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Psicologa de la msica I.

Evolucin y
humanidad de la msica.
La msica es una actividad genunamente humana y ubicua en nuestra sociedad. Es
la ms abstracta de las artes y tiene conexin con otras muchas partes del
comportamiento humano Aunque se ha estudiado la psicologa de la msica, existe
poco trabajo experimental que arroje luz sobre ella. Dos preguntas se plantean entre
otras muchas: es la msica exclusivamente humana? y es la msica una
experiencia exclusivamente musical? Dicho de otra forma qu es evolucin y que es
aprendizaje en msica? y qu toma prestado de otras facultades humanas?
Puesto que ni la capacidad de disfrutar ni la de producir notas musicales tienen la
menor utilidad para el hombre en sus hbitos cotidianos, hay que clasificarlas entre
las facultades ms misteriosas de las que est dotado. Charles Darwin
Josh Mcdermott y Marc Hauser han realizado una exhaustiva recopilacin de los
estudios realizados sobre msica hasta la fecha. Parte de sus pensamientos se
recogen en The evolution of the music faculty: a comparative perspective (pdf).
Aunque es imaginable un mundo sin msica, en general, todos los individuos o
culturas han disfrutado de la msica. La msica plantea interesantes preguntas acerca
de la percepcin, cognicin, emocin, aprendizaje y memoria. Siendo tan extensa
por qu no es evolutivamente adaptativa?
Los estudios de la msica se pueden parecer al lenguaje. El lenguaje es innato pero
requiere exposicin. Hay una gramtica universal. En este sentido se asemejan
msica y lenguaje ya que hay sonidos que todos los miembros de una sociedad
reconocen como agradables y otros sonidos que todos reconocen como
desagradables.
Los estudios animales pueden responder a las preguntas:
1. Cul es el estado inicial, innato del conocimiento musical previo a
cualquier experiencia? Parece que la generalizacin de las octavas es un
fenmeno que abarca a humanos y a animales. A su vez, todas las culturas
dividen la octava en 7 o 5 tonos (escalas heptatnica y pentatnica). Todo ello
parece indicar que hay cierto innatismo en la msica.
2. Con la exposicin a la msica, cmo evoluciona ese estado inicial a
un estado maduro de conocimiento musical? Siguiendo en esa lnea, hay una
ventana de edad para aprender a disfrutar de la msica? hay sndrome de
carencia estimular?
3. Cul ha sido la evolucin hasta este "estado innato"? Ha sido una
adaptacin?
Es la msica una adaptacin o reutiliza otros componentes cognitivos?
1. Si es una adaptacin, qu problema vino a resolver? Segn Darwin es
para atraer parejas como la cola del pavo real. Tambin puede argirse que es
grupal, para formar coaliciones.
2. Otra posibilidad es que sea cooptada, no adaptativa y un efecto
colateral de la evolucin de otros mecanismos perceptivos y cognitivos que
evolucionaron y sirven para otras funciones y propsitos. (Pinker 1997). Hemos
aprendido a asignar significado a estmulos que no lo tenan y a disfrutar
estticamente de ellos.
Los animales no humanos no hacen msica en general. Comparada con el lenguaje,
se sabe que los mecanismos de reconocimiento del discurso son comunes con otros
animales y no evolucionaron especificamente para el lenguaje sino que este los
aprovech despus. Fueron cooptados, reusados.

Experimentos con monos macacos. Generalizacin de octavas.


En el experimento, el mono juzga si distintos estmulos auditivos son o no son iguales.
Los monos y los hombres muestran generalizacin de las octavas (la octava es el
intervalo que media entre dos notas cuya relacin de frecuencias es 2 a 1 ej: do-re-
mi-fa-sol-la-si-do). Tienden a juzgar dos melodas como iguales cuando las separa
una o incluso dos octavas. Sin embargo, los monos no consideran iguales las
melodas que se separan otros intervalos como 0,5 o 1,5 octavas. A esto se llama
transposicin de claves y los humanos en cambio s consideramos iguales estas
melodas.
Ms curioso an es que la generalizacin de octavas en los monos slo ocurre en
msica tonal. Si la meloda consiste en una sucesin aleatoria entre 12 notas (msica
atonal) los monos no dan muestras de generalizacin de octavas.
Ello parecera decir que la generalizacin de las octavas es innata. Y no slo eso, sino
que la msica tonal tiene un cierto estatus tambin en primates no humanos. Dado
que los pjaros no muestran la generalizacin de octavas, parece que es un
mecanismo que apareci despus de la divergencia de mamferos y aves.
Esto parece cuadrar con el hecho de que las octavas responden a un patrn fsico
ms que biolgico. (vase Por qu las escalas musicales suenan bien?)
Experimentos con electrodos implantados.
Se realizaron implantes de electrodos en pacientes con epilepsia y en monos.
Fueron expuestos a acordes disonantes (segundas mayores y menores) y
consonantes (quintas y octavas). Las respuestas neurales fueron idnticas en monos
y hombres y distintas para acordes disonantes y consonantes. Estudios en bebs
parecen indicar que se alejan de los acordes disonantes (e incluso lloran) y se
acercan a los consonantes.
Manifestaciones musicales en animales.
El canto de los pjaros parece que slo tiene relacin con la defensa del territorio y la
atraccin de pareja. Aunque el canto de los pjaros provoca emociones en sus
congneres, es una funcin exclusivamente comunicativa. Los pjaros no cantan por
placer. En la mayora de las especies que cantan slo lo hacen los machos, al
contrario que en los humanos. Los primates no cantan. Nuestro ancestro comn no lo
haca.
Las nanas
Proporcionan otro ejemplo de restricciones universales ya que transculturalmente son
universales en un amplio conjunto de aspectos.
Conclusin
Todo parece indicar que hay caractersticas innatas en la facultad musical de los
humanos. Tambien que hay claras diferencias con los animales.
Por otra parte, aunque la msica comparte muchas caractersticas con otras
facultades humanas, parece claro que no todo es reducible a aquellas y que hay
aspectos genunamente musicales en la msica.

Psicologa de la msica II. Expectativas musicales


El cerebro es un generador de expectativas. Su valor adaptativo es innegable. Formulamos
expectativas sobre la realidad (dnde estar maana la caza o qu valor subir en bolsa) y si
acertamos obtenemos una recompensa (cazamos o ganamos dinero). Estas expectativas se
generan en la mente de forma constante como un ejercicio mental. En msica tambin las
generamos y son inherentes al disfrute musical como bien saben los compositores.
Crear y romper expectativas, alternar la tensin y la relajacin, sentir curiosidad por lo
desconocido y sentirse cmodo en lo habitual son acontecimientos que abarcan la totalidad de la
experiencia humana y que estn presentes en la msica. Aunque nuevos estudios revelan estos
fenmenos, son algunos de los fundamentos de la teora de la msica que se ensean en las
escuelas.
En un experimento se midieron las ondas cerebrales de 20 sujetos mientras escuchaban distintos
himnos. Las notas inesperadas (que rompan el patrn armnico) elicitaban una respuesta neural
distinta que el resto y producan un pico de actividad cerebral.

La tonalidad es una expectativa. El compositor la plantea al principio de la obra, juguetea con la


tonalidad durante toda la obra manteniendo el suspense, pero no nos la entrega completa hasta el
final, resolviendo la tensin.
La msica juega con nuestras expectativas, nos incita a realizar predicciones sobre qu nota
vendr despus y nos enfrenta con nuestros errores. La msica es una forma cuyo significado
depende de su violacin.
Lo conocido nos produce comodidad o aburrimiento. Lo desconocido provoca curiosidad o
temor. O todo junto: me muero de miedo viendo una pelcula de terror pero no puedo dejar de
verla. De igual manera ocurre con la msica. A veces deseamos la paz de una obra agradable que
nos tranquiliza. Pero podemos encontrarla aburrida. Entonces recurriremos a una obra con
sorpresas, disonancias y desafos. Aunque puede llegar a producirnos desasosiego. No hay una
frmula mgica, tanto la tensin como la relajacin tienen su momento y en su alternancia est el
acierto.
La presentacin de tensiones que slo se resuelven al final es comn a la msica, a las historias
que cuentan la literatura y el cine y a la vida misma.
La msica culta occidental evolucion violando las reglas una y otra vez hasta alejarse del gusto
popular. Pero esa es otra historia.

Psicologa de la msica III. Ritmo


El ritmo, como otros elementos de la msica, es comn a muchas actividades
humanas. Pero tiene su mxima expresin en la msica.
El ritmo es tiempo, se inscribe en el tiempo, parcela el tiempo, lo divide. El ritmo es
una repeticin a intervalos regulares. En msica es la repeticin de sonidos fuertes o
dbiles.

El ritmo tiene una base biolgica. Mltiples actividades biolgicas que transcurren en
el tiempo estn sujetas a ritmo. Los ritmos circadianos marcan la noche y el da. Ms
notablemente el corazn late entre 1 y 2 veces por segundo, respiramos una vez cada
3 segundos, el paso normal es de 2 pasos por segundo. En los ritmos musicales
normales un comps dura 1 o 2 segundos.
Aunque pueda parecer lo contrario, existe muy poca variedad en los ritmos
musicales.La mayora estn compuestos de 4 o 2 partes aunque los hay de 3 partes y
en menor medida de otras partes. 2 partes equivalen al paso lo que tiene su lgica si
queremos bailar con la msica y 4 partes es 2x2. Y desde sus comienzos la msica
estuvo ligada a la danza. Desde luego cualquiera puede enumerar otros muchos
ritmos donde hay algunas variaciones y donde las partes van sincopadas (la nota
fuerte entra en la parte dbil) generando distintas sensaciones de movimiento. Pero
comparten una esencia comn.
El ritmo es monotona, es repeticin. Es algo no muy estudiado, pero claramente
identificable. El balanceo de los bebs produce sosiego. En los adultos, la repeticin
de los mantras induce al trance. El ritmo es hipntico, sugiere la continuacin. Un
ritmo simple de tambores o el de una discoteca puede mantener a los danzantes en
actividad durante horas.
Se puede imaginar msica sin ritmo pero es poco comn. El gregoriano empez como
monoda sin ritmo. En cuanto se incorporaron ms voces fue necesaria
la coordinacin en el tiempo, el ritmo. El ritmo es tambin una coordinacin de
esfuerzos en otras actividades humanas como remar o mover un objeto.
La teora musical ha estudiado ms otros elementos musicales, singularmente la
armona. Tampoco hay muchos estudios experimentales sobre el ritmo.
En el presente estudio (pdf) se investig la preferencia de monos americanos respecto
a la velocidad en la que se desarrolla la msica, el tempo. Se introdujo a tamarinos y
tites (monos del nuevo mundo) en una condicin experimental en la que podan
escoger entre dos tipos de tempo. Tambin entre un tempo y el silencio. Tambin
fueron evaluados humanos. Los resultados fueron:

Los monos prefieren el ruido suave al ruido alto.


Presentados a dos estmulos, una nana y un tema techno electrnico -
controladas circunstancias como el volumen de la msica (normalizado en las dos) y
la ausencia de voces (la nana es instrumental) - los monos mostraron una inequivoca
preferencia por la nana frente al techno.
Si en lugar de msica usamos simples clics, los monos prefieren 60 clics por
minuto a 400. De nuevo tempo lento.
Puestos a elegir msica frente a silencio, los humanos preferan la msica. Los
tits y tamarinos preferan sistemticamente el silencio.
El estudio concluye por un lado que para los primates no humanos el tempo es una
variable crtica. Por otro que las preferencias acsticas espontaneas de los primates
no humanos difieren totalmente de aquellas de los humanos.

Psicologa de la msica IV. Emocin y


conductas motoras
La emocin y las conductas musicales motoras son otros temas de inters para la
psicologa de la msica y que merecen una mencin.
De la emocin en la msica se ha escrito mucho. Pero se ha explicado poco, tanto
desde la teora musical como desde la experimentacin. Que se trata de una
fenmeno clave en la experiencia musical no hay duda. Sin emocin no habra
msica. Al parecer activa reas generales del cerebro relacionadas con la
recompensa y el placer, lo cual tampoco da grandes pistas. Segn los pocos estudios
realizados, desde el punto de vista emocional la msica no parece distinguirse mucho
de otras experiencias humanas.
El hecho de que patrones acsticos especficos influyan en nuestros estados
emocionales no es una capacidad exclusiva ni de la msica ni tampoco de los seres
humanos. Sabemos desde Darwin que las vocalizaciones animales producen estados
emocionales. Muchas de las llamadas de sumisin o afiliativas tienden a estar
armnicamente estructuradas, las llamadas de atencin, en su mayora, tienden a
subir en frecuencia, y las voces de agresin son cortas y de tipo staccato. Esto
tambin ocurre en humanos. Podra ser que nuestras facultades musicales hubieran
reusado este mecanismo que no evolucion originalmente para la msica. Los
estudios transculturales indican que los occidentales reaccionan a los ragas indios de
forma parecida a los propios indios usando claves comunes (el tempo, los cambios de
tono y quiz otras).
De la teora musical sabemos que las obras en tono mayor con tempo rpido suelen
ser consideradas como alegres, las obras en tono menor y tempo lento suenan
melanclicas y tristes y las que tienen disonancias y tempo rpido inducen temor.
Pero eso es teora musical occidental. No parece que sea exportable a otras culturas.
Quiz el fenmeno ms universal sea el de las canciones de cuna o nanas.
No hay que olvidar la vivencia asociada a la msica. Me gusta una cancin, me
emociono con ella porque me recuerda a mi primer amor o al verano que pase con
mis amigos... La asociacin entre msica y episodios de la vida es inseparable.
Tambin en vivencias colectivas como los soldados que van a la guerra, los
deportistas en el podio o los oyentes de un concierto.
Si la percepcin musical es intrigante, la interpretacin musical es una conducta
motora deslumbrante, incomprensible y difcil de seguir. Un concierto de piano que
dure 20 minutos con compases de duracin media (2s por comps) y 16 notas por
comps (8 por cada mano) tendr 9.600 notas (20x30x16). El interprete habr
aprendido la secuencia motora para 9.600 movimientos de dedos cada uno en su
tiempo, en su lugar, con su duracin y con su intensidad. El estudio de las estructuras
neurales que soportan tal desempeo ser sin duda fascinante.
Como fascinante resulta esta virtuosa conducta motora de Anna Netrebko
interpretando Sempre Libera de la Traviata de Verdi que conecta con los circuitos de
las emociones, anuda la garganta, humedece los ojos, contiene la respiracin, altera
el pulso cardaco y pone los pelos de punta.

Psicologa de la msica V. Sobre la


improvisacin musical
La improvisacin musical es un acto cuya contemplacin nos deja perplejos. Pura
creatividad, surge de la nada, navega por lo desconocido, deambula por el borde del
abismo para regresar tranquilamente a casa. Qu hace el cerebro? Seed publica un
excelente reportaje sobre estas actuaciones reservadas solo a los mejores.
Es comn atribir la improvisacin al jazz. Pero se da tambin en la msica clsica.
Una cadenza es un pasaje en la que la orquesta se interrumpe y deja solo al
interprete el cual es libre de improvisar, aunque a menudo ya est escrita de
antemano. Robert Levin es un pianista clsico especialista en improvisaciones en el
escenario. Es capaz de improvisar al estilo de Mozart, Beethoven, Schubert y
Mendelssohn. Levin estaba interpretando en Bremen a Beethoven cuando pens que
quiz haba ido demasiado lejos. Beethoven permite al interprete modular o cambiar
la tonalidad durante sus cadenzas. La pieza es en Do mayor, pero Levin haba ido
cambiando hasta llegar a Fa# mayor, muy lejos de la tonalidad original. A poco que
siguiera, era ms corto dar la vuelta entera y volver por el otro lado como si hubieras
recorrido 20.000 km por el ecuador y fuera igual de largo seguir que volver. Levin se
detuvo, la orquesta esperaba expectante a que la cadenza terminara para
reincorporarse al concierto, el pblico comenzaba a inquietarse. Cmo regresar?
Lo que sucedi despus, dice Levin, fue verdaderamente milagroso. "Empec a tocar
de nuevo. Y por decirlo as, me deslic sobre la piel de pltano de un acorde de
sptima disminuida y a travs de un enarmnico juego de manos -que no estaba
previsto- me encontr de repente de regreso a casa."

Liszt era un especialista en improvisar. Peda al pblico que anotara unos cuantos
compases de una meloda en un trozo de papel. Algunos eran originales. Otros eran
trozos de melodas reconocibles de la poca, una sinfona popular o aria. Liszt
entonces extraa una de las melodas de un sombrero y la utilizaba como punto de
partida. La destrua y construa arrancando de ella un espritu de improvisacin que
poda durar varios minutos.
Independientemente del gnero, el atractivo de la improvisacin es su peligro. Es un
acto de audacia, dice Levin, pero en ltima instancia, un acto de profunda humanidad,
dado que es una comunicacin entre el artista y el pblico. El msico corre un gran
riesgo, confiando en que su cerebro y sus dedos le permitirn con xito "caminar por
la cuerda floja sobre el precipicio y llegar al otro lado", dice Levin. "O bien se puede
bloquear y quemar. Nunca se sabe." Pero los espectadores, que viven vicariamente la
aventura del msico, lo adoran.
Cmo lo hacen msicos? Cuando estoy listo para comenzar una cadenza, dice
Levin, no tengo un plan. Como muchos otros improvisadores experimentados
simplente empieza a tocar. Es intuitivo. Sin embargo, admite Levin, no siempre supo
improvisar. Tuvo que aprender. As que la pregunta sigue siendo: cmo una
habilidad que, en su forma ms autntica es innata, se puede aprender?

Aaron Berkowitz, un etnomusiclogo cognitivo, compara el proceso de aprender a


improvisar al de aprender un segundo idioma. Al principio, dice, todo consiste en
memorizar palabras, frases tiles y conjugaciones de verbos. El primer da, es posible
que aprender a decir: Cmo ests? Estoy bien. "Son los pasos de beb de los
improvisadores. Aprenden la estructura del blues. Aprenden acordes bsicos", dice
Berkowitz. Pero solo pueden hacer cosas muy limitadas.
Escuchando pueden con el tiempo aprender nuevas frases y modos de combinarlas,
igual que cuando se aprende un idioma. Pero an piensas, "viene un verbo en pasado
que se conjuga as..." Con el tiempo, a travs de la prctica constante, llegas al punto
en que empujas estos procesos hacia abajo hasta hacerlos inconscientes. Ya no es
necesario que sean conscientes. Se convierten en una subrutina. De repente te das
cuenta que ests diciendo cosas que no has escuchado o memorizado.
Puedes asociar libremente. El cerebro comienza a ejercer un control a un nivel
superior, usando grandes trozos de informacin que pueden ser expresados como
ideas completas.
De la misma forma que un estudiante de idiomas aprende palabras, frases y
estructuras gramaticales, que recombina despus para comunicar mejor sus
pensamientos, un msico memoriza patrones de notas, acordes y progresiones, que
ms tarde puede combinar para expresar sus ideas musicales.
Levin se hizo un experto en Mozart. La fluidez le lleg a costa de miles y miles de
horas de prctica. En cierto momento, adquiri un modo de pensar de Mozart, que
consiste, dice Levin, de un conjunto de detalles musicales idiosincrticos -ritmos,
acordes, giros- que recuerdan el lenguaje particular del compositor.
Pero improvisar era algo completamente diferente. "Al principio pens que sera mejor
tener una red de seguridad", dice Levin. Tres horas antes de una actuacin, Levin
trataba de elaborar un plan de trabajo mental, para su inminente cadenza. Cuando
estaba todo planificado pensaba "bien, ya no tengo que preocuparme por ello."
Pero, inevitablemente, durante la ejecucin, Levin se desviaba de su plan de trabajo,
forzando una eleccin. "Puedes pensar en lo que deberas estar haciendo en lugar
de lo que ests haciendo y arruinarlo todo o puedes abandonar todo lo que ibas a
hacer porque ya no ests ah, ests en otro lugar."
Finalmente, Levin acabo dejandose llevar, y al hacerlo, hizo la transicin crucial de la
fluidez a la poesa. "Ahora no preparo absolutamente nada", dice. "La orquesta est
tocando y s que tengo doce segundos, tengo ocho, tengo seis, tengo cuatro, y si
nada me viene a la mente, empiezo a tocar. Me pongo a tocar una escala. Me pongo
a tocar cualquier cosa. Y segn toco, s que algo se me va a ocurrir."
En este nivel de cognicin musical, el improvisador a menudo logra una perfecta
compensacin entre su conocimiento consciente e inconsciente. Sabe que es el
creador de la msica y lo siente bajo control, pero sin embargo tambin se siente
como si estuviera viendose a s mismo tocar, una paradoja que Berkowitz llama el
fenmeno del creador/testigo. "Estan tocando y pasa algo que no se esperan", dice
Berkowitz. "Entonces reaccionan a ese algo y se inicia un dilogo donde el
improvisador gobierna el barco, pero tambin est siendo dirigido por el barco."
Levin confirma este fenmeno, recordando su milagrosa recuperacin en Bremen. "Yo
era sin duda el protagonista.", dice Levin. "Pero, al mismo tiempo, yo me estaba
viendo a m mismo hacerlo y decir: Menos mal! Menuda suerte."

Berkowitz se asoci con Daniel Ansari, un neurocientfico de la Universidad de


Western Ontario, y juntos disearon un experimento para averiguar qu regiones del
cerebro eran responsables de la creatividad en la improvisacin. Para ello utilizaron
resonancia funcional magntica fMRI.
Encontraron tres regiones que se activan durante todas las tareas que requiere la
improvisacin, ya sea rtmica o meldica. Cuando se trata de determinar las funciones
que estas regiones pueden desempear en la improvisacin, Berkowitz es cauteloso,
haciendo hincapi en que la fMRI es slo una herramientas de inferencia que
permite hacer suposiciones basadas en lo que se conoce acerca de la funcin general
de la regin, pero no ofrece respuestas definitivas. Sin embargo, las implicaciones son
provocativas.
Una de estas regiones, la corteza cingulada anterior, se recluta para la mayora de las
tareas cognitivas, especialmente cuando el cerebro tiene que decidir entre un exceso
de respuestas potencialmente conflictivas. Un test de neurociencia llamado la tarea
de Stroop se ha hecho famoso por marear a esta regin. Los investigadores muestran
a los sujetos la palabra "rojo", pero est escrito en color azul. A continuacin, les
piden que lean la palabra en voz alta o digan de qu color es. "Sientes el cerebro
como congelado durante un segundo", dice Berkowitz, una seal de que la corteza
cingulada anterior est trabajando duro. Durante la improvisacin, el msico
tiene opciones mltiples para tocar en cualquier momento dado, as que tiene
sentido que esta regin se utilice mucho.
Otra regin activa, la corteza premotora dorsal, acta como una especie de centro de
control de la entrada sensorial acerca de donde se encuentra el cuerpo y cmo
negociar el espacio. Si el cuerpo tiene que moverse, cul ser su objetivo y a qu
velocidad debe debe ir? Analizando estas entradas, la regin produce un plan de
accin. Cuando los msicos comenzaron a improvisar, esta regin, que ya estaba
activa durante la interpretacin de melodas previamente memorizadas, intensific su
actividad de manera significativa, posiblemente debido a la necesidad de los
msicos de planificar cualquier cosa que se les pudiera ocurrir tocar.
La tercera regin identificada por Berkowitz -la circunvolucin frontal inferior / corteza
ventral premotora- ha sido durante mucho tiempo conocida como un rea clave en
nuestra capacidad de comprender y producir el lenguaje. Si bien los estudios ms
recientes la han relacionado con el procesamiento de la msica, Berkowitz y Ansari
son los primeros en demostrar que juega un papel en la generacin de la msica. Esto
parece reforzar la teora de que la msica funciona de forma similar al lenguaje en el
cerebro.
Ms tarde identificaron tambin la unin temporo-parietal. Esta regin se activa
cuando un nuevo estmulo se produce en nuestro entorno captando nuestra atencin.
"Esta es el rea que podra decir 'Oh, algo en mi campo de visin ha cambiado y
tengo que prestarle atencin.'" Cuando los msicos tocan melodas memorizadas,
esta regin se activa, pero a medida que comienzan a improvisar, la regin se
desactiva evitando distraerse. La desactivacin de esta regin, dice Berkowitz,
probablemente permite a los msicos enfocarse ferreamente en la improvisacin, algo
que segn Levin es fundamental. "Si el cerebro se distrae porque la pedrera del
colgante de la mujer en la tercera fila refleja la luz siquiera una fraccin de segundo
pierdes el foco y la msica puede perder su sentido."

Pocas semanas despus del primer estudio de Berkowitz, un estudio de fMRI fue
publicado por Allen Braun, jefe del Servicio de Idiomas de los Institutos Nacionales de
Salud y Charles Limb, un otorrinolaringlogo del Hospital Johns Hopkins. Los
resultados mostraron una verdadera sinfona de activacin y desactivacin de
regiones del cerebro durante la improvisacin, que incluyeron las regiones sealadas
por Berkowitz y Ansari. La actividad ms extraa, dice Limb, se produjo en la corteza
prefrontal, donde los cientficos observaron un aumento en la actividad prefrontal
medial, la "regin del cerebro de la auto-expresin autobiogrfica", y,
simultneamente, una desactivacin amplia en las regiones laterales prefrontales, el
rea que rige la autoconciencia y la inhibicin. En otras palabras, en el cerebro del
improvisador, el rea responsable de la autocontencin se desactiva, permitiendo
que la regin que impulsa la libre expresin se active para actuar prcticamente sin
control. "Esta idea de tratar de contar tu propia historia musical, sin las limitaciones de
prestar atencin a lo bien que lo ests haciendo, es realmente muy intrigante", dice
Limb.

Y en resumen, as le sucedi a Robert Levin, sentado al piano, presa del pnico, en


la sala de conciertos en Bremen. Los recuerdos de los patrones de notas y acordes
incorporados por miles de horas de prctica, surgieron de su inconsciente inundando
su cerebro. Su regiones prefrontales laterales dijeron: "Es el momento de expresar tu
propia historia musical", mientras que su regin prefrontal medial lo tranquiliz,
diciendo: "No te preocupes por cmo sale." Su unin temporo-parietal derecha apag
la emisora de los jadeos de la audiencia, su corteza cingulada anterior tom una serie
de rpidas decisiones, y su corteza premotora dorsal las organiz en un mensaje
motor, que luego envi a sus dedos. Una fraccin de segundo ms tarde, Levin
comenz a tocar, y antes de darse cuenta, haba regresado a la tonalidad, estaba de
vuelta en casa.

Por qu las escalas musicales suenan bien?


El odo humano discrimina 240 tonos distintos en una octava musical en el rango
medio de frecuencias (20 frecuencias en un semitono ej; Mi-Fa). Las escalas
musicales europeas (y en general todas las del mundo) usan combinaciones de 5 y 7
tonos. Las combinaciones posibles de 240 tonos distinguibles tomados de 7 en 7 son
> 10^11. Por qu solo usamos una nfima cantidad de tonos y escalas entre una
variedad tan gigantesca?
Como en la mayora de los casos relativos al comportamiento humano, la preferencia
por determinadas notas y escalas es en parte adquirida y en parte aprendida.
Las escalas musicales suenan bien debido a propiedades fsicas y acsticas de las
notas. Nacemos con la predisposicin a que dicha msica nos guste. Preferimos unas
escalas a otras (dentro de muy estrictos lmites) por razones culturales. El buen gusto
se aprende.

Nos gustan determinadas notas y escalas por razones acsticas (fsicas), adquiridas.
Los primeros estudios son tan antiguos como Pitgoras. l y su escuela determinaron
las relaciones bsicas entre la longitud de una cuerda y su tono (frecuencia). As
establecieron que cuando una cuerda tiene la mitad de longitud que otra, la nota que
emite es una octava (Do y el Do de la escala superior). Si la acortamos a 2/3
obtenemos un Sol (una quinta), mientras que si la acortamos a 4/5 tenemos un Mi
(una tercera).

Un intervalo es la distancia entre dos notas, la primera de las cuales se llama tnica
(para simplificar empezaremos siempre con Do aunque se puede comenzar por
cualquier nota). Dentro de una escala hay intervalos de primera (no es propiamente
un intervalo sino que es unsono), segunda, tercera, cuarta, quinta, sexta y sptima.
segunda, do-re
tercera, do-mi
cuarta, do-fa
quinta , do-sol
sexta, do-la
sptima, do-si
octava, do al do de la siguiente octava.
Si observamos las fracciones en que dividimos las cuerdas podemos observar que los
intervalos usados corresponden a las fracciones con nmeros enteros ms pequeos
(1/2, 2/3, 3/4...). Estas relaciones suenan bien, suenan "naturales" o son consonantes
mientras que si usramos 37/40 tendramos un intervalo disonante.
Intervalo consonante 20/40 = 1/2

Intervalo asonante 37/40


A su vez, los intervalos consonantes comparten armnicos. Una nota no es un sonido
puro, no es una frecuencia pura. Cada nota contiene mltiplos de la frecuencia
principal llamados armnicos que van perdiendo intensidad (volumen) segn se alejan
del tono principal.

Armnicos de Do
Como se puede observar, los primeros armnicos de Do (aparte del propio Do una y
dos escalas por encima) son Sol y M. Es decir, los correspondientes a una cuerda
acortada en una octava (1/2), una quinta (2/3) y una tercera (4/5).
Si tocamos simultneamente Do, M y Sol (tnica, tercera y quinta) obtenemos un
acorde mayor (en este caso Do mayor), el ms usado en la msica occidental. De
hecho, la inmensa mayora de las composiciones clsicas y populares europeas
contienen dos o tres acordes separados por quintas (Fa-Do-Sol).
De modo que la msica occidental suena armnica porque sus notas y escalas se
corresponden con propiedades fsicas de los sonidos: fracciones con nmeros
pequeos y series de armnicos.
En A Biological Rationale for Musical Scales los autores hacen una aproximacin a
este fenmeno. Contrariamente a lo que el ttulo sugiere, la demostracin es
puramente matemtica y slo aventuran una explicacin biolgica en el terreno
especulativo.
Realizan un anlisis de todas las combinaciones de sonidos posibles dentro de una
octava y establecen las escalas que ms se corresponden con series armnicas de
los miles de millones de combinaciones posibles. Entre las 5 primeras se encuentran
la escala mayor y la escala menor occidentales.
Como posible explicacin biolgica se apunta las caractersticas de los rganos de
fonacin humanos. Las cuerdas vocales son cuerdas a todos los efectos que
producen armnicos y pueden dividirse por fracciones simples y a las que se aplican
todos los conceptos arriba descritos.
Pero no todas las escalas son mayores o menores. En la msica occidental hay
bastantes ms. Tambin en el blues y jazz, en la msica brasilea (muy rica en
tonalidades) y en la msica india, china o rabe.
Como en otros mbitos, pequeas diferencias producen resultados muy diversos
(ADN, letras y palabras...). Todas las escalas mencionadas se parecen mucho y
responden a los mismos patrones descritos (longitud de las cuerdas y armnicos) y
todas ellas aparecen en el estudio entre las primeras escalas con mayor concordancia
entre series armnicas. Pero siendo pequeas las diferencias bsicas, percibimos los
resultados de forma muy distinta. Sirva decir que existen 16.807 composiciones
musicales distintas de slo 5 notas (sin atender a tiempos, intensidad o timbre)
Por qu todas las escalas son pentatnicas o heptatnicas? El estudio sugiere que
se trata de un compromiso entre dos valores. De un lado aumentar el nmero de
notas aumenta la disonancia. De otro lado reducir el nmero de notas disminuye la
variedad. As estas escalas permiten la variedad reduciendo la disonancia.
Por ltimo est el concepto de lo adquirido o aprendido. Dentro de los estrictos lmites
que impone la armona (tambin china, india o rabe), las modas dictan criterios que
nos hacen sonar mejor determinadas escalas. El buen gusto es aprendido (y por lo
tanto difiere el buen gusto rabe del chino o del europeo). Tambin el tiempo influye y
el buen gusto actual es distinto del que era hace 20 o 200 aos.
Siempre que nos ciamos a escalas armnicas. El dodecafonismo (escala en la que
los doce tonos y semitonos tienen igual preferencia) en la que desemboc la msica
clsica occidental en el siglo pasado es notablemente disfnico y slo suena bien a
odos muy entrenados quedando muy alejado de las preferencias del gran pblico.

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