Arte, política y territorialidad neoliberal

Notas sobre el arte contemporáneo penquista y sus prácticas de profanación

Rodrigo Alarcón M.

Desplegar un ejercicio que interrogue la relación contemporánea entre arte y política con
sentido situado en Concepción, implica ajustar la mirada en torno a la singularidad de un
ejercicio crítico que opera sobre un acotado régimen de sentido, que no se ajusta
uniformemente, como sugiere (Valdés, 2012), a la generalidad abstracta de "lo nacional".
Por el contrario, se descubre una particular historia cultural radicalmente marcada por una
intervención y modulación neoliberal en la que crecientemente las magnitudes del
extractivismo y la acumulación por despojo del capital financiero, sedimentan un proceso
de desintegración, expropiación y licuación del tejido colectivo, la memoria, el cuerpo y la
imagen.

Bajo esta mirada, las siguientes reflexiones comprenden una mirada crítica, sobre la trama
de montajes narrativos que el arte contemporáneo penquista ha desarrollado en y desde su
propio contexto de emergencia, para enfrentar la escala regulatoria de significaciones que
ha regido hasta ahora su tiempo y su territorialidad. Es decir, exploran el pulso crítico
presente en la reformulación de la relación arte-política, gestada específicamente a partir de
la fractura que desata el golpe fascista de 1973 y la escisión discursiva que a partir de este
da curso en Concepción, con signos radicalmente invertidos, a un enfrentamiento en torno a
la violenta y específica puesta en obra de las nuevas estrategias de la economía política del
capital (Richard, 1994).

Primero a través de la brutalidad del crimen y luego por medio de la modulada violencia de
una intelligentsia neoliberal plena, la dimensión de un régimen de valorización sin
contención, que excedió los efectos del asalto inicial sobre el cuerpo social, viene operando
una totalizadora transformación, cuya abismante magnitud ha alcanzado la actualidad sin
mayores contrapesos, evidenciando que el programa de la dictadura cívico-militar,
parafraseando a Villalobos-Ruminot, sigue siendo el horizonte temporal en que toda la
realidad local está situada (2013).
El camino que transita la dictadura y su posterior gestión transicional, ha constituido una
continua embestida a toda autonomía temporal y de elaboración de sentido, en tanto los
efectos de la nueva geografía territorial y simbólica impuesta, no hará más que ratificar, en
toda instancia, el proceso de valoración del patrón de acumulación capitalista (2013). En
otras palabras, la agresiva espacialización del neoliberalismo generó la sacraclización de
una actualidad territorial, corporal y visual del espectáculo financiero, a partir de la cual
todo aquello que no responde al "nihilismo sin interrupción del capital, es susceptible de ser
archivado, patrimonializado y transmutado en ruina (2013).

El arte contemporáneo penquista emerge y se desarrolla en el límite de la catástrofe; apenas

impulsa su disrupción crítica ante su tiempo (compromiso general con el acontecimiento de
la Unidad Popular), el conjunto de referencias sociales y culturales en que esto acontece
salta por los aires, quedando totalmente desarticulada la organización de su historia y su
territorialidad (Richard, 2007). Como en toda la región chilena, las experiencias vitales y
políticas son desbastadas, quedando como sola posibilidad de sobrevivencia, la formulación
de enlaces -hasta entonces desconocidos- para recuperar el sentido residual de una contra-
historicidad social que sea capaz de batirse con el régimen (2007).

Así, desde el lugar de una conciencia catastrófica primero y una normalizada conciencia de
la permanente expropiación después, la escena local construirá la posibilidad de su propia
crítica y resistencia que le permita, a pesar de la condición de "transferencia sin
experiencia" -a la cual es relegado en el modelo concentracionario del arte bajo el
neoliberalismo-, rearticular los residuos imaginarios de una territorialidad torturada por una
violencia extrema. Será en la experiencia de su territorio, en la materialidad de la dinámica
social de reproducción local, donde el arte contemporáneo penquista intentará esquivar y
desactivar la operatoria militar y neoliberal de re-codificación de los sistemas de relaciones,
cuyo definitivo objetivo consiste en movilizar los espacios para el crecimiento económico
orientado al mercado y las prácticas de consumo de las elites, asegurando al mismo tiempo
el orden y el control de las poblaciones ‘excluidas. (Raffestin, 1986)

El ejercicio de la obra artística, entonces, será desplegar tácticas y estrategias que de forma
in/directa y por medios de un efectivo materialismo crítico, permitan que el trisado sujeto
social vuelva a trazar un nuevo proyecto que resista el dominio de la gestión instrumental
del espacio público y que, a su vez, termine por romper la tradicional y provinciana
renuncia de gran parte de la producción local al malestar y la disensión. El territorio de la
zona del gran Concepción, desde un inicio es modulado bajo contextualizadas prácticas de
gobierno, dirigidas primero a reconducir las formas de subjetividad, gestadas en una
identidad política perteneciente a un mundo de la vida marcado por la ascendencia de la
lucha revolucionaria y, después, a la modulación securitaria de la población, en una
territorialidad reconvertida en el momento espacial de la gubernamentalidad capitalista.

Dispositivo/ Ciudad. Pensar la problemática relación del arte con la política en las últimas
décadas en Concepción, plantea como tarea un desmontaje conceptual que muestre y haga
emerger efectivamente las formas constitutivas y operativas de los regímenes de significado
que han cooptado en este tiempo los cuerpos, la experiencia y el territorio. La fase extrema
del capitalismo que inicia -como en todo el país- con el golpe cívico-militar, constituye una
enorme acumulación y multiplicación de dispositivos destinados a ejercer numerosos,
diversos y simultáneos procesos de subjetivación, en vista de la captura acumulativa de la
población local, la cual parece no dejar de quedar en ningún momento bajo estos afinados
controles (Agamben, 2014).

En este sentido, resulta crucial para esta propuesta, observar la actividad y procedimientos
de gobierno, esto es, aquello que nombra la noción "dispositivo", que atendiendo la
perspectiva foucaultiana, resulta ser "cualquier cosa que de algún modo tenga la capacidad
de capturar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos" del sujeto
individual y colectivo (2014). Precisamente Michel Foucault, en un fragmento rescatado de
una entrevista del año 1977, entrega lo más cercano a una definición del término
dispositivo:

"Con este término trato de determinar un conjunto absolutamente heterogéneo

que implica discursos, instituciones, estructuras arquitectónicas, decisiones
regulativas, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos,
proposiciones filosóficas, morales etc...con el término dispositivo entiendo una
especie de formación que en un determinado momento histórico tuvo como
 función esencial responder a una urgencia. El dispositivo -en consecuencia-
tiene una función esencialmente estratégica". (Citado por Agamben, 2014,
pag.7-8)

A partir de la total substracción de la vida al uso común que ejecuta la dictadura (de lo
público, los cuerpos, la memoria, la lengua y los espacios) y su masiva consagración a la
transacción del capital que realiza el neoliberalismo, en las últimas décadas observamos la
organización de una red de elementos que funcionan como espacios de enunciación y de
prácticas sociales relacionados entre sí por un entramado de sentidos que se configuran en
un espacio y tiempo específico. Así surge una red de control social, que a partir de un
riguroso ensamblaje, busca incesantemente generar un espacio que no presente nodos
catalizadores dominantes, pero cuyo conjunto constitutivo de relaciones sociales, esté
estrictamente modulado y configurado como una territorialidad completamente dispuesta a
la gestión financierizada de la población (Slavutsky: 2015).

Bajo estas luces, pensar el territorio, su espacialidad y cultura, su territorialidad, nos

permitirá desvelar las específicas estrategias del presente, en su condición de red de
instancias procesadoras de articulación seguritaria del capitalismo contemporáneo. En otras
palabras, esta mirada nos permite, al hilo de la observación de su espacio como locus de
reproducción social, comprender la ciudad en su actual condición gubernamental, como
dispositivo con el que la hegemonía media su relación con las clases subalternas (Raffestin,
1986).

Será en la ciudad donde se generalice y lleve al extremo los procesos de procesamiento del
individuo atomizado, operando sobre una multitud de casos singulares un orden
disonantemente "armónico" que abre una especie de orden divino en la antropología del
mercado. No olvidemos que el capitalismo devela una estructura religiosa en su extrema
condición de significación general de toda la realidad, con la única dogmática posible de la
valoración nihilista de toda la realidad, sostén del patrón general de gestión por despojo del
capital. Así como la "economía de la salvación", el capitalismo establece que las cosas, es
decir, todo lo capitalizable, pertenece al campo de las corporaciones, aquella instancia que
sustrae la ciudad al libre uso y comercio de sus habitantes, en tanto no puede ser vendida ni
transformada por ellos, sino modulada y gestionada por las rotundas lógicas y las rotundas
materialidades de la gobernanza superior y "trascendente" del capital.

Desde los 90 en adelante -captura agudizada luego del terremoto del 2010- el espacio de la
ciudad penquista y sus entornos en todas sus escalas de gradación, ha ido crecientemente
quedando bajo la in-disponibilidad de las inmobiliarias y corporaciones financieras,
quedando enajenada no solo en lo material, sino también en lo simbólico, como resultado
de la acción de una sacralizada y hegemónica gestión técno-económica de su realidad. Esta
decreta su salida de la esfera "ciudadana", así como antiguamente las cosas salían de lo
humano, abriendo el habitar como la experiencia de lo despojado y de una permanente
heteronomía, una realidad que más o menos se ajusta al Benjaminiano anuncio del devenir
religión del capitalismo moderno (Benjamin, 2014).

Profanación. Frente al sociometabolismo resultante de esta modulación del territorio como

espacio de efectivización del poder (Butler, 2009), las expresiones del arte contemporáneo
penquista, más abajo citadas, trazan una amplia saga de prácticas artísticas que buscarán
restituir lo común y abrir la puerta de lo ingobernable, intentando interrumpir lo que Nely
Richard nombra como “la producción sin fin de una vida hostigada en su potencia
interpretativa y apropiativa de la experiencia” (2007), que el programa de desarticulación
general de la historia y de los territorios de la dictadura y sus cursos de continuidad han
puesto en obra (2007).

Lo que en otros términos este cuerpo de trabajo artístico impulsó, son estrategias de evasión
y destitución de los dispositivos de captura de la vida colectiva, que la gubernamentalidad
contemporánea ha desplegado primero bajo el terror dictatorial y posteriormente en la
espuria fase transicional que profundiza y consolida la consagración de la producción social
a las lógicas de acumulación y subsunción del capital. A lo menos en los años de la
dictadura, lo que estas acciones intentan, es una restitución simbólica de la potencia de lo
“impensado”, de lo prohibido, del uso libre de la imaginación, que permitiera desbordar los
usos oficializados y regulados que no hacen más que definir una utilidad obligatoria (Costa,
2014).
En este sentido, el gesto que despliegan moviliza el sentido del acto de profanación que
Giorgio Agamben define como la restitución de las cosas al uso libre de los hombres,
estableciendo un patrón contrario a las reglas de modulación de la realidad que el modelo
chileno configura.

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Estas prácticas ensayarán, en consecuencia, diversas estrategias de enfrentamiento crítico

con el "expansionismo neoliberal" (Thayer, 2006), a través de una amplia gama de
experimentaciones estéticas que buscarán dar vida inicialmente, a un contra-programa de la
cuadratura militar, reactivando la detenida circulación local, pero de una forma que no se
desagregara acríticamente del tramado histórico en el que se originaba (Romero, 2015). En
este sentido, en el período de reagrupación colectiva ante la dictadura, encontramos dos
proyectos, probablemente los más relevantes y cruciales del período, que se avocan a la
desafiante tarea de elaborar nuevos lenguajes que profanaran las nociones de representación
y comportamiento urbano/corporal de la normativa fascista, ejerciendo el desmontaje y
desborde crítico del cuadro de sus propios géneros, concepciones y soportes estéticos.

El Teatro Urbano Experimental, formado en 1981 antes del inicio del movimiento de
protesta popular, y el Taller Marca, formado al año siguiente, desafiaron la censura (Díaz,
2013) y formaron, a nuestro juicio, la "escena de avanzada" local, en tanto su composición
definida por el cruce de teatro, performance, danza, texto crítico y producción gráfica,
asumía la responsabilidad político-crítica de intentar recomponer los fragmentos de
organicidad social y del lenguaje, por fuera de toda nomenclatura predefinida en el arte
(Richard, 1987). El TUE, desde sus inicios, se volcó a desarrollar un trabajo experimental
de obra que cruzando teatro y performance tejió disruptivas gramáticas que desafiaron el
sentido del cerco militar. Fueron fundamentales, en este sentido, sus intervenciones y
circulaciones con que abordaron el espacio público y los centros sociales censurados por el
plan de borradura de la memoria obrera y revolucionaria de la ciudad, en tanto sobre esos
territorios operaba con una violencia aguda el disciplinamiento de la percepción, la lengua
y los cuerpos.
Con la hibridez de lenguajes y estilos como estrategia simbólica de descomposición del
cuerpo marcial y el espacio sitiado, se posiciona contemporáneamente en el plano formal,
rompiendo con todos los antecedentes artísticos en la región, dando cuenta de un particular
momento de “reconfiguración del orden de lo sensible” (Romero, 2015 ). Esta experimental
obra desarrollada en trabajos y acciones cuya fuerte carga paródica cifraba la carga de una
abierta profanación, buscaba restituir lo común, poniendo en obra un fuerte compromiso
con la realidad local asediada por el empobrecimiento, represión y despojo territorial de
gran parte de su población. Con el horizonte de una nueva trama de conciencia crítica,
articula un proceso creativo cuyo volumen intersubjetivo pretende la desestabilización de
los bordes de la censura local y permitir la restitución de la memoria, la historia, el cuerpo y
el sentido (Richard, 1986).

La operatividad crítica de una infinidad de performances e intervenciones en espacio

público como "Azul" (foro de la Universidad de Concepción, 1981) y la acción de arte
"Nuestro funeral" (centro de la ciudad, 11 de Septiembre de 1988) u obras como "El diario
de la Tía Solferina (Paseo peatonal, Noviembre de 1985, en asociación con la Compañía de
danza Pucalan), Auschwitz carretera, Horizonte en rojo etc., empuja un desmontaje de las
significaciones masivas de la cotidianidad dictatorial, para mostrar sus incongruencias con
la realidad que en la zona se vivía día a día, donde hechos estremecedores como el
sacrificio de Sebastián Acevedo, los asesinatos de la vega monumental y la muerte de
Caupolicán Inostroza, seguían propalando el terror entre los golpeados habitantes de un
castigado territorio. De esta forma, el TUE configuró una propia zona de legitimación
social e histórica que se escinde del arte centralista y del tradicionalismo académico,
instalándose en una zona intersticial, la de los desechos de la representación, para desde ahí
"combatir el aparato de significados de la violencia del espectáculo fascista" (Díaz, 2013).

En este horizonte de objetivos, el Colectivo Arte80 y posteriormente el Taller Marca, desde

el trabajó de la producción serigráfica y la acción de arte, suman un intenso trabajo que se
desplazó igualmente por fuera de los centralismos académicos, estéticos, nacionales y
políticos de la oficialidad y de la militancia tradicional de la izquierda (2013). A partir de
un efectivo impulso contracultural, su proyecto se orienta en una directa vinculación con la
movilización popular, desplegando prácticas artísticas que buscarán la recomposición y
restitución de la trisada historia cultural local, a través de una efectiva socialización del
trabajo artístico y de una circunscrita reflexión crítica sobre la obscurantista visualidad de
la época (Díaz, 2013).

Despliegan una actividad de abierta disidencia, estableciendo un campo de enfrentamientos

estéticos, donde por medio de una producción altamente experimental, obligaron al arte
oficial a tomar posiciones y revelar su naturaleza represiva y censuradora. Las amenazas
que recibieron los integrantes del Colectivo, luego de la obra "Ensayo Público" (1983), un
Happening que buscaba representar el absurdo y el desquicio de un país arrasado por el
terrorismo de Estado, constituyo un potente ejemplo de esta efectiva estrategia de
"zancadillas semánticas" con que empujaban al régimen a entrar a la batallas de las ideas y
del pensamiento crítico, planos -sostiene Díaz- donde estaban absolutamente perdidos (Iván
Díaz, Comunicación personal, 15 de Septiembre de 2018).

Desde esta mirada, la pieza más representativa y trascendente de las intervenciones de este
período, fue el proyecto del Taller Marca "Ninguna calle llevará tu nombre" (1982), donde
la imagen del dictador es enjuiciada y destituida en su carga de espectral violencia, por
medio del sabotaje de su potencialidad significativa futura y territorial, al profanar su
clásica imagen de terror y el "higienizado muro" de la dictadura, restituyéndolo como
espacio de inscripción y comunicación de los deseos colectivos y sus imágenes censuradas,
desplegando, en consecuencia, un verdadero contra-dispositivo de desmontaje simbólico
del fascismo (Romero, 2015). La pieza de Ivan Díaz y Ricardo Pérez desafió el corazón de
la toponimia golpista de la historia de Chile, con un trabajo de gran pulsión estética y alto
rigor analítico, que en su proyección en el tiempo, ha logrado esquivar su desactivación
archivística, al mantener su enorme eficiencia simbólica en el contexto de las prácticas
artístico-políticas actuales, que enfrentan la concentración y normalización neoliberal
heredada por el tirano (Díaz, 2013)

Profanación II. A finales de los años 80 y principios de los 90´ las redes y los discursos
transicionales de la postdictadura, comenzaron su labor de desactivación de las narrativas
de la resistencia y del enfrentamiento, atizando la parálisis ante la parte irreconstituible de
la historia (Richard, 2007) y ante los efectos socio-sacrificiales que demandaba el
catecismo tecnócrata del modelo. Los pulsos del TUE y del Taller Marca quedaron
silenciados o relegados a breves pasajes de las políticas de la memoria transicional,
abriéndose así una década de despolitización, que en Concepción significó el repliegue del
arte al espacio cerrado y privado del taller, repliegue que hace sistema precisamente con la
nueva oleada de privatización salvaje que guiaba el momento de profundización
concertacionista del modelo.

En este sentido, la relación arte-política en esos años mostrará el retroceso de la acción de

destitución del patrón capitalista, que se "sintonizará" con el clima general de época,
ecualizado por el anudamiento entre el duelo por la pérdida vivida (2007), el desencanto
por la negociación que refrendó el proyecto de la dictadura y el minimalismo del "cosismo"
neoliberal (Hoppenhayn, 1994) que remitió el arte al proyectismo en expansión y al sopor
de un pasotista tardomodernismo institucional y pictórico (Mellado citado por Muñoz y
Romero, 2014, pag 13).

Será a inicios de la década del 2000, donde el arte comenzará a retejer la relación entre arte
y esfera pública, a partir de un lento retorno de la pulsión contestataria, efecto de las
precarizantes condiciones socio-económicas aplicadas , por medio de un exponencial ajuste
del programa total de acumulación por despojo. Ajuste que en la zona particularmente
significó el cierre de las minas del carbón, la intensificación de la remodelación privatizante
de la ciudad y la diseminación de un discurso corporal y visual que pretendió crear una
normalizada identidad ("gran concepción"), en torno al no lugar del desarrollo
metropolitano, a partir por un lado de la destrucción de los vestigios de identidad de los
territorios, de las sociabilidades y de las memorias colectivas, por medio de la
liberalización especulativa de su geografía y, por otro lado, a través de la contención del
conflicto Mapuche frente al cual se re posiciona la lógica higienizante de la dictadura, que
amenaza al desarrollo con la figura del virus terrorista (Muñoz y Romero, 2014).

La crítica a esta despolitizante y regresiva institucionalidad, ciega al malestar social larvado

en los 90´ (Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), 2002) -que
sacudiría el domesticado espacio público el año 2006 con su materialización en la
"revolución pingüina"-, se tradujo en la interpelación por parte de una nueva generación y
escena artística a los normalizados espacios de economía cultural en el contexto de un
capitalismo cada vez más precarizador (Muñoz y Romero, 2014). Desde ese momento, una
infinidad de prácticas, reflexiones, intervenciones y, sobre todo, políticas editoriales que se
reconocen genealógicamente, como señala Ignacio Szmulewicz, en los desarrollos que se
dieron a comienzos de los años ochenta, se vienen acoplando en una experimentación
provisoria de la práctica colectiva, que paulatinamente ha tomado mayor consistencia, a
través de formas asociativas que desbordan el "emprendimiento" propio de la
"mercantilización blanda" de las industrias creativas, alcanzando intensidades más que
transitorias de aquello que Muñoz y Romero llaman "la producción común de lo común"
(2014).

Sin embargo, no sin complicaciones esta acción ha contestado al persistente individualismo

autoral y a la generalizada financiarización de la experiencia. La agrupación sin conflicto
que impulsa la institucionalidad del arte, ha desafiado las definiciones de prácticas que
intentan alcanzar lo común, sobrepasando la perspectiva inocua de la heterogeneidad
sensible de la obra y la asociatividad artística contemporánea, a través de un proceso de
montaje y articulación que opere sobre un efectivo reconocimiento crítico y, en
consecuencia, ponga en acción lo "propiamente político del arte" (Muñoz y Romero,
2014) .

Octava mesa de artes visuales, Proyecto Animita, Proyecto Caserío de Lota, Taller Falucho,
entre muchísimos otros, han puesto en obra "la potencia de lo común", frente a la
permanente embestida privatizadora de la territorialidad y las prácticas locales, ensayando
acciones -más allá de sus definiciones artísticas-, fortalecedoras de articulaciones y sentidos
que han vuelto a expandir el accionar destituyente y profanador del arte contemporáneo,
sobre el aparato institucional de una cultura y un espacio público casi totalmente cooptado
por el nihilismo de la mercancía (Slavutsky, 2015).

Bajo estos mismos impulsos crítico-políticos, se quiere dar cuenta aquí -sumariamente- de
un conjunto específico de otros trabajos que sin dialogar necesariamente entre ellos,
construyen una trama crítica que intenta deconstruir, a la par de los rearticulados
movimientos sociales, el actual ordenamiento del sistema de significados del capitalismo a
nivel local, tal como lo hizo aquella trama que formó la escena de los 80', en relación al
orden de referencias de aquella etapa del modelo, que en ese momento respondía a la fase
de exterminio y represión. Hoy, sin dejar de movilizar la brutalidad soberana,
especialmente sobre los cuerpos y territorios de la mujer, del homosexual, del Mapuche y
de la población de las zonas de sacrificio, el modelo reconfigura incesantemente el
territorio (modelo Shangai), bajo las demandas de su lógica totalizante, cuya naturaleza
responde al estado de excepción que oculta la "democracia neoliberal", dentro de ese
margen emancipado de la norma, desde donde opera el "derecho" de propiedad la
regulación social en función de la valorización del capital (Agamben, 2004).

Brevemente, en esta trama encontramos la secuencia performática de artistas como

Guillermo Moscoso, que dispone su cuerpo como herramienta política de profanación del
cuerpo higienizado por la heterormatividad capitalista, restituyendo los derechos y la
memoria de las corporalidades y biografías VIH, como estrategia de desestabilización de la
sobre-codificación del modelo y sus políticas de marginación que acciona en definitiva
sobre todo el cuerpo colectivo (Mapuches, mujeres, homosexuales, inmigrantes etc).

Bajo estas mismas claves, el Proyecto Marejada de Angélica Jara y Miguel Parra, desde la
convergencia de los recursos de la Performance y la Danza Butoh, pone en acción la
reformulación simbólica del cuerpo, como estrategia de restitución de la memoria y
reivindicación del "resto humano", que resiste a la exterioridad sacrificial que opera el
capital tanto sobre el cuerpo individual, como el cuerpo colectivo, tal como ocurre en zonas
de sacrificio como Coronel, lota y la zona del golfo de Arauco donde precisamente se han
llevado a cabo dos momentos del proyecto. A través de un accionar físico en tiempo real y
en extrema resistencia física a las condiciones de los elementos (el mar) y las
materialidades de lo urbano, se busca interrumpir el tiempo oficial y recuperar la
experiencia común, como forma de restituir y reivindicar no solo las víctimas de la
dictadura, sino todo el resto excluido, "lo otro de lo humano", que hoy se ahoga en las
profundidades de la precariedad existencial más absoluta, tal como ocurre físicamente en el
mediterráneo, en Palestina, en el Walmapu, en las zonas de sacrificio o simbólicamente en
la oscuridad de la indiferencia comunicacional que tácitamente legitima el drama
contemporáneo que significa la operatoria necropolítica sobre todo lo que resulta abyecto
para la actual religión global del capitalismo.

Estos trabajos, a los cuales podríamos sumar los de Alperoa y Natacha de Cortillas, entre
otros, se ensamblan con el sentido crítico de proyectos que utilizando otros soportes y
lenguajes, intentan alterar la construcción de sentido y la experiencia de un territorio
sustraído del colectivo por la "omnipotente" modulación económico-gestional del capital.
El proyecto RAV impulsado por Paulina Barrenechea y Ciénaga comunicaciones, busca
intervenir críticamente el archivo del arte, en su sistemática exclusión del referente
femenino, gesto político que no solo restituye en el campo del arte lo realizado por mujeres,
sino que interpela a todo el campo social, en una zona donde la mujer ha sido
particularmente golpeada por los embates del patriarcado capitalista, que hoy pareciera
batirse en retirada.

Trabajos como los que desarrollan Leslie Fernández, Oscar Concha, Dany Berzceller y
Consuelo Saavedra a través del contra-dispositivo "Móvil" de instalación e interrupción
visual/espacial del plano urbano. Como "Esto no es normal" de Oscar Gavilan y Pablo
Angulo que opera la interrupción crítica del patrimonio del arte y la memoria colectiva, en
relación a la violencia del olvido de los cuerpos mutilados de la historia de Lota. O,
finalmente, proyectos artísticos como el de Eduardo Cruces que reflexionan e interpelan los
efectos de la vorágine económica sobre los paisajes sociales de la zona. En su conjunto
terminan de producir una suma de contra-dispositivos que intentan accionar la restitución
simbólica, de "todo lo sacrificado" a la valorización de la actual fase de acumulación del
neoliberalismo radical.

El conjunto de esta escena, inscrita en una genealogía que hace conexión crítica con la
avanzada local de los 80', explora y ensaya hoy contra-narraciones profanatorias de los
dictámenes de un diseño socio-económico que se ha tornado cuasi totalmente hegemónico
en el territorio del "gran Concepción". Esta especie de difuso contra-programa, intenta
persistentemente interrumpir la borradura de la autonomía y la memoria colectiva, que
opera un capitalismo que desactiva y apropia todo gesto crítico que lo asedia. La reflexión
sobre esta aparente encrucijada crítica que enfrenta el arte, en su problemática relación con
la política, es el crucial desafío que nos resta en adelante, de manera de hacer saltar la
trampa del nihilismo mercantil del neoliberalismo, no entregándole insumos a su máquina
expropiatoria, de manera de abrir la posibilidad de la crítica radical a la acumulación,
aquello que Villalobos-Ruminot (2014) designa como la tarea impostergable de nuestro
tiempo.

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