Módulo 1, Workflow de Edicion Digital

STV3 Módulo 1 Postproducción
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Técnicas digitales de producción
por Damian Bericat
Modelo de workflow de producción a postproducción para sistemas

digitales sin cinta.
En términos generales, cualquier proceso, sea cual fuere el soporte de grabación digital
sin cinta y abarcando escenarios tan disímiles como un documental prosumer hasta un
largometraje de cine digital, respeta una serie de pasos que tienen que ver con el trayecto
natural del material desde la producción hasta el archivo. Nótese que no estamos tomando
en cuenta la etapa de diseño de la producción en sí, la etapa de preproducción donde se
toman las decisiones fundamentales como trayecto específico del workflow, políticas de
respaldo y archivo y, por supuesto, lo más importante que es el formato de elección para
trabajar. Vamos a asumir un escenario en que estas variables no son opcionales –por
ejemplo, cuando trabajamos en un canal que ya tiene un formato específico de registro y
almacenamiento- y no tenemos que ocuparnos de ellas antes de la producción. De no ser
este el caso –por ejemplo, una productora independiente que tiene que hacer una serie
de cuatro capítulos para Encuentro- hay un enorme proceso que ocurre antes que lo que
abarca este documento: definición de los parámetros técnicos a trabajar, tomando en
cuenta costos, facilidad de transporte, disponibilidad en el mercado y formato de delivery
final o distribución digital.
Los pasos esenciales a los que reduciremos un modelo de workflow digital son:
1. Obtención del material.

2. Respaldo y transporte.
3. Subcatalogado, conversión, proxies, dailies.
4. Respaldo y adquisición.
5. Edición y post – Color – Finish – Audio.
6. Masterización, distribución y deliveries.
7. Almacenamiento, Archivo, cleanup.
1. Obtención del material.
No hay una única manera de hacerse con el material digital en un formato sin cinta. De
hecho, hay muchas y tiene que ver tanto con el estilo de producción, con los recursos
disponibles como con la longitud de las tomas a capturar. No es lo mismo hacer un
documental de entrevistas que una guardia de largo término para obtener un timelapse
de 24 horas, o la grabación multicámara de una ópera que tiene varias cámaras
independientes no conectadas al switcher para adquirir material desde múltiples ángulos.
Vamos a describir las formas más usuales, desde la gama baja en adelante.
TDP | Modelo de workflow
Grabación en tarjetas. Las tarjetas de cámara son el soporte primordial, y varían

desde las económicas y relativamente robustas SDHC hasta las más caras XP y SxS.
Por lo regular, las cámaras traen incorporadas dos ranuras de tarjetas, para permitir la
grabación continua de una toma única con una duración superior a la capacidad de la
tarjeta produciendo así un recurso sin fin en tanto y en cuanto se tenga o bien un soporte
de respaldo on set o bien la cantidad de tarjetas que sea necesario. Esta capacidad
existe, pero no quiere decir en absoluto que sea prudente utilizarlas. Siempre que se
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pueda, se reemplazarán las tarjetas antes de estar 100% llenas, dejando al menos un 5%
libre. Esto es especialmente prudente con las SxS y las SDHC, y menos importante con
las P2, que tienen contenedores MXF con dispositivo ATOM, un recurso lógico que va
insertando “final de archivo” provisorio cada dos segundos y protege así los datos.
Las tarjetas de memoria deben ser manipuladas con un especial cuidado, y son en sí un
punto débil de la cadena, especialmente por su bajo peso y dimensiones que permiten
que sean fácilmente extraviadas, pero también por su calidad de reutilizables, que impiden
rotularlas de modo definitivo. Un excelente criterio para tarjetas en exteriores es la doble
responsabilidad. Es un criterio de trabajo que propone mantener una persona aguas
arriba y una persona aguas abajo. Esto es: una persona y sólo una persona se hace cargo
de las tarjetas utilizables y una y sólo una persona diferente se hace cargo de las tarjetas
no utilizables (las que ya fueron grabadas). Esto quiere decir que el equipo de trabajo
debe contemplar la existencia de una persona más o de una tarea más para las personas
habituales: o se lleva un operador de ingesta/asistente de postproducción, o el productor
de línea tiene más trabajo del que debería.
Para utilizar doble responsabilidad se llevan dos bolsas herméticas tipo Ziploc, una de las
cuales se marca en verde y otra en rojo. En el Ziploc verde se pondrán las tarjetas que
pueden ser utilizadas para grabar, y en el rojo las que salen de la cámara ya grabadas, con
el siguiente protocolo de trabajo.
PRODUCTOR CAMARÓGRAFO
O ASISTENTE DE POST
Al inicio de la producción, se hace Al inicio de la producción se hace cargo del

cargo del Ziploc ROJO, el que tendrá Ziploc VERDE, el que tiene las tarjetas que
las tarjetas que NO pueden borrarse usará para grabar durante el día de rodaje.
porque tienen la producción del día Las tarjetas estarán llenas con lo último
de rodaje. que se haya grabado en ellas, él será el
responsable de borrarlas formateándolas
con la cámara antes de comenzar el rodaje.
Nadie más puede borrar el contenido de
una tarjeta, sólo la cámara. En el momento
de ingresar una tarjeta a cámara, tiene que
documentarlo de alguna manera. Algunas
de las formas habituales son:
Un email a una lista de correos, un post en
un blog de GoogleSites, un WhatsApp a una
lista de narrowcasting, un SMS al productor.
El texto será: “T1 de verde a cámara” – Es
importante que todo mundo documente lo
que hace. Es fácil, rápido, sencillo. En el
caso en que se encuentre en situación crítica
(en el medio de la acción, partido, entrevista,

catástrofe,etc.) deberá conservar las tarjetas
y será responsable de no mezclarlas. Las
tarjetas que se extraen del Ziploc Verde
no pueden ser devueltas a él por el
camarógrafo. Sólo puede extraerlas.

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O ASISTENTE DE POST
Luego de grabar una tarjeta, el camarógrafo

tiene que cumplir tres tareas:
• Proteger la tarjeta contra escritura
• Entregar la tarjeta al productor o asistente
que lleve el ROJO.
• Documentar el cambio con un mensaje
“T1 de cámara a ROJO”
Una vez que ya se haya deshecho de la
tarjeta utilizada y sólo entonces (si está
en modo crítico, deberá tener un bolsillo
específico del chaleco o sobre colgando del
cuello o el cinturón que haga de buffer para
las tarjetas) podrá abrir el VERDE, tomar
una tarjeta, ponerla en la cámara, borrarla y
documentar “T2 de VERDE a Cámara”.
El productor o asistente recibe

la tarjeta de cámara, la pone en
ROJO, verifica su identidad y que
esté protegida contra escritura. Es
una buena práctica hablar durante
el proceso. El camarógrafo dirá
al darle la tarjeta “T1 a ROJO”, de
modo que el productor sepa qué
tarjeta debería estar recibiendo
y verifique que es efectivamente
la T1, y responda “T1 a ROJO”.
Puede parecer un procedimiento
excesivamente escrupuloso…
hasta que se borra accidentalmente
la tarjeta equivocada. Ahí se
convierte automáticamente en
algo razonable. Recordemos que
los protocolos nos protegen de los
errores involuntarios. Todos los
procesos críticos los tienen. Una
vez que ha verificado, documenta
a su vez con un mensaje “T1 de

cámara a ROJO”.

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O ASISTENTE DE POST
Luego de finalizado el rodaje, el

productor de línea o asistente de
post hará el transfer y verificación de
datos de las tarjetas a disco. Para
hacer esto, se asegurará de copiar
toda la tarjeta en forma completa,
y utilizará un asistente de copiado
tipo TeraCopy para asegurar doble
chequeo de comprobación de
redundancia cíclica y protección
contra errores de copia. Una vez que
ha verificado que el material de la
tarjeta es accesible, él y sólo él será
el designado para poner las tarjetas
en un Ziploc VERDE. Esto lo hará
sin desprotegerlas y sin borrarlas.
Al terminar, deberá documentar
lo hecho: mensaje “T1 de ROJO a
VERDE”. El borrado, como dijimos,
ocurrirá exclusivamente en la
cámara y exclusivamente a manos
del camarógrafo. Esto es para que
los datos se pierdan realmente
cuando no quede técnicamente más
remedio que destruirlos, y siempre
haya hasta último momento una
oportunidad para que alguien grite
“alto!” y la tarjeta no sea borrada.
Hay algunas variantes: si la grabación será muy extensa y no se dispone de suficientes

tarjetas (el caso típico es el uso de tarjetas SxS, habitualmente pequeñas y habitualmente
escasas por su altísimo precio, en el contexto de una situación de muchísimo material,
como un documental en exteriores) entonces el asistente de post o productor de línea
en su ausencia, tendrá que tener una computadora portátil e ir transfiriendo las tarjetas a
disco durante el rodaje. En las salidas muy críticas o a lugares muy lejanos, esta es una
práctica recomendable aun cuando se tenga suficientes tarjetas.
En el caso de grabaciones de varios días de salida de cámara –viajes para documentales

o ficciones en exteriores- la computadora portátil, así como una pareja de discos externos
USB3.0 no son opcionales, y no es en absoluto prudente que sea el productor quien
maneje la columna de primera responsabilidad. El trabajo digital sin cinta requiere de
una persona más en el equipo, y en estos casos el operador de ingesta deberá ser de la
partida. Es un trabajo importante y de alta responsabilidad que requiere por consiguiente
de un perfil metódico y cuidadoso. Cada día, luego de cada salida de cámara, deberá

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respaldar todas las tarjetas en el disco de la portátil y en un disco externo. Luego,

en los tiempos que disponga –es una persona que va a descansar bastante poco
en un trabajo documental en campo…- deberá subcatalogar, renombrar, clasificar y
volver a respaldar el material, como ya veremos más adelante.
Grabación en soporte físico externo. Hay un número de sistemas que permiten la

grabación de video en soportes de estado sólido, así como también estaciones de
arrays de discos con computadoras de captura on set. Estos servicios suelen estar
reservados para trabajos de alta gama o grandes móviles de exteriores, cine digital
y ficciones en exteriores y estudio, y son por lo regular provistos por empresas que
se dedican específicamente a servicios on set, near set y codificación y archivo. El
proveedor recibirá la información de las cámaras vía SD/HD SDI o fibra óptica y
capturará el material en un array de discos doblemente respaldado. Usualmente,
también se ocuparán de los daily deliveries, tema que veremos más adelante.
Estos servicios on set (u on location) son bastante caros y requieren de una
enorme cantidad de infraestructura, generadores eléctricos protegidos y personal
altísimamente capacitado para su operación.
Una alternativa son los discos de exteriores, como el BlackMagic Hyperdeck Shuttle,
que permiten grabar además de en la tarjeta, en una unidad externa con un disco
SSD intercambiable, eligiendo diferente soporte de archivo que el original. Este
sistema es inteligente en varios casos, siendo el más conspicuo la grabación de
tomas para Chroma Key o truca muy avanzada de tracking de planos. Ocurre que
estos pequeños discos son capaces de grabar video sin compresión vía HD SDI
o HDMI, de modo que evitan el encoder de la cámara y permiten grabar tomas al
máximo posible de calidad en alta definición sin compresión independientemente
de lo que haga la tarjeta de la cámara ¡y a un costo ridículamente bajo! ¿Cuál es la
contrapartida? Son destructoras profesionales de discos. El video sin compresión
en alta definición no es para cualquier SSD. Sólo unos pocos de excelente calidad
y sin trucos de compresión de datos internos pueden soportar durante algún tiempo
los 4,7 Gigabit por segundo del stream HD SDI. Pero para tomas en estudio con
chroma key, cuando el disco va a tener tiempo para descansar y las tomas no
serán muy extensas, tiene la ventaja de que permite ir copiándolas a otro disco y
revisando su integridad. Para exteriores, tienen además la ventaja de que permiten
trabajar con video comprimido, lo cual es una extraordinaria ventaja para los pocos
privilegiados que hoy trabajan en grandes formatos como 2K, 3K y 4K RAW. De esta
manera, se tienen tomas gemelas en altísima resolución y una versión comprimida
para editar y para ver dailies (copias diarias de visualización) sin tener que esperar
los tiempos de render de los intermedios digitales.
En estudio, hay varios switchers y dispositivos que permiten registrar material

directamente desde el control de producción sin pasar por cinta ni tener un equipo
asignado específicamente a ello. Los más notorios son TriCaster, muy poco versátil
ya que no se puede copiar material de los discos ni acceder a ellos vía red mientras
el equipo está grabando y porque el códec de QuickTime del fabricante NewTek
no es de lo mejor que se puede ver en el mercado. Pero sí muy funcional porque
permite grabar directamente desde el switcher con comandos industriales muy
robustos, y la grabación es realmente fiable. Otro grabador de estas características,

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pero con la ventaja de poder grabar simultáneamente una salida de programa, una
de auxiliar y varias cámaras independientes, es el Abekas. Sus contras son que es
un equipo inusitadamente costoso, casi cien veces más que un grabador de doble
SSD, y que el códec con el que trabajan es propietario y muy poco solidario, con lo
cual se exige la recompresión para poder sacar el material del grabador. Otra contra
importante es que la grabación no es tan fiable como la de los equipos de NewTek
y puede presentar fallas.
BlackMagicDesign, una empresa que ha sabido ganarse espacio en el mercado a

fuerza de equipos de extraordinaria calidad y bajísimo costo, tiene varias maneras
de grabar directo de cámara. Además del mencionado HyperDeckShuttle, tiene
versiones de estudio con dos SSD para grabación continua, que tienen además
controles muy industriales y familiares de VTR y pueden grabar desde SD hasta 4K
en forma bastante fiable. Se trata de equipos compactos, económicos y robustos que
tienen como única contra grave la temperatura. Al estar tan compactados, requieren
de refrigeración activa para ser realmente confiables. Además, sus switchers de la
línea ATEM, son capaces de enviar un flujo de datos ya previamente comprimidos
vía USB3.0 a una computadora con un software específico del fabricante y sin
ningún hardware dedicado, con lo cual se tiene el recurso de grabar dentro del
control sin necesidad de realizar una inversión adicional. Considerando esto, la
suma de un switcher ATEM y dos o tres grabadores como el HyperDeck Studio
dejan prácticamente fuera del mercado a soluciones mucho más caras y con menos
calidad como la de Abekas.
Adicionalmente, DataVideo ofrece equipos de grabación en disco rígido bastante

confiables con entrada y salida SDI, pero con la contrapartida de sólo aceptar
el códec de Apple. No es inusual en estos casos encontrarse con sorpresas de
simpatía de equipos, como que el material con el códec de Apple no sea legible por
una Apple y sí por una PC con el Apple ProRes decoder instalado.
2. Respaldo y transporte.
Como ya hemos dicho y repetiremos siempre, la ausencia de un soporte físico

como la cinta, rudimentario pero extraordinariamente robusto, nos obliga a tener
un igualmente extraordinario cuidado con el soporte lógico. Por este motivo el
respaldo inicial del material, ya sea que haya sido registrado en tarjetas o en discos
de estado sólido externos, debe ocurrir tan pronto como sea posible. Este respaldo
será provisorio, puesto que será reemplazado luego del subcatalogado del material.
En el caso de la grabación en tarjetas, el asistente de post respalda las tarjetas al
portátil y a un disco externo antes de poder borrar las tarjetas. Llevando las cosas
a un extremo de prolijidad británico, nunca una sola persona tendrá ambas cosas.
Lo usual es que el operador de ingesta copie las tarjetas y luego le dé al productor
el disco externo conservando para sí la portátil. En casos de imágenes muy críticas
e imposibles de reproducir, el retorno a base no será en el mismo vehículo. En el
caso de viajes en avión, los discos externos y la portátil jamás serán despachados
con el equipaje, sino que serán llevados en mano por diferentes personas. En casos
extremadamente críticos o imposibles de reproducir, los discos externos serán
enviados en contenedores apropiados en diferente vuelo, o, incluso, el operador de

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ingesta los transportará en diferente vuelo. Todas estas medidas pueden parecer
extremadamente escrupulosas, y lo son. Pero los protocolos de seguridad están
para protegernos. A ninguno de nosotros nos gustaría que el piloto y el copiloto del
avión, a la hora de revisar los instrumentos antes del despegue, digan “¡Ufa! ¡Otra
vez! No, ya lo hicimos ayer, déjalo.”
Una consideración a dejar aquí es sobre el tiempo de vida de los discos. De lo que
uno piensa, la mitad. Un disco que ha hecho cinco viajes de rodaje en avión, es
un disco candidato a conservarse como archivo y no como respaldo y transporte.
Al requerirse la compra constante de discos para soportar el material, la idea es
ir rotando los que realizan tareas de alto stress. Lo mismo con los discos SSD de
video. Una vez que han grabado durante un año con compresión o seis meses sin
ella (siempre con la precaución de tomarlo de los costados y no de arriba y abajo)
es hora de una merecida jubilación como discos de sistema de las máquinas del
canal o productora, incluidas las notebooks. Es caro, pero es cierto.
3. Subcatalogado, proxies y dailies.
El material de cámara suele estar denominado de una manera críptica, y en

absoluto fiable. Números consecutivos basados en un número de rollo. Esto quiere
decir que muy especialmente en el caso de formatos como el AVCHD, tendremos
un altísimo riesgo de que dos tomas independientes de video acaben por tener el
mismo nombre. Pueden no ser de la misma cámara, incluso ni siquiera del mismo
proyecto, ni del mismo mes, o semestre. Pero si ocurre estamos ante un problema
serio, que es la ambigüedad. De ninguna manera podemos tolerar la ambigüedad
en nuestro archivo, puesto que el nombre del archivo es la única referencia que
queda, no existe más un nombre de tape, y la tarjeta no es perenne, de modo tal que
la única pertinencia que tenemos para ubicar el material en nuestro seguramente
inmenso archivo, será la que tenga el nombre del archivo y los metadatos –si son
soportados por el formato- que hayamos incluido adjuntos o incrustados en él.
Por este motivo los archivos que provienen de la cámara no son aptos para
producción, y deben ser procesados en su parte lógica para poder adecuarse a
un carril de postproducción sin sorpresas. Existen diversos software que pueden
editar y catalogar los datos y los metadatos de una toma de video o fotografía. Tanto
Sony como Panasonic tienen sus manejadores de archivos P2, AVCHD y XDCAM
EX, con la capacidad de procesar metadatos e incluso hacer selecciones. Adobe,
por su parte, tiene el Bridge –explicado en la videoclase- que permite acceder a
múltiples formatos desde un único software y tiene una opción importantísima que
es el renombrado automático de recursos.
Una manera inteligente de renombrar los recursos es así:
[proyecto].[cámara].[fecha].####.extensión
Por ejemplo: tengo un backstage de una ficción televisiva, y el proyecto lo denomino

BKSTG24. El nombre del proyecto siempre tiene que ser una cadena de caracteres
que vaya a ser bastante única: si pongo “backstage” o el nombre del programa,
una búsqueda por cadena de caracteres me arrojaría demasiados resultados. Si
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es una palabra común, además podría arrojar resultados en archivos de texto,

obstaculizándonos aún más la búsqueda. Adicionalmente, vamos a querer que el
nombre sea tan corto como sea posible. En lo personal, utilizo tres letras, o tres
letras y un número.
Ahora, esto es válido cuando hay un solo original. Puede ocurrir que tengamos la
buena fortuna de estar registrando en un formato de altísima calidad, de 2K, 3K o
4K, y no tengamos la posibilidad o la disponibilidad de equipamiento para editar en
esa calidad. Entonces, lo que se suele hacer es contratar una compañía como la
que mencionábamos más arriba, de captura on location, que además se ocupa de
hacer proxies o copias exactas de menor resolución de cada toma. Estos proxies
se utilizan para visualizar, mostrar material a través de la Web e incluso para editar.
Luego se extrae una EDL (edit decision list) con la lista de tomas que se usaron en
edición, la parte utilizada y el orden, y con ella se revincula una nueva secuencia a
los nuevos clips, en alta definición. Este proceso se utiliza en documentales de cierto
presupuesto y ficciones, es inusual en otros formatos de televisión que requieren
tiempos de producción más veloces. Lo que sí se utiliza, muy especialmente en
documentales, son dailies o campeones. Un daily es una copia en digesto de toda
una tarjeta o de todo un día de rodaje, en el cual se hace un render en menor
resolución con un sobreimpreso en pantalla que tiene el timecode y el nombre del
archivo de referencia.
En los documentales este tipo de copias son fundamentales para que el equipo
de guión tenga el material que se va registrando para poder guionar entrevistas
y disponer frases de montaje desde el material en crudo. Estas copias son en

digesto, esto quiere decir que las pequeñas tomas para calibrar blanco, muestras
de color, planos de backstage, errores de prendido y apagado de cámara, cámaras
encendidas durante demasiado tiempo, son eliminadas y se hace una primera
selección eliminando únicamente lo que es muy obviamente inservible, una toma
del piso de dos segundos, por ejemplo, o una toma que después de la acción se
quedó esperando casi un minuto a que ocurriera algo que finalmente no ocurrió.
Los dailies son fundamentales para que se tenga buen registro del material, y se
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hacen, por supuesto, con el material ya subcatalogado y renombrado, porque de

otro modo la referencia al nombre del archivo sería comparativamente irrelevante.
Los dailies se suelen hacer ya en formato DVDSD o bien en renders H.264 de media
calidad, como para subir a YouTube, unos 6 Mbits/seg, y almacenarse como datos
en DVDs que luego pueden ser enviados a guionistas, productores o anunciantes.
Cada daily puede tener más de una tarjeta y más de una cámara, por esto es tan
importante que los nombres de archivo refieran a una cámara específica de un día
específico. Una buena práctica es poner un simple intertítulo en blanco sobre negro
de ocho o diez segundos con el nombre de la tarjeta, la locación y la fecha, antes
de cada digesto de tarjeta.
4. Respaldo y adquisición.
La siguiente tarea del asistente de edición es la de respaldar el material subcatalogado,

junto con sus respectivos dailies, en dos discos independientes. Uno, externo, que
se mantendrá como seguridad en la oficina de producción. Conozco el caso de quien
ha guardado estos discos en la caja de seguridad de su banco. Puede parecer una
exageración, pero todo depende del monto del contrato y del grado de obsesividad
del productor general. La otra copia irá a los discos de trabajo asignados para
edición, típicamente un array de discos o una red SAN, donde se guardarán en una
carpeta con el mismo código de tres o cuatro letras que define el proyecto.
El armado de proyecto en este tipo de formatos es absolutamente crucial. Se genera
una enorme cantidad de datos, de manera tal que es fundamental que luego sean
rápidamente identificables. Las letras escogidas como identificador de proyecto
tienen que estar en el principio de todos los archivos generados para el mismo, con
la sola excepción de las tipografías. De esta manera, no solo es fácil identificarlos
para respaldarlos, sino también para borrarlos y liberar el array sin dejar archivos
basura amortiguando el disco.
En lo personal, utilizo el siguiente esquema, que me ha dado muy buen resultado.

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Dentro del array de discos, creo una carpeta con la sigla del proyecto (en este
ejemplo, claro, “PRJ”) y nada más que esto. Ahorrar en los nombres de las carpetas
es muy importante, porque Windows no podrá acceder a ellas para hacer un backup
si la ruta del archivo tiene más de 255 caracteres. Entonces, esto que se ve con
frecuencia de que el master de un programa sea “F:\Programa de cocina\marzo\
programa141\Archivos producidos aquí\renders\masters\finales\final141versión
larga posta OKOK este es el que va.MXF”, y cuando uno quiere respaldarlo,
resulta imposible copiarlo y el sistema no tiene acceso. Otros programas también
encuentran inconvenientes con este tipo de nombres imposibles.
Hagamos una breve descripción de cada carpeta:

ADQ – En la carpeta de adquisición se pondrán todos los archivos que están
dispuestos para ser importados desde el programa de edición. Son archivos que
ya fueron preproducidos adecuadamente y están legalizados y listos para ser
utilizados. Por ejemplo, si vamos a usar música en MP3, jamás importaríamos
éstos a un proyecto de edición, se guardan en la carpeta AUD, y se procesan para
almacenarlos en WAV 48KHz, 16 bit, estéreo, es decir, archivos de producción y
no de distribución. Lo mismo con las fotos en JPG, que irán en la carpeta GRAF,
y versiones con el color corregido y escaladas a un máximo de cuatro veces la
superficie de la secuencia (esto es, el doble de alto por el doble de ancho) serán
guardadas en formatos sin compresión, como TGA, BMP, PCT o PSD, y estos sí,
en la carpeta ADQ, porque ya están legalizados a TV y pueden ser utilizados sin
problemas ni riesgos en un proyecto de edición.
Desde luego, en esta carpeta irán todos los archivos subcatalogados. De acuerdo al
proyecto, estos pueden estar sueltos, agrupados por tarjeta, tema, por cámara o por
día. Esto tendrá que ver con un criterio de separación que es inherente al proyecto.
Separar por día proyectos largos o con muchas cámaras, es bueno porque los
camarógrafos usualmente recuerdan cuándo fue que hicieron aquella toma que
estamos buscando. Una gran cosa de esta organización es que luego, al adquirir
desde el proyecto de edición, se pueden importar directamente las carpetas, de
modo tal de que el contenido se refleje igual que en el disco.
PROY - En la carpeta PROY se almacenarán todos los proyectos de todo tipo: Final
Cut, Premiere, After Effects, Edius, etc. Es bueno separar así y utilizar, como en el
caso de Edius o Avid, carpetas externas y no la carpeta de proyectos del software,
que tiene mayor cantidad de lectoescrituras y es por ende más frágil. En el caso de
Avid, la corrupción de proyectos en algunas versiones ha sido un tema de discusión
frecuente, incluso hay una subrutina del programa para “curar” los bines destruidos
en el proceso. Esta carpeta PROY debe ser respaldada al menos una vez al día, por
el asistente de edición o por el editor mismo. Cualquier flash drive o disco externo
sirve, pero de ninguna manera la información lógica del proyecto pasa veinticuatro
horas sin respaldo. Si la mañana fue productiva y hubo buenas frases de montaje
armadas, se respalda al mediodía. Recordemos siempre que todo lo que se necesita
para romper un disco es comprar un disco. Son perecederos.
GRAF - En la carpeta GRAF se almacenarán todos los recursos gráficos, elementos

de producción para títulos, zócalos, cartelería, etiquetas, logos, fotos en original,
tipografías utilizadas en el proyecto, recursos de librería como ShutterStock,
imágenes bajadas de Internet, texturas para 3D, modelos, luces, efectos, etcétera.
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Este material será la fuente de los proyectos de After Effects, Motion o cualquier
software de composición que se elija para los títulos y elementos de postproducción
del programa. En esta carpeta se almacenan además scripts, LUTs, plugins,
cualquier recurso técnico que se necesite para montar el proyecto y rehacerlo en el
futuro. ¿Usamos un script de cámara? Aquí se guarda. ¿Modelos de corrección de
color? Todo aquí. Lo más importante es no olvidarse de almacenar las tipografías
utilizadas, como copia, para que si un diseñador o editor accede a corregir un título
desde cualquier máquina de la LAN o incluso a través de una VPN, pueda instalar
desde allí mismo las tipografías en su ordenador local.
AUD – En la carpeta AUD se guardan todos los archivos de audio asociados con
el proyecto, FX, músicas, locuciones, todo lo que no esté aún legalizado. Como
ya hemos dicho, no es prudente incorporar a un proyecto de edición material no
legalizado o comprimido, entonces los archivos de audio, efectos que bajemos
de librerías online, etc. y que no estén en 48KHz 16 bit estéreo tienen que ser
recodificados para adaptarse al formato de audio del proyecto. Las versiones
definitivas no se guardan aquí, sino en la carpeta ADQ, que es la única que puede
contener archivos que están en el proyecto de edición.
DIST – La carpeta de distribución es la carpeta de salida del proyecto. Aquí se

guardan los renders definitivos de todo el proyecto. No los circunstanciales, como
una secuencia trucada o una integración de una animación, sino el proyecto
completo. Todas las versiones de distribución van aquí. Por último pero no menos
importante, se suele dejar una copia de los dailies, o al menos un acceso directo a
ellos, en esta carpeta para ser accesados fácilmente por guionistas y productores
sin tocar la carpeta ADQ, mucho más sensible en este sentido.
TXT – Aquí se guardarán todos los textos, escaletas, guiones, mensajes importantes
recibidos por e-mail, llamadas a grabación, órdenes de producción, comandas a
gráficas, en fin, todo recurso de texto que se utilice en la producción del programa. No
olvidemos que esta carpeta tiene que ser igualmente útil para editores, productores
y coordinadores.
Finalmente, la carpeta Trash se utiliza para el descarte de todas las versiones,

elementos de música y gráfica que fueron probados y descartados durante el
proceso de diseño o de edición.
Todos, absolutamente todos los archivos que están dentro de la carpeta
PRJ deben comenzar con la sigla PRJ. De otro modo, toda nuestra coherencia
de archivo se va por el desagüe. Cualquier miembro del equipo tiene que estar
perfectamente informado para tener una idea clara del contenido de un archivo con
sólo ver su nombre.
Además de la carpeta PRJ, tenemos una carpeta en el nivel superior que

denominamos 0PRJ – esenciales. Esta carpeta se utiliza únicamente en el caso
de emisiones recurrentes, como un magazine o un programa de cocina o de
entrevistas. Aquí se almacenan todos los recursos que son comunes a todas las
emisiones y no a una en particular, de modo tal de que al comenzar un proyecto,
el asistente de edición no tiene más que importar toda la carpeta de esenciales y
tendrá barras, tono, apertura, música, zócalos, una secuencia prearmada con estos

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elementos ya volcados y, sobre todo, una estructura de carpetas vacías como la

que acabamos de describir, de modo que al comenzar cada programa en particular,
todo lo que tiene que hacer es copiarla, pegarla y renombrarla y ya tendremos toda
la estructura de carpetas.
Trabajar de esta manera nos permite añadir predictibilidad al flujo de tareas.

Cuando el editor o el productor busquen un recurso determinado, no tendrán mayor
problema en encontrarlo porque hay un criterio lógico de almacenamiento de todo
el complejo de materiales.
Adicionalmente, las tareas de respaldo y archivo se ven mucho más facilitadas.
Basta con pensar que al final de una emisión, si el material de cámara o de estudio
es irrelevante para archivo y no se espera conservarlo más allá del contexto de
esa emisión en particular, basta con respaldar la carpeta DIST y tendremos todos
los másters necesarios. Además, los carriles de postproducción son fácilmente
predecibles: pensemos por ejemplo en el roll de créditos finales de un programa:
• El asistente de producción almacena todos los textos del roll de títulos finales en
un documento de texto en TXT llamado PRJ-creditos121.doc.
• El asistente de postproducción o postproductor copia y pega los textos del roll
de créditos en el proyecto de After Effects que encontrará en ESENCIALES y
se llama PRJ-creditos.aep. Al no tener que tipearlos, se elimina el posible error
humano.
• El asistente de post o postproductor renderea el roll de títulos a la carpeta ADQ,
con el nombre PRJ-creditos.AVI
Todo esto ocurre antes de que siquiera se termine de grabar el programa: producción
ya sabe de antemano quiénes integrarán el equipo técnico, que PNTs habrá en
los créditos finales, qué agradecimientos y quiénes serán los invitados. Así que
postproducción puede tener esto listo de antemano, y el asistente de edición
importarlo junto con la carpeta ADQ en el momento de comenzar la edición y ya
dejarlo puesto en la secuencia de armado final en el lugar aproximado: si es un
programa de media hora, lo pondrá de modo tal de que termine en 26:00:00, y de
esta manera se tendrá ya amortiguada la secuencia para que la edición caiga en
tiempos.
5. Edición y post – finish – audio.
Al comenzar el proyecto de edición, el editor ya se encontrará con todo el proyecto

armado, la carpeta de adquisición completamente importada y una secuencia armada
con barras, tono, cartel de identificación, apertura, música y cierre puestos en su
sitio definitivo. Vamos a imaginar para este caso un workflow para un programa de
entrevistas de media hora con tres entrevistas a dos cámaras.
Un excelente criterio para estos casos es trabajar una secuencia por entrevista y
luego montar el conjunto dentro de una secuencia final, que es la que el asistente
dejó prudentemente armada. El hecho de que todos los pasos reducibles a
protocolos técnicos estén ya hechos de antemano (y que puedan haberse hecho
desde cualquier computadora desde producción o arte sin necesidad de obstaculizar
el trabajo de la isla de edición) permite que todo el tiempo disponible para edición

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y post se invierta en decisiones creativas y no en procesos maquinales y técnicos

como convertir un JPG a BMP.
El asistente, para un programa de estas características, habrá separado el material
de cámara por entrevista, que es lo mejor para el editor. Éste importará las cámaras,
las sincronizará con claqueta o por el medio que el realizador haya dispuesto en
rodaje, y tendrá disponible en la carpeta TXT tanto el desglose de guión en el que
el productor y el guionista hayan determinado qué partes de las entrevistas son
las más importantes y en qué orden, y en otro TXT los nombres de las personas
que llevan zócalo de identificación (“lower third”), que copiará y pegará para evitar
errores de tipeo. Con la ayuda del guión y de su pericia, realizará la edición de cada
entrevista, cortando entre las cámaras y añadiendo clips o inserts de acuerdo con la
propuesta estética del programa. Una vez que ha editado todas las entrevistas, él o el
postproductor verán de igualarlas en términos de color y hacer una corrección pareja
de niveles para todas, dando al programa una identidad coherente. Adicionalmente,
el mismo editor podrá realizar una mezcla de audio o exportar un AAF y enviarlo
a un sonidista con un bip de 1K a cincuenta cuadros antes del primer cuadro de
artística de cada entrevista.
Finalmente, compaginará todas las entrevistas en la secuencia de montaje final,
que será la que será masterizada por el asistente de edición.
6. Masterización, distribución y deliveries.
El asistente de edición tendrá que luego poblar la carpeta de distribución con los
archivos finales de entrega de la emisión.
Por lo regular, hablamos de un MXF OP1a XDCAM HD 422 50 para el master
definitivo, aunque, si se trabaja en Avid, se puede optar por el excelente AVID
DNxHD, que es un códec de impresionante aspecto. En Apple, se suele optar por
un Apple Pro Res 422 HD, aunque no siempre es prudente este formato por las
diferencias de decodificación si se sale del entorno Mac. Otro estándar utilizable
para masterizar es el H.264, High Profile @ Main Level (4,1 o 5) en 1920 x 1080 50
i a 20/30 VBR. En algunos casos, se puede optar por un master sin compresión o
por utilizar un códec de hardware. Si elegimos uno de estos (típicamente, códecs
de equipos que tienen hardware propio) tenemos que asegurarnos de que haya
instaladores frescos en esta carpeta tanto para Mac como para PC y redistribuirlos
con el material, para evitar que el receptor no pueda abrirlos. Un ejemplo de estos
códecs son los de Matrox, BlackMagic, NewTek y AJA. En el caso de NewTek, el
códec no es tan bueno como para salirse de un standard. BlackMagic y AJA tienen
implementaciones de MJPEG que se ven realmente bien y que son perfectamente
utilizables como máster, sobre todo si se tiene material capturado desde el equipo
en estos foramatos, ya que permitiría edición nativa durante una buena parte del
proceso.
Además del master, lo usual es tener una distribución en DVD, que prolijamente el
asistente de edición incorporará a un proyecto básico con un menú standard que
irá reutilizando cada programa para generar una imagen de disco .iso del DVD de
la emisión en particular. Es importante almacenar una imagen .iso y no sólo una
carpeta Video_TS, para asegurarse de que pueda ser grabada sin esfuerzo por
cualquier persona o montada como unidad virtual con simuladores en ordenadores
o tablets que no tengan unidad de DVD. Una tercera distribución suele ser un archivo

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con las características de una fuente de YouTube o Vimeo: 1280 x 720 H.264 main
profile @ main level (4.2 típicamente), 25p y a no más de 6 Mbps, que puede ser
utilizado justamente para video streaming a través de la Web o para reproducción
desde dispositivos móviles como tabletas Android e iPad, con la salvedad de que
estas últimas tienen alguna dificultad para recibir material externo por la grave
falta de un puerto USB estándar, mientras que opciones más funcionales como la
ASUS eeePad Transformer HD disponen de reproducción perfecta de video en HD
y pueden soportar hasta discos externos de 2 TB con salida de video HDMI, muy útil
para presentaciones comerciales y de prensa.
7. Almacenamiento, archivo, cleanup.
Una vez que ha terminado el proceso de edición, el asistente de edición tiene la

responsabilidad de reasignar las cuotas de disco de modo tal de preservar los arrays
de edición tan vacíos como sea posible. Algunas cosas permanecerán, otras serán
respaldadas y otras serán simplemente descartadas. Para un programa con las
características del que describimos en este documento, los originales de cámara
ya no son relevantes una vez que el programa fue emitido y los masters aprobados
por la señal de emisión. Esto quiere decir que prácticamente el contenido completo
de la carpeta ADQ se puede eliminar en forma definitiva. La carpeta de proyectos
correrá igual suerte, aunque no está mal conservar como referencia un zip con los
proyectos de After Effects o el programa de composición que se esté utilizando
para conservar criterios de administración de color y animación de separadores y
elementos comunes. Como referencia, la existencia de una carpeta de Esenciales
se hace muy importante aquí, porque será la que siempre conservaremos ya que
contiene elementos que son comunes a todas las emisiones.
Las carpetas de AUD y GRAF pueden correr diferentes suertes. Lo usual es que
se elija si se quiere conservar algo, y esto sea comprimido en ZIP y guardado en
un disco externo de respaldo. Esto es útil si se ha encontrado mucho material
fotográfico en Internet, comprado recursos de librerías o cualquier otra cosa que
pueda ser reutilizable en el futuro por la producción. Una vez limpias, comprimidas
y archivadas, se pueden eliminar definitivamente.
La carpeta DIST, por su parte, se conserva siempre completa en un respaldo externo.
Es importante que los back ups de estos materiales no sean hechos a discos
internos. No queremos que nuestros respaldos giren y pierdan vida útil. Los discos
son almacenados en bolsitas antiestáticas con gel de silicato para protegerlos de
la humedad, en forma horizontal o vertical y nunca inclinados, en un lugar seguro.
No tenemos un tape de archivo. La carpeta DIST es lo que más valor tiene para
nosotros una vez emitido el programa.
Lo ideal es que luego de emitido un programa, sólo quede la carpeta de esenciales
en el array de discos, y a lo sumo, de poder darse ese lujo la producción, la carpeta

DIST, para conservar tanto como sea posible dos copias limpias de la distribución.
Conclusiones.
Como vemos, muchas de las tareas del workflow pueden ser reducidas a protocolos
estandarizados, haciendo que la gente no tenga que pensar en los procesos y se
pueda concentrar en los resultados. Con una asignación de tareas y responsabilidades
claras, el equipo funciona mejor y hay menos roces. La preproducción correcta
de los archivos de origen de datos para el programa, así como la documentación

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permanente de todos los datos que se conocen en la carpeta TXT, hacen que la
comunicación sea más fluida y menos trabajosa, el productor y el editor reciban
muchos menos mensajes y llamadas telefónicas para desambiguar diferencias y
resolver pérdidas y confusiones, y sobre todo, el tiempo disponible en edición sea
exclusivamente para tomar decisiones narrativas y artísticas y no para visualizar,
elegir, corregir y encontrar material perdido. De esta manera, una gran parte del
trabajo de postproducción se puede realizar sin tener la isla ocupada y sin tener
siquiera que habitar el mismo edificio que el array maestro de discos.
En cuanto a la valorización del archivo, hay un concepto que es fundamental. Si
un proyecto no produce los recursos para comprar los discos necesarios para
trabajar correctamente, tal vez no sea prudente llevarlo adelante en primer lugar.
Groseramente hablando, el trabajo de las personas tiene necesariamente más
valor que el soporte tecnológico que lo almacena. Si no hay dinero para el soporte
tecnológico, no se tienen los recursos para hacer el programa.
Como vemos, en un workflow sin cinta, la presencia del asistente de edición
cobra una gran importancia. Basta con medir la cantidad de horas de edición y
de utilización de equipos que la estructura redirecciona a hacer más o mejores
productos para comprender que la adición de una persona más al equipo es
económica y financieramente sustentable. No es una buena decisión de producción
ahorrar dinero en asistentes ni en la capacitación de los equipos de trabajo en la
utilización inteligente de los recursos de producción digital.
Puesto en un contexto mayor, el workflow se inserta en un gran documento
colaborativo, idealmente un GoogleSites, en el que todos estos pasos están
detallados, el criterio de nombres, la cuota de disco, la ubicación de los archivos, el
estado de cada tarjeta y cada ziploc, los guiones, escaletas, ideas para el futuro e
información pertinente como datos del tiempo, mapas, planillas de cálculo con flujos
de caja de producción, archivos de impresión como hojas de storyboard, comandas
de publicidad, certificados de emisión, etiquetas, sobres, tarjetas, papelería de la
productora, informes técnicos y toda clase de recursos comunes están disponibles
todo el tiempo para todos los miembros del equipo en un soporte 2.0 accesible
universalmente.

Módulo 1, Workflow de Edicion Digital

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STV3 Módulo 1 Postproducción

por Damian Bericat

Modelo de workflow de producción a postproducción para sistemas

1. Obtención del material.

1. Obtención del material.

Grabación en tarjetas. Las tarjetas de cámara son el soporte primordial, y varían

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Al inicio de la producción, se hace Al inicio de la producción se hace cargo del

(en el medio de la acción, partido, entrevista,

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Luego de grabar una tarjeta, el camarógrafo

El productor o asistente recibe

a su vez con un mensaje “T1 de

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Luego de finalizado el rodaje, el

Hay algunas variantes: si la grabación será muy extensa y no se dispone de suficientes

En el caso de grabaciones de varios días de salida de cámara –viajes para documentales

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respaldar todas las tarjetas en el disco de la portátil y en un disco externo. Luego,

Grabación en soporte físico externo. Hay un número de sistemas que permiten la

En estudio, hay varios switchers y dispositivos que permiten registrar material

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BlackMagicDesign, una empresa que ha sabido ganarse espacio en el mercado a

Adicionalmente, DataVideo ofrece equipos de grabación en disco rígido bastante

Como ya hemos dicho y repetiremos siempre, la ausencia de un soporte físico

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3. Subcatalogado, proxies y dailies.

El material de cámara suele estar denominado de una manera críptica, y en

Una manera inteligente de renombrar los recursos es así:

Por ejemplo: tengo un backstage de una ficción televisiva, y el proyecto lo denomino

es una palabra común, además podría arrojar resultados en archivos de texto,

y disponer frases de montaje desde el material en crudo. Estas copias son en

hacen, por supuesto, con el material ya subcatalogado y renombrado, porque de

La siguiente tarea del asistente de edición es la de respaldar el material subcatalogado,

TDP | Modelo de workflow

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Hagamos una breve descripción de cada carpeta:

GRAF - En la carpeta GRAF se almacenarán todos los recursos gráficos, elementos

DIST – La carpeta de distribución es la carpeta de salida del proyecto. Aquí se

Finalmente, la carpeta Trash se utiliza para el descarte de todas las versiones,

Además de la carpeta PRJ, tenemos una carpeta en el nivel superior que

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elementos ya volcados y, sobre todo, una estructura de carpetas vacías como la

Trabajar de esta manera nos permite añadir predictibilidad al flujo de tareas.

5. Edición y post – finish – audio.

Al comenzar el proyecto de edición, el editor ya se encontrará con todo el proyecto

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y post se invierta en decisiones creativas y no en procesos maquinales y técnicos

6. Masterización, distribución y deliveries.

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7. Almacenamiento, archivo, cleanup.

Una vez que ha terminado el proceso de edición, el asistente de edición tiene la

en el array de discos, y a lo sumo, de poder darse ese lujo la producción, la carpeta

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