi-
nan sean reales.
El predominio de lo fantástico, de lo extraño, de Jo insólito, no
significa, como puede confirmarse con los c),cmplo~ que .rcncrn r,~
presentes, que lo grotesco no esté en cierta relaeton con la .realidad . No
sólo porque toma de ella los elemento<; que:, al ~cr combmadoc, o de-
formados, producen ese mundo fanr á \ rico, cxr raño. irreal, sino
también porque significa una desnaturalización de ella. En lo gro -
tesco cnconl ramos cierta dcst rucción dd orden normal, de la~ relacio-
nes habituales, pero siempre desde lo irreal creado con marcríalcs
reales. Hay, pues, en lo grotesco, cieno distanciamiento de lo real en la
medida en que lo real, desde esta perspecti va fantásríca, arbitraría, ex-
traña, pierde su consistencia y se vuelve, por tanto, inconsistente,
extraño, lo que antes parecía ~ólido y familiar. Lo grotesco es también
lo absurdo y, en este sentido, no sólo se da en el mundo irreal y
fantástico, sino también en la realidad que pasa por racional.
Por este distanciamiento de lo real que po ne en rela de juicio su
consistencia, lo grotesco se halla emparentado con lo cómico y
más de un tratadista lo incluye en esta categoría. En Jcan Paul aparece
con el nombre de "humor cruel", en tanto que Hegel lo excluye.
Ahora bien, sin negar esta relación entre lo cómico y lo grotesco, no
puede dársele un alcance absoluto. Si volvemos en nuestros ejem-
plos, al cuento de Gogol, veremos que las situaciones a que da lugar
en la vida real lo propiamente grotesco, o sea la pérdida, la bús-
queda y la recuperación de la nariz perdida, son situaciones verda-
deramente cómicas. Sin embargo, la comicidad está ausente en los
ejemplos restantes (en las creaciones de El Bosco, Hoffmann y Poc).
El papel esencial que en lo grotesco tiene lo fantástico, lo extra-
ño, lo sorprendente o lo antinatural -rasgos que no son compartidos
necesariamente por lo cómico- dan a su relación con lo real un
matiz peculiar, in con fundible. Cierto es que, a veces, se asemeja
a la sátira, pero su distanciamiento del orden normal, cotidiano, y
sus componentes de horror, extrañeza o antinaturalidad lo acercan
más a lo feo, a lo monstruoso, que a lo propiamente cómico. En 1
tanto que lo cómico desvaloriza no propiamente Jo real sino una

apariencia de realidad, lo grotesco desvaloriza lo real desde un
mundo irreal, fantástico, extraño.
Lo grotesco es uno de los medios de que disponen el arte y la li-
tera.tura para contrib~ir a quebrantar una realidad que, indiferente
al tiempo y al cambio, se empeña en ser eterna e inmutable. El
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rnundo e.J e lo grote'>co. aunque fant ástico e irreal. no hace ~íuo mos-
' 1rar lo ab!iurdot lo irracional, c11 el seno mismo de una realidad que ~e
pr<.~~t.>nta C?tno t?h~r~ntc. armónica y racional. No es casuaJ ~u: apa-
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Sanchez Vazquez Adolfo Invitacion A La Estetica 5

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~- - - -- -

Adolfo Sanchez Va.zq·uez

Introducción ............. . .... • .. . . • . . . : . .. :·. . .. :, : ,. ·' . : .i/.... . J3 /

l. LA NECESIDAD DE LA ESTÉTICA . . . . .. . '. .' ........ '.; . • ..... ~ :. • 23

Los cargos del espectador "ingenuo" y del conocedor "cultivado!',

35. Estética y crítica de arte, 37. Teoría y práctica para el artista; 1

11. EL OBJETO DE LA ESTÉTICA . . ... . .. . .. . .' .' .. ... .. .. ..... .. .

y otras ciencias, 64. Cuestiones de método, 68. Dos principios ·

Segunda parte: La relación estética del hombre con el mundo . . ... .

Diversas relaciones del hombre con el mundo, 77. Pr.oducción ,

Tres objetos distintos y una misma función, 84. De la función ,, ..

estética, 89. P~oducción sin finalidad estética de objetos que fl;ln- I

.,., :'·' . ' i_ :·

' ,/• , .'

II. LA SITUACIÓN ESTÉTICA. 1) EL OBJETO ..• . · · · · · · · · · · · · · · . . . 105

111. LA SITUACIÓN ESTÉTICA. 2) EL SUJETO . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . 127

Tercera parte: Las categorías estéticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ) 43

l. LA CATEGORÍA GENERAL DE LO ESTÉTICO . . . . . . . . . . . • • . . . • . • . 145

11. LAS VICISITUDES DE LA BELLEZA . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . • 165

111. LAS AVENTURAS DE LO FEO ........ . ........, . . . . . . . . . . . . . 183

IV. Lo SUBLIME . ........ , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201

Lo 'trág'ic,o eri.la vi~i( real, 21 L Lo.trágico en el'artc,' 214.· PrÚner <:\)i1:}·?}u,\i

ra, 239 . La1ron1a,

;'< \::l:-} .';<.,\ 1 \ '

·:.:-'t>· '('';,\'.) .' ·.: .;~,~.<. i.~.; \

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aiúece~~·rit~s ·u··orígenes. Se trata; por tanto, 'de una réfaciófrdat~d.á \::.···:\\:/}.:t:\)·.

t9 artístko de la cultura ·cont~mporánea (un cuadro ·d.e Chagau~·;·ún·i->:.'. >:.\·) ..:·.·

edificio_de.Gaucffo un mural d~ Jos~ Clem.erite Orozco).·Es.ju~.tam~~t·é ·i,·.:{·/<-·:: ,·.·)

contempo'ráneas, lbs hombres no siempre mantuvieron con c1ertos:ob.~·:'. ,.·\;' \:<ti.{i'-':

o la ~atedral ·go\i~a de C~lonia) la mi~fTl.ª tela'ci~n'.~ est,étJ.~.ª::.___·.ci'iif... .·.'~ ·.:: ;·:\~__<;_.i.·

que·constituye el púnto de mfra en .nuestra 1nv1t~c~on~·'.'. ·. :·.,·.'.)','.·'/·'-'?,ti,·¡/:' .. ~'.~ )'.::\,-_(.?

,Cotjipol~iani'i~~~P.. P.'.? .e l~ 'e~p.~r_ie~~ia ~e l~ar~~t~p .~·~té~~c.9:{ ~~ . sF'~i}iY~?:: ': :/:;\·::·;:.:\(

ducido por el hombre sin una finalid~d.estética (un vaso de cristal,

sin reducir. una

. . se sitúa el presente volumen, como teona e 1

hdad. El nivel en qu~ . ,. es el más general en este campo ,.· ·

rahdad tan ampha, a~ u~ apel preeminente que.uene·e~ " !•

del arte sin q·ue esto ·disminuya e1 P. · mo otro nivel de generah-

dad dentro del marco de lo estético, repres~ntado por lo estético

nos presenta ~orno tal: un objeto prehistórico ohistórico, pasa.d¿ 0 - · ·· .: ; :._,'\

ci~nal del objeto; dejar de estar adscrit~ ~orzosarherite a su fu~ci?~~,:,./ ·. :.\·'·.:

o clasicista. Este ~niversalismo ~e lo estétic~ que se p~ne d~ man!~·.. -:,- : . : :;.' ·!

miento y atnpliación de su ámbito propio, Y ~n la superación de la

de sus experiencias en su trato con lo estético.

filósofo), el científico del arte, o el historiador en este ~ampo . .Y

d e esa re lacl· 0• n , tothandb en cuenta. ,su dimensión· histórica

I. ·La necesidad de Ía Estétic·a · l.

¿ Tiene la Estética derecho a existir?

Al iniciar nuestro estudio de la Estética partimos del supuesto ·de · ·

', ' 23 . '

1 • ' '· , ' ..

. . 05 aventuráramos a responder -aunque sea

ocupe de esos objetos y del comportamiento humano hacia ellos ,

¿Qué tienes tú, negra encina

Ahora bien ' no es la encina ~atural castellana, sino la encin~a _hu-

tánica, sino a la Estética. A veces se trata de experiencias ya exis-

tr mas al!ª. de una respuesta provisional: ¿se justifica la necesidad

o la ~atedral ·go\i~a de C~lonia) la mi~fTl.ª tela'ci~n'.~ est,étJ.~.ª::._·.ci'iif... .·.'~ ·.:: ;·:\~<;_.i.·

,Cotjipol~iani'i~~~P.. P.'.? .e l~ 'e~p.~r_ie~~ia ~e l~ar~~t~p .~·~téc.9:{ . sF'~i}iY~?:: ': :/:;\·::·;:.:\(

Así podría res·p onder la ·EstéticR·que ··pr~p~~º~?.1- Y.Pd·9

~os o t~.r~~ 9.!1.E~-~.:!~~s-~_?I_?.'!:1~,~r.-~~-t..~-1?,~~-~.~-~e .~.J .~i. ·~t't;~1_,'.·\·;.'.Iti

c~nvertirla en ~bjeto central de su refl~xió~?/ En sum~, siJª-.!}:· .') ·:·.· . ·