Francisco Ollero Lobato-Efimero

rrc Horizontes
del Barroco La cultura

de un Imperio
María de los Ángeles Fernández Valle
Carme López Calderón
Yolanda Fernández Muñoz
Inmaculada Rodríguez Moya
(eds.)
Universo Barroco Iberoamericano
Horizontes
del Barroco
la cultura
de un Imperio
Vol. 23
Este libro ha sido cofinanciado por la Universidad de Extremadura y las Ayudas para la realización de Actividades
de Investigación y Desarrollo, de Divulgación y de Transferencia de Conocimiento por los Grupos de Investigación
de Extremadura (GR18012), así como por la Xunta de Galicia y los Proxectos Plan Galego IDT (ED431B 2020/10).
Horizontes
del Barroco
la cultura
de un Imperio
Vol. 23
(eds.)
Salvador Hernández González
Eva Calvo
(coords.)
© 2021 Director de la colección
Universo Barroco Iberoamericano Fernando Quiles García
23º volumen
Comité científico
María del Mar Albero Muñoz (Universidad de Murcia,
Edición España)
María de los Ángeles Fernández Valle Ana María Aranda Bernal (Universidad Pablo de Olavide,
Carme López Calderón Sevilla, España)
Yolanda Fernández Muñoz Ana Cristina Correia de Sousa (Universidad de Oporto,
Inmaculada Rodríguez Moya Portugal)
Jaime Cuadriello (Universidad Nacional Autónoma de
Coordinación México, México)
Salvador Hernández González Mercè Gambús Saiz (Universitat de les Illes Balears,
Eva Calvo Palma de Mallorca, España)
José Julio García Arranz (Universidad de Extremadura,
Cáceres, España)
Colaboración en la edición José Jaime García Bernal (Universidad de Sevilla,
Carlos Usabiaga López España)
Rafael López Guzmán (Universidad de Granada, España)
José Manuel López Vázquez (Universidade de
Santiago de Compostela, España)
Pedro Luengo Gutiérrez (Universidad de Sevilla, España)
Víctor M. Mínguez Cornelles (Universitat Jaume I,
Maquetación Castellón, España)
Andavira Editora S.L. Juan M. Monterroso Montero (Universidade de Santiago
Impresión de Compostela, España)
Andavira Editora S. L. Almerindo E. Ojeda (University of California, Davis, USA)
Francisco Ollero Lobato (Universidad Pablo de Olavide,
Sevilla, España)
Imagen de portada y contraportada: El Cristo de
Francisco Javier Pizarro Gómez (Universidad de Extre-
la Encina (detalles). Iglesia Parroquial de San Vi- madura, Cáceres, España)
cente Mártir, San Vicente de Alcántara, Badajoz, Fernando Quiles García (Universidad Pablo de Olavide,
España © Fotografía: Isidro Álvarez -Tecnigraf. Sevilla, España)
Fotografías y dibujos: De los/as autores/as, ex- Alena Robin (The University of Western Ontario, London,
Canadá)
cepto que se especifique en la imagen
Fernando Rodríguez de la Flor (Universidad de Sala-
manca, España)
© de los textos e imágenes: los/as autores/as Antonio Urquízar Herrera (Universidad Nacional de
© de la edición: Educación a Distancia, Madrid, España)
Andavira Editora S. L.
E. R. A. Arte, Creación y Patrimonio
Iberoamericanos en Redes / Universidad
Pablo de Olavide
ISBN: 978-84-126058-7-7
Depósito Legal: C 2297-2021
1ª edición, Santiago de Compostela y Sevilla,
2021
Índice
Presentación de las editoras 11
Barroco. La cultura de un Imperio

13
Fernando Rodríguez de la Flor
A orillas del Atlántico. Triana y sus vínculos con la flota

de Indias (1649-1653) 39
Fernando Quiles García
Los mecanismos de la inventiva del arte colonial:

una aproximación al corpus quiteño 59
Almerindo Ojeda Di Ninno
Una aproximación a las piezas de platería del

Barroco bávaro realizada por los jesuitas en 71
Santiago de Chile conservadas en la Catedral
Ana Pérez Varela
Entre Nueva Granada y Nueva España.

Ingenieros militares entre dos reinos 89
Manuel Gámez Casado
A vida de São Francisco de Assis nos azulejos setecentistas da

América Portuguesa: entre hagiografias, gravuras e apropriações 105
Aldilene Marinho César Almeida Diniz
Nuevas aportaciones sobre la capilla de

Loreto del Noviciado de los jesuitas en Lima 121
José Manuel Almansa Moreno
José de Campos Redondo y su donación,

al Sacro Monte, de una Virgen del Rosario de Cuzco 141
José María Valverde Tercedor
7
Horizontes del Barroco: la cultura de un Imperio
Capillas posas y de indios. El reflejo de una tipología

arquitectónica iberoamericana en la España de la Edad Moderna 155
Sergio Ramírez González
La huella transpacífica del coco a través

de la cultura material en la Nueva España 173
Sarah Serrano Pino
Un paisaje simbólico: santos, arpías y unicornios en el belén 189

Ángel Peña Martín
“O tempo de si mesmo pede conta” – efémero, perenidade

e inconstância na(s) culturas(s) do Barroco 209
Sara Bravo Ceia y André Filipe Neto
El Barroco jurídico y lo jurídico en el Barroco 223

Marina Rojo Gallego-Burín
La composición del Cabildo Eclesiástico

en el Tucumán del Barroco (1711-1734) 239
Alejandro Nicolás Chiliguay
La Unión Espiritual (Una alianza para la vida) 255

Agustín René Solano Andrade
No hay sometimiento sin resistencias.

La viudedad en la España del Siglo de Oro 273
Begoña Álvarez Seijo
Construir el hogar barroco sevillano.

Una visión femenina a través de dotes,
inventarios y pinturas en la segunda 289
mitad del siglo XVII
Lidia Beltrán Martínez
Mujeres mecenas de los saberes científicos en el siglo XVII:

entre las cortes española y novohispana 315
Gina Del Piero
8
| Índice
El coleccionismo de Isabel de Farnesio.

La porcelana como elemento decorativo 325
en el palacio de La Granja de San Ildefonso
Eva Calvo
De Madrid al cielo –pasando por la Nueva Granada–.

Gabriel Gómez de Sandoval cumple la profecía
345
y erige la capilla del Sagrario de Bogotá
Adrián Contreras-Guerrero
La familia Medina Picazo y los testimonios

de su patrocinio devocional 359
Verónica Guadalupe Herrera Rivera
El conjunto de bienes de Cristóbal Carròs de Centelles (†1624),

marqués de Quirra y conde de Centelles, en el contexto del 369
coleccionismo nobiliario valenciano y español del momento
Àngel Campos-Perales
Arquitectura y ornamento efímero.

Consideraciones sobre el valor y la función
de los espacios festivos sacros 391
durante el Barroco en Andalucía
Francisco Ollero Lobato
Las devociones sevillanas del siglo XVI.

Espacios de culto y sociabilidad festiva 429
José Jaime García Bernal
Ornatos de ingenio y arte.

La arquitectura efímera en Madrid
por la exaltación al trono de Carlos IV 467
y la jura como príncipe de Fernando VII (1789)
La “Processó de la Sang” de Barcelona

en los siglos XVII y XVIII, la gran fiesta barroca 483
Vanessa Martín Nicolás
9
Os Miserere no fundo musical da Sé de Évora:

o caso específico da obra de Julião Rosado Tavares 503
Rita Faleiro
Monjas Coronadas: retratos

y fiesta en la Nueva España (XVII-XIX) 519
Isabel Mª Lloret Sos
Barroco y Semana Santa en la Andalucía interior:

la ruta Camino de Pasión 533
Salvador Hernández González
El arte barroco andaluz en las guías de viajes

publicadas por Murray, Baedeker y Joanne 559
Victoria Sánchez Mellado
10
Presentación
Con el objetivo de crear un lugar de encuentro e intercambio de

ideas para aquellas personas que, desde ámbitos diversos, es-
tudian la cultura barroca, en el año 2012 se constituyó el Centro
de Estudios del Barroco Iberoamericano y, apenas unos meses
después, se lanzó la convocatoria de un Simposio Internacional
de Jóvenes Investigadores. Este primer encuentro, celebrado en
Santiago de Compostela en mayo 2013, sentó las bases para las
ediciones posteriores que, sucesivamente, fueron acogidas por
las ciudades de las otras dos universidades fundadoras del CeI-
BA: Castellón, en abril de 2015, y Sevilla, en marzo de 2017.
En el 2019, el IV Simposio supuso la apertura de estas

reuniones a una universidad invitada, la de Extremadura, lo que
permitió que sus tres jornadas se desarrollasen en distintas se-
des de Cáceres, Trujillo y Guadalupe. Bajo el lema Las Orillas del
Barroco, el encuentro mantuvo las tres premisas básicas de los
anteriores: fomentar la participación de jóvenes investigadores,
favorecer el carácter multidisciplinar de las aportaciones y po-
tenciar la dimensión internacional del simposio –como anuncia
el subtítulo escogido en esta ocasión– en base a la distinta pro-
cedencia tanto de los participantes, como de los objetos/sujetos
de estudio.
Las contribuciones pivotaron en torno a seis grandes

ejes –Viajes, comercio y transferencias recíprocas; Mecenazgo, co-
leccionismo y museografía; El barroco en las artes del tiempo; La
mujer en el barroco; Artes plásticas, iconografía y simbolismo del
barroco; Ciudades y arquitectura del barroco– que ahora se reco-
gen revisadas, ampliadas y reordenadas en dos volúmenes.
El primero de ellos, titulado Horizontes del Barroco: la

cultura de un Imperio, comprende los estudios en torno a tres te-
11
mas clave: los múltiples contactos que se produjeron entre per-

sonajes y objetos de las “orillas del Barroco” y que se hacen la-
tentes en las influencias, trasvases, apropiaciones, adaptaciones
y huellas visibles en el amplio espectro de la cultura material; el
papel crucial que, para la instauración de ciertos saberes, gus-
tos, temas y formas, desempeñaron los promotores, mecenas y
coleccionistas, siendo fundamental en este sentido la labor de-
sarrollada por algunas mujeres; y el carácter consustancial de la
fiesta, con todo el aparato visual y musical que lleva aparejado, a
la cultura de este Imperio.
El segundo volumen, titulado Horizontes del Barroco:

creaciones y expresiones artísticas, aglutina los trabajos en tor-
no a un nutrido grupo de obras representativas de las distintas
disciplinas: pintura, escultura y retablística, arte gráfico, arqui-
tectura, urbanismo y audiovisual. Los acercamientos propuestos
contribuyen a caracterizar en términos iconográficos, formales
e incluso materiales el quehacer del periodo, mostrando las
particularidades y convergencias que acusan las “orillas del Ba-
rroco”, así como las herencias recibidas y las pervivencias que
trascienden la cronología marco. En relación con esto último, se
incluyen también estudios sobre aproximaciones actuales a las
obras barrocas, tanto en términos de conservación y preserva-
ción, como de difusión y musealización.
Queremos expresar nuestro más sincero agradecimien-

to a los/as ponentes y a los/as miembros del Comité Científico,
los/as profesores/as María del Mar Albero Muñoz, Ana María
Aranda Bernal, Ana Cristina Correia de Sousa, Jaime Cuadrie-
llo, Mercè Gambús Saiz, José Julio García Arranz, José Jaime
García Bernal, Rafael López Guzmán, José Manuel López Váz-
quez, Pedro Luengo Gutiérrez, Víctor M. Mínguez Cornelles,
Juan M. Monterroso Montero, Almerindo Ojeda Di Ninno, Fran-
cisco Ollero Lobato, Francisco Javier Pizarro Gómez, Fernan-
do Quiles García, Alena Robin, Fernando Rodríguez de la Flor
y Antonio Urquízar Herrera, por su participación e implicación
para que el IV Simposio repitiese el éxito de los precedentes.
Esperamos que lo mismo ocurra con las dos nuevas publicacio-
nes que ahora ven la luz, así como con los encuentros futuros
que todavía están por venir.

12
Arquitectura y ornamento efímero. Consideraciones
sobre el valor y la función de los espacios festivos sacros
durante el Barroco en Andalucía*
Architecture and Ephemeral Ornament. Considerations on the Value and Function of Sacred
Festive Spaces during the Baroque in Andalusia
Francisco Ollero Lobato

Universidad Pablo de Olavide, Sevilla, España
folllob@upo.es
https://orcid.org/0000-0003-2548-709X
Resumen Abstract
Analizamos en este trabajo las relaciones This paper analyzes the relationship establi-
que se establecen entre la arquitectura per- shed between the permanent architecture
manente y los adornos perecederos en los and the ephemeral ornaments in sacred spa-
espacios sacros con motivo de las festivi- ces on the occasion of the religious festivities
dades religiosas en honor a nuevos beatos in honor of new saints and beati during the
y santos durante el Barroco andaluz. Para Andalusian Baroque. For this purpose, the
ello emplearemos como fuente el material source will be the descriptions of the festi-
proporcionado por las descripciones festivities printed for these occasions during the
vas impresas para estas ocasiones durante second half of the seventeenth century and
la segunda mitad del siglo XVII y la primera the first half of the eighteenth century. The
mitad del XVIII. El objetivo de este trabajo aim of this work is to study the way in which
será estudiar el modo en que se respeta la the stable architecture of the temple is res-
arquitectura estable del templo, la retórica pected, the rhetoric of variety and wit, and the
de la variedad y el ingenio y la corresponden- correspondence between verbal and visual
cia entre el lenguaje verbal y el visual. Para language. To do so, metaphors, comparisons,
ello observamos metáforas, comparaciones, aesthetic judgments and reiterations in na-
juicios estéticos y reiteraciones en nombres mes and adjectives used, will be analyzed,
y calificativos empleados, que permiten pro- which allow us to delve into the cultural mea-
fundizar en el significado cultural del adorno ning of the ephemeral ornament in the Anda-
efímero en la sociedad andaluza de la época. lusian society of the time.
Palabras clave: arquitectura, ornamento Keywords: architecture, architectural or-

barroco, arte efímero, celebraciones públi- nament, ephemeral art, public celebrations,
cas, santidad, Barroco. sanctity, Baroque.
* Este trabajo se ha realizado dentro del proyecto de investigación PAIDI 2021, P20_00838 Atlas histórico de las
celebraciones públicas en Andalucía durante la Edad Moderna.
391
Pretendemos en las líneas que siguen profundizar en las carac-

terísticas de los espacios sacros y su transformación provisional
durante las celebraciones de beatificación y canonización en An-
dalucía, en una etapa que abarca el último tercio del siglo XVII,
concretamente desde la canonización de san Francisco de Borja
en 1671, hasta el fin de la primera mitad del siglo XVIII, corres-
pondiente con el pleno barroco. Para ello analizamos el lenguaje
literario de la fiesta, a través de la lectura de sermones y relacio-
nes de los fastos de esta naturaleza.
Se ha insistido en el carácter de las relaciones festivas

como complemento necesario para redondear la vivencia de la
fiesta, completando el suceso y la fenomenología real de la ce-
lebración. Desde la historia cultural, se ha destacado la impor-
tancia de ese género literario como un medio para el estudio de
la representación que las sociedades hacen del mundo y de sí
mismas, fundamentado especialmente en el análisis de los tex-
tos, sus referencias e imágenes, sus autores y lectores. Por ello,
el lenguaje escrito asociado a la fiesta a veces permite descubrir
intereses y mensajes más variados que lo que la aparente fina-
lidad de su misión descriptiva indica, o refleja una complejidad
que va más allá del carácter aparentemente unitario de la norma
y el rito que refiere.
Aplicado al estudio de las artes, el análisis del lenguaje

verbal emitido por el escritor e interpretado por sus destinata-
rios, permite una profundización en la vivencia y comprensión
que el ornato efímero proporcionaba al súbdito y fiel andaluz de
ese período, en un momento histórico donde la fiesta, con sus
componentes epistemológicos y sensoriales, servía de confir-
mación de un modo de entender el mundo y una identificación
por parte de sus espectadores o participantes con los valores
que allí se exponen1.
Caracteriza a estos impresos la variedad de sus escritos

y apartados, tan diversos en licencias, aprobaciones, sermones,
1. Bonet ya señalaba el carácter de las relaciones como una literatura a medio

camino entre la información periodística y la exaltación de tipo político
(“Arquitecturas efímeras, Ornatos y Máscaras. El lugar y la teatralidad de la
fiesta barroca”, Díez Borque, José María (dir.). Teatro y Fiesta en el Barroco.
España e Iberoamérica. Barcelona, Ediciones del Serbal, 1986, págs. 41-70).
Con sus propias características particulares, como sucede en el reinado de
Carlos II con un cuidado relato de las fiestas, eficaz para reconvertirse y
alcanzar una especial capacidad para hacer triunfo de la ocasión, como nos
hace ver García Bernal, José Jaime. “Triunfos del suceso: Cultura festiva en
las postrimerías del Siglo de Oro”, e-Spania, DOI : 10.4000/e-spania.27575.
Disponible en: http://journals.openedition.org/e-spania/27575 (consultado:
4 de junio de 2019).
392
Arquitectura y ornamento efímero. Consideraciones sobre el valor y la función... | Francisco Ollero Lobato
descripciones, loas, diálogos y poesías, como para haber sido

considerados como un texto de textos. Nos centraremos parti-
cularmente en la revisión de los capítulos dedicados a la des-
cripción del exorno interior de los templos protagonistas de las
funciones religiosas, dejando a un lado aquellos otros ocupados
de la narración de los acontecimientos festivos, de la exposición
de los agentes, religiones e institutos que participan en las fies-
tas, o de las decoraciones presentes en otros edificios o en el
recorrido callejero.
Las relaciones tratan de trasladar al campo de lo artís-

tico, fundamentado esencialmente en la cultura visual, las me-
táforas e imágenes, los elementos y sus funciones que aparecen
en ese discurso escrito, en un corpus impreso donde no abundan
precisamente las imágenes de grabados o estampas que pudie-
ran dar noticia gráfica de las características del adorno extraor-
dinario de esas celebraciones2 .
Esa ausencia de material gráfico refuerza el carácter

ecfrástico de la descripción festiva, donde a través del lenguaje
verbal se intenta mostrar las características de una manifesta-
ción de carácter fundamentalmente visual. Se trata, como indi-
ca Giuseppina Ledda, de representar aquello que está ausente,
por haberse conformado en una ocasión festiva ya pretérita. Y
ello es posible gracias a una sociedad donde participan, tanto
autores como lectores, de un código público y un ritual urbano
comprensible para todos, caracterizado por la permeabilidad de
lo sobrenatural y lo terrestre y por el entendimiento de lo mara-
villoso como parte de lo razonable, acostumbrada a que apara-
tos, ceremonias y demostraciones se convirtieran en los propios
símbolos de una sociedad ordenada3.
2. Escalera Pérez, Reyes. “Vestir la arquitectura: fiesta barroca y dibujo de arte

efímero en Andalucía”, De Cavi, Sabina (ed.). Dibujo y ornamento. Trazas
y dibujos de artes decorativas entre Portugal, España, Italia, Malta y Grecia.
Estudios en honor de Fuensanta García de la Torre. Córdoba, Diputación de
Córdoba. Roma, De Luca, 2015, págs. 177-188. Un corpus de impresos en
Arias de Saavedra, Inmaculada. “Huellas de los procesos de beatificación y
canonización en la imprenta andaluza (siglos XVII-XVIII)”, Arias de Saavedra,
Inmaculada; Jiménez Pablo, Esther; López-Guadalupe, Miguel Ángel (eds.).
Subir a los altares. Modelos de santidad en la Monarquía Hispánica (Siglos XVI-
XVIII). Granada, Universidad de Granada, 2018, págs. 19-50.
3. Ledda, Giuseppina. La parola e l`immagine. Strategie della persuasione
religiosa nella Spagna secentesca. Pisa, Edizioni ETS, 2003; “Recrear la
manifestación festiva “para que la vea quien no la vio y quien la vio la vea
segunda vez”: cultura y comunicación visuales a través de las relaciones
de fiestas públicas”, Cátedra García, Pedro Manuel (dir.) y Díaz Tena, María
Eugenia (ed.). Géneros editoriales y relaciones de sucesos en la Edad Moderna.
Salamanca, Sociedad Internacional para el Estudio de las Relaciones de
Sucesos. Universidad de Salamanca, Sociedad de Estudios Medievales y
393
En esa recreación re-constructiva, aparecen elementos

que son de interés para una valoración del ornamento efímero
de los espacios sacros. En el lenguaje descriptivo de la relación
existen alusiones a los materiales, los colores, formas y espacios
virtuales constituidos a través de la transformación efímera de las
iglesias. Nos permite establecer una jerarquía de esos aspectos
de acuerdo con la reiteración de su presencia en los impresos,
tomando en cuenta la escala doble que suele emplearse en las
relaciones entre las visiones de conjunto, que avalan directamen-
te la actividad patrocinadora de los promotores de las obras y las
ediciones de los textos, y otra más detallada que estudia partes o
elementos dentro de la distribución de los adornos en los templos.
Esos elementos aparecen glosados a través de una se-

rie de términos, fundamentalmente calificativos, cuya jerarquía
permite deducir conclusiones vinculadas al valor y función otor-
gado al ornamento en el Barroco andaluz. Del mismo modo, se
recurre en estos escritos a imágenes o metáforas, la mayor par-
te de ellas de contenido religioso, como es propio de la finalidad
que sostiene la actividad artística que transforma esos espacios
sacros, y que igualmente sirven para atestiguar, dado el carác-
ter cultual y glorioso de las ocasiones celebradas, el papel que
juega el ornamento en la representación que se persigue. Final-
mente se hallan consideraciones del autor en forma de ideas y
conceptos que, habitualmente relacionados con los problemas
comunes a la retórica barroca, se posan en el discurso como
reflejo de una cultura aprendida por parte de autores y lectores
de la obra, pero también como un modo de interpretar el sentido
del ornamento, a veces en la relación de la arquitectura real y la
virtual del templo para la ocasión festiva, en otras sobre el valor
epistemológico o estético del adorno en general. Esas conside-
raciones estarán vinculadas en ocasiones con la teoría de la ar-
quitectura y de las artes en el Barroco, y parten de una premisa
previa, la de la identificación de la retórica del lenguaje y sus
recursos con el ornato artístico visual, de modo que la noción
de concepto barroco, de agudeza, de ingenio y su relación con
la belleza, cuestiones propias de los recursos y caracteres del
lenguaje de la época, van a aparecer de continuo en las valora-
ciones subjetivas que los autores de las relaciones hagan sobre
el ornamento festivo.
Renacentistas (SEMYR), 2013, págs. 231-248. Citamos aquí ideas expuestas

por García Bernal en varias ocasiones, de las que resaltamos para los
contenidos de este capítulo en especial, El fasto público en la España de
los Austrias. Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, y “Perpetuo milagro: la
memoria prestigiosa y perdurable de la fiesta religiosa barroca (1590-1630)”,
Chronica Nova, nº 39, 2013, págs. 75-114.
394
Así, no procederemos aquí a detallar en cualquier caso

las estructuras efímeras o las imágenes visuales concretas para
cada celebración, elementos que tradicionalmente han sosteni-
do el mayor interés en los estudios de Historia del Arte, sino que
buscaremos a través del análisis comparado de los escritos so-
bre diversas celebraciones festivas de la tipología mencionada la
recurrencia de materiales, soportes, colores, formas, funciones,
calificaciones, referencias y conceptos relativos al ornamento
arquitectónico efímero, aproximándonos a una restitución del
significado del adorno en la fiesta del Barroco andaluz.
Las fiestas dedicadas a los nuevos beatos y santos tendrán un Abreviados Cielos
relevante papel entre los fastos de la Andalucía de la Contrarre-
forma. Tras el decreto papal que señala la santidad de determi-
nadas figuras heroicas y virtuosas de la Iglesia cristiana, se su-
cede el momento del reconocimiento del culto público por parte
de las comunidades protagonistas, conventos y templos vincu-
lados a la orden o a la institución a la que pertenecía el nuevo
héroe de Cristo. Como hemos señalado en otra ocasión4, serán
entendidos esos fastos posteriores como una auténtica gloria de
la gloria, una culminación del proceso de santificación donde al
reconocimiento de los valores individuales de un cristiano con-
creto, le sucede su inclusión en lo sobrenatural, su incorporación
a la Iglesia triunfante, y con ello, la posibilidad de que la Iglesia
militante pueda participar, mediante las funciones y festejos de
la celebración, de esa ventana abierta hacia el mundo celestial.
En estas fiestas será el templo la arquitectura protago-

nista. La transformación extraordinaria de su espacio mediante
el ornamento efímero resultará acorde con el especial aconteci-
miento de carácter teofánico que se celebra, la gloria del santo,
como manifestación especial del poder y la acción divina, que se
superpone al carácter sacro habitual y permanente de la cons-
trucción religiosa. Con los fastos de beatificación y canonización
se celebrará el reconocimiento de la santidad y de su culto pú-
blico, acontecimiento conmemorativo, también salvífico y de ca-
rácter sacramental como corresponde a la expresión de la gloria
de Dios en la tierra, especialmente corroborado por la presen-
4. Cfr. Ollero Lobato, Francisco. “Tras el Rey Santo. Fiestas públicas y

canonizaciones en la Sevilla Barroca (1672-1750)”, Quiles García,
Fernando; García Bernal, Jaime; Broggio, Paolo (eds.). A la luz de Roma.
Santos y santidad en el barroco iberoamericano II. España, espejo de santos.
Sevilla, Enredars. Universidad Pablo de Olavide, Roma, Roma Tre-Press,
2020, págs. 491-556.
395
cia de Jesús sacramentado, que quedará expuesto en la mayor

parte de estas fiestas de manera singular. No es extraño que
en sermones y relaciones se hable abundantemente de “nuevos
cielos” para nombrar el ámbito del templo, aquel transformado
mediante el adorno con motivo de estas celebraciones.
Indudablemente, ese carácter sacro del interior de la

iglesia existe realmente desde el momento de su consagración
al culto. Su uso religioso y la presencia real del sacramento en la
misma explican esa capacidad “celestial” previa al fasto extraor-
dinario, que aparece en alguna descripción vinculada a la dedica-
ción de una nueva iglesia. Por ello, el templo es cielo desde que
se convierte en lugar de celebración litúrgica, según nos indica el
arcediano Pedro Francisco Levanto al hablar de la renovada igle-
sia sevillana de Santa María la Blanca en 1666: “Mirad, fieles di-
chosos, este templo precioso, hermoso, dorado, blanco, asseado,
magnífico, resplandeciente, deuoto; que admira, entretiene, afi-
ciona, recrea, enternece, y eleva. ¿No es Cielo? Cielo es”5.
Pero ese carácter “celeste” del edificio se reitera de manera

extraordinaria con motivo de las celebraciones festivas específicas,
como las que estudiamos en honor a beatos y santos, de acuerdo
con esa confirmación gloriosa que hemos aludido anteriormente.
Así, en los fastos celebrados en Sevilla en honor de los

jóvenes jesuitas san Luis Gonzaga y san Estanislao de Kostka
en 1727, se indica que la casa profesa de la Compañía en Se-
villa, “con el hermoso, grave, magestuoso aspecto del todo de
la iglesia… mostraban un abreviado cielo…” hasta tal punto que
“ciertamente se podía decir por lo bello y magestuoso de este
templo ahora lo que Salomón del suyo (…) que la gloria de Dios
había llenado la casa del Señor”6.
Esa referencia salomónica, habitual en los textos de las re-

laciones, alude a la idea del templo dentro de un templo, es decir,
a la imagen bíblica que recuerda la disposición del templo jeroso-
5. Sermón de la purísima Concepción de Nuestra Señora, en Torre Farfán,

Fernando. Fiestas que celebro la Iglesia Parrochial de S. Maria la Blanca,
capilla de la Sta. Iglesia Metropolitana y Patriarchal de Sevilla, en obsequio del
nuevo breve concedido por N. Smo. Padre Alejandro VII, en favor del Puríssimo
Mysterio de la Concepción... Sevilla, Imp. Juan Gómez de Blas, 1666, fol. 40v.
6. Noticia de el solemníssimo octauario, con que en la casa professa de la Compañía
de Jesús de la ciudad de Sevilla, se ha celebrado la canonización de San Luis
de Gonzaga, estudiante theólogo, y San Estanislao Kostka, novicio de la misma
Compañía, desde 13 de Noviembre, à 20 del mismo, este año de 1727, dedicada
a la muy noble, y Real Maestranza de la referida Ciudad. Sevilla, Imprenta de
Francisco Leefdael, 1727, pág. 15.
396
limitano, donde al santuario

sucedía el Sancta Sanctorum
donde se ubicaba el Arca de la
Alianza: “En el Templo, cuya
fábrica se debió a los desvelos
de un Rey Sabio, se encontró
nacida idea para otro Templo,
donde ha puesto su trono la
sabiduría”7.
Precisamente esa di-

visión jerárquica queda ahora
difuminada por el triunfo festi-
vo, por ser reflejo de la noción
celestial y extraordinaria del
edificio transformado para la
fiesta, puesto que se trata de
un momento de unidad entre
la iglesia triunfante, la glorio-
sa, representada por la ubica-
ción de la eucaristía, expuesta
en el retablo del templo o en
un altar provisional levantado
para la ocasión, y la situación
del fiel en la iglesia militante,
la aún terrena, situada en las
naves del templo, en el san-
tuario. Esa distribución espa-
Fig. 1. Proyecto de
cial que se altera mediante lo efímero tiene otras consecuencias, monumento o retablo
pero nos interesa destacar en este momento lo que supone para eucarístico, h. 1710-1725.
la ornamentación arquitectónica durante el Barroco. La alusión al Delfín Rodríguez lo atribuye
Sancta Sanctorum es en extremo interesante, puesto que la espe- como obra andaluza del
entorno de Leonardo de
cial ornamentación con que se describe el lugar veterotestamenta- Figueroa en Catálogo de
rio, decorado de manera particular con querubines, oro y pinturas, dibujos de arquitectura y
supone una referencia que justifica la riqueza ornamental de los ornamentación… S. XVIII.,
fastos en la España moderna, según la virtud de la magnificencia, op. cit., nº 41.
mirada por Dios con bondad por cuanto realza el culto público de
los santos y de la eucaristía, conforme al criterio de celebración
eclesial que se intensifica tras el Concilio de Trento (Fig. 1).
La cita al papel del ámbito donde estaba el tabernáculo

bíblico como espacio específicamente sujeto a la decoración se-
7. Fernández, Lucas. Sagrados obsequios, festivos cultos, con que el Colegio de San
Pablo de la Compañía de Jesús aplaudió las solemnes canonizaciones de San
Luis Gonzaga, novicio, y San Estanislao Kostka, estudiante… Granada, Imp. de
la Santísima Trinidad, 1728, “Precioso adorno del templo”, pág. 12.
397
ría ampliamente divulgada a través de las imágenes visuales que

reconstruían o recreaban ese altar, como la del padre Villalpando
o el cisterciense Juan Caramuel8. Pero, además, si los límites de
ese ámbito, prohibido incluso para el fiel de a pie, queda ahora
soslayado por la extraordinaria gloria de los fastos, la presencia
de la ornamentación tenderá también a hacerse “total”, a cubrir
todo el espacio de la iglesia durante el tiempo festivo de la in-
tersección de lo militante y lo triunfante, de la tierra y la gloria
celestial, de unión del Santo de los Santos y su santuario.
Las referencias a esa concepción “celeste” para todo el

interior de los templos son habituales en los impresos consul-
tados. Cito aquí dos ejemplos sevillanos relacionados con las
celebraciones por Juan de la Cruz. El templo del Santo Ángel
de Sevilla, con motivo de la beatificación del carmelita en 1675,
adornó sus capillas así “como imitauan cada una el cielo de
quién al parecer se habían desprendido”9. Por su parte, pre-
parado el convento Casa Grande del Carmen de Sevilla para la
procesión con que se iba a celebrar la canonización de san Juan
de la Cruz en 1728, decoró de tal modo su iglesia, que “toda ella
estaba hecha un abreviado cielo, pues además de su primorosa
architectura, aseo y adorno, se dejaban ver en ella los primoro-
sos passos de los santos”10. No me resisto a incluir la expresión
utilizada por el autor de la descripción de las fiestas del colegio
granadino de San Pablo con motivo de la canonización de Fran-
cisco de Borja en 1671, citada por Gómez-Moreno, cuando indica
que “toda la iglesia pareció con razón un vivo bosquexo de la glo-
ria que gozan los Bienaventurados en el Empíreo”11.
8. Por ejemplo, en las conocidas láminas del frontispicio del Tomo III del In
Ezechielem Explanationes et apparatus ac Templi Hierosolymitani, (1596) o
del de Architectura civil recta y obliqva (1678) de Juan Caramuel.
9. Cebreros, Diego. Sevilla festiva, aplauso celebre y panegírico que se celebró en
el Colegio del Santo Ángel de la Guarda... a la beatificación de San Juan de la
Cruz.... Sevilla, Imp. de Juan Cabezas, 1676, pág. 3.
10. Rosario, fray Juan Antonio del. Relación de la sumptuosíssima fiesta, i
Processión, que a la Canonización del ... Padre S. Juan de la Cruz celebró el
... Convento de Nra Sra del Carmen de Observancia de esa Ciudad Sevilla el
dia 4 de Julio de este año de 1728 / sácala a luz juntamente con el Sermón,
que en dicha Fiesta se predicó; i el que se havia de predicar en las Solemnes
Fiestas, que à la referida Canonización celebró el ... colegio del Santo Ángel de
la Guarda. Sevilla, 1728, pág. 10.
11. Descripción breve del solemne, y festivo culto que dedicó el Colegio de la
Compañía de Iesús de Granada, a su gran Padre San Francisco de Borja ... desde
el día 27 de septiembre, hasta lunes 5 de otubre deste año de 1671... escrita
por Un devoto del santo y aficionado ... de la Compañía de Iesús. Granada,
Imprenta Real de Francisco de Ochoa, 1671, fol. 5r. Gómez-Moreno Calera,
José Manuel. “Fiesta y propaganda en la Granada Barroca: celebraciones en
el Colegio de los jesuitas durante el siglo XVII”, Cuadernos de Arte de la
Universidad de Granada, nº 32, 2001, págs. 209-227, citado en pág. 217.
398
De este modo, para conseguir esa anticipación del cielo re-

sulta esencial el papel del ornato efímero, a través de la decoración
de las iglesias y la construcción de estructuras efímeras, que per-
mita la viveza de la representación de lo sobrenatural mediante la
configuración sensorial y afectiva de estos “abreviados cielos” dis-
puestos para la celebración. En este sentido, esta forma efímera
es “decoración”, por su carácter provisional sobre la arquitectura
no perecedera, pero a la vez, es “ornato” siguiendo la distinción que
establece sobre ambos vocablos Luciana Müller, en la medida que
apoya la función de la construcción de un espacio ilusorio que es
altamente significante como es el caso de estas glorias efímeras
construidas para los regocijos por los nuevos beatos y santos12.
Un principio reiterado en los impresos festivos que describen los Arquitectura del
adornos de los templos con ocasión de las fiestas en el período templo y decoro
estudiado será el respeto hacia la arquitectura estable o no pede lo efímero
recedera de las iglesias, aquella previa a la ocasión que deter-
mina su exorno.
En una primera lectura es obvio que tales alusiones supo-

nen un evidente elogio de los autores hacia el convento, iglesia u
orden religiosa que promueve el impreso, por cuanto se trata de
exaltar el valor del edificio que constituye la sede donde se ubica
la institución implicada en tal fin. En este sentido la relación im-
presa se convierte con esa perduración de la memoria del patro-
cinio en “monumento más”, como indicara Bonet Correa13. Pero,
sin duda, también se trata de una referencia con un significado de
carácter estético, por cuanto se defiende la visibilidad de la es-
tructura y composición arquitectónica estable de la iglesia aun en
las ocasiones que son alteradas por la ornamentación efímera.
Así, en las fiestas del colegio de la Compañía de Jesús de

Antequera con motivo de las canonizaciones de san Luis Gonzaga
y san Estanislao de Kostka, al templo protagonista de las celebra-
ciones “fue discreto cuidado no ocultarle nada de su primorosa
talla (…) sin negarle quanto podía hazer más visible la destreza del
arquitecto que la edificó”14.
12. Müller Profumo, Luciana. El ornamento icónico y la arquitectura 1400-1600.

Madrid, Cátedra, 1985, págs. 15-26.
13. Bonet Correa, Antonio. Fiesta, poder y arquitectura. Aproximaciones al
Barroco español. Madrid, Akal, 1990, pág. 9.
14. Festivas demostraciones con que el colegio de la Compañía de Jesús de Antequera
solemnizó en tres días 1, 2 y 3 de julio de este año de 1727 las canonizaciones
de… San Luis Gonzaga. y San Estanislao Koska…. Granada, Imp. de Andrés
399
Con similar ocasión y

para los fastos que se organiza-
rían en la sede jesuita de Gra-
nada, la literatura festiva indica
que, para esos días, se pretendía
que el ornamento extraordinario
cubriera el interior de la iglesia,
de modo que quedase completa-
mente vestido el colegio de San
Pablo desde las cornisas hacia
la basa de las pilastras con ter-
ciopelos rojos, y desde la corni-
sa hacia arriba con flores que
semejaran la primavera, pero
que “no llegó a la execución este
hermoso pensamiento por los
recelos de ocultar con el adorno
la soverbia fábrica del templo”15.
Esta intención de ex-

hibir la arquitectura desnuda
de la iglesia, a la que aparen-
temente se somete la decora-
ción efímera, se corresponde
con un principio normativo
vinculado a la tratadística del
Renacimiento. Las trazas, el
dibujo del edificio se interpre-
tan, si están bien concebidas,
como principio de perfección y
Fig. 2. Doble propuesta el fundamento de lo puramente
de retablo. Biblioteca arquitectónico conforme a la prevalencia del diseño y del sostén
Nacional, Madrid (España). intelectual de la profesión desde el clasicismo. En consecuen-
Dib/15/45/76; DIB/14/45/76. cia, la literatura artística expresaba sus prevenciones sobre la
falsedad o al menos, la inoportunidad de lo ornamental. Alberti
manifestaba sus precauciones sobre el papel del adorno en la
arquitectura no perecedera, para la que al menos sostenía que
“es necesario acabarla por completo antes de revestirla”. Como
indica Miguel Hermoso, la puerta a la licencia la abre el trata-
do de Serlio, quién citando la labor de artistas pasados y con-
temporáneos, da paso a la incorporación de la pintura mural e
ilusionista en la arquitectura, y con ello a la presencia de una
Sánchez, 1727. A expensas de Agustín Ignacio de Santisteban Aguayo. 1v de

la página de “adorno de iglesia”, fol. 2v del impreso.
15. Fernández, Lucas. Sagrados obsequios…, op. cit., “Precioso adorno del
templo”, pág. 10.
400
ornamentación de diversa tipología en sus interiores16. Ya en el Izquierda Fig. 3. Marco

siglo XVII la balanza parece dispuesta a favor de lo decorativo, rectangular con orejeras.
Dibujo español del s. XVIII.
pues se reconoce para los años de fray Lorenzo de San Nicolás Biblioteca Nacional, Madrid
que “de ordinario se adornan las bóvedas con pinturas, lazos y (España). DIB/16/5/23
labores” según declara en el inicio de su capítulo LV17, sin que
se derogara por ello la importancia de la idea como producto Derecha Fig. 4. Anónimo
español, Ménsula (detalle),
Andalucía, 1690. Biblioteca
Nacional, Madrid (España).
16. Cfr. Hermoso Cuesta, Miguel. “Color y arquitectura en la Europa Moderna”, Álbum de Antonio García
Gómez Urdañez, Carmen (coord.). Sobre el color en el acabado de la arquitectura Reinoso. Dib/18/1/911.
histórica. Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2013, págs. 205-244.
17. San Nicolás, fray Lorenzo de. Arte y Uso de la Arquitectura. Primera parte,
“trata de las labores con que se suelen adornar las bóvedas”. Madrid, Plácido
Barco López, 1795, pág. 142.
401
mental y con ello del dominio de las trazas para el ejercicio de la

profesión (Figs. 2, 3 y 4).
Así pues, una vez cumplido este decoro de raíz clasicista

que obliga a permitir la visión de la arquitectura previa del tem-
plo no perecedero, la introducción del adorno se refuerza por
la correspondencia entre la presencia de este ornamento y la
ocasión festiva. Se observa por tanto en las relaciones esa ca-
racterística dinámica de la dialéctica entre el valor de lo estable
y la oportunidad de la contingencia
…se vio en el grande empeño que la disposición de la Iglesia no desdixese

de su riqueza, y primor tan singularmente ventajosos. Aunque el templo es
el más cabal, el más hermoso, y el más bien executado, que admiran los
primeros Artífices, se dio lugar a la novedad…
Tensión segura entre la “riqueza” y “primor” del adorno

provisional, en su valor de “novedad”, con la perfección de su
diseño arquitectónico, reflejo también de otro particular conflic-
to, el existente entre el dibujo como expresión intelectual de la
creación artística, y la expresión circunstancial y espontánea que
de la compresión del adorno se propone. Un adorno que no deja-
ba de ser piel que redundara finalmente en la belleza de la apa-
riencia final del templo, “que sin ocultar su maravillosa fábrica,
le diese nueva hermosura”18.
También afectaba ese decoro a los retablos mayores

que se consideraban de calidad extraordinaria, como el caso de
aquel del colegio de San Pablo de Granada, calificado como “per-
fecto”, por lo que no se edificaría distinta estructura que ocultara
la existente con motivo de las fiestas de canonización de 172719.
18. Cornejo y Granado, José. Sagrado triduo, magníficas fiestas que a la solemne

canonización de… San Juan Francisco Regis, de nación francés… consagró con
general aplauso su Colegio de Señor San Sebastián de la Compañía de Jesús de
Málaga. Córdoba, Imp. del Colegio de Nuestra Señora de la Asunción, 1738,
“Compendiosas noticias de las fiestas…”, (9r) y (10v), respectivamente.
El impreso ha sido utilizado como fuente en Escalera Pérez, Reyes. “El
colegio de San Sebastián de Málaga, escenario de las fiestas jesuíticas en el
siglo XVIII”, Boletín de Arte, nº 13-14, 1992-1993, págs. 133-142; Escalera
Pérez, Reyes. La imagen de la sociedad barroca andaluza. Estudio simbólico
de las decoraciones efímeras en la fiesta altoandaluza. Siglos XVII y XVIII.
Málaga, Universidad de Málaga, 1994, pág. 347; Soto Artuñeda, Wenceslao.
“Celebraciones por las canonizaciones de jesuitas en el Colegio de Málaga
en la Edad Moderna”, Revista de Historia Moderna. Anales de la Universidad
de Alicante, nº 21, 2003, págs. 141-164.
19. Llevó a no edificar distinta estructura que ocultara la ya existente. Fernández,
Lucas. Sagrados obsequios…, op. cit., “Precioso adorno del templo”, nº 19.
Estudiado por Escalera, Reyes. La imagen…, op. cit., y Cuesta García de
Leonardo, María José. Fiesta y arquitectura efímera en la Granada del siglo XVIII.
Granada, Universidad de Granada. Diputación de Granada, 1995, pág. 186.
402
En ocasiones anteriores, como en 1675 y en la iglesia

carmelita del Santo Ángel de Sevilla con motivo de la beatifica-
ción de Juan de la Cruz, se señala que el adorno no pretendió
ocultar o camuflar las capillas, sin duda uniendo a la expresión
de una voluntad puramente estética el apartado religioso de res-
petar el culto piadoso y litúrgico de los altares mayores o subsi-
diarios de los templos20.
Sin que entremos en un análisis de las estructuras par-

ticulares que se levantan con motivo del adorno efímero de las
iglesias, digamos que lo que aparece como evidente en las re-
laciones es la interactuación de los elementos arquitectónicos
provisionales de la fiesta con los existentes en la arquitectura
habitual del templo. En cuanto a altares o retablos efímeros
levantados exclusivamente con ocasión de los fastos, estos se
entienden como desarrollos o derivaciones de los ya existentes
para el culto habitual de la iglesia. A veces, la presencia de una
excepcional pieza de la arquitectura estable de su interior deter-
mina la ausencia de una ornamentación efímera que se inter-
preta como superflua. Así sucede en el colegio de San Pablo de
Granada en las fiestas de canonización por Francisco de Borja,
cuando su ya aludido retablo mayor, obra de Francisco Díaz del
Ribero, completado unos pocos años antes, queda en su propia
fábrica sin más ornato que el que resultaba de convertirse en
expositor de la imagen del santo, obra de José de Mora21. En las
fiestas de canonización de 1727 en Granada, y siguiendo lo que
se hiciera en los mencionados fastos, este altar mayor, el que
hemos visto calificar como ejemplo de perfección, se respeta
en su apariencia y se dedica en la fiesta a Jesús Sacramentado,
mientras que para la ocasión se levantan dos nuevos altares a
los lados de este, con unas gradas de acceso y unos arcos que
guarecen la imagen de los dos santos22. Los ejemplos sobre el
adorno como trasunto de un altar posible, o ya existente, son
numerosos. Retablos en las capillas mayores, altares a los lados
de este o en los cruceros se modifican en su apariencia para las
fiestas. En la iglesia jesuita de Cádiz y con motivo de las cele-
braciones por san Francisco de Borja se colocarán tres altares
efímeros de colgaduras sobre los lignarios en el presbiterio y los
20. Cebreros, Diego. Sevilla festiva..., “Adorno del templo”, op. cit.

21. Descripción breve…, op. cit., fols. 3-4v; Escalera, Reyes. La imagen… op. cit.,
pág. 321; Gómez-Moreno, José Manuel. “Fiesta y propaganda en la Granada
barroca…”, op. cit. La relación entre la conclusión del retablo y el impacto
en la fiesta señalada en López-Guadalupe Muñoz, Juan Jesús. “Arquitectura
barroca y jesuitismo. Díaz del Ribero y el retablo mayor de la antigua iglesia
de San Pablo de Granada”, Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada,
nº 38, 2007, págs. 99-118.
22. Fernández, Lucas. Sagrados obsequios…, op. cit., pág. 19.
403
colaterales en los brazos de la cruz de su planta23. En Málaga y

para los fastos de beatificación de Juan F. Regis en 1716, el altar
efímero construido para la ocasión se sobrepone sobre el retablo
permanente de la capilla mayor, con una repisa sobre la que se
sitúa la media talla del nuevo beato, acompañado de Francisco
de Borja y Francisco Javier, y dispuestos ante un dosel rematado
por ángeles que sostenían flores de lis y una orla con un emble-
ma de Jesús en filigrana24.
Además, en los textos los entablamentos, cornisas y

edículos de la arquitectura permanente de las iglesias serán su-
gerencias significativas de decoración que se amplían mediante
la extensión de la tectónica fingida del adorno efímero. La iglesia
del Santo Ángel de Sevilla, transformada en las fiestas de bea-
tificación de Juan de la Cruz con la elevación de una estructura
efímera en su presbiterio, “maquina artificiosa”, se prolongará
hacia su exterior con una cornisa que unía y sobresalía más allá
de ese ámbito, hasta coronar los altares colaterales ya existen-
tes en la fábrica habitual del templo25.
Unidad y variedad Como vemos, unido a la correspondencia debida entre la arqui-

tectura, el ornamento y el resto de las artes que se asocian al
adorno de los edificios sacros durante el tiempo de estas ce-
lebraciones, se encuentra esta idea del juego de contrarios tan
utilizada en la retórica del Barroco. Su configuración como dis-
curso de un “todo” de aprehensión intelectual y su expresión for-
mal en las “partes” del espectáculo se aplica al tema estético
de la síntesis de las artes con que se expresa la unidad de lo
festivo y la diversidad de los adornos en el interior de los espa-
cios sagrados. Pero también, y más importante, el ornamento
de los fastos se entiende como una progresión que se realiza
sobre lo establecido para dotarlo de una nueva apariencia, sin
perder la esencia de la fábrica ya existente. Aparece en los im-
presos cuando se pondera el valor de las decoraciones, donde
23. Bernal Martín, María. “Fiestas auriseculares en honor a Francisco de Borja”,

Revista Borja. Revista de l’Institut Internacional d’Estudis Borgians, nº 2, 2009,
págs. 541-591.
24. Cansino, Fernando, S. I. Sermón, en la solemne fiesta, que en el Colegio
de la Compañía de Jesús, de la... ciudad de Málaga, hizo... para celebrar la
beatificación del glorioso Juan Francisco Regis, sacerdote professo de la
Compañía de Jesús. Málaga, Imp. Juan Vázquez Piedrola, 1716. En su interior,
Relación del aparato y solemne fiesta con que se celebró la beatificación del
Siervo de Dios Juan Francisco Regis…, págs. 31-33. Escalera, Reyes. La
imagen…, op. cit., pág. 338.
25. Cebreros, Diego. Sevilla festiva…, op. cit., pág. 6.
404
el “concepto” o “armonía”, juega con el desarrollo del “ingenio”,

de modo semejante a como en el ámbito literario los recursos
relacionados con la agudeza, sirven para acentuar y embelle-
cer su significado. Recordemos que, para Gracián, los conceptos
“son más hijos del esfuerço de la mente que del artificio”, pero
deben completarse para ser agudezas con la aparición del inge-
nio, donde está la variedad, “gran madre de la belleza”26. En los
textos de las relaciones, las referencias que se hace a esta dia-
léctica entre la unidad y la diversidad atienden a una cuestión de
valoración general del arreglo de los edificios para la fiesta. Su
aparición, más que remitir a un método de análisis del esfuerzo
decorativo, se convierte en una metáfora que se entiende mejor
como resultado de los recursos aprendidos por los escritores de
los impresos en su formación escolástica, literaria y religiosa,
donde se asume esa analogía mencionada entre la retórica vi-
sual y la verbal, y la similitud por tanto de una interpretación
intelectual y expresiva del ingenio aplicable tanto a los recursos
del lenguaje como a la propia creación artística.
Así, la decoración de la capilla mayor de la iglesia del

Santo Ángel, con motivo de los fastos en honor a Juan de la Cruz
en 1675, resultan a los ojos del relator de “vistosa uniformidad,
remedo del Cielo estrellado, que en la ingeniosa variedad de sus
esplendores, con notable admiración recreara…”27.
Con motivo de las fiestas de canonización de Juan de

Dios en el hospital de su orden en Granada, los claustros esto-
fados del convento de San Juan de Dios “apuraban a la architec-
tura la numerosa prolixidad de sus adornos, haciendo acorde la
consonancia vistosa de sus arcos y testeros”28, conformando, al
modo en que la música también lo realizaba, la armonía de los
ojos conforme la diversidad de los elementos y recursos utiliza-
dos, pues “lo que es para los ojos hermosura y para los oídos la
consonancia es para el Entendimiento el Concepto”29. El prota-
gonismo de la diversidad, sostén del ornamento barroco, como
madre de la belleza, tal como indica Gracián, hace que nuestros
relatores ponderen en contextos de bizarría o extrañeza el valor
de lo diverso como juicio estético positivo. Para el autor de las
26. Gracián, Baltasar. Arte de Ingenio, tratado de la Agudeza. Madrid, Juan

Sánchez, 1642 (Cátedra, 1998, edición y estudio introductorio de Emilio
Blanco). Discurso I. Panegírico al Arte y al Objecto, págs. 135- 136.
28. Gadea y Oviedo, Sebastián. Triunfales fiestas que a la canonización de San
Juan de Dios ... consagró la ... ciudad de Granada. Granada, Imprenta Real de
Francisco de Ochoa, 1692, pág. 129.
29. Gracián, Baltasar. Arte de Ingenio…., op. cit., Discurso II. Essencia de la
Agudeza ilustrada, pág. 138.
405
fiestas en honor a san Francisco de Borja en 1671 en el colegio

de San Pablo de Granada, la decoración del patio principal del
edificio, convertido en un vergel mediante el uso de adornos con
elementos vegetales y florales, unía a sus artificios un conjunto
de espejos deformantes, destinado al entretenimiento del vulgo,
“que hasta las fealdades cantan hermosura alguna vez por la
variedad”30. Es habitual en las descripciones festivas esas refe-
rencias a lo lúdico relacionado con las deformaciones ópticas,
con cristales situados en lugares concurridos durante los fastos
dentro de los edificios conventuales y en lugares más flexibles
para el decoro como eran los patios claustrales, especialmen-
te destinados a lo extremado, la miniatura o la exposición de lo
raro, como los animalillos que aparecían en el colegio de la Com-
pañía de Córdoba durante las fiestas en honor a san Francisco de
Borja31. Recordemos la relación del ingenio con la novedad, más
allá de la disputa sobre la belleza o la fealdad, que se expresa en
el Barroco en varias ocasiones; al respecto dice Gracián que “de
los extremos suele ser émula la perfección”, y aunque “naze de
la proporción la hermosura, no siempre de la improporción”, por
cuanto el “notarla es perfección, quando no de objeto, del con-
cepto”, en definitiva el recurso que pretende emplear el relator
con la frase aludida en la descripción granadina32. Por su parte,
Pietro Sforza Pallavicino señalaba conforme al tema indicado
que “hasta lo ridículo y lo grotesco pueden constituir noveda-
des”33. Ese campo de lo novedoso que constituye el ornamento
efímero de los templos tiene un evidente valor parlante, revela-
dor de otra realidad, con un recorrido análogo a la explicación
del concepto literario, en una suerte de ingenio visual y táctil que
tiene como última finalidad la revelación de Dios y como recurso
potenciar la agudeza emotiva e intelectual a través de los senti-
dos. Como indica Maaerten Delbeke, “arquitectonical ornament,
too, becomes pure concetto”34.
30. Descripción breve… , op. cit., fol. 6v.

31. Bernal Martín, María. “Fiestas auriseculares…”, op. cit., pág. 567.
32. Gracián, Baltasar. Arte de Ingenio…, op. cit., Discurso V. De la agudeza de
Improporción y disonancia”, págs. 155-156.
33. “El tratado del estilo y del diálogo”: poesía contra filosofía”, Snyder, Jon R.
La estética del Barroco. Madrid, Machado Grupo de Distribución, 2014.
34. Y cita el Cannochiale aristotélico de Enmanuele Tesauro, que habla de
“all that bizarreness of ornament that graciously jests on the facades of
sumptuous edifices, flowered capitals, arabesques of friezes, trygliphs,
metopes, masks, caryatids, termini, trusses: all stone metaphors, and mute
symbols, that add beauty to the work, and mystery to the beauty”, Delbeke,
Maarten. “A Modern infection. The veil in Roman Baroque Architecture”,
Weddigen, Tristan (ed.). Unfolding the textile medium in Early Modern Art and
Literature. Berlin, Emsdetten, Edition Imorde, 2011, págs. 131-139, nota 14.
406
Un calificativo reiterado en las descripciones para señalar el efec- Lo apacible

to producido por la decoración de los ámbitos sacros será el de
“apacible”. Como tal resulta el ornamento que complementa las
características materiales del edificio en sí, como ocurre con el
adorno de las claraboyas entre cornisas y bóvedas de la iglesia del
Santo Ángel en 1675 “qual coronas imperiales esclarecían por sus
diáfanos cristales lo hermoso y apacible de la vestidura del cuerpo
de la iglesia, por ser muy galante su estatura y edificio”35.
La relación entre este adjetivo y la ornamentación de la

fiesta será más extensa en el caso de las celebraciones del co-
legio de San Pablo de Granada con motivo de la canonización de
los santos jesuitas en 1727. En su relación se indica que el orna-
to correspondió a “dos Maestros”, que convinieron en una idea,
que pasó luego a su realización práctica. Y aunque se dividió su
trabajo en partes distintas del templo, resultó en apariencia ser
unitario y sin distinción. El escritor de la relación festiva señala
que aunque ese trabajo se hizo con prisas, salió “rico, magestuo-
so, serio y apacible”: riqueza en el precio que costó la ejecución;
majestuoso por el uso del oro; serio, por la contenida aplicación
de la pintura para que resaltase el oro de los adornos, y apacible
“porque campean vistosos sobre campo blanco los rasgos del
oro, y matices del color”36. Sus referencias eruditas las propor-
ciona Ovidio aludiendo a la seriedad del templo y la idea de que
reproducía en él un templo del sol, y al obispo y escritor Gaspar
Villarroel en su explicación del santuario del templo hierosolimi-
tano37. Por ello, “Aquí tuvo el colegio bello original a que confor-
marse, y desempeñar el mucho adorno que pedía en semejante
solemnidad la iglesia”38.
35. Cebreros, Diego. Sevilla festiva…, op. cit., Adorno del templo, pág. 2.
36. Citamos “Rico, como es buen testigo el subido precio con que se satisfizo el
lucido trabajo de obra tan magnífica. Magestuoso, por el oro fue el precioso
material a quién debió la obra la mayor parte de sus primores… //13 serio
porque la pintura se dispuso en tal proporción que no siendo mucha no
desdixesse de la gravedad y sirviesse para resaltar los brillos del oro. Apacible
porque campean vistosos sobre campo blanco los rasgos del oro, y matices
del color”, Fernández, Lucas. Sagrados obsequios…, op. cit., págs. 12-13. Los
dos maestros según Cuesta García de Leonardo, que estudia estas fiestas
de canonización, serían los pintores Martín de Pineda y Juan de Medina
(Fiesta y arquitectura efímera…, op. cit., pág. 186); también véase Córdoba
Salmerón, Miguel. Patrimonio artístico y ciudad moderna. El conjunto jesuítico
y Colegio de San Pablo entre los siglos XVI y XVIII. Granada, Universidad de
Granada, 2005. Tesis Doctoral dirigida por Ignacio L. Henares Cuéllar, págs.
504-512.
37. De Ovidio las Metamorfosis, Libro 2, y Fastos, así como del obispo ecuatoriano
el agustino Gaspar Villarroel, sus Comentarios al libro de los Jueces, Judices,
sacrum Librum comentariis literalibus, 1636.
407
Lo apacible hace mención, indudablemente, a la cita bí-

blica del Primer Libro de los Reyes, en el pasaje donde Yaveh se
revela al profeta Elías. La manifestación divina en aquella teofa-
nía no se observará, recordemos, en el viento, ni en el terremoto,
ni en el fuego, sino en una “brisa apacible”39. Se corresponde ese
calificativo como la definición del carácter bondadoso y estable
de la divinidad y del encuentro salvífico, que se relaciona invaria-
blemente con la presencia de Dios en el desarrollo glorioso del
culto, especialmente en los momentos festivos y extraordinarios.
Según Covarrubias, se denomina como persona apacible

a aquella “que ama la paz, el que es manso, modesto, y agra-
dable con todos”, pero, de modo más cercano a la calificación
que nos interesa, indica igualmente que así “dizese también del
lugar, ser apazible, quando no ay en él ruydo que ofenda, y tie-
ne en sí vn modo de recrear los sentidos, sin alterarlos”40. Este
recreo sin violencia al que alude el autor del Tesoro de la lengua
castellana… resulta especialmente significativo como emoción
sensorial y juicio estético que se observa de manera semejan-
te en la contemplación del adorno de los fastos. La palabra se
relaciona en un contexto no religioso con la tradición de juegos
graves y placenteros de la literatura italiana, y su uso como un
placer permitido, variado y entretenido, frente a los trabajos de
la vida cotidiana41.
De manera más concreta, el término apacible aparece,

como hemos señalado, especialmente relacionado con el uso
del blanco, aquel que se designara como primordial entre los
colores por Aristóteles. En las relaciones se señalará como fon-
do predilecto desde donde se acentúa la visibilidad de los otros
tonos que empleen en la decoración. Así ocurre en las bóvedas
del claustro del convento jesuita de Granada, adornado para las
fiestas de san Francisco de Borja en 1671 con “fiores azules,
amarillas, verdes y encarnadas de cera, acompañadas cada una
de dos hojas verdes, que sobre el blanco hicieron brillar mucho
su armonía”42. La variedad de los colores y su concepción armó-
nica está presente en la obra de Alberti, y se reclama desde la
literatura del color del Renacimiento. Lo armónico y lo apacible
39. 1 Reyes 19:12.

40. Citamos edición de 1674. Covarrubias Orozco, Sebastián de. Parte Primera
del Tesoro de la lengua castellana o española. Madrid, Melchor Sánchez, 1674,
pág. 53.
41. Por ejemplo, en Gallego Montero, Jesús. Edición crítica y estudio de los
<Diálogos de apacible entretenimiento… > de Gaspar Lucas Hidalgo. Tesis
Doctoral de la Universidad Complutense, 2010, dirigida por Ana Vian
Herrero, pág. 42.
42. Descripción breve…, op. cit., fol. 6r.
408
van de la mano en la variedad de los colores, que recuerda sin

duda también la consonancia de las composiciones musicales.
La literatura italiana comenta desde el siglo XVI en este aspecto.
Para Calli, su disposición es “come una melodia per gli occhi”, y
se insiste en una distancia proporcional de los colores emplea-
dos, que aleje la composición de un excesivo abuso de los colo-
res que haga extravagante su empleo43.
El desarrollo del color blanco en la ornamentación de las

fiestas como fondo y el uso del carmesí, a veces acompañado
con otros colores, suele vincularse en los textos de los impresos
con una imitación o semejanza de las piezas artísticas proce-
dentes del Extremo Oriente. El carácter raro y lujoso de tales
importaciones promueve su uso como elementos de decoración
en las propias fiestas, como ocurrió con las pinturas de la Chi-
na que ornaron en Málaga los fastos por la canonización de san
Ignacio o san Francisco Javier44. En el pórtico del atrio de las
Escuelas de Granada, donde los estudiantes jesuitas habrían de
representar un teatro colegial en honor a los jóvenes santos en
1727, se vistió tal provisional escenario con “una pasmosa col-
gadura de la China, afelpada, sus colores blanco y carmesí”45.
Sea en pintura, telas o en loza, componía un conjunto de piezas
cuyos motivos decorativos eran plenamente identificables en el
contexto de los fastos andaluces.
La riqueza se convierte en un elemento connatural a la fiesta. La riqueza

La posible contradicción entre el esplendor y el lujo de los fas- del adorno
tos respecto a la austeridad y pobreza que propugna el mensaje
evangélico se resolverá en el contexto festivo mediante la alusión
a la virtud de la magnificencia, con la que se pondera de manera
positiva el gasto pecuniario que para la celebración dedican los
promotores de los fastos. La inversión se justificará como nece-
saria para solemnizar la importancia de la ocasión y como servi-
cio al culto público que se abre para los nuevos beatos y santos.
De este modo, los organizadores de las funciones religiosas y de
43. “i colori hanno proportion, musica, et aritmética simettria. Così faran più
bella vista se quasi in astronomica figura si guarderanno di trino aspetto,
come per lodevole distanza molto proportionati” citado de A. Calli: Discorso
de’ colori d’Antonio Calli. Lettione degna et piacevole all’Illustrissimo Signor
Giacomo Soranzo, Padova, 1595, citado por Macioce, Stefania. “Sull’eloquenza
dei colori. Spigolature letterarie sulla ritrattistica rinascimentale”, Storia
dell’arte, nº 143-144, 2016, págs. 43-76, cita en 48.
44. Escalera Pérez, Reyes. Historia del Arte en Málaga. El arte de lo efímero 1. La
fiesta en las ciudades. Málaga, Prensa Malagueña, 2007, pág. 60.
409
tales fiestas se verán impelidos a constatar, mediante la deco-

ración suntuaria, la importancia de estas celebraciones, actitud
que se reitera en los textos de las relaciones. Valga el caso de
la canonización de san Juan de Dios en su convento hospital de
Granada, donde la orden reconfiguraría el interior de su templo
y cenobio con tal fin, “para cuyo ostentativo efecto no acobardó la
grandeza de el motivo la pequeñez de sus medios”46.
Incluso en órdenes religiosas como la de los capuchinos,

de un especial carisma vinculado con el alejamiento de los bie-
nes terrenales, es preciso expresar su compromiso con la so-
lemnidad, y, por ende, riqueza, de los cultos emprendidos. Con
ocasión de los fastos granadinos por la canonización de san Fidel
de Sigmaringa y de san José de Leonisa en 1747, se preguntará
en los siguientes términos el autor de un romance descriptivo de
tales fastos:
De a dónde o por dónde huvieron estos pobres capuchinos/ Que no manejan

dineros/ Ni cortijos ni heredades/ tantos gastos como hicieron/ … de modo
que los dos santos debieron ayudar a ello …Pero aquesse es el prodigio/
Que los dos santos hicieron/ Que no poseyendo nada/ de los caudales son
dueños…47.
De este modo, la retórica pregunta se resuelve atendien-

do a la devoción de la orden y a la sugerencia de una intervención
sobrenatural de los nuevos héroes sacros para atender al gasto
obligado para la celebración de sus propios fastos.
En estos textos, la riqueza se relaciona precisamente

con el valor de rareza del material empleado. Por ello apare-
cen menciones reiteradas al uso de los minerales preciosos, de
modo que tal cualidad se constata en las habituales referencias
a la plata como parte de altares y adornos, y en el caso de las
telas en las variedades que permite en ellas la introducción de
hilos de oro en terciopelos, formando brocados.
Un aspecto fundamental para la constatación de la ri-

queza de la fiesta es el uso de las alhajas, que se aplican como
adornos de colgaduras en los paramentos de los templos y, so-
bre todo, para el exorno de las imágenes. Su empleo poblará
tanto los altares permanentes como los efímeros; cubrirán las
tallas de fundadores y personajes santos de las órdenes, así
46. Gadea y Oviedo, Sebastián Antonio de. Triunfales fiestas…, op. cit., pág. 119.
47.
Relación, y segundo romance, de las plausibles fiestas, y decorosos cultos,
con que la mui Inclita, y esclarecida ciudad de Granada, celebró a los nuevos
taumaturgos del mundo, S. Fidel de Sigmaringa, y S. Joseph de Leonisa, en este
presente año 1747, fol. (2v).
410
Fig. 5. Colgante, broche y

pendiente. Dibujos de la
Biblioteca Nacional, Madrid
(España). DIB/14/29/36/1.
como las esculturas de los nuevos beatos y santos, tanto en su

situación estática en el interior de esos muebles litúrgicos como
en las procesiones que se organizan al término de las funciones
religiosas (Fig. 5).
Así, se decoran con joyas donadas por señoras piadosas

las telas colgantes con que se cubre el cuerpo de nave de la
iglesia de la casa profesa en Sevilla con motivo de las fiestas
de los santos jesuitas de 1727; en 1737, con ocasión de la ca-
nonización de Juan Regis en el colegio jesuita de Málaga, todas
las religiones ofrecieron “sus preciosas alhajas para adorno
de altares y Templo”48. Aristócratas y damas piadosas solían
interesarse en las vestimentas de las imágenes y ceden sus
joyas para que las luzcan en la función religiosa. La marquesa
de Chinchilla, doña Inés de Henestrosa y la marquesa de Cala,
doña Catalina Chacón, se ocuparían de dotar ricamente a la
imagen del santo jesuita con joyas y objetos preciosos; María
Ana Salcedo y Maldonado así como la marquesa de Fuente del
Sol, doña Catalina de Villalón y Mendoza, se encargarían de
arreglar la imagen del santo fundador de la Compañía, conver-
tida por estas bienhechoras en “un abreviado mapa de ingenio,
primor y riqueza”49.
Esta riqueza se prolonga y difunde ante la mirada mul-

titudinaria del público, como ocurría durante el discurrir de los
48. Sagrado triduo…, op. cit., fol. (3r).

49. Ibídem, fols. 3v-4v.
411
cortejos religiosos por las calles de las poblaciones andaluzas.

Con motivo de la beatificación de Juan de la Cruz en 1675 desde
el colegio del Santo Ángel de Sevilla, el cronista indica que los
diamantes, rubíes, esmeraldas y topacios que lucían las imáge-
nes presentes en el cortejo hacían “Oro del Ofir todo, la plata del
Potosí y la filigrana de las Indias”50, entendiéndose la riqueza con
que se adornaron las tallas de esa procesión como una cualidad
que podía generalizarse a la escala global de la fiesta. Para la
canonización de este santo, en 1728, será la orden calzada de
los carmelitas la que organizará la procesión oportuna desde el
convento casa grande situado en el barrio de San Vicente. Para
ese momento, piedras preciosas, joyas, y alhajas compondrán
un rico ajuar para el adorno de las tallas que sobre parihuelas
y pasos serán transportadas por las calles de la ciudad. Las re-
laciones y textos vinculados con su descripción no son parcos
al señalar el patrocinio concreto de determinadas figuras de la
jerarquía eclesiástica en la cesión de las piezas, como será el
caso del propio arzobispo, que donará para la ocasión un ponti-
fical y una cruz pectoral, o el nombre de las devotas nobles más
destacadas. Igualmente, sin discreción alguna, se señala en las
relaciones el valor de las tasaciones de las piezas que han sido
donadas, de modo que el precio de las mismas se interpreta
como una evidencia más de la fastuosidad de la celebración51.
De manera extraordinaria, a veces en el adorno de las

iglesias se dará traslado hacia los espacios sacros de elementos
que, en correspondencia con su uso en otros interiores, como
los domésticos, sirven directamente para la exposición de la do-
tación de objetos ricos, dorados o de plata, o de otros que unen
al del material el valor proporcionado por su rareza. Me refiero
a los altares aparadores que tendrán una especial significación
en las fiestas de Andalucía Oriental, en especial desde su intro-
ducción en el espacio interno del templo jesuita de Granada con
ocasión de las fiestas por la canonización de Francisco de Borja.
Para ese acontecimiento se elevarán dos altares de hasta ocho
varas de alto y compuestos por doce gradas en cada uno de ellos,
forradas de brocatel carmesí, que se dispusieron junto a los al-
tares colaterales, donde se exhibirán una multitud de piezas de
variada naturaleza. Estos muebles se rematarán con láminas y
ramos de azucenas de una vara y media de alto, hasta rozar con
la cornisa del propio templo52. Sin duda se trataba de una solu-
ción donde se unía la propia riqueza de la fábrica de estructuras

51. Cfr. Ollero Lobato, Francisco. “Tras el Rey Santo….”, op. cit.
52. Descripción breve…, op. cit., fols. 4r-v; lo comenta Gómez-Moreno, J. M.
“Fiesta y propaganda en la Granada barroca…”, op. cit.
412
y piezas con el uso piadoso que pudieran tener, de modo que

duplicaba, en una concentración significativa, su carácter apro-
piado para la fiesta sacra. Su empleo en este espacio interior
sacro recuerda a otros altares de plata dispuestos en pisos de-
crecientes y que servían de expositores, en el espacio público de
las plazas y calles, de una rica diversidad de objetos suntuosos,
como ocurrió con el colosal levantado sobre la fachada de la Real
Audiencia de la plaza de San Francisco de Sevilla con motivo de
la canonización de san Fernando en Sevilla en 1671.
Hemos señalado anteriormente cómo la variedad de los colores Los colores

constituía una característica de las decoraciones en los fastos de la fiesta
por los beatos y santos del período estudiado.
Esa diversidad se constata sin duda en el adorno del

cuerpo de la iglesia del Santo Ángel de Sevilla, en 1675, descrita
del siguiente modo:
Todo el cuerpo della, desde el pauimento hasta las bouedas se vestía

de la mesma tela sin oro, y sin puntas, dividiéndose los arcos o faxas
de las bóvedas para mayor hermosura en vestido e diversos bordados,
unos encarnados y oro, y otros pagizos y carmesíes, azules y plata, otros
coronando las claraboyas y ventanas que están entre cornisas y bóvedas,
por ser en forma de óbalos, unos bordados, recamados en azul y oro…53 .
Sirva este texto para entender que esta variedad cromá-

tica se entiende como una característica propia de los fastos; así
se aprecia en las relaciones festivas, tanto por los juicios posi-
tivos sobre las sensaciones o emociones que transmiten en su
conjunto, como por las prolijas descripciones con que se expli-
can los adornos concretos de cada caso.
De entre todos los colores empleados, era sin duda el rojo

carmesí el más citado. Será la tonalidad predominante en ter-
ciopelos, damascos y brocateles, donde se jugará también con
el dorado de las guarniciones. Esplendoroso y grato a la vista,
constituía la base cromática de la mayor parte de las colgadu-
ras, y junto con esa potencia visual su presencia significaba un
evidente símbolo de autoridad, relacionado igualmente con la
liturgia religiosa. Solo por referir algunos ejemplos, citamos el
uso de brocados carmesíes de seda y oro, orlados con filigranas
del mismo material, con que se adornaba la entrada de la cita-
da iglesia sevillana del Santo Ángel y su coro con motivo de las

413
fiestas de beatificación de Juan

de la Cruz54. Una rica colgadura
de brocatel se extendía por todo
el testero del altar mayor del
colegio de la Compañía en Ante-
quera en 1727, de modo que ese
color era el más sobresaliente
en la ocasión, contrastando con
el dorado de los marcos de las
pinturas expuestas sobre las
telas55. Se trata de una trasla-
ción al campo de lo efímero de
una cromática unida a la obra de
retablos y altares estables. Ilus-
tramos esta realeza y dignidad
para una estructura no perece-
dera con los colores carmesíes
del dosel y colgaduras de un
diseño de retablo de la Virgen
de los Reyes para la capilla real
de la Catedral de Sevilla, que se
encuentra en los fondos de la
Biblioteca Nacional. Fechable
entre 1683 y 1694, es uno de los
proyectos asociados a la refor-
ma de la capilla real y su reta-
blo, pudiendo atribuirse este en
concreto a la mano de Herrera el
Joven56 (Fig. 6).
El oro, de procedencia
etimológica del latín aurum,
Fig. 6. Dibujo del retablo
de la Virgen de los Reyes era el brillo del sol, y de la divinidad, referencia de la riqueza
para la Capilla Real de y sabiduría, relacionado con Salomón. Símbolo de la inteligen-
Sevilla (detalle). Biblioteca cia humana iluminada por la revelación divina, el oro se aplica
Nacional, Madrid (España). “a lo que carece por completo de defectos y era hermoso por
DIB/13/3/1.
naturaleza”, como recordaba Portal57. El hilo dorado hace ganar
riqueza y solemnidad a la tela donde se inserta, de modo que
como hemos señalado, caracterizará con su presencia a colga-
54. Ibídem.
55. Festivas demostraciones…, op. cit., fols. (2v-3r).
56. Sobre la reforma de ese ámbito catedralicio, Cfr. Herrera García, Francisco
Javier. “De mármoles mixtos coloreados. El proyecto de retablo mayor para
la Capilla Real de Sevilla (1683-1694) y su debate internacional”, Anuario del
Departamento de Historia y Teoría del Arte, nº 24, 2012, págs. 49-68.
57. Portal, Fréderic. El simbolismo de los colores en la Antigüedad, la Edad Media
y los tiempos modernos. Barcelona, Sophia Perennis, 2016 (1837), pág. 39.
414
duras y terciopelos. Será el color que predomina en los marcos

de lienzos y láminas que se cuelgan para las fiestas, permitiendo
tanto el exorno de su contenido pictórico como un valor en sí en
el contraste con el fondo entelado que tiene de contexto. En la
decoración interior de los templos, el dorado acentúa los perfiles
y cajas de los soportes, como sucede con la ornamentación de
la iglesia del colegio de San Pablo en Granada con motivo de las
fiestas por san Luis y san Estanislao. Allí se adornaron los arcos
torales del templo:
Los quatro pedestales… se pintaron al temple imitando jaspes obscuros

matizados con algunos repartimientos de blanco. Las columnas, cuyas
basas se franjearon de oro, se estriaron de azul obscuro… La moldura de
los capiteles parecen recortados de oro artificiosamente introducidos en
la fábrica…
Fajas de oro ornaron también el anillo de la cúpula, y de

ese mismo color se delimitaron los figurones de talla del banco
de la media naranja “a quien dieron mucha alma el oro” y recor-
taron las figuras pintadas al temple en la cúpula58.
Con respecto a la plata, ya comentamos que era el ma-

terial rico por excelencia para componer estructuras, adornos
y alhajas. Se menciona en ocasiones con referencias al uso del
blanco, según una tradición ya existente en la literatura del color
en Italia desde el XVI59. La plata, con la autenticidad de ser el
aporte de su propio material y permitir que la luz refulja y brille
en su reflejo, hacía posible una referencia visual muy directa al
carácter esplendoroso de los fastos.
Así, rojo y blanco, entiéndase dorado o argénteo, junto al

luctuoso negro, constituía la triada de colores que desde la Edad
Media venía componiendo mayoritariamente las celebraciones
festivas. Las referencias a otros colores, de mayor a menor nú-
mero de citas, estaría formada por el uso de verdes, de encarna-
dos, de colores pajizos, y en una proporción aún menor, por los
tonos celestes. Suponían los segundos y terceros citados tonos
intermedios y secundarios comprendidos como tenues y utiliza-
dos sobre todo en las alturas de los interiores sacros, junto con el
azul, presente también como fondo de las colgaduras y evidente-
mente relacionado con el celaje en las bóvedas y cubiertas.
58. Fernández, Lucas. Sagrados obsequios…, op. cit., págs. 13-14.

59. “l’argento veniva solitamente associato al bianco” según Macioce, S.
“Sull’eloquenza dei colori…”, op. cit., pág. 56.
415
La vestimenta Las telas ocupaban un papel fundamental en la piel o maquillaje

del espacio. efímero de los espacios estables. El conjunto del ornato efímero
Tejidos y era entendido, como hemos visto como una propia “vestidura”.
colgaduras De una manera particular será en el siglo XVII cuando los inte-
riores de los templos quedaron “colgados” de telas.
Las telas se convierten en un elemento definitorio en la

descripción de los alzados de la iglesia del colegio Imperial en
Madrid con motivo de la canonización de san Francisco de Bor-
ja, fiestas que tuvieron una rápida repercusión en el panorama
andaluz, con colgaduras de damascos, terciopelos y brocateles
para el caso del colegio de Granada, o, de manera aún más evi-
dente, para la forma interna y efímera del templo en el caso del
jesuita de Cádiz, donde el altar del presbiterio se transforma-
ría en honor del santo valenciano con tres cuerpos entelados,
de colores verdes y carmesíes, mientras que los colaterales del
crucero, destinados a san Ignacio y san Francisco Javier, se cu-
brieron también de colgaduras. El empleo del vestido para la
arquitectura se completaba con las colgaduras de las pilastras,
la caída desde la cúpula de una banderola en el interior de la
iglesia, así como los damascos que adornaron el patio principal
del edificio60.
Su uso permitía de manera eficaz la conversión de la

apariencia estable de las iglesias en ámbitos extraordinarios
dispuestos para las celebraciones festivas. Su comprensión
como material festivo es inmediata, pues su empleo es continua-
ción ornamental de la fastuosidad de los ropajes de la liturgia
y las tallas de las imágenes. Caracteriza a las telas su capaci-
dad de transformar interiores mediante la creación de espacios
compartimentados, y también de reconfigurar la composición
arquitectónica con su virtualidad y riqueza, como señala Wed-
digen61. En este sentido, recuerdan la capacidad constructiva de
lo espontáneo y natural, de manera más abierta a la vinculación
rígida y estructural de la arquitectura con la idea de la “cabaña
primitiva”.
Estas competencias de las telas se observarán reiterada-

mente en las descripciones literarias del ornamento arquitectó-
nico, donde participan formando nuevas superficies de los para-
mentos y redefiniendo la composición de los alzados interiores.
El decoro debido hacia la arquitectura desnuda del templo llevará
60. Bernal Martín, María. “Fiestas auriseculares….”, op. cit.

61. Weddigen, Tristan. “Textile spaces, interior and exterior”, Feigenbaum, Gail y
Freddolini, Francesco (eds.). Display of art in the Roman palace 1550-1750.
Los Angeles, Getty Publications, 2014, págs. 162-165.
416
a que tales aplicaciones de colgaduras conformen una riqueza

complementaria para lo ya edificado, articulando especialmente
zonas de carácter neutro en relación con la semántica de la com-
posición constructiva. Asimismo, y como hemos indicado, será el
soporte de otros adornos y objetos que se situarán por encima de
los propios tejidos. Las cualidades pictóricas y táctiles que ofrecen
telas y colgaduras estimularán la pretensión creativa de los ar-
tistas por desarrollar sus posibilidades plásticas, implementadas
por ese protagonismo en ceremonias y celebraciones.
Su empleo en la producción de espacios y superficies fin-

gidas en el entorno festivo influirá igualmente en su acomodo
como ornato permanente, como se observa en el camino reco-
rrido desde las draperies renacentistas hasta el velo barroco.
En las fiestas andaluzas estudiadas, los tejidos más cita-

dos serán los elaborados con el material de seda. Entre sus tipos,
aparecerán por este orden, terciopelos, y brocateles, formando
damascos y brocados, en estos últimos con los mencionados jue-
gos de hilo dorado. En ocasiones extraordinarias, el interior de
los espacios sacros se ornamentará también con la exposición de
tapices, como sucede en el patio de escuelas y cuarto de porterías
del colegio jesuita de Antequera con motivo de las celebraciones
por los santos jóvenes de la Compañía en 1727. Los utilizados allí,
procedentes o concebidos como de factura flamenca, y que repre-
sentaban fábulas de la Antigüedad, pasarían, según el cronista, “a
ser verdaderas para el crédito si cuidadosamente no se advirtie-
ra que solo eran verdaderas sombras de autorizadas mentiras”62.
Las alfombras son citadas raramente como un nuevo y efímero
pavimento que se dispone sobre el original y permanente. Será
el caso de la beatificación de Juan de Regis en 1716 en el colegio
jesuita de San Sebastián de Málaga, donde se vistió de tal adorno
textil todo el solado del templo63.
Las flores serán un elemento destacado entre los motivos habi- Motivos y
tuales de la ornamentación efímera en los ejemplos andaluces significados
que estudiamos. Apoyará su presencia el sentido general que
tiene el uso de la vegetación como contexto de la primavera en
los fastos del Barroco, resurrección y glorificación que está tan
cercano temáticamente al significado de estas fiestas. La refe-
62. Festivas demostraciones…, op. cit., fol. (3r).

63. “se cubrieron las losas de todo el pavimento con un vistosísimo alfombrado”,
Cansino, Fernando. Sermón, en la solemne fiesta…, op. cit., pág. 33; véase
para la fiesta Escalera, Reyes. La imagen…., op. cit., págs. 338-340.
417
rencia a la estación, con sus connotaciones, aparece en la des-

cripción de los fastos de beatificación de Juan F. Regis en Má-
laga en 1716, donde se señala el uso de “varias lises, todas de
bruñida plata y flores de peinada seda, que hacían una, no sola
vistosa, sino rica primavera”64.
A veces, las flores combinan su empleo genérico como

refrendo glorioso en los fastos con un significado simbólico con-
creto, como es el caso de las azucenas de pureza con que se
completaban los adornos de los altares colaterales dispuestos
a los lados del mayor en Granada con motivo de la canonización
del colegio de Francisco de Borja en 167165, o la tela de China
que parece adecuada por su procedencia para servir de comple-
mento a las representaciones de los beatos mártires del Japón
durante las fiestas en honor a la beatificación de Juan Francisco
Regis organizadas por el colegio jesuita de Málaga en 171666.
Las rosas ocuparían sitio en el retablo de la iglesia, con-

vertido en expositor del Santísimo y banco de las imágenes de los
santos en las fiestas jesuitas de 1727 en la iglesia de la Compañía
de Sanlúcar de Barrameda. También se dispusieron flores para la
ocasión en el remate de los altares de este templo67. Como hemos
visto, para el jesuita francés Juan Francisco Regis será habitual el
uso de las flores de lis de su nación tanto en su beatificación en
1716 como en su ascenso definitivo a los altares en 1737.
Las flores serán un motivo recurrente en el dibujo de las

telas empleadas en los fastos, sobre todo en los brocados. Las
realizadas para tal fin se distinguen en ocasiones entre aquellas
que son rizadas y las que aparecen bordadas. Existirán también
flores de cera, de diversos colores como adorno festivo, “peina-
das” a veces, y, por último, otras, auténticas, dispuestas formando
ramos naturales; estas últimas adornarán los remates superiores
de la tectónica real o aparente de los interiores de los templos,
los altares o incluso los pasos o parihuelas en que se portan las
imágenes durante las procesiones. Algunos ámbitos como el patio
64. Cansino, Fernando. Sermón, en la solemne fiesta…, op. cit., pág. 33.

65. Dos sobre los altares de plata a los lados del retablo mayor, de 8 varas de alto
cada uno sobre graderíos, con remates en ramos de azucenas. (Descripción
breve del solemne, y festivo culto que dedicó el Colegio de la Compañía de Iesús
de Granada, a su gran Padre San Francisco de Borja ..., op. cit., fols. 4r-v.)
66. “trayéndose de su país la colgadura de raso de China en flores de vivísimos
colores”, Cansino, F. Sermón, en la solemne fiesta…, op. cit., pág. 34.
67.
Solemnes magestuosos cultos, que a la canonización festiva de los santos San
Luis Gonzaga, y S. Estanislao Kostka consagró ... la ciudad ... de Sanlúcar de
Barrameda, domingo 16 de Noviembre de 1727 ... en que predicó el M.R.P.
Francisco de Zurita. Sevilla, Imprenta de F. Sánchez Reciente, 1727; adorno
del templo, págs. 45-49.
418
principal del colegio jesuita de San Pablo de Granada fueron orna-

mentados mayoritariamente con esos capullos y brotes, confor-
mando un remedo del paraíso: además de las citadas que decora-
ban las bóvedas, se perfiló con flores la tectónica de los arcos por
dentro y fuera del claustro. Las armas del santo, de Granada, del
papa y de Castilla y León, situadas en las bóvedas de los ángulos,
se dibujaron mediante esas yemas vegetales de cera y de dife-
rentes colores. Además de otras decoraciones vegetales, y de una
pirámide elevada en el centro del recinto, caracterizó el arreglo
provisional de esta parte del edificio el empleo de esa ornamen-
tación floral, hasta el punto de que el cronista cuenta en más de
veinte mil las realizadas para tales jornadas68.
Otras figuras que se mencionan en las descripciones

son las de coronas y pabellones que, trasladadas del campo se-
mántico de la realeza, se convierten en adorno habitual en los
doseles de altares y retablos, pasando igualmente al campo de
la decoración efímera. En la iglesia de Santo Ángel en 1675 se
aludía a estas coronas, en concreto a las imperiales, como for-
ma del adorno de recamados en azul y oro sobre las ventanas
entre las cornisas y bóveda69. Las pechinas de la media naranja
tenían cartelas de oro y azul, con cuatro tarjas con las armas de
los fundadores de la Real Capilla y su Real Audiencia. En la me-
dia naranja del crucero se hallaba “formando su esférica cornisa
en círculo perfecto una imperial corona de tres vistosos frisos”,
compuestos el primero con fondo de terciopelo carmesí con
adornos de oro, los dos siguientes encarnados, mostrando los
reflejos de la luz el iris. Sobre este ornato se levantó un pabellón
de tela encarnada y pajiza, a flores como brocado, que ocupaba
toda la media naranja; ese aparato remataba en una piña o poma
de plata, con hojas que alternaban abiertas y cerradas, por las
que asomaban ángeles70. En 1671, con motivo de las fiestas de
canonización de san Francisco de Borja en el colegio de San Pa-
blo de Granada, antes del altar mayor y sobre gradas, se levantó
un arco triunfal coronado con imperial corona que sirvió de trono
a la imagen escultórica del beato71.

Compañía de Iesús de Granada, a su gran Padre San Francisco de Borja ..., fol.
6r. La presencia del motivo floral es habitual en la decoración estable de los
interiores sacros, como en las yeserías. Cfr. Morales, Alfredo J. “Estructura
y ornamentación. Yeserías sevillanas del siglo XVII”, Rodríguez Miranda,
María del Amor (coord.). Nuevas perspectivas sobre el Barroco Andaluz. Arte,
Tradición, Ornato y Símbolo. Córdoba, Asociación Hurtado Izquierdo, 2015,
págs. 122-149.
70. Ibídem, pág. 4.
71. Cuesta García de Leonardo, María José. Fiesta y arquitectura efímera…, op.
cit., pág. 176.
419
Laberintos y lazos son otras de las formas a las que se

alude de continuo en la documentación como aquellas conse-
guidas por la disposición del ornamento efímero para los fastos.
En el crucero de la iglesia del Santo Ángel, desde la cornisa a
la media naranja, las bóvedas estaban adornadas de “damas-
cos encarnados a flores brocateladas de extraña hermosura,
que a la luz de las claraboyas y vidrieras, for//4 maban vistosos
carruaxes y laberintos ingeniosos e lazos”72. Se trataba de un
trasvase al ornamento efímero de aquella decoración apropiada
para las bóvedas que mencionara la literatura artística del XVII73,
y que se utiliza tanto para el ornato de la arquitectura como para
el repertorio utilizado en el adorno durante los fastos.
Pintura y La pintura ocupa un papel de extraordinaria importancia en la

ornamentación decoración efímera de los espacios sacros durante las fiestas de
beatificación y canonización. La tratadística artística del clasicis-
mo la había colocado en primer lugar entre las artes que podían
complementar o apoyar el diseño arquitectónico del templo. De
esta manera, se trata de una actividad que reafirma el ornato
propio de la construcción estable, y se convertirá como vemos
en un puente entre la ornamentación ordinaria del espacio inter-
no del templo, donde tenía cabida su empleo como decoración y
aseo de sus paramentos, y los momentos extraordinarios en que
se efectúa la transformación de estos ámbitos durante los cultos
a los nuevos santos.
En las relaciones de este tipo de fiestas en Andalucía

durante el período estudiado se alude en ocasiones a las obras
decorativas pictóricas que completan la ornamentación perma-
nente del templo como ese eje que engarza con los adornos pro-
pios del acontecimiento festivo. En la casa profesa de la Compa-
ñía en Sevilla y para preparar las celebraciones por el ascenso
a los altares de san Luis Gonzaga y san Estanislao en 1727, se
decidió finalizar las pinturas murales de su crucero, que habían
sido iniciadas años antes con la decoración de su brazo derecho.
Ahora se trataba de concluir la tarea en el izquierdo, encargán-
dose al maestro Francisco Pérez la obra sobre sus paramen-
tos. Este pintor, “cuya habilidad y buen gusto es bien notorio”

73. San Nicolás, fray Lorenzo de. Arte y Uso…, op. cit., “También los puedes
adornar con lazos y labores, porque uno y otra no es todo uno, aunque muy
semejante lazo es aquel que entre sí está enlazado; y, el que demuestra
pasar unas faxas por debaxo de otras, como los diseños lo demuestran”, cap.
LV., pág. 142.
420
según el cronista, dotaría de contenidos a esa superficie pictó-

rica conforme al criterio iniciado con anterioridad, de modo que
si la obra primera se había dedicado a representar “Empresas,
motes, hyeroglificos, e Historias” referentes a la vida de san Ig-
nacio, Pérez continuaría tal lenguaje emblemático versando esta
vez sobre el misterio de la Inmaculada Concepción de la Virgen74.
Como tal decoración permanente del templo, se entendía

como parte sujeta al decoro debido a la arquitectura duradera, y
como un aparato decorativo que no precisaba de transformación
durante las ocasiones festivas. Así, el adorno festivo del templo
del colegio de la Compañía de Málaga, con motivo de las fiestas
de beatificación de Juan Francisco Regis, no afectaría a los mu-
ros pintados de la iglesia, pues, “dorada, y pintada de excelente
pincel se quedó con su adorno”, según indica el padre Cansino75.
Del modo en que ese respeto hacia la composición ar-

quitectónica precedente marcaba la intervención de los pintores
durante la fiesta, nos informa la descripción de los adornos para
el colegio jesuita de Granada con motivo de las fiestas de los
santos de 1727. Dado que “la admirable fábrica del templo sigue
el orden dórico desde el pavimento hasta la cornisa”, el “ador-
no de de oro y colores se conformó a este magestuoso modo de
arquitectura”76.
Aun así, a veces la policromía embellece o transforma

con más libertad determinados elementos o estructuras arqui-
tectónicas de la iglesia con ocasión de los fastos, especialmente
superficies de lo sustentado como bóvedas y cubiertas. El carác-
ter especialmente rico y ornamental de alguna de estas partes
permanentes de las iglesias las convierte en susceptibles de esa
transformación hacia una mayor riqueza del adorno, siempre
que se entienda como glosa del elemento arquitectónico origi-
nario, de acuerdo a ese “servicio de forma exclusiva” que lo pic-
tórico presta en ese contexto77.
La antigua iglesia de San Juan de Dios de Granada te-

nía como elemento más destacado una cubierta de armadura de
madera, de forma ochavada, con la que se cerraba a gran altura
74. Noticia de el solemnissimo octauario…, op. cit., fol. 2. Cfr. Ollero Lobato,

Francisco. “Tras el Rey Santo…”, op. cit.
75. Sermón, en la solemne fiesta…,op. cit., pág. 33.
77. Soto Caba, Victoria. “Pintura y policromía. Notas sobre el color en la fiesta
barroca”, Martínez-Burgos García, Palma y Rodríguez González, Alfredo
(coords.). La fiesta en el mundo hispánico. Cuenca, Universidad de Castila-La
Mancha, 2004, págs. 351-370, 354.
421
su capilla mayor. Con motivo de las fiestas de canonización de su

titular en 1692 esa techumbre sería pintada con colores encar-
nados, verdes y de plata, “cuyos alegres matices hermosearon y
descubrieron al arte el primor de su fábrica”.
En ocasiones especialmente extraordinarias, la pintura

abandonaba esos límites fronterizos de glosa o anticipación del
ornamento para crear verdaderos marcos decorativos ilusorios de
carácter arquitectónico, que juegan en paramentos neutros con la
disposición excepcional de una tectónica fingida para la fiesta, o
como contexto ornamental para otros elementos destacados.
En Granada y con ocasión de la canonización aludida del

santo hospitalario, la capilla mayor de la orden se decora con
aparentes mármoles polícromos. Las paredes de este ámbito,
que no se diferenciaba del resto del edificio salvo en su altu-
ra, se pintaron de temple blanco y de fingidos jaspes de colores
encarnado y blanco. En el patio, de nuevo reaparece un fingido
alzado tectónico formado por superficies de jaspes y piedras de
diversos colores.
A ello se une la presencia de una decoración jugosa aún

más propia del siglo XVII, conformada con adornos con recama-
dos de oro y plata y cogollos de doradas frutas y flores plateadas
que se dispone junto a la ornamentación aludida del presbite-
rio del templo78. Se observa que cuando la pintura se dedica a
una conformación libre de los paramentos de la construcción del
templo, utiliza los recursos propios del ornato arquitectónico de
su época y de su espacio geográfico, uniendo a la perduración de
aquella plástica decoración vegetal, la simulación, característica
de la Andalucía Oriental, del material de piedras nobles.
La policromía de la iglesia era, para las ocasiones festivas,

un recurso sustentado tanto en su formalización concreta como
en el carácter global de variedad y hermosura que su cromatis-
mo promovía. El reflejo de los metales y de manera más acusada,
los espejos y cristales, servía para multiplicar el efecto pictórico
mediante su reverberación. Así ocurre en el caso de las fiestas
de beatificación de Juan F. Regis en Málaga. En el altar mayor de
su iglesia jesuita se dispuso una repisa y una peana con una ima-
gen de media talla del santo, acompañado de san Francisco Javier
y san Francisco de Borja. Se trataba de una “capaz peana de un
Christal con su guarnición de plata donde reverberando las pintu-
78. Gadea y Oviedo, S. A. de. Triunfales fiestas…, op. cit., pág. 120; Escalera,
Reyes. La imagen…, op. cit., pág. 333.
422
ras del templo formavan una hermosa perspectiva”79. Los reflejos

y efectos visuales inducían sin duda, además del asombro del es-
pectador, a una cierta predisposición sensorial hacia el aconteci-
miento que se solemnizaba y al entendimiento del espacio sacro
transformado como un “abreviado cielo”.
En cuanto a los lienzos, durante los acontecimientos festivos se Lienzos, láminas

disponen en el compás y atrio de los templos, galerías de claus- y retratos
tros y cajas de escaleras. Se trata de los ámbitos de acceso o de
tránsito para la multitud que asiste a las ceremonias y funciones
religiosas, por cuanto su situación en los paramentos de esos
lugares servía para promover su exhibición pública. Por ejemplo,
en la iglesia carmelita del Santo Ángel de Sevilla en 1675, para la
beatificación de Juan de la Cruz, las pinturas se ubicaron como
adorno del compás, con un gran cuadro de Moisés saliendo de
las aguas, y otros de tema religioso80.
Evidentemente la exposición de estos cuadros tenía una

pretensión didáctica y hagiográfica. En San Juan de Dios en 1692
se colocaron ocho lienzos al óleo con la vida del santo en la ca-
pilla mayor. Se adornó la escalera del claustro con una serie de
otros doce de la vida del santo, con guarnición de roleos, hojas
y otras labores. Cuatro lienzos de Pedro de Raxis el mayor so-
bre la vida del santo adornaron el claustro bajo, acompañados
con otros de varones ilustres de la orden. En las paredes de los
claustros altos se dispusieron varias pinturas, algunas de ellas
originales de José de Ribera, así como en salas y enfermerías81.
Los lienzos dispuestos en el piso inferior del claustro se com-
plementaron con pintura al temple sobre los paramentos donde
se situaban. Allí se obró un fingido ornato arquitectónico con pi-
lastras y entablamento, mediante un orden de jaspes y mármo-
les, pintado sobre zócalo de aparente piedra encarnada, donde
se combinaban los colores azules, blanco y dorado. Las pinturas
grandes se acompañaban en los intercolumnios con veinte y dos
óvalos con tarjas e inscripciones que glosaban mediante jero-
glíficos una exaltación a las virtudes del santo. De este modo,
los cuadros, retocados y restaurados “fueron dorados engastes
de los demás adornos (…) los quales se pintaron de primorosos
temples, mezclándose en ellas con armonía concertada y vis-
tosa las reglas de la arquitectura con el esplendor de sus luzi-
79. Cansino, Fernando. Sermón, en la solemne fiesta…, op. cit., pág. 32.

81. Gadea y Oviedo, Sebastián. Triunfales fiestas…, op. cit., págs. 120 y 150;
Escalera, Reyes. La imagen…, op. cit., pág. 333.
423
mientos”82. La observación del autor de la descripción renueva

el papel que juega la decoración pictórica de los lienzos como
variedad cromática, y glosa y da lustre a las “reglas” de la propia
arquitectura, representada por el falso alzado de mármoles de
los paramentos del claustro.
Del mismo modo, la exposición de esas pinturas tenía un

evidente carácter de exaltación de la propia orden o institución
organizadora de los fastos, y la referencia al prestigio de sus ar-
tífices concretos hacía que tal autoría quedara patente en mu-
chas ocasiones en el texto de las relaciones. En la canonización
de san Francisco de Borja en el colegio jesuita de Granada en
1671 Escalera destaca la cita de “insignes pintores” que se hace
en la relación de entre las pinturas que fueron expuestas en el
claustro principal del edificio, con obras de Cano, Ribera, Herre-
ra, Pedro Atanasio Bocanegra y Juan de Sevilla83. Se convierte la
presencia de la pintura en las descripciones en una evidencia de
la tasación de la fiesta y, por ende, en medida de su riqueza. Val-
ga como ejemplo entre todas las descripciones del brocatel que
cubría el testero de la iglesia de la Compañía de Antequera en
1727, cuando para la celebración de los jóvenes santos se ador-
nó con “láminas de subido precio y pinturas sobresalientes”84.
El empleo de los lienzos asociados a los espacios sub-

sidiarios de los edificios religiosos también penetra en capillas
mayores, atrios, sacristías y porterías en las fiestas de crono-
logía más reciente. A veces componen series semejantes a las
mencionadas con anterioridad, pero en otras ocasiones se dis-
ponen sobre las colgaduras de tela, convirtiéndose en escudos
o motivos centrales de las decoraciones de los cuarteles en los
paramentos, conforme a un sometimiento al ornato y a la sime-
tría de los ámbitos de acuerdo con una idea de espacio total de
índole dieciochesca, presidida como se ha indicado por la ten-
dencia hacia la expansión y la promiscuidad de lo ornamental
en Andalucía85. Así ocurrió con ocasión de las fiestas del colegio
jesuita de Málaga por la beatificación de Juan Francisco Regis
celebradas en 1716. En el atrio del templo, los lienzos en cada
testero se disponían como centros decorativos de la ornamenta-
ción, distribuida en cada uno de los cuatro paramentos. En uno
de ellos, había una pintura de la mano de Murillo, según indica
82. Gadea y Oviedo, S. Triunfales fiestas…, op. cit., pág. 125.

83. Escalera, Reyes. La imagen…, op. cit., pág. 321.
84. Festivas demostraciones…, op. cit., fol. (3r).
85. Pleguezuelo, Alfonso. “<A carne y cuero> Ornamento y simulacro en la
arquitectura barroca sevillana”, Pleguezuelo, Alfonso y Valdivieso, Enrique
(coords.). Teatro de Grandezas. Sevilla, Junta de Andalucía, Consejería de
Cultura, 2008, págs. 42-61.
424
el cronista, con bello marco dorado y plateado, representaciones

de la vida de san Ignacio, y varios pensamientos de los estudian-
tes con “jeroglíficos, grifos, laberintos”. Otra pared de este es-
pacio representaba al beato Luis Gonzaga, en un cuartel con tela
carmesí y lentejuelas de plata. El siguiente paramento de este
ámbito recogía las mencionadas telas de china con multitud de
flores para apoyar a los beatos mártires del Japón Paulo, Juan y
Diego. Finalmente, en el último testero se situaba la imagen del
beato Estanislao en medio de su cuartel, colgado sobre damasco
carmesí bordado de seda y oro. Decoraciones análogas, confor-
madas de ese modo, se podían ver en la portería, convertida en
salón con colgaduras de brocatel encarnado, o en el zaguán, de
damasco azul con su cenefa y fleco de seda86.
Las láminas completan de manera subsidiaria la decora-

ción de los cuarteles dispuestos con telas, pinturas y adornos, o
se utilizan como objetos del ornato arquitectónico para remarcar
la tectónica del interior de las iglesias. Así, sobre el friso de ter-
ciopelo carmesí que recorría la iglesia de los jesuitas de Granada
en las fiestas de canonización de san Francisco de Borja en 1671
se disponían láminas, almohadas y flores, mientras que más de
250 de estas estampas adornaron las paredes de la limitada sa-
cristía del templo, con un sentido de horror vacui87.
En realidad, estos dos elementos, grabados y vegetales,

son los objetos más empleados, pero no los únicos, con que se
refuerza el sentido semántico de la composición arquitectónica,
aquella que es dotada de otra significación, a veces con eviden-
te carga icónica cuando su presencia afirma con su volumen y
plasticidad el momento extraordinario de la celebración festiva.
Los espejos se unían a este adorno que glosaba la composición
arquitectónica de los alzados. Así, el patio principal del colegio
jesuita de Granada, con ocasión de la canonización de san Fran-
cisco de Borja en 1671, se pintó con un zócalo negro, y en sus
paramentos “con igual proporción en todo el patio, se formó la-
bor de varias láminas y espejos, de suerte que sobre una lámi-
na grande, subían dos medianas, dos espejos, guarnecidos de
láminas pequeñas doradas, y en lo alto espejos pequeños muy
vistosos”, jugando con una organización simétrica y a la vez di-
versa en virtud de los asuntos que reproducían en sus graba-
dos88. En ese lugar y colegio, y para las fiestas de 1727 en honor
86. Cansino, Fernando. Sermón, en la solemne fiesta…, op. cit., págs. 34-35.

87.
Descripción breve del solemne, y festivo culto que dedicó el Colegio de la
Compañía de Iesús de Granada, a su gran Padre San Francisco de Borja..., op.
cit., fols. 4r-v; Gómez-Moreno, J. M. “Fiesta y propaganda en la Granada
barroca…”, op. cit.
88. Ibídem, fol. 6r.
425
a los santos jóvenes jesuitas, se dispusieron en los ángulos del

claustro unas colgaduras de terciopelo carmesí con adornos de
oro. Entre la altura de las bóvedas y la cornisa se colocaron re-
tratos de reyes o de los fundadores y titulares de los institutos
que colaboraron en las fiestas, adornados con molduras, con dos
láminas pequeñas para cada lienzo. Sobre los capiteles de los
soportes del patio y las impostas se ubicaron láminas y espejos,
en recorrido proporcionado89. En el cuerpo de la iglesia jesuita de
Málaga, durante los fastos por la canonización de Juan F. Regis
en 1737, láminas y espejos se pusieron sobre las basas y capi-
teles de pilastras de la iglesia, mientras que en los antepechos
de coros y tribunas se situaron telas de damascos carmesíes y
sobrepuestos de platería, flores y espejos90.
Entre las láminas y lienzos distribuidos por las super-

ficies ornamentadas de las iglesias y cenobios, el género de
“países” quedará asociado a la decoración que apoyaba con su
presencia las estructuras efímeras levantadas en los compases
y claustros. Estas estaban vinculadas mayoritariamente al tema
de la naturaleza, reproduciendo con extravagancia el remedo de
lo natural a través precisamente de su artificial construcción. La
presencia del agua era su entretenimiento más importante, que
se podía obtener, mediante el uso para la ocasión, de la conteni-
da en las fuentes y pozos en esos espacios abiertos de la arqui-
tectura religiosa. En la estructura en forma de pirámide de tres
cuerpos que se levantara en el claustro principal del colegio de
San Pablo durante las fiestas en honor a san Francisco de Bor-
ja, en los espacios entre el primer cuerpo, de planta cuadrada y
torreones en sus esquinas, se dispusieron “vestidos de países y
batallas muy aseadas”. Por su parte, “invenciones” servían de
adorno al risco en forma de pirámide que adornaba el centro del
segundo claustro del convento de San Juan de Dios en Granada
con motivo de las fiestas en honor a su canonización91.
Los retratos configuran otro género pictórico que tie-

ne su propio valor en su relación con el ornamento general de
los interiores de los edificios en las fiestas sacras. Se trata de
imágenes de singular importancia por el carácter solemne y re-
presentativo que otorgan a la fiesta y la relación directa que se
establece con las instituciones del trono y el altar, aquellas que
89. Fernández, Lucas. Sagrados obsequios…, op. cit., págs. 22-23.

90. Cuatro capillas restantes fueron adornadas con plata y joyas sus figuras y
damascos carmesíes, en Sagrado triduo…, op. cit., fol. (10r).
Compañía de Iesús de Granada, a su gran Padre San Francisco de Borja..., op.
cit., fol. 6v, y Gadea y Oviedo, S. Triunfales fiestas que a la canonización de
San Juan de Dios…, op. cit., pág. 152.
426
configuran en última estancia el apartado ideológico de la fiesta.

Por ello, papas y reyes aparecerán repetidamente en el adorno
de los fastos desarrollando esa función de “suspensión” festiva
que la autoridad reconocida producía. En ocasiones el retrato de
los pontífices se limita a complementar un contenido hagiográ-
fico más extenso relacionado con la vida y reconocimiento de las
virtudes del santo, como ocurre en la aparición de las imágenes
de Urbano VIII y Alejandro VIII en alguno de los óvalos que se dis-
ponen en los frentes del claustro principal del convento de San
Juan de Dios de Granada en 1692, pontífices que beatificaron y
canonizaron respectivamente a Juan de Dios92. Por semejante
motivo, Benedicto XIII se retratará en uno de los frentes del pa-
tio en la exaltación de los santos jóvenes jesuitas en 1727 en el
colegio de la Compañía de Granada93. Pero su valor principal en
relación con el resto de la ornamentación arquitectónica apare-
ce cuando se integran en el aparato de la propia iglesia, como
sucede con la presencia del retrato papal de Clemente X y del
rey Carlos II en el espacio entre los balcones a los lados del altar
mayor en los fastos granadinos por Francisco de Borja de 1671.
Estos se disponen en un lugar destacado de la capilla mayor, en-
tre esos vanos y sobre una superficie muraria neutra en relación
con el ornato no fingido del templo, que es elevada de significa-
ción ahora por estas pinturas y por su señalamiento mediante
doseles que dan lustre a la ubicación de cada una de ellas94.
Como vemos, pinturas, lienzos, láminas, espejos y retra-

tos, entre otros elementos, componían los apuntes con que se
completaba la apariencia interior de las iglesias andaluzas del
Barroco durante estos acontecimientos extraordinarios. Para los
textos descriptivos de las relaciones, ese adorno era sustentado
por la vestimenta flexible y amplia de las telas y colgaduras, y
tenía en el color uno de sus efectos sensoriales más evidentes.
La aparición de los objetos valiosos, joyas y alhajas, insistían en
una riqueza que otorgaba distinción y solemnidad al culto. Se
componía así un auténtico concepto visual donde el ornato sig-
nificaba invención variada e ingenio, que glosaba la arquitectura
estable de los templos, a los que guardaba canónica subordina-
ción. Se trataba de hacer representación como bosquejo o imi-
tación platónica, de una finalidad última, apacible y celeste, en
la que se esperaba culminar el breve esfuerzo de confección de
estos “abreviados cielos” efímeros.
92. Gadea y Oviedo, S. Triunfales fiestas que a la canonización de San Juan de

Dios…, op. cit., pág. 127.
94. Descripción breve…, op. cit., fols. 3-4v; Escalera, Reyes. La imagen…, op. cit.,
pág. 321.
427

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mas clave: los múltiples contactos que se produjeron entre per-

El segundo volumen, titulado Horizontes del Barroco:

Queremos expresar nuestro más sincero agradecimien-

María de los Ángeles Fernández Valle

Francisco Ollero Lobato

Palabras clave: arquitectura, ornamento Keywords: architecture, architectural or-

Pretendemos en las líneas que siguen profundizar en las carac-

Se ha insistido en el carácter de las relaciones festivas

Aplicado al estudio de las artes, el análisis del lenguaje

Caracteriza a estos impresos la variedad de sus escritos

1. Bonet ya señalaba el carácter de las relaciones como una literatura a medio

descripciones, loas, diálogos y poesías, como para haber sido

Las relaciones tratan de trasladar al campo de lo artís-

Esa ausencia de material gráfico refuerza el carácter

2. Escalera Pérez, Reyes. “Vestir la arquitectura: fiesta barroca y dibujo de arte

En esa recreación re-constructiva, aparecen elementos

Esos elementos aparecen glosados a través de una se-

Renacentistas (SEMYR), 2013, págs. 231-248. Citamos aquí ideas expuestas

Así, no procederemos aquí a detallar en cualquier caso

En estas fiestas será el templo la arquitectura protago-

4. Cfr. Ollero Lobato, Francisco. “Tras el Rey Santo. Fiestas públicas y

cia de Jesús sacramentado, que quedará expuesto en la mayor

Indudablemente, ese carácter sacro del interior de la

Pero ese carácter “celeste” del edificio se reitera de manera

Así, en los fastos celebrados en Sevilla en honor de los

Esa referencia salomónica, habitual en los textos de las re-

1. Bonet ya señalaba el carácter de las relaciones como una literatura a medio

2. Escalera Pérez, Reyes. “Vestir la arquitectura: fiesta barroca y dibujo de arte

4. Cfr. Ollero Lobato, Francisco. “Tras el Rey Santo. Fiestas públicas y

5. Sermón de la purísima Concepción de Nuestra Señora, en Torre Farfán,

12. Müller Profumo, Luciana. El ornamento icónico y la arquitectura 1400-1600.

18. Cornejo y Granado, José. Sagrado triduo, magníficas fiestas que a la solemne

20. Cebreros, Diego. Sevilla festiva..., “Adorno del templo”, op. cit.

23. Bernal Martín, María. “Fiestas auriseculares en honor a Francisco de Borja”,

26. Gracián, Baltasar. Arte de Ingenio, tratado de la Agudeza. Madrid, Juan

30. Descripción breve… , op. cit., fol. 6v.

39. 1 Reyes 19:12.

48. Sagrado triduo…, op. cit., fol. (3r).

50. Cebreros, Diego. Sevilla festiva…, op. cit., pág. 16.

53. Cebreros, Diego. Sevilla festiva…, op. cit., pág. 2.

58. Fernández, Lucas. Sagrados obsequios…, op. cit., págs. 13-14.