5º y 6º

Historias de una Secundaria

Facundo Nieto (director)

María Elena Fonsalido y Mónica García (coordinadoras)
Historias de una LITERATURA | Antinomias es un manual de enseñanza de literatura
dirigido a alumnos de quinto y sexto año del secundario. El libro presenta textos
literarios articulados en torno a diferentes ejes temáticos –cinco antinomias– que se
LITERATURA
desprenden de la gran dicotomía argentina: civilización/barbarie. Estos cinco ejes van
diseñando modos de armar posibles historias de la literatura.

Los textos literarios, de escritores que van desde los clásicos a los muy contemporá-
neos, aparecen acompañados de guías para su lectura (comentarios críticos y activi-
dades de análisis), breves noticias sobre las vidas de los autores, datos de los contextos
históricos en que fueron escritos y explicaciones de los conceptos teóricos utilizados.
Además, los estudiantes encontrarán propuestas de escritura crítica cuya resolución
implica la realización de recorridos de lectura y análisis propios, en vistas a la forma-
ción de un lector autónomo.
Con el fin de ampliar lecturas y establecer relaciones entre la literatura argentina y otras
de la región, este manual ofrece conexiones con textos literarios latinoamericanos, al
final de cada capítulo. Finalmente, cada eje temático cierra con la sugerencia de otras
lecturas y con vinculaciones con otros lenguajes artísticos. De este modo, el estudiante
tiene la posibilidad de ampliar su horizonte de expectativas e indagar otras manifesta-
ciones estéticas y críticas.

Historias de una LITERATURA | Antinomias

Colección La Universidad en la escuela Colección La Universidad en la escuela

Facundo Nieto (director)
María Elena Fonsalido
www.ungs.edu.ar/ediciones y Mónica García (coordinadoras)
Historias de una LITERATURA
*
Antinomias
Director
Facundo Nieto

Coordinadoras
María Elena Fonsalido y Mónica García

Elección de textos y autoría

Aníbal Benítez (Instituto Superior de Formación Docente N° 42 de San Miguel)
Teresita Blanco (Instituto Superior de Formación Docente N° 42 de San Miguel)
Sandra Ferreyra (Universidad Nacional de General Sarmiento)
Guillermina Feudal (Universidad Nacional de General Sarmiento)
José Fraguas (Universidad Nacional de General Sarmiento)
María Elena Fonsalido (Universidad Nacional de General Sarmiento)
Mónica García (Universidad Nacional de General Sarmiento)
Adriana Juárez (Universidad de Buenos Aires)
Silvia Labado (Universidad Nacional de General Sarmiento)
Alejandro Llull (Escuela de Enseñanza Media N° 8 y Nº 10 de José C. Paz)
Damián Martínez (Escuela Secundaria n° 337 “Lola Mora” de Bella Vista)
Facundo Nieto (Universidad Nacional de General Sarmiento)
Lucas Paredes (Universidad Nacional de Luján)
Juan Rearte (Universidad Nacional de General Sarmiento)
Graciela Rocchi (Instituto Superior de Formación Docente N° 42 de San Miguel)
Martín Sozzi (Universidad Nacional de General Sarmiento)
Andrea Steiervalt (Instituto Superior de Formación Docente N° 42 de San Miguel)
Alejandra Torres (Universidad Nacional de General Sarmiento)

Secciones “Conexión latinoamericana”

Alejandra Torres (Universidad Nacional de General Sarmiento)
Con la colaboración de Juan Albín y Matilde Marco (Universidad de Buenos Aires)

Lectura crítica
Martina López Casanova (Universidad Nacional de General Sarmiento)

Ilustraciones
Juan Rearte
Historias de una LITERATURA
*
Antinomias

Facundo Nieto (director)

María Elena Fonsalido y
Mónica García (coordinadoras)

Colección La Universidad en la escuela

 Antinomias, historias de una literatura : manual de literatura argentina para 5º y 6º año de la
escuela secundaria / Aníbal Benítez ... [et.al.] ; coordinado por María Elena Fonsalido y
Mónica García ; dirigido por Facundo Nieto. - 1a ed. - Los Polvorines : Universidad
Nacional de General Sarmiento, 2012.
272 p. : il. ; 28x21 cm. - (Educación. Manuales; 10)

ISBN 978-987-630-118-3

1. Literatura. 2. Enseñanza Secundaria. I. Benítez, Aníbal II. Fonsalido, María Elena,

coord. III. García, Mónica, coord. IV. Nieto, Facundo, dir.
CDD 407.12

Fecha de catalogación: 16/02/2012

Con el apoyo de

© Universidad Nacional de General Sarmiento, 2011

J. M. Gutiérrez 1150, Los Polvorines (B1613GSX)
Prov. de Buenos Aires, Argentina
Tel.: (54 11) 4469-7578
ediciones@ungs.edu.ar
www.ungs.edu.ar/ediciones

Ilustraciones: Juan Rearte

Diseño y Diagramación: Andrés Espinosa y Daniel Vidable - Ediciones UNGS

ISBN 978-987-630-118-3
Hecho el depósito que marca la Ley 11.723
Prohibida su reproducción total o parcial
Derechos reservados
Contenido
Presentación....................................... 11
Capítulo 1.
La antinomia fundacional: civilización
y barbarie o ciudad y campo............. 13
Introducción........................................... 15
Cronología............................................. 17
La institucionalización del espacio.
Facundo o Civilización y Barbarie, de Domingo
Faustino Sarmiento................................. 18
Bio......................................................... 20
Análisis.................................................... 24
Glosario................................................... 25
Actividades............................................... 27
Límite y fuga: civilización o… ¿barbarie? El
gaucho Martín Fierro, de José Hernández.... 28
Bio......................................................... 29
Análisis.................................................... 31
Glosario................................................... 32
Actividades............................................... 35
La ciudad solidaria.
“Piedra, madera, asfalto”, de Baldomero
Fernández Moreno.................................. 36
Análisis.................................................... 36
Bio......................................................... 37
Glosario................................................... 39
La ciudad espectral.
“Versos a la tristeza de Buenos Aires”, de
Alfonsina Storni...................................... 40
Análisis.................................................... 40
Bio......................................................... 41
Glosario................................................... 42
Actividades............................................... 43
Propuesta de escritura crítica
La naturaleza como un factor político.
“La inundación”, de Ezequiel Martínez
Estrada................................................... 44
Bio......................................................... 46
Glosario................................................... 49
Actividades............................................... 50
El campo y la ciudad: dos linajes en Borges.
“El Evangelio según Marcos”, de Jorge Luis
Borges.................................................... 51
Bio......................................................... 52
Análisis.................................................... 55
Glosario................................................... 57
Actividades............................................... 59
Conexión latinoamericana
Llano y pueblos en un México mítico. “Nos
han dado la tierra”, de Juan Rulfo............. 60
Bio......................................................... 61
Análisis.................................................... 63
Glosario................................................... 64
Lecturas sugeridas..................................66
Capítulo 2. Las violentas antinomias
de la política nacional........................ 67
Introducción........................................... 15
7
Cronología............................................. 17
Violencia y política en los orígenes de la
literatura argentina.
El matadero, de Esteban Echeverría............ 72
Bio......................................................... 75
Análisis.................................................... 79
Glosario................................................... 80
Actividades............................................... 81
El relato de un cuerpo ausente.
“Esa mujer”, de Rodolfo Walsh................. 83
Bio......................................................... 86
Análisis.................................................... 88
Glosario................................................... 90
Actividades............................................... 91
Propuesta de escritura crítica
La violencia como escena cotidiana. “Dos
hilitos de sangre”, de Rodolfo Fogwill....... 92
Bio......................................................... 93
Análisis.................................................... 94
Actividades............................................... 95
El conflicto trágico y la historia reciente.
Antígona furiosa, de Griselda Gambaro....... 96
Bio......................................................... 97
Análisis.................................................... 98
Glosario................................................... 99
Actividades..............................................100
El descubrimiento de los otros. “Un asesino
de Cristo”, de Andrés Rivera...................102
Bio........................................................103
Análisis...................................................104
Glosario..................................................105
Actividades..............................................107
8
Conexión latinoamericana
Palabras e imágenes para representar la
violencia. La noche de Tlatelolco, de Elena
Poniatowska..........................................108
Bio........................................................109
Análisis...................................................111
Glosario..................................................111
Lecturas sugeridas..................................112
Capítulo 3. La ciencia y la ficción:
¿otra antinomia? ...............................113
Introducción..........................................115
Cronología............................................117
La invasión de las máquinas. “Horacio
Kalibang o los autómatas”, de Eduardo
Holmberg..............................................118
Bio........................................................120
Análisis...................................................123
Glosario..................................................125
Actividades..............................................126
El ensayo como corrosión: literatura y
pseudociencias. Las ciencias ocultas en la
ciudad de Buenos Aires, de Roberto Arlt......127
Bio........................................................128
Análisis...................................................131
Glosario..................................................133
Actividades..............................................133
La imaginación científica. La invención de
Morel, de Adolfo Bioy Casares..................135
Bio........................................................137
Análisis...................................................142
Glosario..................................................144
Actividades..............................................144
Propuesta de escritura crítica
Una sátira de la ciencia. “El mono Alberto
y la antropóloga norteamericana”, de Hebe
Uhart....................................................146
Bio........................................................148
Análisis...................................................150
Glosario..................................................150
Actividades..............................................151
Propuesta de escritura crítica
La automatización de la vida. Automáticos, de
Javier Daulte..........................................152
Bio........................................................154
Análisis...................................................156
Actividades..............................................157
Conexión latinoamericana
Lo religioso ante las puertas de la ciencia.
“La extraña muerte de Fray Pedro”, de
Rubén Darío..........................................158
Bio........................................................160
Análisis...................................................162
Glosario..................................................163
Lecturas sugeridas..................................164
Capítulo 4. Las antinomias en la era de
masas: lo culto y lo popular .............165
Introducción..........................................167
Cronología............................................169
Literatura, tango y boxeo: la cultura de
masas construye ídolos populares.
“Torito”, de Julio Cortázar......................170
Bio........................................................173
Análisis...................................................175
Glosario..................................................177
Actividades..............................................178
Literatura y tango: el yo y el tú líricos
distanciados. “Gotán”, de Juan Gelman.....179
Análisis...................................................180
Bio........................................................181
Glosario..................................................182
Actividades..............................................183
Literatura, cine y folletín:
la vida mediatizada por el discurso de masas.
La traición de Rita Hayworth,
de Manuel Puig......................................184
Bio........................................................186
Análisis...................................................189
Glosario................................................. 191
Actividades..............................................193
Propuesta de escritura crítica
Literatura, cine, cómic y policial: la
confusión entre la realidad y la ficción.
Los crímenes deVan Gogh, de José Pablo
Feinmann..............................................195
Bio........................................................196
Glosario..................................................200
Actividades..............................................201
Propuesta de escritura crítica
Literatura, fútbol y bellas artes: la
confrontación de lenguajes. “Viejo con
árbol”, de Roberto Fontanarrosa.............203
Bio........................................................204
Actividades..............................................207
Literatura, boxeo y música clásica: el policial
como punto de encuentro. Segundos afuera,
de Martín Kohan....................................209
Bio........................................................211
Análisis...................................................214
Glosario..................................................215
9
Actividades..............................................217
Conexión latinoamericana
Literatura y radioteatro: vivir y escribir el
melodrama. La tía Julia y el escribidor, de
Mario Vargas Llosa.................................219
Bio........................................................221
Lecturas sugeridas..................................227
Capítulo 5. Nuevas antinomias.
La diversidad y los desafíos de las
minorías.............................................229
Introducción..........................................231
Cronología............................................233
Propuesta de escritura crítica
Los saberes del otro. “Los dos sabios”,
de Leónidas Lamborghini........................263
Bio........................................................264
Glosario..................................................267
Actividades..............................................267
Conexión latinoamericana
La pérdida del paraíso. El lugar sin límites, de
José Donoso..........................................270
Bio........................................................272
Lecturas sugeridas..................................278

Ciencia, literatura y exclusión.

En la sangre, de Eugenio Cambaceres........234

Bio........................................................236
Análisis...................................................239
Glosario..................................................240
Actividades..............................................242

Propuesta de escritura crítica

Injuria y diferencia.
“El marica”, de Abelardo Castillo.............243

Bio........................................................244
Actividades..............................................247

Las trampas del género. “Redención

de la mujer caníbal”, de Marco Denevi.....248

Bio........................................................250
Análisis...................................................253
Glosario..................................................254
Actividades..............................................256

La comprensión del otro.

El entenado, de Juan José Saer..................257

Bio........................................................258
Análisis...................................................260
Actividades..............................................262

10
Presentación
Antinomias. Historias de una literatura es el resultado de un trabajo conjunto realiza-
do por docentes de universidades nacionales, de un instituto superior de formación
docente de la provincia de Buenos Aires y de diferentes escuelas secundarias de la
provincia. Fuimos muchos, entonces, quienes participamos en la elaboración de este
libro y con ideas muy diferentes sobre cómo enseñar literatura en la escuela. Sin
embargo, pese a todas las diferencias, compartimos una serie de principios acerca de
una cuestión clave: qué no es, para nosotros, aprender literatura.
En principio, creemos que aprender literatura en la escuela no es necesariamente
sentir placer al leer: hay textos que pueden agradarnos y otros que no, pero eso poco
tiene que ver con aprender literatura. Creemos que aprendemos literatura cuando
–disfrutando o no de la lectura– descubrimos nuevos sentidos en los textos literarios
gracias a la ayuda de quienes pueden ofrecernos algunas herramientas para entender
lo que leemos: un profesor de literatura, un artículo de crítica literaria, un manual,
un buen lector.
Creemos que aprender literatura no es estudiar los detalles de las biografías de
los autores de los textos literarios, porque consideramos que la obra no es el reflejo
de los hechos de la vida personal ni de los sentimientos o emociones de un artista.
Sin embargo, es bueno advertir que tampoco creemos que los datos de la vida de un
autor jamás tengan nada para aportar sobre las obras; por el contrario, muchas veces
un dato biográfico (por ejemplo: el exilio, la militancia política o la actividad perio-
dística de un escritor) nos permite comprender mejor los textos que leemos.
Creemos que aprender literatura no es memorizar las características del contexto
histórico, social o político en el que se escriben los textos literarios, como una es-
pecie de marco dentro del cual se ubica la obra. Sin embargo, es bueno advertir que
tampoco creemos que el conocimiento del contexto histórico sea innecesario: las
características de la época en la que un escritor produce su obra también nos permi-
ten entender mejor la literatura.
Creemos que aprender literatura no es aceptar invariablemente cualquier inter-
pretación de un texto literario; en efecto, consideramos que no todas las lecturas
son válidas y que muchas veces podemos equivocarnos al interpretar, dado que los
textos admiten algunas interpretaciones y se resisten a otras. Creemos que es posible
aprender literatura cuando modificamos nuestras interpretaciones, ya sea corrigien-
do nuestros errores, ya sea enriqueciendo nuestras hipótesis iniciales a partir de la
incorporación de nuevos saberes.
Creemos que aprender literatura no es estudiar textos “sueltos”, sin conexión
entre sí. Por el contrario, consideramos que aprendemos mejor una literatura cuan-
do podemos vincular los textos, es decir, cuando podemos articularlos en torno a
un mismo núcleo, por ejemplo, un eje temático. Sin embargo, consideramos que
estudiar una literatura no se reduce a leer textos en torno a grandes temas univer-
sales tales como “el amor”, “la muerte”, “la mujer”, “la existencia”, etc. Creemos que
estudiar las características de nuestra literatura implica conocer una serie de tópicos,
es decir, de problemáticas recurrentes en los textos literarios que, muchas veces, han
contribuido a definir las características de nuestra cultura.
Finalmente, creemos que aprender historia de la literatura no es meramente leer
textos literarios ordenados en una línea de tiempo. Una cronología sin dudas nos
ayuda a ubicar en el tiempo los textos, pero por sí sola no arma una historia. Cree-

11
mos que una historia de la literatura es mucho más que una mera cronología: es un relato que un
lector construye con textos que, por algún motivo, dialogan entre sí o que pueden ser puestos en
diálogo.Y como los diálogos entre los textos son numerosos, en rigor, habría que hablar no de una
historia de la literatura, sino de historias de una literatura.
Antinomias, entonces, es el resultado de todas estas ideas iniciales. Por esa razón, es un libro
que presenta textos literarios articulados en torno a diferentes ejes temáticos –cinco antinomias–
que van diseñando cinco historias posibles para la literatura argentina: el primer capítulo está
compuesto por textos que abordan el enfrentamiento entre el campo y la ciudad; en el segundo
capítulo, los textos hacen referencia a la violencia en el enfrentamiento de adversarios políticos; el ter-
cero trata la oposición entre el discurso científico y el discurso de la ficción literaria; el cuarto incluye
textos literarios que muestran la dicotomía entre alta cultura y cultura de masas, y el quinto pone
en escena las oposiciones que se establecen en las distintas formas de definir a quien se considera
diferente, es decir, a la construcción del otro.
Antinomias es también un libro que presenta una serie de textos literarios de autores clásicos
y de autores no tan clásicos, y que acompaña los textos con guías para su lectura (comentarios
críticos y actividades de análisis), con breves noticias sobre las vidas de los autores, con datos de
los contextos históricos en que fueron escritos los textos y con explicaciones de los conceptos
teóricos utilizados. Algunos textos literarios no van acompañados por un análisis, sino por una
breve presentación; en esos casos, los incluimos en la sección “Propuesta de escritura crítica”, en
la que sugerimos a nuestros lectores que desarrollen sus propias interpretaciones orientadas a
través de una serie de actividades.
La mayoría de los textos pertenecen a la literatura argentina. Sin embargo, al final de cada
capítulo hemos incluido un texto de la literatura latinoamericana con el propósito de que el lec-
tor pueda ampliar las lecturas estableciendo conexiones con textos de otras literaturas. Por otra
parte, cada capítulo cierra con una sección titulada “Lecturas sugeridas”, en las que proponemos
un corpus de obras para ampliar el tratamiento de cada problemática.
Como señalamos más arriba, no creemos que para aprender literatura sea imprescindible
experimentar placer al leer. Por el contrario, tendemos a confiar en la potencia de aquellos textos
que, al menos en un principio, nos producen cierta sensación de hostilidad. Por esta razón, no es-
peramos especialmente que nuestros lectores sientan un placer sin tensiones al leer Antinomias. Sí,
en cambio, esperamos que estas páginas armen un camino posible para aprender algunas historias
de nuestra literatura.

Facundo Nieto

12
 Capítulo 1
La antinomia fundacional:
civilización y barbarie
o ciudad y campo

Juan L. Rearte
Mónica García
María Elena Fonsalido
Facundo Nieto
Damián Martínez
Con la colaboración de Alejandra Torres
Introducción Capítulo 01
En este primer capítulo nos ocuparemos de las diferentes maneras en que la
literatura ha representado el encuentro entre dos espacios: la ciudad y el campo. No
haremos referencia al campo o a la ciudad “reales”, sino a algunas de las maneras en
que se han representado esos espacios. En este sentido, podemos decir que, en la litera-
tura, el campo y la ciudad son construcciones estético-ideológicas.
En efecto, el campo y la ciudad en los textos literarios son, en primer lugar,
construcciones. Esto es así porque la literatura no es un espejo que refleja la realidad,
sino que la literatura la representa, es decir, construye una realidad. Es común escuchar
que la literatura, el arte, los medios de comunicación “reflejan la realidad” pero, en
verdad, muestran solamente una parte y desde una determinada perspectiva. Enton-
ces, si la literatura es una construcción, cada vez que hacemos referencia al campo
y a la ciudad no hablamos de un campo “real” ni de una ciudad “tal como es”, sino
de discursos sobre la ciudad y el campo, que han sido producidos con motivos y fines
particulares.
Además, en los textos literarios, la construcción de la realidad es estética, porque
para representar la realidad, un autor necesita recurrir a elementos específicos del
discurso literario que buscan crear belleza: una cierta variedad del lenguaje o figuras
retóricas, por ejemplo. Es cierto que algunos de estos elementos pueden utilizarse
también en discursos no literarios, pero la literatura tiene una libertad mayor en el
uso de esos recursos.
Finalmente, decimos que esta construcción estética es también ideológica porque
está condicionada por las ideas del autor, sus compromisos o sus aspiraciones. La
representación de un paisaje es un trabajo hecho por un autor, que es un individuo
que vive en sociedad, que tiene determinada ideología y que utiliza el lenguaje que
pertenece a toda una comunidad. Es así como, por ejemplo, veremos que en algunos
textos literarios el campo se vincula con la pureza y en otros con la “barbarie”, y la
ciudad con la “civilización” o con la exclusión social.
El lenguaje está cargado de significados que no son inocentes ni “puros”, sino que
son sentidos que la sociedad fue elaborando a lo largo de la historia. Por ejemplo, la
palabra “desaparecido” no significó siempre lo mismo; si un autor argentino la utiliza
luego de la década del setenta, esa palabra tiene resonancias muy distintas a las que
hubiera tenido antes de esa época. Un autor que decide escribir sobre la ciudad o
sobre el campo también usa palabras que están cargadas con ciertas connotaciones,
como “desierto”, “suburbio”, “centro” y muchas otras. A partir de esas connotaciones,
el autor puede relacionar ideas propias y ajenas sobre cómo es, cómo debió ser o
cómo debería ser la ciudad o el campo. Esas ideas, en suma, son el resultado de una
construcción ideológica y estética.
En la literatura argentina predominó la idea de que la ciudad y el campo son
espacios opuestos, y la idea de que la ciudad avanza sobre el campo. Esta idea de
antagonismo entre campo y ciudad fue producto de la primera generación de escrito-
res argentinos comprometidos políticamente, como Esteban Echeverría o Domingo
Faustino Sarmiento, que en las décadas de 1830 y 1840 se opusieron al gobierno de
Juan Manuel de Rosas. Ellos identificaron la región pampeana, la región chaqueña y
la patagónica con “desiertos” que debían ser sometidos a la “civilización” y sobre todo
a la economía agroganadera. Construyeron una oposición entre el campo y la ciudad
porque, según ellos, el campo (o el “desierto”, como también lo llamaban) era uno

15
de los problemas a resolver para consolidar la Nación y el Estado, y pretendían que
el territorio “civilizado” (la ciudad) se impusiera y dominara al otro para someter al
habitante de ese espacio indómito y “bárbaro”. Desde este punto de vista, el espacio
virgen de la naturaleza era representado poéticamente como un conjunto de fuerzas
ingobernables, mientras que la ciudad era el lugar de “las ideas, costumbres y civi-
lización de los pueblos europeos” (Sarmiento 1967 [1845]: 10). De esta manera, la
ciudad remitía a Europa, al extranjero, al mundo, mientras que el campo abierto ex-
presaba el drama interno y la frustración de los proyectos de los hombres que habían
participado de la Independencia en la década de 1810.
Ya en el siglo XX, el conflicto entre culturas será el del rechazo de los inmigran-
tes, de los “cabecitas negras” o de los “inmigrantes ilegales”. Con esta nueva com-
plejidad del conflicto se advierte que el papel de los intelectuales y escritores será
también más comprometido y variado.

*****

Para desarrollar esta problemática, seleccionamos seis textos literarios que se

ocupan del encuentro de los dos espacios, o que presentan diferentes caracterizacio-
nes del campo o de la ciudad.
El ensayo Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento, publicado en 1845 en San-
tiago de Chile, es una brillante obra polémica sobre la situación política y cultural de
nuestro país en el período en el que los caudillos tenían un importante poder políti-
co.
El poema gauchesco Martín Fierro, de José Hernández, publicado entre 1872 y
1879, puede ser considerado uno de los textos centrales de la literatura argentina y
plantea la situación de un individuo desgarrado entre el pasado y el presente, entre
las injusticias que emanan de la ley urbana y su derecho a la libertad.
En cuanto a la poesía, “Piedra, madera, asfalto” (1921), de Baldomero Fernández
Moreno, es un clara muestra de cómo la lírica también se interesó en la represen-
tación del espacio urbano, y el poema “Versos a la tristeza de Buenos Aires” (1925),
de Alfonsina Storni, utiliza una forma clásica (el soneto) para expresar un problema
contemporáneo: el de la soledad y el de la despersonalización en las ciudades.
El relato de Ezequiel Martínez Estrada “La inundación”, de 1943, revela el drama
político, social y cultural de la imposición de un terreno sobre otro. El cuento “El
Evangelio según Marcos”, de Jorge Luis Borges, publicado en 1970, también a partir
del relato de una inundación, desarrolla un tema literario propio de la literatura
argentina: el encuentro trágico entre un personaje de la ciudad y los habitantes del
espacio rural.
Finalmente, para vincular la problemática analizada con un texto de la literatura
latinoamericana, hemos elegido el relato de Juan Rulfo, “Nos han dado la tierra”, de
1953, en el que se plantea, como en una vuelta al problema de la inmensidad y el
vacío del llano mexicano, el drama de la desposesión y la miseria.

16
 La antinomia fundacional

Cronología
Textos a trabajar en este capítulo*
Las ciencias ocultas
El matadero, * Martín Fierro, En la sangre, en la Ciudad de Buenos Aires,
de E. Echeverría de J. Hernández de E. Cambaceres de R. Arlt

1839 1872 – 1879 1887 1920

1845 1879 1913 1921

* Facundo, “Horacio Kalibang “La extraña muerte * “Piedra, madera,

de D. F. Sarmiento o los autómatas”, de Fray Pedro”, asfalto”,
de E. Holmberg de R. Darío de B. Fernández Moreno

* “Versos a la tristeza
de Buenos Aires”, * “La inundación”, “Torito”, “Gotán”,
de A. Storni de E. Martínez Estrada de J. Cortázar de J. Gelman

1925 1943 1956 1962

1940 1953 1961 1965

La invención de Morel, * “Nos han dado la tierra”, “El marica”, “Esa mujer”,
de A. Bioy Casares de J. Rulfo de A. Castillo de R.Walsh

* “El Evangelio “Dos hilitos

El lugar sin límites, según Marcos”, La tía Julia y el escribidor, de sangre”,
de J. Donoso de J. L. Borges de M.Vargas Llosa de R. Fogwill

1967 1970 1977 1980

1968 1971 1978 1983

La traición de La noche de Tlatelolco, “Redención de la El entenado,

Rita Hayworth, de E. Poniatowska mujer caníbal”, de J. J. Saer
de M. Puig de M. Denevi

Antígona furiosa, “Los dos sabios”, “Un asesino de Cristo”, Segundos afuera,
de G. Gambaro de L. Lamborghini de A. Rivera de M. Kohan

1986 1996 1998 2005

1994 1997 2003 2007

Los crímenes “El mono Alberto y “Viejo con árbol”, Automáticos,

deVan Gogh, la antropóloga de R. Fontanarrosa de J. Daulte
de J. P. Feinmann norteamericana”,
de H. Uhart

17

La institucionalización del espacio
Facundo o Civilización y Barbarie
Capítulo 1: Aspecto físico de la República Argentina
y caracteres, hábitos e ideas que engendra (fragmento)
Domingo Faustino Sarmiento
Por aquella extensión sin límites, tal como la
hemos descrito, están esparcidas, aquí y allá,
catorce ciudades capitales de provincia, que
si hubiéramos de seguir el orden aparente,
clasificáramos, por su colocación geográfica:
Buenos Aires, Santa Fe, Entre Ríos y Co-
rrientes, a las márgenes del Paraná; Mendoza,
San Juan, Rioja, Catamarca, Tucumán, Salta
y Jujuy, casi en línea paralela con los Andes
chilenos; Santiago, San Luis y Córdoba, al
centro. Pero esta manera de enumerar los
pueblos argentinos no conduce a ninguno de
los resultados sociales que voy solicitando. La
clasificación que hace a mi objeto es la que
resulta de los medios de vivir del pueblo de
las campañas, que es lo que influye en su ca-
rácter y espíritu.Ya he dicho que la vecindad
de los ríos no imprime modificación alguna,
puesto que no son navegados sino en una
escala insignificante y sin influencia. Ahora,
todos los pueblos argentinos, salvo San Juan y
Mendoza, viven de los productos del pasto-
reo; Tucumán explota, además, la agricultu-
ra; y Buenos Aires, a más de un pastoreo de
millones de cabezas de ganado, se entrega a
las múltiples y variadas ocupaciones de la vida
civilizada.
Las ciudades argentinas tienen la fisono-
mía regular de casi todas las ciudades ameri-
canas: sus calles cortadas en ángulos rectos,
su población diseminada en una ancha super-
ficie, si se exceptúa a Córdoba, que, edificada
18
Capítulo 1
en corto y limitado recinto, tiene todas las
apariencias de una ciudad europea, a la que
dan mayor realce la multitud de torres y
cúpulas de sus numerosos y magníficos tem-
plos. La ciudad es el centro de la civilización
argentina, española, europea; allí están los
talleres de las artes, las tiendas del comercio,
las escuelas y colegios, los juzgados, todo lo
que caracteriza, en fin, a los pueblos cultos.
La elegancia en los modales, las comodi-
dades del lujo, los vestidos europeos, el frac y
la levita tiene allí su teatro y su lugar conve-
niente. No sin objeto hago esta enumeración
trivial. La ciudad capital de las provincias
pastoras existe algunas veces ella sola, sin
ciudades menores, y no falta alguna en que
el terreno inculto llegue hasta ligarse con las
calles. El desierto las circunda a más o menos
distancia: las cerca, las oprime; la naturaleza
salvaje las reduce a unos estrechos oasis de
civilización, enclavados en un llano inculto,
de centenares de millas cuadradas, apenas
interrumpido por una que otra villa de con-
sideración. Buenos Aires y Córdoba son las
que mayor número de villas han podido echar
sobre la campaña, como otros tantos focos
de civilización y de intereses municipales; ya
esto es un hecho notable.
El hombre de la ciudad viste el traje europeo,
vive de la vida civilizada, tal como la cono-
cemos en todas partes: allí están las leyes, las
ideas de progreso, los medios de instrucción,
 La antinomia fundacional

alguna organización municipal, el gobierno dos es no la ocupación de los habitantes, sino

regular, etc. Saliendo del recinto de la ciudad, su medio de subsistencia.Ya la vida pastoril
todo cambia de aspecto: el hombre de campo nos vuelve, impensadamente, a traer a la ima-
lleva otro traje, que llamaré americano, por ginación el recuerdo del Asia, cuyas llanuras
ser común a todos los pueblos; sus hábitos de nos imaginamos siempre cubiertas, aquí y
vida son diversos; sus necesidades, peculiares allá, de las tiendas del calmuco, del cosaco o
y limitadas; parecen dos sociedades distin- del árabe. La vida primitiva de los pueblos, la
tas, dos pueblos extraños uno de otro. Aún vida eminentemente bárbara y estacionaria,
hay más: el hombre de la campaña, lejos de la vida de Abraham, que es la del beduino de
aspirar a semejarse al de la ciudad, rechaza hoy, asoma en los campos argentinos, aunque
con desdén su lujo y sus modales corteses, y modificada por la civilización de un modo
el vestido del ciudadano, el frac, la capa, la extraño.
silla, ningún signo europeo puede presentarse La tribu árabe, que vaga por las soledades
impunemente en la campaña. Todo lo que hay asiáticas, vive reunida bajo el mando de un
de civilizado en la ciudad está bloqueado allí, anciano de la tribu o un jefe guerrero; la
proscripto afuera, y el que osara mostrarse sociedad existe, aunque no esté fija en un
con levita, por ejemplo, y montado en silla punto determinado de la tierra; las creencias
inglesa, atraería sobre sí las burlas y las agre- religiosas, las tradiciones inmemoriales, la
siones brutales de los campesinos.
Estudiemos, ahora, la fisonomía exterior de
las extensas campañas que rodean las ciuda-
des y penetremos en la vida interior de sus
habitantes.Ya he dicho que en muchas
provincias el límite forzoso es un
desierto intermedio y sin agua. No
sucede así, por lo general, con la
campaña de una provincia, en la
que reside la mayor parte de su
población. La de Córdoba, por
ejemplo, que cuenta 160.000
almas, apenas veinte de éstas
están dentro del recinto de la
aislada ciudad; todo el grueso
de la población está en los cam-
pos, que, así como por lo común
son llanos, casi por todas partes
son pastosos, ya estén cubiertos de
bosques, ya desnudos de vegetación
mayor, y en algunas, con tanta abundan-
cia y de tan exquisita calidad, que el prado
artificial no llegaría a aventajarles. Mendoza,
y San Juan sobre todo, se exceptúan de esta
peculiaridad de la superficie inculta, por lo
que sus habitantes viven principalmente de
los productos de la agricultura. En todo lo
demás, abundando los pastos, la cría de gana-

19

Bio
Domingo Faustino Sarmiento
Uno de los próceres y de las figuras más polémicas
de la historia argentina. Nació en San Juan en
1811. Participó con fuerte incidencia de los hechos
culturales y políticos, primero con la fundación de la
Sociedad Literaria, filial del Salón Literario porteño,
luego desde el exilio en Chile, donde fundó el periódico
El Progreso e inició una ardua tarea como ensayista
con Mi defensa (1843) y Facundo (1845). Después
viajó a Europa, África y EE.UU. para estudiar nuevos
métodos de enseñanza. De vuelta en Argentina,
transformó por completo el sistema educativo.
Fue maestro rural, general del ejército, escritor,
periodista, senador, diputado, ministro, gobernador
de San Juan y presidente de la Nación (1868-1674).
Falleció el 11 de septiembre de 1888 en Paraguay.
En su homenaje se conmemora actualmente en esa
fecha el Día del maestro.
invariabilidad de las costumbres, el respeto
a los ancianos, forman reunidos un código
de leyes, de usos y de prácticas de gobierno,
que mantiene la moral, tal como la compren-
den, el orden y la asociación de la tribu. Pero
el progreso está sofocado, porque no puede
haber progreso sin la posesión permanente
del suelo, sin la ciudad, que es la que desen-
vuelve la capacidad industrial del hombre y
le permite extender sus adquisiciones.
En las llanuras argentinas no existe la tri-
bu nómade: el pastor posee el suelo con títu-
los de propiedad; está fijo en un punto, que
le pertenece; pero, para ocuparlo, ha sido
necesario disolver la asociación y derramar
las familias sobre una inmensa superficie.
20
Capítulo 1
Imaginaos una extensión de dos mil leguas
cuadradas, cubierta toda de población, pero
colocadas las habitaciones a cuatro leguas
de distancia unas de otras, a ocho, a veces, a
dos, las más cercanas. El desenvolvimiento
de la propiedad mobiliaria no es imposible;
los goces del lujo no son del todo incompa-
tibles con este aislamiento: puede levantar la
fortuna un soberbio edificio en el desierto;
pero el estímulo falta, el ejemplo desaparece,
la necesidad de manifestarse con dignidad,
que se siente en las ciudades, no se hace
sentir allí, en el aislamiento y la soledad. Las
privaciones indispensables justifican la pereza
natural, y la frugalidad en los goces trae, en
seguida, todas las exterioridades de la barba-
rie. La sociedad ha desaparecido completa-
mente; queda sólo la familia feudal, aislada,
reconcentrada; y, no habiendo sociedad
reunida, toda clase de gobierno se hace im-
posible: la municipalidad no existe, la policía
no puede ejercerse y la justicia civil no tiene
medios de alcanzar a los delincuentes.
Ignoro si el mundo moderno presenta
un género de asociación tan monstruoso
como éste. Es todo lo contrario del mu-
nicipio romano, que reconcentraba en un
recinto toda la población, y de allí salía a
labrar los campos circunvecinos. Existía,
pues, una organización social fuerte, y sus
benéficos resultados se hacen sentir hasta hoy
y han preparado la civilización moderna. Se
asemeja a la antigua sloboda esclavona, con
la diferencia que aquélla era agrícola, y, por
tanto, más susceptible de gobierno: el des-
parramo de la población no era tan extenso
como éste. Se diferencia de la tribu nómade
en que aquélla anda en sociedad siquiera, ya
que no se posesiona del suelo. Es, en fin, algo
parecido a la feudalidad de la Edad Media,
en que los barones residían en el campo, y
desde allí hostilizaban las ciudades y asola-
ban las campañas; pero aquí falta el barón y
el castillo feudal. Si el poder se levanta en
el campo, es momentáneamente, es demo-
crático: ni se hereda, ni puede conservarse,
 La antinomia fundacional
por falta de montañas y posiciones fuertes.
De aquí resulta que aun la tribu salvaje de la
pampa está organizada mejor que nuestras
campañas para el desarrollo moral.
Pero lo que presenta de notable esta
sociedad, en cuanto a su aspecto social, es
su afinidad con la vida antigua, con la vida
espartana o romana, si por otra parte no
tuviese una desemejanza radical. El ciudada-
no libre de Esparta o de Roma echaba sobre
sus esclavos el peso de la vida material, el
cuidado de proveer a la subsistencia, mien-
tras que él vivía libre de cuidados en el foro,
en la plaza pública, ocupándose exclusiva-
mente de los intereses del Estado, de la paz,
la guerra, las luchas de partido. El pastoreo
proporciona las mismas ventajas, y la función
inhumana del ilota antiguo la desempeña el
ganado. La procreación espontánea forma y
acrece indefinidamente la fortuna; la mano
del hombre está por demás; su trabajo, su in-
teligencia, su tiempo, no son necesarios para
la conservación y aumento de los medios de
vivir. Pero si nada de esto necesita para lo
material de la vida, las fuerzas que econo-
miza no puede emplearlas como el romano:
fáltale la ciudad, el municipio, la asociación
íntima, y, por tanto, fáltale la base de todo
desarrollo social; no estando reunidos los es-
tancieros, no tienen necesidades públicas que
satisfacer: en una palabra, no hay res pública.
El progreso moral, la cultura de la inteli-
gencia descuidada en la tribu árabe o tártara,
es aquí no sólo descuidada, sino imposible.
¿Dónde colocar la escuela para que asistan a
recibir lecciones los niños diseminados a diez
leguas de distancia, en todas direcciones? Así,
pues, la civilización es del todo irrealizable, la
barbarie es normal, y gracias, si las costum-
bres domésticas conservan un corto depósito
de moral. La religión sufre las consecuencias
de la disolución de la sociedad; el curato
es nominal, el púlpito no tiene auditorio,
el sacerdote huye de la capilla solitaria o se
desmoraliza en la inacción y en la soledad;
los vicios, el simoniaquismo, la barbarie
normal, penetran en su celda y convierten su
superioridad moral en elementos de fortuna
y de ambición, porque, al fin, concluye por
hacerse caudillo de partido.
Yo he presenciado una escena campestre
digna de los tiempos primitivos del mundo,
anteriores a la institución del sacerdocio.
Hallábame en 1838 en la sierra de San Luis,
en casa de un estanciero, cuyas dos ocupa-
ciones favoritas eran rezar y jugar. Había
edificado una capilla en la que, los domingos
por la tarde, rezaba él mismo el rosario, para
suplir al sacerdote y al oficio divino de que
por años habían carecido. Era aquél un cuadro
homérico: el sol llegaba al ocaso; las majadas
que volvían al redil, hendían el aire con sus
confusos balidos; el dueño de la casa, hombre
de sesenta años, de una fisonomía noble, en
que la raza europea pura se ostentaba por la
blancura del cutis, los ojos azulados, la frente,
espaciosa y despejada, hacía coro, a que
contestaban una docena de mujeres y algunos
mocetones, cuyos caballos, no bien domados
aún, estaban amarrados cerca de la puerta
de la capilla. Concluido el rosario, hizo un
fervoroso ofrecimiento. Jamás he oído voz
más llena de unción, fervor más puro, fe más
firme, ni oración más bella, más adecuada a
las circunstancias, que la que recitó. Pedía en
ella, a Dios, lluvia para los campos, fecundi-
dad para los ganados, paz para la República,
seguridad para los caminantes...Yo soy muy
propenso a llorar, y aquella vez lloré hasta
sollozar, porque el sentimiento religioso se
había despertado en mi alma con exaltación
y como una sensación desconocida, porque
nunca he visto escena más religiosa; creía
estar en los tiempos de Abraham, en su pre-
sencia, en la de Dios y de la naturaleza que
lo revela. La voz de aquel hombre candoroso
e inocente me hacía vibrar todas las fibras, y
me penetraba hasta la médula de los huesos.
He aquí a lo que está reducida la religión
en las campañas pastoras: a la religión natural;
el cristianismo existe, como el idioma espa-
ñol, en clase de tradición que se perpetúa,
21

En 1835 fue asesinado el caudillo riojano Facundo
Quiroga. Ese mismo año, Juan Manuel de Rosas
volvía a ser gobernador de Buenos Aires hasta 1852.
Esta vez, con la suma del poder público, razón por
la cual su gobierno llegó a transcender los límites
de su provincia.
Mientras en su exilio en Chile Sarmiento publicaba
Civilización y barbarie (Vida de Juan Facundo
Quiroga) en el periódico El Mercurio, Argentina se
dividía políticamente entre unitarios y federales. La
ideología unitaria, apoyada por Sarmiento, defendía
un gobierno centralizado mientras que la idea federal
sostenía que las distintas regiones debían ser autó-
nomas. El poder centralizador de la ciudad de Buenos
Aires se manifestaba principalmente en el comercio
internacional y el control de la Aduana.
Un año después de la publicación del Facundo,
se instalaban en la provincia de Buenos Aires los
primeros alambrados llegados al país, hecho que
ayudaría a la desaparición del gaucho, dada su
condición de nómade.
pero corrompido, encarnado en supersti-
ciones groseras, sin instrucción, sin culto y
sin convicciones. En casi todas las campañas
apartadas de las ciudades ocurre que, cuando
llegan comerciantes de San Juan o de Mendo-
za, les presentan tres o cuatro niños de meses
y de un año para que los bauticen, satisfechos
de que, por su buena educación, podrán
hacerlo de un modo válido; y no es raro que
a la llegada de un sacerdote se le presenten
mocetones, que vienen domando un potro, a
que les ponga el óleo y administre el bautis-
mo sub conditione.
A falta de todos los medios de civilización
y de progreso, que no pueden desenvolverse,
sino a condición de que los hombres estén
reunidos en sociedades numerosas, ved la
educación del hombre del campo. Las muje-
res guardan la casa, preparan la comida, tras-
quilan las ovejas, ordeñan las vacas, fabrican
los quesos y tejen las groseras telas de que
se visten: todas las ocupaciones domésticas,
todas las industrias caseras las ejerce la mujer:
22
Capítulo 1
sobre ella pesa casi todo el trabajo; y gracias,
si algunos hombres se dedican a cultivar un
poco de maíz para el alimento de la familia,
pues el pan es inusitado como mantención
ordinaria. Los niños ejercitan sus fuerzas y se
adiestran por placer, en el manejo del lazo y
de las bolas, con que molestan y persiguen sin
descanso a las terneras y cabras; cuando son
jinetes, y esto sucede luego de aprender a ca-
minar, sirven a caballo en algunos quehaceres;
más tarde, y cuando ya son fuertes, recorren
los campos, cayendo y levantando, rodando a
designio en las vizcacheras, salvando precipi-
cios y adiestrándose en el manejo del caballo;
cuando la pubertad asoma, se consagran a
domar potros salvajes, y la muerte es el casti-
go menor que les aguarda, si un momento les
faltan las fuerzas o el coraje. Con la juventud
primera viene la completa independencia y la
desocupación.
Aquí principia la vida pública, diré, del
gaucho, pues que su educación está ya termi-
nada. Es preciso ver a estos españoles, por el
idioma únicamente y por las confusas nocio-
nes religiosas que conservan, para saber apre-
ciar los caracteres indómitos y altivos, que
nacen de esta lucha del hombre aislado, con
la naturaleza salvaje, del racional, del bruto;
es preciso ver estas caras cerradas de barba,
estos semblantes graves y serios, como los de
los árabes asiáticos, para juzgar del compasi-
vo desdén que les inspira la vista del hombre
sedentario de las ciudades, que puede haber
leído muchos libros, pero que no sabe aterrar
un toro bravío y darle muerte; que no sabrá
proveerse de caballo a campo abierto, a pie y
sin el auxilio de nadie; que nunca ha parado
un tigre, y recibídolo con el puñal en una
mano y el poncho envuelto en la otra, para
meterle en la boca, mientras le traspasa el co-
razón y lo deja tendido a sus pies. Este hábito
de triunfar de las resistencias, de mostrarse
siempre superior a la naturaleza, desafiarla
y vencerla, desenvuelve prodigiosamente el
sentimiento de la importancia individual y
de la superioridad. Los argentinos, de cual-
 La antinomia fundacional

quier clase que sean, civilizados o ignorantes,

tienen una alta conciencia de su valer como
nación; todos los demás pueblos americanos
les echan en cara esta vanidad, y se muestran
ofendidos de su presunción y arrogancia.
Creo que el cargo no es del todo infundado,
y no me pesa de ello. ¡Ay del pueblo que
no tiene fe en sí mismo! ¡Para ése no se han
hecho las grandes cosas! ¿Cuánto no habrá
podido contribuir a la independencia de una
parte de la América, la arrogancia de estos
gauchos argentinos que nada han visto bajo el
sol, mejor que ellos, ni el hombre sabio ni el
poderoso? El europeo es, para ellos, el último
de todos, porque no resiste a un par de cor-
covos del caballo. Si el origen de esta vanidad
nacional en las clases inferiores es mezquino,
no son por eso menos nobles las consecuen-
cias; como no es menos pura el agua de un sus atractivos. El gaucho no trabaja; el ali-
río porque nazca de vertientes cenagosas e in- mento y el vestido lo encuentran preparado
fectas. Es implacable el odio que les inspiran en su casa; uno y otro se lo proporcionan sus
los hombres cultos, e invencible su disgusto ganados, si es propietario; la casa del patrón o
por sus vestidos, usos y maneras. De esta pariente, si nada posee. Las atenciones que el
pasta están amasados los soldados argentinos, ganado exige se reducen a correrías y partidas
y es fácil imaginarse lo que hábitos de este de placer.
género pueden dar en valor y sufrimiento La hierra, que es como la vendimia de los
para la guerra. Añádase que, desde la infancia, agricultores, es una fiesta cuya llegada se re-
están habituados a matar las reses, y que este cibe con transportes de júbilo: allí es el punto
acto de crueldad necesaria los familiariza con de reunión de todos los hombres de veinte
el derramamiento de sangre, y endurece su leguas a la redonda; allí, la ostentación de la
corazón contra los gemidos de las víctimas. increíble destreza en el lazo. El gaucho llega a
La vida del campo, pues, ha desenvuelto en la hierra al paso lento y mesurado de su me-
el gaucho las facultades físicas, sin ninguna jor parejero, que detiene a distancia apartada;
de las de la inteligencia. Su carácter moral se y para gozar mejor del espectáculo, cruza la
resiente de su hábito de triunfar de los obstá- pierna sobre el pescuezo del caballo. Si el en-
culos y del poder de la naturaleza: es fuerte, tusiasmo lo anima, desciende lentamente del
altivo, enérgico. Sin ninguna instrucción, sin caballo, desarrolla su lazo y lo arroja sobre
necesitarla tampoco, sin medios de subsisten- un toro que pasa, con la velocidad del rayo, a
cia, como sin necesidades, es feliz en medio cuarenta pasos de distancia: lo ha cogido de
de la pobreza y de sus privaciones, que no una uña, que era lo que se proponía, y vuelve
son tales para el que nunca conoció mayores tranquilo a enrollar su cuerda.
goces, ni extendió más altos sus deseos. De
manera que si esta disolución de la sociedad Sarmiento, Domingo F. (1845)
radica hondamente la barbarie, por la imposi- Facundo o Civilización y barbarie. Buenos Aires:
bilidad y la inutilidad de la educación moral e Centro Editor de América Latina, 1967
intelectual, no deja, por otra parte, de tener

23
 Capítulo 1

Análisis
Facundo. Civilización y barbarie en las pampas argentinas es el título original de este texto cen-
tral de nuestra literatura. En él encontramos los principales rasgos del género denominado
ensayo, pero también de la novela o de la narración biográfica. Como ensayo sociológico, in-
tenta explicar cómo y por qué logró llegar al poder Juan Manuel de Rosas, pero también bus-
ca polemizar sobre la situación social y cultural de la Argentina que le tocó vivir a Sarmiento.
Rosas y Facundo Quiroga formaban parte de la misma facción política (el bando federal);
sin embargo, Sarmiento encuentra una diferencia significativa entre ambos personajes: Qui-
roga simbolizaba la violencia “natural” o instintiva, no sujeta a límites ni control; en cambio,
Rosas había logrado darle a la barbarie una forma institucional, racional y planificada. Para
Sarmiento, la barbarie es una manifestación propia del espacio rural no trabajado por el hom-
bre, es decir, el campo abierto o “la pampa”, y ese espacio resulta una amenaza para el orden,
las instituciones y la cultura de las ciudades.
Para Sarmiento era fundamental enfrentarse con el régimen rosista, porque de esa mane-
ra retomaba la lucha que habían llevado a cabo, treinta años antes, en la década de 1810, los
hombres que habían luchado por la Independencia. Éstos habían intentado crear instituciones
que no perduraron, debido a las guerras civiles entre unitarios y federales. De esta manera,
Sarmiento intentaba confrontar históricamente el presente autoritario del gobierno de Rosas
con los ideales de libertad de la Revolución de Mayo.
En el fragmento seleccionado del Facundo observamos que la oposición entre civilización y
barbarie explica, según el autor, cómo se llegó a la Confederación rosista, cuáles son las razo-
nes del poder político de Rosas y qué modelo de sociedad y de país se le puede contraponer.
Sarmiento se vale de la descripción, de la enumeración de rasgos y de funciones, de com-
paraciones y de ejemplos, de recursos que, en suma, buscan que la civilización y la barbarie
se vuelvan nítidas, familiares a su lector, a fin de que éste tome partido. El ensayo pretende
comprobar que la barbarie se encuentra en el espacio natural de la pampa, y la civilización de
las instituciones, en la ciudad, que se describe a imagen y semejanza de las capitales europeas.
El capítulo, entonces, se estructura en un sistema de oposiciones muy controvertido, con
una evidente intención política: contribuir a la conspiración contra el gobierno de Rosas.
La civilización equivale a la cultura urbana y al desarrollo de instituciones republicanas, y la
barbarie, producto defectuoso de una naturaleza improductiva, es el territorio dominado por
el caudillo, el gaucho y el indio. La oposición, entonces, se plantea entre las características de
la ciudad,
…centro de la civilización argentina, española, europea; allí están los talleres de las artes, las
tiendas del comercio, las escuelas y colegios, los juzgados, todo lo que caracteriza, en fin, a
los pueblos cultos.

y los rasgos negativos de la campaña y la pampa, en el desierto:

…puede levantar la fortuna un soberbio edificio en el desierto; pero el estímulo falta, el

ejemplo desaparece, la necesidad de manifestarse con dignidad, que se siente en las ciudades,
no se hace sentir allí, en el aislamiento y la soledad. Las privaciones indispensables justifican
la pereza natural, y la frugalidad en los goces trae, en seguida, todas las exterioridades de la
barbarie. La sociedad ha desaparecido completamente…

24
 La antinomia fundacional
En el primer fragmento, podemos
observar que el adjetivo “todo”, que se re-
fiere a las propiedades de un pueblo culto,
permite sólo una enumeración de virtudes
(arte, comercio, educación, instituciones);
en cambio, en el segundo fragmento, el
mismo adjetivo, “todas”, que se refiere a
“las exterioridades de la barbarie”, también
introduce una enumeración, pero sólo de
aspectos negativos: aislamiento, soledad,
privaciones, pereza. Además, en estos ejem-
plos, la oposición se formula por la acti-
vidad que se ve favorecida en un ámbito y
desalentada en el otro: por un lado, vincu-
lando la “civilización argentina” a la euro-
pea, Sarmiento sugiere que una ciudad es
un mosaico de actividades; por el contrario,
una construcción emplazada en el desierto,
aunque evoque la civilización, estará conde-
nada al aislamiento, y luego sus habitantes
se verán sometidos a la inacción.
En otros pasajes del texto, el autor se
sirve de los juicios de viajeros, científicos
y políticos, en general europeos, sobre el
espacio natural “improductivo” de las pobla-
ciones rurales. En este fragmento apela a la
comparación histórica para demostrar que
el espacio determina las formas en que se
organiza un pueblo y también sus caracte-
rísticas morales. Por eso compara la pampa
con el régimen feudal a través de una refe-
rencia a la Edad Media, referencia común
entre los románticos europeos.
Sarmiento describe la oposición entre
ciudad y campo agreste como si la apreciara
con sólo ver un mapa; observa así que la
inmensidad de la pampa es interrumpida
por las catorce ciudades “esparcidas” en la
“extensión sin límites” del territorio im-
productivo. Es cierto que las poblaciones
indígenas tuvieron sus propios regímenes
productivos y llevaron adelante, en mayor
o menor medida, intercambios con las
ciudades y sus márgenes, pero igualmente
Sarmiento representa esa extensión como
un vacío.
Ensayo. Género literario de origen didáctico que
consiste en el desarrollo de un tema particular a partir
de una tesis. No tiene necesariamente una estructura
rígida y persigue, como función primordial, convencer
al destinatario sobre las ideas propuestas por el autor
acerca del tema tratado. Se considera que el creador
del género es el escritor francés Michel de Montaigne
(1533-1592).
Romanticismo. Movimiento intelectual surgido en
Alemania y en Inglaterra durante la última década
del siglo XVIII. Luego continuará expandiéndose por
el resto de Europa y por América hasta mediados del
siglo siguiente. El romanticismo se caracteriza por el
rechazo de la realidad por considerarla insatisfactoria.
En ese contexto, la obra literaria –fundamentalmente la
poesía– es concebida como producto de la sensibilidad y
de la imaginación del artista. Entre los rasgos más rele-
vantes de este movimiento se encuentran el gusto por lo
exótico y lo deforme, el predominio de la subjetividad, el
desborde de la pasión por encima de la razón, el excesivo
individualismo y egocentrismo del héroe, el idealismo,
la exacerbación de la naturaleza como expresión de los
sentimientos del personaje y, en lo formal, la mezcla de
géneros como rechazo a las formas rígidas.
Salón Literario. Grupo de intelectuales cuyo primer
objetivo era profundizar cultural, literaria y políticamente
las ideas de la Independencia. Las reuniones se llevaron
a cabo en la librería “La Argentina”, de Marcos Sastre,
a partir de junio de 1837. El grupo, conformado entre
otros por Esteban Echeverría, Juan Bautista Alberdi,
Juan María Gutiérrez y Marcos Sastre, reclamaba una
organización coherente del sistema político, basado en
un conjunto de ideas ilustradas, orientadas a formar una
ciudadanía moderna, un orden económico productivo y
una cultura nacional. Sus actividades fueron clausuradas
por orden de Rosas en 1838, con el agravamiento de la
persecución política.
25
 Capítulo 1

Aun así, esta oposición también tiene matices. Las ciudades del interior, a excepción de
Córdoba, Mendoza y San Juan, no son, para el autor, un avance sobre el desierto, precisa-
mente porque sus economías dependen de la producción rural, del pastoreo, actividad que
conduce a la monotonía y a la inactividad. Solamente Buenos Aires, “la ciudad capital de las
provincias pastoras” (y en un sentido arquitectónico Córdoba) se opondría al espacio rural,
ya que “se entrega a las múltiples y variadas ocupaciones de la vida civilizada.” La variedad, la
multiplicidad y la actividad son características suficientes para describir cómo la civilización
se enfrenta a la monotonía del campo, que rodea y oprime a la mayoría de las ciudades del
interior.
El autor pretende vincular el aspecto y la fisonomía con las costumbres y la moral de los
habitantes. Por eso, bosqueja los rasgos exteriores para atribuirlos directamente a los sujetos
que considera representativos de esos espacios: el hombre de ciudad y el gaucho. Aunque Sar-
miento haga referencia a una “enumeración trivial”, es importante la descripción del prototipo
urbano, tanto para afirmar su idea de ciudadano como para negar el otro prototipo:

“La elegancia en los modales, las comodidades del lujo, los vestidos europeos, el frac y la levita
tiene allí [en la ciudad] su teatro y su lugar conveniente”.

Y por otra parte, el gaucho encuentra su ámbito en la “naturaleza salvaje”:

“… lejos de aspirar a semejarse al de la ciudad, rechaza con desdén su lujo y sus modales
corteses, y el vestido del ciudadano, el frac, la capa, la silla, ningún signo europeo puede
presentarse impunemente en la campaña.”

Los signos exteriores (la ropa, la conducta) presentan la confrontación de dos modelos de
organización comunitaria: uno institucional y otro anárquico. Sarmiento aborda ese enfrenta-
miento cultural y alienta la confrontación sin dejar de lado el argumento xenófobo:

“…caras cerradas de barba, estos semblantes graves y serios, como los de los árabes asiáticos,
para juzgar del compasivo desdén que les inspira la vista del hombre sedentario de las ciudades,
que puede haber leído muchos libros, pero que no sabe aterrar un toro bravío y darle muerte.”

De todos modos, Sarmiento también destaca la presencia europea en el ámbito rural,

que deja de ser salvaje y agreste; es un modelo que se corresponde con la idea romántica del
hombre que convive con el medio natural. Ejemplifica esa presencia con el relato de aquel
estanciero que celebraba misa en una capilla construida en su propiedad. La descripción racial
del estanciero pretende tener un valor moral cuando se lo señala dueño de

“… una fisonomía noble, en que la raza europea pura se ostentaba por la blancura del cutis,
los ojos azulados, la frente, espaciosa y despejada”.

Aparecen dos prototipos opuestos: el blanco y europeo habitante de las ciudades y el

criollo, mañoso e impredecible. Ambos componen figuras que están descriptas en este pri-
mer capítulo del ensayo para explicar las razones del poder de Rosas, y para contraponer dos
modelos humanos y políticos, así como sus ámbitos y ocupaciones. Si la barbarie geográfica

26
 La antinomia fundacional

sustenta un modo de vida, esa forma de vida es descripta como “primitiva”, “eminentemente
bárbara”, “estacionaria”, “monstruosa”. Su contrapartida, la vida que intentaría organizarse en
las ciudades, sería “noble”, “elegante”, “pública”.

ctividades
1. Ubiquen en el fragmento los párrafos que cumplan las siguientes funciones:

___ Pregunta retórica para plantear la imposibilidad de abrir escuelas en medio de la llanura.
___ Comparación entre la religión y el idioma español para ejemplificar cómo son desvirtuados por los gauchos.
___ Enumeración de los lugares característicos de las ciudades.
___ Descripción del gaucho y de la vida en el campo.
___ Oposición entre la ciudad y la campaña y enumeración de los rasgos de los distintos tipos de habitantes.
___ Enumeración y clasificación de las distintas provincias argentinas.
___ Descripción de una fiesta gaucha.

1.1. Seleccionen dos de los procedimientos mencionados en el punto anterior para fundamentar que el Facundo es, pre-
dominantemente, un ensayo. Fundamenten su respuesta.

2. En el fragmento, Sarmiento utiliza las siguientes frases o palabras:

criollo, campo, política rosista, urbano, instituciones republicanas, educación, blanco europeo, ignorancia, rural, pensamiento
liberal, ciudad, naturaleza salvaje. Ubíquenlas en el siguiente cuadro.

CIVILIZACIÓN BARBARIE
blanco europeo
campo
instituciones republicanas
ignorancia
política rosista

2.2. A partir del cuadro elaborado, expliquen en qué consiste la antinomia civilización / barbarie.

3. Relean la definición de “Romanticismo” que aparece en el recuadro de los “Conceptos”. Ejemplifiquen por lo menos tres de las
características de este movimiento con citas textuales del Facundo.

4. Transcriban un breve fragmento en el que se observe la posición ideológica de Sarmiento en relación con el gobierno de Rosas.
Justifiquen.

27
 Capítulo 1

Límite y fuga: civilización o… ¿barbarie?

El gaucho Martín Fierro (fragmento)

José Hernández

XIII
Ya veo que somos los dos
astilla del mesmo palo:
yo paso por gaucho malo
y usté anda del mesmo modo,
y yo, pa acabarlo todo
a los Indios me refalo.
Pido perdón a mi Dios,
que tantos bienes me hizo;
pero dende que es preciso
que viva entre los infieles,
yo seré cruel con los crueles:
ansí mi suerte lo quiso.
Dios formó lindas las flores,
delicadas como son,
les dio toda perfeción
y cuanto él era capaz,
pero al hombre le dio más
cuando le dio el corazón.

28
 La antinomia fundacional
Le dio claridá a la luz,
juerza en su carrera al viento,
le dio vida y movimiento
dende la águila al gusano,
pero más le dio al cristiano
al darle el entendimiento.
Y aunque a las aves les dio,
con otras cosas que inoro,
esos piquitos como oro
y un plumaje como tabla,
le dio al hombre más tesoro
al darle una lengua que habla.
Y dende que dio a las fieras
esa juria tan inmensa,
que no hay poder que las venza
ni nada que las asombre
¿qué menos le daría al hombre
que el valor pa su defensa?
Pero tantos bienes juntos
al darle, malicio yo
que en sus adentros pensó
que el hombre los precisaba,
pues los bienes igualaba
con las penas que le dio.
Y yo empujao por las mías
quiero salir de este infierno;
ya no soy pichón muy tierno
y se manejar la lanza
y hasta los indios no alcanza
la facultá del gobierno.
Yo sé que allá los caciques
amparan a los cristianos
y que los tratan de “hermanos”
cuando se van por su gusto.
¿A qué andar pasando sustos?
Alcemos el poncho y vamos.
En la cruzada hay peligros
pero ni aun esto me aterra;
yo ruedo sobre la tierra
arrastrao por mi destino
Bio
José Rafael Hernández y Pueyrredón
Nació en 1834 en la Provincia de Buenos Aires. Du-
rante su infancia, en contacto con las tareas rurales,
conoció las costumbres y la manera de hablar de los
gauchos. Se dedicó al comercio, al periodismo y a
la política. Fue miembro del partido liberal y luchó
en contra del gobierno de Sarmiento hasta exiliarse
en Brasil. A su regreso, en 1872, en pocos días,
escribió y publicó El gaucho Martín Fierro, conocido
popularmente como La ida y, en 1879, La Vuelta de
Martín Fierro. El Martín Fierro es considerado una
de las obras cumbre de la literatura argentina. Sus
otras publicaciones fueron Vida del Chacho (1863),
Instrucción del estanciero (1881) y Los treinta y tres
orientales (1867). Falleció en Buenos Aires en 1886.
En su homenaje se conmemora actualmente, en el
aniversario de su nacimiento (10 de noviembre), el
día de la tradición.
y si erramos el camino...
no es el primero que lo erra.
Si hemos de salvar o no
de esto naides nos responde.
Derecho ande el sol se esconde
tierra adentro hay que tirar;
algún día hemos de llegar...
después sabremos adónde.
No hemos de perder el rumbo,
los dos somos güena yunta;
el que es gaucho va ande apunta,
aunque more ande se encuentra;
pa el lao en que el sol se dentra
dueblan los pastos la punta.
29
 Capítulo 1

De hambre no pereceremos, menos males pasaremos

pues según otros me han dicho y ha de haber grande alegría
en los campos se hallan bichos el día que nos descolguemos
de los que uno necesita... en alguna toldería.
gamas, matacos, mulitas,
avestruces y quirquinchos. Fabricaremos un toldo,
como lo hacen tantos otros,
Cuando se anda en el desierto con unos cueros de potro,
se come uno hasta las colas; que sea sala y sea cocina.
lo han cruzao mujeres solas ¡Tal vez no falte una china
llegando al fin con salú, que se apiade de nosotros!
y ha de ser gaucho el ñandú
que se escape de mis bolas. Allá no hay que trabajar,
vive uno como un señor;
Tampoco a la sé le temo, de cuando en cuando un malón,
yo la aguanto muy contento, y si de él sale con vida
busco agua olfatiando al viento, lo pasa echao panza arriba
y dende que no soy manco mirando dar güelta el sol.
ande hay duraznillo blanco
cavo y la saco al momento. Y ya que a juerza de golpes
la suerte nos dejó aflús
Allá habrá siguridá puede que allá veamos luz
ya que aquí no la tenemos, y se acaben nuestras penas.
Todas las tierras son güenas:
vámosnos, amigo Cruz.
Durante las presidencias de Sarmiento (1868-1874)
y de Nicolás Avellaneda (1874-1880) se crearon El que maneja las bolas,
muchas de las instituciones y normas jurídicas aún el que sabe echar un pial,
vigentes. Como el 71% de los habitantes aún era y sentársele a un bagual
analfabeto, una de las prioridades del gobierno fue sin miedo de que lo baje,
el desarrollo de la educación. Además se fomentó la entre los mesmos salvajes
inmigración y se tendió parte de la red ferroviaria y no puede pasarlo mal.
telegráfica. En 1871, la epidemia de fiebre amarilla
causó unas 20.000 muertes. En 1879 partió la El amor como la guerra
expedición al “desierto” que dirigía el Gral. Roca. lo hace el criollo con canciones;
Al año siguiente, Roca asumió la presidencia y se a más de eso en los malones
declaró a Buenos Aires capital de la República. podemos aviarnos de algo;
Mientras en Europa se inventaban la dinamita, en fin amigo, yo salgo
el teléfono y el fonógrafo, en Buenos Aires se de estas pelegrinaciones.
inauguraba la primera exposición industrial con
elementos nacionales. La capital del país comen- En este punto el cantor
zaba a convertirse en una ciudad cosmopolita con buscó un porrón pa consuelo,
aires europeos que se observaba en los edificios y echó un trago como un cielo,
en los parques. La economía argentina se basaba dando fin a su argumento,
principalmente en las exportaciones de cereales y y de un golpe al instrumento
productos derivados de la ganadería. lo hizo astillas contra el suelo.

30
 La antinomia fundacional

“Ruempo”, dijo, “la guitarra, le dijo Cruz que mirara

pa no volverme a tentar; las últimas poblaciones;
ninguno la ha de tocar, y a Fierro dos lagrimones
por siguro tenganló; le rodaron por la cara.
pues naides ha de cantar
cuando este gaucho cantó”. Y siguiendo el fiel del rumbo
se entraron en el desierto.
Y daré fin a mis coplas No sé si los habrán muerto
con aire de relación; en alguna correría,
nunca falta un preguntón pero espero que algún día
más curioso que mujer, sabré de ellos algo cierto.
y tal vez quiera saber
cómo fue la conclusión. Y ya con estas noticias
mi relación acabé;
Cruz y Fierro de una estancia por ser ciertas las conté,
una tropilla se arriaron; todas las desgracias dichas:
por delante se la echaron es un telar de desdichas
como criollos entendidos cada gaucho que usté ve.
y pronto sin ser sentidos,
por la frontera cruzaron. Pero ponga su esperanza
en el dios que lo formó;
Y cuando la habían pasao, y aquí me despido yo,
una madrugada clara que he relatao a mi modo
MALES QUE CONOCEN TODOS
PERO QUE NAIDES CONTÓ.

Hernández, José (1872)

Martín Fierro.
Buenos Aires: Colihue, 1985

Análisis
La poesía gauchesca es un género literario característico del ámbito rioplatense. Este género ha
encontrado dificultades para su delimitación, dado que combina elementos líricos y narrativos.
Paradójicamente, son hombres de la ciudad los que a fines del siglo XVIII comienzan a escribir
poesía en la que un gaucho canta, cuenta o dialoga sobre su historia. Se trata de una poesía en
la que el cantor denuncia, critica y expresa sus sentimientos, sus quejas y su propia visión de la
realidad, a la vez que narra la historia protagonizada por un gaucho. Con el correr del siglo XIX,
el tema predominante de la poesía gauchesca pasa a ser el trato injusto y arbitrario que recibe
el gaucho. El mundo del gaucho, su lenguaje y sus actitudes son así recreados por el poeta –casi

31
 Capítulo 1

siempre urbano y generalmente motivado

por intenciones políticas– en obras de perdu-
Narrador. El narrador es la voz que relata, es decir, el rable valor estético.
sujeto enunciador construido por el autor para contar Bartolomé Hidalgo fue uno de los prin-
la historia. El narrador es una entidad abstracta cipales iniciadores de la poesía gauchesca. Se
hecha de palabras, por ello no debe confundirse continúa con las obras de Hilario Ascasubi,
con el escritor. El narrador puede estar dentro de la Estanislao del Campo y José Hernández
historia, como protagonista o personaje secundario, quien, con su poema Martín Fierro, confiere
o fuera de la historia, como una entidad superior que definitiva jerarquía literaria a este tipo de
todo lo sabe. obras y otorga categoría lingüística al habla
rural.
Durante mucho tiempo, la lengua del
gaucho fue considerada una forma bárbara, indigna de figurar en el mundo de la alta cultura. Los
primeros en reconocerla y aceptarla fueron los escritores románticos, seguramente atraídos por
el perfil del personaje principal y su carácter indómito de héroe que se refugia en una naturaleza
con fuerza de personaje. No obstante, hasta principios del siglo XX, esta poesía no será conside-
rada como una manifestación literaria de valor estético.
El fragmento que hemos seleccionado es el canto XIII, que cierra la primera parte del poema
de Hernández, “El gaucho Martín Fierro”, publicado en 1872. En los cantos anteriores, Cruz,
un sargento de policía cuya partida debía atrapar a Fierro por desertor y asesino, lo ve luchar tan
valientemente que decide defender al delincuente y combatir contra sus propios compañeros
(canto IX). En los cantos X, XI y XII, ya liberados de la partida policial, Cruz narra su historia,
en muchos puntos similar a la de Fierro. En el canto XIII, Fierro es nuevamente el narrador,
quien tras una reflexión filosófico-política invita a su amigo Cruz a huir juntos a la tierra domi-
nada por el indio, tras lo cual culmina la primera parte del poema. Serán necesarios siete años
más para que la historia continúe.
El canto XIII está constituido por 29 sextinas, estrofas de seis versos octosílabos (de ocho
sílabas). Los dos primeros versos presentan el tema, el tercero y el cuarto lo desarrollan y los
últimos dos versos concluyen, muchas veces a manera de una sentencia o refrán, con el pensa-
miento y/o el sentimiento del cantor. La rima es consonante y sigue el siguiente esquema: verso
libre/AABBA). Por ejemplo:
Dios/ for/mó / lin/das/ las/ flo/res, Libre 8 sílabas
de/li/ca/das/ co/mo /son, A 7+1 (por monosílabo final de verso) 8 sílabas
les/ dio/ to/da / per/fe/ción A 7+1 (por aguda final de verso) 8 sílabas
y/ cuan/to él/ e/ra/ ca/paz, B 7+1 (por aguda final de verso) 8 sílabas
pe/ro al/ hom/bre/ le/ dio/ más B 7+1 (por monosílabo final de verso) 8 sílabas
cuan/do / le/ dio el/ co/ra/zón. A 7+1 (por aguda final de verso) 8 sílabas
En cuanto al desarrollo del tema, en este ejemplo los dos primeros versos plantean la crea-
ción divina de la naturaleza, específicamente de las flores. Los dos versos siguientes expanden
el sentido con las características de perfección que Dios le dio a la naturaleza. Los últimos dos
versos cierran el tema poniendo al hombre –como creación divina– en relación con el resto de
la naturaleza, constituyéndolo como un ser superior al resto de los seres vivos, porque el hom-
bre tiene sentimientos, simbolizados en el “corazón”.
El canto XIII puede dividirse temáticamente en seis partes o momentos. La primera parte
abarca las dos primeras estrofas; se trata de la identificación de Fierro con Cruz (“somos los

32
 La antinomia fundacional

dos astillas del mismo palo”) y la decisión de vivir juntos “entre los infieles”, los indios; en estas
estrofas, si bien el narrador reconoce la bondad divina, se propone ser “cruel con los crueles”
porque la sociedad lo obliga a ser malo.
La segunda parte abarca una disquisición filosófica sobre Dios y su creación1. En las estrofas
de Martín Fierro, por su parte, predomina la narración con un cierto tono bucólico, es decir que
evoca de modo idealizado el campo o la vida en el campo. En este caso, además, parece remitir
al paraíso perdido. En el fragmento leído, el narrador compara los dones dados por Dios a la
naturaleza, con los que le ha dado al hombre. El lenguaje, que hasta el momento era coloquial,
se vuelve poético y artificioso en este pasaje. Así expresa que “la delicadeza” y “perfección” de las
flores es incomparable con el “corazón” que Dios le dio al hombre; la “vida” y “movimiento” que
les dio a los animales, no es equiparable al “entendimiento” que le dio al hombre. Del mismo
modo, la belleza de las aves y la furia de las fieras no se pueden comparar con la lengua y el valor
que les ha dado a los seres humanos. De este modo, el narrador sintetiza los cuatro dones del
hombre: sentimientos, razón, lengua y valor; todos ellos hacen que el hombre sea superior al
resto de la creación divina. Por otra parte, la repetición sistemática del verbo “dar” en pretéri-
to perfecto simple (“dio”) construye la imagen de un Dios generoso, dador de vida y de dones
exclusivamente humanos.
Sin embargo, este paraíso idílico no es tal para el personaje. La tercera parte, que abarca des-
de la estrofa 7 a la 9, se inicia con el conector de oposición “pero”. A todos esos “bienes juntos”,
Dios los equiparó con las “penas” que le “dio” al hombre. El paraíso es ahora un “infierno” y este
se encuentra entre los blancos, paradójicamente, en el mundo civilizado. Desde este momento se
plantea una oposición que va a ser el eje del resto del canto. Se trata de la dualidad “aquí” / “allá”.
“Aquí” corresponde al espacio ocupado por la civilización, la ciudad, la población criolla; “allá”
es el espacio del indio, donde “no alcanza la facultá del gobierno”. No obstante, en ese mundo
bárbaro y salvaje “amparan a los cristianos” y “los tratan de ‘hermanos’”. La estrofa 9 cierra con
una interpelación a Cruz, “alcemos el poncho y vamos”.
La invitación será seguida por un fragmento de tipo predominantemente argumentativo: la
cuarta parte, que incluye las estrofas 10 a 19. En ellas, Fierro da una serie de argumentos para
convencer a Cruz de que lo mejor para ambos es ir “tierra adentro”, “derecho ande el sol se es-
conde”, “allá, en el desierto”. Alternando la primera persona del singular (“yo”) con la del plural
(“nosotros”), Fierro enumera las ventajas de abandonar la civilización, empleando la descripción
con valor argumentativo. Según sus dichos, si bien “en la cruzada hay peligros” y la incertidum-
bre acerca de su salvación es mucha, es muy probable que logren vivir mejor. Entre las posibili-
dades que brinda cruzar “allá”, según el narrador, figura el vagar sin rumbo preciso hacia “el lao
en que el sol se dentra” (estrofas 11 y 12), la abundancia de animales para alimentarse (estrofas
13 y 14), la habilidad y sabiduría de gaucho baqueano y rastreador, que les permitiría encontrar
agua y bolear animales sin problemas (estrofas 14 y 15), la seguridad personal y recuperar la
alegría (estrofa 16), vivir cómodamente sin trabajar (estrofa 17 y 18) y hasta la posibilidad de
que “no falte una china que se apiade de nosotros” (estrofa 18). En definitiva, es el desierto el
espacio en el que las penas pueden llegar a su fin, porque “allá habrá siguridá/ ya que aquí no
la tenemos,/ menos males pasaremos/ … allá no hay que trabajar;/ vive uno como un señor;/
…puede que allá veamos la luz y se acaben nuestras penas”. Fierro cierra la estrofa 19 con una
segunda invitación: “Todas las tierras son güeñas:/ vámosnos, amigo Cruz”.

1
Es notable la relación que se puede establecer entre la segunda parte del canto XIII y el primer monólogo de Segismundo en la primera
jornada de La vida es sueño de Calderón de la Barca (1636).

33
 Capítulo 1

Esta vez, el valor persuasivo de la invitación ha sido reforzado por los argumentos expues-
tos por el cantor. Como toda argumentación, es necesario cerrarla con una conclusión que, a la
manera de una síntesis, retome los argumentos desarrollados y los concluya respondiendo a la
cuestión planteada: ¿Civilización o barbarie?, ¿dónde está la barbarie?, ¿aquí o allá? Las estrofas
20 y 21 cumplen estas funciones: en primer lugar, retoman las habilidades del gaucho como he-
rramienta para la supervivencia; el que sabe bolear, pialar, montar “entre los mesmos salvajes no
puede pasarlo mal”. Por último, cierran con la decisión de Fierro: “en fin, amigo, yo salgo de es-
tas pelegrinaciones”; evidentemente, la salvación está “allá”. El hombre se encuentra desgarrado
entre el deber y la legalidad que supone vivir entre los blancos y el deseo de libertad que puede
hacer realidad solo entre los indios. De esta manera, Martín Fierro se convierte en la contracara
de la oposición entre civilización y barbarie, los dos gauchos superan la dicotomía y buscan entre
los indios lo que no pueden lograr entre los blancos.
La última parte abarca las estrofas 22 a 29 y es de tipo predominantemente narrativo. Lo que
les da unidad a estas estrofas es el narrador, que ya no es Fierro, sino otro que, a su vez, se dirige a
un auditorio figurado para contar, de manera casi cinematográfica, la partida de los dos hombres
al desierto. Es importante aclarar que el “desierto” corresponde a la zona que estaba habitada por
los indios: el espacio que actualmente ocupa desde el centro al oeste de la llanura bonaerense
y que corresponde, entre otros, a los actuales partidos de Olavarría, 9 de Julio, Guaminí, Lin-
coln y Trenque Lauquen. La voz de Fierro se inserta ahora a través del discurso referido directo
(la reproducción literal de su voz por parte del narrador) que repite lo dicho por el personaje
al romper la guitarra. En el nuevo espacio, el que está más allá de la frontera, la guitarra no es
necesaria, ya no habrá penas que cantar.
En la estrofa 24, el narrador anónimo anuncia el fin del relato que narrará en las próximas
tres sextinas. El cruce propiamente dicho de un espacio al otro se produce en este momento,
por medio de una secuencia que adquiere un ritmo vertiginoso dado por la abundancia de verbos
de acción (“arriaron”, “se la echaron”, “cruzaron”, “habían pasao”, “entraron”). Entre el cruce de
la frontera en la estrofa 25 y la entrada al desierto en la estrofa 27, Cruz le pide a Fierro que
mire “las últimas poblaciones” y “a Fierro dos lagrimones le rodaron por la cara”. Este es el pasaje
propiamente dicho entre “aquí” y “allá”, momento en que se produce la transposición espacial,
no sin sentir nostalgia por dejar atrás un ámbito en el que el gaucho no era comprendido, un
lugar donde había sido demonizado por razones políticas y sociales absolutamente injustas. El
mismo narrador siente nostalgia por ignorar el paradero de los personajes y alberga la esperanza
de saber “de ellos algo cierto” algún día. Finalmente, en las estrofas 28 y 29, terminado el relato
enmarcado, el narrador cierra el canto y, con él, esta parte del poema. Da por finalizada la na-
rración y confirma su propósito de corte social (“y ya con estas noticias /mi relación acabé; /por
ser ciertas las conté, /todas las desgracias dichas”) porque el gaucho es “un telar de desdichas”
que “naides contó”. La única esperanza de que se haga justicia con este grupo social tan maltrata-
do en ese momento de la historia argentina está en “el dios que lo formó”.
Individualmente, Fierro se perfila como un héroe romántico, solitario y amante de la liber-
tad, a partir de la etapa de su vida en la frontera. El destino de Fierro, al igual que el de Cruz, es
perderse en una soledad sin límites, símbolo del destino que Hernández previó para el gaucho.
El canto XIII es una clara expresión del propósito contestatario de la obra, ya que entre los hom-
bres de la ciudad, el gaucho era el “bárbaro”.
La revolución de 1810 había levantado una barrera entre el recinto urbano y la campaña por-
que para los hombres “civilizados”, las características del gaucho eran consideradas elementos in-
cultos. Entre 1830 y 1850, el gobierno del terrateniente Rosas estableció un panorama favorable

34
 La antinomia fundacional

para el gaucho, pero tras la caída del Restaurador en 1853, el nuevo gobierno de Buenos Aires,
progresista y europeizante iniciaría un proceso de desplazamiento y olvido del gaucho, convir-
tiéndolo en una clase desheredada de nuestro país. Así el gaucho, en conflicto con autoridades e
instituciones, resulta vencido en nombre de los superiores intereses de la nación, es enviado a la
frontera por “vagancia” y es tratado como un delincuente. Es de esto de lo que hablan los distin-
tos narradores del poema: la lucha de clases, clases determinadas por el espacio físico y social
que ocupan.

ctividades
1. A partir de lo leído en este canto y teniendo en cuenta lo trabajado en el Facundo, respondan las siguientes preguntas: ¿Cuál
es el lugar que Sarmiento le da al gaucho en la antinomia civilización / barbarie? ¿Cuál es el lugar que le da Hernández? Ambas
respuestas deben incluir una cita textual de cada fragmento.

2. El análisis del fragmento afirma que la poesía gauchesca recrea “el mundo del gaucho, su lenguaje y sus actitudes”. Seleccionen
en el fragmento dos ejemplos por cada elemento recreado.

3. El lenguaje gauchesco tiene características particulares que intentan reproducir el habla propia del gaucho. Señalamos algunas
y les pedimos que busquen ejemplos en el fragmento:

a. elisión de la “d”:
b. cambio de “f” por “j”:
c. aparición de diptongo donde no se lo espera:
d. reemplazo de “b” por “g”:

4. ¿Cuáles de estas afirmaciones les parecen más adecuadas? Fundamenten: Hernández utiliza el lenguaje propio de los gauchos
porque busca:

a. ridiculizarlos, ya que cree que son “la barbarie”.

b. mostrar que con ese tipo de lenguaje se puede hacer poesía.
c. que el gaucho se identifique con un personaje que hable como habla él.
d. diferenciarse de Sarmiento.

35
 Capítulo 1

La ciudad solidaria

Piedra, madera, asfalto

Baldomero Fernández Moreno

Piedra, madera, asfalto.

¡Si me enterraran bajo el pavimento!

Piedra, madera, asfalto.

¡Y en una calle del centro!

Piedra, madera, asfalto.

Casi no estaría muerto.

Fernández Moreno, Baldomero (1921)

Nuevos poemas:
Ciudad-Intermedio provinciano-Campo argentino.
Buenos Aires: Tor

Análisis
Antes de que Baldomero Fernández Moreno fuera un poeta reconocido en la literatura argen-
tina, la idea de “poesía” se relacionaba con la lírica del modernismo. Éste constituía una escuela
literaria, es decir, una comunidad de escritores que partían de las mismas concepciones de lo que
es la literatura. Los modernistas creían en la existencia de temas y de ámbitos particulares para la
poesía: se centraban en la representación de ambientes exóticos y de momentos históricos con-
siderados “poéticos”, tales como los palacios franceses, el mundo grecolatino o de los cuentos de
hadas. En cuanto al trabajo con las formas, los modernistas buscaban básicamente que el poema

36
La antinomia fundacional

Bio
Baldomero Fernández Moreno
Nació en Buenos Aires en 1886 y falleció en la mis-
ma ciudad en 1950. Fue médico y poeta. Colaboró
en La Prensa, La Nación, Caras y Caretas y otras
publicaciones. Ganó el Premio Nacional y el premio
Municipal de las Letras y fue miembro de la Academia
Argentina de Letras.
Algunos de sus libros son Las iniciales del misal (su
primer libro, en 1915), Versos de Negrita (1920), El
hogar en el campo (1923), Aldea española (1925),
El hijo (1926), Seguidillas (1936) Buenos Aires:
ciudad, pueblo, campo (1941) y Antología (1941).
Sus poesías le cantan a lo cotidiano, a las cosas
sencillas, principalmente al amor y a la tierra con un
estilo directo, íntimo y espontáneo.

Hipólito Irigoyen, perteneciente a la Unión Cívica

Radical, comenzó su primera presidencia (1916-
1922) mientras transcurría la Primera Guerra
Mundial (1914-1918). Defendió la neutralidad del
país durante la guerra y tuvo que enfrentar los
aumentos de precios, la desocupación y las huelgas
ocasionadas por las difíciles relaciones comerciales
con Europa. En 1921, una protesta obrera en Santa
Cruz fue brutalmente reprimida, hecho conocido
como la Patagonia trágica.
La población se interesaba cada vez más en el cine,
los diarios y las revistas, mientras comenzaban las
primeras transmisiones radiales y Carlos Gardel se
convertía en el cantante más famoso de la época.
Además, el pavimento, los automóviles y los tranvías
se masificaban por las calles de esa Buenos Aires
aún sin obelisco ni colectivos.

37
 Capítulo 1

tuviera musicalidad. Para eso trataban de utilizar diferentes recursos: volvían a usar nuevamente
aquellas clases de versos que hacía tiempo habían dejado de usarse, como el alejandrino, verso
medieval castellano de catorce sílabas; experimentaban con acentos rítmicos nuevos, implemen-
taban rimas insólitas y usaban recursos retóricos o de estilo como la aliteración.
En este panorama aparece en la primera década del siglo XX la poesía de Baldomero Fer-
nández Moreno. Este autor introduce por lo menos dos novedades. En primer lugar, considera
el ámbito ciudadano y cotidiano como posible tema del poema; como afirma el crítico Jorge
Monteleone: “Baldomero fue el gran poeta de la ciudad desde 1915 […] inventó para la poesía
argentina el nuevo sujeto receptor de lo urbano y con él abrió el camino a toda la poesía de la
ciudad que continuó” (Monteleone, 2010: 29). En segundo lugar, construye el texto con un len-
guaje coloquial y corriente, lo que provocó que algunos críticos lo encasillaran en un movimien-
to al que denominaron “sencillismo”.
El poema “Piedra, madera, asfalto”, perteneciente al libro Ciudad, de 1921, es una acabada
muestra de las dos características nombradas de la poesía de este autor. Desde el punto de vista
de la métrica, todo el texto se resuelve en tres estrofas de dos versos cada una. La rima es de una
asonancia casi natural. Los versos combinan el heptasílabo (verso de siete sílabas) que se reitera
en las tres estrofas con un endecasílabo (verso de once sílabas) en la primera y dos octosílabos
(versos de ocho) en las dos últimas.
El poema sintetiza la imagen de la ciudad con la enumeración de tres elementos, los tres que
le dan título al texto y que se reiteran en las tres estrofas: la piedra, la madera y el asfalto. Los
tres “materiales” que construyen el poema son los mismos “materiales” que construyen la ciudad.
Estos materiales no se enumeran en cualquier orden, sino que el orden en que se mencionan se
corresponde con el alejamiento del ámbito de la naturaleza: la piedra se encuentra como tal en
estado natural; la madera requiere, a partir del elemento dado, de la intervención humana; el as-
falto es producto de un proceso de refinería más complejo, que implica la destilación del petró-
leo. Del mismo modo, los tres elementos constituyen una mínima historia de la construcción del
hábitat humano: la piedra remite a la construcción más primitiva; la madera a una más elaborada
y pueblerina, el asfalto a la más contemporánea y ya propiamente ciudadana.
En el texto, el verso más largo, el endecasílabo, plantea la relación que sostiene todo el poe-
ma: la relación ciudad / muerte. El verso resume el deseo del yo lírico: ser enterrado bajo el pavi-
mento como un modo de eludir la muerte. La elección del pavimento de una calle del centro de
la ciudad, con todo el trajín que esto supone, alejado de la paz de los cementerios, es lo que da al
yo lírico la ilusión de una vida eterna.
Por otro lado, el poema subraya la identificación del ser humano con su ciudad. El movi-
miento, las luces, los ruidos (que no están descriptos sino que aparecen sugeridos en el verso “¡Y
en una calle del centro!”) se presentan como una “compañía” que aparta al hombre de la soledad
de la muerte.
El tono del poema es casi coloquial, de conversación. Los dos versos enfáticos, encerrados
entre signos de exclamación, que expresan el deseo, terminan en una reflexión susurrada e
incierta. El poeta elige un vocabulario accesible, habitual. Arma su texto con tres elementos bá-
sicos: tres estrofas formadas por tres sustantivos y tres oraciones cada una. En esta síntesis logra
representar la ciudad que no se describe, sino que el lector puede imaginar como la compañera
ineludible del hombre del siglo XX.

38
 La antinomia fundacional

Acento rítmico. En poesía, énfasis con el que se pro-

nuncian determinadas sílabas del verso. Este fenómeno,
junto con las pausas, la melodía, la intensidad y los tonos
constituyen el ritmo propio de cada poema.
Asonancia. Ver “Rima”.
Aliteración. Recurso que busca el poeta en el nivel del
sonido. Consiste en repetir un sonido consonántico con
alguna intención. Por ejemplo, para reproducir el zumbido
de las abejas, dice la “Égloga III” de Garcilaso de la Vega:
“En el silencio sólo se escuchaba / un susurro de abejas
que sonaba”.
Modernismo. Movimiento literario nacido en Hispanoamé-
rica que tiene como mayor exponente al poeta nicaragüense
Rubén Darío. El auge del modernismo puede ubicarse entre
las dos últimas décadas del siglo XIX y las dos primeras del
XX, aunque tuvo una resonancia que se extendió después de
este período. Por muchos años, el modernismo instaló una
concepción de poesía que tenía que ver, fundamentalmente,
con la búsqueda de elementos que realzaran la sonoridad
del verso. Estos elementos eran la reincorporación de
estrofas y medidas de verso en desuso, la búsqueda de
rimas exóticas y la experimentación con acentos rítmicos.
También instaló la idea de que existen “temas poéticos”,
relacionados con lo refinado y elegante.
Rima. Coincidencia de sonidos a partir del último acento
pronunciado en cada verso del poema. Si coinciden los
sonidos de vocales y consonantes, la rima se denomina
consonante; por ejemplo: “La princesa está triste ¿Qué
tendrá la princesa? / Los suspiros se escapan de su boca
de fresa” (Rubén Darío). Si la coincidencia es sólo de las
vocales, se denomina asonante; por ejemplo: “Verde que te
quiero verde. / Verde viento, verdes ramas. / El barco sobre
la mar / y el caballo en la montaña” (Federico García Lorca).
Sencillismo. Modalidad poética que surge a principios del
siglo XX como una reacción al modernismo. La estética
sencillista busca expresar con lenguaje accesible temas
cotidianos. Una de las posibilidades que abrió el sencillismo
fue la de construir poemas con la ciudad y sus personajes
como protagonistas.
Yo lírico. El yo lírico es la voz que se expresa en el poema,
es decir, el sujeto enunciador construido por el poeta para
expresar sentimientos o emociones. El yo lírico es una
entidad abstracta hecha de palabras, por ello no debe
confundirse con el poeta.

39
 Capítulo 1

La ciudad espectral

Versos a la tristeza de Buenos Aires

Alfonsina Storni

Tristes calles derechas, agrisadas e iguales,

Por donde asoma, a veces, un pedazo de cielo,
Sus fachadas oscuras y el asfalto del suelo
Me apagaron los tibios sueños primaverales.

Cuánto vagué por ellas, distraída, empapada

En el vaho grisáceo, lento, que las decora.
De su monotonía mi alma padece ahora.
–¡Alfonsina!– No llames.Ya no respondo a nada.

Si en una de tus casas, Buenos Aires, me muero

Viendo en días de otoño tu cielo prisionero
No me será sorpresa la lápida pesada.

Que entre tus calles rectas, untadas de su río

Apagado, brumoso, desolante y sombrío,
Cuando vagué por ellas, ya estaba yo enterrada.

Storni, Alfonsina (1925)
Ocre.
Buenos Aires: Babel

Análisis
La década del ’20 es una década en la cual la representación de la ciudad se hace sumamente notable
en la literatura argentina. De esta década es el poema de Alfonsina Storni.
Desde el punto de vista de la métrica, este poema es un soneto, composición de larga tra-
dición en la literatura occidental, que ha servido de vehículo de expresión a los más diversos
tonos y temas poéticos, desde la poesía amorosa hasta la poesía burlesca. Uno de los modos más

40
La antinomia fundacional

Bio
Alfonsina Storni
Nació en Suiza en 1892. De niña, llegó a Argentina
con su familia y vivió en varias provincias. Fue
maestra y frecuentó distintos círculos literarios. En la
década del ’30 viajó a Europa y se puso en contacto
con destacados intelectuales.
Su trayectoria literaria evolucionó desde el Ro-
manticismo hacia el intimismo del Modernismo y
la vanguardia. El rasgo más característico de su
producción fue un feminismo combativo. Además,
evocó la cuidad, el tráfico de las calles y la monotonía
de los altos edificios. Sus obras más importantes son
La inquietud del rosal (1916), Ocre (1925), Mundo
de siete pozos (1934) y Mascarilla y trébol (1938).
En 1938, enferma de cáncer, da fin a su vida arro-
jándose a las aguas en Mar del Plata. El día anterior
había escrito y enviado al diario La Nación el poema
“Voy a dormir”, que revela deseos de suicidio.

Cuando en Europa Mussolini llegó al poder en Italia,

el dictador Primo de Rivera en España y Salazar en
Portugal, Marcelo Torcuato de Alvear ocupaba la
segunda presidencia radical (1922-1928) en Argen-
tina. La buena situación económica en nuestro país
era resultado del aumento de exportaciones una vez
finalizada la Primera Guerra Mundial. También se
abrieron las primeras empresas textiles y metalúr-
gicas del país y se sancionaron leyes a favor de los
trabajadores. La inmigración se reanudó, por lo que
llegaron al país unos dos millones de extranjeros.
Buenos Aires ya era en los locos años ’20 una gran
metrópoli. Las calles Florida, Lavalle y Corrientes
eran las principales vías porteñas y tanto el varieté
como los biógrafos (como se llamaba entonces a los
cines) eran las principales atracciones.

41
 Capítulo 1

usuales de estructurar o dividir un soneto

consiste en plantear una situación en los dos
Soneto. Composición poética de origen italiano, que cuartetos que encuentra una respuesta en los
se adapta a la lengua castellana en el siglo XVI. dos tercetos.
Está compuesto por catorce versos endecasílabos En este caso, el yo lírico es un individuo
(de 11 sílabas cada uno) que, generalmente, se solitario, divorciado de todo contacto con
dividen en dos estrofas de cuatro versos (cuartetos) los otros seres humanos. Su mundo es el de
y dos estrofas de tres (tercetos), aunque existen una ciudad monótona, como se puede ver en
otras combinaciones posibles. La rima del soneto los cuartetos. Pero en los tercetos aparece
es consonante. una interlocutora, un personaje a quien el
yo lírico le habla: la ciudad de Buenos Aires.
Sin embargo, la interlocutora no soluciona el
problema de la soledad del yo lírico, porque la ciudad no se muestra solidaria con él, sino todo
lo contrario: la ciudad se concibe como una tumba en la que están condenados a vivir los seres
humanos.
Contrariamente al texto de Fernández Moreno, en el cual la descripción no se desarrollaba,
sino que se aludía, en este poema de Storni la descripción se expande. Todo el soneto se constru-
ye enmarcado por una enumeración de cuatro adjetivos. Los adjudicados a las calles de la ciudad
en el primer verso “tristes, derechas, agrisadas e iguales” y los adjudicados al Río de la Plata en
el penúltimo: “apagado, brumoso, desolante y sombrío”. Como puede verse, toda la adjetivación
está puesta al servicio de la representación de una realidad angustiante, la ciudad, con predo-
minio de colores oscuros y apagados. De todos los aspectos ciudadanos que podrían haberse
elegido, la poeta elige a “la tristeza de Buenos Aires” como destinataria de su texto.
De este modo, el yo lírico, que toma aquí el nombre de la autora, plantea su identificación
con la ciudad gris que la aniquiló: “De su monotonía mi alma padece ahora”. La representación
del yo lírico es una representación propia de la ciudad, sobre todo a fines del siglo XIX y prin-
cipios del XX, el flâneur, el ser que vaga por las calles. Pero aquí aparece con dos ligeras mo-
dificaciones: en primer lugar, es una flâneuse, es decir, una mujer; en segundo lugar, en vez de
caminar contra la multitud que avanza, Alfonsina omite la multitud, y presenta al yo lírico que
vagabundea por una ciudad vacía y espectral. La relación entre el yo lírico y el ámbito no resulta
de simpatía, como en el texto de Baldomero, sino de abierto antagonismo. Los “sueños primave-
rales” del personaje errante fueron “apagados” por el asfalto y por los frentes de las casas de una
ciudad que muestra, en contraposición, un fragmento del cielo otoñal.
Toda la adjetivación aplicada a la ciudad vacía remite a la repetición (“derechas”, “rectas”,
“iguales”), a la tonalidad uniforme (“agrisadas”, “grisáceo”, “brumoso”); en síntesis, a la falta de
vida. Frente a esto, los adjetivos que el yo lírico se adjudica a sí mismo aluden a aspectos vitales
(“tibios”, “primaverales”, “empapada”). Sin embargo, la contraposición entre la ciudad y el yo lí-
rico se muestra como una batalla perdida, ya que esta “Alfonsina” de principios de siglo, que sólo
responde desde el poema, se representa ganada por la “monotonía” ciudadana y “enterrada” bajo
la “lápida” de cemento que la ciudad anticipó.

42
 La antinomia fundacional

ctividades
1. Justifiquen la siguiente afirmación con dos argumentos: El poema “Piedra, madera, asfalto”, de Baldomero Fernández Moreno,
es un ejemplo de la estética sencillista. Uno de los argumentos debe estar sostenido por una cita textual.

2. A partir de lo dicho en el análisis acerca de la estructura del soneto, ¿cuál sería en “Versos a la tristeza de Buenos Aires” el
planteo y cuál la respuesta? Fundamenten.

3. Lean los siguientes versos del poema de Fernández Moreno:

¡Si me enterraran bajo el pavimento! […] / Casi no estaría muerto.
Respondan: ¿Por qué el yo lírico dice que, aun enterrado, no estaría muerto?

4. Lean los siguientes versos del poema de Storni:

Si en una de tus casas, Buenos Aires, me muero […] / No me será sorpresa la lápida pesada.
Respondan: ¿Por qué el yo lírico dice que no sentiría sorprendida por la muerte si muriera en Buenos Aires?

5. Teniendo en cuenta las respuestas a las dos consignas anteriores, expliquen cuál es la relación que los dos textos plantean
entre la ciudad y la muerte.

43

Propuesta de escritura crítica
La naturaleza como un factor político
La inundación
Ezequiel Martínez Estrada
Nadie imaginó que en aquella igle-
sia cupiera tanta gente ni que alguna vez
hubiesen de ser invadidas sus naves por
una horda de vecinos pacíficos, capaces
ahora de los mayores excesos. Lo cierto es
que no menos de mil doscientas personas,
contando los niños de pecho, estaban allí
hacinados, durmiendo en el suelo, sobre
bancos y al pie de los altares, preparándose
sus comidas en improvisados hornillos, sa-
tisfaciendo con naturalidad las necesidades
apremiantes de la vida y abandonándose a
extremos y desórdenes de la promiscuidad
y la desesperación. Todavía estaba sin ter-
minar el interior de la iglesia y las fachadas
sin revestir; paneles, columnas, zócalos,
mostraban como tejidos desollados los
ladrillos y el grosero material de la cons-
trucción que habría de desaparecer pronto
bajo mármoles y estucos. Pendían aún los
andamios contra las paredes y se notaba
que el trabajo se interrumpió en forma
inesperada.
Sin embargo, estaban colocadas ya
en sus hornacinas y peanas las imágenes
y concluida la instalación del inmenso
órgano, que abarcaba toda la pared teste-
ra, cerrando el coro una baranda de cedro
labrada y esculpida con primor. Los colo-
sales tubos plateados brillaban a semejanza
44
Capítulo 1
de blandones en un candelabro apocalípti-
co. El altar mayor y el púlpito estaban con-
cluidos también. Desde el año anterior se
oficiaba misa, y en aquel púlpito del padre
Demetrio se quejó infinidad de veces de la
endeble y tibia fe de los habitantes de Ge-
neral Estévez. Le era imposible congregar
los domingos a más de cincuenta personas,
siempre las mismas. Ahora estaba ahí el
pueblo entero, con lo que habían podido
llevar consigo, aglomerados, forzosamente
guarecidos bajo la triple y enorme bóveda
del templo, tal como lo presagiara un día
de cólera el sacerdote; es decir, impelidos
por un desastre de bíblica magnitud.
Ornaban los vitrales, iluminadas por la
tenue luz del exterior, escenas de la vida
de San Julián, a quien se consagró la iglesia
grande y suntuosa como una catedral. Lo
demás era un horror. Familias íntegras
formaban pequeños campamentos, se-
paradas entre sí por cortinas hechas con
frazadas o sábanas tendidas de cuerdas y
alambres, que aprovechaban para secar la
ropa. El humo de los braseros y del tabaco
y el vaho de las cacerolas y de las ropas
que se usaban, todavía húmedas, formaban
una densa atmósfera que oprimía el pe-
cho, bien distinta de la nube angélica del
incienso que solía quemarse, fuera de las
 La antinomia fundacional
ceremonias, para amortiguar la acritud de
las emanaciones de tantos seres y objetos
apiñados.
Hacía una semana que estaban allí,
refugiados de la inundación, que había
cubierto casi completamente el pueblo.
El agua formaba una inmensa laguna y no
se veían pájaros, ni siquiera cerca de la
iglesia. Tras una sequía de tres meses, que
obligó a llevar los ganados muy lejos, des-
bordó el río Largo como desde cincuenta
años no se tenía noticia. A los tres días de
lluvia diluviana salió del cauce y se volcó
en la hondonada, donde alzá-
base la población. A la
distancia se veían
los techos y
los moli-
nos,
las
copas de los árboles y maderas y enseres
boyantes.
Los vecinos huyeron despavoridos, a
pie, transportando en carros y jardineras
lo que pudieron cargar en el apuro. No
menos de sesenta vehículos cargados de
víveres, ropas y vituallas de toda clase.
De muchos sólo quedaban las ruedas y los
herrajes, porque les arrancaron la madera
para hacer fuego. Los caballos pastaban
sueltos, sin que se apartaran mucho de los
carros, debajo de los cuales los perros se
guarecían en lo más recio de los chaparro-
nes.
Al ir llegando a la
iglesia la caravana, el
padre Demetrio
quedó atur-
dido. En
vano in-
tentó
45

Bio
Ezequiel Martínez Estrada
Nació en San José de la Esquina, Santa Fe, en
1895, y falleció en Bahía Blanca, en 1964.
Poeta, narrador y crítico, es considerado el mayor
ensayista del siglo XX argentino. Sus temas se
centran en la identidad y en la situación social de
Latinoamérica frente a la dominación cultural. Fue
autor de una poesía modernista afín con la década
de 1920, y entre otros libros publicó Oro y piedra
(1918), Motivos del cielo (1924), Argentina (1927)
y Humoresca (1929). Su ensayo Radiografía de la
pampa (1933) es una de las piezas fundamentales
que retoma en el siglo XX los debates inconclusos
sobre la posesión de la tierra y el vacío simbólico
del desierto. En 1940 publicó el ensayo La cabeza
de Goliath, y en 1944 el libro de relatos La inunda-
ción. En 1959 viajó a México, y en 1960 a Cuba,
donde conoció los alcances de la Revolución. Antes
de morir se autodefinió como “un cristiano fuera
de la Iglesia”.
oponerse a que tuvieran asilo en ella los
fugitivos. Al principio rogaron con hu-
mildad, y al fin exigieron. Bajo la llovizna
que caía lenta, insistentemente, hombres
y mujeres comenzaron a rugir con igual
fiereza. El padre Demetrio, anciano de
setenta años, y el sacristán, don Pedro,
más viejo todavía decidieron abrir de par
en par las puertas. Tuvo la impresión el
anciano sacerdote de una profanación en
masa y como si la turba pasara con los
botines cubiertos de barro sobre su cuerpo
y sobre los santos objetos del culto. El alud
penetró y fue ocupando los espacios libres,
46
Capítulo 1
según la importancia que cada cual se atri-
buía. Las familias principales se instalaron
en la sacristía, junto al altar mayor o en el
coro; las más humildes en las naves latera-
les. Separados o contiguos, los vecinos de
General Estévez conservaban incólumes
sus viejos enconos, rivalidades y despre-
cios. Por lo cual encontrábanse en situacio-
nes muy embarazosas cuando, por motivos
apremiantes, habían de dirigirse la palabra
aquéllos que durante años se negaron el
saludo. El agua invadió las casas por igual,
y el mismo instinto de conservación los
reunió sin reconciliarlos. Otros, en cam-
bio, reanudaron el trato, especialmente las
mujeres. Y como los días y las noches eran
interminables, hasta trabaron una segunda
amistad.
La iglesia había sido construida sobre
una colina, a tres kilómetros de General
Estévez, yendo hacia Felipe Arana, que
distaba cinco leguas, más o menos. Don
Julián Fernández dejó un legado de toda su
fortuna, al morir octogenario, para que se
elevara allí mismo ese templo, que costaba
dos millones de pesos, y para cuyo soste-
nimiento destinó los réditos de un millón,
depositados en títulos. Allí, allí mismo,
recibió él, volviendo de un viaje, una
prueba inequívoca de la protección de su
santo patrono. Al desbocarse los caballos
de la volanta y destrozarla y matarse ellos,
quedó ileso. Nadie se explicaba el hecho
sino como un milagro, y él, poco a poco,
fue aderezándolo, sin proponérselo, con
presagios y ulteriores sueños que le confir-
maron que era así.
Para edificar la iglesia, empezada cinco
años antes, hubo de llevarse todo desde
Buenos Aires: materiales y operarios. El
envío de gente y de cosas ocupó casi total-
mente las líneas férreas en todo ese lapso,
y aún seguían llegando vagones y vagones
con materiales. Ingenieros, arquitectos,
artistas y artesanos vivían consagrados a la
obra con una especie de obcecada devo-
 La antinomia fundacional
ción. Había albañiles de toda especialidad,
carpinteros, cerrajeros, pintores, mosai-
quistas, un mundo de personas constante-
mente en movimiento, como hormigas. Al
comienzo se pensó que jamás se acabaría
todo lo que se proyectaba hacer; ahora es-
taba hecho y en tres años más esplendería
como una joya en la soledad del campo.
Aquella invasión de seres que pare-
cían haber perdido el pudor y la razón,
fue contemplada por el sacerdote como
castigo del cielo y resultado natural de
los pecados de incontinencia que todo
el mundo sabía muy bien que cometió el
testador. El primer día el padre Demetrio
cayó en un estado de agobio y permane-
ció en su habitación, rezando de rodillas.
Cuando don Pedro le ofreció el almuerzo,
no contestó. Prorrumpió en insultos y en
mutiladas frases en latín, que tanto podían
ser fragmentos de oraciones como de in-
vectivas dignas de los profetas. Don Pedro
no atinaba a explicarse ese estado de aba-
timiento, acostumbrado a verlo más bien
jovial y agradecido del Señor hasta por los
sucesos más insignificantes. Le conocía
desde muchísimos años, veinte al menos;
desde cuando peregrinaba de un pueblo a
otro con su bolsa de “linyera”. Un buen día
se avino a la paz y al sosiego eclesiásticos,
sin soñar que de la humilde capilla irían a
residir en una iglesia que todos admiraban
con estupor. El padre Demetrio lo acogió
de buen grado, aunque con los años co-
menzó a tomarle aprensión por considerar
excesivo su fervor en algunos días y ve-
nírsele a la memoria aquella antigua vida
de andariego solitario, nunca explicada.
Pero apóstoles y santos hubo que hicieron
lo mismo, y de ahí que el padre Demetrio
nunca se decidiese a despedirlo, ni siquiera
en aquellos otros días en que era indudable
que los diablos les desbarataban el humor.
Se toleraban con indulgencia, convenci-
dos de que se podía convivir sin afectos
de ninguna especie. Nadie simpatizaba
La Segunda Guerra Mundial (1939-1945), en la
que intervinieron más de setenta países, dejó unos
seis millones de muertos. Durante esos años se
sucedieron en Argentina gobiernos de tendencia
conservadora, que mantuvieron al país con reser-
vas monetarias, pero también con gran recesión y
desocupación. Eran gobiernos de tipo totalitario que
usaban la censura y el fraude electoral. En 1943, el
presidente Ramón Castillo fue derrocado por un golpe
militar apoyado por los jóvenes oficiales del Ejército
Argentino nucleados en el Grupo de Oficiales Unidos
entre quienes se encontraba Juan Domingo Perón.
Mientras que las publicaciones más populares
eran Caras y caretas y Billiken, un nuevo medio de
comunicación llegaba a muchos hogares argentinos:
la radio. Así, los noticieros, los radioteatros y las
transmisiones de partidos de fútbol se masificaron
en las grandes ciudades. El éxito cinematográfico
de la época era La guerra gaucha (1942) dirigida
por Lucas Demare.
con ellos, y menos con el padre Deme-
trio, por su carácter irritable y huraño. La
consecuencia era que muy pocos hombres
concurrían a la iglesia, excepto en los fu-
nerales y ceremonias de pompa, y que las
mujeres consideraban el deber de oír misa
el domingo como uno de los ineludibles
menesteres domésticos.
Ahora la desgracia los había obligado a
pedir que se los albergara allí, quién sabe
por cuánto tiempo, y a permanecer reu-
nidos, como en una casa común, amigos o
enemigos.
Trajeron víveres la semana pasada,
principalmente galleta, y el carro volvió
vacío a Felipe Arana. No pudo obtenerse
que ni una de las familias se decidiera a
partir cuando pudieron hacerlo; tal era la
confianza en que pronto cesaría de llover.
Ya no podían marchar ni recibir alimentos,
porque los caminos y sobre todo el río
Largo, que se interponía entre los pueblos
más próximos y que había que vadear, lo
imposibilitaban. Consumidas las pocas
47

vacas lecheras, que era lo único que quedó
de los rebaños, sacrificaron la mayor parte
de la caballada que trajeron, y pronto
tendrían que matar la restante. Aunque dos
días antes cesara la lluvia, el cielo conti-
nuaba nublado, y a ratos se oía algún lejano
y prolongado trueno, que parecía restallar
en otro cielo separado de la tierra por la
capa espesa de nubes.
Los primeros días rara vez entró el
padre Demetrio en la iglesia. Sólo una
mañana dijo misa y no obtuvo el respeto
debido: muchos hablaban en voz alta; otros
reprendían a los hijos; los menores chilla-
ban y lloraban, y el alboroto crecía, ama-
gando convertir el sagrado sacrificio en
una pantomima. Hasta el sacerdote tuvo
la sensación de que realizaba un simulacro
sin sentido, si bien continuó el sacrificio
hasta el final. Impartió la bendición y se
fue, decidido a no repetir tan inútil auxilio
espiritual.
Como coincidió que durante la misa
arreciara la lluvia con furioso ímpetu, los
ateos atribuyeron al padre Demetrio, un
poco en broma, pero tomándolo en serio
al final, la causa de tal calamidad. En los
siguientes días olvidó esa mortificación y
frecuentó las naves, movido por la piedad,
por la curiosidad y por el deseo de com-
probar cuál era el grado de destrozos que
iban haciendo los huéspedes en los bancos
y en las instalaciones. Removía las cortinas
sin avisar y permanecía mudo ante cual-
quier escena, siempre inesperada, o con-
testaba con alguna frase lacónica de repro-
che más bien que de consuelo.
—Este chico está afiebrado, padre.
¿Cree que estará enfermo?
—El hijo con fiebre y el banco en el
redondel de la cacerola. Pregúntele al
médico.
A lo largo de los pasillos y entre los
bancos y los altares se agolpaban los mayo-
res, apretujados, en mangas de camisa los
más y descalzos casi todos. Los zapatos no
48
Capítulo 1
llegaban a secarse bien, cuando no queda-
ban encogidos, y era cosa de quitárselos y
ponérselos, tanto iban al campo a mirar al
cielo. Muchísimos bancos se apilaron para
dejar mayor espacio libre, otros se acu-
mularon contra las paredes de la entrada,
donde había también tablas de andamios y
cajones con mosaicos y lajas de mármol.
Allí pusieron a secar maderas arrancadas
de los carruajes para leña. Acercábanse los
refugiados al padre Demetrio y porfiaban
por hablarle; no tanto porque necesitaban
respuestas reconfortantes, cuanto porque
les parecía que no se portaba con solicitud
y bondad suficiente. El padre amonestaba,
compadecía o fijaba su mirada en el pecho
de interlocutor con la misma remota in-
diferencia con que los observaba desde el
púlpito. Al tercer día de asilo se mezclaron
mujeres y hombres, que hasta entonces
permanecieron, conforme lo hacían en la
misa, unas a derecha y otros a izquierda, y
eso fue para el sacerdote la prueba desfa-
chatada de que habían olvidado hasta los
escrúpulos elementales.
Afuera quedaron los perros, temblan-
do de frío y empastados de barro hasta
el lomo. Serían como doscientos, bajo
la lluvia, enflaquecidos por el hambre y
achicados por el agua. Iban de acá para
allá, prorrumpían casi al mismo tiempo en
lúgubres quejidos, arañaban con sus patas
las paredes y las puertas o se peleaban sin
necesidad. Cantidad de ellos, heridos a
dentelladas, seguían gruñendo, desafia-
dores, después de lastimados. Buscaban
amparo hasta en los lugares más absur-
dos: en los contrafuertes y en los quicios,
contra los tapiales y en los restos de los
carros desmantelados o se tendían con la
cabeza entre las patas cavilando su aban-
dono. En cuanto creían oír una voz cono-
cida se levantaban y empezaban a ladrar o
a aullar de nuevo, reiniciando la carrera
habitual en torno de la iglesia. Termina-
ron por tomar cierto color plomizo, y los
 La antinomia fundacional

que murieron no estaban más flacos que

los vivos. Emanaban un hedor que parecía
penetrar en la iglesia a través de los anchos
muros, porque no había otra ventilación
que por la sacristía, que daba al patio, y los
olores que entraban se adherían a las cosas,
a los cuerpos, y persistían mucho tiempo
en el ambiente, pegados a las mucosas de
la nariz. Cuando por la noche rompían a
aullar desde adentro les contestaban las
mujeres con rezos para conjurar cualquier
triste augurio o con imprecaciones que los
hombres pronunciaban con más estentórea
y nítida voz.

Martínez Estrada, Ezequiel (1964)

La inundación y otros cuentos.
Buenos Aires: Eudeba

Ezequiel Martínez Estrada publicó el relato “La inundación”

en el diario La Nación de Buenos Aires, el 29 de junio de 1941.
Es uno de los textos del autor en los que puede advertirse la
influencia del existencialismo (Anderson Imbert, 1988). Un
espacio opresivo, la tensión latente entre individuos a poco
de perder su humanidad y el peso del destino son algunos de
los temas que se plantean en el relato. En el texto se advierte
la dificultad de que los objetos que provienen de la ciudad se
puedan emplazar exitosamente en el ámbito rural. El texto in-
corpora el clima apocalíptico, la incertidumbre de la población
civil y el deseo de supervivencia característicos del período de
la Segunda Guerra Mundial.
Existencialismo. Corriente filosófica
que propone que es el hombre el que
crea las condiciones de su existencia,
pero también el significado de los
fenómenos que lo afectan. Arthur
Schopenhauer y Sören Kierkegaard
son los precursores de la corriente que
tuvo en Sartre a su principal teórico.

49
 Capítulo 1

ctividades
1. Un campo semántico es un conjunto de palabras o términos relacionados entre sí por su significado. Estas palabras refieren a
elementos de un mismo grupo. Por ejemplo: diversión, tiempo libre, descanso, verano, mar, olas, arena, remiten al campo semán-
tico “vacaciones”. Identifiquen, en el siguiente fragmento, términos pertenecientes al mismo campo semántico. Indiquen a cuál.

Para edificar la iglesia, empezada cinco años antes, hubo de llevarse todo desde Buenos Aires: materiales y operarios. El envío
de gente y de cosas ocupó casi totalmente las líneas férreas en todo ese lapso, y aún seguían llegando vagones y vagones con
materiales. Ingenieros, arquitectos, artistas y artesanos vivían consagrados a la obra con una especie de obcecada devoción.
Había albañiles de toda especialidad, carpinteros, cerrajeros, pintores, mosaiquistas, un mundo de personas constantemente en
movimiento, como hormigas.

2. A partir de las actividades anteriores, respondan: ¿qué características tiene el espacio en este cuento? Marquen las opciones
que consideren correctas:
devastado
armónico
elegante
miserable
inconcluso

3. La presentación del cuento de Martínez Estrada plantea tres temas: un espacio opresivo, la tensión latente entre individuos y
el peso del destino. Ubiquen fragmentos del texto donde cada uno de estos temas sea evidente.

4. A partir de la definición dada en el “Glosario”, respondan la siguiente pregunta: ¿Cuál de los personajes del cuento presenta
aspectos más “existencialistas”? Fundamenten la respuesta.

5. Respondan las siguientes preguntas: ¿Qué elementos pertenecientes a la “civilización” presenta el cuento? ¿Cuáles pertenecen
a la “barbarie”? ¿Cómo se relacionan estos elementos entre sí?

6. Teniendo en cuenta las consignas anteriores, les proponemos que escriban un breve texto crítico en el que expongan sus ideas
sobre el relato de Martínez Estrada, que podría completar el análisis que falta en este libro. Para eso, pueden tomar como modelo
los análisis de Facundo, Martín Fierro y los poemas de Fernández Moreno y Storni.

50
 La antinomia fundacional

El campo y la ciudad: dos linajes en Borges

El Evangelio según Marcos

Jorge Luis Borges
El hecho sucedió en la estancia La Colo-
rada, en el partido de Junín, hacia el sur, en
los últimos días del mes de marzo de 1928.
Su protagonista fue un estudiante de medici-
na, Baltasar Espinosa. Podemos definirlo por
ahora como uno de tantos muchachos por-
teños, sin otros rasgos dignos de nota que
esa facultad oratoria que le había hecho
merecer más de un premio en el co-
legio inglés de Ramos Mejía y que
una casi ilimitada bondad. No le
gustaba discutir; prefería que
el interlocutor tuviera razón
y no él. Aunque los azares del
juego le interesaban, era un
mal jugador, porque le desa-
gradaba ganar. Su abierta in-
teligencia era perezosa; a los
treinta y tres años le faltaba
rendir una materia para gra-
duarse, la que más lo atraía.
Su padre, que era librepensa-
dor, como todos los señores
de su época, lo había instrui-
do en la doctrina de Herbert
Spencer, pero su madre, antes de
un viaje a Montevideo, le pidió que
todas las noches rezara el Padrenues-
tro e hiciera la señal de la cruz. A lo
largo de los años no había quebrado
nunca esa promesa. No carecía de
coraje; una mañana había cambiado, con más
indiferencia que ira, dos o tres puñetazos con
un grupo de compañeros que querían forzar-
lo a participar en una huelga universitaria.
Abundaba, por espíritu de aquiescencia, en

51

Bio
Jorge Luis Borges
Nació en Buenos Aires en 1899 y murió en Ginebra,
Suiza, en 1986. Creció en Buenos Aires, fue alfa-
betizado en inglés y en español y de adolescente se
instaló en Suiza junto con su familia. Una enfermedad
en sus ojos lo dejó casi completamente ciego. A los
veinte años, viajó a España y se puso en contacto
con el movimiento ultraísta. De regreso en Buenos
Aires, fundó la revista Proa y comenzó a publicar sus
libros. Los más importantes son Historia universal de
la infamia (1935), Ficciones (1944), El aleph (1949)
y El hacedor (1960). Entre los premios recibidos,
obtuvo el Cervantes en 1980. Trató el tema de la
poesía gauchesca en muchos de sus cuentos, poe-
mas, ensayos y conferencias. Tanto su obra como
su biografía fueron llevadas al cine, y algunos de sus
poemas fueron convertidos en canciones. Borges
alcanzó fama a nivel internacional y es considerado
el mejor escritor de la literatura argentina.
opiniones o hábitos discutibles: el país le im-
portaba menos que el riesgo de que en otras
partes creyeran que usamos plumas; veneraba
a Francia pero menospreciaba a los franceses;
tenía en poco a los americanos, pero aprobaba
el hecho de que hubiera rascacielos en Buenos
Aires; creía que los gauchos de la llanura son
mejores jinetes que los de las cuchillas o los
cerros. Cuando Daniel, su primo, le propuso
veranear en La Colorada, dijo inmediatamen-
te que sí, no porque le gustara el campo sino
por natural complacencia y porque no buscó
razones válidas para decir que no.
52
Capítulo 1
El casco de la estancia era grande y un
poco abandonado; las dependencias del
capataz, que se llamaba Gutre, estaban muy
cerca. Los Gutres eran tres: el padre, el hijo,
que era singularmente tosco, y una muchacha
de incierta paternidad. Eran altos, fuertes,
huesudos, de pelo que tiraba a rojizo y de
caras aindiadas. Casi no hablaban. La mujer
del capataz había muerto hace años.
Espinosa, en el campo, fue aprendiendo
cosas que no sabía y que no sospechaba. Por
ejemplo, que no hay que galopar cuando uno
se está acercando a las casas y que nadie sale
a andar a caballo sino para cumplir con una
tarea. Con el tiempo llegaría a distinguir los
pájaros por el grito.
A los pocos días, Daniel tuvo que ausen-
tarse a la capital para cerrar una operación
de animales. A lo sumo, el negocio le tomaría
una semana. Espinosa, que ya estaba un poco
harto de las bonnes fortunes de su primo y de
su infatigable interés por las variaciones de
la sastrería, prefirió quedarse en la estancia,
con sus libros de texto. El calor apretaba y ni
siquiera la noche traía un alivio. En el alba, los
truenos lo despertaron. El viento zamarreaba
las casuarinas. Espinosa oyó las primeras gotas
y dio gracias a Dios. El aire frío vino de golpe.
Esa tarde, el Salado se desbordó.
Al otro día, Baltasar Espinosa, mirando
desde la galería los campos anegados, pensó
que la metáfora que equipara la pampa con
el mar no era, por lo menos esa mañana, del
todo falsa, aunque Hudson había dejado escri-
to que el mar nos parece más grande, porque
lo vemos desde la cubierta del barco y no
desde el caballo o desde nuestra altura. La llu-
via no cejaba; los Gutres, ayudados o incomo-
dados por el pueblero, salvaron buena parte
de la hacienda, aunque hubo muchos anima-
les ahogados. Los caminos para llegar a La
Colorada eran cuatro: a todos los cubrieron
las aguas. Al tercer día, una gotera amenazó la
casa del capataz; Espinosa les dio una habi-
tación que quedaba en el fondo, al lado del
galpón de las herramientas. La mudanza los
 La antinomia fundacional

fue acercando; comían juntos en el gran co- El año 1970 marca el inicio de la década más violenta
medor. El diálogo resultaba difícil; los Gutres, de la historia argentina del siglo XX. Los setenta
que sabían tantas cosas en materia de campo, comenzaban con el General Juan Carlos Onganía a
no sabían explicarlas. Una noche, Espinosa les cargo de la Presidencia de la Nación; él había liderado
preguntó si la gente guardaba algún recuerdo el golpe de Estado –autodenominado “Revolución
de los malones, cuando la comandancia estaba Argentina” (1966-1973)– que en 1966 había
en Junín. Le dijeron que sí, pero lo mismo derrocado al Presidente constitucional Arturo Illia.
hubieran contestado a una pregunta sobre la A fines de los años sesenta, dos de los principales
ejecución de Carlos Primero. Espinosa recor- acontecimientos ocurridos durante el gobierno de
dó que su padre solía decir que casi todos los la Revolución Argentina habían sido la represión de
casos de longevidad que se dan en el campo estudiantes y docentes universitarios conocida como
son casos de mala memoria o de un concepto “la Noche de los Bastones Largos” (julio de 1966) y
vago de las fechas. Los gauchos suelen ignorar la insurrección popular denominada “el Cordobazo”
por igual el año en que nacieron y el nombre (mayo de 1969) contra la dictadura de Onganía. Por
de quien los engendró. otra parte, en 1970 lleva a cabo su primera acción
En toda la casa no había otros libros que pública la organización armada Montoneros, que el 1º
una serie de la revista La Chacra, un manual de junio comunica su participación en el secuestro y
de veterinaria, un ejemplar de lujo del Tabaré, asesinato del General Pedro Eugenio Aramburu, líder
una Historia del Shorthorn en la Argentina, unos del golpe de Estado contra el General Perón en 1955.
cuantos relatos eróticos o policiales y una A diferencia de muchos escritores que por estos
novela reciente: Don Segundo Sombra. Espino- años abogaban por un compromiso del escritor con
sa, para distraer de algún modo la sobremesa su contexto social, la obra de Borges se mantuvo
inevitable, leyó un par de capítulos a los Gu- ajena a la realidad del momento, aun en medio de la
tres, que eran analfabetos. Desgraciadamente, fuerte politización de los intelectuales y artistas en
el capataz había sido tropero y no le podían los años setenta.
importar las andanzas de otro. Dijo que ese
trabajo era liviano, que llevaban siempre un
carguero con todo lo que se precisa y que,
de no haber sido tropero, no habría llegado
nunca hasta la Laguna de Gómez, hasta el
Bragado y hasta los campos de los Nuñez, en
Chacabuco. En la cocina había una guitarra;
los peones, antes de los hechos que narro,
se sentaban en rueda; alguien la templaba y
no llegaba nunca a tocar. Esto se llamaba una
guitarreada.
Espinosa, que se había dejado crecer la
barba, solía demorarse ante el espejo para
mirar su cara cambiada y sonreía al pensar
que en Buenos Aires aburriría a los mucha-
chos con el relato de la inundación del Salado.
Curiosamente, extrañaba lugares a los que no
iba nunca y no iría: una esquina de la calle Ca-
brera en la que hay un buzón, unos leones de
mampostería en un portón de la calle Jujuy, a
unas cuadras del Once, un almacén con piso

53

de baldosa que no sabía muy bien dónde es-
taba. En cuanto a sus hermanos y a su padre,
ya sabrían por Daniel que estaba aislado –la
palabra, etimológicamente, era justa– por la
creciente.
Explorando la casa, siempre cercada por
las aguas, dio con una Biblia en inglés. En las
páginas finales los Guthrie –tal era su nombre
genuino– habían dejado escrita su historia.
Eran oriundos de Inverness, habían arribado
a este continente, sin duda como peones, a
principios del siglo diecinueve, y se habían
cruzado con indios. La crónica cesaba hacia
mil ochocientos setenta y tantos; ya no sabían
escribir. Al cabo de unas pocas generacio-
nes habían olvidado el inglés; el castellano,
cuando Espinosa los conoció, les daba trabajo.
Carecían de fe, pero en su sangre perdura-
ban, como rastros oscuros, el duro fanatismo
del calvinista y las supersticiones del pampa.
Espinosa les habló de su hallazgo y casi no
escucharon.
Hojeó el volumen y sus dedos lo abrieron
en el comienzo del Evangelio según Marcos.
Para ejercitarse en la traducción y acaso para
ver si entendían algo, decidió leerles ese texto
54
Capítulo 1
después de la comida. Le sorprendió que lo
escucharan con atención y luego con callado
interés. Acaso la presencia de las letras de oro
en la tapa le diera más autoridad. Lo llevan en
la sangre, pensó. También se le ocurrió que
los hombres, a lo largo del tiempo, han repe-
tido siempre dos historias: la de un bajel per-
dido que busca por los mares mediterráneos
una isla querida, y la de un dios que se hace
crucificar en el Gólgota. Recordó las clases de
elocución en Ramos Mejía y se ponía de pie
para predicar las parábolas.
Los Gutres despachaban la carne asada y
las sardinas para no demorar el Evangelio.
Una corderita que la muchacha mimaba
y adornaba con una cintita celeste se lastimó
con un alambrado de púa. Para parar la san-
gre, querían ponerle una telaraña; Espinosa
la curó con unas pastillas. La gratitud que esa
curación despertó no dejó de asombrarlo. Al
principio, había desconfiado de los Gutres y
había escondido en uno de sus libros los dos-
cientos cuarenta pesos que llevaba consigo;
ahora, ausente el patrón, él había tomado su
lugar y daba órdenes tímidas, que eran inme-
diatamente acatadas. Los Gutres lo seguían
por las piezas y por el corredor, como si an-
duvieran perdidos. Mientras leía, notó que le
retiraban las migas que él había dejado sobre
la mesa. Una tarde los sorprendió hablando
de él con respeto y pocas palabras. Concluido
el Evangelio según Marcos, quiso leer otro
de los tres que faltaban; el padre le pidió que
repitiera el que ya había leído, para entender-
lo bien. Espinosa sintió que eran como niños
a quienes la repetición les agrada más que
la variación o la novedad. Una noche soñó
con el Diluvio, lo cual no es de extrañar; los
martillazos de la fabricación del arca lo des-
pertaron y pensó que acaso eran truenos. En
efecto, la lluvia, que había amainado, volvió a
recrudecer. El frío era intenso. Le dijeron que
el temporal había roto el techo del galpón
de las herramientas y que iban a mostrárselo
cuando estuvieran arregladas las vigas.Ya no
era un forastero y todos lo trataban con aten-
 La antinomia fundacional

ción y casi lo mimaban. A ninguno le gustaba –¿Qué es el infierno?

el café, pero había siempre una tacita para él,
que colmaban de azúcar.
El temporal ocurrió un martes. El jueves
a la noche lo recordó un golpecito suave en la
puerta que, por las dudas, él siempre cerraba
con llave. Se levantó y abrió: era la muchacha.
En la oscuridad no la vio, pero por los pasos
notó que estaba descalza y después, en el
lecho, que había venido desde el fondo, des-
nuda. No lo abrazó, no dijo una sola palabra;
se tendió junto a él y estaba temblando. Era la
primera vez que conocía a un hombre. Cuan-
do se fue, no le dio un beso; Espinosa pensó
que ni siquiera sabía cómo se llamaba. Urgido
por una íntima razón que no trató de averi-
guar, juró que en Buenos Aires no le contaría
a nadie esa historia.
El día siguiente comenzó como los ante-
riores, salvo que el padre habló con Espinosa
y le preguntó si Cristo se dejó matar para
salvar a todos los hombres. Espinosa, que
era libre pensador pero que se vio obligado a
justificar lo que les había leído, le contestó:
–Sí. Para salvar a todos del infierno.
Gutre le dijo entonces:
–Un lugar bajo tierra donde las ánimas
arderán y arderán.
–¿Y también se salvaron los que clavaron
los clavos?
–Sí –replicó Espinosa cuya teología era
incierta.
Había temido que el capataz le exigiera
cuentas de lo ocurrido anoche con su hija.
Después del almuerzo, le pidieron que re-
leyera los últimos capítulos. Espinosa durmió
una siesta larga, un leve sueño interrumpido
por persistentes martillos y por vagas premo-
niciones. Hacia el atardecer se levantó y salió
al corredor. Dijo como si pensara en voz alta:
–Las aguas están bajas.Ya falta poco.
–Ya falta poco –repitió Gutre, como un
eco.
Los tres lo habían seguido. Hincados en el
piso de piedra le pidieron la bendición. Des-
pués lo maldijeron, lo escupieron y lo em-
pujaron hasta el fondo. La muchacha lloraba.
Cuando abrieron la puerta, vio el firmamen-
to. Un pájaro gritó; pensó: Es un jilguero. El
galpón estaba sin techo; habían arrancado las
vigas para construir la Cruz.

Borges, Jorge Luis (1970)

El informe de Brodie.
Buenos Aires: Emecé

Análisis
Durante mucho tiempo, especialmente en las primeras décadas del siglo XX, los principales
escritores y críticos pensaron que un escritor verdaderamente argentino debía escribir sobre los
mismos temas que había tratado la literatura gauchesca, y que la literatura argentina debía buscar
su color local en el personaje y en el escenario propios de esa literatura: el gaucho y el campo. A
Borges nunca le pareció adecuada esa idea: jamás le interesó escribir literatura costumbrista.
En un ensayo titulado “El escritor argentino y la tradición”, Borges explicó que un escri-
tor argentino no debía circunscribirse a los temas nacionales, sino que tenía a su disposición la
totalidad de los temas de la cultura occidental. Uno de los argumentos que brinda Borges para

55
 Capítulo 1

demostrar su idea es el siguiente: en el Corán, libro sagrado de la cultura musulmana, no se men-

cionan camellos; sin embargo, no por eso es menos árabe: no hace falta que el Corán los men-
cione porque da por supuesta la existencia de los camellos. Por lo tanto, el escritor argentino no
necesita hablar del gaucho ni del campo en su literatura.
Esta posición de Borges se relaciona con su idea sobre el placer del lector. La ensayista
Beatriz Sarlo (1995) señala que, para Borges, un lector no siente placer cuando lee historias
relacionadas con su realidad, es decir, cercanas a su propio mundo. Por el contrario, para Borges,
el placer se produce cuando leemos un relato que nos cuenta una historia lejana, cuando nos co-
munica con una cultura distante. Sarlo sostiene que esto es lo que precisamente plantea Borges
en “El Evangelio según Marcos”.
En efecto, Baltasar Espinosa trata de tener algún tipo de comunicación con los Gutres, quie-
nes se muestran sumamente distantes. Para eso, decide leerles dos textos muy diferentes entre
sí: primero, la novela Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes, y luego, un libro de la Biblia. La
novela de Güiraldes narra la historia de un joven que crece junto a Don Segundo Sombra, gau-
cho domador y resero, con quien recorre la pampa y de quien aprende las tareas del campo. A
los Gutres, esa novela no les provoca interés alguno; por el contrario, se aburren con ella. Como
conocen perfectamente la vida rural, el libro de Güiraldes no les interesa en absoluto, porque en
él no pueden encontrar nada diferente del mundo que los rodea:
Espinosa, para distraer de algún modo la sobremesa inevitable, leyó un par de capítulos a los
Gutres, que eran analfabetos. Desgraciadamente, el capataz había sido tropero y no le podían
importar las andanzas de otro. Dijo que ese trabajo era liviano, que llevaban siempre un cargue-
ro con todo lo que se precisa y que, de no haber sido tropero, no habría llegado nunca hasta la
Laguna de Gómez, hasta el Bragado y hasta los campos de los Nuñez, en Chacabuco.
En cambio, el Evangelio cuenta una historia exótica y absolutamente ajena a la vida de los
Gutres; no trata sobre el gaucho y el campo argentinos y por esa razón los cautiva por completo.
Muy lejos de aburrirlos, el Evangelio según Marcos los atrapa, y los Gutres, identificados repen-
tinamente con la historia, deciden reproducir la escena de la crucifixión con Espinosa en el lugar
de Cristo. Borges parece decirnos que el campo (por lo menos el que se muestra en Don Segundo
Sombra) no es un lugar interesante para la ficción; los escenarios más productivos son aquellos en
los que encontramos una mezcla de culturas.
Por eso, en el cuento de Borges, el campo no es el ámbito idílico y apacible donde transcurre
la vida de los gauchos como en Don Segundo Sombra. Lejos de eso, aquí el campo es un paisaje de
dudosa belleza (“el casco de la estancia era grande y un poco abandonado”) y sumamente hostil
donde, primero, el calor se vuelve insoportable y, luego, ocurre el diluvio. Es entonces cuando el
campo se transforma como en una pesadilla: deja de ser la pampa extensa para transformarse en
una isla (“estaba aislado –la palabra, etimológicamente, era justa– por la creciente”). Espinosa se
encuentra atrapado en ese lugar (“los caminos para llegar a La Colorada eran cuatro: a todos los
cubrieron las aguas”) y comienza a sentir nostalgia por su lugar de origen:
Curiosamente, extrañaba lugares a los que no iba nunca y no iría: una esquina de la calle Ca-
brera en la que hay un buzón, unos leones de mampostería en un portón de la calle Jujuy, a unas
cuadras del Once, un almacén con piso de baldosa que no sabía muy bien dónde estaba.
En el artículo “Ideología y ficción en Borges” (1979), el crítico y escritor Ricardo Piglia seña-
la que Borges, a lo largo de sus ficciones, ha contado siempre de manera disimulada una historia:
la historia de sus antepasados. Por eso, esa historia adquiere la forma de un árbol genealógico:
tiene un linaje materno y un linaje paterno, y cada uno presenta características diferentes. Según

56
 La antinomia fundacional

Piglia, una de las características fundamen-

tales de la narrativa de Borges consiste en
que en sus relatos está presente siempre ese Color local. Conjunto de rasgos literarios utilizados con
“doble linaje”. el fin de mostrar las particularidades de una determinada
¿Cuáles son las características de cada región (un país o una provincia). Por ejemplo, la literatura
linaje? La rama materna se caracteriza por gauchesca utiliza el color local a través de la imitación
estar conformada por antepasados criollos, del habla del gaucho y la descripción pormenorizada de
descendientes de personajes importantes de sus costumbres y de su entorno.
la historia de la patria: fundadores, conquis- Costumbrismo. Corriente literaria que busca retratar de
tadores y guerreros. Por eso Borges encuen- manera realista las costumbres de una comunidad, sus
tra que muchas calles de la ciudad de Buenos personajes y situaciones características. Un ejemplo en
Aires llevan los mismos apellidos de sus ante- el que puede observarse la influencia del costumbrismo
pasados: Laprida, Cabrera y Soler, por ejem- se encuentra en la primera parte de El matadero, de
plo. El linaje materno reúne a los antepasa- Esteban Echeverría.
dos heroicos y gloriosos que participaron de
los principales acontecimientos de la historia
nacional. La familia materna, entonces, tiene
una larga tradición nacional y el orgullo del
coraje, pero no tiene el prestigio del saber ni
de la cultura.
El linaje paterno, en cambio, está forma-
do por personajes a quienes no les interesa-
ron jamás las armas ni las luchas políticas. La
familia del padre se caracterizó por sus incli-
naciones intelectuales y literarias. Pero hay
una segunda diferencia con la rama materna:
los antepasados paternos no se relacionan
con la Argentina, sino con la cultura inglesa.
De su padre (y no de su madre) Borges here-
dó la vocación de escritor, el conocimiento
del idioma inglés y una valiosa biblioteca
llena de libros ingleses.
Esta situación no se trata simplemente de
una característica biográfica: la oposición del
“doble linaje” es un rasgo propio de la cultura
argentina. Efectivamente, desde la obra de
Sarmiento, los escritores han establecido
diferentes oposiciones entre lo criollo y lo
europeo, el coraje y la cultura, las armas y las
letras, lo nacional y lo extranjero. Por lo tan-
to, el “doble linaje” es el modo en que Borges
ha elegido representar en su obra el conflicto
entre ciudad y campo, entre civilización y
barbarie.

57
 Capítulo 1

En este sentido, resulta interesante observar cómo se presenta el doble linaje en la figura de
Baltasar Espinosa, el protagonista de “El Evangelio según Marcos”: la rama paterna de Espinosa
está relacionada con la cultura inglesa y la rama materna representa las tradiciones populares. El
“doble linaje” implica una tensión; en este caso, esa tensión se relaciona con las creencias religio-
sas:

Su padre, que era librepensador, como todos los señores de su época, lo había instruido en la
doctrina de Herbert Spencer2, pero su madre, antes de un viaje a Montevideo, le pidió que todas
las noches rezara el Padrenuestro e hiciera la señal de la cruz.

Pero también en los Gutres se observa la tensión de un “doble linaje”:

En las páginas finales los Guthrie –tal era su nombre genuino– habían dejado escrita su his-
toria. Eran oriundos de Inverness3, habían arribado a este continente, sin duda como peones, a
principios del siglo diecinueve, y se habían cruzado con indios. La crónica cesaba hacia mil ocho-
cientos setenta y tantos; ya no sabían escribir. Al cabo de unas pocas generaciones habían olvida-
do el inglés; el castellano, cuando Espinosa los conoció, les daba trabajo. Carecían de fe, pero en
su sangre perduraban, como rastros oscuros, el duro fanatismo del calvinista y las supersticiones
del pampa.

Sin embargo, aunque en todos los personajes convivan dos linajes, hay una diferencia fun-
damental: Espinosa es el hombre letrado que proviene de la ciudad; los Gutres son iletrados
personajes del ámbito rural. Pero aun los Gutres, gauchos “de caras aindiadas” que “sabían tantas
cosas en materia de campo”, son el producto de una mezcla cultural porque llevan en su árbol
genealógico la presencia de lo extranjero. Nada menos que el campo argentino es el escenario de
una mezcla.
2
Spencer fue un filósofo inglés que vivió entre 1820 y 1903. Fue un fuerte defensor del conocimiento científico como único conocimiento
válido, especialmente del evolucionismo, cuyos supuestos utilizó para analizar la sociedad.
3
Ciudad de Escocia.

58
 La antinomia fundacional

ctividades
1. El cuento finaliza con la escena previa a la inesperada crucifixión de Espinosa. Sin embargo, en una relectura del cuento es
posible encontrar algunas pistas que anticipan ese desenlace. Expliquen por qué puede afirmarse que los siguientes fragmentos
del cuento funcionan como indicios de la situación final:
a. Espinosa, que se había dejado crecer la barba, solía demorarse ante el espejo para mirar su cara cambiada…
b. Una corderita que la muchacha mimaba y adornaba con una cintita celeste se lastimó con un alambrado de púa. Para
parar la sangre, querían ponerle una telaraña; Espinosa la curó con unas pastillas. La gratitud que esa curación despertó
no dejó de asombrarlo.
c. Los Gutres lo seguían por las piezas y por el corredor, como si anduvieran perdidos. Mientras leía, notó que le retiraban
las migas que él había dejado sobre la mesa. Una tarde los sorprendió hablando de él con respeto y pocas palabras. Con-
cluido el Evangelio según Marcos, quiso leer otro de los tres que faltaban; el padre le pidió que repitiera el que ya había
leído, para entenderlo bien.

1.1. Subrayen en el texto otros dos fragmentos que anticipen el desenlace de la historia.

2. La siguiente afirmación es falsa. Expliquen por qué. “El Evangelio según Marcos” de Borges es un texto en el que predomina
el color local.

3. Lean atentamente la siguiente afirmación de la ensayista Beatriz Sarlo:

Don Segundo Sombra es una novela demasiado evidentemente criolla para Borges. Las marcas localistas no serían prueba sino
obstáculo de su “argentinidad”, puesta tan de manifiesto como para despertar todas las sospechas. La abundancia y seguridad
con que Güiraldes presenta el saber, los valores, la experiencia y el aprendizaje gauchos va en contra de lo que Borges considera
cualidades básicamente argentinas […] Hay demasiados caballos en Don Segundo para considerar seriamente su pretensión de
texto nacional […]. La trama de la literatura argentina se teje con los hilos de todas las culturas; nuestra situación marginal es la
fuente de una originalidad verdadera, que no se basa en el color local (que ata la imaginación a un control empírico o la confina
a una única poética) sino en la aceptación libre de la influencia […]. La distancia, afirmaría Borges, concebida como desplaza-
miento geográfico, cultural, poético, y ejercida como derecho de latinoamericanos, no hace posible su ficción, sino que funda el
placer del lector. Varias décadas después, Borges se permite ironizar nuevamente a propósito de Don Segundo Sombra. En “El
evangelio según Marcos” da forma narrativa a su hipótesis sobre la distancia como condición del placer que produce un relato.

3.1. ¿A qué texto de Borges alude la autora cuando dice que, para Borges, “hay demasiados caballos en Don Segundo
Sombra”? Justifiquen su respuesta.

3.2. ¿Qué significa que, para Borges, la distancia cultural y geográfica “funda el placer del lector”?

59
 Capítulo 1

Conexión latinoamericana

Llano y pueblos en un México mítico

Nos han dado la tierra

Juan Rulfo
Después de tantas horas de caminar sin
encontrar ni una sombra de árbol, ni una
semilla de árbol, ni una raíz de nada, se oye el
ladrar de los perros.
Uno ha creído a veces, en medio de este
camino sin orillas, que nada habría después;
que no se podría encontrar nada al otro lado,
al final de esta llanura rajada de grietas y de
arroyos secos. Pero sí, hay algo. Hay un pue-
blo. Se oye que ladran los perros y se siente
en el aire el olor del humo, y se saborea ese
olor de la gente como si fuera una esperanza.
Pero el pueblo está todavía muy allá. Es el
viento el que lo acerca.
Hemos venido caminando desde el ama-
necer. Ahorita son algo así como las cuatro de
la tarde. Alguien se asoma al cielo, estira los
ojos hacia donde está colgado el sol y dice:
–Son como las cuatro de la tarde.
Ese alguien es Melitón. Junto con él, va-
mos Faustino, Esteban y yo. Somos cuatro.Yo
los cuento: dos adelante, otro dos atrás. Miro
más atrás y no veo a nadie. Entonces me digo:
“Somos cuatro.” Hace rato, como a eso de
las once, éramos veintitantos; pero puñito a
puñito se han ido desperdigando hasta quedar
nada más este nudo que somos nosotros.
Faustino dice:
–Puede que llueva.
Todos levantamos la cara y miramos una
nube negra y pesada que pasa por encima de
nuestras cabezas.Y pensamos: “Puede que sí.”

60
 La antinomia fundacional
No decimos lo que pensamos. Hace ya
tiempo que se nos acabaron las ganas de
hablar. Se nos acabaron con el calor. Uno pla-
ticaría muy a gusto en otra parte, pero aquí
cuesta trabajo. Uno platica aquí y las palabras
se calientan en la boca con el calor de afuera,
y se le resecan a uno en la lengua hasta que
acaban con el resuello.
Aquí así son las cosas. Por eso a nadie le
da por platicar.
Cae una gota de agua, grande, gorda, ha-
ciendo un agujero en la tierra y dejando una
plasta como la de un salivazo. Cae sola. Noso-
tros esperamos a que sigan cayendo más. No
llueve. Ahora si se mira el cielo se ve a la nube
aguacera corriéndose muy lejos, a toda prisa.
El viento que viene del pueblo se le arrima
empujándola contra las sombras azules de los
cerros.Y a la gota caída por equivocación se la
come la tierra y la desaparece en su sed.
¿Quién diablos haría este llano tan gran-
de? ¿Para qué sirve, eh?
Hemos vuelto a caminar. Nos habíamos
detenido para ver llover. No llovió. Ahora
volvemos a caminar.Y a mí se me ocurre que
hemos caminado más de lo que llevamos
andado. Se me ocurre eso. De haber llovido
quizá se me ocurrieran otras cosas. Con todo,
yo sé que desde que yo era muchacho, no vi
llover nunca sobre el Llano, lo que se llama
llover.
No, el Llano no es cosa que sirva. No hay
ni conejos ni pájaros. No hay nada. A no ser
unos cuantos huizaches trespeleques y una
que otra manchita de zacate con las hojas
enroscadas; a no ser eso, no hay nada.
Y por aquí vamos nosotros. Los cuatro
a pie. Antes andábamos a caballo y traíamos
terciada una carabina. Ahora no traemos ni
siquiera la carabina.
Yo siempre he pensado que en eso de qui-
tarnos la carabina hicieron bien. Por acá re-
sulta peligroso andar armado. Lo matan a uno
sin avisarle, viéndolo a toda hora con “la 30”
amarrada a las correas. Pero los caballos son
otro asunto. De venir a caballo ya hubiéra-
Bio
Juan Rulfo
Nació y murió en México (1918-1986). Creció en un
pequeño pueblo dominado por las supersticiones y
el culto a los muertos. Su familia, formada por ricos
terratenientes, había perdido tierras con la Revolu-
ción. Quedó huérfano, por lo que creció con su abuela
y en un orfanato. A partir de 1934 trabajó en la
oficina de Inmigración y, desde 1962, en el Instituto
Nacional Indigenista. En 1938 comenzó sus viajes por
diversas regiones mexicanas y publicó sus cuentos
más importantes. Sus libros son El llano en llamas
(1953), Pedro Páramo (1955), considerada una de
las mejores novelas de la literatura iberoamericana,
y El gallo de oro (1963). Fueron traducidos a muchos
idiomas, llevados al cine y obtuvieron varios premios
en todo el mundo. En sus textos, considerados como
precursores del realismo mágico, tienen lugar la rea-
lidad de los campesinos y las problemáticas sociales
en una mezcla de realidad y fantasía.
mos probado el agua verde del río, y paseado
nuestros estómagos por las calles del pueblo
para que se les bajara la comida.Ya lo hubié-
ramos hecho de tener todos aquellos caballos
que teníamos. Pero también nos quitaron los
caballos junto con la carabina.
Vuelvo hacia todos lados y miro el Llano.
Tanta y tamaña tierra para nada. Se les resba-
lan a uno los ojos al no encontrar cosa que los
detenga. Solo unas cuantas lagartijas salen a
asomar la cabeza por encima de sus agujeros,
y luego que sienten la tatema del sol corren a
esconderse en la sombrita de una piedra. Pero
nosotros, cuando tengamos que trabajar aquí,
¿qué haremos para enfriarnos del sol, eh?
61

La mayoría de los pobladores mexicanos de principios
del siglo XX eran analfabetos y hablaban, además
del español, más de sesenta lenguas indígenas
distintas. Durante la década de 1910 se desarrolló
la Revolución Mexicana, producto de una serie de
conflictos protagonizados por distintos jefes políticos
y militares que enfrentaba a la clase rica que, además
de poseer los más importantes bienes económicos,
controlaba el poder político. La etapa más violenta
terminó con la Constitución de 1917 que institucio-
nalizó algunos de los reclamos revolucionarios.
Durante la presidencia del general Lázaro Cárdenas
(1934-1940) se llevó a cabo un vasto programa so-
cial que incluyó la reforma agraria, la nacionalización
de los ferrocarriles y la expropiación de los campos
petrolíferos. Después, cuando fue presidente el
general Ávila Camacho (1940-1946), se dejó de lado
el modelo socialista; el Estado se convirtió en árbitro
de la vida sindical y se benefició a los terratenientes.
La Segunda Guerra Mundial (1939-1945) permitió
el auge industrial ya que México proveyó armas e
ingresó en la guerra en contra de las potencias del
eje (Alemania, Italia y Japón).
Porque a nosotros nos dieron esta costra de
tepetate para que la sembráramos.
Nos dijeron:
–Del pueblo para acá es de ustedes.
Nosotros preguntamos:
–¿El Llano?
–Sí, el Llano. Todo el Llano Grande.
Nosotros paramos la jeta para decir que
el Llano no lo queríamos. Que queríamos lo
que estaba junto al río. Del río para allá, por
las vegas, donde están esos árboles llamados
casuarinas y las paraneras y la tierra buena.
No este duro pellejo de vaca que se llama el
Llano.
Pero no nos dejaron decir nuestras cosas.
El delegado no venía a conversar con noso-
tros. Nos puso los papeles en la mano y nos
dijo:
–No se vayan a asustar por tener tanto
terreno para ustedes solos.
–Es que el Llano, señor delegado…
62
Capítulo 1
–Son miles y miles de yuntas.
–Pero no hay agua. Ni siquiera para hacer
un buche hay agua.
–¿Y el temporal? Nadie les dijo que se les
iba a dotar con tierras de riego. En cuanto allí
llueva, se levantará el maíz como si lo estira-
ran.
–Pero, señor delegado, la tierra está
deslavada, dura. No creemos que el arado se
entierre en esa como cantera que es la tierra
del Llano. Habría que hacer agujeros con el
azadón para sembrar la semilla y ni aun así
es positivo que nazca nada; ni maíz ni nada
nacerá.
–Eso manifiéstenlo por escrito.Y ahora
váyanse. Es al latifundio al que tienen que
atacar, no al Gobierno que les da la tierra.
–Espérenos usted, señor delegado. Noso-
tros no hemos dicho nada contra el Centro.
Todo es contra el Llano… No se puede con-
tra lo que no se puede. Eso es lo que hemos
dicho… Espérenos usted para explicarle.
Mire, vamos a comenzar por donde íbamos…
Pero él no nos quiso oír.
Así nos han dado esta tierra.Y en este
comal acalorado quieren que sembremos
semillas de algo, para ver si algo retoña y se
levanta. Pero nada se levantará de aquí. Ni
zopilotes. Uno los ve allá cada y cuando, muy
arriba, volando a la carrera; tratando de salir
lo más pronto posible de este blanco terregal
endurecido, donde nada se mueve y por don-
de uno camina como reculando.
Melitón dice:
–Esta es la tierra que nos han dado.
Faustino dice:
–¿Qué?
Yo no digo nada.Yo pienso: “Melitón no
tiene la cabeza en su lugar. Ha de ser el calor
el que lo hace hablar así. El calor que le ha
traspasado el sombrero y le ha calentado la
cabeza.Y si no, ¿por qué dice lo que dice?
¿Cuál tierra nos han dado, Melitón? Aquí no
hay ni la tantita que necesitaría el viento para
jugar a los remolinos.”
Melitón vuelve a decir:
 La antinomia fundacional
–Servirá de algo. Servirá aunque sea para
correr yeguas.
–¿Cuáles yeguas? –le pregunta Esteban.
Yo no me había fijado bien a bien en
Esteban. Ahora que habla, me fijo en él. Lleva
puesto un gabán que le llega al ombligo, y
debajo del gabán saca la cabeza algo así como
una gallina.
Sí, es una gallina colorada la que lleva
Esteban debajo del gabán. Se le ven los ojos
dormidos y el pico abierto como si bostezara.
Yo le pregunto:
–Oye, Teban, ¿dónde pepenaste esa galli-
na?
–Es la mía– dice él.
–No la traías antes. ¿Dónde la mercaste,
eh?
–No la merqué, es la gallina de mi corral.
–Entonces te la trajiste de bastimento,
¿no?
–No, la traigo para cuidarla. Mi casa se
quedó sola y sin nadie para que le diera de
comer; por eso me la traje. Siempre que salgo
lejos cargo con ella.
–Allí escondida se te va a ahogar. Mejor
sácala al aire.
Él se la acomoda debajo del brazo y le
sopla el aire caliente de su boca. Luego dice:
–Estamos llegando al derrumbadero.
Yo ya no oigo lo que sigue diciendo Este-
ban. Nos hemos puesto encima para bajar la
barranca y él va mero adelante. Se ve que ha
Análisis
Juan Rulfo, escritor y fotógrafo mexicano, nace en 1917 y muere en 1986. Su obra literaria se
reduce centralmente a dos libros: El llano en llamas (relatos, 1953) y Pedro Páramo (novela, 1955).
“Nos han dado la tierra” es uno de los siete cuentos que Rulfo publica en la década del ’40
en revistas como Pan y América. En 1953 ubica a este cuento en el inicio de su única colección
agarrado a la gallina por las patas y la zango-
lotea a cada rato, para no golpearle la cabeza
contra las piedras.
Conforme bajamos, la tierra se hace
buena. Sube polvo desde nosotros como si
fuera un atajo de mulas lo que bajara por allí;
pero nos gusta llenarnos de polvo. Nos gusta.
Después de venir durante once horas pisando
la dureza del Llano, nos sentimos muy a gusto
envueltos en aquella cosa que brinca sobre
nosotros y sabe a tierra.
Por encima del río, sobre las copas verdes
de las casuarinas, vuelan parvadas de chacha-
lacas verdes. Eso también es lo que nos gusta.
Ahora los ladridos de los perros se oyen
aquí, junto a nosotros, y es que el viento que
viene del pueblo retacha en la barranca y la
llena de todos sus ruidos.
Esteban ha vuelto a abrazar su gallina
cuando nos acercamos a las primeras casas. Le
desata las patas para desentumecerla, y luego
él y su gallina desaparecen detrás de unos
tepemezquites.
–¡Por aquí arriendo yo!– nos dice Este-
ban.
Nosotros seguimos adelante, más adentro
del pueblo.
La tierra que nos han dado está allá arriba.
Rulfo, Juan (1953)
Obras. México:
Fondo de Cultura Económica, 1987
63

Elipsis. En términos gramaticales, elisión o supresión de
una o más palabras en una oración. Narrar una historia
elípticamente implicaría narrarla de modo fragmenta-
rio, suprimiendo alguna de sus partes, sean escenas,
acciones o detalles.
Entonación. Sucesión de tonos con que se modula el
lenguaje hablado; se relaciona, por tanto, con la oralidad
del lenguaje. La entonación de una misma lengua (por
ejemplo, el castellano) varía en los diferentes pueblos,
naciones, provincias y regiones en que se habla.
Léxico. Conjunto de voces, giros o modismos de una
lengua determinada. Como la entonación, el léxico de
una lengua puede variar según las zonas en que se use.
Literatura realista. De modo general, corriente lite-
raria que se caracteriza por el intento de representar o
pintar en forma minuciosa y exacta, tal como es y sin
deformaciones, el mundo, las acciones de los hombres
y su historia.
Realismo mágico. Tendencia de la literatura latinoa-
mericana que tuvo su auge a mediados de siglo XX. El
autor que más claramente se inscribe en esta corriente
es Gabriel García Márquez. Entre sus principales carac-
terísticas se encuentran los elementos mágicos que son
percibidos como normales por los personajes, la inclusión
de mitos y leyendas, el uso del tiempo del relato como
cíclico o distorsionado, la alusión a la realidad latinoa-
mericana y el uso de un lenguaje desmesurado.
64
Capítulo 1
de relatos. El texto contiene ya elementos que
se retomarán en el resto de su obra: el espa-
cio geográfico y la historia. En primer lugar,
se observa la construcción de un espacio que
será el suelo de la literatura de Rulfo: el llano
mexicano, un terreno construido como espacio
desértico, casi sin límites, en que los pueblos
y ciudades son pequeños puntos aislados. En
segundo lugar, está presente la historia política
del México del siglo XX: si bien la literatura de
Rulfo no es una literatura realista, en ella la his-
toria puede encontrarse de manera elíptica. Así,
en “Nos han dado la tierra” resuenan ecos de la
Revolución Mexicana, de la Reforma Agraria,
de los ideales de esos proyectos históricos y
también del dolor de sus fracasos. Por último,
en este relato puede observarse algo propio de
la literatura de Rulfo: la construcción de una
voz peculiar. “Es que yo escribo como la gente
habla”, confesó alguna vez Rulfo (García Terrés,
1987). Como en otros relatos, también aquí
lo central es la construcción de un narrador-
personaje a partir de una voz, a través de la cual
percibimos fragmentariamente tanto la trama
del relato como el espacio y la historia en que
ocurren las acciones. Esa voz peculiar puede
percibirse en cierta entonación del texto, en
cierta sintaxis, así como en cierto léxico carac-
terístico del castellano en México.
La antinomia fundacional

La era, Diego Rivera (1886-1957)

65
 Capítulo 1

Lecturas sugeridas
Entre los textos tradicionales de la literatura argentina que se
refieren a la oposición entre la ciudad y el desierto, recomen-
damos la lectura de Una excursión a los indios ranqueles, de Lucio
V. Mansilla (1831-1913), de 1870, un relato de viaje en forma
de colección de cartas. Se trata de un novedoso ensayo sobre la
posibilidad de que las comunidades aborígenes fueran incluidas
jurídica y políticamente al Estado argentino.
En el ámbito literario europeo del siglo XX, la literatura del
checo Franz Kafka (1883-1924) –en particular sus cuentos– es
representativa de la situación del individuo moderno frente al
crecimiento de las ciudades y de sus instituciones. Este creci-
miento, tanto como la alarmante limitación de las experiencias
del hombre a lo cotidiano, conduce a una exploración del sue-
ño, de la angustia y de la imaginación que otorga a la ciudad
rasgos monstruosos.
Entre la producción teórico-crítica, podemos recomendar
la lectura del ensayo El pecado original de América (1965), de
Héctor Álvarez Murena (1923-1975), uno de los más lúcidos
ensayistas del grupo Sur4. Allí, Murena entiende que la difi-
cultad de superar el pasado se debe a que el suelo americano
es interpretado por los americanos en clave europea. En una
tradición crítica diferente a la de Sur, el ensayo de David Viñas
Indios, ejército y fronteras (1982) propone un enfoque original,
ya que narra los antecedentes y el desarrollo de la llamada
“conquista del desierto” (en momentos en que la dictadura mi-
litar celebraba el centenario de esa campaña genocida) a través
de documentos literarios y sociológicos.
El film Bolivia (2001), de Adrián Caetano, ofrece una mirada
de la dicotomía interior-centro, aunque el eje es el desarraigo
de los inmigrantes considerados “ilegales” y los mecanismos
de exclusión y de xenofobia de las grandes ciudades. También recomendamos el film Fantasma
(2006), de Lisandro Alonso, en el que con recursos mínimos se presenta la situación de ex-
clusión de un hachero chaqueño que asiste a la proyección de una película que lo tiene como
personaje central en pleno centro de Buenos Aires. Esa misma exclusión le permite moverse en
silencio y observar con mirada propia su imagen proyectada.

4
Suele denominarse “grupo Sur” al conjunto de escritores nucleados en torno a la revista Sur, publicación literaria fundada por la escritora
y traductora argentina Victoria Ocampo en 1931. Algunos de los escritores que integraron el grupo Sur fueron, además de la directora de la
revista, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, José Bianco, Héctor Murena, Eduardo Mallea y Ezequiel Martínez Estrada.

66
 Capítulo 2
Las violentas antinomias de
la política nacional

Martín Sozzi
Guillermina Feudal
Adriana Juárez
Sandra Ferreyra
Lucas Paredes
Con la colaboración de Alejandra Torres
 Introducción Capítulo 02
En este capítulo nos ocuparemos de analizar las relaciones entre literatura y vio-
lencia. Al respecto, podemos comenzar afirmando que la violencia es un tema cons-
tante en la literatura de todos los tiempos. Esto se puede ver en obras muy diferentes
de la literatura occidental; por ejemplo, en las primeras obras de la historia de la li-
teratura como la Ilíada o la Odisea, en las tragedias griegas, en gran parte de las obras
de teatro del dramaturgo inglés William Shakespeare, en la narrativa conocida como
“realista” o “naturalista” de fines del siglo XIX y comienzos del XX o en las denomi-
nadas “novelas testimoniales”, por nombrar sólo algunas manifestaciones literarias.
En autores de diferentes épocas y lugares, encontramos muertes, intrigas de palacio,
hostilidad política, situaciones de marginación económica y social, terrorismo de
Estado, que aparecen y reaparecen como conflictos a ser analizados, como temas a
tratar.Y en cada época y en cada lugar, en cada movimiento literario y en cada obra,
el tratamiento del tema de la violencia ha adquirido características particulares.
Y la literatura argentina no es ajena a estas consideraciones. En el comienzo del
libro Literatura argentina y realidad política (1964), una importante obra de crítica
literaria en la que se aborda buena parte de nuestras letras, el reconocido crítico y
escritor David Viñas, sostiene lo siguiente:

La literatura argentina emerge alrededor de una metáfora mayor: la violación.

Ese brusco desgarramiento le otorga una identidad diferenciadora respecto del con-
tinuo de la literatura de ese momento y, en particular del romanticismo de escuela.
El matadero y Amalia, en lo fundamental, no son así sino comentarios de violencia
ejercida desde afuera hacia adentro, de la “carne” sobre el “espíritu”.

La afirmación de David Viñas se refiere a la violación que aparece en el final de

El matadero de Esteban Echeverría. Ese hecho manifiesta la violencia que la “barbarie”
ejerce sobre la “civilización”, el campo sobre la ciudad, la “carne” (metáfora de la
materia, la falta de preparación intelectual, los instintos “salvajes”) sobre el “espíritu”
(metáfora de la cultura, las ideas europeas, el refinamiento).
El matadero ha sido considerado como el relato que da origen a la moderna litera-
tura argentina. Entonces, si pensamos que con él comienza nuestra literatura, pode-
mos decir que la literatura argentina se inicia nada menos que con la representación
de una violación. En esta escena de máxima violencia, las víctimas son los cuerpos de
los personajes. En el caso de El matadero, la violencia se observa en la forma en que,
a la manera de la mazorca rosista, se tortura el cuerpo del unitario. Pero esta forma
de agresión no se manifiesta solamente en el cuerpo, sino que podemos decir que la
violencia se ejerce también sobre el lenguaje.
De acuerdo con lo que afirma el escritor y crítico Carlos Gamerro, en el caso
de El matadero hay otra violación: la “violación” que ejerce el lenguaje popular contra
el lenguaje del salón. En efecto, hay una “violencia del lenguaje” porque el lenguaje
que se usa en el matadero no respeta las normas consideradas “correctas”, sino que
las transgrede, es decir, las “violenta”. Para los escritores románticos del siglo XIX, el
lenguaje de las clases populares es el lenguaje de la “barbarie”, y esta lengua entra en
una contienda despareja con el lenguaje culto del jinete unitario, que representaría la
lengua de la “civilización”.

69
 Cuando hablamos de violencia y literatura, entonces, pensamos que la violencia
se presenta en dos niveles: por un lado, en la narración de situaciones violentas y,
por otro lado, en el lenguaje que se utiliza. La violencia entonces no sólo es mos-
trada, representada, de modos diversos a partir de diferentes escenas y encarnada
en los cuerpos de los sojuzgados, sino que también existe una violencia del lengua-
je, discursiva, que atenta contra la norma lingüística, contra una forma de lenguaje
establecido. Se rompen, sojuzgan, golpean y violentan cuerpos e instituciones, pero
también se violenta lo que en un momento dado se considera el “buen decir”: existe
un idioma de la violencia.
Es importante aclarar que, en las narraciones, la violencia no presenta una única
faceta ni motivaciones únicas. Pero en los relatos que vamos a analizar en este capítu-
lo, la violencia tiene una característica particular: en todos ellos el que la ejerce es el
Estado, es decir, el poder político. La violencia política es un tema fundamental en la
literatura argentina y latinoamericana.
Los textos elegidos para conformar este capítulo se encuentran agrupados en
torno a un procedimiento común: en este caso, la elipsis. Sabemos que ningún relato
narra todo, siempre quedan “huecos” en la anécdota que el lector debe completar. La
elipsis consiste justamente en no contar, no decir, no mencionar datos que podrían
ser fundamentales. Ningún autor cuenta como si fuera un imitador de Funes el me-
morioso, aquel personaje borgeano que para narrar una jornada de veinticuatro horas
necesitaba veinticuatro horas. Funes no conocía la elipsis.

*****

Si decimos que todo relato es de alguna manera elíptico, debemos aclarar que la
utilización de ese recurso en algunas narraciones que componen este capítulo se da
de modo privilegiado: es el recurso en torno al cual gira la historia. Es lo que ocurre
de modo claro en “Esa mujer” (1965) de Rodolfo Walsh, Antígona furiosa (1986)
de Griselda Gambaro, “Dos hilitos de sangre” (1980) de Fogwill y “Un asesino de
Cristo” (1998) de Andrés Rivera. En todos ellos hay algo que no se relata, que no se
cuenta, que permanece oculto, y le corresponderá al lector –a través de los indi-
cios que los textos le brindan– la tarea de descubrirlo y completar la historia. Esos
elementos ocultos son de índole diferente: en “Esa mujer”, se elide la figura de Eva
Perón; en “Dos hilitos de sangre” o en Antígona furiosa es la realidad política asfixian-
te la que no se presenta de modo directo, pero aparece manifestada a través de la
aparición de hilitos de sangre o reinterpretada a partir de la figura clásica de Antígo-
na; en “Un asesino de Cristo” se elide una identidad y una historia personales.
Pero el primero de los cuentos seleccionados, El matadero (1839; 1871) de Este-
ban Echeverría, desdice lo que venimos sugiriendo. Lo incluimos porque, además de
su importancia en la historia de la literatura argentina, constituye la contracara de la
elipsis: la violencia aparece representada en primer plano en todas sus manifestacio-
nes. Algo similar sucede en La noche de Tlatelolco (1971) de Elena Poniatowska, texto
que incluimos en la sección “Conexión latinoameriana”; en el texto de Poniatowska,
la violencia del Estado también se manifiesta de modo patente a través de las voces
transcriptas y de las fotografías obtenidas por la autora. El recurso, en estos últimos
casos, es el opuesto al de la elipsis: se trata de una profusión, una superabundancia de
elementos para manifestar esa realidad.

70
Las violentas antinomias de la política nacional

Cronología
Textos a trabajar en este capítulo*

Las ciencias ocultas

* El matadero
, Martín Fierro, En la sangre, en la Ciudad de Buenos Aires,
de E. Echeverría de J. Hernández de E. Cambaceres de R. Arlt

1839 1872 – 1879 1887 1920

1845 1879 1913 1921

Facundo, “Horacio Kalibang “La extraña muerte “Piedra, madera,

de D. F. Sarmiento o los autómatas”, de Fray Pedro”, asfalto”,
de E. Holmberg de R. Darío de B. Fernández Moreno

Versos a la tristeza
de Buenos Aires”, “ La inundación”, “Torito”, “Gotán”,
de A. Storni de E. Martínez Estrada de J. Cortázar de J. Gelman

1925 1943 1956 1962

1940 1953 1961 1965

La invención de Morel, “ Nos han dado la tierra”, “El marica”, * “Esa mujer”,
de A. Bioy Casares de J. Rulfo de A. Castillo de R.Walsh

“El Evangelio * “Dos hilitos

El lugar sin límites, según Marcos”, La tía Julia y el escribidor, de sangre”,
de J. Donoso de J. L. Borges de M.Vargas Llosa de R. Fogwill

1967 1970 1977 1980

1968 1971 1978 1983

La traición de * La noche deTlatelolco, “Redención de la El entenado,

Rita Hayworth, de E. Poniatowska mujer caníbal”, de J. J. Saer
de M. Puig de M. Denevi

* Antígona furiosa, “Los dos sabios”, * “Un asesino de Cristo”, Segundos afuera,
de G. Gambaro de L. Lamborghini de A. Rivera de M. Kohan

1986 1996 1998 2005

1994 1997 2003 2007

Los crímenes “El mono Alberto y “Viejo con árbol”, Automáticos,

deVan Gogh, la antropóloga de R. Fontanarrosa de J. Daulte
de J. P. Feinmann norteamericana”,
de H. Uhart
71

Violencia y política en los orígenes
de la literatura argentina
El matadero (fragmentos)
Esteban Echeverría
[…]
El matadero de la Convalecencia o del
Alto, sito en las quintas al sur de la ciudad, es
una gran playa en forma rectangular, colocada
al extremo de dos calles, una de las cuales allí
se termina y la otra se prolonga hasta el este.
Esta playa, con declive al sur, está cortada
por un zanjón labrado por la corriente de las
aguas pluviales, en cuyos bordes laterales se
muestran innumerables cuevas de ratones y
cuyo cauce recoge en tiempo de lluvia toda la
sangraza seca o reciente del matadero. En la
junción del ángulo recto, hacia el oeste, está
lo que llaman la casilla, edificio bajo, de tres
piezas de media agua con corredor al frente
que da a la calle y palenque para atar caba-
llos, a cuya espalda se notan varios corrales
de palo a pique de ñandubay con sus fornidas
puertas para encerrar el ganado.
Estos corrales son en tiempo de invierno
un verdadero lodazal, en el cual los animales
apeñuscados se hunden hasta el encuentro, y
quedan como pegados y casi sin movimiento.
En la casilla se hace la recaudación del im-
puesto de corrales, se cobran las multas por
violación de reglamentos y se sienta el juez
del matadero, personaje importante, cau-
dillo de los carniceros y que ejerce la suma
del poder en aquella pequeña república, por
delegación del Restaurador. Fácil es calcular
qué clase de hombre se requiere para el des-
empeño de semejante cargo. La casilla, por
otra parte, es un edificio tan ruin y pequeño
que nadie lo notaría en los corrales a no estar
asociado su nombre al del terrible juez y no
72
Capítulo 2
resaltar sobre su blanca cintura los siguientes
letreros rojos: «Viva la Federación», «Viva el
Restaurador y la heroica doña Encarnación
Ezcurra», «Mueran los salvajes unitarios».
Letreros muy significativos, símbolo de la
fe política y religiosa de la gente del mata-
dero. Pero algunos lectores no sabrán que la
heroína es la difunta esposa del Restaurador,
patrona muy querida de los carniceros, quie-
nes, ya muerta, la veneraban por sus virtudes
cristianas y su federal heroísmo en la revo-
lución contra Balcarce. Es el caso que en un
aniversario de aquella memorable hazaña de
la mazorca, los carniceros festejaron con un
espléndido banquete en la casilla a la heroína,
banquete a que concurrió con su hija y otras
señoras federales, y que allí, en presencia
de un gran concurso, ofreció a los señores
carniceros en un solemne brindis su federal
patrocinio, por cuyo motivo ellos la procla-
maron entusiasmados patrona del matadero,
estampando su nombre en las paredes de la
casilla, donde se estará hasta que lo borre la
mano del tiempo.
La perspectiva del matadero a la distancia
era grotesca, llena de animación. Cuarenta y
nueve reses estaban tendidas sobre sus cue-
ros, y cerca de doscientas personas hollaban
aquel suelo de lodo regado con la sangre de
sus arterias. En torno de cada res resaltaba un
grupo de figuras humanas de tez y raza distin-
ta. La figura más prominente de cada grupo
era el carnicero con el cuchillo en mano,
brazo y pecho desnudos, cabello largo y
Las violentas antinomias de la política nacional
revuelto, camisa y chiripá y rostro embadur-
nado de sangre. A sus espaldas se rebullían,
caracoleando y siguiendo los movimientos,
una comparsa de muchachos, de negras y
mulatas achuradoras, cuya fealdad trasuntaba
las harpías de la fábula, y entremezclados con
ellas algunos enormes mastines, olfateaban,
gruñían o se daban de tarascones por la presa.
Cuarenta y tantas carretas, toldadas con
negruzco y pelado cuero, se escalonaban irre-
gularmente a lo largo de la playa, y algunos
jinetes, con el poncho calado y el lazo prendi-
do al tiento cruzaban por entre ellas al tranco
o reclinados sobre el pescuezo de los caballos
echaban ojo indolente sobre uno de aquellos
animados grupos, al paso que, más arriba,
en el aire, un enjambre de gaviotas blanquia-
zules, que habían vuelto de la emigración al
olor de carne, revoloteaban, cubriendo con
su disonante graznido todos los ruidos y vo-
ces del matadero y proyectando una sombra
clara sobre aquel campo de horrible carnice-
ría. Esto se notaba al principio de la matanza.
Pero a medida que adelantaba, la perspec-
tiva variaba; los grupos se deshacían, venían
a formarse tomando diversas actitudes y se
desparramaban corriendo como si en medio
de ellos cayese alguna bala perdida, o asoma-
se la quijada de algún encolerizado mastín.
Esto era que ínter el carnicero en un grupo
descuartizaba a golpe de hacha, colgaba en
otros los cuartos en los ganchos de su carreta,
despellejaba en éste, sacaba el sebo en aquél
de entre la chusma que ojeaba y aguardaba
la presa de achura salía de cuando en cuando
una mugrienta mano a dar un tarazón con el
cuchillo al sebo o a los cuartos de la res, lo
que originaba gritos y explosión de cólera
del carnicero y el continuo hervidero de los
grupos, dichos y gritería descompasada de los
muchachos.
[…]
Hacia otra parte, entretan-
to, dos africanas llevaban
arrastrando las entrañas
de un animal; allá una
mulata se alejaba con
un ovillo de tripas y
resbalando de repen-
te sobre un charco
de sangre, caía a
plomo cubriendo
con su cuerpo la
codiciada presa.
Acullá se veían
acurrucadas en
hileras cuatrocientas
negras destejiendo
sobre las faldas el
ovillo y arrancando uno
a uno, los sebitos que el
avaro cuchillo del carni-
cero había dejado en la tripa
como rezagados, al paso que
otras vaciaban panzas y vejigas
73

y las henchían de aire de sus pulmones para
depositar en ellas, luego de secas, la achura.
Varios muchachos, gambeteando a pie y
a caballo, se daban de vejigazos o se tiraban
bolas de carne, desparramando con ellas y su
algazara la nube de gaviotas que columpián-
dose en el aire, celebraban chillando la ma-
tanza. Oíanse a menudo, a pesar del veto del
Restaurador y de la santidad del día, palabras
inmundas y obscenas, vociferaciones preñadas
de todo el cinismo bestial que caracteriza a la
chusma de nuestros mataderos, con
las cuales no quiero regalar a
los lectores.
De repente caía un
bofe sangriento sobre la
cabeza de alguno, que
de allí pasaba a la de
otro, hasta que algún
deforme mastín lo
hacía buena presa,
y una cuadrilla de
otros, por si estrujo
o no estrujo, arma-
ba una tremenda de
gruñidos y mordisco-
nes. Alguna tía vieja salía
furiosa en persecución de
un muchacho que le había
embadurnado el rostro con
sangre, y acudiendo a sus
gritos y puteadas los com-
pañeros del rapaz, la rodeaban y azuzaban
como los perros al toro, y llovían sobre ella
zoquetes de carne, bolas de estiércol, con
groseras carcajadas y gritos frecuentes, hasta
que el juez mandaba restablecer el orden y
despejar el campo.
Por un lado dos muchachos se adies-
traban en el manejo del cuchillo, tirándose
horrendos tajos y reveses; por otro, cuatro,
ya adolescentes, ventilaban a cuchilladas el
derecho a una tripa gorda y un mondongo
que habían robado a un carnicero; y no de
ellos distante, porción de perros, flacos ya de
la forzosa abstinencia, empleaban el mismo
74
Capítulo 2
medio para saber quién se llevaría un hígado
envuelto en barro. Simulacro en pequeño era
éste del modo bárbaro con que se ventilan
en nuestro país las cuestiones y los derechos
individuales y sociales. En fin, la escena que
se representaba en el matadero era para vista,
no para escrita.
Un animal había quedado en los corrales,
de corta y ancha cerviz, de mirar fiero, sobre
cuyos órganos genitales no estaban confor-
mes los pareceres, porque tenía apariencias
de toro y de novillo. Llególe la hora. Dos
enlazadores a caballo penetraron en el corral
en cuyo contorno hervía la chusma a pie,
a caballo y horquetada sobre sus nudosos
palos. Formaban en la puerta el más grotes-
co y sobresaliente grupo, varios pialadores y
enlazadores de a pie con el brazo desnudo y
armados del certero lazo, la cabeza cubierta
con un pañuelo punzó y chaleco y chiripá co-
lorado, teniendo a sus espaldas varios jinetes
y espectadores de ojo escrutador y anhelante.
El animal, prendido ya al lazo por las
astas, bramaba echando espuma furibundo,
y no había demonio que lo hiciera salir del
pegajoso barro, donde estaba como clavado y
era imposible pialarlo. […]
[…]
Y en efecto, el animal, acosado por los
gritos y sobre todo por dos picanas agudas
que le espoleaban la cola, sintiendo flojo el
lazo, arremetió bufando a la puerta, lanzando
a entre ambos lados una rojiza y fosfórica mi-
rada. Diole el tirón el enlazador sentando su
caballo, desprendió el lazo de la asta, crujió
por el aire un áspero zumbido y al mismo
tiempo se vio rodar desde lo alto de una hor-
queta del corral, como si un golpe de hacha la
hubiese dividido a cercén, una cabeza de niño
cuyo tronco permaneció inmóvil sobre su
caballo de palo, lanzando por cada arteria un
largo chorro de sangre.
–Se cortó el lazo –gritaron unos– . ¡Allá
va el toro!
Las violentas antinomias de la política nacional

Pero otros, deslumbrados y atónitos,

guardaron silencio, porque todo fue como un
relámpago.

[...]

Mas de repente la ronca voz de un carni-

cero gritó:
–¡Allí viene un unitario! –y al oír tan
significativa palabra toda aquella chusma se
detuvo
como herida de una impresión subitánea.
–¿No le ven la patilla en forma de U? No
trae divisa en el fraque ni luto en el sombre-
ro.
–Perro unitario.
–Es un cajetilla.
–Monta en silla como los gringos.
–¡La Mazorca con él!
–¡La tijera!
–Es preciso sobarlo.
–Trae pistoleras por pintar.
–Todos estos cajetillas unitarios son pin-
tores como el diablo.
–¿A que no te le animas, Matasiete?
–A que sí
–¿A que no?
Matasiete era hombre de pocas palabras y
de mucha acción. Tratándose de violencia, de
agilidad, de destreza en el hacha, el cuchillo
o el caballo, no hablaba y obraba. Lo habían
picado: prendió la espuela a su caballo y se
lanzó a brida suelta al encuentro del unitario.
Era éste un joven como de veinticinco
años, de gallarda y bien apuesta persona, que
mientras salían en borbotones de aquellas
desaforadas bocas las anteriores exclama-
ciones, trotaba hacia Barracas, muy lejano
de temer peligro alguno. Notando, empero
las significativas miradas de aquel grupo de
dogos de matadero, echa maquinalmente la
diestra sobre las pistoleras de su silla ingle-
sa, cuando una pechada al sesgo del caballo
de Matasiete lo arroja de los lomos del suyo
tendiéndolo a la distancia boca arriba y sin
movimiento alguno.
Bio
Esteban Echeverría
Escritor argentino nacido en Buenos Aires en 1805.
Fue una de las figuras principales del Romanticismo
argentino e hispanoamericano. Hijo de español y
criolla, perdió a su padre a temprana edad. Entre
los años 1826 y 1830, becado por el gobierno de
Rivadavia para formarse profesionalmente en París,
tuvo la oportunidad de observar de cerca el auge del
movimiento romántico francés, llegado de Alemania a
principios del siglo XIX. En 1837, se abría en Buenos
Aires el Salón Literario que funcionaba en la librería
de don Marcos Sastre con el fin de debatir temas
culturales y teorías sociales, políticas y filosóficas
de autores europeos de diferentes tendencias ideoló-
gicas. Echeverría fue uno de sus grandes animadores,
pero tras su clausura por orden de Rosas, fundó la
Asociación de Mayo.
En sus textos impuso la temática del indio y del
desierto en la manifestación poética y es conside-
rado por muchos teóricos como el autor del primer
cuento argentino: El matadero. Entre sus obras más
destacadas, pueden mencionarse: Elvira o la novia del
Plata (1832), Don Juan (1833), Los consuelos (1834)
y Rimas (1837), que contiene el célebre poema La
cautiva. Falleció en Montevideo, en el año 1851, por
causa de una dolencia pulmonar.

75

Entre 1820 y 1852, diferentes grupos sociales
con proyectos políticos diversos se enfrentaron
en los intentos por constituir un Estado en las
Provincias Unidas del Río de la Plata. La dife-
rencia entre los proyectos enfrentados surgía,
principalmente, por la forma de organización
política que proponían para el nuevo Estado:
unos, el centralismo, también llamado unidad
de régimen, en el que todos los niveles de
gobierno están subordinados al poder central y
otros, el federalismo, basado en la federación
de Estados o poderes regionales que delegan
algunas de sus atribuciones para constituir el
Estado o poder central.
Los federales se oponían a un régimen de go-
bierno unitario en defensa de las autonomías
provinciales. Pero en la provincia de Buenos
Aires, la defensa de la autonomía provincial se
convirtió en una justificación para no ceder la
ciudad y el puerto de Buenos Aires a un Estado
central. Desde 1828, el autonomismo de Buenos
Aires se fue identificando cada vez más con
Juan Manuel de Rosas –representante de los
intereses de los hacendados y terratenientes
de la provincia–. En su gobierno sostuvo que
las provincias debían mejorar sus respectivas
administraciones y evitó nuevos intentos de
constitución de un Estado central.
76
Capítulo 2
–¡Viva Matasiete! –exclamó toda aquella
chusma, cayendo en tropel sobre la víctima
como los caranchos rapaces sobre la osamen-
ta de un buey devorado por el tigre.
Atolondrado todavía el joven, fue lan-
zando una mirada de fuego sobre aquellos
hombres feroces, hacia su caballo que perma-
necía inmóvil no muy distante a buscar en sus
pistolas el desagravio y la venganza. Mata-
siete, dando un salto, le salió al encuentro y
con fornido brazo asiéndolo de la corbata, lo
tendió en el suelo tirando al mismo tiempo la
daga de la cintura y llevándola a su garganta.
Una tremenda carcajada y un nuevo viva
estentóreo volvió a vitorearlo.
¡Qué nobleza de alma! ¡Qué bravura en
los federales!, ¡siempre en pandillas cayendo
como buitres sobre la víctima inerte!
–Degüéllalo, Matasiete; quiso sacar las
pistolas. Degüéllalo como al toro.
–Pícaro unitario. Es preciso tusarlo.
–Tiene buen pescuezo para el violín.
–Mejor es resbalosa.
–Probaremos –dijo Matasiete, y empezó
sonriendo a pasar el filo de su daga por la
garganta del caído, mientras con la rodilla
izquierda le comprimía el pecho y con la
siniestra mano le sujetaba por los cabellos.
–No, no lo degüellen exclamó de lejos la
voz imponente del Juez del Matadero que se
acercaba a caballo.
–A la casilla con él, a la casilla. Preparen
la mazorca y las tijeras. ¡Mueran los salvajes
unitarios! ¡Viva el Restaurador de las leyes!
–¡Viva Matasiete!
–“¡Mueran!” “¡Vivan!”, repitieron en
coro los espectadores, y atándolo codo
con codo, entre moquetes y tirones,
entre vociferaciones e injurias,
arrastraron al infeliz joven al
banco del tormento como
los sayones al Cristo.
La sala de la casilla
tenía en su centro
una grande y forni-
da mesa de la cual
Las violentas antinomias de la política nacional
no salían los vasos de bebida y los naipes sino
para dar lugar a las ejecuciones y torturas de
los sayones federales del matadero. Notábase
además en un rincón otra mesa chica con
recado de escribir y un cuaderno de apuntes
y porción de sillas entre las que resaltaba un
sillón de brazos destinado para el juez.
Un hombre, soldado en apariencia, sentado
en una de ellas, cantaba al son de la guitarra
la resbalosa, tonada de inmensa popularidad
entre los federales, cuando la chusma, llegan-
do en tropel al corredor de la casilla, lanzó a
empellones al joven unitario hacia el centro
de la sala.
–Encomienda tu alma al diablo.
–Está furioso como toro montaraz.
–Ya te amansará el palo.
–Es preciso sobarlo.
–Por ahora verga y tijera.
–Si no, la vela.
–Mejor será la mazorca.
–Silencio y sentarse –exclamó el juez,
dejándose caer sobre su sillón. Todos obede-
cieron, mientras el joven, de pie, encarando
al juez, exclamó con voz preñada de indigna-
ción:
–Infames sayones, ¿qué intentan hacer de
mí?
–¡Calma! –dijo sonriendo el juez– , no
hay que encolerizarse.Ya lo verás.
El joven, en efecto, estaba fuera de sí de
cólera. Todo su cuerpo parecía estar en con-
vulsión. Su pálido y amoratado rostro, su voz,
su labio trémulo, mostraban el movimiento
convulsivo de su corazón, la agitación de sus
nervios. Sus ojos de fuego parecían salirse
de la órbita, su negro y lacio cabello
se levantaba erizado. Su cuello
desnudo y la pechera de su
camisa dejaban entrever
el latido violento de sus
arterias y la respiración
anhelante de sus
pulmones.
–¿Tiemblas? –
le dijo el juez.
–De rabia porque no puedo sofocarte
entre mis brazos.
–¿Tendrías fuerzas y valor para eso?
–Tengo de sobra voluntad y coraje para ti,
infame.
–A ver las tijeras de tusar mi caballo;
túsenlo a la federala.
Dos hombres le asieron, uno de la liga-
dura del brazo, otro de la cabeza, y en un
minuto cortárosle la patilla que poblaba toda
su barba por bajo, con risa estrepitosa de sus
espectadores.
–A ver –dijo el juez–, un vaso de agua
para que se refresque.
–Uno de hiel te daría yo a beber, infame.
Un negro petiso púsosele al punto delan-
te con un vaso de agua en la mano. Diole el
joven un puntapié en el brazo y el vaso fue a
estrellarse en el techo, salpicando el asombra-
do rostro de los espectadores.
–Este es incorregible.
–Ya lo domaremos.
–Silencio – dijo el juez– .Ya estás afeitado
a la federala, sólo te falta el bigote. Cuidado
con olvidarlo. Ahora vamos a cuenta. ¿Por
qué no traes divisa?
–Porque no quiero.
–¿No sabes que lo manda el Restaurador?
–La librea es para vosotros, esclavos, no
para los hombres libres.
–A los libres se les hace llevar a la fuerza.
–Sí, la fuerza y la violencia bestial. Esas
son vuestras armas, infames. ¡El lobo, el
tigre, la pantera también son fuertes como
vosotros!. Deberíais andar como ellos, en
cuatro patas.
–¿No temes que el tigre te despedace?
–Lo prefiero a que maniatado me arran-
quen, como el cuervo, una a una las entrañas.
–¿Por qué no llevas luto en el sombrero
por la heroína?
–Porque lo llevo en el corazón por la pa-
tria que vosotros habéis asesinado, infames.
–¿No sabes que así lo dispuso el Restau-
rador?
77

–Lo dispusisteis vosotros, esclavos, para
lisonjear el orgullo de vuestro señor, y tribu-
tarle vasallaje infame.
–¡Insolente! Te has embravecido mucho.
Te haré cortar la lengua si chistas. Abajo los
calzones a ese mentecato cajetilla y a nalga
pelada denle verga, bien atado sobre la mesa.
Apenas articuló esto el juez, cuatro
sayones salpicados de sangre suspendieron
al joven y lo tendieron largó a largo sobre la
mesa comprimiéndole todos sus miembros.
– Primero degollarme que desnudarme,
infame canalla.
Atáronle un pañuelo por la boca y em-
pezaron a tironear sus vestidos. Encogíase
el joven, pateaba, hacía rechinar los dientes.
Tomaban ora sus miembros la flexibilidad
del junco, ora la dureza del fierro y su espina
dorsal era el eje de un movimiento parecido
al de la serpiente. Gotas de sudor fluían por
su rostro, grandes como perlas; echaban fue-
go sus pupilas, su boca espuma, y las venas
de su cuello y frente negreaban en relieve
sobre su blanco cutis como si estuvieran
repletas de sangre.
–Átenlo primero –exclamó el juez.
–Está rugiendo de rabia –articuló un
sayón.
En un momento liaron sus piernas en
ángulo a los cuatro pies de la mesa, volcando
su cuerpo boca abajo. Era preciso hacer igual
operación con las manos para lo cual solta-
ron las ataduras que las comprimían en la
espalda. Sintiéndolas libres el joven, por un
movimiento brusco en el cual pareció ago-
tarse toda su fuerza y vitalidad se incorporo
primero sobre sus brazos, después sobre sus
rodillas y se desplomó al momento murmu-
rando:
–Primero degollarme que desnudarme,
infame canalla.
78
Capítulo 2
Sus fuerzas se habían agotado.
Inmediatamente quedó atado en cruz y
empezaron la obra de desnudarlo. Enton-
ces un torrente de sangre brotó borbollo-
neando de la boca y las narices del joven,
y extendiéndose empezó a caer a chorros
por entrambos lados de la mesa. Los sayo-
nes quedaron inmóviles y los espectadores
estupefactos.
–Reventó de rabia el salvaje unitario –
dijo uno.
–Tenía un río de sangre en las venas –
articuló otro.
–Pobre diablo, queríamos únicamente
divertirnos con él y tomó la cosa demasiado
a lo serio – exclamó el juez frunciendo el
ceño de tigre. Es preciso dar parte; desátenlo
y vamos.
Verificaron la orden; echaron llave a
la puerta y en un momento se escurrió la
chusma en pos del caballo del juez cabizbajo
y taciturno.
Los federales habían dado fin a una de sus
innumerables proezas.
En aquel tiempo los carniceros degolla-
dores del matadero, eran los apóstoles que
propagaban a verga y puñal la federación
rosina, y no es difícil imaginarse qué fe-
deración saldría de sus cabezas y cuchillas.
Llamaban ellos salvaje unitario, conforme a
la jerga inventada por el Restaurador, patrón
de la cofradía, a todo el que no era degolla-
dor, carnicero, ni salvaje, ni ladrón; a todo
hombre decente y de corazón bien puesto, a
todo patriota ilustrado amigo de las luces y
de la libertad y por el suceso anterior puede
verse a las claras que el foco de la federación
estaba en el matadero.
Echeverría, Esteban (1871) La cautiva, El
matadero y otros escritos. Buenos Aires: Centro
Editor de América Latina, 1967
Las violentas antinomias de la política nacional

Análisis
El texto relata una historia siniestra ocurrida en el matadero del Alto de la Convalecencia,
ubicado en el actual barrio de Parque Lezama de la ciudad de Buenos Aires, en la cuaresma de
un año indeterminado de la década de 1830. El matadero es considerado –como ya dijimos– la
primera obra moderna de la literatura argentina, ficción inaugural en la que aparece representa-
do el mundo de los “otros” (los federales, indios, “chusmas”) y el mundo propio del narrador, el
mismo de Echeverría (la cultura europea).
Si bien fue escrito hacia el año 1839, el cuento recién fue editado en 1871. Ese año, Juan
María Gutiérrez, amigo de Echeverría y compañero suyo en el Salón Literario, lo rescató de en-
tre los papeles del poeta, quien había muerto en Montevideo, exiliado y en la miseria, en 1851.
Esta situación nos permite interpretarlo, en primer lugar, como un texto que busca generar una
polémica en el contexto histórico correspondiente al momento de su escritura y, en segundo
lugar, como un ensayo de tipo sociológico, único hasta el momento, en las letras argentinas.
El fragmento elegido de El matadero puede analizarse a través de los dos recursos principa-
les utilizados por el narrador: la descripción y la narración. El primer recurso reconstruye el
ambiente del matadero con todos sus detalles, como si se lo mirara en una fotografía. Para eso,
apela a detalles crudos y desagradables. Al comienzo del relato, entonces, el narrador se dedi-
ca especialmente a describir el escenario. Luego, se coloca en un segundo plano; así les da un
lugar central en el relato a las acciones que se producen en ese escenario que había descripto al
principio.
El comienzo del fragmento que hemos seleccionado nos sitúa en la descripción del esce-
nario. A medida que avanza el texto, ese escenario se va poblando de personajes que presentan
rasgos grotescos (gestos ridículos, chabacanos, vulgares o absurdos) y desagradables. Desde
esta mirada, El matadero nos muestra una sociedad inculta y tosca, un mundo primitivo y bestial
donde los héroes son descuartizadores, carniceros y en el que se encuentran también muje-
res mulatas, salvajes, cuyo contacto con la grasa, la sangre y el barro las muestra como seres
absolutamente primitivos capaces de pelear por un pedazo de tripa. Por ello, ese lugar se va a
oponer a la presencia del unitario, un extraño que debe ser desechado de ese espacio, ya que es
considerado por los miembros del matadero como un inadaptado.
El narrador busca permanentemente la complicidad ideológica del lector por medio de la
utilización de la ironía (“¡Viva la Federación! ¡Viva el Restaurador!”); el sarcasmo (“…todo el
cinismo bestial que caracteriza a la chusma de nuestros mataderos”); la crudeza y minuciosidad
en las descripciones (“…dos africanas llevaban arrastrando las entrañas de un animal; allá una
mulata se alejaba con un ovillo de tripas y resbalando de repente sobre un charco de sangre…”)
y la hipérbole (“Algunos médicos opinaron que si la carencia de carne continuaba, medio
pueblo caería en síncope…”). La sátira también es un recurso fundamental para este narrador
con clara intención didáctica, ya que pretende crear conciencia a través de un posicionamiento
político e ideológico (“¡Cosa extraña que haya estómagos privilegiados y estómagos sujetos a
leyes inviolables y que la Iglesia tenga la llave de los estómagos!”).
Este narrador explica, juzga (“Llamaban ellos salvaje unitario, conforme a la jerga inventada
por el Restaurador, patrón de la cofradía, a todo el que no era degollador, carnicero, ni salvaje,
ni ladrón; a todo hombre decente y de corazón bien puesto, a todo patriota ilustrado amigo
de las luces y de la libertad; y por el suceso anterior puede verse a las claras que el foco de la
federación estaba en el matadero”) informa, sintetiza, y utiliza la descripción para acentuar los
momentos dramáticos del relato.

79

Hipérbole. Figura retórica que consiste en exagerar,
aumentar o disminuir excesivamente las cualidades de
la persona o cosa que se describe. Por ejemplo: “Cuentan
que una de ellas se fue de cámaras, otra rezó diez salves
en dos minutos y dos prometieron a San Benito no volver
jamás a aquellos malditos corrales”.
Ironía. Recurso que consiste en decir algo diferente de lo
que se explicita, ya sea por el contexto, la entonación o
el lenguaje corporal. Por ejemplo: “Los federales habían
dado fin a una de sus innumerables proezas”. Por el
contexto se sobreentiende que el narrador no quiere
hacer mención a ninguna “proeza” sino, por el contrario,
a las atrocidades cometidas por lo federales.
Romanticismo. Movimiento de importancia estética,
ideológica y filosófica que se originó hacia fines del siglo
XVIII en Alemania y en el Reino Unido, cuya influencia
se propagó tardíamente a las literaturas hispánicas. Sus
características generales son la defensa del individuo
contra las instituciones y la ruptura con la tradición cla-
sicista. La libertad auténtica es su búsqueda constante,
por eso es que su rasgo revolucionario –al menos en el
caso de los románticos argentinos– es incuestionable.
Sarcasmo. Forma perjudicial de humor ofensivo. Por
ejemplo: “Está furioso como toro montaraz”.
Sátira. Género literario que consiste en censurar o bur-
larse de algo o de alguien y en el que se emplean, entre
otros recursos, la ironía y la exageración. El género tiene
una finalidad crítica y correctiva de ciertas costumbres
de una sociedad.
80
Capítulo 2
En este escenario los símbolos condensan
significados y anticipan acciones. El toro,
con una fallida escapada, anticipa el final del
joven unitario. La decapitación de un niño
prefigura el accionar de la mazorca. El juez
del matadero señala la justicia impuesta por
el Restaurador. En síntesis, el matadero no es
otra cosa que una imagen en escala pequeña
del estado de cosas que rige en la federación
rosista. La alta saturación del color rojo (“La
figura más prominente de cada grupo era el
carnicero con el cuchillo en mano, brazo y
pecho desnudos, cabello largo y revuelto,
camisa y chiripá y rostro embadurnado de
sangre”) lleva al máximo la nota sangrienta
de un orden establecido a través de la violen-
cia.
En el matadero coexisten violentamente
dos mundos opuestos: el espiritual, culto,
individual proveniente del joven unitario;
y el material, instintivo y colectivo de los
federales. El matadero es el escenario de la
barbarie, un lugar grotesco y violento. Es
el narrador el responsable de establecer la
organización de su relato en dos facciones
opuestas e irreconciliables (unitarios ver-
sus federales/ animales versus humanos/
héroes versus víctimas/ civilización versus
barbarie). La generación de 1837, a la que
pertenecía Esteban Echeverría, no creía en
un puente que pudiera unir a sus integrantes
con el poder concentrado de Juan Manuel de
Rosas. No creía en la posibilidad de concilia-
ción, sino más bien pensaban el país en tér-
minos de divisiones tajantes entre un “ellos”
y un “nosotros”, los rurales bestializados del
matadero y el joven unitario europeizado.
Desde la concepción romántica de Echeve-
rría, las facciones contrarias se oponen y no
hay salida posible. No existe la posibilidad
de pensar el matadero –metáfora del país–
como un lugar de conciliación, sino como
un escenario de rivalidades entre unitarios y
federales.
Dentro del mundo del matadero, el que
no pertenece a él es percibido como un
Las violentas antinomias de la política nacional

sujeto a ser exterminado por no respetar las reglas de esa sociedad “bárbara”. Con el sacrificio
del unitario se pretende restaurar un orden que la sola aparición del unitario había desequilibrado.
El unitario es un chivo expiatorio que parece cargar con todas las culpas. La violencia a la que es
sometido se presenta como un rito (similar al de Jesús en la Cruz, simbolizado en el madero: “Su
fuerzas se habían agotado. Inmediatamente quedó atado en cruz y empezaron la obra de desnu-
darlo”) que al finalizar, permite reafirmar el espíritu violento que forma parte de la identidad
que hermana a la masa: “el foco de la federación estaba en el matadero”.

ctividades
1. Como se ha expresado en el análisis, el narrador, luego de la descripción del matadero, dice: “Simulacro en pequeño era éste
del modo bárbaro con que se ventilan en nuestro país las cuestiones y los derechos individuales y sociales”. Podríamos decir en-
tonces que el matadero es una representación de Buenos Aires en los tiempos en que Rosas era su gobernador. Unan con flechas
cada palabra de la columna de la izquierda con una de la derecha, estableciendo relaciones entre los elementos que aparecen en
el matadero y lo que representan.

Toro-niño-reses Confederación
casilla Buenos Aires
Juez Federales
Matadero Juan Manuel de Rosas
Carniceros-matarifes Unitarios

1.1. Fundamenten dos de las uniones anteriores.

2. Lean el siguiente enunciado del texto:

“La justicia del Dios de la federación os declarará malditos.”

Respondan:
a) ¿A quiénes pertenece esta voz? ¿A quiénes se dirige?
b) ¿Qué visión de la Iglesia tiene cada uno de los bandos que se enfrentan en el texto? Subrayen los enunciados que
tuvieron en cuenta para responder esta pregunta.

3. Citen algún fragmento en el que se perciba claramente una ironía. ¿Con qué propósitos creen que el narrador utiliza este
recurso? La ironía sirve para posicionar ideológicamente al narrador en uno de los dos bandos. ¿En cuál? Antes de responder,
relean el recuadro del contexto.

4. En función de lo respondido en el punto anterior, expliquen por qué podría afirmarse que el siguiente fragmento es una provo-
cación política:

“Quizá llegue el día en que sea prohibido respirar aire libre, pasearse y hasta conversar con un amigo, sin permiso de
autoridad competente. Así era, poco más o menos, en los felices tiempos de nuestros abuelos, que por desgracia vino a
turbar la Revolución de Mayo.”

81
 Capítulo 2

5. Relean los siguientes fragmentos del cuento y resuelvan las consignas:

“Siguió la matanza, y en un cuarto de hora cuarenta y nueve novillos se hallaban tendidos en la plaza del Matadero, de-
sollados unos, los otros por desollar. El espectáculo que ofrecía entonces era animado y pintoresco, aunque reunía todo
lo horriblemente reo, inmundo y deforme de una pequeña clase proletaria peculiar del Río de La Plata. Pero para que el
lector pueda percibirlo a un golpe de ojo, preciso es hacer un croquis de la localidad.”

“Por un lado, dos muchachos se adiestraban en el manejo del cuchillo, tirándose horrendos tajos y reveses; por otro, cuatro
ya adolescentes, ventilaban a cuchilladas el derecho a una tripa gorda y un mondongo que habían robado a un carnicero,
y no de ellos distante, porción de perros, flacos ya de la forzosa abstinencia, empleaban el mismo medio para saber quién
se llevaría un hígado envuelto en barro. Simulacro en pequeño era éste del modo bárbaro con que se ventilan en nuestro
país las cuestiones y los derechos individuales y sociales. En fin, la escena que se representaba en El Matadero era para
ser vista, no para escrita.”

5.1. Completen los enunciados marcando solo una de las opciones sugeridas:

Se trata de fragmentos
a. predominantemente narrativos.
b. predominantemente descriptivos.
c. predominantemente argumentativos.

La función de estos fragmentos es

a. dar las características del matadero como representación de la Confederación.
b. justificar un posicionamiento del narrador.
c. contar los hechos que sucedían en el matadero.

El espacio que se construye en estos pasajes

a. establece una relación de semejanza con la violencia presente en el resto del texto.
b. establece una relación de oposición con la violencia presente en el resto del texto.
c. solo sirve de marco para el desarrollo de los hechos, con los cuales no tiene ninguna vinculación.

5.2. Seleccionen otro fragmento en el que la descripción cumpla con las características marcadas en 5.1.

6. Relean el concepto de Romanticismo e identifiquen cuál de los personajes del cuento responde al perfil del héroe del romanti-
cismo. Justifiquen su respuesta.

7. El último párrafo del texto presenta características particulares. Comparen al narrador de este párrafo con el del resto del
relato. ¿Perciben algún cambio de tono respecto de la narración de los hechos en el resto del texto? ¿Qué efectos produce este
último fragmento en el lector?

82
Las violentas antinomias de la política nacional
El relato de un cuerpo ausente
Esa mujer
RodolfoWalsh
El coronel elogia mi puntualidad:
–Es puntual como los alemanes –dice.
–O como los ingleses.
El coronel tiene apellido alemán.
Es un hombre corpulento, canoso, de
cara ancha, tostada.
–He leído sus cosas –propone–. Lo
felicito.
Mientras sirve dos grandes vasos de
whisky, me va informando, casualmen-
te, que tiene veinte años de servicios de
informaciones, que ha estudiado filosofía
y letras, que es un curioso del arte. No su-
braya nada, simplemente deja establecido el
terreno en que podemos operar, una zona
vagamente común.
Desde el gran ventanal del décimo piso
se ve la ciudad en el atardecer, las luces
pálidas del río. Desde aquí es fácil amar, si-
quiera momentáneamente, a Buenos Aires.
Pero no es ninguna forma concebible de
amor lo que nos ha reunido.
El coronel busca unos nombres, unos
papeles que acaso yo tenga.
Yo busco una muerta, un lugar en el
mapa. Aún no es una búsqueda, es apenas
una fantasía perversa que algunos sospechan
que podría ocurrírseme.
Algún día (pienso en momentos de ira)
iré a buscarla. Ella no significa nada para
mí, y sin embargo iré tras el misterio de su
muerte, detrás de sus restos que se pudren
lentamente en algún remoto cementerio.
Si la encuentro, frescas altas olas de cólera,
miedo y frustrado amor se alzarán, pode-
rosas vengativas olas, y por un momento
ya no me sentiré tan solo, yo no me senti-
ré como una arrastrada, amarga, olvidada
sombra.
El coronel sabe dónde está.
Se mueve con facilidad en el piso de
muebles ampulosos, ornado de marfiles y
de bronces, de platos de Meissen y Can-
tón. Sonrío ante el Jongkind falso, el Figari
dudoso. Pienso en la cara que pondría si le
dijera quién fabrica los Jongkind, pero en
cambio elogio su whisky.
Él bebe con vigor, con salud, con entu-
siasmo, con alegría, con superioridad, con
desprecio. Su cara cambia y cambia, mien-
tras sus manos gordas hacen girar el vaso
lentamente.
–Esos papeles –dice.
Lo miro.
–Esa mujer, coronel.
Sonríe.
–Todo se encadena –filosofa.
A un potiche de porcelana de Viena le
falta una esquirla en la base. Una lámpara
de cristal está rajada. El coronel, con los
ojos brumosos y sonriendo, habla de la
bomba.
–La pusieron en el palier. Creen que yo
tengo la culpa. Si supieran lo que he hecho
por ellos, esos roñosos.
–¿Mucho daño? –pregunto. Me importa
un carajo.
–Bastante. Mi hija. La he puesto en ma-
nos de un psiquiatra. Tiene doce años –dice.
El coronel bebe, con ira, con tristeza,
con miedo, con remordimiento.
Entra su mujer, con dos pocillos de café.
83

–Contále vos, Negra.
Ella se va sin contestar; una mujer alta,
orgullosa, con un rictus de neurosis. Su des-
dén queda flotando como una nubecita.
–La pobre quedó muy afectada –explica
el coronel–. Pero a usted no le importa esto.
–¡Cómo no me va a importar!... Oí de-
cir que al capitán N y al mayor X también les
ocurrió alguna desgracia después de aquello.
El coronel se ríe.
–La fantasía popular –dice–. Vea cómo
trabaja. Pero en el fondo no inventan nada.
No hacen más que repetir.
Enciende un Marlboro, deja el paquete a
mi alcance sobre la mesa.
–Cuénteme cualquier chiste –dice.
Pienso. No se me ocurre.
–Cuénteme cualquier chiste político, el
que quiera, y yo le demostraré que estaba
inventado hace veinte años, cincuenta años,
un siglo. Que se usó tras la derrota de Sedán,
o a propósito de Hindenburg, de Dolfuss, de
Badoglio.
–¿Y esto?
–La tumba de Tutankamón –dice el coro-
nel–. Lord Carnavon. Basura.
El coronel se seca la transpiración con la
mano gorda y velluda.
–Pero el mayor X tuvo un accidente,
mató a su mujer.
–¿Qué más? –dice, haciendo tintinear el
hielo en el vaso.
–Le pegó un tiro una madrugada.
–La confundió con un ladrón –sonríe el
coronel–. Esas cosas ocurren.
–Pero el capitán N…
–Tuvo un choque de automóvil, que
lo tiene cualquiera, y más él, que no ve un
caballo ensillado cuando se pone en pedo.
–¿Y usted, coronel?
–Lo mío es distinto –dice–. Me la tienen
jurada.
Se para, da una vuelta alrededor de la
mesa.
–Creen que yo tengo la culpa. Esos
roñosos no saben lo que yo hice por ellos.
84
Capítulo 2
Pero algún día se va a escribir la historia. A lo
mejor la va a escribir usted.
–Me gustaría.
–Y yo voy a quedar limpio, voy a quedar
bien. No es que me importe quedar bien con
esos roñosos, pero sí ante la historia, ¿com-
prende?
–Ojalá dependa de mí, coronel.
–Anduvieron rondando. Una noche, uno
se animó. Dejó la bomba en el palier y salió
corriendo.
Mete la mano en una vitrina, saca una fi-
gurita de porcelana policromada, una pastora
con un cesto de flores.
–Mire.
A la pastora le falta un bracito.
–Derby –dice–. Doscientos años.
La pastora se pierde entre sus dedos
repentinamente tiernos. El coronel tiene una
mueca de fierro en la cara nocturna, dolori-
da.
–¿Por qué creen que usted tuvo la culpa?
–Porque yo la saqué de donde estaba,
eso es cierto, y la llevé donde está ahora, eso
también es cierto. Pero ellos no saben lo que
querían hacer, esos roñosos no saben nada, y
no saben que fui yo quien lo impidió.
El coronel bebe, con ardor, con orgullo,
con fiereza, con elocuencia, con método.
–Porque yo he estudiado historia. Puedo
ver las cosas con perspectiva histórica.Yo he
leído a Hegel.
–¿Qué querían hacer?
–Fondearla en el río, tirarla de un avión,
quemarla y arrojar los restos por el inodoro,
diluirla en ácido. ¡Cuánta basura tiene que
oír uno! Este país está cubierto de basura,
uno no sabe de dónde sale tanta basura, pero
estamos todos hasta el cogote.
–Todos, coronel. Porque en el fondo
estamos de acuerdo, ¿no? Ha llegado la hora
de destruir. Habría que romper todo.
–Y orinarle encima.
–Pero sin remordimientos, coronel.
Enarbolando alegremente la bomba y la pica-
na. ¡Salud! –digo levantando el vaso.
Las violentas antinomias de la política nacional
No contesta. Estamos sentados junto al
ventanal. Las luces del puerto brillan: azul
mercurio. De a ratos se oyen las bocinas de
los automóviles, arrastrándose lejanas como
las voces de un sueño. El coronel es apenas
la mancha gris de su cara sobre la mancha
blanca de su camisa.
–Esa mujer –le oigo murmurar–. Estaba
desnuda en el ataúd y parecía una virgen. La
piel se le había vuelto transparente. Se veían
las metástasis del cáncer, como esos dibujitos
que uno hace en una ventanilla mojada.
El coronel bebe, es duro.
–Desnuda –dice–. Éramos cuatro o cinco
y no queríamos mirarnos. Estaba ese capitán
de navío, y el gallego que la embalsamó, y
no me
acuerdo quién más.Y cuando la sacamos
del ataúd –el coronel se pasa la mano por
la frente–, cuando la sacamos, ese gallego
asqueroso…
Oscurece por grados, como en un teatro.
La cara del coronel es casi invisible. Sólo el
whisky brilla en su vaso, como un fuego que
se apaga despacio. Por la puerta abierta del
departamento llegan remotos ruidos. La
puerta del ascensor se ha cerrado de la plan-
ta baja, se ha abierto más cerca. El enorme
edificio cuchichea, respira, gorgotea con sus
cañerías, sus incineradores, sus cocinas, sus
chicos, sus televisores, sus sirvientas.Y ahora
el coronel se ha parado, empuña una metra-
lleta que no le vi sacar de ninguna parte, y en
puntas de pie camina hacia el palier, enciende
la luz de golpe, mira el ascético, geométrico,
irónico vacío del palier, del ascensor, de la
escalera, donde no hay absolutamente nadie
y regresa despacio, arrastrando la metralleta.
–Me pareció oír. Esos roñosos no me van
a agarrar descuidado, como la vez pasada.
Se sienta, más cerca del ventanal ahora.
La metralleta ha desaparecido y el coronel
divaga nuevamente sobre aquella gran escena
de su vida.
–… se le tiró encima, ese gallego
asqueroso. Estaba enamorado del cadáver,
la tocaba, le manoseaba los pezones. Le di
una trompada, mire –el coronel se mira los
nudillos–, que lo tiré contra la pared. Está
todo podrido, no respetan ni a la muerte.
¿Le molesta la oscuridad?
–No.
–Mejor. Desde aquí puedo ver la calle.Y
pensar. Pienso siempre. En la oscuridad se
piensa mejor.
Vuelve a servirse whisky.
–Pero esa mujer estaba desnuda –
dice, argumenta contra un invisible con-
tradictor–. Tuve que taparle el monte de
Venus, le puse una mortaja y el cinturón
franciscano.
Bruscamente se ríe.
85

Bio
Rodolfo Walsh
Escritor, periodista, traductor y asesor de colec-
ciones, nacido en 1927, en la localidad de Choele-
Choel, provincia de Río Negro. Su obra se vuelca,
principalmente, al género policial, periodístico y
testimonial, con aclamadas obras como Operación
Masacre (1957), ¿Quién mató a Rosendo? (1969),
Un oscuro día de justicia (1973), El caso Sata-
novsky (1973). Para muchos, Walsh es el autor
paradigmático del conflicto establecido entre el
intelectual comprometido y el poder político de la
dictadura militar argentina (1976-1983).
El 25 de marzo de 1977, como militante revo-
lucionario tuvo un enfrentamiento en el que fue
herido, pero su cuerpo nunca apareció. El día
anterior había escrito en un periódico clandestino
lo que sería su última producción: Carta Abierta
a la Junta Militar.
86
Capítulo 2
–Tuve que pagar la mortaja de mi bolsi-
llo. Mil cuatrocientos pesos. Eso le demues-
tra, ¿eh? Eso le demuestra.
Repite varias veces “Eso le demuestra”,
como un juguete mecánico, sin decir qué es
lo que eso me demuestra.
–Tuve que buscar ayuda para cambiarla
de ataúd. Llamé a unos obreros que había
por ahí. Figúrese cómo se quedaron. Para
ellos era una diosa, qué se yo las cosas que
les meten en la cabeza, pobre gente.
–¿Pobre gente?
–Sí, pobre gente. –El coronel lucha
contra una escurridiza cólera interior–.Yo
también soy argentino.
–Yo también, coronel, yo también. So-
mos todos argentinos.
–Ah, bueno –dice.
–¿La vieron así?
–Sí, ya le dije que esa mujer estaba des-
nuda. Una diosa, y desnuda, y muerta. Con
toda la muerte al aire, ¿sabe? Con todo, con
todo…
La voz del coronel se pierde en una pers-
pectiva surrealista, esa frasecita cada vez más
remota encuadrada en sus líneas de fuga, y el
descenso de la voz manteniendo una divina
proporción o qué.Yo también me sirvo un
whisky.
–Para mí no es nada –dice el coronel–.
Yo estoy acostumbrado a ver mujeres desnu-
das. Muchas en mi vida.Y hombres muertos.
Muchos en Polonia, el 39.Yo era agregado
militar, dése cuenta.
Quiero darme cuenta, sumo mujeres
desnudas más hombres muertos, pero el
resultado no me da, no me da, no me da…
Con un solo movimiento muscular me pon-
go sobrio, como un perro que se sacude el
agua.
–A mí no me podía sorprender. Pero
ellos…
–¿Se impresionaron?
–Uno se desmayó. Lo desperté a bofeta-
das. Le dije: “Maricón, ¿esto es lo que hacés
cuando tenés que enterrar a tu reina? Acor-
Las violentas antinomias de la política nacional
date de San Pedro, que se durmió cuando lo
mataban a Cristo.” Después me agradeció.
Miro la calle. “Coca” dice el letrero, plata
sobre rojo. “Cola” dice el letrero, plata sobre
rojo. La pupila inmensa crece, círculo rojo
tras concéntrico círculo rojo, invadiendo la
noche, la ciudad, el mundo. “Beba”.
–Beba –dice el coronel.
Bebo.
–¿Me escucha?
–Lo escucho.
–Le cortamos un dedo.
–¿Era necesario?
El coronel es de plata, ahora. Se mira la
punta del índice, la demarca con la uña del
pulgar y la alza.
–Tantito así. Para identificarla.
–¿No sabían quién era?
Se ríe. La mano se vuelve roja. “Beba”.
–Sabíamos, sí. Las cosas tienen que ser
legales. Era un acto histórico, ¿comprende?
–Comprendo.
–La impresión digital no agarra si el dedo
está muerto. Hay que hidratarlo. Más tarde se
lo pegamos.
–¿Y?
–Era ella. Esa mujer era ella.
–¿Muy cambiada?
–No, no, usted no me entiende. Igualita.
Parecía que iba a hablar, que iba a… Lo del
dedo es para que todo fuera legal. El profesor
R. controló todo, hasta le sacó radiografías.
–¿El profesor R.?
–Sí. Eso no lo podía hacer cualquiera.
Hacía falta alguien con autoridad científica,
moral.
En algún lugar de la casa suena, remota,
entrecortada, una campanilla. No veo entrar
a la mujer del coronel, pero de pronto está
ahí, su voz amarga, inconquistable:
–¿Enciendo?
–No.
–Teléfono.
–Decíles que no estoy.
Desaparece.
–Es para putearme –explica el coronel–.
Me llaman a cualquier hora. A las tres de la
madrugada, a las cinco.
–Ganas de joder –digo alegremente.
–Cambié tres veces el número del teléfo-
no. Pero siempre lo averiguan.
–¿Qué le dicen?
–Que a mi hija le agarre la polio. Que me
van a cortar los huevos. Basura.
Oigo el hielo en el vaso, como un cence-
rro lejano.
–Hice una ceremonia, los arengué.Yo
respeto las ideas, les dije. Esa mujer hizo
mucho por ustedes.Yo la voy a enterrar como
cristiana. Pero tienen que ayudarme.
El coronel está de pie y bebe con coraje,
con exasperación, con grandes y altas ideas
que refluyen sobre él como grandes y altas
olas contra un peñasco y lo dejan intocado y
seco, recortado y negro, rojo y plata.
–La sacamos en un furgón, la tuve en
Viamonte, después en 25 de Mayo, siempre
cuidándola, escondiéndola. Me la querían
La Argentina de los ’60 estuvo marcada por la
impronta de nuevos golpes militares: en 1962,
contra el gobierno de Arturo Frondizi, y 1966
contra el de Arturo Illia. Ambos golpes estuvieron
relacionados, aunque en distinto grado, con uno
de los principales temas de conflicto durante ese
período: la proscripción del peronismo, vigente
desde 1955. Fue precisamente ese año cuando
la dictadura militar, autodenominada Revolución
Libertadora (1955-1958), derrocó a Juan Domingo
Perón. En ese entonces, como medida simbólica, un
comando al mando del teniente coronel Carlos de
Moori Koenig secuestró el cuerpo de Eva Duarte de
Perón el 22 de noviembre de 1955. La orden la había
dado el dictador al mando del país en ese momento,
General Pedro Eugenio Aramburu. Durante los años
siguientes no se conoció con certeza el destino del
cuerpo, que recién en 1971 fue devuelto al General
Perón. Años después, la familia Duarte dispuso que
fuera enterrada en una bóveda en el Cementerio de
la Recoleta de Buenos Aires.
87

quitar, hacer algo con ella. La tapé con
una lona, estaba en mi despacho, sobre un
armario, muy alto. Cuando me preguntaban
qué era, les decía que era el transmisor de
Córdoba, la Voz de la Libertad.
Ya no sé dónde está el coronel. El reflejo
plateado lo busca, la pupila roja. Tal vez ha
salido. Tal vez ambula entre los muebles. El
edificio huele vagamente a sopa en la cocina,
colonia en el baño, pañales en la cuna, reme-
dios, cigarrillos, vida, muerte.
–Llueve –dice su voz extraña.
Miro el cielo: el perro Sirio, el cazador
Orión.
–Llueve día por medio –dice el coro-
nel–. Día por medio llueve en un jardín
donde todo se pudre, las rosas, el pino, el
cinturón franciscano.
Dónde, pienso, dónde.
–¡Está parada! –grita el coronel–. ¡La
enterré parada, como Facundo, porque era
un macho!
Entonces lo veo, en la otra punta de la
mesa.Y por un momento, cuando el res-
plandor cárdeno lo baña, creo que llora, que
gruesas lágrimas le resbalan por la cara.
–No me haga caso –dice, se sienta–.
Estoy borracho.
Y largamente llueve en su memoria.
Me paro, le toco el hombro.
–¿Eh? –dice–. ¿Eh? –dice.
Y me mira con desconfianza, como un
ebrio que se despierta en un tren descono-
cido.
–¿La sacaron del país?
–Sí.
–¿La sacó usted?
–Sí.
–¿Cuántas personas saben?
Análisis
El cuento “Esa mujer” se publicó en 1965 en Los oficios terrestres, un libro que incluye seis relatos
breves entre los que se destacan “Fotos” e “Irlandeses detrás de un gato”. Los textos de este libro
se caracterizan por dos recursos: la representación de la oralidad a través de diversos matices y
88
Capítulo 2
–Dos.
–¿El Viejo sabe?
Se ríe.
–Cree que sabe.
–¿Dónde?
No contesta.
–Hay que escribirlo, publicarlo.
–Sí, algún día.
Parece cansado, remoto.
–¡Ahora! –me exaspero–. ¿No le
preocupa la historia? ¡Yo escribo la histo-
ria, y usted queda bien, bien para siempre,
coronel!
La lengua se le pega al paladar, a los
dientes.
–Cuando llegue el momento… usted
será el primero…
–No, ya mismo. Piense. Paris Match. Life.
Cinco mil dólares. Diez mil. Lo que quiera.
Se ríe.
–¿Dónde, coronel, dónde?
Se para despacio, no me conoce. Tal vez
va a preguntarme quién soy, qué hago ahí.
Y mientras salgo derrotado, pensando
que tendré que volver, o que no volveré
nunca. Mientras mi dedo índice inicia ya ese
infatigable itinerario por los mapas, unien-
do isoyetas, probabilidades, complicidades.
Mientras sé que ya no me interesa, y que
justamente no moveré un dedo, ni siquiera
en un mapa, la voz del coronel me alcanza
como una revelación:
–Es mía –dice simplemente–. Esa mujer
es mía.
Walsh, Rodolfo (1965) Los oficios terres-
tres. Buenos Aires: Ediciones de La Flor, 2008
Las violentas antinomias de la política nacional

la organización de los relatos en base a fragmentos a los que el lector debe dar unidad. En el caso
de “Esa mujer”, el lector asiste a la tensa conversación entre un periodista y un coronel en la que
Eva Perón se convierte, luego de su muerte, en el centro de una búsqueda obsesiva. A lo largo de
este diálogo dominan los sobreentendidos acerca del contexto político y social que se vive en la
Argentina luego del derrocamiento del gobierno de Perón en 1955. Pero, además, el nombre de
“esa mujer” no aparece nunca en el relato. La utilización de la elipsis constituye, por lo tanto, el
procedimiento más eficaz para narrar esta ausencia.
La época en la que Walsh escribe los relatos de Los oficios terrestres coincide con la segunda
reescritura de Operación Masacre (1964), un libro en el que el autor investiga los fusilamientos clan-
destinos de un grupo de militantes peronistas durante el gobierno de Pedro E. Aramburu (1955-
1958). En esta investigación, los hechos se reconstruyen a partir de algunos géneros como el
policial, el testimonio y las historias de vida. De este modo, producción literaria y periodismo de
investigación –periodismo destinado a denunciar y esclarecer sucesos oscuros– convergen. Este
vínculo prueba las habilidades narrativas de Walsh, un escritor versátil que descree de las rígidas
fronteras que los géneros imponen.Walsh construye una obra compleja, que vincula literatura y
política mostrando las posibilidades que tiene la palabra para cuestionar la verdad oficial.
El cuento “Esa mujer” narra la historia de un periodista que intenta saber dónde se encuentra
el cadáver de Eva Perón. A pesar de que el periodista sostiene que “ella no significa nada para mí”,
sabe que tras el ocultamiento de ese cuerpo embalsamado se cifra una clave del conflicto político
de su tiempo.
A lo largo del relato se despliegan diferentes recursos para abordar el misterio. El periodista
dialoga con un coronel retirado, que ha formado parte de los servicios de inteligencia del Ejército
y que ha sustraído el cadáver de Eva Perón del lugar en donde se encontraba, la sede de la CGT.
De esa forma, el coronel se atribuye haber impedido que los opositores al peronismo se apropia-
ran del cadáver para vejarlo e, incluso, destruirlo. El coronel también le dice al periodista que los
encargados de proteger el cuerpo se sentían atraídos por su belleza. Ante esto, argumenta que
retenerlo y ocultarlo constituye también una forma de protegerlo.
Durante la entrevista, las palabras del coronel ocupan un lugar central. El coronel bebe alco-
hol y, cuanto más bebe, más habla. Esta es una acción que el periodista (que es el narrador) descri-
be a través de enumeraciones que caracterizan no solo el modo de beber, sino también la persona-
lidad de su entrevistado: “El coronel bebe con vigor, con salud, con entusiasmo, con alegría, con
superioridad, con desprecio”. Al ritmo de la bebida se va construyendo un personaje decadente y
paranoico, enmarcado en una atmósfera densa y opaca. El coronel está saturado de resentimiento
y su locura queda al descubierto: “Esa mujer es mía”, manifiesta al final del relato.
El periodista no podrá saber dónde se encuentra el cadáver. No obstante, escuchando atenta-
mente al coronel embriagado, obtendrá la certeza de que “esa mujer” ocupa un lugar fundamental
en la historia política de la Argentina.
La figura de Eva Perón es central en el discurso del coronel, y el recurso que mejor mues-
tra esa centralidad consiste en que su nombre no aparece nunca explicitado. Esta elipsis, que es
fundamental, se revela en el empleo del apodo “esa mujer”, construcción que parece suficiente
para referirse a ella. Sin embargo, en esa denominación aparentemente vacía y distanciada, que
se repite con insistencia, se agrupan múltiples significaciones. Como sostiene el escritor y crítico
argentino Ricardo Piglia en su análisis del cuento moderno, lo más importante de una historia
es aquello que no se explicita, es decir, lo que permanece aludido e implícito, aquello que puede
entreverse y vislumbrarse en lo no dicho.

89
 Capítulo 2

En efecto, a lo largo del discurso del coro-

nel se van tejiendo alusiones veladas respecto
Elipsis. Recurso estilístico de base sintáctica. Consiste de la significación de Eva Perón. Sin necesidad
en la omisión de un término o de una idea en una oración. de nombrarla, el coronel acerca su mirada al
El elemento elidido siempre puede reponerse, como en el cuerpo para describirlo.Y ese cuerpo vacío se va
caso del verbo en un predicado no verbal. También puede cargando de sentidos contrapuestos. El coronel
recuperarse mediante la remisión a una parte anterior dice al periodista: “Esa mujer estaba desnuda en
del texto –en la que ese elemento ha sido nombrado– o, el ataúd y parecía una virgen […] Una diosa, y
como en el cuento “Esa mujer”, a partir de una referencia desnuda y muerta.”
extratextual. De aquí se desprende una primera clave para
Metáfora. Figura retórica de base semántica. Se expre- interpretar el lugar de Eva Perón no solo en el
sa el sentido de un concepto u objeto con un término cuento sino también en la historia argentina: el
distinto. El término utilizado guarda con el primero una de Eva es un cuerpo divino, ajeno a la huma-
relación de correspondencia o semejanza: “Y largamente nidad, inmaculado. Su figura es excepcional,
llueve en su memoria” (Rodolfo Walsh, “Esa mujer”). pertenece al territorio de la divinidad. Por otra
Tópico. Tema recurrente, motivo o sentencia utilizado parte, la desnudez y la transparencia permiten
con frecuencia por los hablantes. Con el paso del tiem- ver a través de su piel. La limpidez de la dermis
po, un contenido semántico se mantiene constante, deja ver las metástasis del cáncer, pero se sabe
se vuelve estable y adquiere autonomía. También se que ese cáncer es fruto de una vida intensa y
lo denomina “lugar común”. El tópico “civilización y dedicada al pueblo y a las masas trabajadoras.
barbarie” recorre gran parte la literatura argentina que A través del cuerpo sacrificado para y por los
indaga cuestiones relativas a las disputas de poder entre otros puede visibilizarse, quizás, el destino de la
la elite letrada y el pueblo. República.
Desde este punto de vista, el cuerpo de Eva
Perón puede interpretarse como una metáfo-
ra del futuro que el coronel quiere, necesariamente, tapar con una mortaja, pero también con
una lona: “La tapé con una lona, estaba en mi despacho, sobre un armario muy alto. Cuando me
preguntaban qué era, les decía que era el transmisor de Córdoba, la Voz de la Libertad.” El coro-
nel intenta, mediante ese ocultamiento del cadáver, detener las consecuencias que la figura de Eva
acarrearía entre las clases populares, es decir, intenta que esa figura no se convierta en un elemen-
to unificador de las masas de desposeídos.
Pero además, el coronel grita: “¡Está parada!” ¡La enterré parada, como Facundo, porque era
un macho!”. La mención de Facundo momentos antes del final del cuento pone de relieve la otra
cara de ese cuerpo virginal y límpido. Con esta exclamación, el relato de Walsh se vuelve sobre
un tópico tradicional de la literatura argentina acuñado por Domingo Faustino Sarmiento en su
Facundo: civilización y barbarie. Eva Perón encarnaría, como Facundo Quiroga, las tradiciones
populares y sus efectos negativos en la política y en las revoluciones argentinas: las masas que
desprecian y confrontan con el proceso de la civilización. En la figura de Eva Perón, como en la de
Facundo Quiroga, se revelaría la clave del drama argentino.
Ricardo Piglia sostiene que en El Matadero de Esteban Echeverría y en Facundo de Sarmiento
la figura del letrado aparece enfrentada con la barbarie, amordazada por el terror hacia lo que se
presenta como lo Otro, pero advierte que en el cuento de Walsh, la posición del intelectual se
modifica. Al inicio de la búsqueda, Eva Perón es para el periodista (el letrado) un misterio, pero
también aparece como un lugar de llegada o, como él mismo dice, un lugar en el mapa: “Si la en-
cuentro, frescas altas olas de cólera, miedo y frustrado amor se alzarán, poderosas vengativas olas,
y por un momento ya no me sentiré solo, ya no me sentiré como una arrastrada, amarga, olvidada

90
Las violentas antinomias de la política nacional

sombra”. Tras el misterio de un nombre ausente y del destino de un cadáver inhallable, la figura
de Eva Perón, plagada de contradicciones, se abre al pensador, al intelectual, como un horizonte
hacia donde es posible dirigir la mirada.
En la década de los noventa, un grupo de críticos y escritores argentinos seleccionó este
cuento de Walsh como el mejor relato argentino. El mismo tema de “Esa mujer” ha sido narrado,
desde distintas perspectivas, en relatos como “Ella” de Juan Carlos Onetti, “La señora muerta” de
David Viñas o “El simulacro” de Jorge Luis Borges. Sin embargo, el cuento de Walsh se destaca
por la subordinación del tema a una cuestión estrictamente política realizada mediante una forma
novedosa de contar la historia. El acercamiento experimental al hecho peronista, visible en el me-
canismo de la elipsis, demuestra un acercamiento entre literatura y política en el que los procedi-
mientos narrativos adquieren valor por sí mismos y dejan sentadas las bases para nuevas poéticas y
exploraciones narrativas.

ctividades
1. ¿Desde qué punto de vista se narran los hechos? ¿Qué efecto produce ese tipo de narrador en el relato de hechos tan violentos
como los que se refieren en él? ¿Cómo se construye la figura del intelectual frente a esos hechos? Justifiquen su respuesta con
al menos dos fragmentos del texto.

2. Lean los siguientes fragmentos; luego ubíquenlos en el texto:

“Este país está cubierto de basura, uno no sabe de dónde sale tanta basura, pero estamos todos hasta el cogote.”
“Esos roñosos no me va a agarrar descuidado…”
“La enterré parada, como Facundo, porque era un macho…”
“Esa mujer es mía.”

2.1. ¿Qué características del coronel pueden advertirse a partir de estas frases? Seleccionen otros pasajes del texto que
extiendan esta caracterización.

2.2. Elaboren una breve descripción psicológica e ideológica del personaje (no más de cinco líneas). Para lograrlo, no solo
tengan en cuenta los enunciados del punto anterior (aspectos verbales), sino también sus gestos, movimientos, ademanes,
etc. (aspectos paralingüísticos).

3. Enumeren cinco palabras o frases que hagan referencia al cuerpo de “esa mujer”. ¿Cuáles de esos enunciados proporcionan
una pista para descubrir quién es el referente? Justifiquen.

3.1. ¿Por qué puede decirse que el cuerpo de Eva es una metáfora? Para responder esta pregunta, relean el recuadro de
conceptos teóricos.

4. ¿Qué otros nombres se omiten o se dicen de otra manera? Relean el recuadro del contexto y repongan algunos de los nombres elididos.

5. En el análisis propuesto para este cuento, se dice que “en la figura de Eva Perón, como en la de Facundo Quiroga, se revelaría
la clave del drama argentino”. Expliquen esta frase teniendo en cuenta el tópico “civilización y barbarie” que atraviesa la literatura
argentina. Antes de responder, relean “tópico” en el recuadro de conceptos teóricos.

91

Propuesta de escritura crítica
La violencia como escena cotidiana
Dos hilitos de sangre (fragmentos)
Rodolfo Fogwill
Me sucedió dos veces en Buenos Aires, pero
la segunda vez me impresionó más, porque el
carácter anómalo –“inusitado”– de la escena
venía a sumarse la desagradable sensación de
estar viviendo algo por segunda vez.Y a nadie
le gusta sentir más de una vez en la vida que
está viviendo por segunda vez algo que se repi-
te. ¿No es verdad?
Yo, en ambas oportunidades, vi correr por
la nuca del chofer un hilito de sangre. Fue-
ron jueves, distintos jueves del mismo año y
eran choferes cincuentones, choferes viejos,
choferes de una edad poco frecuente entre
choferes de taxi en estos tiempos en los que
es más habitual que la profesión de chofer de
taxi sea escogida por hombres de veinticinco,
treinta, cuarenta años a lo sumo,
gente que deja sus empleos,
cobra una pequeña indem-
nización y –como dicen
ellos- “se pone” un taxi,
un automóvil –como
dicen ellos- “para pu-
cherear”, y viven de
eso: pucherean. Por
lo general se trata
de hombres recién
casados y algo en co-
mún debe existir entre
los hábitos de poner
92
Capítulo 2
una familia y “poner un taxi”, pero no seré yo
quien se ponga a comparar ambas costumbres
en este momento.
El segundo hilito de sangre, el de la segun-
da vez, era semejante al primero, pero manaba
más lentamente. Estoy casi seguro de que esa
segunda vez el hilito de sangre manaba más
lentamente, más despacio, quizá por efec-
tos de la naturaleza de la sangre del segundo
chofer, más densa, más viscosa, que aunque
surgiera de una fuente idéntica, a una presión
y velocidad idénticas, por efectos de su mayor
viscosidad o densidad tendía a adherirse con
mayor firmeza al vello de la nuca del hombre
y a la piel del cuello del hombre, provocando
la imagen de un transcurrir más lento por la
superficie del hombre, la del chofer
de taxi.
Otra diferencia: la
primera vez descubrí el
hilito de sangre cuando
circulábamos por Ca-
llao, en los tiempos
en que por la avenida
Callao aún transcu-
rría el tránsito en
doble mano y los
semáforos obligaban
a detener el automóvil
en cada esquina a la es-
Las violentas antinomias de la política nacional
pera de la señal verde permisiva de los semá-
foros. La segunda vez, en cambio, vi el hilito
de sangre corriendo remolón entre los pelos
de la nuca del chofer mientras avanzábamos
por la calle Paraguay entre Carlos Pellegrini y
Suipacha rumbo a la calle Maipú por la que el
chofer se proponía ensayar una salida hacia el
sur, hacia los barrios del sur del centro de la
ciudad, a donde me llevaba mi destino.
[…]
Entonces, con la experiencia que me asistía
por haber vivido una situación semejante pocos
meses atrás, y con la destreza que me brindaba
el azar de haber escrito sobre aquella expe-
riencia pocos días atrás, decidí dirigirme sin
eufemismos al chofer, tan educadamente como
puede uno dirigirse a otro en la ciudad sin de-
notar amaneramiento ni resultar sospechoso de
una identidad homosexual y hablé así:
–Dicen que vuelven a aparecer los choferes
que sangran…
Mi frase lo tomó por sorpresa.Tardó varios
segundos en asentir con la cabeza y recién des-
pués de unos cuantos metros de calle entreví
que se disponía a hablar. En efecto, rebajó a se-
gunda, oprimió el pedal de freno para ceder el
paso a una mujer que cruzaba HipólitoYrigoyen
rumbo a la plaza con un niño en brazos y dijo:
–Eso comentan… vuelta a vuelta cae uno
al garaje donde yo guardo el coche y dice eso…
que están volviendo a aparecer…
–Lo tiene bien eh… –dije para disimular el
tema de mi interés.
–¿El qué? –preguntó el hombre.Yo había
disimulado mucho.
–El auto… lo tiene bien. No es común
encontrar coches tan limpios… hoy en día…
–Vea… va en costumbres… son formas de
ser… depende de la clase de gente que sea el
dueño.
–Claro –dije–, eso dice mi mujer… la clase
se ve en lo que uno hace, en cómo tiene las
cosas.
–Cierto –respondió–, mi mujer dice igual.
Bio
Rodolfo Enrique Fogwill
Sociólogo, profesor titular de la Universidad de
Buenos Aires, editor de una legendaria colección
de libros de poesía, ensayista y columnista espe-
cializado en literatura y política cultural. Nacido en
Buenos Aires en 1941, fue conocido simplemente
como Fogwill. Muchos críticos opinan que su estilo
oscila entre la ternura y la ferocidad, con una gran
capacidad para intimidar, irritar, seducir e imponer
respeto.
Entre sus obras se destacan: poesías, como El efec-
to de realidad (1979), Lo dado (2001), Canción de
Paz (2003) y Últimos movimientos (2004); cuentos,
como Mis muertos punk (1980), Música japonesa
(1982), Ejércitos imaginarios (1983), Pájaros de la
cabeza (1985), Muchacha punk (1992) y Restos
diurnos (1993); novelas, como Los Pichiciegos
(1983), Una pálida historia de amor (1991), Cantos
de marineros en las pampas (1998), Vivir afuera
(1998), La experiencia sensible (2001), En otro
orden de cosas (2002), Urbana (2003), Runa (2003)
y Un guión para Artkino (2009). Fue galardonado
en varias oportunidades, como cuando obtuvo el
Premio nacional de Literatura en 2004. Falleció
el 21 de agosto de 2010, a los 69 años de edad.
–Las mujeres saben de estas cosas… todo
el día en la casa… casualmente –agregué– ayer
mi mujer… me hablaba de… –fabriqué un
poquito de suspenso.
–¿De qué? –Ya había despertado su curio-
sidad.
–De eso… de que habían vuelto a aparecer
los choferes de taxi que sangran… Eso me dijo
93

que le habían dicho, yo le dije que no vaya a
creer…
–No crea… – dijo él– vuelta a vuelta me
dicen que aparecen algunos…
–¿Y por qué será?
–Vaya a saber… –dijo él– costumbres.
[…]
Llegábamos a México y Bolívar, mi destino.
Pagué con un billete de diez mil pesos y mien-
tras controlaba que mi interlocutor no me
Durante los primeros años de la década del ’80, la Argen-
tina se encontraba aún bajo el régimen militar iniciado en
1976, autodenominado Proceso de Reorganización Na-
cional. Se trató de una de las dictaduras más sangrientas,
con un gran número de desaparecidos y muertos por la
represión y una censura que neutralizó la cultura durante
varios años. No obstante, hacia los ’80, comenzó a per-
cibirse un debilitamiento institucional, ya que el Proceso
se encontraba en un punto de declive político, social y
económico. Esta situación había generado inestabilidad
social y la organización de las primeras movilizaciones
populares contra el gobierno. Ante este panorama, la
orden oficial era reprimir todas aquellas actividades que
representaran manifestaciones populares tendientes a
desestabilizar el gobierno.
En 1982, los militares hicieron un último intento por man-
tener el poder, utilizando como excusa la “Recuperación
de las Islas Malvinas”. Esta acción bélica terminó en
derrota, con la muerte de cientos de jóvenes argentinos
que creyeron en la causa.
Las elecciones presidenciales se llevaron a cabo en
octubre de 1983 y Raúl Alfonsín obtuvo la mayoría de
votos; se restauró así la democracia interrumpida siete
años atrás.
Análisis
El cuento “Dos hilitos de sangre” fue publicado por primera vez en Música japonesa, el segundo libro
de cuentos de Fogwill. El libro fue editado en 1982 por la Editorial de Belgrano, pero Fogwill lo
escribió en 1980, tal como se indica en ediciones posteriores, en plena dictadura militar. Luego fue
reeditado en otros libros de su autoría como Muchacha punk (1992) y también en sus recientemente
aparecidos Cuentos completos (2010).
94
Capítulo 2
timase con el vuelto –viejo hábito de los chofe-
res de Buenos Aires- miré cómo su mancha iba
creciendo hasta formar una figura del tamaño
de una hoja de nogal, o de tilo joven. Hubiese
querido saber a las dimensiones que llegaría
a adquirir su mancha al cabo de la jornada
de trabajo, pero pensé que si lo preguntaba
directamente él me respondería cualquier gua-
rangada, o lisa y llanamente, con su humor de
perros, me mentiría como a un niño. Además,
pensé aquel día –y hoy, analizándolo mejor
me convenzo de que estaba en lo cierto-, en el
curso de la tarde no faltaría un pasajero poco
experimentado en viajar con choferes que san-
gran que, comedido, le anunciara que su hilito
de sangre ya era evidente y que su camisa man-
chada no hacía sino corroborar que también él
era un chofer que sangra…
[…]
Cuando parado en el cordón de la vereda
recibí mi cambio, mantuve abierta la puerta
trasera del Falcon y conté: tres billetes de
mil, uno de quinientos, dos monedas de cien
pesos. Estaba bien, el viaje había costado seis
mil trescientos pesos, así lo indicaba el reloj
empotrado en la consola del auto. Sólo cuando
verifiqué las cifras, cerré la puerta y dije “adiós”
o “buena suerte” o alguna de esas frases que se
suelen decir al terminar un viaje.
Fogwill, Rodolfo (1982) Muchacha punk.
Buenos Aires, Sudamericana, 1998
Las violentas antinomias de la política nacional

“Dos hilitos de sangre” relata una historia sencilla pero anómala por la extrañeza que se percibe
a lo largo de sus líneas, historia que el mismo narrador se encarga de resumir: “…este es el cuento
de los dos hilitos de sangre que en dos jueves distintos del mismo año, vi en lugares distintos de
la ciudad, en dos distintas nucas de choferes de taxi”. La historia transcurre en una Buenos Aires
perfectamente reconocible por sus calles y por los recorridos que se realizan a través de ellas, pero
reconocible también por el lenguaje utilizado en el diálogo que se produce entre el narrador y el
taxista: una oralidad claramente porteña.
Las situaciones que el cuento relata constituyen una metáfora de la violencia que asoló a la
sociedad argentina durante la dictadura militar. Los diálogos mantenidos entre los personajes de
la historia –el narrador y el taxista– muestran el modo en que la preocupación fundamental del
momento –la violencia– es silenciada. Los personajes eligen callar. Se trata de una sociedad teñida
de sangre, en donde la sangre –los muertos, los desaparecidos– pasa a ser el paisaje cotidiano frente
al cual los ciudadanos no saben cómo actuar ni qué decir. Las opciones son el cuidado de las formas
sociales y el silencio; se trata de un silencio roto, solamente, por las palabras utilizadas para cumplir
con las convenciones establecidas –como lo muestra el final del fragmento seleccionado.

ctividades
1. El protagonista vive una situación que califica como “anómala” e “inusitada”. ¿De qué situación se trata?

1.1. A partir de lo analizado, puede interpretarse que hay algo que no se dice o de lo que se prefiere no hablar.
¿Mediante qué frases o expresiones puede deducirse lo anterior?

1.2. Relean el recuadro de contexto y respondan: ¿se puede decir que esa situación es realmente “anómala”?
Fundamenten su respuesta y expliquen qué efecto de sentido se logra al presentarla como algo inusual.

2. Justifiquen la siguiente afirmación. Para hacerlo, relean el recuadro de contexto histórico.

El título del cuento es una metáfora de la violencia de un período de la historia argentina.

3. El protagonista, ante el hecho inusitado que presencia por segunda vez en pocos meses, dice: “decidí dirigirme sin eufemismos
al chofer”. Busquen en el diccionario el significado de “eufemismo” y analicen si su intención de no emplear eufemismos finalmente
se cumple. Retomen la respuesta dada y expliquen por qué creen que es así.

4. En la presentación de este capítulo se dice: “Cuando hablamos de violencia y literatura, entonces, pensamos que la violencia
se presenta en dos niveles: por un lado, en la narración de situaciones violentas y, por otro lado, en el lenguaje que se utiliza”.
En este cuento, ¿cómo se manifiesta la violencia en el lenguaje? Ejemplifiquen sus argumentos con al menos dos fragmentos
extraídos del texto.

5. Teniendo en cuenta las consignas anteriores, les proponemos que escriban un breve texto crítico en el que comenten el cuento
de Fogwill, que podría completar el análisis que falta en este capítulo. Para eso, pueden tomar como modelo los análisis de los
textos anteriores.

95
 Capítulo 2

El conflicto trágico y la historia reciente

Antígona furiosa (fragmento)

Griselda Gambaro

Una carcasa representa a Creonte. Cuando el
Corifeo se introduce en ella, asume obviamente el
trono y el poder.
[…]
La batalla. Irrumpe entrechocar metálico
de espadas, piafar de caballos, gritos y ayes
imprecisos. Antígona se aparta. Mira desde
el palacio. Cae al suelo, golpean sus piernas,
de un lado y de otro, con un ritmo que se
acrecienta al paroxismo, como si padeciera la
batalla en carne propia.
Antígona (grita): ¡Eteocles, Polinices, mis
hermanos, mis hermanos!
Corifeo (se acerca): ¿qué pretende esta
loca? ¿Criar pena sobre pena?
Antinoo: Enterrar a Polinices pretende,
¡en una mañana tan hermosa!
Corifeo: Dicen que Eteocles y Polinices
debían repartirse el mando un año cada uno.
Pero el poder tiene un sabor dulce. Se pega
como miel a la mosca. Eteocles no quiso
compartirlo.
Antinoo: Otro se hubiera conformado.
¡No Polinices!
Corifeo: Atacó la ciudad por siete puertas
y cayo vencido ¡en las siete! (Ríe.) Y después
se enfrentó a su hermano Eteocles.
Antígona: ¡Se dieron muerte con las espa-
das! ¡Eteocles, Polinices! ¡Mis hermanos, mis
hermanos!
Corifeo (vuelve a la mesa): Siempre las ri-
ñas, los combates, la sangre.Y la loca esa que
debiera estar ahorcada. Recordar muertes es
como batir agua en el mortero: no aprovecha.
Mozo, ¡otro café!
Antinoo (tímido): No hace mucho que
pasó.
Corifeo (feroz): Pasó. ¡Y a otra cosa!
Antinoo: ¿Por qué no celebramos?
Corifeo (oscuro): ¿Qué hay para celebrar?
Antinoo (se ilumina, tonto): ¡Qué la paz
haya vuelto!
Corifeo (ríe): ¡Celebremos! ¿Con qué?
Antinoo: Con… ¿vino?
Corifeo: ¡Sí, con mucho vino! ¡Y no con
café! (Remeda) ¿Qué es ese líquido oscuro?
¡Veneno! (Ríe. Jadea paródicamente estertoroso.
Después, Antinoo lo acompaña.)
Antígona camina entre sus muertos, en una
extraña marcha
donde cae y se
incorpora,
cae y se
incor-
pora.

96
Las violentas antinomias de la política nacional

Antígona: ¡Cadáveres! ¡Cadáveres! ¡Piso

muertos! ¡Me rodean los muertos! Me acari-
cian… Me abrazan… Me piden…¿Qué?

Corifeo (Avanza): Creonte. Creonte usa la

ley. Creonte.
Creonte usa la ley en lo tocante.
Creonte usa la ley en lo tocante a los
muertos.
Bio
Creonte y a los vivos.
La misma ley. Griselda Gambaro
Creonte no permitirá enterrar a Polinices Reconocida novelista y dramaturga argentina, nacida
que quiso quemar a sangre y fuego en Buenos Aires en 1928. En gran parte de su obra
Sangre y fuego la tierra de sus padres. Su se destaca un compromiso contra la dictadura militar
cuerpo servirá de pasto. argentina, especialmente desde su exilio en Barcelo-
Pastos a perros y aves de rapiña. Creonte na, que tuvo lugar cuando el dictador Videla prohibió
Creonte su novela Ganarse la muerte (1976) por encontrarla
Su ley dice: “contraria a la institución familiar y al orden social”.
Eteocles será honrado En sus textos, las relaciones tradicionales de la so-
Y Polinices ciedad (familia, amigos) suscitan humillaciones, odios
festín de perros. Podredumbre y pasto. y rencores, pero también hay lugar para plantear
Que nadie gire-se atreva- gire gire como una visión optimista y una posibilidad de cambio.
loca dando vueltas frente al cadáver insepulto Entre sus obras más destacadas, pueden citarse
insepulto insepulto sus siete volúmenes de obras teatrales, entre los
cuales están incluidas Antígona furiosa, Decir sí, La
(Vuelve a su lugar, se sienta) Nadie hay tan Malasangre (1997), Cinco ejercicios para un actor
loco que desee morir. Ese será el salario. y Almas (2004); novelas, como Después del día de
fiesta (1994), Dios nos quiere contentos (1979) y su
Antígona: Mi madre se acostó con mi libro de ensayos titulado Escritos inocentes (1999).
padre, que había nacido de su vientre, y así
nos engendró.Y en esta cadena de los vivos y
los muertos, yo pagaré sus culpas.Y la mía. Ahí está. Polínices, mi hermano más querido. Creon-
te no quiere para él sepultura, lamentos, llantos. Ignominia solamente. Bocado para las aves de
rapiña.
Corifeo: Quien desafíe a Creonte, morirá.
Antigona: ¿Me ves Creonte? ¡Lloro! ¿Me oís, Creonte? (Profundo lamento, salvaje y gutural)
Corifeo: ¡No oí nada! ¡No oí nada! (Canta tartamudeando pero con un fondo de burla.) No hay…
lamentos…ba-ba-ba-jo el cielo, ¡tá-tá-tá n sereno!
Antinoo: ¡Prohibido! (Sacude al Corifeo) ¿No es verdad que está prohibido?
Antígona: ¿Para quién? ¡Para quienes mueven la cola como perros! ¡No para mí! ¿Me ves,
Creonte? Yo lo sepultaré, ¡Con estos brazos, con estas manos! ¡Polinices! (Largo alarido silencioso
al descubrir el cadáver de Polinices, que es solo un sudario.)

Antígona se arroja sobre él, lo cubre con su propio cuerpo de la cabeza a los pies.
Antígona: Oh, Polinices, hermano. Hermano. Hermano.Yo seré tu aliento. (Jadea como si
quisiera revivirlo) Tu boca, tus piernas, tus pies. Te cubriré. Te cubriré.

97
 Capítulo 2

Corifeo: ¡Prohibido! Antígona: Hermano, hermano.Yo seré tu

Antígona: Creonte lo prohibió. Creon te
te creo te creo Creon te que me matarás.
Corifeo: Ese será el salario.
Argentina volvió a vivir en democracia a partir de 1983,
cuando la asunción de Raúl Alfonsín como presidente marcó
definitivamente el final del Proceso militar iniciado en 1976.
Este período estuvo marcado por intentos de eliminar el
autoritarismo y encontrar los modos auténticos de repre-
sentación ciudadana, pero también por algunos conflictos
económicos.
En principio, la relación con las Fuerzas Armadas era delica-
da: se produjeron dos levantamientos en busca de leyes que
desligaran a los militares de los crímenes cometidos durante
la dictadura, con la pretensión de no ser juzgados por tribuna-
les civiles. Las Leyes de Obediencia Debida y de Punto Final
produjeron una fuerte oposición en la sociedad. La primera
justificaba la acción criminal de los grupos de menor rango,
escudándose en que ellos simplemente obedecían órdenes
de sus superiores. La segunda otorgaba noventa días para
presentar cargos sobre desaparecidos; si no había condena
en ese lapso de tiempo, las causas expiraban.
Por otro lado, si bien el Presidente confiaba en que los proble-
mas económicos heredados iban a encontrar su solución en
la política, esto no ocurrió y se generó un clima empresarial
adverso que llevó a numerosos paros, ataques a empresas
públicas e hiperinflación. Alfonsín se vio obligado a dejar su
cargo cinco meses antes del final de su mandato, en 1989.
cuerpo, tu ataúd, tu tierra.
Corifeo: ¡La ley de Creonte lo prohíbe!
Antígona: No fue Dios quien la dictó ni
la justicia. (Ríe) ¡Los vivos son la gran sepul-
tura de los muertos! ¡Esto no lo sabe Creon-
te! ¡Ni su ley!
Corifeo (dulcemente): Como si lo supiera.
Antinoo (id.): ¿Qué?
Corifeo: Salvo a Polinices, a quien redo-
bla su muerte, Creonte solo a los vivos mata.
Antinoo: ¡Corre las sepulturas! (Ríe) De
uno a otro.
Corifeo: Sabiamente. En cadena.
Antígona: También se encadena la memo-
ria. Esto no lo sabe Creonte ni su ley. Poli-
nices, seré césped y piedra. No te tocarán
los perros ni las aves de rapiña. (Con un gesto
maternal) Limpiaré tu cuerpo, te peinaré. (Lo
hace) Lloraré, Polinices…lloraré… ¡Maldi-
tos!
[…]
Gambaro, Griselda (1986) Teatro 3.
Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1997

Análisis
En Antígona furiosa (1986), la dramaturga Griselda Gambaro recupera un personaje
femenino de la tragedia clásica: Antígona de Sófocles. Según el mito griego, Antígona y
sus hermanos eran miembros de una familia de seres marcados por un destino adverso:
su padre, Edipo, sin saberlo, se había casado con su madre Yocasta, y en ella engendró a
sus dos hijas: Antígona e Ismene, y a sus dos hijos, Etéocles y Polinices, ambos herederos
del trono de la ciudad de Tebas. Para evitar conflictos, los dos hermanos varones habían
acordado gobernar un año cada uno. Al cabo del año en que gobierna Etéocles, Polinices
reclama su derecho al trono, pero su hermano se niega a cederlo. Por esta razón, Poli-
nices ataca la ciudad con un ejército. En la batalla, mueren ambos. El tío de los jóvenes,
Creonte, decide entonces enterrar a Etéocles con honores, porque murió defendiendo
la ciudad, mientras que el cadáver de Polinices debe ser tirado a los perros. Los griegos
creían, como muchos pueblos de la antigüedad, que el cadáver que no era sepultado no

98
Las violentas antinomias de la política nacional
tenía descanso. Por esta razón, a pesar de la orden del
rey, que había amenazado con la pena de muerte a quien
enterrara al príncipe, Antígona se arriesga a enterrar a su
hermano, ya que para ella es más importante cumplir con
la ley divina que obliga a enterrar a los muertos, que con
la ley humana que impone su tío.
Estos son la heroína y la historia que recupera Gam-
baro. En el caso de la obra argentina, Antígona vuelve del
suicidio para reafirmar su resistencia a una ley injusta y
reclamar una vez más el cuerpo de su hermano Polinices,
al que el rey Creonte ha prohibido sepultar.
De este modo, la Antígona de Gambaro se desarro-
lla en una escena contemporánea, un café porteño. Dos
personajes masculinos, Corifeo y Antinoo, reciben a
Antígona y la acompañan luego de confundirla con otra
mujer: Ofelia, el personaje femenino de Hamlet de Wi-
lliam Shakespeare.
Con la llegada de la democracia a la Argentina, el
teatro comienza a reflexionar sobre los hechos de la dic-
tadura que duró desde 1976 hasta 1983. En el personaje
clásico de Antígona, Gambaro encuentra sentidos que
le sirven para hablar de un pasado violento: el abuso de
poder, el terrorismo de Estado, la desaparición de perso-
nas, que implica la ausencia del cadáver. Así, el fragmento
seleccionado muestra una escena en la que se pone en
evidencia el conflicto de la obra: la desobediencia a una
ley que se considera injusta: la prohibición de dar sepul-
tura a los muertos.
En la acción se observa la ausencia de algunos cuer-
pos en la escena. Con esos cuerpos ausentes se pone en
evidencia la huella que deja la muerte en el mundo de los
vivos (Rosolato, 1974). Esta elipsis está presente en los
parlamentos de los personajes, como por ejemplo cuando
Antígona grita: “¡Cadáveres! ¡Cadáveres! ¡Piso muertos! ¡Me
rodean los muertos!”, grito que subraya la ausencia de los
cuerpos. También hacen referencia a esta ausencia el he-
cho de que personajes centrales no aparezcan en escena,
sino que estén representados por objetos que componen
el espacio escénico. Esta es la función que cumplen, por
ejemplo, la carcasa de Creonte y el sudario de Polinices.
Ambos personajes aparecen representados por esos dos
objetos que los simbolizan: la estructura de la armadura
del tirano y la tela que debería envolver el cadáver faltan-
te del hermano.
La carcasa representa explícitamente el poder como
una estructura vacía a la que alguien debe incorporarse,
Dramaturgo o dramaturga. Autor o
autora de textos dramáticos, es decir,
de textos constituidos por elementos
que hacen posible su representación.
Objeto escénico. Objeto presente en
una escena teatral que no tiene sólo
una función utilitaria; puede indicar
un lugar y una época (por ejemplo, la
mesa de café) o representar simbóli-
camente una realidad o una persona
(Ubersfeld, 2002).
Simbólico. Que representa algo
por una relación de semejanza o
contigüidad. Por ejemplo “el fuego”
puede simbolizar “la pasión” porque
entre ambos conceptos hay elementos
que los asemejan (Ducrot y Todorov,
2005). En el caso de Antígona furiosa
el sudario puede simbolizar el cadáver
de Polinices por una relación de con-
tigüidad.
Teatro clásico griego. Teatro desa-
rrollado en Atenas en el siglo V antes
de Cristo. Se lo considera el origen
de todo el teatro occidental. En este
momento histórico, los griegos definie-
ron los dos géneros básicos teatrales:
la tragedia y la comedia. La tragedia
representaba mitos que ponían al
héroe en situaciones de conflicto con
el destino y sus pasiones internas; la
comedia planteaba una burla a las
costumbres de la época.
Tragedia. Género dramático que tiene
su origen en el teatro clásico griego
pero que aparece bajo formas diversas
a lo largo de la historia cultural de
occidente (la tragedia isabelina, la
tragedia francesa clásica, la tragedia
moderna, etc.); en todos los casos se
propone un conflicto que enfrenta al
héroe con leyes políticas, morales o
religiosas (Ubersfeld, 2002).
99
 Capítulo 2

prestarle su cuerpo, para asumir el poder que ella representa. El sudario que reemplaza
al cadáver potencia el carácter simbólico de la desobediencia a la ley de Creonte, puesto
que la rebelión de Antígona consiste en hacer presente al ser querido que está material-
mente ausente: “Hermano. Yo seré tu aliento, tu boca, tus piernas, tus pies. […] Yo seré
tu cuerpo, tu ataúd, tu tierra”.
El conflicto trágico se ubica en nuestro país. Esta ubicación se aprecia a través de
diferentes elementos; por ejemplo: la costumbre porteña de tomar café en un bar y los
modos de hablar de los personajes masculinos (“¿Quién es esa? ¿Ofelia? […] Mozo, ¡otro
café!”). Pero el conflicto se ubica en particular en la Argentina posterior a los años de la
dictadura militar, y esto podemos verlo en múltiples referencias a hechos ocurridos diez
años antes del estreno de esta obra, tales como el terrorismo de Estado, iniciado con el
golpe militar de 1976, y la relación que el gobierno democrático, que se restablece en
1983, tiene con ese pasado traumático. Así, en la obra de Gambaro se refieren sutilmente
los discursos políticos y sociales sobre la cuestión de los desaparecidos y la lucha de las
Madres de Plaza de Mayo: “Corifeo: […] Que nadie gire-se atreva- gire gire como loca
dando vueltas frente al cadáver insepulto insepulto insepulto”.
En este fragmento, la prohibición de Creonte de dar sepultura a Polinices se presenta
de modo simultáneo al secuestro y asesinato de personas durante el gobierno de la Junta
Militar. Ambas acciones políticas impiden cumplir con el ritual de enterrar a los muertos
y, en ambos casos, las figuras femeninas se enfrentan con el poder que les prohíbe ese
acto de humanidad. Para representar la transgresión a la autoridad se utiliza la expresión
“girar como una loca” vinculada a la forma en la que la sociedad argentina entendía el
modo de protesta que las Madres habían elegido y que consistía en dar vueltas a la pirá-
mide de la Plaza de Mayo. De este modo, Gambaro pone de relieve la función pública de
las mujeres en tanto portavoces de la verdad de la historia.
Siguiendo con esta idea, es posible afirmar que Antígona furiosa es también un ejer-
cicio de memoria. La furia final de Antígona es la del que no olvida, la del que “siempre
querrá enterrar a Polinices” y “siempre será castigado por Creonte”. En este sentido, el
suicidio con el que se cierra la obra es un acto consciente que llama la atención sobre
el efecto que podría tener para el poder político un acto de resistencia simbólica como
el que lleva a cabo la heroína trágica: “¡Los vivos son la gran sepultura de los muertos!
¡Esto no lo sabe Creonte! ¡Ni su ley!”.

ctividades

1. Citen algún fragmento que demuestre que esta versión del texto clásico se desarrolla en un ámbito contemporáneo.

2. El texto presenta elementos actuales, pero también contrapone elementos de la Antigüedad. Citen al menos dos de esos elementos.

3. Relean el análisis propuesto para el fragmento de la obra y completen el siguiente cuadro:

100
Las violentas antinomias de la política nacional

Ejes de la comparación Texto clásico Versión contemporánea

Antígona, de Sófocles Antígona furiosa, de G. Gambaro
Personajes Antígona
Corifeo
Antinoo
Espacio escénico

Motivos de la decisión de Creonte

Ley impuesta por Creonte No enterrar a Polinices

Matar a quien viole la ley
Objetivo de Antígona

Razones de la decisión de Antígona

3.1. Respondan: ¿por qué, para hacer referencia a situaciones contemporáneas, la autora recurrió a la Antigüedad clásica?
Antes de responder, relean “tragedia” en el recuadro de conceptos teóricos.

3.2. ¿Qué lectura puede hacerse de cada uno de los ejes de la comparación a la luz del contexto de producción de la obra
de Griselda Gambaro?

4. Esta obra tiene como personaje central a una heroína. ¿Qué rasgos constituyen su personalidad?

4.1. ¿Cómo se vinculan esas características con aquello que este personaje representa simbólicamente? Relean el recuadro
del contexto histórico antes de fundamentar la respuesta.

5. ¿Cuál es la relación que se establece entre poder/ley y justicia? Indiquen la opción correcta y justifiquen la elección.
a. Son conceptos iguales o complementarios.
b. Son conceptos opuestos.
c. No se establece ninguna relación
5.1. ¿Qué personajes representan cada polo de la relación? Justifiquen su respuesta e ilústrenla con al menos dos citas
del texto.

6. Lean los siguientes fragmentos:

“Que nadie gire –se atreva– gire gire como loca dando vueltas al cadáver insepulto.”
“Cuando se alude al poder / la sangre empieza a correr.”
“Y si el castigo te cayó encima, algo hiciste que no debías hacer.”

6.1. Teniendo en cuenta el contexto político y social en que fue escrita esta obra, respondan: ¿a quiénes pertenecen estas
voces? ¿A qué situación contextual se puede estar haciendo alusión en cada fragmento?

6.2. ¿Qué otras voces reconocen en el texto? Busquen al menos dos ejemplos y expliquen sus funciones en cada caso.

7. ¿Por qué puede afirmarse que en esta obra, como en otras de este mismo capítulo, el lenguaje violenta las reglas? Acompañen
la justificación con un fragmento del texto.

101

El descubrimiento de los otros
Un asesino de Cristo
Andrés Rivera
Crecí entre rápidas mudanzas de un inquilinato
a otro, y repentinas apariciones de un médico
alto, probablemente encorvado, y de ante-
ojos, que me palpaba el pecho con unos dedos
largos y fríos, y me limpiaba, de la frente y
el cuerpo, el sudor de la fiebre, y me miraba
como si yo fuese algo que ponía a prueba su
ilimitada paciencia y su cansancio.
Ese hombre alto y encorvado abría su
maletín y dejaba caer, en manos de mamá,
dos, tres frascos con tabletas o jarabes espesos,
y susurraba unas pocas palabras, y después,
incrédulo y acongojado, se levantaba el cuello
del sobretodo, y salía a la noche.
Nos mudábamos, mamá, papá y yo,
y los ajados muebles que les regalaron
los compañeros del sindicato el me-
diodía que mamá y papá se fueron
a vivir juntos. Los sindicatos, en
opinión de inefables voceros de
la ley, eran cuevas de anarquistas,
rojos y extranjeros errantes y
desagradecidos y, entonces, con
ominosa regularidad, se suce-
dían las irrupciones de hombres
altos y morochos, de sombreros
negros de ala gacha, en casas de
vastos patios y parras viejas y
retorcidas, y galerías de zinc, que
Buenos Aires demolió, procaz y
despiadada.
Yo, un chico con la salud
recuperada o convaleciente de
una enfermedad sin diagnóstico
puntual, parado en el umbral de
la pieza que alquilábamos en una
102
Capítulo 2
de esas casas de habitaciones pródigas en mur-
mullos y secretos de cópula, asistía al experto
trabajo de una manada policial.
Hablaba poco, la manada, y hablaba para
sí, críptica, desganada, perentoria. Levantaba
colchones, revolvía sábanas y frazadas, deshacía
pilas breves de ropa planchada, abría cajones,
paseaba la luz de sus linternas por los elásticos
de las camas, golpeaba las paredes, y se llevaba,
a unos Ford negros y cuadrados, una docena de
libros y dos o tres periódicos arrugados, la re-
volución quizá, en letras negras y desparejas, y
se iba, la manada, hacia la noche y hacia el frío.
Pero cuando llegaba el verano, mamá
volvía a inscribirme en la lista de los chicos
que, por la gracia y la benevolencia de señoras
perfumadas y católicas, conocería el mar.
Digo que descubrimos el mar, nosotros,
hijos de obreros, de policías muertos, de pre-
sidiarios.
Hubo un tren que llevó nuestras tumul-
tuosas expectativas a las arenas chispeantes de
una playa, y a un edificio de grandes ventanas,
dormitorios de techos altos, y comedores con
pisos de baldosas negras y blancas, y chimeneas
de ladrillo.
Hubo fotos, y en las fotos el agua lisa de las
orillas del mar, y el mar, y el baño matutino en
el mar que ahogaba nuestros gritos de placer y
de miedo, los fingidos alardes de coraje de cara
a la espuma alta de las olas.
Enseguida, otro baño bajo las duchas del
edificio de grandes ventanas, y risas estriden-
tes, histéricas, burlonas, bajo el agua helada de
las duchas, y manoseos repentinos y humillan-
Las violentas antinomias de la política nacional
tes de los más fuertes a los más indefensos, a
los chicos que temían defenderse.
Cerca del mediodía, el almuerzo. El ruido
de bocas llenas que masticaban, hambrientas,
de eructos, de tripas insaciables, de algún
llanto, de algún vómito.
Escribí cartas mentirosas: inocentes,
quiero decir. Cartas a mamá (que suponían a
papá). Escribí qué comíamos.Y cuánto. Por-
que yo sabía que querida mamá comía conmigo.
Sabía que ella movía los labios, apretando
un labio contra otro, y los movía, apretados
los labios como si masticara.Y, luego, querida
mamá se levantaba de la mesa, doblaba el papel
de la carta desde donde yo le daba de comer,
y lo guardaba en el bolsillo de la pollera, cerca
de las calideces del vientre y, de pie, asentía en
la quieta nada de la noche.
Yo le hablaba, a mamá, del mar.
Las señoras católicas y perfumadas, algu-
nas de las cuales tenían por costumbre mar-
chitarse bellamente, disponían de más dinero
y de más tiempo que otras señoras con mucho
menos tiempo y dinero para obras que dieran
placer a Dios. Reabrían, entonces, las señoras
católicas y perfumadas, la colonia de vacacio-
nes.
Querida mamá no era católica y se perfu-
maba el primero de mayo, el día de mi cum-
pleaños y el 31 de diciembre. Pero era tenaz.
Obtuvo, para mí, una plaza en las profusas
listas de hijos de obreros, de policías muertos,
de pobres y presidiarios que volverían al mar
y hablarían, en sus cartas, que olían a sopa, a
leche, a puré y blanda carne de vaca, de cómo
es el mar.
Y estaban ahí las celadoras, rudas, pro-
vincianas, que consolaban a los chicos que
pedían por sus casas en una tarde de lluvia, y
que jugaban con nosotros, hijos de obreros, de
policías muertos, de presidiarios, de pobres.
Y estuvieron, ahí, de pronto, las monjas.
Eran, dijeron las monjas, exaltadas o con un
murmullo cándido, las servidoras de Dios en
la tierra.
Bio
Andrés Rivera
Reconocido periodista y escritor, nacido en Buenos
Aires en 1928. Hijo de inmigrantes, su verdadero
nombre es Marcos Ribak y comenzó a escribir a fina-
les de los años cincuenta, tras haberse desempeñado
como obrero textil.
Esos años constituyen un primer momento en la
obra de Rivera. En esta primera etapa nacieron
las siguientes obras: El precio (1957), Los que no
mueren (1959), Sol de sábado (1962) y Cita (1965),
enmarcados dentro de su compromiso militante en el
Partido Comunista.
En 1972 publicó Ajustes de cuentas, una colección de
cuentos con el estilo de la novela negra de Chandler
o Hammett, dos escritores admirados por Rivera.
Después de esa publicación, no produjo textos lite-
rarios durante diez años. Su carrera como escritor ha
sido galardonada en varias oportunidades. Entre sus
últimas publicaciones, se destacan Nada que perder
(1982), En esta dulce tierra (1984), La revolución
es un sueño eterno (1987) –Premio nacional de
Literatura–, La sierva (1992) –mejor libro publicado
en ese año–, El verdugo en el umbral (1994), El
farmer (1996), La lenta velocidad del coraje (1998),
Tierra de exilio (2000), Hay que matar (2001), El
manco Paz (2003) y Cría de asesinos (2004), entre
muchas otras obras.
No nos miraban, las monjas. Caminaban,
entre nosotros, con sus largos hábitos negros,
con sus caras sin sangre; parcas e increíbles,
para mí, como la muerte y el milagro.
De noche, cuando nos acostábamos en las
camas de sábanas limpias y crujientes; cuando
el mar, allá afuera, decía algo en una lengua
103

que nunca aprenderíamos a traducir; cuando
las celadoras volvían a sus casas, las monjas,
con llaves que les colgaban de la cintura, con
voces cascadas o susurrantes, ordenaban rezar
el Padrenuestro.
De rodillas en camas superpuestas, el dor-
mitorio apenas iluminado, los chicos recitaban
la oración que habían memorizado, serios,
turbados, tal vez, o sumidos, tal vez, en el mis-
terio que las palabras del rezo invocaba.
Una de las monjas, que caminaba entre las
largas hileras de camas superpuestas, me miró,
tendido en la mía, las manos sobre las sábanas,
los labios quietos, y el rezo de los otros que
A finales de los ’90, la Argentina ya comen-
zaba a sufrir las consecuencias del modelo
neoliberal puesto en marcha durante las
presidencias de Carlos Menem (1989-1995;
1995-1999): la desigualdad social, la con-
centración de la riqueza, la desocupación,
el endeudamiento y la destrucción y pri-
vatización de la industria argentina, entre
otros aspectos.
Todos estos factores, sumados a una
estabilidad económica artificial establecida
mediante la Ley de Convertibilidad (según
la cual un peso era equivalente a un dólar)
provocaron la crisis económica y social más
grave de toda la historia del país, lo que des-
embocó en una depresión sin precedentes.
Esto agravó la problemática social que se
arrastraba desde años anteriores.
La segunda presidencia de Carlos Menem,
período estuvo plagado de sospechas de
corrupción, culminó con una entrega antici-
pada del poder al nuevo presidente electo,
Fernando de la Rúa, en 1999.
Análisis
El cuento “Un asesino de Cristo” fue publicado por primera vez en 1998 en el libro La lenta velo-
cidad del coraje, y luego reeditado en una antología: Cuentos escogidos (2000). En el prólogo a esta
antología, el poeta y crítico argentino Guillermo Saavedra afirma que “los cuentos de Rivera im-
104
Capítulo 2
ondulaba, gangosamente, en la sala apenas
iluminada.
Algo dijo, la monja, en alguna noche, y el
rezo finalizó, como si en esa sala no hubiera na-
die. Los otros bajaron de sus camas, silenciosos
y puros como nunca lo fueron, y la monja, una
pesada sombra muda, salió del dormitorio.
Los otros rodearon mi cama, y ninguno de
los otros habló, las caras rígidas y jóvenes bajo
las luces tenues de la sala.
No sé cuánto tiempo estuvieron, así, inmó-
viles, como si esperaran una señal.Y no sé si la
hubo, pero, en un solo impulso, saltaron a la
cama en la que yo asistía, sin lágrimas, al fin de
mi infancia.
Se que golpeé algún pómulo, algún labio
ensalivado. Sé que caí de cara a un colchón,
con brazos, cuerpo, aullidos, que me golpea-
ban, de cara a un colchón. Sé que me izaron
hasta la cama de arriba, la mía, y me ataron,
desnudo, a los barrotes de la cama de arriba.
Después, los otros, los más fuertes y los
más débiles, estuvieron allí, sombras flacas
sobre el piso del dormitorio, mirándome, des-
nudo, atado a los barrotes de la cama de arriba.
La monja, la que habló a los otros, volvió a
entrar a la sala, y caminó bajo las luces tenues
de la sala, y no se detuvo frente al muchacho
de diez años, atado, desnudo, a los barrotes de
una cama, y al que le corría, por los muslos, un
hilo de sangre, grueso y amarronado.
Y la monja dijo, con una voz baja y tran-
quila, y sin detener su paso frente al muchacho
atado a los barrotes de una cama.
–Tápenle las vergüenzas a ese asesino de
Cristo.
Rivera, Andrés (1998) Cuentos escogidos.
Buenos Aires: Alfaguara, 2000
Las violentas antinomias de la política nacional

ponen una economía basada en la interrupción y en el corte,

en la deliberada omisión de aspectos cruciales de la anécdota y,
en consecuencia, del sentido de la historia”. Teoría del iceberg. Teoría narrativa
Coincidimos con esta afirmación. La escritura de Rivera se desarrollada por el cuentista y novelista
caracteriza por el uso de la elipsis. En este sentido, podemos norteamericano Ernest Hemingway
establecer una vinculación directa con uno de los autores más (1899-1961), quien efectúa una analo-
admirados por Rivera: Ernest Hemingway, el autor norteameri- gía entre lo que sucede en sus relatos
cano que también se caracterizó por hacer de la omisión un as- y lo que sucede con un iceberg: sólo se
pecto central de su escritura. Hemingway vincula a estas omisio- muestra una parte, el resto permanece
nes con su célebre teoría del iceberg: un cuento narra un tercio oculto. En una narración se debe contar
de la historia; los otros dos tercios (la mayor parte) permanecen una parte mínima y, a partir de ella, el
ocultos, no dichos, y deben ser recuperados por el lector. lector debe deducir qué es lo que no
“Un asesino de Cristo” presenta otro rasgo general de los se cuenta. Por esta razón, la teoría
relatos de Rivera: su consideración de los sectores marginales, del iceberg es conocida también como
de las voces no escuchadas. El protagonista del relato, junto a su “teoría de la omisión”.
familia y sus grupos de pertenencia (obreros, hijos de pobres)
forman parte de esos sectores: los derrotados de la sociedad.
Son los grupos que a Rivera le preocupan especialmente, como puede apreciarse a lo largo de sus
libros. Además, en los últimos años, esa preocupación por los sectores marginales sufrió un leve
cambio: Rivera ha comenzado a interesarse particularmente en la marginalidad de los sectores
juveniles. Esto se observa claramente en los cuentos que componen Cría de asesinos (2004). Según
Rivera, afiliado al partido comunista durante muchos años, los sectores juveniles son víctimas del
capitalismo salvaje representado por grupos económicos que no quieren perder sus privilegios.
“Un asesino de Cristo” relata la infancia de un chico perteneciente a una familia obrera y judía que,
a causa de las solicitudes presentadas por su madre, logra asistir, junto a los hijos de otros obreros y
chicos pertenecientes a los sectores bajos, a una colonia de vacaciones en donde conoce el mar.
Además de esa anécdota central, el cuento narra un cambio respecto de una situación ori-
ginal. La palabra con la que se inicia, “Crecí…”, es una prueba de lo que estamos expresando.
En el crecimiento existe un cambio de estado desde una situación inicial hacia otra situación. En
este caso, esa situación segunda correspondería a un corte abrupto: “…yo asistía, sin lágrimas, al
fin de mi infancia”. Es decir, el cuento se desarrolla entre dos polos: aquél en el que un narrador
declara conocer su condición de chico (“Yo, un chico con la salud recuperada…”) y la instancia
final. La conciencia de la infancia y el hecho de saber que ha llegado a su fin, que hay una situa-
ción que ha provocado una ruptura, que las cosas nunca volverán a ser como eran.
En el cuento aparecen datos que nos permiten ubicar al personaje en una determinada
coyuntura socioeconómica. Por un lado, es posible vincular a la familia del niño con los sectores
obreros a partir de una serie de datos: el deambular entre un inquilinato y otro; la representa-
ción de determinados objetos, como los “muebles ajados”, que señalan una situación de pobreza;
su filiación sindical; las persecuciones de que son objeto por los “inefables voceros de la ley”; la
intromisión policial. La familia del protagonista aparece relacionada con el mundo intelectual, a
través de “una docena de libros y dos o tres periódicos arrugados”. Esa relación se muestra como
peligrosa y se asocia a las persecuciones políticas. Todas vivencias aparecen vinculadas a la noche,
al frío, a una serie de experiencias violentas para un niño narrador que debe asistir –entre otras
cosas– a la requisa policial.
En la segunda parte del relato se da el descubrimiento del mar, vinculado al sol, a la luz (“las
arenas chispeantes”), al calor, a lo inalcanzable para los sectores bajos de la población.Y el yo

105
 Capítulo 2

inicial deja lugar a la aparición de un nosotros que incluye a los hijos de padres pertenecientes a
los sectores marginales: hijos de obreros, de policías muertos, de pobres, de presidiarios. Allí se
encuentran –entonces– esos grupos de la sociedad que pueden acceder a ese lugar de veraneo
gracias a la actitud benefactora de otros sectores, los privilegiados, el de las “señoras perfumadas
y católicas”.Y allí aparece otra experiencia: la experiencia del mar (desconocido e inalcanzable
hasta entonces), pero también el descubrimiento de “la ley del más fuerte”, de los abusos a que
son sometidos los indefensos. El descubrimiento de un ambiente amable y generoso se contra-
pone a otro descubrimiento: los más fuertes conforman un grupo hostil.
Pero en “Un asesino de Cristo” se relata, además y desde el mismo título del cuento, una
situación de desprecio hacia el que es diferente en materia religiosa, en este caso, hacia el judío.
La expresión que le da nombre a ese desprecio representa una posición antisemita derivada de
la judeofobia cristiana surgida durante la Antigüedad clásica y la Edad Media, y que veía al judío
como un “asesino de Cristo” además de codicioso, avaro y aprovechador (Moradiellos, 2008).
Esa condición religiosa –la de judío– nunca se menciona directamente, pero sí se sugiere
en varias oportunidades. “Querida mamá no era católica –se menciona en la tercera parte– y
se perfumaba el primero de mayo, el día de mi cumpleaños y el 31 de diciembre”. Por un lado,
está la explícita mención de que la madre no es católica. Por otro lado, el hecho de que no se
perfuma en Navidad, fecha clave de la cristiandad y cuya omisión resulta significativa. En tercer
lugar, la aparición de las monjas, “parcas e increíbles para mí, como la muerte y el milagro”, una
clara alusión a la muerte y resurrección de Cristo, al milagro cristiano en el que el niño no cree.
La consideración religiosa del niño, entonces, no se presenta de manera directa, sino a través
de toda una serie de alusiones y menciones: el no catolicismo de su madre, la no creencia en el
milagro de la resurrección, la falta de mención a la Navidad. En cuarto lugar, el descubrimiento
por parte de una de las monjas de que el niño no reza el Padrenuestro, hecho que derivará en un
feroz ataque –inducido– por parte de los niños católicos.
Lo fundamental en el relato, y que transformará la vida del niño, es el pasaje de una situación
de no saber, de no comprender del todo qué es lo que pasa en diferentes situaciones de opresión,
a una situación de comprensión plena. En principio, el niño no comprende qué es lo que quiere
la “manada policial”: “Hablaba poco, la manada, y hablaba para sí, críptica, desganada, perento-
ria”. Hablaba un lenguaje incomprensible, no se hacía entender ni lo pretendía (“desganada”).
Del mismo modo que el lenguaje policial es incomprensible, también lo es el lenguaje de la
religión oficial. Tampoco se lo entiende: no se sabe qué es lo que dijo la monja porque no se lo
llega a escuchar o porque directamente cae en la mudez a la que arrastra al resto de los niños
fieles: “Algo dijo, la monja, en alguna noche, y el rezo finalizó, como si en esa sala no hubiera
nadie. Los otros bajaron de sus camas, silenciosos y puros como nunca lo fueron, y la monja, una
pesada sombra muda, salió del dormitorio. Los otros rodearon mi cama, y ninguno de los otros
habló…”. La mudez, el no hablar, el no decir, conducen al desconocimiento de las pretensiones
de los grupos poderosos.
Si afirmamos que existe una violencia de la palabra, también podemos afirmar que existe una
violencia del silencio: la violencia de un poder que no explica, pero que actúa.Y cuando comien-
za la acción, cuando la violencia del discurso –o del no decir– se transforma en una violencia
de la acción, el niño comienza a entender: el “no sé” que se transforma en “sé”. Un saber que,
al transformarse en conocimiento, es capaz de actuar, de golpear –en este caso– aunque esos
golpes sean, solamente, un intento desesperado de defensa.
En “Un asesino de Cristo”, entonces, hay una doble identidad que debe ser castigada por
parte de los sectores dominantes: la manada policial que trata de encauzar a los proletarios sindi-

106
Las violentas antinomias de la política nacional

calmente organizados, y una Iglesia católica con fuertes rasgos antisemitas que no puede admitir
una condición religiosa diferente.
En El matadero, el unitario era atado boca abajo a una mesa y se le cuestionaban todas las
señas de identidad que lo hacían diferente: la patilla en forma de u, la omisión de la divisa y el
luto. De manera muy parecida, en “Un asesino de Cristo”, el niño se encuentra “desnudo, atado
a los barrotes de la cama de arriba”. Si para el unitario esa situación y ese intento de convertirlo
constituye el fin de su vida, para el niño judío también constituye un fin, el de su infancia y el
despertar a la realidad de la violencia física por causas religiosas.
El “hilo de sangre, grueso y amarronado” que corre por los muslos del niño, marca el fin de
su infancia, a la vez que inserta a este relato en una tradición de violencia y violación que pode-
mos vincular con los orígenes de la ficción argentina, con El matadero, pero también con otros
relatos de nuestra narrativa -como “El niño proletario” de Osvaldo Lamborghini- con los que
forma una serie y con los que se vincula temáticamente.

ctividades
1. En el cuento hay dos entidades que representan diferentes formas de poder en distintos momentos de la historia del protago-
nista. ¿Cuáles son esos grupos de poder? Ilustren su respuesta con una cita que permita reponer esa información, en cada caso.

1.1. ¿Qué valoraciones sobre esos grupos de poder están implícitas en las observaciones que hace, desde su punto de
vista, el narrador protagonista?

2. La coyuntura socioeconómica y el mundo intelectual a los que pertenece el protagonista se pueden reconstruir a partir de una
serie de datos que se relevan en la lectura. ¿Cómo se vinculan esas características de clase con la descripción de los ambientes
que realiza el narrador?

2.1. Elaboren una breve descripción del narrador a partir de los datos que hayan podido recuperar del texto.

3. En ningún momento se menciona explícitamente la condición religiosa del protagonista ¿Qué frases o expresiones se utilizan
para darlo a entender en forma implícita?

4. ¿Qué relaciones pueden establecer entre las características socioculturales e ideológicas del narrador y las situaciones de
violencia que debe enfrentar?

5. ¿Qué características de la clase dominante se deducen de lo que han respondido en las consignas anteriores?

6. En el análisis han leído: “Si afirmamos que existe una violencia de la palabra, también podemos afirmar que existe una violencia
del silencio: la violencia de un poder que no explica, pero que actúa”. En el cuento se presentan ciertas situaciones de silencio
u omisión que resultan fundamentales para la historia. Citen al menos dos fragmentos en los que se perciba alguna de estas
situaciones y expliquen su importancia.

7. Tras la relectura de los conceptos teóricos, desarrollen una justificación para la siguiente afirmación:

En el cuento “Un asesino de Cristo” de Andrés Rivera, se pone de manifiesto la teoría del iceberg planteada por Ernest
Hemingway.

107
 Capítulo 2

Conexión latinoamericana

Palabras e imágenes para representar la violencia

La noche de Tlatelolco (fragmento)

Elena Poniatowska
Son muchos. Vienen a pie, vienen riendo. la mecánica de la feria era otra; los resortes
Bajaron por Melchor Ocampo, la Reforma, no eran de alambre sino de sangre; una san-
Juárez, Cinco de Mayo, muchachos y mu- gre lenta y espesa que se encharcaba, sangre
chachas estudiantes que van del brazo en la joven pisoteada en este reventar de vidas por
manifestación con la misma alegría con que toda la Plaza de las Tres Culturas
hace apenas unos días iban a la feria; jóvenes
despreocupados que no saben que mañana, Aquí vienen los muchachos, vienen hacia
dentro de dos días, dentro de cuatro estarán mí, son muchos, ninguno lleva las manos
allí hinchándose bajo la lluvia, después de una en alto, ninguno trae los pantalones caídos
feria en donde el centro del tiro al blanco entre los pies mientras los desnudas para
lo serán ellos, niños-blanco, niños que todo cachearlos, no hay puñetazos sorpresivos ni
lo maravillan, niños para quienes todos los macanazos, ni vejaciones, ni vómitos
días son día-de-fiesta, hasta que el dueño de por las torturas, ni zapa-
la barraca del tiro al blanco les dijo que se
formaran así el uno junto al otro como la
tira de pollitos plateados que avanza en
los juegos, click, click, click, click y
pasa a la altura de los ojos, ¡Apun-
ten, fuego!, y se doblan para atrás
rozando la cortina de satín rojo.
El dueño de la barraca les dio
los fusiles a los cuicos, a los del
ejército, y les ordenó que dispara-
ran, que dieran en el blanco, y allí
estaban los monitos plateados con
el azoro en los ojos, boquiabiertos
ante el cañón de los fusiles. ¡Fuego!
El relámpago verde de una luz de
bengala. ¡Fuego! Cayeron pero ya
no se levantaban de golpe impul-
sados por un resorte para que los
volvieran a tirar al turno siguiente;

108
Las violentas antinomias de la política nacional
tos amontonados, respiran hondo, caminan
seguros, pisando fuerte, obstinados; vienen
cercando la Plaza de las tres Culturas y se
detienen junto al borde donde la Plaza cae a
pico dos o tres metros para que se vean las
ruinas prehispánicas; reanudan la marcha, son
muchos, vienen hacia mí con sus manos que
levantan la pancarta, manos aniñadas porque
la muerte aniña las manos; todos vienen en fi-
las apretadas, felices, andan felices, pálidos, sí,
y un poco borroneados pero felices; ya no hay
muros de bayonetas que los rechacen violen-
tamente, ya no hay violencia; los miro a través
de una cortina de lluvia, o será de lágrimas,
igual a la de Tlatelolco; no alcanzo a distinguir
sus heridas, qué bueno, ya no hay orificios,
ni bayonetazos, ni balas expansivas; los veo
nublados pero sí oigo sus voces, oigo sus
pasos, pas, pas, pas, paaaaas, paaaaaas, como
en la manifestación del silencio, toda la vida
oiré esos pasos que avanzan; muchachas de
mini con sus jóvenes piernas quemadas por el
sol, maestros sin corbata, muchachos con el
suéter amarrado a la cintura, al cuello, vienen
a pie, vienen riendo, son muchos, vienen con
esa loca alegría que se siente al caminar juntos
en esta calle, nuestra calle, rumbo al Zócalo,
nuestro Zócalo; aquí vienen; 5 de agosto, 13
de agosto, 27 de agosto, 13 de septiembre, el
padre Jesús Pérez echó al cuelo las campanas
de catedral para recibirlos, toda la Plaza de la
Constitución está iluminada; constelada con
millares de cempazúchitl, millares de velado-
ras; los muchachos están en el corazón de una
naranja, son el estallido más alto del fuego de
artificio, ¿no que México era triste? Yo lo veo
alegre, qué loca alegría; suben por Cinco de
Mayo, Juárez, cuántos aplausos, la Reforma,
se les unen trescientas mil personas que nadie
acarrea, Melchor Ocampo, Las Lomas, se re-
montan a la sierra, los bosques, las montañas,
Mé-xi-co, Li-ber-tad, Mé-xi-co, Li-ber-tad,
Mé-xi-co, Li-ber-tad, Mé-xi-co, Li-ber-tad.
E.P.
Bio
Elena Poniatowska
Periodista y narradora nacida en París, Francia, en
1933, hija de una mexicana, Paula Amor, y un noble
polaco, Jean Poniatowska.
Ante el inicio de la Segunda Guerra Mundial, huyendo
del nazismo, su madre tomó la decisión de partir con
ella a México, donde Elena se nacionalizó mexicana
después de casarse. Sus inicios como escritora es-
tuvieron relacionados con el ejercicio del periodismo
desde 1953, momento en que empezó a trabajar en
el Excelsior escribiendo crónicas sociales que firmaba
como “Héléne”. Sin embargo ha publicado una obra
muy amplia que incluye varios géneros, entre los que
se destacan las novelas Hasta no verte Jesús mío
(1969), Querido Diego, te abraza Quiela (1978), La
flor de Lis (1988), La piel del cielo (2001), El tren pasa
primero (2006); los ensayos Todo empezó el domingo
(1963), Gaby Brimmer (testimonio,1979), Fuerte es
el silencio (1980), ¡Ay vida, no me mereces!, (1985),
Nada, nadie. Las voces del temblor (1988), La noche
de Tlatelolco (1971), Cartas de Álvaro Mutis a Elena
Poniatowska (2000); las colecciones de cuentos
Lilus Kikus (1954), De noche vienes (1979), Métase
mi prieta entre el durmiente y el silbatazo (1982),
Tlapalería (2003), y los libros de entrevistas Palabras
cruzadas (1961), Domingo 7 (1982), Todo México
(1990) y Todo México, vol. II (1994).
[…]
MÉ-XI-CO-LI-BER-TAD - MÉ-XI-CO-
LI-BER-TAD - MÉ-XI-CO-LI-BER-TAD
Coro en las Manifestaciones
109

Durante 1968, la Ciudad de México estuvo
inmersa en un contexto de luchas sociales
surgidas y recreadas por las universidades.
El movimiento estudiantil de 1968 fue un
movimiento social en el que no solo parti-
ciparon estudiantes de la UNAM y del IPN,
sino también profesores, intelectuales, amas
de casa, obreros y profesionales de la Ciudad
de México. El 2 de octubre de 1968, este
movimiento fue víctima de una represión
por parte del gobierno mexicano, en lo que
se denominó “la matanza de la Plaza de las
Tres Culturas de Tlatelolco”. La represión
fue ejercida por el grupo paramilitar llamado
Batallón Olimpia y el Ejército Mexicano, en
contra de una manifestación pacífica convo-
cada por Consejo Nacional de Huelga, órgano
cardinal del movimiento. Según la información
oficial, proveniente del gobierno mexicano, el
número de muertos ascendió a veinte, aunque
investigaciones actuales deducen que habrían
llegado a varias centenas.
110
Capítulo 2
Yo le entré al Movimiento Estudiantil
porque un día, sin más, llegaron los grana-
deros a la Escuela de Bellas Artes con perros
policía y cadenas y se llevaron a todo mundo
preso, así, fíjate, con la mano en la cintura. ¡Y
el INBA ni siquiera había dicho abiertamen-
te si apoyaba o no al Movimiento! (Yo creo
más bien que no ¿eh?) A muchos actores, esta
invasión arbitraria nos hizo tomar concien-
cia y resolvimos unirnos a los estudiantes y
ayudarlos, pero de veras, no sólo yendo a las
manifestaciones agarrados del brazo o gritan-
do en los mítines… Entonces constituimos
una brigada de actores de teatro.
Margarita Isabel, actriz
ÚNETE-PUEBLO - ÚNETE-PUEBLO -
ÚNETE-PUEBLO - ÚNETE-PUEBLO
Coro en las manifestaciones
[…]
Pienso que la fuerza y la importancia del
Movimiento Estudiantil se la dio la represión.
Más que ningún discurso político, el hecho
mismo de la represión politizó a la gente y
logró que la gran mayoría participara activa-
mente en las asambleas. Se decretó que en
cada escuela habría paros y allí mismo surgió
la idea de las brigadas y de los comités de
lucha en cada Facultad. Los brigadistas eran
muchachos y muchachas de la base estudiantil
que realizaban todo tipo de actividades, desde
recolectar dinero hasta hacer mítines relám-
pago en la calle, en los barrios más alejados,
en las colonias proletarias. Las grandes mani-
festaciones fueron una de las armas políticas
más eficaces del Movimiento.
Carolina Pérez Cicero, estudiante de la
Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM
[…]
Las violentas antinomias de la política nacional

Al marchar por las calles como lo hici-

mos, en cierta forma vengábamos a todos los
estudiantes de la provincia que fueron repri-
midos antes que nos tocara a nosotros; a los
estudiantes de Puebla, de Tabasco, de Chi-
huahua, de Sinaloa, de Guerrero, de Sonora,
y, en cierto modo, a los atropellos cometidos
en Morelia, en Hermosillo, en Monterrey.

Ernesto Hernández Pichardo, de la Es-

cuela Nacional de Economía de la UNAM

Poniatowska, Elena (1971) La noche de

Tlatelolco. México: Era, 1996

Análisis
Elena Poniatowska es una escritora que produce diversos géneros discursivos: biografía, autobio-
grafía, cuentos, novelas, ensayos, entrevistas, obras de teatro. Uno de sus textos más famosos es
Hasta no verte Jesús mío (1969) en el que, siguiendo los pasos del antropólogo Oscar Lewis, regis-
tra la voz de una mujer “anónima”, Jesusa Palancares, quien participó en la Revolución Mexica-
na. En este texto, Poniatowska reflexiona acerca de las características de su escritura: la crónica
y la mezcla de géneros.
La experiencia lograda con esta novela se profundiza y
amplía en un texto de no-ficción, La noche de Tlatelolco (1971).
El relato de no ficción oscila entre diversas formas, entre lo
literario y lo político, entre lo imaginario y lo real (Amar
Sánchez, 1992). Poniatowska utiliza en muchos de sus textos Relato de no ficción. Género discur-
los medios de reproducción y las técnicas periodísticas (trans- sivo que adopta elementos propios
cripción de documentos, discursos, reportajes, fotografías) del relato literario –del que toma
para disponer el material mediante la combinación de partes, procedimientos propios de la ficción- y
recortando y seleccionando. del testimonio periodístico. Surge en
Como ejemplo de estas operaciones tomamos uno de sus estrecho contacto con el periodismo
textos más conocidos, La noche de Tlatelolco, armado mediante y por eso en EEUU suele llamárselo
la compaginación de voces grabadas de los sobrevivientes y Nuevo Periodismo. Está constituido
familiares víctimas de la masacre estudiantil ocurrida el 2 de fundamentalmente por el encuentro de
octubre de 1968 en la Plaza de las Tres Culturas de Tlateloco un material “real” con procedimientos
por orden del gobierno de México. La combinación de las fo- narrativos. Suele tomarse a Truman
tos, como en el cine, va armando la secuencia de lo sucedido. Capote por su iniciador a partir de su
El texto incluye cuarenta y ocho imágenes; esto provoca en el obra A sangre fría (1965); sin embargo,
lector-espectador el mismo efecto que una película documen- ocho años antes Rodolfo Walsh había
tal. Mediante la técnica cinematográfica del montaje (entre publicado en Buenos Aires Operación
otras) y la fotografía, Poniatowska hace visibles los “trozos de masacre (1957).
historia” silenciados, olvidados, devaluados de su país.

111
 Capítulo 2

Lecturas sugeridas
A continuación les recomendamos algunas lecturas y películas
que se relacionan con los textos incluidos en este capítulo.
En primer lugar, les sugerimos la lectura de la historieta El
matadero, de Enrique Breccia, realizada a partir del relato de
Echeverría; está incluida en el libro La Argentina en pedazos, de
Ricardo Piglia.
También les sugerimos la lectura de dos novelas: Santa Evi-
ta, de Tomás Eloy Martínez, y Dos veces junio, de Martín Kohan.
En la primera, publicada en 1995, el protagonista es el cuerpo
de Eva Perón, al cual el embalsamador español Pedro Ara trata
de devolverle su belleza y juventud. La segunda, publicada
en 2002, aborda la última dictadura militar en la Argentina;
aparecen en primer plano la violencia y la apropiación de
menores.
En cuanto al cine, la película Operación masacre (1972) de
Jorge Cedrón – filmada en la clandestinidad durante la dicta-
dura de Lanusse– trata, a partir del famoso libro de Walsh, el
tema de los fusilamientos de 1956 contra trabajadores peronis-
tas que adherían al levantamiento del General Juan José Valle,
también fusilado. Otra película que recomendamos es Camila
(1984) de María Luisa Bemberg, que transcurre durante el
rosismo y permite observar el clima de época; además, aborda
la cuestión del fundamentalismo religioso: una pareja confor-
mada por un sacerdote y una mujer de la sociedad porteña es
condenada a muerte debido a las arbitrariedades del poder.
Camila es una protagonista que se rebela contra el poder
patriarcal y político al expresar sus pensamientos y huir con
un sacerdote. Finalmente, recomendamos La historia oficial (1985) de Luis Puenzo, primer film
argentino posterior a la dictadura de 1976-1983 en tratar la problemática política del país y la
primera película argentina en ganar el Oscar de la Academia de Hollywood a la Mejor película
extranjera.
Para apreciar obras de arte vinculadas con la violencia política es posible visitar el Museo de
Arte y Memoria ubicado en Calle 9 Nº 984 entre 51 y 53, La Plata. El Museo fue fundado por la
Comisión por la Memoria de la Provincia de Buenos Aires en diciembre de 2002 con el objetivo
de convertirse en un espacio de reflexión sobre el autoritarismo y la democracia, impulsando
políticas públicas de memoria y promoviendo los derechos humanos. Abre sus puertas de martes
a viernes, de 14 a 19 horas y los días sábados de 16 a 20 horas.

112
 Capítulo 3
La ciencia y la ficción:
¿otra antinomia?

Silvia Nora Labado

José Fraguas
Alejandra Torres
Alejandro Llull
Con la colaboración de Sandra Ferreyra
Introducción Capítulo 03
Este capítulo se centra en las relaciones entre la literatura y el saber o, más bien,
entre la literatura y los saberes científicos. Vamos a leer textos que quizás nos permi-
tan responder a la siguiente pregunta: ¿qué hace la literatura cuando incorpora el dis-
curso de la ciencia? Veremos que la literatura experimenta, transgrede y desacraliza
el discurso científico, que es dominante, que está legitimado por sus propias institu-
ciones, que impone su autoridad y que exige la sumisión de quienes no pertenecen al
ámbito de la ciencia.
Efectivamente, el discurso literario dispone de las herramientas para representar
los descubrimientos y las invenciones científicas de un modo “libre”, “creativo”, al
margen de las reglas que la comunidad científica impone. Por otra parte, la imagi-
nación literaria también tiene los recursos para armar otras máquinas, muchas veces
imperfectas, para representar temores, anhelos, imposibilidades propias de los seres
humanos. Así, dos de los textos incluidos (“Horacio Kalibang o los autómatas” y
Automáticos) son obras absolutamente distantes en cuanto a la época en que fueron
escritas; sin embargo, las dos muestran un mismo peligro: las máquinas, muy seme-
jantes a nosotros, pueden más que nosotros mismos. En los textos literarios, éste es
un tema tan insistente que, más que un recurso de la imaginación, parece ser una
amenaza siempre a punto de concretarse.
Otro elemento que esta literatura recupera es la ilusión de inmortalidad. Por
ejemplo, en el ensayo de Roberto Arlt se crea una ilusión para asistentes o lectores
incrédulos de una pseudociencia de la superchería: las ciencias ocultas; en La invención
de Morel, se formula un posible encuentro entre amados por medio de proyecciones
inmortales. Los dos textos narran esta ofuscada voluntad de vivir para siempre, más
allá de cualquier límite temporal impuesto por la condición humana.
La literatura puede apropiarse del discurso de la ciencia; puede, a la vez, incorpo-
rar discursos que le son adversos; en este sentido, el texto de Rubén Darío pone de
manifiesto un conflicto entre lo religioso y lo científico que, aunque parezca lejano
en el tiempo por el contexto propio de esta obra, cobra actualidad, por ejemplo, en
las problemáticas que conciernen a la bioética.
Por último, los textos de Javier Daulte y de Hebe Uhart retoman problemáticas
y características de nuestro tiempo. Los elementos tecnológicos mencionados en la
obra de Daulte dan cuenta de un contexto actual, y muestran la convivencia de los
aportes más recientes de la tecnología con una precariedad socioeconómica que pos-
tula una contradicción, literariamente reelaborada, de la Argentina contemporánea.
Por otro lado, la opción de Uhart, la sátira del discurso de la ciencia, parece aportar
una respuesta posible, esclarecedora, que proviene del universo literario: la literatura
nos permite pensar, no qué hacen la ciencia y la técnica en sí, ni qué aportan, sino
qué pueden hacer con los seres humanos o de los seres humanos.

*****

En este capítulo, para analizar las relaciones problemáticas entre la ciencia y la

literatura, se han incorporado seis textos. En primer lugar, presentamos “Horacio
Kalibang o los autómatas”, de Eduardo Holmberg (1879), que es un relato centrado
en la representación literaria de autómatas, es decir, de máquinas que tienen el aspec-
to y las conductas propias de los seres humanos; esta problemática es retomada en la

115
última y más actual obra de este capítulo, el texto teatral Automáticos, del autor argentino
Javier Daulte (2007).
La última de las narraciones breves incorporadas es “El mono Alberto y la antropólo-
ga norteamericana”, de la escritora argentina Hebe Uhart (1997). Como en Automáticos,
aquí vemos la inclusión de la temática científica en función de un contexto contemporá-
neo, que, en este relato en particular, asume la forma de la sátira.
Las otras dos obras incluidas pertenecen a géneros literarios diferentes: por un lado,
el ensayo de Roberto Arlt, Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires (1920); por
el otro, la novela La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares (1940), texto ineludible de
la literatura argentina del siglo XX en relación con la imaginación científico-tecnológica.
Finalmente, en la sección “Conexión latinoamericana”, hemos incluido un cuento de
Rubén Darío, “La extraña muerte de Fray Pedro” (1913). Aquí se ponen de manifiesto las
tensiones entre el ámbito científico-tecnológico y el religioso.

116
La ciencia y la ficción: ¿otra antinomia?

Cronología
Textos a trabajar en este capítulo*

* Las ciencias ocultas

El matadero, Martín Fierro, En la sangre, en la Ciudad de Buenos Aires,
de E. Echeverría de J. Hernández de E. Cambaceres de R. Arlt

1839 1872 – 1879 1887 1920

1845 1879 1913 1921

Facundo, * “Horacio Kalibang * “La extraña muerte “Piedra, madera,

de D. F. Sarmiento o los autómatas”, de Fray Pedro”, asfalto”,
de E. Holmberg de R. Darío de B. Fernández Moreno

Versos a la tristeza
de Buenos Aires”, “ La inundación”, “Torito”, “Gotán”,
de A. Storni de E. Martínez Estrada de J. Cortázar de J. Gelman

1925 1943 1956 1962

1940 1953 1961 1965

* La invención de Morel, “ Nos han dado la tierra”, “El marica”, “Esa mujer”,
de A. Bioy Casares de J. Rulfo de A. Castillo de R.Walsh

“El Evangelio “Dos hilitos

El lugar sin límites, según Marcos”, La tía Julia y el escribidor, de sangre”,
de J. Donoso de J. L. Borges de M.Vargas Llosa de R. Fogwill

1967 1970 1977 1980

1968 1971 1978 1983

La traición de La noche de Tlatelolco, “Redención de la El entenado,

Rita Hayworth, de E. Poniatowska mujer caníbal”, de J. J. Saer
de M. Puig de M. Denevi

Antígona furiosa, “Los dos sabios”, “Un asesino de Cristo”, Segundos afuera,
de G. Gambaro de L. Lamborghini de A. Rivera de M. Kohan

1986 1996 1998 2005

1994 1997 2003 2007

Los crímenes * “El monoAlberto y “Viejo con árbol”, * Automáticos,

deVan Gogh, la antropóloga de R. Fontanarrosa de J. Daulte
de J. P. Feinmann norteamericana”,
de H. Uhart

117

La invasión de las máquinas
Horacio Kalibang o los autómatas
Eduardo Holmberg
I
–...Es completamente falso –dijo el bur-
gomaestre, llevando a sus labios la copa verde,
en la que su sobrino acababa de servirle el
delicado vino del Rhin.
–¿Y lo creéis fuera de los límites de lo
concebible? –preguntó Hermann, con mali-
cia.
–¡Lo concebible!, ¡lo concebible!, todo es
concebible, sobrino, pero no todo es posible.
–Así he oído decir más de una vez; pero
desde que conocí el hecho, con su aterradora
realidad, he llegado a comprender que existen
fenómenos extraños que la ciencia humana no
explica y que tal vez no podrá nunca explicar.
–Tu opinión no es más que la de un niño
de escuela.
–¡Mi tío!
[...]
Razón tendrá el lector, y mucha, para
quejarse por la extraña introducción que
me he permitido regalarle, antes de haber-
le presentado a Horacio Kalibang, con toda
la solemnidad que el personaje y el lector
merecen; pero no era posible comenzar de
otra manera, porque al penetrar en el recinto
en que aquella conversación se desarrollaba,
en ese mismo momento, desmentía el bur-
gomaestre Hipknock a su sobrino el teniente
Hermann Blagerdorff, y, fiel retratista, no he
podido hacer otra cosa que tomar, sin antece-
dentes, las palabras consignadas.
II
[...] Luisa, la hija de mi pariente, cumple
hoy quince años. Es una preciosa criatura,
118
Capítulo 3
muy parecida a las lindísimas muñecas que
fabrican en Nüremberg, mi ciudad natal. Con
esto he dicho todo. [...]
–Vamos, Fritz –me dice mi pariente,
sonriendo con aire burlón–, al fin, ¿eh? Ya
creía que te quedabas rascando miserable-
mente ese violonchelo infame, que te da todo
el aspecto de un sapo sentimental, cuando te
sientas a mi lado.
–Está visto, pariente, que usted se empe-
ña en detestar la música.
–Déjate de músicas, Fritz; la música no
significa nada. Mira, esto es lo positivo, lo
sólido, lo que puede digerirse bien, ¡y esto!,
pásame tu copa, esto es Liebfrauenmilch, la
mejor marca del Rhin, la gloria de Alemania
y de los paladares como los de los dioses.
–Muy bueno está; pero veo que he inte-
rrumpido una conversación interesante, tal
vez, y no quisiera...
–Nada de eso; es una de tantas preocupa-
ciones de mi sobrino.
–¿Cómo así?
–Figúrate que pretende convencerme de
que un hombre puede perder su centro de
gravedad; ¡ja! ¡ja! ¡ja!...
–¿Y por qué no? Si se lo colocara, por
ejemplo, en el punto en que se neutralizan las
atracciones de la tierra y de la luna.
–Ni he pensado en tal cosa –interrumpió
el teniente Blagerdorff–. ¿No conoce usted a
Horacio Kalibang? [...]
–No, señor mariscal, ni espero conocerle.
–Es un prodigio de la fantasía de Her-
mann. ¡Vamos! [...]
La ciencia y la ficción: ¿otra antinomia?
–¡El señor Kalibang! –interrumpió uno
de los criados entrando, espantado, en el
aposento.
–¡Adelante, adelante! –exclamó el
burgomaestre, poniéndose de pie, como ya
lo estábamos todos, y dejándose caer en un
sillón, cual si una bala le hubiera herido los
pulmones.
Pero no había nada de eso.
El personaje que se presentaba en escena
podría tener cinco pies de altura, es decir, 1
metro, 443 milímetros, y formas proporcio-
nadas. Su rostro carecía completamente de
expresión y, al verle, se diría que acababa de
salir del molde de una fábrica de caretas. Ni
un solo movimiento de los párpados revelaba
las sensaciones que determinaban el cambio
de luz o la variación de las imágenes. Sus
pupilas no se alteraban con el punto de mira;
eran como las de esos retratos que fijan al
frente y que tanto pavor causan a los niños
que por primera vez los observan. Era la
expresión del plano en el relieve.
–Muy buenas noches,
señoras y caballeros –dijo
mirando simultáneamen-
te a todos.
–Excelentísimas
las pase usted, señor
Kalibang –balbuceó mi
pariente, el burgomaestre,
al ver que los labios del recién
llegado se movían de idéntico modo al
pronunciar cada una de las sílabas de
aquellas palabras–. Tome usted asiento.
–Gracias; como carezco de peso, cual-
quier posición me es igual.
En aquel momento, sólo había dos rostros
que no manifestaron el más profundo terror:
el del teniente Blagerdorff y el de Horacio
Kalibang. El primero brillaba con el relámpa-
go de la victoria; el segundo tenía estampada
la eterna sombra de la indiferencia.Yo
no me cuento. Kalibang hizo un
movimiento con el brazo
derecho, y al instante su
cuerpo se inclinó de tal manera que la línea
de gravedad cayó a medio metro de sus pies.
–¡Imposible! –exclamó el burgomaes-
tre–. Esto está fuera de todas las leyes físicas.
–A no ser que... –insinuó Kasper. [...]
–A no ser –repitió Kasper– que el señor
Kalibang sea hueco o lleve pies de platino.
–¿Qué?
–Opino así, porque teniendo el platino
un peso específico de 21, puede servir de
resistencia a la gravedad del cuerpo, en una
inclinación de este grado, teniendo las pier-
nas bastante energía para no ceder.
–No digas tal cosa, Kasper... El señor Ka-
libang nos ha declarado, al ofrecerle asiento,
que careciendo de peso, cualquier posición es
igual.
–Señores y caballeros, muy buenas no-
ches; ya ven ustedes que no soy un mito.
Y girando sobre uno de sus talones, el se-
ñor Kalibang se retiró, inclinado de la misma
imposible manera. [...]
III
Para que el
lector pueda
apreciar la
conducta de
mi primo, el
burgomaestre
Hipknock, es
necesario que me
permita hacerle su
retrato moral en dos
plumadas.
El burgomaestre es uno de
aquellos hombres que siguen con
toda su alma los progresos del materia-
lismo en Alemania. No cree en Dios ni en
el diablo; está excomulgado hasta la quinta
generación y asegura que nada pierde ni
gana su raza con semejante regalo.
Es un hereje, un condena-
do, un miserable, un
canalla, un estú-
119

Bio
Eduardo Holmberg
Naturalista interesado por la Zoología y la Botánica,
nació en Buenos Aires en 1852. Estudió medicina
y se doctoró en 1880. Si bien nunca ejerció la
profesión de médico, toda su vida estuvo dedicada
a las ciencias biológicas.
Realizó numerosos viajes por el interior de Argen-
tina con el fin de estudiar la flora y la fauna del
país. Por sus aportes a las Ciencias Naturales, en
1888, fue nombrado director del Jardín botánico de
Buenos Aires. Los resultados de sus investigaciones
fueron publicados en dos de las revistas científicas
más importantes de Buenos Aires de aquel mo-
mento: Los anales de la agricultura y el Periódico
zoológico. Actualmente, la mayor parte de sus
investigaciones científicas pueden encontrarse en
las actas académicas de la Universidad de Córdoba.
Paralelamente a sus trabajos científicos, Holmberg
fue un prolífico escritor de literatura. Hoy es con-
siderado uno de los iniciadores del género policial
y de la ciencia ficción en la Argentina. Entre sus
textos literarios se destacan El viaje maravilloso
del señor Nic Nac, de 1875, Horacio Kalibang o los
autómatas, de 1879 y La bolsa de huesos, de 1896.
Murió en Buenos Aires en 1913.
pido, un ignorante y todo lo que la indigna-
ción irracional puede sugerir a sus enemigos
[...]. Pero todos los que hemos tratado al
burgomaestre sabemos que tiene un carácter
incomparable… [...]
Hipknock figura en las listas de socios de
numerosas corporaciones ilustradas de Euro-
pa y de América, lo que prueba que sus ene-
migos se equivocan. Los sabios que de cuando
120
Capítulo 3
en cuando pasan por el pueblo, le visitan con
placer, porque es ilustrado, y lo que es más,
incansable para resolver una duda. La ataca
de mil maneras, la comprime, la estudia, la
estruja, y en este combate, que en muchas
ocasiones ha dado a otros, como resultado,
una triste pérdida de tiempo, el burgomaes-
tre sale siempre victorioso. [...]
IV
La noche estaba oscura y una llovizna
tenuísima acariciaba el rostro de los tran-
seúntes.
Por la calle de X... dos individuos cami-
naban en dirección a la Plaza de Federico el
Grande.
Detrás de ellos, y a distancia suficiente
para no perderlos de vista, un hombre de
cierta edad se dirigía hacia la misma plaza que
ellos. Cualquiera, al verle, hubiera dicho que
era indiferente a los dos que le precedían;
pero un fisonomista habría reconocido en
su semblante todos los signos que revelan el
observador en observación. Sus ojos fijos en
parte velados por las cejas, los labios apreta-
dos, cual si creyera que sus investigaciones
podían escapársele en palabras indiscretas, la
cabeza algo inclinada y de cuando en cuan-
do un movimiento convulsivo de los dedos,
entre la barba, no podían expresar otra cosa
que lo que en realidad había.
De pronto se detuvo, apartándose un
tanto para no ser visto, al observar que los
que le precedían se acababan de detener. Uno
de ellos sacó con cautela el sombrero de la
cabeza del otro, lo colocó en uno de sus bol-
sillos, y, llevando ambas manos a la cara del
segundo, pareció sacar algo pequeño de ella,
y examinándolo con cuidado, prorrumpió en
una maldición formidable, que hizo estreme-
cer al observador.
–Donnerweter! –exclamó–. Ich habe
ihn jetz gefunden...(¡Rayos y centellas, ya lo
encontré!)
Sacó entonces del bolsillo otro objeto
pequeño y, colocándolo en el cuello de su
La ciencia y la ficción: ¿otra antinomia?
dócil acompañante, hizo los movimientos
que hubiera hecho al dar cuerda a un reloj.
Terminaba la operación, guardó la presunta
llave. [...]
–¡Horacio Kalibang! –murmuró el obser-
vador–. Horacio Kalibang, ¡ya sé que no eres
más que un autómata!...
V sonriendo de placer, más por hallar una es-
El burgomaestre acababa de levantarse.
El velo de la incertidumbre había desapa-
recido de su semblante, ya risueño.
–¡Hum! Es hábil el artista. Veamos ahora
qué se propone.
Y en aquel momento, cual si las circuns-
tancias se reunieran para satisfacer su curiosi-
dad, un criado entró en el aposento trayendo
una carta.
Hipknock abrió el sobre y leyó:
“Señor burgomaestre Hipknock.
Establecido en este pueblo, desde hace
dos días, con el objeto de trabajar más tran-
quilamente que en Berlín, me tomo la liber-
tad de invitar a usted, para las 2 de la tarde, a
ésta su casa, calle X..., donde tendré el honor
de hacerle ver mis obras.
Fabricante de autómatas, desde hace
algunos años, los últimos descubrimientos de
Edison han herido mi amor propio nacional,
estimulándome a dirigir mis investigaciones
en un sentido definitivo: estoy en vísperas de
fabricar un cerebro con funciones propias.
Conociendo, como conozco, las ideas
filosóficas y la ilustración del señor burgo-
maestre, he creído que a nadie mejor que a él
podría pedir un juicio sobre algunos de mis
trabajos.
Saluda al señor burgomaestre con su más
alta consideración,
Oscar Baum
Fabricante de autómatas”
[...] A las dos de la tarde, el burgomaes-
tre, a quien acompañaba yo, entraba en casa
de Oscar Baum.[...]
No cansaré a mis lectores con la enume-
ración de los diversos cuadros que allí pre-
senciamos; batallas, parlamentos, academias,
paseos, bailes, escenas amorosas, cuadros
místicos, etc., etc., todo se presentó a nuestra
admiración, con ese tinte especialísimo de
verdad, que sólo revisten las grandes obras de
los grandes maestros.
Próximos a retirarnos, el burgomaestre,
pecie de confirmación a la Teoría del incons-
ciente de su amigo Hartmann, que por lo que
había presenciado, dijo a Baum:
–Pero observo que ha faltado un cuadro
de familia.
–Si el señor burgomaestre lo permitiera,
la propia suya aparecería al punto.
–Como usted guste.
Y haciendo una seña, el salón se empezó
a llenar de autómatas que, sentados luego al-
rededor de una mesa, desarrollaron, ante los
ojos estáticos del burgomaestre, la mismísima
escena de la noche anterior, con los mismos
movimientos y las mismas palabras de la dis-
cusión sobre Horacio Kalibang, que entró un
momento después, y pronunció las palabras
que todos le habían oído. [...]
–Fritz, es necesario retirarnos, pues no
sabemos hasta dónde puede llegar la habilidad
de estos energúmenos. Ahí quedamos, batién-
donos en descomunal batalla. Si son ellos los
autómatas o si los somos nosotros, no lo sé;
pero te aseguro que cantan, bailan, gritan, sa-
ben y se baten con una habilidad tal, que más
parece natural que de resortes. [...]
–¿Tiene usted alguna pregunta que hacer?
–¡Oh!, ¡sí!... ¿hace mucho tiempo que se
han fabricado estos autómatas?
–¡Mucho!
–¿Y están todos aquí?
121

En 1879 se llevó a cabo la Conquista del
Desierto comandada por Julio Argentino
Roca quien, al año siguiente, se convirtió
en presidente de la Argentina. La Conquista
del Desierto tuvo por finalidad ocupar las
tierras habitadas por el aborigen en el sur de
la Argentina para incorporarlas a la economía
del país a través del trabajo agropecuario. Sin
embargo, la expedición de Roca atentó contra
la organización política, social, religiosa y de
subsistencia de los pueblos originarios.
Por otra parte, en este momento, el desarrollo
de nuevas ciencias y disciplinas técnicas como
la Mecánica promovieron grandes avances en
el desarrollo de la sociedad y de las pequeñas
industrias incipientes. En el marco de la Segun-
da Revolución Industrial, ocurrida en Europa
en este mismo momento, se modernizaron
muchas ciudades y entre ellas Buenos Aires.
La ampliación de las vías férreas, del cableado
eléctrico y de caminos asfaltados colaboró con
el proceso de urbanización.
–No; hay algunos miles de ellos que
andan rodando por el mundo. Cuando se les
acaba lo que ustedes llaman la cuerda, y que
nuestro constructor llama su habilidad, vol-
verán a recibir nueva fuerza y entonces, señor
burgomaestre, entonces..., buenas noches.
[...]
VII
Poco tiempo después, la casa del burgo-
maestre Hipknock se llenaba de gente, para
festejar un gran día de familia. [...]
El capitán Herman Blagerdorff unía, a sus
destinos, los de la señorita Luisa Hipknock.
Cuando se sentaron a la mesa, Hipknock,
de pie aún, dijo en tono solemne:
–¡Amigos míos! permitidme una pre-
gunta: ¿hay entre vosotros algún autómata?
¡Decídmelo, por favor!
Todos se miraron entre sí: los unos
porque no sabían lo que era un autómata; los
otros porque lo sabían demasiado.
122
Capítulo 3
–¿Y Fritz? ¿Por qué no ha venido Fritz?
Nadie lo sabía.
Horacio Kalibang entró a los postres y
entregó al burgomaestre una carta de Fritz.
Decía así:
“Mi querido primo, burgomaestre Hipk-
nock.
Hermann se me ha anticipado en el cora-
zón de Luisa –no importa– tengo su autóma-
ta, que me amará perpetuamente, sin cambio,
ni mudanza, porque será mi amor grabado de
un modo indeleble en las respuestas sinceras
de sus resortes. Que sean felices, serán mis
votos. Te he acompañado como autómata
durante la noche en que, reunidos en tu casa,
celebramos el natalicio de Luisa; como autó-
mata he ido contigo, al día siguiente, a la fies-
ta de Oscar Baum. Oscar Baum, soy yo: no te
espantes, pariente.Ya que Horacio Kalibang
es un autómata, también. Cuando Luisa tenga
hijos, esa máquina humana les enseñará, con
métodos especiales, todo lo que deban apren-
der. Para ello lo envío, es un regalo de boda.
Aunque con forma de hombre, es un libro. Es
el único ser a quien se le debe confianza. Soy
bastante grande, noble y rico para que me
creas poderoso. Tú has sido testigo. Tengo el
mundo en mis manos, porque lo manejo con
mis autómatas. [...]
Cuando, sumergido en las grandes bata-
llas del pensamiento, tu adversario científico
llame en su apoyo los misterios de la fe, pue-
des exclamar... ¡es un autómata!
Cuando veas un poeta que te pinta lo que
no siente, un orador que adula al pueblo; un
médico que mata, un abogado que miente, un
guerrero que huye, un patriota que engaña,
un ilustrado fanático y un sabio que rebuz-
na... puedes decir de cada uno de ellos ¡es
un autómata! Sí, Hipknock, sí: he llenado el
mundo con los productos de mi fábrica.
Recuerda con frecuencia a Oscar Baum,
o si quieres, a tu primo Fritz. Persiste en tus
ideas: ¡son la luz del porvenir!
Un abrazo a todos”
La ciencia y la ficción: ¿otra antinomia?

[...] Cuando su hija Luisa, ya esposa de
Blagerdorff, se despedía, le dijo estas palabras
al oído:
–Serás feliz, hija mía, porque hay algo
grande y noble que vela por ti. Tendrás hijos,
si obedeces, como todo el mundo, al auto-
matismo orgánico; yo seré el más feliz de los
abuelos, ya que soy el más desgraciado de los
primos; y cuando tenga un nieto, que será mi
gloria y encanto, yo sabré decirle, y si muero,
díceselo tú: “Hijo mío, antes de esparcir los
aromas que broten de tu corazón, examina
con cuidado si no es un autómata la copa que
los recibe”.
El lector tocará los demás resortes.
Hahn, Óscar (1982)
El cuento fantástico hispanoamericano
en el siglo XIX. México: Premia

Análisis
El cuento “Horacio Kalibang o los autómatas”, de Eduardo Ladislao Holmberg, fue publicado como
un folleto por la imprenta del Álbum del Hogar en 1879 y dedicado al médico e historiador José María
Ramos Mejía. Aunque se agotó rápidamente, no fue reeditado hasta 1957, cuando apareció en Cuentos
fantásticos, una selección de los mejores relatos de Holmberg realizada por A. Pagés Larraya.
La acción está ambientada en Alemania y es, en parte, una versión de un antiguo mito que tiene, sin
embargo, mucha actualidad: la fabricación de autómatas. El relato está dividido en siete secciones. Las
dos primeras se desarrollan durante la celebración de los quince años de Luisa, la hija del burgomaestre
Hipknock, quien discute con su sobrino, el teniente Blagerdoff, sobre la existencia de un hombre de
quien se dice que ha perdido su centro de gravedad. El hombre es Horacio Kalibang, que llega en ese
momento a la reunión e intenta demostrar a los presentes que lo que se dice de él es cierto. Fritz, primo
de Hipknock, narrador de la historia y testigo de todas estas escenas, describe a continuación al burgo-
maestre; lo presenta como un apasionado defensor de los ideales de la razón y la ciencia. En la cuarta
parte del relato, Hipknock sigue a Kalibang y descubre que es en realidad un autómata, una máquina
realizada por el fabricante Oscar Baum. En los dos parágrafos siguientes, Hipknock y Fritz conocen el
taller de Baum. Allí contemplan una serie de escenas representadas por autómatas y se enteran de que
existen réplicas de ellos mismos, y que circulan por el mundo miles de esos muñecos sin que nadie lo
note. Finalmente, durante el casamiento de Luisa con el teniente Blagedorff, Hipknock recibe una carta
de Fritz en la que le revela que él es en realidad Oscar Baum, que muchas veces se presentó ante él a
través de un autómata y lo alienta a que siga defendiendo sus principios.
El narrador en el cuento de Holmberg es sumamente complejo. Fritz, el primo del burgomaestre,
es quien narra la historia en los primeros parágrafos y quien caracteriza el pensamiento de Hipknock;
en cambio, en las siguientes partes que componen el cuento (excepto en la sexta) el narrador ya no es
Fritz, sino que es omnisciente. Además, en el último parágrafo el lector se entera no solo de que Fritz es
Oscar Baum, sino también de que el que estuvo en el cumpleaños de Luisa y el que acompañó al burgo-
maestre al taller de Baum era, en realidad, un autómata.
A través de la descripción que hace Fritz de la hija del burgomaestre se introduce la cuestión central
del cuento: el carácter natural o artificial de los personajes. Al respecto, Fritz señala: “es muy parecida a
las lindísimas muñecas que fabrican en Nüremberg”.También es Fritz quien destaca que Horacio Kali-
bang tiene ciertos rasgos no humanos: “Su rostro carecía completamente de expresión, y al verle se diría
que acababa de salir del molde de una fábrica de caretas”.

123
 Capítulo 3

Pero aunque el principal narrador sea Fritz, en el cuento de Holmberg, una de las miradas que
tendrá más peso es la del personaje que defiende el rigor y la objetividad científica: el burgomaestre
Hipknock. Defensor del positivismo, Hipknock sigue los procedimientos que utilizan las ciencias natu-
rales para analizar a Kalibang, a quien examina con la actitud de un científico. Por ejemplo: Hipknock
persigue al personaje pero se mantiene “a distancia suficiente”, y adopta una actitud impasible: “cualquie-
ra, al verle, hubiera dicho que era indiferente”, con “todos los signos que revelaban al observador en ob-
servación”. Además, al comprobar que Kalibang es un autómata, el burgomaestre exclama en alemán:
“rayos y centellas, ya lo encontré”, como si fuera el científico de un laboratorio que exclama “¡eureka!”
al encontrar la fórmula que había estado buscando arduamente.
Pero antes de que el burgomaestre resuelva el caso, otros personajes exponen varias hipótesis o
ideas tentativas sobre el misterioso hecho de que el cuerpo de Kalibang no responda a la ley de grave-
dad. La primera hipótesis es la del teniente Blagerdorff, que propone considerarlo como un fenómeno
extraño e inexplicable. Fritz ofrece una explicación que apela, supuestamente, a leyes físicas. Según
él, alguien puede eludir la gravedad si se coloca “en el punto en que se neutralizan las atracciones de la
Tierra y la Luna”. Finalmente, también Kasper, el secretario del burgomaestre, plantea dos hipótesis: o
Kalibang es hueco o tiene pies de platino. Kasper fundamenta la última posibilidad con un dato preci-
so: si el cuerpo se mantiene en cierta posición y ejerce resistencia, el peso específico de 21 del platino
puede vencer la gravedad.
En el cuento también se expone la teoría filosófica y científica en la que se basa la posición de Hipk-
nock, que se llama “materialismo”. Con esta denominación se está haciendo referencia a la teoría según
la cual las facultades humanas, sus modos de ser y de actuar, están determinadas por el organismo físico,
es decir, por la materia.Y sobre todo una variedad de este materialismo es la que está más presente en el
cuento: el “mecanicismo”, que es la doctrina que considera que la naturaleza y todo lo que se encuentra
en ella tiene una estructura semejante a una máquina y puede explicarse mecánicamente. Desde este
punto de vista, por ejemplo, la naturaleza funcionaría de la misma forma que el mecanismo de un reloj.
Estas corrientes están vinculadas con el positivismo o cientificismo, es decir, con la forma de pensar
que privilegia la experiencia, que considera que solo los métodos de las ciencias experimentales son
científicos y que propone utilizarlos para analizar todos los ámbitos de la vida del hombre. Estas ideas se
observan en muchas partes del relato. Por ejemplo, en la discusión con la que se abre el cuento, Hipk-
nock subraya la diferencia entre lo objetivo y lo subjetivo, lo demostrable y lo imaginable: “Todo es con-
cebible [...] pero no todo es posible”. Poco después, frente a Kalibang, exclamará: “Imposible [...] Esto
está fuera de todas las leyes físicas”. Las ideas de Hipknock serán luego expuestas por Fritz: “es ilustrado,
y lo que es más, incansable para resolver una duda. La ataca de mil maneras, la comprime, la estudia, la
estruja, y en este combate [...] el burgomaestre sale siempre victorioso.” Finalmente será el fabricante
de autómatas, Oscar Baum, el que expondrá su pensamiento: “La mecánica [...] es una ciencia sin lími-
tes, cuyos principios pueden aplicarse no solo a las construcciones ordinarias [...] sino también a todos
los fenómenos íntimos de la materia cerebral”.
En el cuento se defiende claramente lo material y lo racional. Sin embargo, se alude también a lo
inconsciente:
[…] el burgomaestre [...] más por hallar una especie de confirmación a la teoría del inconsciente de su
amigo Hartmann que por lo que había presenciado, dijo a Baum:

–Pero observo que ha faltado un cuadro de familia.

124
La ciencia y la ficción: ¿otra antinomia?

Hipknock hace referencia aquí a una obra titulada Filosofía del

inconsciente, de EduardVon Hartmann (1842–1906). Este filósofo
alemán postuló que el espíritu y la materia eran dos formas en las Positivismo: Tendencia científica y
que se manifestaba el inconsciente (o sea, la parte no racional de la filosófica de la segunda mitad del siglo
mente humana) como una fuerza fundamental y determinante. Es XIX que se caracteriza por su confianza
posible pensar que esta idea aparece en el cuento nada menos que ilimitada en los métodos de las ciencias
en el apellido del burgomaestre (Hipknock); ese apellido incluye la naturales para explicar la realidad, por
partícula de origen griego “hipno”, que significa “sueño” y que está la atención exclusiva a los hechos y
presente en palabras como “hipnosis”, “hipnótico” e “hipnotizar”. por prescindir de cualquier postulado
En el cuento, las teorías científicas resultan importantes, y esto no verificable.
es así porque se cree que pueden utilizarse para construir autóma-
tas, un anhelo tan primitivo como moderno del hombre. Sobre
esta técnica ya se encuentran referencias en la Antigüedad. Un sucesor del matemático griego Pitágoras,
Arquitas de Tarento, habría logrado construir una paloma artificial que podía volar. Sin embargo, las
muestras concretas de la fabricación de robots aparecen recién en el siglo XVIII: en esa época, el reloje-
ro suizo Pierre Jacquet-Droz creó varios hombres mecánicos capaces de escribir, pintar y tocar instru-
mentos musicales. El tema del autómata recibirá también entonces tratamiento literario; un ejemplo de
esto es el relato “El hombre de arena”, del escritor alemán E.T. A. Hoffmann (1776-1822).
En el cuento de Holmberg, la técnica que utiliza Baum nos recuerda dos motivos literarios, es decir,
dos temáticas tratadas con frecuencia por la literatura. El primero es el denominado “tema del golem”, o
sea, la creación de seres artificiales a imagen y semejanza de su creador; el segundo motivo es el del “do-
ble”: la existencia de un “otro” idéntico, real o imaginado. El tema del golem está presente en la historia
de la literatura a través de los textos míticos y religiosos en los que los dioses son artífices del hombre,
pero también en textos literarios en los cuales el creador puede ser también un hombre dotado de po-
deres especiales. En cuanto al tema del doble en “Horacio Kalibang o los autómatas”, el creador de esos
seres que aparentan ser naturales es un científico, y sus creaciones son artefactos tan idénticos a las per-
sonas de carne y hueso que pueden llegar a reemplazarlos sin que nadie lo advierta. Esa situación genera
ambigüedad o dificultad para distinguir lo natural de lo artificial y el original de la copia. Por eso, frente
a las escenas que muestra Baum en su taller, Hipknock le planteará a Fritz: “Si son ellos los autómatas o
si lo somos nosotros, no lo sé”.Y en el casamiento de su hija, cuando el burgomaestre pregunta si alguno
de los invitados es un autómata, el narrador dice: “Todos se miraron entre sí: los unos porque no sabían
lo que era un autómata; los otros porque lo sabían demasiado”.
De este modo, el cuento crea una ambigüedad acerca de la naturaleza de los personajes: ¿son
androides o seres de carne y hueso? Esa ambigüedad se observa también cuando el texto usa la palabra
“autómata” con diversos sentidos. Esto se produce en varios momentos, pero se puede ver especial-
mente en la carta que Fritz/Oscar Baum le envía al burgomaestre: “Cuando, sumergido en las grandes
batallas del pensamiento, tu adversario llame en su apoyo a los misterios de la fe, puedes exclamar... ¡es
un autómata!”.
En nuestra lengua, la palabra “autómata” tiene dos significados: uno literal y otro figurado o meta-
fórico. El significado literal es “máquina que imita la figura y los movimientos de un ser animado”; en
cambio, “autómata” se usa en sentido figurado cuando se habla de una persona que parece inhumana o
cuando se hace referencia a un individuo débil que se deja dirigir por otro. En el cuento de Holmberg,
el término “autómata” se utiliza de manera ambigua, con sus dos sentidos, y este procedimiento nos
muestra que el texto es, ante todo, una construcción literaria y no un tratado científico. Aunque apele
a teorías y técnicas científicas, el texto no hace una exposición y una defensa de la ciencia, sino que es
un relato que puede interpretarse de diversas maneras. El cuento no es un limitado autómata capaz de

125
 Capítulo 3

realizar un solo movimiento, sino un delicado mecanismo en el que el lector puede encontrar múlti-
ples posibilidades. Esto es, precisamente, lo que sugiere la frase que cierra el texto: “El lector tocará los
demás resortes”.

ctividades
1. Al comienzo del relato, tres personajes discuten sobre la posibilidad de que Horacio Kalibang pueda evadir las leyes de la gra-
vedad. Cada uno de ellos presenta una respuesta posible al acontecimiento. Rastreen en el texto cada una de estas respuestas y
luego indiquen qué personaje asume cada una de las siguientes posiciones:

Posturas Personaje que la sostiene

No es posible tal acontecimiento.

La Física puede explicar el acontecimiento.

Se puede evadir la ley de gravedad pero no hay explicación

científica posible para el hecho.

2. En el segundo apartado, el relato va presentando algunos indicios de hechos que sólo se revelarán en el final. Ubiquen en el
texto los siguientes enunciados y luego respondan: ¿qué es lo que pretende sugerir el narrador al decir lo que aparece destacado
con cursivas?
“Luisa, la hija de mi pariente, cumple hoy quince años. Es una preciosa criatura, muy parecida a las lindísimas muñecas que fabrican
en Nüremberg, mi ciudad natal. Con esto he dicho todo.”

“En aquel momento, sólo había dos rostros que no manifestaron el más profundo terror: el del teniente Blagerdorff y el de Horacio
Kalibang. El primero brillaba con el relámpago de la victoria; el segundo tenía estampada la eterna sombra de la indiferencia. Yo
no me cuento.”

3. Señalen si las siguientes afirmaciones son verdaderas o falsas y, en cualquiera de los dos casos, expliquen por qué:
a. El burgomaestre estaba en lo cierto y pudo corroborar su postura porque no era un ser humano el que evadía las leyes
de la gravedad, sino un autómata.
b. El burgomaestre estaba en lo cierto, pero la explicación de Blagerdorff es la que corrobora su postura. Es decir que el
hecho de que un hombre se burle de las leyes de la gravedad es extraño e inexplicable.

4. En la carta de Fritz se utiliza el término “autómata” en un sentido metafórico o figurado. Expliquen por qué puede afirmarse que,
a través de ese término, el autor realiza una crítica a la sociedad. Presten especial atención al siguiente fragmento:

“Cuando veas un poeta que miente, un guerrero que huye, un patriota que engaña, un ilustrado fanático y un sabio que rebuzna…
puedes decir de cada uno de ellos ¡es un autómata!”

5. Relean los datos del contexto histórico y el significado del término positivismo. Luego respondan: ¿Por qué puede afirmarse que
personajes como Hipknock y Oscar Baum responden al ideal humano de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX?

126
La ciencia y la ficción: ¿otra antinomia?

El ensayo como corrosión: literatura y pseudociencias

Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires

Roberto Arlt

Introducción
magia, alquimia, teosofía, etc.,
¿Cómo he conocido un centro de estudios relatándome en el curso de esas
de ocultismo? Lo recuerdo. Entre los múl- entrevistas, maravillas aluci-
tiples momentos críticos que he pasado, el nantes, que me conducían
más amargo fue encontrarme a los 16 años de hacia el ayer, desdo-
edad sin hogar. […] blando sucesivamente
Abreviemos. Describir los pasajes de un la atracción de los
intervalo harto penoso y desilusionador no misterios ocultos a
pertenece a la índole de este tema, mas sí los ojos profanos en
puedo decir que, descorazonado, hambriento los hipogeos brah-
y desencantado, sin saber a quién recurrir mánicos, explicán-
porque mi joven orgullo me lo impedía, llené dome la función
la plaza de vendedor, en casa de un comer- del espíritu y de
ciante en libros viejos. los cuerpos astra-
Pues bien, una mañana que reflexionaba les* que rodean al
tristemente en el dudoso avenir, penetró en igual de un imán
aquel antro, en busca de una Historia de las su fluido, nuestro
Matemáticas, un joven, de extraña presencia. cuerpo.
Palidísimo, casi mate, los ojos hundidos en Era sabio y yo le
las órbitas, todo de una contextura delicada y escuchaba tembloroso
profunda, rodeado, por decirlo así, de un aura de admiración.
vasta y espiritual que inmediatamente me Su terminología a
inspiró simpatía su criolla belleza. veces era incomprensible
[…] por un gran empleo de
Volvimos a encontrarnos otras veces en expresiones sánscritas,
aquel lugar, y no sé si inconscientemente o de mas luego me explicaba la
un modo premeditado por él, nuestros diálo- función de ese tecnicismo,
gos versaron acerca de ocultismo y teosofía. que a su ver, encerraba soni-
De estas ciencias poseía vastos conoci- dos de psíquicos efectos.
mientos, a los cuales su fe les dotaba de tan […]
severa apariencia, que no se podía menos de Y lo que me relató, des-
creerle y respetarle. […] pués lo encontré duplicado
Me ofreció su casa y le visité. Me hizo
conocer su biblioteca compuesta de libros de
127

en las obras de Blavatski, Bessant, Leadbater,
Sinett, Olcott, etc. **
Sin embargo, en el curso de nuestras rela-
ciones, era triste, circunspecto y pensativo.
Bio
Roberto Arlt
Periodista, novelista, cuentista, ensayista y dra-
maturgo, nacido en Buenos Aires, en 1900. Sus
padres fueron inmigrantes europeos. Desde niño
conoció privaciones debido a la condición humilde
de su familia. Esa es una de las razones por las que
desempeñó muchos trabajos en situación desfavo-
rable hasta que consiguió empleo como periodista.
Escribió en la revista Proa y en los diarios Crítica
y El Mundo. De su paso por este último periódico,
derivan sus Aguafuertes porteñas, breves cuadros
de costumbre en los que, ante todo, describe la vida
del hombre de Buenos Aires.
La actividad de Arlt en la revista Proa fue funda-
mental en su profesionalización como escritor. En
esa revista publicó, en 1925, un adelanto de su
primera novela, El juguete rabioso, que se editaría
completa al año siguiente.
Además, entre sus textos se destacan también
novelas, como Los siete locos (1929) y Los lanza-
llamas (1931); cuentos, como El jorobadito (1933),
y textos teatrales, como La isla desierta (1937).
Arlt es considerado uno de los escritores argentinos
más importantes del siglo XX. Su literatura ha sido
objeto de numerosos estudios críticos y, actualmen-
te, sigue despertando interés entre los lectores.
Murió en la ciudad de Buenos Aires, en 1942, como
consecuencia de un ataque cardíaco.
128
Capítulo 3
No creo que influyera en él su situa-
ción presente de marqués arruinado, mas
su estado humilde exageraba el aspecto
de hiperestésico extenuado que ofrecía,
como si sobre él pesaran agobiadores
atavismos que se me contagiaron insensi-
blemente. […]
Sufría momentos de dolorosa perpleji-
dad, de indecisiones que interrogaban en
las desencajadas flores de sus pupilas, que
repercutían desesperadamente en todo
lo que nos rodeaba, para después de unos
prolongados silencios tácitos, apartarnos
sintiendo que nos alejaba el espíritu de
Abaris.
Yo creía, pero él debió intuir que el
discípulo sería infiel al maestro.
[…]
Bases de las ciencias ocultas
Éstas son tres
Primero. Las leyendas y doctrinas arcaicas,
así como mitos, bajo cuyas formas simbólicas
y esotéricas, se encubre una verdad sólo al
alcance de los iniciados.
Segundo. Las tradiciones antiquísimas de la
magia.
Tercero. Los modernos fenómenos de
hipnotismo, magnetismo, espiritismo y ra-
dioactividad.
[…]
No mucho después, los profesores Blon-
diot y Charpentier, descubren las proyecciones
autorrádicas visibles por medio de una pantalla
cubierta de sulfuro de calcio, a semejanza de
Goodspeed que observa que éstas impresionan
directamente una placa sensibilizada.
¿Y cuál es la fuente principal de estas lumi-
nosidades oscuras?
Charpentier da como zonas radioactivas
esenciales los nervios y los músculos, agregan-
do más adelante:
“Tengo razones para creer que el pensa-
miento no expresado, la atención, el dolor, el
La ciencia y la ficción: ¿otra antinomia?
espanto, el esfuerzo mental dan lugar a una
emisión de rayos, que obran sobre la fosfores-
cencia”***.
De acuerdo, entonces, creo que no repug-
nará a nuestra razón admitir el tan discutido
doble etéreo, porque la periferia del conjunto
de radiaciones fisiológicas constituye un se-
gundo cuerpo, reproducible en caso de extre-
ma actividad por la cámara obscura, como se
puede ver en las sesiones espiritistas.
Ahora bien, ¿qué son estas tan citadas
radiaciones, que descubiertas por Roetgen
fueron estudiadas por Rutherford, Debierne,
Lodge […]?
Dice Le Bon, que las precisa exactamente:
“La radioactividad como ha dado en lla-
mársela, es un fenómeno común, es la doctrina
de la disociación universal”****.
En definitiva, si se reflexiona sobre este
postulado se reconocerá lo que constituía el
argumento esencial del equivocado espiritua-
lismo, a ser:
La existencia de un doble, fotografiable
que perdura después de nuestra muerte, se
convierte en la negación de dicha afirmación,
porque ese mal llamado doble, radiación de
un carácter poco conocido, es la prueba más
evidente de la paulatina desintegración de
nuestro organismo, dado que la materia, como
especifica Molinari*****, es una forma estable de
energía, nada más.
Cerraré este capítulo, con aquellas pala-
bras del famoso esteta inglés Ruskin, que no
debe olvidar todo estudioso, que se dedica a las
investigaciones de lo abstracto.
La substancia de las cosas lejanas, no resiste
al tacto.
[…]
Literatura teosófica
[…]
El señor Leopoldo Lugones, que ha estu-
diado excesivamente la Doctrina Secreta para
no poder evitarnos de recordar ciertas partes
de ella en su hermosa obra Las fuerzas extrañas,
plantea magistralmente un hecho impresio-
nante, el caso de un ocultista que ha perdido la
conciencia común de las cosas, y que a causa de
ello está sumido en una espantosa desespera-
ción, y es la del hombre que percibe su doble
inmóvil, que continuamente le mira con dos
espantosos ojos de simio…
Demos fin; he visto en manos de niñas de
8 a 15 años de edad, cuyos padres impruden-
tes las conducían a la logia, libros de la índole
ya citada, cuyo efecto en esas tiernas mentes
infantiles tan propensas a la sugestión, no se
hará esperar.
¿Qué decir de este continuo sostenido de
curiosidades mágicas o misterios arcaicos, cu-
yas impresiones subsisten la mayor de las veces
a través de la edad, como nos lo pinta el doctor
Descurets en su Medicina de las pasiones?
Es doloroso, y la realidad lo será aún más,
si la colectividad no trata de poner un freno o
una ley a estas agrupaciones, donde germina
una futura y delicada degeneración******.
[…]
Orientación religiosa
[…]
Pero demos fin a esta tarea, en la cual nos
hemos propuesto poner de relieve los defectos
de una institución, que por su carácter anor-
mal trata de evocar períodos de taumaturgia,
de establecer todo lo que ha sido deshecho por
la sensatez, tratando de propagar una religión
cuyo efecto hemos conocido en el pueblo Indo,
y que nos merece una última crítica en dos
sentidos:
Primero: Por sus afirmaciones que la razón
no puede admitir, y que aceptadas por la fe,
conducen por sucesivas gradaciones a la locura,
como bien lo ha dicho el señor Ingenieros,
refiriéndose a la obra de la señora Blavatski.
Segundo: Por su organización.
Esto ya nos muestra su carácter arbitrario y
oscilante.
Los presidentes y miembros directores de
tal institución se nos presentan como entida-
129

des superiores e infalibles. Han vivido muchas
vidas, han sido directores de humanidades en
este o en otro planeta*******, conocen los arca-
nos, sus miradas han escrutado en los designios
de Dios y han recibido las inspiraciones del
Pleroma, como los gnósticos.
¿Qué sería de la humanidad en tal estado,
de acuerdo con su deseo? No puedo menos de
recordar “La Ciudad de los Locos”, de Soiza
Reilly.
Me dirijo a todos los estudiantes de ocul-
tismo.
En 1912 se sancionó en Argentina la Ley Sáenz Peña,
es decir, la ley que reglamentaba el voto universal,
secreto y obligatorio. Esta ley se efectivizó cuando
ganó las elecciones presidenciales, por mayoría
popular, Hipólito Yrigoyen en 1916. A partir de esta
fecha, comienza el período de la historia argentina
llamado Radicalismo Clásico, que continuó hasta el
golpe de Estado comandado por José Félix Uriburu,
en 1930.
La sanción de la Ley Sáenz Peña no sólo trajo
consecuencias en el ámbito político, sino que hubo
también una democratización en otros campos de
la actividad humana: se desarrollaron diferentes
medios de prensa que expresaban distintas posturas
políticas; aparecieron, en la escena literaria, nume-
rosos escritores provenientes de clases humildes
que consiguieron espacios para la difusión de sus
textos. Diferentes prácticas espirituales convivieron
con la tradición católica de la Argentina: Ocultismo,
Esoterismo y Espiritismo ganaron terreno.
Por otra parte, este período se caracteriza por la
llegada masiva al país de inmigrantes europeos que
arribaron a la Argentina escapando de la guerra de
1914. La mayoría de los inmigrantes (incorporados a
la clase obrera), y la juventud universitaria (moviliza-
da por los principios de la Revolución Rusa de 1917,
que marcó el nacimiento del comunismo) fueron los
actores sociales que participaron activamente en
las contiendas políticas, a través de huelgas y otros
modos de protesta. Muchas de esas protestas fueron
violentamente reprimidas.
130
Capítulo 3
Nuestro siglo y los venideros, más que va-
nas especulaciones metafísicas, más que inútiles
conocimientos del “más allá”, nuestro siglo ne-
cesita hombres exponentes de una evolución,
cuyo fin debe consistir, como ha dicho Saint
Simon, “en la perfección del orden social”.
*
Según los teósofos, la constitución del
hombre es septenaria, esto es, está com-
puesta de un cuaternario mortal que es:
Stuhla Sarira (cuerpo físico), Linga Sarira
(cuerpo astral), Prana (vida), Kama (deseos).
La tríada inmortal se compone de Manas
(pensador); Manas superior y Atma Buddhi
(espíritu).
**
La biblioteca de la ST posee todas las obras
de ocultismo citadas en esta relación.
***
Últimamente el doctor Hallary ha des-
cubierto un medio por medio del cual se
fotografían las emociones y pensamientos.
****
Véase La evolución de la materia.
*****
Véase Química orgánica.
Es de aplaudir la actitud de la policía,
******
que no ha mucho clausuró una Escuela de
Magia situada en la calle Callao y Corrientes.
*******
Véase El Hombre de dónde viene y a
dónde va de Annie Bessant y Las 30 vidas de
Aleyone, donde la citada autora y Leadba-
ter relatan episodios de las vidas pasadas
de Krisnamurti o Aleyone de quien dicen
que nació 22.662 años antes de Cristo en
la América del Norte, 21.579 en la India y
otras dos veces en el mismo lugar en los años
21.467 y 20.574 encarnando en China en el
año 19.554 antes de Jesucristo.Asimismo, la
señora Bessant recuerda haber sido en otros
tiempos Giordano Bruno.
Arlt, Roberto (1920) Obra Completa. Buenos
Aires: Carlos Lohlé/Planeta, 1991
La ciencia y la ficción: ¿otra antinomia?

Análisis
Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires, de Roberto Arlt, es un ensayo publicado por
primera vez en Tribuna Libre, en el año 1920, cuando el autor sólo tenía veinte años. El texto
está dedicado a Juan Constantini y a Juan Carlos Guido Spano y consta de nueve partes: “In-
troducción”, “Período de las alucinaciones”, “La logia teosófica”, “Fraudes y la doctrina secre-
ta”, “Bases de las ciencias ocultas”, “Concepción teosófica del cosmos”, “Literatura teosófica”,
“Orientación política” y “Orientación religiosa”.
A partir del subtítulo de una de estas secciones, “Fraudes y la doctrina secreta”, ya se pue-
de deducir la perspectiva que predomina en el ensayo: para el ensayista, los contenidos de es-
tas “ciencias ocultas” son inválidos como saber científico; comportan ineludiblemente engaño
y deben ser controlados porque inciden negativamente en la sociedad. Esta crítica se basa en
una abundante información acerca de las doctrinas y postulados de las ciencias ocultas, de sus
cultivadores y de las peculiaridades que asume su ejercicio en la ciudad de Buenos Aires. Sin
embargo, es posible afirmar que precisamente esta proliferación de datos detallados le otorga
cierta ambigüedad a la perspectiva del narrador: por un lado, manifiesta una crítica categóri-
ca, pero, por otro lado, muestra un vivo interés por un tema que parece subyugarlo.
Desde el inicio, el ensayo coloca el acento en la perspectiva del narrador, a través del uso
de la primera persona del singular y de una narración introductoria de carácter pretendida-
mente autobiográfico. Este relato comienza con un interrogante (“¿Cómo he conocido un
centro de estudios de ocultismo?”) y continúa, de acuerdo con una característica propia de los
escritos autobiográficos centrados en hechos pasados, con una apelación a la memoria: “Lo re-
cuerdo. Entre los múltiples momentos críticos que he pasado, el más amargo fue encontrarme
a los 16 años de edad sin hogar”.
En este inicio narrativo, el narrador se relaciona con otro: un visitante de la librería en la
que aquel es dependiente. Por todas sus peculiaridades físicas y anímicas, esta presencia nueva
e inesperada cautiva al narrador, quien lo sigue en el camino iniciático que el desconocido lo
lleva a emprender:
Pues bien, una mañana que reflexionaba tristemente en el dudoso avenir, penetró en aquel
antro, en busca de una Historia de las Matemáticas, un joven, de extraña presencia. Palidísi-
mo, casi mate, los ojos hundidos en las órbitas, todo de una contextura delicada y profunda,
rodeado, por decirlo así, de un aura vasta y espiritual que inmediatamente me inspiró simpatía
su criolla belleza.
[…]
Volvimos a encontrarnos otras veces en aquel lugar, y no sé si inconscientemente o de un
modo premeditado por él, nuestros diálogos versaron acerca de ocultismo y teosofía.
De estas ciencias poseía vastos conocimientos, a los cuales su fe les dotaba de tan severa
apariencia, que no se podía menos de creerle y respetarle.

Con el nuevo personaje se introduce, entonces, el tema: ocultismo, teosofía, fe en estas

“ciencias ocultas”. Ese fue el inicio, pero luego el narrador experimenta sus propias indagacio-
nes librescas que quedan testimoniadas en la abundante literatura por él mencionada y reco-
rrida: “Y lo que me relató, después lo encontré duplicado en las obras de Blavatski, Bessant,
Leadbater, Sinett, Olcott […]”. Sin embargo, las lecturas no satisfacen; al contrario, generan
distancia: el narrador se desprende de su iniciador, de su maestro, y lo traiciona, acción que

131
 Capítulo 3

incorpora al ensayo una cuestión repetida en las narraciones arltianas: la traición. En efecto,
él, como otros personajes de Arlt, traiciona y lo hace con deliberación: “Yo creía, pero él de-
bió intuir que el discípulo sería infiel al maestro”.
El momento de la traición también implica un pasaje: del relato y la anécdota preten-
didamente autobiográficos se pasa a la doble posición que el narrador asume: por un lado,
la posición del que enseña, explica y aclara los misterios de las ciencias ocultas, y por otro
lado, la del argumentador, fundamentalmente polémico, que evalúa, critica, condena e,
incluso, avala la denuncia.
Apartado de su maestro e iniciador, cuando ya se muestra a sí mismo como el que
formula el saber, ¿de qué modo explica el narrador? Despliega, en este sentido, diferentes
operaciones que buscan aclarar conceptos clave de estas doctrinas. Expone, por ejemplo,
que las bases de las ciencias ocultas son tres, y las especifica; explicita los conceptos de
autores que pertenecen a este campo e incluye el desarrollo de sus razonamientos y expo-
siciones, respuestas a un interrogante formulado por él mismo; leemos, así, en relación con
textos de Charpentier:
¿Y cuál es la fuente principal de estas luminosidades oscuras?
Charpentier da como zonas radioactivas esenciales los nervios y los músculos, agregan-
do más adelante:
“Tengo razones para creer que el pensamiento no expresado, la atención, el dolor, el
espanto, el esfuerzo mental dan lugar a una emisión de rayos, que obran sobre la fosfores-
cencia”.
También puede definir, como lo hace en ocasión de referirse a otro autor:
Dice Le Bon, que las precisa exactamente:
“La radioactividad como ha dado en llamársela, es un fenómeno común, es la doctrina
de la disociación universal”.

Como vemos, las explicaciones abundan. El narrador las despliega largamente y de-
muestra así la atracción que ejercen sobre él estas temáticas. Sin embargo, no olvida su
voluntad de cuestionar y de poner en duda las afirmaciones de estos libros o de estos otros
sujetos. Por ejemplo, cuando apela a Leopoldo Lugones (1874-1938), lo hace porque se
identifica con el interés del escritor ante este peculiar campo del conocimiento; en efecto,
de acuerdo con el narrador, Lugones sabe de estos temas, pero se distancia de consecuen-
cias alarmantes:
El señor Leopoldo Lugones, que ha estudiado excesivamente la Doctrina Secreta para no
poder evitarnos de recordar ciertas partes de ella en su hermosa obra Las fuerzas extrañas,
plantea magistralmente un hecho impresionante, el caso de un ocultista que ha perdido la
conciencia común de las cosas, y que a causa de ello está sumido en una espantosa deses-
peración, y es la del hombre que percibe su doble inmóvil, que continuamente le mira con
dos espantosos ojos de simio…
Demos fin […].
En otras ocasiones, el ensayista habla por sí mismo; allí recure a la interpelación (“Me
dirijo a todos los estudiantes de ocultismo”), al llamado a la acción: “Es doloroso, y la rea-
lidad lo será aún más, si la colectividad no trata de poner un freno o una ley a estas agrupa-
ciones, donde germina una futura y delicada degeneración”.

132
La ciencia y la ficción: ¿otra antinomia?

El predominio de lo expositivo y lo argumentativo del

ensayo no elimina del todo lo narrativo: esto se evidencia
cuando el narrador nos relata que “padres imprudentes”
conducen a niñas pequeñas a la logia o cuando pondera la Ensayo. Género literario no ficcional,
acción de la policía, “que no ha mucho clausuró una Escuela generalmente en prosa, que aborda
de Magia situada en la calle Callao y Corrientes”. En medio temas diversos desde una perspectiva
de explicaciones profusas en nombres y datos y de arreba- no sistemática y personal.
tadas evaluaciones, se insertan pequeñas historias, relatos Escrito autobiográfico. Escrito no
mínimos que se entretejen como testimonios y ejemplos de ficcional, narrado en primera persona y
alguna sentencia inevitable pero que ponen de manifiesto centrado en vivencias personales, que
la siempre presente voluntad narrativa. Son esos episodios se basa en el reconocimiento de que
dispersos en medio de la trama ensayística los que nos autor, narrador y personaje comparten
devuelven al Arlt narrador, al autor de los cuentos y las la misma identidad, es decir, el mismo
novelas que instauraron una peculiar tradición en el campo nombre, más allá de las peculiaridades
de la literatura argentina del siglo XX. de cada uno: el autor es un sujeto empí-
rico mientras que narrador y personaje
son sujetos discursivos.

ctividades
1. En la Introducción, el narrador describe al personaje gracias al cual tomó contacto por primera vez con las ciencias ocultas.
Teniendo en cuenta la postura que presenta con posterioridad el narrador respecto de esos saberes, expliquen el siguiente enun-
ciado de la Introducción:

Yo creía, pero él debió intuir que el discípulo sería infiel al maestro.

2. Lean los siguientes fragmentos.

…los profesores Blondiot y Charpentier, descubren las proyecciones autorrádicas visibles por medio de una pantalla cubierta de
sulfuro de calcio, a semejanza de Goodspeed que observa que éstas impresionan directamente en una placa sensibilizada.

Bases de las ciencias ocultas:

Éstas son tres.
Primero. Las leyendas y doctrinas arcaicas, así como mitos, bajo cuyas formas simbólicas y esotéricas, se encubre una verdad
sólo al alcance de los iniciados.
Segundo. Las tradiciones antiquísimas de la magia.
Tercero. Los modernos fenómenos de hipnotismo, magnetismo, espiritismo y radioactividad.

¿Cuál es el propósito del narrador en los fragmentos leídos?

a. Explicar un acontecimiento
b. Describir un objeto de estudio
c. Argumentar acerca de un posicionamiento frente a un tema debatible
d. Narrar una serie de hechos

133
 Capítulo 3

3. El texto de Roberto Arlt presenta, sobre todo en los fragmentos explicativos, un número importante de palabras que son propias
de las llamadas ciencias ocultas o de la química y la física.

3.1. Subrayen un fragmento en el que se observe claramente la presencia de esas expresiones.

3.2. ¿Qué función cumplen en el relato?

a. Demostrar el estatuto científico de las ciencias ocultas.

b. Mostrar los conocimientos del narrador sobre el tema.
c. Hacer que las ideas resulten difíciles de comprender para el lector.

4. Como señalamos en el análisis del texto, la posición del narrador frente a las ciencias ocultas resulta ambigua: las critica
fuertemente, pero no deja de manifestar cierta fascinación por ellas.

4.1. Subrayen en la Introducción algún enunciado en el que el narrador muestre atracción por esos saberes.

4.2. En algunos fragmentos, el narrador opina negativamente respecto de las bases teóricas de las ciencias ocultas. Copien en el
cuadro algunos fragmentos que ejemplifiquen los procedimientos que utiliza para discutir esas bases teóricas.

Procedimientos Ejemplos

Citar a algunos autores para reafirmar y darle peso a su postura.

Negar tajantemente las ideas sostenidas por los ocultistas.

Subestimar las creencias de los que adhieren a los preceptos de

las ciencias alternativas.

5. Entre los datos biográficos del autor, comentamos la escritura de las llamadas “Aguafuertes porteñas”, que a partir de 1928
Roberto Arlt publicaría en el diario El mundo.

5.1. Busquen el significado de “aguafuerte”.

5.2. Respondan: ¿Por qué puede afirmarse que “Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires” es un relato que anticipa las
“aguafuertes porteñas”? Antes de responder, relean el recuadro correspondiente al contexto histórico.

134
La ciencia y la ficción: ¿otra antinomia?
La imaginación científica
La invención de Morel
Adolfo Bioy Casares
[…]
Ahora la mujer del pañuelo me resulta
imprescindible. Tal vez toda esa higiene de no
esperar sea un poco ridícula. No esperar de la
vida, para no arriesgarla; darse por muerto,
para no morir. De pronto esto me ha pareci-
do un letargo espantoso, inquietísimo; quiero
que se acabe. Después de la fuga, después de
haber vivido no atendiendo a un cansancio
que me destruía, logré la calma; mis decisio-
nes tal vez me devuelvan a ese pasado o a los
jueces; los prefiero a ese largo purgatorio.
Ha empezado hace ocho días. Entonces
registré el milagro de la aparición de estas
personas; a la tarde temblé cerca de las rocas
del oeste. Me dije que todo era vulgar: el tipo
bohemio de la mujer y mi enamoramien-
to propio de solitario acumulado. Volví dos
tardes más: la mujer estaba; empecé a encon-
trar que lo único milagroso era esto; después
vinieron los días aciagos de los pescadores,
que no la vi, del barbudo, de la inundación,
de reparar los destrozos de la inundación.
Hoy a la tarde…
[…]
Pero, si no… Ya hace tanto tiempo que no
me ve… Creo que voy a matarla o enloque-
cer, si continúa. Por momentos pienso que
la insalubridad extraordinaria de la parte sur
de esta isla ha de haberme vuelto invisible.
Sería una ventaja: podría raptar a Faustine sin
ningún peligro…
[…]
Hay dos hechos –un hecho y un recuer-
do– que ahora veo juntos, proponiendo una
explicación. En los últimos tiempos me había
dedicado a probar nuevas raíces. Creo que en
Méjico los indios conocen un brebaje prepa-
rado con jugos de raíces –éste es el recuerdo
(o el olvido)– que suministra delirios por
muchos días. La conclusión (referida a la
estadía de Faustine y de sus amigos en la isla)
es lógicamente admisible; sin embargo yo
tendría que estar jugando para tomarla en
serio. Parezco jugando: he perdido a Faustine,
y atiendo a la presentación de estos proble-
mas para un hipotético observador, para un
tercero.
Pero me acordé, incrédulo, de mi con-
dición de fugitivo y del poder infernal de la
justicia. Tal vez todo fuera una estratagema
desmesurada. No debía abatirme, no debía
disminuir mi capacidad de resistencia: la
catástrofe podía ser tan horrible.
Inspeccioné la capilla, los sótanos. Decidí
mirar toda la isla antes de acostarme. Fui a las
rocas, a los pastizales de la colina, a las playas,
a los bajos (por un exceso de prudencia).
Debí aceptar que los intrusos no estaban en
la isla.
Cuando volví al museo era casi de noche.
Yo estaba nervioso. Deseaba la claridad de la
luz eléctrica. Probé muchas llaves; no había
luz. Con esto parece confirmada mi opinión
de que las mareas han de suministrar la ener-
gía a los motores (por medio de ese molino
hidráulico o rodillo que hay en los bajos). Los
intrusos han derrochado luz. Desde las dos
mareas pasadas hubo un prolongado intervalo
de calma. Se acabó esa misma tarde, cuan-
do yo entraba en el museo. Tuve que cerrar
135

todo; parecía que el viento y el mar fueran a
destruir la isla.
[…]
Recuerdo ahora lo que pensaba anteano-
che, en ese cuarto insistentemente iluminado.
136
Capítulo 3
La naturaleza de los intrusos, de las relaciones
que he tenido con los intrusos.
Intenté varias explicaciones:
Que yo tenga la famosa peste; sus efectos
en la imaginación: la gente, la música, Fausti-
ne; en el cuerpo: tal vez lesiones horribles,
signos de la muerte, que los efectos
anteriores no me dejan ver.
Que el aire pervertido de los
bajos y una deficiente alimenta-
ción me hayan vuelto invisible.
Los intrusos no me vieron (o tie-
nen una disciplina sobrehumana;
descarté secretamente, con
la satisfacción de obrar con
habilidad, toda sospecha
de simulación organiza-
da, policial). Objeción:
no soy invisible para los
pájaros, los lagartos, las
ratas, los mosquitos.
Se me ocurrió (precaria-
mente) que pudiera tratarse de
seres de otra naturaleza, de otro
planeta, con ojos, pero no para ver,
con orejas, pero no para oír. Recordé
que hablaban un francés correcto. Exten-
dí la monstruosidad anterior: que ese idio-
ma fuera un atributo paralelo entre nuestros
mundos, dedicado a distintos fines.
He llegado a la cuarta hipótesis por la
aberración de contar sueños. Anoche soñé
esto:
Yo estaba en un manicomio. Después de
una larga consulta (¿el proceso?) con un mé-
dico, mi familia me había llevado ahí. Morel
era el director. Por momentos, yo sabía que
estaba en la isla; por momentos, creía estar
en el manicomio; por momentos, era el
director del manicomio.
No creo indispensable tomar un
sueño por realidad, ni la realidad por
locura.
Quinta hipótesis: los intru-
sos serían un grupo de muertos
amigos; yo, un viajero, como
La ciencia y la ficción: ¿otra antinomia?

Dante o Swedenborg, o si no otro muerto,

de otra casta, en un momento diferente de
su metamorfosis; esta isla, el purgatorio o
cielo de aquellos muertos (queda enunciada
la posibilidad de varios cielos; si hubiera
uno y todos fueran allí y nos aguardasen un
encantador matrimonio y todos sus miérco-
les literarios, muchos ya habríamos dejado
de morir).
Ahora entendía por qué los novelistas
proponen fantasmas quejosos. Los muertos
siguen entre los vivos. Les cuesta cambiar
de costumbres, renunciar al tabaco, al
prestigio de violadores de mujeres. Estuve
horrorizado (pensé con teatralidad interior)
de ser invisible; horrorizado de que Faus-
tine, cercana, estuviese en otro planeta (el
nombre Faustine me puso melancólico);
pero yo estoy muerto, yo estoy fuera de
alcance (veré a Faustine, la veré irse y mis
señas, mis súplicas, mis atentados, no la al-
canzarán); aquellas soluciones horribles son
esperanzas frustradas.
[…]
Nuestros hábitos suponen una manera
de suceder las cosas, una vaga coherencia
del mundo. Ahora la realidad se me propone
cambiada, irreal. Cuando un hombre des-
pierta o muere, tarda en deshacerse de los
terrores del sueño, de las preocupaciones y
de las manías de la vida. Ahora me costará
perder la costumbre de temer a esta gente.
Morel tenía unas hojas de papel de seda
amarillo, escritas a máquina. Las sacó de
un bol de madera que estaba sobre la mesa.
[…]
Morel extendió los brazos y dijo con voz
entrecortada:
–Debo hacerles una declaración.
Sonrió nerviosamente:
–No es grave. Para no cometer inexacti-
tudes, he decidido leer. Por favor, escuchen:
[…]
“Había resuelto no decirles nada. No hu-
bieran pasado por una inquietud muy natural.
Yo habría dispuesto de todos hasta el último
Bio
Adolfo Bioy Casares
Escritor argentino, nacido en Buenos Aires, en
1914. Sus inicios como autor de literatura estu-
vieron vinculados a Sur, prestigiosa revista cultural
dirigida por la escritora argentina Victoria Ocampo.
Fue en esta publicación donde se anunciaba en
1940 la aparición de su novela La invención de
Morel. Con este libro, consiguió el reconocimiento
del público y de la crítica.
Entre los escritores que participaban de la redacción
de esta revista, se encontraba Jorge Luis Borges,
con quien Bioy Casares inició una larga amistad.
En coautoría con él, bajo el seudónimo de Bustos
Domecq, escribió Los orilleros y El paraíso de los
creyentes (1955); Crónicas de Bustos Domecq
(1967) y diez años más tarde, “Nuevos cuentos
de Bustos Domecq”.
Contrajo matrimonio con Silvina Ocampo con quien
escribió en colaboración la novela Los que aman,
odian (1946).
En el resto de su producción se destacan las novelas
El sueño de los héroes (1954) y Diario de la guerra
del cerdo (1969) y cuentos como “Una muñeca
rusa” (1991).
Su obra ha sido traducida a más de quince idiomas
y sigue reeditándose.
Bioy Casares murió en Buenos Aires, en 1999.

137

instante, sin rebeliones. Pero, como son ami-
gos, tienen derecho a saber”.
En silencio movía los ojos, sonreía, tem-
blaba; después siguió con ímpetu:
“Mi abuso consiste en haberlos fotogra-
fiado sin autorización. Es claro que no es una
fotografía como todas; es mi último inven-
to. Nosotros viviremos en esa fotografía,
siempre. Imagínense un escenario en que se
representa completamente nuestra vida en es-
tos siete días. Nosotros representamos. Todos
nuestros actos han quedado grabados”.
[…]
Hasta aquí, un discurso repugnante y
desordenado. Morel, mundano hombre de
ciencia, cuando deja los sentimientos y entra
en su valija de cables viejos, logra mayor
precisión; su literatura continúa desagrada-
ble, rica en palabras técnicas y buscando en
vano cierto impulso oratorio, pero es más
clara.
Juzgue el lector:
“¿Cuál es la función de la radiotelefonía?
Suprimir, en cuanto al oído, una ausen-
cia especial: valiéndonos de transmisores
y receptores, podemos reunirnos en una
conversación con Madeleine, en este cuar-
to, y aunque ella esté a más de veinte mil
kilómetros en las afueras de Quebec. La
televisión consigue lo mismo, en cuanto a la
vista. Alcanzar vibraciones más rápidas, más
lentas, será extenderse a los otros sentidos; a
todos los otros sentidos.
“El cuadro científico de los medios de
contrarrestar ausencias era, hace poco más o
menos, así:
“En cuanto a la vista: la televisión, el
cinematógrafo, la fotografía;
“En cuanto al oído: la radiotelefonía, el
fonógrafo, el teléfono*.
“Conclusión:
“La ciencia, hasta hace poco, se había
limitado a contrarrestar, para el oído y la
vista, ausencias espaciales y temporales. El
mérito de la primera parte de mis trabajos
consiste en haber interrumpido una desidia
138
Capítulo 3
que ya tenía el peso de las tradiciones y en
haber continuado, con lógica, por caminos
casi paralelos, el razonamiento y las ense-
ñanzas de los sabios que mejoraron el mun-
do con los inventos que he mencionado. […]
“Me puse a buscar ondas y vibraciones
inalcanzadas, a idear instrumentos para cap-
tarlas y transmitirlas. Obtuve, con relativa
facilidad, las sensaciones olfativas; las térmi-
cas y las táctiles propiamente dichas requi-
rieron toda mi perseverancia.
“Hubo, además, que perfeccionar los
medios existentes. Los mejores resultados
honraban a los fabricantes de discos de fonó-
grafo. Desde hace mucho era posible afirmar
que ya no temíamos la muerte, en cuanto a
la voz. Las imágenes habían sido archivadas
muy deficientemente por la fotografía y por
el cinematógrafo. Dirigí esta parte de mi
labor hacia la retención de las imágenes que
se forman en los espejos.
“Una persona o un animal o una cosa,
es, ante mis aparatos, como la estación que
emite el concierto que ustedes oyen en la
radio. Si abren el receptor de ondas olfati-
vas, sentirán el perfume de las diamelas que
hay en el pecho de Madeleine, sin verla.
Abriendo el sector de ondas táctiles, podrán
acariciar su cabellera, suave e invisible, y
aprender, como ciegos, a conocer las cosas
con las manos. Pero si abren todo el juego
de receptores, aparece Madeleine, comple-
ta, reproducida, idéntica; no deben olvidar
que se trata de imágenes extraídas de los
espejos, con los sonidos, la resistencia al
tacto, el sabor, los olores, la temperatura
perfectamente sincronizados. Ningún testigo
admitirá que son imágenes.Y si ahora mismo
aparecen las nuestras, ustedes mismos no
me creerán. Les costará menos pensar que
he contratado una compañía de actores, de
sosias inverosímiles.
“Esta es la primera parte de la máquina;
la segunda graba; la tercera proyecta. No
necesita pantallas ni papeles; sus proyeccio-
nes son bien acogidas por todo el espacio y
La ciencia y la ficción: ¿otra antinomia?

no importa que sea día o noche. En aras de Morel, tembloroso y amenazador, salió
la claridad osaré comparar las partes de la del cuarto. Hablaban a gritos:
máquina con: el aparato de televisión que –Ahí tienes –dijo Dora–: lo has ofendi-
muestra imágenes de emisores más o menos do. Hay que ir a buscarlo. […]
lejanos; la cámara que toma una película de –Ustedes no comprenden –Stoever gritó
las imágenes traídas por el aparato de televi- enfurecido–. Con su máquina ha tomado
sión; el proyector cinematógrafo. […] a Charlie, y Charlie ha muerto; ha tomado
“En efecto, imaginaba que si bien las a empleados de la casa Schwachter, y hubo
reproducciones de objetos serían objetos muertes misteriosas de empleados. ¿Ahora
–como una fotografía de una casa es una dice que nos ha tomado a nosotros!
representación de un objeto que representa […]
a otro–, las reproducciones de animales y de
plantas no serían animales ni plantas. Estaba
seguro de que mis simulacros de personas
carecerían de conciencia de sí (como los
personajes de una película cinematográfica).
“Tuve una sorpresa: después de mucho
trabajo, al congregar esos datos armónica-
mente, me encontré con personas reconsti-
tuidas, que desaparecían si yo desconectaba
el aparato proyector; sólo vivían los mo-
mentos pasados cuando se tomó la escena
y al acabarlos volvían a repetirlos, como si
fueran partes de un disco o de una película
que al terminarse volviera a empezar, pero
que, para nadie, podían distinguirse de las
personas vivas (se ven como circulando en
otro mundo, fortuitamente abordado por
el nuestro). Si acordamos la conciencia, y
todo lo que nos distingue de los objetos, a
las personas que nos rodean, no podremos
negárselos a las creadas por mis aparatos,
con ningún argumento válido y exclusivo.
“Congregados los sentidos, surge el
alma. Había que esperarla. […]”.
He señalado que la literatura de Morel es
desagradable, rica en palabras técnicas y que
busca en vano cierto impulso oratorio.
[…]
Stoever preguntó:
–¿Puedes mostrarnos esas primeras
imágenes?
–Si ustedes me lo piden, cómo no; pero
les advierto que hay fantasmas ligeramente
monstruosos –contestó Morel. […]

139

Agregaré a continuación las páginas (de
los papeles amarillos) que Morel no leyó:
“[…] Ha llegado el momento de anun-
ciar: Esta isla, con sus edificios, es nuestro
paraíso privado. He tomado algunas precau-
ciones –físicas, morales– para su defensa:
creo que lo protegerán. Aquí estaremos
eternamente –aunque mañana nos vayamos–
repitiendo consecutivamente los momen-
tos de la semana y sin poder salir nunca
de la conciencia que tuvimos en cada uno
de ellos, porque así nos tomaron los apa-
ratos; esto nos permitirá sentirnos en una
vida siempre nueva, porque no habrá otros
recuerdos en cada momento de la proyec-
ción que los habidos en el correspondiente
de la grabación, y porque el futuro, muchas
En 1930, el golpe de Estado de José Félix Uriburu
puso fin a la segunda presidencia de Hipólito Yrigoyen
y comenzó el período de la historia argentina llamado
“Década infame”. Este período se caracterizó por el
fraude electoral y el descrédito de la sociedad en la
clase dirigente.
Culminado el gobierno de facto del General Uriburu
en 1932, se sucedieron en el poder Agustín Justo,
Ramón Ortiz y Ramón Castillo. La crisis económica
derivada del cierre de muchas industrias europeas
que se servían de la materia prima del campo argen-
tino colaboró con el deterioro de la imagen pública
de los mandatarios. El detenimiento de la actividad
de las fábricas de Europa había sido consecuencia
de la Segunda Guerra Mundial que comenzó en 1939
y que culminó en 1945.
Argentina, en vistas de la ausencia de compradores
para sus materias primas, comenzó su etapa de
industrialización para llevar a cabo el proceso de
manufactura en el país y sustituir, a su vez, la
importación de los productos provenientes de la in-
dustria europea. Esta etapa de industrialización llegó
a alcanzar su momento de mayor desarrollo durante
la primera presidencia de Juan Domingo Perón que
comenzó el mismo año en que terminaba la guerra.
140
Capítulo 3
veces dejado atrás, mantendrá siempre** sus
atributos”.
[…]
Sería pérfido suponer –si un día llegaran
a faltar las imágenes– que yo las he destrui-
do. Al contrario: mi propósito es salvarlas,
con este informe. Las amenazan invasiones
de mar e invasiones de las hordas propagadas
por el crecimiento de la población. Duele
pensar que mi ignorancia, preservada por
toda biblioteca –sin un libro que pueda ser-
vir para trabajos científicos– quizás también
las amenace.
[…]
La eternidad rotativa puede parecer
atroz al espectador; es satisfactoria para sus
individuos. Libres de malas noticias y de
enfermedades, viven siempre como si fuera
la primera vez, sin recordar las anteriores.
Además, con las interrupciones impuestas
por el régimen de las mareas, la repetición
no es implacable.
Acostumbrado a ver una vida que se re-
pite, encuentro la mía irreparablemente ca-
sual. Los propósitos de enmienda son vanos:
yo no tengo próxima vez, cada momento es
único, distinto, y muchos se pierden en los
descuidos. Es cierto que para las imágenes
tampoco hay próxima vez (todas son iguales
a la primera).
Puede pensarse que nuestra vida es
como una semana de estas imágenes y que
vuelve a repetirse en mundos contiguos.
[…]
Busqué el agujero que yo había hecho.
No estaba.
Creí que podría ser un interesante fenó-
meno de óptica y di un paso al lado, para ver
si continuaba. Extendí los brazos con ade-
mán ciego. Palpé todas las paredes. Recogí
del suelo trozos de porcelana, de ladrillo,
que había hecho caer al abrir el agujero.
Palpé la pared en ese mismo lugar, mucho
tiempo. Tuve que aceptar que se había re-
construido.
La ciencia y la ficción: ¿otra antinomia?
¿He podido estar fascinado con la cla-
ridad celeste del cuarto, interesado en el
funcionamiento de los motores, como para
no oír a un albañil rehaciendo la pared?
[…]
Estas paredes –como Faustine, Morel,
los peces del acuario, uno de los soles y una
de las lunas, el tratado de Belidor–, son pro-
yecciones de las máquinas. Coinciden con
las paredes hechas por los albañiles (son las
mismas paredes tomadas por las máquinas y
después reflejadas sobre sí mismas). En don-
de yo he roto o suprimido la pared primera,
queda la reflejada. Como es una proyección,
ningún poder es capaz de cruzarla o supri-
mirla (mientras funcionen los motores).
[…]
Todavía no he logrado detener los mo-
tores. Me duele la cabeza. Leves ataques de
nervios, que pronto domino, me sacan de
una somnolencia progresiva. […]
Por fin, el temor de la muerte me libró
de la superstición de incompetencia; fue
como si me hubiera acercado por vidrios
de aumento: los motores dejaron de ser un
casual montón de hierros, tuvieron formas,
disposiciones que permitían entender su
cometido.
Desconecté, salí.
En el cuarto de máquinas pude recono-
cer (además de la bomba de sacar agua y del
motor de luz, ya mencionados):
a) Un grupo de transmisores de ener-
gía vinculados al rodillo que hay en los
bajos;
b) Un grupo fijo de receptores,
grabadores y proyectores, con una red
de aparatos colocados estratégicamen-
te que actúan sobre toda la isla;
c) Tres aparatos portátiles, recep-
tores, grabadores y proyectores, para
exposiciones aisladas.
Descubrí, en algo que yo suponía
el motor más importante y era una
caja de herramientas, unos planos
incompletos, que me dieron trabajo y dudo-
sa ayuda.
[…]
Además, la hipótesis de que las imágenes
tienen alma parece necesitar, como funda-
mento, que los emisores la pierdan al ser
tomados por los aparatos. El mismo Morel
lo declara:
La hipótesis de que las imágenes tengan alma
parece confirmada por los efectos de mi máquina
sobre las personas, los animales y los vegetales
emisores.
En verdad, hay que tener una conciencia
muy dominante y audaz, confundible con la
inconsciencia, para hacer esta declaración a
las propias víctimas; pero es una monstruo-
sidad que parece no discordar con el hom-
bre que, siguiendo una idea, organiza una
muerte colectiva y decide, por sí mismo, la
solidaridad de todos los amigos.
[…]
Estoy a salvo de los interminables minu-
tos necesarios para preparar mi muerte en
un mundo sin Faustine; estoy a salvo de una
interminable muerte sin Faustine.
Cuando me sentí dispuesto abrí los re-
ceptores de actividad simultánea. Han que-
dado grabados siete días. Representé bien:
un espectador desprevenido puede imaginar
que no soy un intruso. Esto es el resultado
natural de una laboriosa preparación de
quince días de continuos ensayos y estudios.
Infatigablemente, he repetido cada
uno de mis actos. Estudié lo que
dice Faustine, sus preguntas y
respuestas; muchas veces inter-
calo con habilidad alguna frase;
parece que Faustine me contes-
ta. No siempre la sigo; conozco
sus movimientos y suelo caminar
adelante. Espero que, en general,
demos la impresión de ser amigos
inseparables, de entendernos sin
necesidad de hablar.
[…]
141
 Capítulo 3

Al hombre que, basándose en este in- * La omisión del telégrafo me parece

forme, invente una máquina capaz de reunir
las presencias disgregadas, haré una súplica.
Búsquenos a Faustine y a mí, hágame entrar
en el cielo de la conciencia de Faustine. Será
un acto piadoso.
deliberada. Morel es autor del opúsculo
Que nous envoie Dieu? (palabras del primer
pasaje Morse); y contesta: Un peintre inutile
et une invention indiscrète. Sin embargo,
cuadros como el Lafayette y el Hércules
Moribundo, son indiscutibles. (N. del E.)

** Siempre: sobre la duración de nuestra

inmortalidad: sus máquinas simples y de
materiales escogidos, son más incorrup-
tibles que el Metro, que está en París. (N.
de Morel)

Bioy Casares, Adolfo (1940)

La invención de Morel. Buenos Aires:
Colihue, 1991

Análisis
La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares, fue publicada por primera vez en 1940
por la Editorial Losada. Esta novela, dedicada a Borges y elogiada por este último, quien
“no considera una imprecisión o una hipérbole” afirmar que la trama es “perfecta”, narra
la historia de un fugitivo que, huyendo de sus perseguidores, encuentra refugio en una
isla. Allí, aislado y en soledad, queda reducido a una supervivencia precaria, provista a
partir de los exiguos recursos naturales que la isla ofrece.
No obstante, en determinado momento, el narrador comprende que no está solo:
observa a un grupo de personas, se siente perseguido, pero luego, rápidamente, su
disposición cambia; se enamora de Faustine, una de las presencias de la isla. Intenta
acercarse a ella, pero sus esfuerzos son vanos. La imposibilidad de establecer algún tipo
de comunicación con Faustine, de ser reconocido por ella, lo lleva a formularse diferen-
tes hipótesis: es víctima de alucinaciones por los vegetales que consume en la isla; se ha
vuelto invisible…
Sin embargo, la presencia de los intrusos lo obliga a profundizar sus indagaciones en
la isla, a recorrer sus abatidas construcciones, y es de esta manera como descubre la ex-
plicación que justifica esas presencias. Lo que descubre es que todos esos seres han sido
registrados, en todos sus aspectos, por una máquina sin antecedentes previos, invención
de Morel, uno de los “habitantes” de esta isla, quien, al grabar una serie de días de su
vida y la de sus amigos en la isla, ha conseguido inmortalizar su presencia, a la vez que
ha llevado a la muerte, inevitablemente, a todos ellos. El narrador, cuando comprende
esto, decide inmortalizarse él también (y, al mismo tiempo, morir) como una presen-
cia que acompaña cada uno de los momentos eternizados de Faustine. Para él, esta es la
única alternativa real para permanecer junto a ella.

142
La ciencia y la ficción: ¿otra antinomia?

El narrador es un fugitivo prófugo de la justicia que busca refugio en una isla apar-
tada y presuntamente deshabitada. Sus primeras impresiones de la isla están marcadas,
justamente, por su condición de fugitivo: paranoicamente observa y busca, en cualquier
elemento llamativo, una huella de la persecución.
Sin embargo, su mirada va a cambiar: la presencia de los otros habitantes en la isla y
su enamoramiento de Faustine lo conducen a indagar acerca de esas presencias y de su
propio rol en relación con ellas. No obstante, la investigación va a estar siempre condi-
cionada por las emociones, ya sea por lo que el personaje siente como amenaza o por
sus sentimientos por una mujer de la que ya no puede prescindir. En efecto, el narrador
no es un científico, y frente a los misterios de las presencias va siempre a tientas. Es
otro el personaje que asumirá ese rol de científico para el cual el narrador resulta in-
competente: Morel, el arrogante Morel, es el que da la última palabra para explicar las
presencias desde la certeza que le otorga su invención científica exitosa.
Sin embargo, en el tiempo en que el narrador se inmiscuye en estos secretos incom-
prensibles para él, logra un paso hacia adelante respecto del omnipotente científico. La
invención de Morel ha sido aparentemente terminada en esa proyección inmortal de
los habitantes de la isla. Pero esa proyección se altera cuando el narrador, condenado al
apartamiento de la sociedad humana, elige incorporarse a esa secuencia de imágenes.
Y se incorpora en ellas con un rol que le es propio, que se asigna a sí mismo y que lo
convierte en el permanente compañero de Faustine. De este modo, logra su triunfo este
narrador apartado del mundo que prefiere la muerte antes que la soledad y la renuncia
a sus propios determinantes afectivos. Morel, el repudiado, consigue, paradójicamente,
que la condena que el mundo aplicó sobre el narrador se vuelva ambigua: muere, como
querían los hombres de esos otros mundos mencionados (tal vez la patria, tal vez Vene-
zuela), pero la inmortalidad se convierte en un estado colectivo: junto a otros, junto a
la mujer amada.
Ahora bien, son muchas las etapas que llevan, finalmente, a esta integración última.
En primer lugar se encuentran la sorpresa, la incertidumbre y el encantamiento del
narrador ante lo visto:
He empezado hace ocho días. Entonces registré el milagro de la aparición de estas
personas; a la tarde temblé cerca de las rocas del oeste. Me dije que todo era vulgar: el
tipo bohemio de la mujer y mi enamoramiento propio de solitario acumulado. Volví dos
tardes más: la mujer estaba; empecé a encontrar que lo único milagroso era esto; des-
pués vinieron los días aciagos de los pescadores, que no la vi, del barbudo, de la inunda-
ción, de reparar los destrozos de la inundación. Hoy a la tarde…
Luego, ante lo extraño de esas presencias, surgen, poco certeras, las primeras hipó-
tesis:
En los últimos tiempos me había dedicado a probar nuevas raíces. Creo que en Mé-
jico los indios conocen un brebaje preparado con jugos de raíces –éste es el recuerdo (o
el olvido)– que suministra delirios por muchos días. La conclusión (referida a la estadía
de Faustine y de sus amigos en la isla) es lógicamente admisible […].
Y a ellas se suman, también, los delirios paranoicos, el temor de las supuestas estra-
tegias de los otros planeadas para hallarlo y destruirlo. Pero la inestabilidad anímica y la
insuficiencia científica del narrador (“Duele pensar que mi ignorancia, preservada por
toda biblioteca –sin un libro que pueda servir para trabajos científicos– quizás también
las amenace”) no le impiden que continúe en su intento por explicar de algún modo

143
 Capítulo 3

lo inexplicable: piensa en una peste y en sus

consecuencias en la imaginación; en que “el
Ciencia ficción: Género literario que propone una aire pervertido de los bajos y una insuficiente
explicación de acontecimientos centrales de la alimentación” lo vuelvan imperceptible; en
narración a través de hipótesis científicas o pseu- que los seres vistos, que no lo perciben, sean
docientíficas, es decir, pretendidamente científicas. “de otra naturaleza, de otro planeta”…
Finalmente, el narrador accede a los ama-
rillentos papeles de Morel. Es a través de este
inventor que la novela propone una hipótesis pseudocientífica para explicar lo que ocu-
rre en este apartado sitio; es esta explicación, por otra parte, la que permite inscribir el
relato de Bioy en el marco de la literatura de ciencia ficción.
Morel, científico e inventor, no puede sino expresarse con un estilo sin duda des-
preciable para el narrador: “Hasta aquí, un discurso repugnante y desordenado. Morel,
mundano hombre de ciencia, cuando deja los sentimientos y entra en su valija de ca-
bles viejos, logra mayor precisión; su literatura continúa desagradable, rica en palabras
técnicas y buscando en vano cierto impulso oratorio, pero es más clara”. Y esa claridad
es la que permitirá, definitivamente, el acceso a la clave de esas misteriosas presencias;
relata Morel:
Me puse a buscar ondas y vibraciones inalcanzadas, a idear instrumentos para captar-
las y transmitirlas. Obtuve, con relativa facilidad, las sensaciones olfativas; las térmicas
y las táctiles propiamente dichas requirieron toda mi perseverancia. […]
Si abren el receptor de ondas olfativas, sentirán el perfume de las diamelas que hay
en el pecho de Madeleine, sin verla. Abriendo el sector de ondas táctiles, podrán acari-
ciar su cabellera, suave e invisible, y aprender, como ciegos, a conocer las cosas con las
manos. Pero si abren todo el juego de receptores, aparece Madeleine, completa, repro-
ducida, idéntica […].
[…] Esta es la primera parte de la máquina; la segunda graba; la tercera proyecta.
[…]
En efecto, imaginaba que si bien las reproducciones de objetos serían objetos –como
una fotografía de una casa es una representación de un objeto que representa a otro–,
las reproducciones de animales y de plantas no serían animales ni plantas. Estaba seguro
de que mis simulacros de personas carecerían de conciencia de sí (como los personajes
de una película cinematográfica). […]
Tuve una sorpresa […].
[…] Congregados los sentidos, surge el alma. Había que esperarla.

La primera vulnerabilidad del invento consiste en algo inesperado hasta para Morel:
la existencia del alma en las presencias construidas. La siguiente, de la que nunca será
testigo, es la invasión: el invento es vulnerable porque la ciencia se acerca al milagro
cuando nuestro narrador se incorpora al invento a través de la duplicación de sí mismo,
de la copia inmortal de un mortal exiliado. Se introduce así el milagro de la literatura:
la explicación científica sucumbe ante la obstinación del sujeto que quiere, ante todo,
estar junto a su amada. En la fisura de la ciencia se imprime la imaginación literaria.

144
La ciencia y la ficción: ¿otra antinomia?

ctividades
1. Busquen en el texto, las distintas posibilidades que encuentra el narrador para explicar los hechos insólitos que ocurren en la
isla. Luego reconozcan los modos en que refuta varias de esas posibilidades. Completen el siguiente cuadro:

Hecho aparentemente inexplicable Posible explicación (hipótesis) Refutación

2. En más de una oportunidad, el narrador sugiere estar escribiendo su relato.

2.1. ¿Cuál es el género discursivo al que pertenece el texto que dice estar redactando? Marquen la respuesta adecuada:
a. una novela
b. un cuento
c. un informe
d. una carta
2.2. Transcriban un breve fragmento en que el narrador lo explicite.
2.3. Subrayen en el texto un pasaje en el que se observe alguna característica propia del género en cuestión y justifiquen.
2.4. Algunos pasajes del texto no se adecuan al género discursivo que el narrador dice estar utilizando. Expliquen por qué el
siguiente fragmento no podría corresponder a ese género:
Cuando un hombre despierta o muere, tarda en deshacerse de los terrores del sueño, de las preocupaciones y de las manías de la vida.

3. Teniendo en cuenta las respuestas a las consignas anteriores, es posible señalar que, pese a la declaración del narrador, este
relato es ficcional. Busquen al menos dos pasajes en los que se observe una comparación entre el funcionamiento de la máquina
de Morel y la ficción.

4. El narrador intenta comparar sus inventos con otros.

4.1. ¿Cuáles son esos inventos?
4.2. Indiquen qué diferencia existe entre los inventos mencionados y el de Morel. Respondan: ¿En qué reside lo novedoso de su
invento (si es que puede considerarse novedoso)? Algunas opciones podrían ser:
a. No es novedoso porque la función del invento de Morel es suprimir también una distancia espacial como lo hace el teléfono.
b. Es novedoso porque su función es suprimir el espacio y el tiempo.
c. Es novedoso porque no pretende suprimir nada, sino sustituir objetos, sonidos, olores, en definitiva, cualquier cosa que
pueda ser percibida por los sentidos.
d. Es novedoso simplemente porque su invento no necesita de una pantalla para proyectar imágenes. Cualquier punto del
espacio reproduciría las imágenes proyectadas por su maquinaria.
4.3. Teniendo en cuenta la época en que se publicó la novela, ¿cuál de los mencionados es el invento al que el relato parece estar
rindiendo homenaje? Justifiquen su respuesta.

5. En la última parte del análisis observamos que “se introduce así el milagro de la literatura: la explicación científica sucumbe ante
la obstinación del sujeto que quiere, ante todo, estar junto a su amada. En la fisura de la ciencia se imprime la imaginación litera-
ria”. Teniendo en cuenta esa relación entre ciencia y ficción, ¿qué características propias de la ficción tiene el invento de Morel?

145

Una sátira
Propuesta de la ciencia
de escritura crítica
Una sátira de la ciencia
El mono Alberto y la antropóloga norteamericana
Hebe Uhart
Linda Johnson parece similar a cualquier
antropóloga norteamericana y su mono
Alberto luce semejante a cualquier otro: pero
Alberto ha logrado comprender una cantidad
tan grande de palabras y frases que está por
encima de las expectativas corrientes. Si le
dicen “poné la cebolla en el tuco” él va y la
pone de taquito. Entre otras cosas, aprendió
el significado de “bien”, “mal”, “por qué”,
“duro”, “blando”, todos los colores, también
“cansado” y “contento”. La madre de Linda
era una mujer muy hermosa que la quería,
pero no se podía saber bien en qué consistía
ese afecto: era un poco distraída y quería a
todo el mundo.Y no distinguía entre lo mío,
lo tuyo y lo nuestro: abría los cajones de los
armarios de los demás y no le importaba que
le miraran los propios . Por eso Linda había
tenido un gran sentido de lo propio, desde
muy chica. Eran “sus cajones” aunque en ellos
no acostumbrase a guardar mucho que diga-
mos. Cuando su madre se separó y se casó de
nuevo con su padrastro, pudo ver una veta
nueva en ella –parecía alegre sin importarle
si su matrimonio iba a durar o no–. Linda
empezó a jugar con sus bichos. Hacía carreras
de gatas peludas y experimentos de bloqueo
con las hormigas. Alrededor de los veinte años
tuvo una etapa de disipación que su madre
vio con buenos ojos, pensando que de tanto
dar vueltas encontraría la horma de su zapato,
pero Linda salió de ese caleidoscopio como si
146
Capítulo 3
nada hubiera pasado: no tuvo culpa, ni re-
flexión, ni frustración, ni se planteó cuál de
ellos le gustaba más ni si se casaría o no. Pocos
años después, a la luz de unos estudios de
antropología que había emprendido, esa forma
de sexo le pareció responder a una necesidad
más: respondía a una etapa de su vida y punto.
Ella sabía perfectamente cuándo cerrar las
etapas. Cerraba una etapa como se cierra una
puerta. Tuvo después una pareja más estable
con un antropólogo, con quien vivió en la Flo-
rida para estudiar al lagarto. Era una relación
de intercambio intelectual y de tareas comu-
nes: medir al lagarto, pesarlo, marcarlo, etc.
El sexo, en ese ambiente cálido y verdoso, se
daba de manera tan natural como el comer y
el tomar agua. Pero él consiguió una beca para
estudiar al lagarto africano y ella no: obtuvo
un subsidio de la universidad de Minnesota.
Fue entonces cuando hizo el cambio más
importante en su vida: se iba a especializar
en monos, no le importó perder todos los
antecedentes ganados con los lagartos: cuando
vio a los monos en el gran parque de reserva
de animales, ella supo que quería trabajar con
ellos. Esa noche no durmió, tuvo una noche
de revelaciones, larga y corta a la vez. Cuando
fue de visita a la casa de su madre le contó a
qué se dedicaría y Linda la escuchó decir con
entusiasmo a una de las tantas visitas:
–A ella ahora la han destacado para el
estudio de los monos.
La ciencia y la ficción: ¿otra antinomia?

Y la visita dijo: culo. Linda entonces le enseñó a Penny unas

–¡Qué bien! pavadas menores, como ensartar broches de
Cuando Linda miró la expresión de su la ropa en una cuerda y ordenar cubos por
madre al hablar de ese tema, descubrió un tamaño. Después le decía:
apocamiento en sus ojos, una pequeña reti- –Buena chica.
cencia que sólo podía percibir alguien que la O lo contrario si hacía embrollos o daba
hubiera observado mucho. No supo bien qué patadas. Penny aprendió a no pegarle a Alber-
pensar. Se decía: “Mamá está envejeciendo”. to en presencia de Linda, pero no bien ésta se
O si no: “Tal vez esté frustrada”. Pero no iba a iba, lo volvía loco y Alberto se apartaba en un
indagar en ese complicado avispero. rincón y la dejaba correr, esperando ansiosa-
Desde el primer contacto que tuvo con mente que viniera Linda con su grabador, los
los monos, supo dos cosas: 1) que ese traba- auriculares para las órdenes (Alberto se los
jo iba a durar un largo rato; 2) que de todo ponía con una especie de prestancia) y todos
ese grupo, ella había elegido a Alberto para los cartones con dibujos de frutas, de monos
ejercitar. Antes de que ella lo llamara Alber- del grupo, que Alberto reconocía perfecta-
to, él respondía al nombre de Ricky. Esto fue mente por sus nombres. Después aprendió
objeto de polémicas en la comunidad científi- los verbos potenciales y los aplicaba a diversas
ca, en función del eventual retraso del mono circunstancias. Por ejemplo: “Me comería una
por obturación de identidad. Pero como en manzana verde”.Y Linda lo dejaba esperando
la práctica el mono respondía contentísimo un largo rato, horas. Él sabía que la manzana
al nombre de Alberto y como hasta en las verde estaba lontana. La manzana venía como
comunidades científicas la gente se cansa o se premio, pero mucho más tarde y en esa espe-
olvida de polemizar, le quedó Alberto. Tenía ra Alberto adquirió una expresión peculiar: las
una disposición gentil, sociable, no aparecía comisuras
hirsuto como Penny, que parecía siempre de la
cascarrabias. Detrás de los ojitos brillantes de
Alberto había como una súplica por un velo
que debía ser despejado.Ya antes de la llega-
da de Linda había sido medido, pesado,
marcado, vacunado y tabulado: todo
eso se notaba en el aire de resigna-
ción de su cuerpo, como si estuviera
a la espera de que le hiciesen algo.
Había aprendido con Linda “Recoge-
mos cocos grandes”, “Nos senta-
mos debajo del olmo”, “En una
carrerita estamos allá”. Cada
vez que obedecía las órdenes,
Linda le sonreía y le decía:
–Buen muchacho, Alber-
to.
Cuando la mona Penny
veía que Linda le sonreía a
Alberto, iba decidida con su cara
hirsuta y le daba a éste una patada en el

147

Bio
Hebe Uhart
Reconocida escritora argentina, nacida en Moreno,
provincia de Buenos Aires, en 1936. Estudió Filoso-
fía y se desempeñó como docente universitaria. Su
trabajo como escritora fue distinguido en más de
una oportunidad y algunos de sus textos han sido
traducidos al alemán, al inglés y al francés. Actual-
mente, además de escribir, dicta talleres literarios.
Entre sus libros se encuentran diversas antologías
de cuentos, como Dios, San Pedro y las almas
(1962), Gente de la casa rosa (1970), La elevación
de Maruja (1973), El budín esponjoso (1976), La
luz del nuevo día (1983), Memorias de un pigmeo
(1992), Guiando la hiedra (1997) y Del cielo a casa
(2003), entre otros, y novelas como Camilo ascien-
de (1987), Mudanzas (1995) y Señorita (1999).
Recibió el Premio Konex Diploma al Mérito, en la
categoría cuento, en 2004. “Hebe escribe bien,
sabe componer cuentos y ofrendarlos ya destilados
y, con sus personajes, tiene el mismo buen trato
que su maestro Felisberto Hernández. Concluyo di-
ciendo que Hebe Uhart es una escritora doblemente
oriental, tiene algo de uruguaya y de japonesa”,
señaló Tomás Abraham.
148
Capítulo 3
boca se le alargaban en una especie de gene-
rosidad y los ojos parecían extrañar algo que
no estaba presente. Linda juzgó que era el
momento de mostrar a sus colegas los progre-
sos de Alberto. Cuando vieron eso, pensaron
que había algún truco.Y además, como Penny
andaba rondando, a pesar de que Linda le
decía “Buena chica” y “Divina” (esto último era
el sumum y sólo usado en ocasiones excepcio-
nales), Alberto, que miraba de reojo a Penny,
escribió en el tablero: “Le pegaría una patada
a Penny”. Linda se asustó y se confundió y le
dijo a Alberto alternativamente: “Buen mucha-
cho” y “Abolido el premio”. Alberto empezó a
pelear con Penny de tal manera que se pro-
dujo un desbande. Los investigadores colegas
dijeron que lamentablemente no se pudo
evaluar el progreso por interrupción de la
experiencia. Desilusionada por la mezquindad
académica, por la mediocridad de sus colegas
que eran incapaces de admitir lo ostensible,
resolvió dedicarse totalmente a los progresos
de Alberto, ensayando cada día nuevas formas
de aproximación. Un día Linda se fue con un
collar de bananas y se puso a bailar delante
suyo. Primero estaba perplejo porque las
bananas eran premio pero como ahora estaban
asociadas al baile y además había una distancia
sagrada (él no podía acercarse a ella salvo que
Linda fuera con los brazos extendidos hacia
adelante) se puso chinchudo. Caminaba para
acá y para allá y emitía unos ruidos que eran
como refunfuños. Otra vez Linda puso en el
tablero varias imágenes de mona para que él
eligiera. A la primera, que era una mona fea y
con cara de estúpida, la miró y le dio la espal-
da. Después le mostró una monita joven que
llevaba un sombrero decorado con frutas y la
señaló con entusiasmo: le gustaba. También le
mostró la imagen del caballero y de la dama
tomando té y practicaron la situación. Alberto
servía té de la tetera, le enseñó que primero
le sirviera a ella y después se sirviera él. Para
obtener un líquido inocuo para el mono y que
ella también pudiera tomar (el mono se daba
cuenta si ella tomaba algo distinto) hizo arduas
La ciencia y la ficción: ¿otra antinomia?
consultas al departamento de Biología de la
Universidad de Illinois. De allí le enviaron
el preparado. Alberto sirvió de ese té de la
tetera, primero a ella, después se sirvió pero
Linda lo vio extraño: no comunicaba nada.
Cuando ella no se daba cuenta, escupía ese té
muy disimuladamente. Ella vio lo que hacía y
escribió en el tablero: “Un caballero no escupe
el té”.
Y él escribió en el tablero: “No soy un
caballero. Soy el mono Alberto”.
Decidió abandonar el juego del caballero y
de la dama, que rondaba un tema muy deli-
cado, el de la identidad, y optó por promover
un poco de chacota. Alberto descubrió que
todos los monos tenían el culo salido: le daban
verdaderos ataques de risa. Pero Linda, para
honrar a la realidad, a la verdad y a los progre-
sos experimentales, le dijo:
–Tú también, Alberto.
Y Alberto le hizo una seña que podría in-
terpretarse como “Tu abuela”. Entonces Linda
le armó en el tablero un silogismo:
“Todos los monos tienen el culo salido.
Alberto es un mono.
Por lo tanto Alberto tiene el culo salido”.
El mono le hizo un corte de manga, fue al
tablero y escribió: “Linda culo chato”.
Y era tal la alegría desenfrenada que le
produjo a Alberto su observación, que Linda
no lo pudo hacer sentar para que leyera el silo-
gismo correspondiente.
A Alberto le encantaba posar para las
fotos, se ponía con los brazos cruzados, con las
manos en la cintura, con una mano detrás de
la cabeza (levantaba graciosamente la cabeza
hacia arriba). La pose que más le gustaba era
un gesto de toma de pelota, como el de los
jugadores de básquet a punto de encestar:
sosteniendo grácilmente la pelota en la base
de la mano abierta, a la altura de la cara. Había
aprendido a encestar y a jugar al ping–pong.
Después Linda le mostraba las fotos. Alberto
se dio cuenta de que Linda se ponía muy ner-
viosa cuando no encontraba enseguida la pe-
lota de ping-pong y se la tiraba lejos, para ver
qué hacía ella; Linda supuso al principio que lo
hacía porque no podía mantener atención en
un proceso de regularidad mecánica. Tam-
bién vio que se ponía muy nerviosa cuando
no encontraba los anteojos. Por la mañana, él
tenía obligación de barrer todo el lugar donde
se ejercitaba y cuando ella llegaba, lo primero
que hacía era esconderle los anteojos, después
la miraba ir y venir de acá para allá buscándo-
los con su mejor cara de ángel.
Alguien tenía que ver esos progresos.
Escribió a Illinois, de donde le mandaron el
preparado para el juego del caballero y de la
dama y vino el doctor Joshua, jefe de conduc-
tas avanzadas. Trajo una caja muy bien embala-
da con botellas del preparado que él conside-
raba fundamental para la salud de los monos:
había vivido veinte años en África y a esa
altura de su carrera le preocupaba más la salud
En 1997, la Alianza –conformada por radicales,
frepasistas y pequeños partidos regionales– se
impuso con el 45,7% de los votos en las elecciones
legislativas. El justicialismo menemista perdió la
mayoría en la Cámara de Diputados por primera
vez desde 1987. Una de las primeras medidas fue
la derogación de las leyes de Punto Final (1986) y
Obediencia Debida (1987), que no tuvieron carácter
retroactivo, y por lo tanto, no afectaron a los mili-
tares que gozaban de impunidad gracias a ellas. Las
investigaciones relacionadas con los secuestros de
bebés durante la dictadura continuaron y en 1998,
Jorge Rafael Videla fue arrestado, pero se le con-
cedió la prisión domiciliaria por su avanzada edad.
En las elecciones presidenciales de 1999, el candi-
dato de la Alianza, Fernando De la Rúa, triunfó con
el 48,5% de los votos frente al candidato justicia-
lista Eduardo Duhalde. El nuevo presidente designó
ministro de Economía a José Luis Machinea, ex
Gerente de Finanzas Públicas del Banco Central du-
rante la dictadura militar. Ante la delicada situación
económica, el Ministro dispuso un recorte salarial
del 13% a los jubilados y empleados estatales que
percibieran más de mil pesos.
149
 Capítulo 3

el acto. Pero el doctor Joshua vio a Penny y a

Sátira. Discurso o composición que consiste en censurar o
burlarse de algo o de alguien y en el que se emplean, entre
otros recursos, la ironía y la exageración. El género tiene
una finalidad crítica y correctiva de ciertas costumbres
de una sociedad.
de los monos que sus avances mentales. El
doctor Joshua llevaba un conjunto desteñido
de camisa y pantalón, de un color incierto. Su
piel estaba desteñida por los soles de África:
no se había curtido, se había desleído. El mono
lo miró como si no le encontrara el punto y
finalmente vio dónde estaba: tenía los anteojos
colgados de unos hilos y cuando lo vio distraí-
do, le dio un leve tironcito del hilo. Joshua es-
taba acostumbrado a las gracias de los monos
y no le prestó atención. Alberto fue a espiar la
caja del preparado y le encontró olor: después
se puso a dar vueltas alrededor del antropó-
logo, tenía el mismo olor que la caja, porque
últimamente andaba repartiendo botellas por
toda la zona. Empezaron a hacer las pruebas
de tablero delante del doctor Joshua y cuando
las órdenes era sencillas y ya ejercitadas, Al-
berto las cumplía con algún movimiento adi-
cional, prosopopéyico, como para enriquecer
otro mono –ellos miraban a prudente distan-
cia– y con una sonrisa les alcanzó una botella
del preparado. La compartieron alegremente,
como dos borrachos amigos. Alberto escribió
en el tablero: “Le sacaría los anteojos”. Linda
borró eso.Y mientras el doctor Joshua mira-
ba a los monos con su mamadera, Alberto se
sintió raro: hizo toda su tarea con desgano,
con añoranza de desaprender. El doctor Joshua
dijo que efectivamente estaban muy bien esos
progresos, pero Linda no se daba cuenta de
cuán bien le parecían. Linda se derrumbó, era
como una médium que perdió sus capacidades
mediúmnicas, un caracol sin casa. Se sentó
en el suelo, puso la cabeza entre las rodillas y
quedó un buen rato de esta forma. Cuando
Alberto vio que ella seguía así un buen rato
–nunca la había visto en esa posición– le dio
una palmadita suave en el brazo, pero Linda
seguía igual. Entonces él por su cuenta co-
nectó el tablero, barrió el espacio de trabajo y
preparó los auriculares. Cuando ella lo vio, no
le dijo “Buen muchacho”. Le dijo “Bien, Alber-
to”, con una voz calma, triste y humilde.Y a
Alberto le quedó un gesto de vanidad vencida
y de suspicacia incipiente; ya no enriquecía las
respuestas con gracias y firuletes: aprendió a
hacer todo por deber.

Uhart, Hebe (1997) Guiando la hiedra.

Buenos Aires: Simurg

Análisis
“El mono Alberto y la antropóloga norteamericana” es un cuento que forma parte del libro de
relatos Guiando la hiedra, publicado en 1997. En una entrevista su autora contó cómo se originó
la historia: “Ese cuento viene de mi frecuentación a la televisión. Cuando llego a la noche y estoy
muy cansada, la prendo y veo cualquier cosa. Sobre todo documentales”.
El cuento narra la historia de Linda, una antropóloga que luego de una juventud algo desor-
denada y un fracaso matrimonial se dedica a estudios etológicos y establece una intensa relación
con uno de los animales que observa, el mono Alberto. El cuento trabaja literariamente las

150
La ciencia y la ficción: ¿otra antinomia?

modernas investigaciones sobre el comportamiento animal. Especial tratamiento reciben los mé-
todos, las estrategias y el lenguaje que se utiliza en los estudios sobre adquisición de lenguaje en
monos. El relato muestra las repercusiones que el desarrollo de esas experiencias tiene tanto en
Linda como en Alberto y aprovecha el efecto humorístico que generan los contrastes, las confu-
siones y los malentendidos.

ctividades
1. ¿Cómo había sido la vida de Linda antes de dedicarse a investigar a los monos?
Para responder, tengan en cuenta los siguientes aspectos:
a) la relación de Linda con su madre;
b) sus juegos de infancia;
c) su relación con el antropólogo.
¿Qué le aportan estos datos de su vida a la historia que se relata en el cuento? Fundamenten su respuesta.

2. En el relato se cuestionan algunas prácticas que caracterizan a las instituciones vinculadas con la ciencia. Marquen en el texto
los fragmentos en los que se comunican las siguientes ideas:
a) La polémica es un mero ritual que se desarrolla en el ámbito de la ciencia, más allá del tema concreto sobre el cual se
polemiza.
b) Una de las excusas que suelen esgrimir los científicos para justificar la desaprobación que reciben de sus colegas
consiste en la mediocridad de estos últimos.
c) Muchos de los temas que se investigan en el ámbito académico carecen de sentido y son sumamente triviales para el
desarrollo de la ciencia.

3. Algunas de las prácticas que lleva a cabo Linda a lo largo de su trabajo de investigación son mostradas como consabidas y
previsibles actividades científicas. Otras acciones, en cambio, resultan absurdas e inverosímiles. Mencionen un ejemplo para cada
una de esas dos clases de prácticas.

4. Busquen el significado de silogismo. Respondan: ¿Por qué puede afirmarse que, a través del silogismo que inventa Linda, el
texto critica el discurso de la ciencia?

5. Fundamenten la siguiente afirmación:

En los últimos párrafos del cuento, la relación entre Linda y Alberto se invierte: es Alberto quien comienza a observar el compor-
tamiento de Linda.

6. Teniendo en cuenta las consignas anteriores, les proponemos que escriban un breve texto crítico sobre el relato de Hebe
Uhart, que podría completar el análisis que falta en este libro. Para eso, pueden tomar como modelo los análisis de los textos
de Holmberg, de Arlt y de Bioy Casares. En ese texto crítico deben explicar por qué puede decirse que en el cuento de Uhart la
ciencia aparece satirizada.

151

Propuesta de escritura crítica
La automatización de la vida
Automáticos
Javier Daulte
PRIMERA PARTE
4
Luz. Al día siguiente. Omar,Toni, Carol y
Fina escuchan graves, sin moverse, a la desesperada
Cristina.
Cristina –Yo quiero decirles algo. Puede
ser que yo no sea la persona indicada para de-
cirles lo que tienen que hacer y qué no tienen
que hacer. Pero anoche yo no pude dormir. Es
cierto, quizá el terrario no sea la mejor idea;
no es original y está muy visto y en todo eso
tienen razón, seguro. Creo que ustedes son
un grupo ya formado y yo vengo de afuera y
por ahí fui muy torpe queriendo imponer mis
ideas. Por ahí me dejé llevar por el entusias-
mo. Pero anoche no pude dormir. Me desper-
taba a cada rato y tenía pensamientos horri-
bles. Pensé que nos aplazaban en el taller y
que eso me llevaba a una depresión tremenda
porque lo iba a decepcionar mucho a mi papá.
Desde que se separó hace como que todo está
bien y yo también hago como que todo está
bien. Pero yo sé que no está todo bien y que
si nos mudamos acá es porque a él lo echaron
del trabajo.Yo sé que es así. Él me lo ocultó
pero yo ya estoy grande y él no me puede en-
gañar como cuando era chiquita que me hacía
creer que yo era el personaje de un cuento
que leían los nenes de todo el mundo y en
todos los idiomas.Y así como sé que yo no soy
la pequeña Cristinita que vivía en un hongo,
152
Capítulo 3
sé que a mi papá le cuesta mucho conservar
un trabajo y sé además que es un mal escritor
y que nunca va a escribir la novela que quiere
escribir porque nunca escribe y una novela no
se escribe sola.Y yo quiero hacerle creer que
está todo bien.Y él tiene muchas esperanzas
puestas en mí y si nos va mal en el taller no
sé qué me va a pasar. Lo único que sé es que
tengo mucho miedo.Y ustedes no se lo toman
demasiado en serio a esto, y es probable que
esté bien, porque somos jóvenes y ya llegará
el momento en que tengamos que tomarnos
las cosas en serio.Ya sabemos que no vamos a
hacer el terrario ni la tormenta eléctrica con
relámpagos granate, ni el sistema de riego, ni
el zépelin. Muy bien. Pero sé también que no
se nos va a ocurrir algo de pronto, así, de un
momento para el otro. Las cosas no funcio-
nan así. También se puede fracasar en la vida
¿saben? Y por ahí tal vez seamos eso nosotros.
Unos fracasados. No es tan raro. Mi papá es
un fracasado y seguro que lo es el padre de
más de uno de ustedes. Qué se le va a hacer.
El talento es para algunos nada más. Ni si-
quiera importa las notas que nos saquemos en
el colegio.Y un día nos vamos a dar cuenta de
que todas las ilusiones que teníamos de la vida
eran taradeces y vamos a ser unos mediocres
que de lo único que nos vamos a poder ocu-
La ciencia y la ficción: ¿otra antinomia?

par es de sobrevivir y por ahí ganar un poco Todos se han quedado mirando a los muñecos.
de plata y endeudarnos un montón de años En menos de un segundo la idea madura y todos
para poder comprarnos un coche. No me mi- están claros que están pensando lo mismo.Toni es el
ren así. ¿Es que de verdad pensaron que hoy primero en reaccionar y se aproxima a la puerta. La
nos íbamos a inspirar y tener una idea maravi- abre y llama.
llosa? ¿Qué podemos hacer? Mañana es el día Toni –¡Cristina!
de la feria y si no tenemos nada vamos a pasar Música.
vergüenza y va a ser el peor fin de semana Oscuro.
de nuestra vida. ¿O podemos hacer algo con […]
las cosas que hay aquí? ¿Qué nos pensamos?
¿Que las ideas vienen en un momento? ¡Bue-
no, no! (Se acerca a la puerta.) Ahora me voy
a mi casa. No quiero que me vean así. Discúl-
penme.Y les aseguro que pensé. Pensé mu-
cho toda la noche. Pero todo lo que se me
ocurría eran idioteces. Hasta pensé en
hacer que estas tres cosas (señala
a los muñecos) funcionasen
como si fuesen androides…
¡qué tarada soy! (Sale.)

153

Bio
Javier Daulte
Dramaturgo, director teatral y guionista de tele-
visión, nacido en Buenos Aires, en 1963. Estudió
Psicología en la Universidad de Buenos Aires, donde
en 1984 estrenó sus primeras obras Criminal y
Contrato de trabajo. Durante la década de 1990
participó activamente del grupo teatral Caraja-ji
perteneciente al centro cultural Ricardo Rojas.
Esta institución, con el apoyo de la Universidad
de Buenos Aires, comenzó a editar las obras de
los dramaturgos de esta compañía. Aparecen,
entonces, Marta Stutz (1996) y La Otra (1997).
En 1998 trabajó como guionista de televisión en
la miniserie Fiscales. Hacia el año 2000 viajó a
Barcelona, España, donde sus obras tienen un
importante reconocimiento. Algunas de sus piezas
fueron presentadas también en Francia, Alemania
y Japón.
Entre sus obras teatrales, se destacan Óbito
(1994), Desde la noche llamo (1995), Casino, esto
es una guerra (1997), La escala humana (2001),
Demóstenes Estomba (2003), El vuelo del dragón
(2003), ¿Estás ahí? (2004), 4D Óptico (2004) y
Bésame mucho (2004).
Con sus obras ha participado en festivales na-
cionales e internacionales, y ha recibido, entre
muchas otras distinciones, los premios del Fondo
Nacional de las Artes, ACE, María Guerrero,
Broadcasting, Teatro del Mundo, Clarín, Konex y
Trinidad Guevara.
Javier Daulte se dedica, además, a la docencia:
dicta cursos y seminarios de formación actoral y
de escritura teatral.
154
Capítulo 3
7
La música sigue hasta que acaba. Es tarde, pa-
sada la medianoche. Las mujeres se han marchado.
Toni trabaja con el maniquí hombre. Omar duerme.
Toni desguasa al maniquí. Le instala una mini gra-
badora en un hueco que le ha hecho en la espalda.
Verifica algunos controles. Quita la mini grabadora
del muñeco.Verifica que tenga una cinta. Graba su
propia voz.
Toni –Un, dos, tres, probando. Hola,
hola, hola; probando, probando.
Comprueba la grabación.
Voz Toni –Un, dos, tres, probando. Hola,
hola, hola; probando, probando.
Coloca nuevamente la mini grabadora en el
muñeco. Hace algunas conexiones más.Va hasta el
control y acciona una perilla. No parece funcionar.
Vuelve hasta el muñeco.Toca algunos contactos.
Vuelve al control. Acciona la perilla. Nada sucede.
Algo desahuciado decide dar por terminada la tarea
por hoy. Se limpia un poco con un trapo. Llama.
Toni –Omar. (Silencio.) ¡Omar!
Omar despierta.
Omar –¿Qué?
Toni –Estoy cansado. Seguimos mañana
mejor.
Omar –¿Qué hora es?
Toni –Deben ser como las tres.
Omar –¿No funciona?
Toni T–odavía no.
La ciencia y la ficción: ¿otra antinomia?
Están por salir. Omar apaga la luz. Cuando
están a punto de cerrar la puerta, el muñeco habla.
Brad Pitt –Un, dos, tres, probando.
Hola, hola, hola; probando, probando.
Regresan rápidamente y encienden la luz.
Oscuro.
SEGUNDA PARTE
5 Buenos Aires. En esa oportunidad el FPV llevó como
[…]
Carol –Deben haberse ido. Decís que
caminan solos ¿no? Bueno, se habrán ido.
Toni –¿Adónde?
Fina Andá a saber.Ya sabés lo que pasó en
mi casa con el microondas.
Carol –Y con el split frío calor en la mía.
Cristina –Y con mi Play Station Dos.
(Breve pausa.) Te vamos a ayudar, Toni. Alguna
cosa se nos va a ocurrir.
Toni –¿No eras vos la que decías que las
ideas no aparecen así de un momento para el
otro?
Cristina –Sí. ¿Pero viste que no tenía
razón?
Carol –Siempre es así. Los que tienen
ideas, por mejores que sean, al final nunca
tienen razón. Eso es lo que me consuela de no
tener nunca una.
Fina –Los que anticiparon el desastre de
lo de Brasil no se equivocaron.
Cristina –Un pronóstico no es una idea.
Mi papá dice que la helada no puede durar
mucho.
Carol –¿Qué? ¿Eso lo leyó, o se le ocu-
rrió decírtelo para hacerte sentir tranquila?
Cristina –No sé. Supongo que lo segun-
do.
Carol –Me gustaría saber qué dice Omar
ahora que los diarios no se atreven siquiera a
mentir.
Toni T–ampoco sé por qué mierda de-
bería devolver las mini grabadoras ahora que
nada funciona como debería.
Fina –En eso tenés razón. No lo había
pensado.
Néstor Kirchner ejerció la presidencia desde 2003 a
2007. En las elecciones de 2005 para gobernadores
y legisladores nacionales, se produjo una ruptura
entre el kirchnerismo y el duhaldismo, que llevó a la
exclusión de éste último del Frente para la Victoria y
al enfrentamiento electoral entre ambos sectores. La
confrontación fue especialmente destacada respecto
al cargo de senador nacional por la Provincia de
candidata a Cristina Fernández de Kirchner, mien-
tras que el duhaldismo presentó a Chiche Duhalde.
Resultó ganadora la primera.
Durante los dos últimos años del mandato de Néstor
Kirchner se aplicaron crecientes restricciones a las
exportaciones de carne y controles de precios, con
el fin de controlar la inflación y el aumento del precio
de los alimentos.
Durante el año 2007 se produjeron varias crisis, en
particular enfrentamientos con los representantes
de los productores rurales por las retenciones a
las exportaciones y serios cuestionamientos a la
probable manipulación de datos estadísticos a
través del Indec.
No obstante, las dificultades en que transcurrió el
último año de su mandato, y a pesar de los pronós-
ticos negativos causados por ciertas derrotas de
sus aliados, el apoyo popular a su gestión se vio
incrementado y el Frente para la Victoria volvió a
ganar en las elecciones presidenciales de 2007,
duplicando los votos obtenidos en 2003.
Carol –Antes sentía que yo funcionaba
mal. Por lo de mis desajustes de alimentación.
Que todo el mundo funcionaba bien, menos
yo. Ahora que todo funciona mal, no sé, es
como que me siento mucho mejor.
Fina –Bueno. ¿Vamos?
Toni –Vamos. Me da cosa quedarme en
una casa donde alguien se cortó la yugular
con un pelapapas.
Las chicas hacen gestos de asco.
Cristina –¡Ay, Toni!
Se disponen a marcharse cuando se oyen golpes
a la puerta. Se sobresaltan. Se oye la voz de Brad
Pitt del otro lado de la puerta.
155
 Capítulo 3

Brad Pitt –¿Mora? ¿Mora? Toni –Falta Brad Pitt.

Silencio. De pronto el otro bulto que estaba al
lado del que descubrieran que sólo era una madera,
se yergue cuan largo es.Todos gritan.
Brad Pitt (desde afuera.) –Te traje de
comer. Te lo dejo adelante de la puerta. Hasta
mañana, Mora.
Morocha (al ver a los otros.) –Hola qué
tal. (Se encamina hacia la puerta. Abre. Toma
algún objeto. A los otros.) Ya está.
Se aparece la Pelirroja.
Pelirroja –Llueve. (Morocha cierra la
puerta de un golpe.) Me voy.
Fina –Aquí los tenemos.
Carol –Tenías razón, Toni; funcionan sin
los cables.
Pelirroja (a Toni.) –Hola qué tal.
Cristina –¿Te está hablando?
Toni –No, no creo.
Cristina –Esto no es del estilo de lo que
ocurre con mi Play Station Dos.
Pelirroja abre la puerta. Allí está Brad Pitt.
Carol –Mirá. Ahí está Brad Pitt.
Pelirroja –¿Val?
Brad Pitt –Hola, muñeca.
Pelirroja y Brad Pitt se besan.
Daulte, Javier (2007)
La vida es sueño. Automáticos. Buenos Aires:
Kapelusz, 2008

Análisis
En Automáticos (2007), el dramaturgo argentino Javier Daulte presenta la historia de un grupo
de jóvenes que se encuentra para realizar un trabajo escolar y termina inmerso en una aventu-
ra sobrenatural. El proyecto de presentar en la feria de ciencias de la escuela la automatización
de tres maniquíes se transforma en una experiencia fantástica cuando los muñecos, bautizados
como “la morocha”, “la pelirroja” y “Brad Pitt”, cobran vida. Extraños fenómenos climáticos, una
tormenta de rayos rojos que llega desde el trópico y una helada descomunal provocan que los
aparatos electrónicos funcionen de manera autónoma, desafiando la voluntad humana. En Auto-
máticos, esta anécdota permite observar la relación entre vida y automatización, entre emoción y
expresión o inexpresión de esa emoción. Los protagonistas crean unos androides que, movidos
por un tipo de energía desconocida, son capaces de imitar aspectos de la vida humana. Así, estos
“seres automáticos” funcionan como espejos inexpresivos de las experiencias y emociones de los
personajes.
Los fragmentos seleccionados, tomados de la primera parte de la obra, muestran la manera
en la que el grupo de adolescentes descubre el proyecto “científico” para presentar en la feria de
ciencias y cómo logra llevarlo a cabo. De la segunda parte, seleccionamos el momento en el que,
tratando de recuperar las grabadoras que utilizaron para darles voz a los autómatas, los jóvenes
se encuentran con una situación que desafía el saber científico. Los muñecos se mueven por sí
solos y reproducen situaciones de la vida que fueron registrando de manera automática.

156
La ciencia y la ficción: ¿otra antinomia?

ctividades
1. Como en el caso de la manzana de Newton, existen numerosos relatos que intentan vincular una gran invención o un descubri-
miento científico a un episodio meramente casual o cotidiano. Respondan: ¿Cuál es la opinión de Cristina al respecto? ¿Por qué
los hechos desmienten su posición?

2. En el primer parlamento de Cristina, el procedimiento del contraste (que en el punto anterior se observaba entre la casualidad
y un gran invento) se observa también en otros dos elementos:
a) entre el trabajo escolar y la visión del futuro;
b) entre la primera idea para la feria y la que surge finalmente.
Expliquen por qué se producen esos dos contrastes.

3. Repentinamente, el proyecto de ciencia creado por los personajes pasa de ser una simulación a convertirse en un acontecimiento
verdadero. Al respecto, respondan:
a) ¿Se presenta en el texto una explicación para comprender el fenómeno ocurrido con los maniquíes? De ser así ¿cuál sería?
b) ¿Qué antecedentes reconocen los personajes para explicar lo ocurrido? Es decir, ¿que otros fenómenos anteriores
podrían justificar lo ocurrido con los maniquíes?

4. En la obra se plantea que el ser humano, por momentos, puede actuar mecánicamente, movido por la costumbre y la rutina, sin
reflexionar demasiado sobre sus actos. Rastreen en el texto los momentos en que dos de los personajes actúen de esta manera.
Respondan: ¿qué consecuencias trae para ellos mismos y para los demás? Tengan en cuenta si esas maneras de actuar colaboran
o no con el proyecto científico que realizan. Justifiquen la respuesta.

5. Teniendo en cuenta las consignas anteriores, les proponemos que escriban un breve texto crítico en el que expongan sus ideas
sobre el fragmento de Daulte, que podría completar el análisis que falta en este libro. Para eso, pueden tomar como modelo los
análisis leídos en este capítulo.

157

Conexión latinoamericana
Lo religioso ante las puertas de la ciencia
La extraña muerte de Fray Pedro
Rubén Darío
I alma se había anidado el mal de la curiosi-
Visitando el convento de una ciudad
española, no ha mucho tiempo, el amable
religioso que nos servía de cicerone, al pasar
por el cementerio, me señaló una lápida en
que leí, únicamente: Hic iacet frater Petrus.
–Este –me dijo– fue uno de los vencidos
por el diablo.
–Por el viejo diablo que ya chochea – le
dije.
–No –me contestó– por el demonio
moderno que se escuda con la Ciencia. –Y
me narró lo sucedido.
Fray Pedro de la Pasión era un espíritu
perturbado por el maligno espíritu que in-
funde el ansia de saber. Flaco, anguloso, ner-
vioso, pálido, dividía sus horas conventuales
entre la oración, las disciplinas y el laborato-
rio que le era permitido, por los bienes que
traía a la comunidad. Había estudiado, desde
muy joven, las ciencias ocultas. Nombraba,
con cierto énfasis, en las horas de conver-
sación, a Paracelsus, a Alberto el Grande; y
admiraba profundamente a ese otro fraile
Schwartz, que nos hizo el diabólico favor de
mezclar el salitre con el azufre.
Por la ciencia había llegado hasta pene-
trar en ciertas iniciaciones astrológicas y
quirománticas; ella le desviaba de la contem-
plación y del espíritu de la Escritura. En su
158
Capítulo 3
dad, que perdió a nuestros primeros padres.
La oración misma era olvidada con frecuen-
cia, cuando algún experimento le mantenía
cauteloso y febril. Como toda lectura le era
concedida, y tenía a su disposición la rica bi-
blioteca del convento, sus autores no fueron
siempre los menos equívocos. Así llegó hasta
pretender probar sus facultades de zahorí,
y a poner a prueba los efectos de la magia
blanca. No había duda de que estaba en gran
peligro su alma, a causa de su sed de saber y
de su olvido de que la ciencia constituye, en
el principio, el arma de la Serpiente que ha
de ser la esencial potencia del Antecristo, y
que, para el verdadero varón de fe, initium
sapientiae est timor Domini.
II
¡Oh, ignorancia feliz, santa ignorancia!
¡Fray Pedro de la Pasión no comprendía
tu celeste virtud, que ha hecho a los cier-
tos Celestinos! Huysmans se ha extendido
sobre todo ello. Virtud que pone un especial
nimbo a algunos mínimos de Dios queridos,
entre los esplendores místicos y milagrosos
de las hagiografías.
Los doctores explican y comentan alta-
mente, como ante los ojos del Espíritu San-
La ciencia y la ficción: ¿otra antinomia?

to, las almas de amor son de mayor manera en que se hablaba detalladamente de to-
glorificadas que las almas de entendimiento. dos los progresos realizados en radiogra-
Ernest Hello ha pintado, en los sublimes fía, gracias al descubrimiento del alemán
vitraux de sus Fisionomía de Santos, a esos Roëntgen, quien lograra encontrar el modo
beneméritos de la caridad, a esos favoreci- de fotografiar a través de los cuerpos opa-
dos de la humildad, a esos seres columbinos, cos. Supo que se comprendía en el tubo
simples y blancos como los lirios, limpios Crookes, de la luz catódica, del rayo X. Vio
de corazón, pobres de espíritu, bienaventu- el facsímil de una mano cuya anatomía se
rados hermanos de los pajaritos del Señor, trasparentaba claramente, y la patente figura
mirados con ojos cariñosos y sororales por de objetos retratados entre cajas y bultos
las puras estrellas del firmamento. Joris bien cerrados.
Karl, el merecido beato, quizá más tarde No pudo desde ese instante estar tran-
consagrado, a pesar de la literatura, en el quilo, pues algo que era un ansia de su que-
maravilloso libro en que Durtal se convier-
te, viste de resplandores paradisíacos al lego
guardapuercos que hace bajar a la pocilga la
admiración de los coros arcangélicos, y el
aplauso de las potestades de los cielos.Y
Fray Pedro de la Pasión no comprendía
eso…
Él, desde luego, creía.
Creía con la fe de un
indiscutible creyente.
Mas el ansia de saber
le azuzaba el espíritu,
le lanzaba a la averi-
guación de secretos de
la naturaleza y de la
vida, a tal punto, que
no se daba cuenta de
cómo esa sed de saber,
ese deseo indomina-
ble de penetrar en lo
vedado y en lo arcano
del universo, era obra
del pecado, y añaga-
za del Bajísimo, para
impedirle de esa manera
su consagración absoluta a
la adoración del Eterno Padre.Y la
última tentación sería fatal.

III
Acaeció el caso no hace muchos años.
Llegó a manos de fray Pedro un periódico

159

Bio
Rubén Darío:
(Félix Rubén García Sarmiento)
Poeta, cuentista y ensayista, nacido en Metapa,
Nicaragua, en 1867.
Sus comienzos como escritor fueron tempranos. A
la edad de 13 años ya había publicado en revistas
de su ciudad algunos de sus textos.
En 1888 se editó en Chile uno de sus libros más po-
pulares, Azul, que recoge poesías y varios textos en
prosa. En la ciudad de Buenos Aires, donde residió
y desarrolló parte importante de su labor poética,
se editaron dos de sus libros más importantes:
Los raros, que reúne ensayos, y Prosas profanas
y otros poemas. En 1905 publicará el tercer libro
fundamental de su producción poética: Cantos de
vida y esperanza.
Rubén Darío es, sobre todo, un poeta intimista, pero
varias de sus producciones estuvieron dedicadas
a tratar los problemas políticos y sociales de su
tiempo. Un ejemplo de esto puede encontrarse en
su ensayo El triunfo de Calibán de 1898.
Rubén Darío es considerado el iniciador del Moder-
nismo hispanoamericano y uno de sus escritores
más representativos.
Murió en la ciudad de León, Nicaragua, en 1916.
160
Capítulo 3
rer de creyente, aunque no viese lo sacrílego
que en ello se contenía, punzaba sus anhe-
los… ¿Cómo podría él encontrar un aparato
como los aparatos de aquellos sabios, y que
le permitiera llevar a cabo un oculto pensa-
miento, en que se mezclaban su teología y
sus ciencias físicas?... ¿Cómo podría realizar
en su convento las mil cosas que se amonto-
naban en su enferma imaginación?
En las horas litúrgicas, de los rezos y
de los cánticos, notábanlo todos los otros
miembros de la comunidad, ya meditabun-
do, ya agitado como por súbitos sobresaltos,
ya con la faz encendida por repentina llama
de sangre, ya con la mirada como estática,
fija en lo alto, o clavada en la tierra.Y era la
obra de la culpa que se afianzaba en el fondo
de aquel combatido pecho, el pecado bíblico
de la curiosidad, el caso omnitrascendente
de Adán, junto al árbol de la ciencia del Bien
y del Mal.Y era mucho más que una tem-
pestad bajo un cráneo… Múltiples y raras
ideas se agolpaban en la mente del religioso,
que no encontraba la manera de adquirir los
preciosos aparatos. ¡Cuánto de su vida no
daría él, por ver los peregrinos instrumentos
de los sabios nuevos en su pobre laboratorio
de fraile aficionado, y poder sacar las anhe-
ladas pruebas, hacer los mágicos ensayos que
abrirían una nueva era en la sabiduría y en la
convicción humanas… El ofrecería más de
lo que se ofreció a Santo Tomás…Si se fo-
tografiaba ya lo interior de nuestro cuerpo,
bien podía el hombre llegar a descubrir visi-
blemente la naturaleza y origen del alma; y,
aplicando la ciencia a las cosas divinas, como
debía permitirlo el Espíritu Santo ¿por qué
no aprisionar en las visiones de los éxtasis, y
en las manifestaciones de los espíritus celes-
tiales, sus formas exactas y verdaderas?
¡Si en Lourdes hubiese habido un Ko-
dak, durante el tiempo de las visiones de
Bernardetta! ¡Si en los momentos en que
Jesús, ó su Santa Madre, favorecen con su
presencia corporal a los señalados fieles, se
aplicase convenientemente la cámara obscu-
La ciencia y la ficción: ¿otra antinomia?
ra!... ¡Oh, cómo se convencerían los impíos,
cómo triunfaría la religión! Así cavilaba, así
se estrujaba el cerebro el pobre fraile, tenta-
do por uno de los más encarnizados prínci-
pes de las tinieblas.
IV
Y avino que, en uno de esos momen-
tos, en uno de los instantes en que su deseo
era más vivo, en hora en que debía estar
entregado a la disciplina y a la oración, en
su celda, se presentó a su vista uno de los
hermanos de la comunidad, llevándole un
envoltorio bajo el hábito.
–Hermano, le dijo, os he oído decir que
deseabais una de esas máquinas, como esas
con que los sabios están maravillando al
mundo. Os la he podido conseguir. Aquí la
tenéis.
Y, depositando el envoltorio en manos
del asombrado fray Pedro, desapareció, sin
que este tuviese tiempo de advertir que
debajo del hábito, se habían mostrado, en el
momento de la desaparición, dos patas de
chivo.
Fray Pedro, desde el día del misterioso
regalo, consagróse a sus experimentos. Fal-
taba a maitines, no asistía a la misa, excu-
sándose como enfermo. El padre provincial
solía amonestarle; y todos le veían pasar,
entraño y misterioso, y temían por la salud
de su cuerpo y por la de su alma.
El perseguía su idea dominante. Probó la
máquina en sí mismo, en frutos, llaves den-
tro de libros, y demás cosas usuales. Hasta
que un día…
O más bien, una noche, el desventurado
se atrevió, por fin, a realizar SU PENSA-
MIENTO. Dirigióse al templo, receloso, a
pasos callados. Penetró la nave principal y
A fines del siglo XIX, la Argentina estaba gober-
nada por una elite. La mayoría de sus integrantes
pertenecía a las familias adineradas de Buenos
Aires, dueñas de grandes extensiones de tierras
utilizadas en la actividad agropecuaria. El lema de
este grupo dirigente fue “Orden y progreso”. Por
“progreso” entendían la utilización de las tierras
improductivas que potencialmente podían servir
para el enriquecimiento de su clase y por “orden”,
a la continuación de su permanencia en el poder
sin perturbaciones.
La ley de Residencia, sancionada en 1902, les
permitía a las autoridades expulsar del país a los
inmigrantes opositores al régimen y perseguir a los
obreros que reclamaban mejoras en sus condiciones
laborales. Esta ley fue uno de los procedimientos
empleados para evitar la interrupción de su proyec-
to de país, en aquel momento.
se dirigió al altar en que, en el tabernáculo,
se hallaba expuesto el Santísimo Sacramen-
to. Sacó el copón. Tomó una sagrada forma.
Salió veloz para su celda.
V
Al día siguiente, en la celda de fray Pe-
dro se hallaba el señor arzobispo delante del
padre provincial.
–Ilustrísimo señor, decía éste, a fray
Pedro le hemos encontrado muerto. No
andaba bien de la cabeza. Esos sus estudios
creo que le causaron daño.
–¿Ha visto su reverencia esto? –dijo su
señoría ilustrísima, mostrándole una revela-
da placa fotográfica que recogió del suelo, y
en la cual se hallaba, con los brazos desclava-
dos y una dulce mirada en los divinos ojos,
la imagen de Nuestro Señor Jesucristo.
Darío, Rubén (1913)
“La extraña muerte de Fray Pedro”,
en Mundial Magazine, 25: 3-7
161
 Capítulo 3

Análisis
Rubén Darío no solo fue el poeta que cambió el modo de hacer versos en español, sino
que cultivó sus dotes de narrador e inició el cuento modernista. A su llegada a Buenos Ai-
res, en 1893, el escritor se integró al círculo literario de la capital argentina, “El Ateneo”,
liderado por Rafael Obligado. También se reunía con jóvenes escritores en distintos cafés
de la ciudad.
La generación argentina del ’80 contaba con escritores ligados a la literatura fantástica
y a la fantasía científica: el que más impresionó a Darío fue Eduardo L. Holmberg. Antes
de la llegada de Rubén Darío a la Argentina ya existían “leyendas y fantasías” que recogían
la influencia de Edgar A. Poe. Este panorama hizo que Darío fuera uno de los primeros
modernistas con conciencia del género fantástico y con una voluntad explícita de cultivar-
lo. Esto ocurrió justamente durante la estancia del escritor en la ciudad de Buenos Aires,
donde ya existía una inclinación hacia el desarrollo de las ciencias esotéricas. Estas cien-
cias son un conjunto de saberes ligados a lo religioso y filosófico que solo comparte una
pequeña minoría de iniciados, como la parapsicología o el estudio de “fenómenos psicoló-
gicos” (por ejemplo, las premoniciones) no abordados por la ciencia, y los estudios me-
tasíquicos, o sea, los que se abocan a fenómenos que van más allá de lo consciente y que
carecen de explicación científica. Los primeros cuentos fantásticos de Darío fueron publi-
cados en La Tribuna, en La Nación, en Almanaque Peuser y El sol de Buenos Aires, entre 1893
y 1899. Uno de ellos, “Verónica”, publicado en 1896, aúna en su trama la relación entre
las ciencias ocultas, la religión, el descubrimiento de los rayos X y la fotografía. Años más
tarde, en 1913, el autor publica “La extraña muerte de Fray Pedro”, una segunda versión
de la misma anécdota.
En “La extraña muerte de Fray Pedro”, el escritor se vale de las oposiciones entre reli-
gión y ciencias ocultas, entre saberes populares y fotografía para dejar sentada su posición
a favor de la técnica y considerar la fotografía como obra de arte. En “Verónica”, el pro-
tagonista se llamaba Fray Tomás y, en la segunda versión, Pedro. En el cambio de nombre
hay un posicionamiento del narrador con respecto a los temas de la ciencia y el saber. En
el texto bíblico, Pedro es el apóstol que funda la Iglesia. El monje Tomás, en la primera
versión, dividía sus actividades entre la oración, la disciplina y el laboratorio, mientras
que, en “La extraña muerte...”, el texto señala que el laboratorio le era permitido a fray
Pedro por los “bienes que atraía a la comunidad”, con lo cual Darío introduce el problema
de las copias, de la industrialización de la fotografía, de la circulación de la mercancía y
del dinero. Asimismo, destacamos que en la primera versión del cuento se afirmaba: “Si en
Lourdes hubiese habido una instantánea”; la instantánea, la fotografía, será reemplazada en
la versión de 1913 por una “Kodak”. Así marca el cuento un momento de acceso, de consu-
mo de las máquinas fotográficas: cualquiera puede ya sacar una foto.
“La extraña muerte de Fray Pedro” es un relato enmarcado, es decir, un relato incluido
dentro de otro que funciona como “marco” de la narración. En el primer párrafo tene-
mos las líneas principales de este cuento: frente a la tumba, frente a la muerte, aparecen
las preguntas sobre la ciencia y lo sagrado, sobre el mundo de dios y del diablo. Ciencia y
tecnología se enfrentan a la religión. Para el discurso del religioso, fray Pedro murió como
consecuencia de haberse adentrado en la ciencia, en el mundo moderno, mientras que el

162
La ciencia y la ficción: ¿otra antinomia?
narrador toma distancia de este discurso; desde la primera
frase dice que el diablo ya está viejo, “ya chochea”, ya no
tiene fuerzas, abriendo de este modo los discursos.
La historia se trama como una especie de leyenda, es
decir, como una narración popular que relata vidas de
santos. A partir del momento en que el protagonista lee
los periódicos en los que se hablaba de los descubrimien-
tos del doctor Roentgen, el monje ve el facsímil de una
mano cuya anatomía se transparentaba y “no pudo desde
ese instante estar tranquilo, pues algo que era un ansia de
su querer de creyente, aunque no viese lo sacrílego que
en ello se contenía, punzaba sus anhelos”. El protagonista
es descripto como un enfermo, un hombre ensimismado,
torturado por sus ideas: “¿Cómo podría él encontrar un
aparato como el de aquellos sabios y que le permitiera
llevar a cabo un oculto pensamiento?”. La fotografía sería
la prueba evidente de lo acontecido.
El desafío al que quiere dedicarse Pedro es dar testi-
monio de lo ocurrido, pero en su deseo traspasa las fron-
teras, se extralimita. Para la religión peca de soberbia,
dado que él “ofrecería más de lo que se ofreció a Santo
Tomás”, es decir, no solo la certidumbre que aporta un
indicio, sino también la que proviene de la imagen. Fray
Pedro quiere “ver más allá”, “revelar lo que está escondi-
do”; la tecnología le daría esa posibilidad y el monje no
duda en usarla.
Frente a la relación conflictiva entre arte y ciencia, y
entre ciencia y ciencias ocultas, Darío apela a la doxa, es
decir, a un saber no científico que pertenece al dominio
de la vida cotidiana, a los lugares comunes de las ciencias
populares, a las curiosidades diabólicas. El descubrimien-
to de la fotografía, como un signo, una huella, da luz a lo
divino. En momentos en que la ciencia ha desplazado a los
saberes sagrados, Darío los junta, y muestra la posibilidad
de iluminación, de celebración que permite la entrada de
lo tecnológico.
Generación del ’80: Grupo de políticos
e intelectuales que, en la década de
1880, alentó el proceso de moderniza-
ción argentino. En los textos literarios
de estos autores se observa la influen-
cia del positivismo. Los hombres de la
Generación del ’80 se caracterizaron
también por su espíritu laico, es decir,
antirreligioso, y sostenían una con-
cepción cosmopolita y europeizante
de la cultura. Formaron parte de esta
generación, además de Holmberg,
Miguel Cané, Eduardo Wilde y Eugenio
Cambaceres.
Modernismo Hispanoamericano:
Expresión empleada por Rubén Darío
para designar una tendencia estética;
es una escuela literaria de renovación
en la lengua que se desarrolla a finales
del siglo XIX (entre 1880 y 1914).
El modernismo, especialmente en la
poesía, aporta un cambio en el manejo
del idioma. Los principales exponentes
son José Martí, José Asunción Silva,
Rubén Darío, Julián del Casal, Gutiérrez
Nájera, entre otros.
163
 Capítulo 3

Lecturas sugeridas
Para continuar trabajando en relación con la literatura que
incorpora temáticas y problemáticas propias del campo de la
ciencia, les recomendamos la lectura de la clásica novela de
Mary Shelley, Frankenstein. En ella se presentan las consecuen-
cias destructivas que pueden derivar de un afán desmedido de
conocimiento y de dominio sobre la naturaleza; el monstruo
creado por el Dr. Frankenstein, quien pretende convertirse
en un artífice de la vida por medios científicos, no es otra cosa
que su doble abominable y destructivo, que destaca las deri-
vaciones temibles de una imaginación científica apartada de
cualquier límite ético.
Otra narración literaria centrada en la incorporación de la
imaginación científica es La máquina del tiempo, de H. G. Wells,
obra pionera en la ciencia ficción que aborda un tema clave
del género: el viaje a través del tiempo. Nos gustaría destacar
también el cruce que representa la incorporación de los sabe-
res científicos a otro género muy popular: el policial; en este
sentido, una novela como El sabueso de los Baskerville, de Arthur
Conan Doyle, despliega precisamente la potencialidad de un
(supuesto) saber científico a la hora de develar un enigma
policial.
En cuanto a lecturas que puedan colaborar en la construcción
de saberes ligados a la literatura centrada en la incorpora-
ción de los temas y problemáticas científicos y tecnológicos,
les sugerimos un clásico texto de H. P. Lovecraft, “El horror
sobrenatural en literatura”, y también el libro de Juan Jacobo
Bajarlía Lovecraft, el horror sobrenatural.

164
 Capítulo 4
Las antinomias en la era de
masas: lo culto y lo popular

María Elena Fonsalido

Graciela Rocchi
Andrea Steiervalt
con la colaboración de Alejandra Torres
Introducción Capítulo 04
La literatura no es un discurso “aislado”, separado del resto de los discursos que
circulan en una sociedad. Por el contrario, los textos literarios pueden incluir pala-
bras, frases o temas que pertenecen a otras esferas de la actividad humana, como la
ciencia, la política, la religión, etcétera. La literatura tiene la posibilidad de apropiar-
se de cualquier discurso, de “absorberlo”.
Los discursos que la literatura incluye en su interior son sumamente variados.
Por una parte, puede incluir los temas de la denominada “alta cultura”, como los de
la pintura, la música clásica, la escultura. Desde esta concepción, la literatura sería
solamente producida y recibida por los integrantes de una élite, es decir, por parte
de una minoría “culta”.
Sin embargo, los textos muchas veces incorporan también los discursos de pro-
ductos culturales masivos, tales como el cine, la historieta, el teleteatro, el tango, el
rock... Algunos de estos productos han sido considerados como parte de la llamada
“cultura de masas”. A lo largo del siglo XX, la industria discográfica, editorial, cine-
matográfica, televisiva, etc., ha hecho posible que nuevos sectores sociales accedan
masivamente a diferentes productos culturales; estas formas de la llamada “industria
cultural” han sido condicionantes de la aparición de la cultura de masas.
Los productos catalogados como parte de la cultura de masas son juzgados de
maneras muy diferentes. Algunos intelectuales han señalado que se trata de produc-
ciones poco serias, vulgares y que no pueden formar parte de la cultura de una socie-
dad. Para ellos, un tango siempre será inferior que el aria de una ópera, por ejemplo.
La razón fundamental de esta posición reside en que los productos masivos son vistos
como “fabricados en serie”, es decir, como realizados a través de un “molde” y sin un
verdadero trabajo artístico. Por otro lado, hay quienes consideran que la cultura de
masas ha generado producciones artísticas de calidad. Por ejemplo, muchas letras
de tango y de rock, historietas o producciones cinematográficas masivas han sido
consideradas como parte del acervo cultural de una comunidad por su belleza y su
perdurabilidad en el tiempo.
Frente a esta situación, la literatura plantea básicamente dos modos de apro-
piación de estos discursos: o toma distancia de las formas masivas y las parodia, o
retoma los materiales proporcionados por la cultura de masas y los combina nueva-
mente, los usa o los fusiona de manera distinta (Amar Sánchez, 2000). Es por esto
que la absorción de la cultura de masas por parte de la literatura se convierte en una
negociación constante entre estas dos formas de apropiación.
Es así como, por ejemplo, grandes textos literarios han tomado las características
de la “novela rosa”, un género que reconoce su antecedente en el folletín del siglo
XIX y en el radioteatro. Si bien pueden encontrarse novelas rosa escritas (la española
Corín Tellado es uno de sus máximos exponentes), en la actualidad se trata funda-
mentalmente de producciones televisivas. Aparecen divididas en episodios que son
interrumpidos en un momento culminante, para que el espectador se vea obligado
a seguir la historia en el episodio siguiente. La novela rosa presenta un argumento
estereotipado: la muchacha pobre que, enamorada del muchacho rico, debe luchar
contra una villana que se interpone en la concreción de su amor.
La literatura también ha absorbido los elementos del melodrama, un género que
en la actualidad se caracteriza por marcar fuertemente el carácter de los buenos y los

167
malos, que busca emocionar al público a través de golpes bajos y que evita todo tipo
de reflexión en el espectador.

*****

En el presente capítulo se abordarán precisamente los recursos o procedimientos

por los cuales la literatura incorpora o absorbe tanto los discursos de la alta cultura
como los de la cultura de masas. Para este capítulo se seleccionaron textos de distin-
tos géneros, publicados desde mediados del siglo XX hasta la actualidad.
En primer lugar, incluimos textos correspondientes al siglo XX. El cuento “Tori-
to”, de Julio Cortázar, pertenece a uno de los libros más destacados de su autor, Final
del juego, de 1956: en este cuento es posible ver la absorción del discurso tanguero y
deportivo. El poema “Gotán”, de Juan Gelman, extraído del libro también titulado
Gotán, fue publicado por primera vez en 1962: este texto insiste sobre el mismo dis-
curso, el del tango. La novela de Manuel Puig La traición de Rita Hayworth, de 1968,
como su nombre lo indica, incorpora elementos de la cinematografía, y a ellos suma
características de la novela rosa, del policial y de la historieta, entre otros. Finalmen-
te, Los crímenes deVan Gogh, novela de 1994 escrita por José Pablo Feinmann, presenta
una estructura cinematográfica y también incorpora recursos del cómic.
En segundo lugar, presentamos dos textos correspondientes al siglo XXI. En el
cuento de Roberto Fontanarrosa, “Viejo con árbol”, del libro Usted no me lo va a creer,
de 2003, se pone en evidencia el discurso de las artes plásticas y musicales y se lo
enfrenta al discurso futbolístico. La novela de Martín Kohan, Segundos afuera, de 2005
contrapone, en el ámbito del policial, la música clásica con el boxeo.
En la sección “Conexión latinoamericana” incluimos un fragmento de la novela
La tía Julia y el escribidor, del peruano Mario Vargas Llosa, ganador del Premio Nobel
de Literatura. Se trata de una novela de 1977 en cuya escritura están presentes las
técnicas del radioteatro.

168
Las antinomias en la era de masas

Cronología
Textos a trabajar en este capítulo*

Las ciencias ocultas

El matadero, Martín Fierro, En la sangre, en la Ciudad de Buenos Aires,
de E. Echeverría de J. Hernández de E. Cambaceres de R. Arlt

1839 1872 – 1879 1887 1920

1845 1879 1913 1921

Facundo, “Horacio Kalibang “La extraña muerte “Piedra, madera,

de D. F. Sarmiento o los autómatas”, de Fray Pedro”, asfalto”,
de E. Holmberg de R. Darío de B. Fernández Moreno

Versos a la tristeza
de Buenos Aires”, “ La inundación”, * “Torito”, * “Gotán”,
de A. Storni de E. Martínez Estrada de J. Cortázar de J. Gelman

1925 1943 1956 1962

1940 1953 1961 1965

La invención de Morel, “ Nos han dado la tierra”, “El marica”, “Esa mujer”,
de A. Bioy Casares de J. Rulfo de A. Castillo de R.Walsh

“El Evangelio “Dos hilitos

El lugar sin límites, según Marcos”, * La tía Julia y el escribidor, de sangre”,
de J. Donoso de J. L. Borges de M.Vargas Llosa de R. Fogwill

1967 1970 1977 1980

1968 1971 1978 1983

* La traición de La noche de Tlatelolco, “Redención de la El entenado,

Rita Hayworth, de E. Poniatowska mujer caníbal”, de J. J. Saer
de M. Puig de M. Denevi

Antígona furiosa, “Los dos sabios”, “Un asesino de Cristo”, * Segundos afuera,
de G. Gambaro de L. Lamborghini de A. Rivera de M. Kohan

1986 1996 1998 2005

1994 1997 2003 2007

* Los crímenes “El mono Alberto y * “Viejo con árbol”, Automáticos,

deVan Gogh, la antropóloga de R. Fontanarrosa de J. Daulte
de J. P. Feinmann norteamericana”,
de H. Uhart

169
 Capítulo 4

Literatura, tango y boxeo: la cultura de masas

construye ídolos populares

Torito
Julio Cortázar
A la memoria de don Jacinto Cúcaro, puedo. Es buena la hermanita, me da leche
que en las clases de pedagogía del normal caliente y me cuenta cosas. Quién te iba a
“Mariano Acosta”, decir, pibe. El patrón me llamaba siempre
allá por el año 30, nos contaba las peleas pibe. Dale áperca, pibe. A la cocina, pibe.
de Suárez. Cuando pelié con el negro en Nueva York el
patrón andaba preocupado.Yo lo juné en el
hotel antes de salir. “Lo fajás en seis rounds,
Qué le vas a hacer, ñato, cuando estás abajo pibe”, pero fumaba como loco. El negro,
todos te fajan. Todos, che, hasta el más maula. cómo se llamaba el negrito, Flores o algo así.
Te sacuden contra las sogas, te encajan la Duro de pelar, che. Un estilo lindo, me
biaba. Andá, andá, qué venís con consuelos sacaba distancia vuelta a vuelta. Áperca, pibe,
vos. Te conozco, mascarita. Cada vez que metele áperca. Tenía razón el trompa. Al
pienso en eso, salí de ahí, salí. Vos te creés tercero se me vino abajo como un trapo.
que yo me desespero, lo que pasa es que no
doy más aquí tumbado todo el día. Pucha que
son largas las noches de invierno, te acordás
del pibe del almacén cómo lo cantaba. Pucha
que son largas...Y es así, ñato. Más largas que
esperanza’e pobre. Fijáte que yo a la noche
casi no la conozco, y venir a encontrarla aho-
ra... Siempre a la cama temprano, a las nueve
o a las diez. El patrón me decía: “Pibe, andate
al sobre, mañana hay que meterle duro y pa-
rejo”. Una noche que me le escapaba era una
casualidad. El patrón...Y ahora todo el tiem-
po así, mirando el techo. Ahí tenés otra cosa
que no sé hacer, mirar p’arriba. Todos dijeron
que me hubiera convenido, que hice la gran
macana de levantarme a los dos segundos,
cabrero como la gran flauta. Tienen razón,
si me quedo hasta los ocho no me agarra tan
mal el rubio.
Y bueno, es así. Pa peor la tos. Después te
vienen con el jarabe y los pinchazos. Pobre la
hermanita, el trabajo que le doy. Ni mear solo

170
Las antinomias en la era de masas
Amarillo, el negro. Flores, creo, algo así.
Mirá como uno se ensarta, al principio me
pareció que el rubio iba a ser más fácil. Lo
que es la confianza, ñato. Me barajó de una
piña que te la debo. Me agarró en frío el
maula. Pobre patrón, no quería creer. Con
qué bronca me levanté. Ni sentía las piernas,
me lo quería comer ahí nomás. Mala suerte,
pibe. Todo el mundo cobra al final. La noche
del Tani, te acordás pobre Tani, qué biaba. Se
veía que el Tani estaba de vuelta. Guapo el
indio, me sacudía con todo, dale que va,
arriba, abajo. No me hacía nada, pobre Tani.Y
eso que cuando lo fui a saludar al rincón me
dolía bastante la cara, al fin y al cabo me
arrimó una buena leñada. Pobre Tani, vos
sabés que me miró, yo le puse el guante en la
cabeza y me reía de contento, no me quería
reír, te imaginás que no era de él, pobre pibe.
Me miró apenas, pero me hizo no sé qué.
Todos me agarraban, pibe lindo, pibe macho,
ah criollo, y el Tani quieto entre los de él, más
chatos que cinco e’queso. Pobre Tani. Por qué
me acuerdo de él, decime un poco. A lo
mejor yo lo miré así al rubio esa noche. Qué
sé yo, para acordarme estaba. Qué biaba,
hermano. Ahora no vas a andar disimulando.
Te fajó y se acabó. Lo malo que yo no quería
creer. Estaba acostado en el hotel, y el patrón
fumaba y fumaba, casi no había luz. Me
acuerdo que hacía calor. Después me pusie-
ron hielo, fijate un poco yo con hielo. El
trompa no decía nada, lo malo que no decía
nada. Te juro que tenía ganas de llorar, como
cuando ella... Pero para qué te vas a hacer
mala sangre. Si llego a estar solo, te juro que
moqueo. “Mala pata, patrón”, le dije. Qué
más le iba a decir. Él dale que dale al tabaco.
Fue suerte dormirme. Como ahora, cada vez
que agarro el sueño me saco la lotería. De día
tenés la radio que trajo la hermanita, la radio
que... Parece mentira, ñato. Bueno, te oís
unos tanguitos y las transmisiones de los
teatros. ¿Te gusta Canaro a vos? A mí Fresedo,
che, y Pedro Maffia. Si los habré visto en el
ringside, me iban a ver todas las veces. Podés
pensar en eso, y se te acortan las horas. Pero a
la noche qué lata, viejo. Ni la radio, ni la
hermanita, y en una de esas te agarra la tos, y
dale que dale, y por ahí uno de otra cama se
rechifla y te pega un grito. Pensar que antes...
Fijate que ahora me cabreo más que antes. En
los diarios salía que de pibe los peleaba a los
carreros en la Quema. Puras macanas, che,
nunca me agarré a trompadas en la calle. Una
o dos veces, y no por mi culpa, te juro. Me
podés creer. Cosas que pasan, estás con la
barra, caen otros y en una de esas se arma.
No me gustaba, pero cuando me metí la
primera vez me di cuenta que era lindo.
Claro, cómo no va a ser lindo si el que
cobraba era el otro. De pibe yo peleaba de
zurda, no sabés lo que me gustaba fajar de
zurda. Mi vieja se descompuso la primera vez
que me vio pelearme con uno que tenía
como treinta años. Se creía que me iba a
matar, pobre vieja. Cuando el tipo se vino al
suelo no lo podía creer. Te voy a decir que yo
tampoco, creéme que las primeras veces me
parecía cosa de suerte. Hasta que el amigo del
trompa me fue a ver al club y me dijo que
había que seguir. Te acordás de esos tiempos,
pibe. Qué pestos. Había cada pesado que te la
voglio dire. “Vos metele nomás”, decía el
amigo del patrón. Después hablaba de profe-
sionales, del Parque Romano, de River.Yo
qué sabía, si nunca tenía cincuenta guitas para
ir a ver nada. También la noche que me dio
veinte pesos, qué alegrón. Fue con Tala, o con
aquel flaco zurdo, ya ni me acuerdo. Lo saqué
en dos vueltas, ni me tocó. Vos sabés que
siempre mezquiné la cara. Si me llego a
sospechar lo del rubio... Vos creés que tenés
la pera de fierro, y en eso te la hacen sonar de
una piña. Qué fierro ni que ocho cuartos.
Veinte pesos, pibe, imaginate un poco. Le di
cinco a la vieja, te juro que de compadre, pa
mostrarle. La pobre me quería poner agua de
azahar en la muñeca resentida. Cosas de la
vieja, pobre. Si te fijás, fue la única que tenía
esas atenciones, porque la otra... Ahí tenés,
apenas pienso en la otra, ya estoy de vuelta en
171

Nueva York. De Lanús casi no me acuerdo, se
me borra todo. Un vestido a cuadritos, sí,
ahora veo, y el zaguán de Don Furcio, y
también las mateadas. Cómo me tenían en esa
casa, los pibes se juntaban a mirarme por la
reja, y ella siempre pegando algún recorte de
Crítica o de Última Hora en el álbum que había
empezado, o me mostraba las fotos del
Gráfico. ¿Vos nunca te viste en foto? Te hace
impresión la primera vez, vos pensás pero ése
soy yo, con esa cara. Después te das cuenta
que la foto es linda, casi siempre sos vos que
estás fajando, o al final con el brazo levantado.
Yo venía con mi Graham Paige, imaginate, me
empilchaba para ir a verla, y el barrio se
alborotaba. Era lindo matear en el patio, y
todos me preguntaban qué sé yo cuánta cosa.
Yo a veces no podía creer que era cierto, de
noche antes de dormirme me decía que
estaba soñando. Cuando le compré el terreno
a la vieja, qué barullo que hacían todos. El
trompa era el único que se quedaba tranquilo.
“Hacés bien, pibe”, decía, y dale al tabaco. Me
parece estarlo viendo la primera vez, en el
club de la calle Lima. No, era en Chacabuco,
esperá que no me acuerdo, pero si era en
Lima, infeliz, no te acordás del vestuario todo
de verde, con más mugre... Esa noche el
entrenador me presentó al patrón, resultaba
que eran amigos, cuando me dijo el nombre
casi me agarro de las sogas, apenas lo vi que
me miraba yo pensé: “Vino para verme
pelear”, y cuando el entrenador me lo pre-
sentó me quería morir. Él no me había dicho
172
Capítulo 4
nunca nada, de puro rana, pero hizo bien, así
yo iba subiendo despacio, sin engolosinarme.
Como el pobre zurdito, que lo llevaron a
River en un año, y en dos meses se vino abajo
que daba miedo. En ese entonces no era
macana, pibe. Te venía cada tano de Italia,
cada gallego que te daba miedo, y no te digo
nada de los rubios. Claro que a veces la
gozabas, como la vez del príncipe. Eso fue un
plato, te juro, el príncipe en el ringside y el
patrón que me dice en el camarín: “No te
andés con vueltas, no te vayas a dejar vistear
que para eso los yonis son una luz”, y te
acordás que decían que era el campeón de
Inglaterra, o qué sé yo qué cosa. Pobre rubio,
lindo pibe. Me daba no sé qué cuando nos
saludamos, el tipo chamuyó una cosa que
andá a entenderle, y parecía que te iba a salir
a pelear con galera. El patrón no te vayas a
creer que estaba muy tranquilo, te puedo
decir que él nunca se daba cuenta de cómo yo
lo palpitaba. Pobre trompa, se creía que no
me daba cuenta. Che, y el príncipe ahí abajo,
eso fue grande, a la primera finta que me
hace el rubio le largo la derecha en gancho y
se la meto justo justo. Te juro que me quedé
frío cuando lo vi patas arriba. Qué manera de
dormir, pobre tipo. Esa vez no me dio gusto
ganar, más lindo hubiera sido una linda
agarrada, cuatro o cinco vueltas como con el
Tani o con el yoni aquél, Herman se llamaba,
uno que venía con un auto colorado y una
pinta bárbara... Cobró, pero fue lindo. Qué
leñada, mama mía. No quería aflojar y tenía
más mañas que... Ahora que para mañas el
Brujo, che. De donde me lo fueron a sacar a
ése. Era uruguayo, sabés, ya estaba acabado
pero era peor que los otros, se te pegaba
como sanguijuela y andá sacátelo de encima.
Meta forcejeo, y el tipo con el guante por los
ojos, pucha me daba una bronca. Al final lo
fajé feo, me dejó un claro y le entré con unas
ganas... Muñeco al suelo, pibe. Muñeco al suelo
fastrás... Vos sabés que me habían hecho un
tango y todo. Todavía me acuerdo un cacho,
de Mataderos al centro, y del centro a NuevaYork...
Las antinomias en la era de masas
Me lo cantaban por todos lados, en los
asados, por la radio... Era lindo oírse en la
radio, che, la vieja me escuchaba todas las
peleas.Y vos sabés que ella también me
escuchaba, un día me dijo que me había
conocido por la radio, porque el hermano
puso la pelea con uno de los tanos... ¿Vos te
acordás de los tanos? Yo no sé de dónde los
iba a sacar el trompa, me los traía fresquitos
de Italia, y se armaban unas leñadas en
River... Hasta me hizo pelear con dos herma-
nos, con el primero fue colosal, al cuarto
round se pone a llover, ñato, y nosotros con
ganas de seguirla porque el tanito era de ley y
nos fajábamos que era un contento, y en eso
empezamos a refalar y dale al suelo yo, y al
suelo él... Era una pantomima, hermano... La
suspendieron, que macana. A la otra vez el
tano cobró por las dos, y el patrón me puso
con el hermano, y otro pesto... Qué tiempos,
pibe, aquí sí era lindo pelear, con toda la
barra que venía, te acordás de los carteles y
las bocinas de auto, che, qué lío que armaban
en la popular... Una vez leí que el boxeador
no oye nada cuando está peleando, qué
macana, pibe. Claro que oye, vos te creés que
yo no oía distinto entre los gringos, menos
mal que lo tenía al trompa en el rincón,
áperca, pibe, dale áperca.Y en el hotel, y los
cafés, qué cosa tan rara, che, no te hallabas
ahí. Después el gimnasio, con esos tipos que
te hablaban y no les pescabas ni medio. Meta
señas, pibe, como los mudos. Menos mal que
estaba ella y el patrón para chamuyar, y
podíamos matear en el hotel y de cuando en
cuando caía un criollo y dale con los autógra-
fos, y a ver si me lo fajás bien a ese gringo pa
que aprendan cómo somos los argentinos. No
hablaban más que del campeonato, qué le vas
a hacer, me tenían fe, che, y me daban unas
ganas de salir atropellando y no parar hasta el
campeón. Pero lo mismo pensaba todo el
tiempo en Buenos Aires, y el patrón ponía los
discos de Carlitos y los de Pedro Maffia, y el
tango que me hicieron, yo no sé si sabés que
me habían hecho un tango. Como a Legui,
Bio
Julio Cortázar
Escritor, traductor y maestro. Nació en Bruselas
en 1914 mientras su padre se desempeñaba en
actividad diplomática en Bélgica. En 1918 se radicó
en Argentina, en la ciudad de Banfield. Fue profesor
de literatura en diversas instituciones. En 1951 fijó
residencia en París, donde trabajó como traductor
independiente de la UNESCO.
En 1938 publicó, con el seudónimo Julio Denis,
el libro de sonetos Presencia. Su actividad como
escritor fue intensa: Bestiario (1951), Final del
juego (1956), Las armas secretas (1959) y Todos
los fuegos el fuego (1966) ejemplifican su profusa
labor en torno del cuento. Entre las novelas que
publicó, Los premios (1960), Rayuela (1963), 62/
Modelo para armar (1968) y Libro de Manuel (1973)
son las más representativas. Además, incursionó en
teatro, en poesía y en ensayo literario y político con
repercusión mundial.
En 1984 recibe del poeta Ernesto Cardenal la Orden
de la Independencia Cultural Rubén Darío. Su identi-
dad literaria encuentra distinción en la combinación
de lo absurdo con lo lógico, de lo cotidiano con lo
extraordinario, haciendo pura experimentación con
el contraste y la mezcla. Falleció en París, el 12 de
febrero de 1984.
igualito.Y una vez me acuerdo que fuimos
con ella y el patrón a una playa, todo el día en
el agua, fue macanudo. No te creas que podía
divertirme mucho, siempre con el entrena-
miento y la comida cuidada, y nada que
hacerle, el trompa no me sacaba los ojos. “Ya
te vas a dar el gusto, pibe”, me decía el
trompa. Me acuerdo cuando la pelea con
173

En 1943, un grupo de militares nacionalistas
dio un golpe de Estado y derrocó al presidente
Ramón Castillo. Dentro de este grupo se des-
tacó el coronel Juan Domingo Perón, quien,
desde la secretaría de Trabajo y Previsión,
llevará adelante un política tendiente a mejo-
rar la legislación laboral y social (vacaciones
pagas, jubilaciones, tribunales de trabajo). El
apoyo popular a Perón lo llevará al gobierno
en las elecciones de 1946. Durante sus dos
presidencias (1946-1952 y 1952-1955)
Perón impulsará una política que combinará
el impulso de la industria, el empleo, las co-
municaciones y los transportes, con la acción
social desarrollada por Eva Perón a través de la
construcción de hospitales, escuelas, hogares
para niños y ancianos, y ayuda económica para
los más pobres.
En los últimos años y como consecuencia de
las migraciones internas, se había constituido
alrededor de la ciudad un conjunto social de
caracteres muy diferentes a los del suburbio
tradicional. La era del tango y del compadrito
había pasado. En los ’50, poblaban los su-
burbios los nuevos obreros industriales, que
provenían de las provincias del interior y que
habían cambiado su miseria rural por los mejo-
res jornales que le ofrecía la industria naciente.
Mocoroa, esa fue pelea. Vos sabés que dos
meses antes ya lo tenía al patrón dale que esa
izquierda va mal, que no dejés entrar así, y
me cambiaba los sparrings y meta salto a la
soga y bife jugoso... Menos mal que me
dejaba matear un poco, pero siempre me
quedaba con sed de verde.Y vuelta a empezar
todos los días, tené cuidado con la derecha, la
tirás muy abierta, mirá que el coso no es
macana. Te creés que yo no lo sabía, más de
una vez lo fui a ver y me gustaba el pibe, no
se achicaba nunca, y un estilo, che. Vos sabés
lo que es el estilo, estás ahí y cuando hay que
hacer una cosa vas y la hacés sobre el pucho,
no como esos que la empiezan a zapallazo
limpio, dale que va, arriba abajo los tres
minutos. Una vez en El Gráfico un coso escri-
174
Capítulo 4
bió que yo no tenía estilo. Me dio una bronca,
te juro. No te voy a decir que yo era como
Rayito, eso era para ir a verlo, pibe, y Moco-
roa lo mismo.Yo qué te voy a decir, al rato de
empezar ya veía todo colorado y le metía
nomás, pero no te vas a creer que no me daba
cuenta, solamente que me salía y si me salía
bien para qué te vas a afligir. Vos ves cómo fue
con Rayito, está bien que no lo saqué pero lo
pude.Y a Mocoroa igual, qué querés. Flor de
leñada, viejo, se me agachaba hasta el suelo y
de abajo me zampaba cada piña que te la
debo.Y yo meta a la cara, te juro que a la
mitad ya estábamos con bronca y dale nomás.
Esa vez no sentí nada, el patrón me agarraba
la cabeza y decía pibe no te abrás tanto, dale
abajo, pibe, guarda la derecha.Yo le oía todo
pero después salíamos y meta biaba los dos, y
hasta el final que no podíamos más, fue algo
grande. Vos sabés que esa noche después de la
pelea nos juntamos en un bodegón, estaba
toda la barra y fue lindo verlo al pibe que se
reía, y me dijo qué fenómeno, che, cómo
fajás, y yo le dije te gané pero para mí que la
empatamos, y todos brindaban y era un lío
que no te puedo contar... Lástima esta tos, te
agarra descuidado y te dobla.Y bueno, ahora
hay que cuidarse, mucha leche y estar quieto,
qué le vas a hacer. Una cosa que me duele es
que no te dejan levantar, a las cinco estoy
despierto y meta mirar p’arriba. Pensás y
pensás, y siempre lo malo, claro.Y los sueños
igual, la otra noche, estaba peleando de nuevo
con Peralta. Por qué justo tengo que venir a
embocarla en esa pelea, pensá lo que fue,
pibe, mejor no acordarse. Vos sabés lo que es
toda la barra ahí, todo de nuevo como antes,
no como en Nueva York, con los gringos...Y
la barra del ringside, toda la hinchada, y unas
ganas de ganar para que vieran que... Otra
que ganar, si no me salía nada, y vos sabés
cómo pegaba Víctor.Ya sé, ya sé, yo le ganaba
con una mano, pero a la vuelta era distinto.
No tenía ánimo, che, el patrón menos toda-
vía, qué te vas a entrenar bien si estás triste.Y
bueno, yo aquí era el campeón y él me
Las antinomias en la era de masas

desafió, tenía derecho. No le voy a disparar,
no te parece. El patrón pensaba que le podía
ganar por puntos, no te abrás mucho y no te
cansés de entrada, mirá que aquél te va a
boxear todo el tiempo.Y claro, se me iba para
todos lados, y después que yo no estaba bien,
con la barra ahí y todo te juro que tenía un
cansancio en el cuerpo... Como modorra,
entendés, no te puedo explicar. A la mitad de
la pelea la empecé a pasar mal, después no
me acuerdo mucho. Mejor no acordarse, no
te parece. Son cosas que para qué. Me quisie-
ra olvidar de todo. Mejor dormirse, total
aunque soñés con las peleas a veces le acertás
una linda y la gozás de nuevo. Como cuando
el príncipe, qué plato. Pero mejor cuando no
soñás, pibe, y estás durmiendo que es un
gusto y no tosés ni nada, meta dormir nomás
toda la noche dale que dale.
Cortázar, Julio (1962)
Final del juego. Cuentos completos I.
Buenos Aires: Alfaguara, 1994

Análisis
“Torito” fue publicado por primera vez en el volumen Final del juego (1956), libro en el que
Cortázar incluye cuentos realistas y fantásticos. Las temáticas varían mucho: en esta colección
es posible encontrar cuentos autobiográficos (relacionados con experiencias de vida del propio
autor) y mitológicos (que tratan antiguos temas de la historia de la cultura, como por ejemplo el
mito de Orfeo). Pero también este libro es un ejemplo del interés de Cortázar por la música y el
deporte, especialmente por el jazz y el boxeo, que lo acercan, en alguna medida, a lo popular.
Cortázar comienza su cuento con un epígrafe, es decir, con una frase ubicada al comienzo,
que en este caso es una dedicatoria. A través de este recurso, observamos que el autor dedica el
cuento a un profesor, Jacinto Cúcaro, quien en los años ’30 “contaba las peleas de Suárez”. De
esta forma, nos adelanta el apellido del protagonista del cuento. Se trata de Justo Suárez (1909-
1938), un boxeador argentino, conocido como “el torito de Mataderos”. El apodo hace referen-
cia a otro púgil argentino que se llamó Luis Ángel Firpo, a quien se bautizó como “el toro salvaje
de las pampas”. El apodo de Suárez, por su parte, menciona su porteño barrio natal: Mataderos.
Cortázar era un adolescente cuando peleaba Suárez y recuerda haber escuchado por la radio
sus peleas. Éstas, sumadas a lo que dice de su profesor en la dedicatoria, fueron motivo de su
pasión por el boxeo. No sólo “Torito” es una demostración de esta afición; Cortázar también
escribió otros cuentos –por ejemplo “La noche de Mantequilla”– y fue cronista y asiduo especta-
dor de ese deporte. El propio autor declaró que escribió el cuento en dos horas y que se puso en
la piel del boxeador, como si fuera el mismo Justo Suárez el que cuenta la historia.
La carrera profesional de este boxeador fue bastante corta, pero vertiginosa e intensa. Entre
los años 1928 y 1935 logra los títulos de campeón argentino y sudamericano. Intenta conseguir
el título mundial en EE.UU., pero es abatido por Billy Petrolle, el “rubio” del cuento. En el texto
se nombran diferentes boxeadores, tanto argentinos como extranjeros, con los cuales combatió,
incluido Víctor Peralta, con quien pierde el título de campeón argentino. Justo Suárez es con-
siderado el primer ídolo deportivo, no sólo por su destacada trayectoria, sino también porque
el pueblo vio en él al modelo de muchacho que desde el humilde hogar de origen logró, con
mucho esfuerzo y dedicación, el ascenso social y combatir varias veces en la tan deseada ciudad
de Nueva York.

175
 Capítulo 4

En el cuento podemos observar dos operaciones que muestran cómo se incorpora el discur-
so de la cultura de masas. Por un lado, el propio autor incluye como personaje y como narrador
al boxeador: el intelectual (Cortázar) rescata al ídolo popular (Suárez) e incluye sus propios
saberes y pasiones despertados por el boxeo y el tango. Por otro lado, el personaje, en su relato,
retoma fragmentos de lo que la cultura de masas destacó de él. Este discurso es trabajado e in-
corporado desde la interioridad del mismo boxeador, que se construye así como voz que enuncia
el relato.
El cuento narra, bajo la forma de un monólogo, el pasado profesional y personal de algunos
aspectos de la vida del personaje. De manera bastante caótica recuerda hechos y situaciones
que le cuenta a un destinatario desconocido, al que sólo conocemos por los vocativos “ñato” o
“che”. Es un ídolo caído, agónico, abandonado, consumido por la tuberculosis, que rememora su
carrera profesional y que toma conciencia de su estado actual de inmovilidad y de respeto por
los cuidados que su enfermedad requiere: “lo que pasa es que no doy más aquí, tumbado todo el
día”, confiesa.
Un fragmento de la letra del tango “Muñeco al suelo”, de Venancio Clauso, con música de
Modesto Papavero, dice así: “De Mataderos al centro y del centro a Nueva York”. Es el tango que
le escribieron a Justo Suárez y que el mismo narrador menciona en el cuento. La historia que se
cuenta en esa letra de tango es la misma que se narra en el monólogo. Lo que llama la atención
es cómo cuenta esa historia: lo hace como si fuera un personaje de alguna letra de tango que re-
cuerda con nostalgia hechos de su vida. El protagonista retoma, de esta manera, algunos tópicos
del discurso del tango: el pasado feliz, el éxito, la figura abnegada de la madre, el abandono de la
mujer, la soledad del presente. El personaje se presenta mencionando fragmentos de tangos que
hablan de él, como por ejemplo cuando dice: “Te conozco, mascarita”, “Te acordás de esos tiem-
pos, pibe”, “Muñeco al suelo, pibe”1. Todas estas son frases que aluden a tangos muy conocidos de
la época.
Además de mencionar distintos boxeadores con los cuales compitió (Julio Mocoroa, Esta-
nislao Loayza –el “Tani”–, Víctor Peralta y otros), cuando se refiere a Billy Petrolle, que es con
quien pierde la posibilidad de convertirse en campeón mundial, el narrador lo denomina con
la metonimia de “rubio”, por ser norteamericano. El mismo recurso retórico lo utilizará para
referirse a su mujer (Pilar Bravo), a quien recuerda como “Un vestido a cuadritos”, o sólo con
los referentes “ella” o “la otra”. Hay personas que marcaron su vida: uno es el “rubio” con el cual
perdió y, a raíz de esta derrota, la “otra”, su mujer, le pide el divorcio y lo abandona.
Como suele ocurrir en las letras del tango, la figura femenina se completa con la de la ma-
dre. Ella es la “pobre vieja”: “Mi vieja se descompuso la primera vez que me vio pelearme con
uno que tenía como treinta años. Se creía que me iba a matar, pobre vieja”, expresión argentina
que connota cariño y compasión al mismo tiempo. La otra figura femenina que aparece en el
cuento es la “hermanita”, la monja que lo cuida en el momento presente (en un sanatorio en
Cosquín, Córdoba) y es con la que puede hablar.
Los tópicos del discurso del tango son recurrentes y el que sobresale es el de la nostalgia por
los buenos tiempos pasados. Como vemos, el protagonista se “reconoce”, se “identifica” y “toma
conciencia de ídolo” a través del tango, es decir, a través del discurso de la cultura de masas. Es
un boxeador que tuvo un origen muy humilde, pero que en un momento se reconoce en las fo-
tos de revistas y diarios de la época como El Gráfico, Crítica o Última Hora: “¿Vos nunca te viste en

1
Los tangos a los que se alude son “Te conozco, mascarita”, de Martín Quijano (1902) y “Tiempos viejos”, letra de Manuel Romero y
música de Francisco Canaro (1926), que comienza “¿Te acordás, hermano, qué tiempos aquellos...?”.

176
Las antinomias en la era de masas

foto? Te hace impresión la primera vez, vos pensás pero ése soy
yo, con esa cara. Después te das cuenta que la foto es linda,
casi siempre sos vos que estás fajando, o al final con el brazo Metonimia. Recurso que consiste
levantado”. Es la imagen que construye al ídolo, que lo congela en reemplazar un elemento por otro
para la posteridad, y al protagonista le sirve como recurso para que lo representa y que mantiene
su identificación y para retener el momento de gloria. La ma- una relación directa con el primero.
dre también lo “reconoce”, pero a través de la radio: “Era lindo Esta es la diferencia fundamental con
oírse en la radio, che, la vieja me escuchaba todas las peleas.Y la metáfora, en la cual un elemento
vos sabés que ella también me escuchaba, un día me dijo que reemplaza a otro sin necesidad de que
me había conocido por la radio, porque el hermano puso la ambos tengan relación directa. Un
pelea con uno de los tanos…”. ejemplo de metonimia sería: “Por la
Los medios gráficos y la radio le otorgan la categoría de Plaza de Mayo avanzan los pañuelos
boxeador exitoso. Hasta se escribió un tango en su honor: blancos”, para significar que marchan
“Vos sabés que me habían hecho un tango y todo. Todavía me las Madres.
acuerdo un cacho, de Mataderos al centro, y del centro a Verosimilitud. Modo realista de
Nueva York…Me lo cantaban por todos lados, en los asados, representar los acontecimientos en
por la radio…”. Los comentarios adversos le llegan a través de un relato ficcional, de modo que
los medios: “Una vez en El Gráfico un coso escribió que yo no los hechos representados parezcan
tenía estilo. Me dio una bronca, te juro”. El “coso” no es otro verdaderos.
que el periodista especializado Félix Daniel Frascara, quien
sostenía que Suárez se destacaba porque en sus peleas demos-
traba un “estilo sin estilo”.
La popularidad del boxeador queda de manifiesto, además, por el público que lo aclama:
“Qué tiempos, pibe, aquí sí era lindo pelear, con toda la barra que venía, te acordás de los carte-
les y las bocinas de auto, che, qué lío que armaban en la popular”. La idea de que es la patria la
que está en juego en un encuentro deportivo es bastante corriente en nuestra cultura. Es tradi-
cional concebir la imagen del ídolo que convoca multitudes como la síntesis del triunfo o del fra-
caso de toda una nación: “No hablaban más que del campeonato, qué le vas a hacer, me tenían fe,
che, y me daban ganas de salir atropellando y no parar hasta el campeón”. Es así como la cultura
de masas construye ídolos y deposita en ellos sus expectativas como un logro nacional y patrióti-
co.Y es el momento culminante en el que, como dice el protagonista, hasta llega a darle la mano
al príncipe (Eduardo de Windsor, príncipe de Gales), o a tener como espectadores a figuras del
tango, como los directores de orquesta Francisco Canaro, Pedro Maffia, Osvaldo Fresedo.
La construcción de la figura del ídolo popular también se observa en la escritura del cuento.
El cuento reproduce un vocabulario bastante cercano, quizás, al registro lingüístico del boxea-
dor: en ese vocabulario sobreabundan términos en lunfardo y se recupera la oralidad, con expre-
siones del habla popular; por ejemplo: “Te la voglio dire”, “Qué fierro ni que ocho cuartos”, etc.
Estos procedimientos le otorgan verosimilitud al relato.
El cuerpo del ídolo se representa con recursos que incorporan los discursos de la cultura de
masas y con un narrador en primera persona. En su relato, el protagonista “le pone el cuerpo” a
su voz, le da vitalidad y dinamismo. Opone la pasividad del presente a la actividad vertiginosa del
pasado. En definitiva, rememora su vida profesional porque, de alguna manera, está desafiando a
la muerte, en un estado aletargado, el que no le permite otras cosas que mirar el techo, escuchar
la radio y respetar horarios. Son las reglas del juego de un ídolo abandonado.

177
 Capítulo 4

ctividades
1. El texto comienza con un epígrafe. Marquen cuáles son las funciones que cumple y justifiquen la elección:
a. Establecer una oposición tajante entre la cultura popular y la alta cultura.
b. Expresar el reconocimiento de Julio Cortázar por un docente.
c. Instalar el interlocutor al que va dirigido el texto.
d. Proponer una relación entre el ámbito culto y el ámbito de lo popular.

2. ¿Cuántos párrafos tiene el cuento? ¿Qué explicación se puede dar a esa organización del texto?

3. Lean el siguiente fragmento:

Te juro que me quedé frío cuando lo vi patas arriba. Qué manera de dormir, pobre tipo. Esa vez no me dio gusto ganar, más lindo
hubiera sido una linda agarrada, cuatro o cinco vueltas como con el Tani o con el yoni aquél, Herman se llamaba, uno que venía
con un auto colorado y una pinta bárbara... Cobró, pero fue lindo.”
3.1. Ubiquen el fragmento dentro del cuento.
3.2. Expliquen el significado que adquiere cada una de las palabras subrayadas.

4. La voz de “Torito” permite reconstruir un pasado añorado, un pasado que le otorgó fama y que lo transformó en ídolo. Completen
el siguiente cuadro con dos fragmentos del cuento que permitan dar cuenta de esto.

Música de tango Medios de comunicación Público seguidor

5. Completen con la información necesaria para obtener un texto coherente que recupere información trascendente de acuerdo
con lo observado en las actividades desarrolladas.

El cuento _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ de _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ narra, mediante la forma del _ _ _ _

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _, el _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ y el presente de _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _. Dicho

personaje se reconstruye por medio de la inclusión del discurso _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ y del discurso _ _ _ _ _

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ya que tanto _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ como _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ conforman

la figura del ídolo popular caído en _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _.

178
Las antinomias en la era de masas

Literatura y tango: el yo y el tú líricos distanciados

Gotán
Juan Gelman

Esa mujer se parecía a la palabra nunca,

desde la nuca le subía un encanto particular,
una especie de olvido donde guardar los ojos,
esa mujer se me instalaba en el costado izquierdo.

Atención atención yo gritaba atención

pero ella invadía como el amor, como la noche,
las últimas señas que hice para el otoño
se acostaron tranquilas bajo el oleaje de sus manos.

Dentro de mí estallaron ruidos secos,

caían a pedazos la furia, la tristeza,
la señora llovía dulcemente
sobre mis huesos parados en la soledad.

Cuando se fue yo tiritaba como un condenado,

con un cuchillo brusco me maté,
voy a pasar toda la muerte tendido con su nombre,
él moverá mi boca por la última vez.

Juan Gelman (1962) Gotán.

Buenos Aires: Seix Barral, 1996

179

En la segunda posguerra, el mundo
se dividió en dos bloques rivales: el
occidental capitalista y el soviético
o socialista. Por esta época, también
se comenzó a clasificar a los países
como desarrollados o tercermundis-
tas, según sus niveles de pobreza
y atraso tecnológico. En los países
del Tercer Mundo, la inestabilidad
económica y política fue creciendo
hasta llegar a su punto más álgido en
1959, momento en que se produjo la
Revolución Cubana, liderada por Fidel
Castro. Esta revolución de rasgos
antiimperialistas logró derrocar a la
dictadura pro-estadounidense de Ful-
gencio Batista. No bien el movimiento
manifestó sus ideales socialistas,
la Unión de Repúblicas Socialistas
Soviéticas apoyó a los revolucionarios
en su política de enfrentamiento con
los Estados Unidos.
A partir de los años ’60, el estanca-
miento económico de América Latina
se atribuyó a la dependencia del orden
capitalista mundial, por lo que muchos
intelectuales, políticos y profesiona-
les consideraban imprescindible un
cambio en el orden internacional. Así,
diversos movimientos políticos en
Latinoamérica buscaron cambiar la
sociedad. En la Argentina, estos años
son los de la llamada “resistencia pero-
nista”, conjunto de acciones clandes-
tinas llevadas a cabo por los sectores
populares después del derrocamiento
de Perón en setiembre de 1955 con
el fin de reivindicar los postulados
del peronismo en lo referente a las
conquistas sociales, y propiciar el
regreso del líder exiliado.
180
Capítulo 4
Análisis
El poema elegido pertenece a la primera etapa de la pro-
ducción de Juan Gelman, que podría ubicarse entre 1956
y 1965. En 1956 aparece su primer libro, Violín y otras
cuestiones, y en 1965, Cólera buey, libro que marca el final
del primer período de su obra. La crítica literaria señala
que en esta primera etapa los textos plantean una “oscila-
ción conflictiva entre lo lírico y lo narrativo” (Dalmaroni,
1993: 33). En efecto, los primeros poemas de Gelman
muestran un yo lírico que permanecerá a lo largo de
toda su larga obra, pero aquí los textos presentan una
particularidad: buscan representar la realidad política,
social e ideológica del momento.
Esta primera década de la poesía de Gelman coincide
con la caída del peronismo y la alternancia de los gobier-
nos que le sucedieron. La actividad política, que había
sido prohibida por los distintos gobiernos militares,
se reducía prácticamente a la resistencia peronista y la
actividad de la izquierda. En este contexto, Gelman y un
grupo de autores de Buenos Aires (Héctor Negro, Hugo
Ditaranto, Juana Bignozzi, entre otros) fundan el grupo
poético Pan duro, nombre que posee una fuerte conno-
tación social. Este grupo adoptó simbólicamente como
“tutor” a Raúl González Tuñón, poeta de la generación
anterior. Este autor representaba, para los jóvenes de Pan
duro, al autor comprometido, el primero que, al decir de
Neruda, había “blindado la rosa”2.
El poema seleccionado muestra algunas de las carac-
terísticas de la época en que fue escrito. Los poetas de
Pan duro se proponían escribir textos que hablaran, en un
lenguaje accesible, de ese contexto social fuertemente
politizado. De acuerdo con la concepción de aquel mo-
mento, la poesía era un vehículo que debía expresar con
las palabras más adecuadas la realidad, especialmente la
realidad política. Y para lograrlo, resultaba indispensable
encontrar un lenguaje que pudiera ser comprendido.
Entre los diversos procedimientos por los cuales la
poesía “incorpora” este contexto, el crítico Miguel Dal-
2
En 1936, Raúl Gónzález Tuñón publicó su libro La rosa blindada. Allí se propone sumar, al
tema poético y tradicional de la rosa, el “blindaje” de la realidad de un mundo de guerras e
injusticias. Este texto es considerado en la poesía argentina como el precursor de la poesía
de fuerte contenido social y político. Entonces, la rosa blindada representa ya no la poesía
en su pureza, sino la poesía que debe reforzarse (blindarse) para resistir las injusticias de
la realidad social y política.
Las antinomias en la era de masas

maroni señala “la incorporación al texto de

materiales discursivos no legitimados por
las tradiciones más prestigiosas”. Y agrega:
“Entre estos materiales impropios sobre-
salen las formas del discurso coloquial, el
tango y el lunfardo, el registro político en
su registro más vulgarizado, y lugares socia-
Bio
les menos ligados a la cultura letrada: […]
el barrio, el fútbol, la vida cotidiana de las Juan Gelman
clases marginales” (Dalmaroni, 1993: 10). Poeta, traductor y periodista argentino nacido en
El mismo título del poema muestra Buenos Aires, en 1930. Su labor periodística y su
uno de los discursos de la cultura de masas militancia política lo obligarían a vivir en el exilio
que Gelman incorpora. El texto se llama durante la última dictadura militar. En el terreno
“Gotán” y no “Tango”, porque así pone en literario, fue uno de los fundadores del grupo de
evidencia el modo particular en que habla- poetas “Pan duro”, que publicó su primer libro de
ban los tangueros en la época; este modo de poemas, Violín y otras cuestiones (1956). Entre sus
hablar se conocía como “hablar al vesre”, es títulos más conocidos pueden citarse El juego en
decir, al revés. Hablando así, una persona que andamos (1959), Velorio del solo (1961), Gotán
mostraba que pertenecía al ámbito tangue- (1962), Fábulas (1971), Citas (1979), Si tan dulce-
ro. mente (1980), Hacia el sur (1982), Composiciones
A partir de este título que alude a la (1983), Carta a mi madre (1989), País que fue será
cultura del tango, todo el poema incorpora (2004) y Mundar (2007). El tono revelador de su
las características de las letras de ese género verso desenmascara la violencia, el dolor y el desa-
musical. En especial, el poema incluye uno rraigo latinoamericano por medio del lenguaje poético
de los temas más frecuentes de las letras de fragmentado, inexplicable y, a la vez, cotidiano. En el
tango: el lamento el yo lírico por el mal- año 2007 recibió el Premio Cervantes, considerado
trato de una mujer ingrata. Todo el campo el galardón más importante de las letras hispánicas.
semántico está relacionado con el maltrato
ejercido por una mujer que ocasiona dolor
en el varón: “la palabra nunca”, el “costado izquierdo”, el olvido, el grito, la invasión, el
otoño, el estallido, la lluvia, la soledad, el cuchillo.
Como el poema busca resultar accesible al lector, el vocabulario seleccionado es
“transparente”, fácil de comprender. Sin embargo, las que no resultan tan transparentes
son las metáforas ni el tono ambivalente del poema.
El texto tiene versos largos: de catorce sílabas (alejandrinos) o más, lo que permite
la imitación del tono coloquial, es decir, de las características del lenguaje que se usa en
situaciones cotidianas. La elección de los versos largos permite leer el poema como si se
tratara de una conversación. Y en ese tono coloquial, a su vez, se combinan dos recur-
sos: por un lado, las metáforas y, por otro lado, la ironía. Las metáforas “absorben” el
discurso tanguero y se confunden con él; sin embargo, el yo lírico usa estas metáforas
tangueras con ironía, para indicar que toma distancia de lo que dice. De esta forma, el
poema subraya, precisamente, que este texto no es una letra de tango, sino que aquí el
tango es un discurso artificialmente incorporado.

181
 Capítulo 4

El primer verso expresa de manera contundente la

imposibilidad del amor: la metáfora asimila a la amada
Campo semántico: Conjunto de pa- con la palabra “nunca”. Para expresar esta misma idea, el
labras o expresiones que remiten a un poema asocia a la figura femenina con el costado izquier-
concepto que los abarca. Por ejemplo, do del cuerpo, que es el lugar del dolor por excelencia,
el campo semántico de la pintura, es- el lugar del corazón, el lugar en el que Cristo fue tras-
taría formado por los vocablos “color”, pasado por la lanza. La figura femenina resulta el sujeto
“pincel”, “pintor”, “paleta”, “tela”, etc. activo de la relación amorosa: ella es la que “se instala”,
la que “invade”, la que “llueve” y la que, finalmente, se
va. A diferencia de la mujer, el yo lírico se representa a
sí mismo como un náufrago que hace señales para pedir socorro (“Atención atención yo
gritaba atención”), como un ser que “estalla” frente a la contundencia del amor y final-
mente como un “condenado” suicida que no puede soportar el abandono.
Esta forma de representar el amor no es una creación de Gelman, sino que él la
adopta de la tradición tanguera más conocida. Puede encontrarse en tangos como “Mi
noche triste” de Pascual Contursi3, que da origen al tema repetido de la “percanta que
me amuraste” que, en el lenguaje del lunfardo, hace referencia al yo lírico abandonado
por su amada.
Entonces, lo que hace Gelman en la década del ’60 es retomar esos temas del tango,
pero distanciándose de ellos. Esto no impide que el poema tenga la misma tonalidad
amorosa que un tango, pero igualmente el texto utiliza con cierta ironía ese género
popular. Así, el autor muestra que no está escribiendo un tango, sino que, en todo caso,
lo está reescribiendo. Esto se observa en distintos elementos que diferencian a este poema
respecto de un tango. Por ejemplo, la protagonista del poema no es un “tú” o un “vos”,
es decir, no se le habla directamente a ella; por el contrario, el yo lírico la nombra en
tercera persona, con distancia: “esa mujer”, “ella”, “la señora”. Además, a diferencia de
la costumbre de elogiar los ojos o la boca de la mujer amada, el poema de Gelman se
centra en “la nuca”. La ironía se observa también en el suicidio del yo lírico, porque
es él mismo el que lo cuenta: “con un cuchillo brusco me maté,/ voy a pasar toda la
muerte tendido con su nombre…”. Estos versos no sólo se centran en el suicidio, sino
también en la idea de que el yo lírico “habla” desde su condición de muerto.
En síntesis, Gelman logra componer un tango, pero al mismo tiempo está señalan-
do que es consciente de que su texto es una construcción, de que está escribiendo un
“gotán”. Su texto combina las estructuras de la narración que habitualmente utilizan las
letras de tango (enamoramiento/ abandono/ suicidio) con la ironía del yo lírico que
hace evidente que el autor se está apropiando de un discurso ya instalado.

3
El tango “Mi noche triste” fue compuesto en 1916 y grabado por Carlos Gardel en 1917.

182
Las antinomias en la era de masas

ctividades
1. ¿Qué elementos del poema permiten afirmar que Gelman “absorbe” el discurso tanguero?
a. la métrica
b. el título
c. el tema
d. el hecho de hablarle a la mujer amada

Justifiquen sus respuestas.

2. Expliquen a qué momentos de la relación amorosa alude el poeta con las siguientes metáforas:

• atención atención yo gritaba atención

• las últimas señas que hice para el otoño / se acostaron tranquilas bajo el oleaje de sus manos
• yo tiritaba como un condenado

3. Seleccionen tres metáforas referidas a la mujer amada (por ejemplo, la señora llovía dulcemente). Expliquen una de ellas según
el siguiente esquema:

En la metáfora_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ del poema_ _ _ _ _ _ _ _

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _, Juan Gelman quiere significar que_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

_ _ _ _. Para lograr esto, el poeta_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _.

4. Armen con palabras o frases del poema un campo semántico referido a la melancolía (por ejemplo, “otoño”). Escriban con
palabras de este campo semántico un poema de dos estrofas en el que el yo lírico se exprese en primera persona.

183

Literatura, cine y folletín: la vida mediatizada por el
discurso de masas
La traición de Rita Hayworth
(fragmentos)
V
Toto, 1942
Sin modelo no sé dibujar, sin modelo mamá
sabe dibujar, con modelos dibujo mejor yo.
¿Qué dibujos hago hasta las 3? El aburrimien-
to más grande es la siesta, y si pasa un avión
papá se despierta, los gritos, mamá aprove-
cha y se levanta. Mañana, cumpleaños de la
de González, a esta hora vistiéndome; la de
González de ojos saltones. De ojos chiquitos,
y del sueño más chiquito todavía, el padre de
Alicita no se desnuda para dormir la siesta, y
a ponerse en fila, yo, Alicita y la de González,
a dejar las ventas, ganando tanta plata jugando
a la tienda en lo de Alicita, y ¡a ponerse en
fila! nada más que media hora y ya se levanta
de la siesta el padre: yo no había hecho nada
de ruido, ellas sí… y nada de romper co-
sas, el susto corriendo a formar la fila, y del
bolsillo sacó una mano el padre, y uno, dos,
tres caramelos, el padre de Alicita es padre de
nenas. Con los dedos fuerte le puedo borrar
los colores a una mariposa, apenas tan despa-
cito hay que acariciarla, polvitos de colores
sobre las alas: un beso en la frente “hasta
mañana” me dice mamá todas las noches, con
la caricia casi de mariposa en un cachete, la
misma caricia me dio el padre de Alicita, que
es padre de nenas. El padre de la de González
es padre de la de González pero también de
dos varones y no debe acariciar. ¿O porque
tiene negocio y está nervioso? ¿ el padre de
Alicita gana mucho? no, que es el gerente de
184
Capítulo 4
la ferretería pero no es el dueño.Y a la noche
antes de acostarse serán mentiras de Alicita,
seguro, que juegan a hacer dormir a la muñe-
ca, y él es el doctor si la muñeca está enfer-
ma, ¡tantas muñecas! siempre alguna tiene
la gripe en la pieza de Alicita, y apagan todos
la luz al mismo tiempo, Alicita, la madre, el
padre y todas las muñecas, los nervios de los
dueños de negocio, tienen que leer antes de
dormirse que mejor si es que viene la tor-
menta veo la luz prendida, y llamo a mamá?
y si papá está justo agarrando el sueño? La
tormenta de anoche pasó en seguida, después
me dormí. Unos truenos sin rayos y refucilos.
En el colegio a la mañana empezó un poco
otra vez pero sin refucilos. Está nublado ahora
pero no llueve más y hasta las tres de la tarde
que tengo lección de piano me voy al negocio
que no hay nadie, a dibujar carteles, pongo en
letras grandes Alice Faye en (con letras ára-
bes) “En el viejo Chicago”4, y después hago un
dibujo de la cara grande de Alice Faye calcada
en el vidrio de la puerta. Hay barro por todo
el patio, que hasta las tres no vienen los del
negocio ¿y qué hago? Por suerte mañana el
cumpleaños, se asustó de los gritos de papá
mi compañero de banco y no quiere venir a
4
Película de 1938, dirigida por Henry King e interpretada por
Alice Brady, Don Ameche y Tyrone Power, entre otros. Cuenta la
rivalidad de dos hermanos y el incendio de la ciudad de Chicago
en 1871.
Las antinomias en la era de masas
jugar al zaguán, tocó el timbre a la siesta que
yo me olvidé de desconectarlo y papá desde
la cama pegó unos gritos de truenos.Y no
pasa más la hora, hasta que lleguen las tres.
Mamá hasta las tres y media no se va a levan-
tar. Mañana no se va a acostar, para vestirme.
Voy a ver si me salen las letras chinas. Alicita
no juega hoy que está en penitencia, a mí no
estoy loco que me van a poner en penitencia.
Tengo 10 en Dibujo y en Ciencias, y 9 en
Aritmética y 9 en Dictado y 10 en Lectura.
Y la de inglés que yo aprendía todo lo que
me enseñaba. Después de piano hoy me toca
inglés y a las cinco ya termino que me vengo
a tomar la leche, que ya están los del negocio,
puedo ir a jugar un poco con el Lalo que es
grande de pantalón largo y me deja ayudarlo
a pegar etiquetas en las botellas, es bueno,
pero papá una vez dijo que era un bochin-
chero el Lalo que está seguro que no va a
durar un mes y lo va a echar. […] Papá tiene
la barba que pincha porque está nervioso, en
el negocio que están las bordalesas sucias con
chorreadas violetas de vino, y siempre con el
185

Bio
Manuel Puig
Novelista, guionista y director cinematográfico ar-
gentino, nacido en General Villegas, en 1932. Estudió
Filosofía y Letras en la Universidad de Buenos Aires
y dirección en el Centro Sperimentale di Cinemato-
grafia de Roma. Publicó las siguientes novelas: La
traición de Rita Hayworth (1968), Boquitas pintadas
(1969), The Buenos Aires Affair (1973), El beso
de la mujer araña (1976), Pubis angelical (1978),
Maldición eterna a quien lea estas páginas (1981),
Sangre de amor correspondido (1982) y Cae la noche
tropical (1988). Varias de ellas fueron llevadas al cine
con guiones de su autoría.
La experimentación narrativa que caracterizó su
obra, a partir de la utilización de técnicas como el
montaje, el desplazamiento y empleo de formatos y
estereotipos provenientes de géneros considerados
“menores” –el folletín, el radioteatro, la telenovela–
configuraron una producción distintiva en las letras
latinoamericanas.
En 1982, fue candidato al Premio Nobel de Literatu-
ra, ocho años después muere en Cuernavaca, México.
186
Capítulo 4
poncho de tío Perico que murió. El poncho
marrón como tierra, los médanos si sopla el
viento fuerte se cambian de lugar y hay que
tapar las bordalesas que yo les saco el tapón
para mirar adentro.Y lo dibujé al que se casó
con la tía de Alicita y me salió igual, que hice
los dos ojos bien iguales grandes abiertos con
pestañas y una nariz chica y la boca chica con
los bigotes finitos y el pelo con el pico en la
frente y sin raya como Robert Taylor5, que el
tío de Alicita si fuera artista haría que se casa
con Luisa Rainer en “El gran Ziegfeld”6 en vez
de que ella se muera, cuando está enferma
y se está por morir y lo llama por teléfono
al ex esposo Ziegfeld que la dejó por otra y
ella le dice que está sana para que Ziegfeld
no se ponga triste, y apenas es la mitad de la
cinta, pero ella no sale más porque se muere
en seguida, y mucho mejor sería que en eso
suena el timbre y Luisa Rainer va a abrir y es
uno que se equivocó de puerta, que es el tío
de Alicita, pero Luisa Rainer está tan cansada
después de levantarse a hablar por teléfono
que se desmaya ahí mismo en la puerta, y él
entra y la levanta y llama en seguida al man-
dadero del hotel, porque están en un hotel
de lujo, que es un chico sin padre, que el
padrastro le pega.Y lo manda a la farmacia a
buscar remedios y mientras la pone a Luisa
Rainer en el diván, y enciende la chimenea, la
tapa con el quillango blanco de armiño, para
que Luisa Rainer esté abrigada que estaba
congelada, y se da cuenta de que ella está por
morir. Pero con la ayuda del chico mandadero
que llega cargado de remedios.Y en “El gran
Ziegfeld” se muere de verdad, por la mitad de
la película, y no sale más, que es una artista
que me gusta, y después sale Myrna Loy que
no me gusta mucho, alta, nunca se muere en
ninguna cinta, a mí me gusta más Luisa Rai-
ner que hace siempre de buena que todos la
5
Famoso actor estadounidense (1911-1969) en las décadas de
1930, ’40 y ’50. Protagonizó, entre otras, “Melodías de Broadway”
y “La dama de las camelias”.
6
Comedia musical, estrenada en 1936, con dirección de Robert
Z. Leonard y la actuación de William Powell, Myrna Loy y Luise
Rainer.
Las antinomias en la era de masas
embroman, y a veces se muere, pero al final
es lindo que mueran pero cuando se mueren
por la mitad no aparecen más. Entonces sería
lindo que siguiera la cinta con el que se casó
con la tía de Alicita, ayudado por el manda-
derito, empiezan a cuidarla a Luisa Rainer y
el mandaderito se va a la cocina del hotel y se
roba ravioles, una perdiz y tajadas de arro-
llado, no, mejor imperial ruso, y las trae y al
principio ella dice que no tiene hambre pero
el tío de Alicita le empieza a contar que con la
nieve que empieza a caer van a hacer muñecos
[…] Rita Hayworth en “Sangre y arena”7 canta
en castellano y a papá le gustó, que ese día era
a beneficio de la Sociedad Española: el gallego
Fernández vino a casa a vender entradas y
papá se compró para él también. A papá no le
va a gustar, ay qué miedo, no le va a gustar, y
¡sí! Muchísimo, que salió contento de haber
ido y “ahora voy a venir siempre con ustedes
al cine”, que viendo la cinta se había olvidado
de todas las cuentas del negocio, y salíamos
del cine caminando y papá decía que le gus-
taba Rita Hayworth más que ninguna artista,
y a mí me empieza a gustar más que ninguna
también, a papá le gusta cuando le hacía “toro,
toro” a Tyrone Power, él arrodillado como
un bobo y ella de ropa transparente que se
veía el corpiño, y se le acercaba para jugar al
toro, pero se reía de él, que al final lo deja.Y
a veces pone cara de mala, es una artista linda
pero hace traiciones. […] Y después no volvió
más a ir al cine, que dice que aunque vaya
se le pasan por delante todas las cuentas del
negocio con los pagarés y los vencimientos y
no ve la cinta. Pero “Sangre y arena” la había
podido ver. […]
7
Film norteamericano de 1941, dirigido por Rouben Mamoulian.
Interpretado por Tyrone Power, Linda Darnell y Rita Hayworth,
entre otros. Está basado en la novela homónima del escritor español
Vicente Blasco Ibáñez.
En 1963, Arturo Illia asumió la presidencia de Ar-
gentina. Intentó devolverle al Estado un rol activo
en la planificación económica y respetar las insti-
tuciones democráticas. Esto afectó los intereses de
grupos de poder que presionaron para que, en 1966,
el Ejército encabezado por Onganía lo derrocara.
Conseguido el objetivo, los militares de la autode-
nominada “Revolución Argentina” prohibieron los
partidos políticos y postergaron las elecciones por
tiempo indeterminado. Onganía, como presidente,
se propuso detener el avance del comunismo y de
todas las ideologías distintas de las propias, por
lo cual ejerció una fuerte censura y represión. En
este contexto, surgieron movimientos de protesta
social encabezados por obreros y estudiantes que
mediante pintadas, manifestaciones y trabajo social
buscaban un cambio en la sociedad.
Paralelamente, se inicia en Argentina un período de
cine de autor, mediante el cual jóvenes directores
proponen un cuestionamiento social y estético: los
códigos del lenguaje cinematográfico se conciben
como vínculo directo con la audiencia, deslindando
presiones económicas o modas establecidas.
XI
Cobito, primavera 1946
Hay que darles a muerte a estos hijos de
puta, ni uno se va a escapar cuando lleguen
a la ratonera, el garaje maldito infectado de
malhechores, en la vereda caerán y no van a
tener tiempo de esconderse detrás del kiosko,
turros degenerados, van a aprender lo que
es traicionar a Joe el implacable, un balazo
en una gamba (así no caminan más), otro
en la mano (así largan la pistola) y ya están
indefensos, no tuvieron tiempo de levantar la
persiana y meterse en la ratonera: ellos ya se
creían a salvo, en los pasadizos del garaje de la
banda, el ratón adentro del queso, un queso
de una cuadra de largo, lleno de agujeros, por
todos lados de adentro y de afuera la cáscara
impenetrable, pero cagaron que aquí el único
impenetrable es Joe, y cuando me les acerque
187

a los cobardes los escupo en la cara, dos cache-
tazos a cada uno, de revés se las doy con todo,
y con la palma peor, turros, ¿no saben acaso
que mis callos están endurecidos de apretar
el gatillo? y ahí van a quedar frente a mí los
judas de mi banda, que no tiene nada que ver
con judío, israelita, a ver qué decido con sus
miserables vidas. Pero es larga la espera, voy a
estar mirando por la ventana hasta las nueve y
media de la noche? el kiosko abandonado en
la vereda y nada más ¿quién va a pasar frente
a este colegio podrido? el domingo hasta los
lustrabotas se las pican y dejan el kiosko, las
latas abiertas de betún más seco que yo y los
cepillos todo tirado adentro, son libres, no
tienen que aguantarse al celador, y si salieron
todos los pupilos y me quedé solo no me
importa un corno, con los zapatos sin lustrar
y el celador el viernes antes de entrar a clase
“Ajá, ¿no? con los zapatos sin lustrar…y malas
contestaciones” el turro, y derecho a la lista
negra del domingo sin salida, pero a las nueve
y media y medio minuto cuando lleguen de
vuelta los traidores, un tiro a las patas y des-
armados, una patada en la panza y con la boca
sangrando que besen el asfalto del callejón de
Chicago, y otra patada más directa al estóma-
go hasta que larguen el secreto de la persiana
188
Capítulo 4
y todo lo que comieron a las doce en lo de los
parientes, seguro que encima del almuerzo a
la tarde alguno se fue al bar lácteo, […]
XII
Diario de Esther, 1947
Domingo 7 - Tendría que estar contenta
y no lo estoy, una pena que no es honda pero
es pena quiere anidar en mi pecho. ¿Será la luz
mortecina de este crepúsculo de domingo?
Ya se va el domingo, con su bagaje de doradas
promesas, y las promesas no cumplidas… de
noche no brillan más, como mi broche de lata.
La “E” de Esther, la llevo prendida al pecho.
¿”E” de esperanza? Mi inicial recién compra-
da brillaba como de oro y ahora todo lo que
tengo es una letra de lata prendida al corazón,
porque es su puerta cancel “¡Esther!” me dicen
con dulzura, ¿y yo como una tonta abro paso a
cualquier voz? ¿sincera y afectuosa? ¿o engaña-
dora y artera?
Ya cayó la noche en mi suburbio, así como
en la esquina más aristocrática de la urbe
porteña, para todos se ha puesto el sol, uno
de tantos consuelos del pobre. […] El domin-
go…, el domingo, Esther, es tu primera cita
con la vida, al mismo tiempo que Laurita a la
una del mediodía come apurada su almuerzo
de domingo en su vasto chalet de rojas tejas,
¿y Graciela? me la imagino muy bien, con-
sentida en todo por sus padres, se desata los
rulos en la mesa, mientras picotea un delicado
postre de cocina, en el suntuoso comedor de
su departamento frente a la aterciopelada Pla-
za Francia; pero tanto una como la otra como
la otra (¡esa tercera soy yo!), sólo obramos en
pos de un sueño, un sueño romántico.
Cita a las 3 en el majestuoso jol del cine
más lujoso de Buenos Aires, un palacio de las
mil y una noches, donde se proyecta la pelícu-
la que eligió Casals.Y como si no bastara con
el sueño que llevo en mi alma –y que henchida
me empuja como un huracán de popa­– otro
Las antinomias en la era de masas
sueño se proyecta en la pantalla, otro sueño de
otra u otro que como yo… se apresta a amar,
ama, o recuerda haber amado. Lágrimas, son-
risas, para la heroína, o para mí misma en ella
retratada, y sobre la palabra fin las luces de la
sala vuelven a iluminarse. […]
Y todo llega en la vida, llega también el
momento de preguntarle todo lo que se me
ocurre, de qué equipo es, qué jugador le gusta
más, si piensa seguir estudiando, y sus ideas
políticas para ver si en su corazón hay un lugar
para los pobres, todo se lo puedo preguntar,
tenía razón mamá que la vida es mía, y mi her-
mana que dice “no te cases joven, no te cases
joven” porque la juventud manda y ya llegarán
las obligaciones y las responsabilidades, pero
ahora es la hora de divertirse, de vivir y dar
alas a los sueños que anidan en nuestro co-
razón, es tu hora Esther, porque después de
una animada charla iremos a caminar por las
veredas del centro (una vía láctea desmem-
brada en prolijo cuadriculado: el centro de mi
ciudad) e imantados por un polo poco tarda-
remos en subir las escaleras por donde ya se
empieza a escuchar la síncopa electrizada de
una orquesta de jazz, y bajo las ultramodernas
lámparas difusas de Adlon, recortándose en el
aire satinado, luciendo sus mejores galas está
la juventud triunfadora del Colegio Incorpo-
rado “George Washington” y Casals hace su
maniobra y al sentarnos a mí me pone al lado
de Héctor, y la orquesta ataca su cadencioso
fox y a lo mejor Héctor se quiere cambiar de
asiento y sentarse al lado de otra ¿cómo puede
una pobre niña inexperta saber lo que una
dama habría de hacer en esas circunstancias?
Análisis
La traición de Rita Hayworth (1968) es la primera novela que escribe Manuel Puig. En 1965 la pre-
sentó al prestigioso Premio Biblioteca Breve de Seix Barral, pero fue escamoteada por el jurado
y desde ese momento el autor recorrió varias editoriales, hasta que Jorge Álvarez, dueño de la
¿pero es posible Dios mío lo que estoy sintien-
do?... ¿basta tan sólo esto para barrer con mis
dudas –telarañas del alma– tan fácilmente?...
sí, ya todo es verdad, ya nada es feo, falso,
triste o malo en el mundo, porque… bueno,
es tan simple… es que Héctor me ha tomado
la mano debajo de la mesa, y me la estrecha,
y nuestros corazones laten al compás de un
fox, y Esther, ¿qué más puedes pedir? ya nada
más hay que pedir, porque en este mundo a la
vuelta de cada esquina florecen un rosal y una
pareja, y no hay nada más que pedir, sólo una
cosa, sí, por favor, una cosa… que los relojes
se detengan y el tiempo muera por siempre,
cuando sea domingo. […]
Miércoles – Diario querido: soles y lunas
se han sucedido en la bóveda del cielo sin
que nosotros tuviéramos nuestro encuentro
acostumbrado, el encuentro del alma con su
espejo, y si en días pasados en ti me he visto
descarnadamente flaca (el egoísmo devora),
o desgreñadamente ridícula (los sueños me
despeinan), hoy quisiera verme no bonita (¿no
es ya un progreso?) sino con impecable delan-
tal blanco (nada de tablitas, ni adornos vanos,
pero blanco níveo), prolijamente peinada hacia
atrás, con el lacio cabello cubriendo apenas
el cuello y las puntas levemente rizadas. Lo
importante, diario mío, no sería en cambio el
cabello, ni el delantal, sino una mirada inteli-
gente y segura como las manos que manejan
el bisturí, o las tijeras, o el odiado torno de la
amable dentista del sindicato. […]
Puig, Manuel (1968)
La traición de Rita Hayworth.
Buenos Aires: Booket, 2008
189
 Capítulo 4

editorial del mismo nombre, casi cuatro años después, se “atreve” a publicarla. Destacamos la
actitud del editor porque la novela era rechazada por su contenido sexual y erótico, y no olvide-
mos que tanto en España, como en la Argentina, existía la censura practicada por los gobiernos
dictatoriales de esos años.
La obra presenta una fuerte estructura autobiográfica que el mismo Puig admitió en varias
ocasiones. La infancia del autor transcurre en General Villegas (provincia de Buenos Aires), y la
novela se ubica en un imaginario pueblo de La Pampa denominado Coronel Vallejos. La transfor-
mación en el nombre del lugar podría explicarse por dos operaciones: por un lado, se desplaza
de una provincia a otra, y, por otro, se rebaja la jerarquía de rango en los estamentos militares
(de general a coronel), lo que implicaría una ironía en la denominación.
Las marcas autobiográficas también se comprueban en la construcción del relato por varias
razones: Puig iba casi a diario al cine con su madre, al igual que Toto en la novela y, entre otras
cosas, también tenía un primo mayor –Héctor en el texto– y un hermanito que muere al poco
tiempo de nacer.
La aparición de esta novela, al igual que lo que sucedió con la edición de Boquitas pintadas,
causó extrañeza y rechazo en algunos críticos, pero también la aprobación de otros, como el
prestigioso crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal:
Queda por decir lo más importante. El libro sería intolerable si no lo salvara el humor que
aun en los momentos de mayor sarcasmo no contiene veneno alguno. El milagro que consi-
gue Manuel Puig es trasmitir sin blanduras ni concesiones una cierta imagen interior de los
personajes que termina por suspender el juicio moral. […] En realidad no hay caricaturas en
este libro que parodia tanta cosa y que no perdona nada. Es el humor que evita la sermonea-
da. De alguna manera se siente que Manuel Puig se sitúa siempre a la misma altura que sus
personajes.Y esto es también nuevo (1974: 377-78).
Además de estas precisas observaciones del crítico, agregamos que lo que tiene de original la
novela es la construcción del relato, en el cual se reescribe y se incorpora el discurso de la cultu-
ra de masas (el cine hollywoodense de las décadas de 1930 y 1940, la novela rosa, la historieta,
el policial negro, las películas de gánsters, entre otros). Por otro lado, la historia no está contada
por un narrador, sino que el lector se va enterando de los hechos a través de lo que dicen los
personajes. Entonces, en lugar de un narrador, aparecen diferentes “voces narrativas”: son las
palabras de los mismos personajes las que presentan la acción a través de sus monólogos.
La traición de Rita Hayworth es una novela que impacta al lector porque en cierto sentido está
“desordenada”, ya que se presentan textos de diferentes tipos sin un narrador que los organice.
Sin embargo, el lector puede seguir de manera lineal el avance de la historia, gracias a que la es-
tructura del relato es sumamente original: está compuesto por dos partes de ocho capítulos cada
una, que tienen un título y una fecha, desde 1933 hasta 1948. La originalidad reside en que el
último capítulo vuelve a fecharse como al inicio, lo que cierra, clausura, aclara, de alguna mane-
ra, la historia, como si fuera un relato circular. El lapso de los quince años transcurridos permite,
salvo algunas elipsis, reconstruir la vida del protagonista. Porque, a pesar de las distintas voces
narrativas, todas ellas se refieren, en mayor o menor medida, a Toto, el chico que nace en 1933
y que al final de la novela es un adolescente. Esas voces que monologan, casi como un fluir de la
conciencia, le confieren a Toto –Casals cuando es grande– el rol de unificar el supuesto desorden
del relato.
Ya en el capítulo V, “Toto, 1942”, observamos el procedimiento narrativo, construido y traba-
jado como un flujo caótico, desordenado, deshilvanado, con asociaciones libres del protagonista

190
Las antinomias en la era de masas

que confluyen siempre en la identificación con el cine. Para

Toto, como también para su madre, Mita, el hecho de ver pe-
lículas todas las tardes les permite evadirse y reflejarse en esas Fluir de conciencia: Procedimiento
historias que transmite la pantalla. El cine, para ellos dos, es un por el cual aparece expresado el dis-
espejo, una manera de obviar la realidad del pueblo polvorien- curso inconsciente del personaje, con
to y seco en donde viven. todo el desorden y falta de lógica que
La vida mediocre del pueblo es sustituida por las glamo- esto implica. A menudo se lo confunde
rosas escenas de Hollywood y son “recreadas” por Toto en sus con el “monólogo interior” y con el
ilustraciones y en su composición “La película que más me “soliloquio”. La diferencia radica en
gustó” (capítulo XIII). Acá ya no es el nene, sino José L. Casals que, en el caso del monólogo interior,
quien reescribe el argumento de la película “El gran vals”, que el personaje se autoanaliza conciente-
cuenta el romance del músico Johann Strauss8 y la cantante de mente; en el del soliloquio, se presupone
ópera Carla Donner. Decimos que reescribe porque, en reali- la confesión a un destinatario, aunque
dad, lo que hace Toto-Casals es absorber e incorporar el dis- sea imaginario.
curso cinematográfico pero con la finalidad de identificarse en Kitsch: Término de origen alemán que
él. Esta relación especular, casi como un espejismo, le permite se utiliza para caracterizar objetos que
adaptar las historias para reconstruir su propia vida y la de los se pretenden artísticos pero que son
demás. Al respecto, el reconocido crítico y narrador argentino fabricados en serie. El concepto cali-
Ricardo Piglia observa que fica el gusto popular por las cosas de
Toto no se proyecta en un actor: lo que quiere es vivir mal gusto que quieren aparecer como
en el mundo mágico del cine. Quiere ser admitido por refinadas sin serlo. Lo Kitsch siempre
esa realidad siendo el que es, el que piensa que es [como apela al sentimiento y a la emoción: por
el camarerito en la adaptación que realiza de “El gran ejemplo, ciertas películas de clase B o
Ziegfeld”, cap.V.]. Cobijado en ese mundo “lujoso” donde determinados adornos. La palabra más
todo deseo es colmado sin “repugnancia”: un mundo de cercana en castellano sería “cursi”.
“muñecos”, de “almas”. Una ilusión fugaz: cada vez que se Parodia: Polifonía. Presencia de
enciendan las luces, Toto descenderá al infierno. No hay varias voces en un texto. Esto puede
otra salida que hacer de esa contingencia un ritual: en la darse de diferentes maneras: a) el enun-
infancia dibujará los títulos, los carteles con el rostro de ciador incorpora otros textos, como en
los actores, el final de esa ceremonia es la composición el caso de los discursos referidos y la
del capítulo trece: Toto busca recuperar ilusoriamente la
intertextualidad; b) se admiten varios
ilusión del cine (Piglia, 1972:360).
enunciadores, como en caso de los tex-
En ese capítulo V vemos también cómo se concreta en la tos en los que hablan varios narradores;
obra el título de la novela: Rita Hayworth “traiciona”, en su c) el enunciador utiliza la ironía, lo que
papel, al actor Tyrone Power. Entonces, el discurso cinemato- significa que dice dos cosas a la vez: la
gráfico impregna la vida de algunos personajes, para compen- literal y la que debe sobreentenderse.
sar el tedio y el aburrimiento, el fracaso y la frustración. De
esta manera, la vida cotidiana “traiciona” los sueños e ideales
(representados en ese discurso cinematográfico). Esta “trai-
ción” se manifiesta a lo largo de todo el texto.

8
Gustav Mahler (1860-1911) fue un compositor y director de orquesta austríaco muy
discutido por la crítica de su época. Es autor de nueve sinfonías, de óperas y de lieder (can-
ciones para ser cantadas con acompañamiento de piano, que presentan fuerte influencia de
la canción popular alemana). Richard Strauss (1864-1949) fue un compositor y director de
orquesta alemán muy prestigioso en su época. Es autor de óperas, música de cámara y lieder.

191
 Capítulo 4

Siempre mediante la reescritura de los discursos masivos, podemos observar otra manera
de representar la mediocridad y la insatisfacción en el capítulo XI: “Cobito, primavera 1946”.
Este personaje es un compañero de estudios de Toto-Casals, y está esperándolo, agazapado y
al acecho, para violarlo, porque considera que debe ser castigado de esa forma por ser buen
alumno. Acá notamos otra voz narrativa, que integra una vez más esta novela polifónica, pero
cuyo discurso remite al relato de una historieta o de una película de gánsters de la década de
1930. Hay un vocabulario que conforma un campo semántico del género: “malhechores”, “Joe
el implacable”, “ratonera”, “traidores”, “callejón”, “Chicago”. El monólogo de Cobito relata la
espera amenazadora, en el cual se proyecta como el villano que es capaz de matar a varios de sus
compañeros. Desde su acecho, lo único que demuestra es que está en la absoluta soledad, y por
eso el discurso amenazador ya no puede tomarse seriamente y se vuelve paródico9: al lenguaje
propio de las películas de gánsters se le incorporan términos en lunfardo (“turro”, “gamba”, “pa-
tas”), explicaciones erróneas (“judas” por “judío”) o al pensar en que los “traidores” almorzaron
con sus familias y que fueron al “bar lácteo”. Todas son situaciones inauditas e insospechables en
los personajes de esas películas o de las historietas. Una vez más se “traiciona”: en la espera de
Cobito y en la construcción del género.
Otro discurso parodiado es el de las “novelas rosa”. El argumento de las mismas es bastante
simple y reiterativo: se observan clases sociales opuestas, pero siempre triunfa el ascenso social,
ya que la protagonista encuentra a su “príncipe azul” que la rescata de la pobreza. El capítulo XII,
“Diario de Esther, 1947”, está narrado desde el discurso estereotipado y cursi de ese tipo de no-
velas. Los ejemplos son variados: “anidar en mi pecho”, “crepúsculo de domingo”, “telarañas del
alma”, etc. El tópico del uso de un lenguaje sobrecargado, almibarado y la reiteración de metá-
foras extravagantes, generan, además, algunas cuestiones a analizar. Por un lado, la que escribe el
“diario” es una adolescente a quien le gusta Héctor, el primo de Toto. Tal personaje no representa
a los protagonistas de las novelas rosa: no tiene dinero ni modales, sólo quiere ser jugador de fút-
bol. Por otro lado, Esther compara su situación con otras dos amigas, que viven mejor que ella,
porque todas van “en pos de un sueño, un sueño romántico”. Pero este romanticismo contrasta
con la “E” de lata, que tiene como prendedor. Los sueños son falsos, son chafalonías, pero quie-
ren aparentar ser “dorados”, como ella cree que es Héctor. Confunde su vida de colegiala con la
de las heroínas que proyecta el cine, porque se identifica con ellas, porque “se apresta a amar”.
Nuevamente el discurso y la temática del género del que la novela se apropia (el folletín, la
novela rosa) son “traicionados” por el efecto paródico que construyen. Es así como se rompen
las reglas del género, tanto en la constitución de los personajes como en el uso del lenguaje. Se
transforma, de esta manera, en la estética del mal gusto, en el “kitsch”.
Si tenemos en cuenta la novela en su totalidad, podemos afirmar que toda ella es una apro-
piación de la estética del “kitsch”, porque, como afirma el intelectual italiano Umberto Eco, el
kitsch “estimula efectos sentimentales, […] porque tiende continuamente a sugerir la idea de
que, gozando de dichos efectos, el lector está perfeccionando una experiencia estética privilegia-
da” (1993: 89).

9
Los críticos literarios sostienen una discusión, que no está cerrada, respecto de la existencia de parodia en la obra de Manuel Puig.
Mientras que críticos prestigiosos como Beatriz Sarlo y Ricardo Piglia niegan que Puig utilice la parodia como recurso, José Amícola,
experto en la obra del autor, propone que Puig hace “parodia moderna”, concepto que implica utilizar “materiales ajenos para hacerlos
servir para su propia causa” (Amícola, 2000: 314).

192
Las antinomias en la era de masas

ctividades
1. En esta novela, la narración se plantea de un modo peculiar. Esto es observable claramente en el capítulo V. Reléanlo e indiquen
cuál es la finalidad del uso del diálogo en cada uno de ellos:

1.1. ¿En qué consiste esa particularidad?

a. Se narra en tercera persona omnisciente.
b. Se incluyen diálogos de personajes, sin narrador.
c. Se incluyen monólogos de personajes.

1.2. ¿Cuál es la función del recurso utilizado?

a. Incorporar elementos del género teatral.
b. Ceder la voz a los personajes.
c. Confundir al lector.

2. Lean el siguiente fragmento:

De ojos chiquitos, y del sueño más chiquito todavía, el padre de Alicita no se desnuda para dormir la siesta, y a ponerse en
fila, yo, Alicita y la de González, a dejar las ventas, ganando tanta plata jugando a la tienda en lo de Alicita, y ¡a ponerse
en fila! nada más que media hora y ya se levanta de la siesta el padre: yo no había hecho nada de ruido, ellas sí …y nada
de romper cosas, el susto corriendo a formar la fila, y del bolsillo sacó una mano el padre, y uno, dos, tres caramelos, el
padre de Alicita es padre de nenas.

2.1. Marquen las comas y las y.

2.2. Determinen la/s función/es que cumplen y qué efecto producen en el lector de la novela.

3. Luego de leer el análisis propuesto para la obra y de resolver los puntos anteriores, completen el siguiente texto con las con-
clusiones obtenidas:
En La traición de Rita Hayworth la presencia de comas y la conexión por medio de la “y” es un procedimiento que permite
acercarnos al ………………………………………………... . Por esa razón, el relato parece desordenado o falto de lógica. Se
denomina …………………………………..………………………………….. a ese tipo de recurso narrativo.

4. Lean el fragmento que se transcribe debajo:

Rita Hayworth en “Sangre y arena” canta en castellano y a papá le gustó, que ese día era a beneficio de la Sociedad Española:
el gallego Fernández vino a casa a vender entradas y papá se compró para él también. A papá no le va a gustar, ay qué miedo, no
le va a gustar, y ¡sí! Muchísimo, que salió contento de haber ido y “ahora voy a venir siempre con ustedes al cine”, que viendo
la cinta se había olvidado de todas las cuentas del negocio, y salíamos del cine caminando y papá decía que le gustaba Rita
Hayworth más que ninguna artista, y a mí me empieza a gustar más que ninguna también, a papá le gusta cuando le hacía “toro,
toro” a Tyrone Power

4.1. Subrayen las palabras que remitan al campo semántico vinculado con lo cinematográfico.
4.2. Determinen cuál es la importancia que adquiere la temática del cine en la novela. Vinculen estas conclusiones con
el título que recibe la obra.

193
 Capítulo 4

5. La Traición de Rita Hayworth absorbe otros discursos propios de la cultura de masas: la novela rosa, la historieta, el policial
negro y las películas de gánsters. Extraigan ejemplos de dichas incorporaciones y transcríbanlos en el cuadro siguiente:

Discurso Personaje Cita textual

Novela rosa

Historieta

Policial negro

Películas de gánsters

6. Teniendo en cuenta la definición de Kitsch que se propone en el glosario, completen el siguiente texto:

Respecto de La Traición de Rita Hayworth puede decirse que hay una apropiación de los elementos del “Kitsch” ya que

……………..………………………………………………………………………...……………………………………………………………………

………………….…………………………………………………………………………………………………………… .

194
Las antinomias en la era de masas

Propuesta de escritura crítica

Literatura, cine, cómic y policial: la confusión entre la

realidad y la ficción

Los crímenes de Van Gogh (fragmentos)

José Pablo Feinman

Capitulo I: La primera oreja

1. Crear la realidad
Fue durante esos días cuando se le apare- y resentidos. En un país que se acercaba al
ció Jack el Destripador. fin de siglo agitándose entre la jarana super-
Fernando Castelli acababa de cumplir ficial, imbécil y obscenamente ostentosa de
treinta años, escribía guiones cinematográ- unos pocos y la tristeza, el resentimiento y
ficos y nunca le habían filmado uno. Lejos, la impotencia de los restantes. De aquí que
todavía, estaba de sospechar que para que tal Fernando no quisiera identificarse con unos
cosa ocurriese –es decir, para que le filmasen ni con otros. De aquí
uno, al menos uno– debería convertirse que Fernando
en un infalible y brillante asesino aborreciera la
serial. Por el contrario, lo que palabra
solía asiduamente sospechar
era que ya caminaba por el
filo de la navaja, que se
le acababa el tiempo
y, con el tiempo, las
justificaciones. ¿Trans-
curriría el resto de sus
días entre el rencor y la
tristeza?
En el caso de
ser así –se decía– su
existencia no sería muy
diferente a la de sus
compatriotas. (He
aquí una palabra que
Fernando aborrecía
usar: compatriotas). Vivía, al
fin y al cabo, en un país de tristes

195

Bio
José Pablo Feinmann
Filósofo, docente y escritor argentino, nacido en
Buenos Aires en 1943. Ha desarrollado una amplia
labor intelectual en diversos campos: el guión y la
crítica cinematográficos, la dramaturgia, el ensayo
filosófico y político. Sus intereses literarios abarcan
temas de amplio espectro, como la reflexión novelís-
tica sobre el peronismo, la escritura del policial y el
género testimonial. Entre sus múltiples obras pueden
nombrarse, entre otras, los ensayos López Rega, la
cara oscura de Perón (1987), La sangre derramada,
ensayos sobre la violencia política (1998) y La filo-
sofía y el barro de la historia (2008), y las novelas
Últimos días de la víctima (1979), Ni el tiro del final
(1981), El ejército de ceniza (1986), La astucia de
la razón (1990), El cadáver imposible (1992), Los
crímenes de Van Gogh (1994), El mandato (2000), La
crítica de las armas (2003), La sombra de Heidegger
(2005), Timote (2009) y todo el ciclo de novelas
negras protagonizadas por el detective John Carter.
196
Capítulo 4
compatriotas. Porque nada tenía que ver con
él. Porque él no quería sumarse al bando de
los ostentosos imbéciles ni al de los resigna-
dos impotentes. Porque él era él, Fernando
Castelli, un solitario.Y un solitario no tiene
compatriotas.
También, y no sin cierta frecuencia, solía
considerarse algo más que un solitario. Solía
considerarse un escritor, condición que,
posiblemente, fuera otro de los rostros de la
soledad, pero, qué duda podía caber, su mejor
rostro, el más fascinante, el único capaz de
abrirle brechas al mundo asfixiante de la rea-
lidad cotidiana para buscar algo más allá. ¿Una
utopía?, gustaba preguntarse con una sonrisa
íntima, irónicamente.
Le divertía utilizar esta palabra –utopía–
tan transitada, tan bastardeada en boca de
sociólogos televisivos, periodistas y políticos
para hacer referencia a algo tan delicado, tan
tenue y errático como su destino. Por eso
insistía en plantearse, con esta bastardeada
palabra, una pregunta que expresaba sus más
dramáticas obsesiones.
¿Cuál era la utopía de Fernando Castellli?
Podía ensayar un par de respuestas.
Una era esta: quería escribir un gran
guión, una gran historia, ¿la más grande historia
jamás contada?, y quería que con esa historia
se hiciese una película, ¿la más grande película
jamás filmada?, y quería tener éxito, y triunfar
como escritor y ser solicitado para nuevos
proyectos cinematográficos. A todo esto bien
se le podía llamar: su utopía.
No obstante, dudaba. ¿En qué lo trans-
formaría el éxito? ¿No lo arrojaría de bruces
irremisiblemente al mundo de los imbéciles
ostentosos? Le sobraban ejemplos para de-
mostrarse que el triunfo, el éxito –en el siste-
ma mundial del fin del siglo– imbecilizaba a la
gente, la tornaba vanidosa e insustancial.Y esa
posibilidad lo aterraba.
Aunque no menos lo aterraba la otra.
No quería ser el hombre del subsuelo. No quería
estar en la vereda de enfrente, del lado de la
sombra, desdibujándose en su insignificancia,
Las antinomias en la era de masas

mirando el desfile rumboso de los triunfado- A fines de 1988, Carlos Saúl Menem asumió antici-
res, el circo de la happy band. ¿Era una cosa padamente la presidencia debido a la profunda crisis
o la otra? ¿Tan maniquea era la realidad? ¿Tan social argentina que puso en riesgo el gobierno de
torpemente dual? Ricardo Alfonsín. El candidato del peronismo arribó
Aquí, entonces, se delineaba aquello a la presidencia con el apoyo de los principales
que bien podía llamarse la verdadera utopía de grupos empresarios y de Estados Unidos.
Fernando Castelli: abrir un nuevo espacio en la En esta coyuntura, aplicó un profundo ajuste de cor-
realidad. Un espacio hasta ahora inexistente. te neoliberal y encaró un proceso de privatización
Un espacio que sólo se abriría para cobijarlo de empresas estatales. Como consecuencia de ello,
a él, su creador. Un espacio entre los presun- se produjo un fenómeno conocido como movilidad
tuosos triunfadores y los sombríos fracasados. social descendente –empobrecimiento de las clases
Pensó: crear la realidad. medias y obreras– mientras que las clases más
Y este pensamiento lo llenó de felicidad y acomodadas incrementaron su riqueza. A pesar de
de orgullo. esta situación de desigualdad y de los rumores de
Fue durante esos días cuando se le apare- corrupción, el presidente riojano resultó reelegido
ció Jack el Destripador. presidente en 1995. En este segundo período se
hizo más claro que el gobierno se sostenía en
alianza con capitales nacionales y extranjeros que
2. Jack el Destripador perjudicaron notablemente la economía nacional.
Incluso, si bien el desarrollo de las nuevas tecnolo-
Primero fue una bruma leve que surgió gías mejoró las comunicaciones y revolucionó los
de algún punto insondable de la irrealidad y modos de producir y comerciar, también incidió en
fue a reposar sobre una de las sillas de la habi- el aumento del desempleo y la marginalidad.
tación. Permaneció en ella apenas un par de
minutos. No adquirió forma alguna ni emitió
el menor ruido. Sólo fue eso, lo que había
comenzado siendo –y lo que terminó de ser
no bien se esfumó–: una bruma leve.
Pero Fernando no tuvo duda alguna: esa
bruma leve, esa mera densidad que buscaba
una forma, había sido convocada por su deseo
y por su imaginación, tan fuertes el uno como
la otra. Él mismo –se dijo– era su lámpara
de Aladino. ¿Cuánto demoraría en hacerse
presente el genio?
Demoró una semana, ya que lo segun-
do –es decir, lo que vino después de la bruma
leve– fue abiertamente una corporización.
Esto sorprendió a Fernando, que esperaba
algún paso intermedio, una sombra perfilada,
un a silueta, algo así. Lo segundo –si bien no
dentro de la habitación, sino fuera– ya fue
inequívocamente Jack el Destripador.
Fernando lo vio durante un crepúsculo
rojizo que ya comenzaba a ennegrecerse con
las primeras sombras de la noche. Lo vio en

197

ese instante mágico, cuando el día se entre-
ga, cuando el fuego del atardecer se vuelve
ceniciento y frío para dibujar su final, cuando
el día ya quedó atrás, pero aún no es, unívoca-
mente, la noche; allí, Fernando vio, por pri-
mera vez, a Jack el Destripador, que fumaba
su pipa, no sin cierta solemnidad, de pie en
mitad de la calle, con su pequeño sombrero,
su capa con esclavina, su maletín de médico y
su bigote esmeradamente recortado.
17. Un rostro del Demonio
Caminaban sin apuro. ¿Qué apuro podían
tener? Fernando, recurriendo al amado len-
guaje de los filmes de acción, se dijo: “Todo
está quieto allí. Algo terrible está por ocu-
rrir”. Se dijo: “Este es el silencio que anuncia
las grandes tormentas”. A su lado, Jack el
Destripador lucía más irreal que nunca. La
noche lo tornaba irreal. La noche y la niebla.
Fernando nunca había visto tanta niebla en
su ciudad. ¿Era Jack el que la convocaba a su
alrededor?
Decidió decirle algo –una incómoda
confesión– que había logrado callar hasta ese
momento. Dijo:
–Debo confesarte algo terrible, Jack.
Jack fumaba su pipa serenamente. Había
deseado esta salida. La noche, había dicho,
el aire y las sombras de la noche, la quietud
misteriosa de la noche, la niebla, todo esto
era bueno para él. Un alimento esencial que
su espíritu reclamaba.
Tan abstraído caminaba Jack que Fernan-
do tuvo que repetir su intranquilizadora frase.
Dijo una vez más:
–Debo confesarle algo terrible, Jack.
–Qué.
–Lo nuestro no es original.Ya lo hizo
Woody Allen10 en Sueños de un Seductor. A él se
le aparecía Humphrey Bogart.
10
Prestigioso director, guionista, músico y actor del cine nor-
teamericano. Nació en Nueva York en 1935. Ha dirigido más de
cuarenta películas, muchas de las cuales tratan su obsesivo tema:
198
Capítulo 4
–¿Quién es Humphrey Bogart?
–Un actor.
Jack sonrió entre dientes, con jactancia.
–Yo no soy un actor, Fernando –dijo–.
Soy un asesino. Una aparición maléfica. –
Detuvo su marcha. Apretaba la pipa entre sus
dientes. Miró con fijeza a Fernando, quien,
más que nunca, advirtió esa llama ardien-
te, satánica, en la profundidad de sus ojos.
Dijo: –Tengo un antecedente, sí. El Fausto de
Goethe11.
Un escalofrío recorrió el cuerpo sensible
de Fernando. Preguntó:
–¿Usted es el Demonio, Jack?
–Uno de sus rostros.
Una bruma rojiza circundó la silueta de
Jack. Un rayo quebró las nubes negras que
cubrían el cielo.Y estalló un trueno ensorde-
cedor.
–Si es así, Jack. Si es usted uno de los
rostros del Demonio, el honor que me hace al
estar junto a mí, es infinito –confesó, emo-
cionado, Fernando.
–¿Qué harás para merecerlo? –preguntó
Jack el Destripador–. ¿Qué harás, tú, Fernan-
do Castelli, para merecer tal honor?
Por toda respuesta, con deliberada lenti-
tud, Fernando llevó su mano hacia un bolsillo
de su saco y extrajo de él algo, algo que un
terciopelo rojo envolvía casi reverencialmen-
te.
Lo extendió hacia Jack, quien, con sus
manos hábiles y pulcras, desenvolvió el ter-
ciopelo hasta dejar expuesto el objeto que allí
se ocultaba.
Era una navaja. Jack la abrió y el brillo
de la hoja fue aún más terrible que el rayo
que había quebrado la noche sólo hacía unos
instantes.
las relaciones entre la realidad y la ficción (Sueños de un seductor,
1972; Zelig, 1983; La rosa púrpura de El Cairo, 1985; Los secretos de
Harry, 1997).
11
El Fausto del poeta alemán Johann Goethe (1749-1832) es una
de las obras cumbres del teatro universal. La primera parte fue
publicada en 1808 y la segunda en 1832. La tragedia retoma el
antiguo tema del pacto con el diablo.
Las antinomias en la era de masas
Durante un prolongado momento, Fer-
nando y el Destripador, extasiados, contem-
plaron la navaja.
–Un maravilloso aliado de la Muerte –
dijo Jack el Destripador. Miró con el brillo
rojizo de sus ojos los de Fernando y añadió:
–Nadie que empuñe esta navaja puede… no
matar.
–Se la compré a un anticuario –narró
Fernando–. Un hombre muy viejo, casi ciego,
casi muerto. Jamás podría reconocerme. –
Se detuvo. Vaciló. Luego dijo: –Necesito su
consejo, Jack.
–Para eso estoy a tu lado, Fernando.
Fernando, entonces, le formuló a Jack el
Destripador una pregunta mortalmente decisi-
va:
–¿Cuál de todos los asesinatos posibles de
este mundo elijo cometer primero?
Jack el Destripador no pensó en exceso
su respuesta. Casi de inmediato, muy seguro,
dijo:
–Yo sólo maté mujeres, Fernando. Pros-
titutas. Podrías empezar con algo así. Diga-
mos… como para homenajearme. –Decidi-
do, propuso:–¿Qué tal una bailarina de can
can?
–Lo siento, Jack.Ya no hay bailarinas
de can can –respondió Fernando.Y, luego,
sombrío, con un odio creciente, un odio que
presagiaba inminentes ceremonias de muerte,
dijo:–Sin embargo, hay mujeres que se sacan
En 1994, José Pablo Feinmann publica su sexta novela, Los crímenes deVan Gogh. Pensada origina-
riamente como un guión televisivo, este texto realiza, desde su título, una síntesis entre el géne-
ro policial –literatura poco prestigiosa y de consumo masivo en sus comienzos– y la referencia a
la alta cultura en la alusión a Vincent Van Gogh, pintor holandés que vivió en el siglo XIX.
la ropa en público. Que excitan a los hombres
con su paulatina pero inexorable desnudez.
Hacen strip-tease, Jack. Son desdichadas que
enardecen a desdichados, pero que nunca los
sacian.
Jack depositó la navaja en manos de Fer-
nando.
–Que no vacile tu mano –dijo.
Y Fernando sintió que el Demonio en
persona acababa de bendecirlo.
Continuaron caminando. Pocas palabras.
Había salido la luna. No llovería.
–¿Sabe, Jack? –dijo, por fin, Fernando–.
Desde niño anhelaba conocerlo. Cierto día,
no recuerdo qué edad tendría entonces, pero
no más de siete años, supongo, encontré, en
una librería de viejos libros, un libro que se
llamaba Los Crímenes de Jack el Destripador. ¡Ah,
Jack, qué lectura deslumbrante! Era un libro
traducido del inglés. Un libro español, de
tapas amarillas, de la Editorial Molino, creo.
Pero la traducción no era buena, eh. Hablaba
usted más como un caballero de Felipe II que
como un súbdito de la Reina Victoria.
–¿Recuerdas quién era ese traductor,
Fernando?
–Lo olvidé por completo, Jack.
Jack el Destripador apagó su pipa. Con
algún fastidio, dijo:
–Diantres, qué pena. Me hubiera gustado
arreglar cuentas con ese granuja.
Se perdieron en la noche.
Feinmann, José Pablo (1994)
Los crímenes deVan Gogh.
Buenos Aires: Planeta
199

Género policial. Género literario narra-
tivo, que nació en la lengua inglesa. Si
bien el iniciador fue un autor prestigio-
so, Edgar Allan Poe, en sus comienzos
fue considerado literatura menor o “de
kiosco”. Más adelante, autores impor-
tantes dieron relevancia al género. Exis-
ten básicamente dos tipos de policial: el
blanco, inglés, clásico o de enigma y el
negro o norteamericano. El primero se
caracteriza por centrarse en el enigma:
quién es el criminal. En general, en este
tipo de policial, hay un esquema que se
repite: un detective aficionado que, sin
violencia, usando solamente su poder
de observación y deducción, descubre
al culpable del crimen (siempre el per-
sonaje menos esperado) y la razón por
la que se cometió. Los ambientes en los
que se desarrolla la acción suelen ser
elegantes y hasta suntuosos.
Policial negro norteamericano.
Variante del género policial en el que, a
diferencia del policial clásico, el enigma
es secundario o inexistente. Lo que se
privilegia es el relato del crimen y, sobre
todo, el ámbito en el que se desarrolla.
Los espacios del policial negro son de
bajos fondos y corruptos. El detective
suele ser un marginal que usa métodos
que apenas se diferencian de los usados
por los criminales. Aunque el lector sue-
le saber quién es el asesino, es común
que el crimen quede sin castigo.
200
Capítulo 4
La novela absorbe elementos de diferentes productos de la
cultura de masas en distintos niveles. En primer lugar, res-
pecto del género, puede definirse como un policial, dado que
todo el recorrido del relato lleva a descubrir quién es el ase-
sino serial que, como “firma” de sus crímenes, corta las orejas
de sus víctimas12.
En segundo lugar, respecto de uno de los personajes
protagónicos, Fernando Castelli, empleado de un video club
y de una productora cinematográfica y guionista frustrado,
aparece otra absorción de un elemento de la cultura de masas.
El personaje es acompañado y sostiene a lo largo del texto un
diálogo con “su otro yo”. Esta dualidad está presentada a través
de la figura fantasmal más representativa del policial: Jack el
destripador, famoso asesino serial londinense de prostitutas, de
quien nunca se conoció su verdadera identidad.
Por último, si tenemos en cuenta la estructura de la no-
vela, podemos ver que está compuesta por capítulos brevísi-
mos, de pocos párrafos, al modo de viñetas de un cómic o de
fotogramas de una película. Estos dos elementos, el cómic y la
cinematografía, son constantemente recuperados en el texto,
tanto en alusiones a películas clásicas, como en los modos a
través de los cuales el personaje imita a los protagonistas de
filmes famosos. El inspector Colombres, contrafigura de Fer-
nando, por ejemplo, es una nueva conformación del “detec-
tive” modelo del policial negro norteamericano de la década
del ’40: solo, fracasado, sucio, pero capaz de llevar adelante la
investigación.
De todas maneras, aunque el texto remita constantemente
a la cultura del cómic, del policial negro norteamericano y de
la cinematografía de Hollywood, es posible encontrar en esta
novela uno de los usos más habituales que realizan los auto-
res argentinos del policial a fines del siglo XX. En efecto, el
género funciona como un modo lateral de crítica a la política
argentina imperante en los años noventa: la corrupción neoli-
beral.
12
Vincent Van Gogh (1853-1890), cuya obra se considera en la actualidad como una de las
más importantes del movimiento llamado impresionismo, llevó una vida de fracaso: jamás
pudo vender ninguna de sus telas, por lo que tuvo que sobrevivir en la miseria sostenido
económicamente por su fiel hermano Theo. A sus penurias económicas se sumó, a lo largo
de su vida, la frustración por no tener el reconocimiento artístico al que aspiraba. En un
arrebato de locura, llegó a cortarse una de sus orejas. A continuación, pintó el famoso
Autorretrato con oreja cortada. Sumido en la locura, finalmente se suicidó.
Las antinomias en la era de masas

ctividades
1. En la novela, la letra cursiva es usada frecuentemente con diferentes propósitos. Teniendo en cuenta esto completen el cuadro:

Fragmento con cursiva Cursivas usadas para…

Le divertía utilizar esta palabra –utopía– tan transitada, tan bastardeada en boca
de sociólogos televisivos, periodistas y políticos para hacer referencia a algo tan
delicado, tan tenue y errático como su destino.

mencionar títulos de películas

Miró con fijeza a Fernando, quien, más que nunca, advirtió esa llama ardiente,
satánica, en la profundidad de sus ojos. Dijo: –Tengo un antecedente, sí.
El Fausto de Goethe.

registrar las notas de Fernando Castelli

Pensó: crear la realidad.

reproducir la voz televisiva

2. En el cuadro anterior, uno de los fragmentos extraídos es el siguiente:

“… Pensó: crear la realidad…”

2.1. ¿Quién es el personaje que piensa? Identifíquenlo.

2.2. ¿Qué significa crear la realidad para ese personaje?

3. Tal como se ha señalado anteriormente, Los crímenes de Van Gogh reúne diferentes discursos que permiten ir creando una
atmósfera que se corresponde con el relato policial. Sin embargo, las motivaciones del criminal difieren de las convenciones del
género. Establezcan similitudes y diferencias entre Fernando Castelli y su “otro yo” (Jack el Destripador).

Similitudes Diferencias

201
 Capítulo 4

4. Más allá de los elementos pertenecientes al policial, la novela incorpora los discursos televisivo y cinematográfico.
Transcriban dos citas para cada uno de los casos:

Discurso televisivo:

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

………………………………………………………………………………………………………

Discurso cinematográfico:

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

……………………………………………………………………………………………………………

4.1. ¿Cuál es la razón por la que se incorporan en la novela elementos de la cinematografía y de la televisión? Fundamenten la
respuesta.

5. ¿Por qué puede afirmarse que Los crímenes de van Gogh es una novela que bordea los límites del policial? Marquen las res-
puestas correctas:

a. incorpora delincuentes famosos realmente existentes.

b. hace una crítica contra la política del momento.
c. uno de los personajes clave es un detective.
d. le plantea un enigma al lector.

6. Teniendo en cuenta las consignas anteriores, les proponemos que escriban un breve texto crítico en el que expongan sus ideas
sobre el relato de José Pablo Feinmann, que podría completar el análisis que falta en este libro. Para eso, pueden tomar como
modelo los análisis de los textos anteriores.

202
Las antinomias en la era de masas

Propuesta de escritura crítica

Literatura, fútbol y bellas artes: la confrontación de

lenguajes

Viejo con árbol

Roberto Fontanarrosa
A un costado de la cancha había yuyales
y, más allá, el terraplén del ferrocarril.
Al otro costado, descampado y un árbol
bastante miserable. Después las otras dos
canchas, la chica y la principal. Y ahí, de-
bajo de ese árbol, solía ubicarse el viejo.
Había aparecido unos cuantos par-
tidos atrás, casi al comienzo del cam-
peonato, con su gorra, la campera gris
algo raída, la camisa blanca cerrada hasta
el cuello y la radio portátil en la mano.
Jubilado seguramente, no tendría nada
que hacer los sábados por la tarde y se
acercaba al complejo para ver los parti-
dos de la Liga. Los muchachos primero
pensaron que sería casualidad, pero al
tercer sábado en que lo vieron junto al
lateral ya pasaron a considerarlo hinchada
propia. Porque el viejo bien podía ir a ver
los otros dos partidos que se jugaban a
la misma hora en las canchas de al lado,
pero se quedaba ahí, debajo del árbol,
siguiéndolos a ellos.
Era el único hincha legítimo que
tenían, al margen de algunos pibes chi-
quitos; el hijo de Norberto, los dos de
Gaona, el sobrino del Mosca, que desem-
barcaban en el predio con las mayores y
corrían a meterse entre los cañaverales
apenas bajaban de los autos.

203

Bio
Roberto Fontanarrosa
Humorista gráfico y escritor rosarino, nacido en
1944. Referente del dibujo humorístico en Argenti-
na, en 1968 publicó su primer chiste y comenzó a
hacer la página de humor de la revista Boom. Luego
colaboraría también con muchas otras publicaciones,
entre ellas Clarín y su revista dominical, Viva. Publicó
tres novelas: Best-seller (1981), El área 18 (1982)
y La Gansada (1985) e incursionó prolíficamente
en la cuentística; El mundo ha vivido equivocado
(1982), No sé si he sido claro (1986), Los trenes
matan a los autos (1992), La mesa de los Galanes
(1995), Una lección de vida (1998), Usted no me
lo va a creer (2003) y El rey de la milonga (2005)
son muestra de su activa y cuantiosa producción.
Con un estilo narrativo singular, el autor rosarino
supo experimentar con los saberes de la cultura de
masas transformándolos en objeto de arte, como lo
futbolístico, por ejemplo.
Falleció en su ciudad natal en el año 2007.
204
Capítulo 4
–Ojo con la vía –alertaba siempre Jorge
mientras se cambiaban.
–No pasan trenes, casi –tranquilizaba
Norberto.Y era verdad, o pasaban uno cada
muerte de obispo, lentamente y metiendo
ruido.
–¿No vino la hinchada? –ya preguntaban
todos al llegar nomás, buscando al viejo-.
¿No vino la barra brava?
Y se reían. Pero el viejo no faltaba desde
hacía varios sábados, firme debajo del árbol,
casi elegante, con un cierto refinamiento
en su postura erguida, la mano derecha en
alto sosteniendo la radio minúscula, como
quien sostiene un ramo de flores. Nadie lo
conocía, no era amigo de ninguno de los
muchachos.
–La vieja no lo debe soportar en la casa y
lo manda para acá –bromeó alguno.
–Por ahí es amigo del referí –dijo otro.
Pero sabían que el viejo hinchaba para ellos
de alguna manera, moderadamente, porque
lo habían visto aplaudir un par de partidos
atrás, cuando le ganaron a Olimpia Seniors.
Y ahí, debajo del árbol, fue a tirarse
el Soda cuando decidió dejarle su lugar a
Eduardo, que estaba de suplente, al sentir
que no daba más por el calor. Era verano y
ese horario para jugar era una locura. Casi
las tres de la tarde y el viejo ahí, fiel, a unos
metros, mirando el partido. Cuando Eduar-
do entró a la cancha –casi a desgano, aprove-
chando para desperezarse cuando levantó el
brazo pidiéndole permiso al referí–, el Soda
se derrumbó a la sombra del arbolito y que-
dó bastante cerca, como nunca había estado:
el viejo no había cruzado jamás una palabra
con nadie del equipo.
El Soda pudo apreciar entonces que
tendría unos setenta años, era flaquito,
bastante alto, pulcro y con sombra de barba.
Escuchaba la radio con un auricular y en la
otra mano sostenía un cigarrillo con plácida
distinción.
–¿Está escuchando a Central Córdoba,
maestro? –medio le gritó el Soda cuando re-
Las antinomias en la era de masas

cuperó el aliento, pero siempre recostado en La modernización de la década de 1990 se

el piso. El viejo giró para mirarlo. Negó con construyó sobre la inequidad y la marginación de
la cabeza y se quitó el auricular de la oreja. vastos sectores de la sociedad argentina. La vía de
–No –sonrió.Y pareció que la cosa que- crecimiento económico elegida (el neoliberalismo)
daba ahí. El viejo volvió a mirar el partido, excluyó cada vez más segmentos de nuestra socie-
que estaba áspero y empatado–. Música – dad. En diciembre de 2001, se produjo un estallido
dijo después, mirándolo de nuevo. social como resultado de las políticas aplicadas y
–¿Algún tanguito? –probó el Soda. de la consecuente exclusión social. Este malestar
–Un concierto. Hay un buen programa social obligó a Fernando De la Rúa a renunciar a la
de música clásica a esta hora. presidencia. Varios representantes del peronismo
El Soda frunció el entrecejo.Ya tenía una ocuparon ese cargo hasta que Eduardo Duhalde
buena anécdota para contarles a los mu- encontró estabilidad en la Presidencia y, meses des-
chachos y la cosa venía lo suficientemente pués, respaldó la candidatura de Néstor Kirchner.
interesante como para continuarla. Se levan- La popularidad de Kirchner comenzó a crecer con el
tó resoplando, se bajó las medias y caminó impulso de un programa de perfil socialdemócrata
despacio hasta pararse al lado del viejo. que ponía el acento en priorizar la producción, la
–Pero le gusta el fútbol –le dijo–. Por lo justicia, la educación, el trabajo, la equidad y la
que veo. salud. Tras una ardua campaña, ganó las elecciones
El viejo aprobó enérgicamente con la presidenciales en segunda vuelta el 18 de mayo de
cabeza, sin dejar de mirar el curso de la pe- 2003. Las políticas implementadas fueron exitosas:
lota, que iba y venía por el aire, rabiosa. el país salió de la cesación de pagos, los índices
–Lo he jugado.Y, además, está muy em- de pobreza y de desempleo disminuyeron notoria-
parentado con el arte –dictaminó después–. mente y se llevó adelante una activa política para
Muy emparentado. promover los Derechos Humanos.
El Soda lo miró, curioso. Sabía que se-
guiría hablando, y esperó.
–Mire usted nuestro arquero –efectiva-
mente el viejo señaló a De León, que estu-
diaba el partido desde su arco, las manos en
la cintura, todo un costado de la camiseta
cubierto de tierra–. La continuidad de la
nariz con la frente. La expansión pectoral.
La curvatura de los muslos. La tensión en los
dorsales –se quedó un momento en silencio,
como para que el Soda apreciara aquello
que él le mostraba–. Bueno… Eso, eso es la
escultura…
El Soda adelantó la mandíbula y osciló
levemente la cabeza, aprobando dubitativo.
–Vea usted –el viejo señaló ahora hacia
el arco contrario, al que estaba por llegar un
córner- el relumbrón intenso de las camise-
tas nuestras, amarillas cadmio y una veladura
naranja por el sudor. El contraste con el azul
de Prusia de las camisetas rivales, el casi
violeta cardenalicio que asume también ese

205

azul por la transpiración, los vivos blancos
como trazos alocados. Las manchas ágiles
ocres, pardas y sepias y Siena en los muslos,
vivaces, dignas de un Bacon13. Entrecierre
los ojos y aprécielo así… Bueno… Eso, eso
es la pintura.
Aún estaba el Soda con los ojos entrece-
rrados cuando el viejo arreció.
–Observe, observe usted esa carrera in-
tensa entre el delantero de ellos y el cuatro
nuestro. El salto al unísono, el giro en el
aire, la voltereta elástica, el braceo amplio
en busca del equilibrio… Bueno… Eso, eso
es la danza.
El Soda procuraba estimular sus senti-
dos, pero sólo veía que los rivales se venían
con todo, porfiados, y que la pelota no se
alejaba del área defendida por De León.
Y escuche usted, escuche usted… –lo
acicateó el viejo, curvando con una mano el
pabellón de la misma oreja donde había te-
nido el auricular de la radio y entusiasmado
tal vez al encontrar, por fin, un interlocutor
13
Francis Bacon (1909-1992), pintor anglo-irlandés. Se considera
que su obra no puede encasillarse en ningún movimiento pictórico.
Pintó obsesivamente el cuerpo humano.
206
Capítulo 4
válido–… la percusión grave de la pelota
cuando bota contra el piso, el chasquido
de la suela de los botines sobre el césped,
el fuelle quedo de la respiración agitada, el
coro desparejo de los gritos, las órdenes, los
alertas, los insultos de los muchachos y el
pitazo agudo del referí… Bueno… Eso, eso
es la música.
El Soda aprobó con la cabeza. Los
muchachos no iban a creerle cuando él les
contara aquella charla insólita con el viejo,
luego del partido, si es que les quedaba algo
de ánimo, porque la derrota se cernía sobre
ellos como un ave oscura e implacable.
–Y vea usted ese delantero… –señaló
ahora el viejo, casi metiéndose en la can-
cha, algo más alterado-… ese delantero de
ellos que se revuelca por el suelo como si
lo hubiese picado una tarántula, mesándose
exageradamente los cabellos, distorsionando
el rostro, bramando falsamente de dolor,
reclamando histriónicamente justicia…
Bueno… Eso, eso es el teatro.
El Soda se tomó la cabeza.
–¿Qué cobró? –balbuceó indignado.
–¿Cobró penal? –abrió los ojos el viejo,
incrédulo. Dio un paso al frente, metiéndose
apenas en la cancha–. ¿Qué cobrás? –gritó
después, desaforado–. ¿Qué cobrás, referí y
la reputísima madre que te parió?
El Soda lo miró atónito. Ante el grito
del viejo parecía haberse olvidado repen-
tinamente del penal injusto, de la derrota
inminente y del mismo calor. El viejo estaba
lívido mirando al área, pero enseguida se
volvió hacia el Soda tratando de recompo-
nerse, algo confuso, incómodo.
–…¿Y eso? –se atrevió a preguntarle el
Soda, señalándolo.
–Y eso… –vaciló el viejo, tocándose
levemente la gorra–… Eso es el fútbol.
Fontanarrosa, Roberto (2003)
Usted no me lo va a creer.
Buenos Aires: De la Flor
Las antinomias en la era de masas

El cuento de Roberto Fontanarrosa “Viejo con árbol”, del libro Usted no me lo va a creer
(2003), incluye el lenguaje propio de la crítica de las bellas artes. El título del cuento
remite a un modo de titular propio de pinturas famosas: Mujer con guitarra (Renoir), Bai-
larina con ramo de flores (Degas), Hombre con mandolina (Picasso).
Al contrario de los otros textos considerados en este capítulo, en los cuales la lite-
ratura absorbe modismos y lenguajes de la cultura de masas, este cuento parece realizar
el camino inverso: la literatura, a través del discurso del viejo, plantea el más impecable
lenguaje propio de la alta cultura. El personaje, aunque es presentado como un hincha
fervoroso de un club de barrio, concurre a un potrero y se ubica bajo “un árbol bastante
miserable”, tiene la presencia de un caballero, “casi elegante, con un cierto refinamiento
en su postura erguida”. En contraposición con el ambiente de calor, polvo y sudor que lo
rodea, se lo describe como “pulcro” y de “plácida distinción”.
Todo el cuento se centra en el lenguaje del personaje, quien, con un tono elevado
y casi técnico, asimila al fútbol con las bellas artes, propias de la alta cultura. De este
modo, el viejo compara al fútbol con la escultura (“La curvatura de los muslos. La ten-
sión en los dorsales”), con la pintura (“las manchas ágiles ocres, pardas y sepias”), con la
danza (“el giro en el aire, la voltereta clásica”), con la música (“la percusión grave de la
pelota cuando bota contra el piso”), con el teatro (“reclamando histriónicamente justi-
cia”).
El efecto del cuento radica en el brusco cambio de registro en el lenguaje del viejo,
cuando el referí cobra mal un penal. Todo el lenguaje de la alta cultura se resume en el
insulto más vulgar y superlativo que le dicta su pasión futbolera. Frente a toda la dis-
tinción del lenguaje elevado, el texto presenta el triunfo del insulto que sintetiza, en la
visión de Fontanarrosa, la victoria de la cultura de masas.

ctividades
1. El fragmento que se transcribe líneas abajo da inicio al cuento. Léanlo atentamente.

A un costado de la cancha había yuyales y, más allá, el terraplén del ferrocarril. Al otro costado, descampado y un árbol bastante
miserable. Después las otras dos canchas, la chica y la principal. Y ahí, debajo de ese árbol, solía ubicarse el viejo.

1.1. Indiquen cuáles son las funciones que cumple ese párrafo:
a. Ubicar espacialmente al viejo.
b. Mostrar el contraste entre el viejo y su entorno.
c. Mostrar que la acción se desarrolla en medio de la naturaleza.

2. Mediante el diálogo, el personaje establece comparaciones entre el fútbol y las artes prestigiosas. Completen el cuadro con
información extraída del cuento:

207
 Capítulo 4

Elementos observados por el personaje Rama del arte que utiliza como comparación

La continuidad de la nariz con la frente. La expansión pectoral.

La curvatura de los muslos. La tensión en los dorsales.
La música

esa carrera intensa

3. Seleccionen tres fragmentos que ejemplifiquen las particularidades del modo de hablar del viejo.

a) vocabulario no coloquial:

b) enumeraciones:

c) comparaciones:

d) alusiones cultas:

4. La idea formada en los personajes acerca de los usos lingüísticos del viejo se ve trastocada por un acontecimiento. ¿Cuál es
ese hecho? ¿Cómo reacciona el protagonista?

4.1. Según lo expresado en la resolución de la consigna anterior, indiquen qué efectos produce el recurso empleado:

a. desprecio.

b. sorpresa.

c. desilusión.

5. Teniendo en cuenta las consignas anteriores, les proponemos que escriban un breve texto crítico en el que expongan sus
ideas sobre el cuento de Fontanarrosa, que podría completar el análisis que falta en este capítulo. Para eso, tomen como modelo
cualquiera de los análisis anteriores.

208
Las antinomias en la era de masas

Literatura, boxeo y música clásica: el policial como

punto de encuentro

Segundos afuera (fragmentos)

Martín Kohan

Capítulo cuatro (fragmento)

–¿Usted sabe cómo le decían a Firpo?
–Claro que sí, Ledesma, ¿con quién cree
que está hablando? Le decían el Toro.
–No solamente el Toro.
–Le decían el Toro, sí, no se lo discuto,
pero Toro, o mejor dicho Torito, le decían
también a Justo Suárez.
–Torito, sí. El Torito de Mataderos.
–Claro, Verani, exactamente: el Torito de
Mataderos. Se ve que usted ha leído el cuento
de Cortázar.
–Quién no conoce a Justo Suárez. El
Torito de Mataderos. Qué tiempos, Ledesma,
¿no es verdad?
–Sí.
–Qué tiempos. Justo Suárez: el Torito de
Mataderos.
–Por eso le digo, Verani, este asunto de
Firpo, Luis Ángel Firpo, le decían algo más
que el Toro, porque el Toro o el Torito bien
podía ser también el otro, que se quedó con
el diminutivo porque era de otra categoría.

209

Firpo le llevaba como tres o cuatro cabezas,
hay una foto de El Gráfico donde se los ve jun-
tos, Firpo y Suárez, se están dando la mano,
un día hágame acordar y se la muestro.
–Fijesé qué encuentro, ¿no? Como si hoy
juntáramos a Bonavena y a Monzón. Una cosa
así.
–Claro. Pero a esto otro usted le tiene que
agregar el peso de la historia,Verani. El peso
de la historia. Años veinte,Verani, ¿usted sabe
lo que prometía este país? Alvear se tiraba a
hacer la plancha y el país crecía solo.
–Una maravilla.
–En cambio ahora, mire usted qué des-
pelote. A veces no puedo más del dolor de
cabeza.
–A Firpo le decían: el Toro Salvaje.
–El Toro Salvaje, claro. Fíjese qué apodo.
–De oírlo nomás ya mete miedo.
–Y qué le parece.
–Una barbaridad.
–Pero no se olvide de que Toro Salvaje le
iban a poner también a Jack La Mota. Por eso
le recalco que a Firpo le decían más que el
Toro, y más que el Toro Salvaje: le decían el
Toro Salvaje de las Pampas.
210
Capítulo 4
–El Toro Salvaje de las Pampas. De oírlo
nomás mete miedo.
–El Torito de Mataderos ya tiene lo suyo.
Usted que leyó el cuento de Cortázar bien
lo sabe. De Mataderos, para colmo, usted se
imagina es barrio, la muerte, los animales; me
hace acordar al cuento de Esteban Echeverría.
–La macana es que ninguno de los dos
llegó a campeón del mundo. Mientras que
Monzón sí llegó.Y Bonavena yo tengo una
total confianza de que va a llegar.
–Dios quiera. Un día venga y le enseño la
foto. Están los dos: Firpo y Justo Suárez.
–El Toro y el Torito.
–Mire qué dupla. Firpo era mucho más
grandote y más grande también en edad. Por
eso al otro le quedó el diminutivo. De todas
maneras, a uno le dicen el Torito de Mataderos
y se estremece.
–¿A quién no se le frunce, digo yo, con un
nombre semejante?
–Claro que es peor que a uno le digan: el
Toro Salvaje de las Pampas. Primero porque
no hay diminutivo. Después porque le dicen
Salvaje.Y por fin porque se menta a la pampa,
Verani, que era el lugar de la barbarie.
–Era un nombre muy argentino.
–Y qué le parece, ahí tiene de todo: El
matadero de Echeverría, unitarios y federales,
el Facundo de Sarmiento. Todo tiene.
–¿Qué patriota le habrá inventado seme-
jante nombre?
–¿Qué patriota, dice usted?
–Claro, el Toro Salvaje de las Pampas.
–¿Y por qué dice patriota?
–¿Qué le parece, Ledesma? El Toro Salvaje
de las Pampas. ¡De las pampas! En ese nombre
hay más patria que en la bandera nacional.
–¿Le parece?
–Claro, hombre. Más patria que en el
escudo.
–Mire que en el boxeo esas cosas se usan
mucho para la promoción de las peleas. En el
fondo es un negocio. Un negocio y nada más.
–¿Y la venta de discos no es un negocio,
acaso?
Las antinomias en la era de masas
–Lo que le quiero graficar es que esa clase
de apodos se inventan con fines puramente
publicitarios.
–Y sin embargo en ese hay mucha patria:
el Toro Salvaje de las Pampas. ¿Quién se lo
habrá puesto?
–¿De veras quiere saberlo? Se lo puso
Damon Ruyon.
–¿Quién?
–Damon Ruyon.
–Digaló más lento.
–Damon Ruyon.
–¿Gringo?
–Y qué le parece.
–¿Un gringo?
–Un joven periodista del NewYork Tribune.
Amigo de Dempsey, para más datos.
–Dejemé de joder, Ledesma. Estas cosas
las inventa usted por el gusto de hacerme
rabiar.
–No diga eso, Verani, que usted sabe que
yo lo aprecio. Si no me cree péguese una
vuelta por casa y le muestro el ejemplar de
El Gráfico donde consta todo esto que le digo.
Y de paso ve la foto donde Firpo y Suárez se
están saludando.
–¿El Toro Salvaje de las Pampas se lo puso
un gringo?
–Damon Ruyon, sí. Un joven periodista
del NewYork Tribune.
–No se lo puedo creer.
–¿Y qué esperaba, Verani? ¿Que se lo
pusiera un gaucho? Si nuestros gauchos saben
bien que los toros de la pampa son más man-
sos que el agua estancada.
–Se lo puso un gringo.
–Un gringo, sí. Que se ve que confundió
a los toros de la pampa con los búfalos del
oeste en California.
Capítulo siete (fragmento)
–Usted confunde, y se lo reprocho, su
propia superficialidad con la superficialidad
del mundo.
Bio
Martín Kohan
Narrador, ensayista, crítico literario y profesor
argentino, nacido en 1967. Publicó los libros de
ensayo Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva
Perón, cuerpo y política (1998), Zona urbana. Ensayo
de lectura sobre Walter Benjamin (2004) y Narrar a
San Martín (2005). Es autor también de los libros de
cuentos Muero contento (1994) y Una pena extraor-
dinaria (1998), y de las novelas La pérdida de Laura
(1993), El informe (1997), Los cautivos (2000), Dos
veces junio (2002), Segundos afuera (2005), Museo
de la Revolución (2006) y Ciencias Morales (2007).
Por esta última novela recibió el Premio Herralde.
En su escritura, manifiesta varias preocupaciones:
la relación entre el intelectual y el mundo popular;
la búsqueda de una escritura que diga algo sobre
el mundo, pero que sobre todo esté diciendo algo
sobre el lenguaje, son solo algunas de ellas. Después,
su literatura pareció virar hacia la reescritura en
clave contemporánea del nervio central de nuestra
tradición: las tensiones entre civilización y barbarie.
–No le entiendo.
–Es muy clarito, no se haga el que no en-
tiende: su mirada aplanadora lo lleva a pensar,
por error, que el mundo es plano.
–No le entiendo.
–Solamente a usted se le puede ocurrir
que Freud y Mahler mantienen una larga
conversación a solas, durante cuatro horas,
y que el interés que eso despierta pueda ser
meramente frívolo.
–Ya sé, Ledesma, ya me lo dijo: para
usted fue un gran acontecimiento, porque se
encontraron a hablar un músico y un psicólo-
211

Llegado en 2003 al poder, el gobierno de Néstor
Kirchner asumió una posición crítica al neolibera-
lismo, que había sido la razón de grandes movili-
zaciones populares en 2002. Asimismo, su llegada
se vio favorecida por la emergencia de un nuevo
polo latinoamericano, visible en el surgimiento de
gobiernos de centro-izquierda como el de Lula en
Brasil y Chávez en Venezuela. Todo esto en un
contexto de crisis del consenso neoliberal propio
de los años ’90.
Por otro lado, entre los primeros gestos políticos
de Kirchner se destacan la renovación de las au-
toridades de la cúpula militar y el recambio de la
Corte Suprema de Justicia, asociada a la mayoría
automática menemista. Además, condenó las viola-
ciones de los derechos humanos realizadas durante
la última dictadura militar (1976-1983) y alcanzó
logros económicos como la generación de empleo y
el descenso paulatino de la tasa de desocupación,
lo que tuvo una repercusión muy positiva en la
sociedad. Sin embargo, las brechas económicas
y sociales abiertas se han consolidado, lo que aún
deja visible la falta de políticas de distribución.
212
Capítulo 4
go, y no un Juan de los Palotes con un Zutano
o un Perengano.
–¿Usted no entiende o no quiere enten-
der? Deme un encuentro entre Ray Coniff
y Florencio Escardó14 , y yo me encojo de
hombros. Le hablo de Mahler y de Freud, mi
amigo, a ver si le entra de una vez por todas
en la cabeza. Mahler y Freud. ¿Le entra?
–Sí.
–Y Mahler se encuentra atravesando una
verdadera crisis existencial. El artista y el
abismo, Verani, el artista y el abismo: no sabe
qué hacer con su vida.
–No diga.
–Sí. El hombre de genio, que con tanta fa-
cilidad se eleva hasta las cumbres sublimes de
la condición humana, sucumbe de pronto a la
angustia, al desconcierto, a la incertidumbre.
No sabe qué hacer.
–Pero, ¿qué es lo que le pasa, concreta-
mente?
–¿Concretamente?
–Sí.
–Concretamente, mi amigo: problemas
con Alma.
–El alma humana es un misterio.
–No me cargue, Verani, hágame el favor,
que ando con pocas pulgas, ¿sabe? Problemas
con Alma, dije, no con el alma. Problemas
con Alma. Con Alma Schindler.
–¿La señora?
–La mujer, sí. Problemas con la mujer.
–¿Y el tipo se va a pedirle consejo al
psicólogo?
–Eso corre por su cuenta, yo no afirmo
semejante cosa. Para consejos está el consul-
torio sentimental en las revistas del corazón.
Dese cuenta, Verani: esto es otra cosa.
–Como usted diga, Ledesma.
14
Ray Coniff (1916-2002) fue un músico de jazz norteamericano,
muy popular en las décadas de 1960 y de 1970. El Dr. Florencio
Escardó (1904-1992) fue un pediatra y sanitarista argentino; entre
los muchos cambios que propuso, el más novedoso fue el de incluir
activamente a los padres de los niños enfermos en la relación entre
doctor y paciente.
Las antinomias en la era de masas
–Y quédese con la idea, si quiere, de que
Mahler lo que hace es ir a ver a un psicólogo.
–¿No lo va a ver a Freud, acaso?
–Sí.
–¿Y Freud qué era?
–Un genio, Verani. Un genio colosal.
Como Mahler en la música: un genio. Hablan
los dos, en las calles de la ciudad, durante casi
cuatro horas.
–¿Y Freud qué le dice?
–Le dice que Alma, que es bastante me-
nor que Mahler, busca en él la imagen pater-
na. Eso le dice.Y que él, Mahler, que tenía la
costumbre de llamar a Alma por su segundo
nombre, “Marie”, evidenciaba a su vez una fi-
jación con su propia madre. Porque la madre
de Mahler se llamaba Marie.
–¿Cuatro horas para decir eso?
–Claro que no, Verani. Cuatro horas para
llegar a eso. Para llegar a establecer eso, cua-
tro horas. Decir se dice en cinco minutos.
–O menos.
–O más, no lo sabemos, no es ese el
punto, ¿se da cuenta? El punto es que Mahler,
agobiado, acude a Freud, y se verifica así el
episodio excepcional del encuentro entre dos
de los más grandes genios que haya conocido
la humanidad.
–¿Y sirvió de algo?
–¿Qué cosa?
–Esta charla.
–¿La entrevista?
–Sí.
–Bueno, sirvió, sí, más o menos sirvió.
Más o menos.
–¿Más o menos?
–Mahler retornó a Toblach verdadera-
mente entusiasmado. Le parecía que, a partir
de estas importantísimas revelaciones, las
cosas se compondrían para siempre.
–¿Y no fue así?
–La verdad que no.
–¿No?
–No.
–No.
–No. Que quiere que le diga. No.
–¿Y por qué?
–Porque Alma Mahler, Schindler de solte-
ra, volvió a intimar con Walter Gropius.
–¿Cómo dice, Ledesma?
–Lo que oye, Verani. Lo que oye. Alma
había tenido un encuentro sexual con Wal-
ter Gropius y Mahler se enteró. Por eso
estaba viviendo esta tan grande pena, sin
saber qué actitud tomar, y quiso hablar con
Freud.
–Este Walter no sé cuántos, ¿se la zam-
pó a la señora de Mahler?
–Busque, le encarezco, una expresión
menos guaranga.
–¡Cepillarse a la señora de Mahler! Flor
de turro, en mi opinión, ese Walter no sé
cuánto.
–Walter Gropius, Verani. El fundador
de la Bauhaus15, ¿sabe? No sé si le suena la
Bauhaus.
–No, pero entiendo que el gran Gustav
Mahler resultó ser un flor de cornudo.
–Si no baja el tono, esta tarde termina-
mos mal.
–¿Y usted me viene, Ledesma, con el
artista y el abismo, las cumbres sublimes y
no sé qué otra sanata? Es la triste historia
de un pobre cornudo, Ledesma, admitaló.
La triste historia de un pobre cornudo.
–¿Sabe cuál es su problema, Verani?
Que todo lo vulgariza. De la Bauhaus no
tiene idea.
–De eso no, pero de minas traidoras sí.
Al cornudo sí lo distingo, y si es músico,
también. ¿Sabe cuál es su problema, Le-
desma? Mucha sinfonía, mucha sinfonía. Le
falta tango, a usted. Tango le falta.
Kohan, Martín (2005) Segundos afuera.
Buenos Aires: Sudamericana
15
La Bauhaus es la Casa de la Construcción Estatal, escuela de
arte, diseño y arquitectura que funcionó en Alemania desde 1919
hasta 1933. Fue fundada por Walter Gropius y clausurada por el
partido nazi.
213
 Capítulo 4

Análisis
La acción de Segundos afuera, novela de Martín Kohan publicada en 2005, se ubica en 1990,
año en el que muere Ledesma, periodista cultural de un diario de Trelew. Roque, el archivista,
recuerda hechos ocurridos en 1973, cuando el periódico cumplió 50 años de fundado y quiso
celebrar aquel aniversario con investigaciones acerca de cuáles habían sido los hechos más im-
portantes de 1923. De este modo, en la novela estos tres tiempos coexisten: 1990, 1973 y 1923.
Poco o nada se dice del presente de la enunciación, de 1990. Sí aparece constantemente en
el texto la referencia a 1973, momento del país en el cual el tercer peronismo16 retoma el poder
con la promesa de hacer un gobierno revolucionario (“¿por qué no se va usted también a la placi-
ta, meta y meta escorchar con el bombo?”). En este marco es que los dos protagonistas, Ledes-
ma, periodista especializado en cultura, y Verani, de deportes, entablan sus diálogos, oponen sus
cosmovisiones, discuten sus diferentes puntos de vista.
Al mismo tiempo, la novela relata los dos hechos de 1923 que Ledesma y Verani han consi-
derado para sus investigaciones: el estreno de la Primera Sinfonía de Gustav Mahler en el teatro
Colón de Buenos Aires, bajo la dirección de Richard Strauss, y la pelea por el campeonato mun-
dial de los pesos pesado entre Luis Ángel Firpo y el boxeador norteamericano Jack Dempsey,
en la cual el argentino estuvo a punto de conseguir la corona. Por otra parte, mientras investiga
datos sobre la pelea, Verani encuentra la alusión a un asesinato cometido en mismo año de 1923,
que ha quedado sin resolución.
La novela de Kohan se estructura a partir del número dos. Dos son los hechos fundamentales
que se relatan: la pelea y el concierto; dos los momentos históricos recreados: 1923 y 1973; dos
son las cosmovisiones que se oponen: la culta, representada por la música clásica, y la popular,
representada por el boxeo; dos son los hechos que no se relatan pero que sirven de trasfondo a
lo relatado: el crimen de un músico austríaco que quiere descubrir Verani, y el abuso sexual de la
hija de Ledesma, que apenas se sugiere y es determinante para la relación entre los dos persona-
jes.
Esta dualidad aparece señalada desde el título, que también plantea una doble lectura: por
un lado, “segundos afuera” es la consigna con la cual empiezan la peleas de boxeo, cuando se
les pide a los “segundos” (ayudantes), que abandonen el ring; por otro lado, el título alude a los
“segundos” (fracción de minutos) que Dempsey estuvo fuera del ring, producto del golpe que le
dio el argentino. La pelea entre Dempsey y Firpo es una de las grandes frustraciones del deporte
argentino, porque hubiera sido la primera vez en la historia que un argentino habría ganado la
corona de los pesos pesado. Es sabido que la cuenta del árbitro de una pelea debe llegar has-
ta diez segundos. Pues bien, el árbitro de esta pelea, en la vida real y en la novela, contó hasta
diecisiete segundos y luego permitió que el boxeador norteamericano volviera al ring, situación
absolutamente antirreglamentaria, que finalmente le permitió la victoria.
Esta estructura dual pone en evidencia la oposición y el diálogo entre la alta cultura y la
cultura de masas. A lo largo de los diecisiete capítulos que la conforman (diecisiete al igual que
16
El fenómeno político del peronismo atraviesa la literatura argentina del siglo XX. Pero esta denominación no tiene, a lo largo de las
épocas, un mismo significado. Tres son los gobiernos del general Perón: el primero, de 1946 a 1952, después de los sucesos del 17 de
octubre de 1945; el segundo, cuando gana la reelección. Este gobierno es interrumpido en 1955 por un golpe militar que se llamó a
sí mismo “Revolución Libertadora”. Desde 1955 hasta 1973, con Perón en el exilio, el país vivió la denominada “resistencia peronista”,
movimiento formado en primer lugar por sindicalistas y luego por estudiantes, que terminó en la conformación de grupos guerrilleros.
En 1973, Perón, de vuelta de su exilio, ganó nuevamente la presidencia por un alto porcentaje de votos.

214
Las antinomias en la era de masas

los segundos que contó el árbitro en la pelea

mencionada), la novela mezcla la historia de la
pelea, del estreno de la sinfonía, de la investi- Presente de la enunciación.
gación del crimen, pero fundamentalmente, Narrar siempre implica desarrollar un hecho
muestra esta oposición en los diálogos que en el tiempo. Se llama “presente de la enun-
sostienen Ledesma y Verani, que recuerdan al ciación” al momento que coincide con el
lector los diálogos entre Don Quijote y Sancho enunciado, el “ahora” en el que se produce
Panza . Los diálogos se presentan sin ninguna
17
el discurso. A partir de este presente es que
intervención del narrador, técnica narrativa que pasado y futuro cobran significado, ya que
fue llevada a su máxima expresión en nuestro el presente del enunciado es el punto de refe-
país por Manuel Puig18. rencia desde el cual se organiza la narración.
En los fragmentos seleccionados, la conver-
sación entre Ledesma y Verani se presenta como
un diálogo de sordos. Verani menciona a Luis
Ángel Firpo, apodado “el Toro Salvaje de las Pampas”, objeto de su investigación. Esta mención
trae a la conversación el nombre de Justo Suárez, el Torito de Mataderos. Es interesante observar
cómo Ledesma conoce a este último boxeador fundamentalmente como protagonista del cuento
de Cortázar, mientras que para Verani, la referencia es directa: Suárez fue un boxeador famoso
(“Quién no conoce a Justo Suárez”). Verani no necesita de ningún texto literario para saber quién
es el personaje, porque lo ubica en la “realidad”.
Este fragmento es un ejemplo de los dos niveles de conversación que mantienen los dos
periodistas a lo largo de toda la novela: mientras Verani cree estar hablando de boxeo, Ledesma
lo apabulla con referencias literarias que su interlocutor no registra: el cuento de Cortázar, El
matadero de Echeverría, el Facundo de Sarmiento. Mientras Verani se siente orgulloso de la fuerza
de los luchadores argentinos, Ledesma analiza la situación desde la óptica de la oposición entre
civilización y barbarie. Esto se observa, por ejemplo, en el siguiente fragmento:

–El Toro y el Torito.

–Mire qué dupla. Firpo era mucho más grandote y más grande también en edad. Por eso al
otro le quedó el diminutivo. De todas maneras, a uno le dicen el Torito de Mataderos y se
estremece.
–¿A quién no se le frunce, digo yo, con un nombre semejante?
–Claro que es peor que a uno le digan: el Toro Salvaje de las Pampas. Primero porque no hay
diminutivo. Después porque le dicen Salvaje. Y por fin porque se menta a la pampa, Verani,
que era el lugar de la barbarie.
–Era un nombre muy argentino.
–Y qué le parece, ahí tiene de todo: El matadero de Echeverría, unitarios y federales, el Fa-
cundo de Sarmiento. Todo tiene.
–¿Qué patriota le habrá inventado semejante nombre?
–¿Qué patriota, dice usted?
–Claro, el Toro Salvaje de las Pampas.
–¿Y por qué dice patriota?
17
En la historia de la literatura, las figuras de Don Quijote y de Sancho Panza, protagonistas de la novela de Miguel de Cervantes El inge-
nioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (primera parte, 1605; segunda parte, 1615), se han transformado en los modelos que representan
la cultura letrada y la cultura popular.
18
Manuel Puig utiliza esta técnica en tres novelas: El beso de la mujer araña, de 1976; Maldición eterna a quien lea estas páginas, de
1981, y Cae la noche tropical, de 1982.

215
 Capítulo 4

–¿Qué le parece, Ledesma? El Toro Salvaje de las Pampas. ¡De las pampas! En ese nombre hay
más patria que en la bandera nacional.
–¿Le parece?
–Claro, hombre. Más patria que en el escudo.
–Mire que en el boxeo esas cosas se usan mucho para la promoción de las peleas. En el fondo
es un negocio. Un negocio y nada más.
–¿Y la venta de discos no es un negocio, acaso?
–Lo que le quiero graficar es que esa clase de apodos se inventan con fines puramente pu-
blicitarios.
–Y sin embargo en ese hay mucha patria: el Toro Salvaje de las Pampas. ¿Quién se lo habrá
puesto?
–¿De veras quiere saberlo? Se lo puso Damon Ruyon.

La técnica de Kohan en esta novela es precisamente esta: la oposición de los dos modos de repre-
sentar la realidad. Uno, el de la alta cultura y otro, el de la cultura de masas. Esta puede ser una
de las razones por las cuales se elimina el narrador en los diálogos: simplemente se presenta el
enfrentamiento entre las dos maneras de ver la situación, sin un narrador que se incline por uno
u otro lado.
En un primer acercamiento, estas dos maneras enfrentadas solamente se refieren a dos as-
pectos culturales: la música clásica y el boxeo. En una lectura más profunda, responden también
a dos puntos de vista políticos: en el fragmento seleccionado puede verse cómo Ledesma añora
la época de Alvear, los años ’20, momento de esplendor de la oligarquía ganadera en nuestro
país, a la que opone el caos que significa para él la vuelta del peronismo en el año 1973: “En
cambio ahora, mire usted qué despelote”. Por otro lado, Ledesma representa, desde el punto de
vista social, una posición ideológica progresista que choca contra el apego que Verani muestra
por valores conservadores, como el machismo desde el cual considera la infidelidad de la esposa
de Mahler.
Ledesma investiga sobre el estreno en el Colón de Buenos Aires de la primera sinfonía de
Gustav Mahler, considerado como un autor “difícil” aun para los conocedores de música clásica.
Este estreno fue el acontecimiento cultural del año 1923, dado que, además de la importancia
del compositor, la orquesta de Viena que la estrenaba estaba dirigida por Richard Strauss19. Fren-
te a esto, la investigación de Verani acerca de cómo se desarrolló la pelea Firpo-Dempsey sufre
un desvío cuando el periodista, revisando diarios de la época, encuentra un crimen sin resolver.
A lo largo del texto, Kohan narra detalladamente la pelea desde cuatro puntos de vista: dos
“internos”, el de cada uno de los boxeadores, y dos “externos”, el del fotógrafo y el del árbitro
que permitió, por una “distracción” de segundos, que el norteamericano siguiera peleando. El
relato es minucioso, y por momentos adopta la perspectiva de la cámara lenta.
Por su lado, Ledesma investiga los entretelones del debut de la orquesta de Viena en Buenos
Aires. Importa para esta parte del relato la indagación en la figura del compositor Gustav Mahler
y sus conflictos personales. Por esta razón es que Ledesma imagina con entusiasmo la conversa-
ción entre Mahler y Sigmund Freud, a quien el músico acude en busca de ayuda profesional20 .
19
Gustav Mahler (1860-1911) fue un compositor y director de orquesta austríaco muy discutido por la crítica de su época. Es autor de
nueve sinfonías, de óperas y de lieder (canciones para ser cantadas con acompañamiento de piano, que presentan fuerte influencia de la
canción popular alemana). Richard Strauss (1864-1949) fue un compositor y director de orquesta alemán muy prestigioso en su época.
Es autor de óperas, música de cámara y lieder.
20
Sigmund Freud (1856-1939) fue un neurólogo y psiquiatra austríaco. Es considerado uno de los científicos más importantes del siglo
XX, ya que fue el creador del psicoanálisis, teoría de enorme influencia tanto en la psicología como en la literatura y en la teoría literaria.

216
Las antinomias en la era de masas

Las conversaciones entre los dos periodistas plantean siempre las dos dimensiones: la didác-
tica, de Ledesma, quien intenta “cultivar” y “educar” a su compañero, y la básica, de Verani, que
intenta llamar a las cosas por su nombre más primitivo. Verani asume todos los lugares comunes
y todas las frases hechas de la cultura de masas, e interpreta desde allí la realidad. Así, cuando
Ledesma le cuenta a su compañero que Mahler tuvo problemas matrimoniales con su esposa,
abandonó el judaísmo para hacerse católico y de este modo poder dirigir la ópera de Viena,
Verani evalúa: “¿Qué quiere que le diga, Ledesma. ¿Éstos son sus grandes hombres? Cornudo,
trepador y renegado”. La respuesta de Ledesma es un ejemplo de cómo pueden traducirse estas
realidades a otra óptica: “Digamos mejor: liberal, ambicioso y astuto”.
El conflicto entre ambos parece no tener solución ni punto de unión hasta que aparece el cri-
men. El crimen de un músico vienés que había venido con la orquesta a ofrecer el concierto en
el Colón es el punto de encuentro entre las dos culturas. Porque, como evalúa Roque, “de esto
se trataba: de lo que pasa cuando dos mundos que no deben tocarse se tocan”.
De este modo, el género policial absorbe los dos mundos y se propone como el escenario
en el cual se despliegan los dos tipos de cultura y los dos lenguajes que la representan. Es inte-
resante observar que la elección del policial no es casual, dado que se trata de un género que, en
un comienzo, fue literatura de masas, “de kiosco” y que finalmente ascendió a ser considerada
literatura culta21.
A diferencia de otros textos de este capítulo, esta novela no asume simplemente el lenguaje
de la cultura de masas, sino que, al incorporarlo, lo confronta con la alta cultura. El lenguaje
aparece entonces como el espacio donde todo cabe y la literatura, como la síntesis posible de la
civilización y la barbarie.

Entre muchas otras, es autor de obras como La interpretación de los sueños (1900), Tótem y tabú (1913), El yo y el ello (1923).
21
En su conferencia “El cuento policial”, Jorge Luis Borges lo define como “un género intelectual” (Borges, 1980: 84).

ctividades
1. En la novela, el relato se construye por medio del entramado de historias que adquieren unidad en la pelea de boxeo. Completen
el siguiente cuadro:
Historia
Estreno de la Sinfonía de Aniversario de la creación
Pelea Firpo-Dempsey
Mahler del periódico
Tiempo
Lugar
Personajes

1.1. A partir de la información obtenida en el punto anterior, completen el siguiente esquema con las palabras del recuadro:

217
 Capítulo 4

Segundos Afuera es una novela de _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ en la que se relatan acontecimientos vinculados con

lo _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _, _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ y _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _. Éstos suceden en

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ y _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ diversos que se vinculan por medio de la vida de los _

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ y de la_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ que unifica el relato.

policial – tiempos – personajes – artístico – espacios – depor-

tivo – Martín Kohan – pelea de box

2. Las manifestaciones de la alta cultura y de la cultura de masas ocupan el presente capítulo. En Segundos Afuera, dos personajes
representan estas dos formas de expresión humana. Lean el siguiente fragmento:
-¿Qué quiere que le diga, Ledesma? ¿Éstos son sus grandes hombres? Cornudo, trepador y renegado.
-Digamos, mejor: liberal, ambicioso y astuto”.
2.1. En el fragmento aparecen dos pares de adjetivaciones. Márquenlas y determinen cuál se relaciona con la alta cultura
y cuál con la cultura de masas.
2.2. El diálogo actualiza dos voces: una es la de Ledesma. ¿Cuál es la otra? ¿A qué cultura representa cada una? Fun-
damenten su respuesta.

3. La intertextualidad es una relación de diálogo entre textos. En el texto que nos ocupa aparecen menciones de otros textos.
¿Cuáles son?
3.1. Establezcan qué sentido tiene su incorporación en el relato. Completen el siguiente cuadro:

Texto Vínculo con Segundos Afuera

El protagonista de este cuento es un boxeador apodado “el
Torito de Mataderos”, y el boxeador admirado por Verani se
apodaba “el Toro salvaje de las pampas”.
El matadero, de Esteban Echeverría

4. Segundos Afuera instala la dualidad, el dos como elemento estructurante de la novela. Completen el cuadro que sigue, estable-
ciendo pares que remitan a esta característica observada:

Dempsey Firpo
Torito
Verani
Música clásica
Alta cultura

5. El título también tiene una doble interpretación, ¿cuál sería ese doble sentido?

218
Las antinomias en la era de masas
Conexión latinoamericana
Literatura y radioteatro: vivir y escribir el melodrama
La tía Julia y el escribidor (fragmentos)
MarioVargas Llosa
I
En ese tiempo
remoto, yo era muy joven
y vivía con mis abuelos en
una quinta de paredes blancas en
la calle Ocharán, en Miraflores. Estudiaba
en San Marcos, Derecho, creo, resignado a
ganarme más tarde la vida con una profesión
liberal, aunque, en el fondo, me hubiera gus-
tado más llegar a ser escritor. Tenía un trabajo
de título pomposo, sueldo modesto, apro-
piaciones ilícitas y horario elástico: director
de Informaciones de Radio Panamericana.
Consistía en recortar las noticias interesantes
que aparecían en los diarios y maquillarlas un
poco para que se le-
yeran en los boletines.
La redacción a mis órdenes
era un muchacho de pelos engomados
y amante de las catástrofes llamado Pascual.
Había boletines a cada hora, de un minuto,
salvo los del mediodía y de las nueve, que
eran de quince, pero nosotros preparába-
mos varios a la vez, de modo que yo andaba
mucho en la calle, tomando cafecitos en la
Colmena, alguna vez en clases, o en las ofici-
nas de Radio central, más animadas que las de
mi trabajo.
219

Las dos estaciones de radio pertenecían
al mismo dueño y eran vecinas, en la calle
Belén, muy cerca de la Plaza San Martín.
No se parecían en nada. Más bien, como
esas hermanas de tragedia que han nacido,
una, llena de gracia y, la otra, de defectos, se
distinguían por sus contrastes. Radio Pana-
mericana ocupaba el segundo piso y la azotea
de un edificio flamante, y tenía, en su perso-
nal, ambiciones y programación, cierto aire
extranjerizante y snob, ínfulas de moderni-
dad, de juventud, de aristocracia. Aunque sus
locutores no eran argentinos (habría dicho
Pedro Camacho) merecían serlo. Se pasa-
ba mucha música, abundante jazz y rock y
una pizca de clásica, sus ondas eran las que
primero difundían en Lima los últimos éxitos
de Nueva York y de Europa, pero tampoco
desdeñaban la música latinoamericana siem-
pre que tuviera un mínimo de sofisticación;
la nacional era admitida con cautela y sólo
al nivel del vals. Había programas de cierto
relente intelectual, Semblanzas del Pasado,
Comentarios Internacionales, e incluso en las
emisiones frívolas, los Concursos de Pregun-
tas o el Trampolín a la Fama, se notaba un
afán de no incurrir en demasiada estupidez o
vulgaridad. Una prueba de su inquietud cul-
tural era ese Servicio de Informaciones que
Pascual y yo alimentábamos, en un altillo de
madera construido en la azotea, desde el cual
era posible divisar los basurales y las últimas
220
Capítulo 4
ventanas teatinas de los techos limeños. Se
llegaba hasta él por un ascensor cuyas puertas
tenían la inquietante costumbre de abrirse
antes de tiempo.
Radio Central, en cambio, se apretaba en
una vieja casa llena de patios y de vericuetos,
y bastaba oír a sus locutores desenfadados
y abusadores de la jerga, para reconocer su
vocación multitudinaria, plebeya, criollísima.
Allí se propalaban pocas noticias y allí era
reina y señora la música peruana, incluyen-
do a la andina, y no era infrecuente que los
cantantes indios de los coliseos participaran
en las emisiones abiertas al público que con-
gregaban muchedumbres, desde horas antes,
a las puertas del local. También estremecían
sus ondas, con prodigalidad, la música tropi-
cal, la mexicana, la porteña, y sus programas
eran simples, imaginativos, eficaces: Pedi-
dos Telefónicos, Serenatas de Cumpleaños,
Chismografía del Mundo de la Farándula,
el Acetato y el Cine. Pero su plato fuerte,
repetido y caudaloso, lo que, según todas las
encuestas, le aseguraba su enorme sintonía,
eran los radioteatros.
Pasaban media docena al día, por lo
menos, y a mí me divertía mucho espiar a
los intérpretes cuando estaban radiándolos:
actrices y actores declinantes, hambrientos,
desastrados, cuyas voces juveniles, acaricia-
doras, cristalinas, diferían terriblemente de
sus caras viejas, sus bocas amargas y sus ojos
cansados. “El día que se instale la televisión
en el Perú no les quedará otro camino que el
suicidio”, pronosticaba Genaro-hijo, seña-
lándolos a través de los cristales del estudio,
donde, como en una gran pecera, los libretos
en las manos, se los veía formados en torno
al micro, dispuestos a empezar el capítulo
veinticuatro de “La Familia Alvear”.Y, en
efecto, qué decepción se hubieran llevado
esas amas de casa que se enternecían con la
voz de Luciano Pando si hubieran visto su
cuerpo contrahecho y su mirada estrábi-
ca, y qué decepción los jubilados a quienes
el cadencioso rumor de Josefina Sánchez
Las antinomias en la era de masas
despertaba recuerdos, si hubieran conocido
su papada, sus bigotes, sus orejas aleteantes,
sus várices. Pero la llegada de la televisión al
Perú era aún remota y el discreto sustento de
la fauna radioteatral parecía por el momento
asegurado.
III
Volví a ver a Pedro Camacho pocos días
después del incidente. Eran las siete y media
de la mañana, y, luego de preparar el pri-
mer boletín, estaba yendo a tomar un café
con leche al Bransa, cuando, al pasar por la
ventanilla de la portería de Radio Central,
divisé mi Remington. La sentí funcionando,
oí el sonido de sus gordas teclas contra el
rodillo, pero no vi a nadie detrás de ella.
Metí la cabeza por la ventana y el mecanó-
grafo era Pedro Camacho. Le había instalado
una oficina en el cubículo del portero. En el
cuarto, de techo bajo y paredes devastadas
por la humedad, la vejez y los graffiti, había
ahora un escritorio en ruinas pero tan apara-
toso como la máquina que tronaba sobre
sus tablas. Las dimensiones del mueble y de
la Remington se tragaban literalmente la
figurilla de Pedro Camacho. Había añadido
al asiento un par de almohadas, pero aun
así su cara sólo llegaba a la altura del tecla-
do, de modo que escribía con las manos al
nivel de los ojos y daba la impresión de estar
boxeando. Su concentración era absoluta, no
advertía mi presencia pese a estar a su lado.
Tenía los desorbitados ojos fijos en el papel,
tecleaba con dos dedos, se mordía la lengua.
Llevaba el terno negro del primer día, no
se había quitado el saco ni la corbatita de
lazo y al verlo así, absorto y atareado, con
su cabellera y su atuendo de poeta decimo-
nónico, rígido y grave, sentado frente a ese
escritorio y esa máquina que le quedaban
tan grandes y en esa cueva que les quedaba a
los tres tan chica, tuve una sensación de algo
entre lastimoso y cómico.
Bio
Mario Vargas Llosa
Escritor, periodista y político peruano nacido en
Arequipa, en 1936. Su amplia formación en el campo
de las letras le permitió trabajar como redactor de
noticias, traductor para la UNESCO, locutor en la
radio y conductor televisivo. Publicó ensayos como
La orgía perpetua: Flaubert y Madame Bovary
(1975) y Cartas a un joven novelista (1997); libros
de cuentos entre los que se destaca Los jefes (1959);
piezas teatrales como El loco de los balcones (1993)
y novelas de gran trascendencia tales como La ciudad
y los perros (1962), La casa verde (1966), Pantaleón
y las visitadoras (1973), La tía Julia y el escribidor
(1977), La guerra del fin del mundo (1981), ¿Quién
mató a Palomino Molero? (1986) y Travesuras de la
niña mala (2006), entre otras. Con La ciudad y los
perros se ganó un prestigio entre los escritores que,
por aquel entonces, gestaban el “boom” literario la-
tinoamericano. Su producción literaria se caracteriza
por el interés en medios técnicos de reproducción de
información propios de la cultura de masas –radio,
cine, fotografía– y por la experimentación respecto
del proceso de escritura. A lo largo de su vida ha
demostrado un fuerte giro ideológico: desde el
marxismo evidenciado en sus primeras obras pasó a
declararse como un defensor del liberalismo.
–Qué madrugador, señor Camacho– lo
saludé, metiendo la mitad del cuerpo en la
habitación.
Sin apartar los ojos del papel, se limitó a
indicarme, con un movimiento autoritario
de la cabeza, que me callara o esperase, o
ambas cosas. Opté por lo último, y, mien-
tras él terminaba su frase, observé que tenía
221

la mesa cubierta con papeles mecanogra-
fiados, y que en el suelo había algunas hojas
arrugadas, enviadas allí a falta de basurero.
Poco después apartó las manos del tecla-
do, me miró, se puso de pie, me estiró su
diestra ceremoniosa y respondió a mi saludo
con una sentencia:
–Para el arte no hay horario. Muy bue-
nos días, mi amigo.
No averigüé si sentía claustrofobia en
ese cubil porque, estaba seguro, me hu-
biera contestado que al arte le convenía la
incomodidad. Más bien, lo invité a tomar
un café. Consultó un artefacto prehistórico
que bailoteaba en su muñeca delgadita y
murmuró: “Después de una hora y media
de producción, me merezco un refrigerio”.
Camino del Bransa, le pregunté si siempre
empezaba a trabajar tan temprano y me
repuso que, en su caso, a diferencia de otros
“creadores”, la inspiración era proporcional
a la luz del día.
–Amanece con el sol y con él va calen-
tando– me explicó, musicalmente, mien-
tras, en nuestro alrededor, un muchacho so-
ñoliento barría el aserrín lleno de puchos y
suciedades del Bransa–. Comienzo a escribir
con la primera luz. Al mediodía mi cerebro
es una antorcha. Luego va perdiendo fuego
y a eso de la tardecita paro porque sólo que-
dan brasas. Pero no importa, ya que en las
tardes y en las noches es cuando más rinde
el actor. Tengo mi sistema bien distribuido.
Hablaba demasiado en serio y me di
cuenta que apenas parecía notar que yo
seguía allí; era de esos hombres que no
admiten interlocutores sino oyentes. Como
la primera vez, me sorprendió la absoluta
falta de humor que había en él, pese a las
sonrisas de muñeco –labios que se levan-
tan, frente que se arruga, dientes que se
asoman– con que aderezaba su monólogo.
Todo lo decía con una solemnidad extre-
ma, lo que, sumado a su perfecta dicción,
a su físico, a su ropaje extravagante y sus
ademanes teatrales, le daba un aire terrible-
222
Capítulo 4
mente insólito. Era evidente que creía al pie
de la letra todo lo que decía: se lo notaba,
a la vez, el hombre más afectado y el más
sincero del mundo. Traté de descenderlo de
las alturas artísticas en las que peroraba al
terreno mediocre de los asuntos prácticos y
le pregunté si ya se había instalado, si tenía
amigos aquí, cómo se sentía en Lima. Estos
temas terrenales le importaban un comi-
no. Con un dejo impaciente me contestó
que había conseguido un “atélier” no lejos
de Radio Central, en el jirón Quilca, y que
se sentía a sus anchas en cualquier parte,
porque ¿acaso la patria del artista no era el
mundo? En vez de café pidió una infusión de
yerbaluisa y menta, que, me instruyó, ade-
más de grata al paladar, “entonaba la mente”.
La apuró a sorbos cortos y simétricos, como
si contara el tiempo exacto para llevarse la
taza a la boca, y, apenas terminó, se puso de
pie, insistió en repartir la cuenta, y me pidió
que lo acompañara a comprar un plano con
los barrios y calles de Lima. Encontramos lo
que quería en un puesto ambulante del jirón
de la Unión. Estudió el plano desplegándolo
contra el cielo y aprobó con satisfacción los
colorines que diferenciaban a los distritos.
Exigió un recibo por los veinte soles que
costaba.
–Es un instrumento de trabajo y deben
abonarlo los mercaderes –decretó, mientras
regresábamos a nuestros trabajos. También
su andar era original: rápido y nervioso,
como si temiera perder el tren. En la puerta
de Radio Central, al despedirnos, me señaló
su apretada oficina como quien exhibe un
palacio:
–Está prácticamente en la calle –dijo,
contento consigo mismo y con las cosas–. Es
como si trabajara en la vereda.
–¿No le distrae tanto ruido de gente y
de autos? –me atreví a insinuar.
–Al contrario –me tranquilizó, feliz de
gratificarme con una última fórmula: –Yo
escribo sobre la vida y mis obras exigen el
impacto de la realidad.
Las antinomias en la era de masas

Ya me iba, cuando volvió a llamarme Durante las décadas de 1960 y 1970, una oleada
con el dedo índice. Mostrándome el plano de golpes militares sacudió a Latinoamérica y puso
de Lima, me pidió de manera misteriosa fin al período de grandes movilizaciones populares
que, más tarde o mañana, le proporcionara impulsadas por el triunfo de la Revolución Cuba-
algunos datos. Le dije que encantado. na. Consecuentemente, se impusieron regímenes
militares que ejercieron una fuerte represión y que
fueron los protagonistas políticos hasta avanzados
VII los años ’80. En el caso de Perú, en agosto de 1975,
se produce el derrocamiento del presidente Juan
LOS AMORES con la tía Julia continua- Velazco Alvarado a manos del general Francisco
ban viento en popa, pero las cosas se iban Morales Bermúdez, sin derramamiento de sangre.
complicando porque resultaba difícil man- Entre las medidas que dispuso Morales Bermúdez
tener la clandestinidad. De común acuerdo, se destaca la promoción de la inversión privada y
para no provocar sospechas en la familia, la disminución de subsidios de toda clase. En el
había reducido drásticamente mis visitas a terreno político, permitió el regreso de exiliados
casa del tío Lucho. Sólo seguía yendo con peruanos y el funcionamiento de partidos políticos
puntualidad al almuerzo de los jueves. Para que habían sido desarticulados antes. Si bien la
el cine de las noches inventábamos diversas mayoría de los diarios continuaban prohibidos, se
tretas. La tía Julia salía temprano, llamaba a logró cierta libertad de prensa con la reaparición
la tía Olga para decirle que comería con una de revistas como Caretas y Oiga.
amiga y me esperaba en algún lugar acorda-
do. Pero esta operación tenía el inconvenien-
te de que la tía Julia debía pasarse horas en
las calles, hasta que yo saliera del trabajo, y
de que la mayor parte de las veces ayunaba.
Otros días yo iba a buscarla en taxi, sin ba-
jarme; ella estaba alerta y apenas veía dete-
nerse el automóvil salía corriendo. Pero era
una estratagema riesgosa: si me descubrían,
inmediatamente sabrían que había algo
entre ella y yo; y, de todos modos, ese
misterioso invitador, emboscado en
el fondo de un taxi, terminaría por
despertar curiosidad, malicia,
muchas preguntas…
Habíamos optado, por eso,
en vernos menos de noche y
más de día, aprove-
chando los huecos
de la Radio. La tía Ju-
lia tomaba un colecti-
vo al centro y a eso de
las once de la mañana,
o de las cinco de la tar-
de, me esperaba en una
confitería de Camaná,

223

o en el Cream Rica del jirón de la Unión.
Yo dejaba revisados un par de boletines y
podíamos pasar dos horas juntos. Habíamos
descartado el Bransa de la Colmena porque
allí acudía toda la gente de Panamericana y
de Radio Central. De vez en cuando (más
exactamente, los días de pago) la invitaba a
almorzar y entonces estábamos tres horas
juntos. Pero mi magro salario no permitía
esos excesos. Había conseguido, luego de un
elaborado discurso, una mañana en que lo
encontré eufórico por los éxitos de Pedro
Camacho, que Genaro-hijo me aumentara el
sueldo, con lo que llegué a redondear cinco
mil soles. Daba dos mil a mis abuelos para
ayudarlos en la casa. Los tres mil restan-
tes me alcanzaban antes de sobra para mis
vicios: el cigarrillo, el cine y los libros. Pero,
desde mis amores con tía Julia, se volatiza-
ban velozmente y andaba siempre apurado,
recurriendo con frecuencia a préstamos e,
incluso, a la Caja Nacional de Pignoración,
en la Plaza de Armas. Como, por otra parte,
tenía firmes prejuicios hispánicos respecto
a las relaciones entre hombres y mujeres y
no permitía que la tía Julia pagara ninguna
cuenta, mi situación económica llegaba a ser
dramática. Para aliviarla, comencé a hacer
algo que Javier severamente llamó “prostituir
mi pluma”. Es decir, a escribir reseñas de
libros y reportajes en suplementos cultu-
rales y revistas de Lima. Los publicaba con
seudónimo, para avergonzarme
menos de lo malos que eran.
Pero los doscientos o trescientos
soles más al mes constituían un
tónico para mi presupuesto.
Esas citas en los
cafetines del
224
Capítulo 4
centro de Lima eran poco pecaminosas, lar-
gas conversaciones muy románticas, hacien-
do empanaditas, mirándonos a los ojos, y, si
la tipografía del local lo permitía, rozándo-
nos las rodillas. Sólo nos besábamos cuando
nadie podía vernos, lo que ocurría rara vez,
porque a esas horas los cafés estaban siempre
repletos de oficinistas lisurientos. Hablába-
mos de nosotros, por supuesto, de los peli-
gros que corríamos de ser sorprendidos por
algún miembro de la familia, de la manera de
conjurar esos peligros, nos contábamos con
lujo de detalles todo lo que habíamos hecho
desde la última vez (es decir, algunas horas
atrás o el día anterior), pero, en cambio,
jamás hacíamos ningún plan para el futuro. El
porvenir era un asunto tácitamente abolido
en nuestros diálogos, sin duda porque, tanto
ella como yo, estábamos convencidos que
nuestra relación no tendría ninguno. Sin em-
bargo, pienso que eso que había comenzado
como un juego, se fue volviendo serio en los
castos encuentros de los cafés humosos del
centro de Lima. Fue ahí donde, sin darnos
cuenta, nos fuimos enamorando.
Hablábamos también mucho de literatura;
o, mejor dicho, la tía Julia escuchaba y yo le
hablaba de la buhardilla de París (ingrediente
inseparable de mi vocación) y de todas las
novelas, los dramas, los ensayos que escribi-
ría cuando fuera escritor. La tarde que nos
descubrió Javier, en el Cream Rica del jirón
de la Unión, yo estaba leyéndole a la tía Julia
mi cuento sobre Doroteo Martí. Se titulaba,
medievalmente, “La humillación de la cruz” y
tenía cinco páginas. Era el primer cuento que
le leía, y lo hice muy despacio, para disimular
mi inquietud por el veredicto. La experien-
cia fue catastrófica para la susceptibilidad del
futuro escritor. A medida que progresaba en
la lectura, la tía Julia me iba interrumpiendo:
–Pero si no fue así, pero si lo has puesto
todo patas arriba –me decía, sorprendida y
hasta enojada–, pero si no fue eso lo que dijo,
pero si…
Las antinomias en la era de masas

Yo, angustiadísimo, hacía un alto para encontrado de la mano, no nos habíamos

informarle que lo que escuchaba no era la
relación fiel de la anécdota que me había
contado, sino un cuento, un cuento, y que todas
las cosas añadidas o suprimidas eran recursos
para conseguir ciertos efectos:
–Efectos cómicos –subrayé, a ver si entendía
y, aunque fuera por conmiseración, sonreía.
–Pero, al contrario –protestó tía Julia,
impertérrita y feroz–, con las cosas que has
cambiado le quitaste toda la gracia. Quién
se va a creer que pasa tanto rato desde que
la cruz comienza a moverse hasta que se cae.
¿Dónde está el chiste ahora?
Yo, aunque había ya decidido, en mi
humillada intimidad, enviar el cuento sobre
Doroteo Martí al canasto de la basura, estaba
enfrascado en una defensa ardorosa, adolori-
da, de los derechos de la imaginación literaria
a transgredir la realidad, cuando sentí que me
tocaban el hombro.
–Si interrumpo, me lo dicen y me voy
porque odio tocar el violín –dijo Javier, jalan-
do una silla, sentándose y pidiendo un café
al mozo. Sonrió a la tía Julia: –Encantado, yo
soy Javier, el mejor amigo de este prosista.
Qué bien guardada la tenías, compadre.
–Es Julita, la hermana de mi tía Olga –le
expliqué.
–¿Cómo? ¿La famosa boliviana? –se le
fueron apagando los bríos a Javier. Nos había
soltado, y ahora miraba fijo, sin la seguridad
mundana de antes, nuestros dedos entrelaza-
dos–. Vaya, vaya, Varguitas.
–¿Yo soy la famosa boliviana? –preguntó
la tía Julia–. ¿Famosa por qué?
–Por antipática, por esos chistes tan pe-
sados, cuando llegaste –la puse al día–. Javier
solo conoce la primera parte de la historia.
–La mejor me la habías ocultado, mal na-
rrador y peor amigo –dijo Javier, recuperan-
do la soltura y señalando las empanaditas–.
Qué me cuentan, qué me cuentan.
Estuvo realmente simpático, hablando
hasta por los codos y haciendo toda clase de
bromas, y la tía Julia quedó encantada con él.
Me alegré de que nos hubiera descubierto; no
había planeado contarle mis amores, porque
era reacio a confidencias sentimentales (y
más todavía en este caso, tan enredado) pero
ya que el azar lo había hecho partícipe del
secreto, me dio gusto poder comentar con él
las peripecias de esta aventura. Esa mañana se
despidió besando a la tía Julia en la mejilla y
haciendo una reverencia:
–Soy un celestino de primera, cuenten
conmigo para cualquier cosa.
Vargas Llosa, Mario (1977)
La tía Julia y el escribidor.
Barcelona: Seix Barral, 1986

La publicación de La ciudad y los perros en 1962 permitió que a Mario Vargas Llosa se lo
incluyera dentro del denominado “Boom de la literatura latinoamericana”. En esos momentos,
un grupo de escritores (Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Julio Cortázar, entre otros)
concentró la atención de la crítica y de los editores. Esos escritores, sumados a los de la ge-
neración anterior, Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier,
ponían en la escena internacional una renovación en la manera de escribir. A partir de aquí se
los conoció como los integrantes y hacedores de la “nueva novela latinoamericana”. Esta narra-
tiva fue apoyada por las grandes editoriales de Argentina, México y España, y se evidenció la
existencia de un amplio público lector.

225
 Capítulo 4

En 1977, Vargas Llosa publica la novela autobiográfica La tía Julia y el escribidor, en la que
se escenifica la sociedad peruana de la década de 1950, la pasión por el mundo y las historias
de la radio, además de narrar los amores del protagonista, Varguitas, con su tía Julia. En la
estructura de la novela, se intercalan dos series de capítulos: por un lado, los capítulos en los
que se narra la vida de Mario Vargas en la radio Panamericana donde trabaja como director de
informaciones, el romance con su tía política; por otro lado, los capítulos en los que leemos
las historias de los guiones que otro de los personajes, el director de radioteatro Pedro Cama-
cho, narra a sus oyentes.
El joven Mario admira al exitoso Camacho, pero también la novela plantea que la forma
de producción de este director de radioteatro es, en sí misma, una industria del radioteatro.
Pedro Camacho, sumido en la inspiración, trabaja sin pausas, y este exceso lo lleva a la con-
fusión de las historias, y finalmente, a la locura.Ya en el capítulo tercero hay indicios de la des-
mesura de Camacho. En el capítulo primero, los lectores nos asomamos al mundo de la radio
en la que trabaja el protagonista; en el capítulo siete, se narra el romance entre el protagonista
y su tía que se basa en la complicidad intelectual entre ambos: la tía Julia es un pilar en la
vocación literaria de Varguitas.
El texto evoca la sociedad peruana de 1950, además de reflexionar sobre el proceso de
escritura. Esta novela de educación sentimental cruza en su trama radioteatros que a diario
escuchaban los limeños de aquellos años.

226
Las antinomias en la era de masas

Lecturas sugeridas
La relación de Manuel Puig con el cine es extensa y profunda.
Les sugerimos la lectura de dos de sus novelas: Boquitas pinta-
das, de 1969, y El beso de la mujer araña, de 1976. En ambas, el
lenguaje cinematográfico juega un rol importante. En la última
novela mencionada, es posible encontrar dos aspectos aparen-
temente contradictorios: por un lado, un acercamiento a la
estética “kitsch” analizada en este capítulo y, por otro lado, una
novela de fuerte compromiso político propio de la época.
Estos dos textos han sido llevados al cine. Pueden verse,
entonces, las películas Boquitas pintadas, de Leopoldo Torre
Nilsson (1974), y El beso de la mujer araña, de Héctor Babenco
(1985).
Para ver cómo la literatura absorbe uno de los tópicos más
recurrentes del género cinematográfico, el western, sugerimos
la lectura de No habrá más penas ni olvido, novela de Osvaldo
Soriano de 1983. En ella se plantea la cuestión del puñado de
héroes que se enfrenta a todo un pueblo. Basado en esta nove-
la, Héctor Olivera filmó en el mismo año la premiada película
del mismo nombre.
En cuanto a la música, sugerimos dos canciones: en primer
lugar, para poder evaluar de manera más acabada el uso de
la ironía en el poema de Gelman analizado en el capítulo, les
proponemos escuchar el tango “Mi noche triste” de Pascual
Contursi; en segundo lugar, para considerar otra recreación de
la figura de Justo Suárez, esta vez desde la música, sugerimos
escuchar la canción de Los Pericos “Torito”, del álbum Pampas
reggae, de 1994.

227
228
 Capítulo 5
Nuevas antinomias.
La diversidad y los desafíos
de las minorías

Aníbal Benítez
Facundo Nieto
con la colaboración de
Alejandra Torres y Teresita Blanco
Introducción Capítulo 05
El discurso literario se nutre de los temas que preocupan al ser humano y
también de los múltiples discursos sociales que producen las diferentes formas
de conocimiento. La representación de las minorías y de la diversidad humana es
sumamente significativa para la literatura, ya que pone en duda los prejuicios con
los que las sociedades se organizan.
El concepto de minoría se relaciona con grupos sociales, modos de vida y
pensamientos que no necesariamente siguen las pautas impuestas por los usos y
las costumbres mayoritarias o dominantes. Así, las mujeres, homosexuales, gays,
lesbianas, travestis, transexuales, grupos étnicos –como los pueblos originarios
y los grupos de inmigrantes de los países limítrofes o europeos de fines del siglo
XIX y principios del XX– constituyen minorías no en términos específicamente
numéricos, sino porque fueron sometidos a lo largo de la historia al ocultamiento,
la censura, el desprecio e inclusive a la criminalización. Por ejemplo, hasta me-
diados del siglo XX, en nuestro país, las mujeres no podían acceder al sufragio, y
los inmigrantes de la empobrecida Europa del siglo XIX eran discriminados tanto
cultural como políticamente. Sin embargo, estas minorías se organizaron y logra-
ron hacerse oír. No sólo formaron grupos que lucharon por el reconocimiento de
los derechos ciudadanos, sino que también se propagaron velozmente sus puntos
de vista y se reivindicaron sus costumbres y su cultura.
La lucha de las minorías generó el apoyo de otros grupos sociales: intelec-
tuales, trabajadores, organizaciones políticas y estudiantiles reconocieron que no
había razón por la cual marginar a partir de características como la raza1, el sexo o
la orientación sexual. Es por eso que, en la segunda mitad del siglo XX, las socie-
dades occidentales comenzaron a pensarse en términos de integración y no de la
exclusión característica del siglo XIX y principios y mediados del XX. El término
diversidad adquiere, entonces, un valor esencial. Las sociedades que reconocen el
aporte de las minorías deciden construirse a partir del respeto por las diferencias,
sin lugar a discriminación alguna, y lo diverso ya no es algo a temer, sino aquello
que enriquece y posibilita el desarrollo cultural, social y político de una nación.
La literatura como discurso social que se relaciona con otros discursos y
saberes no dejó de abordar estas cuestiones. En un principio, la mayor parte de
las obras literarias se colocaba a favor de las valoraciones negativas acerca de lo
diferente, valoraciones que imponían los discursos dominantes, como los del
Estado y la Iglesia. Por eso, la literatura se convirtió en el siglo XIX y principios
del XX en un campo de batalla en el cual se confirmaba fuertemente la necesidad
de la marginación. Así, la mujer sumisa y entregada a la vida familiar representaba
el ideal femenino en las narraciones, y los grupos marginales de la época, como
los africanos o los inmigrantes, eran comparados, muchas veces, con animales. Por
ejemplo, en Argentina, el Naturalismo –una corriente literaria de finales del siglo
XIX que perduró hasta principios del XX– se constituyó en el portavoz literario
de los discursos de odio y de temor hacia los inmigrantes europeos. Sin embargo,
algunos escritores cuestionaban tímidamente los preconceptos de quienes apoya-
ban la marginación: en la novela Aves sin nido (1889), la escritora peruana Clorinda
1
El concepto de raza, en la actualidad, carece de fundamento científico como para ser aplicado en seres humanos. Por
eso, a lo largo del capítulo, será escrito con cursivas.

231
Matto de Turner expuso los prejuicios de un Perú que rechazaba a los habitantes
originarios, una minoría sojuzgada durante siglos.
Superada la primera mitad del siglo XX, con los logros de los grupos minorita-
rios como el sufragio femenino, el paulatino reconocimiento de la igualdad de de-
rechos del hombre y la mujer, las conquistas sociales de obreros y campesinos y la
aparición de movimientos de gays y lesbianas, la literatura se abre al juego de la di-
versidad de manera explícita y no como una forma de condena o compasión hacia
lo diferente. Desde entonces la originalidad y el valor de los textos no se observa
sólo en la innovación formal, sino también en la narración de un mundo diverso,
la construcción de personajes que dan cuenta del otro en todo su esplendor y de la
voz de los marginados. En ese sentido, escritores como Manuel Puig, en su novela
El beso de la mujer araña (1976), u Oscar Hermes Villordo, en La brasa en la mano
(1983), mostraron desde diferentes perspectivas la cuestión de la homosexualidad,
siempre con la intención de revalorizar a esta minoría; por otra parte, la novela
indigenista, que reivindica a los pueblos originarios, hizo lo propio, y las literaturas
feministas se encargaron de recrear la acallada voz de la mujer.

*****

En este capítulo se indagará acerca de la construcción literaria de la figura del

otro, es decir de aquellos grupos sociales que no siguen los mandatos del discurso
dominante en términos de nacionalidad, de su pertenencia étnica o de su sexo, en
diferentes textos literarios. Para analizar esta problemática se han seleccionado la
novela En la sangre (1887), del escritor argentino Eugenio Cambaceres, el cuento
“El marica” (1963) de Abelardo Castillo, “Redención de la mujer caníbal” (1978)
de Marco Denevi, El entenado (1983) de Juan José Saer y el poema “Los dos sabios”
(1996) de Leónidas Lamborghini. En todos ellos se desarrollan temáticas vincula-
das con la diversidad y las minorías.
Así, en En la sangre, la cuestión de la inmigración europea de fines del siglo
XIX aparece marcada por la xenofobia: el personaje central del relato es construi-
do desde un punto de vista descalificador por el narrador, en relación con el grupo
social al que pertenece el protagonista; asimismo, el relato construye la figura de la
mujer desde una concepción patriarcal que la coloca en una posición de minusvalía
e irracionalidad con respecto al hombre.
En “El marica”, el narrador se solidariza con ese otro sometido a la burla debido
a las dudas sobre su sexualidad; el paso del tiempo le produce arrepentimiento por
la discriminación a la que sometió a su amigo presuntamente homosexual y lo lleva
a hacer una confesión. En “Redención de la mujer caníbal”, la cuestión de lo feme-
nino y el travestismo es abordada a través de un irónico entredicho.
El entenado toma la cuestión de los pueblos originarios como eje para la na-
rración. En este relato se muestra la incapacidad de comprensión de lo diferente
ante los ojos de quienes sostienen un lugar de aparente superioridad cultural. Por
último, en “Los dos sabios”, la cuestión racial organiza el texto poético desde una
mirada integradora y complementaria de los opuestos: el hombre negro y el hom-
bre blanco.
En la sección “Conexión latinoamericana” incluimos un fragmento de la novela
El lugar sin límites (1967) de José Donoso, que trabaja la figura de la travesti como
personaje literario.

232
 Nuevas antinomias

Cronología
Textos a trabajar en este capítulo*

Las ciencias ocultas

El matadero, Martín Fierro, * En la sangre
, en la Ciudad de Buenos Aires,
de E. Echeverría de J. Hernández de E. Cambaceres de R. Arlt

1839 1872 – 1879 1887 1920

1845 1879 1913 1921

Facundo, “Horacio Kalibang “La extraña muerte “Piedra, madera,

de D. F. Sarmiento o los autómatas”, de Fray Pedro”, asfalto”,
de E. Holmberg de R. Darío de B. Fernández Moreno

Versos a la tristeza
de Buenos Aires”, “ La inundación”, “Torito”, “Gotán”,
de A. Storni de E. Martínez Estrada de J. Cortázar de J. Gelman

1925 1943 1956 1962

1940 1953 1961 1965

La invención de Morel, “ Nos han dado la tierra”, * “El marica”, “Esa mujer”,
de A. Bioy Casares de J. Rulfo de A. Castillo de R.Walsh

“El Evangelio “Dos hilitos

* El lugar sin límites, según Marcos”, La tía Julia y el escribidor, de sangre”,
de J. Donoso de J. L. Borges de M.Vargas Llosa de R. Fogwill

1967 1970 1977 1980

1968 1971 1978 1983

La traición de La noche de Tlatelolco, * “Redención de la * El entenado,

Rita Hayworth, de E. Poniatowska mujer caníbal”, de J. J. Saer
de M. Puig de M. Denevi

Antígona furiosa, * “Los dos sabios”, “Un asesino de Cristo”, Segundos afuera,
de G. Gambaro de L. Lamborghini de A. Rivera de M. Kohan

1986 1996 1998 2005

1994 1997 2003 2007

Los crímenes “El mono Alberto y “Viejo con árbol”, Automáticos,

deVan Gogh, la antropóloga de R. Fontanarrosa de J. Daulte
de J. P. Feinmann norteamericana”,
de H. Uhart

233

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 233 20/07/2012 11:31:56 a.m.


Ciencia, literatura y exclusión
En la sangre (fragmentos)
Eugenio Cambaceres
I
De cabeza grande, de facciones chatas,
ganchuda la nariz, saliente el labio inferior,
en la expresión aviesa de sus ojos chicos y
sumidos, una rapacidad de buitre se acusaba.
Llevaba un traje raído de pana gris, un
sombrero redondo de alas anchas, un aro
de oro en la oreja; la doble suela claveteada
de sus zapatos marcaba el ritmo de su andar
pesado y trabajoso sobre las piedras desigua-
les de la calle.
De vez en cuando, lentamente paseaba la
mirada en torno suyo, daba un golpe –uno
solo– al llamador de alguna puerta y, encor-
vado bajo el peso de la carga que soportaban
sus hombros: «tachero»... gritaba con voz
gangosa, «¿componi calderi, tachi, siñora?».
Un momento, alargando el cuello, hun-
día la vista en el zaguán. Continuaba luego
su camino entre ruidos de latón y fierro vie-
jo. Había en su paso una resignación de buey.
Alguna mulata zarrapastrosa, desgre-
ñada, solía asomar; lo chistaba, regateaba,
porfiaba, «alegaba», acababa por ajustarse
con él.
Poco a poco, en su lucha tenaz y paciente
por vivir, llegó así hasta el extremo Sud de
la ciudad penetró a una casa de la calle San
Juan entre Bolívar y Defensa.
Dos hileras de cuartos de pared de tabla
y techo de cinc, semejantes a los nichos de
algún inmenso palomar, bordeaban el patio
angosto y largo.
234
Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 234
Capítulo 5
Acá y allá entre las basuras del suelo, in-
mundo, ardía el fuego de un brasero, humea-
ba una olla, chirriaba la grasa de una sartén,
mientras bajo el ambiente abrasador de un
sol de enero, numerosos grupos de vecinos se
formaban, alegres, chacotones los hombres,
las mujeres azoradas, cuchicheando.
Algo insólito, anormal, parecía alterar la
calma, la tranquila animalidad de aquel huma-
no hacinamiento.
Sin reparar en los otros, sin hacer alto
en nada por su parte, el italiano cabizbajo se
dirigía hacia el fondo, cuando una voz inter-
pelándolo:
–Va a encontrarse con novedades en su
casa, don Esteban.
–¿Cosa dice?
–Su esposa está algo indispuesta.
Limitándose a alzarse de hombros él, con
toda calma siguió andando, caminó hasta dar
con la hoja entornada de una puerta, la penúl-
tima a la izquierda.
Un grito salió, se oyó, repercutió seguido
de otros atroces, desgarradores al abrirla.
–¿Sta inferma vos? – hizo el tachero avan-
zando hacia la única cama de la pieza, donde
una mujer gemía arqueada de dolor:
–¡Madonna, Madonna Santa...! – atinaba
tan sólo a repetir ella, mientras gruesa, madu-
ra, majestuosa, un velo negro de encaje en la
cabeza, un prendedor enorme en el cuello y
aros y cadena y anillos de doublé, muchos en
20/07/2012 11:31:57 a.m.
 Nuevas antinomias

los dedos, hallábase de pie junto al catre la

partera.
Se había inclinado, se había arremangado
un brazo, el derecho, hasta el codo; mantenía-
lo introducido entre las sábanas; como quien
reza letanías, prodigaba palabras de consuelo
a la paciente, maternalmente la exhortaba:
«¡Coraque Duña maría, ya viene lanquelito, é
lúrtimo... coraque!...»
Mudo y como ajeno al cuadro que pre-
senciaban sus ojos, dejose estar el hombre,
inmóvil un instante.
Luego, arrugando el entrecejo y barbo-
tando una blasfemia, volvió la espalda, echó
mano de una caja de herramientas, alzó un
banco y, sentado junto a la puerta, afuera,
púsose a trabajar tranquilamente, dio comien-
zo a cambiar el fondo roto de un balde.
Sofocados por el choque incesante del
martillo, los ayes de la parturienta se su-
cedían, sin embargo, más frecuentes, más
terribles cada vez.
Como un eco perdido, alcanzábase a per-
cibir la voz de la partera infundiéndole valor:
E lúrtimo... coraque!... [...]
El tachero entretanto, imperturbable,
seguía golpeando.

II
Así nació, llamáronle Genaro y haraposo
y raquítico, con la marca de la anemia en el
semblante, con esa palidez amarillenta de las
criaturas mal comidas, creció hasta cumplir
cinco años.
De par en par abriole el padre las puertas
un buen día. Había llegado el momento de
serle cobrada con réditos su crianza, el pecho
escrofuloso de su madre, su ración en el bo-
drio cotidiano.
Y empezó entonces para Genaro la vida
andariega del pilluelo, la existencia errante,
sin freno ni control, del muchacho callejero,
avezado, hecho desde chico a toda la perver-
sión baja y brutal del medio en que se educa.

235

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 235 20/07/2012 11:32:01 a.m.


Bio
Eugenio Cambaceres
Abogado, político y novelista argentino, nacido en
Buenos Aires en 1843. Su padre fue un poderoso
estanciero que, heredero de una fortuna, la invirtió
en la compra de campos.
Hombre de ideas liberales, fue electo diputado na-
cional en diversas oportunidades. Tras la reelección
de 1876, la firmeza de sus convicciones lo llevó a
denunciar los fraudes de su propio partido. Esto lo
perjudicó políticamente, por lo cual debió renunciar
a su banca y abandonar la vida pública. A partir de
ese momento se dedicaría a la labor literaria.
Fue él quien introdujo el naturalismo en Argentina
con las novelas Potpourri (1881), Música sentimental
(1884), Sin rumbo (1885) y En la sangre (1887).
En un comienzo, la crítica se mostró enemiga ante
sus producciones; a pesar de ello, sus dos primeras
novelas obtuvieron tres reediciones consecutivas, y
Sin rumbo, cuatro en muy pocos años. En 1887 ya
había sido aceptado por la crítica, hasta el punto de
que En la sangre aparece en las columnas del Sud
América, periódico que apoyaba la política de Juárez
Celman. Falleció en París en 1888.
236
Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 236
Capítulo 5
IX
Cinco años se sucedieron, cinco años
perdidos por Genaro en las aulas de estudios
preparatorios. El desarrollo gradual de la
razón, la marcha de la inteligencia, el vuelo
del pensamiento, todo ese sordo trabajo de la
naturaleza, la germinación latente del hombre
contrariada, sofocada en el adolescente bajo
la apática indolencia de un estado de niñez
que el cariño ciego de la madre inconsciente-
mente fomentaba.
¡De loco, de zonzo iba a ponerse a es-
tudiar él, a romperse la cabeza!... Nunca le
decía nada la vieja; la engañaba, la embaucaba,
le hacía creer, lo que se le antojaba hacía con
ella...
Y en compañía de otros como él, a la hora
de clase, día a día tenían lugar las escapadas,
los partidos de billar y dominó en los fondi-
nes mugrientos del mercado, discutiendo en
alta voz, «alegando», empeñando hasta los li-
bros a fin de saldar el «gasto», si era que no se
hacían humo en un descuido cuando andaban
en la «mala», muy «cortados». Las rabonas
en pandilla a pescar mojarras y «dientudos»
en el bajo de la Recoleta o en la Boca, a las
quintas de Flores y Barracas, saltando zanjas,
trepando cercos, robando fruta, matando el
hambre, después de una mañana entera de
correrías, con un riñón o un «chinchulín», en
el fogón de alguna negra vieja achuradora de
los corrales.[…]
20/07/2012 11:32:04 a.m.
 Nuevas antinomias
Pero, aun en medio de los placeres de
esa vida libre y holgazana, no dejaba de tener
Genaro horas de amargo sufrimiento. Una
herida a su amor propio, honda, cruel, fue a
despertar el primer dolor en el fondo de su
alma. […]
A un gallego recién desembarcado acaba-
ban de «ponerle los puntos», de «acomodar-
le» un zoquete de carnaza. Con la cristiana
intención de refregárselas en la nariz a alguna
vieja, frente a los puestos de pescado, em-
badurnábanse las manos en la aguaza que
goteaba de una sarta de sábalos colgados. Por
desgracia para Genaro, el pescador en ese
instante, una antigua relación de su familia,
atinó a reconocerlo:
– Che, tachero ¿cómo estás, cómo te va?
¡Pucha que has pelechau, hombre, que andás
paquete!
Y como afectando hacerse el desentendi-
do, tratara Genaro de alejarse, fingiendo no
comprender que era dirigido a él el saludo.
[…]
Y le llamaron tachero, al separarse,
gritando, haciendo farsa de él sus compañe-
ros, y tachero le pusieron desde entonces, el
tachero le quedó de sobrenombre.
X indigencia intelectual; plantas que se arras-
[...]
Y víctima de las sugestiones imperiosas de
la sangre, de la irresistible influencia heredita-
ria, del patrimonio de la raza que fatalmente
con la vida, al ver la luz, le fuera transmitido,
las malas, las bajas pasiones de la humanidad
hicieron de pronto explosión en su alma.
¿Por qué el desdén al nombre de su padre
recaía sobre él, por qué había sido arrojado al
mundo marcado de antemano por el dedo de
la fatalidad, condenado a ser menos que los
demás, nacido de un ente despreciable, de un
napolitano degradado y ruin? […]
La negra perspectiva del porvenir que
se forjaba, la idea de que no llegaría jamás
Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 237
a cambiar su situación, de que sería eterna
su vergüenza, la humillación que día a día le
hacían sufrir sus condiscípulos, de que siem-
pre, a todas partes llevaría, como una nota
de infamia, estampada en la frente el sello de
su origen, llenaban su alma de despecho, su
corazón de amargura. [...]
Él los había de poner a raya, los había de
obligar a que se dejaran de tenerlo para la
risa... les había de enseñar a que lo trataran
como a gente... ¡Y ya que sólo en el azar del
nacimiento, en la condición de sus familias,
en el rango de su cuna, hacían estribar su
vanidad y su soberbia, les había de probar él
que, hijo de gringo y todo, valía diez veces
más que ellos!...
XI
Dábase todo entero él al lleno de sus
tareas, se mataba, se devanaba los sesos estu-
diando, pasaba entre sus libros la mitad de su
existencia y ¿qué premio, qué recompensa,
entretanto, conseguía, qué ganaba, qué valía,
él quién era?...
¡Apenas un espíritu vulgar, un estudian-
te ramplón y adocenado, de esos que, bajo
la capa artificiosa del estudio, disimulan su
tran por el suelo sin lograr clavar sus raíces,
vegetan y se secan sin dar fruto, parásitos de
la ciencia, pobres diablos condenados a vivir
recorriendo, ellos también, su dolorosa via
crucis en las bancas de derecho o en las salas
de hospital, para llegar en suma a merecer
que les arrojen de lástima la deprimente
limosna de un título usurpado de suficiencia!
XII
Pero... ¿y si, abandonado a los recursos de
su solo alcance intelectual, hubiérase mos-
trado tal cual era, fuerza para él hubiese sido
dejarse arrancar la máscara, librar a los otros
237
20/07/2012 11:32:04 a.m.

En 1880 llegó al poder el general Julio A.
Roca, quien consolidó el modelo económico
agroexportador y el modelo político con-
servador basado en el fraude electoral y la
exclusión de la mayoría de la población de la
vida política. Desde que Julio A. Roca llegó
al poder en 1880, los sectores dominantes
dieron por terminadas sus rencillas internas y
aceptaron el plan que el presidente consignó
en dos palabras: “Paz y administración”.
De acuerdo con él evitaron los conflictos
políticos mediante prudentes arreglos y se
dedicaron a promover la riqueza pública y
privada. Muy pronto, los miembros de la
élite adquirieron el aire de una oligarquía
preocupada tan solo por sus intereses y
privilegios. Mientras la oligarquía era cada
vez más fuerte, la población se hibridaba con
los aportes inmigratorios que habían elevado
a 25% el porcentaje de extranjeros (censo
de 1895). En 1883 se habían instalado
los primeros frigoríficos argentinos, que al
poco tiempo fueron sobrepasados por los
que se crearon con capitales británicos y
norteamericanos para servir a las deman-
das del mercado inglés. El desarrollo de la
producción agropecuaria hizo que las viejas
estancias se modernizaran y que las redes
ferroviarias productivas se prolongaran,
también monopolizadas por capitales
ingleses. Esta política económica liberal
fue defendida tanto por Roca como por su
sucesor Juárez Celman (1886), en virtud
de la cual convenía a la nación ofrecer a
los inversores extranjeros las más amplias
facilidades con el objeto de que acudieran
a estimular el desarrollo de las posibilidades
económicas que el país no podía encarar con
sus propios recursos.
238
Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 238
Capítulo 5
su secreto?, pensaba luego con la azorada
angustia de quien se ve rodar al fondo de un
abismo.
Le parecía ya estar oyéndolos a sus es-
paldas, antes de separarse y emprender cada
cual por su camino, alegres y juguetones al
pedirse el fuego:
¿Habían visto, se habían fijado cómo había
estado de bien el tacherito?... para la edad
que tenía el nene... ¡Dios lo perdonara! iba
mostrando cada vez más la hilacha el mozo,
era decididamente un poco bastante bruto...
¡para qué estudiaría ese pobre! le estaban ro-
bando la plata los maestros, fuera mejor para
él que se largase a sembrar papas...
¡Y cuánta razón tenían!
¡Bruto sí, mil veces bruto; más que bruto,
insensato, loco, de ir a estrellarse estérilmen-
te contra la insalvable valla de lo imposible!...
¡Ganas le daba de pronto de echar a
rodar con todo, de salir de una vez
de aquel infierno, de tirar los libros,
agarrar el campo por suyo y meterse
a cuidar ovejas!...
¿No era lo más sensato y lo más
cuerdo, si no servía para otra cosa?
Pero, ¿y sus planes heroicos, sus
proyectos, sus propósitos, la promesa
solemne que se había hecho?
¿No importaba, acaso, para ante los
demás, para ante él mismo, el mayor
de los vejámenes, la más grande de
las vergüenzas, declararse vencido de
antemano?
Cambaceres, Eugenio (2003)
En la sangre.
Buenos Aires: Colihue
20/07/2012 11:32:08 a.m.
 Nuevas antinomias

Análisis
En la sangre (1887) de Eugenio Cambaceres es una novela que se enmarca en el naturalismo
argentino. En términos generales, esta corriente literaria de origen francés, que se instaló en
Argentina hacia finales del siglo XIX, intentaba equiparar el discurso literario al de las ciencias
naturales y consideraba que la literatura debía reflejar la realidad tal como lo hacía un investi-
gador en sus trabajos.
En ese sentido, el narrador comienza a desarrollar el relato a partir de la caracterización
de los padres y del entorno de Genaro, el protagonista, “objeto de estudio” de la novela. Estos
personajes no están construidos a partir de la individualidad, sino como “representantes” de
la masa inmigratoria de la Italia pobre de la época, es decir que las características de Genaro y
sus padres se repetirían en todos los inmigrantes pobres. Esta manera de iniciar el texto está
ligada a un principio relevante del pensamiento filosófico y científico de la época que toma
el naturalismo literario: el determinismo. El determinismo, a partir de sus distintas formula-
ciones, presupone que un individuo actúa según su biología, su sexo, su raza y su clase social,
entre otras cuestiones, y que está fatalmente influido por el medio en el que vive. Estas teorías
funcionaron como base para discriminar en términos de diferencias sexuales y culturales y
justificar la imposibilidad de la movilidad social. Por ejemplo, el determinismo aplicado a la
cuestión sexual colocaba a la mujer en un lugar de inferioridad con respecto al hombre; el
determinismo racial sostenía que la raza blanca era superior a la raza negra, y el determinismo
de clase justificaba la pobreza y el abuso sobre las clases bajas.
Relacionada estrechamente con el determinismo biológico aparece la cuestión de la
herencia biológica: según esta teoría, no solo las características anatómicas son hereditarias,
sino también las pautas de conducta de un individuo y sus habilidades; por lo tanto el indivi-
duo queda condicionado por todos aquellos rasgos que recibe de sus progenitores. Es decir,
el aspecto biológico explica por qué un individuo actúa de determinada manera y marca una
imposibilidad absoluta de cambio, ya que, desde este punto de vista, a determinada raza, clase
social y sexo les corresponden una serie de comportamientos que lo caracterizan, y conduc-
tas, aptitudes y defectos heredados de los que no puede escapar.
Así, el narrador, a través de estos “saberes”, actualmente considerados pseudocientíficos,
anuncia el porvenir del protagonista e indica cuáles son los rasgos de los que nunca podrá des-
ligarse puesto que, tal como señala el título de la novela, los lleva “en la sangre”. Es evidente,
entonces, que el inicio del texto coloca a la figura del inmigrante, encarnada en Genaro, en el
lugar de la marginación y del rechazo.
En el primer párrafo del fragmento de la novela, el narrador describe al padre del prota-
gonista a partir de la utilización de la animalización como recurso que aporta características
degradantes a la construcción literaria del inmigrante pobre: “De cabeza grande, de facciones
chatas, ganchuda la nariz, saliente el labio inferior, en la expresión aviesa de sus ojos chicos y
sumidos, una rapacidad de buitre se acusaba”.
La descripción del comportamiento del padre de Genaro funcionará en paralelo con sus
rasgos físicos: es un trabajador incansable, con una “resignación de buey” –rasgo negativo para
el narrador– y será incapaz de entender la situación de parto de la esposa. Ante ella, el perso-
naje emite una valoración que lo coloca del lado de la ignorancia (“¿sta inferma vos?”) y su ac-
titud será de indiferencia. Una vez que se entera de que ella va a parir, se entrega a su trabajo
como si nada sucediera: “El tachero entretanto, imperturbable, seguía golpeando”, asegura el
narrador.

239

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 239 20/07/2012 11:32:08 a.m.


Animalización. Procedimiento que consiste en otor-
gar características de animales a seres humanos. Por
ejemplo: Había en su paso una resignación de buey.
Estilo directo. Es el procedimiento mediante el cual
el narrador permite que la palabra de los personajes
se exprese sin su intervención. La voz de los perso-
najes, en el estilo directo, se introduce con marcas
específicas: verbos introductorios de decir, dos
puntos y comillas o rayas de diálogo: dijo con voz
de flauta: “adiós los novios”.
Estilo indirecto. Procedimiento mediante el cual el
discurso de los personajes se funde con el del narra-
dor. Se expresa a través de un verbo introductorio
de decir y los nexos subordinantes “que” o “si”. Por
ejemplo: Dijo que eran cinco pesos. Cinco pesos por
cabeza, pibes: siete por cinco treinta y cinco.
Estilo indirecto libre. Procedimiento mediante
el cual las voces del narrador y los personajes se
confunden en una sola, ya que no aparecen marcas
que las distingan. Por ejemplo: ¿Por qué el desdén
al nombre de su padre recaía sobre él, por qué había
sido arrojado al mundo marcado de antemano por el
dedo de la fatalidad, condenado a ser menos que
los demás, nacido de un ente despreciable, de un
napolitano degradado y ruin?
240
Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 240
Capítulo 5
El ambiente en el que se desarrolla la
primera parte de la novela también refuer-
za la idea de animalidad de los personajes
y del protagonista desde la perspectiva del
narrador. Este se encarga de dar cuenta del
entorno en el que habitan, que se correspon-
de con las características animales que ya le
había otorgado al inmigrante: “Dos hileras
de cuartos de pared de tabla y techo de cinc,
semejantes a los nichos de algún inmenso
palomar, bordeaban el patio angosto y largo.
Acá y allá entre las basuras del suelo, inmun-
do, ardía el fuego de un brasero, humeaba
una olla, chirriaba la grasa de una sartén,
mientras bajo el ambiente abrasador de un
sol de enero, numerosos grupos de vecinos se
formaban, alegres, chacotones los hombres,
las mujeres azoradas, cuchicheando”. Por otra
parte, el narrador es explícito: el conventillo,
espacio del inmigrante, no es otra cosa que
un espacio “inmundo”. En este contexto nace
Genaro, ejemplo de la nueva generación de
argentinos.
La animalización y la descripción orien-
tada a degradar a este grupo social está
reforzada a través de otra característica: la
enfermedad. Para el narrador, los grupos
inmigratorios eran los portadores de en-
fermedades que están fatalmente asociadas
a su biología “inferior” y que amenazan a
los habitantes de la ciudad de Buenos Aires.
Genaro, representante por excelencia de la
inmigración, es portador de enfermedades
desde su nacimiento: “Así nació, llamáronle
Genaro y haraposo y raquítico, con la marca
de la anemia en el semblante, con esa pali-
dez amarillenta de las criaturas mal comidas,
creció hasta cumplir cinco años”. Evidente-
mente, desde el punto de vista del narrador,
este grupo humano constituye una amenaza
para la sociedad.
En el inicio de la novela, se caracteriza
a los personajes que explicarán la vida de
Genaro y se centra en tres ejes que sirven
para desacreditar al grupo social que repre-
sentan: la raza, la enfermedad y el medio en
20/07/2012 11:32:08 a.m.
 Nuevas antinomias

el que viven. La narración se propone entonces como una argumentación que intenta alejarse
de la ficción para situarse en el contexto histórico del momento y, por lo tanto, debe desarro-
llarse a partir de la voz de un narrador que no deje lugar a dudas acerca de la verosimilitud de
sus apreciaciones, un narrador que tiene la pretensión propia del naturalismo de documentar la
realidad.
Esta pretensión de documentar la realidad se observa en el uso del discurso supuestamente
científico de la época y en el uso de un narrador omnisciente: el narrador conoce la historia
completa del protagonista y puede introducirse en los pensamientos de todos los personajes.
Para ello recurre al uso del estilo indirecto y del estilo indirecto libre como forma de apropia-
ción de la palabra del otro.
Así, por ejemplo, el narrador muestra que el protagonista conoce sus propias limitaciones
intelectuales a partir del uso del estilo indirecto, señalado por el verbo introductorio pensar:
“Pero... ¿y si, abandonado a los recursos de su solo alcance intelectual, hubiérase mostrado tal
cual era, fuerza para él hubiese sido dejarse arrancar la máscara, librar a los otros su secreto?,
pensaba luego con la azorada angustia de quien se ve rodar al fondo de un abismo.” Y, por otra
parte, también desarrolla aquello que piensa Genaro en relación con su origen sin recurrir a
marcas que distingan los discursos del narrador y del mismo personaje: “¿Por qué el desdén al
nombre de su padre recaía sobre él, por qué había sido arrojado al mundo marcado de ante-
mano por el dedo de la fatalidad, condenado a ser menos que los demás, nacido de un ente
despreciable, de un napolitano degradado y ruin?”. Este tipo de intervenciones sobre el pensa-
miento del protagonista está orientado, en términos generales, a confirmar que es imposible el
ascenso social del personaje de manera honrada y, a la vez, refuerza la idea de estar ante la pre-
sencia de un narrador que posee la sabiduría y el dominio absolutos acerca de lo que se narra.
Por otra parte, al uso del estilo indirecto y el estilo indirecto libre, el narrador le suma
el uso del estilo directo. En el fragmento leído, el estilo directo se utiliza para mostrar la
construcción de una lengua particular: la del inmigrante italiano, conocida como cocoliche,
resultado del encuentro entre la lengua española e italiana que, en este caso, funciona como
una muestra de falta de cultura por parte del hablante. Asimismo, el estilo directo se utiliza
como una estrategia que otorga verosimilitud al texto: el narrador puede dar cuenta de sus
apreciaciones a partir de la inclusión de diálogos de los personajes, sobre todo de aquellos que
verifican su punto de vista acerca de lo narrado y sirven como prueba para descalificar tanto al
protagonista como al resto de los personajes inmigrantes.
En definitiva, procedimientos como el discurso indirecto, el discurso indirecto libre, el
discurso directo posibilitan al narrador ocupar el lugar central de la novela. Más que narrar la
vida de Genaro, la novela expone la voz autorizada para desprestigiar al grupo social ficciona-
lizado. Por eso, las consideraciones del narrador omnisciente irrumpen constantemente en el
texto: su voz guía la lectura, y los personajes ocupan un lugar secundario, porque no son ellos
los que importan. Es posible pensar que en este fragmento en el que convergen las voces del
narrador y de Genaro, está la clave de la narración: el narrador considera a los personajes de la
misma manera que un científico a sus animales de experimentación, a los que supone inferio-
res: “¡Apenas un espíritu vulgar, un estudiante ramplón y adocenado, de esos que, bajo la capa
artificiosa del estudio, disimulan su indigencia intelectual; plantas que se arrastran por el suelo
sin lograr clavar sus raíces, vegetan y se secan sin dar fruto, parásitos de la ciencia, pobres
diablos condenados a vivir recorriendo, ellos también, su dolorosa via crucis en las bancas de
derecho o en las salas de hospital, para llegar en suma a merecer que les arrojen de lástima la
deprimente limosna de un título usurpado de suficiencia!”

241

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 241 20/07/2012 11:32:08 a.m.

 Capítulo 5

ctividades
1. En los fragmentos leídos, es posible observar que el padre y la madre de Genaro muestran sentimientos muy diferentes respecto
de su hijo. En relación con esta cuestión, resuelvan estas actividades:
a) Indiquen dos situaciones –una vinculada con el padre y otra con la madre– en las que se observe esa diferencia.
b) Ninguna de las dos actitudes (la materna ni la paterna) tiene, según el narrador, efectos benéficos sobre Genaro. ¿Por qué?

2. Indiquen si estas afirmaciones son verdaderas o falsas y, en cualquiera de los dos casos, expliquen por qué.
a) Genaro acepta con resignación la fatalidad de ser un hijo de inmigrantes.
b) Una de las características de la personalidad de Genaro es la simulación.

3. Subrayen en el texto tres breves fragmentos en los que se observe que, para el narrador,
a) el ambiente “moldea” a las personas;
b) el comportamiento de las personas está determinado por la herencia de sangre;
c) existe cierta correspondencia entre la personalidad y los rasgos físicos de una persona.

4. Relean los datos biográficos de Eugenio Cambaceres y la información sobre el contexto histórico del autor. Respondan:
a) ¿A qué clase social pertenecía el escritor?
b) A fines del siglo XIX, ante a la llegada de inmigrantes europeos a la Argentina, Cambaceres intenta formular a sus com-
patriotas una advertencia. ¿Cuál sería esa advertencia, según podemos deducir a partir de los fragmentos de En la sangre?

242

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 242 20/07/2012 11:32:09 a.m.

 Nuevas antinomias

Propuesta de escritura crítica

Injuria y diferencia

El marica
Abelardo Castillo
Escuchame, César: yo no sé por dónde anda-
rás ahora, pero cómo me gustaría que leyeras
esto. Sí. Porque hay cosas, palabras, que uno
lleva mordidas adentro, y las lleva toda la
vida. Pero una noche siente que debe escri-
birlas, decírselas a alguien porque si no las
dice van a seguir ahí, doliendo, clavadas para
siempre en la vergüenza.Y entonces yo siento
que tengo que decírtelo. Escuchame.
Vos eras raro. Uno de esos pibes que no
pueden orinar si hay otro en el baño. En la
laguna, me acuerdo, nunca te desnudabas
delante de nosotros. A ellos les daba risa, y
a mí también, claro; pero yo decía que te
dejaran, que cada uno es como es.Y vos eras
raro. Cuando entraste a primer año, venías
de un colegio de curas; San Pedro debió de
parecerte, no sé, algo así como Brobdignac.
No te gustaba trepar a los árboles, ni romper –Te lastimaste por mí, Abelardo.
faroles a cascotazos, ni correr carreras hacia Cuando hablaste sentí frío en la espalda:
abajo entre los matorrales de la barranca.Ya yo tenía mi mano entre las tuyas y tus manos
no recuerdo cómo fue. Cuando uno es chico, eran blancas, delgadas. No sé. Demasiado
encuentra cualquier motivo para querer a la blancas, demasiado delgadas.
gente. Sólo recuerdo que de pronto éramos –Soltame– dije.
amigos y que siempre andábamos juntos. Una A lo mejor no eran tus manos, a lo mejor
mañana hasta me llevaste a misa. Al pasar era todo: tus manos y tus gestos y tu manera
frente al café, el colorado Martínez dijo con de moverte, de hablar.Yo ahora pienso que
voz de flauta: “adiós los novios”. A vos se te antes también lo entendía, y alguna vez lo
puso la cara como fuego.Y yo me di vuelta, dije: dije que todo eso no significaba nada,
puteándolo, y le pegué tan tremendo sopapo, que son cuestiones de educación, de andar
de revés, en los dientes, que me lastimé la siempre entre mujeres, entre curas. Pero ellos
mano. Después, vos me la querías vendar. Me se reían y uno también, César, acaba riéndose.
mirabas. Acaba por reírse de macho que es.

243

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 243 20/07/2012 11:32:13 a.m.


Y pasa el tiempo y una noche cualquiera
es necesario recordar, decirlo todo.
Fuimos inseparables. Hasta el día en que
pasó aquello yo te quise de verdad. Oscura
e inexplicablemente como quieren los que
todavía están limpios. Me gustaba ayudarte.
A la salida del colegio íbamos a tu casa y yo
te enseñaba las cosas que no comprendías.
Hablábamos. Entonces era fácil contarte,
escuchar todo lo que a los otros se les calla. A
veces me mirabas con una especie de perple-
jidad, con una mirada rara; la misma mirada,
acaso, con la que yo no me atrevía a mirarte.
Una tarde me dijiste:
–Sabés, te admiro.
Bio
Abelardo Castillo
Narrador y dramaturgo argentino, nacido en Buenos
Aires, en 1935. Fundó y dirigió las revistas literarias
El grillo de papel, El escarabajo de oro y El ornitorrin-
co. Su obra se inicia en 1961 con la publicación del
libro de cuentos Las otras puertas. Publicó, además
los libros de relatos Cuentos crueles (1966), Las
panteras y el templo (1976) y Las maquinarias de la
noche (1992); las novelas El que tiene sed (1985),
Crónica de un iniciado (1991) y El Evangelio según
Van Hutten (1999); las obras de teatro El otro Judas
e Israfel (1961), y los libros de ensayo Las palabras y
los días (1988) y Ser escritor (1997). Obtuvo, entre
otros premios, el otorgado por Casa de las Américas,
el Premio Internacional de la UNESCO y el Premio
Municipal de Novela.
Sus temas preferidos parecen ser la culpa, el castigo,
el poder y la iniciación sexual.
244
Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 244
Capítulo 5
No pude aguantar tus ojos; mirabas de
frente, como los chicos y decías las cosas del
mismo modo. Eso era.
–Es un marica.
–Déjense de macanas. Qué va a ser mari-
ca.
–Por algo lo cuidás tanto…
Y se reían.Y entonces daban ganas de
decir que todos nosotros, juntos, no valíamos
la mitad de lo que valía él, de lo que valías,
pero en aquel tiempo la palabra era difícil,
y la risa fácil.Y uno también acepta –uno
también elige–, acaba por enroñarse, quiere
la brutalidad de esa noche, cuando vino el
negro y dijo me pasaron un dato. Me pasa-
ron un dato, dijo, que por las quintas hay una
gorda que cobra cinco pesos, vamos y de paso
lo hacemos debutar al machón, al César.Y yo
dije macanudo.
–César, esta noche vamos a dar una vuelta
con los muchachos. Quiero que vengas.
–¿Con los muchachos?…
–Sí. Qué tiene.
–Y bueno, vamos.
Porque no sólo dije macanudo, sino que
te llevé engañado.Y fuimos.Y vos te diste
cuenta de todo cuando llegamos al rancho.
La luna enorme, me acuerdo: alta entre los
árboles.
–Abelardo, vos lo sabías.
–Callate y entrá.
–¡Lo sabías!
–Entrá, te digo.
El marido de la gorda, grandote como la
puerta, nos miraba socarronamente. Dijo que
eran cinco pesos. Cinco pesos por cabeza,
pibes: siete por cinco treinta y cinco. Verle la
cara a Dios, había dicho el negro. De la pieza
salió un chico, tendría cuatro o cinco años.
Moqueando, se pasaba el revés de la mano
por la boca. Nunca me voy a olvidar de aquel
gesto. Sus piecitos desnudos eran del mismo
color que el piso de tierra.
El negro hizo punta.Yo sentía una cosa,
una pelota en el estómago. No me atrevía a
mirarte. Los demás hacían chistes brutales.
20/07/2012 11:32:14 a.m.
 Nuevas antinomias

Desacostumbradamente brutales, en voz de

secreto. Estaban, todos estábamos asustados
como locos. A Roberto le tembló el fósforo
cuando me dio fuego.
–Debe estar sucia.
Después, el negro salió de la pieza y venía
sonriendo. Triunfador. Abrochándose. Nos
guiñó un ojo.
–Pasá vos, Cacho.
–No, yo no.Yo después.
Entró el colorado, después Roberto.Y
cuando salían, salían distintos. Salían no sé,
salían hombres. Sí, esa era la impresión que
yo tenía. Después entré yo.Y cuando salí, vos
no estabas.
–¿Dónde está César?
No recuerdo si grité, pero quise gritar.
Alguien me había contestado: disparó.Y el
ademán –un ademán que pudo ser idéntico
al del negro– se me heló en la punta de los
dedos, en la cara, me lo borró el viento del
patio, porque de pronto yo estaba fuera del
rancho.
–Vos también te asustaste, pibe.
Tomando mate contra un árbol vi al
marido de la gorda; el chico jugaba entre sus
piernas.
–Qué me voy a asustar. Busco al otro, al
que se fue.
–Agarró pa ayá –con la misma mano que
sostenía la pava, señaló el sitio.Y el chico
sonreía. me perdón, a mí, tu hermosa cara iluminada,
El chico también dijo pa ayá. desfigurándose de pronto. Me ardía la mano.
Te alcancé frente al Matadero Viejo; Pero había que golpear, lastimar, ensuciarte
quedaste arrinconado contra un cerco. Me para olvidarme de aquella cosa, como una
mirabas. Siempre me mirabas. arcada, que me estaba atragantando.
–Lo sabías. –Bruto– dijiste–. Bruto de porquería. Te
–Volvé. odio. Sos igual, sos peor que los otros.
–No puedo, Abelardo, te juro que no Te llevaste la mano a la boca, igual que el
puedo. chico cuando salía de la pieza. No te defen-
–Volvé, ¡Animal! diste.
–Por Dios que no puedo. Cuando te ibas, todavía alcancé a decir:
–Volvé o te llevo a patadas en el culo. –Maricón. Maricón de mierda.
La luna grande, no me olvido, blanquísi- Y después lo grité.
ma luna de verano entre los árboles y tu cara Escuchame, César. Es necesario que leas
de tristeza o de vergüenza, tu cara de pedir- esto. Porque hay cosas que uno lleva mordi-

245

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 245 20/07/2012 11:32:19 a.m.

 Capítulo 5

En 1955, un nuevo golpe militar derrocó a Perón, quien das, trampeadas en la vergüenza toda la vida,
marchó al exilio. A partir de entonces y hasta 1973, hay cosas por las que uno, a solas, se escupe
los peronistas no podrán votar por su partido. En ese la cara en el espejo. Pero de golpe, un día,
período habrá dos presidentes civiles, Arturo Frondizi necesita decirlas, confesárselas a alguien.
(1958-62) y Arturo Illia (1963-66), que intentarán Escuchame.
impulsar el desarrollo nacional y poner fin a la pros- Aquella noche, al salir de la pieza de la
cripción del peronismo. Ambos serán derrocados por gorda, yo le pedí, por favor, no se lo vaya a
golpes militares. contar a los otros.
En el primer caso, el 29 de marzo de 1962 los jefes mi- Porque aquella noche yo no pude.Yo
litares detuvieron al presidente Frondizi y lo confinaron tampoco pude.
en la isla Martín García. En su lugar asumiría el Dr. José
María Guido. El año 1962 fue difícil en lo económico y Castillo, Abelardo (1997)
también en lo político. Dentro de las Fuerzas Armadas “El marica”, en Cuentos Completos.
se produjeron reiterados enfrentamientos. Por una Buenos Aires: Alfaguara
parte, estaban los colorados, quienes consideraban que
el gobierno tenía que ser puramente militar, tendencia
caracterizada por un estricto liberalismo en materia
económica y una firme posición antiperonista. La otra
tendencia, la de los azules, era proclive a encontrar una
“El marica”, del escritor argentino Abelardo
salida electoral que resguardara la legalidad y estaba
muy preocupada por la creciente politización de las Castillo, es un cuento que apareció en el libro
Fuerzas Armadas. En el choque armado de septiembre deLas otras puertas, publicado en el año 1961.
1962 triunfaron los azules, comandados por el general El término marica es utilizado como insul-
Onganía. Así se inició un dificultoso camino hacia lato hacia el varón que no sigue los patrones de
virilidad impuestos por la sociedad patriarcal,
salida electoral que culminó el 7 de julio de 1963, cuando
es decir, por una sociedad que considera que
gracias al aporte de una parte de los votos peronistas,
un varón debe poseer obligatoriamente carac-
la Unión Cívica Radical ocupó el primer puesto y Arturo
terísticas tales como fortaleza física, manejo
Illia fue consagrado presidente por el Colegio Electoral.
de la autoridad, dominio y atracción sexual
exclusiva hacia la mujer2.
El uso de esta palabra está relacionado también con la construcción de un estereotipo de la
homosexualidad masculina del que forman parte no solo la atracción sexual hacia otro varón,
sino también gestos, formas de pensar, costumbres y gustos asociados socialmente con lo feme-
nino. Por eso, un varón que no siente atracción sexual por otro, pero que sin embargo demues-
tra gustos diferentes a los considerados masculinos puede ser calificado por sus pares como
marica.
En el cuento “El marica” la utilización del término está en concordancia con los mandatos
impuestos al varón en las sociedades patriarcales y se inscribe en un rito fundamental: la inicia-
ción sexual con una mujer. Es allí donde el varón debe demostrar su heterosexualidad y virilidad
al resto, en este caso a sus amigos. Sin embargo, el cuento se desplaza hacia la reconsideración y
el cuestionamiento por parte del protagonista de los mandatos sociales ligados a la sexualidad.
2
“…el patriarcado puede definirse como un sistema de relaciones sociales sexo-políticas basadas en diferentes instituciones públicas y
privadas y en la solidaridad interclases e intragénero instaurado por los varones, quienes como grupo social y en forma individual y colec-
tiva, oprimen a las mujeres también en forma individual y colectiva y se apropian de su fuerza productiva y reproductiva, de sus cuerpos
y sus productos, ya sea con medios pacíficos o mediante el uso de la violencia”. Fontenla, Marta (2008) “Patriarcado”, en Gamba, Susana
(coord.) Diccionario de estudios de género y feminismos. Buenos Aires: Biblos.

246

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 246 20/07/2012 11:32:20 a.m.

 Nuevas antinomias

ctividades
1. En el segundo párrafo del cuento, César es construido como un “otro”, es decir, como alguien diferente del resto. Para eso, el
narrador caracteriza al personaje, no a través de las acciones que realiza, sino a través de aquellas que no realiza. Respondan:
a) ¿Cuáles son esas acciones?
b) ¿Por qué puede afirmarse que todas esas actividades se relacionan con el cuerpo?

2. César también es caracterizado a través de otros dos rasgos que lo diferencian del resto de los personajes: su lugar de proce-
dencia y su edad. Expliquen por qué.

3. El narrador asume alternativamente dos posiciones a lo largo del relato en relación con César: por una parte, busca diferenciarse
de quienes rechazan al personaje; por otra parte, se asemeja a ellos. Busquen en el texto tres ejemplos que ilustren cada una de
esas dos posiciones.

4. Las dos afirmaciones siguientes no son totalmente exactas. Expliquen por qué:
a) El narrador y sus amigos querían que César fuera con ellos al rancho para que concretara su iniciación sexual.
b) El narrador golpea a César por el enojo que le produce la huida de su amigo.

5. Respondan: ¿En qué lugar se desarrolla la escena en la que el narrador castiga a César? ¿Por qué creen que el autor eligió ese
lugar para ubicar la escena final?

6. Teniendo en cuenta las consignas anteriores, les proponemos que escriban un breve texto crítico en el que expongan sus ideas
sobre el cuento “El marica”, que podría completar el análisis que falta en este capítulo. Para eso, pueden tomar como modelo el
análisis de En la sangre.

247

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 247 20/07/2012 11:32:20 a.m.


Las trampas del género
Redención de la mujer caníbal (fragmento)
Marco Denevi
Apenas salió del escenario lo vio ahí, senta-
do en primera fila. Le llamó la atención la
figura del muchacho, que entre los vejestorios
aparentaba más joven. Muy rubio y de mucho
pelo rizado, cara de grumete inglés con las
facciones todavía en la inocencia, decente
traje azul, camisa blanca de cuello abierto y
volcado sobre las solapas, era un tipo que a
ella le pareció extranjero, turista, y de lo más
buen mozo, aunque de físico un tanto desgua-
lichado como si acabase de sufrir los sacudo-
nes del sufrimiento. […]
Reina Coral entendió que el rubio no
era un espectador como los demás. Que ni
siquiera era un espectador. Miraba la función
sin ganas. A lo menos a ella la miraba como
si le hubiesen mandado que la estudiase para
contar después lo que había visto y ese encar-
go le resultara gravoso. […] Para hacerla cor-
ta: Reina Coral interpretó que el rubio había
recalado en el Cosmopolita con sus propias
intenciones, por ahora secretas pero de todos
modos diferentes de los demás espectadores.
[…]
Reina Coral medía descalza un metro
ochenta y cinco. Se calzaba y los tacos altos
la aupaban hasta descollar por sobre el metro
noventa. Se ponía una pluma en la cabeza y la
pluma rascaba la parrilla del escenario.
[…] Los brazos y las piernas al aire, un
escote un poco más dragado que el de cual-
quier señorita de la buena sociedad, absten-
ción de fajas y corpiños, y punto. Así abriga-
da, Reina Coral inspiraba la certidumbre de
que era un boxeador disfrazado de mujer.
[…]
248
Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 248
Capítulo 5
Y para colmo la cara. Ni al hombre más
imbuido de que lo es le vendría mal una nariz
como la de Reina […]. Encima se pintaba
con frenesí y el resultado era que tenía más
facciones de las debidas, que andaba como
con dos caras, una arriba de la otra y las dos
tan dificultosas […].
Atosigados por tanta falta de apariencia,
los espectadores sospechaban que la desco-
munal bataclana venía con el sexo adulterado.
Un travesti, sentenciaban.
[…]
Pero frente a Reina Coral el público no
aplaudía ni tampoco alborotaba, como si no
supiese qué hacer con un travesti. Eso sí,
todos entendían que el travesti no estaba nada
conforme con su destino. […] Miraban a
Reina en un silencio de chiquilines que asisten
a un parto y no saben qué es eso. Quizás en el
fondo de esa pasmosidad palpitaba el terror,
la casi religiosa fascinación que desde tiempos
antiguos suscitaban, en la gente simple, quie-
nes real o supuestamente saltan de un sexo a
otro o los reúnen los dos.
El empresario del Cosmopolita fomenta-
ba el pánico presentando a Reina Coral como
La Mujer Caníbal y añadiéndole otro fraude:
Recién llegada del Caribe. […]
Durante el intervalo no faltó quien sor-
prendiese a Reina que espiaba la sala por los
intersticios del telón, lo que vino a confirmar
que ese mamarracho tenía nomás visitas y
que la visita era el joven tan apetecible de la
primera fila. Cuando la vieron regresar al
camarín con cara de iglesia y un pasito corto
como de pisar cascotes, más de una bataclana
20/07/2012 11:32:20 a.m.
 Nuevas antinomias
y más de un libélulo sintieron que les hervía
la sangre ante tamaña injusticia del destino, y
ya no disimularon los comadreos irónicos o
rencorosos.[…]
Y el rubio era lindo, nomás.
[…]
Convencida de que él la veía, le hizo un
ademán de que la esperase después de la fun-
ción. Increíblemente, el muchacho le corres-
pondió con una rápida inclinación de cabeza y
un fogonazo en los ojos de mercurio.
[…]
Pero antes de dormirse le daba vueltas a
aquel sueño: alguna vez un desconocido que
la conocía vendría a buscarla y la recataría del
Cosmopolita, de los rusos, del piezón, de los
barrios bajos, de ella misma, de Reina Coral,
de la mujer caníbal. El desconocido se la lle-
varía con él a otra parte y ahí ella sería feliz.
Ahora esta quimera parecía a punto de
cumplirse. Quizás el inglesito era el descono-
cido que la conocía y que se la llevaría lejos,
un ángel que había venido a salvarla de enve-
jecer entre las crapulosidades de Veinticinco
de Mayo. […]
Descendió la primera al escenario. […]
Ella no le hizo el menor caso y se
dirigió hacia la puerta.
A sus espaldas las
coristas se
Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 249
atropellaron para seguirla y comprobar si
había o no había justicia en este mundo.
Al salir a la calle vio lo que casi la tumba
de un puñetazo. Vio esa inmensa joya, esa
maravilla, esa maquinaria flamante, toda
resplandeciente de cromados y niquelados,
estacionada junto al cordón de la otra vereda.
Era una vuaturé color lacre, con la capota
baja, ruedas de rayos pintados de blanco y
un tremendo parabrisas que le daba cierto
parentesco con una avioneta.
Y en cuanto ella se acomodó en el asiento
tapizado de un dulce cuero oloroso, el auto-
móvil se puso a andar. […]
Hasta que el coche se detuvo, dejó de
resoplar y apagó la linterna. El rubio abrió las
dos puertecitas y descendió. Qué iba a hacer
Reina sino imitarlo. Estaban delante de uno
de los tantos palacetes. […]
El interior del palacete la atarantó. En ese
momento no vio nada, nada en particular, y
sin embargo lo vio todo. Quiero decir que
de un solo golpe de vista y de una primera
inhalación supo que había llegado a un sitio
donde estaba toda la riqueza, toda la belleza y
todo el lujo que el tiempo puede acumular en
una casa.
[…] A ningún hombre, por más que se
ataree, le es dado juntar tanta opulen-
cia. […]
El grumete se detuvo
delante de una puerta
muy trabajada, dio varios
249
20/07/2012 11:32:24 a.m.

Bio
Marco Denevi
Narrador y dramaturgo argentino, nacido en Buenos
Aires, en 1922. Su primera novela, Rosaura a las
diez (1955), tuvo un gran éxito de público y obtuvo
el Premio Kraft en 1955, lo que lo inició en el camino
de la literatura. Posteriormente recibió el Primer
Premio de la Revista Life en castellano en 1960 por
la nouvelle Ceremonia secreta y el Premio Argentores
en 1962 por El cuarto de la noche. Además de las
novelas mencionadas se destacan las colecciones de
cuentos Falsificaciones (1966-1969) y Hierba del
cielo (1991). También escribió obras de teatro, como
Los expedientes (1957), con la que ganó el premio
Nacional de Teatro. Con María Angélica Bosco es-
cribió el guión de un programa de televisión: División
homicidios. Desde 1980 se dedicó al ensayo político.
Falleció en Buenos Aires, el 12 de diciembre de 1998.
golpecitos y sin esperar contestación –si la
hubo, Reina no la oyó– abrió una hoja de la
puerta y en seguida, con la mano en el pica-
porte, se hizo a un lado y miró a Reina con
aquella implacable mirada mandona. Durante
la fracción de un segundo Reina se dijo que
el inglesito era, pues, el mensajero de otro.Y
ahora ella comparecía ante ese otro. […] Más
tarde entendería que el rubio había cerrado
la puerta a sus espaldas, dejándola a solas con
el otro, lo que formalizaba la opinión de que
el rubio era un intermediario, un chofer, un
sirviente.[…]
Hasta que el hombre no se movió, hasta
que esa mancha borravino no empezó a surgir
del embrollado moblaje, Reina Coral no supo
que no estaba sola […]. El hombre avanza-
250
Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 250
Capítulo 5
ba a través de la neblina ocre, por entre el
matorral del mobiliario. Avanzaba en zigzag,
lentamente […]. Pero después vería que el
otro era un hombre bajito y flacuchento, con
la cara muy blanca, muy lisa y como estirada
y planchada en almidón, […] ojos de huevo,
sin párpados y sin pestañas; cejas retintas;
una larga nariz huesuda y ligeramente torcida
hacia la izquierda […], en el lugar de la boca
un tajo de oreja a oreja […].
El hombre, a su vez, seguía empeñado
en sus coqueterías inútiles. La piernecita
seguía hamacándose, los ojos saltones se-
guían vagabundeando por toda la habitación
[…]
–¿La municipalidad o la policía no le
ponen trabas?
–¿A mí?
–Se lo pregunto porque en este país hay
una moral tan hipócrita.
–Ninguna traba.
[…]
–En París, por ejemplo, usted sería una
vedette famosísima. No digo que aquí no lo
sea. Pero si trabajase en París, el mundo ente-
ro hablaría de usted.[…]
Y de golpe pegó como una voltereta.
–¿Cómo se llama?
[…]
Un poco lerda para las vueltas de carnero
de la conversación, preguntó:
–¿Quién? ¿Yo?
[…]
Y entonces Reina comprendió. Compren-
dió que estaba a las puertas de la revelación
que le cambiaría la vida, pero que la llave
que abriría esa puerta era que ella tuviese un
determinado nombre y no otro, porque si
tenía otro nombre la puerta iba a permanecer
cerrada. […]
[…] Se había puesto de hinojos. Había
caído a sus pies y ahora la pinzaba entre sus
bracitos de mimbre, la besaba en el cuello, se
le escurrían vagidos […]
Al sentir la carantoña en el pescuezo, el
hombrecito se enardeció. Empezó a flatulear
20/07/2012 11:32:25 a.m.
 Nuevas antinomias

promesas de chico castigado que así busca con otra? Primero el dulce y después la hiel.
que no lo dejen sin postre: No, mejor aclararlo ahora, por las dudas. Con
–¡Reina, Reina, mi reina! ¡Quedate a vi- los ricos no se juega. Hacen pagar caras las
vir conmigo! ¡Estarás como una reina! ¡Voy a equivocaciones, aunque sean de ellos. Mejor
comprarte joyas, pieles, vestidos, todo lo que decirle su nombre.
vos quieras! ¡Serás mi mujer! ¡Mi mujer! […] –Me llamo Arabia Badur.
Reina Coral se sofocó. No tanto por el
acoso de aquel gemebundo como bajo el otro
peso, el de la increíble felicidad. Retazos,
qué digo retazos, hilachas de pensamientos
se le embrollaban en la piojera. Se le apare-
cían y desaparecían palabras sueltas, frases
cortadas por la mitad como lombrices
y cada mitad seguía vivita y coleando.
Su mujer. Con libreta de casamiento o
sin libreta, su mujer. Pieles, joyas,
vestidos. La mansión entera,
con todas las chucherías. El
jardín, la estatua, la verja de
hierro, la vuaturé, el barrio de palacetes, el
mundo de los ricos. Ella, la mujer caníbal
del Cosmopolita, de golpe y porrazo, de
un día para otro, paf, una gran señora,
una dama, la mujer del funcionario del
gobierno, del ministro, del jefe de poli-
cía.Y a lo mejor, cuando el gurrumino
quedaba desagotado, venía Willy.
No, eso no. Eso lo haría la
bataclana pero no la señora.
Hay que ser agradecida.
Aunque el gurrumino
no funcionase, ella no le
faltaría. Su mujer. Como
una reina. Paseos en
vuaturé, a lo mejor un
viaje a Europa. Pieles,
alhajas, vestidos […]
Tenía necesidad de
ponerse de pie, de
caminar un poco.
¿Estaría soñando?
¿No habría en todo
esto una terrible
confusión? ¿Y si des-
pués resultaba que la
cosa no era con ella sino

251

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 251 20/07/2012 11:32:31 a.m.


Entre 1973 y 1976 gobernó nuevamente el pero-
nismo con cuatro presidentes (Cámpora, 1973;
Lastiri, 1973; Perón, 1973-1974, e Isabel Perón
1974-1976), quienes intentaron retomar algunas
de las medidas sociales del primer peronismo, como
el impulso de la industria y la acción social, el mejo-
ramiento de los sueldos y el control de precios. Pero
los conflictos internos del movimiento peronista y la
guerrilla, sumados a la crisis económica mundial de
1973, complicaron las cosas que se agravaron aun
más con la muerte de Perón en 1974 y la incapacidad
de su sucesora Isabel Perón para conducir el país.
Esta crisis fue utilizada como excusa para terminar
con el gobierno democrático y dar un nuevo golpe
militar.
La dictadura militar que gobernó el país entre 1976
y 1983 contó con el decisivo respaldo de los grandes
grupos económicos nacionales y el financiamiento
permanente de los grandes bancos internacionales
y los organismos internacionales de crédito como el
Banco Mundial y el FMI. El saldo de su gestión fue
el de miles de muertos y desaparecidos, centenares
de miles de exiliados, la derrota del Ejército argentino
en Malvinas, la multiplicación de la deuda externa
por cinco, la destrucción de gran parte del aparato
productivo nacional y la quiebra y el vaciamiento de
la totalidad de las empresas públicas a causa de la
corrupción de sus directivos.
Y entretanto rogaba a Dios que no hubie-
se ninguna equivocación.[…]
El hombre giró hacia ella pero no la
miró. Miraba de reojo el ramo de rosas de té.
Ya no era el chiquilín castigado que un ratito
antes pedía que no lo castigaran. Era, otra
vez, el sujeto temible y poderoso, pero con
diez años más. […]
–¿Arabia Badur? ¿No me está mintiendo?
Un fogonazo iluminó a Reina Coral. Cre-
yó entender. Al hombre le parecía mentira
que ella se llamase Arabia Badur. Dudaba, el
desconfiado. […]
Reina abrió el carterón, remezcló sus
caóticos interiores, buscó y encontró la
cédula de indentidad, se la alcanzó abierta en
252
Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 252
Capítulo 5
esa página donde constaba que ella no mentía
[…].
–Fíjese –dijo Reina–. Aquí tiene mi cédu-
la de identidad.
Él primero guareció las manos dentro
de los bolsillos del batón como negándose a
ensuciárselas con aquel documento. Después
aceptó mirarlo por encima de un hombro,
que bajó para ver mejor. Después se inclinó
sobre el papel y fue deletreando una por una
las constancias policiales de que la mujer
caníbal se llamaba Arabia Badur, hija de padre
se ignora y Zulema Badur, nacida en Loreto,
provincia de Santiago del Estero, señas parti-
culares ninguna. […]
Reina oyó en seguida los gritos, la voz del
viejo que chillaba:
–¡Idiota! ¿A quién me trajiste? ¡Es una
mujer, estúpido! ¡Es una mujer!
Cuando en el vano de la puerta apareció
el grumete, ese Willy, ella ya abandonaba la
habitación. Se detuvo delante de él y lo miró.
Se miraron, porque también él le clavó la
vista. Reina se había detenido para escupir-
le en la cara la cagarruta de alguna potente
palabrota. Pero cambió enseguida de idea.
Ese joven seguía masticando golosinas. Seguía
envuelto en aquella fuerza tranquila y segu-
ra de sí misma. Sólo que ahora ya no era un
ángel sino un demonio. […] De modo que,
tragándose el vómito, pasó delante de él y
caminó hacia la escalera. Cuando andaba por
la mitad de los escalones él se le adelantó y
ahora la precedía.
Atravesaron dos salas, el vestíbulo. Otra
vez Reina se abstuvo de levantar los ojos de
las sucesivas alfombras.Ya no por vergüen-
za, a lo menos ya no por la misma de antes.
Aquella casa no era la decoración para una
vida hermosa como una hermosa obra de
teatro. Era un escenario más puerco que el
del Cosmopolita, solo que a todo lujo. Era un
aparatoso Cosmopolita donde viejos enfer-
mos representaban, sin público, la inmundicia
de sus depravaciones. Hasta le parecía sentir
en la nariz el picor de la podredumbre. […]
20/07/2012 11:32:31 a.m.
 Nuevas antinomias

El muchacho subió a la vuaturé, puso el de hijos, había sabido arreglarse, cómo no se

motor en marcha, prendió los faros. Pero ya
reina se escapaba por la vereda.[...]
Tenía poco dinero en la cartera. No le
quedaba otra ropa que la que llevaba pues-
ta. No sabía ningún oficio. Pero si Zulema
Badur, analfabeta y todo, cargada de años y
iba a Arreglar Arabia. Al fin ese barrio parecía
mucho mejor que Loreto.
Denevi, Marco (2004) “Redención de la
mujer caníbal”, en Cuentos selectos.
Buenos Aires: Corregidor

Análisis
“Redención de la mujer caníbal” es un cuento que se construye desde un equívoco relacionado
con los rasgos que socialmente se les otorgan al varón y a la mujer. Si se toma como eje la cons-
trucción del personaje central, Reina Coral, la mujer caníbal, se podría pensar que el cuento
propone polemizar con la noción mayoritaria acerca las características de cada género.
El narrador construye la figura de la protagonista, de quien se sospechaba que era una travesti,
a partir de la hipérbole como recurso literario: “Reina Coral medía descalza un metro ochenta y
cinco. Se calzaba y los tacos altos la aupaban hasta descollar por sobre el metro noventa”. Estas ca-
racterísticas hiperbólicas están asociadas inevitablemente a rasgos atribuidos a lo masculino desde
el punto de vista cultural. En efecto, la sociedad patriarcal caracteriza al varón y la mujer a partir
de pares antitéticos, en los que el varón “confirma” su dominio: hombre racional/ mujer irracio-
nal, hombre dominante/ mujer sumisa, hombre aventurero/ mujer casera; en términos anatómi-
cos, los pares se organizan de la misma manera: hombre fuerte/ mujer débil, hombre alto/ mujer
baja, hombre con rasgos marcados/ mujer con rasgos suaves.
En este caso, el recurso literario de la hipérbole profundiza las características que le son
otorgadas a cada uno de los géneros y confirma –momentáneamente– que aquello que está en el
varón no debería estar en una mujer. Esta contradicción entre anatomía y peculiaridades de géne-
ro, como la vestimenta, es confirmada luego, para despejar cualquier tipo de dudas: “Así abrigada,
Reina Coral inspiraba la certidumbre de que era un boxeador disfrazado de mujer”. Rasgos bioló-
gicos pertenecientes hipótetica y exclusivamente al varón y características de género atribuibles a
lo femenino se mezclan en el personaje y dan como resultado la incomprensión hacia lo diferente,
que el mismo narrador se encarga de enunciar: “Quizás en el fondo de esa pasmosidad palpitaba el
terror, la casi religiosa fascinación que desde tiempos antiguos suscitaban, en la gente simple, quie-
nes real o supuestamente saltan de un sexo a otro o los reúnen los dos”.
Los asistentes al cabaret están convencidos de que Reina es una travesti. Esto resulta signifi-
cativo, ya que llevan a cabo una clasificación de género que cae en la trampa de las rígidas clasi-
ficaciones culturales. El verdadero nombre de la protagonista, Arabia Badur, que hace clara su
clasificación en términos sexuales, recién aparece hacia al final, como símbolo del equívoco. La
resolución de la ambigüedad acerca del sexo biológico de Reina es, en definitiva, el eje central del
texto y define el futuro de la protagonista.
La primera parte del relato se desarrolla en el lugar de trabajo de Reina, un cabaret de la calle
Veinticinco de Mayo, en el microcentro de la ciudad de Buenos Aires. El Cosmopolita aparece
como degradado, y sus asistentes son caracterizados como irrespetuosos y obscenos. La aparición
de un personaje, el inglesito, contrasta con aquello que era frecuente en el local. Arabia sospecha
que esa aparición podría estar relacionada con un posible ascenso social y con una posible reden-

253

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 253 20/07/2012 11:32:31 a.m.

 Capítulo 5

ción que la sacaría de su situación marginal y

poco deseada. En este caso, el matrimonio,
Antítesis. Procedimiento que consiste en enfrentar camino obligado de las mujeres en el patriar-
dos palabras o expresiones que manifiestan ideas cado, se presenta como la única posible salida
contrarias. de Reina de la “mala vida”. Así, la construc-
Género. Concepto cultural que hace referencia ción del personaje, sometido a la clasificación
al conjunto de características y mandatos que ambigua por parte de los varones, está ligada
las sociedades le otorgan a cada sexo; forman a dos ámbitos de marginación: el de la mujer
parte de estas características la vestimenta, las en la sociedad patriarcal cuya única posibilidad
profesiones, etc. En las sociedades patriarcales, de reivindicación es el matrimonio y la ma-
por ejemplo, el varón es quien sostiene a la familia, ternidad, y el del travestismo, cuya expresión
posee la autoridad y el dominio sobre su mujer e medianamente aceptada está dada en la prosti-
hijos, mientras que la mujer debe guardar obediencia tución y en el mundo del espectáculo.
al hombre y cumplir el rol materno; este ordena- El inglesito es “el ángel” que la salvaría, tal
miento de género coloca a la mujer y a las minorías como se lo habían revelado sus sueños: “algu-
sexuales en un lugar de inferioridad injustificada na vez un desconocido que la conocía vendría
con respecto al varón heterosexual. a buscarla y la rescataría del Cosmopolita,
de los rusos, del piezón, de los barrios bajos,
de ella misma, de Reina Coral, de la mujer
caníbal. El desconocido se la llevaría con él a otra parte y ahí ella sería feliz”. El inglesito es
una muestra extrema de delicadeza y civilidad dentro del antro en el que ella trabaja, y será el
encargado de llevarla al lugar antitético del cabaret: el palacete. El primer peldaño del ascenso
social buscado por la protagonista está simbolizado por el auto que la conducirá hasta aquel
lugar: un auto de lujo que se aleja mientras Arabia sospecha la envidia de sus compañeros de
trabajo.
Si el cabaret estaba ligado a lo “bajo” en términos sociales, el palacete al que es llevada Ara-
bia resulta, en un primer momento, su contrario. El narrador deja en claro la opulencia ante
la cual se encuentra la protagonista y remarca el lujo que caracteriza a la casa:
El interior del palacete la atarantó. En ese momento no vio nada, nada en particular, y sin
embargo lo vio todo. Quiero decir que de un solo golpe de vista y de una primera inhalación
supo que había llegado a un sitio donde estaba toda la riqueza, toda la belleza y todo el lujo
que el tiempo puede acumular en una casa […]. A ningún hombre, por más que se ataree, le
es dado juntar tanta opulencia.
Sin embargo, la promesa de felicidad comienza a dejar de serlo en dos pasos sucesivos. En
primer lugar, el inglés, delicado y bello, resulta ser un simple mensajero. Su antítesis, en tér-
minos estéticos, es quien será su enamorado. El narrador, nuevamente a través de la hipérbole,
desarrolla la descripción del pretendiente de Reina:
Pero después vería que el otro era un hombre bajito y flacuchento, con la cara muy blanca,
muy lisa y como estirada y planchada en almidón, […] ojos de huevo, sin párpados y sin pes-
tañas; cejas retintas; una larga nariz huesuda y ligeramente torcida hacia la izquierda […], en
el lugar de la boca un tajo de oreja a oreja […].
Aquello que en principio parecía una posibilidad de felicidad ideal, muestra sus falencias. Sin
embargo, Reina considera todavía posible realizar su sueño de una vida tranquila. La descripción
del personaje no imposibilita el deseo de abandonar su vida marginal. La propuesta de matrimo-

254

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 254 20/07/2012 11:32:31 a.m.

 Nuevas antinomias

nio, felicidad y riqueza material reavivan su esperanza, más allá de la fealdad del personaje que
decide otorgársela:
Su mujer. Con libreta de casamiento o sin libreta, su mujer. Pieles, joyas, vestidos. La mansión
entera, con todas las chucherías. El jardín, la estatua, la verja de hierro, la vuaturé, el barrio de
palacetes, el mundo de los ricos. Ella, la mujer caníbal del Cosmopolita, de golpe y porrazo,
de un día para otro, paf, una gran señora, una dama, la mujer del funcionario del gobierno...
Sin embargo, Reina se enfrenta a una prueba que será la que defina su destino en el palacete.
Debe pronunciar las palabras que resuelven el equívoco. Ante la pregunta del nombre, Arabia
duda en responder acerca de su verdadero nombre porque sospecha que en eso está su destino.
Las promesas de matrimonio por parte del dueño del palacete desaparecen ante el nombre
Arabia Badur. Ese nombre no acompaña la identidad que le es atribuida a la protagonista. La
certidumbre por parte de los espectadores del Cosmopolita de que se trata de una travesti se
desvanece con la revelación del nombre de la actriz en el palacete. Pero la revelación resulta in-
verosímil en un primer momento hasta para el pretendiente, lo que obliga a Arabia a acudir a un
documento oficial que certifica su sexo biológico. La queja del personaje confundido, además,
pone en claro cuál era su expectativa con respecto a la actriz: “¡Idiota! ¿A quién me trajiste? ¡Es
una mujer, estúpido! ¡Es una mujer!”.
Así, la narración pone en tela de juicio la categorización estándar de género: presitigio para
lo normal y desprestigio para lo considerado anormal. Para lograr el ascenso social, era necesario
que Arabia fuera una travesti, es decir que debía poseer el sexo biológico considerado ilegítimo
en términos de su apariencia en cuanto a la vestimenta y no perteneciera a la mayoría “hetero-
sexual”. No ser travesti resultó entonces una desventaja.
Por otra parte, esta categorización supuestamente sostenida por una cuestión biológica se
soluciona con el camino inverso: la apariencia anatómica no es lo que certifica el sexo de Arabia,
sino un documento. Aquello que resultaba esperable en Arabia, es decir que fuera una travesti,
resulta falso y directamente apunta a los estereotipos sobre los que se fundan las diferencias de
género. Arabia es la prueba palpable de que la noción de género (masculino/femenino) se basa
en cuestiones netamente culturales y no sólo biológicas.
El supuesto funcionario rechaza a Arabia Badur. Entonces el entorno lujoso que lo rodea
deja de representar la felicidad para transformarse, según las palabras del narrador, en un lugar
pecaminoso y oscuro. El lugar simboliza, al mismo tiempo, la esperanza de una mejora y la caída
de esa esperanza. Así, luego de que Arabia es despedida, el lugar se transforma ante sus ojos:
Aquella casa no era la decoración para una vida hermosa como una hermosa obra de teatro.
Era un escenario más puerco que el del Cosmopolita, solo que a todo lujo. Era un aparatoso
Cosmopolita donde viejos enfermos representaban, sin público, la inmundicia de sus depra-
vaciones. Hasta le parecía sentir en la nariz el picor de la podredumbre.
Pretendiente y entorno pasan finalmente a ser representantes de “lo siniestro” y lo mons-
truoso desde el punto de vista de la protagonista que no puede comprender otras sexualidades.

255

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 255 20/07/2012 11:32:31 a.m.

 Capítulo 5

ctividades
1. La identidad de Reina Coral está sometida a una serie de equívocos que se relacionan fundamentalmente con tres datos:
• su nombre
• su lugar de procedencia
• su sexo biológico

Expliquen en qué consisten esos tres equívocos. Expliquen por qué son necesarios para el trabajo que la protagonista desempeña
en el Cosmopolita.

2. La visión que la protagonista tiene sobre los demás también está sujeta a equívocos. A continuación transcribimos algunos
fragmentos en los que Reina Coral establece suposiciones acerca del extraño joven rubio; indiquen qué fragmentos señalan supo-
siciones correctas y cuáles son incorrectas. Justifiquen.
• “Le llamó la atención la figura del muchacho […], era un tipo que a ella le pareció extranjero, turista”.
• “…Reina Coral interpretó que el rubio había recalado en el Cosmopolita con sus propias intenciones, por ahora secretas
pero de todos modos diferentes de los demás espectadores”.
• “Quizás el inglesito era el desconocido que la conocía y que se la llevaría lejos, un ángel que había venido a salvarla de
envejecer entre las crapulosidades de Veinticinco de Mayo”.

3. En el cuento, los personajes nunca son lo que parecen: la apariencia engaña. Ese engaño se debe a una serie de pautas culturales
ampliamente aceptadas. Expliquen cuáles son las creencias por las cuales se producen los siguientes equívocos:
a) Reina Coral es una travesti.
b) El joven rubio es un millonario inglés.
c) El hombrecito no es, a simple vista, el dueño del palacete.

4. Los equívocos en las identidades de los personajes se relacionan con un tema literario de larga tradición: la vida como teatro.
Transcriban del cuento un fragmento que muestre claramente la presencia de ese tema.

256

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 256 20/07/2012 11:32:31 a.m.

 Nuevas antinomias

La comprensión del otro

El entenado (fragmento)
Juan José Saer
De esas costas vacías me quedó sobre
todo la abundancia de cielo. […] Y si ahora
que soy viejo paso mis días en las ciudades, es
porque en ellas la vida es horizontal, porque
las ciudades disimulan el cielo. Allá, de noche,
en cambio, dormíamos, a la intemperie, casi
aplastados por las estrellas. […]
La orfandad me empujó a los puertos. El
olor del mar y del cáñamo humedecido, las
velas lentas y rígidas que se alejan y se aproxi-
man, las conversaciones de viejos marineros,
perfume múltiple de especias y amontona-
mientos de mercaderías, prostitutas, alcohol
y capitanes, sonido y movimiento: todo eso
me acunó, fue mi casa, me dio una educación
y me ayudó a crecer, ocupando el lugar, hasta
donde llega mi memoria, de un padre y una
madre. […]
En esos tiempos, […], la moda eran las
Indias. […] Por fin la ocasión se presentó: un
capitán, piloto mayor del reino, organizaba
una expedición a las Malucas, y conseguí que
me conchabaran en ellas. […]
Cuando llegué a conchabarme, se hubiese
dicho que estaban esperándome; me recibie-
ron con los brazos abiertos, me aseguraron

257

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 257 20/07/2012 11:32:37 a.m.


Bio
Juan José Saer
Narrador, ensayista y poeta argentino, nacido en
Serodino (Santa Fe), en 1937. Se desempeñó como
profesor de Historia del cine y Crítica y estética
cinematográfica en la Universidad Nacional del
Litoral. Su obra literaria es considerada una de las
más valiosas de la literatura argentina contempo-
ránea. Entre sus publicaciones cabe mencionar los
relatos En la zona (1960) y Unidad de lugar (1967),
y las novelas Responso (1964), La vuelta completa
(1966), Cicatrices (1969), El limonero real (1974) y
El entenado (1983). Si bien obtuvo el premio Nadal
con su novela La ocasión (1988), algunos críticos
consideran que Glosa (1988) es una de las mejores
novelas argentinas escritas en el siglo XX.
Aunque sus primeras obras (de 1964 a 1967) es-
taban más influidas por el realismo y regionalismo
americanos, con el tiempo (en textos de 1974 a
1988) desarrolló sus novelas en una dirección más
similar a la del nouveau roman francés, género en el
que adquiere más importancia el texto y la forma, que
los personajes o el argumento de la novela.
Murió en París el 11 de junio de 2005.
que haríamos una excelente travesía y que
volveríamos de Indias unos meses más tarde,
cargados de tesoros. […]
Todo era costa sola, cielo azul, agua
dorada. Teníamos la ilusión de ir fundando
ese espacio desconocido a medida que íba-
mos descubriéndolo, […] pero cuando lo
dejábamos atrás, […] comprobábamos que el
espacio del que nos creíamos fundadores ha-
bía estado siempre ahí, y consentía en dejarse
atravesar con indiferencia, sin mostrar señales
258
Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 258
Capítulo 5
de nuestro paso y devorando incluso las que
dejábamos con el fin de ser reconocidos por
los que viniesen después. […]
Esa vez fue un marinero, un viejo lúgubre,
el que me despertó: yo formaba parte de un
grupo que bajaría a tierra con el capitán para
una expedición de reconocimiento. […]
Tierra es ésta sin… –eso fue exactamen-
te lo que dijo el capitán cuando la flecha le
atravesó la garganta, tan rápida e inesperada
viniendo de la maleza que se levantaba a sus
espaldas, que el capitán permaneció con los
ojos abiertos, inmovilizado unos instantes en
su ademán probatorio antes de desplomarse.
Durante una fracción de segundo no pasó
nada, salvo mi comprobación atónita de que
todos los que acompañaban al capitán, salvo
yo, yacían en tierra inmóviles, atravesados,
en diferentes partes del cuerpo, pero sobre
todo en la garganta y en el pecho, por flechas
que parecían haber salido de la nada […]. El
acontecimiento que sería tan comentado en
todo el reino, en toda Europa quizás, acababa
de producirse en mi presencia […]. En pocos
segundos, mi situación singular se mostró a
la luz del día: con la muerte de esos hombres
que habían participado en la expedición, la
certidumbre de una experiencia común des-
aparecía y yo me quedaba solo en el mundo
para dirimir todos los problemas arduos que
supone su existencia. Ese estado duró poco.
Una horda de hombres desnudos, de piel
oscura, que blandían arcos y flechas, surgió de
la maleza. […] se puso a proferir, sin parar,
una y otra vez, los mismos sonidos rápidos
y chillones: ¡ Def-ghi! ¡ Def-ghi! ¡Def-ghi!
También esto duró muy poco; la impresión
de flotar, de estar en otra parte, era mucho
más fuerte que el terror. […]
No se sabe nunca cuándo se nace: el parto
es una simple convención. Muchos mueren
sin haber nacido; otros nacen apenas, otros
mal, como abortados. Algunos, por nacimien-
tos sucesivos, van pasando de vida en vida,
y si la muerte no viniese a interrumpirlos,
serían capaces de agotar el ramillete de mun-
20/07/2012 11:32:38 a.m.
 Nuevas antinomias

dos posibles a fuerza de nacer una y otra vez, Desde 1983, el país vive en democracia, por lo que se
como si poseyesen una reserva inagotable de reestablecieron las libertades públicas y los derechos
inocencia y de abandono. Entenado y todo, humanos, y la cultura argentina volvió a destacarse
yo nacía sin saberlo y como el niño que sale, en el mundo. La herencia dejada por la dictadura mi-
ensangrentado y atónito, de esa noche oscura litar fue muy pesada y los sucesivos gobiernos (Raúl
que es el vientre de su madre, no podía hacer Alfonsín, 1983-1989, y Carlos Menem 1989-1999)
otra cosa que echarme a llorar. […] vieron condicionados sus planes sociales y políticos
Al fin desemboqué en la playa: con alivio por las presiones económicas. Menem entendió que
comprobé que ya no quedaba, en la pila de la solución pasaba por una política de privatizaciones.
carne despedazada que yacía sobre el lecho de Esta política generó una breve etapa de bienestar
hojas verdes, nada que pudiese recordarme a (1991-1995), pero concluyó con una profunda crisis
mis compañeros de expedición. Las cabezas que generó desocupación y aumentó notablemente
habían desaparecido. […] la deuda externa.
Del caserío, a medida que la hoguera
iba creciendo, llegaban rápidos, hombres,
mujeres, niños, y se ponían a contemplar las
llamas. Algunos miraban, con deleite eviden-
te, la carne apilada. Jóvenes y viejos, hom-
bres y mujeres, hasta las criaturas que había
visto jugando un rato antes en la orilla del
río, participaban de la misma alegría senci-
lla y despreocupada que provocaba en ellos
el espectáculo de la hoguera y de la pila de
carne que yacía sobre el hecho fresco de hojas
recién cortadas. […]
Tierra, cielo vacío, carne degradada y
delirio, con el sol arriba, pasando, desdeñoso
y periódico, por los siglos de los siglos: así se
presentaba, ante mis ojos recién nacidos, esa
mañana, la realidad.
Una gritería me sacó, viniendo desde el
río, de mi ensueño: más comensales llegaban
por agua, en sus grandes embarcaciones. […]
En las parrillas, para un observador im-
parcial, estaban asándose los restos carnosos
de un animal desconocido.
Estas cosas son, desde luego, difíciles de
contar, pero que el lector no se asombre si
digo que, tal vez a causa del olor agradable
que subía de las parrillas o de mi hambre
acumulada […] o de esa fiesta que se aproxi-
maba y de la que yo, el eterno extranjero, no
quería quedar afuera, me vino, durante unos
momentos, el deseo, que no se cumplió, de
conocer el gusto real de ese animal descono-
cido. […]

259

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 259 20/07/2012 11:32:41 a.m.

 Capítulo 5

La inminencia del banquete los volvía
ansiosos […].
En todos esos indios podía verse el mismo
frenesí por devorar que parecía impedirles el
goce, como si la culpa, tomando la apariencia
del deseo, hubiese sido en ellos contempo-
ránea al pecado.[…] El banquete parecía ir
disociándolos poco a poco […]. El gusto que
sentían por la carne era evidente, pero el
hecho de comerla parecía llenarlos de duda y
confusión. […]
Objeto de atenciones o de indiferencia,
de obsequiosidad súbita y pasajera, […] yo
derivaba entre ellos, convencido de que lo
que parecían esperar de mí, si es que espe-
raban algo, no lo obtendrían con mi muerte
sino más bien con mi presencia constante y
mi atención paciente a sus peroratas. […]
Cuando empecé a orientarme por la selva
de su lengua y servirme toscamente de ella,
[…] los interrogué. […] El arte de la conver-
sación les era desconocido. […] Y la agitación
verbal que a veces ganaba esas reuniones no
era el resultado de la abundancia de alocucio-
nes, sino de la repetición, […] de dos o tres
frases cortas y chillonas y a veces incluso de
una sola palabra. […]
Como alterno, por pura costumbre, las
aceitunas verdes con las negras, los dos sabo-
res, uno sobre el otro, me traen la imagen,
regular, de rayas verdes y negras que van pa-
sando, paralelas, de la boca al recuerdo. […]
Es un momento luminoso que pasa, rápido,
cada noche, a la hora de la cena y que des-
pués, durante unos momentos, me deja como
adormecido. […]
De mí esperaban que duplicara, como el
agua, la imagen que daba de sí mismos, que
repitiera sus gestos y palabras, que los re-
presentara en su ausencia y que fuese capaz,
cuando me devolvieran a mis semejantes, de
hacer como el espía o el adelantado que, por
haber sido testigo de algo que el resto de la
tribu todavía no había visto, pudiese volver
sobre sus pasos para contárselo en detalle
a todos. […] que fuese, ante el mundo, su
narrador.
Saer, Juan José (2002)
El entenado.
Buenos Aires: Seix Barral

Análisis
Juan José Saer publicó El entenado en 1983. Se trata de una de las novelas clave en la extensa
producción de este escritor, que, según el crítico Julio Premat “logró avanzar en el más am-
plio y ambicioso proyecto novelesco de la literatura argentina”.
En efecto, este proyecto novelesco de Saer, quien escribió doce novelas, tiene uno de sus
ejes en este texto. En él, el objetivo es muy ambicioso: representar, narrar al “otro” con la
propia lengua.
La novela se ambienta en el siglo XVI, en España y en América. El “otro” representado es
el “indio”, nombre que los españoles dieron a todas las tribus de América sin distinción. De
esta manera, el lenguaje fue utilizado como un modo general de nombrar “al otro”, al desco-
nocido o al diferente, y negó al mismo tiempo la posibilidad de nombrar esa “diferencia”.
El entenado está narrado en primera persona, por un personaje que tiene una identifi-
cación histórica: el único sobreviviente de la expedición de Juan de Solís al Río de la Plata.

260

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 260 20/07/2012 11:32:41 a.m.

 Nuevas antinomias

Este personaje histórico, sin nombre en la novela, describe su vida con los indios colastiné,
primeros habitantes de la zona que actualmente conocemos como Santa Fe. La narración es
muy posterior a los hechos, ya que el que escribe es el personaje, ya viejo, que recuerda los
hechos desde España. El entenado es una novela que reflexiona sobre el lenguaje y, por lo
tanto, también sobre la comprensión del mundo, del otro y, especialmente, de uno mismo,
de la propia identidad a través del lenguaje. Para poder reflexionar sobre sí mismo, el prota-
gonista escribe una autobiografía. La escritura de ese relato autobiográfico es el único modo
que tiene el protagonista de crear una filiación que le permita construir su identidad a través
de la mirada y la aceptación del otro.
Para armar esta filiación, es decir, para insertarse en un origen, es importante considerar
el título del texto. Según el Diccionario de la Real Academia Española, la etimología de la
palabra entenado es ambigua. Por un lado, parecería provenir del término latino ante-natus,
que significa “el que nació antes”; por otro lado, significa hijastro/a, dado que la terminación
astro del latín significa no genuino, inferior. Entonces, en el “antes” que contiene el primer sig-
nificado, el título de la novela contiene una referencia temporal crucial (el pasado) porque el
narrador construye su identidad en retrospección, es decir, hacia atrás en el tiempo: desde su
vejez hacia su nacimiento. En cuanto al segundo sentido de la palabra entenado, el de hijastro,
el título de la novela hace referencia al lugar que tiene el personaje como hijo ilegítimo en
ambos mundos: el del indio y el del europeo.
La ambigüedad del personaje está dada por diferentes instancias. En primer lugar, tiene
dos nacimientos. El primero ocurre en los puertos de Europa: “El olor del mar y del cáñamo
humedecido, […] las conversaciones de viejos marineros, […] prostitutas, alcohol y capita-
nes: todo eso me acunó, fue mi casa, […] ocupando el lugar de un padre y una madre”. Su
segundo nacimiento se produce en el momento en que es nombrado por los indios, quienes
lo bautizan así: “Def-ghi, Def-ghi”. Éste es su primer nombre americano. Antes de este bautis-
mo, el narrador se nombraba a sí mismo sólo a través de pronombres personales: yo, me, mí,
y no a través de un sustantivo propio.
Recién al final de la novela, el personaje entiende cuál, de los múltiples significados que
tiene la denominación que le dan los colastiné, es el que le corresponde:
De mí esperaban que duplicara, como el agua, la imagen que daban de sí mismos, que repitiera sus gestos
y palabras, que los representara en su ausencia […] querían que de su pasaje por ese espejismo material que-
dase un testigo y un sobreviviente que fuese, ante el mundo, su narrador.
Este es, entonces, su destino. Ser el testigo que cuente la experiencia de los indios, es
decir, del otro. A su vez, escribir la historia de los aborígenes le dará sentido a su propia exis-
tencia. Porque esta es la segunda instancia que marca la ambigüedad de un personaje siempre
dual, “a caballo” entre dos culturas: la de poder escribir, en castellano, el mito de origen de
los colastiné. De este modo, Saer une dos elementos: el americano, salvaje, incomprensible
para el español, que tiene su máximo exponente en el relato de la antropofagia, y la escritu-
ra en la lengua “civilizada” de la cultura imperial de la época en la que se supone redactado el
texto.
De este modo, el narrador construye su propio origen a través de la lengua. Todas las
novelas de Saer se desarrollan en este lugar, que él denomina “la zona”. Con El entenado, nos
da una muestra de cómo el huérfano puede, mediante la escritura, constituirse en narrador
de sí mismo, en intérprete del otro y en fundador de un territorio (literario).

261

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 261 20/07/2012 11:32:41 a.m.

 Capítulo 5

ctividades
1. El Diccionario de la Real Academia Española define del siguiente modo el término entenado: “Hijastro. Hijo o hija de uno solo de
los cónyuges, respecto del otro”. Si pensamos que, metafóricamente, los españoles e indios son los “cónyuges”, ¿por qué el prota-
gonista sería “entenado”, es decir, por qué, por un lado, sería “hijastro” de los españoles y, por otro lado, “hijastro de los indios”?

2. Subrayen en el texto los pasajes en los que el narrador habla de sus dos “nacimientos”: su infancia en España y su “renaci-
miento” en América.

3. Tal como es posible deducir a partir de los dos puntos anteriores, el protagonista participa de dos mundos: el de los españoles
y el de los indios. Teniendo en cuenta esto, resuelvan las siguientes consignas:
a) Transcriban del texto dos fragmentos en los que se observe que el narrador es testigo, por un lado, de los episodios
protagonizados por los españoles y, por otro lado, de la vida de los indios.
b) Expliquen por qué en el siguiente fragmento puede observarse la tensión del protagonista entre los dos mundos:
“Estas cosas son, desde luego, difíciles de contar, pero que el lector no se asombre si digo que, tal vez a causa del olor
agradable que subía de las parrillas o de mi hambre acumulada […], me vino, durante unos momentos, el deseo, que no se
cumplió, de conocer el gusto real de ese animal desconocido”.

4. Los indios son vistos como un “otro”, es decir, como alguien ajeno a la propia cultura, gracias a dos rituales: el de la comida y
el de la conversación. Respondan: ¿Qué características particulares presentan esos rituales?

5. Además de su mirada sobre los indios, el narrador también se ve a sí mismo como un “otro”. Teniendo en cuenta esto, expliquen por
qué el narrador dice de sí mismo: “yo, el eterno extranjero”. Antes, ubiquen la frase en el texto para saber en qué contexto aparece.

262

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 262 20/07/2012 11:32:41 a.m.

 Nuevas antinomias

Propuesta de escritura crítica

Los saberes del otro

Los dos sabios

Léonidas Lamborghini

I
el Sabio Blanco y el Sabio Negro. el Sabio Blanco
experimentando al Sabio Negro.

II
el Sabio Negro nacido del décimo huevo de gallina. El
Sabio Blanco: cuando joven fue cantor.

III
el Sabio Negro enseñado por un sacerdote: lo
que hay en los volcanes. lo que hay en el trueno. lo que hay
en el mar. lo que hay en la tierra: un sacerdote
se lo enseñó.

263

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 263 20/07/2012 11:32:43 a.m.


Bio
Léonidas Lamborghini
Poeta, narrador y dramaturgo argenti-
no, nacido en Buenos Aires, en 1927.
En 1955 publicó su primer libro, El
saboteador arrepentido, pero no fue
bien recibido en un panorama dominado
todavía por el neorromaticismo de la
generación del ’40. En 1956 ingresa
al diario Crítica, donde trabajó como
periodista.
Su obra poética, una de las más origina-
les de la literatura actual en lengua es-
pañola, incluye títulos como Al público
(1957), Las patas en la fuente (1965),
La canción de Buenos Aires (1968),
El solicitante descolocado (1971),
Episodios (1980), Odiseo confinado
(Premio Boris Vian 1992), Tragedias
y parodias (1994), Las reescrituras
(1996) y El jardín de los poetas (1999),
entre muchos otros libros. El conjunto
de su obra recibió el Premio Leopoldo
Marechal, en 1991. Su primera novela
fue Un amor como pocos (1993); luego
escribió La experiencia de la vida (1996)
y Trento (2003). Murió en 2009.
264
Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 264
Capítulo 5
el Sabio Blanco perseguido
por los caprichos de la suerte
que lo persigue constante. el Sabio Negro
cruzando los aires sin nido enseñado por un sacerdote.
IV
el Sabio Negro que también
tiene algo blanco. el Sabio Blanco
que también
tiene algo negro.
V
el Sabio Blanco que experimenta
al Sabio Negro nacido de la gallina
del huevo décimo que es el más grande: un
sacerdote se lo enseñó. el Sabio Blanco
experimentando al Sabio Negro hasta que las velas no ardan
haciendo sonar una esponja y
poniéndole cuerdas de lana.
VI
el gemido de las cuerdas de la noche.
VII
el Sabio Negro que sabe por qué retumba el trueno
por qué son las estaciones de dónde salen las aguas
que caen dónde se encuentra el oro por qué crecen
los árboles. en dónde se encuentra el hierro en dónde
los volcanes viven. el Sabio Negro que sabe de los peces
en el fondo del mar y por qué
los vientos silban. el Sabio Negro que conoce (y por qué)
al Cojo.
el Sabio Negro que se pone a disposición
del Sabio Blanco para que éste le empiece a introducir
una sonda.
[…]
XXIV
el Sabio Blanco que cuando joven fue cantor
perseguido por los caprichos de la suerte. el Sabio Blanco
que recuerda el deber de los cantores: el cantar
de contra y punto. el Sabio Blanco que se atreve a seguir
la caravana de los cantores de contra y punto
hasta que las velas no ardan.
el Sabio Blanco que está a disposición del Sabio Negro
20/07/2012 11:32:44 a.m.
 Nuevas antinomias

para que éste empiece En 1995, Menem obtuvo la reelec-

a introducirle una sonda. ción con el 49,6% de los votos,
seguido por la fórmula José Octavio
XXV Bordón-Carlos “Chacho” Alvarez,
el gemido de las cuerdas de la noche. el gemido de las cuerdas del Frente País Solidario (Frepaso).
de la noche. Una vez en la presidencia, cambió el
mensaje populista de su campaña
XXVI por un duro programa de ajuste,
el Sabio Negro experimentando al Sabio Blanco en un nido de cuyo carácter ultraliberal provocó
carancho. introduciéndole el peso. experimentando. divisiones en la CGT y acusaciones
introduciéndole la medida. introduciéndole la cantidad. de diversos sectores, por conside-
experimentando. Introduciéndole rarlo contrario a los postulados
el tiempo. del general Perón. Sin embargo, la
–la cantidad ¿para qué fin? CGT, que durante el gobierno de
Alfonsín llevó adelante 14 paros
XXVII generales, sólo hizo oír su voz a
–de contra y punto: no la cantidad sino Uno: el Eterno. creó un partir de 1998, cuando lanzó dos
huevo: no cantidad. el Ser de Todos: la Gallina, un huevo único. huelgas generales. Ante la escasa
un mundo único. no lo demás. un Sol uno. una Luna huevo: una o nula combatividad de la central
es. no lo demás. sólo formó uno: el Ser de la Gallina del huevo obrera oficial, se conformaron or-
único: Ser de Todos. el huevo unidad de la Gallina-Ser-Una. el Ser ganizaciones alternativas el Movi-
de los Seres. el Ser del mundo huevo. del Sol huevo. de la Luna miento de Trabajadores Argentinos
huevo. el Huevo de los Huevos. el Eterno. no lo demás. lo demás (MTA), la Central de Trabajadores
el hombre: de contra y punto: el Cojo cuando aprendió a contar en Argentinos (CIA) y la Corriente
la caravana de los contadores. Clasista y Combativa (CCC).

XXVIII
el Sabio Negro experimentando al Sabio
Blanco con una sonda de caranchos
en el nido de.
el Sabio Negro introduciendo al Sabio Blanco la
medida: con claridad rodeado de doctores. el Sabio
Negro experimentando al Sabio Blanco con el anzuelo
de la medida en el Nido-Archivo del Ser.
–¿Por qué el Ser la formó?

XXIX
–no Dios: el hombre la inventó. el hombre-cartabón. De
contra y punto. en la caravana de cantores contadores que
aprendieron a contar a cantar hasta que las velas
no ardan. Dios
midiendo al hombre-cartabón
que se mide con su cartabón.
Dios formando al hombre en su Nido de Carancho-Archivo
del Ser
a la medida de su cartabón.

265

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 265 20/07/2012 11:32:44 a.m.

 Capítulo 5

XXX
el Sabio Negro experimentando al Sabio Blanco
en el aura del peso. el Sabio Negro introduciendo el peso
en el Ser del Sabio Blanco en su aura.
el Sabio Negro con su aura en el aura
del Sabio Blanco. el Sabio Negro y el Sabio Blanco
en el aura
de Dios Peso. el Sabio Negro preguntando al Sabio Blanco
lo que significa el peso.

XXXI
—Dios entre sus Secretos que
encierra: la culpa. el secreto que eso. Dios encerrado
en su Peso: en su Culpa. el peso la culpa de eso que es
eso en su Nido-Archivo.
el peso de su Culpa que cae siempre a la tierra.
Dios con el aura de su Culpa entre sus Secretos.

XXXII
el Sabio Negro experimentando
al Sabio Blanco introduciéndole el tiempo preguntando
cuándo Dios
formó la rueda.

XXXIII
–la rueda. el tiempo. lo que está por.
voy a decir: el tiempo es rueda que rueda y la rueda
es tardanza de lo que está por no
venir. lo que no viene en el tiempo: la eternidad. lo que
nunca. lo que viene es
la rueda. lo que en la tardanza de la rueda
no viene. vaya decir: lo que nunca. lo que no viene y está por
no venir en la rueda: eternidad.
el tiempo formado en la rueda de Dios que rueda en
la eternidad: en lo que no viene. la rueda
formada cuando Dios
rodaba.

266

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 266 20/07/2012 11:32:44 a.m.

 Nuevas antinomias

La segunda parte del Martín Fierro de José

Hernández, titulada La vuelta de Martín Fierro,
se publica en 1879. Allí se narra el regreso de Payada de contrapunto. Competencia poética y
Fierro desde las tolderías de los indios hacia las musical en la que dos gauchos improvisan versos
poblaciones blancas. El protagonista se reen- sobre un mismo tema acompañándose con una
cuentra con sus dos hijos y con el hijo de Cruz guitarra. Se trata de un duelo cantado, en el que
en una pulpería y cada uno de ellos cuenta su cada uno de los cantores, denominados payadores,
historia. Repentinamente, llega a la pulpería el trata de superar al otro en destreza poética. Cada
Moreno, un personaje que muestra una actitud payador debe responder en verso las preguntas de su
de abierta provocación hacia Fierro: el Moreno contrincante, para luego pasar a preguntar del mismo
lo desafía a enfrentarse a través de una payada modo. La payada finaliza cuando uno de los cantores
de contrapunto. El canto XXX narra la payada no puede responder la pregunta de su contendiente.
entre los dos personajes.
En ese contrapunto, el Moreno se presenta
como un “otro”, como alguien que se diferencia
del resto por su color de piel: “Yo también tengo algo blanco,/ pues tengo blancos los dientes;/
sé vivir entre las gentes/ sin que me tengan en menos:/ quien anda en pagos ajenos/ debe ser
manso y prudente”. Pero, además, este personaje queda en una situación de inferioridad porque
pierde la payada: Fierro logra responder todas las preguntas del Moreno acerca de la cantidad,
la medida, el peso y el tiempo, pero el Moreno, quien responde con destreza acerca del canto
del cielo, de la tierra, del mar, de la noche y sobre el amor y la ley, no puede responder la última
pregunta relativa a “lo que empriende/ el que del tiempo depende/ en los meses que train
erre”.
En 1996, en el libro Las Reescrituras del poeta Leónidas Lamborghini, aparece incluido el
poema “Los dos sabios”, publicado por primera vez en 1975 con el título “el Sabio Blanco y el
Sabio Negro / el Sabio Negro y el Sabio Blanco” en el libro El riseñor. El poema hace referencia
precisamente a la payada entre Martín Fierro y el Moreno, aunque aquí los personajes son men-
cionados respectivamente como “el Sabio Blanco” y “el Sabio Negro”. Mientras que en la obra
de Hernández, los cantores subrayan el origen racial particular de cada uno de ellos, el poema
de Lamborghini coloca en entredicho el supuesto enfrentamiento entre las “razas” e inclusive la
validez misma de este concepto. El Sabio Negro y Sabio Blanco son tomados como complemen-
tarios y como el resultado de un mismo acto de creación:
–de contra y punto: no la cantidad sino Uno: el Eterno. creó un
huevo: no cantidad. el Ser de Todos: la Gallina, un huevo único.
un mundo único. no lo demás.

ctividades
1. Copien del poema de Lamborghini los versos que permiten deducir que el texto hace referencia a una payada de contrapunto.

2. “Los dos sabios” es, tal como lo indica el título del libro en el que fue incluido en 1996, una “reescritura” de Martín Fierro.
Completen el siguiente cuadro indicando qué procedimiento utilizó el autor al reescribir cada uno de los fragmentos del texto de
Hernández que aparecen en la primera columna. Damos un ejemplo.

267

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 267 20/07/2012 11:32:44 a.m.

 Capítulo 5

Fragmentos del canto XXX de La

vuelta de Martín Fierro de José
Hernández
EL MORENO
Mi madre tuvo diez hijos,
los nueve muy regulares,
tal vez por eso me ampare
la Providencia divina:
en los güevos de gallina
el décimo es el más grande.
EL MORENO
Yo tiro cuando me tiran,
cuando me aflojan, aflojo.
No se ha de morir de antojo
quien me convide a cantar:
para conocer a un cojo
lo mejor es verlo andar.
EL MORENO
Y aura quiero que me esplique
lo que significa el peso.
EL MORENO
Y aura quiero que me esplique
lo que significa el peso.
MARTÍN FIERRO
Dios guarda entre sus secretos
el secreto que eso encierra,
y mandó que todo peso
cayera siempre a la tierra;
y, sigún compriendo yo,
dende que hay bienes y males,
fue el peso para pesar
las culpas de los mortales.
Fragmentos de “Los dos sabios” de Leónidas Procedimiento de reescritura realizado
Lamborghini por Lamborghini
II
el Sabio Negro nacido del décimo huevo de gal-
lina. […]
V
el Sabio Blanco que experimenta
al Sabio Negro nacido de la gallina
del huevo décimo que es el más grande…
VII
[…] el Sabio Negro que conoce (y por qué)
al Cojo.
XXX
el Sabio Negro con su aura en el aura
del Sabio Blanco. el Sabio Negro y el Sabio Blanco
en el aura
de Dios Peso.
XXXI
Se combinan las palabras Secretos, Culpa,
–Dios entre sus Secretos que
Dios y Peso de un modo diferente y se las
encierra: la culpa. el secreto que eso. Dios ence-
escribe con mayúscula inicial; gracias a esa
rrado en su Peso: en su Culpa. el peso la culpa
nueva combinación cambia el sentido del tex-
de eso que es
to: las culpas ya no pertenecen a los hombres,
eso en su Nido-Archivo.
sino que Dios es quien carga con una culpa
el peso de su Culpa que cae siempre a la tierra.
“que cae siempre a la tierra”.
Dios con el aura de su Culpa entre sus Secretos.

3. Lean las siguientes estrofas del canto XXX de La vuelta de Martín Fierro, correspondientes a la presentación de la payada:

EL MORENO
Yo no soy, señores míos,
sino un pobre guitarrero;
pero doy gracias al cielo
porque puedo en la ocasión
toparme con un cantor
que esperimente a este negro.
…………………………

268

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 268 20/07/2012 11:32:45 a.m.

 Nuevas antinomias

Estoy, pues, a su mandao;

empiece a echarme la sonda
si gusta que le responda,
aunque con lenguaje tosco;
en leturas no conozco
la jota por ser redonda.

3.1. Respondan: teniendo en cuenta que estamos ante una payada de contrapunto, ¿qué significan las expresiones
“experimente a este negro” y “empiece a echarme la sonda”?
3.2. ¿Qué sentido diferente adquieren esas expresiones en los siguientes fragmentos del poema de Lamborghini?:

I
[…] el Sabio Blanco
experimentando al Sabio Negro.

VII
[…] el Sabio Negro que se pone a disposición
del Sabio Blanco para que éste le empiece a introducir
una sonda.

4. Teniendo en cuenta qué personaje asume el rol de dominante y cuál el de dominado, el texto de Lamborghini puede dividirse en
dos partes. Al respecto, resuelvan las siguientes consignas:
4.1. ¿Quién es el dominante y el dominado en cada una de las dos partes? ¿A partir de qué estrofa se produce el cambio de roles?
4.2. Subrayen en el poema los fragmentos en que se observe que las acciones de “experimentar” y de “introducir una
sonda” han cambiado de sujeto.

5. En el Martín Fierro, el Moreno pierde la payada. En el poema de Lamborghini, en cambio, el final es diferente. Al respecto,
respondan:
5.1. ¿Qué procedimiento utiliza el autor en la última estrofa para mostrar que la payada no termina nunca o que es eterna
y circular?
5.2. Al no perder la payada, el Sabio Negro deja de ser un “otro” o, en todo caso, es tan “otro” como el Sabio Blanco,
con el que aparece puesto en un plano de igualdad o de simetría. Para dar esta idea, el poema utiliza el recurso de la
inversión: una expresión tiene como correlato su opuesto; por ejemplo: “el Sabio Blanco experimentando al Sabio Negro”
/ “el Sabio Negro experimentando al Sabio Blanco”. Marquen en el texto al menos dos fragmentos en los que se observe
un procedimiento similar.

6. Teniendo en cuenta las consignas anteriores, les proponemos que escriban un breve texto crítico en el que comenten el poema
de Lamborghini, que podría completar el análisis que falta en este capítulo. Para eso, pueden tomar como modelo los análisis de
los textos anteriores.

269

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 269 20/07/2012 11:32:45 a.m.


Conexión latinoamericana
La pérdida del paraíso
El lugar sin límites (fragmentos)
José Donoso
Capítulo V
Le pusieron una jarra de vino, del mejor,
al frente, pero no lo probó. Mientras habla-
ba, la Japonesita se sacó una de las horquillas
que sostenían su peinado y con ella se rascó
la cabeza. Los perros se quedaron echados
en el barro de la acera, gruñendo de vez en
cuando junto a la puerta o dándole un rasgu-
ñón que casi la derribaba.
–Negus, tranquilo… Moro…
La Manuela también se sentó a la mesa.
Se sirvió un vaso de tinto, de éste que su
hija reservaba para las grandes ocasiones y
que nunca le convidaba. La Cloty, la Lucy, la
Elvira y otra puta más tomaban mate en un
rincón, donde no las pescara el viento que
entraba por las rendijas de las puertas y del
techo. […]
Las noticias que trajo don Alejo Cruz
fueron malas: no iban a electrificar el pue-
blo. Quién sabe hasta cuándo. Quizás nunca.
El Intendente decía que no tenía tiempo
para preocuparse de algo tan insignificante,
que el destino de la Estación El Olivo era
desaparecer. […]
–Si hasta la Ludo me dijo esta mañana
cuando le fui a pedir hilo colorado, cuan-
do lo encontré a usted, don Alejandro, que
270
Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 270
Capítulo 5
estaba pensando irse a Talca. Claro, tiene
a su Acevedo en un nicho perpetuo allá y
con misas todos los días y una hermana que
tiene…
–¿La Ludo? No sabía. Qué raro que la
Blanca no me dijo nada y estuvo a verla hace
poco. ¿Cómo está la Ludo? ¿Es de ella la
casa…?
–Claro, si Acevedo se la compró cuan-
do…
Entonces la Manuela se acordó que la
Ludo le había dicho que don Alejo quería
comprársela, de modo que sabía muy bien
de quién era la propiedad. Lo miró, pero
cuando sus ojos se encontraron con los del
senador los retiró, y mirando a las putas hizo
señas para que acercaran el brasero. La Lucy
lo puso entre la Japonesita y don Alejo y ella
volvió a ofrecerle vino.
–No me desprecie, pues, don Alejo. Es
de la cosecha que a usted le gusta. Ni a usted
le queda de éste…
–No, gracias, mijita. Me voy. Se está
haciendo tarde.
Tomó su sombrero, pero antes de parar-
se se quedó un rato todavía y cubrió con su
manota la mano de la Japonesita, que dejó
20/07/2012 11:32:45 a.m.
 Nuevas antinomias

271

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 271 20/07/2012 11:32:50 a.m.


Bio
José Donoso
Escritor, nacido en Santiago de Chile, en 1924. Se lo
considera miembro de la llamada “Generación de los
’50” chilena, caracterizada por una común intención
de denunciar, a través de la ficción novelesca, la
decadencia de las clases aristocráticas y la alta
burguesía. En 1967 viajó a España, donde vivió
hasta 1981. Su estadía allí se prolongó debido al
golpe de Estado que mantenía en el poder a Pinochet
desde 1973. Su estadía en España coincidió con el
momento en que su obra entró a formar parte del
llamado boom latinoamericano. Obtuvo el Premio
Nacional de Literatura en Chile (1990), el Premio de
la Crítica en España y también otros galardones en
Italia y Francia. Al regresar a su país natal, dirigió
un importante taller literario en torno al que surgió la
llamada “nueva narrativa chilena” de finales del siglo.
Sus obras fueron traducidas a varios idiomas y algu-
nas fueron llevadas al cine. Sus novelas más célebres
son Coronación (1958), Este domingo (1966), El lugar
sin límites (1967), El obsceno pájaro de la noche
(1970) y Casa de campo (1978). Publicó también,
entre otras obras, Tres novelitas burguesas (1973) y
una crónica de la narrativa latinoamericana: Historia
personal del “boom” (1972). Falleció en 1996.
272
Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 272
Capítulo 5
caer la horquilla en una poza de vino en la
mesa.
–Ándate tú también. ¿Para qué te que-
das?
La Manuela se encendió para terciar.
–Eso le digo yo, don Alejo. ¿Para qué nos
quedamos?
[…]
–La plata es de los dos, por partes igua-
les, según tengo entendido. Así lo dejó la
Japonesa Grande, ¿no es cierto?
–Sí. Tendríamos que vender la casa…
Don Alejo dejó transcurrir apenas un
momento.
–Yo te la compro…
Tenía los ojos gachos, observando la hor-
quilla que flotaba en la mancha de vino.Y en
el dorso de la mano bondadosa que cobijaba
la mano de la Japonesita ardían vellos dora-
dos. Pero ella, la Manuela, era muy diabla, y
no la iba a engañar. Lo conocía desde hacía
demasiado tiempo para no darse cuenta de
que algo estaba tramando. Siempre había
querido pillarlo en uno de esos negocios
turbios de que le acusaban su enemigos po-
líticos. Claro, cuando lo eligieron diputado
hacía cerca de veinte años fue mucho ven-
derle sitios baratos a los votantes, con plazos
largos, aquí en la Estación, que esto se va
para arriba, que tiene mucho futuro, que
aquí y que allá, y la gente se puso a pintar las
casas y a mejorarlas, porque claro, todo va
a subir de precio aquí… y claro, ni alcanta-
rilla, y apenas un par de calles más que eran
pura tierra aplanada. ¿Qué quiere hacer con
nosotros ahora? ¿No le parece suficiente lo
que ya ha hecho? ¿Qué se le ha metido en la
cabeza ahora que quiere comprar las pocas
casas del pueblo que no son suyas? A ella, a
la Manuela, que no le vinieran con cuentos.
Esta tarde don Alejo no vino a traerles la
mala noticia de la electricidad, sino a propo-
nerles la compra de la casa. Con los años el
viejo se estaba poniendo transparente. Sus
ojos azules chisporrotearon con el asunto
de la casa de la Ludo.Y ahora esta casa… les
20/07/2012 11:32:51 a.m.
 Nuevas antinomias

quería quitar esta casa, que era de la Japo- La Revolución Cubana de 1959 marca, en América
nesita y suya. ¡Claro que qué importaba que Latina, la segunda etapa de la llamada Guerra Fría.
don Alejo se los pasara a todos por el aro Chile se convertirá en la única experiencia que en
con tal de poder irse a vivir a Talca, aunque esos años convulsos intentará ofrecer una alternativa
perdieran la plata! entre revolución socialista y reacción conservadora.
[…] En este período, y luego del devastador terremoto
–¿Por qué no le hacemos caso a don de 1960, se estableció en Chile un sistema polí-
Alejo? tico llamado de “los tres tercios” formado por la
Lo dijo porque de pronto vio claro derecha, la Democracia Cristiana y la izquierdista
que don Alejo, tal como había creado este Unión Popular (UP). Más tarde, temiendo un triunfo
pueblo, tenía ahora otros designios y para de la UP de Salvador Allende, la derecha apoyó al
llevarlos a cabo necesitaba eliminar la candidato democristiano Eduardo Frei Montalva que
Estación El Olivo. Echaría abajo todas las fue electo en 1964.
casas, borraría las calles ásperas de barro y Pronto la Democracia Cristiana verá fracasar su
boñigas, volvería a unir los adobes de los intento de conciliar con todos los sectores sociales,
paredones a la tierra de donde surgieron incluido el proletariado urbano bastante influido por
y araría esa tierra, todo para algún propó- ideas socialistas y comunistas. Por otro lado, las
sito incomprensible. Lo veía. Clarísimo. reformas del ámbito rural parecían insuficientes y,
La electricidad hubiera sido una salvación. sobre todo, porque un campesinado cada vez más
Ahora… politizado, no estaba de acuerdo con los plazos y
–Vámonos hija. resultados del reparto de tierras. Esta situación bien
La Japonesita comenzó a hablar sin pronto abrió oportunidades nuevas a las fuerzas de
mirar a la Manuela, escudriñando los izquierda que ya no era posible marginar. En 1970
carbones encanecidos. Al principio parecía será electo Salvador Allende con el apoyo de la Unión
que sólo estuviera canturreando o rezando, Popular con el 36,3% de los votos.
pero después la Manuela se dio cuenta de
que le estaba hablando a él.
[…]
Cuando la Japonesita se ponía a hablar
así a la Manuela le daban ganas de chillar,
porque era como si su hija estuviera aho-
gándolo con palabras, cercándolo lenta-
mente con su voz plana, con ese sonsonete.
¡Maldito pueblo! ¡Maldita chiquilla! Haber
creído que porque la Japonesa Grande lo
hizo propietario y socio de la casa en la
famosa apuesta que gracias a él le ganó a
don Alejo, las cosas iban a cambiar y su vida
iba a mejorar. Claro que entonces las cosas
eran mejores. Hasta los chonchones ilumi-
naban más, no como ahora que comenza-
ban las lluvias y ay, mi alma, cuatro meses
de sentirse fea y vieja, una que podía haber
sido reina. […] La Japonesita dio vuelta al
tornillo para quitarle luz al chonchón.
–Deja eso.

273

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 273 20/07/2012 11:32:51 a.m.

 Capítulo 5

Lo dejó por un instante pero luego vol-

vió a manipular el tornillo de la lámpara.
–Deja eso, te digo, mierda…
La Japonesita se sobresaltó con el grito
de la Manuela, pero siguió disminuyendo la
luz, como si no hubiera oído.Yo no existo
ni aunque grite. Hasta que un buen día ella,
que podía haber sido la reina de las casas de
putas desde Chanco a Constitución, desde
Villa Alegre hasta San Clemente, reina de
las casas de putas de toda la provincia, esti-
rara la pata y llegara la pelada para llevárse-
la para siempre. Entonces, ninguna maña ni
ningún chisme podría convencer a esa vieja
de porquería que la dejara un poquito más,
para qué quieres quedarte, Manuela por
Dios, vamos para allá que está mucho mejor
el negocio al otro lado, y la enterraran en
un nicho en el cementerio de San Alfonso
bajo una piedra que dijera “Manuel Gonzá-
lez Astica” y entonces, durante un tiempo,
la Japonesita y las chiquillas de aquí de la
casa le llevarían flores pero después seguro
que la Japonesita se iba a otra parte, y claro,
la Ludo también se moriría y no más flores
y nadie en toda la región, nada más que al-
gunos viejos gargajientos, se acordarían que
allí yacía la gran Manuela.

Capítulo VI
Las mujeres del pueblo se pusieron
de acuerdo de no protestar por tener que
quedarse en sus casas esa noche, sabiendo
perfectamente que todos los hombres iban
donde la Japonesa. La esposa del Jefe de
Estación, la del Sargento de Carabineros, la
del Maestro, la del Encargado de Correos,
todas sabían que iban a festejar el triunfo de
don Alejandro Cruz y sabían dónde y cómo
lo iban a festejar. Pero porque se trataba
de una fiesta en honor del señor y porque
cualquier cosa que se relacionara con el se-
ñor era buena, por esta vez no dijeron nada.

274

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 274 20/07/2012 11:32:55 a.m.

 Nuevas antinomias
Esa mañana habían visto bajar del tren
de Talca a las tres hermanas Farías, gordas
como toneles, retacas, con sus vestidos de
seda floreada ciñéndoles las cecinas como
zunchos, sudando con la incomodidad de
tener que transportar las guitarras y el arpa.
Bajaron también dos mujeres más jóvenes,
y un hombre, si es que era hombre. Ellas,
las señoras del pueblo, mirando desde cierta
distancia, discutían qué podía ser: flaco
como palo de escoba, con el pelo largo y
los ojos casi tan maquillados como los de las
hermanas Farías. […]
-Debe de ser el maricón del piano.
-Si la Japonesa no tiene piano.
[…]
Las señoras, de regreso a sus casas a
almorzar, conminaron a sus maridos para
que no dejaran de acordarse de todos los
detalles de lo que esa noche pasaría en la
casa de la Japonesa, y que si fuera posible,
si hubiera alguna golosina novedosa, cuando
nadie los estuviera viendo se echaran algo
al bolsillo para ellas, que al fin y al cabo se
iban a quedar solas en sus casas, aburriéndo-
se, mientras ellos hacían quién sabe qué en
la fiesta. Claro que hoy no tenía importan-
cia que se emborracharan. Esta vez la causa
era buena. Que se estuvieran cerca de don
Alejandro, eso era lo importante, que él
los viera en su celebración, que de pasada y
como quien no quiere la cosa le recordaran
el asunto del terrenito, y de esa partida de
vino que prometió venderles con descuen-
to, sí, que cantaran juntos, que bailaran, que
hicieran las mil y una, hoy no importaba
con tal que las hicieran con el señor.
[…]
Las elecciones fueron diez días antes
pero recién ahora don Alejo regresaba al
pueblo. El salón y el patio de la Japonesa
estaban tapizados con retratos del nuevo
diputado. Las invitaciones atrajeron a lo más
selecto de la comarca […] Y de Talca la Ja-
ponesa encargó a su amiga la Pecho de Palo
que le mandara dos putas de refuerzo, a las
Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 275
hermanas Farías para que no faltara música,
y a la Manuela, el maricón ese tan divertido
que hacía números de baile.
–Mi plata que me va a costar. Pero algún
gusto tengo que darme, y todo sea para que
El Olivo tenga el futuro que nos promete el
flamante diputado don Alejandro Cruz, aquí
presente, orgullo de la Zona…
[…]
El gran gusto de su vida fue dar la fiesta
esa noche. Apenas llegó la Manuela, la Japo-
nesa se adueñó de él. Creyó que el bailarín
de quien le habían hablado era más joven:
éste andaba pisando los cuarenta, igual que
ella. […] Como la Manuela llegó tempra-
no en la mañana y no iba a tener nada que
hacer hasta tarde en la noche, al principio
anduvo mirando por ahí, hasta que la Japo-
nesa le hizo una seña que se acercara.
–Ayúdame a poner estas ramas aquí en
la tarima.
La Manuela tomó el asunto de la deco-
ración en sus manos: tanta rama no, dijo,
las hermanas Farías son demasiado gordas
y con tanta arpa y guitarra y además las
ramas, no se van a ver. Mejor poner ramas
arriba nomás, ramas de sauce amarradas
con cinta de papel de color, que cayeran
como una lluvia verde, y al pie de la tarima,
enmarcado también en ramas frescas de
sauce llorón, el retrato de don Alejo más
grande que se pudiera conseguir. La Japo-
nesa quedó feliz con el resultado. Manuela,
ayúdame a colgar las guirnaldas de papel,
Manuela dónde será mejor ubicar el poyo
para asar los lechones, Manuela échale una
mirada al aliño de las ensaladas, Manuela
esto, Manuela lo otro, Manuela lo de más
allá. […] La Japonesa, ya tarde, se dejó caer
en una silla en el medio del patio, bastante
borracha, con los ojos fruncidos para ver
mejor, dando órdenes a gritos, pero tran-
quila porque la Manuela lo hacía todo tan
bien.
[…]
–¿A qué hora voy a bailar?
275
20/07/2012 11:32:55 a.m.

–Espera a que se caliente un poco la
fiesta.
[…]
–¿Pero me cambio?
[…]
–Puchas que estái apurada.
–Claro. Es que me gusta ser la reina de
la fiesta.
Don Alejo estaba besando a la Rosita, la
mano metida debajo de la falda. La reti-
ró para alisarse el pelo cuando un grupo
de hombres acercaron sus sillas a la mesa.
Claro, él les había prometido agrandar los
galpones junto a la estación en cuanto lo
eligieran, sí, y claro, acuérdese de la electri-
cidad en cuanto pueda y lo de aumentar la
guarnición de carabineros especialmente en
tiempos de vendimia, por los afuerinos, que
iban vagando de viña en viña buscando tra-
bajo y a veces robando, sí, que se acordara,
no me lo vaya a poner orgulloso este triun-
fo, no se vaya a olvidar de nosotros pues
don Alejo que lo ayudamos cuando usted
nos necesitó, porque al fin y al cabo usted
276
Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 276
Capítulo 5
es el alma del pueblo, el puntal, y sin usted
el pueblo se viene abajo. […] Él contestaba
atusándose los bigotes de vez en cuando.
La Manuela le guiñó un ojo porque vio que
estaba ahogando los bostezos. Sólo ella se
había dado cuenta de que estaba aburrido,
tarareando lo que cantaban las hermanas
Farías: ésta no es conversación para fiesta.
Qué latosos son los hombres con sus co-
sas de negocios no es verdad don Alejo le
decía la Manuela con la mirada, hasta que
don Alejo no pudo reprimir un bostezo
descomunal, baboso, que descubrió hasta la
campanilla y todo su paladar rosado termi-
nando en el vértigo de su tráquea, y ellos,
mientras don Alejo bostezaba en sus caras,
se callaron. Entonces, en cuanto volvió a
cerrar la boca, con los ojos lagrimeantes,
buscó la cara de la Manuela.
–Oye, Manuela…
–¿Qué, don Alejo?
–¿No ibas a bailar? Esto se está muriendo.
Donoso, José (1967)
El lugar sin límites. Buenos Aires: Seix
Barral
20/07/2012 11:32:58 a.m.
 Nuevas antinomias

La novela comienza con un epígrafe tomado de la obra Doctor Faustus del dramaturgo inglés
Christopher Marlowe (1564-1593), que define el lugar al que alude el título: “El infierno no tie-
ne límites (…) es aquí donde estamos y aquí donde es el infierno tenemos que permanecer…”.
En la novela de Donoso, el infierno narrado es la decadencia de un pueblo y de sus habitantes.
El relato se centra en la relación entre la Manuela, una travesti que es dueña de un burdel en
sociedad con su hija, conocida como la Japonesita, y don Alejandro Cruz, especie de señor feudal
del pueblo, dueño de tierras y viñedos. Este personaje es el hombre “todopoderoso”, el que
todo lo sabe y todo lo tiene. Aparece descripto como un dios, nada escapa a su conocimiento;
sabe quién es quién en el pueblo y conoce el modo de tratarlos. Manuela llegó a El Olivo hace
veinte años y don Alejo le apostó a la Japonesa Grande la propiedad del burdel si lograba seducir
a la travesti. De este modo se apropió del cuerpo de la Manuela, a través de la Japonesa, y ató
su destino al del pueblo. Manuela aceptó la apuesta porque creyó en el sueño que el diputado
prometía.
La historia se estructura a partir del contraste entre el presente, miserable y sin salida, y el
pasado, veinte años atrás, cuando parecía que el futuro y la esperanza eran posibles. Los capítulos
seleccionados representan esos dos momentos. En el capítulo V se narra el presente, la constata-
ción del fracaso, cae el sueño de la electrificación, y el único futuro que vislumbra Manuela es la
tumba, que acabará también con su ilusión de femineidad. En el capítulo VI se cuenta el pasado,
la promesa de futuro del flamante diputado, tiempo en que Manuela creía poder ahuyentar la
muerte con su baile.
La atmósfera de decadencia del relato se extiende a la construcción de la compleja sexualidad
de los personajes. El burdel como espacio privilegiado de la marginalidad reúne a las mujeres de
mala vida y a una travesti, sometidas a la violencia y la desconsideración, pero en contrapartida,
condensa todas las posibilidades de deseo, convirtiendo a sus habitantes en blanco de una com-
pleja red de sentimientos por parte de los varones que lo frecuentan. Así, Pancho Vega, uno de
los personajes centrales de la novela esconde una fuerte atracción imposible de confesar en el
marco de una oprobiosa sociedad patriarcal por la travesti.

277

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 277 20/07/2012 11:32:58 a.m.

 Capítulo 5

Lecturas sugeridas
A continuación les recomendamos algunas lecturas que se
relacionan con los temas propuestos en el capítulo:

En relación con el tema de la xenofobia, la novela La bolsa

(1891) de Julián Martel plantea una mirada acorde con el
naturalismo de la época. En la obra, subtitulada “estudio”,
la cuestión de los negocios financieros está atravesada por
valoraciones prejuiciosas acerca del extranjero.

Para la lectura de historias narradas desde una mirada vin-

culada con la diversidad sexual, les recomendamos De perlas
y cicatrices (1998), del escritor chileno Pedro Lemebel. Los
relatos de la obra se enmarcan en la etapa de la dictadura de
Augusto Pinochet a modo de anécdotas en las que intervie-
nen personajes sumamente interesantes y polifacéticos.

Por último, también les recomendamos la lectura de “Los

embriones del violeta”, un cuento de Angélica Gorodischer,
incluido en el libro Bajo las jubeas en flor (1973), en el que,
desde la ciencia ficción, es posible polemizar acerca de la
cuestión femenina, la representación del travestismo y la
maternidad.

278

Rediseno_Antinomias_Capitulo_05_parte02.indd 278 20/07/2012 11:32:59 a.m.

 5º y 6º
Historias de una Secundaria

Facundo Nieto (director)

María Elena Fonsalido y Mónica García (coordinadoras)
Historias de una LITERATURA | Antinomias es un manual de enseñanza de literatura
dirigido a alumnos de quinto y sexto año del secundario. El libro presenta textos
literarios articulados en torno a diferentes ejes temáticos –cinco antinomias– que se
LITERATURA
desprenden de la gran dicotomía argentina: civilización/barbarie. Estos cinco ejes van
diseñando modos de armar posibles historias de la literatura.

Los textos literarios, de escritores que van desde los clásicos a los muy contemporá-
neos, aparecen acompañados de guías para su lectura (comentarios críticos y activi-
dades de análisis), breves noticias sobre las vidas de los autores, datos de los contextos
históricos en que fueron escritos y explicaciones de los conceptos teóricos utilizados.
Además, los estudiantes encontrarán propuestas de escritura crítica cuya resolución
implica la realización de recorridos de lectura y análisis propios, en vistas a la forma-
ción de un lector autónomo.
Con el fin de ampliar lecturas y establecer relaciones entre la literatura argentina y otras
de la región, este manual ofrece conexiones con textos literarios latinoamericanos, al
final de cada capítulo. Finalmente, cada eje temático cierra con la sugerencia de otras
lecturas y con vinculaciones con otros lenguajes artísticos. De este modo, el estudiante
tiene la posibilidad de ampliar su horizonte de expectativas e indagar otras manifesta-
ciones estéticas y críticas.

Historias de una LITERATURA | Antinomias

Colección La Universidad en la escuela Colección La Universidad en la escuela

Facundo Nieto (director)
María Elena Fonsalido
www.ungs.edu.ar/ediciones y Mónica García (coordinadoras)