TÉCNICAS ACTORALES

Por Cristian Nila / Acción Escénica

Subirnos a un escenario y encarnar a un personaje representa la rutina de cualquier actor; es el corazón del
trabajo actoral y hace que cada artista use técnicas distintas con el objetivo de alcanzar la verdad escénica y
la excelencia. Encontrar una fórmula que a nivel personal nos sirva, a veces es una tarea ardua y nos lleva
años de preparación; años donde cada uno de nosotros habrá pasado por cursos, masterclasses, charlas,
talleres, intensivos, etc.
Perfeccionar la técnica actoral es la base de nuestro trabajo y gracias a actores y directores que en el pasado
han investigado cómo entender, imitar y encarnar a distintos personajes, han hecho posible que hoy en día
tengamos muchas técnicas actorales totalmente válidas. Hoy vamos a conocer cuáles son las técnicas
actorales más importantes a nivel mundial que han ayudado a los actores a mejorar su nivel interpretativo día
tras día:

TÉCNICA STANISLAVSKY
Konstantin Stanislavky fue el primer director y actor ruso que creó un método actoral que se basaba en la
recreación realista de las vivencias y emociones humanas. Su sistema ha necesitado años de estudios y
análisis para determinar cómo las personas podían reaccionar ante cada situación en su vida cotidiana.
Su desafío contante era recrear ante el espectador una verdad totalmente realista y creíble haciendo que el
actor buscara de manera constante las mismas sensaciones del personaje en su piel, haciéndose siempre la
misma pregunta: "si yo estuviera en la posición del personaje ¿Qué haría? ¿Qué sentiría? " etc.
De ese trabajo nació el famoso "Método Stanislavsky" que se basa en varios conceptos y principios
fundamentales:
1. SENTIDO DE LA VERDAD: el actor siempre tenía que diferenciar entre lo orgánico y lo artificial.
En los ensayos tenía que vivir en su piel lo mismo que vivía el personaje, intentado eliminar todo lo
superfluo y así quedándose con lo verdaderamente esencial de la emoción y la vivencia.
2. LA RELAJACIÓN: la eliminación de cualquier tensión física era la base para poder conectar con
una verdad profunda del personaje. Su trabajo se basaba en una preparación física y gestual del
cuerpo para que pudiese convertirse en un canal de expresión totalmente naturalista a través de la
"acción física".
3. CONCENTRACIÓN: para él recordar y retener emociones y sensaciones era un elemento
fundamental; de ahí nace la creación de la memoria sensorial y emocional. Stanislavky trabajaba con
la memoria externa e interna de un actor para que cada uno supiese concentrarse en lo que era
externo a sí mismo y que formaba parte de la ficción, y lo que era interno y representaba la emoción
verdadera del actor que tenía que asociarse a lo que pasaba en el escenario.
4. CONTACTO Y COMUNICACIÓN: independientemente de las relaciones que se creaban arriba
del escenario marcadas o no por el libreto o el director, el actor tenía que desarrollar una capacidad
totalmente natural de reaccionar a los acontecimientos que pasaban entre él y otro/s compañero/s.
5. UNIDADES DE TRABAJO: cada actor a nivel de análisis tenía que aprender a seccionar los
acontecimientos de la obra y de su personaje para poder trabajar de forma separada con cada uno y
así entender más en profundidad todas las circunstancias dadas del personaje: visión, misión,
objetivo, estrategias y plan de acción.

1
 6. EL CONTEXTO y LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS: conocer en profundidad el contexto donde
se movía el personaje era un elemento fundamental de la técnica Stanislavsky, porque eso ayudaba al
actor a entender el porqué de determinadas reacciones y actitudes del personaje.
7. COHERENCIA: era importante que el actor buscara objetivos y motivaciones coherentes con las
situaciones y el objetivo final del personaje, para que todo al final encajara como las piezas de un
puzzle.
8. CREATIVIDAD: un actor nunca podía relajarse y quedarse conforme con lo primero que
experimentaba; intentaba trasladarles a sus discípulos la importancia de seguir buscando,
investigando desde la verdad y la sinceridad.

TÉCNICA GROTOWSKY
Estudió en profundidad la técnica de Stanislavsky, pero creía que había cuestiones que se tenían que abarcar
de otra manera: según él, el actor no podía solo agarrarse de su talento y de sus experiencias de vida, sino
que tenía que desarrollar una técnica específica que le ayudara a huir de estereotipos que lo único que hacían
era limitar su verdad escénica. Para él, el trabajo del actor era:

 Una profesión científica,

 Un proceso de autoconocimiento;
 Su técnica se basaba en los estímulos, impulsos y reacciones de los actores, creando artistas
totalmente sensibles a cualquier cosa que pasase arriba del escenario.
Su atención estaba mucho más enfocada al cuerpo, no a la vida emocional del actor; se centraba en la
investigación más que en el resultado, de hecho, fue el creador del concepto de "Teatro Laboratorio".
Sus influencias fueros el teatro Kathakali, la pantomima de Marcel Marceau y el entrenamiento biomecánico
de Meyerhold.
Para Grotowsky, además,

 El teatro no es solo una representación naturalista de las emociones, sino que tiene una faceta de
ritual moderno que no restaba verdad a los acontecimientos;
 Algunas de las características de este ritual eran la fascinación, la sugestión y la estimulación
psíquica.
Para él el acto teatral era una especie de "sacrificio", una entrega absoluta por parte de los actores que, sin el
público, no tendría ningún sentido.

TÉCNICA CHEJOV
La aportación histórica más relevante en la historia de la sistematización actoral es sin duda la de Konstantín
Stanislavsky, ya que ha estudiado todos los procesos de acción/reacción de un actor y personaje en escena.
Divide así el trabajo del actor en fuerzas de mente, voluntad y sentimiento; esto se conoce como “el
método”. Pero es su discípulo, Michael Chejov, quien realmente logra darle una vuelta más a esta
sistematización, creando un esquema de trabajo centrado en la individualidad creativa, investigando los
instrumentos intrínsecos del actor.
La técnica Chejov se basa principalmente en imágenes viscerales que pasaban por alto todos aquello
procesos mentales complicados y secundarios. No trabajaba desde la relajación, obligando al actor a pensar
en relajarse, sino ofreciéndole impulsos más directos como caminar desde la "facilidad", un punto
fundamental que según Chejov tiene que transmitir al público.
Su entrenamiento actoral se enfocaba en "las imágenes", atendiendo a distintos puntos como:

2
  Concentración
 Irradiación
 Imaginación
 Cualidades de las acciones
 Atmósfera
 Objetivo
 Improvisación
Todo ello marcado por el sentimiento de facilidad, sentimiento de forma, sentimiento de belleza,
sentimiento de totalidad, que dotan al actor de la liberación de las tensiones perjudiciales.
Tenía un concepto de "gesto psicológico" que consistía en relacionar un gesto físico con un estado
psicológico. Trabajaba con verbos de acción que ayudaban al actor a sentir física y anímicamente el estado
del personaje; abogaba por llegar a la emoción desde la fiscalidad del cuerpo, algo que desarrollará más
adelante Meyerhold con su técnica corporal de entrenamiento. Chejov rechazó desde muy pronto el
naturalismo de Stanislavsky y creó su propia visión del trabajo actoral.

TÉCNICA ADLER
La base de la técnica de Stella Adler fue la IMAGINACIÓN como herramienta central del trabajo actoral.
Según su técnica, el actor debe creer en su personaje y dejar que su imaginación construya imágenes,
sensaciones y toda una historia personal alrededor de él.
Los puntos fundamentales de su técnica son los siguientes:
1. EL HACER: El actor en el escenario siempre tiene que basar su interpretación en las acciones que
se encuentran en el texto; buscar justificaciones coherentes y entonces encontrará los verdaderos
conflictos de los personajes que interpreta.
2. LA IMAGINACIÓN: El actor desarrolla su imaginación a través de la observación detallada del
mundo que le rodea; a partir de ahí puede crear imágenes reales y concretas que le ayudarán en el
escenario a reconstruir las vivencias del personaje y además hará que el público vea la historia desde
sus mismos ojos.
3. ENTRENAMIENTO MENTAL: Un actor tiene que desarrollar sus capacidades mentales para
analizar en profundidad la obra en todos sus detalles para poder luego revelar sus secretos a la
audiencia. Debe estudiar el texto y sus ideas investigando sobre las circunstancias sociales de los
personajes.
4. MAGNITUD: Los actores deben tener una preparación vocal y física que que les permita amplificar
en magnitud todos los elementos de la obra para que puedan llegar al público de una manera más
potente que en la misma realidad.
Para la técnica Adler, la fase de ensayo es el momento más importante, ya que es cuando el actor crea las
imágenes para luego montar el espectáculo y las acciones de los personajes.

TÉCNICA STRASBERG
Muy influenciado por la técnica Stanislavsky, la técnica de Lee Strasberg se basa casi en su totalidad sobre la
MEMORIA EMOTIVA. Con esta premisa, los siguientes mecanismos giran por lo tanto alrededor de este
enfoque:
1. LA RELAJACIÓN: Se enfoca en eliminar todas las tensiones corporales del actor para que pueda
conectar con más facilidad con su cuerpo emocional.

3
 2. LA CONCENTRACIÓN: Que en el caso de Strasberg, se basa en poder trabajar con un objeto
asociado a una vivencia personal del personaje para evocar imágenes, emociones, situaciones etc.
3. LA PRIVACIDAD: Según Strasberg es importante trabajar con el actor la sensación de soledad,
obviar al público, hacer que no exista y conseguir levantar esa "4ª pared" que le ayude a conectar con
sus recuerdos y emociones más íntimas.
4. EL AJUSTE: Se cambia el concepto de "circunstancias dadas" por el de "ajuste"; es decir
seleccionar una serie de circunstancias del personaje que ayuden al actor a conectar con su centro
emotivo eliminando todos aquellos datos superfluos que solo sirven a nivel informativo.
5. LA ACCIÓN: Según esta técnica las acciones solo entrarán en juego cuando el actor haya sentido e
investigado emocionalmente y por lo tanto conozca de manera profunda lo que el personaje siente.
6. MEMORIA AFECTIVA Y SENSORIAL: Strasberg reelabora el concepto de memoria emotiva de
Boleslavsky dividiéndola en "Memoria afectiva" que son la vivencias experimentadas por el actor y
la "Memoria sensorial", que son las sensaciones captadas por los sentidos y que juegan un papel
fundamental en la recreación de las sensaciones del personaje.
Entre Stella Adler y Lee Strasberg se creó una especie de duelo de técnicas, ya que en ese entonces
representaban las dos metodologías predominantes en Norteamérica. Stella abogaba por un trabajo más
profundos sobre las acciones físicas y de investigación de todas las circunstancias dadas; mientras que
Strasberg optaba por potenciar todo el trabajo de memoria emocional eliminando de las circunstancias dadas
todos los datos que no tenían un efecto directo sobre el cuerpo emocional del actor.

TÉCNICA MEISNER
La técnica Meisner es considerada como el proceso más efectivo para entrenar actores y es utilizada, entre
otros, por escritores, directores, maestros y pedagogos para desarrollar sus canales comunicativos. Meisner
abarca el trabajo actoral desde un punto de vista de totalidad. Los elementos que caracterizan su técnica son:
1. LOS IMPULSOS: Meisner cree que cada ser humano tiene una conciencia propia que no escucha;
por lo tanto, en su entrenamiento actoral pone el foco en el compañero de escenario, para que el
mismo actor aprenda a escucharle y dejarle penetrar en sus defensas, dejando que salga lo que se
siente de verdad.
2. LA ESCUCHA: Meisner habla de escucha honesta, una escucha centrada en el otro para poder así
reaccionar y dejar que nuestros impulsos salgan de lo que nos ofrece el compañero.
3. ATENCIÓN: En este tipo de técnica se entrena el actor no a la concentración en sí mismo, sino en la
atención hacia lo que hay fuera y en el entorno; porque según Meisner es el entorno que crea en el
actor reacciones, sensaciones y verdad.
4. LOS COMPORTAMIENTO: En esta técnica no se trabaja con la palabras, porque las "palabras
mienten"; se trabaja sobre los comportamientos que hay detrás de las palabras que son lo
verdaderamente importante.
5. CONSTRUCCIÓN DE UNO MISMO: Desarrollarse de manera totalmente personal y única es
otra pieza fundamental. Cada actor tiene que aprender a conocerse y aprovechar sus capacidades de
una manera completa.
Todas estas técnicas tienen puntos en común y cuestiones totalmente distintas que hacen que cada actor se
sienta cómodo más con una que con otra. A mi juicio y por mi experiencia, no existe una técnica perfecta y
cada uno, después de un estudio profundo de todas ellas, debería crear su propia forma de trabajar y construir
personajes. Moldear nuestro propio método, dejar que nuestro cuerpo se acerque al personaje desde su
criterio, hace que nuestras interpretaciones sean únicas y especiales. En definitiva, investiga, prueba, estudia

4
y luego ... ¡CREA! solo así te podrás encontrarte cómodo en tu proceso actoral e interpretativo de
construcción de un personaje.

MEYERHOLD Y LA BIOMECÁNICA
Vsévolod Meyerhold fue discípulo de Stanislavski y trabajó como actor bajo su dirección en el Teatro de
Arte de Moscú, hasta que dejó la compañía por discrepancias con el naturalismo de Stanislavski. Para
Meyerhold el teatro no tenía que acomodarse a la psicología ni tampoco a las ideas, sino convertirse en un
brillante divertimento, un juego alegre similar al cine de Chaplin o Keaton, a los que admiraba
profundamente. La intención de Meyerhold era devolver al teatro su teatralidad expresiva, en oposición con
el naturalismo psicológico que comenzaba a instalarse en los teatros. Meyerhold proclama: “¡Muerte al
psicologismo!… Ya es hora de acabar de una manera decisiva con la cuestión de los sentimientos
vividos”. Meyerhold sostiene que tanto la risa como las lágrimas brotan de la alegría, del impulso creador
del actor, de la emoción del acto creador y que cualquier otra forma es fruto de la neurastenia personal
contraindicada en el arte, dice: “…el actor… aspira al juego tal cómo lo practican los niños. El actor no
puede vivir en una esfera diferente de la alegría; incluso sí, en escena, debe morir. El actor posee fe. Está
enamorado…Unas fronteras separan a lo alegre de lo fantástico y de lo terrorífico. El pasado se confunde
con el presente. Lo grotesco puede ayudar al actor a hacer sentir el simbolismo último de lo real,
reemplazando la caricatura por una parodia acentuada”
El teatro de Meyerhold se opone a la repetición que supone el método de las acciones físicas, considera
que un actor no tiene que repetir los gestos del pasado, sino que cada vez tiene que construir libremente una
nueva escena. Quiere un actor creador que use su cuerpo cómo un acróbata y aborde las palabras como un
músico que domina los tiempos, pausas y ritmo que el parlamento requiere, señala: “el actor… dominará su
recitado como el juglar dominaba las pelotas que tiraba al aire… Retén el término teatral: “lanzar las
palabras”. Meyerhold instaba a los actores a conocer sus capacidades físicas, vocales y su
respiración: “Pregúntate si eres dueño de tu respiración: ¿los sentimientos vividos no alteran la medida?
Sería necesario preguntar a un hindú experimentado lo que sabe acerca del arte de respirar”. Esta atención
en la respiración y su relación con respecto a los sentimientos vividos, nos recuerda al trabajo del “Darse
cuenta” gestáltico, que recoge las influencias de la filosofía oriental en la contemplación del hombre con una
visión integradora que supera la dicotomía cuerpo-mente, que prevalece en nuestra cultura occidental, sobre
todo a partir del siglo XVII cuando la filosofía racionalista acentúa el papel de la razón.
Meyerhold es reconocido como verdadero innovador tanto en lo que se refiere a los modos de interpretación
como a la puesta en escena. Se considera que fue el primer director teatral en sentido moderno, fue el
primero en cambiar la disposición de la sala permitiendo que los actores se desplacen por el público,
modificando el concepto de la cuarta pared. Su preocupación por la expresión del cuerpo como fuente
generadora de emoción y movimiento, lo llevó a crear la Biomecánica cuya ley fundamental es que todo el
cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos. Puesto que la creación del actor es una creación
de formas plásticas y móviles, el actor debe conocer y perfeccionar la mecánica de su propio cuerpo. Estela
Castronuovo, explica: “La Biomecánica se basa en el principio según el cual el actor, gracias a su
entrenamiento, dominará el dispositivo escénico con la misma precisión con la que el obrero domina su
máquina…”. En su teoría teatral, Meyerhold plantea que el nuevo actor tiene que usar todo su cuerpo para
situarse en el espacio, atendiendo a la forma de sus movimientos y gestos cómo un diseñador de sí mismo,
además el actor tenía que ser un artista proletario con conciencia de clase y deberes productivos que hiciera
de su trabajo una práctica política. En su trabajo con actores incorpora los conocimientos del teatro Nô
Japonés y del teatro chino, utiliza elementos del Music-hall, del circo y también del cine. Sostiene que las
dos condiciones principales del trabajo del actor son: la improvisación y el poder restringirse a sí mismo,
cuanto mayor es la combinación de estos dones mayor es el arte del actor. Esta combinación entre la
improvisación y el poder de restringirse nos recuerda a la espontaneidad con deliberación que se combinan
en la Gestalt para lograr una expresión genuina a la vez que responsable.

5
LA TÉCNICA DE BERTOLT BRECHT
CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE BRECHTIANO
El personaje se compone de dos partes; y el actor es una de ellas. La otra es el personaje del autor, tal y
como está propuesto en el texto. Para Brecht el actor debe estar en desacuerdo con el autor. Pero en un
desacuerdo objetivo; del estudio del texto deben resultar objeciones concretas y específicas que le ayudarán a
encontrar los gestos y las intenciones del personaje; lo cual influirá en su forma de relacionarse con el
entorno. La separación “personaje-actor” confiere a la pieza teatral una significación más allá del texto
dramático.
Para Brecht el personaje no es un ente aislado, sino la sumatoria de sus relaciones con los otros personajes y
con el entorno circundante. No es el personaje el que influye en los diversos componentes de la estructura
dramática (Expresada por Brecht como “engranaje de la obra”) sino que será la estructura dramática la que
determinará las características específicas del personaje.
El actor no hace simbiosis con el personaje. No lo encarna. Brecht era un materialista, por lo cual desecha
las ideas de encarnación vinculadas a cuestiones religiosas y místicas. Encarnar es convertirse en un vehículo
acrítico.
Para Brecht todo debe ser crítico. La actitud crítica es indispensable no solo en cuanto al problema del
personaje, sino en cuanto a todo el hecho teatral. De ahí que el actor ideal de Brecht es un actor en
desacuerdo, De lo primero que hay que dudar es de la propia ideología. Al contraponer la ideología del
personaje y la del actor, el personaje como tal desaparece; El personaje no existe, no tiene un lugar en la
realidad. Es un constructo, un discurso para entender comportamientos del ser humano. Este constructo al no
existir no puede ser encarnado, pero sí narrado; es decir que no vive la situación; la visualiza. Al narrar el
personaje, lo que se desnuda son los elementos del lenguaje para dar sentido.

Sin embargo, el desacuerdo entre el personaje del autor y el actor no puede ser total. No puede disociarse lo
que no está asociado; no puede distanciarse lo que no está cercano. La identificación entre un actor y un
personaje puede, o no, darse como una relación de polos opuestos, es necesario encontrar los puntos
precisos de desacuerdo, y son esos rasgos que el actor no comparte, los que deberá acentuar y
fortalecer en el personaje.
El personaje es una unidad concreta en evolución que no representa un individuo. Representa a cualquier
persona en una determinada situación; por lo cual no está atado a relaciones de orden sicológico con el actor.
Debe construirse ante el público y transformarse a través de los acontecimientos. Para Brecht los estados
constantes del personaje son el asombro y la duda. Cuando un personaje está conflictuado por la duda,
cualquier acción que lleve a cabo, será una de muchas otras posibles, dando la sensación al espectador de que
pudo decidir cualquiera de las otras opciones. Esto nos habla de un personaje libre, desligado de la noción de
destino que presentan, por ejemplo, los personajes de la tragedia. Así, la sorpresa es una constante en el
teatro Brechtiano. Según el mismo Brecht: “Los actos valerosos no son siempre llevados a cabo por
personas valientes”
En la medida en que se conciben las circunstancias dadas del personaje, el actor inicia el camino hacia su
encuentro, pero no llega a fusionarse con él, manteniendo así la libertad de entrar y salir de él a voluntad.
Brecht dice que hay dos posibles caminos para resolver el problema del personaje: La inducción, y la
deducción.
*La deducción o "efecto de extrañeza" (Verfredung):
El actor se crea una imagen general del personaje basada en una primera lectura, negándose a sí mismo y al
espectador la posibilidad de conocer al personaje a fondo. El personaje aparece entonces como hecho

6
inmutable, disociado, absoluto y abstracto, en la medida de que no se construye, sino que está hecho. Es una
imagen fiel al personaje del autor. General, sin ángulos. Queda en la memoria del espectador como una
imagen borrosa y sobre humana.
*La inducción:
El actor estudia y recoge paso a paso cada frase y cada intención, y de tal manera, inductiva, gradual y
paulatina, va construyendo el personaje a los ojos del público. Así el público siempre tendrá la sensación de
descubrir algo nuevo. Los personajes del actor inductivo son personajes sociales, en la medida de que tienen
diferentes maneras de relacionarse con los demás y con el entorno. Un actor inductivo es algo así como un
dibujo de la realidad, y el deductivo es un mero recuerdo de un dibujo de la realidad.
Cuando hablamos de inducción, nos vemos obligados a mencionar conceptos como: Segmentación del texto
dramático, y unidad de Micro-secuencia de sentido. Esa construcción paso a paso lleva a una construcción en
vivo y en directo de la situación dramática. La situación no está dada. Igual que el personaje deviene ante los
ojos del espectador. Eso lo hace sorprendente e impredecible. El personaje que tiene varias opciones de
respuesta porque es mutable, plástico, puede ser cualquiera. Puede representar a cualquiera de nosotros.
Gestus:
De manera escueta, podemos definir el “Gestus” como el complejo de gestos, ademanes y alocuciones que
usa el actor para narrar la situación a través del personaje.
Anteriormente se planteó que el personaje de Brecht no representa a un individuo, sino un gremio. Pues bien,
todo gremio tiene una actitud subyacente correspondiente a él. Esa actitud subyacente, traducida en gestos,
ademanes y alocuciones, es lo que definiremos como Gestus social.
Un ejemplo clarísimo lo encontramos en Galileo Galilei, de Bertolt Brecht, en la escena 12, El papa.
El papa se encuentra desnudo, hablando con el inquisidor, y su actitud es la actitud de un hombre cualquiera.
Su Gestus social corresponde al de un hombre común. A medida que transcurre la acción, el papa es vestido,
y cuando tiene todos sus ornamentos puestos, su Gestus social deja de ser el de un hombre, para convertirse
en el Gestus social del papa. Es ahí cuando tiene el valor para levantar una sentencia sobre Galileo.
EFECTO DISTANCIAMIENTO
A veces, para ver mejor las cosas, debemos mirarlas de lejos. Brecht asumió posición cínica, distanciada, de
la vida. La distancia permite una observación crítica. El efecto de distanciamiento se da cada vez que se
acentúa la diferencia, y la relación dialéctica entre el personaje y el actor. Sin embargo, el efecto de
distanciamiento no es solamente tomar distancia en cuanto a la mímesis del referente real que toma el actor,
porque el actor está consciente todo el tiempo de la distancia que hay entre él y el personaje y entonces
adopta una dialéctica didáctica, es decir, un proceso de demostración de que la fábula está siendo contada,
narrada, representada por una persona que es un actor y que ha tomado del referente real la información. Eso
nos da una disposición especial del actor como narrador.
Un efecto de distanciamiento es un juego de contrastes. Es una herramienta que se aleja de los objetivos del
naturalismo, que perseguía una emulación escénica de la realidad, o de la tragedia que pretendía una catarsis
gracias a la identificación del espectador con el héroe trágico, para recordarle al público y al actor, que el
hecho teatral es una ficción. Se hace manifiesto que el objetivo del actor es contarle una historia al
espectador, que, aunque bien pudiese o no conmoverle, tiene como objetivo sembrar conciencia.
Para contar una historia, ya sea a través del cine o de manera escrita o cualquiera que sea el método, es
común que uno se preocupe por crear personajes y situaciones con los que el espectador genere un fuerte
lazo de empatía. El éxito, en ese sentido, se vería reflejado en el momento en el que el receptor pasa por un
proceso catártico a causa de una total inmersión en la obra. Pero existen piezas cuya intención es distinta.
Están cargadas de contenido de denuncia; buscan provocar la reflexión acerca de la sociedad, la política, la
realidad misma, etc. Tal es el caso de la obra íntegra de Bertolt Brecht, dramaturgo alemán cuya vena

7
política, de lucha social, quedó impregnada en cada una de sus líneas. No está de más recordar que fue
perseguido por el régimen nazi, toda vez que el autor alzó la voz en contra de Hitler y sus tropas.
Para Brecht, el éxito del contenido que producía era diferente. No se enfocaba en la generación de personajes
y situaciones que hicieran surgir la empatía exacerbada. Lo que proponía era un modelo estructural que
mantuviera al espectador alejado de los acontecimientos. A esto se le conoce como “Distanciamiento
Brechtiano”. Bertolt Brecht estaba convencido de que el público necesitaba distanciarse de la obra de tal
manera que observara cada situación de manera objetiva.
La empatía y la catarsis, según Brecht, provocan la pérdida de perspectiva. Por ello, si la intención de la obra
es sembrar la reflexión (o incluso la acción) ante la crudeza de la realidad representada en el mundo ficticio,
el autor debe trazar una barrera que suprima lo emocional entre el público y la misma pieza. Por supuesto, el
Distanciamiento Brechtiano funciona bien con un nicho específico de contenido, como ya apuntaba antes. La
obra de Brecht surge por la necesidad de denunciar la ponzoña de la realidad en la que vivía (y vivimos). Y,
justamente, es en estos casos donde podría aplicarse de forma efectiva.
De otro modo, si se apelara a la empatía, el contenido de la obra, por más crudo que sea, podría romantizarse.
CONCLUSION
La técnica de Bertolt Brecht es original. Es el estudio y análisis del texto dramático que el mismo escribe.
Hace que el actor investigue sobre el personaje, sobre el texto y profundice un intercambio y diferencia con
los demás personajes de la trama. Brecht hace que el actor estudie a fondo su personalidad, de él como
humano y las situaciones y conductas del personaje; donde está el distanciamiento entre el actor- personaje y
espectador.

FORMA DRAMÁTICA ARISTOTELICA FORMA ÉPICA

Se actúa.
Incluye al espectador en la acción escénica.
Absorbe la actividad del espectador
Le hace experimentar sentimientos
Provoca la vivencia.
El espectador se introduce al conflicto
Se apoya en sugestión.
Las sensaciones no se procesan
El espectador se identifica con el héroe
Presenta al hombre como algo totalmente
conocido.
El hombre es inmutable.
La tensión va hacia el desenlace
Las escenas son interdependientes
La acción va “in crescendo”.
Se narra.
Hace del espectador un observador.
Despierta la actividad del espectador.
Le obliga a adoptar decisiones.
Aporta una visión del mundo.
El espectador es puesto frente en el conflicto.
Se apoya en argumentos.
Las sensaciones se proyectan a la conciencia.
El espectador frente al personaje, lo analiza
Presenta al hombre como objeto de investigación.
El hombre es mutable y modificador.
La tensión va hacia el desarrollo.
Las escenas son autónomas.
Montaje de escenas, yuxtaposición de situaciones.

8
El acontecimiento es lineal.
La acción avanza por evolución.
El hombre como esencia fija.
El pensar determina al ser.
Emocionalismo.
El acontecimiento es curvilíneo.
La acción avanza a saltos.
El hombre como proceso.
El ser social determina el pensar.
Racionalismo.