CAMINANDO

POR LA LITERATURA

ARQUERO
Santo Domingo, R. D.
1 9 6 4
CAMINANDO POR LA LITERATURA HISPANICA

Iie rlt~erido Iracer trri obra con los

utispicios del atnor y de la luz. Para
trii, las ideas nacen en la Helidpolis
del altnu. Decir apasionado, claridad,
bolleza junio al fretio de la norma,
íon los inslrumenlos que prefiero po-
ver en uso en lo creación de m i tra-
bajo liierario. *;Luz, m i s luz!., en
el crlrriino d e m i vida.

La plus noble peilsee

,\e' peui prtiire ti l'erprii q ; l a i d I'oreille esf hlersre.
BOILE.4G.
 CAMINOS DE LA LITERATURA

Durdnte años he caminado por la literatura. Sí, he

caminado. Pasos de peregrinante que se detienen en
ese pzraje agrio y burlesco que es la prosa de Queve-
do o ante el oleaje de dramáticas acciones que es el
Quijute. Nuestra vida es un camino que busca tras
io fugaz, lo eterno. Hechos a transitar por la vida, la
literatura de nuestra raza es la mejor ruta para la
purificación de nuestra alma.
Mi camino por la literatura hispánica es un lento
peregrinaje de muchos años. E n la posada de una li-
brería: un vivo hallazgo y un diálogo tembloroso
con el lenguaje renovado. Por debajo de las viejas
palabras soles nuevos alumbran, ocultas fuentes de ter-
nura las empapan. Mas viajero que, premioso, reini-
cia el viaje, he olvidado muchas veces la cámara de la
crítica literaria, y no he podido conservar, en fotogra-
fías verbales, ese riacho de la emoción cotidiana en
Rerceo o ese hálito de la presencia divina en los ver-
sos plenos de amor extrahumano de S s n Juan de la
Cruz. Berceo se ciñe a un arte que apenas h a nacido.
Pero, ¿qué puedo yo retener de alas nieves recientes,
de su cuaderna vía? Ahí parece estar, en ese estu-
che de la emoción vivísima del siglo XIII, el origen
cie las nieves melancólicas que han pasado, con sus
inodificaciones inevitables, a todas las literaturas na-
cionales en Europa. Las aneiges d ' a n t a n ~de Francois
 Villon, ¿pueden negar su parentesco emotivo con el
tópico recreado por el toque del arte finísimo del clé-
rigo de La Rioja?
;Y qué pensar de las confesiones de Santa T,ere-
sa?. . . <Que no soy yo para escribir», dice la Santa
al padre carmelita fray Jerónimo Gracián, con pala-
bras candorosas y ardientes, y sin embargo, atrayendo
:i su pluma las vacilaciones ordinarias dlel habla de

Castilla la Viejx, llegó a ser en sus escritos (henchi-

dos de la contemplación de Dios y de la caridad por
las cosas que rodeaban su vida) fuente inagotable de
imágenes y alegorías. ¿ P a r a qué d'etenernos a expli-
car la abundancia de elipsis de sus escritos fervoro-
sos? Las anacolutas que embarazan su estilo(en las
concordancias trocadas o en sus razonamientos iilcoii-
clusos por haberse ausentado el verbo de la frase),
¿.no denotan (aun para el más tibio ante los primores
del lenguaje) que su genio improvisador recogía sin
selección previa cualquier voz del habla cotidiana
por tener como norte la lucidez plácida del idioma?
Santa Teresa 110 es millonaria en corrección gramaki-
cal, Ibero sí lo es en la manera intuitiva con que ex-
presa donairosamente la gracia de su alma rendida,
como simple sierva de Dios, ante la sabiduría infinita.
Apenas un puñado de vocablos cultos ingiere en su
prosa. Y su vocabulario, que bebe en el pozo del habla
popular de su siglo, deja ver algunas voces anticuadas
o en camino de arrinconarse. De ese modo, sin pro-
ponérselo y alejándose de los nuevos usos del espa-
ñol, obtiene, como manantial que brota de la intimi-
dad de su alnia, la sencillez perenne de la belleza
literaria. Escribe Santa Teresa (tal dejan ver sus
obras) en un estilo por extremo hablado, y así mues-
I r a que usa un !enguaje grosero de ,ermitaños para no
tomar en cuenta la lengua artística. Ramón Menén-
dez Pida1 afirma que ea veces la renuncia a la voz
precisa hemos d.e explicarla como un acto de humil-
 dad,. Además, variando ahora de situación para re-
tratar otro aspecto de su alma creadora, comproba-
mos que rica es el ánfora de sus aciertos verbales,
porque en Santa Teresa las palabras bañadas en el
agua risueña del ascenso místico recobran su exac-
to y limpio sentido. Su lengua es como un agua fi-
na, nuevecita, que en su trato familiar circula clarifi-
cando el corazón y la inteligencia de sus lectores. Pa-
san por ella los siglos sin que pierda un día de actua-
lidad en su rústica belleza afectiva, ya que nunca pu-
do tenerla en su momento, porque la Santa la escribió
al margen del tiempo.
De muchos pasajes de las epístolas de Antonio de
Guevara se apropiaría Montaigne, quien contribuyó a
darle forma al ensayo moderno. A gran parte del es-
píritu de Guevara le tocó viajar, una y otra vez, en
los escritos de los principales prosistas de Europa. Su
donaire y su elocuencia fascinaron al poeta inglés
Vaughan y a los escritores franceses La Taille y Bran-
tome. DBndole rienda suelta a su fantasía no se moe-
tró respetuoso ni ante la verdad ni ante la mentira.
Las excelencias de sus máximas políticas también le
abrieron en su época las puertas de la fama. Y los
defectos de su imaginación verbal (antítesis, traspoei-
ciones, retruécanos, hipérboles desafortunadas y suti-
lezas laberínticas) alcanzaron a ser muy apreciados
como novedades en el trajín de las valoraciones lite-
rarias.
i Insondable misterio el de la transformación de la
palabra española en cada obra nueva! E n Sarmien-
to, el fuerte paisaje de la vida argentina queda fijado,
libre de la impresión fugaz, en una prosa de nervio
bronco y de hondo sentido americano. Con Rubén
Darío la palabra se hace música. Toda la música de un
siglo de modificaciones literarias europeas se expresa
en la cadencia de sus versos afinados en el piano de
iin oído perfectísimo. En su persona el viaje litera-
rio toma prestadas las alas de la música para volar
por la historia.
En Unamuno, la áspera España se expresa con re-
naciente brío. Voz de hoy que, por encima de la anéc-
dota de la muerte, agoniza en los umbrales que condu-
cen a Dios. En Unamuno recobra la lengua española
en la Península toda su bronquedad y remeda la tim-
brada voz de los capitanes de la conquista y las mis-
teriosas expresiones de los místicos que en la vida dia-
ria palpan la eternidad en su esperanza renovada.
Pasajero de la literatura, me he detenido, con d e
morado placer, en unos cuantos nombres significantes.
Los que ahora doy, en las páginas que siguen, son los
que fueron retratados, en la carrera urgente del tiem-
po, por mi palabra situada en una época y en un pue-
blo de nuestra América ( l ) .

[15 de abril, 1964.1

(1) Yo debo pensar, como necesidad del programa de mi vida.

que inter America habitat veritas. Esto es, todo lo que piense
he de pensarlo como hombre americano que soy. Por ello me sien-
to inclinado a la afirmacibn de que la verdad habita en el interior
más profundo de América. A España y a Europa, en ese orden vital,
las debo ver con los ojos del hombre americano. Yo soy tambien
csas soberbias realidades históricas; no puedo, por ello. prescindir de
l c que pasó y ha de pasar en esos organismos culturales. Pero mi
circunstancia nace en esta América contradictoria y subdesarrollada.
Yodria tambikn decir, parafraseando a Unamuno, que el futuro de
la sociedad americana espera dentro de las entrañas de nuestro des-
tino histórico. Allí. en lo inconocido de nuestros pueblos, ebrios en
la dispersión y faltos de unidad. deben surgir los potentes ciclones de
irna acción política comunitaria que haga variar de rumbo la his-
toria contemporánea. En esa empresa de alto nimbo debemos contar
con todas las naciones americanas y, aunque enclavada entre Ahica
y Europa, con España. genial matriz que nos impnmib. en el vivir
histbriw, el Occidente, y nos acuñ6 wmo moneda circulante de su
vida. Quizás a esa accidn pueda llamársele. con frase de Max He=
riquez Ureña, y apoyados, como se ve, en una razbn m u y profunda,
gel retorno de los galeoness.
 FUNCIóN DE LA CRITICA LITERARIA

Leer es una actividad humana. Y, como toda acti-

vidad humana, resulta incumplida. Leer es aproxi-
marse a las significaciones de un texto.
Leer es, ante todo, un proyecto. uEl proyecto -dice
Ortega- de entender plenamente un texto, ( l ) . Aho-
ra, debemos preguntarnos : j es posible comprender to-
talmente un escritor que tenga cierta relativa impor-
tancia?
Todo texto pretende decir algo, comunicar determi-
nada experiencia de la vida humana en el mundo, de-
clarar lo que una intimidad ha sentido, padecido o co-
nocido en su contacto con las cosas.
Pero al leer un texto, jse nos hace inteligible todo lo
que su autor pretende comunicarnos en esos signos
de valores variables que son las palabras? ¿Leemos
acaso lo que Platón pensó cuando nos deslizamos ávi-
damente por el magistral conjunto de pensamientos
que e s el Fedro o la República?
En ningún libro dos lectores diferentes leen lo mis-
mo. Y, por otra parte, sólo somos capaces de pene-
trar un escrito hasta aquel punto donde alcanza nues-
t r a sabiduría. Todo libro importante tiene una zona
ilegible a la que no llega nuestra inteligencia de lector
(1) JOSt ORTEGA Y GASSET: eCoinentario al Banquete de
!'lat6n,,Misidn del bibliotecario, Revista de Occidente, Madrid,
1962, pAg. 145.
 ni nuestra sensibilidad cultivada con el conocimiento
de las mejoms obras de la literatura universal.
Pues bien: el lenguaje presenta en su esencia un
extraño dualismo. El lenguaje dice siempre menos de
lo que quiso decir, y, además, da a entender mucho
más de lo que se propuso.
El lenguaje es deficiente porque siempre -aun en
los casos de mayor comunicación- dice menos de lo
que quiere. Y es, asimismo, exuberante, porque da
más de lo que el escritor intentó revelarnos en el mo-
mento en que escribía.
Leer, lo que se llama leer, no es nunca entrar en po-
~esiónde lo que a la primera lectura nos entrega un
texto cualquiera. Leer es, sin ambages, llegar al co-
nocimiento de lo que un autor ha querido decir.
Cuando nos dedicamos a la lectura vamos notando
que una buena parte de la significación literaria se
nos escapa, y ese hecho (esa experiencia en el carni-
no de nuestra lectura) da el aviso de que leer no con-
siste en recibir lo que las frases escritas quieran d e
jarnos en nuestro primer encuentro con el texto, y
nos enseña también que leer no es entregamos sim-
plemente a descifrar signos idiomáticos que cubren
un puñado de páginas, sino que es indispensable apar-
tarse un poco de ese texto y construir ala realidad
mental no dicha en 81, pero que es imprescindible pa-
ra entenderlo más satisfactoriamentes (*) .
E s necesario, pues, retener esas dos caras que pre-
crenta todo decir. Una cara exuberante, como hemos
visto, y otra, deficitaria, son las que han hecho posi-
ble que exista la crítica de la literatura. Si todos los
lectores percibiéramos del mismo modo un texto, no
sería necesario llegar al análisis de éste. Si todo tex-
to dijese aquello que tuviese que decir, y no quedara
en 41 esa zona donde no ha podido llegar nuestra
CAMINANDOPOR LA LITERATURA
HISPANICA 13

lectura, no hubiese surgido nunca la crítica literaria

como una actividad humana indispensable.
Cuando escribimos, jamhs podemos decir todo. Al
escribir tenemos que escoger entre muchas cosas que
pugnan por hacerse patentes en una frase. Además,
ningún idioma tiene las voces que necesita ni todas
las combinaciones fraseológicas que le permitan co-
municar con exactitud nuestra imagen del mundo.
Ante la pura intuición del color, el lenguaje se queda
corto para expresarla. En el oleaje del mar, en una
tarde soleada del trópico, percibimos muchos grados
del color azul cuyos matices no podemos decir porque
lz lengua no está preparada para ello.
En todo lenguaje hay una dimensión que callamos.
aLa lengua en su auténtica realidad - d i c e Ortega-
nace y vive y es como un perpetuo combate y compro-
miso entir el querer decir y tener que callar. El silen-
cio, la inefabilidad, es un factor positivo e intrínseco
del lenguaje. Cada sociedad practica una selección
diferente en la masa enorme de lo que habría que de-
cir para 'lograr decir alguna cosa, y esa selección crea
el organismo que es le1 lenguaje» ( 3 ) .
Esto viene a decir que toda lengua ha llegado a ser
un sistema de comunicación, porque calla, necesaria-
mente, una larga serie de experiencias. Eso que le
sucede a la lengua, y que la hace idónea para comuni-
car un tipo de 'filosofía y para percibir con mayor ni-
tidez perfiles del mundo que en otra lengua resulta-
rian opacos, también le acaece al escritor que con ésta
tiene que expresarse. Todo escritor, consciente o no,
eelecciona una porción de la lengua con el deseo de
llegar a decir algunas cosas, y lo que ha seleccionado
fija ael organismo que es el lenguaje, de ese escritor.
Cada lengua opera de acuerdo a sus necesidades in-
mediatas. Y la constelación de necesidades perento-
(3) Zbfd., pág. 151.
 rias va haciendo que la lengua varíe en el tiempo.
Pero de las posibilidades de una 'lengua, también el
hombre está obligado, por impe.riosa ley de economía,
t~ elegir aquellas voces que son imprescindibles para
expresar su vida.
Un pueblo semisalvaje no tiene necesidad de expre-
sarse en teorías filosóficas. El esquimal, por ejemplo,
mientras realice su ingenuo modo de vida, no h a menes-
ter un complicado sistema de ideas como el de Platón
o el de Heidegger. Su vida se desenvuelve con muy
poca complicación instrumental. P a r a vivir no tiene
que procurarse exactos y poderosos instrumentos co-
mo ha de hacerlo el hombre de las sociedades compli-
cadísimas de nuestro mundo civilizado. Cuanto más
compleja es una sociedad mayor necesidad tiene para
vivir de una técnica muy avanzada. Los instrumen-
tos que la técnica inventó con el propósito d e vencer
las dificultades de un medio social complicado, tuvie-
ron su origen, antes de su existencia presente, en una
teoria física o mecánica. Fueron ideas antes de lle-
g a r a ser realidades concretas como instrumentos. E l
arco del cazador primitivo fue previamente, sin haber
todavía servido para cazar animales a distancia, una
idea que reduciría el riesgo de la caza en las entra-
ñas mismas del neolítico.
Así la crítica habría de nacer en Grecia con s u fun-
ción instrumental dedicada al análisis superior de los
productos culturales, cuando el hombre de la Hélade
inicia el abandono definitivo del mito como instru-
mento con el que "explicaba" las realidades cósmicas
y los sucesos humanos. La filosofía y la historia se-
rAn, en Grecia, las técnicas de donde surgirá la crítica.
E n Aristófanes, picante comediógrafo, tendremos pre-
nuncios de una critica social y literaria.
Pero fue la filosofía la que, por s u naturaleza inda-
gadora de toda3 las cosas, habría de afinar el instru-
mento de la crítica. S c r a t e s interrogará acerca de
 la validez de todo cuanto mueve el interés de la socie-
dad ateniense. Preguntará a los pintores, a los poe-
tas, a los oradores y a los políticos por sus activida-
des. Y las respuestas de éstos no conseguirán satis-
facer el espíritu inquisitivo del gran cazador de ver-
dades en la Grecia clásica. En ese lapso, Platón va
inventando su teoría de las ideas para escapar de las
opiniones, tan variadísimas, de los so'fistas que pulu-
laban en Atenas.
En el Hipias Mayor, Platón discurre acerca del pro-
blema radical de lo bello mismo (aú t6 t6 kalón) ; en
el Fedro, la segunda parte del diálogo se ocupa de la
validez positiva de la retórica, de la verdad y de su
relación con la dialéctica; en el Cratilo indaga sobre
la exactitud de los nombres y se aproxima a la natu-
raleza del lenguaje; en el Gorgias busca una defini-
ción de la retórica y trata acerca de su importancia
como instrumento para persuadir a los hombres sin
apartarse de la justicia.
Del aprendizaje realizado por Aristóteles durante
cerca de veinte años en la escuela de Platón, nacerán
esas teorías literarias que conocemos con el nombre
de Poética y de Retórica. Y esa poética y esa retóri-
ca han de ser, con el tiempo, las fuentes de todas las
preceptivas que gobernaron el gusto durante el Rena-
cimiento, y que en nilestros días, en su función pre-
ceptiva, han llegado al más amplio descrédito.

Todo lenguaje, para regresar a nuestras primeras

reflexiones, es limitador. Cada gramática de una len-
gua, así como el léxico de la misma, encierra una li-
mitada perspectiva teórica. La realidad sin tiempo
) , ex-
de los dioses, como observa Julián M a r í a ~ ( ~se
(4) JULIAN MARIAS: *El hombre y sus historias,, La imagen de
la vida hrrmana, Emece, Buenos Aires, 1955, pPg. 19.
 presa en la lengua griega con el aoristo, ese tiempo
indefinido que no tiene su equivalente en ninguna de
las formas verbales de la lengua española.
La crítica literaria está sujeta a esas limitaciones
eeñaladas de cada lengua. Surge, como indicamos, por
imperativo de las deficiencias y de las excedencias del
lenguaje. Si el lenguaje fuese completamente apto pa-
ra expresar todo cuanto se quiere decir, es muy pro-
bable que la crítica literaria no hubiese hecho su ma-
drugadora aparición en el ámbito de la cultura.
Ahora bien: la función de la critica llega a ser pe-
ligrosa en algunas ocasiones de la historia. <Atenas
era Atenas, ni más ni menos -dice Alfonso Reyes-;
y con serlo, acabó dando muerte a Sócratesw
Y lo hizo así, porque Sócrates inventó la crítica. Y
esa crítica socrática fue como un tábano diario sobre
las conciencias dormidas de los hombres de Atenas.
E s conveniente, aprovechando las lecciones que nos
depara el tiempo, que tengamos muy en cuenta que
todo hombre que abandona la vía de la verdad deja
que el sueño se apodere de su conciencia. Además, co-
mo la vida de Sócrates es ejemplo, no debemos olvidar
que la ironía tiene sus peligros.
Sócrates, en el siglo V, es el despertar de la con-
ciencia de Occidente. La mitología pertenece, en cam-
bio, al mundo del ensueño del hombre asiático. El con-
cepto, punto de apoyo de toda actividad socrática, SS
rá, sin duda alguna, el afinado instrumento fatal de
la crítica.
Antes de que viviese Sócrates, en todo creador de
obras literarias había un crítico dormido. Y es que
en las culturas primitivas la crítica está sumergida
en su sueño mitológico. Es, a más de esto, producto d'e
la intuición y no del pensamiento progresivo. H o m e
(5) ALFONSO REYES: *Aristarco o anatornfa de la crítica,,
La experiencia literaria, Editorial Losada, S. A., Buenos Aires, 1952,
p*. 98.
CAMINANDO
POR LA LITERATURA
HISPANICA 17

ro tuvo, como acompañante de su acción poética crea-

dora, un orientado juicio crítico intuitivo. Pero el
inmortal creador de des grandes poemas épicos (lo
que llenaba de asombro a Goethe y a los hombres de
su círculo literario), hubo de sufrir las limitacionee
del genio de la lengua griega. Gozó, sin embargo, en
la época arcaica que le tocó vivir, de las ventajas que
deparaba a su obra el mito y la leyenda. Pero el mito
y la leyenda en Grecia iban a ser heridos de muerte
por los certeros dardos conceptuales que partieron de
la capacidad dialsógica de Sócrates.
Sin duda alguna, la región del rayo verbal es la de
la creación poética. Por ello entrevemos que la cri-
tica es pedir cuenta e indagar cómo se producen esos
rayos verbales que dan lumbre al Cantar de Mio Cid
o al Quijote.
E n toda creación literaria son simultáneas la poe-
sía y la crítica. Al escribir se une a la acción poética
el análisis crítico. El buen escritor es cuando escribe
un ser dual en el que reina el poeta y medita parsimo-
niosamente el crítico.
La poesía nace, en el pasado remoto, de la institu-
cionalidad mágica de la tribu. Conserva, en su pri-
mitiva forma, huellas de lo sagrado, lo agrícola y lo
político. Reseña en ese período la historia colectiva
de los primeros pueblos. El poeta fue entonces mero
instrumento de las necesidades sociales. En la Zlhda,
jno quleda fielmente reflejado el vivir cotidiano de la
Grecia arcaica? En Los trabajos y los dias, jno en-
seña Hesíodo a vencer las dificultades que opone a la
agricultura la tierra infértil de la Beocia?
Pero la literatura, en civilizaciones más avanzadas,
se libera de la fuerza telúrica y qu,eda unida al drama
que es cada sociedad en la historia. Sólo en los pue-
blos de nuestros días, presos en el subdesarrollo, la
dramática situación del hombre esclavo y explotado
sigue sujeta al poderío mágico de la zona agrícola y
a una política poco evolucionada.
Resulta evidente que el texto que es toda obra lite-
raria está íntimamente vinculado al contexto social
en que surgió dicha obra. No entenderemos un texto,
hasta donde es posible hacerlo, si no conseguimos pe-
netrar metódicamente en el sistema de significaciones
que es el contexto donde la obra tuvo su origen.
E n el lapso en que surgen las primeras obras li-
terarias sólo es usada intuitivamente la autocrítica.
Pero con la evolución histórica pasamos al diálogo, y
(le éste surge la crítica. Sócrates, sin lugar a dudas,
es el culpable de que los poetas pierdan la soledad má-
gica en que las musas helénicas entregaban todos los
secretos del universo y las posibilidades del futuro.
Desde Sócrates aparece frente al poeta el censor que
duda del mundo mágico -del mundo de la intuición
mitológica- y que anhela alcanzar el pleno conoci-
miento del hombre y del mundo. De tener que desdo-
blarse surgen, según el decir de Alfonso Reycs, ados
personas trágicas: junto al héroe, el protagonista, ca-
mina como sombra el deuterogonista* el inqui-
sidor.
Y aquí llegamos al final de nuestro rápido crucero
por la teoría, ya que inquirir la validez de cualquier
texto es la previa tarea de toda crítica. Dar explica-
cación de lo que se quiso decir y justificar lo que dijo
sin proponérselo el autor, completan los deberes del
crítico. E1 juicio literario surgirá de la capacidad que
se tenga para explicar el texto y de los argumentos de
la mencionada justificación de lo sobredicho.

[5 de mayo de 1963.1
P O E T A S E S P A Ñ O L E S
 EL MUNDO D E aPLATERO Y Y O ,

En este ensayo vamos a tratar de explicarnos el

nlundo de Platero y yo, esa profunda y grandiosa ele-
gía que le ha dado la vuelta a la tierra, vertida a to-
das las lenguas cultas, para deleite de chicos y ense-
fianza de hombres maduros. En Platero y yo se ex-
presa buena parte del saber andaluz, de la ternura y
afectividad de la. tierra decidora y jacarandosa. Sen-
timos en ese canto la calidez sensual del color y de
la música de un pueblo milenario que sabe sufrir, go-
zar y morir. Todo se hace noble, humilde y angélico
en las palabras que cantan al borriquillo imaginado.
Platero y yo es un poema en prosa. El más gran-
dioso poema en prosa que, después del Quijote, se ha
escrito en nuestra lengua. Luego viene el sereno y
mágico libro de José Antonio Muñoz Rojas, Las co-
sas del campo.
Hemos dicho que Platero y yo es un poema en pro-
...
sa. ¿Y qué es un poema en prosa? Porque es neoesa-
rio -hoy más que nunca, cuando existe confusión en
el aprecio de los valores humanos-, dejar claros, sin
sombras de ninguna clase, los términos y los concep
tos que empleamos en nuestro discurso. La claridad
expresiva es el más sagrado deber de un intelectual en
el mundo revuelto y angustiado en que vivimos.
¿Qué es, pues, un poema en prosa?
El poema en prosa es un ente literario que intenta
elevarse hasta el ámbito espiritual en que se realiza
tradicionalmente la arquitectura estética del poema,
sin utilizar los recursos habituales del verso: rima,
iicentos periódicos y expresivos, métrica.
Ya sabemos que toda la poesía no está ni en la mé-
trica, ni en la rima, ni en los acentos del verso, ni
siquiera en el milagro metafórico. La poesía surge
cuando estos elementos adquieren, gracias a la intui-
ción y a la voluntad creadora, una estructura superior
que conocemos con el nombre de poema.
La poesía nace cuando, por la intervención de ese
s e r enigmático que llamamos poeta, el lenguaje se li-
bra de su función cotidiana de comunicar meros inte-
reses sociales, para decir lo individual, las vivencias
íntimas de un hombre transformadas en realidad es-
tética. Puede ser la vivencia de un jardín, de una
puesta de sol, del amor o el presentimiento d~ela muer-
te, de Dios o del tdiablo en candela», condensada ex-
presión visual y táctil -poética- con que el pueblo
dominicano expresa, con ironía y garbo, su plástica
visión del hombre audaz que, por su audacia, se le
muestra bajo el signo luciferino.
E n el comercio diario la palabra se ensucia, es víc-
tima de mercaderes y bandidos, pasa de un mentiroso
a un traidor. Porque la palabra es humilde y sencilla,
se deja violentar por el primer impostor que solicita
la ayuda de sus significaciones, de sus' resortes senti-
r~lentalesy expresivos. La escucharemos en boca del
demagogo que la mancilla, del falso poeta que la hace
retórica y oscura, y que la usa para el insulto vil,
habremos de verla, sonrojada, en el lenguaje del tur-
bio crítico que la hace mendaz y la lleva a realizar vi-
ruetas de bufón. Y todo lo soporta con humildad y pu-
reza la palabra, con humillada resignación y en espe-
ra de esa hora en que el auténtico poeta la purifica.
Porque esa e s la misión del poeta: purificar la pa-
CAMINANDO
- POR LA LITERATURA
HISPANICA 23

labra. e l la repristina y la libra de las impurezas que

el mercado del mundo deja sobre su alma.
Tal ha sido la gran misión de Juan Ramón Jiménez
en nuestra lengua. Gracias a su magisterio poético
la palabra hispánica consiguió expresar los más altos
valores del espíritu. Su verso y su prosa han librado
al lenguaje del prostíbulo en que lo iba arrojando en
nuestros días el mal poeta y el mal crítico, entre to-
dos los malignos mercaderes que pueden nombrarse.
Gracias a Juan Ramón la palabra vuelve a poseer
ternura, alada gracia y misterio en nuestro idioma.
Rubén Darío le dio a la lengua el color y la música
extremada; color y música que habían muerto en las
últimas realizaciones del fanfarrón romanticismo es-
pañol. Bécquer, el leve Gustavo Adolfo, le descubrió
la intimidad y la hizo desasirse de la materia. Béc-
quer la aproximó a 'los veneros populares hispánicos,
en donde la poesía, libre del nombre del poeta, anóni-
ma, tiene profundidad de expresión que asombra y
supera al poeta más culto.
Pero Juan Ramón no sólo iba a imaginar plenamen-
te la poesía siguiendo los cauces del verso tradicional.
Le tocaría desatar las amarras del verso español con
su libro Diario de poeta recién casado, de tan rico
influjo en la poesía posterior a su publicación en nues-
tra lengua. Pero no se detendría allí: su instinto idio-
mático llevará el poema en prosa a su más pura eje-
cución y ejemplaridad.
Hace unos seis mil años, según los documentos es-
critos que poseemos, que el lenguaje se ha venido usan-
do en dos formas que designamos, tradicionalmente,
prosa y verso.
Entre las fronteras de la prosa y el verso tenemos
el versículo bíblico y el moderno verso libre (libre de
métrica, de acentuación periódica y de rima).
El verso, en su sentido antiguo y moderno, es la vo-
luntad de usar, con finalidad este'tica, los valores rit-
micos expresivos que hallamos en toda prosa que no
sea demasiado vulgar. El verso aparece en la lengua
cuando hay ritmo y un poco de expresividad que la
eleve del mero uso cotidiano. En la buena prosa siem-
pre florecen versos admirables. Donde se ejerce la
voluntad de estilo hay versiyicación. La buena prosa,
con Fray Luis de León, se consiguc sometiendo a rit-
mo y a número las palabras.
Existe, pues, el poema en prosa. Porque la poesía
no es cuestión de formas rítmicas o arrítmicas. La
poesía cs, ante todo, don de expresividad. E s asun-
to, en la expresión, de grados mayores o menores. En
iin día de mercado, observamos alguna vez, excitados
los que compran y los que venden, se producen, por
la chispa del tiroteo verbal, más metáforas que en
cualquier solemne sesión académica.
Por otra parte, definir lo que es el verso ofrece una
dificultad insalvable. Si reunimos todo lo que en
Oriente y en Occidente se ha llamado verso, nuestra
perplejidad aumenta. Pensemos en el versículo he-
braico, en el hexámetro grecolatino y en el monorrit-
mo medioeval, en el endecasílabo de gaita gallega y
en el italiano, en el octasílabo castellano (esa mara-
villa, por su acento discreto y diafanidad) o en el ale-
jandrino. Todas esas formas citadas son indudable-
mente versos. Algunas de ellas apenas difieren de la
prosa por cierta fluctuante periodicidad en su ritmo.
Y todos esos versos mencionados los hallamos frecuen-
temente en la prosa.
Muchas veces el núcleo del verso es un contenido
mental, imaginativo y metafórico; otras, es un des-
arrollo sonoro que toma sustancia en el tiempo: ee,
para decirlo técnicamente, imagen acústica.
En el verso predomina el número; en el poema en
prosa se percibe esta andadura numeral. En el verso
libre el número 'fluctúa, pero existe; el verso libre es
un vereo muy próximo a la prosa.
CAMINANDOPOX LA LITERATURA
HISPÁNICA 25

Vemos. pues, que en el buen verso y en la buena

Fresa prevalece el número. La mejor prosa se com-
pone en el mismo sentido que el verso. El prosista de
casta tiene siempre presente, como modelo ideal. la
cjemplaridad expresiva del verso.
E n todos los poemas en prosa de Juan Ramón Jimé-
nez hallaremos, ya sea en Platero y ?lo o en otro libro
suyo, los elementos constitutivos del verso; esto es:
los valores acústicos y numerales, o el contenido men-
tal, imaginativo y metafórico. Analicemos los valores
rítmicos evidentes en su poema en prosa (de propen-
~ i ó nmétrica) titulado El agua. Leámoslo:
-Quien, como t t , corriera/ por e1 agrio cauce,/ agua cantora,
liniliia y o b s t i n ~ d a , /sin herida ni sollozo.
Cuijns filosos,/ duros enredos d e raíces/ sirrias y picos se opo-
n e r ~ - a tu l a s o ; / pero t ú los acaricias- y loc vences,/ y, sin
sriirgre, sigues.
;Sonrisa tuya, pura y \resta,/ hacia el poniente de oro,/
por el campo vertle!/ Carzcidn d e la bocn alegic,/ en el lucltar
secreto del nlrncil por su pedregal*.

E n el primer párrafo tenemos versos de 7, 6, 11 y

8 sílabas; en el segundo aparecen versos de 5, 9, dos
de 12 sílabas, con hemistiquios de 8-4, y, finalmente,
un verso de 6 ; y en el tercero, leemos versos de 9, 7,
8, 10 y dos de 6 sílabas.
Pedimos excusa por este recuento de versos en la
prosa del poemilla de Juan Ramón, pero se hacía ne-
cesario para ilustrar las meditaciones que vamos
desarrollando merca de los valores constitutivos del
poema.
Los recursos imaginativos más resaltantes en este
~;oemilla,son los siguientes: agrio cauce, el cauce por
donde corre el agua tiene sabor (es una sinestesia) ;
€1 agua es cantora, limpia y obstinada; se le atribu-
ye facultad volitiva al agua: la obstinación. La rea-
lidad imaginaria que aquí sobresale es el deseo del
poeta de ser como el agua en su carrera, pero sin he-
rida ni sollozo. Esto es: el poeta contempla el agua
como una abierta herida que solloza.
Este somero análisis muestra claramente que mu-
chos de los elementos constitutivos del poema tradi-
cional suelen realizarse con plenitud en el poema e n
prosa.

Ahora es necesario que partamos hacia otro rumbo

c!e la reflesióii poética.
La poesía capta, como hemos visto en el poema co-
mentado de J u a n Ramón Jiménez, lo viviente; esto es:
lo concreto, lo individual, 16 incomparable.
L a realidad de una cosa, su ser, ha dicho Ortega en
Adán en el paraiso(l), se resuelve en puras relacio-
nes: la ciencia no puede f i j a r -ni las ciencias natu-
rales ni la ciencia ética- esa suma infinita d e rela-
ciones. De esa limitación de la ciencia toma su pun-
to de partida el arte, que intenta resolver el problema
de la vida con nuevos métodos. El a r t e individualiza
y concreta.
E l a r t e es, pues, individualización. Su tarea con-
siste en captar las relaciones que constituyen el ser
de la cosa, 'el sentido Último de la vida. El g r a n tema
de todas las a r t e s es la vida. Ellas penetran en ésta
para obtener su sentido estético. Cada actividad ar-
tística -pintura o música, novela o drama- descu-
bre una dimensión de la vida que no puede ser descu-
bierta por la ciencia o por ningún otro arte. Lo que
descubre la pintura, lo que dice la pintura en su gra-
mática del color y en la arquitectura de su dibujo, no
puede ser dicho ni descubierto por la poesía o por la
música. Cada a r t e revela rincones únicos de la rea-
lidad que permanecen vedados a toda otra actividad
cognoscitiva humana.
(1) Obras completas, tomo 1, págs. 437-493.
CAMINANDO
- POR LA LITERATURA
HISPANICA 27

¿Cómo capta, por ejemplo, la poesía la realidad de

la vida más simple, la de una fuente, un árbol o una
nube?
De modo real es imposible captar totalmente la rea-
lidad, el ser de estas cosas. P a r a hacerlo suyo, la
ljoesía tiene que valerse del artificio: crea un mundo
virtual, y, de este modo, la infinita variedad de la co-
sa, su múltiple y cambiante pelación, muestra su tota-
lidad. Cada cosa, en la estructura material de su exis-
tencia, es inabarcable, escapa, en algunas de sus notas
fundamentales, F. nuestra captación. La poesía (el ar-
te en general), cuando es grande, y es realizada por
~ i nmáximo poeta, nos ofrece la forma de la vida.
Recordemos lo que Juan Ramón dice de la poesía
soñada, y a la que busca con laborioso y ahincado tra-
bajo poético :
Sólo queda la forma de su huida.

De la poesía sólo nos queda la forma de su huida.

De todo lo que vivimos artísticamente, de modo cien-
tífico, en las lides del amor, nada más perdura la for-
ma. Por otra parte, el poeta auténtico, el poeta ver-
dadero, que nos ofrece la vida en la verdad, nos d a
en el canto la infinita y secreta relación del universo.
E n la poesía del gran poeta siempre hay una cos-
inovisión o una teoría de la vida humana. E l poeta
está relacionando, en sus momentos supremos, las
n,ultivariables cosas del cosmos.
Comprobémoslo len unos versos del libro Poemas
agrestes, de Juan Ramón Jiménez :
La golondrina canta entre la madrugada.
( E n su voz está el z'alle, el cielo azul, la brisa.)

Todo el universo se va concentrando en el canto de

una golondrina: en su voz está el valle, el cielo azul,
la brisa. Porque, como ya dijo el fi'lósofo presocrá-
tico, todo está en todo.
 Y este es el don admirable y trágico de los poetas:
descubrir la infinita relación de todas las cosas que
pueblan el universo.
Sobre lo hasta aquí apuntado no se ha solido tener
conceptos, y esto entorpeció, indubitablemento, el sis-
tema valorativo y la selección de los poetas. Además,
hemos empaiitanado en el misterio nuestro lenguaje al
iiablar acerca del ser de la poesía. Hemos hablado de
misteriosos dones que advienen al poeta y ornan su
cabeza de creador, y a la poesía la hemos lanzado al
círculo de fuego del misterio. Y ya en lugar de res-
peto se nos ha hecho lejana e inalcanzable para la va-
loración y el desentrañamiento de los componentes que
la in'forman.
Por otra parte, el lenguaje, cuando lo usamos rec-
tamente, cuandu lo usamos como tal, va movido por la
intención de que su actividad comunicativa no necesi-
te ser interpretada. Que ese propósito no cuaje en
todo caso, es cuestión secundaria. «Lo importante -
como dice Ortega (')- es que la palabra proceda ani-
mada por ese generoso propósito o idseal de entregar,
sin más, su seatido».
¿Qué es una crítica literaria que no ofrece clara-
inente su sentido, que cubre de velos la entraña de su
conceptuación ?
Una crítica dae esa clase está condenada al fraca-
so rotiindo. Porque nadie que intente enjuiciar una
obra puede saltar por encima de los significados y so-
Lre la función del concepto. El lenguaje, si, por una
parte, tiene una dimensión comunicante, por otra,
ofrece una línea declarativa o declarante. Pone per-
fectamente en claro lo que h a comunicado. Dice 0i-
lega que la razGn dte ello es sencilla porque «el signo
verbal lo es de un concepto y el concepto es lo claro
(2) Papeles sobre Veldzquez y Goya, Madrid. 1950, pág. 19.
CAMINANDOPOR LA LITERATURA
HISPÁNICA 20

por excelencia, es dentro de lo humano la máxima ilu.

minaciónw ( 3 ) .
Y este ha sido el máximo deseo de nuestro estudio:
iluminar un poco el mundo poético de Juan Ramón
Jiménez. P a r a conseguirlo hemos intentado exponer
una doctrina taxativa que nos permita penetrar con
paso firme en el mu1tivari;~domundo poético de Pb-
tero y yo.
E n Platero y yo hay una visión del mundo y una
teoría de la vida. E n esa portentosa elegía todas las
cosas guardan una infinita relación. Por alejadas
que parezcan, el poeta teje una sutil malla idiomática
que las une en un cosmos verbal clarísimo y de belle-
za incomparable.
Ahora bien: La poesía no es sólo concepto. E l
concepto es incapaz de crear toda la poesía. Nos emo-
ciona cuando es verdadero, poi.que nos conduce a las
realidades evidentes y nos sirve para descubrir lo
que estaba oculto en la maraña del mundo. Y todo
mundo es una suprema complicación que impone al
hombre la ingente tarea de clarificarla. Esa es la
función del concepto: clarificar. Mas para que la
poesía exista es necesario que el concepto se tiña de
puras sensacioiies y de sentimiento. Él solo no es
m n c a poesía importante. E s indispensable que el halo
de irracionalidad (el afecto y lo sensorio son irracio-
riales) procedente de lo vivido -del mundo- rodee el
concepto -máxima claridad- para que sea portador
del claroscuro que es toda realidad poética.
Tratemos dqe ver cómo va relacionando Juan Ramón
Jiménez las cosas del mundo de Platero y yo:
«Platero es i)eqlreño, pelirdo, sirave; tan blando por fuera,
que se tliriu todo de ulgod<i~z,que iio lleva Iruesos. Sdlo los
espejos d e azabaclie de sus ojos son duros cual dos escaraba.
jos d e cristal negro.*

¿Qué hay de peculiar en este sintagma?

(O) O p . cit., pBg. 20.
 Lo que permanece en nuestra intuición de lector
es que Platero es la máxima blandura y fragilidad;
porque si se dice que sus ojos ason duros», tal dureza
es representada como la de unos escarabajos de cris-
tal negro. Lo duro en ese Platero exterior es como
el cristal, que, como todos saben, pertenece al reino
de la superlativa fragilidad.
Pero es t a n blando Platero que parece todo de algo-
dón. a s e diría todo de algodón», dice el poeta, e in-
tenta hacer más cierta esa blandura al provocar el ba-
lanceo de la frase que no toma el rumbo de las afir-
rriaciones rotundas. Hemos visto que el primer enun-
ciado -Platero es pequeño, poludo IJ suave- conduce
al poeta a una relación de blandura y fragilidad, lle-
vada a sus consecuencias últimas, que le permiten a l
poeta sugerir que se podría pensar -y hasta decir-
que el borriquillo «no lleva huesos».
Hasta aquí nos movimos en el plano meramente fí-
sico. Pero, ¿qué sucede en el orden ético, en el de la
conducta?, -porque el borriquillo Platero no es un
ente sólo físico sino también espiritual. ¿Cómo es
Platero en su mundo interior?
La relación de blandura y fragilidad que observa-
1rios en su contorno físico se extiende hasta determi-
liar las manifestaciones espirituales, delicadísimas, por
cierto, de Platero.
Pero confirmemos este aserto nuestro leyendo y
analizando el siguiente párrafo :
«Lo dejo sitelto, y se va al prado, y acaricia tibiamente
con su hocico, roiúndolas apenas, las florecillas rosas, celestes
y gualdas . . . L o llamo rlulcemente: "iPlatero?", y viene
a mí con i c i z lrctecillo alegre que parece que rie, en no se
quC cascabeleo ideal .....»

Nos sorprende poderosamente en este trozo de

Platero y yo la delicadeza de trato del borriquillo
literario. Una tradición, con pátinas que denotan
vetustez de milenios, nos ha presentado al burro como
CAMINANDOPOR LA LITERATURA
HISPANICA 31

un animal tosco y de movimientos bruscos. E s la rup-

tura de esa tra2ición lo que primariamente contribuye
r, hacer brotar en nosotros una finísima veta de emo-
ción expectante.
La conducta delicadísima de Platero en su comer-
cio con las flores es insólita. Noten en el párrafo ci-
tado la d,estreza y el tacto sutilísimo del poeta al re-
velarnos la relación de sensaciones entre el hocico del
borriquillo y las florecillas. E l poeta no refiere di-
rectamente que el hocico de Platero esté tibio. Nos
dice que al dejarlo suelto «se va a1 prado, y acaricia
tibiamente con su hocico, rozándolas apenas, las flo-
recillas. . .B La caricia de Platero, tibia, delicada, de
tacto leve, apenas roza las florecillas, como adivinan-
do que puede quebrantar el orbe frágil de sus corolas
multicolores.
El poeta, en aquel momento, llama al borriquillo,
quizá presintiendo la catástrofe que Plabero puede
grovocar en ese mundo vegetal. Y, jcómo viene Pla-
tero?. . . aCon su trotecillo alegre qne parece que ríes.
¿ P o r qué no? ¿ P o r qué no puede parecerse el trote-
cillo, apuntalado por el adjetivo "alegre", a la risa?
¿No tenemos en la tradición clásica la espuma que
abraza la playa como la sonrisa del m a r ?
Y no se nos diga que la analogía, la relación secreta
que todo verdadero poeta encuentra, es palpable en la
metáfora clásica, y que la ,espuma del mar nos trae
a,l recuerdo la sonrisa humana. No. Lo que importa
no es la relación inmediata, concreta, que los poetas
puedan hallar en el universo. Lo que vale en la poe-
eía es la relación imaginaria -noemática- que el
poeta revela como constitutiva de la estructura del
inundo. Y Juan Ramón, gran poeta -poeta fatal y
de raza-, ve r n ese sentido trascendente el trotecillo
de Platero, como no se sabe «qué cascabeleo ideal,,
según su acertada expresión poética.
 Hasta aquí hemos visto cómo es Platero por fuera
y en los recovecos de su trato. ¿Cómo es Platero por
dentro? Y, ¿cómo es en su sentimentalidad?
.Es tierno y m i n ~ o s oigual que u n nifío, que una tiifia . .. ;
pero fuerte y sero flor detttro, cuttto de piedra.*

De este modo queda completado en el primer poema

d,el libro, el retrato físico y el espiritual de Platero.
Lo que sigue es el desarrollo espléndido de las notas
esenciales que hemos señalado.

Nos ha dicho Ortega y Gasset, y es indispensable re-

cordarlo, que ccada cosa concreta está constituída por
iina suma infinita de relaciones. Las ciencias proce-
den discursivamente, buscan una a una esas relacio-
11-es, y, por lo tanto, necesitarán un tiempo infinito
para fijar todas ellas. Esta es la tragedia original de
la ciencia: trabajar para un resultado que nunca lo-
g r a r á plenamente.
De la tragedia de la ciencia nace el arte. Cuando
los métodos científicos nos abandonan, comienzan los
métodos artísticos. Y si llamamos al científico méto-
clo de abstraccibn y generalización, llamamos al arte
método de individualización y concentración» (*).
El mundo poético es siempre un mundo individual,
concreto e intransferible. No es nunca un mundo
abstracto y generalizado como el de la cisencia. La
poesía tiene, pues, su ventaja sobre la ciencia en que
su problema es lo vital, lo concreto, lo único en cuan-
to tal y en su relación con el todo. Ortega nos dice
que «un individuo, sea cosa o persona, es el resultado
del resto total del munclo: es la totalidad de las re-
laciones. E n el nacimiento d.e una brizna de hierba
colabora todo el universo» (9.
(4) Cf. o;Adin eii el paraíso,, Obras cotnfllelas, Madrid, 1953,
tomo 1. p6g. 483.
(5) Op. cit.. p.46. 484.
 Un poema es un orbe, un mundo, un cosmos. Por
ello sólo es gran poesía aquella qu'e sabe relacionar ar-
moniosamente las cosas que aparentan estar más ale-
jadas. La capacidad mayor o menor de suscitar re-
laciones en el lenguaje es la que nos permite distin-
guir al poeta del simple aficionado a pergeñar versos.
Esa capacidad relacionante, que le permite crear
un mundo de sentimientos y sensaciones nítidas al
poeta, .es lo que hemos querido, con nuestro breve aná-
lisis, evidenciar en este ensayo.
Juan Ramón Jiménez ha sabido producir en Platero
31 yo una <totalidad ficticia», un cosmos imaginario,
cerrado y completo. Por haber creado esos valores se
:e considera un gran poeta de la lengua española.
 LUIS ROSALES

Uno de los personajes más variados de la literatura

española actual es el poeta Luis Rosales. Poseedor de
i;na imaginación vivaz y expresiva, continuamente está
inventando teorías. Su espíritu inquieto penetra con el
análisis en la esencia del 1engua)e o desentraña en la
pintura de Velázquez el sentido oculto de una época.
Su demorada inquisición acerca de los poetas del si-
glo XVII hace que s e halle entre los mejores cono-
cedores de la poesía y de la literatura del barroco.
Quizá del contacto con los ricos hontanares concep-
tuales de ese período provenga cierta implacable vi-
gilancia intelectual que recorre toda su obra de crea-
ción. No es Rosales escritor que deja desbordar sus
sentimientos; cn su obra se advierte una firme con-
tención de sus estados sentimenta1.e~. Rosales quiere,
ante todo, señorear sobre sus sentimientos; d e éstos
sólo tomará los que previamente hayan sido ordenados
por la int.eligencia. Bajo un fecundo signo intelectual
se coloca esta poesía.
Rosales es un poeta con muy buena y profunda for-
mación de historiador. Sus conocimientos eruditos,
de primera mano, son fabulosos; ha recorrido la filo-
sofía con verdadera avid,ez y sus conocimientos d e es-
tética son muy vastos. Toda esa formación cultural
ha contribuído a que encamine su quehacer poético ha-
cia la conquista de una poesia total o totalizadora de
 ia vida. E l poema realizado con tales propósitos quie-
r e reflejar fielmente la totalidad de la vida: de l a vi-
da recreada en su sentido trascendente. No se queda
el poeta en la pura inmanencia.
Entre las notas características dse la poesía de Ro-
salles resalta la de su capacidad de variar, de no que-
darse de modo estable en ninguna forma conquistada.
Su obra poética h a partido desde el más arraigado neo-
clasicismo; se recrea en un profundo realismo (realis-
mo mágico) hasta someter a leyes de la música las
notas románticas dte sus Rimas (1) . No detenerse en
sus conquistas formales, avanzar, siempre avanzar,
ha sido la íntirrm norma de este escritor, de este no-
vedoso poeta de la actual poesía española. Por deba-
jo de los versos de Rosales se siente transitar una des-
enfrenada pasión, un apasionado buceo en los proble-
mas dramáticos y originales de la vida. Sin em-
bargo, t a l fuego de su alma no aflora a la superficie,
no le anega el verso. Con mano segura de escritor,
Rosales va midiendo cada expresión, afina cada ima-
gen de esta poesía que es, antes que otra cosa, triun-
f o de la meditación sobre el impulso del ánimo.
E l problema del tiempo, la temporalización del exis-
t i r humano, es el tema más repetido en La casa en-
cendida ( 2 ) y en las Rimas; libros que expresan lo
inás fundamental del poeta. La casa encendida es un
vasto poema autobiográfico ; en él intenta el poeta -y
lo consigue- recuperar por el afecto lo m á s viviente
de su existencia pasada. E l poema nos hace r,ecordar,
por su estructura, los Cuartetos de Eliot. Constituyen
la parte esencial de ese canto de Rosal'es los cuatro
poemas extensos; el quinto, es un poema breve, a mo-
do de colofón, que resume la alegría del poeta al con-
(1) LUIS ROSALES: Rimas, "La Encina y el hIar". Madrid, 1931.
(2) LUIS ROSALES: La casa encendida, "La Encina y el hlar'',
Madrid, 1949.
CAMINANDO
POR LA LITERATURA
HISPANICA 37

servar, recuperado por la memoria, todo lo que ama

de su vida pasada.
Cada uno de los cuatro cantos se abre con una re-
flexión filosófica sobre la existencia; en el primer
canto, tal reflexión es brevísima, consta de un solo
verso, que dice así: «Porque todo es igual y tú lo sa-
bes». Se t r a t a del comienzo de un monólogo interior:
el poeta llega a su casa y comprueba la igualdad de
todos sus actos, confirma esa cosa tremenda que es
I:t monótona igualdad de todos los días. Tan iguales
s e le presentan las cosas, los sucesos, que al e n t r a r
en su casa siente la extraña sensación de que sus pa-
sos ya estaban alojados en el pasillo que aun no h a
recorrido. El tema de la igualdad d,e todos sus actos
se extiende a lo largo de ese canto. E l poema, por s u
sentido temporal. es un canto a la memoria, a esa fa-
cultad que nos permite alojarnos en el pasado, a esa
facultad que le da unidad temporal a la existencia del
hombre. «La prlabra del alma es la memoria», como
en San Agustín. Lo que no es memoria no es alma.
El alma es, porque existe en el tiempo. E l oficio del
ülma en la tierra es reconstruir el tiempo pasado y
znhelar el tiempo futuro, esto es, el tiempo eterno de
la gloria. Esa capacidad del intelecto humano de alo-
jarse en el pasado o de adelantarse al futuro sólo e s
posible por la consistencia temporal del alma, porque
ella puede anudar los cabos sueltos de nuestra existen-
cia pasada y futura.
Cada canto, como hemos dicho, se abre con una re-
flexión filosófica sobre la consistencia de la vida.
Del mismo modo obra Eliot en sus Cuartetos; sus re-
flexiones son el punto de apoyo que permite luego co-
municar la carga de vivencias contenidas en el alma
del poeta. Se fundamenta, por decirlo así, en esas
meditaciones previas toda la urdimbre de experiencias
humanas que el poeta ahora t r a t a de expresar en su
canto. Lo que diferencia el modo de crear de Rosales
 del de Eliot es que este último parte de experiencias
más ?cniversales y Rosales de experiencias más per-
sonales. Eliot llega a lo universal teniendo en cuenta
conceptos aoeptados universalmente ; Rosales, en cam-
bio, quiere llegar a lo ecuménico por el desarrollo de
la propia persona. E n Eliot se nota que hay una in-
temporalización del tiempo; el poema del gran poeta
inglés está cimentado en categorías, en conceptos tem-
porales elaborados por la tradición filosófica. La ex-
periencia del tiempo en Eliot es el resumen de una sa-
bia, honda y coiitinuada meditación a lo largo de la his-
toria; brota del conocimiento, d.el estado actual del
problema. El sentido del tiempo, su presencia en la
obra de Rosales, surge del mismo vivir del poeta. La
forma en que opera lo temporal en la poesía de Rosa-
les es el resultado de una intuición; en Eliot es lo que
pcrvive del análisis en una síntesis.
Ahora bien, hay que reconocer que sin los Four
Quartets no tendría tal vez cabal explicación el poe-
ma de Rosales. Ese gran poema del poeta inglés es-
t á operando como «modificante» que da su luz clari-
ficadora a L a casa encendida. E n este poema de Ro-
sales hay una gran compenetración con los proce-
dimientos de la poesía americana de lengua española.
Rosales conoce muy bien a César Vallejo y a Pablo
Neruda. De la cantera de esos dos líricos h a sabido
aprovechar, imprimiéndole su gran personalidad, aque-
llo que podía enriquecer su vivencia del mundo.
Luis Rosales se muestra en estos cantos como gran
retratista. Las figuras de María, del vendedor de ca-
cahuete (con su cara de lápiz), del padre y :a madre
del poeta, de Pepona (la de las «carnes confluetes»)
y del muerto Juan Panero, están retratadas de modo
magistral, resaltando en ellas los rasgos personal'es
más sobresalientes. Este sentido del retrato verbal -
que Rosales posee en grado eminente- es indudable
que procede de sus estudios acerca del a r t e pictórico.
CAMINANDOPOR LA LITERATURA
HISPÁNICA 39

Rosales es un gran aficionado a la pintura de Veláz-

quez; sin embargo, en sus retratos verbales, lo vemos
más próximo a Solana que a Picasso. Elige, como
esos grandes pintores, los rasgos característicos del
objeto retratado.
E s t a n densa la materia poética de La casa encen-
dida, que en el parco sondeo de esa obra solamente he-
mos podido señalar algunos temas dignos de un estu-
dio más detenido. Sin duda alguna, La casa encen-
dida es un hermoso e importante acontecimiento en
Ia poesía española de estos años.
[Junio, 1949.1
 LEOPOLDO PANERO

POES~A
DEL ALMA

Dámaso Alonso, que tantos puntos de miras ha for-

jado para penetrar con certidumbre en la poesía espa-
ñola, inventó recientemente un par de conceptos, un
p a r de categorías que permiten introducimos metódi-
camente en la literatura española de los últimos años,
por lo menos. P a i a Dámaso Alonso, en la poesía d,e
ese lapso existen dos tipos fundamentales: la ~ a r r a i -
gada» y la «desarraigada».
Nada tienen que ver esos conceptos con aquellos que
suscitaron una histórica polémica entre Gide y Mau-
rras. E n la visión de Dámaso Alonso no cuenta para
nada que el escritor se produzca fuera de su tierra.
Un poeta es arraigado cuando está conforme con el
sistema de id8eas y creencias vigentes en su sociedad,
cuando el poeta cree, sin vacilaciones importantes, en
la trascendencia, en el hogar, en la familia, en la amis-
t a d ; esto es, cuando el poeta está fundamentalmente
cle acuerdo con su contorno, con el tipo d e sociedad
que le h a tocado vivir, es un poeta arraigado. E n cam-
bio, si el poeta no se pone de acuerdo con las costum-
bres d,e su época, si se siente un tanto náufrago y ex-
trañado del sistema de vida que su sociedad ofrece, es
iin desarraigado. Ejemplo de poeta desarraigado lo
tenemos en Blas de Otero, primordialmente en sus li-
bros Ángel fieramente humano y Redoble de con-
cien.cia.
CAMINANDO
POR LA LITERATURA
HISPÁNICA 43

país, adquiere un estremecido sabor de cosa ávida de

eternidad, de aspiración lanzada hacia lo eterno.
Sus imágenes poéticas son tan luminosas, tan llenas
ciel cotidiano suceder de la vida, que, al gozarlas esté-
ticamente, nos resultan simples a pesar de la hondura
de los versos y los concentrados zumos del alma. Por-
que la poesía de Panero es una poesía empapada en el
alma d.e su autor y en el alma múltiple de las cosas
del mundo. Por todo ese viviente despliegue del alma
del mundo, del alma de los objetos y del alma perso-
i ~ a ldel poeta, se siente pasar la fuerte esperanza de
un hombre veraz y arraigado a una perenne e intrans-
ferible filosofía cristiana:
Respiro, y el pie zahoilda
aún la nocturna liurtledad
de la tierra, que es trabajo
itiús que paisaje, y frugal
esperanza cotidiana
del hoitlbre que ainasa el pan
con rl sudor de su frente
y lrace d e adobe su hogar.

iQué sanamente raciales son esos versos, y qué lle-

nos del arraiga60 conocimiento de una existencia que
por el trabajo adquiera su esperanza en el mundo!
Tierra de laboriosos desvelos es la española, donde el
liombre, más que dedicarse al caricioso regusto del
paisaje, se sumerge en un repetido quehacer y en un
sustancioso trabajo que le produce el sentido de la es-
peranza, del pan y de la casa. La casa que, para el
castellano, es su propia tierra amasada con el cora-
zón y el esfuerzo de unos brazos de hombres llenos de
ensueños, de unos hombres que fueron capaces de em-
presas terrestres y divinas. El tiempo en Castilla, co-
mo en los versos de E s c r i t o a cada i n s t a n t e ( l ) , nos ha-
ce ingresar en lo eterno, en la unidad de Dios con las
cosas.
(1) LEOI'OLDU PANEKO: Escrito a cada instarrle, ''La Encina
y' el Llar", Madrid, 1949.
 Toda la tierra castellana es una plegaria de tierra,
de álamos, de resignado trabajo e1,evado a Dios. Así
también esta poesía de Leopoldo Panero es una coti-
diana oración de las cosas, del trabajo del corazón del
poeta ofrendado a Dios, en quien espera esa alma
cristiana descansar un día.

[Diciembre, 1949.1
 JOSB ANTONIO MUÑOZ ROJAS

Pocas v,eces, ü lo largo de cientos de años de apasio-

nante trabajo en el idioma, ha salido un libro de
prosa tan completo, tan tiernamente humano, t a n vi-
viente como Las cosas del campo(1). Las andaduras
prosisticas de estas páginas (todas dignas de la más
excelsa antología) llevan un soterrado regusto a sol, a
sementera, a sudor de hombre; pero de sudor conquis-
tado por el repetido quehacer del hombre contra el
tiempo, y pasos de vientos contra congojas de heladas,
y tierra con marcado sabor de hombre, y melodías de
arroyos, de encinares oscuros, de pasos madrugadores
de labrador, y semillas donde anidan proyectos de co-
secha.
Prosa elevada a categoría de poema. Esto es, a ca-
tegoría de vida esencial, irrepetible. Vitalidad de l a
palabra brotad2 del corazón y de eternidad anhela-
da. i Rumor y temblor de la palabra! De la palabra
ancha: con campos, con frutales, con aromas y pasio-
nes de fuentes, y cantos de trillas y amarillos de pe-
yujales. Y, ante todo, con corazón pleno de humani-
dad, con soterraño palpitar de carne de hombre pues-
to @ensazón por años y maravillosos vientos y soles
que se repiten día a día, hora a hora, muerte a muer-
(1) JOSÉ ANTONIO hfUROZ ROJAS: Las cosm del campo,
Insula, Madrid.
 POR LA LITER- TUE EA HISPANICA
CAMINANDO 47

los olores presentidos: aromas que la naturaleza no

ha inventado. ¿Cómo sería el olor de la encina? -se
pregunta, con sobresalto, Muñoz Rojas-. ¿Cómo sería
el olor de l a flor de un árbol tan tembloroso y noble?...
<cAh si la flor de la encina oliera, ¿qué fuerza de olor
no sería la suya, qué chorro de aroma colmando el
campo todo?» Cuando se estudie -¡ay, cuando se es-
tudie!- el tema de los olores en nuestras letras, de-
berá tenerse muy en cuenta el sentido tan hondo, la
riqueza de intuiciones que acerca de los aromas pode-
x o s encontrar, aquí y allá, entre las páginas fúlgidas,
xítidas, de Las cosas del campo.
El campo, sus gentes, sus rumores, sus presagios y
presentimientos están vistos con mirada reposada, con
una ternura tan en ascuas vivas, que nos haoe acele-
r a r el ritmo de nuestro vivir. i Cuánta gozosa hermo-
sura! ;Qué hechizo del idioma, que s e recoge, s e en-
crespa, adquiere tonalidades y colores de remanso! Sí,
PO hay duda, el prodigio amplio, abierto, claro, de
tinos vocablos que interpretan lo más duro, lo más se-
creto y tierno cie las entrañas de la tierra. «Sé algo
de la tierra y de sus gentes», confiesa este ejemplar
testigo del campo. Y continúa: «Conozco aquélla en
su ternura y en su dureza; he andado sus caminos;
he descansado inis ojos en su hermosura».
Y, un párrafo más adelante, esta definición, esta
síntesis : «Todo el campo vuela pausadamente.» ¿De-
finición del campo?
Creemos más bien que en este sintagma hay toda
una actitud espiritual, un credo artístico. Pensamos
que esas palabras, escritas lentamente en la página
inicial del libro, son la más certera interpretación de
estas prosas que comentamos, porque en su ritmo todo
e s vuelo pausado.
El libro tiene un orden. Por sus páginas fluye una
ordenación de hermosura. Está dividido en cuatro
partes, correspondiéndole una a cada estación. Me
 equivoco; d,esciibo mal el libro: en la cuarta parte s e
entremezclan el invierno y las primeras noticias pri-
maverales. La ruta es la siguiente: desde el primer
vuelo del abejaruco hasta el regreso, en la primavera
iniciada, del nuevo vuelo en ascuas del abejaruco, des-
pués que ya el invierno ha recogido sus hielos y su
blancura.
Y desde el primer vuelo, desde la primera noticia,
brota el canto, la sinfonía con rumbo a soles inéditos.
Canto de las encinas milenarias, de las herrizas, de
las lilas, de las tórtolas, de los verdes, de la matalahu-
ga, de los jaramagos y de las rejas enlutadas. Rebu-
llicio en el aire y en la tierra de un sinfín de cosas
humildes, de cosas menudas. Allí el vuelo ordenado
de una abeja sobre una corola amarilla; allá el canto
secreto de la flor en su paso, en su camino, en su ruta
peligrosa hacia el fruto. Canto a las hierbas ignora-
das, al manzano, a la higuera, a los granados: sazón
d e todo.
Pero, jsólo lo vegetal, la tierra, los animales, han
sido cantados?
No; hay cinco o seis momentos en que el poeta
se halla con figuras humanas del campo. Ya no es
la minuciosa captación de un vuelo, la deliciosa per-
cepción de un olor o el qu,ejumbroso zureo de una
alondra lo que Muñoz Rojas nos da, sino el borbotón
humano: una inundante ternura, un fuego de vida
presurosa. Y así pasan Miguelillo, el pavero; la fhu-
tu, El pensador y otros.
E n El Pensador se encuentra el poeta con la muer-
te en el campo. Una muerte, no de pájaro ni de flor,
sino humana. Ha llegado la muerte en busca del
pensador, y éste no h a tenido tiempo para nada. Sin
darse cuenta, sus palabras, sus pensamientos se que-
dan como charcos helados.
Su ausencia se nota en el aire, en la cuadra; todo
ha variado fundamentalmente. Todo. Hasta su sa-
CAMINANDO
POR LA LITERATURA
HISPANICA 49

biduría en cosas de mujeres. Los mulos han notado

en el pienso y en la mano que los atiende algo extra-
ño. Nos dice Muñoz Rojas, con palabras mucho más
e x ~ c t a sque las torpes dae mi glosa: *Había más im-
j~aciencia en el relincho que corría por los pesebres,
iin natural presentimi3ento de que algo le faltaba al
(lía para acabar como todos».
Y e n illiguelillo, el pavero, qué ternura, qué justeza
en el « j pero hombre, Miguelillo!», que va incremen-
tando el poder de su contenido emocional cada vez
que el poeta lo reitera. Este sintagma comunica, en
su tono, en su reiteración, una caridad, una sobrie-
dad tan cabal (senequismo de la palabra y del cora-
zón) frente a la desvalidez humana que no se puede
remediar. Permítaseme copiar el poema :

aEs bajo, achnfiarradete, rubio, tostado, cabezón.

)'o le digo:
-hligtcelillo, jc!rrinlos atios tienes?
-Catorce.
-¿Qué haces?
-No tengo nada qur hacer.
-¿Y tus padies?
-No tengo.
-Pero hombre, Migt~elillo.
Se queda u n momento con la caña en suspenso.
-hfigueiillo, ¿no tienes zapatos?
-No, señor.
-;Pero hombre, hliguelillo!
-Desde qicr sr fue m i abuelo no lengo de nada. Antes con los
pdjar-os se uiuia. Los zorzales d a n mucho. Mi abuelo ponia las
perchas y yo iba a recogerlos. ¿Usted no ha visto los zorzales?
En acabando la aceituna se van. A rni me rxtravian los zorzales
todos los años cuando se van. Mientras hay zorzales se vive.
Dos, tres docrnas, segtin los dias. Y ahora n o tengo a nadie.
-jHombre!.
-Y hoy n o he coniido.
-jPero hombre, hombre, Miguelillo!,
 Así, con ese tono tan cordial, con serenidad inusita-
cia en estos momentos en que la poesía quiere vestir-
se, las más de las veces, de c ~ l o r i n ~ eideológicos,
s va
discurriendo esta poesía del campo, esta gravedad de
hombre de nuestro tiempo. E n sus vocablos hay
siempre una ternura, una piedad y una esperanza. Y
esto es consolador en los momentos de nuestro mundo
revuelto y en derrumbe.

[Marzo, 1953.1
 ILDEFONSO MANUEL GIL

Buen novelista, crítico sagaz, Ildefonso Manuel

Gil recorre los más diversos campos de la cultura con
profundidad y garbo. Desde Zaragoza nos va acos-
tumbrando a una obra continuada y sin concesiones a
ia vulgaridad. Artista y hombre se han trabado t a n
perfectamente en su obra, que resulta del todo impo-
sible separarlos. Escritor de raza y por el esfuerzo,
tiene ya, indudablemente, ganado un sitio relevante
en la literatura española de nuestros días. Nos ocu-
garemos, sin embargo, solam~entede su libro El tiem-
pc recobrado ( l ) .
Los poemas de Ildefonso Manuel Gil reflejan una
lionda madurez técnica y humana. Su poesía e s fran-
camente nueva por lo que tiene de pasado vivido, de
hombredad que se comunica y se goza. Esta poesía es
hondamente tradicional porque en ella no s e h a que-
rido ignorar el pasado y porque en su estructura s e
aprovecha la poesía en su desarrollo hasta hoy. C r e e
mos que esa tradicionalidad apuntada le da recto des-
tino a su canto.
Lo que no es tradición e s plagio, reza el credo dor-
siano. Lo que no es tradición, pensamos por nuestra
cuenta y riesgo, no es vida. Sin tradición no hay vi-
d a poética ni artística verdadera. La tradición no es
(1) ILDEFONSO MANUEL GIL: El tiempo necobrado, Insula,
hfadrid, 1950.
algo muerto; es, más bien, el clima propicio en el que
la libertad creadora puede fructificar plenamente.
Toda vida auténtica es novedad que nace del cono-
cimiento del ayer inmediato o del ayer remoto. La
vida humana, esa realidad en qu,e han de radicarse las
cosas y en que se mueve nuestro yo proyectivo, exige
acción precisa e inteligencia clara. Vivir bien orien-
tado es querer r,ealizar la gama de posibilidades que
en nuestra existencia nos ofrece la vida. P e i o no hay
que olvidarse que el hombre sólo puede pulsar algu-
nas notzs de !as que encuentra en su circunstancia.
Por eso cuando le exigimos a una poesía que conten-
pa lo que apreciamos como mejor, queda al descu-
bierto nuestr3 tosquedad para comprender realidades
humanas. De lo apuntado se desprende la enseñanza
d e que sólo nos es posible i r interpretando una obra
si entendemos las leyes internas que rigieron su crea-
ción. E s lo que vamos a t r a t a r de hacer brevemente.
E n la estructura de los versos de Ildefonso Manuel
Gil está presente la vida vivida; su poesía se elabora
con la propia materia de su íntimo acaecer terrestre.
Ahora bien, la vida humana transcurre en el tiempo
y tiene un marcado sello temporal. Por eso Ildefonso
lvlanuel Gil, al rememorar los hechos de su existencia,
se h a encontrado, sin notarlo, metido en el tiempo.
Nada más normal ; no sabemos cómo ha podido extra-
fiar a ciertos comentaristas e~pañol~es.
La conciencia del tiempo (su pnesencia, su acción)
es uno de los temas fundamentales de las literaturas
europeas. Recordemos a Jorge Manrique pasando por
el siglo XV sobrecogido por los efectos del tiempo.
Pensemos en su estremecedor qué se hicieron, que lo
emparentan con Frangois Villon. Y el fuerte Queve-
do, jno buscaba las huellas del tiempo en una serie
de sonetos magníficos? Proust, que es casi un coetá-
neo nuestro, estuvo profundamente atareado en la
búsqueda del tiempo perdido. E n la Montañamágica
CAMINANDO
POR LA LITERATURAHISPANICA 53

de Thomas Mann, jno 'es el tiempo el personaje que

urde y centraliza toda la acción de esa novela? An-
tcnio Machado y Miguel de Unamuno se sintieron acu-
ciados dolorosamente por el tiempo. Juan Ramón Ji-
:aéilez también sufría, y sufre, en sus vqeieisoslas des-
garraduras del tiempo. i Ay !, y la memoria (esa red
para pescar lo acaecido) se le presenta como una tor-
turante abeja de amargura:
Memoria, ciega abeja dr anlargiii-u.

E n todos los autores nombrados (figuras de primer

orden en la literatura ecuménica) el tiempo es fuente
de donde brota una angustia vital, uila apesadumbrada
noche del alma que pugna por alcanzar los resplando-
res d,el día sin lograrlo.
E n cambio, a Ildefonso Manuel Gil el tiempo le sir-
ve para recobrar la tranquilidad. Su mirada indaga-
dora hallará descanso en cuanto ve, palpa o recuer-
da. Si rememora las mujeres qu4eam6, no ha de flo-
recer en su coneiencia un apesadumbrado qué se hicie-
ron. E n ellas ve el poeta mucho de su dicha presen-
te. De alguna sabe su destino. Su memoria la reco-
ge y la contempla alojada en un vivir claro y preciso.
De las que nada sabe, quisiera el poeta poder averi-
guar si en ellas f u e flor la gracia de sus besos y si an-
te el tiempo han conservado la serenidad. Como ve-
ixos, por la dicha de Ildefonso Manuel Gil se siente
transcurrir una nostalgia parpadeante :
T o d o vuelve o vivir en la menioria
y en esta dulce paz d e ahora aprendo
qué tierno fue el calor d e vuestras manos
y cucinia dicha de la d e hoy os debo.

De las que nada se, saber quisiera

si floreció la gracia d e sus besos
y pueden contemplar serenanlente
la andcdura del tiernpo en sus espejos.
 Nada de angustia y nada de pena desmedida pode-
mos rastrear en el sencillo decir de esos versos. Pero,
eso sí, son versos que van «tristeando». Este verbo,
feliz en su morfología y en su proyección espiritual,
que es usado con frecuencia por el indio peruano,
es, creemos, el que mejor define la entrañable ver-
dad de esos versos.
A pesar de la paz proclamada, Ildefonso Manuel
Gil no ha podido talar su tristeza. No está sereno su
corazón como proclama: rescoldos dtel ayer han encen-
dido de nuevo una contenida y apenas domesticada
pasión en su alma. La melodía de sus amores pasa-
dos vibra en las cuerdas de su amor de hoy, de su
único amor presente. Ese poema tiene mucho de con-
trición. E n sus versos flota el deseo de tener el co-
razón totalmente limpio, nuevo en su adamantina pla-
cidez hogareña. El tiempo recobrado por Ildefonso
Manuel Gil le abre un camino d e paz; en ese remanso
que la paz le ofrece podemos gozar de la imagen repe-
tida de lo que fue. Los recuerdos irán entreasomando
fugaces por su alma. Con la materia de ellos el poe-
t a y el hombre ganan la paz:
He ganado mi par. Quiero mirarme
rriel limpio cristal del sentirniento,
ordenando rnemorias y esperanzas
en la arnb~ción sencilla de ser Dueiio.

[Mayo, 1951.1
 BLAS DE OTERO

La más reciente poesía española está impulsada por

el viento de Dios y de la muerte. El joven de hoy-
distinguiéndose en esto del joven de ayer- h a que-
rido, por mandato d'e su corazón generoso y de la
mente, penetrar en los más íntimos manantiales del
alma. Aprovechando la plenitud a que llevó el len-
guaje lírico la generación del Centenario de Góngora,
comienza a insertar un sentimiento estoico en la plea-
mar del lenguaje.
E n la generación más reciente se aprecia una vo-
luntad de claridad y un sentimiento nostálgico inva-
sor. E n los nulevos poetas ha vuelto a cantar el co-
l-azón. E n un poeta de ayer, y gran poeta d e hoy
-Jorge Guillén- canta la palabra y la inteligencia
(nos referimos sólo a sus tres Cánticos). La inteli-
gencia, en su obra, se muestra tan sensibilizada que,
por ello, consigue atenuar el impulso del corazón, que
en su poesía existe soterraño. E n Guillén, el intelec-
t o es quien organiza y d a esplendor a sus intuiciones
poéticas del mundo. Pues bien: la poesía es, aunque
un tanto se eche en olvido, el resultado d e oómo con-
cebimos el mundo. Según se concibe el universo, así
tAsel canto. Puede d'ecirse de la generación de Jorge
Guillén que miraba el mundo desprovisto de sentido
teológico. Podemos comprobar que al librarse d e los
clioses y faunos del modernismo, también olvidaron en
 sus versos(no hacemos referencia al recinto secreto de
sus corazones) que Dios palpitaba, rector, en el mun-
do y que le infundía belleza.
Fueron, a nuestro parecer, tres poetas (Miguel Her-
liández, Luis Felipe Vivanco y Luis Rosales) los que
recobraron la veta ~eligiosaque fluía del grande, vi-
vísimo y religioso Miguel de Unamuno, y, a ratos,
tn el nostálgico y veraz Antonio Machado. E l mayor
pecado de ceguera, explicable por muchos factores es-
téticos y humanos, de la generación del Centenario de
Góngora, consistió en no haber comprendido, en su
inomento, la importancia de estos dos poetas.
La generación actual tiene como genios tutelares a
tres nombres poderosos : Quevedo, Miguel de Unamu-
110 y Antonio Machado. O lo que e s lo mismo: es un
grupo coetáneo impulsado por la fuerza d e Quev~edo,
por un hambre de trascendencia como en Unamuno y
por un vivo sentimiento de veracidad, como el que ha-
llamos en la grave poesía de Antonio Machado.
No conocemos obra más alejada de Góngora que la
poesía d e Blas de Otero. Quien se guíe por su segundo
libro ( l ) , en cuyo título usa un verso del cordobés, s e
andará por las ramas. E n sus versos, Otero es fuer-
tem'ente quevedesco. E s su poesía un hermoso cuerpo
traspasado por una angustia enorme (angustia religio-
sa y angustia social) y, a veces, por un pesimismo de-
moledor. Blas de Otero sabe, como en su soneto Vivo
y mortal, que el mundo está lleno de armoniosas belle-
zas; sabe que hay paraísos inhabitados que un día
sentirán la planta d.el hombre. Conoce montañas de
tan alto esplendor y las ve, en su imaginación, erguir-
s e como altares. Pero todo este esplendor terrestre y
toda esta belleza caerán, necesariamente, en brazos de
la muerte, que se le antoja injustificada al poeta, y a
que el enorme deseo del hombre es vivir. ¿Por qué
( 1 ) Angel fieramente hunta,to, Insiila, Madrid, 1950.
matar entonces esa vida que quiere permanecer por
entero en la armonía del plan,eta?
El poeta nos cuenta, nos dice, nos gime todo lo di-
cho en una constelación de versos hermosísimos, a
pesar de la dureza de uno que jadeante interroga:

Sé que el mundo, la Tierra que yo piso,

tiene vida, la misma que me hace.
Pero sé que se muere si se nace,
y se nace, ¿por qué?, 'por quién que quiso?

Nadie quiso nacer. Ni nadie quiere

morir. ¿Por qué matar lo que prefiere
vivir? ¿Por qué nacer lo que se ignora?

Curiosa y profunda es la concepción del amor en

la poesía de Blas de Otero. E n el soneto que lleva
como epígrafe este verso de Quevedo: tTántalo en
fugitiva fuente de oro», se contempla a la mujer co-
nio un río de oro; o sea, como la hermosura que flu-
yendo escapa y e s inasible. E n ese río el hombre al
hundirse (representado por los brazos que s e hunden)
obtiene un relámpago azul = (ilusión fugaz), unos
racimos de luz = (algo ardiente e impalpable), que
110s deja la mujer, a quien maravillosamente mira co-
mo un tfrondor de oro» (nótese el neologismo) :
Cuerpo de la mujer, río de oro
donde, hundidos los brazos, recibimos
u n relámpago azul, unos racimos
de luz rasgada en u n frondor de oro.

Al hundirse en ese cuerpo de la mujer, la ve el poe-

ta como un mar, y ya no sabe (enajenación que el
sentimiento erótico t r a e consigo) si son sus pechos
olas o si los brazos son remos. E s una manera de ver
la realidad del amor como un abismo hermoso y cam-
biante :
 Cuerpo d e la mujer o mar d e oro
donde, amando las manos, n o sabemos
si los sucdos son olas, si son remos
los brazos, si son alas solas de oro.

No se queda el poeta en una concepción amable del

ainor. E n los tercetos, su anhelo amoroso se convier-
te en desilusa realidad. El cuerpo de la mujer es aho-
ra sentido como una fuente de pesar, como un mana-
clero de ansias renovadas. Ella no sacia, no logra
cancelar el tantálico suplicio del erotismo :
Cuerpo d e la mujer, fuente de llanio
donde, despuis d e tanta l u z . d e tanto
tacto sutil, d e Tantalo es la pena.

Sobre el suplicio de Tántalo (Tántalo = amante)

se oye entonces sonar la soledad d,e Dios. A los aman-
tes los vemos pugnar, si realizamos una indagación fe-
nomenológica del amor, en una soledad insalvable. E l
~ r o t i s m ose nutre d,el ansia de unirse que los amantes
sienten. De conseguirse esa unión, Tántalo no vería
escapar el río de oro de la mujer. E n la soledad de
los dos cuterpos, según el sentir del poeta, existe una
~ a d ~ e nquea une el barro humano y las almas a Dios.
E s Blas de Otero un retórico de buena ley. Posee
unos registros expresivos magníficos y comparables
en grandeza y eficacia a los d e Quevedo y a los de Alei-
uandre. No hemos querido detenernos a señalar ex-
liensamente los recursos estilísticos qu,e pueblan los
poemas de Otero; por ejemplo, la 'fecundidad y el
acierto de las aliteraciones, las rimas internas, o el en-
cabalgamiento abrupto predominante en cada una de
las estrofas del segundo soneto que comentamos ( 2 ) .
(2) Este enca11a:gamiento al~rupto crea en el primer cuartetc la
stnsaci6n del ole0 cle tin río, y en el segundo. la del oleaje del mar
y la sensaci6n de rasgadura del agua que los remos producen al herir
la superficie marina. Es cierto también que contribuye a esos efec-
tos el significado de los cuartetos.
CAMINANDO
POR LA LITERATURAHISPANICA 59

O la reiteración de la palabra oro, que inunda los

cuartetos del fulgor y de la presencia de algo valioso
que sentimos como inalcanzable. TambiCn debemos se-
ñalar, por lo infrecusente en la poesía de temática ele-
vada, el juego paronomástico. Ejemplo: asi los senos
son olas, si son remos». Este procedimiento estilístico,
que es propio de la poesía jocosa, lo hemos visto uti-
lizado por el autor de las Soledades en su poesía se-
ria (3). E s indudable que Blas de Otero escoge este
recurso expresivo en Góngora.
Esos pequeños contagios de los recursos retóricos
de Góngora ti,enen, en la obra de Otero, un tono per-
sonal y, en ocasiones, una función diversa de la que
ejercen en los poemas del gran andaluz de la Edad d e
Oro. No podemos detenernos hoy en explicarla. P o r
otra parte, hemos evitado todas esas minucias del es-
tilo, que abren indudablemente puertas a la interpre-
tación literaria, porque preferimos captar, de una sola
:nirada, un fragmento de la visión del mundo en la
poesía de Blas de Otero.
E n Redoble de conciencia(premio "Boscán", 1950),
comienza a perfilarse una noble inquietud del poeta
por los problemas sociales. E n este libro la poesía de
Otero se vierte hacia los más inmediatos problemas
del hombre de hoy, del hombre de carne y hueso de
nuestro momento histórico. Lo que sí debemos obser-
var es que esa poesia de intención política e s la más
devada en emoción humana y realidad artística que
actualmente se hace en España, y es muy probable
que esté a la altura, en su género, de la mejor poesía
del mundo.
[Abril, 1951.1

(3) DAhlASO ALONSO: "Poesía arabigoandaliiza y poesia gon-

gorina", Eilsayos sobre poesía espatiola, Revista de Occidente, Ma-
tirid, 1946, págs. 56 y 59.
 JOSg LUIS HIDALGO

Fue un escritor montañés. Junto a José Hierro,

Julio hlaruri y Carlos Salomón contribuyó a darle
forma palpable a lo que podemos considerar como "es-
cuela montañesa" dentro de la lírica j,ov,en. La mon-
taña es fecunda en escritores de rioble estilo y hon-
dura artística, díganlo si no Marcelino Menéndez y
Pelayo y Gerardo Diego, por ejemplo. En días pasa-
dos leímos los libros Brañuflor y Sol d e los muertos,
de Manuel Llano, y, desde entonces, entramos en el co-
nocimiento de una prosa viva y lírica de primer or-
den. ¡Cuál no sería nuestro asombro al comprobar
que en los Manuales e Historia de la Literatura de Es-
paña s e ignora el nombre de tan sutil artífice de l a
prosa !
Con la obra dc José Luis Hidalgo, afortunadamente,
no ha sucedido lo mismo. Su poesía viene siendo es-
timada en su valor por los mejores espíritus contem-
poráneos. Hidalgo, juventud radiante y creadora, iba
hacia tres cauces de la creación artística: la pintura,
lz novela y la poesía. Aquí nos ocuparemos sólo de
ésta última.
A José Luis Hidalgo hay que situarlo entre los
grandes cantores del tema de la muerte en la poesía
española. Muerto en plena floración juvenil, nos de-
jó, sin embargo, con Los muertos ('), la historia deso-
(1) JOSÉ LUIS HIDALGO, Los muertos, .4donais. Madrid, 1947.
 !adora de su experiencia del mundo. Hemos señalado,
cn otra ocasión, la estrella mortal qu,e se alza sobre el
cielo de la joven poesía española. T a n verdadera es
la vivencia del tema de la muerte en la nueva gene-
ración, que muchos de sus poetas mueren al apuntar
s u esperanzada juventud; recordemos, como prueba,
el nombre de Bartolomé Llorens, de quien escribió
tan bella semblanza Carlos Bousoño, y el más recien-
t e de todos: Julián Arráiz, cuya obra ha sido recogi-
d a y publicada por el celoso cariño de ese gran maes-
tro y amigo de jóvenes poetas que es Gerardo Diego.
Ahora bien: el núcleo vital de la poesía de José Luis
Hidalgo lo forman los poemas de su libro Los muer-
tos. Poesía dramática y agonizante es la de esos ver-
sos. Drama del poeta con Dios y con las cosas. Al
través de todas las páginas del libro se escucha el
naufragio de nuestra existencia terrestre.
E l poeta, no obstante la presencia de la muerte des-
tructora, es un ser nacido para la convivencia: no pue-
d.e escapar del radio de las cosas, porque ellas, al ofre-
cerle la misteriosa ofrenda de sus íntimas formas, h a
ccn del poeta el cantor esencial que es: el descubri-
dor del sentido último de la realidad, de la palabra
fundante del Ser del Hombre, y que, como tal palabra,
nomina a los Dioses y hace que el Mundo se haga vo-
cablo de nuestra boca, según el decir de Heidegger ( 2 ) .
P o r esta razón, el poeta está obligado a dialogar con
todos los objetos d,e la existencia; h a de iluminar me-
diante la <palabra-en-diálogo, el sentido último en que
las cosas s e sustentan.
E s la palabra el medio por el cual el poeta aclara
el sentido del mundo. Si, como se colige de lo expues-
te, e s grave su misión, más grave se hace ésta cuan-
do está apuntado para ingresar inmediatamente en la
muerte. Ante esa realidad de su propia muerte pre-
(2) MAKTfN HEIDEGGER: Hoelderling y la esencia d e la poesía,
editorial Skneca, Mkxico, 1944.
CAMINANDOPOR LA LITERATURAHISPANICA 63

sentida se le vuelve la palabra quemante, se le torna

premiosa de urgente desenlace. Los resplandores de
la muerte le iluminan los contornos del ser vivo que
e s y del que anhela ser como realidad permanente.
He ahí el drama, y he aquí lo que sucede en la poe-
sía de José Luis Hidalgo. Él siente crecer su cuerpo
contra todo. E n sus carnes ásperas garras de tierra
han ido penetrando, mientras la sangre se le escapa-
ba del alma. La sensación de la muerte física invade
la región casi intocab1,e de la psique.
E l mundo, para Hidalgo, e s un contenido que con
la muerte se derrama de su alma. E l poeta, por tan-
to, concibe el universo como un honda e irrestañable
herida, y por ésta presiente, con desolación, que Dios
escapa. Pero este convencimiento de la quiebra del
mundo y de su inevitable y persistente herida por
íiond,e se van perdiendo las cosas, no allega el reposo
a su corazón, sino, por el contrario, hace rebrotar su
altiva y rebelde ansia de vivir:

No quiero morir nunca, no resigno mi cuerpo

a ser un vano tronco d e enrojecida savia,
a ser sobre la tierra algo que no lo sabe
cuando el mundo, a los vivos, bajo los cielos cante.

Imposible soportar esto. ¿Cómo resignarse a ser

"algo" que tendido en la tierra no sienta bullir la vi-
da .en el polvo, donde se nutre, silenciosa, la majestad
de los árboles? Y mientras estamos sobre este plane-
ta que no nos siente, allá, en el mundo, en el que rei-
rían los vivos, canciones gozosas le honran y le tribu-
t a n el homenaje de la tierra. Hidalgo quiere el mun-
do, ama su tráfago; desea poseer la belleza, aunque
ésta se mezca al afán de vientos in~eluctables. Pero
lo cierto es que vivir es un relámpago que alumbra el
mundo sombrío de nuestra existencia; todo queda ilu-
minado por la luz que, no obstante, esparce la vida:
 VWir es como flor que entre los negros vientos
una ardiente bellezu sobre lo incierto alcanza.
Vivir es uti rel(itripago qiie enciende cuanto toca,
es una luz terrible que un mar extraño apaga.

Ese «mar extraño» es el mar de la muerte que las

continuadas chispas del vivir logran apagar transito-
riamente. Mientras se vive, las sombras del "no-ser"
son continuamente quemadas por las fogatas que en-
ciende día y noche nuestra propia vida; como el poeta
nos lo comunica, ,es una <luz terrible* que el extraño
mar de la muerte sabe apaciguar.
Al través de toda la poesía de Hidalgo hay esta in-
quietud: voraz hambre de sobrevivir. P o r esa acti-
tud, se quiso compararlo con Unamuno. Pero senti-
1x0s a éste útlinío más áspero y mucho más e ~ ~ t r e g a -
do a la metafísica. Su devoradora angustia es incre-
mentada por su serio hacerse cargo de los problemas
del mundo; esto es, el hambre de Dios y de eter-
nidad en Unamuno nace del fondo agónico de sus
ideas. E n José Luis Hidalgo, en cambio, es su vida
concreta que se le escapa la que poee en juego los re-
sortes de la sobrevivencia. José Luis, ante la presen-
cia de la nada, es más blando y femeninam.ente mater-
nal; Unamuno, por otra parte, se sentirá sobrevivir
en sus obras; las echará a la conquista del mundo:
ellas irán a dar prueba de su alma en otras almas.
Unamuno se aferra a la salvación con fortaleza impo-
ncnte.
Hidalgo pasa por la tierra roto y desesperanzado.
Dios no permitió que nos dejara un testimonio de ma-
yor certidumbre. E s penoso que su obra se nos pre-
sente, en su totalidad, en la forma dilógica de la du-
d a ; patente, como en ningún otro cjemplo que poda-
mos aducir, en su dramático poema Los hijos.
E n ese poema expresa su deseo de morir cuando su
sangre tenga un destino en la sangre de otro cuerpo.
CAMINANDOPOR LA LITERATURA
HISPANICA 65

Su corazón será entonces semilla que florece en otra

rama. Ya no importará que las ramas secas de su
tronco se vayan a la nada, pues las del nuevo tronco
vivo serán alimentadas por la lumbre de Dios. Pa-
sarán luego los años y la madera de su tronco, corta-
da por el hacha de Dios, se mezclará con la tierra y
hará crecer las raíces que sustentarán unas ramas
rnás jóvenes. Por los hijos podrá llegar a Dios; con
las palabras d r éstos podrá llorarle y soñarlo, y aun
hurgar, en lo futuro, sus entrañas. i Ah!, pero si los
ríos de la sangre que ha elevado para cantar al Señor
se secan, cómo podrá encontrarlo?
El resultado de todas esas preguntas y de todos esos
afanes, ya lo conocerá o estará a punto de conocerlo
José Luis Hidalgo. Nosotros aquí, en la espera y en
la brega del diario vivir, tenemos su canto precioso,
conmovido y embriagado del buen vino d.e Dios, mien-
t r a s esperamos que el zumo vivificante de la divini-
dad nos dore el corazión para sepultar en su vastedad
toda duda.
 CARLOS BOUSOÑO

La obra de Carlos Bousoño constituye, entre los jó-

venes, el acontecimiento más notable de las letras es-
pañolas. Poeta afectivo, es, además, uno de los pocos
críticos ,eficientes que la poesía de nuestra lengua h a
conseguido en el desenvolvimiento de su historia.
Se situó como crítico excepcional con su libro La poe-
sia de Vicente Aleixandre ( l ) ). Un año más tarde pu-
Mica, en colaboración con Dámaso Alonso, Seis ca-
las en la expre~iónlitaruria (Prosa. Teatro. Poesía),
donde viene, hijo de su pluma, el estudio más penetran-
tc que se ha escrito hasta la fecha sobre la poesía de
Gustavo Adolfo Bécquer. E s muy importante el pri-
mer libro mencionado, porque en él se explica, de mo-
do científico, el fenómeno poético contemporáneo.
Carlos Bousoño ha conseguido aclarar las diferencias
radicales que separan la poesía de nuestra Edad de
Oro y la de los últimos cuarenta años. Su trabajo se
apoya en las teorías estéticas m,ejor orientadas y en
un exacto conocimiento de las concepciones lingüísti-
cas hoy vigentes. A esos conocimientos se juntan su
intuición de lector (lector doblado de poeta) y de crf-
tic0 literario, y un gran temperamento sistemático.
Hasta el presente la poesía en lengua española no ha-
bía tenido una mente teorética con tantos vuelos y con
(1) CARLOS BOUSONO: La poesia d e Vicente Aleixandre, Insula,
Madrid, 1950.
tanto a r t e y poder de convicción (') . Si tenemos pre-
eente los pocos años de Carlos Bousoño (apenas llega
a los treinta), podremos comprender la importancia
de esa alta personalidad, que, no obstante su juven-
tud, h a sabido ganarse un puesto entre los investiga-
dores más sagaces de las letras hispánicas. Dos años
después de la publicación de su primer libro de cien-
cia literaria, nos sorprendió con su Teoría de la ex-
presión poética(3). Nunca, hasta ese libro, la reali-
dad del fenómeno lírico había sido tratado de un mo-
do tan abarcador en Europa. E n él Bousoño se pro-
pone explicar por qué los procedimientos lingüísticos
-sinécdoque, metonimias, paradojas, enum,eraciones
caóticas, símbolos, visiones, etc.,- provocan en el lec-
tor intuitivo emociones poéticas. Toma, pues, la ex-
presividad literaria desde la raíz y nos da la m á s ex-
haustiva y convincente explicación de ésta. E s indu-
dable que con ;u obra Teoría de la expresión poética,
Carlos Bousoño h a contiibuído grand'emente a crear
la ciencia que estudia con mayor precisión los objetos
literarios.
Pero ocupémonos del poeta. Leamos su transpa-
rente libro angélico Subida a l amoy ( 4 ) . Tratemos de
compenetrarnos con el temblor espiritual y con la can-
didez de alma que suavem.ente se siente en los versos
de ese libro. Tres son los grandes temas que predo-
minan ,en los poemas de este ascenso al amor: Dios,
España y Cristo.
La contemplación de Dios en la poesía de Bousoño
no es serena ni remansada. Si el poeta consigue me-
ter las manos en el pecho de Dios y siente que el amor
baja como una ola del reino divino, teme, no obstan-
(2) Quizá la Única excel~ciónsea Daniaso Alonso, aiinqiic el gran
maestro de la crítica española resalta m i s como fenomcnólogo que
como teórico de la literatura.
(3) CARLOS BOUSOSIO: Teoria de la expresiOn poe'tira, Credos
Madrid, 1952.
(4) CARLOS BOUSORO: Subida al anior, Adonais, Madrid, 1945.
CAMINANDOPOR LA LITERATURA
WISPÁNICA 69

te, a las sombras que puedan arropar el fondo infini-

to de la divinidad. La hondura de Dios hace que se
pos presente revestido de sombras. Mas el que lo ama
ve, allá en el fondo, un horizonte donde siempre está
amaneciendo. De ahí que la noche que el poeta temió
encontrar en Dios sólo procedía de las tinieblas de su
propio pecho humano :
Cuando amorosomente, Sc6or mío,
meti mi indno dentro dc tir pecho,
sentí CI amor que me hnjoba
conro tina ola dc ttr reino.
Pero tenii la sonlbra que pudiera
acti ti~ulaí-~ I L foildo de inisterio,
tati hondo que n i estrellas flatneaban.
Sólo penumbi-a. Sentí niiedo.

Porque eres hondo sotn1)ras vistes.

filas quien te atiia mira dentro,
y u n Iiorizonte azul v e r i
donde cstú sicml>re aatnaneciendo.

Y hasta el mismo viento está henchido de Dios;

derrama esencia divina en la luminosidad de su ca-
rrera celeste. El viento va hacia Dios y el poeta sa-
be que nunca se detiene, y le pide que, siguiendo su
curso, le entregue a Dios Ia unitaria palabra de amor
que estremece sus versos:
Gimiente y dulce, e1 riiei~to,venturoso
viene de Dios y puro en Dios termina.
Lleno de cielo va. Miradle Iiernioso,
dc iuz cargado y cse~lcia divina.
Gozo qrranca de todo en lo proft~tido.
I.argo dc diclia su qt~rjidostieiia.
Soplo total Oajo su soplo el rnitndo
aparece. LUZ t r h u l a le llena.
 ;El viento, el viento! Loco, trastornado,
"soy luz", digo. "Nunca el viento cese".
El viento besa, pasa, y olvidado
canto feliz como si el viento fuese.

Vas hacia Dios, ;oh, no, nunca te paras!

Mi palabra de amor llévala entera,
llévale msas, frescas rosas claras
y los perfumes de la prin~avera.

Por otra parte, el poeta se describe como un ser de-

solado, y comunica su incontenib1,e amor por Dios:
T e amo, Señor, escuchame:
Soy de la selva, vengo de la selva.
Brillo de amor cual estallante hierro.
Brillo feroz con luz frenética.

Vengo hasta ti porque te amo, y luzco

como u n peñasco en una noche negra.

La actitud de Carlos Bousoño ante la vida y ante

Dios es la de un romántico. Tiene como los román-
ticos la virtud de exagerar su sentimiento; como los
románticos también habla mucho de su yo: de la per-
sona que es. Constantemente va describiéndose en sus
versos. Pero el romanticismo de Bousoño está some-
tido a un casi matemático rigor expresivo.
Carlos Bousoño t r a e a su generación el tema de una
España que se proyecta hacia lo divino. Canta a una
España teológica, a una España fatigada por el amor
üe Dios. La ve quemándose en el abrazo de fuego de
Uios. Después de Miguel de Unamuno dicho tema no
mostraba tal poderío ni tanta riqueza, fulguración
tan apasionada, t a n cálida entrega amorosa de la pa-
labra poética :
 España toda cruje, ardiente y escabrosa.
Dios entero la oprime en su cuerpo de brasa.
La endurece su mano romo una inmensa losa,
la amontona y violenta y la pisa y la abrasa.

Expresan esos versos la concepción de un Dios du-

ro e implacable; por ellos sabemos que el cariño de
Dios (que la presencia divina) es exigente y que nos
forja de un modo brutal, con energía suma. Dios en-
durece con su mano la tierra de España. Pocas veces
se ha mirado a España ( a su esperanza) como la con-
templan estos versos de Bousoño. S e nota que es la
España que se extiende por los páramos de Castilla la
que está resonando en la intuición del poeta asturiano.
Su visión de España e s grandiosa ; es como un encres-
pado m a r de fuego. P a r s la mirada de Bousoño, Es-
paña e s al ardor d e Dios, la pasión de la vida:

Oh, n o toquéis a España: quema su tierra roja.

Quema terriblemente como Dios quemaría,
porque desde hace siglos Espaiia se despoja
de lo que n o es el fuego que la arrebataría.

Ante esa violencia de la tierra, el hombre que la ha-

hita debe ser fuerte para resistir el influjo de su ás-
pera piel de fuego y de pasiones:

Oli España ya desnuda: tan sólo piedra y fuego,

ATeccsita ser fuerte quien t u áspera piel pisa.

Su Oda a España cuéntase entre lo más apasionan-

t e que acerca de España se ha escrito. Sólo es compara-
ble en condensación expresiva y en calidez psíquica a
los poemas mejores de Quevedo. Si Carlos Bousoño no
hubiese escrito otros poemas, estamos seguros que sus
cantos a España le habrían conquistado una fama im-
perecedera en el solar hispánico. Pero la veta lírica
 del poeta no se agota, y nuevos temas e inéditas
experiencias van completando su conocimiento del
mundo.
Carlos Bousoño ha tratado con pericia artística
12 temática de Cristo. P a r a hallar poemas tan vita-
les como los que aparecen en la tercera sección -titu-
lada «Cántico nuevo»- de su libro Subida al amor, hay
que pensar, en el siglo XVII, en la obra del gran 1í-
rico y dramaturgo Lope de Vega (hágase memoria,
por lo menos, de tres de sus humanísimos sonetos que
reflejan su regreso a Dios), en los pocos (pero inten-
sos) ejemplos poéticos de temática religiosa de la
monja escritora Sor Juana Inés de la Cruz, y en una
media docena de graves sonetos de Quevedo. No obs-
tante esos y otros antecedentes, el tema de Cristo e s
desarrollado con entera novedad por el poeta asturia-
iio. E n su poema Cristo adolescente, Bousoño descri-
be a Cristo ( a pesar de que, por su origen histórico,
debió ser moreno) como un niño rubio(5) que va do-
rándose bajo la luz del sol de Palestina y que llena,
al caminar, con su propio fulgor dorado, en la gloria
del día, el mundo sombrío en que (entre bosques os-
curos) crece la cruz del Calvario. E n ese poema s e
emplea el procedimiento estilístico que Carlos Bouso-
ño ha bautizado con el nombre de «superposición si-
(S) Tambikn ve Lope de Vega. en su poesía, rubio a Cristo, to-
mando en cuenta, tal vez, una tradicibn segiiida por los pintores
flamencos. En el soneto qiie enipiera del modo siguiente: UNO
sabe qiie es amor quien no me ama», habla (en el tercer verso del
priincr cuarteto) de la cabeza de Oru tle Cristo. Por su parte. e n
la Biblia n o existe ningún pasaje qiie rectier<le el aspecto de Jesús,
y esto se debe, sin duda alguna. a qiie los hebreos tradicionalmente
rehuyen toda representación física de las personas.
Gitiseppe Ricciatii seriala qiie el monje Epifanio afirmh en
Constantinopla, hacia el año 800 de nuestra Era, que Cristo atenía
el cabello rubio y levemente ondulado». En el siglo XIII, según la
niisma fiiente, circiiló tina carta. llamada Carta de Léntulo (se su-
pone qiie era un fabilioso preclecesor de IJilatos), en la que se describe
cl aspecto físico de Jesús. y al referirse al cal)ello dice que <tenía el
color de I;is avellanas preniatiiras*. (Giiiseppe Kicciotti. VID.\ D K
JESUCRISTO, Luis hliracles editores, Barcelona, 1951, cuarta edi-
cidn, págs. 196-97 98.)
 CAMINANDO
POR LA LITERATURA
HISPÁNICA 73
tuacional», y que consiste en la visión simultánea de
dos situaciones diversas, una de ellas real y la otra
ilusoria.
E n lo que narra de Cristo el poema de Bousoño que
comentamos, hay una realidad ilusoria (la visión del
i3oeta que recae sobre la adolescencia de Cristo) y
otra real: el efectivo e histórico sacrificio de Cristo
en el Gólgota. El poeta sigue en sus versos esa ima-
ginaria adolescencia de Cristo que, recorriendo los
tosqu'es de Palestina, nos hace sentir la presencia de
su futura muerte y el crecimiento del árbol del cual
s e cortará la madera con que ha de fabricarse la cruz
en que será sac~ificadoel Dios hecho hombre. La vi-
veza estética de ese poema surge, a nuestro modo de
ver, de la certera impresión temporalizada del dra-
iris del Gólgota. Con el recurso empleado ha conse-
guido Bousoño vitalizar (poniéndolo a fluir en el tiem-
po) un tema que en otros grandes poetas de la lengua
solía dejarnos, a veces, una fuerte impresión intem-
poral y el sereno aprecio de unos valores eternos.
E n su libro Primaverr~de la muerte (9 canta el
gran tema universal de nuestra extinción. E l hombre
muere a pesar de sus ensueños y sus deseos de pervi-
vir. Pero no sólo muere el hombre maduro, sino tam-
bién el adolescente. La muerte invasora no tiene prin-
cipio ni fin, ni límites y tampoco preferencias. Por
encima de los montes y las estaciones ejerce su do-
minio. La visión de ésta en la poesía de Carlos Bou-
soño es gozosa jr risueña. El poeta no quiere cortar,
como Rubén Darío. los fúnebres ramos de la muerte.

( 6 ) CARLOS BOUSOSO, Priniar*era de la muerte, Adonais,

Madrid. 1946.
 JOSÉ HIERRO

E l premio «Adonais» reveló a este poeta montañés.

Antes del libro premiado -AlegrEa (') - publicó José
Hierro Tierra sin nosotros. No obstante, fue el libro
galardonado (con el que se quiere llegar a la alegría
superando el dolor) el qu,e nos ofreció su más vital,
zica y apasionada poesía. Una nobilísima actitud
niueve a este poeta: poder comunicar con todo, ser
fiel espejo de su tiempo y de su realidad histórica.
E s posible que pensemos que, por esa aspiración, el
poeta nos entrega una poesía épica con acentos colec-
tivos, metida con franqueza en los problemas sociales
clel mundo contemporáneo. No hay tal. La poesía de
Hierro es jovialmente lírica y brota de lo más ocul-
to y amoroso do su alma.
Todo el liris.mo esencial de José Hierro se convier-
te en altísimo, proteico y estremecido ~ ~ n t oEl. p0.e-
t a de esos versos admirables desea cantar, compren-
derlo todo, i r 31 mundo, participar de lo multitudina-
rio y de la variabilidad infinita de las cosas. En el
poeta hay una viva intención de salvar su soledad pa-
r a entrar en compañía de la vida:
i 0 1 1 , cantar, cantarte!
;comprenderlo todo!,
Ir a todo, ser
-----
(1) J O S É HIERRO: Alegría, "Adonais", Madrid, 1947.
 materia de todo,
saber para siempre
que auilque yo este' solo,
solo con la vida
riunca estare' solo.

Otro de los temas más repetidos en la poesía de Jo-

s é Hierro, es el de la fugacidad del instante. Pero lo
más doloroso del instante fugaz es que se va volvien-
do en s u alma de poeta estremecedor recuerdo, pasa-
do irreconquistable. El conflicto más palpable en los
versos de este poeta santanderino es el de querer es-
capar de los recuerdos torturantes del pasado. El
poeta aspira conquistar una tranquilidad y una se-
renísima paz 211 el futuro, pero los recuerdos se en-
iretejen en su alma y le aprisionan todo el ser. José
Hierro forcejea por escapar del pasado, mas éste lo
tiraniza despiadadamente. Le vuelve a traer, una y
otra vez, recuerdos de pasadas desdichas. El senti-
miento reiterativo de esos versos indudablemente está
condicionado por ese conflicto de su espíritu y por la
incapacidad de !ibrarse de la antinomia que reina en
s u alma. E l sistema expresivo de Hierro, donde la
reiteración es el recurso más eficazmente empleado,
110s está revelarido una crisis anímica que no consi-
gue resolverse en el mundo interior del poeta. Sin
embargo, el poeta proclama la alegría vital. Quiere
que el gozo (la vida sanamente recreada por la ale-
gría) esplenda en todos los instantes de la existencia
humana. Hay que i r al aire, al día, apresurando el
paso para ofrecerle a los hombres un canto alegre
que los llene de f e y de sosiego. Pero, no obstante
ese sano propósito, ¿quién e s capaz de detener los mo-
mentos angustiosos porque pasa el universo? Detrás
de todo ese canto, por debajo de todo ese deseo y
exaltación de la alegría necesaria se sienten nacer
acontecimientos amargos y desoladores :
 Es iniposible conseguir
detener lo que pasa en tonto.
Rios que trazara nuctlos arcos
para alrijcttsc de nosotros;
iiuevas cslrellas, nuezios siglos
que caen en el fondo;
iruevas alnias, hechas a costa
de las antiguas; sones sordos
que fueron musica, mañanas
que cihubari lo ntús hermoso.

Pero Ira- 1.e1)elo y Itccho.

Y o sosreligo rtri cruz al hombro,
yo S(:, sí, cuciíido siertlo el peso,
que no estoy solo.

El consuelo del poeta -ante el dolor y el pasar de

los ríos, de todo en torno- es levantar su cruz de
luchador y saberse unido a otros pechos y a otros
hombres que están impulsados por el mismo deseo de
librarse del pesar e imponer la alegría en el mun-
do. Hierro traza en su canto una política de la alegría.
Mas, ¿de dónde procede el dolor de sus versos? ¿De
dónde surge su ansia de trascenderlo?
Hierro está seguro de que combate contra el olvi-
do. ÉI ha visto el pasado y conoce que está hecho d e
clvidos siicesivo~y de un cúmulo aterrador de indi-
ferencia y muerte. Pero no obstante ser así, Hierro
clpone, gallardamente, su f e al paso amargo del tiem-
po, y quiere vivir levantando de un modo feliz, contra
viento y marea, SU tienda de alegría a la vera de los
caminos, en los valles de la tierra y en todos los lu-
gares del m u n d ~ . E n último término, el poeta confía
que por su canto estará libre de los efectos d e la
muerte :
Sé que nada esta muerto mientras viva mi canto.
 Y en el mismo poema, donde el tema de la rebelión
se reitera, el poeta expone su optimismo vital y nos
confía en qué consiste su combate:
Pero yo m e rebelo. Yo llevo en mi la vida.
Yo estoy con el olvido cara a cara lucliando.

Toda la lucha de su libro Alegria está impulsada

por un anhelo de renacer, por una dolorosa necesidad
de escapar del pasado y de surgir hacia una nueva
luz y una nueva esperanza.
E l segundo libro importante d e José Hierro es
Con las piedras, con el viento ( 2 ) . E n ese libro el es-
toicismo fundamental del poeta alcanza sus notas más
puras y más llenas de contenido humano. No es, por
otra parte, Hierro un poeta de minoría, ni su corazón
de hombre se comunica por vía de la niebla. Poeta
claro, preciso, emocional, con inteligencia constructi-
va, con gramática y con todo el saber necesario, y
en posesión de la suficiente experiencia para entre-
g a r un canto que nazca del intrmsferible drama de
una vida que sabe ver el universo, va en cada uno de
sus libros, con regocijo o tristeza, ofreciéndonos todo
lo puro de su consciente presencia en la tierra. E n la
poesía de este poeta hay mundo, que no es poca cosa;
hay belleza y verdad (realidades que no suelen venir
unidas en la mayoría de los libros que actualmente se
publican). Hierro e s un hombre jovial y alegre. La
alegría es su mejor tesoro humano. Un optimismo
vital recorre indefectiblem,ente sus poemas más car-
gados d e pesadumbre.
Por ello e s desolador que el poeta que se dirigió en
SU libro Alegria a lo mejor y m á s cordial del hombre,
tenga ahora que resignarse a hablar con las piedras,
con el viento. Los hombres no han querido escuchar;
han pasado indiferentes ante la ternura de su pala-
(2) Con los piedras, con el viento, "Proel". Santander, 1950.
h r a viva. Sí, el poeta ha tenido que entregar las pa-
labras de su reino a las piedras y al viento:
Con las piedras, con el viento,
hablo de mi reino.

El vievtc no escucha. N O
escuchan las piedras, pero
hay que hablar, comunicar,
con las piedras, con el viento.

E s éste un poema lleno de ironía, d e poderosa crí-

tica interior, y, no obstante, rezuma hondo lirismo,
canto surgido del hondón del alma. Porque la poesía
es también canto; canto pleno de verdad y vida:
«El ato?rnentado grita / s u aqnargura en el desierto,,
dice el poeta. Y así obtiene la catarsis, por medio
de la cual consigue el d,escanso y se libra del veneno
de la amargura.
Este libro puede ser considerado, en la armonía d e
su conjunto, como una exposición constante del amor.
Lo que se vive solo no se vive, es necesario que l a
compañía de otra persona (en este caso, la mujer)
llene de sentido cada cosa y cada acontecimiento. ¿Me-
tafísica del amor?
S í ; todo el libro nos va introduciendo en una pro-
funda meditación del amor. El mejor amor será el
primero. E n la circunstancia del amor, éste y el al-
ma van creando universo (Segunda fábula). El se-
gundo amor es un intento de recobrar lo ya vivido,
el punto de partida de nuestra vida entregada glorio-
samente a otro ser. ¿Qué nos queda de ese intento?
Nada, humo, un cielo infinito hacia el cual levan-
tamos las manos con gesto d e aferrarnos al mundo.
Volver a a m a r es conseguir que las flores muertas vi-
van otra vez sus días iniciales y mejores, cuando todo
e r a nuevo: nueva el alba, nuevos los cuerpos y las al-
mas. Entonces se ignoraban los recuerdos. E n e'l desa-
rrollo de toda la poesía de este libro hay también un
querer huir de los recuerdos, que, sin embargo, vienen
como enjambres a dejar su tormento en las faenas
matinales del poeta. E n un poema tremolante, hermo-
sísimo, donde se adivina que h a llorado un niño, el
poeta, que lo contempla como un «dios ardiente», sólo
pretende una cosa: verlo libre de recuerdos:

É l n o podrci llorar. El es
iin dios ardiente. Es el espíritu
d e la vida. Nos miraremos
e n él sin pena. Serd liinpio
d e recuerdos. Prolongociun
dictrosa de nosotros. Limpio
de recuerdos .. .
Como se ve, el poeta insiste en esa ausencia de re-
cuerdos que también desea para ese niño, espíritu ar-
6iente de la vida. Con las piedras, con el viento (en
que se expone la ascensión hacia el más puro amor)
es uno de los libros ya incorporados a la gran poesía
española de estos últimos años.
 CAMINANDO POR VEINTE AROS
DE POESfA ESPAÑOLA

LA GENERACIÓN DEL 36

Querer penetrar en el bosqufe de la poesía española

que se extiende desde el 1934 hasta lo que va de 1954
es algo estremccedor. ¿Cómo elegir los nombres esen-
ciales entre ciei?to que nos quedan después de una pri-
mera selección cuidadosa ?
Resulta muy difícil valorar las figuras intermaedias
con justeza; éstas, aun siendo interesantes, no mues-
tran relieves que las hagan resaltar. Aquí comienzan
las dificultades de toda investigación literaria. ¿No
iremos a escoger las de menor importancia?
Otro problema nos sale al paso: abarcar la totali-
dad de la poesía que aparece enmarcada entre los gua-
rismos de las dos fechas propuestas. Azares de la vi-
da española esparcen por el planeta a muchos d,e sus
creadores; entre éstos había poetas considerables
muy conocidos de todo buen lector. E n la emigra-
ción surgen algunos qu'e despiertan interés, pero no
hemos podido consultar sus obras. Por esta razón es-
tamos obligados a referirnos solamente a la poesía
producida sobre la ardiente piel de toro de España
durante los últimos veinte años.
La poesía española actual está formada por tres ge-
neraciones vivas y en plena actividad. Un ángel vi-
viente, de una cuarta generación que se ha ido ex-
tinguiendo, es Juan Ramón Jiménez. E n este traba-
jo hemos de ocuparnos con mayor extensión de dos
 generacionles, y haremos referencias muy de pasada,
cuando sea necesario, de las obras de los poetas del
reintitantos que viven en la Península ( l ) .
Al desbordamiento pasional -y ante todo, senso-
rio- de los poetas de la generación del Centenario de
Góngora, oponen en las encrucijadas del año 36, una
lección de serenidad Luis Rosales, con su libro Abril
11935), German Bleiberg, con E l cantor de la noche y,
sobre todo, con Sonatos amorosos (1936), y Luis Fe-
lipe Vivanco, con Cantos de primavera.
A las formas abiertas del neorromanticismo repre-
sentado por Luis Cernuda o Vicente Aleixandre, por
ejemplo, suceden, por la real voluntad de esos poetas,
formas cerradas, de pura raigambre clásica. Los
poetas de esa generación poseen una voluntad de ar-
quitectura, y .z las «formas que vuelan», prefieren las
aformas que s e apoyan» ('). A esa busca de límites
(toda intención clásica se caracteriza por su deseo de
alcanzar contornos abarcables y precisos) contribuye
también Miguel Hernández. Sus libros Perito e n
lunas y E l rayo qzie n o cesa se publican, ~espectiva-
mente, e n 1935 y 1936.
Esos nombres, sin duda, son los precursores de
lo que más tarde se identificó como un regreso a Gar-
cilaso. La poesía de esta época, sin embargo, va a
s e r recorrida por una monótona e insistente produo
ción de sonetos fabricados en serie. Escapan a esa
monotonía los sonetos prodigiosos, ardientes y apa-
sionados de Alondra de verdad (1941), de Gerardo
Lliego. La poesía inquieta, variable y polimusa del
s.utor de Ángeles de Compostela sale ilesa y renova-
d a de ese ambiente neogarcilasiano. Un manojo de poe-
mas interesantes de ese período s e djebe a José García
Nieto, quien capitaneó la revista Garcilaso. También
(1) Este grupo de poetas es conocido conio la Generación del
Crntenario de Góngora.
(2) Luminosas categorías estéticas creadas por Eugenio d'On.
 CAMINANDOPOR LA LITERATURA
HISPÁNICA 83

Dionisio Ridruejo escribió, a pesar del chorro de su

fuente soneteril, sonetos de bello porte lírico.
De ese ambiente neoclásico surge redivivo el sone-
to. Como pieza en que se pueden condensar maravi-
llas d#el alma humana, produce más tarde, con los
hombres de la otra generación, verdaderas joyas ver-
bales. Merecen sitio de honor Los poemas del toro
(1943) y Arcángel de m i noche (1944) ; lleva ese últi-
mo libro el subtítulo de «sonetos apasionados*, con el
cual se indica claramente la intención de apartarse
del frío discurrir de la poesía neogarcilasista.
La generación de 1936 va produciendo poco a poco
su obra y mostrando nuevos perfiles. Creo que si,
eii cierto modo, ha resultado algo borrosa, se debe al
punto de partida: a su neoclasicismo. E l clasicismo
esencial de un poeta e s valioso y digno de tenerse en
cuenta; pero todo neoclasicismo, en cambio, es siem-
pre poco afortunado: lo que tiene de remedo se nota a
primera vista. Todo neoclasicismo muestra a flor de
palabra su falta de calidez humana. Tan profunda-
mente humanos son los poetas del Centenario de Gón-
gora, que las formas serenas y la habilidad retórica
de los garcilasistas quedan congeladas entre los pro-
pios hielos de sus perfección imposible (3).
Junto a .ese brote de sonetos hueros, florecen tres
libros, cada cual, en su significación, importante: uno,
cle Luis Felipe Vivanco, se titula T i m p o de dolor
(1945), otro es Sonzbra del paraiso (1944), de Vicen-
te Aleixandre y, por último, Los hijos de la ira(1944),
de Dámaso Alcnso. A esos libros tenemos que agre-
g a r los poemas en versículos de la parte final de
A bml, de Rosales.

(3) También esa generación tuvo la ciesventiira de recibir el im-

pacto tremendo de la guerra civil espaíiola, que en Espafia produjo
la riiás dolorosa escisidn [le sil historia desde la espulsidn de los ju-
dios. Largo y dramático va siendo el camino de la recuperación, y
esos hombres del 36 llevan en sus vidas Las desgarraduras de ese mo-
mento histórico.
 Ildefonso Manuel Gil, poeta intimista, resalta en-
t r e los de su generación. Publica su primer libro-
Borrado7.e~- en 1931. E n los años 1935 y 1945 na-
cen a la luz de la palabra poética La voz cálida y
Yoernns de dolol. antiguo; pero es su libro El tiempo
recobreado (1950) el que lo presenta con definido
acento lírico. E n versos escritos con mano segura
cfreoe una substanciosa lección del tiempo y de la
vida.
Aunque la crítica casi no repara en él, Fernando
Gutiérrez existe, y su existencia está respaldada por
una obra intensa y admirable. E n el conjunto de los
mejores poetas de la generación del 36 ocupa un
piiesto sin disputa. Quizá su vida llena de trabajos
ininterrumpidos en Barcelona, alejada de toda capi-
lla literaria, hurtó su obra a la crítica oficial; esa
(lesdichada crítica que sólo opina cuando la fama de
un poeta es clamor general en boca de la gente.
Contadísimos poetas d e esa genteración han escrito,
dentro de las formas cerradas del verso, un libro tan
Iransverberado de pasión y misterio poético como
Prime?-a tristeza (1945). Su libro Los ángeles dia-
rios 1947) -con La estancia vacía (-'), de Leopoldo
Panero- les el preludio de una gran poesía que tie-
ile como tema principal el drama de la vida hoga-
reña ( j ) .
En 1950 obtuvo el premio «Ciudad de Barcelona»,
por su libro Anteo e Isotda. E s necesario anotar cómo
(4) S610 se ha publica<lo un fragmento (le ese extenso poema en
la revista k;s:scorial, Madrid, 19-14, y tambi6n en tirada aparte (48 p i -
ginas), fechada en 1945.
(5) Entre los arios 1949 y 19.51 aparece, en libros, tina poesía to-
talmente nueva. creatln por poetas que pasan de los 40 atios. L.o niie-
\o n o llega ahora, coi110 se pudiera sospechar, de la naciente aurora
be tina nueva generación. Tres de los poetas qiic iniciaron el neo-
rrenacentismo son los que crean esta poesía renovada: Luis Felipe
Vivanco, L.uis Rosales y Leopoldo Panero, con los lil~ros Continua-
cidn d e la v i d a , La tasa enretrdidn v Escrito a rada instanfr. En esa
tiayectoria merecen mencionarse El tiempo recobrado de Ildefonso
Manuel Gil, y Anteo e Isolda de Fernando Gutiemz.
ese premio, no obstante su buena dotación de pese-
tas, alcanza muy poca resonancia; a tal resultado
quizá contribuya el escaso interés que despiertan los
juecnes que seleccionan las obras de este concurso. Sin
embargo, Anteo e Isoldn es el mejor libro de Fernan-
cio Gutiérrez y uno de los más notables de este medio
siglo de oro, como creo que lo ha bautizado Gregorio
Marañón.
Antes de publicar Leopoldo Panero Escrito a cada
nnsta?lte (1948), disfrutaba, entre los conocedores, de
bien merecida fama. Panero es un poeta enraizado
en la tradición castellana. Por sus poemas se siente
pasar el temblor temporal de Jorge Manriqule, la le-
vedad religiosa de los más suaves momentos de F r a y
Luis de León, el ensueño y el íntimo t'emple del cora-
zón de Antonio Machado y, como música de fondo ( a
limar del desamor unamuiiiano por la música), el jue-
go metafísico del alma de Miguel d,e Unamuno.
José Antonio Muñoz Rojas es un gran poeta en sus
versos; pero mxcho más lo es en la prosa. P a r a los
recalcitrantes : la poesía universal puede mostrar en
prosa, entre otros muchos, los ejemplos magníficos de
Baudelaire, el Plate?.o ?lo de J u a n Ramón Jiménez y
L a s cosas del campo de Muñoz Rojas.
Se dio a conocer en 1939 por su libro juv'enil titula-
do V e r s o s d e retorno. Más tarde publica Sonetos
a.morosos por u n auto?* indiferente (1942). Abril del
alma (1943) lo sitúa entre los más lúcidos tempera-
mentos poéticos de su generación. Un libro inédito,
Ardiente jinete, que fue premiado en el Concurso
Nacional de Literatura de 1934, tomó caminos ignora-
(los durante la guerra española. La editorial Revista
de Occidente publica en 1945 Historia de familia, en
cuyas páginas se expresa como un consumado maes-
t r o de la prosa española y como poseedor de recursos
sintácticos asombrosos, capaces de comunicar las sen-
saciones más sutiles y temblorosas.
 Enrique Azcoaga procura que su poesía sea el fiel
espejo de una vida de aliento sano. E n versos claros
y armoniosos va dejando testimonios de esa vida go-
zada sin tumultos. Lo humano no le es ajeno, y un
tenue calor de lo vivido impregna sus versos. Su li-
bro más p e r f e c t ~es, hasta ahora, el Poema de los
tres carros (1946).
Sería interminable seguir, en esta primera visión
panorámica, la actividad c ~ e a d o r a de los poetas del
año 1936. Entre otros, resalta José Luis Cano, quien
publica Sonetos de la bahia (1942), Voz de la muer-
t e (1944), Recuerdos de un poeta (1946), Las alas
perseguidas (1946) y Sonetos de la bahía y otros
poemas (1950).
Ha realizado la traducción de un conjunto antoló-
gico del poeta inglés Rupert Broock. E s el crítico ofi-
cial de la prestigiosa =vista Insula. Se distingue en
la ejecución de ese menester por la agudeza y ecuani-
midad de sus juicios. Goza, por otra parte, de la bue-
:laventura de conducir la más bella empresa poética
de los últimos cincuenta años: la colección Adonais.
Hace apenas un año que el Instituto de Cultura His-
pánica publicó su excelente Antología de poetas an-
daluces contemporáneos; esa publicación f u e un im-
portante acontecimiento editorial del año 1953.
Dos poetas significativos de esta generación: Ga-
briel Celaya y Victoriano Crémer. Una obra fina y
de indudable mérito lleva al cabo el poeta andaluz
Juan Ruiz Peña.
Las voces femeninas más valiosas son Carmen
Conde y Angela Figuera Aimerich ( 6 ) ). E s oportu-
(6) Hispanoamérica inicia, como fenómeno general, el floreci-
miento de la poesía femenina. Recordemos en la colonia a Sor Jua-
ti;< Inés de la Cri~z (mexicana), la madre Castillo (colombiana), El-
vira de hfendoza y Leonor de Ovando (dominicanas). Más tarde:
Gertrudis Gomez de Avellancda, Dulce hIaría Loynaz y Fina García
Marruz (cubanas); Delmira Agustini, Juana de Ibarbourou y Sara
Ibatiez (urugiiayas); Alfonsina Storni, Nora Lange y Maria Granate
CAMINANDOPOR LA LITERATURAHISPANICA 87

no mencionar a Ramón de Garcíasol, quien ha publica-

do dos libros e n que el respeto a la verdad destella:
Defensa del hombre (accésit del premio "Adonais" de
1940) y Palabras mayores (1952).

Hacia los años 1945 y 1946 es evidente que el gusto

literario sufre una fundamental transformación: los
poetas comienzan a reaccionar contra el garcilasismo.
Este movimiento tuvo dos líneas definidas: una, sere-
ria, herreriana, de contornos brillantes y poco apasio-
nada, que pued,e representarse con las obras de Ro-
sales, Bleiberg y Vivanco; otra, quemante, que se des-
borda como las fuerzas de la naturaleza, en la cual la
obra más sobresaliente les la de Miguel Hernández.
No olvidemos que en 1934 se conmemoró un nuevo
Centenario de Herrera. A esa presencia del pasado
en la generación mencionada es posible que se deba el
sentido mesurado que se nota en los poetas. Ahora
bien, el neogarcilasismo se resume en la obra de José
García Nieto; su nombre quedará en la Historia de
la Literatura Española entre los que consiguieron las
más sólidas conquistas formales.
E s curioso observar cómo cada generación está en
cierto sentido polarizada en una revista. La genera-
ción del veintitantos o neorromántica, en el vehículo
(argentinas); Salomé Urcña de Henriqiiez y Aida Cartagena Porta-
latín (doininicanas).
En los últimos veinte y cinco años la mujer en España ha venido
sobresaliendo en las artividacles poéticas. en el ensayo y en la novela.
Como tina prueba de la floracibn lírica femenina, que es la que e n
esta nota nos interesa, citareinos a Clemencia Laborda, Concha
Zardoya, Alfonsa (le la Torre, Siisana March, Dolores Cateroneu,
Pilar Paz Pasamar, y otras.
 generacional que como revista representa El Caba-
llo Ve.r*de (dirigida por Pablo Neruda) ; la neo-
garcilasista tuvo su cauce de serenidad en Garcilaso;
g la del 45 (año e n que aparece casi definida) halló
quizá su más cabal expresión en Espadañn.
Al buscar paya cada generación una revista repre-
sentativa, no debe inferirse que pensamos que todos
sus principales poetas han colaborado en ella. No hay
tal. Lo que buscamos es ver en cuál floreció mejor
el espíritu de cada generación creadora.
Ese espíritu fue, en los hombres del año 1926, des-
bordado y apasionante; se desenvolvía en una cons-
tante renovación de la aventura. Cada poeta deseaba
rumbos nuevos c inventar la poesía desde su raíz.
Época experimental y variada que alcanzó, en sus
poetas más representativos, a comunicarse en obras
de gran densidad expresiva y de belleza estremecedo-
ra. La gzneración del 36 f u e el reencuentro con la
norma. Al sueño de los románticos se opone ahora
el cartabón y los compases de un anhelo clásico; se
pretende que la poesía recobre los valores esenciales
del siglo XVI. A pesar de ello, tanta matemática sa-
biduría sólo dejó, salvando contadas excepcion.es, una
mortal monotonía soneteril. i Qué cantidad de sonetos
hueros, torpes y faltos de fervor del corazón tuvieron
que soportar las páginas de El Espmiitil, de la Estafeta
Literaria y de la revista Garcilaso! Sin embargo, de
tales ensayos surgió remozada la estrofa.
La tercera generación (la qu,e ahora lucha por con-
quistar el público y su vigencia histórica) se orienta
hacia un nuevo realismo ('). Ahora bien: las épocas
(7) Nuestra selección de la nuera poesía espanola incluiria a Jor-
gr Guillén, Pedro Salinas, Dhmaso Alonso, Vicente Aleixandre; Fe-
arrico García Lorca, Rafael Alberti, Gerardo Diego, Luis Cernuda
y Emilio I'rados, de la Generación del Centenario de Góngora.
Los poetas del año 36 elegidos serían Luis Felipe Vivanco, Miguel
Hernández, Luis Rosales, Leopoldo I'anero. Carmen Conde; Fernan-
do GutiCrrez, Gabriel Celaya, José A. Muñoz Rojas, Victoriano Cre-
CAMINANDO
POR LA LITERATURA
HISPANICA 89

realistas son muy peligrosas para la poesía; en cam-

bio, en éstas el teatro, la novela y el ensayo pueden
conseguir notable esplendor. Todo realismo se carac-
teriza por su propensión a estimar por encima de los
otros, los valores conceptuales ; todo realismo lleva,
por decirlo así, en lo más secreto de su alma la ten-
dencia al conceptualismo feroz y absorbente. Ya sa-
bemos que lo escuetamente conceptual no e s poesía.
El poeta se nutre, sobre todo, de dos veneros de la
persona humana: de su mundo afectivo y de sus per-
cepciones sensorias. E l concepto puesto en contacto
con un sentimiento o con una percepción sensoria ní-
tida, puede convertirse en poesía; esto es, en canto
ardoroso del alma. E l razonamiento nunca h a can-
tado. Mallarmé, al decirle a Degas que la poesía no
ee hace con conceptos sino con palabras, pone el dedo
en la llaga. E n ef.ecto, el halo irracional de los voca-
blos es, no la pulpa del concepto, el que aviva o riza de
emoción el alma (nos referimos, claro está, a la emo-
ción artística). E l reino de la poesía surge muy ale-
jado del concepto; sus fuentes son, de modo principal,
las emociones que producen, por ejemplo, un color, el
paso del tiempo, las vivencias amorosas o el presenti-
miento de la muerte.
Pues bien: dejemos de lado esas generalizaciones.
La generación de Adonais se encamina hacia un con-
ceptualismo peligroso, pero fatalmente inevitable.
No están estudiadas todavía las leyes que polarizan
cier, Ildefonso Manuel Gil, José Garcia Nieto, Juan Ruiz Peña, Josk
Luis Cano, Angela Figuera Aimerich y Ramón Garciasol.
Los de la generación del año 1945: José Suárez Camilo, Blas de
Otero. José Luis Hidalgo, Rafael Morales, Rafael Montesinos. JosC
Hierro. Eiigenio de Nora, JosC María Valverde, Lorenzo Gornis;
Carlos Bousoíio, Vicente Gaos, Marcelo Arroita-Játircgiii, Carlos Sa-
lomón, Leopoldo de Luis. Julio hlariiri, Ricardo hlolina y José MI.
caballero Ronald.
Si agregamos los noinhres (le Unamlino, Antonio y Manuel Ma-
chado. Ramón Pérez de Ayala, Juan Rainón Jirnénez, León Felipe y
Moreno Villa, de la generación conocida como rnodemista, tendríamos
nuestra antología de poetas españoles del siglo XX.
 el gusto mas parece ser que a toda generación
<afectivo-sensoria», como fue la de Vicente Aleixan-
d r e y Luis Cernuda, sucede otra de signo «sensorio-
conceptual^ (Bleiberg, Azcoaga), y a ésta una aafec-
tivo-conceptual».
Los poetas que ahora van creciendo en importancia
Re muestran muy meditativos; recogen del mundo los
acontecimientos reales, y directamente tratan de co-
iriunicarlos en sus obras. Se presiente que la litera-
tura va a tener, con esa generación lírica, contornos
claros y precisos. Sin embargo, esa vocación de cla-
ridad, esa voluntad de exactitud no es obstáculo para
oue el ardor da las sensaciones o el 'fuego del alma
irise los versos. Si la generación del centenario de
Góngora era apasionada y dispersa, la del garcilasis-
mo f r í a y neoclásica, esta de Adonais resuelve su des-
bordamiento pasional remansándolo en las ser,enas
aguas de la tradición estoica. E n esa línea pueden
citarse a Suárez Carreño y a Carlos Salomón.
Tengo ahora que aclarar brevemente por qué bau-
tizo a esa generación con el nombre de Adonais. E l
poeta José Luis Cano creó la colección que lleva ese
nombre para d a r a conocer a los poetas que estrena-
ban sus creaciones poéticas e n las revistas que nacen
a l terminar la guerra española. Los ocho o diez nom-
hres más valiosos de la generación obtuvieron su
prestigio al publicar en «Adonais»; sin embargo, dos
de éstos no han publicado sus propios libros de poe-
mas en dicha colección: José María Valverde y Blas
de Otero. El segundo, no obstante, debe a los inci-
dentes de un concurso Adonais el punto de partida de
su triunfo fulminante dentro del panorama poético ac-
tual; Valverde, que no ha publicado en esa colección
ninguno de sus libros de poemas, en cambio publicó
sus traducciones de la poesía de Holderlin.
Al inspirarse, para d a r nombre a su colección, en
(8) Carlos Bousoño estií estudiando esas leyes.
CAMINANDO
POR LA LITERATURA
HISPANICA 91

el poema Adonais de Shelley, alguien h a dicho que Jo-

sé Luis Cano intuyó e1 signo más característico de la
generación : su innegable acento elegiaco. Ese poema,
uno de los más profundos homenajes que un poeta
haya rendido a otro, bien puede ser utilizado para
bautizar a una generación esencialmente elegiaca, en
12 que varios de sus poetas más prometedores han
muerto jóvenes.

Los NUEVOSPOETAS

Cuando en 1943 se comienza a publicar aAdonaisa,

va habían aparecido colecciones fugaces y volanderas
revistas de poesía. Entre las más activas y poéticas
recordamos a Corcel y a C d e r n o s de Poesia. E n
2939, en Barcelona se publica la colección Poesia en la
Mano, y en Valencia, durante los años 1940 y 1941,
la que tiene el atrayente nombre de Flor y Gozo. Tales
revistas y colecciones forman el ambiente en que se
desarrolla la poesía de esos años.
Nace la colección Adonais del anhelo de publicar la
nueva poesía que va surgiendo de l a postguerra espa-
ñola. Había un peligro: entre las dos corrientes más
claramente perceptibles en ese lapso, la garcilasista y
la tremendista, podría su director decidirse por una
de las dos. Sin embargo, esa posibilidad f u e salvada.
La colección acogió ambas corrientes sin preferencia
alguna.
S e lanzó la empresa con los Poemas del toro de Ra-
fael Morales. F u e tal el éxito que obtuvo ese magní-
fico libro d e versos que la colección quedó asegurada
en su continuidad y en su prestigio. E n ese año de
1943, <Adonais» pudo ofrecer un premio a los poetas
jóvenes; condición indispensable para aspirar a éste
e r a que el concursante no hubiese publicado ningún
!ibro, con lo cual se descartaban a los ya conocidos o
consagrados. SI quería revelar al público aquellos ta-
!entos poéticos nacientes que no tenían oportunidad de
tiar a conocer sus obras. El primer jurado del premio
Adonais lo formaron Gerardo Diego, Leopoldo Pane-
ro, Juan Guerr.ero, Enrique Azcoaga y José Luis Ca-
no (director de la colección). Cien libros de poesía
optaron al premio, y éste fue obtenido por los poetas
Vicente Gaos, con Arcángel de mi noche, José Suár.ez
Carreño, con Edad del hombre, y Alfonso Moreno, con
E l vuelo de la carne. Se publicaron en el transcurso
del año 1943.
Dicho concurso revelaba a dos poetas de una since-
ridad auténtica: a Suárez Carreiío y a Vicente Gaos;
iicerca de éste último ya había opinado favorablemen-
te Dámaso Alonso. El libro de Alfonso Moreno se
mantenía dentro de la tendencia anterior; esto es, la
garcilasista. Esplende en ese libro un soneto dedica-
do a la muerte de la madre del gran poeta Luis Ro-
sales.
E s José Suárez Carreño el poeta de mayor edad de
csa generación. Aquí conviene señalar un problema
que suscita el entrecruzamiento de generaciones. Suá-
rez Carreño y Germán Bleiberg nacen en 1915; si re-
paramos en esa fecha de nacimiento vienen a ser in-
tegrantes de una misma generación; sin embargo, no
es cierto. Bbeiberg se adelanta al crear, resulta un
poeta precocísimo, tan precoz, que publica al mismo
tiempo que el grupo pregarcilasista; es un poeta que,
por los rasgos esenciales de su obra, pertenece a la
generación anterior. Lo mismo le sucede a J u a n Ruiz
Peña, que nace también en 1915; en cambio, Suárez
Carreño publica su obra en fecha que corresponde a
un normal crecimiento y con espíritu completamente
alejado del neoclasicismo vigente. E s Suárez Carie-
no, por su edad, el poeta que encabeza la generación;
CAMINANDO
POR LA HISPÁNICA
LITERATURA 93

en la garcilasista, es Luis Felipe Vivanco quien la

preside.
Antes de E d a d del hombre (Premio «Adonais»,
1944), publicó Suái3ez Carreño La tierra antenazada
(1943). Muchas de las notas de sus versos proceden
de los antiguos sones del cancionero. Su evocación de
un paisaje nostálgico, del paisaje en la gulerra, contie-
ne acentos graves y exaltados. Las influencias más
notorias son las de Vicente Aleixandre y Antonio Ma-
chado. E n E d a d del hombre, Quevdedo es quien acau-
dala los versos. E n esa poesía amorosa -de poeta
enamorado- cruzan ramalazos de muerte y hay un
intenso fluir del tiempo.
Diversas influencias poéticas enriquecen las obras
de este período. E n los años de 1940 y 1942, Guillén,
Lorca y Gerardo Diego son los poetas más influyen-
tes; más tarde, Antonio Machado, Miguel Hernández
y Vicente Aleixandre. Poco tiempo después se advier-
te en los versos la presencia de Neruda y Vallejo. Las
resonancias de poetas clásicos que notamos en los jó-
venes son las de Lope de Vega, Quevedo, San J u a n de
la Cruz y Fray Luis de León. H a desaparecido, en
gran parte, el influjo de Góngora y el de J u a n Ra-
riión Jiménez. También hay que consignar que s e ad-
vierte, de modo menos evidente, más soterrado, la in-
fluencia de Rubén Darío y de la Mistral; el Rubén de
acentos más delgados e íntimos, por supuesto. E l Ru-
bén, por ejemplo, de la canción de Los tres reyes ma-
gos. E s probable que los poetas no se percatan d e
ese influjo; no obstante es muy palpable. El verso
eneasílabo, que abunda en la poesía de tipo tradicio-
nal, y al que Darío dotó de flexibilidad, conquistándole
iin pucsto eminente dentro de la versificación culta
ei.. nuestra lengua, vuelve a usarse con insistencia ( 9 ) .
(9) El eneasilaho acentuado a voluntad (que podemos considerar
itispnnoanicricario), tan frrciienie en José Asunción Silva y en Ga-
I~riela hlistral, es usado por la joven generacibn; junto a éste, tam-
bien favorecido por el liso, persiste el eneasilabo de acentuacibn fija.
 Una de las pérdidas más irreparables de esta gene-
ración fue la de José Luis Hidalgo (nació en 1919 y
murió en 1947). Sin duda alguna su voz se alzó con
plenitud sobre la poesía de estos años. Se revela con
Raíz, conjunto de poemas suprarrealistas, en el cual
s e advierte a flor de lenguaje el influjo d e Vicente
Aleixandre y las fuentes francesas que utiliza. E n
Los animales, varía su actitud. Pero su obra más
hermosa es Los muertos (1947). E n ese libro lucha
el poeta con 'la muerte y con el problema de la fe.
Gran batalla con Dios y con el paso de la muerte que
lo tritura.
La revelación más sorprendente fue Blas de Otero
al publicar Angel fieramente hun~anoen 1950. Desde
entonces se escucha su acento en la poesía española.
E n 1942, publica Cántico espiritual, que pasa inadver-
tido. Redoble de conciencia(l950), reafirma el pres-
tigio del poeta.
Otros poetas prestigiosos de esa generación son
Carlos Bousoño, José Hierro, José María Valverde,
Julio Maruri, Leopoldo de Luis, Ricardo Molina, Ra-
fael Montesinos, Lorenzo Gomis, José MI. Caballero
Bonald, Marcelo Arroita-Jáuregui.
Los mencionados, y otros más, que no citamos para
no cansar con una larga enumeración, constituyen el
conjunto más vivo e interesante de la poesía española
desde la generación del 98 y los poetas del año 25.
E n la generación del 36 hay ya cinco o seis nombres
de gran trascendencia lírica y plena madurez. Pero
creemos que la generación más apasionante e s la ú1-
tima mencionada en el camino recorrido por nuestro
estudio.
[1948-1954.1
DIALOGOS C O N LOS E S C R I T O R E S
 <AZORíN» Y EL ESTILO

i Cómo no ha de emocionarse quien se propone dia-

logar con el niuestro «Azorín»! Estoy en un salonci-
t o adornado con buen gusto. E n la mesa, un jarron-
cillo con rosas amarillas tiene el encanto de las cosas
menudas, delicadas, sin retórica. E n una d e las pa-
redes se ve el retrato del gran escritor levantino que
pintó Zuloaga . . . ¿Levantino? Sí, por haber na-
cido en Levante este i~iinuciosoescritor d e cosas coti-
dianas; pequeñas, como el riacho; leves, como las mi-
radas de un niño o las gotas de rocío. «Primores d e
lo vulgar» habría de llamarlas Ortega. E n el retrato
se puede ver que <Azorín» fue rubio en un tiempo que
ya se ha ido. ¡Ay, las mudanzas que el tiempo opera
en las cosas! Y, ¿qué decir de las mudanzas del hom-
bre en el tiempo?
Ahora, en este tiempo de mi visita, «Azorín» e s un
~ a b a l l e r osereno -siempre debió serlo-, a pesar de
la actitud poléinica de los años en qiie se inicia como
periodista, viva aún en sus primeros escritos.
E l cabello de «Azorín» es en la actualidad gris. Am-
plia es su frente. Intel~ectualesy azules, sus ojos tie-
nen un fulgor apacible, reposado, como de quien ve
pasar el tiempo. {.No es el tiempo una obsesión temá-
tica en los libros del gran escritor? i El tiempo! . ..
;,Quién, con inteligencia de amor, no ha de tomarle el
 pulso al ti'empo? Detener el tiempo. . . ¿Acaso se
puede detener e1 tiempo?
Los que leen cuidadosamente los escritores del pa-
sado, jno detienen el tiempo? Detener el tiempo en
Cervantes, en Lope, en Quevedo, ¡qué delicia! i Ena-
morados de lo eterno, no podéis gustar el placer del
paladeo de lo fugaz! ¿No es bello ver que el cora-
zón se nos va deshaciendo en el tiempo? Pasiones de
Lope de Vega, agudezas de Gracián, aventuras mil
veces imaginadas por Cervantes, temperatura mortal
de la prosa de Quevedo, estáis alojadas en la casa de
cAzorín», lector incansable de todo lo que se ha es-
crito en el pasado. ¿Quién le gana la carrera de leer
y la carrera de la coiiipreilsión a ese escritor prodi-
gioso ?
Pensaba en el tiempo -le digo al escritor cuando
iisoma por la puerta que da al saloncito-, y aho-
ra que le conozco personalmente, coiltrasto el tiempo
del retrato que le pintó Zuloaga con el tiempo grato
de su presencia, aquí, en compañía de un joven escri-
tor que suele leer sus escritos con admiración y entu-
siasmo.
«Azorín» deja caer sobre mí sus miradas azules, y
sonríe. Lentamente, como quien escribe una página
evocando a Castilla o a los clásicos, me dice:
E l tiempo es un gran personaje. No es el mismo
el tiempo en Cervantes que en Quevedo; en F r a y Luis
de Granada que en Saavedra Fajardo; pero tampoco
es igual el tiempo de nuestra propia vida de un ins-
tante a otro. Acababa de hojear, antes de que usted Ile-
gase, El héroe, de Baltasar Gracián. Todos los libros
de Gracián reflejan una gran experi~encia.Se nota que
el escritor no siguió sin preocuparse las mudanzas del
tiempo. Gracián fue exigente en el gusto como lo fue
en la vida. Me detuve a leer estas frases : «Toda buena
capacidad fue mal contentadiza. Hay cultura de gus-
to, así como de ingenio,. Luego Gracián explica que
 CAMINANDO
POR LA LITERATURA
HISPANICA 99

gusto e ingenio, como hermanos relevantes de un mis-

mo vientre, son hijos dte la capacidad y herederos de
lo excelso. No hay escritor sin ingenio y sin gusto
educado. Un buen escritor no se conforma fácilmente
con lo que ha escrito.
Así es -le ,expreso a «Azorín»-, sólo un gran co-
nocimiento llega a saber los precios de las perfeccio-
iies. Pero, le pregunto, ¿cómo se logra escribir bien?
¿Dónde se pueden hallar las fórmulas que enseñen a
ser gran escritor? Ya sé que hay gramáticas, clási-
cos y diccionarios, y también profundos estudios acer-
ca del estilo de los buenos libros. ¿Bastan ellos para
hacer un escritor excelente?
Al yo hacer una larga pausa, «Azorín» comienza a
hablar, mientras frota suavemente sus finas manos de
escritor en las solapas de su t r a j e gris: ¿Sabe alguien
cómo se debe escribir? No lo sabe nadie. Y si no lo
sabe nadie es como un deporte lo que se diga en lo to-
c m t e al a r t e d s escribir. La estilística es contingen-
te y aleatoria. Cada autor tiene su norma.
i Pueden las normas gramaticales producir un gran
escritor? Si esto fuera posiblle, tendríamos en los
grandes gramáticos a los mejores escritores; y no
cnseña tal cosa la Historia de nuestra literatura.
Nebrija publica la primera gramática de una lengua
romance. Un poco después se escribió La Celestina
y el Quijote. ¿Sabía Fernando de Rojas gramática?
L Escribe Cervantes suj.eto a reglas gramaticales?
E n la segunda parte del Quijote, el bachiller Sansón
Carrasco oensura a Sancho por haber incurrido en
metátesis al hablar. Personajes, que no presonajes
-Sancho amigo, dijo Sansón». A lo que respondió con
gracejo y desenvoltura Sancho: «Otro reprochador de
voquibles tenemos? Pules ándese a eso, y no acabare-
mos en toda la vida».
Si Cervantes hubiese escrito con corrección grama-
tical, ¿en qué hubieran entnetenido su tiempo los Pe-
lliwres, Arrietas, Clemencines, Máinez, Bowles, Ro-
dríguez Marines? Y no se diga que la lengua no esta-
ba ya hecha en tiempos de Cervantes. ~ H á l l a n s etan-
t a s vacilaciones gramaticales en Ln Celestina? Son
mucho más correctos al escribir Fray ~ ; i s de León
y Fray Luis de Granada que Cervantes. ¿Les hace
dicha corrección más grandes escritores que al autor
del Quijote? LZLgramática no es un código para di-
rimir asuntos de grandeza de estilo. La gramática,
como arte, es un noble propósito de f i j a r en formas
perfectas el lenguaje, que, como todo lo sujeto al
tiempo y a la vida d e los hombres, constantemente es-
t á sufriendo mudanzas. No puede haber reglas que
fijen para siempre un idioma. La lengua varía con
las actitudes de los hombres en la historia.
Cualquiera -le respondo a « A z o r í n » - q u e haya es-
tudiado cuidadosamente la forma interior del habla de
los escritores del pasado y la compare con los usos ac-
tuales, confirmará la constante mudanza del lengua-
jc. Comprobará este hecho sorprendente: que lo que
es correcto en un siglo deja de serlo en el siguiente y
que el lenguaje se enriquece, y e s maravillosamente
plástico, gracias a que rompe con lo que antes se con-
sideraba regla inmutable. ¿ Se escribe acaso igual
en nuestra lengua e n el siglo XVI, en el XVII, en el
XVIII, en el XIX y en el X X ? ¿Qué significan-si no
es modificación en el uso del ],encuaje-, esas catego-
rías históricas que conocemos con el nombre de. clasi-
cismo, barroquismo, n~eoclasicismo, romanticismo, no-
ventayochismo? ¿ E s igual la sintaxis de F r a y Luis
de León que la de Fray Luis de Granada? ¿Escribe
del mismo modo Galdós que Juan Valera? Evidente-
mente, no.
P o r todo lo dicho, no es extraño que muchos histo-
riadores de la lengua y giamáticos, que siguen un cri-
terio lingüístico -esto es, sujeto a los métodos de la
ciencia- desechen las cuestiones de corrección en el
 hablar y no consideren digno de su prestigio de hom-
bres de cilencia ocuparse de ellas.
La ciencia -aclara «Azorín»- puede dejar de la-
do los problemes de la corrección en el habla. La
ciencia del lenguaje es fría, no suele interesarse por
los problemas de la belleza en las manifestaciones d e
Llna lengua. Sobre todo no le interesa a l positivismo
!ingüístico. Para los científicos positivistas el lengua-
je es un fenómeno interesante en la medida que nos
permite clasificar unas palabras, como el botánico
clasifica -y e n eso consiste su ciencia- en su cam-
po de investigación, y el ornitólogo en el suyo. Pero
no hay que olvidar que el lcnguaje es el vínculo social.
Mediante el lenguaje sc comunican sentimientos, afec-
tos, negocios. Y para cada generación es indispensa-
ble saber si debe decir esto o aquello, si tal o cual for-
ma es coriíecta. Lo que sí es cierto es que nadie con-
sigue poner vallas al tiempo. Y, sin embargo, nadie
puede afirmar con razón que la gramática está anti-
cuada; la gramática h a evolucionado, como todo, y es
ahora distinta de lo que e r a en los días, por ejemplo,
de Jiménez Patón. Hoy gramiitica y ciencia del len-
guaje son una misma cosa. No hay que hacer aspa-
vientos por ello; ha progresado la lingüística, y ha
progresado, d'e consuno, la gramática. Bello, Cuervo
y compañía están en su sitio, y los lingüístas moder-
nos estRn en el suyo.
«Azorín», luego de expresar esto, hace silencio. Sólo
el silencio impera 'en la salita. Sobre las rosas ama-
rillas del jarroncillo van cayendo las sombras de l a
tarde. E l silencio, t a n grato a «Azorín», pone un pa-
réntesis de oro a nuestro diálogo. Yo contemplo a l es-
critor que h a escrito miles de páginas que, deleitando,
educan a los lectores de habla hispánica. Si llegásemos
a considerar a Quevedo o a Saavedra Fajardo como
los puros escritoies del siglo XVII, con mucho más
 razón cabría valorar a «Azorín» como el puro escritor
del siglo X X ; esto es, como el prosista sin otro inte-
rés superior que el de i r cotidianamente escribiendo.
i De qué? . . . DE:todo ; mas, con preferencia, acerca de
las visiones de los escritores del pasado. ¿ P a r a qué?
Con el f i n de que la lengua española viva en el
siglo XX, por obra y gracia de los escritos cuidadosos
del maestro «Azorín», uno de sus momentos de ma-
yor lucidez g donosura.
De improviso me decido a romper el oro del silencio
que iba imponiendo su monotonía entre las sombras
de esa tarde madriEeña que, poco a poco, crecía hasta
i r dibujando, como a una mujer presentida, los con-
tornos adolescentes de la noche.
Me parece -le insinúo a «Azorín»- que para ele-
gir los autores de nuestro aprendizaje es necesario
hacer una va!oración literaria, y, por falta de una nor-
ma general, las escalas valorativas que se han pro-
puesto no satisfacen a todos los hablantes de nuestra
lengua, y esto conduce a que las opiniones difieran
mucho. A veces el público llega a estar concorde en
que esos autores deben ser los llamados «clásicos».
que pertenecen a un período anterior, pero como la
lengua de esos escritores en algún punto está anticua-
da, no es posibEe seguirla como modelo al pie de la
letra. Mi criterio, por ello, es que los jóvenes han de
aprender en todos los autores que sean reputados co-
ino excelentes, sin tomar en cuenta si éstos son muy
antiguos o acaban de salir del más reciente horno de
la belleza.
Por fortuna -me dice «Azorín»- en España se
va perdiendo la inveterada costumbre de conside-
rar intocables a nuestros clásicos. De antiguo existía
una celosa guardia de escritores que, sin exageración
alguna, no había leído los clásicos, pero que se decla-
raba legítima depositaria de su herencia. Poco a po-
co van entendiendo los españoles que no hay por qué
 considerar intangibles a los grandes autores. Se
han dado cuenta de que la discusión -producto del
estudio- les conviene, y van viendo que ésta aviva
en los perezosos, siempre en mayoría en todas las li-
teraturas del mundo, el daeseo de leerlos. Cada gene-
ración tizne el deber de discutir a los escritores del pa-
sado. Haciéndolo así los meten en la corriente viva
del tiempo presente. E s una obligación indeclinable
-para toda persona que se precie de ser culta- el
leer cada día algunos párrafos de los mejores prosis-
tas de su lengua; pero si éstos iio despiertan interés,
icómo los conocerán los jóvenes que llegan en to-
da nueva generación y que no tienen estimulantes no-
ticias de los grandses autores?
Guizot era un Serviente admirador de Montaigne, y
si se publicase en España, por un apasionado cervan-
tista, un libro sobre Cervantes, análogo al de Guizot
acerca d'e Montaigne, iqué enorme escándalo se pro-
duciría! Los ejemplos abundan en un país como
Francia, en que se tiene el culto de los clásicos. E n
España no amamos los clásicos ; no los leemos ; no los
estudiamos, ni en la escu,ela, ni en el Instituto, ni en
la Universidad. Nuestra consigna es no tocar a los
clásicos; nos escandalizamos cuando alguien, con un
espíritu un poco libre, los examina; nos resistimos a
que sean interpretados. Y ahí se están los pobres, pa-
cientes, resignados, esperando que se acabe el estúpi-
do prejuicio -que tanto daño les hace-; y aquí es-
tamos nosotros, peiiodistas, poetas, oradores, sin po-
der aprovechar la riquísima experiencia que ellos nos
ofrecían, y escribiendo de una manlera vaga, chabaca-
ria y descolorida.
¿ H a b r á un modo especial de leer a los clásicos?-,
le pregunto a «Azorín».
Yo leo por placer -me respondle-, y no por ente-
i a r m e de las cosas, ni con el fin del erudito. No m,e
gustan los escritores retóricos y altisonantes; siento
por ellos una instintiva ojeriza. Por considerar que
F r a y Luis de Granada era palabrero, he estado quin-
ce o veinte años sin acercarme a su obra. Luego,
venciendo prejuicios, comprobé que F r a y Luis de
Granada es un escritor enérgico, suave y conciso. Su
maestría al escribir no muestra esfuerzo alguno. Tan
sencillo es todo lo que sale dqesu pluma -suave en la
claridad de su palabra, limpio en el ritmo fácil con
que desenvuelve sus párrafos- que uno llega a pensar
que cualquiera, sin ningún esfuerzo, puede conseguir
lo mismo. Si usted compara esa prosa con la de Gra-
cián -mi escritor predilecto-, la de Quevedo y aún
la del mismo Cervantes, la diferencia inmediatamen-
t e resalta; nos hallamos en presencia del mínimum de
vocabulario y de artificios sintácticos, unido al máxi-
mum de concisión y energía expresiva. Como escri-
bió Granada una prosa sin artificios, está muy lejos
de ser anticuado.
El escritor sencillo -le digo a «Azorín»-, que sa-
be desechar tods elegancia rebuscada, consigue que su
prosa se libre de envejecer en el tiempo. E n F r a y
Luis de Granada, de quien tan bellamente ha hecho
un juicio, se siente un profundo amor a las cosas. ¿No
le parece que es, además, un sereno contemplador de
la Naturaleza?
aAzorín» hace que sus d~edostamborileen un mo-
inento sobre el sillón en que está sentado, y pausada-
niente responde :
He podido comprobar que cuanto más se ama la
Naturaleza, con más claridad nos sentimos viajeros
hacia lo 'eterno. La prosa de F r a y Luis de Granada nos
aleja de toda futileza, de lo que ha de sucumbir en el
tiempo.
Pero, ¿quién se libra del tiempo?, -le digo al
maestro «Azorín»-. Se van las pisadas de los días,
¿y quién las vuelve a ver? E l tiempo presuroso nos
sirve de acicate para escribir con rapidez. ~ P e r f e c -
 ción? ¿Quién sabe, hemos considerado, lo que es per-
fección en la prosa, en la poesía? ¿Son, tal vez, los gra-
m á t i c o ~los que mejor escriben? Hemos visto que
no. Sin embargo, hay que escribir con cuidado, pero
sin el temor de que nuestra prosa no sea perfecta.
Hay que escribir -interviene «Azorín»- de un
modo placenteru, procurando las formas más sencillas,
y sin rebuscamic-nto. E n t r e la palabra culta y la po-
pular, prefiramos en la mayoría de los casos a esta
íiltima. Agracia más soteri.año que subterráneo. P o r
la primera palabra se nota que ha pasado el trajinar
del pueblo, con su sentir, y libre de toda pretensión
de adorno innecesario. Me ha gustado oír1,e esa que-
jumbre del tiempo. Muy del estilo de Quevedo h a
sido su temblorcso y urgente aludir a los pasos del
tiempo. Recuerdo que en un pasaje de su obra Que-
vedo pregunta: «¿Quién te ha dicho que lo que fue
volverá cuando lo hayas menester, si lo llamares?
Dime: ¿has visto algunas pisadas dle los días?»
Quevedo es uno dce los tres grandes de nuestra lite-
ratura en el pasado. Completan el trío Cervantes y
Lope de Vega. ¿Sabe usted que la valoración de esos
magníficos escritores nos vino del extranjero?
Los españoles hemos sido incapaces de admirar -y
sin admiración no hay r~econocimiento- a nuestros in-
genios más sobresalientes. Hay algo en los rasgos bio-
gráficos de Quevedo que me impulsa a sentir devoción
por este a escritor : Quevedo leía frecuentemente; poseía
alparatitos para leer en tanto realizaba su comida, pa-
r a leer en la cama; llevaba libros chicos, de fácil ma-
nejo, en los viajes. Quevedo sabía latín, hebreo -no sé
si el griego-, francés e italiano. Por supuesto, el cas-
tellano lo usó magistralmente; llegó en el dominio
del idioma adonde llega todo el que lo domina: a la
elipsis condensadora y a la perífrasis elegante.
Todo escritor de gran talento halla mucha hostili-
dad para escribir su obra -le digo a «Azorín»-. Los
académicos se empeñan en mirar a los buenos escri-
tores como si fuesen alumnos adelantados que efec-
túan minuciosos ejercicios gramaticales. La gramá-
tica e s la única musa d e las Academias.
aAzorín» me mira con una suave mirada compren-
siva, y dice: E n a r t e ( y en todas las disciplinas men-
tales) la duda niata, esteriliza, vuelve pacatos y me-
drosos a los qu2 antes, con la pluma en la mano, eran
audaoes y se sentían inspirados. Y si en literatura
se pierde la espontaneidad, ¿para qué servirá escribir
correctamente? No desdeñemos en absoluto la gra-
mática: leámosla con cuidado ; leámosla como una dis-
tracción provechosa. La gramática e s entretenida. Con
ese cuidado que recomiendo a los j,óvenes e s como la
leo yo ahora, aunque no soy joven. Consideraría un
nial terrible el que, por consideración dle sintaxis, se
enfriara un poco el ardimiento que aún me queda,
cfortunadamente, cuando escribo. No cambiaría una
:)rosa llena de barbarismos e impropiedades, en que
elentara la vida, por otra, sin vida, en que la pureza
y la propiedad fueran intachables. ¿Se puede coiici-
liar una cosa con la o t r a ? Lo veo difícil. Lo veo casi
imposible a los veinte, treinta años; esto es, a la edad
en que se escribe con todo el empuje de la juventud.
Reservemos el estudio d e la gramática para cuando y a
no neoesitemos de la gramática. Entonces e s cuando
ya no puede hacernos daño. Y no es una lección no-
civa; lo que trato es de no contrariar el libre desen-
volvimiento del estro creador por consideraciones de
forma.
Cuando las sombras más densas han borrado del
jarroncillo las rosas amarillas, s e encienden las lám-
paras en la casa del escritor, y yo me despido del
maestro, seguro de que siempre hallaré una profunda
enseñanza en su persona y en su obra.

[Madrid, 1950.1
 EUGENIO D'ORS Y E L ÁNGEL

Bajo el signo del ángel transcurre la vida y la obra

de Eugenio d'0rs. Filósofo, escritor, crítico de a r t e
-si los hay-, y, ante todo, amigo de dialogar. Con-
sidero oportuno decir que existen dos cosas que preo-
cupan a este rigoroso escritor: la amistad y el diálo-
go. Además le interesa, como condición para que el
Espíritu se manifieste, la unidad de la obra bien he-
cha; porque sin unidad en el trabajo emprendido no
se alcanza a ver, ni siquicera pasajeramente, la som-
bra d e lo eterno.
Eugenio d'0rs es enemigo de todo lo que es dis-
perso. Maestro por vocación y disciplina, le ha to-
cado ser víctima de las oposiciones, que 'en España
contribuyen, de modo que es notorio, a la dispersión
de la inteligencia y a la pugnacidad invencible de los
contendientes. La riqueza de maneras cordiales en el
trato de Eugenio d'0rs es extraordinaria. Le place y
le es necesario uialogar. No es aficionado al incolo-
ro discurrir cotidiano, sino al diálogo.
E n la conversación usual suelsen sumergirse los pen-
samientos de los contertulios en una marea intermi-
nable de palabras. Con el diálogo, procuran los que
hablan el sentido dae todo cuanto es. Sin duda alguna
el diálogo e s el camino más corto para llegar a la
fuente de donde mana la claridad de las ideas.
 No obstante su menester dialógico, en las reunio-
nes sociales Eugenio d'Ors sabe ser cuidadosamente
cortés, y colabora, encendiendo la chispa inagotable
dle su ingenio, con el fin de mantener viva la conver-
sación, entregando así el regalo de su cortesía a l a
concurrencia.
He pasado muchas horas con el n~aestro. E n casa
de Juana Mordó. E n la propia casa del escritor: en
su magnífico Caserón de Sacramento, en compañía de
s u ángel. Dialogando, libre ya de sumergirnos en
opaca conversación, bajo el imperio de la armonía y
rumbo a eternas afirmaciones. Cada palabra de Eu-
genio d'Ors vale lo que dice, y dice lo que vale -per-
dón, empedernidos condenadores del retruécano-.
Ahora bien, ¿para qué pronunciar palabras que po-
co enseñan, que no llevan a situaciones reales del Uni-
verso? P a r a tan mezquinos resultados, jno sería más
ccmveniente el silencio? Pero, ¿cómo no regocijarse
de que el habla exista si nuestro interlocutor e s Eu-
genio d'ors?
La más elegante palabra española que he oído -
téngase presente que no digo otra cosa- es la de Eu-
genio d'0rs. Sus censores afirman qu'e el escritor pa-
dece de obscuridad excesiva en unos cuantos párrafos
de su obra. E n su palabra, acendrada en el fuego pu-
rificador del diálogo, es capaz de conseguir la diver-
sidad temática de los mejores diálogos platónicos y de
ser, por supuesto, más claro que el creador de la dia-
léctica.
-La mayoría dte las personas que leen los diálogos
de Platón no se atreven a confesar que éstos resultan
de difícil inteiigencia por su oscuridad-, le digo a
Eugenio d'Ors.
-A c ~ a l q u i e r escritor que se espete -replica
ti'Ors-, en beneficio de los lectores que h a elegido, le
conviene ser un poco oscuro. ¿Qué pensamiento - e n
 su avidez de d a r lo eterno- consigue tener la trans-
ljarencia del agua clara? Yendo a otro paisaje del
problema: ¿está la oscuridad en el escritor o e n los
lectores que, muy probablemente, no se han sometido
a las secretas disciplinas que conducen a la sabi-
duría?
Es obvio que nada que cueste poco, vale mucho.
Sólo aquello que se entrega después de haberse ilesis-
tido a un gran esfuerzo, puede placerle a un espíritu
fuerte y disciplinado. La gran victoria -con alas,
ccmo la de Samotracia, aunque posiblemente sin ca-
beza- corona el feliz término de muchos días de
trabajo.
-Sin duda alguna -le respondo a d'0rs-, es in-
dispei~sableestar iniciado en las disciplinas que con-
ducen a la sabiduría si queremos l'eer a Platón o para
leer a un escritor que tenga g r a n significación en la
Cultura de Occidente. No se improvisa el saber, ¿quién
~.)urdenegarlo? . . . Y al sabio, si quiere obtener el
vuelo de la inteligencia, puede costarle, como con dul-
ce ironía usted indica, 'el perder la cabeza. Pues bien,
concediendo la iniciación ncccsaria, ¿no resulta Platón
bscuro en cada uno de sus diálogos? . . . Detengámonos
cii el Fedro, ¿.cuál es la temática del Fedro? ¿Tiene
unidad el Fedlo? ¿ L a tienen los otros diálogos del
filósofo de Atenas?
Al conienzai a lrer el diálogo mencionado vemos que
está constituído por tres discursos: el de Lisias y los
dos de Sócrates; la temática de ellos es el amor. Lue-
go viene una segunda parte ~l~eclicada a la retórica, e
ilimediatamente se pnsa al tema de si conviene o no es-
cribir. Si en el segundo discurso de Sócrates recorda-
:nos que apunta su vuelo una teoría del alma, nuestra
intelección de esa obra de Platón se hace más confusa.
¿De qué t r a t a e! Fedro? ¿Cuál es sii tema? ¿La retó-
rica, el amor o el alma?
 Ya sé qu'e los eruditos de todos los tiempos han con-
testado de mil maneras. Pero, jno es en el problema
de la diversidad temática de cada diálogo platónico
donde yace el secneto de su genio creador? Aunque se
admita la relativa oscuridad del saber, se hacen nece-
sarias algunas certezas para proseguir nuestra marcha
por los caminos de la cultura.
-Claro está 4 n t e r v i e n . e d'ors- que el movimien-
to se demuestra andando. No hay que dejar en olvido
que Platón h a formulado en ese Diálogo el precepto de
que cada discurso tenga, como todo ser viviente, cabe-
za, tronco y extremidades. Cada discurso ha de ser un
todo congruente. Y ese precepto se cumple con pleni-
tud en Fedro y en los más importantes diálogos plató-
nicos. E n Fedro el discurso sobre la retórica, por ejem-
plo, hace unidad, y el de Lisias, por su parte, cons-
tituye otra. Que aparezca en el diálogo el tema del al-
ma -también lo veremos en la Apologia, en el Fedón.
y en la República-, no debe desorientarnos.
E s curioso observar cómo sin darnos cuenta ponemos
de lado las intenciones de los autores. Cualquiera ob-
jeción de los eruditos, por baladí que sea, roba la calma
espiritual de los que apenas se han iniciado en la Cien-
cia de la Cultura. Pareoería que es una misión demo-
níaca la de la erudición y que estuviese encaminada a
crear confusiones. Los eruditos, cuando estudian una
obra, no acostumbran partir del propósito fundamental
que ha movido al autor a escribirla. Miran la obra co-
mo daesligada de éste, y nada tendríamos que objetar en
esa conducta si ellos llevasen al cabo una búsqueda de
lo eterno y permanente. Lo que impulsa, en cambio, a
la erudición es el deseo de cosechar nuevos datos, y,
raras veces, la sana necesidad de un designio teórico.
Si miramos la obra de Platón sin anteojeras de
erudito, comprobamos que se perciben en sus pági-
nas las fatigas de un cazador de la unidad. Los diálo-
gos del filósofo ateniense son parte del todo que es el
 CAMINANDO
POR LA LITERATURA
HISPANICA 111
IJniverso. El gran texto que subyace en la diversidad
de la mente de Platón es, sin disputa, el Universo. Los
Gistintos senderos de los diálogos platónicos nos con-
ducen necesariamente a la unidad. Se nota que Platón,
gastrónomo consumidor de exquisitos platos metafísi-
cos, se dió un buen banquete en el provisto comedor fi-
Icsófico de Pannénides.
E l principal empeño de Platón -para mí e s eviden-
te- fue conseguir unidad en las teorías que se dieron
cita, estimuladas por las catástrofes que parió la gue-
r r a y por las alternativas de la época, en las calles
siempre concurridas de Atenas. Platón, como todo au-
téntico filósofo, quiso cazar, mientras discutía las doc-
trinas de su momento histórico, aquellas ideas que se
mostrasen inamovibles y permanentes. Quizá haya
revelado con lo dicho el secreto de su filosofía.
-Es cierto, don Eugenio, Platón se salva del mun-
do de lo contingente y de la diversidad de las cosas que
componen ¡el Universo, haciendo que las Ideas existan
más allá de la bóveda celeste. El filósofo, gran pintor
de mirada infinita, sabe unir con delicadeza los mitos
y los conceptos. E n esa bóveda oeleste en que moran
las ideas, s e siente circular el carro de los dioses. Mas
abajo, tal vez a orillas del averno, se ven los carros de
las almas tirados por clos caballos, uno blanco y obe-
diente, que es reflejo de los sentimientos generosos, y
cl otro negro y lleno de mañas, que corresponde a los
sentimie:itos infames. El cochero, en esa sublime ale-
goría, es la razón que retiene el ser de cuanto es. La
razón es la que ha de reducir a unidad los conflictos
que nacen de los diferentes humores que componen la
naturaleza humana.
i Qué importa que el caballo negro se encabrite, si el
cochero consigue dominarlo con la rienda que le ha
entregado el mundo de las Ideas! E n posesión de las
Ideas, el hombre consigue trascender (el ámbito de la
destrucción y pcnetra en los jardines siempre primave-
i-ales de lo eterno. Considera PlstGn que solamente es
inmortal la parte raciocinante del alma. También pen-
r:aba que tanto los sentimientos generosos como los iii-
fames están ligados al cuerpo, y de ést4edependen. ¿De
qué modo han de sobrevivir los buenos sentimientos a
13 muerte del cuerpo? Hemos de no olvidar que, según
Platón, nada más lo racional participa d$ela inmorta-
lidad. De nosotros depende, pues, inmortalizarnos. La
inmortalidad nos llegará como resultado de los afa-
ncs en desarrnllar nuestra razón por medio del es-
tudio de la citencia. Se hace evidente, con todo lo di-
cho, que el ser del hombre en sentido pleno sólo se al-
canza por el crecimiento de nuestra inteligencia. Y e s
bueno consignarlo, ;qué maravilloso encadenamienfo
forma Platón, con el Sir, de estudiar el alma, en los
diálogos Fedro, FedGn y Tinzeo!
-He escuchado cuidadosamente y con deleite esa
música d,e cámara en que usted remembra algunos diá-
logos platónicos. He presentido en ella que la irracio-
nalidad desencadena la muerte. También se me hizo
Inteligible que la racionalidad nos .encadena al Ser. Y,
a más de esto, he visto que la misión del Diálogo, como
parte de la Ciencia de la Cultura, y siendo sin duda
música del tiempo, nos ejercita para l i b r a r n o s de lo
temporal. El Diálogo es la portezuela que se abre,con
descuido de esta vida, rumbo a la eternidad. El Diá-
logo es civilizador. Y puede usted 'estar seguro de que
ningún incivilizado ha de cruzar las puertas del cielo.
,Concibe usted que una persona incivil logre dialogar
con Dios? P a r a dialogar con Dios hay que conseguir
ciue se aleje de la boca toda palabra necia. El hom-
bre incivil no se da cuenta de que, por falta de educa-
ción, va perdiendo la eternidad. E l drama que es toda
civilización representa un esfuerzo de los pueblos por
aproximarse, cada uno en su turno, para vfer a Dios.
CAMIWANDO
-
POR LA HISPANICA 113
LITERATURA

Si la cultura no nos prepara con el fin de ver, emo-

cionados, al Supremo Hacedor, ¿de qué nos sirve?
¿Sirve sólo para recibir noticias que borra la muerte?
;Nos conformamos con sler un poco de barro pensante?
Entonces, ¿para qué levantar la tienda de nuestra
Ciencia de la Cultura? . . . Si he de morir definitiva-
c ~ e n t e mis
, buenos sentimientos y mis ideas sólo alcan-
zan a ser un br'eve engaíío de la naturaleza. L a razón
me dice que no hemos nacido para la muerte. E l «ser
-para-la-muerte» es una torpeza metafísica. El «ser
-para sí» - e l Dasein- nada más puede gozarse plena-
niente en el Ser. La vida que somos es, en bien orien-
tado criterio, ser para la Vida Eterna.
-Don Eugenio, ¿qué juicio le parece a usted que
merecerían los que dicen que hablar de Platón y de
Aristóteles en nuestro tiempo es tener un espíritu an-
ticuado?
-El que tal cosa afirma con designio peyorativo,
si no es salvaje, está muy avanzado en la lección para
serlo. (Usted sabe que yo sostengo que el estado de
s-,alvajismo es una situación regresiva por falta de cul-
tura.) Y si no ha sido su propósito zaherir, hay que
conceder que es un buen elogio. E s más favorable al
desarrollo de nuestra personalidad que nos consid,eren
anticuados por leer (meditando cuidadosamente, por
supuesto) a Platón y Aristóteles, que perder el tiem-
po, con peligro de quedar sin eternidad, leyendo a lige-
ros periodistas bufones.
Hay quien se emociona con los radares o con los sa-
t6li tes artificiales en proyecto, y no es capaz dferezar,
en romance paladino, con Santa Teresa. Este tipo hu-
mano es incapaz de poner su pensamiento en compañía
del pensar de Platón, y se defiende de su impotencia,
al tocar en la guitarra de la ignorancia, cuando dice
que todo el que lee a Platón está anticuado. Yo perte-
riezco a la Academia platónica y aristotélica. Y es bue-
nc que recuerde, Spencer amigo, que sólo e s plenamen-
t e hombre de hoy quien es capaz de ser hombre de la
Antigüedad. Ademhs, ser el hombre cotidiano que por
ahí pulula no cuesta ningún esfuerzo. Y, sin embargo,
cuánto talento ha de gastarse (la inteligencia hay que
iisarla sin avaricia) para hacernos de la cultura anti-
gua. i Cómo si fuera poca cosa ser culto! Los incivi-
les, hijos de la ignorancia adquirida, no han de dialogar
con Dios. Dios no da el regalo de su palabra a quien
ha preferido ser bestia antes que hombre cultivado.
-Es exacta su lección, don Eugenio, y por ello el
escritor no debe perder su tiempo con aquellos indivi-
duos que son meros intrusos en la república de las le-
tras. Sócrates nos enseñó, en un pasaje del Fedro, que
el sabio no se burla groseramente ni siquiera de su
contradictor más ignorante. ¿ P o r qué hemos de enfa-
darnos con el que ignora las normas de la Cultura? . . .
Considero que poco se gana con reprender al hombre
que haya envejecido sin curarse de su ignorancia. Por
otra parte, jcómo ha de entender a Platón quien no
tiene ningún rigor intelectual?
El filósofo, pera la tranquilidad de su espíritu, ha
de librarse del coro de los aduladores que le rodean
cuando una relativa 'fama s e detiene a su puerta.
-Hay -me dice d'0rs- dos grandes amigos del
pensador: la Gramática y el Diccionario. Éstos nos
permiten ir, venciendo torpezas del lenguaje, en busca
del sentido de las palabras. (No hay que olvidar que
de palabras se compone toda filosofía rigurosa.) Por
la Gramática, en su parte llamada Morfología, me ini-
cio en el valor de las formas idiomáticas, y el Diccio-
nario, a su vez, me ofrece una notación de los signifi-
cados que las palabras han adquirido con el uso. E n
posesión de los fieles amigos que son la Gramática y el
Diccionario, siento surgir un germen, una posibilidad,
un movimiento de mi ser que pugna por expresarse.
Hay un impulso del pensar, una potencia activa de
enlace, fuente ae metáforas y figuras. Hay, del mis-
CAMINANDO
POR LA LITERATURA
HISPANICA 115
mo modo, una impregnación de relentes allí acumula-
dos, de cada vez que la palabra ha servido, sobre todo
si prestó servicios al genio. Hay, por fin, una fuerza
proliferante y de superación, ora poética, ora h4e-
roica. De cada palabra cabría decir lo que Nietzsche
del hombre, que «es algo que desea ser superado,.
-Don Eugenio, estoy completamente de acuerdo con
usted: los mejores amigos del escritor son sus instru-
mentos de trabajo. E n primer lugar, los libros de los
grandes autores prestan un gran servicio. La lectura
es el mejor aliciente en las horas túrbidas del desalien-
to. Sin embargo, yo soy reacio a toda fórmula, ya sea
ésta para escribir o para pensar. Frente a cualquier
fórmula con pretensiones de absoluta, opongamos una
sonrisa que empalme con el Partenón. Sonreir no e s
zarpar hacia puertos alegrles. Al sonreir nos ponemos
en contacto, no obstante los milenios transcurridos,
con la ironía socrática. Sin el ingenio irónico de Só-
crates, ¿hubiera sido posible la perenne enseñanza
dialógica de Platón?
De la semilla de la ironía socrática habría de salir,
con pretensión de levantar la ciencia permanente, la
física y la lógica aristotélica. Todo como fruto feliz
de una sonrisa bien encaminada.
-No es fácil sonreir -me replica d'Ors-. La sa-
na ironía es la lección que el ángel nos da e n soledad.
E n cada amanecer, antes de regresar a lo multitudina-
rio, converso COK mi ángel; cuando con él dialogo, re-
tengo cuidadosamente su sabiduría angélica, para más
lardle soportar la carga cotidiana que me depara el día.
Así fortalecido ya, por señorío de inteligencia de ángel,
rrie ,entrego a mi pensamiento temporáneo y al de los
ctros filósofos, y trato, mientras juego y trabajo en
mi vida, de ordenar todos esos pensamientos -ajenos
o míos- en una clara lección de eternidad.
E s lo que, con fórmula más usual, he postulado como
e: i r de la anécdota a la categoría.
 -Todos los acontecimientos que t r a e el día pueden
cfbecernos una enseñanza positiva. No conozco hasta
ahora ningún suceso humano o natural que no tenga
tina lección permanente. E s hermosa su lección de
cternidad, don Eugenio.
¿ P o r qué desdeñar la anécdota? No hay ninguna ra-
zón suficiente para ello. Lo reprochable sería que nos
quedásemos en la anécdota y desaprovechen~osla ense-
fianza que ésta contiene. Eso sería, me parece a mí,
Iin intento por quebrantar la unidad del Universo.
-Diariamente -corrobora d'Ors- existen actos que
atentan contra esa unidad.
Los diablos son tra.viesos y les gusta desorganizarlo
todo. A la desorganización hay que oponer la norma.
Sin normas se deshace la esca!a dse la sociedad que nos
lrcrmite alcanzar el cielo. A ios que se empeñan en el
quebractamiento del orden, dejándose llevar de la pe-
reza y la desidia, hay que oponerles el programa del
hombre que trabaja y juega, y decirles con firmeza:
ninguna cosa fuerte mes creada, ni l!ama alguna del es-
píritu encendida, sino por el connubio del esfuerzo con
la dificultad ; o, si se quiere, por el frote de fósforo del
genio sobre la ímproba lija de la realidad insobor-
nable.
El más menudo acto de la vida hay que realizarlo co-
mo si con él nos jugásemos la eternidad. Y, debemos
tenerlo por norma, hay que atreverse todos los días a
cruzar el RubicGn, como lo hizo Julio César con un ras-
go humano que dejó inaugurada la posibilidad de la vi-
(!a imperial de Roma.
-Don Eugenio, en el transcurso de nuestro diálogo
le he oído mencionar con deleite el ángel. E n algunas
de sus glosas, er, las que diariament>erefiere una anéc-
dota con el fin de apurar como vino prístino su en-
señanza, ha asomado el vuelo fervoroso del ángel en la
exactitud dte sus palabras. i No sería indiscreto que yo
 le pidiese que comunique, aunque sea por unos minu-
tos, el secreto en que parece vivir su ángel?
-Mi Ángel es uno cotidiano, que va humildemente
(Iándose a todos -sin esconderse- en la obra que rea-
lizo. ¿Me pide usted acaso una definición que antici-
yc lo que entiendo por «el Ángel» en relación con el
Hombre? Esa previa defi iicióil puede formularse del
modo siguiente: si es cierto que «la vida es sueño», en-
tiendo por «Ángel» cuanto en la vida huinaxü puede en
nodo alguno ser considerado como sueño. Si es cierto
que «nuestras vidas S 0 3 los ríos» . . . , entiendo por
Angel cuanto, en las márgenes o en el fondo del río de
la vida .-LIIIILLS~,no es fluir ni correr ni d a r en el m a r
de la muerte, sino permaneoer y quedarse y afirmar un
pie robusto sobre la roca viva de la eternidad.
Eli toda obra bien hecha hay Ángel; esto es, perma-
nencia. Solamonte la tlesorganización sabe de los «ríos
que van a d a r a la mar que es el morir».
Pero al hablar del Ángel no postulo un inmovilismo.
Pienso que la eternidad es móvil y permanente. E n la
eternidad también existen las aventuras del pensa-
miento. Últimamente hemos advertido, con natural re-
gocijo, que ni ea las matemáticas el destino de los pos-
iulados está exento dae aventuras.
Y, además de ii~vitarnosa realizar bien nuestra obra,
la gran enseñanza del Ángel es la de la Amistad y el
Iliálogo.
Al despedirme de Eugenio d'Ors, siento que me gus-
taría que no terminase el diálogo coi1 tan inteligente
Maestro.
[Madrid, 1951.1
 LAS DISCREPANCIAS DE BAROJA

Muy cerca del edificio de la Real Academia de la

Lengua vive el novelista Pío Baroja. Próximo a su
casa queda, con su clara sobriedad, el Museo del Pra-
do, posiblemente el mejor museo de pintura del mun-
do. Calles anchas y bellas arboledas conducen a la vi-
vienda del gran escritor. Me han invitado a visitarlo,
1 tiemblo, porque un sacerdote grave, de alma dogmá-
tica, me dijo, en un atardecer en la Ciudad Jardín, que
Baroja es una persona intratable . . .«Si usted lo visi-
t a -afirma-, lo recibirá cor frases poco amables y
llenas de una vanidad irritante». P a r a ese sacerdote
mitómano, Pío Baroja es una especie de Belcebú sin
educación que dlerrama un lenguaje pecaminoso por
las calles aledaíías al Museo del Prado.
Llego a la casa del escritor en compañía de la poeti-
s a chilena Stelia Corvalán. E n un rincón, Pío Baro-
ja, puesta su boina vasca y con mantas que cubren
sus piernas, se defiende del invierno.
Varios amigos rodean al novelista, llenos de admira-
ción por todo cuanto él dice. Baroja se muestra sen-
cillo y conversador. Cuenta, narra peripecias menu-
das, sin importancia aparente, y de lo que va diciendo
surge una atmósfera de cordialidad. Por debajo de ca-
da frase suya se ve transitar un humor juguetón e
i~responsable;sus frases tienen gran avidez por reco-
ger la vida que ha pasado. Se presiente que Baroja
 quiere sacarle a la vida su más rico tejido d e anécdo-
tas, para hacer, mientras convlersa, un lienzo novelesco.
Baroja conversa con naturalidad, sin énfasis. E s ene-
migo del énfasis en la literatura, y su conversación, sin
l~roponérselo,tiene un tono menor muy atrayente. La
nobleza de su rostro, o r n ~ m e n t a d opor una barba de
Cinas hebras plateadas, se ilumina con pequeños relám-
pagos secretos cada vez que una frase intencionada
brota de su boca.
Insensiblemente, sin darme cuenta, la conversación
la sostenemos Earoja y yo. Le hablo de la crítica y de
los críticos, de la importancia que pueden tener éstos
para encauzar el gusto del público. Hablo de la noble
misión que cumplaen cuando ayudan a seleccionar, d e
éntie tantas obras como se publican anualmente, las
más características y significativas. Le hablo de sus
críticos, dtel inteligente ensayo que Ortega escribió en
el primer tomo de El Espectador sobre su obra y su
modo de crear.
Con respecto a la crítica que se ha hecho de mi obra
-me dice Baroja-, yo la dividiría en varias clases:
Crítica cordial (elogiosa que le representa a uno con
colores atractivos y simpáticos; Azorín y Onís, en Es-
paña; en el extranjero, la crítica inglesa de los Esta-
(los Unidos, y la crítica de los países escandinavos.
Crítica dramática en que el escritor sale en parte
realzado y en parte empequeñecido, pero con trozos lle-
rios de intensidad: Ortega y Gasset y algunos críticos
alemanes.
Crítica d e tono medio en que se presta al autor gran-
(les condiciones generales y algunas deficiencias como
las de estilo: Gómez Baquero.
Crítica elogiosa en la que se advierte cierta antipa-
tía interior : Salaverría, algunos escritores americanos
y algunos italianos.
Critica con elogios a veces y con burlas y bromas:
Giménez Caballero.
CAMINANDOPOR LA LITERATURA
HISPANICA 121

Crítica agresiva con todos los tópicos que se han

dicho contra mí : periódicos de provincia y sudame-
ricanos.
El escritor haoe un alto. Se mueve debajo de sus
rnantas. Dirige sus miradas a la pequeña concurren-
cia. En las vitrinas de la sala, muchos objetos de
plata, de crista!, de cobre, preparan un marco fantás-
tico al ambiente en donde Baroja pasa las últimas ho-
ras de su vida. Le digo que hablar de su falta de es-
tilo es no saber qué es exactamente el estilo. Sus obras
son inconfundibles; tienen el mismo acento que ahora
percibo en su conversación juguetona; por lo que le he
oído, pienso que discurre con objetividad. E s evidente
que repudia la retórica, y por eso no la aprecia en Que-
vedo ni en Cervantes. E n cambio, se lo hacía notar ha-
ce un rato, ¡qué placer le provoca el Arcipreste de
Hita o las vacilaciones idiomáticas, las anacolutas y
silepsis de Santa Temsa!
Veo que a usted le gustan -me dice con tono zumbón
Pío Baroja- las clasificaciones retóricas. Ahora son
muy científicos los críticos. La erudición está muy de
moda. Pero la moda pasa. Sólo queda la crítica que
está hecha con arte, con intensidad, con teoría. La crí-
tica que se preocupa de los problemas que trae el es-
critor, es viva; la que se detiene e n los mínimos pro-
blemas del lenguaje, es muerta. Un escritor importan-
t e no se ha ocupado nunca .en hacer ejercicios grama-
ticales. Cervantes escribió el Quijote sin saber gra-
mática de nuestra lengua. Porque, como sabe usted
por su afición 3 la filología, la gramática de Nebrija
iio fue usada por nadie en su época ni en ninguna otra.
Para confirmar lo que usted decía de mi estilo, vea lo
que Azorín dice en su libro Madrid. Si no recuer-
do mal, afirma que yo no siento odio ni rencor (usted
!o ha señalado así hace un momento) por las personas
de las cuales hablo literariamente con cierto desenfado.
 Me regocija hablar mal de los escritores engreídos.
Por ejemplo, de Villaespesa, que además era un tram-
poso. Una vez le presté a Villaespesa un dinero que
destinaba a pagarle a los obreros de mi panadería.
Villaespesa me hizo no recuerdo qué cuento acerca de
tina enfermedad de su madre, y me aseguró que antes
del sábado me devolvería el dinero prestado. No cum-
plió su compromiso. Yo no había leído nunca su poe-
sía. Después pude leerla, y comprendí que en un es-
critor que hacía versos de retórica tan falsa no se po-
día confiar. Desdichadamente conocí los versos cuan-
do ya le había prestado el dinero. Hay que desconfiar
de los e ~ c r i t o r ~ eretóricos;
s resultan ser personas muy
l.>eligrosasy perversas. Según sus biógrafos, Góngo-
ra era una mala persona. Parece que Francisco de
Quevedo fue un envidioso. El estilo les el hombre, de-
cía Buffon, y, sin duda alguna, el que necesita exhi-
bir su mucha o poca personalidad -más bien poca-
en una tienda de frases rimbombantes, revela su carác-
ter esquinado y difícil.
Por regla general los escritores de estilo rebuscado
j'esultan ser personas muy rencorosas. Se escribe pa-
ra decir, para comunicarse con los lectores. ¿Por qué
no hacerlo directamente? E s indudable que todo esto
lo digo a la pata la llana, sin rigor completo. Yo soy
un realista, y un aficionado a la biología, pero en lite-
ratura el rigor científico no puede existir, y lo que opi-
rio de los demás, tanto de los vivos y de los muertos,
como de mí mismo, lo hago sin ningún propósito de-
finido y sin que medie, para ello, ningún sórdido inte-
rés personal. Me parece de una estupidez increíble que
se envidie a alguien por lo que éste escribe. Toda es-
critura, por bcena o mala qu'e sea, es intransferible.
Comprendo que alguien envidie a otro por los bienles
materiales que tenga, porque entran en la posibilidad
(le adquirirlos cualquiera. Pero, ¿cómo se justifica que
envidiemos a Dante -poeta que me aburre mucho-
CAMINANDO
POR LA LITERATURA
HISPANICA 123

por haber escrito la Divina Comedia? Eso me parece

completamente ridículo. Cuando yo e r a joven envidié a
un señor que llvvaba una estupenda rubia. Poco dles-
pués supe que ésta no valía nada. E r a una de tantas.
Sólo mi ilusión la había llenado de cierta aureola de
valor. La mayor parte de las realidades valen poco;
nuestra torpe imaginación es la que llena las cosas
de sentido, y, al fin, resultamos encadenados por lo
que nosotros mismos imaginamos como valioso. Pero
es iiinegable que todo esto es divertido. L a vida, si se
l!ega a entenderla, resulta entretenida.
Entonces -le digo a Baroja-, a toda esta critica
con pretensión de rigor objetivo no hay que darle mu-
cha importancia. Lo que debe interesarnos en un crí-
tico es el ingenio, la imaginación rápida, todo lo que
en él nos divierta. E s insensato, pues, esperar ningu-
iia enseñanza provechosa de la crítica literaria. L a
crítica literaria como ciencia les un contrasentido, y to-
dos los apreciados valores que creemos hallar en aque-
llos escritores que consideramos exoelentes son vanos
sueños de la loca de la casa; esto es, de la imagina-
ción que todo lo transforma.
Baroja me mira con picardía de muchacho travieso.
Sus ojos se llenan de esa luz de inteligencia que sólo
he notado en algunos pensadores de primer orden como
Ortega o Eugenio d'0rs.
Cuando compruebo -me responde el gran novelis-
ta- que iin crítico halló en un autor, no importa que
sea joven o viejo, lo que hay en él de privativo y de
fundamental, me digo: Esto no tiene nada de particu-
lar. Pero luego piensa que sí, que es cosa muy rara.
P a r a entender s. los otros hay que estar en posesión de
una mente muy despejada, y esto no se da con frecuen-
cia. La mayoría de los críticos es gente inútil, incapaz
d e crear nada, y que, por su impotencia creadora, no
son capaces de entender más allá de sus narices. Mien-
t r a s más incompetentes, más vanidosos son los críticos.
 Si reparalnos bien ,en este pensamiento de Pío Ba-
roja, caeremos en la cuenta de que la cualidad d e en-
tender a los otros es sumamente rara. Además, muy
contadas persocas tienen generosidad para dedicar el
tiempo que es necesario con el fin de entender plena-
mente el sentido de una obra ajena. Baroja cree en la
crítica, pero en la gran crítica; en la que hacen aque-
!las pocas personas provistas de cultura universal y de
profunda alma generosa. El sabe, por otra parte, que
es muy difícil hallar casadas la competencia y el espí-
ritu equitativo. Sainte-Beuve era, en muchos aspec-
tos, u11 crítico de gran competencia, pero desprovisto
de comprensióli para los grandes escritores de su épo-
ca. Sofió ser U T ~g r a n poeta, y no lo fiie. Se empeñó
en ser un importante novelista, y nos dejó libros de
una yerta perfección, como su novela titulada Volup-
tuosidacl. Fracasado en su anhelo creador, ¿cómo po-
día valorar con rectitud a Stendhal? ¿Cómo iba a sen-
t i r auténtico regocijo en la contemplacibn del poderío
creador de Balzac? Los mejores críticos -le digo a
Raroja- son aquellos escritores que tienen plena con-
ciencia de su fuerza creadora. Sólo quien se reconoce
a sí mismo como un escritor apreciado puede llegar a
tener el desprendimiento de t r a t a r de comprender a los
otros.
P a r a ser un buen crítico -mle dice Pío Baroja- ha-
bría que ser ecuánime y generoso, y estar lleno de una
virtud que no hay razón para exigirla a ninguna
persona. Un hombre que haya estudiado la literatura
universal, la d'e su país y su historia, que consiga exa-
ininar las obras ajenas serenamente, sin prejuicio,
sin malevolenciü, sin dejarse influir por las amistades
ni por las antipatías, y, además de esto, que gane me-
nos de lo que gana un burócrata por poner unos sellos
y unas firmas y hacer algunas otras diligencias vanas
y vulgares, es imposible. E s pedir demasiado. El au-
tor, al fin y al cabo, va impulsado por la ilusión, por
CAMINANDO
POR LA LITERATURA
HISPÁNICA 125
la vanidad; pero el crítico no. Una novela, una poe-
sía, un drama, pueden, por un movimiento favorable de
la fortuna, d a r dinero, dar fama, apoderarse del pú-
blico. No e s frecuente, pero se dan casos. Pero, ¿qué
es lo que consigue un crítico con hacer una crítica jus-
t a y clara? Nada.
Quizás obtenga la pobrz satisfacción de que una
docena de personas le digan: <Su artículo está muy
bien». E s el máximo triunfo a que puede llegar con
sus escritos. ¿Usted recuerda que se le haya levanta-
do alguna vez estatua a un crítico?
Otras de las grandes estupideces son los concursos
literarios. ¿Cómo se h a podido pensar que cinco perso-
nas diferentes lleguen con acierto a tener un criterio
unánime? E s irgenuo pensarlo. Además, es rnuy di-
fícil reunir a cinco personas capaces de entender y dis-
cernir sobre excelencias literarias. Supongamos que
ze consigan. Imaginemos que son competentes. E s
necesario, después de todo, que sean generosas. Cinco
personas generosas reunidas ya sería el paraíso en la
tierra. Lo más probable es que el premio se lo lleve
Un borrico que tenga padrinos capaces de interesar al
jurado por él. ¿ H a oído alguien que en España se le
dio un premio a Benito Pérez Galdós, a Miguel de
íínamuno, a Ortega, a Azorín? Nadie recuerda un
suceso de esta clase. E s muy dificil, sino imposible,
que en esos concursos se premie a un escritor devalía.
Xchegaray tiene en España el Premio Nóbel, y no lo
t:ivieron Tolstoi, Chaejov, Andreyev ni Pérez Galdós.
Tiene usted, don Pío, un criterio muy pesimista d e
la convivencia literaria. Hay escritores que saben va-
¡mar la obra literaria con justicia.
1'0no soy pesimista -respond,e Baroja-, sino rea-
iista. La ambición de ser tratado en lo justo e s lo más
ambicioso y loco que puede tener un hombre. Eso no
quita para que la tengan los escritores vanidosos y
los que nos consideramos modestos.
 Don Pío -le digo- usted ha tenido la fortuna de
Iiaber sido criticado por escritores de gran competen-
cia y generosidad. ¿NO está usted satisfecho de sus
a-íticos ?
Todas las críticas que se me han hecho las agradez-
co, porque las más equivocadas en el elogio, así como
eri la censura, me han divertido mucho. Hay quienes
piensan que elogiarnos sin entendernos puede ser ha-
lagador. ¿Qué validez he de atribuirle al elogio de
quien no me hn entendido? E n esos críticos desorien-
tados existe la vanidad de creer que sus estupideces no
van a ser percibidas por los lectores, y se equivocan.
Los buenos lectores se dan cuenta inmediatamlente de
qué pie cojea el pretensioso comentarista de nuestros
libros.
Hay críticas que me complacen por su finura de pe-
netración y por la 'evidente competencia de quien cri-
tica. La de Ortega es una de ellas; Azorín también
ihuede ser mencionado. E n su libro Madrid dice este
último: «Ese secreto de Baroja es un secreto a voces.
?'O~OS lo saben, y no lo sabe explicar nadie. Tienen la
clave de ese misterio muchos, y son pocos los que la
tienen. El secreto de Baroja es su estilo. No se h a
dado tal estilo nunca en ningún escritor español. Di-
ficil es convences a los obstinados.
<La prosa de Baroja es clara, sencilla, sobria. La
pureza no tiene nada que ver con ella. Baroja vive y
está cerca de Iss cosas. Su fuerza reside en ese con-
tacto con lo concreto. La propiedad, por consiguien-
te, es natural en él, y Baroja usa -sin proponérselo,
espontáneamente- el tiempo que debe usar y que él
se ha creado también».
De sus libros -le digo- se han ocupado, entre
otros, Fitzmaurice-Kelly, Mérimée, Martineche, Cas-
sou, Gaetan Picón. Han comentado su obra con
apuestos criterios. Andrés Maurois se sorprendía de
que en Francia no conociesen más a un escritor que,
 según su decir, «reune la profundidad de Stendhal y
la riqueza expresiva de Prósper Mérimée».
Los críticos extranjeros, sobre todo los franceses -
contesta Baroja-, que se ocuparon hace tiempo de
mí, dijeron que yo no tenía estilo. Los historiadores
extranjeros de la literatura española, como Fitzmau-
rice-Kelly, Mérimée, Martincche, me han tratado con
poca simpatía, j7 esto tiene su explicación, porque ellos,
cln general, manifiestan eiitusiasmo por lo que a mí me
pareoe lugar común. Así Mérimée, profesor de Tou-
louse, me escribió hace años una carta que parecía
arrancada de un libro de un autor español del siglo
XVII. Si yo le hubiera dicho que aquello era lo que
sc dice en francés un «pastiche», le hubiera parecido,
naturalmente, muy mal. ¿Cómo para él, un escritor
como j70, que intentaba expresarse con el máximum
cle rapid8ez y con el mínimum de fórmulas viejas y
desgastadas, iba a tener estilo? Ello era imposible.
Discrepante ccn su medio y con su momento histó-
rico, este escritor, en posesión del estilo vivísimo de
la lengua que hoy se habla en España, como Santa
Teresa en el siglo XVI usaba la de Ávila, nos ofrece
iina de las más bellas lecciones de independencia in-
telectual.
[Madrid, 1952.1
DOS C R ~ T I C O S E S P A R O L E S
Y U N N O V E L I S T A
 PRESENCIA DE GUILLERMO DíAZ-PLAJA

Cumplo con el honroso encargo de la Universidad

de Santo Domingo de presentarles a ustedes, amantes
de la verdad y del arte, al Doctor Guillermo Díaz-
Plaja, cuyas dotes de intelectual privilegiado de la
España eterna están íntimamente ligadas a la Uni-
versidad y a la enseñanza.
Dar cumplida noticia de la Secunda labor cultu-
ral realizada por nuestro visitante en los dos o tres
rrjinutos de una presentación, es tarea imposible aun
para aquellas personas que posean d6estrezas mágicas
en la síntesis. Pero es la fortuna de este presentador,
que el caudaloso río de las obras publicadas por Gui-
llermo Díaz-Plaja no es novedad para la mayoría de
los que hoy han venido a escucharl~e.
Mas como es de rigor ofrecer datos en las presen-
taciones académicas, ahí van, seleccionados entre cien-
tos de los que crnan la vida laboriosa de Díaz-Plaja,
10s más vitales en el dibujo del perfil de este escritor,
a e este viajero del espíritu y enamorado de la geogra-
fía hispanoamericana, de sus hombres y de sus hechos
históricos.
Naoe el 25 de mayo de 1909 en Manresa, Barcelona.
Como mediterráneo que es, en sus trabajos de histo-
riador de la cultura y de crítica literaria se expresa
con ejemplar equilibrio y claridad expositiva.
 De 1927 a 1930, estudia Filosofía y Letras y Dere-
cho en la Universidad de Barceloiia. E n 1931 recibe
el grado de Doctor e n la Universidad de Madrid. Y
ya en 1932 lo vemos profesando como encargado de la
cátedra de Literatura Española, y ofrece, en ese mis-
ino año, un primer curso de Estética del Cine en la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de
Barcelona.
Estar ligado a la Universidad, a su secular espíri-
t u universalista, ordenado y grandioso, es lo que so-
bresale, a mi modo d3e ver, en el estilo de todas las
sctitudes literarias de mi admirado amigo Guillermo
Díaz-Plaja.
Sus escritos de alta cultura participan del gran es-
tilo universitario inaugurado por Ortega, quien fue
para España y para Europa el iniciador de un espí-
ritu universitario nuevo y lleno de amenidad y rigor
científico.
La prosa de Guillermo Díaz-Plaja, que debemos si-
t u a r entre las más serenas y expresivas del siglo XX,
s e distingue por su lucidez y su sintaxis sencilla. E s
la suya una prosa que va directa al objeto. E n esa mis-
ma forma clara, precisa, se produce el conferenciante,
quien sabe dominar con las riendas del buen gusto su
extenso saber humanístico.
Univlersitario genuino, no desea en sus estudios
abrumar con datos eruditos, que tantas veces sólo sir-
ven para ocultar la impotencia creadora. Él, como
prosista de raza e investigador avisado, tiene plena
conciencia d)e que el dato es el trampolín para larizar-
se al mundo de las ideas, y, desde ellas, sumergirse
luego en el universo apasionante de las teorías. E l
dato, que es pura anécdota, si no conduce a la catego-
ría, como enseña Eugenio d'Ors, se disuelve en la na-
da. Y, como se sabe, el orbe del intelecto es el orbe
d e lo valioso, irreconciliable, en esencia, con lo inexis-
tente.
 CAMINANDOPOR LA LITERATURA
HISPÁNICA 133

Los críticos menos comprensivos de la obra de Gui-

I!ermo Díaz-Plaja le han reprochado por haberse con-
ducido con ligereza en algunas de sus síntesis, verbi-
gracia, en su sjntesis del barroco y del clasicismo co-
mo realidades culturales diferentes y de funciones
opuestas. Los que tales reproches formularon, lo hi-
cieron a nombre de la f e en los datos o apoyados en
la erudición profusa.
Modernamente la crítica literaria, en cuyo campo
Guillermo Díaz-Plaja h a publicado estudios de tanto
valor como La poesia. lirica española, aspira, llena de
entusiasmo cientificista, a convertirse en ciencia rigo-
rosa. E n Díaz-Plaja creo entrever, sin que esto sig-
nifique desdén por el rumbo científico de la crítica
literaria, un anhelo por conservarla como a r t e inter-
pretativo de las mejores obras ejecutadas dentro de
nuestra cultura.
Poseedor de sólidos conocimientos filológicos, lin-
güístico~,históricos literarios, del pensamiento estéti-
co universal, ha rehuído mostrar visih1en:ente erudita
su crítica de la cultura hispánica. E n sus metáforas,
muy intelectualizadas, hay que saber hallar la rique-
za de bien formulados conceptos y las interpretacio-
nes luminosas de muchos problemas importantes de
nuestra cultura.
Por otra parte, prosiguiendo sin profundizar en el
retrato del hunianista, Guillermo Díaz-Plaja no forma
fila con esa clase de estudiosos para quienes sola-
mente xes valorable el escritor que hace su obra en Es-
paña. El pertenece a la estirpe sagrada de los que
conciben el orbe de la cultura hispánica como una sola
unidad espiritual. Convive, pues, Díaz-Plaja, por de-
recho propio, con esa estirpe que encabeza Marcelino
Menéndez Pelayo, y a la que pertenecen Juan Vale-
ra, Rafael Cansinos Assens, Enrique Díez-Canedo,
Amado Alonso, Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Re-
yes y otros.
 E s tal disposición de una mente bien informada d e
nuestro común destino la que más me complace hacer
resaltar en nuestro amigo Guillermo Díaz-Plaja, y lo
hago como habitante que soy de este lado del mundo
hispánico. Además, creo evidente que e s en la con-
ciencia de nuestra unidad cultural donde reside el fu-
turo de grandes promesas para los pueblos que rezan
a Jesucristo y hablan en español.
 EN TORNO DE U N A ANTOLOGfA

Desde Burgos nos llegan unos deliciosos y bien edi-

tados tomitos ( l ) , que Juan Ruiz Peña, el fino poeta
andaluz, viene publicando. Constituyen esos librillos
una acertada a ~ t o l o g í atemática de las aletras espa-
ñolas».
Para Juan Ruiz Peña el sintagma entre comillas
iio significa sólo realidades peninsulares, como se vie-
ne entendiendo con un criterio trasnochado, sino que
para él tan "españoles" son López Velarde como Gar-
cía Lorca, Fernández Moreno o Vallejo, como Anto-
nio Machado o Unamuno.
E s alentador hallarse con que este criterio (que sus-
tentamos un grupo de poetas de la América hispánica
durante el Primer Congreso de Poesía celebrado en
Segovia) tenía ya en la península un apartado, y no
vocinglero, realizador. E s hermoso, porque la con-
ducta de críticos e historiadores no suele i r con fre-
cuencia por esos caminos.
Y es extraña esa actitud, porque, formados casi to-
dos ellos en la ,escuela de Suassure, deberían tener
muy presente que la lengua es un sistema y que lo que
surge dentro de ésta la acecta y modifica.
Muchos de los cambios fundamentales en la realiza-
ción del estilo de escritores peninsular'es no se expli-
(1) JIJAN RUIZ PERA: Antologia española (volúmenes 11, 111
y IV), Hijos de Santiago Rodriguez, Burgos, 1953.
 carían plenamente sin tomar bien en cuenta la litera-
tura dle Hispanoamérica. jSe hubiera desarrollado de
modo taii armiónico y fecundo, por ejemplo, la línea
becqueriana de la lírica de estos últimos cincuenta
años si Rubén Darío no llega a cancelar la vigencia
de las formas expresivas de Campoamor y de Núñez
de Arce?
E s indudable que Bécquer nos fecunda con su
iiuevo sistema imaginativo después que inéditos ca-
minos fueron abiertos por Rubén Darío. ¿Por qué
I?O se #estudia el influjo que la prosa del vate nicara-
güense ejerce en el momento inicial de la prosa de
Ortega? (*). L E S que acaso es tan oculto dicho influ-
jo? Los ensayos de Rodó, jno inauguraron posibilida-
des nuevas para el ensayo peninsular? Hace muy po-
LO, jno quedó demostrada la influencia evidente de
los versos sueltos de Martí en la estructura del Crisfo
de Velcizquez d r Unamuno? (9. iCuántos problemas
de la literatura contemporánea española se verían a
mejor luz si no rigiera, muchas veces, #en los medios
peninsulares un criterio casticista a ultranza!
¿ P o r qué a Vicente Huidobro no se le reconoce el va-
lor qu'e tiene en la renovación de la poesía española,
cuando, sin su obra, no son explicables históricamen-
t e muchos procedimientos artísticos de la poesía de
hoy en nuestra lengua?
Hay que dejarse de provincianismo al juzgar nues-
t r a literatura. Y es lo que hace, con buen gusto y
rigor, J u a n R ~ i zPeña en su preciosa antología te-
mática.
Quizás el poeta no alcance a valorar la importancia
de su empresa. Sin embargo, al lanzarse a la publi-
cación de esta antología, reinicia en la Península Ibé-

(9 Ortega llamo a R~ihénDario. en articulo emocionante, aindio

divino, domesticador de palabras>.
(3) Cf. GUILLERMO DIAZ-PLAJA: Martí y Unamuno, en Insula,
No. 89, Madrid, 15 de mano de 1953.
CAMINANDOPOR LA LITERATURA
HISPÁNICA 137

rica ( 4 ) , con criterio científico, el antiguo propósito de

abarcar en un haz, mediante el estudio rigoroso, las
letras de España y de la América española.
El crítico hispánico que no conozca la literatura de
~ u e s t r aAmérica será un crítico (por más renombre
que tenga) en cuya obra notaremos cierta manquedad
por no utilizar la total realidad de los datos de nues-
i r o idioma. ¿Cómo hacer ciencia de la literatura
si los datos se hurtan sistemáticamente para simplifi-
car, con notoria pereza, la realidad de las letras his-
pánicas?
El criterio de que la literatura en lengua española
se hace tanto en España como en Argentina (o en la
República Dominicana) es el único acertado. Sin te-
nerlo muy presente es imposible al investigar que se
avance en el estudio científico de la literatura espa-
ñola ( 6 ) .
Sí, la lengua es un sistema, y la literatura que se
produce en ella también lo es. Unas leves modifica-
ciones .en el habla poética de Nájera o de Julián del
(4) En el año 1940 en hléxico se publica Laurel (Antologia de
la poesía moderna en lengua espaíiola) , en ésta aparecen unidos
mexicanos, ciibanos, espaíioles, etc.; también e n la misma editorial
(Séneca) apareció la Antología del pensamiento en lengua española.
compilada con igual criterio por el filósofo español José Gaos.
Julio Torri, e n Liteiatura esparíola, Breviarios del "Fondo de CiiI-
tiira Econóinica", nicnciona algunos cscritorcs de la .America his-
p5nica y al~oga porque en <lo futiiro se trate siempre de 8as obras
cscrit;is cn aml>os lados del Atlántico como pertenecientes a una mis.
1n;i y magna liieratiira*. En sil tratado Ciettcin del lengiidje y arte
dei estilo, tlartin i\lonso recoge una serie de ejeinplos pertenecien-
irs a grandes escritores españoles y selecciona, con sumo cuidado, a
magnificos escritores de Hispaonamérica.
Antecedentes ilustres <le csas realizaciones los constitiiyen Federico
(le Onis y sil famosa Antologia (hoy de difícil adquisición), y Díez-
Canedo, con sil A~ztologia de prosistm modernos, destinada a los es-
tutlios del l~acliilleraio.
( 5 ) Es induda1)le que dcsde el siglo XVI (periodo en que se ini-
cia la incorporación cultiiral de la América nuestra al vivir hispá-
nico) hay lalisos de menor importancia, pero es evidente qiie el
periodr, contemporaneo no se estudiará a cabalidad (lo mismo siicede
con el I~arroco)sin contar con la prodiicción literaria de la América
de lengiia espariola.
 Casal, para valernos d e dos ejemplos históricos muy
c.onocidos, iniciarían un movimiento poderoso de re-
riovación en todo el ámbito hispánico, cuyas conse-
cuencias duran afortunadamente y han impulsado la
lengua hacia la conquista de calidades expresivas ne-
cesarias para aspirar a la universalidad, que, desde
el final deel siglo XVII, ya no era ciudadana del mun-
do cultural nuestro.
E s t a Antologia española se coloca en la mejor ruta
renovadora de los estudios literarios. Y es mayor su
importancia aún por estar destinada a la enseñanza
secundaria. De este modo los estudiantes (entre ellos
surgirán los futuros directores de nuestra cultura)
pueden i r poco a poco comprendiendo la unidad indes-
tructible de la América hispánica y España.
Sería muy grato que publicaciones de libros con
t a n ponderado criterio como el que comentamos sean
más frecuentes, porque, sin ningún género de dudas,
contribuyen a hacer más comprensibles nuestros co-
nienes tesoros culturales.
C1953.1
 PRESENCIA DE U N NOVELISTA

La obra literaria, ha escrito Dilthey, es <veraz en

sí misma». Por el sentido de sus palabras entendemos
cabal y profundamente a los pueblos. La ausencia de
literatura o la falta de calidad estética en ésta es re-
veladora. Revela en primer lugar, por la ausencia li-
teraria, que la vida de ese pueblo se h a fijado en una
mínima expresión: 'en la que nace del simple subsis-
tir biológico. Un pueblo sin literatura se muestra
meramente adscrito a la zoología.
Cuando existe una labor literaria sin calidad se ha-
ce evidente que el espíritu, cifra de lo más noblemen-
te humano, está pasando por un ruidoso derrumbe.
Dime lo que so escribe en tu patria y t e diré cómo
son sus hombres. Por sus escritos sabré de su espi-
ritualidad o de la 'falta de ésta.
Por eso los grandes pu'eblos, con clarividencia su-
prema, se han aferrado a sus literatos insignes. Fue-
i-on a beber en sus obras modos de vida ejemplar;
en sus escritos hallaron alientos, unas veces, p a r a las
ansias del corazón y , otras, conjunto de ideas para las
iiecesidades del pensamiento.
Si la vida intelectual de España en el siglo XVIII
3' en gran parte del XIX quedó reducida a una parca
cxpresión sentimental y pensante, para fortuna nues-
tra con los hombres del 98 y con el magisterio univer-
 140 ANTONIOFERNANDEZSPENCER

sal de Ortega, ésta se ha elevado, en la primera mitad

de este siglo, sobre la aurora de un nuevo Renaci-
miento.
España vive desde el comienzo del siglo, presidido
1101- la grandeza de Rubén Darío, otro período áureo.
Quien escribe en la Península Ibérica tiene la respon-
sabilidad de hacerlo casi al mismo tiempo que Unamu-
110, Ortega, Baroja, aAzorín», Ramón Pérez de Ayala,
Eugenio d'Ors, Ramón hlenéndez Pidal, Américo Cas-
tro, Claudio Sánchez Albornoz, Gregorio Marañón,
S a v i e r Zubiri, José Gaos, Juan David Gaicía Bacca,
2oaquín Xirau, Francisco Ayala, Julián Marías, Pe-
clro Laín Entralgo, Dámaso Alonso, Antonio Tovar,
Pedro Caba, Luis Díez del Corral, J u a n Rof Carballo,
T'rancisco Marc:, Mereciano, José Ferrater Mora, Án-
gel Álvarez de Miranda, Camilo José Cela, José Anto-
i:io Maravall, Enrique Gómez Arboleya, José Luis
Aranguren, Ignacio Errandonea, Enrique Tierno Gal-
ván, Alonso Zamora Vicente, Guillermo Díaz-Plaja y
Melchor Fernández Almagro, para solamente citar
unas pocas estrellas del firmamento literario.
Ese plantel de espíritus excelsos, el más rico e in-
fluyente que España ha tenido en SU historia, obliga
a los jóvenes escritores a una #enormetensión espiri-
tual y a un máximo rendimiento.
Ese medio siglo, hacia el cual miramos, se caracte-
riza por el incremento del ensayo y la poesía. E s un si-
glo de grandes poetas y, al mismo tiempo, España apor-
t a su primer gran sistema filosófico a Europa. La filo-
sofía de la razón vital, creada por Ortega, ha sido la
fuente nutricia de todo lo valioso qule ha producido
1a imaginación española de hoy. E n España se vive
actualmente de Ortega, ya sea para enfrentársele
0 acatarlo, o para hallar, orientándose con el rum-
bo de sus ideas, el camino de la superación de su
sistema.
 CAMINANDO
POR LA LITERATURA
HISPANICA 141

E n ese medio siglo sorprendente, la novela fue rea-

lizada de un modo fértil por el quehacer creador
de dos grandes vascos: Pío Baroja y Miguel de Una-
muno.
La literatura novelesca de Baroja surje de la obser-
-,ración que de la vida diaria hace un hombre inclinado
3 viajar en trenes en tercera clase; es pintura de lo co-
tidiano, y en su agilidad narrativa se nota influjo pe-
riodístico. Esa manera de novelar se ha iinpuesto a los
novelistas que más se venden en los mercados literarios
d e nuestras sociedades que viven en una grave encruci-
jada de la historia.
Después de la guerra civil española, Baroja viene
siendo muy leído en España. Al español de nuestros
días le entretiece mucho ese escritor desembarazado
que tiene la valentía de hablar mal de casi todo lo di-
vino y de todo lo humano. Con Baroja el chismorreo
se eleva a categoría estética.
La novela unamuniana es problemática, contiene una
profunda carga de verdades metafísicas y se aleja
del documento, t a n usado por la novelística contempo-
ránea. E s la suya novela de imaginación y del pro-
yecto de vivir, y, por tanto, de pensamiento. No es-
tá, por otra parte, sujeta al estilo de la novela hoy
vigente en España. E n las novelas de Unamuno se
intenta conocer el destino último del hombre.
José Luis Castillo Puche es hleredero, junto con los
~iovelistasde que nos va a hablar('), de esa literatu-
ra que hemos #evocado brevemente. Tiene a nues-
tro parecer -si tomamos como referencia su novela
Hicieron partes (*)- una gran facilidad narrativa, y
en la sucesión de los cuadros de un pueblo que es trans-
formado por los efectos d'e una herencia, la fina ma-
(1) Conferencia dictada en el "Institiito Dominicano de Cultura
~iS{;inica".
(2) JOSÉ LUIS CASTILI.0 PUCHE: Hicieron partesj Exceli-
ser, S. A.. Madrid, 1957.
 deja irónica de su pensamiento y el trágico impacto de
los acontecimientos reales salvan el rela? de quedar
prisionero en el costumbrismo. E n su novela, el diá-
iogo cumple el difícil oficio de reducir a unidad las
diversas situaciones de la trama novelesca.
Castillo Pucbe ha sabido aprovechar la leccion de
Haroja; pero su novela se libera del cinismo del vasco
y de su chismorreo entretenido y pueblerino. Su no-
vela parte de la fe.
Los grandes momentos del a r t e han sido momentos
de f e : en Egipto, en China, en Grecia. ¿Puede enten-
derse cabalmente la Antigona de Sófocles sin penetrar
en el significado de la religiosidad de los griegos?
Mas no .es cualquier credo el que puede conmo-
ver al hombre de hoy. Le toca al pensamiento cris-
tiano, acendrado durante veinte siglos, recoger y lle-
v a r a sus máximas posibilidades la espiritualidad de
Occidente. Por el camino del cristianismo, apoyado
eii el pensamiento y la vida católicos, se desenvuelve
ia forma dee novelar de José Luis Castillo Puche.
Parece que España ha encontrado su etiempo para
1ü novela». Y es la generación última, la de Castillo
E'uche y la nuestra, la que 'está a punto de ofrecer esa
iiovela que el mundo hispánico exige. Norteamérica,
Inglaterra, Francia y Alemania tienen en la actuali-
tiad un gran momento novelístico. Ahora España em-
pieza a producir su novela : la que está obligada a
crear para ser consecuente con su pasado literario.
L N Ofue acaso para escribir el Quijote que se usó por
primera vez la pluma de Proteo?
Pero junto a esa ,esperanza de la novela española
--que ya está tocando a nuestra casa de lector- hay
que tener presente la llamada de alerta de José Luis
Aranguren cuando se refiere a una api-óxima flora-
ción novelística española». Escuchemos las palabras
del joven maestro: $Esta novelística tendrá que ser
 CAMINANDOPOR LA LITERATURA
HISPANICA 143

movida por un impulso ético, por un impulso religioso

o por uno y por otro» ( 3 ) .
José Luis Castillo Puche sigue esa línea dramática.
Si: novela, nacida en un ámbito católico, es parte de
ese resplandor de la esperanza que la novela española
está suscitando en el mundo.

[Mayo, 1958.1

(3) JOSE LUIS ARANCUREN: Critica y meditacion, Taurus,

kkdrid, 1957, pág. 101.
 Parece que el destino de esta obra h a d e ser siem-
pre el mismo: i r de !a mano del hombre maduro a l m á s
joven. Cuando Guridi se la ofrecía a José Joaquín
Pérez (1867), para que con su prestigio le prestase es-
cudo contra el <venablo de la crítica», contaba el au-
tor de las Fantasías indigenas veintidós años; todavía
s u ingenio no se ejercitaba en llevar al ritmo de sus
estrofas dieciochescas o neoclásicas su evocación del
inundo taino, ya extinto bajo las cenizas del pasado
histórico.
Que el hombre de 51 años, por tantos conceptos ve-
nerable, se aproxime al más joven en demanda del
primer "sí", nos pone en noticia de los hábitos inte-
lectuales de la época: el escritor que ostenta madurez
intelectual no se envanece de ella, sino' que procura
asegurarse el juicio, favorable o no, del que ha llega-
do después a probar el poder de su talento innovador.
Nada semejante es hoy posible en el mundo literario
en que nos despedazamos tirios y troyanos. A tal
punto ha llegado la disolución de la época, que el es-
critor maduro se ,encierra en su soledad egoísta y el
joven sólo se ejercita, con notable empeño, para lan-
zar piedras de SU injusticia contra los tejados de cris-
tal ajenos. La conducta intelectual de Guridi, su hu-
manidad serena, es digna de que sea puesta ante los
ojos del tropel de jóvenes iconoclastas que, con la es-
 tampida de la ignorancia, pretende estremecer el pe-
queño panorama de las letras patrias. Muchas medi-
taciones y nobles enseñanzas pueden surgir del aná-
lisis de esa conducta ejemplar.
Al recibir la Iguaniona de Guridi, con designio de
prologar su segunda edición (l), sentí que yo no era
ei más indicado. Muchos varones notables en nues-
tra patria podían, pensé, hacerlo con más garbo y
más copia de saber y de erudición profunda. Pero al
recordar que la voluntad de Javier A. Guridi, en el
primer ofrecimiento de su libro, fue la de llegar al
inás joven, no quise que, por tibieza o vacilación, que-
dara roto el vínculo cordial con "lo joven" que esta-
bleciera el venerable maestro desde el día en que es-
cribió su carta destinada a José Joaquín Pérez.
E n esa carta nos comunica Guridi que dos razones
esenciales le impulsaron a componer el drama; la pri-
mera nace del triunfo que el drama E2 Conde de Leos
obtuvo al ponerse en escena: afue mejor recibido -
nos dice Guridi- de lo que pude prom,eterme; ha-
biendo alcanzado que se me dispensara el honor de
lo chiamatta (sic) S ; la segunda razón de su obra que-
dó fijada en la frase siguiente: <Mi aspiración se li-
mita a que, si este fenómeno se hace público algún
día, la humanidad refrende al contemplarlo la justa
indignación que desde cuatro siglos viene resignando
al salvaje derecho de conquista>. Un propósito tan
noble y tan romántico pocas veces se ha manifestado
en nuestra literatura.
Hay otro párrafo de la temblorosa misiva en que
nos confiesa que el éxito satis'fizo su amor propio y,
por tanto, de lese triunfo naci.6 el primer intento dra-
(1) El filósofo Doctor Juan Francisco Shnchez, amigo y maestro
niio en la Facultad de Filosofia de la Universidad de Santo Domingo.
me trajo el drama Iguaniona con el fin de que le escribiese el pr6-
logo a la segunda edici6n que estaba en prensa para ser publicada.
CAMINANDOPOR LA LITERATURA
HISPÁNICA 149

mático serio de nuestra literatura de caudal exiguo.

Por otra parte, el propio autor indica que en ese dra-
ma se ha ceñido más a la verdad histórica y a u11 más
rigoroso sentido nacionalista. Guridi, pues, pretende
desentrañar en el drama lo más vivo de nuestro ca-
rácter y de nuestra historia.
Conviene püntualizar que la actitud de i r hacia
el pasado en busca de lo más genuino del alma nacio-
nal (o de la humanidad) fue inaugurada por el ro-
manticismo germano e inglés. Walter Scott, verbi-
gracia, es ,el realizador de la novela de temática his-
tórica, que tuvo, posiblemente, su más alta cumbre
cn la Salambó de Flaubert, y, en nuestros días, en
Los idus de ?~za?.zod'el gran novelista y dramaturgo
norteamericano Thornton Wilder. No echemos tampo-
co en olvido que el drama Iguaniona tiene su origen,
por su estructura (intento de realizar las tres unida-
des) y su tendencia a lo grandilocuente, en los drama-
turgos de la decadencia española; esto es, d'el siglo
XVIII, nuestro mostrenco «siglo de las luces», y que
también sufre, como influencia más cercana, la de los
dramas históricos del poeta hispano José Zorrilla.
Los historiadores de la vida cultural hispanoame-
ricana han demostrado que, desde los comienzos del
siglo XIX, la obra poética del autor de Don Jztan Te-
qiorio se difundió por las antiguas colonias españolas
y que ésta fue muy frecuentada por los poetas de la
época.
E n muchas partes d'el drama de Guridi nos parece
percibir, atendiendo a lo que Humboldt llama «forma
Interior», cierto acento parecido al de la quintanesca
obra dramática de la cubana Gertrudis Gómez de Ave-
llaneda.
No deben asombrarnos esos parecidos estilísticos y
(más importante aún) estructurales. Toda época li-
teraria tiene SUS normas que, en gran parte, la deter-
 minan. Pasados los tres primeros lustros del siglo
XIX se intensifica el primer forcejeo de las letras his-
pánicas por librarse de la retórica de Boileau, que le
llegó a España con los primeros Borbones y que está
codificada por el caudillo y preceptista de la tendencia
afrancesada que fue Ignacio Luzán (1702 y 1754).
Academicista y seguidor de lo seudoclásico francés
(tan contrario a la expansión genialmente improvisa-
Cora del espíritu español), ignoró y menospreció a los
más altos ingenios castellanos.
Empeñado en aplicar la regla de los antiguos, bo-
rracho de preceptos aristotélicos, destilados por la crí-
tica de Boileau, f u e incapaz de comprender el sentido
creador, eminentemente libre, del gran teatro español
d.el siglo XVII. E s cierto que la Poética (1737) d e
Luzán es, en conjunto, una obra rica en buena erudi-
ción, y, contentplada desde el punto de vista greco-
latino e italiano, plena de crítica razonada, penetran-
te y certera.
El mayor error de Luzán consistió en olvidar el
sentido cultural, de raíz nativa e intransferible, de su
propia literatura. A tal punto llegó su confusión ante
los valores nacionales, que se entusiasma con Lupercio
Leonardo de Argensola, poeta estimable, mientras cri-
tica con tibieza y un tantico de desdén a Lope y a Cal-
derón de la Barca. E s t a n grandre el desacierto de ese
críodo do que Agustin Montiano (1697-1764), poeta dra-
mático de mediocre valor aunque de notoria fama en
ese lapso, juzgó el de Avellaneda mucho más valioso
que la segunda parte del Quijote cervantino, quizá
por aquello d~ que tnunca segundas partes fueron
1)uenass.
Pero no todo el siglo XVIII ni toda la erudición del
momento siguió caminos tan equivocados. Con Gre-
gario Mayáns, los siglos XVI y XVII español'es tienen
un conocedor ponderoso. Su Retórica (1757) es una
iección de critica certera y objetiva ; examina los auto-
CAMINANDOPOR-
LA
--LITERATURA
HISPANICA 161
res clásicos con tal lucidez y con discernimiento t a n
recto, que muchos de sus juicios han sido confirmados
por los métodos científicos modernos. Su intuición cla-
r a y su intelecto armónico desentrañaron el sentido
propio de nuestra literatura. Hace algunos años Mo-
rel-Fatio, en excelente trabajo erudito ( 2 ) , hubo de se-
ñalarlo con benepliicito.
Sorprendentes e incontrolables son los rumbos que
en s u desarrollo toma la cultura. España, que en s u
siglo XVI crea (antes que Francia y Alemania) ( 3 ) su
epoca clásica, por un descenso de su vida política y eco-
nómica, pasa a ser imitadora de los preceptos litera-
rios del siglo XVII francés, olvidándose, por otra par-
te, de que la literatura francesa del siglo XVII le debe
mucho a las propias obras españolas.
Producto derivado de la reacción española y de la
América hispánica frente al siglo XVIII, retórico y
afrancesado, e s la Zguaniona. E n la estructura de las
tres unidades dejaron su sello indeleble los preceptos
de Boileau. Ese drama lleva en sus actos la dialéctica
que surge de la lucha entre el neoclasicismo y el ro-
manticismo. De procedencia romántica es, un poco
tardío, su grave desarrollo indigenista.
Con la Atala (1800) de Chateubriand se reinicia la
temática indigenista (recuérdese La Araucana de Erci-
lla, en el siglo XVII), y, con su ejemplo, consigue
impulsar la literatura de la América hispánica hacia
el tema indígena.
Unos cuantos años antes de la publicación de Atala
recordamos la Rusticatio mexicana (1781 y 1782), es-
crita e n latín por el guatemalteco Rafael Landívar
(1737-1793), en cuya obra hay ahonda comprensión y
simpatía por las supervivencias de las culturas indíge-
(2) .Un Erudit c~pagnolau XVIIIe. s i k l e : hfayáns, en eBulletin
Hispanique, t. XVII, páges. 157-226.
(3) El dasicismo alemán se produce entre 1775 y 1859, como re-
s ~ l t a d ode la segunda oleada del idealismo germano.
 rtas», según apunta Pedro Henríquez Ureña en su libro
Las corrientes 1iterar.ias de la América hispánica(4).
La literatura indigenista tiene, si tomamos en cuen-
t a lo escrito, tantas raíces europeas como americanas.
Nace, desde el punto de vista temático, como ya se-
ñalé, de la tendencia romántica a valorar el pasado
iemoto; porque mientras más lejano sea el panorama
histórico que se evoca, mayor emoción guarda pa-
ra el escritor romántico.
Con los proyectos de la independencia anitricana
el tema indigenista se extiende y es tratado con ina-
yor insistencia por los escritores. Cuando San Mar-
tín, al dirigirse a los araucanos de la Argentina en
3816, con el prcpósito de hacerles comprender 19 in-
dependencia, les dice: «Yo también soy indio*, no
sospecha que, desde lo político, está contribuyendo a
que se reinicie la corriente del indigenismo en la li-
teratura de la América hispánica.
La justicia para con el indio es uno de los m i s ca-
ros propósitos y de los más ardientes designios de la
independencia. Lo que fue empeño de muchos lucha-
dores solamente nos dejó unas cuantas obras que
evocan o exaltan el pasado indígena.
Ahora bien: ¿Qué significación tiene la Iguaniona
de Guridi en el reducido panorama de nuestras letras?
Creo percibir dos claros significados en ese dra-
ma: La obra nos conduce, en primer lugar, a la bús-
queda de lo nacional; es el primer intento que se hace
para ~ealizaruna o b ~ aliteraria desde la patria, desde
lo nativo, sin que se olvide, no obstante, su necesaria
proyección universalista. La Iguaniona y otros poemas
de Guridi serán, en nuestras letras, las fuentes lite-
rarias de las Fantasías indígenas de José Joaquín Pé-
rez; luego, en años posteriores, vendrán las criolhs,
(4) PEDRO HENRfQUEZ URERA: Las corrientes literarias d e
la Ainirica Hispanica, F.C.E., México, 1949, pág. 88.
CAMINANDO POR LA LITERATURA
HISPÁNICA 153

y, de modo definitivo, la toma de contacto con lo do-

minicano que inicia el postumismo y que con La Poe-
sia Sorprendida va día a día adquiriendo universali-
dad. Por otra parte (con ello explico el segundo sig-
nificado de la obra), con la Zguuniona de Guridi se
está intentando crear el teatro nativo : espléndido sue-
ño que aun hoy espera ser realizado.
Dejo el estudio del estilo y el valor estético d e la
obra al juicio encendido de José Joaquín Pérez. Con
ello ofrendo mi deber de cortesía al pasado.

[Octubre, 1953.1
 CÉSAR V ALLEJO

Asomarse al interior de la obra de César Vallejo es

operación qfie apasiona. Ahora que tenemos editada
toda su poesía reunida ( l ) , el camino de su lírica se
r.os vuelve más incitante. A los primeros pasos de
nuestra lectura -que han partido de Los heraldos
íregros- se va descubriendo la íntima y humanísima
trabazón de su mundo poético: C é s a ~Vallejo no ha
ido abandonando, como otros poetas, formas de ser,
formas pretéritas o consideradas como tales; en cam-
bio sí fue desprendiéndose de ciertas adherencias in-
evitables del tiempo: tales como algunas fórmulas y
resabios simbolistas de sus Heraldos. . .; pero el len-
guaje vallejiano (su lengua poética) e s un desarrollo
ininterrumpido hasta cuajar esos libros entrañables
de la poesía hispánica que conocemos con los títulos d e
Poemas humanos y España, aparta de mi este cáliz.
Ahora bien: la palabra poética de Vallejo puede
desconcertar al lector acostumbrado al lenguaje "pro-
fesoral" de la poesía de los últimos cincuenta años.
El lenguaje de ese período áureo se ha nutrido sola y
exclusivamente de canteras literarias ( 2 ) ; lo cotidia-
(1) CÉSAR VALLEJO, Poesias completas (1918-1938), Editorial
Losada, S. A., Buenos Aires, 1949.
(2) Habrá que exceptuar a don Migiiel de Unarnuno y a don
Antonio Machado, los cuales e n sus poesías no desechan las
palabras que nacen desde la raíz mds viva del coraznn y desde las
vivencias mhs acendradas.
 iio o el giro popular han sido desechados, con orgullo,
por la bella e inagotable floración de estetas. Con
Vallejo la lengua de la poesía vuelve a la realidad
diaria, se nutre de los acontecimientos, de los sucesos
maravillosos de los días y de sus ocupaciones. La
madre, con su corazón afanoso y trabajador, pasa a
ber tema de rica y fluyente poesía. La miseria su-
frida, y confesada en su más crudo realismo, nos con-
duce en sus versos a nuevos e intactos manaderos
de arte apasionado y fecundo. Los vocablos y los "te-
mas" poéticos do su mundo no suelen ser elegidos des-
pués de una previa depuración: es la vida cotidiana
la que va nutriendo de motivos y voces a esta poesía.
Comprar un buen periódico en París, o ver caer la
lluvia, puede tener, y sin duda lo tiene, un encanto y
una realidad lírica tan poderosos como hablar del rui-
beñor que canta entre los frescos ramajes de una tar-
de soleada. El pan huidizo y diariamente presente
ha hecho brotar de sus estrofas versos de una vitali-
dad y un arte asombrosos. Junto a tantas liras l l e
iias de rica imaginación, ael cholo Vallejo~(como acos-
tumbraban llamarle) descubre la fantasía encerrada
en el íntimo c ~ r a z ó nde las cosas de todos los días;
ha llegado a comprender que es mucho más rico e im-
portante el conocimiento del ámbito do los objetos que
le rodea a estar creando mundos fantásticos. Con él
Ir. poesía ha vuelto a ser un i r anotando pacientemen-
t e sucesos y sensaciones; su poesía va ofreciendo no-
ticia de los días fulgurantes de su corazón, de las se-
manas en tinieblas de su alma sufridorn y enamorada
de la realidad de la tierra, de su vida envuelta en la
iniseria y en la tristeza. De la vida nos dice en algu-
nos de sus versos desesperanzados y sin embargo
arraigados a ella:
Hoy me gusta la vida mucho menos,
pero siempre me gusta vivir: ya lo decia.
CAMINANDOPOR LA HISPANICA
LITERATURA 167
E n Vallejo siempre estará presente este regusto por
la vida a pesar de que el dolor vaya maltratando .su
carne y su alma. Le gustará en algunos momentos
menos la vida, pero no por ello olvidará colocarla en
un puesto estimable. Su ternura estará constantemen-
te mimando la vida; su ternura irá rodeando las co-
sas con una mirada tan cordial, tan entrañablemente
humana que éstas surgirán de su mirar humanizadas.
La realidad para la mirada sedienta de conocimiento
de Vallejo será, como en uno de sus versos cargados
de intuición, adolorosa verdad tocada en vivo,. En
Trilce logrará llenar de humano éxtasis el tenedor que
le sirve para com'er: ael tenedor absorto»; y la cerve-
za será nombrada por sus palabras de este modo: ay
la cerveza lírica y nerviosa%. Dos versos tan expre-
sivos que sirven para ilustrar en qué consiste esa mi-
rada que humaniza las cosas de la cual he hablado en
líneas anteriores.

EL PAISAJE Y LA TRISTEZA

En la poesfa de cierta importancia existe una con-

cepción del mundo. Pero ese mundo intuído del poeta
no se nos ofrece por vía conceptual, sino más bi'en por
iina vía grávids de imágenes. El mundo del poeta, por
real que sea, es dado mediante imágenes verbales. Pe-
ro el poeta, aunque conserve su mismo lenguaje, va
variando de posición de un libro a otro; de ahí que
muchas veces ea nos muestra francamente vertido ha-
cia el exterior, y otras, como habitante de un mundo
más cercano a la interioridad de su propia persona.
E n SU libro Los heraldos negros, el poeta h a puesto
toda su atención en el paisaje, en el surtir normal de
la vida. Sus ojos están atentos al más imperceptible
temblor de las cosas que le rodean; las retinas se le
queman en la llama de los colores, y su tímpano hier-
ve impulsado por la melodía que le llega de la tierra.
La poesía de este libro es una poesía visual y plásti-
ca. E l campo muestra su esplendorosa realidad:
Coniu viejos curaras vnri los bueyes
camino d e Trtrjillo, ~rreditando.. .

Esa tarde que los bueyes meditativos - c o m o reyes

que lloran sus muertos dominios- van caminando, le
trae al pensamiento las leyes que combinan y muchas
veces truecan la dicha y la angustia. Luego vuelve a
pensar en esos bueyes que ahora se le aparecen como
poseedores de unas viudas pupi1a.s donde los sueños
que no tienen cuándo se pudren. Poco después la al-
dea, ante sus pasos, se irá poblando de un fuerte y ru-
do gris, en que no falta el aceitoso mugido de las va-
cas (esta poesía nos hace pensar en Francis Jammes
y en Herrera y Reissig) :
En el 111uro d e pie, pienso en las leyes
que la dtcha y la angustia vaii trocando:
ya en Ius aiudas piipilas de los bueves
se pudren sueños que izo iieneii c u i n d o .

La aldea, ante s i r ~ as os, se reviste

<le u12 rudo gris, e n que un r~zugirde vaca,
se aceita en suefio.. .

Paz aldeana, lejanía y cercanía rural, flotan en 10s

deliciosos versos de Los heraldos negros. Hay patios
silentes, sangrantes despedidas de sol, otoños que lle-
iian de un brillo ambarino el panorama, zagalas que
lloran una pena indígena, Venus pobres, leños en cu-
y a frescura vaga un acariciante olor, y, reinando, una
pena incontenible: la tristeza tierna de Vallejo. E n
el poema Aldeana (pág. 51) saltan a la vista estos
ilersos que ya están cargados de la peculiar dicción
vallejiana, del acento inconfundible suyo que tanto
nos atrae:
CAMINANDOPOR LA LITERATURA
HISPANICA 159
Al portdn d e la casa
que el tiempo con sus garras toma ojosa. ..
Y todo está lleno de una suave tristeza en este p o s '
ina. Las guitarras suenan melancólicas su a y a r a v í ~ ,
en cuyo bordoneo pasa un hálito de eternidad y un
liondo quebranto en que la voz del niño se queja. Y
11: siquiera la esbelta figura del gallo escapa a esa
tristeza: sus ojos, como dos gotas de llanto, tembla-
s i n en la quietud de la tarde muerta. (Este alarde
descriptivo desaparecerá casi totalmente e n su libro
Trilce.) Copiemos aquí una de las estrofas de dicho
poema cargado de rico colorido:

;Al nitiro de la huerta,

aleteando la pena de su canto,
salta un gallo gentil, y, en triste alerta,
cual dos gotas de llanto,
tiemblan sus ojos en la tarde muerta!

E n toda la poesía de Vallejo hay una incontenible

amargura. La vida se le va ofreciendo ojerosa y ator-
mentada. La angustia que lo atormenta es como una
~ n g u s t i aracial: tormento de desplazado de la vida.
El viaje de la vida le va resultando triste y largo. A
veces su amargura es tal que no llega a saber a quién
le pertenece y le suplica al sol que está muriendo que
s e la lleve:
; N i S¿ para quién es esta amorgura!
Oh, Sol, lllvala t ú que e s t h muriendo, . . .

(Oracibn del camino, pAg. 47.)

Todo se le enturbia, se le torna sombrío de dolor;

el valle deja ver su estructura de oro amargo. Suena
una guitarra. E s su raza. Ella sabe que es un hués-
ped y que el odio le rodea. i Ah, sí, el viaje es triste
y largo! Y el Irago de amargura tampoco llega a ser
inuy corto :

....El valle es de oro amargo;

y el viaje es triste, es largo.

oyes? Regaiia una guitarra. Calla!

Es t u ra:u, la pobre viejecita
que al ~ t r b e rque eres Iittésprd y que te odian,
se hinca la faz con una roncha lila.

Y en otros versos del mismo poema el valle surge

clesecado, más bien, momificado, mientras el fuego
del sol lo llena de oro santo. Y allí, en ese valle, el
sudor es una brasa que va cayendo en la tierra y apa-
gándose como ui! llanto. Ha de notarse que en el pri-
mer verso Vallejo crea un adjetivo (esa propensión a
crear palabras se i r á acentuando en su obra pos-
terior) :
Y en el mdtriico zlalle de oro snnto
la brasc de sudor se upaga en llanto!

EL TEMA DE DIOS

Como en todo gran poeta, la poesía de Vallejo co-

loca en su cúspide más alta a Dios. Toda poesía de una
importancia excepcional es religiosa. Vallejo, como
nuestros místicos, tiene con Dios una relacidn coti-
diana, un encuentro diario y sucesivo con 121. ¿No
presidió Él su nacimiento? El poeta, quizás para jus-
tificar esa tristeza que l,e quema en su totalidad, nos
cuenta que nació un día en que Dios estuvo grave-
mente enfermo. Luego pasa a narrarnos que él, Cé-
Ear Vallejo, es un ser vivo y que todos lo saben; tam-
bién todos están enterados de que es un hombre malo.
Él sufre un vacío metafísico cuyo motivo nadie podrá
alcanzar; está enclaustrado en un grave ~il~encio.To-
(:AMINANDO POR LA HISPANICA
LITERATURA 161

dos también saben que él es un hombre que mastica;

que en sus versos crepitan, como carne quemada, pe-
rialidades de féretro :
YO iin día
iicici

Dios estuvo etifeimo,

'71ie
grave.

(Espergesia, pig. 77.)

i Qué sufrimientos le cuenta a Dios en Los dados

eternos! Está llorando el ser que vive. Y su dolor
es tan inmenso que está casi arrimado a las puertas
en donde se abre la blasfemia. E n su arrebato llega
a concebir la incapacidad de Dios para serlo por no
haber sido hombr,e. ¡Pero con qué ternura de plega-
ria están dichos estos desatinos! i Qué profunda sen-
sación de rezo gritado nos queda después de haber
leído la totalidad del poema! E s sin duda uno de los
más grandes de la literatura univ'ersal. Pertenece a ,
esa clase de poemas en cuyo fondo una f e en crisis
inicia su más dolorosa presencia. Las brasas que en
sus ojos siente son, nos dice e'l mismo Vallejo, como el
anuncio de su propia condena:

Dios nrio, estoy llorando el ser que vivo;

ttie pesa haber tomúdote t u pan;
pero este pobre barro pensativo
no es coslra fermetilada eri t u coslatlo:
t f i no tienes Marias que se van!

Dios mío, si tií hubieras sido hombre,

hoy supieras ser Dios;
pero tti, que estuvisie siempre bien,
no sienles nada de t u creación.
1' el Iiotnbre si ¿e sufre: el Dios es Él!

Hoy que e n tnis ojos brujos hay candela

cotno en u n cori(lenado,
 Dios mio, prendera's todas tus velas,
..
y jugaremos con el viejo d a d o .
Tal vez joh jugador! al dar la suerte
del universo todo,
surgira'n las orejas de la Muerte
como dos ases fúnebres de lodo.

Dios mío, y esta noche sorda, oscura,

ya n o podrás jugar, porque la Tierra
es u n dado roído y ya redondo
a fuerza de rodar a la aventura,
que no puede parar sirlo en u11 hueco,
en el hueco de inmensa sepultura.

E n el poema Los anillos fatales (pág. 67) el poeta

siente unas inm~ensasganas de realizarlo todo: volver,
amar, ausentarse y d a r un gran beso que amortaje la
Vida (así, con mayúscula). E l pesimismo y la des-
esperación surcan esas estrofas. De improviso se
dirige a Dios:

.
Hay ganas de . . no tener ganas, Señor;
a ti yo te señalo con el dedo deicida;
hay ganas de n o Iiaber tenido corazón.

No hay lugar a dudas de que en el fondo del alma

vallejiana late uii sentimiento puramente ~eligioso.
La divinidad di! Dios le parece poderosa y la acepta:
por eso la invocsl en sus momentos más atormentados.
E s cierto que sus versos no muestran una manera or-
todoxa de e n t e ~ d e rla religión; pero esta falta de en-
trega total a un pensamiento religioso se la podemos
dispensar teniendo en cuenta lo enorme de su su-
frimiento, y dado que también era un hombre con un
corazón tan humano que se le salía del cuerpo. Pero
hay un poema que lleva por título Dios, en el cual el
poeta nos confiesa experiencias propias de un místi-
co. En ese poema está sintiendo que Dios va cami-
 HISPANICA
CAMINANDOPOR LA LITERATURA 163

nando en su intimidad (por dentro de su propia san-

gre y en su alma) acompañado del paso de la tarde
y de los bríos del mar. Según nos comunica Vallejo,
parece que le va dictando dichas, acontecimientos de
dulce y apacible color. Dios se le ofrece ahora hos-
pitalario, bueno y triste; parece que entre su realidad
lleva marchito un desdén de enamorado: debe por ello
sufrir su corazón. Ha sido muy reciente su llegada
a Dios en esta tarde, y cuánto lo está amando; y, sin
embargo, la falsa belleza de unos senos de mujer deja
lloroso al poeta, quien desesperado palpa lo frágil
de la creación que surgió de las manos divinas.
Y Dios, cómo ha de sufrir, piensa, ante la inmensidad
del orbe que como un enorme seno gira. Y entonces
sc ve impulsado a honrar y consagrar a Dios porque
ama tanto. Al descubrir lo inmenso y esperanzado
del amor de Dios, César Vallejo se siente conmovido
y le traslada su propia tristeza: ahora le parece que
Dios jamás sonríe, porque su corazón debe dolerle
mucho :
Siento a Dios que camina
tan en rni, con la tarde y con el mar.
Con Cl nos vamos juntos. Anochece.
Con dl anochecemos, Orfandad.. .

Pero o. siento a Dios. Y hasta parece

que él me dicta no sé que buen color.
Corno u n hospitalario, es bueno y triste;
mustia u n dulce desriin dr eriarnorado:
debe dolerle mucho el corazdn.

O h . Dios rizio, recién a ti m e llego,

hoy que artio tanto e n esta tarde; hoy
que en la falsa balanza de unos senos,
mido y lloro una frúgil Creacidn.

Y Tú, cuR1 lloraris . . . tu, enamorado

de tanto enorme seno girador.. .
 Yo te consagro Dios, porque amas tanto;
porque j a m b sonries; porque siempre
debe dolerte mucho el corazdn.

E n los poemas de Trilce, Vallejo hace el sacrificio

de su lengua esplendorosa, llena de imponentes imá-
genes y ritmos maravillosos. Ahora su palabra nace-
rá más cerca del balbuceo del niño; irá iluminando
zonas del muncio hasta él nunca entrevistas. Hay en
este libro como un ardoroso nacimiento de las cosas
por segunda vez. La mirada del poeta va consiguien-
do fundir los contrarios. El tiempo de esta poesía es-
tá potenciado en presente. E n la visión del tiempo
vallejiano el pasado y el futuro existen encauzados
en un eterno presente. Las cosas del pasado no las
recuerda como totalmente ausentes, sino como esca-
pándose, presentes, en la fluencia inevitable del hoy.
Las más opuestas realidades resultan en este libro
tan atrevidamente acercadas, que hay ocasiones en que
llega a conciliarlas. Pero lo más hermoso d,e su con-
tenido es la entrega apasionada a las realidades me-
nudas, a los sucesos de tamaño mínimo, a esa entraña
misteriosa y poética que late en los objetos. Así, co-
mo ejemplo luminoso, recuerda aquella lavandera su-
ya que lava sus trajes en sus propias venas, o en el
chorro inconfundible de su corazón. ¿Y acaso él no
dejaba el traje sucio de injusticia? Vallejo nos i r á
acostumbrando a ese tipo de realidades, en que lo tras-
16gico es lo usual, el pan de cada día. Escuchémosle:
El traje que vesti mañana
no lo ha lavado mi lavandera;
lo lavaba en sur venas otilinas,
en el chorro d e su corazdn, y hoy no he
de preguntarme si yo dejaba
el traje turbio de injusticia.
 Por cualquiter página que varíe el rumbo de nues-
t r a lectura nos hallaremos con la realidad en su ple-
na y mágica desnudez. Así la calle, llena de ojeras
ue puertas, desde descalzos atriles lanzará sus voces
que pregonan; las hormigas son gráficamente des-
critas : <hormigas minuteras» :
Cuando la calle está ojerosa de puertas
y pregona desde descalzos atriles. . .

El mundo de los padres es para Vallejo un mundo

eterno, permanente. Desde el mismo fondo de la tum-
ba irá trayéndonos al padre y a la madre para ha-
blarnos amorosamente de ellos. Recordará el tiempo
en que vivían y aquellas palomas que volaban coro-
nando con sus alas ese tiempo feliz. El día de sus
padres lo ve con gran placer como hecho de ingenui-
dad, de infantil transcurso, y lleno de una alegría co-
ral. Todo aún -le susurra a su padre en el r'ecuer-
do- sigue despertando. Por los ámbitos se escucha
el mes de enero que canta y el amor d'el padre que
vuelve de la eternidad resonando. Volverán y vo-
larán los años y él reirá por sus pequeñuelos; será
un padre siempre presente que acompaña a sus hijos
por los caminos de la vida. Todavía llegará el año
rluevo y habrá doradas empanadas en 'el horno; y él,
César Vallejo, tendrá hambre, y recordará aquellas
sus sílabas escolares tan frescas y tan llenas de rotun-
da inocencia. E l padre e s contemplado aquella maña-
na, como de pájaro alegre, en que va a poner sus 78
años como ramos de invierno a solear. iCuántas ve-
ces sus pasos regresaron dtel cementerio después de
acompañar algún entierro humilde !:
M i padre, apenas,
en la mañana pajarina, pone
 sus setentiocho años, stis setentiocho
ramos d e invierno a solear.
El cementerio d e Santiago, untado
en alegre año ntievo está a la vista.
Cuántas veces sus pasos cortaron hacia C l ,
y tornaron de algún entierro Iiuniilde.

(Enereida, pág. 75.)

E l amor de Vallejo por sus padres estará presente

en algunas de sus mejores poesías. i Cómo vierte su
ternura cuando recuerda el añoso tronco familiar!
Cada vez que trata del tema de la familia se vuelve
con desesperación niño, tan tiernamente niño, que a
nuestros ojos asoma una congoja escapada de las más
ocultas fuentes del llanto. E n el poema Los pasos le-
janos (pág. 74) recorre con su mirada el semblante
zugusto d e su padre que duerme. Su rostro tiene to-
d a l a tranquilidad de un corazón apacible. S i en él
hay algo amargo es el propio Vallejo. El hogar está
lleno de soledad y se reza; de los otros hijos no s e
ha sabido nada. El padre, de pronto, se despierta,
ausculta en el pasado. Está t a n cerca, si algo en él
hay lejano, será de nuevo el propio César Vallejo.
Pasa inmediatamente a recordar y a describir la ma-
dre que se pasea en los huertos, gustando de un sa-
bor eya sin sabor». Se ha vuelto de una suavidad tan
leve, qu'e bien puede ser un ala, una salida, o un
amor. E l hogar, de pronto, muestra su enorme va-
cío: ya no hay bulla ni noticias; se h a quedado sin
verde y sin niñez. Algo en la tarde deja su fuerte y
pesado sabor a cosa deshecha, a cosa destruída, y va
ciujiendo mientras baja: son dos caminos blancos
por donde el corazón del poeta se pone a caminar. H a
vivido de hondos y rezumantes recuerdos y era natu-
ral que, en agotándolos momentáneamente, la soledad
de nuevo le invadiera:
CAMINANDOPOR LA LITERATURA
HISPÁNICA 161
Ali padre duerme. Su semblante augusto
figura u n apacible corazdn;
estci ahora tan dulce. . .
si hay algo en él amargo, sere' yo.

Hay scledad en el hogar; se reza;

y n o hay rioticia de los hijos hoy.
M i padre se despierta, ausculta
la huida de Egipto, el restaizante adids.
Estci ahora tan cerca;
si hay algo en él de lejos, seré yo.

Y m i madre pasea alli en los huertos,

saboreatrdo u n sabor ya sin sabor.
Está nlzora tan suave,
tan ala, tan salida, tan amor.

Hay soledad en el hogar sin bulla,

sin noticias, sin verde, sin niííez.
Y si hay algo quebrado en esta tarde,
y que baja y que cruje,
son dos viejos calninos blancos, r trrvos.
Por ellos va mi corazón a pie.

La infancia junto a sus padres siempre l a volverá

a recordar con r,ostalgia. Aquella panadería caliente
de su niñez, con aquellos bizcochos, ricos d.e innume-
rabl'e yema infantil, unidos a la evocación de la ma-
dre, le llevará a hacer un recuento pesimista de la vi-
da. De sus hermanas y de su hermano Miguel -ya
muerto-, y de él, dirá que son comida para alimentar
2. las aves que se usan en la oetrería. Él aún lleva
una trenza que arrastra por cada letra del abeceda-
rio. Infancia traída al primer plano desde su hom-
lwadía de ahora, pero que es entrevista como algo
doloroso. E n aquella sala misteriosa de arriba la madre
los congregaba en la mañana o en la tarde para repar-
tirles ricas hostias de tiempo, tan ricas que aún le
han sobrado cáscaras de relojes. El tiempo es visto
en su radical esencia destructora; de él sólo restan
deshechos, ruinus. (Sería interesante que Valverde
efectuara un análisis más extenso sobre ese asentido
mortuorio del tiempos que ha señalado en uno de sus
ensayos ( 3 ) , y que indudablemente existe en la poesía
de César Vallejo.) E n el presente le quedan al poeta
ciertas migajas que le atan al cuello y que no quieren
pasar. La madre ha recibido los impactos del tiempo
y tiene sus huesos vueltos pura harina: jella, «tierna
dulcera del amor» . . . Desde la tierra en que reposa,
callada podrá escuchar cómo le van cobrando todos
el alquiler del mundo, en donde los dejó, a él y a
sus hermanos, y también !es cobran el valor de aquel
pan que no se termina nunca, de ese pan que se re-
pite todas las mañanas y que han de pagar invaria-
blemente. Y lo han ido cobrando en todo tiempo y
en toda circunstancia: aun en aquel tiempo en que
~ i e n d opequeños, como nos confía con ingenuidad el
poeta, no podían arrebatárselo a nadie. La madre es-
taba presente y lo veía. Y termina el poema con la
magistral manera balbuceante de sollozar, sin perder
s u hombradía, a que nos tiene acostumbrados Vallejo:

Tahona estuosa d e aquellos ntis bizcoclzos

pura yenta infantil inntirnerable,. vtadre.

Oh tus cuatro gorgas, aso~rtbrosatttrnte

tnnl plañidas, iitadre; tics mendigos.
Las <los Iierntanas iiltinras, Migtce! que ha trtirerto
y yo arrastrando todavía
una trenza por cada letra del abecedario.

En la sala d e arriba nos reportias

d e tnañana, de tarde d e dual estiba,

(3) JOSE Al,\RlA V A L V E R D E : Notas d e entrada a la poesía de

Cisar Vallejo. "Cuadernos Hispa~ioanteriranos", núm. 7 (enero-
febrero, 1949). págs. 64-65.
han sobrado cáscaras de relojes. EI tiempo es visto
en su radical esencia destructora; de él sólo restan
deshechos, ruinas. (Sería interesante que Valverde
efectuara un arálisis más extenso sobre ese asentido
mortuorio del tiempo» que ha señalado en uno de sus
ensayos ( 3 ) , y que indudablemente existe en la poesía
de César Vallejo.) E n el presente le quedan al poeta
ciertas migajas que le atan al cuello y que no quieren
pasar. La madre h a recibido los impactos del tiempo
y tiene sus huesos vueltos pura harina: j ella, atierna
dulcera del a m o r » . . . Desde la tierra en que reposa,
callada podrá escuchar cómo le van cobrando todos
el alquiler del mundo, en donde los dejó, a él y a
sus hermanos, y también !es cobran el valor de aquel
pan que no se termina nunca, de ese pan que se re-
pite todas las mañanas y que han d.e pagar invaria-
blemente. Y lo han ido cobrando en todo tiempo y
en toda circunstancia: aun en aquel tiempo en que
siendo pequeños, como nos confía con ingenuidad el
poeta, no podían arrebatárselo a nadie. La madre es-
taba presente y lo veía. Y termina el poema con la
magistral manera balbuceante de sollozar, sin perder
su hombradía, a que nos tiene acostumbrados Vallejo :

Tahona esfriosn d e aquellos niis bizcoclios

pura yenia infantil iiitiiitnerable. niadre.

O h tus cuatro gorgas, asonibrosanicnte

mal plaiiidas, tiladre; ttis mendigos.
Las dos Iiernianas iiltittias, Migtiel que Iia rriiiei.to
y yo arrastrando todavia
una tretiza por cada letra del abecedario.

En la sala d e arriba nos repartías

d e mañana, de tarde d e dtial estiba,
----
(3) JOSE hl.4RfA V A L V E R D E : Notas de entrada a la poesía de
CEsar Vallejo. "Cuadernos Hispanoamericanos", núm. 7 (enero-
febrero, 1949), págs. 64-65.
CAMINANDO
POR LA LITERATURA
HISPANICA 169
oquc,llos ricas ltostias de tienipo, para
que ahora nos sobraseri
ccisrarus de ~.clojese n flexidti de las 24
e71 punlo pnrudos.

Alndre, y ahora! Ahorci. en cucil crl~fe'olo

rltiedarirr, en qué reloiicrr capilar,
cierta rnigaja que Iros sr rne ala (11 cueiio
y no quiere pasar. Hoy que tiaslci
tus picros huesos eslarcin hnritia
que 710 habrá e n que' aniasar
;tierna dulcera del arnor,
lrasla e n la cruda sornl)ra, Iiosla en el grrin rriolur
cuya eiic,ia Iule rii uqctel Icicleo Iioyuelo
que inadveriido Icibrase y pulitla ;ti¿ lo viste tanto!
e n las <crradns in(ciios recie'n riaciclrrs.

T a l la tieria oirú eti l u silenricr~,

c d ~ n onos van cobrando todos
el alquiler del rnurido tloritle nos dejas
y el r~rilo~de aqttel pan inacabable.
1' 110s lo cobran, ctraiido, sirrido nosotios
1 e q u e 5 o s entonces, corno t u veiias,
n o se lo podianios haber arrebatado
u nadie; cuando tti nos lo diste,
i d i , trrorriú?

El título de uno de sus libros P o e m a s humanos-

Eien podría hacerse extensivo a toda la producción
poética de Vallejo. El mundo que él canta es uno e n
el cual van reuniéndose las cosas para contarnos su
historia. Su poesía ti.ene, a su modo, argumento: su-
fre, cuenta, narra. Pueden muchos de sus poemas ser
confiados a un?. prosa pura sin que se pierda nada
de su calidad y sugerencia. Nos viene la tentación
de afirmar que la mejor poesía es aquella que está
 escrita en prosa, que puede vertersc a la prosa sin
que se le enturbie el contenido lírico. Una poesía en
que la prosa penetra es una poesía que señala su sen-
tido vital y su huída del esteticismo 8extremoso. Con-
t a r es ver el mundo. Quien no sabe contar, no canta.
La poesía de todas las épocas de plenitud ha sido
ccuento y canto» unidos en una sola onda de emoción
creadora. ¿ P o r qué hay que asustarse de que la vi-
d a habite en el poema? ¿Por qué pensar que la histo-
ria que surge de un alma puede extrañarnos y ser
considerada como algo apoético? No debemos pade-
cer ningún temor porque los sentimientos vuelvan a
~ l o j a r s een el poema. No debemos preferir la a n t a -
sía a lo que cuenta, viviendo, el corazón palpitante,
enseña Antonio Machado.
Si alguna enseñanza podemos recibir de la poesía
c e César Vallejo, esta sería la que con más claridad
se desprende de sus v'ersos: E l poeta no debe, por rea-
lizar un programa, colocarse de espaldas a la vida.
Poeta es aquel que puede hacer que convivan en su
corazón los suoesos del mundo. E l poeta huele, sabo-
rea, tacta, mira, y todo esto lo debe expresar valién-
dose de palabras que tengan vocación de comunicarse
con ,el prójimo. Poesía que no conversa, puede ser
manjar para los eruditos, pero no para el hombre. El
verso libre que florece con esplendor en los últimos
años nos señala el diálogo como vocación del nuevo
poeta. La esencia de nuestra poesía parece que h a
de ser dialogante. Hoy deseamos hacer el poema so-
bre el ritmo de la conversación, sobre esa zona cálida
que brota de la palabra viva. E n este sentido la poe-
sía de César Vallejo es lo más avanzado que existe
en la lírica actual. Por eso Vallejo es el poeta de más
influjo en la poesía última de lengua española.
 ALGUNOS ASPECTOS DE L A P O E S f A
DE UOlllINGO MORENO J I M E N E S

Hace cuarenta años que Domingo Moreno Jimenes

expresaba en el poema Aspiración sus deseos de es-
cribir un canto que estuviese libre de toda sujeción
retórica; quería librarse de las rimas, del metro y
aun -; ay !- de la armonía y de la ilación ; un canto
t a n libre anhelaba este gran espíritu (uno de los más
grandes de Amhrica) que fuera como <dos alas ági-
les» que le permitiesen al alma colmar su sed de
infinito :
Quiero escribir un canto
sin rima ni metro;
sin harmonía, sin ilacidn, sin nada
de lo que pide a grito la retórica.

Canto que tuviera

sdlo dos alas Úgiles,
que me llevaran hasta donde quiere,
con su sed de infinito,
en las noches eternas volar el alma.

Canlo que, como un n'o

sereno, fuera diúfano;
y en su fondo se vieran
como piedras cambiantes, mis ilusiones,
como conchas de nácar, mis pensamientos,
como ntusgos perpetuos, mis ironias
sobre los arenales de mi esperanza.
 Y alli mostrarme todo
como soy en la vida
y seré tras la muerte
cuando la eternidad orle mi gloria
con sur palmas de luz!

Corría entonces el año de 1916. Por ese año ter-

minaba de escribir J u a n Ramón Jiménez su DZariode
un poeta recién casado, que pubiicaría en 1917. Es,
sin lugar a dudas, un verdadero acontecimiento que
la poesía dominicana d e esa época contara y a con un
poeta que se embarcaba en la aventura del nuevo ver-
so y de la nueva poética. Pero no debe extrañar, ya
que Vigil Díaz(otro lírico vernáculo poseedor de ima-
ginación creadora arriesgada) había sentado prece-
dente realizando un verso libérrimo, colindante con la
prosa, que f u e el punto de partida para un amago de
escuela local con el nombre d e vedhrinismo. Moreno
Jimenes, pues, con asombrosa intuición, ponía al uní-
sono con la tendencia de la lírica universal el antes
retrasado reloj de la poesía dominicana. Con él en-
trábamos, a buen tiempo, en la conquista de nuestra
propia poética. Este hecho no f u e sino tardíamente
notado y comprendido por la crítica fantasmal que
en su tiempo existía en nuestro país ( l ) . E l poeta
(1) La primera voz alentadora fue la de don Américo Lugo;
Iiiego, durante años, Pedro Kené Contin Aybar rompió lanzas inte-
lectuales en favor de la obra del poeta.
Una verdad que no hay por qué olvidar es que en los dos últi-
nios lustros, Contíii fue el único critico nativo que trató de aso-
marse a la realidad literaria que constituye nuestra llamada poesía
~ . cvanguardia. Su Antología fue un acontecimiento insólito en
nuestro pazguato ambiente intelectual. Bastante rigor hubo en la
selección de los porias; aiinqiie iio todo el exigible. Pero quizá no
fue culpa suya, sino de su momento. Cada hombre sólo puede rea-
lizar lo que su generacidn y su circunstancia le permiten -los dos
tGrminos subrayados los uso en el mismo seiitido rigoroso con que
aparecen en la obia de Ortega.
Fue, pues, la labor como crítico de Pedro Rene Contin Aybar
una llama oportuna encendida en los predios de nuestra heroica y
casi yerma literatura (yerma, por nuestra falta de tradición; esto es,
CAMINANDOPOR LA LITERATURA
HISPÁNICA 173

tiivo que soport3r la oposiciói? de los retrógrados. Cuan-

do éstos hicieron consulta en sus relojes comprobaron
qu,e no coincidían con aquel que marcaba el milagro.
También Morenc inicia su ruta con un nuevo ismo: el
postztmismo. Como tendencia literaria tiene el valor
de haber roto el cauce apacible en que discurría el
hasta entonces fluir local de nuestra poesía. Lo con-
fieso, nunca, hasta hace un par de años, me había
interesado la obra de este poeta. Cuando cogí el li-
I ~ r oque contiene una acertada selección de sus poe-
rr.as (-), lo hice con desgana; nunca pensé que iba
ti hallar un poeta sinceiísimo y de humanidad tan emo-
cionante.
La poesía de Moreno Jimenes está hecha de suce-
sos de una vida profunda. Nada más alejado d'e la
intención de este poeta que «inventar cosas cuando
está cantando,>, como ya dijo Neruda, definiendo un
especial «tipo» de poeta dentro de las rutas estéticas
de nuestro momento. Creo que la poesía de Moreno
Jimenes siempre tendrá un porvlenir; lo tendrá por-
que en ella hay un sufrimiento sincero de la realiza-
ción del amor, 12 muerte y las andanzas por los cami-
nos de la isla. Al paso que el joven poeta domini-
tlc grancles valores poéticos cn el pasado en los cuales apoyarnos con
esperanza; Iicroica, porqiic casi res~ilta iin contrasentido tratar de
11;icer obras iiiirvas y clc valor intclectiial positivo en un anil~iente
O I I C ni p~ietlc ni quirrc coinprcn<lcrl:is, rii. por otra parte, siente la
apctcricia tlc ell;is. lTristc erial tlon(1e van arrojando los mejores la
sriiiilla vivaz dc sus cantos y sus pensamientos niAs cordiales! A esta
scqiicda<l dc iiiicstro ain1)icntc sc iirien. coiiio dos deidades intocal>lcs,
iiiirstra srciilar ignorancia y la rnvitlia, cinccr del alma hispAnica,
como seíialb, desde la iiiiivcrsalidatl eterna <le sii Salaiiranca de oro,
1:i \oz amoncstador~dc don \liguel de Unariiuno.
Hay que anotar Ics nonil>rcs de cuatro cxtranjeroi entre los h e -
nos críticos de la o l ~ r ade Rforeno. estos son: .4ll>erto Baeza Flores
chileno), Segundo Serrano Poncela, don Manuel Valldeperes (espa-
n'oles) , y Horia Tanasescu (rumano). Recientemente estudib al poe-
ta doña Fli-rida de Yolasco. uno de nuestros valores intelectuales rnis
completos.
(O) DOJIISGO 310RESO J1hLENF.S: Antologia. Seleccibn y
l'rilogo de doña Flbrida de Nolasco. Coleccibn "Pensamiento Domi-
cicano". Librería Dominicana, C. T., 1949, 182 piginas.
cano se haga más rico en experiencia se i r á asoman-
do -no para aprender, ya que nuestros tiempos son
otros- a ese estupendo río dle belleza donde tanto de
lo humano palpita. Se h a dicho mucho, con insince-
ridad y rutina, de las imperfecciones de su poesía; sin
embargo, éstas son menos de las que con ligereza se
pregonan; y en una buena selección, como la que es-
toy utilizando, las excelencias superan a los desacier-
tos. Pero el objeto de estas letras mías es comentar
y no defender al poeta; quien, por otra parte, no ne-
cesita de ninguna defensa. Cuando s e alcance la ma-
durez intelectual en nuestra patria se le otorgará
-sin exageraciones- el puesto exacto que merece.

E n el poema Palabras sueltas está magníficamente

expresada la pcsición estética, íntima, del poeta. Nin-
gún poema más revelador ni tan lleno de confidencia
como éste. Aquí el poeta nos ofuece el drama en que
consiste expresar su propio contenido humano. Él no
desea tener niilgún trato con palabras antiguas; los
idiomas le son ajenos; la actitud de hablar le parece
hosca, oscura. Nos dice que él es todo acto, y esta
palabra <acto» hay que entenderla en su estricto sig-
nificado filosófico. E s decir, el po.eta siente que tiene
una existencia real o en total oposición a toda posi-
bilidad o existencia posible :
N o nzascullo caldeo
ni ninguna palabra antigua;
pero no importa
si la actitud de hablar me parece fosca
y hasta la de pensar me parece risible.
Soy todo acto de la cabeza hasta los pies;
y de la intuición a la obra,
;quiero ser todo acto!
CAMINANDOPOR LA HISPANICA
LITERATURA 175

Y después de hacerse estas reflexiones en que aun

cl pensamiento l'e parece risible y sólo el ser acto, y
desear srrlo de un modo voluntarioso le interesa(des-
de los pies hasta la intuición y la obra), el poeta re-
cuerda el m a r ; el mar como eterno símbolo de lo in-
sondable que todavía le queda al hombre para reali-
zarse, para ser. El mar, visto como trasfondo de l a
existencia, habrá de acoger nuestros cuerpos mortales :

«El mar, el mar . . . n

Todavía queda sobre la tierra el mar,
como huella del hombre contra el destino!
¿Qué seria del hombre y de sus anhelos
si no existiera el mar?
Por el mar nacemos,
y por el mar tenemos que morir.

El poeta está en camino hacia lo esencial; pero lo

esencial no será siempre una meditación sobre lo
trascendente. Los abismos del ser, del devenir y la
muerte habitan en su intelecto; mas la vida cotidia-
i?a (esa que pasa entre cardos y tropezones de la
existencia) la tiene tan presente, la tiene t a n cerca
de sí, que es su propia vida. Él no necesita dle la vida
de los otros para mostrarnos una visión del vivir trans-
formada en estremecido canto ejemplar. Le basta y
sobra con la suya. Esa su vida llena d3etosquedad y
tristeza navega en la miseria y, desdichadamente,
siempre está iluminada «por lampos de infortunios.
infinitos», pobre vida que vaga hueca en el presente
es detenida por el futuro; ésa, que le pide pan en
los hijitos y le niega las caricias de las mujeres, la h a
puesto en la pasión de su enternecido Canto-grito:
mi vida torpe y desgarrada como una pitahaya;
mi vida sin ra:dn de ser y sin sentido, como la
misma muerte que circunda la Vida.
 Imposible entender el sentido de la muerte cuan-
do se la enfrenta como exacta finalidad de la vida a
secas; cuando así se la mira aparece desprovista de
razón de ser.
Queda tan ligado en algunas ocasiones el poeta al
eacontecimientos, a lo que sucede, que tórnase incapaz
de ver lo que yace o sobrevive de aqiiello que se des-
truye. E s que la vida suele oponernos por momentos
límites insalvables. Pero no siempre la emoción del
poeta se ciñe tanto a las apariencias terrestres. Escu-
chémosle cómo renuncia ante Dios a la fortuna, por-
que desea vivir en paz con los hombres. Sabe que la
riqueza vendría a hurtarle la soledad donde se alberga ;
que ella le enajenaría, para ser más e x a c t ~ ,le haría
ajenas sus propias desventuras, y por eso dice en
Ecuanimidad :
N o me des la fortuna,
Dios,
no me des la fortuna.
;Quiero vivir en paz con los hombres!
Si tuviera demasiados amigos,
¿qué seria de mi albergue solitario,
d e mis cuitas,
y de mis resplandores irticos?
Déjame concluir sin ahinco
y sin lucha,
como una luz crepuscular que entre las raudas sombras
se apaga.

No he podido resistir la tentación de reproducir

este poema íntegramente. Mas el poema lo merece.
¿Cuántos poetas en las letras dominicanas serían ca-
paces d,e comunicar tal cantidad de desvalimiento,
tanta renuncia dolorosa, en t a n pocos y simples voca-
blos? Otros poetas nuestros resolverían una situación
vital de esta índole con más brillantez. y dominio re-
CAMINANDOPOR LA LITERATURA
HISPÁNICA 177

tórico; pero pocos, si es que hay alguno, con las pala-

bras más modestas de la lengua, con las monedas más
usadas en la comunicación por el hombre. iQué re-
nuncia tan honda para sólo pedir casi nada!: aDéja-
me concluir sin ahinco y sin lucha,. ¿Hubo algu-
na vez situación tan menesterosa? El poeta, el hom-
bre que sospecha que los otros pasan heridos y ul-
trajados por sus ambiciones, quiere ser ante el Se-
ñor acomo una luz crepuscular que entre las raudas
sombras se apaga». Nótese lo huidizo de todos los
elementos que informan esta imagen: aluz crepuscu-
lar, que se apaga: crraudas sombras,. La renuncia
total a la riqucza está ofrecida.

Y esta poesía, que ha ido partiendo de las cosas

sencillas, se va ahincando en el dolor y en el sufri-
miento de un -modo t a n redondo y hermoso, que muy
pronto nos conduce ante la más alta realidad: ante
Dios. (Si otra cosa importante t r a e la poesía de Do-
mingo Moreno Jimenes a la lírica 'dominicana es ésta
de habernos presentado como nadie al hombre junto
:i Dios; y hasta hace algunos años señoreaba sobre el

tema de la muerte. E s cierto también que durante

mucho tiempo ha sido el mejor descubridor, en los
cauces del verso, del paisaj,e nacional.) En'El d2ar.io
de la aldea hay la más hermosa súplica que a Dios
puede elevarse :
; A y Dios, que ves el viento y ves la nube,
compad6cete de mi alma
que es una nube fria en un cielo claro!

iQué luminoso ve el medio en que está sumida su

alma llena de frialdad! Su alma torturada necesita
compasión, porque padece de una frialdad adormece-
dora mientras el cielo surge hermoseado por los res-
plandores. E s doloroso contemplar la vida enrique-
cida por las luces de lo que se mueve y existe cuando
en nuestro interior no se participa del prodigio. En-
tonces el andar del poeta se hace sonámbulo, pierda
s u conciencia, s e le escapan las manos en el aire y
e! pensamiento irrumpe ávido de lo celeste, y es en
ese preciso instante cuando descubre franciscanamen-
te que las cosas de su alrededor son sus familiares:
lla~tzo atnadrep a las plantas
y a las marjarilas rliermanasp;
en cualquier riachuelo veo la faz de mi padre,
y los luceros, carbunclos de la noche, son mis *hijos,.

Ahora siente como familia el campo, los ríos y los lu-

ceros. E n cualquier río podrá ver fluir el rostro de
eu padre. La naturaleza participa de la vida más alle-
gada e interior del poeta. Vemos que lo f a n ~ i l i a ry lo
religioso en su poesía f0rma.n nudos que no pueden
deshacerse. Dice el maestro Dámaso Alonso, al estu-
diar el excelente libro Escrito a cada instante del poeta
español Leopolcio Panero, que toda poesía (aun aque-
lla -digo yo- que se empeña en aparentar lo contra-
rio) es religiosa. Esta poesía de Moreno viene a darle
la razón al maestro y amigo. Sólo el valor religioso pue-
de impulsar el gran poema lírico. E n tanto que el
poeta se acerca a Dios así va siendo su altura. Si se du-
dara d.e esto, piénsese en San Juan de la Cruz. De la
poesía de Moreno puede afirmarse, como de toda la
buena poesía, que está sit?mda entre Dios y la tierra.
E n otras palabras: entre lo eterno y lo contingente. Vi-
vaces son las imágenes del poeta al intuir lo trascen-
dente; pero muchas veces parece que sólo se aposen-
t a r a en el conocimiento d e las cosas concretas. Pasa
por un cementerio y, sin tener <dolientes», su alma
conmovida se detiene junto a los jazmines y sus sen-
 CAMIKANDO
POR LA LITERATURA
H I S P ~ N I C A 179

tidos gimen cerca de una rosa. Pero es mejor que

transcriba el poema, es breve y se titula Hora gris:
Atravesé c1 cc~nrcnlerio de la aldea:
no tenia dolientes:
se estrettiecib nli alnza junto a un jnzrnín triste,
gimieron niis sentidos junto a una rosa cárdena.

Desputs,
lance la losa y los jazritiites al vicnto,
y solo quedó flotando eti e1 itistaizte esta sola palabra:
;~ T i e r r a u !

El tema de la muerte aparece .en la obra del poeta

impuesto por los familiares que se le han ido murien-
Co. Son sus muertos los que él canta. E n medio d,e
ellos está, limitado por las cosas del mundo, y a veces
se pone a dialogar con éstos y otras pasa monologan-
cit. La madre -su «vieja», (3) como la designa si-
guiendo una costumbre dominicana de llamar así a la
madre- y su hija se han ido agotando, reduciéndose
(3) Señala Felis Resircpo. S. J . , en sil Disefio de seniúliticn ge-
>itrnl, que en «la j e r ~ acallejera <le Riieiioi .-\ires, 1.a IInl~anay otras
ciiicla<les de Aiii<.rica, la voz ntadre ha toina<lo mal sentido. y entre
la jiivcntii<l estiidiosa poco se Lisa; en sil Iiigar se dice con bien poca
gracia ini vieja,.
Afort~~nntl;iiiicn:e,entre iiosoiros In vol madre conserva sil total
1i;stre y la entereza (le sii sigiiificado. So Iia sido por influjo de trii-
hsries el arraigo qiie en iiiicstro iiietlio linaiiistico ha teniclo el sin-
tagma nii vieja para designar a la madre. Este sintagma se emplea
en nuestro niedio <le iriodo afcciivo y entre personas de la intimidad.
L e voz t n a d ~ ees vocablo ciie usamos en las soleinnidatles, cuando
rios referimos a ella con intencionada gravedad. AL presentar nues-
tra madre a iin desconocido, solemos decir: «Tengo el gusto de pre-
sentarle a mi madre>. En cnml~ioen el hogar, afectiiosamente, nos di-
rigiremos a ella: «¿Como ha aiiianecido mi vieja?,
Entre nosotros, ronio se ve, este sintagnia de uso colmluial conserva
la gracia del afecto y de la confianza qiie da la suave convivencia
hogareña. Otros piieldos, coino señala el Rev. Restrepo, tienen me-
Pos fortuna que el nuestro, ya que hdbitos canallescos entre éstos
flan enlodado el para nosotros sagrado nombre de madre. iQuC
como amados capullos de esperma, pero en su pensa-
miento estuvieron yendo a todas partes. E n el poe-
ma La i l ~ t o c a d a ,señala con minuciosidad todos los
extraordinarios atributos de su madre muerta. fi1
1:: sabe muy anterior a sí mismo, pero la entrevé pos-
terior a todo lo que pueda llegar en espíritu. Ella h a
muerto; pero en el yo del poeta, que esplende, no es
rnás -en su decir inquiridor- que su obra o el bur-
clo modelo de ella; y, entonces, se queda viéndola, con
mirada rezuinante de tristeza, como a una luz radiosa,
cle tan tenue fluir, que le acompaña en sus tropiezos
J- triunfos en el mundo:

Ella es irpro luz radiosn, letlrie.

en nris cuidas tnis alzadns en rl inundo.
ELla es anterior a tni.
v posterior n todo lo qrie Ilegrte en espiritn o substancia.

Es verdad q u e ha nruerto;
pero en ttiis suefios estri inlacta,
pero en todas mis enzoriones esld intacta.

La muerte de ella ha sido auténtica, irreparable:

ees verdad que ha muerto», solloza el hombre. Pero
en sus actos la tiene intacta. Recuérdese el sentido
a e la. palabra «acto» que estrictamente he deslinda-
60 al comienzo de este ensayc. <<Acto»para el poeta,
cs lo real. Esto 'es, que en sus «realidades» la madre
está viva, y no sólo en éstas, sino en sus sueños; e n to-
cias sus emocio~esestá intacta. La muerte, pues, no
ha borrado nada, no ha destruído nada; es tal en el
querer del hijo la substanciación con la madre, que
aún perdura en todo lo que éste hace, sea grande o
pequeño, perfecto o imperfecto. Esta forma de sentir
I)ios nos c0nscrt.e (y nuestro esfiierzo y el estudio), los tesoros ciil-
tiiralcs y afectivos intactos! ; Q i i C la barbarie semántica, morfol6-
gica sintictica (qiir es en lo hondo barbarie del alma) no desborde
1 s fronteras de nuestra Patria! Otra cosa: benditos sean los hábi-
tos arcaizantes en el habla cotidiana de nuestro pueblo!
CAMINANDO
POR LA LITERATURA
HISPANICA 181

la realidad podría traer la resignacióii a su alma, pero

no es así: hay un momento, en los dos últimos versos
de este poema, en que nota que los hechos son otros,
y quiere recuperarla en la tierra que la contiene, e
implora :
,Madre: deja yire ttie siettrbre eti lu tiena kura a d o r u ~ i ecoltro debo!
,Madre: 1 1 0 it~zpidas que c u a t ~ d osetr albor (le polvo, tto le adore
menos d e como debo.'

Estamos ante dos de los versos de más humilde apa-

riencia y de mayor contenido humano; les pr,esta con-
sistente altura lírica la belleza, el ritmo y la plenitud
expresiva; también les ofrece su soplo vivificante una
ternura conmovedora. Con este po'ema creo que he-
mos arribado a una de las playas de belleza más subli-
me de la poesía dominicana. El poeta, rotos los fre-
nos de r,esignación que ante la muerte de su madre
1c: permitía verla como un ser intacto donde el diente
tiestructor de la muerte (como un infalible roedor de
cosas), no había podido tocarla, se deja llevar por la
crecida de sus sentimientos borbotantes y llenos de
infinitos sufrircientos, y sólo consigue un resultado:
sembrarse en la tierra para adorarla como debe, con
todo 'el cariño tremendo y reunido de hijo y poeta.
Pero con esta actitud no llega a restañar su dolori-
cio sentir y le pide, con palabras que se acercan al
grito, que en el final, cuando ya sea luz d'e polvo, ni-
ñez de polvo, juventud de polvo (que todas esas sig-
nificaciones puede contenler la imagen <albor de pol-
\,o») no le impida que la adore menos de como es su
obligación, porque de continuar fluyendo su amor con
la misma intensidad seguirá manando desgarradores
pesares. La f e del poeta es enorme: t r a s la destruc-
ción, que se le muestra casi evidente a sus ojos, va
viendo o adivinando una persistencia. Él no piensa ni
remotamente que la caída en lo desconocido de una
d,e estas existencias amadas signifique un aniquila-
 siento; no piensa que al morir se regresa a la nada
de lo creado. Cuando sea «albor de polvo» cree que
seguirá amando con la misma fuerza; que su penar
pcjr la ausencia de la madre estará tan vivo como en
el momento en que ésta se agotaba.

Tan pronto como el hombre indaga el sentido de la

vida tiene que formular alguna pregunta acerca de
la muerte. La vida humana se caracteriza, según el
ccertado análisis del filósofo español Xavier Zubiri,
por ser una realidad que el hombre estú haciendo; en
cambio, la de los otros seres vivientes, por el mero
estar vivieq~do( 4 ) . Si el hombre tiene constantemente
que hacer su vida (para avanzar con relativa preci-
sión y provecho), tendrá que plantearse la cuestión de
lo que esta vida suya significa. Todo problema plan-
teado acerca de la vida que vivimos trae consigo el de
la muerte y, por concomitancia, el de todas las cosas
que percibimos que se destruyen. El hombre es un
Eer ávido de claridades, de explicaciones sobre el mun-
do. Y la muerte se le presenta como un hecho oscuro,
como «lo otro» que está amenazando permanentemen-
t e con llevar al naufragio todo el esfu,erzo y el logro
de este hacer. Si existe algún hombre en el mundo
en quien encalxe de un modo ejemplar ese hacer,
i s t e es, sin lugar a dudas, el poeta. El poeta es un
ser que hace inventando. Además, su función es l a
de interpretar la vida. Toda poesía, ha dicho Macha-
do, lleva implícita una metafísica. El poeta, a su mo-
clo, hace problema del universo. E n casi toda gran
(4) SAVIER LlJBIRI: SBcratrs y la snbiduria griega (en Natu-
r ~ l e z a ,Historia, Dios. Editora Sacional, Xladrid, 1944; págs. 302-
2(i4). FERRATER XIOK.4 en el capitiilo 1.0 muerte humana (de
sii obra El sentido d e la niiterte; editorial Suctainericana, Bueiios
Aires, 1947; pág. 185) Lisa este par de conceptos.
CAMINANDOPOR LA HISPÁNICA
LITERATURA 183

poesía hay una concepción de la. vida. Al paso que

e1 poeta ofrece más cantidad de mundo, mayor es su
importancia. No ha de extrañar, pues, que realice
una profunda inquisición del sentido de la muerte en
su canto. La muerte es algo tan propio de la intimi-
dad de la vida, que el problema que suscita no puede
eludirse en épocas en que el hombre se lanza con va-
lentía a desentrañar lo que significa su propio vivir.
L a muerte es lo que la vida posee desde siempre. Ese
siempre que va desde una hora draiilática en el pa-
raíso hasta nuestros días.

Pero volvamos a encontrarnos con Moreno y su poe-

sía. Contemplémosle caminar entre sus muertos. Ya
ha llegado el momento de plenitud de su obra, y el
poeta tiene que, para librarse de su angustia, buscar
e n el amor un punto de apoyo. Por el amor tendrá el
hilo salvador que le guíe entre el dédalo de sus dudas
humanas; esas dudas «dóciles» de que t a n hermosa-
mente habla en uno de sus poemas de la muerte. E n
El poema de la hija reintegrada lo vemos atender (en-
t r e la desolación de un humilde lecho) a su hija que
ágoniza, mientras por su mente y sus sentimi,entos de
poeta pasan, conjuntados, los problemas del ser, del
estar y la m u d e . Y también el dolor no deja de i r
rrioli'endo su corazón, y dice:

H i j o . yo no sé decirte si la irruerte es bitetia

o si la vida es amarga;
s81o te aconsejo que despiertes, adulta d e conzprension
mús que t u padre!

Ante la agonía de ese ser amado el poeta llega a

conocer el límite desolador de su comprensión y aspi-
ra a que su hija, ten el momento en que despierte de
ese insondable sueño de la muerte, llegue con una
 comprensión tan adulta que le permita ver las cosas
- e n su senticii, real y verdadero- más que su padre.
Nada sabe él de la muerte. No podría afirmar si e s
buena, o si la vida es amarga. Ignora, todas las cosas
de una zona impenetrable de su vivi: y esto lo des-
concierta. Nunca ante el tema de la muerte otro poe-
t a ha expresado, que yo sepa, tan plenamente esta vo-
luntad d'e conocimiento ("), y pocas veces un padre
lia confiesado, sin reservas, su incapacidad de explicar
un hecho tan importante para la vida de uno de los
suyos. E n otra estrofa de este poema le comunica
lo que ha podido saber, desde fuera, de .esa realidad
que es la muerte: ahora ella no estará sujeta a los
límites cardinales. Ni oriente ni poniente tendrán
razón de ser para el acontecimiento que, echándosele
encima, la ha de conducir a una extraña e incompren-
sible forma de existencia. Desde este momento sus
días, su pasado, todo, quedará iesumido .en una sába-
r.a blanca. Sólo su recuerdo i r á iluminando el porve-
n i r del poeta:
Ilija, ya no Iiabra' o~ic,nie ni ponienie para iu porvenir:
itna sdl~ana óiorica serdn tiis día&,
ioia subanu blntica serd tu posado,

Y todo se transformará para ella como consecuen-

cia de su nuevo estado:
Hija nt;c~,para t i la inalíana no semi clara ni fl-esca;

-----
(5) Se comprenderri qiie me refiero s6lo a la poesia hispánica.
EII la literatiira alemana ese «tipo, de poeta con voliintad gnoseo-
lbgica ante el prol>lema de la muerte se Iia dado. Novnlis, entre
los románticos, es un bello ejciiiplar (le poeta acongoja<lo por el cono-
cimiento de la iriiierle. ¿ S o fiie acaso RilLe iin luci(l» liiirgador <le
los al>ismos (le ella? ,:No hizo siircar sil gloriosa mente lirica por
las tenebrosas agiias de la Estigia?
CAMINANDOPOR LA LITERATURA
HISPANICA 185
y las cosas de mayor transparencia
toniardn ante tus ojos la actitud d e u n Iatgo crepúsculo.

Su presencia e n este mundo, donde el egoísmo y la

capacidad de fingir medran, había de ser necesaria-
mente breve. Después de esta pequeña convivencia
con los hombres era comprensible que se mezclara con
todos los elementos maravillosos de la naturaleza:
En este mundo donde solo se premia la capacidad de
fingir mejor,
era justo que llegaras, y después de breves instantes,
ya estuvieras confundida con la cal y con la mariposa,
con el carbdn y con la piedra.

i Qué enseñanza tan provechosa ha sido para el poe-

ta la momentánea detención de esta hija en su cariño!
Por ese momento ha visto con ojo de sabiduría a la
vida, y a la humanidad con ojo de inigualable tristeza:
Oh tu, que m e enseñaste desde que naciste
a ver la vida con ojo mús sabio
y a la humanidad con ojo más triste!
Triste, triste; i y n o es acaso la suprema alegría de los
seres mudables el ser tristes?
Triste fue la faz de la tierra cuando se desperezd el
primer liombre . ..
Cuando examina esa vida de su hija que se va con-
sumiendo halla una notable correspondencia de ésta
con la suya propia:
Hija, cada vez que examino t u vida
me doy cuenta que t u eres como m i vida:
una sombra entre dos crepúsculos!

Esta comparación de la hija con el crepúsculo se

repite en varias estancias de este grandioso poema, y
en una ocasión repara en la insistencia con que vuelve
zlesa imagen y esto le lleva a intuir en qué medida
está subordinado a la vida:
1' ~ i u e l ~a~ caer
o en Ius corlrj>araciones.
O h , hija, cudn subordinado estoy a la vida!

Nada más sencillo ni de más noble ambiente que

esa hora en que la hija se acerca al fin. En ese pre-
ciso instante conmovedor resalta la extraordinaria po-
breza que reina en el hogar de su humilde y queridí-
sima familia :
-Tiene el fiulso demasiado dibil,
pero este letargo no es la niuerte-.
Su mFdico era rni propia ulttlohada de rn1)ecera
y yo qurde perplejo ante su callado sufrimiento y la
miseria de la vida!

Y el final está visto, en todo su patético realismo,

con simplicidad de trazos: la frialdad comienza a in-
vadir el cuerpo de la niña y en ese momento le pide
c;ue se resigne a la total transformación que se va a
clperar :
Hija, ya me han avisado que tus pies estbn frios.
Hijn, resignate a qite lo blanco no sea blanco y a que lo
negro no sea negro.

La esperanza no abandona sin embargo al poeta y

describe esta conmovedora escena r,ebosante de sobria
belleza y de calor humano:
-Entibien la leche terciada con agua
/)ara si tni chiquitina despierta.
Cuídenniela, hasta que se vuelva esperma como capullo
inmortal el cuidado.
Ella es carne de mi vida, flor de m i pensamiento, cemento
de mi alma.

Asombrosa estrofa que sólo puede brotar de una

\.ida auténtica, dle una vida que no huye de su íntima
CAMINANDO
POR LA LITERATURA
HISPÁNICA 187

realidad ni de los acontecimieiltos de ésta. E n unos

versos anteiiores había revelado lo torpe y baladí de
los negocios humanos. Los hombres compran a pre-
c;jos fabulosos la ti,erra, y la única e impostergable
~ e r d a des que ésta le pertenece de un modo más cierto
a los muertos:
Coniprarl caro el suelo dotzde colocari a los nluertos
v ellos so71 nias duerios d e In tierra que los Iiombres que
comercian con ellos!

Lo que yo veo d,e extraordinario en esta concepción

de la muerte es que en ella no se la proclama como
clestructora. E n la corriente materialista de la muer-
te en la lírica actual (que tiene como máximo expo-
riente a Pablo Neruda) el morir se piensa como total
e irreparable destrucción. Esta e s una manera de
ver el mundo sin esperanza y está en contra de las
más nobles aspiraciones del hombre de trascender.
La vida concebida en este sentido se nos aparece como
tina resultancia de un mero acaecer biológico. Con
tal concepción del mundo la existencia del hombre
queda abandonada : éste no puede esperar ni desear
liada después de la muerte. P a r a el pensamiento de
Moreno Jimen.es, con la muerte no se hace más que
penetrar, por decirlo así, en un reino sin dimensiones,
sin domicilios, donde siempre la presencia de Dios nos
acompaña. Y es muy probable que el que h a muerto
venga henchido de un conocimiento que nos falta a
los que no hemos realizado el gran salto hacia el tras-
nundo. E s Moreno un poeta con grandes interrogan-
tes y respuestas, y con una vida en la cual se aloja la
sinceridad. Eii el poema Su majestad la muerte ha
captado a un hombre en el preciso minuto en que
roto, deshecho (perdido para este momento terrestre)
se sumerge en lo desconocido; ya no es más que un
resplandor, un meteoro. Su cuerpo h a dejado de exis-
tir. Ya es luz, pero no vida, y su cara está vuelta al
cosmos :
Hendido as¡,
de cara a¿ Cosmos,
le vemos cuando se rinde en lo incomprensible;
cuando es halo y tzo cuerpo,
cuando es luz y no vida.

Y este muerto ha quedado unido a la armoniosa

melodía de Dios; ya es una nota disonante en el tiem-
po que vuelve al mundo hasta la fuente del átomo y
desde éste regresa a recrear el mundo. Lo tenemos
inás cerca que nunca, pero está como invadido por una
falta de dimensión qu,e le hace inapresable y lejano.
Ya está perdido y es nuestro sin embargo. Ahora e s
silyo y de todos:
Quedó prendido e11 el cordaje de Dios, como nota que
desnivela el tiempo
que contrae el mundo hacia el dtomo;
y que en u n átomo vuelve a recrear el mundo.
;Tan asequible y tan lejano!
; T a n perdido y tan nuestro!
Ya n o es d e su esposa, n i <le sus hijos, ni de su madre,
sino mío y de todos . ..
La libertad alcanzada por los muertos nadie la pue-
de obstaculizar. El poeta nos dice que es una libertad
lo que conquistan con la muerte y no una dimensión;
ellos escapan a todo intento de definirlos, a todo aque-
llo que pretenda detenerlos. Desconocen lo que signi-
fican estas categorías propias de la tierra que son el
bien y el mal; están en un estado de inconsistencia
donde nu'estro huronear queda detenido. Nadie, no
c~bstante,puede rehuir su presencia porque ahí están:
y los muertos n o tienen estado, n i tienen dimensidn
n i tienen domicilio.
 Los muertos son libres como el aire, y aun más.
Nadie puede huirles; nadie es capax de apisionarlos;
se salen de las manos del amor:
miran el bien como un extraño;
el rostro del mal desconocen ...
El poeta prosigue su camino de pesadumbres. So-
bre sus pasos gravitan la vida, el amor y la muerte.

[Madrid, 1949.1
 LA CAPTACIóN VISUAL DE LA REALIDAL)
EN LA POESíA DE LUIS PALÉS MATOS

Al escribir acerca de la poesía de Luis Palés Matos

paso por la pena de hacerlo sin tener a mi alcance
todo el cuerpo completo de su obra. Me valgo para
este ensayo de la selección realizada por Valbuena
Rriones y Hernández Aquino en la obra Nueva Poesía
de Puerto Rico.
E s posible que con esos pocos ejemplos de poesías de
Luis Palés Matos ofrezca un juicio deformado de los
\lalores poéticos del gran poeta puertorriqueño. Pero
ts indudable que en todos esos poemas se observa la
persistencia de valores visuales y auditivos. Se po-
¿iría afirmar que en Luis Palés Matos la poesía se
convierte en una mirada atenta y dinámica de las co-
sas que rodean al poeta.

Hay quienes divid.en la creación literaria -Alfon-

so Reyes entre ellos- en &dos vibraciones que se su-
ceden o yuxtaponen en diversa manera: la investiga-
ción subjetiva (un sondearse), y la proyección obje-
liva (un d a r a luz) » ( l ) .
Se considera que la primera clase de vibración men-
cionada corresponde a la lírica, y que en la segunda
queda incluído el movimiento narrativo o épico nove-
(1) ALFONSO REYES, Al yunque, Tezontle, Illésico, 1960.
 listico. De este modo, narración y lírica parecen ser
las formas fundamentales de toda literatura.
También suele suponerse que la lírica ahonda en
ias intimidades del poeta, quien nos las trasmite en
estrofas de ritmos variadísimos. A la poesía se atri-
buye, como se ve, el carácter predominantemente sub-
jetivo. E s la manera literaria de expresarse que más
se aleja de la estructura narrativa.
Pero cuando tales cosas se afirman es porque se ha
pensado en esquemas ideales de la lírica y de la na-
rración. Sin embargo, los últiinos años de la literatu-
sa europea dejal: ver un profundo acercamiento de las
formas poéticas y narrativas. No se nos muestran és-
tas tan alejadas como pretende la teoría. Jean Giono
escribe El mcinziento de la Odisea o Juan Azul, para
~ ó l ocitar dos novelas del gran escritor francés, en
las que la poesía lírica es el íntimo soporte de la na-
rración. Saint-John Perse escribe Anábasis, en cuya
extraña visión del mundo la poesía está enriquecida
por el ritmo narrativo. Saint-John Perse canta na-
rrando. Podríamos afirmar que Giono, a la inversa,
Iiarra cantando.
Vemos, pues, que en los escritores indicados las for-
inas básicas de la literatura -lírica y narrativa- se
compenetran para hacer más complejas y ricas las for-
nias literarias en que expresa cada uno su experien-
cia del mundo.
Y al llegar a este punto aprovechamos para de-
cir lo que da permanencia a un escritor: lo hace per-
durable la capacidad de expresar sinceramente su vi..
vencia del mundo. Los poetas de la Antigüedad que
permanecen son aquellos que no han podido ser olvi-
dados porque expresaron con grandiosa intensidad su
visión del hombre y del universo. Homero, por ejem-
plo, es un orbe en que se revela la formación del alma
helénica que, en su desarrollo histórico, produciría a
CAMINANDO
POR LA LITERATURA
HISPÁNICA 193

Platón y Aristbteles. E n los cantos de Virgilio escu-

chamos el mundo occidental que nace. Dante es un
resumen grandioso de la vida medioeval y pórtico de
entrada al Renacimiento.

E n Luis Palés Matos, poeta lírico por excelencia, se

da el caso de que la poesía r a r a vez expresa la propia
subjetividad del poeta. Palés Matos no acostumbra
sondear en su misma vida sino más bien en la de los
otros. Su intuición poética se ejercita en el con-
torno que le rodea. E s la suya una poesía que parte
del yo, pero que no se queda sumergida en la propia
~ubstanciadel ego. La poesía de Luis Palés Matos es
rina poesía "alterada"; esto es, que se abisma en el
rnundo de los otros. Por ello pensamos que la cualidad
de convivir con los otros es lo que la caracteriza.
De esa convivencia poética con los otros surgen los
dos valores en que se apoya su lírica: la mirada que
desenfrenada y orgiásticamente recoge el mundo e n
torno, y el oído que, con morosidad, se detiene e n
el ritmo y contrarritmo del universo, hasta percibir
el alargamiento de las "ues" y las "oes" en su poema
Danza negra. En ese poema contemplamos la sensua-
lidad del africano que baila impulsado por el predo-
minio de "oes" y "ues" que sensóreamente percibimos
cn los tambores procedentes del Africa, que están
siendo tocados con el desbordamiento del ritmo, cá-
lido hasta la filebre, del negro.
Veamos cómo la mirada de Luis Palés Matos se em-
papa de realidad. E n su poema Pueblo negro, dice:
Esln noche rne obsedc la remota
visioi~ de un pueblo negro ...

El poeta tiene la preocupación de un pueblo negro

que está metido en sus retinas y que influye moral-
mente en él. Es de noche, y ese pueblo se le presenta
como un pueblo de sueño. Pero, jes realmente un
pueblo de sueño el de la visión de Luis Palés Matos?
Observt5moslo con el fin de saber cómo es:
Es un pueblo de sueño,
tumbado alld en mis brumas interiores
a la sombra de los claros cocoteros.

E s un pueblo interior, lleno de riente claridad. Lu-

minoso como los claros cocoteros a cuya sombra está
echado el pueblo. La más intensa luz inunda esa vi-
sión de las @brumasinteriores, de Luis Palés Matos:
La luz rabiosa cae
en duros ocres sobre el campo extenso.
Humean, rojas de calor, las piedras,
y la humedad del drbol corpulento
euilpora frescuras vegetales
en el agrio crisol del clima seco.
La mirada de Palés Matos no deja escapar ni el
más simple pormenor de ese cuadro, en pleno verano
del trópico, porque lo que viene describiendo es un
paisaje tropical. La %luz rabiosa» es un acierto ex-
presivo en que animaliza a la luz y la hace dinámica
y mordiente; cuando el verbo acaer,, en su forma de
tiempo presente, queda colgante en el final del verso,
el lector de esa poesía está en camino de captar todo lo
que la mirada fotográfica y creadora del poeta le
muestra. La dureza de los ocres -<duros ocress-
es una sinestesia que completa la sensación calurosa
que han recibido los ojos penetrantes del lírico puer-
torriqueño.
La visión de Palés Matos es muchas veces gráfica y
revela un gran poder de síntesis. Veamos algunos
ejemplos :
El compacto hipopdtamo se hunde
en su caldo d e lodo sucuknto.
....y el elejante de marfil y grasa.
CAMINANDOPOR LA LITERATURA
HISPANICA -
195

E n el primer ejemplo, asistimos al hundimiento de

esa gran masa animal que es el hipopótamo. La rea-
lidad del ambiente está comunicada con agudeza enor-
ine y singular grafismo.
En el segundo ejemplo, el poeta se vale de dos casi
sinécdoques para visualizarnos en el verso al elefan-
te. El marfil de los colmillos y la grasa son las par-
tes que el poeta selecciona intuitivamente para dejar-
nos la impresión viviente y graciosísima - d e intenso
realismo- de ese magnífico ejemplar zoológico.
Aunque Palés Matos afirme, en el poema que sus-
citó nuestro comentario, que describe un «caserío
irreal de paz y sueño,, la contundente presencia de la
realidad se impone en contraste con lo afirmado por
el poeta.
E n el poema titulado Pueblo se percibe una nota
melancólica y social. El poeta comunica en ese poema
el aspecto monótono del pueblo en donde nació y en
el que la «gente se morirá de nada,. El desenvolvi-
miento de la vida exterior del pueblecito es el rasgo
ílominante en al poema. Ese canto contiene algunos
de los versos más irónicos de la poesía de Luis Palés
Matos. Veamos dos ejemplos de esa ironía:
Aquel viejo notat'io que se pasa los días
en su niinirna y lenta preocupacidn de rato;
....este alcalde adiposo de gran abdomen vacuo
chapoteando en su vida tal corno en una salsa.

La descripción de ese pueblo es aburrida y desespe-

rante. E s un pueblo que no varía ni con el paso del
tiempo :
aquel comercio lento, igual de hace diez siglos.

En la Elegiu del Duque de la Mermelada, el acento

irónico deja escapar cierta amargura. En el poema
se le recuerda al "duque" africano su origen selvoso.
Todo lo primitivo de su antigua vida salvaje le es re-
inemorado por el poeta. Palés Matos le pregunta al
eduque de la Mermelada» por sus «quince mujeres olo-
rosas a selva y fango»; le hace recordar también que
su «ojo dulce» no rastreará ya el «paso de la jirafa
afeminada».
Uno de los contrastes más hermosos de ese poema
de espíritu negro es la «onda azul de los violines» del
palacio del duque, a cuyo influjo surgen los instintos
sexuales puramente selváticos del personaje africano.

C o n c l u s i ó n :

Podría recoger para mis lectores una larga serie de

ejemplos poéticos en que se confirma, una y otra vez,
esta propensión de la poesía lírica de Palés Matos a
captar esencialmente el mundo exterior por medio de
los ojos. Pero, tomando en cuenta lo ya expuesto,
pienso que hemos comprobado que los ojos de Luis
Palés RIatos cantan con lirismo melancólico e ironía,
y que expresan una experiencia del mundo objetivo a
lo largo de toda su poesía musical y colorista.

[Octubre, 1962.1
 POESíA ORDENADA

Después de la fecunda aventura espiritual de La

Poesia Sorprendida, el naciente panorama poético do-
minicano 'es invadido, en gran parte, por obras ausen-
tes de toda calidad estética. El irracionalismo, con
SU tendencia malsana, h a cubierto de excrecencia
mímica las obras de la más joven promoción d e
poetas ( l ) .
Pcesia del o~ultami~ento del alma es la que frecuen-
temente se publica en los periódicos nacionales, seña-
lando que el alma de las mocedades nuestras está en-
ferma de notable sequedad espiritual y que, sin duda
alguna, es incapaz de a.brirse de modo generoso a la
experiencia del mundo y a la convivencia fecunda con
12s cosas.
E n los últimos años, la lírica dominicana ha llega-
do al más empobrecedor hermetismo. De ahí que la
palabra haya perdido su función de apuntar hacia los
cbjetos y su misión de iluminadora de las cosas. La
juventud más reciente, incapaz de comunicar con cer-
citud sus contenidos interiores, está produciendo una
literatura fracasada. Sus poetas más representativos
padecen, sin que parezca que lo hayan notado, de ho-
rrible tartamudez literaria.
(1) Este ensayo sc pril)licó como prólogo al lil~ro de poemas de
i\larcio Veloz ,\laggio!o titiilado El sol y las cosas, Arquero, C. T.,
1957. Corrijo, al reeditarlo, peqiieiios errores de transcripción que
escaparon al corrector eficaz y diligente.
 Pues bien: en el mismo sentido que la vida es como
se desarrolla la auténtica poesía. La vida humana es
engendrada por .el encuentro dichoso de lo masculino
y lo femenino. Cuando el hombre y la mujer se unen,
nace el hijo. Esto ha sido ayer, es hoy y lo será ma-
ñana.
Este principio de lo f,emenino y lo masculino con-
forma la vida espiritual. E l espíritu tiene sexo. Nc
e s asexuado como pretenden las almas "angélicas" o
hipócritas. Lo que no podemos hacer e s calificarlo de
macho o hembra, porque esas categorías traen a 1:r
memoria realidades que se originan en las zonas zoo-
lógicas más torpes.
Recientemente se ha querido hacer una poesía pu-
r a ; esto es, de contenido indeterminado, y no hay du-
d a de que puede ser realizada. Como el hombre pue-
de realizarse amorosamente en el hombre, o la mujer
en la mujer. Pero en eso hay homosexualidad.
La poesía puramente irracional (esto es, la poesía
pura), es inhumana. Quizá sea más poética, pero es-
tá muy lejos de comunicarnos la vida. Poesía matri-
moniada con poesía da como resultado homosexuali-
dad lírica. De tal unión no sale nada viviente. Su
infecundidad es semejante a la que nos muestra el
enlace del hombre con el hombre, de la mujer con la
mujer. E n esas uniones antinaturales es imposible
la procreación del hijo. Por tal razón se las consi-
dera nefandas. Su ilicitud es t a n indigna que no debe
hablarse de ella.
Toda poesía que va solamente hacia el abrazo de la
poesía, recorre un arduo camino de infecundidad. E s
nntivital. De ella no brota la vida, porque lo igual no
puede ser fecundado por lo igual. La poesía realiza
P.U matrimonio perfecto al unirse con la técnica. La
i~niónde técnica y poesía genera el poema, esto es,
la vida poética. El poema es el hijo espiritual del
 CAMINANDOPOR LA LITERATURA
HISPÁNICA 199

poeta. Y el poeta existe, es, porque hace poemas. El

I:oema, por su parte, es la fusión genética y generado-
r a de las dos fuerzas espirituales señaladas.
Afirman a l g ~ n o sque la poesía no se hace con ideas,
y están parcial-mente en. lo cierto. Porque el reino de
donde ésta surge es el de la inteligencia. Y, por ello.
la poesía es una forma particular de *entender el
mundo.
Por otra parte, el mundo de la inteligencia no opera
sólo con la razón, sino también con la intuición y con
ci.erto tipo de sensibilidad humana que nos revela los
estratos más ocultos de la existencia. E s natural en
el poeta que adivine relaciones mundanas que escapan
al razonamiento.
Ver ciertas realidades que no pueden ser captadas
por la ciencia o por la filosofía, es lo propio de la
función poética. El poeta habla de realidades trascen-
dentes: por ello podemos muchas veces hallar implí-
citas una metafísica y una teología en sus poemas.
Pero el poema quiere, ante todo, dar en sus versos el
rentido total de la vida.
No conozco, en el curso de la historia, ninguna poe-
sía importante que no esté al servicio de la vida huma-
na. Todo lo humano le es necesario para ser. Por eso en
los poemas tienen que haber ideas y sentimientos, ra-
zón y sensaciones, intuición y norma. Sobre todo la
norma: que en noviazgo con la poesía hace posible esa
realidad superior que es el poema.
La poesía puede llegar a ser inhumana. Toda poe-
sla pura lo es. El poema, para obrar de acuerdo a su
esencia, tiene necesariamente que ser humano, y debe
intentar entregarnos del modo más transparente la to-
talidad de la vida que bulle en nuestro contorno.
E n la mayoría dle las publicaciones poéticas de nues-
tra juventud se puede leer poesía inhumana. Poesía
 que no ha llegado a poema, a esa realidad superior,
porque el poeta torpemente sólo ha ejercitado su irra-
cionalidad (su intuición), sin que la bendita mascu-
linidad de la técnica engendradora haya podido con-
vertir a la poesía er¿ poema. Se es poeta cuando se ha-
cen poemas. Así, se es padre cuando se tienen hijos.
Con el tiempo se torna más cierta la observación
cuyo enunciado es el siguiente: la poesía es un bien
cultural que podemos hallar en los nativos honta-
nares del lengilaje cotidiano. E n una mañana d e
mercado, al excitarse los que venden y los que com-
pran, se inventan más metáforas que en muchas se-
siones académicas. Cualquier hombre, por opaca vida
intelectual que lleve, usa, en repetidas ocasiones de su
existencia, un lenguaje en el que sin esfuerzo surten
frases cargadas de sentido poético. E s indudable que
ese hombre humilde, ineducado, que vive en gran par-
te fuera de la cultura (la cultura consiste en observar
ciertas normas), no se percata de que en su habla flo-
rece, sin proponérselo, esa irracionalidad que hace po-
sible la poesía. Lo que no surgirá nunca de las en-
trañas de su vivir, tenemos certidumbre de ello, es la
realidad superior que es el poema. jAy, irracional e s
cualquiera! Determina, en cambio, un gran esfuerzo
de la persona humana el anhelo de no estar sólo en
1s naturaleza sino también en la historia. Que equi-
vale a decir: en la cultura.
La metáfora, ámbito de lo poético, tiene dos ver-
tientes: una intelectiva y otra estética. E n la poesía
s e da más importancia a esta última. Aunque no des-
aparece del todc la primera. Si en el poema la me-
táfora elude ciertos tipos de realidad, es para captar
otros que se esrurren de las mallas del lenguaje direc-
to. ¿Quién puede actualmente negar que la metáfora
e s un «instrumento mental indispensables, cuya efi-
cacia se hace evidente porque facilita el ejercicio del
 CAMINANDOPOR LA LITERATURA
HISPANICA 201
jwnsamiento científico, después del análisis certero
que de ésta ha h~echoOrtega? (').
Que el lenguaje de la poesía sea indirecto no quiere
decir que implique falta de significación. (Sabemos,
por otra parte, que muchas veces la ciencia tiene que
recurrir, para captar ciertas realidades escurridizas,
al lenguaje indirecto.) La poesía, cuyo material es la
palabra, ha de ser significante. No puede escapar del
zírea del significado. Apurando un poco los concep-
tos: el intelecto es el único capaz de cantar poética-
ii~ente.

Narcio Veloz Maggiolo, al realizar su poesía, ha te-

nido muy en cuenta todo lo hasta aquí apuntado. Ha
sabido ser consciente donde debía serlo, e inconscien-
t e donde también convenía. Por ello sus poemas nos
ofrecen un equilibrio inusitado en un poeta de su edad
(veinte años) y en la más joven poesía dominicana.
De ahí que se nos muestre en El sol y las cosas como
un poeta que va hacia vías de ejemplaridad. Tiene
i.n sus versos el sentido de la naturaleza, d'e la histo-
ria y de Dios. Por eso su poesía, apenas iniciada su
a.ndanza creadora, llega a zonas de altísima espiritua-
lidad.
Hay una. poesía material, que se nutre de neta bio-
logía -árbol o tierra, mar o estrella, cactus o lade-
ra, materiales ciegos (Y)-, y otra espiritual, que se
afinca en la biografía, o, con otro decir, en la más
pura dimlensión humana. E s la poesía que en nuestra
lengua se inicia con San Juan de la Cruz, pasa por
('2) JOSe 0RTF.GA Y GASSET: <Las dos grandes metiforas>,
tonio 11, Madrid 1954, pigs. 387-400.
Obras co~~ipletas,
(3) Uso aquí el tkrniino ebiología, en iin estricto sentido, que
incluye, al mismo tiempo, esfera orginica y estera inorginica, mas
queda excluida la *realidad humana,, que tras-ciende lo biolbgico
para alojarse en lo biogrifico, pretematural o hist6rico.
 Fray Luis de León, a veces se detiene en Quevedo y
en Lope de Vega, llega a Bécquer, Unamuno, Antonio
Machado, y en las letras dominicanas se aposenta en
lbs versos de Domingo Moreno Jimenes, más demora-
damente en los de Rafael Américo Henríquez y Fran-
klin Mieses Burgos. Y, ahora, en la poesía de Marcio
Veloz Maggiolo.
La línea biologista tiene sus máximos exponentes en
César Vallejo y Pablo Neruda. Aunque Vallejo es más
biográfico; esto es, más metido en lo espiritual y, por
tanto, en lo humano. E n el panorama poético nues-
tro, resaltan dentro de esa tendencia Manuel del Ca-
hral y Héctor Iiicháustegui Cabral.
Marcio V,eloz Maggiolo sabe que lo dominicano au-
téntico está en la grandeza del hombre y no en las alu-
siones a lo geográfico. Conoce que el medio no hace
al hombre, sino que el carácter de éste conforma su
medio.
El paisaje, pues, es el resultado de la acción del
hombre. Recordemos lo tardíamente qule en las lite-
raturas europeas se va descubriendo el carácter local
y cómo, antes de que el paisaje sea visto, se ha elabo-
rado una literatura con sabor francés, italiano o es-
l~añol. Con la Generación del 98 el paisaje castellano
entra en la literhtura ; pero, mucho antes (pasados los
albores del siglo XV) , ya poseíamos una poesía con
característica castellana. E s el tono, o mejor, el tem-
peramento humano lo quje hace surgir las notas nacio-
nales. Se comete tosco error en irlas a buscar en las
externas alusiones a flora y a fauna. Estas son sim-
ples referencias biológicas qule pueden hallarse en
otros pueblos. E n cambio, el carácter biográfico es
intransferible, es lo propiamente nuestro. i Ay del
pueblo que no tiene biografía !
Sócrates se detiene a orillas del Iliso con Fedro.
Hay un momento dramático en que contempla la exu-
berancia del paisaje; se le va el alma t r a s el movi-
CAMINANDO
POR LA LITERATURA
HISPÁNICA 203

miento de la naturaleza prodigiosa de las afueras de

-4teilas. Fedro, al ver su naciente admiración, le ad-
vierte que parece un forastero ante esos lugares. Só-
crates confiesa que sólo le enseñan los hombres. Nin-
guna cosa puede aprender del paisaje. <Los campos
y los árboles no quieren lenseñarme nada, pero sí los
hombres de la ciudad)), dice Sócrates ( 4 ) . Gracias a
la preocupación socrática de inquirir, la vía de la
verdad descubierta por Parménides, en aquel tiempo
desdichadamente politizada por los sofistas, alcanza
sil sentido ético. Y la ética sólo podía nacer de la moc-
tración humana. Sócrates pudo hacerla aflorar por
tiallarse relacionado con los hombres, y de ningún mo-
uo lo hubiera conseguido contemplando los campos y
los árboles frondosos.
Para fortuna de la cultura occidental, no se em-
briagó Sócratos con la magia del paisaje del Iliso; de
haber sido así ~ u i z áhubilese descubierto el paisaje en
!a literatura dz Occidente, pero no habría fundamen-
índo el principio ético en que se apoya la búsqueda in-
fatigable de la verdad.
Además, el paisaje e s importante cuando es <paisaje
del alma», para decirlo con expresión acuñada por
Unamuno; esto es, cuando el paisaje se hace biográ-
fico. Sólo el paisaje historizado es valioso.
He dicho que la poesía de Marcio Veloz Maggiolo
tiene el sentido de la naturaleza, de la historia y d e
1)ios. Con ese decir me he propuesto ,expresar que e s
iiaturaleza pero no natural. El paisaje en su poesía
brota del alma. Es, pues, verdadero paisaje que no
habla de lo meramente biológico sino de lo biográfi-
io. Léase el soneto El rio, con que se inicia el libro,
y entrarán en contacto con una naturaleza huma-
nizada.
(4) I'LA'1'6N: redro, Institiito <le Estiidios I'olíticos, hladrid,
1957, 230~1.
 Este i r viendo la naturaleza humanizada fue, en la
!iteratura vernácula, uno dle los importantes descu-
brimientos de la generación de La Poesía Sorprendida.
E n Marcio Veloz Maggiolo este descubrimiento se in-
tensifica y alcanza, por la pureza del acento de su voz
lírica, una profundidad metafísica nueva.
E n el soneto P r i m a v e ~ a lse hace más clara la rela-
ción dle paisaje y alma. E n esos versos considera el
poeta qule lo cinético de la naturaleza es semejante a
la imagen de su existencia humana. Nos viene a decir
-esquematizo, por supuesto, el contenido del poe-
ma- que como el paso de la primavera fue su vida.
Viejo tema de la literatura universal, renovado am-
pliamente por la segura fuerza poética de este joven.
Su poema Diálogo del río y del árbol e s una esplén-
dida visión de la vida en su dinámico acabamiento.
E n el fluir de toda esa poesía se siente la anda-
d u r a del tiempo. Expresiones como «Dejé de t i un
Syer que en mí fluía», «mi vivir se vuelve tiempo»,
nos evidencian el sentido histórico, o sea, preternatu-
ral, a que he aludido.
E n cuanto a la esfera sobrenatural, o proyección
hacia lo divino, está claramente patentizada en sus
poemas Plegaria, Antes, Idioma de sombras, Señor,
Brumas, y Carta a Dios.
La imagen de lo teológico no la capta, en algunos de
SUS versos, Marcio Veloz Maggiolo. Cuando afirma con
ingenuidad que él conoce las cosas mucho mejor que
Dios, pone en olvido que Dios es omnisciente. No tie-
ne a flor de conciencia que Dios está colocado en todas
las perspectivas neales y posibles, lo que le facilita el
conocimiento de todas las cosas. Se podría contemplar
a Dios como el ser que conoce todo. Y ya sabemos, por
enseñanza helénica, que el conocimiento sólo es alcan-
zable si transitamos los caminos fecundos del amor.
Quizá por tener intuición verdadera de esa realidad,
los hebreos imaginaron que «amar a Dios sobre todas
CAMINANDOPOR LA LITERATURA
HISPANICA 205

las cosas» era el primer mandamiento de la L e y en-

tregada en el Sinaí por Yahvé.
Pero esa es falla de la ideación del poeta. Cuando
SU inteligeneia es más instintiva (téngase presente la
conexión que hace Bergson (9 entre instinto e inte-
ligencia), el existir de Dios se muestra en su poesía
en sentido recto. ;Qué hermosa espiritualidad revela
en su poema Antes, cuando siente, junto a su amada,
e n t r e tanto silencio el respirar de Dios fatigado y
~rdi.ente» !
Así va creciendo esta poesía ordenada que busca
cuanto es. Verdadero triunfo de la mejor poesía domi-
jiicana, que hoy renace con esta voz nueva y ya defi-
nitiva en sus aciertos.

(5) IIENRI BERGSON: L'Evolution Criatrice, Presses Gniversi-

taires de France, Paris, 1937, ggs. 136-152.
DOS NOVELISTAS DOMINIC-4NOS
 SIGNIFICADO D E LA NOVELA
A C T U A L *

(¿PORQUE CREAMOS MUNDOS IMAGINARIOS?)

La gran novela actual es novela de lucha y de pro-

blemas. El aventurero errante -como dice René-
Mari11 Albéres ( ' ) - se ha convertido, en esta época
sombría, en h4roe. El hombre de hoy descubre que
la sociedad es el gran enemigo, siempre dispuesto (por
mala fe, farsa moral o del intelecto) a destruir en su
cuna toda expresión de vida noble.
Cristianos y ateos tratan de desentrañar la finali-
dad o la falta de razón de ser de la existencia. E n
iiuestro momentc, un personaje que sólo sea un matón
de caminos, sin radical proyección teorética, está
cond,enado a pasar como un soplo imperceptible por
la consciente atención de sus lectores. E n la literatu-
r a (drama, novela, ensayo, poesía) el lector de nues-
Iro presente histórico busca respuestas a las múltiples
preguntas que suscita el drama de la existencia huma-
n a en el mundo. Toda vida es un problema que se re-
suelve entre el abismo d'e la nada y la esperanza de
eternidad. La critica, pues, de los escritores coetá-
reos está dirigida a despertar en el hombre la cons-
ciencia del inminente fracaso que provoca el impacto
d e la sociedad sobre el individuo. Decía Unamuno que
(+) PrOlogo a la novela El bueti ladrón, de h1AKClO VELOZ
MAGGIOLO, aArq~iero»,C. T., 1960.
(1) KENfi-MARILL ALBÉRES: La rebelión de los escrito-
res de hoy, eErnecb, Buenos Aires, 1933.
entre las virtudes teologales faltaba la siguiente: des-
pertar al dormido. Y esa es la misión fundamental
que debería cumplir el pensamiento en nuestros días.
La literatura ha de despertar al hombre del sueño co-
tidiano en que perezosamente transcurre su existen-
cia. Debe enfrentarlo con el significado de su vida.
Ahora bien: para conseguir ese efecto en el público
el novelista se ve obligado a entregarnos un mundo
verosímil. Sabemos, no hay duda de ello, que los per-
sonajes de una novela son imaginarios, y que sus pe-
n a s y los más trágicos acontecimientos novelescos, el
resultado de la pura ficción. El lector se entera per-
fectamente de que Raskolnikov y Don Quijote no exis-
ten. Sin embargo, el aficionado a la literatura pro-
testa si tales entes, productos de la ficción, no actúan
con cierta coherencia. Nada hay de extraordinario
en ello, porque en la novela, como en el juego, tenemos
que someternos a las reglas que hacen posible que exis-
ta. Al escribirla se puede expresar el capricho y el
azar, pero sus protagonistas no d'eben ser movidos ca-
prichosamente en el desarrollo de la novela. Pero,
;,cómo se justifica el enfado del lector si considera un
fracaso el proceso novelesco de esas vidas fingidas
que son, por ejemplo, Eugenia Grandet o el Doctor
Rieux?
P a r a conseguir respuesta cabal a esa interrogacisn
debemos tener presente que el mundo es, según Orte-
ga y Gasset, un horizonte cuyo centro es el individuo.
Y esos dos ingredientes constituyen la perspectiva
básica de la vida. Pero no existe en el mundo un solo
individuo y un solo horizonte. Como se colige de lo
dicho, el haber hallado esa estructura de la realidad
nos permite comprobar que el prójimo se siente tam-
bién centro de otro horizonte. Ahora bien: nuestra
perspectiva que, por otra parte, se nos presenta como
primaria, tiene que articularse, para convivir, con las
perpectivas virtuales que son las vidas de los otros.
CAMINANDOPOR LA LITERATURA
--
HISPÁNICA 211

Ademhs, cada vida es lo que cada cual vive. No

puedo saltar, por las buenas o por las malas, de mi vi-
(la a la de otro, porque cada vida humana es hermé-
tica y sólo, ante esa realidad inconquistable, nos atre-
vemos a conjeturar que existe cerrada hacia si mis-
ma. Nadie puede vivir la vida zijena. Los dolores
del prójimo sólo él ha de su'frirlos y sus momen-
tos de felicidad nada más a éste le pertenecen.
Ese radical solipsismo en que consiste nuestra vida
nos acostumbra a ser ciegos para el drama por el que
también se haoe toda existencia ajena. Estamos egoís-
tamente entregados al transcurrir de nuestra propia
vida y esa situación cancela la posibilidad de que no-
temos al prójimo. Y, sin tener percepción de éste,
jcómo podemos entenderlo? ¿Qué esfuerzo tiene que
hacer cualquier hombre para entrar en el conocimien-
to de esa otra vida humana que entrevemos sumergi-
da en su extraño hermetismo?
Sólo por un acto de sorprendente trasmigración
creado por nuestra facultad imaginativa logramos alo-
jarnos en el c e ~ t r odel mundo que es el otro indivi-
duo. Para ello tenemos que hacer efectiva una tran-
sitoria negación de nuestra propia vida «para - c o n
p l a b r a s de Ortega- intentar renacer en el próji-
mo» ( 2 ) . Pero he ahí que si no imaginamos previa-
mente lo que una cosa es, no tomaremos posesión de
ella por medio del conocimiento. E s indudable que
si he de manejar las cosas debo conocer la función en
que cada una de éstas consiste. P a r a transitar por la
iealidad, dice Julián Marías, no tengo más remedio
que imaginármela. «Se entiende, por ejemplo, lo que
es un objeto, una pluma, un vaso, un cuchillo, antici-
pando en la imaginación la función vital que es beber
o cortar, viendo el objeto en cuestión ejecutando vir-
tualmente esa función ; si yo muestro una pluma a al-
(2) JOSÉ. ORTEGA Y CASSET: Caracteres y circrcnstancias, d f r o -
disio Aguado., Madrid, 1956, pág. 17.
guien que no sepa qué es escribir, que no conozca esa
posibilidad humana, jamás verá una pluma» (3).
Pero la vida humana no es cosa ( 4 ) y no puedo redu-
cirla imaginativamente a una función. Sólo la iré en-
tendiendo de un modo preciso si consigo narrarla.
También toda vida humana, como se puede confir-
mar, está situada en un "aquí" y en un "ahora" por
los que raramente pasa el vivir nuestro. Aun vivien-
do, pues, en el centro de la vida ajena, gracias al acto
imaginario señalado, se nos presenta ésta primaria-
mente como secreto y jeroglífico. Y. por lo demás,
no existe ningún método que nos permita «acertar con
la clave arcana de una existencia ajena» (9. Y es esa
dificultad d.e introducirnos en los otros lo que, indu-
dablemente, justifica la tendencia del hombre a dupli-
car la realidad por medio del a r t e y de la literatura.
Porque, sin disputa, al través del teatro o de la no-
vela podemos seguir demoradamente las huellas que
can dejando unos sujetos surgidos de un mundo de
ficción. E n el drama v.emos en todo su crecimiento
las vacilaciones de Hamlet o el progreso de los celos
de Otelo hábilmente conducido por las insinuaciones
convinoentes de un Yago sutil y pernicioso.
Esas vidas del teatro o de las novelas nos obligan,
si llegan a apoderarse de nuestra atención, a suspen-
der, como ya dijimos, la existencia de nuestro ego
por unas horas y nos incitan a perseguir, desde den-
tro, las acciones, tal vez admirables, de unos perso-
najes que también son centro de un horizonte como
cada uno de nosotros. Esto lleva a pensar que en la
(3) JULIAN hl.4Ri.4S: La imagen d e la vida humana, .Emecé-,
B~ienosAires, 1955, pig. 12.
(4) Eso ya lo entrevi6 Maine de Biran al despuntar el siglo
XlX. El desculxe, abriéndole el camino a iin nuevo espiritualismo,
que la vida es la rorsistencia, (le tension activa, entre el yo y el mun-
do. Es tal visi6n de lo activo -del esfiierzo- la que lo separa ra-
tlicalmente del idealismo abstraccionista de un Fichte.
(5) JOSÉ O R T E G A Y CASSET: Op. cit., pág. 13.
CAMINANDOPOR LA LITERATURA
HISPANICA 213

6pica o en la historia, por ejemplo, llegamos, a veces,

al conocimiento de la vida completa de un personaje
o de una nación. De esa manera, la novela y el teatro
(por darnos vidas imaginarias en su proyección dra-
mática) pueden ser un método que nos sirva para
¿,cercarnos a la posible intimidad del prójimo. Y es,
sin duda alguna, lo necesita6.0~que estamos de saber
qué es esa otra existencia lo que justifica que entre-
guemos horas de nuestra propia vida (que ya no vol-
veremos a vivir) a la tarea fantástica de ansiosa-
mente conocer las peripecias novelescas de Meursault,
t l antihéroe de Camus en El extranjero, o el mundo
diabólico de que es víctima Mouchette en Bajo el sol
cie Satán, de Bernanos. E n el teatro o en la novela
conseguimos penetial* de manera radical en lo más
secreto de unas vidas. Por la literatura participamos
desde dentro, sin riesgo para nuestro yo, del proyecto
de vida de otro. Y el que no es capaz de ese altruís-
mo no consigue jamás gozar plenamente la literatu-
ra. Y a Unamiino, como hizo notar Julián M a r í a ~ ( ~ ) ,
puso de manifiesto, en la primera mitad de este siglo,
que contar la vida es un modo, tal vez más profundo,
de vivirla.
E n una novela de nuestra época ha de revelarse la
persona. Ya no puede ser ese género literario, como
en el siglo XIX, exprlesión de lo biológico, de lo psi-
cológico y de lo social. Balzac, verbigracia, podía en-
marcar sus personajes en la sociedad francesa de su
tiempo; Dostoyevsky pasó su mirada indeagadora por
e! alma de los suyos y por el sentido general de la
creencia del hombre ruso.
Actualmente Lagerkvist, Troyat, Jean Cabriés tra-
tan de darnos en sus narraciones el drama de unos
hombres reales. E l buen novelista de hoy, como los
(6) JULIAN M.\RfAS: biigiiel de Unamuno, .Espasa Calpe.,
Madrid, 1943, pAg. 67.
grandes maestros de otras épocas, no ofrece personajes
;>refabricados y, por tanto, invariables. Nos pone en
condición de intciesarnos por los sucesos de una vida
y, desde luego, nos deja que desde nuestra atención
de lector adquiera esa vida ficticia su significación
más exacta.
La vida humana para Muuriac, Sartre, Malraux,
Graham Greenle, Cicognani, Castillo Puche es una
prueba que ha de efectuarse sin interrupción hasta
el fin. El hombre quizá se equivoque de ruta, pero
sólo hay una q ~ i elo compensa todo: la ruta en que se
hace indefectiblemente el propio proyecto de nuestra
vida. Puede sentirse ser un asaltante de caminos con
ciesmedida ambición, como el Denás de El buen la-
drón, de iilarcio Veloz Maggiolo, o coilsiderarse a si
misma como irremediable prostituta, como Midena,
o creyente suspersticiosa de un Jehová implacable,
como la madre de esos pobres aventureros zarandea-
dos por la mano ruda de los sucesos; mas por el adve-
nimiento de la verdad divina, representada en la per-
sona del Dios hecho Hombre del cristianismo, alcanza
la salvación al comprender el fin trascendente de
la vida.
Desde hace treinta anos aproximadamente la pre-
sencia de la no-~elaen los países de alta cultura pare-
ce asegurada. La quiebra de los mundos imaginarios,
con certitud diagnosticada en su momento por Wla-
rlimir Weidlé(:), ha dejado de s.er un hecho vigente
cn la literatura mundial. La novela ocupa hoy un
yuesto importante en las apetencias de los lectores
franceses, al,emanes, ingleses, italianos, norteamerica-
nos y en el Mundo Hispánico en los últimos quince
años se viene manifestando una gran avidez por el
relato puramente novelesco.
(7) \VLADI;\IIR \\'EIDLÉ: Ensayos sobre el destitio actual d e las
1i.lras y Ins artes, *Eiiiccés, Biienos Aires, 1943.
 Ahora es indispensable hacer constar que a esa re-
cupzración de los mundos imaginarios contribuyó
grandemente la especulación filosófica. Una filosofía
inás en contacto con lo viviente abre el camino a nue-
\os descubrimientos de vetas nov~elescasno tocadas an-
tes por la imaginación creadora. Si en cierto lapso los
escritos de Scheler, Gundolf, Croce, Ortega y Gasset,
como certeram.ente señaló Weidlé ( h ) , ocupaban los
primeros puestos en el panorama de la literatura del
mundo, a su vez algunos de esos nlismos escritores de
aíta teoría iban preparando, sin percatarse de ello,
el clima filosófico, ético y sentimental de donde ha-
bía de surgir necesariamente una nueva novelística.
Los métodos de investigación acerca de la vida hu-
mana creados por la filosofía existencia1 dotan al
crítico y al novelista de posibilidades de análisis iné-
ditas con las que se muestran más diestros en el co-
nocimiento de las vivencias personales del hombre co-
mo realidad existente. La filosofía de la razón vital,
con su fecunda aplicación de lo narrativo como méto-
clo para averiguar el contenido último y decisivo de
:a vida, ha de ser un instrumento que sirva eficaz-
mente, por lo menos, a los novelistas hispánicos. E n
ios tiempos que corren la novela ha comenzado a des-
entenderse del documento (adviértase que ya se inicia
el eclipse de la biografía) e inventa vidas imaginarias
que sirven par3 volver a replantear los grandes problc-
mas del amor y la muerte, de la fugacidad del instante
y la eternidad, del bien y del mal, del ser y la nada.
E n el horizonte novelesco también hace su aparición
e1 problema de Dios. P a r a muchos novelistas actuales
una gran novela sin Dios no tiene sentido. Y ésta es
quizás la secreta razón por la cual el ateo Jean-Paul
Sartre esté tan preocupado por el Diablo y Dios.
E s de ese ámbito problemático de la novelística ac-
 tual de donde parte Marcio Veloz Maggiolo para
crear, con la madre de su novela El buen 2adr.ón,
el personaje, visto desde la psicología y el arte, más
coherente de. la literatura dominicana.
hlarcio Veloz DSaggiolo no invteiita esquemas ideoló-
gicos, sino que, con intuición, crea personajes vi-
vientes. Personajes con vacilaciones, plenos de dina-
mismo, que nos sorprenden en sus transformaciones
Lomo la vida misma. La anciana madre de Denás está
físicamente retiatacía a lo largo de toda la novela. E n
todo momento el lector nota que es un personaje que
(iesde hace tiempo vive el ocaso de su existencia. E n
cualquier frase de la iiovela se percibe perfectamente
iu movilidad de su ánimo. Hay un momento, al co-
menzar su narración, en que dice: «Quizás mi edad
avanzada no puede permitirme que yo realioe nuevas
empresas». Pero no queda fijado este personaje fe-
menino en esa frase. E n esas páginas dramáticas, me-
diante confesiór, de la misma madre de Midena, nos
t?nteramos de la transformación de una vida vulgar
-de madre consentidora, por ignorancia- que llega
a compirender el sentido ético de toda vida humana.
La madre de Denás es una pobre hebrea que, de
acuerdo con las enseñanzas antiguas, no cree en la re-
surrección. Ella sólo posee la imagen de un Jehová
implacable, y, por tanto, no llega a compenetrarse con
el nuevo estilo de vida esperanzada que inaugura el
cristianismo. Denás es un enfermo (epiléptico), cuya
~ n f e r m e d a dy e1 azar, ingredientes de la vida, l'e lle-
han a ser un ladrón cada vez más audaz, y que no
yodía sospechar que la presencia atrayente de Jesús
io haría partícipe en el drama del Gólgota.
Midena es la prostituta que surge de un medio so-
cial misérrimo, y que, por efectos de la gracia, redi-
rr~ey purifica su cuerpo y su alma. Pero el auténti-
co drama es el de la madre de Denás y Midena. Ella
CAMINANDO PCR LA LITERATURA
HISPÁNICA 217

co puede entender a Cristo. La radicalidad de su

existencia novelesca consiste en que tiene formada su
alma por la tradición del viejo Testamento, y no al-
canza a explicarse la redención de que han sido
~)rotagonistassus hijos. Si Cristo es Dios, piensa, y
resucitó, no hay ningún mérito en ello, porque uii
Dios puede hacerlo todo. Si él aoeptó morir sabien-
do que resucitaría, realizó un extraño juego sin mé-
rito alguno ante las leyes de la vida. En cambio, De-
nás al morir, sin prevler la resurrección, sí murió ver-
daderamente y fue un hérce. Para esa hebrea, nutri-
da de las antiguas creencias, la muerte de Denás e s
la muerte verdadera; para ella, la de Cristo es una
ir,u<erte representativa, simbólica y, por tanto, falsa.
Y esa incomprensión de la madre de Denás ante el
misterio de la resurrección es el drama dsesconcertan-
te en que consiste el cristianismo. No es sólo un pro-
blema que pudo suscitarse allá en el comienzo de la
E r a Cristiana, sino que en la actualidad sigue siendo el
punto discutibk y sorprendente del momento históri-
co y espiritual iniciado por Cristo. Además, sólo aquel
que se aferra :t la esperanza de la resurrección, con-
fiando en la promesa del Redentor, es, en realidad,
cristiano. Y ser cristiano es lo más difícil de ser en
este mundo embriagado de certidumbre material y de
ciencia. Pero solamente trascendiendo toda ciencia,
como enseña San Juan de la Cruz, se palpa la verdad
de la inmortalidad y se llega al seno infinito de Dios.
¿ Y esa es la enseñanza de la novela de Marcio Ve-
loz RTaggiolo?. . . No, esa es la enseñanza del cristia-
nismo. Y teniéridola en cuenta ha escrito Veloz Mag-
giolo la novela más hermosa y problemática de la
literatura dominicana.
Por otra parte, Rlaggiolo nos enseña que un domi-
iiicailo puede desen~olv~er magistralmente los temas
universales y hacerse dueño de ellos. Y también nos
da otra enseñanza, importante para la realización de
nuestra personslidad : «cada uno debe seguir el cami-
no elegido».
E n seguir ese camino consiste la auténtica vida hu-
mana. Pero sólo es verdadero camino humano el que
nos conduce al Sumo Bien, que es, sin duda alguna,
la manifestación más palpable de Dios en la tierra.
 REFLEXIONES SOBRE E L DESTINO
ACTUAL DE L A N O V E L A *

Todavía hay lectores que al penetrar en el mundo

creado por un novelista se detienen a compararlo con
cl discurrir cotidiano en que desenvuelven sus intere-
:.,es vitales. E n esa actitud se nota una reminiscen-
cia del naturalismo que intentó hacer de la novela una
copia ceñida fielmente al contorno social. Olvídanse
asos lectcres retrasados en el gusto, que una novela,
por pertenecer al arte, y no a la ciencia, es ante todo
iealidad imaginada; esto es, mundo que transcurre
sn el r4eino d e la pura fabulación poética. No llegan
a entender los lectores mencionados que una buena
rovela nunca es copia directa de la realidad, por admi-
rzble que ésta se nos presente. La realidad, por otra
parte, es mucho más rica que toda invención litera-
ria. Condenado al fracaso estará el literato que pien-
se expresarla con exactitud en el poema, en el drama
o en la novela. E s más: la novela que de modo
continuo nos lleva al contorno en que sucede nues-
t r a vida cotidiana muestra que algo falla en la téc-
riica que el autor ha empleado para crear su mundo
imaginario.
La técnica de un eficiente novelista en el momento
en que ahora vivimos consiste, ha dicho Ortega y
Gasset, «en aislar al lector de su horizonte real y apri-
* Pr6logo a la novela El testi~noriio,de RAhl6N EhlILIO RE-
YES, ~i\rcliiero~,C. T., 1961.
 eionarlo en un pequeño horizonte hermético o imagi-
nario que es el ámbito interior de la novela, ( l ) . De
esa afirmación surge la idea de que la facilidad narra-
tiva del auténtico novelista ha de estar dedicada a
sustraernos del aqui y el ahora en los que percibimos
instalado nuestro vivir, para alojarnos en un mundo
Ticticio mediante el empleo de un conjunto de pala-
bras cuidadosamente escogidas. La verdadera nove-
lz será un orbe virtual en el que viven y se expresan
personajes inventados por un hombre -el novelista-
que se vale para ello del sentido y de la capacidad de
relacionarse significativamente que las palabras tie-
r en dentro de una tradición literaria.
Resulta innegable que la vida es cotidiana en su
esencia. Lo que un novelista bien orientado se pro-
pone descubrir en sus escritos es la última razón de
111 cotidianidad de un personaje. Raskolnikov le sir-
\.e a Dostoyevsky para entender los valores dramáti-
cos de una vida ficticia. Y, desde ella, consigue aus-
cultar las sinuosidades del alma del hombre ruso. E n
una novela construída con rigor se aprovechan los
impactos del azar que, como enseña la experiencia,
contribuyen a hacer más fluente e inabarcable toda
vida humana. E n el animal no hay posibilidades de
;zarosidad. Su vida inmersa en la naturaleza lo deja
cxento de todo dramatismo. El animal es incapaz
de proyectarse hacia el futuro y, por tanto, de drama-
tizar su vida. Cuando hacemos una novela usando
ccimo personaje a un animal -recordemos a Flush
cie Virginia Woolf-, sin tardanza lo desanimaliza-
rnos, haciéndolo partícipe de grandes sentimientos y
r una conducta altamente inteligente. 0,
~ ~ o s e e d ode
cúmo sucede en la fábula, convertimos a caOa animal
en arquetipo de cierto sentimiento. E n el lobo re-
llresentaremos, por ejemplo, la astucia solapada, y
( 1 ) JOSÉ OATEGA Y G;\SSET: "Idea de la novela", Afeditacio.
>les del Quijote, aRevista de Occidente,, Madrid 1958, pág. 177.
CA~IINANDO
POR LA LITERATURAHISPÁNICA 221
en el cordero la inocencia desvalida. Vemos, pues,
ciue sólo cuando el animal deja de ser lo que funda-
nientalmente es, para ser símbolo de otra realidad,
queda trasmutado en aprovechable material novelesco
o dramático. E n cambio, la expresividad íntima de
una vida p e r s o ~ a les el ingrediente eficaz de una no-
vela triunfadora.

Aunque se suele echar rn olvido, es en el universo

de las leyes ictelectuales -y de los sentimientos y
sensaciones intelectualizados- en donde la obra de
c r t e obtiene su existencia. Un Balzac y un Shakes-
peare triunfan porque son grandes intérpretes de las
más significativas pasiones humanas. Éstos no las
presentan en sus obras -plenas de sorprendente co-
lorido- como realidades descubiertas por la ciencia,
sino como intimidades depositadas en el arca inago-
rable de lo que ha vivido la humanidad. Querer usar
en la novela las pasiones analizadas con el cuidado
metódico que emplea un psicólogo de la vida profun-
da quizá preste un servicio de divulgación a la cien-
cia que estudia al hombre; mas, por no aplicarse a su
~ e r d a d e r ocampo experimental, es muy difícil que esa
preocupación analítica -inerte proceso fotográfico
procedente d e un consultorio médico- aporte ningu-
na iluminación esencial a la vida del arte.
E n t r e una novela psicopatológica que hunde sus
rrtíces en el conocimiento clínico de Freud o de Jung,
por ejemplo, y una novela puram,ente imaginativa de
Unamuno, Lagerkvist o de Camus, la veracidad psico-
lógica novelesca, desde una recta visión del a r t e y de
la vida, será más convincente en los novelistas imagi-
iiativos. Y tal acontece, porque la psicología del per-
sonaje de una novela o de un drama queda desvirtua-
d 2 si con ella se desea comunicar los resultados de un
 iaboratorio. Cuando un escritor intenta algo en ese
sentido, abandona con desventaja la expresión estética
de su campo poético para sujetarse a las normas de
ia ciencia experimental. Cambia de este modo los
rritilantes e intuitivos doblones de oro del a r t e por los
cpacos centavos de unos esquemas científicos. De
¿:hí que Anatole France, en posesión de un lenguaje
pintoresco y terriblemente irónico, resulte ser más
veraz que Émile Zola, quien pretendía emplear en sus
novelas un lenguaje fisiológico de gran rigor técnico.
Balzac, cuando relata las actividades bancarias qu,e
no había visto en su propio ambiente, nos enriquece
con reflexiones oportunísimas acerca de las mudanzas
que opera el dinero en la psicología de sus personajes
(casi todas las almas balzacianas son dramáticamen-
te arrastradas por las pasiones que mueve el dinero),
y, con mucho más fidelidad que los más capacitados
Ijanqueros, cuenta las operacionses que éstos realizan.
Un novelista no tiene, pues, que disputarle al psicó-
logo su conocimiento del alma humana. Además, ca-
d a psicólogo sólo alcanzará a conocer aquella zona er.
qne el alma deja ver su íntimo contacto con lo somá-
tico. Pero el sentido metafísico - e s t o es, el radical
sentido de lo humano- escapa a cualquiera ciencia
psicológica: y nada más puede ser revelado por el arte
:r conocido por el método de la razón histórica. Por
esta razón, sólo una filosofía que considera que lo
que es realmente humano por ningún concepto perte-
nece al mundo de la naturaleza, puede llegar, emplean-
d o su método narrativo, a hacernos conocer la cam-
Liante manifestación de la vida humana. «Nuestro
tiempo ha descubierto - d i c e Julián Marías- que la
vida psíquica no es vida auténtica, inmediata, origi-
naria, sino una teoría, una interpretación de la rea-
l i d a d ~( 2 ) . Y lo que la novela tiene que entregar a
(2) JULIAN XIARIAS: Filosofin actual y existencialisnro en Es-
poña, <Revista de Occidente,, Madrid, 1955, pig. 385.
sus lectores es la vida misma de un personaje 4,m e
jor, lo personal de éste-, y, para lograrlo cabalmente,
el novelista ha de valerse, libre de teorías previas, del
método poético narrativo que es el único capaz de
hacernos comprender la grandeza trágica de Eugenia
Grandet o la vanidad miseriosa de Madame Bovary.

Los creadores de mundos novelescos no tienen por

qué preocuparse por la exactitud del contorno ni de-
ben inquietarse si sus personajes no se conducen co-
nio los hombres de carne y hueso del mundo cotidiano.
Si Don Quijote hubiera sido un hombre de carne y
Iiueso no habría podido salir airoso de tantos golpes y
~olimientos,ni tampoco hubiese llegado íntimamente
a ser vencedor de los tropiezos a que, en cada aventu-
ra, lo somete Miguel de Cervantes.
En las novelas de hoy han de ofrecerse vidas que
resulten singulares. El novelista debe atomizar sus
personajes, mostrándolos con gran lujo de porrneno-
i:es, para que éstos atraigan la atención del lector com-
petente. Para conseguir ese propósito no tiene que
empeñarse en darnos retratos definitivos. E s el lec-
tor quien ha de identificarlos y sólo a él le toca fijar-
los en su personal escala valorativa. Quien lee gene
rosamente es a quien corresponden derechos para de-
cidir cuál personaje entra en el mundo de su simpatía
por la fuerza atractiva del carácter.
Por otra parte, la anécdota que impulsa el relato
puede ser conocida y hasta vulgar. De adúlteras y
csesinos, verbigracia, están llenas todas las literatu-
ras florecientes en el globo terráqueo. Actualmente
LO interesa mucho el argumento de la novela o del
drama. En El padre Goriot suceden cosas muy pa-
recidas a las que colaboran en la intriga de El rey Lear.
En esas obras apenas varía el escenario y el temple
 de los personajes. El ámbito en que pasan las peri-
pecias de la novela de Balzac es el de la pequeña bur-
guesía francesa aún deslumbrada por el declinante
esplendor aristocrático. 'En Shakespeare, las desdi-
chas qu,e provocan las -hijak del enloquecido rey Lear
tienen como teatro la'suntuosidad de un palacio y el
marco de una aristocracia orgullosa. Pero ambos
textos refieren los sufrimientos de un padre por el
desamor y la ambición de unas hijas. El artificio
que da nacimiento al conflicto es fundamentalmente
cl mismo. Sin embargo, el gran dramaturgo y el
excepcional novelista nos regalan, cada uno, de acuer-
do con su particular estilo de vida, un mundo incon-
fundible y d e una originalidad prodigiosa. Algo se-
mejante pasa en las páginas de El proceso de Kafka
y en las de El extran.jero de Camus. Las anécdotas
qu'e cuentan scn paralelas. Sólo varían -y ahí pal-
pamos lo peculiar de un novelista- la situación y el
personaje. Vemos, pues, que en la hora presente en
cye vivimos s e va haciendo casi imposible que surjan
temas para proveer ese género literario. La novela
-de novus, nuevo- si quiere continuar siendo por-
t ~ d o r ade novedades, y así permanecer fiel a su sig-
nificado etimológico, habrá de buscarlas en los vene-
ros multiformes de la vida humana. P a r a ello el no-
velista ha de volcar su fertilidad creadora sobre sus
l~ersonajes. E n el mundo proteico de lo humano ima-
ginado es seguro que hallará muchas novedades. Y,
zdemás, es ley de la vida humana que aparezcan ras-
gos inéditos en cada generación realmente nueva.

Contemplar las novedades en su estado naciente e s

el privilegio de los espíritus exc.elsos de un país. Pero
la historia nos enseña que aquellas personas capaces
de captar las más imperceptibles alteraciones en la
 CAMINANDO
POR LA LITERATURA
HISPÁNICA 225

existencia de los hombres pasan por el prolongado pa-

réntesis de ser incomprendidas.
Ahora bien, los grandes novelistas suelen ser los
precursores de las transformaciones sociales, y por
ello notan (cuando se inician) las que se están gestan-
do en los senos profundos de sus pueblos. Son estos
novelistas - c o m o creadores de mundos imaginarios-
los entes humanos que se dan cuenta, antes que todos
los hombres de su generación, que la sociedad está su-
friendo una mudanza capital en su estructura (3).
En la Antigüedad Clásica fueron los grandes trágicos
(S) En la época arcaica en Grecia. el poeta fue el mejor cono-
cedor del pasado y gran augur del futuro. Era, pues, el que conocía
ei pasado con eb prop6sito de estar en forma para adelantarse a los
acontecimieritos del porvenir. Elotiicro fiic considerado por los mis-
raos griegos corno el educador de toda Grecia. Platón lucha por
desterrar esa idea, que, por otra parte, no considera acertada. Sin
cnibarp, no hay duda de que poetas como Hornero y Hesíodo fue-
ron "conocedom" en el sentido más abarcador del termino, y. por
ello, hombres preparados "científicamente" para prever lo que se
ertaba gestando en los senos de la historia <le sus respectivas épocas.
Más adelante esa capacidad de ver hacia el porvenir p a d al Teatro
Griego y fue ejemplarmente utilizada por los grandes trágicos, y.
a veces, por el chisporroteante talento de pequeño chismoso de
Aristófanes.
Qiie la poesía -al hacerse eminentemente suhjetiva, hermoso o mar-
chito decir de una intimidad exaltada- perdiese la función de revela-
dora del futuro, es el resultado inequívoco de un proceso purificador.
Mientras más pura es, menos eficaz se muestra la poesía para ver la
vida tle los otros. Eii Mallarme tenemos al poeta que ha llegado al má-
ximo grado egotista, a ser el mis cuidadoso guardián de unas palabras
sibílinas y a plasmar metáforas de tan exagerado hermetismo. que, por
ello, los lectores más atentos y sutiles s61o alcanzan una lejana aproxi-
maci6n de su contenido. En esas condiciones deja el poeta de ser un
Fran representativo de tina sociedad para expresar -si se quiere hacer
ccnstar de modo enérgico- el movedizo mundo de SU propio psiquis-
mo. El poeta de hoy expresa con mis plenitud su propia alma, pero
sc le escapa el sentido del mundo. Por ello ha ilegado a ser
in-significante en la sociedad de nuestros dias.
El novelista - e n la medida en que está preocupado por el otro-
es quien, junto al verdadero historiador, puede adelantarse a las
futuras inodificaciones de la sociedad. Como no está empeñado en
convertir su psique en el arca de todos los tesoros humanos, se en-
frenta con la realidad y nos entrega en cada personaje algo de la
multivariada capacidad del inundo. Por eso en las diversas socie-
dades tienen actualmente muy buena acogida los novelistas capaces
<le darnos personajes metidos cn el drania que es la vida.
 los mejor dotados para entrever los acontecimientos
futuros. Esquilo, Sófocles y Eurípides son sismógra-
fos espirituales en donde vibran por primera vez subs-
tanciales variaciones en la vida de Grecia ( 4 ) . De lo
dicho se infiere qué en la obra de todo artista, si es
representativo, queda impreso u11 conjunto valioso
d e huellas de la realidad histórica. Y un artista es
más abarcador en su significado y en su grandeza en
la medida que puede nutrirse espiritualmente de un
momento culminante de su país y, en un campo mu-
cho más amplio, de la humanidad. Asimismo se Ile-
ga a la conclusión -como resultado de las razones
que anteceden- de que sólo en pueblos de enorme vi-
talidad surgen artistas que expresan lo humano de
inodo eminente. La imaginación creadora es fértil en
donde la vitalidad social es de más denso contenido.

E n los cambios importantes en la función de un gé-

nero literario se hace patente que, desde sus funda-
mentos, algo ha variado en la estructura social.
Cuando Miguel de Unamuno, como señala Julián Ma-
rías (G), está inventando en 1897 la novela personal,
el hombre h a dejado d e creer en el poder de la razón.
Éste comienza, pues, a considerar que el concepto in-
moviliza la vida. Y Unamuno -al querer escapar del
influjo de la razón abstracta- s e d a cuenta de que
la imaginación e s la facultad sustancial que'puede pe-
netrar en la sustancia de todo. E n cuanto a nuestro
momento, la idea que hoy tenemos de la razón, gra-
cias a las investigaciones filosóficas de Ortega y Gas-
(4) De éstas ine Iie ociipado en el ensayo titulado ''De la tragedia
a la filosofía", en A orillas del filosofar, "Arquero", C.T., 1960;
págs.
. - 8-31.
(5) JULIAN MARfAS: Miguel de Unamuno, "Espasa-Calpe, S.
A", Madrid. 1943.
set, es la modificación más radical que ha comenza-
do a experimentarse en la estructura de la sociedad
en que se apoya la vida de Occidente.
Por su parte la novela es, en los días que ahora co-
iren, un instrumento literario diferente del que fue
empleado por Cervantes -a quien le cupo la gloria
de fijar la forma que hasta ahora ha tenido el géne-
ro- o por Carlos Dickens. E s radicalmente diferen-
te de lo que fue para Emile Zola, quien intentó impo-
~ e r l ela tarea de conocer de modo estricto la fisiolo-
gía social. Hoy la novela no puede ser costumbrista,
ni filosófica y mucho menos histórica. Todos esos in-
gredientes -extraordinarios en su propio campo de
valor- lo único que consiguen es interponerse -
crcaildo, por tanto, obstáculos- al libre movimiento
temporal de la novela de nuestro momento histórico,
cuyo oficio estriba en prestar su colaboración para el
hallazgo de los valores de la vida personal. Con la fi-
nalidad de conseguirlo posee el hombre el mejor me-
dio de conocer la vida humana: la narración tempo-
ralizada. El hombre ha llegado a convencerse de que
sólo entiende radicalmente algo cuando lo contempla
desde su nacimiento. Y para que se produzca ese tipo
de intelección, al que Ortega llama razón histórica.
es necesario narrar lo que sucede a cualquier realidad
humana desde que comienza la aurora de su existen-
cia. P a r a conocer a Roma hemos de verla nacer y mo-
rir. Del mismo modo, si queremos hacernos del cono-
cimiento de una. vida personal, hay que sorprenderla
en el instante de su natividad y en la postrer hora de
eu acabamiento. Por eso el hombre sólo alcanza a co-
Eocer con certeza el pasado. Se hace necesario, pues,
que los hechos humanos se tornen pretéritos para
que nos e n t ~ e g u e nel substailcial secreto en que con-
s:sten. Cuando tal acaece, dejan de ser problemas pa-
ra mostrarse como realidades en su sentido más
pleno.
 E n la etapa de la civilización que nos ha tocado
vivir, conocer al prójimo es una de las grandes ne-
cesidades del hombre. <La vida -ha dicho Ortega y
G a s s e t se exalta al entrar en presencia de otra vi-
das ( e ) . Sin embargo, la existencia del otro hombre
ee nos presenta como una realidad hermética e im-
penetrable. Pe2o también es evidente que, con palabras
otra vez de Ortega, ctoda otra ~ e a l i d a dque no sea la
de mi vida es una realidad secundaria, virtual, inte-
rior a mi vida, y en que ésta tiene su raíz o su honta-
nar. Ahora bien: mi vida consiste en que yo me en-
cuentro forzado a existir en una circunstancia deter-
minada. No hay vida en abstracto. Vivir es haber caí-
d o prisionero en un contorno inexorable. Se vive aquí y
ahora. La vida es, en ese sentido, absoluta actualidad*
( 5 ) . Como se nota, si quiero conocer el pasado debo
actualizarlo. Verlo desde mi perspectiva de hoy. Si,
haciendo abstracción de la perspectiva desde donde
miro, intento ver un personaje en el lugar y en el tiem-
po en que estuvo alojado, lo único que conseguiré es
deshistorizarlo. Lo que --dicho en un lenguaje me-
nos técnico- equivale, simplemente, a desvirtuarlo.
No puedo, pues, librarme de mi circunstancia cuando
me dedico a contemplar a Roma. Debo t r a t a r de lle-
g a r a la circunstancia e n que desenvolvió su vida ese
pueblo, pero sin cancelar mis propias vibraciones de
hombre actual que se enfrenta con esa magnífica y
cclmpleta realidad histórica.
El idealismo fiiosófico colocaba la existencia fuera
d e todo tiempo y lugar. Convertía --como señaló
Ortega desde 1914- la realidad en pura utopia.
Y toda realidad, en cuanto e s tal, e s concreta y
(6) JOSP ORTEGA Y GASSET: Caracteres y circunstancias,
"Afrodisio Aguado", hladrid, 1957, phg. 14.
(7) Ibid, pig. 21.
CAMINANDOPOR LA HISPANICA
LITERATURA n g

existe libre de todo utopismo. «Siendo la vida - d i c e

Ortega- en su sustancia misma circunstancial, e s
evidente que, aunque creamos lo contrario, todo lo que
hacemos lo hacemos en vista de las circunstancias.
Inclusive cuando nos hacemos la ilusión de que pen-
samos o queremos sub specie aeternitatis, nos la ha-
cemos por la necesidad circunstancial. E s más: la
idea de eternidad, del ser incondicionado, ubicuo,
brota en el hombre porque ha menester de ella co-
rr?o contraposto salvador a su ineludible circunstan-
cialidad. Le duele al hombre ser de un tiempo y-&
un lugar, y la quejumbre de esa adscripción a la gleba
espacio-temporal retumba en su pensamiento bajo la
especie de eternidad. El hombre quisiera ser eterno
pi'ecisamente porque es lo contrario,
El historiador y el novelista buscan en el pretérito
lo que al hombre le ha sucedido. Lo buscan porque
así logran asir un poco de la eternidad anhelada. Ba-
rrabás es vida que ha pasado en la novela de Lagerk-
vist como también es vida pasada la de César en la
Iiistoria romana. Se h a dicho que el hombre necesita
habitar durante un lapso en el vivir del prójimo para
ciiknderse a sí mismo. Pero el historiador, a l en-
fyentarse a esa tarea, tiene que proponerse recons-
t r u i r la circunstancia por la que pasó la existencia
de su personaje. E n cambio el novelista ha de inven-
tar el contorno y el personaje de su novela. E l Julio
César de la novela Los idz~s de marzo d.e Thornton
MTilder no es una realidad histórica, sino realidad
pienamente novelesca, no obstante el espíritu docu-
mental que emplea su autor para situarnos en el am-
Liente en que vivió esa vida estupenda y dramática
que, con voluntad genial, fue consolidando el poder
iiersonal y las posibilidades de la existencia del im-
11erio en el Mundo Antiguo. Lo que importa en una
(8) lbid, pág. 22.
rovela es la verosimilitud y no la mera sujeción a la
circunstancia. El Julio César de la novela se nos im-
pone como realidad imaginada. Y desde ese puro
mundo de la invención literaria tal vez convenza al
erudito más exigente.
Comprobaremos a todo lo largo de la Historia de la
Literatura que un novelista de raza no ve sus perso-
najes sub specie aeter.nitatis. Eso sería asesinarlos
en el comienzo de las primeras páginas de su novela.
Y es que toda vida humana -aun la que creamos con
la ficción literaria- se realiza en el tiempo. Como
al hombre le duele ser de un tiempo y de un lugar, se
ingenia, por medio de la investigación histórica, para
comprender otra época y los hombres que en ella vi-
vieron. Mediaate el arte -novela, drama, pintura-
llega a penetrar en el sentido de otras vidas. E n las
efigies de César que recibimos de los escultores roma-
nos -dice Luis Díez del Corral-, «la frialdad, la
~ p a c i d a dde su mirada estatuaria, derivada de con-
cretos influjos helenísticos, nos pondrá de manifiesto
también una vertiente verdadera de su ser, a pesar
(le la concreción, de la viveza, de la simpatía desbor-
<ante de su carácter. Recuérdese que el retrato en-
tusiasta que Mommsen trazara de César al final de
su Romische Geschichte parece como una interpreta-
ción literaria de su busto en el Museo de Nápoles» (B).
Con este ejemplo, se prueba una vez más cómo todo
el arte está contribuyendo a desentrañar el contenido
de la vida humana.

Quien, comenzando a leer El testimonio de Ramón

Emilio Reyes, se dedique a hacer referencia de su Pe-
c!ro con el personaje legado por la Historia Sagrada
(9) LUIS DLEZ DEL CORRAL: Ensayos sobre arte y sociedad,
"Revista de Occidente", Madrid, 1955, phgs. 119-120.
 CAMINANDOPOR LA IIITE:RATURA HISPÁNICA 2:?1

(y que posee un purísimo halo de santidad), no alcan-

zará a convivir imaginariamente con el que el joven Re-
yes ha inventado en la novela que da inotivo a estas
reflexiones. Lo primero que hay que tener en cuen-
t a es que el Fedro de su novela es un ente poético.
Y que, viviendo en su ámbito literario, encarna la in-
decisión del que ingresa, por primera vez, en el mundo
que Cristo inaugura. A Pedro se le h a elegido como per-
sonaje de novela en el momento en que el quebranto de
la f e se manifiesta y no en aquél en que la santidad
torna intemporal la figura del pescador galileo. En
la novela, Pedro es movido por fuerzas extrañas e in-
comprensibles. Su figura flota un poco automátic:~-
mente en la narración de Ramón Emilio Reyes. Ade-
más, el discípulo de Jesús no opone casi ninguna re-
sistencia a los acontecimientos. E n gran parte va
niovido por la fuerza inevitable del azar. «Sin darse
ciienta, sin notarlo bien, sin comprenderlo claramen-
te se hallaba frente al mar de Galilea)), nos dice el
1:ovelista.
¿Por qué estaba allí? Pedro no lo sabe. Como nos-
otros no sabemos por qué nos hallamos a veces en una
situación histórica a la que es posible que detestemos.
Vemos, pues, que todo está dominado por el azar en
la novela. Y la misma determinación profética de
los acontecimientos que en ella se narran, jno es aca-
SCJ puro azar? Que un dios haya determinado elegirnos
para la salvación, Lno opera en nuestra vida de hom-
t ~ r e s como un hecho ajeno a nuestra voluntad? Ese
deseo divino, jno viene a oponerse al tipo de vida que
habíamos elegido?. . . Pedro pudo seguir muchos ca-
minos, sin embargo, está allí, sin que ninguna razón
profunda lo justifique. «Aunque muchos caminos hay
en Judea e innumerables lugares adonde dirigirse, él
se hallaba ese día junto a las aguas que abandonó una
vez». ¿Abandona el hombre algo de modo definitivo
~ i e n t r a spermanece en la tierra? Y, cuando sigue a
 Jesús sin saberlo, ¿qué voluntad lo mueve? ¿La vo-
luntad de Dios o la de lo escrito en los meandros más
secretos de la vida? Y esa voluntad superior a la
iiuestra, ¿no es la dramática manifestación del azar
que cae sobre nuestra existencia haciéndola sufrir del
sentimiento trágico de no querer ser movida por nada
ajeno? A la decisión de oponerse al destino que de-
termina el sentido religioso de la vida, le han llamado
todas las religiones «soberbia». Y el pecado de so-
berbia consiste, como vemos, en desear ser el que uno
es sin que ninguna realidad que se considere superior
tenga que intervenir en la manera con que imponga-
mos nuestra existencia. Ese fue el pecado de Luzbel,
con el cual se inicia, según la teología cristiana, el
gran drama del mundo. Si observamos bien, tendre-
tiros la certeza de que nuestra vida no depende en
gran parte de lo que nosotros queremos que ella sea.
El azar prepara sus redes sutiles para envolver las
realidades existentes.
Si miramos hacia otra ladera de su personalidad,
caeremos en la cuenta de que Pedro es incapaz de
ver claramente las cosas que le suceden y, lo que es
más grave aún, de verse a sí mismo. (Pero, ¿puede
una vida humana - e s t a n d o inacabada- verse a sí
i~iisma?) Como Pedro está sumergido en una situa-
ción superior a su capacidad de entendimiento, se
muestra inhábil para ver algo de lo que se refiera a
ella: <Hacía tiempo que no lo veía [el mar de Gali-
lea], como hacía tiempo que no veía muchas cosas:
s u hermano, su madre, iGalilea!, ;él! También él
había pasado largo tiempo sin verse como era en rea-
l i d a d ~ . Pero, ¿llega el Pedro de la novela El testi-
?nonio a verse y a ver, por su propia determinación,
el imperceptible y bochornoso tejido del que está he-
cha la vida? No verse, ser incapaz de captar el signi-
ficado de las cosas y de la variación del mundo, es lo
que, de modo corriente, acaece a la mayoría de los
hombres. Y, precisamente, la buena novela agudiza
nuestra visión del prójimo, y, en posesión de ésta, s e
110s hace más asequible adentrarnos en nuestra inti-
inidad que se mantiene opacada por el contacto tri-
vial con las cosas.
El azar se presenta una y otra vez en la trama de
esta novela, y, en su vaivén, descarga su impreciso
contenido sobre Jesús de Galilea y sus discípulos. La
primera presencia del azar se hace palpable cuando
el hombre de la mano seca le comunica a Pedro que
buscan a Jesús para crucificarlo. Y Pedro, lleno del
cansancio metafísico que sentimos en toda la novela,
pregunta: «¿Quiénes lo buscan?» A lo que responde
e1 inválido que padece la maldición de su padre: «Di-
cen algunos que los pontífices y los sacerdotes. No lo
sé bien. Otros dicen que es el Imperio; quizás la
1i:isma gente que uno nunca conoce». Se trata, pues,
de rumores. Con finísima sensibilidad expresa Reyes
la carga poderosa que tienen los rumores para intere-
e¿irnos -como un telón que se abre hacia la realidad
posible- por los sucesos desconocidos que apenas se
dibujan en el horizonte de la vida futura. De esos
rumores que, tomando fuerza en las leyes impenetra-
lrles del azar, un día impondrán 3u verdadero conte-
liido en la vida de Fedro y su familia. E n muy pocas
1:ovelas -como en la de Reyes- hallaremos expre-
sados de un modo tan concreto los efectos de la psico-
logía del rumor, que tan influyentes se dejan ver
cuando se producen modificaciones en la base en que
se apoyaba la sociedad.
Ahora bien: Pedro nada comprende porque todo
escapa a su marco personal de pescador. La totalidad
del universo la contempla conlo si fuera producto del
nzar o de una voluntad superior - q u e viene a ser, en
el fondo, lo mismo- que todo lo hubiese determinado
desde el comienzo de los siglos. Ante esa realidad
llega a sentir que «todo su camino había sido trazado
de antemano». Y esa misma situación entrevista in-
tensifica el rostro incomprensible de la realidad. «En-
tonces sobrevino en Pedro -nos dice Reyes- la des-
ihsión como un atardecer repentino». De ahí que Pe-
a r o no pudiera «acogerse a ese mundo predetermina-
do, a ese mundo sin iniciativa, sin cosas nuevas, sir,
flores ni árboles que introdujeran un gesto de asom-
bro en el paisaje». E n un mundo en que todos sus
hechos estén predeterminados, jno naufraga la liber-
t a d ? Y, ¿puede el hombre elegir no ser libre? No;
el hombre tiene necesariamente que ser libre, porque
quien elige no puede ser esclavo. Elegir y ser esclavo
sería una contradicción muy palpable. Estar deter-
minado a ser de un solo modo y elegir, expresa otra con-
tradicción en su fundamento ontológico y en la forma
enunciativa.
«Precisamente -como enseña Ortega-, porque el
ser del hombre no le es clado, sino que es, por lo pron-
to, pura posibilidad imaginaria, la especie humana es
d e una inestabilidad y de una variabilidad incompa-
rables con las especies animales» ( l o ) . Y e s que, por
eso mismo, «los hombres son enormemente desiguales,
contra lo que afirmaban los igualitarios de los dos ú1-
timos siglos y siguen afirmando los arcaicos del pre-
sente» ( ll). Por eso al Pedro considerar que su ca-
mino está, aunque le sea incomprensible, determinado
d e antemano, se hunde en el aburrimiento propio del
que ha sufrido un grave fracaso vital. Él no podía
;cogerse a un mundo predeterminado, en donde toda
libertad de acción quedaba automáticamente anulada.
Con el personaje de Reyes entramos en el conocimien-
to de un ser personal que forcejea por expresar su
propia libertad; pero -en términos rigorosos- el or-
den impalpable de la profecía se lo impide.

(10) JOSÉ ORTEGA Y GASSET: Aleditacidn d e la tectlica, "Re-

vista de Occidente", Madrid. 1957, &. 42.
j l l ) Ibíd.
CAMINANDO
POR LA LITERATURA
HISPANICA 235

E n Pedro tenemos la libertad del que aguarda. Y

en su hermano Andrés (el más vívido personaje d e
la novela) se manifiesta, en cambio, la libertad que
quiere, con rebeldía frente a lo sagrado y a los privi-
1c.gios del universo, asentar con firmeza sus plantas
en la tierra. Sin embargo, Andrés, que pugna tanto
por la libertad, solamente representa la impotencia
llena de envidia y la dura expresión de una filosofía
rencorosa. M a s Scheler ha dicho que «el rencor es
ese enojo retenido, independiente de la actividad del
yo, que cruza oscuro el alma, y acaba formándose
c~iaritlolos sentimientos de odio u otras emociones hos-
tiles reviven i.epetidamente; no contiene todavía nin-
g ú n designio hostil determinado, pero nutre en su
sangre todos los designios de esta clase» (12). E l re-
wntimiento (le Andrés nace de su incapacidad de ser
útil, porque desde su nacimiento la naturaleza, impo-
niéndole una deformación fisiológica, lo incapacitó
& a r a bregar en el mundo con perspectiva de triunfo.
E1 m a r eri que Pedro desenvolvía su vida antes del en-
cuentro cori Jesas no estaba a su alcance. Esta situa-
ción lo obligaba a mantenerse en una absoluta sole-
dad, en donde su egoísmo rumiaba pensamientos que
riuncü tuvieron una viva y ágil comunicación con el
i;~undo. E n el sorprendente monólogo interior en que
se abisma Pedro cuando el hombre de la mano seca
se hubo alejado, hay un momento en que recuerda a
Andrés y se dice a sí mismo: «Recordaba que Andrés,
SE hermano, permaneció detrás, acurrucado sobre la
roca. Estaba delgado de tanto pensar en una cosa
que no supo nunca lo que era, pero sus ojos miraban
hacia un punto del paisaje o de la casa, y esa actitud
le hacía pensar a Pedro que tenía un solo pensamien-
(12) ,\I.lX SCHELEI1: E1 reseliti~tzienlo en la nioral, "Espasa-
<:;ill>c.\rgeiititia, S. .A,", liiienos :\¡les, 1938, pig. 11.
LO». El defecto físico disminuye la capacidad percep-
tiva de Andrés. Reyes narra con precisión el estado
de impotencia física: <No podía pescar, le era impo-
sible, el mar resultaba difícil. Siempre lo había que-
rido.. .» Y esa es la tragedia de Andrés: estar con-
denado a ser un inútil a pesar de su enérgico deseo
de ser activo. «Después de vanos intentos rodó varias
veces por el suelo de la playa tragando el frío sudor
que su amargo esfuerzo hizo filtrar por su cuerpo en-
deble, cansado, en realidad, de no poder ser como los
corpulentos hombres que diariamente pasan por la
costa con sus redes hinchadas de peces».
La vida h a sido poco generosa con Andrés desde
su nacimiento. No sólo sufre por ser incapaz de
moverse sin dificultad en la vida, sino que, repeti-
das veces, ha tenido que soportar la inquina de su
madre. Las frases cargadas de ironía se arraigan en
su espíritu como la inutilidad en su cuerpo. «No hagas
caso, hijo -le dice su madre a Pedro-. Andrés no
puede hacer naaa, ni siquiera comprender que estoy
enferma. Ni para eso tiene fuerza . . .» Dentro de
s u cuerpo deforme e incapacitado para las duras fae-
nas de la vida, P a d r é s llega a comprender con lucidez
muchas cosas, pero no sin alterar con su rencor la
rcalidad que le circunda. Desrealizada es su visión
de Cristo, en quien sólo quiere ver al hombre perfec-
to. E n la vida amarga de Andrés palpamos la minus-
valía psicológica que surge de toda dcformación cor-
poral cuando el que la padece no tiene suficientes re-
cursos espirituales para superarla. Desde la poesía
liomérica, el legendario cojo Thersites, aunque posee-
dor del divino entusiasmo de los poetas de que tan
bellamente nos habló Platón, es incapaz de apagar su
feroz temperan~entode envidioso. Por su parte, An-
drés es el rencor que disputa contra la perfección y
1% permanencia saludable de Cristo, en quien Dios en-
 CAMINANDOPOR LA LITERATURA
HISPÁNICA 237

carnó la esperanza de redención, y, por ella, la salud

anímica y corporal del hombre.
Andrés no le atribuye mucha importancia a las cu-
rhciones que Cristo realiza. Piensa que e s cada quien
el que consigue la salud, por su propio esfuerzo inte-
rior: « i Y así hace milagros, Pedro! Así, a costa d e
!a ingenua f e de los otros puede pasar por el hombre
perfecto*. Andrés sufre la crisis del hombre incrédu-
lo que, valorando desde su miope experiencia del mun-
do, no consigue entender una vida humana que se
iriuestre superior a la suya. P a r a Andrés, Cristo pue-
de engañar, porque ha sido bien dotado por su Padre.
¿Qué valor ha de tener lo que Él haga, si todo procede
de un orden que escapa de las posibilidades humanas?
Si en Jesús -piensa Andrés- todo está de antemano
preparado, no tendrá ninguna dificultad en ser el hom-
bre perfecto. Y, en posesión de una psicología dismi-
nuída por el rencor para la percepción de los valores
trascendentes, Andrés dice: « E s fácil ser hombre per-
fecto. Difícil es ser débil, enfermo, tener que ser in-
válido aunque aquello resulte terrible». Y al desam-
parado Andrés, si lo contemplamos metido en la trage-
dia en que lo situó la naturaleza, no le falta su parte
de razón. iCóino puede ver el mundo con alegría y es-
peranza quien 2 cada amanecer h a de afanarse por to-
mar posesión -estando imposibilitado para ello- de
los quehaceres de la vida cotidiana para ganar el sus-
tento suyo y el de su madre?
Pero donde la dramática situación de Andrés se ha-
ce más penosa es cuando confunde a Jesús con un ser
heroico y, sin darse cuenta de su equivocada visión de
lo divino, trata de oponerse a la heroicidad que pueda
ejercer. Como, por opacidad anímica, no entreué el
contenido de la vida de Cristo, le solicita a Pedro que
le dispute el poder de curar a su madre. Y tratando
o'e seducirlo razona del modo siguiente: «Tú puedes
 ser el héroe, sálvala tú. Si te vas, Él lo hará, es astu-
to. Le gusta hacer de héroe; le es fácil». P a r a An-
drés, Jesús es el único que sabe «engañar a los muer-
tos trayéndolos furtivamente a la vida». Cuando re-
ccnoce un poder en Jesús -el de resucitar a loa muer-
tos-, Andrés lo concibe como el resultado de un en-
gaño. No puede colegir el valor real de ese acto, por-
que su psicología de rencoroso le conduce a escamo-
tear la realidad. Y en la frase que voy a transcribir
está la clave de su personalidad desvalida y de su fal-
ta de generosidad: «desde que nací no he podido ni
levantar una red vieja, si bien me creí capaz de ha-
cerlo por un tiempo. Cuando uno es niño cree que
Iodos tienen igual derecho. Todavía sueño que soy
cvmo todo .el mundo y cuando el sol me despierta me
asfixio en la prisión de este cuerpo mal hecho».
E s la deformación natural de su cuerpo la fuente
de donde mana el rencor y la incomprensión de An-
6rés ( 1 3 ) . E n su incapacidad física va a originarse
r.11 ansia de libertad. Pedro, en cambio, esperará que,
siguiendo su íntimo desarrollo la dialéctica de su duda
rc?ligiosa, esa libertad surja de los sucesos escritos en
el fondo del tiempo. Son dos libertades diferentes la

(13) TCngase presente qiie AnclrPs es iin enfermo. y que, si atcn-

demos a sii etimología. cnferrneda(1 qiiiere (lecir falta de firmeza.
Es esa falta (le cstal)ilidad cn el iniiiitlo -y. en cl caso concreto de
h n d r b , (le fortale7a- la ?tic (lesata el rencor. Si no se tiene salud
cs imposil>le estar iuiprrturbable ante los acon~ccimicntosa que nos
sc~nieteel vivir. I'or ello. es característica de la sensibilidad rencorosa
(el enfernio deformar la realidad. Toda incapacidad física o anímica
I>~iscasil jiistificación al ir, de modo inconsciente. deformando el uni-
\erso. <Es iin enfermo,, solemos decir de aquella persona sin apti-
tud para ver la realidad o acomodzrse a ella.
El anhlisis que acaho <le efectuar tiene una enorme importancia
pzra una teoría de las distintas visiones del mundo. Sobre todo para
conocer la manera en que se desenvuelve la visión normal del uni-
verso en el alma eoiiilibrada <le Platbn o de iin Ortega y Gasset, y pa-
ra, a sii vez, ver cbmo las almas envidiosas de Anito o de Jiidas son in-
c?paces de tener la recta visión de Sócrates o de Cristo. En la falsa
valoración literaria -muy al~iindanteen el mundo de hoy. y, de modo
evidente, en nuestro hmbito cultiiral- se percibe esa falta de firmeza
propia de hombres animica o corporalmente enfcrmos.
CAMINANDO
POR LA LITERATURA
HISPÁNICA 239

de Andrés y la de Pedro. Cada una de ellas tiene un

radical punto de partida. Para Pedro consistirá en
desentrañar el misterio que lo une a Cristo. P a r a
Andrés la libertad vendrá si consigue librar a Pedro
del influjo de lo divino y, de ese modo, mantenerlo
adscrito al ámbito en donde lucha su resentida condi-
ción humana.

[Enero, 1961.1
S C H E R Z O S L I T E R A R I O S

LEAR.-iEn qué te ocupas?

RENT.-Me ocupo en no ser menos

d e lo que parezco.

(SHAKESPEARE: El rey Lear,

acto 1, escena 11.)
 HABLEMOS DE LITERATURA DOMINICANA

Hace años, c-n una conversación con Guillermo de

Torres, cuando éste visitó por primera vez a España,
después de su destierro voluntario, hube de observar
lo contraproducente que para la difusión de la cultu-
r a española estaba resultando la tesis, hija del apa-
siofiamiento y de la falta de estudio rigoroso, que por
iazones, además, de la peor clase política sustentaban
los españoles contrarios a Francisco Franco que vi-
vían en América. Para ellos la dictadura de Franco
secó los veneros de la producción creadora del hom-
bre español.
Poca cosa ha de ser un pueblo que por la presencia
<le un dictador, o de una larga tiranía, no sea capaz
de sacar de su rica tradición y de su proyecto de vida
futura nuevas cbras de belleza deslumbrante y otras
henchidas de radicales verdades que enriquezcan fun-
damentalmente el acervo cultural de sus hombres.
España no ~ r r í ala España rebelde y creadora, ni
12 Generación del 98 nada fundamental en el solar
hispánico, si el solo influjo de un dictador pudiese
cegar las fuentes creadoras de bienes culturales de
ese pueblo. Yo sostenía, frente a esa tesis interesa-
da, que en España sucedió todo lo contrario, pues el
hombre español, desligado de la política cotidiana,
pudo hacer incursiones en vías teóricas antes no tran-
sitadas por él con eficacia. Teniendo vacantes las ho-
 r a s de las disputas políticas, ese mismo hombre
pudo llenarlas con otros menesteres más permanen-
tes para el eficaz desarrollo de la vida cultural his-
pánica. Y ahí está, pese a los que afirman que Franco
es un impedimento a la vivaz expansión de la cultura
en España, la espléndida realidad que hoy va siendo el
estudio de la Sociología y de las Ciencias Políticas en
la patria de Saavedra Fajardo. Ahí están sus teóri-
cos del a r t e y de las ciencias literarias. Ahí está la
Eran poesía lírica joven y la nueva novela española
que atrae a grandes núcleos de lectores europeos. Ahí
está el florecimiento del humanismo español y sus ri-
gorosas ediciones de clásicos griegos, que vienen su-
perando las más valiosas publicadas en Inglaterra y
en Alemania. Ahí está su teatro, pleno de ansias re-
novadoras.
Resulta evidente que sólo aquellos pueblos de exi-
gua capacidad para la creación intelectual suelen ser
agotados por las dictaduras. Si un pueblo tiene gran-
des energías en el hondón de sus tradiciones colecti-
vas, consigue superar las dificultades que siembran
los hombres de ciega voluntad mandona en el contor-
no en que desenvuelve su existencia hecha de esencias
cotidianas.
E s preciso reconocer que los pueblos subdesarrolla-
dos como el nuestro, que no han tenido la fortuna de
iniciar la explotación agrícola de modo científico, y
que no consiguieron, hasta la fecha, emplear para ello
los medios mecánicos que ofrece la civilización actual,
resultan demasiado afectados por las dictaduras y por
las tiranías.
Las reservas creadoras de la vida intelectual no son
muy grandes en los pueblos subdesarrollados. La po-
ca presión que las masas d,epauperadas y sin poder
económico ejercen sobre las actividades intelectuales
Iincen que éstas sean flores de invernadero en nues-
t r a s sociedades. E n los pueblos subdesarrollados, la
presencia del gobierno unipersonal es un obstáculo
para el libre fluir de las fuentes creadoras de los
hombres sometidos a una disciplina caprichosa. E n
nuestras naciones subdesarrolladas casi nunca el man-
dón de turno sabe lo necesario para impulsar un go-
bierno ilustrado. Esto es, un Gobierno que dé luces
a todo el campo de la posible vida cultural del inme-
diato 'futuro.
Nuestros mandones semianalfabetos creen que la
cultura de los pueblos que dominan avanza cuando
consiguen reunir en su gobierno a una cobección de
hombres verbalistas. E n esas situaciones políticas
iina propaganda retórica invade el campo en que de-
Lían desenvolverse, a la manera natural, las activida-
des culturales. Sus prominentes hombres de gobierno
son aquellos que creen haber resuelto una realidad
política embarazosa cuando la rodean con el oropel
de sus frases.
España estaba, como se ve, preparada para soportar
;t Franco y para modificar las trayectorias de su man-
do. Las puertas abiertas a la rebeldía intelectual por
la Generación del 98 no volverían a ser cerradas por
el conservadurismo oscurantista que también opera,
ciesde haoe siglos, sobre el cuerpo de la vida española.
La juventud de España h a sabido recoger la nueva
herencia que hizo fermentar una cultura que viene
dando substanciales aportaciones a la vida europea.
Cuando surge en Santo Domingo la dictadura de
I'rujillo, las reservas culturales del pasado dominica-
no eran insuficientes para defendernos de la barbarie
que volvía d,e nuevo a instalarse como absoluto poder
del Estado. Si buscamos en el pretérito, en nuestros
literatos y en nuestros hombres de pensamiento, qué
pensaron de la D'emocracia o qué entendían por Vida
Republicana, nada clarificador hallamos. Leeremos,
sí, en nuestros "eminentes" escritores, la exalta-
ción de los caudillos. Escritos como los de Ulises
ses Francisco Espaillat, llenos de indicaciones espe-
ranzadoras para consaeguir el orden social, o las obras
de Pedro Henríquez Ureña, con sus fecundas ideas
ijue señalan la ruta de la gran Patria Americana no
han sido frecuentados, ni siquiera a la caída de la ti-
ranía, por nuestra juventud, que tiene la obligación
cle ser levadura del futuro del pueblo dominicano.
Sorprende, no cabe duda, que en esas condiciones,
y sin maestros que orientaran la conciencia y la cul-
tura nacionales, se produjera una gran poesía en na-
da inferior a las portadoras de los más altos valores
que hoy se escriben en lengua española. U-na conste-
lación de poetas de la calidad de Moreno Jimenes, Ra-
i-a'el Américo Henríquez, Tomás Hernández Franco,
H6ctor Incháustegui Cabral, Manuel Llanes, Franklin
Mieses Burgos, P,edro Mir, Manuel del Cabral, Aída
Cartagena Portalatín, Freddy Gatón Arce, Mariano
Lebrón Saviñóii, Manuel Rueda, Máximo Avilés Blon-
da, Manuel Valerio, Marcio Veloz Maggiolo, Luis Al-
fredo Torres, Lupo Hernándtez Rueda, y otros, quisie-
r a n tenerla muchos países en América de más larga y
lecunda vida literaria que el nuestro.
Otro aspecto nu,evo, a pesar de la tiranía impuesta
por el analfabetismo constitutivo de Trujillo, es la pre-
sencia en nuestra literatura de una importante pro-
<!ucción teatral. Nombres como los de Máximo Avi-
1és Blonda, Franklin Domínguez, Manuel Rueda, Héc-
l o r Incháustegui Cabral, Marcio Veloz Maggiolo, y
otros, testifican que el teatro escrito por dominica-
nos ha conseguido interesar al público. Y en ese
teatro se expresó, antes de caer Trujillo, la rebeldía de
la juventud dominicana contra el régimen tiránico. Y
esa expresión de rebeldía conservó, sin emporcarse en
e¡ libelo político, toda su esencia dramática. Ejem-
plo de esa noble actitud, en circunstancia sumamente
CAMINANDO
POR LA HISPANICA
LITERATURA 247

peligrosa para la vida nacional, e s la representación

de la obra titulada Espigas 7naduras.
La posibilidad d'e una gran novelística dominicana
va a surgir entre los años 1960 y 1961. Esto es, en
el momento en que ya se siente herido de muerte el
régimen oprobioso de Trujillo. Son Marcio Ve-
loz Maggiolo, con su novela E l buen ladrón, y
Ramón Emilio Reyes, con El Testimonio los aban-
derados de la nueva novela en Santo Domingo.
E n esos escritores la novela personal adquiere por pri-
mera vez en nuestra literatura una expresión adecua-
da. E n la novela E l bue~zladrón se refleja el ambien-
t e de incertidumbre que precede a la *revolución sin
armas» que daría al traste con el régimen trujillista.
E n una de las partes de El testimonio se n a r r a el enjui-
ciamiento de Cristo sin que esté en presencia de sus
jueces. En esa situación imaginada por el novelista,
ya que no aconteció así en el drama que vivió Cristo,
se dejaba constancia, por vía literaria, de los juicios
anómalos que hubo de efectuar la justicia dominicana.
Resulta i n d e c e ~ t eque eso no haya sido observado has-
t a ahora por los qu'e se dedican a comentar libros na-
cional'es en nuestra patria.
Lo que sí estuvo castrado fue el ejercicio de la críti-
ca en Santo Domingo durante la tiranía de Trujillo.
No se permitía ni la crítica política ni la crítica social.
Todo era perfecto, según los panlegiristas pagados del
gobierno, en el desarrollo político y en el cultural de
nuestro pueblo gracias al impulso del agenio creador>
de Trujillo. Esa castración mencionada había de influir
negativamente en la Crítica Literaria escrita en Santo
Domingo durante los 31 años que duró la tiranía szn-
grienta. Representante de la crítica retórica de ese
lapso es Joaquín Balaguer, quien fue el último presi-
dente "constitucional" de la tiranía trujillista. Sin
cmbargo, de las convulsiones retóricas de Balaguer
 surgen, a ratos, juicios que aclaran aspectos esen-
ciales de nuestra literatura. Su observación de que
con Rufinito inaugura Federico García Godoy una
nueva manera de novelar en nuestro país, es de capi-
tal importancia. Todo el análisis que Balaguer hace
de esa novela descubre que, pese a la sinfonía retóri-
ca, posee el escritor santiagués finísima sensibilidad
para percibir las más leves variaciones en materia li-
teraria.
Con sus estudios de poesía folklórica, Flérida de
Nolasco conquista, para nuestro goce, una provincia de
1s cultura popular dominicana. E n Rutas de n u e s t ~ n
poesía se consagra la excelente escritora como crítico
que sabe apreciar con rigor la sensibilidad de la
poesía de nuestros días. Máximo Coiscou nos ectre-
ga -en su libro Escritos breves- un lúcido panora-
ma de la poesía europea. De los críticos literarios clue
viven en el país, es el que mejor conoce la literatura
gala. Tiene (el cuidado del historiador científico y los
fundamentos dc una cultura vivísima y bien dirigi-
da. La buena crítica viene a ser, sencillamente, cul-
tura bien orientada. Además, toda profunda c r í t ~ c a
..
.iteraria h a de ser, poi necesidad, una teoría de la vi-
cla. Así ha sido en Platón -tengamos presente el
W e d ~ oo el Cralilo-, e n Aristóteles -recuérdese su
Poitica y su Rt.tórica-, en Brandes, en Francesco de
Sanctis o en Ortega.
La crítica verbalista, que se publica frecuentemen-
t e en cortos espacios de nuestros periódicos, está re-
presentada por Pedro René Contín Aybar. Esa crí-
tica deja ver que, habiendo su autor leído los libros
que comenta, muy poco interesante y provechoso ha
sacado de ellos. Sin embargo, el carácter tantas ve-
ces anodino de sus artículos levanta en nuestra alma
la sospecha de que no ha pasado de la consulta presu-
rosa del índice. No muestra Contín Aybar ser, ad-e-
rriás, un lector ahincado y exigente. E n los artículos
CAMINANDO
POR LA LITERATURA
HISPANICA 240

en que se refiere a temas generales de a r t e y litera-

t u r a (verbigracia, su ensayo titulado Utilidad de las
citas), emplea, sin poder evitar una marcada actitud
de suficiencia, un leve tono irónico e impresionista.
Es, pues, el crítico menor de la impresión fugaz. Sus
aciertos se reducen a breves frases (casi siempre con
un trasfondo malintencionado) que brillan en el ex-
tenso erial de una prosa de escasa sustancia creadora.
Su innegable talento h a sido desperdiciado en compla-
cer a una capillita sin ningún aprecio por los proble-
mas de la literatura.
La noble tradición de la crítica literaria que simboli-
Tan en Santo Domingo los hermanos Pedro y Max
Henríqnez Ureña está esperando continuadores com-
petentes que la renueven y la pongan al unísono con
lo que viene aconteciendo en las naciones civilizadas.
La crítica social y política de nu'estro medio aguarda
también las meditaciones de mentes científicas. Has-
t a ahora se han ocupado preferentemente de ella po-
líticos que dieron a sus ensayos un giro demagógico.
La República Dominicana, como realidad social y po-
lítica, sigue siendo desconocida (aunque tengo muy
en cuenta sus raros estudiosos) para las ciencias his-
tóricas y sociales. El desconocimiento, por varias ge-
neraciones de dominicanos, de nuestra Historia (que
<vive su período documental», según apunta el histo-
riador Máximo Coiscou Henríquez), h a tenido como
consecuencia desoladora el que casi siempre se publi-
quen en nuestra patria "estudios" históricos cargados
de intención política y cuya última finalidad f u e ha-
cerse propicias las arcas d e Mercurio que continúan su
a.cción deletérez de la nacionalidad en las manos im-
populares de nuestros gobernantes.
Los estudios de la lengua española ocupan un pues-
to notable en nuestras letras con los trabajos grama-
ticales de Manuel A. Patín Maceo. El vivaz gramático
es el iniciador de la lexicografía dominicana. Sin em-
bargo, es de lamentar que los periodistas y escritores
cativos no consulten con más cuidado sus libros.
E n los años del régimen tiránico se produce en
nuestro país el florecimiento, en gran estilo, de la Fi-
losofía. Pero creemos que esa disciplina humana que
se dedica a conocer la consistencia del hombre y de
todo cuanto hay, no pertenece al campo de la literatura.

[Enero, 1962.1
 RESPETO A LA MEAlORIA D E DELIGNE
Y A S U CENTENARIO

La gloria poética de Gastón Fernando Deligne no

necesita para ser evid'ente de inelegantes trucos pu-
1)licitarios. Iniciar los festejos de su centenario atri-
l~uyéndomeuna frase que yo no sería capaz de usar
contra el más pequeño poeta dominicano, me parece
cna broma de mal gusto y una falta de respeto a la
inemoria del vate infortunado.
Invito a quien haya escrito el texto inserto en
La Nación del 12 de abril de 1961, con el título Cen-
tenario de Gastón Deliy~ze,que indique en qué libro,
periódico o revista he escrito un juicio desfavorable
acerca del autor de Galaripsos.
Ya soy bastante maduro intelectualmente para in-
currir en el error de pensar que impugnando los escri-
tores del pasado consiga acercarme más al disfrute de
la «gloria literaria». Me parece, por otra parte, muy
estúpida la vanidad del escritor que lucha por perte-
necer a la Histeria. La Historia sólo permanece en la
conciencia fugaz de algunos muertos. Un escritor que
se respete, y que tenga verdadera vocación, a lo más
que aspira es a realizar una obra bien hecha.
E l trabajo literario que realizo con honradtez en mi
patria, si me ha granjeado algunos insultos de escri-
tores improvisados y envidiosillos, al mismo tiempo
ine dio la profunda satisfacción de verlo reconocido
por honestos hombres de letras dominicanos y por
notables escritores del Mundo Hispánico.
Las instituciones culturales de mi patria, con ge-
rierosidad que las engrandece, me acogileron con apre-
cio desde mi más temprana juventud. No tengo,
pues, ninguna avidez por hacerme notorio ni padezco
la ridícula enfermedad del rencor literario. Soy
miembro de número del Ateneo Dominicano y de la
Academia de la Lengua, y me siento muy a gusto con
pertenecer a esas instituciones. A tal punto respeto
las reglas de esas instituciones respetables, que creo
ser el único escritor nacional que al pie de su nom-
bre hace aparzcer, como e s de rigor, a la Academia
Dominicana de la Lengua. Y no lo hago por vanidad,
sino por acatar usos tradicionales que tanto agracian
¿iesa Corporación tan ilustre. He dirigido la Revista
Dominicana de Filosofia en la Universidad de Santo
Domingo, que h a sido considerada como una de las
mejores de la América hispánica y que, por su va-
lor, consiguió que Michele Federico Sciacca se intere-
sase por ella. Soy, además, catedrático de la Facultad
de Filosofía y Educación, único sitio en donde tengo
discípulos.
Ese recuento breve de mi vida lo escribo con el fin
de hacerle saber al ligero escritor que me h a querido
presentar como negado a reconocer las calidades poé-
ticas de Deligne, que en la república de las letras de
mi país valgo un poco más de lo que él dice en los ren-
glones de su prosa rencorosa. También escribo para
que, sin salirme un punto de la educación y las bue-
nas maneras, sepa, porque parece ignorarlo, que ten-
go la suficiente iniciación académica que me permite
usar mi pluma con serenidad y ponderación cuando,
de tarde en tarde, recorro por placer ciertos paisajes
d e nuestra literatura.
Al iniciarse en Radio Caribe "La discusión está
abierta" -invitado por el poeta Héctor Incháustegui
Cabral-, me fue placentero defender a Gastón Delig-
ne, a Salomé Ureña de Henríquez y a José Joaqiiín
Pérez de los comentarios, para mí en gran parte des-
acertados, que publicó recientemente en El Caribe
Pedro René Contín Aybar.
Como reacción inadecuada a unas declaraciones pe-
riodísticas en las que no hacía befa de ningún escri-
tor, el periodista Ramón Lacay Polanco apadrinó una
serie de gacetilleros contra mi persona, valiéndose pa-
r a ello de su posición entonces influyente en el pe-
riódico La Nación, al que me siento ligado por el afec-
to, ya que en sus páginas fue donde se publicaron mis
primeros ensayos. Le dolía al escritor vanidoso que
no hiciese mención de una novela, pésimamente es-
crita, con la que supone haber superado a Rómulo
Gallegos. Nada dije entonces, por considerar que los
insultos sólo dañan a quien los escribe y a quien los
apadrina.
Ahora salgo de mi silencio para hacer una aclara-
ción necesaria, porque lo que está en juego es el res-
peto a la condición misma de ser intelectual y hombre
de letras. Además, no puedo pasar por alto que, por
divertimientos de algún ocioso, se me atribuyan juicios
literarios que no están publicados en un periódico, en
una revista o en un libro. Y e s bueno que se tenga
presente, una vez por todas, que cuando yo quiero
opinar acerca de nuestra literatura, lo hago sin ama-
6 a r lo que pienso y sin temer a las incomprensiones
de los que se creen escritores y críticos eficaces.
Admiro a Gastón Fernando Deligne por la impor-
tancia de su poesía y por su grandeza humana. Y
considero que sólo a un incivil se le ocurriría denos-
tarlo e n el año en que se celebra su centenario. La
actitud académica ante las grandes figuras del pasa-
do es la de una cuidadosa reverencia Por ello no de-
bemos permitir que se proyecte, ni siquiera provocada
por lo efímero de una noticia periodística, la más le-
ve sombra en torno de la obra de Deligne en este año
en que todos los dominicanos que aprecian la literatu-
r a han de rendir homenaje a la nobleza de sus vcrsos.
Yo sé que Gastón Fernando Deligne, como Caballe-
r o del Espíritu y poeta, sería incapaz de atribuirle a
un compañ~eroen el ejercicio literario lo que éste no
dijo. Sé que Deligne sabe, con el saber que tienen los
muertos, que hcce ya muchos años que soy acimirador
de sus mejores poemas. No tengo ningún motivo pa-
r a combatir a quien fue grande por el modo estoico
con que sopoitt~el dolor de su vida y grande por !a
humanidad de su poesía más sobresaliente.
Pienso que sus poemas En el Botado y Ololoi, para
citar dos de los más notables, contribuirían al aumen-
to de la fama a e algunos poetas griegos. Pocas ve-
ces, como en esos poemas, un poeta dominicano del
pasado alcanztj tantos aciertos en el fondo y en la
forma.
Gastón Fernando Deligne era, además, un poeta
culto. Lo que contribuye a que tenga mi admiración
sin regateo. De lo que sí soy enemigo -y es lo que
molesta a mis detractores- es de la ignorancia mili-
tante que pretende ocupar el puesto de los grandes es-
critores. Soy el enemigo natural de tantos poetas y
novelistas anox4micos que por ahí pululan. E s a ellos
a los que niego, no a Fernando Deligne, varón cahal
y poeta doliente.
Los centenarios se han instituído en los pueblos
cultos de la tierra con el fin de homtenajear a sus
grandes hombres. Yo deploro que, por verme obliga-
do a combatir un designio publicitario un tanto f i í -
volo, tenga que declarar, como si no lo supieran to-
dos los espíritus cultivados, que Deligne es un valioso
poeta de nuestra patria -aunque ese reconocimiento
le pese a sus detractores y a los que le profesan una
admiración pasajera e interesada-, cuya gloria no
 puede ser empequeñecida por los borrones de un ga-
cetillero presuroso.
Admirar a los buenos escritores llena de sublime
alegría a las almas generosas. La literatura existe
para purificar las fuentes del goce de la vida, no con
el fin de impurificarlas. Sólo el pedante - d u e ñ o de
un alma pedestre de envidioso, por regla general- tro-
pieza con los valores del escritor eminente.
Lo que sí me produce profgnda pena, ini soiior don
Quijote, es que todavía tenga uno que salir a comba-
tir contra los molinos de viento.
E n el año en que ha de celebrarse el centenario de
Gastón Fernando Deligne, mte es grato manifestar que
los poemas valiosos que escribió serán siempre fuentes
de placer estético para sus lectores y motivo de juicios
novedosos en las plumas de críticos e historiadores de
nuestra literatura.

[Abril, 1961.1
 E L QUE NO FUE ALUDIDO

Me ha gustado el sorprendlente artículo de mi con-

tradictor Virgilio Hoepelmán. Unas declaraciones de
corto vuelo a la culta periodista doña Carmen d r
Gómez Mejía, le han dado la oportunidad a Virgilio
para hablar d,e él en dos largas y -permítaseme re-
conocerlo- bien escritas columnas de este mismo pe-
riódico. Yo he podido notar que el comentarista Vir-
gilio Hoepelmán se hace más ágil en su estilo y que
su talento, casi siempre mortecino, adquiere vitalidad
cada vez que discrepa de algunas de las idleas sin im-
portancia que suele dejar caer en los periódicos, en
comentarios y entrevistas, con el fin de ponerle un
poco de sal de la vida a nuestra literatura. Nun-
ca he pensado, Dios me libre de esa pretensión, que
mis juicios sean definitivos. Nadie, aunque tenga la
fortuna de conocer vastas literaturas, tiene la última
palabra sobre los escritores coetáneos. E s la Histo-
ria -por desdicha cuando ya no estemos presentes-
la que da sus fallos definitivos. Pero nadie me pue-
de -ni siquiera mi dilecto y combatiente Virgilio
Hoepelmán- hacer pensar de otro modo del que
mis estudios -de «insustancial filósofo que se va por
las ramas», al decir de mi oponente- me han ense-
ñado. Yo no escribo para hacer el recuento de los que
demostraron durante veinticinco años gran resis-
tencia al escribir. Las marcas mqe interesan en los
 peloteros; pero en los escritores exijo raudal de luz,
inteligencia ordenada, profunda cultura, frecuenta-
ción de los graildoes autores de ayer y de los buenos
d e hoy. Y les exijo, además, un conocimiento del es-
tado actual de la ciencia, sobre todo en biología y en
física. Y si saben su poquito de griego y de latín, no
por eso los voy a considerar retrógrados apegados a
vejeces.
A mí me parece de buena ley la táctica que ha em-
pleado Hoepelmán en su artículo. Considero correcto
que el escritor, grande o pequeño, aproveche las po-
cas oportunidades que ofrecen los otros para alojar
SU yo como un rinoceronte en las páginas de un pe-
riódico. Pero me ha sorprendido que habiendo, según
proclama el gran Virgilio, por lo menos veinte críticos
Gue yo dejé en el olvido en unas volanderas declaracio-
nes periodísticas -no en un tratado-, en más de mil
palabras hable de él -de Viigilio Hoepelmán- como
crítico profundo, que ha llegado a hacer lo mismo que
Marcelino Rlenéndez P,elayo. A mí, lo confieso sin
dobleces, me resultan muy simpáticos los elogios
que Hoepelmán escribe de Hoepelmán. Después de
todo es sincero en supervalorarse. Eso lo hacemos
iodos en los cafés al convivir literariamente, en lúci-
cla camaradería y en lucha de hombre a hombre con
!os otros compañeros de letras. Y allí nos llamamos
-irónicamente, por supuesto- genios fulgurantes del
siglo XX. Pero todo con el espíritu deportivo de reir,
gozar, discrepar y hacer por la cultura dominicana lo
que se pueda desde las débiles y zarandeadas posibili-
dades de n u e s t r ~menguado saber. Lo que no hemos
hecho es decirlo en el periódico. Estamos ante una
iiueva manera de efectuar valoraciones. Me dirá
Hoepelmán que él no se ha comparado con don Mar-
celino. Como yo soy mal lector, transcribo el párra-
fo: aNo pretendo ser crítico literario pero hago crí-
tica literaria, buena, pésima, conforme mi leal saber
CAMINANDO
POR LA LITERATURA
HISPÁNICA 259

y entender. Menéndez PeIayo eso fue lo que hizo en

toda su vida, leer una obra y comentarla, aunque ja-
i ~ á se
s tuvo a si mismo por filósofo grande o pequeño.
Leyó y comentó por pura complacencia ; eso fue todo».
Poniendo de lado la valoración que hace de sí mis-
mo Hoepelmán (que poco ha de interesar), el Menéndez
v Pelayo que conozco no leía por pura complacencia,
por puro deporte, porque, formado con el saber filo-
lógico de Milá y Fontanals, empleó métodos de g r a n
precisión para aclarar problemas oscuros de nuestra
literatura ( l ) . Por primera vez en España, con don
Marcelino, la crítica literaria se eleva a la categoría
de saber científico. Don blarcelino libra a la crítica
española de su adscripción a lo anecdótico, para ha-
cerla irigresar en el muilclo de la teoría. Sí, querido
Hoepelmán, aunque lo pongas en olvido, Menéndez
y Pelayo tenía formación filosófica y plena con-
ciencia de que era un filósofo. ¿NO fue él quien, hur-
gando en el pasado intelectual español, mostró lo que
de filosofía hubo en España en viejos siglos olvi-
dados? Ahí está, para quien dude de su preocupa-
ción filosófica, su monumental Histolsia de lasideas
estéticas en Españ.a (-), que sigue siendo, hoy por
(1) Dimaso Alonso, al ciiinplirsc cn 1956 el primer centenario
tlcl naciiiiicnto de hlcnknclcz I'clayo, dcscril>e así la iliistre lal~or,
sostenida diirante cuarcnta afios, del polígrafo santanclerino: cOb~-ds
iitinicas roiiio la dc \Ienén<lez I'clayo prcscntan ese miiro infran-
qiieal)le: n1icstr;i pol)ic vida apenas hasta para leer todo lo que la
ol>rn <Ic ellos abarco, rc<liijo a ordcnaci6n e iinprcgiwj con la Iiuella
(!cl ~ x o l > i oesl>iritii» (,\I~ii<:tirlczy I'elnyo. critico literario -Las pali-
vorlias de rlon dlnrcelitio-, "l%il>liotcra Koiiiiiitira Hispiinica", Edi-
iori;il Grc<los, Xla<lri<l, 1056).
(2) .\ los 3.5 aiios -cii 1891- piil>lica ~íeiicndcz I'clayo cl ultiiiio
toiiio (le las Iclens estélicns, obra que, infortiiiia(larncnte, 1iaI)ía de
<luc<larinconcliisa. para <Icscsperación dc los que amamos sil talento
critico ~>orteritoso.
En su priiiicra jiivcntiid. don h1;irccliiio fue intransigcntc esteta
c!ue llega a creer qiic toda la t>ellcza expresada en ICE versos estaba
contcnicla en la obra <le Horacici. En la obra horacinna crey6 tener,
srgúri pcns;il>a cii csc pcrio(lo de frciiktico esteticisriio. todo el cauda!
<ic la lírica iiicjor qiic In í\ntigiic<ia(l depositó cn I;is arcas de sus
!esoros ciiltiiralcs. 1)iir;iiitc csc lapso juvcnil ilc su vida, su talante
hoy, según Bernard Bosanquet, la mejor Historia de
lcls ideas estéticas publicada en Europa. Ese trabajo
filosófico de don Marcelino fue muy apreciado por Be-
iiedetto Croce. Ahí está, a más de eso, su Historia de
los Heterodoxos. ¿Cómo es posible que se diga tan lige-
ramente que don Marcelino no tenía conciencia del fi-
lósofo que era después de haber escrito las dos obras
arriba mencionadas? Don Marcelino, por otra par-
te, se enfrentaba a las obras literarias con un crite-
rio moral y teológico. Lo estético e r a secundario pa-
r a él, hermosa cobertura que agraciaba más el res-
plandor de la verdad (9. Al poeta mexicano Acuña,
manifiesta desdén por casi toda la literatura moderna. Pero esa pa-
sión estrernosa por un sólo río de la poesía romana i r i remansin-
tlose y, cuando adviene la madurez del hoiii0re y del artista. Xlenén-
,tez Pelayo alcanza a ser un critico <le amplio registro hiitiiano y muy
acogedor de talas las novedades escelentcs producidas (cuando ocu-
rren los afíos serenos de su genio critico) por el siempre renovado
c;itehacer d e la cultura europea.
Dejo en el desvin del olvido, por supuesto. los estiitlios <le com-
promiso que escribio con el fin de complacer a ciertos aristócratas
que se acercaron. grotescas mariposas plenas de vanidad. a la luz de
sl; fama, o los que, por un acto generoso, Iilibo de pul>licar -joli
itiexplical)le gcnerosida<l del corazón humano!- con el designio d e
servir de estimulo al clesarrollo de escritores montañeses que no Ile-
garon a tener ninguna iniport;incin. I'cro aun en esas obras dictadas
por el compromiso (en que tlcja un poco vacante sil rigor critico)
su saber guarda muchas cnseíianzas para las sucesivas generaciones
que se interesan por el goce de los valores literarios y por clarificar
los problemas de las letras españolas.
Aliora bien, la talla tithnica de lLIarcelino hienéndez Pelayo puede
servir de freno (si miran con reposo el cosmos de valoraciones lite-
rarias creado por su critica) a tantos peraltados critiqiiillos. chicos
como griiiios de niijo, y a la soberbia galopante de conocidos comen-
taristas de nuestros periódicos.
(3) Precisamente, de hlen<.n<lezy I'elayo se pul>licó un volumen
con el titulo <le Estudios filosóficos. ¿Cómo, sin ser filósofo, pudo
tiaberlo escrito? Es verdad de perogrullo el tener que afirmar
ciiie quien escribe filosofia es porque es filósofo. Como, en otra
esfera, la persona que publica estudios biológicos lo hace porque es
Liiólogo. Decir de hlcnénclez l'elayo que «jamás se tuvo a si mismo
por filósofo grande 0 peqiieíiofi, revela. en la afirmación categbrica,
desconocimiento total de la obra del polígrafo. Es cierto qiie en el
libro ineiicionado los aciertos filos6ficos no son notal>les, y se llega
a (lar el caso, Gue llena de escozor el alma, de que Menéndez Pelayo
CAMINANDO
POR LA LITERATURA
-- -. - ----- HISPÁNICA 261

por d a r un ejemplo, lo censura porque siente muy

laxa su moral. Además, Menéndez y Pelayo no era
un coleccionista de nombres. No, Hoepelmán. Los
clásicos de una lengua se eligen sacrificando a los
escritores de segunda fila. Los que importan son los
ciue sobresalen con luz propia en las cordilleras de
iiuestra literatura. De más de cien poetas que reco-
gen el Cancionero de Baenu y el llamado de Stúñiga,
don Marcelino, con rigor científico, escoge solamente
cinco, y la po~teridadle ha dado la razón. Todavía
aprecie exageradamente ;I pensadores iii~iyde segunda fila como Alfrctl
Fuillfe.
Siis puntos de vista. con niiiy I~iiena carga teórica, hemos de irlos
a I)iiscar, en sil o l ~ r aprocligiosa. calle las páginas polémicas de La
ricncia espailola y, muy principalmcnte, en las que polemiza con
I'iclal y cl 1'. Fonsccn. La doctrina, <le procedencia escocesa, hamil-
toniana, del conocimiento directo (dcl comrno seiise), fue aplicada
110r él en su diaria visión clel miirido. En sii poléniica con el padre
Fonseca tlice lleno tle arrogancia -aiinqtie lo ignore Virgilio Hoe-
pelmhn-: «Filósofo de mi tiempo, que busca en el Renacimiento, y
algo más allA, su genealogía.. Como vcrA mi opositor poco estudioso,
don hfarcelino se llama a si mismo filósofo d e su tiempo. Además,
en el <algo más allá, que menciona empalma con la tesis idealista
de Platón y lo lleva a ver sic fundamental oposición con la filosofía
de Aristóteles.
En su estudio acerca (le La filosofia platdnica, Menéndez y Pelayo
cxpresarh: «En todas las épocas Platón ha sido la bandera de la li-
bertad; Aristóteles, clel orden, cuando no de la serviduml~re,. Y si-
guicndo csa cadena de razonamientos ha de considerar a Luis Vives
como una manifestación española del platonismo. Por otra parte,
hlenénclcz y I'clayo, no ol)stante su contacto con la filosofía esco-
cesa de sil &poca. se i n a n t e n d ~ ien la tradición metafísica platónica
cn quc los tfriiiinos irlrnlistrio y realis~trose aproximan tanto qiie lle-
g;~ria confundirse.
Sin eml>argo, la filosofia (le ;\lcní.nelez Pclayo no sigiiió la línea
estal>le de las ideas eii I'latón. Como historiador que era funda-
nicnt;ilrncnte, se cr.tiegó a percibir. siguienclo sii propia intuición
filosófica, el coiitiiiiio cambio y la fliiencia que preconizaba la filo-
sofía de Hegel. No fue -a pesar de sil admiración por el creador
r-n Atenas de la Dialéctica- un intelectualista, sino un romántico
rliie consigue habitar en la casa del liistoricismo, que había de nacer,
ccimo prodiicto del vivir occidental, cn el siglo XIX. (Cu;tndo fue
lnil>licado este artículo en El Caribe, no se incluyeron, por inadver-
tencia, las pinceladas que trazal~aniin I>oceto de la filosofia de Mar-
celino hlenfndcz Pelayo. La inadvertencia de ayer, queda subsana-
da hoy, y al hacerlo surge como una ensefianza que perduró e n los
senos de nuestra vida de la cultura.)
la crítica posterior a Menéndez Pelayo no ha rescatado
como valioso a ningún otro de los poetas de los can-
cioneros mencionados.
Comprenderá Virgilio Hoepelmán que a mí (perdó-
nenme que tenga que mencionarme, pero soy el "con-
denable" de su articulo) me seria muy fáci! hacer men-
ción de una larga fila de nombres, y así quizá lograse
capitalizar las simpatías de muchos. Conseguiría ser,
seguramente, un tipo muy simpático, y, por ello, ob-
tendría mejores dividendos en nuestro ámbito social y
político, pero, en cambio, qué flaco servicio haría a la
cultura en Santo Domingo. Yo respeto a quien tenga
un criterio masivo o mayoritario de nuestros valores
nacionales; mas seguiré teniendo (sin considerar que
ésta sea la última palabra sobre el asunto en disputa)
un criterio selectivo. E s posible que yo sea un rezaga-
do del viejo individualismo, fuera de tiempo en estos
ifiomentos en que las masas ponen sus pezuñas en el
Agora. Pero a mí el terror colectivo no me hará que
calle lo que pienso que es la verdad. Hace mucho
tiempo, cuando Hoepelmán me obligó a polemizar con
él, le expresé sin ambages que siempre miro hacia los
escritores a los cuales reconozco como cumbres de
nuestra literatura. Ellos son los que a mí me inte-
resan. No menosprecio ni cierro el camino a los otros.
Son necesarios. Son indispensables en una literatura
i~aciente. Sin muchos que se ejerciten (en el campo
del pensamiento es imposible que un país produzca
sus grandes intelectuales. No todo el mundo puede
ser un Miguel de Unamuno, un Ortega, un Pedro
Henríquez Ureña, una doña Flérida de Nolasco. Ellos
constituyen la alcurnia de una cultura. Cultura es
sellección que se hace en la masa indiferenciada de los
escritores. Yo no creo que el espíritu de selección re-
vele vanidad insensata y orgullo. Pienso todo lo con-
trario. Quien selecciona se expone a ser vejado. So-
bre todo quien se atreve a hacerlo entre los escrito-
CAMINANDO POR LA LITERATURA
HISPÁNICA 263

res vivos. Pero jay, es tan cómodo y tan poco viril

f-lablar solamente de los muertos! Cultura es, pues,
selección. La cultura se ejerce cuando -aunque mo-
leste- intentamos saber entre !os que escriben y pien-
san cuáles son los mejores. Afirmo que debcmos iii-
tentar saber, si queremos ser honrados, quiénes están
enriqueciendo la sensibilidad y el pensamiento de un
pueblo. No creo, para volver al ejempio del gran críti-
co español, que don Marcelino eligiera a cinco poetas
(entre mas de ni1 ciento) pol. vanidad y orgullo.
Paso por alto los párrafos peyorativos que Hoepel-
mán escribe contra mí (para muestra, refiriéndose a
nli conocida admiración por mi maestro Ortega, dice:
ctocón en que tropiezan los pedantes con piel de ca-
tedráticos»). Paso por alto esos párrafos. Hace tiem-
po que he aprendido que son las razones las que cons-
truyen juicios permanentes, elevan pueblos, forjan
castas intelecti~alesque irradian luminosas entre sus
contemporáneos y quedan para servicio de las futu-
r a s generaciones.
Me es muy genoso que a nombre de la humildad, d e
la sencillez, denunciado el orgullo de otro, se intente,
después de veinticinco ~ ñ o sde comentar libros, levan-
tarse un trono de imparcialidad. E s lamentable que
hasta las palabras salidas del «Sinaí de la sensatez»,
que dicen, según mi dilecto Virgilio Hoepelmán, desde
su falsa atmósfera bíblica, «no t e desorbitaiás», pro-
duzcan una rica antología de improperios. Pero como
todo enseña, he podido comprobar, una vez más. que
!os que hablan a nombre de la sencillez y de la virtud
suelen ser hombres carentes de ellas y, además, muy
vanidosos.
Puede estar seguro Virgilio Hoepelmán -y juro an-
te la verdad qu? lo digo sin ludibrio- que en mi en-
trevista no hice alusión de su persona. Precisamente
por algo que él afirma en su artículo: aNo pretendo
s e r crítico literario pero hago crítica». (Dejo de la-
do lo que pueda haber de contradicción retórica en esa
frase). Yo hablaba en mi entrevista de los que pro-
fesionalmente se sienten críticos, y que, a sabiendas,
intentan situar en un orden jerárquico a nuestros es-
critores. Yo hablaba de los que con absoluta pretensión
se sienten ser críticos, con derechos o no. Y entre ellos
elegía, sin orgiillo, sin vanidad. Con el derecho que
me da mi entusiasmo por la literatura. ¿Que me equi-
voqué en lo que expuse? ¿Que mi juicio resultó ser
demasiado absoluto? E s muy probable que así fue-
ra. La Historia (corrigiendo en el curso del tiempo) es
la que va dando sus fallos definitivos. Usé en la
entrevista de la libertad de expresar en voz alta mi
criterio. Lo hice sin insultos. Sin escarnio. Señalé
que el comentario periodístico d,e libros no tiene nada
que ver con la crítica literaria. Tampoco val'en como
crítica las conccidas solapas de los libros. Cuando
decía eso pensaba en la crítica científica a lo Máximo
Cloiscou Henríquez, a lo Flérida de Nolasco. Pensa-
ba en los que poseen métodos objetivos de valoración.
No tenía en mi mente a los escritores de fina sensibi-
lidad, que juzgrn invocando su buen gusto o su capa-
cidad de escribir a lo largo de muchos años. Además,
lo que dije portaba toda la ligereza que ha de tener
iina entrevista. Como con candorosa ligereza doña
Carmen de Gómez Mejía me llamaba «joven Unamu-
no>>,lo que, ella más que nadie sabe, califiqué de sobe-
ránamente exagerado. Y no por falsa humildad, sino
porque sé que escritores como Unamuno se dan una
vez en los siglos más afortunados. Cervantes, Dan-
te, Ortega siguen siendo únicos. Y surgen en ámbi-
tos culturales en donde #escriben miles y miles de per-
sonas en un siglo. Y de la decantación cultural (de
el mismo modo que la naturaleza hace una montaña
más alta que otra), de esa purificación que van rea-
lizando miles de almas en la lengua, surge una
obra de extraordinaria importancia como Hamlet,
CAMINANDO
POR LA LITERATURA
HISPANICA 265

Los hernlanos Kararnazov o La vida es sueño. Yo es-

taba pensando en esa forma, Virgilio, cuando ha-
blaba con doña Carmen de Gómez Mejía. No tenía
en cuenta el número, sino la calidad. Dejaba ver mi
preferencia por la crítica que se eleva a teoría. Yo soy
incapaz de afirmar, como t ú lo haces paladinamente,
aue si Sócrates pensase en nuestro tiempo asabría so-
bre muchas cosas tanto como un niño de enseñanza pri-
marias; porque'es una ilusión pensar que lo esencial
del saber de una época no puede ser abarcado por un
hombre. Aristóteles ignoraba, en extensión, muchas co-
sas de su época; en su Física, aún mostrando compe-
tenc'a (léete a Farrington, historiador de la cienci:r
griega), incurrió en errores que ya habían sido supera-
dos por otros snbios de su momento histórico. El Es%-
girita nos da una síntesis de lo que había adquirido el
hombr-e antiguo como saber permanente. E n nues-
tros días un Teilhard de Chardin hizo en su obra es-
crita una síntesis del saber esencial de nuestra época.
Quizá dentro de dos mil setecientos años (como hoy
hacemos con Aristóteles) lo consideren como un pen-
sador que poseyó el saber esencial que había adquirido
el hombre a la altura de la primera mitad del
siglo XX.
Quiero agradecerle a Virgilio Huepelmán dos co-
sas: que me recordara la obra de Carlos Federico
Pérez, escrita con exactitud científica, y el acicate de
s u discrepancirl que me h a permitido i r de la anécdota
a la'categoría, como enseñó el maravilloso y ágil es-
píritu creador de Eugenio d'0rs.
Pero no quiero dejar, sin señalarla, una cita que
hace Hoepelmán de mi maestro y amigo Antonio To-
l a r : «es mejor sufrir una injusticia que hacerla,.
Yo puedo confesar sin rubor que he tratado de ser
más justo que .complaciente. Esa es mi norma. Pa-
saré por la vSda intelectual dominicana sin alejarme
un solo momento de esa actitud libre y creadora. Mis
rtciertos serán parte de la herencia espiritual de mi
pueblo. Lo que no valga de mi visión literaria lo co-
rregirá la Historia, supongo que sin insultos ni vehe-
mencias. Y si algún historiador me insulta, sonreir4
desde mi tumba y me diré: tiene razón en enfadarse
con mis errores definitivos.

[El Caribe, enero, 1961.1

 fNDICE DE AUTORES

Ayala, Francisco, 140.

Acuña, Manuel, 260.
Agustín, San, 37.
Agustini, Delmira, 86.
Alberti, Rafael, 88.
Albéres, Marill-René, 209. Baeza Flores, 'Alberto,
Aleixandre, Vicente, 58, 173.
67, 82, 83, 88, 90, 93,
94.
Alonso, Amado, 133. ~ a l i a c ,Honoré de. 124.
Alonso, Dámaso, 41. 59. 213, 221, 222, 224.
Baraja. Pío, 119-127. 140.
14¡, '142.-
Alonso, Martín, 137. Baudelaire, Charles, 85.
Álvarez de Miranda, Án- Bécquer, Gustavo Adolfo.
gel, 140. 23, 67, 136, 202.
Andreyev, 125. Bello, Andrés, 101.
Aranguren, José Luis, Berceo, Gonzalo de, 7.
140, 142, 143. Bergson, Henri, 205.
Argensola, Lupercio Leo- Bernanos, Georges, 213.
nardo de, 150. Bleiberg, Gerrnán, 82, 87,
Aristarco, 16. 90, 92.
Aristófanes, 14, 225. Biran, Maine de, 212.
Aristóteles, 15, 113, 193, Boileau, 150, 151.
248, 261, 265. Bosanquet, Bernard, 260.
Arráiz, Julián, 62. Boscán, 59.
Arrieta, 100. Bousoño, Carlos, 62, 67-
Arroita-Jáuregui, Marce- 68, 70-73, 89, 90, 94.
lo, 89, 94. Bowles, 100.
Avellaneda, Alonso F. de, Brandes, J., 248.
150. Brantome, Pierre B., 9.
Avilés Blonda, Máximo, Broock, Rupert, 86.
246. Buffon, 122.
 Crémer, Victoriano, 86,
88-89.
Caba, Pedro, 140. Croce. Benedetto. 215,
Caballero Bonald, Jos4 - 260:

Ml., 89, 94. Cruz. San Juan de la.. 7,.

Cabral, Manuel del, 202, 93; 178, 201, 217.
246. Cruz. Sor Juana Inés de
Cabriés, Jean, 213. la, 72, 86.
Calderón de la Barca, 150. Cuervo, Rufino José, 101.
Campoamor, Ramón de,
136.
Camus, Albert, 213, 221, Chardin, Teilhard, 265.
224. Chateaubriand, Francois-
Cano, José Luis, 86, 89, René de, 151.
90, 91, 92. Chejov, Antón, 125.
Cansinos Aesens, Rafael,
133.
Cartagena Portalatín, Aí-
da, 87, 246. Dante, 122, 193, 264.
Casal, Julián del, 137- Darío, Rubén, 9, 23, 73,
138. 93, 136, 140.
Cassou, Jean, 126. Degas, Edgar, 89.
Castillo, Madre, 86. Deligne, Gastón Fernan-
Castillo Puche, José Luis, do, 251, 252, 253, 254,
139-143, 214. 255.
Díaz-P 1 a j a, Guillermo,
Castro, Américo, 140. 131-134, 136, 140.
Cateroneu, Dolores, 87. Díaz, Vigil, 172.
Cela, Camilo José, 140. Dickens, Charles, 226.
Celaya, Gabriel, 86, 88. Diego, Gerardo, 61, 62,
Cernuda, Luis, 82, 88, 90. 82, 88, 92, 93.
Cervantes, Miguel de, 98, Díez-C a n e d o, Enrique.
99, 100, 103, 104, 105, 133, 137.
121, 223, 227, 264. Díez del Corral, Luis, 140,
César, Julio, 116, 229, 230.
280. Dilthey, Wilhelm, 139.
Cicognani, Bruno, 214. Dominguez, F r a n k 1i n,
Clernencin, Diego, 100. 246.
Coiscou Henríquez, Máxi- Dostoyevsky, Fedor, 213,
mo, 248, 249, 264. 220.
Conde, Carmen, 88.
Contfn Aybar, Pedro Kec
né, 172, 248, 253.
Corvalán, Stella, 119. Echegaray, José, 125.
Eliot, T. S., 36, 37, 38. García Marruz, Fina, 86.
Espaillat, Ulises Francis- García Nieto, José, 82,
co, 246. 87, 89.
Epifanio, 72. Garcíasol, Ramón de, 87.
Eurípides, 226. 89.
Ercilla y Zúñiga, Alonso Garcilaso de la Vega, 82,
de, 151. 88.
Errandonea, Ignacio, 140. Gatón Arce, Freddy, 246.
Esquilo, 226. Gide, André, 41.
Gil, Ildefonso Manuel,
51-54, 84, 89.
Giménez Caballero, Er-
F a r r i n g t o n , Benja- nesto, 120.
mín, 265. Giono, Jean, 192.
Felipe, León, 89. Goethe, 17.
Fernández Alrnagro, Mel- Gómez Arboleya, Enri-
chor, 140. que, 140.
Fernández Moreno, Ral- Gómez Baquero, 120.
domero, 135. Gómez de Avellaneda,
Ferrater Mora, José, 140, Gertrudis, 86, 149.
182. Gómez Mejía, Carmen de.
Fichte, J. G., 212. 257, 264, 265.
Figuera Aimerich, Ánge- Gomis, Lorenzo, 89, 94.
la, 86, 89. Góngora, Luis de, 55, 56,
Fitzmaurice-K e 11y, Ja- 59, 82, 83, 88, 90, 93,
mes, 126, 127. 122.
Flaubert, Gustave, 149. Guerrero, Juan, 92.
Fonseca, P., 261. Guillén, Jorge, 55, 88, 93.
France, Anatole, 222. Guizot, 103.
Freud, Sigmund, 221. Guridi, Javier Angulo,
Fuillée, Alfred, 261. 147-153.
Gracián, Baltasar, 98,
G 104.
Galdós (Ver Pérez Gal- Gracián, Jerónimo, 8.
dós, Benito). Granada, fray Luis de,
Gallegos, Rómulo, 253. 98, 100, 104.
Gaos, José, 137, 140. Granate, María, 86.
Gaos, Vicente, 89, 92. Greene, Graham, 214.
García Bacca, Juan Da- Guevara, fray Antonio, 9.
vid, 140. Gundolf, 215.
García Godoy, Federico, Gutiérrez, Fernando, 84,
248. 85, 88.
García Lorca, Federico, Gutiérrez Nájera, Ma-
88, 93, 135. nuel, 137.
 Jammes, Francis, 158.
Hegel, 261. Jiménez, Juan Ramóri,
Heidegger, Martín, 14,
23, 25-27, 29, 31, 33,
62. 53, 81, 85, 89, 93, 172.
,
Henríquez, Rafael Amé- Jiménez Patón, 101.
rico, 202, 246. Jung, 221. '
Henríquez Ureña, Max,
10, 249. K
Henríquez Ureña, Pedro,
133, 152, 246, 249, 262. Kafka, Franz, 224.
Hernández Aquino, Luis, L
191. Laborda, Clemencia, 87.
Hernández Franco, To- Lacay Polanco, Ramón,
más, 246. 253.
Hernández, Miguel, 56, Laín Entralgo, Pedro,
82, 87, 88, 93. 140.
Hernández Rueda, Lupo, Lange, Nora, 86.
246. Lagerkvist, Par. 213,221;
Herrera, Fernando de, 87. 229.
Herrera Reissig, Julio, Landívar, Rafael, 151.
158. La Taille, Jean de, 9.
Hésíodo, 17, 225. Lebrón Saviñón, Maria-
Hidalgo, José Luis, E l - no, 246.
65, 89, 94. Léntulo, 72.
Hierro, José, 61, 75-78, León, fray Luis de, 24,
89, 94. 85, 93, 100, 202.
Hita, Arcipreste de, 121. López Velarde, Ramón,
Hoepelmán, Virgilio, 257, 135.
258, 261, 262,263, 265. Lorca (Ver García Lor-
Holderlin, 90. ca, Federico).
Homero, 16-17, 192, 225. Loynaz, Dulce María, 86.
Horacio, 259. Lugo, Américo, 172.
Huidobro, Vicente, 136. Luis, Leopoldo de, 89, 94
Humboldt, 149. Luzán, Ignacio; 150.
LL
Llanes, Manuel, 246.
Ibañez, Sara de, 86. Llano, Manuel, 61.
Ibarbourou, Juana de, 86. Llorens, Bartolomé, 62.
Incháustegui C a b r a 1,
Héctor, 202, 246, 252-
253. Machado, Antonio, 42, 53,
 56, 85, 89, 93, 135, 155,
170, 182, 202.
Machado, Manuel, 89.
Maggiolo, Marcio Veloz,
197, 201, 202, 203, 204,
209, 214, 216, 217, 246,
247.
Máinez, Ramón León.
100.
Malraux, André, 214.
Mallarmé. Stéphane, 89.
níann, Thomas, 53.
Manrique, Jorge, 52, 85.
Marañón, Gregorio, 85.
140.
Maravall, José Antonio,
140.
Marco Mereciano, Fran-
cisco, 140.
March. Susana. 87.
~ a r t í ~, Ó s é ,136.
'
Martineche, 126, 127.
Mauriac, Francois, 214.
Maurois, André, 126.
Maruri, Julio, 61, 94.
Maurras, Charles, 41.
Mayáns y Siscar, Grego-
rio, 150, 151.
Mendoza, Elvira, 86.
Menéndez Pelayo, Marce-
lino, 61, 133, 258, 259.
260, 261, 262, 263.
Menéndez Pidal, Ramón,
8, 140.
Mérimee, Ernest, 126.
Mérimee, Prosper, 127.
Mieses Burgos, Franklin,
202, 246.
Milá y Fontanals, Ma-
nuel, 259.
Mistral, Gabriela, 93.
Mir, Pedro, 246.
Molina, Ricardo, 89, 94.
Mommsen, Theodor, 230.
Montesinos, Rafael, 89,
94.
Montiano, Agustín, 150.
Morales, Rafael, 89, 91.
Mordó, Juana, 108.
Morel-Fatio, 151.
Moreno, Alfonso, 92.
Moreno Jimenes, Domin-
go, 171-189, 202, 246.
Montaigne, 9, 103.
Muñoz Rojas, José Anto-
nio, 21, 4550, 85, 88.
Nebrija, Antonio de, 99,
121.
Neruda, Pablo, 38, 88,
93. 173, 187, 202.
Nietzsche, Frede-
r i c h, 115.
Niíñez de Arce, José, 136.
Nolasco, Flérida de, 173,
248, 262, 264.
Nora, Eugenio de, 89.
Novalis, 184.
0
Onis, Federico de, 120,
137.
Ortega y Gasset, José,
11, 13, 26, 28, 32, 97.
120, 123, 125, 126, 132,
136, 140, 172, 201, 210,
211, 212, 215, 219,220,
226, 227, 228, 229, 234,
238, 248, 262, 263, 264.
Ors, Eugenio d', 82, 107-
117, 123, 132, 140, 265.
Otero, Blas de, 41, 42, 55-
59, 89, 90, 94.
Ovando, Leonor de, 86.
 Reyes, Ramón Emilio,
219, 230, 231, 233, 234,
Palés Matos, Luis, 191- 236, 247.
196. Ricciotti, Giuseppe, 72.
Panero, Juan, 38. Ridruejo, 83.
Panero, Leopoldo, 41-44, Ridruejo, Dionisio, 83.
84, 85, 88, 92, 178. Rodó, José Enrique, 136.
Parménides, 111, 203. Rodríguez Marín, Fran-
Patín Maceo, Manuel A., cisco, 100.
249. Rof Carballo, Juan, 140.
Paz Pasamar, Pilar, 87. Rojas, Fernando de, 99.
Pellicer, 99-100. Rosales, Luis, 35-39, 56,
Pérez, Carlos Federico, 82, 83, 84, 87, 88, 92.
265. Rueda, Manuel, 246.
Pérez de Ayala, Ramón, Ruiz Peña, Juan, 86, 89,
89, 140. 92, 135-138.
Pérez Galdós, Benito,
100, 125.
Pérez, José Joaquín, 147,
148, 152, 153, 253. Sainte-Beuve, 124.
Perse, Saint-John, 192. Sanctis. Francesco de.
Picasso, Pablo, 39. 248.
Picón, Gaetan, 126. Saavedra Fajardo, Diego,
Pidal, 261. 98.
Platón, 11, 14, 15, 108, Salinas, Pedro, 88.
109, 110, 111, 112, 113, salaverría, s osé María,
114, 115, 193, 203,225, 120.
236, 238, 248, 261. Salomón, Carlos, 61, 89,
Prados, Emilio, 88. 90.
Proust, Marcel, 52. Sánchez Albornoz, Clau-
dio, 140.
Sánchez. Juan Francisco,
148.
Quevedo, Francisco, 7, Scott. Walter. 149.
52, 56, 57, 58, 72, 93, sarmiento, 9.'
Sartre, Jean-Paul, 214,
215.
Scheler, Max, 215, 235.
Shakespeare, W i 11 i a m,
221, 224.
Restrepo, Félix, 179. Shelley, Percy B., 91.
Reyes, Alfonso, 16, 18, Serrano Poncela, Segun-
133, 191. do, 173.
Sciacca, Michele Federi-
co, 252.
Silva, JosC? Asunción, 93. Valbuena Briones, Angel,
Sócrates, 14, 16, 17. 18, 191.
Valera, Juan, 100, 133.
Valerio, Manuel, 246.
Sófocles, 142, 226. Valverde, José María, 89,
Solana, 39. 90, 94, 168.
Spencer (Antonio Fer- Valldeperes, Manuel, 178.
nández Spencer) , 113. Vallejo, César, 38, 93,
Suárez Carreño, José, 89, 135, 155-170, 202.
90, 92, 93. Vaugham, Henry, 9.
Suassure, Ferdinand, 135. Vega, Lope de, 72, 93,98,
Stendhal, 124, 127. 105, 150, 202.
Storni, Alfonsina, 86. Velázquez, 35, 39.
Villa, Moreno, 89.
Villaespesa, F r a n c i s-
co, 122.
Tanasescu, Horia, 173. Villon, Frangois, 7-8, 52.
Teresa, Santa, 8, 9, 113, Virgilio, 193.
121, 127. Vivanco, Luis Felipe, 56,
Tierno Galván, Enrique, 82, 83, 84, 87, 88, 93.
140. Vives, Luis, 261.
Tolstoi, León, 125.
Troyat, Henri, 213.
Torre, Alfonsa de la, 87.
Torres, Guillermo de, Weidlé, Wladimir, 214,
243. 215.
Torres, Luis Alfredo, Wilder, Thornton, 149.
246. Woolf, Virginia, 220.
Torri, Julio, 137.
Tovar, Antonio, 140, 265.
Xirau, Joaquín, 140.

Unamuno, Miguel de, 10,

42, 46, 53, 56, 64, 70, Zamora Vicente, Alonso,
85, 89, 125, 135, 136, 140.
140, 141. 155, 173. 202. Zardoya, Concha, 87.
Zola, Émile, 222, 227.
Zorrilla, José, 149.
Ureña de Henríquez, Sa- Zubiri, Xavier, 140, 182.
lomé, 87, 253. Zuloaga, 97, 98.
 INDICE GENERAL

Caminos de la literatura ....................

Función de la crítica literaria . . . . . . . . . . . . . .

El mundo de Platero y yo . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Luis Rosales (La universalidad de lo personal) .
Leopoldo Panero (Poesía del alma) ..........
José Antonio Muñoz Rojas (La poesía del
campo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ildefonso Manuel Gil (Tiempo recobrado) . . . .
Blas de Otero (De lo divino a lo social) ......
osé Luis Hidalgo (El hachazo de Dios) ......
Carlos Bousoño (El romanticismo sistemzítico) .
José Hierro (La alegría vital) ..............
Caminando por veinte años de poesía española .
La Generación del 36 . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La Generación de rrhdonaisw . . . . . . . . . . . .
Los nuevos poetas ......................

cAzorínw y el estilo ........................

Eugenio d'0rs y el ángel ..................
Las discrepancias de Baroja ................
Presencia de C-uillermo Díaz-Plaja ..........
E n torno de ur,a antología ..................
Presencia de un novelista ..................

La «Iguaniona» de Guridi ..................

César Vallejo (La poesía de las cosas) ........
El paisaje y la tristeza ................
El tema de Dios ......................
eTrilce» ...............................
El mundo familiar ....................
Balance final ..........................
Algunos aspectos de la poesía de Domingo
Moreno Jimenes ........................
Realidad y vida ......................
Dios y lo fkmiliar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El tema de la muerte ..................
E l sentido de la vida ..................
Captación visual de la realidad en la poesía de
Luis Palés hlatos ........................
Poesía ordenada ..........................
DORXINICANOS
Dos NOVELISTAS

Significado de la novela actual ..............

Reflexiones sobre el destino actual de la novela .

Hablemos de literatura dominicana ..........

Respeto a la memoria de Deligne ............
El que no f u e aludido ......................

íNDICE DE AUTORES ....................

iNDICE GENERAL ......................
 COLECCIóN ARQUERO

(Verso y Prosa)

DIRIGIDA
POR
ANTONIO FERNÁNDEZ SPENCER

1.- Veloz Maggiolo (Marcio) : E l sol y las

cosas.
11.- Fernández Spencer (Antonio) : Bajo la luz
del d2a.
111.- Ruano, O. C. D. (P. Nazario) : Matrimonio.
1V.- Veloz Maggiolo (Marcio) : Zntus.
V.- Avilés Blonda (Máximo) : Las Manos vacias.
VI.- Fernández Spencer (Antonio) : A orillas
del filosofar.
VI1.- Veloz Vaggiolo (Marcio) : El buen ladrón.
VII1.- Reyes (Ramón Emilio) : El testimonio.
1X.- Veloz Maggiolo (Marcio) : Creonte y seis
relatos.
X.- Deive (Carlos Esteban) : Tendencias de la
novela contemporánea.
X1.- Fernández Spencer (Antonio) : Caminando
por la literatu~ahispánica.