FINAL ACA IV

TEMA 1: ANÁLISIS Y CRITICA

En el primer texto Quetglas plantea “la necesidad de una critica de arquitectura, un modo de
interpretar y ver para hacer mejor arquitectura”, y en el segundo Livio Vaccino desarrolla a nuestro
entender aquello que Quetglas reclama.

Lo que no he leido / JOSEP QUETGLAS

Josep Quetglas escribe en contra de las criticas y críticos. Dice que las obras deben presentarse por
si solas, solo con la opinión de su propio autor. Compara las criticas con los órganos superfluos (no
necesarios) del cuerpo humano, ya que establece que ambos constituyen solo ornamento.
Todo critico de la arquitectura es un impostor, sostiene que los propios autores son quienes tienen
derecho de escribir acerca de sus obras.
Cualquier juicio es siempre un acto injusto. Dar un juicio es acentuar desde afuera unos aspectos de
la obra y apartar otros. No hay juicio que no manipule la obra juzgada, el resultado de este juicio está
mas en poner opinion que en identificar lo juzgado.

Neue Nationalgalerie, Mies Van der Rohe (1968) / LIVIO VACCINO

“La técnica sigue al pensamiento y no viceversa”

Mies ha esclarecido las relaciones que deben existir entre arquitectura, ingeniería y producción
estandarizada. Ha renovado la relación que debe tener nuestro trabajo con la historia (Kitsch: arte
que es considerado como una copia inferior de un estilo existente).

Características:
-Simplicidad
-Se encuentra sobre una base
-El estilóbato es de mármol, todo el resto de acero negro.
-No hay un único punto de entrada
-Las columnas están diseñadas, no son perfiles industriales doble T . Hay 8 columnas, que soportan
la cubierta, dos por cada lado del cuadrado. (si técnicamente hubiera sido posible colocar una sola,
por que coloca dos? Porque una sola estaría situada en el eje, y en el eje no podría haber una puerta,
un acceso. (no es ingeniero sino arq, que tiene en cuenta la funcionalidad)
-No hay columnas en las esquinas, la estructura gira, el edificio no está orientado, es público.
-Mies entendió la relación que debía existir entre arquitectura, ingeniería y producción estandarizada.
Y renovó la relación con la historia. Por ejemplo, las acanaladuras de las columnas tienen la misma
lógica que las columnas del Partenón.
-El edificio es solo estructura, no hay relleno. El acristalamiento está muy retrasado, como si no
existiera (para que el edificio pueda leerse a través de su negativo, de su vacío)
-El uso del material natural domina la construcción, busca la verdad, la pureza.

“La belleza pertenece a la obra y no a quien la mira”

Funcionalidad Edificio público, no hay un único punto

de entrada

1
Edificio Carmela (1958) / REVOL, DIAZ, HOBBS.

(Siguiendo a Mies; Hipólito Irigoyen y San Lorenzo).

- Dividido en 9 niveles privado, PB contiene diferentes accesos y un sector comercial diferenciado.

- Normativa: ochava sólo en PB; en los niveles superior, la fachada mantiene un quiebre hacia
adentro generando un recorte triangular. De esta forma la fachada se percibe hundida a comparación
de la PB.
- Diseño diferente en los tres frentes: cada uno un papel diferente:
*Sobre Idependencia es plana, modulada, materiales a la vista, permitiendo la apertura
de vanos.
*En la fachada de la esquina comienza se aprecia un retiro que genera un balcón
delimitado por una baranda de perfilería de acero.
*El retiro continúa sobre Hirogoyen. Este balcón corta siguiendo la linea de una
columna que recorre el edificio logrando un modulo. A partir de esto, lo único que queda en evidencia
son los módulos que generan las losas y vigas que se repiten interiormente, éste vacío permite el
paso de luz y mejora la ventilación.
- Cada fachada potencia las cualidades, poniendo en evidencia los materiales y estructura en su
estado más puro que surgen de cada orientación respecto a su entorno existente.

02
TEMA 2: ARQUITECTURA PURA
Corriente que se caracteriza por la eliminación de todos los elementos pictóricos, plásticos y
tecónicos en la arquitectura, creando obras más ligeras, puras y de composición elemental.

Características:
-Purismo estructural -Reducción y síntesis
-Geometría elemental -Orden y sencillez
-Desmaterialización -Materiales en bruto
La arquitectura Pura / HANS SEDLMAYR
El surgimiento de la arquitectura pura se da en vísperas de la Revolución Francesa y al comienzo del
S. XX ya es definitiva. Se da por un cambio en el pensamiento, más que de la mano de las nuevas
tecnologías. El lema de Igualdad, Libertad y Fraternidad pone de manifiesto una base que hace surgir
nuevos proyectos de arquitectura.
Lo que busca la arquitectura en ese momento es la autonomía de sí misma.
Ledoux decía que la arquitectura debía despojarse de los elementos de las demás artes:

PICTÓRICO
Se elimina la manifestación artístico/visual expresada en una obra. Por lo tanto se exige la renuncia al
color. El ideal serían edificios puramente blancos.

PLÁSTICO
Antes estaba relacionado con lo antropomorfo (s/medidas humanas).Ahora es un pilar rectangular
(columna pura).Antes era una arq con perfiles, ahora el remate es el puro ángulo. Desaparece el
Ornamento.
Columna: desaparece. En su lugar
aparece el Pilar rectangular
puramente tectónico que pronto
adopta formas que pueden ser
invertidas sin que se note.

TECTÓNICO
Antes las figuras ponían en evidencia las tres dimensiones ortogonales básicas del espacio. Ahora a
tectónico (esfera).Nueva concepción de ventana (iluminación por arriba).

Referentes de la arquitectura pura:

S. XVIII = Nicolás Ledoux (Francia). Arquitecto y urbanista Francés (1736); uno de los principales
representantes de la arquitectura neoclásica. Arquitectura visionaria.
Taller de los círculos Salinas de Chaux Todas las formas se hallan en la naturaleza.
Ledoux establece conciliación con la naturaleza y
el hombre tratando de liberarse de los estilos
pesados. Hierro y vidrio como nuevos expresivos
en busca de principios verdaderos.
Ledoux fue uno de los precursores del utopismo.
Después de la época de la ilustración (1950), se
trata de dar a la arquitectura una nueva identidad.
Casa de los vigilantes Casa del jardinero Surgen tipologías nuevas (casas-teatros-museos-
fábricas) dejando de lado las que hasta ese
momento eran las únicas (palacios-iglesias).
Formalizó sus conceptos innovadores de un
urbanismo y de una arquitectura destinada a
buscar una sociedad mejor, de una Ciudad Ideal
cargada de símbolos y de significados. 03
S. XX = Le Corbusier (1887)
Ville Savoye Ronchamp Casa Curuchet
- Arquitectura racional y depurada.

- Sensación de libertad y facilidad de

movimientos.

S. XX = Johnson Philip (1906)

Gate House Torres Kio
- Desmaterialización de la arquitectura.

- Precisión en los acabados.

- Orden y sencillez.

S. XX = Aldo Rossi (1931)

Cementerio de San Cataldo Vivienda Berlín
- Composición clásica.

- Simetría, repetición y ritmo.

- Materiales en bruto.

Movimiento moderno neoclásico / ANTHONY VIDLER

En 1933, Emil Kaufmann (arquitecto e historiador revolucionario) escribe un libro llamado “De Ledoux
a Le Corbusier: origen y desarrollo de la arquitectura autónoma”.
El movimiento moderno concebido por Kaufmann se componía, al igual que los proyectos iluministas
tardíos que él reverenciaba, de formas geométricas puras y de composición elemental.
La investigación que se plantea en este libro demuestra la inevitable colisión entre historia y proyecto
que domina todo el discurso arquitectónico moderno y que ha dado origen a algunos de los
experimentos de arquitectura más interesantes del período de posguerra.
Se limita a plantear que la Revolución Francesa determinó el comienzo de un nuevo capítulo en la
arquitectura, y propone que Ledoux fue quién logró expresar por primera vez un sistema
arquitectónico nuevo.

La autonomía arquitectónica.

Expresa que la autonomía arquitectónica está unida a una exploración y transformación interna de su
propio lenguaje específico. La arquitectura autónoma se consolida como tal recién con La Corbusier.

04
TEMA 3: LA BÚSQUEDA DE UNA SALIDA DE LOS ORDENES
Reflexión sobre algunas líneas de pensamiento y producción que están en los orígenes de la
arquitectura moderna.

Los usos del pasado / VIOLLET LE DUC

Viollet Le Duc fue quien más uso la arquitectura histórica y quien lo hizo de un modo más creativo.
De ahí que derivan la mayoría de los principios que, según él, deberían gobernar la arquitectura.
Su principal interés se basaba en:

1) La arquitectura Griega (templo) racionalidad y claridad estructural: muestra como

viajan las cargas y como está construido. Los templos no solo eran ideales en su forma, FORMA
sino apropiados en cuanto materiales, a métodos de construcción y a la naturaleza y
calidad de la mano de obra.

2) La arquitectura Romana(baños) diseño derivado de un programa funcional:

espacios tratados de diferente manera según las necesidades particulares. Se trataba
más del espacio que de la forma (aunque la funcionalidad influye en la morfología).
Como en la arquitectura griega el carácter estaba muy relacionado con los materiales, ESPACIO
métodos de construcción, y mano de obra utilizada. A pesar de que consideraba como
defecto el revestimiento decorativo, Le duc pensaba a la arquitectura romana como un
logro supremo de racionalidad.

3) La catedral gótica racionalidad + programa funcional: mediaba entre las situaciones

de la arquitectura griega y romana. Como la griega, se refería a la forma, pero como la GRIEGO
romana, trataba también el espacio. Ademas integraba de manera natural las artes +
ROMANO
decorativas de manera mas expresiva que los griegos y mas honrada que los romanos.

4) El castillo del Renacimiento racionalidad del proyecto: “La forma debe salir de la
función” Sullivan. En la planta la forma exterior venia dictada por las necesidades EXTERIOR
interiores. En consecuencia, se apreciaba la asimetría de la masa y de los huecos.

Como consecuencia de su análisis, afirmo que los principios de diseño y no las

convenciones eran los fundamentos de la teoría arquitectónica. Dichos principios eran la
aplicación de métodos racionales a todos los aspectos del proyecto, incluyendo la
estructura, los materiales y la construcción.

Coloquios sobre la arquitectura del S. XIX / VIOLLET LE DUC

Viollet muestra en todo momento absoluta confianza en una futura arquitectura basada en el hierro.
Para Viollet, los constructores modernos, esa mezcla de arquitecto e ingeniero, hallarán el camino
que les conducirá a un uso adecuado y renovador del nuevo material en cuanto procedan con la
misma inteligencia con que procedieron los antiguos constructores (en especial los góticos).
Las formas del pasado no son herencias a conservar ni modelos a respetar piadosamente. Son
ejemplos del uso adecuado de la misma lógica e inteligencia de que ha de volverse el constructor
moderno.

Décimo coloquio. (sobre la arquitectura del S.XIX)

- Es necesario volver a pensar con la misma lógica que utilizaron los constructores antiguos. Ser tan
sinceros con los materiales y los programas del presente como lo fueron ellos en su época. Solo de
ese modo la arquitectura de la modernidad podrá superar la imitación de los estilos antiguos.

- Se construye mucho y en todas partes.

- Está bien que los arquitectos conozcan los mejores ejemplos de la antigüedad, pero ese saber no
tiene que conducir a una imitación de formas ajenas a nuestras costumbres.

- En arquitectura hay dos modos de ser autentico: Autentico según el programa es cumplir con
exactitud las condiciones impuestas por una necesidad. Y según los procedimientos de construcción
es emplear los materiales de acuerdo con sus cualidades.

- Si de verdad queremos tener arquitectura de nuestro tiempo, lo primero que tenemos que hacer es
que sea nuestra y que no vaya a buscar fuera sino dentro de nuestra sociedad sus formas y sus
disposiciones.
05
Duodécimo coloquio. (sobre la arquitectura del S.XIX)
- Muestra confianza en una futura arquitectura basada en el hierro.

- Los constructores modernos, mezcla entre arquitecto e ingeniero.

- Estudiar los sistemas admitidos anteriormente es el medio seguro para aprender a construir
nosotros mismos: 1º se adopta el principio de un sistema del pasado.
2º Luego recién se cambia el material y la forma.

- El notable progreso ha sido promovido por los ingenieros, más que por los arquitectos. Sin
embargo, los primeros han utilizado el hierro solo en función de la utilidad práctica, y los segundos
inclinaron su preocupación por las formas del arte. Por esto los arquitectos no eran suficientemente
sabios, y los ingenieros no eran absolutos artistas.

- El progreso no es otra cosa que el paso de lo conocido a lo desconocido mediante

transformaciones sucesivas.

ARQUITECTO + INGENIERO = PROGRESO

Para salir de la imitación de épocas anteriores (salida de los órdenes). Le Duc piensa 3 soluciones a
partir de la metáfora:

1) La maquina (nada estaba de mas)

2) El organismo animal + vegetal (todo estaba en su lugar)
3) El cristal (pensar la arquitectura de forma diferente, según una cuestión geométrica de la
naturaleza. Deja pasar la luz, y su transparencia)

Ornamento y delito / VIOLLET LE DUC

Adolf Loos: arquitecto contribuyente más efectivo al conjunto de ideas que dio apoyo al movimiento
moderno. Fue uno de los primeros arquitectos, cuya manera de construir, valoraba realmente la
sencillez d ela forma como una virtud en si misma.

Para Loos el ornamento estaba vinculado a artículos de mala calidad. Decía que ahora que el
ornamento ya no esta integrado en nuestra cultura, ha dejado de ser una expresión valida de esa
cultura. El ornamento diseñado en la actualidad carece de vinculación con nosotros. La liberación
del ornamento, según Loos, es el símbolo de una mente sin corromper lo cual solo atribuye a
campesinos e ingenieros. Las generaciones posteriores habrían de seguirlo en esta idea fundando
la idea de que construir sin decoración es construir como un ingeniero, por lo tanto de una manera
adecuada a la era d ela máquina.

- Adolf Loos defiende un mundo sin ornamentos.

- Dice que la evolucion d ela cultura se da al eliminar los ornamentos de lkos objetos.
- Valora mas el trabajo que el resultado del objeto.
- Loos decia que una casa debe llevar vanos solo donde los necesita.
- Ornamento = retraso social.

Conclusión: Loos nos da a entender que para el un avance intelectual seria el representar los
materiales en su maxima expresion, elegirlos de forma que no necesiten ser ornamentados,
demostrando simpleza y estética.

06
En el urbanismo / CAMILO SITTE

Arquitecto especializado en el planeamiento urbano.

“Construcción de ciudades según principios art´sticos.
Renuncia a los principios de la ortogonalidad y la simetría y defiende los espacios irregulares y la
participación de la naturaleza en el diseño de la ciudad.

Principios orientativos:

Plaza Medieval Plaza Renancentista Plaza Barroca

- Colocación de estatuas, fuentes, monumentos para conseguir el mejor efecto visual.

- Relación del edificio principal con el eje dominante.
- Valoración de lo pintoresco

07
TEMA 4: LA INDUSTRIALIZACIÓN, LA CIUDAD Y EL RASCACIELOS
La industrialización, sus avances e influencias en la arquitectura y la ciudad de finales del S. XIX y
comienzos del S. XX.

La industrializacion y la ciudad: el rascacielos como simbolo / WILLIAM CURTIS

En norteamerica las tradiciones eran mas jovenes, importadas y estaban mucho menos consolidadas.
La arquitectura aqui se produjo por el desbordante trasfondo industrial, economico y social. Las
ciudades norteamericanas eran grandes centros de redes de transportes, con una fuerte expansion y
con gran inmigracion de Europa. Esta ciudad nacio siguiendo un sistema rectilineao y cuadricular.
La movilidad era la clave de la nueva ciudad y el ferrocarril era tanto un hecho como un simbolo que
provocaba el cambio pero tambien lo representaba.
El aumento de la industria en la ciudad provoca la aparicion de los edificios de empresas privadas.

En el S. XIX s crean 2 ideologias acera de la industrializacin:

1. Se ve a la industrializacion como un elementro de progreso.
2. Elementro destructor, que borra la identidad y esclaviza a las clases trabajadoras.
La tipologia predominante en la ciudad industrial fue la nave acristalada (hierro y vidrio).
Ej: Cristal Palace, Joseph Paxton.

La ciudad del globo cautivo (delirio en Nueva York) / REM KOOLHAAS.

Es un pensamiendo irreal y avanzado de teorias que surgen acerca de las interpretaciones e
imaginacion del hombre con respecto a lo influyente que es el mundo.

1. Cada ciencia tiene su propia trama o argumento.

2. Cada argumento descansa sobre una identica base de

piedra.

3. Estas bases poseen las herramientas para desacertar leyes

y cuestionar verdades.

La ciudad del globo cautivo fue una exploracion de la arquitectura de Manhattan. Su objetivo era crear
ciudades dentro de ciudades. Una cuadricula la cual divide un territorio que es controlado, dentro de
esta cuadricula encontramos islas que conforman este conjunto o archipielago, las cuales reflejan
diferentes valores.
- En un solo espacio metrolopitano se crean multiples culturas las cuales se rigen por medio de una
cuadricula regulada de acuerdo a modulos.
(Fue la primera aproximacion a la arquitectura de Manhattan, tomando a la cuadricula como
generadora de la individualidad arquitectonica de cada mazana)

La cuadricula continental y la ciudad reticulada norteamericana (exurbanismo) / MARIO

GANDELSONAS
La ciudad norteamericana es esencial para comprender el urbanismo moderno, su practica y la
ciudad del S. XX.
En la cuadricula continental, básicamente se cuadricula todo el país. Se plantea como una unidad de
medida: municipios, manzanas y terrenos. A esta cuadricula de millas cuadradas se la denomina
“mutación urbana”, porque produce una serie de desplazamientos (tamaño y encala). Es la ciudad del
movimiento, es un espacio sin limites.
La retícula norteamericana propone un movimiento fluido de carácter continuo, un movimiento
opuesto a las leyes de la perspectiva.
A mediados del S. XIX un nuevo proyecto de grandes proporciones empieza a desplazar el centro de
atención norteamericano del mar al continente (hasta ese momento el foco de atención era el mar y
no la tierra): la construcción del ferrocarril, la conquista del oeste y la construcción de las lineas de
navegación interna. La retícula pasa a ser el fundamento para llevar a cabo esto.

08
La ciudad de los rascacielos.
S. XX en EEUU: se constituye una nueva ciudad en la que la seccion se independiza del plano, “la
ciudad de los rascacielos”

Ciudad norteamericana:
Se ven como objetos independientes y dispersos y no como partes de un tejido colectivo. Siguen su
propio juego con distintos grados de autonomia dentro del trazado ortogonal.
- Chicago: Extrusiones del plano.
- Nueva York: Definidos por una sección.
La ciudad norteamericana es sinónimo del fracaso de la arquitectura en la ciudad.

Europa:
Rascacielos como parte de un tejido colectivo y contiguo.

- La ciudad habita a la arquitectura: Le Corbusier desea garantizar el control arquitectónico del

urbanismo y la ciudad. Toma a la retícula y define el campo urbano de la “Ville Contemporaine” (1922).
Para lograr la articulación de la arquitectura con la ciudad moderna de los rascacielos, Le Corbusier
propone: matar a la arquitectura clásica, matar a la ciudad clásica de tejido y matar al urbanismo
contemporáneo (Camilo Sitte).

Camilo Sitte: arquitecto especializado en el planeamiento urbano: construccion de ciudades segun

principios artístico. Renuncia a los principios de la ortogonalidad y la simetria y defiende en su lugar los
espacios irregulares y la participacion de la naturaleza en el diseño de la ciudad.

Pricnipios Orientativos:
- Plaza medieval - Colocacion de estatuas, fuentes, monumentos
- Plaza renacentista (para conseguir el mejor efecto visual).
- Plaza barroca - Relacion entre el edificio principal con el eje
dominante.
- Valoracion de lo pintoresco.

La arquitectura habita a la ciudad: La arquitectura norteamericana es una arquitectura en crisis que se

enfrenta a la ciudad a través de la experiencia de formar un nuevo tipo urbano que sea capaz de
resistir a la tradición arquitectónica europea.
El objetivo de los arquitectos era la fundación de una arquitectura especificamente norteamericana,
cuya deuda con Europa no fuera mas alla de la que cualquier arquitectura tiene respecto a la tradicion.

Concurso Chicago Tribune 1922.

Ideas del concurso:
- La modernidad frente a la reinterpretación de estilos clásico llevados a edificios en altura.

En 1922 se convoco al concuro de arquitectura para la construccion de la futura sede del periodico
Chicago Tribune. Este concurso fue planteado como algo mas que solo un ganador. Pretende
plantear el concurso como una oportunidad para el debate y el intercambio de ideas.

Typical Plan (S, M, L, XL) / REM KOOLHAAS.

En 1993, Koolhaas, escribio un pequeño articulo denominado “Typical Plan”, que pasó casi
desapercibido con respecto a los otros textos del libro. Se focalizó en la homogeneidad de los planes
de edificios de oficina del S. XX en Manhattan, y en su progresiva densificación debido a la evolución
de los negocios.
Rascacielos como hijos predilectos del sistema económico capitalista. Rem Koolhaas define el Typical
Plan como uno de los más puros arquetipos arquitectónicos americanos. Un plan despojado de todas
sus cualidades y se reduce a una relación calculada entre elementos estandarizados discretos: una
superficie vacía capaz de albergar cualquier programa y en la que se podría simplemente realizar la
vida. 09
TEMA 5: Frank Lloyd Wright - La ruptura de la caja - Arquietectura Orgánica
Construyendo la nueva casa (autobiografia) / FRANK LLOYD WRIGHT.
- En todas aquellas casas que me fueron permitidos construir en la pradera, la chimenea integral se
convirtió en una parte importante del edificio del mismo. En aquel tiempo, un lugar de autentico fuego
era algo extraordinario.
- Escala: referencia “el ser humano” (Wright 1.74)
- Sentido de cerramiento: dejó de ser la tapa de una caja. Traer el mundo exterior al interior.
- Los aleros en voladizo tenían un doble valor: de resguardo y de preservación de los muros de la
casa, y para la planta superior la difusión de luz reflejada a través de los vidrios.
- La casa se mimetiza con el terreno.
- Las viviendas de aquel periodo: sus interiores consistían en cajas, al lado de mas cajas llamadas
habitaciones. Cada función domestica era realizada en una de ellas. No existían plantas como estas
en aquella época. Se eliminaron puertas innecesarias, y desaparecieron muchas particiones. La casa
se volvió mas libre como espacio, y también mas habitable.
Simplicidad (autobiografia) / FRANK LLOYD WRIGHT.
Hace referencia a la simplicidad orgánica:
- Tomar intima posesión de cada interior
- Decoración destinada a hacer el uso mas agradable
- Diseño de muebles: es mejor diseñarlos como aspectos integrales del conjunto
La plasticidad (autobiografia) / FRANK LLOYD WRIGHT.
- Forma y función son uno.
- En arquitectura, la plasticidad, es solo la expresión moderna de una pensamiento antiguo.
- Voladizo: nuevo rasgo del proyecto arquitectónico gracias al acero en tensión.
- El arquitecto ve al proyecto en su conjunto (paredes, techos, solados) ≠ Ingenieros.
La naturaleza de los materiales (autobiografia) / FRANK LLOYD WRIGHT.
Estudiar la naturaleza de los materiales, aprendiendo a entenderlos, cada material demandaba una
manipulación diferente y unas posibilidades de uso particulares a su propia naturaleza. Por supuesto,
no podía existir arquitectura orgánica allí donde la naturaleza de los materiales fuera ignorada o mal
interpretada. Era necesario también que la maquina que tuviera que construirlos pudiera hacerlo
sobresalientemente bien.

La simplicidad orgánica abolía todos los añadidos, rechazaba toda decoración superficial, y
pretendía que todo el mobiliario fuera diseñado por el arquitecto. La jardinería y la escultura
también.
Frank Lloyd Wright / MIES VAN DER ROHE (1940).
Hacia principios del S. XX empezó a perder gradualmente fuerza la gran restauración artística
europea. El intento de reavivar la arquitectura desde el punto de vista formal pareció fracasar. Se hizo
visible la falta de una tradición valida. El enfoque autentico de la arquitectura debe ser siempre
objetivo.
Claro que esto no era verdad para todos los arquitectos del S. XX, particularmente para Van de Velde
y Berlage. Ambos permanecieron firmes a sus ideales. Sin embargo, los jóvenes arquitectos se
encontraban en un desacuerdo interior.
En ese momento tan crítico llego a Berlín la exposición de la obra de Frank Lloyd Wright. Su trabajo
presentaba un mundo arquitectónico de fuerza inesperada, claridad de lenguaje y desconcertante
riqueza de forma. Aquí volvía a florecer una genuina arquitectura orgánica.
Frank Lloyd Wright / ALVAR AALTO (1940).
Aalto realiza una comparación de la arquitectura de Wright con unas flores hechas de cristal. Todos los
elementos son visibles, cualquier función secundaria o su construcción pueden ser explicadas. Pero
todavía queda algo artificial, como en las flores de cristal.
Hay elementos visibles en la arquitectura de Wright. Se pueden explicar algunas de sus funciones,
pero nunca todas. Hay cosas racionales, pero también caos.
Hay tendencias arquitectónicas que se orientan más hacia mecanismos claros, que hacia el ser
humano. Nunca ocurre asi con Wright. Sus obras tienen siempre las limitaciones del ser humano.
Frank Lloyd Wright (1867) - Adolf Loos (1898).
Tienen similitudes pero no tienen la misma forma de ser modernos.
Arquitectura Orgánica:
Promueve la armonía entre el hábitat humano y el mundo natural. Busca comprender e integrarse al
sitio.
El estilo orgánico es un movimiento que deriva del funcionalismo o racionalismo (1930). 10
Frank Lloyd Wright
Robie house - Chicago 1909
ZONA PRIVADA
ZONA PÚBLICA
PB / 1º /2º
Características de sus obras
- Escala humana
- Relación con el entorno natural
- Techos a dos y cuatro aguas
- simplicidad y eliminación de lo superfluo
(lo que no es necesario)
- Diseño de muebles
- a cada cliente su estilo y su casa
- Los materiales deben ser naturales
- Ladrillo, madera y piedra
- Rompe con el esquema de caja
- Metros en voladizo
- Forma y función “uno solo”
Willits house - Illinois 1902
Taliesing - 1911
Adolf Loos
Casa Steiner - Austria, Viena 1910
Características de sus obras
- El exterior es la parte pública de la casa y
es la razón de las superficies desnudas de
las paredes lisas y sin adornos
- El interior es el lado privado y refleja el
gusto personal del propietario
- Loos encaja los ambientes unos sobre
otros con distintas cotas en vertical, ya que
cada ambiente tiene sus dimensiones justas
para satisfacer su propia función
- Simetría
- Carencia total de ornamentación
- Volúmenes netos
- Techos de chapas, muros de cemento y
ladrillo
- Arquitectura sobria
Casa Scheu - Austria, Viena 1912
Casa de campo khuner - Viena 1929
11
TEMA 6: La fábrica / el Deustche Werkbund y el futurismo
Deustche Werkbund
Asociación mixta de arquitectos, artistas e industriales fundada en 1907 en Alemania por Muthesius.
Fue una organización importante en la historia de la arquitectura moderna y precursora de la
Bauhaus (Muthesius se inspiró en mov. inglés “art and crafts”).
Buscaba una nueva expresión artística en la era de la máquina 8desde cojines de sofá hasta la
construcción de ciudades).

- Separa la estética de la calidad material.

- Forma abstracta como base estética del diseño industrial sustituyendo al ornamento.
- Uno de sus fundadores fue el arquitecto y diseñador Peter Behrens.

Arte y técnica / PETER BEHRENS

Le da la espalda al art noveau y se abre hacia la arquitectura industrial. Considera que estamos en
una época donde hay necesidad de cultura. Nuestra cultura es inmadura, dado que el campo de
técnica y arte no se tocan.
Hay un dualismo entre la cultura y la técnica, están juntos pero no se influencian mutuamente, es por
ello que no surge un estilo.
El arte y la técnica son manifestaciones muy diversas, pero deben confluir al mismo tiempo en un fin
común: LA OBRA.

Conclusión: Si bien el arte y la técnica son por naturaleza algo diferente, están emparentados. El
arte no puede ser un capricho sino que debe estar sometido a las leyes de la vida activa, y la técnica
debe estar abierta a la voluntad artística de la época. El arte y la técnica alemana trabajarán así
buscando una misma meta.

La arquitectura futurista. Manifiesto

-Desde el siglo SXVIII no ha existido ninguna arquitectura. Lo que se denomina arq moderna es una
estúpida mezcla de elementos estilísticos empleado para enmascarar el esqueleto de los edificios
modernos. Como si se pudiera vivir en las mismas casas construidas para las necesidades de los
hombres de hace cuatro siglos.
-La arquitectura futurista trata de construir la casa futurista con todos los recursos de la ciencia y de
la técnica, de satisfacer todas las exigencias de nuestra forma de vida y de nuestro espíritu, de
rechazar todo lo que sea ajeno a nosotros, estableciendo una nueva arquitectura, cuya razón de ser
se base solamente en las condiciones especiales de la vida moderna. Esta arquitectura no puede
estar sujeta a ninguna ley de continuidad histórica.
-El arte de construir ha podido evolucionar en el tiempo y cambiar de estilo manteniendo las
características generales de la arq. En la vida moderna la arq rompe con la tradición,
obligatoriamente debe volver a empezar.
-Los materiales modernos de construcción son la causa principal del aspecto grotesco de los edificios
a la moda.
-En la actualidad ha surgido un nuevo ideal de belleza. Hemos perdido el sentido de lo monumental,
de lo pesado, de lo estático, y hemos enriquecido nuestra sensibilidad con un gusto por lo ligero, lo
práctico, lo efímero, lo veloz.
-Lo decorativo debe ser abolido. Todo debe ser revolucionario.
-Proclamo:
* La arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo, de la sencillez.
* Debe ser arte, es decir, síntesis y expresión.
* Las líneas oblicuas y elípticas son dinámicas por su propia naturaleza y poseen un poder
emotivo mil veces mayor que el de las líneas verticales y horizontales.
* La decoración como cualquier cosa sobrepuesta a la arq es absurda.
* Por arquitectura debe entenderse el esfuerzo de armonizar con libertad y con gran
audacia el ambiente del hombre.
* Las características fundamentales de la arq futurista serán la caducidad y la
transitoriedad. Las casas duraran menos que nosotros.

12
Arquitectura de cristal
Fin a la arquitectura de ahora (espacio cerrado), comienzo de la arquitectura de cristal.

Nuestra cultura es un producto de nuestra arquitectura. Si queremos elevar el nivel de la cultura

debemos transformar nuestra arquitectura y esto es posible poniendo fin al carácter cerrado de los
espacios en que vivimos. Esto lo conseguiremos solo por medio de la introducción de la arquitectura
de cristal, con el mayor número de paredes completamente de cristal. Ej: el jardín botánico de
Dahlem.

- El estilo funcional: debe estar privado de ornamentos, pues no es artístico. La ornamentación en la

casa de cristal debe desarrollarse de un modo totalmente independiente.

- La belleza de la tierra si la arquitectura de cristal se extendiese sobre ella: la arquitectura de la tierra

cambiaria considerablemente si la arquitectura de ladrillo fuese desplazada por la de cristal.

- Las columnas de luz: en la casa de cristal sobran la mayoría de las columnas. Para aligerar aun más
las columnas se las puede dotar de cuerpos luminosos detrás de todo el marco circundante de cristal.
Entonces darán la impresión de que están sosteniendo y toda la arquitectura aparecerá como más
libre, la arquitectura de cristal se convertirá en algo flotante.

- Construcción de hierro: hace posible dar a las paredes la forma que se desee. No es necesario que
los muros sean verticales. Desarrolla posibilidades de construcción casi ilimitadas.

- La transformación de la superficie de la tierra: necesita ser transformada y lo hará a partir de la

arquitectura de cristal que se impondrá solo si las metrópolis desaparecen.

Adolf Engler
Jardín botánico Dahlem - 1897 / 1910

Fábrica de tribunas AEG (1910) - Berlín / PETER BEHRENS

Behrens: precursor de las ideas de Mies, Le

Corbusier, y Gropius. (más tarde maestros del
movimiento moderno).

- Es uno de los edificios más significativos del

S. XX, siendo la primer fábrica moderna.
- Primeros elementos industrializados en
arquitectura.
- Se destaca por su escala y la cuidadosa
utilización de los materiales.

13
TEMA 7: Mies Van der Rohe
Proyecto de rascacielos para la estación de Friederichstrasse en Berlín (1921 - 1922)
En el año 1921, Mies participó en un concurso en Berlin para un racacielos junto a la estación
Friederichstrasse. Este proyecto suponía un gran compromiso al intervenir en una ciudad ya
consolidada, el cual le hizo ganar un gran prestigio profesional.
Mies obtuvo menciones honoríficas en varios concursos pero nunca un primer premio. Al trabajar se
afanaba más por la arquitectura que por satisfacer al promotor.
En el concurso se presentaron 145 propuestas. La de Mies fue descalificada debido a que
contravenía las bases del concurso.

La propuesta

Se conservan 8 documentos de la propuesta de Mies.

No respetaba ni el liberar superfice en relación a la estación, ni el disponer plantas diferentes según
los usos, ni el establecer retranqueos en altura.

- Edificio de una pieza de arriba a abajo,

sin diferenciar el encuentro con la calle ni
el remate de cubierta.
- Lleva el seudónico de “el panal”.
- Torre de forma triangular de 20 plantas.
Todas iguales y divididas en tres partes.

- En su mitad inferior el edificio es una agrupación de lineas

verticales, irregulares e imprecisas que parecen sugerir los
reflejos del vidrio.
- Juego de reflejos / edificio como una catedral gótica,
elevándose por encima de la ciudad.

- Según dijo Mies, la forma prismática se adaptaba a la forma

triangular de la planta y sus caras se angulaban levemente
para evitar la monotonía al acristalar grandes superficies.

Desde finales del S. XIX el rascacielos se habia convertido en el símbolo del progreso, el monumento
representativo de la sociedad moderna. Era un invento de la cultura estadounidense que se imitaba en
Europa como muestra de desarrollo económico.

Edificio de oficinas en Berlín (1922 - 1923)

Tras la primera guerra mundial, se produjo en Mies una especie de desdoblamiento profesional. Realizó
una serie de obras que nos muestran el trabajo de un buen arquitecto dentro de la práctica habitual
adaptando sus obras a los gustos de sus clientes.
Entre los años 1919 y 1924, Mies abordó 5 experimentos arquitectónicos de los cuales 3 son urbanos:
dos proyectos de rascacielos de vidrio y el edificio de oficinas (ninguno construido).
Los otros dos son: La casa de campo de hormigón armado y la casa de campo de ladrillo.

- Modelo nuevo para un tipo de construcción ya

existente.
- Hormigón, acero y vidrio: materiales más
emblemáticos de la modernidad.
- En sus croquis, Mies, representaba el edificio de
oficinas con una imagen clara y racional frente a la
visión confusa y densa de la ciudad preexistente.
- Refleja la eficacia del moderno capital industrial.

Mies propone una arquitectura liberada de todo tipo de ornamento, determinada por su
funcionalidad y estructura.
14
Tesis de trabajo - construir / MIES VAN DER ROHE
Rechazamos reconocer problemas de forma, sólo problemas de construcción. La forma no es el
objetivo de nuestro trabajo, sino sólo el resultado.
“Nuestra tarea es liberar a la práctica constructiva del control de los especuladores estéticos”.
La forma por sí misma, no existe.
“La ventaja principal del hormigón armado es la gran posibilidad de ahorrar material. La desventaja es
su poca capacidad aislante, tanto térmica como acústica”. El hormigón armado exige que se haya
determinado con precisión antes de su puesta en obra, por donde han de pasar todas las
instalaciones.
Nos interesa mucho más liberar la práctica de la construcción del dominio de los especialistas en
estética, para volver a convertir la construcción en aquello que siempre ha sido: “CONSTRUCCIÓN”.

Mies Van der Rohe

Casa de campo de hormigón armado - 1923

Mies Van der Rohe

Casa de campo de ladrillo - 1923

15
TEMA 8: Mies Van der Rohe
La casa de Mies: exhibicionismo y coleccionismo
La arquitectura de Mies está dominada por la idea de la casa.
Mirar las casas de Mies es mirar un cambio radical en arquitectura. Los 5 proyectos (rascacielos y las
dos casas) fueron los que hicieron de Mies una figura histórica (arquitectura de papel).
Las propuestas más extremas e influyentes en la historia de la arquitectura moderna, fueron
construidas en el contexto de exposiciones temporales (Ej: el pabellón de l’espirit noveau, Paris - Le
Corbusier 1925).
Para los arquitectos, la casa tiene el atractivo del experimento.
Casa Mccormick house - Elmhurst, Illinois (1951 - 1952) “ the glass house”

ZONA PRIVADA

ZONA PÚBLICA

ZONA ZONA
PÚBLICA PRIVADA

- Dos volúmenes rectangulares desfasados.

- Estructura metálica montada en taller y luego trasladada.
- Fue una de las tres casas que construyó en Norteamérica: Farnsworth, Morris Greenwald.
- Tabiquería coincide con los módulos de la estructura, de modo que desde el exterior los
tabiques quedan ocultos por la perfilería metálica.

Casa Farnsworth - Illinois (1951 - 1952)

- Simplifica el diseño de estructura moderna con el ambiente orgánico de la naturaleza que lo

rodea.
- Pabellón vidriado que parece flotar.
- Forma pura.
- Simple estructura envuelta en vidrio.
.- Si bien la transparencia permite que desde el interior se aprecie el paisaje, también actúa a
la inversa incorporando el espacio interior de la vivienda al territorio.

No existen muros ni divisiones interiores, solamente un núcleo central de madera que no

llega al techo y que contrasta con la fachada de vidrio y acero. Contiene las instalaciones
sanitarias y crea la separación entre la cocina, dos dormitorios y la sala de estar.

16
Características generales de sus obras
Mies critica los rascacielos, que según él cuando se colocan las paredes exteriores, el sistema
estructural que es la base de todo diseño artístico, queda oculto tras un caos de formas sin sentido.
Una vez terminado sólo quedamos impresionados por su tamaño.
“Hay que buscar nuevas soluciones para problemas actuales, no resolver problemas actuales con
soluciones viejas”.
“La arquitectura es la voluntad de la época traducida al espacio”.

Características:

- Incluye en los materiales proporcionalidad, función, geometría. Todo se basa en eso.

- Sencillez de los elementos estructurales.
- Ausencia de elementos ornamentales.
- Juego de volúmenes.
- Fachadas rectas cortadas con amplios ventanales de cristal.
- Diseño de mobiliario.
- Estructuras de acero a la vista.
- Plantas racionales que forman un todo continuo.
- Racionalismo.
- No fuerza los materiales, busca el potencial e cada uno (traba para el ladrillo).
- Pureza
- Sus obras forman parte del entorno o enmarcan el paisaje.
- Utiliza los materiales como elementos expresivos (hormigón, acero, cristal, ladrillo, mármol).
- Funcionalismo.

“La forma no es un objetivo, es un resultado”

17
TEMA 9: ¿a quién leer?
Mies Van der Rohe y la integridad de la forma / SIEGFRIED GIEDION
Peter Behrens y Mies: El maestro fue Peter Behrens y la generación nueva que supo acercarse al
mismo, comprendía a Mies, a Gropius y a Le Corbusier.
El estudio de Behrens era el único donde ésta generación mas joven pudiera hallar lo que buscaba.
Mies no hubiera podido hallar, para su actividad posterior, un aprendizaje mas provechoso que la
colaboración en esta sala. Los establecimiento de Behrens han facilitado a Mies bases solidas para
su lenguaje expresivo.
En 1910, Wright entro en el campo visible de Europa. Mientras Gropius y Mies trabajaban con
Behrens, fue abierta en Berlín la exposición de obras de Wright.
- Presentaba claridad de lenguaje y riqueza de forma.
- Libertad de planta y tendencia a concebir la casa como un único espacio contiguo.

Entre los elementos de la obra posterior de Mies, podemos distinguir:

- Empleo de nuevos materiales (como lo había hecho Behrens)
- Planta libre de la casa (Wright)

“Pilares y vigas eliminan los muro de carga. Ésta es una construcción de piel y huesos” - Mies

El problema de Mies / CHARLES JENCKS

El problema de Mies, radica en que exige un absoluto compromiso con una visión plantónica del
mundo para que podamos apreciar sus edificios.
En el universo de Mies, no hay lugar para errores, pero sus deficiencias técnica y funcionales, en
algunos de sus proyectos, son tan perjudiciales que no nos permiten aceptar esta forma plantónica
como perfecta o ideal.

Ej: Lafayette Park, Detroit - Viviendas.

Las ventilaciones de los baños y las antenas de tv, frustran las pretensiones de una forma perfecta.

Mies utilizaba las posibilidades del acero y el cristal para erigir elegantes monumentos a la nada. Su
propio gusto sobrio daba a estas cajas de vidrio vacías una pureza formal cristalina pero que existían
en el mundo de su imaginación. Carecían de relación con el entorno, el clima, el aislamiento, la
función o la actividad interna.
Pero la defensa de los admiradores de Mies, es que su arquitectura no ha de entenderse en un
sentido liberal.
Mies fue catalogado como uno de los arquitectos del S. XX cuya arquitectura expresaba el espíritu de
ésta época.

“Su gran integridad formal expresaba la esencia de la tecnología moderna”

18
Pérdida de la sintesis: El pabellón de Mies (1929)

- Un espacio abierto, fluido en su desarrollo interior y derramado hacia su exterior posee mayor
calidad que un espacio compartimentado, encajado.
- El pabellón de Mies es un espacio cerrado. A pesar de ser una caja sin puertas, sin techos, casi sin
paredes y con paredes de cristal, el espacio del Pabellón queda retenido por la geometría. Estar en
ese espacio significa estar sobre el plano recortado, mientras que en los verdaderos ejemplos de
continuidad espacial, estar en un espacio nunca significa estar sobre un suelo, sino estar hacia una o
varias direcciones, precisadas o ambiguas.
- Segregación de la plataforma.
- Los objetos nunca formaran parte del escenario. El escenario esta dispuesto para permaneces
vacio.
- El exterior ha quedado negado en un paisaje mas o menos lejano, y se ha convertido en una placa
adherida a la ventana, en una representación de si mismo. El exterior nunca conseguirá estar
presente, hacerse advertir como realidad material, ni siquiera cuando sea mas imponente.
- La de Mies es una arquitectura sin contacto sensorial, formada mas por representaciones que por
valores plásticos.
- Wright influye en Mies (planta libre).
- En el proyecto de Mies, los muros fluyen y se desarrolla hacia el exterior. Los espacios quedan
perfectamente definidos, estáticos una vez que han alcanzado su forma delimitada. Solo lo que no es
espacio, o el espacio que nos es negado, demuestra su capacidad de desplegarse, de fundirse
orgánicamente con las líneas de fuerza del mundo exterior. Se trata de la situación inversa a la de
Wright.
- Una casa sin puertas, de la que todo visitante queda excluido, y formada por espacios
impermeables unos a otros: esos son los materiales del Pabellón.
- El visitante se advertirá extraño, es ese espacio diferente, que nunca conseguirá atravesar, que ha
sido construido precisamente para demostrarse vacío.

19
TEMA 10: Racionalismo, ingeniería y hormigón armado.
El racionalismo, la tradición de la ingeniería y el hormigón armado.

Aunque el Art Nouveau pareció romper con las cadenas del pasado para ser un nuevo estilo, pronto
se apareció que era una creación insuficientemente enraizada en principios duraderos y sintonizada
de modo incompleto con los medios y las necesidades de una sociedad industrial.
Esta reacción estaba impulsada por anhelos vagamente morales en favor de lo severo y sin adornos,
y en parte por las ideas racionalistas que exigía una justificación practica para los efectos formales.
Hacia 1905, el estilo que había florecido tan rápidamente estaba comenzando ya a marchitarse.
El Art Nouveau dio origen a un lenguaje de la abstracción y supuso nuevos modos en los que las
enseñanzas de la naturaleza se podían incorporar a la arquitectura. Se fundo una tradición de formas
emotivas y orgánicas.
Más importante a corto plazo fue la reacción contra el Art Nouveau, que optó toda una serie de
formas distintas. En Viena Hoffmann y Loos indicaron que el camino hacia adelante de un verdadero
estilo moderno residía en la creciente simplificación formal; en Berlin Peter Behrens recurrió a los
principios clásicos los cuales pretendía formular con unas nuevas formulas que respondiesen al
estado industrial moderno; En Paris Auguste Perret buscó una disciplina formal en las limitaciones si
las posibilidades creativas de los nuevos sistemas constructivos, especialmente el hormigón armado.
Esta ultima noción procedía de las ideas de Viollet Le Duc, que había influido en parte en la
capacidad inventiva estructural del Art Nouveau.
Unos de los efectos de las opiniones de Viollet Le Duc fue fundar una tradición de la historia de la
arquitectura de la que se iba sobre valorar el papel de los aspectos prácticos en las grandes obras
del pasado. Así, Auguste Choisy (ingeniero-historiador-teorico) hablaba de la arquitectura gótica
como el “Triunfo de la lógica en el arte”, cuya formas estaban gobernadas por su función; como si
solo la estructura hubiese sido la preocupación del arquitecto. La deducción de la postura racionalista
parecía ser: Si los arquitectos modernos simplemente pensasen tan claramente como sus
antecesores y se concentrasen en la función y estructura, sus resultados tendrían la misma
autenticidad.
En cierto sentido, tanto Viollet Le Duc como Choisy, estaban proyectando hacia atrás los valores de
los ingenieros del siglo XIX.

Edificios como el Crystal Palace de Paxston (1851),

parecían remitirse a una juiciosa atención a las
exigencias del programa y las estructuras; ¿Pero estos
edificios de hierro constituirían una nueva arquitectura?

Aunque los racionalistas y los ingenieros parecían capases de emanciparse del historicismo, se
enfrentaban a otro peligro: la proliferación de un funcionalismo insulso y materialista, y carente de la
calidad de un verdadero estilo expresivo.
No se trataba de que los grandes ingenieros del S. XIX desatendiesen el problema de la expresión
formal en sus proyectos. El puente de Garabit (1880- 1884), obra de Eiffel, habría de juzgarse como
un triunfo escultórico ademas de una solución practica al problema de salvar un barranco.

20
Así pues, la historia no había desaparecido completamente de la escena. Muy al contrario, la
cuestión en cierto sentido llego a ser: ¿Que cualidades abstraídas de la tradición podían servir mejor
para las formas sugeridas implícitamente por las nuevas técnicas constructivas?.
El hormigón lo habían empleado ya los arquitectos romanos, pero después había caído en desuso
durante la edad media. Hasta la segunda mitad del S. XIX el material no se estudio enteramente de
nuevo, pero en general con propósitos utilitarios para los que su economía, sus amplias luces y su
resistencia al fuego lo hacían recomendable. El hormigón armado se crea en 1870. Pero el
hormigón era uno de los materiales mas flexibles, uno de los menos determinantes de la forma; se
atenía a la figura del molde a la inteligencia modeladora del proyectista.
Los arquitectos en los últimos años del S. XIX, intentaron descubrir un estilo basado en este
material. Mientras algún arquitecto lo podría considerar algo trivial que necesitaba recubrirse con
azulejos, otro podría defender que tenia su propia belleza y que debía dejarse visto.

En Francia, la iglesia de Saint Jean de Montmartre (1894- 1904)

proyectada por Anatole de Baudot, estaba realizada con cemento
armado y proyectaba efectos de ligereza y amplitud de luces con
soportes esbeltos. la iglesia indicaba nuevos modos en las que
las enseñanzas de los estilos anteriores podían aplicarse a una
situación moderna.

Este era el problema que preocuparía también a Auguste Perret. Perret era 40 años mas joven que
De Baudot, pero no estaba menos influido por las ideas de Viollet Le Duc.
Había recibido también el adoctrinamiento sobre los principios clásicos en la escuela de Bellas Artes
en 1890 bajo la tutela de Julien Gaudet. Las clases de Gaudet se ocupaban de los principios
clásicos de la composición y la proporción, y del análisis de tipos de edificios; trataba de trasmitir un
sentimiento de aprecio por las cualidades esenciales del clasicismo.

Las viviendas proyectadas por el arquitecto Perret en el numero

25 bis de la Rue Franklin (1902), se basaban en las posibilidades
de la construcción de una estructura de hormigón adintelada y
rectangular.
Lo que hacia que las viviendas fuesen arquitectura, en vez de
simple construcción, era el modo en que se había dado a estas
intenciones prácticas una forma clara y tectónica.

En 1905 Perret dio un nuevo paso dejando el hormigón

completamente visto ( aunque protegido con pintura blanca). En el
proyecto de un garage en el 51 en la Rue de Ponthieu se vio
reflejado esto, quizás se sintió más libre de hacerlo así en un
edificio cuya función se acercaba a la “estética de un almacén de
Hennebique que una casa burguesa”.
Perret, por esas fechas había decidido que las formas correctas
para el hormigón eran las rectangulares, debido en parte a sus
perjuicios estéticos y en parte a la simplicidad de hacer
rectangulares los encofrados de madera.
21
 Hacia 1911, los hermanos Perret se contaban entre los líderes
de la construcción en hormigón en Francia. En ese mismo año
el empresario Gabriel Anstruc encarga a Perret el Teatro de los
Campos Eliseos (1911-1913).
La estructura de Hormigón del edificio era casi una obra de
arte en sí misma, e iba a convertirse en una de las principales
inspiraciones para la generación que creó el movimiento
moderno en la década de 1920; el tratamiento exterior del
teatro prefirió olvidarlo puesto que no estaba en tono con sus
objetivos.

En los Estados Unidos, el arquitecto Albert Kahn, descubrió muchas aplicaciones para el nuevo
material en los proyectos de fábricas, almacenes e incluso silos de grano. Los silos cilíndricos de
hormigón era fáciles y económicos de construir. Eran instrumentos para la industrialización del
campo, al igual que los rascacielos eran recursos para la industrialización de la ciudad.
El hormigón también era recomendable para los proyectos de fábricas de grandes luces.

Fábrica de la Ford Motor Company (1909)

Kahn encontraba el hormigón casi ideal para satisfacer exigencias fundamentales como la economía,
la estandarización, la iluminación natural, la protección contra el fuego, la buena ventilación y unos
interiores flexibles y sin obstáculos.
Kahn nunca pensó que sus proyectos utilitarios fuesen ARQUITECTURA, pero fue la vanguardia
europea la que se refirió a ellos como imágenes simbólicas de un lenguaje nuevo.
Uno de los pocos arquitectos norteamericanos que se ocupó de las posibilidades del nuevo material
fue Frank Lloyd Wright. Sin duda se sintió atraído por él debido a su economía y a que se podía
salvar luces muy amplias.
Con su énfasis arts and crafts en la naturaleza de los materiales. Wright también pensaba quq era
mejor dejar vistas las superficies de hormigón. A diferencia de Perret, Wright no lo confiaba todo el
material a la estructura.

Templo de la Unidad en Oak Park (1905-1908)

La generción que, por una serie de razones estéticas y simbólicas, buscaba los efectos de los planos
delgados, los voladizos horizontale sy la simplicidad geométrica, consideraba precursores suyos a
Perrt y Wright, al tiempo que dejaba de lado una tradición curvilínea igualmente viable.
El arquitecto Francés Tony Garnier, ligó el nuevo material a otro movimiento que sería crucial en la
década de 1920: el urbanismo para una sociedad industrial. Orientó su atención al proyecto de una
ciudad ideal moderna conocida simplemente como “Ciudad Industrial” (1917). La misma se basaba
en la noción de unas zonas diferentes para las áreas residenciales, industriales, recreativas y de
transporte, y combinaba los antecedentes urbanísticos franceses y su uso de grandiosos ejes, los
ideales de la Ciudad Jardín inglesa y las ideas sociales de la tradición socialista utópica.
22
Pero las casas de los dibujos de la ciudad industrial se apartaban mucho de las ideas del arts en
crafts, debido al uso de cubiertas planas, geometrías cúbicas simples y el uso del hormigón y de la
estandarización.
La ciudad de Garnier daba una imagen convincente a las funciones d euna ciudad moderna y
concedía aín más importante a la idea de que las formas cúbicas y rectangulares eran más
adecuadas para la construcción en hormigón armado y para la estandarización.
Entre los que quedaron convencidos por estos modelos de pensamiento, y que se adhirieron a
algunos de los principios que respaldaban la vision de Perret estaba Le Corbusier.

La Chaux de Fonds (1887).

Mezcla de unfluencias Art Nouveau y
regionalistas; pasó parte de su juventud en el
taller de Perret donde aprendió las enseñanzas
básicas del hormigón armado y se nutrió de las
ideas de Viollet le Duc; dos años después
trabajó en el estudio de Peter Behrens en Berlín
donde asimiló la idea de que la nueva
arquitectura debía descansar sobre la
idealización de los tipos y las normas diseñadas
apara servir a las necesidades de la necesidad
moderna.

“Sistema Dom-ino”
En el año 1914-1915, Le Corbusier crea el
sistema Domino de casas de hormigón. Su ideal
era producir en serie un conjunto básicode
componentes, incluyendo los moldes necesarios
para ser un esqueleto sencillo de hormigón con
6 apoyos y losas con voladizos. El armazón de
la vivienda se podía montar después en menos
de 3 semanas, se podín usar como cerraniento
muros de mamposteria hechos con las ruinas
de otros edificios (debido a la guerra).

23
La arquitectura no tiene nada que ver con los estilos. Las emociones que suscita la arquitectura, se
encuentran olvidadas hoy.
El volumen y la superficie son los elementos mediante los cuales se manifiesta la arquitectura. El
volumen y la superficie están determinados por el plan. El plan es el generador.

- Primera advertencia: el volumen

La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnifico de los volúmenes reunidos bajo la luz. Los
cubos, los conos, los cilindros o las pirámides son las grandes formas primarias que la luz revela bien,
la imagen de ellas es clara y tangible, sin ambigüedad. Por esta razón son formas bellas. Por ejemplo,
en la arquitectura egipcia, griega o romana: las pirámides, el Partenón, etc.
En cambio la arquitectura gótica no se basa en esas formas. Solo la nave expresa una forma simple,
pero de una geometría compleja de segundo orden (cruceros de ojivas). Por esta razón, una catedral
no es muy hermosa y buscamos en ella compensaciones de orden subjetivo. La catedral no es una
obra plástica es un drama: la lucha contra la fuerza de gravedad, sensación de orden sentimental.
Los arquitectos de esa época no han adquirido la concepción de los volúmenes primarios. En la
Escuela de Bellas Artes jamás se les ha enseñado eso.
Sin seguir una idea arquitectónica, sino simplemente guiados por efectos del cálculo, y por la
concepción de un órgano viable, los ingenieros de hoy emplean elementos primarios y los coordinan
según las reglas, provocando en nosotros emociones arquitectónicas. He aquí los silos y las fabricas
norteamericana, magnificas primicias del tiempo nuevo. Los grandes problemas de la construcción
moderna tienen que ser solucionados por la geometría.

- Segunda advertencia: la superficie

Como la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnifico de los volúmenes reunidos bajo la luz, el
arquitecto tiene por misión dar vida a las superficies que envuelven esos volúmenes.
Si lo esencial de la arquitectura son esferas, conos y cilindros, las genatrices de estas formas son
básicamente pura geometría. Pero esta geometría. Pero esta geometría asusta a los arquitectos de
hoy.
La superficie debe tomar las genatrices acusatrices de esas formas simples.
Sin seguir una idea arquitectónica, sino simplemente guiados por las necesidades de un programa
imperativo, los ingenieros de nuestros días recurren a las genatrices acusatrices de los volúmenes,
muestran el camino y crean realidades plásticas claras. Así son las fabricas, tranquilizadoras primicias
del tiempo nuevo.

24
TEMA 11: Precisiones - Le Corbusier
Prólogo Americano
El territorio del nuevo mundo enamora a Le Corbusier, siente una emoción creciente al verlo y ve su
posible reforma arquitectónica.
En 1929, en Buenos Aires, se organizan 10 conferencias por parte de los “amigos del arte” y la
“facultad de cs. exactas”, en las cuales Le Corbusier muestra sus ideales.

1º Conferencia: Liberarse de todo espíritu académico.

El tema a tratar es la arquitectura y el urbanismo, los cuales han sido intervenidos por el maquinismo.

1. Las comunicaciones: El tiempo tenia otra duración.

2. La interpretación: Con el avance de las invenciones la palabra estaba de un lugar a otro en fracciones
de segundo.
3. El aniquilamiento de las culturas regionales: La tradición y el patrimonio se han derrumbado.
4. Una movilidad súbita, intensa, en la familia y en la ciudad: El hogar y la familia se desarman, hay
desorden.
5. Una ruptura brutal: La base de la arquitectura y el urbanismo es el hombre que vive en sociedad.
6.El ingeniero fue el introductor de la época maquinista. No cree en sus obras mas que como una
maquina que funciona según la economía.

El academicismo admite unas formas, conceptos porque ya existen y no se pregunta el por que
de ello.

2º Conferencia: Las técnica son la base del lirismo. Abren un nuevo ciclo de la arquitectura.
La tecnica busco liberarse de todo espíritu académico.

Técnica: Resistencia a los materiales.

Sociología: Nueva manera de habitar.
Economía: Industrialización. Eficiencia del funcionamiento.

Hay que ir hacia adelante para lograr la claridad, el gozo y la nitidez (se logra cuando se deja de pensar
en el academicismo)

3º Conferencia: Arquitectura en todo, urbanismo en todo.

- Factor principal: Sensación arquitectural que está conformada por las proporciones, ritmos,
distancias, relación interior-exterior, etc, valiendose de las sensaciones que se generan según la
manera en que uno entre al espacio.

- Segundo factor: La arquitectura es todo y lo urbano es todo. Relacion obra y entorno.

4º Conferencia: Una célula a escala humana.

El problema urgente en todos los países es: ¿Donde alojar a la muchedumbre que el fenómeno
maquinista concentró en las grandes ciudades?
En un principio, se trata de asegurarle a los hombres ciertos elementos de importancia vital (pisos
claros, cerco contra intrusos, circulación rápida. Estos elementos constituyen la “maquina para
habitar”.
En 15m2 un hombre realiza toda las funciones de su vida domestica.
Con la industrialización llegaremos a las cosas a seco (prefabricadas). Se ha llegado a una solucion
unitaria: la casa “dom - ino”

25
5º Conferencia: El plano de la casa moderna.
Proporcionamiento: Las proporciones provocan sensaciones, “es la idea”. Los proyectos de Le Corbusier
determinan su actitud con métodos de clasificación, dimensionamiento, circulación, composición y
proporcionamiento.
Trabaja sobe 4 tipos de planos:

1. El interior se acomoda y empuja el exterior.

2. Compresión en el interior de una funda rígida.
3. Cada piso con sus volúmenes útiles.
4. Llegar por el exterior a la forma del tercero y llegar al interior con las cualidades del primero y del
segundo.

6º Conferencia: Un hombre = Una célula.

Unas células = Una ciudad
Las grandes ciudades del mundo se urbanizan sin doctrina.
Plantea la ciudad moderna: como se conformó y como le hubiese gustado que se conforme. “Para mi
el urbanismo es una fenómeno de composición sobre el suelo y por encima de el”.

Elementos plásticos del urbanismo:

- En plano: los espacios diversificados.
- En elevación: el suelo cubierto de verdor, los ríos pasan rodeando los arboles, construcción con 2 o 3
pisos.

“La ciudad moderna es una sinfonía de verdor, de follaje, de ramaje y esplendor de diamantes a través
de la arbolada”.

7º Conferencia: Una casa - Un palacio.

Le Corbusier entiende “el habitar no solo como una función privada sino también publica”.
Explica lo que constituye su proyecto del Palacio de las Naciones:
- Circulación vertical y horizontal.
- Estructura en una sala grande.
- Visibilidad y acústica.
- Iluminación durante el día y la noche.

Resolviendo estos problemas, Le Corbusier sostiene que siempre se llega a realizar una obra

8º Conferencia: La ciudad mundial y consideraciones quizás inoportunas.

Se oculta la funcionalidad detrás de una fachada.

¿Como enseñar la arquitectura?

1. Prohibir los ordenes.
2. Preguntarse que hacer: varios problemas, varias soluciones.
3. Arquitecto: Organizador de espacios y eficiencia en circulación y proporciones del espacio. Cada
época tiene su arquitectura.

9º Conferencia: Plan Voisin - Paris (ver tema 15).

10º Conferencia: La aventura del mobiliario.
Los únicos tres elementos indispensables en una casa son: las sillas, las mesas y las camas.
Aprovechando la planta libre, podemos modular los espacios dependiendo de las necesidades de uso
de cada uno. Con la industrialización de las viviendas, sus muebles eran repensados como
contenedores con sistemas que faciliten su uso.

26
Corolario Brasilero... que es tambien uruguayo
Le Corbusier observa a las ciudades (Río de Janeiro y Sao Paulo) y dice “La arquitectura esta en todas
partes”. El observa a la ciudad desde todos los puntos de vista y descubre que en la esencia de la
ciudad predomina lo natural por lo que el desafío seria lograr una conexión presencia - naturaleza, es
decir conseguir una sutileza en la intervención que represente la presencia del hombre en la
naturaleza de la ciudad.

Propuesta para Sao Paulo, Brasil.
- 2 avenidas que se intersecten a 90º con
una altura de casi 80 metros, de esta forma
se puede atravesar la ciudad sin pasar por
el centro.
Propuesta para Rio de Janeiro, Brasil.
- Calles elevadas, sostenidas por
construcciones que la organizan como una
avenida principal que conecta la ciudad con
el resto.

Temperatura parisiense
Le Corbusier cuestiona la falta de pensamiento previo al hecho sobre las acciones de la época
maquinista.
Toma como ejemplo el caso de Paris:
- Crecimiento no planificado que afecta a la calidad de vida de los habitantes.
- Se propone que las casas se agrupen en el centro de las islas (manzanas) formadas por las calles y
que se intuya una nueva economía del cubo de la construcción con la introducción de los servicios
comunes.
- Los arboles en los parques interrumpidos cubriría la ciudad y el griterío de la calle quedaría lejos de
las viviendas.
- Le Corbusier propone encarar esta problemática del urbanismo con un cambio de escala acorde a lo
que se quiere intervenir. Saber a donde estamos parados, como se vive realmente la ciudad.
- Normativa y leyes serian esenciales para este proyecto.

Así, según Le Corbusier, se podría salvar Paris.

Atmosfera Moscovita
La URSS ha creado el programa quinquenal, un programa de equipo general del pais de 5 años de
duración. Se crearán 360 ciudades para los hombres donde la vida estará regida por los servicios
comunes. No habrán cocinas en las viviendas, ni tiendas en la ciudad, sólo una fábrica central
alimentaria y un gran depósito general.
Moscú es una fábrica de planos de ciudades enteras y todas bajo un mismo signo: todo aquello que
aporte al progreso.
En 1930, durante una estancia en la capital rusa, Le Corbusier participó en las disputas que se
suscitaron en torno al concurso realizado sobre “la ciudad verde para Moscú” (dedicadas al descanso
del quinto día, que se da por turno para que el trabajo no cese nunca), en el que muchos de los
proyectos presentados por los arquitectos constructivistas desarrollaban el concepto de
desurbanización.
Desde la mirada de Le Corbusier debemos urbanizar teniendo en cuenta la ley de economía y la
jornada solar. Entendiendo que el hombre siente la necesidad de agruparse y que en las agrupaciones
se exaltan las características positivas del hombre.
Afirma que las ciudades deben ser reconstituidas en base a las necesidades contemporáneas y que es
posible pensar en ciudades verdes para el descanso, teniendo en cuenta que el hombre tiende a la
urbanización.
27
TEMA 12: Unificación de arte y vida
De Stijl : evolución y disolución del neoplasticismo
Movimiento artístico cuyo objetivo era la integración de las artes, y se manifestaban a través de una
revista del mismo nombre editada hasta 1931.
Los pintores Piet Mondrian y Bart Van der Leck, el arquitecto JJP. Oud, se unieron a Theo Van
Doesburg, fundador de este grupo.
La pinturas de Mondrian constituyen la fuente a partir de la cual se desarrollaron la filosofía y las
formas visuales de De Stijl.
Para el año 1917, las pinturas de Mondrian, Van der Leck y Van Doesburg, eran dificilmente
distinguibles, pero Mondrian jamás aceptó una diagonal en sus trazados. Los artistas de “De Stijl”
buscaron una expresión de la estructura matemática del universo.
A partir de 1917, Piet Mondrian comienza a realizar sus primeras obras abstractas neoplásticas a
base de rectángulos en color. En 1920 Van Doesburg viaja por Europa con objeto de dar a conocer
las ideas propias de De Stijl. En 1931 la revista dejó de publicarse debido a la muerte de Van
Doesburg siendo su última publicación un homenaje al mismo.

Piet Mondrian Theo Van Doesburg Bart Van der Leck

Neoplasticismo: arte abstracto, cubismo, futurismo.

Mi trayectoria en De Stijl / J.J.P. OUD

- Nacimiento del arte abstracto.

- Van Doesburg fue a conocer a Mondrian: ¨Si la pintura sigue en esta dirección, no hay nada que
hacer… este es el fin¨. Entonces decidimos empezar De Stijl. Van Doesburg era la fuerza impulsora y
unificadora.
- El objetivo era hacer que en el arte lo individual cediera su lugar a lo universal. Punto de partida: la
vida se tenia que liberar progresivamente de lo natural, convirtiéndose en abstracta y con ello, el valor
de lo individual tendría que desaparecer y esta desaparición se produciría además a favor de lo
universal. De ahí resultaría un arte general, un estilo.
- La arquitectura tenia que ser lo mas general posible. El detalle tenia que desaparecer cediendo su
lugar al todo.
- Una vez que la pared se introdujo en la pintura, se hizo inevitable la integración del espacio.
- Yo quería traspasar el nuevo espíritu de las artes liberales a la arquitectura. Intente conseguir
tridimensionalmente lo que Mondiran realiza bidimensionalmente en sus pinturas. El contraste
pictórico de líneas y planos lo traduje a la arquitectura por la oposición de lo abierto con lo cerrado y
del cristal al muro. Quise producir una plástica arquitectónica abstracta.
- De Stijl ha ejercido una influencia sobre el arte y la arquitectura de todo el mundo mucho mayor de
lo que en general se piensa. Mies por ejemplo, se sintió atraído por los experimentos cubistas de la
arquitectura de De Stijl y proyecto plantas que tenían gran parecido con los cuadros de Mondian.
- Para mi, la tendencia destructiva que esta pintural espacial aportaba a la arqutiectura suponía un
pelogro para la misma arqutiectura. La debilitaba y a menuda la hacia mas confusa.
- Tuve un punto de discordia con Van Doesburg: sus concepciones venían de un impulso pictórico
irrefrenable, mientras que para mi uno de los fundamentos de los que la nueva arquitectura tenia que
partir era precisamente del conjunto de trabas que la sociedad pone a la creación de la practica
arquitectónica.
- La conquistas que realizamos en De Stijl eran de un valor estético enorme. Constituían la base de
una nueva forma arquitectónica, que podría realizar sus valores en la vida real, también de manera
social. Esta forma tenia que ponerse a prueba en la vida cotidiana.
- Lo que perseguí desde el principio como colaborador de De Stijl contenía una fuerte tendencia
social. Me adentre en la construcción de casas populares.

28
- Cuando abandone De Stijl por no estar de acuerdo con que en el fondo se defendiera mas una ley
formal que una voluntad de forma, eso no significa que quisiera destruir los ideales que había
anhelado: una arquitectura general, un estilo. Pero no se podía realizar un estilo sin un contacto
directo con la sociedad en su evolución mas consecuente.
- Conclusión:
* A la hora de plasmar, los medios de la arquitectura no conceden tanta libertad como los de la
pintura. Estas solo necesitan seguir las leyes de la estética, mientras que los medios con los que
trabaja la arquitectura tienen que dar forma en primer lugar a realidades. Por eso la arquitectura no
debe dedicarse exclusivamente a la creación de relaciones puras y de espacios abstractos. Eso fue el
callejos sin salida en el que callo De Stijl. Su arquitectura se convirtió en escultura, agradable para
cosas pequeñas pero poco general para ser arquitectura.
* Lo que siempre quise encontrar fue una estética nueva, libre, una forma para la
arquitectura. Esta forma tenia que crecer con la vida social de nuestro tiempo y tenia que evolucionar
para adaptarse a los matrices internos de la vida social de nuestros días.
* La nueva arquitectura no ha llegado a ser mas que una forma externa.

Los tres Manifiestos de De Stijl.

Manifiesto I

Este primer manifiesto pedía un nuevo equilibrio entre lo individual y lo universal así como la
liberación del arte respecto a la tradición y el culto de la individualidad.
El manifiesto decía:

- La arquitectura debe ser considerada como una unidad plástica constituida por todas las artes, por
la industria y la técnica que den origen a la aparición de un nuevo equilibrio.
- Las leyes del espacio y sus variaciones infinitas pueden conjugarse en una unidad equilibrada.
- Las leyes del color en el espacio y en el tiempo producen una unidad nueva.
- Las relaciones entre el espacio y el tiempo a través del color producen una nueva dimensión.
- Las interrelaciones entre la dimensión, proporción, espacio, tiempo y materiales deben ser válidas
para formar una unidad.
- Eliminando los elementos de limitación se eliminan los caracteres opuestos entre el interior y el
exterior.
- Se le da al color en la arquitectura el lugar que le corresponde legítimamente, la pintura separada de
la construcción arquitectónica no tiene razón de existir.
- La edad de la construcción está en su final.

El fin de esta primera etapa del Stijl se inicia con la separación de sus miembros y contribuyentes, y
con la aparición de Rietveld con su creación de la silla roja azul que es una pieza de mobiliario que
aportó la primera oportunidad para una proyección de la estética neoplástica como tal en tres
dimensiones y que sería la primera de una serie de piezas de mobiliario diseñadas entre 1918 y 1920.

29
Manifiesto II

- Forma: se eliminan las formas preconcebidas, es decir, no se tomarán modelos tipos, de estilos
anteriores.
- La arquitectura se desarrolla partiendo de los elementos de la construcción, en su sentido más
amplio (función, masa, plano, tiempo, espacio, luz, etc.), ya que son al mismo tiempo elementos del
plasticismo.
- La nueva arquitectura es económica, sin derroches de medios o de materiales.
- La nueva arquitectura es funcional, es decir, se proyecta en un plano claro de fondo.
- La nueva arquitectura no reconoce ningún tipo de autocontenido, ninguna forma básica; es decir, los
espacios funcionales están determinados por planos rectangulares, que no poseen formas
individuales en sí mismos.
- La arquitectura se libera del concepto de monumentalidad de las nociones de grande y pequeño.
- La nueva arquitectura no reconoce ninguna parte pasiva. Ha conquistado la abertura (la ventana
posee un significado activo como abertura en oposición al carácter cerrado del plano del muro).
- La Planta. La nueva arquitectura ha horadado el muro y de este modo ha destruido la división entre
el interior y el exterior; se une una nueva planta abierta, totalmente distinta a la planta clásica.
- La nueva arquitectura es abierta. El conjunto consiste en un solo espacio, subdividido según
exigencias funcionales (los planos de separación pueden ser remplazados por pantallas móviles o
planchas).
- Espacio y tiempo. La unidad del espacio y del tiempo confiere un aspecto nuevo y completamente
plástico.
- La nueva arquitectura es anticúbica; no aspira a contener las diferentes células del espacio
funcional dentro de un cubo cerrado, sino que traza el espacio funcional de modo excéntrico desde el
centro del cubo.
- Simetría y repetición. La nueva arquitectura no conoce la repetición en el tiempo; la simetría
propone la relación equilibrada de partes desiguales, es decir, de partes que difieren en posición,
proporción y ubicación a causa de sus caracteres funcionales diferentes.
- El contraste con el frontalismo, ofrece una riqueza plástica de efectos espaciales y temporales
múltiples.
- Color. La nueva arquitectura ha destruido la pintura como una expresión separada, a través de los
planos pintados. Los planos cromáticos forman una parte orgánica dentro de la arquitectura. Sin color
estas relaciones no son una realidad viviente y por lo tanto no son visibles.
- La nueva arquitectura es antidecorativa. El color no representa elemento decorativo u ornamental,
sino orgánico.
- Arquitectura como una síntesis del nuevo plasticismo; el edificio es entendido como una parte, la
suma de todas las artes en su manifestación más elemental, como su esencia; ofreciendo así la
posibilidad de pensar en cuatro dimensiones.

La Casa Rietveld-Schröder puede considerarse como el ejemplo más logrado de una aplicación
resuelta y consecuente de los principios estéticos de Stijl. En efecto esta casa construida en 1924, es
una realización de los 16 puntos de una arquitectura plásticas de van Doesburg, publicados al tiempo
que se terminaba la casa. Ésta cumplía su prescripción, ya que era elemental, económica y funcional,
antimonumental y dinámica, anticúbica en su forma y antidecorativa en su color.
Manifiesto III

En la tercera y última fase de la actividad del De Stijl, que duró desde 1925 hasta 1931, fue debido a
una disputa entre Mondrian y van Doesburg a causa de la introducción de la diagonal en sus pinturas,
en una serie de “contraposiciones” por él completada en 1924.

Stijl pasó a formar parte de una tendencia que combinó elementos del Constructivismo con ideas de
la Bauhaus y de otros grupos, para constituir un lenguaje formal rico en variaciones, aunque
básicamente homogéneo. 30
TEMA 13: Bauhaus
Ubicación:
De 1919 - 1925 Bauhaus en Weimar. (Walter Gropius) - ideología idealista y romántica.
De 1925 - 1932 Bauhaus en Dessau. (Hannes Meyer) - ideología más racionalista.
De 1932 - 1934 Bauhaus en Berlín. (Mies Van der Rohe) - ideología vista como socialista,
internacionalista y judía. Debido a esto los nazis cierran la escuela.

Bauhaus
Escuela de artesanía, diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar.
La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como diseño industrial
y gráfico.

- Con su director Walter Gropius seguía la tradición de los arquitectos de la Deutsche Werkbund.
- Primer etapa: se potenciaba únicamente lo artesanal. Luego la posibiliddad de unir este mundo con
el industrial.
- Contaba con un profesorado altamente cualificado.
- Quiere aportar al problema de la vivienda, desde el utensilio doméstico más sencillo hasta la casa
acabada con todos sus detalles.
- Se llevaron a cabo además actividades culturales diversas. Las actividades teatrales fueron
realmente significativas e innovadoras al máximo. También hubo un laboratorio fotográfico.
- El cambio de profesorado de la Bauhaus afecta tanto a los alumnos como a la arquitectura europea
en general, de la cual la Bauhaus fue reflejo y síntesis.

Bauhaus / WALTER GROPIUS

- Formemos una nueva corporación de artesanos que pretenda erigir un muro infranqueable entre
artesanos y artistas.
- La construcción integra todos los ámbitos de la creación humana, tanto artísticos como técnicos.
- El pensamiento de la Bauhaus es la idea de la unidad, la unión de muchas artes, tendencias y
manifestaciones en un todo indivisible.
- El progreso del hombre depende del correcto equilibrio en el trabajo de todos los órganos creadores.
- Trabajar en el ámbito del arte de la construcción es una cuestión que afecta a toda la gente, no es
algo relacionado con el lujo.
- La Bauhaus se propone determinar el aspecto formal, como así también el económico y técnico
fundándose en las funciones y condicionamientos naturales del objeto.
- El hombre moderno precisa todos los objetos de uso cotidiano que estén a la par con las exigencias
de nuestro tiempo.
- La máquina es un medio eficaz para liberar al individuo del trabajo material y proporcionarle objetos
más económicos y de mejor calidad que los que se hacen a mano.
- Los talleres de la Bauhaus son laboratorios en los que se perfeccionan continuamente modelos
hasta que son aptos para la producción en serie.
- La bauhaus formará un tipo de colaboradores de la industria y del artesanado que hasta ahora no
existía. Dominarán por igual los aspectos técnicos y formales de la producción.
- La bauhaus sostiene la opinión: contraste entre industria y artesanado se caracteriza por el hecho
que la industria aplica la división del trabajo en cambio el artesanado conserva el carácter unitario.
- Los objetos producidos en la Bauhaus tendrán un precio bajo porque se utilizarán todos los métodos
modernos, económicos de la estandarización y por la venta de granes cantidades.

Hanns meyer
- Profesor a partir de 1927 y director hasta 1930, intentó una mayor tendencia hacia la racionalidad y
la técnica industrial de la construcción.
- No usa el término arquitectura. Lo ha sustituido por contruccion trantando de eliminar toda
connotación artística a algo que para él es solo organización social, técnica, económica y psicológica.
- Construir no es un proceso estético.
- La arquitectura como materialización de las emociones del artista no tiene justificación alguna.
- La construcción pura es el sello característico del nuevo mundo de las formas.
- La nueva casa es una unidad prefabricada que debe montarse sobre el lugar y, como tal, es un
producto industrial y, por tanto, obra de especialistas.
- El arquitecto era un artista y se convirtió en un especialista de la organización.
- La nueva vivienda es una obra social.
- Construir es solo organización: organización social, técnica, económica, psicológica.

31
La enseñanza en los talleres y la enseñanza de la forma
- La mejor enseñanza es la enseñanza con maestros libres. En nuestra época, tras la funesta
separación entre los capacitados artísticamente y la vida artesanal popular es impracticable una
enseñanza impartida por maestros libres. Por ese motivo la Bauhaus ha impuesto el siguiente
principio: Cada aprendiz y cada oficial estudia, al mismo tiempo, con dos maestros; por una parte, con
el maestro artesano y, por otra, con el maestro de la forma. Ambos se encuentran es una estrecha
relación docente. La enseñanza artesanal y la de la forma constituyen la base: ningún aprendiz u
oficial puede liberarse de una de ellas. Su meta es proporcionar pluralidad en la formación y huir del
individualismo en el artesanado.
- La Bauhaus afirma la máquina como medio más moderno de configuración y busca una conciliación
con ella. La Bauhaus busca la relación con la industria. Corresponde al espíritu humano perfeccionar
y mejorar cada vez mas las herramientas del trabajo, con objeto de mecanizar el trabajo material y
aligerar más y más el de carácter espiritual.
- Se hace posible el trabajo de la construcción, cuando el individuo, gracias a una enseñanza
adecuada, es capaz de asimilar el concepto del todo y además es capaz de insertar su parte de
trabajo individual armónicamente en el todo.
- También deben añadirse a los ejercicios prácticos de la enseñanza de la forma los medios de
representación.

La enseñanza de la construcción
- Su meta es trabajar en y para la construcción tanto en el lugar de prueba como en el solar. En el
lugar de prueba sólo se admite a los oficiales más capacitados, nunca a alumnos.
- La condición más importante para una colaboración en la construcción consiste en comprender la
esencia de la nueva idea de arquitectura. El arte de construir se perdió en las últimas generaciones.
La construcción se convirtió en portadora de formas decorativas del pasado, en lugar de un
organismo vivo. Queremos crear una estructura arquitectónica clara y orgánica, desnuda y plena de
leyes internas, sin engaños ni falsas apariencias. El nuevo espíritu constructivo significa superación
de la pesadez, equilibro entre contrarios.
- Como construir es un trabajo colectivo, su desarrollo no depende del individuo, sino de los intereses
de la comunidad. La Bauhaus se ha impuesto la tarea de crear un nuevo tipo de construcción a partir
de condiciones técnicas y espaciales nuevas que permita reunir diversas máquinas para vivir,
teniendo en cuenta el número de personas y sus exigencias.

32
TEMA 14: Lo necesario
Arquitectura y revolución en Rusia / WILLIAM CURTIS

La Revolución Rusa fue el resultado de un largo proceso que se expreso agudamente durante la
revolución de 1905, principal antecedente del profundo cambio social y político que se produciría
doce años mas tarde y que daría lugar a la revolución bolchevique de 1917.

La arquitectura soviética de la década de 1920 surgió en una atmósfera posrevolucionaria que

fomentaba las afirmaciones acerca de la supuesta “verdad” de la arquitectura moderna respecto al
nuevo orden social.
Los individuos creativos se enfrentaban con la formidable tarea de formular una arquitectura que
“expresase” los valores de un orden que se entendía que debería surgir de las actitudes progresistas
de la revolución. Dentro de las diversas posturas de la década de 1920 se encuentran múltiples
reacciones: por un lado quienes consideraban la arquitectura como un elemento menor en la reforma
social, hasta quienes entendían que los empeños artísticos deberían situarse a la vanguardia del
cambio.
Pese al fuerte control que ejerció el historicismo eslavo en la arquitectura rusa durante la fase
posterior del S. XIX, el uso de prototipos clásicos monumentales de la Europa occidental continuó
hasta bien entrado el S. XX.
El período posterior a 1917 fue de una experimentación visual frenética en la que las ideas solían
existir sobre el papel más que en ningún otro sitio, Esto era natural, dadas las confusas
circunstancias económicas de los años anteriores a 1924, en los que la construcción era poco menos
que imposible. Era una atmósfera que fomentaba un utopismo vertiginoso y poco práctico.
La necesidad de destruir todos los vínculos con el pasado tría problemas a los arquitectos que
buscaban un lenguaje de expresión visual adecuado a los nuevos ideales.
En 1918 se abolió la propiedad privada y se proclamó la socialización del suelo. Los artistas
encontraron una salida inmediata en el diseño de trenes y carteles de propaganda, y en la pintura de
murales con manifestaciones visuales. Las escuelas de artederribaron el sistema de la educación de
las “bellas artes” e introdujeron ideas de diseño básico (derivadas del arte abstracto) y teorías
basadas en la creencia en un lenguaje estético universal.
Lo idealista y lo pragmático quedaron unidos gracias a El Lissitzky (arquitecto-diseñador-artista
ruso), cuyos “prouns” abstractos estaban concebidos como ideogramas con un contenido utópico, y
también como un lenguaje formal básico aplicable a la escultura, al mobiliario, a la topografía o a los
edificios.

El Lissitzky “proun” (ciudad)

Una solución parcial al problema de generar un
vocabulario arquitectónico contemporáneo sin referencias
a las instituciones. ( experimentación con formas
geométricas básicas).

Se adoptaron las ideas futuristas, se limpiaron de su carácter protofacista y se hermanaron con los
ideales marxistas en busca de metáforas apropiadas para expresar el supuesto dinamismo interno
del proceso revolucionario.
El culto a la máquina tomó un papel primordial como si la mecanización pudiese entenderse como
algo idéntico al devenir social e histórico del progreso. Tal vez ésta no era una elección curiosa del
énfasis, dado el “atraso” d ela Unión Soviética en términos industriales.
Así pues, la vanguardia asumió la tarea de formular un lenguaje visual que se suponía animado para
las aspiraciones de la sociedad soviética como conjunto. El artista debía tener cierta intuición
especial sobre los procesos más profundos de la sociedad.
En la Unión Soviética se desarrolló una iconografía (colección de imágenes) que combinaba los
planos flotantes del arte abstracto con citas directas de la planta fabril y la cadena de producción.
Con frecuencia el resultado era un fetichismo maquinista.

33
Cierta idea de la nueva orientación existente en Rusia puede extraerse del proyecto de Vladimir
Tatlin para un monumento a la Tercera Internacional (1919-1920). Tatlin pretendía que el monumento
tuviese una altura de 400m. y que estuviese pintado de rojo, el color que simbolizaba la Revolución.
La torre se interpretaba como un emblema de la ideología marxista, y la armadura simbolizaba la idea
de una sociedad revolucionaria que aspiraba al “estado más elevado” de una utopía igualitaria y
proletaria. La torre de Tatlin era difícilmente construíble en la época en que fue concebida.

Vladimir Tatlin para un monumento a la Tercera

Internacional (1919-1920).

Aunque gran parte de la escasa cantidad de edificios realizados a principios de la década de 1920 en
Rusia era de naturaleza conservadora, se produjeron incursiones graduales de la vanguardia,
especialmente en el mundo de los concursos de arquitectura. El concurso para el Palacio del Trabajo
(1922-1923) aportó una rica variedad de soluciones.
LA solución propuesta por Alexandr y Víctor Vesnin sacaba mucho partido a la articulación de las
diversas funciones en formas sencillas y diferenciadas unidas por puentes de circulación. Los
principales espacios sociales se incluían en una zona oval. Las zonas administrativas en una torre
rectangular. La construcción con hormigón armado se realzaba de un modo escultural mediante la
expresión como celosías de los elementos verticales y horizontales de la estructura.
Las formas principales se adornaban con toda una parafernalia de mástiles de radio, cables tirantes y
sirenas de barco; una vez más, un edificio comunitario quedaba expresado como una “máquina
social”.

Alexandr y Victor Vesnin proyecto de concurso para el Palacio

de Trabajo (1923).
Todo el proyecto recordaba la concepción futurista de un edificio como una especie de “máquina”: El
riguroso control geométrico y funcional. Resulta irónico que semejante exaltación d ela tecnología
moderna se concibiese en un país donde, en 1920, incluso los edificios de hormigón armado tenían
que realizarse con los métodos más rudimentarios del trabajo en masa y de la artesanía.
El arquitecto de la vanguardia soviética se encontraba atrapado en una utopía, soñando con
propuestas irrealizables para una sociedad de forma incierta.

34
La Exposición de Artes Decorativas de 1925 en París, dio a la Unión Soviética la oportunidad de
proyectar un pabellón como escaparate de sus bienes industriales. El arquitecto elegido para el
trabajo fue Konstantín Mélnikov, (miembro de la asociación de nuevos arquitectos ASNOVA)
volcado en la idea de que el estilo correcto para el nuevo orden consistía en una expresión escultural
dinámica que conmoviese a las masas. Su pabellón era desmontable y estaba realizado en madera.
Sólo el pabellón de L`Espirit Nouveau de Le Corbusier, arrinconado en uno de los lados del recinto de
exposición, era equiparable a este despliegue de honradez. Los proyectos de ambos artistas eran
visiones más amplias del mundo que se esforzaban por encontrar una verdadera solución social;
ambos se alzaban como fragmentos utópicos.

Pabellón - Konstatín Pabellón de L`Espirit Nouveau - Le Corbusier

Mélnikov

Así pues, para la vanguardia soviética, el período hasta 1925 fue de experimentación tentativa sobre
el papel. La segunda mitad de la década de 1920 fue un período de realizaciones, pues los
arquitectos modernos comenzaron a imaginar nuevas funciones sociales así como nuevas formas. El
propio Mélnikov se encontraba entre los primeros arquitectos que proyectaron nuevos tipos
urbanísticos y edificativos.
- La casa colectiva: proponen la integración entre las viviendas y los servicios
colectivos, colectivización de la vida familiar.
CONDENSADORES
- El club obrero: que reúne los servicios de grado superior no incluidos en la SOCIALES
unidad residencial.
- La fábrica.

Club obrero Rusakov Moscú -(1927 - 1928) / Konstantín Mélnikov

35
Como otros miembros de la escuela ASNOVA, Mélnikov se inclinaba a creer que existía un lenguaje
subyacente de formas al que se podía recurrir; consideraba que era misión de la arquitectura
apropiarse de este lenguaje universal de la forma y ponerlo al servicio de los temas vitales de la
revolución.
Esta postura fue duramente atacada con el argumento de que tenía sus raíces en la estética falsa,
burguesa e idealista (critica de la OSA). Ridiculizaron a ASNOVA por ssu autocomplacencia y su falta
de atención de los aspectos prácticos.
En la OSA, algunos miembros como Moiséi Ginzburg prestaban atención a la vivienda y a la creación
de alojamientos colectivistas.
El Narkomfín: el concepto marcaba una transición entre la casa tradicional de viviendas que contenía
pisos totalmente privados, y un nuevo tipo de alojamiento comunitario en el que algunas zonas eran
comunes y se buscaba un equilibrio razonable entre el individuo, la familia y el grupo social más
amplio.

Edificio de viviendas Narkomfín - Moiséi Ginzburg (1928 - 1930).

La OSA dedicó mucho tiempo a los estudios de viviendas, examinando cuestiones como la célula
familiar funcional, los estándares mínimos acordes con la producción en serie, y el significado de
diferentes espacios de acceso. El edificio Narkomfín fue un laboratorio de sus investigaciones
sociales; combinaba toda una variedad de unidades unifamiliares “tipo F”, mínimas, con unas “tipo K”,
mayores con tres habitaciones en dos niveles.
El grupo OSA trataba de generar los volúmenes generales de un edificio a partir de una rigurosa
razón de ser que tuviese en cuenta las pautas de vida, la circulación, el coste, el procedimiento
constructivo, etc.
La disposición consistente en un bloque para la vida privada y volúmenes diferenciados para los
elementos comunitarios se usó mucho en Rusia para residencias de estudiantes a finales de la
década de 1920 y pudo haber tenido una influencia directa en el Pabellón Suizo de Le Corbusier.
No es una exageración afirmar que sin Le Corbusier los arquitectos soviéticos de finales de la década
de 1920 habrían tenido muchas menos ideas de las que tuvieron a la hora de traducir sus visiones en
formas y luego en realidades tridimensionales.
En 1927, Le Corbusier fue invitado a diseñar un proyecto en Moscú: la unión central de las
cooperativas de consumo, conocido como el “Centrosoyus”.

Centrosoyus - Le Corbusier (1928).

36
La circulación era un potente principio organizador, y en que los ejes primarios y secundarios se
usaban para definir los recorridos y los acentos principales. Le Corbusier deseaba superar a los
constructivistas en su propio terreno mediante la adopción de sus propios recursos, como la
expresión escultórica de las zonas de circulación y el equilibrio dinámico de volúmenes asimétricos
situados a uno y otro lado del espacio.
El Centrosoyus también supuso uno de sus primeros intentos de emplear una fachada entera con
acristalamiento doble.
Un arquitecto cuya obra trasciende entre la expresion formal y la necesidad funcional establecida
entre OSA y ASNOVA fue Ivan Leonídov. Al igual que Le Corbusier, parece haber sido capaz de forjar
una sintesis de forma y función.

AUDITORIO
OFICINAS
TORRE DE LAS
ESTANTERÍAS
Proyeco para el instituto de Biblioteconomia Lenin- Ivan Leonidov (1927)

El auditorio, concebido como un planetario, se expresaba como una esfera de vidrio. La torre de las
estanterías estaba representada como un rascacielos al que se fijan en tensión cables eléctricos y
antenas radiales. Entre estas dos formas se encuentran los planos horizontales de oficinas.
En la década de 1920 los arquitectos de la Union Sovietica aplicaron su talento todo un conjunto de
funciones sociales incluyendo viviendas, clubes sociales, teatros, oficinas, bibliotecas, fabricas e
instituciones estatales. Pero también prestaron atención a las relaciones ideales entre todos ellas, al
urbanismo e incluso a la reorganización espacial del campo. De los diversos paradigmas urbanísticos
tomados de occidente, la ciudad lineal de Arturo Soria era tal vez la mas pertinente porque fundía los
medios de producción con las redes de energía y circulación, permitía la interpenetración de la
naturaleza y la ciudad y fomentaba la integración de los proletariados rural e industrial en entornos
espacialmente ordenados. Los condensadores sociales podían distribuirse en bandas paralelas a las
rutas principales y el caracter lineal generaba aspiraciones igualitarias de los habitantes. Por eso la
forma lineal se adopto para el proyecto de la nueva ciudad de Magnitogorsk a finales de la década de
1920.
El drama en el que el movimiento moderno represento su acto final fue el concurso para el Palacio de
los Soviets en 1931. Llovieron propuestas de todo el mundo incluyendo a Gropius, Mendelsohn,
Perret y Le Corbusier. Algunos arquitectos decidieron concentrar las funciones dentro de una única
forma escultórica dinámica, mientras que otros separaron los volúmenes de los dos auditorios
principales y colocaron grandes esculturas maquinistas contra el fondo de la silueta de Moscu.
La propuesta de Le Corbusier era: los dos auditorios estaban colocados sobre el mismo eje y ambos
eran la expresión escultórica directa de las formas. LA cubierta de la sala principal estaba suspendida
con cables de un arco parabólico que habría dominado la silueta de Moscu. El auditorio situado
debajo tenia un tratamiento estructural de grandes jácenas ( barras de hormigón sometidas a una
deformación) en voladizo que se desplegaban en planta para crear un foco de concentración en el
espacio situado entre los dos volúmenes principales.

Palacio de los Soviéts - Le Corbusier (1931)

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La maqueta de Le Corbusier junto con la de Gropius no fueron seleccionadas. Se le concedió el
premio a una propuesta soviética de Boris Iofan. El proyecto se asemejaba un mausoleo escalonado
y estaba coronado por una estatua de Lenin

Palacio de los Soviéts- Borís Iofán (1934)

En 1932 los restamtes arquitectos de la vanguardia fueron agrupados bajo el control estatal y, o bien
abandonaron la arquitectura. El proyecto de Melnikov para un Ministerio de la Industria Pesada
(1934) fue una respuesta extrema e incluso caricaturizada a esa nueva clase de expresión que se
estaba exigiendo.
Pese a sus constantes protestas en sentido contrario, los arquitectos modernos sovieticos habian
reconocido esa división entre la historia y la modernidad, entre el artista y el pueblo.

La arquitectura de la revolución soviética se basa en una idea de funcionalidad, ahorro y eficacia

arquitectónica que convive con la creatividad y el atrevimiento formal. Y precisamente desde este
punto de vista fue un modelo para los arquitectos del movimiento moderno y puede ser aún un
referente para los creadores actuales que se enfrentan al reto de sacar el máximo provecho de los
recursos disponibles en favor de la comunidad. los artistas plásticos y los arquitectos se unieron bajo
la causa bolchevique en un periodo marcado por la radicalidad de sus propuestas. Con la
institucionalización del denominado realismo socialista como tendencia oficial del nuevo régimen
estalinista, estos artistas fueron considerados "indeseables" y sus obras se enviaron a provincias.

38
TEMA 15: Nuevos modos de habitar.
“La ciudad tal como la cconcibieron Haussman, Cerdá y Wagner ha ido transformándose hasta
quedar englobada dentro del sistema de redes materiales e inmateriales que constituyen el ámbito
de lo urbano”

Haussman
El Paris de Haussman posee valor de límite. Hizo de la ciudad un sistema de comunicaciones;
Integró los espacios libres, dotó a la ciudad de instalaciones sanitarias.
Urbanidad Haussmaniana: el ensanchamiento de la escala de las vías, de las parcelas y de los
edificios rompió el marco de relaciones sociales caracteristicas de la ciudad preindustrial.
Convirtió las aceras y los jardines en un teatro de relaciones sociales inéditas.

Wagner
“Proyecto de plan regulador general para la ciudad de Viena” (1893)

Tres fueron los instrumentos a los que recurrió para controlar la expansión de la ciudad:
- Un sistema viario prolongable hasta el infinito concebido en forma de anillos periféricos.
- Un sistema de unidades de aglomeración.
- Reservas inmobiliarias periféricas.
Wagner constata que no es posible prefigurar con certeza cuál será la imagen futura de la ciudad,
dado que no existe un catecismo de lo urbano.

Cerdá
En Barcelona, Cerdá había propuesto una solución a la vez más innovadora. Se trata de un plan de
extensión indefinida que rompe a la vez con la noción de aglomeración discreta y con los es
quemas de organización concéntrica. (1859)
Se basa en la interconección de sendas entramadas ortogonales de escala distinta.
A diferencia de Paris, los centros históricos de Viena y Barcelona se dejaron intactos (lamentable
para Cerdá).

“Ciudad lineal”- Madrid (1886) / ARTURO SORIA Y MATA

- Pretendía ruralizar la ciudad y urbanizar el campo.
- En Europa tenía que unir la ciudad de Cádiz con San Petersburgo en Rusia.
- Consistió en una ciudad alargada, armada sobre un sistema de transporte, por lo que se expandía
a través de un eje de comunicación con tranvía con viviendas unifamiliares que faciliten una vida
sana y un entorno higiénico.
- Servía de unión entre las ciudades.
- Su objetivo era conseguir que el movimiento entre el campo y la ciudad pueda efectuarse con
mayor rapidez.
- El crecimiento de la ciudad debía ser longitudinal, nunca fuera de la línea.
- Contaba con una calle vertebral de 50m de ancho y calles transversales de 200m de largo y 20m
de ancho.
- Situaba las viviendas en manzanas rectangulares de 400m2 donde un quinto (80 m2) estaría
destinada a viviendas unifamiliares y los cuatro quintos restantes (320m2) destinados al cultivo.
- Cada familia contaba con una vivienda, una huerta y un jardín.

39
“Ciudad contemporánea para 3 millones de habitantes”- Paris (1922) / LE CORBUSIER.
Introducción: en 1922, Le Corbusier formula su primer gran puesta teórica sobre la ciudad del S. XX,
“La ciudad contemporánea para 3 millones de habitantes”.
Algunos años más tarde Le Corbusier formula su segundo gran proyecto urbanístico “Ville Radieuse”
(1930) hasta terminar su proceso en 1926 publicandose como el “Plan Voisin”.

3 millones de habitantes era la cifra máxima que podía cubrirse con los servicios básicos.

INGRESO

SERVICIOS PÚBLICOS

RASCACIELOS SOBRE PILOTES

CRUCES
BARRIOS RESIDENCIALES

CIUDADES JARDÍN

- Diseño llano. Se divide la ciudad en relación a la actividad a desarrollarse en cada sector, además
de acuerdo a las clases sociales.
- Reestructurar las ciudades partiendo de la trama histórica.
- Nueva concepción: “máquina de habitar”.
- Ciudad abierta: toda la ciudad muestra todas las estructuras elevadas sobre el suelo y así la
superficie se convierte en un parque continuo.

Proporcionar medios eficaces para las comunicaciones.

Proporcionar una gran cantidad de zona verde.
Proporcionar un mejor acceso al sol.
Reducir el tráfico urbano.

“Ciudad jardin”- (1898) / EBENEZER HOWARD

Utopía creada por la diferencia que había entre la vida de campo y la ciudad.

VÍAS DE FERROCARRIL
INSTALACIONES INDUSTRIALES TODOS
VIVIENDAS SEPARADOS
POR ESPACIOS
EDIFICIOS PÚBLICOS IMPORTANTES VERDES

PARQUE CENTRAL

- Esta ciudad se adapta a la topografía, no teniendo una forma única.

- la ciudad jardín responde a un proyecto de reconstrucción.

Objetivo: repartir racionalmente los flujos demográficos y las actividades sociales en aglomeraciones
finitas de pequeñas dimensiones.

40
“Barrio Kiefhoek”- Holanda (1925) / OUD.
- Viviendas construidas para familias obreras.
- El plan se basa en filas largas compuestas de viviendaas estandarizadas de dos niveles.
- El barrio cuenta con 294 viviendas.
- Estándares de 61 m2 por unidad con la idea de que reducir las viviendas a sus necesidades
mínimas permitiría alojar a las masas.
- Bloques con aspecto unitario construidos con ladrillo.
- Planta baja: actividades diurnas.
- Planta alta: actividades nocturnas.
- Ubicación: en el centro del barrio las más pequeñas y en el extremo del barrio las familias más
numerosas.

“Ciudad vertical”- Chicago (1930) / LUDWING HILBERSEIMER.

Objetivo: atacar el problema de la congestión de tráfico.
Para ello Ludwing rompe con el modelo de ciudad del momento (Le Corbusier), pasando de una
zonificación en horizontal a una en vertical. Plantea dos ciudades superpuestas.

CIUDAD RESIDENCIAL
CIUDAD COMERCIAL

EDIFICIO DE VIVIENDAS

CIRCULACIÓN PEATONAL

BLOQUE DE
COMERCIO Y
CIRCULACIÓN OFICINAS
VEHICULAR

El resultado daba una ciudad donde se disminuiría la necesidad de desplazamiento. Además resolvía
una iluminación y ventilación adecuada.
Cada habitante vivía sobre su lugar de trabajo.

“Ciudad industrial”- Francia (1904-1904) / TONY GARNIER

- Inspirada en la ciudad de Lyon, Francia.

- 35.000 habitantes
- Define dos tipos de circulación: diferencia el tránsito peatonal y los medios de transportes.
- Zonificación: educación, vivienda, industria, transporte, administración y recreación.
- El vacío conecta las diferentes áreas.
- Se despoja de un estilo arquitectónico.
- Nuevos materiales y técnicas de constricción.
- Este modelo puede ser aplicado y adaptado a cualquier otra ciudad.
- Se basaba en la noción de unas zonas diferentes para las áreas
residenciales, industriales, recreativas y de transporte, y combinaba los
antecedentes urbanísticos franceses y su uso de grandiosos ejes, los
ideales de la Ciudad Jardín inglesa y las ideas sociales de la tradición
socialista utópica.

41
“Inmueble villa”- Paris (1922) / LE CORBUSIER.
Le Corbusier, tras una visita a la Cartuja de Ema en Florencia, quedó impresionado por esa
arquitectura formada por celdas con sus propios jardines a la cual destacaría como arquitectura
moderna.
Se entusiasmó con la idea de generar células individuales de viviendas que pudiesen incorporar un
espacio privado de jardín y que formasen parte de una estructura con carácter de edificio urbano.

En la exposición internacional de Paris de 1925, Le Corbusier presenta su idea de inmueble villa con
el pabellón de l’espirit noveau.

ZONAS PRIVADAS

ZONAS PÚBLICAS

- El espacio principal es el gran salón a doble altura acristalada.

- Ventilación cruzada de la vivienda.
- Lo que realmente interesaba a Le Corbusier era la idea de como llevar este concepto a la
construcción en altura. Para ello comienza a agrupar en altura éstas celulas manteniendo siempre las
condiciones de vivienda patio y ventilación cruzada.
Así llegaria a una propuesta de bloque que contiene 120 de éstas “villas”, incorporándoles todos los
beneficios de vivir en una gran comunidad.

VILLAS

ESPACIO PÚBLICO

VILLAS

Le Corbusier considera este inmueble villa como un prototipo colonizador. Mediante éstos bloques, el
arquitecto propone en 1926 el plan Voisin, con el cuál pretendía eliminar gran parte del París histórico
y sustituirlos por nuevos edificios de características más higiénicas. Es rechazada.

“Casa Patio”- (1934) / MIES VAN DER ROHE.

Se invierte la tradición del patio central hacia donde se vuelcan las dependencias para pasar a una
nueva configuración donde el centro es habitable y los patios ocupan el perímetro. Ésto lleva de una
casa introvertida a una más abierta al exterior.

- La fachada ya no es el límite entre ¡interior-exterior.

- La arquitectura en generales de una sola planta.
- Los patios se desplazan hacia el perímetro.
- Cerramientos acristalados

42
“Colonia Hufeisen (Siedlungen: viviendas de obreros)”- Berlin (1925-1927) / WAGNER Y TAUT
A consecuencia de la gran escasez de viviendas que sobrevino en Alemania después de la gran
guerra, se crearon numerosas cooperativas con el objetivo de construir vioviendas económicas en
Berlín. Una de las asociaciones más grandes creadas con este objetivo fue la “GEHAG”, fundada en
1919.

El trazado del plan del conjunto residencial fue realizado por Martin Wagner, mientras que el proyecto
arquitectónico “colonia de la herradura” fue dirigida por Bruno Taut.

EJE PRINCIPAL

BLOQUE GRAN ESPACIO

RESIDENCIAL VERDE
(CASAS
UNIFAMILIARES)

Se construyó en la ciudad aplicando el concepto de ciudad jardín.

- Forma de herradura deriva del deseo de socialización de sus habitantes.
- Viviendas con 4 tipos de plantas diferentes.

“Ciudad Industrial - Magnitogorsk (1930) / concurso IVAN LONIDOV

Ginzburg acuña el concepto de “desurbanismo” como una planificación territorial tendente a terminar
con las diferencias existentes entre el campo y la ciudad.
En el plan de la ciudad verde el estado otorga a cada persona una casa prefabricada ligera, utilizando
carreteras, rieles, automóviles y aviones para conectar.

- La forma lineal se adopta gracias a la “ciudad lineal” de Arturo Soria, ya que era tal vez la mas
pertinente y generaba una aspiración igualitaria para los habitantes.
- El Plan de Magnitogorsk era la personificicación del rechazo a la ciudad convencional centralizada,
como una formación social capitalista.
“Cuanto más fuertes sean los vínculos colectivos, más fuerte es la personalidad del individuo”.
- Su desurbanismo proponía un sistema de edificios para grupos de personas o familias, conectados
a una cobertura de transportes lineales difundidos sobre un inmenso territorio y atravesando los
límites entre las zonas urbanas y agrícolas.

- Se proponía “modulare pods” con

la posibilidad de asociarse de
acuerdo a necesidades
individuales.
43
“Barrio de city blocks”- Bs. As. (1931) / WLADIMIRO ACOSTA.

- Objetivos:
1) mejoramiento de las condiciones higiénicas urbanas.
2) formación de una nueva escala urbana sobre la base de elementos unitarios con
perfeccionamiento de tránsito y disminución de cruces.
- La posibilidad de concentración de gran número de habitantes en reducido espacio edificado se
aprovecha para multiplicar los espacios libres, alternando city blocks y parques.

CALZADA
VEREDA

1 2 PARQUES

CIRCULACIÓN
VERTICAL

VIVIENDAS
3 4
- Se fusionan 4 manzanas
tomando en cuenta la
estructura urbana original.

- Desventajas:
1) mal asoleamiento y mala orientación.
2) alto costo constructivo.
3) no contempla los espacios de servicio urbano (educativo, deportivo, etc.)

“Broadacre city”- Broadacre, Australia (1932) / FRANK LLOYD WRIGHT.

- Proyecto de desarrollo urbano teórico y utópico.

- Es lo contrario a la ciudad tradicional.
- Busca recuperar el equilibrio del hmbre con la naturaleza.
- Anticipa la escena urbana actual y el uso de los adelantos tecnológicos.
- Modelo ideal basado en una retícula.
- Broadacre es una comunidad sin expertos, todo el mundo hace todo.

Viviendas
- Deben destinar los acres libres de su terrenos la agricultura.
- Las casas unifamiliares están distribuidas en parcelas de al menos 4 acres.

Trasporte
- Diseña autos con dos ruedas y una especie de platillos volantes para los helicópteros.

44
TEMA 16: RADIOGRAFÍA DE LA PAMPA ¿SNOBISMO O CONVICCIÓN?

Aislamiento - Radiografía de la pampa / EZEQUIEL MARTÍNEZ ESTRADA

- Un mundo sin experiencias
América permaneció aislada. Antes del Descubrimiento era un mundo completo, un area botánica y
geológica, detenida antes que se abriesen los horizontes de la Edad de Hierro. Los grupos que
habitaban la vastedad del territorio tenían una cultura arcaica de gran estilo, que al entrar en contacto
con seres destructores fueron extinguidos en masa.
Esos habitantes (mayas, incas, aztecas) llegaron a la arquitectura y a las fortificaciones por la
necesidad de poner una barrera al mundo que los rodeaba.
América tenia civilización, pero no tenia pasado. Su experiencia desde la arquitectura y el arte
sirvieron para rectificar errores muy graves.

- Hacia el revés del tiempo

Las tierras encontradas fueron llamadas “Nuevo Mundo” y este nombre erróneo, como el de America,
perduro. Aquello que fue poblado y modificado se convirtió en nuevo. Sin embargo, la barbarie no es
estado accidental, tiene sus normas, su moral, sus arranques potentes de invención.
Es que no somos un pueblo nuevo, ni un paisaje nuevo. Eramos antigüedad y fuimos poblados por
una nación de tipo antiguo.

- Incomunicación
*Chile es quizás la nación peor ubicada, quedo prisionero de la naturaleza por el océano y la
cordillera
*Frente a dicha debilidad, Chile se hizo guerrera, el peligro eran su cobre y su salitre. Cuando éstas
ya no daban los beneficios de antes, el pueblo cayo en el caos.
*La crisis económica de toda Sudamérica producen un automático retroceso cultural. Emprender la
conquista de la riqueza es la renuncia total a la vida.

- Desmembración
Nos interesa Europa y estamos copiando de ella lo que ya es América alla. Lo nuestro no nos interesa
porque aun guardamos rencor a lo que somos en verdad. Según el consumo de cablegrama de cada
archipiélago suramericano se juzga su estado de cultura. Lo interior, que es lo que no queremos ser,
prosigue pausada. La libertad verdadera llegara para barrer las mentiras opulentas de las ciudades
vendidas.

Un fénix poco frecuente / ERNESTO KATZENSTEIN

La casa Victoria Ocampo fue una de las primeras y mas importantes obras de la arquitectura
moderna en nuestro país, y durante años una de las menos conocidas. Extraño destino el de estas
obras que por no integrarse en el proceso creativo de un artista celebre o por no expresar la habitual
imposición del arquitecto sobre su cliente y sugerir mas bien que este se ha salido con la suya, han
permanecido en el olvido. Se produce un doble rechazo, por un lado de las convenciones sociales
que en lo estético se define por el buen “gusto”, y por el otro lado el rechazo de las experiencias
estridentes de la vanguardia.
El escandaloso efecto de esa casa “cubica y blanca” con sus terrazas abiertas al sol y al mar,
su cerco de retamas, aumentara años después, al construirse alrededor de ella los oscuros
caserones de moda de la época.
Descartada la propuesta de Le Corbusier, la elección de un nuevo terreno acelera el proyecto
para cuya concreción encarga los planos a Bustillo. Por que Ocampo de dirige a Bustillo que
detestaba esas ideas y preconizaba una vuelta al clasicismo mas riguroso? Porque Ocampo
necesitaba un profesional experimentado para materializar sus ideas puestas en practica.
Todas las decisiones de diseño están pensadas en términos de un equilibrio entre tradición y
modernidad. Este logrado esfuerzo por crear un testimonio silencioso de una arquitectura sin tiempo
esta resuelto en el exterior por una relación de volúmenes, de llenos y vacíos.
La secuencia de los ambientes principales esta resuelta en forma tradicional. Es en este
ordenamiento secuencial en que la participación de Bustillo se hace, a mi juicio, mas evidente tanto
en la articulación de los locales de acceso, como en la de estos con los de la planta de recepción y
del conjunto de unos y otros con la escalera. Los ambientes de recepción también se organizan de
manera convencional: vinculados axialmente, sus elementos principales de distribuyen en forma
regular y simétrica. Sin embargo, la ausencia total de “decoración”, que se resuelve en el
despojamiento de sus muros claros, la presencia protagónica de la luz constante y finalmente el
anonimato de sus muebles harian reconocer a Le Corbusier la excelencia de la obra.

45
Una ciudad de América / ALBERTO PREBISCH
Vivimos en la ciudad mas fea del mundo. Cada ciudad posee sus características propias. El carácter
de buenos aires es su falta de carácter. Ha traicionado su destino: el exceso de vida material no le
permite avanzar en el sentido impuesto por sus fundadores. Y tampoco podrá desarrollarse en el
sentido de una gran ciudad moderna por su planta urbana.
Hubo un momento en que Bs. As. tenía su carácter definido: una ciudad humilde, sin diagonales,
subterráneos ni pretensiones, pero con la belleza de las cosas que son exactamente lo que parecen.
La arquitectura bonaerense se ajustaba a las condiciones de la vida familiar, su estilo provenía del
cumplimiento natural de necesidades bien concretas. Sin embargo, a partir del siglo pasado, ese
“standard” arquitectónico respondía a las tradiciones de la colonia: muros blancos y lisos, fachadas
con juego de ventanas, siempre dispuestas con intuición y gracia. La distribución interna de la casa,
con sus patios y galerías obedecía lógicamente a las imposiciones de las costumbres.

Historia de una casa “Me gustan las casas vacías de muebles e inundadas de
luz, dejando hablar al cielo y a los árboles”

En 1928 Alejandro Bustillo Construye una casa para Victoria Ocampo (fundadora de la revista y
editorial SUR).

Esta casa fue una de las primeras y más importantes obras de arquitectura moderna en nuestro país,
y a su vez fue una de las menos conocidas.
Una de las características principales fue la búsqueda de una autenticidad de la casa, de los
interiores. Si bien admira a Le Corbusier como teórico, su obra la desilusiona. No es para ella. Su
mundo es más bien el neoclasicismo moderno fuera de la fecundidad del desorden y de la esterilidad
del orden.
Se situaba en un lugar apartado y contra todas las reglas del gusto imperante en el momento.
El escandaloso efecto de esa casa sin pretensiones, “cúbica y blanca”, con sus terrazas abiertas al
sol y al mar y su cerco de retamas.

Casa para Victoria Ocampo por Alejandro Bustillo en Casa para Victoria Ocampo por
Barrio Parque. Le Corbusier en Palermo.

El modelo de casa propuesta por Victoria Ocampo muestra una disposición tradicional tanto en planta
como en sección, sin embargo las dimensiones relativas de los locales y la extrema simplificación que
sugieren permite entrever cuál sería el clima que hubiera tenido la casa en su interior. Por otra parte,
el aventanamiento de los ambientes que forman los tres pisos dan por resultado un ordenamiento de
la fachada.
El énfasis maquinista de Le Corbusier le resulta excesivo, por lo tanto encarga los planos a Alejandro
Bustillo.
Bustillo tenía un cierto sentido de la belleza y el orden y sobre todo un sentido de la calidad.

Casa Ocampo

- Equilibrio entre la tradición y modernidad.

- Relación de volúmenes de llenos y vacíos.
- Repetición casi literal de sus foirmas cúbicas, sus dimensiones y materiales.
- Solado claro entonado con las paredes y la luz lechosa de un ventanal con vidrios esmerilados.
- Ausencia totakl de la decoración.

46
Carta al arquitecto Erich Mendelshon / VICTORIA OCAMPO

Casa en el Rupenhorn (Alemania)

Cuando tuvo usted la gentileza de hacérmela visitar, no estaba aun del todo terminada. Recuerdo
todavía el placer que experimentaba el respirar el olor a pinos mientras lo atravesábamos. Su casa se
posa sobre ese lugar encantador!
Se me ocurre que no le he dicho bastante cuanto me gusto, con sus terrazas, su fachada
desnuda que apenas subraya una delgada cornisa, recorrida por sus ventanas como por una banda
de cristal. Y luego, todos los verdes lanzándose al asalto de todos aquellos blancos.
Recuerdo que los muros blancos estaban abiertos a tanto cielo, a tanta agua, a tanto verde.
Estas casas nuevas, cuya mayor seducción proviene de que irrumpe en ellas el paisaje, de que son
atravesadas por él, son las que sientan a nuestro genero de belleza.
Victoria Ocampo, Bs As 1932

Primeras casas blancas / JORGE FRANCISCO LIEMUR

Constituye un error suponer que existe “un” comienzo de la arquitectura “moderna”, ya que hay
distintas expresiones del modernismo. Pero sería absurdo desconocer que existe una representación
común en el plano del lenguaje arquitectónico cuando de habla de “arquitectura moderna”.

Características:
- Desaparición de los rasgos de “carácter” de los edificios (un mismo lenguaje se aplica de manera
homogénea a todos los temas)
-La composición de la planta tiende a compactarse y elimina la simetría
-Eliminación de los elementos de la decoración
-Articulación cubista de los volúmenes
-Preferencia por contraste entre superficies planas y profundos huecos
-Texturas continuas de los paramentos
-La homogeneidad del tratamiento entre interior y exterior
-La acentuación de líneas y planos horizontales
-Empleo de cubiertas planas
-Geometrismo abstracto que tiende a transformar las partes de la construcción en figuras
geométricas puras

En este marco puede decirse que en la Argentina las primeras composiciones modernistas fueron a
partir de mediados de la década del veinte. Las obras de Prebisch (“Cuidad Azucarera Tucumana”) y
Ocampo/Bustillo constituyeron los “verdaderos” antecedentes de la “arquitectura moderna “ argentina.
Alberto Prebisch y Victoria Ocampo eran lideres culturales de la elite y como tales fueron ellos
quieren dieron “tono” que caracterizo nuestra “arquitectura moderna”.

Casa Campo, Victoria Ocampo / Mar del Plata (1927)

47
Casa en el parque Pereyra Iraola, Mar del Plata (1943) / AMANCIO WILLIAMS
- Debió ser construida para Mario Williams (hermano).
- Terreno lindero al de la casa sobre el arroyo.
- Terreno: forma parte de una pradera, un claro abierto en el bosque que produce una sensación de
expansión.
- Problema estético: lograr la contención d ela casa y, por otro lado, crear un espacio interno-externo
que la naturaleza no pudiera absorber.
- Paredes de la vivienda: se proyectaron en placas de mármol blanco, con una serie de aberturas
acordes en forma y tamaño con las posibilidades del material.
- Desde el exterior la sensación será el contraste entre la naturaleza exuberante e intranquila, y la
otra humana expresada en formas simples y puras.

Carta de Amancio a su hermano

- Lo que significa la arquitectura de la época.

- De la jerarquía de la obra de arte.
- De la imposibilidad para el verdadero arquitecto de plegarse a “gustos” de clientes, cuando su
función es buscar la expresión de su época.
- Hay una diferencia enorme entre vivir en una casa llena de sensaciones e intenciones y en otra que
no es más que un conglomerado de cuartos.
- Si se plantea bien un problema, su solución es fácil y económica.

Separa las dos viviendas que forman la casa : la de

los dueños y la del servicio.

48
TEMA 17: RADIOGRAFÍA DE LATINOAMÉRICA / BRASIL

FORMACIÓN CONSOLIDACIÓN TRANSFORMACIÓN

de la Modernidad artística de la Modernidad de la Modernidad

1920- - 1935 1935 - 1945 1945 - 1959

Formación de la Modernidad artística

La Semana de Arte Moderno fue un acontecimiento cultural que tuvo lugar en la ciudad
brasileña de São Paulo entre el 11 y el 18 de febrero de 1922. Se la considera el punto de
arranque del movimiento conocido como Modernismo brasileño.
El grupo de los 5 (formado por artistas) fue el responsable del marco ideológico y artístico de
la semana de arte moderna.

Entre 1922 y 1930, muchas ideas modernistas ganaron fuerza en Brasil. Con la proliferación de
publicaciones en São Paulo y Río de Janeiro, la población comenzó a tener acceso a las obras con
contenido crítico y pasó a formar sus opiniones y tomar conciencia sobre la realidad de la sociedad
brasileña de la época.
Con la intención de mostrar las nuevas tendencias que ocurrían en Europa pero desde una
perspectiva latinoamericana, se organiza la Semana de Arte Moderna en el Teatro Municipal de Sâo
Paulo en 1922. Era un momento clave, que había que abandonar viejos valores estéticos, para
promover un estilo que se podría resumir en una vuelta a una estética nacional para deglutir lo viejo
para que naciera un nuevo hombre, un hombre autóctono síntesis de etnias y con pensamiento propio
pero sin dejar de ser influenciado por los grandes acontecimientos del siglo pasado que atravesaban
de norte a sur, no sólo la sociedad latinoamericana, sino el mundo todo. La Semana de 1922 como se
la denominaba en ese entonces, significó también una renovación del lenguaje, incorporándose al
repertorio habitual, palabras nuevas que implicaban crecimiento, desarrollo e independencia, no
solamente política sino mental y moral de todo aquello que se consideraba arcaico, por ejemplo a
través de la influencia del futurismo, el expresionismo, el fauvismo, y el musicalismo entre otros.
Avalado por el Grupo de los Cinco, la Semana de Arte Moderno en 1922 se considera la culminación
de la insatisfacción de los artistas con respecto a los modelos importados de Europa, los llamados
"ismos": el cubismo , el surrealismo , el dadaísmo , entre otros.

- El grupo de los 5: Crea el

movimiento antropofágico
(canival) : Entender la cultura
europea, transformarla y hacer
una totalmente nueva.

“Casa Modernista de la rua Santa Cruz” (1927-1928) / GREGORIO WARCHVICK

- En planta es asimétrica pero en vista genera una

falsa fachada para mantener la simetría.
(formación academicista)

- Fuerte presencia: genera escándalo en la

sociedad de la época. Destituida de cualquier
ornamento y formada con volúmenes prismáticos
blancos, la obra fue tan impactante en la época
que, para conseguir los permisos de la ley, el
arquitecto presentó una fachada totalmente
ornamentada, y que luego, en la conclusión de la
obra, reclamó falta de recursos para completaría

49
“Casa Modernista de la rua Itapolis” (1930) / GREGORIO WARCHVICK

La casa Itápolis calle , en el Pacaembu , en São

Paulo, impulsó la renovación arquitectónica de
Brasil, convirtiéndose en una referencia y
complementó la revolución marcada por la " Semana
de Arte Moderno 1922".

En el proyecto, Warchavchik aborda de una manera

más estética posible, la cuestión económica y
funcional. A diferencia de los corredores eliminados
tradicionales con el fin de obtener más espacio.
Una planta pequeña, sencilla y económica ha
cambiado el diseño de muchos con respecto a la
arquitectura moderna y se convirtió en una
referencia para el estado.

Warchavchik recibió muchos elogios, pero especial

eran los de Le Corbusier, como era un admirador y
seguidor de sus ideas. Le Corbusier, que visitó la
casa en construcción, admiraba la plasticidad de la
pared en una curva que separa el jardín patio de
servicio social, entre otros aspectos del proyecto.
Muy impresionado, decide en una reunión con otros
intelectuales de São Paulo en sus propios hogares,
que Warchavchik representan no sólo Brasil y toda
América del Sur , como delegado del Congrès
Internationaux d'Architecture Moderne ( CIAM ).

Consolidación de la Modernidad
La llegada de Getúlio Vargas al poder en 1930, supone un nuevo impulso al proceso de cambio que
comenzó a manifestarse en la Semana da Arte Moderna de São Paulo. Getúlio se propuso dotar a
Brasil de símbolos que
representasen la incipiente modernización del país.
Con la intención de impulsar las tesis de la nueva arquitectura en Brasil, una de sus primeras medidas
fue encargar a Lúcio Costa la reforma de la Escuela de Bellas Artes de Río. Costa incorporó un
cuadro de profesores ideológicamente contrarios al academicismo imperante todavía en la enseñanza
de arquitectura. Lúcio Costa a pesar de su educación
europea tenía un gran interés por el estudio del patrimonio arquitectónico de Brasil. Estaba interesado
por el estudio riguroso de los elementos más esenciales o invariantes de la tradición arquitectónica
brasileña.
Cuando tuvo oportunidad de conocer más directamente a Le Corbusier, descubrió que éste no
rechazaban tan drásticamente cualquier
acercamiento al pasado. En realidad, Le Corbusier era partidario en cierto modo de contextualizar su
arquitectura con las peculiaridades culturales, climáticas de los lugares donde trabajaba.
Gregorio Warchavchik acabó asociandose con Lúcio Costa y montando la empresa “Arquitetura y
Construcción” que funcionó de 1931 a 1933.
Como consecuencia estuvo trabajando entre Río de Janeiro y São Paulo. Sin embargo, la actividad
de Gregori Warchavchik decae rápidamente en los años 1935-1936, fecha en la que comienza la
influencia directa de Le
Corbusier en la nueva generación de arquitectos de la Capital. En São Paulo, Warchavchik a pesar de
sus primeros éxitos acaba aislado y relegado a un segundo plano. En definitiva, podemos decir que el
pionero de la nueva arquitectura en Brasil fue Gregorio Warchavchik.

50
“Concurso ministerio de salud y educación” Sao Paulo (1935)
En 1935 se convoca a un concurso para el diseño de la nueva sede del Ministerio de Educación y
Salud. A éste se presentan varias de las figuras más destacadas de la arquitectura moderna
brasileña, pero el concurso lo gana un proyecto decorado con motivos marajoaras realizado por
Archimedes Memória y Francisque Cuchet.

Consciente de la necesidad de representar la modernidad y el desarrollismo estatal llevado a cabo por

el gobierno brasileño, el entonces ministro de educación Gustavo Capanema premia el proyecto pero
decide no construirlo, y consigue que en su lugar se encargue el proyecto a un grupo de arquitectos
modernos liderado por Lúcio Costa. Éste solicitará la consultoría del renombrado arquitecto francés
Le Corbusier, quien se desplazará un mes a Brasil para colaborar en el proyecto.

El diseño se termina en 1937, contando también con la colaboración de Roberto Burle Marx como
paisajista. Ese mismo año se inician las obras, que cuya dirección abandona en 1939 Lúcio Costa,
siendo sustituido por Oscar Niemeyer. El edificio se inaugura oficialmente en 1945, por Getúlio
Vargas.

Proyecto Ganador de Arquímides Memória. Edificio Gustavo Capanema

- Para liberar superficie a nivel de calle, se optó por una tipología de rascacielos.
- El edificio cumple con los puntos de la arquitectura corbuseriana: la elevación sobre pilotis para
liberar el plano de la calle, la terraza jardín para "devolver" a la naturaleza el terreno usurpado, la
ventana corrida para maximizar la relación con el entorno y manifestar la liberación de la fachada
respecto de las funciones estructurales, e incluso el empleo del característico brise-soleil como
protección frente al cálido clima tropical.
- El edificio se compone de dos volúmenes: uno vertical y uno horizontal. El volumen vertical y
principal es un prisma rectangular elevado sobre pilotes, mientras el horizontal, que lo cruza por
debajo, conforma una plaza que evoca los jardines de los patios coloniales

“Pabellón de Brasil para la exposición universal” New York (1939) / LUCIO COSTA Y OSCAR
NIEMEYER
La feria insistía en que los avances de la ciencia y la tecnología eran el camino del progreso y el
medio para conseguirla paz. En definitiva, la mayor feria mundial hasta la fecha dirigía sus objetivos a
dos grandes ámbitos: la política y el consumo, dos nudos clave para entender realmente ese “Mundo
del Mañana”.

- La construcción constaba de un volumen en L sobre

pilares, que acompañaba la forma de una de las
esquinas del plan urbanístico de la feria.
- Progreso: modernidad e innovación
- Arquitectura efímera
- Tratamiento de la fachada con parasoles
- Columnas cruciformes
- Los 5 puntos de la modernidad van a ir cambiando a
algo mas particular
- La idea era que el visitante pasara primero por la
planta elevada.
- El pabellón puede ser considerado como pionero de
la arquitectura de Niemeyer

51
 “Complejo del lago de Pampulha” Belo Horizonte (1942-1944) / OSCAR NIEMEYER

Ideado durante la gestión del entonces alcalde de Belo Horizonte, Juscelino Kubitschek (JK), el
conjunto de Pampulha fue terminado tras nueve meses de obras. El político, después de invitar al
urbanista francés Alfred Agache y quedar decepcionado con su propuesta, vislumbró la potencialidad
de construir un conjunto de formas modernas a la orilla de una laguna artificial, creando una nueva
zona de expansión en la capital del estado brasileño de Minas Gerais. Pampulha inaugura una
asociación entre JK y Niemeyer, que continúa cuando Kubitschek llega al gobierno del estado y
construye otras obras en Belo Horizonte y Diamantina.
Ubicado al norte de la ciudad, el conjunto de Pampulha, creado para ser polo de atracción turístico y
rodeado por un barrio de casas unifamiliares, tenía un programa inusitado: casino (diseñado en una
noche), club naútico, casa de baile, hotel e Iglesia dedicada a San Francisco de Asís.
Creado cuando Niemeyer tenía tan sólo 33 años, es el proyecto donde se pone en práctica de forma
más contundente toda la libertad que el hormigón armado le permitía. Si bien el club y el casino aún
poseen evocaciones corbuserianas; es en la iglesia y en la casa de baile -proyectadas con la ayuda
del ingeniero Joaquim Cardozo- donde Niemeyer ejercitó su exuberancia formal

CASA DE BAILE

CASINO CLUB DE YATES

IGLESIA

Iglesia de San Francisco Club de Yates

- Propuesta funcional: gran espacio - Da al lago con un sector de
- Cuatro bóvedas: casa del párroco y dspués las canoas.
sacristías - Sector mas social, para la
- Trabajo de revestimiento gente del predio también como
- Idea estructural con un vuelo interesante punto de reunión.

Casa de Baile Casino

- Muta hacia una arquitectura mas personal sin dejar - En una colina
de lado la arquitectura moderna: curvas. - Trabajo espacial del recorrido
-Junto al lago, pilotes, planta libre. 52
Transformación de la Modernidad
Complejo residencial del Pedregulho, Affonso Reydi (1947)

- Pedregulho esta orientado a satisfacer las necesidades de vivienda de los funcionarios públicos del
entonces Distrito Federal de Rio de Janeiro.
- La estética y los principios defendidos por Le Corbusier se podían sentir en este proyecto, tanto en el
cuidado de las tecnologías aplicadas en la construcción, como en la economía de medios y las
preocupaciones funcionales, que están estrechamente relacionadas con las soluciones formales: el
control de la luz y la ventilación, y la facilidad de movimiento.
- Si la inspiración teórica y el método fueron afluentes del programa de Le Corbusier, el vocabulario
artístico para los beneficios a los empleados, son reflejos de las soluciones de Oscar Niemeyer para
el conjunto de Pampulha en Belo Horizonte: retomando los arcos y bóvedas, las líneas curvas y
diseños ondulantes.
- Como uno de los grandes nombres de la arquitectura moderna brasileña, Reidy tiene un gran papel
como planificador de la ciudad, participando en diversos proyectos para la ciudad de Río de Janeiro
desde 192

53
Edificio Copan, Oscar Niemeyer (1951)

- Diseñado en los años 50 por el arquitecto Oscar Niemeyer, en colaboración con Carlos
Alberto Cerqueira Lemos, el edificio COPAN se produjo en un momento en que la ciudad de
São Paulo presentó una transformación dinámica y el crecimiento increíble: una intensa
expansión y densificación de la población urbana de la zona central con vertical.
- tiene 1.160 apartamentos distribuidos en 6 bloques con 2038 habitantes y el área comercial
en la planta baja, con 72 tiendas, además de cine que está ocupado por la iglesia evangélica.
- La forma sinuosa de COPAN romper ángulos rectos desde el centro de la capital del estado,
tiene la marca de su creador. El gusto por la línea curva es una de pricipais presenta la obra
de Oscar Niemeyer , quien escribió, "no es el ángulo recto que me atrae, ni la línea recta,
dura e inflexible ... lo que me atrae es la curva libre y sensual. .. " (Niemeyer, 1998).

Casa das Canoas, Oscar Niemeyer (1953)

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- Proyectada por Niemeyer en 1951 para su residencia familiar, es considerada uno de los más
significativos ejemplares de la arquitectura moderna brasileña.
Utiliza la piedra como punto de partida.
- 2 plantas porque aprovecha la pendiente.
- medio selvático.
- muebles diseñados por él.
- Asociación de espacios (interior / exterior).
- Losa continua, no hay vigas.
- Imagen de la mujer.
cita: Niemeyer recordaba con humor la visita de Gropius a su casa. “Me dijo que era muy bella, pero
que no se podía producir en serie. ¡como si a mí me interesara semejante cosa!” el arquitecto Walter
Gropius no percibió que la Casa das Canoas mezclaba la Villa Mairea de Aalto con la casa
Farnsworth de Mies, ni que la planta tenía el mismo trazado que las capillas de la iglesia de
Ronchamp. Todo un logro al reunir tendencias supuestamente antagónicas.

Edificio para la Bienal de Sao Paulo, Oscar Niemeyer (1953)

- Objetivo: mostrar lo que se estaba haciendo tanto n la arquitectura como en el arte moderno.
- Ubicado dentro del parque urbano Ibirapuera.
- Incluye: un auditorio, Sala de exposición, espacio cubierto y pabellón de la Bienal.
- Características:
*volumen depurado.
*acceso por una rampa.
*fachada vidriada.
*fachada con parasoles.
*”bosque de columnas”
*sobre pilotes.
*vinculo en 3 pisos por la rampa (como una cinta).
*espacio inferior flexible y fluido en la función.

55
Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro, Alfonso Reidy (1953)

- La intención era más bien desarrollar un centro de artes que comprendiera el museo en sí mismo,
una escuela con conferencias y espacios de trabajo, y un teatro que asiente a 1000 personas para
conciertos, juegos, ballets clásicos, exposiciones de películas y conferencias.
- El recorrido no es rígido, en general hay más de una entrada para cada uno de los ambientes
definidos por las divisiones. Pero tanto la división de los espacios como el recorrido son inducidos por
la forma del edificio.
- El proyecto es una salida radical de la idea convencional de que las exposiciones y muestras piden
galerías cerradas. No hay paredes grandes ni particiones. El interior entero de las galerías de
exposición es visible para el exterior.
- El proyecto revela una tendencia de armonizar la arquitectura con el fondo, acentuando la
horizontalidad en contraste con la línea ondulante de las montañas.
- Se utiliza la estructura en el diseño.
- Se deja a la vista el hormigón.
- Planta libre.

Congreso Nacional de Brasil - Brasilia, Oscar Niemeyer (1956-1958)

En los países de América Latina de los años 1950, donde preocupaba la representación
arquitectónica del estado, había una doble presión para simbolizar el progreso y exaltar los mitos
nacionales. En Brasil, cuando Lucio Costa trazó el plano para la nueva ciudad de Brasilia y Oscar
Niemeyer proyectó los principales instituciones estatales en su capitolio, ambos elaboraron un
lenguaje general de la monumentalidad usando para ello medios principalmente modernos.

- El conjunto se ordena alrededor de una plaza que culmina el eje monumental de la ciudad de
Brasilia. Esta plaza se denominaba “La plaza de Los Tres Poderes” que contenía el Palacio
Presidencial, el Tribunal Supremo y el Congreso con su
Secretariado.
- La endidura de entre los prismas marcaba el eje de la ciudad.
- A ambos lados del eje estaban los ministerios: también
prismas alargados con fachadas acristaladas.

56
Catedral Nuestra Señora de Fátima - Brasilia, Oscar Niemeyer (1957-1970)

- Niemeyer buscó una forma compacta y limpia, un volumen capaz de surgir con la misma pureza
desde cualquier perspectiva y a la vez, de profunda expresión religiosa.
- La catedral de Brasilia tiene 40 metros de altura y capacidad para 4 mil personas. La base del
edificio es circular y de unos 60 m de diámetro. Su techo de cristal mate, comienza en la planta y
cuenta con el apoyo de 16 columnas curvas. Su estructura circular evita la existencia de una fachada
principal.
- La estructura hiperboloide está construida de hormigón, y parece que con su techo de vidrio se
alzara abierto hacia el cielo.

Superblocks - Brasilia, Lucio Costa (viviendas)

- El superbloque fue la principal invención de Lúcio Costa y es, quizás, la contribución brasileña gran
y único para el urbanismo del siglo XX. La forma en que los superbloques fueron exploradas, sin
embargo, terminó por generar espacios predominantemente excluyente; especialmente teniendo en
cuenta que la sectorización usos "a lo largo de tejido urbano de la ciudad.
- Este proyecto pretende retomar la cuestión de urbanismo en una escala mayor; para explorar las
otras posibilidades del superbloque y de perturbar los límites ásperas entre el espacio libre y el
espacio construido. Un paisaje artificial en lugar de un hombre objeto diseñado. Una arquitectura
inclusiva, no exclusiva.

57
5 PUNTOS DE LE CORBUSIER

La planta baja sobre pilotes: para Le Corbusier, la planta baja de

la vivienda, al igual que la calle, pertenecía al automóvil, ya sea
para circulación o aparcamiento, por este motivo la vivienda se
elevaba sobre pilotes para permitir el movimiento de los vehículos.

La planta libre: a partir de la estructura independiente,

aprovechando la tecnología del hormigón armado genera una
estructura de pilares en la que apoyan losas, de esta forma el
arquitecto decide dónde poner los cerramientos, siendo
independientes de un nivel al otro.

La fachada libre: el corolario del plano libre en el plano vertical.

La estructura se retrasa respecto de la fachada, liberando a ésta
de su función estructural y permitiendo libertad en su composición
independientemente de la estructura.

La ventana alargada: por el mismo motivo del punto anterior,

también los muros exteriores se liberan, y las ventanas pueden
abarcar todo el ancho de la construcción, mejorando la relación
con el exterior y permitiendo un mejor asoleamiento de los
espacios interiores.

La terraza-jardín: para Le Corbusier la superficie ocupada a la

naturaleza por la vivienda debía de ser devuelta en forma de jardín
en la cubierta del edificio, convirtiendo el espacio sobre la vivienda
en un ámbito aprovechable para el esparcimiento, que además
permitía mantener condiciones de aislamiento térmico sobre las
nuevas losas de hormigón.

Y hay un elemento más que Le Corbusier pondera en la obra arquitectónica nueva, '"La promenade
arquitectónica"': el edificio debe invitar a ser recorrido y a partir de eso se lo podrá comprender en su
totalidad.

58
TEMA 18: DESPUÉS DE LAS VANGUARDIAS (EL TEAM X)
Un plan para el centro de filadelfia / LOUIS KAHN
- La arquitectura es también la calle.
- No hay orden en el movimiento de las calles. Todas las calles son parecidas y no reflejan bien las
actividades a las que prestan servicio.
- El sistema de espacios abiertos es el de las calles que ocupa el 30% del suelo. Los patios
desaparecieron con el aumento de la densidad y la ocupación de los edificios.
- Con el incremento de coches los aparcamientos en superficie se convirtieron en los nuevos espacios
abiertos.
- Se esta probando una prohibición de estacionar que incremento el flujo del trafico y aumento el valor
del estacionamiento fuera de las vías publicas.

PROPUESTA:
- Zonificar las calles a partir del movimiento de cada una. La eficacia de la circulación incrementaría y
alentaría mas a la entrada de coches en el centro de la ciudad.
- Sistema pensado para el orden y la comodidad y no para la velocidad.
- Así la calles se dividirían en:
*Calles de paso, ríos o vías rápidas: para uso de los coches durante todo
el día y situados a una distancia considerable a pie de las oficinas y las tiendas.
*Calles de acceso o canales: dan entrada a la ciudad central. Están libres
de tranvías, autobuses urbanos y vehículos apartados.
*Calles de parada o calles dársena: aisladas del trafico de paso y se
destinan al movimiento entrecortado de los tranvías, los autobuses urbanos, los aparcamientos y los
servicios.
*Los rascacielos, bancos y grandes almacenes disponen de una entrada
de automóviles y un sitio para estacionamiento.
*Los autobuses y tranvías permaneces en las calles comerciales
principales para facilitar el transporte publico.
*Proporciona descarga de camiones en todas las calles menos en las
de acceso.
*Las torres de entrada indican un nuevo estimulo que ordena la
circulación. Desde ellas un sistema de calles interiores alimenta las diversas actividades de la vida en
el centro de la ciudad.

- Casas y puertos:
*El principio de entrada a modo de puertos ofrecía ventajas de adaptación al terreno,
de conservación de arboles, seguridad y aparcamiento fuera de la vía publica. El resultado fueron
edificios con vistas amplias y mas intimidad. El garaje y la entrada delantera deja libre toda la parte
posterior como jardín y espacio al aire libre.
*La construcción de viviendas en hilera sobre la retícula de las calles y con entrada
trasera de coches destruyo los rasgos iniciales del emplazamiento: arboles, arroyos y curvas. El frente
es una calle de paso, la parte trasera se comunica con las calles transversales y constituye la entrada
del garaje. La única zona verde es la pradera escalonada que hay delante de la casa.

59
El manifiesto de Doorn
Team X: Grupo de arquitectos que se iniciaron en 1953 en el congreso CIAM (Congreso Internacional
de Arquitectura Moderna), desde donde introdujeron sus doctrinas al urbanismo. Se dieron a conocer
con el “Manifiesto de Doorn” en el que reflejaban sus ideas de arquitectura y urbanismo.
El Manifiesto de Doorn fue elaborado en 1954. Propone que para entender las pautas de las
asociaciones humanas, debemos considerar a cada comunidad en su entorno particular.

- Principios a partir de los cuales ha de formarse una ciudad: los primeros pueden deducirse de la
ecología de la situación, de un estudio de los aspectos humanos, naturales y construidos, y de su
acción mutua. La estructura social a la que el urbanista ha de dar forma, no es solo diferente sino
mucho mas compleja de lo que había sido antes. Los diferentes servicios público dan a la familia cada
vez mas independencia del contacto físico real con el resto de la comunidad y la hacen cada vez mas
vuelta hacia si misma.
La idea de una comunidad equilibrada y autónoma es tan insostenible teóricamente como costosa
desde un punto de vista práctico.
Toda situación nueva existe en el contexto de otras antiguas y debería dar un nuevo valor a las
formas de las viejas comunidades, modificándolas.

Estructura urbana / ALISON Y PETER SMITHSON

Este texto constituye uno de los hitos mas importantes de los años 50 y 60 para definir las
coordenadas de la búsqueda de una nueva estructura urbana.

Las palabras claves de la nueva concepción son: asociación / identidad / modelos de crecimiento /
cluster / movilidad.
Cluster: esta palabra fue introducida por primera vez en el 10º CIAM. El objetivo del Team X consistía
en demostrar que para cada situación particular se debe elaborar una forma especifica de “hábitat”.
La palabra “cluster” fue empleada para indicar un modelo especifico de asociación y fue introducida
en sustitución de grupos de conceptos como: casa, calle, distrito, ciudad. Cualquier agrupamiento es
un cluster, es una especie de comodín utilizado durante el periodo de creación de nuevas tipologías.

El nuevo brutalismo / REYNER BANHAM

Reyner Banham, teórico y critico mas destacado de la arquitectura inglesa, fue quien se
responsabilizó de fundamentar y extender el concepto de Nuevo Brutalismo que englobaría toda
aquellas obras basadas en una radical sinceridad de estructura, materiales e instalaciones técnicas,
buscando una contundente nueva imagen para la arquitectura. (Brutalismo: 1950 - 1970 / movimiento
reformador que unido a los principios del funcionalismo, condujeron a la eliminación del
convencionalismo).

Los historiadores han creado la idea de un Movimiento Moderno y nos han presentado una tosca
clasificación de los “ismos” (Tendencia innovadora, especialmente en el pensamiento y en el arte)
característicos de la modernidad, segun dos grandes tipos:
- El cubismo (movimiento artístico europeo de principios del siglo xx caracterizado por la
descomposición de la realidad en figuras geométricas).
- El futurismo (movimiento artístico de vanguardia que se originó en Italia a principios del siglo xx y
que intenta romper con los valores estéticos del pasado reivindicando el futuro y con él la era de la
técnica moderna, la velocidad, la violencia y las máquinas).

Es totalmente característico del Nuevo Brutalismo confundir estas dos categorías y adscribirse a
ambas a un tiempo.
El Nuevo Brutalismo fue un movimiento que no tuvo un manifiesto, un documento fundacional, ni
siquiera una declaración de intenciones inicial. En 1953, se publicaron los proyectos de cuatro casas,
la revista Architectural. Peter Smithson firma un texto en el que decía que si se hubieran construido
habría sido el primer exponente del nuevo Brutalismo en Inglaterra. A partir de ese momento se
suceden una serie de réplicas y contrarréplicas en contra y a favor. Pronto aparecería la primera
declaración de principios del Nuevo Brutalismo, se publico en la primera página de la revista y
afirmaron que el nuevo Brutalismo es el único desarrollo posible del movimiento moderno y que deriva
no solo de que sabemos que Le Corbusier es uno de sus practicantes sino porque ambos
moviemientos han utilizado como pauta la arquitectura japonesa, tanto su concepción como sus
principios y espíritu subyacentes. Es también una comprensión de la afinidad que se puede
establecer entre la construcción y el hombre.

60
Declaran que la arquitectura es el resultado directo de un modo de vida.Reyner Banham es quien
establece los puntos mas relevantes en el nuevo brutalismo, que están expresadas con imágenes,
por ejemplo: hay 7 fotografías de la capilla de Ronchamp, son imágenes del exterior del edificio y se
yuxtaponen sobre un fondo amarillo, Banham quiere poner de manifiesto el valor intrínseco de cada
imagen y ninguna se desvincula del objeto que representa, tampoco existe una relación entre el
formato y el tamaño de las imágenes y el fragmento o totalidad del edificio que reproducen. Las otras
imágenes , Banham subraya, solo las características de los objetos representados que los relacionan
con el nuevo brutalismo.Surgieron 3 caracteristicas para los edificios brutalistas:
1. Legibilidad formal de la planta.
2. Clara exhibición de la estructura.
3. Valoración de los materiales por sus cualidades inherentes.
A partir de esto, Banham desarrolla una impecable sucesión de reflexiones encaminada a la
reformulación que expresa casi al final. Banham enumera los edificios que cumplieran esas
características las cuales son la Unidad de Marsella, los apartamentos Promontory y los de Lake
Shore Drive de Mies, el Centro Técnico de la General Motors, y gran parte de la obra holandesa del
momento. Pero estos edificios no tienen la suficiente brutalidad.

Unidad de Marsella - Le Corbusier Lake Shore Drive - los apartamentos Promontory - Mies Van
Mies Van der Rohe der Rohe

Exposición Patio and Pavilion (1956) - Londres / LOS SMITHSON

En esta exposición colectiva, Los Smithson trabajaron con un tipo de hábitat simbólico, en el que
encontraron respuestas a las necesidades básicas del ser humano: intimidad, la presencia de
naturalesza y de los animales cuando los necesitas, y a los impulsos básicos del ser humano,
expandirse y controlar, moverse.
La forma real es muy sencilla, un “patio” o un sitio cerrado en el que se asienta un “pabellón”. El patio
y el pabellón se amueblan con objetos que son símbolos de las cosas que necesitamos.
El método de trabajo se ha establecido mediante: los arquitectos (proporcionan una estructura) y los
artistas (proporcionan los objetos). De este modo, la tarea de los arquitectos trataba de proporcionar
un contexto para que el individuo se identifique en su interior y la tarea de los artistas consistía en
ofrecer signos e imágenes a los escenarios de esta identificación, se encuentran dentro de un sólo
acto, lleno de esas inconsistencias y apariencias irrelevantes de cada momento, pero lleno de vida.

61
TEMA 20: EL ULTIMO OCCIDENTE.
Teórico de clases.
- América formaba parte de España y la arquitectura era una replica de España.
- Se busca lograr una arquitectura propia.
- Se rompe con los pensamientos del CIAM. Se resquebrajea la imagen monolítica de la ciudad.
- Se critica al team 10: falta el corazón de la ciudad, un centro de la ciudad patente.
- Se busca ver a la ciudad como una casa grande y a la casa como una ciudad pequeña.
- Al ganar la guerra EEUU, el referente pasa a ser este en vez de Europa y es otra la información que
llega a partir de las revistas.

1. LEY DE AUTOPISTA: permite la creación de suburbios urbanizados

- Después de la guerra el marido y la mujer deben tener casa.
- Idea urbana: casa suburbio.

Richard Neutra: casa Kaufmann, casa en el desierto (1946):

- Casa que se expande en el territorio
- Logra la abstracción absoluta.
- Idea de lo orgánico, la naturaleza (no la maquina de habitar).
- Paredes de cristal transparente, el techo parece flotar.
- Empleó como materiales básicos la piedra, el cristal y el acero

Marcel Breuer: casa Clark (1949):

- Implantada en el terreno. Núcleo privado se “entierra”
- Materiales con textura: piedra, ladrillo. (Vinculada al expresionismo).
- Concepto vivienda bi-nuclear, permite dividir el programa de la casa en dos partes (zona
de día y zona de noche) .

Sacriste, Vivanco, Caminos, Tedeschi y Calcaprina: Ciudad universitaria, Tucumán. (nunca finalizada)
- La forma surge de cuestiones organicas.
- Materiales del lugar.

62
Racionalidad natural / casablanquismo:

El casablanquismo es una corriente arquitectónica desarrollada en la República Argentina durante las

décadas de 1950 y 1960.
El casablanquismo fue una de las primeras búsquedas de identidad arquitectónica en la Argentina,
donde la reinterpretación del pasado colonial se combina, y se relaciona, con los elementos
vanguardistas modernos del momento, creando así un único estilo basado en la síntesis de ambas
corrientes.
A simple vista esta arquitectura es de carácter moderno, donde el predominio del color blanco se
relaciona con el cubismo racionalista y el uso del hormigón visto con las primeras intervenciones
brutalistas de Le Corbusier. Pero en una observación más profunda y detenida de los interiores y sus
espacios y de las técnicas constructivas, podemos apreciar como comienzan a aparecer los
elementos que caracterizaron el pasado colonial argentino.
Los patios internos como organizadores del espacio y los techos inclinados típicos de la vivienda
colonial son los elementos que con más fuerza aparecen, así como también el uso de la chimenea,
las galerías, y los interiores maderiles.

- Intento de hacer una arquitectura nacional.

- Mirada romántica, escapismo a la ciudad (campo).

Claudio Caveri: iglesia nuestra señora de fátima (1956-1957).

2. ARQUITECTURA PROPIA CON MIRADA DIFERENTE A MODELOS EXTERIORES

- Se hacen muchos concursos para tecnificar y modernizar nuestro país.

Mario Roberto Álvarez: Teatro San Martin, Buenos Aires (1960).

- Se interesaba en los detalles constructivos.
- Situado en un terreno común, en una manzana consolidada.
- Mirada a la técnica norteamericana: marquesinas, courtin wall, parasoles metálicos.
- Mejor obra de arquitectura moderna de argentina.

63
Clorindo Testa: Ex Banco de Londres, hoy Hipotecario (1959).
- Planteo de integración del edificio al paisaje urbano como un espacio de continuidad
y no de clausura, marcaba ya una ruptura con las posiciones tradicionales.
- Entre dos calles muy estrechas.
- La idea principal era que la ciudad penetrase dentro del banco, sin que hubiese
ninguna división entre espacio interno y externo, ampliando la angostura de las calles.
- Toda la estructura funciona en un espacio único.

El Brutalismo en Argentina

El llamado brutalismo arquitectónico fue una tendencia de origen europeo que tuvo un importante
desarrollo en Argentina entre las décadas del 50 y del 60. Se caracterizó por realizar una lectura
crítica de las convenciones y clichés vigentes, enfatizando la búsqueda de una dimensión poética en
la arquitectura a través del uso de la luz, los grandes espacios y una aplicación particular de los
materiales. La obra brutalista se proponía exhibir las huellas del proceso de construcción como una
nueva noción ornamental, poniendo en evidencia el lenguaje constructivo del hormigón armado, el
ladrillo visto, el vidrio y el hierro. La estructura portante de la obra tenía un papel expresivo
fundamental, despojándola de toda voluntad académica de representación. Este efecto se alcanzaba
liberando las plantas, colgando entrepisos o enfatizando las vigas de borde paRA generar líneas
horizontales dominantes en grandes espacios austeros. También se les daba tratamiento escultórico a
columnas, pórticos y escaleras, posibilitando dobles y hasta triples alturas.
Su esplendor fue en el inicio de los años 60 y sus manifestaciones más importantes son el Banco de
Londres (hoy Banco Hipotecario) y el edificio de la Biblioteca nacional de Buenos Aires, ambos de
Clorindo Testa.

Clorindo Testa: Biblioteca Nacional de la República Argentina, Buenos Aires (1962 - 1992).
- Dos conceptos caracterizan la singularidad de esta obra:
* El primero radica en la idea de fuerza del partido, consistente en levantar por encima del terreno las
salas de lectura, enterrando a su vez los depósitos de libros. De este modo se genera una suerte de
"mesa monumental" por debajo de la cual fluye la continuidad del parque existente, cualificado por un
conjunto de formas escultóricas.
*El segundo concepto, de algún modo consecuencia del primero, radica en la fuerza y
monumentalidad con que el edificio se implanta en el entorno de parques preexistentes. La masa
edilicia, trabajada con la fuerte plasticidad que caracteriza a las obras del autor, se yergue por encima
de las copas de los árboles y domina el entorno verde y enmarcado a la distancia por los edificios
circundantes.

64
José Ignacio Díaz (el Togo): Formado en la Universidad Nacional de Córdoba en 1959, con referentes
como Frank Lloyd Wright y Alvar Aalto, redescubre la arquitectura argentina recorriendo el norte del
país y de la mano de Eduardo Sacriste. En estas arquitecturas, los valores de la materia, del trabajo
artesanal, de la luz, se develan como fundamentales.
En el inicio de su carrera el Togo Díaz experimenta con el hormigón visto y con los premoldeados. Es
notable la fachada de los edificios Güemes con sus encofrados diagonales y sus placas con piezas
cerámicas cuadradas. La construcción en hormigón y ladrillo se plantea como la solución más
pragmática para resolver los edificios en un medio donde era casi imposible resolver estructuras
metálicas independientes como proponían arquitectos del movimiento moderno. Un edificio de ladrillo
se construye más rápido que los prefabricados debido a la mano de obra disponible.

César Pelli: Torres Petronas (1997-1998) Características de sus obras.

- Sus obras tienen un lenguaje modernista adecuado a la

cultura, la función y la localidad.
- La obra de Pelli es congruente con sus planteamientos estéticos, donde predomina el realismo y la
imaginación de los espacios. Con inteligencia ha traducido sus perspectivas de la estética modernista
con los planteamientos de las construcciones de la antigüedad. Pelli ha planteado que no se debe
caer en el reduccionismo, y ha ofrecido nuevas formas para paladear los espacios.
- Hablando de tendencias actuales en arquitectura, Pelli afirmó estar en favor
de la creatividad que no persigue un estilo definido o que es impuesta por una
moda. Él ha cuidado, además, el ámbito de concentración en espacios
académicos.
- "Hoy se crean obras muy individuales, que son de mucho interés, pero no
hacen ciudad. Y creo que esa es nuestra labor principal: hacer un edificio es
secundario a hacer ciudad".

"Si mantuviera una firma, una marca característica en mis obras, no

podría responder correctamente a lo que cada lugar, cada zona, cada
cultura y cada clima requieren", recalcó César Pelli, reacio a reconocer
una marca original en sus múltiples trabajos.

Miguel Ángel Roca:

- Al aludir al hormigón armado, el arquitecto Roca dice que es el material de la modernidad, "utilitario
y modesto, potente y pobre".
- Particular manejo de las formas, los materiales y el color.
- Numerosas obras públicas en la ciudad de Córdoba.

Casa Nekola - Rio Ceballos CPC Monseñor Pablo Ampliación de la Facultad

Cabrera - Aeropuerto de Derecho - Córdoba 65
TEMA 21: ALVAR AALTO
- Influencias: Gran maestro del funcionalismo, Le Corbusier.
- Arquitectura: Uso de formas geométricas básicas. Revela el racionalismo funcionalista. La utilización
conjunta de lineas sinuosas, tiende a romper la ortogonalidad de la caja.

“Para Alvar Aalto la arquitectura es un juego libre de volúmenes y formas en movimiento”.

Sobre estructuras geométricas de clara disposición superpone superficies blandas que restan rigidez
y le dotan de un espíritu más humano y más acorde con las formas de la naturaleza.

Las obras de Aalto se integran con armonía en el paisaje, formando un conjunto arquitectónico.
- La madera y el ladrillo fueron sus materiales preferidos.
- Seguidor convencido del funcionalismo y de la arquitectura orgánica.
Fue uno de los arquitectos más influyentes del movimiento moderno.

Características de sus obras:

- Planos híbridos combinando dos o más sistemas geométricos.

- Sutileza al trabajar los materiales respetando su naturaleza.
- Dimensiones proporcionadas.
- Búsqueda de fuente de luz.
- Contraste entre masas anchas horizontales y superficies estriadas verticales.

Su idea es tratar al interior como una metáfora del paisaje, una analogía con la naturaleza.

Arquitectura orgánica: Promueve la armonía entre el hábitat humano y el mundo natural. Mediante el
diseño busca comprender e integrarse al sitio para que se conviertan en parte de una composición
unificada y correlacionada.

El racionalismo del hombre / ALVAR AALTO

- En la actualidad vivimos extasiados de lo moderno, ya que la batalla fomentada por los

tradicionalistas ha cesado. Ambos conceptos se han encontrado, fundiéndose en una actitud
formalista en lucha contra la ideología y el arte racional.
- La forma y el juego con las formas de un objeto contienen un valor humano universal muy
importante. Las artes aplicadas basadas únicamente en el racionalismo conducen a la
deshumanización.
- El problema esta en saber si la forma libre, el formalismo, puede ser la salvación. Sin embargo, la
independencia entre forma y función tampoco es la vía para conseguir en la construcción piezas
mejores y mas humanas.
- Los objetos racionalistas poseen una falta considerable de humanidad. Lo racional en un objeto se
limita a unas pocas características, pero no a todas. En un principio se refería a algo relacionado con
el proceso de producción.
- El modo de alcanzar un medio concebido mas humanamente que antes es ensanchar el concepto
de racionalismo. Hemos de analizar un conjunto mas amplio de propiedades y en las que se sitúen
los problemas puramente humanos hallaremos las mayores innovaciones.
- Hay interrogantes en los objetos que pertenecen a la ciencia de la psicología. Cuando contemos con
los aspecto psicológicos habremos ampliado el método racionalista hasta tal grado que será mas fácil
que antes descartar resultados inhumanos.
- Calidad de luz: se ha desatendido este aspecto. Hay una perfección aceptable cuando nos
encargamos de los aspectos técnicos, pero su función principal, la utilidad del cuerpo luminoso, y su
verdadera calidad en relación con el ser humano no han sido consideradas.
- Hay que fijarse en una iluminación que realmente responda a las necesidades psicológicas del
hombre. Cada solución adoptada, es un compromiso que se llega, de forma optima, cuando se
observa al hombre en su estado mas débil.
- La iluminación racional de la habitación es inhumana. Y no tendremos ninguna mejora en la
iluminación diseñando lámparas formalistas. Nuevamente debemos ampliar nuestra búsqueda
racional y profundizar en lo que resulta saludable para los individuos hasta sus consecuencias
psicológicas ultimas.

66
- Conclusión: el método racional esta en muchos campos incompletos y los fallos y defectos no
pueden resolverse con dudosas soluciones formales e inorgánicas. La solución proviene de una
ampliación considerable del concepto de racionalismo, abordando todas las cuestiones referentes a
un objeto y dar respuesta también a determinadas exigencias que resultan ser problemas en parte de
higiene mental y en parte psicológicos.
- Un buen remedio habitual para cambiar la tensión del hombre de hoy es cambiar el ambiente.
- La decoración, el monumentalismo, el formalismo, todos esos fenómenos reducen las posibilidades
de generar variaciones. El puro formalismo es, en gran medida, deshumanizador.
- Un objeto estándar no debería ser un producto totalmente terminado sino que debería estar
elaborado de modo que el mismo hombre pudiera completar su forma según las normas propias que
guían su gusto.
- Un ambiente en permanente renovación implica una forma totalmente independiente de la
estructura del objeto.
- No debemos tratar a los objetos que rodean al ser humano de modo diferente al de las otras
unidades biológicas, porque existe el riesgo que no encajen en el sistema convirtiéndose en
inhumanos.

La humanización de la arquitectura / ALVAR AALTO.

- El funcionalismo debe tener en cuenta el punto de vista humano para lograr una eficacia completa.
- La arquitectura cubre todos los campos de la actividad humana y el primer paso es resolver su
vertiente económica.
- La técnica es solamente una ayuda, el funcionalismo técnico no puede crear una arquitectura
definitiva. La arquitectura debe evolucionar en todos los campos al mismo tiempo sino solo se
consiguen resultados superficiales y parciales.
- No es la racionalización en si lo que en la arquitectura moderna estuvo equivocado. El fallo reside
en que la racionalización no ha profundizado lo suficiente.
- El actual periodo de la arquitectura es nuevo y tiene especial interés en resolver los problemas en
los campos humano y psicológico. No se contradice con la racionalización técnica sino que es una
ampliación de la misma.
- Hacer arquitectura humana solo puede alcanzarse con métodos arquitectónicos, con la creación y
combinación de diferentes elementos técnicos que faciliten la vida del ser humano.
- Siempre habrá mas de instinto y de arte en la investigación arquitectónica.
- Se necesitan métodos arquitectónicos en los que participan fenómenos técnicos, físicos y
psicológicos, nunca uno de ellos aisladamente.
- El funcionalismo técnico es correcto solamente si se amplia hasta alcanzar incluso el campo
psicológico. Esta es la única forma de humanizar la arquitectura.

Habitación para el paciente acostado en el Hospital Paimio. La La sala de préstamos de la

luz del techo queda fuera de su visual; desde la cama se puede biblioteca de Viipuri, recibe la luz
ver el bosque exterior, un panel en el techo calienta los pies, del sol, incluso en el cénit,
mientras la cabeza permanece fría. distribuida uniformemente por los
lucernarios sobre los libros de
lectura

67
Villa Mairea - Finlandia (1938)/ ALVAR AALTO.
El problema mas importante de un arquitecto es el programa. Hoy nuestro problema es un programa
al que combatir.
- Casi todos los encargos contendrán la posibilidad de que algo en ellos pueda ser de utilidad para el
avance de la arquitectura y la mejora de las condiciones sociales.
- En este caso, un edificio para un rico coleccionista de arte, nos puede servir para resolver el
importante problema de la relación entre la arquitectura y las bellas artes. También sirve para
desarrollar formas arquitectónicas que luego puedan ser utilizadas bajo otras condiciones.
- La solución no solo debe adaptarse a este caso en particular sino que hay que lograr lo que
llamamos verdadera arquitectura, una arquitectura responsable de la vida social del mundo entero.
Descripción arquitectónica
- Se situa en lo alto de una colina aislado y rodeado por el cerco inmenso de un bosque de coníferas.
- Tiene una estructura en parte de acero y en parte de albañilería de ladrillos huecos.
- En el centro del edificio, limitado por tres paredes, hay un patio con césped y una piscina, sobre el
que dan las distintas habitaciones.
- La planta principal es un espacio diáfano de 250 m2 que sirve a las necesidades cotidianas. Este
espacio puede dividirse como se quiera mediante paredes corredizas donde puede convivir la vida
cotidiana y el arte evitando la colocación de una galería personal del coleccionista.
- Se intento evitar un ritmo arquitectónico artificial, pero sin prescindir de la forma en sí.
- Se ha intentado aplicar un concepto especial de forma arquitectónica en conexión con la pintura
moderna.
- Detalles técnicos:
*Pizarra roja típica de la región en pavimentos interiores y exteriores y como
revestimiento de piso ladrillo, placas cerámicas o madera de haya blanca.
*En el gran espacio de salón la circulación de aire se organizo entre el forjado de
hormigón del techo y el falso techo de listones de pino que sirve de colador de aire.
*Sistema de aire acondicionado que suministra calor a casi toda la casa.
*Algunas ventanas y cerramientos exteriores son corredizos de modo que la casa
puede abrirse completamente al jardín.

68
TEMA 22: LA CONDICIÓN CONTEMPORÁNEA
El pluralismo de los años 70 / WILLIAM CURTIS
En el año 1970 parece haberse producido un cambio sutil en el terreno del pensamiento
arquitectónico. Se fue concediendo un nuevo rango a la imagen arquitectónica y al papel del símbolo
en la creación de las formas; también provocó reflexiones sobre el fundamento del lenguaje
arquitectónico y sobre el papel de los precedentes en el proyecto. La arquitectura “posmoderna” se
apoyaba en una reutilizacion del pasado.
Al final de la década era habitual escuchar “la arquitectura moderna esta muerta”. Esta frase
fomentaba la opinión de que un periodo estaba en su fase de decadencia y que otro estaba a punto
de nacer.
Los defensores del posmodernismo hacían todo lo que podían para resaltar a los arquitectos
seleccionados para encajar en lo que se llamaba “posmoderno”. Tanto los que estaban a favor como
los detractores, asumían una versión simplista y monolítica de la arquitectura moderna, se los veía
mas preocupados por los aspectos superficiales del estilo que por las ideas generadoras.
Lo “mas nuevo” (y mas raro) que se podía esperar, era un edificio que fuese simplemente muy bueno,
y encajase o no en las prescripciones de quienes dictaban la moda.
La violenta reacción en contra de lo que se llamaba “arquitectura moderna” adopto varias formas,
pero la mas evidente fue esa “remodelación urbana” destructiva que se había puesto en practica en
1960. La arquitectura moderna era acusada de desentenderse de las necesidades humanas, de no
armonizar, de carecer de signos de identidad y de ser un instrumento de opresión. No es de extrañar
que la palabra “crisis” estuviese por doquier. Para algunos era una “crisis” de la identidad profesional;
para otros, una “crisis” de la sociedad de consumo; y para otros tantos una “crisis” de la arquitectura
moderna. Cada vez con mayor frecuencia se encontraba la sugerencia de que el cambio hacia
adelante consistía en ir hacia atrás.
En algunos casos (ej: New York Five - grupo arquitectónico estadounidense formado en Nueva York -
reflejaron una lealtad común a una forma pura de la arquitectura moderna), había un salto hacia atrás,
una revisión de las formas anteriores. Incluso quienes estaban contentos de ser llamados
“posmodernos” se servían de recursos como la fragmentación, el collage y el carácter plano, todo de
la misma rama moderna.
El historiador no puede identificarse con los intereses de una sola escuela. Una sola ideología no
puede hacer honor a la variedad de ideas y edificios producidos en 1970. Arquitectos como Utzon,
Kahan, Lasdun y Scarpa creaban obras maduras de alto nivel que prescindían de la moda variable.
Philip Johnson cambiaba para mantener su arquitectura ajustada a la ultima moda. Esto no contribuía
a dar a su obra la profundidad que necesitaba.
Fue también en esos años cuando los edificios de Frank Gehry, en el sur de California, dieron nueva
vida a la idea del montaje cubista, mientras que las casas minimalisatas de Tadao Ando, en Japón,
abrían camino a otro vinculo entre el reduccionismo moderno y ciertos aspectos de la tradición
japonesa.
Los conceptos modernos fueron replanteados en culturas y en países diversos. La década de 1970
carecía de uniformidad. Seria inútil intentar establecer una relación entre estilo y calidad, e intolerante
fijar uno de los movimientos como el clave. Se han agrupado los edificios segun sus funciones, lo que
proporciona una base de comparacion.

ALOJAMIENTO - Conjunto de Viviendas Byker Wall, en Newcastle / Ralph Erskirn (1969 - 1975).

El conjunto de viviendas (obra de Ralph Erskin, miembro

del Team X) se construyo sobre un emplazamiento
cercano al trazado de una futura autopista. La solución
consistía en una muralla ondulada que volvía la espalda al
Norte para protegerse del ruido del trafico, y se abría al
Sur donde unas casas mas pequeñas se encontraban mas
protegidas.
La idea de una muralla protectora de viviendas ya había
aparecido en alguno de sus proyectos anteriores; incluso
recordaba los muros perimetrales y los bloques curvos de
Aalto.
Los balcones de tabla de madera y colores brillantes
añadían el toque humano y la variedad. De los diversos
conjuntos residenciales de 1970, Byker fue uno de los que
mas éxito tuvo social y arquitectónicamente.

69
El bando populista afirmaba que las casas debían dejarse a los individuos y no ser
“monumentalizadas” por los arquitectos con conceptos imponentes. Una rama de esta opinión
señalaba que seria mejor imitar los tipos de las “construcciones vernáculas” (propio del país o de la
persona) existentes antes que permitir otros conjuntos de viviendas según el modelo de la Unité (Le
Corbusier), pero no quedaba claro cuales construcciones vernáculas debían usarse como ejemplos.

ALOJAMIENTO - Conjunto de Viviendas barrio Gallaratese de Milan / Aldo Rossi (1969 - 1976).

El bloque lineal de viviendas presentaba un

fuerte contraste con respecto a Byker Wall y
al resurgir de lo vernáculo. Las artificiosas
complejidades de Byker Wall se
reemplazaban por una simplicidad desolada y
repetitiva; la forma sinuosa se sustituía por
una linealidad obsesiva. La banda de
viviendas definía al borde.
El planteamiento del proyecto de Rossi se
situaba entre lo que llamaba “inventario y
memoria” e implicaba la fusión deliberada de
tipos anteriores.

El libro publicado por Rossi en 1966, había intentado argumentar en favor de un conjunto de
arquetipos urbanos basados en trazados “básicos”, que se consideraba que habían existido antes de
la industrialización. Su idea era que se combinase en el proyecto los tipos anteriores con las
necesidades del presente en un lenguaje de geometría simples. No resultó extraño que se utilice el
termino “neorracionalista” para describir la obra de Rossi. La sensibilidad neorracionalista se
deleitaba en la composición axial y en la reducción a las geometrías mas primarias.

ALOJAMIENTO - Conjunto de Viviendas en la Quinta da Malagueira / Alvaro Siza (1977).

La reestructuracion de todo el barrio, situado

a las afuera de la población portuguesa,
constituyó un intento de dar una forma
urbana definida a una zona periférica situada
entre la ciudad antigua y el campo.
Las formas cubicas, las terrazas y los vanos
rellenos de una sombra profunda encarnaban
una respuesta a un paisaje y a un lugar en
particular. Al nuevo barrio se le dio una clara
jerarquía y un orden mediante puentes
elevados.
Las intenciones de Siza eran normativas:
quería establecer ciertos elementos para
manejar la situaciones típicas de la vivienda
individual.

Siza : “Los arquitectos no inventan nada; trabajan con modelos que trasforman en respuesta a los
problemas con que se enfrentan”.
Los tres conjuntos residenciales, indican diferentes vías por las cuales la herencia de la arquitectura
moderna podía extenderse a los nuevos territorios expresivos.
A finales de los años 1960, los tipos modelos estandar eran, el rascacielos en forma de caja de vidrio
y su pariente suburbano, la caja de vidrio puesta de costado. No es de extrañar que si hiciesen
intentos de enriquecer esto.

70
Edificio de Willis, Faber & Dumas / Norman Foster (1975).

No había critica sobre la tecnología moderna;

todo lo contrario la imaginería del edificio se
recreaba en la apariencia de un mecanismo
de precisión. La tabiquería y la rígida retícula
del tipo habitual se rompían en el interior para
crear un espacio de trabajo continuo con
escaleras mecánicas que lo atravesaban. Los
acabados de cromo y acero inoxidable tenían
su correspondencia en el revestimiento de
vidrio. El edificio tenia una planta curva para
adaptarse al perfil del solar, y esto
aprovechaba al máximo el juego de los
reflejos.

El edificio de Foster combinaba la “elegancia ejecutiva” con una reinterpretación del “espacio
universal” de Mies Van der Rohe. El edificio Willis y otros proyectos de Foster en este período
,representaban una extensión del ala tecnológica del movimiento moderno.
El diseño de rascacielos en los años 1970 revela una búsqueda de diversas soluciones a partir de los
descubrimientos de las décadas anteriores. A finales de los años 1960, la fórmula “caja / muro cortina”
para los edificios en altura estaban manifestando sus limitaciones. En la década de 1970 se iniciaron
nuevas investigacioens. Dos partes del proyecto de un rascacielos parecen haber sido objeto de
exámen: la cúspide y la base.
Otro enfoque de la fórmula de la “caja de vidrio” era adornarla, pero sin poner en tela de juicio sus
limitaciones interiores.

En la década de 1970 se hicieron varios rascacielos que se basaban en una fusión de conceptos
extraídos de diferentes prototipos dentro del movimiento moderno.
Una comparación de los museos de los años 1970 revela una realidad análoga de planteamientos y
linajes arquitectónicos, aunque el museo no era un tipo claramente definido, como el rascacielos.

MUSEO - El centro Pompidou de Paris / Renzo Piano y Richard Rogers (1971 - 1977).

El programa era para un “centro cultural” de uso

mixto que combinaba el antiguo Museo de Arte
Moderno, una biblioteca pública, un centro audio
visual, y una gran cantidad de espacio para
exposiciones. El propósito era hacer una institución
“popular” más que un “Palacio de la Cultura”. Éstos
arquitectos proyectaron el edificio sostenido por un
armazón mega estructural de tubos de acero. Los
forjados se extendían sobre unos espacios interiores
adaptables, y los alzados estaban totalmente
acristalados. Se conseguía un ornamento adecuado
mediante festones de tubo mecánicos que incluían un
largo cilindro de vidrio con una escalera mecánica por
dentro que subía por la fachada principal. El juego
estilizado con los efectos tecnológicos y la
manifestación exagerada de los tubos y los
conductos situaba al Centro Pompidou en otra
tradición mas: el “neofuturismo”.

Fue hacia finales de los años 1970 cuando la arquitectura moderna fue cada vez más atacada por su
supuesta falta de “imágenes reconocibles”. Se argumentaba que los arquitectos debían asumir como
responsabilidad primordial la de comunicarse con su público mediante códigos popularmente
establecidos. Fue también a finales de los años 1970 cuando comenzó a usarse el término
posmoderno en relación con la arquitectura.

71
Complejidad y contradicción en arquitectura / ROBERT VENTURI.
1.Un suave manifiesto a favor de un arquitectura equivoca

La Arquitectura es necesariamente compleja y contradictoria por el hecho de incluir los tradicionales

elementos vitruvianos de comodidad, solidez y belleza.
Los arquitectos no pueden permitir que sean intimidados por el lenguaje puritano de la arquitectura
moderna. Defiendo la riqueza de significados en vez de la claridad de los significados. Prefiero “esto y
lo otro”, en vez de “esto o lo otro”. Una arquitectura valida evoca muchos niveles de significados: su
espacio y sus elementos se leen y funcionan de varias maneras a la vez.
Pero una arquitectura de la complejidad y la contradicción tiene que servir especialmente al conjunto,
su verdad debe estar en su totalidad Debe incorporar la unidad difícil de la inclusión en vez de la
unidad fácil de la exclusión. Mas no es menos.

2.La complejidad y la contradicción versus la simplificación

Los arquitectos modernos en su intento de romper con la tradición y empezar todo de nuevo
idealizaron lo primitivo y elemental sobre lo variado y sofisticado.
Paul Rudolph ha expuesto las implicaciones desde el punto de vista de Mies: “Todos los problemas
nunca podrán ser resueltos”. Verdaderamente es una característica del S.XX que los arquitectos sean
muy selectivos al determinar que problemas resolver. Por ejemplo, Mies construye edificios bellos
solo porque ignora muchos aspectos de un edificio. Si resolviese más problemas, sus edificios serian
mucho menos potentes. Ignoran la complejidad y la contradicción inherentes al programa, tanto las
posibilidades espaciales y tecnológicas como la necesidad de variedad en la percepción visual.
El reconocimiento de la complejidad en la arquitectura admite lo que Kahn llama “el deseo de la
simplicidad”. Es decir, que la simplicidad estética debe derivar de una complejidad interior. Por
ejemplo: la simplicidad para la vista del templo dórico se consiguió mediante sutilezas y precisiones
de su geometría, y las contradicciones inherentes en su orden. El templo dórico puede conseguir una
aparente simplicidad a través de una autentica complejidad.
Los mejores arquitectos del s. XX han rechazado la simplificación para promover la complejidad en el
conjunto. Son ejemplos las obras de Alvar Aalto y Le Corbu.
El deseo de una arquitectura compleja y contradictoria requiere:
Primero reexaminar el medio de la arquitectura en cuanto al campo de acción mayor como la de los
objetivos. Segundo deben reconocerse las complejidades crecientes de los problemas funcionales.

3.La ambigüedad

La ambigüedad y la tensión están en cualquier parte de una arquitectura de la complejidad y de la

contradicción. Un elemento arquitectónico se percibe como forma y estructura, textura y material. Por
ejemplo: La Ville Savoye es una planta cuadrada o no? La franja ornamental del casino Pio V en el
Vaticano, es mas bien una pared o una bóveda? La ambigüedad intencionada de la expresión
favorece mas la riqueza del significado que la claridad del significado.

4.Niveles contradictorios: el fenómeno “lo uno y lo otro” en la arquitectura

Los niveles contradictorios de significado y uso en la arquitectura implican el contraste que da a

entender la conjunción “aunque”. Por ejemplo: La casa Shodan es cerrada, aunque es abierta; La
Ville Savoye es sencilla por fuera, aunque compleja por dentro.
Estamos disciplinados en la tradición de esto o lo otro. El espacio fluido ha dado a entender que se
está dentro cuando se está fuera, y que se está fuera cuando se está adentro, en vez de estar en
ambas partes a la vez.
La arquitectura es válida cuando refleja las complejidades y contradicciones del contenido y
significado. La percepción simultánea de un gran número de niveles provoca conflictos y dudas al
observador, y hace la percepción mas viva. Por ejemplo, en St. George Hawksmoor las ventanas de
la nave lateral vistas en detalle son demasiado grandes en relación con la abertura que cubren, pero
vista desde mas lejos, es decir, desde el contexto de toda la composición son correctas en tamaño y
escala. El arco del triunfo también tiene funciones que se contrastan entre si: vista diagonalmente es
una terminación escultórica, pero vista perpendicularmente es espacial y simbólicamente una
terminación y una puerta. Esto sucede cuando el observador se mueve a través de un edificio y por
extensión a través de una ciudad: en un momento un significado puede ser visto como dominante, en
otro un significado distinto parece mas importante.

72
La condición posmoderna / JEAN F. LYOTARD.
En este texto, Jean Francois Lyotard, presenta un retrato didáctico y ordenado de cuales serian las
coordenadas definitorios de la condición contemporánea, denominada postmoderna. Las
coordenadas son las de una sociedad informatizada en la cual, está en crisis un pensamiento
estrictamente racional. El insiste en la importancia del saber narrativo y del proceso de
deslegitimación, dentro de una condición basada en la inestabilidad.

La Deslegitimacion
En la sociedad y cultura contemporánea, la legitimación del saber se plantea en otros términos. El
gran relato ha perdido su credibilidad, sea cual sea el modo de unificación que se le haya asignado:
relato especulativo, relato de emancipación.
El impacto que la recuperación y la prosperidad capitalista pueden tener sobre el estatuto del
saber es ciertamente comprensible. Pero antes es preciso reparar en los germenes de la
“deslegitimación” para comprender como la ciencia contemporánea podía ser sensible a esos
impactos desde bastante antes de que tuviera lugar.
El dispositivo especulativo cubre una especie de equivocación con respecto al saber. No sabe
en realidad lo que cree saber. Y la especulación se nutre su supresión.
Una ciencia que no ha encontrado su legitimidad no es una ciencia autentica, desciende al
rango mas bajo, el de la ideología o el de instrumento de poder.
Sea el enunciado especulativo: un enunciado científico es un saber en si,y solamente si, se
situa a si mismo en un proceso universal de generación. Le basta con presuponer que ese proceso
existe y que el es su expresión. Esta presunción es indispensable para el jugo de lenguaje
especulativo. Si no se hace, el lenguaje de la legitimación no seria en si mismo legitimo, y como la
ciencia quedaría sin sentido, .
Se pude comprender esta presunción desde un sentido que nos aproxime a la cultura
posmoderna: define el grupo de reglas que es preciso admitir para jugar al juego especulativo. Esto
supone primero que se acepta el lenguaje de saber el de las ciencias positivas, y en segundo lugar,
que se considera que ese lenguaje implica presuposiciones que siempre dbe explicitar.
La crisis del saber cientifo no proviene de una proliferación de las ciencias que en si misma
seria el efecto del progreso de las técnicas y de la expansión del capitalism. Procede de la erosion
interna del principio de legitimidad del saber.
En cuanto al otro procedimiento de legitimación, el dispositivo de la emancipación, lleva a otro
aspecto. Su característica es fundar la legitimidad de la ciencia, la verdad, sobre la autonomía de los
interlocutores comprometidos en la practica ética, social y política.
Los dos enunciados se refieren a dos conjuntos de reglas autónomas, que determinana
pertinencias diferentes y por ello competencias diferentes. Aquí, el resultado de esta división en de la
razón en teórica por una parte, y practica por otra, tiene por efecto atacar la legitimadad del discurso
de ciencia, no directamente, sino indirectamente revelando que es un juego de lenguaje dotado de
sus propias reglas.
Esta “deslegitimación” abre el camino a una importante corriente de la posmodernidad: la
ciencia juega su propio juego no puede legitimar a los demás juegos del lenguaje.

73
TEMA 23: FILOSOFÍA Y POESÍA
Dos aproximaciones a la verdad / REM KOOLHAAS - HERZOG & DE MEURON
Encontrando libertades: Conversaciones con Rem koolhaas / Alejandro Zaera.

74
Continuidades. Entrevista con Jacques Herzog / ALEJANDRO ZAERA

Arte y Arquitectura

Nosotros mismos estamos muy interesados en aprender lo que es la arquitectura, en encontrar las
posibilidades de la arquitectura y el urbanismo contemporaneos. En que pueden estas disciplinas
contribuir a la vida cotidiana de cada individuo. Mirando a la arquitectura desde esta perspectiva, el
arte deviene muy importante, puesto que en las últimas decadas ha desarrollado estrategias en el
campo de la arquitectura.
Nunca hemos deseado que nuestras obras de arquitectura sean vistas como obras de arte; siempre
las hemos querido como parte de la ciudad, como parte de un todo sometido al cambio, con o sin
nuestra participación.

En la mayoría de nuestras colaboraciones con artistas, tratamos de encontrar estrategias

contemporaneas de operación en ciudades y edificios públicos, (por ejemplo: en el Campus de Dijon,
el estudio para la Conurbación trinacional de Basel y los proyectos de Museos del S. XX en Munich)
mas que discutir de estetica. Muchos artistas contemporaneos comparten ese interes en trabajar
sobre el espacio público. Para ello también supone la posibilidad de desarrollar ideas a gran escala;
una escala, la urbana.

Campus de Dijon Conurbación trinacional de Museos del S. XX en Munich

Basel

Los arquitectos siempre trabajan en, sobre, con la ciudad. Un arquitecto incapaz de establecer una
perfecta organización profesional para afrontar problemas no puede ser considerado un arquitecto
contemporaneo, puesto que esas crecientes dificultades forman parte de la arquitectura
contemporanea. Es tan importante y hay tal necesidad de crear “entornos significativos”, por lo que
los arquitectos deben desarrollar su capacidad, no solo de proyectar esos espacios, sino tambien de
promoverlos, de luchas para convertirlos en parte posible y necesaria del proceso de realización.
Nosotros hemos exprimentado esto en el proyecto para el Edificio de SUVA, para el que hemos
desarrollado un nuevo método de ingeniería en la fachada, y en nuestra propuesta para la fachada de
cobre del Centro de Señalización Auf dem Wolf.

Edificio de SUVA Centro de Señalización Auf dem Wolf.

Artificial / Natural

En lugar de entender artificial y natural como opuestos, los entendemos como continuidad. Nosotros
no creemos en la oposición dialéctica entre naturaleza y sociedad, o entre naturaleza y ciudad. Por
naturaleza entendemos procesos biológicos, físicos y químicos, procesos que podemos intentar
describir para entenderlos. Por artístico o artificial, entendemos procesos que operan en el
entendimiento de nuestra propia naturaleza, nuestra percepción de la naturaleza y nuestro efecto
sobre ella.
Hay un vínculo entre los visible y lo invisible; aunque los separemos, son una misma cosa. Hoy, los
arquitectos toman la realidad por aquello que pueden ver o tocar.

75
Cultura / Naturaleza

Los procesos sociológicos y psicológicos son análogos a los naturales. Pueden ser también análogos
a los artificiales o artísticos.

Continuidad es un buen término para describir lo que pensamos que conecta los procesos naturales
con los sociales, artificiales y culturales. En nuestros proyectos tratamos de desarrollar e incrementar
esa continuidad. Éste método puede definirse como una búsqueda de códigos que traduzcan
información natural y artificial.

No somos naturalistas. Nuestro trabajo ha sido siempre conceptual mas que nostálgico o estilístico. Si
esta estrategia conceptual era ya visible en nuestros edificios, se vuelve mas radical en los proyectos
de escala urbana. El planeamiento urbano es el campo en el que mas quisieramos particiar y tener
influencia en un futuro.
Ejemplos relacionados de nustra actividad en este campo son las propuestas para la aglomeración de
Stuttgart, el proyecto para la Expo 2000 en Hannover, y nuestro estudio para la conurbación
trinacional de Basel.
El primer proyecto que hicimos de esta escala fue el del Concurso para la Diagonal de Barcelona, en
el que proponíamos un sistema de depósitos que funcionaba como una planta de purificación
biológica del agua, al mismo tiempo que como jardín público.

Concurso para la Diagonal de Barcelona Proyecto para la Expo 2000 en Hannover

Estamos tan habituados a trabajar detro de condiciones impuestas por los constructores y los
contratistas, que hemos abandonado cualquier pretensión de armonía y perfección.

Segun su proyecto “Propuesta para el Tiergarten de Berlín”: Nosotros siemper habíamos entendido
esos 4 edificios como una especie de naturaleza artificial. Queriamos que la vida en su interior fuera
su expresión arquitectónica exterior. Ensayábamos un concepto en el que la apariencia de un edificio
constantemente cambiante fuese mas fuerte y mas evidente que en otros intentos similares previos.
Los edificios expresan nuestras preferencias por la arquitectura anónima que deja suficiente espacio
para que la gente se exprese.

Propuesta para el Tiergarten de Berlín

76
Algunos arquitectos estan mas interesados en formas y superficies, otros en espacios interiores y luz.
Pero la arquitectura es siempre para la gente que vive y trabaja en ella. La arquitectura es una
especie de escultura social. La arquitectura es la gente que la usa, cómo se mueve por ella, dónde
empieza y termina, cómo se amuebla.

Global / Local

Nosotros no trabajamos en la fragmentación de la ciudad. Puesto que es inevitable, no tratamos de

incrementarla. Las ciudades crecen fragmentariamente, por iteracíon; esta en su naturaleza. tratamos
de encontrar, de leer la dirección en que una ciudad quiere ir; donde su estructura va a ser densa o
dispersa, si existen espacios abiertos que mantener o agrandar; donde el cuerpo de la ciudad esta
caliente o casi febril y donde permanece estático. Es interesante descubrir estas cosas y reforzarlas o
destacarlas en un proyecto.

El contexto urbano es lo fundamental, ya que es lo que encuentras cuando vas a algun sitio. Es
dónde y cómo vive la gente.
Pero, ¿qué es el contexto?. Esta palabra tiene significados diferentes para casi todos los arquitectos.
Los arquitectos toman el contexto como algo predeterminado a lo que enfrentarse para justificar su
estrategia urbana.
En la mayoria de las ciudades hemos detectado una falta de interés, de soporte político y financiero
al espacio público, espacios verdes, bulevares y parques que atraviesen las ciudades, uniendo o
separando distintas áreas.
En la mayoría de nuestras propuestas urbanas hemos tratado de integrar ese tipo de espacio público
fluyente; lo encontramos mas apropiado a la vida contemporanea que el tipo de ritmo entrecortado de
las plazas tradicionales.

Fenomenológico / Ontológico

Nuestra aproximación es fenomenológica. Todo cuanto hemos proyectado proviene de la observación

y de la descripción. Todos nuestros proyectos son productos de percepciones proyectadas sobre
objetos y por esta razón son tan diferentes unos de otros.
Tambien se puede encontrar elementos más estables y recurrentes en nuestro trabajo.
Por estado ontológico de la materia queremos decir objetos dentro de varios contextos, objetos
naturales o artificiales. Necesitan de un contexto natural o artificial, para poder ser vistos de forma
específica, para convertirse en objetos de nuestra percepción.

Tradición / Cambio

Los artistas suizos, los arquitectos o escritores dificilmente pueden ser asociados a contextos locales
o nacionales. Nunca nos hemos sentidos afines hacia una identidad cultural especificamente suiza.
Entendemos como una liberación esa falta de fuerte identidad cultural.
Se pueden encontrar muchas influencias culturales en nuestros trabajos, porque siemper hemos
dado mayor importancia al caracter específico del proyecto que a la identificación con una escuela o
a la decantación de un estilo personal. Los arquitectos contemporaneos que tienen un caracteristico
estilo personal siempre pueden venderlo mejor durante un cierto tiempo, porque sus edificios
funcionan como productos con identidad corporativa. Pero despues de ese cierto tiempo, no hay
quien les aguante, porque las determinaciones biográficas o regionales se hacen demasiado evidente
una vez que el espiritu del tiempo les ha abandonado.

La tradición ya no existe. Esto es algo que no solo es cierto en arquitectura, sino en los demas
campos de la cultura contemporanea. Un arquitecto ya no puede basar su trabajo en una información
tradicional. Y eso implica que toda seguridad y evidencia que tenía la obra arquitectónica en las
culturas tradicionales ha desaparecido.
Nosotros no nos quejamos de esa falta de tradición, puesto que es algo que abre nuevas
posibilidades, no existentes con anterioridad. No existen los valores eternos, el tiempo es una
realidad, es parte del proyecto. Quizá los arquitectos no son tan conscientes del tiempo porque no
pueden verlo.

77
Ochenta / Noventa

Los noventa serán un periodo diferente a los ochenta; los primeros ochenta fueron un periodo casi
barroco. El arte alcanzaba precios astronómicos que produjeron un eufórico crecimiento de los
espacios de exposición y de los museos, en los que tanto la obra expuesta como los propios edificios
se presentaban en estilos pintorescos.
Nosotros vemos los noventas como un periodo en el que todo se volverá aun más inestable.
La globalización de la economía permite a los inversores mover no solo capital, sino también procesos
de producción de lugar a otro con una facilidad sin precedentes.

Orden / Caos

Pensamos que dentro de nuestra aproximación conceptual podemos afrontar esta realidad caótica
más facilmente que otros arquitectos como un enfoque mas estilístico o personal.
Un ejemplo de esto es el proyecto para el Depósito de Locomotoras para los ferrocarriles suizos en
Basilea: un programa muy complejo y un cliente con una estructura aun mas compleja.
Desde los primeros esquemas hemos venido trabajando con un concepto que se construye a partir de
pequeñas piezas pequeñas y simples, que pueden ser agregadas o sustraidas, manteniendo en cada
fase de crecimiento la entidad del edificio, y no una casual adicion de elementos. El concepto era tan
potente que vencia sobre todos los irracionales argumentos tecnicos o economicos. El tema no era ni
abstracto ni especificamente funcional. Era la belleza y simple imagen de las vias.

Depósito de Locomotoras para los ferrocarriles suizos

Nos gustan los edificios que cuestionan la escala de su entorno. ¿Qué es lo grande y lo pequeño?.
Ejemplos de tales investigaciones sobre la escala son el Almacen para Ricola o la fachada de cobre
del Centro de Señalización de Auf dem Wolf.

Almacen para Ricola Fachada Centro de Señalización de Auf dem Wolf

No es que nuestros edificios no tengan escala, sino que no afirman con antelación lo que uno puede
conocer o esperar al respecto
Proyectar y detallar un edificio deviene en un viaje mental a su interior. La superficie deviene en
espacio, se vuelve atractiva. Te atrae mientras trabajas en ella, penetras en el edificio para saber
como va a ser.

78
Superficie / Cuerpo

Se ha insistido en la superficie de los objetos como uno de sus temas favoritos. En su trabajo esta
preocupación de hace evidente en múltiples formas. En mucho de sus proyectos (la Casa de Tavole,
las Viviendas en Hebeistrasse, el Edificio Schwitter, la Galeria Goestz, los edificios para Ricola...) la
envolvente tiende a estar ligada a la estructura portante, puesto que es la envolvente la que
construye el “rostro” del edificio.

Casa de Tavole Viviendas en Hebeistrasse

Edificio Schwitter Galeria Goestz

Pensamos que las superficies de un edificio deben estar siempre ligadas a lo que ocurre en su
interior. El oficio del arquitecto es el de decir cómo se produce esta conexión. El concepto de esta
unión puede estar tanto en la continuidad material y estructural o en su separación intencionada.
Nosotros hemos tratado siempre de incrementar la cantidad de conexiones entre distintos sistemas
en nuestros edificios. Nuestros mejores proyectos son aquellos en los que la visibilidad de estas
conexiones esta reducida al mínimo, aquello en lo que las conexiones son tan numerosas que ya no
se ven.
La buena arquitectura ha respetado y trabajado siempre sobre un concepto de relación entre el
interior y el exterior. Algunos arquitectos contemporáneas, como Rem Koolhaas, parecen negar esta
relación.

Materia / Signo

En muchos de sus proyectos (los Museos del S. XX en Munich, el Centro Cultural de Blois, la Iglesia
Griega Ortodoxa, el Edificio SUVA, el proyecto de Biblioteca para la Universidad Jussieus) las
envolventes devienen en pantallas sobre las que proyectan o graban textos e imagenes.

Centro Cultural de Blois

79
Biblioteca para la Iglesia Griega Ortodoxa
Universidad Jussieus

Para construir muros, suelos y edificios, necesitamos de materiales de construcción. Así es que
utilizamos lo que está disponible: ladrillos y hormigón, piedra y madera, metal y vidrio, palabras e
imágenes, colores y olores. Desde que comenzamos a trabajar, siempre hemos tratado de ampliar el
dominio de lo arquitectónico, de entender lo que es la arquitectura.
Este metodo de trabajo se lo puede apreciar en la obra la Casa Azul en la que usamos pigmentos de
azul ultramar puro, para desestabilizar los muros de ladrillo del edificio.

Casa Azul

Cualquiera que sea el material que usamos para hacer un edificio estamos fundamentalmente
interesados en un encuentro especifico entra aquel y el edificio. El material esta ahí para definir el
edificio, pero el edificio esta en igual medida destinado a hacer visible el material.
No clasificamos materiales. No preferimos unos a otros. Incluso aunque muchos de nuestros
proyectos recienten hayan sido realizados utilizando en ellos tratamientos diferentes para el vidrio,
permanecemos receptivos a la piedra o a la madera como material de construcción. Algunos
arquitectos piensan que el vidrio es el material contemporáneo definitivo. No creemos que se pueda
hablar de materiales mas contemporáneos.
De igual modo procuramos evitar las clasificaciones en arquitectura para asi mantenernos abiertos a
practicarla en tantas formas como podamos.

80
TEMA 24: SINGULAR / COLECTIVO
Tres notas sobre una cierta poética de la arquitectura actual.
Primera nota: poética del caso:

Una larga tradición del pensamiento occidental ha tendido a privilegiar un pensar generalista, en el
contexto del cual el caso concreto queda menos valorado. Siguiendo estas huellas, el pensar
arquitectónico ha buscado asumir la forma de la teoría en el sentido mas estricto y reducido del
termino. En los manifiestos vanguardias de comienzos del siglo XX podemos ver una forma peculiar
de este mismo pensamiento: ciertos principios deben ser capaces de guiar la producción artística, sin
importar demasiado las circunstancias del encargo. Por otra parte, los arquitectos han sabido que
hay una determinada dimensión de su hacer que solo puede realizarse dentro del estricto marco y
las circunstancias propuestos por la obra: esta dimensión cobra importancia en un tiempo como el
que vivimos, en que se debilita la fe en teorías generales y manifiestos. Es, entonces, que surge la
primera inspiración de una determinada reacción arquitectónica.
Por ejemplo, Heidegger que recurre a la figura del Puente para clarificar la noción de espacio, en
lugar de hacerlo a la inversa. La atención al caso no anula, entonces, la validez y el interés de
propuestas mas generales, sino mas bien señala las claves de pertinencia.

Segunda Nota: poética de la materia y de la firmeza

La firmeza fue tempranamente destacada por Vitruvio. El entusiasmo de la arquitectura moderna por
los nuevos materiales parece haber elevado esta condición a un rango propiamente argumental. La
atención en ciertos proyectos es de naturaleza diversa. La variedad de materiales puestos en juego
no queda reducida a los así llamados materiales nuevos: puede tratarse de materiales tan abstractos
como el ladrillo o el baro, tan recientes como los plásticos. Por otra parte, ellos no quedan
necesariamente sometidos a las normas de una supuesta racionalidad en su uso, sino mas bien a
exploraciones interpretativas. Se trata de estudiar las posibilidades formales subyacentes en el
material.
Por su parte, la estructura resistente no necesariamente sigue la via mas sencilla para conducir los
pesos a la tierra. La estructura deja de ser entonces el servicial soporte de una forma dada, para
acceder ella misma al estatuto de forma, o construir una dimensión muy significativa de ella.

Tercera nota: poética del programa

Adolf Loos afirmaba la restricción de la arquitectura a determinados temas y programas, subrayando

la diferencia existente entre cualquier posible construcción y lo que con propiedad podríamos llamar
arquitectura. Este parece ser un problema de contextura fuertemente histórica. Las posibilidades
arquitectónicas de un determinado programa no quedan necesariamente establecidas a priori. Son la
actividad del proyecto y un especifico pensamiento arquitectónico los que hacen o no la aptitud
arquitectónica de un determinado programa. Es posible dar a un estacionamiento o autopista,
normalmente considerados objetos de ingeniería, una cierta contextura arquitectónica? Y en caso
afirmativo, Loos estaba equivocado?
La exploración arquitectónica de nuevos programas no tiene necesariamente que ver con la
aplicación de principios arquitectónicos pre establecidos, sino mas bien con la búsqueda de
oportunidades arquitectónicas. Citando a Kahn, quien se preguntaba que tiene la arquitectura para
ofrecerle a un determinado programa? Probablemente a partir de allí surgirán respuestas que harán
aparente de eso que llamamos arquitectura.
Al sur de América: antes y ahora.
1. Antes
Los años 50 y 60 podrían pasar a la historia como los años de la mejor arquitectura del S.XX en
Sudamérica. Eran obras capaces de significar un nuevo estado de la cultura y la civilización.
Planteaban una condición de identidad de una América Latina en progreso.
Estos años se interpretaban como los de una arquitectura de gran calidad que hacia sus genuinos
aportes en claves de revisión de la modernidad. Las políticas desarrollistas y la extensión del estado
de bienestar otorgarían a la arquitectura moderna un rol en la acción civilizadora y la conformación de
las ciudades y el territorio. La transformación del modelo racionalista vendría postulado en las obras
por la inclusión de las texturas y espesores en relación al clima, la vegetación, las artes populares.
Las obras establecían nuevas relaciones con el are y visiones experimentales de la tecnología.
Ejemplo, el calculo de la estructura del Banco de Londres de Clorindo Testa.
Se vivenciaba un momento de auge, de optimismo para la arquitectura, por lo que ella significaba
para el estado y la sociedad. Y ese momento era asumido por una generación joven. Pero también la
critica a este optimismo aparecería simultáneamente. Afirmaban que en A. Latina ese modo de vida
no existe. Todavia hoy tenemos nada mas que ideales que no pueden volverse realidades sin
cambios socioeconómicos profundos. 81
Desde fines de los 60, se articularia el paradigma de la concepción centro-periferia, que interpretaría
estas arquitecturas dentro de los marcos de la dependencia cultural. Cuesta mucho mas aceptar que
algunas arquitecturas pudieran ser explicadas en aquel marco. En muchos casos, su evidencia en
tanto obras de calidad anulaba su potencial de interpretación en aquel marco.
Esta interpretación articulada con la fuerza discursiva posmoderna envejeció pronto. La construcción
de discursos totalizadores redundo en las obras eclécticas, que poblaron el panorama durante los 80.

2.Ahora
El estado no ha estado para promover una practica de la construcción del hábitat. Es notable como la
arquitectura se ha replegado. Sin embargo hay unas cuentas obras que nos muestran otros caminos.
Representan una nueva etapa, proponen una respuesta arquitectónica plena a las circunstancias de
hacer arquitectura en Sudamérica.
En gran parte son operas primas de jóvenes arquitectos. Y es el sentido generacional el que nos
presenta una nueva manera de ver y hacer arquitectura en el sur de América. En parte estas
arquitecturas parecen mas genuinas que aquellas que buscaban un entendimiento claro y preciso por
parte del publico. Son obras que apelan a la experiencia del tiempo, a la relación con el paisaje, y a la
ausencia del significado.
En el estacionamiento del Trianon, los MMBB proponen una arquitectura donde antes solo había
infraestructura: con la cola acción de la continuidad del suelo, establecen espacio donde solo había
producto. Solano Benitez explora con las tecnologías del ladrillo. Lo que tienen en común estas
arquitecturas es que escapan a los problemas del lenguaje, para dejar que la acción del proyecto
provoque la sorpresa, algo impensado. La relación con el arte es recurrente, pero no como
integración arte-arquitectura, sino como condición de obras integras. Después de todo parece que los
90 resultaron una década fértil en algún sentido.

Ensayo I

Una de las posibilidades del lenguaje: decir algo y a la vez, estar diciendo otra cosa.
El ensayo literario es una obra donde un autor reflexiona sobre un determinado tema. En el ensayo
literario hay dos valores: la exageración y la irresponsabilidad. En lo nuestro prefiero hablar de
experimentación y no de investigación, porque esta ultima tiene un aire académico.
El ensayo sobre interpreta “la realidad” que analiza, porque tiene que hacer un esfuerzo
extraordinario para romper la mascara de falsa objetividad del objeto y liberar la sobre abundancia de
significados. Por eso, para despojarnos del objeto pre concebido, prefiero hablar del verbo y no del
sustantivo: no decir puerta, sino entrar. Se dice que por ahí lo que esta de moda es hacer un edificio
que no parezca un edificio. Cuando apareció la Ville Savoye no parecía una casa, o por lo menos, no
tenia la forma de lo que se entendía como una “casa”. En todo caso es la forma lo que identifica un
objeto? Hay en realidad tantas otras cosas que pueden diferenciarlo.
En el ensayo y en el experimento, al contrario de lo que hace la ciencia positiva, no se parte de las
certidumbres, sino del error y el detalle para transformar al objeto en el propio proceso de su
construcción.
Lo que hacemos se traduce en planos, lo que significa quitar los obstáculos del camino, todo lo
contrario de lo mencionado en el párrafo anterior: eliminamos el error como punto de partida. Mientras
tanto de lo que se debería tratar es de tener una disposición a negar o subordinar argumentos y
observaciones de un modo jerárquicamente vinculado, renunciando a privilegiar en el campo de la
fuerza un elemento sobre otro. En una arquitectura codificada, todos sus elementos tienen una
naturaleza interna, que les hacen ser tales. Es decir, una ventana siempre es una ventana y una viga
es una viga. Tienen roles y movimientos definidos. En mi edificio de la calle San Luis, intento que
suceda todo lo contrario. Lo que trato de poner en juego no son estos elementos, sino las vigas
tratadas como simples unidades. Las vigas aquí son elementos no subjetivados, sino de situación:
puede ser muro, ventana, puerta. Eventualmente actuaran trabajando como sosten y sus roles
dependerán del lugar que ocupen en el espacio.

82
Shift - Canadá (1970-1972) / SERRA

Shift es una obra emblemática en la trayectoria de Serra, realizada en un momento de transformación

de sus planteamientos plásticos hacia un cambio de escala y una expansión de la escultura fuera de
los limites de los espacios expositivos.
Instalada en un terreno agrícola en Toronto, formado por dos colinas separadas por un valle estrecho,
Shift esta constituida por dos partes, cada una formada por 3 secciones rectilíneas de hormigón, que
suman seis secciones a modo de muretes de poca altura que se extienden desde la parte superior de
la colina descendiendo hasta el valle.
Serra muestra una actitud sensiblemente contextualista y que parte de un minucioso análisis
topográfico del terreno (calculo, distancias y pendientes) con el fin de establecer los parámetros
formales de la obra. Es precisamente el declive del terreno el que determina la dirección, forma y
longitud de cada sección. A lo que hay que añadir una preocupación “humanista”en la determinación
de los limites de la escultura. Es el propio cuerpo del sujeto perceptor el que determina a través de su
movimiento y percepción cambiante la forma de la obra en cada fase de su recorrido a través de la
misma.
La descripción de las diferentes perspectivas obtenidas de la obra expresa la ausencia de un centro
conceptual, en parte determinado por el cambio de escala y extensión de la obra. El centro es un
centro móvil, cambiante, que ya no se encuentra en el centro físico de la obra, sino que se ha
desplazado del objeto al sujeto, que con su movimiento multiplica los puntos de vista, eliminando la
existencia de un punto de vista privilegiado de contemplación. Los muros se perciben de forma
alterna como línea o plano dependiendo de la situación y el movimiento de la persona.
Serra pretende que “el resultado es una forma de medirse a uno mismo contra la indeterminación del
terreno. No estoy interesado en la escultura que solo se define por sus relaciones internas”.
Shift propone al espectador una nueva lectura del paisaje a través de la presencia física de la propia
escultura.

América, arquitectura y naturaleza / LAYUNO ROSAS.

La arquitectura debe responder con claridad los aspectos relacionadas con situaciones
fundamentales de la vida humana. Hay una dimensión particular para los brasileros y americanos en
el campo del razonamiento: el hecho de que la experiencia histórica inicia con el mundo moderno.
Nosotros como americanos somos los protagonistas de estos eventos, porque nos instalamos en
este nuevo recinto descubierto como quien ocupa un planeta nuevo.
Por el otro lado, el hecho de ocupación del territorio conlleva una sucesión de horrores, esclavitud,
etc. Esta historia nos dejo a nosotros los brasileros con un diseño impuesto por la colonización: la
línea del tratado de Tordesillas.
Como arquitectos debemos basar nuestro razonamiento en cuestión humanística de la paz, para
generar proyectos de antiguos deseos, fundadores de un nuevo genero.
La revisión critica del colonialismo es fundamental para el establecimiento de una personalidad, cuya
concreción será lo que significa ser un hombre moderno para el resto de las personas del mundo.

83
Angelo Bucci
Los diseños spbr (estudio de Angelo Bucci) reflejan el pensamiento crítico sobre los aspectos
de la arquitectura moderna. Es a partir de este patrimonio que aprecia la importancia del
diseño estructural, las soluciones de diseño, viabilidad económica y, sobre todo, la
comprensión de la ciudad como la arquitectura funciona campo de diálogo.

Casa Carapicuíba - São Paulo,

Brasil (2008)

Rafael Iglesia
- obsesión por la materia, el peso y las palancas.

“La arquitectura no existe, lo que existe son las obras de arquitectura…”.

- El movimiento moderno no sólo nos dio una estética sino una ética: es decir, en una casa-
habitación la especificidad de las funciones nos indicaba que había un dormitorio para los
padres (para la procreación), otro para los hijos –dos, si fueran de distinto sexo–.

Edificio en la calle San Luis - Rosario Pabellones Parque Independencia

(baños), ciudad de Rosario

Solano Benitez
- Realiza proyectos con un alto contenido poético, basados en el empleo predominante y
heterodoxo del ladrillo.
- Benítez ha elegido el ladrillo y sus posibilidades como elemento de investigación personal,
adoptando un método consistente en la restricción radical en el uso de los materiales como
estrategia de producción en su obra
- Es una arquitectura de planos y cajas inteligentemente compuestos con piezas más
simples.

Centro de rehabilitación Estancia LA Gabinete de Arquitectura - Paraguay 84

TEMA 25 - EL REINO DE LO URBANO
Nueva Babel. El reino de lo urbano y la muerte de la ciudad. / FRANCOISE CHOAY
Europa es hoy triunfalmente urbana. El espado rural y las poblaciones rurales se reducen día a día
mientras se multiplica el número de megalópolis.
La situación urbana actual es el resultado de la transformación de la ciudad europea que tuvo lugar
de forma manifiesta entre la década de 1850 y nuestra época.
Sin embargo, lo que se ha producido en el curso de algo más de un siglo no es una evolución, sino
una mutación.

La última cara de la urbanidad

El proceso ofrece algunos momentos culminantes. Su secesión se orden a partir de un origen que ha
dejado huella en la mayoría de las ciudades de Europa: la obra de Haussmann.
El París de Haussmann posee valor de límite: desenlace de una tradición y punto de partida de otra.
Por primera vez, se trata el conjunto de los espacios heterogéneos de la capital como una entidad
única a la que un plan global dotará de isotropía. Este plan permitió tres logros:
- Hizo de la ciudad un sistema de comunicaciones.
- La escala de toda la ciudad aumenta, al conjugar aberturas, ensanches y la integración de espacios
libres.
- La dotó de unas instalaciones sanitarias concebidas en formas de redes tecnicas y de un sistema
respiratorio de espacios verdes.
Si llamamos urbanidad al ajuste de una forma de tejido urbano y de una forma de convivencia, se
puede hablar de una “urbanidad” haussmanniana. El ensanchamiento de la escala de las vías, de las
parcelas y de los edificios, rompió el marco de relaciones sociales de proximidad característico de la
ciudad preindustrial, solo para sustituirlo por un nuevo marco de convivencia.
Sobre todo quedó encajada en el tejido urbano una estructura a pequeña escala. Constituida por un
mobiliario urbano, así como por árboles, y recintos cubiertos de verde, la ciudad convirtió las aceras y
los jardines en un teatro de relaciones sociales.
El ejemplo del Paris haussmanniano había sido meditado: Cerdá y Wagner dieron fe de ello; la
acción regularizadora había llevado a las ciudades abiertas y promovería la misma urbanidad inédita,
en Viena y Barcelona.
A diferencia de Paris, en estos dos casos los antiguos centros históricos se dejaron casi intactos,
lamentablemente según Cardá, y con la voluntad de conservar el pasado de Otto Wagner.
El “Proyecto de plan regulador para la ciudad de Viena”, concebido por Wgner en 1893, procede, de
una visión global y prospectiva de la ciudad. En esta ocasión se trata de un plan abierto al territorio
circundante.
En 1910 tres fueron los instrumentos a los que se recurrió para controlar la expansión de la ciudad:
- Un sistema viario prolongable hasta el infinito, concebido en forma de anillos periféricos
concéntricos, relacionados entre si.
- Un sistema de unidades de aglomeración de 10.000 a 150.000 habitantes bien individualizadas,
implantables en las vías radiales y destinadas a canalizar la urbanización.
- Abundantes reservas inmobiliarias periféricas justificadas por la dificultad de pronosticar el futuro.
Wagner constata que “no es posible prefigurar con certeza cual sera la imagen futura de la ciudad,
dado que no existe un catecismo de lo urbano”. Su plan estaba abierto a los cambios y a las
incertidumbres.
En Barcelona, Cerdá, había propuesto a la vez una solución mas innovadora. Su plan de 1859 pone
en relación el centro histórico, con un territorio virtualmente ampliado a toda Europa. Se basa en la
interconexión de sendos entramados ortogonales de escala distinta: un entramado mayor atravesado
por diagonales y destinado al gran tráfico territorial, y otro menos, destinado al pequeño tráfico local.

85
Signos de deconstrucción

Arturo Soria y Mata, publicó en un periódico un primer proyecto de la “ciudad lineal”. Al igual que
Cerdá, Soria estaba convencido de que la comunicación bajo todas las formas posibles era el futuro
del mundo, y compartía con él el empeño en mejorar las condiciones de vida de la clase obrera.
Concebido a este proceso de comunicación bajo una forma puramente lineal: “una calle
indefinidamente prolongable de 500 metro de anchura”.
El eje longitudinal de la Ciudad Lineal reagrupa las vías de transporte, las redes de servicio de
distribución de agua, gas, electricidad y teléfono, así como los servicios municipales y de parque. A
un lado y al otro, dos franjas formadas por manzanas ortogonales asocian el hábitat individual a los
establecimientos públicos, comerciales y culturales.
Soria imagina de este modo a una ciudad lineal de Cadiz a San Petersburgo. Pero Soria solo pudo
aplicar este modelo a un barrio periférico comunicado por un carril central de tranvía.

Los CIAM: desaparece la urbanidad

La Ville Radieuse puede servir de paradigma para definir el urbanismo de los CIAM que tuvo en Le
Corbusier a su promotor en 1928 y a uno de sus protagonistas mas adelante.
Los miembros del CIAM redefinieron el papel del arquitecto en la nueva sociedad. Luchaban por
erradicar las formas y tradiciones arquitectónicas del pasado; para ellos, la modernidad estaba
simbolizada por objetos antes que por procesos o nuevos sistemas de relaciones. El edificio se
proyectaba como objeto técnico.
Le Corbusier proscribió de la Ville Radieuse la calle. La Ville Radieuse, higiénica y ordenada, se sitúa
bajo el signo de lo funcional; la vida urbana se reduce a cuatro actividades: el hábitat, el trabajo, la
circulación y el ocio.

La “Garden-city” entre dos mundos

La ciudad-jardín de Ebenezer Howard ya no es contrapunto, sino contrapropuesta. Le Corbusier la

situaba en el extremos opuesto de la Ville Radieuse.
La propuesta de Howard es un modelo de ciudad completa que supone un proyecto de sociedad
global.
Objetivo: repartir racionalmente y fijar los flujos demográficos y las actividades sociales en
aglomeraciones finitas, de pequeñas dimensiones con menos de 30.000 habitantes. Estas ciudades
están unidas entre sí por una red ferroviaria que hacen de ella un conjunto de sistemas
interconectados.
El esquema de Howard no carece de parentescos con el de Soria, y su uso del ferrocarril lo incluye
en una lógica del desarrollo técnico. No obstante, aun racionalizando el reparto territorial, reproduce
el modelo fijo y discreto de la ciudad preindustrial.

Una anticipación realista

Gustavo Giovannoni tiene una triple formación como ingeniero, arquitecto e historiador del arte.
El ingeniero Giovannoni había comprendido que las grandes redes de comunicación y de
telecomunicación se estaban convirtiendo en el canal obligado de la urbanización. Como técnico,
presentía la complejidad de esas redes, ignorada por los CIAM.
El Giovannoni arquitecto estimaba que, si bien las grandes redes técnicas de equipamiento son
necesarias para el desarrollo de la nueva sociedad, no son suficientes.
El Giovannoni historiador del arte y lector de Camillo Sitte se sintió implicado, desarrollando tres
tesis:
- Primera: el espacio urbanizado responde a dos esteticas diferentes, una de las cuales implica al
ingeniero, y la otra al arquitecto.
- Segunda: el estudio del tejido de los centros urbanos históricos revela una escala de proximidad
que puede servir de principio generador y regulador en la concepción de nuevos tipos de
implantación.
- Tercera: el antiguo patrimonio urbano no debe quedar relegado a funciones museísticas.

86
La consolidación de un cambio

A partir de los años 60 se inaugura una fase en el proceso de urbanización de Europa: el

cumplimiento de las condiciones necesarias para que culminara la mutación iniciada de un siglo
antes.
Entre dichas innovaciones, las mas determinantes se refieren en primer lugar a los transportes y a la
comunicación a distancia. La compresión del tiempo necesario para los desplazamientos, así como
para la adquisición y la comunicación de información, anula una parte de las antiguas restricciones y
servidumbres espaciales a las que se hallaban sometidos los asentamientos humanos. Las nuevas
velocidades de circulación favorecen dos tipos opuestos de movimientos y de implantaciones.
Por una parte, una tendencia a la concentración focaliza los flujos humanos en dirección a los polos
de atracción que siguen siendo las metrópoli nacionales o regionales. Por otra parte, una tendencia a
la dispersión provoca una desconcentración que puede ser lineal, como en el caso de la urbanización
continua a lo largo de las costas y los valles fluviales; o puntual, como ocurre con las aglomeraciones
en torno a aeropuertos, centros de investigación o universidades.
La era de las entidades urbanas finitas ha terminado. La era de la comunicabilidad universal
anunciada por Cerdá y por Giovannoni es también la de la urbanización universal y difusa.

Divorcio entre “urbs” y “civitas”

La dinámica de las redes de servicios tiende a sustituir a la estática de los lugares edificados y
acondicionar mentalidades y comportamientos urbanos. Un sistema constituido por redes materiales
e inmateriales, así como por objetos técnicos. A este sistema operativo, valido y factible en cualquier
lugar, en la ciudad y en el campo, en los pueblos y en los suburbios, se le puede llamar lo urbano.
El advenimiento de los urbano deshace la antigua solidaridad entre urbs y civitas. La interacción de
los individuos resulta desde entonces desmultiplicada y deslocalizada. La pertenencia a
comunidades de intereses diversos ya no se funda en la proximidad o en la densidad demográfica
local.

Pensar lo urbano

Pensar lo urbano es hoy una necesidad.

Existe en primer lugar la persistencia de un urbanismo cosificador, atascado en un enfoque fijista de
la ordenación urbana.
El enfoque fijista de los urbanizadores se ha visto reafirmado por la contribución de ciertas ciencias
sociales en el marco de la interdiciplinaridad, tanto en la investigación como en el ámbito operativo
para palear las carencias teóricas del urbanismo.
La historia de las formas urbanas ha servido de aval al historicismo lúdico.
Pero la imagen de ciudad discreta esta ligada también a la persistencia de otra imagen, la de la
arquitectura eterna. La tendencia apuntada por los CIAM de ha visto confirmada. La arquitectura que
actualmente ocupa los medios de comunicación ha cambiado. Obedece a una lógica del objeto
autónomo y pasa a ser competencia del ingeniero.
Los objetos técnicos así producidos se inscriben en las redes territoriales. En las periferias, formas
simples yuxtaposiciones inarticulables a conjuntos de escala reducida. En otros lugares, destruyen
las antiguas ciudades y los campos inmemoriales.
Ha desaparecido la arquitectura que operaba a escala local; la que exigía una ocupación del
arquitecto y de los habitantes, que ninguna simulación puede sustituir, pues la arquitectura no es algo
mental. Los arquitectos, los urbanistas, las administraciones y las colectividades locales, se obstinan
en no aceptar que, hoy por hoy, ellos solo reconocen una escala local de ordenación espacial.

Interrogantes

La escala local, que confunde la escena urbana y no permite distinguir la diferencia de objetos y
actores que coinciden en ella, es una escala de urbanidad que supieron conservar Haussmann,
Wagner y Cerdá. Lo urbano no es sinónimo de urbanidad.
Esta hipótesis es aleatoria. Depende de una toma de conciencia colectiva, de una elección de
sociedad; incluso de una opción filosófica. Implica también el destino de la practica que continua
llamandose arquitectura.

87
Territorio Construido. La ciudad desde la arquitectura. / IGNASI DE SOLÁ-MORALES

Desde el renacimiento, la arquitectura ha considerado, con Leon Batista Alberti, que una ciudad no
era sino una casa grande, y que una casa no era otra cosa sino una pequeña ciudad.
Guiados por esta analogía, los arquitectos de la edad moderna han intentado hacer las ciudades a
imagen y semejanza de sus edificios. Pero esta relación es a la vez necesaria e imposible y se
constituye en un objeto inalcanzable.
La historia de la arquitectura urbana de los últimos 50 años es también la historia de hacer la ciudad
desde la arquitectura.

El urbanismo humano

Los CIAM (Congreso Internacionales para la Arquitectura Moderna) habían intentado poner en
común experiencias de distintas ciudades europeas con la preocupación de establecer una doctrina y
una metodología comunes. La ciudad funcional debía sustituir a la ciudad histórica de manera que la
eficacia del sistema urbano y la felicidad de los individuos pudiesen darse al mismo tiempo. Lo que
los CIAM habían propuesto en sus primeros congresos, eran hipótesis mas que realidades. Criterios
para la organización de las grandes ciudades cada vez mas próximos a la planificación que al puro
diseño arquitectónico.
El escenario europeo se veía modificado por la II Guerra Mundial. Quedaba abierta la tarea de la
reconstrucción, pero también una aproximación mas cautelosa a los grandes problemas de la
construcción de la ciudad. La prueba de fuego de las ideas sobre la ciudad moderna se hacia posible
a partir de la destrucción que había convertido ciudades enteras en campos abiertos a la
experimentación.
En el norte de Europa se desarrollaban concepciones menos globales respecto a la totalidad de la
ciudad, pero mucho mas eficaces desde el punto de vista de la calidad final de los productos urbanos
construidos.
La convicción de que naturaleza y arquitectura deben fecundarse mutuamente, hicieron de las
experiencias del norte de Europa un paradigma de lo que se quiso llamar una ciudad humana,
compensada en los valores de individualidad y paisaje natural, atenta a las condiciones del lugar;
receptiva a las tradiciones locales y a la pequeña escala.
En los países del Tercer Mundo la arquitectura de la ciudad moderna se trataba de hacer, de nueva
planta, ciudades diseñadas con los nuevos criterios sin dependencia alguna con lo ya existente.

Los ultimos CIAM y el Team X

Fueron los mas jóvenes asistentes a los últimos CIAM quienes, con sus criticas, pusieron en tela de
juicio lo que la Carta de Atenas y sus desarrollos habían planteado como respuesta universal al
problema de la ciudad moderna. Agrupados bajo la etiqueta de Team X, este grupo surge en 1959 en
Otterlo, en un congreso que hay que considerar a la vez como el ultimo de los CIAM y la primera de
las reuniones del Team X. Sus miembros compartían su fe en la arquitectura moderna, pero era
evidente su toma de conciencia en relación a la insuficiente atención a los valores de la calidad
ambiental que el racionalismo había puesto en manifiesto.
Los diseños urbanos de los miembros del Team X tenían en común la fragmentación de la gran
escala y la mayor atención a las escalas intermedias.
La estructura de la ciudad debía descomponerse en unidades menores, en las que la vida social y
las capacidades creativas y participativa de los individuos pudiesen incorporarse a la arquitectura.

Radicalismos

Una nueva cultura de masas se expansionaba para el disfrute de las sociedades avanzadas.
Transportes, electrodomésticos, robótica, tiempo libre, constituían el nuevo panorama de la felicidad
universal.
En esta situación la arquitectura mira a la ciudad como un nuevo artefacto obsoleto. Los metabolistas
japoneses tienen la confianza y la exigencia de que es posible y necesario cambiarlo todo, quieren
dar respuesta al crecimiento desaforado de sus ciudades a través de grandes implantaciones de
nueva planta inspiradas en el mundo orgánico.
El metabolismo recoge también la preocupación por la movilidad y el trafico.
Movilidad, autonomía, técnica y poder de decisión del usuario son características de un modo de
hacer que acepta las condiciones de la moderna producción de objetos de consumo e intenta
extrapolar su lógica para obtener un modo de hacer la ciudad que se considera mas libre y mas
económico.

88
La arquitectura de la ciudad

En 1966, Aldo Rossi publica uno de los mas influyentes textos de la época: la arquitectura de la
ciudad. En el centro del discurso rossiano, la experiencia de las ciudades y de la arquitectura
histórica. Como método, el de la autonomía estructural de los conocimientos propios de la disciplina.
Como hipótesis la analogía entre los modos de hacer la arquitectura y la ciudad.
El discurso rossiano hace desaparecer toda frontera entre lo histórico y lo moderno, igualando todas
las experiencias. El análisis morfológico de la ciudad en sus partes y la identificación de los tipos
arquitectónicos con los que se puede operar constituyen el unico conocimiento consistente con el
que construir la arquitectura y la ciudad. El lenguaje seco y desnudo de las propuestas rossianas es
una llamada a lo esencial, a los conceptos fundamentales de una arquitectura que solo se explica
como parte de la construcción de la ciudad.
La suya es una ciudad que hace a través de piezas arquitectónicas, entendiendo por tales no solo los
edificios, sino los espacios libres, las calles y las plazas.
La concepción de la arquitectura de la ciudad ha tenido su mayor fortuna en las operaciones sobre la
ciudad existente.

Recomponer tejidos

Un experimento emblematico fue el de la IBA (Internationale Bau Ausstellug) de Berlin, de hacer

exposiciones con edificios construidos para mostrar las ultimas tendencias arquitectonicas.
Reorganizar areas abandonadas, obsoletas o destruidas por la guerra recuperando los criterios del
diseño urbano y la composición del espacio publico de la ciudad histórica, era un peligroso riesgo.
Repensar alguno de estos elementos incorporandolos a los criterios actuales de producción de
vivienda social, de espacios de equipamiento y de tipología adecuadas desde el punto de vista
higiénico, de programa y de recursos, era el desafio que la IBA propuso dentro de la ideología de la
reconstrucción de la ciudad europea.
A través de lo que se ha llamado metástasis urbanística, un conjunto de operaciones puntuales,
sobre todo en el espacio público, debe tener la energía suficiente para provocar un cambio en la
globalidad de la ciudad. Plazas, parques, calles, paseos y jardines, pequeñas renovaciones: es a
todo este cúmulo de actividades al que se confía la capacidad de transformación de una ciudad
histórica. Aquí, el lenguaje de la arquitectura puede ir desde el minimalismo hasta obsesión por los
detalles y la decoración. En cualquier caso, lo que subyace no es la unidad estilística sino el orden y
el equilibrio entre público y privado, peatonal y automóvil, verde y construido, tradicional y
modernidad.

Metrópolis

La década final del S. XX parece haber puesto sobre la mesa de los constructores de ciudades una
realidad conocida, pero todavía no asumida desde la practica de la arquitectura urbana. Se trata del
fenómeno metropolitano, es decir, de la enormes concentraciones urbanas que ya no pueden ser
pensadas como ciudades en el sentido convencional de este término.
Las metrópolis contemporáneas son descentradas, es decir, carecen de un único punto central
histórico o de poder. Los edificios metropolitanos son la yuxtaposición de servicios alojados en
construcciones. Mas que de arquitectura, habría que hablar de conglomerados .
La forma de la metrópolis es maleable. No tiene una estructura prefijada, sino que parece moldearse
según las acciones y reacciones que las distintas operaciones plantean. No es fija en el tiempo ni
esta definida por alguien.
Nuevo objeto de deseo

La metrópolis, ciudad de tiempo presente, se alza como nuevo oscuro objeto del deseo para la
arquitectura y los arquitectos.

89
El gran juego del urbanismo. / MARK WIGLEY

- Los arquitectos modernos han ignorado la enorme transformación de la vida cotidiana

debido a la mecanización y la explosión demográfica.
- La ciudad moderna es un mecanismo encubierto para potenciar la productividad de sus
habitantes, un gigantesco artefacto que destruye la misma vida que debería proteger. La
tecnología es, desde hace tiempo, la nueva naturaleza.
- Los cada vez mas traumatizados habitantes deben reconfigurar sus propios espacios para
recuperar el placer de vivir. Esta será su principal actividad . todo el mundo se convierte en
arquitecto y practica un urbanismo unitario.
- Nada será permanente. El nuevo urbanismo existe en el tiempo, es la activación de lo
temporal, lo emergente y transitorio, lo mutable, lo volátil, lo variable y lo inmediatamente
colmado y satisfecho: un vinculo intimo entre espacio y deseo que culmina en una nueva
arquitectura para una nueva sociedad. Un proyecto imaginario llamado la nueva Babilonia.
- A medida que el mundo se convierte en una única gran ciudad, la población tiene cada vez
menos lugar para desplazarse. Lo que perdemos en el espacio físico debemos recuperarlo
en forma de espacio psicológico.
- Se favorecería todo tipo de movilidad, la propia estructura será móvil y carente de una
identidad clara.
- Las cualidades de cada ámbito pueden ajustarse: luz, color, acústica, ventilación, textura,
temperatura o humedad admiten infinitas variantes.
- Consiste en una red de estructuras rectangulares, estrechas y alargadas, que zigzaguean
a través de un paisaje. Esta red se sitúa encima de otra malla mas intrincada de líneas
negras. Todo esta conectado.
- Se percibe una sensación general de diversidad dentro de un sistema mas o menos
regular pero laberíntico.
- Presentada en 1960, Nueva babilonia resulta de un “urbanismo unitario” que exalta la
movilidad e induce la constante transformación del medio físico y social. Puede representar
un futuro liberador o simplemente una cárcel tecnología de placer y pesadilla pero en
cualquier caso impresiona.

90