Van Dusen,, Wilson. Ver y escuchar al otro. (1999).

En su: La profundidad Natural

en el Hombre. Santiago de Chile: Cuatro Vientos. pp. 21-49.

Ver y Escuchar al Otro

...entonces, el pensamiento fluye descendiendo al cuerpo,

donde es representado por gestos y acciones.
...Los afectos de la mente se reflejan en el rostro, a través de las variadas expresiones del
semblante... Lo interno es lo representado, y lo externo, el representante.
EMANUEL SWEDENBORG,
Heavenly Doctrine (p. 261), 1758

Los rostros de los Ángeles expresan su interior... un ángel

de gran sabiduría nota instantáneamente
la condición de otro en su rostro.
EMANUEL SWEDENBORG,
Heaven and Hell (pp. 47-48), 1758

Quizás la habilidad básica más importante que se debería enseñar a todas las personas es la capacidad
de ver, escuchar y comprender realmente a los otros. Esta habilidad resulta útil en el trato con todos:
amigos, familiares o extraños. Nos capacita para comprender más rápidamente a una persona,
prescindiendo de muchas palabras y dudas. Un amigo puede decir que anda perfectamente, pero se
puede ver la ansiedad o la depresión en su rostro o gestos. Unas pocas palabras amistosas que reflejen
lo que usted ve en el otro harán que sus relaciones se asienten en una base más profunda y real. Lo que
de otro modo podríamos tomar como una actitud deliberadamente obstinada en una persona, puede
contradecirse al observar en ella una notoria rigidez corporal. Entonces, usted podrá ver que esta
actitud no sólo está dirigida a usted, sino que forma parte de la vida completa de esa persona. El que es
visto y escuchado, generalmente se siente mejor cuando es bien comprendido. Entonces, las
respuestas del observador se acercan más a la situación real del sujeto.
Algunas personas pueden pensar que esto huele a una invasión de la privacidad. Tales
personas tienden a atribuir demasiada habilidad al observador: “Tienen ojos que te traspasan, pueden
leerte el pensamiento”. Sin embargo, examinando la situación más de cerca, hallamos que el
observado no se encuentra tan desamparado. Ver y escuchar a los demás consta esencialmente de
tanteos1 y aproximaciones. Con práctica y habilidad considerables, recién podemos comenzar a
reconocer sentimientos y actitudes en la otra persona. Estas aproximaciones se hacen de modo
tentativo. El buen observador modifica sus conjeturas tentativas momento a momento.
Sin embargo, existen aspectos más importantes y profundos que resguardan a la persona
observada. Resulta muy difícil adivinar el estado de ánimo o actitud de otra persona sin empatizar con
ella, es decir, sin intentar ponerse en su lugar y sentir como ella siente. Esto no significa, entonces,
dominar o controlar a otros, sino comprenderlos. De hecho, la necesidad de dominar y controlar a

1
En el texto original aparece el neologismo “guesstimate”, contracción de guess = adivinar, conjeturar, y
estimate = estimar, evaluar (N. de los T.).

1
otros tiende a interferir con el tipo de empatía que permite una percepción acertada. Un temor común
de la gente es que se les entienda mal. Preferirían ser comprendidos de modo superficial a ser mal
comprendidos. Una comprensión real de otra persona facilita y simplifica la comunicación, le quita la
tirantez. La persona que se siente comprendida empáticamente, por lo general está más dispuesta a
abrirse y mostrarse a niveles más profundos. La idea que tenemos de la persona que lee la mente con
ojos taladrantes es que desea ejercer algún tipo de control extraño y peligroso sobre uno. El
interlocutor empático da la agradable sensación de alguien que intenta comprender la situación del
otro. La relación se torna más cálida, el nivel de compromiso puede aumentar; el tono general de la
relación se torna más flexible, liviano o emotivo.
He enseñado a muchos grupos, de todo tipo, a observar y mis opiniones se ilustran en lo que
veo en los individuos que me rodean. La mayoría se muestra algo temeroso en un principio, por lo que
yo pueda ver o decir acerca de ellos. Pronto aprenden que mis observaciones son bastante tentativas e
inciertas, lo que los hace sentirse mejor. Muchos lo toman como un juego divertido y se esfuerzan
especialmente en observar a sus amigos. Les gusta comentar mis gestos más frecuentes, para ver cuán
bien me conozco. Si usted va a observar estrechamente a otros, lo justo es que intenten hacer lo
mismo con usted. De hecho, si esto se produce por ambas partes, la comunicación mejora. En mi
experiencia, los que se sienten incómodos al saber que van a ser realmente vistos y escuchados, son un
mínimo. Temen ser mal entendidos y mal interpretados. Tienen escasa capacidad para autoanalizarse
y temerosamente interpretan mal sus propios impulsos. Temen lo que pudieran encontrar en sí
mismos y, por tanto, también temen a lo que cualquier observador hábil pudiera hallar. En un mundo
donde existiera la comprensión generalizada entre los hombres, deberíamos permitir que este tipo de
personas se camuflaran adecuadamente. ¡Sin embargo, el observador podría inferir muchas cosas de
sus movimientos! Muchos se esconden bajo el amorfo “Estoy muy bien, ¿y usted cómo está?” con
una amable sonrisa. La sonrisa dice: “No te haré daño, así que tampoco me lo hagas a mí”.
La habilidad de ver y escuchar con precisión a otros no se circunscribe a ningún grupo,
profesional o de otro tipo. Es la materia prima del trabajo de los psicoterapeutas; políticos y
diplomáticos la emplean. Los vendedores de puerta a puerta desarrollan habilidades de “diagnóstico”
muy rápido. Es utilizada por la dueña de casa que educa a sus hijos (o a su marido). Cualquier
botones, vendedor de boletos, vendedora de tienda, camarera u otra persona que tenga la oportunidad
de observar a centenares y miles de personas puede desarrollar una habilidad certera para captar las
reacciones de los demás. Vendedores de yates con años de profesión me dicen que pueden predecir si
un cliente se interesa por veleros o lanchas a motor, porque se comportan de un modo muy diferente.
Cierta vez quedé muy impresionado con un profesor de medicina veterinaria que estaba enseñando a
un estudiante a observar un caballo. Aun cuando el estudiante y yo nos concentramos totalmente al
observar al caballo, el profesor realmente podía distinguir detalles en su andar que ambos pasábamos
por alto.
Contrariamente a la opinión generalizada, contamos con muchas claves para captar la
naturaleza de otras personas. Pero pasamos por alto gran parte de esta riqueza de información y
generalmente utilizamos la fuente menos confiable: lo que la persona dice. ¡Intentando compensar
esta actitud errónea, transmitida culturalmente, enfatizaré todas las otras maneras de comprender a una
persona! Cuando hablo de escuchar a otra persona, mi principal interés se centra en cómo se le oye, el
ritmo y entonación de su voz, no las palabras. ¡Sus gestos y cualidad de la voz también me comunican
si lo que dice tiene alguna importancia, y si es, con cierta probabilidad, verdadero!
Cuando era niño, en San Francisco, viajaba a todas partes en tranvía, lo que implicaba
muchos viajes aburridos. Elegí un juego cuya utilidad se demostró después. Por ejemplo, una anciana
se sube al tranvía y se sienta. Sólo para pasar el rato, me transformo en ella por un momento. Estudio
todo lo que guarde relación con ella y reconstruyo mi mundo como el de esta anciana. Mi bolso de
2
compras de andrajosa tela es de valor inapreciable; contiene comida para una semana. Lo coloco entre
mis piernas para sujetarlo. Debo afirmarme —estos carros se mueven mucho—, mis manos atrapan
una manilla cercana. Observo a mi alrededor, intentando ver cuánto hemos recorrido, pero no puedo
ver bien y nuevamente me dedico a observar mis compras. El carro se sacude y yo me sujeto,
sintiéndome frágil; un resbalón y me caería, rompiéndome los huesos. Tanto ruido. Tan
desconcertante. Chequeo nuevamente mi bolso, me sujeto; pronto estaré en mi casa. Ya que veo y
oigo mal y soy un ser frágil, el mundo es cerrado y pequeño, sus ruidosos sacudones una amenaza. Mi
ropa es muy anticuada: sombrero negro adornado con cuentas, abrigo negro, vestido de satín y
zapatos altos con botones. Estoy acostumbrada a ella. Tanta ruidosa confusión. No debo pasarme de
mi paradero. Pronto estaré a salvo en casa, tras una puerta con cerrojos. Si sólo lograra llegar sin
recibir daño.
Entonces sube al tranvía un hombre corpulento, treintón. Ahora, repentinamente, soy tan
grande y fuerte, con tanto poder latente, que ir en el tranvía es como estar encerrado en un juguete de
latón. Con mi gran tórax y brazos, me sentiría más cómodo rompiendo cemento con un pesado
combo.
De este modo, intentaba notar cada detalle de otra persona, registrando sus características con
mi ojo mental. A veces incluso trataba de imitar sus movimientos: intentaba sentir la mano trémula de
una anciana, con tan escaso poder para atrapar cosas.
Como adulto, este juego me fue muy útil en aburridas reuniones administrativas, donde lo
practicaba con mucho mayor detalle. Podía emplear treinta minutos en estudiar cómo sostenía una
persona su cigarrillo. Entonces formulaba conjeturas y teorías; finalmente llegaba un momento
dramático en que el modo como sacudía la ceniza en el cenicero y lo que decía al hacerlo confirmaban
mi impresión.
Tiempo después tuve que entrenar enfermeras psiquiátricas en la observación de pacientes.
Podíamos oír y ver a un desconocido cuando se le entrevistaba al otro lado de un espejo de visión
unilateral. En un primer momento, las enfermeras se sentían impotentes cuando cortaba el sonido y les
pedía que se concentraran solamente en los movimientos que la mujer realizaba con su mano derecha.
Les insistía que observaran cada detalle y luego formularan conjeturas. Después de muchas
vacilaciones, sus adivinanzas gradualmente revelaban, a grandes rasgos, la vida de la mujer. Sentían
satisfacción y algo de sorpresa al hallar que sus impresiones confirmaban lo que la mujer decía y lo
descrito en su historial psiquiátrico.
Hay una serie de claves simples que deben utilizarse para escuchar y comprender a otra
persona.

1. Examine su actitud como observador. Si usted está con un estado de ánimo muy pronunciado
o tiene preocupaciones, probablemente no observará bien. Si desea impresionar a los demás
con su destreza, tampoco lo hará bien. La actitud más productiva es una relajada curiosidad
que observa cada detalle de la otra persona.
2. Haga un esfuerzo para sentirse en la situación del otro. Captará inmediatamente su situación o
la descubrirá al imitar sutilmente sus gestos, imaginando que se mueve y habla como el otro o
recorriendo verbalmente las características de esta persona. “Ahora soy una anciana
encorvada de 90 años de edad, de zapatos gastados a los lados, un poco sorda...”. Si logra
alcanzar esta etapa, perderá gran parte de su estar pendiente de sí mismo y logrará una intensa
captación de la otra persona.
3. Parta de la base de que cada detalle es importante. Podría bastar con ver claramente el
movimiento de una mano o escudriñar una y otra vez la entonación de una frase determinada.
Tengo la fuerte sospecha de que toda la naturaleza y aspectos cualitativos de la vida de una
3
 persona están presentes, con todos sus detalles, en su rostro, gestos o voz. Puede repasar
cualquier detalle que le llame la atención, hasta no encontrarle más significados.
4. Trate abiertamente de imaginar cómo sería estar dentro del pellejo del otro. Una gran
diferencia entre las personas más empáticas y aquellas que lo son menos es que las primeras
se sienten más libres para conjeturar y adivinar.
5. Esté abierto a modificar sus impresiones cuando surjan otras. Su fracaso es seguro si se forma
una impresión y luego se esfuerza por confirmarla.
6. Las impresiones que parecen confirmarse de una u otra manera debieran sostenerse más
firmemente que aquellas que obtienen menor confirmación posterior. La reiteración de la
misma temática a través de variadas observaciones (coherencia interna) tiende a sugerir
precisión.
7. Practique observando primero a amigos y parientes. Debiera conocerlos lo suficiente como
para comprobar en sus gestos y voz lo que sabe de ellos. Una dificultad que existe con amigos
y parientes es que se tiende a pasar por alto demasiadas cosas, esto es, ¡a no verlos ni
escucharlos! Practique después con extraños, con quienes, sin embargo, tendrá muchas
menos posibilidades de comprobar posteriormente si tiene o no la razón.
8. Las personas varían ampliamente en cuanto a su coherencia interna. Algunas juegan un solo
rol: los gestos, la voz, las palabras y actos nos relatan la misma historia. Otras no están en paz
consigo mismas: sus gestos nos dicen una cosa y sus palabras otra. Esta discrepancia
representa un conflicto interno. Preguntándoles directamente de qué aspecto se dan más
cuenta de sí mismas, podemos aclarar qué es lo que tienen más consciente.

EL ROSTRO

Después de las palabras, la expresión facial es el aspecto que más se observa. Así como las palabras,
forma parte de nuestra fachada social, la máscara que empleamos para proyectar la imagen deseada.
Cuando saludamos a un amigo, se espera que sonriamos. Si deseamos impresionarlo realmente,
adoptamos una expresión feliz y animada. Todos estamos acostumbrados, en mayor o menor grado, a
observar el rostro como parte de nuestra comunicación cotidiana.
Las personas varían ampliamente en cuanto a la utilización que hacen de su rostro. Algunas
guardan casi siempre la misma expresión. Otras permiten que sus sentimientos íntimos se expresen
totalmente, casi pidiendo al observador que note el dolor o humor sombrío. Otras consiguen que su
rostro se transforme gradualmente en una máscara inexpresiva. El grado de expresividad emocional
de los rostros varía en amplio margen. Es muy marcado en el recién nacido y generalmente declina al
llegar a la madurez. El estado emocional más frecuente tiende a quedar, con los años, grabado
permanentemente en el rostro. Recuerdo las caras de algunos ancianos que parecen expresar un
desacuerdo crónico, como si nada en el mundo estuviera nunca totalmente bien. También recuerdo a
una anciana cuyo rostro jovial, abierto y feliz parecía reflejar una vida completa de infantil felicidad.
El rostro más común se asemeja a una máscara, en donde la reflexión ha reemplazado al sentimiento.
Es una cara de póker, destinada a jugar a cubierto el juego de la vida.
Es relativamente fácil descubrir el estado de ánimo o emocional de otra persona en su rostro.
Pero siempre debemos tener en cuenta que el rostro está bajo cierto control consciente. Puede ser que
el estado de ánimo o emoción que vemos es lo que la persona desea mostrar. Una expresión
relativamente artificial en el rostro de una mujer se logra con un maquillaje prolongado y con una
sobrecargada expresión del tipo “¡Todo es maravilloso!”. Tanto el maquillaje como la emoción
exagerada sugieren que ella está trabajando arduamente para controlar las reacciones de los demás. La
4
expresión seductora de una persona que parece haberse enamorado de usted y buscarlo anhelante
también sugiere un teatral intento de seducción. En contraste, uno se siente mucho más cómodo con
un rostro que parece representar de un modo más natural las ideas y estado de ánimo de la persona.
Cuando dice algo serio, la cara se muestra seria. Cuando existe duda, la cara muestra duda, etc. Se
permite al rostro reflejar claramente el mundo interior de la persona.
Se puede aprender mucho de los ojos. Si usted tuviera a su alrededor un círculo de personas
mirándolo, podría evaluar la distancia psicológica a la que están, sólo a través de los ojos. En una
persona, los ojos parecen acercarse a usted, mostrando confianza. En otra, los ojos están más distantes,
demostrando reserva y poca confianza. Una tercera persona podrá dirigir hacia usted sus ojos
inexpresivos, como si su dueño fuera otra persona y sus ojos lo miraran sólo por cortesía. La distancia
que se siente de los demás no guarda relación con la distancia física. En realidad, la primera es la
distancia existente hacia la persona real. La mirada de un extraño puede permitirnos cruzar
tranquilamente el cuarto, colocar un brazo en su hombro y conversar con él. Otra persona, más
cercana, puede reflejar a través de los ojos: “Guarde su distancia hasta que yo lo conozca mejor”.
Existen ojos muy abiertos que parecen tocar lo externo, y ojos introvertidos que parecen mirar tanto
hacia adentro como hacia afuera. Estos últimos nos pueden recordar a una persona atisbando a través de
persianas, desde cierta distancia.
Sin duda, debiéramos ser capaces de distinguir las emociones fuertes a través del rostro. Estas
le otorgan una trémula vitalidad. La tristeza enrojece casi de inmediato los ojos y los hace aparecer
acuosos. La reacción más común de la persona es tratar de cerrar su cara, escondiendo esta emoción
intensa hasta lograr controlarla. La fatiga también se debiera distinguir claramente en la cara de las
personas; entonces el rostro da la sensación de algo flojo y colgante. Es difícil vislumbrar dos
sentimientos contradictorios en la cara. Por ejemplo, una persona puede mostrarse alegre y contenta al
encontrarse con usted y dejar entrever, además, una subyacente fatiga o depresión: ambos aspectos
están presentes. La expresión jovial se presenta en el momento en que se la espera, pero la otra
expresión tiende a aparecer en los instantes en que el control se relaja. Lo más valioso es descubrir en
otra cara lo que realmente le importa. En este caso, el rostro adquiere una expresión de intensidad
vívida y natural. Contrariamente a la expresión artificial, puede estar apenas bajo el control del
individuo. Puede dar la momentánea sensación de que va a llorar y también la sensación de un
esfuerzo por controlarse. El observador se sorprende especialmente al hallar esta expresión en medio
de una conversación cuyo tema parecía sin importancia. Cuando esto me ocurre, trato de determinar a
grandes rasgos el aspecto que aparentemente causó la reacción, intentando con ello aclarar el
verdadero significado de esto para el individuo.

VESTIMENTA

Las palabras, el rostro y la vestimenta forman parte de lo que el individuo muestra

socialmente. A menos que usted sea un indigente y no pueda elegir su ropa, ésta refleja parte
importante de la imagen que desea entregar. Hay algunas personas cuya conducta y vestimenta
reflejan una absoluta falta de preocupación por su apariencia. Recuerdo a un amigo mío, distinguido
psiquiatra, que compra sus trajes en tiendas de ropa usada. Se coloca un abrigo cuando el aire
comienza a enfriarse al terminar el año, y lo usa hasta que se inicia la primavera. Ha simplificado su
vida. Se coloca una corbata para trabajar, pero no dedica pensamiento alguno a la armonía que ésta
guarde con su camisa azul de tela barata o con su traje de tweed de dos dólares. Sus amigos se
acostumbraron a la idea de que él no participe en absoluto en el juego de la vestimenta. Usa corbata
sólo porque su jefe opina que un psiquiatra de prestigio debe fingir que participa en tal juego. Por otra
5
parte, hay otros cuya ropa intenta reflejar una postura social. Los jóvenes se inclinan ahora por jeans
raídos con parches llamativos cosidos de modo que se vean. Esta ropa dice algo como: “Soy de la
nueva ola. Estamos contra la acumulación de riquezas, la pretensión social y el gasto inútil”. Podemos
adivinar con bastante exactitud las opiniones que tendrán acerca de una serie temas de actualidad.
Existe una amplia mayoría silenciosa que usa ropa que representa lo que es seguro, aceptado,
común. Es como si quisieran destacar o ser notados en demasía. Se sentirían muy incómodos usando
jeans descoloridos con un parche rojo en el trasero. En casa usan prendas corrientes tomadas al azar; en
el trabajo, traje y corbata o un vestido corriente. Encajan en todas partes, con su estilo que permanece
anónimo en cada ambiente. Otros muestran una sola señal de que desean ser advertidos: una corbata
llamativa con un traje corriente o, en una mujer, un peinado especialmente atractivo junto con ropa
modesta.
El narcisista se distingue de un solo vistazo. En un hombre, por ejemplo, esto implicaría
grandes anillos, reloj pulsera de oro, ropa meticulosamente elegida, alfiler de corbata bien ubicado,
zapatos lustrosos, movimientos amplios y más bien exhibicionistas. La ropa o apariencia llamativa es
probablemente menos significativa en las mujeres, en razón del entrenamiento a que en este sentido
las somete la sociedad. Es poco común que una mujer demuestre menos interés del corriente en la
vestimenta; esto representa, más bien, una postura personal. La gran importancia atribuida a la ropa por
los narcisistas no indica mera confianza en sí mismo. Refleja una preocupación por lo que los demás
piensen acerca de ellos, o bien la necesidad de crear una imagen aceptable. Si esta preocupación por la
ropa es exhibida a los demás, significa inseguridad, ansiedad y aun un vacío interior. La persona más
integrada elige ropa (esposa, mobiliario, casa, trabajo, intereses) que refleja con precisión sus propios
valores.
La vestimenta más interesante refleja el estilo total de la persona, como si se pudiera ver su
interior y exterior simultáneamente. Recuerdo a un líder hippie de barba adornada, cuentas y chaqueta
cosida a mano que parecía presentar una imagen única y armoniosa. La vestimenta realmente
correspondía al hombre.
Como en otros aspectos que podamos observar, la ropa también puede representar posiciones
contradictorias. He visto muchos criminales psicópatas vestidos con trajes caros que no armonizaban
con su corbata manchada y su camisa arrugada. La persona no unificaba todas las prendas. Quería
impactar con su apariencia, pero en realidad el resultado era un desastre. Esto también resulta cierto,
aunque de un modo más sutil, en personas que intentan participar en el juego de la vestimenta, pero
les falta el buen gusto necesario para lograr una buena armonía. Aún más lastimoso es ver a personas
de escasos recursos que intentan guardar las apariencias sin lograr procurarse ropa decente. El cuello y
puños desgastados de un hombre y la resquebrajada cartera de plástico de una mujer en una agencia
de empleos reflejan una situación aun más desesperada.
En las mujeres (con más claridad que en los hombres), la ropa refleja su autoestima. Cuando
una mujer que acostumbra vestirse a la moda muestra despreocupación, puede estar de mal ánimo.
Resulta muy efectivo tratar un ánimo femenino decaído por medio de una visita a un salón de belleza
y a una tienda de ropa. Ya que la vestimenta es escogida por la persona, refleja algo que puede
elegirse —el aspecto ofrecido socialmente— más que la disposición subyacente. Esto es
especialmente aplicable a la ropa utilizada en ocasiones formales. Para obtener un mejor cuadro de la
disposición subyacente de la persona, es bueno observar su ropa en días de asueto, o mejor aún, sus
movimientos, expresividad y manera de hablar.

6
MOVIMIENTOS CORPORALES Y GESTOS

El cuerpo físico de una persona es su don fundamental. Observo para ver este don y su utilización. En
el hombre observo las manos, brazos, hombros, cuello, abdomen y piernas para obtener una
impresión general de la fortaleza física básica. Aun sin observarlo desnudo, es relativamente fácil
determinar si es físicamente fuerte, si tiene músculos y gordura, o si es principalmente blanducho. Con
esto podemos establecer de inmediato conclusiones referidas a su estilo de vida. La curva que une
cuello y hombros, aun cuando en su mayor parte está cubierta por ropa, podría revelar una fortaleza
física generalizada. Si cuerpo es delgado o pequeño, observaría los huesos, preguntándome si era
potencialmente más grande, si fue desnutrido o, por último, si su físico estaba destinado a ser menudo.
Luego observaría los gestos, para ver cómo utiliza su cuerpo. Un hombre determinado goza con su
fortaleza física y la emplea con soltura. Otro tiene gestos afeminados, como si hubiera deseado tener
un cuerpo distinto. El hombre pequeño puede sobrecompensar haciendo gestos amplios, para hacer
sentir su presencia. Si existe algún tipo de handicap físico, me interesa saber qué significado le
atribuye la persona afectada. Uno podrá ser ciego y vivir como si fuera vidente; otro consideraría que
una imperfección menor es una tragedia para toda la vida.
Del mismo modo como observo la musculatura de los hombres, observo las redondeces de
las mujeres. Una figura de matrona, pesada y enorme, puede sugerir una conducta correspondiente,
hasta que se observen con mayor detalle los gestos concomitantes. Las mujeres con una delgada capa
adiposa, piel delgada y aparentes músculos tienden a ser, de un modo u otro, atléticas. He especulado
largamente sobre la importancia del tamaño del pecho en una mujer. ¡Cualquiera sea la relación que
tenga con algún aspecto de la personalidad, no parece guardar ninguna con la maternidad! Algunas
mujeres parecen tener mayor volumen bajo la cintura, en comparación con la parte superior. Estas
mujeres parecen más terrenas. El aspecto ofrecido por el cuerpo entrega la base para especular acerca
de la vida de los demás. En Europa, la ciencia que estudia la personalidad en base al aspecto del
cuerpo se denomina psicología fisiognómica. Es poco conocida y aceptada en Estados Unidos.
El gesto es complejo y revelador y no podré señalar aquí todas sus implicancias. El ritmo
usual de los gestos se relaciona con el ritmo al que se vive. Si tuviera que elegir obreros para un
trabajo arduo y dispusiera sólo de un criterio, querría verlos caminar a través del cuarto. Algunas de
las personas menos productivas que conozco daban la sensación de arrastrar cada uno de sus
movimientos. ¡Daban impresión de que sus piernas se movían en un sosiego infinito y que la parte
superior del cuerpo colgara hacia atrás, incluso a esta velocidad! Los que han sido atendidos por
camareras saben que hay algunas que casi no pueden moverse rápido. Otras apenas logran moverse
con lentitud.

A menudo pasamos por alto las características del caminar de una persona, pero muchos
pueden reconocer el sonido que hace un pariente al caminar. Algunos golpean el suelo con los pies.
Las personas muy cerebrales parecen tocar apenas el suelo. Otras caminan siempre al mismo ritmo.
Incluso otras varían ampliamente su estilo, a la par con su vida interior. Las que están siempre en el
futuro, pensando acerca de lo que debe hacerse, planeando, elaborando caminos para lograr objetivos
futuros, tienden a inclinarse hacia adelante al caminar, como si su extremo superior adelantara al
inferior. Una mujer que conocí tenía frecuentes embarazos ilegítimos y balanceaba su pelvis de un
modo muy curioso, llevándola delante del resto del cuerpo.
Es muy interesante observar las manos de las personas cuando hablan. Pueden irse hacia
adelante y elaborar hábilmente un tema. Pueden demostrar tensión o ser lanzadas hacia adelante,
7
como atacando. Un gesto simple como colocar una mano sobre la boca tiene varios posibles
significados. Puede significar: “Estoy pensando”, “Dudo qué decir” o “Seré cauto al hablar”. La mano
que juega sobre y alrededor de la boca sólo puede formar parte del tocarse y sentirse de la persona, o
bien los dedos en la boca pueden ser un acto de autonutrición. Sería muy conveniente que un gesto
determinado significara siempre lo mismo, pero los gestos difieren tanto como las personas. Un gesto
que frecuentemente se considera defensivo es cruzar los brazos sobre el pecho. Puede significar una
muralla, una protección, torpeza de manos y brazos (que se resuelve entrelazándolos), conservar el
calor del cuerpo, etc. El significado de un gesto es más claro en el contexto total de la conducta de una
persona: interpretar por diccionario un gesto determinado, buscando una supuesta correspondencia
unilateral, es algo ficticio e irreal.
Podemos captar con relativa facilidad el vigor o estado de ánimo de una persona. Si está
disimulando —sintiéndose deprimida, pero actuando alegremente—, debiéramos ser capaces de
descubrir el sentimiento subyacente que se halla revestido de un barniz de vigor e interés. En este
caso, los movimientos pueden extinguirse decayendo demasiado pronto, denotando la falta de vigor
sostenido. O bien, los movimientos pueden ser demasiado animados y exuberantes, aproximándose a
lo descontrolado. En una ocasión, un hombre con tales movimientos me pidió dinero prestado. Supe de
inmediato que no me lo devolvería.
He examinado en situaciones formales a muchas personas que deseaban impresionarme. Tras
la fachada de la conversación trivial, no se percataron que yo las observaba mientras echaban la ceniza
al cenicero. Por ejemplo, un hombre tenso y pensativo, colocando la colilla lentamente, presionándola
con cuidado. Otro era un hombre obsesivo y compulsivo que apagaba su cigarrillo, comprobando si
estaba apagado, apagándolo de nuevo y luego limpiando las cenizas diseminadas. Los detalles de su
acto lo traicionaban. No podía sentir entera satisfacción con el resultado. He aquí un alcohólico con
ficha criminal: mientras se comportaba con deferencia y cortesía, tiraba las colillas y la ceniza al suelo.
Su gesto revelaba su escasa consideración con los demás.
Examinemos sólo el acto de fumar. Existe una diferencia considerable entre aquel que parece
desesperado por llevarse el cigarrillo a los labios y aquel que se vuela en su imaginación tras el humo.
Algunos inhalan el humo meditativamente. Otros se hallan impacientes e irritables, en guerra con su
cigarrillo, que es asido, fuertemente aspirado y el humo lanzado fuera. Yo solía observar en esto a mi
jefe. Sabía que en el momento mismo de la conversación en que lanzara una mirada ansiosa hacia sus
cigarrillos, siempre en el bolsillo izquierdo de su abrigo, era señal de que se sentía cansado y deseaba
terminar con la charla para atender a sus propias necesidades. Era un buen momento para dar por
terminada la conversación e irse. Los pensadores con quienes me agrada compartir ideas rompen
cuidadosamente y con parsimonia el extremo de la ceniza y estudian su suavidad y forma. Entonces
sé que estoy presenciando sus pensamientos más elevados, desarrollados con lentitud y cuidado,
saboreando cada uno de sus matices. Podría conjeturar que aquellos que establecen una intensa relación
con su cigarrillo —aquellos que lo cogen y aspiran apenas conscientes del acto— son los que
encuentran más difícil dejarlo, ya que les satisface necesidades inconscientes.
Se desconocen muchas cosas sobre el cuerpo. Un ejemplo de ello son los tabúes acerca de
ciertas zonas. Todos sabemos dónde podemos tocar a un amigo o a un extraño. En un hombre
podemos tocar la mayor parte de su brazo (las axilas resultan algo prohibidas), hombros, cuello y parte
superior del tórax. En una mujer, las áreas permitidas son aun más restringidas. Las dos zonas
alrededor de los senos sólo están permitidas a los amantes, los médicos y los niños. El límite de estas
áreas es claramente definible: un hombre puede tocar a una mujer progresivamente hacia el seno, y
tanto el hombre como la mujer pueden señalar cuando se alcanza el límite prohibido, dentro de un
margen de un centímetro a un centímetro y medio.
Cuando dibujamos las zonas de “no tocar” en el cuerpo, surge un gracioso esquema. En el
8
rostro, los ojos, el interior de la nariz, la boca y las orejas están prohibidos mientras su dueño no diga
lo contrario. En la mujer, está prohibida la zona de los senos y de los tejidos que llevan en esa
dirección. El área de los genitales, la región anal y las nalgas son tabúes en ambos sexos. El extremo
inferior de la pierna no presenta tabúes, excepto quizás entre los pulgares de los pies. El muslo es tabú
sólo en la medida en que uno se aproxime a la zona genital y las nalgas. En otras palabras, todos los
orificios del cuerpo, y todo lo relacionado con el sexo, son tabúes. Los pliegues de la piel (entre los
pulgares de los pies, dedos, bajo los brazos) son levemente tabúes. Todo esto se transmite fielmente de
generación en generación, hablando poco o nada acerca de ello. Las extensiones amplias y
relativamente planas del cuerpo no son tabúes. Los tabúes comienzan alrededor de los orificios apenas
insinuados entre los pulgares de los pies y resultan bastante definitivos alrededor de los orificios reales.
Las áreas del cuerpo que tienen escasa apertura (por ejemplo, el pene), pero que resultan fuertemente
sensibles, tienen prohibiciones capitales. Es como si el cuerpo fuese un castillo donde cada una de sus
puertas y ventanas fuera cuidada por una aduana.
Se sabe muy poco sobre el lenguaje del cuerpo en el espacio. Por ejemplo, si se le dijera a
todos los que están en la pieza que inclinen la cabeza hacia la izquierda y realicen una introspección
para descubrir los sentimientos y actitud representados por esta postura, veríamos que la mayoría
reportaría contenidos similares. “Hacia la izquierda me siento tolerante, aprehendiendo pacientemente
algo que no comprendí. Daré a la otra persona el beneficio de la duda”. La cabeza inclinada hacia la
derecha tiene un significado semejante si bien opuesto. “En realidad no le creo. Lo que dice me
sorprende y choquea. Me resulta difícil aceptarlo”. Una gran cantidad de significados están asociados
al modo de pararse y al modo como uno ocupa y utiliza el espacio2. Pararse derecho significa que uno
está alerta y domina el espacio ocupado. Cualquier otro tipo de inclinación, holgazaneo, etc., implica
que uno está utilizando el espacio, pero no dominándolo totalmente. Los esquizofrénicos, encerrados
en un mundo lleno de fantasías y alucinaciones, tienen dificultad para bajar al suelo y utilizarlo
confortablemente como medio de apoyo. Algunos de estos significados se demuestran en los tests
proyectivos. Por ejemplo, si se pide a una persona que dibuje una figura humana en una página en
blanco, el agregado poco usual de una línea de suelo bajo los pies demuestra que el individuo se siente
inseguro de sus conexiones y sustentación en el mundo3. Si pedimos a un paranoico que realice
bosquejos en un papel, sus dificultades para desligarse de los demás pueden dar como resultado que
establezca curiosos límites entre los diseños4.
Hasta donde yo sé, sólo los fenomenólogos europeos se han preocupado del oscuro problema
de los significados del hombre en su espacio5. En su mayor parte, este es un tema poco conocido. Uno
de sus aspectos más importantes es que en el cuerpo se puede descubrir un desorden en la relación que
se sostiene con el mundo, como lo ha demostrado la psicoterapia bioenergética6. Más aún: ¡una
modificación directa en la forma como se utiliza el cuerpo tiende a modificar también las actitudes y
experiencias internas! Este mismo conocimiento también está implícito en antiguas disciplinas como el
yoga y el T’ai CM Ch’uan7. En el T’ai Chi se aprenden y practican largas series de movimientos
gráciles similares a una danza que nos representan en un combate ficticio con el mundo. Se aprende
un estilo armonioso de lidiar con el mundo. Nos inclinamos tanto a creer que dominamos el cuerpo y

2
R. Sommer, Espacio y Comportamiento Individual (Madrid: Inst. Adm. Local, Col. Nuevo Urbanismo, No.
8, 1974).
3
K. Machover, Proyección de la Personalidad en el Dibujo de la Figura Humana (Bogotá: Cult.
Colombiana, 1974).
4
M. Hutt y G. Briskin, La Adaptación Hutt del Test Gestáltico de Bender (Buenos Aires: Guadalupe).
5
J. van Den Berg, The Phenomenological Approach to Psychiatry (Springfield, III.: C.C. Thomas, 1955).
6
A. Lowen, Physical Dynamics of Character Structure (Nueva York: Grune and Stratton, 1958).
7
C. Man-Ch’ing y R. Smith, Tai Chi (Rutland, Vt.: C.E. Tuttle, 1967).

9
que éste actúa en base a nuestros deseos, que es toda una revelación descubrir que el cuerpo también
nos hace hacer lo que él desea.
El don del cuerpo posiblemente se relaciona con nuestro potencial dado. Los gestos y
movimientos son indicaciones mucho más expresivas y sutiles de cómo utilizamos este potencial. En
lugar de conseguir que nuestros gestos hagan nuestra voluntad, estos en gran medida revelan hábitos
menos conscientes.

CUALIDAD DE LA VOZ

La cualidad de la voz es uno de los medios menos aprovechados, menos comprendidos y más
efectivos para comprender a una persona. La cualidad de la voz se refiere a todos los aspectos del
habla, exceptuando el contenido verbal. Incluye el ritmo, la entonación, los aspectos en que se enfatiza
y todos los matices sutiles que hacen que la voz de una persona resulte única. Los que observan la
cualidad vocal pueden utilizarla como índice para chequear la probable validez de lo que se dijo. No
existe mucha literatura en este campo y es difícil describir la cualidad vocal por escrito. Una grabación
que entregara ejemplos de diferentes voces resultaría más efectiva.
Ya que no todos sabemos que la voz refleja la personalidad de su dueño, existe relativamente
poca manipulación consciente de ella. Gran parte de esta manipulación es exclusiva de los que
adiestran su voz para presentaciones en público. El viejo estilo consistía en desarrollar una voz
sobreacentuada, en la cual los aspectos triviales sonaran como asuntos de vida o muerte. Algunos de
los locutores más antiguos presentan esta característica. Ciertos sacerdotes desarrollan una voz de
pulpito también sobreacentuada; dan la sensación de un mal actor que despliega más sentimiento del
que siente. Algunas personas desarrollan esta misma tendencia, a escala más reducida. Usualmente,
esto se acompaña con gestualidad exagerada y movimientos oculares excesivos. Una simple
deducción que se infiere es que la persona desea provocar una impresión dramática. A esta voz le falta
la cualidad de excitación natural como, por ejemplo, la de un niño al jugar. El niño se siente excitado y
comprometido, y su voz lo revela.

Existe una amplia gama de voces que reflejan variadas relaciones entre palabras y significado.
Por ejemplo, una persona que reflexiona profundamente sobre lo que dice, tiende a hablar con
lentitud, midiendo sus palabras. Lo contrario sería el pensador volátil que corre entre racimos de
palabras, sin detenerse a pensar en lo que hace. La mayoría de las personas mide cuidadosamente lo
que dice en ciertas ocasiones. La gente que lo hace todo el tiempo goza con el proceso de buscar
significaciones. También existen personas que hablan como si las palabras fueran sabrosos y
deliciosos manjares. Tienden a disfrutar con las palabras en sí. Se impresionan con la poesía, el drama
y la literatura. Los abogados y las personas que se les asemejan, frecuentemente disfrutan clarificando
la estructura lógica de las ideas. Disfrutan disecando y estableciendo líneas en las relaciones. En fuerte
contraste se halla el murmullo sordo y pasoso de la persona que tendría dificultad para comprender lo
que significa la racionalidad. El ritmo del habla de la persona es otro índice de su ritmo global. Esto
puede variar desde el hablar pausado hasta el chorro de palabras, similar al repiquetear de una
metralleta.
Existe un aspecto claramente interpersonal del habla. La persona que proyecta sus palabras,
que las arroja como dardos, intenta realmente llegar a los demás. Contrastando con esto, se halla aquel
sujeto más introvertido cuya voz suena encerrada, como si hablase desde dentro de un barril. Algunos
introvertidos realmente parecen hablarse a sí mismos. Su voz posee un estilo plano, monológico, que-
10
no-sale-de-la-boca. Pueden estar deseando que alguien oiga casualmente su monólogo. No considero
enferma o esquizoide a una persona cuya mirada está en todas partes excepto sobre mí, cuya conducta
y voz están lejanas. Su voz sólo comunica: “En este momento le envío un mensaje indirecto, mientras
me mantengo a cierta distancia”.
En la cualidad vocal se pueden descubrir gradualmente muchas cosas más. Creo notar en la
voz lo mismo que noto en el resto de cada persona. Cada detalle de la voz, el modo dramático como
se pronuncia cada palabra, parecen ser una imagen del total. Asimismo, el gesto podría limitarse al
movimiento de una mano y, sin embargo, revelar la tendencia principal de la personalidad. Así como
podríamos fotografiar con nuestro ojo mental un fragmento de un gesto y repasarlo una y otra vez,
también podemos grabar el tono de una palabra o frase. Cuando la disecamos y examinamos
cuidadosamente bajo el microscopio fenomenológico, la palabra o frase contiene un drama completo.
Por ejemplo, una palabra determinada tiene varias posibles variantes de energía o ritmo. En las
mujeres que basan su vida en el sentimiento, cada palabra puede tener giros emocionales claros que
terminen en una oscilación cantarina. Una sola palabra puede sonar muy musical, como si se cantase
una alegre canción. En una persona deprimida, cada palabra tiene un matiz sombrío. Quizás bastaría
escuchar todas las implicancias contenidas en una sola palabra.

VER Y ESCUCHAR AL SENTIMIENTO

Considerando que el sentimiento es la clave de la vida interior y de lo que es significativo para una
persona, es importante subrayar el rol que desempeña en la observación. Para profundizar una
conversación o relación, concéntrese en hallar el sentimiento de la otra persona. Si lo descubre, un
simple comentario sobre su presencia profundiza la relación. Por ejemplo, mi esposa me preguntó si
iba a querer esto o aquello para cenar. Su actitud sugería que ésta no era una pregunta rutinaria.
Necesitaba apoyarme y serme útil. Para ella era importante una respuesta que tuviera esto en mente.
Un ejemplo más impactante se presentó cuando una joven formuló una pregunta sobre el asma. Le
pregunté si eso le preocupaba. A medida que ella hablaba, noté muchos pequeños bloqueos que se
producían en medio de palabras aparentemente inocentes. Con un pequeño esfuerzo, logró revelar lo
que ocultaba al hablar. Terminamos con una apertura emocional llena de lágrimas acerca del modo
como ella se sentía bloqueada en muchos aspectos.

El sentimiento se demuestra a través de muchos aspectos que están relacionados entre sí. El
rostro muestra una característica emocional más dramática. La voz puede temblar como si el
sentimiento se rompiera al formarse las palabras. Los gestos pueden revitalizarse y los ojos
enrojecerse o humedecerse rápidamente. Varias veces he entrevistado a una persona mientras muchos
otros miraban. Aun cuando miraban de cerca, sólo una fracción de los observadores lograba captar el
sentimiento. Este aparece rápidamente y se muestra sólo por señas muy tenues. Al inquirir por
primera vez, el sujeto puede expresar que no tiene conciencia de su presencia. El sujeto sintió algo,
pero lo descartó fácilmente como intranscendente. A veces esto ocurrirá por segunda vez, antes que la
persona comience a sentir clara y conscientemente una avalancha de sentimientos.
En este proceso, tan simple en apariencia, ocurre una serie de cosas. En primer lugar, siempre
me reservo mi juicio hasta que el sujeto puede reconocer al sentimiento. Puedo pensar que está ahí,
pero no lo está realmente hasta que se muestra y el sujeto lo reconoce como suyo. En segundo lugar,
los espectadores de tal proceso tienden a sentirse incómodos y muy inseguros cuando los sentimientos
resultan más evidentes. Es como si existiera un acuerdo tácito en el sentido de no suscitarnos
11
sentimientos unos a otros. Los observadores frecuentemente captarán el sentimiento en un sujeto y
entonces lo ayudarán a salir del paso cambiando el tema y entrando en algún debate intranscendente.
Cuando se libera un sentimiento fuerte en un sujeto, los observadores realmente son tomados por
sorpresa. ¿Qué podemos hacer para controlar este proceso o ayudar a la persona? Esta actitud refleja
una comprensión errónea acerca de la naturaleza de lo que es un sentimiento intenso. La persona que
se pone a llorar se halla ante lo que más le importa. Si el significado no le es claro, yo me inclino a
expresar algo como: “Por favor, no intente retener las lágrimas. No me molesta que llore. Veamos qué
es lo que hay en esto que tiene tanta importancia para usted”. Las lágrimas son significados que salen
burbujeando hacia la superficie. Permanecerán bajo ella mientras el significado permanezca bloqueado
en el individuo. Cuando son liberadas, no debemos temer que inunden el mundo y se prolonguen por
siempre. Constituyen una valiosa oportunidad para descubrir lo que es realmente importante para el
individuo. Uno ni siquiera necesita preocuparse de qué hacer con este significado. Este es propiedad
de la persona. Hallando lo que le resulta significativo, está en una posición muchísimo más
privilegiada para decidir que hacer con él. Algunos observadores opinan que resulta cruel despertar tal
sentimiento. Su propia crueldad al dejar que la vida siga sepultada es mucho mayor. El sujeto que ha
experimentado un alivio de sentimiento-significado usualmente se siente mejor después de eso, y sus
amigos lo comprenden mejor. Por supuesto, esto no es algo que uno haría en un cóctel. Si en esa
situación surgieran aspectos emocionales, sería preferible percatarse de su existencia y disponer una
reunión privada para enfrentarlos.
La angustia también resulta visible. Además de los otros índices que señalan una emoción
marcada, hay un cambio en la respiración, cuya profundidad se restringe más. El golpeteo más
acentuado del corazón puede verse en el pecho. Una vez más, el individuo puede tender a reprimir los
perturbadores sentimientos de angustia. Puedo preguntar: “¿Te angustiaste un poco? Pareces estar
conteniendo la respiración”. Si la respuesta es afirmativa, me inclino a preguntarle por el motivo de su
ansiedad. Quizás sea necesario preguntar varias veces antes que el sujeto se de cuenta de su angustia.
En una sociedad ideal, todos serían capaces de percibir el sentimiento y de ayudar al
sentimiento-significado a desplegarse. Sólo una sociedad emocionalmente desequilibrada dejaría esta
tarea a expertos asalariados. Todos debiéramos ser capaces de hacerlo. Cuando usted formula a un
mecánico de autos una serie de inquietantes preguntas sobre su vehículo, un genial mecánico Zen
puede hacerle tomar conciencia de sus temores, trasladando entonces el núcleo del problema desde el
auto hacia su dueño. Habiéndolo desligado del auto, el desorden resulta ser propio, resulta estar en
nuestro interior, donde existe mayor probabilidad de superarlo. Cuando observamos a una camarera
que emana alarma por todos los poros, podemos ayudarla si decimos: “Parece increíblemente
ocupada..., ¿me puede hacer este favor?”. También podemos captar lo que interesa a alguien que
recién conocemos: está presente en el tema alrededor del cual la persona demuestra repentinamente
una mayor animación y compromiso emocional. El ver, elicitar y seguir la hebra del sentimiento en
otra persona es la clave de la comprensión.

LA MEDIDA EN QUE UNO SE DA CUENTA DE SÍ MISMO

No resulta muy difícil estimar a grandes rasgos en qué medida un determinado individuo se da cuenta
de sí mismo. Una persona que está consciente de sí misma capta y dirige los procesos que se dan en su
interior. Probablemente, este aspecto corre a la par con la capacidad de percibir a los demás. Sin la
conciencia de sí, el individuo dispone de un cuadro de sí mismo simplista, plano y unidimensional. La
clave para apreciar el grado de conciencia está en lo que dice acerca de sí mismo en comparación con
lo que otro puede ver y oír. Por ejemplo un amigo siempre hacía rechinar los dientes al hablar de su
hijo. Cuando mencioné el rechinar de dientes, constaté que él no tenía conciencia de ello. También
12
negó la existencia de cualquier sentimiento agresivo hacia su hijo. Incluso olvidó que su hijo asistía a
terapia lúdica con motivo de ciertos problemas conductuales. Demostró bajo nivel de conciencia
frente a este problema. En otra ocasión vi a un psicólogo que tenía un modo muy especial de hacer
una pausa en la conversación: mantenía la boca abierta y movía lentamente la cabeza de un lado a
otro. El gesto parecía destacar con mucho dramatismo lo que para él resultaba importante. Cuando se
le señaló el gesto, respondió que sostenía la teoría de que con la boca abierta tendría más aire y le
dolería menos la cabeza. Bromeando, le pedí que imitara lo que yo había visto. Lo hizo en forma
deficiente, con la boca apenas abierta. En el gesto original apenas respiraba, en abierta contradicción
con la teoría que sustentaba. Conocía parcialmente su propia conducta y no la explicaba totalmente
por medio de la teoría que tenía de sí. Por otra parte, la persona cuya conciencia de sí es considerable
puede describirse a sí misma tal como los otros la ven, incluyendo los matices de sus gestos y
conducta. De hecho, si se le menciona un determinado gesto suyo, puede describir gran parte del
sentimiento que lo subyace.
El darse cuenta de sí es lo que se denomina “insight”. Las personas con poca intromisión son
reprimidas y poco perspicaces. Es más difícil el trato con ellas. Aún cuando el observador puede ser
capaz de ver y oír gran parte de la naturaleza de sus vidas, también debe tener en mente la limitación
del darse cuenta de sí mismo. El trato con personas con mayor grado de insight resulta más fácil en un
nivel profundo. Sus impresiones de cada instante poseen mayor riqueza. No se esconden
defensivamente. Están disponibles para sí mismas y los demás.
Las implicancias diagnósticas de un insight limitado no están en absoluto claras. He conocido
psicóticos que se hallaban casi hasta el cuello en insight. Pero sus insights eran muy desorganizados y
no resultaban útiles para nadie más. Otros psicóticos parecen tener una visión más limitada e
inadecuada de sí mismos, como si se conocieran a través de algún libro. Algunas personas son
capaces de percibirse a sí mismas con claridad, pero prefieren no hacerlo. Los retardados mentales
también parecen variar, desde la nula conciencia de sí mismos hasta una sensibilidad muy marcada.
Sin embargo, como los niños, puede resultarles difícil retratarse a sí mismos en palabras. Cualquiera
que haya jugado con niños como parte de un estudio diagnóstico de su mundo, sabrá que tienen gran
capacidad para vivir y expresar su situación conductualmente; pero, tal como los retardados, les puede
resultar difícil presentar verbalmente un cuadro completo de sí mismos.
Aquellos que poseen escasa conciencia de sí mismos tienden a pensar que la autoconciencia es algo
que debe evitarse como a una plaga. En general, la conciencia de sí profundiza tanto los aspectos
negativos como los positivos de la propia experiencia. Con ella experimentamos más y más
intensamente. Provee las claves para solucionar los problemas cotidianos y nos permite profundizar el
problema inmediato con el que nos enfrentamos. Las personas que se dan cuenta de sí mismas se ven
a si mismas tal como las ven los demás. Si les preguntamos, pueden comentar la cualidad de su voz o
gestos de un modo que nos permite comprenderlas mejor. Están conscientes de los matices de sus
sentimientos. Tienen un sistema de valores, objetivos, esperanzas, temores, que pueden mostrarnos.
Esto no es en absoluto cuestión de inteligencia. Algunas personas de inteligencia brillante demuestran
escasa conciencia de sí mismas; otras relativamente ignorantes y sencillas pueden mostrar un
asombroso insight. No podemos hacer otra cosa que respetar a un individuo, de cualquier edad, que se
conozca bien a sí mismo. Su desarrollo llega a niveles mucho más elevados que aquellos que se limitan a
un estrecho cuadro de sí mismos.

EL ASPECTO INTERPERSONAL DE LA OBSERVACIÓN

La observación cuidadosa de otros no debiera ser un proceso unilateral. Generalmente, una persona
que se siente comprendida se anima más y se abre más a relacionarse con el observador. Con
13
frecuencia hay una reacción de sorpresa cuando sujeto descubre que se le está aprehendiendo a un
nivel más profundo que el usual. A veces ocurrirá que una persona defensiva eche pie atrás en la
relación. Para ella, el juego debe ser superficial, y cualquier otro tipo de estilo resulta amenazante. El
observador ocasionalmente puede manejar esta situación con humor, ya que esto permite la
comunicación a dos niveles simultáneamente. Por ejemplo, los comentarios relacionados con el
estado de ánimo sombrío de una mujer hicieron que ella se pusiera tensa y echara pie atrás. Entonces,
el interlocutor podía responder: “Ahora que todos se sienten contentos, podemos seguir planificando
la excursión mañana”. Una mirada comprensiva resuelve el asunto. Reconoce que su ánimo está
decaído y que no debe hablarse de ello.
A veces una persona que se siente especialmente bien comprendida empieza a sentir que ella
no ha tenido una actitud similar. Entonces, para no absorber toda la atención, dará giro a la
conversación, planteando preguntas sobre la vida del observador. Tal como el observador deseaba
hallar abierto al otro, a su vez él mismo debe estar abierto. Si una persona me ha confiado aspectos
íntimos de su vida, debo estar dispuesto a compartir algo mío, igualmente íntimo, si esa persona
manifiesta interés en ello. En aquellos aspectos en que la otra persona encuentra dificultades para
abrirse, nosotros mismos podemos señalarle el camino si nos abrimos primero.
He tenido muchas oportunidades para observar a estafadores profesionales y a mentirosos. A
estas alturas, ya debería ser capaz de formular brillantes observaciones acerca de ellos, pero no lo soy.
Una clave importante que he descubierto es el modo como responden a nuestra relación. Si sospecho
que estoy tratando con un engañador (criminal, estafador), modifico deliberadamente mi estado de
ánimo manifiesto e incluso el tema y observo cuán bien me sigue la otra persona. Si puede captar y
reaccionar casi instantáneamente a mi estado de ánimo, sin importar con cuánta sutileza éste se
muestre, significa que está excesivamente pendiente del efecto que él me produce. Si puedo cambiar
los temas de conversación y lo veo igualmente fascinado con cualquier cosa que yo diga, está
realmente decidido a manipularme. La persona normal no responde tan rápido a los cambios de
humor. Los cambios de tema la desconciertan. El engañador hace un bosquejo mental de nosotros y,
como un espejo rosado, nos devuelve una linda imagen nuestra. Está tenso y alerta, chequeando
constantemente su desempeño. La persona común tiene sus propios sentimientos, intereses y
perspectivas. Tiende a guardar una sola línea; no le importa en un grado tan exagerado lo que piense el
otro. Demuestra alguna ansiedad, algún estado de ánimo, algunas preocupaciones centrales. No
siempre dice lo que deseamos oír. Es una persona que se pertenece a sí misma, no está programada
para impresionar a otro.
Los contactos más agradables son aquellos que adquieren cierta profundidad. Uno se siente
más humano en ellos y siente que el otro es una persona de verdad.

INTEGRANDO LAS OBSERVACIONES

Aun cuando hemos presentado las observaciones en forma fragmentada, de hecho las realizamos
simultáneamente, basándonos en una serie de aspectos de la persona. Un ejemplo servirá para
clarificar el proceso.
En una oportunidad me encontré con un extraño en una recepción de matrimonio.
Al iniciar una conversación liviana sobre los novios, observé una serie de detalles. Vestía
traje y corbata como todos los otros hombres, pero sus pantalones estaban un poco
arrugados y su corbata, mal anudada. Daba la impresión de no sentirse cómodo con esta
ropa. Le habría gustado vestirse más libremente. Su cabello era ligeramente canoso, debía
tener unos 45 años. Su redonda y pesada cara y sus orejas y manos tenían un color tostado.
Era evidente que hacía algo a la intemperie. Había una pesada solemnidad en sus modales.
14
A medida que hablaba, tuve la impresión de que juntaba los labios con facilidad. Habría
preferido no parlotear. Sus palabras y frases declinaban al terminar. Medía alrededor de un
metro ochenta y era de contextura robusta. Tuve la impresión cada vez con mayor claridad,
de que era un hombre sencillo, amante de la naturaleza, atrapado en una situación que no
era de su agrado. Le pregunté a qué se dedicaba. Trabajaba dirigiendo programas anti-
drogas para la comunidad. Dijo esto en un rápido monólogo, con escasa animación o
inflexión en la voz. Supuse que su trabajo no le gustaba realmente. Entonces oí un ligero
suspiro a medida que enlodaba rápidamente su trabajo. Su vocabulario revelaba educación
e inteligencia, pe sus modales eran torpes e indicaban incomodidad. Yo buscaba la
explicación de su desagrado. Nuevamente, notando su tostado, dije: “El color de su piel
sugiere que usted debe hacer algo al aire libre”. Pareció ligeramente sorprendido, sonrió y
retrocedió abriendo los brazos. Supe que me había acercado lo que era más significativo
para él. Dijo que le agradaba navegar cuando tenía la oportunidad de hacerlo. Me escudriñó
y su respiración era contenida, como si observara mi reacción. Formulé sólo dos preguntas
acerca de la navegación en yate, y con esto pareció totalmente animado y a sus anchas. Aun
cuando era un brillante y conocido científico social, se sentía prisionero de su trabajo.
Poseía un bote pequeño, pero esperaba construir uno más grande en algunos años y navegar
alrededor del mundo. Ya no le interesaba el mundo de las fiestas, del traje y corbata, de causar
cierta impresión y presentar una imagen. Era un hombre rústico y brillante que deseaba
construir un bote e internarse en el océano. Finalmente sentí que me había contactado con
él y que lo comprendía. A ambos nos resultó difícil reunirnos con los otros invitados para
charlar con ellos. Yo también me sentía más sencillamente humano.

15
 Ramírez T, José Agustín. (1998). Agentes dinámicos del Psicodrama. En su: Psicodrama.
Teoría y Práctica. México: IVEC. pp. 67-128.

CAPÍTULO 4

AGENTES DINÁMICOS DEL PSICODRAMA

EL DIRECTOR

Hemos expuesto anteriormente la estructura o fases esenciales de una sesión

psicodramática, a saber, calentamiento, acción y participación. Esta estructura es como el
esqueleto que da unidad y dirección a la acción dramática. Pero los agentes dinámicos que dan
vida a la sesión son: el director, el doble o alter ego, los egos auxiliares, el protagonista y los
demás miembros del grupo, llamados también público. Todos son importantes, ya que todos
son agentes terapéuticos con el director y coprotagonistas con el paciente, centro de la acción.
Vamos a hablar de cada uno de éstos.
El director es el agente principal. De su dinamismo y personalidad; de su conocimiento,
experiencia y confianza en el método psicodramático, dependerá en gran parte el éxito de una
sesión terapéutica, sin que por esto se reste valor e importancia al protagonista y auxiliares.

I. Funciones generales del director

Moreno habla de tres funciones del director, a saber: productor de la dramatización,

investigador social y terapeuta principal (Psychodrama I, 1964, Pág. 252). En psicodrama, el
director es principalmente terapeuta, ya se trate de una sesión centrada en un protagonista o de
un psicodrama centrado en el grupo entero o sociodrama.

1 ) EL DIRECTOR COMO PRODUCTOR

Hay que tener en cuenta que hacia 1921, cuando Moreno inició su Teatro de la
Espontaneidad, su finalidad principal era la renovación del teatro y el desarrollo de la
espontaneidad, primeramente en los actores y secundariamente en los asistentes. Mucho de lo
que dice Moreno acerca del director como “productor” se refiere al director en el Teatro de la
Espontaneidad, en el que el director elige el argumento y a los actores que
espontáneamente, sin ensayos previos, desarrollan las escenas que el director-productor
señala. Lo que Moreno escribe como introducción al libro de Ira Greenberg,
Psychodrama and Audience Attitude Change: Comments on theDeve1opment of a
Movement (1968, Págs. 1-49), parece que se refiere principalmente al director-productor
en un Teatro de Espontaneidad. Por ejemplo, su preocupación por la posición de los

16
actores, sus movimientos, la coordinación de las palabras y de su acción, y sobre todo,
la responsabilidad de organizar rápidamente el argumento de modo que satisfaga las
necesidades personales de los actores y de los espectadores.
Como productor, el director es un ingeniero de coordinación y producción. A diferencia del
dramaturgo ordinario, el director trata en primer lugar de ponerse en contacto con el público y
los actores para saber dónde están y sacar de ahí el material para el argumento de la
producción que cuadre con las necesidades personales y colectivas de los mismos actores y
del público (Psycho drama I, 1968, Pág. 252).

Moreno escribe también:

El director debe seguir unas reglas generales respecto a las ideas del argumento, la rapidez de
la acción, la posición de los actores en el escenario y la interacción entre ellos. El director debe
formular para cada situación específica la idea dominante, el tiempo deseable, la mejor
posición y el patrón ideal de la interacción (Ibíd. pág. 20).

Si el argumento y los detalles de la producción son planteados por el director, se tiene una
producción dramática de Teatro de Espontaneidad. Pero si el argumento y las escenas se
toman de la exploración terapéutica de las necesidades del protagonista, se tiene un
psicodrama (Moreno, en Ira Greensberg, op. cit. Pág. 18).

2) EL DIRECTOR COMO INVESTIGADOR SOCIAL

El director como investigador social se refiere principalmente a la producción

sociodramática. En una sociedad, el director investiga y trata los problemas sociales,
culturales, étnicos y religiosos de un grupo. Su enfoque no es la problemática del
protagonista ni de los individuos que forman el público, sino los problemas y prejuicios
del grupo como tal. En el sociodrama, el director se pone también en contacto con el
público, investiga cuáles son sus problemas grupales y de ahí arma la trama de la acción
sociodramática. Aunque la acción sea inspirada por el conocimiento e investigación –
previa del grupo, el director tiene más responsabilidad sobre la planeación y ejecución de
la misma, aun cuando deje a la espontaneidad de los participantes los detalles de la
ejecución.
El director de psicodrama también deberá tener en cuenta las reglas de una
producción dramática a fin de que tenga unidad y las escenas tengan relación y
terminación adecuadas. Asimismo, el director investigará los ideales, problemas y
prejuicios que el protagonista ha heredado del grupo étnico, social, político y religioso a
que pertenece. Esto lo hace brevemente en la entrevista que tiene con el protagonista
antes de empezar la acción. Además, durante la sesión, por medio de los dobles y los
egos auxiliares, explora la relación que tiene el protagonista con su átomo social y la
causalidad que esta relación puede tener con la problemática del protagonista.

3. EL DIRECTOR COMO TERAPEUTA

Aunque el director de psicodrama no descuide completamente su carácter de

productor de escena y de investigador social, su función principal es la de terapeuta.
Aun como tal,

17
 “el director es el símbolo de una acción balanceada; de la orquestación, integración, síntesis y
fundición de todos los participantes en la acción” (Moreno: Psycho drama I, 1 9 6 8 ,
Pág. 247).

Nuestro interés en este capítulo se centra en el director como terapeuta en una

sesión psicodramática. Vamos a hablar: (a) de las funciones del director de psicodrama
en general, trayendo puntos de vista que Moreno describe acerca del director como
productor e investigador social, que son aplicables al director de psicodrama. En
segundo lugar (b) trataremos las funciones específicas del director en las tres fases
esenciales del psicodrama: calentamiento, acción y participación. Después hablaremos
(c) de algunas consideraciones que hay que tener en cuenta al trabajar con grupos
determinados o personas especialmente difíciles. Finalmente comentaremos (d) las
cualidades y (e) la preparación que debe tener el director.

II. Funciones del Director Psicodramático

El director es el eje de toda la producción psicodramática. Su entusiasmo y

confianza en los métodos psicodramáticos se extenderá a todo el grupo llenándolo de
vitalidad y deseos de trabajar. Su espontaneidad y flexibilidad será el termómetro de
la apertura y creatividad de los egos auxiliares y del protagonista. Debe mantener las
riendas de toda la sesión bloqueando el plan al protagonista si éste ya viene preparado
para actuar una serie de escenas determinadas, guiándolo por senderos no previstos; la
razón de esto es que la acción psicodramática debe ser ante todo espontánea y no una
repetición insulsa de lo ya pensado y resuelto en la mente.
Sus funciones empiezan desde que se presenta ante el grupo. Con base en la
sociometría, otra de las grandes creaciones de Moreno, el director trata de obtener una
perspectiva del grupo y de su interés o recelo por la sesión que se va a tener. Deberá
fijarse en el lugar que cada uno elige para sentarse, si están cerca o lejos del
escenario, si forman distintos subgrupos o si están aislados y sin relación alguna. Esto
le indicará el interés o ansiedad de los participantes y su cohesión o aislamiento.
Deberá entonces entrar en acción para ligar a los distintos grupos y aun a las personas
solas sentadas junto a la puerta de entrada. Un director que se arrincona y permanece
sentado como si fuera a dar una cátedra, tendrá mucha dificultad para entrar en acción
personalmente y tardará mucho en calentar y disponer al grupo.
Algunas indicaciones que Moreno hace del director-productor en el Teatro de
Espontaneidad son aplicables al director de psicodrama. La posición ordinaria del
director es entre el escenario y el público, a uno de los lados, para darse cuenta de lo
que va sucediendo en el escenario y de las reacciones del grupo a cada escena y a los
diálogos entre el protagonista y los egos auxiliares que representan a las personas de
su conflicto (Moreno, Psychodrama 1, Pág. 256).
El director debe medir intuitivamente el calentamiento del grupo en general y
del protagonista en particular. Entrar en la acción psicodramática prematuramente
puede hacer abortar la acción; dilatar la dramatización demasiado, prolongando la
entrevista y el calentamiento, resta vitalidad y dinamismo a la acción. Moreno escribe

18
al respecto:

Si la dramatización se intenta demasiado pronto y abruptamente, la tensión del

individuo será mayor que si la acción se intenta cuando el protagonista está listo
para la presentación. Asimismo, si la dramatización se efectúa muy tarde, el
individuo ya habrá pasado el periodo cumbre del proceso del calentamiento.
(Moreno: Comments on the History of a Movement, en Greenberg:
Psychodrama and Audience Attitude Change, 1968, pág. 21).

La duración de cada escena y de los diálogos debe ser también una

preocupación constante del director. La escena no debe prolongarse más allá del
interés del público y necesidad de objetivizar el problema del protagonista, ni debe ser
tampoco tan corta o correteada que el protagonista no alcance a ver de qué se trata.
Cada escena debe tener preparación, acción y terminación para ser estéticamente
completa. Para tener variedad y unidad, las distintas escenas que se siguen una a otra
deben estar engarzadas por el problema del protagonista y sugeridas por lo que él dice
verbalmente o por lo que expresa en forma no verbal.

El problema de crear y combinar un conjunto de actos creativos al momento en que

emergen in statu nascendi, de tal modo que no se estorben unos a otros ni causen
confusión, sino por el contrario, produzcan una totalidad unificada y significativa,
requiere una nueva ciencia de dirigir. (Moreno, Ibíd., Pág. 17).

Una sesión psicodramática no puede planearse con anterioridad sino en sus

lineamientos generales. La ruta que va a seguir depende del grado de calentamiento
del grupo y del protagonista y de las distintas pistas que dé el protagonista en cada
escena. Aunque el director es el que teje y maneja la sesión, depende en cada paso del
calentamiento, del estado de ánimo y de las indicaciones verbales y no verbales que
da el protagonista. En este sentido el psicodrama, aunque usando técnicas activas,
debe estar centrado en el cliente como la terapia de Carl Rogers (véase Blatner: Acting
in, pág. 95).
Otra cosa que debe tener en cuenta el director de psicodrama es que el alter ego
o doble y los egos auxiliares son sus asistentes terapéuticos y no simples maniquíes o
títeres. Debe dejarles lugar y tiempo para que ellos se den cuenta de la problemática,
ayudándoles con la información que recabe el protagonista al hacer cambio de roles, y
permitirles que actúen libre y espontáneamente. Sólo cuando vayan muy desviados
debe intervenir el director. La reacción del protagonista a las sugerencias del alter ego
y a las intervenciones de los egos auxiliares darán pautas al director para plantear la
escena siguiente (Moreno, Ibíd., Págs. 41-42).

El director deberá trabajar con el menor desgaste posible de energía emocional. Una
vez que ha empezado la dramatización, el director deberá dejar el desarrollo al
sujeto. Cuando y donde haya necesidad de guiar al protagonista, deberá dejarlo a los
egos auxiliares que están en escena con el protagonista. Sacará ventaja del hecho de que
los egos auxiliares son extensiones de sí mismo, objetivos y a distancia… En cuanto
más relajado esté en la sesión, mejor atención pondrá al total desarrollo de la misma y
observará las reacciones del público (Moreno: Psychodrama I, 1968, Págs. 257-258).

19
 Lewis Yablonski compara al director de psicodrama con un general que debe
movilizar todos los elementos a su disposición según se presente la situación del
protagonista y del público. También lo compara con un director de orquesta que intensifica
la acción o la suaviza para acomodarse a las necesidades emocionales del protagonista.
Asimismo, el director es miembro participante del grupo y debe aceptar las c r íticas del
grupo y pensar si tienen base, sin escudarse en evasivas de transferencia o. resistencia
(Yablonski: Psychodrama, 1976, págs. 111-192).

III. Funciones del director en cada fase

del Psicodrama

Las funciones específicas del director de psicodrama pueden describirse en relación

con las tres fases fundamentales de una sesión psicodramática, a saber: 1) calentamiento, 2)
acción y 3) participación. Al hablar de la estructura del psicodrama se expusieron ya
algunas de estas funciones.

FUNCIONES DURANTE EL CALENTAMIENTO

En el calentamiento la función específica del director es preparar al grupo,

calentándolo para la acción, y seleccionar al protagonista o protagonistas que han de ser el
centro de la acción psicodramática.
Para calentar al grupo el director debe empezar por su propia preparación y
calentamiento inmediatos. Aquí entra una reflexión personal del estado emocional y físico
en que se encuentra. Un director agobiado de trabajo y de problemas personales, familiares
o administrativos, no está en condiciones de dirigir una sesión psicodramática. Si no puede
recobrar su energía con ejercicios físicos y bioenergéticos al iniciarse la sesión, deberá
declinar la dirección y confiársela a otros. Igualmente, si no puede dejar sus problemas a la
puerta del salón, especialmente si se relacionan con miembros del grupo, debe dejar la
dirección a otro.
El director es la fuente de calentamiento y entusiasmo que ha de infundir a los
demás. Para esto se requiere que él esté lleno de entusiasmo e interés por el método
psicodramático. Tendrá mayor entusiasmo si ha experimentado en su propia persona la
eficacia del psicodrama al explorar y resolver sus problemas emocionales personales y
familiares. Además, cada sesión es una nueva aventura porque su desenvolvimiento y
acción dependen del momento presente, del grupo, del protagonista y de él mismo.
Douglas Warner resume esto con precisión en el siguiente párrafo, que transcribo
completo por su importancia:

El director necesita inspirar a sus auxiliares, a los clientes y al público en general.

Sólo podrá inspirarlos si ha ahondado profundamente dentro de sí mismo y se ha
extendido más allá de sí mismo. Si ha experimentado los efectos liberadores del
psicodrama, estará deseoso de hacer a otros partícipes de esto. Su entusiasmo será
contagioso y el mismo entusiasmo se notará en los que trabajan con él. Como cree
en el método psicodramático, está ansioso de comunicar a los demás todo lo que sabe.
Empezará cada sesión como si se tratara de una nueva aventura, por eso rara vez se

20
 sentirá aburrido, y en este caso el aburrimiento desaparecerá cuando comience la acción.
Cuando el director ha llegado a aceptarse a sí mismo y a las personas que le son
importantes, su energía fluirá y se desarrollará espontáneamente en lugar de gastarse
en conductas defensivas (Psychodrama Training Tips, pág. 171).

Al principio de la sesión el director de psicodrama debe ver la condición en que se

encuentra el grupo, su integración o fraccionamiento en grupos péquenos o miembros
aislados, lo mismo que su interés, rigidez y actitud que tienen respecto a la sesión.
Asimismo debe justipreciar qué relación o tele —positiva o negativa— tienen respecto a él
mismo. Este conocimiento o evaluación lo puede hacer el director valiéndose de los
conceptos e hipótesis sociométricos de Moreno.

Usará entonces aquellos ejercicios de calentamiento y dinámica de grupo que juzgue

más adecuados para relacionar al grupo, promover su espontaneidad, suavizar su rigidez e
integrar a los aislados y a aquellos que parecen formar un subgrupo o pandilla. No es
posible aquí hacer una lista de esas técnicas. Algunas se apuntaron ya al tratar del
calentamiento y otras se describirán en el capítulo de técnicas. Lo importante es que el
director escoja las más adecuadas a la condición del grupo. Si se trata de un grupo de
niños, empleará técnicas de juego. Si se trata de jóvenes y gente madura, usará técnicas
en que unos y otros se conozcan y traten, por medio de díadas que cambien en cada
ejercicio. Si se trata de profesionales, una breve plática sobre Moreno y su obra y los
conceptos básicos de psicodrama y sociometría será buen inicio para satisfacer su
curiosidad intelectual y luego movilizar su cuerpo y soltar su voz con ejercicios
bioenergéticos de respiración y movilización gradual de pies, manos, cabeza, etc.,
tratando de ligar unos contra otros.
Otros ejercicios tendrán como finalidad explorar la problemática del grupo. En
parte esto se ve a través de técnicas de dinámica de grupo y bioenergética, pero más
directamente pidiéndoles que se presenten sin palabras, por boca de algún compañero
con quien hablen previamente o tomando ellos mismos el papel de la persona que mejor
los conozca en su átomo social. Si el grupo es demasiado rígido se pueden utilizar
dibujos, música y fantasías guiadas para que aflojen un poco el control intelectual y la
rigidez profesional.
Los ejercicios tienen además la finalidad de escoger al protagonista o
protagonistas que van a ocupar el centro de la acción psicodramática. Después de cada
ejercicio el director les preguntará cómo se sienten, qué relación tiene su actuació n en
el ejercicio con su personalidad y si hay algunos que quieran trabajar sobre
dificultades personales que los ejercicios les han traído a la conciencia. Si los ha
juntado en pequeños grupos para hablar de sus propios sentimientos o reacciones a los
ejercicios hechos, el director pedirá a cada grupo que escojan y animen a alguno del
grupo a que trabaje más en detalle con la ayuda del director. Esto tiene la ventaja de
que el grupo empieza a actuar como asistente terapéutico. Una vez escogidos los
candidatos para la acción de cada grupo, el director los calentará aún más pidiéndole a
cada uno que comunique a todos por qué fue escogido por su grupo. El grupo entero
decidirá al fin con cuál de los candidatos se siente más identificado y cuál sería su
predilección para empezar a trabajar. Así mismo el director irá tomando alguna idea del
problema y consultando sus propios sentimientos y aptitudes para decidir

21
personalmente con quién prefiere trabajar. Si su propia preferencia es opuesta a la
selección del grupo, discutirá eso mismo con el grupo o hará un soliloquio, ayudado
por un alter ego, sobre sus sentimientos personales o las dificultades que siente para
trabajar con tal o cual persona. Esta humildad y sincera apertura que él espera del
grupo y, más que todo le ayudará a él mismo a aclarar sus sentimientos y liberarse de
obstáculos que le impidan trabajar. Bajo este aspecto el director es también paciente o
protagonista y aprovechará cada sesión para su mayor progreso personal.

FUNCIONES DURANTE LA ACCIÓN

Escogido el protagonista, el director procederá a prepararlo o calentarlo más

para una acción terapéutica fructuosa, empezando por una breve entrevista para
aclarar puntos de su problema y relacionarse más con él. Tan pronto como tenga
algunos puntos concretos se lanzará a la acción sin pretender hacer una historia
clínica. Pruebas previas y largas entrevistas indican inseguridad del director y
desconfianza de que el protagonista lo lleve por desviaciones y lo extravíe.
Recordemos que aun los sueños, las fantasías y Las mismas alucinaciones de pacientes
mentales nos pueden llevar al centro del problema. Lo que necesita el director es
confianza en sí mismo, en el protagonista y en la eficacia del método psicodramático.
A lo largo del camino y por la acción espontánea tanto del protagonista como de los
dobles y egos auxiliares, el director irá aclarando matices y oscuridades que al
principio no eran muy claros o parecían no tener relación alguna unos con otros.
Si el director tiene conocimientos serios y experiencia en bioenergética, la
postura del protagonista, la voz que emplea y las distorsiones y asimetrías de su cuerpo
le ayudarán a entender cuál es el problema del protagonista. El doctor Alexander
Lowen, creador de la bioenergética, suele decir: “el paciente p o d r á mentir, pero su
cuerpo lo delatará”.
El director de psicodrama debe tener en cuenta que en la ideología de Moreno
lo importante es el momento presente. Por tanto, al iniciar la acción dramática del
protagonista, debe organizar la primera escena alrededor del problema que en ese
momento agobia al protagonista o, si se trata de psicodrama de reforzamiento, del
éxito o satisfacción que el protagonista siente en su situación presente.
Después de la breve entrevista con el protagonista y teniendo ya suficientes
datos para iniciar la acción, el director le dirá al protagonista: “Vamos a ver esa
situación en lugar de hablar de ella”. Lo inducirá a que suba al escenario y de una idea
del lugar y tiempo en que el conflicto se realiza, pero poniéndolo todo en presente
como si se estuviera realizando en este momento. Por ejemplo si la última situación
conflictiva con su padre se realizó en la estancia de la casa, el director preguntará:
¿Cómo es la estancia? ¿Qué es lo que más te llama la atención? Pon sillas u objetos que
nos indiquen lo que hay. ¿Dónde estás tú y dónde está tu padre? Le podrá pedir
también detalles de la alfombra, muebles, color de las paredes, etc., para que el
protagonista reviva la escena con mayor fuerza.
Una vez establecidos el lugar y la hora, el director pedirá al protagonista que
haga el papel de papá e inicie el diálogo o discusión que tuvo con su padre,
cambiando de lugar, posición y tono de voz, según las diferencias que él percibe entre
su padre y él mismo. Esto lo hace el director para preparar a los egos auxiliares que han
22
de tomar el lugar de las personas que entran en conflicto, en este caso el padre.
Enseguida le dirá al protagonista que escoja entre los miembros del grupo a quien por
alguna razón física o psicológica se asemeje a su padre. La elección de los egos
auxiliares se deberá dejar siempre al protagonista porque es muy importante saber
cómo proyecta la imagen de su padre entre los asistentes. Si la persona escogida rehúsa
tomar ese papel con los delineamientos de carácter y personalidad que ha esbozado el
protagonista, el director indicará que escoja a otro y, en algunos casos, podrá sugerir a
un ego auxiliar entrenado y de conocida espontaneidad y creatividad para asumir el
rol. Pero la decisión será siempre del protagonista. Es sorprendente constatar la
frecuencia con que el protagonista escoge a personas que están envueltas en
problemas semejantes, ayudándoles a que indirectamente se enfrenten ellas también a
su problema.
Si el director ve que el protagonista anda por las nubes sin enfocarse en su
problema, pedirá al grupo o a uno de sus auxiliares entrenados que pase a ayudar al
protagonista a expresar cómo se siente tomando el papel de doble o alter ego.
El director permitirá que la escena y los diálogos se extiendan mientras den
nueva luz a la situación del protagonista. Cuando la escena y diálogos se alarguen
repetitivamente, el director cambiará de escena tomando como punto de partida las
pistas que el protagonista ha dado, tanto al tomar los roles de todas las personas que
intervienen en la situación conflictiva, como al interactuar con los egos auxiliares que
representen a esas mismas personas. Por ejemplo, si en la interacción del protagonista
con su padre, el protagonista le acusa de falta de comprensión en los años escolares o
en la niñez, el director podrá explorar la relación padre-hijo en otras épocas y
situaciones que ha indicado el protagonista.
Cada escena debe prepararse con descripción y objetivización del lugar y
tiempo, y debe cerrarse debidamente antes de pasar a la siguiente. La secuencia de las
escenas debe tener variedad y unidad como cualquier otra producción teatral.
El objetivo de la presentación dramática del conflicto del protagonista es
objetivizar su mundo confuso interpersonal, intrapersonal, subjetivo y hasta
imaginario o fantástico, de manera que tanto él como los demás lo puedan ver y casi
palpar con objetividad. El protagonista, ayudado por el director y los egos auxiliares,
se enfrentará así a su mundo con todas las deformaciones y falsas percepciones con
que se le presenta. Antes de intentar cambiar ese mundo interno o externo, hay que
verlo cara a cara tal como el protagonista se lo imagina.
Moreno tiene un párrafo clarísimo sobre la dinámica del psicodrama en la
introducción a la nueva edición del volumen I de Psychodrama:

Puesto que no podemos llegar hasta el fondo de la mente para ver lo que el
individuo percibe y siente, el psicodrama intenta, con la ayuda del paciente, poner
la mente ‘fuera’ del individuo y objetivizarla dentro de un universo tangible y
controlable. Este proceso puede llegar hasta estructuras del mundo del paciente,
hasta el umbral de la tolerancia y aun sobrepasar la realidad y penetrar en la
‘realidad surplus’ reconstituyendo en todos sus detalles el mundo físico, social y
mental que el paciente explora. Su objetivo es hacer toda la conducta del paciente
directamente visible, observable y controlable. El protagonista tiene así un
encuentro directo consigo mismo.

Además de la fase anterior de objetivización existe otra a la que podrá años

23
llama de subjetivización, en la que se organiza e íntegra de nuevo lo que se había
objetivizado. Estos dos procesos son igualmente necesarios y no se dan en un orden
prefijado; el director guiará al protagonista a uno y otro proceso según se vaya
requiriendo y como convenga más al protagonista.
El método psicodramático se apoya en la hipótesis de que para poder hacer
factible al paciente una reintegración psicodinámica, social y cultural, se requiere
formar “pequeños cultivos terapéuticos” en lugar de los habitats naturales dañinos
(Moreno, Psychodrama I, 1964, pág. XXI-XXII).
La idea de Moreno es que el grupo psicodramático es un laboratorio vivencial
en que se da al protagonista la oportunidad de revivir las experiencias malsanas de su
vida para reintegrarlas después saludablemente con la cooperación del director, del
doble, de los egos auxiliares y de todo el grupo. Aunque es un psiquiatra graduado en
Viena en 1917, el punto de vista de Moreno no es exclusivamente médico, sino que ve
los problemas emocionales de los neuróticos y psicóticos como problemas que brotan
de las condiciones malsanas de la familia y de la sociedad. El enfermo mental es tal
por deficiencias de los grupos naturales en que se creó; para devolverle la salud mental
es preciso un grupo terapéutico donde restablezca su vitalidad psicodinámica íntima y
su potencialidad sociocultural. Tal es su visión del psicodrama. El director es parte
esencial del grupo terapéutico psicodramático, pero debe tener confianz a en sí mismo
y en el grupo para entrar en el mundo distorsionado y enfermizo del protagonista y
luego ofrecerle un mundo nuevo de reintegración y regeneración.
En el volumen II de Psicodrama, Moreno describe “el psicodrama de Hitler”
que menciono en el capítulo anterior. Se trata de un judío que escapó con su familia
de Alemania y de las garras de Hitler en la Segunda Guerra Mundial, y que al querer
establecerse en Nueva York se figuró que él era el verdadero Hitler, autor del Mein
Kampf, que tenía como misión redentora unificar toda Europa y salvarla para siempre
de las guerras que la desgarraban periódicamente. Cuando se presentó en Beacon,
N.Y., en el sanatorio, Moreno lo trató como si realmente fuera Hitler y le pidió que
representara en el teatro psicodramático lo que quería hacer y hasta su propio suicidio
(esto antes de la terminación de la guerra), para ofrecer al pueblo alemán y a toda
Europa un héroe que se había inmolado para darle unidad y felicidad. El “verdadero
Hitler” vivió varios meses en un bungalow en la Colina Beacon, donde estaba el
sanatorio, pensando que estaba en su refugio de los Alpes.
Cuando la dinámica evasiva de poder supremo que lo convirtió en Hitler se
agotó, Karl “X” pudo aceptar su inseguridad ante la competencia de trabajo e n Nueva
York; pidió se le cortase el bigote de Hitler y volvió a su casa como Karl a buscar
trabajo en su especialidad de cortador de carnes (Moreno, Psychodrama II, 1959,
págs. 191-200).
Durante nuestro entrenamiento en psicodrama, en la década de los ses entas, el
doctor Moreno nos aseguraba que en las sesiones como la de “Hitler”, Karl se había
identificado tanto con su ideal que no sólo repetía sus discursos con la vehemencia de
éste, sino que aun se anticipó al desenvolvimiento, crecimiento y destrucci ón del
Tercer Reich hasta consumar su suicidio en Berlín. Cuando el director de psicodrama
ha tenido el valor de entrar en los laberintos y vericuetos de su personalidad que en
miniatura son parecidos a los de los pacientes mentales, tendrá valor y confian za de
ver con calma el mundo distorsionado y fantástico de los neuróticos y psicóticos y
sabrá ayudarles a reconstruir su mundo en las condiciones terapéuticas del grupo
24
psicodramático.
El director debe estar atento a todos los mensajes verbales y no verbales,
conscientes e inconscientes, que le da el protagonista para ayudarle a aclararlos,
poniéndolos en escena con confianza plena de que la luz sale del mismo caos del
paciente y de que los materiales de reconstrucción y reintegración están en el mundo
evasivo, proyectivo o imaginario del paciente.

El director debe ver constantemente la situación que prevalece en el grupo,

incluyendo la acción psicodramática, y crear nuevas situaciones en que se
manifiesten y puedan resolverse los patrones de conducta derrotistas del paciente
y del grupo. Es esencial que el director pueda pensar al estar sobre sus pies y
observar todas las pistas de comunicación verbales y no verbales del protagonista
y del grupo mientras está cumpliendo su función primaria de dirigir la sesión de
tal forma que todos pueden sacar conocimientos e insight ( L. Yablonski,
Psychodrama, 1976, pág. 111).

El director debe ser también un termómetro personal para evaluar la

temperatura o calentamiento emocional tanto del protagonista como del grupo, para no
empujar más allá de la tolerancia emotiva del grupo ni quedarse atrás por su
inseguridad personal y la proyección de sus propios problemas.
El director no debe contentarse con un psicodrama anémico. Primum non nocere
(primero no hacer daño) no quiere decir no hacer nada. Cuando algo se ha abierto en la
sesión psicodramática debe continuarlo hasta su expresión completa. El director no debe
asustarse del dolor sino acompañar al protagonista en su más honda pena hasta vencer o
morir. Es preciso animar al protagonista a intensificar lo que le causa dolor hasta deshacerse
del mismo (Douglas Warner, Psychodrama Training Tips, manuscrito, pág. 17).

El director de psicodrama debe haber tenido terapia personal y tener plena

conciencia de su fuerza y sus limitaciones; de sus principios y sus ideas religiosas,
políticas y sociales, de tal manera que no sienta la necesidad de proyectar sus miedos,
su confusión y su problemática al protagonista ni sienta la necesidad de imponer sus
ideas y valores al protagonista y al grupo. Y lo mismo que decíamos de que el director
debe entrar en las proyecciones y alucinaciones del paciente sin asustarse, así también
debe oír sus puntos de vista éticos, religiosos, sociales o amorales, antirreligiosos y
antisociales con ecuanimidad, sin moralizar, burlarse ni asustarse, cuidando de usar
palabras que indiquen respeto y aceptación, siguiéndolo paso a paso sin querer
cambiarlo en sus principios y puntos de vista y sin temer que sus propias ideas o
principios y valores vayan a fallar (Moreno: “Comments…” en Psychodrama and
Audience Attitude Change, 1968, págs. 41-42).
Para que el protagonista encuentre orden y concierto dentro de sí mismo, el
director deberá observar sus expresiones y actitudes de conflicto y objetivizarlos,
pidiéndole ponga egos auxiliares que representen las dos partes de su conflicto o
indecisión y establezcan un diálogo o discusión. El protagonista hará de doble
auxiliando a ambas partes en su discusión, y al fin decidirá como juez cuál de las
partes tiene razón.
A veces es preciso concretizar las palabras y actitudes del protagonista. En una
sesión psicodramática, una señora hablaba de la imposibilidad de establecer una
comunicación abierta y sincera con su marido y dijo: “Hay una pared muy gruesa entre

25
nosotros”. Pedí enseguida que miembros del grupo formasen una pared humana entre
ella y el ego auxiliar que representaba su esposo, y le dije: “Ahí está la pared, ¿qué
quieres hacer con ella: llorar en ese muro tus tragedias y lamentaciones o hacer algo
por echarla abajo?”. Inmediatamente tomó aliento de su debilidad e impotencia y
luchó aguerridamente hasta abrirse paso para llegar adonde estaba su marido. Des pués
de romper, con esfuerzo, esa pared humana que le presentaron miembros del grupo, se
sintió capaz y fuerte para empezar a romper las dificultades de comunicación entre
ella y su marido sin esperar que ese muro cayera como los muros de Jericó al son de
una trompeta o con los quejidos de sus lamentaciones.
Asimismo el director debe estar alerta para enfatizar e intensificar las
expresiones o actitudes constructivas del protagonista. En el ejemplo anterior, si la
mujer dijera “tengo que romper esa barrera”, hay que pedirle que repita esa frase cada
vez más alto y con más fuerza y luego actúe como dijimos antes. Si en el cambio de
roles con su marido ella dice, tomando la persona del esposo: “Después de todo te
quiero mucho, vida mía”, el director le pedirá que vuelva a su rol de esposa y que el
ego auxiliar que hace de marido repita esas mismas palabras y refuerce el mensaje con
otras expresiones verbales y no verbales que signifiquen lo mismo. No es lo mismo
decir que oír una frase, sea de amor o de odio, de comprensión o de irritación.
Repetimos: el director debe estar atento a todo lo que se efectúa, se dice o se insinúa
en el escenario para objetivizarlo e intensificarlo. La acción es la mejor fuente de
insight y de nuevas perspectivas, y es también fuente de valor, confianza y fuerza en
sí mismo. Por eso en un verdadero psicodrama no hay lugar para las interpretaciones.
El director también debe tener en cuenta la inseguridad o debilidad emocional
del protagonista y ayudarle a dar paso tras paso valiéndose para ello de técnicas
adecuadas. Sirve mucho para esto la técnica del espejo. Si el director ve que el
protagonista expresa no verbalmente, con su modo de andar, la posición de su cuerpo
y el tono de su voz, que no tiene el valor de enfrentarse a una situación difícil, puede
pedir a miembros del grupo que vengan al escenario, hagan una reproducción d e lo
que han visto y expresen verbal y no verbalmente lo que sienten como si fueran el
protagonista. El protagonista ve esto y oye de distintos egos auxiliares lo mismo que
estaba sintiendo y que no podía expresar con palabras. Se siente comprendido y toma
aliento para enfrentarse de nuevo a la situación en una repetición de su propia escena,
corregida ahora y robustecida por lo que vio y oyó de los egos auxiliares en la técnica
del espejo.
Puede suceder también que el protagonista no se sienta con valor de enfrentarse
a las demandas exageradas del administrador de una empresa o de su jefe en una
oficina cualquiera. El director puede preguntarle al protagonista quién se podría
enfrentar con toda libertad al administrador o jefe que le parece tan temible como un
tigre. El protagonista, que conoce bien todos los escalones de autoridad en su trabajo
le diré tal vez que el supervisor o dueño de la empresa. Entonces se le pedirá que tome
ese rol y se encare con el administrador o jefe y le eche en cara las injusti cias o
desmanes que está cometiendo contra el protagonista; éste, en el rol de supervisor o
dueño, podrá decir lo que no puede en nombre propio y poco a poco cobrar valor para
enfrentarse directamente al administrador o jefe, primero en psicodrama y despué s en
su vida real.

26
FUNCIONES DURANTE LA PARTICIPACIÓN

La acción espontánea del psicodrama es parecida a la libre asociación del

psicoanálisis: el protagonista está en una especie de trance enfocando toda su atención
en su problema y en el aspecto que está actuando. Muchos detalles de la situación
conflictiva le vienen a la memoria de una manera espontánea. Sabe que está revelando
íntimos detalles de su vida ante el director, los egos auxiliares y el grupo que lo rodea,
pero todos parecen estar lejos; siente su ayuda y comprensión, pero su punto de
concentración es la acción
dramática. Por eso el director, al terminar la escena o serie de escenas que constituyen
la acción, debe sacar al protagonista de ese estado de trance, introducirlo de nuevo al
grupo y promover la acción grupal y catarsis de integración por medio de la
participación.
Una vez sentado el protagonista junto al director, frente al grupo, el director
pide a los presentes que expresen verbal y no verbalmente sus reacciones a la
dramatización psicodramática del protagonista. Aquí cuidará que la participación de
los presentes sea la manifestación sincera y empática que la acción del protagonista ha
producido en ellos, sin permitir que desbarren en exhortaciones, moralizaciones,
análisis y menos aún en críticas al protagonista. Puesto que el protagonista ha abierto
“el libro de su vida” y manifestado algo íntimo de sí y de su familia, el director pedirá
a los demás que abran el suyo propio y lean las líneas, párrafos y páginas que lean
semejantes a los del protagonista.
Los sentimientos que bullen entre los participantes o público podrán ser muy
diversos; el director les ayudará a expresarlos libremente, pero cuidando siempre de
proteger al protagonista contra análisis y críticas. Asimismo, los s entimientos
suscitados por la acción dramática pueden ser de identificación o enfado con las
personas claves de la situación conflictiva del protagonista, por ejemplo el padre, la
madre, la esposa o esposo, hermano o hermana, jefe o compañero de trabajo. E l
director podrá usar aquí la técnica de la silla vacía y dejar a los participantes que se
dirijan a esas personas que algunos llaman antagonistas. Por ejemplo, si el
protagonista ha hablado de las dificultades que tiene con su hija o de lo lejano que se
siente de ella por falta de una relación cálida, sincera y afectuosa, unos miembros del
grupo podrán dirigirse a él diciéndole que han estado o están en las mismas
condiciones al no poder relacionarse como ellos quisieran con sus hijos e hijas; pero
puede haber quien se identifique más con la hija y por lo tanto le hable a ella de sus
propias dificultades con su padre. El director podrá pedir también que alguno de los
presentes sea el ego auxiliar y hable como si fuera la hija y explique al protagonista
sus razones para portarse de la manera que ha ejemplificado el protagonista o los
problemas personales, que la llevaron a tomar tal actitud.
Esta fase del psicodrama es de suma importancia y requiere mucho tacto y
experiencia por parte del director, porque debe tener en cuenta que los que hablan o
participan son también protagonistas que se preparan para un psicodrama al expresar
su identificación con el protagonista o el antagonista. Puede suceder que algunos
miembros del grupo estén tan envueltos emocionalmente en el conflicto del
protagonista que el director deba hacer breves actuaciones o “minipsicodramas” en los
que ellos también interactúan con sus propios hijos a semejanza del protagonista, o
27
que habiéndose identificado con el antagonista en el ejemplo dado, necesitan expresar
a su propio padre los sentimientos que los agitan. En este último caso el protagonista
puede pasar a ser ego auxiliar y representar al padre del nuevo protagonista. En la
tercera fase del psicodrama, que según Moreno es donde se realiza la parte principal
de la terapia de grupo, las acciones y minipsicodramas pueden sucederse en cadena. El
director tiene que estar alerta y darles a cada uno de los nuevos protagonistas
oportunidad y espacio para explayarse psicodramáticamente, pero sin perder de vista a
su primer protagonista, cuya acción ha desencadenado esta explosión de sentimientos.
Para ayudar a todos los involucrados a cerrar la acción estética y terapéutica, les
puede pedir que revivan juntos la escena conflictiva, cambiándola en base a los nuevos
puntos de vista expresados por todos o viviéndola como a ellos les hubiera gustado
que fuera realmente (realidad surplus). También puede hacer una breve entrevista
preguntándoles cómo se sienten después de su actuación y de la participación del
público.
Moreno escribe:

Inmediatamente después de una escena (o psicodrama) el director puede tomar

la oportunidad de entrevistar al sujeto para clarificar aún más el proceso que
ha actuado. En este momento el sujeto está excitado emocionalmente y mejor
preparado que en cualquier otra ocasión para responder a los niveles de la
experiencia que ha vivido en su actuación. La entrevista deberá ser breve pero
ordinariamente es muy penetrante, ya que el director y el sujeto se sienten
muy unidos por la acción. Este tipo de entrevista postdramática ocupa un lugar
muy especial entre las técnicas de entrevista; sucediéndose inmediatamente a
una producción psicodramática profunda, es de una intensidad muy elevada y
produce material de gran relieve. Este material se puede utilizar: a) para
completar y redondear la producción; b) para provocar en el sujeto una
catarsis postdramática, y c) para darle al director nuevas pistas para sesiones
posteriores (Moreno: Psychodrama I, 1968, pág. 258).

RESUMEN

Martín Haske resume las funciones del director de psicodrama en los siguientes
puntos:

Planear cada sesión teniendo en cuenta las necesidades e intereses de los miembros
del grupo tal como él las conoce.
Fomentar una atmósfera permisiva y acogedora en que los miembros del grupo puedan
expresarse libremente.

Calentar el grupo de modo que puedan unirse para decidir sobre las finalidades de la
sesión y ponerse en marcha tras ellos.
Asistir al grupo en la selección del protagonista.
Usar todas las técnicas disponibles para que todos puedan involucrarse fácilmente en
la acción. Lo que se desea en un psicodrama es la participación activa del
protagonista y del grupo. La participación verbal es superficial y no basta.
Ayudar al protagonista a preparar cada escena y actuar.
Poner a disposición del protagonista las técnicas que se han comprobado como las
más eficaces en la exploración y solución de los problemas y relaciones que él

28
 presenta.
Proteger al protagonista contra cualquier ataque por parte del grupo.
Dirigir la discusión grupal después de la acción de cada sesión.
Hacer un resumen de la sesión y discusión basándose en la acción y participación (M.
Haskel: Socioanalysis. 1975, págs. 161-164).

EL DOBLE

I. ¿Qué es un doble?

El doble, que en un principio Moreno llamó alter ego, es el auxiliar más

importante del director de psicodrama: es su “brazo derecho”. De su sensibilidad para
reconocer los sentimientos del protagonista que sólo asoman indirecta o
confusamente, y de su flexibilidad para seguir al protagonista por todos los vericuetos
de su problemática, depende en gran parte el éxito de una sesión psicodramática.
Blatner denomina a la actuación de los dobles como el “corazón de un psicodrama”
(Op.cit., pág. 24).
El doble es la voz del protagonista y su psique, con sus dudas, conflictos,
ambivalencias, fracasos y triunfos. Se distingue de los egos auxiliares en que éstos
representan a las personas del átomo social del protagonista que forman parte de su
situación conflictiva. El doble en cambio es la expresión del superego, del ego y del id
del protagonista, según la terminología de Freud; es la voz del padre, del adulto y del
niño según el lenguaje de Berne, y finalmente, es la expresión del supraconsciente y de
las personalidades del subconsciente según el esquema personalógico de Jung, Roberto
Assagioli y la Psicosíntesis. El ser humano es una unidad en potencia tironeada por las
distintas fuerzas dinámicas apuntadas por Freud, Berne, Jung, Assaglioli y otros
psicólogos.
Adeline Starr, en su libro Psychodrama —A Rehearsal for Living (págs. 41-42),
apunta algunas técnicas teatrales que se han usado para presentar los caracteres con
toda la complejidad interior del hombre en una obra teatral. Una de éstas es el
confidente en la tragedia francesa. El confidente es una persona visible al público pero
que se considera invisible para los demás personajes del escenario. El confidente es
también como el alter ego del actor: habla con él en primera persona y comparte con
él sus planes, sus dudas, sus expectativas, y oye del confidente la propia reacción a
estos planes.
Para personificar las distintas fuerzas dinámicas que se debaten dentro del
hombre se les ha dado también una figura externa. Así, aparecen el ángel de la guarda y el
diablo que luchan por arrastrar a su lado al individuo, como se ve en las representaciones
moralistas de la Edad Media. En tiempos más modernos, tanto en George Kaiser como
en Goethe y Shakespeare, estas fuerzas dinámicas internas aparecen como personajes
que se apoderan del hombre por un tiempo, o como brujas o seres fantásticos que
tratan de engañarlo y arrastrarlo a la desdicha.
Antes del desarrollo del teatro terapéutico del psicodrama, Moreno estaba
interesado en la renovación del teatro tradicional en su Teatro de Espontaneidad. Así
que al introducir el doble en el psicodrama bien pudo tener en cuenta las técnicas que
se usaban en el teatro tradicional. Hay con todo una diferencia fundamental: en el
teatro, el confidente y las distintas personificaciones y objetivizaciones que usaron los
29
dramaturgos tenían por objeto aclarar toda la personalidad del personaje para que los
espectadores la entendieran; en el teatro terapéutico del psicodrama el doble tiene la
finalidad de representar toda la dinámica de la psique al mismo actor principal o
protagonista. El psicodrama es el drama de la psique del protagonista, y el doble o los
dobles múltiples que se usan presentan espontáneamente distintos aspectos de su
conflicto para que aquél los reconozca como algo que bulle dentro de sí mismo, los
acepte y los integre en lugar de proyectarlos al exterior como si fueran seres
sobrenaturales, brujas, fantasmas y fuerzas externas a él mismo, sobre los que no tiene
poder alguno.
El doble es uno de los auxiliares entrenados del director o un miembro
cualquiera del grupo que tenga sensibilidad para captar la problemática del
protagonista. Si el director no tiene auxiliares entrenados en psicodrama que puedan
asumir las funciones del doble, tendrá que depender de voluntarios que se identifiquen
hasta cierto punto y sientan emocionalmente el problema y conflicto del protagonista.
El doble pasa al escenario y se coloca junto al protagonista, donde pueda ver sus
ademanes y gestos, pero sin distraerle. Algunos ponen al doble frente al protagonista
para que lo observe mejor, pero esto interfiere muchas veces con la espontaneidad y
libertad del protagonista. Además, el doble no debe presentarse como quien está
observando y analizando al protagonista, sino como alguien que viene a ser su psique,
los distintos aspectos de su personalidad y las dudas y contradicciones que lo ponen
en vilo.

II. Funciones del doble

La primera función del doble es identificarse lo más posible con el protagonista

como su alter ego: ser carne y hueso con él. Debe empezar por tomar la misma
posición física e imitar sus ademanes, pero sin distraerle. Le ayudará mucho haber
tomado conciencia de su propio cuerpo al estar agitado por distintas emociones para
comprender la relación que hay entre el lenguaje del cuerpo y los sentimientos y
emociones. Además, si se tienen conocimientos y experiencia en bioenergética, podrá
percibir mejor dónde están las tensiones corporales del protagonista y hacia que parte
del cuerpo ha desplazado sus problemas emocionales.

La segunda función del doble es expresar claramente en primera persona, como

si fuera el protagonista, aquellos sentimientos que éste sólo ha expresado confusamente
o que comunica implícitamente por el tono de voz, lenguaje que usa, posición y
ademanes corporales.

La tercera función del doble es cuestionar, como si fuera la conciencia del

protagonista, sus resistencias, ambivalencias y demás mecanismos de defensa según los
capte siguiendo las pistas apuntadas en el párrafo anterior.

La cuarta función es explorar discretamente, hablando siempre en primera

persona, la relación afectiva que el protagonista tiene con las personas que son la causa
u ocasión de sus problemas y con las demás personas de su átomo social, o sea, aquellas
personas que forman la trama de sus atracciones y repulsiones en la vida familiar o
30
círculo social en que se mueve.
La quinta función del doble es ayudar al protagonista a sopesar el pro y el contra
de las varias soluciones posibles a su problemática. Algunos autores expresan esta
función como la de “guiar” al protagonista, pero este guiar debe entenderse en el
sentido de la terapia no directiva, o sea, reflejando los sentimientos que el protagonista
tenga en pro o en contra de una situación, sin asumir jamás cuál es la mejor solución
según sus propios principios y valores. La decisión debe ser siempre la que el
protagonista crea que le conviene más en su situación presente. El doble sólo le ayuda a
ver claro el camino que toma.

El doctor Douglas Warner escribe acertadamente sobre este punto:

El doble debe evitar toda interpretación prematura y expresar sólo aquello que el
protagonista parece tener en la punta de la lengua. El doble hará mejor su función si
tiene conocimientos y experiencia en el arte de escuchar y reflejar sentimientos al estilo
de Carl Rogers. No debe haber ni lo más mínimo de confrontación o interpretaciones.
Se debe evitar lo de “el doble sabe mejor". El protagonista es el que da forma y figura
al doble, y no al contrario. Cuidado con aquel doble que pretende informar y formar al
protagonista para meterlo dentro de una teoría o interpretación intelectual (Dr. Warner:
Psychodrama Training Tips, manuscrito, pág. 35).

La sexta función del doble es dar apoyo físico y moral al protagonista cuando
éste se adentra en el hondón oscuro de su psique o se enfrenta a personas importantes de
su vida que siempre lo amedrentaban. El doble realiza esta función permaneciendo
siempre al lado del protagonista, tomando la misma posición corporal e imitando sus
ademanes de manera que el protagonista sienta que se está viendo en un espejo y oyendo
sus propios pensamientos. Le da también apoyo moral cuando el doble habla en primera
persona de las emociones que el protagonista está sintiendo en su interior. El
protagonista llega a sentir al doble como parte de sí mismo, su propio yo escondido u
olvidado.

Cómo doblar

Por lo dicho anteriormente se puede comprender la importancia del doble y lo

difícil que es llegar a ser un doble sensible y valiente. Con todo, no es una tarea
sobrehumana; con entrenamiento uno puede sensibilizarse para captar la situación
emocional del protagonista. Algunos individuos, aun entre los pacientes de un hospital
psiquiátrico, pueden muy bien ser buenos dobles para aquellas personas metidas en
situaciones conflictivas semejantes a las suyas.
Para identificarse con el protagonista, el doble deberá haber dos operaciones
consigo mismo. La primera es despojarse de sus ideas preconcebidas acerca de una
situación o de un grupo étnico, religioso o social, para oír al protagonista desde su
punto de vista tratando de comprender lo que dice, aunque sea opuesto a sus ideas,
valores y prejuicios.
Un buen doble deberá adquirir madurez psicológica para no temer que se
desplome su personalidad al identificarse emocionalmente con el protagonista en la
sesión psicodramática. Moreno escribe a este respecto hablando del director de

31
psicodrama y sus auxiliares, el ego auxiliar y el doble:

Debe aprender a desprenderse lo más posible de todo el bagaje de su vida personal y

colectiva que pudiera prejuiciarlo contra los valores de las culturas que se presenten en
el escenario. Será necesario un entrenamiento esmerado en espontaneidad a fin de que
los conflictos colectivos de los auxiliares no afecten su función en las problemáticas
interculturales. Con todo, la más cuidadosa preparación del director y los auxiliares no
deberá convertirlos en maniquíes estereotipados de roles. Ese entrenamiento deberá
darles una base sólida para emprender una tarea difícil social y culturalmente (Moreno,
citado por Greenberg: Psicodrama & Audience Attitude Change, pág. 41).

La segunda operación necesaria para identificarse profundamente con el

protagonista es, como se ha dicho, asumir la misma postura corporal, imitando los
ademanes para que su propio cuerpo le sugiera cuáles son los sentimientos del protagonista.
Blatner escribe a este respecto:

El primer grupo de pistas direccionales para el doble provienen de la comunicación

no verbal del protagonista. Imitando la postura, expresión, gestos y tono de voz del
protagonista, el doble experimentará en sí mismo las mismas sensaciones corporales
que el sujeto. Estas sensaciones actúan como apuntes somestéticos que dan al doble
una riqueza de información intuitiva de los sentimientos del sujeto. Por ejemplo, si el
doble imita al protagonista tumbado sobre el asiento, podrá sentir en sí la
distribución del peso del protagonista en esa postura y conjeturar la clase de
sentimientos que tiene, esto es, podrá discernir si el protagonista está enfurruñado
o más bien deprimido (Blatner: Acting-in, pág. 31).

Las mismas ideas expresa claramente el doctor Lowen en su libro Bioenergética,

publicado por Editorial Diana, sin referirse precisamente al doble de Moreno. Escribe:

Entender a otra persona es un proceso empático. La empatía es una función de

identificación, esto es, identificándose con la expresión corporal de una persona uno
puede captar su significado. Uno puede comprender también lo que siente otra persona
aunque no tenga el mismo sentimiento. Los sentimientos de cada uno son privados y
subjetivos. Cada quien siente lo que sucede dentro del propio cuerpo. Con todo,
como todos los cuerpos humanos son semejantes en sus funciones básicas, el cuerpo
de uno puede resonar como el otro cuando ambos se encuentran en la misma onda.
Cuando esto acaece los sentimientos de uno son semejantes a los del otro.
En la práctica esto quiere decir que si uno asume la actitud corporal de otra
persona, uno puede comprender el significado de esa expresión corporal. Suponga-
mos que uno ve que otra persona tiene el pecho levantado, los hombros alzados y las
cejas levantadas. Si uno toma esa misma actitud, uno puede comprender su
significado. El lector puede tomar esa actitud respirando profundamente, elevando
los hombros y las cejas. Si sabe leer su propio cuerpo comprenderá inmediatamente
que ha tomado una expresión física de temor. Podrá sentir o no sentir temor, eso
depende de si la expresión evoca un temor interno del lector, pero podrá identificar
correctamente la expresión y entender que la otra persona está diciendo sin
palabras: “tengo miedo” (Bioenergetics, págs. 101-102).

La segunda fuente de información que tiene el doble para conjeturar los

sentimientos y mecanismos de defensa del protagonista, proviene de las palabras y el tono
de voz que usa. Las generalizaciones y abstracciones que emplea al referirse a situaciones
concretas, lo mismo que la disociación del tono de voz y el contenido de las palabras,

32
indicarán al doble que el protagonista trata de eludir sentimientos que le molestan. Por
ejemplo, si tratándose de situaciones trágicas, el protagonista usa un tono de voz monótono
e insulso, el doble sospechará que trata de apagar o negar sentimientos que lo agitan
fuertemente en su interior.

Otros puntos en que el doble debe fijarse para inferir empáticamente los
sentimientos del protagonista, son las características físicas del mismo: si es alto o bajo,
flaco o gordo, bien formado o enclenque, joven o viejo, así como el rol o posición social
que ocupa, por ejemplo, director o empleado de una empresa, soltero, casado o divorciado,
doctor, sacerdote o campesino. Blatner escribe a este respecto:

La tarea de ayudar a otra persona a expresar sus sentimientos podría parecer

sobrehumana si no fuera por algunos atajos que le pueden ayudar en su función. No
es verdad que el doble deba leer una historia clínica detallada del protagonista a fin de
poder hacer inferencias sobre sus sentimientos, ya que puede obtener fácilmente
cantidad de información del mismo si sólo se fija en algunos puntos evidentes. No
puede esperarse que el doble acierte absolutamente en todo, pero podrá empatizar
correctamente en la mayor parte de sus intervenciones si se fija y habla de tres áreas
de la vida del protagonista, a saber, sus comunicaciones no verbales, las palabras que usa
y sus roles generales y situaciones en que se encuentra (Blather, Op, cit. págs. 31-32).

Con el acervo de información que reúna el doble al tomar la posición física del
protagonista y observar el lenguaje y corte de frases que emplea, podrá iniciar su
segunda función de expresar claramente y aun dramatizar los sentimientos que el
protagonista hace asomar con su comunicación verbal y no verbal.
Al principio el doble parafraseará las expresiones del protagonista haciendo
énfasis en los sentimientos expresos o implícitos en la relación de su problema. En
cuanto sienta que está identificado será más atrevido y expresará aquellos
sentimientos que el protagonista evade valiéndose de algún mecanismo de defensa. Le
será útil para este trabajo conocer lo que autores como Ana Freud han escrito sobre
esta materia. No es función del doble, como tampoco lo es del director, hacer
interpretaciones ni aclaraciones de esos mecanismos de defensa, sino sólo expresar
verbalmente lo que el protagonista ha expresado no verbalmente o “a medias tintas”.
El doble podrá expresar el mecanismo de defensa diciendo, como si fuera el
protagonista: “Yo nunca he sentido ganas de llorar”. Si el protagonista habla en
términos generales o usa un lenguaje abstracto, el doble repetirá la frase como algo
personal y concreto. Por ejemplo, el protagonista puede decir: “Es muy natural que
uno se sienta disgustado o frustrado cuando las cosas no salen bien”, el doble podrá
decir: “Yo me siento furioso cuando no logro lo que me propongo”, teniendo cuidado
de mantenerse dentro del contexto del lenguaje habitual del protagonista, ya sea
discreto, desbocado o infantil.

A veces no es fácil para el doble captar cuál es la posición afectiva del

protagonista respecto a personas que forman parte de su problema. Por ejemplo , el
protagonista puede estar hablando de su suegra de una manera tan ambivalente que el
doble no capta exactamente lo que en realidad siente el protagonista por ella. En este
caso el doble podrá tocar extremos esperando que el protagonista lo corrija; así, por

33
ejemplo, podrá decir: “Yo odio a mi suegra”, a lo que el protagonista podrá añadir:
“Bueno, no, eso es mucho; simplemente me irrita que se meta a mangonear en mi
casa”. El doble podría también probar el otro extremo diciendo: “Yo realmente quiero
a mi suegra”, lo que el protagonista puede reafirmar o decir: “La quisiera más bien ver
en el cementerio o a mil kilómetros de distancia”.
Las intervenciones del doble deben ser breves y precisas, sin meterse en dar
explicaciones del por qué de los sentimientos. Por ejemplo: “Me siento decaído”, sin
apuntar las razones verdaderas o falsas que puedan apoyar ese sentimiento; eso debe
dejárselo al protagonista. Después de tener alguna intervención el doble se fijará en la
reacción del protagonista: ¿Acepta lo que dice o lo rechaza con algún ademán o
movimiento de cabeza? Esto le servirá para seguir por la misma senda si el
protagonista acepta sus expresiones, o bien buscar un nuevo derrotero.
Es natural que el doble sienta satisfacción al comprobar que ha sabido
identificarse con el protagonista y que ha captado los sentimientos paliados o implícitos
del mismo, pero debe contener su alegría y no querer tomar el papel del protagonista
interviniendo constantemente sin dejar que el protagonista asuma la responsabilidad de
dialogar y defenderse o enfrentarse con sus adversarios. El doble es sólo como un
apuntador de teatro señalando el sentimiento y dejando que el protagonista lo explaye.
Tampoco debe perder el ánimo si el protagonista niega o arguye contra el sentimiento
expresado por él. No es su función convencer al protagonista ni dar las razones o
bases en que apoya su intervención. El doble es sólo un auxiliar. En el caso anterior el
doble pondrá más atención afinando las antenas de sus sentidos internos y externos. Si
vuelve a confirmarse en los sentimientos antes expresados los repetirá valientemente,
pero sin querer probar su posición o argüir que el doble “sabe más”.
Blatner añade que el doble deberá

fiscalizar las palabras o gestos del protagonista abrazando o empujando al antagonista o

egos auxiliares (Op. cit. pág. 27).

Esto lo podrá hacer cuando el protagonista sea tan tímido o inhibido que jamás
se atreva a expresar corporalmente lo que siente, pero teniendo cuidado de no tomar el
papel principal como si él fuera el protagonista o se tratara de su propio problema.
Puede haber uno o varios dobles a la vez, pero teniendo como principio que la
acción dramática del psicodrama debe ser tan sencilla, tersa y clara como sea posible.
Por tanto, no hay que llenar el escenario de tanta gente que impida la claridad de la
acción. En general se puede decir que se debe dar al protagonista un solo doble que
esté siempre a su lado y lo acompañe física y psicológicamente en todos sus pasos y
en su búsqueda de luz en la confusión de sus sentimientos y en el conflicto de las
fuerzas dinámicas que lo zarandean. Su función es captar esos sentimientos y
corrientes dinámicas para expresarlos con claridad y objetividad a fin de que el
protagonista las entienda. Podrá a veces expresar las necesidades reprimidas de la
infancia y luego las demandas interiorizadas del superego. Asimismo, el doble captará
el pro y el contra de una decisión que inquieta al protagonista poniéndoselos como en
espejo para que el protagonista se incline a uno y otro lados.
Para esta función tan complicada se requiere que el doble esté bien entrenado y
haya llegado a una integración personal tal, que no se asuste ante la problemática que
agita al protagonista. Si el director no tiene ese doble entrenado en sus sesiones

34
psicodramáticas, p o d r í a dividir las múltiples funciones entre los miembros del grupo.
Así podrá asignar un doble para los años de la niñez del protagonista que haga resonar
los deseos y necesidades de la infancia; p o d r á asimismo, poner otro doble que capte
las demandas paternales introyectadas en el protagonista como preceptos del
superego. Cuando el protagonista se debata entre hacer o no hacer una cosa que la
sociedad considera ética o no ética, el director le p o d r á asignar dos dobles: uno que
haga de “ángel bueno” poniéndole a la vista los pros que el protagonista tenga, y otro
que haga de “diablo” e intensifique los deseos que el protagonista tenga para ejecutar
tal acción. En este caso los dobles, como ya se dijo, sólo son un eco fuerte y claro de
los sentimientos del protagonista. Por razón de su función se podría llamar a los dos
primeros “dobles de desarrollo” y a los segundos “dobles éticos o sociales”.
En caso de que el grupo sea de niños, de personas poco avezadas en aspectos
psicológicos o de pacientes mentales, el director podrá invitar a cualquier persona del
público que pase al escenario y exprese más claramente, verbal y no verbalmente, lo
que el protagonista trata de expresar. Su actuación se podrá limitar a una frase o a un
contexto particular y luego podrá retirarse. Si el protagonista no acepta ese doblaje, el
director p o d r á invitar a otros que hagan la prueba de comprender y expresar más
claro lo que el protagonista está diciendo, hasta que uno dé en el clavo. Este modo de
doblar “tirando y corriendo” tiene la ventaja de que activa una mayor participación del
grupo en lo que está sucediendo en el escenario. Cuando el doble haya cumplido su
intervención y no tenga más que decir, el director lo deberá retirar del escenario para
que la acción siga tersa y limpia según el principio de Moreno.

IV. Lugar del doble

Ya se dijo que unos directores colocan al doble frente al protagonista para que
observe y capte mejor los gestos y ademanes del mismo. Esta posición tiene la
desventaja de hacer sentir al protagonista que está siendo observado e imitado y puede
cortar su espontaneidad. Además, el protagonista lo puede ver como alguien que lo
está analizando. Los Moreno y la mayor parte de los directores entrenados en el
Instituto Moreno prefieren colocar al doble a un lado del protagonista, en un ángulo
de 45 grados, desde donde pueda observar los ademanes y gestos del protagonista y
reproducirlos él mismo sin servirle de distracción.
También difieren algunos directores de psicodrama respecto a si el doble debe
seguir al protagonista cuando éste cambia de rol y asume el papel de ego auxiliar o
antagonista, v.g. su padre, con quien estaba discutiendo, algunos directores hacen que
el doble se mueva con el protagonista a donde quiera que vaya, en este caso a tomar el
papel de su propio padre. Pero ahí ya no actuará como doble sino como simple
acompañante. Yo, al igual que la mayor parte de los directores, sigo las instrucciones
de Moreno y prefiero que el doble permanezca en donde estaba cuando el protagoni sta
cambia de lugar al tomar el rol de algún ego auxiliar, en este caso el lugar de su padre.
Permaneciendo en ese lugar el doble seguirá repitiendo las expresiones del protagonista
para permitir que éste se enfrente consigo mismo.

35
 V. Entrenamiento del doble

Se ha dicho que el doble es el corazón de una sesión psicodramática; su

función sólo es inferior a la del director. Si el director tiene dobles que han sido
entrenados por él y que comprenden su lenguaje y hasta sus modales y expresiones
corporales, el éxito de una sesión está asegurado. En mi experiencia personal trabajando
con psicóticos del Hospital Chicago Read, podía aceptar trabajar en cualquier unidad
aun con los pacientes más regresivos, siempre que trabajaran conmigo dobles y egos
auxiliares que hubieran sido bien entrenados por mí. Tenía equipos de tres o cuatro
personas escogidas sociométricamente, o sea, ellas se escogían libre y mutuamente
según la unidad y pacientes mentales con quienes iba a tener sesiones psicodramáticas.
Con ellos sentía que tenía muchas manos y muchos ojos. Ellos tenían también la
confianza de indicarme lo que yo no veía o no había oído bien. Asimismo, con ellos
me sentía seguro y aceptaba el reto de cualquier unidad y grupo de pacientes
psicóticos. Los resultados no eran siempre iguales porque esto depende también del
tipo de pacientes y su estado de regresión; pero siempre se notaba un progreso definido.
Si el director de psicodrama no tiene la ventaja de dobles entrenados, debe
empezar por entrenarlos en el grupo con que ha de trabajar por algún tiempo o
empezar la sesión con ejercicios de calentamiento que le ayuden a conocer quiénes
están más abiertos a sus propios sentimientos y tienen mayor sensibilidad para
percibir los sentimientos de otros. Con estos ejercicios el director decide quién podría
ser el mejor protagonista o centro de la acción, teniendo en cuenta los recursos
humanos de que dispone en ese grupo.

1) PRIMERA ETAPA DE ENTRENAMIENTO DEL DOBLE

El entrenamiento del doble, lo mismo que el del director, debe empezar por
conocerse a sí mismo y reconocer sus reacciones emocionales y corporales ante diversas
situaciones problemáticas empezando por las propias. Así que el primer requerimiento
para ser un buen doble es haber tenido terapia personal y de grupo hasta llegar a un
grado de integración personal en que pueda identificarse con el protagonista como su
alter ego, “como si” fuera él mismo, pero sin riesgo de perderse a sí mismo en esta
identificación y sin miedo a que su personalidad y los principios con que se rige se vayan a
desmoronar al reflejar sentimientos, actitudes y modos de pensar y de vivir distintos al
suyo.
Al tener terapia personal durante su entrenamiento, los futuros dobles se dan
cuenta de los mecanismos de defensa que han usado ellos mismos para evadir el
enfrentarse abiertamente con sus problemas. Como el entrenamiento en psicodrama se
hace preferentemente en grupos, los dobles se percatan también de los mecanismos de
defensa empleados por miembros del grupo. Teniendo ese conocimiento teorizo y
vivencial de los mecanismos de defensa apuntados por Freud y explicados por su hija
Ana Freud, el doble podrá objetivizarlos, enfatizarlos e intensificarlos, como se dijo
anteriormente, de tal manera que el protagonista se vea como en un espejo pero sin
sentirse acusado ni analizado.

36
2) SEGUNDA ETAPA DE ENTRENAMIENTO DEL DOBLE

La segunda etapa del entrenamiento de los dobles consiste en ayudarles a

tener conciencia de su cuerpo, esto es, de las reacciones que su cuerpo experimenta
ante diversas situaciones problemáticas o de gozo y satisfacción. Para conseguir esto
pido al grupo que tome una posición de relajamiento y haga ejercicios de respiración
profunda. En seguida les sugiero que recuerden una experiencia personal de gozo y
satisfacción, asegurándoles que no les voy a pedir la explicación verbalmente. Sólo les
pido que mientras reviven mentalmente esa experiencia se fijen en lo que sienten en su
cuerpo: frente, cara, pecho, corazón, genitales, piernas, etc. Después cada uno explica
lo que sintió en su cuerpo al imaginar vivamente esa experiencia agradable.
Ordinariamente reportan calor en el cuerpo, especialmente en la cara o genitales;
expansión del tórax, relajamiento de los brazos y piernas y otros efectos asociados con
el sistema parasimpático. A veces hay quienes reportan efectos disociados como
tensión en la frente o en el cuello. El director puede anotar en su mente que
probablemente en tales sujetos hay un problema de inhibición o represión en relación
con una situación de placer. Así pues, lo registra, pero sin hacer más aclaraciones por
el momento.
Luego pone de nuevo al grupo en estado de relajación y les sugiere que traigan
a la memoria y revivan tan intensamente como les sea posible una situación de miedo
y temor que hayan experimentado en su vida. Les asegura nuevamente que no van a
hablar de ella, pero insiste en que lean su cuerpo y tomen conciencia de las reacciones
que les causa tal recuerdo. Ordinariamente reportan temblor o tensión en las quijadas,
opresión en los ojos, tensión en los hombros, brazos y puños, tensión en el estómago, y
una soltura en las piernas “como si fueran de trapo”. A veces hay reportes confusos o
indefinidos.
Si las diferencias de las reacciones que han reportado son muy atípicas, el
director podrá pasar a explorarlas pidiendo que las escenifiquen, pasando así a una
acción psicodramática en que probablemente aparecerá el miedo y las restricciones que
tuvieron en la infancia al experimentar sensaciones de gozo y placer, de tristeza o de
miedo. Si esta problemática de restricción no se aclara, el futuro doble se verá
impedido, por las propias experiencias de represión y castigo, para aclarar
abiertamente los sentimientos que pueda experimentar el protagonista.

3) TERCERA ETAPA DE ENTRENAMIENTO DEL DOBLE

La tercera etapa de entrenamiento de los dobles consiste en sensibilizarlos a las

expresiones no verbales del protagonista. Para esto suelo dividir el grupo en dos
subgrupos, A y B, que se sientan uno frente a otro. En seguida pido al grupo A que
respire profundamente y reavive en la imaginación una experiencia traumática o de
gozo que haya tenido en su vida. Los del grupo B observan a alguno del grupo A y
tratan de captar los sentimientos que experimenta esa persona. Algunos les serán más
fáciles, otros más difíciles, lo que indicará al director entre cuales miembros del grupo
hay tele positiva y en cuales tele negativa o de choque, lo cual servirá más tarde al
trabajar con cada uno de ellos. Los del grupo B se presentan como “X” del grupo A y
37
expresan verbalmente lo que están sintiendo, basándose en su observación de los
gestos, posición y movimientos de la persona observada. Podrá suceder que varios
miembros del subgrupo B se identifiquen con una persona determinada del grupo A.
Después dicha persona indicará quiénes han estado más cerca de lo que estaba
sintiendo. Esto reafirmará la sensibilidad de los dobles y les ayudará a fijarse más en
la observación del cuerpo y en las pistas no verbales que dan los protagonistas. Puede
suceder también en este ejercicio que haya miembros en el grupo A en quienes nadie
se fijó o que no pudieron leer los del grupo B. Probablemente tales miembros aislados
no tienen conexión alguna con el grupo por su falta de expresión o por otras razones.
Sociométricamente el mismo grupo le indicará al director las atracciones o
repulsiones que existen entre los miembros del grupo y cuáles son los que están fuera
afectivamente. El mismo ejercicio se repite pidiendo a los del grupo B recuerden un
incidente agradable o desagradable de su vida. Los del grupo A harán de dobles, como
se ha explicado.
Para afirmar más tanto la expresión de los sentimientos como la lectura de los
mismos a través de expresiones no verbales, se puede hacer el siguiente ejercicio que
sirve también para quitar la rigidez, promover la espontaneidad e integrar a los
miembros del grupo. Se les pide que elijan a un compañero para formar pares. Cada
miembro del par indica al otro que exprese diferentes sentimientos —amor, odio,
duda, alegría, tristeza—, primero con los ojos, después con la boca, brazos, pecho,
pelvis y piernas. El primero se fijará en dichas expresiones no verbales y dará al
segundo retroalimentación de las mismas: si las expresiones fueron claras o confusas,
fuertes o débiles, etc.

Se puede hacer después una variante del mismo ejercicio formando otros pares
y dando las siguientes instrucciones: una persona expresará con todo el cuerpo un
sentimiento particular, sin decir cuál; la otra tratará de adivinar qué sentimiento es.
Después el “observador” expresa no verbalmente un sentimiento y el otro trata de
adivinarlo. Así, ambos podrán fijarse en la variedad, intensidad o falta de expresión
tanto en ellos mismos como en su compañero, y se ayudarán mutuamente a corregir o
afirmar su sensibilidad.
Se puede usar también el siguiente ejercicio para preparar tanto a los dobles
como a los futuros protagonistas. El director indicará que cada miembro del grupo
piense en una situación personal conflictiva o de satisfacción y pase al escenario a
representarla con mímica, sin palabras. Después un doble pasará al escenario y
repetirá la pantomima pero añadiendo expresiones verbales como si fuera el
protagonista. El protagonista dirá si el doble ha acertado o no. Si la representación lo
amerita, o sea, si el director ve que tanto el protagonista como el doble están listos
para la acción, podrá preguntarle al protagonista si quiere explorar esa situación un
poco más. En caso afirmativo, se iniciará la acción dramática representando esa y
otras escenas relativas al problema y terminando con la participación de todo el grupo.
Así habrá una sesión psicodramática y de entrenamiento con calentamiento, acción y
participación. Esta misma técnica se podrá seguir en sesiones subsiguientes.
Otra técnica de preparación de dobles y calentamiento de todo el grupo para la
acción dramática es la siguiente: se divide el grupo en subgrupos de cinco o seis
personas siguiendo el método sociométrico de Moreno, a saber: A escoge a B; A y B
escogen a C; A B y C escogen a D; A, B, C y D escogen a E, indicándoles que en su
38
elección tengan en cuenta que van a hablar de cosas personales. Después el director
dará la siguiente instrucción a cada subgrupo: que cada persona escriba en un pedazo
de papel un problema que le está afectando o inquietando. Todos arrojan sus papeles
sin nombre en el centro del grupo y cada uno toma un papel que no sea el propio. En
seguida cada miembro del grupo trata de identificarse con el problema o situación
presentada por uno de los compañeros y empieza a hablar de ella como si fuera
propia. Después cada cual hablará del problema que ha escrito dando indirectamente
retroalimentación al doble respecto a su exposición vicaria del problema. Este
ejercicio sirve para el calentamiento y selección del protagonista. El director indicará
a cada subgrupo que elija entre sus integrantes a uno que sirva de protagonista según
ellos hayan evaluado la situación. El director proseguirá a trabajar en una sesión
psicodramática con el problema del protagonista escogido en cada subgrupo, siempre
que él quiera explorar la situación más a fondo. Si uno rehúsa se tomará a otro. En
todo caso esta técnica servirá de calentamiento y preparación remota aun al
protagonista que no quiera seguir trabajando sobre su problema en ese momento.
Otra variante de esta técnica consiste en dividir el grupo en subgrupos de cinco o
seis personas escogidas sociométricamente. Luego les indicará el director que cada uno
exprese verbal y no verbalmente cómo se sienten en el momento. Después, dos o más
de los miembros del grupo repetirán la presentación sacando a flote verbalmente
sentimientos que el protagonista sólo ha expresado no verbalmente con sus gestos,
ademanes, tono de voz y lenguaje general o evasivo que haya usado. De cada grupo
podrá sacar el director un protagonista si quiere seguir una acción psicodramática.

C) EGOS AUXILIARES

1. Conceptos generales

Otro de los factores dinámicos del psicodrama es el ego auxiliar. Los egos
auxiliares, al igual que el doble, son asistentes terapéuticos y ocupan un lugar
intermedio entre el director y el protagonista. Son asistentes de ambos.
Algunas veces Moreno y otros autores hablan de egos auxiliares comprendiendo
en su descripción tanto funciones del doble como de los egos auxiliares propiamente
dichos. El doble, que al principio designaba Moreno como alter ego, es el miembro
del grupo que se identifica con la psique del sujeto o protagonista, ayudándole a tomar
conciencia y expresar los sentimientos que bullen dentro de su persona, aunque sean
contradictorios, como amor y odio, arrojo y timidez, propia exaltación y desestima
profunda de sí mismo. Los egos auxiliares, en cambio, son los miembros del grupo
que en la actuación dramática del protagonista ocupan el lugar de personas o colas de
su átomo social, esto es, personas, cosas, trabajo y posición social que son el contexto
de su conflicto o la causa de triunfos y éxitos.
El uso de egos auxiliares en el tratamiento de un conflicto social o personal:
marido-mujer, padre-hijo, madre-hija, jefe-empleado, es otra de las grandes
invenciones de Moreno. En la terapia ordinaria una mujer puede hablar de las
dificultades que tiene con su marido, pero nunca se enfrenta con él en la sesión
terapéutica. El terapeuta espera que después de hablar de sus problemas con él, la
paciente tendrá el valor de actuar en su vida real las ideas que la discusión le dio.
39
Moreno describe con lucidez esta situación y cómo se le ocurrió resolverla:

Antiguamente, al tratar a pacientes cuya problemática parecía ser un producto

de sus relaciones interpersonales, las otras partes del conflicto quedaban fuera
del tratamiento, al menos fuera de su dinámica. El paciente era tratado a solas y
las otras partes —esposa, amante, jefe, hijo o hija— eran como figuras
ficticias dentro del tratamiento. Se suponía que el paciente mismo al avanzar
en su terapia sería capaz de arreglar la relación real sin asistencia alguna. En
realidad esto no era posible para muchos pacientes que buscan la ayuda del
psiquiatra no para sublimar o aprender a tolerar la dolorosa realidad, sino para
resolver un conflicto en que toma parte otra persona (Psychodrama I, pág.
243).

¿Como resolvió Moreno esta dificultad? Al principio él mismo tomaba el papel

de la otra persona del conflicto al mismo tiempo que seguía como terapeuta. Pero
pronto comprendió que actuar como terapeuta y como la parte conflictiva de la
situación no era fácil. Por una parte, al compenetrarse del papel de la otra persona del
conflicto, no podía mantener fácilmente la distancia emocional e imparcial que
requería su papel de terapeuta. Además, al tomar el papel de la otra person a —amante
o esposa— se abrían de par en par las puertas de una dinámica impetuosa de
transferencia positiva o negativa. Optó entonces por introducir a otras personas, tanto
en la terapia individual como en la grupal, que fueran sus asistentes y tomaran el
papel de las personas, objetos y situaciones familiares o sociales que eran parte
esencial del conflicto del protagonista. A estos asistentes les llamó egos auxiliares.
Estas personas que forman parte del equipo terapéutico aun en sesiones
individuales requieren un entrenamiento especial que desarrolle y perfeccione su
sensibilidad clínica y psicológica, para captar rápida y fielmente los rasgos
característicos de la otra persona por las expresiones generales del protagonista, por
ejemplo: “mi marido es sumamente áspero y duro” o “mi mujer es extremadamente
sensible”. Igualmente requieren terapia personal para dejar fuera de la intervención
terapéutica su propia problemática y poder representar espontánea y libremente el tipo
descrito someramente por el protagonista. El doctor Moreno y su esposa Zerka
acostumbraban llevar a las personas en entrenamiento a sus sesiones individuales y
grupales. No formábamos un grupo con los pacientes, sino más bien éramos el equipo
terapéutico que estaba listo y preparado para intervenir como dobles o egos auxiliares
al llamado del doctor Moreno o de Zerka.
Pero el psicodrama es esencialmente una técnica grupal en la que tanto el
director como los asistentes terapéuticos —dobles y egos auxiliares— deben estar
integrados con todos los miembros del grupo, bien se trate de personas normales o de
grupos de mayor desintegración personal, como grupos de correccionales, prisiones y
hospitales mentales. La primera preocupación de un director al iniciar una sesión es
integrarse el mismo e integrar a sus asistentes, si los tiene, con todo el grupo con que
va a trabajar. Si no tiene equipo terapéutico, su segunda preocupación será preparar a
todo el grupo a fin de que puedan desempeñar los roles de dobles y egos auxiliares.
Esto lo hace durante el calentamiento. Tengo la experiencia al trabajar en los
hospitales de Chicago que aun los pacientes mentales pueden tomar útilmente estos
roles, si no con la misma espontaneidad y tecnicismo que los asistentes profesionales
entrenados, sí con mayor comprensión de los problemas de los protagonistas de su

40
condición en reclusorios, prisiones y hospitales mentales.
En el uso de la técnica de egos auxiliares ha habido un desarrollo progresivo.
Primero el mismo Moreno actuaba como ego auxiliar y terapeuta; luego recurrió a
egos auxiliares entrenados por él mismo que lo acompañaban y asistían en las sesiones
individuales y grupales; finalmente empezó a utilizar egos auxiliares elegidos por el
mismo protagonista, aunque hubiera egos profesionales en el grupo. Este último
desarrollo no hace la producción tan estética como cuando se usan egos auxiliares
profesionales, pero la sesión suele ser más benéfica y de mayor dimensión terapéutica,
porque siguiendo el concepto sociométrico de Moreno llamado “tele”, el protagonista
escoge casi siempre para desempeñar el papel de personas de su átomo social a aquellos
asistentes del grupo que él conoce o intuye como un reflejo físico o psicológico de las
personas involucradas en su problema. En este caso la actuación del pro blema es más
realista porque se hace con personas que han vivido o están viviendo aún ese mismo
problema, y por lo tanto el protagonista puede enfrentarse a la situación conflictiva
con más efectividad por la mayor aproximación de la producción psicodramát ica a la
situación existencial de su vida.
La actuación de egos auxiliares a personas metidas en el mismo conflicto les
sirve a ellas mismas porque viven vicariamente su propio problema mediante la
actuación del protagonista. Por ejemplo, si el protagonista elige para el papel de madre
egoísta y dura a quien él sospecha que se porta así con sus hijos, ella empezará a
tomar conciencia de las reacciones de sus propios hijos al presenciar las reacciones de
odio y desesperación del protagonista. En un grupo de psicodrama con familias de
alcohólicos que yo tenía en Chicago, con frecuencia los protagonistas elegían para el
rol de mujer dura y madre sin corazón a una mujer hombruna con buena cantidad de
agresividad embotellada bionergéticamente en sus hombros y antebrazos. Solía
disculparse diciendo que tenía poca experiencia en ese tipo de relación por tener, según
ella, muy buena relación con sus hijos. Con todo, al empezar a actuar solía presentar
su papel como quien tenía experiencia personal. Sucedió que después que su marido
alcohólico se suicidó, el hijo mayor, Mark, tenía la idea de matarla para vengar la
muerte de su padre, a la cual, según él, había orillado la dureza y egoísmo de su
madre. Sea dicho de paso que actuamos psicodramáticamente la muerte de la madre.
Después de esta sesión y de las otras en que había actuado en tal rol como ego auxiliar,
se le cayó la máscara de madre ideal que había traído siempre, creyendo que sólo tenía
dificultades con su marido alcohólico. También después de la sesión, Mark salió de
Chicago y se fue a trabajar a Nuevo México. Tengo entendido que ha vuelto a
Chicago y que ahora la relación entre madre e hijo es satisfactoria y agradable.
Moreno explica largamente el proceso evolutivo de la técnica de los egos
auxiliares:

Cuando las relaciones de una neurosis social son múltiples, el psiquiatra

tiene que utilizar otros agentes terapéuticos y dejarlos actuar libremente en la
escena, permaneciendo él a distancia. La nueva técnica, con todo, resultaría
insuficiente si el mismo ego auxiliar tomara todos los papeles. Algunos
pacientes cuyo proceso de calentamiento está difundido en múltiples
situaciones de la realidad de su vida, necesitan un tratamiento en que vivan y
actúen amplia y completamente todas las relaciones y situaciones de su vida.
Necesitan dramatizar su psique delante del grupo y no en privado, actuando
con personas reales las distintas escenas de su vida. Esto se hace posible si

41
 se preparan suficientemente por la interacción con egos auxiliares diversos;
al fin ellos mismos podrán enfrentarse a las personas reales de su átomo
social y actuar en la realidad los estados y escenas emocionales que estaban
irresueltos e inexplicables (Op. cit., pág. 244).

Algunos autores escriben que el director elige quiénes han de tomar el rol de
egos auxiliares. Me parece que estos autores dependen de lo dicho por Moreno antes
de 1960. Posteriormente él mismo cambió de opinión en esto. Así que se puede repetir
que los egos auxiliares son escogidos por el mismo protagonista entre las personas del
grupo según se lo indique su propio tele respecto a los miembros del grupo. El dejar
esta elección al protagonista tiene las siguientes ventajas tanto para el director como
para el protagonista y los mismos egos auxiliares: El director capta objetivamente la
dinámica subjetiva del protagonista por la elección que hace. En una sesión de
psicodrama el protagonista eligió para tomar el papel de su madre a una mujer
musculosa y gigantesca, aun cuando su madre era de muy corta estatura. Al
presentarse en escena la historia del desarrollo psicosexual del protagonista, el
director comprendió que el protagonista miraba a su madre como una mujer que lo
había aplastado y castrado. El director podía ver la relación madre-hijo por la elección
de ego auxiliar que el protagonista había hecho.
La libre elección de egos auxiliares hecha por el protagonista entre los
miembros del grupo le da mayor margen para representar más objetivamente tanto la
realidad dolorosa de su vida como la esperanza alentadora de su liberación
psicológica. Así, podrá elegir como madre sin corazón a una persona y como madre
ideal a otra persona del grupo sin estar ligado a transferencias negativas del pasado.
La elección libre de egos auxiliares hecha por el protagonista tiene además
ventajas psicológicas para las mismas personas elegidas para tomar un papel. A veces
he oído de las mismas al ser elegidas: “Haré lo posible para desempeñar ese papel
porque estoy metida en el mismo conflicto”. Su actuación les sirve de calentamiento
para trabajar más ampliamente su problema en una sesión psicodramática posterior. De
momento su participación como egos auxiliares les sirve para oír y sentir
empáticamente y sin mayor implicación defensiva las reacciones y sentimientos del
protagonista parecidas a las de sus propios hijos, consorte y demás familiares.
Los que sólo tienen un conocimiento superficial de la dinámica del psicodrama,
como Fritz Perls, creador de la terapia Gestalt, que, como se dijo antes, estudió con
Moreno durante un corto tiempo y adoptó de él algunas técnicas como la de la silla
vacía llamándola silla caliente, temen que al llenar la silla vacía con una persona real
que tiene o puede tener una relación conflictiva parecida a la del protagonista, esto vaya
a confundirlo añadiendo la problemática del ego auxiliar. Todo lo contrario; el uso de
un ego auxiliar real —distinto del protagonista— intensifica y profundiza la
comprensión y concientización del problema. El protagonista, al enfrentarse con su
padre en la silla vacía representado por un ego auxiliar, se enfrenta no sólo con su
proyección sino con una persona real; comprende y vive esa proyección, pero sin estar
sujeto a ella. Es cierto, el protagonista puede ocupar la silla vacía, pero puede hacer del
antagonista un mono de paja a quien puede derribar con facilidad. Eso es más difícil si
el papel lo toma otra persona que le impide continuar un monólogo infructuoso que ha
repetido a su entera satisfacción toda la vida sin encararlo en la realidad.
Claro está que puede darse el caso de que el ego auxiliar elegido por el

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protagonista esté tan involucrado en su propio problema que no oiga las indicaciones
del protagonista. En este caso él también es protagonista, ya que no puede distinguir o
mantener la distancia entre su problema y el del protagonista. Si el director es una
persona de mucha experiencia clínica y psicodramática, podrá trabajar con dos
protagonistas. Cuando el ego auxiliar está hablando de su propio problema el
protagonista inicial le servirá de ego auxiliar, lo que le ayudará a ver su problema bajo
otro punto de vista y con otros matices. En mi entrenamiento en psicodrama presencié a
Zerka Moreno dirigir psicodramas con dos protagonistas que cambiaban de rol
ayudándose mutuamente. Pero esto requiere mucha experiencia y habilidad para
mantener bien claros y definidos los puntos y enfoques de cada uno con la ventaja para
los protagonistas de ver sus problemas con otros ojos y haciendo a un lado el propio para
entender el ajeno. Una manera más fácil de resolver esa dificultad es sustituir el ego
auxiliar por otra persona y después trabajar con él como protagonista.

II. Funciones del ego auxiliar

1 ) FUNCIONES ESPECÍFICAS

Moreno destaca tres funciones específicas del ego auxiliar. La primera es la de

representar a la persona ausente tal como la describe el protagonista; la segunda es la de
investigar, en su interacción con el protagonista, la relación o situación conflictiva entre éste
y la persona del átomo social cuyo papel toma; la tercera es la de guiar al protagonista
haciéndole ver otros aspectos de la persona que le causa conflicto y que el protagonista no
ve o no quiere ver por su obsesión subjetiva, proyección o transferencia negativa (Ibí d.,
pág. 259).

Representación de la persona ausente tal como la describe el protagonista

La primera función del ego auxiliar es pues la de representar la persona del átomo social
del protagonista con quien éste tiene el conflicto. Esta representación se hace siguiendo
los lineamientos que da el protagonista aunque el ego auxiliar conozca a la persona y crea
que la caracterización que hace el protagonista no es exacta por lo que el ego auxiliar
sabe por otras fuentes. Su papel en el psicodrama no es el de hacer historia ni tampoco
está ahí para defender a la persona ausente de las distorsiones y exageraciones que de ella
haga el protagonista. Su primera función es objetivizar la proyección, obsesión o
caricatura que el protagonista está haciendo de la persona a fin de que éste la vea fuera de
sí, viviente y palpitante con todos los defectos, fantasías e idealizaciones con que la ve el
protagonista. Moreno escribe a este respecto:

El ego auxiliar debe estar convencido de que el paciente tiene razón. No basta que represente el papel
que le asigna el protagonista; debe además creer y convenir que el protagonista tiene razón dude su
punto de vista subjetivo, y esto es posible porque todo ego tiene razón desde su propia perspectiva. El
terapeuta debe ser capaz de identificarse con el paciente con sinceridad y sin engaño. La primera
función del ego auxiliar es vivir la subjetividad del paciente e identificarse con sus expresiones y
modos de ver hasta donde se lo permitan sus propias limitaciones orgánicas (Psychodrama I,

43
 pág. 234).

La persona representada por el ego auxiliar puede ser real o sólo una ficción de su
imaginación; puede ser una persona que vive actualmente o que ya ha muerto y que sólo
“vive” en el recuerdo obsesivo del paciente. La persona representada por el ego auxiliar
puede también estar presente en la sesión, como sucede en terapia matrimonial y familiar,
pero se considera ausente por no tomar parte en la actuación dramática que hacen el
protagonista y su representante, el ego auxiliar. La representación por el ego auxiliar de una
persona que está presente en la sesión tiene una ventaja enorme. El protagonista puede oír
razones y argumentos que da el ego auxiliar en el lugar de su consorte, que no oye ni
entiende en la vida real. Asimismo, la persona representada también puede caer en la cuenta
de su posición extrema y unilateral en el conflicto matrimonial o familiar. Al terminar esa
escena la persona que ha sido representada por el ego auxiliar puede tomar su propio lugar
y expresar sentimientos y actitudes que se le hicieron más claros y evidentes por la
actuación del ego auxiliar. El ego auxiliar puede entonces tomar el papel de doble y ayudar
a la persona que antes representó a presentar su propio caso y expresar claramente sus
sentimientos y su posición en el conflicto.
El ego auxiliar puede ser llamado a representar y objetivizar un personaje
mitológico o temores subjetivos que el protagonista se figura como agentes reales externos.
Puede asimismo representar valores, ideales y hasta prejuicios que obstaculizan el
desarrollo y crecimiento del protagonista. En este caso el problema deja de ser interpersonal
para volverse intrapsíquico. Para objetivizarlo de manera que el protagonista lo vea con
claridad, sirven tanto el doble que se identifica con la psique del protagonista, con su propio
superego e id en lenguaje de Freud, como el ego auxiliar que le ayuda a verlo a distancia
como si fuera un personaje externo que lo domina o amedrenta.

Moreno escribe sobre lo anterior:

Básicamente hay tres roles que el ego auxiliar está llamado a representar. Puede tomar el papel de
una persona real que se relaciona conflictivamente con el sujeto; puede ser también un personaje
que el sujeto se imagina, y finalmente puede ser la proyección de una parte del ego del protagonista.
Ya se trate de una persona real o de una ficción simbólica del protagonista, el ego auxiliar deberá
siempre representar el papel identificándose con los procesos mentales del protagonista. La prueba
de que el ego auxiliar ha captado lo que el protagonista piensa o se imagina y que lo representa
fielmente, es que el mismo protagonista lo reconozca y acepte como tal. Entonces será
verdaderamente un ego auxiliar y como tal, una prolongación del director y un instrumento de
investigación psíquica o social y de terapia mental (Op. cit., pág. 260).

Dice también:

En el nivel psicológico el ego auxiliar debe personificar los héroes, los diablos y los dioses del
protagonista, y actuar sus obsesiones, sus temores, sus ilusiones y sus chifladuras (Ibíd. pág. 336).

Por lo antes dicho se comprenderá que tanto el director del psicodrama como los
dobles y egos auxiliares deben tener una fe firme en la capacidad de reorganización mental
del protagonista, aunque se trate de un psicótico, y de su tendencia innata a la salud mental
e integración personal. Repetimos que bajo este punto de vista la filosofía terapéutica de
Moreno es muy parecida a la de Carl Rogers, aunque su modo de operar es muy distinto.

44
 Moreno requiere también de los egos auxiliares una confianza plena en sí mismos
para estar seguros de que su personalidad no se distorsiona ni se desquebraja al penetrar en
la oscuridad y tenebrosidades de la personalidad del protagonista. Deben también guardar
serenidad al objetivizar obsesiones, ilusiones, fantasías, alucinaciones e idealizaciones del
protagonista. Su tarea no es fácil; pero si tiene confianza en sí mismo y en el método,
tendrá la satisfacción de ver que de las tinieblas psicológicas sale la luz, y que lo que parece
caos son pedazos del rompecabezas del protagonista que han quedado dispersos por la falta
de aceptación de personas importantes de su átomo social y que pueden integrarse en una
personalidad nueva con la ayuda de los que no temen identificarse con él para ayudarle a la
reconstrucción de sí mismo.
Si el ego auxiliar no alcanza a captar ni puede representar las características de la
otra persona que entra en el conflicto por las indicaciones que el protagonista ha dado, el
director pedirá cambio de papeles; entonces el protagonista toma el lugar de la otra persona
y el ego auxiliar toma nota de las expresiones, gestos y ademanes con que el
protagonista representa a esa persona, a fin de formarse una mejor idea de quien es esa
otra persona según la proyección del protagonista.
El director ordenará también cambio de roles entre el protagonista y el ego
auxiliar cuando el protagonista hace una pregunta al ego auxiliar que éste no puede
responder o le pide que tome una decisión que el ego auxiliar no puede ni debe tomar.
Por ejemplo, tratándose de una joven como protagonista que pregunta al ego auxiliar
(novio): “¿Hasta cuándo me traerás engañada haciéndome mil promesas? Dime si me
quieres o déjame en paz”. Obviamente el ego auxiliar no puede responder a esto, y no
debe hacerlo, aun cuando supiera la respuesta de la persona a quien representa. Al hacer
el cambio de roles, la protagonista tomará el papel del novio y se dará la respuesta que
ella sabe o supone que el novio le daría. Al tomar de nuevo su papel, el ego auxiliar
repetirá la respuesta que dio el protagonista y seguirá interactuando con la pauta que el
mismo protagonista le ha dado.

b) Investigación social de la interrelación

La segunda función del ego auxiliar es la de investigador social. Moreno hace mucho
hincapié sobre esta función. Además de representar objetivamente la proyección subjetiva
que el protagonista hace de la persona involucrada en el conflicto, el ego auxiliar tiene la
función de investigar y aclarar la relación personal que existe entre ellos. Esta
investigación la hace el ego auxiliar no como trabajador social haciendo una entrevista,
sino interactuando y dialogando con el protagonista. Por ejemplo, si el protagonista ha
expresado odio y aversión hacia otra persona, el ego auxiliar que toma el papel de esa
otra persona le podrá preguntar como investigador social por qué le tiene tanto odio y
mala voluntad. El protagonista le dará entonces las razones y el ego auxiliar irá viendo
mejor los fundamentos de la mala relación.
El ego auxiliar es también investigador social al tratar de comprender y poner de
manifiesto al protagonista lo que la otra persona siente por el odio, mala voluntad, etc.,
del protagonista. Como éste sabe muy bien que el ego auxiliar es sólo un representante
de la otra persona, puede oír con mayor calma los sentimientos que el ego auxiliar le
presenta como posibles reacciones y sentimientos de la otra persona. En una sesión
psicodramática, después que el protagonista había expresado su rabia contra su padre por
la falta de amor y atención, el ego auxiliar respondió como si fuera el padre: “Al oírte
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me siento todavía más derrotado; nunca he hecho una cosa bien, ni cuando era chico ni
con tu madre ni contigo”. Esto calmó la rabia del protagonista haciéndole comprender
que su padre cargaba también una enorme problemática; que le faltaba amor y
comprensión desde su infancia y que si no sabía expresar su amor era porque él mismo
nunca lo había tenido. Naturalmente que sólo se podrá hacer esta declaración como el
padre del protagonista si el ego auxiliar pone mucha atención en las acusaciones que
hace espontáneamente el protagonista.

c) Ser agente terapéutico

La tercera función del ego auxiliar es la de agente terapéutico. Esta función ya

va implícita en las anteriores. Al representar objetivamente las impresiones subjetivas
que el protagonista tiene de la otra persona, lo mismo que al reportar imparcialmente l o
que esas proyecciones le hacen sentir como si fuera la otra persona, ya está actuando
terapéuticamente a fin de que el protagonista vea como en un espejo sus proyecciones y
subjetividad en relación con otras personas y lo que esta subjetividad Les hace s entir a
otros. Sólo después de ver objetivamente lo que está haciendo y lo que está causando en
los demás, podrá el protagonista decidirse a modificar su conducta.
Pero el ego auxiliar puede servir de agente terapéutico más directamente
interactuando con el protagonista y sacando a luz pública la dinámica y las necesidades
insatisfechas que le hacen explotar negativamente contra otras personas de su átomo
social por antiguas frustraciones. Bajo las expresiones antagónicas contra las personas
que le fueron y aun le son muy importantes para el desarrollo de su personalidad, suelen
estar ocultas otras necesidades y anhelos que nunca ha expresado. Por ejemplo, después
de una explosión verbal y física de agresividad contra su padre, el ego auxiliar le puede
preguntar como si fuera su padre: “Veo que estás furioso contra mí; dime más
claramente en qué te he fallado y qué podría hacer por ti ahora”. El protagonista,
ayudado por su doble, suele entonces reconocer su frustración y la falta de amor y
reconocimiento por parte de su padre. Muchas veces he visto con emoción cómo un
protagonista, después de una explosión verbal y física contra su padre, golpeando
fuertemente un colchón, llora como un niño cuando se le ofrece la oportunidad de
recibir vicariamente del ego auxiliar amor y cariño como si lo recibiera de su mismo
padre. El ego auxiliar debe estar atento a esta necesidad íntima y reprimida por parte del
protagonista, para llenarla y satisfacerla a nombre y en lugar del padre cuyo lugar
ocupa.
Una persona privada de amor y cariño desde la infancia puede crecer engañándose a
sí misma, pensando que no lo necesita y haciendo inconsciente su necesidad primitiva e
infantil con una armadura corporal de rigidez. Pero una vez que ésta se rompe y aflora lo
que con tanto empeño había escondido y reprimido, no sabe qué hacer ante las expresiones
de aceptación que se le ofrecen. El director debe estar consciente de esta dificultad de
aceptar aun lo que más desea el protagonista y darle tiempo de digerir lo que se le da en la
medida en que él puede tomarlo. Para esto invierte de nuevo los papeles haciendo que el
protagonista tome el lugar de su padre y muestre al ego auxiliar, que ahora toma su lugar, lo
que hubiera deseado que su padre o madre hicieran por él cuando era niño o en la situación
conflictiva de su problema actual. El protagonista, convertido ahora en papá o mamá ideal,
expresa el cariño o atenciones que desea en la medida en que puede recibirlas. Conocidos
46
sus deseos y limitaciones, el ego auxiliar toma de nuevo el lugar de la persona ausente y le
da vicariamente y en la medida que el protagonista se lo ha indicado, lo que éste tanto
necesita.
Los que no conocen a fondo y no han experimentado en sí mismos la fuerza y
dinámica del psicodrama, se preguntan cómo puede servir al protagonista recibir amor y
aceptación de un ego auxiliar, cuando en realidad él lo necesita de su padre o madre o de
cualquier otra persona de su entorno. Después de miles de horas de experiencia
psicodramática, puedo afirmar que una satisfacción vicaria con el realismo que produce el
psicodrama, llena esta necesidad que se ha ocultado, negado y reprimido durante muchos
años, y en esto veo la eficacia y fuerza del psicodrama. En otras terapias de grupo se llega a
la expresión abierta de sentimientos negativos de agresión, odio y mala voluntad y ahí
termina todo. La experiencia de más de treinta mil horas de trabajo me ha hecho
comprender el diagrama del doctor Lowen que muestra que detrás de toda esa agresividad
verbal y aun criminal de gente recluida en prisiones, hay una necesidad básica insatisfecha de
amor, ternura y aceptación. Sólo el psicodrama, por medio de los dobles, puede ayudar al
protagonista a aceptar y reconocer que detrás de las bravatas y agresión social hay un niño
que llora por falta de amor; y sólo el psicodrama, con la ayuda de los egos auxiliares, puede
llenar esa necesidad y librar al protagonista de buscar obsesivamente el llenar esas
necesidades con objetos y personas que son pozos secos que no pueden dar agua porque
nunca la han tenido.
Cuando el protagonista ve y acepta la imposibilidad de recibir cariño de los que
nunca lo tuvieron ni saben qué es eso, y experimenta la dulzura de ser amado por un padre
o madre sustitutos como son los egos auxiliares, deja de estar mirando siempre al pasado,
renegando de sus padres y esperando lo imposible, y abre su corazón a las posibilidades del
presente y del mundo que lo rodea. Siempre quedo espantado al comprobar en multitud de
sesiones terapéuticas y psicodramáticas cómo la mayor parte de nosotros tenemos la mirada
obsesionadamente fija en el pasado, añorando y lamentando lo que no se tuvo por
deficiencias de nuestros padres y personas importantes de la infancia, y cómo esa obsesión
por el pasado nos impide ver lo que hay alrededor nuestro. Cuando el pasado se acepta tal
como fue, el protagonista puede vivir más plenamente el presente y dirigir su mirada hacia
el futuro. También me da satisfacción palpar que la satisfacción psicodramática que
Moreno llama realidad surplus de una necesidad oculta, íntima y sangrante, por medio de
egos auxiliares que representan al padre o madre ideal, o al consorte o hija comprensivos
que el protagonista necesita, esos baches del pasado quedan suficientemente parchados para
que el hombre pueda seguir adelante en su camino, abriendo su corazón a las oportunidades
que ofrece el presente. Uniendo bioenergética con psicodrama, se podrá trabajar también la
coraza que el protagonista carga en sus hombros y en su espalda para que su energía cubra
las necesidades afectivas y corporales, expanda su pecho y abra su corazón.

2) IMPORTANCIA DE LAS FUNCIONES DE LOS EGOS AUXILIARES

Por lo expuesto, se verá la importancia de la función del ego auxiliar en psicodrama.

Ayuda a representar objetiva e imparcialmente la situación conflictiva consciente que
presenta el protagonista, representando a las personas implicadas en el conflicto y, con
ayuda del doble, induce poco a poco al protagonista a echar una mirada a las necesidades
íntimas y reprimidas del pasado, llenándolas con su actuación reconstructiva de amor y
cariño.
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 El director debe permitir a los egos auxiliares que obren con cierta libertad y con
toda espontaneidad una vez que han captado su papel, sin estarles insinuando como
apuntador de teatro lo que han de hacer o decir. Con todo, algunas veces puede asesorarlos
indicándoles algún aspecto de la interacción que ellos no han captado o enviando un
segundo ego auxiliar que actúe con las indicaciones que él juzga convenientes. En este
último caso habrá dos egos auxiliares representando igualmente al padre o madre en la
interacción con el protagonista. Si aún así el primer ego auxiliar no acierta a captar las
características de la persona a quien representa, el director lo sustituye prudentemente por
otro o deja que trabajen juntos tanto el ego auxiliar elegido por el protagonista como el que
él ha enviado a ayudarle.

Algunos autores hablan erróneamente de dar un doble al ego auxiliar. Esto se

debe a una confusión de la función del doble. En una sesión psicodramática el centro de
la acción es el protagonista. Para ayudarle a explorar a fondo su dinámica interna se le da
uno o más dobles que le ayuden a profundizar en su psique; los egos auxiliares sólo
representan a las personas de su átomo social involucradas en su problema. Dar un doble al
ego auxiliar sería darle ayuda para que profundice en su psique interna, y esto sería tomar
al ego auxiliar como otro protagonista y echar a un lado al primero. Si el director es muy
experimentado podría trabajar con dos protagonistas a la vez, pero en este caso el ego
auxiliar sería ya protagonista. Si el ego auxiliar no responde a la situación como la ve el
protagonista, se le pone primero otro ego auxiliar y después se le sustituye
definitivamente por otro, para no llenar el escenario con gente que no trabaja y que hace
la acción más confusa. Durante todo nuestro entrenamiento Zerka Moreno insistía en
que el director debe procurar la belleza estética de la representación psicodramática,
presentándola con sencillez y claridad y despejando el escenario de personas
innecesarias.

3) PRINCIPALES VENTAJAS DEL USO DE EGOS AUXILIARES EN PSICODRAMA

Primeramente ayudan al protagonista a ver la situación conflictiva de una manera

más realista y objetiva. b) En segundo lugar, son asistentes terapéuticos del director como
investigadores sociales y como coterapeutas, extendiendo y reactivando los sentimientos
positivos o negativos del protagonista, así como la transferencia que éste pudiera tener
hacia el director. c) La función de egos auxiliares activa más la participación de todos los
asistentes a la sesión porque en cualquier momento pueden ser llamados por el
protagonista o el director para actuar en la sesión, y deben estar alertas para seguir con
atención el desenvolvimiento de la acción. d) El servir de egos auxiliares les ayuda a
ellos mismos a examinar a distancia sus propios problemas, identificándose con los
antagonistas del protagonista y, finalmente, e) les sirve para aumentar su espontaneidad
y extender la experiencia de su vida más allá de los límites de su propia experiencia
personal. La integración personal de los egos auxiliares se mide por la espontaneidad y
creatividad con que desempeñan este papel. En cambio, si un ego auxiliar tiene
dificultad en captar las indicaciones del protagonista, es señal de que él mismo tiene
problemas en ese rol. Su esfuerzo por actuar como ego auxiliar le servirá de
calentamiento para explorar ese mismo problema como protagonista en una sesión
posterior.
48
 III. Cualidades de los egos auxiliares

Por la descripción de las funciones de los egos auxiliares se podrán entrever las
cualidades que deben adquirir a través de un entrenamiento adecuado.

INTEGRACIÓN PERSONAL

La primera cualidad es una integración personal que les capacite a reconocer su

problemática personal y familiar a fin de no confundirla con la del protagonista.
El trabajo terapéutico que hayan hecho en la solución de sus problemas les
servirá para comprender empáticamente al protagonista pero sin inmiscuirse
emocionalmente en sus problemas, guardando la debida distancia y diferencia entre sus
problemas y los del protagonista. Para esto es indispensable tener terapia personal y
grupal. De hecho en la tradición del Instituto Moreno el entrenamiento en psicodrama
se basa en terapia personal y grupal, siguiendo el método psicodramático. El que no se
atreve a mirar sus propios problemas ni hacer un esfuerzo por resolverlos, es mejor que
no se meta en los problemas de los demás ni como ego auxiliar ni como doble ni como
director o terapeuta principal, pues enredaría los suyos con los del protagonista por
contratransferencia positiva o negativa. Con todo, haciendo un esfuerzo papa fungir
como ego auxiliar, tomará más conciencia de su problemática. Al terminar la sesión el
director le preguntará cuáles fueron sus dificultades como ego auxiliar y le ayudará a
confrontar sus propios problemas haciendo de protagonista en una sesión posterior.

SENSIBILIDAD

La segunda cualidad es la sensibilidad para captar el carácter de la persona que

representa por las indicaciones del protagonista.
En los principios del desarrollo del método psicodramático, el doctor Moreno
solía indicar al protagonista que hablase aparte con el ego auxiliar para explicarle quién
y cómo era la persona que iba a representar; esto aparece en los primeros escritos de
Moreno. Posteriormente se comprendió que esto retardaba la acción dramática y
disminuía notablemente la espontaneidad del ego auxiliar. La acción era más estética y
teatral; pero menos provechosa y terapéutica; por lo tanto se abandonó esa práctica de
aleccionar al ego auxiliar. Éste debe captar la personalidad y carácter de la persona que
representa por las generalidades del protagonista y actuar con él espontáneamente. Su
papel se irá definiendo por el cambio de roles entre el protagonista y el ego auxiliar.
En las investigaciones experimentales de Alan C. Elms y sus colaboradores,
quedó demostrado que a fin de que cambie una actitud mental mediante la toma de un
rol particular, éste se debe actuar y representar sin previo ensayo y espontáneamente.
Sólo así queda involucrada toda la personalidad del actor; sólo así podrá éste cambiar de
opinión y de actitud respecto al mismo rol. Una representación teatral basada en la
memorización de un papel se podrá repetir infinitas veces sin cambio alguno del actor.
Aunque esta investigación no se hizo bajo el punto de vista psicodramático, confirmó
claramente los conceptos de Moreno, a saber, que la catarsis principal del psicodrama es
49
la de los actores —protagonista, dobles y egos auxiliares siempre que obren
espontáneamente y sin previo ensayo. (Véase Role Playing Reward and Attitude Change,
por A. C. Elmer, New York, Van Nostrand Reinhold Co., 1969).
3) INTUICIÓN CLÍNICA

Además de la sensibilidad psicodramática, el ego auxiliar debe desarrollar

durante su entrenamiento y terapia una intuición clínica para ver y comprender que
debajo de los síntomas y dificultades externas entre dos o más personas hay, las más de
las veces, necesidades insatisfechas que no se reconocen porque se han reprimido.
Recordemos que muchas veces, tras la agresividad que muestra un protagonista
contra su padre en una interacción psicodramática, se esconde el deseo doloroso e
insatisfecho de ser amado y aceptado por él. El ego auxiliar deberá por tanto representar
primero al padre impersonal y frío como lo ve el protagonista conscientemente, pero
estar dispuesto a cambiar y mostrar afecto y cariño cuando el protagonista esté
dispuesto a recibirlo después de su explosión agresiva y hostil.

4) FE FIRME EN LA TENDENCIA A LA SALUD MENTAL

La cuarta cualidad que debe tener un ego auxiliar, lo mismo que un doble y un
director de psicodrama, es una fe firme y una convicción profunda de la tendencia del
protagonista hacia la salud mental e integración personal, siempre que se le ofrezca un
medio ambiente de respeto, aceptación y aprecio verdaderos. No debe, por tanto,
asustarse ante la aparente agresividad, confusión y desorden que muestra el
protagonista. Como se ha indicado anteriormente, detrás de esa agresividad incontenible
hay con frecuencia un niño que llora, grita y se enfurece por falta de amor y aceptación de
sus padres y de otras personas importantes en su vida.

5) VALOR Y ARROJO

Basado en esta convicción íntima de la tendencia del protagonista hacia la salud

y el bienestar, el ego auxiliar debe tener valor y arrojo al representar fielmente las
obsesiones, proyecciones e ilusiones del protagonista. En una sesión psicodramática en
un hospital mental de Estados Unidos, una paciente tenía miedo de salir del hospital y
volver a su hogar porque las paredes de su casa le ordenaban y urgían constantemente
que matase a sus hijos. Puse a un ego auxiliar experimentado que tomase el arriesgado
papel de la pared instigadora del homicidio. Lo hizo con todo arrojo y confianza t anto
en el método como en la paciente. Ésta vino a reconocer que no era la pared, sino ella
misma la que deseaba desprenderse de sus hijos, quienes le impedían juntarse
abiertamente con un hombre que se interesaba en ella después del divorcio de su
marido. Cuando se aclaró esta proyección, pudo enfrentarse abiertamente a su necesidad
de apoyo y cariño y al obstáculo que para ello veía en sus hijos. Después de la
oscuridad hubo luz para reconocer su necesidad íntima y personal en vez de sufrir por
una obsesión criminal.
El ego auxiliar que ha tenido el valor de adentrarse en las cavernas y oscuridades
de sus propios deseos agresivos y sexuales en su terapia personal, no se espanta porque
50
un enfermo mental con menos recursos psicológicos que él tenga que recurrir a
ilusiones y fantasías irreales y criminales para no reconocer los deseos y necesidades
que le bullen dentro como genuinos y legítimos. En las sesiones personales y grupales
el ego auxiliar tiene la oportunidad de asomarse al hondón de su personalidad , dejarse
de máscaras y verse y ver a los demás tal como son, sin los mecanismos de defensa que
se usan en la mayoría de las relaciones personales. Así se va robusteciendo la
integración personal, la sensibilidad psicodramática, la experiencia clínica, la confianza
en el método y el arrojo para ver y representar los problemas que distorsionan,
desplazan, oscurecen y complican muchas de las relaciones humanas en la familia y en
la sociedad. Yo sigo repitiendo y sosteniendo que la terapia personal y grupal co n el
método psicodramático es la conditio sine qua non del entrenamiento en psicodrama.

D) EL PROTAGONISTA

El protagonista es el paciente centro de la atención de la actuación

psicodramática. El director lo entrevista, lo prepara para la acción dramática y lo convierte
en el centro de atención, cuidado y ayuda de todo el grupo.

I. El protagonista como agente terapéutico

1. El protagonista es un agente dinámico y terapéutico en relación con

todo el grupo que participa en la sesión. La razón de esto es que en cierto modo el
protagonista es el representante de todo el grupo. En la elección del protagonista para la
acción dramática, el director debe tener en cuenta no sólo cuál es la persona con mayor
necesidad de tratamiento en el momento presente, sino también cuál es la que puede
tener mayor eco o repercusión en todo el grupo por el problema que le aflige.
2. Asimismo, el protagonista es agente dinamito por la naturaleza misma del
método psicodramático. El psicodrama es la presentación espontánea y vivencial de una
realidad concreta interpersonal o intrapsíquica del protagonista. La concretez y riqueza
vital de esta presentación es lo que la hace un factor dinámico importantísimo. Cada uno
tiene sus experiencias vivenciales propias e individuales, pero como todos somos seres
humanos que nos movemos, sentimos y vivimos dentro de un marco genérico y
específico común, la experiencia de uno tiene muchos puntos de contacto con las
experiencias de los demás. Ahí precisamente radica la fuerza y eficacia del psi codrama
como terapia grupal y de acción. La terapia ordinaria individual o grupal se basa en la
comunicación verbal entre el paciente y el terapeuta o entre el paciente y el grupo. Pero
toda palabra es una abstracción de la realidad concreta, y es tanto más abstracta cuanto
más general y más privada de las notas individuales de una cosa, de un sentimiento, de
un estado psíquico o de una experiencia vital. Abarca más en su extensión de las cosas o
sujetos a los que se aplica, porque dice menos de cada una de ellas en su existencia
concreta e individual. A mayor extensión menor comprensión, dicen los lógicos. Ahora
bien, como el psicodrama es la presentación concreta de una vivencia real —objetiva o
subjetiva—, ésta tiene mayor cantidad de notas singulares, y debido a la variedad de
aspectos particulares su actuación en el grupo tiene mayores ángulos y puntos de contacto
con las experiencias vitales de los asistentes, sea en sus aspectos dolorosos y trágicos o
en sus fases de gozo y de triunfo.
51
 La influencia terapéutica y dinamita del protagonista sobre los miembros del
grupo la explicó Moreno de una manera excepcionalmente clara y concisa en su
conferencia a la Asociación Psiquiátrica Americana, el 30 de mayo de 1946, en la que
hizo énfasis en que el protagonista es instrumento terapéutico de todo el grupo, porque
en psicodrama se presenta él y su problema con la realidad de su vida y no como un
actor de teatro:

El protagonista se presenta en el escenario como él mismo en su mundo real

y privado, no como un actor que ha sacrificado su propio yo para presentar
el rol ideado por un escritor.
El protagonista es agente dinámico también por su espontaneidad:

El protagonista actúa en psicodrama con espontaneidad, presentando las cosas

como le vienen a la mente; por lo tanto se le debe dar libertad de expresión.

3. La influencia del protagonista sobre el grupo se debe a la eficacia de la

acción:
El nivel verbal se trasciende y se incluye en la dimensión de la acción.

4. Además, el protagonista y el grupo se influyen mutuamente por su máxima

involucración en el problema actuado:

Se nos ha adoctrinado con la idea de que en un test y en una situación de

tratamiento lo mejor es mantener la menor involucración posible con el
paciente y con las otras personas y objetos que lo rodean… En la acción
psicodramática el máximo de involucración del paciente y del grupo no sólo
es posible, sino que es de esperarse.

5. La eficacia dinámica del psicodrama y la influencia terapéutica del

protagonista y del grupo se deben a que en el psicodrama tanto el grupo como el
protagonista se enfrentan a la realidad de la vida:

En psicodrama no se rehúye la vida, sino que se la ve de frente. El director

ayuda al protagonista a enfrentarse a aspectos de sí mismo y a otras personas
que son parte de sus conflictos mentales. Estas otras personas pueden ser reales o ilusorias. El test de
la realidad que en otras terapias se reduce a meras palabras, se actualiza y se hace real en el
escenario del psicodrama.

6. Podría añadirse una última razón por la que el protagonista y el grupo se

influyen mutuamente en la sesión psicodramática. Los pacientes han sido dañados y su
crecimiento atrofiado por la influencia de algún grupo —familiar, escolar, social,
religioso o político—, y por tanto su terapia debe provenir de otros grupos que
contrarresten las influencias perniciosas originales. En psicodrama, el sujeto, el
terapeuta y el medio de tratamiento terapéutico es el grupo. Moreno escribió en 1934:

Cuando el enfoque de la terapia pasó del individuo al grupo en la terapia de grupo, el grupo entero
fue el nuevo paciente. Cuando el protagonista entra en acción y presenta sus problemas
individuales, todo el grupo es el agente de la terapia. El director actúa sólo como parte del grupo. El
medio terapéutico es la experiencia grupal (Who Shall Survive, 2a. edición, Beacon, Beacon
House, 1953, pág. 90).

52
 En el segundo volumen de psicodrama, en la segunda conferencia, Moreno
propone la hipótesis de que en la terapia de grupo, especialmente en psicodrama, por sus
técnicas de soliloquio, cambio de roles, uso de dobles y egos auxiliares, la influencia
mutua del protagonista y los miembros del grupo se basa en la interacción del
inconsciente de todo el grupo. Esta relación e interacción se verifica a través de la
comunicación no verbal —gestos, ademanes, tonos de voz—. A esto añade que la raíz
última de muchos problemas emocionales se remonta a experiencias y privaciones que el
niño tuvo antes del desarrollo del lenguaje, y que a ellos se llega sólo mediante técnicas
no verbales anteriores al mismo lenguaje. (Psychodrama II, págs. 45-58).

E) EL GRUPO

Ya hemos dicho que el psicodrama es esencialmente una terapia grupal. En el

psicodrama el grupo no es, como en otras terapias, un círculo de espectadores; todos son
agentes dinámicos en la acción dramática. Durante muchos años Moreno luchó por la
introducción de este concepto. La influencia del grupo como participantes activos y no
meros espectadores sólo vino a aceptarse abiertamente en círculos psicológicos y
psiquiátricos hasta mediados del presente siglo. Aristóteles había hablado ya de los
efectos terapéuticos que la tragedia griega producía en los espectadores, “purgándolos”
del miedo y compasión al presenciar una representación dramática. Moreno tomó la idea
de catarsis-purgación de Aristóteles, pero llevó sus efectos primarios al protagonista o
actor principal o central de la acción psicodramática. Por su actuación espontánea,
personal y realista de una escena conflictiva de su vida, el protagonista experimenta la
mayor catarsis de la representación. Después de la explosión de sus sentimientos
reprimidos de rabia, tristeza o dolor, sus emociones se calman, su percepción de la
situación se agudiza y aclara, y los horizontes de su vida se abren y se extienden
plácidamente hacia el futuro. Pero el grupo es el que prepara y facilita esta exploración y
explosión psicodramática de muchas maneras.

I. Influencia del grupo en las fases

del psicodrama

1) EN EL CALENTAMIENTO

En la primera fase del psicodrama —el calentamiento—, los miembros del grupo
ayudan al director a ablandar la rigidez y romper el aislamiento del que ha de ser
protagonista, y preparan la acción estableciendo una atmósfera de espontaneidad,
confianza y apertura sociométricas en las que el protagonista podrá desenvolverse
libremente. El grupo ayuda también en la selección del protagonista, ya sea eligiéndolo
como el mejor representante y expositor de sus problemas colectivos, o hablando
abiertamente cada uno de los suyos propios con lo que el director puede escoger a aquél
que tenga mayor necesidad de trabajar inmediatamente y que tenga mejores redes
sociométricas que alcancen a todo el grupo.

53
2) EN LA ACCIÓN

El grupo colabora efectivamente en la acción psicodramática como terapeutas

asistentes, tanto porque del grupo salen los egos auxiliares y los dobles que intensifican
la acción dramática, como por su presencia empática aunque silenciosa en todo lo que
acontece en el escenario. Los que hemos pasado por más de mil horas de entrenamiento
en psicodrama, sabemos por experiencia propia que cuando trabajamos como
protagonistas nos damos cuenta de la presencia del grupo, aunque estén envueltos en la
penumbra del teatro. Sus gestos, su respiración y aun su silencio se sienten
poderosamente e influyen en lo que uno está presentando. Nunca se siente uno solo. En
cada momento se da uno cuenta de que el grupo está ahí, que lo oye, lo entiende y lo
apoya. A veces el grupo participa más activamente haciendo eco de las expresiones del
protagonista al modo del coro de la tragedia griega.
3 ) EN LA PARTICIPACIÓN

Finalmente, el grupo hace más efectiva la acción terapéutica cuando al terminar

la acción viene cada uno a compartir con el protagonista las experiencias dolorosas o
gozosas de su vida que concuerdan con las expuestas por el protagonista. Esta
coparticipación de las tragedias y de los gozos de la vida, da al protagonista la seguridad
de que no está solo en el mundo; que otros han pasado por experiencias semejantes a las
suyas. Moreno definió este encuentro entre dos o más personas de un grupo como la
comprensión máxima, viendo al otro con sus propios ojos y compartiendo con él sus
luchas y sus triunfos.

54
 Bello, María Carmen. (2000). La teoría de la técnica. En su: Introducción
al Psicodrama. México. pp. 47-100.

•4•

La teoría de la técnica

4.1. Elementos o instrumentos del psicodrama

Ya vimos que estos instrumentos o elementos del psicodrama surgen de la teoría del
desarrollo del niño. Esto quiere decir simplemente que el psicodrama toma sus
elementos de la vida. El psicodrama recrea la vida y, para hacerlo, debe tomar los
elementos lógicamente de la vida misma.

4.1.1. El protagonista

Es aquel sobre el que se centra la acción dramática. En un grupo, el protagonista es aquel

en que se da el entrecruzamiento entre la temática grupal y la propia historia. Es el
portavoz dramático. Es capaz por eso de representar, a través de las escenas de su vida,
algo que involucra a todos.

4.1.2. El yo auxiliar

Desde el punto de vista técnico, los yo auxiliares son los herederos de los actores del
teatro de la espontaneidad. En el psicodrama público, y en las sesiones de psicodrama
individual o de pareja que relata Moreno, él trabaja acompañado de “yo auxiliares
entrenados”. Se ve en sus escritos que muchas veces Zerka Moreno, segunda esposa de
Moreno y gran psicodramatista, desempeñaba esta función.
Actualmente ha ido desapareciendo esta entidad de los yo auxiliares entrenados.
Sólo en el psicodrama psicoanalítico francés se reserva el término de yo auxiliar para los
coterapeutas que participan en la dramatización.
Por lo general, el yo auxiliar es un miembro del grupo de psicodrama, o
indistintamente un miembro del equipo coordinador, sin que esto comporte una diferencia
fundamental, que ayuda al protagonista en su dramatización, representando un personaje
significativo de su vida (persona, animal u objeto) o representando al protagonista o a una
parte de él. Giovanni Boria (no sé si tomando el término de los Moreno) le llama alter ego
al yo auxiliar que representa al protagonista.

55
4.1.3. El director

Normalmente esta función la desempeñan el psicoterapeuta o el coordinador de grupo,

que son a su vez psicodramatistas, a la hora de comenzar una dramatización. El término
de director es también herencia del teatro y no describe demasiado bien la función.
En líneas generales, el director es el que lleva la secuencia dramática, implementa
las técnicas y los recursos del psicodrama, hace de nexo entre el grupo y el protagonista y
coordina el espacio de compartir o sharing.

4.1.4. El espacio dramático

Es el espacio físico donde se realiza la dramatización, pero también es mucho más que
eso. Es el lugar del “como si” dramático: como si ésta fuera mi casa, como si éste fuera
mi padre, como si ésta fuera la época de mi adolescencia.
Todos conocemos el escenario de psicodrama que inventó Moreno, en forma de
pastel de bodas de tres pisos, y también sabemos que cualquier espacio vacío puede
convertirse en espacio dramático.
Los psicodramatistas morenianos suelen usar, dentro del espacio dramático, una
rudimentaria utilería: alguna mesa, sillas, quizás una taza o libro. Giovanni Boria, en
Italia, representa hasta las paredes y las puertas. Dalmiro Bustos creó una serie de cubos y
medios cubos de espuma, que se convierten en muebles u objetos, como en el teatro
moderno. Nosotros nos limitamos al uso de cojines o almohadones.
Para los psicodramatistas franceses, lo más importante del espacio dramático es la
frontera que delimita el lugar como sede de lo imaginario. Dentro del espacio dramático
se juega (en el sentido más amplio que tiene jouer en francés) y fuera de él se habla del
juego. Dentro del espacio están prohibidos todos los objetos. Todo debe ser imaginario.
En mi opinión no es relevante si se usan objetos o no. Es en general el
caldeamiento el que permite la magia del “como si” dramático, y por él un protagonista se
mueve en un espacio vacío, como si estuviera en un bosque, por él se sienta en un
almohadón de felpa con el garbo de quien se apoltrona en un sillón de terciopelo, por él el
grupo entero observa una recámara o el comedor de una familia, donde sólo hay una
alfombra.

4.1.5. La audiencia

Es simplemente la parte del grupo que no está participando directamente durante una
dramatización. Algunos autores le llaman grupo, pero yo creo que el grupo comprende a
los yo auxiliares y al protagonista. Por eso prefiero el término de audiencia. Por ser poco
utilizada la palabra en español, podemos consagrarla como un término técnico que
designa esta población, que por un momento queda fuera del área del espacio dramático,
pero que está siempre participando, aun desde el silencio, y vierte luego esta participación
en el momento de compartir o sharing.

56
4.2. Pasos o Fases del psicodrama

Constituyen el procedimiento secuencial del psicodrama como método. Dan el orden

temporal de la acción. La secuencia consiste en prepararse para la acción, actuar, en el
sentido de vivenciar algo, o sea actuar dentro del marco del “como sí ”, dramatizar, poner
en palabras los sentimientos, emociones o recuerdos despertados por la acción dramática y
luego elaborar conceptualmente, o sea “hablar de...”.
Esta secuencia tiene que ver con la naturaleza del psicodrama. Zerka Moreno lo ha
expresado en sus famosas “reglas”8 del psicodrama: “El sujeto dramatiza sus conflictos en
lugar de hablar de ellos.” ...“Aun cuando se haga interpretación, la acción está primero. No
puede haber interpretación sin una acción previa.”
Yo pienso que esta metodología es útil, y puede servir de metodología básica para
cualquier proceso de aprendizaje sobre uno mismo o sobre cualquier tema. Creo que esta
secuencia puede usarla cualquier capacitador, por ejemplo, aunque no utilice técnicas
dramáticas, y cualquier maestro o profesor, sea cual sea su materia: física, matemáticas,
cocina, computación, literatura. Todos los temas de aprendizaje tienen una acción
específica: desarrollar una fórmula, preparar un platillo, poner en marcha un programa, leer
un texto literario. Yo creo que es siempre más eficiente primero hacer y luego pensar qué
hicimos, que dar una teoría en frío y luego tratar de aplicarla.
Veamos ahora los pasos del psicodrama:

4.2.1. Caldeamiento, calentamiento, atemperacion o warming up

Es el momento de preparación para la acción. Dado que el psicodrama se inspira en la vida,

reproduce en la acción dramática algo que se da también en la vida: para cualquier acción
que vayamos a realizar, se necesita una preparación previa. Antes de comer, por ejemplo,
ponemos la mesa, nos lavamos las manos, algunas personas rezan una oración de gracias,
hay quienes toman un aperitivo: de alguna manera nos preparamos física y anímicamente
para todas las acciones, hasta las más simples. Si no lo hacemos, la acción puede
bloquearse o resultar impulsiva.
En el psicodrama el caldeamiento puede realizarse a través de muy variados
recursos y técnicas: juegos dramáticos, psicodrama interno (fantasías dirigidas), recursos
auxiliares como la música o la expresión corporal y hasta puede ser verbal.
Los recursos los veremos más detalladamente en este mismo capítulo, pero
imaginemos ahora el inicio de una sesión cualquiera de un grupo de psicodrama:

Ejemplo:

Es la primera sesión después de las vacaciones de fin de año. Yo me siento

contenta de verlos. Los recibo con alegría. Me doy cuenta, enseguida, sin embargo,
de que el grupo se muestra apático. Van entrando de a uno al salón, responden con

8
Zerka Moreno, “Reglas y técnicas psicodramáticas y métodos adicionales”, Momento, Argentina, Año I,
núm. 2, 1974.

57
 desgano a mi saludo, cuchichean entre ellos, se desploman en los cojines.
Decido entonces explorar el clima del grupo dramáticamente. Les pido primero
que cierren los ojos, así como están y que dejen que su respiración les vaya trayendo
las escenas de lo que pasó en estas vacaciones, en forma desordenada, espontánea.
Luego les pido que recuerden la última sesión que tuvimos a fin de año, incluyendo sus
sentimientos y sensaciones. Con todos estos recuerdos flotando delante de ellos,
como nubes, van a dejar que aparezca una nueva imagen. Va a ser la imagen de lo
que ellos necesitan para reconectarse con nuestro trabajo ahora que han terminado
las vacaciones.
Cuando cada uno tiene esta imagen, les indico que abran los ojos y que
lentamente se vayan incorporando y acercándose al espacio dramático. Cada uno va
compartiendo su imagen y la vamos poniendo en acción.
Alexis recordó un comercial de pañales de la TV, donde se ven muchos bebés
gateando y jugando entre ellos, pero lo que dicen se oye con voz de adultos. Socorro
ha encontrado un metro que sirve para medir los pasos que ha ido dando dentro de
la terapia y los que le faltan dar. Margarita recordó el momento más emocionante
para ella de su trabajo en el grupo durante el año pasado, Mark trajo una vaga
sensación de enojo que no podía ubicar bien. Raquel evocó una pantera muy
agresiva, personaje de un sueño que habíamos dramatizado en el grupo.
Así cada uno va compartiendo su imagen y vamos poniéndolas en acción en el
espacio dramático. De esta manera todos podemos comprender el mensaje que me
están dando con su apatía para comenzar el grupo: ellos son muy chiquitos aunque
me hablen con sus voces de adultos. No debí dejarlos tanto tiempo solos en las
vacaciones. Les falta dar muchos pasos hacia su curación. Están muy enojados por
cosas que les han quedado pendientes de analizar y cuando se enojan pueden ser
peligrosos, como panteras u otras fieras.
Esta interpretación hubiera sido difícil de hacer en frío al comenzar el grupo y,
además, al ponerlas en acción y representarlas podemos comenzar a elaborarlas. La
apatía se va sustituyendo por otros sentimientos que nos permiten trabajar. El
comercial de los bebés gateando, por ejemplo, resulta tremendamente divertido.
Raquel quiere morder a todos “porque le están saliendo los dientes”.
Mark comienza de pronto a agarrarse el estómago y dice que es un bebé
“empachado”. Cuando vemos qué cosas lo han indigestado, dice que debe ser un
recuerdo que tuvo hacía poco (durante el psicodrama interno). Recordó una ocasión
en que yo no había tenido en cuenta una sugerencia suya para realizar una
dramatización y se había sentido enojado e injustamente tratado.
Ya estamos trabajando; suavemente vamos pasando a la etapa de la acción.

En la bibliografía del psicodrama se describen muchos “trabajos de caldeamiento”.

Karl y Sharon Hollander tienen incluso una caja con tarjetas que se llama The Warm Up
Box9 donde se detallan una serie de trabajos que pueden realizarse en la etapa de
caldeamiento, según el momento o las características del grupo.
Yo en lo personal prefiero, como se ve en el ejemplo anterior, tomar lo que surge del

9
Karl y Sharon Hollander, The Warm Up Box, Colorado Psychodrama Center, 1978, Snow Lyon
Press, Denver. También J.A. Ramírez, Psicodrama: teoría y práctica, Diana, México, 1987, p. 140 y G.
Boria.

58
grupo, los “emergentes grupales” y darles forma de juego dramático o de sociodrama para
ayudar al grupo a prepararse para la acción.
4.2.2. Dramatización o acción propiamente dicha

La acción dramática puede estar centrada en el grupo (cuando trabajamos a nivel

sociodramático o sociométrico), en un individuo, cuando trabajamos con psicodrama,
centrado en protagonista, o en varios (por ejemplo en los trabajos de encuentro, o en el
psicodrama de pareja y familia).
En psicodrama pedagógico y en capacitación con psicodrama trabajamos
normalmente en el nivel sociodramático. A veces la acción se centra en uno u otro
protagonista, pero en general el centro es el grupo o el tema que se está trabajando.
En psicoterapia, en cambio, la dramatización centrada en un protagonista es el
recurso por excelencia. Sin embargo, trabajando en grupo, el grupo es también siempre,
finalmente, el centro: las escenas individuales se entrelazan, se multiplican y se grupalizan.

Ejemplo:

En el ejemplo anterior, vemos claramente cómo, desde una escena grupal vamos
pasando hasta escenas centradas en un protagonista.
Cuando Mark plantea la situación que lo ha “empachado”, la dramatizamos,
convirtiéndose él en protagonista. Una de sus compañeras me representa a mí en la
escena, y esta escena nos lleva luego a otra de la infancia de Mark, donde se sintió
desautorizado por la madre enfrente de sus hermanos.
En psicodrama pedagógico o en capacitación, las escenas de la etapa de acción
del psicodrama pueden estar centradas en el rol (de maestro, de trabajador de una
empresa, por ejemplo), de manera que un participante del grupo puede ser protagonista
y compartir una escena importante de su vida como docente, o entre todos pueden
dramatizar “un día cualquiera en la fábrica”.

4.2.3. Compartir o sharing

Es el momento de poner en palabras los sentimientos y recuerdos que ha evocado cada uno
durante la acción dramática. Para el protagonista es el momento de recibir, para el grupo de
adquirir nivel protagónico. En sesiones prolongadas, aquí surge normalmente otro
protagonista. En sesiones cortas, se comparte verbalmente. Zerka Moreno describió esta
etapa muy poéticamente diciendo que es el momento en que “habla el corazón”.
Aun en grupos no terapéuticos, esta etapa es imprescindible. No necesariamente
debe hablarse de algo íntimo o conflictivo, pero sí de la propia experiencia y de los
sentimientos.
Aquí Jaime Winkler, mi coterapeuta o co-coordinador en muchos trabajos, resalta
siempre una deformación de nuestra cultura: el “yo siento que tú”. Muchas veces con esta
fórmula se trata de “pasar de contrabando” una interpretación disfrazada de sentimiento. Si
pensamos “me parece, o yo creo que tú...”, podemos luego agregar “y frente a eso yo
siento...”. En psicodrama está prohibido el “yo siento que tú”. Tenemos que tratar de
sustituirlo, como decía un integrante de un grupo de adolescentes, por el “yo siento que
yo”.
59
4.2.4. Procesamiento y conceptualización

En los grupos de aprendizaje de psicodrama, se agrega otro paso, el procesamiento, que

consiste en revisar lo trabajado vivencialmente a la luz de los conceptos teóricos del
psicodrama, y de la teoría de la técnica. En psicodrama pedagógico y en capacitación, este
es el momento de conceptualizar sobre el tema que se está tratando.

4.3. Las técnicas del psicodrama

Sobre este punto hay grandes divergencias en la literatura psicodramática. Se les llama
técnicas a muchas cosas diferentes, desde el cambio de roles hasta la dramatización de
sueños, a veces también al caldeamiento y a la Tienda Mágica. En un texto sumamente
aburrido que escribí para mis alumnos, traté de hacer una sistematización obsesiva de
técnicas y recursos, diferenciando ambas categorías. Aquí voy a resumir estos conceptos. 10

Ya vimos que de la teoría del desarrollo del niño surgen tres técnicas, que representan las
funciones que cumple la Madre como yo auxiliar para el niño. A estas técnicas vamos a
llamarlas técnicas básicas. Son implementadas por el director, pero están centradas en el yo
auxiliar.

4.3.1. Doble

El yo auxiliar hace o dice lo que el protagonista no puede decir por sí mismo, como la
madre para el niño en la primera etapa del primer universo.

Ejemplo:

En un grupo terapéutico, Andrés, un hombre de unos 40 años, ha estado muy

conmovido con la protagonización de una compañera.
La escena central de la dramatización de Nina es su despedida de Argentina,
cuando hubo problemas políticos de ese país. Ella tiene 17 años y sus padres deciden
enviarla con sus tíos que viven en México. Ellos son militantes políticos y temen por la
seguridad de su hija. Pero no le confiesan la verdad (también por seguridad), sino que
le dicen que va a pasar las vacaciones con sus tíos. En realidad, van a pasar varios
años antes de que pueda volver a ver a sus padres, que se reunirán con ella en México,
y cuando se realiza el taller, ella no ha regresado a su país ni vuelto a ver a los amigos
de su adolescencia. El llanto de su padre le hace darse cuenta de que algo grave está
pasando, pero nadie le da ninguna explicación.
Nina ha pedido a Andrés que haga el papel de su padre. Andrés a su vez es
extranjero también aquí. Ha vivido en muchos países porque es hijo de un diplomático.
Aparentemente no se siente desarraigado en ninguna parte. Sin embargo, en la escena
10
Ma. Carmen Bello “Precisiones en psicodrama”, material interno de la E.M.P.S., 1995.

60
 de la despedida, sus lágrimas fluyen con las de Nina.
En la etapa de compartir, dice que ha pensado mucho en sus hijos, que están
ahora en España. “La escena del aeropuerto me mató”, dice Andrés. Le sugerimos
entonces que use la misma escena para él. Nina representa ahora a su hija, y un
compañero, a su hijo. Con el bolso de viaje en la mano, Andrés se despide alegremente.
Va a México “a triunfar”. Sus hijos quedan bien cuidados por su ex mujer y sus
abuelos. En las vacaciones van a venir a visitarlo. “No hay ningún problema”, dice, y
me mira sonriente, “esto no tiene nada que ver”. Todos menos él sabemos que esto tiene
mucho que ver. Le pido entonces que elija a alguien que sea su doble, “como otra voz
de su interior”. Él pregunta si puede ser Jaime, mi coterapeuta. La elección es muy
buena, porque además de que Jaime tiene entrenamiento, es también extranjero y ha
temido que las migraciones lo separaran de su hijo, a quien adora. Puede identificarse
fácilmente con la situación.
Jaime comienza tomando la postura corporal defensiva de Andrés. Junto a él lo
insta a que se despidan rápido. “Vámonos”, le dice, “no pasa nada, nos vamos a
triunfar, los niños van a estar perfectamente bien. Mejor que nunca”. Jaime ha captado
el aspecto maniaco negador de Andrés y lo exagera. Andrés duda un instante. Los ojos
de Nina lo miran desafiantes.
Jaime exagera ahora la duda, poniéndole palabras: “¿Y si no salen tan bien las
cosas? ¿Y si no me va tan bien en el trabajo?” (La empresa que envía a Andrés a
México quiebra al poco tiempo y éste queda casi en la ruina económica.) “¿Y si yo los
extraño como loco y no puedo vivir sin ustedes...?”
Andrés ha encorvado la espalda, y él sigue hablando. Ya no necesita la ayuda de
su doble. “¿Y si ustedes no me perdonan que los haya abandonado...? Yo tampoco me lo
voy a perdonar...”

El yo auxiliar en su función de doble interpreta la realidad del protagonista, pero

no en forma intelectual sino desde la identificación con él. De la misma manera como la
madre sabe cuando su bebé tiene hambre, frío, o llora de dolor, el yo auxiliar recurre a sus
propias experiencias para ayudar al protagonista a expresarse.
Cuando el protagonista elige al yo auxiliar que va a hacer el doblaje, tenemos la
seguridad de que su capacidad télica lo ha llevado a elegir a alguien que puede
comprenderlo profundamente. Si el protagonista ha sido elegido por el grupo, varios de
sus compañeros van a estar en condiciones de doblarlo. El director puede entonces
implementar la técnica más compleja de los dobles múltiples, permitiendo a más de un yo
auxiliar que cumpla la función de doble. 11

11
Algunos psicodramatistas usan sistemáticamente la técnica del doble, e incluso piden al protagonista que
elija alguien que lo doble desde el comienzo de la dramatización “por si se ofrece”. Ellaine Sanchckov, a quien
tuvimos oportunidad de ver dirigir hace varios años, procedía de esta manera. Sin embargo, mi amigo Paul
Holmes asegura que Zerka Moreno en los últimos tiempos está abandonando la técnica del doble, porque
considera que la inversión de roles es la técnica por excelencia del psicodrama y no es prácticamente
necesario usar otras.

61
4.3.2. Espejo

El yo auxiliar le devuelve al protagonista una imagen de sí mismo, como la madre en un

segundo momento del desarrollo. A nivel de la dramatización, es la posibilidad de verse a
uno mismo, y tener un panorama más completo de lo que está sucediendo en acción.
Consiste en que el protagonista elija un yo auxiliar que lo represente en la situación que se
está dramatizando, para poder el ver “desde fuera” lo que está pasando.

Por ejemplo, Nilda, que llega siempre cansada a su sesión de terapia y “no sabe
por qué”, representa en el espacio dramático los momentos antes de salir: Habla por
teléfono para solucionar un problema de la oficina, que su compañero del turno de la
tarde no pudo resolver. Deja la comida hecha para los niños, porque la empleada no se
las hace igual de rica. Atiende una llamada de una amiga que se siente muy mal y
necesita consuelo. Saca la ropa que el marido va a necesitar para ir a la natación,
etcétera, etcétera, etcétera.
Cuando una compañera representa su papel, Nilda, que ve de fuera la escena
junto a la directora, se da cuenta de que se hace cargo de las responsabilidades de
todos los demás y no se deja espacio para sí misma.
Podrá, entonces, investigar posteriormente cuál es el origen en este rol.

La función del espejo psicodramático puede ser también confrontar dos épocas o
dos momentos de la vida del protagonista.

Ejemplo:
Estela llega a terapia, planteando su decisión de separarse de su esposo
porque ha descubierto que él le ha sido infiel. No quiere repensarlo, ni ir a terapia
de pareja aunque él se lo ha pedido. Quiere solamente que la terapia la ayude a
“separarse lo antes posible”.
Al verse en espejo, representada por una compañera del grupo, en una
escena feliz de los comienzos del matrimonio, comienza a permitirse el espacio para
analizar su decisión.

4.3.3. Cambio o inversión de roles

El yo auxiliar, desempeñando en la escena el papel de un otro significativo del protagonista,

intercambia papeles con él, permitiéndole así experimentar el lugar del otro, como la madre
en la primera etapa del primer universo.
Ésta es la técnica central del psicodrama, que representa en términos técnicos el
encuentro, tal como lo describió Moreno en su “Lema”:

Y cuando estés cerca arrancaré tus ojos

y los colocaré en el lugar de los míos
y tú arrancarás mis ojos
y los colocarás en el lugar de los tuyos;
entonces te miraré con tus ojos

62
 y tú me mirarás con los míos.12

La inversión de roles permite al protagonista ver la situación desde los ojos del otro,
verse a sí mismo desde la perspectiva del otro, y al yo auxiliar le da material para “entrar” en
el personaje que debe representar.
A veces basta con una inversión de roles para captar en profundidad la situación, y
por eso esta técnica muchas veces puede ser usada como maniobra única en la comprensión
de un problema.

Ejemplo:

Nereida llega a su grupo muy enojada con una compañera de su trabajo. Se

acaba de enterar de que la han operado para extraerle un tumor. Se supone que son
muy amigas y, sin embargo, nunca le ha dicho nada. Ni siquiera le dio oportunidad
de acompañarla al hospital, o participar en algo.
Cuando dramatizamos la situación, en una inversión de roles, Nereida dice
desde el lugar de su amiga: “Tu me conoces lo suficiente para saber que yo tengo
mucha vergüenza de mis enfermedades y de pedir ayuda. No es algo racional y no
tiene que ver contigo. No lo puedo evitar. Pero eres mi mejor amiga. Sé que vas a
lograr enterarte. Sé que vas a llegar al hospital de todas maneras. Y te lo voy a
agradecer infinitamente. No te enojes tanto como para no ir”.

Otras técnicas están centradas en el director. Él entra y sale de la escena,

ayudando a que se desarrolle y se amplíe. El director actúa como si estuviera editando
o filmando un video: hace un acercamiento, usa el zoom, repite un momento en
reversa, hace una toma desde otro ángulo, usa la cámara lenta. Las técnicas posibles
son infinitas y dependen de la creatividad del director. Voy a describir las que yo más
uso.

4.3.4. Soliloquio

Como en el teatro, el soliloquio consiste en ponerle volumen a los sentimientos y

pensamientos, bajo la ficción de que el recto de los personajes de la escena no oyen. Es
como la voz en off en el cine, donde se oye lo que el protagonista piensa y no dice.

4.3.5. Entrevista o interview

Consiste en un reportaje que el director hace al protagonista, estando éste en su rol o en

otro. Permite obtener información sobre los personajes y sus puntos de vista dentro de la
acción, sin recurrir al relato.

12
Moreno, Psicodrama, p. 17. A mis alumnos mexicanos, este lema les resulta especialmente sangriento, por
lo que lo evitan y hablan delicadamente de la inversión de roles como “ponerse en los zapatos del otro”.

63
4.3.6. Maximización

El director elige magnificar un gesto o una frase, o un momento de la acción, porque le

parece especialmente elocuente y relevante para comprender o darle un giro a la
dramatización.

4.3.7. Cámara lenta

La cámara lenta permite fijar la atención en un momento importante de la escena. Pueden

ser los pasos que se dan para llegar a algún lado, o un gesto impulsivo, por ejemplo. Al
repetir estas acciones de la vida del protagonista, como si las pusiéramos en cámara lenta,
puede recuperarse lo que en la escena vivida no hubo tiempo para percibir.
Otras veces, el director utiliza también técnicas que apuntan a una interpretación
de la acción, más que a una mera ampliación de la escena para facilitar la comprensión.
Estas son las intervenciones del director que tienen más que ver con la función paterna
de la que hablábamos antes. Es la ayuda que ofrece el director al protagonista para
acceder a lo simbólico.

4.3.8. Interpretación desde el rol del director

En general, se llama “interpretación desde el rol” a la que hace el yo auxiliar desde alguno
de los lugares de la escena: desde el rol del deuteroagonista, desde el rol del protagonista
mismo. Pero el director también puede interpretar durante la acción y poner a prueba su
interpretación durante la dramatización. La interpretación durante la acción tiene un valor
diferente que en un contexto puramente verbal.

4.3.9. Concretización

Consiste en representar, mediante una imagen, un sentimiento o situación expresados por el

protagonista: su asfixia, sus barreras, su sensación de estar en un pozo o en un pedestal, de
ser jaloneado por fuerzas contrarias, etcétera.
En general, esta técnica se utiliza en momentos cruciales o resolutivos de la
dramatización: para encontrar una escena regresiva que dé sentido a la escena actual, o para
definir lo que el protagonista quiere ahora hacer con sus circunstancias.

4.3.10. Interpolación de resistencias

Ya vimos, al hablar de la teoría del desarrollo del niño, que ésta parece ser la técnica que
corresponde a la función del padre en dicha teoría. No debemos entonces extrañarnos de
que ésta sea la técnica sobre la cual hay más contradicciones o ambigüedades en la
bibliografía del psicodrama.
64
 Moreno la menciona a propósito de algún ejemplo,13 como una “medida
terapéutica”, consistente en irle presentando al protagonista obstáculos externos en su
dramatización para ejercitar su espontaneidad. Bustos la describe en su primer libro como
consistiendo en “cambiar la estructura de la escena psicodramática”. Luego abandona el
término.
Yo la he entendido como una técnica interpretativa que el director puede
implementar. Cuando el protagonista declara “no poder” reaccionar o resolver una
situación, el director puede permitirle que ensaye qué pasa si no lo hace. Así, en lugar de
insistirle que salga del pozo, derribe sus barreras o conteste a la agresión, puede apoyar que
no lo haga, y que ensaye dramáticamente esta opción: quedarse protegido en el pozo, detrás
de la barrera, o seguir siendo chiquito, etcétera. De esta manera recurre a los recursos de
salud del protagonista y a su responsabilidad sobre la necesidad de cambiar.
Otra interpretación posible sería que todas las técnicas que implementa el director
(soliloquio, maximización, etcétera) son interpolación de resistencias en la dramatización.
Esto sería más coherente con la teoría.

TÉCNICAS DEL PSICODRAMA

TÉCNICAS BÁSICAS Doble

Espejo
Inversión de
roles

Técnicas del psicodrama

Centradas TÉCNICAS  Soliloquio

PARA
AMPLIAR  Entrevista
en el
LA ESCENA  Maximización
 Cámara lenta
 etcétera
D
I
R  interpretación
E desde el rol del
C director
INTERPRETATIVAS  concretización
T
O  interpolación de
R resistencias

13
Moreno, Psicodrama, p. 295.

65
 Voy a relatar cuatro pequeñas escenas de un grupo de maestros y profesores, en las
que se usaron algunas de estas técnicas implementadas por el director.
Los protagonistas fueron elegidos por el grupo. El tema de las escenas responde a
una sugerencia mía: “Recordar el mejor momento vivido como maestro, aquel por el cual
pensamos que valió la pena el camino recorrido y las dificultades que hubo que superar”.
Cada escena lleva un título puesto por el protagonista.

Escena 1- protagonista: Mario - Título: Usa mis ojos

En la escena, Mario es muy joven. Lleva a un grupo de niños a pasear al campo. Mario
trae cargando a un niño ciego (Rodrigo). De pronto ve una flor de color azul, muy
hermosa. Dice, como si pensara en voz alta (soliloquio) “me duele que Rodrigo se pierda
esta maravilla de la naturaleza; quisiera poder prestarle mis ojos”. Acerca el niño a la
flor, se la describe, hace que la toque y la huela. Rodrigo sonríe.
Para cerrar la escena pido a Mario que elija un yo auxiliar que lo represente fuera
de la escena, en la edad que tiene ahora. (Técnica del espejo). El Mario joven le da
entonces un mensaje al Mario actual: “Cuando tengas dudas de si vale la pena enseñar,
recuerda la sonrisa de Rodrigo, recuerda que un día pudiste enseñar lo que quiere decir
hermoso a un niño ciego”.

Escena 2- protagonista: Tina - Título: Lo mejor de mí

Recién recibida de maestra, a Tina se le asigna el grupo más difícil de la escuela. Van
llegando uno a uno los niños, y cada llegada es una presentación de un personaje infantil
conflictivo.
Para conocer a los niños, hago inversión de roles, con cada uno de ellos, y también
una entrevista o interview, preguntándoles cómo se sienten en la escuela y qué les parece
la maestra nueva. Así me entero de que Raquel es muy tímida, Ezequiel ya ha cambiado
muchas veces de escuela y sólo quiere que su mamá se lo lleve a casa, José Juan es
hidrocefálico, y alonso ríe sin parar.
Para cerrar vemos cómo los niños se despiden de Tina a fin del año: Ezequiel ya no quiere
irse, Raquel ha recobrado espontaneidad, Alonso y José Juan están más tranquilos. Tina
ha aprendido mucho de ellos. Les expresa su gratitud.

Escena 3 — protagonista: Lucila — Titulo: Las mariposas son libres

Lucila está con un grupo de padres de adolescentes en un jardín. Todos traen un frasco
con una mariposa adentro. Lucila les pregunta qué quieren hacer con las mariposas.
Algunos dicen que quieren dejarlas volar. Lucila hace un símil con los hijos. Dice que llega
un momento en que también los hijos necesitan libertad.
Todo el grupo está en el espacio dramático. Todos son yo auxiliares. Unos
representan a los padres y otros a las mariposas. Jorge, uno de los compañeros que
representa a una mariposa, espontáneamente simula tener un alita lastimada y no querer
66
volar. Lucila dice que así ocurrió exactamente en la vida real. Ella y varios padres se
acercan a ayudar a la mariposa para que pueda levantar el vuelo.
Lucila está muy conmovida. Le pregunto si alguna vez ella se ha sentido así,
privada de su libertad, con necesidad de volar, o al revés, si alguna vez le costó dejar volar
a alguien (interpretación desde el rol). Ella asiente. Como éste no es un grupo terapéutico,
yo no le propongo dramatizar esta otra escena. En cambio, le digo al grupo que
seguramente todos hemos vivido alguna situación parecida, y que por eso ahora vamos a
acompañar el recuerdo de Lucila con los nuestros, mientras vemos a las mariposas levantar
el vuelo en cámara lenta.

Escena 4 — protagonista Stephie — Título: La sorpresa

Stephie está recién recibida y trabaja en un reclusorio. Se le ha encomendado que organice

un espectáculo para los reclusos. Su supervisora se muestra muy escéptica con respecto a
su capacidad. El día del espectáculo, Stephie no sólo lo ha organizado muy bien, sino que
los mismos reclusos han construido y manejado los títeres. Nadie lo sabe hasta el momento
en que se corren las cortinas. Maximizamos el momento, con varios compañeros haciendo
de cortinas que descubren la sorpresa.
En el sharing, uno de los compañeros, Olaf dice con dolor que le hubiera gustado
poder hacer lo que hizo Tina. Una vez trabajó en una institución con deficientes mentales,
y siente que no fue capaz de hacer nada.

Montamos rápidamente la escena, tomando la de Tina como base. Allí Olaf

reconoce que efectivamente era muy poco lo que podía hacerse. Se ve a sí mismo en espejo y
se perdona por su impotencia al verse dándole su suéter a un niño muy dañado que sentía
mucho frío.

Sociodrama: Hago ahora participar a todo el grupo. Los protagonistas se ubican en

distintos lugares del espacio dramático, incluyendo a Olaf El resto va circulando y
recordando en cada lugar, los momentos de su vida de maestros en que:

 sintieron la emoción de enseñar algo (como Mario)

 se esforzaron más allá de lo que creían posible (como Tina)
 les costó dar u obtener libertad (como a Lucila)
 sorprendieron a los demás y a sí mismos (como Stephie)
 o se sintieron frustrados por sus limitaciones (como Olaf), porque hubieran querido
dar mucho más.

En cada lugar, señalado por los protagonistas, los compañeros se felicitan, se

sorprenden, se perdonan, se trasmiten entusiasmo para seguir adelante.
Luego, espontáneamente, vuelan todos como mariposas, por todo el salón.

67
4.4. Recursos del psicodrama

Le he puesto este nombre, porque no se me ocurrió ninguno mejor, a aquellos

procedimientos más complejos que las técnicas. Son procedimientos en los cuales pueden
a su vez aplicarse varias técnicas de las que fueron explicadas antes. En la literatura
moreniana están descritos como técnicas, sin discriminarlas de las anteriores y mezcladas
también con algunos ejemplos concretos de recursos. Incluso Moreno les llama
“métodos”. Me parece importante hacer esta diferenciación por lo menos con fines
didácticos, y para tener un lenguaje común entre psicodramatistas.
Algunos de estos recursos están centrados en un protagonista, como los que se
describen en los siguientes párrafos:

4.4.1. Dramatización de escenas

El término dramatización, lamentablemente, se usa también para designar genéricamente

cualquier trabajo dramático, así como para hablar del segundo paso del psicodrama, el
de la acción. Aquí lo estamos utilizando para nombrar el recurso por excelencia del
psicodrama: la dramatización de escenas, la recreación en el espacio dramático de
situaciones vividas por el protagonista.
Como Zerka Moreno lo ha expresado en sus “reglas” del psicodrama, se
dramatiza en el aquí y ahora, con la ayuda de los yo auxiliares que designa el
protagonista, siendo fiel a su recuerdo, más que a una pretendida realidad objetiva.
Si el protagonista no tiene suficiente caldeamiento y habla en tiempo pasado de
lo sucedido, caemos en lo que yo llamo en broma en las clases “un relato caminado”,
donde el director corretea cómicamente detrás de su protagonista mientras éste va de un
lado a otro contando lo que pasó.

La realidad dramática va construyéndose paso a paso en el espacio dramático, en

lo posible, sin un relato previo, como si “nos metiéramos en la situación”.
La escena es “la unidad dramática” del psicodrama.14 En la escena hay un lugar,
un tiempo y una acción, así ésta consista en algo tan simple como una mirada que se
cruza, o un momento de reflexión.
La dramatización simple de una escena se utiliza en general cuando el objetivo es
compartir o mostrar algo. Estoy utilizando el término “simple” para diferenciarla de las
dramatizaciones “completas”, que tienen un desarrollo más largo e incluyen en general
varias escenas relacionadas entre sí.
En las dramatizaciones simples nos quedamos en el plano de lo actual. Por
ejemplo, en un grupo de estudios, para reconectarnos como grupo al reinicio de las

14
C. Martínez Bouquet, Fundamentos para una teoría del psicodrama, Siglo XXI, México, 1977. El
autor habla de pensamiento en escenas, escena manifiesta, escena desde el punto de vista del grupo y escena
latente. Desarrolla una teoría interesante de la escena, pero para mi gusto, al ignorar por completo la teoría
moreniana, la suya queda flotando en el aire, sin poder sustentar realmente al psicodrama como técnica ni
lograr del todo un nuevo cuerpo teórico de “psicodrama psicoanalítico”, sobre todo por la ficción de usar
terminología lacaniana, pero para designar cosas diferentes.

68
clases, podemos proponer que cada integrante dramatice una escena de sus vacaciones.
O cuando comienza un grupo terapéutico, cada uno puede dramatizar un momento
representativo de su vida actual que les permita comenzar a conocerse. O en un grupo
de capacitación en una institución, puede pedirse a algunos participantes que
representen una escena donde se vea un momento de su quehacer cotidiano.
Estas escenas tienen, sin embargo, un desarrollo. Parten, como toda
dramatización, de un contrato, aunque éste sea tan simple como “compartir lo que
hicimos en vacaciones”, Tienen luego una acción y un cierre.
Cuando yo dirijo escenas simples, me esmero especialmente con los cierres.
Trato de que la escena no se termine como si se interrumpiera. Uso siempre alguna
técnica dramática o algún recurso estético para darle un final.
En el ejemplo de las vacaciones, que es el más sencillo que se me ocurrió,
podemos, sin embargo, aprender algo de cada escena. Un mensaje que nos damos desde la
técnica del espejo, o poner en palabras algo que hubiéramos querido decir y no dijimos, o
darle voz a algún objeto inanimado de la escena para finalizarla, pueden ser un cierre.

Ejemplo:
En un grupo de aprendizaje intensivo, de viajeros, cuando estaba yo terminando
mi entrenamiento, se planteó la posibilidad de dramatizar “momentos buenos vividos”.
Ya habíamos trabajado con contenidos de enojo, dolor y nostalgia, y todos coincidimos
en que era una buenísima idea.
Una de mis compañeras se propuso como protagonista y me pidió que la
dirigiera. En aquel momento me pareció que debía ser dificilísimo dirigir una escena
agradable, sin conflictos.
Veinte años después, ésta es la dramatización que más recuerdo de toda aquella
jornada:
La protagonista llega en la noche a su hotel. Está cansada por el viaje y triste por
una reciente ruptura de pareja. Cuando se acerca a la cama, encuentra en el doblez de
la sábana una tarjetita que le desea buenas noches y un pequeño chocolate. Esto le
conforta el corazón.

Esta era toda la escena. Mi habilidad de directora novel estaba en juego. Es fácil
impactar con las lágrimas y los golpes de cojines, ¿pero cómo se impacta con una dulce
tarjetita de buenas noches?
Miré de reojo un cuadro de Moreno que había en el salón para que me iluminara
y no fue tanto, pero me dio una buena idea que me permitió hacer un honroso cierre de
la escena. Le pedí a la protagonista que se convirtiera ella en la tarjetita, mientras un yo
auxiliar ocupaba su lugar. Desde allí nos entregó un mensaje diferente a cada uno de
nosotros, nos “regaló una tarjeta de buenos deseos” a todos los compañeros que ya
habíamos compartido tantas penas.
Compartir el momento bueno es el contrato, la acción es la llegada al cuarto de
hotel y el encuentro con la tarjetita. El regalo para el grupo es el cierre.

También en el relato del grupo de maestros vemos varios ejemplos de cierres en la

dramatización de escenas.

69
4.4.2. Dramatización completa (¿redonda, integral?)

Obviamente, el término completa no es feliz, porque hace pensar que la dramatización de

escenas es incompleta, cosa que no es cierta.
Le llamamos así a aquellas dramatizaciones clínicas o terapéuticas que ponen en
juego el mecanismo de catarsis de integración y siguen un proceso que va de la periferia al
centro, desde el nivel más superficial hacia un núcleo conflictivo.15
Algunos psicodramatistas le llaman a estas dramatizaciones, simplemente un
psicodrama. Siguen un camino que va en general, y dependiendo del estilo de dirección,
desde:

 un contrato con el protagonista y el grupo donde se plantea un conflicto o problema

a investigar
 una primera escena actual o del pasado inmediato que presente este problema (o en
otros términos que nos muestre el locus del rol en conflicto)
 una o varias escenas regresivas, que siguen algo así como la pista del contrato, en
una búsqueda –detectivesca ahora— del status nascendi del rol en conflicto
 una escena nuclear o nodal, que da sentido a todo lo anterior y que se plasma en
general en:

- una imagen nuclear, un sociograma básico, estructural en acción, que puede

corresponder a muchas escenas diferentes y constituir la matriz del rol en
conflicto
-
una resolución simbólica del conflicto, que consiste habitualmente en una
reparación dramática: liberar el afecto (catarsis), entender, perdonar a
través del saneamiento del rol del otro en conflicto y del propio en la
situación y visualizar una posibilidad de cambio
- regreso a la primera escena, donde se ensaya el cambio en forma de un
nuevo rol psicodramático, “una respuesta nueva a una situación vieja”.16

En mi opinión, este proceso dramático reproduce en pequeño un proceso

terapéutico, convirtiendo al psicodrama en una psicoterapia breve por excelencia. Esto no
quiere decir que una dramatización pueda sustituir a un proceso terapéutico, pero sí puede
constituir en cada intervención de este tipo un modelo terapéutico.
Yo creo, por eso, que en situaciones en que no hay posibilidad de hacer más que una o
pocas intervenciones, el psicodrama es un camino indicado, porque este modelo puede
interiorizarse y seguir actuando terapéuticamente en la vida. 17

Ejemplo:

15
Reglas de Zerka Moreno, texto ya citado.
16
Ver el anexo “Espirales psicodramáticas”.
17
Estoy desarrollando esta idea en otro escrito: “El psicodrama como psicote rapia breve”, que aún
no he terminado.

70
 Veamos un ejemplo de una dramatización completa en un grupo terapéutico.
El protagonista es Chavo, un hombre joven, estudiante de administración de
empresas y propietario también de un pequeño negocio de papelería y fotocopiado
que le permite mantenerse mientras termina la carrera.

Contrato: “¿Por qué cuando parece que el éxito está cercano, algo ocurre
que se me desmorona?” El contrato es el planteo del protagonista que nos va a guiar
en el curso de la dramatización. Si el director no tiene claro este punto de partida, muy
rápidamente va a perderse en el curso de la dramatización. En este caso, el contrato
me parece claro, pero hago hincapié en que aquí podremos ver lo que él hace para
contribuir a que el éxito se desmorone, o para tener esa impresión. Lo hago porque
su propuesta alude vagamente a una especie de “destino fatal” que hace que las cosas
terminen saliendo mal. En psicodrama, como en cualquier abordaje clínico, lo que
podemos investigar es cómo contribuimos nosotros a nuestros destinos fatales.

Primera escena:

Se ha producido inesperadamente una devaluación de la moneda. En cuanto se entera de

la noticia, Chavo se dirige a su proveedor de papel para comprar una buena provisión
de material antes de que suba el precio.
La escena es en la fábrica de papel. Chavo entra. Todos lo conocen, lo saludan. Él
entra directamente a la oficina del dueño y le hace un pedido importante. Cuando va a
pagar, el dueño le dice que el material ha subido 40%.
Chavo intenta protestar, pero le responden que si no está de acuerdo con el precio
puede irse a comprar a otra parte o no llevarse la mercancía. Dice solamente;
“¿Cómo?... no se midieron, un 40%...” Pero siente rabia, ganas de llorar y un nudo en la
garganta que le impide decir algo más.
Le pido que elija un yo auxiliar que represente este nudo que le impide hablar y
actuar. En una inversión de roles, Chavo nos muestra cómo es este nudo: le oprime la
garganta, lo detiene, le advierte que no debe rebelarse ante las injusticias porque “le
puede ir peor”. Le pregunto al nudo si es la primera vez que aparece en la vida de Chavo.
Me dice que no, que lo ha acompañado muchísimas veces.

Escena regresiva intermedia:

Elegimos ver una escena a la que Chavo se ha referido verbalmente muchas veces,
porque fue el detonante de que entrara en el grupo terapéutico. Chavo está con un
grupo de colegas de su universidad, un comité científico, y se lo acusa de un fraude
que no cometió. Chavo presenta las pruebas de su inocencia sin una palabra de
reproche hacia quienes lo acusaron. Una amiga suya se enfurece con él, le dice que
no entiende cómo permite tal ofensa, pero Chavo no abandona el comité ni hace nada
más. Su nudo está con él. Le dice: “Tranquilo, tranquilo, no hagas nada, o algo peor
puede pasar”.
Le pregunto entonces al protagonista (que está representando a su nudo)
cuándo ha aparecido por primera vez en la vida de Chavo para salvarlo de “algo
peor”.
71
Escena nuclear conflictiva:

El protagonista nos lleva entonces a un colegio de monjas, cuando él tiene unos seis
o siente años. Una de las compañeras del grupo representa a la madre superiora, que
está dando clase. El resto del grupo toma el lugar de los compañeritos del salón. Hay
inquietud en la clase. Alguien está haciendo alguna travesura. Chavo está riéndose,
distraído. La madre superiora se enoja, le pide que se ponga de pie, lo acusa del
revuelo en la clase, y le dice que va a traer “tres litros de leche para que se aclare”,
haciendo alusión al color moreno de su piel.

Imagen nodal:

Si tomáramos esta escena como traumática, pensaríamos que es aquí donde surge
el rol en conflicto de quien se deja ofender o tratar injustamente sin defenderse.
Si en cambio pensamos que estas escenas corresponden a una constelación
de roles que se han entrelazado de esta manera e imponen esta estructura a muchas
otras diferentes, vamos a buscar dicha estructura, este modelo de amor, esta imagen
o sociograma en acción que da forma a la escena. Ésta es la imagen nuclear o
nodal.
En este caso, necesito traer al espacio dramático a los seres significativos
de este momento en la vida de Chavo. Le pregunto si en su casa se van a enterar de
este episodio. Dice que no, que nunca va a relatarlo. Le pido que esta vez traigamos
a los integrantes más importantes de la familia para que se enteren.
Chavo elige un yo auxiliar para que represente a su madre y otro para el
abuelo. Y hacemos inversión de roles con ambos para ver cuál es su reacción frente
al maltrato de la madre superiora. La madre dice que quisiera insultar a la monja y
llevarse a su hijo. El abuelo aconseja a su nieto que no se deje maltratar. “En esta
vida hay que defenderse —dice— y, si es necesario, dar de garrotazos.”
Le digo a Chavo que si éstos fueran los únicos mensajes que él ha recibido,
no aparecería el nudo. Debe de haber otro mensaje muy importante, diferente de
estos. Él asiente: ya sabe de qué se trata. Trae al espacio dramático a su madrina.
Es una mujer que ha logrado una buena posición económica. Se casó con un
diplomático, ha viajado. Le aconseja que se aguante. Debe estudiar para ser
alguien. Si ahora responde y se va de la escuela, va a quedarse en el campo, en la
pobreza, como el abuelo. Nunca va a progresar.
El nudo aparece aquí para protegerlo del impulso. El silencio frente a la
agresión (aguantarse) es vivido aquí como la única manera de salir adelante.

Catarsis

Le digo que esta vez no tiene que hacerle caso al nudo, y le ofrezco la escena para
que haga lo que quiera con ella. Chavo golpea a la madre superiora (representada
ahora por un cojín que sintetiza también a todos los personajes de su vida que lo
72
 han maltratado). La insulta y le da de garrotazos, como le hubiera gustado al
abuelo, le recrimina su insensibilidad y lo poco cristiano de su conducta.

Saneamiento del rol

Chavo agradece a la madre y al abuelo su cariño aun dentro de su ignorancia. En

inversión de roles, desde su madrina se pide perdón por las consecuencias a que lo
llevó su ejemplo. Le agradece luego su apoyo y todo lo que hizo por él.
Queda un personaje sin explorar: un padre débil y ausente, a quien vio unas
pocas veces en su vida, cuya ausencia ha determinado que Chavo se hubiera
anudado en estas circunstancias. Lo traemos nada más que como una referencia.
Más adelante Chavo encarará y podrá entender el lugar de este personaje en la
estructura de su imagen nodal. Será en otras dramatizaciones, en otro momento de
su proceso terapéutico.
En contacto otra vez con el nudo, representado ahora por todo el grupo,
Chavo le agradece su protección. Gracias a él no ha quedado en la miseria. Estudió
una carrera y tiene un negocio. Ahora ya no necesita que lo oprima. Le pide que lo
siga acompañando en su vida, pero a más distancia, lejos de su garganta. Los
compañeros se divierten ahora (y descargan también la tensión de las escenas
anteriores) anudando y desanudando a Chavo, acercándose y alejándose,

Regreso a la escena actual. Ensayo de un nuevo rol

Volvemos a la escena de la fábrica de papel. Chavo va acompañado de su nudo,

que ahora con muchas voces hace bromas; “mátalo”, “no le pagues”, “saluda a su
mamá”, etcétera. Chavo lo ubica a la distancia convenida. Luego habla
tranquilamente con los dueños. Quizá no pueda llegar a un acuerdo, pero la
sensación de catástrofe ha desaparecido: éstas son circunstancias que deberá
atravesar sin dejarse maltratar.

4.4.3. Viñeta

Algunos psicodramatistas18 le llaman viñeta a una dramatización corta. Voy a usar la

definición que aprendí de Dalmiro Bustos en mi formación. Es una condensación de una
dramatización completa, donde en lugar de hacer un recorrido regresivo por varias escenas,
traemos a la actual los elementos más importantes del pasado que están determinando la
conducta del protagonista en el presente. Tomemos un ejemplo:

Ejemplo:

En un grupo terapéutico se está consagrando como tema el de la relación con la

autoridad. Se elige como protagonista a Martín, quien declara que lo más insoportable

18
Paul Colmes, comunicación personal.

73
 para él es que traten de imponerle cosas sin decírselas directamente.
Comenzamos por una escena de su trabajo. Su jefe (en un despacho de
arquitectos) lo manda llamar y le dice que no está de acuerdo con el enfoque de su
último proyecto. Extiende un plano sobre la mesa de dibujo y comienza a explicar su
punto de vista.
Martín ya no escucha. Dice, en un furibundo soliloquio, que su jefe le está
demandando e imponiendo cosas sin decírselas directamente. “¡Preferiría que me
despidiera!”, exclama.
La reacción parece desproporcionada con respecto al estímulo. Después sus
compañeros comentarán que les pareció muy evidente que Martín estaba conectándose
con otra persona y con otra historia y no con su jefe ni con el problema del plano. Por
lo menos no aparecía por ningún lado que el jefe estuviera “imponiendo cosas sin
decirlas directamente”. Más bien su ejercicio de la autoridad parecía bastante claro:
no le había gustado el proyecto y quería que se le hicieran correcciones.
Entonces le pregunto sencillamente con quién está enojado. Me dice que esto es
lo que le ha pasado toda la vida con Víctor, su hermano gemelo. Es tan obvio que Víctor
está allí entre nosotros, entre Martín y su jefe, impidiéndole conectarse con el presente,
que decido simplemente corporizarlo, sin ir a ninguna escena del pasado.
Martín elige como yo auxiliar a un compañero más joven que él para que
desempeñe el papel del Víctor de diez años atrás. Desde una inversión de roles, el
protagonista representa a su gemelo decidiendo todo por los dos. “Pensamos como un
solo hombre —dice. Estamos de acuerdo en todo.”
Llorando, Martín le dice que no puede seguir viviendo así, que siente que no
tiene vida ni voluntad propia. Después de la expresión de enojo aparece el dolor: “Me
tengo que separar de ti; si no lo hago nunca voy a crecer.” “No tengo más hermano.”
En cámara lenta se separan los gemelos. La separación, que se ha hecho con
rabia y violencia en la realidad, se reproduce en el espacio dramático, ahora con
tristeza y dolor. En aquel momento fue la única manera posible de separarse y crecer
como dos personas, no como “un solo hombre”. “Quizás algún día —le digo- puedan
volver a reunirse como dos adultos, como dos personas diferentes, a pesar de ser
gemelos.”
Víctor se va y la escena original ha quedado congelada, como en el cuento de la
Bella Durmiente. Martín se acerca a su jefe y escucha con respeto los cambios que él
quiere que haga. Le da también su opinión.
Martín respira profundamente, como después de un gran esfuerzo. Dice sentirse
aliviado. Hasta ahora está siempre a la defensiva, porque cualquier opinión diferente de
la suya es vivida por él como una invasión. Prefiere la ruptura, que aceptar nada que se
parezca a una imposición. Le queda mucho por aprender.

La viñeta expresa, a mi parecer, el verdadero sentido del psicodrama como

psicoterapia. En una dramatización completa puede parecer que vamos al pasado en busca
de respuestas que nos expliquen el presente. En realidad no es así. El presente está invadido
por roles estereotipados del pasado que no se han podido cambiar, por personajes
“fantasmas” que no nos dejan ver la realidad actual.
Lo que hacemos en una dramatización completa es el rastreo del rol en conflicto,
para encontrarle su sentido, y la corrección en el presente, en el que ya no es operativo. En
una viñeta, más claramente, hacemos un exorcismo de los fantasmas que ocultan la realidad
74
presente y nos despedimos de ellos para tener otra perspectiva de lo actual.
Muchas veces se elige el camino de la viñeta por falta de tiempo para hacer una
dramatización completa. Esto es totalmente válido, pero elegí este ejemplo porque aquí se
ve claramente cómo Martín carga con su gemelo del pasado en sus relaciones presentes y
puede entonces decirse que está más indicada la viñeta que una dramatización completa,
aunque pudiéramos hacerla.

4.4.4. Dramatización de sueños

Consiste en explorar dramáticamente la escena onírica. Zerka Moreno ha descrito una

secuencia que ya es clásica para la dramatización de sueños:

 Exploración de los restos diurnos. El director y el protagonista se mueven en el

espacio dramático mientras el protagonista relata lo que ha sucedido el día previo al
sueño. El director indica que el protagonista detenga la marcha en aquellas
situaciones que considere relevantes. Cuando se trata de un viejo sueño, en lugar
de explorar lo sucedido el día anterior, el protagonista relata las cosas más
importantes de la época en que aparece el sueño.
 Dramatización del momento de dormir. El protagonista arma su recámara en el
espacio dramático y repite brevemente los últimos momentos vividos antes de
dormirse. Me parece muy exagerada la indicación moreniana de que el
protagonista se lave los dientes, se ponga pijama y vaya al baño frente a la
audiencia psicodramática. Me gusta en cambio pedirle que me lea una frase del
libro que lo acompaña antes de dormirse, que me muestre una instantánea del
programa de TV que está mirando, o que ponga en voz alta el último
pensamiento que recuerda, por ejemplo.
 Recreación imaginaria del sueño Ya acostado en la posición en que acostumbra
dormir, se pide al protagonista que recree el sueño en su imaginación, recordando el
principio, el medio y el final del sueño.
 Nos metemos en el sueño. A mi me parece especialmente emocionante dramatizar
sueños. Tengo recuerdos imborrables de mis sueños dramatizados durante mi
formación psicodramática. Me gusta entonces darle un tono mágico a estas
dramatizaciones y aviso al protagonista que cuando abra sus ojos, vamos a estar
adentro de su sueño. El uso de la luz azul o simplemente una luz más tenue que
la habitual pueden contribuir a crear el clima onírico.
 Dramatización de la escena onírica. Se reproduce el sueno en el espacio dramático,
con la ayuda del grupo, y la implementación de las técnicas que considere útiles el
director (cambio de roles, interview, soliloquio, etcétera). Muchas veces el mensaje
del sueno aparece claro al ampliar simplemente la escena con las técnicas del
psicodrama.
 El protagonista se despierta en su cama y sueña un nuevo sueño. Zerka Moreno
relata un ejemplo muy gráfico de dramatización de sueños. Se trata de un joven que
sueña que va volando con un paquete en brazos, que al dramatizar se da cuenta de
que es su hermanita. Al dialogar con ella le dice que es demasiada responsabilidad
para él. Cuando Zerka le ofrece el nuevo sueño, el protagonista prefiere cambiarlo

75
 por un diálogo sincero con sus padres.
 Hay veces en que la dramatización de sueños puede ser un punto de partida para una
dramatización completa.

Ejemplo:

En un grupo terapéutico se decide dramatizar el sueño de Sonia.

 Caminamos por el espacio dramático mientras Sonia cuenta lo que ha hecho en el

día. Un detalle va luego a resultar significativo: Sonia piensa llamar a Carla, una
compañera del grupo para recordarle que le lleve un libro que prometió prestarle,
pero no lo hace: “No quiero molestarla”, dice.
 En el sueño, Sonia está durmiendo en su cama, cuando de pronto oye que Carla la
llama, con voz muy fuerte, desde la calle. Carla viene dirigiendo a la policía
montada y le dice que se levante para ir a una fiesta. Sonia se angustia mucho y
dice que no, que no, hasta que se oyen los caballos alejarse.
 Aunque Carla está en el grupo, Sonia ha elegido a otra compañera para que la
represente en el sueño. Eso en realidad es un dato de que no se trata de un conflicto
interpersonal, sino de algún contenido transferencial. Pregunto entonces a Sonia
cómo se siente. Dice que muy angustiada. Esta angustia la despierta.
 En lugar de interrumpir aquí y buscar un nuevo sueño, le digo a Sonia que este sueño
la está protegiendo de vivir algo que ya conoce y que le provoca esa angustia. Ella
sabe lo que es.
 Sonia asiente y me lleva a una escena en que ella está en una fiesta con varias
amigas, algunos años atrás. Se acerca un muchacho muy agradable a sacarla a
bailar. Ella va a aceptar, gustosa, pero su amiga Elisa, que ha tomado mucho, le dice
que ella no se merece un joven bueno como éste. La lanza en cambio en brazos de
otro muchacho, que está totalmente borracho y le dice que eso es lo máximo a lo que
ella puede aspirar. (En realidad, cuando Sonia empieza la terapia, está efectivamente
divorciada de un alcohólico con el cual tuvo una hija, y que le hizo ver su suerte,
como se dice en México.)
 Por supuesto, éste no es el origen de la autodesvalorización de Sonia, así que le
pregunto quién la convenció de que ella no merece más que esto.
 Vamos entonces más atrás, en el pasado, a una escena con su madre y sus hermanas.
Su madre la acusa de ser mala y soberbia. Sus hermanas apoyan a la madre. Sonia es
la única que está logrando estudiar una carrera en un ambiente de muchas carencias
económicas. Trabaja y estudia con mucho sacrificio; sin embargo, esto es usado en
su contra. Sonia siente que tiene que pagar un precio por haber logrado algo que las
demás mujeres de su familia no tienen, como si fuera una vergüenza inconfesable.
 Seguramente esto tampoco comienza en la adolescencia de Sonia. Debe de haber una
culpa más vieja, por algo que ella tiene y las demás no. Probablemente el amor del
padre. Pero tengo ya aquí los elementos principales que explican por qué Sonia no
puede permitirse el amor de un hombre bueno o agradable y decido dejar aquí que
Sonia exprese su enojo y su dolor.
 Sonia no puede todavía perdonar a la madre, pero le dice: “Algún día me gustaría
estar en paz contigo.” En cambio abraza a las hermanas y les pide que no dejen que

76
 la madre cree intrigas entre ellas. Ella las quiere y las necesita mucho.
 Vuelvo ahora a la escena con Elisa, que Sonia resuelve rápidamente diciéndole que
ella no tuvo la culpa. Está demasiado tomada para tener la culpa de algo. Es ella
misma la que se ha dejado arrebatar muchas veces la posibilidad de tener una buena
relación con un hombre.

 Ahora le propongo a Sonia que sueñe un nuevo suño y lo hace con mucha alegría.
Pero ahora sí le pide a la verdadera Carla que represente su papel. La escena que se
representa es muy divertida. Carla dirige a la policía montada con verdadero placer y
cuando llega frente a la puerta de Sonia, la invita a la fiesta con gran simpatía. Sonia
se emociona mucho y le dice que la espere un momentito. Tiene que cambiarse de
ropa. Se pone un vestido verde que le gusta mucho. Los muchachos del grupo gritan
¡guau!, ¡que guapa! Lo hacen espontáneamente. Todos son lo que Sonia podría llamar
“muchachos buenos y agradables” como dice después, y corre a la calle donde la
espera su amiga. Carla y Sonia se abrazan. Carla le dice que jamás le va a molestar
que ella le llame, pero además trae el libro consigo, porque lo tenía muy presente.
 El sharing ha comenzado. Dejo que Sonia se despierte en su cama para que el grupo
pueda compartir con ella.

Otras veces, el protagonista que trae un sueño es portavoz de un tema grupal, y puede
incluirse al grupo en la dramatización.

Ejemplo:

En un grupo de aprendizaje de psicodrama, en que los estudiantes avanzados

estaban haciendo sus experiencias de dirección, surge el siguiente sueño:
Selma, la protagonista, sueña que va en un coche conmigo. Yo voy al volante y nos
dirigimos a la clase de psicodrama. Los compañeros hombres van corriendo junto al
coche, mientras nosotras los alentamos a que se apuren. “Vamos, vengan.”
Un estudiante avanzado está dirigiendo el sueño, así que cuando Selma me pide
que yo represente mi papel, acepto hacerlo. También los compañeros representan sus
propios papeles, pero todos respetamos la secuencia del sueño. El director hace las
inversiones de roles necesarias para que así sea.
Yo voy manejando muy rápido e inicio un juego que consiste en tratar de pasar
por encima de uno de los muchachos con el coche, sin hacerle daño, dejándolo entre las
ruedas. Pero cometo un error y Selma ve horrorizada cómo el compañero queda tirado
en el piso, en medio de un charco de sangre.
El director le pide que haga inversión de roles con el atropellado y desde allí
dice, mirándome con reproche: “No jueguen a eso: me dieron en el corazón”. Vuelta a
su rol, Selma dice que aquí se acaba el sueño y se despierta con mucha angustia. Tiene
que apurarse porque es hora de ir a la clase de psicodrama.
El director le pide que vuelva a la cama y sueñe un nuevo sueño. Selma se levanta
muy decidida y dice que quiere que el sueño se repita igual, pero que el compañero no
sea atropellado, que puede pasar sin riesgo bajo las ruedas y se levante y nos salude.
Desarrollamos la escena, según sus indicaciones, y se vuelve muy divertido.
Selma y yo pasamos corriendo, el compañero se tira al piso entre las ruedas y luego se

77
 pone de pie con agilidad y nos saluda. Selma grita: “¡Bien! ¡Otra vez, otra vez!” y le
dice al director: “Cuando sale bien es emocionante.”
A esta altura, yo, como yo auxiliar, ya he comprendido de qué se trata: el juego
peligroso que yo estoy jugando con tanta desenvoltura es el psicodrama. Es peligroso
porque si no sale bien, puede dar a la gente en el corazón y hacer mucho daño. Ahora
que ellos están aprendiendo a dirigir, que son mis copilotos, es más peligroso. Ellos
tienen todavía más riesgo de equivocarse que yo.
Me permito entonces hacer una interpretación desde el rol y le digo a Selma: “Es
genial el psicodrama, ¿eh?, ¿quieres dirigir tú? A ver si se ofrece otro protagonista.”
Sin sorprenderse, Selma asiente, toma el volante y repite el juego con otro
compañero que se lanza entre las ruedas, mientras yo desde el asiento del copiloto le doy
algunas indicaciones. “Con cuidado, por aquí...”
Luego el director ofrece el volante a otros compañeros y todo el grupo ensaya el
rol de director y de protagonista. Hay mucha alegría. El juego ha sido entendido
perfectamente.
Después, en el sharing, podemos abordar con seriedad el tema del temor a dirigir
y a protagonizar. Selma dice que le da miedo no saber cerrar una dramatización.
Recordamos que Jaime usa muchas veces la metáfora de la cirugía para recalcar la
importancia del cierre en la dramatización. No cerrar bien sería como hacer una
operación y luego dejar la herida sin suturar. Por eso el charco de sangre.
En la dirección del sueño ha pasado algo de lo temido por Selma: Tomás
comenzó dirigiendo, y una vez puesta la escena del sueño (muy bien, por cierto), no ha
sabido qué hacer. Como yo estaba dentro de la escena, otro compañero, Ricardo, ha
tomado la dirección y completado la dramatización con mucha eficiencia. Nadie ha sido
herido. Todos festejamos la coincidencia.

Otro ejemplo, muy conmovedor e inolvidable para mí, puede mostrar cómo todo el
grupo puede no sólo participar, sino aun contribuir en la construcción de un sueño, cuando
el sueño es verdaderamente un emergente grupal. En este caso, yo podría decir que el sueño
fue emergente no sólo del grupo, sino de la comunidad a la que este grupo representaba.

Ejemplo:

En uno de mis primeros viajes de regreso a Montevideo después de la dictadura

militar, tuve oportunidad de dirigir un taller de psicodrama con un grupo de unos 50
colegas y estudiantes.
Durante la dictadura, las reuniones como ésta eran imposibles, pues estaban
prohibidas; por lo tanto, el taller era un gran acontecimiento no solamente por mí o
por el psicodrama, sino por la posibilidad de reunirse y compartir. Había muchos
reencuentros y también muchas ausencias de aquellos que se habían ido del país y no
habían regresado, o incluso habían muerto en el transcurso de esta oscura época.
Dirigí un caldeamiento con el tema de los amigos que se encuentran y hubo
mucha emoción y muchas lágrimas. Luego el grupo eligió como protagonista a
Mariana, una joven psicóloga que quería dramatizar un sueño.

 Cuando caminamos por el espacio dramático, recuperando los restos diurnos,

Mariana dice que ese día ha estado recorriendo varios lugares en busca de trabajo.
78
 Está recién recibida; el trabajo escasea y no es fácil que la contraten sin tener
experiencia. Se siente desanimada.
 Reproducimos su dormitorio en el espacio dramático. Junto a su cama, en la pared,
hay unos estantes con libros. Toma un libro, pero el cansancio la vence enseguida.
 Acostada, ya en su cama, visualiza el principio, el medio y el final del sueño, y le
aviso que cuando abra los ojos vamos a estar dentro de su sueño.
 Estamos en un lugar muy amplio. Mariana tiene puestos unos auriculares y está
muy contenta. Ha conseguido trabajo. En estos auriculares se oyen cantos de
pájaros. Ella tiene que clasificarlos. Los sonidos (hechos por el grupo) son muy
confusos.

 El sueño termina aquí; pero le digo a Mariana que ahora, en vez de despertarse,
comience a clasificar los cantos de los pájaros. Ella empieza a hacerlo, y el grupo
va distribuyéndose según sus indicaciones: aquí los pájaros enojados, ahí los
pájaros tristes, allí los pájaros alegres. Todo el grupo interviene.
 Cada grupo encuentra una música o canción que lo representa. Los pájaros
enojados cantan a todo pulmón una canción de protesta, de Viglietti, un músico
compatriota que por supuesto había estado prohibidísimo por razones políticas: “A
desalambrar, a desalambrar, que la tierra es tuya es mía y de aquél...” Una triste
canción de amor representa al segundo grupo y el tercero canta y baila un
candombe, la música negra de carnaval del Uruguay, acompañándose por
tamborileos en el piso.
 Mariana dirige a sus pájaros como una directora de orquesta. Se ríe y al mismo
tiempo se le salen las lágrimas, igual que a mí y a todos.
 Éste es en realidad el nuevo sueño, el de Mariana, el del grupo y quizás el de todos
los uruguayos de ese momento: atravesar el enojo y el dolor, aceptar la tristeza y
recuperar la esperanza. Ese es el nuevo trabajo de todos.

4.4.5 Dramatización de duelos

Podría ser considerado un recurso en sí. El psicodrama, en su posibilidad de recrear lo

ausente en el espacio dramático, permite desarrollar lo que Freud llamó el “trabajo de
duelo”.
Representa también, como la dramatización completa, un proceso en pequeño, un
modelo del trabajo de duelo con todas sus etapas: negación, rebeldía y enojo, aceptación,
gratitud, despedida e incorporación de lo vivido. Como modelo tiene además la estructura
de una ceremonia ritual: es la ceremonia de la muerte y las separaciones.19

19
Una egresada de nuestra escuela, Marta Elena García, es directora de un jardín de niños. Ella utiliza desde
hace años el psicodrama con los muy pequeños. Ella adaptó el ritual de las dramatizaciones de duelos para
ayudar a los menores a despedirse de su colegio cuando terminan allí su ciclo. Lo interesante es que estos
niños no solamente se despiden bien de su escuela, sino que este recuerdo queda en ellos como un modelo de
trabajo de duelo para su vida futura. Así se lo han referido algunos de sus niños años después y por eso Marta
lo considera un trabajo psicoprofiláctico. Ella tiene un video filmado de este trabajo, y es muy emocionante
ver a los niños diciendo adiós a su escuela, de salón en salón y abrazándose entre ellos y a sus maestras para
despedirse.

79
 La capacidad del psicodrama de recrear lo ausente en el espacio dramático lo hace
especialmente válido como camino para la elaboración de duelos.

Irinea es una joven de unos 26 años, tímida, retraída. Una vez hicimos en su
grupo un caldeamiento dirigido a focalizar los pendientes que cada uno tenía
consigo. De este trabajo de imaginación, Irinea trajo una foto suya de cuando tenia
20 años. En ella se veía vestida a la moda, con un traje negro muy bonito y el
cabello suelto y rizado, pero con una expresión muy triste. Esta foto representa un
pendiente, porque allí ella siente que “se detuvo su crecimiento espiritual y algo se
perdió”.
Cuando nos ubicamos en esa época, vemos que es poco después de la
muerte de su hermanito Nelson, de 14 años. Ampliando dramáticamente la foto,
observamos que Irinea se encuentra en el hospital donde Nelson ha sufrido un
accidente. Irinea y la madre esperan en un pasillo el diagnóstico del médico. Irinea
va al baño, y de rodillas pide a Dios que lo salve. Pero Nelson muere, e Irinea
pierde simultáneamente a su hermano y su fe. “¡No voy a creer nunca mas!”, grita
con dolor. ¿Por qué Dios, si es bondad, le hace esto, por qué le hace esto a un niño
bueno de 14 años?

Le digo que hay una sola persona que puede contestarnos esta pregunta.
Abrimos juntas la puerta del cuarto de hospital de Nelson y le preguntamos a él por
qué Dios hizo esto. En inversión de roles con el hermanito, Irinea se contesta, con
la mayor sencillez, que Dios no hizo esto. “Esto fue un accidente de los hombres, no
de Dios. No es un castigo ni una prueba para ti —se dice—, pero esa llamita que es
la fe, no debes perderla jamás, porque simboliza el amor que nos tuvimos tú y yo,
los hermanos, y que nunca va a apagarse.”
Nelson no siente ningún rencor. Ante una pregunta mía, le da permiso a su
hermana para que viva y sea feliz.
Vuelta a su lugar, Irinea se da cuenta de que después de la muerte de
Nelson, la familia que estaba muy separada se ha unido, y que ella no estaba
disfrutando de esta unión por su enojo. Le agradece a su hermano esta unión, y
también todas las cosas que vivieron juntos y que nunca va a olvidar. Se despide de
él con un apretado abrazo y él le regala la llamita de la fe y el amor, que ella guarda
en su corazón.
Cada uno de los compañeros del grupo va acercándose a Irinea, como en un
velorio, y en voz baja le hablan de sus pérdidas y duelos. Casi todos lloran con ella.

Podemos ver en este ejemplo muy resumidamente los pasos de la ceremonia del
trabajo de duelo:

 El trabajo comienza con la negación. En este caso, la negación de la muerte es

sustituida por la negación de Dios: Dios no existe si ha permitido esto. La muerte
del hermanito se ha producido hace como cinco años. Sin duda el duelo no ha
podido elaborarse por tratarse de una muerte traumática, de un niño, ocurrida en un
accidente.
 Tenemos entonces que reproducir la situación traumática. Podríamos haber
reproducido el accidente para que Irinea descargara allí su enojo. Hago solamente la
80
 escena del pasillo y de la oración en el baño, porque esto es lo que Irinea parece
detectar como lo más traumático: su enojo con Dios porque no responde a su ruego.
 El enojo está expresado aquí como el enojo con Dios. Es a Él a quien le grita Irinea
con dolor. Otras veces el enojo es con quien ha muerto. Aunque se sepa que es un
enojo irracional, la muerte puede ser vivida como un abandono y los reclamos se
expresan por medio de reproches: “No te cuidaste, no te importé bastante para que
te cuidaras por mí, no me querías lo suficiente”, etcétera. A veces, por supuesto, los
reproches son mucho más concretos, porque responden a conflictos no resueltos a la
hora de la muerte o la separación.
 Como en la dramatización completa, el saneamiento del rol es la clave para que
pueda producirse un cambio mediante el poder perdonar. Desde la inversión de
roles, el protagonista se pide perdón. Perdón por el abandono, por no haber estado
después en momentos importantes de su vida. En este caso, Nelson ayuda a que
Irinea “perdone a Dios” porque es a Él a quien ella culpa.20 El perdón consiste aquí
en que Irenea acepta la llamita de la fe que le entrega su hermano.
 También el protagonista necesita en general pedir perdón. El que queda vivo
frecuentemente se culpa de muchas cosas que hizo o que no hizo. Incluso muchas
veces piensa que si hubiera hecho esto o aquello, la muerte no hubiera ocurrido.
Esto es necesario sanearlo también. Como la relación entre Irinea y Nelson parece
haber sido una buena relación de hermanos, donde el único conflicto es la muerte
prematura, de lo único que tiene que pedir perdón Irinea es de seguir viva, mientras
que el hermanito no tuvo esa oportunidad. Por eso es que yo le pregunto a ella en
inversión de roles con Nelson, si “le da permiso de seguir viva y ser feliz aunque él
ya no esté”.
 El antídoto de los resentimientos es la gratitud. Puede perdonarse y desprenderse de
las culpas cuando se siente y se expresa gratitud por lo que se ha recibido. Los
hermanos se agradecen mutuamente el amor que se tuvieron, Irinea agradece a
Nelson la unión de la familia y lo que vivieron juntos. En este caso a mi no me
parece necesario hacer más explícito esto, pero en relaciones en que si ha habido
conflicto, el psicodramatista puede pedir que se agradezcan cosas muy concretas,
aunque sean pequeños detalles de lo vivido, para que el protagonista pueda hacer
consciente su sentimiento de gratitud y, al revés, pueda recibir la gratitud de la otra
parte.
 La gratitud permite incorporar lo vivido, expresado en la dramatización, como
“aquello que nunca voy a olvidar” o “lo que me queda para siempre de esta
relación”.
 Ahora sí, el protagonista puede decir adiós con palabras o un abrazo. La
dramatización nos permite dar esa oportunidad que muchas veces la vida no da.
 El grupo completa el ritual de la despedida. Acompaña, como lo hacen los amigos y
familiares en las situaciones de duelo. Cuando la muerte se ha producido a
distancia, el grupo sustituye espontáneamente el velorio o funeral al que no se ha
asistido. Aquí se da naturalmente el sharing. El grupo en el que estaba Irinea
terminaba su trabajo. Ésta era una de las últimas sesiones acordadas. Lógicamente,
20
No se si algún otro psicodramatista hubiera preferido que un yo auxiliar representara a Dios. Yo,
francamente, no lo hago. Creo que es porque soy creyente y creo que Dios no es representable. Prefiero las
representaciones indirectas, como ésta, o por medio de símbolos.

81
 entonces, el director de psicodrama debe rescatar también cuál es el duelo grupal
que se pone en juego en una dramatización como ésta.

4.4.6. Dramatización de imágenes

A diferencia de la escena, la imagen no tiene un tiempo, un lugar o una acción determinada.

La imagen es simbólica. Su acento no está puesto en la acción, como en la escena, sino en
la configuración, en la estructura.

Ejemplo:

Silvia, una profesional exitosa de 35 años, asiste a un taller porque tiene

dificultades para formar una pareja estable. Se muestra muy reacia a acudir a ningún
tratamiento. Al taller ha llegado por insistencia de un amigo psicólogo, pero “no piensa
hacer nada más”.
El primer trabajo dramático que hacemos para aclarar esta situación es a través de
una imagen: le pedimos a Silvia que ubique en el espacio dramático a todos los hombres
importantes de su vida, utilizando a los compañeros como yo auxiliares.
Ella lo hace. Se coloca en el centro del salón y va ubicando a los hombres a su
alrededor, a diferentes distancias, según la importancia que ella siente que han tenido
para ella. En inversión de roles, cada uno le da un mensaje que Silvia escucha sin
contestar.
Luego le pedimos que elija un yo auxiliar que la represente a ella y que, usando la
técnica del espejo, se vea desde afuera, para que nos diga qué ve, o cómo se ve a sí
misma en este panorama. Silvia dice que todas éstas han sido relaciones superficiales,
que tiene lazos mucho más íntimos con sus amigas y sus hermanas que con cualquiera
de estos hombres.

Luego se detiene un momento en silencio y dice que falta un hombre. Ubica

entonces en el espacio a un compañero para que represente a su papá. Lo pone muy
lejos de ella y dice: creo que es con él con quien tengo muchas cosas que revisar.
A partir de aquí, Silvia entra, en un proceso terapéutico, a un grupo. La
dramatización de esta imagen le ha servido para focalizar el problema y para asumir la
necesidad de analizarlo.

En la dramatización de imágenes, los mensajes sustituyen el diálogo que

habitualmente se da en las escenas. Los mensajes tienen la misma capacidad de
condensación en el nivel verbal, que las imágenes en el nivel visual.
Si ponemos en palabras solamente los mensajes que recibe el protagonista, estamos
trabajando en un nivel diagnóstico. Si permitimos que sea él el que da los mensajes, o que
conteste los mensajes que recibe, estamos en un nivel elaborativo.
Como puede apreciarse, la dramatización de imágenes es especialmente útil en la
etapa diagnóstica, porque permite condensar una serie de elementos presentes en una
situación, por ejemplo: todos los elementos en juego para tomar una decisión, o los
distintos aspectos de un problema.

82
 Ejemplo:

En el grupo de viajeros en el cual dirigí la escena de la tarjetita, fui yo también

protagonista de una imagen. En dos extremos del espacio dramático fui ubicando, con
ayuda del director, mis dos países, México y Uruguay, todas las cosas que significaban
para mí cada uno de ellos y las personas importantes que había en cada Lugar.
Este trabajo me ayudó a empezar a comprender el desgarrón que estaba
significando para mí esta migración que había encarado tan impulsivamente.
Muchas otras veces después he dirigido dramatizaciones de imágenes parecidas,
a extranjeros residentes en México, o mexicanos emigrados a otros lugares (cuando
vienen de visita a su país). Me emocionó especialmente una mexicana que vivía en
Europa, y que representó en dos imágenes, todas las cosas que dejaba aquí y las que
tenía allá. Puso en el espacio que representaba Europa a su marido alemán y sus hijos
que habían nacido allá, su trabajo, etcétera. Aquí ubicó a su familia de origen, sus
amigos de la infancia, representados por yo auxiliares, y cuando quiso representar a
México, el país que también dejaba, le pidió a un compañero que por favor se
convirtiera en un tlacoyo azul, una sabrosa tortilla de maíz de color azul verdoso que
sintetizaba para ella todo su país.
Me recordó que en mi imagen tenía un importante lugar una compañera que
representaba la rambla de Montevideo, la costanera que bordea el mar
permanentemente extrañado.

La imagen es a veces construida por todo el grupo. Las famosas esculturas que
Virginia Satir construye con el grupo familiar son imágenes. Voy a dar ahora un ejemplo
de dramatización de imagen en un grupo no terapéutico

Ejemplo:

Trabajamos una vez con un grupo de médicos de un hospital. Nos llamaron

porque había muchos conflictos inter e intra grupales. Este grupo de médicos era
una especie de élite, conformada por profesionales del mejor nivel en todo sentido.
A pesar del excelente nivel, el rendimiento no era demasiado bueno por el altísimo
grado de autoexigencia y exigencia del grupo hacia los demás ámbitos
hospitalarios, y por la competencia feroz que se había generado entre ellos.
En una de las primeras sesiones les pedimos que representaran entre todos
cómo veían al grupo. Después de muchos desacuerdos, formaron entre todos un
barco que no avanzaba para ningún lado, porque el contramaestre daba un rumbo,
el capitán otro y la tripulación “remaba para cualquier lado”.
Esta imagen nos sirvió después, al terminar el trabajo en común, para
darnos cuenta qué cambios se habían producido.
En la última sesión el grupo armó de nuevo la imagen del barco. Esta vez la
construyó rápidamente. Cada uno ocupó su lugar sin vacilaciones, y comenzaron
“a navegar” con gran alegría. Entonaron una canción que les gustaba cantar en
algunas fiestas que habían realizado durante ese tiempo, diciendo que era “una
canción de marineros” que les ayudaba a “mantener el ritmo”.

83
4.4.7. Dramatización del átomo social

Ya vimos que el átomo cultural es el conjunto de roles de una persona, el átomo social es
el conjunto de personas, y el átomo social perceptual es la representación psicológica de
estos átomos sociales y culturales. Así comprendido, todo lo que dramatizamos co-
rresponde al átomo social perceptual de una persona.
A lo que nos referimos aquí, cuando hablamos
de dramatización del átomo social, es a la representación dramática del conjunto
de personas significativas que rodean al protagonista, sus redes vinculares. Se trata de su
átomo social perceptual, dado que lo que vamos a ver en el espacio dramático es la
vivencia que él tiene de su entorno social, mediante los roles que desempeña en relación
con éste.
La dramatización del átomo social es en general la de una imagen y es también un
instrumento importante de diagnóstico. Puede representarse como un mapa sociométrico en
acción, con el protagonista en el centro y sus seres significativos a diferentes distancias de él.
Me gusta más que el protagonista imagine libremente cómo es su entorno social y le
dé una forma y un escenario. Así, un protagonista puede imaginar su átomo social como un
día de campo donde los personajes están distribuidos en una ladera, y otro puede verlos a
todos desperdigados en un desierto. La mesa familiar es un escenario habitual para el átomo
social, aun cuando se use como una imagen y no una escena, donde se ubican juntos
personajes que en general no lo están. El lugar que ocupa cada uno alrededor de la mesa es
significativo.

En una de las primeras sesiones de un grupo, Maru representa su átomo social

de esta manera:
En una mesa muy larga, hay atole y gorditas de piloncillo. Ella está sentada a la
cabecera, a su lado la madre, luego los hermanos y hermanas, el padre, un amigo muy
querido. Una hermana está lejos de la mesa.
Le hago hacer inversión de roles con cada uno y darse desde allí un mensaje.
Los mensajes evidencian que Maru ha tomado muchos roles que no le corresponden;
funciona como mamá de su sobrina, como apoyo de su mamá, como papá de sus
hermanos.
Cuando le pregunto cómo le gustaría que estuvieran las cosas en el futuro, Maru
ubica al padre en la cabecera, y suspira aliviada; “necesito hacer algo para que las
cosas vuelvan a su lugar”, dice.

A su vez los compañeros, que han ido representando los diferentes personajes,
no han sido elegidos al azar. Cada uno se ha identificado con algo de su personaje.
La familia grupal va a irse desarrollando en futuros trabajos dramáticos que ya
se esbozan en esta primera merienda simbólica, y cada uno va a hacer algo para
encontrar su lugar.

En el trabajo con familias, la imagen del átomo social puede ser construida entre
todos. Zerka Moreno describe un trabajo de este tipo, con una gran familia constituida por la
unión de dos núcleos familiares: el de una viuda, su hija y un hombre separado con cinco
hijos. Para comenzar a conocerlos, Zerka les pide que muestren en el espacio dramático
cómo se sentaron en la camioneta para llegar a la Clínica. Esta distribución de lugares se
84
convierte rápidamente en un sociograma en acción.21
4.4.8 Juegos dramáticos

Lo lúdico es propio del psicodrama. Ya hemos mencionado que el psicodrama

psicoanalítico francés22 menciona el juego en un sentido amplio como lo esencial del
psicodrama.
El juego se centra en el grupo. Puede ser algo tan general como juguemos a que
somos animales de la selva, a que aquí hay un baúl con disfraces, que ésta es una alfombra
mágica que puede llevarnos a cualquier parte, etcétera. Pero también hay juegos
dramáticos, ya estructurados, de los cuales es un ejemplo clásico la Tienda Mágica descrita
por los Moreno. La mayoría de las llamadas dinámicas de grupo, son juegos dramáticos
estructurados.
Los juegos dramáticos son especialmente útiles en la etapa de caldeamiento, o para
desarrollar algún tema grupal. Vimos un ejemplo de este tipo en las páginas 16 y 17, donde
todo el grupo juega a ser bebés.

Aquí hay un espacio negro porque estuve mucho tiempo pensando si iba a escribir algunos
de los juegos que me gusta dirigir, o no. Estuve luchando contra la idea de escribir mi
manera de dirigir la Tienda Mágica. Me dije que mejor no, que en cada libro de psicodrama
aparece, que este no es un libro centrado en lo técnico, que mejor no, pero no pude. Aquí
va:
El juego de la Tienda Mágica consiste en montar imaginariamente en el espacio
dramático una tienda en donde pueden comprarse todo tipo de cualidades humanas, cosas
que necesitamos para ser mejores, o más felices como personas. El montaje de la tienda
depende de la creatividad del psicodramatista, o de su capacidad para hacer que todo el
grupo vaya inventándola en acción. El vendedor puede ser el director de psicodrama o un
yo auxiliar, o uno o varios miembros del grupo ayudados por el director.

El juego de la Tienda Mágica se usa de diferentes maneras:

1. Puede ser una manera de elegir protagonista. Pasan varios compradores a la

tienda a hacer sus pedidos, hasta que aparece alguno cuyo pedido es un
contrato para dramatizar. Aquí entonces comienza una dramatización
centrada en un protagonista.
2. El centro del juego puede ser cómo va a pagarse la cualidad que se compra.
De esta manera el protagonista adquiere conciencia de que para crecer en

21
Time, Space, Reality, and the Family: Psychodrama With a Blended (Reconstituted) Family”, Zerka T.
Moreno, en Psychodrama, Inspiration and Technique, editado por Paul Holmes y Marcia Karp,
Routledge, 1991, Londres.
22
En especial me refiero a René Kaés, a quien tuvimos la suerte de ver trabajar con psicodrama aquí en
México, y a algunas cosas escritas por Anzieu e incluso a Pacho O’Donnel, quien parece seguir la misma
línea.

85
 algo es necesario renunciar a otras cosas. Así, por ejemplo, si alguien quiere
comprar control para sus conductas agresivas, debe dejar en la tienda
frasquitos con la satisfacción de decirle al otro lo que se merece, el placer
de la descarga del impulso, etcétera. Si alguien quiere adquirir la capacidad
de vivir en pareja, tendrá que pagar a cambio independencia, tiempo para sí
mismo, o las renuncias que signifique para cada quien el vivir en pareja. Así
uno puede darse cuenta de que no se trata de algo imposible, o algo que a uno
le está negado, o no se le da, como dicen en México, sino que también hay en
juego una decisión responsable de renunciar a otras cosas.
3. A mi me gusta dirigir la Tienda Mágica de una manera en que combino el
juego y la dramatización. Voy a dar un ejemplo en que no dirigí yo.
Solamente ayudé. Dirigieron dos de los mejores psicodramatistas en
formación que hay en nuestra escuela: Rafael y Roberto.

Ejemplo:

Cecilia, una muchacha joven y muy bonita, se acerca a la tienda para comprar
liberación. Los vendedores la reciben muy amablemente y comienzan a buscar en los
numerosos estantes el producto. Roberto saca finalmente un frasquito y le dice que es
una fórmula mágica compuesta, que trae varios ingredientes, pero que por favor ella
los lea porque él “no trae los lentes”.
Cecilia va leyendo en voz alta las “sustancias” y Rafael le va ofreciendo un yo
auxiliar para cada una. Las sustancias son: amor por uno mismo, seguridad, humildad,
y muuucha despreocupación (tres yo auxiliares para representar la despreocupación).
En cambio de roles, cada ingrediente le da un mensaje a Cecilia:

 ten confianza en lo que ya has logrado

 te mereces ser feliz a tu manera
 pero no te olvides de tener en cuenta a los demás
 relájate, las cosas no son tan graves, etcétera.

Cuando está lista la fórmula, notamos que el frasco dice “agítese antes de usar”, así
que Rafael le da un toque de humor al momento, haciendo que Cecilia haga girar y
brincar a sus yo auxiliares.
Ya, en este momento, Cecilia ha adquirido cierto grado de insight sobre lo que
significa lograr la liberación que desea, pero avanzamos un paso más.
Los vendedores le dicen que para que se vaya tranquila le van a permitir probar la
fórmula. ¿En qué situaciones ella la necesita más? Cecilia contesta rápidamente que
en la relación con su familia. Ella se ha ido a vivir sola, pero no se ha liberado
realmente. Se fue con el pretexto de que consiguió trabajo en otra ciudad. Pero sigue
siendo la hijita; le siguen imponiendo las reglas de la familia aun a distancia. Y,
además, ahora quiere vivir con un compañero sin casarse y, para peor, con alguien muy
diferente del partido que sus padres esperan para ella.
Roberto la ayuda entonces a armar la escena de la familia, con el resto de los
compañeros del grupo. Está la mamá, el papá, la abuela, el hermano y muchísimos tíos
y primos. Es una fiesta familiar. La mamá y la abuela se abalanzan a recibirla con

86
 frases tales como: “Al fin llegaste, eras la única que faltaba, ya pensamos que no
venías, ya ves lo que pasa por estar tan lejos. Estamos tan orgullosos de ti. No nos
vayas a fallar”. El padre mira la blusita muy moderna que trae Cecilia, con tajos que
descubren su cintura y le dice que está muy desabrigada y puede resfriarse. Cecilia
siente deseos de huir y dar algún pretexto para irse lo antes posible.
Roberto regresa a Cecilia al comienzo de la escena, construye una puerta con un
cojín y le dice que antes de pasar por esa puerta va a tomarse una dosis de la fórmula
mágica. Los yo auxiliares que representan los ingredientes, actúan ahora con su
espontaneidad y acompañan a Cecilia a entrar en la fiesta familiar. La animan,
intervienen cuando lo consideran necesario.
Cecilia entra lentamente, sonríe, y en cuanto la madre la abruma con su saludo, la
detiene y les dice a todos con naturalidad que no va poder venir a estas reuniones tan a
menudo como antes. Despacito, va comunicándoles que ha crecido y que se está
independizando y tomando sus propias decisiones.
Tampoco les dice todo de un golpe, como había pensado, porque se da cuenta de que
la liberación no puede darse de una vez para siempre. Se trata de crecer, no de hacer
una revolución. “Voy a tomar una pequeña dosis tres veces por día”, dice Cecilia.
Abraza a sus seres queridos con emoción y les dice que no por esto va a dejar de
quererlos.
Ahora Rafael se encarga de cobrar. La clienta parece satisfecha con el producto.
Vamos a ver con que va a pagar. Cecilia le ofrece dejar un frasquito de su “imagen de
perfección frente a la familia”. Podría regatearse más, pero ya Cecilia ha trabajado
mucho para hacer su compra, y Rafael le acepta el pago: “Trato hecho, gracias por su
compra, esperamos que regrese pronto.”

Otro juego que me gusta mucho es uno que describe Eva Leveton, y que ella
aprendió de Virginia Satir. Se llama “Seis personajes en busca de personalidad”. El
protagonista elige seis personajes de la fantasía, de los libros, de las películas, de la historia,
etcétera, tres femeninos y tres masculinos y sus compañeros los representan interactuando
en una fiesta. El protagonista se ve entonces reflejado en esa interacción.
El trabajo con personajes siempre me ha gustado mucho. Jaime y yo lo usamos con
algunas variaciones en el taller de psicodrama lúdico. Se nos ha hecho claro que el
personaje es una magnifica representación de un rol, o de un conjunto de roles, como la
máscara. Seis personajes, entonces, lógicamente van a representar una serie de roles,
probablemente en conflicto.
Así entendido el juego, en lugar de dejar libre la interacción, le pido al protagonista
que él les dé una tarea a resolver a los personajes. Algo importante de su vida, que tenga
que ver con su trabajo, sus relaciones o sus decisiones importantes por tomar.
Lógicamente, los personajes no resuelven la tarea, pero muestran claramente por
qué no ha podido resolverse.
Cuando dirijo este juego, hago en general un caldeamiento para que el grupo
recuerde los personajes que tuvieron influencia en su vida, por medio de los libros, las
películas, los periódicos, los cuentos de hadas, etcétera.

Otras veces incluyo este juego con otros en un campamento gitano, donde en un
carromato hay una tienda mágica, y en otro una gitana tiene una bola de cristal que, en vez
de adivinar el futuro, observa el mundo interior. En esta bola de cristal aparecen los
87
personajes.
En lugar de ser yo la que elija el lugar de reunión, dejo que el protagonista lo haga.
Así, en general, uno de los personajes es el anfitrión y recibe a los demás porque, por
ejemplo, se elige la selva del Rey León o la nave de Han Solo como lugar de reunión. El
protagonista presenta a sus personajes en inversión de roles de manera que los yo
auxiliares puedan representarlos usando su espontaneidad, pero según estos lineamientos.

Ejemplo:

Por ejemplo, Maru, a quien ya hemos visto desplegar en el espacio dramático su

átomo social, elige como personajes a Benjamín Franklin, Buda, Freud, Lady Di.
Marylin Monroe y Ana Anastassi. Les pide que se reúnan en un bosque y decidan si ella
debe casarse.
Inmediatamente Franklin opina que casarse es muy bueno, y todo el mundo
debería hacerlo. Anastassi dice que va a hacerlo cuando llegue el momento, que no hay
que presionarla. Buda dice que ella es suficientemente inteligente para saber Lo que
más le conviene. Lady Di, en cambio, recomienda que si va a casarse, se fije muy bien
con quién, porque el matrimonio es un negocio. Marilyn está totalmente en contra del
matrimonio, salvo que lo haga como ella, muchas veces. “Hay que conocer el mundo y
tener muchos hombres”, dice.
Entonces Freud, que ha permanecido callado, fumando su pipa y escuchando
atentamente, hace, por supuesto, una interpretación: “Yo creo que casarse es lo que ella
más desea, pero también lo que más teme. Debe buscar qué es lo que la detiene...
¿Serán las gorditas de piloncillo que hace su mamá?”

A los psicoanalistas que han aprendido psicodrama conmigo, les ha encantado

siempre este trabajo. Les es muy fácil interpretar lo que pasa en el juego, desde un punto de
vista psicoanalítico, ya sea como pulsión y defensa, o como objetos internos.

4.4.9. Teatro de la espontaneidad

El teatro de la espontaneidad fue el antecedente más cercano del psicodrama. En Viena, en

los anos 20, Moreno reunía en un teatro algunos autores y público en general y se
improvisaba a partir de temas que sugería el público, o de noticias del periódico.
Este recurso se centra también en el grupo. Puede usarse en la fase de
calentamiento, improvisando a partir de un tema que sugiera el grupo. El tema puede ser
cualquiera. Puede usarse como inspiración un cuento infantil, una noticia (periódico
viviente), una película (cinedrama).
El teatro de la espontaneidad es sumamente útil en psicodrama pedagógico, donde
sirve también para desarrollar el tema de la clase, a partir de algún texto de estudio, por
ejemplo (texto viviente) o de la explicación del maestro.
Hay un bello ejemplo de teatro de la espontaneidad a partir del tema del Quijote, en
una clase de literatura, escrito por Elena Noseda de Bustos.23

23
Elena Noseda de Bustos, “Psicodrama con adolescentes”, en El psicodrama: aportes a una teoría de los
roles, Proyecto Cinae, Argentina, 1982.

88
 En teatro y talleres de creatividad para escritores, puede utilizarse el teatro de la
espontaneidad para la composición de personajes y creación literaria, a la manera de
Pirandello.
4.4.10. Psicodrama interno

Son fantasías dirigidas. La imaginación es en este caso el espacio dramático. Puede

utilizarse como calentamiento, como trabajo en sí para grupos numerosos, o como
sustitución del psicodrama en acción para protagonistas que no pueden moverse.24

4.4.11. Role playing o desempeño de roles

Role playing es otro de los términos conflictivos, muy utilizado, y muy mal definido en la
literatura del psicodrama. Ya vimos el concepto cuando hablamos de role taking, role
playing y role creating.
Sin embargo, se lo usa también para designar un recurso técnico: dramatizaciones
grupales centradas en un rol (rol del terapeuta, del maestro, del enfermero, etcétera), más que en
una persona. Se lo utiliza en psicodrama pedagógico, en capacitación y en el entrenamiento
profesional.

4.4.12. Trabajo de encuentro

Es un recurso que se utiliza, según palabras de Moreno, “para tender un puente entre dos
protagonistas”. Pueden utilizarse todas las técnicas del psicodrama (doble, espejo, cambio
de roles, soliloquio, etcétera) con el fin de restituir el factor tele en la relación. Se despejan
los fantasmas transferenciales que puedan estar interfiriendo, e incluso pueden dramatizarse
las distintas versiones de los hechos que han provocado malentendidos.
Este recurso se usa cuando hay un conflicto entre dos o más personas en un grupo y
es también la base de la terapia psicodramática de familia y pareja. En capacitación es el
modelo psicodramático de lo que suele llamarse gestión de conflictos.

Ejemplo:

En un grupo de aprendizaje de psicodrama, por ejemplo, ha surgido un conflicto

entre Violeta y Marta.

24
Cuando se integra la respiración al psicodrama interno, se parece mucho a la autohipnosis que describen
los eriksonianos. Esto lo descubrí sin querer, tratando de ayudar a una amiga embarazada en su trabajo de
parto. Tenía fuertes contracciones y ninguna dilatación: La iban a preparar para una cesárea. Como de todas
maneras tenía que esperar, le propuse trabajar con psicodrama interno. Lógicamente, no podía pararse para
hacer cambios de roles ni nada parecido. La respiración se integró sola, porque ella la usaba para controlar el
dolor, como se enseña en la preparación del parto psicoprofiláctico. De esta manera, la fantasía dirigida de
abrirle la puertita al bebé, integrada a la respiración, resultó tan efectiva que mi amiga se salvó del cuchillo.
El ginecólogo quedó convencido de que yo era una instructora de parto psicoprofiláctico y me mandó varias
pacientes. Años más tarde, leí la fundamentación de todo esto.

89
 El conflicto se ha hecho evidente en el test sociométrico, en que ambas han tenido
una incongruencia. En el periodo de elaboración dramática del test, ambas están de
acuerdo en dramatizar la situación.
Comenzamos con las protagonistas frente a frente, sentadas en el espacio
dramático. Cada una le dice a la otra cómo se siente con respecto a ella, y qué reclamos
quiere hacerle.
Como el diálogo parece muy encerrado, pido a los compañeros que actúen como
dobles de las protagonistas. En esta ocasión dejo que sean los compañeros quienes tomen la
iniciativa del doblaje, dado que todo desencuentro dentro de un grupo los afecta a todos, y
todos seguramente pueden identificarse con parte de la situación.
Varios pasan como dobles. Agustín, como doble de Marta, dice: “Debo
protegerme; no debo permitir que haya demasiado acercamiento dentro del grupo, o voy
a resultar herida.”
Galatea, doblando a Violeta, dice: “Yo ya he sufrido tanto, que se me ha hecho un
callito.” Violeta llora sacudiendo la cabeza y agrega: “Eso he querido creer, pero no es
cierto, no tengo ningún callito. Las cosas me siguen doliendo. Marta me hace sentir que
he actuado mal por algo que no entiendo y que no tiene remedio”.
Mi única pregunta: “¿Como quién?” Nos lleva directamente a encontrar el
personaje que oscurece transferencialmente a Marta a los ojos de Violeta: “Como mi
mamá”.
Le pido a Violeta que nos lleve a alguna escena en que mamá la haya hecho sentir
culpable de algo que no sabe que es, y que no puede reparar.
Violeta nos lleva a una escena, n o muy lejana en el tiempo, en que ella está
pidiendo perdón a su mamá y su mamá le dice que nunca va a perdonarla. Están en la
casa. Violeta corre de un lado a otro detrás de su mamá, diciendo “por favor, por favor”.
Ninguna de las dos sabe qué es aquello tan grave que ha hecho Violeta para que la madre
no la perdone. En inversión de roles con la madre, Violeta dice: “No sé, no sé, siempre
está haciendo algo para molestarme y luego quiere arreglarlo pidiendo perdón. Como si
fuera tan fácil”.
Vuelta a su rol, pregunto a Violeta qué habrá hecho para enojar tanto a su mamá,
¿qué será lo imperdonable? Ella dice: “De que se fuera mi papá”. Su voz es la de una
niña pequeña. Sé entonces que va a llevarme a una escena infantil.
Estamos ahora en la casa de la infancia de Violeta, donde todavía vivían con su
papá. Es en la noche. Violeta tiene como cinco o seis años. Está mirando sus caricaturas
favoritas en la TV, cuando los gritos de los padres se hacen más fuertes que la música de
la TV, Violeta se acerca a la madre, y se agarra de su falda. El padre le dice “sólo por
ella me he quedado hasta ahora”. Besa a la niña, da un portazo y se va. La madre da un
empujón a Violeta y le dice “Mira lo que hiciste. Nunca te lo voy a perdonar”.
Hemos llegado a la escena nuclear conflictiva: Violeta se ha sentido responsable
de la unión y la separación de los padres. A partir de allí se ha sentido en deuda con la
madre. Las conductas irritativas de Violeta con la madre (y a veces también en el grupo)
son formas de reiterar su culpa y renovar el castigo de no ser perdonada.
En inversión de roles con la madre y el padre, Violeta hace el saneamiento de
roles. Desde allí puede decirse a sí misma que ella no fue la responsable de la separación
de los padres. El padre tiene reiterados episodios de alcoholismo, que no puede controlar.
La madre se siente abrumada por la situación: no aguanta las consecuencias del alcohol
en su casa, pero es muy fuerte su amor por el padre, y va a necesitar que sea él quien se
90
vaya, para admitir separarse. Aun así, necesita responsabilizar a Violeta, porque es
macho el dolor que siente, y mucho lo ha querido.

Ambos piden perdón a Violeta, y luego ella puede quedarse con lo mejor que le
ha dado cada uno: la fuerza de la madre y el cariño del padre. Esto último es
representado por un momento en que el padre le canta una canción de cuna, que todo el
grupo acompaña.
Marta está muy conmovida, pero falta aún ver su parte en el desencuentro.
Sabemos que Violeta ha tenido con ella algunas de estas interacciones irritativas que a
veces la sacan de sus casillas, pero no la molestan tanto. Al contrario, siente afecto por
ella, y no entiende por qué se mantiene tan alejada.
Se despliegan aquí las escenas de la vida de Marta:

 una escena de un grupo de estudios en que las relaciones afectivas eran tan
intensas, que ella elige mantenerse afuera hasta que abandona el grupo
 una escena de conflicto muy enloquecedora en su familia en la que ella
decide “no involucrarse” para poder mantener algún contacto.

La distancia es para Marta una manera de conservar las relaciones afectivas.

Sobre-involucrarse es temible, porque es, imaginariamente, entrar en la locura de su
familia.
Otra vez frente a frente, Violeta y Marta se encuentran ahora finalmente una con
la otra sin fantasmas. Para el grupo también este trabajo ha sido crucial, y podemos
ahora analizar qué tiene que ver esto con todas las relaciones dentro del grupo.

91
 Ramírez T, José Agustín. (1998). Técnicas Psicodramáticas. En su: Psicodrama. Teoría y
Práctica. México: IVEC. pp. 133-171.

CAPÍTULO 5

TÉCNICAS PSICODRAMÁTICAS

A) INTRODUCCIÓN

I. Definición

Se entiende por técnicas psicodramáticas aquellos medios de que se vale el director

de psicodrama para integrar a todos los miembros del grupo y movilizarlos hacia una mayor
participación, actuación e involucración en los problemas personales. Las técnicas pueden
ser visuales, auditivas o activas. No son una panacea, su efectividad depende de su
adecuación al director, al protagonista y al grupo.

II. Selección de técnicas

1) En primer lugar el director debe estar consciente de su estado emocional y de su

personalidad, a fin de que las técnicas que emplee correspondan a su estado de ánimo, a su
mentalidad y a su modo de trabajar.
Las técnicas deben servirle a él mismo para afinar su actuaci ó n y sacudir alguna
preocupación que le impida integrarse al grupo y relacionarse con el protagonista. Por
ejemplo, si el director ha tenido algún choque antes de la sesión o está bajo la influencia de
un problema familiar que lo inquieta, debe empezar por utilizar una técnica que lo purifique
de esas emociones de manera que no le impidan relacionarse con el protagonista y el grupo
espontánea y creativamente, evitando proyectar sus problemas al grupo o al protagonista.

2) En segundo lugar, las técnicas que se empleen deben corresponder y ser

apropiadas al grupo con que se trabaja. Deben tener sentido para los miembros del grupo y
ser adecuadas a la edad, educación, cultura, problemas generales y hasta prejuicios de los
participantes. Es obvio que con niños autistas de un hospital mental, con psicóticos
crónicos, con jóvenes de una institución correccional o de una prisión, las técnicas tienen
que ser diferentes. Los niños necesitan técnicas de juego; con adolescentes y prisioneros,
técnicas muy pasivas resultarían muertas; con profesionales, psiquiatras, sacerdotes y
personas rígidas, las técnicas que parezcan infantiles y faltas de lógica resultarían
inapropiadas.

3) En tercer lugar, las técnicas empleadas deben corresponder a la finalidad del

92
director y a la situación emocional y problemática del protagonista y del grupo.

4) Finalmente, las técnicas que se usen en psicodrama deben corresponder a la

naturaleza activa y grupal del método psicodramático. Para ayudar al protagonista a darse
mejor cuenta de su problemática, el psicodrama activa todo el cuerpo e intensifica sus
emociones. Recordemos que en psicodrama el Insight viene de la acción dramática y de la
espontaneidad, tanto del protagonista como del grupo. Discusiones teóricas, palabrería
excesiva, explicaciones y hasta trabajos escritos, paralizan o retardan la acción dramática y
por tanto no son apropiados al psicodrama.

III. Comentarios

La experiencia que el director tenga en el método psicodramático y la conciencia

personal de sus capacidades y limitaciones, lo mismo que su tacto y destreza en
relacionarse con el grupo y el protagonista, determinarán el éxito o fracaso de las técnicas
empleadas. En ningún caso deberán usarse técnicas al azar, a ciegas, para ver qué resulta o
sólo para “matar el tiempo” o entretener al grupo.
Hay más de 300 técnicas psicodramáticas con modalidades y variaciones diversas,
según afirma Zerka Moreno, quien trabajó con el doctor Moreno más de 30 años y fue su
asistente principal en el entrenamiento de nuevos psicodramaturgos, especialmente a partir
de 1960 (ver Group Psychotherapy, 1956 y 1965).
El doctor Adam Blatner da algunas sugerencias sobre cuáles técnicas podrían usarse
en determinados casos o para fines especiales. Por ejemplo, para aclarar los sentimientos y
la posición del protagonista, Blatner sugiere el soliloquio, el monodrama y la escenificación
de los múltiples “yo” o subpersonalidades del protagonista, con la ayuda del doble y los
egos auxiliares.
Para tomar mayor conciencia de las emociones y facilitar su expresión, Blatner
sugiere técnicas que enfaticen el uso del espacio y los movimientos corporales. Con
conocimiento y experiencia en bioenergética, “rolfing” e integración postural, el director
puede “leer en el cuerpo” del protagonista los sentimientos que han sido reprimidos,
bloqueados, congelados e incrustados en el cuerpo según la teoría de Wilhelm Reich y
Alexander Lowen, y luego proceder a movilizar o energetizar las partes del cuerpo
distorsionadas o contraídas inconscientemente por el protagonista, hasta facilitar la ex-
presión de los sentimientos reprimidos. Por ejemplo, si el protagonista tiene tensión en la
garganta, el director puede invitarlo a gritar y hasta puede darse un masaje reichiano en el
cuello para ayudarle a soltar el llanto o expresar el miedo y el odio que tiene reprimidos en
el aparato bucal. Y lo mismo podría decirse de otros sentimientos que aparecen reprimidos
al ponerse de pie o al andar.
La conciencia que el protagonista tiene de sus objetivos y de los medios adecuados
o inadecuados de que se vale para conseguir sus fines, se puede patentizar por medio de la
técnica de la tienda mágica y de la proyección de su vida cinco o diez años a partir del
momento presente.
El grupo es un agente dinámico en una sesión psicodramática, como se dijo en el
capítulo anterior. El grupo puede formar el coro de la tragedia griega y entonar o repetir en
voz alta frases clave del protagonista al enfrentarse con su problema o al tomar una
decisión importante. El grupo puede también dar retroalimentación al protagonista respecto
93
a la posición que ha tomado, usando la técnica de Raymond Corsini llamada “discusión del
protagonista a sus espaldas”, en la que el protagonista voltea su silla y el grupo habla de él
como si estuviera ausente, o por medio de la técnica del espejo representando en el
escenario; a la vista del protagonista, lo que él ha mostrado en su actuación. También la
técnica del modelaje es útil para este fin. El grupo ofrece otras alternativas o soluciones
tomando el papel del protagonista. El protagonista observa la actuación del espejo o las
soluciones de los modelos pero no está obligado a seguir dichas observaciones.

Expondremos en este capítulo las principales técnicas que pueden usarse en las tres
fases que estructurar una sesión psicodramática, a saber: el calentamiento, la acción y la
participación. Pero antes reproduciremos algunas reglas básicas que regular la acción
psicodramática expuestas breve y claramente por Zerka T. Moreno.

B) REGLAS

1. El psicodrama es un método de acción. El protagonista objetiviza sus conflictos

actuando, en lugar de sólo hablar de ellos. El director no debe extenderse en entrevistas
minuciosas; tan pronto como tenga una idea de cuál es el problema, invita al
protagonista a actuarlo.

2. El protagonista debe actuar la situación conflictiva como si estuviese

sucediendo en el presente —en el aquí y ahora—, aunque haya ocurrido años atrás o en
la infancia. El director indica frecuentemente al protagonista que hable en presente de
indicativo, particularizando el tiempo y el lugar. Por ejemplo: “Estoy en la escuela
primaria; tengo 10 años. El maestro me tiene antipatía…”, etc. Lo mismo se puede decir
cuando el protagonista está actuando un sueño: “Me encuentro en un jardín, al
atardecer...”, etc. Tratándose de una proyección futura a cinco o diez años del presente,
el protagonista podría decir: “Es el año de 1993; estoy en mi consultorio, es amplio, color
verde claro…”, etc. En toda actuación, para activar más la imaginación, el director
pedirá al protagonista que dé detalles del tiempo y hora, del día, lugar y los objetos que
más resalten del lugar en que se encuentra. El protagonista da estos detalles mientras
arregla el escenario según recuerda cómo estaban los objetos en el lugar en que se
encuentra. Es curioso ver que al empezar a colocar cama, escritorio, sillas, etc., corrige
frecuentemente lo que ya había dicho antes de memoria.

3. El director acepta como verdad la versión subjetiva del protagonista sin hacer
comentario o pregunta alguna que ponga en tela de juicio lo que el protagonista dice. En
psicodrama, la actuación está antes que la modificación, aunque se trate de una ilusión o
sueño fantástico. El protagonista podrá hacer cambios después de tener la satisfacción de
objetivizar y completar su presentación.

4. El director debe estimular al máximo la expresión de los sentimientos por la

acción y la comunicación verbal y no verbal, usando el lenguaje y la espontaneidad del
protagonista. El grupo y los dobles prestan una ayuda inmensa para una expresión más
viva de los sentimientos.
94
 5. La acción psicodramática procede de la periferia al centro, de lo más
superficial a lo más personal y traumático. Esta regla hay que tenerla en cuenta
especialmente cuando por razones especiales de calentamiento el protagonista está listo
para entrar de lleno en profundidades al principio de la sesión y grupo no se halla
todavía en el mismo estado de preparación. A diferencia de algunas terapias de grupo que
hacen terapia individual frente a un grupo de espectadores, el psicodrama es esencialmente
grupal en el sentido de que el grupo es agente terapéutico asistente. La acción del
protagonista debe ir al parejo con la preparación e involucración del grupo.

6. En general, el protagonista es el que elige el tiempo, el lugar, la escena que

quiere representar y los egos auxiliares que le van a ayudar. Bajo este punto de vista la
terapia psicodramática comparte con la terapia centrada en el cliente de Carl Rogers el
respeto a la iniciativa y espontaneidad del cliente o protagonista. El director es un
asistente del paciente y lo acompaña con absoluta confianza en los pasos que da, en las
fantasías e ilusiones que proyecta y hasta en las tortuosidades aparentemente ilógicas de
los pacientes mentales. Si el director sugiere un camino a seguir o la actuación de una
escena, el protagonista tiene siempre el privilegio de rehusar caminar por ahí y escoger
en cambio otro problema o la actuación de otra escena. Si el director tiene fe profunda
en el método y confianza en el protagonista, tendrá la seguridad de que tarde o
temprano llegará al problema básico y central. La acción psicodramática no se presta a
intelectualizaciones evasivas ni a racionalizaciones pseudológicas.

7. El psicodrama es un método en el que el protagonista aprende a controlar sus

impulsos lo mismo que a expresarlos con toda libertad. Su finalidad es ayudar al
protagonista a ser dueño y señor de sí mismo, tanto en la expresión como en el control
de sus sentimientos.

8. El director debe permitir al protagonista ser tan inexpresivo y falto de

espontaneidad como se sienta. Esta regla parece ser una contradicción a la regla 4a. que
requiere la máxima expresión de los sentimientos, pero no es así. La expresión máxima
que requiere esta regla es la mayor objetivización de lo que está sintiendo el
protagonista, aunque sea la aparente falta de sentimientos, por ejemplo: su apatía,
nulidad, decaimiento. El director pedirá al protagonista que de una manera corporal y
con ayuda del doble y los egos auxiliares exprese su decaimiento y falta de
espontaneidad, o, si encuentra difícil actuar su problema personal, que presente y actúe
el problema que tiene alguno de sus familiares. Si no quiere actuar su falta de
entusiasmo o constancia, que muestre como aparece su padre o hermano cuando no
tienen entusiasmo o constancia. Después de esta presentación, que sirve de
calentamiento, p o d r á más fácilmente presentar su propio problema.

9. El insight que se busca en psicodrama viene de la acción misma y brota del

interior del protagonista, no de un marco teórico ni de la presión externa del terapeuta o
del grupo.

10. En psicodrama no se admite ninguna interpretación sin acción previa. El valor del
95
psicodrama radica en que la percepción objetiva de una situación conflictiva —el insight—
viene de la integración personal de sus pensamientos y sentimientos. Una interpretación
teórica verbal se queda sólo en la cabeza y puede contribuir a reforzar las defensas del
sujeto, porque no le viene del interior y de su confrontación a la situación conflictiva por
medio de la actuación dramática.

11. El calentamiento en psicodrama varía según la cultura y el nivel educativo y social

del grupo. Como su nombre lo indica, el calentamiento es la preparación previa a la acción
psicodramática, y esa preparación se debe basar en lo que puede estimular y energetizar a
los participantes. El calentamiento de un grupo de niños se centrará en juegos; el de un
grupo de jóvenes se podrá basar en danzas, bailes y cantos apropiados, con grupos
sedentarios y de formación rígida se podrán usar dibujos o viajes imaginarios que aflojen su
rigidez y los acerquen a sus problemas.
12. El psicodrama consta de tres partes que se relacionan estructural y dinámicamente
una con otra, a saber: calentamiento, acción y participación. Si el calentamiento es
inapropiado y débil, la acción resultará forzada y sin valor vivencial y la participación será
sólo superficial. Hay que recordar que cada una de las partes se fundamenta en la
integración del cuerpo y la mente. A veces la participación, después de una sesión profunda
y traumática, puede realizarse más efectivamente sin palabras, de una manera no verbal.

13. Nunca debe dejarse al protagonista con la impresión de que él es el único que
tiene el problema presentado. Ya se dijo en un capítulo anterior que en la selección del
protagonista y del problema que se va a actuar, el director debe buscar siempre que el
problema tenga resonancia en el grupo, ya que los asistentes son coterapeutas y copacientes
a la vez. Además, en la tercera parte del psicodrama —la participación—, cuando el grupo
expone sus vivencias personales en relación con el problema presentado, el director debe
cuidar que no hagan moralizaciones ni análisis teóricos, ni den consejos que las más de las
veces resultan superfluos. “Si el protagonista hubiera hecho o no tal o cual cosa, no abría
problema”, esto es una suposición que suena como acusación al protagonista y no le sirve
de nada. Al finalizar la sesión, el director debe poner empeño en reintegrar al protagonista
como uno de los miembros del grupo y establecer mayor cohesión entre ellos mediante la
comprensión, empatía, amor e identificación vivencial.

14. El director procurará inducir al protagonista a que tome el papel de las personas
con quienes tiene dificultades en su vida cotidiana a fin de que explore y sienta en carne
propia lo que ellos sienten por él. El cambio de roles es tal vez una de las mayores
invenciones de Moreno. Difícilmente podrá el protagonista corregir su percepción
desenfocada de los otros y las distorsiones con que proyecta sus problemas sobre ellos si no
ve, oye y siente como los otros, poniéndose en su lugar.

15. Es necesario que el director tenga entrenamiento serio en psicodrama. La

experiencia personal de su valor en la solución de sus problemas le daré seguridad en las
horas cero, cuando trate los problemas de otros. Entonces esperará confiado que al caos y
confusión en que se encuentra el protagonista le seguirá nueva alborada y nueva luz que
cambiará totalmente la perspectiva del problema. Su ecuanimidad en las situaciones
difíciles inspirará confianza en el protagonista y en el grupo. (Veáse Zerka Moreno,
“Psychodramatic Rules, Techniques and adjuntive Methods”, en Group Psychotherapy,
96
XVIII, 1965, págs. 73-78).

C) TÉCNICAS PSICODRAMÁTICAS

Ya dije antes que las técnicas que se usen en psicodrama deben corresponder a la
naturaleza activa, corporal, dramática y espontánea de este método. Hay más de 300
técnicas que psicodramatistas certificados usan en sus sesiones según su personalidad y los
grupos con quienes trabajan. Muchas se tomaron directamente de Moreno; otras se han
adaptado de diversas orientaciones, especialmente de la psicología humanista, de la
bioenergética y del movimiento de crecimiento personal. Yo las agruparé en tres secciones
según la aplicación que suelo hacer de ellas al principio de la sesión o calentamiento, en la
acción y en la terminación o participación. Con todo, no hay nada que impida que se usen
en distintas etapas de la sesión si el director juzga que pueden ser útiles para involucrar más
al protagonista y al grupo, o para enfrentarse a una situación inesperada que surja en la
misma sesión o dentro del grupo. En todo caso, hay que tener en cuenta la naturaleza y
dinámica particular del psicodrama como se expuso en capítulos anteriores y como suscinta
y claramente expuso Zerka Moreno en las reglas que acabamos de transcribir.

I. Técnicas útiles en el calentamiento

Ya se dijo que el calentamiento tiene como finalidad preparar al director, al

grupo y al protagonista para hacer una presentación dramática de sus problemas. Por lo
tanto, las técnicas usadas deben corresponder a esta finalidad general y al estado
emocional del director, del grupo y del protagonista. Como el psicodrama es un método
grupal basado en la espontaneidad y creatividad de todos los participantes, el director
empezará la sesión o el taller intensivo integrándose él mismo al grupo, integrando a los
miembros del grupo entre sí y promoviendo y desarrollando la espontaneidad y la
creatividad de todos. Asimismo, el director tratará de conocer las potencialidades y los
problemas de los participantes para tomar del grupo al protagonista que será el centro de
la acción y saber quiénes están más capacitados para fungir como dobles y egos auxiliares
que le ayudarán como coterapeutas.
La primera preocupación del director al iniciar una sesión será usar técnicas que
fomenten la espontaneidad del grupo y aumenten el conocimiento de las cualidades y
problemas de los asistentes. Para esto pueden servir las siguientes técnicas:

1 ) PRESENTACIÓN DE SÍ MISMOS

El director invitará a todos y cada uno a presentarse, dando su nombre, diciendo algo de
lo que hacen o piensan y de los problemas que quisieran tratar en la sesión. Si el grupo es
reservado o lento en iniciar esta presentación, el director empezará a presentarse a sí
mismo y decir cómo se siente al iniciar la sesión con este grupo en particular. Su
presentación será como un modelo de lo que espera del grupo. Si al hablar y presentarse
permanece sentado o habla demasiado, su presentación influirá negativamente en el
grupo modelando una sesión larga, intelectual y tediosa por su verborrea. Así que él
97
mismo sacudirá su apatía poniéndose de pie, saludando y relacionándose con los
miembros del grupo con la mayor espontaneidad posible. El doctor Moreno, desde la
década de los treinta, solía saludar de mano a todos los asistentes y establecer con cada
uno una relación personal y visual, lo que entonces era un anatema por los cánones
pasivos y de distanciamiento de los métodos terapéuticos de esos años. Con esto intuía
Moreno lo que cada uno sentía hacia él o esperaba o temía de la sesión: admiración,
miedo, desconfianza, etc. Moreno usaba también esta técnica como un test
sociométrico, observando quiénes se sentaban voluntariamente junto a él y quiénes se
mantenían lo más alejado posible; igualmente, quienes iniciaban la presentación
personal y quiénes esperaban hasta el último momento o no lo hacían. De a.m. podía
inferir quiénes estaban dispuestos a colaborar con él por razón de su arrojo y
espontaneidad.
Si el director posee entrenamiento en bioenergética, podrá ir viendo también cuál
es la problemática de cada uno por su manera de ponerse de pie, de andar y de hablar,
observando dónde están las tensiones y la armadura corporal de los que se presentan,
según las teorías de W. Reich y A. Lowen.

PRESENTACIÓN NO VERBAL

Si el director observa que el grupo es pasivo y que se anda por las ramas con
largas presentaciones verbales, podrá pedirles que cada uno se presente expresando el
sentimiento que tiene en ese momento de una manera no verbal: por medio de
pantomima, gestos, sonidos y cualquier otra forma corporal que se le ocurra. Así irá
conociendo la rigidez o la espontaneidad del grupo.

PRESENTACIÓN TOMANDO EL LUGAR DE UN FAMILIAR O AMIGO

Aquí se pide a cada uno que piense en un familiar o amigo que le conozca bien y
que se presente como lo haría ese familiar o amigo: andando, hablando y usando
manerismos de la persona representada. Esta técnica se usa también para preparar egos
auxiliares y facilitarles el tomar el papel de otros empezando por aquellos que les son
más conocidos. El grupo podrá hacerle al tal “familiar o amigo” preguntas acerca del
presentado, de la relación que tiene con él y de qué cosas le gustan o disgustan de su
persona. El director notará quién es la persona elegida para esta presentación y
empezará definiendo a las personas importantes del átomo social de cada una.

PRESENTACIÓN DE SÍ MISMO POR MEDIO DE UNA PERSONA QUE NO LE

QUIERE

Aquí también se pide a los miembros del grupo que piensen en alguna persona
que les quiera mal o les tenga antipatía y que se presenten a sí mismos como lo haría esa
persona. Después de la presentación, que bien se puede suponer será negativa y hostil, el
grupo le podar preguntar por qué no quiere a la persona que ha presentado y qué ha hecho
para que le tenga tal aversión. Esta técnica tiene varias finalidades. Ayuda al protagonista,
98
al director y al grupo a darse mejor cuenta de las personas con quienes el sujeto tiene
problemas, y a éste a ponerse en el lugar de otros y ver su punto de vista y las razones
por las que existe una mala relación entre ambos. Cada una de estas presentaciones
incluye la técnica de cambio de roles que se expondrá en la sección de la “Acción” y
que es de mucha efectividad y de aplicación universal.

5) PRESENTACIÓN POR EXPRESIONES EMOCIONALES

Se pide al grupo que se ponga de pie y que cada uno vaya diciendo su nombre o
sobrenombre con el tono de voz que usa una persona que los quiere bien o que les tiene
mala voluntad. El grupo repite a coro la expresión con el tono de voz y ademanes que
usa el que se presenta. El director notará quiénes no pueden expresar amor o aversión ni
aun tomando el papel de otra persona. Además de relajar el ambiente del grupo, esta
técnica ayuda a darse cuenta de los problemas por los que pasa o ha pasado el futuro
protagonista y lo que sienten por él personas de su átomo social. Esta es también una
técnica para preparar dobles y egos auxiliares.

6) SOCIOGRAMA EN ACCIÓN

Se pide al grupo que se ponga de pie si ha estado sentado. (Nótese de paso que en
psicodrama hay que movilizar al grupo constantemente, sobre todo si es un taller de
muchas horas, evitando que permanezcan sentados por largo tiempo). Luego se les pide
que cada uno ponga la mano derecha sobre el hombro de la persona del grupo que más
conozcan. Tienen que escoger sólo a una persona, pero varios miembros del grupo pueden
poner su mano sobre la misma persona. El director notará quién o quiénes son los mejor
conocidos; asimismo, podrá ver si hay un solo grupo o muchos subgrupos, porque su
siguiente tarea será integrar todos los subgrupos en un solo grupo. Cada quien habla de las
cualidades y de lo que sabe de la persona sobre la cual puso su mano derecha. Otras
variantes de esta técnica consisten en fijar diversos criterios para hacer la elección, por
ejemplo, que pongan la mano sobre la persona que más quieran, que más admiren o que
más deseen conocer, y ver los distintos sociogramas y “estrellas” que resultan de cada
criterio o base de elección.

7) PRESENTACIÓN POR UN MIEMBRO DEL GRUPO

Esta es una variante de la anterior que da mayor cohesión al grupo y sirve de

entrenamiento a egos auxiliares. De nuevo se pide al grupo que se ponga de pie y circule
en silencio haciendo contacto visual y/o de manos con diversos miembros del grupo, y
que tomen conciencia de cómo se sienten al hacer ese contacto con otros y quiénes les
inspiran más confianza o a quién quisieran conocer mejor. Acto seguido, el director
pedirá a cada uno que escoja a la persona que más confianza le inspire o a quien quiera
conocer más personalmente. Así quedarán formados muchos pares; si hay un non, el
director podrá formar un par con él o dejarle escoger el par al que quiera agregarse. En
cada par, cada uno hablará de sí mismo por 10 ó 15 minutos; el compañero le escuchará
99
con atención y empatía sin hacer preguntas, comentarios ni moralizaciones de ninguna
clase. Después, el otro hablará de sí mismo bajo las mismas condiciones por otros 10 ó
15 minutos. Cuando hayan terminado todos los pares de hablar, se reunirán en un mismo
sitio formando un grupo total y cada uno se presentará con el nombre y ademanes del
compañero, repitiendo en primera persona algo de lo que oyó. Aquí se notará la
facilidad o dificultad que tienen todos para oír empáticamente y para ponerse en los
zapatos de otro sin hacer evaluaciones, juicios ni interpretaciones. La persona
representada se verá como en un espejo, y podrá también corregir errores o distorsiones
que haya cometido el que lo presentó. Esta presentación añade un toque de hilaridad y
sirve para relajar a todo el grupo, siempre que se haga con respeto y empatía.

8) PRESENTACIÓN POR MEDIO DE DIBUJOS

Esta técnica se usa mucho con niños y personas de formación muy intelectual y
rígida que sólo saben expresarse con palabras. Se les da a todos una caja de crayolas de
diversos colores y hojas de papel sin rayas, y se les pide hagan un dibujo abstracto que
exprese quiénes son y cómo se sienten. Cuando hayan terminado se ponen todos los
dibujos en el suelo para ser inspeccionados por el grupo. Cada uno va escogiendo el
dibujo que más le impresione y que tenga mayor resonancia para él; sobre ese dibujo pone
el pie derecho. Nadie debe escoger el dibujo propio. Se formarán varios sociogramas con
mayor o menor votación por cada dibujo. Cada uno va tomando el dibujo que escogió y
dice la impresión que le ha causado sin hacer ningún análisis ni del dibujo ni de la
personalidad de su autor. Aquí se verá la sensibilidad que tiene cada uno y el director
verá quiénes pueden servir más adecuadamente de dobles. Cuando hayan terminado todos
esta fase del ejercicio, cada cual recoge su dibujo, lo muestra a todo el grupo y comunica
los sentimientos propios que quiso expresar. El oír antes a los demás expresar diversos
sentimientos por su dibujo, le ayudará a tomar mayor conciencia de lo que sentía cuando
hacia su obra.
Otra variante de la presentación por dibujos es la siguiente: Cada uno hace un
dibujo que exprese algo de lo que él es o que lo represente simbólicamente, y sobre él
escribe, con los colores que quiera tres o cinco cualidades que le enorgullecen y uno o
dos defectos que le disgustan. Las cualidades quedan marcadas con una cruz como señal
de algo positivo. Luego circulan todos por el salón con su dibujo al frente, presentándose
en silencio a los compañeros. De esta forma cada uno va tomando conciencia de lo que
es, de sus buenas cualidades y de algunos defectos sobre los que puede trabajar durante la
sesión.

9) ESCULTURAS

Se usa la técnica de esculturas para promover la espontaneidad y creatividad del

grupo, quitar su rigidez y darse cuenta de la confianza que cada uno tiene en sí mismo y
en los demás. Además, el director puede ir formándose una idea de la problemática que
cada individuo proyecta de manera indirecta. Puede hacerse de tres maneras.

En la primera, estando todo el grupo reunido y de pie, el director sugiere que

100
 uno empiece una escultura libre que deberá completarse por otros miembros del
grupo. El primero se pone en el centro representando algo: un árbol, un poste de
luz, una montaña, etc., a su libre elección. Los demás van agregando al primer
elemento lo que cada uno quiera, pero de manera congruente y espontánea. Esto
puede resultar hasta jocoso. Si el primero se presenta como un poste de luz, otro
podrá acercarse a leer una carta de su novia y otro podrá actuar como perro
oliendo el mensaje húmedo de otros perros, y así sucesivamente.

Una segunda forma de la técnica de esculturas consiste en dividir el grupo en

varios subgrupos de cuatro o cinco personas. Cada grupo trata de formar una
escultura con uno de los miembros del grupo poniendo sus manos, pies, brazos,
cara, etc., de la forma que a ellos les plazca. Todos pueden añadir o quitar algo
de su cuenta. Aquí se puede observar la cooperación o lucha entre los miembros
del pequeño grupo. El sujeto se presta a todo como si fuera de cera, barro o
plastilina.

Otra forma consiste en que cada uno, valiéndose de los miembros del grupo,
haga una representación gráfica de su familia poniéndolos en la postura
ordinaria en que él los ve y dando a cada uno una frase que exprese lo que cada
uno de su familia siente por el sujeto. Como puede suponerse, esta forma nos
indica ya la problemática de cada uno, además de promover la espontaneidad y
cooperación de todos.

10) DANZAS

Se ponen todos de pie y se echa a andar un disco o cassete de música bailable.

Cada uno la interpreta con movimientos o bailes espontáneos que la música le
inspire. Para que haya mayor libertad de ejecución, todos tendrán los ojos
cerrados para concentrarse en lo que sienten y ejecutarlo sin fijarse ni seguir lo
que otros están haciendo. Se comenta después en el grupo qué tan libre se sintió
cada uno para dejar que la música guiase sus movimientos sin pensar en reglas
de baile. Cuando hay mayor confianza y espontaneidad en el grupo, se les puede
permitir que tengan los ojos abiertos y que se relacionen unos con otros en la
interpretación de la música, pero sin hablar. Aquí podrá el director notar la
espontaneidad y creatividad de cada uno o su rigidez y obsesiona por seguir
patrones convencionales.

Otro ejercicio de este tipo consiste en la expresión y transformación de

sentimientos personales expresados en baile, movimientos espontáneos y sonidos
propios. Se ejecuta de este modo: Todo el grupo está de pie formando un círculo.
El director les invita a respirar profundamente y darse cuenta del sentimiento
especial que los invade. Después cada uno pasa al centro a expresarlo con
movimientos y sonidos; una vez que siente que lo está expresando con toda
intensidad, se acerca a un compañero del círculo y se pone frente a él para comu-
nicarle su sentimiento. Ambos hacen los mismos movimientos y emiten los
mismos sonidos hasta que el que inició el ejercicio se sienta comprendido e
imitado empáticamente. Entonces dirige al compañero al centro, tomando el lugar
101
 de éste en el círculo. El que ha recibido el sentimiento sin palabras lo sigue
repitiendo con sus movimientos y sonidos, pero poco a poco lo va transformando
en algo propio. Cuando realmente ya es su propio sentimiento lo que está
expresando, se acerca a alguno de los compañeros del círculo y se lo “pasa”. Este
último pasa al centro y repite lo anterior, esto es, continúa el movimiento y
sonidos que ha recibido, pero luego trata de modificarlos para que concuerden
con el sentimiento propio, y así sucesivamente. Este ejercicio promueve
grandemente la espontaneidad y muestra el grado de rigidez de cada uno. Hay
sujetos que difícilmente imitan a otros; hay otros en cambio que los siguen
exactamente, pero son incapaces de modificar esos movimientos y sonidos para
expresar los propios. Después que todos o la mayor parte hayan pasado al centro, se
discute lo que cada uno sintió y quiso expresar y cuáles fueron los sentimientos
que más difícilmente se podían expresar, imitar o transformar. El director puede
además aplicar este ejercicio a lo que hacemos con los roles que hemos recibido
en casa o durante nuestra formación, de la rigidez con que los continuamos
repitiendo aunque las circunstancias hayan cambiado y de nuestra libertad de
examinarlos a fin de irlos transformando en algo propio con espontaneidad y
creatividad.

11) CANTOS

Si el grupo es de gente joven o con habilidades manifiestas para cantar, se pueden

usar cantos o canciones populares como calentamiento. También se puede pedir que cada
quien piense cuál es su canción favorita. Si el grupo la sabe, todos la cantan mientras que
el que la pidió se sienta en el centro y la oye con los ojos cerrados, fijándose en los
sentimientos que tal canción le estimula en su interior. Ordinariamente van conectados
con alguna experiencia gozosa o penosa de su vida. Explica después los sentimientos que
tuvo al oír la canción; otros coinciden en tenor sentimientos y experiencias parecidas.
Cuando varios miembros del grupo hayan oído su canción favorita y explicado los
sentimientos y recuerdos que tal canción trajo a su mente, el director puede pasar a la
acción y escenificar algunas de estas experiencias.

12) EJERCICIOS BIOENERGÉTICOS GRUPALES

El psicodrama es un método terapéutico activo. Si el director sabe intercalar

ejercicios corporales apropiados al grupo, puede uno trabajar 10 ó 12 horas corridas sin
recesos reglamentarios. Ejercicios corporales grupales tomados de la Bioenergética y de
la psicología humanista, ayudan a descansar al grupo del agotamiento emocional,
movilizan y energetizan el cuerpo e incrementan grandemente la interacción e integración
de todo el grupo. Sólo apuntare algunos de estos ejercicios.

a) Todos se ponen de pie y en círculo, incluido el director. Este da la instrucción de que

cada uno pase al centro y brinque, grite y haga lo que quiera; los que están alrededor
brincarán, gritarán e imitarán todo lo que está haciendo el del centro. Este se acerca al
círculo, toma al que quiere y lo pasa al centro. La nueva persona en el centro hará
102
igualmente lo que le parezca, el grupo lo imitará intensificando la acción hasta que escoja
a otro, y así sucesivamente. Aunque el director toma su turno como cualquier otro, notará
las elecciones que cada uno hace tanto de lo que quiere expresar como del compañero a
quien elige sociométricamente. En cada ejercicio irá sintiendo el grado de calentamiento
del grupo, así como su espontaneidad o su rigidez.

b) También podrá el director sugerir que todos pataleen fuertemente para energetizar los
pies y las piernas, tanto individualmente como en pares que se mudan constantemente, de
tal manera que todos se relacionen entre sí. En el ejercicio de pares se podrá dar además la
instrucción de que cuando brinquen o griten al unísono, mantengan el contacto visual
entre sí.

c) Asimismo, se podrán dar otros ejercicios que promuevan una respiración más
profunda y la relajación de las tensiones de la garganta, como gritar fuertemente lo que
siente cada quien. Con este ejercicio se facilita la expresión de la agresividad y de otros
sentimientos.

Podría extenderse esta lista de técnicas de calentamiento mucho más. Cada

director debe mantenerse abierto a innovaciones que vea en otros, adaptándoles a su
personalidad y finalidades que pretende y a los fines del calentamiento en psicodrama, a
saber: integrar al grupo, promover la espontaneidad y creatividad de los componentes del
mismo y percibir la problemática de cada cual según aparece en cada ejercicio. Después
de cada ejercicio se hará siempre una breve discusión grupal indicando lo que siente cada
uno, y las dificultades que el ejercicio le ofrece por su rigidez, carácter y formación.
Desde 1965 empecé a dirigir sesiones de psicodrama y a hacer planes de trabajo con
algunos ejercicios de calentamiento. Conservo muchos de éstos y veo que he ido variando
los ejercicios y técnicas según mis intereses a través de los años y de los grupos con
quienes he trabajado: niños, adolescentes, personas mayores, profesionistas y pacientes
mentales.
Naturalmente, los ejercicios aquí apuntados no se hacen en serie. El calentamiento
es la primera fase de un psicodrama, pero debe servir para preparar a todo el grupo para la
acción dramática y escoger el protagonista con quien se va a trabajar en la sesión. Una
vez que el director siente que el grupo está integrado y que el nivel de rigidez ha bajado
mientras aumenta su espontaneidad y creatividad, debe fijarse con quién va a trabajar en
una acción dramática, dejando a un lado todos los ejercicios que había planeado. Si ya
tiene lo que busca, perdería el tiempo en seguir buscando y haciendo más ejercicios de
calentamiento. La acción puede ser breve con aquellos que muestran un problema
especial en cada ejercicio, terminándola con breve participación de los demás, o sea, de
los que también han sentido dificultades especiales en un ejercicio.

II. Técnicas de calentamiento que implican una breve acción dramática

Hay otras técnicas que pueden considerarse de calentamiento en el sentido de que

preparan para una acción más profunda y organizada, pero que en sí son ya una breve
acción dramática. Estas técnicas pueden durar varias horas y se emplean en talleres de 10,
20, 40 ó 50 horas; recuérdese que para que el calentamiento sea una preparación efectiva
103
para la acción dramática debe durar una tercera o cuarta parte del tiempo de la sesión o
taller. Apuntaré algunas de estas técnicas.
1) PERSONIFICACIÓN

Se pide al grupo que cada uno piense en algún personaje histórico o ficticio como
Sócrates, Napoleón, El Cid, Don Quijote, etc., o en alguna persona ideal que haya
conocido durante su vida, y que después de identificarse mentalmente con tal personaje
pase al escenario a presentarlo como si él mismo fuera tal persona. El grupo puede
hacerle preguntas adecuadas, como si realmente él fuera el personaje representado,
preguntándole qué piensa hacer ahora y cómo piensa lograrlo. Asimismo, le pueden
preguntar que piensa de “X” (el sujeto que hace la representación) qué tanto lo admira y
qué cree él que el tal sujeto puede hacer en la vida imitándolo. Aquí mostrará cada uno
los ideales que tiene y cómo piensa realizarlos en la vida.

2) DRAMATIZACIÓN DE UNA HISTORIA O FÁBULA

Esta es una técnica que el mismo Moreno usaba con frecuencia con los niños de
Viena hacia 1911. Se pide al grupo que diga qué fábula les interesa más, sobre todo
tratándose de niños, o qué novela o película les ha impresionado más. De las mencionadas
se elige una para actuarla libremente. El que ha escogido la historieta, novela o fume,
hace de director y productor escogiendo a quienes han de representar cada papel y
modificando este a su gusto. En un taller, con estudiantes de teología de un seminario
luterano, usé con mucho provecho esta técnica preguntando cuál era el pasaje de la Biblia
que más recordaban. Acto seguido se actuaron con mucha espontaneidad y actualidad de
lenguaje y expresiones algunos de los mencionados, entre ellos la parábola del Hijo
Pródigo y la promulgación de los Mandamientos en el Sinaí. Cada pasaje tenía relación con
algún problema personal o institucional del grupo.

3) TIENDA MÁGICA

El director anuncia que va a abrir una tienda mágica que pondrá al servicio del
grupo por una o dos horas. En ella se podrán obtener cosas que no se venden en ninguna
otra tienda, por ejemplo: paz, seguridad interior, éxito en el amor, admiración, etc. Estas
cosas no se compran con dinero, sino por medio del trueque. Se obtiene la cosa deseada
dando a cambio algo personal y comprometiéndose a hacer algo en particular. El director
elegirá a un miembro del grupo que conozca la técnica para que haga de propietario y
vendedor, o él mismo tomara este papel la primera vez, y luego dejará que otros sean los
vendedores. El vendedor invita a los miembros del grupo que pasen a la tienda
exponiéndoles las cosas maravillosas que pueden obtener ahí y que no se ofrecen en
ninguna otra tienda. Si el comprador pide éxito en la escuela o en su profesión, el
vendedor le asegura que sí tiene ese precioso objeto, pero necesita saber que le puede
ofrecer de su parte, como horas de trabajo, estudio, etc. El grupo asesora al vendedor
respecto de si el precio ofrecido es adecuado o si la persona podría hacer u ofrecer algo
más a trueque del éxito que quiere. Al convenirse el trueque, el vendedor pide a su
asistente que traiga de la trastienda ese precioso objeto, lo envuelva bien a gusto del
comprador y se lo entregue dándole la garantía de que tendrá el éxito que desea, siempre
104
que él cumpla su parte del contrato. Otros, en una especie de participación, comentan al
feliz comprador si ellos tienen tal objeto y cómo lo consiguieron. Es obvio que en esta
especie de juego cada miembro del grupo expone lo que le falta y que quisiera obtener en
psicodrama y el grupo juzga si está usando los medios adecuados. El análisis transaccional
tomó también esta técnica del psicodrama.

4) MONODRAMA

Aquí el director pide al grupo que si alguno tiene un problema, pase al escenario a
representarlo tomando el mismo todos los papeles de la situación interpersonal
conflictiva, primero tal como la percibe o es en realidad, y después como él quisiera que
fuese. El grupo termina esta presentación con la participación del conflicto que tiene cada
uno semejante al presentado. El director tomará como protagonista al que hizo la
representación o a aquél que aparece más involucrado en el problema al hacer su
participación, lo pasa al escenario y empieza una acción o actuación psicodramática
dirigida más extensa y profunda.

5) TÍTERES

Con niños se pueden usar títeres o muñecos con figuras de papá, mamá, niños o
animales. El director les deja escoger el muñeco que quieran y que actúen y dialoguen
unos con los otros como si fueran la figura escogida. También pueden organizar una
función más completa utilizando todas las figuras y dialogando y actuando coma si fueron
dichas figuras.

6) REPRESENTACIÓN DE ANIMALES

Parecida a la anterior es la actuación de todos los niños como si fueran el animal

que cada cual ha escogido. Se comprenderá que tanto los títeres como la representación
de animales es una verdadera terapia de juego que en psicodrama sirve de calentamiento
para enfrentarse después más directamente al problema que los inquieta y perturba. Los
niños entran en la actuación psicodramática con todo gusto y espontaneidad, como los
patitos al agua. Naturalmente, el director debe bajarse primero a su nivel e identificarse
con ellos con técnicas de juego.

7) CALENTAMIENTO POR MEDIO DE DOBLES

Esta es una técnica muy eficaz que sirve para calentar a todos como posibles
protagonistas y para entrenar al grupo entero como dobles. El director anuncia que se van
a formar subgrupos de cuatro o cinco personas seleccionadas sociométricamente para
hablar de cosas personales con aquellos a quienes se les tenga más confianza. La selección
sociométrica puede hacerse en cadena o por deliberación común. En la selección por
cadena, A escoge a B, B escoge a C, C a D y D a E; en la selección por deliberación
común, A elige a B, A y B eligen a C, A B y C eligen a D y todos a E. Una vez formados
105
los grupos, cada uno de los componentes hablará de un problema personal que quiera
comunicar a los otros compañeros; éstos escucharán con empatía sin hacer comentarios,
preguntas, análisis ni interpretaciones, y después harán de dobles, esto es, repetirán como
si fueron el protagonista lo que han captado, enfatizando las partes ambiguas. Después que
todos hayan hablado como dobles, el protagonista puede repetir la exposición de su
problema sirviéndose de los puntos aclarados por los dobles, o bien se puede ceder la
palabra a otra persona. Después de una nueva exposición del mismo protagonista o de los
otros miembros del subgrupo, los de más hablaran como dobles en primera persona como
se ha dicho. El director iré de grupo en grupo a fin de que se observen las indicaciones
dadas y para irse enterando de los problemas presentados.

Cuando todos hayan hablado como protagonistas y todos hayan hecho de dobles
de cada protagonista, el subgrupo elige y exhorta a uno de ellos que se ofrezca a
presentarse como protagonista delante de todo el grupo para tratar con mayor profundidad
el problema o problemas que ha mencionado. De cada subgrupo saldrá un protagonista, y la
siguiente tarea del director será la selección del que esté mejor preparado y cuyo problema
tenga mayor eco en el grupo general. Para esto pondrá a los protagonistas seleccionados
en el centro del grupo general y les pedirá expliquen por qué fueron elegidos por su
subgrupo. Después el director, el grupo, o ambos escogen a quien va a ser protagonista de
la actuación psicodramática o el orden en que se trabajará con cada uno si se trata de un
taller de 10 horas. Acto seguido el director iniciará la acción psicodramática delante de
todo el grupo con el protagonista seleccionado. Esta técnica es una verdadera terapia de
grupos pequeños en que todos son pacientes y todos son dobles o terapeutas rogerianos, y
es de suma eficacia para preparar a todos tanto como protagonistas como coterapeutas.

III. Técnicas de acción

Una vez seleccionado el protagonista, el director empieza la acción propiamente

dicha utilizando las técnicas que considere más adecuadas a él mismo, al protagonista
elegido y al tipo y grado de calentamiento del grupo. Recordemos que he dividido las
técnicas en tres secciones —de calentamiento, de acción y de participación—, según me
parecen más útiles en cada una de estas etapas del psicodrama; pero esto no quiere decir
que el director no pueda usarlas al principio, al medio y al fin de una sesión si así lo juzga
conveniente en las eventualidades que se presenten en un psicodrama espontáneo. También
he dicho que hay técnicas que si bien sirven de calentamiento para una acción más
profunda, son en sí técnicas de una acción ligera o superficial cuando el grupo aún está
tibio, cauteloso y evasivo.
1) ESCENIFICACIONES
ESTRUCTURADAS

Trabajando con grupos cautelosos y desconfiados y que tratan de evadirse de la

presentación de un problema personal, suelo emplear las técnicas que llamo
escenificaciones estructuradas para indicar que la acción está sugerida por las actitudes
del grupo y elegidas por el director,

106
a) Actuación de situaciones bochornosas

Trabajando con jóvenes negros de Chicago sumamente sensibles a todo lo que

parezca negativo, sobre todo delante de un director blanco, solía pedirles al principio que
pensasen en alguna situación bochornosa por la que habían pasado. Para animarlos yo
rompía el hielo hablando de alguna situación bochornosa reciente por la que había
pasado. Luego la actuaba con ayuda del grupo, si querían cooperar; si no, yo mismo
tomaba todos los papeles con la técnica del monodrama. Con esto les daba la
oportunidad de reírse de mí y perder su exagerada cautela. Después de mi presentación,
los miembros del grupo hablaban de las situaciones odiosas o bochornosas por las que
habían pasado. Éstas se actuaban como monodrama o con la cooperación de todo el
grupo. El que había presentado la situación hacía de director distribuyendo los papeles
entre los miembros del grupo. Todos ponían en escena la situación, presentándola
primero como había sido y después como hubieran deseado resolverla entonces. Al final
todos participaban libre y espontáneamente hablando de situaciones personales parecidas
a las presentadas. Estas dramatizaciones eran más parecidas a las producciones de Moreno
en el Teatro de la Espontaneidad que a las de un psicodrama clásico, pero servían de
calentamiento grupal para la presentación de problemas personales más profundos y
dolorosos.

b) Escenificaciones positivas

Con grupos de poca estima personal como son los grupos de alcohólicos y
prisioneros, empiezo la serie de sesiones con algo que les sirva de satisfacción personal
por lo que han hecho a lo largo de su vida, ya sea en su familia, en su trabajo y aun en el
deporte. Hay que recordar que el psicodrama no sólo sirve para resolver, problemas, sino
también para aumentar la estima personal. Al principio de una sesión con alcohólicos,
cuando hacen su presentación y empiezan a repetir las confesiones que han hecho en
sesiones de Alcohólicos Anónimos, los detengo y les digo en lenguaje apropiado al
grupo que por el momento no quiero oír deficiencias ni fallas, sino cosas positivas que
han hecho y que les den satisfacción al sólo recordarlas. Después de momentos de
aparente amnesia en que no recuerdan nada positivo, empiezan a hablar con emoción y
ternura de cuando jugaban con sus hijos pequeños a quienes abandonaron hace 10, 15 ó
20 años. Otros suelen hablar con orgullo del trabajo que tenían y de la posición que
ocupaban antes de caer en el hoyo del alcoholismo; otros más mencionan incidentes de
satisfacción como futbolistas, tiradores de armas de fuego o beisbolistas. No faltan
incidentes en que con su intervención salvaron de apuros a otros amigos o trataron de
retirar a alcohólicos tirados a mitad de la calle para que no fueran atropellados por un
coche. Después de la presentación oral se hacen dramatizaciones con la ayuda de otros
egos auxiliares o con la técnica del monodrama. En Chicago solía trabajar también con
jóvenes a prueba en una de las peores correccionales. Después de un calentamiento
ruidoso y caótico solía presentar escenas de lealtad a toda costa por otros compañeros
de fechorías, y de interés profundo por ayudar a salir de situaciones difíciles a los
amigos, así como por estimularlos a trabajar o continuar su educación escolar. Quiero
107
recordar que así como los componentes del grupo son coterapeutas y copacientes,
también el director debe tomar parte en la tarea propuesta hablando también de sí
mismo como cualquier otro, o sirviendo de ego auxiliar cuando así lo solicita el grupo
en escenas estructuradas. En estas escenificaciones se comprueba una vez más la
eficacia y dinámica de la actuación psicodramática, porque con la acción los episodios
resultan más reales, más emotivos y con una riqueza de información y matices
personales que no aparecieron en la relación oral. Después de estas escenificaciones de
algo positivo, de satisfacción personal y de aceptación grupal, los miembros del grupo
están ya dispuestos a adentrarse en cosas más dolorosas y en situaciones conflictivas en
las que no saben qué hacer.

2) ACTUACIÓN DE FANTASÍAS

Estoy enumerando técnicas que sirven de mayor calentamiento personal y grupal y que al
mismo tiempo son ya de por sí una acción dramática ligera. Éstas funcionan en grupos de
niños y adultos que no saben hablar de problemas o que se resisten a actuarlos. Las
fantasías y los sueños actuados ayudan al grupo a tomar conciencia de aspectos oscuros o
inconscientes de su personalidad. La imaginación es una lámpara que puede iluminar los
recovecos del interior aun en los pacientes mentales. La técnica de las fantasías es ya de
por sí un método valioso para explorar el inconsciente siguiendo las pautas de Roberto
Assagioli, pero su eficacia aumenta muchísimo cuando se actúan psicodramáticamente.
Unas fantasías son libres y espontáneas y otras son dirigidas.

a) Fantasías libres

El director da una breve explicación de los sueños, las ilusiones y las fantasías, y
cómo éstas pueden ser útiles para conocernos, aclarar nuestros problemas y hasta para
saber cómo resolverlos según la teoría de Carl Jung. Luego pregunta si han tenido la
fantasía de ser algún animal, algún personaje histórico o algo muy especial. Les pide
respiren profundamente y traten de concentrarse en esas fantasías olvidándose de todo lo
demás. Después cada uno va contando su fantasía mientras los demás oyen con respeto y
atención. Es útil que el director participe en este ejercicio como todos los demás y hable
también de sus propias fantasías. Con esta participación común el grupo se integra más y
se prepara para tomar los roles necesarios en la dramatización. El director distinguirá
quien es el que participa más activamente y quien parece estar más involucrado en su
fantasía para escoger a quien habrá de iniciar la dramatización. También el grupo puede
escoger por cual fantasía se empezará la acción. La persona escogida pasará al escenario
como productor y director de la dramatización escogiendo a las personas que han de
representar cada papel. Si alguno no actúa como él ha pensado o fantaseado, le ayuda
tomando momentáneamente ese papel, y con esto se irá involucrando más y más en su
creación imaginaria. Al terminar, el productor hará un soliloquio expresando los
sentimientos que tan imaginación le ha producido. Otros podrán añadir sus propias
reacciones personales al presenciar la actuación. Si de este ejercicio resulta un
protagonista, el director proseguirá la sesión con un psicodrama más completo; si no, se
seguirá el ejercicio representando otras fantasías. Al ver la fantasía actuada, casi todos los
productores se dan cuenta que esas fantasías dicen algo de su persona y de sus problemas
108
o ideales.
b) Alucinaciones, ilusiones y obsesiones de pacientes mentales

Muchos psiquiatras utilizan fármacos para cortar esas fantasías obsesivas cerrándose la
puerta y el camino que los conduciría a la raíz del problema del paciente. Moreno
reconocía con Jung que esas alucinaciones pueden conducirnos a la raíz del problema y
asimismo darnos una idea de por dónde está la solución si se actúa psicodramáticamente.
Con la actuación de las alucinaciones, éstas se desvanecen en lugar de reforzarse como
temen los que no han visto los efectos del psicodrama, y los pacientes se dan cuenta más
directamente de sus problemas, deseos o ideales religiosos, sociales y personales.

c) Fantasías dirigidas

Aquí se pueden actuar psicodramáticamente fantasías de viajes del cuerpo como

las sugeridas por William Schutz y aún mejor las que propone Roberto Assagioli en la
psicosíntesis, u otras de invención y creación del director. Durante mi entrenamiento en
psicosíntesis en California, Estados Unidos, hice una demostración del trabajo de
psicosíntesis de inspiración junguiana actuando estas fantasías psicodramáticamente.
Los asistentes pudieron observar que la actuación psicodramática lleva al paciente más
allá de la simple relación verbal de lo que está viendo imaginariamente, tanto en la
conciencia como en la solución de sus problemas.
Los viajes imaginarios de psicosíntesis que me han dado muy buen resultado en
psicodrama son los siguientes:
Un viaje por un campo que cada cual se imagina a su gusto como pradera o
desierto. A lo lejos y hacia un lado se ve un bosque. El viajero se aproxima al bosque
con cuidado y descubre un animal. Cada quien se figura qué clase de animal es. Se
aproxima y se familiariza con él y le pregunta qué hace, cómo se siente, si está solo o
tiene familia y qué piensa hacer en adelante. Después de esta conversación imaginaria,
el viajero se despide y atraviesa el campo, porque en el lado opuesto y en lontananza ve
otro bosque. Se aproxima poco a poco y curiosamente ve otro animal. Lo observa, se
familiariza con él y le hace las mismas preguntas que al animal anterior. Le preguntara
además si conoce al otro animal en el lado opuesto del bosque, si son amigos o quisieran
serlo. La respuesta puede ser negativa o afirmativa. Todos relatan sus imaginaciones y
describen el campo, los bosques y los animales que vieron. Si el director está entrenado
en psicosíntesis, puede ya irse formando una idea del problema del narrador. Luego se
pasa a la actuación de lo referido. El director o el grupo escoge la fantasía que se va a
actuar. El ensoñador escoge a los egos auxiliares que van a tomar el papel de los dos
animales y los entrevista de nuevo como lo hizo antes imaginariamente. Los egos
auxiliares actúan como animales, responden siguiendo la pauta general que oyeron del
relator, añadiendo espontáneamente otras cosas que cuadren con lo indicado. Si se
desvían demasiado, el productor-relator los corrige o él mismo añade otras cosas que no
dijo ni imaginó anteriormente. Después que se han actuado varios viajes de distintas
personas, el director pide a todos reflexionen si esos animales que vieron corresponden
a aspectos de su propia personalidad. Si hay respuestas positivas y hay tiempo para
entrar en una acción dramática más directa, se procede a la misma. Si no, queda
sembrada la semilla, ya que esta sesión, además de ser un excelente medio de
entrenamiento en espontaneidad de los egos auxiliares, ayuda a los protagonistas-
109
productores-relatores a tomar conciencia de sus problemas internos o de relación con
otras personas para sus dramatizaciones en sesiones posteriores.

Otro viaje imaginario dirigido que se presta muy bien a la actuación

psicodramática es el siguiente: El director pide a todos los del grupo que se pongan en
una posición cómoda, respiren profundamente de una manera regular y atiendan las
sugerencias que les irá dando. Están en un bosque que cada quien imagina a su modo.
Explorándolo descubren un castillo abandonado cubierto y oculto por la maleza. Con
curiosidad buscan una entrada y cada uno entra, o por una ventana rota o moviendo una
vieja y pesada puerta. Después de acostumbrarse a la oscuridad o poca luz que entra en
el castillo, ven animales encerrados en algunos cuartos; otros cuartos aparentemente
están vacíos, pero aquí y allá descubren prendas y reliquias del pasado tales como
espadas, cadenas, candados y hasta pergaminos llenos de polvo, y finalmente un
viejecito milenario que es el único sobreviviente humano. Entablan conversación con
él, le piden permiso de llevarse consigo un recuerdo de esta visita inesperada y salen
del castillo. Después de este viaje imaginario todos hacen una relación de lo que vieron,
de la plática que tuvieron con el viejecillo y del recuerdo que se llevaron. Como en la
fantasía anterior, el director o el grupo escoge un caso, el cual se dramatiza con
espontaneidad. El relator actúa de productor-director asignando papeles, corrigiendo y
aumentando libremente los diálogos que se presentan creativamente. Al finalizar la
representación, el director pide a todos reconsideren lo imaginado y calladamente
reflexionen que lo visto y dialogado tiene que ver con su propia persona. De estas
reflexiones y de la discusión grupal sale frecuentemente un protagonista que quiere
enfrentarse con los animales que trae dentro de sí, o con el mensaje del pergamino
hallado en el castillo, que es algo que él mismo ha pensado alguna vez pero que no
quería considerar ni atender.

3) DRAMATIZACIÓN DE LOS SUEÑOS

Los sueños que se repitan con regularidad aunque con variedad de matices se
trabajan de la siguiente manera en psicodrama: El director pregunta quién ha tenido
recientemente sueños que de alguna manera se repiten constantemente. Si alguno
responde afirmativamente, el director le pide pase al escenario y empiece a hacer un
soliloquio de los sentimientos, pensamientos y preocupaciones que tenía antes de
dormir; luego le pide que dramatice las cosas que hizo antes de acostarse: cambiarse
de ropa, lavarse los dientes, ir al baño y tal vez leer en la cama. El protagonista se
recuesta y se acomoda para dormir como lo hace ordinariamente, dándose vuelta o
cayendo como un tronco sobre la cama. Se acerca el director y, poniendo ligeramente
su mano sobre la cabeza del protagonista, le pide respire profundamente y trate de
recordar todas las partes del sueño del principio al fin y que le de una señal moviendo
los dedos cuando ya tenga presente todo el sueño o las partes que recuerda. Lo pone
de pie y exhorta a todo el grupo a que en cuanto el protagonista vaya enumerando las
partes del sueño, ellos lo vayan actuando como figuras mudas de ballet. Si hay
diálogos, los repiten tal como lo va haciendo el protagonista. Éste va viendo la
objetivización de su propio sueño hasta llegar al punto culminante que le hizo
despertar. Después le pide que regrese a la cama, respire y trate de reconstruir el
110
sueño añadiendo aquellas partes que quiera y quitando las partes que le atemoricen.
Cuando tenga la reconstrucción del sueño a su gusto se lo indica al director; éste lo
levanta y se hace la dramatización —con la ayuda del grupo como egos auxiliares— de
todo el sueño reconstruido a su gusto. Después se pide al protagonista que ve a cuáles
son las diferencias del primer sueño que le atemorizaba y del segundo que él mismo ha
reconstruido. En esta discusión se ve claramente cuáles son sus aspectos o las
situaciones que le atemorizan y cuál es la ruta a tomar para solucionar esa dificultad.
Si se trata de sueños placenteros que han dejado al protagonista con
sentimientos de satisfacción y gozo, también se pueden dramatizar como en los sueños
de pesadilla. Aun entonces se puede hacer una reconstrucción que de al protagonista
mayor satisfacción todavía. Recuérdese que el psicodrama sirve tanto para la solución
de problemas como para incrementar y reforzar las actitudes y sentimientos
satisfactorios.

4) PROYECCIONES IMAGINARIAS

También he usado en psicodrama con muchísimo provecho la dramatización de

historietas hechas por pacientes de cada una de las tarjetas de la prueba T.A.T. Se toma
cada una de las tarjetas del test y se proyecta como se hace en la administración de este
test en grupo. El grupo ofrece diversas versiones o historietas a cada proyección y de éstas
se escoge una para dramatizarla psicodramáticamente. El relator de la historieta que se ha
escogido para la dramatización es el productor de la escena. Escoge a los egos auxiliares
que mejor cuadren a su historia por razones personales o porque ellos han ofrecido
historietas similares a la suya. Los egos auxiliares tienen libertad de elaborar diálogos que
cuadren a su percepción o proyección de la escena. El productor puede aceptarlas o
modificarlas a su gusto, cambiando roles con el ego auxiliar que él mismo había escogido.
Después de la dramatización de una historieta se pueden hacer otras de las historietas
producidas por el grupo en la forma que se ha descrito. Al finalizar una o varias
representaciones se cierra la sesión con la participación del grupo, lo mismo que en una
producción psicodramática espontánea. Cada uno va diciendo si se ha encontrado en la
situación representada por el tarjetón proyectado, cómo se ha sentido y si ha resuelto la
situación satisfactoriamente. Como puede suponerse, y se puede comprobar
experimentalmente, esta dramatización psicodramática da mayor vitalidad al mismo test no
sólo para conocer los problemas de cada uno de los participantes del grupo, sino también
para abrirles un camino para resolver mejor la situación conflictiva presentada por el test.
Todas las dramatizaciones psicodramáticas anteriores pueden carecer de la
espontaneidad y creatividad del psicodrama clásico, pero son de muchísima utilidad. Cada
uno va tomando conciencia de sus problemas a través de estos medios indirectos; el grupo
se acostumbra a ver puntos diversos y problemas personales de otros. Después de estas
escenificaciones, el director puede fácilmente pasar a actuaciones psicodramáticas más
espontáneas porque los asistentes están ya dispuestos a enfrentarse a sus propios problemas
de una manera más directa.

111
5 ) LA SILLA VACÍA

Se puede usar la técnica de la silla vacía al principio de la sesión, como

calentamiento del grupo y preparación de egos auxiliares y dobles, asÍ como durante la
acción y en la participación o fase final del psicodrama. En la técnica de la silla vacía el
director coloca una silla en el escenario y sugiere al grupo que cada uno imagine en la silla, a
una persona viva o difunta, con quien tiene cuentas pendientes y a quien no pudieron decir
lo que realmente sentían, porque la persona ha muerto o porque nunca les dio la
oportunidad de confrontarla o expresarle abiertamente sus sentimientos, ya sean positivos o
negativos. El director puede reforzar esta instrucción preguntando si alguno tiene dificultad
en imaginarse a la persona y exhortándolos a que se concentren más. Después van pasando
al escenario uno tras otro. Se acercan a la silla y se ponen a la distancia que crean más
adecuada para lo que van a decir. Si hay luces de color, el director indica al sujeto que
escoja y ponga la luz más adecuada: verde, roja, ámbar o azul. Para aumentar la
visualización imaginaria, si se trata de una persona ya difunta, el protagonista puede cubrir
la silla con un crespón negro o simplemente con una sábana mortuoria.
El protagonista se dirige entonces al que ocupa la silla vacía y le expresa lo que
antes no pudo decide. Si anda por las nubes y con rodeos, el director le asigna un doble que
le ayude a expresar sus sentimientos o pide al grupo que espontáneamente pase uno de ellos
a servir de doble cuando lo crea conveniente. Algunos directores permiten al grupo que
doble desde su asiento, pero esto puede prestarse a confusión si hablan muchos a la vez y
no dan al protagonista tiempo de pensar y reflexionar sobre lo que dice el doble. Yo
prefiero que el que ha de servir de doble tome la responsabilidad de ponerse de pie e ir
adonde está el protagonista y que tome su misma posición física para identificarse más con
él. Aun en este caso el director debe moderar la participación del grupo como dobles para
no llenar el escenario de gente —en lo que Zerka Moreno insistía constantemente— y para
no confundir al protagonista con muchos y hasta divergentes mensajes. El mismo
protagonista puede cambiar de puesto y, poniéndose en la silla vacía, dar la respuesta que él
cree daría la persona entrevistada en la silla vacía; o bien el director pide al grupo que
voluntariamente pasen uno por uno a dar la respuesta que ellos darían si estuvieran en el
lugar o posición de la persona ausente. El protagonista elige entonces al ego auxiliar que
mejor represente a la persona ausente y sigue dialogando con ella.
La técnica de la silla vacía es un calentamiento general de todo el grupo. Cada uno
puede ir poniendo en la silla vacía a la persona de su átomo social a quien quiera expresar
ya sea su enojo o su amor y gratitud. Puede usarse también para buscar al protagonista que
esté mejor preparado para una acción más larga y profunda. En este caso, después de unos
cuantos cambios de roles entre el protagonista y la persona ausente representada por él
mismo o por un ego auxiliar, el director toma más abiertamente la dirección y pide al
protagonista le diga el tiempo y lugar en que tuvo tal encuentro con la persona puesta en la
silla vacía. De esta escena se siguen otras hacia el pasado y hasta se puede hacer una
proyección al futuro, según lo juzgue conveniente. Al final de esta sesión o de las mini-
sesiones de la silla vacía, el director pide la participación con el protagonista o los
protagonistas que han trabajado en el escenario.
Esta técnica también puede usarse para problemas intrapsíquicos por el conflicto
que tiene el protagonista por las actitudes opuestas de autoritarismo e infantilismo —como
lo hace Berne en el Análisis Transaccional—, o por la oposición de los roles que ejecuta o
112
quisiera ejecutar. Pero en cualquier caso, el director debe pedir al protagonista que escoja
un ego auxiliar que represente cada actitud o cada rol. De esta manera su conflicto se hace
más objetivo y su interacción es más dinámica.

6) CAMBIO DE ROLES

Esta técnica es uno de los mayores inventos de Moreno, y se ha popularizado tanto

que muchos profesionales no saben quién la originó. El cambio de roles, como su nombre
lo indica, consiste en que el protagonista tome el lugar y papel de la persona opuesta que
algunos llaman antagonista, aunque no siempre se trata de una lucha entre uno y otro,
porque el conflicto entre ambos puede consistir en que ni uno ni otro han sabido expresar
cariño y amor. Si el conflicto está entre el padre y el hijo y estamos trabajando con el hijo
como protagonista, el cambio de roles consiste en que el hijo deje su lugar y tome el
papel del padre al dialogar con él, sea que la acción consiste en un monodrama en que el
protagonista toma todos los papeles, o en un psicodrama en que está hablando a su padre
representado por un ego auxiliar. En este último caso, al cambiar roles con el padre, el
hijo tomará el papel de padre y el ego auxiliar tomará el papel del mismo protagonista. Es
necesario que al cambiar de roles cambien también de lugar.
Son muchas las ventajas que ofrece esta técnica. En primer lugar, el protagonista
“se pone en la piel del otro” (en el ejemplo, del padre) y se ve forzado a ver la situación
bajo su punto de vista y muchas ocasiones por primera vez en la vida empieza a darse
cuenta de sus sentimientos. En segundo lugar, al hablar como padre en el cambio de roles,
el protagonista se da cuenta de una manera más real de lo que el padre piensa y siente de
él como hijo. En tercer lugar, el cambio de roles saca inesperadamente al protagonista de
sus defensas habituales bajo las cuales sólo ve y oye lo que le conviene, y empieza a tener
de sí y de la otra persona una percepción nueva y más objetiva. Finalmente, el cambio de
roles afina la percepción del ego auxiliar, tanto por lo que respecta al hijo como al padre,
siguiendo naturalmente las indicaciones que da el protagonista en ambos papeles. En
psicodrama, lo que importa es conocer y objetivizar la percepción o distorsiones
subjetivas del protagonista que son precisamente las que impiden una comunicación
abierta y objetiva entre ambas partes.
En terapia matrimonial psicodramática, al hacer el cambio de roles entre esposo y
esposa, he observado muchas veces que el marido, después de 20 años de matrimonio, no
sabe qué responder como esposa sobre los gustos de ésta, ni siquiera el perfume que
prefiere. Sólo sabe y repite constantemente lo que le disgusta o molesta. Tampoco la
mujer sabe nada de los negocios, preocupaciones, amistades e intereses del marido; o bien
porque el marido nunca lo dijo o porque ella sólo oía lo que le interesaba. Al cambiar de
roles, uno y otro empiezan a conocer a fondo y a sentir lo que el otro piensa y siente.
En psicodrama de terapia familiar, el tomar el rol de cada uno de los miembros de
la familia pone de manifiesto la falta de comunicación, los juicios sin base y las malas
interpretaciones que frecuentemente hacen uno del otro.

113
7 ) TÉCNICA DEL ESPEJO

Esta técnica se usa cuando el protagonista actúa en el escenario como si estuviera

en un teatro cualquiera representando una comedia, sin involucrarse personalmente en lo
que está haciendo y diciendo. Como en psicodrama no se permiten confrontaciones
verbales agresivas entre los miembros del grupo, el director puede ayudar al protagonista
a tomar conciencia de lo que está haciendo pidiendo a uno del grupo que pase al
escenario y repita la acción, diálogos y reflexiones del protagonista tal como él las
percibió, pero hablando en primera persona como si fuera el mismo protagonista,
mientras éste ve la acción a distancia y calladamente. Si aún así el protagonista no cae en
la cuenta de su modo de pensar y actuar en la vida, el director puede sugerirle al ego
auxiliar que al servir de espejo exagere la representación a fin de que el protagonista se
vea obligado a corregir la presentación. Al hacer su nueva presentación en el escenario
para corregir la representación del espejo, el protagonista la hará con más sinceridad y
seriedad porque se ha dado cuenta que tanto el director como el grupo comprenden su
evasiva actuando teatralmente una comedia.
La técnica del espejo es útil aun tratándose de niños de poca edad. En una terapia
familiar en que un niño negro de Chicago de cuatro años tenía sujetos y dominados a sus
padres con sus caprichos y demandas, yo actúe como ego auxiliar, como espejo. Me quité
el saco y la corbata, y echándome en el suelo como Willie, empecé a gritar pidiendo
cacahuates como él. El que más se extrañó de mi actuación fue el mismo Willie. Al
preguntarle si yo me parecía a él, se levantó del suelo, se metió el dedo en la boca y se fue
en silencio a su lugar. Ni en la sesión ni después, según me dijo su madre, volvió Willie a
usar la misma estratagema para pedir cosas que quería. La técnica del espejo le hizo
comprender su modo de ser sin palabras ni confrontaciones verbales.

8) MODELACIÓN DE RESPUESTAS

Esta técnica se usa cuando el protagonista ha tomado una decisión apresuradamente sin
ver ni evaluar otras alternativas. Consiste en pedir al grupo que tomen el lugar del
protagonista en el escenario y se enfrenten a la situación conflictiva como si fueran el
protagonista, pero pensando y sopesando la situación bajo su punto de vista personal. El
protagonista observa la actuación de distintos egos auxiliares que toman su lugar y
presentan diversas soluciones o alternativas; luego repite la escena tomando de las
presentaciones ofrecidas por los egos auxiliares lo que más le convenga, o repitiendo su
primera presentación, pero con más seguridad y convicción personal. En psicodrama, ni el
director ni los miembros del grupo tratan de adoctrinar ni inducir al protagonista a seguir
un camino determinado. Simplemente se le ayuda a ver su posición objetivamente y
también a ver con calma los distintos atajos y caminos a seguir, pero se le deja en
absoluta libertad de seguir el camino que más le agrade.

114
9) EL SOLILOQUIO

Esta es una técnica que puede usarse al principio de la sesión, en el calentamiento,

cuando cada asistente al grupo expresa en voz alta cómo se siente, qué le inquieta y que
espera del grupo. El soliloquio se usa también al iniciar la acción, cuando el protagonista
pasa al escenario y empieza a hablar consigo mismo, en voz alta, antes y después de cada
escena.
Como su nombre lo indica, el soliloquio es la técnica en que se invita al
protagonista a que exprese en voz alta sus sentimientos más íntimos, su confusión, su
estado de ánimo y las dificultades que encuentra en el camino de la vida. Si hay un
escenario parecido al del Teatro de Psicodrama de Moreno, el soliloquio se hace mientras
el protagonista se pasea por la segunda grada del escenario, después del escalón de la
entrevista. El director puede asignarle un doble que le ayude a profundizar en esta
reflexión personal. Con el soliloquio, el protagonista deja a un lado la máscara social y
convencional con que suele ver sus problemas, y verlos de hito en hito tal como son. El
soliloquio del protagonista indica al director exactamente dónde se encuentra
emocionalmente, sus ambivalencias, y lo que más le inquieta en el momento presente. Con
esto puede planear con más acierto las escenas que podrán dramatizarse. Mediante el
soliloquio, el grupo comprende mejor la situación conflictiva del protagonista, y los
dobles y egos auxiliares tendrán una buena base tanto para expresar más abiertamente sus
sentimientos como dobles, como para tomar el papel de las personas que forman parte de
su conflicto como egos auxiliares.
En terapia matrimonial psicodramática el soliloquio pone de manifiesto los
verdaderos sentimientos de las partes. En una sesión en que un matrimonio discutía sus
desavenencias y dificultades, el director les propuso representasen la escena de su
enganche matrimonial. Están en la orilla del mar y el novio se expresa así en un
soliloquio: “Qué feliz me siento, mi novia está junto a mí. Me casaré con ella y podremos
gozar juntos durante toda la vida.” El soliloquio de la mujer fue así: “¡Qué hombre tan
desconsiderado! Me invitó a pasar el día juntos a orillas del mar y me ha puesto a preparar
los anzuelos con pedazos de pescado muerto. El sólo olor me hace vomitar”. A esto, el
marido sorprendido repuso: “Si hubiera sabido entonces lo que sentía mi mujer respecto a
la pesca, nunca la habría invitado al mar y quizá nunca le hubiera propuesto que se casara
conmigo”. La falta de comunicación era la raíz de sus desacuerdos. El soliloquio fue el
principio de una comunicación sincera, sin máscaras ni convencionalismos.

10) APARTES

Son frases breves con que el protagonista expresa lo que realmente siente,
interrumpiendo un diálogo convencional que tiene con otra persona ausente representada
por un ego auxiliar. Se le indica al protagonista que al expresarse así voltee a un lado la
cabeza para que el director y el grupo sigan el diálogo y comprendan lo que el
protagonista realmente piensa —muchas veces distinto de lo que dice en el diálogo—
respecto a la persona de su átomo social con quien está encarándose con ayuda del doble
y del ego auxiliar. Guiado por estas revelaciones íntimas del protagonista, el director podrá
cortar diálogos de hojarasca y convencionalismos insulsos y guiar al protagonista hasta el
fondo del problema y de lo que realmente siente y piensa.

115
11) PROYECCIÓN DEL FUTURO

Esta técnica se usa al finalizar la acción y sirve para cerrarla positivamente.

Consiste en pedir al protagonista que imagine que ha resuelto todos los problemas –que ha
presentado en la sesión y que se encuentra contento y satisfecho de su vida y del progreso
realizado a través de su terapia. Se le fija una fecha determinada, no muy próxima ni muy
lejana, por ejemplo del presente a 5 ó 10 años. Se le exhorta a que se relaje, respire
profundamente y que imagine donde está, con quién y que está haciendo. Al indicar que ya
tiene todos los detalles de tiempo y lugar en su imaginación, se le puede pedir que haga un
soliloquio expresando sus sentimientos como si esa fecha fuese el momento presente. Con
esto ya están preparados los dobles y egos auxiliares, si son necesarios, para ayudar al
protagonista a escenificar esta escena de gozo y triunfo. La finalidad de esta técnica es darle
al protagonista el gozo anticipado del éxito en su terapia y de los triunfos que espera en la
vida. La técnica afianza y aumenta la confianza del protagonista en sus esfuerzos por superar
las dificultades presentes.

12) DRAMATIZACIÓN DE LA “REALIDAD SURPLUS”

Moreno llama realidad surplus a la imaginación y dramatización de los

acontecimientos personales conflictivos y traumáticos, pero modificándolos a gusto del
protagonista. La técnica se usa hacia la finalización de la sesión psicodramática, y consiste
en dramatizar de nuevo todas las experiencias desagradables y conflictivas que el
protagonista ha presentado en la sesión, pero en un marco positivo. Por ejemplo, si el
protagonista ha actuado la mala relación que tiene con sus padres y ha presentado escenas
de descuido y desamor por parte de ellos, el director le pide que imagine y explique el tipo
de padres que hubiera querido tener, y que los escoja entre las personas del grupo. Estos
serán los egos auxiliares que se ajustarán y desenvolverán los lineamientos generales
satisfactorios que el protagonista ha descrito. La actuación puede empezar por la gestación,
las esperanzas que sus padres tienen de verlo nacido y sus ilusiones por lo que el niño va a
ser y realizar cuando crezca. Después de estos diálogos de los “padres”, se puede presentar
la escena del nacimiento del protagonista tal como él la desea y todas las escenas de su
infancia y juventud y del tiempo actual que antes había presentado, pero actuándose ahora
según sus deseos explícitos.
En la exposición de la dramatización de los sueños y de los episodios bochornosos y
trágicos de la vida del protagonista, he apuntado ya el uso de la técnica de la dramatización
de la realidad surplus. No es conveniente dejar al protagonista sumido en la desesperación,
confusión y oscuridad. Por tanto, después de la actuación a profundidad de cualquier
incidente doloroso, bochornoso y trágico, es necesario que el protagonista aprenda a
encender una luz para ver las posibilidades de cambio. Con la técnica de la realidad surplus
no se cambia la historia, pero sí la manera de evaluarla. Es sorprendente y consolador
observar el optimismo y valor que el protagonista deriva de la dinámica de la proyección
hacia el futuro y de la dramatización de la realidad surplus. En lugar de seguir llorando y
lamentando un pasado que no puede cambiar, el protagonista se siente fuerte y decidido a
cambiar sus efectos en el futuro. En el ejemplo expuesto de la falta de amor del padre en la
niñez y juventud, después de la dramatización de la realidad surplus el protagonista
116
resuelve muchas veces hacer un intento más por acercarse a su padre, ahora ya más viejo, y
establecer con él una relación comprensiva y de amor; en el peor de los casos el
protagonista resuelve que sus hijos no sufrirán lo que él sufrió porque está decidido a ser un
buen padre para sus propios hijos.

13) PSICODRAMA CON HIPNOSIS

Moreno había dirigido algunas sesiones con pacientes en estado hipnótico, como se
puede ver en su literatura de los años 50. Pero las sesiones eran lentas, como cuando se está
dirigiendo un psicodrama en lengua extraña donde el director depende siempre de la
intervención de un intérprete. Durante mi estancia como instructor y terapeuta en el
Hospital Chicago Read del Departamento de Salud Mental del Estado de Illinois, decidí
experimentar los efectos del psicodrama c o n un paciente hipnotizado. En una primera
sesión, un psicólogo experto en hipnosis puso al paciente mental en estado hipnótico y
luego le dio la sugerencia de que trabajaría en psicodrama conmigo (ya me conocía). La
sesión se llevó a cabo como si el paciente no estuviera hipnotizado, mostraba más
espontaneidad en las escenas presentadas, pero no admitía dobles ni egos auxiliares ni sabía
a que se referían otros pacientes cuando en la participación éstos manifestaban que habían
estado en situaciones parecidas.
Esta dificultad se desvaneció en otra sesión con una trabajadora social que estaba en
entrenamiento conmigo. Después de hipnotizarla, el inductor le dio la sugerencia no sólo
de que yo trabajaría con ella en psicodrama como estaba acostumbrada, sino que también
los asistentes tomarían el papel de dobles y egos auxiliares cuando fuera conveniente.
Asimismo le dio la sugerencia de que al finalizar la sesión se acordaría de todo lo actuado
cuando los asistentes hablaran también de sus problemas. Durante la sesión, que fue
prolongada con varias escenas desde la infancia hasta el presente, la protagonista hablaba y
actuaba como si no estuviera hipnotizada, pero con mayor libertad, menos inhibición y
aceptando más abiertamente su transferencia hacia mí. La sesión fue grabada con permiso
de la protagonista y quedó en video-tape como un recurso más al servicio del personal del
hospital.
El doctor Ira Greenberg se ha especializado en sesiones psicodramáticas con hipnosis
del protagonista y del director y hasta en hipnosis grupal. Naturalmente, para esto tiene que
depender de la ayuda de un asistente experto en inducción hipnótica. En mi corta
experiencia hay mayor espontaneidad y creatividad en la sesión, pero parece que la toma de
conciencia de lo actuado es menor en el protagonista.

1 3 ) OTR AS TÉCNICAS D E AC C IÓN

Hay otras muchas variedades de las técnicas expuestas que sería prolijo enumerar o
detallar. Un buen director de psicodrama debe estar siempre dispuesto a aprender de los
demás, manteniéndose en contacto con otros profesionales en conferencias y congresos
nacionales e internacionales para adoptar y adaptar otras técnicas dentro de las líneas
estructurales y dinámicas del psicodrama. Muchas de las técnicas básicas del movimiento de
crecimiento personal y de la psicología humanista se inspiraron en un principio en las
invenciones e innovaciones del doctor Moreno, pero después fueron desarrolladas más por
la creatividad de los grandes iniciadores de la psicología humanista como William Schutz.
117
Los psicodramatistas pueden retomar esas mismas técnicas y volverlas al cauce original de
Moreno, poniéndolas dentro del cuadro dinámico del psicodrama.
En el órgano oficial de la Sociedad Americana de Terapia de Grupo y Psicodrama
—Journal of Group Psychotherapy, Psycodrama and Sociometry— el lector encontrará
descritas otras técnicas nuevas o modificaciones a las ya expuestas. Asimismo, podrá leer
descripciones de sesiones con distintos temas, por ejemplo, psicodrama del nacimiento de
un niño con una madre temerosa; psicodramas de matrimonio, divorcio y muerte;
psicodramas de intento de suicidio, homicidio y juicio de Dios después de la muerte con
pacientes zarandeados por estos problemas. En números antiguos, cuando Moreno trabajaba
con pacientes mentales, aparecen también psicodramas o actuaciones de alucinaciones,
obsesiones e ideas fantásticas de pacientes mentales, lo mismo que de “exit psychodrama”,
donde el paciente se prepara para salir de una institución mental y enfrentarse de nuevo con
la realidad del mundo actual. Sería largo enumerar todos los temas, porque estos los dan los
pacientes o protagonistas con quienes se trabaja.

IV. Técnicas de clausura

Al hablar de técnicas de clausura nos referimos a las que pueden utilizarse en la

tercera parte de la sesión psicodramática, o sea, la participación. Añadiremos que aún la
participación puede ser calentamiento muy eficaz para otras sesiones, breves o largas según
el tiempo disponible, con miembros del grupo que están sumamente involucrados en el
problema presentado por el protagonista.
Se recordará que la participación es la etapa del psicodrama en que el director
vuelve al protagonista, de la libre asociación de la acción dramática, de la fantasía, a la
realidad de la vida, reintegrándolo al grupo.
La participación es la parte final de una sesión psicodramática; es también la fase
del psicodrama que liga a todos con mayor fuerza y sinceridad si es bien llevada. El
director se sienta junto al protagonista en una de las gradas del escenario o en el área en que
se ha efectuado la acción y explica al grupo que el protagonista ha abierto su corazón y les
ha mostrado las llagas y problemas de su vida, y les pide que ellos también le muestren su
comprensión y empatía, no con consejos, análisis, ni moralizaciones, sino con la expresión
sincera de las vivencias personales y experiencias de su propia vida que la actuación del
protagonista les ha traído a la memoria.

1) PARTICIPACIÓN VERBAL

La participación se puede hacer verbal o no verbalmente, o de ambos modos a la

vez. En la participación verbal se acerca cada miembro del grupo incluyendo el director, y
le cuenta al protagonista sus experiencias personales en las que se siente identificado con
él. Es conveniente que esta participación se haga muy cerca del protagonista, como algo muy
personal. Es también útil que después de esta participación, el que ha hablado se quede
cerca del protagonista haciendo contacto físico con él. Al final, el protagonista se verá
rodeado de la mayor parte de los miembros del grupo y sentirá que no es el único que ha
tenido tal o cual problema y que todos los del grupo están empeñados en luchar por salir
adelante.
118
2) ACTUACIONES BREVES

Muy frecuentemente, después de una acción dramática fuerte y profunda, hay

muchas personas muy involucrados emocionalmente en el mismo problema. El director
deberá cerrar entonces la situación conflictiva con breves actuaciones, por ejemplo usando
la técnica de la silla vacía, o dirigiendo sesiones más prolongadas si está dirigiendo un taller
de 8 ó 10 horas corridas. También es impresionante observar que el protagonista —aun
entre niños autistas de un hospital mental— se siente tan fuerte y seguro después de su
presentación, que él mismo se ofrece a sostener y consolar a aquellos que en la
participación se hallan emocionalmente sacudidos y están llorando junto a él. Todas estas
eventualidades y emergencias son normales en un psicodrama bien dirigido; por eso el
director debe calcular su tiempo para dejar espacio suficiente para cerrar la sesión
adecuadamente. Los Moreno decían que hay que reservar una tercera o cuarta parte del
tiempo para cerrar con estética y terapia grupal la sesión psicodramática.

3) PARTICIPACIÓN SIN PALABRAS

Las personas del grupo que no tienen experiencias personales que se asemejen a
las del protagonista, pueden acercarse a él y expresarle con abrazos y hasta con besos
su comprensión y empatía.

4) EXPRESAR SENTIMIENTOS A PERSONAS AUSENTES

Otro método que ayuda a completar y redondear la participación consiste en

poner una o varias sillas vacías al lado del protagonista a invitar a los participantes que
tengan algún sentimiento respecto a las personas ausentes que forman parte de la
situación conflictiva o satisfactoria del protagonista, a que se los imaginen en alguna de
las sillas vacías y les digan en presencia del protagonista lo que cada uno siente por la
relación que han tenido con el protagonista. Unos expresan a la persona en la silla vacía
su enojo por el daño que ha causado al protagonista; otros expresan su gratitud por el
bien que le ha hecho, según haya sido su acción o la representación de su influencia a
través de los egos auxiliares. Otros más podrán expresar su comprensión porque ellos
también han fallado en sus relaciones con los demás. El protagonista podrá entonces
tomar el lugar de la persona ausente y responder si así lo desea. Esto le ayudará
grandemente a ver su propia relación con más claridad y objetividad.
DECIR LO QUE HAYA APRENDIDO O DESCUBIERTO

También podrá el director incorporar al protagonista al grupo con más fuerza

pidiendo a las personas del grupo que así lo deseen, digan al protagonista lo que cada
uno ha aprendido de él o que le señalen las cualidades positivas que han descubierto en
él a través de su actuación dramática.

119
CANTOS Y ABRAZOS

Finalmente, suele suceder en la participación que espontáneamente todo el grupo

se sitúe alrededor del protagonista y expresen con cantos y abrazos lo que todos sienten al
terminar la sesión. Es un espectáculo conmovedor estar presente en esta explosión de
sentimientos de amor y comprensión. Es asimismo alentador observar que el psicodrama
fusiona íntimamente a personas que al principio eran extraños el uno para con el otro y
que al fin se sienten como hermanos de la familia de la humanidad doliente pero
comprensiva de los demás.

REFLEXIONES:

Muchas de las técnicas de dinámica de grupos, grupos de encuentro y del

movimiento de desarrollo personal, así como de gestalt y análisis transaccional, se
originaron del psicodrama por el contacto que sus autores tuvieron con el doctor
Moreno. ¿Pueden esas técnicas reincorporarse al psicodrama y bajo qué
condiciones, de manera que el psicodrama no pierda su estructura dinámica?

Si el director sugiere una escena después de escuchar el relato del protagonista y

éste se resiste a actuar o rehúsa seguir las indicaciones dadas, ¿deberá el director
insistir en su plan y trabajar la “resistencia” del protagonista, o más bien dejarlo
que presente el problema con pantomima o con un monodrama a su gusto?

Releer la descripción que hace Zerka T. Moreno de las características del

psicodrama y del modo de dirigirlo y compararlo con otras modalidades
terapéuticas.

Las dramatizaciones de escenas imaginarias, sueños y alucinaciones psicóticas que

se describen en el texto como técnicas de calentamiento, ¿en qué difieren de las
representaciones de Teatro de Espontaneidad de Moreno de los años 1921-1923 y
del psicodrama clásico completo desarrollado después de 1936?

Teniendo en cuenta las finalidades del calentamiento, ¿qué técnicas serían

adecuadas para el calentamiento de los siguientes grupos?:

a) niños de 7 a 12 años;
b) adolescentes de 14 a 17 años;
c) jóvenes de 18 a 23 años;
d) adultos de 30 a 40 años;
e) profesionistas tales como maestros,

EJERCICIOS

1. Al principio de una sesión se puede pedir a dos o tres miembros del grupo que
coloquen a todos los asistentes como para tomarles una fotografía, pero
120
 acomodándolos de acuerdo a la percepción que tienen de cada uno de ellos: ¿qué tan
lejos o separados unos de otros?, ¿quién junto a quien?, ¿quién adelante y quién
atrás?, ¿en qué postura?, ¿con qué expresión en la cara? Este ejercicio se puede
repetir al final de la sesión y observar cómo cambio o se conservó la impresión que
se tenía de cada uno de los asistentes, donde quedó el protagonista en relación a
todo el grupo, si se integraron los miembros del grupo o algún individuo quedó
aislado, etc.
El calentamiento ayuda a movilizar el cuerpo, a relacionar unas personas con
otras, a promover un ambiente de cooperación y confianza y a afinar la percepción
que se tiene de sí mismo y de los demás. Al final da mayor retroalimentación de
nuestra percepción, ayuda a constatar los cambios que hubo en la sesión y pone más
de manifiesto el grado de evolución del grupo.
2. Para relajar al grupo en sesiones de 10 ó 12 horas, se pueden utilizar los siguientes
ejercicios además de los ya anotados en este capítulo.

a) Dividir el grupo en subgrupos de cinco personas; en cada subgrupo una

persona se pone al centro con los pies paralelos y bien asentados al piso y el
cuerpo “colgando” hacia adelante (la cabeza hacia abajo), lo más relajado
posible; las otras personas se colocan a cada lado y dan masaje al del centro
recorriendo toda la columna vertebral, de la nuca al coxis, procurando que el
masaje sea uniforme y cambiando de fuerte a suave alternativamente, pero
los cuatro al mismo tiempo. Después de unos minutos otra persona se pone
al centro y se repite la acción hasta que los cinco hayan recibido masaje.

b) Otro ejercicio que ayuda a la relajación así como a la integración y confianza

en el grupo, consiste en formar subgrupos de 6 a 8 personas que se colocarán
de pie y en círculo; se pide a una persona que pase al centro, cierre los ojos,
se relaje completamente, se empiece a balancear y “se deje caer” en
cualquier dirección; las personas de alrededor deberán estar muy atentas y
preparadas para sostenerlo e impedir que se lastime. Cuando ya todos pasaron
al centro se puede comentar cómo se sintió cada quien, tanto al estar al
centro y dejarse caer, como cuando tenía la responsabilidad de impedir que
alguien se lastimara: ¿qué les fue más fácil o difícil?, ¿qué tanta confianza
sintieron en los otros?, ¿qué libertad o restricción sentirían?, etc.

121
 Rojas B, Jaime. G. (1985) El objeto intermediario. En su: Títeres
y sicodrama. Argentina: Celcius. pp. 99-114.

EL OBJETO INTERMEDIARIO

Me dirijo a un paciente sicótico crónico deteriorado y le pregunto: ¿Cuál es su

nombre?”, no me responde; “¿cóm o pasó Ud. la noche?”, continúa en silencio. Me
coloco un títere en la mano y con él repito las mismas preguntas. El paciente fija,
atento, su vista en el títere. Lo observa detenidamente y, a continuación, responde. El
títere ha conseguido la respuesta que yo no he podido lograr cara a cara. Este curioso
fenómeno le da una nueva dimensión al títere. Lo ha convertido en un puente
comunicacional para este tipo de pacientes. El títere se ha transformado en el “Objeto
Intermediario” (OI).
La apertura que este descubrimiento introdujo en nuestro quehacer terapéutico dio
lugar a cambios radicales en las técnicas de abordaje para las psicosis, así co mo a
replanteos teóricos de fondo, basados en esta nueva realidad práctica observada.
Desde entonces, hace cerca de 20 años, hasta la fecha se ha estado trabajando a
nivel clínico, investigando también en otro tipo de pacientes y elaborando teóricamente
el material recogido.
En la actualidad las aplicaciones del OI son múltiples y en muchos casos ajenas al
campo siquiátrico. Tal es el caso de su aplicación en sicopedagogía y aprendizaje de
roles. Sin embargo, el esquema teórico elaborado, permite la comprensión de unos y
otros, a pesar de las acentuadas diferencias clínicas.
En el presente trabajo, intento mostrar una visión panorámica del OI, de sus
cualidades y del Esquema de Roles a que dio origen. La mayor parte de las
investigaciones tuvieron lugar en el “Centro de Investigaciones Sicodramáticas” del
Hospital Nacional “José T. Borda” de la ciudad de Buenos Aires. Otras en la
Asociación Argentina de Sicodrama y Sicoterapia de Grupo, en el Centro Médico “J. G.
Rojas-Bermúdez”, y en mi consultorio particular.
La gama de pacientes con que se ha trabajado ha sido muy amplia. Se partió de
los psicóticos crónicos deteriorados, considerando las pocas variables que ofrecían por
la estabilidad y rigidez de sus síntomas y la casi ausencia total de estímulos sociales. Se
pasó, luego de varios años (diez), a trabajar con pacientes crónicos no deteriorados. Más
adelante, con sicóticos agudos, y en particular con adolescentes internados. Fuera del
medio hospitalario, sus aplicaciones abarcaron el campo de las neurosis en las
diferentes edades de la vida y, finalmente, el del aprendizaje.
Los títeres como el primer OI, son los más considerados ya que, por otra parte, es
con ellos que se tiene mayor experiencia. Esto no significa que tengan una particular
preeminencia sobre los otros. Simplemente son distintas las indicaciones que
condicionan su aplicación y, por lo tanto, su importancia depende de su adecuación a
las circunstancias.
El primer artículo sobre el tema se publicó en la revista Cuadernos de Psicoterapia
(1), en 1967.

122
Cualidades del Objeto Intermediario

 Existencia real y concreta

Las cosas, a diferencia de las personas, tienen una estabilidad e inmanencia

que permite crear con ellas relaciones libres de compromisos personales. Estas
características adquieren un particular valor, cuando se trata de pacientes
sicóticos, pues les permiten establecer lenta y progresivamente, los ajustes
necesarios para su reconocimiento y ulterior relación, muchas veces
independiente de la cosa en sí. En estos casos, la relación adquiere
características particulares y la cosa se transforma en una pertenencia. Desde el
punto de vista que nos interesa, es la existencia real y concreta, más que las
relaciones ulteriores que puede generar, la cualidad bá sica para considerar a una
cosa OI. De lo contrario, si ya se ha establecido una relación determinada
(Pertenencia), pierde las posibilidades de ser usada como OI.
José, sesenta años de edad, treinta de internación, llevaba consigo un
voluminoso paquete de diarios viejos. No lo abandonaba nunca y lo cuidaba con
esmero. Durante las actividades corporales, se negaba a dejarlo sobre la silla y
no había forma de convencerlo para que lo hiciera. No hablaba, pero con su
actitud nos señalaba el valor que tenían para él. La primera vez que los
abandonó fue a raíz de la comunicación lo grada con un títere. Terminada la
dramatización, volvió a su silla y verificó si estaba completo su paquete de
diarios. En este caso, uno y otros son cosas, pero la rela ción con ellas es
diferente por la carga afectiva depositada en sus pertenencias.

 Inocuo

Esta, con la anterior, constituyen las cualidades esenciales que debe

poseer el OI.Con ella se quiere enfatizar que, si bien las cosas permanecen
estables, no por ello pierden las significaciones aprendidas por el paciente en su
medio cultural. Un cuchillo, un revólver, no son cosas inocuas; su presencia
desencadena, como todos los instrumentos, determinadas respuestas en los
sujetos.
Un paciente esquizofrénico recién externado, concurría a mi consultorio
para su tratamiento ambulatorio. Un día me dijo que llevaba dos días sin comer,
que tenía hambre y que si yo le p o d í a dar de comer. Fuimos a buscar algo a la
heladera. Al entrar en el comedor, me di cuenta que el paciente también había
visto un gran cuchillo que, por desgracia, habían dejado sobre la mesa. Ya era
tarde para ocultarlo o retirarlo. Además, no sabía qué repercusión podría tener
sobre el paciente. Me hice el desentendido y fui a la heladera para sacar algo de
comer. Al darme vuelta, me encontré con el paciente empuñando,
amenazadoramente, el cuchillo. Me quedé quieto, mirándolo. Entonces me
apoyó la punta del cuchillo por debajo de la parrilla costal y me lanzó una
palabrota. Comenzó a presionar hasta que sentí que me empezaba a hacer daño.
Lo único que se me ocurrió decirle fue: “Carlos , me duele”. Ante esas palabras,
123
dejó el cuchillo y se preparó para comer como si no hubiera pasado nada. De
vuelta en el consultorio, le pregunté qué le había pasado. Me contestó que a la
vista del cuchillo le había desencadenado un irrefrenable deseo de empuñarlo y
utilizarlo como un arma, pero que en ningún momento quiso agredirme.
Además, que cuando le dije que me dolía recién percibió lo que estaba
haciendo.
En este caso, el objeto había condicionado el comportamiento del paciente. Por
otra parte, también podría haber sido interpretado por el mismo como que yo lo llevaba
a un lugar para atacarlo.
Algo parecido ocurrió con otro paciente que había entrado en mutismo. Yo aún
no trabajaba con Objetos Intermediarios y la única forma de comunicación que
intentaba era la verbal. Una mañana, me acerqué a su cama para intentar sacarlo de su
ensimismamiento. Era pleno invierno y la sala estaba muy fría. El paciente había
empezado a responder a algunos de mis estímulos y todo indicaba que iba a hablar.
Como ya llevaba un cierto tiempo con él, el frío del ambiente empezó a incomodarme.
Llamé entonces a una enfermera y le pedí que me trajese una estufa. El paciente al
escuchar el pedido, se sobresaltó y se arrinconó contra un extremo de la cama.
Permaneció así hasta que llegó la enfermera. Cuando ella exhibió el aparato dijo: “Acá
está la estufa, doctor”; el paciente entró en pánico. Me miraba con los ojos desorbitados
y todo su cuerpo temblaba sin parar. Frente a esta reacción, decidí que retiraran la
estufa, ante el alivio del paciente. Tiempo después, conversando con él sobre este
episodio me aclaró lo sucedido. Ocurrió que estaba con alucinaciones relacionadas con
el Infierno, veía llamas por todas partes, y a mí como el Diablo. Al pedir yo la estufa, la
realidad se confundió con sus alucinaciones, y su pánico se debió al temor de ser
quemado. Al ver que traían la estufa no tuvo más dudas.
Con estos ejemplos, resulta obvio que no todas las cosas pueden ser utilizadas
como OI, sino que deben llenar ciertos requisitos, entre los cuales, el que estamos
tratando, la inocuidad, es esencial

 Maleable

Para que la aplicación del OI rinda al máximo, es necesario poder contar con la
posibilidad de su adecuación a los cambios bruscos e inesperados que suele ofrecer el
proceso terapéutico. Al iniciarse el mismo, cuando se ha logrado centrar la atención del
paciente en el OI, no se sabe en qué sentido vendrá su respuesta, ni cuál será el rol que
pondrá en juego. De esta manera el OI deberá ser lo suficientemente dúctil como para
adecuarse con facilidad a las circunstancias que se presenten. Si, por ejemplo, el títere
está jugando el rol de enfermero, y la respuesta del paciente evidencia que el rol
activado es el de comprador, el títere debe pasar a responder como vendedor.
Los posibles significados de los roles jugados, así como de sus contenidos, no son
tomados en cuenta, ya que la finalidad propuesta es la de procurar restabl ecer la
comunicación interrumpida, independientemente de los contenidos que puedan tener los
mensajes verbales. Se favorece así y se estimula la interrelación sin restricciones ni
preceptos que puedan limitarla.

124
 Transmisor

El OI ha de ser un buen transmisor de mensajes comunicacionales y facilitador

de las respuestas del paciente. Estos mensajes son vehiculizados por los movimientos,
los gestos, los actos, las escenas significativas y la palabra. La información transmitida
comprende tanto lo Fisiológico, y lo Sicológico como lo Social. El OI cumple con esta
finalidad, cuando logra transmitir la información necesaria a pesar de los bloqueos
existentes en el receptor. Si un paciente no responde a la comunicación verbal, el OI
debe lograrlo por otros medios. Asimismo, si un paciente no vivencia la emoción o el
sentimiento correspondiente a un material determinado, el OI debe facilitar la
integración del mismo, desencadenándolo en el paciente directa o indirectamente. En el
primer caso interactuando con él, en el segundo por intermedio de escenas que
desencadenen dicha emoción o sentimiento y que, al ser experimentadas por el paciente,
iluminen y se integren al material tratado. Por ejemplo, si un paciente retacea o deforma
material por un sentimiento de vergüenza, los títeres pueden, dialogando con el
protagonista, explicitárselo, o por el contrario jugar una escena de vergüenza que los
involucre solamente a ellos.

 Adaptable

Una de las respuestas frecuentes, observadas en los pacientes sicóticos, es su

tendencia a buscar el contacto directo con el OI cuando éste ha logrado establecer una
relación con ellos. En muchos casos, esta aproximación se limita al contacto manual,
pero en otros, el paciente toma el OI y pasa a manipularlo personalmente.
En una sesión de Sicodrama con títeres, uno de los pacientes de la Sala, entró al
ámbito donde se estaba trabajando. Estaba en pleno delirio de influencia y con una gran
inquietud motora. Desde la puerta, se quedó mirando la escena que jugaban los títeres.
Parecía hipnotizado por ellos. Sin dejar de mirarlos se fue acercando despacio hasta
apoyarse en el telón que ocultaba a los Yo-Auxiliares que los manejaban.
Una vez allí, levantó un brazo y le tomó la mano a uno de los títeres. Este le
respondió, inmediatamente, saludándolo, preguntándole cómo se llamaba y qué le
pasaba. Jorge, el paciente, le respondió que tenía un “sintonizador” con el que recibía
toda clase de mensajes. El títere se mostró interesado en conocerlo y lo invitó a pasar
atrás del telón. Una vez allí, aceptó la sugerencia de colocarse un títere, elegido por él y
pasar a dialogar con el manejado por el Yo-Auxiliar. Sin embargo, este diálogo era muy
particular ya que estaba totalmente contaminado por el delirio, y sólo de tanto en tanto
se lograba cierta comunicación. De esta manera, el paciente deliraba en voz alta
alternándose con algunas respuestas coherentes. Poco a poco, se consiguió centrar la
atención sobre el “sintonizador” y descubrir ciertas características del mismo. En base a
ellas, el Yo-Auxiliar elabora uno y, por intermedio de su títere se lo ofrece al paciente,
diciéndole que ese era el “sintonizador”. Jorge lo recibe con muestras de alegría y pasa
a exhibirlo ampulosamente mientras delira. Durante algunos minutos no se lo
interrumpe para facilitar la adaptación del OI y, en particular, del “sintonizador” a sus
necesidades. Por fin, el otro títere le pide prestado el “sintonizador” y Jorge se lo da. En
cuanto lo recibe, el Yo-Auxiliar empieza a imitar el delirio del paciente. Jorge se queda
callado unos instantes, para luego reiniciar su delirio. Entonces el títere del Yo-Auxiliar
125
pasa a protestar diciendo que el “sintonizador” lo tiene él que por lo tanto, no puede
recibir los mensajes que él está recibiendo. Para la sorpresa de todos, el paciente deja de
delirar y pasa a mantener un breve diálogo coherente y lúcido, hasta ser invadido,
nuevamente, por sus ideas delirantes.
En este caso, la concreción de las ideas delirantes en un OI que pudo adaptarse a
las mismas, permitió un cierto grado de comunicación que, es un primer paso p ara su
restablecimiento. Desde el enfoque del OI, esta circunstancia equivale, para el paciente,
a la esperanza de salir de su ensimismamiento, de su encierro. Al respecto, se puede
hacer la analogía de un grupo de mineros atrapados por un derrumbe y resignados a su
trágico destino. Han perdido todo contacto con el exterior y por el tiempo transcurrido,
la esperanza de salvación. Si en esos momentos escuchan el más leve ruido que pueda
indicarles la llegada de las patrullas de rescate, toda su atención se localizará en ese
estímulo y tratarán de dirigir todos sus esfuerzos en esa dirección para orientar a los de
afuera y favorecer el encuentro. El OI, para el sicótico, es ese nuevo estímulo que le
señala la existencia de un afuera, que le permite entrever la posibilidad de un camino
que lo conduzca a la cordura y lo saque de su encierro. Por eso, lo que importa es
restablecer la comunicación recurriendo a los más variados métodos,
independientemente de los contenidos que estén en juego. Para el minero atrapado en el
derrumbe, lo que le interesa es sentir que lo están buscando, sin importarle si quien lo
hace es blanco, negro, amigo, pariente o enemigo. Estas características adquieren valor
recién cuando se han alcanzado las condiciones normales. Otro tanto ocurre con el
sicótico, él quiere salir de su aislamiento. Llegar a él, atravesar esa barrera es la misión
del sicoterapeuta.

 Asimilable

En el proceso de restablecimiento de la comunicación, utilizando el OI, se van

produciendo una serie de manifestaciones en el paciente, indicativas de sus cambios
interiores. Ellas son, primero, la focalización de la atención en el OI, que señala el
establecimiento de un contacto con el Yo. Luego, la búsqueda de un contacto físico,
casi siempre simultáneo con las respuestas verbales, que expresa una participación más
activa y comprometida en la comunicación. En estas circunstancias, es frecuente, que el
paciente pase a utilizar un OI, o el OI con el que se estableció contacto. Si se trata de un
títere, se favorece y ayuda a su colocación para que lo aplique a la interacción.
En la medida que el paciente puede asimilar el OI que está utilizando para
expresarse y comunicarse, el mismo estará cumpliendo sus objetivos. Esta cualidad se
evidencia, por una parte, porque el material aportado se encuentra en las características
del OI y; por otra, porque el mismo está despojado de los habituales subterfugios
sociales. Hay una especie de caída de la vigilancia con respecto a la focalización de la
atención en el OI que, en ciertos casos puede desencadenar fenómenos similares a
los de despersonalización. Este tipo de fenómenos se ve con frecuencia en niños
no sicóticos.
En una sesión de Sicodrama, con niños de alrededor de cinco años, dos de
los pequeños pacientes toman sendos títeres para dra matizar una escena de
Caperucita Roja. Uno hará de Caperucita y el otro del Lobo Feroz. Van al teatro
de títeres y juegan la escena muy divertidos, Poco a poco se van entusiasmando
126
con la dramatización. El Lobo emite cada vez rugidos más intensos y
amenazadores. Caperucita grita asustada. Entonces, el Lobo rugiendo le dice
que se la va a devorar y se levanta para hacerlo. En estos momentos los dos
niños salen despavoridos de detrás del teatro con los títeres en las manos. Sus
propios títeres los habían asustado. El títere había sido asimilado por completo
hasta el punto de, primero, confundirse con él, y luego, darle un grado de
autonomía tal como para desconocerlo y atribuirle la peligrosidad que cada uno
de los niños le había infundido.

 Instrumentable

Es la posibilidad que el OI le ofrece al sujeto, de ser utilizado como una

prolongación de él. De esta manera, muchas situaciones difíciles de manejar por
el compromiso personal que puedan involucrar pueden ser resueltas con el OI.
En general, dichas situaciones corresponden a las de sexo y violencia.
Un paciente decía que él era un personaje histórico, que había sido
decapitado por causa de su mujer. Quería dramatizar lo ocurrido, pero al revés.
Es decir, que la decapitada fuese la mujer. Se monta la escena. El paciente decide
que él será quien maneje la guillotina, que representa con su brazo en alto. Una
Yo-Auxiliar jugaría el papel de su mujer. Continuar la dramatización tal como
la iba armando el paciente, era un riesgo excesivo para la Yo -Auxiliar. Nadie
podía predecir con qué fuerza iba a bajar el brazo. Se decide, entonces, trabajar
con títeres. El Protagonista y la Yo-Auxiliar, eligen sus respectivos títeres. La
escena es completada con diálogos previos a la ejecución. El paciente, con su
títere, corta la cabeza de la títere del Yo-Auxiliar. La cabeza rueda por el
escenario, conmoviendo al auditorio. El paciente, sorprendido, se asoma por el
teatro de títeres buscando la cabeza; al enfrentarse al auditorio, sonríe turbado.
Se ha cumplido su venganza.
El OI ha permitido, como prolongación del sujeto, que se dramatice la
escena de violencia, sin perder por ello su sentido ni su carga emotiva. Además,
al tratarse de un títere, no genera culpa ni remordimientos y la escena puede
repetirse cuantas veces sea necesario con todas las variantes posibles, incluida la
inversión de roles.

 Identificable

El OI debe ser reconocido a primera vista. De lo contrario, puede

transformarse en un objeto perturbador, generador de estados de alarma. Esta
cualidad se complementa con la de Inocuidad, tratada anteriormente.

127
Mecanismos de acción del Objeto Intermediario

 El Objeto Intermediario y la Comunicación Natural

La comprensión y elaboración teórica del fenómeno comunicacional

producido por el títere, con pacientes sicóticos crónicos, deteriorados, dio
origen al Esquema de Roles. Se partió de una lectura ingenua y natural de los
hechos. En lugar de utilizar los conocidos términos de Autismo, Catatonia,
Disociación, Delirio, etc., para categorizar o denominar los síntomas de los
pacientes, con el peligro de quedar encerrados en ellos, se pensó en términos más
comunes y, por lo tanto, más abiertos para designarlos. Se introdujo así,
ENS IM IS MAM IE NT O, para referirse a todas aquellas circunstancias por las
que pasaba el paciente, impidiéndole comunicarse. En este sentido, tanto un
Autista como un Delirante, están Ensimismados. Es decir, volcados sobre sí
mismos. Este Sí Mismo que los separa de su entorno, es como una cápsula que
los aísla. Por este camino nació la idea de Sí Mismo y no como una elaboración
de conceptos sicológicos que utilizan el mismo término (en general en Inglés,
Self).
Considerando al sicótico incomunicado, como un ser encerrado en su
propia cápsula, no es difícil pasar a la idea de que cuando se obtienen respuestas
con el títere, debe ser porque posee alguna cualidad esencial que le permite
superar la barrera y llegar al Yo. Se tiene así, un primer esquema, compuesto
por un círculo central, el Y o , y otro a cierta distancia que lo envuelve, el Sí
Mismo Sicológico.
Si al mismo tiempo comparamos el fenómeno del títere con la falta de
respuesta cuando la comunicación es cara a cara, surge la evidencia de que la
causal ha de estar en íntima relación, con la fuente emisora de sonidos, ya que el
mensaje verbal es el mismo en uno y otro caso. Se presenta así, el rostro humano
como causante del bloqueo comunicacional. Si se piensa, que dicho rostro
forma parte esencial del sistema genético comunicacional y que, por lo tanto,
los mensajes emitidos son fatalmente receptados por todos los miembros de su
misma especie, para que ellos sean bloqueados, debe producirse una grave
alteración que lesione dicho sistema y sumerja al individuo en un aislamiento
social. De esta manera, la psicosis, como enfermedad alienante, se puede
considerar como una enfermedad social desvinculante. La psicosis compromete
fundamentalmente la comunicación con el Otro.

 La Comunicación Natural

El hombre aislado, solo, es una abstracción, no existe. El hombre es un

animal social y como tal posee internamente todas las Estructuras
Complementarias necesarias para sobrevivir en su medio e interactuar con sus
congéneres. Estas Estructuras se ponen en actividad en un campo compartido.
Tratar acerca de un individuo es tratar acerca de su cuerpo, de su mente y de su
ambiente.

128
 La comunicación verbal es un proceso en el que se conjugan gran parte
de estos elementos y de ahí su importancia como producto humano
deshumanizado. Estos códigos son Formas Naturales, por ejemplo, actitud es
posturales que responden a Estructuras Genéticas Programadas Internas,
complementarias de Estructuras Genéticas Externas, que determinan cierto tipo
de conductas específicas y estereotipadas.

“Muchas de nuestras pautas motoras innatas son una he rencia

filogenética y la confirma el hecho de que también las tienen los
antropoides más directamente emparentados con nosotros. Para
amenazar volvemos los brazos hacia adentro y alzamos los hombros.
Al mismo tiempo se acortan los pequeños músculos que ponen rígidos
los vellos de los brazos, la espalda y los hombros lo cual nos procura
un ligero estremecimiento. En los chimpancés advertimos un
comportamiento de amenaza formalmente igual, sólo que aquellos se
despeluznan y ponen todos hirsutos, lo cual modif ica de un modo
impresionante su aspecto”.

Indudablemente estos cambios físicos tienen sentido en función del otro

que posee una Estructura Genética Programada Interna que, al complementar la
Externa, desencadena una conducta innata. Estos mecanismos son
particularmente importantes en algunos animales para impedir que se maten
entre sí; en estos casos se denominan “mecanismos inhibidores de ataque”.

“También los hombres tenemos todo un repertorio de gestos o

ademanes de humildad y conciliación, en su mayoría innatos”.
“Nuestra señal de amistad más importante es la sonrisa. Con esta
pauta innata de comportamiento estamos en condiciones de hacernos
amigos de gente perfectamente desconocida para nosotros. La sonrisa
desarma. Hace poco leí de un sargento norteamericano que de pronto
se halló frente a dos soldados del Vietcong. Le falló el fusil y sonrió,
y esto inhibió a sus enemigos. Pero la desconfianza y el temor pronto
ahogaron el contacto apenas iniciado. El soldado norteamericano
cargó otra vez su arma y los m at ó.”

Tomando el últi mo ejemplo . , la sonrisa es la Forma Natural (corporal

innata) que interrelacionó a los individuos mencionados. La inhibición de la
agresión, su resultado. Lo que ocurrió a continuación fue el fruto de un
entrenamiento y aprendizaje determinados: Estructura Aprendida Programada
Externa (Vietcong, enemigo). Lo aprendido prevaleció sobre lo natural.
Desde el punto de vista que nos interesa, el ejemplo es útil para poner en
evidencia las Formas Naturales que están presentes continuamente en la
comunicación y que permanecen ajenas al control Yoico. Estas Formas
Naturales, verdaderos soportes de la comunicación, se manifiestan a tr avés de
distintos segmentos corporales, de los cuales el sujeto no siempre está
consciente. Esto puede observarse con mucha claridad al devolverle al
Protagonista su imagen grabada en Video-tape.
129
 Las Formas Naturales se clasifican en: Anatomofisiológicas (por ejemplo,
mano), Sicológicas (emociones), y Sociales (por ejemplo, amamantamiento,
disposición circular de los g r u p o s , huida masiva por el pánico). Ellas son
transmitidas genéticamente y por lo tanto están predeterminadas. Quedan
incluidas dentro de la información que posee el Núcleo del Yo.
A partir de las Formas Naturales se desarrollan las Formas Sociales que
presentan las características de la Estructura Social correspondiente. Se
adquieren por Aprendizaje y se sistematizan en Roles Sociales. Son patrimonio
del Yo. Finalmente las Formas Sicológicas, resultan de la elaboración Yoica de
la doble información recibida por parte del Núcleo del Yo y de la Estructura
Social. Los sentimientos (Yo) y los Afectos (Roles Sociales) provienen de la
elaboración de las Emociones (Sí Mismo Sicológico).

 Los Estímulos Comunicacionales

Desde el punto de vista del OI, la explicación teórica del fenómeno es la

siguiente: en la comunicación intraespecie se intercambian de forma natural, un
cierto número de estímulos comunicacionales que son decodificados,
simultáneamente, por los miembros involucrados. Se puede considerar que el
número de mensajes intercambiados en condiciones normales es de cien. Ellos
son emitidos por diversas partes del cuerpo, en distintas proporciones, de
acuerdo con la jerarquía concedida por la especie. Según las observaciones
realizadas en el Centro de Investigaciones Sicodramáticas del Hospital José T.
Borda, el mayor porcentaje corresponde al rostro (70%), le siguen manos y
brazos (20%), y por úl timo, el resto del cuerpo (10%).
De acuerdo con estos porcentajes relativos, el mínim o de mensajes
enviados al Otro, en la comunicación cara a cara es de un 70%. Esto equivale a
decir, que el Otro debe decodificar la mayor cantidad de estos mensajes para
comprender el comportamiento natural del interlocutor. Sobre esta base, se
agregan los mensajes propios de la comunicación verbal que exigen, asimismo,
una decodificación a partir de un código previamente aprendido.
La decodificación verbal y los procesos síquicos superiores van a ocurrir
sin ningún tipo de interferencia, mientras la comunicación natural transcurre sin
inconvenientes. Esta, al estar regida por Estructuras Genéticas Programadas
Internas y Externas, demanda, en condiciones normales un m í ni m o de atención,
al punto de pasar casi inadvertida para el Yo. Pero, de producirse alguna
alteración en las Estructuras Genéticas, se desencadena un estado de alarma que
atrae sobre ella toda la atención. Esto ocurre, en condiciones normales, por
ejemplo, frente a las deformaciones f í sicas de los otros. Los registros
dependientes de las Estructuras Genéticas, son, como todo lo genético, rígidos y
estables. Cualquier alteración va a ser detectada, poniendo en actividad todos
los mecanismos de alarma que atraen sobre ella toda la atención. Si nues tro
interlocutor tiene una polidactilia de la que, en principio no nos hemos dado
cuenta, va a generar poco a poco, un estado de in quietud y molestia; provocado
por la comunicación natural alterada por estímulos ajenos a las Estructuras
Genéticas propias de la especie, en este caso: mano con cinco dedos. Una vez
130
que el Yo detecta la malformación y comprende lo que ocurre va a poder
reajustar su estado de ánimo, pero no así los llamados de atención
desencadenados por los estímulos provenientes de la Estructu ra Genética
Programada Externa alterada (polidactilia) que compromete, mientras esté
presente a la comunicación natural. Esta circunstancia es sentida por el Yo
como una necesidad de mirar continuamente la malformación.
Lo terrible es sentir que el otro tiene seis dedos y que el Yo verifique que
es normal y tiene cinco, como ocurre en las psicosis.

 Alteraciones Sicóticas Espaciales y Alteraciones Sicóticas Temporales

Las alteraciones Sicóticas Temporales, se caracterizan por la

imposibilidad del paciente de seguir una secuencia y, por lo tanto, de extraer un
argumento.
Las Alteraciones Sicóticas Espaciales, comprenden, todas aquellas que
resultan de la percepción simultánea, fragmentada del Otro y que dan origen a
Imágenes Monstruosas, en el sentido de no corresponder a las Formas Naturales
Genéticas, por resultar de la composición de elementos (los percibidos)
relacionados entre sí de una manera diferente a la conocida. Un ejemplo tomado
de la mitología sería el cíclope. Lo mon struoso, en otras palabras, es todo
aquello que no coincida con lo reconocido naturalmente.
Las Imágenes Monstruosas, desencadenan estados de alarma agudos y
atraen sobre sí toda la atención. Los intentos de verificación y corrección por
parte del Yo, no hacen más que agravar la situación por la modificación
constante de la imagen. Al psicótico no le alcanza el tiempo para reestructurar
sus imágenes. La realidad se transforma en fragmentos de un rompecabezas
cambiante, cada vez más confuso e inasible. Finalmente, para salir de este
estado, se produce la desconexión y el ensimismamiento. De esta manera, se
protege de los estímulos generadores de Imágenes Monstruosas, al precio de su
aislamiento que, en último término, es más tolerable.
Todas las técnicas de Objeto Intermediario, tienden a reducir la cantidad
de información que se le ofrece al paciente, para que el mensaje sea
adecuadamente decodificado (verificable por las respuestas actos). Se trata de
sustituir una comunicación en superficie (cien mensajes), por una comunicación
puntiforme (tres a cinco mensajes). Continuando con el símil del
rompecabezas, la comunicación en superficie equivale a la presencia simultánea
de todas las partes, mientras que la puntiforme corresponde a una sola de ellas.
Al sicótico le resulta imposible integrar todas las partes y, por lo tanto,
comprender su sentido global, no así una sola de ellas. El títere o la máscara,
eliminan la mayor parte de los mensajes comunicacionales naturales no sólo por
ser artificiales sino, además, por ser figuras estáticas, inmóviles, sin la riqueza
expresiva del rostro. De esta manera, el paciente puede detenerse a recorrerlos
todo el tiempo que sea necesario hasta lograr su total identificación.
En definitiva, el OI es un artificio técnico que permite restablecer la
comunicación interrumpida, al reducir el número de estímulos
comunicacionales ofrecidos al paciente, en particular, aquellos procedentes del
131
cuerpo y que, por ser propios de la comunicación natural intraespecie no puede
dejar de receptar. Es la aplicación específica en las Alteraciones Sicóticas
Espaciales.
Con respecto a las Alteraciones Sicóticas Temporales, su com prensión
puede ser facilitada por el siguiente ejemplo: A un grupo de veinticinco
pacientes, sicóticos crónicos, internados, se les proyectó semanalmente, durante
tres meses, películas de cortometraje, a fin de investigar su grado de
comprensión e interés por los diversos temas presentados. Luego de cada
proyección se les preguntaba sobre lo visto y sentido. Ningun o de ellos pudo
explicar nunca el tema de alguna de las películas. Las mismas, no presentaban
argumentos complejos y, por el contrario, habían sido seleccionadas por lo
lineales y simples. Durante la proyección, todo s los pacientes permanecían,
aparentemente, muy atentos a la pantalla y sin distraerse. Para el observador,
respondían de una manera similar a cualquier espectador. Sin embargo, como ya
se dijo, no podían repetir nada y menos explicar el argumento. Se decidió
entonces, introducir algunas variantes a la experiencia. Se las proyectaba, con y
sin sonido, y de atrás para adelante. Consultados luego de cada proyección,
dijeron que no había nada fuera de lo común. Sólo una vez, uno de ellos al ver
un film con y sin sonido, dijo que éste era más rápido.
A partir de esta observación, se modificaron progresivamente y en sentido
decreciente, las velocidades, pero ellos no se refirieron nunca a dicha variante.
Se llegó por fin, a pasarles cuadro por cuadro. La respuesta fue positiva, muchos
de ellos podían describir lo que se les proyectaba, aunque no podían relacionar
las distintas imágenes entre sí, no podían secuenciar. Esto explicaba que nunca
pudieran referirse a los argumentos de las películas. Para lograrlo, era necesaria
una dosis elevada de atención que permitiera hilvanar las secuencias y producir
una síntesis. Quizás, su cuota de atención libre sólo les permitía focalizarla en la
pantalla. Que pudiesen describir la imagen inmóvil, tipo fotográfico, y no la
secuencia nos habla del presente constante en que viven la mayoría de los
sicóticos; son las Alteraciones Sicóticas Temporales.
En este tipo de alteraciones, se utilizan las Situaciones Intermediarias
que son escenas simples, destinadas a restablecer la capa cidad de secuenciar
introduciendo modificaciones a partir de la escena construida, hacia el futuro y
hacia el pasado. Se tienen así, tres escenas en distintos tiempos que exigen del
paciente un cierto grado de registro, evocación y abstracción. El sicótico, con
este tipo de Alteraciones Temporales, vive en un presente constante. Al
contrario del neurótico, que se mantiene oscilando entre pasado y futuro.

 Dosificación de los estímulos comunicacionales

Ante un paciente Ensimismado, que apenas responde a algún tipo de

estimulación verbal, como ser, responder su nombre o cumplir alguna orden
simple, se plantea la disyuntiva de cuál será la mejor estrategia a seguir para
restablecer la comunicación interrumpida, pues se corre el peligro de acentuar el
Ensimismamiento o desencadenar una reacción violenta. Estas respuestas van a
depender del número de mensajes comunicacionales a que se someta al paciente
132
una vez lograda su atención. Si se parte de la idea, plan teada a lo largo de este
capítulo, de que en los procesos sicóticos se producen alteraciones que
involucran, muy particularmente, la comunicación natural propia de la especie,
a la que los individuos no pueden escapar y, que la desestructuración sicótica
incide en los procesos de decodificación y síntesis ulterior dando lugar a
Imágenes Monstruosas por la transformación de la percepción global en una
percepción fragmentada, se concluye que todos los intentos de r establecimiento
de la comunicación interrumpida deben tomar en cuenta antes que nada la cantidad de
estímulos comunicacionales emitidos por el cuerpo.
La utilización del títere como Objeto Intermediario, elimina toda participación
corporal, quedando reducidos los estímulos comunicacionales a un tres o cinco por
ciento. Comparando con el ciento por ciento de la comunicación cara a cara, la
reducción es intensa y ofrece el máximo de posibilidades para los pacientes
Ensimismados. Entre el títere y el cuerpo, como vehículos comunicacionales, hay toda
una gama de posibilidades para ser aplicadas con un criterio cuantitativo.
Luego del títere, está la túnica y capucha que cubren el cuerpo y el rostro,
dejando en descubierto sólo los ojos, las manos y los pies. En general se usa de color
blanco, pero, en ciertas circunstancias, se incorporan las de colores con fines específicos
del momento.
Si se elimina la túnica y se deja la capucha se aumenta en un treinta por ciento
aproximadamente los estímulos comunicacionales. La máscara neutra, se encuentra en
las mismas condiciones que la capucha.
Con las máscaras significativas, se aumenta el número de estímulos
comunicacionales y, como en el caso de los colores, tienen aplicaciones
circunstanciales. La máscara griega, se utiliza cuando se quieren realizar intentos de
comunicación cara a cara. Su manejo manual facilita cubrir y descubrir, rápidamente, el
rostro.
Hay una máscara intermedia, entre la máscara típica que oculta todo el rostro y
la cara descubierta, es la que resulta del maquillaje blanco que usan los Mimos. Con
ella, se aumentan los estímulos comunicacionales, sin llegar al 70% del rostro.
La túnica, al eliminar, aproximadamente, un 30% de los estímulos
comunicacionales se utiliza como paso previo a la comunicación global cara a cara.

La elección del OI, va a estar condicionada al grado de ensimismamiento en que

se encuentran los pacientes. En algunos casos se puede empezar con máscaras, en otros
con títeres, etc. De todas maneras, lo que interesa es restablecer la comunicación
utilizando un OI que disminuya los estímulos comunicacionales. En general, cuando se
restablece la comunicación, hay una facilitación para la misma, ocasionada por la
disminución del estado de alarma. Esta dinámica es mejor comprendida si se la refiere al
Esquema de Roles.

133
 Pendzik, Susana. On dramatic reality and its therapeutic
function in drama therapy.

Provided for non-commercial research and educational use only.

Not for reproduction or distribution or comercial use.

Volume 33. issue 4. 2006 ISSN 0197-4558

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134
 http://wwwielsevier.com/locate/permissionusematerial

The Arts in Psychotherapy 33 (2006) 271-280

ELSEVIER

On dramatic reality and its therapeutic function in drama

therapy
25
Susana Pendzik, Ph.D., R D T

Department of Comparative Literature, Bar-Ilam University Ramat Gan 52900, Israel

Abstract
Dramatic reality is a core concept in drama therapy, and perhaps also the most genuine feature of
the field. All drama therapists draw on dramatic reality in some form, both in their clinical practice
and in their theoretical thinking. This paper explores the concept of dramatic reality in drama
therapy from a philosophical angle, in a way that is unattached to a particular model or a specific
approach: first, the article defines the concept’s scope and boundaries, with reference to its modes
as informed by Schechner’s notion of performance activities; then it describes the main features
a n d properties of dramatic reality, while looking at their implications in a therapeutic setting.
Finally, it points out the four main tasks that drama therapists are called on to perform in connection
with dramatic reality.
© 2006 Elsevier Inc. All rights reserved

Keywords: Dramatic reality; Drama therapy

Introduction

As a drama therapy teacher and supervisor I’m often asked questions, such as: when
does the therapy really occur in drama therapy? Is it in the verbal processing that follows the
enactment? Is it possible to do drama therapy without acting? What about without working on
roles? Do I have to use tales, plays, or projective tools or can I work directly on the client’
personal story? Can playing chess with a client be thought of as doing drama therapy? What
about basketball? My answer to these questions is essentially linked to the presence and form

25
Tel.: +972 2 679 2750; fax: +972 2 679 0950.
E-mail address: pend@netvision.net.il.
0197-4556/$ - see front matter © 2006 Elsevier Inc. All rights reserved.
doi: 10.1016/j.aip.2006.03.001

135
of dramatic reality in the therapeutic interaction: as long as we and our clients are involved in
dramatic reality, we are doing drama therapy.
Dramatic reality is a core concept in drama therapy and perhaps its most genuine
feature. Many writers –both drama therapists and theorists from related fields– refer to a
category of experience that is unique to dramatic interaction, which involves a tangible
entrance into an imaginary realm, engaging in make-believe play, in as if behavior, etc.
Compared to verbal psychotherapy, where interventions are made primarily in the actual
situation (or via the transference process) through the therapeutic relationship, in drama therapy
interventions are made mainly within or through dramatic reality. Although there are probably
as many ways of doing drama therapy as there are practitioners in the field, all drama
therapists engage in dramatic reality in their work. The drama therapy journey invariably entails
some form of contact with this category of experience, whether it is through roles (Landy,
1993, 2000, 2001), improvised transformations (Johnson. 2000), scene work and dramatized
personal stories (Emunah. 1993, 1994), plays, tales, or myths (Gersie. 1997; Jenkyns, 1996;
Jennings & Minde, 1993; Jennings, 1998), ritual structures (Grainger, 1990; Jennings, 1994;
Mitchel, 1994; Snow, 2000), or projective tools.
The expression dramatic reality has been employed by many drama therapists (Duggan &
Grainger, 1997; Jennings, 1998). However, as I have stated in a previous article in this journal (Pendzik.
2003), the notion has been called various names, both in drama therapy and in related fields: Early in
the 1950s Moreno coined the term surplus reality to indicate a level where reality can be simulated
through drama, so as to include “the intangible, invisible dimensions of intra- and extrapsychic life”
(1987, p. 7). Johnson (1991) speaks of the playspace, which he defines as “an enhanced space where
the imagination infuses the ordinary” (p. 289). Lahad (2000) refers to fantastic reality as a realm “where
time and space are suspended and where the impossible is made possible” (p. 16). Courtney (in
Cattanach, 1994a) speaks of the fictional present, as a reality that is both present and past, real and
symbolic. Blatner and Blatner (1988) suggest the term “liminal field” to represent the dimension in
which objective and subjective reality meet, where the mind “is inextricably interactive with matter”
(p. 58). The notion is akin to Winnicott’s (1971) idea of the potential space – an intermediate zone
that lies between behavior and contemplation, between me and not me, and that is the natural site of
play. From the theatre side, dramatic reality is informed by Stanislavki’s (1936) concept of the as if –
the conscious mechanism by which performers brings themselves into the realm of the imaginary. In
Boal’s (1995) terms, the aesthetic space refers to “a space within a space, a superposition of spaces”
(p.18) in which the dramatic space takes up the subjective qualities of reality. Borrowing a theory from
semantics, Elam (1980) speaks of dramatic worlds as possible worlds, as hypothetical constructs
that are recognized as “counter-factual (i.e., non-real) states of affairs but are embodied as if in
progress in the actual here and now” (p. 102).
In spite of the diversity of names ascribed to it, the idea is equivalent. More than expressing a
discrepancy concerning the essence of the concept, these variations probably reflect different modes
of approaching it. Thus, for instance, Johnson’s improvisational style emphasizes the play element;
Lahad’s use of stories stresses the fantastic aspect, while Boars theatrical outlook calls attention to the
aesthetics. In order to explore the concept in a way that is not attached to a particular orientation, I chose
the term dramatic reality, as in my view it has a more generic connotation. Being a core aspect of drama
therapy, the concept needs to be clarified independently of any particular style of working with it. This
article attempts to define the concept of dramatic reality, and to explore its qualities, in order to reach a
better understanding of how to use it as a therapeutic tool.

136
Dramatic reality: definition and modes

Dramatic reality is imagination manifested. It is an as if made real, an island of imagination that

becomes apparent in the midst of actual life. Dramatic reality involves a departure from ordinary life into
a world that is both actual and hypothetical: it is the establishment of a world within the world (Fig. 1).
Following Peter Brook’s (1981) definition of the stage as “a place where the invisible can appear” (p.
42), we might say that dramatic reality is what inhabits such a stage.

Fig. 1. Diagram of dramatic reality and ordinary reality.

Dramatic reality exists between reality and fantasy: it partakes of both and belongs to
neither. Although it is closely connected to the fantastic, it is different from fantasy. While
fantasy exists primarily in the private realm, dramatic reality belongs to the public domain.
Fantasy is a subjective, internal, and personal experience that occurs within a person’s
head. In order for fantasy to qualify as dramatic reality it has to be made visible, to be
conveyed in a real form, not just fantasized or talked about. Dramatic reality needs to be
manifested in the here and now, and experienced as a legitimate and alternative form of
reality which is also different from ordinary life.
The creation of a dramatic reality can take different forms –and not all of them are
necessarily acting in the strict sense of the term. Take for example activities such as plays,
games, or rituals: do they not involve an “as if made real” of some sort? In her
groundbreaking work, Improvisation for the theater, Spolin (1983) quotes Boyd saying that
“playing a game is psychologically different in degree but not in kind from dramatic acting”
(p. 5). Likewise, Huizinga (1976) questions the differences between play and ritual, and
concludes that ritual could be conceived as “sacred play” (p. 64). From a drama therapy
point of view, Jennings’s (1998) EPR paradigm presents embodiment, projection, and role
not only as stages of dramatic development, but also as different manners of engaging with
dramatic reality. The question then is: where does one draw the line between what
constitutes dramatic reality and what does not?
Schechner (1988) puts forward an interesting theory that may help to clarify this,
point. Challenging the notion that theatre derives from ritual, he proposes that there are

137
certain human activities that are primeval, have developed horizontally as autonomous
genres, and share some basic characteristics. There are seven performance activities –as he
calls them– and they include theatre, dance, music (comprising the aesthetic genres), ritual,
play, games, and sport. These activities share a common ground concerning various aspects of
reality, such as time, objects, productivity, rules, and space. According to Schechner (1988),
in performance activities time is not uniform and linear as in real life, but “is adapted to the
event, and is therefore susceptible to numerous variations and creative distortions” (p. 6).
Objects are invested with a significance that they do not possess in ordinary life, and that
usually does not match their actual market value. He asserts that in spite of the big time
economics and professionalism that has developed around sports and theatre, performance
activities in themselves are non-productive of goods and are separated from productive work.
Still, they absorb the attention of those involved in it, perhaps because they seem to be ruled
by the pleasure principle rather than by plain economics. Special rules are instituted in
performance activities that help to define their boundaries by setting them apart from ordinary
life: “What rules are to games and sports, traditions are to ritual and conventions are to theatre,
dance and music” (Schechner 1988, p. 11). Finally, special spaces are set up or sometimes
even purposely designed –like sacred spaces, stadiums, auditoriums, etc.– so as to permit a
full rendering of the other world that these activities want to hold.
Schechner’s (1988) ideas can be helpful in order to delineate the borders of what
constitutes dramatic reality; for any of the performance activities cited above possesses the
capacity to manifest a world within a world. As mentioned earlier, dramatic reality is not
about imagining, but about manifesting the imagined in the here and now. Thus (without
attempting to diminish their therapeutic value in any way), techniques such as meditation,
guided imagery, or visualization, would not be considered as dramatic reality. They could of
course be turned into dramatic reality –if and when they become apparent in the here and
now. On the other hand, playing basketball or monopoly with a client would qualify as
establishing a dramatic reality, as they involve the materialization of another level of
reality within actual life. One may have questions about the quality of the dramatic reality
generated by activities such as “Monopoly playing” (a point which I will address later).
Clearly, performance modes such as the aesthetic genres (theatre, music, and dance),
symbolic play, and ritual often lend themselves more naturally to therapeutic interventions
than sports or games. However, provided that these activities are performed within a
context that takes into consideration the meta-reality they create, and in as much as this
level is used for therapeutic purposes, they would definitely constitute a dramatic reality in
drama therapeutic terms.

Features of dramatic reality and their therapeutic implications

One of the main attributes of dramatic reality is its capacity to hold and bring together
the imaginary and the real, the virtual and the concrete: It is virtuality made concrete.
According to The Oxford Advanced Dictionary of Current English virtual means: “being in
fact, acting as, what is described, but not accepted openly or in name as such” (Hornby, &
Cowie, 1980, p. 958). By providing concrete forms to virtual contents, dramatic reality allows
these contents (some of which may not be accepted openly or named) to have a legitimate
place in the world of concrete things. This turns dramatic reality into a good arena for
expressing difficult feelings, testing hypotheses, or re-living memories. In fact, it functions as
138
a laboratory where people can explore and experience possible worlds: not only past, present
and future events, but also, as Schechner (1985) would call them, nonevents – i.e.,
subjunctive, virtual, fictional events.
The transferring of virtual contents into artistic forms is in itself the locus of a
powerful therapeutic occurrence –whether it is processed verbally or not. First and
foremost, this process involves an act of creation – something which has long been
acknowledged as possessing an intrinsic healing value (Blamer & Blather, 1988; Hillman,
1972; Jung, 1971; Maslow, 1977; Moreno, 1987; among others). It is perhaps meaningful
and illustrative in this regard that the Hebrew words “creation” (beriah) and “health”
(beriyuth) derive from the same root. Similar ideas about the healing power of the creative act
are held by many cultures. Indeed, it was probably this deep-rooted belief in the therapeutic
value of the creative act that fuelled the development of all the creative arts therapies in the
20th century.

Yet the act of creation is only the ignition of a process that drama therapists seek to
maximize through their use of dramatic reality, for as we try to infuse the imaginary into the
real, some of its deeper, complex, tricky, or inadequate features become apparent. For
example, I used a fantasy-reification technique with a client who felt inadequate and
rejected, but in her fantasies, played a version of herself as “cool and successful.” As she
embodied “the character of her dreams” in dramatic reality, she realized how flat, superficial,
and irritating this character was. As long as the contents were kept as fantasy, they
compensated for her feelings in ordinary life and prevented or obstructed therapeutic change.
As they took on an actual form in dramatic reality, they were transformed, and the
defensive use of the fantasy was shattered. The opposite may occur as well, when people
experience that the contents of their imagination are not as scary or threatening as they
assumed they would be prior to bringing them into dramatic reality. Whether it is about
letting go of a fantasy or about daring to try it out, there is always a fruitful dialogue at
work when the virtual meets the dimension of the real.
But the other side of the coin is: how real is dramatic reality? Certainly, it has a
quasi-real flavor that closely resembles “the stuff reality is made of.” As Elam (1980)
claims, to the extent that they are representable, dramatic worlds are based on the actual
world, and unless specified otherwise, will be assumed to obey the logical and physical laws
of ordinary life. Being so akin to actual life, theatre is the art form that reproduces more
faithfully the nature of ordinary reality. However, as Artaud (1958) wisely reminds us,
theatre is not a mirror of life but its double –and herein lays its cathartic force: theatre can
free the darkest aspects of human nature precisely because it expresses them for real while
negating them in actuality at the same time. The contests are truly embodied; but in a
dimension of reality that destroys itself as soon as those involved in it stop what Coleridge
called the “willing suspension of disbelief” (Duggan & Grainger, 1997). Dramatic reality is
an embodied construct. It is real because it is embodied in the here and now, and by virtue of
the fact that it takes reality as its reference. On the other hand, the fact that it is a construct
implies that –unlike most aspects of ordinary life– it can be simply deconstructed.
This paradox confers dramatic reality an ontological status that is precious in a
therapeutic context, for there is always a paradoxical safety in knowing that what one does in
dramatic reality is both real and not real. As Oren (1995) suggests, the therapeutic secret of
make-believe play lies in the fact that it is based on a set of contradictory claims about
139
reality. Boars (1995) ideas support these premises from another angle. He claims that one of
the gnoseological properties of the aesthetic space, which stimulates discovery, recognition,
and experiential learning, is that it is inherently dichotomous, and therefore it “creates
dichotomy” (p.23). Clearly, dramatic reality is a crossroad where me/not me, real/imaginary,
private/public, virtual/concrete, and many other paradoxes, meet. Thus, a dialectical
relationship between life paradoxes is established in dramatic reality, which has both
emotional and existential implications. Holding a paradox is always an empowering
experience: it helps us tolerate our inner contradictions and cope with the paradoxical
nature of life. Hence, the fact that dramatic reality holds basic life paradoxes has a
tremendous healing effect. As Landy (1993) suggested, the ontological state of being and
not being comes to a resolution in dramatic reality, because one can experience both
simultaneously.
Mother important feature of dramatic reality is its flexibility, for although it possesses
the substantial appearance of ordinary reality, it still retains the qualities of the fantastic
realm. In other words, dramatic reality is not ruled by the laws and limitations that govern
actual life, but by the laws of imagination. Much like in the oneiric world, in dramatic reality
time and space do not necessarily obey the natural laws of physics: a person can be in two
places at the same time, can be younger and older at once, objects may appear and
disappear, dead people may come back to life, and so on. In Boal’s words, “this extreme
plasticity allows and encourages total creativity” (1995, p. 20).
In therapeutic terms, this flexibility is what makes dramatic reality an invaluable tool for
making interventions, for in a world where everything is possible we are only bound by our
own limitations and restrictions. Nothing, not even as final as death, can “stop the ball from
rolling” in dramatic reality. I will illustrate with an example: an eight year-old boy plays a
recurrent scene with miniature soldiers, in which invariably, they all get killed. After witnessing a
couple of rounds of his repetitive play, the drama therapist intervenes, by picking up one of the “dead
bodies” and saying from his role:

“Wow ... gee ...! Am I dead? Am I really dead...? Hey John...! (Signaling to the boy to pick up
another soldier) Are you dead too? My God...! Do you get it, man? We're both dead...! Well, now this
could be fun here... both of us dead ... you know? Let's see what's going on in the world of the dead ... I'm
dead hungry...! What about you, John ...?” (And the scene moves on).

Unlike actual reality, dramatic reality is as flexible as dough, and can be made into almost anything.
Being so elastic, dynamic, and manageable, it lends itself to be modified and transformed by an act of will.
Problems and conflicts that are hard to solve in ordinary life may find a solution (or at least explore several
options) in dramatic reality. As Jennings (1998) claims, even the mere formulation of hypotheses is an act
of dramatic imagination, for it requires an ability to frame ideas in the context of an as if reality. Thus,
practicing, rehearsing, and exploring are always a possibility in dramatic reality. In the Book of Life
metaphor, dramatic reality has the quality of a draft that can be always worked and re-worked; in the
World's a Stage analogy, it has the status of a rehearsal. These features grant dramatic reality a
remarkable therapeutic potential as a testing ground for any behavior, expression of emotions, or ideas.
Moreno (1972) already pointed to this direction when he defined the function of drama in psychodrama
as

an extension of life and action rather than its imitation, but where them is imitation the emphasis is not on that

140
 it imitates, but upon the opportunity of recapitulation of unsolved problems within a freer, broader and more
flexible social setting(...). Within the infinite number of imaginary worlds life itself appears as but one
strained variety. The patient-actor is like a refugee who suddenly shows new strength because he has set foot
into a freer and broader world (p. 15–16).

Because dramatic reality is essentially ruled by the laws of imagination, and it retains its properties,
it is an excellent container of all subjective experiences. Subjective processes such as memory,
imagination, affects, and dreams are easily projected onto dramatic reality (Boat, 1995). But its capacity
to contain them is not merely a matter of being a passive recipient of these contents. In fact, there is an
active ingredient in the relationship between dramatic reality and the subjective world, for dramatic
reality actively invites, stimulates, welcomes, and shelters subjective reality. Fantastic, extra-ordinary,
inner experiences find their home when they enter dramatic reality, not only because they are liberated
there, but also because they encounter a hospitable habitat –an alternative dimension of the real to which
they can belong. Thus, dramatic reality gains ontological validity due to its capacity to embody “the full
continuum of “reality” by encompassing the range of human experience” (Blather & Blamer, 1988, p.
59).
The therapeutic implications of this are that dramatic reality allows for the inner world to be
expressed, in such a way that it validates subjective experiences and provides a bridge between them
and the outer world. This idea can be further anchored in the context of narrative therapy theory. White
and Epston (1990) assert that people organize their life-experience as a narrative that tends to reinforce
only certain aspects of it. This version of experience is ascribed with meaning, and it becomes the
“official” discourse that guides the way in which people story their lives. Anything that does not support
or fit the dominant discourse is usually discarded or suppressed. Thus, in their view, one of the main
goals of psychotherapy is to help people acknowledge and then integrate alternative versions of their
experience into the narrative. Since subjective experiences are generally composed of fantasies,
dreams, feelings, and bits and pieces of other “unreal” contents, they tend to be regarded as fragmented,
chaotic, or at least, qualitatively different from, and therefore less valid than, objective reality. This
places subjective experiences in a position from which they find it difficult to acquire a place in the
dominant discourse. By bringing them closer to a dimension of reality that can be seen and experienced
by others, dramatic reality helps to integrate subjective experiences into the narrative.
This point also leads to another defining feature of dramatic reality –namely, that it is a shared
experience. According to Grotow ski (1968) theatre can be defined as “what takes place between
spectator and actor” (p. 32); thus, encounter is the most essential component of theatre. The same applies
to dramatic reality, which is fundamentally a social, interactive form. As stated above, dramatic reality
differs from fantasy –and for that matter, from dreams, visions, and other altered states of consciousness–
precisely in that it becomes apparent in the public domain. In order to exist, dramatic reality requires a
mutual agreement between parties –whether between performer and audience or among players: at least
two different entities have to concur about the fact that the invisible world that is being manifested is
truly material– for a given time. This mutual consent is what permits or hinders the creation of dramatic
reality, because whenever this agreement is impaired, it would fail to be established. In other
words, dramatic reality is always a co-creation: it takes at least two to embody a construct. As
Boal (1995) points out, even a performer rehearsing alone holds an implicit audience in mind,
and this is also true for children playing on their own, or for a shaman performing a secluded
ritual.

141
 Fig. 2. Diagram showing the process of dramatic reality within a therapeutic context

Since human relationships and interactions is a core factor in psychotherapy, the

fact that dramatic reality is interactive by nature is extremely significant in this context.
Because it requires the presence of an other in order to be established, dramatic reality calls
for an experience of co-creation (Blather & Blather, 1988). Furthermore, issues connected
to relationships, communication, cooperation, acceptance, judgment, or any relational
aspect that psychotherapy is generally concerned with are naturally elicited when working
with dramatic reality. Transference and counter-transference contents are channeled and
mediated via dramatic reality. As Jennings (1987) suggests, transference is in itself “an act
of dramatic imagination,” as it engages therapist and client “in an as if communication” (p.
11). Whether the therapist chooses to be in a position of witness, player, or performer, there is
always a relational aspect at work when engaging in dramatic reality, which can be used
therapeutically.
Another attribute of dramatic reality is that it has a reflective quality. Boal (1995)
refers to this aspect as the telemicroscopic property of the aesthetic space, “which
magnifies everything and makes everything present, allowing us to see things which, without
it, in smaller or more distant form, would escape our gaze” (p. 28). As a construct that holds
significant contents, dramatic reality is always mirroring something: it allows people to see
things in a different light, get perspective, and observe their own experience and behavior. In
its reflective capacity, dramatic reality works as distancing device that makes use of the
aesthetic distance paradigm, as presented by Landy (1996).
Fig. 2 summarizes the process that occurs when dramatic reality is established
within a therapeutic context: as personal and/or interpersonal contents are projected onto
dramatic reality, they are expressed, explored, experimented with, owned, looked at, etc. By
the time client and therapist return to ordinary life, these contents have undergone a
transformation. This transformation may not be final, sweeping, or entirely clear to the
conscious mind, but when dramatic reality is invested with significant contents, it rarely
hands them back as they were before. This transformation is probably supported by the fact
that something was literally done with the contents. As the etymological meaning of the
word drama implies (from Greek, to do), dramatic reality is a doing reality: it is an
invitation to act, to do, to manifest, and therefore, to change and transform.
142
Working with dramatic reality

In order to make the most of the therapeutic potential inherent in dramatic reality, the drama
therapist has to perform four main tasks in connection with it: (1) facilitate the transition
between ordinary and dramatic realities; (2) sustain, support, and enrich the materialization of
dramatic reality; (3) make therapeutic interventions in dramatic reality; and (4) help
individuals to integrate dramatic reality and everyday life.

Facilitate the passage between realities

As a specialist in dramatic reality, the drama therapist is responsible for facilitating the
client's transition to and from dramatic reality. Regardless of the contents brought into
therapy, and of whether they are clear or loosely defined, people often need assistance in the
translation of their issues into dramatic images that can be embodied in dramatic reality.
Thus, the drama therapist's first task is to be alert and receptive in order to suggest possible
and effective entries, or to follow their clients into dramatic reality.
However, for some individuals (notably for children and psychotic populations),
exiting dramatic reality could be as difficult a task as it is for others to enter it. Therefore, the
drama therapist is also responsible for helping the clients return to ordinary life —just as a
shaman would be in charge of bringing back a person’s soul from another cosmic region.
In order to be effective therapeutically, the borders between dramatic and ordinary
reality should be clear and distinct. As Jennings (1998) claims, “it is important, especially
for vulnerable people, that these two realities are maintained as separate worlds albeit
worlds that inter-connect” (p. 118). This can be done in various ways: The session may be
structured as a journey that involves three phases: (1) a discussion of the person’s issues in
ordinary reality, (2) a segment of work in dramatic reality, and (3) a processing of the
journey back in ordinary life. De-roling techniques are also useful for this purpose: asking
clients to state their actual names, talk about the role they played in third person, put the
objects back in their “regular” space, summarize the action with a few lines, find a title for
the enacted piece, speak about it as if they had been watching a movie, etc. Some drama
therapists use physical space as a means to define the borders between realities (Cattanach,
1994b; Mitchell, 1996). However, as it is known from children’s games or sport events,
magic words or special sounds agreed upon beforehand may also help to break the spell and
bring people out of dramatic reality.

Sustain, support and enrich the manifestation of dramatic reality

As an embodied construct, dramatic reality is fragile, requiring a shared effort of constant

elaboration. Because it is the arena in which contents are expressed, explored, and
transformed in drama therapy, and as mentioned earlier, given the fact that it cannot be
sustained by only one party, it is imperative that the drama therapist supports and maintains
the manifestation of dramatic reality.
Moreover, as I pointed out in a previous paper in this journal (Pendzik, 2003) a
143
good enough quality of dramatic reality is necessary in order for the therapeutic work to be
effective. Thus, the task of a drama therapist is not only to support the materialization of
dramatic reality but also to enhance its quality. Using the metaphor of dramatic reality as
dough, I would say that part of a drama therapist's task is to ensure that the ingredients are
right, sufficient, balanced, appropriate, etc., so that the dough would be workable.
There are many ways of altering the quality of dramatic reality, among them
modifying the aesthetic distance, role reversing, switching from embodiment to projection
or role, etc. Keeping in mind Schechner’s (1988) notion of performance activities, one can
also effect a change in the quality of dramatic reality by switching the mode of the activity
—for instance, turning it from game to symbolic play.
In this context, I’d like to comment briefly on the modes, for while it is true that all
the modes stated by Schechner (the aesthetic genres, ritual, games; play and sport) are able to
generate a dramatic reality, its quality differs from mode to mode. This is particularly true of
sports and games, where the rules are quite rigid and the roles rather fixed. A drama therapist
can certainly use the dramatic reality created by a sport contest in order to work on issues
of aggression, competition, cooperation, acceptance of rules, and so on, with a group of
adolescents. However, the players in this mode would stay in the role of me-as-player,
whereas in the aesthetic genres or in symbolic play, there is always the possibility of
embodying a not-me figure, which would give more freedom and help to establish the
necessary aesthetic distance. I will illustrate with an example: A drama therapist is playing
pick-up sticks with a black child (game mode). It turns out that there is only one black stick.
At some point, the drama therapist suggests that instead of playing by the usual rules (i.e.,
each trying to pick-up as many sticks as possible without moving the rest), they both try to
help the black stick out of the bundle. The game then becomes a “rescuing operation,” in
which both child and therapist may assume a not-me role, thus effecting a change from
game to symbolic play.
Truly, symbolic play, creative ritual, and the aesthetic genres have much more
amplitude and therapeutic potential. Yet, in our contemporary, dominant culture, these
activities are usually charged with a load that makes it difficult for some people to perform
them without reservations: symbolic play is emotionally linked with childhood –and thus
connected both with a vulnerable stage and with a regressive activity that grown-up people do
not do. Ritual is interwoven with faith, and may be considered either as an intimate, serious
act, or as nonsense, primitive superstition; the aesthetic genres are a profession –reserved for
the specialist and the talented. Since games and sports are culturally perceived as more
customary and accepted performance activities, some individuals may feel less threatened
to go into as if territory, if called to engage in a game than if requested to enact a scene.
However, although they are more accessible, these modes are also more limited in terms of
quality. In the dough metaphor, the sport and game modes would be comparable to using a
ready-made pizza crust: it is quick, easy to prepare, it might be edible, and you can always
add other toppings to make it tastier; but it cannot be compared in quality to home-made
dough. Thus, sport and game modes are good ice-breakers and can be resorted to when the
drama therapist senses that their clients have difficulties creating their own dough; but they
are not as good as the other modes in terms of the quality of the dramatic reality that they
offer.

144
Making interventions in dramatic reality

Formal theatre also seeks to create a high-quality dramatic reality. However, in

formal theatre dramatic reality is produced for aesthetic, didactic, entertaining, or even
commercial purposes, whereas in drama therapy the main purpose is therapeutic –even if the
experience is aesthetically pleasing, entertaining, and educating as well. In the same way as a
shamanic journey to another cosmic region would never be carried out “just for fun,” but with
a restorative purpose in mind (Pendzik, 2004), a drama therapy journey into dramatic reality
is performed with the intention of making a therapeutic intervention in it –even if the
intervention is “having fun.” On occasions, teaching someone how to create a dramatic
reality constitutes in itself an intervention –as, for example, when a drama therapist helps a
child to develop playing skills.
Johnson (1992) describes a variety of positions in which drama therapists can place
themselves in relation to dramatic reality –which range in degree of involvement from
being witness, director, side-coach, leader, guide, to shamanizing for a client. Although they
differ greatly in style, all these varieties represent the diverse ways in which a drama
therapist can chose to make therapeutic interventions in dramatic reality.

Integrate the material from dramatic reality into everyday life

Verbal processing of what occurred in dramatic reality and its connection with
actual life events or patterns is a matter of approach, and can be also dictated by the needs
of a particular client or population. Johnson (1991) points out that some transformation
sessions take place entirely within the playspace. Jennings (personal communication)
believes that connecting the work performed in dramatic reality with actual life is not
necessarily achieved by means of verbal discussion. In contrast, Landy (2001) asks from his
clients to reflect upon the roles they have played in dramatic reality and to link them to their
everyday lives, claiming that “reflection and verbal processing are potentially as important
as enactment in leading to healing” (p. 42). However, verbal processing may be at best
ineffective with some populations. For instance, most children seem to possess a natural way
of integrating the material without the mediation of verbal processing.
Nevertheless, whether processing is carried out via words, or the contents elicited in
dramatic reality are incorporated through symbolic means (such as those employed for de-
roling), some form of integration is necessary. In my view, it is also the task of the drama
therapist to monitor, or at least be aware that this integration is actually taking place.
Otherwise, the journey to dramatic reality would be detached from life, and therefore be
ineffective and futile.

Conclusions

The therapeutic gift of drama therapy is closely connected to its access to dramatic reality:
dramatic reality possesses intrinsic healing and therapeutic attributes that are maximized and
fully expressed within the drama therapy setting. Dramatic reality is at the core of drama
therapy. Regardless of the particular approach taken by a practitioner, doing drama therapy
145
always involves working with dramatic reality in some manner. All the modes that
Schechner (1988) calls performance activities are at the drama therapist’s disposal –
inasmuch as they are able to generate a degree of dramatic reality, even if they do not
constitute theatre in the conventional sense.
Going back to the questions mentioned at the beginning of this article, when drama
therapists play, their purpose is not “to make their clients feel relaxed, so that they can talk
about their lives afterwards” (although this may happen as well!). The therapy is not in the
talking, but rather, as Hamlet would put it: “the play's the thing...” The therapeutic purpose in
drama therapy is to reach the realm of dramatic reality, engage clients in some of its forms,
and make a journey to a place within which whatever contents they bring can be safely
explored, worked on, transformed. Drama therapy can be done with or without props,
enactment, stories, or characters; but never without some form of dramatic reality. Dramatic
reality is not representative of one single aspect of the field, but is a unifying force
underlying all drama therapy theories and models. Furthermore, dramatic reality is a genuine
constituent of the field, and as such, it is one of the major contributions of drama therapy to
the helping professions.

Acknowledgements

I wish to thank my colleagues Armand Volkas, MA, MFA, RDT, BCT, Gallia Oren, MA,
and Dina Kaplan and Tal Maimoni for their helpful feed-back and comments on the paper, as
well as David Nestel, PhD, for his help with the figures.

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