Deduc 3127 TNPLL0065

santiago acosta a.
Literatura
Hispanoamericana
II
Santiago Acosta A.
Loja, 2019
Texto para uso exclusivo de los estudiantes de la Carrera en Pedagogía

de la Enseñanza de la Lengua y la Literatura de Modalidad Abierta de la
Universidad Técnica Particular de Loja.
LITERATURA HISPANOAMERICANA II
Santiago Acosta A.
UNIVERSIDAD TÉCNICA PARTICULAR DE LOJA
Diagramación, diseño e impresión:

EDILOJA Cía. Ltda.
Telefax: 593-7-2611418
San Cayetano Alto s/n
www.ediloja.com.ec
edilojainfo@ediloja.com.ec
Loja-Ecuador
Primera edición
ISBN Impreso: 978-9942-26-266-0

ISBN Digital: 978-9942-25-928-8
Reservados todos los derechos conforme a la ley. No está permitida la

reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni
la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electróni-
co, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos, sin el permiso
previo y por escrito de los titulares del Copyright.
Literatura
Hispanoamericana
II
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Indice
UNIDAD 1
NOVELA REALISTA DE COMIENZOS DEL XX:
REGIONALISMO............................................................. 11
1. Introducción.............................................................. 12
2. Horacio Quiroga: padre del cuento
hispanoamericano.................................................... 15
3. El infierno verde: La vorágine, de José Eustasio íNDICE
Rivera.......................................................................... 21
capÍTULO 1
4. El gaucho bueno: Don Segundo Sombra, de
Ricardo Güiraldes..................................................... 29 capÍTULO 2
5. La novela de los llanos: Doña Bárbara, de capÍTULO 3
Rómulo Gallegos....................................................... 32
capÍTULO 4
UNIDAD 2 capÍTULO 5
NOVELA REALISTA DE COMIENZOS DEL XX: capÍTULO 6
REVOLUCIÓN MEXICANA E INDIGENISMO............... 38
capÍTULO 7
1. Novela de la revolución mexicana: Azuela,
capÍTULO 8
Martín Luis Guzmán................................................ 39
capÍTULO 9
2. Novela indigenista.................................................... 47
capÍTULO 10
2.1. Raza de bronce, de Alcides Arguedas........ 48
capÍTULO 11
2.2. La novela indigenista en Perú..................... 54
capÍTULO 12
5
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
UNIDAD 3
NOVELA REALISTA DE COMIENZOS DEL XX:
NOVELA URBANA........................................................... 59
1. Roberto Arlt, iniciador de la novela urbana

moderna..................................................................... 60
2. Eduardo Mallea: el pesimismo vital....................... 65
3. Leopoldo Marechal: Adán Buenosaires, suma
novelesca.................................................................... 68
íNDICE
LAS VANGUARDIA POÉTICAS: LOS INICIOS.............. 72
capÍTULO 2
1. Introducción.............................................................. 73 capÍTULO 3
2. Vanguardias poéticas en Argentina: Girondo y capÍTULO 4
Borges......................................................................... 78
capÍTULO 5
3. Huidobro y su obra cumbre, Altazor...................... 80
capÍTULO 6
LAS VANGUARDIAS POÉTICAS: VALLEJO Y
capÍTULO 8
NERUDA........................................................................... 89
capÍTULO 9
1. Introducción: Vallejo y Neruda, culminadores
de la vanguardia........................................................ 90 capÍTULO 10
2. César Vallejo, poesía vanguardista y capÍTULO 11

comprometida........................................................... 90 capÍTULO 12
3. La obra monumental de Pablo Neruda.................. 96
6
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
UNIDAD 6
LA RENOVACIÓN NARRATIVA DE LOS AÑOS 40.
ASTURIAS Y BORGES..................................................... 105
1. Introducción.............................................................. 106
2. M. A. Asturias. El señor presidente, novela del
dictador latinoamericano........................................ 109
3. Borges, la narrativa fantástica................................. 116
UNIDAD 7
íNDICE
LA RENOVACIÓN NARRATIVA DE LOS AÑOS 40: capÍTULO 1

CARPENTIER, ONETTI, SÁBATO Y RULFO.................. 126
capÍTULO 2
1. Onetti y el mundo literario de Santa María: La capÍTULO 3

vida breve y El astillero............................................. 127
capÍTULO 4
2. El barroquismo y lo real maravilloso en Alejo
Carpentier.................................................................. 133 capÍTULO 5
3. La crisis del mundo moderno en la obra de capÍTULO 6

Ernesto Sábato........................................................... 137
capÍTULO 7
4. Juan Rulfo y el pueblo maldito de Comala en
capÍTULO 8
Pedro Páramo.............................................................. 140
capÍTULO 9
LA NARRATIVA DEL BOOM. VISIÓN GENERAL.
FUENTES Y VARGAS LLOSA.......................................... 145 capÍTULO 11
capÍTULO 12
1. Introducción al Boom................................................ 146
2. Fuentes y la reelaboración narrativa del pasado
mexicano.................................................................... 152
7
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
3. Virtuosismo técnico en Vargas Llosa: La ciudad

y los perros................................................................... 156
UNIDAD 9
LA NARRATIVA DEL BOOM: CORTAZAR, GARCIA
MARQUEZ Y OTROS AUTORES.................................... 164
1. Julio Cortázar: juego, experimentación y parodia

en Rayuela................................................................... 165
2. La narrativa mítica y mágica de García Márquez. 171 íNDICE
3. Otros novelistas del Boom: Roa Bastos, Donoso capÍTULO 1
y Cabrera Infante...................................................... 175
capÍTULO 2
LA POSVANGUARDIA POÉTICA................................... 181
capÍTULO 4
1. Introducción.............................................................. 182 capÍTULO 5
2. Octavio Paz, poesía de aliento metaf ísico............. 184 capÍTULO 6
3. Mario Benedetti, el poeta de las causas sociales.. 187
capÍTULO 7
4. Alejandra Pizarnik, poesía de la soledad y el
capÍTULO 8
miedo.......................................................................... 189
5. Juan Gelman, poeta social y experimental............ 190 capÍTULO 9
6. José Emilio Pacheco, poesía neorrealista.............. 192 capÍTULO 10
7. Nicanor Parra, poeta de la antipoesía.................... 197 capÍTULO 11
capÍTULO 12
UNIDAD 11
LA NARRATIVA DESPUÉS DEL BOOM.......................... 201
8
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
1. Introducción.............................................................. 202
2. Severo Sarduy, narrativa neobarroca y de
tendencia pop.............................................................. 203
3. Juan José Saer, narrador de la vida santafecina y
la amistad................................................................... 204
4. Germán Espinosa, mito e historia en La tejedora
de coronas.................................................................... 207
5. Sergio Pitol, el arte de contar historias.................. 209
6. Ricardo Piglia, el juego de ficción y realidad........ 213 íNDICE
capÍTULO 1
UNIDAD 12
EL TEATRO Y EL ENSAYO EN EL S. XX......................... 217 capÍTULO 2
capÍTULO 3
1. El teatro en el s. XX.................................................. 218
capÍTULO 4
1.1. Etapa realista-costumbrista........................ 219 capÍTULO 5
1.2. Etapa de ruptura y transformación............ 220 capÍTULO 6
1.3. Etapa de renovación y experimentación.... 221
capÍTULO 7
2. El ensayo en Hispanoamérica durante el s. XX.... 222 capÍTULO 8
capÍTULO 9
2.1. El ensayo de inspiración arielista: Alfonso
Reyes, José Vasconcelos, José Ingenieros.. 222 capÍTULO 10
2.2. El ensayo indigenista: José Carlos capÍTULO 11

Mariátegui..................................................... 227
capÍTULO 12
2.3. El ensayo sobre la identidad nacional:
Ezequiel Martínez Estrada, Octavio Paz,
9
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Sebastián Salazar Bondy.............................. 229

2.4. Monsiváis: una muestra del ensayista
moderno......................................................... 232
íNDICE
capÍTULO 1
capÍTULO 2
capÍTULO 3
capÍTULO 4
capÍTULO 5
capÍTULO 6
capÍTULO 7
capÍTULO 8
capÍTULO 9
capÍTULO 10
capÍTULO 11
capÍTULO 12
10
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
UNIDAD 1 íNDICE
CAPÍTULO 1
NOVELA REALISTA DE capÍTULO 2
COMIENZOS DEL XX: capÍTULO 3
REGIONALISMO capÍTULO 4
capÍTULO 5
1. Introducción....................................................................... 12
capÍTULO 6
hispanoamericano............................................................. 15 capÍTULO 7
3. El infierno verde: La vorágine, de José Eustasio
capÍTULO 8
Rivera.................................................................................... 21
4. El gaucho bueno: Don Segundo Sombra, de Ricardo capÍTULO 9
Güiraldes.............................................................................. 29
capÍTULO 10
5. La novela de los llanos: Doña Bárbara, de Rómulo
Gallegos................................................................................ 32 capÍTULO 11
capÍTULO 12
11
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
1. Introducción
La novela regionalista hispanoamericana tuvo su desarrollo
máximo en los años veinte y treinta del siglo pasado, y su aparición
está motivada por la coyuntura de crisis cultural y social ocasionada
por el acontecimiento de la primera guerra mundial, en la que
el saldo de destrucción y de pérdida de vidas humanas no tuvo
antecedentes en la historia. Los creadores hispanoamericanos
dejaron de mirar a la vieja Europa como referente literario y
artístico en general para buscar caminos propios. Hasta entonces,
la literatura europea, y preferentemente francesa, había sido íNDICE
el modelo por seguir por parte de los escritores de nuestro
continente. La primera guerra mundial supuso una ruptura en esta CAPÍTULO 1
actitud de vasallaje literario, y los novelistas hispanoamericanos capÍTULO 2
miraron la realidad propia, especialmente la naturaleza y el
entorno geográfico americanos, como fuentes de inspiración para capÍTULO 3
dar cauce a su energía creadora. Pero lo singular en este cambio capÍTULO 4
de actitud estribó en que fueron los propios europeos los que
impulsaron el interés por los elementos naturales, desencantados capÍTULO 5
con los resultados históricos a los que había conducido la mutua capÍTULO 6
rivalidad política de sus naciones y el desmoronamiento espiritual
que provocó la guerra mundial (Gálvez, 2008a). capÍTULO 7
capÍTULO 8
Motivados por dicho interés, los escritores
hispanoamericanos volvieron la vista a lo propio, y lo primero capÍTULO 9
que detectaron fue la inconmensurable naturaleza americana y
capÍTULO 10
la posición del hombre que vivía inmerso en ella. Este hombre
se veía rodeado de un medio a menudo hostil, lo que llevó a capÍTULO 11
los escritores regionalistas a registrar esas dificultades y luchas
capÍTULO 12
humanas situadas en el entorno geográfico, y no a una mirada
candorosa hacia la naturaleza americana o el hombre que la
poblaba. De ahí el tono muy común de protesta que puede
12
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
advertirse en la novela regionalista, y que se distingue del que

podemos encontrar en la novela realista del siglo anterior, porque,
si en esta la protesta se llenaba de pesimismo e impotencia ante lo
que se pensaba imposible de cambiar, en la novela regionalista, sin
embargo, subyace la idea de que se pueden superar las injusticias
y desigualdades del hombre rural (Gálvez, 2008a).
La conciencia americanista adquirió un significado

hispánico debido a la amenaza que significaban la expansión
territorial y la política anexionista norteamericana, que se
habían manifestado a las claras en la guerra contra España por íNDICE
el dominio de sus últimas colonias en el Caribe (Cuba y Puerto
CAPÍTULO 1
Rico) y el Pacífico (Filipinas). Los conflictos internos de esos
residuos coloniales españoles alimentaron las ansias imperialistas capÍTULO 2
de Estados Unidos, y tuvieron la consecuencia de despertar un
capÍTULO 3
sentimiento de unidad latinoamericanista frente al peligro del
poderío norteamericano y sus ambiciones territoriales. capÍTULO 4
capÍTULO 5
El acento local estuvo asociado, en la pluma de lo
escritores regionalistas, al deseo de traer la modernización a los capÍTULO 6
territorios rurales y superar el atraso económico y cultural de sus
capÍTULO 7
poblaciones, y a la integración de los grupos raciales y su entorno
natural, hasta entonces ajenos al proyecto nacional. Este deseo de capÍTULO 8
modernización se asoció a la búsqueda de una identidad propia,
capÍTULO 9
factores con frecuencia presentes en las novelas regionalistas:
“Se trata en definitiva de contribuir a la construcción de una capÍTULO 10
identidad (continental, nacional) que no dejase fuera lo singular,
que paradójicamente era en gran parte lo que debían erradicar capÍTULO 11
para entrar por la vía del progreso y la modernidad que al mismo capÍTULO 12
tiempo deseaban” (Gálvez, 2008a, p. 81).
13
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
En lo formal, la novela regionalista es deudora,

principalmente, de la novela realista decimonónica, de la que
tomó el elemento de lo real, sobre todo de orden telúrico, y la
linealidad temporal, a lo que se sumaron elementos asimilados
del modernismo (una voluntad de estilo más acusada que en el
realismo) y el naturalismo (la tendencia a resaltar ciertos aspectos
crudos de la realidad). Lo que, sin embargo, comienza a distanciar
a la novela regionalista de la realista es la ampliación del concepto
de realidad, puesto que ya no se trata de reflejarla fielmente: el
enfoque regionalista introduce notas no estrictamente objetivas,
como son los ámbitos de lo mítico y lo mágico, y una mayor íNDICE
visión subjetiva en el relato. En lo lingüístico, la obra regionalista
CAPÍTULO 1
introduce una mayor cantidad de léxico local, y un doble nivel
de lenguaje: el culto del narrador o los personajes educados y el capÍTULO 2
vulgar de los personajes populares (Gálvez, 2008a).
capÍTULO 3
Las tres novelas representativas del regionalismo narrativo capÍTULO 4

son La vorágine (1924) del colombiano José Eustasio Rivera, Don
capÍTULO 5
Segundo Sombra (1926) del argentino Ricardo Güiraldes y Doña
Bárbara (1929) del venezolano Rómulo Gallegos. Puede incluirse capÍTULO 6
dentro del enfoque regionalista la obra del cuentista Horacio
capÍTULO 7
Quiroga, que sin embargo posee un sello creador muy personal.
Dentro del concepto de novela regionalista cabe un arco amplio capÍTULO 8
de muestras narrativas, que se centran en lo rural, la tierra, el
capÍTULO 9
hombre americano de cada medio natural, lo que ha dado lugar
a las distintas etiquetas que forman parte de este género, como capÍTULO 10
la novela indigenista, la novela criollista, la novela de la tierra, la
capÍTULO 11
novela del negro, entre otras.
capÍTULO 12
14
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II

hispanoamericano
Horacio Quiroga (Salto, Uruguay, 1878-1937), a pesar de
haber sido el creador del cuento hispanoamericano moderno
y de haber gozado de un amplio favor del público lector, se vio
durante un tiempo privado de su justo mérito porque en los años
20 los jóvenes vanguardistas rioplatenses lo desestimaron por una
pretendida falta de esmero artístico. Tuvo que ser revalorizado
posteriormente, y hoy nadie puede disputarle no solo su valor
literario, sino incluso su incuestionable modernidad: los cuentos íNDICE
de Quiroga no han pasado de moda. En el orden biográfico, tuvo
CAPÍTULO 1
una vida marcada por la tragedia, y esa nota desdichada pasó a su
narrativa. Su padre murió a consecuencias de las heridas sufridas capÍTULO 2
cuando, a la vuelta de una cacería, se le disparó involuntariamente
capÍTULO 3
el arma, delante de su esposa con el niño Horacio en brazos.
Posteriormente, su padrastro, tras quedar semiparalizado por capÍTULO 4
causa de un derrame cerebral, se disparó con una escopeta, poco
antes de que Quiroga entrara en la habitación y lo encontrara capÍTULO 5
muerto. Cuando ya había publicado su primer libro, nuestro capÍTULO 6
escritor protagonizó un luctuoso suceso. Un amigo suyo iba a
batirse en duelo, y aquel se ofreció para revisarle el arma; cuando capÍTULO 7
lo hacía, se le disparó accidentalmente la pistola, y la bala mató al capÍTULO 8
amigo. En 1909 se casó con su primera esposa, la cual se suicidó
por envenenamiento siete años después. El propio Quiroga se capÍTULO 9
envenenó con cianuro en 1937, después de saber que tenía cáncer capÍTULO 10
de próstata. Posteriormente, se suicidarían en diferentes fechas los
tres hijos de sus dos matrimonios. No resulta extraño, con estos capÍTULO 11
antecedentes, que en su novela encontremos un factor patológico, capÍTULO 12
de locura y muerte.
15
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
En 1902, abrumado de culpa por la mencionada muerte

accidental de su amigo, Quiroga dejó Uruguay para reunirse con
una hermana que vivía en Buenos Aires, y ya no volvería a su país.
En Argentina se hizo amigo del poeta Lugones, a quien en 1903
acompañó como fotógrafo a una expedición a San Ignacio en
Misiones para estudiar las ruinas jesuíticas. En este viaje, Quiroga
descubrió el territorio encantado de la selva, que visitaría en
varias ocasiones y en donde tiempo después, en 1910, se instalaría
durante varios años con su familia.
Quiroga es un escritor de dif ícil encasillamiento. Sus íNDICE

comienzos son modernistas, decadentes y simbolistas, como lo
CAPÍTULO 1
atestiguan las primeras obras (el libro Los arrecifes de coral, en prosa
y verso, de 1901, es su obra liminar). A partir de 1908 comienza capÍTULO 2
a escribir y publicar cuentos de ambiente rural ambientados en
capÍTULO 3
el Chaco. Se suele identificar ese cambio de escenario con el de
un nuevo enfoque narrativo, el correspondiente al criollismo capÍTULO 4
y al regionalismo. Otros críticos advierten en él rasgos de
capÍTULO 5
vanguardismo narrativo. Todas esas etiquetas no son sino una
forma de caracterizar una obra que supera las corrientes literarias. capÍTULO 6
Si lo estudiamos dentro del regionalismo es porque no cabe duda
capÍTULO 7
de que fue un escritor que puso en el centro de sus cuentos el
ingrediente del telurismo, pero siendo esto cierto, conviene no capÍTULO 8
olvidar que Quiroga fue mucho más que un narrador de la tierra.
capÍTULO 9
La narrativa de este autor recorre varias etapas: una primera, de
sabor decandentista y con ingredientes fantásticos y lúgubres; la capÍTULO 10
fase de transición, marcada por los cuentos del Chaco; la etapa
capÍTULO 11
de madurez, correspondiente a los cuentos que tienen como
escenario la selva argentina de Misiones. capÍTULO 12
Los primeros cuentos decadentistas de Quiroga, influidos

por Poe, abundan en detalles macabros, como en “Para una noche
16
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
de insomnio” (1899), en el que un grupo de personas lleva en un

carruaje sobre sus piernas el cadáver de un amigo, manchados de
sangre y de una “baba viscosa y fría que a cada sacudida brotaba de
sus labios”. La atmósfera es de pesadilla, nocturnal y fantástica. En
un momento dado, el muerto se incorpora y mira a quienes velan
el cadáver. Todos mueren de espanto.
El punto de inflexión que señala el paso de esa narrativa

inicial hacia la que tiene como escenario la selva de Misiones se
da con los cuentos rurales del Chaco. Quiroga había vivido en el
Chaco unos meses en el año 1904, después de haber visitado por íNDICE
primera vez la provincia de Misiones, en 1903. Lo importante de
CAPÍTULO 1
los cuentos que tienen como telón de fondo el espacio geográfico
del Chaco es que Quiroga comienza a desplegar una narrativa capÍTULO 2
arraigada en el medio, constituido por una tierra hostil, en la que
capÍTULO 3
los personajes viven solitarios, en lucha sorda o declarada contra
la naturaleza. De esta época son, entre otros, los cuentos “El capÍTULO 4
monte negro”, “El perro rabioso”, “La insolación” y “Los cazadores
capÍTULO 5
de ratas”. Aunque los cuentos del Chaco introducen el factor
telúrico, todavía son relatos de transición, en los que Quiroga capÍTULO 6
sigue confiando en notas que bordean lo maravilloso.
capÍTULO 7
Los cuentos que tienen su marco espacial en las selvas de capÍTULO 8

Misiones empezarán a escribirse y publicarse desde 1912. Estos
capÍTULO 9
cuentos los llama el propio Quiroga “cuentos de monte”, y señalan
su etapa de madurez, cuando el escritor está en el apogeo de su capÍTULO 10
creatividad, y son los que van a predominar en sus publicaciones
desde Cuentos de amor de locura y de muerte en adelante: Cuentos capÍTULO 11
de la selva (1918), El salvaje (1920), Anaconda (1921), El desierto capÍTULO 12
(1924), La gallina degollada y otros cuentos (1925), Los desterrados
(1926), Suelo natal (1931) y Más allá (1935).
17
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
La selva de Misiones le ofreció a Quiroga un espacio

donde la fantasía estaba incorporada de forma natural a la vida.
El cuentista estaba expuesto a un entorno f ísico y social en el que
los relatos orales de la selva formaban parte de la cotidianidad de
los pobladores de aquel territorio, acostumbrados a afrontar los
peligros y las situaciones extremas propias del hábitat del bosque
tropical. Por otro lado, su técnica cuentística ya se encontraba
madura y contaba con los instrumentos apropiados para
emprender un período creador de gran fuerza.
Los “cuentos de monte” o de la selva no tienen un contenido íNDICE

único, pero todos ellos muestran el dramatismo de la vida en la
CAPÍTULO 1
jungla, bien por la lucha a la que se ve obligado el hombre que la
habita, o por la peculiaridad de los especímenes humanos que en capÍTULO 2
ella se dan cita. A menudo están marcados por la fatalidad: en la
capÍTULO 3
confrontación con las fuerzas de la naturaleza, el hombre termina
sucumbiendo. Uno de los mejores ejemplos es el cuento “A la capÍTULO 4
deriva” (1912). A pesar de su trágico desenlace, posee una extraña
capÍTULO 5
hermosura. Un campesino es picado por una víbora venenosa, y
decide remar, solo, en canoa por el río Paraná, para llegar adonde capÍTULO 6
puedan auxiliarlo. Con la pierna gangrenada, entre vómitos, boga
capÍTULO 7
a la deriva en el río hasta morir. Sobrecoge el empeño de sobrevivir,
la soledad ante las dimensiones inabarcables de la naturaleza, capÍTULO 8
especialmente del río Paraná:
capÍTULO 9
Pero el hombre no quería morir, y descendiendo hasta la capÍTULO 10

costa subió a su canoa. Sentóse en la popa y comenzó a capÍTULO 11
palear hasta el centro del Paraná. Allí la corriente del río,
que en las inmediaciones del Iguazú corre seis millas, lo capÍTULO 12
llevaría antes de cinco horas a Tacurú-Pucú.
El hombre, con sombría energía, pudo efectivamente
llegar hasta el medio del río; pero allí sus manos dormidas
dejaron caer la pala en la canoa, y tras un nuevo vómito
18
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
–de sangre esta vez- dirigió una mirada al sol que ya

trasponía el monte.
La pierna entera, hasta medio muslo, era ya un bloque
deforme y durísimo que reventaba la ropa. […]
En un giro inesperado, el hombre comienza a sentirse

bien, y tanto el personaje como el lector piensan que el veneno ha
perdido virulencia: “El veneno comenzaba a irse, no había duda. Se
hallaba casi bien, y aunque no tenía fuerzas para mover la mano,
contaba con la caída del rocío para reponerse del todo. Calculó que
antes de tres horas estaría en Tacurú-Pucú. El bienestar avanzaba íNDICE
y con él una somnolencia llena de recuerdos”. Pero poco después
el lector descubre que el hombre está delirando. La mejoría no CAPÍTULO 1
es sino la antesala de la muerte. En sus alucinaciones, desvaría
capÍTULO 2
pensando cuánto tiempo hace que ha visto a algunos conocidos:
capÍTULO 3
De pronto sintió que estaba helado hasta el pecho. ¿Qué capÍTULO 4

sería? Y la respiración también…
Al recibidor de maderas de míster Dougald, Lorenzo capÍTULO 5
Cubilla, lo había conocido en Puerto Esperanza un viernes
capÍTULO 6
santo… ¿Viernes? Sí, o jueves…
El hombre estiró lentamente los dedos de la mano. capÍTULO 7
- Un jueves…
Y cesó de respirar. capÍTULO 8
capÍTULO 9
una somnolencia do virulencia:ltaba con la ca y tanto
el personaje como el lector piensan que el veneno ha perdido capÍTULO 10
virulencia:
capÍTULO 11
La naturaleza se traga al protagonista. El ritmo sostenido, capÍTULO 12
la sabia administración del interés episódico, el esfuerzo
sobrehumano por superar los obstáculos, el contrapunto patético
19
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
del paisaje imponente…, todo contribuye a formar un texto

apasionante y conmovedor.
Los elementos que recurren en los cuentos que tienen

como marco espacial la selva de Misiones son: la polaridad
hombre-naturaleza, que se plantea a menudo en términos
de desproporcionada desventaja para el hombre; la soledad
del individuo frente al medio; el esfuerzo de supervivencia; la
violencia entre seres humanos; la dialéctica vida-muerte. Hay un
aliento de gran humanidad en la narrativa quiroguiana. La vida
humana aparece sin el adorno de una falsa invulnerabilidad. Sus íNDICE
personajes son seres corrientes que en el curso de la vida chocan
CAPÍTULO 1
frecuentemente con la muerte, y la asumen con decoro. Uno de
los cuentos más conmovedores, en este sentido, es “El hijo” (1928). capÍTULO 2
El relato expone la conciencia aturdida de un padre cuyo hijo ha
capÍTULO 3
salido al bosque de cacería y pasan las horas sin que vuelva, lo
que lo incita a salir en busca del hijo. Quiroga deshace hábilmente capÍTULO 4
la frontera entre la realidad y la ilusión, pues cuando se relata el
capÍTULO 5
feliz regreso a casa del padre, abrazado al hijo, se da a entender
tácitamente la muerte anterior de éste, de donde se infiere la capÍTULO 6
locura del padre, que no queda explicada, sino sugerida: el regreso
capÍTULO 7
a casa ha sido una alucinación. Así es el estilo de Quiroga: el
silencio, la economía, la implicación del lector. Del contraste entre capÍTULO 8
la penúltima escena, en la que el padre regresa alegre al rancho
capÍTULO 9
con su hijo al lado, y la última, en la que se presenta al hijo en
la postura tortuosa de la muerte, surge la certeza implícita del capÍTULO 10
desvarío en que ha caído el padre: “Sonríe de alucinada felicidad…
capÍTULO 11
Pues ese padre va solo. A nadie ha encontrado, y su brazo se apoya
en el vacío. Porque tras él, al pie de un poste con las piernas en capÍTULO 12
alto, enredadas en el alambre de púa, su hijo bien amado yace al
sol, muerto desde las diez de la mañana”.
20
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
3. El infierno verde: La vorágine, de José Eustasio

Rivera
José Eustasio Rivera (Neiva, Colombia, 1888-1928) inició
su actividad como escritor en poesía, y llegó a publicar un libro
de poemas (Tierra de promisión, 1921), pero su fama literaria se
la debe a La vorágine (1924), parte de la cual la escribió mientras
participaba en una comisión limítrofe colombo-venezolana que
exploraba territorios selváticos que constituirán parte del espacio
narrativo plasmado en la novela.
íNDICE
La vorágine es una obra narrada en primera persona por
CAPÍTULO 1
un personaje protagonista, Arturo Cova. En el comienzo del texto,
aparece una carta dirigida a un ministro colombiano por parte capÍTULO 2
de José Eustasio Rivera (autor real que se introduce, por tanto,
como agente en su propia obra), por medio de la cual conocemos capÍTULO 3
que la narración proviene de unos manuscritos que, escritos por capÍTULO 4
Cova, llegan a manos del Cónsul de Colombia en Manaos, y que
este dirige al citado ministro colombiano. En esta misma carta, capÍTULO 5
Rivera explica que ha “arreglado” los manuscritos, respetando, no capÍTULO 6
obstante, el estilo del autor y hasta sus incorrecciones. Aunque no
sepamos en qué ha consistido el trabajo de Rivera como editor de capÍTULO 7
esos manuscritos, este truco narrativo explica el origen de la obra, capÍTULO 8
su camino hacia la luz pública y hace pasar por real al protagonista
y narrador de la novela. Se trata de un artificio metanarrativo capÍTULO 9
que subraya, con el elemento de complejidad experimental que capÍTULO 10
comporta, una diferencia concreta entre esta novela que inaugura
la narrativa regionalista y el antecedente del género, la novela capÍTULO 11
realista decimonónica. capÍTULO 12
El protagonista de la novela, Arturo Cova, es un sujeto dado

a los amoríos fáciles y fugaces; seduce a Alicia, hija de una familia
21
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
que ha concertado un matrimonio de conveniencia que la joven

desea evitar a toda costa. La pareja se fuga al Casanare, una región
de amplias llanuras lejos de la capital. Desde este primer momento,
la huida serán la forma de vida de Cova y sus acompañantes.
Se dan dos procesos paralelos en la novela en lo que a este

movimiento centrífugo se refiere: uno se produce en la conciencia
de Cova; el otro, en el espacio f ísico. El primero tiene como origen
una permanente insatisfacción del protagonista, expresada de
forma discontinua, a base de confesiones que son como exabruptos
no exentos de contradicciones: íNDICE
CAPÍTULO 1
[…] ambicionaba el don divino del amor ideal, que me
encendiera espiritualmente, para que mi alma destellara capÍTULO 2
en mi cuerpo como la llama sobre el leño que la alimenta.
capÍTULO 3
Cuando los ojos de Alicia me trajeron la desventura, había
renunciado ya a la esperanza de sentir un afecto puro. En capÍTULO 4
vano mis brazos –tediosos de libertad- se tendieron ante
muchas mujeres implorando para ellos una cadena. capÍTULO 5
capÍTULO 6
Esta confesión de Cova, en la que se mezclan ideales difusos
y la realidad de una vida frívola, pone el marco inicial de la novela. capÍTULO 7
Serán estas tensiones interiores no resueltas las que lancen a Cova
capÍTULO 8
hacia la huida, y en ella arrastre sucesivamente a otros personajes.
El segundo proceso mencionado, el de la huida f ísica, va desde la capÍTULO 9
ciudad, que apenas se menciona, y que será siempre un referente
capÍTULO 10
lejano, hacia los llanos de Casanare, para terminar en las extensas
regiones amazónicas, cubiertas de selva infinita y surcadas por capÍTULO 11
una compleja red pluvial. Conforme Cova y sus compañeros
capÍTULO 12
huyen, se internan más y más en esa zona periférica, alejada de
la civilización y el orden. A esa fuga corre paralela una inmersión
cada vez mayor en la desgracia.
22
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Una conciencia desdichada acompaña el tono de

permanente confesión de la novela. Narración y confesión son las
dos notas dominantes, que se contagian mutuamente. La voz de
Cova se llena de vibración patética, de una pasión desbordante,
pero marcada siempre por la nota trágica. Mientras tanto, sus
movimientos de evasión lo van llevando inexorablemente a un
espacio marcado también por la tragedia: los siringales, donde
colonos e indios son explotados de una forma inhumana. El fondo
histórico en que se desenvuelve esta parte de la trama de La
vorágine es real: la producción de caucho en las selvas amazónicas
a fines del siglo XIX y principios del XX constituye uno de los íNDICE
capítulos más vergonzantes en la historia de la explotación
CAPÍTULO 1
humana. Aquí radica uno de los valores del libro: el de servir de
documento ficcionalizado de unos hechos efectivos, y la denuncia capÍTULO 2
de los abusos cometidos en el comercio del caucho. Esta acusación
capÍTULO 3
no es meramente literaria; es sabido que Rivera, antes de escribir
su novela, había denunciado ante la Cámara de Representantes de capÍTULO 4
Colombia los crímenes cometidos en la selva colombiana por los
capÍTULO 5
empresarios caucheros, pero sus alegatos no produjeron ningún
resultado concreto, contrarrestados por las redes de influencia capÍTULO 6
de los magnates caucheros. Por eso eligió el cauce novelístico
capÍTULO 7
como el medio para hacer efectiva la denuncia de delitos de lesa
humanidad (Gálvez, 2008b). capÍTULO 8
capÍTULO 9
No obstante, La vorágine no es solo un libro de denuncia
social. Es más, la intención social inicial se ve superada por el capÍTULO 10
relato de acción, por el aliento poético de la narración, y sobre
capÍTULO 11
todo por la presencia de lo telúrico. Es una novela de la tierra, de
violencia, no solamente humana, sino que la propia violencia surge capÍTULO 12
del medio natural. Por eso, la selva es el personaje que domina
la novela, y que, a pesar de ser un ente no humano, adquiere
23
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
relieves personales y aparece dotada de un espíritu maléfico, que

la convierte en devoradora de hombres.
Las contradicciones sentimentales de Cova lo muestran

como un ser inmaduro, de reacciones imprevistas. Hay quienes han
subrayado la estirpe romántica de este personaje cuya impulsividad
emocional lo arrastra fuera de toda contención racional (Olivera,
1952). Su huida con la joven Alicia es producto de una mezcla de
pasión sensual irrefrenada y afán de aventura: “Casanare no me
aterraba con sus espeluznantes leyendas. El instinto de la aventura
me impelía a desafiarlas, seguro de que saldría ileso de las pampas íNDICE
libérrimas y de alguna vez, en desconocidas ciudades, sentiría
CAPÍTULO 1
la nostalgia de los pasados peligros”. No mucho tiempo después
de llegar al Casanare, Cova experimenta una sensación de hastío capÍTULO 2
respecto de Alicia, que siente ya los malestares del embarazo,
capÍTULO 3
que ocasionan en Cova un cierto desinterés hacia la joven. En
Casanare se hospedan en la finca de Franco y su mujer Griselda, capÍTULO 4
donde Cova finge tener dinero. Alicia paga con desdén la frialdad
capÍTULO 5
de Cova hacia ella, y junto con Griselda y Barrera, un enganchador
de caucheros, escapan hacia la selva. Se produce una inversión en capÍTULO 6
el móvil del desplazamiento: ahora Cova no corre por el temor de
capÍTULO 7
ser atrapado, sino que persigue a Barrera para reparar su honor.
Este deseo de infligir un castigo a su enemigo se convierte en capÍTULO 8
obsesión para Cova.
capÍTULO 9
La pasión que lo empuja a la selva erizada de peligros va capÍTULO 10
pareja a su conciencia retrospectiva de infortunio (no olvidemos
que es el propio Cova el que cuenta su viaje hacia el infierno desde capÍTULO 11
un gran salto atrás en el tiempo). Arturo Cova no tiene un proyecto capÍTULO 12
definido de vida, espera un golpe de fortuna; una vez que se pone
en marcha, su viaje es una huida hacia delante en una empresa
autodestructora.
24
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
La selva no es solamente el espacio en el que Cova se pierde,

sino el personaje dominante de la novela, y se presenta desde una
visión claramente antirromántica:
¡Nada de ruiseñores enamorados, nada de jardín

versallesco, nada de panoramas sentimentales¡ Aquí, los
responsos de sapos hidrópicos, las malezas de cerros
misántropos, los rebalses de caños podridos. Aquí, la
parásita afrodisíaca que llena el suelo de abejas muertas;
la diversidad de flores inmundas que se contraen con
sexuales palpitaciones y su olor pegajoso emborracha íNDICE
como una droga; la liana maligna cuya pelusa enceguece
los animales; la pringamosa que inflama la piel, la pepa CAPÍTULO 1
del curujú que parece irisado globo y sólo contiene ceniza
cáustica, la uva purgante, el corozo amargo. capÍTULO 2
Aquí, de noche, voces desconocidas, luces fantasmagóricas,
capÍTULO 3
silencios fúnebres. Es la muerte, que pasa dando la vida.
capÍTULO 4
La selva aparece caracterizada por el mal, concebido en
sentido tanto f ísico como moral. Para Cova, la jungla es perversa capÍTULO 5
en sí misma, en su ferocidad, en su infinitud y poderío, que el capÍTULO 6
protagonista ve como opuestos al hombre: “—Oh selva, esposa del
silencio, madre de la soledad y de la neblina¡ ¿Qué hado maligno capÍTULO 7
me dejó prisionero en tu cárcel verde? […] ¡Tú me robaste el capÍTULO 8
ensueño del horizonte y sólo tienes para mis ojos la monotonía de
tu cenit, por donde pasa el plácido albor, que jamás alumbra las capÍTULO 9
hojarascas de tus senos húmedos¡”. capÍTULO 10
La selva queda dibujada con signo trágico, como un capÍTULO 11

infierno verde. Cova refiere a menudo el efecto desquiciante que el capÍTULO 12
torbellino verde produce en quienes se internan en él: la sensación
de ir a la deriva, el azote de las enfermedades, los peligros ocultos.
La selva, enemiga del hombre, lo devora. En este contexto de
25
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
maldad, las caucheras o siringales fueron lugares en los que el

abuso de los empresarios del caucho alcanzó en la realidad de
los hechos extremos inhumanos, que se reproducen en la novela:
régimen de esclavitud, trabajo hasta la extenuación, castigos f ísicos
de toda índole, mutilaciones y matanzas. La presentación de la
selva está desprovista, en consecuencia, de toda nota paradisíaca;
el hábitat amazónico parece tener vida propia, es como un gran
animal que castiga al que penetra en él y termina destruyéndolo.
Curiosamente, no se sabe bien en la novela cuál de los dos males
es peor, si la maldad de las caucheras o la malévola asechanza de
la selva. Cova llega a decir que esta última es peor: “Esclavo, no te íNDICE
quejes de las fatigas; preso, no te duelas de tu prisión: ignoráis la
CAPÍTULO 1
tortura de vagar sueltos en una cárcel como la selva, cuyas bóvedas
verdes tienen por fosos ríos inmensos”. capÍTULO 2
capÍTULO 3
Se ha dicho que Cova es un personaje paradójico. Su
insensibilidad puede llegar a ser cruel, como cuando celebra la capÍTULO 4
muerte de los indios que lo acompañan y que han perecido en
capÍTULO 5
un torbellino fluvial. Pero cuando conoce a Clemente Silva, el
cauchero que quiere reunir los huesos de su hijo muerto en un capÍTULO 6
siringal, Cova asume, con sentido de humanidad, la defensa de
capÍTULO 7
Silva. Cuando hace suya la causa de Silva, Cova se propone nada
menos que luchar contra los patrones caucheros, pero no acaba de capÍTULO 8
enunciar este plan cuando ya empieza a vacilar. No obstante, hacia
capÍTULO 9
el final de la novela, parece sincero en su proyecto humanitario de
denunciar la explotación de las caucheras, por lo que despacha a capÍTULO 10
Clemente Silva a la ciudad de Manaos con documentos dirigidos al
capÍTULO 11
cónsul de Colombia en esa ciudad. Este último proyecto coincide
con el reencuentro y reconciliación con Alicia en Yaguanarí, donde capÍTULO 12
mata a Barrera, su enemigo. Cova vive con Alicia la experiencia de
la paternidad, pero todo concluye con su desaparición en la selva.
26
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
El final de la novela confirma, pues, la fatalidad como nota

dominante del relato, pero presenta a un Arturo Cova que ha
llegado a una catarsis y purificación interior. Los personajes de
La vorágine son en general seres degradados por la pobreza, la
explotación, la viciosidad, vencidos por la existencia, fracasados,
o dominados por la ambición. Un mundo de pasiones ruines, en
el que la humanidad no existe. En ellos laten los instintos más
fundamentales. La única excepción son los que acompañan a
Cova: Fidel Franco es leal; Correa, servicial; Clemente Silva es
humano también. Cova vacila entre la virtud y el exceso, entre la
generosidad y la impetuosidad; al final parece redimirse a sí mismo íNDICE
de su inconstancia y pasiones, pero la selva enemiga se lo traga sin
CAPÍTULO 1
remisión. Es hacia el término de los acontecimientos narrados en
la novela cuando Cova comienza a escribir su historia; la última capÍTULO 2
nota, con la que termina el relato, es un grito desesperado: “¡En
capÍTULO 3
nombre de Dios¡”. Se añade, en el epílogo de la novela, un cable del
cónsul: “Hace cinco meses búscalos en vano Clemente Silva. Ni capÍTULO 4
rastro de ellos. ¡Los devoró la selva¡”. Es el final de la novela.
capÍTULO 5
En cuanto al estilo, y en concordancia con una historia capÍTULO 6

tan pasional, Rivera construye una sintaxis sobresaltada, con
capÍTULO 7
abundantes exclamaciones y preguntas retóricas, que nacen de
la certeza de fatalidad. Está clara la influencia poética en el libro, capÍTULO 8
pues no debemos olvidar que Rivera era ante todo un poeta, y su
capÍTULO 9
adscripción poética modernista deja huella en la novela, con un
estilo muy elaborado. El texto es rápido, dinámico, atropellado. capÍTULO 10
El tono confesional se une a la permanente lamentación, con
capÍTULO 11
expresiones constantes de autoconmiseración. El relato se
encuentra caracterizado por acentos de amargura y exaltación, capÍTULO 12
combinados con momentos de melancolía, todo dentro de
una ferviente hipersensibilidad. La novela propone una visión
decepcionada del ser humano. Los personajes tienen vidas que el
27
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
torbellino de la existencia se traga como en un vértigo de auténtica

vorágine.
En lo formal, tienen una función importante las historias

intercaladas, como el cuento de la india Mapiripana, de corte
fantástico, o el relato existencial de Clemente Silva, que es una
historia dentro de la historia, porque reproduce las mismas notas
de fatalidad y desgracia. Se introducen, de este modo, distintas
voces narradoras, que sirven de contrapunto a la del narrador
principal.
íNDICE
La historia fantástica de la india Mapiripana, contada
CAPÍTULO 1
por uno de los acompañantes de Cova en la selva, relata la
aventura de un misionero que se interna en la selva y se entrega capÍTULO 2
a los deleites de la carne con las indias. El misionero, que quiere
capÍTULO 3
acabar con la superstición y la brujería, busca en la selva a la india
Maripirana, con fama de bruja, pero cae en manos de ella y de sus capÍTULO 4
trampas maléficas. La india lo introduce en la cueva y yace con
capÍTULO 5
él; el producto de estas relaciones carnales son una lechuza y un
vampiro, que atormentan al misionero. Este quiere huir, pero es capÍTULO 6
perseguido por los monstruos que ha engendrado y por las artes
capÍTULO 7
maléficas de la india. Se ve obligado a regresar a la cueva, donde se
arrepiente, hace penitencia y muere en el abandono. capÍTULO 8
La historia de Mairipirana es muy breve, pero para algunos capÍTULO 9

críticos es relevante en el sentido de significar la presencia capÍTULO 10
en la novela de elementos míticos autóctonos. En esa india se
personifica el espíritu de la selva, y se expresa el factor mágico, capÍTULO 11
esencial a las historias populares de los habitantes de la jungla. La capÍTULO 12
función de lo mítico resulta otro ingrediente clave que, según ya
se ha comentado, distancia a este subgénero de la novela realista
del siglo anterior.
28
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
4. El gaucho bueno: Don Segundo Sombra, de

Ricardo Güiraldes
Güiraldes (Buenos Aires, 1886-1927) nació en una familia
de hacendados ricos. Llevó una vida acomodada que le permitió
dedicarse a la lectura, la escritura y el mecenazgo literario. Los
primeros pasos artísticos los dio en el marco de la poesía y el
cuento, e incluso publicó una novela primeriza, Raucho (1917).
Pero su gran obra fue Don Segundo Sombra, en la que recogió su
propia experiencia de la vida del campo, y cuyo personaje Segundo
Sombra forjó a partir de un gaucho real al que el autor conoció, íNDICE
Segundo Ramírez.
CAPÍTULO 1
Don Segundo Sombra es una obra que propone valores capÍTULO 2

poéticos en su tratamiento de la naturaleza y el paisaje, con un
lenguaje esmerado, que exalta la vida rural y construye una imagen capÍTULO 3
positiva del gaucho. Según afirma Rafael Olea (2011), esta novela capÍTULO 4
señala la culminación del proceso de mitificación del gaucho como
la quintaesencia de la identidad nacional. Es una corriente que capÍTULO 5
impulsó de forma clara Leopoldo Lugones con su obra El payador, capÍTULO 6
en la que sostiene que el Martín Fierro (1872) introduce al gaucho
en una tradición épica que arranca desde la cultura grecolatina, capÍTULO 7
para convertirse en clave de la identidad nacional como héroe capÍTULO 8
de la pampa. Cuando se publica la novela, la población argentina
había empezado a experimentar un cambio evidente. Por un capÍTULO 9
lado, la emigración masiva ya estaba comenzando a cambiar la capÍTULO 10
composición étnica y cultural del país, sobre todo de la capital,
y por otro, la población urbana representaba entonces el 50% de capÍTULO 11
la nación. La visión mítica del gaucho en Don Segundo Sombra capÍTULO 12
proporcionaba a esa población capitalina respuestas a esos dos
fenómenos: frente al peligro de disolución del carácter nacional
que suponía la migración masiva, se elaboraba una figura que
29
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
quedaba constituida en dechado de los rasgos del ser argentino;

y ante el creciente perfil urbano de la población, el territorio de
la pampa, que en obras literarias del siglo pasado aparecía como
un espacio salvaje, se presentaba ahora como un ámbito idílico y
amable. La novela tuvo un éxito sorprendente de público lector,
identificado con sus propuestas.
El enfoque narrativo de Don Segundo Sombra es

autobiográfico. Se trata de una novela de formación, en la que el
protagonista, Fabio, narra en primera persona su historia desde
joven, cuando abandona la casa de sus tías en el pueblo, que siente íNDICE
como una prisión, y se marcha al campo para hacerse gaucho. El
CAPÍTULO 1
nombre que da título a la novela pertenece al gaucho que le sirve a
Fabio de mentor y modelo en la vida de vaquero. Segundo Sombra capÍTULO 2
es un gaucho experimentado, un sabio iletrado, que conoce todo
capÍTULO 3
lo que es necesario saber para sobrevivir en el mundo primario de
la pampa. Fabio se inicia en la vida gauchesca y va aprendiendo de capÍTULO 4
la mano de Segundo Sombra, que sabe transmitir su enseñanza a
capÍTULO 5
una cierta distancia, y logra que con ella el joven consiga la mayoría
de edad como gaucho. capÍTULO 6
capÍTULO 7
Fabio desdeña la vida cómoda de la casa de hacienda, y se
desenvuelve en el campo aledaño en el contacto con los peones y capÍTULO 8
las actividades rurales, que son siempre las de un jinete: es en la
capÍTULO 9
vida nómada del gaucho donde se produce el aprendizaje. El final
de la novela contiene una sorpresa: cuando Fabio es ya un gaucho capÍTULO 10
formado, sobreviene la ruptura con el mundo campesino. Como
es hijo natural de un gran propietario que acaba de fallecer, debe capÍTULO 11
incorporarse a la vida sedentaria de una hacienda, donde su tutor capÍTULO 12
se haga cargo de él antes de que esté en condiciones adecuadas
para heredar la propiedad. Es el momento en que el mentor,
Segundo Sombra, aprovecha para alejarse. Se ha completado la
30
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
formación, la pareja debe disolverse. Hay en esta forma de proceder

una pedagogía natural, que no entiende de sentimientos ni de
emociones. Este final explica un aspecto formal, pues el discurso
de Fabio, como narrador y protagonista, es culto, y contrasta con
el lenguaje vernáculo de los gauchos. Fabio, al incorporarse a su
formación como hacendado adquiere la cultura letrada, y relata su
experiencia vital en un lenguaje educado.
Al inicio de la novela, el desplazamiento espacial es

decisivo para la trama. El protagonista dice: “salí del pueblo hacia
los campos, cruzando el puente viejo”. El puente es la frontera íNDICE
entre el pueblo y la pampa, que simboliza la libertad, con lo
CAPÍTULO 1
que inicia una existencia nueva y feliz. Por otro lado, la ciudad
no existe en Don Segundo Sombra, pero la novela desarrolla una capÍTULO 2
polaridad pueblo – campo. El pueblo es el lugar de la rutina roma y
capÍTULO 3
sin horizontes; el campo, el ámbito del desarrollo, del crecimiento,
de las posibilidades de hacerse hombre, que es hacerse gaucho. capÍTULO 4
La novela puede leerse en contraste con el Facundo de Domingo
capÍTULO 5
Faustino Sarmiento, donde se establece la polaridad civilización y
barbarie, y esta última categoría se asocia a la pampa y a la figura capÍTULO 6
del gaucho. En Segundo sombra se desmonta la asociación: lo
capÍTULO 7
que Sarmiento considera primitivismo y barbarie es en Segundo
Sombra vida prístina, donde florecen las virtudes sencillas de una capÍTULO 8
existencia primordial y elemental.
capÍTULO 9
La novela es un canto crepuscular a la vida del gaucho, capÍTULO 10
vista con una distancia narrativa teñida de nostalgia. Hay una
exaltación del mundo del gaucho: la conducción de reses por la capÍTULO 11
pampa, la doma de caballos, las tareas del rodeo, los menesteres capÍTULO 12
de los reseros… pero sobre todo la vida nómada, la libertad de no
estar atado nunca a ningún lugar. Se ponderan el compañerismo
y las virtudes fraternas de los gauchos: lealtad, ayuda mutua,
31
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
solidaridad… En este sentido, el personaje del gaucho está marcado

por virtudes positivas, en contraste con el gaucho conflictivo y
marginal del referente por antonomasia de la figura gauchesca,
Martín Fierro.
5. La novela de los llanos: Doña Bárbara, de

Rómulo Gallegos
Rómulo Gallegos (Caracas, 1884-1969) comenzó su carrera
literaria con cuentos realistas y de ambiente rural, así como novelas
íNDICE
de tema regional. Una de sus más famosas obras, Canaima (1935),
se desarrolla en la selva, e incluye asuntos relativos a la explotación CAPÍTULO 1
cauchera, lo que revela la influencia de La vorágine, de Rivera. Su
capÍTULO 2
obra máxima fue Doña Bárbara (1929), cuya trama se desarrolla
en la zona de los llanos venezolanos, que Gallegos conoció, antes capÍTULO 3
de escribirla, con motivo de una visita a la hacienda La Candelaria;
capÍTULO 4
dicho conocimiento directo le proporcionó parte de la materia
prima con la que trabajó. capÍTULO 5
capÍTULO 6
La novela contiene por ello muchos elementos reales,
empezando por varios personajes, lo cual se reconoce en el mismo capÍTULO 7
prólogo de la obra. La clave de la narración es, en el contexto de
capÍTULO 8
la lucha por la posesión de la tierra, la confrontación entre una
propuesta civilizadora frente al atraso y la corrupción de un capÍTULO 9
espacio geográfico marginal y primario, por lo que volvemos al
antagonismo sarmientino entre civilización y barbarie, trasladado capÍTULO 10
ahora a la zona de los llanos venezolanos. El protagonista, Santos capÍTULO 11
Luzardo, heredero del hato Altamira, regresa desde la capital al
llano, del que había salido de niño, para ponerse al frente de la capÍTULO 12
tierra de la que es ahora propietario, que ha ido mermando por
la codicia de Bárbara, la dueña del hato El Miedo. Los aliados
de Doña Bárbara son la venalidad de las autoridades y jueces, la
32
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
ambición insaciable, sus habilidades de seductora y hechicera.

Mestiza de india y blanco, lleva en la sangre la violencia con que
fue engendrada, y el recuerdo de una violación por parte de un
grupo de hombres. El odio al hombre lo proyecta con ayuda de
su atractivo salvaje y sus habilidades mágicas. Todo ese bagaje
de malas artes lo usará contra Santos, hacia quien, sin embargo,
terminará sintiéndose atraída con un amor imposible.
El medio terráqueo se convierte en el escenario ideal para

la lucha entre clanes: los Luzardo contra el de Doña Bárbara. Las
fuerzas aparecen en toda su desnudez, y desde el principio aquellas íNDICE
se nos antojan desequilibradas: la voluntad de Santos Luzardo
CAPÍTULO 1
frente a la despiadada ambición de Doña Bárbara, que tiene a su
favor secuaces sin escrúpulos y autoridades corruptas. capÍTULO 2
capÍTULO 3
Doña Bárbara es en la novela el personaje antagonista. El
narrador, en un salto atrás, la muestra desde su infancia como capÍTULO 4
un ser desdichado, abandonada y criada por indígenas. Adquiere
capÍTULO 5
en el desarrollo de la trama una consistencia mítica; sus orígenes
se pierden en el misterio, es resultado de los impulsos más capÍTULO 6
elementales de esas tierras, el cruce de sangres y pasiones, pero
capÍTULO 7
también del desamparo y el rechazo. Detesta a los hombres, y
apenas ha amado sinceramente a uno, Asdrúbal, un amor trágico capÍTULO 8
de su juventud, asesinado por quienes quisieron impedir ese amor;
capÍTULO 9
a este trauma de juventud de Bárbara, se suma la violación a que
fue sometida por un grupo de granujas. De ahí nació el desprecio capÍTULO 10
hacia los hombres y su afán insaciable de venganza contra ellos,
que verifica por todos los medios, incluidos la seducción, el capÍTULO 11
embrujo y el desdén. En Doña Bárbara se quintaesencia el mal, capÍTULO 12
e incluso circula la leyenda de un pacto de ella con el diablo. Es,
sin paliativos, la “devoradora de hombres”; de este modo resulta
33
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
no solo una mujer vengativa y maligna, sino personificación de la

anarquía de esas tierras sin ley.
La pintura de personajes es rica en contrastes. Santos no

es un héroe lineal: está lleno de fuerza al llegar a los llanos, pero
tiene sus altibajos. Cuando se da cuenta del tamaño del reto que
enfrenta, se descorazona momentáneamente. Pasa además por
conflictos interiores. Uno de ellos es sentimental: se enamora de
Marisela, una joven que vive como una criatura semisalvaje en
el campo, y este amor no entra en sus cálculos, por lo que tarda
en asimilarlo. Santos emprende con la joven una fructífera tarea íNDICE
educativa, de forma que Marisela se convierte en una persona
CAPÍTULO 1
sensible y educada gracias a la instrucción que él le ha brindado en
la casa de Altamira. En Marisela se reproduce, en pequeña medida, capÍTULO 2
como si ella fuera un universo diminuto, el trabajo civilizador que
capÍTULO 3
Santos se propone llevar a cabo en los llanos.
capÍTULO 4
Es evidente la significatividad del medio espacial. La
capÍTULO 5
llanura, con sus territorios inmensos, es escenario del choque
violento de dramas humanos que la novela expone. Se trata de un capÍTULO 6
espacio primigenio, lleno de fuerza telúrica, con una forma de vida
capÍTULO 7
semibárbara, sujeta a continuos lances: las rivalidades, la codicia
de los propietarios, la venalidad de las autoridades, los vaivenes capÍTULO 8
de la fortuna. Es el lugar ideal para novelar un drama de fondo
capÍTULO 9
épico, si en el mismo surge una figura con talla de héroe, como la
de Santos Luzardo, y una antagonista como Doña Bárbara. Hay capÍTULO 10
un enfrentamiento de dos mundos, el bien contra el mal, porque
esta mujer encarna la maldad. La de Santos no es una lucha de capÍTULO 11
proporciones normales, es un enfrentamiento ciclópeo. Pero él es capÍTULO 12
un héroe de tamaño natural: surgen en su ánimo los temores, las
dudas, las indecisiones.
34
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Todos los personajes importantes, finalmente, se

transforman. Doña Bárbara dejará de ser perversa para abrigar
deseos de mejora moral; Santos se volverá violento cuando vea
que el camino legal que ha elegido no tiene resultados. Marisela
es, acaso, la que pasa por la modificación más auténtica: en lo
externo, la que resulta de su educación en casa de Santos; en lo
interior, la madurez personal. La novela está presidida, entonces,
por el optimismo, porque el mal vece al bien, la llanura maleable
cede al impulso civilizador de Santos, que prevalece sobre el llano
salvaje, sobre el tremedal que traga hombres y los destruye. Ese
optimismo se confirma al final: Doña Bárbara nombra heredera íNDICE
a Marisela (quien ha resultado ser hija natural de la hacendada),
CAPÍTULO 1
para luego desaparecer como un personaje de leyenda. Devuelve
a Santos las tierras mal habidas y se convence de la imposibilidad capÍTULO 2
del amor a Santos. Pero todavía a última hora, cuando se entera
capÍTULO 3
de que Marisela y Santos van a casarse, monta en cólera dispuesta
a volver por sus fueros. Finalmente desiste, vencida por sus capÍTULO 4
recuerdos del viejo amor de Asdrúbal. Bárbara ve en la pareja
capÍTULO 5
de Santos y Marisela un reflejo de su antiguo y fallido amor con
aquel joven asesinado. El final de la novela es, con cierta premura capÍTULO 6
por el cierre de la narración, la confirmación de este optimismo:
capÍTULO 7
“desaparece del Arauca el nombre de El Miedo, y todo vuelve a ser
Altamira. / ¡Llanura venezolana¡ ¡Propicia para el esfuerzo, como capÍTULO 8
lo fue para la hazaña, tierra de horizontes abiertos, donde una raza
capÍTULO 9
buena, ama, sufre y espera¡…”.
capÍTULO 10
En la novela tiene una función muy especial la brujería.
capÍTULO 11
Doña Bárbara es especialista en bebedizos y brebajes con los cuales
embruja a los hombres y los somete a su voluntad y capricho. Ella capÍTULO 12
está convencida de sus poderes hechiceros, y quienes le rodean
también. La brujería es parte de la vida salvaje de los Llanos, de ese
mundo bárbaro que hay que civilizar. Los poderes hechiceros de
35
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Doña Bárbara no pueden con Santos. Él también, indirectamente,

ha vencido en este aspecto.
Bibliograf ía
Brushwood, John S. (1984). La novela hispanoamericana del
siglo XX. México D.F.: Fondo de Cultura Económica.
De Mora, Carmen. (2010). “El cuento y sus formas literarias:
Horacio Quiroga, José Revueltas, Salvador Salazar
Arrué (Salarrué)”. En Puccini, D. y Yurkievich, S. íNDICE
Historia de la cultura literaria en Hispanoamérica
II. México: Fondo de Cultura Económica, 253-275. CAPÍTULO 1
Delprat, François. (2010). “La novela regional o novela de la capÍTULO 2

tierra”. En Puccini, D. y Yurkievich, S. Historia de
capÍTULO 3
la cultura literaria en Hispanoamérica II. México:
Fondo de Cultura Económica, 179-211. capÍTULO 4
Ford, R. (1976). El marco narrativo de La vorágine. Revista capÍTULO 5
Iberoamericana, 42(96), 573-580.
capÍTULO 6
Gálvez Acero, Marina. (2008a). “La narrativa regionalista”, en
Trinidad Barrera (coord.), Historia de la literatura capÍTULO 7
Hispanoamericana. Tomo III. Siglo XX. Cátedra, 79- capÍTULO 8
84.
capÍTULO 9
Gálvez Acero, Marina. (2008b). “José Eustasio Rivera”, en
Trinidad Becerra (coord.), Historia de la literatura capÍTULO 10
Hispanoamericana. Tomo III. Siglo XX. Cátedra, 93-
capÍTULO 11
98.
capÍTULO 12
Gómez, Fabio. (2008). Emergencia del mito americano en La
vorágine. Revista Poligramas, 30, 239-266.
36
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Olea, R., Ortega, J. y Weinberg, L. (2011). La literatura

hispanoamericana. México D.F.: Dirección General
del Acervo Histórico Diplomático
Olivera, Otto. (1952). El romanticismo de José Eustasio Rivera.
Revista Iberoamericana, 18(35), 41-61.
Oviedo, José Miguel. (2012). Historia de la literatura
hispanoamericana 3. Postmodernismo, vanguardia,
regionalismo. Madrid: Alianza Editorial.
íNDICE
CAPÍTULO 1
capÍTULO 2
capÍTULO 3
capÍTULO 4
capÍTULO 5
capÍTULO 6
capÍTULO 7
capÍTULO 8
capÍTULO 9
capÍTULO 10
capÍTULO 11
capÍTULO 12
37
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
UNIDAD 2 íNDICE
capÍTULO 1
NOVELA REALISTA CAPÍTULO 2
DE COMIENZOS DEL capÍTULO 3
XX: REVOLUCIÓN capÍTULO 4
capÍTULO 5
MEXICANA E capÍTULO 6
INDIGENISMO capÍTULO 7
1. Novela de la revolución mexicana: Azuela, Martín capÍTULO 8

Luis Guzmán....................................................................... 39 capÍTULO 9
2. Novela indigenista............................................................. 47
2.1. Raza de bronce, de Alcides Arguedas.............. 48 capÍTULO 10
2.2. La novela indigenista en Perú............................ 54 capÍTULO 11
capÍTULO 12
38
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
1. Novela de la revolución mexicana: Azuela,

Martín Luis Guzmán
La novela de revolución mexicana agrupa a una serie de
obras de carácter testimonial que, comenzando con Los de abajo
(1916), de Mariano Azuela, desarrollaron el tema del conflicto
revolucionario en un ciclo que concluye en 1947 con la publicación
de Al filo del agua, de Agustín Yáñez, aunque en las décadas
posteriores el tema de la revolución mexicana siguió inspirando
a otros novelistas. Además de los dos autores mencionados,
y aunque la nómina de novelistas de la revolución mexicana es íNDICE
más amplia, cabe destacar a Martín Luis Guzmán (El águila y la
capÍTULO 1
serpiente, 1928) como otro de los escritores representativos de
este ciclo narrativo. CAPÍTULO 2
La revolución mexicana es el fenómeno político, social y capÍTULO 3

militar fundamental del s. XX en México. La revolución comienza capÍTULO 4
en 1910 con la sublevación de Madero contra el presidente
Porfirio Díaz y concluyó formalmente con la promulgación en capÍTULO 5
1917 de una nueva constitución política. La sublevación de 1910 capÍTULO 6
será seguida por otros levantamientos y enfrentamientos que dan
carácter de guerra civil a la revolución, en la que finalmente se capÍTULO 7
ven enfrentados los dos jefes principales de los bandos en pugna, capÍTULO 8
el presidente Carranza y el caudillo militar Pancho Villa. El autor
de Los de abajo, Mariano Azuela, fue médico y oficial del ejército capÍTULO 9
de Pancho Villa, y terminó de escribir la obra durante su exilio capÍTULO 10
en El Paso (Texas), en el periódico de cuya localidad, El Paso del
Norte, Azuela la publicó por vez primera en fascículos en 1915, capÍTULO 11
para posteriormente hacerlo en forma de libro en 1916. capÍTULO 12
Los de abajo es la novela emblemática de la revolución

mexicana. No se trata, sin embargo, de una obra histórica
39
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
propiamente dicha, pues el tema histórico queda ficcionalizado.

La crítica suele poner de relieve su estructura circular, porque
el protagonista, Demetrio Macías, muere tiroteado en un
enfrentamiento en el mismo lugar en el que comenzó, con una
victoria, la carrera revolucionaria.
Si bien hay personajes centrales que son los que van

adquiriendo protagonismo a lo largo del relato y lo mantienen
hasta el final, hay un personaje colectivo que descuella: la partida
de alzados de Demetrio Macías, un cabecilla campesino que,
incorporado a la lucha revolucionaria contra los federales, va íNDICE
adquiriendo notoriedad en la guerra civil y engrosa su tropa con
capÍTULO 1
partidarios hasta constituir un pequeño ejército que participa en
un escenario periférico de la guerra. CAPÍTULO 2
capÍTULO 3
El tema de fondo es, por tanto, la revolución mexicana, vista
desde el ángulo de un exiguo cuerpo militar que, en sus peripecias, capÍTULO 4
ilustra la naturaleza de ese conflicto, plagado de contradicciones y
capÍTULO 5
aberraciones. La novela está contada en tercera persona, desde la
mirada de un narrador omnisciente que asume una visión crítica, capÍTULO 6
mediante el recurso de poner en primer plano la objetividad de
capÍTULO 7
las acciones de los personajes; no hay intromisiones del propio
narrador, quien apenas se introduce en la vida interior de los capÍTULO 8
personajes, por lo que es evidente que no estamos ante una novela
capÍTULO 9
psicológica. Pero los hechos hablan por sí solos, y los episodios
y carácter de los personajes van definiendo los contornos de la capÍTULO 10
temática.
capÍTULO 11
En esta visión crítica, las mejores armas del narrador capÍTULO 12
son la ironía y el humor. La novela comienza cuando un grupo
de tres oficiales federales, que se ha perdido en la sierra, llega
inopinadamente al poblado de un bandolero archiconocido en la
40
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
región. El oficial de mayor graduación, embrutecido por el alcohol

y animado por una práctica normal en la guerra, exige de la mujer
de Macías comida y lecho. Macías aparece repentinamente y, aún
estando en condiciones de asesinar a los federales, los ahuyenta;
luego se pone a buen recaudo, tras lo cual los federales vuelven
para incendiar su casa. Este hecho determina el comienzo la
acción novelesca: Macías reúne a sus malhechores y se incorpora
a la lucha contra los federales. Azuela nos presenta a Macías como
buen ladrón y buen esposo, que incluso perdona la vida a los
enemigos.
íNDICE
Este será el punto de partida de una curva de deterioro
capÍTULO 1
marcada por la guerra, sus equívocas motivaciones, su incierto
desarrollo y la confusión general a la que conducirá. Si el CAPÍTULO 2
momento que inaugura la historia de Los de abajo está marcado
capÍTULO 3
por la necesidad de sobrevivir a las asechanzas de los federales,
el desarrollo de la novela discurrirá por el camino de la barbarie. capÍTULO 4
Macías y sus hombres, que llevan ya en sí la disposición al crimen
capÍTULO 5
por su condición de proscritos, irán encarnando los vicios que
ellos mismos combaten en los federales. capÍTULO 6
capÍTULO 7
Como se ve, el punto de vista de la historia está colocado en
este grupo de alzados, mitad bandoleros, mitad héroes populares. capÍTULO 8
Los enemigos federales están siempre vistos a la distancia. En el
capÍTULO 9
comienzo de las acciones del grupo de Macías, las gentes de los
pueblos los reciben con agrado: se mueven no solo en un terreno capÍTULO 10
donde son conocidos y generan simpatía, sino que actúan de
defensores del pueblo llano contra los desmanes de los federales. capÍTULO 11
Las quejas de los campesinos son claramente contra las tropas del capÍTULO 12
gobierno: roban los víveres y se llevan a las adolescentes.
41
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
En esta estrategia narrativa de hacer que los hechos hablen

por sí solos, queda claro que los revolucionarios de Macías no tienen
móviles ideológicos, no abrigan un programa de reformas sociales
ni políticas. Simplemente han caído del lado de los sublevados.
Además, son casi todos analfabetos. En este contexto, Azuela
introduce un personaje, Luis Cervantes, que actúa de contraste
respecto de los bandoleros. Es estudiante de medicina, y aunque
simpatiza con la revolución, ha sido reclutado por el ejército
gubernamental; deserta y cae preso de la tropa de Demetrio, para
finalmente unirse a la partida de este. La causa de Luis Cervantes
“es la causa sublime del pueblo subyugado que clama justicia”. íNDICE
Aquí radica otro de los elementos que desnaturalizan la posición
capÍTULO 1
ideológica de los bandos en guerra, pues muchos de los soldados
federales compañeros de Luis Cervantes muestran también su CAPÍTULO 2
simpatía por los rebeldes: Luis Cervantes “compartía ya con
capÍTULO 3
la tropa aquel odio solapado, implacable y mortal a las clases,
oficiales y a todos los superiores”. Es fácil inferir que en esta guerra capÍTULO 4
se enfrentan absurda y fratricidamente los componentes de un
capÍTULO 5
mismo pueblo llano.
capÍTULO 6
Como personaje, Luis Cervantes incorpora el elemento
capÍTULO 7
ideológico que falta a Demetrio Macías y sus secuaces, pues hace de
la revolución el medio explícito para alcanzar un ideal político de capÍTULO 8
justicia y libertad. El choque entre estas aspiraciones y la ausencia
capÍTULO 9
total de proyecto político e ideológico de los alzados es patente.
Demetrio Macías llega a contestar a los alegatos político-militares capÍTULO 10
de Luis Cervantes: “No quiero yo otra cosa, sino que me dejen en
capÍTULO 11
paz para volver a mi casa”. Demetrio, a pesar de estar ya inmerso
en la guerra, no ha dejado de ser del todo el buen bandido que capÍTULO 12
era antes de dejar su casa para optar por la lucha antigobiernista.
Todavía no comenzado su proceso de descomposición personal.
42
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Durante las primeras fases de la campaña emprendida por

Macías, destaca la camaradería entre sus seguidores, frente a la
fragmentación de los federales y las defecciones que se producen
entre estos. El ejército federal queda retratado como un bloque
desintegrado por la falta de convicción de los soldados, el maltrato
de los oficiales y la ilegitimidad de una causa que hace del propio
pueblo la víctima de la guerra.
Pero esto es solo el inicio. Poco a poco, el narrador irá

mostrándonos cómo el grupo de Demetrio Macías, con este a
la cabeza, va cayendo en la lógica perversa de la guerra civil, y íNDICE
cómo terminan haciendo de la guerra su modus vivendi. Ya no
capÍTULO 1
importa si los enemigos son, genéricamente, los federales de
Huerta, los orozquistas o los carrancistas. El enemigo se convierte CAPÍTULO 2
en el contrapunto necesario para mantener una guerra que se
capÍTULO 3
justifica a sí misma como una forma de vida. Los partidarios de
Demetrio, siguiendo el ejemplo de su jefe, se dedican al saqueo, capÍTULO 4
las orgías, los desmanes y los asesinatos a sangre fría: “regresaban
capÍTULO 5
tan alegremente como habían marchado días antes a los combates,
saqueando cada pueblo, cada hacienda, cada ranchería y hasta el capÍTULO 6
jacal más miserable que encontraban a cada paso”. El deterioro
capÍTULO 7
vital, barruntado en la vida inicial de los malhechores, se hace
efectivo conforme la partida de bandoleros se constituye en un capÍTULO 8
destacamento militar formal, con un Demetrio ascendido a
capÍTULO 9
general, con su Estado Mayor y su cadena de mando. Todo ello
está visto por el narrador con un declarado humor. La visión de capÍTULO 10
la guerra que ofrece Azuela en Los de abajo está llena, además,
capÍTULO 11
de ironía. Los revolucionarios, tras la máscara de la parafernalia
castrense copiada de los federales, con sus grados y jerarquía, son, capÍTULO 12
en realidad, un grupo de desalmados, más amigos del pillaje y la
bravuconada, que de la estrategia y disciplina militares.
43
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Después de las escaramuzas bélicas, se producen las

escenas de cantina con los alardes de cada uno de los soldados,
en los que la muerte de los enemigos se festeja frívolamente: “Yo
maté dos coroneles […] ¡No podían correr de tan tripones […]”. El
alarde no es solo de las muertes en campaña, sino de los asesinatos
sin paliativos: “Yo, en Chihuahua, maté a un tío porque me lo
topaba siempre en mesma mesa y a la mesma hora, cuando yo
iba a almorzar…”. En la novela ocupan más espacio los banquetes,
desmanes y saqueos de los revolucionarios, que los hechos de
guerra. Se trata de una guerra de pillaje.
íNDICE
También el idealista Luis Cervantes se corrompe. Cuando,
capÍTULO 1
llegados a un pueblo, Demetrio ordena quemar la casa de un
cacique del lugar, en la que está encerrado con toda su familia, CAPÍTULO 2
niños inclusive, Luis Cervantes “con rara solicitud, sin transmitir
capÍTULO 3
la orden, se encargó de ejecutarla personalmente”. En el saqueo
de un pueblo, el propio Luis Cervantes, mostrando su botín a capÍTULO 4
Demetrio, le dice: “Mire, mi general; si, como parece, esta bola
capÍTULO 5
va a seguir, si la revolución no se acaba, nosotros tenemos ya lo
suficiente para irnos a brillarla una temporada fuera del país”. Y, capÍTULO 6
cínicamente, interroga a Demetrio. “¿No haría usted eso?... Pues,
capÍTULO 7
¿a qué nos quedaríamos ya?... ¿Qué causa defenderíamos ahora?”.
Olvidado de sus proyectos de justicia e igualdad, Luis Cervantes capÍTULO 8
se abandona a la misma avidez y codicia que el resto de sus
capÍTULO 9
correligionarios, aunque guardando más las formas. Además de
Luis Cervantes, entre los personajes que tienen una conciencia capÍTULO 10
reflexiva, se encuentra Alberto Solís, antiguo conocido de aquel.
capÍTULO 11
Solís le transmite a su amigo su desilusión por la revolución
que inicialmente le había entusiasmado: “La revolución es el capÍTULO 12
huracán, y el hombre que se entrega a ella no es ya el hombre,
es la miserable hoja seca arrebatada por el vendaval”. Solís hace
de conciencia crítica de la revolución: “¡Qué chasco, amigo mío,
44
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
si los que venimos a ofrecer todo nuestro entusiasmo, nuestra

misma vida por derribar a un miserable asesino, resultásemos los
obreros de un enorme pedestal donde pudieran levantarse cien
o doscientos mil monstruos de la misma especie¡… ¡Pueblos sin
ideales, pueblos de tiranos¡… ¡Lástima de sangre¡”.
Conforme la campaña sigue, cada vez queda más claro que

la tropa del general Demetrio Macías no es más que un pelotón de
maleantes, ávidos de botín y prontos para disparar a mansalva, así
como para enfrentarse a los federales en un odio cerril, irracional.
Por donde pasa la partida de Macías, queda una estela de muertos íNDICE
sin motivo, saqueos y desmanes. En la secuencia última de la novela,
capÍTULO 1
cuando ya Luis Cervantes ha abandonado la guerra para instalarse
profesionalmente en Texas, el cansancio y sinsentido de la guerra CAPÍTULO 2
van minando los bríos de Demetrio. En esos momentos de fatiga,
capÍTULO 3
una extraña tristeza se apodera de este, que no ha olvidado del
todo la posibilidad de volver al rancho donde sabe que lo esperan capÍTULO 4
su mujer e hijo. Hacia el final de la campaña, la composición del
capÍTULO 5
ejército de Macías es irreconocible. El Estado Mayor de la tropa
lo conforman ya ex-federales. La soldadesca no es sino una banda capÍTULO 6
desaliñada de sobrevivientes. La guerra ha ido dando un vuelco. Al
capÍTULO 7
comienzo, la gente se solidarizaba con los revolucionarios; ahora
los temen. capÍTULO 8
capÍTULO 9
Finalmente, Macías vuelve a casa para comprobar que ya
no puede habituarse a la vida doméstica. Extraña en su mujer la capÍTULO 10
lozanía que ha perdido en solo dos años, y su hijo lo rehúye huraño.
Cuando la mujer le pregunta: “¿Por qué pelean ya, Demetrio?”, éste capÍTULO 11
lanza una piedra al fondo del cañón, y apunta: “Mira esa piedra capÍTULO 12
cómo ya no se para…”. Después de la breve escena del regreso
al hogar, y sin decirnos cómo volvió a abandonarlo, el narrador
presenta a Macías y toda su partida en una nueva campaña bélica,
45
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
que termina con una emboscada en la que van cayendo todos

los revolucionarios, sorprendidos por un enemigo que ya no se
especifica quién es. Macías muere el último, matando y viendo
morir a sus hombres. Toda la inutilidad de una revolución que
se alimenta a sí misma queda de manifiesto en el párrafo con el
que concluye la historia: “La sierra está de gala; sobre sus cúspides
inaccesibles cae la niebla albísima como un crespón de nieve sobre
la cabeza de una novia. Y al pie de una resquebrajadura enorme y
suntuosa, como pórtico de vieja catedral, Demetrio Macías, con
los ojos fijos para siempre, sigue apuntando con el cañón de su
fusil…”. íNDICE
capÍTULO 1
Los de abajo es una obra magistral, por la eficacia corrosiva
con que refleja el absurdo de la guerra civil, por el humor y la CAPÍTULO 2
ironía, por la contundencia de su denuncia contra las aberraciones
capÍTULO 3
y perversidad de la contienda.
capÍTULO 4
Martín Luis Guzmán (Chihuahua, 1887-1976), por su
capÍTULO 5
lado, peleó también en las guerras revolucionarias, y vivió dos
períodos de exilio en el extranjero. Sus obras más destacadas son capÍTULO 6
El águila y la serpiente (1928) y La sombra del caudillo (1929).
capÍTULO 7
La primera narra de forma autobiográfica su participación en la
revolución mexicana y tiene un carácter memorial, ya que recoge capÍTULO 8
las experiencias del autor en la revolución; es una obra que brilla,
capÍTULO 9
sobre todo, por el valor testimonial (es memorable su presentación
del caudillo Pancho Villa, por ejemplo) y la elegancia de la prosa. capÍTULO 10
El rasgo estructural más sobresaliente es el de consistir en una
serie de episodios, más que en una historia única. Por otro lado, La capÍTULO 11
sombra del caudillo tiene una estructura narrativa más perfilada, y capÍTULO 12
nos sumerge en el mundo siniestro del poder, personalizado en el
Caudillo, y de los medios inescrupulosos que usa para conseguir
sus fines –terror, intrigas, corrupción– en una visión desoladora
46
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
de la política mexicana. El ciclo de la revolución se cierra con Al filo

del agua, pero esta novela y su autor, Agustín Yáñez, pertenecen
ya a otro período del desarrollo de la novela hispanoamericana.
2. Novela indigenista
La novela indigenista, claramente diferenciada de la
novela indianista decimonónica, es una corriente narrativa que se
desarrolla a lo largo del s. XX, y que tiene como punto de partida
la obra del novelista boliviano Alcides Arguedas. Si el indianismo
íNDICE
literario se caracterizaba por brindar una imagen idealizada y
romántica del indio, el indigenismo en cambio ofrece una estampa capÍTULO 1
descarnada, a veces brutal, de la realidad de sometimiento y
CAPÍTULO 2
pobreza del indígena americano, y convierte la obra literaria en un
documento de denuncia social y, a veces, política. La situación de capÍTULO 3
exclusión del indio no solamente no cambió con la independencia
de las naciones hispanoamericanas, sino que incluso se agravó capÍTULO 4
en muchos casos, por lo que el indio se convirtió para las élites capÍTULO 5
latinoamericanas en un problema, cuyo abordaje se planteó en
la pretensión de asimilarlo al proyecto de país que en cada caso capÍTULO 6
se iba fraguando. Ni que decir tiene que esta tarea se hizo sin el capÍTULO 7
concurso de los propios indios, a los que se consideraba un lastre
para el desarrollo nacional. La novela indigenista participa de esta capÍTULO 8
mirada ajena, y plantea el problema contradictorio de que es una capÍTULO 9
narrativa que tiene al indio como objeto, pero visto desde una
mirada narrativa superior. capÍTULO 10
capÍTULO 11
La narrativa indigenista tuvo como correlato toda una
literatura de ensayo sobre el tema del indio, que en cierto modo capÍTULO 12
le sirvió como precedente. En Perú, como señala Melis (2010),
fue la obra de reflexión crítica de González Prada la que, tras la
derrota peruana en la guerra del Pacífico con Chile, propuso que
47
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
el verdadero Perú no era el que se encontraba situado en la costa,

sino el que estaba en la sierra andina, donde se situaba la población
autóctona con su cultura prehispánica. A semejanza de González
Prada, la cuestión indígena se comenzó a plantear en los distintos
países andinos como asunto de debate social y político, antes de
que pasara a la literatura.
2.1. Raza de bronce, de Alcides Arguedas
Alcides Arguedas (La Paz, 1879-1946) fue el iniciador de íNDICE

la novela indigenista hispanoamericana, perteneció a una familia capÍTULO 1
terrateniente, y se dedicó tanto a la literatura como a la política y
la diplomacia. Raza de bronce (1919) fue la obra que le aseguró CAPÍTULO 2
un lugar en la historia de la literatura. Es una novela claramente capÍTULO 3
indigenista por la intención de defensa del indio, y la denuncia
de los abusos que los latifundistas y propietarios de hacienda capÍTULO 4
cometían contra los colonos indígenas que prestaban servicio
capÍTULO 5
en sus propiedades a cambio del derecho a cultivar un lote de
tierra. Como sucede en general con las obras indigenistas más capÍTULO 6
destacadas, la defensa del indio se vuelve ambigua, al transmitir el
capÍTULO 7
autor a la narración la visión de su clase y de su cultura mestiza o
blanca respecto del indio. capÍTULO 8
capÍTULO 9
El libro está dividido en dos partes claramente diferenciadas,
que tienen, respectivamente, un título de naturaleza espacial: “El capÍTULO 10
valle” y “El yermo”. Como indican los nombres, las dos partes se
capÍTULO 11
desarrollan en un medio geográfico diverso. En la primera, se
relatan las peripecias que sufre un grupo de indios de la hacienda capÍTULO 12
de los Pantoja, que son enviados al valle a comprar semillas. La
segunda parte se sucede enteramente en el páramo donde está
48
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
situada la hacienda, colindante con el lago Titicaca, en la puna

boliviana.
Arguedas construye un texto donde lo telúrico desempeña

un papel especial, y con un signo ambivalente. En el valle, los indios
del páramo se desenvuelven con torpeza y desconocimiento.
Apenas uno entre ellos, Manuno, conoce el camino y está
familiarizado con los ambientes extraños a sus compañeros.
Mientras descienden por los caminos agrestes de las montañas,
se produce la arremetida de los elementos, especialmente los
peligrosos desprendimientos de tierra y crecidas de los ríos, que íNDICE
convierten los caminos en verdaderas trampas mortales. Provistos
capÍTULO 1
de sus mulas, en las que cargan bienes traídos del páramo para
venderlos o trocarlos por productos del valle, los indios encuentran CAPÍTULO 2
hostil el paisaje y, a menudo, a sus habitantes, que a su vez se
capÍTULO 3
relacionan hoscamente con ellos. El viaje es una verdadera prueba
de supervivencia a la que son sometidos los indios, a los que, por capÍTULO 4
haber sido poco diligentes o díscolos con el mayordomo de la
capÍTULO 5
hacienda, este los castiga con el viaje de intercambio comercial.
Sin embargo, el desplazamiento tiene sus alicientes para los capÍTULO 6
indios, porque pueden descubrir un mundo nuevo y comerciar
capÍTULO 7
sus productos.
capÍTULO 8
Si la intención de la novela es la denuncia de la triste vida
capÍTULO 9
de semiesclavitud de un colectivo, el indigenado, esta primera
parte no termina de encajar en el esquema de la novela. Los indios capÍTULO 10
que conforman el grupo que deambula por los valles andinos no
dan una imagen creíble de esclavos o criaturas sometidas a una capÍTULO 11
condición infrahumana. Más bien, parecen pequeños comerciantes capÍTULO 12
que gozan de una cierta libertad de movimientos y de decisión.
La naturaleza contradictoria de esta primera parte de la novela
puede extenderse a toda la obra, que cabe interpretar como una
49
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
acusación tanto contra los hacendados despóticos responsables

de un régimen feudal, como contra la cultura indígena que,
con su lastre de conformidad y servilismo, parece propiciar tal
explotación.
Algunos de los personajes indígenas tampoco encajan

en el molde de la esclavitud. Wata Wara no parece un ejemplar
de una raza expoliada: “Era una india fuerte y esbelta. Caíale la
oscura cabellera de reflejos azulosos en dos gruesas trenzas sobre
las espaldas, y un sombrerillo pardo con cinta negra le protegía
el rostro requemado por el frío y cortante aire de la sierra”. Wata íNDICE
Wara, además, está pastoreando el rebaño de su familia, que no
capÍTULO 1
puede ser, entonces, de parias, sino de pequeños agricultores y
ganaderos rurales. De hecho, el propio narrador habla de la CAPÍTULO 2
riqueza de los padres de Wata Wara. El futuro esposo de la india,
capÍTULO 3
Agiali, también está presentado de forma idealizada. Por otro
lado, los indios que deambulan por el valle, Agiali entre ellos, capÍTULO 4
constantemente añoran su lugar de origen, lo que sugiere al lector
capÍTULO 5
que aquellos no se sienten tan infelices con la vida en la hacienda.
Las referencias de corte bucólico al paisaje, pintado a menudo con capÍTULO 6
notas líricas, tampoco coadyuvan a crear la imagen de un mundo
capÍTULO 7
deprimido y brutal. Es igualmente contradictorio que el narrador
intente situarnos ante un grupo humano degradado por el abuso capÍTULO 8
que tiene, sin embargo, la energía heroica para protagonizar en la
capÍTULO 9
segunda parte la proeza de un levantamiento comunitario frente
al asesinato de Wata Wara a manos de los patrones. capÍTULO 10
La segunda parte de la novela, “El yermo”, entra ya de lleno capÍTULO 11

en la temática indigenista, que en la primera solamente estaba capÍTULO 12
implícita. No obstante, es el narrador el que con frecuencia asume
el alegato indigenista en su discurso propio, cuando expone el tema
en sus raíces históricas e incluso jurídicas. Tanto la caracterización
50
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
del hacendado Pantoja como la de Troche, su administrador, son

diametralmente peyorativas, lo que obliga a considerarlos, más que
personajes completos, como tipos. Aunque la obra no deja margen
de consideración benevolente hacia el mundo de los patronos,
los indios tampoco quedan dibujados con rasgos favorables; el
narrador, a veces sin formular una descalificación explícita de
los indios, los presenta deliberadamente deficitarios. Un ejemplo
notorio lo constituye la presentación de las indias. Cuando el
narrador caracteriza a Troche, el administrador de la hacienda,
menciona su codicia: obliga a los indios a comprarle artículos
comestibles y bebidas en su almacén, a precios exorbitantes; f ía íNDICE
con intereses de usura, y se resarce privando a los deudores de sus
capÍTULO 1
prendas más valiosas e incluso de sus animales. Llega a establecer
un almacén de telas y un telar al que obliga a las indias jóvenes a CAPÍTULO 2
trabajar. Además, allí las seduce y ejerce con ellas el derecho de
capÍTULO 3
pernada: “éste fue un pretexto para llamar junto a él a todas las
muchachas jóvenes de la hacienda, que tornaban a sus hogares capÍTULO 4
mancilladas y con el gusto del pecado en la carne”. En el subrayado
capÍTULO 5
que hemos hecho del texto, el narrador ha descargado contra las
indias una descalificación moral explícita, justo cuando aparenta capÍTULO 6
mostrarlas como víctimas de la lujuria del capataz.
capÍTULO 7
Sobre este fondo de referencia, en el que los indios capÍTULO 8

quedan dibujados como seres ínfimos, si bien con el beneficio
capÍTULO 9
de la simpatía del narrador, Arguedas construye los personajes
indios que van a tener protagonismo en su novela, y que escapan capÍTULO 10
a la caracterización general peyorativa dispensada al colectivo
capÍTULO 11
indígena. Wata Wara, Agiali y Choquehuanka son personajes
especiales. La joven Wata Wara y Agiali sobresalen como dos capÍTULO 12
personajes atractivos: Wata Wara es hermosa, y Agiali posee el
potencial que lo convertirá en vengador de su esposa y enemigo
de los patrones, contra los que se rebela. Además Agiali tiene
51
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
iniciativa propia, sueña con brindar a Wata Wara la mejor boda,

gana dinero en la ciudad como obrero, y lleva a cabo, instruido
por Choquehuanka, el plan final para acabar con los odiados
patrones. El personaje singular, que destaca sobre el resto por su
hondura interior, su sabiduría, su altura ética, es Choquehuanka.
No es precisamente un esclavo: su juicio y altivez le hacen cobrar
estatura, no solo ante el administrador de la hacienda, sino incluso
ante el propio Pantoja, ante el cual es capaz de hablar con altivez.
Pero Choquehuanka es en el fondo otro personaje contradictorio:
aunque altanero, se resigna al servilismo de la hacienda, y al final
de la novela, cuando sabe que a su hija la han matado los patrones, íNDICE
no dicta claramente la orden de atacarlos, aunque ha preparado el
capÍTULO 1
ambiente de revuelta que, finalmente, acabará con el alzamiento
de la indiada. CAPÍTULO 2
capÍTULO 3
Otro elemento lleno de ambigüedad es el motivo que
desencadena el desenlace final de la novela, que es la revuelta capÍTULO 4
indígena. El factor que la provoca es la muerte de Wara Wanka,
capÍTULO 5
que se produce cuando Pantoja y sus amigos la arrastran hacia
una cueva para violarla. El lector se pregunta por qué esta muerte capÍTULO 6
moviliza a los indios, y no las otras que han formado parte normal
capÍTULO 7
de la vida inicua de la hacienda. Por otro lado, que la joven se
defienda de manera furibunda parece desconcertante, cuando capÍTULO 8
antes el lector ha llegado a conocer que el administrador ha
capÍTULO 9
conseguido disfrutar sexualmente de Wara Wanka dentro de su
práctica de forzar sexualmente a las indígenas. En una escena, capÍTULO 10
Agiali hace confesar a Wata Wara lo sucedido durante su servicio
capÍTULO 11
prestado al mayordomo, tiempo en el que estuvo expuesta a las
acometidas sexuales de éste. De forma paradójica, Agiali no se capÍTULO 12
muestra ofendido por la pérdida de la virginidad de su novia, sino
por la desobediencia de la joven a sus instrucciones de no dormir
en la casa del mayordomo: “La cólera le ahogaba [a Agiali]. No
52
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
por el acto, sino porque le había desobedecido yendo a dormir

a la casa del pecado”. Si Wara Wanka consintió en yacer con el
grosero capataz sin mayor remordimiento, ¿qué la llevó a resistirse
al patrón en la cueva?
Arguedas delinea, de este modo, personajes contradictorios

y una trama equívoca en su desenlace, tal vez porque no quiere
presentar la insumisión indígena como la solución final de los
problemas de la sociedad terrateniente, y más bien circunscribe el
alzamiento de los indios de Raza de bronce como la justa solución
a un abuso concreto. Con esto, no predica la revolución, sino que íNDICE
promueve la mejora de las condiciones de semiesclavitud de los
capÍTULO 1
indios, y pone la revuelta como la consecuencia no deseada de
los abusos y arbitrariedades de los hacendados. En esta línea de CAPÍTULO 2
evitar presentar la sublevación indígena como solución última,
capÍTULO 3
Arguedas diluye la conclusión de la novela en un esquema de final
abierto. No dice claramente que los patrones han sido asesinados capÍTULO 4
por los indios, no describe en primer plano la escena, sino que la
capÍTULO 5
presenta como un cuadro en lontananza, vista a través de los ojos
de Choquehuanka. capÍTULO 6
capÍTULO 7
El narrador ha presentado el caso relatado en la novela
como una situación extrema de abuso, e incluso sugiere que no capÍTULO 8
todos los hacendados se comportan de forma tan cruel y arbitraria
capÍTULO 9
como Pantoja, a quien el novelista convierte en un dechado de
maldades. En realidad, la denuncia en Raza de bronce es doble: por capÍTULO 10
un lado, de los excesos a que puede llegar el sistema feudalista de
las haciendas; por otro, de la resignación y cobardía de los indios capÍTULO 11
(en un momento dado, llegan a besar la bota con que el patrón capÍTULO 12
los golpea), a los que muestra primitivos e irredimibles, llenos de
supersticiones, viciosos, derrochadores de lo poco que poseen, e
53
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
incapaces de concebir otro horizonte que no sea el de su vida de

semiesclavitud.
A pesar de la compleja visión del narrador, es incuestionable

que la novela denuncia una situación de explotación degradante de
los indígenas con toda su crudeza, y que, a pesar de la idealización
de sus héroes nativos, presenta con descarnada objetividad la
miseria moral a la que son reducidos los indios.
2.2. La novela indigenista en Perú íNDICE
capÍTULO 1
La novela indigenista peruana tiene en Ciro Alegría (1906-
1967) a uno de sus exponentes ineludibles. Nació en la zona andina CAPÍTULO 2
del norte de Perú, lo que guarda su interés, frente a José María
capÍTULO 3
Arguedas y otros escritores indigenistas, puesto que en el norte de
los Antes peruanos el español sustituyó al quechua como lengua capÍTULO 4
cotidiana, lo cual se plasma en el habla de los personajes indígenas
capÍTULO 5
de esa zona de la sierra. Alegría se implicó desde joven en el
activismo político, y en Trujillo, en cuya universidad estudiaba, capÍTULO 6
trabajó de cerca con Haya de la Torre, fundador del Partido
capÍTULO 7
Aprista. Sufrió por ello persecución y se vio obligado a exiliarse en
Santiago de Chile, donde escribió y publicó sus tres novelas. Tras capÍTULO 8
la última de ellas, le sobrevino un silencio literario en el que no
capÍTULO 9
logró cuajar nuevas publicaciones; en realidad, el escritor siguió
escribiendo nuevos argumentos, pero no pudo consolidarlos como capÍTULO 10
novelas acabadas, lo que se puede explicar por la autoexigencia
capÍTULO 11
que Alegría se impuso tras el éxito de sus primeras obras.
capÍTULO 12
La primera novela, La serpiente de oro (1935), se desarrolla
en el contexto geográfico de las selvas del río Marañón, y sus
protagonistas no son indígenas serranos, sino campesinos
54
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
mestizos. Su primera obra indigenista es Los perros hambrientos

(1939), donde Alegría despliega una prosa pictórica, que sabe
trazar una imagen visual en pocas pinceladas; los personajes son
simples y los animales, como indica el título de la novela, cobran
un protagonismo inmediato, en especial los perros, que comparten
la misma vida de los amos y los ayudan de forma indispensable
en las tareas pastoriles. El marco inicial descrito en los primeros
capítulos es el de una idílica sencillez, en el que el mundo de los
indios se representa como un espejo de bondad. Incluso el ámbito
del hacendado D. Cipriano queda narrado, dentro de ese cuadro
benevolente, con rasgos de paternalismo respecto de los indígenas, íNDICE
aunque en la obra se menciona el caso de un hacendado que roba
capÍTULO 1
las tierras de los indios. Todo ese panorama de concordia lo rompe,
no el abuso de un grupo de explotadores, sino un fenómeno CAPÍTULO 2
natural, la sequía. Conforme la sequía se va agravando, el hambre
capÍTULO 3
altera la convivencia entre hombres y animales, porque los perros
hambrientos terminan comiéndose las ovejas y comiéndose entre capÍTULO 4
sí. Al final, se produce la tragedia humana: los indígenas, también
capÍTULO 5
hambrientos, acuden en busca de alimento a la hacienda de D.
Cipriano y son repelidos a tiros. capÍTULO 6
capÍTULO 7
La obra a la que Alegría debe su fama es El mundo es ancho
y ajeno, y en ella asistimos a los conflictos de tierras entre los capÍTULO 8
indígenas de Rumi, la comunidad cuyo alcalde es Rosendo Maqui, y
capÍTULO 9
el codicioso hacendado Álvaro Amenábar. El enfrentamiento entre
comunidad y hacendado se salda en un primer momento con la capÍTULO 10
persecución y desalojo de las tierras por parte del hacendado, que
capÍTULO 11
se vale de toda suerte de artimañas para conseguir sus objetivos.
La comunidad se reinstala con Rosendo Maqui en la puna, pero capÍTULO 12
los conflictos con el hacendado persisten, algunos comuneros
se adhieren a la partida de un bandolero de la zona y se vengan
del hacendado. El alcalde indígena es acusado de instigación a
55
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
la violencia, encarcelado y golpeado, a resultas de lo cual muere.

En un segundo momento, regresa a la comunidad Benito Castro,
un mestizo que había sido antiguo poblador en la comunidad de
Rumi. Benito es elegido alcalde, la comunidad prospera, pero se
reanudan los choques con el hacendado. Los comuneros se alzan
en armas contra este, y la novela concluye con la matanza de los
comuneros y la desaparición de la comunidad.
La novela aporta un rasgo épico a la visión del indio, y en

la acción destacan elementos colectivos de parte de los nativos.
Alegría pretende mostrar el mundo indígena desde adentro, y los íNDICE
hace mediante la introducción de factores simbólicos y mágicos.
capÍTULO 1
Hay además un influjo de categorías bíblicas en la novela: éxodo,
diáspora y crucifixión, a los que se unen ingredientes extraídos del CAPÍTULO 2
Evangelio, así como resonancias de la figura de Salomón (el alcalde
capÍTULO 3
resuelve sabiamente varios conflictos comunitarios, al modo del
Salomón del Antiguo Testamento). Rosendo, como un Moisés del capÍTULO 4
Ande, conduce a la comunidad hacia la puna en su éxodo a la nueva
capÍTULO 5
tierra huyendo de la esclavitud. Los comuneros que prefieren
dispersarse y buscar fortuna en otros lugares del país experimentan capÍTULO 6
la diáspora. Y la dura vida del indígena es vista como una cruz
capÍTULO 7
(Troncoso, 2005). Puede discutirse si la perspectiva bíblica que
introduce el autor para presentar determinados acontecimientos capÍTULO 8
de la comunidad puede entrar en conflicto esa visión interior de
capÍTULO 9
lo indígena que el narrador quiere ofrecernos, pero frente a esta
posible objeción hay que responder que lo cristiano es claramente capÍTULO 10
una tradición asimilada en la vida de los indígenas.
capÍTULO 11
Otro aspecto relevante de la novela es la interpolación de capÍTULO 12
historias contadas por narradores menores. Todos los elementos
señalados permiten afirmar que Ciro Alegría aporta elementos
nuevos para la transformación de la literatura indigenista, la cual
56
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
culminará con José María Arguedas, y que el aspecto básico de

esta transformación es el comienzo de un cambio de perspectiva:
desde la visión ajena al mundo narrado hacia una visión andina de
toda la realidad nacional (Melis, 2010).
El ecuatoriano Jorge Icaza (1906-1978) dio a la novela

indigenista un título imprescindible, Huasipungo (1934), obra
en la que, mediante una visión a veces tremendista, denuncia la
explotación y degradación del mundo indígena. La novela culmina
con una matanza de indios y una llamada a la sublevación contra
los abusos. Pero las mejores novelas de Icaza no fueron las de íNDICE
raigambre indigenista y de contexto rural, sino aquellas que,
capÍTULO 1
ambientadas en la ciudad, exploraron el ámbito del mestizo y sus
contradicciones interiores, como la que puede considerarse su CAPÍTULO 2
obra más lograda, El chulla Romero y Flores (1958).
capÍTULO 3
capÍTULO 4
Bibliograf ía
capÍTULO 5
siglo XX. México D.F.: Fondo de Cultura Económica. capÍTULO 6
Lorente, Antonio. (2008a). “La novela de la Revolución capÍTULO 7
Mexicana”, en Trinidad Becerra (coord.), Historia
de la literatura Hispanoamericana. Tomo III. Siglo capÍTULO 8
XX. Cátedra. capÍTULO 9
Lorente, Antonio. (2008b). “La novela indigenista: Alcides
capÍTULO 10
Arguedas, Jorge Icaza, Ciro Alegría, José María
Arguedas y Manuel Scorza”, en Trinidad Becerra capÍTULO 11
(coord.), Historia de la literatura Hispanoamericana.
capÍTULO 12
Tomo III. Siglo XX. Cátedra.
Melis, Antonio. (2010). La narrativa indigenista en los países
andinos. En Puccini, D. y Yurkievich, S. Historia de
57
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II

Fondo de Cultura Económica, 233-246.
Olea, R., Ortega, J. y Weinberg, L. (2011). La literatura
hispanoamericana. México D.F.: Dirección General
del Acervo Histórico Diplomático
hispanoamericana 3. Postmodernismo, vanguardia,
Troncoso, Ximena. (2005). El mundo es ancho y ajeno, de
Ciro Alegría: Traducción y traición en la novela íNDICE
indigenista. Acta Literaria (41), 47-61. capÍTULO 1
CAPÍTULO 2
capÍTULO 3
capÍTULO 4
capÍTULO 5
capÍTULO 6
capÍTULO 7
capÍTULO 8
capÍTULO 9
capÍTULO 10
capÍTULO 11
capÍTULO 12
58
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
UNIDAD 3 íNDICE
capÍTULO 1
NOVELA REALISTA DE capÍTULO 2
COMIENZOS DEL XX: CAPÍTULO 3
NOVELA URBANA capÍTULO 4
capÍTULO 5
1. Roberto Arlt, iniciador de la novela urbana capÍTULO 6

moderna............................................................................... 60 capÍTULO 7
2. Eduardo Mallea: el pesimismo vital............................... 65
3. Leopoldo Marechal: Adán Buenosaires, suma capÍTULO 8
novelesca.............................................................................. 68
capÍTULO 9
capÍTULO 10
capÍTULO 11
capÍTULO 12
59
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
1. Roberto Arlt, iniciador de la novela urbana

moderna.
La ciudad como espacio novelesco surge con rasgos
definidos en la obra de Roberto Arlt, aunque la urbe no haya
estado ausente en calidad de decorado secundario en la narrativa
romántica y realista-naturalista, como puede comprobarse en
Amalia (de José Mármol) o Sin rumbo (de Eugenio Cambaceres).
Pero en esos y otros casos el ambiente urbano no consigue ponerse
en el primer plano de la escena narrativa. Cuando hablamos de
una novela de la urbe nos referimos a un tipo de relato donde el íNDICE
espacio resulta determinante en orden al drama que los personajes
capÍTULO 1
viven. El anonimato de la ciudad, sus barrios marginales, la galería
de figuras de todo tipo que circulan por sus calles, el estilo de vida capÍTULO 2
que impone, son elementos de primer orden en la novela urbana.
CAPÍTULO 3
Estos factores se dan ya en quien puede considerarse como el
iniciador de ese tipo de narrativa y uno de los padres de la novela capÍTULO 4
moderna hispanoamericana, el argentino Roberto Arlt (1900-
1942). capÍTULO 5
capÍTULO 6
Este subgénero narrativo obedece a circunstancias sociales
y económicas objetivas. Desde fines del s. XIX y principios del capÍTULO 7
XX, la inmigración europea, unida a la creciente urbanización, capÍTULO 8
fomentó el crecimiento de Buenos Aires, que se convirtió en
el primer decenio del siglo pasado en una de las ciudades más capÍTULO 9
grandes del mundo. No es de extrañar que sea en esta metrópoli capÍTULO 10
donde se geste la primera novela urbana de Hispanoamérica. En
su obra, formada por crónicas, cuentos y novelas, y especialmente capÍTULO 11
en estas, Roberto Arlt propone una literatura que subvierte el capÍTULO 12
lenguaje oficial y literario en boga, explora los ámbitos marginales
de la urbe, introduce la problemática del hombre citadino y lo
60
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
muestra fragmentado en sus relaciones humanas, truncadas por

la soledad y el vacío.
Cuando todavía la novela hispanoamericana se movía

mayoritariamente en el marco de lo rural y telúrico, Arlt publicó
su primera novela, El juguete rabioso (1926), a la que seguirán
otras dos, Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931); su
última novela, El amor brujo (1932), no tiene el relieve de las
anteriores. Según Renaud (2010), Arlt establece los parámetros
que funcionarán en adelante para comprender el espacio urbano
dentro de la narrativa, lo que explica su influencia sobre los íNDICE
novelistas posteriores que elegirán la ciudad como marco, que es el
capÍTULO 1
caso, entre otros, de Mallea, Onetti y Sábato. Entre estos elementos
caracterizadores se encuentran el lenguaje, lleno de resonancias capÍTULO 2
bíblicas y nutrido de la jerga popular y de los emigrantes, además
CAPÍTULO 3
de un estilo expresionista que conduce a una visión sombría y a
veces apocalíptica del drama del hombre urbano. La ciudad se ve capÍTULO 4
como un espacio opresivo y patético. Afirma Renaud:
capÍTULO 5
capÍTULO 6
[…] en Arlt, gracias a una frenética proliferación de
formas geométricas (paralelogramos, rectángulos, capÍTULO 7
cuadros, cubos y cilindros), a una brutal irrupción de
oblicuas incisivas, de amenazadores ángulos agudos, la capÍTULO 8
agresividad y el poder destructor del mundo adquieren
una dimensión realmente obsesiva. […] Página a página, capÍTULO 9
los personajes arltianos experimentan inexorablemente
capÍTULO 10
el peso de un ambiente del que, más tarde, dif ícilmente
lograrán sustraerse los futuros protagonistas de la novela capÍTULO 11
urbana (2010, p. 287).
capÍTULO 12
El juguete rabioso está contada en clave picaresca por el
protagonista, Silvio Astier, un antihéroe que, en primera persona,
narra parte de su vida de pobre, delincuente y marginado, que en un
61
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
momento de desesperación intenta incluso suicidarse. La ciudad

de Buenos Aires aparece como un medio inhóspito y se retrata la
sordidez de las zonas marginales donde transcurre la existencia
de Silvio. Este, al final de la novela, traiciona a un compinche
con el que, ya de adulto, iba a perpetrar un robo. La existencia
de Silvio transcurre en la sordidez y la falta de horizontes. Estas
notas se intensificarán en la siguiente novela, Los siete locos, cuyo
protagonista, Erdosain, junto con otros personajes aparecerán
también en la novela inmediatamente posterior, Los lanzallamas.
Las dos novelas deben leerse de modo consecutivo, como una sola
obra. Erdosain es un personaje anómalo, que se mueve entre la íNDICE
lucidez y la demencia, un complejo caso clínico en el que se juntan
capÍTULO 1
momentos de atormentada clarividencia y perverso desequilibrio,
que deriva en tendencias sadomasoquistas y episodios delirantes. capÍTULO 2
Pero Arlt no pretende desplegar el perfil de un loco de manual:
CAPÍTULO 3
premunido de algunas notas de extracción psiquiátrica, construye
un personaje que es un abismo de soledad, desamor y desprecio capÍTULO 4
de sí mismo, en el que se quintaesencia la radical complejidad del
capÍTULO 5
alma humana, capaz de lo sublime, pero también de colapsar en la
más oscura de las simas: la locura progresiva como escape a una capÍTULO 6
existencia sin norte, hundida en un desamparo, más que f ísico,
capÍTULO 7
existencial y metaf ísico.
capÍTULO 8
El acierto de Arlt está en sostener este asunto en una
capÍTULO 9
trama que se desenvuelve con continuos cambios espaciales,
con escenas de extraordinaria fuerza, en las que intervienen capÍTULO 10
personajes excepcionalmente bien moldeados, como el Astrólogo,
capÍTULO 11
un paranoico que convence a Erdosain para que lo ayude en un
proyecto de revolución genocida que purificará a la humanidad, lo capÍTULO 12
que supuestamente dará lugar a un hombre nuevo y a una nueva
sociedad. De este modo, Arlt ha dado cabida, en el mismo marco
narrativo, a dos de los grandes temas que van a frecuentar las
62
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
páginas de la novela del siglo pasado: la soledad radical del hombre

urbano en un mundo sin sentido, y los desatinados proyectos
revolucionarios de regeneración humana y social.
Al final de la novela Los lanzallamas, después de que

Erdosain haya asesinado a mansalva a la adolescente María
Pintos, con la que convive, interviene en la narración la prensa
sensacionalista de la ciudad, que reproduce los hechos de una
manera convencional, y dibuja a Erdosain como un “feroz
asesino”, cuando en realidad no es sino un enfermo mental. Este
hecho muestra también la sagacidad de Arlt como novelista, íNDICE
porque, al introducir la fría versión periodística, con su “rodillo
capÍTULO 1
estereotipador”, pinta la violencia latente e implacable que
se manifiesta en la forma periodística de reproducir ciertos capÍTULO 2
acontecimientos. Es importante poner de relieve que, a la vez que
CAPÍTULO 3
la prensa lanza a la luz pública su versión de los hechos, Erdosain,
durante tres días agotadores de infatigable relato, ha contado todo capÍTULO 4
lo sucedido al comentador, un personaje anónimo que se revela
capÍTULO 5
finalmente como narrador de la historia:
capÍTULO 6
[Erdosain] salió de la lechería, dirigiéndose a mi casa. capÍTULO 7
Permaneció allí tres días y dos noches. En ese intermedio
me confesó todo. capÍTULO 8
Recuerdo que nos reuníamos en una pieza enorme y
vacía de muebles. Mi familia estaba en el campo y yo capÍTULO 9
había quedado solo, al cuidado de la casa. Además, como capÍTULO 10
aquel cuarto era sombrío mi madre lo había clausurado.
Llegaba allí muy poca luz. En realidad, aquello parecía un capÍTULO 11
calabozo gigantesco.
Erdosain quedábase sentado en el borde de una silla, la capÍTULO 12
espalda arqueada, los codos apoyados en las piernas,
las mejillas enrejadas por los dedos, la mirada fija en el
pavimento. Hablaba sordamente, sin interrupciones,
63
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
como si recitara una lección grabada al frío por infinitas

atmósferas de presión en el plano de su conciencia oscura
(“El homicidio”, Los lanzallamas).
Arlt, por otro lado, hace coincidir la confesión de Erdosain

al comentador con los tirajes de los diarios que reproducen a su
manera los mismos acontecimientos, con titulares efectistas, y
mediante las fórmulas esquematizadoras del enfoque periodístico.
Está claro en la narración que Erdosain no ha leído los titulares de
la prensa ni el contenido de los artículos que informan del crimen.
íNDICE
La figura del comentador, la visita de Erdosain, ya cometido
el crimen, el relato que éste hace de su vida, y en especial de los capÍTULO 1
últimos días que han determinado drásticamente su destino, son capÍTULO 2
parte de una maniobra muy hábil de Roberto Arlt. Éste podía
haber narrado toda la historia en tercera persona, mediante CAPÍTULO 3
un narrador omnisciente que hablara desde su conocimiento capÍTULO 4
absoluto de los sucesos y de las conciencias de los personajes.
Pero Arlt ha preferido un narrador-personaje muy singular, capÍTULO 5
porque, no siendo testigo directo de los hechos, los conoce por el
capÍTULO 6
relato del protagonista, Erdosain, y los reconstruye haciendo de la
narración un discurso más objetivo y creíble. Téngase en cuenta capÍTULO 7
que el narrador deja constancia de que maneja varias fuentes: en
capÍTULO 8
primer lugar, la confesión de Erdosain; además, el sumario legal,
las crónicas periodísticas, el testimonio de los testigos. Dice el capÍTULO 9
comentador:
capÍTULO 10
capÍTULO 11
Después de analizar las crónicas y relatos de testigos que
viajaron en el mismo coche con Erdosain, así como los capÍTULO 12
legajos sumariales, he podido reconstruir más o menos
exactamente la escena del suicidio.
64
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Por otro lado, el comentador afirma haber hablado con Elsa,

esposa de Erdosain, después del crimen, y que conoció a Barsut,
primo de Elsa. En definitiva, el relato de Los lanzallamas aparece
como el resultado de un trabajo de reconstrucción de fuentes,
siendo la principal la versión del propio Erdosain. Por otro lado,
una lectura atenta del texto revela la existencia de otro narrador,
este sí omnisciente, que narra en tercera persona escenas que
el comentador no pudo conocer de sus fuentes, porque en ellas
no estaban presentes ni Erdosain, ni Elsa, ni Barsut, que son las
fuentes del comentador.
íNDICE
En definitiva, mediante el recurso al comentador, el narrador-
capÍTULO 1
personaje a quien Erdosain le hace una confesión general de su
vida y del crimen, el uso de otro narrador omnisciente anónimo, capÍTULO 2
el manejo de fuentes explícitas utilizadas por el comentador,
CAPÍTULO 3
Arlt ha elaborado una novela compleja en forma de crónica, no
periodística, sino literaria, un relato objetivo que, ciertamente, capÍTULO 4
choca al final de la novela con la versión periodística del crimen,
capÍTULO 5
pero no para poner en tensión dos formas de reproducción de la
experiencia humana (novela y periodismo), sino para acentuar la capÍTULO 6
sensación de irremediable soledad de Erdosain, de su indefensión
capÍTULO 7
y condena anticipada. De este modo, Arlt ha hecho de su novela
un paradigma del desamparo del individuo en la ciudad moderna, capÍTULO 8
de su soledad sin paliativos.
capÍTULO 9
capÍTULO 10
2. Eduardo Mallea: el pesimismo vital
capÍTULO 11
Eduardo Mallea (Bahía Blanca, Argentina, 1903-1982)
fue un escritor cuya obra gozó de enorme fama durante su vida, capÍTULO 12
aunque desde mediados del siglo pasado en adelante su propuesta
literaria y su visión de la nación fueron quedando relegadas por
considerarse que defendían posturas tradicionalistas, tanto en lo
65
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
estético como en lo relativo a la identidad nacional. A diferencia de

Arlt, al que la crítica le reprochaba un desaliño estilístico, Mallea
desarrolló una forma literaria pulcra, elegante. La obra de Mallea
se desenvolvió en el contexto de la crisis político-económica y el
desencanto general vivido durante la llamada “década infame”, el
período de algo más de diez años iniciado en 1930 con el golpe de
estado del general Uriburu contra el presidente Irigoyen. El país
quedó sumido en una atmósfera de desilusión y pesimismo.
Esta frustración vital es la que hacen suya los personajes

de Mallea. La novela Todo verdor perecerá (1941), la mejor de su íNDICE
producción, es, en este sentido, emblemática. Está divida en dos
capÍTULO 1
partes; la primera se desarrolla en el campo, y la segunda en la
ciudad, pero no en la capital bonaerense, sino en Bahía Blanca. capÍTULO 2
Los protagonistas de la primera parte son un matrimonio formado
CAPÍTULO 3
por Nicanor y Ágata que viven en un entorno rural agostado por la
sequía. La esterilidad del yermo, que constituye el espacio narrativo capÍTULO 4
de la primera parte, es un correlato de la sequedad y aridez de
capÍTULO 5
la vida matrimonial. Los cónyuges viven en una incomunicación
llena de rencor y distancia, apenas suavizada por las pocas capÍTULO 6
palabras rutinarias que se cruzan. Nicanor se esfuerza en vano por
capÍTULO 7
salvar de la sequía la granja en la que residen. El narrador asume
muy pronto el punto de vista de la mujer, cuyo pasado se relata capÍTULO 8
en distintos saltos temporales. Hija de un médico protestante
capÍTULO 9
inmigrante de Suiza y de una mujer que murió en el parto, Ágata
se había educado en la soledad con su padre alcohólico, con el cual capÍTULO 10
apenas hablaba. La situación de la mujer queda retratada por la
capÍTULO 11
imposibilidad de una relación satisfactoria. Al final de la primera
parte, Nicanor enferma y su esposa lo cuida de forma maquinal, capÍTULO 12
sin entusiasmo. Estando él convaleciente, Ágata abre las ventanas
de la casa en pleno invierno, con un viento helado que azota la
66
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
vivienda, para que el frío acabe con los dos. Al día siguiente los
peones encuentran a Nicanor muerto y a Ágata sin conocimiento.
La segunda parte del libro comporta un cambio completo

de espacio: de la sierra se pasa a la ciudad de Bahía Blanca. Ahora
Ágata es la protagonista única (en una retrospección se ha contado
cómo fue salvada de la muerte, su regreso a la granja para rematar
los bienes y su establecimiento en Bahía Blanca). La ciudad
representa para ella la posibilidad de una nueva vida, la salida del
aislamiento, y sobre todo la experiencia del amor. La existencia de
la protagonista se enriquece en un ir y venir espacial, en el cruce íNDICE
de relaciones con otros personajes, en el entusiasmo y la ilusión
capÍTULO 1
vitales. Frente a la sensación de encarcelamiento de la sierra, la
ciudad le ofrece la oportunidad de caminar, de salir, verbo clave de capÍTULO 2
la nueva vida. La circunstancia fundamental de la segunda parte
CAPÍTULO 3
es el encuentro de Ágata y el doctor Sotero, un abogado del que
se enamora la mujer. Sotero es la antítesis de Nicanor: educado, capÍTULO 4
locuaz, galante. La novela ha dado un giro completo: del campo a
capÍTULO 5
la ciudad, de un matrimonio desolado y triste hacia una relación
amorosa fuera del matrimonio, intensa y gozosa. Pero todo será capÍTULO 6
ef ímero, y lo que Ágata pensaba que constituiría una relación sólida
capÍTULO 7
se derrumba repentinamente; por caminos distintos va a llegar de
nuevo a la soledad. Finalmente se produce el final de la relación capÍTULO 8
amorosa: Sotero se va sin anunciarlo, dejando simplemente una
capÍTULO 9
carta de despedida.
capÍTULO 10
A partir de aquí, el desenlace de la novela se acelera; Ágata
se precipita en un declive sin retorno, deambula por las calles, capÍTULO 11
deja de alimentarse, comienza a pernoctar en el puerto sin volver capÍTULO 12
a la pensión. El espacio se le reduce a un solo lugar, el puerto. La
novela concluye con la caída del personaje en la oscuridad de la
locura. Ágata ha encontrado una doble derrota; en primer lugar, a
67
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
manos del mundo masculino, en el que ha fracasado en su intento

de comunicación con su padre, su esposo y su amante; en segundo
lugar, ha sido vencida también por el medio severo en que vive:
primero el campo, y luego la ciudad donde nadie la conoce. Mallea
ha escrito una novela profundamente triste. Su mérito literario
está no tanto en la construcción de una trama episódica, sino en la
exploración psicológica de los personajes y en la narración de su
lento derrumbe en un mundo de inmensa soledad.
3. Leopoldo Marechal: Adán Buenosaires, suma íNDICE

novelesca
capÍTULO 1
Leopoldo Marechal (Buenos Aires, 1900-1970) fue otro
capÍTULO 2
de los novelistas que llevaron la impronta de la narrativa arltiana.
La personalidad de Marechal es compleja por las distintas facetas CAPÍTULO 3
que la componen, algunas de ellas aparentemente contradictorias:
capÍTULO 4
fue peronista, apoyó la revolución cubana y vivió una conversión
religiosa al catolicismo. Su peronismo lo alejó de muchos capÍTULO 5
compañeros de generación literaria y fue el motivo de que su
capÍTULO 6
obra fuese infravalorada; solo bastante tiempo después la crítica
la juzgó en su justo mérito. Escribió poesía y novela, pero nada lo capÍTULO 7
que produjo llegó a la altura de su obra cumbre, Adán Buenosayres
capÍTULO 8
(1948).
capÍTULO 9
En el “Prólogo indispensable” que abre la novela, firmado
por Marechal, el autor habla de su asistencia al entierro de Adán capÍTULO 10
Buenosayres, de quien ha publicado y leído dos libros de su autoría: capÍTULO 11
el Cuaderno de tapas azules –unas memorias de Adán, y El viaje
a la oscura ciudad de Cacodelphia, que es el relato del descenso a capÍTULO 12
un infierno bonaerense, a modo de parodia del infierno de Dante.
Estas dos partes, narradas en primera persona, constituyen,
respectivamente, los libros sexto y séptimo de la novela, mientras
68
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
que los cinco primeros libros son una narración, principalmente

en tercera persona, de las andanzas de Adán entre un jueves santo
y un domingo de resurrección de un año sin especificar del decenio
de los veinte. La novela describe el mundo de Adán Buenosayres,
alter ego de Leopoldo Marechal, bajo el esquema de un viaje por
la urbe, lo que es ocasión para contar todo el conglomerado de
preocupaciones y motivos intelectuales que llenan la mente de
Marechal y, por extensión, de los escritores de Buenos Aires en
los años veinte, en especial del grupo de los martinfierristas. De
este modo, se nos da una perspectiva transformada de la ciudad
desde las claves intelectuales de esos mismos escritores. Al tono íNDICE
satírico y el estilo altisonante se suman situaciones vulgares,
capÍTULO 1
preocupaciones religiosas, digresiones, estampas de los barrios
capitalinos, motivos alegóricos. Como afirma Oviedo (2012), se capÍTULO 2
trata, como lo serán luego otras obras representativas de la novela
CAPÍTULO 3
hispanoamericana (Rayuela de Cortázar, Sobre héroes y tumbas
de Sábato, Cambio de piel de Fuentes), de una obra abarcadora, capÍTULO 4
totalizante, que amalgama materiales de enorme diversidad para
capÍTULO 5
formar una “suma” novelesca; hay mezcla de tonos (épico, lírico,
dramático, costumbrista…), fusión de géneros, imbricación capÍTULO 6
de estrategias narrativas diversas como el juego y la invención,
capÍTULO 7
todo ello en una obra de desmesurada extensión. La ciudad
de Buenos Aires es un personaje más de la novela, y el mismo capÍTULO 8
Adán Buenosayres conforma una figura esencialmente urbana,
capÍTULO 9
presentada paródicamente bajo el esquema del héroe clásico y
dentro del arquetipo del viaje (que aquí es un viaje urbano), un capÍTULO 10
héroe del que se cuenta en el libro sexto su viaje místico e interior,
capÍTULO 11
y en el libro séptimo su descenso a los ambientes infernales de
Buenos Aires. capÍTULO 12
Otro aspecto llamativo de la novela es el estilístico. El

lenguaje del narrador es con frecuencia una parodia del estilo
69
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
literario que se consideraba canónico en su época. La altisonancia

y retórica hinchada del lenguaje acompañan la pretensión épica
de la novela, y se conjugan toda suerte de registros, como el
ensayístico, el dramático, el caricaturesco. El narrador utiliza,
junto con el discurso narrativo, el monólogo interior, frecuentes
diálogos y digresiones de orden filosófico y religioso. De este
modo, la forma literaria de Adán Buenosayres participa del mismo
carácter acumulativo que la novela tiene respecto de los materiales
que lo componen (Valdivieso, J. y Valdivieso, T. 1988).
íNDICE
Bibliograf ía
capÍTULO 1
Barrera, Trinidad. (2008). Narrativa argentina del siglo XX:
cruces nacionalistas, fantasías, inmigración, capÍTULO 2
dictaduras y exilio. En Trinidad Barrera (coord.), CAPÍTULO 3
Historia de la literatura Hispanoamericana. Tomo
III. Siglo XX. Cátedra, p. 409-436. capÍTULO 4
Brushwood, John S. (1984). La novela hispanoamericana del capÍTULO 5

siglo XX. Una vista panorámica. México: Fondo de capÍTULO 6
Cultura Económica.
capÍTULO 7
hispanoamericana 3. Postmodernismo, vanguardia, capÍTULO 8
capÍTULO 9
Renaud, Maryse. (2010). La novela urbana y sicológica (Arlt,
Marechal, Mallea, Onetti, Sábato). En Puccini, capÍTULO 10
D. y Yurkievich, S. Historia de la cultura literaria capÍTULO 11
en Hispanoamérica II. México: Fondo de Cultura
Económica, 277-316. capÍTULO 12
70
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Valdivieso, Jorge H. y Valdivieso, Teresa. (1988). Adán

Buenosayres: su estructura, caracterología y estilo.
Cuadernos Hispanoamericanos, 462, 144-149.
íNDICE
capÍTULO 1
capÍTULO 2
CAPÍTULO 3
capÍTULO 4
capÍTULO 5
capÍTULO 6
capÍTULO 7
capÍTULO 8
capÍTULO 9
capÍTULO 10
capÍTULO 11
capÍTULO 12
71
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
UNIDAD 4 íNDICE
capÍTULO 1
LAS VANGUARDIA capÍTULO 2
POÉTICAS: LOS capÍTULO 3
INICIOS CAPÍTULO 4
capÍTULO 5
capÍTULO 6
1. Introducción....................................................................... 73
2. Vanguardias poéticas en Argentina: Girondo y capÍTULO 7
Borges................................................................................... 78
capÍTULO 8
3. Huidobro y su obra cumbre, Altazor............................ 80
capÍTULO 9
capÍTULO 10
capÍTULO 11
capÍTULO 12
72
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
1. Introducción
El paso del modernismo a la vanguardia no debe verse
como una simple superación del primero por parte de esta. Las
corrientes de vanguardia son, sin duda, deudoras del espíritu de
renovación que trajo el modernismo, hasta el punto de que un
crítico de la talla de Ángel Rama llame a la vanguardia segundo
modernismo, aunque convenga en conservar la denominación de
vanguardia para evitar confusiones terminológicas. A esto debe
añadirse que el modernismo no fue un movimiento estático, sino
que hubo un progreso dentro del mismo. Si además se tiene en íNDICE
cuenta que a la última fase del modernismo se la ha dado en llamar
posmodernismo, el panorama de este momento de transición se capÍTULO 1
hace algo más complicado. ¿Fue el posmodernismo una fase, la capÍTULO 2
última, del modernismo, o tiene derecho a considerarse como
algo distinto de este, en el sentido de un período autónomo? Si capÍTULO 3
seguimos el criterio de Sáinz de Medrano (2008a), hemos de CAPÍTULO 4
convenir en que, en la etapa final de la obra de varios poetas
modernistas, aparecieron elementos claramente posmodernistas capÍTULO 5
(sencillez estilística, prosaísmo, introducción del espacio urbano, capÍTULO 6
ironía), por lo que debemos sostener que el posmodernismo
surgió dentro del modernismo y adquirió posteriormente una capÍTULO 7
cierta consistencia en poetas de una generación ya distinta a la de capÍTULO 8
los fundadores del modernismo. Ello nos permite mantener, con
las matizaciones que sean necesarias, el término posmodernismo, capÍTULO 9
sin perder de vista que tampoco esta fase del desarrollo poético
capÍTULO 10
fue homogénea.
capÍTULO 11
Sáinz de Medrano afirma con claridad que el
capÍTULO 12
posmodernismo no puede considerarse “como una mera
transición hacia la vanguardia, con la que coincidió a partir de
cierto momento, sino como una corriente que tuvo entidad propia”
73
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
(2008a, p. 484). Para este crítico, el posmodernismo aportó a la

vanguardia varios factores de libertad poética: ironía, coloquialidad
y desenfado. Si hubiera que destacar poetas representativos de
la lírica posmodernista, no pueden faltar los mexicanos Ramón
López Velarde, Juan José Tablada y Enrique González Martínez.
De este último son los versos que se consideran la declaración
de defunción del modernismo (“Tuércele el cuello al cisne de
engañoso plumaje”, de Los senderos ocultos, 1911), y del primero
hay que señalar el famoso poema “La suave patria”, del libro El son
del corazón (1932), en el cual se pueden apreciar las notas que
Oviedo (2012) juzga propias del posmodernismo, como son la íNDICE
preocupación política e ideológica y el interés por lo propio.
capÍTULO 1
El vanguardismo hispanoamericano, por su parte, fue capÍTULO 2

prolongación del que surgió en Europa en el período de entreguerras
capÍTULO 3
(desde los años veinte), y debe considerarse como un paso más
en el movimiento de renovación y modernización que se había CAPÍTULO 4
dado ya inicialmente con el modernismo desde fines del s. XIX.
capÍTULO 5
Este vínculo con la literatura europea fue consciente: se trataba de
vincular al escritor hispanoamericano con el contexto europeo. capÍTULO 6
Tuvo un carácter marcadamente juvenil y abrigó una voluntad de
capÍTULO 7
provocación frente a la sociedad burguesa, al igual que en Europa.
Los escritores se burlaron del sistema imperante cantando a capÍTULO 8
objetos que hasta entonces no se consideraban poéticos, como la
capÍTULO 9
bicicleta o el aeroplano (Rama, 1986).
capÍTULO 10
Los conceptos que mejor definen la vanguardia desde
su origen europeo son los de ruptura y novedad. Como señala capÍTULO 11
Oviedo (2012), lo nuevo se entiende como negación de aquello capÍTULO 12
que la tradición nos ha entregado. Esta novedad, además, se
convierte para el vanguardista muy pronto en una tradición con
la que hay que volver a romper: lo nuevo se vuelve viejo con
74
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
rapidez y hay que desplazarlo inmediatamente. De ahí que en la

vanguardia el arte se convierta en moda ef ímera pensada para
el consumo del público. Por otro lado, la ruptura se traduce en
actitud de rebeldía y provocación, canalizada no solamente en
las publicaciones, sino sobre todo en la vida y en las conductas
que los vanguardistas desplegaron: de ahí la relevancia de las
actuaciones que estos artistas llevaban a cabo en locales a los que
convocaban al público para escenificar sus posturas ideológicas
y artísticas. Los vanguardistas crearon, asimismo, puentes de
comunicación estética entre las distintas expresiones artísticas,
que se enriquecieron, por ello, de sus formas mutuas de lenguaje: íNDICE
piénsese, por ejemplo, en el poema-collage, en el que se combinan
capÍTULO 1
manifestaciones de lo verbal y lo visual.
capÍTULO 2
En literatura, la primera propuesta vanguardista es la del
capÍTULO 3
futurismo italiano, cuyo adalid fue Marinetti, quien presentó un
manifiesto futurista en París en 1909. El dadaísmo surge en Zúrich CAPÍTULO 4
en 1916, de la mano de Hugo Ball y Tristán Tzara, siendo este último
capÍTULO 5
el vocero oficial del movimiento. Se forman, además, otros brotes
vanguardistas como el cubismo (Apollinaire), el expresionismo capÍTULO 6
(Georg Trakl) y el surrealismo (André Breton), sin que aquí
capÍTULO 7
se agote la lista. El centro de ebullición de estos movimientos
fue París, donde se agrupaban futuristas, dadaístas, cubistas y capÍTULO 8
surrealistas, pero desde aquí se propagaron a muchos otros lugares
capÍTULO 9
de Europa y, desde luego, a América. De todo ellos, el que tuvo
una influencia mayor en Hispanoamérica fue el surrealismo, cuya capÍTULO 10
huella puede rastrearse en distintos poetas de nuestro continente.
capÍTULO 11
Los rasgos nuevos que aportaron los poetas vanguardistas fueron
la irracionalidad (el poema no sigue una estructura conceptual capÍTULO 12
presidida por la lógica), el humorismo utilizado como arma contra
la mentalidad burguesa, y el juego como actitud vital, todo ello
impulsado por un afán de subversión literaria.
75
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
En el ámbito hispanoamericano, fueron tres las tendencias

de vanguardia que tuvieron un sello propio: el estridentismo, el
ultraísmo y el creacionismo. El primero experimentó una vida
fugaz, con el poeta mexicano Maples Arce como exponente;
el ultraísmo tuvo de abanderado a Jorge Luis Borges; y el
creacionismo lo impulsó una de las figuras poéticas de vanguardia
más importantes de Hispanoamérica, el chileno Vicente Huidobro.
Huidobro fue el adelantado de las vanguardias entre

los poetas hispanoamericanos. Su viaje a París en 1916, para
establecerse allí con la familia, lo puso en contacto con las íNDICE
vanguardias europeas, en especial el cubismo de Apollinaire,
capÍTULO 1
aunque sus experimentaciones poéticas de orientación
creacionista comenzaron antes de viajar a Francia, lo que se capÍTULO 2
puede comprobar en los poemas breves del poemario El espejo
capÍTULO 3
de agua (1916), publicado en Buenos Aires. En 1918, el poeta
pasa unos meses en Madrid, donde fecunda, con la novedad de CAPÍTULO 4
las ideas vanguardistas, los cenáculos poéticos de esa ciudad,
capÍTULO 5
en concreto el incipiente grupo ultraísta encabezado por Rafael
Cansinos-Assens, a quien Borges consideró siempre como uno capÍTULO 6
de sus maestros. De este modo, el creacionismo de Huidobro y el
capÍTULO 7
ultraísmo español tuvieron un punto de encuentro e intercambio,
aunque puede decirse que fue más lo que los ultraístas recibieron capÍTULO 8
de Huidobro que a la inversa.
capÍTULO 9
El ultraísmo se desarrolló en España de 1918 a 1922, capÍTULO 10
y en Argentina de 1921 a 1927. Fue un joven Jorge Luis Borges
quien, habiendo participado de las tertulias del grupo ultraísta en capÍTULO 11
Madrid, llevó a Buenos Aires los postulados poéticos ultraístas capÍTULO 12
cuando regresó a esa ciudad en 1921, después de unos siete años
de ausencia de Argentina. De este modo, Borges se convirtió en el
puente entre las dos fases sucesivas del ultraísmo, la española y la
76
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
argentina. El ultraísmo fue, en realidad, un movimiento que careció

de ideario propio, y brotó al amparo de la proclama futurista. El
futurismo le transfirió el elemento de irracionalidad que hemos
señalado como una de las características de las vanguardias, así
como la identidad entre arte y vida, y la supresión del yo poético.
Lo que hizo el ultraísmo fue, sobre todo, introducir la vanguardia
en España, mediante una actitud nihilista y de agitación. El
creacionismo, a diferencia del ultraísmo, sí desplegó una teoría
genuina, recogida en documentos y poemas de Huidobro (Aullón,
1989).
íNDICE
En la vanguardia tuvieron una importancia crucial las
capÍTULO 1
revistas, que aglutinaron a distintos grupos de escritores. Fueron
varias las revistas literarias de vanguardia, como Proa, Prisma y capÍTULO 2
Martín Fierro, pero ninguna igualó en relevancia a Sur, aparecida
capÍTULO 3
en Buenos Aires en 1931 gracias al esfuerzo promotor de Victoria
Ocampo. Esta revista sirvió de instrumento de difusión de los CAPÍTULO 4
autores y obras vanguardistas, y convocó firmas representativas de
capÍTULO 5
Europa y América. A las revistas se sumó la labor difusora de las
editoriales (Sudamericana, Emecé, Losada), que dieron a conocer capÍTULO 6
traducciones de las obras más importantes de la época.
capÍTULO 7
En la línea inicial de la vanguardia poética hispanoamericana capÍTULO 8

están, entre otros, los argentinos Oliverio Girondo y Borges, así
capÍTULO 9
como el chileno Vicente Huidobro. Los más experimentales fueron
Girondo y Huidobro, pues Borges maduró hacia una poesía más capÍTULO 10
personal. Por su parte, Huidobro no solo fue un iniciador, sino que
llevó los presupuestos vanguardistas a una de sus expresiones más capÍTULO 11
logradas con su obra Altazor. capÍTULO 12
77
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
2. Vanguardias poéticas en Argentina: Girondo

y Borges
Las trayectorias literarias destacadas de la vanguardia
poética argentina pertenecieron a Oliverio Girondo (1891-1967)
y Jorge Luis Borges (1899-1986). El vanguardismo de Girondo
fue independiente y anterior al que trajo Borges de Madrid, pues
aquel lo asimiló directamente en París, influido por los dadaístas
(Oviedo, 2012). Girondo participó de forma activa en las revistas
que señalaron la llegada del ultraísmo (las ya mencionadas Proa,
Prisma y Martín Fierro), y publicó un primer libro en París, íNDICE
Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922), en el que eran
capÍTULO 1
evidentes los rasgos vanguardistas, como la preeminencia de la
metáfora y de las imágenes poéticas en general, en una búsqueda capÍTULO 2
de rupturas expresivas y de efecto de sorpresa para el lector. No
capÍTULO 3
hay anécdotas en esos poemas, que se reducen a sucesiones de
trazos imaginísticos, humor y erotismo antirromántico. Se busca CAPÍTULO 4
la pirueta visual, la rebeldía frente a los cánones discursivos
anteriores. Del resto de sus libros, siempre marcados por la actitud capÍTULO 5
provocadora, antirretórica, que busca el estilo coloquial, hay que capÍTULO 6
destacar dos: Espantapájaros (1932) y En la masmédula (1954).
Espantapájaros está formado por textos en prosa; ya Girondo capÍTULO 7
había usado la prosa, alternada con la poesía, en publicaciones capÍTULO 8
anteriores. En este libro, cada uno de los textos en prosa ocupa
una página en su mayor parte, y las notas que los caracterizan capÍTULO 9
son el ataque a la convencionalidad, la intención antipoética, el capÍTULO 10
humorismo y el irracionalismo. En la masmédula se lleva a cabo
una tarea de puro juego léxico, el lenguaje se centrifuga en una capÍTULO 11
búsqueda de autonomía total de lo poético; muchos críticos han capÍTULO 12
visto una relación particular entre este libro con Altazor (Huidobro,
1931) y Trilce (Cesar Vallejo, 1922), aunque, por su extremado
78
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
experimentalismo, está más cerca de este último. Tómese como

ejemplo este fragmento del poema “Al gravitar rotando”:
En la sed
en el ser
en las psiquis
en las equis
en las exquisitísicas respuestas
en los enlunamientos
en lo erecto por los excesos lesos del erofrote etcétera
o en el bisueño exhausto del dame toma date
íNDICE
hasta el mismo testuz de tu tan gana
en la no fe que rumia capÍTULO 1
en lo vivisecante los cateos anímicos la metafisirriata
en los resumiduendes del egogorgo cósmico capÍTULO 2
[…]
capÍTULO 3
Las revistas que sirvieron de cauce al ultraísmo argentino, CAPÍTULO 4
traído de España por Borges fueron Proa (en dos épocas, 1922
y 1924), Prisma y, sobre todo, Martín Fierro (1924-1927). De capÍTULO 5
Prisma solamente se publicaron dos números, uno en diciembre capÍTULO 6
de 1921 y otro en marzo de 1922; la revista era de tipo mural, y
estaba pensada para pegarla en los muros de la ciudad de Buenos capÍTULO 7
Aires, aunque también se enviaron algunos ejemplares a otras capÍTULO 8
ciudades argentinas e incluso a España. La revista Martín Fierro
fue la que tuvo una duración mayor, y en ella se combinaron, capÍTULO 9
como su nombre lo sugiere, las tendencias vanguardistas con el capÍTULO 10
espíritu criollista, lo que se verá reflejado en la propia obra de
Borges, tanto en poesía como en narrativa. De esta época data capÍTULO 11
la famosa polémica “Florida-Boedo”, cuyo nombre está tomado capÍTULO 12
de dos calles bonaerenses en las que se reunían sendas tertulias
literarias de signo divergente: la de Florida, cuyos representantes
más conspicuos fueron Borges y Girondo, se orientaba hacia
79
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
una visión cosmopolita y vanguardista del arte; mientras que

la de Boedo, entre los que sobresalían Raúl González Tuñón y
Leopoldo Marechal, se inclinaban por una concepción literaria
más nacionalista y política. En realidad, ese antagonismo fue más
supuesto que real, pues ni la visión nacionalista (criollista) faltó
en miembros de la tertulia que se reunía en la calle Florida, ni el
vanguardismo dejó de estar presente en los escritores de la tertulia
de Boedo.
A pesar de su orientación cosmopolita, Borges optó por la

ciudad de Buenos Aires como tema en sus primeros libros poéticos íNDICE
(Fervor de Buenos Aires, 1923; y Luna de enfrente, 1925). El poeta, de
capÍTULO 1
vuelta de Europa tras largos años de ausencia, redescubre la ciudad
natal desde el recuerdo y la nostalgia, y vierte esa experiencia en capÍTULO 2
los primeros libros. Como señala Lefere (2005), Borges convierte
capÍTULO 3
la ciudad en tema poético. Las novedades que Borges presenta en
Fervor son varias: la propuesta de un tema moderno –la ciudad– CAPÍTULO 4
y la plasmación de metáforas sorprendentes. La originalidad de
capÍTULO 5
Borges en esos dos libros estriba, además, en que poetiza, no el
Buenos Aires céntrico y convencional, sino el de los suburbios y capÍTULO 6
arrabales, abiertos al espacio horizontal de la campiña. Si tenemos
capÍTULO 7
en cuenta que la actitud vanguardista de ruptura lleva a Borges
a alejarse de la retórica modernista, estos dos libros son una capÍTULO 8
expresión clara de superación del modernismo.
capÍTULO 9
capÍTULO 10
3. Huidobro y su obra cumbre, Altazor
capÍTULO 11
Huidobro (1893-1948) integra, junto con Neruda y Vallejo,
la tríada de poetas vanguardistas por excelencia en el espacio capÍTULO 12
hispanoamericano. Fue el adelantado del vanguardismo literario
en nuestra literatura y el iniciador del creacionismo, el movimiento
vanguardista en lengua española más claramente definido, con una
80
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
teoría poética bien configurada y con seguidores de relieve, como los

poetas españoles Juan Larrea y Gerardo Diego. Los primeros pasos
poéticos de Huidobro estuvieron enmarcados en el modernismo,
pero pronto dio el salto a las posiciones de vanguardia. Lo hizo
primero mediante un manifiesto, “Non serviam” (1914), en el que
desplegó una actitud de rebeldía literaria, y que se considera el
comienzo del creacionismo, plasmado poéticamente en El espejo
de agua (1916), cuyo primer poema, “Arte poética”, constituye una
declaración poética de orden creacionista:
íNDICE
Que el verso sea como una llave
Que abra mil puertas. capÍTULO 1
Una hoja cae: algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea, capÍTULO 2
Y el alma del oyente quede temblando.
Inventa nuevos mundos y cuida tu palabra; capÍTULO 3
El adjetivo, cuando no da vida, mata. CAPÍTULO 4
Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga, capÍTULO 5
Como recuerdo, en los museos;
Más no por eso tenemos menos fuerza: capÍTULO 6
El vigor verdadero
Reside en la cabeza. capÍTULO 7
Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas¡ capÍTULO 8
Hacedla florecer en el poema;
Sólo para nosotros capÍTULO 9
Viven todas las cosas bajo el Sol.
El poeta es un pequeño Dios. capÍTULO 10
capÍTULO 11
Aullón (1989) comenta este poema desde sus claves
creacionistas. En la primera estrofa se invita a la amplitud semántica capÍTULO 12
del poema. La apelación al vuelo contiene una referencia al tópico
simbólico de las ‘alas’, que aluden a la inteligencia y la capacidad
evolutiva del espíritu. La mención a la creación, que aparece
81
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
varias veces en el poema, remite al presupuesto antimimético de

no reproducción de la realidad: el poema debe ser autosuficiente
y propender a su propia creación en términos estrictamente
estéticos. La referencia al “ciclo de los nervios” apunta a los tiempos
de moderna agitación que vivimos, y la indicación del músculo que
cuelga debe interpretarse en el sentido de que la pasividad queda
recluida en los museos. Frente a la inercia decadentista, se subraya
la inteligencia del poeta nuevo. Se concluye con la declaración del
poeta como un creador divino, un “pequeño dios”. Nótese en el
poema el cultivo del verso libre y el alejamiento de la musicalidad
modernista, con un ritmo declaradamente prosaico. íNDICE
capÍTULO 1
La producción de Huidobro es enorme, pero el poemario
que lo identifica por encima del resto es Altazor (Madrid, 1931), capÍTULO 2
cuyo título completo es Altazor o el viaje en paracaídas: poema
capÍTULO 3
en VII cantos. Se trata de su obra cumbre. Es un largo poema que,
dividido en siete cantos, propone un viaje poético. Su génesis fue CAPÍTULO 4
compleja, y la referencia más temprana data de 1919; al parecer
capÍTULO 5
los primeros versos estaban escritos en francés. Huidobro ofreció
algunos fragmentos del poema en revistas durante los años veinte. capÍTULO 6
Finalmente fue publicado en español. El texto continúa ofreciendo
capÍTULO 7
hoy retos a la crítica, por sus disparidades de estilo y contenido, la
dificultad de quedar encerrado en una interpretación abarcadora, capÍTULO 8
por su discontinuidad y su carácter abierto (de Costa, 2011).
capÍTULO 9
El “Prefacio”, texto en prosa que antecede al Canto I, es una capÍTULO 10
pieza llena de elementos poéticos, en la que se presenta Altazor,
que habla en primera persona y se sitúa en un marco temporal capÍTULO 11
imposible: “Nací a los treinta y tres años, el día de la muerte de capÍTULO 12
Cristo”. Altazor es un yo lírico sin adscripción a la civilización
cristiana, inverso a Cristo, pues nace cuando este muere, inicia una
era laica con predominio de las fuerzas cósmicas. Todo el prefacio
82
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
está poblado de referencias cosmoespaciales, pero se trata de un

cosmos sin creador reconocible: “Entonces oí hablar al Creador,
sin nombre, que es un simple hueco en el vacío, hermoso como
un ombligo”. Este mundo ha sido creado en realidad por Altazor,
y este lo recorre en paracaídas, versión futurista (vanguardista)
de un poético corcel, porque Altazor no tiene cabalgadura. Hay
referencias irónicas de tipo cristiano, pero con sentido rupturista:
Altazor tiene como madre a una Virgen. El viaje de Altazor es una
caída, que tiene ingredientes míticos y astrológicos, y en esa caída
va alumbrando su mundo poético.
íNDICE
En el Canto I, Altazor se desdobla y habla a un tú que es
capÍTULO 1
él mismo. La caída de Altazor se compara a la caída del primer
hombre en el pecado, con lo cual siguen las alusiones irónicas capÍTULO 2
de orden cristiano. El nihilismo y desamparo de este Canto I
capÍTULO 3
debe ponerse en contexto con la desolación de la primera guerra
mundial (recordemos que las primeras noticias del libro son ya CAPÍTULO 4
del año 1919). Las alusiones religiosas al ángel caído, precipitado
capÍTULO 5
hacia la muerte, la angustia dolorida, el sentimiento de pérdida,
contribuyen a esa situación de desnorte y deriva producida por capÍTULO 6
la hecatombe bélica. Al final del primer canto hay un atisbo de
capÍTULO 7
esperanza, que estriba en la regeneración de la naturaleza:
capÍTULO 8
Silencio capÍTULO 9
Se oye el pulso del mundo como nunca pálido
La tierra acaba de alumbrar un árbol. capÍTULO 10
capÍTULO 11
El Canto II adquiere un estilo apelativo. El yo lírico
abandona el soliloquio y se dirige a una Mujer misteriosa, en la capÍTULO 12
que está quintaesenciada la mujer amada. Es una mujer anclada al
espacio cósmico, que crece hiperbólicamente o se hace pequeña.
83
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
El final del canto articula una hipótesis retórica, la muerte de la

mujer, que tendría una repercusión galáctica:
Si tú murieras
Las estrellas a pesar de su lámpara encendida
Perderían el camino
¿Qué sería del universo?
El Canto III tiene claros elementos metapoéticos, pues alude

a la muerte de una poesía formulada en términos tradicionales, la
que persigue miméticamente ser espejo de la naturaleza o de los íNDICE
sentimientos personales. La alternativa que propone el hablante
capÍTULO 1
lírico es la de una poesía vuelta sobre sí misma, que hace del
lenguaje su propio objeto. Y como muestra de la libertad que capÍTULO 2
la nueva poesía ha de mostrar, el canto desarrolla una serie de
capÍTULO 3
encadenamientos poéticos mediante paralelismos en los que se
juega con la trasposición de notas semánticas: CAPÍTULO 4
capÍTULO 5
Plantar miradas como arboles
Enjaular arboles como pájaros capÍTULO 6
Regar pájaros como heliotropos
capÍTULO 7
Tocar un heliotropo como una música
[…] capÍTULO 8
El Canto IV es un largo poema no estrófico que empieza capÍTULO 9

con una llamada a la urgencia: “No hay tiempo que perder”, que se capÍTULO 10
repite hasta once veces a lo largo del canto. Otro verso, repetido en
varias ocasiones, es “Darse prisa, darse prisa”, pero no queda clara capÍTULO 11
la urgencia del poeta. Todo el canto es de tipo fragmentario, donde capÍTULO 12
se amalgaman elementos dispersos: apelación a un tú femenino o
a otros objetos, el deseo de alejarse de las sombras y la noche,
un movimiento de huida. La urgencia del poeta se transforma en
84
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
distintos momentos en ruego suplicante: “Préstame mujer tus ojos

de verano”, “Noche préstame tu mujer con pantorrillas de florero
de amapolas jóvenes”. Se construyen configuraciones imaginísticas
diversas que rompen con la lógica racional, el poeta se explaya
en una total libertad compositiva, mediante juegos, intercambios,
malabarismos verbales: “Al horitaña de la montazonte / La
violondrina y el goloncelo”, o también los juegos de variaciones
léxicas con un segmento de la palabra “golondrina”: “Ya viene
la golondrina / Ya viene la golonfina / Ya viene la golontrina /
Ya viene la goloncina […]”. En otro juego de palabras, el poeta
practica con variantes del término “rosiñol”, del que interpreta la íNDICE
sílaba /si/ como una nota musical, con cuya enumeración plantea
capÍTULO 1
el juego: “rodoñol”, “rorreñol”, “romiñol”, “rofañol”, “rosolñol”,
“rolañol”, “rosiñol”. Hay, asimismo, composiciones léxicas capÍTULO 2
caprichosas: “meteoro”, “meteplata”, “metecobre”, “metepiedras”.
capÍTULO 3
El poeta teje un tapiz abigarrado de imágenes, palabras y versos
que rompen las ligaduras léxicas para abrir campo a la libre CAPÍTULO 4
asociación, la improvisación y el juego. Todos los elementos con
capÍTULO 5
los que experimenta el poeta están extraídos de dos espacios
fundamentales, el cielo y la tierra; lo que hace es descoyuntarlos capÍTULO 6
de su raíz espacial para configurar un ámbito poético de total
capÍTULO 7
libertad, en el que los objetos se combinan para formar imágenes
sorprendentes, muchas de ellas de gran belleza y efectismo. Incluso capÍTULO 8
introduce un fragmento en prosa dentro del poema.
capÍTULO 9
La misma libertad formal se despliega en los siguientes capÍTULO 10
cantos. Hay una persistencia de juegos humorísticos, cambios
capÍTULO 11
bruscos de tono, expresiones ilógicas, una acumulación de
rupturas semánticas y tropológicas mediante imágenes disímiles. capÍTULO 12
El mundo que nos presenta está sacado de quicio, desconectado
de sus cimientos; se busca la desmesura, como cuando el poeta
desarrolla una anáfora a lo largo de 189 versos de forma continua.
85
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Se eliminan los significados para quedarse tan solo con los

significantes, que adquieren una contundencia material. El poema
se contiene a sí mismo y se instala en la irreferencialidad, para
constituir un universo autónomo, en el que las palabras quedan
liberadas de toda función nominadora. También se desmonta la
expresividad sentimental, porque, aunque el yo lírico transmita
manifestaciones emocionales, las desactiva constantemente
mediante cambios de tono, piruetas humorísticas y juegos
paródicos. La tarea de descomposición llega al nivel silábico, fónico
y vocálico: las palabras se trocean y se reensamblan de forma
sorprendente para formar términos de resonancia puramente íNDICE
fónica, mera textura lingüística. A intervalos surgen expresiones
capÍTULO 1
cantarinas (“tralalí, lailá, tralalá”), como si el canto se degradara
en tarareo, en una postura de total desenfado. Se abandonan capÍTULO 2
así las dos pretensiones de la poesía seria: la referencialidad y la
capÍTULO 3
expresividad, y se mantiene únicamente el compromiso musical
con el lenguaje, haciendo de la seriedad, juego; de la solemnidad, CAPÍTULO 4
desparpajo; de las convenciones, libertad total. El último canto
capÍTULO 5
extrema las notas mencionadas: poesía puramente fonética, sin
significación, sólo música, desembarazo, juego: capÍTULO 6
capÍTULO 7
Ai aia aia
ia ia ia aia ui capÍTULO 8
Tralali
capÍTULO 9
Lali lalá
Aruaru capÍTULO 10
urulario
Lalilá capÍTULO 11
Rimbibolam lam lam
Uiaya zollonario capÍTULO 12
lalilá
Monlutrella monluztrella
lalolú
86
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Montresol y mandotrina
Ai ai
Montesur en lasurido
Montesol
Lusponsedo solinario
Aururaro ulisamento lalilá
[…]
(Canto VII)
La conclusión más clara a la que podemos llegar después

de la lectura de este poema es la de la afirmación de la libertad:
“la absoluta libertad con la que trata el lenguaje, al punto que se íNDICE
apropia de él, juega con él, le quita su sentido tradicional, le otorga
capÍTULO 1
otros absurdos y reveladores, lo ridiculiza […]” (Oviedo, 2012, p.
301). capÍTULO 2
capÍTULO 3
Bibliograf ía CAPÍTULO 4
Aullón, Pedro. (1989). La poesía en el siglo XX (hasta 1939). capÍTULO 5
Madrid: Taurus.
capÍTULO 6
De Costa, René. (2011). Introducción. En Huidobro, V. Altazor.
Madrid: Cátedra. capÍTULO 7
De Costa, René. (2010). Infracciones de la vanguardia. En capÍTULO 8

Puccini, D. y Yurkievich, S. Historia de la cultura
capÍTULO 9
literaria en Hispanoamérica. México D.F.: Fondo de
Cultura Económica, 411-448. capÍTULO 10
Guzmán, Socorro. (2003). El ultraísmo: el caso del poeta capÍTULO 11
español Pedro Garfias. En Sánchez, Elizabeth
(coord.). Vanguardias y neovanguardias artísticas: capÍTULO 12
un balance de fin de siglo. México: Plaza y Valdés.
87
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Lefere, Robin. (2005). Fervor de Buenos Aires en Contextos.

Variaciones Borges, 209-226.
López, Francisco. (1994). Hispanoamérica y la modernidad de
1922. Cuadernos Hispanoamericanos, 529, 7-19.
hispanoamericana 3. Posmodernismo, vanguardia,
Rama, Ángel. (1986). La novela en América Latina. Panoramas
1920-1980. Xalapa: Universidad Veracruzana.
íNDICE
Sáinz de Medrano, Luis. (2008a). La poesía en el siglo
XX: del posmodernismo a las vanguardias. En capÍTULO 1
Trinidad Barrera (coord.). Historia de la literatura
capÍTULO 2
hispanoamericana. Tomo III. Siglo XX. Madrid:
Cátedra, 483-497. capÍTULO 3
Sáinz de Medrano, Luis. (2008b). Grandes nombres de la poesía CAPÍTULO 4
chilena contemporánea: Huidobro, Neruda, De
Rokha, Rojas y otros. En Trinidad Barrera (coord.). capÍTULO 5
Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo capÍTULO 6
III. Siglo XX. Madrid: Cátedra, 767-783.
capÍTULO 7
capÍTULO 8
capÍTULO 9
capÍTULO 10
capÍTULO 11
capÍTULO 12
88
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
UNIDAD 5 íNDICE
capÍTULO 1
LAS VANGUARDIAS capÍTULO 2
POÉTICAS: VALLEJO Y capÍTULO 3
NERUDA capÍTULO 4
CAPÍTULO 5
capÍTULO 6
1. Introducción: Vallejo y Neruda, culminadores de la
vanguardia........................................................................... 90 capÍTULO 7
2. César Vallejo, poesía vanguardista y comprometida. 90 capÍTULO 8
3. La obra monumental de Pablo Neruda........................ 96
capÍTULO 9
capÍTULO 10
capÍTULO 11
capÍTULO 12
89
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
1. Introducción: Vallejo y Neruda, culminadores

de la vanguardia
La vanguardia poética amplió el paradigma creativo
de muchos poetas, pero no todo lo que dio como resultado fue
duradero. Sirvió de estímulo para impulsar a algunos creadores
hacia trayectorias singulares y valiosas, según hemos visto en el
caso de Huidobro, Borges y Girondo. A ellos se suman Vallejo y
Neruda, poetas que sacaron lo mejor de la renovación vanguardista
para labrarse luego una obra incardinada en un marco propio, y
que figuran como dos de los grandes poetas hispanoamericanos íNDICE
del s. XX.
capÍTULO 1
capÍTULO 2
2. César Vallejo, poesía vanguardista y
comprometida capÍTULO 3
La obra de César Vallejo (1892-1938) transitó desde el capÍTULO 4

modernismo inicial hasta la poesía social y política, pasando CAPÍTULO 5
por la vanguardia. Había nacido en un pueblo de la sierra norte
peruana, Santiago de Chuco, donde cursó estudios primarios, y los capÍTULO 6
secundarios en Huamachuco. En 1913 se matriculó en Filosof ía y capÍTULO 7
Letras en la Universidad de Trujillo, donde cursó también algunos
años de Derecho. Allí conoció la obra de los autores modernistas capÍTULO 8
más importantes y se inició como escritor. En 1918 pasó a residir capÍTULO 9
en Lima, ciudad en la que publicó su primer libro de versos, Los
heraldos negros (1918). Algunos de los poemas de este libro se capÍTULO 10
despliegan en el marco de la retórica modernista, pero aparecen capÍTULO 11
ya otros que revelan algunas de las futuras señas de identidad de la
poesía vallejiana, las cuales empiezan a trazar un distanciamiento capÍTULO 12
del modernismo. Pueden servir de muestra de este estilo más
personal los famosos versos del poema “Los heraldos negros”:
90
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé¡

Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé¡
Son pocos, pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
La originalidad léxica y las imágenes sorprendentes,

de un profundo desarraigo y dramatismo, que vemos en este y
otros poemas marcan la pauta de una evolución personal hacia íNDICE
una zona de creación que trasciende la musicalidad y el estilo
capÍTULO 1
un tanto convencionales de los poemas de corte modernista que
encontramos en otras páginas de este libro. Como señala Oviedo capÍTULO 2
(2012), el poemario contiene ecos de varios poetas modernistas,
capÍTULO 3
como Darío, Lugones, y Herrera y Reissing, pero también hay
resabios del habla popular y rasgos provenientes de la tradición capÍTULO 4
proverbial.
CAPÍTULO 5
El siguiente libro de Vallejo, publicado igualmente en Lima, capÍTULO 6

es Trilce (1922). A pesar de que apenas median cuatro años entre
capÍTULO 7
estos dos libros, el salto que ha dado Vallejo es inconmensurable.
Trilce es un libro en el que la ruptura con las convenciones poéticas capÍTULO 8
se ha llevado hasta un límite insuperable: obra impenetrable, con
capÍTULO 9
un lenguaje opaco, en el que se aplica una violencia total a la forma
poética. Según Oviedo, la atmósfera interior que llevó a Vallejo a capÍTULO 10
escribir Trilce se originó en los acontecimientos que el poeta vivió
capÍTULO 11
en 1920, cuando regresó a su tierra natal, Santiago de Chuco, y fue
detenido por participar en disturbios políticos, por lo que pasó 112 capÍTULO 12
días encarcelado en Trujillo. La experiencia carcelaria se traduce
en brotes de nihilismo, elementos subconscientes, hermetismo
y absurdo. Trilce es el libro más vanguardista de Vallejo, por su
91
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
abierta actitud de transgresión, aunque no se pueda adscribir a

ninguna vanguardia en particular; a la vez, contiene rasgos no
vanguardistas, como la pervivencia en él de temas típicamente
vallejianos: el hogar, la madre, la tierra (Oviedo, 2012). Trilce es
la traducción poética de una experiencia interior de oscuridad y
vacío en la que se vierte el caos espiritual que vive el poeta. Todo
esto queda quintaesenciado en una poesía que recrea el absurdo y
la sinrazón. Véanse como ejemplo los siguientes versos:
Escapo de una finta, peluza a peluza.

íNDICE
Un proyectil que no sé dónde irá a caer.
Incertidumbre. Tramonto. Cervical coyuntura. capÍTULO 1
Chasquido de moscón que muere
a mitad de vuelo y cae a tierra. capÍTULO 2
¿Qué dice ahora Newton?
Pero, naturalmente, vosotros sois hijos. capÍTULO 3
Incertidumbre. Talones que no giran.
capÍTULO 4
Carilla en nudo, fabrida
cinco espinas por un lado CAPÍTULO 5
y cinco por el otro: Chit¡ Ya sale.
capÍTULO 6
Como se ve, en el poema no se perfila un tema, no hay
capÍTULO 7
referencias que lo sitúen, ni coordenadas espaciotemporales,
no hay una línea lógica; imperan en él la fragmentación, la capÍTULO 8
suspensión de sentidos. Desde el punto de vista constructivo, se
capÍTULO 9
impone la brevedad de los períodos: los versos son oracionales,
o en varios casos se escinden en segmentos más cortos, que se capÍTULO 10
reducen normalmente a una o dos palabras. Entre esos sintagmas
capÍTULO 11
hay desconexión semántica, de forma que no hay una propuesta
argumental. Con estas premisas, se puede concluir que el poeta capÍTULO 12
solo quiere transmitir la incomunicación de su mundo interior,
escindido en experiencias desarticuladas, por lo que el poema
solo es interpretable a base de retazos significativos, desde los
92
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
cuales no se puede remontar a un sentido global. Sin embargo, los

comentaristas se han esforzado en hilvanar, mediante un esfuerzo
reconstructivo de esas unidades disgregadas, un mensaje que
abarque la totalidad de los distintos poemas.
En el caso de esta composición, podemos seguir la

interpretación que propone Araceli Soní (2007). El primer verso
muestra al sujeto en una actividad de huida, sugerida por “escapo”
y “finta”, aunque se trata de una fuga con estrecho margen (“peluza
a peluza”). En los dos versos siguientes, el sujeto ve un proyectil
que no sabe dónde se dirige, lo que provoca la incertidumbre íNDICE
mencionada en el tercer verso, donde los sintagmas “tramonto”
capÍTULO 1
y “cervical coyuntura” aluden, respectivamente, a la huida y a
una dif ícil situación. En la segunda estrofa, el moscón que muere capÍTULO 2
está en relación con el proyectil de la primera. La interrogación
capÍTULO 3
del sexto verso se refiere a la ley de la gravedad, enunciada por
Newton, y sugiere que esa caída no es representativa de dicha ley, capÍTULO 4
por tratarse de un cuerpo tan ligero como el de un moscón. El
CAPÍTULO 5
verso “Pero, naturalmente, vosotros sois hijos” es aparentemente
incomprensible; Soní lo interpreta en el sentido de que los capÍTULO 6
lectores pueden considerarse “hijos” ante la autoridad científica de
capÍTULO 7
Newton, cuya ciencia estos hijos no pueden cuestionar. La última
estrofa reanuda el tema de la incertidumbre de la primera, que capÍTULO 8
paraliza al sujeto (“Talones que no giran”). Los tres últimos versos,
capÍTULO 9
claramente crípticos, los descifra Soní dándoles un significado de
los muchos posibles: la carilla es la de un ser humano a punto capÍTULO 10
de nacer, que asoma en el cuello uterino (“nudo”), lo que remite
capÍTULO 11
a la “cervical coyuntura” del tercer verso. El término “fabrida”
lo entiende Soní como “formada”, en referencia a la cara del que capÍTULO 12
está por nacer, y las cinco espinas de cada verso los pone en
relación con los dedos de esta criatura, solo que esas espinas
apuntan al dolor del alumbramiento. La frase final, “Ya sale”, se
93
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
refiere al nacimiento del niño. Sobre la base de esta interpretación

paulatina, la comentarista vuelve a las imágenes del comienzo y
atribuye un significado biológico al poema: el espermatozoide es
ese proyectil que enfrentándose al azar y la incertidumbre acude
a la fecundación del óvulo, y la “cervical coyuntura” se refiere al
cuello uterino.
Si bien es legítimo pretender asignar un sentido articulador

a los poemas de Trilce, toda paráfrasis que pretenda hilvanar el
sentido de los poemas no es sino una hipótesis que no puede ir
más allá de lo que realmente significan las composiciones de este íNDICE
libro: incoherencia, ruptura de la discursividad, violencia de la
capÍTULO 1
lógica metafórica (que funciona sobre la base de la semejanza). El
entrecortamiento de las frases, la discontinuidad, la ilación de lo capÍTULO 2
disímil cortocircuitan los distintos poemas para transferir al lector
capÍTULO 3
la situación de crisis del sujeto, una crisis del yo que ya no puede
articular un discurso transmisor de sentidos, sino una especie de capÍTULO 4
balbuceo, de mensaje truncado o telegrafiado en signos herméticos
CAPÍTULO 5
que lo único que aciertan a comunicar es la dif ícil coyuntura de
conciencia de un yo escindido en medio de un mundo que se ha capÍTULO 6
desplomado.
capÍTULO 7
Trilce es antipoesía, un experimento límite que no tuvo, capÍTULO 8

estrictamente hablando, continuidad, aunque sí hay ecos en la
capÍTULO 9
obra poética posterior de Vallejo, toda ella póstuma, sobre todo
en Poemas humanos, donde queda una expresión enormemente capÍTULO 10
original, llena de tensiones léxicas, de giros sorprendentes, de
chispazos poéticos únicos, pero siempre dentro de una coherencia capÍTULO 11
semántica y un acento profundamente personal. Vallejo se capÍTULO 12
embarcó a Europa en 1923, al año siguiente de publicar Trilce,
en un viaje sin retorno, y residirá en París hasta su muerte, salvo
algunas ausencias por los diversos viajes y estancias más o menos
94
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
prolongadas fuera de Francia (estuvo, por ejemplo, un año entero

en España, desde 1930 a 1931). Su obra poética ulterior (escribió
también teatro y narrativa) la constituyen dos poemarios, el ya
citado Poemas humanos y España aparta de mí este cáliz (1939).
En este último libro, Vallejo pone la poesía al servicio de un
ideal político y una causa bélica, pero embebidos de profundo
sentimiento humano; las composiciones combinan, en un estilo
desnudo, el tono elegíaco y el épico, con un acento de urgencia y
una actitud de fraternal humanidad que se solidariza, ante todo,
con el combatiente republicano, con el cadáver de los soldados,
con protagonistas anónimos a los que el poeta pone nombre, y a íNDICE
los que canta desde una gran desolación personal:
capÍTULO 1
capÍTULO 2
MASA
Al fin de la batalla, capÍTULO 3
y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre
y le dijo: “No mueras, te amo tánto¡” capÍTULO 4
Pero el cadáver ¡ay¡ siguió muriendo.
Se le acercaron dos y repitiéronle: CAPÍTULO 5
“No nos dejes¡ ¡Valor¡ ¡Vuelve a la vida¡”
capÍTULO 6
Pero el cadáver ¡ay¡ siguió muriendo.
[…] capÍTULO 7
Entonces, todos los hombres de la tierra
le rodearon; les vió el cadáver triste, emocionado; capÍTULO 8
incorporóse lentamente,
abrazó al primer hombre; echóse a andar… capÍTULO 9
capÍTULO 10
El tema de la guerra civil española, en el que Vallejo
mostró desde la poesía su compromiso político (era miembro del capÍTULO 11
Partido Comunista Español) inspirará también a otro gran poeta capÍTULO 12
hispanoamericano, Neruda, que se incardinó inicialmente en la
vanguardia, pero que la superó para dar forma a una obra poética
universal.
95
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
3. La obra monumental de Pablo Neruda

Neruda (1904-1973), seudónimo de Ricardo Neftalí Reyes,
es el poeta hispanoamericano de mayor renombre del siglo XX;
su fama mundial quedó corroborada por la concesión del premio
Nobel de 1971. La amplitud y variedad de su obra obligan a
escoger los títulos más importantes que la jalonan. La primera
publicación, Crepusculario (1923) recoge influencias simbolistas y
modernistas, que pronto quedarán atrás. El poemario que marca
el cambio de rumbo es el segundo libro, el famosísimo Veinte
poemas de amor y una canción desesperada (1924). El lenguaje íNDICE
de esta obra se alimenta de poderosas metáforas que, arraigadas
en un paisaje intensamente lírico, dan cauce a un sentimiento capÍTULO 1
amoroso que recorre todo el espectro de la emoción erótica, desde capÍTULO 2
la aflicción por la lejanía de la amada hasta el deseo y la súplica
amorosa, pasando por el reproche. La mujer amada se transfigura capÍTULO 3
mediante vigorosas imágenes, su cuerpo se hace naturaleza viva y capÍTULO 4
traslúcida; los juegos de luces, los distintos materiales se alternan
para evocar la presencia de la mujer deseada, desde el recuerdo, CAPÍTULO 5
la ausencia, la presencia dichosa. Véase, por ejemplo, el siguiente capÍTULO 6
poema:
capÍTULO 7
Inclinado en las tardes tiro mis tristes redes capÍTULO 8

a tus ojos oceánicos.
Allí se estira y arde en la más alta hoguera capÍTULO 9
mi soledad que da vueltas los brazos como un náufrago.
capÍTULO 10
Hago rojas señales sobre tus ojos ausentes
que olean como el mar a la orilla de un faro. capÍTULO 11
Solo guardas tinieblas, hembra distante y mía,
de tu mirada emerge a veces la costa del espanto. capÍTULO 12
Inclinado en las tardes echo mis tristes redes
a ese mar que sacude tus ojos oceánicos.
Los pájaros nocturnos picotean las primeras estrellas
96
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
que centellean como mi alma cuando te amo.

Galopa la noche en su yegua sombría
desparramando espigas azules sobre el campo.
La solidez del poema radica en la fuerza alegórica de las

imágenes, que se desarrollan sobre el contexto del atardecer
marino. El cuerpo de la mujer amada, en consonancia con el
crepúsculo, se reduce a sus ojos y a la mirada fundida con el
océano inabarcable. La idea de fondo es la indiferencia de la
mujer, su lejana presencia, cifrada en la mirada, en unos ojos
que al poeta le parecen inmensos por su frialdad y distancia, e íNDICE
inconmensurables como el mar. Es inútil todo intento de atraerla
hacia así (“echo mis tristes redes”). El poeta está inclinado porque capÍTULO 1
así lo exige el esfuerzo f ísico de lanzar las redes, pero sobre todo capÍTULO 2
porque le atosiga la indiferencia de la mujer, por la pesadumbre
de su soledad. La mirada de la amada no es para él, no lo mira, capÍTULO 3
sino que lo diluye en su inmensidad. El mar es metáfora de las capÍTULO 4
profundas inquietudes y ansiedades del yo lírico, no es un mar en
calma, sino un mar sacudido por el espanto. En la conclusión del CAPÍTULO 5
poema, se fraguan imágenes visionarias, unos pájaros nocturnos capÍTULO 6
ominosos, que picotean las estrellas, y los picotazos son como
punzadas de dolor en la visión del poeta, que se queda sin la luz capÍTULO 7
de las estrellas, devorada por las aves. En el pareado final, la noche
capÍTULO 8
que galopa no es solo la noche f ísica, sino la noche interior a la que
el poeta se siente arrastrado sin atenuaciones. Los poemas de este capÍTULO 9
libro son poderosos por la voz iluminada del poeta, que convoca
capÍTULO 10
con seguridad a todos los elementos de la naturaleza, y tanto el yo
lírico como la amada adquieren una dimensión supraindividual, capÍTULO 11
para convertirse en símbolos del amor imposible.
capÍTULO 12
Tras el éxito inmediato de Veinte poemas de amor,

Neruda publicará otro libro, Tentativa del hombre infinito (1926),
experimental en la forma, pues está escrito todo en minúsculas y
97
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
sin puntuación. Guarda una evidente relación con Veinte poemas

de amor, pues aparece de nuevo el yo lírico que apela a la mujer
amada en el contexto de un espacio natural presidido por la noche,
las estrellas, el mar, en un marco de imágenes reiterativo, en el
que además se alude a un viaje en navío, que es un viaje interior.
Hay incluso ecos de versos del libro anterior, como en el siguiente
ejemplo, que recuerdan los versos de “Inclinado en las tardes”:
[…]
inclinado en tus ojos busco el ancla perdida
ahí la tienes florida adentro de los brazos de nácar íNDICE
es para terminar para no seguir nunca
capÍTULO 1
y por eso te alabo seguidora de mi alma mirándote
hacia atrás capÍTULO 2
te busco cada vez entre los signos del regreso
estás llenas de pájaros durmiendo como el silencio capÍTULO 3
de los bosques
pesado y triste lirio miras hacia otra parte capÍTULO 4
cuando te habla me dueles tan distante mujer mía
CAPÍTULO 5
apresura el peso apresura el paso y enciende las
luciérnagas capÍTULO 6
La siguiente etapa de la obra nerudiana la protagoniza capÍTULO 7

un libro excepcional, Residencia en la tierra, publicada en dos capÍTULO 8
ediciones: 1933 (Santiago de Chile) y 1935 (Madrid), razón por la
cual se habla de la primera y segunda Residencia. En este libro se capÍTULO 9
intensifica la convocación de imágenes plásticas, en un esfuerzo capÍTULO 10
acumulativo. El aliento poético es denso, sostenido, poderoso.
Es clara la influencia del surrealismo en la capacidad metafórica capÍTULO 11
para combinar imágenes, para adjetivar con total libertad: “plata capÍTULO 12
enronquecida”, “olas desvencijadas”, “caracol agrio”, “derretido
espanto”, “corazón polvoriento” (del poema “Barcarola”). No es
casualidad que los poemas de este libro (los de la primera parte,
98
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
editada en 1933) se hayan escrito durante la estancia del poeta en

Asia, donde desempeñó de 1927 a 1932 un puesto diplomático. En
la lejanía y la soledad que sufre en ese continente, sumergido en un
entorno y en una cultura ajenos, Neruda encauza su sentimiento
en poemas de gran plasticidad, en el que las imágenes extraídas de
la naturaleza se rodean y oprimen al yo poético, que no ve salida
posible. La crítica señala que el hermetismo de las composiciones
y las frecuentes enumeraciones caóticas sirven de vehículo
expresivo a una crisis existencial de un yo que experimenta que
su mundo interior se desintegra (Ménard, 2010). En los siguientes
versos del poema “Diurno doliente”, vemos cómo se diluyen el íNDICE
contexto natural y las referencias quedan suspendidas; aunque
capÍTULO 1
las imágenes naturales siguen apareciendo, el poema bucea ahora
en las circunstancias de un yo perdido entre imágenes de muerte, capÍTULO 2
soledad y carencia:
capÍTULO 3
capÍTULO 4
De pasión sobrante y sueños de ceniza
un pálido palio llevo, un cortejo evidente, CAPÍTULO 5
un viento de metal que vive solo,
un sirviente mortal vestido de hambre, capÍTULO 6
y en lo fresco que baja del árbol, en la esencia del sol
que su salud de astro implanta en las flores, capÍTULO 7
cuando a mi piel parecida al oro llega el placer,
capÍTULO 8
tú, fantasma coral con piel de tigre,
tú ocasión funeral, reunión ígnea, capÍTULO 9
acechando la patria en que sobrevivo
con tus lanzas lunares que tiemblan un poco. capÍTULO 10
capÍTULO 11
Después de su estancia en varios países asiáticos, Neruda
regresa en 1932 a Chile, tras una larga travesía de dos meses capÍTULO 12
en barco. En su país publica la primera edición de Residencia
en la tierra (1933), viaja a Buenos Aires en ese mismo año para
ejercer funciones consulares, y en 1934 se establece en Barcelona
99
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
y al año siguiente en Madrid como cónsul. En España publica la

segunda edición de Residencia en la tierra (1935), y le toca asistir
a un acontecimiento clave que provocará un giro en su poesía,
el estallido de la guerra civil española. Neruda toma partido por
la República y publica un libro que abre una nueva etapa en su
producción: España en el corazón (1937), que luego formará
parte de Tercera residencia (1937). Con este libro se inicia el ciclo
de la poesía comprometida de Neruda, en el que abandona las
tribulaciones personales del yo poético para proceder a cantar las
aflicciones del pueblo en la lucha, con un estilo poético directo,
que expresa con arrebato la denuncia de una realidad inadmisible. íNDICE
Este cambio lo podemos ver representado por uno de los poemas
capÍTULO 1
de España en el corazón (“Explico algunas cosas”):
capÍTULO 2
Preguntaréis: ¿Y dónde están las lilas? capÍTULO 3

¿Y la metaf ísica cubierta de amapolas?
¿Y la lluvia que a menudo golpeaba capÍTULO 4
sus palabras llenándolas
CAPÍTULO 5
de agujeros y pájaros?
Os voy a contar lo que me pasa. capÍTULO 6
Yo vivía en un barrio
de Madrid, con campanas, capÍTULO 7
con relojes, con árboles.
[…] capÍTULO 8
Mi casa era llamada
capÍTULO 9
la casa de las flores, porque por todas partes
estallaban geranios: era capÍTULO 10
una bella casa
con perros y chiquillos. capÍTULO 11
Raúl, ¿te acuerdas?
¿Te acuerdas, Rafael? capÍTULO 12
Federico, ¿te acuerdas
debajo de la tierra,
te acuerdas de mi casa con balcones en donde
100
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
la luz de junio ahogaba flores en tu boca?...

¡Hermano, hermano¡
[…]
Y una mañana todo estaba ardiendo
y una mañana las hogueras
salían de la tierra
devorando seres,
y desde entonces fuego,
pólvora desde entones,
y desde entonces sangre.
[…]
íNDICE
En este poema, Neruda se refiere a su casa de Argüelles
en Madrid, llena de flores y plantas, que pronto quedó situada en capÍTULO 1
el frente de guerra dentro del cerco militar a la capital española. capÍTULO 2
Cita por su nombre de pila a poetas con los que trabó amistad, los
españoles Federico García Lorca y Rafael Alberti, y el argentino capÍTULO 3
Raúl González Tuñón. Las “lilas” y la “metaf ísica cubierta de
capÍTULO 4
amapolas” aluden a su poesía anterior, labrada con imágenes
de un yo que vivía dentro de los márgenes de su individualidad CAPÍTULO 5
existencial y sus preocupaciones estéticas. Ahora, el poema se
capÍTULO 6
vuelca en la urgencia de la sencillez y la referencialidad al drama
que hay que representar, el de la sangre en las calles, los niños que capÍTULO 7
mueren, los gritos de horror. La etapa vital del poeta que comienza
capÍTULO 8
con el acontecimiento de la guerra civil española queda señalada
por la implicación política. Neruda milita en el partido comunista capÍTULO 9
(se afilia en 1945) y se involucra en el activismo ideológico.
capÍTULO 10
El libro clave de esta tercera etapa es Canto general (1950); capÍTULO 11

aquí el compromiso político se abre a lo americano, en un abrazo
capÍTULO 12
comprehensivo que acoge a los pueblos oprimidos. Lo publicó en
México, su composición le llevó doce años y es su obra capital.
Comenzó a escribirla como un canto general dedicado a Chile (de
hecho, una de las partes se titula “Canto general de Chile”), pero la
101
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
temática se fue ampliando hasta abarcar a toda América. El libro

tiene unas dimensiones gigantescas para un poemario; es una
suma poética, en la que Neruda hace un recorrido por la geograf ía
americana, su historia de conquistadores y emancipadores, la
vegetación que la cubre, los espacios naturales, las civilizaciones
que la han marcado, los episodios de sangre en las luchas políticas
chilenas; hay también lugar para los poemas dedicados a amigos,
países y recuerdos personales, para concluir con un testamento
poético. Es un esfuerzo poético monumental que alterna diversidad
de tonos: épico, lírico, apologético, político, que muchas veces
cae en un estilo declamatorio y adolece, como es natural por su íNDICE
dimensión, de numerosos altibajos. Pero es un libro clave en la
capÍTULO 1
poesía hispanoamericana. Si en la etapa anterior de Residencia
Neruda construía un yo agónico acosado por un mundo hostil, capÍTULO 2
ahora ese yo se convierte en una voz que no titubea y se abre,
capÍTULO 3
en un movimiento centrífugo, al canto de todo lo que valora y a
la denostación de cuanto detesta. No cabe ninguna ambigüedad capÍTULO 4
en este canto abarcador, sólido y profético. Si tuviéramos que
CAPÍTULO 5
destacar algún segmento de los quince que lo componen (que a su
vez se subdividen en distintos poemas), sin duda es el de “Alturas capÍTULO 6
de Macchu Picchu”, en cuyo fragmento IX, Neruda desgrana una
capÍTULO 7
hermosa letanía de invocaciones suscitadas por la contemplación
de la ciudadela perdida de los incas: capÍTULO 8
capÍTULO 9
Águila sideral, viña de bruma.
Bastión perdido, cimitarra ciega. capÍTULO 10
Cinturón estrellado, pan solemne.
capÍTULO 11
Escala torrencial, párpado inmenso.
Túnica triangular, polen de piedra. capÍTULO 12
Lámpara de granito, pan de piedra.
Serpiente mineral, rosa de piedra.
Caballo de la luna, luz de piedra.
Escuadra equinoccial, vapor de piedra.
102
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Geometría final, libro de piedra.

Témpano entre las ráfagas labrado.
Madrépora del tiempo sumergido.
[…]
La siguiente etapa de Neruda es la de las odas: comienza

con Odas elementales (1954) y sigue con Nuevas odas elementales
(1956), Tercer libro de las odas (1957) y llega hasta Navegaciones
y regresos (1959). Si en el ciclo anterior la mirada del poeta era
de gran angular, ahora se hace cotidiana y mínima para poetizar
los objetos. Este objetivo no es opuesto al anterior, sino que lo íNDICE
prolonga en el deseo de “verbalizar la totalidad del mundo, […]
estas odas son como un inventario de la realidad terrestre, de capÍTULO 1
las infinitas cosas que hacen la existencia posible y que, por su
capÍTULO 2
humildad, no habían ingresado a la poesía” (Oviedo, 2012, p. 358).
capÍTULO 3
El último ciclo relevante de la obra nerudiana es el que la
capÍTULO 4
crítica ha denominado otoñal. Se caracteriza, en lo biográfico, por
cambios importantes en su vida, como la separación de su segunda CAPÍTULO 5
esposa y la unión con Matilde Urrutia, la compañera del resto de
capÍTULO 6
su vida, y también por la toma de conciencia de los abusos del
estalinismo. Desde el punto de vista poético, las publicaciones son capÍTULO 7
de corte amoroso (Los versos del capitán, 1952), político (Canción
capÍTULO 8
de gesta, 1960: dedicado a la revolución cubana) y autobiográfico
(Estravagario, 1958; Memorial de Isla Negra, 1964). Estos dos capÍTULO 9
últimos libros son lo más representativo de esta etapa, y en ellos,
capÍTULO 10
Neruda hace un continuo ajuste de cuentas con el mundo y consigo
mismo (Oviedo, 2012). capÍTULO 11
Si Neruda formó parte de la vanguardia poética, también capÍTULO 12

conviene tener en cuenta que lo hizo desde referencias personales,
y que la superó después de asimilarla, con lo que su producción
amplió las coordenadas poéticas y temáticas para convertirse en
103
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
una obra imponente, imposible de etiquetar bajo ningún epígrafe,

con señas de identidad que no responden más que al calificativo
de nerudiana.
Bibliograf ía
De Costa, René. (2011). Introducción. En Huidobro, V. Altazor.
Madrid: Cátedra.
De Costa, René. (2010). Infracciones de la vanguardia. En
Puccini, D. y Yurkievich, S. Historia de la cultura íNDICE
literaria en Hispanoamérica. México D.F.: Fondo de
Cultura Económica, 411-448. capÍTULO 1
Ménard, Béatrice. (2010). La angustia del ser-para-la-muerte en capÍTULO 2

Residencia en la tierra de Pablo Neruda. En Actas
capÍTULO 3
del XVI Congreso de la Asociación Internacional
de Hispanistas: Nuevos caminos del hispanismo… capÍTULO 4
Madrid: Iberoamericana.
CAPÍTULO 5
hispanoamericana 3. Posmodernismo, vanguardia, capÍTULO 6
regionalismo. Madrid: Alianza Editorial. capÍTULO 7
Sáinz de Medrano, Luis. (2008b). Grandes nombres de la poesía capÍTULO 8
chilena contemporánea: Huidobro, Neruda, De
Rokha, Rojas y otros. En Trinidad Barrera (coord.). capÍTULO 9
Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo capÍTULO 10
III. Siglo XX. Madrid: Cátedra, 767-783.
capÍTULO 11
Soní Soto, Araceli. (2007). César Vallejo y la vanguardia literaria.
Argumentos, 20(55), 185-207. capÍTULO 12
104
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
UNIDAD 6 íNDICE
capÍTULO 1
LA RENOVACIÓN capÍTULO 2
NARRATIVA DE LOS capÍTULO 3
AÑOS 40. ASTURIAS Y capÍTULO 4
capÍTULO 5
BORGES CAPÍTULO 6
capÍTULO 7
1. Introducción....................................................................... 106
capÍTULO 8
2. M. A. Asturias. El señor presidente, novela del
dictador latinoamericano................................................. 109 capÍTULO 9
3. Borges, la narrativa fantástica......................................... 116
capÍTULO 10
capÍTULO 11
capÍTULO 12
105
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
1. Introducción.
Las bases de la narrativa moderna en Hispanoamérica las
pusieron los novelistas de las primeras décadas del s. XX, en las
distintas direcciones que marcaron: novela regionalista, indigenista,
de la revolución mexicana y de la ciudad. Aunque firmemente
arraigados en la realidad de lo americano, ya fuese urbano o rural,
los narradores inscritos en estas corrientes ampliaron el concepto
de realidad de la novela decimonónica. A partir de los años 40 en
adelante, aparece la producción de novelistas que enriquecen la
narrativa con la introducción de procedimientos formales nuevos, íNDICE
enfoques narrativos de la realidad americana más ricos, y gran
dosis de creatividad. Estos autores que publican a partir de los capÍTULO 1
años cuarenta son los renovadores de la novela hispanoamericana: capÍTULO 2
ponen las bases de la nueva novela, e influirán, de una forma u
otra, en los novelistas venideros, tanto los del llamado boom como capÍTULO 3
los posteriores al mismo. capÍTULO 4
La nómina de estos novelistas la integran Miguel Ángel capÍTULO 5

Asturias, Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, Juan Carlos Onetti, CAPÍTULO 6
Ernesto Sabato y Juan Rulfo. Conformaron un grupo inigualable de
escritores, sin los cuales es imposible entender el desarrollo ulterior capÍTULO 7
de nuestra narrativa. Ellos mismos no dejan de ser continuadores capÍTULO 8
de los caminos abiertos en la etapa anterior, pero dieron a la
novelística de nuestra región un salto de calidad inédito hasta capÍTULO 9
entonces. Asturias, Carpentier y Rulfo entroncan con la novela
capÍTULO 10
regionalista, mientras que Sabato y Onetti se vinculan claramente
con la novela de la ciudad, con ingredientes psicológicos. Borges capÍTULO 11
aporta una línea creadora novedosa en lo cuentístico: la literatura
capÍTULO 12
fantástica, cuyas bases él estableció y de la que se nutrieron
escritores posteriores como Cortázar.
106
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Estos novelistas renovadores se separaron de la línea social

que había asumido una parte de la novela hispanoamericana desde
los años 30 del siglo pasado, caracterizada por el afán de retratar la
realidad de explotación e injusticia en América Latina. No fue ajena
a esta perspectiva social de la literatura hispanoamericana el auge
del Partido Comunista y la visión marxista de la sociedad y el arte,
que quisieron influir en los escritores para que se comprometieran
con un tipo literatura de denuncia que, a la postre, cayó fácilmente
en el esquematismo, la visión plana de la realidad y la ideologización
del arte. Este verismo narrativo fue claramente superado por los
narradores que establecieron las bases de la nueva novela. No íNDICE
es fácil agrupar a este conjunto de novelistas bajo un marbete
capÍTULO 1
abarcador. La obra de algunos de ellos se ha intentado caracterizar
bajo el denominador común del realismo mágico, por un lado, o capÍTULO 2
lo real maravilloso, por otro, conceptos ambos dif íciles de definir
capÍTULO 3
y muy cercanos entre sí. Estos conceptos no se pueden aplicar
a todos los escritores mencionados. Los que encuentran menor capÍTULO 4
acomodo en él son Borges, Sabato y Onetti, que no por causalidad
capÍTULO 5
proceden de la zona del Río de la Plata, donde la narrativa adquirió
unos perfiles muy propios, alejada de la raíz maravillosa y mítica CAPÍTULO 6
que está presente en el realismo mágico.
capÍTULO 7
Como indica J. Marco (2010), el primero en utilizar en capÍTULO 8

nuestro contexto el término de ‘realismo mágico’ fue el escritor
capÍTULO 9
venezolano Uslar Pietri en 1948, pero el concepto procede
de Europa, concretamente del crítico de arte alemán Franz capÍTULO 10
Roh. Independientemente de estos orígenes, el significado
capÍTULO 11
con que el concepto se recibido en su aplicación a la literatura
hispanoamericana ha sido el de la introducción de “lo inusual, capÍTULO 12
lo sorprendente, lo desconcertante […] en lo cotidiano” (Marco,
2010, p. 585). Es decir, el realismo mágico es una categoría literaria
que permite configurar literariamente una visión de la realidad en
107
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
la que lo mitológico, lo mágico y extraordinario permiten iluminar,

mediante un lenguaje que da preeminencia a las imágenes, nuevos
enfoques de una realidad que, de esta forma, se llena de capas de
sentido más densas. Lo ‘real maravilloso’, por otro lado, es una
acuñación de Alejo Carpentier, quien, en el prólogo a su novela
El reino de este mundo (1949), explica que en un viaje que había
hecho a Haití, al visitar los restos del palacio del gobernante
haitiano Henri Christophe, cayó en la cuenta de que lo maravilloso
formaba parte cotidiana de la realidad americana. Carpentier ve lo
real maravilloso, por tanto, como una cualidad de nuestro medio,
antes que un rasgo propiamente estético. Más concretamente, íNDICE
define lo real maravilloso como “una inesperada alteración de la
capÍTULO 1
realidad (el milagro), […] una ampliación de las escalas y categorías
de la realidad” (2004, p. 39). La literatura latinoamericana tiene a su capÍTULO 2
disposición esta dimensión excepcional de lo real, gracias a la cual
capÍTULO 3
puede incorporar lo que la realidad tiene de desproporcionado y
extraordinario. Como se ve, los dos conceptos, “realismo mágico” capÍTULO 4
y “real maravilloso” están íntimamente relacionados, y resulta
capÍTULO 5
forzado pretender encontrar una diferencia específica entre
ellos, fuera de que el segundo de los términos sea, antes que un CAPÍTULO 6
rasgo literario propiamente dicho, un hecho objetivo del mundo
capÍTULO 7
objetivo que pasa a la literatura como un ingrediente maravilloso
de la misma realidad que se quiere transformar en literatura. capÍTULO 8
capÍTULO 9
El realismo mágico se ha asociado muy estrechamente con la
forma de novelar de determinados escritores. En García Márquez, capÍTULO 10
se convirtió en una especia de seña de identidad, en virtud de que,
capÍTULO 11
en la novela Cien años de soledad, lo mágico e irracional forman
una de las líneas integradoras. Sin embargo, el realismo mágico es capÍTULO 12
muy anterior a García Márquez; tiene sus antecedentes en la obra
de uno de los novelistas ecuatorianos del grupo de Guayaquil,
Demetrio Aguilera Malta, en cuya novela Don Goyo se incorporan
108
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
elementos míticos y mágicos. Dicho esto, hay un reconocimiento

general en el hecho de considerar que el realismo mágico surge
de forma genuina en la obra de Miguel Ángel de Asturias, y pasa
a formar parte de la forma de novelar de otros escritores de esta
generación, como Rulfo y Carpentier, entre los más destacados.
2. M. A. Asturias. El señor presidente, novela

del dictador latinoamericano
El guatemalteco Asturias (1899-1974), ganador del Premio
íNDICE
Nobel de Literatura en 1967, ha producido una obra narrativa
que en parte cae dentro de la temática indigenista, pero desde capÍTULO 1
presupuestos más ricos, con la introducción de un lenguaje
capÍTULO 2
colorido, de gran riqueza de imágenes y nutrido de ingredientes
extraídos de la mitología autóctona. La preocupación por lo capÍTULO 3
indígena nace ya desde su etapa de estudios universitarios, pues se
capÍTULO 4
graduó en derecho en 1922 con una tesis titulada El problema social
del indio. Su cercanía al mundo indígena se plasmó en la primera capÍTULO 5
novela publicada, Leyendas de Guatemala (1930), compuesta
CAPÍTULO 6
de cuentos de temática indígena. Llama la atención en esta obra
el cuidado del estilo, en el que predominan las repeticiones de capÍTULO 7
palabras y frases, que buscan producir un efecto mágico en el lector,
capÍTULO 8
además de la apelación a la imaginación y la fantasía (Brushwood,
1984). Lo indígena recreado en la ambientación mágica vuelve a capÍTULO 9
aparecer en otra de sus novelas más conocidas, Hombre de maíz
capÍTULO 10
(1949). Sin embargo, la obra más famosa es El señor presidente
(1946), inspirada en el régimen del dictador guatemalteco Estrada capÍTULO 11
Cabrera, al que sin embargo no se nombra en el texto, como
tampoco aparece el nombre de Guatemala. capÍTULO 12
El hecho que dispara la novela desde el punto de vista de

las acciones es el homicidio del coronel José Parrales Sonriente,
109
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
aprovechado de forma artera por el dictador para tejer una trama

caprichosa de responsabilidades y hacer caer, no a enemigos
del régimen, que han sido infaliblemente eliminados, sino a
leales al mismo. Toda la novela gira en torno al funcionamiento
de un factor de perversión que sostiene esos sistemas de terror
que son las dictaduras: la sospecha permanente, la falsedad, la
acusación arbitraria. El lector sabe, como también el dictador,
que quien cometió el homicidio fue el Pelele, al comienzo mismo
de la narración. Se trata de un delito con todos los atenuantes:
el Pelele es un idiota que en el momento del crimen actúa en un
repentino arrebato de terror, provocado por la misma víctima. íNDICE
El Presidente de la República culpa arbitrariamente de la muerte
capÍTULO 1
al general Eusebio Canales, y ordena su arresto. En esta trama
de imputaciones falsas, se irá implicando, como en una onda capÍTULO 2
expansiva, a otras personas, siempre de forma inicua.
capÍTULO 3
La estructura de la novela no presenta novedades especiales. capÍTULO 4

Posee una estructura lineal, que sin embargo logra crear un gran
capÍTULO 5
dinamismo por el hecho de que cada capítulo comporta un
cambio de escenario. Esta permanente trasposición de escenas, CAPÍTULO 6
unida a una acción vertiginosa, mantiene el interés del lector, y
capÍTULO 7
consigue crear un ritmo trepidante. Lo novedoso de la novela está
en el lenguaje. El discurso narrativo está pespunteado de voces, capÍTULO 8
ecos, textos poéticos, canciones, juegos fonéticos, repeticiones…
capÍTULO 9
que producen relieves de gran efecto literario. Y además, una
intención paródica con juegos de humor, que combina lo lúgubre capÍTULO 10
y lo cómico con una maestría singular. Asturias logra producir una
capÍTULO 11
atmósfera histriónica y tenebrosa que sirve de instrumento para
desarrollar el tema de fondo, la denuncia de la dictadura militar. capÍTULO 12
El lenguaje de El Señor Presidente es exuberante,

polifónico, de efectos lúdicos y poéticos, en fuerte contraste
110
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
con la atmósfera asfixiante de la novela y su temática asociada

a la crueldad de la dictadura. El comienzo de la novela es ya un
anuncio de este tratamiento singular. En la escena inicial unos
pordioseros dormitan en la plaza central de la ciudad, en un lugar
llamado “Portal del Señor”. Todo el cuadro se desata dentro de
una atmósfera de pesadilla, alimentada por los lamentos de los
pordioseros y la nocturnidad. A esta atmósfera contribuyen los
juegos fonéticos y lingüísticos del narrador: voces onomatopéyicas,
efectos paronomásticos, ecos. Este es el comienzo del primer
capítulo: “¡Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre¡
[…] ¡Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre, sobre íNDICE
la podredumbre, Luzbel de piedralumbre¡”.
capÍTULO 1
El efectismo sonoro da al texto una frecuente dimensión capÍTULO 2

poética. El autor aprovecha los motivos acústicos para jugar con
capÍTULO 3
ellos. Notemos, por ejemplo, cómo reproduce el sonido del piano
en un mísero burdel de la ciudad: “Cada martillito del piano, caja capÍTULO 4
de imanes, reunía las arenas finísimas del sonido, soltándolas,
capÍTULO 5
luego de tenerlas juntas, en los dedos de los arpegios que des… do…
bla… blan las falanges para llamar a la puerta del amor cerrada CAPÍTULO 6
para siempre; siempre los mismos dedos; siempre la misma mano”.
capÍTULO 7
Es un pasaje eminentemente poético dentro de un texto narrativo.
Estos ejemplos abundan en la novela. Los juegos onomatopéyicos capÍTULO 8
son otro recurso usado por el autor. Cara de Ángel, asesor del
capÍTULO 9
Presidente y uno de los protagonistas de la novela, toma un tren
camino del puerto en el que debe embarcarse hacia Washington. El capÍTULO 10
movimiento monótono del ferrocarril es reproducido en un texto
capÍTULO 11
lúdico y sugerente: “Seguía la tierra baja, plana, caliente, inalterable
de la costa con los ojos perdidos de sueño y la sensación confusa capÍTULO 12
de ir en el tren, de no ir en el tren, de irse quedando atrás del tren,
cada vez más atrás del tren, más atrás del tren, más atrás del tren,
más atrás del tren, cada vez más atrás, cada vez más atrás, cada vez
111
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
más atrás, más y más cada vez, cada ver cada vez, cada ver cada
vez, cada ver cada vez, cada ver cada vez, cada ver cada ver cada
ver cada ver cada ver…”. En este juego puramente fonético, hay
sin embargo un anuncio luctuoso: la suerte fatal que correrá este
personaje, motivada por el grupo fonético que se va repitiendo:
“cada ver cada ver cada ver”, que a su vez reproduce el traqueteo
del tren.
El autor introduce distintos registros discursivos. Utiliza

la parodia del lenguaje administrativo para dejar en evidencia un
sistema burocrático laberíntico, pensado para trampear y obstruir. íNDICE
Todo el capítulo XXIII, titulado “En parte al Señor Presidente”, está
capÍTULO 1
compuesto de escritos sacados de la densa maraña administrativa
del régimen militar. Son una lista de denuncias, delaciones, capÍTULO 2
suplicatorios, solicitudes, que se suceden uno tras otro de la misma
capÍTULO 3
forma que en los escritorios de los burócratas se amontonan los
expedientes. Otro de los registros, el del lenguaje oracional, se usa capÍTULO 4
en el capítulo XVI con disposición gráfica, para crear un efecto
capÍTULO 5
vertical, como de incienso que sube al cielo, hacia donde se dirige
la súplica: CAPÍTULO 6
capÍTULO 7
Se dejó caer y con los brazos, que fue sintiendo muy
largos, muy largos, abarcó la tierra helada, todas las tierras capÍTULO 8
heladas, de todos los presos, de todos los que injustamente
capÍTULO 9
sufren persecución por la justicia, de los agonizantes y
caminantes… Y ya fue de decir la letanía… capÍTULO 10
Ora pronobis…
Ora pronobis… capÍTULO 11
Ora pronobis…
Ora pronobis… capÍTULO 12
Ora pronobis…
Ora pronobis…
Ora pronobis…
112
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Ora pronobis…
Poco a poco se incorporó. Tenía hambre. ¿Quién le daría
de mamar a su hijo? A gatas acercóse a la puerta, que
golpeó en vano.
Ora pronobis…
Ora pronobis…
Ora pronobis…
A lo lejos se oyeron sonar doce campanadas…
Ora pronobis…
Ora pronobis…
En el mundo de su hijo…
Ora pronobis…
íNDICE
El autor incorpora al texto voces, gritos, interjecciones, capÍTULO 1

sonidos… Saca partido lingüístico de toda la gama posible de
capÍTULO 2
texturas sonoras. Las voces tienen una preponderancia especial.
Hay segmentos del texto que están hechos de voces que se alternan capÍTULO 3
entre sí. En el capítulo XXVIII (“Habla en la sombra”), los presos
capÍTULO 4
de una mazmorra en tinieblas hablan entre ellos. No se identifican
los personajes, son solo voces en la oscuridad. El recurso es muy capÍTULO 5
significativo, porque además de sugerir que los personajes no se
CAPÍTULO 6
pueden reconocer por estar sumidos en sombras, y solo tienen sus
voces como forma de reconocerse, el despojo de sus identidades capÍTULO 7
y nombres denota la despersonalización que produce el encierro,
capÍTULO 8
el deterioro de su conciencia de sí mismos, la reducción de su
personalidad al mero acto de fonación: capÍTULO 9
capÍTULO 10
La primera voz:
–¿Qué día será hoy? capÍTULO 11
La segunda voz:
capÍTULO 12
– De veras, pues, ¿qué día será hoy?
La tercera voz:
– Esperen… A mí me capturaron el viernes: viernes…,
sábado…, domingo…, lunes…, lunes… Pero ¿cuánto hace
113
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
que estoy aquí…? De veras, pues, ¿qué día será hoy?

La primera voz:
– Siento ¿ustedes no saben cómo…? Como si estuviéramos
muy lejos, muy lejos…
La segunda voz:
– Nos olvidaron en una tumba del cementerio viejo
enterrados para siempre…
–…¡No hable así¡
Las dos voces primeras:
–¡¡No ha…
–…blemos aassíi¡.
íNDICE
El marco temporal en el que se encierran las acciones
hace que se condensen en apenas varios días un torbellino de capÍTULO 1
acontecimientos, en los que el factor desencadenante es siempre capÍTULO 2
el sistema de terror impuesto por la dictadura. En este sistema,
y mediante una hábil red de delación y espionaje, todos saben capÍTULO 3
que su vida pende permanentemente de un hilo, sin que para ello
capÍTULO 4
tengan que ver la culpabilidad y la inocencia de los personajes
ante el poder. Para el dictador, la vida de un inocente puede servir capÍTULO 5
de medio eficaz para la consecución de cualquiera de sus fines CAPÍTULO 6
perversos. En este clima, la simulación es la actitud constante de
los personajes. capÍTULO 7
capÍTULO 8
Pero el fingimiento no libra a ningún personaje del peligro
de caer denunciado, con razón o sin ella. El ejemplo más evidente capÍTULO 9
es el de quien, por otra parte, es la figura más rica de la novela,
capÍTULO 10
Miguel Cara de Ángel: esbirro del Presidente, caerá en desgracia
precisamente por no ejecutar cabalmente los planes de su amo y capÍTULO 11
dejarse ganar por el amor de la hija de un inopinado enemigo del
capÍTULO 12
dictador. Cuando el Presidente aprovecha la muerte del coronel
Parrales para imputar arbitrariamente al general Canales, ordena
a Cara de Ángel que avise al general para que escape. Sin embargo,
todo es una estratagema para asesinar al general Canales en un
114
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
intento de fuga. Pero la fuga de Canales se produce con éxito,

y Cara de Ángel se enamora de Camila. Los dos sucesos harán
que el Presidente decida deshacerse de Cara de Ángel mediante
otra estratagema. Simula seguir tributándole su favor, y lo envía
a Washington en un puesto diplomático para que, cuando está a
punto de embarcar, un destacamento militar lo tome preso.
Los personajes de la novela son, a excepción de Camila y

Cara de Ángel, mediocres y degradados. El narrador los describe
de modo cercano a la caricatura, o con caracteres abiertamente
caricaturescos. Todos están a merced de un miedo atroz y íNDICE
visceral, ocasionado por la total ausencia de derechos y garantías
capÍTULO 1
personales en el régimen totalitario. El único personaje que se
transforma positivamente es Cara de Ángel. Comienza siendo un capÍTULO 2
mero esbirro del Presidente, no uno cualquiera, sino “el favorito”.
capÍTULO 3
El cambio sorprendente radica en que Cara de Ángel pasa, de
codiciar a la joven, a preocuparse por su cuidado, para luego capÍTULO 4
amarla y contraer matrimonio con ella. El amor de Camila y Cara
capÍTULO 5
de Ángel es el único soplo de humanidad que circula en la novela,
pero termina trágicamente. En este sentido, El señor Presidente es CAPÍTULO 6
un libro profundamente pesimista. La astucia cruel del Presidente
capÍTULO 7
vence al amor de los esposos. Cuando Cara de Ángel se encuentra
aislado en un calabozo inmundo, oye de un preso contiguo, que capÍTULO 8
ha sido pagado para reproducir la calumnia, que Camila se ha
capÍTULO 9
convertido en la favorita del Presidente. Cara de Ángel se consume
como desecho humano. Un informe, que se recoge en el capítulo capÍTULO 10
irónicamente titulado “Parte sin novedad”, y que viene redactado
capÍTULO 11
con frialdad oficinesca reproduce la agonía del cautivo:
capÍTULO 12
A partir de ese momento el prisionero empezó a rascarse
como si le comiera el cuero que ya no sentía, se arañó la
cara por enjugarse el llanto en donde sólo le quedaba la
115
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
piel lejana y se llevó la mano al pecho sin encontrarse: una

telaraña de polvo húmedo había caído al suelo…
Por la maestría para extraer posibilidades nuevas y romper

límites en la plasmación narrativa de un tema tan propio de las
sociedades latinoamericanas, mediante una prosa pletórica de
recursos, no cabe duda de que El Señor Presidente es uno de los
exponentes más claros del “realismo mágico”, etiqueta que no agota
todas las dimensiones de esta novela, que hace gala de una amplia
gama de recursos estilísticos y narrativos, y que se constituye en la
primera obra de una saga que da a la literatura hispanoamericana íNDICE
un grupo de novelas de auténtico relieve, como, por citar solo un
par de ejemplos, El recurso del método (1974) de Carpentier o La capÍTULO 1
fiesta del Chivo (2000) de Vargas Llosa. capÍTULO 2
capÍTULO 3
3. Borges, la narrativa fantástica
capÍTULO 4
Borges es uno de los fundadores de la narrativa moderna
capÍTULO 5
en Hispanoamérica. Su obra abarcó los géneros del ensayo, la
poesía y, sobre todo, la narrativa breve. Renunció a escribir CAPÍTULO 6
obras extensas; en el prólogo de El jardín de los senderos que se
capÍTULO 7
bifurcan (1941), anotó: “Desvarío laborioso y empobrecedor el de
componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una capÍTULO 8
idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor
capÍTULO 9
procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un
resumen, un comentario” (2011, p. 91). Como cuentista, es uno capÍTULO 10
de los maestros indiscutibles de la literatura en español, en la que,
capÍTULO 11
además, introdujo el subgénero del cuento fantástico.
capÍTULO 12
La fantasía de Borges consiste en un juego cerebral,
de construcción de ámbitos imaginarios en los que se repiten
esquemas conceptuales y procedimientos formales que cifran la
116
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
visión narrativa del autor argentino: los laberintos y bibliotecas, los

mundos circulares y alegóricos, las simbolizaciones metaf ísicas,
las bibliograf ías apócrifas, los autores ficticios, lo enigmático,
la reelaboración de mitos culturales, todo ello construido con
ingenio creador y precisión de orfebre. Junto con los cuentos que
se nutren de esta índole de elementos, se encuentra otra línea
más nacional: la de temática criollista, de personajes como los
“compraditos” y “cuchilleros”, dentro de la cual Borges escribió
algunos de sus más célebres cuentos, como por ejemplo “El Sur”,
del libro Artificios. Así como el enfoque, también el estilo borgiano
fue una renovación: un lenguaje limpio, preciso, de una economía íNDICE
magistral, de gran originalidad léxica, debida en especial a los usos
capÍTULO 1
verbales y adjetivaciones.
capÍTULO 2
Los temas recurrentes que se encuentran en los cuentos
capÍTULO 3
son el “hombre, el destino, el tiempo, el sueño, el retorno reposo,
pero sobre todo Borges” (Bellini, 1997, p. 316). En varios de los capÍTULO 4
cuentos, Borges se desdobla en un personaje que es espejo de sí
capÍTULO 5
mismo, como “El otro” (El libro de arena), “Agosto 25, 1983” (La
memoria de Shakespeare) o “Borges y yo” (El hacedor). En “El otro”, CAPÍTULO 6
el narrador en primera persona, de nombre Borges, cuenta que
capÍTULO 7
se encuentra en Cambridge (Boston, Massachusetts), sentado en
un banco a orillas del río Charles, y en uno de esos momentos en capÍTULO 8
que le parece revivir una escena ya transcurrida, ve a un joven
capÍTULO 9
de apenas veinte años que responde al mismo nombre de Borges
y que dice estar en Ginebra, frente al río Ródano, ciudad en la capÍTULO 10
que Borges vivió de joven. Evidentemente son el Borges anciano y
capÍTULO 11
el joven, que se reconocen gradualmente y mantienen un diálogo
incómodo de sobreentendidos y malentendidos, en el que los dos capÍTULO 12
personajes no terminan de congeniar y suponen estar viviendo un
sueño. En un momento del diálogo, el Borges anciano piensa para
sí:
117
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Medio siglo no pasa en vano. Bajo nuestra conversación

de personas de miscelánea lectura y gustos diversos,
comprendí que no podíamos entendernos. Éramos
demasiado distintos y demasiado parecidos. No podíamos
engañarnos, lo cual hace dif ícil el diálogo. Cada uno de los
dos era el remedo caricaturesco del otro. La situación era
harto anormal para durar mucho más tiempo. Aconsejar
o discutir era inútil, porque su inevitable destino era ser
el que soy.
En este cuento, y fuera de la anécdota del encuentro del

personaje y su doble, que puede explicarse como alucinación, íNDICE
sueño o ilusión, se plantean los temas de la identidad del hombre
capÍTULO 1
en el tiempo, el desdoblamiento de la conciencia humana con su
pasado, la extrañeza de un hombre ante sí mismo, la irreversibilidad capÍTULO 2
o el determinismo existenciales, así como la circularidad temporal,
capÍTULO 3
que es la única que puede hacer que dos yoes se encuentren en un
desacompasamiento del tiempo. La obra cuentística de Borges se capÍTULO 4
compone de los títulos Historia universal de la infamia (1935), El
jardín de senderos que se bifurcan (1941), Artificios (1944), El Aleph capÍTULO 5
(1949), El informe de Brodie (1970), El libro de arena (1975) y La CAPÍTULO 6
memoria de Shakespeare (1983). Los dos libros más importantes
fueron Ficciones (1944, obra que recogió en un solo volumen la capÍTULO 7
anteriormente publicada El jardín de senderos que se bifurcan y capÍTULO 8
Artificios) y El Aleph.
capÍTULO 9
Entre los distintos relatos que pueden ayudar a concebir capÍTULO 10
el universo que configuran los cuentos fantásticos de Borges
pueden mencionarse “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (El jardín de capÍTULO 11
senderos que se bifurcan) y “El Aleph” (El Aleph). El primero es un capÍTULO 12
buen ejemplo de tópicos borgianos. El relato versa sobre el tema
de cómo un ente de fantasía, en este caso el planeta Tlön, puede
convertirse en realidad, si bien es verdad que esta realidad posee,
118
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
a su vez, una naturaleza ficticia, la propia del cuento. Es al final del

relato cuando el lector conoce que el mundo fantástico de Tlön
está invadiendo el mundo real, hasta el punto de que el narrador
declarará con cierta pesadumbre: “El mundo será Tlön”. El cuento
está dividido en tres secciones. En la primera, se produce el
conocimiento de un país ficticio, Uqbar, que, de modo enigmático,
se encuentra descrito en las páginas de una enciclopedia que solo
contiene la entrada de Uqbar en algunos ejemplares y no en el
resto. El artículo enciclopédico traza las fronteras de Uqbar,
menciona su historia y geograf ía, refiere su idioma y literatura, en
cuyas narraciones se encuentra el planeta Thlön, que se describirá íNDICE
en la segunda sección del cuento. El mundo de Tlön está presidido
capÍTULO 1
por una concepción idealista, según la cual el universo entero no
es sino proyección de la mente de los individuos. Tlön no es sino capÍTULO 2
una parodia que Borges hace de las corrientes filosóficas idealistas,
capÍTULO 3
mediante un inventario de objetos y conceptos que en Tlön son
a la vez contrarios y el mismo; es decir, en ese planeta se impone capÍTULO 4
una lógica en la que el principio de identidad y el de contradicción
capÍTULO 5
coexisten sin aniquilarse mutuamente.
CAPÍTULO 6
La tercera sección del cuento es una posdata de otro
capÍTULO 7
momento posterior al de las dos secciones anteriores. Aquí, de
nuevo mediante el descubrimiento de determinados libros, el capÍTULO 8
narrador dilucida el misterio de Tlön: a principios del siglo XVII
capÍTULO 9
una sociedad secreta surge en Europa con el objetivo de inventar
un país. Esta sociedad perdura durante dos siglos y resurge en capÍTULO 10
América. Allí la idea se transforma en la propuesta de creación
capÍTULO 11
de un planeta, lo que se lleva a cabo mediante la elaboración de
una enciclopedia, cuyo nombre inicial es Orbis Tertius. Lo que capÍTULO 12
esta sociedad secreta ha perpetrado no es ni más ni menos que
la invasión, por parte de Tlön, del mundo real. Los conspiradores
lo llevan a cabo introduciendo una enciclopedia sobre Tlön en el
119
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
mundo real, para que el mundo irreal vaya colonizando el real, y

también colocan objetos de Tlön en el mundo normal.
En “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, pueden descubrirse

muchas de las obsesiones de Borges en sus cuentos: la descripción
de la realidad como un laberinto (el mismo texto del cuento es
laberíntico en su desarrollo), la importancia de lo libresco, la
noción de que el mundo se encierra en las enciclopedias, y sobre
todo la idea de que la ficción sustituye a la realidad, con lo que, en
el fondo, no sabemos si la propia realidad que va siendo sustituida
no es, en definitiva, una antigua ficción que adquirió la categoría íNDICE
de realidad, como sin duda Tlön la adquirirá una vez que fagocite
capÍTULO 1
el mundo objetivo. El cuento se convierte en una gran alegoría de
los sistemas filosóficos idealistas, que nos llevan al planteamiento capÍTULO 2
de si toda la realidad no es sino una proyección de nuestras ideas.
capÍTULO 3
Por otro lado, el cuento mismo se postula como una intrincada
construcción ideal, en la que las fronteras de lo que es distinto se capÍTULO 4
borran y todo puede ser lo mismo u otra cosa. Lo que Borges viene
capÍTULO 5
a preconizar no es sino una idea de larga data en el pensamiento:
que la realidad no tiene anclajes metaf ísicos, y que el mundo se CAPÍTULO 6
basa en un orden convencional y, por tanto, sustituible y ef ímero.
capÍTULO 7
En “El Aleph”, el narrador es de nuevo Borges. El cuento capÍTULO 8

desarrolla una trama casual: el narrador visita la casa de la fallecida
capÍTULO 9
Beatriz Viterbo, en la que viven su padre y su primo hermano,
llamado Carlos Argentino Daneri. Esta visita se repite todos los capÍTULO 10
aniversarios de la muerte de la mujer. El desdén del narrador por
Carlos Argentino se hace visible a lo largo del relato. En una de capÍTULO 11
las visitas, Carlos le lee a Borges un poema en el que lleva tiempo capÍTULO 12
trabajando. Borges hace de los versos de ese poema un análisis en
el que se trasunta toda su desaprobación de los mismos: el poema
de Carlos Argentino es un alarde de pedantería poética. Tras otro
120
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
encuentro anecdótico con Carlos Argentino, Borges relata que un

determinado día Carlos lo llama muy inquieto para decirle que los
propietarios de su casa la quieren demoler y le confiesa el pánico
de perder el Aleph, un lugar escondido en el sótano de la casa: el
Aleph es, le explica Carlos, “uno de los puntos del espacio que
contiene todos los puntos”. Cuando Borges visita el sótano de
la casa para contemplar el Aleph, se produce el alumbramiento
verbal del cuento, el inventario insólito de lo que se ve en el Aleph:
Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las

íNDICE
muchedumbres de América, vi un laberinto roto (era
Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose capÍTULO 1
en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y
ninguno me reflejó […], vi racimos, nieve, tabaco, vetas de capÍTULO 2
metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales,
y cada uno de sus granos de arena, […] vi tigres, émbolos, capÍTULO 3
bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que
capÍTULO 4
hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del
escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, capÍTULO 5
increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos
Argentino […] CAPÍTULO 6
capÍTULO 7
Después de ver ese prodigio, que se prolonga en una
larguísima enumeración, Borges, con afán vengativo, aconseja a capÍTULO 8
Carlos Argentino que no se oponga a la demolición de la casa.
capÍTULO 9
El cuento termina con una desapasionada explicación del origen
y el nombre del Aleph, y una no muy convincente declaración capÍTULO 10
del narrador: “yo creo que el Aleph de la calle Garay era un falso
Aleph”. Como se ve, el cuento actualiza la afición borgiana por la capÍTULO 11
contraposición de mundos disímiles: el objetivo, al que pertenece capÍTULO 12
la trama completamente vulgar, y el fantástico, donde se sitúa el
Aleph. También se observa el gusto por el enigma, la seducción de
Borges por las totalidades (el Aleph es una especie de suma de todo
121
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
lo existente) y las paradojas (esa totalidad es una discontinuidad de

especies, una agregación sin hilatura). Pero por encima de todo,
el cuento es una buena muestra de las lecturas múltiples que las
creaciones de Borges ofrecen al lector. Por un lado, y entre las
distintas posibilidades de interpretaciones, el cuento puede sugerir
la recreación del literato como visionario, pues no se olvide que
Carlos Argentino es un poeta, y tiene acceso al Aleph. Dentro de
esta interpretación, hay una ridiculización de la visión imaginaria,
ya sea poética o mística, porque el Aleph viene a ser una especie
de inmenso cajón de sastre. En una escala ascendente de misterio,
el Aleph se sugiere también como una especie de inicio total (la íNDICE
etimología de la palabra la relaciona Borges con la primera letra
capÍTULO 1
del alfabeto hebreo, que, siendo la lengua en la que se han escrito
los libros sagrados del Antiguo Testamento, puede vincularse con capÍTULO 2
el origen de todo, la creación del lenguaje), una especie de big-
capÍTULO 3
bang lingüístico: así como, en la teoría astronómica, en el núcleo
inicial del universo está toda la masa y energía del mismo, que capÍTULO 4
luego quedan eyectados en una explosión cósmica, en el Aleph
capÍTULO 5
están todas las palabras, todos los vocablos, con su imagen
correspondiente, y la actualización del Aleph es una especie de CAPÍTULO 6
eclosión de términos, una enumeración infinita de tipo léxico.
capÍTULO 7
Pero también el Aleph puede ser una gran broma. Hay que capÍTULO 8
notar la intención humorística que está hábilmente incorporada
capÍTULO 9
al cuento: las ironías, las reticencias, los sentidos dobles que
Borges utiliza cuando se refiere a Carlos Argentino. Hay una sorda capÍTULO 10
repugnancia entre los dos hombres, que, sin embargo, se toleran
capÍTULO 11
en un alarde de cortesía hipócrita. Y la clave de la trampa está
introducida de forma casual en el cuento. Cuando Borges baja al capÍTULO 12
sótano de la casa de Carlos, este cierra la compuerta del mismo,
por lo que Borges teme haber sido víctima del odio de Carlos:
122
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Cumplí con sus ridículos requisitos; al fin se fue. Cerró

cautelosamente la trampa; la oscuridad, pese a una
hendija que después distinguí, pudo parecerme total.
Súbitamente comprendí mi peligro: me había dejado
soterrar por un loco, luego de tomar un veneno. Las
bravatas de Carlos transparentaban el íntimo terror de que
yo no viera el prodigio; Carlos, para defender su delirio,
para no saber que estaba loco, tenía que matarme. Sentí
un confuso malestar, que traté de atribuir a la rigidez, y
no a la operación de un narcótico. Cerré los ojos, los abrí.
Entonces vi el Aleph.
íNDICE
La alusión al veneno remite al coñac barato con que Carlos
ha convidado a Borges antes de invitarlo a bajar al sótano. Como, capÍTULO 1
después de un ligero malestar, Borges ve el Aleph y pasa a describirlo capÍTULO 2
de forma prodigiosa, el lector olvida el dato de la bebida. Pero toda
la visión del Aleph puede atribuirse, efectivamente, al efecto de capÍTULO 3
una bebida alucinógena administrada por Carlos. Esta posibilidad
capÍTULO 4
se refuerza, en una relectura del texto, por la pregunta burlona que
Carlos le hace a Borges después de la contemplación del Aleph: capÍTULO 5
“¿Lo viste todo bien, en colores?”. La intención humorística del CAPÍTULO 6
cuento está presente en muchos detalles del mismo: los análisis
satíricos que hace Borges de la poesía de Carlos Argentino, la capÍTULO 7
relación artificial entre los dos hombres, que, sin ser amigos, están
capÍTULO 8
unidos ambiguamente por la ausente Beatriz Viterbo, las ironías
constantes de Borges hacia Carlos, entre otros. Sin embargo, esto capÍTULO 9
no obsta para que las interpretaciones “serias” del cuento también
capÍTULO 10
sigan vigentes, y ahí radica la habilidad de Borges como narrador:
en la capacidad de no dejar cerradas las distintas lecturas de capÍTULO 11
cuentos polivalentes y polisémicos.
capÍTULO 12
Si hay una fórmula que pueda explicar el enfoque narrativo

de Borges es el de la rescritura, que se ilustra bien en el primer
tomo de sus cuentos, Historia universal de la infamia, en la que
123
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Borges recrea temas ya conocidos en la literatura. El recurso de

rescribir creativamente motivos contenidos en obras anteriores,
que el propio Borges reconoce mediante el desvelamiento de
sus fuentes, vuelve a surgir en distintas colecciones de cuentos,
aunque desde luego no explica todos sus cuentos. Algunos han
considerado la “rescritura” como “la piedra angular de su poética
narrativa” (Alazraki, 2010).
Bibliograf ía
íNDICE
Alazraki, Jaime. (2010). El ‘realismo mágico’ y lo ‘real maravilloso’.
En Puccini, D. y Yurkievich, S. Historia de la cultura capÍTULO 1
literaria en Hispanoamérica II. México D.F.: Fondo
de Cultura Económica, pp. 785-831. capÍTULO 2
Bellini, Giuseppe. (1997). Nueva historia de la literatura capÍTULO 3

hispanoamericana. Madrid: Castalia. capÍTULO 4
Borges, Jorge Luis. (2011). Cuentos completos. Barcelona:
capÍTULO 5
Lumen.
CAPÍTULO 6
Brushwood, John. (1984). La novela hispanoamericana del siglo
XX. Una vista panorámica. México D.F.: Fondo de capÍTULO 7
Cultura Económica.
capÍTULO 8
Carpentier, Alejo. (2004). De lo real maravilloso americano.
México D.F.: UNAM. capÍTULO 9
Marco, Joaquín. (2010). El ‘realismo mágico’ y lo ‘real maravilloso’. capÍTULO 10

En Puccini, D. y Yurkievich, S. Historia de la cultura
capÍTULO 11
de Cultura Económica, pp. 583-615. capÍTULO 12

124
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Shaw, Donald L. (2008). Nueva narrativa hispanoamericana.

Boom. Posboom. Posmodernismo. Madrid: Cátedra.
íNDICE
capÍTULO 1
capÍTULO 2
capÍTULO 3
capÍTULO 4
capÍTULO 5
CAPÍTULO 6
capÍTULO 7
capÍTULO 8
capÍTULO 9
capÍTULO 10
capÍTULO 11
capÍTULO 12
125
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
UNIDAD 7 íNDICE
capÍTULO 1
LA RENOVACIÓN capÍTULO 2
NARRATIVA DE capÍTULO 3
LOS AÑOS 40: capÍTULO 4
capÍTULO 5
CARPENTIER, ONETTI, capÍTULO 6
SÁBATO Y RULFO CAPÍTULO 7
capÍTULO 8
1. Onetti y el mundo literario de Santa María: La vida
capÍTULO 9
breve y El astillero.............................................................. 127
2. El barroquismo y lo real maravilloso en Alejo capÍTULO 10
Carpentier........................................................................... 133
capÍTULO 11
3. La crisis del mundo moderno en la obra de Ernesto
Sábato................................................................................... 137 capÍTULO 12
4. Juan Rulfo y el pueblo maldito de Comala en Pedro
Páramo................................................................................. 140
126
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
1. Onetti y el mundo literario de Santa María:

La vida breve y El astillero
Hombre patológicamente tímido, neurótico y depresivo,
cuya vida real sirvió de trasfondo a sus historias y protagonistas,
Onetti fue, sin embargo, uno de los escritores más originales del
s. XX, el creador de un mundo literario único, inequívoco, que
materializó en uno de los espacios ficticios más famosos de la
literatura hispanoamericana, Santa María, junto con Macondo,
de García Márquez, o Comala, de Rulfo. Su literatura tiene un
referente claro: Roberto Arlt. Hay un aire reconocible en todas sus íNDICE
obras, de forma que puede decirse que cada una de sus novelas
capÍTULO 1
no es sino una concreción o materialización de la obra general,
marcada por las mismas coordenadas narrativas. Nunca consiguió capÍTULO 2
ningún premio literario, porque lo genuino y novedoso de su
capÍTULO 3
producción se anticipó a la de casi todos sus contemporáneos;
el único premio que ganó, al final de su vida, fue sin embargo el capÍTULO 4
máximo galardón de las letras en español, el Premio Cervantes,
que le fue otorgado en 1980. Ha dado a la luz pública varias de las capÍTULO 5
obras maestras de la narrativa hispanoamericana del s. XX, como capÍTULO 6
La vida breve (1950), El astillero (1961), Los adioses (1955), sin
CAPÍTULO 7
mencionar los cuentos, algunos de ellos memorables.
capÍTULO 8
El universo narrativo de Onetti es siempre sombrío y
desesperanzado, poblado por seres frustrados y frecuentemente capÍTULO 9
envilecidos, dominados por la soledad y la imposibilidad de capÍTULO 10
comunicación y de amor. La primera obra publicada de Onetti
fue El pozo (1939), una novela breve que tuvo poca difusión, casi capÍTULO 11
no se vendió y solo empezó a ser conocida cuando se reeditó capÍTULO 12
en 1965. En ella se nos proporcionan algunas de las claves de la
obra del escritor uruguayo; el protagonista es el característico
personaje onettiano, vulgar y antiheroico. Eladio Linacero es un
127
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
ser invadido por el tedio de vivir, un fracasado (así lo llama Lázaro,

el compañero de habitación). La nota dominante de cuanto
rodea a Eladio es la vulgaridad: todo es sucio, no solo las cosas,
sino también las personas. La misantropía y la carencia de fe y
principios es la tónica de vida de Eladio. Frente a esta vulgaridad
de vida, su refugio es la ensoñación, lo que él llama las “aventuras”.
Eladio dice escribir unas memorias, pero en realidad lo que redacta
son esas aventuras o episodios fantásticos que imagina en lugares
exóticos, normalmente de nieve y frío, como sucede en la aventura
que más se reitera, la de la “cabaña de troncos”. Hay una figura que
relaciona las aventuras con la vida real de Eladio, y es Ana María, íNDICE
una joven a la que Eladio parece haber violado (el episodio de la
capÍTULO 1
violación no está claro, algo muy onettiano) cuando tenía quince o
dieciséis años. Ana María vuelve en los sueños ilusorios de Eladio: capÍTULO 2
dondequiera que se produzcan esas “aventuras”, y cuando él ha
capÍTULO 3
entrado en una cabaña de troncos, en medio de la nieve, ella entra
desnuda en la cabaña y se acuesta en una cama de hojas. Aunque capÍTULO 4
nada se produce entre ellos, él dice que es un sueño erótico. Todo
capÍTULO 5
el relato se desarrolla de forma fragmentaria, inconexa. Lo único
que va uniendo los distintos segmentos narrativos es la asociación, capÍTULO 6
los recuerdos de Eladio. Este, por su parte, va discurriendo como
CAPÍTULO 7
narrador entre las aventuras o sueños y la vida real. Solo en los
sueños parece encontrar atractivo o estímulo, mientras que en la capÍTULO 8
vida real relata encuentros con otros personajes, especialmente
capÍTULO 9
Lázaro (militante comunista), Ana María (personaje real en el
nivel ficticio del relato a la vez que imaginario, pues reaparece capÍTULO 10
en las “aventuras”), y Cecilia (esposa de Eladio, de la que se ha
capÍTULO 11
divorciado).
capÍTULO 12
El título del cuento hace referencia a esa vida sombría del
protagonista, que solo ve la luz en la fuga de ese pozo, cuando
alza la vista a sus ensoñaciones: “Yo soy un pobre hombre que se
128
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
vuelve por las noches hacia la sombra de la pared para pensar cosas
disparatadas y fantásticas”. Estas evocaciones son huidas de una
realidad llena de ordinariez. Nada hace el personaje por remontar
el tedio, la vida le parece basura: “Tengo asco por todo, ¿me
entiende? Por la gente, la vida, los versos con cuello almidonado”.
Tampoco lo que escribe le llena: “Todo lo escrito no era más que
un montón de fracasos”. La novela armoniza hábilmente el estilo
fragmentario y lacónico, la atmósfera hosca de la narración y la
vida interior desencantada del protagonista. Se trata, sin duda, del
“mundo Onetti”; este cuento es la obra fundacional de la narrativa
onettiana, pues en él se codifican las pautas que se repetirán en íNDICE
todos sus cuentos y novelas.
capÍTULO 1
Como ha señalado Vargas Llosa, hay una similitud entre capÍTULO 2

El pozo y algunas novelas del existencialismo francés como La
capÍTULO 3
náusea de Sartre (1938) y El extranjero de Camus (1936), que
sin embargo Onetti no había leído cuando escribió la novela, por capÍTULO 4
lo que se trata de coincidencias literarias. El mérito del escritor
capÍTULO 5
uruguayo es haber comenzado a escribir una obra que se alejaba
de la nota dominante en la literatura hispanoamericana de aquella capÍTULO 6
época, que consistía en el interés por lo regional y costumbrista.
CAPÍTULO 7
Onetti “es acaso el primer escritor latinoamericano que percibe y
hace suya una orientación de la sensibilidad que, nacida en Francia capÍTULO 8
y denominada en forma vaga y general ‘el existencialismo’ […] va
capÍTULO 9
a marcar a partir de los años cuarenta toda la cultura de la época”
(Vargas Llosa, 2011, p. 33-4). capÍTULO 10
Del resto de su producción novelística, hay que destacar La capÍTULO 11

vida breve (1950), además de El astillero (1961) y Juntacadáveres capÍTULO 12
(1968). La vida breve es una novela fundamental en la que se aprecia
que estamos ante un modo distinto de novelar: por la complejidad
estructural, por los temas nuevos que plantea y por las estrategias
129
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
metaliterarias (la narración que contiene otra narración a cuyo

desarrollo el lector asiste mientras avanza en la lectura). En La
vida breve se recrea el tema de El pozo, pero con más ambición
y profundidad: la relación entre vida y literatura, y el uso de la
literatura como una vía de escape de una vida mediocre. La novela
se narra en primera persona. El narrador y protagonista se llama
Juan María Brausen, fundador de Santa María. Brausen reside en
Buenos Aires con su esposa Gertrudis, quien se ha sometido a
una operación de ablación de mama. En el departamento vecino
al de Brausen, vive una prostituta, Queca, cuyos diálogos puede
escuchar Bausen a través de la pared. Brausen ha recibido el íNDICE
encargo, de parte de un amigo, Julio Stein, de escribir un guion
capÍTULO 1
cinematográfico. Este guion tiene como personaje central al
médico Díaz Grey, y como escenario la ciudad de Santa María. capÍTULO 2
Conforme avanza el relato, el narrador va asimilando una triple
capÍTULO 3
identidad: la propia (Brausen); la de Arce, que es un nombre e
identidad que Brausen asume cuando entra en confianza con la capÍTULO 4
prostituta Queca, de la que se convierte en amante; y la de Díaz
capÍTULO 5
Grey, que se convierte en alter ego de Brausen. Las historias de
estas tres identidades van evolucionando de modo paralelo. capÍTULO 6
Brausen se separa de Gertrudis y tiene una relación amorosa con
CAPÍTULO 7
la hermana de esta. Arce tiene un altercado con Ernesto, uno de
los clientes de la prostituta. Ernesto mata a la Queca, y Brausen/ capÍTULO 8
Arce, sorprendentemente, ayuda al asesino a huir a Santa María,
capÍTULO 9
con lo cual ese territorio de ficción pasa a convertirse en real (la
ficción de segundo nivel pasa a la de primer nivel). La historia capÍTULO 10
de Díaz Grey, por su parte, se complica: conocemos que vende
capÍTULO 11
morfina ilegalmente a una cliente, la cual muere de forma oscura, y
termina huyendo de la justicia, lo cual puede verse como un eco de capÍTULO 12
la huida del propio Brausen y Ernesto. Es decir, las historias se van
comunicando entre sí de forma fragmentaria y misteriosa, sin que
nunca se desvelen de todo las claves de esos vasos comunicantes.
130
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
La novela refleja el mundo grisáceo típico de Onetti. La

atmósfera es cada vez más densa y asfixiante. La incomunicación
de los personajes se agrava al par que va surgiendo la imposibilidad
de ser felices. La sordidez se refleja en los ambientes, casi todos
referidos al interior de las viviendas, por lo que los personajes se
mueven en espacios delimitados por paredes. La única porosidad
en esos muros es la que se da entre la casa de Brausen y la de
Queca. Primero es una frontera abierta solo para los sonidos,
que estimulan la imaginación de Brausen. Luego este se anima a
irrumpir en el mundo de Queca, pero adoptando una máscara, la
de una identidad falsa. La novela tematiza, por tanto, la fuga, por íNDICE
parte de Brausen, de una vida gris mediante la doble imaginación
capÍTULO 1
de simular ser Arce y de la ficción de Santa María. La actitud de los
personajes se resume en eso: la simulación y la mentira. capÍTULO 2
capÍTULO 3
Otro de los motivos que se reiteran en la novela son los
distintos triángulos amorosos, los cuales responden a la falsedad capÍTULO 4
en la que los personajes viven instalados, su incapacidad para ser
capÍTULO 5
ellos mismos. A partir de La vida breve, casi todas las novelas
de Onetti se desarrollarán en el ámbito mítico-literario de Santa capÍTULO 6
María. Barrera destaca la importancia que el personaje de Brausen
CAPÍTULO 7
tendrá en las obras posteriores como fundador de Santa María:
“Brausen será, en el futuro narrativo onettiano, el fundador, el dios. capÍTULO 8
Condición demiúrgica tan importante como el desdoblamiento,
capÍTULO 9
piedra angular de sus personajes de ficción” (2008, p. 445).
capÍTULO 10
Vargas Llosa, por su parte, ha intentado explicar la razón
del título de la novela. La “vida breve”, nombre que puede referirse capÍTULO 11
tanto a una ópera de Manuel de Falla como a la letra de una canción capÍTULO 12
francesa que se cita en el libro, parece tener como causa última esa
“breve vida de sueño y fantasía a la que los seres humanos escapan
131
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
cuando la existencia les resulta insuficiente o, como a los héroes

de Onetti, intolerable” (2011, p. 97).
La otra gran novela de Onetti, El astillero (1961), se

desarrolla en Santa María y, principalmente, en un astillero inactivo
cuyo dueño, Jeremías Petrus, contrata a Larsen como gerente
general. Larsen, quien en realidad solo gerencia paralización y
estancamiento, encarna figurativamente la vida que no conduce a
nada, la de quien se engaña a sí mismo con fines ilusorios: “Mentía
destinos plausibles al patrón si lo tropezaba al salir y daba largos
rodeos, dibujaba sobre calles y aceras de tierra caminos siempre íNDICE
distintos e irresolutos, senderos vagos, novedosos, hijos de la
capÍTULO 1
trampa y la duplicidad”. La empresa de Petrus es un micromundo,
unos galpones de astillero donde todo es abandono, máquinas capÍTULO 2
paradas, espacios invadidos por el desorden. Es un mundo
capÍTULO 3
inútil, donde las cosas han perdido su finalidad, y quedan como
testigos silenciosos del sinsentido. En ese galpón, Larsen tiene a capÍTULO 4
dos personajes más que trabajan con él, Kunz y Gálvez, que no
capÍTULO 5
son sino parte de ese decorado humano del absurdo, porque se
dedican a llevar el inventario y la contabilidad de un astillero que capÍTULO 6
no funciona: “Iba […] para pasar revista a las filas de máquinas
CAPÍTULO 7
rojizas, paralizadas tal vez para siempre, a la monótona geometría
de los casilleros colmados de cadáveres de herramientas, alzadas capÍTULO 8
hasta el techo del edificio, continuándose, indiferente y sucia,
capÍTULO 9
más allá de la vista, más allá del último peldaño de toda escalera
imaginable. Fue, paso a paso, […] cargando deliberadamente con capÍTULO 10
la amargura y el escepticismo de la derrota para sustraerlos a las
capÍTULO 11
piezas de metal en sus tumbas, a las corpulentas máquinas en
sus mausoleos, a los cenotafios de yuyo, lodo y sombra, rincones capÍTULO 12
distribuidos sin concierto”. El astillero de esa novela puede quedar
como la metáfora más elocuente del mundo onettiano.
132
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
2. El barroquismo y lo real maravilloso en Alejo

Carpentier
El cubano Carpentier (1904-1980) nació en Suiza, de padre
francés y madre rusa. Su melomanía se hace patente en varias de
sus obras, como en Los pasos perdidos (1953), cuyo protagonista,
aficionado a la música, se interna en la selva en busca de unos
instrumentos que expliquen el origen de la música. Durante un
exilio en París de once años de duración (1928-1939), Carpentier
se familiariza con el surrealismo, que deja una huella inicial en su
obra. En 1943 visita Haití en un viaje que supone un descubrimiento íNDICE
de lo que luego, en el famoso prólogo de su novela El reino de este
capÍTULO 1
mundo (1949), propondrá como la pauta novelística de lo “real
maravilloso”. En Haití se le impone la evidencia de que lo mágico capÍTULO 2
y sorprendente no son resultado de ninguna operación artificial
capÍTULO 3
desde el punto de vista estético, sino cualidades de la realidad
americana, y que por tanto son ingredientes naturales de nuestro capÍTULO 4
contexto cultural y geográfico. A este paradigma de lo maravilloso
se suma, en lo formal, la opción por un estilo narrativo recargado y capÍTULO 5
frondoso, que Carpentier califica de barroco. Consecuentemente, capÍTULO 6
su novelística refleja los dos rasgos: la inclinación por captar lo
CAPÍTULO 7
desproporcionado en la trama y la apuesta por lo barroco en la
expresión formal. Este barroquismo explica que el lenguaje sea un capÍTULO 8
protagonista especial en su narrativa: una prosa fluida, torrencial,
hecha de períodos largos, con una cualidad hipnótica para el lector, capÍTULO 9
que queda arrastrado por la maquinaria verbal de las novelas. La capÍTULO 10
riqueza léxica del estilo de Carpentier proporciona a la prosa una
cualidad sensual, un volumen y plasticidad casi materiales. Así se capÍTULO 11
aprecia en su novela cumbre, El siglo de las luces (1962). capÍTULO 12
La nota dominante en esta obra es el dinamismo continuo.

La trama se desarrolla sobre el fondo de un acontecimiento
133
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
histórico, el de la Revolución Francesa, vista a través de la

participación de tres personajes: el francés Víctor Hugues y los
primos cubanos Esteban y Sof ía. La novela nos introduce en
un mundo sometido a permanente mutación, cuyos puntales
claudican para dar lugar a otro orden de cosas, marcado por los
sucesos revolucionarios. A la finalidad de crear esa impresión de
realidad inestable, ayuda de manera eficaz el estilo de la novela:
una prosa exuberante, que semeja un magma en movimiento.
La vida de los personajes refleja este cambio constante. Los tres
protagonistas sufren en Cuba los efectos devastadores de un ciclón
tropical y luego se ven obligados a huir por barco a Haití debido a íNDICE
una persecución antimasónica (Hugues es francmasón). En Haití
capÍTULO 1
ha estallado una revuelta de la población negra, por lo que Hugues
y Esteban se embarcan hacia Francia, donde una revolución acaba capÍTULO 2
de deponer al rey e instaurar la república; no se trata solo de un
capÍTULO 3
orden político distinto, sino de dar paso a un mundo nuevo, a una
nueva humanidad. La realidad parece invertirse, nada se sostiene capÍTULO 4
en pie. Esteban se hace af ín a la revolución, se vuelve masón. Un
capÍTULO 5
golpe de azar lo devuelve a las Antillas, acompañando a un Víctor
Hughes que ahora es Comisario de la Convención Nacional, capÍTULO 6
desertor de sus antiguas convicciones masónicas, hombre frío y
CAPÍTULO 7
calculador, sin escrúpulos y poderoso. El viaje obedece al intento
de recuperar para la Francia revolucionaria el control de las capÍTULO 8
Antillas francesas. Durante el viaje, Esteban ve cómo en la cubierta
capÍTULO 9
del barco los carpinteros arman la primera guillotina que va a ser
llevada al Nuevo Mundo, como un monumento sobrecogedor al capÍTULO 10
cambio de la humanidad. La ironía es, para el narrador, evidente:
capÍTULO 11
“Con la Libertad, llegaba la primera guillotina al Nuevo Mundo”.
Una vez en la colonia de Guadalupe, Hugues se vuelve un tirano capÍTULO 12
despiadado; permite la esclavitud mediante artimañas para eludir
la prohibición de la trata. Esteban decide regresar a Cuba, tras
años de aventuras y azares. Allí cuenta a sus primos los horrores
134
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
que ha vivido, el patíbulo, las sentencias de muerte, el cadalso, la

guillotina, para acabar concluyendo su desencanto respecto de
toda revolución. Entonces se produce un nuevo vuelco. Su prima
Sof ía decide embarcarse a Cayena para vivir con Víctor Hugues.
Ahora va a ser Sof ía el personaje focal, por lo que Esteban sale de
escena. Sof ía abriga el sueño de que Víctor realice en el Nuevo
Mundo la revolución fracasada en Europa. La mueve no solo el
ideal político, sino la sed de sentir la pasión sexual vivida antaño
con Víctor. Pronto los acontecimientos dejarán sin fundamento
sus esperanzas: Francia firma un concordato con el Vaticano, la
práctica religiosa vuelve a Cayena, y se restablece la esclavitud íNDICE
en las Colonias francesas. Sof ía termina dándose cuenta de que
capÍTULO 1
Víctor es cómplice entusiasta de estas regresiones políticas, en
especial la de implantar la esclavitud; finalmente, decepcionada, capÍTULO 2
sale de la colonia, expulsada por Víctor.
capÍTULO 3
En el último capítulo de la novela, hay un salto hacia delante capÍTULO 4

en el tiempo y un cambio de espacio. La narración continúa en
capÍTULO 5
Madrid, y el personaje focal es ahora Carlos, hermano de Sof ía.
Carlos viaja a Madrid en busca del rastro de Sof ía y Esteban, y capÍTULO 6
allí se entera de que los dos primos habían secundado la revuelta
CAPÍTULO 7
popular madrileña contra la invasión francesa, tras lo cual
desaparecieron. Este final puede parecer sorprendente, desencajado capÍTULO 8
de toda la historia anterior. Sin embargo, posee un significado
capÍTULO 9
ejemplarizador: si toda la historia novelesca ha evidenciado que
el desmoronamiento de los ideales revolucionarios comienza por capÍTULO 10
el desprecio hacia la vida de los individuos, por la idea de que las
capÍTULO 11
transformaciones a gran escala no tienen que tener en cuenta el
costo real en vidas humanas concretas, el final de Sof ía y Esteban capÍTULO 12
contiene una moraleja vital. Ambos sacrifican sus vidas cuando
Madrid es invadida por los ejércitos napoleónicos, portadores
de aquellos valores revolucionarios que los dos primos habían
135
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
abrazado una vez en la vida. De este modo, se lanzan a la calle

en defensa, no de ideales abstractos, sino de un pueblo concreto
que está a punto de caer bajo la vara del tirano, representada por
la Francia republicana. Sof ía y Esteban escuchan las descargas de
fusilería de las tropas francesas contra la población de Madrid.
Entonces ella se decide: “ ‘¡Vamos allá¡’, gritó, arrancando sables y
puñales de la panoplia. Esteban trató de detenerla: ‘No seas idiota:
están ametrallando. No vas a hacer nada con esos hierros viejos’.
‘¡Quédate si quieres¡ ¡Yo voy¡’ ‘¿Y vas a pelear por quién?’ ‘¡Por los
que se echaron a la calle¡ -gritó Sof ía-. ¡Hay que hacer algo¡’”. Como
se ve, su impulso hacia la acción no ha nacido de un esquema íNDICE
abstracto de ideales políticos, sino del instinto humanitario de
capÍTULO 1
ayudar a los débiles. Ambos han sacrificado su vida, pero lo hacen
no en aras de teoría política alguna, sino en defensa de un pueblo capÍTULO 2
indefenso. Si bien se han desencantado de las utopías falsamente
capÍTULO 3
generadoras de nueva humanidad, han entendido el valor del
sacrificio de la propia vida por los demás. capÍTULO 4
capÍTULO 5
La novela no hace sino acentuar las grandes paradojas de
una revolución, que, a pesar de buscar la instauración de los más capÍTULO 6
altos ideales, termina pervirtiéndose. El final de la historia sugiere,
CAPÍTULO 7
sin embargo, una lección positiva, pues los protagonistas se han
sacrificado por sus semejantes: no los ha movido la ideología capÍTULO 8
política, sino la solidaridad con las víctimas.
capÍTULO 9
El siglo de las luces se publica a comienzos de la década capÍTULO 10
de los años sesenta, en la que brota la célebre corriente narrativa
que se conocerá como el Boom novelístico, una de cuyas notas capÍTULO 11
caracterizadoras será la experimentación técnica. Esa novela de capÍTULO 12
Carpentier, como otras, no propone una renovación experimental,
pues su novedad radica, en buena medida, en el nivel lingüístico,
con su barroquismo formal, así como en la visión novelesca de
136
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
la historia. Sin embargo, en la obra de Carpentier encontramos

también propuestas de transformación técnica, como la que se
aprecia en Viaje a la semilla (1944), en la que se cuenta la vida de
don Marcial, Marqués de Capellanías, en una corriente temporal
inversa, desde la muerte hasta su nacimiento, en un ingenioso
ejercicio de virtuosismo formal y en una manipulación radical del
tiempo narrativo.
3. La crisis del mundo moderno en la obra de

Ernesto Sábato íNDICE
La biograf ía de Sábato (1911-2011) revela la personalidad capÍTULO 1

compleja de este escritor. Nació en Rojas, un pueblo que aparece
capÍTULO 2
en sus dos últimas novelas. Tras una juventud agitada por un
compromiso político de izquierda, optó por la carrera científica, capÍTULO 3
en la que alcanzó un doctorado en f ísica y matemática, y llegó
capÍTULO 4
a trabajar en investigaciones de alto nivel en el campo de la
radiación en el laboratorio parisino Juliot-Curie. Sin embargo, era capÍTULO 5
un hombre atormentado por preguntas vitales que la ciencia no
capÍTULO 6
podía responderle: la vida, la muerte, el mal, por lo que abandonó
un futuro prometedor en el campo de la ciencia y una posición CAPÍTULO 7
económica resuelta para dedicarse a la literatura, lo que le supuso
capÍTULO 8
empezar de cero y pasar por serios aprietos económicos cuando
tenía una familia que mantener. capÍTULO 9
Desde que se entregó a la literatura, su empeño fue, como capÍTULO 10

ha aseverado Oviedo (2012), explorar el alma humana y sus capÍTULO 11
obsesiones personales para llegar al planteamiento de la crisis
de la civilización moderna. Sin embargo, otra de sus paradojas capÍTULO 12
personales ha consistido en que, a pesar del indudable éxito que
cosechó con las novelas, toda su producción narrativa se resume
en solo tres títulos: El túnel (1948), Sobre héroes y tumbas (1962)
137
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
y Abaddón el exterminador (1975); después de esta última novela

no publicó ninguna obra literaria hasta su muerte, en un silencio
narrativo de treinta y seis años. Parte de la explicación de esta
parquedad creativa radica en el alto nivel de autoexigencia del
escritor, que ha confesado haber quemado mucho de lo que ha
escrito, y que incluso había condenado a la quema sus obras
Sobre héroes y tumbas y Abaddón, salvadas del fuego gracias a la
intervención de la esposa y los amigos.
En El túnel, obra que varios autores han asociado al

existencialismo narrativo, Castel, narrador y protagonista, confiesa íNDICE
el crimen cometido por él mismo contra María Iribarne, la mujer
capÍTULO 1
que amaba. Este es el ingrediente novedoso del discurso: desde el
inicio conocemos el desenlace trágico y al autor del asesinato. El capÍTULO 2
interés del lector se centra en conocer la confesión de Castel, un
capÍTULO 3
hombre de gran lucidez, que sin embargo resulta estar claramente
perturbado. La tortuosidad de esa personalidad anómala llena capÍTULO 4
la novela, y el lector asiste al proceso inevitable de la cadena de
capÍTULO 5
acontecimientos que va deteriorando la relación entre Castel y
María, y que termina con la muerte de la mujer. Shaw relaciona capÍTULO 6
la situación interior de Castel con la del hombre moderno, y ve
CAPÍTULO 7
en aquel una circunstancia paradigmática en el ser humano
contemporáneo: “Resulta evidente que la enajenación mental de capÍTULO 8
Castel tiene que ver no poco con la enajenación espiritual del
capÍTULO 9
hombre de hoy; sus largas e inútiles racionalizaciones parodian
el racionalismo científico al que Sábato atribuye gran parte de capÍTULO 10
nuestros males” (2008, p. 57).
capÍTULO 11
En su segundo libro, Sobre héroes y tumbas, Sábato ahonda capÍTULO 12
todavía más en el desamparo existencial de los personajes, la
soledad y vacío. El argumento es complejo, y en él se combina
una fallida relación amorosa y una historia de incesto y asesinato.
138
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Shaw (1989) ha estudiado la importancia que tiene la imagen del

abismo en la visión de los personajes: se trata tanto de un foso
exterior que los separa espiritualmente como de un pozo interior
en el que se desfondan, desde la experiencia tenebrosa del mal.
Este abismo de los personajes se extiende a los acontecimientos
del tercer capítulo de la novela, el famosísimo “Informe sobre
ciegos”, que tantas discusiones ha provocado por parte de la crítica
acerca de su significado dentro de la novela. Este informe, escrito
por Fernando Vidal, sujeto de personalidad paranoica, relata el
descenso de este a unos espacios subterráneos de la ciudad de
Buenos Aires dominados por los ciegos, quienes según Vidal íNDICE
forman una asociación secreta que conspira contra la sociedad.
capÍTULO 1
Este descenso, que ha sido comparado con el de Adán Buenosayres
en la novela de Marechal, tiene otros referentes en la literatura, capÍTULO 2
como el descenso de don Quijote a la cueva de Montesinos o el
capÍTULO 3
descenso de Borges en el sótano de la casa de Carlos Argentino en
“El Aleph”; se trata del traslado del personaje a un ámbito irreal de capÍTULO 4
sueño o visión alucinada, lo que no nos permite dilucidar si todo el
capÍTULO 5
relato del informe sobre ciegos es real o una fantasía del personaje.
En todo caso, contribuye a reforzar la visión de una personalidad capÍTULO 6
tenebrosa e inquietante, implicada en el incesto que culminará en
CAPÍTULO 7
el asesinato del propio Vidal y el suicidio de Alejandra, su hija.
capÍTULO 8
La tercera y última novela, Abaddón el exterminador es,
capÍTULO 9
como dice Oviedo (2012), más un manifiesto que una novela. Se
trata de una novela fragmentaria, sin una línea narrativa clara, en capÍTULO 10
la cual Sábato se introduce a sí mismo como personaje y en la que
capÍTULO 11
vierte su mirada pesimista, y en momentos apocalíptica, sobre el
mundo contemporáneo. capÍTULO 12
139
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
4. Juan Rulfo y el pueblo maldito de Comala en

Pedro Páramo
Rulfo es, a pesar de su escasa producción narrativa, una
figura máxima de la narrativa hispanoamericana. Autor de tan
solo dos obras, el libro de cuentos El llano en llamas (1953) y la
novela Pedro Páramo (1955), revolucionó, sin embargo, el modo
novelístico de narrar, con el antecedente de La vida breve de
Onetti, y preparó con su novela la década de experimentación
formal de los años sesenta y el Boom narrativo. Sus cuentos son
de ambiente rural, y proporcionan un testimonio literario acerca íNDICE
de la pobreza y precariedad del campo mexicano, pero vertidas de
capÍTULO 1
un modo nuevo, alejado de todo pintoresquismo o costumbrismo;
puede decirse que se trata de una expresión casi existencialista del capÍTULO 2
atraso rural en México.
capÍTULO 3
Su obra maestra es Pedro Páramo. Con esta novela, capÍTULO 4
Rulfo supera la visión testimonial de la novela de la revolución
mexicana y sus temas convencionales (las luchas caciquistas, el capÍTULO 5
sufrimiento campesino, el caos bélico), mediante la introducción capÍTULO 6
de un enfoque nuevo, en el que los elementos míticos y simbólicos
transforman la perspectiva narrativa para dar como resultado CAPÍTULO 7
una obra perturbadoramente nueva. Esta novedad coincide con capÍTULO 8
el desencanto que la revolución mexicana había dejado en el país
tras la comprobación del fracaso en el esfuerzo de superación de capÍTULO 9
los males seculares en la sociedad mexicana (Oviedo, 2012). capÍTULO 10
La novela arranca con el viaje de Juan Preciado a Comala, capÍTULO 11

por deseo de su madre, quien antes de morir, le ha pedido que capÍTULO 12
vaya al pueblo a buscar a su padre, Pedro Páramo: “Vine a Comala
porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo.
Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en
140
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
cuanto ella muriera”. Ya desde el inicio, Juan siente la gravitación

de muchas voces en su conciencia: “mi cabeza venía llena de
ruidos y de voces. De voces, sí. Y aquí, donde el aire era escaso,
se oían mejor. Se quedaban dentro de uno, pesadas”. Juan no se
encontrará con un pueblo normal: ese pueblo desierto al que ha
llegado está poblado, no de personas vivas, sino de ánimas, es un
pueblo fantasmal.
El nivel en el que se desarrolla el viaje a Comala de Juan

Preciado parece, en un comienzo, ser real. Pero Comala es un
pueblo fantasmagórico. Tan pronto como llega a él, Juan entra íNDICE
en un espacio irreal en el que se escuchan voces, gritos, ecos que
capÍTULO 1
penetran en su conciencia, y termina por comprender que las
personas con las que se va encontrando son, en realidad, muertos capÍTULO 2
que le hablan. En un momento dado, sufre una crisis de pánico, y
capÍTULO 3
él mismo muere.
capÍTULO 4
La voz de Juan Preciado constituye la del primer narrador.
capÍTULO 5
Cuando la madre de Juan Preciado, antes de fallecer, le pide a este
que viaje a Comala, le dice algo que Juan recuerda cuando acaba capÍTULO 6
de llegar al pueblo: “Allá me oirás mejor. Estaré más cerca de ti”.
CAPÍTULO 7
Son los recuerdos que tiene Juan de los relatos de su madre. En
consecuencia, se oye también la voz de los recuerdos maternos, capÍTULO 8
asimismo en primera persona. Cuando muere Juan Preciado, las
capÍTULO 9
voces de los muertos no llegan al lector por medio de la conciencia
de este, sino que se presentan directamente, por lo que a partir de capÍTULO 10
entonces surgen nuevas voces fragmentarias.
capÍTULO 11
Además de la voz narrativa principal de Juan Preciado, hay capÍTULO 12
otros segmentos discursivos contados por dos narradores distintos
más, e incluso un narrador adicional del cual oímos su monólogo
interior y que resultará ser el propio Pedro Páramo. Hay, entonces,
141
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
en total, cuatro perspectivas narradoras, además de otros retazos

dialogales, voces distintas, y todo ello en medio de saltos temporales
y cambios espaciales. Esto hace que la novela se constituya en un
verdadero reto para el lector, que tiene que ir identificando las
cuatro voces narradoras y armando el rompecabezas temporal
y espacial; sin embargo, el texto está elaborado con la habilidad
necesaria para que el esfuerzo de reconstrucción de sentidos por
parte del lector no termine en fracaso.
No tiene fundamento, entonces, la crítica que algunos

analistas han hecho de esta obra en cuanto que su composición es íNDICE
deficiente. Como bien afirma Shaw (2008), el caos que transmite
capÍTULO 1
la novela desde el mismo nivel compositivo es parte del mensaje
total, consistente en que el mundo contemporáneo ya no puede capÍTULO 2
plasmarse desde las coordenadas de orden estructural que regían
capÍTULO 3
la novela anterior.
capÍTULO 4
Varios de los personajes muertos expresan la idea de que
capÍTULO 5
están penando por sus pecados, y buscan quien rece por ellos.
Hay, pues, un fuerte fondo moral en Pedro Páramo. Los muertos capÍTULO 6
de Comala a menudo parecen ánimas en pena, en espera de
CAPÍTULO 7
una redención de culpas pasadas. El centro de esa maldad, que
se irradiará hacia los personajes, es Pedro Páramo, un cacique capÍTULO 8
que había ido adquiriendo poder y propiedades mediante la
capÍTULO 9
eliminación de cuanto obstáculo se le interpusiera, para lo cual
ordenaba matar adversarios o compraba la voluntad de cómplices. capÍTULO 10
Muchas de las penas son de origen sexual, e incluso se habla de un
incesto. Miguel Páramo, hijo de Pedro, es un asesino, protegido capÍTULO 11
por su padre. Ni siquiera el cura del pueblo se encuentra del todo capÍTULO 12
exento de la corrupción moral: él mismo se duele de venderse,
de alguna manera, a Pedro Páramo, a cambio de que este lo
mantuviera con las limosnas. Comala es un pueblo manchado por
142
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
la maldad que, convertido ahora en una localidad de fantasmas,

purga sus pecados individuales y colectivos.
La idea cristiana del purgatorio encuentra en este

planteamiento novelístico una plasmación original. Comala ha sido
una especie de infierno en la tierra, en el que sus habitantes, tras la
muerte, se han visto condenados a padecer un purgatorio, no en un
lugar de ultratumba, sino en la propia Comala, donde cometieron
los pecados y fraguaron sus perversiones. Comala resulta así un
lugar sombrío, siniestro, sumido siempre en sombras, un espacio
geográfico como paradigma de maldad. Rulfo ha diseñado, de este íNDICE
modo, un verdadero mito espacial. En este pueblo-purgatorio
capÍTULO 1
que es Comala, el tormento de los difuntos es seguir viviendo en
el lugar de sus pecados, estar sometido a los recuerdos de todos capÍTULO 2
aquellos pecados que ya no pueden remediarse.
capÍTULO 3
Shaw resalta que el propósito de esta novela es invertir los capÍTULO 4

mitos cristianos; en este marco interpretativo, la búsqueda de Juan
capÍTULO 5
Preciado es la de “un Paraíso perdido y de un Padre Todopoderoso”
(2008, p. 165). Pero todo es en vano: no hay redención posible, pues capÍTULO 6
ni siquiera la muerte devuelve el descanso a los muertos. En este
CAPÍTULO 7
sentido, Pedro Páramo ya no es solo un retrato de determinados
aspectos de la realidad e historia del país, sino que es, en un arco capÍTULO 8
conceptual mucho más abarcador, una alegoría de la orfandad del
capÍTULO 9
hombre en la tierra.
capÍTULO 10
Bibliograf ía capÍTULO 11
Barrera, Trinidad. (2008). Uruguay, la narrativa de la otra orilla. capÍTULO 12

En Barrera, T. (coord.). Historia de la literatura
hispanoamericana. Tomo III. Siglo XX. Madrid:
Cátedra, p. 437-451.
143
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Bellini, Giuseppe. (1997). Nueva historia de la literatura

hispanoamericana. Madrid: Castalia.
Brushwood, John. (1984). La novela hispanoamericana del siglo
XX. Una vista panorámica. México D.F.: Fondo de
Cultura Económica.
Shaw, Donald L. (1989). La metáfora del abismo en Sobre héroes
y tumbas de Sábato. En Actas del X Congreso de la íNDICE
Asociación de Hispanistas: Barcelona, 21-26 de capÍTULO 1
agosto de 1989. Barcelona: Ed. Antonio Vilanova,
985-991. capÍTULO 2
Shaw, Donald L. (2008). Nueva narrativa hispanoamericana. capÍTULO 3

Boom. Posboom. Posmodernismo. Madrid: Cátedra.
capÍTULO 4
Vargas Llosa, Mario. (2011). El viaje a la ficción. El mundo de
Juan Carlos Onetti. Madrid: Santillana. capÍTULO 5
capÍTULO 6
CAPÍTULO 7
capÍTULO 8
capÍTULO 9
capÍTULO 10
capÍTULO 11
capÍTULO 12
144
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
UNIDAD 8 íNDICE
capÍTULO 1
LA NARRATIVA DEL capÍTULO 2
BOOM. VISIÓN capÍTULO 3
GENERAL. FUENTES Y capÍTULO 4
capÍTULO 5
VARGAS LLOSA capÍTULO 6
capÍTULO 7
1. Introducción al Boom....................................................... 146 CAPÍTULO 8
2. Fuentes y la reelaboración narrativa del pasado
mexicano.............................................................................. 152 capÍTULO 9
3. Virtuosismo técnico en Vargas Llosa: La ciudad y capÍTULO 10
los perros............................................................................. 156
capÍTULO 11
capÍTULO 12
145
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
1. Introducción al Boom
El período de los años 60 fue, para la narrativa
hispanoamericana, una década prodigiosa, no solo porque en
ella comenzaron a publicar unos escritores que conformaron una
generación de calidad literaria sobresaliente, sino porque en ese
lapso temporal publicaron obras que quedarán en los anales de la
mejor literatura del siglo pasado. Para que se vea el nivel superlativo
de las obras que ven la luz pública en esa década, no solamente de la
generación de nuevos novelistas, sino de algunos de los estudiados
dentro de la vanguardia narrativa, considérese que en ese período íNDICE
aparecen, entre otras, El astillero (Onetti, 1961), El siglo de las
luces (Carpentier, 1962), Sobre héroes y tumbas (Sábato, 1962), capÍTULO 1
La muerte de Artemio Cruz (Fuentes, 1962), Rayuela (Cortázar, capÍTULO 2
1963), La ciudad y los perros (Vargas Llosa, 1963), La casa verde
(Vargas Llosa, 1965), Paradiso (Lezama Lima, 1966), Cambio capÍTULO 3
de piel (Fuentes, 1967), Cien años de soledad (García Márquez, capÍTULO 4
1967), Tres tristes tigres (Cabrera Infante, 1967), La traición de
Rita Hayworth (Puig, 1968) y El obsceno pájaro de la noche (José capÍTULO 5
Donoso, 1970), todas ellas novelas que no pueden faltar en ningún capÍTULO 6
inventario de la mejor producción literaria del siglo XX.
capÍTULO 7
El extraordinario florecimiento narrativo de esa década ha CAPÍTULO 8
recibido el ambiguo denominativo de Boom. Los ríos de tinta y
debates que ha ocasionado el Boom han sido ingentes, empezando capÍTULO 9
por la cuestión de su propia existencia, su significado, los rasgos
capÍTULO 10
que lo han singularizado y la nómina de quienes pertenecieron a
él. Se suele decir que los más acérrimos detractores de esa etiqueta capÍTULO 11
son los que más han coadyuvado a que se haya fijado para siempre
capÍTULO 12
en la historia crítica, y que esos opositores, cuando han sido
escritores, han estado movidos, no por argumentos racionales,
sino por la envidia de no haber sido incluidos en la pléyade selecta
146
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
de novelistas que constituyeron ese movimiento. A los temas ya

apuntados, hay que añadir igualmente el de su duración, tanto en
los momentos de inicio como de conclusión. No es irrelevante
dedicar algunos párrafos a discutir estas cuestiones.
El término boom es un anglicismo, que tiene un significado

en principio negativo: “Boom es una onomatopeya que significa
estallido; pero el tiempo le ha agregado el sentido de falsedad,
de erupción que sale de la nada, contiene poco y deja menos”
(Donoso, 2007, p. 13). Queda claro que es ese matiz semántico
de rápido crecimiento, de eclosión, lo que motivó el término, y íNDICE
no el de la falsedad o inconsistencia. Este sentido se concilia con
capÍTULO 1
el significado que Rama señala para la palabra boom, extraída del
marketing, como “un alza brusca de las ventas de un determinado capÍTULO 2
producto en las sociedades de consumo” (2005, p. 165). En
capÍTULO 3
definitiva, el término remite a un rápido crecimiento literario, en
un corto período de tiempo, con repercusiones comerciales de capÍTULO 4
gran alcance. La crítica más común que se hace al fenómeno del
capÍTULO 5
Boom es la de que fue una estrategia publicitaria construida por
las editoriales para mejorar las ventas. Si bien es indiscutible que el capÍTULO 6
Boom no hubiera podido acontecer sin la existencia de editoriales
capÍTULO 7
que impulsaron la publicación de estas obras y, correlativamente,
de la existencia de un público ávido de consumir literatura, y que CAPÍTULO 8
la marca publicitaria del Boom sirvió como anillo al dedo para
capÍTULO 9
los fines comerciales de los editores, lo que resulta esencial en
el hecho del Boom fue la existencia de un grupo inigualable de capÍTULO 10
nuevos narradores y de un puñado de obras fuera de lo común que
capÍTULO 11
contribuyeron a cerrar el círculo entre oferta literaria de primer
nivel, editoriales de alcance internacional y amplio público lector. capÍTULO 12
De hecho, Rodríguez Monegal (2003) señala que la

formación de una masa lectora amplia surgió desde la segunda
147
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
guerra mundial, lo que originó la posibilidad de aparición de lo

que él llama un “primer boom” de la novela en Hispanoamérica,
que fue más nacional que internacional, y que se produjo de modo
simultáneo en varias capitales latinoamericanas (México, Buenos
Aires, Montevideo, Río de Janeiro, Santiago de Chile, La Habana).
Las razones que propiciaron la aparición de este acontecimiento
inicial son varias. En primer lugar, la afluencia de intelectuales y
literatos españoles de primer orden que huyeron de la guerra civil
española (1936-1939) y se instalaron en América Latina; estos
exiliados provocaron un renacimiento cultural en los lugares en
que arraigaron. Por otro lado, el crecimiento urbano, con lo que íNDICE
ello conlleva de formación de una masa ciudadana que tiene a su
capÍTULO 1
disposición más universidades, bibliotecas, escuelas, librerías y
revistas. Rodríguez Monegal cita como miembros de esta primera capÍTULO 2
oleada del Boom a Carlos Fuentes (que publicó su primera novela
capÍTULO 3
en 1958, La región más transparente), Juan Rulfo, Borges u Onetti.
Además, señala la revolución cubana (1959) como el hecho que capÍTULO 4
puso en marcha un dinamismo cultural, de fondo político, cuyo
capÍTULO 5
resultado fue un verdadero auge de la cultura y la literatura
hispanoamericanas. Este empuje extraordinario, que califica de capÍTULO 6
revolución cultural, lo provocó la erección de una institución, la
capÍTULO 7
Casa de las Américas cubana, que, con su Revista, se convirtió
en un centro irradiador de actividades (reuniones, festivales, CAPÍTULO 8
concursos) y publicaciones de toda Hispanoamérica. Este Boom
capÍTULO 9
latinoamericano se convertirá en un Boom internacional cuando la
política cultural española apueste por la recuperación del mercado capÍTULO 10
lector hispanoamericano –en manos entonces de editoriales
capÍTULO 11
mexicanas y argentinas– mediante el impulso de editoriales de
alcance internacional, en especial la famosa Seix Barral. Esta capÍTULO 12
editorial publicó, a través del premio Biblioteca Breve, títulos
famosos de escritores del Boom, el primero de los cuales fue La
148
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
ciudad y los perros, que obtuvo el premio en 1962 y fue publicada

en 1963.
Este desarrollo cultural y editorial, junto con la formación

de una masa lectora, crearon las condiciones óptimas para el
auge narrativo de los años sesenta. Falta, no obstante, señalar
el momento de galvanización de estas fuerzas propicias. En
este sentido, Donoso (2007) menciona que fue el Congreso de
Intelectuales de la Universidad de Concepción (Chile, 1962),
el que sirvió de hito inicial del Boom. A ese congreso asistieron
escritores y críticos sobresalientes del momento, como Neruda, íNDICE
Arguedas, José Miguel Oviedo, Roa Bastos, Bianco, Fuentes,
capÍTULO 1
Carpentier, entre otros. Pero lo decisivo fue el papel que desarrolló
Carlos Fuentes en el acto, donde se comportó como un gestor de la capÍTULO 2
proyección internacional de la novela hispanoamericana, difundió
capÍTULO 3
en el congreso la adhesión a la revolución cubana (que actuó de
elemento ideológico y político unificador de la intelectualidad capÍTULO 4
hispanoamericana, incluyendo a los nuevos escritores), y creó
capÍTULO 5
una conciencia de latinoamericanidad entre los escritores, que
frecuentemente, hasta ese entonces, se habían sentido aislados capÍTULO 6
entre sí por las fronteras de los distintos países. Después de
capÍTULO 7
este congreso, la capacidad de relacionamiento de Fuentes, sus
contactos editoriales internacionales, dotes de comunicador y CAPÍTULO 8
habilidad para aglutinar a los escritores, desempeñaron un papel
capÍTULO 9
muy importante para la imagen pública del Boom.
capÍTULO 10
Si a esta fecha de 1962, en la que se llevó a cabo el congreso
mencionado, se añade el hecho de fue también el año en que se capÍTULO 11
publicó La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, mientras capÍTULO 12
que al año siguiente se publicaron La ciudad y los perros, de
Vargas Llosa, y Rayuela, de Cortázar, parece razonable afirmar
que esos dos años de 1962-63 marcan el comienzo del Boom.
149
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Es cierto que no ha habido unanimidad en señalar los márgenes

temporales de este fenómeno. Sería muy largo explicar la variedad
de opiniones al respecto, pero valga citar la opinión de Shaw, para
quien la novela que señala el momento liminar del boom fue La
vida breve (1950) de Onetti. Para Shaw (1994), la razón de este
mérito radica en el hecho de que la novela mencionada es la
primera que anuncia los rasgos de la nueva narrativa: el abandono
de la linealidad cronológica y de la presentación convencional
de los personajes, así como la complejidad técnica. Sin embargo,
y aunque ciertamente La vida breve está en el comienzo de la
renovación narrativa que llevará a la irrupción del Boom, esta íNDICE
novela quedó aislada en el contexto literario de su época, por lo
capÍTULO 1
que no parece acertado situarla en el arranque del acontecimiento
que analizamos. capÍTULO 2
capÍTULO 3
Es significativo, en orden a fijar los hitos temporales del
Boom, que mencionemos cuáles son las particularidades que capÍTULO 4
lo definen, algunas de las cuales se han dejado ya esbozadas.
capÍTULO 5
En un primer lugar, la existencia de editoriales y públicos que
permitieron la difusión y venta a gran escala de las obras, lo que capÍTULO 6
facilitó, consecuentemente, la profesionalización de los escritores,
capÍTULO 7
que pudieron empezar a vivir de su actividad literaria. Además, la
conciencia de latinoamericanidad de estos escritores, que hasta CAPÍTULO 8
entonces habían quedado aislados en sus respectivos países, con
capÍTULO 9
escaso conocimiento de lo que se producía allende las fronteras
nacionales. Asimismo, la hermandad que se creó entre los capÍTULO 10
nuevos escritores, que constituyeron un grupo de amigos que
capÍTULO 11
compartían sus relaciones y se ayudaban mutuamente. Por otro
lado, su identificación política con la revolución cubana en lo que capÍTULO 12
tenía de movimiento de emancipación de la tutela imperialista de
Estados Unidos y de derrota de una dictadura militar opresora,
así como de inicio de la construcción de una posibilidad nueva
150
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
arraigada en las bases populares. Y por último, desde el punto de

vista literario, la propuesta de novelas que contenían una nueva
forma de enfocar la realidad, más ambigua y compleja, así como
una mayor elaboración formal y estructural de las propias obras.
Hay que tener en cuenta, sin embargo, que el Boom no fue nunca
un movimiento en el sentido de que sus integrantes compartieran
un ideario estético o ideológico, puesto que, sobre la base de unas
circunstancias que los agruparon y de una iniciativa renovadora
de la novela, los escritores del Boom obedecían cada uno de ellos a
un programa literario personal.
íNDICE
Sobre estas premisas, es fácil colegir que la lista del Boom es
capÍTULO 1
necesariamente restrictiva desde el punto de vista temporal, pues
debe ceñirse a los autores que saltaron a luz pública en la década capÍTULO 2
de los 60, concretamente a partir de 1963, y que mantuvieron
capÍTULO 3
una cierta cohesión de grupo hasta 1971 o 1972, fecha que puede
determinarse como límite final del acontecimiento (Donoso, 2007; capÍTULO 4
Rama, 2005). Oviedo (2012) señala tres figuras fundamentales
capÍTULO 5
en el Boom: Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y Mario
Vargas Llosa; además, identifica a otros escritores como situados capÍTULO 6
“en la órbita” del Boom, dentro de la cual coloca, entre otros, a
capÍTULO 7
José Donoso, Manuel Puig, Cabrera Infante y Severo Sarduy.
Donoso (2007), por su parte, distingue cuatro escritores que CAPÍTULO 8
conforman el núcleo del Boom: Julio Cortázar, Carlos Fuentes,
capÍTULO 9
García Márquez y Vargas Llosa, sin excluir la mención de otros
que configurarían el “grueso del boom”. De algún modo, no capÍTULO 10
tiene mucho sentido pretender hacer un inventario cerrado de
capÍTULO 11
los nombres que constituyeron el Boom, puesto que este fue un
suceso determinado por diversos factores, ya comentados, en los capÍTULO 12
que participaron en distinta medida muchos escritores, por lo que
resulta más aconsejable que la enumeración que se haga de quienes
se movieron dentro de las fronteras porosas de ese fenómeno sea
151
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
más bien abarcadora y comprehensiva. No obstante, no cabe duda

de que quienes gozaron de una posición estelar en el mismo fueron
Carlos Fuentes, Vargas Llosa, Julio Cortázar y García Márquez,
cuya obra merece atención especial en esta etapa narrativa.
2. Fuentes y la reelaboración narrativa del

pasado mexicano
Carlos Fuentes (1928-2012) fue un mexicano universal,
hombre público, cosmopolita, a la vez que consciente de la
íNDICE
necesidad de sentir lo latinoamericano como un destino común.
Ello no le impidió vivir su vocación literaria con un sentido de capÍTULO 1
total dedicación. Su obra se ha difundido no solo en el ámbito
capÍTULO 2
hispanoparlante, sino también en el de otras lenguas, especialmente
el inglés. Además de novelista, fue una especie de relacionador capÍTULO 3
público del Boom, debido a su gran capacidad comunicadora y
capÍTULO 4
su facilidad para moverse en los distintos escenarios culturales y
sociales. capÍTULO 5
capÍTULO 6
Fue un autor especialmente fecundo, por lo que intentar
abarcar toda su producción novelística es una tarea desmesurada. capÍTULO 7
Incidiremos por ello, principalmente, en dos de sus novelas más
CAPÍTULO 8
importantes, La región más transparente (1958) y La muerte de
Artemio Cruz (1962). Si atendemos a las fechas de publicación, capÍTULO 9
cabe notar que la segunda está situada ya en el comienzo del Boom
novelístico, mientras que la primera, habiéndolo precedido, puede capÍTULO 10
considerarse parte de esa corriente renovadora. capÍTULO 11
La región más transparente dibuja las transformaciones, capÍTULO 12

especialmente sociales, sobrevenidas en México, y en especial en
su capital, tras la Revolución Mexicana, en un período temporal
que abarca desde los acontecimientos revolucionarios hasta un
152
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
presente narrativo que se sitúa en los primeros años del decenio

de los cincuenta, mientras que la acción central de la novela
transcurre entre 1946 y 1952. Como se ve, las coordenadas
espaciotemporales adquieren una relevancia específica. Es una
novela que desentraña las contradicciones de una Revolución
que supuso un vuelco en la organización del poder en la sociedad
mexicana, con el declive de las clases terratenientes y el ascenso
de nuevos protagonistas sociales y políticos. En este sentido, el
personaje más representativo de las conmociones que sacuden
la sociedad mexicana es Federico Robles, hijo de peones de la
hacienda de la familia De Ovando, que se une a la Revolución y, íNDICE
acabados los enfrentamientos bélicos, se convierte en un próspero
capÍTULO 1
empresario financiero, que acumula una fortuna sobre la base de
negocios especulativos en bienes raíces. capÍTULO 2
capÍTULO 3
La cara inversa de este éxito social y económico lo
constituye, precisamente, la decaída familia De Ovando, que capÍTULO 4
emigra de México a Estados Unidos y Europa, para terminar
capÍTULO 5
volviendo al país y llevar una vida de estrecheces, acompañada por
la nostálgica remembranza de la grandeza perdida. Pimpinela De capÍTULO 6
Ovando, miembro de esta familia, llegará a abogar ante la esposa
capÍTULO 7
de Federico Robles para que su pariente Benjamín De Ovando
reciba un empleo que le permita sobrevivir económicamente. CAPÍTULO 8
capÍTULO 9
Pero la novela no sigue un curso argumental convencional.
No puede hablarse tampoco de un personaje principal sobre capÍTULO 10
el cual gira el desarrollo narrativo. El personaje es la sociedad
mexicana, en sus distintos niveles. La novela muestra, entonces, capÍTULO 11
no una sociedad estática, con clases rígidas, sino un complejo capÍTULO 12
caleidoscopio ciudadano en el que se impone la movilidad social,
en virtud de circunstancias azarosas. El mundo de La región más
transparente se revela como un medio movedizo, cambiante, sin
153
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
anclajes, especialmente morales. El afán de trepar en la escala

social y la codicia dominan a los personajes en general. La novela
nos presenta un hundimiento general, desde el punto de vista
ético, de la sociedad mexicana.
Ante un panorama de tales características, no existe el

valor de la verdad. Prácticamente ningún personaje se sostiene
sobre una convicción moral propia; nadie parece ser quien es:
todos llevan máscaras sociales, representan papeles (sobre todo
los personajes de clase alta), y frecuentemente reniegan de sus
orígenes (en especial los de clase baja). íNDICE
capÍTULO 1
La novela está pensada a modo de retablo narrativo, con
una multiplicidad de personajes, que, lejos de ocupar espacios capÍTULO 2
estancos, se entrecruzan en su devenir cotidiano. Es un retablo
capÍTULO 3
vivo, cambiante, cuyo texto narrativo incorpora, en una medida
considerable, las voces de los personajes. Eso no significa que no capÍTULO 4
exista un discurso narrativo que articula las diferentes historias
capÍTULO 5
de los personajes, pero la polifonía de voces tiene un claro
protagonismo. No solo se expresan las voces de los personajes, capÍTULO 6
sino también voces anónimas, procedentes de una compleja
capÍTULO 7
intertextualidad.
CAPÍTULO 8
Además de estos espacios cambiantes, de la pluralidad de
voces, la novela utiliza otros recursos formales, como las imágenes capÍTULO 9
poéticas, mitos autóctonos, registros discursivos alternativos capÍTULO 10
(por ejemplo, el de la letanía o el poético), elementos epopéyicos,
combinación de distintos puntos de vista narrativos, además de capÍTULO 11
utilizar frecuentemente el discurso interior de los personajes, que capÍTULO 12
se distingue del texto normal mediante las cursivas. La estructura
de la novela es fragmentaria, pues se presentan distintas historias
de modo sucesivo, sin conexión entre ellas.
154
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
La muerte de Artemio Cruz ha sido considerada la mejor

novela de Fuentes. Su protagonista es el que da nombre a la obra. En
ella hay voces narrativas en primera, segunda y tercera personas.
La primera persona se utiliza para el presente de Artemio Cruz, en
el que el personaje agoniza tras una operación; la segunda persona
se expresa en un tiempo anterior al presente y mira hacia un futuro
que, sin embargo, es pasado respecto de ese presente. La voz en
tercera persona es la de un narrador omnisciente que cuenta la vida
pasada de Artemio, en un orden no sucesivo cronológicamente.
Esas tres voces narrativas se combinan de forma variada en orden
a crear una biograf ía azarosa y compleja. Este juego de voces es íNDICE
todo un reto para el lector convencional, que tiene que aprender a
capÍTULO 1
lidiar con ese entramado narrativo y mosaico temporal. Artemio
es un hombre que se ha enriquecido en la revolución mexicana capÍTULO 2
por toda suerte de vías ilegítimas, y su biograf ía se convierte en
capÍTULO 3
un medio para contemplar la historia de México en la primera
mitad del siglo pasado (Brushwood, 1984). La personalidad capÍTULO 4
multifacética de Artemio Cruz se despliega en el relato, de modo
capÍTULO 5
que el lector debe plantear quién es en verdad ese personaje, si un
héroe, una víctima o un oportunista sin principios. De un modo capÍTULO 6
parecido, aunque aquí a través del prisma de la vida de un hombre,
capÍTULO 7
la novela de Fuentes pasa revista a la etapa revolucionaria y sus
consecuencias, para juzgar su fracaso, y dejando al lector la tarea CAPÍTULO 8
de formarse un juicio definitivo sobre las razones de ese fracaso
capÍTULO 9
nacional (Oviedo, 2012).
capÍTULO 10
Otras obras novelas sobresalientes de Fuentes son Cambio
capÍTULO 11
de piel (1967) y Terra nostra (1975). En la primera de ellas, Fuentes
insiste en el tema de la identidad de los personajes, en medio de capÍTULO 12
su sensación de decadencia y fracaso. Terra nostra es un texto
monumental, sobreabundante, enciclopédico, en el que Fuentes
quiere reinterpretar la cultura mexicana como una simbiosis de
155
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
elementos indígenas, españoles, árabes, asiáticos; es una “suma de

los mitos humanos; una rescritura de la historia […]; un collage de
otras obras; un trabajo de erudición; una novela de aventuras; […]
un inmenso poema histórico” (Oviedo, 2012).
3. Virtuosismo técnico en Vargas Llosa: La

ciudad y los perros
El peruano Mario Vargas Llosa (1936) es también autor
de una obra voluminosa y variada, en la que ha explorado una
íNDICE
diversidad de asuntos sin separarse apenas, temáticamente, del
espacio geográfico y social de su Perú natal. Esta vasta obra ha capÍTULO 1
recibido el reconocimiento del Nobel de literatura en 2010. Nació
capÍTULO 2
en Arequipa y vivió sus primeros años en Cochabamba (Bolivia),
para después residir por poco tiempo en Piura y finalmente en capÍTULO 3
Lima. Posteriormente, ha vivido en distintos países de Europa,
capÍTULO 4
combinando estancias en ellos y en Lima. Sus primeras novelas
fueron de una altísima calidad literaria, y estuvieron vinculadas capÍTULO 5
con los recuerdos de los años transcurridos en los lugares de su
capÍTULO 6
adolescencia y juventud. La ciudad y los perros (1963) es una de
las novelas con las que se inicia la renovación narrativa de los años capÍTULO 7
sesenta y recoge las experiencias del paso de su autor por el colegio
CAPÍTULO 8
militar Leoncio Prado, de Callao. La siguiente novela, La casa verde
(1966), se desarrolla en escenarios de su adolescencia en Piura y capÍTULO 9
de recuerdos de la selva peruana, mientras que Conversación en
capÍTULO 10
la Catedral (1969) se desenvuelve en el tiempo de la dictadura
de Odría en Perú (1948-1956), que Vargas Llosa conoció en los capÍTULO 11
años de adolescencia. Estas fueron sus tres primeras novelas,
todas ellas caracterizadas por una gran complejidad estructural. capÍTULO 12
Lo primero que había publicado, antes de estas novelas, fue un
libro de cuentos, Los jefes (1959), que se parece, por el ambiente
escolar y juvenil, al excelente relato Los cachorros (1967). Otras
156
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
obras descollantes de la extensa producción de este autor son La

tía Julia y el escribidor (1977), La guerra del fin del mundo (1981)
y, más recientemente, La fiesta del Chivo (2000).
Vargas Llosa comenzó su carrera con obras de

extraordinaria factura, dif ícil de concebir en un literato de su
juventud. Su primera época, que abarca el libro de cuentos y el
relato ya mencionados, además de las tres primeras novelas, hasta
Conversación en la Catedral, es la más llamativa, por la altísima
elaboración de los puntos de vista narrativos y la solidez formal. En
concreto, La ciudad de los perros muestra a un novelista maduro y íNDICE
renovador, pleno de lucidez creativa.
capÍTULO 1
Vargas Llosa empezó a escribir La ciudad y los perros en capÍTULO 2

Madrid en 1958, y la terminó en París, en 1961. Fue publicada
capÍTULO 3
en Barcelona por Seix Barral, en 1963, después de haber sido
rechazada por varias editoriales. Como el propio autor ha capÍTULO 4
reconocido, en la obra se advierte la influencia de la narrativa
capÍTULO 5
norteamericana, especialmente de Faulkner. La novela, que tiene
como argumento de base las peripecias de un grupo de alumnos capÍTULO 6
del colegio militar Leoncio Prado, es estructuralmente compleja.
capÍTULO 7
Desde el comienzo, surgen cuatro líneas narrativas autónomas. La
principal, sobre la cual se articularán gradualmente las demás, es la CAPÍTULO 8
que se desarrolla en el espacio del colegio militar, a cuyos alumnos
capÍTULO 9
del tercer año se les denomina perros en la jerga de los estudiantes.
Aparecen varios personajes sobre los cuales recaerán las acciones capÍTULO 10
principales: el Poeta, el Boa, el Esclavo, Cava y el Jaguar, todos
ellos compañeros de sección, que empiezan el colegio como capÍTULO 11
perros; sobre ellos recaen las bromas crueles de los compañeros capÍTULO 12
más antiguos, y tienen que aprender a sobrevivir con coraje y
unidad en el ambiente despiadado del colegio. El episodio que
desencadena la trama será el robo, por parte de Cava y el Jaguar,
157
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
de las preguntas de un examen de química. El descubrimiento

del robo dará lugar a la sanción de todo el grupo de compañeros.
Uno de los testigos, el Esclavo, de quien todos sus compañeros
abusan brutalmente, decide denunciar el robo y a su autor, Cava,
para eludir la pena de suspensión de salida que le impediría ver a
la chica de la que se encuentra enamorado, a la que no ha podido
visitar durante varias semanas. Como venganza, uno de los
cadetes dispara mortalmente al Esclavo en una práctica de tiro. El
Poeta, amigo del Esclavo, sospecha del Jaguar, por lo que lo acusa
ante los oficiales, además de denunciar la trama de corrupción e
incumplimientos de disciplina que se producen en las distintas íNDICE
secciones, pero especialmente aquella de la que forman parte los
capÍTULO 1
personajes principales. Ello conduce a otra sanción más dura. Este
hecho enfrenta duramente al Poeta y a Jaguar. La novela termina capÍTULO 2
cuando el narrador nos da noticia de los acontecimientos relativos
capÍTULO 3
a estos dos personajes, una vez que ya han culminado los estudios
en el colegio militar. capÍTULO 4
capÍTULO 5
La novela constituye una denuncia del ambiente salvaje del
colegio, así como de la conducta de los militares que lo dirigen, capÍTULO 6
quienes, salvo el teniente Gamboa, a cuyo cargo está la sección
capÍTULO 7
de los perros, se empeñan en ocultar los hechos a los mandos
superiores para evitar complicaciones con la opinión pública y no CAPÍTULO 8
empañar así su hoja de servicios. Esta realidad entra en contraste
capÍTULO 9
con la pomposa retórica militar de servicio a la patria, heroísmo
y apego a los valores castrenses. La conducta de los militares de capÍTULO 10
la novela es reproducida por el narrador sin ninguna compasión
capÍTULO 11
hacia su falta de principios e hipocresía, así como su crueldad.
A ello se suma el ambiente juvenil, marcado por las novatadas capÍTULO 12
sin compasión, las degradaciones sexuales, las indisciplinas, la
vulgaridad… Todo ello hace que el mundo del colegio militar se
convierta en un microcosmos en el que se concentra la brutalidad
158
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
humana, en claro contraste con lo que se supone que debe ser la

vida de un establecimiento educativo. La expresión más clara de
este salvajismo son las novatadas entre los compañeros de colegio,
los castigos f ísicos de los militares a los alumnos, y en especial el
crimen que se produce como una venganza particular, y que los
oficiales encubren.
A la vez que se van desgranando estas peripecias en

el interior del colegio militar, se desarrollan otras tres líneas
narrativas secundarias, todas ellas en distintos lugares de la ciudad
de Lima y del Callao. En la segunda línea narrativa, el personaje íNDICE
es un niño, Ricardo, que se traslada con su madre desde la lejana
capÍTULO 1
Chiclayo hasta Lima, para vivir con su padre, que golpea tanto a
la esposa como al niño. Ricardo se mostrará como un niño infeliz, capÍTULO 2
que sueña con el regreso a su añorada Chiclayo, maltratado por
capÍTULO 3
su padre y rencoroso con su madre. Con el correr de la narración,
quedará patente que Ricardo es el estudiante a quien en el colegio capÍTULO 4
militar apodarán el Esclavo, que se convertirá en el centro de las
capÍTULO 5
bromas inhumanas de sus compañeros. Su único amigo será el
Poeta. Esta línea narrativa concluye, precisamente, cuando el capÍTULO 6
padre de Ricardo le anuncia su ingreso en el Leoncio Prado.
capÍTULO 7
La tercera línea narrativa la protagoniza otro niño, Alberto, CAPÍTULO 8

que vive un ambiente familiar tenso debido a las peleas conyugales
capÍTULO 9
por la vida disoluta del padre, hasta que la madre decide trasladarse
a vivir a otra casa. Sus malas notas en el colegio hacen que el capÍTULO 10
padre decida enviarlo al colegio militar, momento en el que se
interrumpe también esta línea narrativa, que sólo se reanudará a capÍTULO 11
final de la novela, cuando Alberto se reencuentre con sus amigos, capÍTULO 12
después de haber terminado la formación en el Leoncio Prado.
El lector descubrirá que Alberto es el alumno que en el colegio
militar conocen por el apodo de Poeta.
159
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
La cuarta línea narrativa es un tanto enigmática. Las tres

líneas anteriores se desenvuelven en tercera persona (con la salvedad
de que en la línea narrativa principal la tercera persona alterna con
otras voces en primera persona), con un narrador omnisciente que
deja amplio margen a los personajes, y largas escenas dialogadas.
La última línea se desarrolla enteramente en primera persona, con
un “yo” anónimo cuya identidad no se descubre nunca hasta el
final de la novela, cuando el lector sabrá que ese “yo” corresponde
al Jaguar. Este narrador-personaje es también un chico huérfano
de padre, que vive con la madre entre grandes dificultades. Este
personaje se degrada paulatinamente, incursiona en el mundo íNDICE
delictivo, experimenta las primeras aventuras sexuales en los
capÍTULO 1
peores ambientes prostibularios, abandona el hogar materno, y
termina en la casa de su padrino, con cuya mujer tiene aventuras capÍTULO 2
sexuales. Esta línea narrativa concluye cuando el padrino envía al
capÍTULO 3
narrador-personaje al colegio Leoncio Prado.
capÍTULO 4
La complejidad de la estructura crea un efecto
capÍTULO 5
caleidoscópico que mantiene en vilo al lector, el cual se encuentra
con un rompecabezas textual que lo obliga a mantener un papel capÍTULO 6
activo. En esta estructura quebrada de la novela, desempeñan un
capÍTULO 7
papel muy importante las indicaciones espaciales y la reducción
al mínimo de las marcas temporales. A través de las indicaciones CAPÍTULO 8
espaciales, el lector se adentra en los distintos rincones de Lima
capÍTULO 9
y su puerto, el Callao, con sectores estratificados según la clase
social, los espacios prohibidos que son refugio del hampa, los capÍTULO 10
lugares de recreo; además, se dan elementos de carga simbólica,
capÍTULO 11
como el mar y el clima invernal, que arropa la ciudad en una
atmósfera gris y fría, salvo en los intermedios estivales. La capÍTULO 12
reducción de marcas temporales acentúa el efecto fragmentario
de la novela, porque el lector no puede situar los acontecimientos
de las distintas líneas narrativas en un marco temporal común;
160
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
solo a medida que el relato progresa, estos vacíos se van llenando

para que las distintas historias y los distintos tiempos encajen de
modo coherente. De este modo, el autor ha conseguido trasladar
a la novela la complejidad de la vida real, el caos de la vida de los
personajes, el efecto de vaivén que los sucesos biográficos tienen
para los seres humanos.
El final de la novela supone el triunfo del orden sobre

el caos. Este caos, representado en el colegio Leoncio Prado y
su vida sórdida, llena de violencia, se interrumpe cuando los
personajes principales salen del último año para incorporarse a íNDICE
la vida universitaria o laboral. Dejan atrás la pesadilla del colegio
capÍTULO 1
militar, con la disciplina arbitraria, la miseria y hediondez morales.
Alberto, una vez que ha concluido la etapa del colegio militar y capÍTULO 2
vuelve a casa, tiene un encuentro casual con los antiguos amigos
capÍTULO 3
miraflorinos, y experimenta el retorno a la normalidad, con una
profunda sensación de confortabilidad, en contraste con su pasado capÍTULO 4
en el colegio. Adviértase el valor simbólico de la neblina, el choque
capÍTULO 5
de la realidad con los recuerdos perturbadores del pasado:
capÍTULO 6
Alberto caminaba de vuelta a su casa, ensimismado, capÍTULO 7
aturdido. El invierno moribundo se despedía de Miraflores
con una súbita neblina que se había instalado a media CAPÍTULO 8
altura, entre la tierra y la cresta de los arboles de la avenida
Larco: al atravesarla, las luces de los faroles se debilitaban, capÍTULO 9
la neblina estaba en todas partes ahora, envolviendo y capÍTULO 10
disolviendo objetos, personas, recuerdos: los rostros
de Arana y el Jaguar, las cuadras, las consignas, perdían capÍTULO 11
actualidad y, en cambio, un olvidado grupo de muchachos
y muchachas volvía a su memoria, él conversaba con capÍTULO 12
esas imágenes de sueño en el pequeño cuadrilátero de
hierba de la esquina de Diego Ferré y nada parecía haber
cambiado, el lenguaje y los gestos le eran familiares,
161
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
la vida parecía tan armoniosa y tolerable, el tiempo

avanzaba sin sobresaltos, dulce y excitante como los ojos
oscuros de esa muchacha desconocida que bromeaba con
él cordialmente, una muchacha pequeña y suave, de voz
clara y cabellos negros. Nadie se sorprendía de verlo allí
de nuevo, convertido en un adulto; todos habían crecido,
hombres y mujeres parecían más instalados en el mundo,
pero el clima no había variado y Alberto reconocía las
preocupaciones de antaño, los deportes y las fiestas,
el cinema, las playas, el amor, el humor bien criado, la
malicia fina. […] Había recuperado su porvenir.
íNDICE
Alberto recobra el amor de una bella joven y hace planes
para estudiar ingeniería en Estados Unidos. Por su parte, Jaguar, capÍTULO 1
de quien nunca sabremos su verdadero nombre, abandona la vida capÍTULO 2
delictiva en la que se había iniciado antes de ingresar al Leoncio
Prado, se casa con Teresa, su amor platónico de la adolescencia, y capÍTULO 3
encuentra trabajo en un banco.
capÍTULO 4
En su comentario a La ciudad y los perros, Fuentes (2011) capÍTULO 5

señala que la realidad latinoamericana queda representada, no
capÍTULO 6
como un hecho regional, sino universal, y advierte dos símbolos
que están en juego dentro de la novela: el plantel militar y la ciudad capÍTULO 7
misma. En esta relación, hay una correspondencia recíproca entre
CAPÍTULO 8
el colegio como microcosmos y la ciudad como macrocosmos en
una relación inversa, de forma que el colegio es una ciudad en capÍTULO 9
miniatura, y la ciudad un gran cuartel que es también una prisión.
capÍTULO 10
capÍTULO 11
Bibliograf ía
capÍTULO 12
siglo XX. Una vista panorámica. México D.F.: Fondo
de Cultura Económica.
162
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Donoso, José. (2007). Historia personal del “boom”. Santiago de

Chile: Alfaguara.
Fuentes, Carlos. (2011). La gran novela latinoamericana.
México: Alfaguara.
Loprete. Carlos. (2000). Literatura Mexicana e
hispanoamericana. México: Pearson Educación.
hispanoamericana 4. De Borges al presente. Madrid:
Alianza Editorial.
íNDICE
Rama, Ángel. (2005). El Boom en perspectiva. Signos literarios,
1, 161-208. capÍTULO 1
Rodríguez Monegal, E. (2003). Obra selecta. Caracas: Biblioteca capÍTULO 2

Ayacucho.
capÍTULO 3
Shaw, Donald L. (1994). Which was the first novel of the Boom?
The Modern Language Review, 89(2), 360-371. capÍTULO 4
capÍTULO 5
capÍTULO 6
capÍTULO 7
CAPÍTULO 8
capÍTULO 9
capÍTULO 10
capÍTULO 11
capÍTULO 12
163
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
UNIDAD 9 íNDICE
capÍTULO 1
LA NARRATIVA DEL capÍTULO 2
BOOM: CORTAZAR, capÍTULO 3
GARCIA MARQUEZ Y capÍTULO 4
capÍTULO 5
OTROS AUTORES capÍTULO 6
capÍTULO 7
1. Julio Cortázar: juego, experimentación y parodia capÍTULO 8
en Rayuela............................................................................ 165
CAPÍTULO 9
2. La narrativa mítica y mágica de García Márquez...... 171
3. Otros novelistas del Boom: Roa Bastos, Donoso y capÍTULO 10
Cabrera Infante.................................................................. 175
capÍTULO 11
capÍTULO 12
164
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
1. Julio Cortázar: juego, experimentación y

parodia en Rayuela
Cortázar (1914-1984) nació en Bruselas (Bélgica), debido al
trabajo profesional de su padre en el consulado argentino. Decidió
nacionalizarse francés en 1981, lo que le valió críticas agrias en
Argentina. Tras pasar la infancia en Europa, regresó con la familia
a Argentina para instalarse en Banfield, una población cerca a la
capital bonaerense. La actividad literaria la desarrolló en el ámbito
del cuento y la novela. Las primeras publicaciones fueron libros
de cuentos, entre los que cabe destacar Bestiario (1951), Final de íNDICE
juego (1956) y Las armas secretas (1959). Las novelas que publicó
capÍTULO 1
durante su vida se titularon Los premios (1960), Rayuela (1963), 62
Modelo para armar (1968) y Libro de Manuel (1973). La obra por capÍTULO 2
la que es conocido internacionalmente, y la que lo catapultó a la
capÍTULO 3
fama, fue Rayuela, que el escritor escribió cuando se encontraba ya
residiendo en París, adonde viajó en 1951 con treinta y siete años capÍTULO 4
de edad para quedarse definitivamente allí. Solamente volvería a
Buenos Aires en contadas ocasiones por períodos breves. Antes capÍTULO 5
del viaje a París había publicado Bestiario en Buenos Aires. capÍTULO 6
La primera nota que sobresale en Rayuela es la novedad capÍTULO 7

estructural. La novela aparece dividida en tres partes diferenciadas: capÍTULO 8
la primera, titulada “Del lado de allá”, que transcurre en París; la
segunda, “Del lado de acá”, referida a hechos que se producen en CAPÍTULO 9
Buenos Aires; y la tercera, “De otros lados (Capítulos prescindibles)”, capÍTULO 10
que es un material heteróclito, parte de cuyos capítulos acontecen
en París o Buenos Aires, junto con otros que contienen citas capÍTULO 11
textuales, reflexiones literarias y de corte filosófico. Las dos capÍTULO 12
primeras partes son sucesivas (para ser leídas linealmente, en un
orden convencional, en cuyo caso el autor aconseja prescindir
de la tercera parte: 98 capítulos de un total de 155). El segundo
165
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
orden de lectura propuesto por el autor integra las tres partes,

de forma tal que las dos primeras siguen guardando una relación
consecutiva, y la tercera, en cambio, se va alternando con las dos
primeras partes. Con este enfoque, la estructura queda abierta y se
instaura un orden distinto del habitual. Como afirma von Werder,
“la integración de la tercera parte, destruye un sistema cerrado y
[…] suspende la cronología, la interrumpe y la fragmenta” (2010,
p. 17).
Lo que se produce es un juego que el autor entabla con los

lectores. El autor pone en acto dos concepciones de novela: una íNDICE
cerrada y lineal, frente a otra abierta y aleatoria. En realidad, se
capÍTULO 1
trata de un artificio, porque no hay nada aleatorio en la segunda
lectura, ya que el lector, en ambos casos, debe seguir un orden capÍTULO 2
prestablecido por el autor. La narración convencional instaura un
capÍTULO 3
orden, por lo que la lectura alternativa de la novela que propone el
autor quiebra el sentido, lo escinde, además de introducir un ritmo capÍTULO 4
sincopado de lectura que aturde al lector y lo obliga a reconstruir,
capÍTULO 5
instintivamente, un significado entre las distintas partes.
capÍTULO 6
Los personajes de Rayuela, en especial los de la primera
capÍTULO 7
parte, viven de una forma opuesta a lo rutinario y rompen los
esquemas de una vida regida por la normalidad. Oliveira es un capÍTULO 8
estudiante argentino llegado a París que ni estudia, ni parece
CAPÍTULO 9
tener ninguna actividad utilitaria seria. Va a la deriva, en una
búsqueda de algo que suponga una novedad que dé sentido a su capÍTULO 10
existencia. La novela comienza, en su capítulo primero, por la
famosa interrogación: “¿Encontraría a la Maga?”. Y más adelante: capÍTULO 11
“Ya para entonces me había dado cuenta de que buscar era mi capÍTULO 12
signo, emblema de los que salen de noche sin propósito fijo”. Su
búsqueda de la Maga en las calles de París es paradigmática de
otras búsquedas que dice realizar: de un centro, del edén, del
166
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
paraíso perdido, términos que aparecen repetidamente en sus

divagaciones monologales o dialogales: “Acabo siempre aludiendo
al centro sin la menor garantía de saber lo que digo. […] Cedo a la
trampa fácil de la geometría con que pretende ordenarse nuestra
vida de occidentales: Eje, centro, razón de ser”. La complejidad
afecta a todos los personajes. La relación amorosa entre la
Maga y Oliveira está tejida de atracción y lejanía. Oliveira busca
frecuentemente a la Maga por las calles de París, en una actitud
casi ritual, la necesita a la vez que no deja de sentirse hastiado
de ella. Reconoce, además, que su amor es egoísta, y que no le
preocupa Rocamadour, el hijo de la Maga; es un amor paradójico: íNDICE
“nos queríamos en una dialéctica de imán y quemadura, de ataque
capÍTULO 1
y defensa, de pelota y pared”.
capÍTULO 2
Oliveira es, esencialmente, un personaje contradictorio.
capÍTULO 3
Obsesionado por un orden que no experimenta en su vida,
por alcanzar un “centro” ordenador (la obra está salpicada de capÍTULO 4
referencias a este concepto de “centro”), vive sin embargo en un
capÍTULO 5
desorden vital, que contradictoriamente, pasa a convertirse para
Oliveira en un nuevo orden: “Llegué a aceptar el desorden de la capÍTULO 6
Maga como la condición natural de cada instante, […]. El desorden
capÍTULO 7
en que vivíamos […] me parecía una disciplina necesaria aunque
no quería decírselo a la Maga”. Oliveira goza de una suerte de capÍTULO 8
clarividencia inútil, porque, aunque desde su lucidez sabe juzgarse
CAPÍTULO 9
a sí mismo y ver sus defectos, se muestra sin embargo indolente
para emprender el mínimo propósito de cambio personal. Sufre de capÍTULO 10
una hipertrofia reflexiva frente a una pasividad vital. Esa dificultad
capÍTULO 11
de ser obedece a su conciencia de estar escindido, disuelto en
acciones que no tienen entre sí ligaduras, que denuncian una capÍTULO 12
fragmentación personal. Por otro lado, París, como espacio en
el que se desarrolla la primera parte de la novela, es un símbolo
contrastivo. Con su orden urbano de corte racional, la ciudad y sus
167
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
distintos itinerarios (los que siguen Oliveira y la Maga) se detallan

con meticulosidad, como contraste al pensamiento descentrado de
Oliveira y la vida desbordada de los personajes, no solo de Oliveira
y la Maga, sino de los que conforman su grupo de bohemios. Gente
desarraigada, gesticulante, sin prisa por actuar.
La primera parte de Rayuela termina con una versión

antiheroica de Horacio Oliveira, quien, después de separarse
del Club de la Serpiente (un grupo de amigos bohemios) bajo el
pretexto de que sus miembros han adoptado ante él una actitud
inquisitorial, deambula por las calles de París para encontrar, no a íNDICE
la Maga, de la que también se ha separado, sino a un sucedáneo de
capÍTULO 1
la Maga, una indigente parisina que duerme bajo un puente, junto
con la que se emborracha y comparte un fugaz episodio sexual, capÍTULO 2
que termina con un arresto policial. En la segunda parte del libro
capÍTULO 3
(“Del lado de acá”), Horacio aparece en Buenos Aires tras haber
viajado por barco desde París. Esta segunda parte comienza con capÍTULO 4
la presentación de dos personajes centrales con los que Horacio
capÍTULO 5
se relacionará: Traveler y Talita, pareja que vive junta y trabaja en
un circo. El regreso de Horacio a Buenos Aires confirma su vida capÍTULO 6
anodina, sin objetivos, aunque se plantee actividades prácticas
capÍTULO 7
como ejercer el empleo de vendedor de telas, o trabajar en un
circo y, más tarde, en un manicomio, en el que Horacio acompaña capÍTULO 8
laboralmente a Traveler y Talita. El manicomio es un espacio con
CAPÍTULO 9
categoría simbólica, en el que se producen los últimos sucesos de
los personajes, rayanos en el absurdo. El manicomio no es solo capÍTULO 10
para ellos, y en especial para Oliveira, un lugar de trabajo, sino su
capÍTULO 11
destino final. La escena del último capítulo de esta segunda parte
muestra a Oliveira subido al alféizar de una ventana del manicomio capÍTULO 12
con la intención de lanzarse hacia el suelo del jardín, donde está
dibujada una rayuela.
168
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
En el tema de la búsqueda radica una de las significaciones

de alcance filosófico de la novela. Muy en la línea de la crisis del
sujeto y de la exacerbación de lo existencial en la filosof ía moderna,
Rayuela muestra unos personajes desanclados desde el punto de
vista vital, sin un programa de vida. El vagabundeo existencial de
Oliveira, la Maga y los demás personajes del Club de la Serpiente
es, en efecto, una gran metáfora de la vida sin dirección, pero que
encuentra contradictoriamente en el Club una mínima coordenada
vital. Las antítesis se plantean en estos términos: vagabundeo/
búsqueda, individualismo/comunidad, descentramiento/centro.
íNDICE
La búsqueda de Oliveira la plantea Figueroa (2008)
capÍTULO 1
como una “tensión intrínseca hacia lo uno, […] persecución
de un absoluto inasible” (p. 169). Lo que prima en Oliveira es capÍTULO 2
el desarraigo, que lo hace estar en un constante desequilibrio y
capÍTULO 3
buscar una homeostasis ontológica, más que psicológica. Una
búsqueda que es, paradójicamente, escape a la vez. En su fuga de capÍTULO 4
la realidad circundante y de la cultura occidental, Oliveira busca
capÍTULO 5
puentes hacia otra realidad que él intuye, aunque toda la búsqueda
la plantea en términos básicamente retóricos, sin superar nunca capÍTULO 6
su mediocridad vital. En el capítulo 41 de la segunda parte,
capÍTULO 7
Oliveira tiende un puente con tablones entre su departamento y el
de Traveler, para que Talita, desplazándose por el tablón sobre la capÍTULO 8
altura de tres pisos, le entregue a Oliveira un paquete de clavos y
CAPÍTULO 9
mate. Los puentes y los tablones que aparecen simbólicamente en
la novela se convierten en formas de tender a otra realidad, de dar el capÍTULO 10
salto liberador hacia una dimensión nueva; sin embargo, los saltos
capÍTULO 11
se hacen como piruetas en el vacío, con el peligro de caída: “Los
puentes y tablones, con su función simbólica de unión y pasaje, capÍTULO 12
aparecen varias veces en la novela […] se convierten en metáforas
del paso a una dimensión diferente” (von Werder, 2010, p. 18). La
incongruente y peligrosa actividad de cruzar por un puente de
169
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
tablones se plantea como alternativa a la forma más lógica: llevar el

paquete por la escalera del edificio, a pesar del calor calcinante de
la tarde. El camino lógico se abandona para optar por el irracional.
Este capítulo funciona como un espejo de toda la novela, y en
particular del mundo interior de los personajes: las situaciones
absurdas se hacen pasar por normales, como forma de desfondar
la normalidad. La complicidad de Oliveira y Traveler, que pone en
riesgo sin ningún tipo de escrúpulo la integridad f ísica de Talita
sobre el tablón, los equipara, y convierte al segundo en una especie
de doble de Oliveira. El capítulo funciona narrativamente bien,
a pesar de lo absurdo, por la maestría con que Cortázar maneja íNDICE
el humor y las situaciones ridículas, para hacerlas de este modo
capÍTULO 1
verosímiles y funcionales respecto de la trama y el ambiente
general de la novela. capÍTULO 2
capÍTULO 3
En Rayuela priman los rasgos paródicos. La novela parodia
los cenáculos artísticos parisinos con la inserción en la historia del capÍTULO 4
llamado Club de la Serpiente, al que pertenecen Oliveira, la Maga
capÍTULO 5
y otros personajes charlatanes y disparatados. Los episodios que
vive Horacio en Buenos Aires son, asimismo, una parodia de la capÍTULO 6
concepción épica de la novela: enderezar clavos, hacer un puente
capÍTULO 7
con tablones para ir de su departamento al de Traveler, urdir una
trama de piolines y bacinillas con agua en la habitación que ocupa capÍTULO 8
en el manicomio, para frustrar un posible intento de asesinato
CAPÍTULO 9
por parte de Traveler. Buenos Aires es el polo espacial opuesto
a París, y si en la capital francesa Oliveira pretendía dar un salto capÍTULO 10
al “cielo” (siguiendo el símil de la rayuela), la capital argentina es
capÍTULO 11
el retorno a la realidad, a la “tierra”, que a la postre viene a ser el
“infierno” del manicomio y la consiguiente tentación de suicidio capÍTULO 12
con la posibilidad del salto de Oliveira al vacío. En Buenos Aires
ya no hay vagabundeo fácil ni un Club que sirva de refugio. Para
empezar, Oliveira debe trabajar, primero vendiendo telas, luego
170
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
en un circo, y finalmente en un manicomio. Además, ha de

acomodarse a una vida de pareja más o menos estable, lejos de
las aventuras sexuales parisinas con la Maga y otras mujeres. El
salto al vacío desde la ventana del manicomio se le sugiere, por
ello, como la salida más honrosa de su particular infierno. Desde
esa ventana, Horacio puede contemplar el patio, con una rayuela
dibujada en el pavimento. La rayuela es, en este contexto, una
metáfora de la vida, hecha de discontinuidades, de límites vacíos,
como las casillas que componen el juego. En la rayuela, como en la
vida, hay que dar saltos para ocupar el “cielo” que no es otra cosa
que una casilla más allá, un ambiguo espacio, también vacío. La íNDICE
vida, se nos quiere decir en esta metáfora, hay que tomarla con el
capÍTULO 1
desenfado y la actitud humorística del juego.
capÍTULO 2
Del análisis de Rayuela se desprende que el argumento no
capÍTULO 3
tiene en sí mismo ningún interés, lo que obedece a una voluntad
premeditada del autor. Cortázar quiere transmitir el absurdo de la capÍTULO 4
vida misma, y con ello, una imagen completa de la realidad de su
capÍTULO 5
tiempo, en lo que tiene de arbitrariedad y fragmentación (Loprete,
2000). capÍTULO 6
capÍTULO 7
2. La narrativa mítica y mágica de García capÍTULO 8
Márquez
CAPÍTULO 9
El escritor más famoso del Boom narrativo fue el colombiano
Gabriel García Márquez (1927-2014). El mundo de su infancia capÍTULO 10
alimentó su universo literario. Su abuelo Nicolás Márquez había capÍTULO 11
sido coronel del ejército liberal que libró la guerra de los Mil Días
contra los conservadores a fines del s. XIX y comienzos del XX. capÍTULO 12
Los últimos años de vida los pasó este coronel en espera de una
pensión que nunca le llegaría, circunstancia que quedará reflejada
en la novela que García Márquez escribirá más tarde con el título
171
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
de El coronel no tiene quien le escriba. La famosa “matanza de las

bananeras”, en la que los soldados gubernamentales masacraron
a los jornaleros que trabajaban en condiciones inhumanas en las
plantaciones de la United Fruit Company aconteció en 1928, poco
después del nacimiento del escritor, y quedará plasmada en Cien
años de soledad (Camacho, 2008).
La obra narrativa de García Márquez se desarrolla a partir

de los años cincuenta, con La hojarasca (1955) y El coronel no
tiene quien le escriba (1958), y se prolonga en la década de los
sesenta en adelante, con La mala hora (1962) y, sobre todo, Cien íNDICE
años de soledad (1967), la novela más famosa de la década. De
capÍTULO 1
su novelística posterior, toda ella de gran nivel, podemos señalar
El otoño del patriarca (1975), Crónica de una muerte anunciada capÍTULO 2
(1981), El amor en los tiempos del cólera (1985) y Del amor y otros
capÍTULO 3
demonios (1994). También ha escrito cuentos, la primera de cuyas
colecciones la publicó en 1962 con el título de Los funerales de la capÍTULO 4
Mamá Grande.
capÍTULO 5
Su obra más famosa es Cien años de soledad, que se capÍTULO 6

desarrolla en el territorio mítico de Macondo, en el cual el autor
capÍTULO 7
recrea la tierra natal. Macondo es el espacio literario de varias de
sus obras, como La hojarasca o Los funerales de la Mamá Grande. capÍTULO 8
García Márquez escribió Cien años de soledad en un período de
CAPÍTULO 9
dieciocho meses, pero el escritor la había ido fraguando en su ánimo
durante años, esperando el momento propicio y el nivel de madurez capÍTULO 10
formal para poder trasladarlo a la novela. En esta obra, se cuenta
la historia de la familia de los Buendía y del pueblo de Macondo, capÍTULO 11
fundado por el matrimonio de José Arcadio Buendía y su prima capÍTULO 12
Úrsula Iguarán. El comienzo de la existencia del pueblo es descrito
dentro de categorías bíblicas, pues la fundación da paso al inicio
de un mundo autónomo y de una estirpe familiar. Una maldición
172
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
pesa sobre la familia: un miembro de ella nacerá un día con cola de

cerdo, fatalidad que tiene su origen en la consanguinidad existente
entre los dos esposos. La novela va contando el desarrollo de las
distintas ramas familiares, teniendo como centro siempre la casa
de los Buendía en Macondo. En el centenar de años de la familia,
se produce toda suerte de aventuras prodigiosas, en un ambiente
en el que se mezcla lo real con lo maravilloso, de forma que hay
siempre un sustrato mágico que sostiene la realidad. La raíz mítica
de la novela provoca un movimiento de circularidad en el que
se crea la impresión de un continuo regreso al punto de partida,
además de que se repiten periódicamente los mismos motivos en íNDICE
las vidas de los Buendía. A esta idea de circularidad coadyuva el
capÍTULO 1
hecho de que los varones reciben los nombres, alternativamente,
de José Arcadio y Aureliano, en un confuso árbol genealógico. capÍTULO 2
Además, el incesto acecha siempre las uniones maritales de los
capÍTULO 3
personajes. Al final de la novela, un incesto hace que la maldición
mencionada se haga realidad (Camacho, 2008). capÍTULO 4
capÍTULO 5
La novela está escrita en un estilo torrencial, que atrapa
al lector y lo hipnotiza mediante la plasticidad del lenguaje y el capÍTULO 6
intenso dinamismo narrativo. En el curso de la novela se relata
capÍTULO 7
un tropel de episodios y acciones, mientras que los diversos
personajes de la familia Buendía adquieren contextura mitológica, capÍTULO 8
todo ello en una mezcla de realidad y fantasía inteligentemente
CAPÍTULO 9
combinadas.
capÍTULO 10
El otoño del patriarca salió publicada después del éxito
sin precedentes de Cien años de soledad. García Márquez tuvo capÍTULO 11
una estima particular por esta novela en la que recrea la figura del capÍTULO 12
dictador latinoamericano, y que construye también con recursos
mitológicos. El Patriarca es un gobernante proverbialmente
anciano, que muere varias veces durante la narración, que
173
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
se va deteriorando a la vez que perdura en el tiempo, como

si estuviera hecho de otra materia distinta a la orgánica. Este
déspota se convierte, por su irrealidad mitológica, así como por
sus decisiones autoritarias, en una especie de cifra de todos los
dictadores latinoamericanos, lo que viene reforzado por el hecho
de que no tiene nombre, ni tampoco se proporciona en la novela
la información histórica y geográfica que permita identificarlo.
El lenguaje es también protagonista en la novela: la prosa es
densa, llena de enumeraciones, sin divisiones de párrafos, como
un magma que avanza sin que nada lo detenga. De esta forma,
el propio lenguaje crea un efecto abrumador en la lectura, que íNDICE
contribuye a reproducir, en su efecto anímico, la atmósfera
capÍTULO 1
irrespirable de las dictaduras. Esta novela, aunque obedezca a un
gran esfuerzo compositivo, está lejos de emular la calidad de Cien capÍTULO 2
años de soledad, y desde luego no tuvo el éxito de recepción de
capÍTULO 3
esta última.
capÍTULO 4
Crónica de una muerte anunciada señala un cambio en el
capÍTULO 5
estilo. Se abandonan los rasgos del realismo mágico para dar paso
a una narración que echa mano de elementos de la novela policial, capÍTULO 6
sin que sea propiamente tal. Desde el principio de la historia, el
capÍTULO 7
narrador anuncia que el protagonista, Santiago Nasar, morirá
a manos de los hermanos Vicario, que quieren con el asesinato capÍTULO 8
vengar una ofensa de honor supuestamente cometida por Nasar
CAPÍTULO 9
contra la hermana de aquellos. La novela avanza inexorablemente
hacia el asesinato, a pesar de todas las advertencias que emiten los capÍTULO 10
hermanos Vicario, lo que insinúa el carácter de irremediabilidad
capÍTULO 11
propio de las tragedias. Lo que compensa en el lector el hecho de
conocer de antemano el desenlace de la historia es la permanencia capÍTULO 12
de dos enigmas que quedan sin resolverse: quién desfloró a Ángela
Vicario y por qué esta culpó a Santiago Nasar, cuya inocencia
sugieren los distintos indicios.
174
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
3. Otros novelistas del Boom: Roa Bastos,

Donoso y Cabrera Infante
Una panorámica de los autores de la década de los sesenta
no quedaría completa sin la mención, aunque breve, de escritores
que, si bien no gozaron de la fama y el éxito de público de los
arriba mencionados, sin embargo ocuparon un lugar propio en ese
período, y prolongaron su obra durante los decenios posteriores.
Se trata, entre otros, de Augusto Roa Bastos, José Donoso y
Guillermo Cabrera Infante. Algunas de sus novelas pertenecen a
la nómina de la mejor literatura de los años sesenta en adelante. íNDICE
capÍTULO 1
Roa Bastos es el novelista paraguayo de mayor proyección
internacional en el s. XX, y su obra Hijo de hombre (1960), la capÍTULO 2
primera que publicó –anteriormente solo había salido un libro
de cuentos de su autoría– propone un planteamiento narrativo capÍTULO 3
novedoso. Se trata de un conjunto de relatos que, con gran capÍTULO 4
autonomía propia cada uno de ellos, se relacionan mutuamente
por el ambiente común, la repetición de personajes en algunas de capÍTULO 5
las historias, y por la temática que los une, que es la explotación, capÍTULO 6
el abuso o las duras condiciones de la vida rural del Paraguay. Lo
llamativo de esta novela es la estructura fragmentaria (ha llegado capÍTULO 7
a decirse que no es una novela sino una colección de historias), capÍTULO 8
hilada por concordancias de diverso orden, la polifonía de las
distintas voces, y el enfoque histórico articulado desde la base: CAPÍTULO 9
la gente sencilla con sus luchas, sufrimientos y aspiraciones. El capÍTULO 10
punto culminante de la novela es la guerra del Chaco, algunos de
cuyos enfrentamientos se narran con una gran eficacia novelesca. capÍTULO 11
Oviedo (2012) señala con acierto que Hijo de hombre fusiona y capÍTULO 12
supera una diversidad de tendencias literarias, como el realismo, el
regionalismo, el indigenismo y la literatura social, con el ingrediente
175
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
del bilingüismo (en el discurso novelesco se introducen palabras

guaraníes) y el mestizaje cultural.
La otra novela descollante de Roa Bastos es Yo el

Supremo (1974), una obra compleja que reformula el tema del
dictador latinoamericano, cuyo modelo externo es el gobernante
paraguayo José Gaspar Rodríguez de Francia, quien llevó a
cabo la independencia del país y llegó a ser declarado Dictador
Perpetuo de la República. La novela presenta una gran novedad
por la combinación de registros textuales mediante la alternancia
de textos diversos, como la Circular Perpetua, que el Dictador íNDICE
“dicta” a su amanuense. Ese dictado reproduce la enunciación del
capÍTULO 1
Dictador, mediante la cual da instrucciones y realiza comentarios;
a la circular se suma un cuaderno privado del Dictador y notas capÍTULO 2
textuales a pie de páginas de un compilador. La novela es en buena
capÍTULO 3
medida un monólogo del Dictador, confrontado por los otros textos
y acompañado por las acciones arbitrarias que aquel emprende capÍTULO 4
contra los opositores (torturas, detenciones, eliminaciones). En
capÍTULO 5
la novela se parodia el concepto de historia, puesto que lo que el
Dictador quiere fijar para siempre es su propia historia, que no capÍTULO 6
es sino la ficción que él vive de sí mismo, con la pretensión de
capÍTULO 7
que al plasmar por escrito el discurso biográfico (al dictarlo), la
historia quede encerrada en esa versión. Sin embargo, él es el capÍTULO 8
primero que relativiza el discurso dictado mediante la versión que
CAPÍTULO 9
consigna en su cuaderno privado. A ello se suman las anotaciones
del compilador anónimo. La obra es todo un reto para el lector capÍTULO 10
por los cambios de registro textual, la extensión de la misma, así
capÍTULO 11
como la aridez de muchos de los episodios. Como dice Oviedo,
estamos, no estamos ante una novela propiamente dicha, sino capÍTULO 12
ante un texto que es también “ensayo, tratado, biograf ía, diario,
documento, panfleto, crónica, recreación de la tradición oral, etc.”
(2012, p. 89-90).
176
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
José Donoso (1924-1996) rompe con su interesante

producción narrativa el tópico, muchas veces repetido, de que
Chile no es un país de novelistas, sino de poetas. Sus novelas
recrean motivos constantes: los espacios cerrados, las relaciones
entre señores y criados, las identidades múltiples, el juego de
máscaras, lo monstruoso y lo demente. Su primera novela fue
Coronación (1956), escrita después de una publicación de cuentos
(Veraneo y otros cuentos, 1955). Ya tempranamente escribe una
pequeña obra maestra, la novela breve El lugar sin límites (1966).
Sus obras más reconocidas son El obsceno pájaro de la noche
(1970) y Casa de campo (1978). íNDICE
capÍTULO 1
El obsceno pájaro de la noche es una novela que le llevó a
Donoso un largo tiempo de maduración y escritura, dado que las capÍTULO 2
características de la obra requerían de unos recursos narrativos
capÍTULO 3
que el escritor tardó en desarrollar. Él mismo ha contado en la
obra de ensayo Historia personal del boom (2007) que lo que lo capÍTULO 4
ayudó a superar el estancamiento que le producía la elaboración
capÍTULO 5
de su novela fue la lectura en 1961 de La región más transparente,
de Fuentes. Esta lectura le permitió acceder a claves estéticas más capÍTULO 6
amplias que las que tenía a su alcance, en especial la ruptura con una
capÍTULO 7
visión unívoca de la realidad, y la propuesta de un tipo de literatura
que se propusiera abrir interrogantes sin responderlos, con una capÍTULO 8
intención problematizadora. De acuerdo con estos postulados, El
CAPÍTULO 9
obsceno pájaro de la noche es una novela que nos introduce en un
mundo de pesadilla, onírico, fantástico, perturbador, que rompe capÍTULO 10
las proporciones normales de la realidad para adentrarnos en otros
capÍTULO 11
niveles de realidad que inquietan al lector y lo sitúan en ámbitos
paranormales. La novela se desarrolla preferentemente en dos capÍTULO 12
espacios cerrados (ya hemos hablado de la persistencia de estos
lugares en Donoso): la Rinconada y la Casa de la Encarnación. La
Rinconada es una propiedad donde don Jerónimo crea para su
177
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
hijo un mundo artificial de monstruos humanos (seres deformes

como el propio hijo), para que este crezca sin ser consciente
de su anormalidad; la Casa de la Encarnación es un convento
reconvertido en asilo y orfanato en el que consumen sus vidas un
conjunto de ancianas que se hunden en el deterioro y la ruina.
Ambos espacios están clausurados: la Rinconada es tapiada por don
Jerónimo para constituir un espacio autosuficiente, prístino, en el
que los habitantes andan desnudos, como si fueran seres adánicos,
y en cuyo mundo la monstruosidad es lo normal, mientras que
la normalidad se ve de lejos como monstruosa. El convento de
la Encarnación está rodeado por muros decrépitos que encierran íNDICE
un lugar de abandono y declive, casi fantasmal. El nexo entre
capÍTULO 1
esos dos mundos es Humberto, el responsable de administrar
la Rinconada, que se transmuta en el personaje del Mudo en la capÍTULO 2
Casa de la Encarnación, donde convive con las ancianas. Hay en la
capÍTULO 3
novela una mezcla de niveles de realidad que da paso a la ruptura
del orden convencional de las cosas, a lo grotesco e hiperbólico. capÍTULO 4
capÍTULO 5
La obra del cubano Guillermo Cabrera Infante (1929-
2005) es muy diversa; comprende ensayos y artículos sobre cine, capÍTULO 6
cultura y política, además de cuentos y novela. Es en la narrativa
capÍTULO 7
donde ha alcanzado fama, en espacial por las novelas, entre las
que sobresale Tres tristes tigres (1967). Lo que predomina en capÍTULO 8
esta obra es la oralidad, que se despliega a través de diversidad
CAPÍTULO 9
de narradores. Cabrera Infante plasma el habla cubana mediante
frecuentes diálogos, incluso con el recurso de dar carácter coloquial capÍTULO 10
a segmentos propiamente narrativos. Ya desde el prólogo del libro,
capÍTULO 11
que forma parte de la ficción novelesca, se presenta el protagonismo
de lo oral con la escena de un espectáculo en el cabaret Tropicana, capÍTULO 12
donde un maestro de ceremonias hace alarde de sus capacidades
discursivas ante el auditorio. La combinación de vocablos y frases
en español e inglés, junto con los lugares comunes del oficio, hacen
178
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
de este frontispicio textual una carta de presentación de toda la

novela. Lo que sigue corrobora el carácter coloquial: un relato oral
que hace una niña, lleno de picardía y equívocos de tipo sexual; la
carta que una mujer de extracción social baja dirige a una amiga,
plagada de vulgarismos y solecismos cubanos; la discusión verbal
de dos mujeres; una conversación telefónica entre personajes de
clase baja. Hay también segmentos narrativos en lenguaje culto.
Se teje, en definitiva, un tapiz de distintas voces narrativas y una
variedad de relatos que hacen que el punto de vista vaya cambiando
permanentemente. La fragmentariedad caracteriza, claro está,
esta novela. Un elemento común a los distintos fragmentos son el íNDICE
ambiente de fondo de varios de los relatos, que es el de la noche
capÍTULO 1
habanera, con su ingrediente de ocio y frivolidad, en un momento
previo al estallido de la Revolución Cubana. Sirven también de capÍTULO 2
nexo las acciones de tres personajes, a quienes el título de la novela
capÍTULO 3
alude con el apodo de tres tristes tigres, cuyas salidas nocturnas,
marcadas por el sexo, la música y el alcohol, se describen en la capÍTULO 4
novela. Finalmente, el lenguaje narrativo desempeña la función
capÍTULO 5
de trama unificadora, caracterizada en especial por los rasgos
del humor y el juego lingüístico. No hay, por tanto, en la novela capÍTULO 6
un argumento aglutinador: lo que prima es el ambiente, el estilo
capÍTULO 7
de vida de los personajes, la oralidad, el juego, la comicidad,
factores todos ellos que dan forma al caos vital que es la vida de capÍTULO 8
los personajes.
CAPÍTULO 9
capÍTULO 10
Bibliograf ía
capÍTULO 11
Camacho, José Manuel. (2008). Historia de la literatura
hispanoamericana. Tomo III. Siglo XX. Madrid: capÍTULO 12
Cátedra, 295-318.
Donoso, José. (2007). Historia personal del “boom”. Santiago de
Chile: Alfaguara.
179
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Figueroa, C. R. (2008). Barroco y neobarroco en la narrativa

hispanoamericana: Cartograf ías literarias de
la segunda mitad del siglo XX. Bogotá: Editorial
Universidad de Antioquía.
Loprete. Carlos. (2000). Literatura Mexicana e
hispanoamericana. México: Pearson Educación.
Moreno, Fernando. (2010). Otras voces, otros ámbitos: Manuel
Puig, José Donoso, Guillermo Cabrera Infante,
Severo Sarduy, Virgilio Piñera, Mario Benedetti,
Augusto Monterroso, Julio Ramón Ribeyro. En íNDICE
Puccini, D. y Yurkievich, S. (coords.). Historia de
la cultura literaria en Hispanoamérica II. México: capÍTULO 1
Fondo de Cultura Económica, 833-863. capÍTULO 2
Oviedo, José Miguel. (2012). Historia de la literatura capÍTULO 3
Alianza Editorial. capÍTULO 4
Von Werder, S. (2010). Espacios, desplazamientos y pérdidas en capÍTULO 5

Rayuela. Lingüística y literatura, (58), 15-26.
capÍTULO 6
capÍTULO 7
capÍTULO 8
CAPÍTULO 9
capÍTULO 10
capÍTULO 11
capÍTULO 12
180
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
UNIDAD 10 íNDICE
capÍTULO 1
LA POSVANGUARDIA capÍTULO 2
POÉTICA capÍTULO 3
capÍTULO 4
capÍTULO 5
1. Introducción....................................................................... 182
2. Octavio Paz, poesía de aliento metaf ísico................... 184 capÍTULO 6
3. Mario Benedetti, el poeta de las causas sociales........ 187
capÍTULO 7
4. Alejandra Pizarnik, poesía de la soledad y el miedo.. 189
5. Juan Gelman, poeta social y experimental................... 190 capÍTULO 8
6. José Emilio Pacheco, poesía neorrealista..................... 192
capÍTULO 9
7. Nicanor Parra, poeta de la antipoesía........................... 197
CAPÍTULO 10
capÍTULO 11
capÍTULO 12
181
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
1. Introducción.
La poesía posterior a la vanguardia se ha agrupado,
siguiendo un fácil recurso designativo, bajo la etiqueta de
postvanguardia, no siempre aceptada dócilmente por la crítica,
pero de indudable utilidad práctica. La postvanguardia abarca
desde los años cuarenta, cuando ya los postulados vanguardistas
habían perdido impulso, hasta los ochenta del siglo pasado. Para
Binns (2008), a quien seguiremos en este rápido preámbulo, la
postvanguardia discurrió por dos líneas distintas, la fundacional
y la antifundacional. íNDICE
La línea fundacional entraña un uso afirmativo del discurso capÍTULO 1

poético, en el que se opta propositivamente por un cauce expresivo capÍTULO 2
y temático específicos, mientras que la antifundacional comporta
un discurso basado en la ruptura, tanto formal como temática. capÍTULO 3
El discurso fundacional primó en los años cuarenta y cincuenta, capÍTULO 4
para prolongarse en las dos décadas subsiguientes. Sus vertientes
fueron principalmente cuatro: el neoclasicismo y neobarroco, capÍTULO 5
que podemos ver plasmado en Lezama Lima; el surrealismo, capÍTULO 6
debidamente asimilado y depurado de sus rasgos más polémicos,
como se encuentra en la obra de Octavio Paz o Alejandra Pizarnik; capÍTULO 7
la poesía comprometida, dentro de las pautas del socialismo capÍTULO 8
político, de Mario Benedetti y Juan Gelman; y la tradición telúrica,
tan arraigada en la literatura hispanoamericana, que se encuentra capÍTULO 9
en una amplia variedad de poetas. A estas vertientes puede CAPÍTULO 10
añadirse una más, la del neorrealismo (poesía que se alimenta de
la experiencia cotidiana, del mundo inmediato), en la que cabe capÍTULO 11
inscribir a José Emilio Pacheco, y que halla ecos en poetas que
capÍTULO 12
hemos agrupado en alguna de las vertientes anteriores, como Juan
Gelman.
182
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
La línea antifundacional, por su parte, surge a mediados

de los años cincuenta del pasado siglo, y se consolida en los
sesenta, para pervivir con distinta intensidad en las dos décadas
posteriores. Su exponente más claro fue el poeta chileno Nicanor
Parra, y la función principal de esta vertiente fundacional fue la
desacralización del lenguaje poético, en el sentido de romper toda
jerarquización previa entre lo que se consideraba apto o no para
formar parte del discurso poético. Son antifundacionales una serie
de rasgos experimentales que hallarán espacio en la obra poética
de diversos autores, según Lastra: “la transformación del sujeto
poético a través del uso del personaje, de la máscara o del doble; el íNDICE
recurso a la narratividad; el empleo frecuente de la intertextualidad
capÍTULO 1
y la autorreflexividad literaria” (cit. por Binns, 2008, p. 514-515).
Algunos de estos rasgos no son, sin embargo, exclusivos de los capÍTULO 2
poetas rupturistas, porque los encontramos también, como
capÍTULO 3
recurso, en los fundacionales.
capÍTULO 4
Desde los años 80, han perdido protagonismo incluso las
capÍTULO 5
propuestas experimentales y rupturistas, y los poetas se han acogido
a una pluralidad de posibilidades en la que no sobresale ninguna capÍTULO 6
corriente predominante, y en la que encuentran cabida, entre
capÍTULO 7
otros, los estilos tradicionales. Impera la diversidad de opciones.
Si acaso pueda hablarse de grupos poéticos con programa propio, capÍTULO 8
han salido ahora a la palestra los que antes se encontraban en los
capÍTULO 9
márgenes. Como señala Binns: “el fin de los ‘grandes relatos’ ha
abierto la poesía a todas las voces antes silenciadas o marginadas CAPÍTULO 10
por los discursos poéticos hegemónicos, al boom de la poesía de
capÍTULO 11
mujeres, de la poesía homosexual y la de la poesía indígena. Los
márgenes se van instalando en el centro mismo del canon” (2008, capÍTULO 12
p. 515).
183
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
2. Octavio Paz, poesía de aliento metaf ísico

Octavio Paz (México, 1914-1998) es, además de poeta, un
ensayista e intelectual que ha llenado con su actividad y producción
la segunda mitad del s. XX en México, además de haber sido una de
las grandes figuras de la poesía y del ensayo hispanoamericanos. La
seriedad con que acometió sus empresas artísticas e intelectuales
lo proyectaron como uno de los referentes de nuestras letras, lo
que se reflejó en los premios recibidos: Cervantes (1981) y Nobel
de Literatura (1990).
íNDICE
Entre los influjos que recibió su obra poética hay que citar,
especialmente, el de la vanguardia, en concreto del surrealismo, capÍTULO 1
aunque Paz nunca se adscribió a la ortodoxia de ninguna corriente capÍTULO 2
literaria, porque optó sin condiciones por el seguimiento de
convicciones poéticas propias. Un año clave en su camino capÍTULO 3
artístico y personal fue el de 1937, pues visitó en esa fecha España, capÍTULO 4
justo cuando este país se encontraba en plena guerra civil, con la
finalidad de participar en el Congreso de Escritores Antifascistas capÍTULO 5
(Paz abrigaba por entonces simpatías hacia el marxismo). Con capÍTULO 6
motivo del Congreso, conoció a figuras decisivas de la poesía
hispanoamericana, como Huidobro, Vallejo y Neruda. Después capÍTULO 7
de España, viajó a Francia, en cuya capital tomó contacto con capÍTULO 8
el surrealismo, que luego reanudaría cuando desde 1953 a 1959
ejerza un cargo diplomático en París. Ya durante la mencionada capÍTULO 9
visita a España, Paz receló del radicalismo estalinista, y efectuó CAPÍTULO 10
una primera toma de posición crítica contra la política de la URSS;
estas reservas se confirmaron en 1939 a causa del pacto germano- capÍTULO 11
soviético por el que Alemania y la URSS se comprometieron a una
capÍTULO 12
política de no agresión mutua y, en cláusulas secretas, acordaron la
repartición mutua de Polonia, todo lo cual contribuiría al estallido
de la segunda guerra mundial. Como consecuencia de esto, Paz
se alejó de las posturas marxistas; sus ideas desde entonces van
184
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
a estar centradas en dos principios estéticos que lo acompañarán

siempre: “la libertad del acto creador, la poesía como búsqueda de
comunión” (Oviedo, 2012, p. 170).
Rocío Oviedo (2008) destaca tres fases en la obra poética

de Octavio Paz. La primera, entre 1933 y 1961, se caracteriza
por la búsqueda, y el poemario más representativo de ella será
Libertad bajo palabra (1949). El título de este libro tiene para
Paz una gran importancia, porque con él publicará en adelante
las recopilaciones de su poesía, con motivo de las cuales el autor
hará continuas modificaciones en su obra. Dentro de este libro se íNDICE
encuentra uno de los poemas clave de Paz, titulado “Piedra de sol”,
capÍTULO 1
al que más adelante haremos alusión. La segunda etapa (1962-1969)
arranca en 1962 con el viaje de Paz a la India para desempeñar la capÍTULO 2
representación diplomática de México durante seis años, período
capÍTULO 3
que finaliza en 1968, cuando el poeta renuncia a la embajada como
protesta por la matanza de estudiantes en Tlatelolco, de la que la capÍTULO 4
opinión pública culpó al gobierno mexicano. Esta fase, definida
capÍTULO 5
por la estancia del poeta en la India y, por lo tanto, por la influencia
oriental en su obra, está marcada por el encuentro y la plenitud de capÍTULO 6
la palabra poética. Un libro representativo de este período es El
capÍTULO 7
mono gramático (1971), largo poema en prosa lleno de reflexiones
filosóficas, amorosas y poéticas sobre la India. La fase final de su capÍTULO 8
poesía (1971-1996) está teñida de nostalgia y vuelta al pasado, por
capÍTULO 9
lo que la nota autobiográfica se vuelve distintiva. Un poemario
representativo de esta etapa es el último libro de poesía publicado CAPÍTULO 10
por el autor mexicano, Árbol adentro (1987).
capÍTULO 11
El poema más característico del primer período de Paz, capÍTULO 12
y que puede usarse para proporcionar algunos pormenores de
su poesía es, como se ha dicho, “Piedra de sol”. Es una obra de
gran fuerza mitológica y cosmológica, que nos ofrece una visión
total de la vida humana. Hay una lógica que guía el poema, y es el
185
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
movimiento circular, siendo así que los mismos seis versos con los
que comienza el poema son los que le ponen punto final:
un sauce de cristal, un chopo de agua,

un alto surtidor que el viento arquea,
un árbol bien plantado más danzante,
un caminar de río que se curva,
avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre […]
Todo en el poema es un fluir continuo, que es tanto un íNDICE

recorrido por el espacio natural como por el cuerpo de la mujer
(“voy por tu cuerpo como por el mundo, / tu vientre es una plaza capÍTULO 1
soleada”), ámbitos que se van desvaneciendo en un flujo continuo, capÍTULO 2
en un devenir que es el del tiempo que todo lo disuelve o lo
fragmenta. Por eso el poema es una búsqueda de sí mismo, que capÍTULO 3
no se resuelve, porque el poeta, desencajado del espacio, termina capÍTULO 4
pisando su sombra:
capÍTULO 5
busco sin encontrar, escribo a solas, capÍTULO 6

no hay nadie, cae el día, cae el año,
capÍTULO 7
caigo con el instante, caigo a fondo,
invisible camino sobre espejos capÍTULO 8
que repiten mi imagen destrozada,
piso días, instantes caminados, capÍTULO 9
piso los pensamientos de mi sombra,
piso mi sombra en busca de un instante CAPÍTULO 10
capÍTULO 11
En determinados segmentos del poema, Paz enuncia
sintagmas a modo de letanías, que recuerdan los versos de Neruda capÍTULO 12
en “Alturas de Machu Picchu”:
186
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
escritura de fuego sobre el jade,

grieta en la roca, reina de serpientes,
columna de vapor, fuente en la peña,
circo lunar, peñasco de las águilas,
grano de anís, espina diminuta,
[…]
En una determinada coyuntura, el poeta cree haber

detenido la continua corriente del tiempo y de su experiencia en
un instante único, por lo que puede decirse que todo el poema no
es sino el esfuerzo por intentar hacer detener la rueda del tiempo
íNDICE
y del mundo:
capÍTULO 1
no hay nada frente a mí, sólo un instante capÍTULO 2
rescatado esta noche, contra un sueño
de ayuntadas imágenes soñado, capÍTULO 3
duramente esculpido contra el sueño,
arrancado a la nada de esta noche, capÍTULO 4
a pulso levantado letra a letra,
capÍTULO 5
mientras afuera el tiempo se desboca
y golpea las puertas de mi alma capÍTULO 6
el mundo con su horario carnicero.
capÍTULO 7
Como puede verse, hay un fondo metaf ísico en la poesía de
capÍTULO 8
Paz: el hombre aparece en su soledad frente al mundo, y la poesía
se constituye en una palabra que recoge el ánimo acongojado del capÍTULO 9
yo poético (Bellini, 1997).
CAPÍTULO 10
capÍTULO 11
3. Mario Benedetti, el poeta de las causas
capÍTULO 12
sociales
La obra del uruguayo Mario Benedetti (1920-2009) es de
una extensión prodigiosa, y no se limita a la poesía, sino que abarca
187
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
también la prosa (narrativa, ensayo, teatro). Fue un hombre y un

escritor comprometido con las luchas sociales, y un entusiasta
de la Revolución Cubana. El enorme volumen de producción en
poesía lo ha organizado el autor de una forma práctica: reuniendo
sus libros en colecciones a las que titula “Inventarios”, de modo que
Inventario uno reúne la obra publicada entre los años 1950-1985;
Inventario dos la producción del período 1986-1991; e Inventario
tres la comprendida entre los años 1995-2001.
La poesía de Benedetti se basa en el tono cordial, en una

sencillez trabajada con tesón, y una sabiduría vital, notas que le íNDICE
dan un profundo sentido humano. No hay opacidad en ella, los
capÍTULO 1
significados fluyen con coherencia, su lectura guarda siempre
una recompensa para el lector. Un ingrediente que aparece con capÍTULO 2
cierta frecuencia es el humor bien dosificado. Oviedo (2012)
capÍTULO 3
apunta como rasgo definidor el deseo de “reflejar la experiencia
del hombre común […]; contar o cantar con una voz de acentos capÍTULO 4
coloquiales y accesibles”, a lo que se suma la pasión de “registrar
capÍTULO 5
los infinitos matices de la realidad y la de variar los modos de
enfocarla” (p. 234). En definitiva, vemos en Benedetti una cercanía capÍTULO 6
a la vida cotidiana y a la experiencia humana, a lo que él ha añadido
capÍTULO 7
también el mensaje ideológico y el compromiso con los pueblos
latinoamericanos, lo que en 1973 lo llevó al exilio fuera de su país. capÍTULO 8
El siguiente fragmento del poema “La poesía no es” (El mundo que
capÍTULO 9
respiro, 2001) refleja bien su poética:
CAPÍTULO 10
La poesía no es el filtro de las cosas capÍTULO 11
ni un raro sortilegio ni un consejo rotundo
no está obligada a dar un mensaje profundo capÍTULO 12
ni a extraer del olvido las palabras ociosas
no es aurora de fuego ni boceto de diosas
ni suele describir los vitrales del mundo
no tiene por qué ser morral de vagabundo
188
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
y sin duda no es un camino de rosas

[…]
4. Alejandra Pizarnik, poesía de la soledad y el

miedo
La poesía de la argentina Alejandra Pizarnik (1936-
1972) es en buena parte reflejo de su vida y de su atormentada
personalidad. Como apunta de Chatellus (2013), Pizarnik fue una
escritora de raíces multiculturales: nació en Argentina, su lengua
literaria fue el español, en su casa se hablaba ruso y yiddish, todo íNDICE
lo cual fomentó en ella una sensación de no ser de ninguna parte,
lo que dejó huellas lingüísticas en su obra, como si su trasfondo capÍTULO 1
proviniera del yiddish y del ruso. Varios de los fenómenos que capÍTULO 2
hallamos en su poesía son vestigio de esta crisis de identidad:
los desdoblamientos del yo y la autonominación. La poesía de capÍTULO 3
Alexandra Pizarnik se ha revalorizado en los últimos años por sus capÍTULO 4
rasgos distintivos y personales. Pizarnik tenía una personalidad
desequilibrada, era adicta a los fármacos y terminó suicidándose capÍTULO 5
con una sobredosis de secodal a la edad de 36 años. Su primer capÍTULO 6
poemario fue La tierra más ajena (1955), y el libro Árbol de Diana
(1962) le trajo el reconocimiento público. Para ella la literatura capÍTULO 7
fue una vía de escape de una realidad a la que no sabía adaptarse. capÍTULO 8
Es una poesía dominada por el sentimiento de la soledad, la
pulsión del miedo y el peso de la muerte; una poesía desnuda, que capÍTULO 9
no busca el preciosismo formal ni la construcción de imágenes CAPÍTULO 10
gratificadoras. El tema permanente es el yo de la propia poeta,
sus angustias, sus obsesiones, sus miedos. Es la suya, en definitiva, capÍTULO 11
una poesía torturada, signada por etiquetas que con posterioridad
capÍTULO 12
han convertido la producción literaria de la escritora en un mito:
homosexualidad, feminismo, búsqueda (Oviedo, 2012). Hay una
constante en sus poemas, cifrada en la desorientación vital y el
189
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
desarraigo, que provocan la expresión de orfandad existencial en

el yo poético:
Perdida en el silencio
de las piedras fantasmas.
¿Quién es el heredero del viento,
quién me llena la boca de días,
quién hace que yo viva?
¿Quién prueba una verdad
en mi dolor sin fondo?
¿Quién me ha exilado con los que cantan?
íNDICE
¿Quién me perdió en el silencio
de las palabras fantasmas? capÍTULO 1
Es evidente que la desnudez expresiva de esta poesía capÍTULO 2

funciona adecuadamente con su carácter intensamente nihilista capÍTULO 3
y angustiado, al cual le van mal los adornos retóricos. De ahí su
eficacia y su poder expresivo. capÍTULO 4
capÍTULO 5
5. Juan Gelman, poeta social y experimental capÍTULO 6
La poesía social encuentra expresión cabal en la obra de capÍTULO 7

Juan Gelman (Buenos Aires, 1930-2014). Fue militante comunista
capÍTULO 8
y participó en la guerrilla de los Montoneros. El activismo político
lo llevó al exilio desde 1975 en distinto países (Italia, España, capÍTULO 9
Guatemala, Francia, Estados Unidos y México). Su hijo y nuera
CAPÍTULO 10
murieron víctimas de las ejecuciones de la dictadura militar
argentina de 1976. En su poesía se reúnen los temas urbanos y capÍTULO 11
políticos, comunicados en un lenguaje coloquial. Más adelante,
capÍTULO 12
y sin abandonar la denuncia política, se propone la búsqueda
de un lenguaje nuevo para la expresión poética, que se traduce
en búsquedas formales basadas en el uso particular de los
pronombres y en determinados signos gráficos (Antelo, 2008).
190
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
La experimentación formal se une, por tanto, al compromiso

político-social, con la particularidad de que lo último no se
convierte su poesía en mero pasquín propagandístico o en
denuncia fácil. Oviedo señala como notas definitorias de la
obra de Gelman “la oralidad de su dicción, la sensación de que
el poeta está conversando con nosotros y creando un espacio de
intimidad y mutuo conocimiento; por otro, los acentos de poesía
popular y urbana que hay en el tango y en el lenguaje callejero
de Buenos Aires” (2012, p. 406), y destaca especialmente el deseo
de insubordinación de las estructuras gramaticales recibidas, en
orden a crear un lenguaje propio, a lo cual hay que sumar el uso íNDICE
de heterónimos y apócrifos, esto es, autores ficticios a los que se
capÍTULO 1
atribuye la enunciación poética, rasgo tomado de poetas como
Pessoa. capÍTULO 2
capÍTULO 3
La poesía de Gelman anterior al exilio tiene una nota
característica de humor, como se puede apreciar en Traducciones capÍTULO 4
III. Los poemas de Sydney West (1969), donde Gelman inventa uno
capÍTULO 5
de sus heterónimos (Sydney West):
capÍTULO 6
empezó a llover vacas capÍTULO 7
y en vista de la situación reinante en el país
los estudiantes de agronomía sembraron desconcierto capÍTULO 8
los profesores de ingeniería proclamaron su virginidad
los bedeles de filosof ía aceitaron las grampas de la razón capÍTULO 9
intelectual CAPÍTULO 10
los maestros de matemáticas verificaron llorando el dos
más dos capÍTULO 11
los alumnos de lenguaje inventaron buenas malas palabras
capÍTULO 12
Con la dictadura y las circunstancias penosas de la pérdida
de familiares y amigos, su poesía adquiere otro cariz, el del dolor
por esas muertes, debidamente trascendido en el esfuerzo por no
191
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
caer en un mero patetismo sentimental. En el poema Carta a mi

madre (1989), escrito cuando ya había concluido la etapa dictatorial
de Argentina, encontramos algunos de los rasgos de la obra de
Gelman, como la oralidad y el prosaísmo, la experimentación
gráfica con el guion oblicuo, la actitud antirretórica, la pesadumbre:
nací con 5,5 kilos de peso / estuviste 36 horas en

la cama dura del hospital hasta sacarme al
mundo / me tuviste todo el tiempo que tu cuerpo
me pudo contener / ¿estabas bien conmigo
adentro? / ¿estábamos bien, juntos así, yo íNDICE
en vos nadando a ciegas? / ¿qué entonces me
decías con fuerza silenciosa que siempre fue capÍTULO 1
después? / debo de haber sido muy feliz adentro
capÍTULO 2
tuyo / habré querido no salir nunca de vos / me
expulsaste y lo expulsado te expulsó / capÍTULO 3
[…]
capÍTULO 4
6. José Emilio Pacheco, poesía neorrealista capÍTULO 5
José Emilio Pacheco (Ciudad de México, 1939-2014) cultivó capÍTULO 6
distintos géneros, pero es su obra poética la que resalta sobre el
conjunto, con una abundante producción, desde la publicación capÍTULO 7
inicial de Los elementos de la noche (1963) hasta La edad de las capÍTULO 8
tinieblas (2009). Su segundo libro, El reposo del fuego (1966) es una
meditación sobre el deterioro de la ciudad de México, su pasado capÍTULO 9
y presente, bajo la acción simbólica del fuego, que representa la CAPÍTULO 10
fuerza erosiva del tiempo, la acción destructora de los elementos
asociados a él, como si la historia fuera un incendio que calcinara capÍTULO 11
la ciudad, y no quedaran sino residuos irrecuperables, que se capÍTULO 12
cantan con un tono elegíaco:
192
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
¿Qué se hicieron
Tantos jardines, las embarcaciones
y los bosques, las flores y los prados?
Los mataron
para alzar su palacio los ladrones.
¿Qué se hicieron los lagos, los canales
de la ciudad, sus ondas y rumores?
Los llenaron de mierda, los cubrieron
para abrir paso a todos los carruajes
de los eternos amos de esta tierra,
de este cráter lunar donde se asienta
la ciudad movediza, la fluctuante
íNDICE
capital de la noche.
capÍTULO 1
La preocupación por el pasado es una de las constantes
capÍTULO 2
de la poesía de Pacheco, ya desde el primer poemario, lo que se
ratifica en el segundo de sus libros. Como indica Pascual (2015), capÍTULO 3
el pasado en este poeta no es algo concluido, sino que vuelve al
presente y configura la memoria del poeta. La voz poética apela capÍTULO 4
desde estos dos primeros poemarios a la imagen de la ruina, que capÍTULO 5
se combina con la memoria y la historia, para configurar una de
las líneas temáticas más persistentes en la poesía de este autor. capÍTULO 6
La destrucción es una herencia del pasado que asola el presente capÍTULO 7
y acosa el hombre, al yo poético. En el segundo de los libros ya
mencionados de Pacheco, el poeta elabora un poema que titula capÍTULO 8
“Las voces de Tlatelolco”, en el que revive la experiencia de la capÍTULO 9
trágica matanza de los estudiantes que protestaban contra las
políticas gubernamentales en la famosa plaza donde se encuentran CAPÍTULO 10
las ruinas de la civilización azteca. Pacheco integra al poema capÍTULO 11
retazos de diálogos extraídos de los textos que componen la obra
documental de Elena Poniatowska, La noche de Tlatelolco (1971). capÍTULO 12
En el poema se mencionan las ruinas de la plaza:
193
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
–Aquí, aquí Batallón Olimpia.

Aquí, aquí Batallón Olimpia.
Las descargas se hicieron aun más intensas.
Sesenta y dos minutos duró el fuego.
–¿Quién, quién ordenó todo esto?
Los tanques arrojaron sus proyectiles.
Comenzó a arder el edificio Chihuahua.
Los cristales volaron hechos añicos.
De las ruinas saltaban las piedras.
[…]
La mirada al pasado comporta una nueva forma de ver íNDICE

el presente de México. En el mismo poemario se encuentra la
composición “Alta traición”: capÍTULO 1
capÍTULO 2
No amo mi patria. capÍTULO 3
Su fulgor abstracto
Es inasible. capÍTULO 4
Pero (aunque suene mal)
daría la vida capÍTULO 5
por diez lugares suyos,
cierta gente, capÍTULO 6
puertos, bosques, desiertos, fortalezas, capÍTULO 7
una ciudad deshecha, gris, monstruosa,
varias figuras de su historia, capÍTULO 8
montañas
–y tres o cuatro ríos. capÍTULO 9
CAPÍTULO 10
Como se ve, reaparece la imagen de la destrucción (“una
ciudad deshecha”). La meditación sobre el pasado es también capÍTULO 11
la forma de comprobar que el paso del tiempo es siempre una
capÍTULO 12
pérdida, un venir a menos: “Como una canción que cada vez se
escucha menos y en menos estaciones y lugares; / […] nuestros
mejores días han pasado de moda. / Y ahora son / escarnio del
194
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
bazar, comidilla del polvo en cualquier sótano” (“Those were the

days”). Las ruinas no corresponden solo a las del pasado mexicano;
también en el foro romano, el poeta contempla la tarea destructora
del tiempo:
Tanta grandeza avasallada. Cargan

los autos contra gentes y ciudades.
Centurias y falanges y legiones,
Proyectiles o féretros, chatarra,
ruinas que serán ruinas.
[…] íNDICE
(Conversación romana, No me preguntes cómo pasa el
tiempo). capÍTULO 1
capÍTULO 2
Otras de las líneas poéticas que desarrolla Pacheco es la
metapoética, mediante la cual se plantea la meditación sobre el capÍTULO 3
sentido de la poesía. Esto se ve desde el segundo de los libros, pero
capÍTULO 4
se intensifica a partir del tercero, Irás y no volverás (1973). Cabe,
además, señalar una temática más que se repite en su poesía, desde capÍTULO 5
los primeros poemarios: la fábula. Se dice que Pacheco fue un gran
capÍTULO 6
fabulista (Fernández, 2014), pues da vida y voz a figuras animales
que usa como ejemplos para extraer una enseñanza moral, como capÍTULO 7
en el poema “Monólogo del mono” (Desde entonces, 1980):
capÍTULO 8
Nacido aquí en la jaula, yo el babuino capÍTULO 9

lo primero que supe fue: este mundo CAPÍTULO 10
por dondequiera que lo mire tiene
rejas y rejas. capÍTULO 11
No puedo ver nada
que no esté entigrecido por las rejas. capÍTULO 12
Dicen: Hay monos libres.
Yo no he visto
sino infinitos monos prisioneros,
195
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
siempre entre rejas.

[…]
Pacheco recurre, asimismo, a figuras humanas a través

de las cuales aborda un segmento de la realidad que ocupan.
Así sucede, por ejemplo, con la serie “Circo de noche”, del libro
El silencio de la luna (1996), donde el autor elabora un discurso,
en cada uno de los poemas, en torno a los distintos oficios que
encontramos en un circo (el domador, la trapecista, los payasos…).
En “Payasos”, leemos:
íNDICE
Por los payasos habla la verdad. capÍTULO 1
Como escribió Freud, la broma no existe:
todo se dice en serio. capÍTULO 2
Sólo hay una manera de reír:
la humillación del otro. La bofetada, capÍTULO 3
el pastelazo o el golpe
capÍTULO 4
nos dejan observar muertos de risa
la verdad más profunda de nuestro vínculo. capÍTULO 5
Al final del poema, la voz pasa súbitamente a traducir la capÍTULO 6

conciencia de los payasos, que nos proporcionan la verdad que se capÍTULO 7
oculta tras su actuación:
capÍTULO 8
Cuando se extingue la carcajada y cesa el aplauso, capÍTULO 9

nos quitamos las narizotas,
CAPÍTULO 10
la peluca de zanahoria, el carmín,
el albayalde que blanquea nuestra cara. capÍTULO 11
Entonces aparece lo que somos sin máscara:
los payasos dolientes. capÍTULO 12
196
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
7. Nicanor Parra, poeta de la antipoesía

Una de las figuras poéticas más destacadas de la segunda
mitad del s. XX fue la del chileno Nicanor Parra (1914-2018). Está
asociado con la antipoesía, que él abanderó como reacción a la
corriente oficial de la poesía, que en buena parte representaba
Neruda. Parra incorporó a la poesía el tono coloquial y prosaico,
para quitarle al género todo aire de solemnidad. El contexto en el
que desarrolla su obra es determinante para entender lo que Parra
proponía desde el punto de vista literario: tan dominante era la
posición de Neruda y su poética en el panorama chileno, que la íNDICE
cuestión que tenía que afrontar cualquier poeta consistía en cómo
escribir poesía después de él (Oviedo, 2012), frente a lo cual Parra capÍTULO 1
asumió una actitud de irreverencia, que podemos apreciar en el capÍTULO 2
poema “Manifiesto”:
capÍTULO 3
Señoras y señores capÍTULO 4

Ésta es nuestra última palabra.
–Nuestra primera y última palabra– capÍTULO 5
Los poetas bajaron del Olimpo. capÍTULO 6
Para nuestros mayores
La poesía fue un objeto de lujo capÍTULO 7
Pero para nosotros
Es un artículo de primera necesidad: capÍTULO 8
No podemos vivir sin poesía.
capÍTULO 9
A diferencia de nuestros mayores
–Y esto lo digo con todo respeto– CAPÍTULO 10
Nosotros sostenemos
Que el poeta no es un alquimista capÍTULO 11
El poeta es un hombre como todos
Un albañil que construye su muro: capÍTULO 12
Un constructor de puertas y ventanas.
Nosotros conversamos
En el lenguaje de todos los días
[…]
197
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
La mención de los mayores es una referencia a Neruda,

frente a cuya poesía de fuerte componente retórico se plantea otra
“sin alquimias”, en la que el poeta, por medio del lenguaje de todos
los días, hace su trabajo, con la misma sencillez con que un albañil
levanta un muro o un constructor hace ventanas. Oviedo (2012)
ve en la imagen del alquimista una alusión a Huidobro, quien en
Altazor (canto IV) escribía: “Aquí yace Altazor azor fulminado
por la altura / Aquí yace Vicente Huidobro antipoeta y mago”.
El significado de antipoeta en Huidobro es el de un mago que
quiere cambiar el mundo, mientras que en Parra la antipoesía es la
aceptación del mundo tal cual es. íNDICE
capÍTULO 1
En el plano internacional, había una tendencia literaria
que postulaba un nihilismo al que se asociaba la pretensión de capÍTULO 2
subvertir las formas de la creación poética, dentro de la cual se
capÍTULO 3
inscribía la generación beat norteamericana de Allen Ginsberg. Se
daba una sintonía entre las propuestas de esta generación y la de capÍTULO 4
Parra en Chile, que se vio reflejada en contactos entre ambos lados.
capÍTULO 5
A ello hay que añadir los avances de nuevas formas de abordar
la escritura literaria en Europa, concretamente el antiteatro de capÍTULO 6
Ionesco, Beckett y Adamov, y la antinovela de Robbe-Grillet.
capÍTULO 7
Como se ve, se da un marco general en el que se comparte la
misma actitud de subversión de formas literarias predominantes capÍTULO 8
(Oviedo, 2012).
capÍTULO 9
La primera publicación poética de Parra fue Cancionero sin CAPÍTULO 10
nombre (1937), obra que en adelante el poeta dejará de reconocer,
hasta el punto de considerar como su primer poemario el que capÍTULO 11
publicó a continuación, el famoso Poemas y antipoemas (1954). capÍTULO 12
De su obra posterior cabe destacar Sermones y prédicas del Cristo
de Elqui (1977) y Hojas de Parra (1985). En Poemas y antipoemas
encontramos una poesía que busca deliberadamente lo trivial y
198
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
abandona toda pretensión de lenguaje elevado; es una forma

directa de decir las cosas, con humor e ironía, que busca quitar
toda importancia al mismo acto de enunciación poética. El poema
“Epitafio” se acerca a la caricatura, con la que el poeta se ríe de sí
mismo:
De estatura mediana,
Con una voz ni delgada ni gruesa,
Hijo mayor de un profesor primario
Y de una modista de trastienda;
Flaco de nacimiento íNDICE
Aunque devoto de la buena mesa;
De mejillas escuálidas capÍTULO 1
Y de más bien abundantes orejas;
capÍTULO 2
[…]
capÍTULO 3
Lo que lleva a cabo Parra en poemas como “Epitafio” y
“Autorretrato” es, en opinión de Binns, “una degradación del capÍTULO 4
yo poético”, que se vuelve una constante en su poesía (2008, p. capÍTULO 5
787). En los antipoemas, Parra construirá distintos personajes
que reproducen la misma experiencia de degradación del sujeto capÍTULO 6
poético. La antipoesía de Poemas y antipoemas se vuelve más capÍTULO 7
ácida e irreverente en los poemarios posteriores de este autor, en
los que se insiste en la actitud inconoclasta y rebelde frente a los capÍTULO 8
“padres” de la poesía chilena. capÍTULO 9
CAPÍTULO 10
Bibliograf ía
capÍTULO 11
Antelo, Raúl. (2008). La poesía argentina en el siglo XX. Poética
capÍTULO 12
en marcha, a partir de los cincuenta: genealogías
y diferencias. En Barrera, Trinidad. Historia de la
literatura hispanoamericana. Tomo III. Siglo XX.
Madrid: Cátedra, 713-743.
199
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Bellini, Giuseppe. (1997). Nueva historia de la literatura

hispanoamericana. Madrid: Castalia.
Binns, Niall. (2008). Últimas tendencias y promociones:
postvanguardia y posmodernidad. En Barrera, T.
(coord.). Historia de la literatura hispanoamericana.
Madrid: Cátedra, 499-517.
Binns, Niall. (2008). Cincuenta años de poesía chilena (1950-
2000). En Barrera, T. (coord.). Historia de la
literatura hispanoamericana. Madrid: Cátedra,
787-802. íNDICE
De Chatellus, Adélaïde. (2013). Prólogo. En De Chatellus, A. capÍTULO 1
y Ezquerro, M. (2013). Alejandra Pizarnik: el lugar
donde todo sucede. París: L’Harmattan, 7-11. capÍTULO 2
Fernández Granados, Jorge. (2014). Prólogo. En Pacheco, José capÍTULO 3

Emilio. Los días que no se nombran. Antología
capÍTULO 4
personal. México D.F.: Ediciones Era, p. 7-12.
hispanoamericana 4. De Borges al presente. Madrid: capÍTULO 6
Alianza Editorial.
capÍTULO 7
Oviedo, Rocío. (2008). La poesía mexicana desde los años
treinta. En Barrera, T. (coord.). Historia de la capÍTULO 8
literatura hispanoamericana. Madrid: Cátedra, capÍTULO 9
539-558.
CAPÍTULO 10
Pascual, Rosario. (2015). La imagen de la ruina en Los elementos
de la noche [1958-1962] de José Emilio Pacheco. capÍTULO 11
Anales de Literatura Hispanoamericana, 44, 109-
capÍTULO 12
123.
Silva, Manuel. (2015). Poesía y antipoesía de Nicanor Parra.
Revista Chilena de Literatura, 91, 137-139.
200
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
UNIDAD 11 íNDICE
capÍTULO 1
LA NARRATIVA capÍTULO 2
DESPUÉS DEL BOOM capÍTULO 3
capÍTULO 4
capÍTULO 5
1. Introducción....................................................................... 202
2. Severo Sarduy, narrativa neobarroca y de tendencia capÍTULO 6
pop......................................................................................... 203
capÍTULO 7
3. Juan José Saer, narrador de la vida santafecina y la
amistad................................................................................. 204 capÍTULO 8
4. Germán Espinosa, mito e historia en La tejedora de
capÍTULO 9
coronas................................................................................. 207
5. Sergio Pitol, el arte de contar historias......................... 209 capÍTULO 10
6. Ricardo Piglia, el juego de ficción y realidad............... 213
CAPÍTULO 11
capÍTULO 12
201
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
1. Introducción
La narrativa hispanoamericana que se desarrolló de forma
posterior al Boom fue abandonando la complejidad formal que
caracterizó a muchas de las obras del decenio de los sesenta y todavía
de los setenta. Nos encontramos, por tanto, ante una producción
novelística que, si no descarta del todo la experimentación, no
hace de esta una de las claves de su quehacer literario. Durante la
etapa de los años setenta en adelante, continuaron influyendo en
la novela los acontecimientos políticos –procesos dictatoriales y
luchas sociales– que alteraban la vida de los países en los que se íNDICE
situaban las historias. A partir de los años ochenta, la mayoría de
los países en los que prevalecían regímenes dictatoriales regresó a capÍTULO 1
la normalidad democrática. Las novelas se esforzaron, a partir de capÍTULO 2
entonces, por intentar abordar formas complejas de comprensión
de la realidad humana y social. capÍTULO 3
capÍTULO 4
Conforme se dejó de lado el prurito experimental en la
construcción de las estructuras literarias, las novelas se abrieron capÍTULO 5
a una visión más vital y privilegiaron la experiencia narrativa, capÍTULO 6
para dar mayor espacio al factor humorístico, en la gama de
matices que va desde la ironía a lo grotesco. Una buena muestra capÍTULO 7
del enfoque humorístico lo constituye la obra del mexicano capÍTULO 8
Jorge Ibargüengoitia. Hay en la novela de las últimas décadas del
s. XX un afán de síntesis en virtud del cual se aspira a superar capÍTULO 9
las antinomias de épocas pasadas: realismo o fantasía, arraigo
capÍTULO 10
frente a desarraigo, formalismo u orientación política y social,
americanismo o europeísmo (Aínsa, 2010). CAPÍTULO 11
capÍTULO 12
Una nómina representativa de los escritores que responden
a las notas definitorias de esta etapa no puede soslayar los cinco
nombres que trataremos a continuación, sobresalientes por la
202
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
calidad y originalidad de su obra: Severo Sarduy, Juan José Saer,

Germán Espinoza, Sergio Pitol y Ricardo Piglia.
2. Severo Sarduy, narrativa neobarroca y de

tendencia pop
El cubano Sarduy (1937-1993) desarrolló su carrera
narrativa en París, donde se instaló desde 1960 hasta su muerte.
En la capital francesa, se vinculó al movimiento estructuralista
de la revista Ted Quel, que tuvo una gran influencia en su obra;
íNDICE
fue uno de los teóricos de la corriente del barroco narrativo,
que llevó a la práctica en su ejercicio creador, y por el que se capÍTULO 1
vinculó con otros literatos de tendencia barroca en novela, como
capÍTULO 2
Lezama Lima. La obra con que comenzó a atraer el interés del
público se titula De dónde son los cantantes (1967), que consiste capÍTULO 3
en una trilogía de historias que versan sobre las tres fuentes que
capÍTULO 4
alimentan la cultura cubana: la española, la africana y la oriental.
La estructura de la novela es fragmentaria, y lo que prima no es capÍTULO 5
tanto una trama definida, sino el intento de hacer del texto una
capÍTULO 6
galería de personajes que despliegan un juego de personalidades
enmascaradas, un carnaval de apariencias, con ingredientes de capÍTULO 7
travestismo, homosexualidad, promiscuidad y parodia. Sarduy
capÍTULO 8
no pretende en ningún momento ser fiel a la realidad, sino
transgredirla mediante la fantasía y la alucinación, dando lugar a capÍTULO 9
la oralidad y la acción desenfrenada.
capÍTULO 10
Las notas mencionadas se intensifican en la siguiente CAPÍTULO 11
novela, Cobra (1972). Rodríguez Monegal (2003) ve reflejados en
esa novela rasgos de la cultura pop que nació en los años cincuenta capÍTULO 12
en Estados Unidos y se desarrolló en ese país y en Europa desde
los años sesenta, cultura que se insertó en Cuba antes que en otros
países de América Latina. Los novelistas que incorporaron esa
203
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
corriente pop en Cuba fueron Cabrera Infante y Severo Sarduy. Las

notas pop que se revelan en la novela cubana reflejan la influencia
del cine, la música popular y las tiras cómicas, elementos que
conforman un discurso narrativo que busca erosionar de forma
humorística la cultura oficial. Mediante los mencionados registros
del cine, la música y las tiras cómicas, el artista pop da vida a
una trama intertextual en la que traduce los lenguajes de esas
expresiones artísticas. En Cobra, según Rodríguez Monegal (2003),
la dimensión pop queda plasmada en la fusión y yuxtaposición
de elementos, el sincretismo de culturas y el humor. Esta novela
propone, sobre todo, una construcción verbal autónoma que, en íNDICE
vez de ofrecer un discurso referencial sobre la realidad, pretende
capÍTULO 1
tener valor por sí misma; de ahí que explote al máximo los recursos
expresivos, plásticos y visuales, sobre la base de un texto que capÍTULO 2
subvierte los códigos lingüísticos, apela constantemente al juego,
capÍTULO 3
a la mascarada, la parodia, el erotismo, el intercambio de voces y
personajes (Moreno, 2010). capÍTULO 4
capÍTULO 5
3. Juan José Saer, narrador de la vida santafecina capÍTULO 6
y la amistad
capÍTULO 7
El argentino Juan José Saer (1937-2005) nació en la
capÍTULO 8
localidad de Serodino, en la provincia argentina de Santa Fe. Este
emplazamiento geográfico tiene un gran peso en su narrativa, capÍTULO 9
pues buena parte de su obra se desarrolla en ese espacio originario
capÍTULO 10
de la infancia y juventud. Pertenecía a una familia de inmigrantes
sirios que se trasladó a la capital provincial, Santa Fe, cuando el CAPÍTULO 11
escritor tenía once años. En 1968, Saer se trasladó a París con
una beca temporal, pero convirtió Francia en país de residencia, y capÍTULO 12
murió en esa ciudad como consecuencia de un cáncer de pulmón,
cuando se encontraba escribiendo su última novela, publicada
póstumamente, a la que llamó La grande por la extensión de la
204
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
misma. Fue un escritor al que le costó hacerse un espacio propio

en la opinión pública y en la crítica, pero que en la actualidad se
ha ganado un renombre indiscutible en la literatura argentina, y
pasa por ser uno de los novelistas argentinos más importantes de
la segunda mitad del s. XX.
En su obra se aprecia la influencia del objetivismo francés

y del lenguaje cinematográfico. Lo segundo se explica en buena
medida por la actividad docente que Saer desarrolló, mientras
vivía en Argentina, en el Instituto de Cine de la Universidad del
Litoral, y por el trabajo de guionista cinematográfico que llevó a íNDICE
cabo en los años sesenta. Los rasgos procedentes del objetivismo
capÍTULO 1
francés que se pueden apreciar en su novelística son consecuencia
del buen conocimiento que Saer adquirió de esa tendencia literaria capÍTULO 2
desde que se instaló en Francia.
capÍTULO 3
En sus novelas se despliega el paisaje reconocible de la capÍTULO 4

geograf ía santafecina; no es extraño que el espacio sea uno de los
capÍTULO 5
elementos, junto con el tiempo, más importantes de su narrativa,
frecuentada por la misma galería de personajes, a los que vinculan capÍTULO 6
esas mismas coordenadas espacio-temporales y una relación de
capÍTULO 7
amistad. Saer, al imprimir en su narrativa esas marcas de identidad
tan precisas, construye un mundo propio, configurado por un capÍTULO 8
ambiente humano, espacial y temporal que se va adensando en
capÍTULO 9
cada obra, y que no es sino el mundo de sus orígenes biográficos.
capÍTULO 10
En su obra destacan títulos como El limonero real (1974),
CAPÍTULO 11
Nadie nada nunca (1980), El entenado (1983), Glosa (1986) y su
última novela, La grande (2005), que no hay que confundir con el capÍTULO 12
libro de cuentos del mismo autor, La Mayor (1976). El objetivismo
francés tiene como uno de sus elementos más importantes la
forma de narrar: el narrador es, más que una voz que cuenta, una
205
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
mirada que ve; de ahí que el discurso narrativo vaya plasmando

los movimientos espaciales, el paso del tiempo, las acciones
más pequeñas de los personajes. En todo esto tiene también,
evidentemente, influencia el lenguaje cinematográfico, por lo que
lo visual predomina en la narrativa de Saer. El peso que tienen en
la novela de Saer el espacio, el tiempo, la descripción, lo sensorial,
puede apreciarse en este fragmento de Nadie nada nunca:
[…] a su alrededor la superficie del agua se transformó

en una serie de puntos luminosos, de número indefinido
y quizás infinito, muy próximos unos de otros pero que íNDICE
no se tocaban entre sí como lo probaba el hecho de que
capÍTULO 1
a pesar de sus continuas titilaciones podía verse entre
uno y otro una línea negra, delgadísima. Hasta donde capÍTULO 2
su vista pudiera alcanzar, es decir, todo el horizonte
visible, la superficie que lo rodeaba, en la que ya no era capÍTULO 3
posible distinguir el agua de las orillas, parecía haberse
pulverizado y la infinitud de partículas que se sacudían capÍTULO 4
ante sus ojos no poseían entre ellas la menor cohesión.
capÍTULO 5
Hubiese podido comparar lo que veía a un vestido cubierto
de lentejuelas, si no le hubiese parecido recordar que las capÍTULO 6
lentejuelas aparecen cosidas y como encimadas unas a
otras casi con la misma disposición que las escamas en capÍTULO 7
el cuerpo de un pescado. Esos puntos luminosos, por el
contrario, no formaban ningún cuerpo, sino que eran capÍTULO 8
una infinitud de cuerpos minúsculos, como un cielo
capÍTULO 9
estrellado, con la diferencia de que el vacío negro entre
los puntos luminosos era una rayita delgadísima, apenas capÍTULO 10
visible, o más bien una finísima circunferencia negra,
porque la profusión de puntos luminosos que lo rodeaban CAPÍTULO 11
transformaba el espacio negro que los envolvía en una
circunferencia. capÍTULO 12
Es característica, además, de esta novela la redundancia.

Hay párrafos cuyo comienzo se repite una y otra vez, con la
206
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
introducción de elementos diversificadores. Esto hace que se cree

la sensación reiterativa propia del tiempo y su rutina. Uno de los
motivos clave de la novela de Saer es la amistad; muchos de los
personajes que frecuentan una y otra vez sus tramas son amigos,
y se les presenta en sus reuniones y diálogos. La novela Glosa, una
de las más representativas del mundo literario de Saer, toma como
motivo la anécdota de base del diálogo de Platón El banquete.
Glosa la protagonizan dos amigos que se encuentran en una calle
céntrica de la ciudad de Santa Fe, y que, mientras recorren veintiún
cuadras de la misma, van hablando de la fiesta de cumpleaños de
un amigo común en la que ninguno de los dos ha estado presente, íNDICE
pero que uno de ellos conoce por las referencias de un tercero.
capÍTULO 1
De este modo, Saer va reconstruyendo un acontecimiento pasado
desde la memoria a lo largo de un espacio desplegado cuadra a capÍTULO 2
cuadra.
capÍTULO 3
En las novelas de Saer, lo más importante no suele ser la capÍTULO 4

trama, sino la construcción narrativa que crea la impresión del
capÍTULO 5
transcurso vital en su marco espaciotemporal, y con ella, del pulso
de la existencia personal, desde los detalles más pequeños hasta capÍTULO 6
los dramas comunes de la vida.
capÍTULO 7
capÍTULO 8
4. Germán Espinosa, mito e historia en La
tejedora de coronas capÍTULO 9
En la novelística del colombiano Germán Espinosa (1938- capÍTULO 10

2007) cobra relevancia el tema histórico, que también ha sobresalido CAPÍTULO 11
en la obra de otros destacados autores hispanoamericanos, como
Antonio di Benedetto con Zama (1956) o Carlos Fuentes con capÍTULO 12
Terra Nostra (1975). La novela más destacada de Espinosa es
La tejedora de coronas (1982), cuya protagonista es una mujer,
Genovena Alcocer, cuya azarosa vida se nos cuenta mediante una
207
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
compleja trama en la que los saltos temporales y espaciales van

combinando escenarios y tiempos distintos: desde la Cartagena
de Indias de finales del s. XVII, en el momento de la Expedición
de Cartagena en 1697 (el ataque francés que destruye la ciudad)
al París de los años de inicio de la Ilustración, y otras ciudades de
América y Europa. Genoveva huye a Francia en compañía de dos
científicos europeos que habían viajado a Quito para la medición
de un grado del meridiano terrestre. El salto de Genoveva a Francia
está movido por el ansia de acudir al centro de la ciencia. En esa
ciudad, la protagonista se asocia a la masonería y frecuenta los
círculos científicos del momento, se entrega a una desenfrenada íNDICE
vida sexual y participa en una misión para crear una logia masónica
capÍTULO 1
en España. Cuando vuelve a América, Genoveva es apresada por la
Inquisición en Cartagena de Indias, acusada de haber organizado capÍTULO 2
una logia masónica en esa ciudad.
capÍTULO 3
La protagonista de la novela se erige en un punto focal capÍTULO 4

desde el cual el autor organiza la visión, desde una ciudad colonial
capÍTULO 5
hispanoamericana, de la revolución científica y cultural que supuso
la Ilustración. Se trata de una revolución, aunque intelectual y capÍTULO 6
social, cuyas luces contrastan con las sombras del oscurantismo
capÍTULO 7
que rige la sociedad colonial, de la cual se convierte en símbolo
la Inquisición, los clérigos y la corrupta administración colonial. capÍTULO 8
La crítica ha señalado el desarraigo de Genoveva respecto de
capÍTULO 9
su cultura nativa, y el sentimiento de alineación dentro de su
propio contexto cultural, razón por la cual quiere contribuir a la capÍTULO 10
superación del atraso local.
CAPÍTULO 11
En la novela no solamente se da la denuncia literaria del capÍTULO 12
dogmatismo español que se resiste al desarrollo científico, sino
también el dogmatismo ilustrado que encasilla a Hispanoamérica
como lugar exótico e inferior. Sin embargo, la novela va más
208
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
allá de una simple contraposición de dos ámbitos ideológicos y

geográficos distintos: introduce la ambigüedad en esa oposición
al mostrar de qué forma el mundo en principio más desarrollado,
el de la Ilustración francesa, muestra elementos de barbarie,
fanatismo e ignorancia que supuestamente solo deberían hallarse
en el espacio de atraso cultural.
La prueba está en el movimiento pendular que lleva la

narración desde París y Europa a Cartagena, que nos muestra dos
imágenes contrastantes de Francia: cuando en París Genoveva se
zambulle en los círculos ilustrados, la narración muestra cómo íNDICE
Cartagena es brutalmente saqueada por una armada francesa
capÍTULO 1
aliada a vulgares filibusteros. Además, la propia Genoveva, que
terminará presa en las mazmorras de la Inquisición de Cartagena capÍTULO 2
acusada de brujería, había sido anteriormente condenada a la
capÍTULO 3
Bastilla en París durante diez años bajo la misma acusación de ser
bruja. Y en la propia Francia ilustrada del rey Luis XV no faltan las capÍTULO 4
persecuciones a los intelectuales y los planes de quema de libros.
capÍTULO 5
En la novela, Genoveva cuenta su vida cuando es ya anciana capÍTULO 6

y se encuentra encerrada en la cárcel de Cartagena por parte de
capÍTULO 7
la Inquisición. Allí se encuentra con la bruja de San Antero, que
parece ser, más que un personaje distinto, una proyección de sí capÍTULO 8
misma, su alter ego. De este modo, la historia, la biograf ía y el
capÍTULO 9
mito se van entretejiendo para brindar una versión subjetiva de la
historia oficial, en la que la ambigüedad y el equívoco minan los capÍTULO 10
significados que se han atribuido a los acontecimientos históricos.
CAPÍTULO 11
capÍTULO 12
5. Sergio Pitol, el arte de contar historias
El mexicano Sergio Pitol (1933-2018) fue autor de una
abundante obra ensayística y narrativa, caracterizadas por la
209
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
mutua imbricación: sus ensayos versan sobre sus obsesiones

literarias, y van dando fe de las convicciones creativas del
autor. De hecho, muchos de sus ensayos pueden leerse como
narraciones autobiográficas. En el aspecto narrativo, cultivó con
igual talento tanto el cuento como la novela. Fue determinante en
él su condición de ciudadano del mundo, pues desde muy joven
decidió vivir fuera de México, cuya atmósfera limitada lo asfixiaba.
En 1956 escribe sus primeros cuentos, publicados en 1957 con el
título de Tiempo cercado. El viaje ha sido una constante en la vida
de Pitol, y es también un leitmotiv de su literatura; uno de sus
ensayos se titula, precisamente, El viaje. Los primeros viajes, que íNDICE
dejaron una profunda huella en él, fueron a Venezuela en 1953 y
capÍTULO 1
a Nueva York en 1956. Será posteriormente cuando se produzcan
dos grandes períodos de estancia en el extranjero. El primero, capÍTULO 2
desde 1961 hasta 1972, una permanencia de casi once años en
capÍTULO 3
el exterior, salvando un período de un año en su Xalapa natal.
Después de volver a México en 1972, se inicia la segunda etapa de capÍTULO 4
residencia en el extranjero, desde 1971 hasta 1988. En total, Pitol
capÍTULO 5
permaneció veintiocho años fuera de México. Él mismo ha dicho
que esas dos estancias se diferencian claramente en su naturaleza: capÍTULO 6
capÍTULO 7
Aquel viaje que debía durar unos cuantos meses se
prolongó por veintiocho años, los mismos que tenía yo al capÍTULO 8
llegar a Europa.
capÍTULO 9
Mi estancia en el extranjero puede dividirse en dos
períodos, uno anárquico, disparatado, alucinante, siempre capÍTULO 10
extraordinariamente enriquecedor que duró doce años, y
otro, incorporado al cuerpo diplomático, que cubrió los CAPÍTULO 11
restantes. En el primero, me mantuve como pude, logré
sobrevivir con mínimas ayudas, clases y actividades capÍTULO 12
editoriales (“El narrador”, 1996, p. 124).
210
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Este régimen de vida comportó que, con la excepción de

Tiempo cercado, el primer libro de cuentos, su obra se publicó en
el extranjero, donde maduró como escritor. En esta maduración,
que fue lenta, influyeron notablemente varios aspectos: las
experiencias vividas en sus viajes y estancias en las diversas
ciudades y países, que alimentarían los escenarios de sus novelas;
su bagaje como traductor, actividad que le permitió comprender
la carpintería estructural y narrativa de las novelas; y sus aficiones
lectoras. En el extranjero escribió su segundo libro de cuentos,
Infierno de todos (1965), cuyas historias transcurren en el ambiente
de la infancia y adolescencia del escritor. A este segundo libro de íNDICE
cuentos, siguieron otros tres más; su primera novela, El tañido
capÍTULO 1
de una flauta, la publicó de forma relativamente tardía, en 1972,
después de haber publicado cinco libros de relatos. capÍTULO 2
capÍTULO 3
Esa primera novela de Pitol comenzó a escribirse, según
propia confesión en “Un Ars Poetica” (1996), en un momento de capÍTULO 4
gran descrédito de la narración en tanto que ejercicio centrado
capÍTULO 5
en el acto de contar historias. Era una coyuntura marcada por
la influencia del formalismo, que impuso la preferencia por las capÍTULO 6
innovaciones y experimentaciones. Pitol, sin embargo, aún en
capÍTULO 7
medio de ese ambiente, reafirmó su inclinación por el hecho de
contar la vida: “en mi caso el interés por lo nuevo jamás logró capÍTULO 8
mitigar mi pasión por la trama. Sin ella, la vida me ha parecido
capÍTULO 9
siempre disminuida. Contar cosas reales y deshacer y al mismo
tiempo potenciar su realidad ha sido mi vocación” (“Un Ars Poetica”, capÍTULO 10
1996, p. 179). Esa preferencia aflora ya en El tañido de una flauta,
CAPÍTULO 11
donde aparece también otro rasgo muy propio de la novelística
del autor: la introducción de un narrador cuyo conocimiento de capÍTULO 12
la historia es parcial o que, alternativamente, no revela todo su
conocimiento, además del uso de varios puntos de vista, lo que
hace que la trama surja de forma borrosa, y los acontecimientos
211
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
discurran por caminos sinuosos. Ello deja al lector la tarea de

decidir el sentido de la historia.
En El tañido de una flauta, por ejemplo, el narrador no

nombra al personaje protagonista, y al final venimos a entender
que los protagonistas son en realidad dos personajes distintos a
los que el lector confunde durante buena parte del desarrollo de
la historia. Estos dos protagonistas no se conocen entre sí y están
unidos solo por el vínculo común con terceros personajes. La
novela comienza con un hecho central, que da marco a la novela y
le sirve de hilo conductor: uno de los protagonistas se encuentra íNDICE
en una bienal de cine en Venecia, en la que ve la película de un
capÍTULO 1
director japonés, Hayashi, titulada “El tañido de una flauta”, en la que
parece reproducirse la etapa final y muerte trágica de un amigo de capÍTULO 2
dicho protagonista. Estos hechos se constituyen en interrogantes
capÍTULO 3
que cuestionan al lector de forma constante. Además, se producen
a lo largo de la novela saltos temporales y espaciales cuyo orden capÍTULO 4
el lector debe ir encajando lenta y trabajosamente en un esquema
capÍTULO 5
comprensible. La conclusión de la novela no termina de esclarecer
las incógnitas de aquel hecho central que se produce en la película capÍTULO 6
del director japonés de cine. Es un final abierto que emplaza al
capÍTULO 7
lector a elaborar sus conjeturas.
capÍTULO 8
Después de esa primera novela, Pitol publicó Juegos florales
capÍTULO 9
(1982). Sus tres últimas novelas, tituladas El desfile del amor (1984),
Domar a la divina garza (1988) y La vida conyugal (1991) fueron capÍTULO 10
agrupadas por el autor bajo el concepto de “trilogía del carnaval”,
CAPÍTULO 11
puesto que utilizan como medios narrativos la ironía, el juego, la
mascarada y un humor que llega con frecuencia a lo grotesco. capÍTULO 12
212
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
6. Ricardo Piglia, el juego de ficción y realidad

El argentino Ricardo Piglia (1931-2017) comenzó su
carrera literaria como narrador de cuentos, con el libro La invasión
(1967). En este libro aparece un personaje, Emilio Renzi, que se
convirtió en alter ego del escritor, y que reaparecerá en varias de
sus obras; además, da nombre a la última publicación de Piglia, Los
diarios de Emilio Renzi, memorias del autor que escribió durante
muchos años, y que se dedicó a pulir en la etapa final de su vida,
cuando conocía ya la enfermedad terminal de la que iba a morir,
la esclerosis lateral amiotrófica. Publicó varios libros de cuentos íNDICE
y cinco novelas, la primera de las cuales fue Respiración artificial
(1980) y la última El camino de Ida (2013). Es muy conocida Plata capÍTULO 1
quemada (1997), con la que alcanzó un amplio reconocimiento de capÍTULO 2
público. Vivió durante quince años en Estados Unidos, donde fue
profesor en las universidades de Harvard y Princeton. capÍTULO 3
capÍTULO 4
Su última novela, El camino de Ida está ambientada
precisamente en una tranquila universidad norteamericana de capÍTULO 5
New Jersey, adonde el protagonista, Emilio Renzi, viaja invitado capÍTULO 6
por la directora de departamento Ida Brown, con la que Renzi
tiene furtivas relaciones sexuales durante su estancia académica. capÍTULO 7
Ida muere en un extraño accidente en el que un pequeño detalle, capÍTULO 8
la mano quemada de la profesora, la vinculará más tarde en la
investigación a la serie de asesinatos de un psicópata, Thomas capÍTULO 9
Munk, exprofesor de matemáticas en Berkeley, cuya trayectoria
capÍTULO 10
demencial reconstruirá Renzi en la novela. Esta obra se inspira
en las propias experiencias biográficas de Piglia como profesor CAPÍTULO 11
en Estados Unidos; además, el personaje de Munk está basado en
capÍTULO 12
el famoso asesino real Unabomber, un matemático que, movido
por la ideología anarquista, asesinó con cartas bomba a varias
personas relacionadas con el mundo académico.
213
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
En Plata quemada, Piglia se nutre también de hechos de

la vida real, en este caso de un asalto a un blindado acontecido en
la provincia de Buenos Aires en 1965. Los delincuentes huyeron
a Montevideo con el botín y resistieron el acoso de la policía,
durante el cual llegaron a quemar los billetes y lanzarlos por la
ventana; de ahí el título de la novela. Piglia conoció los materiales
judiciales relativos al proceso seguido al único de los delincuentes
que sobrevivió al asedio policial, y recreó con ellos esta apasionante
novela de naturaleza policial.
La primera novela de Piglia, Respiración artificial es íNDICE

estructuralmente compleja, y juega con la combinación de textos
capÍTULO 1
de distinta procedencia. Hay dos partes en la novela; la primera
es la más intrincada. Emilio Renzi, narrador en primera persona, capÍTULO 2
recibe unos materiales autobiográficos de parte de su tío Marcelo
capÍTULO 3
Maggi, quien intenta reconstruir la historia de Enrique Ossorio,
personaje histórico. Este material lo ha recibido Maggi de Luciano capÍTULO 4
Ossorio, nieto de Enrique Ossorio. La característica de la novela
capÍTULO 5
es la combinación de distintos textos narrativos (la historia central
y otros textos, principalmente segmentos epistolares de varios capÍTULO 6
autores, entre ellos del propio narrador). La introducción de estos
capÍTULO 7
textos epistolares complejiza el relato, porque no siempre queda
claro quién es el narrador, si el principal o los autores de las cartas. capÍTULO 8
El tema de fondo es la historia como actividad intelectual, pero
capÍTULO 9
lo característico es que tenemos varias visiones de la historia en
juego: la historia narrativa (contada por el narrador), la historia capÍTULO 10
nacional (la oficial) y la historia que se quiere reconstruir sobre
CAPÍTULO 11
la base de los textos que se refieren a Enrique Ossorio. Lo que
se cuestiona aquí es el concepto de historia oficial, y se deja en capÍTULO 12
evidencia que la historia, basada en los hechos que dan identidad
a una nación, se elabora a base de textos narrativos que resultan
de una construcción de enfoques distintos y de puntos de vista
214
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
que no son neutrales. El otro tema clave es el del exilio, porque

Enrique Ossorio es un exiliado de la dictadura de Rojas. Para el
narrador, el exilio es una forma de utopía, porque el desterrado
“vive en la constante nostalgia del futuro”. La lección de fondo que
transmite esta novela es que tanto la historia ficcional como la
historia disciplinar son productos narrativos, hechos de palabras,
de lenguaje, y que gracias al lenguaje fijamos la vida, le damos
solidez y la hacemos permanecer.
Bibliograf ía íNDICE
Aínsa, Fernando. (2010). Tendencias y paradigmas de la capÍTULO 1

nueva narrativa latinoamericana. En Puccini, D.
y Yurkievich, S. Historia de la cultura literaria en capÍTULO 2
Hispanoamérica II. México: Fondo de Cultura capÍTULO 3
Económica, 913-957.
capÍTULO 4
Moreno, Fernando. (2010). Otras voces, otros ámbitos: Manuel
Puig, José Donoso, Guillermo Cabrera Infante, capÍTULO 5
Severo Sarduy, Virgilio Piñera, Mario Benedetti, capÍTULO 6
Augusto Monterroso, Julio Ramón Ribeyro. En
Puccini, D. y Yurkievich, S. Historia de la cultura capÍTULO 7
capÍTULO 8
de Cultura Económica, pp. 833-863.
capÍTULO 9
hispanoamericana 4. De Borges al presente. Madrid: capÍTULO 10
Alianza Editorial.
CAPÍTULO 11
Pitol, Sergio. (1996). “El narrador”. En El arte de la fuga. México
D.F.: Ediciones Era. capÍTULO 12
Pitol, Sergio. (1996), “Un Ars Poetica”. En El arte de la fuga.

México D.F.: Ediciones Era.
215
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Rodríguez-Monegal, Emir (2003). Notas sobre (hacia) el Boom.

En Obra selecta. Caracas: Biblioteca Ayacucho,
págs. 109-152.
íNDICE
capÍTULO 1
capÍTULO 2
capÍTULO 3
capÍTULO 4
capÍTULO 5
capÍTULO 6
capÍTULO 7
capÍTULO 8
capÍTULO 9
capÍTULO 10
CAPÍTULO 11
capÍTULO 12
216
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
UNIDAD 12 íNDICE
capÍTULO 1
EL TEATRO Y EL capÍTULO 2
ENSAYO EN EL S. XX capÍTULO 3
capÍTULO 4
1. El teatro en el s. XX........................................................... 218
capÍTULO 5
1.1. Etapa realista-costumbrista............................... 219
1.2. Etapa de ruptura y transformación.................. 220 capÍTULO 6
1.3. Etapa de renovación y experimentación......... 221
capÍTULO 7
2. El ensayo en Hispanoamérica durante el s. XX.......... 222
2.1. El ensayo de inspiración arielista: Alfonso capÍTULO 8
Reyes, José Vasconcelos, José Ingenieros....... 222
capÍTULO 9
2.2. El ensayo indigenista: José Carlos
Mariátegui.............................................................. 227 capÍTULO 10
2.3. El ensayo sobre la identidad nacional:
capÍTULO 11
Ezequiel Martínez Estrada, Octavio Paz,
Sebastián Salazar Bondy..................................... 229 CAPÍTULO 12
2.4. Monsiváis: una muestra del ensayista
moderno................................................................. 232
217
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
1. El teatro en el s. XX
A partir de comienzos del s. XX se produjo un gran
desarrollo del teatro en Hispanoamérica, porque es cuando
acontecen los fenómenos de la urbanización y modernización, los
cuales crean las condiciones mínimas necesarias para que surja
una red de conexiones culturales, nacionales e internacionales, que
estimulan el espectáculo teatral y la creación dramatúrgica. En este
contexto, se difunden las obras de creadores extranjeros y acuden
a las principales capitales latinoamericanas las compañías teatrales
foráneas (Yurkievich, 2010). Ofreceremos una panorámica general íNDICE
de ese impulso y una visión de algunos de los dramaturgos clave
en nuestra región. capÍTULO 1
capÍTULO 2
El teatro del s. XX en Hispanoamérica, según Loprete
(2000), al que seguiremos en este epígrafe, se divide en tres capÍTULO 3
períodos sucesivos: capÍTULO 4
capÍTULO 5
– Etapa realista-costumbrista (1900-1930).
capÍTULO 6
– Etapa de ruptura y transformación, a partir de los años
20, en la que los dramaturgos se separan de la etapa capÍTULO 7
anterior para abrir nuevos caminos al teatro, en un
capÍTULO 8
esfuerzo de renovación que se hace evidente desde
mediados del siglo en adelante. capÍTULO 9
– Etapa de innovación y experimentación, que se
capÍTULO 10
produce desde finales del s. XX, en la que impera la
fragmentación de tendencias y el individualismo. capÍTULO 11
CAPÍTULO 12
218
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
1.1. Etapa realista-costumbrista
El realismo costumbrista buscaba destacar el color local

mediante estampas de la vida popular, con afán humorístico y sin
mayores pretensiones estéticas. Su finalidad era, sobre todo, la de
ofrecer un espectáculo escénico, sin alardes literarios cultos. Fue
una evolución del teatro costumbrista romántico, y se desarrolló
de forma particular en países y ciudades donde existía un público
consumidor de este tipo de comedias. Un ejemplo de este teatro
sin mayores ambiciones, popular y burlesco, fue el sainete criollo, íNDICE
nacido en Buenos Aires e impulsado por la existencia de varias
compañías y por la creación de multitud de obras escritas. Los capÍTULO 1
hermanos Podestá representaron este tipo de teatro de carácter
capÍTULO 2
menor, pero original en lo que tuvo de expresión de un estilo
local. El habla que se reproduce en estos sainetes es el típico de capÍTULO 3
la urbe porteña, plagada de extranjerismos provenientes de los
capÍTULO 4
inmigrantes que de distintas partes de Europa afluían a la capital
argentina. Los mismos sainetes muestran las peripecias de la capÍTULO 5
vida dura y marginal de esos inmigrantes. El teatro realista de
capÍTULO 6
esta época está representado por Florencio Sánchez (1875), que,
nacido en Uruguay, pasó la mayor parte de su vida en Buenos capÍTULO 7
Aires. Considerado como uno de los grandes dramaturgos del
capÍTULO 8
continente, llevó el sainete a su máxima expresión. Fue un escritor
fecundo, que no se atenía a normas académicas, y que hacía de su capÍTULO 9
capacidad de observación de la vida cotidiana la cantera de sus
capÍTULO 10
obras teatrales. Su concepción dramática era simple: desarrollar
de forma directa los conflictos, sin desmesuras, con un lenguaje capÍTULO 11
directo y una acción lineal. No buscaba la profundidad psicológica
CAPÍTULO 12
de los personajes, por lo que no hay en su obra personajes
memorables. Una de sus mejores piezas teatrales es Barranca
abajo (1905).
219
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
1.2. Etapa de ruptura y transformación
En este período, el centro de gravedad de la actividad

teatral pasa de Buenos Aires a México, gracias, en buena parte, a
una política de fomento teatral. Se caracteriza por la renovación
de todos los elementos que intervienen en la producción, no
solamente en los temas, aunque los de tipo criollista sigan
teniendo alguna vigencia. Se observa una profesionalización en
la creación y la producción de obras de teatro, lo que hace que
el teatro mexicano en la segunda mitad del s. XX se convierta en íNDICE
el más prestigioso de Hispanoamérica, con cuatro nombres de
indudable calidad: Rodolfo Usigli, Celestino Gorostiza, Salvador capÍTULO 1
Novo y Xavier Villaurrutia.
capÍTULO 2
Usigli (1905-1979) puede considerarse el creador del capÍTULO 3

nuevo teatro mexicano. Fue un estudioso del arte dramático y su
capÍTULO 4
gran preparación dramatúrgica la puso al servicio de sus obras
teatrales, de enorme calidad técnica. Su fama trascendió las capÍTULO 5
fronteras nacionales. Lo mejor de su producción son las obras de
capÍTULO 6
temática histórica, que se caracterizan porque los personajes se
entregan a largas exposiciones argumentales, en las que se analizan capÍTULO 7
con meticulosidad las motivaciones que los mueven y el análisis de
capÍTULO 8
los hechos que viven. Un ejemplo ilustrativo es Corona de sombra,
que con Corona de fuego (sobre la ejecución de Cuauhtémoc, capÍTULO 9
último emperador azteca, por parte de Hernán Cortés) y Corona
capÍTULO 10
de luz (sobre las apariciones de la Virgen de Guadalupe al indio
Juan Diego) forman una trilogía histórica a través de la cual Usigli capÍTULO 11
quiere ofrecer una interpretación del pasado mexicano. Corona de
CAPÍTULO 12
sombra, estrenada en 1947, versa sobre la historia de Maximiliano,
emperador de México, y su esposa Carlota de Bélgica, que se erige
en el personaje principal del drama. A la muerte del emperador,
tras su derrota frente a Benito Juárez, sigue la locura de Carlota.
220
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
En el drama de Usigli, un historiador mexicano visita a Carlota

en el castillo donde reside en Bélgica y a través del recuerdo de la
antigua emperatriz se van reproduciendo las escenas históricas.
El teatro Ulises, pequeño local para el teatro experimental

que se creó en la Ciudad de México en 1928, fue uno de los
centros de irradiación para la actividad teatral renovadora de los
dramaturgos Celestino Gorostiza (1904-1967), Salvador Novo
(1904-1974) y Xavier Villaurrutia (1903-1950). En este teatro
se representaron obras teatrales novedosas de varios autores
extranjeros. Las puestas en escena comportaron montajes en íNDICE
los que se dio relieve a lo artístico, sobre la base de la libertad
capÍTULO 1
creadora. El Teatro Ulises tuvo el mérito de presentar las obras
de la vanguardia teatral europea, y aunque su vida fue muy capÍTULO 2
corta, apenas unos meses, contribuyó a renovar la escena teatral
capÍTULO 3
mexicana y a aglutinar a un grupo de dramaturgos innovadores
como los que hemos mencionado. Villaurrutia desarrolló una capÍTULO 4
obra teatral en la que dio cabida al humor y los planteamientos
capÍTULO 5
existenciales, con gran capacidad para indagar en los conflictos
psicológicos. Novo se inclinó inicialmente hacia las comedias que capÍTULO 6
tenían como objetivo criticar aspectos de la vida social del país,
capÍTULO 7
para luego derivar hacia obras con ingredientes míticos, tanto de
la tradición clásica (Ha vuelto Ulises, 1962) o del propio pasado capÍTULO 8
autóctono (Cuauhtémoc, 1963), sin olvidar la temática extraída de
capÍTULO 9
la historia reciente de México.
capÍTULO 10
1.3. Etapa de renovación y experimentación capÍTULO 11
CAPÍTULO 12
Según Nora Parola (2010), los años ochenta son el período
de transición hacia una nueva etapa del teatro en Hispanoamérica.
Se abren caminos nuevos, marcados por la experimentación,
221
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
que convive con el rumbo más conservador de los dramaturgos

consagrados, que siguen su propio curso. Se reviven de forma
novedosa formas del teatro popular, y aparece una nueva
expresión dramatúrgica, la performance o “intervención teatral”,
en la que los actores no se acogen a un guion convencional, sino
que buscan desarrollar una acción, a menudo armonizando
formas de otras artes escénicas y espectáculos, como la danza,
la música o lo circense. Los actores de la performance, más que
actuar, ejercitan acciones, como escalar o danzar; es decir, se
privilegia el movimiento sobre la actuación, así como un montaje
de finalidad conceptual. Ello supone la introducción de nuevos íNDICE
códigos significativos en el teatro. Se le da una nueva dimensión
capÍTULO 1
al espacio escénico y se introduce una relación más elocuente
con el espectador, del cual se espera una reacción frente al capÍTULO 2
espectáculo. En la nueva estética se buscan cruces de lo culto y
capÍTULO 3
lo popular, se introduce el lenguaje de las imágenes, se intensifica
lo cómico y paródico (con tendencia al humor negro y corrosivo), capÍTULO 4
se privilegia la presentación fragmentaria. Son, en consonancia
capÍTULO 5
con la posmodernidad, “tiempos confusos pero, en su discurso,
los autores enarbolan esta confusión como señal propia de la vida, capÍTULO 6
esperando, sin embargo, una cierta certeza ética, un hallazgo de
capÍTULO 7
valores que permitan crear una suerte de horizonte” (Parola, 2010,
p. 379-380). capÍTULO 8
capÍTULO 9
2. El ensayo en Hispanoamérica durante el s. XX capÍTULO 10
2.1. El ensayo de inspiración arielista: Alfonso Reyes, capÍTULO 11
José Vasconcelos, José Ingenieros
CAPÍTULO 12
El ensayo hispanoamericano de comienzos del XX está

marcado por la reflexión sobre la identidad nacional y continental.
222
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Muchos de los ensayos del período comprendido por los tres

primeros decenios del s. XX se publicarán en España o Francia,
bien porque sus autores se encuentren residiendo en esos países,
o porque en estos estaban situadas las editoriales especializadas.
Frente al idealismo del uruguayo José Enrique Rodó, expresado en
su obra Ariel (1900), expresión máxima del ensayo modernista (del
cual no nos ocupamos en este estudio), los primeros ensayistas de
la fase inicial del siglo son herederos del positivismo decimonónico,
una de cuyas derivaciones fue el análisis de los condicionamientos
que la composición racial de las sociedades hispanoamericanas
ocasionaba en el devenir de las mismas. Se juzgaba que la íNDICE
existencia de los grupos de indios y mestizos en la mayoría de
capÍTULO 1
las naciones hispanoamericanas condicionaba negativamente el
progreso y la modernización de las mismas, todo ello dentro de capÍTULO 2
un determinismo racial de raíz positivista. De acuerdo con esta
capÍTULO 3
visión, algunos ensayistas propugnaban la necesidad de un poder
político autoritario para frenar la tendencia a la anarquía de estas capÍTULO 4
sociedades (Fell, 2010).
capÍTULO 5
Si el positivismo postulaba que el progreso social y la capÍTULO 6

solución de todos los problemas humanos se encontraba en la
capÍTULO 7
ciencia, una corriente antipositivista comenzó a desarrollarse de
modo simultáneo desde comienzos del s. XX. Es, precisamente, capÍTULO 8
en México, país en el que el positivismo había alcanzado el rango
capÍTULO 9
de ideología de Estado durante el gobierno de Porfirio Díaz, donde
empieza a nuclearse un grupo de intelectuales que reacciona capÍTULO 10
contra las pretensiones del cientificismo positivista. Entre estos se
capÍTULO 11
encuentran José Vasconcelos, Alfonso Reyes y Pedro Henríquez
Ureña. Con una propuesta que encuentra eco en otros países, CAPÍTULO 12
estos jóvenes escritores postulan los valores espirituales del ideal
y la creación, y ponen las bases de un nuevo enfoque del ensayo
hispanoamericano, en el que priman los valores del estilo, la
223
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
reflexión de corte filosófico y el interés por la cultura humanística.

El ensayo adquiere así mayor contextura artística.
La inscripción del escritor mexicano Alfonso Reyes (1889-

1959) en esta línea del ensayo de intención literaria, erudición
humanística y amplio bagaje cultural, puede apreciarse claramente
en sus Cuestiones estéticas (1911). Desde su contribución al Ateneo
de la Juventud (1909-1914), organismo de difusión cultural creado
en la capital mexicana, fue un promotor de la cultura humanista en
México. En Cuestiones estéticas, publicado cuando apenas contaba
con poco más de veinte años, Reyes muestra su extraordinaria íNDICE
erudición sobre los clásicos españoles y grecolatinos. El interés
capÍTULO 1
por el mundo clásico grecolatino se encontraba ya en las ideas
programáticas de Rodó en su ensayo modernista Ariel, pero el capÍTULO 2
estudio del clasicismo español era novedoso en Hispanoamérica,
capÍTULO 3
donde, después de la independencia política de la metrópoli,
se había producido un distanciamiento respecto de esta para capÍTULO 4
adherirse con entusiasmo a la cultura y literatura francesas. Reyes
capÍTULO 5
abogó por el reconocimiento de la cultura clásica como patrimonio
del hombre occidental y del latinoamericano, y propuso la idea capÍTULO 6
de que nuestra tradición está nutrida tanto de este patrimonio
capÍTULO 7
clásico como del aporte cultural español, sumado todo ello a los
elementos autóctonos. capÍTULO 8
capÍTULO 9
A esta tradición así considerada, y en consonancia
con el presente histórico, había que sumar, según Reyes, el capÍTULO 10
cosmopolitismo como apertura al diálogo con las demás culturas
modernas. Reyes fue, de esta manera, un hombre de mente amplia, capÍTULO 11
que huía de los simplismos y maniqueísmos. Fue fundamental CAPÍTULO 12
en su desarrollo como escritor la estancia que hizo en España
de 1914 hasta 1924, durante la cual escribió importantes obras
y entró en una relación intelectualmente fructífera con grandes
224
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
figuras de la intelectualidad española, como Azorín, Unamuno,

Valle-Inclán, Juan Ramón Jiménez y Menéndez Pidal; este último
lo invitó a trabajar en el Centro de Estudios Históricos, etapa en
la que profundizó su formación filológica y literaria. Después de
su residencia en España, y tras una breve estancia en Francia, se
instaló en Argentina, donde desempeñó un papel muy destacado
como promotor literario, además de orientador de jóvenes
talentos, como Jorge Luis Borges.
Vuelto a México en 1939, fundó, junto con algunos

exiliados españoles de la guerra civil, el Colegio de México, sobre íNDICE
la base de la anterior Casa de España. El Colegio de México,
capÍTULO 1
institución todavía existente, ha ejercido una gran influencia en la
cultura mexicana como centro de investigación de alto nivel en el capÍTULO 2
ámbito de las humanidades. En estos años, Reyes publicó ensayos
capÍTULO 3
fundamentales en los que vertió su propuesta de comprensión
del hecho literario, especialmente El deslinde: prolegómenos a capÍTULO 4
la teoría literaria (1944), libro capital en la historia de las ideas
capÍTULO 5
literarias en Latinoamérica.
capÍTULO 6
José Vasconcelos (1882-1959), compañero de Reyes en
capÍTULO 7
el Ateneo de la Juventud, formó parte de la misma corriente
idealista, lo que quedó plasmado en su obra ensayística, de capÍTULO 8
la que sobresale La raza cósmica (1925). Desde esta postura
capÍTULO 9
espiritualista, Vasconcelos aborda el asunto de la identidad
americana, y lo hace a través del enfoque racial. Para Vasconcelos, capÍTULO 10
la raza blanca se ha alzado, frente a las otras (negra, india, mogol)
con el predominio del mundo, pero de forma temporal, y su capÍTULO 11
misión será la de servir de puente entre las demás razas, de forma CAPÍTULO 12
tal que de la fusión de todas ellas surja una quinta raza universal,
que supere la división racial anterior. Los blancos que se han
lanzado a la conquista del mundo han sido principalmente los
225
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
españoles e ingleses, o para ser más abarcadores, los latinos y los

sajones. Si en un primer momento la colonización latina superó
a la sajona, el curso de la historia ha invertido los papeles, y a ese
predominio inicial se ha impuesto la superioridad de lo sajones,
que en el continente americano se ha reflejado en la superioridad
de la nación estadounidense sobre las fragmentadas repúblicas
latinoamericanas. Sin embargo, Vasconcelos sostiene que en algo
ha sido superior la raza ibérica en América: en no haber eliminado
a los indios y en haber constituido con ellos y los negros una raza
nueva, la mestiza. A la América española y la raza iberoamericana
está reservado el privilegio de ser la cuna de esta quinta raza, y íNDICE
la misión de alcanzar la síntesis racial que fusionará a todos los
capÍTULO 1
pueblos. Además de comprobar que en la América ibérica se ha
realizado ya esa primera síntesis, Vasconcelos pasa a analizar si las capÍTULO 2
condiciones del medio f ísico de nuestros pueblos se prestan para
capÍTULO 3
la futura gran síntesis, y termina prediciendo que la humanidad
se establecerá en las zonas cálidas del planeta, y que la tierra de capÍTULO 4
promisión de la futura raza cósmica estará en Sudamérica, en una
capÍTULO 5
zona que abarcará Brasil, Colombia, Venezuela, Ecuador, parte de
Perú y Bolivia, y el norte de Argentina. capÍTULO 6
capÍTULO 7
Por último, Vasconcelos identifica el elemento espiritual
que coadyuvará a la formación de esa raza: el factor estético, capÍTULO 8
que vendrá marcado por la fantasía, la belleza y la alegría. De
capÍTULO 9
este modo, la humanidad entrará en el período definitivo de su
destino. Concluye Vasconcelos con la idea de que solo la América capÍTULO 10
ibérica reúne los requisitos para el comienzo de la era universal de
capÍTULO 11
la humanidad: el mestizaje racial, el territorio con las cualidades
f ísicas necesarias y los factores espirituales determinantes. Como CAPÍTULO 12
puede verse, Vasconcelos aplica el espiritualismo de raíz arielista a
la cuestión racial, con un sentido de progreso histórico hacia una
humanidad feliz que ha superado todos los antagonismos. En las
226
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
ideas de Vasconcelos apreciamos una simbiosis peculiar de ideas

espiritualistas con ingredientes evolucionistas, de base meramente
especulativa, a lo que se une un elemento de secularización de ideas
religiosas, puesto que esa profecía de una humanidad feliz parece
la presentación laica de un paraíso en la tierra bajo la imagen de
una humanidad reconciliada en la unidad de una raza final.
El mismo arielismo, pero asimilado a una visión más

estricta de evolucionismo de origen darwinista, lo encontramos
en El hombre mediocre (1913), del argentino José Ingenieros
(1877-1925). En este ensayo, Ingenieros pretende una síntesis íNDICE
entre idealismo arielista y evolucionismo cientificista, es decir un
capÍTULO 1
idealismo sometido a las leyes de la selección darwinista, según
la cual los hombres movidos por ideales son los mejor dotados, capÍTULO 2
y por tanto los que, con su originalidad y variación respecto del
capÍTULO 3
común de los hombres, permiten el progreso social y alcanzan su
perfeccionamiento individual. Frente a esos hombres superiores, capÍTULO 4
definidos por el ideal, se encuentra el hombre mediocre, sin
capÍTULO 5
personalidad, meramente imitativo, sin solidez moral ni iniciativa.
Ingenieros traza toda una caracterización de la mediocridad, para capÍTULO 6
concluir que solamente la virtud permite al hombre ser original
capÍTULO 7
y honesto. Si este hombre superior encuentra las condiciones
necesarias de tiempo y lugar, puede entonces convertirse en genio. capÍTULO 8
La genialidad es la fase más alta del hombre superior.
capÍTULO 9
capÍTULO 10
2.2. El ensayo indigenista: José Carlos Mariátegui
capÍTULO 11
La primera guerra mundial, con su secuela de barbarie CAPÍTULO 12

y destrucción, hizo que los valores culturales europeos
entraran en crisis ante la mentalidad de algunos pensadores
hispanoamericanos. Estos volvieron, en consecuencia, la mirada
227
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
hacia la realidad propia y sus virtualidades, lo que llevó aparejada

la iniciativa de abordar el análisis del mundo americano. Se
llegó así a la reflexión sobre las pésimas condiciones de vida
del indio, lo que dio paso, en la obra de varios ensayistas, a una
preocupación de carácter indigenista, que puede rastrearse en
la producción de los peruanos Manuel González Prada y José
Carlos Mariátegui, del ecuatoriano Pío Jaramillo, el boliviano
Franz Tamayo o el guatemalteco Miguel Ángel Asturias. Todos
ellos señalaron, de forma crítica, las penosas circunstancias de
explotación y sometimiento en que vivían los indios americanos.
Las soluciones, sin embargo, que propusieron pasaban por íNDICE
postular una asimilación del indio a la cultura general mediante
capÍTULO 1
el sistema educativo nacional. Además, algunos pensadores como
González Prada y José Carlos Mariátegui, añadieron la necesidad capÍTULO 2
de que los indios se convirtieran en propietarios de la tierra (Fell,
capÍTULO 3
2010). En esta reflexión sobre la realidad nacional influyeron los
instrumentos de análisis histórico de la ideología marxista, que capÍTULO 4
cristalizaron en una de las obras más influyentes de la época, los
capÍTULO 5
Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928), de
José Carlos Mariátegui (1894-1930). capÍTULO 6
capÍTULO 7
Mariátegui fue el fundador del Partido Socialista Peruano,
que luego se transformó en el Partido Comunista. Desde Siete capÍTULO 8
ensayos se propuso abordar los distintos aspectos de la realidad
capÍTULO 9
peruana (la economía, la situación del indígena, la tierra, la
educación, la religión, el regionalismo, la literatura: un ensayo por capÍTULO 10
tema) desde el esquema interpretativo del pensamiento marxista.
capÍTULO 11
El autor planteó resolver el asunto indígena partiendo de un cambio
en la propiedad de la tierra, lo que suponía liquidar el sistema CAPÍTULO 12
latifundista, para volver a los antiguos ayllus, organizaciones de
tipo comunitario, y llegar así a una forma de comunismo incaico.
Hace, con ello, una integración de marxismo y pasado incaico. El
228
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
libro no es un simple tratado teórico, puesto que propugna el paso

a la acción y la transformación del Perú; es el libro de un ideólogo
y un activista que somete a revisión toda la realidad de su país. La
influencia de Mariátegui en el pensamiento posterior del Perú y
del marxismo latinoamericano ha sido enorme, aunque sus tesis
fueron refutadas por la interpretación ortodoxa, estalinista, del
marxismo (Oviedo, 2012).
2.3. El ensayo sobre la identidad nacional: Ezequiel

Martínez Estrada, Octavio Paz, Sebastián íNDICE
Salazar Bondy
capÍTULO 1
El problema de la identidad nacional se mantuvo en el capÍTULO 2

ánimo de distintos autores con el agravamiento de las condiciones capÍTULO 3
económicas y políticas de los años treinta, que fueron especialmente
perjudiciales para Argentina, pues en esta década se desplomó su capÍTULO 4
modelo económico y, a la postre, un proyecto de nación que había
capÍTULO 5
guiado el extraordinario progreso del país hasta ese momento.
En este contexto de profunda crisis nacional, surgieron distintos capÍTULO 6
ensayistas que se dedicaron a señalar los males del país, como
capÍTULO 7
Ezequiel Martínez Estrada (1895-1964) con su conocida obra
Radiograf ía de la pampa (1933). capÍTULO 8
capÍTULO 9
Radiograf ía de la pampa fue el primer libro de ensayos
de Martínez Estrada, y su obra más famosa, en la que, en tono capÍTULO 10
pesimista, pretendió desmontar los mitos que habían constituido
capÍTULO 11
la historia oficial de Argentina, entre ellos el de una civilización
que había derrotado a la barbarie. Para Martínez Estrada, la CAPÍTULO 12
barbarie continuaba enmascarada en distintas ficciones del
país, lo que demostraba el fracaso de la historia de Argentina;
la intención final del autor fue llevar a cabo una terapia que
229
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
devolviese a los argentinos el sentido de realidad del país (Castro,

2008). En definitiva, Radiograf ía es una descalificación de la
famosa antinomia civilización y barbarie de Sarmiento, porque
la civilización, según Martínez Estrada, también consiste en la
armonía con la naturaleza, y la pretendida civilización de Buenos
Aires lleva aparejada la barbarie del mundo moderno, caracterizado
por el materialismo y la inhumanidad (Oviedo, 2012).
La meditación sobre la identidad nacional proseguirá en

las décadas de los años cuarenta y cincuenta, sobre postulados
más amplios, lo que se refleja en una de las obras capitales que íNDICE
ahonda en el ser nacional mexicano, El laberinto de la soledad
capÍTULO 1
(1947), de Octavio Paz (1914-1998). La producción ensayística
de Paz fue inmensa, y en ella abarcó una gran variedad de temas; capÍTULO 2
pero el asunto de la identidad mexicana lo aborda especialmente
capÍTULO 3
en El laberinto. Paz parte de la reflexión sobre la psicología del
mexicano y las máscaras bajo las cuales oculta su verdadero capÍTULO 4
rostro, que solamente muestra en determinados ritos relacionados
capÍTULO 5
con la muerte, el amor, la fiesta, la revolución y la religiosidad. El
origen de la nación se encuentra en la violación de la Malinche por capÍTULO 6
parte de Cortés, que da origen a la realidad dolorosa del mestizaje.
capÍTULO 7
Paz elabora la idea de que esa psicología es patológica, herida por
un complejo de inferioridad, pero que puede curarse mediante capÍTULO 8
la liberación del autoconocimiento. Preconizó el encuentro con
capÍTULO 9
el mundo y el contacto con los otros como la vía indicada para
salir del laberinto del narcisismo infantilista y llegar a la madurez capÍTULO 10
(Castro, 2008).
capÍTULO 11
El afán de disección de la realidad inmediata llega en CAPÍTULO 12
algunos casos a ocuparse de las capitales nacionales que tanto
peso han tenido en la historia y la realidad de los países, a veces
con profundas contradicciones respecto del resto de la nación,
230
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
como sucede con Lima en el ensayo del peruano Sebastián Salazar

Bondy, Lima la horrible (1964). Salazar Bondy retrata una ciudad
que vive a la sombra de su pasado y se queda paralizada, por ello,
ante el futuro. Ese pasado es, por otro lado, fruto de una falsificada
idealización: la imagen de una capital colonial aupada en la gloria de
su señorío. Esa imagen ideal, que el autor llama “Arcadia colonial”,
pervive en la mente de los limeños y los sume en una nostalgia
inmovilizadora. A la construcción de esta quimera del pasado
habría contribuido Ricardo Palma con su invención literaria de las
“tradiciones”. Es evidente que a Salazar Bondy le resulta indigesta
la imagen prototípica de la Lima colonial que Palma perpetuó íNDICE
en su literatura, y que pervive en los sueños de grandeza de los
capÍTULO 1
limeños, especialmente los de las clases dirigentes. Salazar critica
ese sustrato colonial de la mentalidad de las clases directivas, su capÍTULO 2
pretensión de mantener un sistema social de castas.
capÍTULO 3
Todo lo que deriva de ese patrón imaginario le parece al capÍTULO 4

autor falsificación: el prurito aristocrático de la burguesía limeña,
capÍTULO 5
el cinismo de la viveza criolla, la vida ociosa, la religiosidad de
doble moral, la literatura satírica. Ni siquiera el diseño urbano capÍTULO 6
del casco colonial, la misma arquitectura colonial o la pintura
capÍTULO 7
cuzqueña (de consumo en las clases pudientes de Lima) logran
arrancar del ensayista peruano más que mordaces comentarios. capÍTULO 8
Ese diseño urbano le parece monótono y militar, la arquitectura
capÍTULO 9
se le antoja carente de fantasía creadora, y la pintura no es para él
sino repetición estéril de un esquema pensado, no para la libertad capÍTULO 10
artística, sino para los fines prácticos de la evangelización. La
capÍTULO 11
postura ideológica del ensayista, marcada por el pensamiento
socialista, le hizo repudiar cuanto en su ciudad había de evocación CAPÍTULO 12
colonial, y su descalificación se ampara en el deseo de una
revolución que soliviante las estructuras sociales y económicas de
231
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
una ciudad donde el caos, la pobreza y el subempleo se habían

generalizado de forma anómala.
2.4. Monsiváis: una muestra del ensayista moderno
Para concluir esta rápida panorámica del ensayo

hispanoamericano en el s. XX, llegamos a la perspectiva más
moderna de ensayistas como Carlos Monsiváis, que unió el
ensayo a la crónica en México, y que desde sus escritos abordó
todos los aspectos de la vida mexicana. En el libro Aires de íNDICE
familia (2000) extiende su mirada a distintas dimensiones de la capÍTULO 1
cultura latinoamericana, con agudeza, en un estilo ágil, que se
mueve por asociación y renuncia a la profundidad para ganar capÍTULO 2
en poder abarcador. Prescinde de erudiciones entorpecedoras, capÍTULO 3
es directo y eficaz, para tratar temas como el significado del
cine y la televisión en la sociedad latinoamericana, o hacer una capÍTULO 4
síntesis de las distintas tendencias culturales, políticas y literarias.
capÍTULO 5
La cultura ha sido en Latinoamérica una barrera de separación
entre la masa popular y las élites; este panorama, con la moderna capÍTULO 6
democratización cultural, ha cambiado. América Latina se ha
capÍTULO 7
ido desembarazando del sentimiento de inferioridad cultural, lo
que, sumado a la moderna industria del espectáculo y la cultura, capÍTULO 8
configura un panorama nuevo en el que los latinoamericanos han
capÍTULO 9
pasado a ser parte del proceso cultural internacional. A entender
las vicisitudes de este proceso dedica Monsiváis Aires de familia. capÍTULO 10
En el primer capítulo (“De las versiones de lo popular”), analiza
capÍTULO 11
el concepto que lo popular tiene en la mente de los intelectuales
desde el momento en que se produce la ruptura con España en el s. CAPÍTULO 12
XIX; en esa coyuntura histórica, el concepto de pueblo no incluye
a la totalidad de la nación, sino solamente a lo que hoy sería la
clase media, distinta de la élite y de la gleba, siendo esta última la
232
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
categoría que agrupa a los indígenas y a los parias urbanos. Hay

desde entonces una “masa irredenta” que queda reducida a una
versión de lo popular como gleba o vulgo. Así aparece retratada
en la novela romántica, realista y naturalista. Se da una separación
entre la noción de “Pueblo”, que no es sino un símbolo alejado de
la realidad, y lo popular, que se considera como un concepto en el
que concurren los vicios de la violencia, la ignorancia y los rasgos
primarios. En este contexto, la cultura y el pueblo son términos
antagónicos. A mediados del siglo XX, con la introducción del
cine, se instala la versión de lo popular ligada al espectáculo, con
lo que se va solidificando una forma de cultura popular en la que íNDICE
el pueblo se encuentra todavía lejos de la cultura elitista, si bien,
capÍTULO 1
conforme avanza el tiempo, va desapareciendo la diferencia entre
alta cultura y cultura popular. Para Monsiváis, lo que encontramos capÍTULO 2
en el ocaso del siglo XX es una cultura híbrida, donde prima el
capÍTULO 3
sincretismo.
capÍTULO 4
En el epílogo de la obra, Monsiváis llama la atención sobre la
capÍTULO 5
globalización y la diversidad; el intelectual deja de ser un visionario
y se transforma en figura mediática; la industria del espectáculo capÍTULO 6
desplaza a la cultura popular: el espíritu utópico decrece. Tras
capÍTULO 7
la caída del Muro de Berlín, el neoliberalismo quiere apoderarse
salvajemente de la escena política y económica. Monsiváis capÍTULO 8
denuncia la ideología del mercado libre y el entusiasmo con que
capÍTULO 9
se la proclama. Concluye diciendo que la cultura queda separada
de la educación, y las élites menosprecian las capacidades de las capÍTULO 10
mayorías. Pero surgen nuevos productos en la industria cultural,
capÍTULO 11
la enseñanza media y superior cobran fuerza, lo que favorece que
muchos ciudadanos intenten hacerse individualmente con los CAPÍTULO 12
bienes culturales a través de la lectura y el arte.
233
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Bibliograf ía
Antonucci, Fausta. (2010). El ensayo “a campo abierto”. En
Puccini, D. y Yurkievich, S. Historia de la cultura
literaria en Hispanoamérica II. México: Fondo de
Cultura Económica, 539-563.
Castro, Belén. (2008). El ensayo hispanoamericano del siglo XX.
Un panorama posible. En En Barrera, T. (coord.).
Historia de la literatura hispanoamericana. Madrid:
Cátedra, 805-852.
íNDICE
Fell, Claude. (2010). El ensayo hispanoamericano y la reflexión
sobre la identidad (1890-1930). En Puccini, D. y capÍTULO 1
Yurkievich, S. Historia de la cultura literaria en
capÍTULO 2
Hispanoamérica II. México: Fondo de Cultura
Económica, 141-171. capÍTULO 3
Fernández, Teodosio. (2008). El teatro hispanoamericano capÍTULO 4
del siglo XX. Barrera, T. (coord.). Historia de la
literatura hispanoamericana. Tomo II. Siglo XX. capÍTULO 5
Madrid: Cátedra, 855-899. capÍTULO 6
Loprete, Carlos. (2000). Literatura Mexicana e
capÍTULO 7
Hispanoamericana. México: Pearson Educación.
capÍTULO 8
Monsiváis, Carlos. (2000). Aires de familia. Cultura y sociedad
en América Latina. Barcelona: Anagrama. capÍTULO 9
Alianza Editorial. capÍTULO 11
Parola, Nola. (2010). Teatro de vanguardia en América Latina. CAPÍTULO 12

En Puccini, D. y Yurkievich, S. Historia de la cultura
literaria en Hispanoamérica II. México: Fondo de
Cultura Económica, 347-384.
234
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
Yurkievich, Saúl. Introducción. Texto y escena o los avatares del

teatro. En Puccini, D. y Yurkievich, S. Historia de
Fondo de Cultura Económica, 319-321.
íNDICE
capÍTULO 1
capÍTULO 2
capÍTULO 3
capÍTULO 4
capÍTULO 5
capÍTULO 6
capÍTULO 7
capÍTULO 8
capÍTULO 9
capÍTULO 10
capÍTULO 11
CAPÍTULO 12
235
L I T E R A T U R A
HISPANOAMERICANA II
íNDICE
capÍTULO 1
capÍTULO 2
capÍTULO 3
capÍTULO 4
capÍTULO 5
capÍTULO 6
capÍTULO 7
capÍTULO 8
capÍTULO 9
capÍTULO 10
capÍTULO 11
CAPÍTULO 12
236

Deduc 3127 TNPLL0065

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Deduc 3127 TNPLL0065

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

santiago acosta a.

Texto para uso exclusivo de los estudiantes de la Carrera en Pedagogía

Diagramación, diseño e impresión:

ISBN Impreso: 978-9942-26-266-0

Reservados todos los derechos conforme a la ley. No está permitida la

1. Roberto Arlt, iniciador de la novela urbana

2. César Vallejo, poesía vanguardista y capÍTULO 11

LA RENOVACIÓN NARRATIVA DE LOS AÑOS 40: capÍTULO 1

1. Onetti y el mundo literario de Santa María: La capÍTULO 3

3. La crisis del mundo moderno en la obra de capÍTULO 6

3. Virtuosismo técnico en Vargas Llosa: La ciudad

1. Julio Cortázar: juego, experimentación y parodia

6. José Emilio Pacheco, poesía neorrealista.............. 192 capÍTULO 10

7. Nicanor Parra, poeta de la antipoesía.................... 197 capÍTULO 11

2. El ensayo en Hispanoamérica durante el s. XX.... 222 capÍTULO 8

2.2. El ensayo indigenista: José Carlos capÍTULO 11

Sebastián Salazar Bondy.............................. 229

COMIENZOS DEL XX: capÍTULO 3

advertirse en la novela regionalista, y que se distingue del que

La conciencia americanista adquirió un significado

En lo formal, la novela regionalista es deudora,

Las tres novelas representativas del regionalismo narrativo capÍTULO 4

2. Horacio Quiroga: padre del cuento

En 1902, abrumado de culpa por la mencionada muerte

Quiroga es un escritor de dif ícil encasillamiento. Sus íNDICE

Los primeros cuentos decadentistas de Quiroga, influidos

de insomnio” (1899), en el que un grupo de personas lleva en un

El punto de inflexión que señala el paso de esa narrativa

Los cuentos que tienen su marco espacial en las selvas de capÍTULO 8

La selva de Misiones le ofreció a Quiroga un espacio

Los “cuentos de monte” o de la selva no tienen un contenido íNDICE

Pero el hombre no quería morir, y descendiendo hasta la capÍTULO 10

–de sangre esta vez- dirigió una mirada al sol que ya

En un giro inesperado, el hombre comienza a sentirse

De pronto sintió que estaba helado hasta el pecho. ¿Qué capÍTULO 4

del paisaje imponente…, todo contribuye a formar un texto

Los elementos que recurren en los cuentos que tienen

3. El infierno verde: La vorágine, de José Eustasio

El protagonista de la novela, Arturo Cova, es un sujeto dado

que ha concertado un matrimonio de conveniencia que la joven

Se dan dos procesos paralelos en la novela en lo que a este

Una conciencia desdichada acompaña el tono de

relieves personales y aparece dotada de un espíritu maléfico, que

Las contradicciones sentimentales de Cova lo muestran

La selva no es solamente el espacio en el que Cova se pierde,

¡Nada de ruiseñores enamorados, nada de jardín

La selva queda dibujada con signo trágico, como un capÍTULO 11

maldad, las caucheras o siringales fueron lugares en los que el

El final de la novela confirma, pues, la fatalidad como nota

En cuanto al estilo, y en concordancia con una historia capÍTULO 6

torbellino de la existencia se traga como en un vértigo de auténtica

En lo formal, tienen una función importante las historias

La historia de Mairipirana es muy breve, pero para algunos capÍTULO 9

4. El gaucho bueno: Don Segundo Sombra, de

Don Segundo Sombra es una obra que propone valores capÍTULO 2

quedaba constituida en dechado de los rasgos del ser argentino;

El enfoque narrativo de Don Segundo Sombra es

formación, la pareja debe disolverse. Hay en esta forma de proceder

Al inicio de la novela, el desplazamiento espacial es

solidaridad… En este sentido, el personaje del gaucho está marcado

5. La novela de los llanos: Doña Bárbara, de

ambición insaciable, sus habilidades de seductora y hechicera.

El medio terráqueo se convierte en el escenario ideal para