El infinito literario y la verdad en Dublinesca

de Enrique Vila-Matas

YANNICK LLORED
Université de Lorraine (Nancy)

Resumen
Este artículo se centra en Dublinesca, la reciente obra de Enrique Vila-Matas (Barcelona,
1948). Examina cómo el escritor pone a prueba su concepción del arte de la novela
del siglo XXI, a partir de una nueva relación con la poética de la modernidad y un
pensamiento crítico sobre el mundo. Intentamos así dilucidar las características del
concepto de verdad que se introduce profundamente en los cauces de la poética de
Vila-Matas a través de una transformación recíproca de la escritura, la lectura y la
existencia que se va desarrollando en el lenguaje literario para, entre otros obje­
tivos, reafirmar el valor insustituible del sentido artístico de la novela así como de
la fuerza de revelación de la auténtica creación literaria en la obra de Vila-Matas.
Abstract
This article focuses on Dublinesca, the recent work of Enrique Vila-Matas (Barcelona,
1948). It examines how the writer tests his concept of the art of the twenty-first
century novel through a new connection with the poetics of modernity and a critical
thinking of the world. The purpose is to identify the characteristics of the concept of
tru th that is deeply ingrained in Vila-Matas’ poetics through reciprocal transforma­
tion of the writing, the reading and the existence created in the literary language,
in order to - among other aims - reaffirm the essential value of the artistic sense
of the novel and the revelatory power of authentic literary creation in the work of
Vila-Matas.
Sólo le salvaba ser habitante de la misma paradoja que unía a tantos
pobres hombres como él: esa sensación de estar atrapados en un lugar que
sólo podría cobrar realmente sentido si fuera posible viajar de verdad.
(Enrique Vila-Matas, Dublinesca)
Siempre resulta estimulante constatar cómo los escritores dialogan entre sí sin
haber necesariamente leído las obras de sus contemporaneous. 1 En este caso,
1 Juan Goytisolo nos dijo, en efecto, que no había leído la novela Dublinesca de Enrique Vila-
Matas, pero sí que consultaba a veces los artículos de este último publicados en el periódico
El País del cual ambos escritores son colaboradores asiduos (comunicación personal con J.
Goytisolo de diciembre de 2012).
BHS 91.4 (2014) doi:10.3828/bhs.2014.25
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como es habitual, es la creación literaria la que se adelantó a la reflexión crítica

del escritor ensayista. De hecho, la novela Dublinesca (2010) de Enrique Vila-Matas
constituye, sin lugar a dudas, una de las mejores puestas en práctica, en el ámbito
de la narrativa española actual, de las pertinentes reflexiones presentadas por
Juan Goytisolo en su ensayo ‘Belleza sin ley’, el epílogo de su breve y reciente
poemario Ardores, cenizas, desmemoria (2012). Como experimentado practicante
y -lo que incluso podemos llamar- poeta de la novela, Juan Goytisolo destaca
en su ensayo tres tomas de posición -o principios para el arte de la novela del
siglo XXI-, que son valoradas y casi desentrañadas en Dublinesca: la importancia
de la poesía en la verdadera prosa; la permanente metamorfosis de la novela
como género plural en constante búsqueda y redefinición de sus propios límites,
más allá de las falsas profecías sobre su desaparición a causa del fantasma de la
defunción de la era Gutenberg; y, por fin, el valor de la narrativa siempre ligado
a la profundidad y al ‘sentido artístico’ de las obras de los escritores más lúcidos
enfrentados, en nuestra época, con las nuevas tecnologías (Goytisolo 2012:
61-68). Estos principios, indicadores de los cauces en los cuales se debe revivi­
ficar, hoy día, el arte de la novela, tienen una función y significación primordiales
en la poética de Dublinesca, una de las novelas más logradas y completas -a nivel
estético y moral- de Enrique Vila-Matas. Éste continúa explorando, como en El
mal de Montano (2002) y Doctor Pasavento (2005) -aunque aquí de modo distinto-
las diversas facetas del hecho literario2capaz de cernir y develar su propia verdad
cuestionando sus modos de confrontación con una realidad siempre múltiple,
perturbadora y compuesta de un engarce infinito de niveles y percepciones.
Una observación curiosa, y no carente de interés a nuestro juicio, reside en
el alentador estudio comparativo que se podría llevar a cabo entre Telón de boca
(2003) de Juan Goytisolo,3 y Dublinesca, puesto que ambas novelas poseen en
común parámetros y componentes discernibles en su poética respectiva, además
de configurar una especie de ‘ficción autobiográfica’ que sustenta el deseo de
alcanzar cierta verdad y autenticidad en el acto de escritura. Si Telón de boca
muestra mayor afán de desposesión y de radicalidad crítica para lograr, a través
de la experiencia de la muerte y del extrañamiento hacia el mundo, una moral
de lo esencial, Dublinesca se centra en cambio en la realización de un funeral (el
de la era Gutenberg y, como reflejo de ella, el del editor jubilado Samuel Riba)
que, apartándose de las representaciones apocalípticas como objeto de ironía en
la narración, sondea el proceso de demolición que también es la vida cada vez
más sustraída de sus máscaras y engaños. La escritura de Vila-Matas trata así de
adentrarse en la naturaleza autorreveladora -e ilimitada- de la relación entre la
literatura y la existencia en la ficción literaria; nos encontramos, pues, alejados
de los meros juegos metaliterarios así como de la frecuente inconsistencia de
las estéticas posmodernas. De modo correlativo, si Telón de boca desarrolla una

2 Véase Gracia y Rodenas 2011: 797-801 (sección dedicada a la obra de Vila-Matas).

3 A propósito de Telón de boca se puede consultar, entre otros estudios, la parte final y conclu­
siva de nuestro libro sobre la creación literaria de Juan Goytisolo: véase Llored 2009:
398-402.
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poética del olvido (unida a la resta) en pos del pleno reconocimiento en la materia
viva de lo escrito de la experiencia desgarradora de lo vivido, Dublinesca también
pretende perfilar en sus vetas más hondas dicha experiencia pero engendrando
un fenómeno distinto de expansión que disemina y redescubre sin cesar todos
los órdenes, los universos y estratos de la ficción. Estos últimos dan significación
y, en un segundo nivel, deconstruyen el conjunto de los fantasmas vinculados
al narrador-protagonista, el editor ya acabado Samuel Riba, pero también a
nuestro mundo que parece continuar su evolución reflejándose constantemente
en su propio fin a imagen, de modo implícito, de una literatura que no deja
tampoco, estos últimos tiempos, de tratar de su posible desaparición como arte
del lenguaje (véase Gefen 2011: 71-103).
La puesta al descubierto de varios elementos autobiográficos en Telón de boca
y Dublinesca -y, por lo tanto, el análisis de sus formas de mediación poética-
permitiría comprobar, en una primera fase, cómo esa materia autobiográfica
consigue perfilar y dar sentido en ambas obras al valor de reconocimiento del
sujeto de escritura a la luz de la verdad que es capaz de alcanzar la creación
literaria: la novela de J. Goytisolo se centra en la trayectoria (moral, literaria
e intelectual) del escritor y la muerte de su esposa a quien rinde homenaje,
mientras que Dublinesca no cesa de sustentarse en un sueño premonitorio que
experimentó el propio E. Vila-Matas después de un colapso que estuvo a punto de
costarle la vida en el 2008 y tras el cual el autor4 tuvo la profunda sensación de
renacer (después de la muerte evitada y como escritor). Desde esta perspectiva, el
incesante merodeo de la muerte, de la extinción y la presencia -más manifiesta
en Dublinesca- de ciertos elementos de la escritura de Samuel Beckett en ambas
novelas también las aproximan a la irremediable atracción del agujero negro del
vacío. Sin embargo, tanto en el lenguaje literario de J. Goytisolo como en el de E.
Vila-Matas, ese agujero se llena de sentido a lo largo de la novela para reafirmar
su fe en la literatura, en la figura del escritor-creador y en la fuerza de la inteli­
gencia sensible del lector a fin de comprender e interpretar el texto y su mundo,
el de la creación literaria y, a otro nivel -mediante su singularidad diseminada
en la pluralidad de las propiedades de lo universal-, el de todos.
Para conseguir un correcto abordaje de Dublinesca no cabe tampoco eludir la
previa reflexión teórica de E. Vila-Matas en su ensayo Perder teorías (2010) que,
bajo formas de composición diferentes, comparte no obstante con el de J. Goyti­
solo, ‘Belleza sin ley’, ideas y casi principios (literarios, morales y estéticos)
fundamentales en sus enfoques sobre la creación literaria: la función signifi­
cativa de la intertextualidad, las conexiones de la novela con la alta poesía, la
escritura considerada como un ‘reloj que avanza’, la victoria del estilo sobre la
intriga y la conciencia de confrontarse a un paisaje moral degradado.5 Desde
4 Importa leer la entrevista de Juan Cruz a Enrique Vila-Matas publicada en el diario El País
(suplemento Babelia) (Cruz 2010).
5 Utilizo aquí la traducción francesa de este ensayo: véase Vila-Matas 2010: 30-31. Con leves
matices, estos elementos indispensables, según el escritor, en toda auténtica novela del
siglo XXI son también mencionados en Dublinesca (Vila-Matas 2011: 14). Todas las citas de
la novela, reproducidas en este artículo, proceden de la edición 2011 de Dublinesca.
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luego, estos rasgos esenciales -también identificables, de modo distinto, en

la escritura de J. Goytisolo- impregnan Dublinesca en la cual se menciona -al
igual que en el ensayo Perder teorías- la novela de Julien Gracq, Le Rivage des Syrtes
(1951), como excelente ilustración de esos cinco ejes y principios esenciales en
toda gran novela. Ese entramado de ideas y esas posiciones críticas nos pueden
conducir a pensar que nos hallamos todavía en la inquebrantable tradición de la
novela de la modernidad literaria -con las figuras tutelares de J. Joyce, M. Proust
y F. Kafka- y su permanente indagación reflexiva sobre el lenguaje indisociable
de la innovación estética. Sin dejar atrás ese legado fundamental en el arte de
la novela, veremos cómo E. Vila-Matas no cesa de situarse precisamente en esa
tradición de la modernidad con el objetivo de dirigirla hacia otros horizontes
poniendo a prueba nuevas formas y estrategias de problematicidad relativas a
la actividad del sujeto, al reconocimiento del yo y a la aprehensión del mundo
en el nuevo estatuto de la novela, en sus substratos, sus artificios y su poder de
revelación.
El binomio antitético realidad / ficción, el perpetuo intercambio de los
elementos espacio-temporales y el desfile de las relatividades inherentes al yo
y sus máscaras, no parecen instrumentos de aproximación muy eficientes para
aclarar las características de las reglas estéticas de E. Vila-Matas ni su posición
ante los entresijos del universo de la ficción y -lo que es más determinante- la
utilización que el escritor hace de esta última respondiendo a su concepto del
arte de la novela. Por lo tanto, paradójicamente, es una frase clave (de enero de
1920) sacada del diario de Franz Kafka lo que mejor nos ayuda a comprender
el fondo de la reconstitución casi arqueológica que se desarrolla en la escritura
vila-matiana sobre el sujeto y los materiales literarios en la novela:
J’examinais les souhaits que je formais pour la vie. Celui qui se révéla le plus impor­
tant ou le plus attachant fut le désir d ’acquérir une façon de voir la vie (et, ce qui
était lié, de pouvoir par écrit en convaincre les autres) dans laquelle la vie conserve­
rait son lourd mouvement naturel de chute et de montée, mais serait reconnue en
même temps, et avec une clarté non moins grande, pour un rien, un rêve, un état
de flottement. (Kafka 1984: 494)6

En Dublinesca, es el indeleble sueño premonitorio de Samuel Riba -el cual tras

su recaída en el alcohol se ve, durante la agonía provocada por la enfermedad,
borracho y abrazado a su mujer en la acera de un pub dublinés (Vila-Matas
2011: 21-22)- el que sirve en filigrana de hilo conductor de la diégesis y sobre
todo de núcleo de atracción fatal que vertebra el estatuto plural del yo como
ente de mediación. En éste confluyen sin cesar tres planos imbricados entre sí:
el existencial unido a la puesta en escena del entierro metafórica del propio
Riba considerado como fantasma de sí mismo, el histórico-crítico ligado a la

6 Traducción al castellano: ‘Examinaba los deseos que yo tenía para la vida. El más impor­
tante, o el más entrañable, resultó el deseo de adquirir una visión de la vida (y de convencer
a los demás de mi visión mediante la escritura), en la que la vida conservara su peso, sus
naturales altibajos, pero en la que, al mismo tiempo, con no menos evidencia, la vida fuera
identificada como una nada, como un sueño, como un vago flotar’ (la traducción es mía).
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búsqueda de un nuevo pacto, más exigente y creativo, entre el escritor y el lector

rechazando la pretendida prepotencia de la galaxia Internet y, por fin, el de la
profunda dimensión poética de la novela que concentra un caos cósmico, unos
ritmos, unas visiones y epifanías, en los cuales lo infinito del universo literario
aboca al yo a su propio fin para tal vez renacer en otro ámbito más interior de
la escritura -tras la radicalidad inaugural de la experiencia realmente vivida por
el autor-.
Por eso, en Dublinesca la ficcionalización de las figuras del yo, 7 así como de los
fragmentos de las obras literarias integradas en la textualidad, no conducen a que
el sujeto de escritura se esconda y se pierda detrás de todas sus máscaras, para
reconocerse mejor en la novela, sino a profundizar en la fuerza de verdad de una
escritura capaz de percibir lo más entrañable de la vida sólo plenamente cognos­
cible en la tensión, el poder de desgarramiento y de visión del acto de escritura.
El lenguaje literario se introduce así en lo insondable de la vida -o sea, la potente
emoción inédita de las experiencias límites y el siempre difícil reconocimiento
de la propia existencia- mediante unos modos de percepción y aprehensión que
consiguen revelar en la creación literaria el verdadero rostro de esa vida, sus
substratos y lo que la sustenta: es decir, como afirma F. Kafka, su nada, su sueño
y perpetuo estado de flotamiento entre diferentes mundos.8 La coexistencia de
estos órdenes -constitutivos del deseo que F. Kafka formula implicando su vida de
escritor- deslinda los diferentes ámbitos de la interioridad del narrador-protago­
nista Samuel Riba cada vez más poblada de fantasmas y sueños enraizados en su
realidad, pero también, a otro nivel, despliega los procesos de indagación sobre
el sujeto de escritura situado en el centro de los flujos de dispersión y derivación
del lenguaje poético. Así pues, la voz de la instancia autorial puede describir a
su doble ficcional, Samuel Riba, como una especie de muerte-viviente que no
puede separarse de todos sus fantasmas (el anhelado genio de su infancia desapa­
recida, la constante búsqueda del escritor genial, la proyección de su identidad
sobre el catálogo de editor, el permanente acecho de un demiurgo que no cesa de
vigilarlo en el mundo de la ficción literaria):
Aquí está él [Riba] ahora, despidiéndose a su manera de Barcelona, en la esquina
sombría, agazapado a la espera de la oscuridad definitiva. Mucho mejor será que, al
final de todo, las penas se pierdan y regrese el silencio. A fin de cuentas, seguirá como
siempre ha estado. Solo, sin generación, y sin tan siquiera un minímo de piedad.
[...] No tiene el menor porvenir [...]. El famoso futuro engloba en realidad el tema
principal, que resulta no ser exactamente un tema único: Riba y su destino. Riba y
el destino de la era Gutenberg. Riba y el impulso heroico. Riba y su sospecha desde
hace unas horas de que es observado por alguien [...]. Riba y la vieja y gran puta de
la literatura, hoy ya bajo la lluvia y en el último muelle. (Vila-Matas 2011:164-65)

7 Desde otra perspectiva de análisis, véase Pozuelo Yvancos 2010:165-231.

8 Cabe observar que en la entrevista con Juan Cruz, anteriormente mencionada, Enrique
Vila-Matas declaró al presentar su novela Dublinesca: ‘[Ahora soy] más reflexivo, más cons­
ciente de algo de lo que huía antes: la realidad’ (Cruz 2010). Esa realidad se pone a prueba
y cuestiona en Dublinesca en función de la potencia de auto-revelación entre la percepción
de la vida en la escritura y el alcance de la verdad en la creación literaria.
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El funeral de la era Gutenberg y, metafóricamente, el de Riba tiene lugar en

Dublin un 16 de junio, el día del famoso Bloomsday durante el cual se celebra
la admiración y el entusiasmo hacia el Ulysses de J. Joyce, que crea de modo
poético nuevas formas de distanciamiento entre los sofisticados estilos literarios
y la cotidiana realidad descrita engendrando al mismo tiempo su propio mito
como novela total.9 La función de encrucijada que reviste el funeral en Dublinesca
explica el papel germinador y la centralidad en el conjunto de la narración del
capítulo VI de Ulysses, donde se presenta una trayectoria a través del entierro
de Patty Dignam: la trayectoria del cadáver de este último -que también puede
transfigurarse en espectro en la imaginación- a la luz de la visión de una vida
excavadora de su propio hoyo final. Ese capítulo algo crepuscular de Ulysses, el
relato ‘The Dead’ incluido en la obra The Dubliners del mismo J. Joyce (1926; véase
Joyce 1980) y el poema Dublinesca de Philip Larkin constituyen la constelación
principal que delinea la configuración de la novela de Vila-Matas, su profunda
dinámica y arquitectura internas, ofreciéndole unas atmósferas, unos registros
y estilos, cuya gran capacidad evocadora de tiempos, mundos y rostros, gracias
a la aguda tonalidad lírica, envuelve el universo de la ficción en un horizonte
de ocaso donde todo parece en tránsito al moverse sin parar en una variedad de
mundos antes del gran final.
De ahí el impacto y la precisión semántica de la palabra ‘salto’, que recorre la
novela, y es considerada como la imagen nuclear de un gesto literario, estético y
moral, apto para mostrar el poder de separación, de arrancamiento y de inmersión
del yo a fin de sumirse en la desnudez de lo más recóndito. La imagen-metáfora
del filósofo Guido Cavalcanti en el Decamerón (sexta jornada, noveno relato) de G.
Boccaccio -que salta al otro lado del cementerio donde se encuentra, desafiando
así la ley de la gravedad e uniéndose a la levedad del aire, para sustraerse de la
mezquindad humana representada por un grupo de jovenes vistos como ya casi
m uertos- es un verdadero símbolo en Dublinesca del ‘salto inglés’ que emprende
Samuel Riba para enfrentarse a la miseria de su propia vida. Y, desde luego, ese
‘salto inglés’ es aquí el corazón del espacio literario de Vila-Matas que se confronta
con ciertos límites de su escritura anterior, algo menos apegada a la voluntad de
aprehender los diferentes órdenes de una realidad a la vez íntima y colectiva -la
del mundo de los vivos y sus fantasmas- en lo más hondo del campo de maniobras
de la ficción10y de sus posibles sentidos. Los anteriores artefactos literarios, con

9 Es interesante aquí tomar en cuenta lo que afirma un personaje de D ublinesca, participante

en el Bloomsday con su amigo Riba a quien acompaña: ‘-Y no sé si os habéis dado cuenta
de que Bloom sday -dice- suena como D oom sday, día del Juicio final. Y no otra cosa es la larga
jornada en la que transcurre Ulysses. A fin de cuentas, dice Ricardo, el libro de Joyce es
una especie de síntesis universal, resumen del tiempo: libro pensado para que unos gestos
anecdóticos revistan la solidez de una epopeya, de una odisea en el sentido más literal de
la palabra. Por eso, quien tuvo la idea del réquiem tuvo la idea más grande de todas’ (Vila-
Matas 2011: 211).
10 Efectivamente, Vila-Matas sigue en D ublinesca los pasos del maestro Julien Gracq, el cual en
su obra Le Rivage des Syrtes también da un ‘salto’, a la vez poético y metafísico, a través de la
mirada, la conciencia y subjetividad del narrador-protagonista de su novela: ‘Il me semblait
que soudain le pouvoir m’eût été donné de passer outre, de me glisser dans un monde
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sus figuraciones, sus máscaras y fábulas, se expanden y reconsideran dejando

lugar en Dublinesca al artificio del imaginario poético unido al impulso vital y a la
meditación sobre las preguntas sin respuesta inherentes a la existencia. El conte­
nido reflexivo del artificio no cesa de agudizar todos los ángulos de su materia
textual y sus potencialidades cognitivas abriéndose así sobre las vertientes m últi­
ples de su exterioridad con el objetivo de labrar su propia verdad.
Los tres capítulos de Dublinesca - ‘mayo’, ‘junio’ y ‘julio’, a imagen de un
tríptico- contienen y casi exponen la evolución de los estilos y las técnicas narra­
tivas, que se van desarrollando a lo largo de la novela. Por lo tanto, el ‘realismo’
algo convencional del primer capítulo da paso, en el segundo, a la oscilación de
un engarce de voces así como a unas formas de expresión literaria más densas
y complejas -no muy alejadas del lenguaje del Ulysses de Joyce- para finalmente
desembocar, en el tercer capítulo, en una narratividad deconstruida y redefi­
nida mediante la cual la visión onírica, ligada a una voz post-mortem, confunde
y concentra casi todos los planos de la novela desmembrando la narración para
alcanzar los propios límites del lenguaje y del universo de la ficción -en este
sentido, ese capítulo final se puede relacionar con Finnegans Wake de Joyce-, Ese
último capítulo -tam bién el más beclcettiano de toda la novela- a través de un
lenguaje que incorpora en él la negrura, la desolación y la nada a veces ilumina­
dora, evidencia el movimiento espiral centrípeto que recorre y articula el conjunto
del espacio textual en función precisamente del sueño premonitorio inaugural.
Ese sueño tiene el poder de transfigurar, redescubrir y absorber en sí mismo, toda
la materia estética así como las miradas, las visiones y los sentidos, uniendo el
origen y el fin, el fulgor del instante presente y lo atemporal, la vida y la muerte
con el objetivo de renacer en esta última -después de haberla franqueado en el
hondo vértigo de otra dimensión-, cuando el yo alcanza su propio centro único
(geográfico, emocional, moral y existencial): ‘Le pareció a Riba en aquel momento
comprender plenamente que la esencia más pura de aquel extraño sueño que
había tenido en el hospital hacía dos años no era otra que la recuperación de la
conciencia y la celebración de estar vivo’ (Vila-Matas 2011: 265).
A imagen de Samuel Beckett, cuya revelación de marzo de 1946 en Dublin le
hizo comprender que su obra literaria por venir debía sumirse en la negrura y
absoluta desolación que anidaban en la interioridad del escritor,*11 el sueño de

rechargé d’ivresse et de tremblement. [...] à partir de la grande route d’enfance où la vie

entière se serrait autour de moi comme un faisceau tiède, il me semble qu’insensiblement
j ’avais perdu le contact, bifurqué au fil des jours vers des routes de plus en plus solitaires,
où parfois une seconde, désorienté, je suspendais mon pas pour ne surpendre plus que
l’écho avare et délabré d’une rue nocturne qui se vide’ (Gracq 1951: 206-207).
11 En La Dernière bande -breve obra de teatro publicada en 1959-, Samuel Beckett arroja luz
sobre esa revelación fundamental a través del personaje desorientado de Krapp: ‘Spiri­
tuellement une année on ne peut plus noire et pauvre jusqu’à cette mémorable nuit de
mars, au bout de la jetée, dans la rafale, je n’oublierai jamais, où tout m’est devenu clair.
La vision, enfin. [...] clair pour moi enfin que l’obscurité queje m’étais toujours acharné
à refouler est en réalité mon meilleur - (Krapp débranche impatiemment l’appareil, fait avancer
la bande, rebranche l’appareil) - indestructible association jusqu’au dernier soupir de la
tempête et de la nuit avec la lumière de l’entendement et le feu’ (Beckett 1959: 22-23).
390 Yannick Lloved B H S , 9 1 (2 0 1 4 )

Samuel Riba conlleva otra forma de revelación que emerge y estalla al final de
la novela. Se adensan así todos los destellos, los abismos y vértigos que acrecen
y se concentran en un yo capaz de encontrar su precario centro movedizo
gracias en parte a la reaparición de la figura del escritor-creador en la persona
de Malachy Moore, una especie de joven Beckett redivivo como esperanzador
horizonte futuro para una literatura todavía con fuerzas a fin de metamorfosear
el conjunto de sus rostros y voces intentando, una y otra vez, percibir, captar y
desvelar el fluir y la oscuridad del mundo.
La dimensión poética sobre todo presente en los dos últimos capítulos de
Dublinesca -apoyada en sutiles y reiterativas conexiones con la poesía, entre otros
autores, de Charles Simic, Wallace Stevens, W. B. Yeats y Philip Larkin- no se
puede separar de las formas y técnicas de composición de la escritura ensayís-
tica, la cual se ve potenciada por la dinámica asociativa en la que se despliega el
lenguaje literario de Vila-Matas con sus constantes imbricaciones de citas litera­
rias y cinematográficas, pero también de anécdotas y detalles claves poseedores
de algunos elementos parecidos entre sí. Esa práctica asociativa y de imbricación
constituye una especie de sintaxis en la narración y, como pautas de articula­
ción, se vale de los nexos que son aquí el azar y la casualidad por medio de los
cuales se ensartan, de manera aparentemente fortuita, las referencias artísticas
y culturales. Uno de los objetivos de esas modalidades de composición consiste
en extender los efectos del posible contexto potencialmente relacionado con la
narración, acentuando así los niveles de percepción de una realidad descrita.
Esa realidad sedimentada puede entonces reflejarse y a la vez confluir en los
matices, las voces y los universos inherentes a los fragmentos de las obras litera­
rias, cinematográficas o pictóricas que son proyectados, desde múltiples perspec­
tivas, en la narración y sus procesos de significación:
Riba acabó evocando la escena de Los muertos de John Huston en la que el marido
contempla en la escalera de la casa dublinesa a su mujer, rígida de golpe, pero
inesperadamente hermosa y rejuvenecida -hermosa y joven a causa de la historia
que acaba de recordar-, paralizada por la voz que cantaba en lo alto de la escalera
aquella balada irlandesa, The Lass ofAughrim, que le traía siempre la memoria -que
la embellecía de súbito- de un pretendiente que murió de frío y lluvia y de amor por
ella. Y no pudo evitarlo. Una vez más, ayer, esa secuencia de Los muertos la relacionó
Riba con aquel joven de Cork que, dos años antes de que él la conociera, se enamoró
de Ceha [su mujer] y luego, por una serie de perversos malentendidos, acabó dejando
España y regresando a su país donde no tardó en matarse en el muelle más extremo
del puerto de su ciudad natal. (Vila-Matas 2011: 250)
El relato joyceano ‘The Dead’ ilumina y se refleja aquí en la magistral película
(de estilo tardío y melancólico) de John Huston, profundamente inspirada en
el texto de Joyce. Simultáneamente, el filme intensifica la puesta en escena del
ambiente crepuscular y la aparición en la narración del mundo de los difuntos
a través del cual se revivifican, de modo paradójico, los recuerdos, la memoria
y ciertos destellos del doloroso conocimiento de la vida en los que están todavía
en esta tierra. La escritura de Vila-Matas entrecruza y reagrupa, mediante la
eficaz dinámica asociativa, todas sus connotaciones y componentes semánticos
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aludiendo, a la vez, mediante la imagen del muelle irlandés y, más adelante, de

la ‘vieja puta’ de la literatura, a La Dernière bande de Beckett y al poema Dublinesca
de Larkin. Se trata así de hacer converger el conjunto de las redes de signifi­
cación, por un lado, en la terrible negrura de una condición humana abocada
al vacío y la nada -en relación, en un segundo plano, con la obra de Beckett
marcada por la degradación y la muerte a veces psíquica- y, por otro, en la
belleza amorosa que puede impregnar las figuras del tránsito, del salto, del paso
de una persona querida por esta tierra, de la transfiguración y de la autenticidad
de unas emociones así como de una subjetividad que producen una especie de
renacimiento posibilitando la anhelada reinvención del yo. Esa belleza amorosa
amplifica la resonancia en el lenguaje literario de las palabras finales del poema
de Larkin en las cuales la vieja prostituta difunta -y acompañada en su funeral
por unas compañeras- es una viva imagen-símbolo de lo que puede aún trans­
mitir y ser la literatura: ‘Mientras siguen su camino / se oye una voz que canta /
para Kitty, o Katy, como / si el nombre hubiese albergado / todo el amor, toda la
belleza’ (Vila-Matas 2011: 282).
Pero hay bastante más en la textualidad de la novela de Vila-Matas. En efecto,
el lenguaje elabora y pone en movimiento una gran variedad de matices correc­
tivos que, según cada secuencia, contribuyen a desdramatizar, a ironizar e incluso
a parodiar los referentes culturales y artísticos introducidos en la novela, sin por
ello menoscabar la poeticidad instalada en lo más hondo de la creación literaria.
Esta última deja traslucir los ritmos, las visiones y los palimpsestos inherentes
a su poema-matriz, el cual va así diseminando y orientando los componentes
de la novela. Echando mano audazmente de la forma ensayística, el lenguaje
vila-matiano convierte y transfigura, en última instancia, sus propias referencias
literarias y artísticas en una suerte de fábula de lo que desea mostrar y crear la
escritura de Dublinesca:
Es como si su biografía de las últimas semanas corriera paralela a la historia de
estos últimos años de la literatura: una historia que conoció los grandes años de
la existencia de Dios, y después su asesinato y muerte. Es como si, después de la
atalaya del divino Joyce, hubiera descubierto, con Beckett, que el único camino que
quedaba era la senda criminal, es decir, la muerte de lo sagrado y quedarse a vivir a
ras de suelo o mecedora. (2011: 243)
El leve simulacro que puede devenir aquí la forma de expresión ensayística
y la puesta a distancia (con sus prosaismos) no consiguen ocultar en realidad
cómo la escritura transforma sin cesar y sitúa en otro régimen de textualidad
los referentes internos de su propia constelación poética. La cita y la alusión a
otras obras artísticas no son aquí embelecos, máscaras o meros intertextos,12
sino procesos de mediación (en el pleno sentido del término) que superan los
modos de significación de la metaliteratura y sus artefactos para redefinir
-a través de la búsqueda de verdad y autenticidad- las relaciones de recono­
cimiento, de indagación y de revelación del sujeto de escritura con el yo y el

12 A propósito de la reconsideración de la intertextualidad en las novelas de Vila-Matas, se

puede leer Florenchie 2011:175-96.
392 Yannick Lloved BHS, 91 (2014)

mundo. En consecuencia, conviene precisar el análisis del teórico Jean Bessière

cuando afirma, desde una aproximación general, sobre la obra de Vila-Matas:
Par la fable existentielle des écrivains, les romans d’Enrique Vila-Matas exposent
une vaste déflation symbolique, indissociable d’un vaste exposé de la littérature
-désignée selon la même vaste déflation symbolique. Dans le face à face avec la
littérature, toute relation de soi à soi, de soi aux autres, tous parcours du monde,
toute reconnaissance des hasards et de l’inévitable sont selon les seules singularités
de la littérature. Cette argumentation, que donnent à lire les romans d’Enrique
Vila-Matas, inverse ce que l’on a tenu, jusqu’à aujourd’hui, pour une caractérisation
positive du roman. Us lisent, dans la tradition du roman, le refus de reconnaître,
dans le roman, toute problématicité et toute fonction de médiation. (Bessière
2010: 319)
Si esta observación es en parte -bastante relativa-válida para analizar las novelas
vila-matianas de los años 2000, en particular El mal de Montano donde prevalece
un ensimismamiento casi auto-suficiente de la relación con la literatura, no
resulta en cambio atinada a fin de comprender la originalidad y profundidad
de una obra como Dublinesca. En efecto, en esta última la interrelación entre la
escritura, la lectura y la existencia no desemboca en ninguna auto-negación de
su particularidad ontológica, sino en su transformación recíproca. Los procesos
de mediación, que se elaboran a partir de esta última, permiten así enfrentarse a
cierta realidad y al mundo del lector, sin apartarse de la responsabilidad moral y
de la mirada política del escritor sobre su propio contexto histórico-cultural. Por
eso, Dublinesca sigue formulando preguntas cruciales para la literatura del siglo
XXI: ¿Cuáles son los sentidos que debe construir, hoy día, el siempre decisivo
valor artístico de la novela enfrentado en Dublinesca a un especie de fantasma-
logia (en cuanto descubrimiento de los fantasmas que pueden invadir la vida de
una persona a lo largo de su existencia, pero también los que se apoderan, de
manera cíclica, de la conciencia colectiva en cada época y los que ha de asimilar
y reconocer forzosamente la escritura para emanciparse de ellos)? Otra pregunta
clave es la siguiente: ¿cómo la obra literaria puede ser capaz de reconfigurar
su propio campo de maniobras mostrando su función central en las formas de
cultura y de conocimiento sobre lo otro y, a la vez, lo común (gracias a la reflexión
crítica sobre los lenguajes, las prácticas de lectura y de comunicación, la puesta
en tela de juicio de las representaciones colectivas y de las nuevas tecnologías a
veces consideradas de modo ilusorio como ‘revolucionarias’)?
Estas preguntas ofrecen la posibilidad de identificar los planteamientos más
decisivos de la problematicidad que se aborda en la novela. También la escritura
de Vila-Matas pone de manifiesto, a otro nivel, el hecho de que no puede haber
auténtico arte literario sin su propia concepción de la verdad y, para expresarlo,
utiliza esencialmente los recursos de la composición ensayística indisociable de
la dimensión reflexiva.
En Dublinesca el escritor consigue crear una poética de la transfiguración en
incesante tránsito, puesto que no se trata de fenómenos de dualidad, de rever­
sibilidad o de conjunción refractada relativos a los componentes de la ficción,
BHS, 9 1 (2 0 1 4 ) El infinito literario y la verdad en Dublinesca de Enrique Vila-Matas 393
pero sí, más profundamente, de regímenes de textualidad -de ahí la especie de
sintaxis que constituyen las diversas modalidades de integración de las referen­
cias literarias y culturales-. Esos regímenes de textualidad se centran en unas
perspectivas estéticas complementarias entre sí y sobre todo aptas para desarro­
llar, hasta sus últimas consecuencias, el complejo poder de subjetividad de los
procesos de la escritura en función de un doble movimiento de individuación y
de dispersión de lo individual en la potencia integradora y transfigurativa de la
creación literaria. Conviene destacar que ese doble movimiento relacionado con
los efectos de las referencias literarias y culturales -sin que ese fenómeno anule,
desde luego, la singularidad de la trayectoria (o nuevo viaje vertical) de Samuel
Riba- se comprende mejor a la luz de la concepción que tiene Vila-Matas de la
alteridad cuando declara a su traductor francés en un libro de entrevista:
Plus tard, beaucoup plus tard, je tomberais sur cette phrase d’Erik Satie qui
m’expliqua définitivement le problème posé par la relation entre le moi et l’altérité:
‘Je m ’appelle Erik Satie comme tout le monde’. Cette phrase du compositeur français
semble résumer ma conception de la personnalité. Comme si être Satie signifiait
découvrir une façon propre de se dissoudre dans l’anonymat triomphal où l’unique
serait la propriété de tous. (Vila-Matas y Gabastou 2010:47)
Tenemos aquí un rasgo central de lo que algunos críticos -como el propio Jean
Bessière (2010: 34), por ejemplo- llaman la anthropoïesis, es decir, en el caso de
la escritura de Vila-Matas, la manera como esta última conlleva una dimensión
antropológica que orienta la poética de la novela y sus formas de transitividad
social respecto a las relaciones del yo con el otro y el mundo. Por eso, pese a las
máscaras y los leves simulacros (como el presentar numerosas secuencias como
si fueran guiones de cine reforzando así la eficacia y el ritmo conciso del estilo
indirecto libre en la narración), el lenguaje literario de Vila-Matas no deja de dar
sentido al substrato existencial y vital que acrecenta la poeticidad de la novela, el
poema-matriz que se elabora y late en su centro, y, por tanto, a la autenticidad
de la transformación recíproca de la escritura, la lectura y la existencia como
motor de la verdad en la poética de Dublinesca. Es, por cierto, uno de los logros
más valiosos que consigue aquí Vila-Matas mediante la ampliación de su terri­
torio creativo en favor del arte de la novela del siglo XXI.
Veamos entonces cómo se va configurando esa poeticidad. En gran parte
del segundo capítulo, la voz lírica del narrador-protagonista se acopla a los
movimientos vertiginosos y a los ritmos de un lenguaje que profundiza en sus
propias posibilidades de expansión para franquear diversas temporalidades y
niveles de percepción diseminando, a la vez, en la narración algunas palabras
de W. B. Yeats (procedentes de La rosa secreta) que desvelan paulatinamente el
horizonte meditativo situado en el seno del universo de la ficción:
Serán días -eso puede ya darlo por seguro- en los que todos sus difuntos se habrán
convertido en humedad pura y hablarán desde sus soledades remotas y salvajes,
hablarán tal como lo hace la lluvia en África, y ya no recordarán nada, todo se habrá
olvidado. Hasta la lluvia bajo la cual un día todos los muertos se enamoraron habrá
quedado borrada. (Vila-Matas 2011:143)
394 Yannick Llored BHS, 9 1 (2 0 1 4 )

Y más adelante [Riba lee versos de W. B. Yeats]: ‘Dijo que el mundo fue perfecto y
amable, y que el mundo perfecto y amable seguía existiendo, pero enterrado como
un montón de rosas bajo muchas paladas de tierra’. Y de golpe cae en la cuenta de
cuál pudo ser el verdadero fondo de las palabras de su padre cuando preguntó, el
otro día, si alguien podía explicarle el misterio. (2011: 150)
Y es que tal vez su padre en realidad no preguntaba por el misterio de la vida en
general, ni por el misterio de la tormenta, sino por todo aquello tan próximo a su
mundo afectivo, todo aquello que con el tiempo había visto que quedaba enterrado
como un montón de rosas bajo muchas paladas de la tierra más húmeda. (151)
Podríamos multiplicar los ejemplos, pero estos tres fragmentos son suficientes
para destacar los procedimientos de lo que llámanos la derivación extensiva de la
materia verbal y estética. Este movimiento de derivación permite desencadenar
una transfiguración semántica mediante la fuerza de estallido de las conexiones,
las cuales retoman unas imágenes, unos símbolos y figuras que van conden­
sando a lo largo de la novela todos los ángulos, todas las percepciones y las
significaciones inseminadoras del lenguaje poético. En los tres fragmentos, aquí
mencionados, se puede verificar cómo la técnica de contrapunto y de variación
rítmica asocia diferentes expresiones poéticas que se integran en varias secuen­
cias a fin de, tras su navegación en movimiento concéntrico a la superficie de
la narración, potenciar flujos de conexión capaces de irradiar y concentrarse
en sintagmas verbales abarcadores de una multiplicidad de lecturas. En este
sentido, la expresión ‘humedad pura’ (143) y las palabras del poeta irlandés W.
B. Yeats, ‘un montón de rosas bajo muchas paladas de tierra’ (150), confluyen y
acaban por unirse al final de la última oración reproducida (151). Se significa así
-en relación con la totalidad del universo de la ficción- la indisociabilidad de los
esplendores y afectos de la vida con la atracción fatal y el misterio de la muerte
que, pese a su nada radical, no cesa de interrogar a los todavía vivos, fecundando
a veces sus recuerdos, avivando sus fantasmas interiores y sobre todo poniendo
en vilo su conciencia así como el posible sentido de su existencia.
Por otra parte, la reconstitución en la actividad lectora de los componentes,
tanto verbales como estéticos, de ese proceso de derivación extensiva (propio
de la dinámica asociativa) requiere el minucioso rastreo del ojo del lector en
la página impresa considerada como -para retomar las palabras de Anthony
Grafton- ‘la escena del teatro de la memoria’ (Grafton 2012: 28).13 La lectura del
texto de Vila-Matas en la pantalla del ordenador reduciría, sin duda, la creati­
vidad y el impacto atribuidos a la lectura, favoreciendo un desciframiento más
lineal y menos capaz de incorporar en él la poeticidad de la novela, con sus
virtualidades y sus efectos de memorización.
Valiéndose de ciertas técnicas de la escritura ensayística -tales como las
reiteraciones rítmicas, los procesos de asociación figurativa, las agrupaciones
temáticas, la constante proyección de las ideas y las visiones en contextos
relacionados entre sí, desencadenando el contrapunto, y la naturaleza a menudo

13 ‘Malgré toute sa souplesse et son élégance, la page électronique semble moins capable que
la page papier de devenir la scène du théâtre de la mémoire’.
BHS, 91 (2OI4) El infinito literario y la verdad en Dublinesca de Enrique Vila-Matas 395

lírica de la voz autorial-, Vila-Matas concibe el ensayo como material agluti­

nante e indagador en la poeticidad del lenguaje literario. Desde esta perspectiva,
siempre apegado al valor estético de la novela, el escritor sigue en cierta medida
situándose en la tradición de los grandes maestros de la novela europea del siglo
XX (entre otros, H. Broch, F. Kafka, M. Proust). Los procedimientos ensayísticos
abren continuamente el lenguaje literario sobre su propia dimensión reflexiva,
ligada a la transverbalidad y a la confluencia de diversas perspectivas estéticas,
dejando traslucir en Dublinesca la manera como los nexos de articulación que
son el azar y la casualidad -primordiales en el engarce y la imbricación de las
citas y las referencias culturales- constituyen el núcleo de la necesidad interna
de la novela. Como huella e imagen reflectante de esa necesidad interna, más
allá de la estructura reticular y, a la vez, de embudo característica de la parte
final de cada uno de los capítulos de la novela, no es para nada fortuito el que
la última frase de esos capítulos es casi idéntica y, en consecuencia, las palabras
finales de Dublinesca dicen: ‘No, si ya se sabe. Siempre aparece alguien que no te
esperas para nada’ (Vila-Matas 2011: 284). Ese ‘alguien’ de la aparición es sobre
todo la figura del escritor-creador, pero también es el centro de una actividad
de puesta al descubierto y un gesto interpelativo para seguir infinitamente en
búsqueda de los poderes, de la fuerza reveladora y de todos los abismos de la
creación literaria; unos abismos en la obra de Vila-Matas siempre iluminados por
las prácticas y las formas de figuración de lo real proyectadas sobre el sujeto de
escritura en el espacio movedizo de (re)conocimiento que es la creación literaria.
A la luz de un narrador-protagonista, Samuel Riba, ‘coleccionista de funerales’
(2011: 201) y, finalmente, ‘convertido en su propio funeral viviente’ (257), el
lenguaje cobra significación visitando y reelaborando los fantasmas14 presentes
en los discursos, en las formas de expresión y en las obras literarias que asimila,
transforma y restituye, a su manera y en función de sus propias finalidades. Por
lo tanto, la cita distorsionada de la obra teatral de Samuel Beckett, La Dernière
bande (La última cinta), aparece como inventada para enunciar lo que se refor­
mula una y otra vez en Dublinesca; es decir, la necesidad para el acto literario
creador de cuestionar y desvelar lo que ocultan los anunciados fines del mundo15
-mediante las siempre exitosas escenografías de su apocalipsis-, el proclamado

14 Uno de los principales fantasmas que recorre Dublinesca es precisamente el personaje que
asiste al entierro de Patty Dignam, en el capítulo VI de Ulysses (véase Joyce 1957), y que
ninguno de los asistentes al funeral puede identificar. Ese personaje anónimo, que lleva
en la novela de Joyce una gabardina Mackintosh, es mencionado unas 12 veces en Ulysses
y encarna, en particular, el fantasma del escritor como ausente-presente (especie de dios
oculto y permanente sombra) en la obra y en el imaginario de los lectores.
15 A partir del núcleo de gravitación que es el personaje del editor Riba en la novela, los
fantasmas en expansión infinita -y ya objeto de ironía no carente de sentido- acompañan
naturalmente todos los fines que se pueden imaginar en el mundo: ‘no hay que tener una
mirada de tan corto alcance y que por tanto habría también que entonar ese canto funeral
por la era digital -que algún día desaparecerá- y no tener miedo, además, de viajar en el
tiempo y entonar otro canto fúnebre por todo lo que vendrá después del apocalipsis de la
Red, incluido el fin del mundo que seguirá al primer fin del mundo. Después de todo la vida
es un ameno y grave recorrido por los más diversos funerales’ (Vila-Matas 2011:148-49).
396 Yannick Lloved BHS, 9 1 (2 0 1 4 )

fin de la novela de la era Gutenberg y la miseria y negrura que se apoderan de

una vida humana al final desconocida y cuyas huellas permanecen a lo mejor
sólo presentes -como las de un sueño- en la creación literaria:
Si no recordaba mal, aquel nocturno en el muelle dublinés aparecía más tarde, algo
cambiado, en La última cinta:
¿Qué quedará de toda esta miseria nuestra? Al final, sólo una vieja puta paseando
con una gabardina irrisoria, en un solitario dique bajo la lluvia. (Vila-Matas 2011:
128)

El perpetuo engendramiento en Dublinesca de las restituciones Acciónales -cuyo

denominador común reside ante todo en su impacto de revelación como, por
ejemplo, la que experimentó S. Beckett en un muelle dublinés una noche de
marzo de 1946; o la significación, hoy día, de una obra como Ulysses respecto
a la era Gutenberg y al estado de la producción literaria contemporánea-,
sustenta las premisas de las finalidades que pretende alcanzar la escritura de
la novela. Esas finalidades orientan, a nivel semántico, los tipos de transiti-
vidad interna (pasando de un universo a otro en la ficción literaria) capaces de
construir, mediante las relaciones del sujeto de escritura con el yo y el mundo,
formas de mediación y, por tanto, de transitividad con lo social, lo cultural y lo
histórico. De este modo, la historicidad inherente a la poética de la novela -es
decir, también la significación de su propia presencia en el presente- extiende
redes de conexión y de interacción entre la literatura, el sujeto y el mundo,
a través de las figuras múltiples en movimiento del fantasma, de la negrura
y del fin. Se intenta así no sólo mostrar las ruinas y los vestigios del presente
como parcelas-huellas de una verdad atemporal, sino también reafirmar que
la auténtica literatura (como fuerza de vida y de conocimiento) no tiene otra
opción que la de encararse con sus propios límites, sus terribles fantasmas y
los sinsentidos del mundo como gran escenario teatral de sus funerales-catás­
trofes. Por medio del debate, ya algo desfasado -y asociado aquí a la tonalidad
irónica-, sobre la muerte del autor16 en la creación literaria contempoi’ánea
es en realidad la necesidad primordial de seguir creando y transformando la
capacidad de revelación -o sea, las maneras de conocer, de ver, de sentir y de
decir- de la literatura acerca del yo y del mundo lo que se enuncia en una de las
últimas secuencias de Dublinesca:
La muerte de Malachy Moore acaba pareciéndole un hecho mucho más grave que el
fin de la era Gutenberg y el fin del mundo. La pérdida del autor. El gran problema
de Occidente. O no. O la pérdida simplemente de un joven de gafas redondas y
gabardina mackintosh. Una gran desgracia, en cualquier caso, para la vida interior
de la vida y también para todos aquellos que aún desean utilizar subjetivamente la
palabra, tensarla y estirarla hacia miles de conexiones de luz que quedan por resta-

16 Ese debate tuvo en el campo de la teoría crítica, como sabemos, sus hitos y derroteros
durante los años 1960-1970 a través de los ensayos de Roland Barthes, Michel Foucault y
Gilles Deleuze que trataron, desde diversos enfoques epistemológicos y en función de la
puesta en tela de juicio de la tradición humanística, de la muerte del autor en la creación
literaria.
BHS, 9 1 (2 0 1 4 ) E infinito literario y la verdad en Dublinesca de Enrique Vila-Matas 397
blecer en la gran oscuridad del mundo. (Vila-Matas 2011: 282)
Se pone de realce aquí la especie de cartografía que intenta recorrer la escritura
de Vila-Matas en Dublinesca cuya poética no se puede desligar de la figura del
sujeto de la modernidad literaria, el cual siempre debe reinventarse a sí mismo
a imagen de la muerte final de Riba como forma de reinvención de sí mismo
mediante el indeleble sueño inaugural. Es la continuación y el poder de reinven­
ción de esa modernidad lo que el escritor considera como una meta-horizonte,
siempre repensada, en la escritura. Vila-Matas no cree que Google hará desapa­
recer la fabulosa invención del libro impreso -como objeto insustituible- ni
sobre todo la auténtica condición -igualmente insustituible- del sentido del
valor artístico de una novela, es decir, también la profundidad de su propia
concepción de una verdad, su poder de revelación y de transformación de sus
universos literarios que pueden dejar emerger en la escritura unos fantasmas
cuyos ecos y resonancias proceden muchas veces de los delirios, las pesadillas y
los ciegos entusiasmos de nuestro mundo.
Vila-Matas da, pues, a entender en su novela que Google, o la galaxia Internet,
puede desaparecer algún día -será un fin más después de todos los fines que
tuvieron lugar en esta tierra-, y es muy probable que ese nuevo fin cambiaría
en profundidad las repercusiones en nuestra cotidianidad de las tecnologías de
la información, de la comunicación e incluso, lo que algunos llaman, del conoci­
miento. Sin embargo, la problematicidad que anida en la obra de Vila-Matas
conduce a exponer la pregunta siguiente: ¿en qué esa poco probable desapari­
ción -al menos de momento- de la galaxia Internet podría cambiar fundamen­
talmente nuestra relación con el sentido, la belleza, la verdad y la complejidad
inabarcable del ser constituyentes de nuestra humanidad gracias en parte a la
percepción creadora del yo y del mundo en los lenguajes de la creación litera­
ria.17El espectro, aún vigoroso y sumamente perturbador, de la ‘vieja puta’ de la
literatura seguirá espantando a Google y a los fantasmas y delirios que no deja
de aderezar y difundir. La poesía que late hondamente en Dublinesca, a través
del anodino funeral de una vieja prostituta, es en efecto lo que permanecerá
deslumbrando a los lectores al ampliar la eclosión de su subjetividad, su inteli­
gencia y sensibilidad (emocional y moral): las del verdadero lector de ahora y
del futuro. Es lo que se puede llamar una especie de ‘política de la literatura’ y,
por eso, resulta cierto que el escritor Vila-Matas no ha perdido todas sus teorías
a pesar del título de su breve ensayo, Perder teorías, como incisivo preludio de la
gran novela Dublinesca. A todas luces, el enfoque crítico aquí perfilado se podría
prolongar para aproximarse a la última novela de Vila-Matas, Aire de Dylan (2012)
donde se sigue indagando en una concepción de la creación literaria fiel a la
permanente búsqueda del valor de su sentido artístico así como de la conciencia
lúcida de la verdad que se configura en lo más hondo de su poética.

17 Véase también el ensayo de Vila-Matas 2010: 11: ‘En fait, [la littérature] c’est la création
la plus précieuse de l’humanité dans sa tentative de se comprendre elle-même. [...] nous
l’humanité, nous ne serions rien sans le langage, sans la littérature’.
398 Yannick Lloved BHS, 91 (2OI4)

Obras citadas
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