REV I STA DE C IN E CHI NA 4

El cinc chino desde 1989 5

Bérénicc Rcynaud

In thc rnood for Wong 34

Antonio Wcinl'ichtet·

El cine de la diáspora de Stanlcy Kwan. 42

De la metáfora a la dislocación
Bérénicc Rcynaud

La steadycam y el trípode. 50
El cine de Chen Kaige y Zhang Yi mou
Roberto Cueto

El cine de Hou Hsiao-hsien. 72

Historia, documento y estil ización
Carlos F. Hcredct·o

JAPÓN 92
El cine japonés de los 90 93
Koushi Ucno
Dirección:
Takeshi Kitano. La calavera origami JOS
Jordi Costa

Ghi bli. El anime como género 11 4

Ángel Sala

VIETNAM 122
Equipo de redacción : Películas vietnamitas de los noventa 123
Donostia Kultura, Keiko Kawagucbi
PcioA idaz a b al, Jesús Angula, Lucía Olaciregui,
C a rlos J. Plaza y Sara Torres
Recuerdos de Vietnam 13 1
Fuentes iconog rá ficas: El color y las emociones de Tran Anh Hung
nJC Kobal G r oup, Carlos AguiJar, Alesandro Borri, Ri cardo Aldarondo
Gino Dorrn iendo, Giuscppc Gariazzo, Vanessa
Jerrom Shigeo Kanaya, Mark Perenson, Bérénice
Reyna~d, Do r othee \Venner, Fortissimo Film Sales, COREA DEL SUR 137
Cahicrs du C iJtéma, Califomia lnstitute of the Arts,
U CLA y Donostia Kultura 138
Cinc surcorcano de los noventa
Traducciones: 13itcz Giuseppe Gariazzo

Dis e 1io, maquctación, portada,

digita 1i 7aci6n de imágenes y arte fin al: TArLANDIA 147
i\rt&t>.taila
Perspectivas del cine thai 148
lmpri n 1e: Gráficas OR VY (Lasartc) Alberto Elena
Dep. Leg: SS-733-89

I.S.S.N.: 11 3 1-9372 FIUPINAS 153

Nos Ce ratu es una publicación de
Donoslia K ultu ra
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NOTA: Para facilitar la
lectura de la revista se han 154
Náufrago en el Pacífico.
traducido al castellano los El viaje de redescubrimiento del cine fi lipino
títulos de las películas no Gino Dormicndo
estrenadas comercialmente
en Espaila. La primera vez
que aparecen citadas se indica MIRADAS DE ORJ ENTE. 160
también el títu lo original de
Sesenta y cinco realizadores contemporáneos
la película, pero Alberto Elena
postcrionnente se utiliza sólo
el títul o en castellano,
traducción literal del original BIBLI OGRAFÍA 189
(en algunas ocasiones del Alb erto Elena
título intemacional en inglés
con que ha circulado) en los 192
ABSTRACTS
casos en que dicha película
no se haya estrenado en salas ÍNDICES 195
comerciales, video o DVD en Índice onomástico 196
España. Índice de películas 199
 Ciudad de tristeza
• •
CIDI C IDO
llti·u 't:rill<'ll (T. rú/(/ 1/erritarm. llollp; Armg l'la 'flliÚ'Wl) hi::.it:a so::Jal, politiko elo kllllllmluf.:
aldoketa p:wntlll:.ils/lrt i:.un ::.111'11 19\9ko ekain<'WI. lullkeof.: TÚIIII/111111'11/!/' Plu::.m1 indurko sur/u elrt
/l('rriarm :.aú lwndi lmtc/.: eskut:.en ;:,ituen ti·ekitastman•n a/c/¡•ko mup,úne11duekill túdarre::. bukatu
t/({l!i i:w1 ::.11/enl'an. Gerl<wm luHU'k elaprtlu•tn· ba!Pil hasiem mrtrkatu ::.ue11 't :rinako !Ji::.it::.rllt, eto
!Jorrek IJI're ::.illi'III0/1 1'1'<' i::.on :::.llf /1 emginik, rt::.ken !Jmnorkodmi IP/wn /mino modujarrmkiagoan
a::,u/du bmút JlendelmkM1n pa11!ailetun p/o :Únl'llla ~¡'máldielml.

Bérénice Re¡naud
NOSFE RATU 36 - 37 · · · · · ·
 Introducción: el impacto del .t
de junio
os tanques que, al ama-
necer del 4 de junio de
1989, irrumpieron en la
Plaza de Tiananmen pu-
sieron fin al movimiento democrá-
tico de la nueva "Primavera de Pe-
kín" , así como a todo un aspecto
de la v ida cultural china. En el
mundo entero, la diáspora china
se unió en el luto y el terror. Des-
de la firma de los acuerdos entre
China y Gran Bretaña en 1984, los
habitantes de Hong Kong se pre-
paraban para convertirse en habi -
tantes de la China Popular, con la
esperanza de que el gobierno de
Deng Xiaoping, con su "política
de puertas abiertas", se orientara
• • • • • NO SFER ATU 36 - 3 7
hacia la democrac ia. Desde e l estaba en Vietnam rodando Un
mes de abril, la ciudad entera, pe- futuro mejo1· Ill: Vivir y morir
gada a los televisores, seguía los en Saigón (Ying riong BeiiSe 111:
esfu e rzos de l "movimi e nto" ; X1j1ang Zhige 1 A Better Tomo-
cuando se proclamó la Ley Mar- rroll' 111: To Live a11d Die in Sai-
cial, más de 50.000 personas se gon, 1989), el tercer capítulo de
manifestaron delante de la agencia la serie A Better Tomorrow ini-
Nueva China, a pesar de un vio- ciada por Jol111 Woo (cuya casa
lento tifón. La industria del cine de producción, The Fi lm Work-
se unió a las protestas: actores y shop, había producido las dos pri-
directores se movilizaron. Duran- meras partes). Fue la película más
te años, Anita Mui, la diva del pop sombría de Tsui, que unió el culto
-que debutó en el cine con Car- al héroe (interpretado por Cbow
mín (Yanzhi Kou 1 Rouge; Stan- Yun-fat) y una protesta humani sta
ley Kwan, 1987)-, se negó a vol- (y anticomuni sta) desesperada .
ver a China Popular. Esto le costó Debido a divergencias artísti cas
el papel de Ruan Lingyu en Ruan Woo y Terence Chang, el antiguo
Lingyu 1 La actriz 1 En escena director administrativo de la Film
(Ruan Lingyu 1 Actress 1 Center Workshop, acababan de separarse
Stage; S tan ley K wan, 1991 ), en de Tsui y de fundar su propia
parte rodada en Sbanghai, que fue compafíía, Milestone Films, cuya
para Maggie Cheung. En el mo- primera producción fue Una bala
mento de la masacre, Tsui Hark en la ca beza (Diexue Jietou 1 A
Bullet i11 the Head , 1990). En
ella, profundizando aún más en el
horror, Woo describía con una
violencia y una negrura casi inso-
portables la pérdida de la inocen-
cia de tres jóvenes de Hong Kong
durante la Guerra de Vietnam. El
fi 1m, uno de los más personales de
Woo, no tuvo un gran éxito co-
mercial, sin duda porque reflejaba
con gran crudeza el miedo de los
habitantes de Hong Kong frente a
la represión del régimen comunis-
ta. Después de Un lad•·ón es
siempre un ladrón (Zhongheng
Sihai 1 Once a Thief, J 99 1), una
comedia ligera para salir a flote,
Woo abandonó el país con Hard
Boiled (Lashou Shentan 1 Harrl
Boiled, 1992) y su famosa (y bri-
llante) secuencia del fusilamiento
en el hospital, testimonio de una
sociedad que ha perdido todo res-
peto a la vida humana. La pelícu-
la fue su canto del cisne y el pro-
pio Woo que, en el primer episo-
dio de La esencia de los héroes 1
A Better Tomonow (Yingxiong
B ei1Se 1 A Better Tomorrow, 1986),
había mostrado a Chow Yun-fat
dar media vuelta en su fuerabor-
da en el Victoria Harbour y regresar
para morir en el muelle en una apo-
teosis de disparos, antes que aban-
donar Hong Kong, partía rumbo a

Hollywood. Se puede pensar que la
"fractura" producida en la concien-
cia china había influido en su de-
seo de abandonar la ciudad en
donde había crecido.
A finales de 1989, financiado por
una televisión japonesa, el cineas-
ta/crítico/pub! icista Shu Kei diri-
gió un "documental personal" so-
bre las reacciones chinas ante la
masacre. Días sin sol (Wu Tai-
yang De Rizi 1 Sunless Days) se
desarroll a entre Australia y Hong
Kong, Londres y Toronto. En el
fi lm, Shu Kei entrevista a sus pa-
rientes y am igos sobre las reper-
cusiones que tuvieron los hechos
del 4 de junio en sus vidas, en su
identidad china. Uno de los mo-
mentos más elegíacos se produjo
en el Festival de Venecia, donde Ciu-
dad de tristeza (Beiqing Chengsi 1 A
City of Sadness, 1989), de Hou
Hsiao-hsien, ganó el León de Oro.
La masacre de la Plaza de Tianan-
men se produjo en un momento
delicado de la historia de Taiwán.
En 1987, el gobierno había levan-
tado la ley marcial instaurada en
1949 y, por primera vez, se po-
dían revelar pasaj es enteros de la
historia de Taiwán, especialmente
los años sombríos entre el final de
la ocupación japonesa ( 1945) y la
toma de poder oficial de Chang
Kai Chek ( 1949), o bien el "Te-
rror Blanco" anticomuni sta de los
años 50. También se podía hablar
de otros temas que hasta enton-
ces habían sido tabúes (como la
independencia de Taiwán). Desde
1949, e l gobierno había impuesto
a la is la una especie de "política
fi cticia": Taiwán sólo representa-
ba una base de repliegue provi-
s ional antes de ir a retomar el
continente chino de las manos de
los "bandidos comunistas" y de
reunir a China bajo la batuta del
Kuom intang, e l único partido le-
gítimo. Ahora bien, en literatura
con el Shantu IVenshi (l iteratura
de las raíces) y en el cine con la
"Nueva Ola" de principios de los
80, la historia cultural de Taiwán
evolucionaba en e l sentido opues-
to, hacia un reconocimiento rea-
li sta de la especificidad de la ex-
Tierra amarillo
periencia de Taiwán; y se podía
esperar que, del otro lado del Es-
trecho de Taiwán, al menos entre
los jóvenes, afloraran actitudes
semejantes. La masacre del 4 de
junio (aprovechada por la propa-
ganda del Kuomintang) supu so
un terrible retroceso. Estaba cla-
ro que el gobierno de Pekín no
había cambiado su posición auto-
ritaria, lo cual era una mala señal
para Taiwán, a la que el PC chi-
no seguía co ns ide rand o una
"provincia secesionista" que ha-
bía que reintegrar en la República
Popular.
Ahora bi en, desde hacía varios
años se venían reali zando un gran
número de intercambios artísticos
y culturales entre Ta iwán y la
China Popular, casi siempre pa-
sando por Hong Kong. Uno de los
eventos más significativos había
s id o la proyecc ión de Tierra
amarilla (Huang Tudi, 1984), de
Chen Ka ige, en el Festi va l de
Hong Kong en abril de 1985 . Esta
película marca el nacimiento de la
"Quinta Generación" de cineastas
NO SFER ATU 36 - 37 • • • • • • •
 El destino de media vida 1Dieciocho 11rimnvems
chinos que engloba a los antiguos
alumnos del Instituto de Cinemato-
grafía de Pekín que cursaron sus
estudios entre 1978 y 1982 (Chen
Kaige, Zhang Yimou, Tian Zhuang-
zhuang, Hu Me i, Li Shaohong,
Peng Xiaolian, Ning Ying... ). Debi-
do a la fuerza de su vocabulario
cinematográfi co, su realismo, su
recelo hacia los ideales políticos (el
soldado no salva a la muchacha,
los campesinos siguen viviendo en
la pobreza en la tierra amarilla), el
ti lrn conducía al cine chino a la
escena intemacional y abría un
diálogo entre cineastas, artistas e
intelectuales de las tres Chinas. Así
fue como Tian Zhuangzhuang, ci-
neasta de la "Quinta Generación",
y Hou Hsiao- hsien, uno de los art í-
·····~~· NOSFE RATU 36- 3 7
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tices de la "Nueva Ola" de Tai>ván,
se hicieron am igos, y Tian fue al
Festi val de Venecia en septiembre
de 1989 para asistir a la proyec-
ción de Ci udad de tristeza. En su
salida a Venecia, Días sin sol hace
una discreta alusión a la situación,
mencionando que un "cineasta de
la China Popu lar", invitado a que-
darse en Occidente después del
Festival, había decidido regresar a
China, donde había mucho "trabajo
por hacer... ".
El presente documento, intencio-
nadamente no exhaustivo, prete n-
de examinar precisamente los ras-
gos principales de este "trabajo"
llevado a cabo por los directores
de las tres Chinas desde 1989.
l. Hong Kong
En cierto modo, los 90 en Hong
Kong, que arrancan con 1a ruptu-
ra financiera y artística entre John
\Voo y Tsui Hark (dos personali-
dades , dos co nce pc ion es de l
cine), pertenecen a Tsui (puesto
que Woo se había marchad o a
Holl ywood), cuya trayectoria, en-
tre el arte y el comercio, es ejem-
plar.
Tsui, que había cursado sus estu-
dios en Estados Unidos, al llegar a
Hong Kong a finales de los 70 se
encontró, como la mayoría de los
jóvenes cineastas de su generación
(A nn Hui , Allen Fong, Patrick
Tam, Yim Ho, Alfi·ed Cheung y
Kirk Wong), con las puertas de
los estudios cerradas, pero con
las cadenas de televisión públicas
(RTHK) y pri vadas (TVB) dis-
puestas a acogerle. Trabajando en
16 mm. y con sonido en directo
(en contraposición a los usos de
la industria china, donde el son ido
se graba en postproducción) es-
tos jóvenes cineastas se fij aron el
objetivo de redescubrir el real is-
mo. No obstante, a l pasar de la
televis ión al cine, sus trayectorias
siguieron rumbos diferentes. Ann
Hui se hizo célebre por sus pelí-
culas de género y sus thrillers po-
líticos -La historia de Woo Viet
(Hu Yue De Gushi 1 The SIOIJI of
IVoo Viet, 198 1), Refugiados
(Touben Nuhai 1 Boat People,
1982), El t·omance del libro y de
la espada (Shujian Enchou L tt 1
Romance of Book and Sword ,
1987)- antes de di rigir, a partir de
finales de los 80, melodramas que
examinaba n, a menudo desde el
punto de vista de las heroínas, las
contradicciones de la soc iedad
china. Ca nto del exilio (Ketu
Qiuhen 1 Song o.f the Exile, 1990)
es un fi lm semi -auto biográ fi co
sobre la difícil relación entre una
madre y su hija, que viven dife-
rentes experiencias de ex ilio entre
Japón, China, Hong Kong y Euro-
pa. Nieve de vera no (Niiren Sishi
1 Summer Snow, 1994) cuenta una
"historia de amor" poco conven-
cional entre una mujer de edad me-
dia, bri llante, rebosante de energía y
de humor, y su suegro que sufi·e de
Alzheimer. El desti no de media
vida 1 Dieciocho primaveras (Ban
Sheng Yua n 1 Eighteen Springs,
1997), inspirada en la célebre nove-
lista moderna china Eileen Chang,
descri be con fineza los vagabun-
deos románticos de seis jóvenes de
Shanghai en los mios 30. Héroes
COJTientes (Qian Yan Wan Yu 1
Ordinmy Heroes, 1998) examina la
vida de un grupo de personajes im-
plicados en los movimientos de lu-
cha democráticos que se desan olla-
ron en Hong Kong en los años 70.
Allen Fong, que trabajaba en un
esti lo idiosincrásico (y poco co-
mercial) mezclando el documental
y la fi cción, como en su magnífi-
ca La mitad del rostro (Banbian
Ren 1 A h Ying, 1982), tuvo que
volver a la televisión y sólo firmó
dos largometrajes en los 90: Toro
danzante ( IVu Niu 1 Dancing Bu//,
1989) y Una pequeña vida - Ópe-
ra (Yisheng Yitaixi 1 A Little Lije -
Opera, 1997), rodada en la provin-
cia china de Fujian.
El dío que se enfrió el sol
Patrick Tam, qu ien con Nómada
(Liel111o Qingclum 1 Nomad, 1982)
había firmado la película que sirvió
de guía para su generación, dejó
de hacer películas después de Mi
co razó n es es a etHna r osa
(Shashou Hudie 1 My H eart ls
That Eterna/ Rose) en 1989.
Yim Ho, qu ien en 1984 había ro-
dado Regr eso a l hogar (Shihui
Liunian 1 Homecoming) en China
Popu lar, comenzó los años 90
con una epopeya romántica lige-
ramente inspirada en la vida de Ei-
lee n Chang y coproduc ida con
Ta iwá n, Polvo rojo (Gung un
Hongchen 1 R ed D us t, 1990);
después regresó a China Popular
para dirigir El d ía que se enfrió
el sol (Tiang uo N iz i 1 The Doy
the Sun Tumed Cold, 1994): diez
años más tarde, un joven trabaja-
dor modelo viene a acusar a su
madre, una campesina que trabaja
a destajo, de haber matado a su
padre para poder casarse con su
amante ...
Un poco d istante de la "Nueva
Ola", Kirk Wong -revelado al pú-
bl ico extra nj ero con G unm e n
(Tianluo Diwang 1 Gwnuen, 1988)-
dirigió en los 90 una serie de pelí-
culas de gángsters densas y efica-
ces, inspiradas en los relatos poli-
ciales loca les, empezando por su
colaboración con Jackie Chan, His-
toria criminal (Zhong'an Zu 1 Cri-
me Story, 1993), para continuar
con Orgauized C r ime aJI() T riad
Burea u (Ziwng 'an Ling J i 1 Or-
ganized Crime and Triad Bureau,
1994) y Rock' n' Roll C op (Sheng
Gong Yihao Tongji Fan 1 Rock'n'Ro/1
Cop , 1994). No obstante, tras diri-
gir este film Wong se fue a Ho-
llywood ...
A diferencia de sus colegas de la
"N ueva Ola", Tsui había abando-
nado la inspiración realista de sus
principios con Z u: guerrem s de
la monta li a má gica (Xi n S hu
Shan Jianxia 1 Zu: Warriors from
the Magic Mountain, 1983), una
historia fantástica que mezcla los
códigos del wuxia p ian (película
de artes marciales) con los efec-
tos especiales importados de Ho-
llywood, y con una comedia de
acción muy acertada, 007, n ues-
NOSFER A T U 36- 3 7
 tro hombr e de Bo nd Str eet
(Zuljia Paidang llf: Niihuang
i\11i/ing 1 Aces Go Places 111: Our
Man from Bond Street, 1984). En
esa época se des integraron los
grandes estudios de Hong Kong:
una evolución que no tendrá vuel-
ta atrás en el momento de la crisis
eco nómi ca as iát ica. En l 984,
Tsui fund a la Film Workshop,
donde, además de su propia obra
-Los blues de la Ópera de P e-
kín (Dao Ma Dan 1 Peking Ope-
ra 8/ues, 1986)-, produce el tra-
bajo de otros directores (La
esencia de los héroes 1 A Better
Tomol'l'ow, de John Woo; Gun-
men , de Kirk Wong). En 1987
inaugura con Ching Siuhmg, anti-
guo especialista y director de ar-
tes marciales, una de las colabo-
raciones más brillantes del cine de
Hong Kong. Tsui produce, inspi-
Huong Feihong 11: lo secta dellotus blanco 1Érose uno vez en Chino 11
•••••lll•I NOSFERATU 36 - 3 7
ra, organiza; Ching se encarga de
la puesta en escena. Y juntos diri-
girán lo que, en muchos aspectos,
constituye la quintaesenc ia del
cine de Hong Kong de los años
90. Imitaciones de todo tipo, des-
de la comedia romántica hasta los
efectos especiales cada vez más
delirantes, del wuxia pian a las
hi storias sobre la mito logía del
Este y el Oeste (fantas mas, de-
moni os, vampiros, diosas que sa-
len del mar, mascarada sexual de
la ópera china). La serie de El es-
padachín (Xiao'ao Jing/111 1 The
Swordman), iniciada en 1990, finali-
za con El Este es rojo - El espa-
dachín 111 (Dongfang Bubai Fen-
gytllt Zai Qi 1 The East ls Red -
The Swordman 111, 1993), fa ntasía
desenfrenada, donde en el papel
de Asia la Invencible, que se cas-
tró en la antigüedad para conver-
tirse en duei'ia del mundo, la ca-
rismática actriz Brigitte Lin repre-
senta una docena de papeles: gue-
ITero cruel, prostituta, anciana ca-
nosa (todo ello, lanzá ndose por
los aires en combates acrobáti-
cos). El propio Tsui realizó los
ci nco primeros episodi os de la se-
rie Érase una vez en C hina
(Huang Feihong 1 Once Upon a
Time in China), basada en la vida
de un héroe marcial chino del si-
glo XIX. Estos espectáculos genial-
mente inspirados en el plano visual
y con una perfecta sincronización
hicieron de Jet Li una de las gran-
des estrellas del cine de acción.
Los años 80 habían visto nacer a
la "Segunda Ola" de c ineastas
-formados también en la televi-
sión: Lawrence Ah Mon, Mabel
Che ung, Sta nl ey Kwan , C lara
Law y Wong Kar-wai-. A caballo
entre el "cine de género" y el "cine
artístico", estos directores pronto
se vieron enfrentados a la crisis
cinematográfica de Hong Kon g
(reducción de los ingresos, falta
de afi ción del público local) y tu-
vieron que luchar para encont rar
co-tinanc iaciones extranj eras, o
sobrev ivir dedicándose a la publi-
cidad. Ah Mon, que se dio a co-
nocer con Bandas (Tong Dang 1
Gangs, 1988), sigue siendo un au-
tor singular, tal y como se refleja
en La reina de Temple Street
(Miao Je Huanghou 1 Queen of
Temple Street, 1990), Lee Rock
(Le i Luo Zl/1/an 1 Lee Rack,
199 1), Uno y medio (Gen /Vo
Zou Yihui 1 One and a /In~(,
1995) y Spacked O ut (TJ!uren
Jiashi 1 Spacked Out, 2000). Ya
sean delincuentes atontados, ma-
dre patrona de una casa de prosti -
tución, poi icías ambiciosos y co-
rruptos, ancianos con anteceden-
tes penales que intentan rehacer
su vida o adolescentes turbados, los
héroes de Ah Mon son solitarios,
fascinados por los elementos de su
propia pérdida, pero que sobreviven
con energía, gracia e ironía.
En colaboración con su marido,
Eddic Fong, Clara Law produjo
 Luna de otoño

una serie de películas bien eróti-

cas -La recncamación del loto
J-\ ,!
___. __. .__/~
-r-l-1
~ "-...../ ~

l\;l o 011
dorado (Pan Jinliang Zhi Qianshi
Jinsheng 1 The Reincamation of
the Golden Lotus, 1989)-, bi en
m elodramát icas -Adiós, C hina
(Ai Zai Bie Xiang De J(iie 1 Fa- by Clara Law
rewe/1 China, 1990)-, o bien ele-
gantes histori as sobre la noció n
de l despl aza mi e nt o y e l ex ilio
-Luna de otoño (Qiu Yue 1 Au-
11111/n lvfoon, 1992)- , antes de
emig rar a Aust ra li a.

En colaboración con Alex L ae, di-

rector de un a preciosa biografia
de Jackie Chan -Caras pintadas
(Qi Xiao Fu 1 Painted Faces,
1988)- Mabel Cheung dirige co-
med ias románticas -Un c uento
de otoño (Qiu Tiang Tongha 1 An
A ul/111111 Tale , 1987)- o me lod ra-
mas como la epopeya his tóri ca
Las herm a nas Soong (Song Jia
Huangchao 1 The Soong Sislers,
1997), que, rodada en China Po-
pu la r, tuvo g ra ndes prob le mas
con la Oficina de C inematografía
de Pekín.

E l c ineasta más importante a e la

" Segu nda O la" e s, s in duda ,
Wong Kar-wai , y s in embargo
s u segundo fi lm, Días s alvajes
(A Fei Zhengzhuan 1 Days of
Being IVi/d, 199 1), que marca e l
ini cio de su estilo dist intivo (y
de su co laboració n con e l direc-
tor de fotog rafía C hris Doyle y
e l d irector artíst ico W illi a m
Chang, responsa bles de l aspecto
de s us películas), fue un fracaso
comerc ial sobre todo en Hong
Ko ng. \Vong era impredecible.
Tras d irig ir una peq ueña y sólida
película sobre la amistad entre
dos j óvenes gá ngs ters -C uando
p ase n las lágl'i mas (IVangjiao
Kamen 1 As Tears Go By, 1988)-,
Wong convenció a un gángster
que quería invertir e n e l c ine
para que fina nc iara una pe lícul a
de acc ión con acto res conoci-
dos. Reescribi e nd o e l g uión a lo
largo del rodaj e (e inc luso de l
montaje), Wong se ded icó, me-
d iante la técni ca de las "reto-
mas" (parecida a la de Bresson),
a e li minar, destruir y depurar los
automatismos de inte rpretación
de s us actores; ro mpie ndo las
reg las de l género, desvía las es-
cenas de acc ión y e l tema de l
viaje para s imbo liza r e l aspecto
afect ivo de s us perso naj es.

Ya sea entre el Hong Kong de los

años 60 y las Fili pinas -Días sal-
vajes-, entre las dos orillas de Vic-
tori a Harbour y una Ca lifornia mí-
tica o real -C hun gldng Ex press
(Chong qing Sen/in 1 C/wngking
E.,press, 1994)-, en los desiertos
de la China Continental -Las ceni-

NOSFERATU 36- 371JiJI·····

zas del tiempo (Dong'íie Xidu 1
Ashes of Time, 1994)-, Buenos
Aires, Tierra de Fuego y Taipei
-Ha ppy T ogether (Ciumguang
Zhaxie 1 Happy Together, 1997)-,
o la arquitectura compleja de los
apartamentos superpoblados, las
avenidas, las escaleras, los corre-
do res, de l Hong Kong de los años
60 (aún), al mismo tiempo ab ierta
a los curiosos y los rumores, y
tan secreta e íntima como los
sentimi entos qu e a lberga -De-
seando amar (Huayang Nianhua
1 in the Mood for Love, 2000)-,
los personajes de Wong Kar-wai
no dejan de navegar, con un acu-
sado sentido de su propia pérdid a,
de su propio dolor, recubierto de
la conscienc ia extraña de su pro-
pia belleza.
Paradójicamente, la obra de Wong
complementa a la de Tsui : los dos
cineastas trabajan la retórica del
fí s ico c hin o, p er o de manera
opuesta. En e l caso de Tsui los
c ue rp os so n li ge ros, co n un a
sexualidad al mismo tiempo lúdica
e inexistente. Es precisamente su
abstracción lo que permite crear
los elementos de una dan za verti-
ginosa: los pies bailan con destre-
za sobre las cuerdas, los miem-
bros se despliegan en el a ire con
grac ia, desafiando a la lógica, la
gravedad, la moralidad. E n el caso
de Wo ng los cuerpos son pesa-
dos, sudan, caen, evocan la me-
lancolía, quieren estrechar otros
cuerpos entre sus brazos pero tan
sólo consig uen rozarlos, se bus-
can pero se evitan porque hay
a lgo más g rave que la ausencia
de l otro: su presenc ia. Además,
tanto Wong (nac ido en Shang ha i)
como Tsui (nacido en Vietnam)
son cineastas del exilio. Seres de
luz o seres de carne, los cuerpos
que apa recen en escena son cuer-
pos fl otantes. S in duda, no es
mera casualidad que ambos se ha-
ya n inspirado en la actri z Brig itte
Lin -ella fue para Tsu i un travesti
masculin o ino lvidab le en L os
blues de la Ópera de Pekín ( 1)
y una Asia la Tnvencibl e que se
transformaba lentamente en mujer
en E l espadachín; e lla fue para
Wong el perso naje con tendenc ias
esqui zofré nicas de Yin y Yang,
herm ana y hermano refl ejo/aman-
tes el uno del otro en Las cenizas
del tiempo y la eni gmática china
de la peluca rubia de C hung king
Ex press-.
Au nque Wong, coron ado con la
cond ic ión ele au tor debido a su
éxito en Japón, en E uropa y en
Estados Unjdos, se haya converti -
do en un cineasta conocido, tiene
una débi l repercusión en el cine
comerc ial, que s ig ue bu scando
soluciones originales, con la viva-
c idad que cara cteri za a H o ng
Kong. En 1996, la serie Jóvenes
y peligrosos ( Guhuozai 1 Young
 and Dangerous), de A ndrew La u,
rodada con la cámara a l hombro
en un estilo realista con jóvenes
actores modernos, fue como un
soplo de aire fresco para las pelí-
culas de gángsters y no sólo ins-
p iró una serie d e pandillas, sino
todo un subgénero de "pe lículas
de jóvenes tríadas" a finales de los
90. Poco más tarde, el talentoso
Be nny Chan -que se dio a cono-
ce r con Big BuUet (Big Bullet,
1996), sobre e l trabaj o de la poli-
cía en Hong Kong, y después con
su colaboració n con Jackie Chan
en ¿Quién soy y o? (Who Am !?,
1998)- inauguraba la seri e de los
"j óvenes policías": Gen-X C ops
(Tejing Xin Ren/ei 1 Gen-X Cops,
1999) y Gen-Y Cops (Tejin Xin
Renlei 2 1 Gen-Y Cops, 2000), en
la que e l reali smo de las s ituacio-
nes iniciales era eclipsado por los
efectos especiales y las explosio-
nes. AD 2000 (Gongyuan Ergian 1
AD 2000, 2000), una de las últimas
películas de Gordon Chan, parece
reflejar una evolución parecida en
un director que había iniciado su
carrera insistiendo en el uso del so-
nido en directo. D espués de varias
comedias y filmes de ari es marcia-
les, C han se habia impuesto con
películas que representaban la v ida
y el trabajo de las "secciones espe-
ciales" de la policía de Hong Kong:
O p ción final (Feihu Xiongxin 1 neastas, P eter C han, Lee C hin- d a s, casi un a historia de amor
The Final Option, 1994), Primera gai, Eric Tsa ng y Jacob C heun g (Tian lvlimi 1 Comrades, Almost
opción (Fei Hu 1 First Option, se reunie ron para fundar un a p e- a Lave St01 y, 1996), q ue, a tra-
1996) y Beast Cop (Yeshou Xin- qu eña co mpañía de produ cció n vés d e un a di f íc il h is toria de
gjing 1 Beast Cop, 1998). independiente, UFO ( United Film- amor e ntre dos c hin os de l C onti-
ma ke rs Assoc iatio n). E l mayor nente que se e nc uentra n e n H ong
La comedia urba na sofi sti cada te- éxito comerc ial de U FO fue e l Kong, e voca los ava ta res d e la
ñ ida bie n de me lodra ma -A mor cua rto fllm de Pe ter C ha n, É l es se nsib ilidad pos tmod e rn a de la
s in fin (Xin Bu Liao Qing 1 End- una m uj e r, ella es un homb re di ás pora ta l y como se man ifiesta
less Lave; De re k Yee, 1993)-, (Jinzhi Yuye 1 He 's a Woman, en e l H ong Kong de fin de s ig lo.
bie n de humor -Viva E t·otica (Se- She's a Man, 1994), una adapta-
qing Nannu l Viva Erotica; Derek ción espiritual de ¿Vícto r o V ic- Otra novedad fue ron los (tímidos)
Yee, 1996)-, o bien de un examen toria ? (Victor 1 Victoria; B lake inicios de la producción indepen-
d e las cos tu m bres sex ua les de Edwards, 1982) e n los am bie ntes d iente con Hec ho e n Hong Kon g
la n u eva ge n e rac ió n - A Ja n y de l p op. N o obsta nte, la UFO ya (Xianggang Zhizao 1 Made in
Eric: en tre el h ola y el adiós estaba p erdi e ndo su inde pe nde n- Hon g Kong , 19 97) , d e Frui t
(Siwangsheng Gushi 1 Alan and c ia fi na ncie ra y tu vo qu e firma r Chan, que s ig ue las and anzas de
Eric: Between Helio and Good- un ac ue rd o de d istribu c ió n con un joven a l borde de la delinc uen-
bye; Pe te r C h a n, 199 1)-, te nía Go lde n H a rvest. C h an dej ó la c ia e n un barrio o brero superpo -
que se r otro terre no fé1i il para los compa ñía y a hora está a caba llo blado de Hong Kong . Las s ig uien -
ex perime nto s cinematográficos de e ntre Es tad o s U nidos y Hong tes p roducciones de Chan se hi-
los años 90. E n 199 1, cua tro ci- Kong . A ntes, diri g ió C amara- c ie ron medi a nte soc ieda des co-

NO SFE RATU 36- 37 ~~······

 merciales; tuvo menos éxito con
El verano más largo (Qunian
Yanhua Tebie Duo 1 The Longest
Summer, 1998), ficc ión amb iciosa
pero grand ilocuente sobre la de-
volución de H ong Kong a la C hina
Popular. No obstante, con El pe-
queño Cheung (Xi/u Xiang 1
Little Cheung, 1999) y Durian,
D urian (Liulian Piao Piao 1 Du-
rian, Durian, 2 000) demues tra
que no hay nadie como él para
evoca r la vida de la "gente co-
mún" (nativos de Hong Kong o
inmig rantes recientes de C hina
Popular) en las call es bulliciosas y
populares de su ciudad.
Otro ejemplo de producción inde-
pendiente es El amor nos hará
trizas (Tian Shang Ren lían 1
Lave Wi/1 Tear Us Apart, 1999),
ficción en tono al mismo tiempo
realista y poético, que une a los
ilunigrantes de China Popular que
viven en Hong Kong y dirig ida
por Yi Lik-wai, un joven ci neasta
formado en Europa y conocido
por su labor d e documentalis ta
-Diosas de neón (Meili De Hun-
po 1 Neon Goddesses, 1996)- y
·····~~·· NOSFE RATU 36- 37
como operador en las pe lículas de
Jia Zhangke. E l último fi lm de
Stanley Kwan, Lau Yu (Lau Yu ,
2 00 l ) , inspirado en una nove la
gay publicada en Internet en Chi-
na, se produce de forma tota l-
mente independiente entre Hong
Kong y P ek ín. Estos último s
años, el Consejo de las Artes ele
Hong Kong ha inaug urado un pro-
grama de apoyo al c ine indepen-
diente. Entre las primeras pelícu-
las de jóvenes c ineastas produci-
das de esta manera hay que citar
After the Crescent (Yu /Vei Lao
1 After the Crescent; Bryan Chang,
1997), Hermano (Gege 1 Brother;
Mak Yan Yan, 2001 , filmada en
vídeo) y Lágrimas de ci'Ístal (Boli
Shaonu 1 Glass Tears; Caro! Lai,
200 1), prod ucida en cola borac ión
con la compañía Meiah. El hecho
de que estos dos últimos filmes
sean obra de j óvenes real izadoras
s ig nifi ca que están emergiendo
voces femeninas en la nueva gene-
ración -como lo demuestra tam-
bién Doce noches (Shi Er Ye 1 12
Nights, 2000), la primera pelícu la
de Aubrey Lam, p roducida por
Peter Chan para Go lden Harvest-.
En e l cinc comercia l, la revelación
de los años 90, aunque lenta, fue
Johnnie To. A l principio de su ca-
ITera había trabajado, con resulta-
dos des ig uales, en una variedad
de géneros (remakes de clásicos
de las artes marciales, comedias,
películ as románti cas y de artes
marc iales futuri stas). Uno de sus
mayo res éxitos comerc ial es fue
Todo sobre Ah Long (A Lang De
Gushi, 1989), remake de C hamp
(The Champ, 193 1), de K ing Ví-
ctor. En 1993 , Trío de héroes
(Dongfang Sanxia 1 Heroic h·io)
reuni ó a tres actrices especia listas
en kung-fu, Magg ie C heung, Ani-
ta Mui y Michell e Yeoh, en su lu-
cha contra una organización se-
creta que raptaba a bebés. Las se-
cuencias de acción le otorgaron la
condición de película de culto en
Occidente. En 1995, con Amán-
dote (TVmvei Shentan), To inau-
guró una nueva fase de su carre-
ra, con hi storias de policías y tru-
hanes que po nían en escena las
incertidumbres de los habitantes
de Hong Kong. La vio lencia no es
lírica, como en e l caso de Ku·k
Wong, sino prosa ica, testaruda,
Trío de héroes
 Hecho en Hong Kong
ciega. Los héroes de To luchan
para ser simplemente hombres.
En 1996, en colaboración con el
joven cineasta Wai Kai-fai (2), To
fu ndó su propia compañía, M i-
lkyway Jmage, con el fin de pro-
ducir, además de sus películas, la
obra de jóvenes realizadores. Co-
menzó en 1997-98 con una trilo-
gía bastante sombría: T he Lon -
gest Nite (Anl111a 1 The Longest
Nite, 1998) y Esperar lo inespe-
rado (Feiclwng Turan 1 E.\pect
the Unexpected, 1998), ambas de
Patrick Yau, y Los héroes nunca
mueren (Zhenxin Yingxiong ,
1998), dirigida porTo. Con Don-
de van los hombres buenos
(Zaijian A Long, 1999) parece al-
canzar una madurez serena. Ese
mismo año, con La misión (Che-
ung Fo), To manifestaba una es-
pecia de clasicismo en la pintura
de la violencia, con una puesta en
escena fabulosamente di rigida en
la que la violencia se interrumpía
de repente: el humor en las situa-
ciones más sombrías.

2. La China Popular

Los eventos de la Plaza de Tia-

nanmen suponen un golpe fata l
para la "Qu inta Generación" (pues
condenan a l exilio a su mentor, el
cineasta Wu Tianming). Nombra-
do director de Jos Estudios de
X i'an en 1984, Wu había creado
un equipo de jóvenes talentos. Ha-
bía dado sus primeras oportunida-
des a su asistente Huang Jianxin
-para quien produjo El incidente
del cañón negro (Heipao Shi-
jian, 1985), El doble (Cuowei,
1987) y Samsara (Lunlwi, 1989)-
y al operador Zhou Xiaowen -con
Sus mejores años (Tamen Zheng
Nianqing, 1986), La última lo-
cu•·a 1 Desesperación (Zuihou
De Fengkuang, 1987) y El precio
de la locura 1 Obsesión (Feng-
kuang De Daijia, 1988) (3)-. En
1986, Wu Tianm ing invitó a Tian
Zhuangzhuang a dirigir El lad •·ón
de caba llos (Daoma Zei). Esta
película rodada en el Tíbet, tillo
de los hitos de la "Qu inta Genera-
ción", profundiza con un inmenso
lirismo visual en los dilemas éti-
cos de Rorbu, ladrón de caballos
de profesión y bud ista de religión.
En 1987, a la vez que se prohibía
el segundo fi lm de Chen Kaige, El
g•·an desfile (Da Yuebing, 1985),
Wu le producía a éste El rey de
los niños (Haizi Wang), una pa-
rábola sobre la impotencia mascu-
lina, el malestar y la inutilidad de
los intelectuales en el campo y en
el seno de una situación histórica
que les supera. Al ar1o siguiente,
cumpliendo los deseos de Zhang
Yimou, el brillante director de fo-
tografia de Tierra amarilla y El
gran desfile, Wu Tianming le
permitió pasar a la dirección con
Sorgo rojo (Hong Gaoliang,
1987), que ganó el Oso de Oro de
Berlín y fue el primer éx ito ínter-
nacional de la "Quinta Genera-
ción" y el lanzamiento de la carre-
ra de Gong Li, protagonista de la
película. Entre el pansexualismo
triunfante de Sorgo Rojo y el os-
curo uni verso evocado por el se-
gundo film de Zhang Yimou, Ju
Dou 1 Semilla de crisantemo
(Ju Dou, 1990), se inmiscuyeron
los tanques de la Plaza de Tianan-
men. En Sorgo Rojo, Gong Li se-
ducía a su pareja, Jiang Wen, por
su sexualidad irreprimible; en Ju
Dou 1 Semilla de crisa ntemo
atrae la mirada (prohi bida y culpa-
ble) de su sobrino mostrándole su
cuerpo desnudo cubierto de heri -
das y magulladuras, y la pasión de
los amantes es ma ldita. En La
linterna roja (Dahong Denglong
Gaogao Gua, 1991) se vuelve
loca, prisionera de su terquedad,

NOSFERATU 36- 37
 en un circulo de miradas recelo-
sas y de ri va lidades mezqui nas en
las que están ausentes el deseo, la
pasión y la generosidad.
No obstante Wu Tianming, debi-
do a un as declaraciones intempes-
tivas realizadas a la prensa in ter-
nacional cuando estaba de vis ita
en Nortearnérica, no había podido
vo lver a China (el exilio no tocará
a su fin hasta mediados de los
años 90). La "Quinta Generación"
se vuelve hacia el extranjero para
producir sus películas. Chen Kai-
ge, que d isfrutaba de una beca de
estudios en N ueva York, vuelve a
China e n 1989 para diri g ir La
vid a pendiente de una cuerda
(Bian Zhou Bian Chang, 199 1),
con una financiac ión alemana e
ing lesa. Después, g racias a Hsu
Feng, anti gua actriz de las mejo-
res pe lículas de King Hu (4) que
se hi zo productora e n Hong
Kong, pudo poner en escena la
adaptación de un exitoso libro de
la no ve lista hon g konesa Li 1ian
Lee, Adiós a mi concubina (que
descri bía la particular y agitada
amistad que múa a dos cantantes
de la Ópera de Pekín de los ailos
•••••m·INOSFERATU 36- 37
20 a los 70). Chen revisó en pro-
fundidad e l gui ón, sobre todo la
parte que más le conmovía: la
traición mutua de los dos "com-
pañeros de escena" durante la Re-
vo lu ció n Cultural. Inspiránd ose
con desenvo ltura en un género
qu e no era e l suyo (el me lodrama
histó rico) , Chen pasó con éxito al
cine comercia l de alcance interna-
c io na l. Adiós a mi conc ubin a
(Bawang Beiji, 1992) compartió
la Palma de O ro de Carmes con E l
piano (The Piano, 1993), de Jane
Campion . C he n de be ría haber
continuado e n esta 1ínea, pero
Lu n a tentadora (Feng Yu e ,
1996), tamb ié n financiada por
Hsu Feng, no tuvo tanto éxito, lo
cual indica que la nostalg ia retro
(S hang hai en los años 20), la per-
vers ión sexual chic y el mundo de
las g randes estrellas cinematográ-
ficas pueden ser pesos muertos.
E l emperador y el asesino (Jing
Ke Ci Qin Wang, 1999) trata so-
bre las i11trigas cortesanas que se
tejen alrededor del primer empera-
dor chino y, gracias a la presencia
del tema de la traición q ue tanto
g usta a Chen Kaige y a las imáge-
nes semi-geométricas de las for-
maciones militares (que recuerdan
a E l gran desfile), tr ans mi te
de nuevo un a emoción que no es-
taba presente en su anterior pelí-
cul a.
También es el capitalismo extran-
jero lo que permite a Z hang Yi-
mou conqui star su primer éx ito
inte rn ac iona l con L a linterna
roja. La película es producida por
un a compañía de Taiwán, ERA
lnternational, que ya había fin an-
c iado Ciudad de tris tez a . E n
China comienza a fi·aguar la re-
forma de 1993, en la que se va a
pedir a los eshrdios que no vue l-
van a contar con e l apoyo del go-
biemo, que busquen co-financia-
ciones y que obtengan beneficios:
de esta manera, aumenta el núme-
ro de coproducc iones. El s ig ui en-
te fi lm de Z hang Yimou, Qiu Ju,
un a muj e r china (Qiu Ju Da
Guansi, 1992), fmanciado en co-
laborac ión con el Estudio para la
Ju ventud de Pekin y Sil-Metropol
de Hong Kong, muestra un estilo
nuevo excepcional. Zhang da a su
cámara toda la movilidad de un
estilo docu mental, rodando en de-
corados natura les en el Shaanxi,
Qiu Ju, una mujer china
 Vivir

con gente que encuentra en los

pueblos o en la calle (sólo cuenta
con cuatro actores profesionales
en esta película). Qi u Ju, un a
mujer china, un film claramente
conte mporáneo que muestra la
vida de la gente sencilla y su des-
conc ierto frente a la creciente
complej idad de la vida china, fue
un éx ito tanto en el extranj ero
(León de Oro en Venecia) como
en China (donde el gobierno le-
vantó la prohibición que se cefiía
sobre esta película y sobre La
linterna roja). Después vino un
fresco histórico a medias tintas,
Vivir (Huozhe, 1994), producido
por ERA Jntcrnational, que, tras
ser enviado a Ca1mes antes de ha-
ber obtenido la aprobación de la
Oficina de Ci nematografía, fue
tamb ién prohibido. Lü Yue, anti-
guo cond iscípulo de Zhang, firma
la imagen y, una vez más, ca1nbia
el estilo visual del director: juntos
rodaron dos películas.

Tras el cuasi-fracaso artístico de

La joya de Sbanghai (Yao A Yao
Yao Dao /Vai Pe Quiao, 1995),
Zhang entabla un nuevo camino,
con decorados urbanos y la cá-
mara móvil de Mantén la calma
(You Hua Haohao Shuo, 1997),
para contar la historia de un joven
ciudadano testarudo, una especie
de Qiu Ju en versión masculina,
que intenta por todos los medios
obtener una compensación de l
truhán que le robó a su novia e
hizo que lo zurraran. Tras ser in-
vitado a Cannes, este film fue re-
ti rado de la compet ición por la por una pasión única; pero la ca- éticas de un intelectual. El segun-
Oficina de Cincmatogralla con el rrera de Zhang parece estancada. do capítulo, Espalda con espalda,
fi n de "castigar" al festival por cara a cara (Beikaobei, Liandui-
proyectar Palacio de Oriente, Después de junio de 1989, Huang lian , 1994), producida en Hong
Palacio de Occidente (Dong Gon Ji anxin part ió una temporada a Kong por Jacob Cheung, refleja la
Xi Gong, 1996), de Zhang Yuan. Australi a; cuando regresó dirigió ambigüedad moral de la vida chi-
Desde en tonces, Zhang Yimou las películas de la "trilogía urba- na contemporánea en un persona-
aceptó participar en delegaciones na" . Levántate, no te agaches je un poqu ito taimado pero simpá-
ofic ia les representando e l cine (Zhrmzhiluo Bie Paxia, 19 92) tico: el (casi) homaclo subdirector
chino en e l extranj ero (quizás fue- inaugura su colaboración con el de un centro cultura l de provincia
ra el precio a pagar para seguir gran actor cómico Niu Zhenhua, al que niegan constantemente la
haciendo películas). Aunque pre- en el papel de un inqu ilino zafio y promoción que merece. Fil m com-
senta algun os rasgos de propa- sin escrúpu los que se reconvierte plejo, sensible, profundamente hu-
ganda, Ni uno menos (Yige Dou a la profesión liberal (criando pes- mano, es quizás la obra que mejor
Buneng Shao, 1999) es el retrato cado en su apa rtamento) y triunfa resume la década de los 90 en
incis ivo de una muchacha movida con soltura sobre las vacilac iones China, que comenzó con una ma-

NOSF E RATU 36 - 371Jfl ·····


sacre y terminó con la vuelta a la
economía de libre mercado, con
el espectro de una burocracia que
no acaba de extinguirse. El último
capíh1lo de la trilogía, Señal a la
izquierda, gira a la derecha (Da-
zuo D eng, Xiang You Zlwang,
1996) elige una autoescuela cuyos
profesores son antiguos mi 1itares
y estudiantes movidos por el in-
centivo de la ganancia, como una
metáfora para la custod ia del nue-
vo espíritu de empresa por e l
complejo político-mil itar chino.
Después de La novia del hom-
br e de m adera (Wu Kui, 1993),
una parodia al mismo tiempo ele-
gante y hortera de las primeras
películas de Zhang Yimou, Huang
volvió a sus temas habituales con
una fábula absurda de tmos guar-
dias a quienes se confia una mi-
sión "ultra-secreta" pero que sus
superiores o lvidan: Vigila ncia
(Maifu, 1997); después, ofrece
•••••m•NOSFERATU 36 - 37
una vts ton poco convencional de
la policía local en El mejor de
Xi'a n (Shui Bu Zhao 1 Xi'an's Fi-
nes!, 1998).
Permaneciendo en el Estudio de
Xi'an, Zhou Xiaowen dirigió El
camino de la mo ntaña negra
(Heishan Lu 1 Black Mountain ,
1990), relato de tensiones sexua-
les que gira alrededor de una po-
sadera de montai'ia en pleno con-
flicto entre China y Japón, que
fue proh ibido durante varios allos.
No obstante, sólo alcanzó una re-
putación internacional con E rmo
(Ermo, 1994, que destacó en Lo-
carno). Coproducción entre el Es-
tudio de Shanghai y Ocean Filn1s
de Hong Kong, es la historia de
una campesina frustrada y obsti-
nada cuyos sueños se centran en
la compra de un telev isor con
pantalla grande. También pa ra
Ocean Films, Zhou dirigió un fi lm
Ermo
épico, La sombra del empera-
dor (Qin Song, 1996), sobre la
agitada ami stad entre el primer
emperado r ele Chi na (5) y un
compos itor. El reali zador y su
productor fueron penalizados des-
pués del Festiva l de San Sebas-
tián: el Festiva l había invitado a la
película a participar en competi-
ción, pero la Oficina de Cinema-
tografía obj etó la presencia, en
una sección paralela, del docu-
mental "ilegal" La plaza (Guang-
chang; Zhang Yuan y Duan Jin-
chuan, 1994). La siguiente pelícu-
la de Zhou, Gente coJT ien te
( Guanyu Ai De Gushi, 1999), si-
gue estando prohibida.
Las carreras de Peng Xiaolian y
Li Shaohong también se vieron
afectadas por los acontecimientos
de 1989. La primera había diJigi-
clo en 1988 H istoria de mujeres
(Niiren De Gushi), que cuenta el
viaje a la ciudad de tres campesi-
nas oprimidas por las costumbres
aú n fe udales ele la sociedad. E l
fi lm, que triunfó en el Festival de
Hawaii , fue prohi bido por la Ofi-
cina de Cinematografia, que veía
en él una crítica a la política del
control de natalidad. El rodaje de
la siguiente película de Peng fue
interru mpido justo después de la
masacre de la Plaza de Tianan-
men, y se fue a Nueva York con
una beca de estudios. Mientras
tanto, los esfuerzos a ni vel inter-
nacional lograron que se levantara
la prohibición de la película.
En 1990, fortalecida gracias al
éxito comercial de su primera pe-
lícula, E l caso de la serpiente de
plata (Yinshe Mousha An, 1988),
Li Shaohong dirigió Aurora san-
grienta (Xuese Qingchen), adap-
tac ión de la novela de Ga rcía
Márquez Crónica de una muerte
anunciada. En este fi 1m pone en
escena, en una paleta de to nos sa-
turados entre los que predom inan
los rojos y los negros, a campesi-
nos que viven en condiciones pri-
mi tivas, chapoteando en el lodo,
respetando las costu mbres feuda-
les, y, por último, un pueblo ente-
 1)[ LOS Cll L\I lOR[S [)[ AO ill\" .\ \1

ro que se convierte en cómplice

involuntario del sangriento asesi-
nato del preceptor. Se negó a la
pelícu la un visado de exportación,
pero circularon casselles ilegales
hasta que se levantó la prohibición
en 1992. E l mi smo año, Tian
Zhuangzhuang produjo para ERA
International la tercera película de
Li, Retrato de fami lia (Sishi Bu-
huo), cuadro sensible del desaso-
s iego de un ex itoso fotógrafo
cuando irrumpe en su vida el hijo
de un primer matrimonio durante
la Revolución Cultural: un pequc-
i'lo campesino que le hace pregun-
tas y le obliga a· poner en tela de
juicio sus valores. Su cua1to fil m,
Col01·ete (Hong Fen, 1994), narra
la amistad entre dos prostitutas
que, "liberadas" por la revolución
de 1949, deben adaptarse a la nue-
va sociedad. Una de ellas se rebela,
intenta vivir en casa de su cliente
favorito, lo deja y, en sus andan-
zas, alcanza una dignidad nueva; la
otra se doblega en apariencia, con-
servando una mentalidad de mujer
socorrida y codiciosa, y seduce al
antiguo amante de su am iga . Li
trata este tema melodramático en
planos-secuencia en los que la callejeros (Gushu Yiren, 1987), y de cuadros para describi r la re-
emoción es contenida y que se de- Los chicos del rock'n'roU (Yao- lación de Cixi, la formidabl e em-
sarrollan como la pintura en una ke Qingnian, 1988) y Vidas ilega- peratriz viuda, con el gran eunuco
lámina. En 2000 vuelve a un tema les (Tebie Shous/wshi, 1990), que Li Lianying, cuyo cuerpo mutila-
contemporáneo con El camino de no pudo salir hasta 1994-, Tian do se convierte en metáfora del
la felicidad (Hong Xifu) , que Zhuangzhuang dirigió una epopeya despotismo del poder. Su siguien-
muestra las duras repercusiones de histórica, Li Lianying, el eunuco te película, La cometa azul (Lan
la nueva econom ía de mercado imperial (Da Taijian Li Lianying, Fengzheng, 1993), muestra el im-
para una familia obrera de Pekín. 199 1), producida por una compa- pacto de la historia en la vida de
11ía de Hong Kong, Saki Films. Mi- un chiquill o, Ti etou. Su pad re
En 1989, después de tres películas nando las convenciones del género, desaparece en un campo de ree-
de valor desigual -Los músicos el film teje una serie de .flashbacks ducación durante las purgas anti-
dcrechistas de 1957, después el
"tío" benévolo con quien se vuel-
ve a casar la madre sucumbe a la
desnutri c ión provocada po r e l
progreso repentino y, por último,
el tercer marido, un oficia l del
Partido, es vícti ma de los guar-
dias rojos. Con La cometa azul,
Tian pudo dirig ir la gran pelícu la
humana y política que faltaba a la
China contemporánea. No obstan-
te, ni siquiera pudo mostrarl a é l
mi smo porque la Olicina de Cine-
matografía, al darse cuenta de
que había rodado un guión dife-

NOSF E RATU 36- 37~~~~····

rente al que había sometido a la
censura, prohibió el film. El nega-
tivo logró ll egar de fo rma clan-
des tin a a Ho land a (país que se
convertiría en los años 90 en un
cen tro para numerosas produc-
c iones chinas ilegales), donde fue
terminado s ig ui endo las indicacio-
nes de T ian. La película fue pro-
yectada en Cannes, donde tuvo
una calurosa acogida, pero no se
puede ver en China. Sin embargo
(persistencia del ho mbre e iro nía
de la histori a), en ese momento
T ian va a desempeñar, dentro de
una nueva generac ión de ci neas-
tas y en c ircunstanc ias más difi-
ciles, un pape l parecido al de Wu
Tianming en su generación. Tras
negarle un plató, obtiene una ofi-
cina de producción en el seno del
Estudio de Pekín.
La "Sexta Generación", como de-
bía darse a conocer para diferen-
c iarla, necesitaba un mentor. Los
diplomad os de j uni o, impli cados
o no en e l movimiento de la Pri-
mavera del 89, so n s ie mpre sos-
pechosos para los estudi os, que
se niegan a darles trabajo. Zhang
Yuan es el primero que pasa a la
NOSFERATU 36- 37
producción independiente, es de-
cir ilega l, pues to que en China
só lo hay una unidad de produc-
ció n hab ilitada po r la Oficina de
Cincmatog rafia que tenga dere-
cho a produc ir pe lícul as. F inan-
ciada con (modestos) fondos pri-
vados (lo que la convierte en la
p rim era pelícu la i ndepcnd iente
desde 1949), su e nsayo Ma má
(Mama, 1990) a lte rn a las se-
cuencias ficti cias en 35 mm. en
blanco y negro con planos docu-
mentales grabados en vídeo, para
plasmar el drama de un a joven
que educa sola a s u hijo, dismi-
nuido psíq ui co, e n un contexto
socia l más amplio. C lara mente en
contra de la fi cción de la "Quinta
Generación" (que Z hang ca lifi ca
de "romántica"), la "Sex ta Gene-
raci ó n" es "urbana, realista y
objetiva" (6).
E n 1993 Wang X iaoshuai diri-
ge c landes tinamente Los día s
(Dongc/u/11 De Rizi), rodada en
un blanco y negro con grano que
recue rda a Jos princ ipios de la
Nouvelle Vague fra ncesa o de la
Primavera de Praga. Es, a medias
tintas y con una vio lencia sorda,
la historia de una pareja de artistas
que no acaba de rompe rse. El
con trapu nto de esta atmó sfera
triste y monótona es el extranj ero,
que tiene el poder de comprar (o
no) los lienzos del hombre, que
parece prometer un amor secreto
y una posible emigración a la mu-
jer. Ese amor que muere, esas es-
peranzas a rtística s y e ró ti cas
fru stradas, so n además toda una
sociedad q ue se ahoga. A conti-
nuación, Zhang Yuan di rige Bas-
tardos d e Pekín (Betjing Za-
zhong, 1993), rodada en a lerta
cont inua con la colaboración del
cantante de rock Cui Jian, símbo-
lo de la j uventud rebelde por su
canción "La banda roj a" . A pesar
del recuerdo aún fresco de la re-
presión, el inicio de Jos 90 fue un
extraord inario caldo de cultivo en
Jos g randes centros urbanos
como Pekín y Shanghai, con d is-
cusiones apasionadas, fiestas un-
derground, liberali zación de las
costumbres y colaboración entre
artistas de diferentes disciplinas.
Bastard os de Pekín, con su esti-
lo asociativo descuidado, muestra
esta atmósfera. Para casti ga r a
Z hang por haber rodado esta pelí-
Bastardos de Pekín
 Palacio de Oriente, Palacio de Occidente

cula sin permiso, la Ofici na de Ci-

nematogratla interrumpi ó la pro-
ducción de su siguiente película,
y en 1994, después del Festival de
Rotterdam, dejaba al margen a
diez cineastas y videoartistas in-
dependientes. Sin dejarse intimi-
dar, Zhang dirige La plaza, un
documental sobre la Plaza de Tia-
nanmen, en colaboración con el
videoartista Duan Ji nchuan.

En 1993, la joven cineasta Jin Yan,

que tenía prohibida la estancia en
la industria china después de 1989,
escribió el guión de Camas roj as
(Xuan Lian) para un antiguo asis-
tente de Tian Zhuangzhuang, He Yi
(también conocido por su verdade-
ro nombre, He Jianjun), y produjo
la película. Rodada en un blanco y
negro elegante en un hospital psi-
qu iátrico, Camas rojas se sitúa al
límite entre el suei'i o y la constante
social disfl-azada. La segunda pelí-
cula del equipo de He Jianjun/Jin
Yan fue El cartero (Youchai,
1995). Esta obra radica l refleja con
precisión y elegancia el malestar de
los "aiios de plomo", siguiendo las
andanzas y el desconcierto de un
joven cartero que no puede evitar
leer las cartas que reparte ni inter-
venir en la vida de sus destinata-
rios, para descubrir en ellas el re-
fl ejo deforme de sus propios de-
monios.
entre un jove n escritor homo- 2000 Un rostro imborrable (Fei-
Un afio más tarde, Zhang Yuan sexual y el po licía que lo detiene, chang Xiari) para el Estudio de
dirige Hijos (Erzi, 1996), en es- se convierte en una metáfora de Pekín, pero el propósito del fi lm
trecha colaboración con sus acto- las relaciones entre los ciudada- (el remordim iento de un joven que
res, una pareja de antiguos bailari- nos y el Estado. no fue capaz ele interveni r para
nes estrella con dos hijos mayores evi tar una violación y quizás un
inú ti les; es ta mbién una constata- La primera película prod ucida por asesinato) es más modesto.
ción de la quiebra afectiva de la Tian Zhuangzhuang en colabora-
sociedad china, en un modo que ción con el Estudio de Pekín fue Para ayudar a Wang Xiaoshuai a
oscil a entre el cine-realidad y la La fabricación del acero (Zhang- entrar en la lega lidad , Tian produ-
histeria alcohó lica. Después, du- da Chengri 1 Making Steel, 1998), jo La ca nción de Rnan (Bian-
rante un viaj e a Europa, Zhang de un joven diplomado del Institu- dan, Guniang). El fil m esperó va-
pone en escena una obra de tea- to de Cinematogratla, Lu Xue- rios años y s ufrió importantes
tro, que trans forma en película chang. Esta obra ambiciosa, que modificaciones antes de poder sa-
con ayuda de un productor fran- sigue el itinerario de un joven mú- lir en 1998 (con un nuevo título:
cés. Rueda en un estudio la histo- sico entre la revolución cultural y Tan ce•·ca del paraíso). Rodada
ria psico-sexual, a puerta cerrada, el mercantilismo un poco vulgar como una pe lícula negra en un
ele Palacio de Oriente, Palacio de los años 80, no pudo salir (de universo de sombríos paisaj es in-
de Occidente, en la que la rela- forma limitada y sin obtener el vi- dustriales, de clubes mal ilumina-
ción sadomasoquista que se crea, sado de exportación) hasta 1998. dos, de habitaciones de hotel la-
en el transcurso de una noche, Esto no impidió a Lu dirig ir en mentables y de ca lles superpobla-

NOSFERATU 36- 371JiJI·····

 Congelado
das, trata sobre la atracción vio-
lenta y trágica de dos amigos (un
joven gángster poco hábil y un
culi sentimental) por una cantante
de cabaret bajo el dominio de la
mafia local. Mientras tanto, Wang
rodaba de forma independ iente
Congelado (Jidu Hanleng, 1997),
inspirada en un eco de sociedad
(el suicidio de un pe1jormance ar-
tist durante un evento en Pekín)
y, para no comprometer a Tian
Zhuangzhuang, fi rmaba con e l
nombre de Wu Ming, "Sin nom-
bre" (7).
Para los cineastas que se queda-
ron en e l sistema de los estudios,
las cosas no iban mejor. E n
1995, otro di plomado de 1989,
Zhang Ming, firmaba una pelícu-
la sobria y sorprendente, A la
espera (Wushan Yunyu). En una
wltl t.. XIM flloo SI... p<tltll l
NOSFER ATU 36 - 37
pequeña cuidad turística a punto
de ser inundada por la construc-
ción de la presa en el Yangtse,
una historia de violac ión muy
ambigua une las vidas de tres
personaj es (un guardia de faro,
ALIGHTHOUSE/ FORTISSIMO Releose
La ducha
un joven poli cía y una recepcio-
nista de hotel). El fi lm fue invita-
do al Festival de Pusan, en Corea
del Sur, y recibió un premi o an-
tes de haber obtenido un v isado
de exportación de la Oficina de
Cinematografía. Ahora Zhang tie-
ne prohibida la producción y la
película está censurada (8).
A pesar de todo, Zhang Yuan de-
cidió entrar también en el "siste-
ma". En 1999 terminaba, en co-
producc ión con el Estudio de
X i'an y un mecenas de Hong
Ko ng, Loco inglés (Fengkuang
Yingyu), sólido documental sobre
un hombre que se ha hecho millo-
nario enseñando inglés a las ma-
sas chinas. Después, dirigió para
el Estudio de Pekín, también en
1999, Diecisiete años (Guonian
Huijia, premiada en Venecia), que
una vez más trataba sobre las fa-
milias con problemas y la psiqu is
perturbada de l va rón ch in o.
Zhang bace real izar a su heroína
un viaje en el espacio y el tiempo,
cuando, des pués de 17 años en
prisión por haber matado a su
media hermana, tiene que enfren-
tarse a su madre y a su padrastro
en un paisaje urbano que ya no
reconoce.
Más próxima a la "Sexta Genera-
ción" que a la "Quinta", a la cua l
pertenece por haberse diplomado
en 1982, Ning Ying fue a estudi ar
a Ital ia; después fue asistente de
El último emperador (The Last
 El diablillo
A Production of The Beljing-San Francisco Film Group

Emperor, 1987), de Bertolucci.

De vuelta a Ch ina, pronto destaca
con su segunda película, Por di-
versión (Zhao Le, 1992, premia-
da en San Sebastián), en la que,
combinando actores e intérpretes
no profesionales, pone en escena
a un gru po de ancianos jubilados
que funda un club para dar rienda
suelta a su pasión por la Ópera de
Pekín, para cantar arias y pelear-
se. Tam bién son el humor, la ter-
nu ra hacia los personajes, la pa-
sión documental y el amor por el
paisaje urbano de Pekín (aunque
co n un tema más sombrío) la
base de De patl'lllla (i'vfinjing
Gushi, 1995), película para la cual
convenc ió a verdaderos policías
para interpretar su propio papel.
En ella, muestra las actividades
cotidianas, las frustraciones pro-
fesionales y familiares, el ridículo,
pero también el va lor y los dile-
THE MONICEY KIJ>
Wrltten and directcd by XJao-Yen Wa ng
mas morales, de los policías de
una pequeña comisaría de barrio
(hasta un momento de impacien-
cia que va a arruinar la vida de
uno de ellos). Festival
~
lntcrnntlom~l du Film - Cnnncs 1995
OFFICIAL SEI.ECTION
Lü Yue, miembro de la "Quinta
Generación" que había estudiado
en la clase de Zhang Yimou (para
quien trabajó también como direc- casado allí. En 1993 volvía a Pe- Shanghai de un joven campesino
tor de fotografia), vivió en Fran- kín para rodar, en total ilegalidad, que cree haber ganado un aparta-
cia durante los años 80 (donde El diablillo (The Monkey Kid, mento en la lotería. La ducha
colaboró con Joris lvens y dirigió 1995, proyectada en Catmes), re- (Xizhao 1 Shower, 1999, premiada
un documental) y en 1998 firmó lato de su infancia durante la re- en San Sebastián), el segundo
su primer largometraje de fi cción, volución cultural. film de Zhang Yang, trata sobre
El señor Zhao (Zhao Xiansheng, las relaciones de un padre que di-
1998, Leopardo de Oro de Locar- Desde la reforma de 1993, las ini- rige un establecimiento tradicional
no). Este film , rodado en Shan- ciativas privadas se multiplicaron, de baños en vías de extinción con
ghai, es el retrato incisivo de un a pesar del riesgo de que las pelí- sus dos hijos.
intelectual entus iasmado con el cu las fueran bloqueadas por la
nuevo espíritu de empresa, dividi- censura. Una situación interesante El Estudio de Shanghai es el único
do entre dos mujeres y dos estilos es la de !mar Film, sociedad diri- que ha rea lizado con éxito su con-
de vida. Lü Yue recurre a la im- g ida por e l ame ri ca no Peter versión al capitalismo, a imagen
provisación, a los planos-secuen- Loehr. Sus películas, destinadas a de la propia ciudad, campo ab ier-
cia y a los primeros planos inten- un públi co joven y urbano, fun- to a las inversiones del extranjero,
sos que buscan la verdad psicoló- cionan bien. Sopa de amor espe- a la especulación inmobiliaria y a
gica del personaje y permiten una ciada (Aiqing Mala Tang, 1998), la renovación urbana. All í hay ci-
implosión de violencia hasta un de Zhang Yang, que entremezcla neastas con talento corno Lou Ye,
punto de tristeza inexplicable en el varias historias para describir el otro diplomado de junio de 1989
que no hay vuelta atrás. Otro desorden amoroso contemporá- que, después de haber di rigido
miembro de la "Quinta Genera- neo, fue el mayor éxito del año. una comedia costumbri sta -El
c ión" que vive en la diáspora, Un hermos o mundo nuevo amante de los fines de semana
Wang Xiao-yen, había emigrado a (Meili Xin Shijie, 1998), de Shi (Ziwtmw Qingren, 1995)- y una
San Francisco en 1985 y se había Ru n Jiu , cue nta la ll egada a película de terror para la televisión

NOSFERATU 36 - 3 7 E!ll·····

-No seas joven (IVei Qing Shao
Nii, 1995)-, di o e l salto al plano
internaciona l con El río Suzhou
(Suzhou He, 2000), un cocktail
pos tmod erno y nostálg ico que
co mbina dive rsas influ enc ias,
desde La s ire11ita de Andersen
has ta Los amantes del Pont-
Ncuf (Les m11ants du Pont-Net!f,
1991) de Carax, con un aire de
De entre los muertos ( Vertigo,
1958) y de película negra, para
hacer revivir ese s ímbolo de la
modern idad asiáti ca que es la
"ch ina con una peluca rubia" en
una historia de una mujer amada y
perdida dos veces. Coproducida
con Alemania, El río Suzhou for-
ma parte de "Super City", una se-
rie de diez películas producida por
Lou Ye para e l Estudio ele Shan-
ghai y en la que invitó a participar
a cineastas de su generación. Una
de las películas ele es ta serie,
········NOSFERATU 36 - 37
Jade (Jade ), fue la primera rea li-
zación del antiguo guion ista Tang
Danian (9). El segun do film de
Tang, de producción independien-
te, City Pnnulise (Du Shi Tian
Tang , 1999), profundiza en la vio-
lenta contradicción que ex iste en-
tre la ciudad y el campo.
City Pnrndise se incluye en la ola
de películas que describen los
cambios en las relaciones sexua-
les y soc iales que han afectado a
China en estos últimos ai"íos; una
tendencia re forzada por el éx ito
estético e internacional de Xiao
Wu (Xiao TVu , 1998), de Jia
Zhangkc. Flotando li teralm ente
entre los solares ele construcc ión,
los bares de karaoke, los bai'íos
públi cos, la granja de sus padres
y las call es polvorientas de la ciu-
dad , el carterista X iao Wu no tie-
ne ninguna atadura, y lo único a
lo que intenta aferrarse (el inicio
de una relación con la j oven aza-
fata del karaoke) resulta ser aú n
más ilusorio, debido al desequi li-
brio que un capitalismo caót ico ha
instaurado entre los hombres y las
muj eres. Vemos cada vez más
prostitución y violaciones en las
pelícu las de la "Sexta Genera-
ción". En la soc iedad china, la
igualdad entre los hombres y las
mujeres, que antes era un idea l
socialista, a menudo deja paso a
una curiosa mezcla de vuelta a las
costumbres tradicionales y a la vi-
s ión de la mujer como una mer-
cancía. Además, hay que señalar
durante toda la década de los 90
la escasez de jóvenes realizadoras,
mientras que el cine depende cada
vez más de la financiación priva-
da. Otra película que refleja esta
cris is es Paisnje (Fe ng Jing ,
1999), de un realizador que se es-
conde bajo el nombre de Zhao Ji-
song; un joven abogado un poco
fracasado va perdiendo pi e y las
ganas de vivir a medida que inten-
ta descifrar el caso de una viola-
ción notificada por la mujer de un
taxista, al tiempo que la bella pelu-
quera por la que se sentía atraído
es arrestada por prostitución. En
otro estilo, Hombres y mujeres
(Nan Na11 Nii Nii, 1999), dirigido
por Liu Bingj ian con un guión fru-
to de la colaboración con un es-
critor gay, Cui Zi'es (que además
interpreta el papel de l brillante
presentador de radio), es un cua-
dro de la vida homosexual ele un
rea lismo y ele una franqueza poco
frecuentes en el cine chino.
En 1997, el céleb re nove lista
Wang Shuo, poeta de la vida ur-
bana y de los chicos malos, deci-
dió llevar a la pantalla una ele sus
novelas, Soy tu padre, en colabo-
ración con el actor y director
Feng Xiaogang (que después lle-
varía a cabo una carrera de direc-
to r ele películas comerciales, ele la
fa rsa a la comed ia costu mbrista,
muy agradables y del gusto del
pú blico chino). La película es la
historia de las relaciones catastró-
ficas entre un padre, fun cionario
 Al color del sol

senci llo y viudo, y su hijo adoles-

cente; en la Chin a posterior a
1989, se interrumpe el trato entre
las generaciones y la transmisión
paterna sólo puede hacerse desde
el ridículo o la amargura. Conde-
nada por la censura, Papá (Baba) ~ltx
salió de Ch ina de forma clandesti- !WfAA A~·
na en 2000, para ser proyectada .Míi!J'iiM~¡¡".
en el Festi val de Locarno, donde ~iUf!H*l•
ganó el Leopardo de Oro. Wl-1···

La Oficina de Cinematografia se
tomó este asun to muy mal por-
que, además, el actor Jiang Wen
(conocido en Occidente por su
papel en Sorgo rojo) ya había de-
safiado a las autoridades en pri -
mavera haciendo proyectar su se-
.........."..........................
..... .........
... .......... ... ..
gundo largo metraje, Demonios
en el umbral (Guizi Jaile, 1999),
...
·~

en competición en Catmes antes

de obtener el visado de expot1a-
ción (y la película fue galardona-
da). La Oficina de Cinematografia
había reaccionado prohibiendo a
Jiang Wen (el actor más famoso
en China) trabajar en la industria
del cine durante siete años (l 0).
Jiang había pasado con éxito a la
dirección en 1994 con Al calor
del sol (Yangguang Cantan De
Rizi, premiada en Venecia), en la
que combinaba otra novela de
Wang Shuo, Bestias feroces, con
la alegre evocación de su adoles-
cencia durante la Revolución Cul-
tural. Demonios en el umbral es
una obra más ambici osa, más
sombría, de casi tres horas, que
evoca en blanco y negro el im-
pacto de la guerra entre China y
Japón en los campesinos pobres,
en un estilo que pasa de forma
imperceptible de la comedia más
absurda a la tragedia más oscura.
Después, a pesar de las numerosas
dificu ltades del rodaje, el segundo
film de Jia Zhangke, El andén
(Zhantai, 2000), una co produc-
ción entre Hong Kong, Japón y
Francia, se proyectaba al mismo
tiempo en Venecia y en Taranta.
Jia aúna sin dificultad la forma épi-
ca y el sentido del detalle para con-
tar, a través de las andanzas, los
desengaños y las dudas de un gru-
po de actores ambulantes, las pro-
fundas trans formaciones de China
entre 1979 y final es de los 80: la
apertura a nuevos es tilos de vida y
de expresión combinada con el po-
der insidioso y corrupto de un ca-
pitalismo mal digerido.

3. Taiw:1n

El triun fo de Ciudad de tristeza

marcó al mismo tiempo la apoteo-
sis de la "Nueva Ola" de Taiwán y
Hombres y mujeres

NOSFE RATU 36 - 37 m••••

 su fin como movimiento coheren-
te. Tras su expulsión de las Na-
ciones Un idas ( 197 1) y la ruptura
de las relaciones diplomáticas con
los Estados Unidos ( 1979), el go-
bierno de Taiwán había decidido
utilizar el cine para romper su ais-
lamiento. A principios de los 80,
la CMPC (Central Motion Picture
Corporation), estudio del Kuomin-
tang, había recurrido a dos jóve-
nes escritores influenciados por la
literatura de las raíces, Hsiao Yeh
y Wu Nien-jen, para que recluta-
ran a cineastas y trabajaran con
ellos en los guiones. Su primera
producción fue una película de
sketches, E n nuestros tiempos
(G uanggyin De Gushi, 1982),
confiada a cuatro jóvenes realiza-
dores: Edward Yang (que acababa
de regresar de una larga estancia
en los Estados Un idos), Tao De-
chen, Ko Yi-ceng y Chang Yi.
Lu ego presentaro n a una joven
noveli sta, Chu Tien-wen, a los di-
rectores Chen Ku n-hou y Hou
Hs iao-hsien. El resultado fue La
historia d el niño (Xiao Bi De
Gushi, 1983), di rigida por Chen
Kun-hou con un guión de Hou
Hsiao-hsien y Chu Tien-wen. En
1983, adaptando tres novelas de
.E.NOSFERATU 36- 37
Huang Chun-ming, una de las
principales figuras de la literatura
de las raíces, Wu N ien-jen escri-
bió el guión de Un gran muñeco
para su hijo 1 El hombre-anun-
cio (Erzi De Da TVan'ou), otra pe-
lícu la de episodios di ri gida por
Hou Hsiao-hsien, Xhang Zhuang-
xiang y Wan Jen (nombres que se
harían ilustres dentro de la "Nue-
va Ola").
Los años siguientes marca ron la
separació n entre la CMPC y la
"Nueva Ola"; mientras que Edward
Yang se convertía en su propio
productor, ERA lnternational fi -
nanc iaba C iudad de tristeza.
Hou y sus dos gui onistas, Chu
Tien-wen y Wu Nien-jen, reun ie-
ron centenares de historias que
mostraban el desasosiego de la
is la en el turbulento periodo de
1945-49. La "Nueva Ola" había
permitid o vo lver a utili zar e l
taiwanés en el cine ( 11 ), y Ciu-
dad de tristeza entremezcla las
madejas lingüísticas (mandarín,
cantonés, taiwanés, dialecto de
Shanghai y japonés). Hou, pione-
ro en el rodaje con sonido directo,
compone este film como una poli -
fonía complej a, donde por fin
Hombres buenos, mujeres buenas
pueden expresarse voces acall a-
das durante mucho tiempo. La
película es una obra maestra de
composic ión y de sobriedad, don-
de la emoción se expresa en pla-
nos vacíos, juegos de sombras y
luces o aj ustes sutilmente elípti-
cos. ERA lnternational tambi én
producirá la siguiente película de
Hou, El maestro de marion etas
(Xi111eng Rensheng 1 The Puppet-
11/aster, 1993), el segundo capítu-
lo de su trilogía consagrada a la
historia de Taiwán. Esta vez se
trata de un monólogo, e l de l
Maestro Li, un "tesoro nacional
de Taiwán" que tenía entonces 90
anos y con cuya complicidad Hou
reconst ituyó 45 afíos baj o la ocu-
pación japonesa. Mejorando inclu-
so la belleza de la composición de
Ciudad de tristeza, Hou adopta
un tono indolente, que refleja el
ritmo de las anécdotas a menudo
sabrosas y en ocasiones trágicas
que narra Li.
El tercer capítulo de la tril ogía,
Hombres buenos, muje•·es bue-
nas (Haona n Haonii 1 Good Men,
Good ll'o111en, 1995), financ iado
por la compai'lía j apo nesa Sho-
chiku, se introduce en la rea lidad
contemporánea, donde el eco del
pasado no deja de resonar. Una
trama narrativa compleja une a
una joven actri z atormentada por
el recuerdo de la muerte de su
amante, un truhán abatido en sus
brazos, a la trayectoria de un mi 1i-
tante comunista que se ha unido a
la res istenc ia ant i-japonesa en
China Continental y que luego ha
sido perseguido durante el Terror
Blanco.
Durante la mayor parte de los 90,
el cinc de Taiwán se obses iona
con el tema de la historia. Benefi-
ciándose también del levantamien-
to de la ley marcia l en 1987, Ba-
nana Paradise (Xiangjiao Timr-
tang , 1989), dirigida por \Vang
Tung con un guión de la cineasta
Wang Shao-cl i, es la historia pica-
resca de un antiguo soldado del
Kuomi ntang que es arrestado por
espía durante el Terror Blanco;
 Lu tierru de lu flor del melocotonero

consigue salir del apuro haciéndo-

se pasar por un difunto y, aunque
es analfabeto, trabajando como
traductor.

En 199 1 Edward Yang dirige E l

caso del joven asesino de la ca-
lle Guling 1 Una radiante ma-
ñana estiva l (Guling Jie Shao-
nian Sha Ren Shijian 1 A Brighter
Su/1111/er Day) , un fresco al mis-
mo tiempo amb icioso e íntimo de
los años 60 en Taipei, que refleja
el malestar de los adolescentes
turbado s, s u fa sc in ac ió n po r
Améri ca, sus líos en historias de
censura política, de resentimiento
y de fracaso personal legado por
sus padres, su delincuencia, sus
conci e1tos de rock y sus historias
de amor que conducen, trágica-
mente, al fracaso y el asesinato.

El compañero de Yang en la pro-

ducción del fil m, Yu Weiyen, ha-
bía realizado por su parte en 1989
una películ a semi-autobiográfica,
Gang of Thrcc F orevcr (Tong-
dang Wansui). En 1993, con El
chico del claro de luna (Yue-
guang Shaon ian 1 Moonlight
Boy), una película extraña y del i-
cada que utiliza secuencias de ani-
mación para evocar lo imaginari o
de un personaje reducido a un es-
tado "vegetal" como consecuencia
de un acc idente, Yu refleja de
nuevo los problemas de los años
60. Stan Lai, que llega del teatro
-y que ha pasado al cine con La
tierra de la flor del melocoto-
n ero (An Lian Taohuay uan 1
Peach B/osso/11 Land, 1992), fi 1m
que también hace coex istir dos
épocas, forzando a dos compa-
ñías ele teatro a compartir el mis-
mo espacio en escena-, refl ej a
una obsesión parec ida con La so-
ciedad del Loto Rojo (Fei Xia
A-Da 1 Red Lotus Sociely, 1994).
En esta películ a, un j oven adepto
de las artes marciales trad iciona-
les no deja de tener encuentros,
fortuitos o no, con las "sombras"
de los miembros ele una sociedad
secreta originaria de China y per-
seguida por los comuni stas y el
Kuomintang. Para algunos el tiem-
pose ha detenido literalmente: los
prisioneros políticos que han pa-
sado muchos al1os en la sombra.
En 1995, con El superciudadano
Ko (Chaoji Da Guo111in), Wan
Jen pone en escena el desasosiego
de una antigua víctima del Terror
Blanco, finalmente liberado a prin-
cipios de los 90, aún turbado por
el recuerdo de su debil idad de an-
taiio frente a la tortura y total-
mente perdido ante el desarrollo
industrial y la corrupción capita-
lista de Taipei. El mismo ai'lo, Hsu
Hsiao-ming, un antiguo asistente
de Hou que había debutado con
Polvo de :lngeles (Siwonian Ye,
An La!, 1992), un hermoso fi lm
de gángsters adolescentes en la lí-
nea de las películas del Maestro,
evoca con La isla de la angustia
(Qunian Dongtian 1 Heartbreak
Jsland, 1995) la historia de las
víctimas de la represión antidemo-
crática de fi nales de los 70. La
películ a s igue la trayectoria de
una joven mujer de Taipei que,
después ele 13 años ele pris ión,
descubre con una tristeza infinita
que ya nadie le espera, que es un
anacronismo viviente.
Con La colina sin r etorno ( /Vu-
yan De Shang iu , 199 2) Wa ng
Tung vuelve a la época de la ocu-
pación japonesa. Evoca la vida
pelig rosa, s ombría, a menudo
sórdida, de los mi neros explota-
dos por los propietarios japone-
ses, sus amores desesperados
con mujeres cuyo único recurso
para sobrevivir es la prostitución.
fu e uno de los últimos gu iones de
\Vu Nien-jen, cuyo propio pad re
había sido minero en la misma re-
gión del norte de Taiwán durante
la ocupación japonesa. En 1993
pasó a la dirección con Una vida
presta d a (Duo-Sang 1 A Bo -
rroll'ed L~fe) , qu e re to maba y

NOSFERAT U 36- 37 Eil·····

 completaba los recuerdos y las in- Por fin , con Red Parsimmon una comunidad rural con la base
vestigaciones que había entregado (Hong Shih Zi 1 Red Parsi111111011, ameri cana que se implantó allí en
a Hou Hsiao-hsien para Reco- 1996), Wang Tung evocará (de los al'ios 60. No obstante, desde
rriendo el camino de la vida 1 forma elusiva) a su propio padre, su segundo film , Mei Li canta 1
Polvo en el viento (L ianlian un antiguo militar que se ha que- Murmullos de juventud (Mei Li
Fengchen 1 Dust in the Wind, dado anticuado tras la emigración Zai Chang Ce 1 Mur11111r of
1985) y a Wang Tung para La a Taiwán, contando la instalación Youth, 1997), Lin Cheng-sheng
colina sin retorno. Una vida de su familia en su nueva patria ataca directamente a la moderni-
prestada, quizás la última instan- desde el punto de vista de los ni- dad urbana. Sus dos j óvenes he-
cia de la literatura de las raíces fios y de una abuela enérgica. roínas, taqui lleras de cine, se en-
por su anclaje en la realidad rural cuentran , se aman a su manera y
de Taiwán, va en la línea de E l Con su segunda pe lícula, Q ue luchan por su derecho a la vida, al
caso del joven ::~sesino de 1::~ ca- Buda bcndig::~ ::1 América (Tai amor, a pesar del pasado repleto
lle Guling 1 Una radiante ma- Ping, Tian Guo 1 Buddha Bless de fracasos y de tragedia que les
ñ::~na estival: el héroe/el cineasta A111erica, 1996), Wu sigue explo- han legado sus padres. La carrera
intenta poner en escena (de nue- rando, en un tono picaresco, e l de Li11 seguirá osci lando entre el
vo) l::~s relaciones con un padre pasado reciente ele Taiwán, po- recuerdo del pasado -La march::~
problemático. Otra primera pel í- niendo en escena la relación ele de la felicidad (Tian Ma Cha
cula, la de Lin Cheng-sheng ( 12),
Una vida a la deriva (Cinten Hua
Meng Lu 1 A Drifting Lije, 1996),
es tam bién una recreación fict icia
de la relación entre el personaje y
su padre. Hijo de campesinos, el
héroe, destrozado por la muerte
de su j oven esposa, deja a sus dos
hijos bajo la custod ia de sus pa-
dres y se va a trabaj ar con los
obreros temporeros. El campo ,
para ese padre ausente, es un pa-
raíso perdido del que ha sido ex-
cluido por un oscuro sent ido de
su propio fracaso como hombre
(un tema eminente en Taiwán) .

• • • • •E I No SFERAT U 36- 37
Faug 1 lvfarch of Happiuess,
1999) vuelve a poner en escena el
incidente del 28 de febrero de
1947, desde el punto de vista de
las vidas indi viduales a las que ha
afectado ( 13)- y la evocación del
presente -Haz lo que te apetezca 1
Dulce degenemción (Faug Long
1 Sweet Degeuemtiou, 1998) y La
belleza de las nu eces de betel
(Ai Ni Ai IVo 1 Beteluut Beauty,
2001)-.

Quizás porque ha sabido reflejar

bien la historia, el nuevo cine de
Ta iwá n ha podido enfrentarse a
los desafíos de la mod ern idad.
Esta modernidad tiene un nombre,
una imagen, es la metrópolis asiá-
tica, centro de contrad icciones,
de bullicio, que ama a la población
rural y a los inmigrantes, lugar de
paso que sólo ex iste en el movi-
miento. Es este movimiento ince-
sante lo que intenta captar Edward
Yang. La hora de la indepen-
dencia 1 Una confusión confu-
ciana (Duli Shidai 1 A Coufucian
Confusiou, 1994) expone con un
humor a menudo cáustico las de-
cepciones sentimentales, sexuales
y profesiona les de un grupo de
jóvenes burgueses, de artistas y
ele profesionales de los medios de
comtnúcación. En Mahjong (Mai-
jiang 1 lvlahjoug, 1995), la trayec-
toria de una j oven francesa en Endrinas verdes y caballitos de taiwanés con el resurg imiento del
busca del amor se convierte en un ba mbú 1 Una historia de Taipei pasado debido a su incapacidad
pretexto para pasar por el tamiz (Qingmei Zlluma 1 Taipei St01y, ele estar verdaderamente "presen-
d iferentes estratos sociales de la 1985), El terrorista (Kogbu Fen- te" para quienes le aman .
metrópol is (deli ncuentes, nuevos zi 1 Tlle Terrorizer, 1986) y E l
ricos, gángsters, chi cas confor- caso del joven asesi no de la ca- Mien tras que los personajes ele
mistas o ambiciosas) e ir más allá lle G uling 1 Una radiante ma- Yang parecen , a men udo, des!i-
de la apariencia en una vertiginosa ñana estival-: las corresponden- zarse al interior de la ciudad, los
mezc la de idiomas (mandarín , cias secretas entre Taipei y To- cuerpos que Hou pone en escena
ta iwanés y, o.f course, inglés) y kio, preludio del nacimiento de tienen una relación más fí sica,
de géneros (romance, acción, co- una cultura urbana panasiática en más terrenal, pero también más
media). Después, Yi Yi 1 A la la que el ser taiwanés se encon- difici l con el en torno urbano. En
una, a las dos (J'i Yi 1 A One and trará al mismo tiempo enterrado y Adiós al sur, adiós (Zaijian, Nan-
a Two, 2000) fue todo un éxito en sublimado; la in terdependencia guo, Zaijiau 1 Goodbye South,
el Festival de Cmmes, donde reci- subrayada por una magnífica es- Goodbye, 1996) aborda de fren te
bió el premio de la puesta en es- trategia de montaj e, o sugerida la incidencia compleja de la mo-
cena. Película-sueño, Yi Yi 1 A la por la profund idad de campo, de dernid ad en un gángster y sus
una, a las dos vuelve a las tramas un grupo de personajes cuyas ac- allegados. La modernidad es lo
familiares ya estudiadas en los an- ciones se hacen eco las unas a las que hace que estos héroes queden
teriores filmes de Yang -Aquel día otras; la familia como hogar aco- anticuados, pero es tambi én lo
en la playa (Haitan De Yi Tian 1 gedor y alienante al mismo tiem- que les obliga a desplazarse cons-
That Day 011 the Beach, 1983), po; la vu lnerabilidad del va rón tantemente: del campo a la ciu-

NOSFERATU 36 - 37 Ell·····
 dad, de una "fami lia" a otra, de
Shanghai, lugar de cmigración, a
América, lugar de sueños. llou
eleva la puesta en escena a la altu-
ra de sus objetivos y dirige una
película en la que las relaciones
espaciales entre los personajes, la
cámara, el paisaje y sus diferentes
modos de tra nsporte constituyen
un fluj o constante, dando como
resultado un estilo flu ido, indefini -
do y opaco.
La siguiente obra de Hou, Las
flores de Sbanghai (Hai Slwng
Hua 1 Flowers of Shanghai,
1998), su primera película de ves-
tuario, rodada íntegramente en es-
tudi o, representa otra rupt ura,
yendo más lejos en la opacidad.
Inspirada en una novela clásica
ch ina, La vida de las cOI·tesa-
nas de Shcmglwi, de Wei Ziyun
• • • NO SFERAT U 36- 37
( 1894- 1956), Hou recrea los ri-
tuales de seducción, de poder y
de cortesía que vinculan a corte-
sanas, sei'í oras, el ientcs, criadas y
parási tos, en planos-secuencia-
cuadros de magnífi ca composi-
ción, separados por fu ndidos en
negro. La puesta en escena j amás
abandona el espacio, el mi smo
tiempo íntimo y soc ial , de las "ca-
sas", y los rumores de la ciudad
sólo llegan deformados por las
habladurías y las pasiones. Este
espacio de enclaustre físico tam-
bién es un encierro imaginario, di-
bujado por los vapores de opio y
el desgaste invisible, pero ineludi-
ble, de los sentimientos.
No obstante, las más bellas imá-
genes de Taipei serán obra de un
joven inmigrante de Malasia. En
1992, Infancia y juventud del
El agujero
dios g uerrero 1 Rebeldes del
dios de neón (Qing Shaonian
Nezlw 1 Rebels o.f the Neon God)
indi ca el nacimi ento ele un cineas-
ta orig inal , formado por los a11os
en el teat ro y después en la televi-
sión. En este fi lm ya trabaja el
reali smo con actores no profesio-
na les. Tsai Mi ng- liang fi lma en la
calle, en los apartame ntos, cerca
ele los cuerpos; describe como
nadie los vagabundeos, las impa-
ciencias, las pasiones secretas, la
confusión de los jóvenes de Tai-
pei. Es además uno de los pocos
ci neastas de Taiwán que aborda
abiertamente el tema de l deseo
masculino, que muestran a Taipei
como un lugar de 1igoteo, de caza
de múlti ples posibilidades sexuales
(lo cual no excluye ni la soledad
ni la alienación). Infancia y ju-
ve ntud del dios guerrero 1 Re-
beldes del dios de neón es la his-
toria ele la fascinación ele un mu-
chac ho terco que se escapa de la
escuela por un del incucntc ele su
edad que encuentra un día en su
scooter . Viva el amor (Aiqing
fTiansui 1 Vive l'amour, 1994)
mezcla la vida de tres personajes
(una mujer joven que trabaja en
una inmobiliaria, un mac ho se-
ductor vendedor de ropa ambu-
lante no autorizado y un mucha-
cho que trabaj a para una funera-
ria) que se cruzan, con efectos a
veces cóm icos, en un apartamen-
to vacío. El sexo es tri ste, furti vo,
desestabilizador, pero Tsai lo fi l-
ma con afecto, y tambi én sabe
transmitir los momentos de licados
en los que la necesidad de amar
se confunde con la de un contac-
to flsico. Su tercera película, El
río (J-Ie Liu 1 The River, 1997,
Oso de Oro en Berl ín), se basa en
un g uión mínimo, con répl icas
cortas y escasas. El cuerpo de l
actor fetiche de Tsai, Lee Kang-
sheng, se convierte en el centro
de un malestar que no se puede
describ ir co n pa labras. Padre,
madre e hijo comparten e l mismo
apartamento sin comunicarse. La
madre tiene un amante; el padre
frec uenta, con torpeza, los puntos
de encuentro para homosexuales;
el hij o desarrol la un extra11o dolor
en el cuello. Con gran ingenio,
Tsai convierte este síntoma, sus
avatares, las diferentes formas de
(no) tratarlo, la manera en la que
vuelve a configurar las relaciones
entre padre, hijo y madre en el
espacio, en el tema central de la
película. Con E l ag uj ero (Dong 1
The Hale, 1998) vuelve a trata r el
tema de la incomunicación en un
mismo espacio: un fontanero hace
un agujero en el techo de la casa
de una mujer joven, creando así
una situación de sospecha y des-
confianza hacia el vecino de arri-
ba. Lo renueva utilizando dos gé-
neros: la ciencia- ficción , que le
permite eliminar el aspecto realista
de su visión de la ciudad (un mis-
terioso virus ataca Taipei, trans-
formand o a sus víctimas en espe-
cies de cucarachas humanas), y
la comedia musical (para expresar
los fantasmas románticos de la jo-
ven mujer por su vecino , Tsai
muestra números musicales hila-
rantes, inspirados en las películas
de una estrell a de Hong Kong de
los años 60, Grace Chan).

Una de las voces más fuertes en

los años 90 es la de Chang Tso-
chi, qu ien dirigió su primer largo-
metraje de fi cc ión, Venganza a
medianoche (Anye Qiang-sheng 1
Midnight Revenge, 1994), como
parte de una serie de cuatro pelí-
culas chinas independientes produ-
c idas en Hong Kong por Jacob
Cheung. El fi lm fue montado de
nuevo sin su aprobación y sólo
con Ah C hung (Zhong Zoi, 1996)
pudo afirmar la singularidad de
su es ti lo. Chang, de formación
documenta l, es particularmente
sensible a la di versidad de las tra-
diciones cul t11rales de Taiwán, y
con Ah C hun g pone en escena
la oscilación de un joven de fa mi -
lia pobre entre la delincuencia y
la pertenencia al grupo religioso
de los Ba Chía Chang, que reco-
rren el campo dando espectácu-
los con componentes rituales. El
interés de Chang por las "fami-
lias" rea les o artificiales se refl ej a
de nuevo en La oscurid ad y la
luz (Heian Zhi Guang 1 Dark-
ness and Light, 1999), en la que
se ve crecer a una adolescente en
un edificio popu lar con un grupo
de masajistas ciegos cuyo líder
es su padre, con quien tiene una
estrecha relación. La llamada del
exterior ll ega con un aprendiz de
gángster, con el que vivirá un ro-
mance que se interrumpe cuando
el muchacho es asesinado por la
banda ri va l.
Desde Ah C hung Chang es el
productor de sus películas, pero
el primer fi lm de Taiwán verdade-
ramente independiente es El hom-
bre de la isla del oeste (Xi Bu
Lai De Ren 1 J\rfan fro m lsland
West, 1990), de l-l uang Min g-
chuan, que tiene bastante éx ito
entre la críti ca, sobre todo en el
extranjero (proyectado en 33 fes-
ti vales). Con una estrategia no li-
neal, Huang entrelaza dos histo-
rias, una leyenda aborigen sobre
un héroe que conduce a su pueblo
a la li bertad y un habitante de Tai-
pei comprometido con una bús-
queda simbólica y misteriosa. Con
Bodo (Baodao , 1993) sigue pro-
fundi zando en la fi cción taiwa-
nesa: esta vez en el límite entre lo
rea l y lo imposible que constituye

NO S F E RATU 36- 3 7 1 J · · · ·
una pequeña guarniCIOll mi litar
perdida en una is la de la costa
ch ina, con la única misión de vigi-
lar a un invasor poco probable. El
mismo año, He Ping dirige una
pelícu la semi-experimental , Die-
ciocho (Shibu 1 18), en la que ex-
pone los fantasmas de un hom bre
entregado al juego ...
Al igual que Huang Mingchuan y
He Ping, la cineasta Huang Yu-
shang cursó sus estudios en los
Estados Unidos. Directora de fic-
ción y de documental, sabe dibu-
jar hermosos retratos de mujeres
y mostra r el deseo fe menino:
Pulseras gemelas (Siwang Clw 1
Twin Brace/ets, 1990) Uunto con
Mei L i canta 1 M urmullos de
juventud una de las pocas pelícu-
las que representa la homosexuali-
dad fem enina), T he Pcony Birds
(J'vfu Dan Niao 1 The Peony Birds,
1990) y Cactus Love (Cactus
NOSFERATU 36 - 37
Lave, 1999). Otra cineasta impor-
tante de su generac ión, Wang
Shao-di , después de una ilustre ca-
ITera en otras materias ( 14), no
comenzó a realizar largometraj es
hasta 1996 con Leyenda acciden-
ta l (Fei Tian). En 1997 dirigió una
ambiciosa comedia costumbrista,
Lo tuyo y lo mío (IVo De Shen-
jinbing 1 Yours and Mine), que
mezcla la inspiración picaresca, la
visión moralista y una gran sensi-
bi lidad en la dirección de los acto-
res. En 1998 pasó al largometraje
de animación con La abuela y
sus fanta smas (Mo-Fo A-lv/a 1
Grandma and Her Ghosts).
Otro cineasta de Taiwá n que se
quedó en Nueva York después de
sus estud ios es Ang Lee, que se
dio a conocer en 199 1 con Ma-
nos que aprieta n (Tsui Shou 1
Pushing Hands), producida por la
co mpañ ía "ind ependiente" de
Mei Li canta 1Murmullos de juventud
Nueva York de James Schamus.
Después, los dos hombres se em-
barcaron juntos en la producción de
El banquete de boda (Hsi Yen 1
The IVedding Banr¡ue f, 1992),
con la colaboración de la C.tvlPC y
un guión escrito en parte por
Schamus. Esta obra híbrida, mul-
ticultural, que relata las maniobras
de un joven taiwanés que vive en
Nueva York para evitar escandali-
zar a sus padres, tuvo un gran éxi-
to en Taiwán. Ang, Schamus y la
CNlPC volvieron a trabajar juntos
en Comer, beber, amar (Nan Nu
Shi Yen 1 Eat, Drink, Man, IVo-
man, 1993), que describía la rela-
ción de un joven cocinero viudo
con sus tres hijas casaderas. Ang
también hará carrera en Holly-
wood, pero volverá al cine chino,
siempre con la comp licidad de
Schamus, con el fin de revitalizar
el wuxia p ian que había adorado
en su infancia. Con una distribu-
ción brillante, Tigre y dragón (Wo
Hu Zang Long 1 Crouching Tiger,
Hidden Dragan, 2000) no decep-
cionó a los adeptos del género, al
tiempo que seducía a los cinéfi los
y mantenía una comparación con
el maestro del género, King Hu.
No obstante, la CMPC está au-
sente en este género. Uno de los
últimos fi lmes que ha producido
es El río, de Tsai Ming- li ang.
Después de las elecciones demo-
cráticas de 1996, Ta iwá n está
menos aislada en el marco diplo-
mático y el gobierno ya no nece-
sita al ci ne como embajador. A
princ ipios de l s iglo XXI, Hou
Hsiao-hsien, Edward Yang y Tsai
Ming- liang dependen del capital
extranjero (Japón y Francia). No
viven del cinc sino de la publici-
dad o el teatro. Otros han dejado
de hacer películas, o realizan do-
cumentales para la televisión o la
ense1'1anza. Vi Yi 1 A la una, a
las dos qui zás no se distribuirá en
Taiwán. No obstante, se están
elevando nuevas voces. La tradi-
ción documental, muy viva, toma
en cierto modo e l relevo de la lite-
ratura de raíces, al tiempo que s i-
gue haciendo pe lícu las taiwane-

sas, escuchando a las minorías,
representando por su cuenta el
combate de los eco logistas, de los
aborígenes ... Una nueva generación
realiza ci ne en 16 mm. Hay que ci-
tar a Chen Jo-Fei, quien, después
de haber dirigido con ¿Dónde está
mi amor'? (Qirmgpo Pugurmg 1
/Vhere /s A4y Love?, 1995) un aná-
lisis sensible del dilema de un jo-
ven escri tor que tiene problemas
para aceptar su homosexualidad,
dirige Viaje imprevisto (Inciden-
tal Joumey, 2000) en la provincia
de Hualien, sobre el sutil equilibrio
de las relaciones amistosas y eróti-
cas entre tres mujeres. B undled
(1Vo Jiao A-Atfing-La 1 Bundled,
2000), la primera película de fic-
ción de otra joven mujer, Shinging
Chcn, muestra algunos momentos
preciosos de las vidas de unos in-
digentes (ioterpretados por verda-
deros vagabundos) y les da la dig-
nidad de una ficción que trascien-
de la precariedad de sus condicio-
nes de vida, al tiempo que permite,
a pesar del actual marasmo, mirar
hacia el futuro del cine de Taiwán
con cierta esperanza.
NOTAS
1. E n la Ópera de Pekín, las mujeres no
tenían derecho a subir al escenario; por
tanto, los papeles femeninos eran inter-
pretados por hombres; en la ópera can-
tonesa, popular en Hong Kong, los pa-
peles masculinos son interpretados por
mujeres.
2. Debemos a \Vai Kai- fai dos películas
importantes: Pcace Hotel (Heping
Fandirm, 1995) y Demasiadas mane-
ras para se r el núme•·o uno (l'i Ge Zi
Tou De Dan S!teng 1 Too Mnny ll'ays to
Be Number One, 1996), crítica del géne-
ro de los "jóvenes gángstcrs".
3. A unque no cursaran s us estudios en
el Ins tituto de Pekín entre 1978 y 1982,
Hu<tng Jianxi n y Z ho u Xiaowcn pasan a
formnr parte de la "Quinta Generación" .
Comparten con Chen Kaige, Zhang Yi-
mou y Tian Zhuangzhuang experien-
cias s imilares durante la Revo lución
.... .,....!11'<16nCS. ---~ ..,-- Ooodlo!KNno
MO)' Cllln, Wlnoton Choco y llllcMII UcMoneWn como -
Produ«l6n l'tew ~1 MontaJe T1m aqu,.r..
do Fotog,.ff• Jone Un ¡ OuJ6n Ang LM, fM,U ,.,. '1 JaiMe~
~por Tod-, 4-- y M(i~
Dirigida por Ano Lee
Cultura l, así como la ay uda d e \Vu
T ianming.
4. Hsu Feng, ním adolescente, participó
en Una muchacha galante (Xiao Nii,
1970), Co nnicto en el A lberg u e d e la
Primavera ( l'ingc/umge Zhi Fengbo ,
1973), Lluvia en las mo ntañas (Kung
Shan Un Yu, 1979), y La leyenda d e In
m ontaña (Simm:hong Clwanqi, 1979).
Nacido en Pekín, King Hu ( 1931- 1997)
es s in duda el mayor cineasta chino y el
maestro dclwiL\'ia pian; vivió en el exilio
desde 1949 y su carrera se divide entre
!long Kong y Taiwán.
5. Es el m is mo emperador que C hcn
Kaige elegiría como héroe de s u película
El emperado r y el asesi no. Se puede
preferir el film de Zhou , menos llamati-
vo y cuya puesta en escena logra refl e-
jar m ejor la "pérdida" que se asocia al
poder absoluto.
6. Declaraciones de Z hang Yuan recogi-
das e n el catálogo del Festival de !long
Kong. Urban Co unci l. Hong Kong,
1993. Página 67.
7. ~vl ás tarde, \Vang realizó su autocríti-
ca en la Ofici na de Cinematografia y fue
"perdonado".
8. El cineasta pidió a los fes ti vales cx-
tmnjeros que no repat riaran la copia a
Pek ín, por lo que ex is ten alg unas que se
"pasean" fuera de C hina y que se pro-
yectan de vez en cuando.
Está usted
cordialmente
invitado
auna boda
e'l't la que
todo el
1'1't1tndo
quiet·e besar
a la novia
c.'l.:ccpto
el novio
9. Tang había s ido el guionista de IJuc-
n os días, Pel<in (Beijing Ni=no, 1990),
de una c ineas ta d e la "Cuarta Genera-
ción", Zhang N uanxin, y hab ía trabaja-
do en Bas tardos de Pekín.
1O. Parece ser que ahora Jiang es tá au-
torizado a interpretar películas, pero no
a dirig irlas.
11. El idioma que se ha hablado tradi-
cionalmente en Taiwán es el taiwanés,
parecido al di alecto de la provinc ia chi-
na d e Fujian. En 1949, el Kuom intang
impuso el mandarín como idioma oficial
y para e l cinc. De esta forma , el taiwa-
nés desapareció del cine pau latinamente
(antes de volver a aparecer con la "Nue-
va Ola").
12. Lin es tambi én un excele nte actor
cómico, que ha tra bajado en Q u e Buda
bendiga a A m érica, de \Vu N ien-jen, y
en Lo tuyo y lo mío, de \Vang Shao-d i.
13. Enfrentam iento sa ngrie nto entre
taiwancscs "de o rigen" e inmigrantes de
la Ch ina continental v incu lados al Kuo-
mintang o al ejército nacio nalista.
14. \Vang S hao-di ha escrito el guión de E l
hombre de paja (Daomo Ren 1 StrrM-
man, 1987) para \Vang T ung y e l de na-
nana l'aradisc , luego ensc ii ó en la
Un ivers idad y abrió un estudio de pro-
ducción de televisión donde fo rmó a va-
rios jóvenes cinenstas, como Tsai Ming-
liang.
NO SFERATU 36- 37

n e moo or
.1/undu gu::.. /tko :,/1/emu ~¡ú io lc/i'et ukn
n/i/:,kn krit ik(/ l'lo ¡)((Mknu lutmorkodo
bo/1':, gl'm:.tik l.m!lditula u/::..i h({(/111'1'1'.
lwn• a:,kl'/1 filmar/ eskl'l: In the .1/ood
.1'/()1' Lore (iu::. ko lc111 r'~'O'romllll'ltt'/rtkn
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bu!} l';ogutu du jJ/I!J/tJ¡o :.a/J(J/uk 1/oni.!.'
A.'rtr-tmi. gnmi ()((/t•on kultuko
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OIIITI'ko ofmt e::agu/::..e/1.
Antonio Weinrichter
NOSF E RAT U 36- 37
Deseando ama
os cineastas, y las ge-
nerac iones o "mov i-
mientos" cinematográfi -
cos descubiertos en el
circuito de los festivales interna-
cionales (una caja de resonancia
que a veces recalienta demasiado
las reputaciones), pueden alcan-
zar su punto de fusión con un
título que los acerca a un público
más amplio sin perder las virtudes
que en su momento celebró la ca-
pilla de iniciados festivaleros. En
el caso del hongkonés Wong Kar-
wai ese punto lo marca Desean-
do ama r (Huayang Nianhua 1 In
the Mood fo r Lave, 2000), la pe-
lícula con la que ha pasado de
c ineasta de culto a director de
éxito, al menos en países como
Francia, donde ha sido vista por
casi un mill ón de espectadores
(incluso en España ha merecido el
privilegio de ser doblada, sin duda
con vistas a una expl otación ma-
yoritaria).
Es dificil explicar las razones de
ese eco popular en un público que
por fuerza desconocerá el c ine
anteri or de Wong, forma l, que no
temática mente, muy distinto, y
desde luego menos aseq uible que
esta hermosa historia de amor que
protagonizan Maggie Cheung y
Tony Leung, dos de los actores
habituales del director. La fasci-
nación puede provenir del "exotis-
mo" de ver a dos guapos actores
chinos en una sensual recreación
del Hong Kong de los al'ios 60 -el
pase de modelos de cheongsam
que hace Chcung a lo largo de la
películ a es una memorable actua-
lización del efecto-kimono (1) que
ejerce el cine oriental de época-.
O del carácter genuinamente ro-
mántico -en una época en la que
e l cine occidental, como diría
Stan ley Cavell , ya no sabe tratar
el romance- de una historia que
sabe generar un fuerte suspense
Deseando amar
sexual, culminado en un genuino
clímax interruptus, manteniendo
hasta el límite del minima lismo
una mi sma s itu ación de deseo
aplazado. Se dice que su argu-
mento es comparable al de Breve
encuentro (Brief Encounter; Da-
vid Lean, 1946) -una pareja de
clase media vive una pasión siem-
pre reprimida por los buenos mo-
da les-, pero la intensidad ele la ex-
presión del anhe lo amoroso re-
cuerda un precedente mucho más
cercano, Rosa roj a, rosa blanca
(Hong lvleigui Bai lvleigui 1 Red
Rose, IVhite Rose, 1994), del tam-
bién hongkonés Stanley Kwan. Lo
que parece indudable es que la pe-
lícula, narrada con los colores ví-
vidos de un recuerdo idealizado,
en donde la imagen del ser desea-
do flota literal mente (a cámara
lenta) como "suspendido en 1111
tiempo memorializado, cargado
de elegancia", en elocuente des-
cripción de Shclly Kraicer, pone
en marcha un resorte de nostalgia
no tanto por el género romántico
como por las resonancias perso-
nales que la memoria de un deseo
vivido dispara en el espectador.
La situación que describe casi ri-
tualmente Deseando amar evo-
ca, en e fecto, el poema de Kava-
fis (2) sobre la permanencia en la
memoria del momento del deseo
más que del de su consumación:
"Ahora que todos ellos son cosa
del pasado
casi parece como si hubieras sa-
tisfecho
aquellos deseos -cómo ardían,
recuerda, en los ojos que te con-
templaban;
cómo temblaron por ti, en las vo-
ces, recuerda, cuerpo".
No importa que Wong roda ra el
encuentro amoroso de la pareja,
que produjo el hijo con el que ve-
mos a Cheung en las escenas fi-
nales: después lo quitó del monta-
je final porque supo ver que la
verdadera intensidad del relato es-
taba en la tensión anterior. La uni-
versal idad de la película puede
provenir de poner en escena un
sentimiento verdadero, reconoci-
ble y frecuentemente ocu lto en el
interior de nuestra biografia senti-
menta l. Wong se centra en algo
que el explícito cine actual suele
dar por sentado para pasar a la
NO SFERATU 36- 371l······
 rut ina ri a escena sexual de turno.
El cineasta sabe que la memoria
se fij a e n la añora nza más que en
la posesión de l obj eto: el lamento
por las ocas iones pe rdid as y el
deseo antes de se r saciado, los
dos p o los sobre los que g ira (el
montaj e fi na l de) la película.
Por supuesto, la me mo ri a -y s u
correlato, el tiempo pasado, el es-
ple ndor e n la hierba de que hab la-
ba o tro p oeta, Wo rdsworth- es
uno de los grandes te mas del cine
de Wong, p lagado de personajes
añorantes y de escenas que no
funcionan como "narración" s ino
como a tmosfér ica evocación de
instantes reco rdad os . E n Días
sal vaj es (A Fei Zhengzhuan 1
Days of Being Wild, 199 1), Mag-
g ie Cheung v ive obsesio nada por
su truncada relación con Leslie
C he ung. D ice: "Debo olvidarle a
partir de este minuto", p e ro es
como dejar el tabaco, v ive inso m-
ne y cada minuto se le hace eter-
no e n esta película lle na de relojes
(por su parte, C he ung v ive o bse-
s ionado no por un amor v iv ido
sino por el a mor no vivido de la
madre nat ura l que nunca cono-
ció). Los dos policías de C hung-
······~··NOSFERATU 36- 37
k ing Express ( Chongqing Sen/in
1 Clwngking E.\press, 1994) año-
ran a las dos novias que les han
dejado y uno de e llos p ie nsa, en
una de esas voces e n off tan ca-
racterísticas de Wong, esta idea
d ig na de Chris Marker: "Si la me-
moria puede enlatarse, espero que
no tenga fecha de caducidad". En
Á n geles caídos (Duoluo Tianshi
1 Fallen Angels, 1995), en el mo-
mento de la ruph1ra, sabedora de
q ue su amante va a come nzar a
olv ida rl a, una llorosa Kare n Mok
le espeta a Leon Lai: "Si algún
día se fe acerca una mujer con un
lunar en la cam , podría ser yo" ...
Y, por supuesto, L as ceni za s d el
tie mpo (Dongxie Xidu 1 Ashes of
Time, 1994) (un título que va ldría
cas i p a ra c ua lqui e r film de
Wong), es un laberinto cronológi-
co dig no de Resnais habitado por
personaj es que mados por esas ce-
nizas de l tie mpo: Maggie Che ung,
de nuevo, la menta no haber pasa-
do la v ida al lado de la persona
que a maba (Les lie C heung) y, av i-
sándo le de que "la memoria es la
fuen te de la inquietud", le regala
un odre q ue conti ene el v ino del
o lv ido. Pe ro la magia de l v ino se
revela inútil, p or supuesto; año-
rando los v ieJOS días felices, la
voz e n off de Leslie Cheu ng musi-
ta sobre un primerís imo p la no de
Maggie: "Si vas a perder algo, la
mejor forma de conservarlo es
guardarlo en la memoria".
Wo ng Ka r-wa i es un director
cosmopolita. Nacido en Shanghai
e n 1958, se crió en el barri o de
Tsimshatsui, el centro turístico de
Hong Kong, lleno de bares con
esas jukeboxes q ue saca e n sus
pe lículas, en donde se mezclaba
co n indios y occiden tal es. Se
confiesa ma rcado por "la cultum
de la Séptima Flota" (3): consu-
mía la música y los cigarrillos y
asu mía la forma de v ida ame ri ca-
na, como había hecho unos años
antes un Wenders.
A d ife re ncia de l prime r c ine de
és te, e l de Wo ng es, de forma
muy específica, local. Refleja el
dinámico estilo de vida del Hong
Kong urbano y superpoblado; su
cámara (4) se mueve con agil idad
por espacios angostos y aparta-
me n tos diminutos, de los q u e
saca el máximo provecho , llegan-
do al paroxismo de la concentra-
ción espacial e n Á n geles caídos,
Chungking Express

rodada íntegramente en gran an-
gular. Por otro lado, frente a la
limitación espacial de una ciudad
amura ll ada como Berlín , Hong
Kong, que tambi én es una ciudad
ais lada, ha tenido una limitación
temporal señalada por su devolu-
ción a China en 1997: esto ha ge-
nerado un síndrome de "fecha de
caducidad" del que se tiende a leer
metáforas en las películas produ-
cidas en la colonia según se acer-
caba dicha fecha.
El cine de Wong refl eja este parti-
cular sistema de coordenadas. De
la limitación espacia l surge e l
constante cruce e interacción de
personaj es (el roce al compartir
dos cuartos alquilados de un mis-
mo piso que pone en marcha la
anécdota de Deseando amar) y
la exacerbación urba na ele pelícu-
las nocturnas e insomnes como
C hun gking Expt·ess o Ángeles
caídos. De la limitac ión tempora l,
una hi poteca del futuro que añadir
a la del pasado que pesa sobre sus
personajes, se deduce una menta-
lidad vital provisional o incluso ele
cris is ante el cambio inminente,
que se puede rastrear en la inesta-
bi lidad de las relaciones que esta-
blecen sus personajes y, desde
luego, en los viajes que empren-
den al final de las películas: a Fili-
pinas en Días salvajes, a Califor-
nia en C hungkin g Express, a
Angkor Wat en Deseando amar .. .
En 1997, afío de la "devolución", el
propio Wong viajó a Buenos Aires,
en las antípodas de Hong Kong, pa-
ra rodar Happy Together (Cimll-
guang Zhaxie 1 J-lapp}' Together,
1997), que a su vez culmina con un
doble viaje fi nal a lguazú y a Tie-
rra de Fuego (y un epí logo que
muestra el regreso a la colonia vía
Taipei); Wong ha comentado que
cuando se dio cuenta de que la
frase que se dirige una y otra vez
la conll ictiva pareja ele amantes
("¿Volvemos a empezar?") ofre-
cía una lectura transparente sobre
el cambi o en la colonia, estu vo
tentado de quitarla del montaje Ci-
nal (5). Resulta muy significati vo
también que en su sigui ente pro-
yecto se propusiera cru zar la re-
cién a bolida frontera: se ti hilaba
"Summer in Beijing" y el rodaje
fue bloq ueado por las autoridades
Cuando pasen las lágrimas
chinas (6). Y la película que está
rodando este año se llama "2046" ,
fecha que corresponde al futuro
50 aniversari o de la devolución de
Hong Kong.
Wong ocupa un lugar muy espe-
cial dentro del con texto del cine
hongkonés, una vigorosa industria
autóctona con un fuerte implante
popu lar que, qui zá por eso mis-
mo, no ha generado "autores "
(Ann Hui como cabeza de una
nueva ola en los ailos 80 , y luego
nombres aislados como Stanley
Kwan o Frui t Chan, son algunos
de los pocos que han trascendido).
Tras escribir en 1987 para Patrick
Tam el guión ele Final Victory,
Wong debuta un a11o después
como director con C uando pasen
las lágrimas ( ll'angjiao Ka men 1
As Tears Go By), segunda entrega
ele una pretendida trilogía gangs-
teri l cuya última parte no llegó a
rociarse. Se trata ele su película
más genéri ca, un rutinari o inter-
cambio de vio lencia entre los dos
protagonistas y una banda rival,
en el que cada provocación con-
lleva un aj uste de cuentas mayo r
NO S FERATU 36- 3 7
hasta la tragedia fina l. En sus si- todo en el segmento filipi no; la Cheung) o apatía (Leslie Cheung);
guientes películas, la causalidad, voz en off que no comenta la ac- la profusión de mús ica, latin a,
la motivación de los personajes y, ción "desde fuera" sino que surge como en Happy Togetbe•· o De-
por tanto, la narración no volve- siempre de la subjetividad ele los seando amar; y, sobre todo, la
rán a seguir un encadenamiento personaj es, supliendo los diálogos construcción poiiédrica ele un ar-
de formaciones genéricas tan ce- y creando relaciones de sentido gumento que cambia de pun to de
rrado y previsible (es cierto que tangenciales, elus ivas, poéticas, vista sin cesar: vemos a la sumi sa
hay un interl udio amoroso sor- con imáge nes que muestran a Maggie enamorarse de Leslie, a
prendentemente largo -signo de li- los actores "posando", más que éste dejarla por la más extroverti-
bertad narrativa- entre Andy Lau interpretando, estados de ánimo da Carina Lau, al pol icía Ancly
y Maggie Cheung, que forman la (moods) ele melancolía (Maggie Lau conso lar a Maggie en s us
primera de sus parejas fa llidas,
pero se trata de una relación tópi-
ca entre "in genu a" y "hom bre
condenado"). Sin embargo, la pe-
lícula, que no carece de encanto,
fue escogida por la Semana de la
Crítica de Cannes, marcando el
comienzo de la triun fa l andadura
de Wong como autor internacio-
nal ; fl1c tambi én un éxito de taqui-
lla, e l único que tendría has ta
C hungl<in g Ex press y, ahora ,
Deseando amar.

Días salvajes fue un fracaso lo-

cal y no le consolidó fuera. Vista
ahora parece algo incomprens ible
pues todo lo que hoy representa
Wong ya se contiene en ella: la
fotografia de Chris Doyle, sobre
Los cenizos del tiempo

NO SFERATU 36- 37
rondas nocturnas hasta enamorar-
se de ella ... y al mi smo Lau reapa-
recer luego en Filipinas converti -
do en marinero e in iciar una ex-
trai'ía amistad con Leslie. Ésta es
la película en la que Wong descu-
bre su capacidad para experimen-
tar con la línea narrativa y edificar
la historia como una suma de blo-
ques; le aburre seguir un guión
(de hecho, no suele escribirlo pre-
viamente y en algunos casos no
"encuentra" la historia ni siquiera
en el rodaje sino en la propia sala
ele montaje), le gusta di scuti r las
escenas a rodar con Doy le en
fun ción de cri ter ios musical es
más que argumentales, y en gene-
ral prefiere plantearse el diseilo ele
la historia a partir de fragmentos
o relatos diversos (7), lo que le
lleva a privilegiar el momento, el
cambio de perspectiva más que la
continuidad narrativa, y el estado
de ánimo o la "atmósfera" más
que la acción descriptiva (el esta-
tismo de los personajes puede ve-
nir puntuado por súbitas erupcio-
nes de violencia, como en el cine
del japonés Kitano). Por eso dice
Wong que sus st01ylines no son
su punto fu erte y por eso dicen
sus detractores que en su cine la
narración aparece sofocada por
un exceso de inventiva visual.

Las cenizas del tiempo es la pe-

culiarísima contribución de Wong
al cine de artes marciales. Historia
de samurai s y mercenarios en
época de hambruna (corno Kuro-
sawa), fi lmada ele forma extrema-
damente manierista (como Leone)
y con una compl icacla estructura
acrono lóg ica -co mo Res nai s,
o co mo Memento (Me mento;
Christopher Nolan, 2000) pero s in
manual de instrucciones- que la
hace imposible ele captar en una
primera visión, la película alterna
dos tipos ele narración : escenas
intimistas y estáticas en las que
media docena ele personajes heri-
dos de amor lamentan sus penas
(es decir, la escena "primari a" del
cine de Wong) y secuencias de
combate absolutamente di storsio-
nadas en las que la "acción" llega
al límite visual de lo no figurati vo.
Es te segund o ti po de escenas
ofrecen un ejemplo de manual del
viejo binom io autorista "Autor vs.
Convenciones de género", si bi en
hay que puntulizar que e l género
que desmonta Wong ya estaba de
por sí lo suficientemente formali-
zado, habiendo generado una for-
ma de narración asti llada e hiper-
bólica de la que esta película ofre-
ce sólo una posible vía de exacer-
bación hac ia lo "abstracto" (la
¿novedad? está en que los prota-
goni stas de este relato épico apa-
recen ligeramente neurotizados).
Igual de interesantes son las esce-
nas de inacción, en donde los hé-
roes se enfrentan sólo a su me-
moria: la figura emblemáti ca del
manierismo rampante que rige en
estos segmentos del film podría
ser esa pajarera de bambú que pro-
yecta un juego de luces y sombras
sobre los primerísirnos planos de
los actores, en una versión actuali-
zada del cookolourus que uti lizaba
Josef Von Sternbcrg para sus céle-
bres primeros planos (8).
La complicada filmación ele Las
cenizas del tiempo en un des ier-
to de China fue el primero (luego
vendrían los ele Happy Together
y Deseando a mar ) ele los rodaj es
inacabables ele Wong ... y e l ori-
gen de C bungldn g Express, que
film ó en una docena de semanas
antes de terminar el rodaje ante-
rior. Tan especiales condiciones
(hacer depri sa una película ligera
y pequeña para compensar la pe-
sada maquinaria dramática y or-
ga ni zati va de Las cenizas d el
tiempo) se reflejan en la mila-
g r osa sensac ión que produce
C hun gking Express de ver una
película qu e a cada momento pa-
rece descubrirse a sí misma: sen-
sual , inteligente y sencilla; vio len-
ta, introspectiva y llena de mo-
mentos de casua l revelación; líri-
ca, caprichosa y morosa ... Evoca
la fresc ura del primer Godard, no
sólo por su abandono adolescente
s ino por la impresión de estar re-
inventando e l c ine con recursos
forma les que muchos encontra-
rían dudosos. Wong es, en e fec-
to, un director que vue lve a utili-
zar el jump-cut (corte dentro de l
plano) cuando esa técn ica ya no
"pertenece" a Godard s ino que es
un recurso rítmico de la publici-
dad y del videoclip (9).
De go lpe para los que le descu-
brieron aqu í y v ieron prolongarse
la fasc inac ió n en sus sucesivas
Ángeles caídos y Happy Toge-
t her , y de forma más razo nada
para los que conocían su obra an-
terior, en particular Días salva-
j es, Wong Kar- wa i se con virtió
en un fenómeno, un punto de re-
fe rencia ... y un objeto de rechazo
para lo s que aceptaron mal tan
sú bita moda ( l 0). Lo cierto es
que desde entonces es un nombre
ine ludi ble en la historia del cine de
lo s años 90, la década de la ruido-
sa irrupción del cine ori ental, den-
tro del que Wong representa una
instancia muy particu lar. Es, en
efecto, cosas dife rentes para dis-
tintas personas. Es un cineasta del
wor/d cinema, autor de una obra
autóctona cuyo público natural es
la cohorte internacional del cine
de arte-y-ensayo . Es un artista
semi-popular, según la añeja defi-
nición del crítico (de rack) Robert
Clu-istgau, q ue marca tendencias
pero no encaj a en las estrategias
de marketing porque no funciona
según los parámetros de la indus-
tria.
Es también un director de culto
con un fuerte compo nen te pop
q ue empieza por su propia apa-
riencia fis ica ( 1 1) : titu la sus pelí-
cul as co n nombres de temas de
rack (C uan do pasen las lágJ·i-
mas, Happy Together, Desean-
do a mar); incluye en sus repartos
a estrellas del pop cantonés (Leon
La i, Takesh i Ka nesh iro, Jacky
Cheung, la simpar Faye Wang de
C hun gkin g Express y e l propio
Lesl ie Cheung) y hasta a ex-mis-
ses Hong Kong (Miche lle Re is y la
p ropia Maggie Cheung), de los
qu e sue le arrancar in esp erados
trabajos interpretativos en inspira-
das opciones de casting; y tiene
un oído infalible (que le env id iaría
Taran tino) para los temas musica-
les que incluye en sus películas.
Sobre d ichos temas construye se-
Hap11Y Together
cuencias enteras en las que a me-
nudo o ímos también sus caracte-
rís ticas voces en off, logrand o
una peculiar fusión de introspec-
ción psicológica y de atmósfera
plástica y rítmi ca, en una conjun-
ción de los modelos presuntamen-
te incompatibles del cine-de-autor
y e l videoclip.
Esa mezcla prohibida de moder-
nis mo (en la act itud frente a l
guión, en la respuesta instinti va a
los escenarios de rodaje, en la
fo rma de es tru cturar s us histo-
rias, etc.) y de posmodernism o
(la estética de la MTV, la práctica
de todas las formas posibles de
distorsión de la imagen y del tiem-
po en sus películ as), un id a por
supuesto a la brillantez de la eje-
cución -estamos hab lando de un
c ineasta que rueda con e l instinto
infa lible de un músico de jazz:
todo "le en tra", aunque vaya con-
tra las reglas de l li bro de estilo- es
lo que hace de Wong Kar-wai un
caso tan fascinante y nos ob liga a
encarar s u cine replanteánd ono s
alg unas ideas que podamos tener
sobre e l estado de la narración au-
diovisual.
E n Deseando amar, e l anhe lo de
una pareja a la sombra de otra pa-
rej a (la q ue pres ume n que han
formado sus respecti vos esposos)
lleva a Maggie Cheung y a Tony
Leung a in ventar un particul ar
leng uaj e indirecto: se hab lan de
usted entre sí y se tutea n cuand o
imag inan/ esceni fican la relac ión
de los "otros". Este juego de len-
g uaj e evoca los que pract ica
Wong en su c ine : director posmo -
derno (d icho en s u sentido s us-
tantivo), sabe que ya no pued e
co ntar una histo ria como s i fuera
la primera vez pues ese "como s i"
sería ya una impostura posmoder-
ni sta -ahora es adj etivo- que en-
mascararía la perdida inocenc ia
de la ficc ión. Pero Wong no reac-
c iona a esta pérd ida con ang ust ia
y recurre a todo tipo de artificios
estéticos, en es pecia l los q ue defi-
nen la época en la que vive, qui zá
porque intuye que es la ún ica for-
 JET TONE PRODUCTION CO., LTD presents a film by WONG KAR·WAI
Ángeles coídos

ma de restituirla, de mirarla. A di- ~

ffi
ferencia de sus colegas modern is-
tas no teoriza sino que rueda sin
complej os. Habrá quien no com-
parta su postura, quien no vea su
cine así. En todo caso, es un placer
ver sus películas: son música para
los oj os. In the mood f or Wong. *ff fallen
anecls
~OTAS

l . Ver, en Nosferalll 11, "Ante la puerta

de Rasho", en do nde sug iero que dicho
efecto neutraliza el rechazo a identifi-
carse con quienes no son blancos mer-
ced a una "estili=ación en/a que la leja-
nía cultural se funde con la temporal
bajo el manto de m so de lo exótico".

2. Cito de la traducción de José M'. Ál-

varez Poesías completas, de Konstanti- LEON LAI MING • TAKESHI KANESHIRO • CHARLIE YOUNG •
no Kavafis. ll iperión. Pamplona, 1976. MICHELE REIS • KAREN MOK • mus ic by FRANKIE CHAN and
ROELA . GARCIA • editors WILLIAM CHANG and WONG MING
LAM • productlon de slgner WILLIAM CHANG • screenplay WONG
3 . En t rev is ta c on Tony Ray ns, e n KAR-WAI • s tunt coordinator POON KIN-KWUN • director of
"Poet of Time". Sig/11 & So1md. Sep- photography CHRISTOPHER DOYLE • associate producer JACKY
ti embre 1995. PANG YEE·WAH • oxecutive producer WONG KAR·WAI •
producor CHEN YI·CHENG • director WONG KAR·WAI

4. Que es la de su inseparab le C hri s

Doy le, el austral iano respo nsable del
ini mitab le -pero imitado - es tilo visua l
del cine de \Vong, exceptuando la pri-
mera y la última de s us siete pelicu las,
a s í c omo e l pri mc r se g mento d e
C hung king Express. El o tro gran res-
ponsable del aspecto y e l ritmo de su
c ine es Will iam C hang, director artístico
desde su opera prima y montador des-
de la tercera, La s cenizas del tiempo.

5. También podía haber quitado el reggae

que se oye en un j ukebox de C bun g-
king Ex p•·ess tres :u'ios antes : "lt 's not
el'eiJ'day we gonna be the smne way 1
There mus/ be a c:/l(mge " es un estribi-
ll o que vale tanto para las parejas que
muestra como para la ciudad en la que
V IVC n.
6. Puede contemp larse e l affiche previs-
to para la pe lícu la en la página 29 del
especia l de Cahiers du Cinéma "Made
in C hina" ( 1999, sin fecha mensual). La
iban a protagoni zar la memorable p areja
de Deseando amar, Maggie Cheung y
To ny Leung.
7. De hecho, Wong conc ibió Días sa l-
vajes como una histo ria en dos episo-
dios; del segundo sólo queda una se-
cuencia, la últ ima del film , que mues tra
a Tony Leung so lo en s u cuarto (dado
q ue el actor no ha aparecido en ningún
momento anterior de la película, el e fec-
to es chocante). Algo s imilar le ocurrió
con C hun gki ng Exp ress: concebida
originalmente como una histo ria en tres max, para di stribuirla en Estados Uni-
episodios, acabó rodando só lo dos; e l dos. Asociado a tal intermediario, \Vo ng
terce ro, desarrol lado , se con virtió un s ufrió de fo rma injusta y dec ididamente
11110 después en Ángeles caíd os . miope el rechazo (también inj usto) que
entonces generaba la "tarantin iti s".
8. Ver TIJe Parade's Gane By, de Kevin
Brownlow. Uni ve rs ity of Cali fo rni a 11. \Vong ti ene u na imagen m uy cool,
Prcss. 1968. Página 207. asociada a esas gafas negras q ue nunca
se q uita. Los curiosos pueden verle con
9 . Un compl eto repaso , impos ible de ga fas "de ver" en el catálogo de In Scnw-
esbozar aquí, al repertori o de recursos na d e la Críticn de Ca1mcs d e 1988:
fo rma les del cine de \Vong, que incl uye p ierde mucho.
una explicació n de cómo rueda s us es-
pectaculares escenas de acció n, se pue-
de encontrar en el último libro de David
Bordwell: Plcmet /long Kong. l larvard
Uni vcrs ity Press. 2000. Páginas 270-
289.
1O. En a lgunos s itios no ayudó mucho
que Llll O de losfims fatnles de la pe lícula
fu era Quentin Tarantino, quien llegó a
fo rmar una compaiiía llamada Ro lling
Thunder, a filiada a la poderosa Mi ra-

NOSFERATU 36- 37 ~~~~······

 Ruan Lin u1La actriz 1En escena

an e wan
De la metáfora a la di3locacWn
/ 9~-lcm dehuta egin ondoren, Stunlc:1· f..11·an -ek, u::Jen IN' luunurkudetrtko 1long f..'ong-eku ::Jnl'gi/1•
garrr/1/l::.ils/lel/elako hui l'IU kolonia olti britwúirtrrrtrl'/1 ::.IÚI'IIIrtren "/Jigmn'll (/tina" i::.enekomm
k id('([k, bere kari'I'IW 1:::./1 wm a asiarm gwwk idl'ko emak1111 w::.ko 1m '/son aio krmpie. m , ,¡ 11eresgarri 1'/a
sinesgarrienr'tokoak sor/u ditu, gour l'f!,'llllgo ::;/nema l.rinolarmrm aktoresa OIII'IWII lankidet:: . a::;.

lérénice 8/!fllaud
. . . . . . . .~. NO SFE RATU 36-3 7
 e rsonaj e fu nda menta l de
la "Segunda O la" cine-
matográfica de H o n g
Ko n g, Stan ley Kwa n
rea li zó s u a p rend izaje
con las futuras lumina-
rias de la "Nueva Ola" -Atm Hui,
Patrick Tam, Y im I-Io, Tony I-Iau-
mieotras éstos descubr ían su pro-
pio lenguaj e ci11e matográti co tra-
baj ando pa ra TVB, un cana l de te-
levis ión a bierto a la expe rim enta-
ción a fi nales de los años 70 (1),
prime ro como actor -"Era malísi-
mo", dice (2)- y poste riorme nte
como un a preciado ayud ante de
d irección. En 1984, un a prod uc-
tora indepe ndi ente, Pearl C ity, en
cola borac ión con Shaw Broth ers
(ento nces el mayor es tudi o de
Hong Kong), le d io la opo rtunid ad
de dirig ir su primera pelíc ul a, M u-
j e¡·es (Niiren X in 1 Women) , en la
que tra baj a ro n las tres estre ll as
que conoció trabaj ando para L a
histo ri a d e Woo V iet (Hu Yue
De Gushi, 198 1), Chow Yun-fat,
Cara M iao y C he rie C hung. Tras
las normas de l géne ro (comedia
cos tum br ista co n te mpo rá nea,
triá ng ul o a moroso), se asoman ya
a lg un os e le me ntos s ubvers ivos:
Rosa roja, rosa blanca
una verdade ra am istad e nt re m u-
j e res, un os p rotago nistas homo-
sexua les creíbles, un desarro llo d e
los personaj es co mp lej o y sutil...
Será, s in e mbargo, con su segun-
da p e lícul a, A mo r malg astado
(Dixia Qing 1 Lave Unto Waste,
1986), con la q ue Kwan exp onga
con maestría los tropos es tilísti-
cos d e la prime ra p a rte de su ca-
tTera. A p rim e ra v is ta , A mo r
mal gastado es una fa lsa pelíc ul a
poi iciaca. C uando la j oven cantan-
te ta i-wanesa Yuk-p ing (Tai Chin)
es asesinada, la v ida despreocupa-
da, hedonista y, e n ú ltima instan-
c ia, vacía de sus am igos -la aspi-
rante a actri z Jade Screen (Eiail1e
J in), la modelo Billie (Irene Wan)
y e l play boy m a lc ria d o Ton y
(Tony Leung C h iu-wai)- se verá
s uje ta al escrutilüo de un policía
tipo Colombo, cínico y s in afeita r
(Chow Yun-fat). A medid a q ue la
acción se va desarrolla ndo a unos
ni veles cada vez más com plej os,
q ueda c la ro q ue e l ases inato d e
Y uk-ping nunca se va a reso lver y
que la fascinac ión de l policía por
la m uj er m uerta -re fl ej o de la de
Da na A nd rews por Gene T ie rney
en La ura (Laura, 1944), de Pre-
m inger- refleja la conciencia de su
propia e inmine nte mue rte -el cá n-
cer le está ca rco mi e ndo poco a
poco-. Es s ig nifi cativo que e l
"mome nto de la verdad" te nga lu -
gar en un a conversación e ntre el
po licía y Tony, el primero e n un a
cama de h ospital y e l segu ndo al
pie de la misma.
A pesar de estos (d iscretos) pa-
réntesis de intimidad e ntre ho m-
bres, desde M uj e r es hasta Rosa
roj a, r osa bla n ca (Hong ¡\lfeigui
Bai Meigui 1 Red Rose, While
Rose, 1994), Kwa n se inscri be
cla rame nte como un reali zado r de
"pelíc ulas de muj eres" -al es ti lo de
C ukor, por as í decirlo- e n la trad i-
ción de l melodrama c hino, o wen-
y i p ian. En sus prime ros seis lar-
gometraj es se ce ntró en la expre-
s ión de la subj etiv idad fe menina y,
con la colaboración de a lg unas de
las mej ores actrices de l c ine c hi-
no, creó unos retratos de muj eres
de trazo fino y c re íble. Por otra
parte, s i estas protagonistas feme-
ninas tie ne n un a presenc ia cine-
matográfica tan pote nte es "tam-
b ié n" p orque Kwa n las ut ili za
como metáforas de "su" p rop ia
NOSFERAT U 36- 3 7 IJ~~·····
 s ubj eti vidad -como un a capa o
máscara ele sus deseos y añoran-
zas rom ánti cas, ele su s it uac ión
problemáti ca como hombre gay
d en tro el e la cultura c hina de l
Hong Kon g post-colonial-.
C armín ( Yanzhi K ou 1 Ro uge,
1987), el primer -y, hasta el mo-
mento (3), únic o- éxito comercial
ele K wan, mezcla el género wenyi
con las historias ele fantasmas,
entonces muy populares en Hong
Kong (4), a la vez que entrecruza
el pasado y e l presente -una estra-
tegia que seguirá desarrollando en
Ruan Lingyu 1 La actriz 1 E n
escena (Ruan Lingyu 1 Actress 1
Center Stage, 199 1)-. En lo s años
30, la cortesana Fleur ( la diva p op
Anita M ui) vive un amor apasio-
nado con C hen-Pang, descendien-
te sens ible pero déb il ele una fam i-
li a rica (Leslie Cheung); ante la
oposic ión que suscita s u amo r,
los dos amantes deciden suic idar-
se, pero, una vez que llega al in-
fierno, F leur se da cuenta de que
Chen-Pang no le ha seguido y
vuelve a l Hong Kon g actu al como
un fanta s ma muy s ed uc to r en
busca d e su amo r perdido. En
·····~~·~·· NOSF ERATU 36- 37
Ruan Lingy u 1 L a actriz 1 E n es-
cena, K wan exam ina su propia fas-
cinación por Ruan Lingyu, la legen-
dari a estre lla de l c ine mudo d e
S hang hai (apodada, a veces, la
"Garbo china") que se suicidó en
1935 a la edad de 25 años. En un
gesto de deconstrucción post-mo-
derna, pero también como una for-
ma ele expresar la propia subj eti vi-
dad dislocada de Ruan, Kwan cam-
bia continuamente de fo rmato (un
repertorio de colores sofisticados
en 35 mm. y unos decorados atrac-
tivos para la reconstrucción de las
partes históricas; una cámara de ví-
deo de mano en blanco y neg ro
para las entrevistas actuales; fi·ag-
mentos de películas o fotografias
orig inales que se han conservado
hasta nu estro s días) , d e ciudad
(Shanghai frente a Hong Kong) y
ele época (los años 30 y los 90).
Magg ie Cheung (que obtuvo en
Berlín el Premio a la M~j or Actriz
por su trabajo) pasa también conti-
nuamente de representar a la Justó-
rica Lingyu a dar cuerpo a Maggie,
una mujer de la actual Hong Kong.
Amor ma lgasta do, Carm ín y
Ruan Lingyu 1 La actriz 1 E n es-
cena se centran todas ellas en e l
misteri o que rodea a la muerte de
una muj er -desde e l asesinato san-
griento y s in resolver de Y uk-ping
hasta el ambiguo homic idio/suici-
dio de Fleur, pasando por la deci-
sión so litaria de morir de Rua n
L ingy u- . Las tres he roínas s e
equivocan con el objeto de su de-
seo: s ig ue n e namo ránd ose d e l
ho mbre eq ui vo cado , es to es,
aq ue l que es incapaz de ve rl as
como realmente son. Porque es-
tas mujeres andan sobre una 1ínea
delgada que separa su verdadero
yo ele la máscara, la actuación de
la prostitución. Fleur es una cor-
tesa na en el sentido tradicional de
la palabra -refinada, educada y
versada en las artes musicales- ,
que, desde su primera aparición
(M ui ap licándose el maq uillaje, e l
"carmín" del título), se construye
como una artista. C uando conoce
a Chen-Pang, es tá vestida con
atuendo de hombre, cantando y
cautivando a los clientes del bur-
del con su mirada alti va (5). Para
la opinión pública (6) de la época,
R uan L ingyu, como actriz, se en-
contraba a tan sólo unos pasos de
la prostitución y, lejos de aceptar
Carmín
 úni camente papeles de "chi ca
buena", corrió enormes riesgos al
representar a una prostitu ta calle-
j era en La diosa (Shen Nii, 1934),
de Wu Yonggang, y a una joven
escritora tentada por la prostitu-
ción en Una mujer nueva (Xin
Niixing, 1935), de Cai Chusheng;
se agotó intentando contener las
hablad urías acerca de s u vida
profesional y privada, y, fi na lmen-
te, fracasó. El personaje más mo-
derno de todos ellos, Yuk-ping,
creyó q ue pod ría te nerlo todo
-llevar la vida de una chi ca mo-
derna y chic en Hong Kong y una
carrera en ciernes como cantante-
confraternizando con hombres ri-
cos y conservando en el corazón
su secreto amor taiwanés ... Las
tres películas muestran a la más-
cara a punto de caer ante la ins is-
tencia de aquello que ocul ta por
ser reconocido.
Desde sus comi enzos, el cine chi -
no ha utilizado la fi gura ele la mu-
jer como una metáfora de la difi-
cil hjstoria del país y de su dolo-
roso acceso a la modernidad en
los primeros tiempos de la Repú-
blica. Por una parte, la prostitu-
ción se convirti ó en un signo de la
enorme debilidad del país ante los
invasores extranjeros y, por otra,
fueron los cuerpos ele las mujeres
el frente en el que se libró la bata-
lla ele la modernidad. En el cine de
Kwan, la fi gura más perfecta ele
esta dis locación/desplazamiento
es la interacción, elegante y flui -
da, ex istente entre el desarraigo
permanente ele Ruan Lingyu (hija
de una sirvienta entre intelectuales
y nuevos ricos, que habla canto-
nés y el dialecto de Shanghai en
una industria en la que impera-
ba el mandarín) y la dias pórica
Maggic Cheung (nacida en Hong
Kong y criada en Inglaterra). La
figura del dob le aparece ya en
Amor malgastado, donde el per-
sonaje de Jade Screen refleja el de
su compai1era ele habitación, Yuk-
pi ng; cuando muere la primera, la
segunda vuelve en s u lugar a
Taiwán para reuni rse con a lgo
que había perdido durante todos
sus al'i os en Hong Kong. Allí eles-
cubre que está embarazada de l
novio de su mej or amiga. Como
primera película que dirigió en el
Continente, R uan Lingyu mues-
tra la fascinación de Kwan por
cierta imagen ele China que ya no
ex iste -cosmopolitismo, orgullo
nacional herido, experimentos so-
ciales y artísticos, así como el in-
terca mbi o ab ierto entre H ong
Kong y el Continente-. Carmín
era ya una exploración de esta
nostalgia (7) y Fleur, repudiada
tanto en el periodo clás ico por
enamorarse de algui en que no
pertenecía a su clase (8) como en
la era moderna del rock'n'ro/1, las
mujeres de carrera y el distancia-
mi ento emocional -desplazada en
e l in fi ern o, don de le fa lt a s u
amante, y entre los vivos, a los
que atemori za- , es la metáfora
perfecta de este sent im iento de
pérdida y desplazamiento que ex-
perimentan los residentes en Hong
Kong -muchos ele ellos proceden-
tes ele fami lias de trabajadores in-
migrantes y empobrec idos- . El
anhelo de Fleur por un amor im-
posible que nunca fue tan intenso
como ella imaginó representa el
duelo por una China perfecta y
unificada que nunca ex istió. Y
Kwan sugiere sutilmente que una
decepción simi lar pudo ser la que
mató a Ruan Lingyu. Entusiasma-
da con las posturas izquierdistas
NOSFERATU 36- 37 • • • • •
de los estudios Linhua y prestando
su cuerpo para retratar a mujeres
revoluc ionarias o vícti1nas de la
pobreza, la actriz fue, sin embar-
go, traicionada por Cai Chusheng,
e l director má s políticamente
comprometido de todos ellos (9).
M ie nt ras que Fleur, enfrentada a
la verdad, ti ene e l valor de retirar-
se, Ruan Lingyu se convirtió en
un fantasma vacilante de la gran
pantalla, en un objeto de fascina-
ción ac lamado por chinos de to-
das las ideologías políticas.
E n L un a llena en Nueva Yorl<
(Ren Zai Niu Yue 1 Fu// j\ifoon in
New York, 1989) y Rosa roja,
r osa blanca, Kwan descompone
la fig ura de la femine idad en va-
rios retratos divergentes de muje-
res. Relato del encuentro de tres
muj e res em ig ra ntes c hinas en
Nueva York -una actriz sin éxito
(Sylvia Chang) que va y viene en-
tre una complicada vida sentimen-
tal y un padre pri sionero de la
nostalg ia por el Kuomintang, una
mujer de negocios dura como una
roca (Maggie Cheung) que ha de
enfrentarse a su propia ambigüe-
dad sexual y una novia proceden-
te del Continente (Siqi n Gaowa),
perdida en el es tilo de vida de s u
marido americanizado-, Luna lle-
na en Nueva York es un fi lm
problemático, ya que es ab ierta-
mente demostrativo y funciona
casi únicamente a un nivel meta-
fórico. Kwan nos ofrece inc luso
las claves: cada una de las muj e-
res representa a una de las tres
Chinas, los personajes hab lan s in
rodeos sobre s i la homosexualidad
es a lgo chino o no, y la imagen
fálica de Stella, la lesbiana vestida
con un abrigo de piel, denota un
fetic hismo típicamente gay ( 10).
Para entonces, Kwan era bastante
consciente de q ue ocu ltaba s u
subjetividad tras las historias de
a mor de s us he roínas, y Luna
llena en Nueva York supone un
intento va liente, s i bien defectuo-
so, de dar a l público pistas sufi-
cientes para dejar la máscara a un
lado. Malinterpretada en el mo-
mento de s u estreno como un a
NOSFERATU 36 - 37
parábola anterior a 1997 de la di-
visión de China, L una llena en
Nueva York es en realidad una
compleja meditación acerca de la
posibil idad/ im posibilidad de los
deseos no confo rmi stas en e l
seno de la sociedad china. Como
tal , e n unos cuantos momentos
preciosos, es capaz de ir más a llá
de la metáfora y dar en el blanco:
Hsi ung-ping (Sy lvia C hang), en
una entrevista con un director de
repa rto, descri biendo insolente-
mente las horribles torturas infli-
gidas por la Primera Emperatriz
China a su rival (para afirmar que
las mujeres chinas no son esas
sumisas criaturas orientales, sino
que son también capaces de re-
presentar a Lady Macbeth); Feng-
kiu (Maggie Cheung) besando fu-
riosa y desesperadamente a un
hombre en una escalera, y poste-
riorm ente llorando en brazos de
Stella, lamentando el amor perdi-
do y confuso que siente hacia la
mujer y consciente de que, antes
o después, como una hija ch ina
respetuosa, terminará acepta ndo
un matrimonio convencional.
Rosa roja, rosa blanca se trata
de un trabajo más conseguido y
sofisticado. Fie l adaptación de
una novela de Eileen Chang (1 1),
ana liza la sexualidad de sus prota-
gonistas como el punto y la ex-
pres ió n de s u desp laza mie nto
esencia l como suj etos chinos -un
tema que le toca íntimamente a
Kwan-. Ed ucado en el extranjero,
donde tuvo s us primeras expe-
ri encias sexua les con una prosti-
tuta francesa y, posteriormente,
con una china "fácil " de ultramar
en Escocia, Z he n-bao (Winston
C hao) se cree e l parangón de l
"ho mbre c hin o moderno" . S in
embargo, al enfre ntarse a las de-
mandas emociona les de las dos
mujeres de su vida, s u fachada de
autocontrol y corrección comien-
za a desmoronarse , s iendo la
crue ldad su único recurso. Aqu í
son la fantas ía, la inseguridad y e l
deseo errante del hombre los que
conv ierten a las muj eres en una
metáfora de un país d ividido y dé-
bil. En los años 30, Shang hai, di -
vidida en varias concesiones ex-
tranjeras, es un cam po ab ie rto
para las inversiones provenientes
del ext ranjero (el propio Zhen-bao
trabaja en una empresa británica).
Mientras, la Guerra C ivil entre na-
cionalistas y comunistas destroza
e l país y los japoneses ban co-
menzado su invasión por el norte.
Atrapado sensual y emocional-
mente por Jiao-Ru i (Joan Chen,
en la que puede considerarse su
mejor actuación), su "Rosa roja",
Zhen-bao es incapaz de compro-
Jneterse con ella, porque la ve
como un "hotel", esto es, un lugar
de paso mi entras cons truye su
propia casa; como é l, ella ha pa-
sado varios años en el extranjero,
fl otando entre las tradiciones chi-
nas y la modernidad occidenta l,
pero, a l contrario que él, e lla tiene
e l valo r para enfrentarse a sus
propias contrad icciones, estu pidez
y sentimiento de pérdida. S in em-
bargo, al estar e lla casada con un
amigo suyo, é l no puede poner en
pe ligro su posición ni la aproba-
ción de su madre uniéndose a una
divorciada. Así que construirá un
hogar perfectamente patriarca l,
reduciendo a su inocente y frígida
esposa, Yen-l i (Veron ica Yip), a la
sumisión y la neuros is, mientras
que él, haciendo gala de su espíri-
tu práctico, frecuentará la prosti-
tución.
Cumbre del estilo metafórico de
Kwa n, Rosa roja, rosa blanca es
una obra fundamental. En e lla,
Z hen-bao se hace eco de l perso-
naje de Tony Leung Chiu-wai de
Amor malgastado, "cuya rela-
ción ondulante con Billie refleja
la incertidumbre de la época,
pero también la búsqueda de
amarras" (1 2) en su necesidad in-
fantil y desesperada de agarrarse
a al go. Ambos son incapaces de
hacer fe liz a una muj er y terminan
dañando seriamente varias vidas.
Es posible que a los fantasmas les
guste vagar entre e l cielo y la ti e-
rra, y a los marineros perderse en
la mar; en cua lqu ier caso, la re la-
c ión de los chinos con la idea
 querida de la patria es tan proble-
mática como la construcción de
su sexualidad. Rosa roja, rosa
blanca marca también la transi-
ción hacia las películas más re-
cientes de Kwan (1 3), Agár rate
fuerte (Yue Kuaile, Yue Duoluo 1
H old You Tight, 1997) y Los
cue n tos d e la is la (You Shi
Tiaowu 1 The l sland Tales, 1999).
De nuevo aquí, la figura de la fe-
mineidad se divide en varios per-
sonajes. Pero, mientras tanto, ha
ocurrido algo irrevers ible -algo
que marca el com ienzo de lo que
algunos consideran la "segunda
etapa" de la carrera de Kwan, en
la que la metáfora femenina da
paso a una temática gay más cla-
ramente marcada-. Con su contri-
bución a la serie patrocinada por
e l BFI Un siglo de cine, materia-
li zada en Yang + Yin: el género
e n el cin e chino (Nansheng
Niixicmg 1 Ycmg + Yin: Gender in
Chinese Cinema, 1996), Kwan se
quitó la máscara y "salió del ar-
mario" como un realizador gay.
Investigación basada en la seren-
dipia sobre las huellas dejadas por
el deseo no ortodoxo u homoeró-
tico de los filmes clásicos -desde
La carretera (Da Lu, 1934), de
Sun Yu, y Dos hermanas sobre
el escenario ( /Vutai Jiemei,
1965), de Xie Jin, hasta Adiós a
mi concubin a (Bawang Beiji,
1992), de Chen Kaige, las histo-
rias de Zhang Che o John Woo
basadas en la vinculación afectiva
entre héroes masculi nos y las fan-
tasías de Tsui Hark sobre trans-
formaciones sexua les-, Yang +
Yin: el génem en el cine chino
construye la historia del cine chi-
no como el único "país" posible
para un cinéfilo desplazado. Un
país obsesionado por una figura
ausente, la del padre del director,
que muri ó demasiado joven y que,
emocionalmente, se encuentra de-
mas iado lejano -pero que, en
cambio, está poblado por hom-
bres que luchan, se desean y esta-
bl ece n vínculos afecti vos entre
ell os, por héroes marginales y
proscritos sexuales-. Un país en
el que Kwan comparte el mismo
espacio y las mismas inquietudes
que sus colegas de Taiwán y del
Continente, en el que la obsesión
por la patria y la paternidad es en-
tendida tanto por los realizadores
gays como por los "heteros". Un
país en el que a las mujeres ya no
se les pide que reemplacen a las
fi guras del deseo masculino, sino,
más bien, que abran nuevos hori-
zontes e interrogantes. Por toda
su nueva y J}lscinante percepción
de la historia cultural china, Yang
+ Yin : el género eu el cine chi-
no alcanza el clímax en una con-
versación que Kwan mantiene
con su madre, en la que hablan
tanto de su amor por la ópera
cantonesa -que, en última instan-
cia, no es más que una escenifi-
cación de la fractura del sujeto fe-
menino : una mujer que, al inter-
pretar a un hombre, se convierte
en el obj eto de deseo del público
femenino- como de su somiente
aceptación de la homosexualidad
de su hijo. Con Memoria perso-
nal de Hong Ko ng: pese a todo,
aú n te quiero (Nian N i Hao Xi 1
A Personal Memoir of H ong
Kong: Still Lave You After Al/,
1997) ( 14), Kwan continúa su ex-
ploración de la conjunción entre el
espacio público y privado, el cine
y la sexualidad. Empezando por
su infancia de clase obrera en un
apartamento diminuto, Kwan des-
cribe su c iudad como un lugar
con una resistencia implícita a la
presencia occidental, un lugar de
recuerdos culturalmente determi-
nados de cine y ópera, pero tam-
bién un terreno abonado para la
exploración de los deseos particu-
lares del hombre.
En Agárrate fuerte y Los cuen-
tos de la isla son los hombres los
que no consiguen lo que quieren.
Construida sobre un a seri e de
jlashbacks y saltos hacia adelante
en el tiempo que tejen un intrinca-
do tapiz de emociones, encuen-
tros casuales y preguntas sin res-
puesta, la primera película revela
la historia de dos mujeres (inter-
pretadas ambas por Chin gmy
Yau) -Ah Moon, el ama de casa
tras tornada y ca pri chosa qu e
muere en un accidente de avia-
ción, y la di vorciada Rosa, que
tiene el coraje de abandonar Hong
Kong por Taipei y reinventarse a
s í misma-. Tras la muerte de Ah
Moon , su marido, Fun g Wai
(Sunny Chan), intentará descifrar
quién era realmente su mujer. Jie
(Ko Yue-lin), que va y viene entre
su Taiwán nata l y Hong Kong,
mantiene un apas ionado romance
clandestino con Ah Moon y, pos-
teriormente, sentirá una atracción
no menos clandestina por el afligi-
do Fung Wai. El agente inmobilia-
rio gay de mediana edad (Eric
Tsang), que vive solo con su gato
y que va a ligar a los baños, enta-
bla una amistad desinteresada con
Fung Wai, con e l que pasará ho-
ras de conversación íntima sin
dar el más mínimo paso. En una
novedad estilística para Kwan, la
imaginativa narración del film re-
fleja la fluidez de los intercamb ios
e identidades sexuales. La única
trayectoria lineal es la que trans-
curre desde las primeras imáge-
nes de la película en el viejo aero-
puerto de Kai Tak hasta el final,
junto al recientemente acabado
puente de Tsing Ma. Manzana de
la discordia entre los gobiernos
chino y británico cuando se dise-
ñó en un principio, ahora el nuevo
aeropuerto de la Isla de Lantau lo
único que marca es el paso del
tiempo. Kwan, que nunca cedió
ante la histeria de moda en 1997,
ve la entrega de Hong Kong sim-
pleme nte como un nuevo giro
más de la complicada historia de
China cons igo misma. La siguien-
te histeria fue la del milenio, pre-
cedida poco antes por la amenaza
de la gripe china. Los cuentos de
la isla combina ambos temores
en la película más cosmopol ita de
Kwan hasta la fecha ( 15), inde-
pendientemente de que estuviera
rodada enteramente en varias de
las numerosas islas que rodean a
Hong Kong. La crisis económica
asiática le ha dado un nuevo senti-
do al desplazamiento de los reali-
zadores hongkoneses. Incapaces
de sobrevivir ya con el mercado
NO SFERATU 36- 37 Efll·····
hong konés y los mercad os de l
Este as iát ico, no les queda otro
remedio que dirig irse a un público
intern acional y buscar producto-
res en e l extranj ero -y autores ta-
les como Kwan o Wong Ka r-wai
parecen estar mej or preparados
para ello que los directores pura-
mente comerciales-. Los cuentos
d e la isla se suponía la primera
parte de una "trilogía del mileni o"
prod ucida por la empresa japone-
sa Pony Ca nyon ( 16) y diri g ida
por tres rea li zado res a siá ti c os
c uyo im p ul so común , según
K wan, era "nuestra respuesta al
do 111inio c ultural a111e ricano"
( 17). Dinero j aponés s ig nifica ac-
tores japoneses, y toda la películ a
está contada desde e l punto de
vista de un esc ritor, Haruki Fuku-
ya ma (T akao Osawa), que ha ve-
nid o a la isla para reponerse de un
ataque de htberculosis, y una mu-
j er j aponesa, Mari anne (Kaori Mo-
moi), que está de v isita a una ami-
ga china, S haron ( Michele Re ís),
una ex-re fug iada china que huyó
en barco y que actua lmente vive
en América. A pesar de hab larse
cuatro lenguas (mandarín, canto-
nés, japonés e ing lés), la películ a
evita las d ificultades que conlleva
una "coproducción in ternac ional"
tej iend o una seri e de lo que en
música se llamaría "pequeñas pie-
zas". Si bien el pretexto narrati vo
de la pe lícula es la puesta en cua-
rentena de la isla, no se trata de
una g ran ópera existencia l como
La peste de Camus, s ino de unos
sketch es escurridi zos protagoniza-
dos por unos personajes dispares
y mal avenidos en una s ituación
de cris is. De nuevo, lo que está
en juego es lo que linda con e l
deseo masculino. Fukuyama trata
de reponer su sa lud pero, ig ual-
mente, puede arriesgarse a morir;
Han (Julian Cheung) está buscan-
do un respiro ele la fama pero le
horroriza que le olviden; Bo (Gor-
don Liu) se mudó una vez a la is la
para abrir un hotel con su amante
pero fue abandonado por éste y
se q uedó ahí. En la v ida de estos
vagabundos emociona les, la is la
representa un momento de éxtasis
NOSFERATU 36- 37
fo rzado, por lo que la películ a flo-
ta meno s libremente (y ta mbién
satis face me nos) que Agánate
fuerte, s i bien es más abierta en
términos de identidad nac iona l y
cultural -convirtiéndo la, en sus
mej ores momentos, en una obra
de transic ión incierta-. A otro ni-
vel, Los c uentos d e la is la es
una reflex ión sobre el significado
problemático de "hogar" pa ra u n
residente de H ong Kong dentro de
un co ntexto panas iáti co. Como
d ice Kwa n e n Ya ng + Y in: el
género en el cinc chino, el ho-
gar, co mo e l gé nero, "no tiene
por qué ser 1111 lí111ite, sino que
puede ser ta111bién 1111 juego".
NOTAS
l. Para las d ife rencias entre la "N ueva
Ola" de H ong Kong (además de los rea-
lizadores ci tados en e l texto, debe men-
cionarse tam bién a Tsu i Hark y Al len
Fong), q ue comenzó a hacer pe lícul as a
finales de los 70, y la "Segunda O la"
(Lawrencc A h Mon, Mabel Che ung,
Alcx Law, Clara Law, Wong Kar-wai),
que se inic ió a med iados de los 80, así
como para el pape l que j ugó la televi-
sión en el ori gen de la N ueva O la, con-
sultar mi artículo "El cine ch ino desde
1989", inclu ido en este mi smo número .
2 . Entrevista con el autor. Hong Kong,
abri l de 1996.
3. Estoy escribiendo este texto en mar-
zo de 2001 .
4. Los mu ertos y los mo rtnles (Ren
Xia Ren), de \Vu Ma , protagonizada
por Sam mo ll ung, arrasó en las panta-
ll as en 1982, y en 1987 se term inó de
rodar Un a historia chin a de fmJta s-
mas (Qiaoni Youlum), de Tsu i Hark y
Ching S iu-tung. Este género d isfru tó de
un renovado interés a p rincipios y me-
d iados de los aiios 80.
S. Debería menc ionarse también que,
para conser va rla, Chen-Pang tratará por
un tiem po de converti rse él mis mo en
actor. Cuando, fi nalmente, Fle ur da con
él en los tiempos modernos, éste se ha
convertido en un extra del cine.
6 . "En China, los actores y las actrices
se habían asociado tradicionalmente
con los elementos menos respetables y
educados de la sociedad: prostitutas,
bailarinas y ladrones". M ichael G .
Chang: "The Good, the Bad and the
Beautiful: Movie Actresses and Publ ic
Disco urse in Shanghai. 1920's- 1930's",
incl uido en: Yingjin Zhang (ed .): Cine-
ma and Urban Culture in Shanglwi.
1922- 1943. Stanford Uni versity Prcss .
1999. Página 139.
7. De hecho, e l éx ito de Ca rmín co ntri-
buyó a la ola de películ as nostálgicas de
!long Kong , cuyos ejemplos más cono-
cidos son Día s s alvaj es (A Fei Zheng-
zhuan 1 Days of Being ll'ild, 199 1) y
Desea ndo ama•· (Huayang Nianhua 1
In !he Mvod for Lo•·e, 2000), ambas de
\Vong Kar-wai.
8. Ca rmín saca provecho de l pe rsonaje
de clase trabajadora de J\ ni ta Mu í (que
empezó actuando en la ca lle a la edad de
cinco aiios) . Hay que tener en cuen ta
también que, m ientras que la cortesana
(proveniente de un entorno p rivado del
derecho de voto) muere, el vástago de
fa milia noble sobrevive.
9. Caí Chusheng ( 1906- 1968) d ir igió
varias pelícu las d e izqu ie rdas, tales
co mo La ca ución d e los p escadores
(Yu Guang Qu), que fu e premiada en e l
Festival de Cine de Moscú de 1935 ,
Una muje1· nueva (Xin Niixing, 1935),
que sería la última pe lícula de Ruan
Lingyu antes d e su su icid io , y poste-
ri o rm e nte, y e n co la bor ac ión co n
Z heng Junl i, la pelíc ula en d os partes
El río n u ye r:ípido en prim avera (Yi-
j iang Chung hui X ia ng Dong Liu ,
1947). E n Hong Kong, tanto d urante
como después d e la g uerra, d irig ió o
s u p e rv isó nuevas pro duc c io n es iz-
q uierdi s tas, tales como Lág l"ima s so-
bre Pcarl Ri vcr (ZI111jiang Lei, 1948).
En 1949 fue no m brado pres idente d e la
Asociación de Directores Ci nematográ-
fi cos, puesto que le s irv ió para reorga-
nizar e l cine chino según las d irectrices
so cial is tas. S in embargo, mo r ir ía v ícti-
ma de la Revo lución Cultural.
1O. S in embargo, el personaj e de Stella
tiene múltiples capas de bido a la pre-
sencia de la actriz Jose phine Ku. Ku
había protago nizado a una mujer de ne-
gocios hongkonesa con una v ida sen ti-
mental fracasada que volvía a s u pueblo
natal en una breve vis ita en Regr eso a l
hogar (Shil111i Liunian, 1984), de Yim
Ho, pelícu la que marcó un hito al ser
uno de los primeros fi lmes hong koncses
contemporáneos rodados en la Re públi -
ca Popul ar China y que a bordaban la
div isión entre los chinos hong koneses y
co nt inenta les de una manera penetrante
y comprens iva. S iq in Gaowa , una d e las
mejores actrices continentales de s u g e-
neración, q ue representa a la tercera
 Los cuentos de la isla
mujer en Luna llena en Nueva Yo rk,
hi zo el papel de la amiga de la in fanc ia
d e Ku, con lo que Kwan estaba tratan-
do obviamente de rendi r homenaj e a la
películ a de Ho. Diez ai'íos más tarde,
Yim volvió a trabajar con Siq in Gaowa,
esta vez como la madre del protagonista
en El día que se enfrió el so l (Tianguo
Ni=i, 1994), rodada también en el Cont i-
nente. Mientras, en 1993, Kwan di rigió
Especial S iqin Gaowa (Siqin Gaowa
Ersan Shi), un incis ivo retrato en vídeo
de la diaspórica existencia de la actriz.

1 l. rigura fundamental de la diáspora

china , Ei leen Chang (Zhang Aileen) na-
ció en Shanghai en 1920 y vivió entre
S hanghai , Hong Kong y los Estados
Unidos, a donde emigró en 1955 y don-
de moriría en 1995. Escribió d iversos
ensayos, relatos y novelas q ue han mar-
cado a generaciones de lectores chinos,
así como gu iones, como es el caso de
Larga vida a Missus (Tailai IVansui, la un a, a la s dos (Yi Yi 1 A One cmd a
1947), que marcó todo un hito y que Two , 2000), pero Shunji I wai fina lmen-
fu e dirigido por Sang Hu (Kwan mues- te se reti ró del proyecto.
tra un extracto de esta película en Rosa
roja , rosa blanca). S u v ida fue sentí- 17. E ntrevista con el autor. Lam ma Is-
mentalizada en Polvo rojo (Gungun land, abril de 1999.
Hongchen , 1990), de Yim 1-Io, protago-
ni zada por Bri gitte Lin. Ann llui, una
d e las mentoras de Kwan, llevó dos de
sus novelas a la paotalla: A mo r e n la
ciudad perdida (Qingcheng Zhi Lian,
1984) y E l destino d e media vida 1
Dieciocho prima ve ras (Ban S!Jeng
Yuan 1 Eighteen Springs, 1997).

12. Ste phen Teo. Comentarios a Amor

malgastado en 21st Hong Kong lnter-
national Film Festival: F((ty Years of
Electric S!Jadows. Urban Counci l. Hong
Kong, 1997. Página 198.

13. A la hora de escribi r esto, marzo de

2001.

14. Este documental, rodado en vídeo,

formó parte de un proyecto doble que
inclu ía también Mem oria p ersonal d e
Hon g Kong: el t iempo pasará (Qu Ri
Ku Duo, 1997), de Ann Hui, y que es-
taba producido por la influyente pro-
ductora taiwanesa convertida en crítica
cinematográfica Peggy Chiao.

15. A unq ue estaba localizada en N ueva

York, mezclaba cantonés, m andarín e
ing lés, y el person11je interpretado por
Sy l v i<l C h ang est<lb<l e m ocio nal y
scx ualmente ligado a hombres de raza
bl11nca, Luna llen a en N ueva York se
c ircunscribía enteramente a l11 comuni-
d<ld china.

16. Los otros dos realizadores eran Ed -

ward Yang en Taiwán y Shunj i Jwai en
Japón. Edward Yang term inó Yi Yi 1 A

NOSFE RATU 36- 37 Et~~•••••

 Adióso mi concubina

¡..;m/)(1/ e::.l':rlf:4'11110 p,ure orleon

duelo In' /wmurk{f(/u esko.s or!l'.
::.inmw l.núotarm, lwúdonik
le.stuingum politiko r1urkoko
1'1 r1 {)(J ldint ::.a1::.rlileo11 gom 1::.l'm
kondmolu/u. gut.ri-mko
olu':koo i::.a/e/1 /f(Jsi df/
.\ft•ncfC'IJUfdl'ko fHIIJ/(flfi'IWI 1'10
:.im•mo-juiuldir•ton. C'lw11 Arui1.·r·
ela Z/J(Jng J/inntH'JI i::.l'llok

El cine de ChenKaige • litnlse:.koak i::.wt dim rt~.!,"er/::.1'

/J()!l('[Omf.'o. lti/I'/IUI
l

y Zhang Yúnou
l.rinulormrm lwr/ule e/o 1'::.1'11
pninemko adi/){dl' dim. e/o oldi
lwrNtll ,\T nwndeko gbtrle
l.rinolormrl'll etn>fmlu dotoreu
Roberto Cuebl esk(JJ'nt dute bl'rl'n olmm.

~~~~~~ N OSFERAT U 36 - 37
 n una de las más hermo- expandiera por Occidente, Ch ina dente, s iempre rece loso de la
sas esce nas de Vivir ha necesitado de Chcn Kaige y enigmática autarquía del g igante
(Huozhe; Zhang Yimou, Zhang Yimou para abrirse paso e chino. Y aunque se trate de un
1994 ), la bayoneta de un incluso para crear cierta nouvelle aspecto más bien anecdótico, no
soldado desgarra la tela vague que la crítica no ha tardado dejó de tener su peso la presencia
sobre la que unos cómi- en etiquetar con el algo capricho- de una estrel la nacional como era
cos ambulantes esee ni fican un es- so térm ino de "Quinta Genera- la act riz Gong Li, habitual colabo-
pectácu lo de marionetas; en una ción" (2). radora de ambos directores y di-
secuencia de Adiós a mi concu- fuso ra de cierto gla111our exótico
bina (Bawang BeUi; Chen Kaige, El caso es que el nuevo boo111 del que publicitó aún más su obra y
1993), un ni fío ha de sufrir la bru- cine chino -que también ha propi- que inclu so apo rtó sus buenas do-
tal amputación ele un dedo para ciado el interés por parte ele fest i- sis de amarillismo gracias a su re-
ser ad miti do en la escuela de can- vales de c ine y distri buidores ha- lac ió n sentimenta l con Zhang.
tantes de la Ópera de Pekín. Dos cia otras cinematografías hasta Nominacio nes al Osear de filmes
significativos momentos que no ahora ignoradas, como la vietna- como Adiós a mi coucubina o
sólo ejemplifican la admi rable ca- mita, taiwanesa o coreana- y esa La lintema roja (Dalwng Den-
pacidad del moderno cine chino repentina popularidad de Chen y glong Gaogao Gua; Zhang Yi-
para integrar el elemento simbóli- Zhang coincidió con un relativo mou, 199 1) y la larga retahíla de
co de mane ra natural y fluida den- aperturi smo políti co y cierta eles- premios recopilados por Zhang en
tro de una narrativa reali sta, para confianza hacia el sistema que era festivales internacionales llamaron
convertir la opacidad metafórica vista con buenos ojos en Occi- la atención hacia un cine que, en
en trans parencia comuni cativa,
sino que también resumen en es-
casos segundos los ava tares y
tensiones de toda una cinemato-
grafía: el militari smo aplastante
que impide el 1ibre desarrollo de
una expresión artística y el indi vi-
duo que debe quedar irremed ia-
blemente emasculado para inte-
grarse en el sistema. Hablamos ele
un cine que ha teni do que lidiar
durante casi toda su historia con
un contexto político siempre hos-
til y condicio nante, no importa
cuál fuera su s igno: la exaltación
patriótica propiciada por la guerra
chino-japonesa, la censura antico-
munista impuesta por el Kuomin-
tang, la férrea directri z ideológica
que marcó la nueva República Po-
pu lar o los desmanes perpetrados
por la Revolución Cultural. Frente
a cinematogra fías sólidas y fe-
cundas cuyo tardío descubrimien-
to se debió a pura ignorancia y
des interés por parte de Occidente,
la china necesitaba encontrarse a
s í misma antes de darse a cono-
cer fuera de sus fronteras. Un
proceso arduo que sólo se ha vis-
to recompensado muy rec iente-
mente, pues hace menos de veinte
afíos que el "nuevo cine chino"
( 1) empi eza a ser distribuido en
todo el mundo. Y si, por ejemplo,
Aki ra Kurosawa fue un nombre
clave para que el cine japonés se

NO SFER ATU 36- 37

este caso, sí afrontaba una autén-
tica renovación estética y buscaba
una voz propia. Quizá el resp lan-
dor de Chen y Zhang ha oscureci-
do la obra de ot ros co legas de
promoción (rea lizadores como
Tian Zhuangzhuang, Peng Xia-
o lian , Zhou Xiaowe n, H uang
J ianxin o Li Shaohong) hasta el
punto de que nuestro conocimien-
to del moderno cinc chino es mu-
cho más incompleto de lo que
queremos pensa r. Sin embargo,
también es cierto que ambas fil-
mografias no sólo trazan un lúci-
do fresco de la historia de China
desde el fin del imperio y la procla-
mación de la república de 1912
hasta nuestros días, sino que ma-
terializan las virtudes y defectos de
una cinematografia que sigue mo-
viéndose en las contradicciones
endémicas a su peculiar infraes-
tructura económica y sistema so-
cial, aspectos tan decisivos ambos
a la hora de crear un mensaj e libre
de ataduras censoras o de conse-
guir financiación para sacar ade-
lante una película en un país cuya
industria cinematográfica ha esta-
do nacionalizada durante décadas.
Las fi guras de Chen y Zhang es-
tán unidas tanto por inquietud ge-
neracional como por experiencia
vital y profesional. Nacidos con
sólo un año de diferencia (el pri-
mero en. 1952 y el segundo en
195 1), los dos se gradúan e n
1982 en la Escuela de Cine de Pe-
kín y colaboran en TieJTa ama ri-
NOSFE RATU 36- 37
lla (Huang Tudi, 1984) y E l gran
desfil e (Da Yuebing, 1985), de
las que Chen es director y Zhang
director de fotografia. Como les
sucede a todos los realizadores
nacidos al rededor de los años cin-
cuenta , am bos están marcados
por el trauma de la Revo lución
Cultural, que tuvieron que sufrir
en su adolescencia y juventud, así
como por haber despertado en al-
gún momento las sospechas del
régimen: Chen tendría que denun-
ciar en público las "actividades
contrarrevolucionarias" de su pa-
dre, el cineasta Huai'ai Chen, mien-
tras que Zhang era objeto de estre-
cha vigilancia porque parte de su
familia se había exiliado a Taiwán
tras la victoria de Mao Zedong.
Desterrado a los remotos estudios
cinematográficos de la provincia
de Guangxi, Zhang había participa-
do como operador en un film que
marca oficialmente e l comi enzo
de la "Quinta Generación", Uno y
ocho (Yi Ge He Ba Ge; Junzhao
Zhang, 1984). Aunque basada en
un poema de Gao Xiaochuan, es-
critor totalmente adepto al s iste-
ma, la oficina de censura política
obligó a numerosos carnbios en
el montaje defi nitivo, ya que con-
sideraba que el film no mostraba
con la s uficiente convicción y
c laridad las virtudes del comunis-
mo. Fue el primer encontronazo
de Zhang con la censura, pero
también el que afianzó urws prin-
cipi os de resistencia al régimen
que se irían consolidando en sus
Sorgo rojo
posteriores pelícu las como direc-
tor. Sin embargo, será el reen-
cuentro con su antiguo compañero
de estudios y amigo Chen Kaige el
que permita poner en pie el film
definitivo para afianzar los funda-
mentos de la "Quinta Generación",
Tierra amat·illa, una obra que
afi·onta de manera mucho más di-
recta la crítica al sistema y que
será decisiva para el descubrimien-
to del cine chino en Occidente.
J. ~lllllt'lllllU lllll~IIU
La "modernidad" del ci ne chino de
los ochenta y noventa no puede
e nt enderse -como, de hecho,
oc urre con cas i todo e l c in e
oriental- sin la asimilación de una
tradición anterior, antes que con
la ruptura insolente con ésta, tan
habitual en Occidente. Precisa-
mente desde el respeto a esos có-
digos se produce la mi rada torva,
el gesto sesgado que permitirá
una alternativa, que abrirá un ca-
mino que se aparte de la norma
generalizada. Norma que en una
cinematografia corno la china no
sólo implica la marginación art ís-
tica, sino también los mecanismos
de represión de un régimen que,
durante los años negros de la Re-
volución Cultural, identificaba al
intelectua l con el temido "capita-
lista" y que no dudaba en enviar a
cualquier artista bajo sospecha a
pasar unas forzadas vacaciones
en sin iestros recintos eufemística-
mente bautizados como "campos
de reeducación". En ese sentido,
filmes como T ierra amarilla o el
posteri or debut como director de
Zhang, So rgo rojo (Hong Gao-
/icmg, 1987), enlazan directamen-
te con toda una práctica costum-
bri sta del cine chino que tenía
como núcleo temático la denuncia
de los matrimon ios forzados, una
tendencia cuyas más antiguas ma-
nifestaciones se remontan a fe-
chas tan tempranas como 19 13:
Matri m on io desafot·t u nado
(Nan.fu Nanqi; Shichuan Zhang y
Zhengqiu Zheng). En realidad la
crítica -a veces la sát ira directa-
 contra ciertas instituciones feuda- nista llega hasta una remota aldea draría con las directrices ideológi-
les estuvo propiciada por faccio- a orillas del río Huangho en el cas del partido al ej ercer el recién
nes políticas de signo muy di ver- momento en que se está celebran- llegado como enviado de la futura
so, que sabían manipularlas a su do una ceremonia nupcial, preci- República Popular. Cben, sin em-
gusto: los movimientos reform is- samente el matrimonio forzoso de bargo, cambia rápidamente la fo-
tas del 4 de mayo de 19 19, los una adolescente. Como es lógico, calización de esa potencial mi rada
nacionalistas de Chang Kai Chek el militar -que ha sido enviado a la escéptica, de manera que ésta ya
-interesados en suprimir los pe- región con el obj eto de recopilar no se realizará desde lo alto, des-
queíios estados gobernados por canciones populares- sería capaz de el exteri or, sino "desde dentro"
"señores de la guerra"- y, por su- desde su (relativo) cosmopolitis- del mismo sistema que está sien-
puesto, la nueva República Popu- mo de proponer una perspectiva do cuestionado e in cluso reproba-
lar instaurada en 1949. Es más, la crítica ante lo que está sucedien- do: el fes tejo nos es mostrado
acción de Tierra amarilla se si- do, un rechazo que, además, cua- ahora a tra vés de los oj os de
túa en 1939, es decir, siete afíos
antes de la defi nitiva victoria co-
munista, por lo que su men saj e
podría entenderse como una glo-
rificación del progreso iniciado
por Ja revolución de Mao Zedong y
como gráfica constatación del la-
mentable estado de las cosas "an-
tes" del resurgim iento de la "Nueva
Chi11a". ¿Dónde rad ica, pues, su
fuerza "subversiva", como ha se-
r1alado Bérénice Reynaud (3)?

En las prim eras secuencias de l

fi lm, un oficial del ej ército comu-

E!ll···
Tierra amnrilln

NOSFERATU 36 - 3 7

Ts ueichiau, una j oven aldeana que
tambi én habrá d e pasar por la
misma experiencia en un futuro.
La actitud de la muchacha -aisla-
da del resto de participantes, re-
traída y apoyada contra una pa-
red- y su reacción ante el aconte-
cimi ento -e n s u rostro, aunq ue
impas ible, pueden leerse los s ínto-
mas de un obvio rechazo- plantea
la posibi lidad de qu e sea el propio
indiv iduo quien saq ue sus fuerzas
internas para oponerse al entorno,
no que lo haga desde una directri z
ideológica paternalista. De hecho,
a lo largo de todo el fi lm e l oficial
comunista mostrará c ierta insen-
s ibilidad para implicarse en e l en-
torno, que é l s iempre contempla
desde la fría curiosidad antropoló-
g ica. Una insensi bilidad que será
la causa de la tragedi a final , la
muerte de T sueichiau en e l río
cuando intenta escapar de su ma-
rido y reuni rse con el ofi cial, y
q ue C hen ya había pre ludi ado,
muy suti lmente, en una de las pri-
m er as secue nc ias de la c inta:
cuando e l oficial v isita la casa de
la joven y su pad re, un plano nos
muestra a e lla en prim er término,
con la atenció n (aunque no su mi-
rada) totalmente fija en el militar,
qui en se encuentra de frente a l es-
pectador a l fondo de l encuad re; el
contraplano, s in embargo, nos de-
vue lve en primer térmi no a l padre
de la chi ca, interl oc utor del ofi-
cial, ya que éste só lo hace caso al
anciano y no muestra ningún inte-
······~·· NOSFERATU 36- 37
rés por la joven difuminada a l
fondo de l plano. No hay que bus-
car, por tanto, en Tierra amari-
lla una v is ión benévola del apara-
to comunista como med io de sol-
ve ntar los problemas de una co-
munidad, si no más bien lo contra-
r io, la triste constatación de su in-
capacidad para comprenderlos.
La severa planificación de Chen y
el radical trata miento del color de
Zhang conv ietten a Tierra a ma -
rilla en un a c inta donde el e le-
mento natural se apodera progre-
sivamente de l encuadre. Un paisa-
je yermo, de un amarillo enfermi-
zo, que puede llegar a ocupar has-
ta dos terceras partes del plano,
mientras las figuras humanas que-
dan empequeíiecidas en un esce-
nario abso lutamente indiferente a
sus ínfimas pas iones. 1nc luso de
manera li teral, la tierra devora a
los personajes: cuando Tsueichiau
regresa a la aldea tras la partida
de l oilcial, su cuerpo queda ocul-
to al perderse detrás de una co li-
na. Obsesionado por una concep-
ción c irc ular de l tiempo, Chen
trasciende el detalle costumbrista
para eri g irlo en s ímbo lo de un
universo del que no hay escapato-
ria posible: el s imple acto de co-
ger agua de l río es para Tsuechiau
la prueba fe haciente de su aprisio-
nam iento. No es de extrat'í ar que
su pri mer y último acto de rebe l-
día, e l intento de huida del pueblo,
sea sanc io nado precisamente por
el río imperturbabl e. Como opera-
dor del film, Z hang rea liza aqu í
s us primeras experimentac iones
con el juego cromático, que tanta
importanc ia habrá de tener en su
obra posteri or. En contraste con
la omnipresente gama de amarillos
y tonos terrosos, e l rojo no deja
de resultar un e lemento s ignifica-
ti vo y provocador, aunque tam-
bién ambiva lente: rojo es el atavío
y ajuar de la novia forzada, así
como el color de la ropa que se
pone Tsueichiau para escaparse
con el oficial. Color de la rebelión,
la autoafirmación y, lógicamente,
de la pasión, pero que también ha
sido integrado y desvirtuado por
el propio s istema al hacerlo partí-
cipe de una ceremonia feudal: el
amor libre fagocitado por una in-
ju s ta ins titución m a trim on ial.
Como sucederá d espués en Ju
Dou 1 Semilla d e crisantemo
(Ju Dou; Z hang Y imou, 1989), el
estallido pasional generará una te-
rrible reacc ión represora que asu-
me los mismos s ignos, fo rmas y
colores de su contrari o: en T ierra
amarilla encontramos ya e l ger-
men d e esa idea, un plano de la
tela roja de Tsueichiau bajo las
aguas de l Huangho, semilla que
no prospera, anegada por una na-
turaleza imbati ble.
Esa vis ió n pesimista y telúrica de
la natura leza, aj ena a cua lquier
idealización bucólica o utópica,
está también paten te en la tercera
película de C hen, E l rey d e los
niños (Haizi Wang, 1987), un a
obra q ue for ma coherente elíptico
con T ierra amarilla. De nuevo
encontramos a un forastero q ue
afronta el encuentro co n una co-
munidad o lvidada, pero esta vez e l
recién llegado no pecará por de-
fecto s ino por exceso: será preci-
samente su intento de integración
el que conforme ahora el nú cleo
dramát ico del film. El protagoni s-
ta, Lao Gan, es un miembro de
una "unidad de trabajo" destinado
como profesor de escuela en un a
peq ueña a ldea de las montañas.
La re lac ión co n un descarnado
paisaj e que no hace conces io nes a
 sus habitantes es otra vez traumá- sangrante, porque aquí ha habido ni tremendista, tan circu nscrita a
tica, y Chen la muestra con una un deste ll o ele es peranza . Lao una insalvable predetermi nación.
rigidez aún más espartana que en Gan contempla los campos que Incluso, asumidos los ingredien-
su primer fi lm. Pero el estatismo se reciclan med iante fuego para tes dramáticos que componen la
de la composición propicia, para- seguir s iendo los mismos, cons- narración, resulta una c inta en
dójicamente, la di námica interna y ciente de un círculo vital del que cierto modo amable, en la que no
totalmente lógica de esa natural e- no puede escapar y resumido en hay roces con la ideología impe-
za anquilosada, cuyos imparables un a narra c ión es pecul ar qu e rante (es más, asume dos de sus
y secretos movimientos subterrá- cuenta a sus compañeros, un re- rasgos más emblemáti cos, la crí-
neos son los que condicionan la lato donde no hay posibilidad de ti ca al antiguo régimen feudal y el
posición del actor en el plano, el progres ión: "En una 1/J ontaíía orgu llo nacional ante la invasión
ángulo ele visión elegido por el di- había un templo donde vivía un japonesa) y donde la innovación
rector y las conductas y psicolo- monje que contaba esta historia: se busca más en el plano estético.
gías de los personajes. Sin embar- En una montaíía había un tem- Zhang, de hecho, intentaba des-
go, si en Tierra amarilla Chen plo donde había 1111 monje que marcarse de la radica lidad de las
se había limitado a apuntar, de contaba esta historia: En una primeras obras de Kaige para co-
manera algo pasiva, la imposibil i- montaí'ía ... ". nectar con un públ ico más am-
dad del régimen comunista para p lio, lo que quizá pueda explicar,
entender al pueblo chino en toda La vi sión que, por el contrario, entre otras cosas, su actual popu-
su complej idad, en El rey de los ofrece Zhang del mundo rural en laridad en Occidente: "Hay mucha
niños opta por el ataque directo. su primera película como direc- gente que 110s critica, a los cine-
El fi lm es de nuevo la crónica de tor, Sorgo rojo, no es tan fatalista astas de la 'Quinta Generación',
una frustración, pero ésta no es
só lo producto de un entorno hos-
til, sino también de un sistema po-
lítico que ha asimilado similares
funciones anuladoras, y que Chen
retrata metafórica y sinecdóquica-
mente. Un sistema que ya no es
reprobable por su inacción, sino
que ahora resulta pe1j udicial pre-
cisamente por sus modos de ac-
hmción. Los al umnos de la escue-
la se lim itan a copiar caracteres
de la pizarra, sin entender su sig-
nificado, es decir, repiten consig-
nas, al igual que generaciones de
j óvenes memori zaban e l Libro
Rojo de Mao. Los esfuerzos ele
Lao Gan se centran en propiciar
una tosca "escrih1ra creati va", en
estimular la capacidad de los ni-
ños para reflexionar y crear su
propio discurso. Lógicamente, el
régimen -limpiamente descrito en
e l film con un trazo, la fi gura de
un simple fu ncionario- apartará a
Lao Gan de sus labores por no
"seguir los manuales" y el prota-
gonista ha de regresar a una anti-
gua tarea, la de quemar rastrojos
en el campo. Si Tiena amarilla
se cerraba con un plano donde la
tierra iba acaparando todo el en-
cuadre hasta ocultar el cielo y
clausurar cualquier sal ida posible,
E l rey de los niños lo hace con
un fina l que quizá resulte más

NOSFERATU 36- 37 • • • • • • •
 acusándonos de no saber dirigir ac-
tores; que los ponemos en escena.
los dejmnos allí y nos olvidamos de
ellos" (4). Ese contacto más cerca-
no con el actor favorece un cine
que en apariencia resulta más hu-
mano, en un sentido más accesible
y cotidiano del término, no desde el
adusto humanismo teórico que pro-
pugnaba Chen. Por otro lado, los
acontecimientos narrados en Sorgo
rojo, aunque en gran medida trági-
cos, dependen de la propia voluntad
de los personajes, que ya no son
meros sufridores pasivos de un or-
den microcósmico (o cósmico) so-
bre el que no es posible injerencia
humana alguna.
Al igual que T ierra amarilla, Sor-
go rojo se abre con un cortejo
nupcial, con lo cual recuperamos
de nuevo la indignación ante la fi-
gura de la mujer vendida en matri-
monio (5). Pero en esta ocasión el
ritual queda desbaratado por la in-
teracción del individuo, mejor di-
cho, de varios individuos que ope-
ran por contundente volición: un
bandido que intenta violar a la no-
via, un jefe de porteadores que im-
pide el hecho y una mujer que se
enamora de su salvador. A partir
·····E~·· N OSFER ATU 36-37
de ese momento un entusiasmo vi-
tali sta recorre toda la cinta, en
cuanto que el campesino no se
siente aplastado por la natu raleza,
sino que la convierte en cómplice:
la liberación sexual de la mujer se
prod uce, prec isa mente, e n un
campo de sorgo, donde el color
rojo sí es capaz de expresar el as-
pecto pasional sin dobles sentidos
ni errores de interpretación. Rojo
será también el tono dominante del
último plano del film, ele nuevo
canto al espíri w invencible del in-
di viduo ante la adversidad (preci-
samente el opuesto al final de Tie-
na amarilla) e incluso fácilmente
interpretable como saludo reveren-
cial al partido comunista, como in-
dicador de un futuro próspero que
vend ría tras la derrota japonesa.
Pero sólo será una efímera ilusión:
Chen ya había clescubietto el lado
oscuro del régimen y Zhang no
tardaría en hacer de su querido co-
lor rojo un emblema de valores en-
fi·entados e ideales corrompidos.
2. 1 u nihlt! o;Jmeh ta
Si la naturaleza se desvela como
adversario todopoderoso e impre-
visible, qué mejor que contrarres-
tar su fuerza con la civili zación,
con una maquinari a que el indivi-
duo pueda controlar y manipular a
voluntad. Pero cuando ambos di-
rectores describen estructuras so-
ciales más organi zadas que las pe-
quet'ias comunidades rurales, su
mi rada se torna aún más pe simis-
ta: en algún momento, el sentido
ori g in ari o de un a c ivili zac ión
construida para el bien del indivi-
duo se ha perdido, y el sujeto se
ve superado por el propio sistema
que ha creado.
El gran desfile, segunda película
de Chen, pretende mostrar la vida
cotidiana de un regi miento militar
que se dispone a desfil ar en la pla-
za ele Tiananmen, intenta retratar
sin triunfalismos las aspiraciones,
problemas y pequeñas miserias de
sus miembros. Un asunto delica-
do que, lógicamente, tenía que
pasa r bajo e l férreo control del
gobierno, hasta el punto de que la
copia del film que hoy conoce-
mos es el resultado de s igni fi cati-
vas alteraciones en el guión y el
montaj e. Así, una voz en off se
encarga de respetar la ortodoxia
ideológica, mientras que el fi nal
la linterna roja
 que ha bían conceb ido Chen y
Zhang -planos de las botas de los
soldados, pies marchando al uní-
sono sin rostro ni identidad- fue
sustituido por un cierre que tenía
mucho más de propaga ndístico,
escenas de miles de soldados des-
ti !ando ante la sede del Partido
Comunista; incluso una enfáti ca
uti 1ización de la música convierte
el ñltil sufrimiento de los soldados
en un acto de abnegado patriotis-
mo. Por todo ello, El gran desfi-
le es un film en muchos aspectos
indeciso y contradictorio, en e l
que descuellan breves secuencias
donde podemos entrever la verda-
dera ideología de la película, en
especial aquélla en la que uno de
los reclutas le espeta a su oficial
que la arcaica disciplina militar no
tiene ya ningún sentido para el
nuevo pueblo chino. Pero si la
voz de Chen está s ilenciada por el
peso de la narración en off, la im-
pertinencia de su mirada aún se
mantiene: los primeros minutos
del film muestran, con una narra-
tiva casi documental, a los reclu-
tas en el vestuario, despojándose
de sus ropas y embutiéndose en el
uni fo rme militar; acto seguido,
compos ic iones si métricas aún
más infl exibles que las austeras
naturalezas muertas de TietTa
amal'illa o El rey de los niños
muestran hileras de soldados, ve-
hícul os alineados con milimétrica la constante coletilla de los oficia- Un tema que, como hemos visto,
precisión y botas percusivas. El les), y su aspiración última la se muestra con claridad en El rey
ingreso en el ejército implica la conversión del cuerpo físico en de los niños y que será la clave
definiti va pérdida de identidad pri- mero ideograma: al final del film , para entender su posterior Adiós
vada: no hay nombres ni rostros el soldado escribe su nombre en a mi concubina.
ni posible proyección empáti ca la bandera. Desde la lectura mani-
de l espectador en los primeros pulada y desvirtuada que parece La disposición simétrica adquiere
minutos del fi lm, ya que los barri- proponer el ti lm, podría entender- pleno valor semántico en dos de
dos ele la cámara impiden fijar se ese j uego retórico como un las más popu lares películas de
nuestra atención en el individuo. medio de glorificar el nuevo bau- Zhang, Ju Dou 1 Semilla de Cl'i-
Sólo una vez que los jóvenes han tismo del j oven en el ejército, de santemo y La lintem a roj a. Las
accedido a la categoría de solda- mostrar cómo su mediocre exis- tramas de ambas cintas se dispo-
dos se vuelven reconocibles, es tencia se rev iste de sentido a tra- nen alrededor de un espacio ce-
decir, adquieren personalidad pre- vés de la entrega a los intereses rrado, una vivienda cuyo núcleo
cisamente a través de su renuncia del partido. Sin embargo, la inten- es un patio. Es el si!Jeyuan, el es-
a ella, cuando los planos estáticos ción de Chcn debía ser, en princi- pacio doméstico tradiciona l de la
los conviertan en simples miem- pio, muy diferente: la trágica re- cultura china, un microcosmos
bros de una totalidad. Su ética es nuncia del espacio individual para que reproduce un orden macro-
ahora la exclusión del diferente ingresar en un orden deshumani- cósmico que tiende al hermetismo
("el que 110 pueda realizar este zado que ex ige un íntimo sacri fi - y la int rospección, tota lmente
ejercicio que salga de la fila", es cio personal, una pérdida privada. contrario a la expansión occiden-

NO SFE RATU 36- 3 7 · · ·


tal. Pero el ideal arquitectónico
que aspiraba a la armonización del
espacio, que intenta ordenarlo y
someterlo a una demarcación pre-
cisa, se ha corrompido para con-
vertirse en representación simbó-
lica de un sistema represor. Los
primeros planos de Ju Dou 1 Se-
milla de crisantemo nos mues-
tran al protago nista, Yang-Tian-
qui n, en un espacio natural donde
se mueve con cierta libertad, pero
enseguida se adentrará -importan-
te: de espaldas al espectador- en
una confusa geografía de tejados
amontonados que lo asimi lan para
no permitirle salir nunca más. El
desarrollo de su posterior historia
de amor con la esposa de su tío,
la joven Ju Do u, está marcado
por tres precisas acotaciones, tres
vistas del patio de la casa donde
se desarrolla prácticamente toda
la acción, tres planos con idéntica
angulación, pero con diminutos y
sustanciales cambios en la dispo-
sición de sus e lementos. En su
primera apari c ión , e l e spacio
abi erto constreñido por los teja-
dos del complej o alude, claranlen-
te, al aprisionamiento de Ju Dou,
otra esposa vendida y mantenida
• • • • • • • NO S FERATU 36 - 37
en regunen de esclavitud por su
marido. Después de que la joven
haya ten ido relaciones sexuales
con Yang-Tianquin, vemos unas
telas -rojas y amarillas- tendidas al
sol, indicio de una pasión que ha
fl orecido dentro del rígido y limi-
tado espacio de la cultura patriar-
cal: las telas roj as habían hecho
su aparición como metonimias del
coito y la liberación sexual, por lo
que nos encontraríamos en los te-
rrenos de una recurrencia textual
con obvia carga conceptual. Por
último, bien avanzado el fi lm, los
amantes son conscientes de que
el fruto de su pretendi do acto de
rebeldía contra el entorno no ha
hecho sino perpetuar ese sistema
a través de su hijo, Yang-Tianbai,
que imita, por mera inercia y sin
capac idad de renexión ninguna,
los mecanismos de represión de
su antecesor, el difunto marido de
J u Dou: la úl tima apa rición del pa-
tio nos mostrará aún las mi smas
telas, pero también una puerta -la
del dormitorio de Ju Dou- que se
cierra de manera conclusiva, im-
pidiendo a la mujer cualqui er sali-
da de ese espacio. En un giro tan
crue l como iróni co, Ju Dou y
Lo linterna rojo
Yang-Tianqu in tendrán como es-
cenario de su último encuentro
sexual la claustrofóbica atmósfera
de una bodega, como si su pasión,
en lugar de liberarlos, los hubiera
convertido en seres aún más enca-
denados, precisamente porque se
han vuelto más vulnerables. La tela
roja, que se desató durante el acto
sexual, se convierte en icono ele
muerte al aplastar el cuerpo del
asesinado Yang-Tianquin, al igual
que antes había sido a un tiempo
sinécdoque de la pasión e instru-
mento de venganza del marido en-
gai1ado, que la empleará para in-
tentar prender fu ego a la casa.
Cualquier acto de expresión indi vi-
dual no emancipa al suj eto, s ino
que acaba por esclavizarlo más.
L a linterna r oj a también se arti -
cula alrededor de esa pesimista
concepción de la sociedad china
en general, de la s ituación de la
mujer en particular. En realidad
ex iste una obvia correspondencia
entre ambos niveles, como ha se-
ñalado Ma Ning: "Puesto que la
muj er ocupa una posición inferior
en la tradicional sociedad china,
se ha convertido en una figura
 metonímica con la que aludir a
otros gmpos desfavorecidos" (6).
El trazo geométrico pone aquí aún
más de relieve la lógica jerárquica
-y, por tanto, tirán ica- del sihe-
y uan: c uatro concubinas que
aguardan en sus respecti vos pa-
bel lones la llamada del macho fe-
cu nda nte, centro neurálg ico y
geográfi co del espacio habitab le.
Una ex istencia, en defi nitiva, con-
dicionada por la conducta de un
elemento patri arcal y masculino
que sólo deja un minúsculo res-
quicio para el movimiento de la
mujer: la manipulación de los pro-
pios reglamentos de la vida pala-
c iega co mo único medio para
crear un espacio privado de liber-
tad. Si Ju Dou afi rmaba su identi -
dad manteniendo fugaces escar-
ceos sexuales con su pariente y
dando un sesgo ele clandestinidad
a una institución en apariencia tan
respetable como la matern idad, la
protagonista ele La linterna roja,
Songlian, se entrega a un maquia-
véli co juego de poder para ganar-
se la predil ección afectiva de l
hombre al que ha sido vendida, es
decir, se une a su ri val para cons-
trui r sobre él su reducto personal:
en definitiva, elige la manumisión
-y su aceptación implícita de las
reg las del sistema- antes que la
li beración. En ambos casos, sin
embargo, el intento culmina en
fracaso, destrucción fís ica para
Ju Dou (que se autoimnoJa en el
fuego) y psíquica para Songlian
(q ue acaba enloqueciend o). El
roj o sigue siendo el tono domi -
nante en La lintema roja, pero
su aparición en la forma de esa
luz que se enciende cada vez que
el señor quiere tener relaciones
con una de sus concubinas no es
sino lógica concatenación con el
pesimismo que destilaban los mi-
nutos finales de Ju Don 1 Semi-
lla de crisantemo: el acto sexual
ya no es un impu lso li bertador,
sino que ha sido canalizado, do-
mado y ordenado por la propia
estructu ra opresora.
mes más oscuros de toda su fil-
mografia- se ambienta en los ailos
veinte, antes de la revolución co-
mtmista, posee ciet1a capacidad de
abstracción que permite una lectu-
ra fácilmente extrapolable a otros
momentos históricos o in cluso
otras geografías (el mito de la
"uni versalidad" de la obra ele Zhang
fi·enle a la ele otros directores chi-
nos -como el mismo Chen-, que
ha favorecido su mayor difusión
en Ocidente). La presencia ele un
elemento dictatorial -el anciano y el
nil1o de Ju Don 1 Semilla de cri-
santemo, el ceremonial de La lin-
terna roja- puede ser fác ilmente
identificable con un partido políti-
co que restringe los derechos del
individuo, lectura que el propio go-
bierno chino no tardó en atisbar.
El resultado de ello fueron serios
encontronazos de Zhang con la
censura, que trascendieron a la
opinión pública de todo el mundo,
como la denegación del permi-
so oficial para que Jn Don 1 Se-
milla de crisantemo se presenta-
ra como candidata al Osear a la
mejor película extranjera o la pro-
hibi c ió n durante dos aiios de
La linterna roja en los cines chi-
nos.
Occidente tiene una imagen algo
desvirtuada del actual cine orien-
tal , que suele conocer de manera
desordenada e incoherente. En
Jos últimos aiios se ha acostum-
brado a la idea de un cine más
puro, honesto y "artístico" que el
occidental , que se entiende más
sometido a presiones mercanti -
les. Tal visión qui zá esté propi-
ciada por nu es tro desco noc i-
miento del (abundante) cine de
cons um o de c in e mato grafías
como la coreana, ta ilandesa o
taiwanesa. Cierto que el c ine chi-
no ha vivido c ircunstancias his-
tóricas muy diferentes, desde la
nacionali zación de la ind ustria
hasta el impasse que para la pro-
ducción cinematográfi ca supuso
la Revo lución Cultural; pero tam-
bién es verdad que, durante la úl-
tima década, se han abierto las
fron teras a capitales provenientes
de Hong Ko ng o Taiwán y se ha
fomentado la invers ión pri vada,
con la consiguiente creación de
un espectador nuevo con ex igen-
cias nuevas. Un proceso que su-
pone un potencial impulso para el
progreso de un c in e nac iona l,

Aunque este amargo dípt ico de

Zhang -probablemente sean los fil-
Lo !interno rojo

NOSFERAT U 36 - 37 ·~~·····

pero que también es campo abo-
nado para e l desco ncierto, e l
caos y la incerti dum bre en e l
rumbo de más de un director.
Pocos recordarán -o sabrán-, por
ejemplo, que la segunda película de
Zhang, rodada entre las prestigio-
sas Sorgo rojo y J u Dou 1 Semi-
lla de crisantemo, fue Operación
Jaguar (Dailwo Meizhuobao,
1988), puro film e.\ploitation del
que el realizador reniega hoy día.
Dirigida en colaboración con Yang
Fengliang y protagonizada también
por Gong Li, la cinta narra el se-
cuestro de una avión comercial
por parte de un grupo terrorista
taiwanés. En definitiva, un actio-
ner donde no dejan de vislumbrar-
se las eternas ansiedades y recelos
de la China continental hacia su
vecino isleño y que en su momen-
to hubiera hecho renegar a cual-
quier crítico de la pureza autora!
del director de Sorgo rojo. En
cualquier caso, el propio Zhang
admite que el resultado fue "nefas-
to" (7) y que se vio involucrado en
la producción por "ayudar a un
amigo" (8), venciendo de esa ma-
nera cualquier futura tentación a
verse enredado de nuevo en las es-
tructuras del cine de usar y tirar.
Tras el reconocimiento mundial de
J u Dou 1 Semilla de crisa ntemo
y La linterna roja, Zhang prefirió
ensayar otros caminos, y su quinta
película se apartó drásticamente de
sus anteriores trabajos.
· · · · · ··¡i•INOS
J FERATU36 - 37
Qiu J u, una muje1· china (Qiu
Ju Da Guansi, 1992) es el primer
fi lm de Zhang ambientado en una
época contemporánea y con él
inicia el director una estética que
entroncaría con cierto cine chino
de los años treinta-cuarenta (reali-
zadores como Muzhi Yuan, Shi-
chuan Zhang o Xiling Shen), en
a lgu na mane ra prec urso r de l
neorrealismo europeo de los cua-
renta. Con sólo cuatro actores
profesionales, fin anciado con ca-
pital de Hong Kong (lo que penni-
tió, entre otras cosas, que la cinta
no sufriera ta ntas inj erencias cen-
soras por parte del gobierno chino
como las anteriores) y rodado en
gran parte con cámara oculta, el
film prescinde de sosfisticaciones
y artificios para mostrar un retra-
to inmediato y certero de las in-
coherencias en que vive la China
actual: no hay virtuos ismos ni ca-
ligrafías de autor en una obra que
recurre durante gran parte de su
metraje a un estático plano med io
y que se camufla entre el bull icio
de las ca lles para captar a los ex-
tras sin afectaciones ni poses in-
terpretat ivas. De nuevo, Zhang
eli ge a un personaje femenino
como hilo conductor de la narra-
ción y, de hecho, podría decirse
que Qiu Ju es la consecuencia ló-
gica de la existenc ia prev ia de
muj eres como las que protagoni-
zaban J u Do u 1 Semilla de cri-
santemo o La lin tem a roja : se-
res que han perdido hace tiempo
su capacidad de análisis, que se
han dejado llevar por la inercia de
un sistema convertido en gran pa-
dre hiperprotector y castrador,
que sólo pueden aferrarse a signi-
fica ntes si n s ig nifi ca do. Con
exasperante tozudez, Qiu Ju re-
mueve los entresijos burocráticos
de una sociedad fosilizada para
obtener la compensación que ex i-
ge un mal entend ido sentido del
honor: su pelea no será la historia
triunfal de un abnegado combate
por la justicia al modo del telefilm
yanqui, sino la prueba palpable de
cómo una sociedad ha quedado
abandonada a su suerte dentro de
un gigantesco mecani smo inope-
rante que marcha a la deri va. Sólo
al fin al de su recorrido, como
mandan los cánones del bildungs-
roman, entenderá Qiu Ju que la
úni ca recompensa a su esfuerzo
es la desgracia ajena y el desaso-
siego íntimo.
El cine de Chen también se en-
contró en determinado momento
en un cruce de caminos. En com-
paración con la acritud de El rey
de los niños, su cuarto lilm, L a
vidH pendiente de uu H cuerda
(Bia11 Zlwu Bian Chang, 199 J ),
no deja de ser un paréntesis re-
flexivo y también una obra de
transición, una película- bisagra
hac ia una concepción muy dife-
rente del fenómeno -es más, del
espectác ul o- cin e matográfico .
Con ella Chen también se abrió al
capital extranjero -fue producida
en colaboración con productoras
japonesas y alemanas y el Channel
Fou r británico-, pero, curi osa-
mente, no intentó amoldarse a
nuevos mercados, s ino más bien
construir una personal meditac ión
creativa que destaca precisamente
por su capacidad de introspec-
ción. No hay un mensaje político
especialmente programado desde
ninguna pos ición ideológica -salvo
desde los más obvios principios
de la ética- ni tampoco una re-
creac ión consciente de ningún
momento preciso de la historia
china: la acción del film transcu-
rre en una época nunca concreta-
 da, porque tiene vocac10n esen-
cialista y lo que describe en reali- ~ LEON DE ()R() ~
dad es un proceso -también ini- PREMIO DE INTERPRI:'T ACION FEMENINA - VENECIA 92

ciático- de autodescubrimiento.
Las peripec ias de dos mú sicos
ciegos que vive n para su arte
conforman el aspecto más super-
ficial de una obra con aspiracio-
nes ti losóficas, en cierta medida
cercana a un título tan emblemáti-
co del cinc japonés como E l arpa
birmana (Bimma No Tate Gota;
Kon Ichikawa, 1956) , y donde
Chen se entrega a un despertar a
la sensualidad y la armonía inte-
rior hasta entonces insólito en su
obra. Ahora bien, ese sereno en-
tusiasmo deja paso en más de una
ocasión a la euforia irreflexiva y
ya se vis lumbran en La vida pen-
diente de una cuerda algunos de
los rasgos estéticos que el cine de
Chen adoptará a partir de su defi-
nitivo punto de inflexión, Adiós a
mi concubina: el énfasis visual y
sonoro, la tentación del espectá-
culo grandil ocuente, la conciencia
mega lomaníaca del director de
cme.

4. 1 ~l histuriu m1't" g 1 ande jn

mlís c;un111da

Adiós a mi concubina y Vivir

participan de una misma adscri p-
ción genérica al gran melodrama-
río, al fresco histórico que focal i-
za la evolución de toda una socie-
dad en unos pocos personaj es.
Ambas cubren el mismo periodo
de tiempo -desde la guerra chi no-
japonesa hasta la muerte de Mao
Zedong- y dan especial importan-
cia a s ignifi cativos epi sod ios
como la fundación de la Repúbli-
ca Popu lar ( 1949) o el inicio ele la
te mibl e Revo luc ió n C ul tu ra l
(1966). Por último, las dos son
producciones de cierta enjundia,
con una importante fin anciación
extranjera que puso a disposición
de Chen y Zhang presupuestos y
medios con los que no habían
contado hasta entonces. A pesar
de esas similitudes -o precisamente
por causa de ellas- son las obras
que mejor contrastan las sensibili-
dades artísticas e intereses creati-
vos de los dos directores y las que
marcan la línea de salida para dos
filmografías que han llegado a te-
ner rasgos muy diferenciadores,
incluso a veces opuestos.
Tanto Chen como Zhang pudie-
ron encarar en sus respecti vas
obras el análisis frontal sobre la
evolución de la China contempo-
ránea, sin necesidad de recurrir
ya a veladas metáforas ni abstrac-
c iones espac io-tempora les . La
hi storia nos es contada con todas
sus letras y los cara cte res no
muestran un panorama demasiado
favorable. En ese examen de con-
ciencia ele todo un pueblo hay si-
tio para la excul pación, el arre-
pentimiento, la exhibición maso-
quista, la resignación estoica, e l
fatalismo y la autoinculpación: lo
que queda, en cualquier caso, a
modo de implacable ostinato, es el
sufrimiento de toda una sociedad
que du rante sesenta allos de su
historia ha sido incapaz de expre-
sarse con libertad. Y una de las
manifestaciones de la 1ibertad es,
precisamente, la creación artísti-
ca, por lo que Adiós a mi concu-
bina y Vivir acaban erig iéndose
también en re flexiones sobre el
sentido del cine -por extensión,
del arte- en la sociedad china.
Con Adiós a mi concubina Chen
encuentra la posibilidad de verter
un vino viejo -su obsesión por el
sacrifi cio de la ident idad personal
en las fa uces del s istema- e n
od res novísim os y re lucientes. El
director descubre en la steadycam
 el instrumento con el que proponer
un giro radical a la composición
visual de sus filmes, cuyo diJJamis-
mo, antes interno y silencioso, se
vuelve externo y ostentoso . La
fasc inación (¿o deberíamos decir
fijaci ón?) de Chen hacia el invento
es prueba fehaciente de un aspecto
pocas veces estudiado en la h·a-
yectoria de ciertos rea li zadores,
pero que daría pie a sabrosas elu-
cubraciones y numerosas páginas:
hasta qué punto el soporte técnico
puede llegar a condicionar la mira-
da de un creador. Si Chen antes
abandonaba al actor a su suerte
dentro de un plano donde la des-
proporción con su entorno adqui-
ría un poder connotativo, la stea-
dycam convertirá a ese actor en
eje de una narrativa donde el sujeto
intentará desesperadamente rebe-
larse contra el decorado -es decir,
el espacio reali sta y/o simbólico
que lo constriñe- en una alocada
carrera que tiende a cerrarse con
un h·avellillg circular, regresivo,
como si fuera consciente de la fu-
tilidad del impulso originario. La
rabia contenida en Tiena amari-
lla o El rey de los niños se desata
en furia frenética en Adiós a mi
• • • • • • • NO S F ERATU 36-37
concubina o la posterior Luna
tentadora (Feng Yue, 1996).
La s tearlycam se co nv ierte en
arma arrojadi za que un airado
Chen lanza contra los fantasmas e
iconos de la Revolución Cultural.
Remotamente inspirada en la tor-
mentosa biografía de un artista de
la Ópera de Pekín, Mei Lanfang,
Adiós a mi concubina se centra
en la amistad entre los cantantes
Duan X iaolou y Cheng Di ey i
como medio de escenifi car dos
maneras de afrontar la convul sa
historia china : desde un irracional
instinto de supervi vencia (Xiao-
lou) o desde una suicida integri-
dad personal (D ieyi). En ambos
casos, el sentimiento de pérdida
está ímplicito: la integración no
puede realizarse sin la mutilac ión
-literal en el caso de Dieyi, que
sufre la amputación de un dedo al
inicio del film; o simbólica en el
de Xiaolou, que se ve despojado
de sus afectos por sus confesio-
nes ante la Guardia Roja-, pero la
oposición s ignifica también la de-
finitiva renuncia al ideal que se in-
tenta preservar, o el confinamien-
to en un uni verso alternativo e ilu-
sorio, como la adicción al opio a
que se entrega Dieyi. En realidad,
nos encontramos con un film so-
bre la representación -la ficción-
dentro de otra representació n,
una representación de proporcio-
nes colosales orquestada bien por
una férrea tradición feudal bien
por un nuevo régimen político;
los límites de ambos se difumi-
nan, igual que los viejos rituales
y at uendos de la tradicional Ópe-
ra de Pekín se transforman en los
uniformes del soldado-obrero de
la revolución comuni sta sin que
el escenario y contenid o de la
prop ia represe ntac ió n ca mbi e
sustancialmente, s in que varíe su
intención final de convertir al su-
j eto en fi g urante anón im o, en
másca ra. En ese contexto Dieyi
intentará desesperadamente opo-
nerse al ro l que le ha sido im-
puesto -el ele concubina- y si re i-
vindica su masc ul inidad no será
por un orgullo viril herido, s ino
porque esa fem ineidad le ha sido
impuesta : su lapsus li11guae a la
hora de recitar un verso de la
ópera y refe rirse a s í mi s mo
como hombre es también un acto
subversivo, en realidad similar al
del profesor de El rey de los ni- ducción de acero), las purgas comprens iva y tolerante con e l
ños cuando se oponía a la frase censoras de la Revolución Cultu- pueblo chino que el exhibicionis-
repetida de manera mecáni ca. ral (las marionetas son quemadas mo masoq ui sta del que hacen
por la hija de Fu Gui) o el inci erto alarde los esquizofrénicos perso-
El tema de la representación está porvenir del pueblo chino una vez najes de Chen. Fu Gui y su fami-
también presente en Vivir, pues que el Gran Pad re, Mao Zedong, lia cargan sobre sus espaldas con
Zhang hace de su protagonista, ha desaparecido (el antiguo recep- las agonías de todo un pueblo,
Fu Gu i, maestro de marionetas. táculo del arte alberga ahora unos con lo que Zhang no hace de sus
En la escena a que aludíamos al pollitos, germen de una recupera- cicatrices y sus desesperadas ar-
inicio de estas páginas, el ejército ción económica y quizá amarga gucias para sobrevivir representa-
nacionalista de Chang Kai Chek constatación de que China no ciones de una postura cobarde
interrumpe su representación. No puede permitirse el lujo del arte). ante la historia, sino, al contrario,
olvidemos que la cultura china ha admirables ejemplos de una digni-
definido al cine con el térm ino Esa perspectiva "doméstica" de dad vital que no se entrega a la
"sombra s eléctri cas ", es decir, Zhang implica una mirada más solución del suicidio, tan frecuen-
qu e establece una re lac ión de
continuidad con el arcaico espec-
táculo de las sombras chinescas:
cuando se rasga la tela sobre la
que se representa -proyecta- la
ficci ón, queda al descubierto la
amarga realidad de una sociedad
militarizada. Poco después Fu Gui
se verá obligado a montar su es-
pectáculo de marionetas para el
bando contra el que ha estado
combatiendo, el ejército comunis-
ta, toda una demostración palpa-
ble de cómo el arte en la sociedad
china se ve confinado a un papel
ancilar, de ciego servili smo al
amo de turno. Carente de las in-
quietudes artísticas del Dieyi de
Ad iós a mi concubina , de su
casta entrega a unos idea les, Fu
Gui es también un superviviente
s in más discurso que el de su
propia conservación. Chen ponía
en pie un espectáculo exuberante
que muestra las convulsiones de
la historia china en toda su mise-
ria y esplendor, que mediante el
movimiento hace partícipe al es-
pectador de la vorágine de los
tiempos. En cambio, Zhang, aún
fiel al trípode, conserva una plani-
ficación clásica y opta por una
narración metonímica que roza el
minimalismo, por desvelar los en-
tresijos de la reciente historia chi-
na desde el patio trasero de una
casa. Así, un simple objeto, el co-
fre donde Fu Gui guarda sus ma-
rionetas, servirá para mo strar
cómo la vida cotidiana se ve afec-
tada por la política económica del
"Gran Salto" (sus remaches son
fundid os para aumentar la pro-
Adiós a mi concubina
NOSF E RATU 3 6- 37
 te en la obra de Chen. Pero tam- (idea, por cierto, cercana al imagi- escena de Zhang, pues él también
poco esa ópti ca e nnob lecedora nario del cinc americano); en el de entiende esa claudicación inevita-
significa la man ipulación de acon- Zhang, en cambio, el niño que in- ble.
tecimientos sombríos, que nos conscientemente delata a su padre
son mostrados con todas s us lo hace porque ha interiorizado un
aristas, con absol uta honestidad. discurso político y se mueve a !'í. 1 "" .,fl'lkt'' nnu' ' l'inh.
La naturalidad con que Zhang es- base de respuestas automáticas,
cenifica estos sucesos hace que, irreflexivas. Para Chen, la locura Existe en el imaginario oriental un
a la larga, su mirada sea mucho de la Revolución Cultural pone a espacio míti co tan propicio para
más dura e implacable que la tea- los monstruos en el poder; para la creación de ciertos códigos ge-
tralidad neurótica de Chen. Los Zhang, en ca mbio, era la lógica néricos como puede ser el Oeste
dos directores participan de una consecuencia de un sistema enfer- americano o el Chicago de Al Ca-
desconfi anza instintiva hacia las mo que engendra monstruos en pone para Occidente. La ciudad
nuevas generaciones, algo com- absoluto responsables y conscien- de Shanghai en los años veinte, en
prensible en dos artistas que vi- tes de su propia naturaleza. La úni- la época de caos que siguió a la
vieron los terrores de la Revolu- ca respuesta es, pues, la resigna- caída del emperador Pu Yi y ante-
ción Cultural, cuando estaban a la ción con que Fu Gui deja que su ced ió la invas ión japonesa de
orden del día las atrocidades de la hija queme sus marionetas: no hay Manchu ria , ofrec ía todos los
Guardia Roja y las delaciones a enfatismo ninguno en la puesta de atractivos para convertirse en es-
miembros de la propia fam ilia. En
Ju Dou 1 Semilla de crisantemo
esas ansiedades se materializaban
en el personaje de Yang-Tianbai,
el niño que torna pattido por un
padre putativo (¿acaso no lo era el
Partido Comunista para millones
de jóvenes?) y asesina a su verda-
dero progenitor; en Adiós a mi
concubina esa figura está repre-
sentada por Xiao Si, un huérfano
al que Dieyi educa y que acabará
delatándolo a la Guard ia Roja.
Ahora bien, el tratamiento mani-
queo que Chen da a este personaje,
manipu lándolo para que desde el
principio provoque el rechazo del
espectador, contrasta notablemen-
te con la manera en que Zhang
plantea un conflicto similar en Vi-
vir. Y lo hace con tal sutileza y
lucidez que resulta mucho más in-
quietante: cuando las "unidades de
trabajo" llegan a casa de Fu Gui en
busca de hierro, éste les ofi·ece los
remaches de su baúl , pero les
oculta las marionetas que hay en
su interior; sin embargo, el hijo de
Fu Gui , un nit1o de cotta de edad,
descubre su contenido (las mario-
netas ta mbién son de metal) y, en
un gesto totalmente espontáneo, se
lo ofi·ece a los miembros del Parti-
do. En el fi lm de Chen, Xiao Si
supone un posicionamiento cons-
ciente que es fác i1mente asociable,
por los rasgos negativos del perso-
naje, a una adscripción equi vocada
al "lado oscuro" de la historia
Vivir

·····t¡j·~·· NOSFERATU 36- 37

 cenario de una tradición de cine
de consumo, explotada pri ncipa l-
mente por la industria de Hong
Kong: fumaderos de opio, prosti-
tutas, garitos de juego, guerras
entre tríadas mafi osas ... Una épo-
ca de decadencia que el régimen
comu nis ta prefi rió obviar, aun
cuando hubiera sido un instru-
mento llti 1 a la hora de mostrar los
excesos del país antes de la Repú-
blica Popular. En cualquier caso
se trata de un material con una
fuerte carga genérica, de manera
que cua ndo incluso dos directores
con una obra coherente y perso-
nal como Chen y Zhang se acer-
caron a esos roaring twenties eli-
g ieron ese marco de referencia
como soporte para elaborar un
d iscurso genuino. De esa manera,
el film de Chen L una tentadora
entroncaría de lleno con el melo-
drama fa mili ar y cule bronero,
mientras que la cinta de Zhang La
joya de Shanghai (Yao A Yao
Yao Dao TVai Pe Quiao, 1995) re-
cupera los ambientes y personajes
del cin e de gángsters 1110de in
Hong Kong. Curiosamente am bas
películas están consideradas como
piezas atípicas en la carrera de sus
respecti vos realizadores, y si la de
Chen sería objeto de una dish·ibu-
ción cas i fa ntasma en nuestro
país, la de Zhang le valdría más de
una críti ca desfavorable.
Con L una tentadora Chen insis-
te en el combate autodestructi vo
de un individuo contra el sistema,
aunque su centro de atención no
serán tanto los hechos trágicos
que cercenan el cuerpo y mente
del sujeto sino más bien las cau-
sas remotas donde buscar la clave
de esos acontecimientos. Al igual
que el Dieyi de Adiós a mi con-
cubina, el protagonista, Zhon-
gliang, es un joven que ha sufrido
la castración en su infancia, aun-
que en este caso no será fisica,
sino psicológica: como confesará
en un momento del fi lm, le ha
sido arrebatada la capacidad de
amar a sus semejantes, después
de las vej aciones a que ha sido
sometido por la adinerada familia
Pang, un microcosmos que sim-
boli za, de nuevo, la estr uctura
dictatorial que alim enta los impul-
sos más oscuros de la naturaleza
humana. El único móvil de Zhon-
gliang será la venganza, que asu-
me las formas de la promiscuidad
sexual y que empleará la pasión
como contundente instrumento.
Chen explora un terna que tenía
ya gran importancia en su anterior
película: la corrupción interna del
individuo se manifiesta en una se-
rie ele comportamientos sexuales
"perversos", que contempl a con
una ambivalente mezcla de fasci-
nación morbosa y reprobación
moralista. Es interesante contras-
tar la actitud de Chen y Zhang
ante el elemento sexual: la explici-
tud del primero parece s íntoma,
por paradóji co que parezca, de
un a relación traumática con el
componente eróti co, mientras que
el respetuoso pudor del segundo
dej a ver una concepción armónica
del mundo de los sentidos, gene-
rador y último reducto de la espe-
ranza; en palabras de Reynaud,
"{Chen) utiliza el impulso sexual
como un medio de revelación de
los aspectos más oscuros y negati-
vos de la cultura china (...); en
cambio, Yimou Zhang emplea la
doble figura de la muj er y la na-
turaleza como metáforas poéticas
de la madre p atria, de cierta
fuerza vital" (9).
Mientras que L una tcntadon1 es
la película más desequilibrada y
NO SFE RATU 3 6 - 3 7
 vaci lante de Chen, La joya de
Shanghai es una de las obras más
hermosas e intrigantes de Zhang,
aunque fuera víctima de la incom-
prensión de una crítica que tal vez
no le perdonó haber abandonado el
componente social que caracteri -
zaba sus anteriores trabajos. Con
ella Zhang se entrega a un ejercicio
de estilo que libera su habitual es-
tatismo, grac ias a sinuosos trave-
1/ings que nunca alcanzan el gesto
compulsivo de Chen, sino que se
deslizan con serenidad y ligereza
acompañando a su protagonista,
un niño que entra a formar parte
de una tríada de Shanghai. En defi-
nitiva, una hjstoria de iniciación a
la que Zhang aporta rasgos de ori-
gi nalidad y una contundente mira-
da propia, una visión esquinada, en
escorzo, del c ine de gángsters.
Chen había intentado con Luna
tentadora asumir de manera ca-
nónica las reglas del melodrama
para forzar sus límites y trascen-
derlos, pero Zhang opera de mane-
ra muy diferente respecto a su re-
ferente. La suya es una meticulosa
labor de deconstrucción que em-
plea a los personajes marginados
-la amante del gángster, el criado-
como auténti cos foca lizadores,
·····Ei:·~·· NOS FER ATU 36- 37
que nos revela la trama policiaca
desde los bastidores y deja el tenta-
dor espectáculo de la violencia fue-
ra de campo. Progres iva mente,
Zhang vampiriza el material que tie-
ne entre manos hasta llevarlo a su
terreno en la segunda mitad del
film , cuando la acción se traslada
de la cosmopolita Shanghai a un en-
torno rural: aquí encara sin tapqjos
un nuevo y sólido retrato femenino,
el de la prostituta que hasta enton-
ces hemos visto a través de los ojos
de un niño, en imágenes fugaces o
reflejos en un espej o. Con esta
obra, bellísima en su precisión y
austeridad, el cine de Zhang aban-
dona la mera representatividad y se
vuelve metalingüístico, pues en últi-
ma instancia lo que acaba plantean-
do es un proceso de descubrimien-
to, el de la propia intimidad de una
mujer que comienza a reflexionar
sobre su entorno, o, lo que es lo
mismo, de un espectador que toma
conciencia del propio juego genéri-
co en que se ve inmerso.
6 <1\m111 a a l homhro
Si algo caracteriza la trayectoria
de Zhang Yimou es su constante
evolución, su ensayo con diferen-
tes fórmulas narrativas. Tras sus
primeras pelícu las "de época" y la
incu rsión en el neorreal ismo que
supuso Qi11 Ju, una muj er chi-
na, La joya de Sha ughai tenía
algo de producción de encargo y
mucho de recuperación de cierta
mitología estrictamente ci nemato-
gráfica. Por ello, una ci nta como
Mantén la ca lma (You Hua Hao-
hao Sl111o, 1997) desconcertó a
propios y extrat1os por su radical
posicionamiento estético, su acer-
camiento al estilo directo, urgente
y nervioso de rea lizadores de la
"Sexta Generación" como Wang
Xiaoshua i o Zhang Yuan, directo-
res que consideraban que sus pre-
decesores habían estado demasia-
do centrados en la Ch ina rural e
histórica y habían dejado de lado
las complej idades de la moderna
vida urbana. La ruptura que un
fi lm como Ma ntén la calma, ro-
dado con cámara en mano, supo-
ne con su tradicional serenidad y
modestia en la planjficación llevó
a ver su película como un deses-
perado intento de acercarse a la
"modernidad" a través de solucio-
nes visuales que se ente nd ían
como impostadas. Un preju icio
Mantén la colma
 cuya única razón de ser estribaba
en e l nombre del rea lizador que
fig uraba en los créditos (¿se hu-
biera denunciado tal "impostura"
s i vi ni era firmada por un desco-
nocido?) y que olvidaba cómo en
sus primeros trabaj os había recu-
rrido a un registro cercano al do-
cumenta l, con una cámara tem-
blona que registraba paradojas: e l
bai le final de Tierra amarilla -el
único acto de li berac ión permitido
en las estrictos lími tes del ritual- o
las escenas inicia les ele E l g ran
desfil e - la úni ca seña ele identidad
personal que quedaría anul ada por
e l dise ño matemático del encua-
dre-. E n lVIantén la calma, s in
e mba rgo, ta l d esenvo ltura a la
hora de mover la cá mara es e l
gesto ele crispación y desconc ier-
to de una sociedad que ha perdido
referentes -éticos y estéticos- y
no puede sostenerse ya sobre e l
cimiento de un trípode, no puede
refug iarse en la ilusoria conven-
c ión de la steadycam (donde la
conc ienc ia mecá nica d el instru-
mento que registra se hace invisi-
ble, se volat iliza en la elegancia del
gesto "artístico") s ino que pone al
descub ierto los saltos de eje, e l
abrupto corte de l montaje, el pul-
so vac ilante del cámara.

La China trad icional asiste no sólo

a l caos de una v ida urbana que ha
perdido su simetría a l entrar en
co ntac to co n O cc ide nte , s ino
también a la progresiva demol i-
ción interna ele sus cód igos. E l
protagon ista, Ji ang Wen, es un
tozudo y zafio librero, incapaz ele
comprender las inquietudes y mo-
dos de comportamiento de la mo-
derna C hina, representada por An,
la primera mujer realmente eman-
cipada del cine de Zhang y todo
un resumen del estado de las co-
sas: "La fascinación por las 11111-
jeres es un rasgo significativo de
la moderna sociedad china. Eran
el soporte fundamental de la es-
tructura familiar y social, de ma-
nera que en el cambio de su esta-
do pueden apreciarse con facili-
dad los radicales cambios históri-
cos de la sociedad china" ( 10).
Una actitud hacia el otro sexo he-
redada de s ig los de cultura pa-
tri arca l y un ciego sentido del ho-
nor son los cond ic ionantes de l
comportam iento de Jiang Wen,
una conducta q ue carece de rum-
bo y se ntido y se convierte en
bro ma g rotesca, e n parodi a d e
todo un s istema que no ofrece re-
fug io o consuelo: de ahí, por tan-
to, esa cámara que tambi én mar-
cha a la deriva, que no centra p la-
no, que no enfoca y cuyos mov i-
mi entos no tienen pos ibilidad de
reso luc ió n (como s uced ía, po r
ejempl o, en los gestos dramáticos
e histrión icos de la steadycam de
Chen) y cuyo úni co destino es el
choque ruid o so co n un brusco
corte en el mo ntaj e. No puede ha-
ber expresión más g ráfica de lo
que Rey naud llama un a "identi-
dadfracturada" ( 11 ). En Mantén
la calma, ade más, el idealismo de l
intelectual ha s ido sustituido por
e l posibi lismo del pícaro: la voz de
la ra zón dent ro del fi lm viene re-
p resentad a por e l personaj e de
Lao Zhang, un profesor de insti-
tuto que utili za rá todo ti po de tri -
qu iñuelas intelectuales para con-
seguir s us objeti vos y que, s i pro-
pone soluc io nes armón icas pa ra
reso lver lo s co nflictos, lo hará
mov ido más por una constatación
de l desorden de las cosas que por
verdaderos principios éticos, en-
fangados po r la urgencia e histeria

NO SFE RATU 36-3 7 m••••

del contexto social. No es de ex-
trañar, pues, que la postura de
sensatez que propone Lao Zhang
acabe siendo interpretada como
gesto de locura por su entorno,
alln anclado en arcaicas formas
de expresión cuya fo s ilización
hace su influjo aún más rotundo y
decisivo. Bajo su apariencia de
comed ia ruidosa y desmelenada,
Maotén la calma no deja de ser
una obra amarga y desencantada,
sólo relativamente abierta a la es-
peranza (¿realmente podrán ser
anugos alguna vez Jian Weng y
Lao Zha ng?), un film donde
Zhang cuestiona la posibilidad de
construir una sociedad tol erante y
donde también se permite el chis-
te metalingüístico a costa de la
moderna narrativa cinematográfi-
ca de inspiración videoclipera.
Una admirable pieza de madurez
NOSFERATU 36-3 7
que, curiosamente, daría paso
después a un nu evo giro hacia
posturas más tradi c ionali stas y
también mucho más superfi ciales.
1 11 d JI 11 h nm 1 hm 1
¿Ha quedado el cinc de Chen y
Zhang -tan insidioso en su prime-
ra etapa, siempre al borde de la
subversión política o de la inso-
lencia crítica- asim ilado por el
propio sistema, por las estructu-
ras institucionales de la industria
cin ematográfica china? Por un
lado, Chen inicia un periplo que lo
lleva a Estados Unidos, busca fi-
nanciación extranjera, levanta una
superproducción con in versores
privados y se dispone ahora a ro-
dar una película en inglés ("Kili
Me Sofl.ly" es su título provisio-
nal). Zhang, por su parte, sigue
viviendo en su país, rechazando
todas las posibi lidades que ha te-
nido de instalarse en otro lugar,
obcecado en una nueva línea de
historias populares con las que in-
tenta ser fiel al público chino,
como si se hubiera despreocupa-
do de la universalidad de su men-
saje y del interés que su cine des-
pierta fuera de su país. Sin em-
bargo, pese a la radical diferencia
entre las últimas pelícu las ele am-
bos, subyace un denominador co-
m(m , el de unos realizadores que
han llegado a una pos ición ambi-
gua en la industria dinematográfi-
ca china.
El emperador y el asesino (Jing
Ke Ci Qin Wang, 1999) es un
ambicioso proyecto que Chen tar-
dó doce años en gestar y medio
año en rodar, hasta el punto de
convertirse en la mayor produc-
ción de la historia del cine chino.
Este descomunal biopic sobre el
primer emperador de China, Ying
Zheng, combina el espectáculo
colosalista y ampu loso con la in-
dagación psicológica sobre la eró-
tica del poder. Uno de los extra-
ños atractivos que destila esta
obra fa llida y hermosa es propo-
ne r una hibridación genérica
cuando menos pintoresca : el pro-
pio Chen reconoce las deudas con
los textos de Shakespeare y los
epics intelectuales de Kurosawa
( 12), pero también vislumbramos
fuentes no tan nobles, como el
p ep/11111 italiano -¿no parecen esas
torturas chinas (metafórica y lite-
ra lmente hablando) sacadas de tí-
tulos como Sodoma y Gomona
(Sodom and Gomorrah ; Robert
A ldrich y Sergio Leone, 1962)?-,
el chambara o cine de samurais
japonés, incluso el westem o el
gran espectáculo de ingenuas pro-
porciones bronstonianas -apabu-
ll antes escenas de batal la co n
"cientos de figurantes", como se
promocionaban pomposamente en
la década de los sesenta-. Hay un
deleite casi infantil en la manera
en que Chen afro nta el ftlm , en
última instancia una de sus obras

más cercanas y personales, hay
toda una entrega caprichosa al ju-
guete de la steadycam que aquí
parece tomar las riendas y arras-
trar al propio di rector detrás de
los carros, arrojarlo ebrio al fra-
gor del combate. Nos encontra-
mos, en definiti va, ante una pelí-
cula descompensada, en la que no
fa lta la arroga ncia dem iúrgica:
"No intentaba repetir la historia,
sino recrear algo que no existió
realmente. En el fondo, era como
j ugar a ser Dios. En ese momento
eres Dios: es algo tan excitante"
(13). Junto con burdas compla-
cencias y conces iones a un es-
pectador poco exigente, encontra-
mos en E l empcradot· y el asesi-
no secuencias de una finura y be-
lleza impresionantes, como el fa-
Llido golpe de estado de uno de los
cortesanos de Yi ng Zheng, o la
espeluZllante presentación del per-
sonaje de l asesino Jing Ke. Pero,
sobre todo, el gran mérito del film
reside en la manera en que Chen
introduce en la narración sobre la
creac ió n de un g ran imp eri o
-asunto tan susceptible de caer en
los defectos de l discurso naciona-
lista y políticamente dirigido- toda
una re fl exión sobre la pérdida de
integridad personal que impli ca
cualquier mecanismo de poder: la
s uya es una historia grand iosa,
pero, precisamente por ell o, teñi-
da en sangre y barbarie. De ahí
precisa mente, la ambiva lencia y
tens ión interna que pres ide un
film tan orgullosamcnte publicita-
do por la propia industri a china.
La defi nitiva y deslumbrante en-
trega de Chen a sus excesos me-
ga lomaníacos tiene su réplica en
la concentración mini ma lista a la
que llega Zhang con Ni uno me-
nos (Yige Dou Buneng Shao,
1999) y E l camino a casa (fVo
De Fuqin Muqin , 1999). Chen
había sustituido el análisis de la
China de este siglo por la creación
de un mundo histórico y fi cticio a
la vez, un reino de Nunca Jamás
tan crono lógicamen te re moto
como para favorecer cierto grado
de abstracción y plantear arqueti-
pos universales como el suicida
instinto de poder. Zhang no nece-
s ita recurrir a tanto artificio y
opta por dos producciones más
bien modestas con las que recu-
pera los ambientes rurales de sus
El comino acusa
primeras películas, aquéllos en los
que parece buscar -y encont rar-
unos ritmos esenciales e internos
de la vida ajenos a la vertiginosa
experiencia de la hi storia. En Ni
uno menos será el mundo olvida-
do de las pequeñas aldeas de la
moderna China, descrito a través
de los oj os de una adolescente
que, como el protagonista de El
rey de los niños, deberá hacerse
cargo de los alumnos de una es-
cuela. Pero Zhang deja de lado el
elemento intrah istórico y realiza
puro cine urgencia, casi un pan-
fl eto con mensaj e solidario que
adopta unas fórmulas estilísticas
muy s im il ares a las de Qiu J u,
una muj er cltiua (cámara semi-
oculta, actores no profesiona les)
y que aspira a un cine descarna-
do, que haga uso ele sencillos re-
cursos de ex pres ió n. N uestra
(an ti )heroína es un modelo de in-
genuidad que opera otra vez sin
ningún ti po de discurso, llevada
por un instinto casi ani mal de
conciencia social: en este sentido,
se asemejaría a Qiu Ju, pero su
inocencia no trae como resultado
un desconcierto vital, sino que se
verá reco mpensada de manera
NO SFE RATU 36 - 37 El~~·····
 casi mágica, lo que empapa la histo-
ria en cierto tono naif de cuento de
hadas. Lo popular tiende entonces a
confundirse con lo populista, por-
que no faltan ciertos artificios -co-
mo un empleo gratuito de la músi-
ca- que contradicen el pretendido
rigor documental del film, amén de
un happy ending propiciado por la
participación de la protagonista en
un programa televisivo (no deja de
ser curioso que un subgénero tan
denigrado en Occidente como el
reality show actúe en este fi lm
como favorable deus ex machina)
y canalizado por las propias insti-
tuciones públicas. Y aunque la de-
licadeza de Zhang consiga pasajes
de conmovedora intensidad -mag-
nífico, por ejemplo, el final , ejem-
plo de una épica sotto voce-, tam-
bién es cierto que la punta de su
cine es ahora algo roma y se dirige
a otros objetivos: quizá, como el
intelechral de Mantén la calma, él
también se haya vuelto posibilista y
prefiera hablar sobre las soluciones
prácticas que necesita la sociedad
china (incluido un mensaj e espe-
ranzador, por tramposo que pueda
resultar desde la propia lógica fun-
cional del film) antes que cuestio-
nar sus planteamientos teóricos.
• • • • NO SFERAT U 36 - 37
E l desco nc ierto es aún mayor
ante una cinta como El camino a
casa, porque aqu í Zhang vuelve
su mirada hacia el pasado, pero
éste se nos muestra ya totalmente
descontextualizado y entregado a
una serie de ritos "eternos" que no
son contemplados desde la dura
perspecti va de Tierra amarilla,
sino con rendida admiración, des-
de la construcción idílica de un
imaginario rural donde hombre y
mujer expresaban con mayo r sen-
cillez sus pasiones y sentimientos.
En rea lidad, un país de Nunca Ja-
más tan ficticio como la China
milenaria de Chen, un mundo que
la "vida moderna" (expresión tópi-
ca para un concepto tópico) ha
destruido irremediablemente. En
un fi lm que pretende reencontrar
el entusiasmo juvenil, Zhang cae,
más bien, en el ato londramiento
adolescente: ralentís que no hu-
bieran desentonado en una cinta
de Claude Lelouch; enajenación
sensuali sta que deviene en gratui-
to esteticismo; catálogo de prime-
ros pl anos de la protagoni sta,
Zhang Ziyi, que hacen pensar
hasta qué punto Zhang es impar-
cial en sus sentimientos hacia su
actriz principal; un fondo musical
que ya no se ciíie a la austeridad
de los anteriores scores ele Zhao
Jiping para el director, sino que se
entrega al entusiasmo sentimental
de compositores neofolc lóri cos
como Ying Che ngzo ng, C hu
Wanhua, Gang Chen o Zanhaho
He ... Su tratamiento de la prota-
gon ista parece, de hec ho, cas i
una burla sobre su anterior obra:
lo que en Ju Dou 1 Semilla de
crisantemo, La linterna roja o
La joya de Shanghai era un do-
loroso proceso de conquista de
un espacio propio, en El camino
a casa se reduce a una simple
cuestión de quién toma la iniciati-
va en el cortejo amoroso. La his-
toria apenas supera las dimensio-
nes de la anécdota de aldea, por
mucho que se intente trascender a
una apasionada joie de vivre que
só lo resulta convincente cuando
se restringe a los límites de ese
sim bo lismo que Zhang s iempre
trabaja con mimo y exquisito tac-
to: la reparac ión de un cuenco
roto, la protagonista engalanado la
escuela ... Momentos preciosos de
un film cuya posición reacciona-
ria (entendamos el término desde
un sentido social, no político) pa-
rece confirmar que los dos c i-
El emperador y el asesino
nea stas más po pul a re s de la
"Quinta Generación" quizá se en-
cuentren de nuevo ante una en-
crucijada. E incluso sus caminos
vuelven a cruzarse de manera cas i
irónica: si con su llltima películ a,
Tiempos felice s (Xi11gfu S hi-
g uallg, 200 1), Zhang parece in-
sistir en la línea de sus anteriores
trabaj os, su s iguiente proyecto
será una nueva versión del intento
del asesinato del emperador Ying
Zheng, es decir, el mismo asunto
que Chen había tratado en El em-
perador y el asesino. Todo un
ejemplo de película comerci al en
cuyo reparto se reunirá lo más lla-
mati vo del s tar system oriental
-Zhang Ziyi (nueva musa del di-
rector y también ya objeto de ru-
morología amarillis ta), Jet Li,
Maggie Cheung y Tony Leung-, y
que parece marchar a remolque
del interés despertado en Occi-
dente por el cine de artes marcia-
les tras el rotundo éxito ele Tigre
y dragón (IVo Hu Za11g Long 1
Crouching Tiger, Hidden Dragan;
Ang Lee, 2000) . En cua lquier
caso, será una buena ocasión para
contrastar de nuevo la obra de dos
artífices y testigos de excepción
del radical cambio que la industria
cinematográfica china ha sufrido
en poco más ele quince años.
1. A lo la rgo del siguiente artíc ulo,
cuando hablemos de "cinc chino" nos
referiremos úni ca mente al c ine de la
China cont inental, es dec ir, que no in-
cluimos en esa denominación al produ-
cido en Taiwán ni al de la antigua colo-
nia británica de !long Kong. Comparti-
mos la tes is de IJérénice Rcynaud cuan-
do habla de "tres Chinas" con sistemas
de producc ión y contex tos sociocultu-
ra les muy diferentes. Véase Bérénicc
Reynaud: Nou¡·elles Chilles, II0 /1\'elt//X
ci11émas. Éditions Cahiers du Cinéma.
París, 1999.
2. Los estudios sobre cine chino son tan
recientes y muchas veces tan cont radic-
torios que ni siqu iera aclaran bien el ori-
gen de este término, por otra parte muy
recurrente a la hora de hablar de di recto-
res como Chcn o Zhang. Para algunos
autores, por "generación" se enti ende
cad¡¡ una de las promociones surg idas
de la Escuela de Cine de Pekín a pm·tir
de s u fundac ió n e n 195 6: Chcn y
Zhang, ambos licenciados en 1982, se-
rí¡¡n, pues, miembros de la quinta pro-
moción. En c¡¡mbio, para otros, "genera-
ción" no debe aplicarse al referente ha-
bitual con que usamos este término,
sino más bien a ciertas etapas de la his-
toria del cine chino, que pueden cubrir
largos periodos de tiempo y en las que
caben realizadores de generaciones di fe-
rentes: el cine mudo ( 1905 - 193 1) o
"primera generación"; las décadas de los
treinta y cuarenta o "segunda genera-
ción"; el periodo que va desde la procla-
mac ión de la República Popular China
( 1949) hasta la Revolución Cultu ral
( 1966) o "tercera generación"; la breve
etapa que cubre desde la muerte de
Mao Zedong y la po lít ica aperturista de
Den Xiaoping (19 77) hasta 1984, o
"ctmrta generación"; los directores gra-
duados en 1982 que comienzan ¡¡ dedi-
carse profesionalmente al cine a partir
de 1984 o "quinta generación"; puede
hablarse también ya de una "sexta gene-
r¡¡ción" para referirse a aquellos reali za-
dores que dan a conocer sus obras a
pa rti r de otro acontec imi ento traumáti-
co: la masacre de la plan de Tiananmen
( 1989).
3. Op. cit. nota 1: página 14.
4. Zhang Yi mou: "La leyenda del ca mpo
de sorgo: Una canción en ¡¡Jabanza a
la vid¡¡ ", art íc ulo contenido en Ji an
Shiongping (cd.): Sorgo rojo. Editori¡¡J
\Vangshiang. Taipei, 1992. Página 9 1.
Citado por Chen !vlei-llsing y Rafael
Alca ine: Zhmtf!. Yimou. Ed iciones JC.
Madrid, 1999. Página 126.
S. Idea a la que, por cierto, Zhang a1iade
un detalle es pec ialmente perverso: los
porteadores tienen órdenes de balancear
el palanquín para h¡¡cer más incómodo
el viaj e de la mujer. Lo curioso es que
esta costu mbre no forma parte del fol-
clore chino, sino que fue inventada por
el propio d irector para conseguir un
mayo r efecto d ramático y plás ti co.
Eje mplo de ornamento caprichoso,
como lo es también en La li nter na roja
el uso de las linternas para llamar a a las
concubinas: que ta les detalles sean dos
de lo iconos más recordados del cine de
Zhang pueden probar también hasta qué
punto su popul¡¡ridad en Occidente tie-
ne algo de fascinación por un exotismo
con algo de ficticio e impostado.
6. tvla Ning: "Spatial ity and Subjectivi-
ty in Xie Jin's Film Melodrama o f the
New Period", contenido en Nick Brow-
ne, Pau l G. Pickow icz, Vivían Sobc hak
y Esther Yau (eds.): Nell' Chinese Cille-
mas . Ca m bridge Uni ve rs it y Prcss .
Cambridge, 1994. P;ígina 9 1.
7. Cit¡¡do por Chen Mei-1-ls ing y Ra fael
Alcai ne. Op. cit. nota 4: página 132.
8. Ibídem.
9. Rey naud . Op. cit. nota 1: página 43.
1O. Rey Chow: Women mtd C!tinese
Modemi1y. Univcrs ity of Minnesota
Press. Minneapolis, 199 1. Página 53.
Para otros temas apuntados en este ar-
tícu lo, véase también Rey Chow: Primi-
fil·e Passions: Jlisua/i(l'. Se.maliliy. Ellt-
nogmp!ty (11/{/ Con/empormy Cltine.1·e
Cinema. Co lumbia Univcrsi ty Press.
Nueva York , 1995.
11. Reyn¡¡ud. Op. ci t. nota 1: página 1 l .
12. Chen, en sus coment¡¡rios en la pis-
ta alternati va de la edi ción en DVD del
lilm (Sony Pictu res Classics, 20 00).
13. Ibídem.
N O S FERAT U 36 · 37 ··~·~~·····
 El maestro de marionetas

• •
OU SilO· SilO
1listoria, doCLunento )!'estilización
/,i/ump.:mTio kritika gamikideuren ::;ofi lwndi hafr'mko. ohi:,koo lehmmailako ¡~·uro¡mko ::;/nenw-
jaialdietan eta e::.e::;agtlllrt ela ::;m'/a 1/U'II(/eba/ddn ikuslr'Nt/z,af. 1/ou H-;t'uo -hsietH'tt ::;inemo ltim
jitktorefrl!tlohurbtl daileke nagusiki, z.e¡iJak bm' :Útu'maren r'sr•nt::;irt o.mf::;pn duten: 'lhit{'(tllgo lústoná
::;mla. !J('fiwe /)('n' :::.tii('IJI0/1 agert::.m dena: ekioldeko kultumrr'nak pmpiook dti·r•n elem<'llltu•tumko
ern:/i•n'ttf::;io efmgalwak, mendeboldeko ikusle [)({/c>k mkez uler dit::;akeenak; efa here estiloa,
modl!mitotejllmikottk dalo:::en balia/){de efo eredu::. hetetakort.

Carlos l Heredero
• •&l.NOSFERAT U 36 · 37
 a mirada occidental ex-
perimenta frente a las
imágenes ele Hou Hsiao-
hsien una doble y con-
tradictoria vivencia. Es
indudable, por un lado,
que puede sucumb ir a la fascina-
ción hipnótica generada por un al-
tísimo grado de ritualizada y esti-
li zada forma lización, pero no es
menos cierto, por otra parte, que
encuentra también en ellas -en su
configuración estética y en su ar-
quitectura narrati va- una acusada
resistencia a dejarse interpretar
mediante los códigos de lectura y
ele análisis propios de nuestra cul-
tura, una notable difi cultad para
traducir sus formas y sus meca-
ni smos estructurales a mode los
interpretativos f01jados frente a
un modo de representación muy
diferente.
La primera de estas vivencias ex-
plica el enorme prestigio que la
obra de Hou Hsiao-hsien alcanza,
a través de su reiterada presencia
en los grandes festivales interna-
cionales de cine -primero Vene-
Millenium Mambo
cia, con la consagración que supu-
so el triunfo de Ciudad de triste-
za (Beiqing Chengsi 1 A City of
Sadness, 1989); luego Ca nnes, que
se ha convertido desde 1993 en la
plataforma para el estreno mun-
dial de todas sus películas; y más
tarde San Sebastián, que le dedicó
un a retrospectiva completa en
1995-, entre la crítica más des-
pierta y solvente de todo el mun-
do, entendiendo por ésta el amplio
arco que va desde el cahierista
Oli vier Assayas ( 1) hasta Michel
Ciment (Posit(f) , pasando por el
británico Derek Malcolm (The
Guardian) o los americanos Kent
Jones (Film Comment) y Jona-
than Rosenbaum.
La segunda provoca la gran difi-
cultad que su obra encuentra para
establecer una comunicación flui-
da con los espectadores occiden-
tales, sobre todo a partir de Ciu-
dad de tristeza, película que abre
una etapa de mayor complejidad y
madurez en su obra. Esto explica-
ría, hasta cierto punto, los proble-
mas que encuentran sus últimos
fi lmes para alcanzar una difusión
normali zada en nuestras sa las,
pero no basta, sin embargo, para
j ustificar la ausencia y el desco-
noci miento que se tiene de toda
su obra anterior, ya que en Espa-
i'ía se ha estrenado comercialmen-
te una sola -El maesh·o de ma-
rionetas (Ximeng Rensheng 1 The
Puppetmasfer, 1993)- de las quin-
ce pelícu las realizadas por Hou-
Hsiao-hsien a lo largo de una fil-
mografía que se inicia en 1980
con Una hermosa muchacha
(Jiushi Liuliu De Ta 1 Cute Girl)
y q ue ll ega, provi s iona lmente,
hasta Millenium Ma mbo, estre-
nada en el Festival de Cannes del
2001 .
Esa fascinación y esa resistencia
tienen, al mismo tiempo, raíces
comunes y compartidas por am-
bas, que afectan tanto a los que
han sido cautivados por la obra de
Hou como a los que experimentan
esa explicable di ficultad para
adentrarse en las claves que la
sustentan. Raíces que pueden sin-
tetizarse, al menos, en tres facto-
NOSFERATU 36- 37
 res: 1) la controvertida, y cas i
desco nocida para Occ idente,
identidad nacional taiwanesa, su-
jeto paciente -desde el siglo XVlT-
de múltiples mestizajes histórico-
poi íticos (2) y heredera reciente,
todavía hoy, de una escisión no
cerrada: una cuestión capital, in-
eludible referente de fondo para
una filmografia que plantea, casi
en su total idad, una refl ex ión so-
bre la lüstoria y el presente de
Ta iwán; 2) las características
propias de un lenguaje que incor-
pora, de forma operativa, códigos
específicos que son deudores de
modos de representación orienta-
les (en esencia, los de la poesía y
la pintura chinas) que no resultan
directamente legibles desde la
perspectiva de la cultura occiden-
tal; y 3) la fuerte influencia que
ejercen, sobre el estilo y sobre la
gramática de las obras de madu-
rez de Hou, modelos y recursos
que provienen del arsenal expresi-
vo y lingüístico propio de la mo-
dernidad fílmica: desde la ruptura
con los cánones estéticos y narra-
tivos del clasicismo hasta el paso-
liniano "cin e de poesía" pasando
por Godard, Bresson, Wenders,
Fassbinder, Straub, Angelopoulos
o el conjunto de las prácticas au-
torreflexivas (3) sobre las relacio-
nes entre la realidad y la ficción,
campo de juego que es -digámos-
lo ya de antemano- la gran cues-
tión de fond o que late bajo sus
películas más personales.
Estas tres coordenadas nos ayu-
dan a enmarcar ya, en buena me-
dida, la naturaleza de una obra ex-
traordinariamente coherente en su
evolución, así como el sentido de
un itinerario que ha situado a Hou
Hsiao-hsien -por la profundidad y
complejidad de su apuesta, por su
audacia formal- como la cabeza
visible del triunvirato que forma
junto a Edward Yang y Wong
Kar-wai, sin duda los tres cineas-
tas asiáticos más importantes del
presente, sobrepasados ya amplia-
mente tanto Zhang Yimou como
Chen Kaige, cuyas propuestas
-con independencia de lo que pue-
NOSFE RATU 36- 37
da pensarse sobre los logros indis-
cuti bles de su cine- han sido más
tímidas y se han quedado mucho
más cortas a la hora de buscar
respuestas nuevas para expresar la
sensibilidad contemporánea, a la
hora de indagar en la búsqueda de
un estilo moderno y reflexivo para
expresar las inqu ietudes y los inte-
rrogantes a los que se enfrentan
hoy sus sociedades respectivas.
Una trayectoria que le ha converti-
do, finalmente, en uno de los más
grandes poetas del cine moderno;
muy probablemente, junt o con
Abbas Kiarostami y Aki Kaurisma-
ki , el más radical y el más autoexi-
gente de todos ellos.
Claro está que ese itinerario ha pa-
sado por varias fases, por distintas
etapas y ciclos que resultan, por
otro lado, bastante útiles para es-
bozar aquí este primer y rápido
acercamiento a la obra de Hou,
aproximación forzosamente esque-
má ti ca y dema siado reducto ra
(quede constancia por anticipado)
de la enorme fuerza expansiva y
del gran impulso reflexivo que lle-
va dentro una trayectoria como la
suya.
l. Las películas comerciales: el
aprendizaje artesa nal
Hay un periodo de iniciación pro-
fesional, de aprendizaje artesanal
y de sometimiento a los cánones
convencionales de la vieja indus-
tria de Taiwán en la carrera de
Hou Hsiao-hsien. Lo integran sus
tres primeras realizaciones: Una
hermosa muchacha -conocida
también como Lovable You -,
Alegre brisa (Feng'er Titacai 1
Clteerful Wind, 198 1) y Verde
era la hierba de la ribera 1 La
verde hierba del hoga r (Zai Na
Hepan Quing Cao Quing 1 Oreen,
Oreen Orass of Home, 1982).
Producidas por la Ta-Yu Films
Ltd. y concebidas como vehícu-
los comerciales al servicio de dos
cantantes pop de moda en la épo-
ca (4) (Feng Fei-fei, la jovencita
protagonista de las dos primeras,
y Kenny Bee, el actor que inter-
viene en las tres como partenaire
de la chica de turno), comparten
un mismo género (el de la come-
dia romántica) y un equipo profe-
sional común, anticipo de una de
las más pronunciadas marcas per-
sonales del director: su tendencia
a trabajar con una compai'íía esta-
ble de colaboradores con los que
desarro ll a una intensa re lac ión
personal y que se repiten pe lícula
tras película.
El di rector de producción y, al
mismo tiempo, director de foto-
grafía de los tres títulos es Chen
Ku n-hou, integrante con el propio
Hou del núcleo germ ina l de la
nouvel/e vague taiwanesa, mentor
profesional suyo y personaje fun-
damental para él durante sus pri-
meros años en la industria (5). El
director artístico común es Ch i
Kai-c hin g y e l montado r Liao
Ching-song, colaborador insepa-
rable de Hou y responsable del
montaje en la totalidad de sus
quince películas. El técnico de so-
nido de las dos segundas es Sh in
Jian-shen, con quien segui rá tra-
bajando en tod as sus pe lículas
posteriores hasta La hija del Nilo
(Nilouhe Niier 1 Daughter of tite
Ni/e, 1987), mientras que el pro-
pio Hou firma personalmente los
tres guiones.
Nos hallarnos ante un bloque de
notable homogeneidad, integrado
por tres títulos que comparten no
sólo el protagonismo juvenil y la
temática amorosa, sino también un
tono ligero de registros evanescen-
tes, lleno de peripecias superficia-
les, así como la vocación de diri-
girse a un público joven y poco
exigente que emerge -en los prime-
ros años ochenta- como la aud ien-
cia mayoritaria de las salas comer-
ciales en un país que asiste a un
proceso acelerado de desarrollo
económico marcado por una pro-
gresiva influencia occidental.
Forma lmente hablando, las tres
películas están llenas de cancio-
nes pop tan blandas como con-
venc ionales, que se inm1scuyen
de forma intermitente en la banda
sonora como pretexto para el des-
pi iegue de sucesivas secuencias
ele montaje, en las que abundan
los zooms y las panorámicas des-
criptivas. Sus modales expresivos
y su formato narrativo resu lta n,
sobre todo en las dos primeras,
melifluos y clubitat ivos, práctica-
mente irreconocibles para quien
tenga en la cabeza las imágenes
férreamente estilizadas y controla-
da s ele sus obras de madurez,
pero sin embargo ya es posible
encontrar dentro ele Alegt·e brisa
algunos pequeiios indicios ele una
evolución a la que dará cuerpo,
con mayor consistencia, Verde
era la hierba de la ribera 1 La
verde hierba del hogar .
El guión del segundo título j uega,
durante la primera mitad de la his-
toria, con la presencia de un equi -
po de cine que rueda un spot pu-
b!icitario, y la película ensaya una
tímida estructura metaficcional al
ocuparse ele fi !mar a personajes
embarcados en un rodaje, a una
joven fotógrafa que captura imá-
genes con su cámara y a un chico
ciego. Se aprecia ya tam bién una
cierta búsqueda formal , detectable
en algunas tomas largas y en la
tendencia a resolver determ inadas
secuencias dentro de un úni co
plano. Alegre brisa es, además,
la primera película que Hou rueda
-aquí todavía parcialmente- en e l
ambiente ru ra l de Fengkuei, a l sur
ele Taiwán, donde vivió sus años
de infancia.
La evolución se hace mucho más
vis ibl e con el siguiente trabajo:
una película cuya historia se desa-
n·olla ya casi íntegramente en el
campo y que da entrada a nume-
rosos aspectos que va n te ne r,
posteri ormente, una presenc ia
constante en sus siguientes fil -
mes. En primer lugar, a modo de
recurso visual y narrativo, la fun -
ción de los trenes: vehículo para
el desplazam iento entre la ciudad
y el campo, o viceversa, que se
convertirá, con el tiempo, en un
vector casi consusfaii'Cial alCine
ele IJou Hsiao-hsien. Hasta el pun-
to, incluso, de que el ir y venir de
los trenes, las esperas en las esta-
ciones y los viajes en sus vago-
nes, operan (en el conjunto de su
filmografía) como estructura ele
enlace, como andamio visual de
una persistente metáfora sobre la
osc il ante, moved iza y s iempre
tran s itiv a id e ntid ad nac iona l
taiwanesa, permanentemente es-
cindida entre el campo y la ciu-
dad.
Esta última dicotomía es inherente
a toda la obra de Hou. Dentro de
su uni verso poét ico, el ámbito ru-
ral está ligado a las raíces vitales,
culturales y sociales de los habi-
tantes primitivos ele la isla, a las
fa mi 1ias instaladas en ella desde
muchí s imas gene rac io nes, a l
mundo de la infancia y de la ado-
lescencia y, por tanto, al pasado
histórico, ya sea éste el ele los
taiwanescs que tienen sus raíces
genealógicas en la isla, ya el de
los hijos o descendientes de los
chinos que llegaron allí desde el
continente con el éxodo produci-
do tras la derrota del Kuomintang
y el triunfo de Mao Zeclong. El
espacio urbano representa, por el
contrario, el desarrollo económico
de Taiwán durante los a11os se-
senta y setenta, el universo crea-
do por los chinos que provienen
del continente, la influencia occi-
clcntali zaclora, el mundo ele la j u-
los chicos de Fengkuei
venfuc o de la maaurez y el pre-
sente hi stórico.
No por casua lid ad, la trinidad
creadora que alimenta a casi toda
la obra de madurez del cineasta
está compuesta por dos deseen-
clientes de familias continentales y
uno de familia nativa taiwanesa:
por un lado, la parej a profesional
que forman el propio Hou -nacido
en Cantón, hijo de un fun cionari o
de ensei1anza y de una institutriz,
llegó a la isla en 1948, cuando te-
nía tan sólo un año de edad y des-
pués ele que su pad re se hubiera
instalado allí, por razones labora-
les (6), cuatro meses antes- y
Chu Tien-wen, una joven novelis-
ta (hija de padres escritores que
llegaron a la isla con los naciona-
listas ele Kuomintang) formada en
un ambiente de impregnación in-
telectual y convertida, a partir de
Los chicos de Fenglmei (Feng-
kuei Lai De Ren 1 The Boys .from
Fengkuei, 1983), en la guioni sta
inseparabl e ele Hou, con la que
comparte largas discus iones crea-
tivas y con la que ha escrito todas
sus películas posteriores.
Es preciso seíialar que la colabora-
ción estable entre Hou Hsiao-hsien
y Chu Tien-wen ha demostrado
una compenetración y una fecun-
didad creadora que só lo ti enen
equi valente, dentro del cine con-
temporáneo, en el tándem mex ica-
no formado por Arturo Ripstein y
NO SFE RATU 36 - 37
 Paz Alicia Garciad iego. Por otra
parte, la fi gura de Wu Nien-jen
(hijo de una fam il ia enraizada en la
isla desde sus propios orígenes),
guioni sta del epi sodio filmado por
Hou en Un gran muñeco para su
hijo 1 El hombre-anuncio (Erzi
De Da TVan 'o u 1 Tlle Sandwich
Man, 1983) -películ a emblemática
de la "Nueva Ola" taiwanesa- y co-
guionista, también, de Recorrien-
do el camino de la vida 1 Polvo
en el viento (Lían/ ian Fengcllen 1
Dust in tlle IVind, 1985), Ciudad
de tristeza y El maestro de ma-
rionetas.
Pero no son sólo los trenes. En
este tercer peldai"io de su filmo-
grafía se hace domin ante ya la
presencia de la infancia: un mun-
do que tendrá después su prolon-
gación -y que ofrecerá a Hou
Hs iao-hsien un campo de estudio
preferente- en títulos como Las
vacaciones de Dongdong 1 Un
ve r a no en casa de l a bu elo
(Dongdong D e Jiaqi 1 A Summer
a l Crandpa's, 1984) y, sobre
todo, en la primera parte de la
muy decisiva Cosas de la infan-
cia 1 Tiempo de vivir, tiempo de
morir (Tongnian TVangslli 1 A
Time to Live and a Time to Die,
1985). Película de expresa mili-
ta ncia ecologista con clara voca-
ción didáctica frente a la infancia
(la defensa de la vida natural en el
río frente a la práctica de la pesca
por electrocución y por envene-
namiento), Verde era la hierba
de la ribera 1 La verde hiet·ba
del hogar ofrece también la pri-
mera manifestación de una que-
rencia particular de Hou por las
repeticiones semánticas y de rít-
mica musical con las que no sólo
se juega abundantemente en el in-
terior de las imágenes, sino que se
extiende n ta mbién a los propios
tíhtl os de las películas.
Es una tendencia que aquí se hace
visible en el título origi11al chino (tra-
ducción literal: "Al otro lado del río,
la vegetación verde... ') del que inten-
ta hacerse eco el título inglés (Creen,
Creen Grass ofHome), pero que re-
·····fll·INOSFERATU 36- 37
aparece después en la formulación
original taiwanesa de Recorriendo
el camino de la vida 1 Polvo en el
viento ("amor, amor, viento, poi-
ro') y, de forma más evidente, en
Cosas de la infancia 1 Tiempo de
vivir, tiempo de morir, en Hom-
bt·es bu enos, mujeres buenas
(Haonan Haonii 1 Cood Men, Cood
/Vomen, 1995) y en Adiós al sm·,
adiós (Zaijian, Nanguo, Zaijian 1
Coodbye South, Goodbye, 1996).
Son dos elementos adicionales, sin
embargo, los que nos alertan sobre
la fuhna envergadura del cine de
su director. En primer término, su
forma de dirigir a los niños y a los
actores, que tiende a buscar siem-
pre la autenticidad de las expresio-
nes naturales, tanto en su forma ele
moverse (con una planificación
que intenta dejar espacio para las
reacciones espontáneas y para la
mayor libertad de movimientos po-
sible) como en los diálogos. Con
este propósito, Hou escribió las
conversaciones entre los niiios con
fragmentos ele las notas que tomó
durante unas charlas de su herma-
na con sus alunmos y ele sus pro-
pios encuentros personales con los
chavales de su barrio.
El interés por asentar la fi cción
sobre raíces documentales se ex-
tiende, ele forma coherente, al se-
gundo de los elementos: el empe-
ño por capturar con la cámara el
pálpito de la vida cotidiana de los
nifíos, sus actividades en el cam-
po, los juegos en el agua, los pa-
seos en bicicleta ... Es una pre-
ocupación ligada a la pul sión más
interesante y más de fo ndo que
ofi·ece la película: la que se mani-
fiesta en el interés ele Hou por dar
forma y consistencia visual no
sólo a la presencia y a la defini-
ción espacial ele los lugares y ele
los escenarios, sino, sobre todo, a
la re lación fisica de los personaj es
con el entorno ambiental o geo-
gráfico en el que viven o en el que
les ha sih1ado la histori a.
Esta búsqueda de lo fisico y de
las raíces documentales, que con
el paso del tiempo devend rá con-
sustancial al cine ele Hou Hsiao-
hsien, convive aquí ya, igualmen-
te, con la propensión natural del
autor a la forma lización esenciali-
zada de un sentimiento melancóli-
co. Algo que se manifiesta, con
particular intensidad, en la emo-
ción que enfría y condensa -si-
mu ltáneamente- ese hermoso pla-
no-secuencia que contempla im-
pasi ble, a prudente distancia y sin
al terar su encuadre, la escena en
la que el padre entrega a su hijo
las cartas escritas por la mad re
-q ue les abandonó hace mucho
tiem po- y que se cierra con el
abrazo del ni ño a su progenitor en
un movimiento ele reencuentro.
2 . Aparición de la "Nueva
Ola": la transición al cine mo-
derno
Hay que esperar cas i cuarenta
años (respecto al nacimiento del
neorrealismo italiano) y cas i vein-
ticinco (tras la irrupción de la
No 11velle Vag11e francesa) para
que aparezca en Taiwán U n gran
muñeco para s u hijo 1 El hom-
bre-anuncio (1983), tírulo gené-
rico ele un fi lm compuesto por
tres historias diferen tes y pieza ele
referencia ineludible dentro ele la
in cisión realista y modernizadora
que germ ina, por aquellos días, en
torno a la llamada "Nueva Ola"
taiwanesa. Una película de episo-
dios, por lo tanto, escrita por Wu
Nien-jen a partir ele tres novelas
cortas de Huang Chun-ming -el
escritor más representat ivo del
movimiento revulsivo ele "literatu-
ra regiona l" (7)- y cuyo denom i-
nador común es la reflex ión sobre
los problemas que sufre la gente
hu miIde cuando debe enfrentarse
a la tarea ele la supervive ncia coti-
diana en medio de los cambios
culturales y civilizatorios impulsa-
dos por la creciente in fl uencia fo-
ránea que trae consigo el clesarro-
llismo económico.
Un joven recién casado que debe
ganarse la vida vestido de payaso
y convertido e n hombre-anunc io
para difundir los programas de l
cine local, según una téc ni ca de
public idad extraída de una revi sta
japonesa (en Un gran muíleco
para su hijo 1 El hombre-a nun-
cio, el episodio filmado por Hou
H s iao-h s ie n) , dos am igos qu e
vende n ollas a presión j aponesas
(e n Vicky's Hat, reali zado po r
Wan Je n) y un c icli sta atropellado
por el coche de un oficial ameri-
cano (The Taste of Apples, diri-
g ido por Xhang Zhuan gx iang) son
los protagonistas de este cal idos-
copio con vocac ión realista que
convierte a su título gené rico -ex-
traído de l primero de los epi so-
dios- en una me táfora de lo apri-
s ionado que se s iente el hombre
común taiwanés por los efectos
que ti enen sobre s u v ida cotidiana
las influencias japonesa y ameri-
cana, que no por casualidad se
corresponden con las dos últimas
"oc upac io nes" foráneas su frid as
por la is la: la militar y p olítica a n-
teri or a 1945 y la econó mica y
cu ltural introducida, a pa rtir de
los años cincuenta, con la compl i-
c idad del régimen dictatoria l un-
puesto por e l Kuomintang.
La hi s to ri a f ilm ada por Hou
transcurre e n 1962 y extrae un
c ie rto co mpone nte me lodramáti-
co d e la hum illació n y de la ver-
güe nza que supone para su pro-
tagonista el te ner que v iv ir y rela-
cionarse con los de más, de for-
ma casi pe rman e nte, maquill ado
como un clown y paseánd ose por
las calles e mbutido en su sand-
wich p ublic itario. Sólo c ua ndo a l
fin pueda e ncontra r un a ocupa-
c ión algo más d ig na (co nducir un
carrito para a n unc ia r las pelícu-
las med ia nte un megá fono) podrá
desp re nd erse d e s u másca ra ,
p ero será e nto nces, precisa me n-
te, c uando su hijo, to dav ía bebé,
dej e ele reco nocer la imagen pa-
te rn a y comie nce a ll orar a l se ntir
que le ha n arrebatado "su muñe-
co g rande".
La devastadora me táfora cultura l
se abre paso c uando, para con-
tentar a su hijo, el protagonista
deba vo lve r a maquill a r su rostro
como e l ele un clown y la imagen
final se congele sobre éste. Bajo el
registro tragicómico ele tal desen-
lace se abre paso, ele esta forma,
la intuición paté tica ele que a lgo
irremediable ha sucedido, ele que
"la herida infligida por la humi-
llación no se cerrará ni siquiera
en el caso de que, gracias a la
modernización de los años sesenta
(ensalzada por el cine oficial, que
se reclamaba por entonces de un
'realismo sano'), las condiciones
de vida de la familia probable-
mente mejoren" (8).
Meditación humanista y reflexión
de fondo sobre la encrucijada hi s-
tórico-social del Tai wán que inicia
su proceso de occide ntal ización,
y con s iderada por su director
como "el comienzo de una toma
de conciencia" (9), U n gra n mu-
ñeco para su hijo 1 El hombre-
anuncio es una obra de tra ns i-
ción, un eslabón de e nga rce e ntre
la primera y la segunda etapa de la
filmografia de Hou H siao-hs ie n.
Muy marcada por las inq uie tudes
soc ia l-rea li stas de l nuevo c ine
ta iwanés (que genera precisamen-
te durante los tres o c uatro prime-
ros ai'ios ochenta sus títulos más
re presentati vos), es una pieza que
vuel ve a mostrar la necesidad de
su director por anclar firmeme nte
a sus pe rsonajes dentro de un en-
torno fis ico (el espacio angosto
de la casa, el calor a mbie ntal del
pueblecito sureiio en e l que se de-
sarro lla la historia, la proximidad
de la selva ... ) y c uyo relato, car-
gado de dolor y mela nco lía, se
dej a traspasar por un sentimiento
de fl ui dez y de continuidad inexo-
rabl e ele la ex istencia.
Los planos ele los niHos jugand o
co n e l caza-mariposas po r las
vías del tre n (¡ele nuevo los tre-
nes!) y ese a mplio, prolongado
e nc uad re que filma, con la cáma-
ra fij a sobre los raí les (un moti vo
v isual constante en toda la obra
ele H ou), el paso inicia l del prota-
goni sta al cruza r las vías hac ia la
derecha, luego el ele un anciano
que ca mina en sentido inverso y
finalmente, tras un mome nto de
espe ra, e l de la esposa con el niño
e n brazos siguie ndo el itinerario
del clown, son otras tantas imáge-
nes motivos que hablan -una vez
más- del esfu e rzo de Hou por
co nfe rir d e ns idad a l pa so d e l
ti e mpo y al transcurso de la exis-
tencia, por abri r sus imáge nes a
las múltiples sugerencias que la
contemplac ión del discurrir ele la
v ida cotidiana puede despe1tar e n
los espectadores.
3 . El ciclo autobiográfico: me-
moda de los ritos de iniciación
Las cuatro películas s iguientes que
filma Hou Hsiao-hs ien (sucesiva-
mente, Los chicos de Feng-kuei,
Las vacaciones de Dongdong 1
Un ve rano en casa d el abuelo,
Cosas d e la infancia 1 Tiempo d e
vivir, tiempo d e morir y Reco-
rriendo el camino de la vida 1
Polvo en el vie nto) integra n un
ciclo compacto de nít ida y confesa
inspiración autobiográfica, cons-
truido íntegramente con materiales
emocionales de infancia, adol es-
cencia y juventud que provienen,
en conjunto, del triángulo creativo
so bre el que, a partir de a hora,
descansará la totalidad de la obra
ele madurez del cineasta.
E l propio Hou ha contado que
Las vacaciones de Dongdong 1
Un vera no en casa d el abuelo
está basada en los recue rdos de
in fa nc ia de s u gu ion is ta (Ch u
T ie n-wen) y rodada, incluso, e n
los lugares e n los que ella v iv ió
durante su infancia. Po r el contra-
ri o, Recorrie ndo el camino de la
vida 1 Polvo en el viento proce-
de de la memoria juvenil de Wu
N ien-jen y es, e n consecue nc ia, la
única película del c iclo cu yos pe r-
sonajes pertenecen a una fa milia
que, como la de su guionista, vive
afin cada e n Taiwá n d esde hace
c ientos de años. Las dos restantes
(Los chicos d e Feug kuei y, so-
bre todo, C osas de la infancia 1
NO SFERAT U 36 - 3 7 • • • • • • •
 COsos-de ltrinfrrncin 1Tiempo de vivir,tiellfllo tte-morir
T len Feng M ei Fang T"at\g Ju .yun Yu An . s h un
Hsl11 o Al Hsln S ltu- len Seona rlo H ou Hslao-hslen Chu T'•o n .wefl
Produc t lon Un Teng. fe-l Productaur oxecut •f H s u Kuo- lro1n g
Co ¡;lum ll5 Chu Chln(J·\'d!I O Pho togr aphlc ll P illg ·p ln
Oecors ll,~ C h ' ung-wen Son H sl'n Ch i <Jng- s h eno Muslque \'/u Ch'u -c,., u
l'.~onta!)e \'l.!ng eh i-vang Retahu1tfon H o u llt. l•o·hsien
Tiem110 de vivir, tiempo de mo-
rir) beben directamente de la me-
moria autobiográfi ca del director.
Las cuatro películas hablan, por
lo demás, del mi smo tema de fon-
do: los ritos y los procesos de ac-
ceso a la madurez.
La importancia y la significación
del ciclo dentro de la fil mogra tla
de su autor vienen dadas, en pri -
mer lugar, por la propia naturale-
za de la película que lo abre (Los
chicos de Fenglmei), que supo-
ne la primera intervención de la
escrit ora Chu T ien-wen en la
obra de I-lou ( 1O) y que ha s ido
reco noc ido por éste como "el
primer film en el que ensayé una
f uerza creativa propia". Es el
inicio de una etapa que el cineas-
ta asimila como un nuevo perio-
NO SFE RAT U 36- 3 7
,.
•.::;::
do de aprendi zaj e, un tráns ito
que, en su concepc ión, "pasaba
forzosamente por un trabajo so-
bre mi propia memoria" ( 11 )
con el fin de adqui rir un conoci-
miento profundo de s í mi smo, de
sus raíces y de todo aque llo que
lo conformaba.
Contemporáneos con la eclos ión
de la "Nueva Ola" ta iwanesa, es-
tos cuatro tít ulos son para Hou
Hsiao-hsien Uunto con los filma-
dos casi al mismo tiempo por Ed-
ward Yang y Wan Jen) el tardío
eco cinematográfi co de las inqui e-
tudes planteadas -una década an-
tes- por el movimiento de la "lite-
ratura regional", con el que com-
patten la necesidad de trabajar so-
bre una interrogante que el go-
bierno y las instituciones del Kuo-
mintang tratan de silenciar. ¿En
qué consiste ser ta iwa nés?, co-
menzaron a preguntarse primero
los escritores y luego los cineas-
tas de una generación que, preci-
sa mente por afrontar una cuestión
tan espinosa, no tardaron en su-
frir el acoso de la censura.
Ese interrogante de fo ndo, pre-
sente en el subsuelo de los cuatro
títulos que integra n el ciclo, es el
responsable en buena medida de
que estas historias situadas en el
pasado aparezcan trenzadas sobre
el cañamazo de la "intrahistoria"
o, si se qui ere, del peso silencioso
de la Historia sobre la experiencia
vivida y, por tanto, sobre las rela-
ciones entre lo individual y lo so-
cial, entre la vida cotidiana y el
contexto histórico, entre los senti-
mientos privados y los discursos
políticos. Estamos pues ante la pri-
mera entrega, en cuatro capítulos,
de la prolongada y progresivamente
compleja reflexión de Hou Hsiao-
hsien sobre la historia de Taiwán,
sobre la identidad taiwanesa y sobre
las raíces que configuran su pre-
sente social y cultural.
La condi ción de Los chicos de
Feugkuei como obra de afirm a-
ción persona l deri va, adi cional-
mente, de su propia materia na-
n·ati va (los recuerdos personales
de Hou sobre sus afios de juven-
tud, su papel en las bandas ca lle-
jeras del barrio, los 1igues, la bús-
queda de trabajo, el tiempo de es-
pera que precede al servicio mili-
tar, etc.) y de la opción que le
hace repl an tearse a l cineasta, a
partir de esta pelícu la, toda su
concepción del lenguaje cinema-
tográfi co. Una opción que, según
ha relatado, proviene de la revela-
ción que supone para él y para su
montador (L iao Chin g-song) el
descubrimiento de Al final de la
escapada (A bout de souffle; Go-
dard, 1959) mi entras estaban tra-
bajando en el film .
"Hasta ese momento montábamos
sig uiendo de forma 11111)' estricta
las reglas clásicas de la planifl-
 Los flores-de Shnnghol
cación", recuerda Hou, pero en-
to nces fu e c ua ndo se d ieron
cuenta de que "Godard destruyó
todo ese sistema. Filmaba simple-
mente la emoción, independiente-
mente del tmnaí'ío del plano". El
hall azgo le hi zo poner en cuestión
su práctica anterior y le obligó a
resituar toda su concepc ión de la
técnica y del lenguaj e fílm ico has-
la dese mbocar, fi nalmente, en una
de las preocupaciones centrales y
más idiosincráticas de su cine: la
necesidad de "captar lo que se
desprende de 1111 lugar o de 1111
personcy·e". La inllex ión se revela-
rá decis iva, puesto que, a parti r
de ese momento, no só lo la técn i-
ca, sino también el andamiaje gra-
matical y li ngüístico de su cine
in tentará s iempre "adaptarse a
ese esfuerzo de captación (.. .),
pues se trata de capturar lo que
11110 tiene delante de sí"( l 2).

Hou Hsiao-hsien entiende que la

nueva empresa ex ige una metodo-
logía específica, y de aq uí se de-
ri van, al menos, tres conceptos
nucleares del lenguaje y del esti lo
que poco a poco irán madurando
en paralelo con el desarrollo de su
fi lmografía posterior. Se inicia así
una evolución estilísti ca paulatina
que fina lmente cristaliza, con un
alto grado de formalización, en las
obras-cumbre que supone n E l
maestro de marionetas y Las
flores de Shanghai (Hai Shang
Hua 1 Flowers of Shanghai, 1998),
pero también -con rasgos estéticos
muy di ferentes- en el arriesgado
tour de force que lleva dentro la
vibrante y anfetamínica Adiós a l
sur, adiós, a la que bien podría
considerarse como la versión adulta
de Los chicos de Fenglmei y, al
mismo tiempo, como la formula-
ción más radical de algunas de las
opciones ensayadas en este ciclo.
El primero de esos conceptos es
el que le lleva a trabajar, s iempre
que puede, con actores no profe-
sionales y, en la medida de lo po-
sible, con personas que as umen
frente a la cámara su misma pro-
fes ión o su propio papel en la vi-
da real. Piensa que los actores
taiwaneses están exces ivamente
condicionados por su imagen, lo
que les convierte en prisioneros
de un mecani cismo interpretati vo
dific il de modificar. De ahí que,
cuando se vea obligado a trabajar
con ellos, procure adaptar el perfi 1
del personaje a la naturaleza del
actor: "es preciso entonces que yo
abandone una parle de mis ideas
previas para ceílirme al actor, a
sus sentimientos, a su espacio y a
su nnmdo" ( 13). Esta concepción
es la que le llevó a pasar algún
tiempo pegado a la vida coti diana
de Tony Leung Chiu Wai (una
gran estre ll a del cine de Hong
Ko ng), con el fi n de observar
cómo se co mporta y cómo se
mueve en la realidad, an tes de
conve1tirle en protagonista de Las
flores de Sha nghai.
El segundo, derivado en parte del
anterior, es su preferencia por las
primeras tomas (nunca hace más
de dos o tres tomas de cada plano)
y su aversión por los ensayos y por
las repeticiones. Trata con ello de
preservar al máximo la expresión
natural y espontánea de los intér-
pretes, y de ahí que prefiera, inclu-
so, modificar enteramente la puesta
en escena del plano correspondien-
te, o retrasar hasta dos o tres sema-
nas el rodaje de éste (como ha he-
cho en va rias ocasiones), hasta
conseguir que los actores reaccio-
nen con la mayor naturalidad posi-
ble a los estímulos dramáticos o
emocionales de la situación.
Para un cineasta convencido de
que "las personas son como el
paiscu·e, pertenecen al lugar", es
pri oritario que sus actores puedan

NOSFE RATU 36 - 37 • • • • • • •
..Recorriendo el camino de la vida/ Polva..en el viento
desenvolverse con la mayor iden-
tifi cac ión y comod idad pos ibl e
dentro del entorno escenográfi co
y físico en el que se mueven los
personajes. De ahí que todas sus
películas insistan, una y otra vez,
en filmar a sus protagonistas in-
mersos en su realidad cotidiana,
que los encuentros fam iliares, los
trabajos en la cocina, los ritos ali-
menti c ios o los ceremon ia les
identificativos de cada espaci o,
cada lugar o cada grupo social ar-
ticulen, dramáticamente, el desa-
n·ollo de sus historias. Y esto vale
tanto para los juegos de infancia
al aire li bre, para las comidas fa-
miliares o para la liturgia proto-
colaria -en las conversaciones y
en Jos juegos- que sustenta la to-
talidad de Las flores de Shang-
hai.
"Lo que busco no es tanto que los
espectadores comprendan 'lo que
ocurre', como comunicar una at-
mósfera" ( 14), dice 1-lou. Y para
esto es necesario que personaje y
espac io sean una mi sma cosa,
que las reacciones de aquéllos
puedan desplegarse con la máxi-
ma naturalidad dentro del entorno.
Véase, a este respecto, la impre-
sionante secuencia de la muerte
del padre dentro de Cosas de la
infancia 1 Tiempo de vivir, tiem-
po de morir, rodada en una sola
toma, dentro de un único, fijo y
distante plano-secuencia, filmado
sin ensayos previos y sin instruc-
NOSFERATU 36 - 37
ciones concretas para los actores,
a quienes Hou les explicó la situa-
ción y les dej ó que reaccionaran
libremente según su propio instin-
to, dej ándose guiar tan sólo por lo
que pasaba en el plató y por la
atmósfera de la escena.
Esta forma de trabajar nos lleva
sin so lución de continuidad al ter-
cero de los conceptos antes aludi-
dos: la utilización de tomas largas
y de encuadres ampl íos como so-
lución formal derivada con natu-
ral idad de la necesidad de resti-
tuir, con la máxima integridad, la
relación entre el personaje y su
espac io, como método para faci li-
tar el despliegue más libre posible
de las reacciones y de los movi-
mi entos de los personaj es. Se
hace evidente, por lo demás, que
esta opción se ha asentando pro-
gresivamente en su c ine hasta
convertir el lenguaje del plano-se-
cuencia en la arqui tectura esencial
y determ inante de títulos como E l
maestro d e marionetas o Las
flores de Shanghai.
El modelo es ti 1ístico que se deriva
de este lenguaje no es para Hou,
sin embargo, fruto de una elec-
ción estética, sino tan sólo ''parte
integral de mi estilo" ( 15), mani-
festación visual de una actihtd vi-
tal derivada, a su vez, de dos
fuentes: una cultural y otra estric-
tamente biográfica. La primera es
localizada por el cineasta en un
proverbio de Confucio: "mirar y
no intervenir, observar y 110 juz-
gar", lo que le lleva a intervenir lo
menos posible sobre el entorno
que trata de reconstruir. El direc-
tor es consciente, claro está, de
que esa reconstrucción es fruto
de una subjeti vidad, ''pero intento
s ituarme en el medio de las cosas
sin imprimir la marca de mi s ub-
j etividad sobre ellas ", y se siente,
por ello, "inscrito en una pe1jecta
continuidad con la vieja cultura
china" (16).
El segundo proviene de su propia
experiencia famil iar, muy marca-
da por la presencia de un padre
enfermo y en buena parte parali-
zado que apenas hablaba, por una
madre muy silenciosa y por un
ambiente muy cargado. Esa at-
mósfera impulsaba a Hou a salir
de su casa para adentrarse en el
universo exterior, pero lo hacía,
según ha contado, "llevando con-
migo el ambiente de la casa", lo
que en su caso generaba una mi-
rada curiosa y distante a la vez,
deseosa de implicarse en un mun-
do vivo, pero desde una óptica si-
lenciosa capaz de capturar no
sólo la vida, sino también su telón
de fondo y su contraplano.
Esta forma de contemplar el mun-
do es la que impregnará después,
de manera decisiva, la manera de
filmar de Hou Hsiao-hsien, la que
le lleva a interesarse no sólo por el
pulso directo y cotidiano de la
vida en presente, sino también por
la dirección e n la que ésta se
mueve y por el contexto en el que
palpita, siempre en busca de la di-
mensión interior y del sentido in-
trahi stórico de los s ucesos, de
todo aquell o de lo que no son
conscientes los personaj es. Para
decirlo con sus propias y elocuen-
tes palabras, "lo que filmo direc-
tamente es la forma, pero lo que
miro a distancia es el contenido"
( 17), ecuación que permite com-
prender la naturaleza de fondo de
su esti lo y de su lenguaj e, de su
aproximación a las vidas y al en-
torno de sus criaturas.
Desde Los chicos de Feng ku ei nuación, un plano más corto que so bre una sucesión impresionista
hasta Recorriendo el camino de muestra a la chica, absorta en sus de pequeños sucesos arg umenta-
la vida 1 Polvo en el viento, las pensamien tos, cuando ésta sale de les) que propicia un lento resurg ir
cuatro películ as de l ciclo afinan y su embeleso y se descubre obser- de la melanco lía y de la tristeza
a s ie nta n prog res ivame nte es ta vada. La segund a, en un a solu- por entre las rendijas de una pe lí-
manera de acercarse a las perso- ción que se diría digna de Angelo- cula tan apacibl e como L as vaca-
nas y a sus vivencias. Ocupadas poulos, es e l retroceso temporal ciones de Dongdong 1 Un ver a-
todas ellas en reconstruir una at- abiet1o por la panorámica que in- no en casa del abuelo acaban
m ósfera ya desapa rec ida, qu e trod uce el recuerdo del pretérito por confi g urar la med itación de
pe11enece a l pasado de sus auto- tras el descubrimiento, por parte fondo que subyace al film: la que
res, abren la puerta también a la de A-Ching, de la tumbona sobre acompaña al descubrim iento de la
exploració n de un territorio pa rti- la que acostum braba a descansar ma rginac ió n y a la prog res iva
culannente sugerente: las diferen- su padre enfermo antes de morir: conciencia de ais lamiento que se
cias entre la memo ri a biográfica y un reconocible eco autobiográfico abren paso en la protagoni sta, pri-
la puesta en escena de su repre- qu e proviene de la infancia de l mero como ni ña de ciudad en un
sentac ión o, para decirlo de o tra propio cineasta . contexto rural, luego como niña en
1nanera, la distancia q ue existe en- el universo de los adultos y final-
tre lo que Hou (y sus guion istas) La discreta espera que parece de- mente como chica frente a la soli-
recuerd an de su propia ex istencia tener el transcurso del tiempo en daridad masculina de los niños.
infantil o juvenil y el discurso que los numerosos "planos vac íos "
ahora, desde su mirada adulta y que puntúan el desarro ll o de la Las miradas meditativas con las
reflexiva, les interesa desarrollar. hi storia, los intermitentes enc ua- que el joven A Yuan observa en
dres que filman los trenes y sus tres ocasiones a su nov ia, desde
Ese espacio intermedio es, en de- raíles, o ese tempo (co nstruid o el emejado de la ventana, mientras
finiti va, sobre el que trabaja más a
fondo un c ineasta qu e, interesado
por la captura de lo real, lejos de
quedarse en el mero registro fe-
nomenológico y behaviourista de
lo q ue fi lma s u cámara, construye
un andam iaje lingüístico de pro-
gresiva complejidad para buscar
la expresión de la revelac ión o de
la epifanía, que diría Joyce. Por
este territorio se adentra ya, defi-
nüivamente, la nueva etapa que su
filmog rafía emprende con Ciudad
de tristeza (1989), pero hasta lle-
gar a ella hay un extenso y pa-
c iente recorrido punteado, de fo r-
ma intermitente, por numerosos
mome ntos extraord ina ri amente
revelado res q ue caminan en esa
precisa dirección.

Dos secue nc ias mu y d iferentes

entre sí muestran, en Los chicos
de Feng lwei, ese esfuerzo cons-
tante por inyectar dens idad y di la-
tación temporal a la experiencia
vivida en presente. En la primera,
Hou materia liza con un prolonga-
do plano fij o, amplio y d istante
una visión de A-Ching: e l momen-
to en el que su j oven vecina des-
pide a su pareja. Sigue después un
breve contraplano de l protagonis-
ta como o bservador y, a conti-
Las flores de Shanghai

NOSFERATU 36- 371\J······

 ell a mi15élja en el üill ~ os pl anos
que Hou dedica a la familia del
chi co cuando contempla a la no-
via de su hijo casada con otro, los
repetidos, intermitentes y cíclicos
viaj es en tren desde el campo a la
ciudad y viceversa, o la fuerte vo-
luntad de estilización que alimenta
a sus numerosos planos-secuen-
cia conducen el desarrollo de Re-
corriendo el camino de la vida 1
Polvo en el viento hasta ese her-
moso plano final que cierra la pe-
lícula, mantenido con firmeza y a
media di stancia, en el que el pro-
tagoni sta escucha a su abuelo di-
sertar con sabiduría ancestral so-
bre las cosechas y los tifones: un
instante de gran intensidad no su-
brayada en el que se funden el
tiempo presente y la memoria de l
tiempo, una imagen de fu gaz,
pero privilegiada comunión at-
mosférica entre dos generaciones
opu estas condenadas a separar-
se. Un momento de revelación
que no hubieran desdeñado ni el
Rossellini de Te querré siempre
(Viaggio in Italia, 1953) ni el
Rohmer de El rayo verde (Le
rayan ver!, 1986), ni el Kiarosta-
mi de Y la vida continúa (Zen-
• • •l l l . NOSFERATU 36- 37
degr edénne aarad, 1991") 'i1i"e1
Víctor Eri ce de El sol del mem-
brillo ( 1992).
Y entre medias queda un título ma-
yor del cine de nuestro tiempo:
Cosas de la infancia 1 Tiempo de
vivir, tiempo de morir, expresa
confesión autobiográfica de Hou
Hsiao- hsien que se abre, para ma-
yor explicitud , con la voz del pro-
pio cineasta narrando en o.f( sus
recuerdos infantiles. Es un prólogo
que antecede a los títulos de crédi-
to y que el director monta con
unos planos de rara y casi miste-
riosa serenidad, capaces de captu-
rar ya esa conciencia del paso del
tiempo que subyace a todo el desa-
rrollo de la historia. El tiempo y el
espacio, la vivencia biográfi ca y la
reflexión distante, los personajes y
los lugares que éstos habitan se
funden con armonía en el discurrir
de una obra cuyo di scurso real no
es otro que la materialización vi-
sual del efecto acumulativo sobre
el que se constmye el lento proce-
so de la experiencia vital.
Puntuada por tres mu ertes de
fuerte incidencia sobre el protago-
n1sfa (Suces1vamenfe, l asael pa-
dre, la madre y la abuela), pero
filmadas sin ningún énfasis y des-
pojadas de todo efecto melodra-
mático, la película explora a con-
ciencia -aunque sin explicitar llllll-
ca su di scurso- la huella de los
acontecimientos, el fluj o temporal
que los ordena, el trazo que deja
sobre el día a día la vivencia coti-
diana. Tiempo de vida y de muer-
te, como efectivamente resume el
título inglés, esta obra de extraña
y profunda hondura melancólica
que nunca cede a la tentación au-
tocontemplativa -y que se diría
heredera de la renoiriana El río
(The River, 1950)- se aplica con
modestia a film ar lo que el propio
autor llama, en el título original
chino, cosas de la infancia, pero
lo hace desde una mirada y con
una actitud que le permite confe-
rir densidad expresiva y concien-
cia reflexiva a un proceso de for-
mación f01jado sobre la intrahis-
toria de los lugares y del movi-
miento, de la emoción y de la ex-
periencia, de la v ida que emerge y
madura, sin so lución de continui-
dad, sobre el agotamiento natural
de la propia vida.
El maestro de marionetas
 El maestro de marionetas
4. Uml obra de transición: pri-
mera mit·ada sobt·e el mundo
contemporáneo
Completa mente aislada en el deve-
nir de su fi lmografía, La hija del
Nilo ( 1987) es la primera película
que Hou Hsiao- hsien se vio obli-
gado a rehace r parcialmente una
vez aca bada y es, también, el pri-
mero ele los títulos ele los que su
autor se mu estra especia lm ente
insatisfecho. Su intento de acer-
carse a la vida contemporánea de
la juventud urbana de Taipei a tra-
vés de la mirada ele una chica jo-
ve n que cond uce la narració n
puede considerarse casi como un
borrador, todavía du bitativo, del
retrato contemporáneo trazado en
la enérgica Adiós al s ur, adiós,
pero el error conceptual de este
primer ensayo reside, fundamen-
talmente, en el intento de capturar
con el modelo estilísti co del pla-
no-secuencia y de la distancia vi-
sual un ti po de existencia que se
presta poco o nada a lo contem-
plativo.
La propuesta, pese a todo, resulta
extremadamente coherente con
las pulsiones más reconocibles del
cine de Hou y no carece de atrac-
tivos. Aunque la metáfora implíci-
ta en su título (que alude al cómic
leído por la protagonista y al para-
lelismo que ella cree encontrar en
aquél respecto a su propia ex is-
te nc ia) p erm anece cas i opaca
para el espectador occidental, la
película retoma la sensibilidad de
Las vacaciones de Dongdong 1
Un vera no en casa del abuelo
para ret rata r el sentimiento de
margi nación y de aislamiento de la
figura femenina (huell a directa de
la gu ion ista Chu T ien-we n) y
vuelve a incidir sobre la ruptura
de los lazos que unen a la fami 1ia
al mostrar la incidencia que la
vida moderna y el uni verso urba-
no tienen sobre las viejas estruc-
tu ras sociales.
Im pul sada por la necesidad de su-
perar las crónicas de la adoles-
cencia y de indagar en el uni verso
urbano, La hijn del Nilo trabaja
sobre la distancia que existe entre
la percepción de la realidad y la
realidad misma dentro de un pro-
ceso de crecimiento y maduración
que no hace sino prolongar lo que,
con materia les di stintos, habían
contado ya las películas inmediata-
mente precedentes. La crónica se
cierra, en medio del dolor y la de-
solación, con un plano inequívoco
del cineasta: la imagen de la prota-
gonista solitaria y abatida, reencua-
drada por el marco de una puerta
dentro de un plano fijo y amplio
que Hou mantiene hasta que destila
toda su melancolía.
5. La trilogía histórica y la con-
quista de In madm·ez
La superación del ciclo autobio-
g ráfi co , en el que Hou 1-l siao-
hsien trabaja sobre la articulación
de lo vital y lo trágico sin inte-
rrumpir nunca el desarro llo de lo
cotidiano, sobre lo indiv idual y lo
colectivo sin que el sustrato histó-
rico pase nunca de ser una pre-
senc ia de fo ndo, da paso a un
nuevo c iclo sustentado ya, con
plena conciencia, sobre la atiicula-
ción de la 1-1 istoria grande y de la
historia pequefía, sobre las formas
y las actitudes con que los indivi-
duos resisten o soportan la inci-
dencia de la primera y sobre cómo
ésta con forma la existencia coti-
diana de las gentes. La refl exión
sobre la Historia pasa a ser el motor
de fondo que mueve los relatos.
Concebido expresamente como una
trilogía, el tríptico compuesto por
Ciudad d e tris teza ( 1989), El
maestro de marionetas ( 1993) y
Hombres buenos, mujeres bue-
nas ( 1995) tiene como re ferente
expl ícito el camino recorrido por
la is la de Taiwán a lo largo de las
tres etapas históricas más convul-
sas y determi nantes que con figu-
ran la historia moderna del país.
Ordenado cronológicamente, ese
recorrido pasa por la ocupación
j aponesa, dent ro de una historia
fi ccional que discurre desde 1909
hasta el final de la Segunda Gue-
rra Mundial (El macstt·o de ma-
rionetas), el periodo intermedio
que va desde 1945 hasta 1949, es
decir, desde la capitulación nipona
hasta la ocupación de la isla por el
Kuomi ntang (Ciudad de tt·isteza)
y la época del llamado "terror
blanco", de la represión política y
de la persecución anticomunista
en torno a 1950, cuando el asen-
tam iento de la dictadura bajo el
amparo de los Estados Un idos ge-
nera la imposición de la ley mar-
cial dentro de un fi lm (Hombres
buenos, muj er es bu ena s) que,
en su ambiciosa formulación na-
rrati va, se abre también hac ia los
at1os ochenta y noventa.
Cine matográficamente hablando,
esta trilogía supone un paso de
NOSFERATU36- 371'J······
 gigante en la fi lmografia de Hou
llsiao-hsien. Y no sólo porque su
primera entrega conquistara e l
León de Oro en el Festival de Ve-
necia, la segunda recibiera el Pre-
mio del Jurado en Catmes y la ter-
cera volviera a estar presente en
la sección oficia l de este último
certamen, sino porque el plantea-
miento creativo de las tres supera
en ambición y audacia a todos los
trabajos anteriores y porque la in-
vestigación de Ho u en las relacio-
nes espac io-tempora les, en los
engranajes narrativos y en los
problemas de la escritura filmica
colocan defi nitivamente a su autor
en la vanguardia más adulta y re-
fl exiva del c inc contemporáneo.
Fi Imada en 1988 (el primer ai\o
que Taiwán vive liberada de la ley
marcial, levantada en 1987), Ciu-
• • m NO SFER ATU 36 - 37
dad de tristeza aparece en un
momento en el que se abren nue-
vas y revitali zadoras expectativas
para la vida social, cultural y polí-
tica del pa ís, horizontes que Hou
y las gentes de su ge neración
consideraban apasionantes por la
potencia lidad inherente a la con-
quista ele una 1ibertad y de un de-
bate hasta entonces rcpri midos.
Expectativas que el cineasta ha
puesto en relación con las espe-
ranzas, pero también con la incer-
tidumbre, que sucedieron al fina l
de la Segunda Guerra Mundial ,
tras la liberación de la dominación
japonesa y antes de que el Kuo-
min tang se insta lara definitiva-
mente en 1949.
La necesidad de recuperar la me-
moria histórica y de ajustar cuen-
tas con un pretérito que hasta en-
tonccs había permanecido secues-
trado y cuya interpretación había
sido adulterada por la dictadura
(en una situación que guarda es-
trechos parentescos con la que
vivió el ci nc cspailol durante la
transición política) encuentra ade-
más, en aquell a época de transi-
ción ( 1945- 1949), un territorio
propicio para hablar, en términos
metafóri cos, del presente de la
sociedad taiwancsa. En ese con-
texto y con esas posibilidades de
proyección para el discurso del
film hay que situar la compleja
operación ensayada por la película
al poner en juego distintas y si-
multáneas instancias narrativas.
La pel ícula, que comienza con un
pró logo -anterior a los títulos de
crédito- en el que el nacimiento de
un nifío se hace coincidir con la
rendición japonesa y con la recu-
peración de la luz eléctrica en la
casa , toma la forma ele una saga
fa mi 1iar en torno a cuatro herma-
nos. Su estructura a lterna, con
llamati va libertad , no só lo diferen-
tes narradores -uno de los cuales
es un fo tógrafo ¡so rdomudo!
( 18)- y diferentes tiempos, s ino
también di stintos es pacios, am-
bientes diversos y hasta ci nco
idiomas diferentes: el japonés
(lengua de comunicación amisto-
sa con la familia que debe aban-
donar la isla), el mandarín que ha-
blan algunos intelectuales, el dia-
lecto de Shanghai con el que se
expresan los gángstcrs, el taiwa-
nés de la fami lia Lin y el cantonés
de la amante de Wcn-heung y de
su hermano.
Este crisol idomático y narrati vo,
cuya dimensión dramática es ex-
plorada a fondo por el cineasta,
comparece dentro de una película
que pone en juego una notable
complejidad expresiva. La inser-
ción de palabras y textos que se
superponen sobre la im agen, la
multiplicidad de narraciones -tan-
to en el off sonoro (el diario de
H inomi, la voz ele Shi suko, las
cartas de Ah lls ueh) como en
textos escritos (lo relatado por e l
 fotógrafo)-, la condensación vi-
sual, rítmica y emoti va generada
por las tomas largas y por los nu-
merosos planos-secuencia, la su-
ces ión de planos vacíos sobre
pai sajes, la estructura lacunar y
fragmentaria de toda la narración,
la alternancia de imágenes objeti-
vas, evocac iones subj eti vas y
jlashbacks, la repeti ción de los
mismos ángulos para fi lmar deter-
minadas locali zaciones, etc., son
mecanismos que ayudan a confi-
gurar la honda meditación sobre
la reali dad, la subjetividad, la me-
moria y el presente que la película
coloca sobre la pantalla.
La configuración del espacio dic-
gét ico, la ruptura de la continui-
dad lógica, la ac umul ación de
elipsis, al iteraciones y metoni mias
y la forma de entender la compo-
s ic ión del c uadro (desprovisto
cas i siempre del punto de fuga
que pudiera ordenarlo desde una
perspecti va occidental) clan entra-
da a rasgos de escritura y a mo-
delos de representación que deri-
van directamente de la cultura
china. Los ángul os opuestos de
ciento ochenta grados en planos
sucesivos, el espacio vacío sobre
el que se fij a la cámara o que dej a
el personaje de ntro del encuadre
-que proviene de los modelos pic-
tóricos chinos ( 19)-, la yuxtaposi-
ción de los textos sobre las imá-
genes (20) o la sucesión de esce-
nas fragmentarias con sujetos in-
determinados (un procedimiento
característico de la poesía china)
son algunos de esos rasgos.
Reconocida por su propio autor
como un paso im portante hacia la
mad urez y por la crítica de todo
el mundo como una obra decisiva
(imprescindible contribución del
cine moderno a la dialéct ica cine-
historia), C iudad de tristeza dejó
a Hou Hsiao-hsien, sin embargo,
un regusto de insatisfacc ión hasta
el punto de considerarla como la
segunda película falli da de su tra-
yectoria. Su intento de capturar la
atmósfera de una época colisionó,
según su entendimiento, con una
manera de presentar las cosas de-
masiado directa, lo que le obligó a
un nuevo esfuerzo de estilización
que dio como resultado El maes-
tro de marion etas, obra mayor
de toda su fi lmografia y, ésta sí,
plenamente conseguida también
desde su personal apreciació n.
Sin duda Hou se encont raba nut-
cho más cómodo al trabajar, en
este film , con un materi al docu-
mental extraído di rectamente de la
memoria viva de su protagonista:
Li Tien-lu, un anciano, venerable
marionetista de ochenta y cuatro
ai1os -con s id erado co mo uno
de los "tesoros nac io na les de
Ta iwán"- que cuent a pe rso na l-
mente ante la cámara la hi storia
de su propia vida. Película pues
cuya estricta dimens ión autobio-
gráfi ca se co loca expresamente
en primer término (como antes ha-
bía sucedido ya en Cosas de la
infancia 1 Tiempo de vivít·, tiem-
po de morir, donde la voz de Hou
introducía la evocación ele su in-
fancia), nos encontramos aquí con
NOSFER ATU 36- 3 7 Ell·····
 una obra que fusiona, con un gra-
do superior de armon ía, nunca
hasta entonces conseguido por el
cineasta, e l documento y la fi c-
ción, la experiencia viva y la repre-
sentación de su memoria.
La textura visual de la reconstruc-
ción ficcional (hija de una estética
primorosa, escul pida en claroscu-
ros lumínicos y cromáticos que se
dirían extraídos de Rembrandt)
deja paso intermitentemente al rela-
to autobiográfico del verdadero Li
Tien-lu, cuya existencia real se re-
compone ficcionalmente, bajo la
máscara de tres intérpretes sucesi-
vos, a lo largo de la narración. Hou
conviette a esta figura central, casi
totémica, en un espejo de la encru-
cijada histórica vivida por Taiwán
durante la ocupación japonesa sin
caer en la tentación de construir
un paralelismo mecanicista y bus-
cando en el interior de la imagen
una relación más compleja entre lo
privado y lo político.
pero nunca se muestra elegíaco de
un tiempo pretérito marcado por la
sumisión social y cultural. Dentro
de sus planos alienta -en progresi-
va condensación visual- una emo-
ción contenida, nunca manipulada,
fronteriza con un 1irismo secreto
que recupera para la pantalla el te-
nebri smo pi ctó rico de algunos
maestros flamencos y la verdad
human ista de John r ord , cuyo eco
lej ano, cas i inaprensible, parece
agazaparse bajo cada uno de los
planos en los que Li Tien-lu cuenta
su vida hablándole directamente a
la cámara.
El altísimo grado de ritualización
y de armonía con el que Hou
Hsiao-hsien conj uga aq uí simultá-
neamente el testimonio documen-
tal y la estilizac ión ficcional hacen
de El maestro de marionetas
una de las grandes cimas del cine
moderno. Una cumbre frente a la
cual resultan ciertamente relativos
los logros de la tercera película
que el cineasta considera fall i-
da (Hombres buenos, muj er es
buenas), por mucho que la auda-
cia y los ecos resonantes de la
arquitectura narrativa ensayada en
la tercera entrega de la trilogía no
sean precisamente despreciables.
Tres tiempos difere ntes, ligados
entre sí por la presencia común
de la joven actriz Liang Ching, or-
ganizan el puzzle propuesto por
Hou: 1) el presente de la protago-
nista (años noventa), en el que
esta j oven actriz recibe por fax
algunas páginas de su propio dia-
rio íntimo, que le habían sido ro-
badas; 2) la época que le recuerda
la lectm a de ese diario, lo que le
hace rememorar su relación amo-
rosa con Ah Wei (atios ochenta);

Se compone así un retablo fi lma-

do íntegramente en largos, esca-
sos y rituales planos-secuencia,
casi siempre fijos (salvo en dos o
tres delicadas, precisas y exactas
panorámicas apenas perceptibles)
y mantenidos con un rigor espar-
tano que, paradój icamente, nunca
asfi xia la expresión natural de los
mov im ientos ni de las reacciones
de los personajes. La planifica-
ción, que despliega en su interior
una enorme complejidad de espa-
cios y tiempos narrativos, persi-
gue tanto la captura de lo real
como la construcción de una dis-
ta ncia reflex iva (2 1), haciendo del
encuadre y del reencuadre i11terior
(a través de puertas y ventanas) el
andamio visual de una indagación
en la historia individual y colectiva
de su país, en su memoria y en su
presente, que el cineasta lleva
hasta las últimas consecuencias.

El interior de esta hermosa compo-

sición (cuya pureza y radicalidad
hacen pensar simultáneamente en
Ozu, Bresson y Mizoguchi) apare-
ce cargado de tintes melancólicos,
Hombres buenos, mujeres buenas

· · · · · ··Il·I NOSFERATU 36- 37

 Adiós al sur, ctdiós
y 3) la acción de la película que
está rodando Liaug Cbing, en la
que se reconstruye -con imágenes
fi Imadas en blanco y negro- la
historia rea l de la pareja formada
por Chung Hao-tung y Chiang Bi
Yu (int e rp re tada p o r Liang
Ching), dos j óvenes acti v istas
que, a fi nales de los ai'íos treinta,
abandonaron la antigua Formosa
para combatir junto a la res isten-
cia comunista contra la invasión
j aponesa y que, tras regresar a
Taiwán, militan en la oposición
clandestina a la di ctadura del Kuo-
mintang hasta que, tras ser dete-
nidos en 1949, Chung Hao-hmg
es acusado de traición a la nueva
patria y acaba siendo ej ecutado en
octubre de 1950.
Hombres buenos, muj eres bue-
nas se convierte, así, en una de
las pocas películas de Taiwán que
se atreve a romper el silencio so-
bre la tenebrosa época del "terror
blanco". La amarga reflexión que
genera la paradójica histori a de
esta pareja de idealistas y patrióti-
cos militantes, contrastada con la
difumin ada me mori a que e l
Taiwán moderno guarda de un
complejo y doloroso trance histó-
rico (capaz de convertir a los hé-
roes en traidores) sobre el que se
ha construido el nuevo país, ali-
menta el discurso de fondo ele un
film extraordinari amente intere-
sante (si bien lo es mucho más en
el segmento ele "la película dentro
ele la película", allí donde la fusión
entre el documento histórico -ex-
traído de una hi storia real- y la
formali zación propia del estilo del
cineasta genera imágenes con ma-
y or capac id ad de s ugerencia),
pero que Hou Hsiao-hs ien consi-
dera fallido.
El cineasta ha confesado, en pri-
mer lugar, que la actriz Annie Shi-
zuka 1noh -perfecta para incorpo-
rar al personaj e moderno- no te-
nía suficiente experiencia para in-
terpretar a la verdadera Chiang Bi
Yu en el pasado. Cree también
que la historia del pretérito hubie-
ra necesitado un desarrollo mu-
cho mayor para poder llegar a es-
tablecer, con la necesaria hondu-
ra, ese contraste buscado entre
los diferentes obj eti vos por los
que luchan los buenos hombres y
las buenas mujeres del título en el
pasado (los ideales patrióticos y
colectivos) y en el presente (el di-
nero y el poder indi vidual). Tal y
como se presenta, el análisis de
esa relac ión descansa exces iva-
mente, en opinión de Hou, sobre
una estruch1ra arquitectónica de-
masiado evidente y esto hace que
la indagac ión le resulte al propio
director algo mecanicista.
6. Posibles cam inos de futuro :
hacia el presente y hacia el pa-
sado
De la insatis facción que deja en
Hou Hsiao-hsien aquel retablo so-
bre la histori a y el presente ele su
país proviene su neces idad de
abandonar por completo la repre-
sentación del pasado para centrar
su mirada, en exclusiva, sobre el
un iverso contemporáneo. De esa
urgencia nacerá una obra marca-
da decisivamente por el impulso
del movim iento y por la inmers ión
di1·ecta en el presente, un título
con el que Hou se aproxima a la
realidad juveni 1 del momento ac-
tual para tratar de dar respuesta a
la perplejidad que le crea la per-
manencia de un viejo ensuel1o que
parece resucitar desde el pasado
(el ele las generaciones que llega-
ron al país en 1949) y revivir en
la juventud del presente : el de
abandonar el "sur" (metáfora ele
Taiwáu) y escapar de la isla.
Contagiada por la energía expan-
siva y por el movimiento incesan-
te de sus personajes (dos chicos
y una chica que, a medio camino
entre la marginalidad y la delin-
cuencia, consumen su juventud
en espera de un futuro quimérico
que sólo pueden imaginar como
distinto a su presente y en térmi-
nos de fuga), Adiós al s ur, adiós
( 1996) se dispersa y se pierde, in-
cluso, en medio de su más bien
laxa constru cción arg umental ,
que -a pesar de ser completamen-
te linea l- carece de tensión al ac-
tuar, básicamente, por acumula-
ción de incidentes, por el encade-
namiento de situaciones que no
ll egan a dibujar ningún arco dra-
mático distingui ble y que no pare-
cen conducir a ning una parte.
Debe reconocerse, pese a todo,
que esta opción es coherente con
la materia narrativa (la ex istencia
cotidiana sin brúj ula y sin orienta-
ción ele sus protagonistas), pero
la película no acaba de articular
satisfactoriamente la refl exión de
Hou sobre ese fenómeno.
Empeñado en enfrentarse directa-
mente a lo que tiene delan te de los
ojos, el cineasta filma a sus cria-
turas en serenos y refl exivos pla-
nos-secuencia que, en esta oca-
s ión, intentan mantenerse algo
más cerca de lo habitual respecto
a los personajes para transmitir un
NOSFERATU3 6 - 3 7 1J~~·····
sentnntento de prox imi dad física
y de presente continuo. La cáma-
ra les acompaiia, incluso, en esos
larguísimos, casi interminables
tmvel/ings, con los que se ti lman
sus múltiples desplazamientos por
el interior de la ciudad o en sus
viajes entre el mundo urbano y el
mundo rural, en tren, en coche o
en moto. La dialéctica entre el
movimiento y el descanso, entre
la acción irrefl exiva de ellos y la
refl exión que trata de introducir
una planificación que nunca des-
compone la escena, es la base so-
bre la que Hou construye un a
obra en la que importa mucho
más el movim iento que la direc-
ción , el viaje que la trayectoria.
Esta apuesta es ti 1ística, volcada
sobre el presente y muy marcada
por el dinamismo de los persona-
jes, encuentra una formulación in-
versa dentro de Las flores de
Shangbai ( 1998), con la que Hou
Hs iao- hsien vuelve sus ojos hacia
un pasado remoto (finales del si-
glo XIX) y retoma, para tl lmarlo,
la estilizada y férrea forma lización
ensayada ya en E l maestro de
marionetas. Apenas ochenta úni-
cos planos-secuencia para radio-
grafiar, a lo largo de 125 minutos
(22), la vida cotidiana en el inte-
rior de las llamadas "casas de to-
lerancia" (23) o, más concreta-
mente, para someter a un escruti-
NOS FE RATU 36- 3 7
nio casi entomológico la 1iturgia
ceremonial de las rígidas conven-
ciones que articulan las relaciones
entre hombres y mujeres dentro
de aquel entorno.
Suces ión armónica de interiores
cortesanos (dentro de tres encla-
ves diferentes), esta minuciosa y
enigmática pieza de cámara cons-
truye su representación con esce-
nas filmadas íntegramente, cada
una de ellas, en un único y largo
plano-secuencia, separados éstos
entre sí por un fundido en negro.
La cámara no penetra jamás en
las habitaciones donde se hace el
amor y permanece, invari ab le-
mente, fl otando por las estancias
en las que hombres y muj eres es-
cenifican unas relaciones altamen-
te protocolarias y codificadas que
ordenan un uni verso cerrado so-
bre sí mismo y que vive ais lado
de su prop ia sociedad.
Hij a de una reconstrucción docu-
mental cas i mini at urista (cuyas
fuentes proporciona la novela de
Han Ziyun, contemporánea de la
época que retrata y en la que se
basa la pe lícula), Las flores de
Sbaugbai es deudora, al mismo
tiempo, de una suntuosa y estili-
zada formalización mantenida por
Hou con un rigor implacable. Y
ese rigor afecta tanto a la repre-
sentación interna -cuya precisión
escenográfi ca es equivalente a la
desplegada por Martin Scorsese en
La edad de la inocencia (The Age
o.f Jmwcence, 1993) den tro de un
concepto en el que detalles orna-
mentales, colores y texturas con-
tribuyen a configurar el sentido de
los códigos internos de la relación
social- como a la representación
forma l con la que Hou observa y
analiza a la vez -mediante un pri-
moroso ejercicio de encuadres y
reencuadres, de juegos semánticos
entre el campo y el fuera de cam-
po- un tmiverso al que sus imáge-
nes envuelven en una atmósfera
casi irreal, situada al borde mismo
de lo onirico.
La madurez que destila esta henno-
sa y maestra indagación en el pasa-
do (quizá una de las películas más
bellas y enigmáticas de los últimos
afíos) deja paso, en la filmografía
de Hou Hsiao- hsien, a un movi-
miento pendular que le devuelve de
nuevo al presente de su país con
Millenium M ambo (200 1). Heren-
cia, reconsideración y síntesis de
La hija del Nilo y Adiós al sur,
adiós, este nuevo trabajo puede
contemplarse como una vers ión
adulta de esos reconocibles prece-
dentes, como una búsqueda dirigida
a superar los obstáculos con los
que tropezaron aquéllos.
La película viene a reincidir en al-
Los flores de Shanghai
gunos de los temas más reconoci-
bles y personales de su autor: la
desorientación de una juventud
que se busca a s í misma en medio
de una sociedad que no ofrece
ningÍln sendero orientativo, la in-
mersión en esa especie de mi/ieu
(medio delincuente, medio gangs-
teri1) que estaba presente ya en
Los chicos de Fengku ei (24) y
que luego ha reaparecido en otros
títulos, la preocupac ión por la
marginación o, al menos, por el
papel que juega la presencia feme-
nina dentro de aquel amb iente y,
al igual que en La hija del Nilo,
e l protagoni smo central de una
chica joven (una nueva creación
de la guionis ta Chu Tien-wen)
como vehículo na rrati vo a partir
del cual se cuenta la histo ria.
Parece bastan te claro, s in embar-
go, que Hou Hs iao-hsien sentía la
necesidad ele superar sus anterio-
res experiencias de inmersión en
el uni verso j uveni l y contemporá-
neo, al que se había aproximado
-en los dos títulos citados como
precedentes- intentando sumergir-
se lo más posible en sus ritmos y
tratando de que las imágenes se
contagiaran ele las pulsiones pro-
pias de los ambientes retratados.
De ahí las novedades singulares
que, tanto desde el punto ele vista
formal como en lo que atai'le a la
construcción narrati va, opta por
ensayar en esta ocasión.
El director persigue, como es habi-
tual en él, la expres ión más natural
y espontánea posible de los acto-
res, hace pocas repeticiones y tra-
ta de obtener siempre lo que va
buscando en la primera o, como
mucho, en la segunda toma (con
el fi n de no sofocar o malear las
reacciones de los intérpretes), pero
aquí pone en j uego dos estrategias
simu ltáneas que introducen mayo-
res grados de complejidad: la de-
puración al máximo del decoupage
(setenta únicos y flexibles planos-
secuencia en 119 minutos de me-
traje) y la extrema movilidad de
una cámara que, dentro de cada
uno de esos planos, parece oscilar
y fl otar de manera incesante cerca
ele los personajes sin dejar de esta-
blecer, al mismo tiempo, una clis-
tancia de carácter contemplativo
respecto a ellos.
Con todo, no es la radicalidad im-
plícita en este modelo ele planifica-
ción la novedad principal de la
apuesta. Aquélla introduce ya una
suerte de distancia visual y espacial,
pero la más operativa di stanc ia
emociona l que el relato propone
respecto al itinerario vital y moral
de Yicky (interpretada por Shu Qi,
una estrell a ruti lante del cine de
Hong Kong) pivota aquí, esencia l-
mente, sobre la sofisticada y re-
flexiva operación narrativa ensaya-
da por el cineasta. Y es que la his-
tori a transcurre en el afio 2001 ,
pero es narrada por una voz en o./1'
intermi tente que habla desde el fi.t-
turo (ar1o 20 11 ) y en tercera perso-
na: "ella llegó a Taipei... ", "ella
encontró a Hao-hao... ".
Este doble deca/age, a la vez tem-
poral (el que proyecta una especie
de lamento melancóli co sobre la
peri pecia de Vicky) y enunciador
(el que abre una brecha entre la
NO SFER ATU 36- 3 7 1 J · · · ·

instancia narrado ra y la conducto-
ra del relato) genera un imprevisto
efecto de zoo111 evocador y con-
vierte a la totali dad de la narración
en un inmenso jlashback que ca-
rece de presente en la imagen. La
operación confiere a Millenium
Mambo la tona lidad de una her-
mosa y triste elegía reflexiva so-
bre un ti empo que se consume de
forma irremediable, y cuyas hue-
llas emocionales trata de capturar,
de forma obsesiva, la cámara de
Hou Hsiao-hsien.
Ese registro elegíaco, y al mismo
tiempo vibrantemente implicado
en la contemporaneidad de la ac-
ción, conecta ta mbi én con otra
reflexión que no es nueva en el
cine de su autor: la imposibilidad
de escapar de los contornos de
Taiwán en busca de una ex isten-
cia diferente. Reflex ión que Hou
conduce aquí por un territorio ele
singular intensidad lírica: el que
proviene de esa fu ga imaginaria
por la que, mediante una sugeren-
te y deliberada ambigüedad espa-
cial, la protagoni sta puede encon-
·······~•I NOSFERATU 36-37
trarse paseando bajo la 1úeve -en
el úl timo tramo de la narración-
tanto por las calles de una ciudad
japonesa como por las ele un pue-
blo taiwanés en el que se proyec-
tan nu merosas películas de ntro de
un festi va l de cine. Y es que sola-
mente en el ámbito soiiado del
cine, parece decirnos el director,
cabe la posibilidad de huir hacia
otros mundos diferentes de los
nuestros.
Distancia y refl exión se conjugan
simu ltáneamente con la implica-
ción y la tlsicidad de las imágenes
en este retrato de un a ch ica
taiwa nesa del 200 1, una j oven a la
deri va que se siente extraiia en to-
das partes y ta mbién incómoda
consigo misma: una criatura vul-
nerable, y a la vez fuerte, que bien
podría haber sali do de un film de
Nicholas Ray. Hou Hsiao-hsien
compone con ella la única ele to-
das sus películas que hace entrar
explícitamente en j uego las refe-
rencias al propio cine (a tra vés ele
las carteleras que anuncian la pro-
gramación ele las salas), sei1alado
Millenium Mumbo
aquí como imaginario y fa lso re-
fugio para los suei1os imposibles.
Coprod ucción mayo ritariamente
üancesa, Mill enium Ma mbo es
hija del gran interés que el cine de
su di r ector ha despe rtado e n
F rancia (25 ) tras la resonanci a
obtenida por sus películas en el
Festival de Cmmes, pero está tll-
mada y concebida, como se ha
explicado, desde la más radica l y
personal ele las apuestas. Cohe-
rencia suprema ele un c reador
cada vez más riguroso en la depu-
ración de su esti lo, dispuesto a ir
cada vez más lejos en la indaga-
ción sobre la hi storia y sobre el
presente ele su país, capaz de ser
cada vez más audaz y más arries-
gado a la hora de buscar respues-
tas formales y morales a los retos
que plantean, en la actual iclacl, la
escrit ura y e l lenguaj e del cine
moderno.
NOTAS
l. Autor de un d ocumen tal titulado
1-lHH. Portra it d e Ho u- lls iao- h sien
( 1998).
2. Habitada por los chinos que desem-
barcaron en e l archipié lago en e l s ig lo
X 11 , la isla fu e ocupada por los espaiio-
lcs durante diez mios en el sig lo XV II y
co lonizada luego por los ho la ndeses.
Convertida tl na lmcnte en una provinc ia
china desde 1886, fue cedida a Japón en
1895 y la presencia nipona se prolongó
hasta el tlna l de la Segund a Guerra
tvlund ia l, en 1945. C uatro aiios des-
pués, e l ejérci to nacionalis ta de Chang
Kai-C hek se instala en Tai wím j u nto
con los miles de chi nos que huyen de la
China comunista dirigida po r lV!ao Ze-
dong. Se instaura entonces una dictadu-
ra de partido único que implanta la ley
marcial (vigente hasta 1987) y bajo la
que c recen encontrad os sentimientos
nacionales entre los taiwaneses de ori-
gen y los chinos continentales. La con-
trovel1ida cuestión de la "especitlcidad"
ta iwa ncsa ocupará, durante todos estos
aiios, el cent ro de los debates culturales
y políticos sobre la identi dad naciona l.
3. No por casualidad, Hou H s iao-hsien
ha citado a los cuatro primeros autores
recogidos en este párrafo entre los ci-
neastas cuya obra estud iaba (en compa-
iiía de Edward Yang, Chen Kun-hou,
Chang 1-fwa-kun, Jim Tao, K e Yi-che ng
y Chang Yi) durante los momentos inc i-
pientes de la "N ueva O la" ta iwanesa y
ha insistido, sobre todo, en el hallazgo
esencial que supuso para é l descubrir,
en casa de Edward Ya ng ( tlg ura cata li-
zadora, mentor y padrino de esa "Nue-
va Ol a "), e l Edipo, el h ijo d e la fo r t u-
na (Edipo re, 1967) d e Pasolini , pelícu-
la e n la que encontró, para d ecirlo con
s us propias pa labras, "la respuesta a
todos mis interrogantes" (declaraciones
a Emmanucl 13urdeau, en: Frodon, .lcan-
Michel, ed. Hou-Hsiao-hsien. Ed. Ca-
hiers du C inéma. Paris, 1999).
4. Inic ialmente, Hou Hsiao-hsien habia
intentado abrirse paso como cantante,
pero fracasó en un concurso de noveles,
scg(m con fes ión propia, por un ataque
d e pánico.
5. Los primeros trabajos profesionales
de llou Hs iao-hsien en la Central Mo-
ti on Picture Company (CMPC), el es-
tud io más grande d el país - fi nanciado
por e l Kuomintang- fue ron como ayu-
dante de producción, ayudante de d irec-
ció n y fina lmente como g uionista. E ntre
1979 y 1983 escribe, de hecho, los guio-
nes de cinco pelícu las diri gi das por
Chen Kun-hou: Llega ré aud:mdo so-
bre el ag ua ( 1979}, Un otoiio f1·esco
( 1980}, Corazon es latiendo a l un íso-
n o ( 198 1}, Co mo mariposas d e co lo-
res vola ndo ( 1982) y La his toria d el
ni iio (Xiao Bi De Gushi, 1983}, en la
que trabajó también como productor y
que es uno de los títu los más represen-
tativos del "nuevo ci ne" taiwanés.
6. Debid o a la ocupación japonesa,
Tai wán era una zona económ icamente
más desarro llada que la China continen-
tal en aquella época.
7. Native Regional Writing (en la expre-
sión inglesa) es un movimiento que sur-
ge como expresión de resistencia inte-
lectual frente a la ocupac ión japonesa,
una producc ión q ue la "segunda genera-
ción" de los taiwaneses llegados a la isla
(de la que forma parte llou H s iao-
hsien, pero también l luang Ch un-ming)
re iv indicaba co mo una manifestac ión
autócto na, lo que la hi zo ser perseguida
y reprimi da por la dictadura d el Kuo-
mintang, alérg ica a cualquier expresión
social que tratara d e asentar una ident i-
dad especí fi ca taiwanesa diferenciada de
la propia de C hina continental, de la
que se reclamaba no sólo parte integran-
te, s ino también matriz cons ustancial.
8. Frodon, Jca n-M ichel. "L'Homme-
sa nd wich", en. Frodon, J ea n-M íchel
(ed .). Op. ci t. nota 3: pág ina 11 9.
9. Declaraciones a lvlichel Eggcr. Positif,
número 334.
1O. l lo u había conoc ido a C hu Ticn-
wen, poco antes, a l co laborar con e lla
en el g uió n de La h isto ri a del ni iJO,
d irig ida por C hen Kun-hou en 1983.
1l . Declaraciones a Emmanuel Burdcau
en: frodon , Jean-M ichel (ed .). Op. cit.
nota 3: pág ina 77.
12. Ibídem. Página 79.
13. Ibídem. Página 86.
14 . Declaraciones a 13éréni ce Reynaud.
Libera/ion. Diciembre 1989.
15. Declaraciones a Emmanuel Burdeau
en: frodon, Jean-Mi chel (cd .). Op. cit.
nota 3 : pág ina 86.
16. Ibídem. Página 68.
17. Ibídem. Página 80.
18. Interpretado por Tony Leung , una
estrella del cine Ho ng Kong (cuya p re-
senc ia fi..1e ex igida por el productor) que
no hablaba ni una sola palabra de ta iwa-
nés. llou H siao-hsien ha contado que, a
partir de este pie fo r¿ado, decidió desa-
rro llar toda la histo ria sobre la fuerza de
la mirada, convert ir a su personaje en
fotóg rafo y hacerlo sordomudo.
19. En palabras de Hou ll siao-hsien:
"Cua11do los chinos dibuja// 1111 paisaje
ca.1·i siempre dejan 1111 espacio que per-
mal/ece vacío. Vacío quiere decir dejar
en bla11co, pero yo creo que dejarlo m-
cío quiere decir crear u11 espacio. Dejar
algo vacío quiere decir darse cuenta de
que hay un .fondo muy rico detrás de él.
Ese espacio puede te11er muchos senti-
dos (..). En mis películas dejo afRUIIOS
espacios ¡•acíos y pido al público que
los complete cua11do ve la película".
Declaraciones a Naoshi Okaj ima. Shibu-
ya. 25-9- 1993.
20. Según Peggy Chiao, "este tipo de
estética corresponde más a la poesía
china y a un desplazamiento de las
emocio11es. Desde la dinastía Sung del
sur es cos1umbre dejar un espacio va-
cío para palabras escritas en las
obras pictóricas". Véase: A m ieva,
Nieves 1 A ldazabal, Peio (eds .). Hou
Hsiao-hsien. Ed. Festi val Internacional
de Cine d e San Sebastián. San Sebas-
tiá n, 1995 . Pág ina 92.
2 1. Como apuntaba Esteve Ria mbau en
s u crítica del tllm, André 13azin y Ber-
tolt Brecht podrían ser confrontados en
una discusió n provechosa a propósito
de la pelícu la. Fotogramas. Octubre
1994.
22. La versión comercializada en f ran-
cia dura 109 minutos, pero la copia es-
trenada en el Festival d e Can nes era de
125 minutos.
23. Nombre que recibían, entre la influ-
yente él ite ch ina de Shang hai, las ele-
gantes casas de prostituci ón situadas en
el enclave británico d e esta ciudad du-
rante el reinado de la dinastía Quing a
tlnales del sig lo XIX. Las casas fu eron
cerradas en 19 1 l.
24. Un ambiente que e l propio Ho u
Hsiao-hsicn frecuentó durante sus pri-
meros a1"ios de j uventud , segú n confe-
s ió n propia.
25. fue el pro pio O liv ier Assayas, au-
tor de l documental ci tado en la nota 1
d e este a11ícu lo, quien hizo posib le el
encuentro entre H ou l ls iao-hsicn y el
productor francés Eric ll euman . La em-
presa d e éste ( Paradis Fi lms) se ha en-
cargado, junto con o tra prod uctora fran -
cesa (Orly Fil ms) y con la marca del
cineasta (HHI-1), de produci r e l fi lm,
cuyo mo ntaje tlna l, eta lonaje y tirado
de copias fueron real izados e n f rancia.
NO SFE RATU 36 - 37~~~~······
 e os os aficionados al cine de
todo el mundo conocen
los nombres de Kuro-
liuema jupou ia rmn'/1 ('grwm gogottk aIr/o111 do f\11 m.w 11t·a.
sawa y l'vlizoguchi en los
.lliz.o/l.witi el a (h11k Mmt o!di::. ::.itwmrtlop.:rr!fia tlliJtntdarm años cincuenta, y con ellos fijan
.llf'llr/Pimldem lutrhild11 ::.IILPIIjilmak egtú ::.itu::./t'/1 gomieloltk por primera vez su atención en el
cine japonés. Bastante después, el
Caur egun de.mgerl/1 da luntiek karrl'm gamlu ::.utenl'ko fsllldin -
mundo "descubre" a Ozu y Naru-
stÚt'mo. IA'Iwwgo estudiol'k indllslrt'rtrenjhst' g11ztiak se, a la vez que adquiere una vaga
koutro/at::.r'/1 ::.illl::.lm , t>koi::pt'tll'lt!.· emm/([ldim orle, e/a ('skola- idea de la existe ncia de autores
como Oshima o Jmanura. ¿No es
lanak egite11 :,ilu:./('ff ga:.k: ml::.al. Omin lwrm kubu: tl<asi !Je/l([r
cierto que desde entonces, en lo
dute :Úneii /U egiteu ela ben'n ¡mnd<l11uk ekoi:pen-('/.reei .sa/1::.1'11 que respecta a la vis ión que el
.m iotu. Baina a:k('fl urtrolw1 !olenfu berri usko sor/11 dim. mundo ha tenido del cine japonés,
ha existido un enorme vacío hasta
el final de la década de los 80?
Con la llegada de los m'íos 90, esta
Koushi Ueno situación por fin ha cambiado.

NO S FERATU 3 6 - 371G·!JI· ····

 S~wej,~? ~----------~--------

El mundo exterior a Japón sabe
que existe un Kurosawa que no es
Akira, sino Kiyoshi ; también co-
noce los nombres de directores
como Kitano, Aoyama, Tsukamo-
to, Miike, lwai, Harada y Sabu y,
además, que la gran mayoría de
éstos son de la joven generación,
de entre treinta y cuarenta ailos.
También la visión desde el interior
de Japón permite constatar la pre-
sencia en el cine japonés de los
noventa de una serie de directores
de gran talento (donde se incluyen
los arriba citados) que han insu-
flado vitalidad a la industria. El
propósito de este artículo es des-
cribir en qué entorno han nacido,
qué tipo de probl emas abordan y
qué visión tienen a la hora de ro-
dar estos autores de la década de
los noventa. Y, finalmente, la re la-
ción que todo ello guarda con sus
películas. Pero antes de hablar de
éstas veamos cuál era la s ituación
de la industria del cine en la que
ellos se formaron .
1. El entorno cinematográfico
de Japón en los años 90. Cómo
se llega a convertirse en direc-
tor de cine
En la época de Ozu y Mizoguchi, y
también en la de Oshima o Ima-
mura, existían unos grandes estu-
dios para la realización de pelícu-
las. All í recibían la educación ne-
cesaria para aprender a hacer pelí-
culas y convivían con todo tipo de
profesiona les. A la hora de rodar
una película , lo hacían con ese
mismo equipo de los estudios de la
productora con el que habían esta-
do trabajando y conviviendo. Y a
la hora de estrenarse, la película se
estrenaba en los circuitos de exhi-
bición que dicha productora po-
seía. Es decir, para convertirse en
director bastaba con tener la sue1te
de entrar en uno de estos grandes
estudios. Sin embargo, para los jó-
venes directores de los años 90 no
ex iste este lugar de formación .
Ellos han tenido que aprender la
técnica de dirección solos, o en
pequeños grupos de compaileros.
A la hora de hacer una película,
tienen que ir buscando una pro-
ductora que les compre su proyec-
to (en la mayoría de los casos, pe-
queñas productoras independien-
tes), buscar otras personas o cor-
poraciones que invie1tan en ello y
reunir a todo el equipo e intérpre-
tes. Y, una vez terminada la pelí-
cula, de nuevo buscar una distri-
buidora o una sala que la estrene.
Sin embargo, esta situación no es al-
go que haya nacido con los años 90.
En Japón, los graneles estudios ele
las productoras que luego han ve-
nido a llamarse majors se crearon
en los afíos treinta, pero cobraro n
especial fuerza tras terminarse la
Segunda Guerra Mundial y a fina-
les de los años cincuenta alcanza-
ron su punto máximo de desarro-
llo. Esto sucecl ió ele forma más o
menos paralela a la evolución del
cinc en el resto del mundo. Esos
graneles estudios fueron decayen-
do y acercándose a su final con la
llegada de la década de los seten-
ta, pero, por un instinto de super-
vivencia común a cua lquier tipo
de empresa, buscaron pro longar
su existencia ele diversas mane-
ras. Unos produciendo películas
pornográficas, otros in virti endo
en el medio televisivo o en la in-
du stria mus ica l, o centrando su
actividad en la reali zación ele su-
perproducciones. Así lograron
pervivir más o menos otra década
y, aun cambiando superfi cialmen-
te su apariencia, tamb ién conti -
lllJaron durante los años ochenta.
Podemos decir que esta década se
caracterizó por los dolorosos for-
cejeos y debates por la supervi-
vencia, siempre a med io camino
entre el despiece ele las viejas es-
tructuras y la construcción de las
nuevas. El cinc japonés ele esta
época no es muy conocido, pero

•••••m·3·1NOSFERATU 36-37
 cuenta con excelen tes películas y
autores. No obstante, la mayoría
de ellos son personas que, de un a
forma u otra, tod av ía se hab ían
formad o profesionalmente en es-
tos grandes estudios.
Co mo ya he exp li cado , estos
g randes estudi os, además de ser
un lugar donde se hacían pelícu-
las, eran un luga r de formació n
para aque llos qu e empezaban a
trabajar en e l cine. Y además, lo
cua l supone una particularidad de
la industria c inematográfica j apo-
nesa, la productora no solamente
poseía los estud ios, s ino los cana-
les de derechos, exp lo tación y
distribuc ión, con sus propias sa-
las de cine especializadas en exhi-
bir sólo sus películas. Por tanto,
al deshacerse toda esta infraes-
tructura de los g randes estudios,
también se desmante laron todas
s us ramifi caciones. E ntonces,
nacimi ento como autor anwteur
que empieza a despuntar. ¿Cuál es
entonces el camino para llegar a
ser profesional?
Desde los años sesenta y con la
participación de muchos amateurs
existe en Japón un tipo de cine que
ha arrojado resultados meritorios
con muy poco presupuesto, e l cine
pornog ráfico llamado pinku eiga
(li teralmente "pe lículas rosas").
Aqu í han dado sus primeros pasos
corno directores Masayuki Suo,
conocido por S umo sí, sumo no
(Shikofunjatta, 199 1) o Sha U We
Dance? (Sha/1 We Dance?, 1995),
y Kiyoshi Kurosawa, hoy recono-
cido mundialmente por La cura
(Kyua 1 Cure, 1997) o Carisma
(Karisuma 1 Charisma, 1999), am-
bos de la misma generación. Algo
~
más joven que ellos, Rokuro Mi-
chizuki, que ha recibido e logiosas
críti cas por El fuego del diablo
(Onibi, 1997) y A mor ya lmza
(Koigokudo, 1997), comenzó es-
cribiendo gu iones para pinku eiga
antes de convertirse en d irector.
También hay di rectores como
Takahisa Zeze que, aunque todavía
no es conocido en el extranjero,
cuenta con una película tan maravi-
llosa como La rnuje1· de lencería
negra (Kuroi Shitagi no Omw:
Raigyo, 1997) y sigue rodando es-
porádicamente pelícu las pornográfi-
cas.
Si una película norma l de bajo
presupuesto viene a costar un a
med ia de cincuenta mi llones de
yenes, en e l caso de las pinku
eiga el presupuesto no llega ni a la

_.~ .~,.~ -
¿cómo se aprende ahora a hacer ~
---,
cine?

Japón es un país extremadam ente

:ct
*±
?'
7
/
W o~n ~
.....
r,~
---.

pobre en uni vers idades o escuelas r 1f 1

t:
!Á
;t. 1: J,t

y :a.~
para aprender c ine (más incluso
!1
que otros países as iát icos como
China o Corea), por lo que en ge-
~
aG ~ PP

neral los directores son autodi-

dactas: un grupo de j óvenes a los
1
-j-
~
2 bod
1,,, ~
que les g usta e l cine traban ami s-
f
tad en la escuela superio r o en la
univers idad y ruedan películas en
8 mm. La mayor parte de los nue-
)¡,
tl
L._
vos autores en activo durante los
años nove nta han aprendido de
es ta mane ra. Afo rtunadamente,
para que es te tipo de películ as
puedan ser vistas por el públi co
existe el Pi a Fi lm Festi val, organi-
zado por la empresa que edita la
revista de in fo rmación de espec-
tácu los Pia. El primer paso de los
jóvenes directores para darse a
conocer por la so ciedad (y esto
en un nivel muy reducido) es so li-
c itar la ex hibic ión de su película
e n este festi val y conseguir al gún
premio. E n este aspecto y durante
sus veinte años de existencia, el
Pia F ilms Festival ha realizado una
labor fundamental. Sin embargo, 7/250N SALE
-tf.~~VJ6.3 0
este nivel no pasa de ser un reco-
Lo mujer de lencería negro

NO SFERAT U 36- 37 ~~~··

décima parte, unos tres millones y
medio aprox imadamente. Luego,
dos o tres días de rodaje y uno
para montar y conseguir el acaba-
do final , que nos dará una pelícu la
de unos 70 minutos. Con estos
datos comprenderemos la dureza
de las condiciones de trabajo. Y
aún así han sa lido películas intere-
santes y se han formado autores
de valía. ¿Habrá en el mundo mu-
chos casos que se le pued an
comparar?
Ya que me he referido al p inku
eiga, escribiré tambi én sobre el
llamado roma11 pomo de Nikkatsu
de los años setenta. N ikkatsu es la
productora con más solera y tra-
dición de Japón, pero en 197 1 se
vió en grandes difi cultades econó-
micas y, sintiendo el peligro de
irse a la quiebra, inició este tipo
de producciones, a las que deno-
minó roman pomo para diferen-
ciarl as del resto del soft-porno.
Así, durante más de diez años
continúa la producción de pelícu-
las pornográficas, pero dentro de
éstas se encuentras varias de las
mejores películas japonesas de los
años setenta y en este contexto se
formaron jóvenes directores que
demostraron su capacidad. El di-
rector por excelencia de este tipo
NOS FERATU 36- 37
de películas fue Tatsumi Kuma-
shiro, homenajeado en el ciclo es-
pecial del ar"io pasado del Festival
de Rotterdam. También se forma-
ron aquí directores que llevarían
la batuta del cine japonés en los
ai'1os ochenta, como Shinj i Somai
y Kichitaro N igishi. Hideo Nakata,
director de películas ta n importan-
tes de los arios noventa como E l
fantasma de la actriz (Yoyurei,
1996), T ir e Rin g (El círculo)
(Ringu, 1997) o Caos (Kaosu 1
Clwos, 2000), fue ayudante de di-
rección en los roma11 porno de
Nikkatsu de la trltima época. En
cualquier caso, el hecho de que
del cine pornográfi co haya n salido
tanto obras maestras como bue-
nos directores, ¿no es acaso algo
exclusivo del cine japonés? Sería
muy largo de analizar el por qué
esto es así, pero de las muchas
razones apuntaré sólo una, y es
que, en el roman por11o, siempre
que a lo largo de los setenta minu-
tos de duración se incluyeran va-
rias escenas de sexo, el resto que-
daba al libre albedrío del director
y el equipo, que pod ían así intro-
ducir los temas y esti los que más
les gustasen, con el consiguiente
estímulo que ello supone para la
creatividad de los autores. Tam-
bién podíamos decir que ex istía
un trasfo ndo cultural favorable
para esta situación, pues tradicio-
nalmente Japón reconoce la ex-
presión del sexo como una parte
de su cultura, sin que pesen los
tabúes habituales de otras soc ie-
dades.
Pero volvamos a los ar"ios noven-
ta. Además del pinku eiga que he
comentado, otra forma que tenían
los amateur de conve rtirse en
profes ionales es el llamado origi-
nal video. Es decir, al contrario
del camino habitual de ver en ví-
deo las películas que se han exhi-
bido ya en los cines, consiste en
realizar una pelícu la directamente
para su exhibición en vídeo. Este
sistema nació con la generali za-
ción del mercado del vídeo en los
ai'íos ochenta y permite rodar una
película con algo menos de la ter-
cera parte del pres upuesto que
costaría en celuloide. En su ma-
yor parte se trata de películas de
acción y vio lencia, con buena
parte heredada del "yakuza realis-
ta" que nació con L ucha sin ho-
nor (Jingi Naki Tatakai, 1973),
de Kenji Fukasaku . En general se
rueda n en l6 111111. y luego se
tran sforman a formato vídeo,
pero hay casos en que a lguna de
estas producciones se ha estrena-
Carta de amor
do también en sa las comerciales.
Después volveré a hablar sobre é l,
pero uno de los directores que
más ha uti 1izado esta estrategia del
orig inal video ha s ido Kiyoshi
Kurosawa. No obstante, el direc-
tor más representativo de este
cine es, sin duda, Takashi Miike,
conocido por películas como El
hombre-pájaro de C hina (Cilll-
goku no Chojin, 1998) o Las tría-
das de Japón (Nilwn Kuroshakai,
1999).
Los lectores perspicaces que ha-
yan ido leyendo con atención,
además de comprender cómo han
surgido los jóvenes directores de
hoy, ya se habrán dado cuenta de
la estructura triangul ar que hoy
presenta el c ine japonés. Resu-
mi endo, en la cús pide de este
triángulo se encuentran las anti-
guas 111ajors que, asociadas con
a lguna cadena de telev is ión u
otras compa1'íías extrac inemato-
gráficas (grandes a lm acenes,
etc.), lanzan una superproducción
cada ai'ío o cada dos aiios con un
presupuesto que ronda los mil mi-
ll ones de yenes. En los dos vérti-
ces inferiores del triángul o, con
un presupuesto que no llega a la
centésima parte de éste, los origi-
nal video y el pinku eiga. Por úl-
timo, entre medias, todo el resto
de las películas, con un presu-
puesto entre los cincuenta y cien
mi !Iones de yenes. Como ya he
comentado, tanto en los esca lones
más bajos como en el intermedio
(desde el punto de vista del presu-
puesto), se encuentran películas
de gran calidad, de las que Japón
puede enorgullecerse ante el mun-
do. En cambio, no son pocas las
superprod ucciones de las antiguas
111ajon; que, a pesar del presu-
puesto de estas películas, a la vez
que posibil ita su realización, obli-
ga a uti !izar equipo de gente joven
y a111ateur, que va adquiriendo ex-
periencia con ello. Por supuesto,
ex isten muchos casos de cineas-
tas jóvenes que corren la misma
suert e cruel de estas películas
rea lizadas a granel: ser tratados
como mercancía de usar y tirar.
Finalmente, hay otro lugar de for-
mación para los au tores de los
a1'íos 90, que es la televisión. El
caso más representativo de este
tipo de directores es Shu nji lwai,
que ha llamado la atención por
s us pe líc ulas Picnic (Picnic,
1995), Carta d e amor (Rabu
Reta 1 Lo ve Letter, 1995 ), y Ma-
caóu (Swallow Tail, 1996). En un
caso singular, lwai recibió el pre-
mio al mejor director novel de la
"Asociación de Directores" por su
drama televisivo ¿Hay que ver
los fuegos artificia les de frente
o desde abajo? (Uchiage Hmw-
bi, Shita Kara Miruka? Yoko
Kara Mimka? , 1993). Igualmen-
te, H irokazu Ko reeda, conocido
entre otras películas por Maboro-
si (Maboroshi 110 Hikari, 1995) y
Vid a maravillosa (/Vandr{(uru
Raifu 1 After Lije, 1998), era ori-
ginalmente un excepcional direc-
tor de documentales de televisión .
NOSFERATU 36- 37
 Igualmente celebrado director de
do cum ent a les para telev isión,
au nque no fuera empleado fijo de
ninguna cadena, Nobuhiko Suwa
ha rodado 2/Dúo (2/Duo, 1997) y
M/other (i\11/other, 1999). Aun -
que de edad algo superior a éstos,
Jun lchikawa, director de Los
hermanos de Toldo (Tokyo Kyo-
dai, 1995) o Serenata de Tokio
(Tokyo Yakyoku, 1997), también
puede considerarse como un au-
tor de los noventa, y rea lizó tam-
bién multitud de anuncios para te-
levisión. Con todo, comparando
con otros pa íses, en Japón no hay
todavía un núm ero aprec iabl e
de di rectores nacidos de la televi-
sión.
Con esto fi nalizo mi explicación, a
grandes rasgos, del entorno en el
que se criaron los nuevos directo-
res de cine, por lo que pasaré a
hablar de su trayectoria.
2. D~ 1989 :t 1995
Aunque para los calendarios no
sea así, para el cine japonés los
al'ios 90 empezaron en 1989. Y
esto es así porque en este ar1o de-
butan cuatro directores que mere-
cen una atención especial. Habla-
mos de Takeshi Kitano y su Un
policía violento (Sono Otoko,
• •EII No SFERAT U 36- 37
Kyobo ni Tsuki), Shinya Tsuka-
moto y Tetsuo, el hombre de
hierro (Tetsuo), Junji Sakamoto y
Te voy a dar un a paliza (Dotsui-
tanmen 1 Knockout!) y Takah isa
Zcze y Asignatura extra: vio-
le ncia (Kagai Jugyo: Boko).
Atendiendo a su edad, excepto Ki-
tano, que nació en 1947, son to-
dos de la mi sma generación, con
Ts ukamoto y Zeze nac idos en
1960 y Sakamoto dos aiios antes.
Esta diferencia de edad se reOeja
también e n la diferente actitud
ti·ente al cine de Kitano con res-
pecto a los tres. Concretando, Ki-
tano se crió viendo gran cantidad
de pelícu las japonesas de la llama-
da "edad dorada", pero no llevó a
cabo ningún intento de convertir-
se en director, mientras que los
otros tres rodaron pelícu las en 8
o 16 mm. durante sus ar1os de
estudiantes.
El motivo por el que Kita no dirigió
esta película es porque el director
prev isto, Kenj i Fukasaku -autor
de éx itos de l cine de violencia
corno L ucha sin honor-, tuvo un
problema de agenda y no pudo
llevar a cabo el trabajo. Se puede
decir que fue gracias a esta sim-
ple casualidad que uno de los hu-
moristas más popu lares de Japón
se convirtió de pronto en director
de cine. Sin embargo, viendo su
recorrido desde entonces como
director, más bien cabría pensar
que fue el dios del cine quien guió
sus pasos hacia la industria. Por
lo que se refiere a su argu mento,
Un policía violento no tiene nada
de particular, pues es una más en
la línea de "policía extralimitado"
que popularizó Han·y, el sucio
(Dirty Hany, 197 1). Sin embar-
go, Ki tano sabe impregnar la pan-
talla con una vitalidad carnal gra-
cias a la violencia que explota sú-
bitamente y a sus continuos pa-
seos du rante toda la película, algo
que, posiblemente, nu nca hubiera
rodado un director veterano. Con
esta película, Kitano aprende tam-
bién lo que es necesario rodar y lo
que no, y desarrolla su ta lento na-
tural para e lim inar todo lo que so-
bra, así como un bri llante sentido
del ritmo. Seguramente el cén it de
este talento se halle en Sonatin c
(Sonatine, 1993).
Por contraposición a Takeshi Kita-
no, convertido en director de cine
por casualidad, los otros tres mos-
traron desde el comienzo una deci-
dida voluntad de ded icarse a la
profesión. Por ejempl o, Shinya
Tsukamoto llevaba rodando pelí-
culas en 8 mm . desde los 14 ar1os,
y después de emplearse en una
empresa de publicidad hizo varios
anu ncios para la televisión a la vez
que participaba en obras de teatro. más, segura mente no sintió nin- tuado con libertad a la hora de
Después, gracias a que una de sus gún ti po de presión psicológica fil mar su propio mu ndo, ya sea en
películas en 8 mm. se llevase el so bre la necesidad de ll evar a solitario o con la ayuda de sus
Gran Premio del Pia Film Festival cabo con éxito su tarea como di- compañeros más allegados. En
cons igui ó rodar su Tets uo, el rector, porque, en caso de fraca- cierto modo , ha supues to una
hombre de hierro. Como vemos, sar, siempre tenía asegurado un prolongación de l c ine indepen-
desde muy joven muestra una vo- lugar al que volver. En este as- diente, pero su mundo no tiene
cación y una voluntad de filmar pecto, Kitano es el que más liber- nada que ver con el sentido artís-
sus propias películas. Además, el tad ha tenido de los cuatro direc- tico del cine independiente de los
hecho de que Tetsuo, el bombre tores. Después, sin poder olvidar mi os 60, sino que se integra en lo
de hierro no contase con el con- el buen sabor de boca que le ha- que se ha dado en llamar "subcul-
curso de ninguna producto ra ni bía dejado el cine, siguió divirtién- tura". Lo que a Tsukamoto le in-
compañía de cine sino que sea una dose con éste mientras buscaba teresa es el ambiente inorgánico y
película costeada íntegramente de qué era lo que solamente podía artificial de las ciudades, el dolor
forma independiente refleja de una permitirse aq uí, y así nacieron producido por el roce entre el me-
forma especial las condiciones del sus siguientes películas: Punto de tal y la carne, preocupaciones que
momento. ebullición (3-4 x Jugatsu, 1990), caracterizan a la sociedad actual.
Una escena junto al ma r (Ano Podemos decir que comparte este
Sakamoto y Zeze comparten con Natsu , l chiban Shiz ukana Umi , aspecto con Sabu, que deb utó
Tsukamoto esta vocación j uvenil 1991) y Sonatine. como director con El corredo1·
por el cine. No obsta nte, en el ba la (Dangan Runner, 1996),
caso de Sakamoto su entrada en Aunque no ta nto como Kitano, aunque, como diferencia, a Tsuka-
la profesión se produce con la pe- Shi nya Tsukamoto también ha ac- moto le interesa más la corporali-
lícula independiente de Sogo [shii
Ciudad desga r rada (Bakuretsu
Toshi, 1982), y después arrastra
una carrera como ayudante de di-
rección en todo tipo de películas.
De forma parecida Takahisa Zeze,
una vez fi nali zados sus estudios
un ivers itar ios, se convierte en
ayudante de dirección para los ro -
man ponw de Nikkatsu. Bajo este
punto de vista, Sakamoto y Zeze
han aprend ido a hacer cine desde
dentro de la industria, al contrario
de Kitano o Tsukamoto. Esta di-
ferencia se refl eja sutilmente en
sus películas.

En pocas palabras, para Kitano,

que ha arrastrado toda una vida
como popu lar humorista de televi-
s ión, la ocasión de dirigir pelícu-
las que le ha llegado por pura ca-
sualidad no pasa ele ser un simple
entretenimiento, una faceta más
en su trabajo. Por eso, para des-
quitarse, hace en sus películas lo
que no le dejarían hacer en telev i-
sión. Él, que conoce todos los en-
tresijos de la televisión, busca ale-
jarse de este mundo, de la forma
en que han de ser los diálogos, las
explicaciones o las tomas para la
pequeña pantalla. El profundizar
en la esencia del cine ha sido una
necesidad expresiva para él. Ade-
El corredor bolo

NOSFERATU 36- 3 7 • • • • • • •
 dad de los intérpretes como con-
secue ncia de s u pasado teatral,
mientras que Sabu se basa en e l
gag típico del cómjc.
Por comparac ió n, Sakamot o y
Zeze son mucho más o rtodoxos.
Con esto de ortodoxo qu iero decir
que llevan a sus espaldas una tra-
d ic ión de l cine japonés y un fo-
g ueo y educación dentro de la in-
dustria. Para Sakamoto y Zeze, e l
cine no es ni una d ivers ión ni un
mod o de reflejar sus obsesiones.
Por supuesto, tienen sus preferen-
cias y su esti lo particulares a la
hora de rodar, pero su prioridad
en e l trabajo es pensar en e l públi-
co. Esto es ap licable también a l
público extranj ero, como demues-
tra e l que, por ejemplo, Sonatine
de Kitano fuera prácticamente ig-
norada o recib ida con fria ldad
cuando se exhibi ó en el Festival
ele Carmcs de 1993.
•••••lll•¡¡•INOSFERATU 36- 37
En su debut como director, Saka-
moto escoge para su película la
historia ele una persona derrotada
que lucha por recuperarse, histo-
ria que hace brillar con una extra-
ña carnalidad, mientras que Zeze,
basándose en un cr imen rea l, re-
trata la degenerac ión del ambiente
de las ciudades hac ia un medio
cru e l. Estos temas se dibujaron
más intensamente en sus s iguien-
tes películ as, Tol<a r ev (Tokarefu,
1994), de Sakamoto, y La mujer
de lencería negra, de Zeze, pero
T olca rev, por ser demasiado di-
recta, termina por ser difíc il de
entender y ha recibido críticas en
ese sentido.
Por cierto que 1989, año en e l
q ue debutan estos directores, co-
incide a ni vel mundia l con el fin
de la Guerra Fría y, en Japón,
con la muerte del emperador Hi-
rohito y con ella el fin de la Era
El Sirnbad de playa
Showa. En un momento así, en
que lo lógico hubiera s ido pensar
en cómo cambiaría el mundo y
las relaciones internacionales con
el fm de la Guerra Fría, Japón en
cambio se sumió en una cuestión
est r icta me nte particu lar, como
fue la muerte del emperador,
acaecida en plena época de es-
plendor eco nómico. Por otra par-
te, en 1995, año en que se cum-
plía e l qu incuagésimo aniversario
de l fin de la Segunda G uerra
Mu ndial, Japón se vió afectado
por el g ran terrem oto de Kobe y
por la matanza indi scriminada del
metro de Tokio llevada a ca bo por
la secta "Verdad Suprema". Pode-
mos decir q ue en 1995 se produ-
ce una g rieta en la sociedad j apo-
nesa, y también las películas cam-
bian su tono, su aspecto.
Pero antes de hablar de la s itua-
ción posterior a 1995, repasare-
mos someramente a lg unos de los
di rectores aparecidos en tre 1989
y 1995. Es decir, gente como Joji
Matsuoka con sus E l pez que
c h a p otea (Bata-ashi Kingyo,
1989) y Destellos de luz (Kiraki-
ra Hikaru , 1992); Naoto Take-
naka con E l hombre sin ta lento
(Mu11o no Hito , 19 9 1) y 119
(1 19, 1994); Shi nobu Yaguc hi
con P icnic con los pies descal-
zos (Hadashi no Picnic, 1992);
Ryos uke Hashig uchi con Calor
s uave de los veinte años (Hala-
chi 110 Bine/su, 1992) y E l Sim-
bad de playa (Nagisa 110 Sinbad,
1995); Takashi Ishii con No me
imp ot·ta m o rir (Sh inde 111o Ji ,
1992) o Desn ud a e n la noche
(Nudo 110 Yoru, 1993); Masato
Harada con Kam ilcazc Taxi (Ka-
lllikaze Taxi, 1994); o Shunji lwai
con Deshacer (U11do, 1994),
Carta de amor y P icnic.
Ma tsuoka llevó una trayectoria
casi ig ual que la de Sakamoto, y
rodó su E l pez que chapotea en
1989, pero tardó un afio en estre-
narse. Por su parte, Takenaka era
ya ampliamente conoc ido como
actor (es una presencia habi tual
en las películas de Masayuki Suo
y Takashi f shi i), pero su amor in-
nato por el cine le llevó a conver-
tirse también en director. Yaguch i
y Hashiguchi, en cambi o, ruedan
su primer largometraje tras haber
recibido el Gran Premio del Pia
Film Festival, por lo que compar-
ten este tipo de trayectoria del
cine independiente, pero, mientras
que Yaguchi se interesa por la co-
media (algo nada común en los
au tores de los 90), Hashig uchi
prefiere retratar las part icul ares
sensaciones nacidas de la relación
homosexual. Con respecto a Ta-
kashi lshii , originalmente escribía
argumentos y g uiones para el
cine, pero con el ti empo mostró
interés por convertirse en director
y, tras debutar rodando una pelí-
cu la sobre guión prop io, Las tri-
pas de un ángel - Desvaneci-
miento en rojo (Tenshi no Ha-
rawata - Akai Me 111ai, 1988),
ofreció varias pel ículas de gran
consistencia en esta primera mi-
tad de los noventa . Masato Hara-
da, en realidad, había debutado en
1979 con Adiós, cinefilia : vera-
no indio (Samba Eiga no Tolllo-
yo: lndian S u//111/er), por lo que
es el que tiene un historial más
antiguo, pero se puede decir que
es a pat1ir de 1994 cuando desa-
n·olla dec ididamente su acti vidad
como director. Shunji lwai, como
ya comenté, tras haber recibido
elogiosas críticas por sus dramas
para telev is ión, insufla su energía
al cine de estos atlos (i ncluyendo
su Macaón).
De todos estos, se puede decir
que Matsuoka y Takenaka son los
que han heredado de una forma
más ortodoxa la tradición cinema-
tográfica japon esa . Por, entre
otros detalles, tratar a menudo te-
mas como las delicadas relaciones
conyuga les o fam il iares se aproxi-
man al ya perdido mundo de las
we/1 111ade de Toho y Shochiku .
Por contraposición, Yaguch i o
lwai se inscriben dentro del mun-
do típicamente joven de la subcul -
tura del cómic y del rack. En ese
aspecto se aproximan a Tsukamo-
to, pero la diferencia con éste es
que Tsuka moto es más under-
ground, más radical , mientras que
el cine de I wa i entra más bien en
la llamada "postmodernidad". Ha-
rada e lshii, de mayor edad, aun-
que obviamente estén fam ili ariza-
dos con el cine de la etapa ante-
rior, se apartan a propósito de él;
en el caso de Harada, aplicando
las normas y esti los cinematográ-
ficos de Estados Unidos y en el
caso ele lshii prorrogando su tema
preferido desde los tiempos en
que escribía guiones, es decir los
amores imposibles entre hombre
y muj er. Ambos parecen en cierto
modo haber reeocinado la última
e ta pa de l c in e el e acc ión ele
Nikkatsu.
3. De 1996 a 2001
Ya he escrito antes que la socie-
dad japonesa sufrió una fuerte sa-
cudida en 1995 con el gran terre-
moto ele la prefectura ele Hyogo
que asoló Kobe y con el atentado
terrorista ind iscriminado en el me-
tro ele Tokio ele la secta "Verdad
Suprema", pero también el cine
japonés ele esta segunda mitad de
los noventa arrastra la influencia
ele estos sucesos. Primeramente,
entra en escena Shinji Aoyama.
Realizada en 1996 y ambientada
en una localidad rural de Ky ushu,
Indefensos (Helpless ), debut de
Shinji 1\oyama, trata la historia ele
un joven cuyo padre acaba de fa-
NO SFERAT U 36- 37ua•••••
 llecer en e l hospita l, y coincidien-
do con e llo se encuentra con un
yakuza que sale de la cárcel, ami-
go desde la infancia. La acción
sucede a lo largo de un solo día,
en e l c ual este joven, por una
cuestión fortuita , mata a un matri -
monio dueño de una cafetería,
tras lo cual se escapa de la c iudad
con la hermana menor del yakuza,
retrasada mental. Pero a lo que
hay que prestar atención es al he-
cho de que la película marque cla-
ramente la fecha en que todo esto
s ucede, e l 1O de septiembre de
1989. Es decir, el año en que fa-
llece el emperador y se termina la
G uerra Fría. Y lo que es más sim-
bólico todavía es que el joven
yakuza se nieg ue a reconocer que
su j efe (al que llama "mi viejo") ha
muerto y dis pare de inmediato
contra los ex-compañeros que in-
tentan hacerl e ver esta realidad.
Es evidente la alus ión a la idea de
aque llos que se niega n a recono-
cer la muerte de l emperador o de-
fienden la in mortalidad del s istema
imperi al.
Naturalmente que e n nues tros
días las pos ibilidades de que un
drama así tuvi ese lugar son prác-
ticamente nulas. En ese sentido,
v isto así este yakuza no pasaría
de ser una existencia ridícula y
• • • •llilJ NOSF ERATU 36 - 37
g rotesca, pero Aoyama hace de
esta existencia el ej e de su histo-
ria, que representa la actitud de la
sociedad japonesa desde que el
emperador cayó enfermo hasta
que fa lleció. En cierto modo, él
debió sentir durante ese periodo
que el sentimiento popular volvía
a los años anteriores a la guerra y,
a la vez, que en lugar de la ínter-
nacionalización hac ia la que se
movía el mundo, Japón se cerra-
ba hacia el interior. Tenemos un
ser que busca a un padre que está
irremediablemente muerto. En Ja-
pón se llama yurei (espectro) a
aque l ser que, habiendo mue1to,
ha dejado en este mundo un de-
te rminado sentimiento o deseo,
por lo que este yakuza tamb ién es
en cie1to modo un espectro. Des-
pués de la Segunda Guerra Mun-
dial , en teoría la sociedad japone-
sa efectuó un gran cambio, pero
dentro de este apresurado cambio
quedaron muchos problemas s in
resolver. El desmesurado desarro-
llo económico que continuó desde
la postguerra terminó por desd i-
bujar la sociedad, y todo ello aca-
bó por explotar simultáneamente
al in icio de la década de los no-
venta. La secta "Verdad Supre-
ma", que atrajo a tantos j óvenes,
es uno de los muchos ejemplos
que pueden darse. As í, Aoyama se
M/other
convirtió en d irector de c ine refle-
jando toda una seri e de problemas
con los que nació esta nueva so-
ciedad j aponesa.
Pero el mayor mérito de este In-
d efensos es que este reflejo no se
limita al nivel arg umental , s ino
que q ueda expresado también por
la atmósfera de la pe lícul a. A ello
ha contribuido eno rm eme nte el
trabajo del director de fotografía,
Masaki Tamura. Tamura se dio a
conocer primerame nte por fo to-
g rafiar los doc umentales del mun-
dialmente fan1oso Shi nsuke Oga-
wa, pero después pasó a ded icar-
se también al trabajo de operador
pa ra e l c ine y, des de e ntonces,
colabora a menudo con los direc-
tores jóvenes. Sin ir más lejos, es
el director de fotografía de las úl-
timas realizaciones de Aoyama,
Bosque umbrío (Sheidi Gurobu 1
Shady Grave, 1999), E ure ka
(Eureka, 2000) y E l desierto de
la L un a (Ts uk i no Sabaku ,
2001 ), pero además también de
S uzaku (A;Joe no Suzaku, 1997),
de Naomi Kawase, 2/Duo, de No-
buhiko Suwa, o de El camino de
la ser piente (H ebi no lv/ichi,
1998) y Los ojos de la a r aña
(Kumo no Hitomi, 1998), ambas
de Kiyos hi Kurosawa. Es decir,
que su labor supone un respaldo
fundamental para los realizadores
que más han llamado la atención
en los últimos años. Una película
no puede hacerla el director so lo,
y al igua l que un operador vetera-
no como Ta mura ha s upuesto un a
pieza imprescindi ble para los jóve-
nes rea li zadores, tampoco hay
que o lvidar la decisiva interven-
ción de productores como Take-
nori Sento, que han dado su res-
paldo a autores como Aoyama,
Kawase y Suwa, entre otros.
Finalmente, me g ustaría terminar
este qui zá demasiado largo artícu-
lo ex tendié ndome so bre los ya
menc ionados Nobuhiko Suwa y
Kiyo s hi K u rosawa, p ue s son
aqu ellos cuyo trabajo ha res ultado
más estimulante, y e llo además de
una forma continuada.

UN FILM DE NAOMI KAWASE
Por lo que respecta a No buhiko
Suwa, al igual que Junj i Sakamoto
y otros, comienza como ayudante
de dirección en películas indepen-
dientes y luego rueda anuncios
para telev isión y documentales.
Después, en palabras suyas "tras
haber dado 1111 largo rodeo", diri-
ge su primera película 2/Duo. La
hi storia es bastante simple, con-
siste en narrar el camino por el
cual una pareja que vive junta lle-
ga a romper su re lación, pero
Suwa rueda esta historia reducida
a un argumento mínimo con una
gran minuciosidad y apoyándose
en el rea lismo de la interpretación,
repitiendo durante el rodaje un en-
sayo tras otro para que los intér-
pretes piensen por su cuenta qué
harían o dirían ellos en una situa-
ción así. Por tanto cada ensayo es
distinto, y es distinto también de
la toma utilizada fin almente. Un
fallo de interpretación en cual-
quiera de las escenas echaría a
perder toda la película, pero gra-
cias a esta minuciosidad del direc-
tor, una historia tan simple como
ésta deviene una obra rebosante
de tens ión. Podemos decir que,
por contraste con pe lícu las de
Aoya ma co mo Indefen s os o
Eurelu1, Suwa trabaja de una for-
ma minimalista, explorando plano
a plano cómo una película puede
llegar a sostenerse por sí misma.
Este método aparece de forma to-
davía más firme en su segunda
película, M/other. Si bien Aoya-
ma y Suwa se diferencian en que
el primero se enfrenta cara a cara
con los probl emas de la sociedad
japonesa mientras que para el se-
gundo son más importantes los
problemas inmediatos y persona-
les, ambos se parecen en su afán
por pensar cómo, tras cien años
de historia del cine, una película
ele nuestros días puede sostenerse
con coherencia y fi rmeza. Y toda-
vía más, ambos ti enen en común
el que a ningun o ele los dos le
importe que su cine ya no pueda
ser llamado "cine japonés".
Sin embargo, más que ellos, quien
posiblemente ha supuesto un ma-
yor estímulo para el cine japonés
de los años noventa ha sido Kiyo-
shi Kurosawa, que ya había roda-
do en 1983 un pinku eiga titulado
Las guerras de Kandagawa
(Kandagawa Inran Senso ). Ésta
fue su primera película comercial
tras haber rodado varias otras en
8 mm. de forma independiente,
pero en esta película, además de
revelar en algunos aspectos in-
fl uencias ele Godarcl, se encuen-
tran ya presentes algunas patticu-
laridades que luego caracterizarían
su carrera. Sin embargo, su estra-
tegia de "director artesano" que
rueda una película tras otra no
aparecerá con claridad hasta los
años noventa. Espec ia lmente a
partir de 1995, que comienza a ro-
dar original video, a veces varios
simultáneamente, a un ritmo de
cuatro o cinco por año. En la pri-
mera de estas series videográficas,
titulada ¡Haz lo que quieras!
(Katte ni Shiyagare!, 1995-96), tí-
tulo japonés del primer largometra-
je de Godard, Kurosawa aprove-
cha el que los principales intérpre-
tes sean los mismos para rodar
dos entregas a la vez. Esto es algo
que en alguna ocasión hicieron los
di rectores de la época más prolífi-
ca del cine japonés, pero, en el
caso de Kurosawa, lo que hace es
rodar la primera según el guión re-
querido por la productora y luego
en la segunda, conservando sólo
los pi lares mínimos para no salirse
de la serie, rodar la historia que a
él le gusta con entera libettad. Pero
más que decir que rueda la primera
para poder hacer libremente la se-
gunda, podemos decir que lo que
pretende con esto es recuperar el
espíritu de los programas dobles
que se perdió con los aílos ochenta,
rescatar el concepto ele "serie B".
NO SFERAT U 36- 37111l!JI····
Carisma
Después, respa ldado por estos éxi-
tos, 111eda con mucho mayor pre-
supuesto Ja película La cura, y a
continuación, intercalándolas entre
vídeo y vídeo, películ as de gran
fuerza visual, como Licencia para
vivir (Ningen Gokaku, 1998), Ca-
r isma, Yanas ilusiones (Oinaru
Genei, 1999) o El circuito (Kairo,
2001).
Dentro de todas éstas, La cura ,
que se inscribe en un género de
fácil realización como es el terror,
co nstituye un a auté nti ca obra
maestra que expresa la maldad al-
macenada en e l fondo de la socie-
dad japonesa que se mani festó
con la matanza indi scrimi nada
perpetrada por la secta "Verdad
Suprema". En el caso del gurú de
la secta "Verdad Suprema", éste
NOSFERATU 36 - 37
como un mui1eco por los demás,
en este caso para el crimen. Ku-
rosawa utiliza este "vacío" con1o
el origen de su concepto del te-
rror, que vuelve a aparecer en E l
circuito, donde estremece al es-
pectador con una historia donde
las personas va n muriendo una
tras otra hasta llegar a la amenaza
de que el género humano desapa-
rezca del planeta.
El cine j aponés de los aiios no-
venta ha venido marcado por los
jóvenes directores de los que he
venido hablando hasta aquí, pero
cómo evo lucionarán ellos mismos
a partir de ahora y qué influencia
ejercerán en los nuevos directores
por venir es algo que los próxi-
mos diez años dirán.
disfrazó su rencor hacia la socie-
dad con un barn iz de religión mís-
tica y luego procedió a incu lcarlo
en sus creyentes medi ante un la-
vado de cerebro que termi nó en el
atentado indiscri minado del me-
tro, mientras que en La cura se
trata de un hombre que, mediante
técnicas de hipnotismo, li bera el
rencor almacenado en el fondo de
la mente y lleva a las personas a
cometer asesinatos. Las palabras
mágicas que uti liza este hombre
son "karappo ni nare" ("quédate
vacío"), que guardan una cierta
relación con el pensamiento místi-
co oriental del "vacío" o la "nada".
Pensamiento qu e, a la vez que
ofrece la salvación, supone tam-
bién la anu lación del yo y de la
responsabil idad y, en último tér-
mino, el riesgo de ser ut ili zado
 El verano de Kikujiro

La calavera origami er raro no signifi ca ser

impermeable. La mirada
de Takeshi Kitano es in-
sul ar como s u propio
país. No es casual que Kitano sea
hijo de un país de smnurais y ka-
Zu::.('Jidurit:: ;o-lmwton debuta t'p;in :lll'lwlik hl're a::.ken lllikazes, ele ascetas de la autodes-
jilml'm ar/(', Broflier, '/'okPshi "'itono ::.inep;ile gomikicle trucción, de melodramas recorri-
konlsl'kuentel:!lll'lakoa billllrlu da elu ido:kl'ta.fllmiko dos por el feroz viento de l honor
y de una ética tan imp lacabl e
jalorn"::.kuo. kutsalu galwo. lor/:: ; eko soioanurmlil'll iritsi como escalofriante, de glorias ele
d('//e/akoa. Ben: denhomrm per!:::;l'pÚo bl:!re::J({k berP irudi la literatura nacional autoinmola-
gu::.lietan du l'mtJ,ina. ::einetwtln"::Jt:: ; oren ¡melika ln~~·lf•a das ante los oj os de la Historia, de
ca uda lo sos 111ang as apoca 1í pti -
marm::1en cfl'll , epika desogerlu denekoa. bere ;{1loni::.ko cos infectados por el fuego de H i-
fli:!ITf({ldeon'll lu~'ilonári oso lotutokoa. roshi ma. Tampoco es irrelevante
que Kitano haya nacido en el mis-
mo país en que la papiroflexia -el
origa111i- es un atte con hi storia.
Jordi Costa Kitano es un maestro del origa111i

NO S F E RATU 3 6 - 371liiJ····
 que ha cambiado su material de
partida. Nada hay más esencial y
más puro que una hoj a de papel
en blanco: con ella, sus manos y
su particular orfebrería del plie-
gue, un maestro del origami es
capaz de construir la realidad, re-
inve ntarla. De algu na manera,
cada pliegue en el papel es un
paso en la construcción del alma
de lo que era, esencialmente, la
Nada. Kitano no construye sobre
la Nada, pero lo hace sobre un
material extraordinariamente de-
purado, cristalino: la elocuencia,
todavía no agotada y quizá explo-
rada únicamente en sus capas su-
pcrtlciales, del cine silente. Como
Aki Kaurismaki, Kitano es uno de
los cineastas contemporáneos que
logra someter a mayor tensión la
gramática del cine recurriendo a
las esencias, apelando a una escri-
tura primigenia, incontaminada.
Kitano es un maestro del origami
que, en lugar de hojas de papel en
blanco, utiliza los más esencializa-
dos rec ursos expresivos del cine
para formular un lenguaje funda-
mentalmente moderno. Una nueva
forma. Una nueva realidad. Tan
deconstructiva como una bandeja
de sashimi variado. Su discurso,
en el que una peculiarísima per-
cepción del tiempo se conviette a
la vez en fondo y forma, dibuja
una visión del mundo marcada
por la imposibili dad de la épica,
·····~·~·I NO SFERAT U 36- 37
que, moviéndose en una doble di-
rección, pervierte códigos genéri-
cos y captura una poética triste
de la vida.
Este artículo debería ser, en reali-
dad, una pieza origami que repre-
sentara, tras la pertinente coreo-
grafía de pliegues, el resp landor
del cráneo privi legiado de Takeshi
Kitano, esa calavera bajo la piel -y
bajo el tic facia l- que comienza a
adivinarse en algunos primeros
planos de Brothet· (Aniki 1 Bro-
ther, 2000). Cada apartado debe-
ría corresponder a Jos múl tiples
pliegues que el arte cinematográtl-
co de Kitano efectúa sobre el len-
guaje, la tradición, las convencio-
nes, las expectativas del público y
la vida.
l ' 11111
En Punto de ebullición (3-4 x
Jugatsu, 1990) -segundo largome-
traje como director de Takeshi
Kitano-, el d neasta utiliza repeti-
das veces un peculi ar ritmo a la
hora de construir las escenas:
suele partir de un primer plano
que descontextualiza un elemento
del conjunto, a continuación se
empieza a construir el sentido a
través de la dialéctica del contra-
plano y del uso de planos genera-
les en los que se ubica la acción
Un policíu violento
empequet'íecida por el encuad re.
Tras una brusca elipsis, la escena
se remata con un plano que des-
cribe, generalmente en lacónico
tono bufo, las consecuencias de
lo que hemos visto. Un ejemplo
emblemático de este juego estruc-
tura l podría ser la escena en la
que un cliente del taller donde tra-
baja el protagonista rechaza un
casco de moto para, poco des-
pués, dar con sus huesos en el
asfa lto: se abre con un primer pla-
no del joven cliente manejando el
embrague con gesto de pocas lu-
ces, al que sigue un contraplano
del estólido protagoni sta, con su
faz inmutable. Un plano general
nos muestra cómo el compaílero
del protagon ista le ofrece el casco
al cliente y éste lo rechaza. La si-
guiente imagen es un primer plano
del cl iente ensangrentado y lloro-
so tras haberse pegado un bataca-
zo. Es un modelo narrati vo que,
de alguna manera, nos remite a
los implacables engranajes cóm i-
cos de cineastas como Bus ter
Keaton -modelo evidente de un
fi lm como Hana-Bi, flot·es de
fu ego (Hana-Bi, 1997)- y J ac-
ques Tati, creadores que siempre
apoyaron la construcción de sen-
tido en un tratamiento casi coreo-
gráfico de la puesta en escena. El
timing cómico es el elemento co-
hesionador en su manera de en-
tender el montaje cinematográfi-
co. Formalmente, Kitano es un di -
rector de comedias, aunque sea
capaz de co ns truir impecab les
traged ias. Con variac iones, la es-
tructura se repite en diversos mo-
mentos del fi lm: en el enfi·enta-
miento inicial entre el protagonista
Masa hiko y el gángster -que se
remata con la imagen de l j efe y
los empleados del taller disculpán-
dose ante e l mafioso, que está
fuera de plano-, en el paseo en
moto de Masahiko y la camarera,
puntuado por la aparición de un
coche lleno de j óvenes que les in-
crepan y que choca, súbitamente,
con ot ro vehícul o estacionado en
el arcén -tras la elips is, vemos al
desolado conductor de ese último
vehículo magullado por los j óve-
 nes- ... Con el paso de los años,
Ki tano irá retorciendo esa pecu-
1iar manera de narra r, desarticu-
lando el tiempo, desmontando las
acciones, como si jugara cons-
tantemente a desafiar la mirada
del espectador, obligándo le a ex-
tremar su atención. El estilo Kita-
no ha evolucionado hacia una ex-
travagante -pero precisa- dialéc-
tica de primeros planos y planos
generales, con elipsis intersecta-
das a modo de piezas perdidas en
un puzzle: en Souatiue (Sonati-
ne, 1993), el asesinato del jefe
yakuza y sus dos ayudantes, a
manos de un asesino a sueldo
disfrazado de pescador, se re- flores de fuego
suelve a través de la sucesión de
un plano en e l que las víctimas
aparecen como figuras hieráticas
sobre un paredón vegetal, un pla-
no que muestra al verdugo ale-
j ándose por un sendero y un pla-
no cen ital en el que la amante del
jefe yakuza muerto -única super-
viviente de la matanza- contem-
pla los tres cadáve res . A l co-
mienzo de Hana-Bi, flores de
fuego, Nishi , el personaje inter-
pretado por Kitano, se enfrenta a
dos empleados de un parking
que le han ensuciado e l coche: un
plano del cielo azul, un juego de
plano y contraplano con los per-
sonajes completamente estáticos,
un plano detalle con los restos de súbitos brotes de exasperada vio- 1 r lt t 11 tll
comida enc ima del capó de l co- lenci a. Por otro lado, esa narrati-
che, otro primer plano de Kitano, va fracturada está al servicio de En las películas de Kitano, los per-
un plano general estratégicamen- esa vis ión antiépica del mundo sonaj es siempre acaban, tarde o
te situado para desconcertar al que traza el cine de Kitano: lej os temprano, contemplando el mar.
espectador, un plano detalle de la de esa dilatación de l tiempo Ya en Un policía violento (Sano
mano de Ki tano empuñando un orientada a una ritualización de la Otoko, Kyobo ni Tsuki 1 Violen/
arma blanca en el interior de su violencia que, a través del cine Cop, 1989), esa película primeriza
bolsillo y, tras una eli psis, la ima- de Kurosawa, llega ta nto al spa- en la que se esbozan todas las lí-
gen de uno de los tipos, tornada ghetti westem de Leone como al neas de su futuro discurso creati-
desde el interior del vehícu lo, tllriller europeo y existencial de vo, el detective Azuma lleva a su
1irnpiando el parabri sas del coche Melvi lle, Kitano esculpe un uni- hermana Akari a ver el mar tras
y un plano general que muestra a verso cansado, crepuscula r, en recogerla en la clínica de desin-
Kitano pateándolo se suceden en inestable ca lma chicha que, en e l toxicación. El mar quizá es un es-
una lección práctica sobre cómo momento más inesperado, puede pejo neutro en el que los persona-
afrontar, desde la mirada más la- ser interrumpida por una erup- jes se miran con la esperanza de
teral posible, una s ituac ión senci- ción de brutalidad. Una brutali dad disolver en su inmensidad sus do-
lla. La forma no es en absoluto que ya no es heroica, que no ne- lores espirituales. También es una
gratuita: en primer lugar, sirve cesita ser ritua lizada, que se sitúa zona cromática neutra, en la que a
para presentarnos a un protago- en el fin de la historia o, por lo veces no se puede distinguir la lí-
nista en apariencia pasivo y ensi- menos, en el fin de la existencia nea divisoria entre el agua y el
mismado, pero capaz de tener de sus demolidos personajes. cielo. Es el espacio de lo que al-

NOSFERATU 36 - 37 DDI·····

gunos estudiosos han llamado el
"azul kitano" . Podría ser el enig-
mático e insondable yacimiento de
un lirismo cósmico: ese lirismo
que contamina los fotogramas de
Ki tano sin que el cineasta lo fuer-
ce, que infecta el alma de esos
personaj es que nunca han tenido
autoconseieneia de su condición
de suj etos poéticos. En Hana-Bi,
flot·es de fuego, una ola toca las
ruedas ele la sill a en la que está
postrado el policía inválido Hori-
be. Quizá en esa ola esté la clave
de ese mar recurrente en el cine
de Kita no: un mar que no es tanto
contemp lado por los personaj es
como test igo mudo e im pasible de
esas criaturas conti ngentes, insig-
nificantes, que en algún momento
-demasiado cercano- van a dejar
de estar ahí mientras él pennane-
ce, eterno. Es decir, el mar no es
objeto, sino sujeto. De nuevo, la
antiépica como corazón de la fic-
ción kitaniana.
•••••~m
• :J N OSFE RATU 36- 37
El verano de Kikujiro
' ( '1'' 1 '
A veces, la construcción de los
personaj es que el propio Ki tano
encarna en sus películas se apoya
en otras figuras: personajes más
jóvenes que actúa n como eco,
como refl ejo que, de alguna ma-
nera, saca a la luz matices aními-
cos que ese protagonista asfixia
en su interior. El ejemplo más claro
es El verano de Kilmjiro (Kikl(ji-
ro 110 Natsu, 1999), donde el angé-
lico niíio protagonista -uno de los
más inolvidables nií'ios tristes de
la historia del cine, j unto al de
Mamá es boba (Santiago Loren-
zo, 1997)- y el ex-yakuza pícaro
y casi "torrentiano" interpretado
por el cineasta efectúan un viaje
que les hermana en dos niveles
muy distintos. Por un lado, en el
tra nscurso de esta road 1110vie
atípica y sólo aparentemente lige-
ra, el adulto Kikuj iro se contagia
de la inocencia del pequeño Ma-
sao. Por otro, el viaJe supondrá,
para ambos, la constatación de la
defini tiva pérdida de sus respecti-
vas madres ausentes: tanto Masao
como Kikuj iro contemplan a sus
madres desde la distancia y com-
prenden que la pérd ida es irrever-
sible. Como el propio Ki tano se
encarga de subrayar en una línea
de diálogo quizá innecesaria, Ma-
sao es la versión infant il de Kikuji-
ro. O sea, un niiío triste . Los
yakuzas de Ki tano llevan dentro
una criatura desvalida, un niíio
perdido. El otro ejemplo emblemá-
tico aparece en Punto de ebulli-
ción , película en la que Kitano
asume el papel secundario, pero
medular, del incend iado y akuza
Uehara: el verdadero protagonista
es un joven tímido y callado que
responde al nombre de Masaki,
un autént ico nerd nipón, pasivo y
perdedor, que acciona, en un sú-
bito arrebato, el resorte de una
progres iva escalada de violencia
en su entorno inmediato. Al fi nal,
se autoinmolará estrellando un ca-
mión de gasolina contra la guari da
ele los mafiosos en el curso de
una escena que, en realidad, Ma-
saki ha soiíado en el lavabo mien-
tras espera participar en un parti-
do de béisbol. Masaki es Walter
Mitty. O, dicho de otra form a,
Masaki es un joven que sueña con
ser Uehara. Y, quizá Kitano, a tra-
vés de sus pelícu las, es un Walter
Mitty nipón que sueña con ser
esos personajes antiépicos que,
no obstante, se reservan un últi-
mo aliento trágico para dejar este
mundo de una manera más o me-
nos memorable. Lo ún ico que ri-
tual izan los personajes de Ki tano
es su propia muerte.
11 o
A Takeshi Kitano le costó años
obtener el reconocimiento de la
crít ica internacional, a pesar de
que su gran valedor en Occidente,
el espec ia lis ta bri tánico To ny
Rayns, colaborador de Siglit &
Sound, ya supo ver en Un policía
violento el germen de un discur-
 so creativo poderoso y original.
En esa película aparecen en esta-
do larva rio casi todas las constan-
tes temáticas y forma les del cine
de Kitano: una manera esquinada
de retratar la violencia que manej a
con igual destreza la e lipsis y el
apunte explícito, una portentosa
capac idad de observac ión para
describir la bana lidad de la vida
cotidiana de arquetipos subli ma-
dos por el cine de género -tanto
para los pol icías como para los
y akuzas de la obra de Kitano su
labor es puro trabajo: algo duro,
aburrido y escasamente heroico-,
una figura femenina conva leciente
que nos permite saber algo de los
desvelos interiores del personaje
principal y que, al fina l, deberá
ser sacrificada ... Kitano llegó a la
dirección de rebote: Kenji Fuka-
saku -responsab le de la reciente y
polémica Battle Roya le (2000),
en la que Kitano encarna a un
cruel profesor- tenía que dirig ir el
film , pero decidió aba ndonar e l
proyecto y la res ponsabi lidad
cayó en manos de Kitano. El he-
cho ele que Ki tano haya llegado a
la dirección sin pasar por acade-
mias o escuelas ele cine quizá ex-
plique su faci 1ida el para transgre-
dir las convenciones ele la narrati-
va cinematográ fi ca y la extraña
naturaleza ele Un policía violen-
to, que a primera vista parece la
película normal que, definitiva -
mente, no es. La larga escena de
la persecución del tra fí ca nte en
Un policía violento debería haber
resuelto cualquier duda sobre el
geni o del cineasta debutante: está
estructurada según las pautas de
un partido de béisbol -deporte que
adquirirá enorme importancia na-
rrativa en la posterior Punto de
e bullición -, combin a deste ll os
cómicos con apuntes brutales, di-
lata la acción hasta lo indecible
subrayando la cotidi aneidad ele
esa persecuc ión descrita con pau-
tas ajenas al código emocional del
thril/er americano y se erige en
una auténtica sublimación de la
anti-épica policia l. A pesar de
todo eso, la crítica internacional
tu vo que esperar hasta Sonatine
para reconocer lo que ya estaba
claro -aunque qui zá no tan claro-
en Un policía violento . La crítica
española se tomó más tiempo: es-
peró hasta Hana-Bi, flores de
fuego . Puede resu ltar un curioso
ejercicio cotejar las crónicas que
a lgunas firma s de nuestro país
publ icaron a propósito de la pro-
yección de Sonatine en un festi-
val nacional con las críti cas de los
mi smos autores que, años más
tarde, acompañaron el estreno co-
mercial ele la película a remolque
del éxito de Hana-Bi, flores de
fu ego. Kitano es un objeto filmi-
co tan insólito que hay que mirar-
lo dos veces para darse cuenta de
que es deslumbrante.
Maliciosamente, Sergio Leone dijo
que Clint Eastwood tenía dos re-
gistros de interpretación: a) con
sombrero , y b) s in sombrero.
Takeshi K itano, que, en un buen
principio, fue lanzado en Occ iden-
te como el Clint Eastwood j apo-
nés, corre el peligro de ser valo-
rado como actor partiendo de cri-
terios parejos: su estética interpre-
tativa se basa en la sustracción,
en la claustrofobia del gesto, en
un hieratismo radica l. Después ele
que sufriera un violento accidente
ele moto, ese método ha sufrido
una va riación forzosa: un tic ner-
vioso facial que, en sus últimos
trabajos, delata al ser humano ele-
Hono-Bi, flores de fuego
bajo de la impenetrab le máscara.
Pero detrás de ese estatismo, Ki-
tano efectúa un trabajo cargado
ele matices e interesantes modula-
ciones. La labor ele Kitano como
actor en sus propias películas lu-
cha a brazo partido con la percep-
ción que el público j aponés tiene
de su imagen: la fama televisiva y
su ce lebrada labor como cómico
stanrl-up jugaban en su contra en
los tiempos ele Un policía violen-
to. Los espectadores j apo neses
recibían con ri sas su primera apa-
rición en escena. Por eso, su de-
tective Azuma es el resul tado ele
un proceso de despojami e nto
emoc ional absoluto: un individuo
unidireccional, un conjunto vacío
del espíritu que avanza en línea
recta, que no puede permi tirse su-
cumbir a ningún gesto que accio-
ne en el espectador el resorte del
reconocimiento. Azuma es el re-
sultado de una estrategia de vacia-
do: Beat Takeshi -o sea, el Kitano
actor- 1impía a fondo su pasado y
no deja ningún resquicio. E n P un-
to de ebullición, Kitano compone
su y akuza Uehara desde un plan-
teamiento completamente opuesto:
es el personaje más extremo ele su
fi lmogra fla , un vo lcán cansado
pero eu erupción incesa nte, un
loco tremendamente peligroso que
convierte sus equí vocos gestos
ele sedu cc ión homosex ua l de l
amigo del protagonista en una
amenazante sinfonía gestual. En
todas las interpretaciones ele Kita-
no el lenguaje del cuerpo s iempre
NO SFERAT U 36 • 37a•¡·¡ ····

es más importante que la palabra:
su manera casual de sujetar las
armas, como si fueran una mera
pro longac ión de s u brazo; su
modo de andar, en la que determi-
nación y fatiga echan un pulso
para ilustrar la permanente tensión
de unas existencias donde la su-
pervivencia y los juegos a vida o
muerte forman parte de la mtina...
Nishi, su personaje de Hana-Bi,
flores de fuego, es probablemente
su creación más compleja: cuando
está con sus colegas del cuerpo
de policía esquiva las miradas y
se expresa emitiendo monosílabos
guturales; cuando está con su es-
posa enferma, se transforma en
una suerte de payaso melancólico,
un descendiente directo de Buster
Keaton. La sutil transformación
del personaj e describe un tortuoso
proceso interior: al principio, Nishi
es un individuo espoleado por la
culpa -por las culpas sucesivas
generadas por la pérdida de su
hija, la cercanía de la muerte de
su mujer, a la que no ha dedicado
tiempo, y por las consecuencias
de ese tiroteo en el que perdió el
control-, pero después se convier-
te en una fi gura triste que intenta
vivir la vida que no ha vivido. Ki-
lano encarna personajes brutales,
aparentemente de una pieza, pero
trabaja su fragilidad desde dentro.
En una escena de Sonatine, Mu-
rakawa, el personaje interpretado
por Kitano, verbaliza esa debilidad
interior al justificar su uso de las
armas: "Si fuera 1111 tipo duro no
llevaría pistola", dice, antes de
hablar de su miedo a la muerte
que, con el tiempo, evoluciona a
deseo de muerte, a atracción de
abismo.
~ 1 1 111 111 1 t llllllihl llnl'
El cine de Kitano ha fijado repeti-
das veces su atención en el ocio,
los tiempos muertos, esos parén-
tesis de inactividad que la narra-
ción cinematográfica convencio-
na l condena al off del relato. El
cuerpo central de la historia que
cuenta Sonatiuc es, precisamen-
te, el ti empo muerto que deben
pasar unos yakuza en primera lí-
nea de playa mientras esperan que
remita la tormenta de una guerra
de clanes: los yakuza recuperan la
infancia perdida -o quizá no vivi-
da- y practican juegos entre ab-
surdos y crueles. El viaje en bus-
ca de la madre de El verano de
Kikujiro ll ega a destino cuando
todavía falta cerca de media hora
de película: en ese espac io de
l.os..chicos vuelven
tiempo, Kikujiro obliga a algunos
de los personaj es que se han cru-
zado en su camino a representar
un verano ideal ante el niño triste
Masao. En la trayectoria televisiva
de Kitano figura un programa
co ncurso -que co noc imos e n
nuestro país de la mano del espa-
cio Humor amariUo de Telecin-
co-, donde ejercía de presentador
y sometía a los concursantes a
juegos de hiperból ica crueldad.
De nuevo, un elemento del pasado
profesional de Kitano cambi a
completamente su sentido en su
obra cinematográfica: si e l con-
curso jugaba a subrayar la cruel-
dad intrínseca de toda competi-
ción televisiva sirviéndose de un
humor casi nihi lista, en las pelícu-
las de Kitano esos j uegos sádicos
y esos tiempos muertos sirven
para que contemplemos cómo les
crece el alma a los personajes.
Hana-Bi, flores de fuego lleva
esa línea narrativa a su extremo:
Nishi y su esposa enferma viven
en un paréntes is vacaciona l una
versión resumida de esa vida en
común que no había tenido lugar
hasta ese momento. Nishi cumple
con su responsabilidad. Al final,
en la playa, Nishi aún tiene tiempo
de protagonizar un conciso gag
destrozando, sin querer, la come-
ta de una niña. Después, abraza a
su esposa y la cámara, púdica, se
e leva hacia el cielo. Se oyen dos
disparos. Kitano es un cineasta
con profunda sabiduría vital: su
mirada nunca es tremend is ta.
Sabe que incluso las existencias
más patéticas y trágicas tienen
derecho a vivir su verano. Que la
vida es una extraña danza de do-
lor y felicidad, de acción y repo-
so, de crispación y calma.
1 "' P• 111 ( .11111' tlt 111n 'ti ••
lllt
En Una escena junto al ma1·
(Ano Nats u, Jchiban Shizukana
Umi, 1991) y Los chicos vuel-
ven (Kidzu Rifan, 1996), Kitano
se oculta tras la cámara para ha-
blar de la adolescencia. Podría
pensarse que esas dos películas
suponen una ruptura de tono en
núsculas y silenciosas, registran-
do las pequeñas estrategias de los
personajes para comunicarse ese
amor que nunca podrá expresarse
con palabras ... A1 final del film , el
surfista desaparece en la inmensi-
dad del mar y su novia, como
buen personaje kitaniano, se acer-
ca a la orilla. Los chicos vuel-
ven, por otra parte, es la crónica
de un doble y precoz fracaso vital
que, no obstante, desemboca en
un desenlace esperanzado: Masaru
y Shinji son dos adolescentes re-
beldes que, tras esquivar toda dis-
ciplina escolar, iniciarán sus res-
pectivas carreras profesionales en
la yakuza y el boxeo. Los dos fra-
casarán, pero el tropiezo no será
inapelable: al final , uno de ellos se
preguntará si ya están acabados, a
lo que el otro replicará: "Todavía
MANGA F IL MS PRESENTA UN FILM DE
110 hemos empezado". Curi osa-
mente, Kitano dirigió el film des-
pués de su primer fracaso profe-
s ional importante -la comedi a
¿Todo el mundo lo hace? (Min-
na Yattem ka, 1994)- y del acci-
dente de moto que puso su vida
en serio peligro. Como sus perso-
naj es de Los chicos vuelven ,
como el policía invá lido que se re-
concilia con la vida a través del
arte, Kitano estaba en el umbral
de su propia reconstrucción vital
y artística.
1 11 1111' '~t:.t e' 1 .1 ' In (J IH' r!iln
hjll\
Hacia el final de Sonatiu e, el
ocioso yakuza Murakawa pasa a
la acción y entra en e l edificio

su discurso creativo, pero no es

así: son una aproximación directa
a ese tema de la inmadurez que
aflora en muchos otros momen-
tos de su filmografía. El protago-
ni sta de Punto de eb ullición
también es un joven inmaduro y
casi autista. Kikujiro es pura in-
madurez enfundada en una cami-
sa hawa iana. En Sonatine, uno
de los hombres de Murakawa le
dice a éste que se está compor-
tando de una manera demasiado
infantil. Para Kitano, la adolescen-
cia no es un paraíso, sino un esta-
do de inmadurez en el que la con-
tingencia, la fragilidad y la vu lne-
rabilidad del ser humano están a
fl or de piel. Una etapa vital que
quizá puede desperdiciarse, pero
que también es el umbral de las
segundas oportunidades. Una es-
cena junto al mar describe la si-
lenciosa historia de amor entre
dos sordomudos. El chico, basu-
rero, reconstruirá una tabla de
swf que ha encontrado en la calle
e intentará participar en un cam-
peonato deportivo. La película
discurre con una tota l fa lta de én-
fasis dramático, capturando el
suave paso del tiempo en los ac-
tos cotidianos de estas vidas mi-

NOSFERATU 36 - 37
 donde está teniendo lugar la re-
unión de un clan enemigo. Uno de
los hombres de Murakawa consi-
gue provocar un apagón. Vemos
la escena desde el exterior del edi-
ficio. Sin escuchar el sonido de
los disparos. Sólo vemos su res-
plandor a través de las cristaleras.
En un momento de Brotber, un
tiroteo es descrito de una manera
bastante similar: sólo vemos el
bri llo de los fogonazos iluminando
el rostro de un cadáver abandona-
do en el interior de un coche. Sin
embargo, muchas otras represen-
taciones de la violencia en el cine
de Kitano abandonan ese pudoro-
so juego con la elipsis para ceñir
un arrebato violento en un inserto
sád ico: recuérdese, por ejemplo,
·····~~~ NOS FER A TU 36- 37
las respectivas escenas de Ha na-
Bi, flores de fu ego y Brothet· en
las que los palillos de restaurante
j apo nés so n utili zados co mo
arma. Más allá del j uego formal y
de la voluntad de quebrantar las
expectativas del espectador, ese
uso de recu rsos antitéticos parece
dirigido a formular una represen-
tación subjetiva de la violencia. En
ocasiones, la víctima es un mero
objeto que no alcanza la categoría
de individuo y el acto violento se
convierte en puro trabajo, en algo
que se tiene que hacer, desapasio-
nadamente. Brothcr, por ejemplo,
describe a través de un gélido p la-
no general el ases inato de un
mendigo cuyo cuerpo permitirá
s imu lar la muert e de l yakuza
Hana-Bi, flores de fuego
tránsfuga interpretado por Kitano.
Parejo registro era empleado en
Sonatine, donde Murakawa y sus
hombres torturaba n y ahogaban al
dueño de un salón de mahjong
con la fria ldad del oficinista que
sella documentos. En otros casos,
lo que podríamos llamar la "vio-
lencia de cerca" del cine de Kitano
enfatiza la fisic idad de un acto
violento visceral, inesperado, fue-
ra de programa.
f al~u ..... , •ntunru
No parece probable que lleguemos
a ver a un Takeshi Kitano acomo-
dado en la poltrona de un presti-
gio sustentado en la previsibilidad
de sus códigos creativos. Hay una
escena en P un to de eb ullición
que ilustra s u capacidad para
transgred ir su propia estética. Es
una escena rodada en largo plano-
secuencia y fotografiada en gran
angular. Los personajes están en
un karaoke, el amigo del protago-
nista canta en el escenario y la
cámara g ira para mostrarn os al
yakuza Uehara sentado a una
mesa. Entran en e l lugar dos
miembros de la yakuza local que
increpan a Uehara, que se levanta
y estrella una botella sobre la ca-
beza de uno de ellos. El ayudante
de Uehara deja de bailar y golpea
al otro. Uehara vue lve a sentarse.
La cámara sigue girando. Cuando
retorna la posición en que se ha lla
Uehara, éste vuelve a levantarse y
pega un nuevo botellazo a su con-
trincante. Se repite la acción: el
am igo de Uehara deja de bai lar y
go lpea al amigo del yakuza. La cá-
mara sigue girando. Su movimien-
to term ina sobre el rostro de Ue-
hara, sumido en balsámico tra nce
etí lico. Un plano-secuencia en
perpetuo movimiento circular es
un auténtico meteorito gramatical
dentro del estilo Kitano. Cuando el
c inea sta había hecho la obra
maest ra que le vali ó el reconoci-
miento in ternacional -Sonatinc-,
se embarcó en la rea lización de la
comedia grotesca ¿Todo el mun-
do lo hace?, extraño artefacto

multi-referencial sobre las fanta-
sías sexuales de un joven que no
consigue perder la virginidad. El
film se convirtió en la pieza más
incomprendida de la fi lmografia
de Kitano, a pesar de su complej a
hibridación de los códigos de la
comedia juven il norteamericana y
diversas tradiciones de humor ja-
ponés contemporáneo. En el con-
junto de s u carrera, ¿Todo el
mundo lo hace? desempeña el
mismo papel que muchas escenas
en el seno de cada película de Ki-
tano: es e l fa lso mov imi ento,
e l paso im previs to, e l ataque
a traición que descoloca y des-
conc ierta a un espectador que
se ve obligado a mantenerse s iem-
pre en guardia. Es decir: ¿Todo
el mundo lo hace? es puro Kita-
no.
lt ... 11 1 1 • 1111 '11 1
El gran tema de la obra de Kitano
es el lenguaje. La afirm ación pue-
de resultar paradóji ca si se piensa
en su poética del s ilencio, en su
rechazo del verbo. Di cho de otra
forma: los problemas del lenguaje,
la dialéctica de códigos y la co-
municac ión entend ida como con-
flicto vertebran la poética de Kita-
no, siempre espoleada por una in-
fatigab le voluntad de transgresión.
Kitano lucha contra las ideas reci-
bidas, los códigos consensuados,
las formas fos ilizadas. En la en-
trevista que le hizo Tony Rayns a
propósito de Los chicos vuelven
-publicada en el número de junio
de 1996 de Sight & Sound-, Kita-
no recordaba su debut como có-
mico en un loca l de Asakusa:
"(Después de ese debut) me pro-
hibieron que actuara allí de nue-
vo durante seis meses, porque ha-
ble mal de los propietarios, del
lugar y del público. Y entonces
continué rompiendo las reglas de
la interpretación televisiva y de
la escritura de novelas. Quizá
esté haciendo lo mismo en el
cine". Si sus personajes entran en
conflicto con el férreo código je-
rárquico de la yakuza, Kitano,
como cineasta, establece una dia-
léctica igualmente beligerante con
la tradición formal y narrativa del
cine que le precede. Brother , su
primera película americana, es ja-
ponesa de principio a fin y con-
vierte la barrera idiomáti ca de su
protago nista en el factor determi-
nante ele sus relaciones con el
resto de personajes. Brother es,
Brother
también, el Pearl Harbor íntimo de
Kitano: como ha subrayado el ci-
neasta, es una película sobre japo-
neses que van a Estados Unidos a
morir. Como los pilotos de la his-
tórica batalla. También es el cho-
que kamikaze de su propia indivi-
dualidad creativa contra los cód i-
gos del thriller americano: un
choque de autoafi rmac ión qu e
forta lece su condición de perro
verde, de creador de lenguaje y, a
la vez, destructor de lenguajes.
Creador de un lenguaje intransfe-
ribl e y destructor de lenguaj es
consensuados y gastados por el
uso colectivo. En una escena de
la películ a, al personaj e encarna-
do por Kitano se le escapa una
ri sa contagiosa y deses perada
tras so ltar una fra se terrib le:
"Vamos a morir todos". Es la
risa del kamikaze que sabe que
más va le perderl o todo antes que
sucumbir a la más mínima re-
nuncia. Es la risa de uno de los
cineastas más compl etos de la
act ualidad: cómico, trágico, vio-
lento, lírico, me lancólico, forma-
lista, depurad o ... Es la risa de
qu ien sabe que, pase lo que pase,
no va a c laudicar. Una risa insos-
layable porque está grabada en la
misma calavera.
NOSFER A T U 36- 371JD·····
 Miyazald o la magnitud de la
aventura

aya o Mi yazak i es un
creador form ado en la
fascinación por los inge-

El anime como nios voladores (su padre

trabajaba en una empresa aero-
náutica) y en la obsesión por los
cómics de Osamu Tezuka . Con

integrador de géneros solo veintidós años, Miyazaki co-

mienza a trabajar en la división de
animación de Toei, tomando con-
tacto por mot ivos sindicales con
Yasuo Otsuka e lsao Takahata y
formando ya un equipo que fun-
llc~roo .lf~'ro::;oki eta lsoo TrJ!;a//(J/(1 dim muina:::ioko ::.timna cionará desde la primera realiza-
jrtpo111ár gomikideoren bi i:enJitnlsrzkook. Ber('// Chihli ción de Takahata, La pri ncesa
encantada (Taiyo no Oji Hols 110
estudiowm hiele::;, ela ozk('// ftmnurkadetako hmll'f'l'lllzako Daiboken, 1968) o los cortome-
tele.mil grtrrmtl:itsu elrt ezagwwlwlakoaf.: sorlu ondorm, trajes sobre Las aven turas de
.lfarro eta Ileidi, esall' lmtfmko,jado mullduko P anda (Panda Kopcmda, 1972-
73), pasando por las exitosas se-
muina:iorm'll/){[rnmnmitikoak dire11 he11lmnmk :uze11du ries para televisión como Hcidi
dt'tu::;lf, adibidez, .1/ononoke 1/im e edo flota runo 1la/m . (Aips no Shojo He idi, 1974),
Marco (Halw o Tazunete Sanzen-
ri, 1976) o Cona n, el hijo del
fu tu ro (Mirai Shonen Conan ,
,
1978). Pero el verdadero talento
Angel Sala de Miyazaki surge con Lupin eu

·····III·INOSFERATU36- 3 7
el castillo de Cagliostro (Lupi11 tra la agresión humana. De hecho, pero va mucho más lejos, const i-
Sansei: Kariosutoru 110 Shiro, La princesa Mononol<e es (como tuyendo un espléndido rega lo vi-
1979), largometraj e basado en explicaré más adelante) en parte un sual, con im pactantes secuencias
una serie sobre el personaje de remake de Na usica en el va lle del de acción (el primer ataque de los
Lupin 111 , una especie de aventu- viento, por el simple hecho de que piratas de l aire) y un diset1o es-
rero caball eresco que retoma lo Miyazaki no pudo en este su pri- pectacular, sobre todo en la plas-
mejor de la animación francesa y mer film para salas comerciales mación de la mítica isla flotante
rusa, con e lementos del cómic contar con el presupuesto deseado de Laputa, donde la películ a en-
(Ti11tín, sin ir más lej os) y un rit- ni adaptar la totalidad de la obra garza aventura clásica y ciencia-
mo absolutamente revolucionario original. ficción con sus robots, tecnolo-
para un largometraje de animación gías de fábu la y villanos con an-
nipón . Tras este sorprendente de- La puta , la fortaleza ce les te sias de conquistar el mundo. Mi-
but en el largo, Miyazaki vuelve a (Tenku no Shiro Laputa, 1985) es yazaki tampoco olvida la reivindi-
la televisión en series como N ue- la consagración temática y visual cación ecologista y todo se centra
vas ave nturas de L upin (Shi11 de Miyazaki. En esta historia que en Laputa en torno a un inmenso
Lupin !TI, 1980) o El famoso de- se adentra en las raíces de Ste- árbol que corona su estructura, al
tective Holmes (Méitantei Hol- venson, Swift: o Verne encontra- igual que los mágicos seres de Mi
mes, 198 1-82), pero la llamada del mos la maximización de las obse- vecino Totoro (Tonari no Tofo-
cine era ya toda una realidad. siones temáticas del autor, como ro, 1988) que tienen su hogar en
son la aeronaútica o la aventura, el interior de un inmenso vegetal.
En 1982 Miyazaki realiza Nausica
en el valle del viento (Kaze no
Tani 110 Naushika), la primera
producción del estud io Ghi bli fun-
dado por él mismo y Takahata.
Na usica en el va lle del viento
se basa en un ma11ga del propio
Miyazaki, lleno de luchas épicas y
seres mitológicos en una época
indetermi nada. A pesar de su con-
fuso arg um ento (nun ca sabes
muy bien qu ién lucha contra
quién y por qué) y su trama algo
endeble, este film de Miyazaki es
todo un desfile de hallazgos visua-
les e incluso simbóli cos. Destacar
los espectaculares combates aé-
reos (algo que será casi una cons-
tante del director) entre verdade-
ras fortalezas volantes, la concep-
tualización de un mundo domina-
do, en patte, por extraños insectos
gigantes inteligentes, entre los que
destacan una especie de gusanos
gigantes de múltiples ojos llamados
Omu, que recuerdan a los habitan-
tes de las arenas de Dune, la míti-
ca novela de Frank 1-lerbert. En
Na usica en el va lle del viento
nos encontramos con los elemen-
tos que serán básicos en la obra
maestra de Miyazaki, La princesa
M ononoke (Mo11onoke Him e,
1999), como son los fuertes per-
sonajes femeninos, el héroe mas-
culino solitario y la concepción de
una naturaleza sagrada, que muta
de manera terrible para luchar con-
LafJUta, la fortaleza celeste

NO SFE RATU 36 - 3 7 aa•••••

 La men.lltlera de lo brujo
Si Nausica en el valle del viento
y La puta, la fortaleza celeste
(i ncluso L upiu en el castillo de
Cagliostro) tienen una clara arte-
ria temática y visual común, cen-
trada sobre todo en su contenido
épico y gargantuesco, Mi vecino
Totoro inicia un nuevo ciclo más
introvertido y nostálgico. La his-
tori a de unos nifíos que se trasla-
dan al campo esperando la recu-
perac ión de su madre y descu-
bren todo un mundo mágico ocul-
to en el bosque retoma elementos
personales de la vida de Miyazaki
y los conjuga con una tradición
más familiar, más cercana al pú-
blico de la animación tradicional y
algo más alejado de las adaptacio-
nes de manga visualmente impac-
tantes. De todas formas, Mi veci-
no Totoro resu lta una obra ma-
gistral en todos sus aspectos, re-
cogiendo ideas de Las aventuras
de Panda, los dos cortometrajes
creados junto a Takahata, así
como de tradiciones occidentales
recogidas en producciones Disney
como Peter Pan (Peter Pan; 1-Ja-
milton Luke, 1953) o Mary Pop-
pins (MmJ' Poppins; Robert Ste-
venson, 1964) e incluso en E.T.
(E. T.; Steven Spi elberg, 1982),
sin olvidar la constatación de la
presencia de lo mágico e incluso
religioso en lo cotidiano nipón, es- y fijaciones entre el amplio espec- to a la diferencia o la tolerancia.
pecialmente la tradición budista tro infantil al que la pelícu la no Además, el ambiente visual del
protectora de los )izó. De esta está exclusivamente dirigida pero fi lm, con un pueblo que parece
forma , M i vcciuo Tot01·o está para el que s í resulta especialmen- salir del paisaje italiano, se aleja de
muy ligada a El combate de los te recomendable. las referencias claramente japone-
tejones en la era Heisei (Heisei sas de Mi vecino Totoro, s iendo
Tanuki Gassen Pompoko, 1994), La mensaj era de la bruja (Majo mucho más comprensible para las
la extraordinaria rea lización de no Takkyubin, 1989) s igue en audiencias extra-niponas. Eso no
lsao Takahata que profundiza de cierta forma la línea ele su film significa que La mensaj era de la
manera más hermética en el mun- precedente, aunque se centra en bruja sea inferior a los anteriores
do propio de los mitos y símbolos el personaje más reconocible de filmes de M iyazaki, pues su pecu-
trascendentes del Japón más lo- una joven bruja aprendiz que quie- liar estudio de personajes, las rela-
ca l. Pero la gran virtud de Mi ve- re demostrar sus habi 1idacles en ciones entre ell os y la perfecta
cino Totoro es que a pesar de una localidad sin encantador ofi- coordinación visual de fondos y
tratar formas de representación cial. Sin dejar de lado su discurso animación hacen de este largome-
visual autóctonas, resulta tremen- en favor de la conservación del traje otro ejemplo de virtuosismo
damente exportable gracias a la entorno natural y el respeto hacia artístico, además de un punto de
co ncreció n de ico nos perfecta- el mi smo, La mensajera de la inflexión en la carrera del realiza-
mente asumi bles desde un con- bruja es un film mucho más oc- dor.
cepto del merchandising indus- cidentalizado, centrado en temas
trial. Así los propios totoras o el de impacto itm1inente entre el pú- La obsesión de Miyazaki por la
gatobús son hallazgos que crean blico europeo y norteamericano, ae ronaútica , que parecía ha ber
ad icciones extraci ncmatográfi cas como son la integración, el respe- quedado a un lado tanto en Mi

NOSFER A TU 36- 37
 vecino Totoro como en La men-
sajeJ·a de la bruja, vuelve a apa-
recer con fuerza en Porco Rosso
(Kurenai 110 Buta , 1992), un a
adaptación de una hi storieta de l
real izador pub!icada en 1989 bajo
el título de Zasso Noto Hikotei Ji-
dai, que en principio debía ser un
cortometraje y que acabó siendo
un largo y, curiosamente, el fl 1m
qu e lanzó intern acio nalmente
a M iyazaki como autor. Po reo
Rosso es, en primer término, un
homenaje a toda una época, la del
periodo de entreguerras, donde se
practicaron los últimos vuelos li-
bres y reinaba la estéti ca del hi-
droavión, una máquina compleja y
romántica que Miyazaki siempre
ha considerado como el prototipo
de artilugio aventurero. En su pe-
lícula, el director recoge las in-
fl uencias de Saint-Exupéry y de
un cierto espíritu anarco protago-
nizado por su héroe, un soli tario
que no se cifíe a reglas sociales,
profesionales ni leyes, sino a un
estricto y pecu liar sentido del ho-
nor, estando más próximo a las
reglas del antihéroe que al líder
carismático. En efecto, Parco es
un ser de presencia poco agrada-
ble, trato arisco, avaro y capri-
choso, afectado por una alegórica
mald ición que protagoniza una nes), así como en una valiente tentoso videoclip para el gru po
aventura nada zoantrópica al estilo traslación de tipologías propias Chage & As ka, "On Your Mark",
Disney, sino un fi lm absolutamen- del cine de imagen real que el di- todo un homenaje al cómic ameri-
te adulto que revela la verdadera rector transforma en un catálogo cano de los arios cincuenta con
autoría de Miyazaki, centrada no de personajes weird y propios del ecos de Moebius y Jodorowsky y
sólo en la historia sino en la proli- mundo del cómic. un descanso antes de an frontar la
feración de atmósferas y texturas que s in duda es su obra cumbre,
(modélica resulta al respecto la Tras Porco Rosso, Miyazaki se La princesa Mononol<e.
secuencia del cementerio de avio- ded icó a la reali zación de un por-
La pl"incesa Mononoke surge en
principio a través de un cuaderno
de ilustraciones real izado por Mi-
yazaki en 1983 y editado bajo el
nombre de M~)'azaki Hayao lme-
ji-bodo-sllll, que consistía en una
adaptación de La bella y la bes-
tia, de Marie Leprince de Beau-
mont, situada en un Japón medie-
val y fantástico, donde el protago-
nismo lo tenía una especie ele ga to
gigantesco que recuerda al ser
protagonista ele Mi vecino Toto-
ro. Cuando Miyazaki elecide llevar
adelante el film , su idea original ha
Nausica en el valle del viento

quedado obsoleta tras el éxito de
la producción de los estudios Dis-
ney La bella y la bestia (Beauty
cmd the Beast; Kirk Wise y Garry
Trousdale, 1991) y la realización
de su propio Mi vecino Totoro,
donde había uti lizado muchas de
las ideas origina les para La prin-
cesa Mononoke. De esta forma,
M iyazaki compone de forma ab-
so lutamente di fe rente la historia,
situándolo en el Japón medieval
pero con una curiosa combina-
ción de film místico y jidai-geki,
o sea, película de época, basándo-
se en cierta manera en la epopeya
ilustrada Slumo no Ta/Ji, inspirada
a su vez en el mito tibetano del
príncipe convertido en cabra. El
rea lizador se separa totalmente de
la tendencia infantil de otras obras
anteri ores (evolución que ya se
NOSFERATU 36- 37
dejaba notar en Porco Ros so)
para f01jar un film pesimista, den-
so, complejo, violento y terrorífi-
co a la vez que tremendamente
maduro desde un punto de vista
narrat ivo y de rea li zac ión. La
princesa Mononol{C es, s in
duda, la película donde e l Miyaza-
ki cineasta se asocia de manera
perfecta con el Miyazaki anima-
dor, teni endo un engarze de puro
cine animado pero tamb ién una
planificación y puesta en escena
concebidas para un espectáculo
en imagen real, como demuestra
el ataque del tatari-gomi (animal
poseído por el demonio de la có-
lera) al comienzo del fi lm, donde
además juega un papel decisivo la
estupenda composición musical de
Joe Hisaishi, uno de los graneles
músicos del cine contemporáneo.
Por otro lado, el rea lizador parece
realizar con La princesa Mono-
noke un curioso ejercicio de re-
flex ión mediante el cual retorna a
los temas típicamente japoneses
tras los paréntesis de fil mes como
La mensajera de la bruja o Po•·-
co Rosso, que jugaban con una
ambientación mucho más occi-
denta lizada, vo lviendo tam bién a
la complejidad temática de Na usi-
ca en el valle del viento y al
impacto de la ambientación histó-
rica. Pero Miyazaki crea con su
película toda una oda a la religión
sintoísta, creencia en la relación
si mbiótica con la propia naturale-
za, alejada de los dogmas de las
religiones clásicas, además de es-
tablecer lazos con las creencias
populares sobre los seres mágicos
del bosque y la divinidad de los
an ima les. En cierta manera, todo
lo que era críptico y casi indesci-
fi·able en Nausica en el va lle del
viento se vuelve s imbólicamente
cercano en La princesa Mono-
noke, dejando de un lado la pin-
toresca fauna imaginaria de aque-
lla obra para dar paso a una zoo-
logía igualmente mítica pero reco-
noc ible, como son los jabalíes, lo-
bos, antí lopes y simios, constitu-
yendo un círculo chamanístico al
que Miyazaki no resulta ajeno, todo
ello traducible en torno a una alego-
ría ecologista de contornos épicos.
Takahata: la •·esurrección del
humanismo
El genio de lsao Takahata se forjó
en el fecundo laboratorio de la
comparl ía Toei a través de la ayu-
da de dos nombres fundamenta les
de la animac ión japonesa como
fueron Mori Yasuji y Otsuka Ya-
suo. Este último ofrec ió a Taka-
hata la oportunidad de dirigir La
princesa encantada ( 1968), un
revolucionario largometraje ani-
mado. En 197 1, Takahata, junto
con Miyazaki y Kotabe Hoichi, en-
tra en Stud io A Production, donde
vuelve a encontrar a Otsuka. Es la
época de la serie Nuevas aventu-
ras de Lupin o los cortometrajes

Las aventuras de Panda, a los
que seguirían el éxito de las series
televisivas Heidi o Ma rco realiza-
das para Nippon Animation.
En 1982 Takahata rea liza Goshu,
el violoncelista (Ce/lo Hiki no
Gauche), un largometraje que es
un homenaje a la obra del escritor
Kenji Miyazawa y que cons iguió
el máximo galardón de la anima-
ción nipona, el Premio Ofuji. Pero
la carrera de Takahata será mu-
cho más difusa que la de Miya-
Lo princesa Mononoke
zaki, ya que se basa en una s im-
ple dirección, nun ca di seña per-
sonajes y ta mpoco es tentado
por la parafernalia garga ntuesca
ni mística de su soc io, sino que
su ci ne busca una mi rada a tra-
vés de l pasado rec iente de s u
pa ís y de las personas que lo
forman, hundiendo sus raíces en
el rn inima li smo de corte fra ncés
fruto de la formación francófi la
del autor. Así, las películas de
Takahata se distancian, teniendo
más imp ortanc ia s u faceta de
La princesa Mononoke
productor para Miyazaki e inclu-
so de documenta lista -en la inte-
resa nte La historia del cana l
de Yana gawa (Yanagmvo Ho -
riwori lvfonogatari, 1987)-. Tras
e l éx ito de Jari uko C hic (Ja-
rinko Chie, 1981 ), que provocó
una seri e de televisión, Takahata
consigue e l definit ivo espa ldara-
zo como director con La t umba
de las luciémagas (Hotaru no
Hoka, 1988), cambiando después
radica lmente el registro con fil -
mes como Jirones de rec uerdos
NO SFERAT U 36- 37

(Omohide Poroporo, 1991 ), El
comba te de los tejones en la
era Heisei, muy en la línea de
Miyazaki , o la rompedora Nues-
tros vecinos los Yamada (To-
nari 110 Yamada -sa11, 1999).
La tu mba de las luciérnagas es
un drama protagonizado por dos
~
-1 ~ '
¡Í..¡
~~ t - ~ · •
} "1-1 1 ·'
personajes in fantiles que sobrevi-
ven en el Japón derrotado y rui-
noso de los úl timos días de la Se-
gunda Guerra Mu ndia l. Takahata
impone un reali smo mutado a
causa de la util ización de la ani-
mación. Y es que La tumba de
las lu ciérnagas no contiene nin-
gt:m elemento que explique el que
..~~
·~,· ~~ 7
)
haya sido rodada como un anime,
pues responde a coordenadas dra-
máticas, expresivas y narrativas
del cine de imagen real. Película
brutal, melancólica hasta la sacie-
dad y tremendamente directa, este
fi 1m de Takahata respira por to-
dos los poros la presencia de la
muerte como sólo en ciertas pelí-
culas de Bergman se percibe (el
fi 1m corn ienza con una frase del
protagoni sta diciendo: "la noche
del 2 1 de septiembre de 1945 yo
estoy muerto") , conectando con
el costum brismo tradicional nipón
y el efectismo de un lmam ura, s in
olvidar los clásicos del melod rama
norteamericano. De esta manera
La tumba de las luciémagas es
un perfecto shill}IIIIIOI/0 fraternal,
es decir, una historia de seres que
se aman, enfrentados a un destino
implacable e inevitable, que pa-
sean sus últimos suel'i os, risas y
llan tos en medio de un paisaj e
poco dado a la redención mística
o simplemente vital.
M ucho más optimi sta pero igual-
mente atípica resulta J irones de
r ecuentos, un relato nostálgico
pero abru mador del Japón de los
ai'ios sesenta, algo localista pero
totalmente alejado de los cánones
visuales y argumentales de l cine
de animación occidental. Takaha-
ta se permite reflexionar sobre
cómo el Japón de posg uerra se
convierte poco a poco en un hí-
brido de poder económico, in-
fluenciado por Occidente y s in
personalidad propia. En cierta ma-
nera, Jirones de ¡·ecuenlos es
una lógica contin uac ión de La
Jirones de recuerdos
t um ba de las luciérn agas, mos-
tra ndo la aparentemente feliz evo-
lución del país, pero sin olvidar
un elemento de cierto amargor.
Basada en un popular manga de
Okamoto Hotaru y Tone Yuko (de
claros tintes autobiográficos), este
fi lm de Takahata permanece casi
olvidado pero significa una autenti-
ca revolución conceptual para e l
anime y uno de los productos más
atípicos de la producción animada
nipona en los ai'íos 80.
Los excesos conceptuales y for-
males de estos dos fil mes quizá
implicaron la opción de Takahata
por El combate de los tejones en
la era Heisei, una película que
más parece una obra de tvliyazaki
que de Takahata si nos atenemos a
las características desplegadas por
ambos autores. Takahata penetra
con E l combate de los tejones
eu la era Heisei en el imaginario
japonés y su fauna imaginaria, para
crear una fábula ecologista de tin-
tes místicos pero con un ritmo y
un impacto visual muy diferente al
que producían fi lmes como Mi
vecino Totoro, donde la exuberan-
cia de los espacios es mucho más
evidente que el funcional compo-
nente descrito por Taka hata. El
combate de los tejones en la era
Heisei es además no una fábula
donde seres fabulosos y humanos
conviven en armonía, sino donde
los primeros consideran a nuestra
especie como invasores y deciden
"exorcizados" a base de cristalizar
supersti ciones propias de la raza
humana.
La coherencia en la carrera de
Takahata se completa gracias a
Nuestros vecinos los Yamada,
una espec ie de versión nipona de
fa milia deformada y deformante
(en la que el modelo de Los Simp-
son no es casual), di bujada en tor-
no a un minimalismo próximo al
ex hibido por la seri e Soutb Park,
pero con unas aspiraciones más
artie. La última producción dirigi-
da por Takahata es una ácida mi-
rada a la fa milia nipona, con su
proceso inev itable de hi bridación
a través de la influencia norteame-
ricana y su propia ausencia de es-
pacio vital. Obra dificil y de hu-
mor a veces poco comprensible,
Nuestros vecinos los Yamada
cierra un ciclo personal y críptico
como es la obra de Takahata, ab-
solutamente independiente de los
ciclos temáticos y texturas em-
pleados por Miyazaki , pero de im-
pacto a largo plazo ta n importante
como el del magistra l creador de
La princesa Mononoke.
No quiero acabar este artículo sin
dedicar unas breves líneas a la
obra de Ko ndo Yos hi fumi, un
prometedor autor de la factoría
Ghibli fa llecido en 1998, colabo-
rador de Miyazaki y Takahata y
que en 1995 nos regaló una j oya
poco conocida titulada Si escu-
chas con atención (Mimi wo Su-
maseba), que bajo la apariencia de
una aventura j uveni1 escondía una
sutil crítica de la presión a la que
son sometidos los escolares nipo-
nes, así como una divert ida cróni-
ca del paso de la adolescencia a la
edad adu lta . Un film extraño,
poco difundido y que espera una
reivindicación inminente al menos
por la implicación de Miyazaki en
labores técnicas y por la impor-
tancia de su director, uno de los
pilares del estudio Ghibli .
El anime alcanza en Ghibli la cate-
goría de obra coherente, industria l
y sutilmente artística, en un con-
cepto de estud io de an imación
que choca y pone en evidencia los
macro-sistemas de produc ción
ani mada occidentales. Takahata,
Miyazaki y todo su equ ipo repre-
sentan la pervivencia en Japón de
un cine autóctono y de trad ición
capaz de interesar en Occidente
si n convertirse en mero producto
de consumo masivo y real izado
desde los objetivos de la propia
idiosincrasia comercial y espiritua l
del país.
La pl'inccsa Mo nonol<e s igue
siendo la película japonesa más
comercial de la historia en su país
y el producto que ha descubietto
defin itivamente a Miyazaki en el
resto del mundo, a pesar de que el
acuerdo de distribución entre Gh i-
bli y Disney haya producido una
distribución más que negativa a
esta obra maestra de la ani mación
y del cine contemporáneo. Posi-
blemen te, la gran casa de la ani-
mación USA tenga cierto temor
ante la fascinación que la películ a
de Miyazaki puede producir, más
s i la comparamos a pobres inten-
tos de temática oriental produci-
dos por Disney como la falsamen-
te épica M uJan (Mutan, 1998),
quizá una de las más desacertadas
obras de la factoría.
NOSFER A T U 36- 3711EIJ·····
 e os noven a
'lillt'lllfl rif'lllmlldurmn'll IJI'Ipi:.INI l'N-ftif.: fllll'l'l'm gw/(f/11 1'11 . on ocho películ as viet-
C'ilaluaf.: lwrri:. 1'1'1' :.illl'/1/lllllt:.irmrtl(frijinon/:.rtrinf.:i lagu/1(11/ namita s proyec tada s
este aiio en el f-'oro de
:.loman. Ordutt'k. na/u':. f'la lwrnúlrlmf.: :.m'lluswt l'knllnlltiko(f/.: Cine Joven del Festival
dilt/1'11 rla :.t'n /sumk kolltm/(f /)[{m/ :.t'/1 r!ut'll. ur/1'1'(} lou:.¡)([/msl de Cinc de Berlín, parece que au-
.film agert:.m rlim. modu f!.lll.ri-(fsko t'f!.'()llf.:orrmn :.illt'lllft~¡(u'ultlil'll menta la atención que se presta
en la actualidad al cine vietnamita.
:.itktu'ltwlmt o:.alt:.en ltos/1'11 dti·l'llok. e/rt /J(fkarn'lt hu! l :um¡mn La compaiiía alemana Freunder
komrrt:.ialki t'l'l' t'slreinrtl:.t'll du/1'. dcr Deutschen Kinemathck di stri -
buirá E l muelle de las v iudas
(Ben Khong Chon, 2000), de Luu
Trong Ninh y Vidas d e arena

Heillo Hawaguchi (Doi Col , 1999) , de Ng uye n

Thanh Van en los cines de Ale-

NOSFERATU 36- 37
manía, Austria y Suiza. Además,
la casa distribuidora alemana re-
dactó un contrato para proyectar
pelícu las v ietnami tas todos los
años en este evento de renombre
internacional. Estos ej emplos pa-
recen indicar el éx ito de las pelí-
cu las vietnami tas, pero debemos
reconocer que este éx ito proviene
del fomento por parte del Estado
de la industria local, que se inició
en 1994. No obstante, la industria
del cine vietnamita tiene todavía
muchos prob lemas y tan só lo
produce un puñado de películas
(cuatro o cinco) al año. La censu-
ra es muy estricta: parece que los
funcionarios del gobierno aún ven
a las películas como una herra-
mienta de propaganda política y
prohiben cualquier guión que in-
tente examinar de forma crítica
las relaciones sociales, o incluso
aquellos que critiquen 1igeramente
al gobierno. A conti nuación ci ta-
mos a los pocos arti stas que han
sobrevivido a las duras cond icio-
nes que caracterizan a la produc-
ción de las películas en Vietnam.
"La política del Doi Moi (Reno-
vación) ha dado una nueva vita-
lidad al cine de Vietnam", escri-
bió Dang Nhat Minh, el famoso
director de cine, en su ensayo
"There Js Such a Cinema His-
tory", de 1992. Después del Doi
Moi, las pe lícu las se hi cieron
"más abundantes, más francas y
más humanas. No hubo más pe/í-
cu/as que sirvieran de propagan-
da política de forma imprudente.
La superficialidad y el dogmatis-
1110 en las películas también dis-
minuyeron ", proseguía en el mis-
mo ensayo.
No obstante, Minh también admi-
tía que la política del Doi Moi, la
política gubernamental de apertu-
ra del mercado, causó problemas
a la industria del cine, que hasta
ento nces había s ido fina nc iada
por el Estado. Todos los que tra-
bajaban en el cine se consideraban
NO SFERATU 36- 37
"emp leados del gobierno". La in-
du stria cinematográfica vietnamita
se enfrentó a una dura economía
de mercado al tiempo que una
gran cantidad de películas y ví-
deos extranjeros, principalmente
de Hong Ko ng, Taiwán y los
EE.UU., entraba en el país. Las
películas nacionales se arriesga-
ba n a perder el mercado. Al ver
esta s ituación, el Estado adoptó
una resolución para reconocer al
sector del cine, permitiendo a las
compañías c inematográficas que
produjeran y dist ribuyeran sus
propios productos en las salas,
que vendieran sus productos al
extranj ero, que se unieran a com-
pañías cinematográfi cas extranje-
ras para la producción de las pelí-
culas, así como también para im-
portar equipos y moderni zar la
tecnología nacional. Sin embargo,
aún pers istía e l co ncepto que
consideraba al cine como una he-
rramienta de propaganda política
y de ed ucación ideológica. El Co-
mité de Revisión había estado
examinando minuc iosamente el
contenido de las pelíc ulas para
asegurarse de que nada dañaría o
afectaría al prestigio del Partido.
Mientras tanto, el control de las
películas extranjeras se ha ablan-
dado, al igual que el control de las
películas nacionales comerciales
que tratan de artes marciales o
sobre el tema del crimen. A conti-
nuación citamos algunas excep-
ciones de principios de los 90.
Los cactus negros (Xuong Rond
Den; Le Dan, 199 1) es única des-
cribiendo el problema de la con-
frontación étnica (tal y como se
refl eja en el ais lami ento del hom-
bre negro asiático-americano en
su "propia" tri bu, Cham , que a su
vez es una tribu minoritaria de
Vietnam), que rara vez se ha utili-
zado como tema en una película.
También descri be la vida en la tri-
bu de Cham, en Vietnam Central,
compa rando su bel leza natural
con la vida de la ciudad ele Sa i-
gón. La historia se centra en un
amor turbulento entre una chica
de la etnia Cham y un j oven negro
asiático-americano que se ve obli-
gado a dejar a su nueva esposa en
Cham y a ir a Saigón para ganarse
la vida. Allí encuentra a una rica
mujer ele mediana edad con la que
se va a vivir.
Se dice que las películas produci-
das en Hanoi son "artísticas" pero
las que se hacen en Hong Kong
son para entretenerse. No obstan-
te, Los ca ntantes ca ll ej eros
(The Strolling Singers; Chau Hue,
1991 ), realizada en la ciudad de
Ho Chi Minh, mantiene entreten i-
do al espectador, al tiempo que
muestra la cruda rea lidad de la
época de la posguerra en Vietnam.
La pelícu la trata sobre el tema ele
la "vuelta a casa", describiendo la
miseria de un ex-soldado, medio
ciego, liberado del servicio militar,
que a su vuelta a casa ve cómo su
esposa, a quien sólo interesaba su
dinero, le abandona por un hom-
bre rico. Desesperado, es cegado
por la ira, pero finalmente co-
mienza a rehacer su vida después
de conocer a una hermosa joven
que se pasea cantando con su pa-
dre enfermo. Las escenas de los
personaj es pri ncipales cantando y
vendiendo lotos se rodaron en las
verdaderas calles y mercados con
cámaras ocu ltas. El tono melan-
cólico ele las canciones vietnami-
tas envuelve toda la película.
Sin embargo, creo que el fi lm
más importante de este periodo es
Perdóna me (Hai Tha T/111 C/10
Em , 1992), de Luu Trong Ninh;
una especie de película meta-béli-
ca posmoderna, que se compone
de las escenas del proceso de rea-
lización del cineasta y de escenas
de su propia vida al enfrentarse a
la posguerra en la ciudad, per-
diendo rápidamente los recuerdos
de la guerra. El protagonista, el
director de mediana edad, se des-
cribe como una especie de obser-
vador distante de la generación
futura, que no conoce la guerra.
Cuando la fi lmación de la película
casi toca a su fi n, una actriz, la
joven estudiante de instituto Mai,
que ha estado representando el
 papel de la heroína, una valiente
soldado, se pone de pie y dice:
"No, 110 puedo representar este
papel". El títu lo de la películ a
evoca su excusa al director. En la
últim a escena de Pe1·dóname,
Mai encuentra en la calle un gran
póster de su pe lícula sobre la gue-
rra, va hacia él, corta la imagen
central de la heroína-soldado y va
a reunirse con sus amigos. El di-
rector, que observa toda la escena
s in ser visto, no interviene. La úl-
tima imagen de su cara no mues-
tra agonía, ira o tristeza. Da la
impresión de que tan sólo puede
aceptar el nuevo valor: la guerra,
que siempre se ha reconocido ofi-
cia lmente (aún hoy) como una
guerra revolucionaria, ha perdido
su signi ficado específico y la in-
fluenc ia sobre la nueva genera-
ción, nacida después de la guerra .
El film suscita un gran debate so-
bre las acciones de Mai, pero una
conoc ida críti ca de c in e, Ngo
Phuong Lan, califica el final de la
películ a co mo bastante lógico.
Según ella, la película ilustra el
contraste entre la vieja generación
y la nueva. Mai ha regresado al
mundo al que pertenece, escribe.
Para mí, la última escena es bas-
tante simból ica. Si Lnterpretamos
el film desde el punto de vista de
una nación y un sexo, la acción
de Mai se puede interpretar como
una asombrosa despedida de una
mujer al periodo de aq uellas pelí-
culas revolucionarias en las que la
imagen de una mujer luchando
(ge nera lmente procedente del
Sur) era adecuada, tal y como se
ve en películ as como La cuarta
seño 1·ita Ha n (Chi Tu Hau ,
1963) y Para lelo 17, día y noche
(Vi Tuyen 17, Ngay Va Dem,
1972). El di rector Ninh sirvió en
e l ejérci to durante tres afíos y
después estudió en el Instituto de
Arte Dramático y Cinematografia
de Hanoi, donde se graduó como
director en 1988.
Como se ha anotado más arriba,
estas dos películas son excepcio-
nes, ya que la po lítica del Doi
Moi influenció seriamente la pro-
ducción de las películas vietnami-
tas a fi nales de los 90. Puesto que
en 1989 se abandonó el sistema
de apoyo financiero del Estado,
las películas vietnamitas se volvie-
ron cada vez más comerciales,
imitando los peores estilos de l
cine de Hong Kong, Taiwán o
Hollywood, sin técnica artística.
En 1993 se hicieron noventa pelí-
cul as en vídeo y sólo ocho en
cine. En 1994 se hi cieron trece
películas en cine y cincuenta en
vídeo. Durante esta época las pe-
lículas art ísticas estuvieron más
prohibidas que nunca en Vietnam.
En 1994 se restauró el sistema de
apoyo financiero del Estado res-
panel iendo a los llamamientos ele
los c ineastas. Por cons iguiente,
ahora vemos la corriente fl ore-
ciente del cine vietnamita. Aun y
todo, siempre debemos recordar
que, como se indica más arriba, la
industria del cine vietnamita aún
se enfrenta a muchos problemas
sin resolver y sólo produce un
pllliaclo de películas cada ario.
Los equipos de producción están
anticuados, los almacenes de pelí-
culas bien acondicionados son ca-
ros, y los fondos escasean tanto
que los directores, inc luso des-
pués ele recibir la aprobación del
gob ierno para sus gui ones, a me-
nudo tie nen que esperar varios
mios antes de comenzar con la
verdadera producción. En estas
condiciones tan duras han surgido
los siguientes filmes.
Dang Nhat Minh ( 1938), el famo-
so di rector vietnamita, antiguo Se-
cretario General del 3er Congreso
de la Asociación Vietnam ita ele
Cine, ha dirigido cuatro pelícu las:
El r egreso (Tro Ve, 1994), Nos-
talgia por el terruño (Thuo11g
Nilo Dong Que, 1995), Hanoi, in-
viemo de 1946 (Ha Nói , Mua
Dong 1946, 1997) y La casa de
las guayabas (Mua Oi, 2000). El
1·egreso, financiada por el británi-
co Channel 4, intenta describir el
Vietnam de hoy en día que cambia
a gran velocidad en su camino ha-
cia la modernización y la pérdida
de valores, concretamente la ver-
dadera identidad de los vietnam i-
tas. La historia se basa en la vida
de la heroína, nacida en Hanoi, en-
tre dos hombres; uno (su marido,
nacido en el norte) ahora vive en
Saigón como un próspero hombre
de negocios; el otro, que un día
abandonó a su propia fa mi 1ia y su
país para triunfar económicamente
en Occidente, regresa y se encuen-
tra con ella. Las relaciones entre los
habitantes del No1te y los del Sur,
así como las relaciones entre los
vietnamitas y los Viet Kieu (vietna-
mitas que viven en el extranjero),
van tejiendo la historia. La nueva
vida de la heroína como profesora
en Hanoi, buscando una nueva mo-
ral con la que vivir, parece reflejar
el propio ideal de vida de Mi nh.
NOSFERATU 36- 3711m•••••
 Hanoi, invierno de 1946 narra
toda una historia durante el último
invierno antes del inicio de la gue-
rra más larga de Vietnam, inten-
tando presentar el momento cru-
cial desde el punto de vista de los
vietnamitas. En este film vemos la
agonia de Ho Chi Minh intentando
negociar pacíficam ente co n el
ejército francés antes de tomar
por fin la decisión de recurrir a
las armas para mantener la inde-
pendencia frente a las continuas
agresiones del ej érc ito fra ncés
contra el pueblo llano. La famosa
declaración de guerra de Minh se
oye al final. Cabe destacar el en-
foque de la película centrado en la
·····iEJi·I NOSFERATU36 - 37
guerra contra Francia y no contra
los EE.UU. , que sin duda fue más
larga que la anterior. Este nuevo
enfoq ue está s in duda ca usado
por un cambio en las relaciones
entre los EE.UU. y Vietnam. Los
dos países reanudaron sus re la-
ciones exteriores en 1995.
Su última película, La casa de las
guayabas, cambia el tema de una
historia "oficial" de Hanoi (descrita
en H anoi, invierno de 1946) por
una men10ria "privada" de Hanoi.
Alternando las escenas del presen-
te y los recuerdos del pasado, el
film refleja lo que Hanoi está per-
diendo en una sociedad cambiante.
El muelle de las viudas
El protagonista, Hoa, es un joven
inocente, que quedó discapacitado
mental tras caer de un guayabo de
su jardín, cuando recogía guaya-
bas para una chica que vivía en la
casa contigua. Desde entonces,
vive encerrado en sus recuerdos
del pasado, la vieja casa y el gua-
yabo, aislado del 1nundo exterior.
La casa pasa a manos de un fun-
cionario del Estado y, a partir de
ese día, Hoa p ierde la memoria por
comp leto. La película recibió la
Mención Especial del Jurado de
NETPAC en el Festival de Cine de
Rotterdam de 200 l .
Luu Trong Ninh (1956), director
de Perdóname, también ha reali-
zado películas de forma continua.
Diez chicas de Dong Lac (Nga
Ba Dong Lac, 1997) cuenta la
trágica historia de unas j óvenes
que perd ieron la vida en el cum-
plimiento de sus servicios milita-
res en Dong Lac, uno de los más
sangrientos campos de bata !la co-
nocidos en Vietnam. Se sabe que
las muj eres participaron en mu-
chos servicios militares bien de
forma directa o bien de forma in-
directa (como en la construcción
del famoso Ho Chi Mi nh Trail)
durante la Guerra de Vietnam (o,
más bien, la Guerra de los Esta-

dos Unidos); todo el mundo se
movi lizó bajo la estri cta batuta del
Partido Comunista para contra-
1-restar el avance de las tropas de
los EE.UU. en el Sur y el bombar-
deo del Norte. La Guerra de Viet-
nam fue la guerra suprema para la
sa lvación naciona l (es la historia
oficial). Hubo muchas heroínas
de guerra en aquella época y se
pueden ver sus retratos e imáge-
nes en el Museo de las Mujeres ele
Vietnam, en Hanoi, que abrió sus
puertas al público en 1995. Consi-
derando estas informaciones so-
cia les, Diez chicas de Dong Lac
se puede considerar uno de los
productos culturales rea lizados en
la línea de la violenta reacción
contra la cambiante soc iedad viet-
namita actual y su rápido olvido
de los recuerdos de la guerra. El
film evoca la memoria de la gue-
rra, haciendo hjncapié en el sacri-
ficio ele las heroínas que en ella
lucharon.
La última película de Luu Trong
Ninh, El muelle de las viudas
(2000), muestra esta preocupa-
ción cont inua por el tiempo de la
guerra y el sacrificio que supuso.
La historia se desarrolla en un
pueblo del Norte, modelado des-
pués del pueblo origina l, donde la
mayoría de los habitantes eran
mujeres cuyos maridos o novios
habían sido movilizados o habían
muerto ya en el frente. El prota-
gonista, el ex-soldado Van, inter-
pretado por el propio Luu Trong
Ninh, regresa de la guerra contra
los franceses colonia les ( 1946-
1954) y se encuentra con la fa lta
de confort y la irritació n que rei-
nan en el pueblo, donde casi no
quedan hombres. El fi lm describe
los delicados sent imi entos de la
gente común, especialmente los
de las mujeres que han quedado
abandonadas durante la larga gue-
ITa. Esta guerra las había privado
de cualquier posibi lidad ele disfru-
tar ele la vida en famil ia e incluso
del amor. Aun que la guerra era
necesaria para alcanzar el objeti vo
nacional de la revolución, para la
gente común era sencillamente
demasiado larga. Se les moviliza-
ba en la adolescencia y cuando
terminó la guerra ya habían muer-
to o envejecido. Al ver la pelícu la,
la aud iencia comprenderá cómo
aquella guerra desató los senti-
mientos de pérdida y vacío en la
mente ele las personas.
Algunas ele las obras artísticas
más llamativas de ese periodo se
ven en los filmes de Le Hoang
( 1956), un licenciado de la Uni-
versidad de Arte Dramático Cine-
matográfico de Hanoi que ha tra-
bajado como guionista en muchas
películas y fue galardonado con
un premio al guión en el Festival
de Cine de Vietnam en 1993 por
la película La pequeña concien-
cia (The Little Conscience) . El
cuchillo (The Knife, 1995) es
una brillante opera prima que des-
cribe una trágica historia de amor
en tiempos de guerra entre una
inocente muchacha de un pueblo
cató lico y un soldado de Vietnam
del N01te que llegó junto a una
tropa con la misión de liberar al
pueblo del ejército de Vietnam del
Sur. La historia se desarro lla en
un pueblo junto al mar, fotogra-
fiado con gusto por el director ele
fotografla Pham Hoang Nam, que
ha estado trabajando con el direc-
tor Le Hoang desde ento nces.
Hay una herm osa escena en la
que la joven pareja está jugando
en la playa con la arena blanca y
El muelle de ltls viudos
el mar azu l, que e l soldado nunca
había visto antes; inocentemente
romántica pero ligeramente suge-
rente, revela el hecho de que el
soldado sólo es un chico ele cam-
po que ha sido mo vi 1izado de al-
gl'm pueblo del Norte. A med ida
que se desarroll a la historia, la
muchacha llega a saber que él es
qu ien mató a su abuela, que apo-
yaba al ejército de l Sur, en e l
campo ele batalla. Animada por un
soldado del ejército del Sur intenta
asesinarlo con un cuchillo, como
venga nza por la muerte ele su
abuela, pero es en vano. Por acci-
dente, ella cae desde lo alto ele la
torre mientras dos de los antago-
nistas (soldados del Norte y del
Sur) luchan entre sí. El soldado
del Sur también cae con ella, pero
su figura apenas se ve al caer. Se
hace hincapié en el cuerpo de la
chica mientras cae. Un amor caí-
do, estropeado por la guerra. A
través de estos detalles, el público
va comprendiendo la tragedia de
la Guerra de Vietnam como una
guerra civil (una guerra entre el
Norte y el Sur). Esta descripción
de la guerra parece diferente de la
descripc ión oficial (fue la guerra
contra el imperialismo estado uni-
dense y su colaborador, Vietnam
del Sur). Lo que se refleja en la
película es el dolor y, quizás, lo
absurdo de la guerra, aunque esto
último no se puede reca lcar de
forma oficial.
NOSFERATU 36- 37

Le Hoang utiliza bien los símbolos
y realiza un hermoso trabajo con
la cámara. En su segunda película
de cine, El largo viaje (Ai Xuoi
Van Ly, 1997), describe el viaje
de un viejo saco de guerra en el
que se transportan los restos
(huesos) de un soldado, desde
Saigón, donde el soldado perdió la
vida durante la batalla en la ciu-
dad, hasta su pueblo natal en el
Norte. Una vez más, se describe
al joven soldado como un inocen-
te granjero que ni siquiera sabe
cómo luchar. La película también
tiene un aire de road movie, con
los tres protagoni stas pri ncipales:
e l compañero de ejército del sol-
dado fal lecido como personaje
principal, que comienza a trans-
portar los huesos de su amigo,
una muj er ex-guerri llera que co-
noce por casuali dad y un conduc-
tor de ciclo-taxi que sirvió en el
ejército de Vietnam del Sur, al
NO SFERATU 36- 37
cual contrata para llegar al tren.
Describiendo la creciente am istad
entre los dos soldados (del Norte
y el Sur) que fueron enemigos
durante la guerra, la película pue-
de contri buir a la neces idad nacio-
nal de desarrollar una unidad en
Vietnam. El trabajo de la cámara,
rea lizado por Pham Hoang Nam
como siempre, es bril lante en la
escena del ferrocarri1, casi como
las de las mejores road movies de
Wim Wenders. El cambio de pai-
saj e del sur al norte ha s ido exce-
lentemente rodado con planos lar-
gos, como los de las películas de
la Nouve/le Vague. Uno de los
principales puntos es dar el pésa-
me por el soldado muerto y la
consc iencia de los camaradas, a
través de lo cual los enemigos se
convierten en amigos y la con-
frontación entre el Norte y el Sur
se disuelve en una nueva amistad.
La mús ica es eficaz cuando ve-
El largo viaje
mos el viejo saco del ejército flo-
ta ndo río abajo en la ba lsa con
una mujer soldado que parece ha-
ber perdido el norte después de
haber servido en Camboya. Poét i-
ca, trágica y cruel al mismo tiem-
po. También tiene algunos gol pes
cóm icos.
Si El largo viaj e era un fi lm de la
posguerra, la última película de Le
Hoang, La llave dorada (Chiec
Chia Khoa Vang, 2000), es una
película de la guerra, con un es ti lo
narrat ivo y visual elaborado. La
primera mitad de la película se
centra en la historia de amor de
una joven pareja que decide ca-
sarse antes de que él se vaya a la
guerra. Melodramática a primera
vista, pero el periodo escogido es
bastante político, porque el film
narra las 24 horas de un día de
1972, el a1'i o anterior al Tratado
de París y a la ret irada del ejérci to
de los EE.UU. de Vietnam. No
obstante, el bombardeo de los
EE.UU. sobre el Norte fue reanu-
dado de nuevo ese mismo año. Se
estaba acercando la última etapa
de la guerra. La segunda parte de
la película se desarrolla en las rui-
nas dond e se ven los cuerpos
abandonados tras un bombardeo
ele los EE.UU. Se describen como
si se tratara ele estatuas. Una vez
más, vemos el tema del luto por
los sacrific ios ele la guerra.
El edificio (Ciwng Cu; Viet Linh,
1998) es la última obra de la co-
nocida directora, después de un
paréntesis de 7 ai'i os. V iet Linh
( 1952) comenzó su carrera cine-
matográfica en e l estudi o ele cine
Giai Phong y completó sus estu-
dios en esta materia en la antigua
Un ión Soviética. La pelícu la se
basa en una historia ele Nguyen
Ho. Es una historia sencil la que
trata sobre un encargado de hotel
de Sa igón y sobre Jos cambios
que tiene que realizar en su vida
desp ués de la victoria de 1975 y
durante los primeros a1'ios ele la
política de aperh1ra del mercado
llevada a cabo por el gobierno, a
finales de los 80. La historia co-
 mienza el de mayo de 1975 con
las tropas del Viet Cong desfilan-
do por Sa igón, celebrando su vic-
toria. Tham, encargado del Hotel
Yictory, observa co n inquietud
estas celebraciones. Los propieta-
rios han huido de Saigón y el ho-
tel va a ser requisado por el nuevo
gobierno. Tham se pregunta qué
futuro le aguarda bajo el nuevo
régimen... La película fue presen-
tada este año en la secc ión "Enfo-
que sobre Vietnam", en el Festival
Internacional de Cinc de Singapur,
j un to con otras cuatro películas
vietnamitas y cuatro documenta-
les de cineastas de los EE.UU. ,
Alemania, Canadá y Austra lia. El
fi lm fue uno de los 14 nom inados
para los Premios de la Pantalla de
Plata del Festival.
ca del Partido Comunista desde la
un ifi cac ión de l Norte y el Sur en
1976, sufriendo un último cambio
desp ués de que se anu nciara la
polít ica del Doi Moi, en 1986. El
sabor del IIIIOC 1110111 hecho según
la receta origi nal de la abuela se
uti liza como símbolo de la tradi-
ción cu ltural vietnamita. La heroí-
na ha luchado por mantener el sa-
bor original después de todos es-
tos cambios sociales. La po iítica
del Doi Moi le permite reanudar la
producción privada, e intenta em-
peza r de cero con s us antiguos
empleados. El director, My Ha
( 1956), trabajó para la te lev isión
de Ho Chi Minh como cámara
desde 1977 hasta 1983. Después
se orientó hacia la rea lizac ión de
películas documenta les y también
comenzó a di rigi r películas, in-
cluidas obras en vídeo, en 1992.
Éste es su primer largometraje.
Pham !-l oan Nam, e l operador
mencionado más arriba, capta mi-
lagrosamente el decorado con una
labor de cámara bien estudiada.
Por úl timo, aunq ue qu izás sea lo
más importante, Vidas de arena
ha captado la atención del mundo

Hai Nguyet (Hoi Nguyet; My Ha,

1998) describe la vida de una mu-
jer de l Sur en una empresa de
lllloc 1110111 (salsa de pescado) en
la época de gran agi tación socio-
po iítico-económica de la sociedad
del Sur, que había sido una soc ie-
dad capitali sta du rante la Repúbli-
ca de Vietnam (RVN) hasta que
Saigón cayó en 1975 y fue con-
vertida al socia lismo bajo la políti-
Vidas de nreno
 Vidas de urenu
entero desde que fue ga lardonada
en varios festivales de cine inter-
nacionales. Como sugiere el título
de la pe lícula, Vidas de arena
ilustra lo vacías e insignifi cantes
que se han vuelto las vidas debido
a la larga ausencia de las personas
amadas. La pena es sentida por
ambas partes: por quienes van a la
guerra y por quienes son aba ndo-
nados. Es una película muy trau-
mática. En ella, el personaje prin-
cipal, el sei1or Canh, regresa a su
pueblo natal (una zona arenosa de
la Región Central) después de una
ausencia de 20 ar1os, tras la libe-
ración de Vietnam del Sur y la
re unificación del país. Su ama nte nio, aún per viven los dolorosos lelo 17, día y noche, E l primer
esposa, que antes era muy joven, recuerdos de la guerra. Incluso amor (Moi Tinh Dau, 1977), La
se está haciendo vieja, esperando hoy en día, las minas y las bom- patria (Motherland, 1980), o La
el reencuentro familiar. No obs- bas amenazan la vida de las per- niña de Hanoi (Em Be Ha Nói,
tante, Canh tenía una segunda sonas, y muchos de 1os que f ueron 1974), muy conocidas tanto en el
muj er, con la que tenía una hija heridos sufren g raves traum as país como en el extranjero.
pequefia. Un triste final les espera emocionales", afirma el director
a todos el los. "Vietnam ha cele- Nguyen Thanh Van, nacid o en
brado recientemente el 25° ani- 1962, en medio de la Guerra de
versario de la liberación y la uni- Vietnam. Hay que señalar que es Quiero dar las gracias a Sakae
ficación del país. Junto a la ale- el hijo del fa moso director Hai Kato, espec ialista en literatura vietna-
gría de comenzar el nuevo mi/e- Ninh, autor de obras como Para- mita, por su ayuda.

·····~~~~~ NOSFERATU 36 - 37
 Cyclo

fj,[ color y·laf) e1nociones de

r JnnAnh Hung
Utn' M/l'n.ftlm lu:t'rt JCN."Jun ( 'ru/1/t'S-I'It ugl'l'lll :1'1/l'ltk n niiio duerme la siesta,
'/iwt lnlt 1l11nu· hi/ukrt/11 rl" :(!/wtl:.m·ik g"lw gr111r r'f!,'IIII¡.!.'O protegido por un suave
ve lo b lan co pe rfecta-
:./Út'!..!.¡¡,, ril'lnunulor !. !.WHIItf:.itsw'IUt. Huúr•n hi:.itu/(!kou
l
mente dispuesto. El en-
lumutln' ltrlt' _.ifllt'lll'ltl. t•lu ~llll'llt(!/op,r1{/tkoki lwrlwtlll':.itukou. cuadre es 1impio y perfecto. Rei-
lwmk r'p,ún'ko ltimjtlm lll:.l'uk. /}('rr• lnjilm !rthurmk hl':.(!/(/, tuldl' na la qu ietud y el silencio. Los
claroscuros de la estancia crean
lwmrl'kin r•lu oso l'stt'lo dr:/initurtrdin. l~um¡xtko :. tÚI'IIIO~jaialdi
una frontera total con el exterior.
p:rmwtl:.il.\'1/l'llr'IWt but dim l'lu .l ll'lldt'/)(1/ddo ¡)([nfaila Es la primera imagen ofrec ida por
kril nr•rt:.iuk tum iritsi dim. :.inf'mu l'll'lnmndor gormk td1•u1'1'11 Tran Anh 1-lung en el que fue su
cortometraje de fi n de estud íos en
:./ltoi//((1 /nlukrtlu:..
la Éco le Nat ionale Louis Lumi ere,
La femm e m ariée d e Na m
Ricardo Aldarondo Xuong ( J 989). Y es una imagen

NO SFE RATU 36- 37 ~~~·····

equivalente a muchas de las que
conforman su hasta ahora último
fi lm, Pleno venwo (rilo verlico-
le de l'été, 2000). El es ti lo férrea-
mente defi ni do, la c laridad de
ideas a la hora de crear un mundo
propio, la repetición constante de
una serie de apuestas estéticas y
temáti cas, identifican rápidamente
la obra de un ci neasta que ha co-
locado el cinc vietnamita en el cir-
cui to internacional, y aporta un
modo casi único, inundado de
sensacion es, con cada una de sus
películas.
Nacido en Danan en 1962, Tran
Anh Hung vive en París desde los
doce aiios y encontró en Francia
el camino abie rto para desarrollar
su carrera, a partir de que Chris-
tophe Rossignon le produjera su
segundo cortometraje, La picrrc
de l'atteute ( 199 1), para Lazen-
nec. Una co laboración que se ex-
tiende hasta hoy, y que forma par-
El olor de lu pupuyu verde
te de la constancia que Tran Anh
H un g ha mostrado hasta aho ra
para aco meter sus obras: un equ i-
po con muy pocas variaciones a
lo largo de los dos cortos y los
tres largometraj es, para crear un
lenguaje muy definido y estilizado.
El músico Ton-That Tiet, el di rec-
tor de fotografía Benolt Delhomme
en los dos primeros til mes y Mark
Lee en el tercero, el decorador Be-
noit Barouh, incorporado en Cyclo
(Xich Lo 1 Cycln, 1995), y sobre
todo la actri z (y su esposa) Tran
Nu Yen-KJH~, que ha protagonizado
sus cinco títulos, han contribu ido
a traducir en imágenes y sonidos el
poderoso mundo de sensac iones
que el di rector vietnamita qui ere
transmitir.
1 lasta su llegada a Ca1mcs en 1993,
cuando se llevó la Cámara ele Oro
por El olor de la papaya verde
(1\dili Du Du Xanh 1 L 'odeur de la
popaye verte, 1992), el cine de
Vietnam apenas tenía cabida en
Occidente. Ahora Tran An h Hung
es su máxima cabeza visibl e, des-
pués ele lograr también el León de
Venec ia con Cy clo , mi en tras
ot ros ci neastas como Tony Bui ,
con Tres estaciones (T!Jree Sea-
SOIIS, 1999), empiezan a tener una
notable distribución en Europa.
Cuando Tran Anh l lung presentó
en Carmes su tercer largometraje,
Pleno verano, en un pase a las
tres de la tarde y en la penúltima
j ornada del Festival, adv irti ó al
público que, s iendo la hora de la
siesta, quizá alguien tuviera la ten-
tación de echar una cabezadita
durante la proyecc ión. Pero ase-
Cyclo
guró que no sólo no le importaba
si alguien lo hacía, s ino que le pa-
recía muy bien. Porque la siesta,
el descanso, ese momento en el
que los pensamientos y los sue-
r1os se confunden y el estado de
due rmeve la que provoca unas
sensaciones de rara intensidad, es
tillO de los temas de la película. Y
de todo e l cine de Tran An h
Hung. Los cuerpos tumbados, la
inmovilidad, un momento de quie-
tud en el que el tiempo parece de-
tenerse, son materiales con los
que el ci neasta trabaj a con más
intensidad que la historia que va a
contar. Porque en su cine el hi lo
argumental es só lo un esqueleto
para sostener el cuerpo sensual,
acariciante, vivo y co lorista de
sus películas . Los objetos, la luz,
los cuidadísimos encuadres, los
movi mientos de los actores, sus
miradas, la comida, la vegetación
que todo lo invade, el verde de la
clorofila, las telas y las texturas
de una pared de cár1amo, el soni-
do de la vida cotidiana en e l exte-
rior, la melancolía de una can-
ción, no forman s im plemente un
en torn o decorativo, si no qu e
constituyen la esencia misma de
lo que se está contando. Tanto es
así que Tran Anh Hung puede lle-
gar a crear confusión en el espec-
tador con algu nos detalles de la
historia escondidos bajo esa exu-
berancia formal, esa construcción
apabu llante de armonía y belleza,
en la que envuelve los aconteci-
mientos.
En el ci ne del japonés Yasuji ro
Ozu se pueden encontrar algu nos
de los refe rentes de Tran Anh
Hung: el tej ido de rafia que servía
como fondo para los títu los de
NOSFERATU 36- 37

créd ito de muchas de las películas
de Ozu, su exquisita disposición de
los objetos y la utili zación de la
profundidad de campo -véase el
plano de las dos botellas en el
pue rto de La hierba enante
(Ukigusa, 1959)- o la disposición
de la cámara como un observador
de la intimidad entre las estancias
ele la vivienda, diseñando un juego
de líneas ve1t icales y horizontales,
encuadres sobre encuadres, que
crean un sugerente ambiente esté-
tico y anímico. Porque el cine de
Tran Anh Hung trata ele definir es-
tados ele án imo de unos pocos per-
sonajes, y de sus relaciones calla-
das. Desde el modo en que se des-
perezan cada mai1ana los dos her-
manos en Pleno verano mientras
suena "Pale Blue Eyes" de Velvet
Undcrgrou ncl o "Coney Is land
Baby" de Lou Reed, al apesadum-
brado y melancólico gángster de
Cyclo, el Poeta, poderoso contra-
sentido anímico y estético en un
entorno de total violencia.
Ese ambiente ele enorme belleza
plástica, incluso para retratar la
' 134 NO SFERAT U 36 - 37
violencia, que algu nos tachan in-
justamente de esteticista, contiene
buena parte de l cuerpo narrati-
vo de las historias que escribe el
propio Tran Anh Hung. En e l cor-
to La femme m:uiée de Nam
Xuong, una madre descu bre el
modo de aca llar al ni11o que llora
incesantemente por la ausencia
del padre que se ha ido a la gue-
rra: en la austeridad ele su hogar,
una sába na blanca y un candil le
sirven para crear una sombra ele
sí misma, y provocar en el nií'ío la
ilusión de que el padre y la madre
están junto a él. La figura del pa-
dre que desaparece durante un
tiempo en el hogar es una cons-
tante casi traumática en el cine de
Tran Anh 1-lung. Reaparece en el
segundo corto, también basado en
una leyenda vietnamita que cuenta
cómo un hombre descubre que su
esposa es en realidad su hermana
(un detalle minimalista, muy del
gusto del director, desencadena el
drama: una cicatri z en el cuello de
la chica) y se hace a la mar hu-
yendo de la terrible verdad. En El
olor de la papaya verd e una mu-
Cyclo
jer sufre en silencio las continuas
fugas de l marido, con e l dinero
ahorrado por ella, al que recibe
sumi samente a la vuelta. También
una de las hermanas de P leno ve-
rano sufre este tipo de abandono.
La ausencia de los padres, refuer-
za la relación entre las hermanas,
de forma equi valente a como el
protagonista de Cyclo encontraba
en el poeta un sustitutivo del pro-
genitor fa llecido en un accidente.
Aunque El olor de la papaya
verde fue rodada en Francia, está
hablada en vietnamita, situada en
el Saigón de los años 50 e inunda-
da de tradiciones, rituales y com-
portamientos propios de l país de
origen del cineasta. La historia se
desarrolla en dos partes: la ni ña
que va del campo a la ciudad para
servir en una casa donde aprende
los rituales de su trabajo y descu-
bre algunas de las amarguras de la
vida; y la adolescente, diez afíos
después, que pasa a trabajar para
el hombre que una vez vio fugaz-
mente en la casa de su niñez, y
encuentra con él e l amor. Tran
A nh Hung recreó en est11dio una
co mpleja construcció n de corte
tradi cional hecha a la medida de
su sentido de la intimid ad, e n la
que las estancias se interrelac io-
nan a través de paneles, biombos
y celosías e ntre los que la cámara
se mueve como observadora acti-
va y se va e mp a pando de las
e moc iones ca lladas que ha bitan
ese espac io, y que va n cala ndo en
la niña protago nista. El ambiente
familiar está plagado de secretos:
e l altar montado por la a buela con
fotos del marido perdido e n la
g uerra; el sufrimie nto en silenc io
de la esposa que p e rmite las lar-
g a s a use n c ia s d e l marido ; la
c rueldad infantil de l niño que le
hace la vida imposible a la peque-
ña s irvienta. Los vegetales, los in-
sectos, los colo res, la pre paración
de la comida, forman parte del ri-
tua l de s ímbolos creado por Tran
Anh Hung, qu e traslada a la papa-
ya, y al suave corte de su pie l, e l
modo en que Múi va ahondando
e n las esencias de la v ida, hasta
e ncontrar e l grano interior que la
d eja asombrada: e l hombre que le
e nseña a lee r y co n el que encon-
trará un leng uaj e común , el pia-
Pleno verano
nista que v iene a re presenta r tam-
bié n la influencia de la c ultma oc-
cidental en e l arte de T ran Anh
Hung.
Cyclo contie ne dos refe rencias al
cine e uropeo que parece n más
fo rtui tas y a necdóti cas que bus-
cadas. A l chi co protagonista, que
lleva por nombre el del vehículo
que le sirve para real izar su traba-
j o, la bicic leta con carrito e n la
que desplaza v iajeros y objetos, le
roban su heiTamie nta de trabaj o,
por lo que co n precipitació n ha
sido calificado el fi lm como una
versión vietnamita y violenta de
Ladrón d e bicicletas (Ladri di
biciclete, 1948), de V ittorio De
S ica . Además, la pintura azul con
la que e l chi co se c ubre el rostro
al fin al de su descenso a la violen-
cia y e l e nv ilecimie nto, re mite,
aunque só lo es téticame nte, al
Jean -Paul Be lmondo de Pien·ot el
loco (Pierrot le fo u, 1964), de
Jean-Luc Godard. De nuevo T ra n
A nh Hung presenta la pérdida de
inocenc ia de un ado lescente e n un
e ntorno fa milia r. Pero esta vez el
proceso es mucho más brutal. El
cineasta logró permiso para roda r
en las ca lles de H o C hi M inh (Sa i-
gón), aunque su v is ió n n o iba a
ser a mabl e. Entre el ruido , e l calor
y la continua circul ación de gen-
tes y veh ículos ex iste un a v iole n-
cia latente que e l c hi co conocerá
e n su inte nto de conseguir dine ro
para recuperar s u vehícul o. Una
viole nc ia que Tran An h Hung in-
corpora a su p ersona l esté ti ca s in
renun ciar a ningun o de sus presu-
puestos: la acc ión se represe nta
en gestos secos y mínimos, diga-
mos que e n e l polo opuesto de un
Tarantino. Tra n A nh Hung no
con cede nin g una ca pac idad de
fascinac ión al c rimen (el Poeta es
por definición un gá ngste r despla-
zado, la prostituc ión aparece co-
mo un ritual tan callado como do-
IOl·oso), a unque también su repre-
sentadón se acomode a los per-
sonales códigos estét icos del ci-
nea sta. La sens ualidad de s us
imágenes, el poder de la luz exte-
rior vista desde los interiores, los
obje tos perfectamente di s puestos,
s ig ue n a hí, pero e l efecto q ue
produce n se adecúa a la voluntad
de re presentar una socied ad s in
s a lida pa ra espíritus sens ibles.
Una sociedad he rida por una gue-
NO SFERATU 36- 37~~~~~·····
 rra que está siempre en el sub-
consciente de Tran Anh Hung,
quien qui so contagiarse del modo
pausado, desprovisto de dramatis-
mo y acri tud, casi amable, con
que unas ancianas le contaron al-
gunos tremendos epi sod ios que
vivieron en la guerra.
P leno verano recupera, y lleva
al extremo, la placidez y la belle-
za formal de El olor de la papa-
ya verde. Aquí el cine de Tran
Anh Hung se vuelve aún más
contemp lati vo en busca de ese
territorio en el que los recuerdos
inaprensibles, los olores que obli-
gan a rememorar en un instante
seusac iones indescri pti b les, se
·····iD·I NOSFERATU 36- 3 7
hacen dueiios del relato y dej an
en segundo plano las relaciones y
explicac iones de los personajes,
que resultan a lgo confusa s. Pero
el poder de las im ágenes y los
sonidos de Tran An h Hung, ab-
solutam ente comprometid o con
la idea de que un ci neasta se tie-
ne que expresar a través de las
imágenes y no de la pa lab ra di-
cha, es fasc inante, hipnótico y
seductor co mo pocos cineastas
logran. El verde de la clorofila lo
in unda todo, el calor y la pereza
del verano son palpables, y la
qui etud en los gestos y los susu-
rros que transmiten secretos lar-
gamente s il e nciados crean un
ambiente úni co. La fu sión de lo
trad iciona l y lo conte mporáneo,
en la estética y en los prob lemas
narrados, se corresponde con la
magistral uti lización de la música:
por un lado las preciosas melod ías
vietnamitas de Trinh Cong Son, y
por otro lado las canciones de Lou
Reed y The Velvet Underground, o
la emocionante pesadumbre de l
"Soaps" de Arab Strap. Si Radio-
head y su "Creep" cortaban como
un cuchillo y baiiaban de desespe-
ración la vivencia de Cyclo, las
canciones elegidas para P leno ve-
ra no, con su di versidad, describen
un iti nerario emocional tremenda-
mente compacto. Y demuestran,
una vez más, que Tran Anh Hung
es un tipo con un gusto exquisito.
 Ln islu

•
1ne 12000 fue un arlo fu nda-
mental pa ra el cine sur-
corea no y con firmó a
ni ve l int ernacio na l e l
peso expresivo de una de las ci-
nematogra fí as contemporáneas
más apasionantes, rica de talentos
e ideas, rami ficada en múltiples
direcc iones, dentro de géneros
amados con pasión (el melodrama
en el que confluyen éxtasis, te-
rror, explosiones sexuales, elabo-
raciones de aspectos de la cultura
popula r) y que se utili zan también
para abordar -de manera transver-
sal y por lo tanto aún más efi caz
e incisiva- el debate acerca de l
presente poi ítico y social de Co-
Lllll'l/1(/ lw:::okon'Wnl inoi:. !Juino hi:.im.!.O
( '
d11!..!,'0 1'/u lu'/(Jk(/l'm
( rea del Sur.
C'lr'lll.!.'fllwun .jurmil:.l'll du. l i'lr'm :.11: 1'11duri lwrriuk u:.u/1: 1'11 dim.
(

lwrl'll .jilml'/1111 .! . 'l'lll'm dl'slwnli11uk .¡iun//:.1'11 ll!'lu:.lt'lluk: tl/f'/otltw/111 El cinc surcoreano -de los a1"ios
noventa, pero no sólo- es fuente
r'SjJI'I'IÍIWI/Irtluk edo k/as!kook, /wrrioldt'Of'l'/1 t'{.!.'lll'm ¡)1)/it/kou de continuas sorpresas: en el mis-
o:.ll'r/:.1'11 r/u/1'11 lwwk Pdo hl'ldurrl':.ko lllliiJI'rlsoml\o lwg'/rmlu (
mo convive n el c las icismo con
kf':.krlu·un·iuk u:./or/:.1'11 dim !J..WWII :. dulntn'll :.iiii'IIIU!owu/iu toques de elevada ex perimenta-
\.. L « '
ción de 1m K won-taek (el vetera-
/)((/mil. f.-"im A-i -duk edo .!o11g Sun -u·on lw:.uloko uulorl' jrJ(/o
' . no y maestro desde hace cuarenta
I':.O!J. '/1/ Il'l lltll'm tull'llllllwrriok /)(f/ :.1'11 :.ui:.kielu.
l
a1"ios) y la subversión político-
sexual de Jang Sun-woo, el melo-
drama abst racto de Kim Ki-duk y
Giuseppe Gariauo las coreografías de terror de mu-

NO S F E RATU 3 6- 37
chos cineastas fascinados por la
d esco mposició n y la recomposi-
c ión de las reg las de l juego.
As í, las películas y los autores de
la c inematografía de Corea de l
S ur se colocan en un a posición
parti cular también en relac ión con
el resto del panorama asiático. Si
se quiere buscar una referencia o
establecer un punto de contacto,
por la manera en que se ad hieren
a la :fisicidad de los cuerpos, sus
placeres, dolores y "pruebas de
res istenc ia", es ta cinematografía
se acerca sobre todo a ciertas ex-
presiones del cine japonés (no es
una casua lidad que la historia sur-
coreana esté marcada por la larga
y atormentada ocupación nipona
y que por su s ituación geográfica
los dos países esté n muy próx i-
mos). A este respecto, una pelí-
c ul a como La isla (Se0111 1 The
Js/e, 2000), de Kim Ki -cluk, repre-
senta, con lucidez y ri go r ejem-
plares, la adhesión a una idea ele
cine nacional y transnaciona l (no
sólo "japonés"), un c ine al mismo
ti empo fuertemente arrai gado en
sus v ivencias cultura les -contem-
poráneas e históri cas- y en un re-
COITiclo estético, moral, ex tra-clie-
géti co inmediatamente reconoci-
ble porque habita el territorio con-
taminado y puro ele la Nación del
Cine. Además, una películ a como
La isla es necesaria, en este mo-
mento, para dibuj ar e l mapa de lo
imaginario más nuevo y subversi-
vo que se produce en Corea del
Sur, es un punto de partida im-
prescindible para un viaj e en el
presente ele esta cinematografía,
en sus 1íneas d e tend encia, es de-
cir, para un disc urso teórico q ue
no esté vi nculado a los imp ulsos
de una "moda" pasaj era.
El extremo ori ente surcoreano de-
safía la "resistencia" a ver y sentir
un plano, un gesto, una lucha en-
tre los cuerpos en el signo de un
deseo impulsado hasta la muerte,
la reco locació n de l propio espa-
cio-cuerpo dentro de sí mismo y
dentro de l luga r qu e lo habita y en
el que é l mismo se mueve, se de-
tiene, transita. Los c ineastas más
sensibles e innovadores ele Corea
del S ur trabaja n en recorridos es-
pecíficos de l deseo, encerrados
en el do lor de la carne, muy tlsi-
cos precisamente porque se plan-
tea n d e form a estratificada en
contacto con los gé ne ros, los fa n-
tasmas, e l terro r o bien , como
múltiples caras de l mismo discur-
so, con o tros tipos de "ligerezas",
con los matices de los sentimien-
tos o con alg unas puestas en es-
cena que hacen recordar lugares
perdidos y twi/ight zones. Se trata
siempre ele qu e el cuerpo sea tes-
tigo de una mu tación, de ritos d e
paso o de s ig nos de una desespe-
ración interior que "deben" explo-
tar en la re lación hard y sang rante
con la carne. Por otro lado, la fi-
s icidad "insostenible" ha acompa-
iiado a l cine surcoreano a lo largo
d e s u his toria , a partir d e sus
obras maestras de los años sesen-
ta, piénsese en La criada (Hanyo,
1960), de Kim Ki-yong, un melo-
drama que raya el terror ps icoló-
gico, el género negro, la lacera-
ción total de las re lac iones: la his-
toria de una "mujer loca" -en el
sentido de la obra maestra de los
ai'íos cuarenta de Jolm M. Stahl
Q ue el cielo la juzg ue (Lea ve
Her to Heaven, J 945)- y de s u
pasión devastadora q ue destruye
la vida de un músico y su fa milia.
Siempre res ulta útil establ ecer
analogías a lo largo de l ti empo,
pone r e n re lación textos , crea r
cortoci rc ui tos ca paces de a brir
ulte riores perspectivas teó ri cas.
La vuelta a La isla es entonces
inevitable. Para su cuarto largo-
metraj e K im e lige un decorado de-
cididamente origina l, un espacio
ele agua en e l que están instaladas
mu c has pequ e ña s ba lsas-casas
minú sculas en las qu e están se-
g regados los personajes y sus pa-
sados misterioso s. Se trata ele un
río-lago rodeado de vegeta ción,
"abi erto" a una calle apenas esbo-
zada y a un mundo "real" sólo
evocado. En efecto, ese luga r pa-
rece existir sólo en relación co nsi-
go mismo y se va consumi endo
en los gestos de un ritua l infinito.
Los hombres que lo habitan son
visitados ritualmente por la joven
guardiana del lugar que les pro-
porciona géneros de primera ne-
cesidad y sexo (d e vez en cuando
llega n también jóvenes prostitutas
parecidas a geislws y poi icías en
busca d e p rófugos). Un lu ga r
"fuera del mundo" , de l qu e no se
nos fac ilita ninguna explicación,
donde uno es ll evado, depositado
o tirado s in previo aviso. Un lugar
suspendido en el silencio y la falta
de comunicac ión, que se auto-a li-
menta como en un terror claus-
trofóbi co y antropófago en con-
ta cto co n una naturaleza hostil
que es casi una prisión.
El cebo, el anzue lo (y el resto del
equipo para pescar), el ancla para
el barco y las balsas son los ele-
mentos y s ig nos qu e mantienen
agarrados a los seres humanos,
los peces, los objetos, que los en-
s artan , los matan o desangran
(tempora lmente "muertos"), los
ocultan y vuelven a pescarl os en
e l c urso d e otras d evas tad o ras
formas ele ri tua l. Los anzue los no
sirven sólo para pescar los peces
-en este sentid o La isla no es una
pelíc ul a políti ca mente correcta ,
hace una carnicería sushi (y cho-
can algunos s ig nos cultura les di-
fe rentes entre Oriente y Occiden-
te)-, s ino también para sacar de l
agua los cuerpos "suic idas" que
en todo caso "no pueden morir".
Un hombre y una mujer y su pa-
s ión devastadora son impulsados
hasta las dos secuenc ias de te-
rror, crud amente "documentales"
precisa mente porque se ex hiben
en su fi cción tota l, en la o bjeti v i-
dad "insostenible" del plano fro n-
tal y "s in trucos", hasta la muerte-
sueño-fuga-liberac ió n del peso de l
barco y de las ba lsas de l final utó-
pico. En ese luga r los cuerpos se
ensartan continuamente: la made-
ra y la carne, e l agua y las fra njas
ele ti e rra firm e . Se produc e n
muertes y resurrecciones, contac-
tos fí lmicos y e moc iona les con
Abyss (The Abyss, 1989), de Ja-
mes Cameron, o M isión a Marte
NOSFE RATU 36- 371111•••••

(Mission lo Mars, 2 000), de
Brian De Pa lma. Sin embargo,
en La is la no existe la media-
ción de un efecto especial o del
cristal de un casco (o una pan-
talla) que sa lva y preserva: exis-
te el grito de la carne, la ga rgan-
ta, el estomago , la vag in a, e l
lomo de un pez desgarrados, sa-
cados de l agua, za mbul lidos de
nuevo y llevados a la ori Ita o a
las is las-casas. Se producen ri-
tos de paso qu e establecen un
cic lo de acontecimientos que se
rompe por el impulso fina l hac ia
ade lante, más allá de esas tierras
y aguas de falsos movimientos,
hacia otros fal sos mov imientos,
en el s igno de una dimensión
apátrida cada vez más evidente.
¿"Dónde" se encuentran , al fina l,
los cuerpos -fa ntas mas de lo s
amantes?
·····ID·I!•I NOSFERATU 36- 3 7
La pausa y la reflexión acerca de
una obra como La isla son útiles
para afirmar la unicidad de una
película y su relación con uno de
los elementos -el sexo- ins istente-
mente recurrente en el cine sur-
coreano y que cont ribuye a crear
casi un género, escapándose sin
embargo a las clasifi caciones tra-
dicionales de "erótico" o ha!"(/. El
sexo en las películ as de Corea del
Sur no adqui ere las formas del
voyeurismo o de la provocación,
se muestra en su fi sicidad más ín-
tima y "desnuda", es uno de los
estratos a través de los cuales se
exploran los complej os conflictos
di arios, socia les, políti cos. El
cuerpo y el sexo son una base
sólida para investigar los cambios
que se producen en el exterior, es
decir las cuestiones con las que
un pueblo tiene que en frcntarse.
A este respecto sigue siendo fun-
damental la ii lmografía de Kirn
Ki-duk. La película que precede
su obra maestra, La isla, es El
Albergue de la Pajarera (Palan-
daennm, 1998), que ya contiene
muchos de los elementos que lue-
go encontrarán una co locac ió n
abstracta y teórica ejemplar en su
obra siguiente. Los elementos y
los signos de esta película en la
que los conflictos ind ividuales y
sociales se trasladan también a la
pintura, el dibujo y la fotografía
son los cuerpos, el sexo, las sole-
dades desesperadas, un ambiente
en las afueras de la gran ciudad,
el agua (del mar y de la lluvia), los
animales (los peces y una peque-
fía tortuga) y el silencio de una
comunicación imposible, a veces
apenas esbozada, siempre mante-
nida a distancia, incluso cuando
roza los cuerpos y las almas de
los personajes. Nos encontramos
fre nte al retrato de una sociedad
una vez más sin contactos reales
con el exterior, encerrada en un
lugar y en sus propios impulsos
destructi vos: en lugar del río-l ago,
de las chabolas y de la casita de la
protagonista de La isla, aquí está
el motel Birdcage lnn: un patio,
los apartamentos donde vive la fa-
milia que regenta el motel, las ha-
bitaciones donde J in-Ah, una her-
mosa y joven prostituta que acaba
de llegar, vende su cuerpo que
form a otra "isla", otro lugar "fuera
del mundo". J in-Ah encuentra a
una madre de familia que desde
hace décadas vive de lo que gana
de la prostitución, a un padre y
dos hij os adolescentes crecidos
en ese ambi en te, a los clientes y a
los chul os. Kim constru ye una
película llena de referencias visua-
les. Las soledades de los persona-
jes "se prolongan" en el cuadro
con una muj er desnuda que la
protagonista siem pre lleva consi-
go, en los retratos de los miem-
bros de la familia que ella dibuja a
escondidas, en las fotografías que
le saca el chico y que luego apa-
recen en una revista para adultos,
en el mural (con los peces, de
nuevo) que el padre -ayudado por
Jin-Ah- di buja en la entrada de la
casa. Todo hace referencia a un
"muti s mo" d ifuso, confi rm ado
por los micrófonos que el chico
oculta en la habitación de Jin-Ah y,
de manera más evidente, con los
seguimientos en la calle de las dos
chicas y la actitud siempre rebelde
de la hija hacia la forastera.
Para Kim se trata de trabaj ar una
materia de la manera lo más fisica
posible, mostrando su esencia ori-
ginaria y su consistencia pictóri-
ca, su perdurar en los planos,
breves o di latados -como en el
caso del "ejercicio de estilo" Una
ficción verdadera (Shi/ Je Sang
Hwang 1 Real Fiction, 2000), un
largometraje rodado casi al mismo
tiempo que La isla-, que nos de-
vuelven espacios, cuerpos, perso-
najes e intimidades al desnudo y al
mi smo ti empo constantemente
delimitados por una mirada (es
más, varias miradas dentro y fue-
ra del campo de visión) que con-
trola y vigi la de cerca o de lejos.
transformándolos en signos de vi-
sión du lce e inquietante -piénsese
en Tri Brata (2000), de Seryk
Apt) 'll10V-. Kim añade esa dosis
de fi sicidad a veces insostenible,
que hace que su obra sea distin ta
y original, y la relación siempre
políti camente in correcta entre
hombres y animal es (en este caso
los perros capturados, colgados y
ma sac rados pa ra a lim entar e l
mercado negro: "ningún animal ha
sido ma !tratado", se lee en los
crédi tos al principio de la pelícu-
la). Sin embargo, a diferenc ia de
La isla , en Dirección desconoci-
da Kim trabaja en lo que no se ve
en la pantalla, las sombras y el so-
nido. También trabaja sobre la mu-
tilación y la mutación del ojo, que
se convierte en trabajo semántico
acerca de la muti !ación de la vi-
ston , ver/no ver de forma fisi ca.
Es un elemento recurrente en toda
la película, donde los oj os sufren
constantes torturas: el oj o de cris-
tal de la chica; el ojo herido con e l
lápiz; el ojo centrado por el dispa-
ro; el ojo recortado de la revista
de modelos para pegarl o en el ojo
falso de la joven; la visión recupe-
rada tras la operac ión y que la
chi ca vuelve a pe rder cuando,
sintiéndose traicionada por el sol-
dado americano que antes la había
ayudado, se saca el ojo sano ...
Por lo tanto, a través del ojo y su
presenc ia inqu ieta se desarrolla
buena parte de otro cruento desa-
fio que adq uiere los tonos de la
tragedia rural que se manifiesta en
un lugar de supervivencia feroz,
observado, co ntrolado, violado
por la más fuerte ocupación física

Su pel ícula más reciente, presen-

tada en e l lvlarché du Film de
Catmes 2001 , es Dirección des-
conocida (Address Unknown ,
200 L), donde una vez más se po-
nen en escena relaciones cargadas
de misteri os, vividas de forma
"exclusivamente" fí sica por los
personaj es, cuyos cuerpos son
espacios que se golpean, se muti-
lan, se "reorgani zan" según los
aconteci mi entos y las tensiones
mentales que encuentra n un con-
tinuo desahogo violento en los
cuerpos, incluso cuando se trata
de expresar sentimientos amoro-
sos. Una aldea, un campo mili tar
estadounidense, una tierra árida,
seca y dura y un autobús trans-
formado en vivienda son los luga-
res en que se desarrol la este me-
lodrama (a la vez westem y políti-
co) entre un grupo de personajes
que entrelazan sus his torias de
trágica soledad. Hace pensar en
los ej emplos más bonitos del cine
de Kazajstán que, a pesar de su
pobreza de medios, sabe re inven-
tar espacios, cuerpos y rostros
Uno ficción verdadero
 y menta l: la del ejército america-
no que in vade y golpea. Direc-
ción desconocida es una película
extremadamente dura, también
por su mirada política que, como
todo lo de más, nun ca acep ta
componendas.
Jun to con Ki m Ki-duk, otra figura
entre las más representati vas y
coherentes en el tiempo es la de
Jang Sun-woo. Nueve títulos, de
1986 a 1999, forman hasta ahora
la fi lmografía de este director
(cuyo verdadero nombre es Jang
Man-chul), que se introduce en
un contexto más ampli o, puesto
que Jang ha trabajado también en
teatro y televisión (como crítico y
guionista, adoptando precisamen-
te a partir de esos trabaj os e l
nombre artístico de Sun-woo, por
el nombre de su estrecho colabo-
rador Wan Sun-woo). Nueve títu-
los para una filmografía pobl ada
de call es de la capital, espacios
del campo, pisos (sobre todo de
los amantes), habitaciones de ho-
tel y lugares de trabajo (oficinas o
pequeñas fábricas).
Vi rg in 1
• •ia:I N OSF E RATU 36 - 37
Como en otro cine surcorca no,
aquí también se respira la repre-
sión, la fatiga de vivir, el terror de
la masacre. Jang Sun-woo pasó
seis meses en la cárcel en 1980
por su actividad de opos ición al
gobierno mili tar, precisamente el
año de la masacre de Kwangju.
Su cine, nacido tras ese trágico
acontecimiento, parece ll evar una
herida abi erta, una laceración que
ha marcado el cuerpo y la mente,
una urgencia para rodar a costa
de una "tosquedad" figurativa en
la que confl uyen, películ a tras pe-
lícula, los estratos más consisten-
tes de refl exión teórica.
En la propuesta de la obsesión
como gesto mental y físico al que
aga rrarse para seguir adelante en
un recorrido interior, se observan
desviaciones y convergencias del
autor, se reali za un viaje agotador
que a menudo se abre a la memo-
ria, a los recuerdos (en la utiliza-
ción del .flashback como signo de
ruptura tempora l, repetidamente
elaborado por los directores sur-
coreanos en la hi stori a de esta ci-
iOh, Soo Jung! 1Lo virgen desnudada 110r sus ¡Jretenclientes
nematografí a) de protago ni stas
que lleva n su dolor-pesad illa en un
tiempo que va más allá de su vida
y de sus cuerpos continuamente
go 1peados, mac hacad os , cas i
como si fueran cuerpos zombies o
de goma, vivos/muertos que pre-
cisamente al arrastrarse zarrapas-
trosos y desgarrados reiteran su
estado de desarraigo de lo real
del que tratan de escapar o "con-
qui star", y que siempre incum be
aprisionando violentamente a los
personaj es. Películ as como Los
a mantes de Woomui<-Ba e mi
(Woomuk-Baemi ui Sarang, 1989),
P ara ti, de mi parte (Neo-e-ge
Nam l Bonenda, 1995) y la obra
maestra Pétalo (Kotyip 1 A Peta/,
1996) son los largometraj es más
significativos de Jang y preceden
su otra obra fi.mdamental, Menti-
ras (Gojitmal, 1999), en la que un
hombre y una muj er (ambos sin
casa y sin nombre) se desplazan
de un motel a otro, en habitacio-
nes cada vez más miserables y
desnudas, en el signo de una pa-
sión y obsesión de amor y un
"ais lamiento" respecto al resto de
on t \(;
() , .J, 7--i
...J- . -;- ()
 Pétalo
la ciudad y la sociedad globaliza-
da y adicta (que aparecen como
jloshes de inquietud, símbolos es-
bozados y por ello aún más fuer-
tes de un malestar extendido).

Una declaración explícita de Jang

Sun -woo referida a Mentiras ,
pero que se puede extender a mu-
cho otro cine suyo y de otros ci-
neastas, es importante para nues-
tra reflexión acerca de los cuer-
pos, el sexo y la sociedad: "Mi
pe/íc¡t/o hablo del sueíio de vivir,
comer y folla r sin por ello tener
que trabajar como dicta la orto-
doxia social, sobre todo ahora
que la economía coreana está
bajo el COIIfrol del Fondo Mone-
tario l ntemacional. Me divierte
11/ucho e.\ presar con insolencia 1111
punto de vista distinto.. . ". Al cine
denso y material de Kim Ki-duk y
Ja ng Sun -woo hacen necesario
contrapunto los planos con una
lum inosidad "rohmeriana" de la
película ¡Oh, Soo Jung! 1 La vir-
gen desnudada por sus preten-
dientes (Oh! Soo Jung, 2000), de
Hong Sang-soo, otro de los direc-
tores más interesantes del nuevo
cine surcoreano. Util izando cada
vez esti los distintos, Hong cuenta
en sus películas las finas líneas de
fuga y acercamiento alrededor de
los sentim ientos. El día en que un con planos sin música. Es un difí- amor por la persona amada, a
cerdo cayó en el pozo (Da(jiga cil desafío el de Hong Sang-soo, cualquier precio. Con C huuhya ng
Umule Pajinnal, 1996) y La fuer- que llega a ser hi pnótico por su se vuelve al cine de alta densidad,
za de la provincia de Kangdon duración y por otro tipo de "resis- realizado por un autor cuya fi lmo-
(Kangwondo eui Him, 1998) pre- tencia", la de la chica virgen ante grafía comprende 97 títulos en un
ceden el blanco y negro minimalis- su "primera vez". Un cuerpo a la periodo relat ivamentc breve (su
ta de ¡Oh, Soo Jung! 1 La virgen espera de ser herido, a la vez igual primer largometraje es de 1962).
desnudada por sus pretendien- y distinto del de la j oven de La Chunhyang surge de la palabra,
tes, una "no historia" que arranca isla, en otra escena de fi cción y la oscuridad y el escenario en el
con el juego de los puntos de vis- "documental" (la de su primer en- que se representa (en el tiempo
ta útiles para observar los estre- cuentro sexual) que se juega en la presente) la hi storia que se visua-
mecimientos de un enamoramien- tensión y la iron ía. Son signos de liza a través de la película y la voz
to, las esperas y los reenvíos de un cinc que, de un texto a otro, del cantante-actor-narrador: la ele
una noche de amor, un gesto o afloran cargados de matices y los amantes Mongryong y Chunh-
una mirada suspend idos, encas- nuevas identidades. ya ng (a mb ientada en e l s iglo
trados y li berados por los capítu- XV III ). Como La isla , pero ele
los y los números que, junto con Siempre dentro de ese punto de mane ra distinta, la producción de
las notas mus icales cómplices y partida que permanece y se renue- lm implica al espectador en las
repetitivas que relacionan los dis- va (el cuerpo golpeado, violado, pruebas llsicas que se desarrollan
tintos "episodios", dibuj an un re- deseado, res istente), la pe lícula en pantal la, llamándolo a partici-
corrido en contacto con decora- C hunh ya ng (Ciumhyémg, 2000), par como hacen los espectadores-
dos urbanos nouvelle vague entre de lm Kwon-tack, ocupa un lugar actores en la platea donde se re-
cuerpos que se rozan y escapan, aparte: melodrama y pasión de presenta el drama. C hunh ya ug
 es una película que nos golpea, tal yoría de los acontecimientos Uun- (de La isla a Mentiras). En cam-
y como los hombres del nuevo y to con una discoteca con esta- bio, en la opera p rima de Ryoo
sádico gobernador golpean a la jo- tuas, máscaras y sonoridades tri- Seung-wan Die Bad (Die Bad,
ven protagonista hasta el desmayo bales y un tren que a nora en jlas- 2000) co inciden la acc ión, el te-
-en una escena que, por su vio- hbacks como relámpagos de un rror, el fal so doc um enta l y e l
lencia desatada y por la mirada lú- pasado atormentado). En el cen- gángster, en una película di vidida
cida en la que coexisten la tortura, tro de los hechos están dos her- en cuatro capítulos muy cinéfilos,
la muerte y el "p lacer" de fi lmar- manas de pelo amarillo y un hom- marcados por la violencia y la re-
las, recuerda otro cine surcoreano bre que cae e n s u "t rampa" lectura de los géneros.
del pasado más reciente, en parti- sexual. Es una cuestión de sexo
cular la visualidad de Eunucos qu e, como en una película ele Tambi én despi sta F inal feliz
(Naesi, 1986), de T Du-yong-. Jm Marco Ferreri, lleva a la postra- (Haepi Endu 1 Happy End, 1999),
Kwon-taek pone en imágenes otra ción al joven y arruina su vida pri- de Jung J i-woo, un título ambi -
manera de sentir la naturaleza y la vada conduciendo el texto hacia la guo para los acontecimientos en-
fat iga, el desplazamiento, la vuelta venganza y la violencia perpetrada trelazados de fami lias y amantes.
y la permanencia, los pinta en el y extendida por las chicas terri- La película se abre con un cruce
encuentro pictórico que devuelve bles, y hacia una fu lgurante esce- ele miradas y cuerpos (dos muje-
la naturaleza magmática y va más na madre (el sexo lesbiana entre res que se cruzan en un pasillo) y
allá de lo real, próximo al extremo las dos cómplices cubiertas de una escena de sexo, rodada cá-
artific io del Rohmer errante de sangre tras el ajuste de cuentas) mara en mano, y luego adquiere
Perceval le gallois (1978). que red istribuye en la locura los tintes de terror con el asesinato a
signos ya conocidos del cuerpo cuchilladas (muchas y repetidas)
Los géneros se superponen. Se que pertenece "sólo a sí mismo" y la extraña "paz" interior que se
llega as í al territorio de algunas
películ as surcoreanas caracteriza-
das por otros tipos de contamina-
ciones, que empiezan con un de-
terminado género y aca ban en
otra parte. El sexo, el suspense, el
terror (con o sin fantasmas) se
entrelaza n dentro del cine más ex-
presamente de género. La película
Memento Mori (Memento Mari,
2000), de Kim Tae-yong y Mi n
Gyu-dong, dos realizadores que
pertenecen a la generación más
joven del cine de Corea del Sur,
está ambientada en un colegio
para chicas -tal y como ocurre en
la película que de alguna manera
la "precede ": Los pa sillos que
murmuran (Yeogo Goedam 1
Whispering Corridors, 1998), que
marcó el debut de Park Ki-hyung-,
/
entre atracciones lesbi anas, aluci-
naciones y vis iones que remiten a
presencias y fa ntasmas en una
sugesti va elaboración de los códi-
gos del género, dentro de un te-
rror que por mucho ti empo no
aparece y explota en una tensión
creciente. Kim y Min trabajan so-
bre la ausencia y lo que no se ve,
al contrario de Pelo amarillo (No-
long Meoli 1 Ye/low Hair, 1999),
de Kim Yoo-min, que nos acerca
otra vez a La isla con una casa
aislada donde tienen lugar la ma-
Final feliz

······¡lj·JNOSFERATU 36- 37
 percibe en los gestos del asesino,
en el ti empo suspendido de su
existencia futura . Las obses iones
se extienden, como en la película
de suspense y terror Dime algo
(Telmiseomding 1 Te// ¡\IJe Some-
thing, 1999), de Chang Youn-
hyun, donde la intriga alrededor de
un serial killer no encuentra una
verdadera solución: el final se abre
a un doble gesto suspendido, entre
la salida para París de la joven mu-
j er perseguida (y no exenta de sos-
pechas) y la lucha del policía den-
tro y fuera de la casa de ella (en el
bosque, como testi mon io de otra
isla) en un plano que, mientras está
todavía en movimiento, ya se esfu-
ma en el negro.

Éstos son los múltipl es signos

que pertenecen a una cinemato-
grafía que se ha mod ificado du-
rante décadas, ex pandi é nd ose
desde un punto de vista producti-
vo y llegando a ser cada vez más
sofi sticada a la hora de dar una
nueva forma a los aspectos que la
di stinguen. En esta evolución se
sitúa la rápida madurez alcanzada
por el Pusan lnternational Film
Festi val. Surgido en 1996 en la
segunda ciudad de Corea del Sur,
el PTFF es actualmente una cita
fundamental no sólo para el cine
s urcoreano, sino para todo el de
Extremo Oriente. Paralelamente,
hay que recordar la existencia del
Pusan Promotion Plan (PPP), una
institución que fina ncia los pro-
yectos de muchos directores de la
amplia área asiática.
Pusan es por lo tanto un lugar
para descubrir las seiiales más
frescas de un cine s urcorea no
afectado, como está ocurriendo
en todo el mundo, por la "revolu-
ción" digital. En efecto, algunas
de las películas recientes más in-
teresantes se han rodado primero
en vídeo y luego se han pasado a
película. Es el caso de Bongja
(Bongja, 2000), de Park Chul-
soo, y Lágl'imas (Ntmlltu!, 2000),
de lm Sa ng-soo, dos ejemplos
muy distintos de utilización del ví-
deo. En Bongja se narra, con un
toque de cuento, una am istad-
amor entre dos muj eres c uya
compl ic idad se manifiesta en par-
ticular en el piso donde viven las
am igas-amantes. A1es ti lo sencillo
de Park, coherente con la historia,
se contrapone el estilo mov ido
pero nunca sensacionalista de Tm,
que con Lágrimas se sumerge en
los call ejones, los locales, las ha-
bitaciones donde viven los adoles-
centes protagonistas de una histo-
ria de supervivencia que, entre
sexo y pequeña deli ncuencia, se
acerca a lo trágico pero afortuna-
damente lo evita.
El panorama de esta cinematogra-
tla se hace aún más variado y en-
tusiasta, expresando otro tipo de
seducciones visuales, por un lado
con las obras militantes y políti-
cas de los reali zadores más inde-
pendientes -un título ya histórico
es T hc Night Before the Stril<e
(Paop Chony a, 199 0) , obra
maestra firmada por el colectivo
Changs ankotmae- y, po r otro
lado, algunos magnífi cos "co losa-
les": Shiri (Shiri, 1999), la pelícu-
la más taqui llera del cine surco-
reano, dirigida por Kang Je-gyu,
un largometraj e de acción y ten-
sión visual cuyos protago nistas
son dos agentes especiales del de-
partamento de investigación más
importante del país; otra película
taquillera, JSA 1 Zona conjunta
de seguridad (JSA 1 Gong Dong
Gyung Bee Koo Yuck Jei Ess Aei,
2000), de Park Chan-wook, am-
bientada en la frontera que separa
las dos Coreas, en los pequeños
puestos de vigilancia de los milita-
res, con una historia de guerra
(que raya la comedia) y de re la-

NO SFE RAT U 36- 37

 c iones con la memoria; la películ a
hi stó ri ca d e aventuras Bichun-
moo (Biclumnwo , 2000), de Kim
You ng-jun, que se desarro lla en
1343 en un periodo de confl icto
entre Corea y Mongolia y c uenta
la historia de amor entre un co-
rea no y una chi ca mongola; T be
Gingko Bed (Unhaeng N an111
Chimdae, 1995), primera película
del di rector ele S hi ri, y T he Le-
gend of G ingko (Dan Jook Bee
Yo11 Sao, 200 1), de Park Je-byun ,
melod ramas históricos dond e con
fo rmas suntuosas y sensua les se
ponen en escena bata llas épicas
po r la ti erra y los sentimi entos.
No hay que o lv idar a lg unas pelí-
cul as en cuya estructura cercana
a la comedi a se insinúan lo gro-
tesco y lo inquietante : Perro la-
drador, poco mordedor (Barki11g
Dogs Never Bite, 2000), de Bong
Joon-ho, dominada por conti nuos
ca m bio s cromáticos, dond e se
ex ploran, en todas las d irecc io -
nes, las paranoias que se pueden
tener al viv i1· en una enorme ba-
rriada popul ar; T h e F oul King
(Banchikwang, 1999) , segund o
largometraj e de Kim Jee-woon,
autor d e La famili a tra nquil a
(Choyonglwn K ajok 1 The Quief
Fami~)', 1997), donde en la fo rma
co mpacta y sensual utili zada para
narrar la cotidiane idad de un em-
pleado aburrido son cada vez más
numerosas las desviacio nes de l
recorrido hacia el suspense y los
eventos "fantásticos"; ¡Asa ltad la
gasolin era! (Chuyuso Supgyuk
So Keun 1 Attack !he Gas Sta-
/ion !, 1999), opera prima de Kim
Sang-j in q ue lleva hasta la exaspe-
rac ió n un a s ituac ión de parti da
"min imalista" (el atraco a una ga-
solinera por parte de cuatro g ra-
ntljas) que desemboca en guerra
ent re bandas (y luego co n la poli -
c ía), en un delirio incontrolable,
en la explosión de manías indi v i-
dua les y e l "juego" que en cada
plano muestra su cara desespera-
damente trág ica y cómica.

•••••m·l· NOSFERATU 36 - 3 7
 irtua lmente desconocida
a escala internacional, la
cinematografia tai lande-
sa no es, sin embargo,

• •
insignificante ni de reciente crea-
ción. Antes bien, con un bagaj e

e c1ne 31
de cerca ya de cuatro mil largo-
metrajes a sus espaldas, hunde
sus raíces en los ai1os veinte, si
bien no alcanzará una mínima es-
tabi 1idad hasta después de la Se-
gunda Guerra Mundial. Con una
Bermge/ta lwmar ela lúmmge/ko /wmarkadetan estud/o- prod ucc ió n todavía mode s ta
(unos veinti cinco títulos al año),
st:'itema ganwtlzitsulmii'Z hom/tula, ur!Pko ekoi::pma el cine tlwi desarrollará no obs-
herrelw11 /rul('/ara tiútel/ ::.ela, butf'::. l'rt' nwlodrmnak e/a tante a lo largo de los c incuenta
musti.: al !t err/ko/ak, ::.. /1/f. 'llw 1hmlandtúrmk hwe l'llo /:¡;enu un particular sistema ele estudios
y un poderoso slar system local
gut.r/tu eg/11 :un~ rt¡JIIrku-apurka azken !twnork(l(/etm¡ que redundarán en una creciente
1aurogeita hm11m reko 1w marl..mlako kn:'i¡" 1arrú111 sarf11 popularidad del mismo frente a
ar!P. D<'lllt den. 199-w¡ ::.11:endor/ ga::.teen lwlullnald/ hat las producciones extranjeras. La
auténtica explosión llegará en la
agertuko da ¡"¡¡cfarrean, :úmma herri, modl:'mo ela década de los sesenta, coincidien-
h/úorektit, p11bltko gozte eto lui-1"-/nf!,W"lllloor/ do con la mejor arti culación y es-
zu::.e11dlllokoa. tandarización de aquellos géneros
favorecidos por los espectadores
(son, de hecho, los años del apo-

Alberto Dena geo de l mu sica l), momento en

que la producción alcanza fáci1-

• • •lJ NO S FERATU 36 - 3 7
mente los doscientos filmes anua-
les, pero con picos tan llamativos
como el alcanzado en 1966 con
260 largometraj es. Por más que
esto no significara, en realidad,
sino un terc io del total de estrenos
cinematográfi cos en el país y que
esta hegemonía extranj era (bási-
camente norteamericana) en las
pantallas ni siqu iera se viera com-
pensada por una auténtica capaci-
dad de exportación (fuera de Bir-
mania, Carn boya o Laos), el cine
tlrai aún gozaría de buena sal ud
durante largo tiempo.
A mediados de los setenta, sin
embargo, la tornas iban a cambiar
drásticamente y con efectos bien
duraderos. Bastará señalar cómo
los 144 millones de dólares recau-
dados en taquilla por el cine tlrai
en 1976 se vieron reducidos a tan
só lo 48 millones en 1992, parale-
lamente a una ostensible disminu-
ción del número de largometraj es
prod ucidos cada año o la (menos
severa, pese a todo) reducción del
parque de salas cinematográficas.
Las turbulentas circunstancias
políticas de los setenta no sólo re-
dundarían en un progresivo endu-
recimiento de los códigos de cen-
sura, sino -a partir del toque de
queda establecido por la ley mar-
cial de octu bre de 1976- en una
lim itación efectiva del número de
sesiones diarias y el consiguiente
descenso en la frecuentación de
las salas. El muy conservador go-
bierno del primer ministro Thanin
Kraivichian ( 1976- 1977), fuerte-
mente respa ldado por el ejército,
se mostraría nomi nalmente pre-
ocupado por la calidad de la pro-
ducción cinematográfica loca l y
su papel en el desa rroll o del país,
pero no adoptaría ninguna medida
de relieve al margen de decretar
un alza del 1400% en los impues-
tos sobre la importación de pelí-
culas extranjeras. La Motion Pic-
tures Export Association of Ame-
ri ca (MPEAA) respondería de in-
mediato con un severo boicoteo
de sus sumini stros a Tailandia,
que se extendería desde enero de
1977 a mayo de 198 1. Ninguna
de las ansiadas reformas en e l
seno de la industria cinematográ-
fi ca loca l vería entonces la luz,
siendo preciso esperar al gobierno
del general Chatichai Choonhavan
( 1988-1991), el primero en mu-
chos ai1os elegido en unas elec-
ciones libres, para que se crearan
la Federación de Productores Ci-
nematográ fi cos de Ta ilandia y el
Instituto Nacional del Cine: pobre-
mente dotadas, ambas institucio-
nes se revelarían no obstante alta-
mente inefi caces para detener la
crisis del sector.
Las convulsas circunstancias po-
Iíticas de los setenta habían co-
ex istid o, s in embargo , con la
eclosión de una nueva generación
de cineastas a los que parecía
cuadrar de algún modo la etiqueta
de "nuevo cine" thai. No tanto,
ciertamente, por sus virtudes for-
males como por la propens ión a
abordar temas sociales -y aun po-
Iíticos- ri gurosamente inéd itos
hasta la fecha en las pantall as del
país, cineastas como el príncipe
Chatri Chalerm Yukol, Euthana
Mukdasnit o Manop Udomdej, en-
tre otros, rompieron de .(acto con
la tradicional vena escapista de la
producc ión loca l. Alejados de
cualquier voluntad experimental
en el plano del lenguaj e y de la
estética, estos jóvenes cineastas
supieron asegurarse un cierto fa-
vor del público, sobre todo en las
signifi cativas áreas urbanas de un
país cuyo mapa de la exhibición
es taba -entonces como ahora-
pre ferentemente desplegado en
zonas rurales. En efecto, más del
80% de las salas cinematográficas
del país (cerca del 90% en la ac-
tualidad) estaban situadas en pro-
vincias, fuera de Bangkok, y ello
ha tenerse muy en cuenta a la
hora de entender la naturaleza y
características de las propuestas
de los produ cto res. H is tori as
fuerte mente convencionales, liga-
das con frecuencia a narraciones
de corte tradicional, indi simulada-
mente escoradas hacia el melodra-
ma sin por ello renunciar a un co-
lorista elemento musica l, estas pe-
lículas se reorientarán progresiva-
mente hacia un público joven a lo
largo de los ai'i os ochenta (fi lmes
de temáti ca ju venil, imitaciones
del cinc de gángsters procedente
de Hong Kong ... ) pero sin que-
brar en ningún momento el habi-
tua l conservadurismo estét ico e
ideológico.
Obras como La a cusacwn (Va
Pror Me Clru, 1985), de Manop
Udo rn dej , La cicatriz (Prae
Kaow, 1979) y Los dos mundos
(Tawipop, 1990), de Che rd
So ngs ri , Nampoo (Na mpoo,
1984), Las madposas y las flo-
res (Peesuea Lae Dokmai, 1985)
y La se nda de los valientes
(Witlree Khon Kla, 199 1), de Eu-
thana Mukdasnit, o El guardián
d e e lefantes (Kh on Liang
Chang, 1989) y La canción del
Chao Phraya (Nong Mia, 1990),
de Chatri Chalerm Yukol, sellarán
la contribución de un grupo de ci-
neastas inquietos que no obstante
conocerán crecientes di ficultades
para poder mantenerse en activo a
medida que la crisis financiera
arreciara. El profundo impacto del
vídeo, que en Bangkok -única pla-
za fuerte para el "nuevo cine "
thai- llega a reducir la frecuenta-
ción de las sa las en un 50% du-
ra nte la década ele los ochenta,
condena a algunos a la práctica
inactividad (caso de Manop, en
tanto que Euthana se concentra
preferentemente en sus acti vida-
des paralelas en la industri a dis-
cográ fica) y ob li ga a otros a
atender de forma explícita a las
exigencias del público (Chatri y
Cherd cosecharán sus mayores
éx itos en la década de los noven-
ta con propuestas so lventes, pero
menos ambiciosas que las men-
cionadas más arriba). Como mo-
vimiento, el "nuevo cine" tlrai ha-
bía muerto: a su manera, Ata •·-
decer en el Chao Ptu·aya (Kiroo
K lram, 1996), de Euthana Muk-
dasnit, una epopeya románti ca
ambientada baj o la ocupación ja-
ponesa durante la Segunda Gue-
rra Mundial, anunciaba ya una
nueva era.
NO SFE RATU 36- 3 7 am•••••
 La galopante crisis de producción
de los años noventa (64 fi lmes en
1993, 57 en 1994, 4 1 en 1995, 40
en 1996, 30 en 1997, 13 en 1998,
9 en 1999), agravada por la seve-
ra devaluació n del baht en e l vera-
no de 1997, parecía augu rar lo
peor para e l cine thai cuando un a
nueva generación de j óvenes ci-
neastas irrumpe por sorpresa en
el sombrío panorama y conm o-
cio na los trad ic ionales cimientos
de la conservadora ind ustria local.
La paradoj a tiene naturalme nte
mucho que ver con la confl uencia
de distintas líneas de fuerza en
una sistemática operación de ag-
giornamento q ue emerge, antes
que nada, como tentativa respues-
ta a esa m isma crisis. Por un
lado, hay que tener en cuenta la
completa renovación que el sector
de la exhibición experimenta en
•••••iD•I NOSFERATU 3 6- 3 7
las gra ndes ciudades a raíz de la
apertura de los prim eros comple-
jos de mu ltisalas en Bang kok en
1993. P romovida por Entertain-
mcnt Golden Vil lage (EGV), una
joint venture con Singapur y Aus-
tra lia, esta iniciativa responde bá-
sicamente a los in tereses de las
majors no r teamer icanas, cuyas
grandes producciones son preci-
samente las q ue llega n ahora al
público bajo esta nueva modalidad
de exh ibición, en salas modernas
y dotadas de los últimos adelantos
técni cos, por no hab lar de las ma-
yores comodidades en la línea de
un consumo integrado. Los es-
pectadores jóvenes de Bangkok y
ot ros g randes n úc leos urbanos
respon den es tus iást icame nte a
esta oferta y así el sector de la
exhibic ión se rev ita liza con la in-
medi ata pro life ració n de estas
Sesenta y nueve
nuevas multisa las. Po r otro, la
creciente orientación juvenil de la
prod ucción desde la década ante-
rior (atención a problemáticas ju-
veniles, recurso a estre llas de la
música pop, imi tación de géneros
exitosos entre esa misma franja
de edad en otras latitudes ... ) cris-
ta liza rá en un ostensible relevo ge-
neraciona l cuyos perfi les resulta
todavía prematuro determinar.
Con todo, esta nueva generación
de cineastas que eclosiona coinci-
diendo precisamente con el críti-
co año de 1997 presenta, más allá
de su j uven tud, alg unos otros ras-
gos defi ni torios de indudable re le-
vancia. Fo r mados m uchos de
ellos en el extranjero (Pen-ek Ra-
tana ru ang, Supachai Su ro ng-
sain ... ) o procedentes de la televi-
s ión (Nonzee Nim ibutr, Wis it
Sasanatieng .. .), estos cineas tas
tienen ya poco o nada que ver
co n los pa lad ines de l ~nuevo
cine ~, irón icamente beneficiados
por este reciente boom y e l mayor
reconocimiento obtenido por la
producción local en estos últimos
años hasta recuperar un 12% de
cuota de pa nta lla en 2000 y con la
confiada expectati va de llegar al
20% en este año . Pero s i, e n
efecto, Manop Udomdej o E utha-
na Mukdasnit han podido volver a
ponerse detrás de las cámaras
gracias a esta tempora l bonanza o
Chatri logra fi nalmente acometer
s u larga mente ans iad o proyecto
S uriyo th a i (Suriyothai) -cuyo
estreno previsto para el próximo
verano es ya contemplado como
uno de los grandes acontecimien-
tos de la historia de la cinemato-
grafia thai-, no son ya sus obras
las que definen esta nueva etapa.
Antes bien, películas como F un
Bar Ka raol<e (Phan Ba Karaoke;
Pe n-ek Ratanarua ng, 1997),
¿Quién es el que corre? (Ta Fa
Likit; Oxide Pang, 1997) o Dan g
Birclcy y los jóvenes gángstcrs
(2499 Antapan Krong Muang;
Nonzee N imibutr, 1997) inaugu-
raban -más a llá de sus méritos
concretos- nuevas avenidas para
el cine thai.
 los ~ de Bangkok
Bajo la ab ierta y explíc ita inspira-

BANGKOK DANGEROUS
c ión de Hartley, Ta rantino y Woo,
P e n-ek Ra tanaru ang firmará la
más emblemática de estas obras
ele ruptura, Fun Bar Karaoke, by OXIDE and DANNY PANG
estilizada sáti ra de la clase media
del país que evidencia no sólo
aquella filiac ión estilísti ca, s ino
que acusa con ttitidez la trayecto-
ria de su autor en el cine publi ci-
tari o e introduce de este modo
-por más que a su particular ma-
nera- un soplo de aire fresco en
las estancadas aguas del cine tlwi.
Mucho más depurado, Sesenta y
nueve (Ruang Ta/ok 69 1 6ixty-
nin9, 1999), un excéntrico thri//er
abiertamente decantado hac ia el
humor negro y no exento de jugo-
sas anotaciones sociales, consa-
g ra al cineasta en los circuitos in-
ternacionales y opera como loco-
motora de esta ver tig inosa reno-
vació n estética que parece estar
experimentando la cinematog rafía
tailandesa. ¿Quién es el que co-
rre?, obra de un j oven cineasta
de Ho ng Kong es tablec ido en
Thailandia des de 1992, Oxide
Pang Chun, constituye un insólito
ejemp lo de producción indepen-
diente cuya cálida aco gida por
parte de crítica y público perntiti- OFFICIAL SELECTIONTORONTO, VANCOUVER 2000
FORTI SS I MO•:• ~
rá a su autor acometer -esta vez
j unto a su hermano ge me lo Danny
Pang- la realización de Los peli- sustanc iales tranformaciones no todo el sector pasa a estar básica-
g ros d e Bangkok (Bangkok sólo, como ya se apuntó, en el mente en manos de cuatro com-
Dangerous, 2000), logrado experi- sector de la exhibición, sino en las pailías (Apex Productions, Five-
mento de aculturación del reputado propias estructuras de producción Star Productions, Saham ongko l
cine de gángsters de la ex-colonia o en una renovación de las infraes- Fi lms y Go Brothers). Pequeñas
británica. Por más q ue esta in- tructuras técnicas de rodaje y pos- empresas de producción, muchas
fluencia también se reconozca en tprod ucción. E n efecto, Bangkok de ellas de nuevo cuño aun en las
Dang B ire ley y lo s jóvenes se config ura así en estos últimos difíciles c ircunstancias fin ancie-
gá ngsters, evocació n de la carrera años como un atractivo foco de ras del momento (la activa Film
de un legendario criminal tailaudés actividad en el q ue cineastas como Bang kok, por ej emplo), competi-
de los años cincuenta, Nonzee Ni- Wong Kar-wai o Lin Cheng-sheng rán con o tras más establecidas
mibutr parece en cambio recono- ruedan y/o post-producen sus últi- (Tai Enterta inment), pero también
cerse d irectamente en la trad ición mos e im portantes fi lmes -De- con auténticos independ ientes (Fi-
del film noir ameri cano y eviden- seando amar (Huayang Nianhua recracker Film), por la atractiva
cia una mayor sensibilidad social 1 In the Jvlood .for Lave, 2000) y cuota de mercado que e l cine thai
que los hermanos Pang o anterio- La belleza de las nueces de be- parece venir asegurándose.
res aprox imac iones al género des- tel (Ai Ni Ai Wo 1 Bete/nut Beau-
de la perspectiva thai. ty , 2000), respectivamente-, pero De hecho, tres películas recientes
so bre todo asiste a la revitalización han batido todos los récords his-
Un nuevo cine (moderno y abierto de unas estrategias de producción tóricos de taqu illa en ta n só lo
a las más vari adas influencias in- que parecían definitivamente aban- unos pocos meses. Estrenada en
ternac io nales) para un nuevo pú- donadas tras la integración mono- julio de 1999 , La seño•·a Na l{
blico (joven y urbano) implica polística de los ochenta, cuando (Nang Nak; Nonzee N imib utr,
1999), estilizada revis itación de
una popu lar historia de fantasmas,
figura en cabeza con 3,5 millones
de dólares recaudados, pero pre-
vis iblemente no tardará en verse
sup erada por Ban g Rac h a n
(Bang Rachan; Thanit Jitnukul ,
2000), una epopeya histórica que
desde su estreno el 29 de diciem-
bre de 2000 ha acumulado ingre-
sos por valor de 3,2 millones de
dó lares, o incluso Las damas de
hierro (Satree Lex 1 The ]ron La-
dies; Yongyooth Thongkonthun,
2000), estrenada en marzo de
2000, pero todavía en cartel con
gran éxito y más de 2,3 millones
de dólares recaudados (todas las
cifras a fecha de febrero de 2001).
Basada en la historia auténtica de
un equipo de voleibol compuesto
por gays y transexuales, Las da-
mas de hierro -al margen de su
Sometimos Even Sportsmen Want lo Be ladies...
circulación por numerosos festi va-
les de todo el mundo- está llamada
a ser también la primera película
tai landesa que conocerá una distri-
bución comercial normalizada en
los Estados Unidos, un hito con el
que ni los más optimistas habrían
podido soñar hace tan sólo tres o
cuatro años.
Por su parte, Las lágrimas del
Tigr e Negr o (Fah Tala i Jone;
Wisit Sasanatieng, 2000), produci-
da por Nonzee Nimi butr y estrena-
da a fmales de septiembre, lleva
camino ele convertirse en un au-
téntico film de culto en Tailandia.
Procedente de la televisión y el
cine publicitario, Wisit ofrece un
de lira nte p astiche bás icame nte
concebido como un homenaje (no
exento de perfiles paródicos) al
cine de género de los sesenta y, de
Based Dn A True Story
Los domos de hierro
manera particular, al entonces po-
pular westem thai: entre el kitsch y
la posmodernidad, El ciclo castiga
a los bandidos comienz a también
a despert ar el interés del público
internacional en una s inglad ura
apenas comenzada en el Festi val
de Vancouver. No menos revela-
dor, aunque por motivos diame-
tralmente opuestos, es tal vez el
caso de Objeto misterioso a me-
diodía (Dogfar Nai Mae t'vlarn,
2000): apas ionante documental,
"falso" o verdadero según la con-
veniencia de su autor, fil mado con
un modesto presupuesto y de for-
ma completamente independ iente
por el joven Apichatpong Weerase-
thak ul, adopta como pretexto el
episódico viaj e de un equipo cine-
matográfico por disti ntas regiones
de l país pidiendo a ciudadanos
anónimos que completen una his-
toria cuyo comienzo les ha sido
vagamente relatado. Primer fi lm
thai que ha contado con el apoyo
del prestigioso Fondo Hubert Bals
del Festi val de Rotterdam, Objeto
misterioso a mediodía constituye
un impagable fi·esco sobre la Tai-
landia rural y provincial de nues-
tros días al tiempo que un lúdico
experimento sobre la naturaleza
demiúrgica del cine.
Entusiasmo y creatividad domi-
nan, pues, la escena contemporá-
nea de la cinematografia tailande-
sa, por más que las estructuras de
producción continúen siendo en-
debles y, de hecho, su suerte pa-
rezca estar vinculada precisamen-
te al ru mbo que este movimiento
de renovación generacional y es-
tética conozca en los próximos
años. A falta, pues, de nuevos da-
tos que nos permitan calibrar con
mayor precisión si estos cuatro
años de esplendor del cine thai
han servido para sentar nuevas y
fecundas bases o, por el contra-
rio, terminan revelándose un efi-
mero espej ismo, lo que sin duda
cabe afirmar a fecha de hoy es
que el panorama cinematográfico
del Lej ano Oriente se ha visto en-
riquecido con esta inesperada,
pero bienvenida, aportación.
 José Ruut
·.

/Jetien' lwrria!dertn'll
e::;rgmlkorlas/tll politikook
holdint::;atuto. ::;Ím•ma
jili/)["narraren luúoná
•• no::.ioan•n historiarl'll el a lwnm

e ICI ICO b
uobc>nlll- eto !t'lf('(l/di-a/dakl'll'll
b

Pskutik doa. Laumgc'tlw

hamrtrf.:udwnt ltasiww1 hi
: :, /1/('gill'jilt/uúor Olll'ltrtf.: !ti/

El viaje de ondor('lf. Lino /Jmcf.:rt !'la

fs!tmr(('/ /Jemal, zuzc>ndari

redescubrimiento berriof.: rlp,"Prl::.en diru urtnv

lwwf.: plozamlzen (J..¡.;)
199\an)jarm/t::.c'll duen
del cine filipino zinematogrqfia hatean. na/ti:
('{a urteak /::,un kn~·i oro/.:orrN/11
GiRo Dormiendo 111111 /},·i/duta clagoela.

NO SFER A T U 36 • 37
 iendo una industria ci-
nematográfica que pre-
sume de ser tan antigua
como Ho ll ywood , el
cine filipino actual lucha
deses peradame nte por
encontrar un camino viable den-
tro del fl oreciente mercado cine-
matográ fi co de l s iglo XXL Un
buen número de los ac tores clave
y en acti vo de la industria cine-
ma tográ fi ca loca l apa recieron en
escena a mediados de los años
8 0, dura nte la tra ns ic ió n que
puso fi n a los 20 años de régi-
men despótico de Ma rcos y que
presenció e l ascenso al poder de
la líder populista Corazón Aqui-
no, que se vio arrast rada a l poder
por un golpe militar sin derrama-
miento de sangre y con apoyo ci-
vi l en febre ro de 1986. Sin em-
bargo, tras la consiguie nte trans-
formación política, la industria
c inematográfica se vio relegada a
un segundo plano, al igual que el
resto de la agenda cultural nacio-
nal, que, como ya había reiterado
la primera presidenta electa del
país, no estaba e n s u lista de
prioridades.
Para empeorar aún más las cosas,
la censura levantó cabeza cuando
el nuevo responsable del órgano
censor g ubernamen tal, Manuel
Morato, de la Junta de Clasifica-
ción y Revisión de C ine y Televi-
sión, llevó a cabo una ruidosa
campaiia en contra de las pelícu-
las de orientación sexual que ha-
bían prol iferado bastante antes de
su mandato oficial. De forma bas-
tante inesperada, entre los mayo-
res críticos de este tipo de cinc
estaba el director de renombre in-
ternacional L ino Brocka , c uyo
nuevo fi lm, Orap1·ollobis (Ora-
pronobis , 1989), un comentario
f·urioso acerca de las violaciones
de los derechos humanos perpe-
tradas por la democracia en cier-
nes de Aquino, fue oficialmente
prohibido en e l país, supuesta-
mente debido a que se trataba de
una pelícu la realizada con capital
extranjero y sin un perm iso válido
de ex hi bición.
Brocka, el primer director de cine
filipino invitado hasta entonces a la
prestigiosa Quincena de Realizado-
res y a la sección competitiva del
Festival de Cine de Cannes, se en-
contraba a punto de conseguir el
reconocimiento internacional, pero
s u trágica muerte en acc idente
automovilístico en 199 1 fh1stró las
esperanzas de la industria de un re-
surgimiento del cinc nacional.
En 1992 entró en funciones el
nuevo presidente Fidel Y. Ramos,
quien, posteriormente, crearía la
Fundación para el Desarroll o Ci-
nematográfico de Fi lipinas con el
objeto de dirig ir y mantener el
crecimiento de la industria tanto a
ni vel nacional como internacional.
Asimismo, creó la Comisión Na-
cional de Cultura y Bellas Artes,
que ofrecería programas de apo-
yo artístico, especialmente a tra-
vés de su comité cinematográfi -
co, cuyo objetivo sería maximi zar
la producti vidad de la cinemato-
grafia local. En vi rtud de una pro-
clamación presidencial, el presi-
dente Ramos declaró el mes de
septiembre de 1995 como la fe-
cha que marcaba el 75 aniversario
del cine fi lipino, con los dos órga-
nos arriba mencionados al frente
de las celebraciones.
lshmael Berna! , otro famoso reali -
zador (que este año ha sido nom-
brado póstumamente Artista Na-
ciona l) cuyas obras han estado
entre las mejores producidas en
los últimos 20 años, hab ía llevado
a la industria cinematográfica a su
"Segunda Edad de Oro" durante
los años 70. Desafiante ante el
mercanti 1ismo flagrante de la in-
dustria, Berna! había dejado deli-
beradamente la profesión, prefi-
ri endo trabaj ar en anuncios de pe-
lícul as y comprometiéndose (mi-
camente a la rea lización de dos
nuevas películas durante el perio-
do que siguió al cese autoimpues-
to, a saber, Sólo te quiero a ti
(J\4alwl Kita, /Valang iba, 1992)
y Wa tin g (JVa ting, 1994) . Su
muerte repent ina en 1996 supuso
prácticamente la muerte de la in-
dustria, ya que, con él, el c ine fili -
pino hab ía perdido a dos de sus
mejores mtistas cinematográficos
en un espacio de cinco afíos.
Dado que la suerte de la industria
cinematográfi ca ha estado inextri-
cablemente unida al destino políti-
co del país, el fenomenal ascenso
a l pode r de Joseph Estrada e n
1998, año del centenario, marcó
el comienzo de un periodo espe-
ranzador para una serie de refor-
mas muy necesarias que al iviarían
la cri sis de la industria. El propio
presidente de la nación form aba
parte de la industria cinematográ-
fica local, habiéndose labrado una
carrera como actor, productor y
líder industrial que le vald ría ele
pasaporte para una estrategia polí-
tica. Lamentablemente, las refor-
mas prometidas nunca se materia-
lizaron y los apenas dos años y
medio que estuvo como presiden-
te estuvieron rodeados de una ra-
piiia genera lizada y una profunda
crisis económica que, indudable-
me nte, dieron lugar al Segundo
Poder Popular que terminaría con
su destitución en enero de 200 J.
En 1998, la industria cinemato-
gráfi ca del país arroj ó una pro-
ducción de 145 películas realiza-
das por grandes estudios y unida-
des cuasi- indepe ndi entes. E nt re
ellas, había dos películas sobre el
héroe nacional José Ri za l que, por
cierto, constituían ya la tercera y
cuarta películas realizadas sobre
su vida -siendo las dos anteriores
José Rizal - La vida de un hé-
roe (Jose Rizal - Ang Buhay ng
lsang Bayani), estrenada en for-
mato de vídeo en 1996, y Rizal
en Dapitan (Rizal sa Dapitan),
de Tikoy Aguiluz, estrenada en
1997-.
José Rizal (Jase Rizal, 1998), la
tercera y más ambiciosa película
biográfi ca sobre el héroe nacional,
estrenada a tiempo para el centé-
simo aniversario ele la indepen-
dencia del país, es, hasta la fecha,
la película filipina más cara, reali-
zada con la friolera de 80 millones
NOSFERATU 36- 37•a•••••
de pesos y financiada por la Co-
mi sión Nacional para el Centena-
rio. Dirigida por Mari lou Diaz-
Abaya, la pelícu la fue tanto vene-
rada como desdefiada por los crí-
ticos que, o bien la encontraban
ejemplar, o bien muy descuidada
en su ejecución.
La ot ra pe lícul a, Sisa (Sisa,
1998), escrita y dirigida por Ma-
ri o O'Hara, contemporáneo de
Brocka, está basada en la premisa
de que, de hecho, R.izal había sido
el padre del hijo de Sisa. Basada
originalmente en el personaje de
R.izal de su novela Noli Me Tan-
gere, Sisa es retratada como su
amante, mujer y alma gemela. La
pelícu la es resultado de la práctica
cinematográfica conocida como
pito-pito (literalmente, siete-sie-
te), originada por una conocida
productora que quería recuperar
su inversión limitando el periodo
de producción a tan só lo s iete
días, con lo que el presupuesto se
reduj o a 2 millones de pesos.
El último proyecto cinematográfi-
co sobre Riza l llegó con retraso
en 1999: El héroe del Tercer
M undo (Bayammg Third World) ,
que fue producida y dirigida por
Mike de Leon, un realizador que
había estado inactivo durante lar-
go tiempo. Rodada en blanco y
negro, la película ofrece una vi-
sión desconcertantcmente satírica
Serafin Geronimo: el criminal del Barrio de Concepción
que hurga en la controversia que
rodea a la retractación de R.izal, a
la vez que expone las facetas bas-
ta ahora desconoc idas de su per-
sonali dad.
De manera prometedora, 1998 fue
testigo del estreno de dos películas
excepcionales: Niño, niíio, ¿cómo
fui ste concebido? (Bata, Bata,
Paano Ka Ginmva?) y Serafin
Get·onim o: el criminal del Ba-
rrio de Concepción (Serafln Ge-
ronimo: Kriminal ng Barrio Con-
cepcion). La primera, dirigida por
Chito Rono y basada en una pre-
miada novela fem inista, se reveló
posteriormente como la mejor pelí-
cula para los tres organismos que
otorgan premios cinematográficos
en el país, y finalmente resultó ser
la mejor película de los años 90 en
una encuesta real izada por un gru-
po de estud iantes de ci ne de la
Universidad de Filipinas.
La segunda, escrita y dirigida por
Lav Diaz, está basada en un guión
propio premiado en el concurso
anual de guiones de la Fundación
para el Desarrollo Cinematográfico
de Filipinas. La película de Diaz,
que anali za las raíces del crimen y
del comportamiento criminal, fue
elegida como participante fi lipina
por el programador del Festival In-
ternacional de Cine de Toronto,
David Overbey. Fue exhibida tam-
bién como película participante en
el Festival Internacional de Cine de
Hong Kong de 1999, donde estuvo
a punto de ganar el Premio de la
Crítica de FlPRESCI a los nuevos
realizadores.
Otros directores fi li pinos que en-
traron con éxito en el circu ito de
los festiva les internacional es de
cine fueron Joel Lamangan , cuya
La historia de Flor Contempla-
ción (The Flor Contemplacion
Sto1y, 1995) fue dec larada mejor
película del f estival de Cine de El
Cairo; Carlos Siguion-Reyna, cu-
yas películas Llámame a legría
(Ligaya ang Jtawag Al/o Sa Akin,
1997) , Ayer , niños (Kalwpon,
May Dalawang Bata , 1999) y
Azucena (Azucena, 2000) habían
formado parte también de festiva-
les de cine extranjeros; y Marilou
Diaz-Abaya, quie n, al igual que
Siguion-Reyna, mostró sus pelí-
 culas José Rizal y E l ombligo
del mar (Sa Pusod ng Dagat,
1997) en el Festi va l de Cine de
Berlín.
Otro nuevo realizador que obtuvo
el favor de la crítica fue Jeffrey
Jeturian, cuya primera película,
La cola del agua (Pila Balde,
2000), se convirtió en una de las
favoritas del clerby anual de pre-
mios nacionales. Exhjbida en el
Primer Festiva l Internacional de
Cine Anual Ci nemanila, organiza-
do por Tikoy Aguiluz, y situada
en un barrio de chabolas al rede-
dor de una urbanización de vi-
viendas protegidas de clase me-
dia, La cola del agua se interesa
por la rutina de la vida de la clase
trabajadora y la política de sexos
en medio de la inj usta distrjbución
de agua de esta comunidad . Su
La cola del agua
actri z protagonista, Ana Cap ri ,
ganó el premio a la mejor actriz
en el citado festival, compartiendo
honores con la actriz indonesia
Christine Hakim por La hoja so-
b1·e la almohada (Dmm Di Atas
Bcllltal, 1999), que obtu vo el
Gran Premio bautizado en honor a
Lino Brocka.
Otro director que continuó dando
que hablar en el circuito de los
festi vales de cine internacionales
fue Gil Portes, cuya La cometa
(Saranggola, 1999) se convirtió
en la mejor película del Festi val de
Cine de Manila de 1998, antes de
que se exhibiera en festivales ex-
tranjeros. Inspi rada en cierta for-
ma en un hecho real que llevó al
asesinato de un chico inocente a
manos de la policía, La cometa
deja clara su postura en cuanto a
la necesidad de controlar las ar-
mas y el ab uso pol icial, dos temas
que han agravado el desmorona-
mi ento de la paz y el orden nacio-
nales. El resto de películas de Por-
tes ahondaban también en temas
actuales, como es el caso del enfo-
que medioambiental de M ulanay
( 1996) y Puerto Princesa y la
postura prO-ROJ' de Miguei/Miche-
Jie ( 1998) y Markova: Comfort
Gay.
El allo 1999 marcó el comienzo
de una nueva ola de pe lícu las
ori entadas al sexo y de bajo pre-
supuesto que, a pesar de los ca-
careados es fuerzos del conglome-
rado de productoras de primera
fila (Star Cinema y GMA Films),
siguió a la política de liberaliza-
ción de la nueva encargada de la
 censura, Arm ida Siguion-Reyna, a
su vez responsable de una pro-
ductora cuya producción le había
colocado en una situación moral-
mente insosteni ble a la vista de las
protestas de ciudada nos indigna-
dos y liderados por el sector rel i-
g ioso ultraconservador. Acosada
por grupos procedentes de diver-
sos sectores que pedían su dimi -
sión a gritos, ella, sin embargo, se
mantu vo en sus trece, asegurando
que sólo el Presidente podría des-
titui rla de su cargo.
El quid de la cuestión estaba en
Sed a (Sutla), producida por la
empresa de su hermano, Millen-
nium Cine ma, y en una seri e de
películas de pomo blando como
Asolada (IVarat, 2000), Scorpio
Nights 2 (Sc01pio Nights 2), Be-
r enjena (Talong ) y Ahora r eina
burlesca (Burlesk Queen Nga-
yon).
El asunto de la pornografía en el
cine no dej aba de ser un tema
candente que, más tarde, retoma-
ría el órgano legislativo nacional,
que estimaría conveniente impo-
ner la d isciplina al MTRCB rete-
niéndole la asignación guberna-
mental. Aunque posteriormente el
revuelo causado por el proceso de
destitución que salpicaría al mis-
• • • • •IIINOSFERATU 36 • 37
mísimo presidente Estrada desvió
el tema, éste continuaría acosan-
do a l resto de la industria cuando
otra película controvertida, Live
Show (Live Show, 2000, ti tulada
an teriormente "Toro"), vo lvió a
encender la chispa del clamor po-
pular tras su estreno este año por
la nueva MTRCB , dirigida ahora
por el académico Nicanor Tiong-
son.
E l gran triunfador del año milena-
rio fue un reali zador independien-
te, Raymond Red, cuyo cortome-
traj e Sombras (A nino, 2000), re-
cibió la Palma de Oro del pasado
Festival de C ine de Cannes. Se
trataba ele los máx imos honores
jamás recibidos por un filipi no
que había hecho dos largometra-
j es -Patriotas (Bay ani, 1992) y
Sa kay (Sakay, 1993)- y una se-
rie de cortometrajes, todos ell os
aderezados con su ingenio y hu-
mor negro caracterís ti cos. El
corto premiado de Red, que tiene
una durac ión ele 12 minutos, es
una parábola de la actual socie-
dad fi li pina que reproduce con
elocuencia el dilema moral de un
pueblo al borde de la ruina y que
camina por la delgada línea de la
supervivencia en med io de una
miseria y una impotenc ia absolu-
tas.
La victoria de Red simboliza la lu-
cha de los directores independien-
tes en su búsqueda de formas al-
ternativas de hacer y di stribuir
sus películas, descubriendo en el
carnina el vasto potencial de la írl-
tima tecnología en vídeo. La res-
puesta vino de la mano del vídeo
digital, una modalidad lej os de la
perfecc ión pero que puede li brar a
los realizadores de países del Ter-
cer Mundo de todo lo que acom-
paña al brillo ele Hollywood.
Saliendo en defensa de la revolu-
ción dig ital que se está expandien-
do por todo el mu ndo, Jon Red,
hermano de Raymond Red, uti lizó
una cámara Sony VX 1000 Mini
DV pa ra fil mar Na tura lezas
muertas (Sti/1 Lives), una incur-
sión de 100 minutos en las vidas
de gente encerrada en un mundo
fabricado por ella misma. Con un
uso inteli gente del DV y explotan-
do a actores de la ind ustria domi-
nante, Red ha animado a una mul-
titud ele audaces rea li zadores a
probar la relati vamente más barata
tecnología DV.
Tres directores se asociaron para
prod ucir en formato DV tres pelí-
culas de 30 a 45 minutos, la serie
"Motel", utili zando una cámara
prestada e invirtiendo sus propios
Patriotas
ahorros. El trípt ico -Ba nd ido
(Desperado), de Nonoy Dadivas;
Mi piru leta de uiño (My Boy Lo-
1/ipop), de Ed Lejano; y Sexo
ado lescente (Teen Sex), de
Chuck Escasa- se introduce en
una amplia gama de escenarios si-
tuados todos ellos en un motel. El
único prob lema al que se enfren-
tan estos real izad ores es el coste
relativamente a lto de converti r el
vídeo en película, uti lizando e l
mismo formato de película que
las sa las comerc iales. A pesar de
los enormes costos que supone
estrenar sus trabajos en el circu ito
tradicional, muchos directores jó-
venes están empezando a pasarse
al DV como alternati va al formato
aceptado por el cine comercial.
La industria cinematográfica loca l rar, por muy dura que ésta sea.
está aún asediada por multitud de Se trata de la última frontera de
problemas que refl ejan claramente esperanza y supervivencia que le
su carácter de ind ustria dividida, queda al cine ti 1ipino mientras se
un espejo macrocósmico de la so- prepara para los tiempos dificilcs
ciedad filipin a marcado por la que están aún por llegar.
inestabilidad general del Estado
que, de otra manera, debería tra-
zar su crecimiento y evolución.
Más que los pa liati vos ofrecidos
por el gobierno en forma de in-
centi vos fi scales y subvenciones
a una industria debilitada, lo que el
cine filipino necesita con urgencia
a estas alturas de la historia es
una revisión seria de sí mismo y,
una vez hecho esto, que se le de-
vuelva finalmente su potencial
como medio de mostrar una reali-
dad social que no se puede igno-
NO SFER A T U 36- 37
Alberto Bena
 1 presente di cc ionario
recoge las fi lmografías
-acompañadas por sinté-
ticas notas críticas- de
sesenta y cinco cineastas acti vos
en Asia Oriental durante los arios
oc henta y noventa, cuya ob ra
constituye en alguna medida un
compendio signi ficativo de la pro-
ducción en una decena de países
de la región. Por razones de espa-
cio no se han incluido cortome-
trajes, aunque s í mediometrajes
significativos, trabajos en vídeo y
producciones de te levisión (de las
que, sin embargo, no ha sido po-
s ible en algunos casos determinar
su duración). Junto a los títulos
originales se ofrecen entre parén-
tesis o bien las traducciones lite-
rales ele los mismos, o bien de los
títulos con que han venido circu-
lando habitualmente a esca la inter-
nacional, salvo en aq uellos pocos
casos de filmes estrenados en Es-
paíia o di stribuidos comercia l-
mente en vídeo o DVD, en que el
título de estreno figura resaltado
por un asterisco. En el caso de las
producciones de Hong Kong y
Ta iwán, normalmente dotadas
también de un título en inglés,
éste se recoge junto al título origi-
nal. En otras circunstancias, una
duplicación de títulos originales
indica que se trata de una copro-
ducción. En algunos, muy conta-
dos, casos no ha sido pos ib le
ofrecer el título original , figurando
en castellano entre paréntesis la
traducción de alguno de los que
internacionalmente se han man~ja­
do. La ordenación alfabética ele los
nombres se ha hecho conforme a
las prácticas habituales en los dis-
tintos países de origen, nparecien-
do en mayúsculas los apellidos o
nombres artísticos con que son
conocidos los diversos cineastas.
Por último, el pnís que fi gura bajo
sus nombres no hace necesaria-
mente referencia al lugar de nnci-
miento (circunstancia que se acla-
ra en el texto, de ser prec iso), sino
a aq uél en que se ha desarrollado
preferentemente su carrera.
NOTA:
Estoy en deuda con algunos ami-
gos y colegas por haberme sumi-
nistrado generosamente algunas
e lu sivas informac iones: Nick
Deocampo, Nata lia Pérez Galclós
y Beata Szykulska han de ser ne-
cesariamente mencionados aq uí
por su precisa y desinteresada co-
laboración. A Taciana Fisac, di-
rectora del Centro de Estudios de
Asia Oriental (CEAO) de la Uni-
versidad Autónoma de Madrid , he
de agradecer muy particularmente
las faci lidades institucionales brin-
dadas en todo momento y -no
menos- la propia dispon ibilidad
pe rso nal de qu e hiciera ga la.
Siempre dentro del CEAO, Lei la
Fernández-Stembridge y Ana Goy
const ituyen capítul o aparte no
sólo por soportar estoi camente
mi s requerim ientos, sino por res-
ponder a los mismos con una in-
sólita mezcla de amabil idad y efi -
cacia.
NOSFERATU 36- 37 • • • • • •

AOYAMA Shinji
(Japón, n. 1965)
1995: Kyolmsho ni Nai! (¡No está en los libros !) [TV].
1996: Helpless (Indefensos); Waga M une ni I<yoki Ari
(Un arma en mi corazón); Chinpira (El aprendiz de
gángster). 1997: Wild Life (Vida salvaje); Tsumetai Cbi
(Sangre fría). 1999: Sheidi Gurobu (Rosque umbrío 1
Shady Grove); Embamingu (Embalsamamiento). 2000:
Roji-e (En el callejón); E urel<a (Eureka). 2001 : Dcsert
Moon (Luna desie11a).
Prolífico realizador en super 8 durante sus años de estu-
diante en la Universidad de Rikkyo, al tiempo que se
mostraba igualmente acti vo al frente de una banda de
rock, Aoyama dará sus primeros pasos en la industria
como ayudante de dirección junto a diversos cineastas
japoneses y extranjeros. Su primer largometraje, Indefen-
sos, llamó de inmediato la atención por su implacable -y
vio lenta- aproximación al manido tema de la juventud a
la deri va, aunque ni Un arma en mi corazón (rodada
directamente en vídeo y que gozó de muy escasa circu-
lación) ni El aprendiz de gángster acertaron a revalidar
las promesas encerradas en aquél. Serán Vida salvaje,
de nuevo una historia de jóvenes marginales envueltos
en turbios asuntos de yaku:a, y Sangre fría , un lhriller
más depurado, los film es que certifiquen una mayor ma-
durez expresiva en Aoyama. En el callejón constituye,
sin embargo, un atípico experimento en su carrera: do-
cumental dramatizado sobre el escritor Kenji Nakagami,
fa llecido en plena juventud, el film no deja por ello de
entroncar con algunas de las habituales preocupaciones
existenciales del cineasta. E urel<a, su film más celebrado
hasta la fecha, es un drama psicológico -concebido a la
vez como road movie y viaje interior- centrado en los
duraderos efectos de un hecho violento del que son
testigos dos niilos y parece confirmar la voluntad
de Aoyama por cambiar de registro con respecto a las
violentas, pero acaso demasiado planas, historias de jó-
venes desarraigados que marcaran el comienzo de su ca-
ITera.
CHAN, Fruit
(Hong Kong, n. 1959)
1991: Da Nao Guang Chang Long 1 Fin ale in Blood (Fi-
nal sangriento). 1997: Xianggang Zhizao 1 Made in
Hong Kong (l-lecho en Hong Kong). 1998: Qunian Ya n-
hua Tebie Duo 1 The Longest Summer (El verano más
largo). 1999: Xi lu Xiang 1 Little C heu ng (El pequeño
Cheung). 2000: Liulian Piao Piao 1 Durian, Durian (Du-
rian, Durian). 200 1: Heung Gong Ya u Gol<Hor Lei Wood
1Hollywood Hong Kong (Hollywood Hong Kong).
Nacido en Cantón, pero instalado con toda su fam ilia en
!long Kong cuando apenas contaba diez ai1os, Frui t
Chan (Chan Kuo) estudiará guión y realización en el
Hong Kong Film Culture Centre antes de trabajar como
• • • •IJDI NOSFERATU 36 - 37
ayudante de dirección en numerosas producciones du-
rante la década de los ochenta. Su debut pasa absoluta-
mente desapercibido, pero no así Hecho en Hong Kong,
un brillante film galardonado en numerosos festivales
de todo el mundo que, de hecho, rcinventa el cine inde-
pendiente en Hong Kong al ser fi nanciado por el propio
autor y rociarse en las calles de la colon ia con un míni-
mo equipo técnico y actores en su mayor parte no pro-
fesionales. Las expectativas generadas por esta obra se
verían reva lidadas por El vera no más largo, un incisivo
análisis del impacto de la retrocesión de !long Kong
sobre sus ciudadanos, y El pequeño Cheung, oblicua
mirada sobre el mismo tema en la que el rico fresco so-
cial se desgrana ante los ojos de un niiio de nueve
años. Su última obra hasta la fecha, Durian, D urian , se
presenta como un díptico centrado en las figuras de una
joven prostituta de la China septentrional llegada a
Hong Kong en busca de dinero fácil y de una ni11a, hij a
de inmigrantes ilegales en la ciudad, cuya particular re-
lación sirve a Chan para tejer un nuevo e incisivo dis-
curso sobre el alcance de la retrocesión, siempre con un
estilo profundamente personal y ciertamente innovador
en el contexto del cinc contemporáneo de Hong Kong.
CHATRI Chalerm Yukol
(Tailandia, n. 1942)
1970: (Sa liendo de la oscuridad). 1972 : Karn (Karn).
1974: (Ángel). 1975 : (El último amor). 1976: (La modelo);
(Casta violenta). 1977: (Te amo); (El ciudadano Thong-
poon Kokpo). 1978: Kama. 1979: (El cielo amarillo). 1989:
Khou Liang Chang (El guardián de elefantes). 1990: (El
centro de la nación); No ng Mia (La canción del Chao
Phraya). 199 1: Salawin (Salawin). 1992: Powder Road (La
ruta de la pó lvora). 1994: Na ng Tas (La esclava). 1995:
Sia Dai (Pequeños ángeles). 1998: Klong (K long). 2001 :
Suriyot hai (Suriyothai).
Hijo de un ari stócrata dedicado profesionalmente al
cine, el príncipe Chatri recibió una esmerada educación
en Australia y los Estados Unidos, renunciando a su
formación como geólogo para entrar a trabajar en la pro-
ductora de su padre, primero, y en la televisión, des-
pués. Aunque sus primeros trabajos se revelan merito-
rios por su voluntad de salir de los caminos trillados del
cine comercial1/wi, ninguno de sus film es destaca ver-
daderamente hasta El guardián de elefantes, insólito
lhril/er de denuncia sobre la deforestación ele los bos-
ques de su país que no se ahorra, de paso, críticas a la
rampante corrupción policial. Tras un documental ha-
giográfico sobre el rey Bhumibol, El centro de la nación
(en cuya preparación invierte cuatro ai'ios y que es lue-
go masivamente difundido por las autoridades), Chatri
aborda el tema de la emigración a las grandes urbes en
La canción del Chao Phraya, su obra más conocida y
reputada hasta la fecha. Sus mayores éx itos de público
llegarán, no obstante, con posterioridad gracias a filmes
como Sa lawin, que evoca indirectamente las acti vidades
de la guerrilla kw·en en el norte ele Tailand ia, o, sobre
todo, Pequcíios ángeles, aprox imación realista a la adic-
ción a las drogas y la prostitución entre un gru po de
jóvenes adolescentes de clase med ia. Si n duda el más
conocido y respetado de los cineastas lailandcses, per-
sislentemcnlc erigido en un lúcido cronista de las trau-
máticas tnmsformaciones sociales de su país, Chatri ul-
tima en estos momentos su gran epopeya histórica, Su-
riyothni, cuyo estreno se espera para el próximo verano
y que du rante su largo proceso de gestación ha venido
despertando las mayores expectati vas.
CHEN Kaige
(China, n. l 952)
1984: Hmmg T udi (Tierra amarilla*). 19S5: Qiangxing
Qifei (Despegue forzoso) [TV]; Da Yuebing (El gran
desfile). 1987: Haizi Wnng (El rey de los nillos*). 199 1:
Bian Zhou Bia n Chang (La vida pendiente de una cuer-
da). 1992: Bawang Beij i (Adiós a mi concubina*). 1996:
Feng Yue (Luna tentadora*). l 999: Jing Ke Ci Qi n
Wa ng (El emperador y el asesino*).
11ijo del también cineasta Chen Huai kai, Chen Kaigc se
gradúa en 1982 con la primera promoción de la reabierta
Academia de Cine de Pekín y trabaja para televisión (así
como ayudante de di rección en algunas películas) antes
de poder debutar como realizador en el marco de la in-
novadora línea de trabajo emprendida por los Estudios
de Guangxi (Xi'an). El resultado es Tierra amarilla, con-
siderada el auténtico detonante de la renovación del
cine chino de manos de la llamada "Quinta Generación".
Aunque Chen niega que la película tu viera intencionali-
dad política alguna, lo cierto es que ésta constituye una
vigorosa crítica al mi to (fomentado por el Partido) ele la
fulgurante expansión de la ideología comunista por la
Chi na rural en la década de los treinta. El extraordinario
rigor estético y formal de que hace gala el fi lm no com-
parece en El gra n desfile -cuestionada desde todos los
nancos y sometida a di versas moditicaciones por la cen-
sura-, pero sí en El rey de los niíios, todav ía hoy uno de
sus ti lmes más personales: basada en la novela de tillO
de sus compaiieros en Yunan durante la Revolución
Cultural, la película -cent rada en la figura de un maest ro
enviado al campo durante dicho periodo, que prefiere
romentar la rcnexión en lugar de transmi ti r las consignas
políticas al uso- sin duda incorpora numerosas viven-
cias del propio real izador. Au nque La vida pendiente de
una cuerd a se revela mucho más hermét ica en su volun-
tad de erigirse en una rellexión crítica sobre el conflicto
entre lo viejo y lo nuevo en China, Ad iós a mi concubi-
na opta en cambio por la transparencia y un mayor clasi-
cismo para abordar cincuenta ai"ios de la historia de Chi-
na al hilo de la historia de dos alumnos de la escuela de
ópera de Pekín, procedentes de capas sociales muy di-
rerentes. J\1 gran éx ito de este film sucede, no obstante,
el severo tropiezo de Luua tentadora, y Chen -aparente-
mente desorientado en este punto de su carrera- se em-
barca en una millonaria superproducción histórica sobre
el emperador Ying Zhcng, ciertamente brillante pero aca-
so también excesivamente impersonal para quien otrora
fuera el gran motor de la re novación del cinc chino.
CHERD Songsri
(Tailandia)
1966: Noh-sah. 1967: Mekala . 1968: Ok-toranee. 1969:
Payasol<e. 1970: Lampoo; Khan-chai-bod. 197 1: Poh-pla-
lai. 1973: Kwam Ra l<(Amor). 1976: Poh-l<ai-chae. 1979:
Prae Kaow (La cicatriz). 1980: Loed Su pan (La sangre de
Supan). 198 1: Poh-pla-lai. 1983: Puen Paeng (Puen y
Paeng). 1987: Ploy Talay (La joya del abismo). 1990:
Tawipop (Los dos mu ndos). 1992: The Tree of L ife (El
árbol de la vida) [epi sodio del tilm Southern Winds
(Vientos del sur); co-dir., Slamet Rahardjo, Mike de
Leon y Shoji Kogami]. 1994: Amdaeng Muen Kap Nai
Riel (Amdaeng Muen y Nai Riel). 1995: Rue n Ma Yu Rn
(La casa del pavo real). 2000: Kanglang Pha p (Baj o el
retrato).
Aficionado al cine desde muy joven, Cherd Songsri edi-
ta por su cuenta una modesta revista de cine hasta que
en 1966 logra debutar con un fi lm rodado en 16 mm .,
hecho a la sazón más que habitual en Tailandia. En 1972
marcha a los Estados Unidos para estudiar cine en la
Universidad de Cali fo rnia en Los Ángeles y a su regre-
so consigue rodar por vez primera en 35 mm. su film
Amor. La carrera de Cherd, invariablemente productor
de sus propias películas, conocerá su punto álgido con
La cicatriz, trágica historia de amor am bientada en los
ar1os treinta que se convierte en un extrao rdinario éxito
de público y crít ica en Tailandia. Animado por este éx i-
to, tratará de repetirlo con Puen y Paeng, otro film ro-
mántico que sin embargo no tiene la repercusión de La
cicatriz, y Los dos mundos, que supone en cambio un
nuevo éx ito en su carrera, combinando elementos senti-
mentales y rantásticos en una obra muy del gusto del
público del sudeste asiático. Amdaeng Muen y Nai Riel
apun ta en una dirección distinta, centrándose en la fi-
gura de una pionera del feminismo en la Tailandia de la
segunda mitad del siglo XIX, pero el análisis histórico
aparecccc excesivamente desdibujado bajo los compo-
nentes melodramáticos. Con sus dos últ imos filmes, La
casa del pnvo real, una historia fantástica a caballo entre
dos épocas, y Bajo el retrato, historia de amor contra-
riado ent re una pareja a la que separa una importante
ditc rcncia de edad, Cherd parece no obstante haber re-
cuperado su mejor forma y volver a tigurar entre los más
creativos cineastas tlwis.
CIDONGLO, Mel
(Fili pinas, n. 1946)
1981: Playgirl (Piaygirl). 1982: Ana k (Ei niiio). 1984: Sin-
ne¡· or Saint (Santo o pecador). 1985: Company of Wo-
men (Compallía de mujeres); Bomba Arienda (Bomba
Arienda). 1986: Nasa:m l<a Nang Ka ilangnn Kita (¿Dón-
NOS F E RATU 36 - 37 ua•••••
 de estabas cuando te necesitaba?). 1987: Sana Maha lin
mo Al<o (Espero que me sigas amando). 1992 : Lucia (Lu-
cia). 1994: Sibal< (M idnight Dancers* ). 1996: La har
(Lava). 1999: Burles!< King (El rey de la revista).
Formado como actor en los Estados Unidos, donde fue
alumno de Lee Strasberg, Chionglo entrará en cambio en
la industria cinematográfica fil ipina como decorador y
guionista. Colaborador de Lino Brocka en distintas oca-
siones, Chionglo tratar{• a la muerte de éste (1 99 1) de
mantener vivo el espíritu crítico de su cine: aunq ue su
fil mografía contaba ya con varios títu los de escaso re-
lieve, L ucia marcará un significativo cambio de rumbo
hacia la más provocativa crónica social. Pero será M id-
night Da ncers, cuyo guión se debe a otro de los habi-
tuales colaboradores de Brocka, Ricky Lec, y que sin
duda remite a un conocido film del maestro, Macho Dan-
cer ( 1987), el que -beneficiándose de la mayor pennisivi-
dad de la censura del momento- genere una intensa con-
troversia en las Fi lipinas y asegure a la película una am-
pl ia circulación internacional. Aproximación a la subcul-
tura gay de Manila en forma de crónica familiar, Mid-
night Danccrs suscitará una especie de revisitación
con El rey de la revista, obra en la que sin embargo
emergen a la superficie nuevas inqu ietudes al hi lo de la
búsqueda de su padre por parte de un joven homo-
sexual filip ino-americano y los problemas de identidad
parecen preva lecer sobre los apuntes sociales.
DANGNhatMinh
(Vietnam, n. 1938)
197 1: Chi Nhung (Chi Nhung). 1973: Nhung Ngoi Sao
Tren Bien (Las estrellas del mar). 1976: Ngay M ua Cuoi
Nam (Eillltimo día de lluvia). l 982: T hi Xa Trong Ta m
Tay (La ciudad en sus manos). 1985: Bao Gio Cho Den
T hang Muoi (Cuando llegue el décimo mes). 1987: Co
Ga i T ren Song (La muchacha del rio). 1989: Chi Mot
Nguoi Con Song (Un hombre solo). 1994: Tro Ve (El
regreso). 1995: T huong Nho Dong Que (Nostalgia por el
terrw'lo). 1997: Ha Noi, M ua Dong 1946 (llanoi, invierno
de 1946). 2000: Mua Oi (La casa de las guayabas).
Estudiante de ruso, Dang pasa un ar'lo perfeccionando
dicha lengua en la Unión Soviética y a su regreso a
Vietnam encuentra trabajo como traductor en la Escuela
de Cinc: su interés por el Séptimo Arte nace casualmen-
te al tener que traducir, por razones estrictamente profe-
sionales, los trabajos de los grandes teóricos soviéti-
cos. Tras rodar algunos documentales didúcticos en los
at'íos sesenta, su debut en el cine de fi cción tiene lugar
con tres largometrajes de encargo poco relevantes. Sin
embargo, La ciudad en sus ma nos, penetrante visión de
los connictos chino-vietnami tas estruc turada a base de
jlas/ib(l(.:ks y audaces metáforas, revela a un cineasta
dotado de una fuerte personalidad: aunque Dang lo
consideraría por largo tiempo su film preferido, resultó
excesivamente hermético para los espectadores locales
y fue un fracaso comercial. Sus siguientes películas,
NOSFE RATU 36- 37
Cuando llegue el décimo mes y La muchacha del río,
mucho más asequibles, sintonizarán plenamente con su
públ ico al tiempo que constituyen ricas indagaciones
sobre la frustración y el dolor de la postguerra en un
país que no ha logrado en modo alguno rcstaiia r sus
heridas. Y así, mientras que Un hombre solo o Hanoi,
in vierno de 1946 nacen como lúcidas indagaciones his-
tóricas, El regreso, Nos talgia por el tcrruíio y la que
por el momento puede considerarse su obra maestra, La
casa de las guayabas, continúan ofreciendo una ajusta-
da y sensible radiografía de una sociedad profundamen-
te convulsa y desencantada, consagrando sin duda al-
guna a su autor como uno de los cineastas más intere-
santes del Sudeste Asiático.
DE LEON, Mike
(Filipinas, n. 1947)
1976: ltim (Negro). 1977: Kung mangarap l<::~'t magising
(S i estás soiiando y despiertas). 1980: Kal<aba-l<aba l<a
ba? (¿Latirá más deprisa tu corazón?). 198l: Batch 8 1
(Grupo 81); Kisapmata (Parpadeo). 1984: Sangandaan 1
Sistcr Stella L. (Cruces 1 Sor Stella L.); Signos [MM].
1985 : Hindi nahahati a ng langit (El cielo no se puede
dividir). 1992: AJiwan Paradise (El paraíso de t\liwan)
[episodio del film Southem Winds (Vientos del sur); co-
dir., Slamet Rahardjo, Cherd Songsri y Shoji KogamiJ.
1999: Baya nung Third World (El héroe del Tercer Mun-
do) lco-dir. , Clodualdo Del Mundo].
Nacido en el seno de una fa mi lia relacionada con la in-
dustria del cine, Mike de Leon se interesa tempranamen-
te por la fotografia y -Iras cursar distintos estud ios es-
pecializados en el extranjero- dirige desde 1975 un labo-
ratorio ci nematogrático, al tiempo que debuta como pro-
ductor y director de fotografía en películas de diferentes
real izadores (entre ellos, Lino Brocka). Sólo un m1o des-
pués rueda su opera prima, Negro, un interesante poli-
ciaco sobre el trasfondo de la imaginería católica fili pi-
na. Su auténtica revelación no llegará, sin embargo, has-
ta 198 1 con la realización de G rupo 81 y Parpadeo : si
Grupo 8 1 es una denuncia de las actividades de las
fraternidades parafascistas a la sazón activas en la Uni-
versidad de Mani la, Parpadeo -un film muy superior- es
una dura historia cri mina l centrada en la fi gura de un
policía retirado, padre posesivo que acabará suicidán-
dose tras matar a toda su familia, así como al tenaz pre-
tendiente de su idolatrada hija. Tres m1os después De
Lcon se supera a sí mismo con Cruces 1 Sor Stella L.,
excelente fi lm político sobre la toma de conciencia de
una monja católica a raíz del estallido de una huelga en
una refinería, que se cuenta entre las mejores películas
del "nuevo cinc" fi lipi no. Si n embargo, su carrera no
encuentra la continuidad deseada y permanece duran te
largo tiempo inactivo, regresando tras las cámaras en
1999 con E l héroe del Tercer Mundo, una incisiva y
desmitificadora aproximación a la figu ra de José Rizal, el
gran héroe nacional filipino, con ocasión de los fastos
del centenario de su muerte.

DIAZ,Lav
(Filipinas, n. 1958)
1994: Sarun gbanggi ni Alice (Las noches de 1\ lice).
1998: Burger Boys (Los chicos de las hamburguesas);
Serafín Gcronimo: Kriminal ng Barrio Concepcion
(Serafin Geronimo: el criminal del 13arrio de Concepción).
1999: Ang Ebolusyon ni Ray GaiJardo (La evolución de
Ray Gallardo). 2000: Huwad sa llalim ng Buwan (Desnu-
da bajo la luna).
Licenciado en Ciencias Económicas, Lav Diaz (Lavrente
Diaz) trabaja originalmente como guitarrista, crítico mu-
sical y escritor de komiks, antes de pasar -a mediados
de los ochenta- a escribir guiones para televisión y cine,
así como rodar algu nos cortos en super 8 y vídeo. Tras
una dilatada estancia en Nueva York ( 1993-1 997), donde
inicia su personal proyecto La evolución de Ray Gallar-
do (un lilm experimental en 16 mm., todavía inconcluso
según algunas fuentes), Diaz regresa a Filipinas y no
tarda en rodar su primer largometraje profesional, Los
chicos de las hamburguesas, una comed ia de gángsters
adolescentes que en nadél prefigura el tono sombrío de
su inminente Serafin Geronimo: el criminal del Barrio
Concepcion. Aparentemente inspirado en Dostoievsky,
este desasosegante film no ir da ve rdaderamente la me-
dida de las posibilidades de Diaz como perpetuador de
la herencia de Lino Brocka y la tradición crítica del cine
lilip ino de los setenta. Desnuda bajo la luna, un denso
melodrama familiar en el que el sexo es inteligentemente
utilizado como arma arrojadiza y dotado de una fuerte
carga crítica, se revela como su mejor trabajo y es el que
le confiere una mayor proyección internacional.
DIAZ-ABAYA, Marilou
(Filipinas, n. 1955)
1980 : Tanil<ala (La cadena); Brutal (Brutn l). 198 1: Boys-
town (La ciudad de los muchachos); Macho Gigolo (Ma-
cho Gigolo). 1983: Moral (Moral), Mins:lll Hagl<an Ang
Nalmraan (El beso de l pasado). 1984: Karnal (Carnal).
1985: Alyas Ba by Tsina (Alias Baby Tsina). 1986: Sen-
sual (Sensual). 1993: Kun g Alwy Iiwa n Mo (Si tú me
dejaras). 1994: Il<a- 11 Utos (El undécimo mandamien-
to). 1995: lpagla ban Mo (Proteger su honor). 1996: Mrty
Nrtgnwmalwl Sa lyo (Madre e hijo). 1997: Milrtgros (M i-
lagros); Sa Pusod ng Dagrt t (El ombligo del mar). 1998:
Jose Rizal (José Rizal). 1999: Muro-ami (Muro-ami).
Licenciada en Comunicación, Marilou Diaz-Abaya estu-
dia posteriormente cinc en los Estados Unidos y Gran
Bretaña, incorporándose de inmediato a la industria lo-
cal tras su regreso a Fi lipinas y comenzando también en
1982 su acti vidad docente en el /\teneo de Manila. Nin-
guno de sus pri meros li lmes resulta verdaderamente
destacable, pese a la crudeza de sus temas, la va lentía
de sus planteamientos y una cicrlrt militancia femin ista,
pero tms un largo paréntesis consagrado a la realizrtción
de programas de telev isión ( 1986-1993) la carrera de
Diaz-1\baya ent ra en una nueva y más personal etapa.
A fcrrada siempre a la estructura y las convenciones del
melodrama, la reali zadora -a la manera de su maestro e
inspirador, lshmacl Bernal- se las ingenia en películas
como Si tú me dejaras, Proteger su honor o Madre e
hijo para trascender el material de pm1ida en una direc-
ción socialmente más incisiva. MiiHgros, probablemente
su mejor películ rt, evidencia una vena más experimental
que, no obstante, su cine posterior no culti va rá. En efec-
to, tras El ombligo del mar -un film todavía próximo a sus
habituales planteamientos en esos años- Diaz-Abaya se
embarca en una esforzada superproducción destinada a
conmemorar el centenario de la muerte del gran héroe
nacional, José Rizal, y en un convencional trabajo am-
bientado en el mundo ele los pescadores de los arrecifes
ele coral, Muro-rtmi, que loma su título del nombre de una
tradicional técnica pesquera importada de Japón.
EUTHANA Mukdasnit
(Tailand ia, n. 1952)
1978: Thepthidrt Brll' 2J (El ángel del Bar 2 1). 1980: FHi
Nrtrol{ Khum Logun (Los fuegos del infierno). 198 1:
Thepthida Ron-Ngarn (Fábrica de ángeles). 1982: Ngern
Ngern Ngern (Dinero, dinero, dinero). 1984 : Na mpoo
(Nampoo). 1985: Peesuea Lrte Dokmrti (Las mariposas y
las tlores). 1987: LangldJa Daeng (El tejado rojo). 199 1:
Withee Khon Klrt (La senda de los va lientes). 1996:
KJwo Kham (Atardecer en el Chao Phraya). 2000: Yuwa-
chon Taharn ... Term Bai Rop (Soldados adolescentes).
Formado inicialmente como periodista, Euthana abando-
nó tal actividad para cursar estudios de Arte Dra mático y
convertirse poco después, en 1974, en ayudante del prín-
cipe Chatri Chalerm Yukol. /\un no interesándole en exce-
so el cine, poco a poco se liunil irtriza con el nuevo medio
y decide probar fortuna como realizador, rodando su ope-
ra prima en 1976. A lo largo de su carrera -que simulta-
neará con numerosos montajes teatrales y musicales- l: u-
thana hará gala de una gran versatilidad en el trata miento
ele temáticas muy di versas, alternando ti lmes abiet1amen-
te comerciales como Fá brica de ángeles o El tejado rojo
con otros nHís personales como Nrtmpoo o Las mrtripo-
sas y las flores. Y si en esta úl tima obra Eulhana aborda-
ba por vez primera en el cine thai el problema de la margi-
nación de la minoría musu lmana, La senda de los valien-
tes constituirá a su vez un insóli to acercam iento cuasi-
elnográiico a las sociedades tri bales del not1e del país.
Pero el film tm\s ambicioso del realizador es sin duda
Atrtrdecer en el Chrto Phrrtya, una epopeya romántica
ambientada bajo la ocupación japonesa du mnte la Segun-
da Guerra Mundial. Gran éxito popular, la película parece
alejar sin embargo a Euthana de los planteamientos que
hicieran de él uno de los renovadores del cinc tlwi en las
décadas anteriores, impresión que confirma parcialmente
su reciente lilm histórico Soldados adolescentes, por más
que en este caso ofrezca un insólito discurso revisionista
no exento de impl icaciones políticas.
NOSFERATU 36 - 37 IIDf·~~·····

HARADA Masato
(Japón, n. 1949)
1979: Saraba Eiga no Tomoyo: l ndian Samaa (Adiós, ci-
nefilia: verano indio). l984: lJindii (Ventoso). 1985 : Too-
sha 11250 Byo (Una foto tirada a 1/250 de segundo)
[TV]; Hungi}' (Hambriento). 1986: 0 -nyan Ko Za Munvi:
Kild 1ppn tsu! (Muchachas adolescentes, la película: al
borde de la crisis); Paris-Dnkar Rn lly 15.000 Km. (Ra-
lly París-Dakar: 15.000 kilómetros). 1987: Sarabn Itoshild
Hitoyo (Adiós a mi querido). 1989: Gnn heddo (Gan-
heddo). 1993: Pa inted Dcsert ( Desierto pintado). 1995:
Ka mil<aze Tnxi (Kamikaze Taxi); Trouble with Nango
(Los líos de Nango). 1996: Eii<O to Kyoki 1 Rowing
T hrough (Esplendor y gloria 1 La regata). 1997: Baunsu
Ko-ga ls (Jovencitas díscolas). 1999: Kinyu Fusyolw
Retto 1 Jubalw (Corrupción financiera en el archipiélago
1Hechizados). 2000: lnugami (lnugami).
Crítico de cinc en di versas publicaciones, llarada se esta-
blece en los Estados Unidos en 1973 y allí cursa estudios
de realización y guión sin por ello abandonar su dedica-
ción periodística. De regreso a Japón, debuta con un fi lm
de gánsgters poco conocido y -tras unos comienzos más
bien erráticos- encuentra en Gnnh eddo su primer éxito de
público. Acercamiento al un iverso de la ciencia-ficción
acaso excesivamente deudor de Alien, el octavo llnsajero
(Afien; Ridley Scott, 1979) y sus secuelas, Ga nhcddo no
es en ese sentido sino una primera tentativa - frustrada-
de !tarada por abandonar su habitual vinculación al.fl/m
noir, como Jo serán también sus dos más que discutibles
incursiones norteamericanas: Desierto pintado y Esplen-
dor y gloria. Pero, en cambio, Ka milmze Taxi, un vigoro-
so fi lm de gángsters no exento de apuntes sociales y de
fina caracterización psicológica, constituye una de las
grandes obras del género rodadas en el Japón de los
noventa y se erige al mismo tiempo como uno de los más
nítidos testimonios de la crisis social y económica del
momento. Menos lograda. Jovencitas díscolns combina
de todas formas algunas de las características habituales
de las películas de adolescentes con elementos propios
del cine criminal para ofrecer una visión no menos des-
asosegante de un Japón fuertemente convulsionado,
mientras que Hechizados aborda ya directamente la histo-
ria y circunstancias de un fa moso escándalo fi nanciero
destapado en 1997. lnugami, su última película hasta la
fecha, se presenta como un ti lm fa ntástico completamente
alejado de las temáticas habituales de llarada, pero tal
voluntad de renovación no se ve correspondidH sino por
unos resultados moderadamente satisfc1ctorios.
HONG Sang-soo
(Corea del Sur, n. 1960)
1996: Daijiga lJmule Pajinnal (E l día en que un cerdo
cayó en el pozo). 1998: Ka ngwondo eui Him (La fi.1erza de
la provincia de Kangdon). 2000: Oh! Soo J ung (¡Oh, Soo
Jung! 1 La virgen desnudada por sus pretendientes).
••••at.t~·II NO S F E RATU 3 6- 37
f-'ormado cinematográficamente en la Universidad de
Seúl, Hong completará sus estudios en Los Ángeles,
Chicago y París antes de volver a Corea e iniciar su
carrera protesional como real izador de televisión y, más
ta rde, profesor de guión en la Un iversidad Nacional de
las Artes. Premiado en Rotterdam, su pri mer largometra-
je, El día en que un cerdo cayó en el pozo, le revela de
inmediato como uno de los más perceptivos cronistas
sentimentales de la juventud coreana, línea en la que
incide nuevamente -y aú n con mejores resultados- en
La fu crzn de la provincia de Ka ngdon . Pero será Ln vir-
gen desnudada por sus pretendientes (titulo internacio-
nal del original ¡Oh, Soo Jung!, que no es sino el nom-
bre de la protagonista, una joven técnico de televisión
enfrentada a la tesitura de perder su virginidad) la obra
que mej or plasme las inquietudes de Hong y que certifi -
que asimismo la creciente complejidad estructural de
sus películas. Organizada en cinco bloques, que alter-
mm el presente con el pasado sin que las perspecti vas
necesariamente coincidan, La virgen desnudada por sns
pretendientes no sólo evidencia la seguridad y la peri-
cia narrati va de su autor, sino que sobre todo le revela
como un fino observador de las complejas relaciones
entre ambos sexos.
HOU Hsiao-Hsien
(Taiwán, n. 1947)
1980: Jiushi Liuliu De Ta 1 Cute Gi rl (Una hermosa
muchacha). 198 1: Feng' er Titaca i 1 Cheerful Wind
(/\legre brisa). 1982: Zai Na Hepa n Quing Cao Quing 1
Creen, Creen Grass of Home (Verde era la hierba de la
ribera 1 La verde hierba del hogar). 1983 : Erzi De Da
Wa n'ou 1 The Sandwich Man (Un gran mw1cco para su
hijo 1 El hombre-anuncio) [episod io del film colectivo de
igual título; co-d ir. , \Van Jen y Xhang Zhuangxiang];
Fenglm ei Lai De Ren 1 T he Boys from Frenglmei (1.os
chicos de f-'engkuei). 1984: Dongdong De J inqi 1 A Snm-
mer at Grandpa's (Las vacaciones de Dongdong 1 Un
verano en casa del abuelo). 1985: Tongnian Wa ngs hi 1
A T ime To Live nnd a Time to Die (Cosas de la in fancia
1Tiempo de vivir, tiempo de morir); Lianlia n Fengchcn 1
Dust in the Wind (Recorriendo el camino de la vida 1
Polvo en el viento). 1987: Nilouh c Nüer 1 Dnughter of
the Nil e (La hija del N ilo). 1989: Oeiqing C hengsi 1 A
City of Sadn ess (Ciudad ele tristeza). 1993: Ximeng
Rensheng 1 The Puppetmaster (El maestro de marione-
tas*). 1995: Haonan Haonii 1 Good Men, Good Womcn
(Hombres buenos, mujeres buenas). 1996: Zaijian, Nan-
guo, Zaijian 1 Goodbye South, Goodbye (Adiós al sur,
ad iós). 1998: Hai Shang Hun 1 Flowers of Shanghai (Las
llores de Shanghai). 200 1: Millennium Mambo (M illcn-
nium Mambo).
Aunque nacido en la Chi na conti nental (provincia de
Cantón), la familia de llou se instaló en Taiwán cuando
éste apenas contaba dos afíos. Tras completar sus estu-
dios en la Academia Nacional de Arte de Taipei en 1972,
ll ou se integra en la industria cinematográ fi ca local,
descmpciianclo los más diversos cometidos. Sus dos
primeros largo metrajes no pueden considerarse obras
demasiado pcrsonnles, por lo que cnbrín contemplar La
verde hierba del hogar como el primer esln bón de una
carrera que se revelará prod igiosn. Los chicos de Feng-
lwei evidencia ya muchns de lns virtudes del estilo se-
reno y reposndo de sus mejores filmes, abriéndose ni
mismo tiempo a un entrecortado di scurso autobiográfi-
co que reaparece en T iempo de vivir, tiempo de morir y
Polvo en el viento, su primera obra maestra indiscutible.
Bajo el pretexto de narrar la promesa traicionada de una
joven a su novio mientras éste cumple el servicio militnr,
Polvo en el viento constituye una magnítlca mirada a la
historia de la isla en los a1'ios sescntn y perm ite a Hou
depurar notablemente su estilo mediante largos y repo-
sados planos-secuencia. Ciudad de tristeza será no
sólo un eslabón esencial en su traycctorin, sino el lilm
que le consagra internacionalmente gracias al León de
Oro en Venecia. Obra coral, de compl ~ja estructura y sin
concesiones a l espectador, Ciudad de tristeza es a la
vez una gran saga familiar y un rico fresco sobre la his-
toria reciente de Taiwán, arrancando de la liberación
tras la ocupación j aponesa. Por su parte, El maestro de
ma rionetns, una de sus obras más conocidas y aprecia-
das, no hace sino repet ir la operación con un estilo cada
vez más exigente, que aunque qu izás no ofrece tan bri-
llantes resultados en sus dos film es sucesivos, termina-
rá por precipitar en Las flores de Shnnghai una de las
grandes obras maestras de Hou y uno de los filmes más
importantes del cine de los noventa. Preeisn radiografia
de una sociedad y una época -Shanghai a finales del
siglo XIX-, esta penúltima obra de Hou hasta la fecha se
presenta como un frío melodrama de construcción mate-
mática que no obstante encierra fuego en su interior y
cuyos resultados rayan la perfección .
HUI,Ann
(Hong Kong, n. 1947)
1978: Below the Lion Rock (Bajo la Roca del León)
[TVj; The Bridge (El puente) [TV]; Lai Ke 1 Boy from
Vietn am (El chico de Vietnam) jTV]. 1979: Feng J ie 1
T he Secret (Loco desastre 1 El secreto). 1980: Zhu nng
Dao Zheng 1 The Spooky Bunch (El grupo de los espec-
tros). L98 1: H u Yue De Gushi 1 The Story of Woo Yiet
(La historia de Woo Viet). 1982: To uben Nu hai 1 Bont
People (Refugiados). 1984: Qingcheng Zhi Lían 1 Love
in a Fa llen City (A mor en la ciudad perdida). 1987: Shu-
jian Enchou Lu 1 Romance of Bool<and Sword (El ro-
mance del libro y de la espada). 1988: J inye Xinggua ng
Canlan 1 Starry is the Night (La noche estrellada).
1990: Ketu Qiuhen 1 Song of the Exile (Canto del ex ilio).
1991: Shanghai Jiaqi 1 My American Grandson (Vaca-
ciones en Shanghai 1 Mi nieto americano); Jidao Z hui-
zong 1 T he Zodiac Ki llers (Los asesinos del zodíaco).
1993: Gui Qu Lai Xi 1 T he Prodigal's Retum (El regre-
so del hijo pródigo) jMMl. 1994: Niiren Sis hi 1 Summer
Snow (N ieve de verano). 1996: Ah Ka m 1The Stun t Wo-
man (A h Kam 1 La especialista). 1997: Qu Ri Ku Duo 1A
Personal Memoir of Hong Kon g: As Times Goes By
(Memoria persona l de Hong Kong: el tiempo pasará)
lMM; co-dir., Vincent Chui j; Ban Sheng Yua n 1 Eigh-
teen Springs (El destino de media vida 1 Dieciocho pri-
maveras). 1998: Qian Va n \Van Yu 1 O rdinary Heroes
(Héroes corrientes). 200 1: Yo uling Renjian 1 Visible Se-
cret (Secreto visible)
Nacida en el norte de Ch ina de madre japonesa, Ann
ll ui (nombre en pinyin: Xu Anhua) vive en Hong Kong
desde 1952 y al lí se doctora en Literatura. Luego estudia
cine en la London film School y a su regreso ( 1975)
ejerce como ayudante de di rección en numerosos tilmes
de artes marciales y realiza sus primeros trabajos para
distintas cadenas de televisión, algunos de ellos muy
celebrados en su momento. Aunque debuta en el cine
comercial en 1979, no llama verdaderamente la atención
hasta 1982 con Refug iados, un vigo roso film sobre la
huida de algunos boa/ p eople de Vietnam con ayuda de
un reportero japonés, que sería políticamente muy con-
testado desde algunos sectores por su negati va visión
del régimen comunista del país vecino. Amor en la ciu-
dad perdida confirmó las expectativas susci tadas por
Refu giados, ofreciendo un cuadro nada complaciente
de la vida en Hong Kong tras la ocupación japonesa,
pero El romnnce del li bro y de la espnda, una irregular y
ampulosa epopeya histórica, nada aportó a su trayecto-
ria, mientras que La noche estrellada se cuenta entre
sus mayores fracasos. En cambio, Canto del ex ilio, un
film indisimu ladamentc autobiográfico sobre las relacio-
nes entre una joven estudiante que regresa a Hong
Kong después de varios afíos en el extranjero y su an-
ciana madre, sigue siendo su mejor obra. Con posteriori-
dad, Ann Hu i ha alternado algunos nlmes menores (Va-
caciones en Shanghai, Nieve de verano... ) con otros más
ambiciosos y logrados, sobre todo Diec iocho prima ve-
ras, sensible melodrama sentimenta l ambientado en el
Shanghai de los años treinta, pero con todo no parece
haber sido capaz de retener el papel central que le co-
rrespondiera dentro del "n uevo cine" de llong Kong.
ICHIKAWAJun
(Japón, n. 1948)
1987: Bu Su (Fea). 1988: Kaisha Mo nogatari (U na histo-
ria de empresa). 1989: No Raifu Kingu (No al Rey de la
Vida). 1990: Tsugumi (Tsugumi). 199 1: Kayo (Kayo)
fcpisodio del fi lm Goaisatsu (Saludos); co-dir., Toshi o
Terada y Kaori Momoi]. 1993: Byoin de Shinu to lu Koto
(Morir en el hospital); Kurepu (Crepe) [MM]. 1995: To-
lcyo Kyodai (Chicos de Tokio). 1996: Tokiwasu no Seishun
(Una juventud en Tokiwa). 1997: Tokyo Yal<yolm (Sere-
nata ele Tokio). 1998: Osa l<a Mo nogntari (Una historia
de Osaka); Tadon to C hilmwa (Tadon y Chikuwa).
Reputado realizador publicitario, con amplia experiencia
asimismo en tareas de producción, lchikawa decide pa-
sar al cine comercia l a mediados de los ochenta con tres
filmes centrados en los problemas de la adolescencia,
NO SFE RATU 36 - 37
 que no le reportan un créd ito excesivo. Sin embargo,
Mo rir en el hos pital -historia de varios enfermos termi-
nales de cáncer- sorprende por su construcción riguro-
sa y minimalista, ex plícitamente emparentada con el cine
de Ozu. La deuda se hace todavía más patente en C hi-
cos de Toldo, una de las mejores películas de Jchikawa,
en la que el legado estético del maestro cobra toda vía
mayor resonancia al acercarse al uni verso fami liar que
aquél transitara con profusión. Aunque Una juventud
en Tol<iwa , ajustada evocación de los afios formati vos
de un grupo de conocidos dibujantes de manga a fina-
les de los cincuenta y comienzos de los sesenta, parece
apuntar en otras direcciones, tanto Serenata de Tol<io
como Una historia de Osal<n -con ser ambos ftlmes muy
estimables- evidenciaron nuevamente aquella depen-
dencia y no alcanzaron la repercusión que acaso mere-
cían. Tadon y Chilmwa marca, sin embargo, un radical
punto de intlexión en la obra de lchikawa, abandonando
la contención proverbial de Ozu para narrar con mayor
éntasis emocional y nuevos recursos estilísticos las
complejas relaciones entre sus dos j óvenes protagonis-
tas, un frustrado tax ista y un aspirante a escritor no
menos fracasado. Pero só lo el curso posterior de la ftl-
mograt1a de fchikawa revelará, como es lógico, si tan
pronunciado giro tiene o no efectos duraderos ...
1M Kwon-taek
(Corea del Sur, n. 1936)
1962: Durnanga ng-a Jal lldwra (Adiós al río Duman);
Cheon Jaeug-gwa Noin (El anciano en el campo de bata-
lla). 1963: Na mj a-neom an Pallyeo (Actores disfrazados
de mujeres); Ma ng bu seol< (La esposa de piedra); Shin-
mungo (El tambor del trono). 1964: Danjang Lol< ( La
rebe lión del príncipe); Yongma ng ui Kye uls:un (El fin
del deseo); Sipjamae Sonsaeng (Padre de diez hijas);
Dangol Jikaksaeng (El recién llegado); Simnyeon Sedo
(Diez at"ios de reinado); Yonghwa Mama (El vengador de
la re ina Yong 1-lwa). 1965: Bisog e Jida (La muerte de un
confidente); Wa ng-gwa Sa ngno (Un fal so noble). 1966:
C heonjaeng-gwa Nyeogyosa (La institutriz y el campo
de batalla); Beopcha ng-eu l Ullin Oki-i (La señorita Oki
en la corte); Na neum Wang-ida (Soy un rey); Nilliri
(Triángulo). 1967: Cheongsa C holong (El vasa llo); P un-
gunui C omgaek (Los es padachines); Manghya ng
Cheolli (Recuperando la esposa). 1968: Yohwa Jang
Huibin (Jang 1-luibin, mujer fatal); Baramgateu n Sa nai
(U n hombre llamado viento); Mongnyco (La mujer des-
pierta); Tola-on Ocnsonjabi (Regreso del océano). 1969:
Sha nghae Ta lchul (Huida de Shanghai); Sibo ya (Noche
de luna llena); Sana i Sa mdae (Tres generaciones); Roe
Co m (La espada del trueno); Hwangya ui Toksul"i (E l
águi la salvaje); Shinse Jom Jijan yo (¿Puedes ay udar-
me?); Bi Nae rincun Go moryeong (Amigos y esposas).
1970: Wcolha ni Ceom (Espadas bajo la lu na); Aelw nun
Mr. Pa rl< (M r. Park, el tuerto); Isuclmaje un Baekil
Hong (Madre soltera); Binarineun Sonchangka (1-listo-
ria de un vagabundo); Ke Ycoja Reul Jjochala (Una mu-
jer perseguida); Bamcha-ro on Sa nai (El investigador
••••ut.~):II NOSFERATU 36- 37
oculto); Bigeom (La espada voladora); Solmunseob-i
Kin Ycoja (U na fotografía y un asesinato). 197 1: Weon-
han ui Kori En un-i Naerinda (N ieve en la calle del ren-
cor); 30 Nyco n Man ui Taegyol (La crisis de los treinta
mios); Weo nhan ui T u Klwbchu (La venga nza de los
dos hijos); Narcul Deo lsang Coeropijimara (En busca
del agente secreto); Yogeom (La mujer de la espada);
Tulijae Omoni (El lamento de la abuela); Myongdong
Sa mlwl<chi (Los gá ngs ters de Myongdong). 1972:
Myongdong Chauhoksa (Violencia en Myongdong); Dora-
on Jawa Ddonya Hal Ja (Llegadas y salidas); Samguk
Dae Hyeob (Empu ñando la espada preciosa). 1973: C i-
saeng Obaekh wa (Cinco camareras); Dac C hu-gyeok (La
persecución de los band idos); Jabcho (Tallos); J ung Eon
(El testimonio). 1974: Anaedcului Haengjin (Desfil e de
viudas); Ulji Aneuri (No volveré a llorar); Yeonhwa (La
princesa escondida); Sol< Yeonhwa (La princesa escondida
0). 1975: Wae Cculaess-tcunga (¿Quién y por qué?); Eoje,
Oneul Keurigo Naeil (Ayer, hoy y mallana). 1976:
Wa ng Sibni (Un romance de ayer); Maenba l ni Nun gil
(Vencido por la mala sue11e); Nal<dong-gang cul Euneun-
l<a (Comando en el río Nakdong); Anae (Una esposa
trabajadora). 1977: Ol<yie Ki (La mujer virtuosa); lmjin-
rang-gwa Kyc-weo lh ya ng (La se1lora Kyc en la guerra
de Imjin). 1978: Sa ngnol< Su (El árbol perenne); Cheo
Pa dowie Eomma Eo lgul-i (El pequeño aventurero);
C hol<po (Genea logía); Ka ld<alwdo Mo ngil (Cerca pero
lejos). 1979: Naeil Tto Naeil (Mafi ana de nuevo); Shin-
gong (El vaso di vino); Kippa rom neun C isu (El héroe
oculto). 1980: Pokbuin (U na mujer rica); Jjaldw (Persi-
guiendo a la muerte); Usa ng ui Nunmu l (Los sinsabores
de la escuela). 198 1: Ma nda la (Dos monjes). 1982:
Abenl<O Co ngs u C unda n (Abenko, e l boina verde);
Oyeomdoen Jasil<deul ( Los contaminados); Na bipu-
mcso Ulcossda (El vientre de la mariposa); Angac Mac ul
(La aldea de las brumas). 1983: Pului Ttal (La hija del
fuego). 1984: Heureuneun Ga ngmuleul Eoj i Magurya
(Flujo eterno). 1985: C iJsoddeum (Gilsoddeum). 1986:
Ticl<et (El billete); Sibaji (La falsa madre). 1987: Yonsan
llgi (El diario del rey Yonsan). 1988: Adadn (Adada);
Myth of Seoul (El mito de Scúl); Aje Aje Bara Aje (Ven,
ven, ven más arriba). 1990: Chang-gun ui Ade ul (El hijo
del general). 199 1: C hang-gun ui Adeul JI (El hijo del
ge neral 11); Kae Byok (Regreso al paraíso). 1992:
C hang-gun ui Adeul TII (El hijo del gcnerallll ). 1993:
Seo Pyonjae (La cantante de pansori). 1994: Tacbael<
Sanma el< (Los montes de Taebaek). 1996: Chul<j e (La
ceremonia). 1999: C hunhya ng (Chunhyang).
Absoluto autod idacta (sólo había visto un par de pelí-
culas a lo largo ele su infancia), lm Kwon-taek es el caso
paradigmático de un real izador que llega al mundo del
cine con el único propósito de ganarse la vida tras una
infancia y adolescencia difíciles. Trocando la venta de
zapatos por innumerables ofi cios subal te rnos en la in-
dustria del cinc desde 1957, 1m mejorará su situación
económica y podrá cursar algunos estudios antes de
realizar su primera película en 1962. A pnrtir de ese mo-
mento desarrolla una prolí fl ca cnrrera en el marco del
cinc comercial, lo que no le imped irá rodar algunos til-
mes personales más que estimables. Ha bitualmente es-
pcciali7.ado en películas históricas (a veces desdobladas
en ev identes metáforas de la situación actual, sobre
todo en la época de la dictadura mil itar), lm ha cultivado
no obstante ot ros muchos géneros y sus mejores traba-
jos suelen adopta r el ropaje del melodrama. De este
modo, en los aiios ochenta su sólida rep utación le per-
mite por fin acometer proyectos m{ts serios y ambicio-
sos, como Dos monjes, La alel en de las brumns -uno de
sus mejores tl lmes, penetrante visión del cerrado mundo
de una pequei'ia aldea a través de los ojos de su maes-
tra-, La hija del fuego o La falsa madre. Pero sus mejo-
res obras llegan en la últ ima década, cuando Im -sin
poder renunciar a compromisos comerciales como El
hijo del general y sus secuelas- rueda en cadena los
grandes frescos históricos que le convierten en una de
las figuras claves del cine asiático: Regreso al paraíso,
La cantante de pansori , Los montes de Taebaek o
Chunhyang son, en efecto, filmes espléndidos cuyo re-
conocimiento crít ico no ha venido sin embargo acompa-
ñado de la difusión que ciertamente merecerían.
IMAMURA Shohei
(Japón, n. 1926)
1956: Nusumareta Yokujo (Deseo robado); Nishi Ginza
E l<imae (Frente a la estación de Nishi Gi nza); Hateshi-
nalmi Yolwbo (Deseo insatisfecho). 1959: Nianchan (El
hermano pequeño). 196 1: Buta to Gunkan (Cerdos y
acorazados). 1963: Nippon Konchuki (Crónicas enlomo-
lógicas de Japón). 1964 : Almi Satsui (Deseo asesino).
1966: Jinruiga lw Nyumon (Introducción a la antropolo-
gía). 1967: Ningen Johatsu (La desaparición de un hom-
bre). 1968 : Kamigami no Ful<aki Yoolwbo (El profundo
deseo de los dioses). 1970: Nippon Sengoshi: Madamu
Onboro no Seil<atsu (La historia de Japón contada por
una camarera). 1971: M ikilmnhei o Otte (En busca de
los so ldados que nunca volvieron) [TV]. 1972: Babuan
no Kaizolw (Los piratas de Babuan) [MM 1 TY]. 1973:
Karayulti-san (M ujeres que se alejan) [MM 1 TY]; Mu-
homatsu Kol<yo e J<aeru (Muhomatsu vuelve al pueblo)
[MM 1 TV]. 1975: Zulw Mikihanl<ei o Otte (En busca
de los soldados que nunca volvieron, tercera parte)
[TV]. 1979: Fulwshu Suru wa \Vare ni Ari ( La vengan-
za es mía*). 198 1: Eijanailm (Eijanaika, qué más da*).
1983: Na raya ma Bushi i<O (La balada de Narayama*).
1987: Zegen (legcn, el sct1or de los burdeles*). 1989:
Kuro i ame (Lluvia negra*). 1997 : Unagi (La anguila*).
1998: Kanzo Sensci (E l doctor Akagi)*). 2001: Al<a i
Has hi Nos hita no Nuzui Mizu (Agua tibia b<~j o un puen-
te rojo).
Uno de los escasos representantes en acti vo -junto a
Nagisa Oshima, Kei Kumai y Seijun Suzuki- de la pujan-
te "nueva ola" japonesa de los at'ios sesenta y setenta,
lmamura conocer{! algunos de sus mayores éxitos de
crítica y público durante la marcada crisis de la década
de los ochenta, incluyendo la Palma de Oro en Ca1mes
con La balada de Na rayama. En efecto, habiendo supe-
rado nueve largos ai'ios de inactividad, lmam ura se las
apaiiará para obtener el respa ldo de algunas de las ma-
jors japonesas (Toci, Shoehi ku) y proseguir -de forma
un tanto entrecortada, no obstante- su carrera con títu-
los como Eijanail<a, qué más da, Zegcn, el señor de los
burd eles o Lluvia negra que siguen dando fe de su
carácter iconoclasta e irreverente, así como de su reno-
vada inspiración formal. La anguila, nuevamente coro-
nada con la Pal ma de Oro en Cannes, recuperará su afi-
ción por las audaces metáforas zoológicas que tan pro-
fusamente cult ivara en los a11os sesenta y brindará a
sus seguidores una nueva mi rada tragicómica sobre la
naturaleza humana. Ani mado por este éxito, cuando ya
su carre ra parecía habe r tocado a su fin, 1mamura podrá
tl nalmente real i7.ar El doctor Akagi, viejo y querido pro-
yecto que resum e muchas de sus inquietudes, entre
ellas el feroz antimilitarismo, y que encuentra una feliz
continuidad en Agua tibia bajo un puente rojo.
ITAMIJuzo
(Japón, 1933- 1997)
1984: Ososhilti (EIIlmcral). 1986: Tampopo (Tampopo*).
1987: Marusa no Onna (La inspectora de Hacienda).
1988: Mnrusa no Onna 11 (La inspectora de Hacienda 11).
!990: A-gc-man (Suerte). !992: Minbo no Onna (La abo-
gada). 1993: Daibyonin (E l enfermo). 1995: Shizulmna
Scil<atsu (Una vida tranq uila). 1996: Supa 110 Onna (Ln
mujer del supermercado). !997: Marutai 110 Onna (La
testigo).
Hijo de uno de los pioneros del cinc j aponés, Mansaku
ltami, actor y escritor du rante largo tiempo antes de
aventurarse detrás de las cámaras, Juzo ltami debutará
con cincuenta años cum plidos para culti var un tipo de
comedia fuertemente satírica que le procurará un inme-
diato reconocimiento con El fun eral. Menos sutil y mu-
cho más excéntrico, Tnmpopo le valdrá a llami un nota-
ble éx ito en Europa y los Estados Unidos, consagrándo-
le como uno de los nombres de referencia del cine japo-
nés del momento. Concebidas cada vez mús como vehí-
culos para su esposa, la actriz Nobuko Miyamoto, sus
siguientes películ as apenas si variarán la ex itosa fónnu-
la con dos únicas excepciones, El enfermo, una atípica
comedia centrada en un paciente term inal de cáncer, y
Una vida tranquila, auténtica rareza en la fi lmogratla de
lta mi, sensible adaptación de una novela del Premio
Nobel (y cuñado suyo) Kcnzaburo Oe sobre las relacio-
nes entre un joven deficiente me ntal y su hermana pe-
queiia. No son éstas, sin embargo, las películas más po-
pulares del realizado r, cuyas sátiras feroces y no nece-
sariamente ricas en matices obtendrían casi siempre el
favor del público, ni tampoco las más conocidas en el
extranjero. Pero tras este paréntesis, interpretado por al-
gunos como un forzado cambio de rum bo como conse-
cuencia del atentado que sufriera a manos de una yaku-
=a nada satisfecha con la presentación que de sus méto-
dos había hecho en La abogada , ltami volverá a probar
fortuna en el terreno de la comedia con La mujer del
supermet·cado y La testigo, dos !l imes poco inspirados
NO S F E RATU 36 - 37
 cuyo estruendoso fracaso en taqu illa probablemente in-
Ouyera en la decisión del cineasta de poner fin a su vida
en el iciembre de 1997.
IWAI Shunji
(Japón, n. 1963)
199 1: Mishira nu Wagalw (M i hijo desconocido) [MM 1
TV). 199 1: l( aroshi ni Kita O toi<O (El hombre que viene
a matar) [MM 1 TVJ. 1992: Ma ria (María) [MM 1 TVJ;
Ka ni-lmn (Cangrejo enlatado) [MM 1 TVl; Geshi Mono-
gata ri (C uento de verano) (MM 1 TV]; Omlet ( La torti-
lla) [MM / TV]; Ghost Soup (Sopa de fantasmas) [M M 1
TV] . 1993: Yul<i no Osama (El rey de la nieve) [MM 1
TV]; Fried Dragon Fish (Pez dragó n frito) fMM 1 TV];
Uchiage Hana bi, Shita Ka ra Miruka? Yolw Kara Mi-
rulm? (¿ Hay que ver los fuegos artificiales de frente o
desde abajo?) 1MM 1 TV]. 1994: Luuatic Love (Amor
lunático) [fvll\11 1 TVJ; Undo (Deshacer) [rvLJ\111 TV]. 1995:
Rabu Reta (Carta de amor); Picnic (Picnic). 1996: Sua-
routeiru (Macaón). 1998: Shigatsu Mo nogatari (Una
historia de abril). 1999: Shonen Tachi wa Hanabi wo
Yolw Ka ra Mita Katta (Los nit1os quieren ver los fue-
gos artificiales desde otro lado).
Nada más licenciarse en la Uni versidad Nacional de
Yokohama ( 1987), 1wai corn ienza a trab<uar en el ámbito
del videoclip, pasando poco después a la televisión,
medio para el que realizará obras tan sensibles e inspi-
radas como ¿Hay qu e ver los fuegos ar tificiales de
frente o desde abaj o?, personal mi rada sobre una ex-
cursión escolar al campo. Algunos de sus primeros fi l-
mes, como Deshacer y Picnic, apenas si se vieron por
diferentes causas y así cabe contemplar C~ll·t a de amor
no só lo como su gran revelación y uno de los más
importantes fi lmes j aponeses de la década, sino senci-
llamente como su carta de presentación ante crítica y
público. Histori a de una confusión epistolar que pon-
drá en contacto a dos mujeres jóvenes que amaron al
mismo hombre, Carta de a mor es ciertamente un inspi-
rado ejercicio de exp loración psicológica, pero sobre
todo un experimento visual en la que I wai no reniega
de su formación en los campos del telcfi lrn o el vi-
deoclip para fusionar bri ll antemcnte tales elementos
con otros procedentes de la tradición más rica e inno-
vadora del cine contemporáneo. Su siguiente largome-
traje, Macaón , se acoge a la estela de Blade Runn er
(8/ade R111mer; Ridley Scoll , 1982) para ofrecer una
incisiva ant icipación de un futu ro próximo en el
que Tok io rebosara de inmigrantes clandesti nos de
todas parles de As ia, condenad os a la pobreza y
la marginación. En Una historia de ab ril, lwa i se mues-
tra form almente más contenido que en sus obras an-
teriores, pero no menos inspirado y así esta historia
de una joven e introvert ida estud iante del norte del
país recién llegada a Tokio para ingresar en la Univer-
sidad confirma con creces las elotes poéticas del ci-
neasta y su papel central en el cine japonés del mo-
mento .
• • • •llf:i4•11 NO SFERATU 3 6- 3 7
JANG Sun-woo
(Corea del Sur, n. 1952)
1986: Seoul Jesus (El Cristo ele Seúl) [co-d ir. , Son-U
\Van). 1988: Songgong Sidae ( l.a era del éxito). 1989:
Woo mu k-Baemi ui Saran g (Los amantes de \Voom uk-
Baemi). 199 1: Kyongmachang Ka nungil (Camino de la
pista). 1993: Hwa-om-kyung (l lwa-om-kyu ng). 1995:
Neo-e-ge Na rul Bonemla ((Para ti, ele mi parte); Gilwe
ui Yo nnghwa 1 Cinema on the Road: A Personal Essay
on Cinema in Korca (Un cine en el camino: ensayo per-
sonal sobre el cinc en Corea) [MM 1 TV ¡. 1996: Kotyip
(Pétalo). 1997: Na J> un Young Hwa (Una mala y anticua-
da película). 1999: Goj itmal (Mentiras*). 200 1: Sung-
nyangpal e Sonyuh Eui J aerim (El regreso de la peque-
iia vendedora de ceri llas).
Licenciado en Antropología y muy activo den tro del
movimiento uni versita rio, Jang pasará seis meses en la
cárcel por sus actividades políticas ( 1980) antes ele inte-
grarse en la industria del ci ne como ayudante de direc-
ción. Completo autodidacta (aunq ue con una notable
experiencia en el ámbi to del teatro universitario), rodará
su primer fi lm de forma independiente y cuasi-clandesti-
na: E l Cristo de Seíll, una mirada muy crítica sobre el
papel del cristianismo en Corea, tendrá problemas con la
censura, pero no impedirá a Jang retomar pronto su ca-
ITera como director. Si La era del éxito reincide en esta
vena crítica y fustiga la sociedad capitali sta y de consu-
mo tan arraigada en su país, Los a mantes de \Voomu k-
Baemi y Ca mino de la pista inaugurarán en cambio una
profund a rc tlex ión sobre la nat uraleza de las relaciones
sexuales, problemát ica que -pese a algunas incurs iones
en otras temélticas- parece caracterizar su obra posterior
hasta llegar a las muy polémicas Una mala y anticuada
película, masacrada por la propia productora y la censu-
ra, y Mentiras, crónica de una obsesiva relación sacio-
masoquista que conmocionará todavía más las conser-
vadoras aguas del cine coreano. Su incisivo ensayo so-
bre la historia de esta cinematograna, dentro del marco
de la serie auspiciada por la BBC con ocasión del Cente-
nario del cinc, evidencia por lo demás una mirada bien
lúcida sobre esta misma tradición.
JIAZhangke
(China, n. 1970)
1998: Xiao Wu (Xiao \Vu). 2000: Z hantai (El andén).
Estudiante de 13cl las Artes en la Academia de Taiyuan,
en la provincia de Shaanxi, Jia se interesa crecientemen-
te por la literatura y escribe su primera novela en 199 1.
Dos a11os más tarde ingresa en la Academ ia de Cinc de
Pek ín para estudiar Teoría Cinematográfica y en 1997 se
gradúa en paralelo a la constitución de uno de los pri-
meros colecti vos de producción independiente en Chi-
na. Calurosamente elogiada por Zhang Yimou, su opem
prima es ele hecho una moclestísima producción que se
beneficia del apoyo de una pcqueila compar1ía de !long
Kong para lograr ver la luz. Rodada en la ciudad natal
del cineasta, Fenyang, y centrada en los más bien trivia-
les avatares ele un joven carterista, Xi r~ o Wu constituye
una mirada lücida e implacable sobre las recientes tran-
formacioncs acaecidas en China, si bien desde la infi·c-
cuentc ópt ica de la vida cotidiana en una pequeña capi-
tal de provincias. Saludado como uno de los mejores y
más emblemáticos filmes de la llamada "Sexta Genera-
ción", Xi:w Wu dará paso en la fi lmografía de Jia a una
nueva crónica provincial, la excelente El a ndén, comple-
ja y rigurosa aproximación a la decisiva década de los
ochenta al hilo de las andanzas de un grupo de adoles-
centes integrantes de una compart ía de teatro amateur.
Construida en largos planos-secuencia y evidenciando
en lodo momento una notable maestría formal , El an dén
se configura como una de las obras clave del cine chino
contemporáneo.
KAWASE Naomi
(Japón, n. 1969)
1992: Ni Tsutsumarete (Abrazándome) [MM]. 1993:
Shiroi Tsuki (Luna blanca) [MM l. 1994: K::~tats urnori
(Katatsumori) [MM]. 1995: Kaza no Kiolm (Memoria del
viento) [MM]. 1996: Utsushiyo (Este mundo) lMM] ; Hi
Wa Katab ulú (Sol pon iente) [MM]. 1997: Moe no Su-
zalm (Suzaku). 1998: Somaudo Monogatari (Una historia
de los bosques). 1999: Mangcl<yo (Caleidoscopio). 2000:
Hotaru (La luciérnaga).
Formada en la Escuela de Artes Visuales de Osakn,
Kawase comienza a rodar cortometrajes de carácter do-
cumental -muchos ele ellos de corte autobiográfico- en
1988, cuando todavía no ha terminado sus estudios. En-
tre la quincena de títulos que componen su filmografía
antes ele pasar al largometraje, algunos obtienen elite-
rentes premios en Japón y circulan ampliamente por los
festiva les especializados ele todo el mundo. Será, sin
embargo, Suzalw la película que la revele a gran escala,
no tanto por tratarse de un largometraje como por haber
obtenido justamente la Ciumrra de Oro en Cannes. J\
medio camino entre el documental y la ficción, esta pau-
sada y refinada elegía cinematográfica esconde tres
años de inves tigación sobre las condiciones de vida de
una remota aldea de montarla del sur del país, atenazada
por la crisis económica y el torzoso abandono de las
formas de vida tradicionales. Concebida como una pe-
quci'ra saga fam iliar que se ext iende a lo largo de quince
arios, Suza lw deslumbra por su aliento poético y su
maestría formal. Kawase regresa a esa misma aldea para
rodar Una historia de los bosques, menos ambiciosa en
su acercamiento documental a las vidas de nueve ancia-
nos de la localidad, pero igualmente satisfactoria en sus
resultados. Caleidoscopio, sin embargo, es una expe-
riencia completamente distinta, en la que la realizadora
sigue a un fotógrafo y dos de sus modelos buscando
aprehender la naturaleza de su trabajo, pero sobre todo
de la propia actividad del documentalista. En su más
reciente film , La luciérnaga, Kawasc se ade ntra abierta-
mente en el cinc ele ticción para narrar una historia con
di fcrentes elementos autobiográficos, enmarcada una
vez más en la región de Nara en la que rodara sus dos
primeros largometrajes y de la que ella misma es origina-
ria. Sin duda uno de los grandes talentos del cine japo-
nés contemporáneo, Naomi Kawase -que últimamente,
tras su matrimonio con el productor independiente
Takenori Sento, firma sus trabajos como Naomi Sento-
deparará a buen seguro nuevas sorpresas.
KIMKi-duk
(Corea del Sur, n. 1960)
1996: Crocod ile (Cocodrilo). 1997: Yacsaeng Tongmul
Poho Kuyok (Animales salvajes). 1998: Pa la ndaem un
(El Albergue de la P<üarera). 2000: Scom (La isla*); Shil
Je Sang Hwang (Una ficc ión verdadera). 2001: Soo-
chwiecn Booimyung (Dirección desconocida).
Formado como pintor en Francia entre 1992 y 1994, a su
regreso a Corea com ienza a trabajar como prolífico -y
multipremiado- guionista cinematográfico, antes de aco-
meter en 1996 su primera experiencia como director con
Cocodrilo. Primero de una serie de filmes de modesto
presupuesto, que harán progresivamente de Kim un di-
rector de cu lto en su país, Cocodrilo esboza ya algunas
de las habituales preocupaciones temáticas y estilísti-
cas del cineasta, mucho mejor perfiladas en su segundo
largometraje, El Albergue de la Pajarera. Evidenciando
ya su particular interés por personajes socialmente in-
adaptados (una joven ex-prostituta en este caso), Kim
aborda ya una personal retlex ión sobre la sex ualidad
en la que deseo y autodestrucción parecen ir siempre
unidos. Tales inquietudes reaparecen en La isla , su
mejor obra hasta la fecha, que no sólo marca el paso a
producciones de presupuesto más holgado, sino que
consagra internacionalmente al cineasta a raíz de su
polémica presentación en la Mostra de Venecia. Her-
mética y cuasi-h ipnótica revisitación ele algunos ele los
lemas recurrentes en la fi lmografía del autor, La isla
combina la elegancia glacial de sus composiciones y
una envo lvente atmósfera visual con fuertes dosis de
violencia y crueldad en el tratamiento de las explícitas
relaciones establecidas entre sus protagon istas. Más
allá del escándalo suscitado por algunas de sus imáge-
nes, La isla revela sin duda a un cineasta de fuste que
no tarda en contlrmar con Una ficción verdadera todas
las expectati vas suscitadas por sus trabajos anterio-
res.
KITANO Takeshi
(Japón, n. l947)
1989: Sono Otoko, I<yobo ni Tsulú (Un policía violento).
1990: 3-4 x Jugatsu (Punto de ebullición). 199 1: Ano
Natsu, Ichiban S hizuka na Umi (Una escena junto al
NO SFERAT U 36- 37 IQ
 mar). 1993 : Sonatine (Sonatine*). 1994: Minna Ya ttcru
lut? (¿Todo el mundo lo hace?). 1996: Kidzu Rita n (Los
chicos vuelven). 1997: Ha na-Bi (l lana- Bi, nores de tile-
go*). 1999: Kilwjiro no Nats u (El verano de Kikujiro*).
2000: An il<i 1 llrother (Brothcr*).
Nacido en e l seno de una modesta familia numerosa,
Kitano pudo no obstante ingresar en la facul tad de In-
geniería de la Uni versidad Meiji grac ias a los desvelos
de su madre. Sin ningún interés por la especialidad,
abandonaría muy pronto sus estudios para ganarse la
vida con las más va riadas ocupaciones hasta que com-
prendi ó que eran la interpretación y el humor sus dos
pasiones. Integrando un dúo cómico, Two 13cats (de
donde deri va SUI I0/1/ de g uerre Beat Takeshi), comenza-
rá a trabajar en distintas cadenas de televisión sin solu-
ción de continuidad y con imparablc éx ito, convirtién-
dose en una de las grandes estrellas de dicho medio en
la década de los ochenta. Nat uralmente las puertas del
cine no tardarían en abrise para Ki tano, quien -sin re-
nunciar a sus habituales ocupaciones ni dejar de embar-
carse en otras nuevas- comenzará a intervenir como ac-
tor en diferentes películas, entre el las Feliz Navidad, Mr.
Lawrcnce (Fwyo 1 Meny Christmas, /11fr. Lawrence;
Nagisa Oshima, 1983). Decidido a probar fortuna como
realizador, Kitano demostrará una clara predilección por
el "cinc negro", género del que Un policía violento, P un-
to de ebullición y la magnífica Sona tine constituirán ex-
ponentes tan precisos formalmente como sombríos o
violentos. Aunque Una escena junto a l ma r, un film de
corte melodramático diversamente apreciado por la críti-
ca, y ¿Todo el mundo lo hace?, una comedia bufa próxi-
ma al universo de sus slwws televisivos, no se cuen tan
entre sus mejores obras, este paréntesis se cierra pronto
con Los chicos vuelven y, sobre todo, Ha na-B i, flores
de fu ego, León de Oro en Venecia y fuera de toda duda
su película más famosa (aunque no necesariamente la
mejor, lastrada acaso por un exceso de pretensiones au-
toralcs). Tras un delicioso intermedio sentimental, El ve-
rano de Ki lmj iro, tierna road movie en la que un
gángster se ve en la tesitura de tener que cuidar de un
pequciio huértano, Kitano vuelve al un iverso violento
de sus películas de yaku::a con Brother, una coproduc-
ción con Gran Bretaiia parcialmente rodada en los Esta-
dos Unidos que marca sin duda una creciente intcrna-
cionalización de su cinc y en la que se reencucntran su
proverbial sequedad narrati va y la e laborada gelidez de
sus composiciones.
KOREEDA Hirokazu
(Japón, n. 1962)
1991: Shikas hi ... F ulwshi Kirisute no J ida ini (Pero ...
es la edad de la inconsciencia y el bienestar) [MM 1
TV]; Mo u Hitotsu no I<yo lm : lna Shouga ldw Haru
G nmi no Kiro lw (Una educación diferente: recuerdos
de la escuela primaria) [MM 1 TVl 1992: Nihonj in ni
Na ri ta l<a ttn (Quería ser japonés) [MM 1 TVl. 1993:
Shinshu Sul<echi : Sorezono Miyazawa Kenj i (Esque-
• • • • • • NO SFERAT U 36 - 37
mas de la mente: as p ~.:ct os de Kenji Miyazawa) [l'vlM 1
TVJ; Yottsu no Sh ibu J ilw lm (El tiem po de las cuatro
muertes) [TVl ; Eiga Ca J ida i o Utsusuto l<i: Hon Hsiao-
hsicn to Edwa rd Ya ng (El cinc de toda una generación:
Hou Hsiao- hsien y Edward Yang) [MM 1 TVJ. 1994:
Ka re no lnai Hachigatsu-ga : Aids o Seige n Shita Hi-
rata Yutaka Nil<e nda n no Seil<atsu I<iro ku (U n mes
de agosto sin él: recuerdos del resto ele la vida de Yu-
taka Hirata, que ha contraído el sida) [TV]. 1995: Mabo-
ros hi no H il<a ri (Maborosi). 1996: Kiolm-ga Ushi-
nawa reta Tol<i (Pérdida de memoria) [TV 1. 1998: Wa n-
dafur u Ra ifu (Vida maravillosa). 200 1: Oistance (Dis-
tancia).
Autor de numerosos y muy celebrados documentales
para televisión desde que terminara sus estud ios uni-
versitarios a mediados de los ochenta, Korecda no se
decidirá a abordar el largometraje de ficción hasta 1995.
Articulado en tomo al tema de la pérdida de los seres
queridos, Ma borosi deslumbró a la crítica occidental en
el Festival de Venecia por su rigurosa construcción for-
ma l, su lempo reposado y su pallros nostálgico, elemen-
tos que parecían remitir tanto al cinc de Yasuj iro Ozu
como al más coetáneo de Hou l lsiao-hsicn . Todas las
expectati vas suscitadas por tan prometedor debut se
vieron confirmadas por el segundo largometraje de Ko-
reeda, Vida maravillosa, insólita historia que transcurre
en una suerte de purgatorio y que permite una vez más
al autor reflexionar con hondura sobre la vida y la muer-
te. Fábula fi losófica envuelta en un ropaje fantástico,
pero rodada en cambio como si de un documental se
tratara, Vida maravillosa en sin duda uno de los fi lmes
japoneses más ricos y originales de la década y hace
esperar con ansiedad la presentación pública de su últ i-
mo film, Dista ncia.
KUMAIKei
(Japón, n. 1930)
1964: Teigin J iken 1 Shil<eishu (El caso Teigin 1 La
larga muerte). 1965: Niho n Retto (El archipiélago j apo-
nés). 1968: Kurobe no Ta iyo (El sol de Kurobe). 1970:
Chi 110 Mure (Reba11os terrestres). 1972: Shinobngawa
(El río Shinobu). 1973: Asaya l<e no Uta ( La canción del
alba). 1974: Sa ndalm11 Hachiban Shol<an - llol<yo (El
burdel n° 8 de Sandakan). 1976: Kita 110 Misa l<i (Cabo
Norte). 1978: Oginsama (La se1'iorita Ogin). 1980: Tenp-
yo no 1ralm (La t~ja de Tempyo). 1981: Nihon no Atsui
Hibi: llosatsu 1 Shimoya ma J il<en (Días cálidos en Ja-
pón: Complot criminal 1 El caso Shimoyama). 1986: Umi
to Dolwyalw (El mar y los peces). 1989: Sen no Rikyu
(La muerte de un maestro de té). 1990: Shikibu Mo noga-
ta ri (La pasión del Monte Aso). 1992: H il<a rigoke (La
espuma lum inosa). J 995: F ul<ai Kawa (Río profundo).
1997: Ai Suna (Amar). 2000: Nippon no Knroi Natsn 1
Enzn i (El vcnmo negro de Japón 1 Desastre).
Nacido en el seno de una fa milia acomodada, Kumai se
gradúa en Ciencias Sociales en 1953 al tiempo que dcsa-
n·olla una fuerte pasión por el cine y el teatro, lo que le
lleva a ingresar en la poderosa Nikkatsu como ayudante
de dirección y guionista. Tras dcscmpeiiar tales tareas
durante diez aiios, Kumai logra debutar como realizador
en 1964, especial izúndose desde un primer momento en
el tratamiento de temas sociales y en el retrato de distin-
tos tipos de marginación en el Japón del desarrollo eco-
nómico de la postguerra. La seíiorita Ogin y La teja de
Tcm pyo inauguran, sin embargo, un ciclo de rigurosas
indagaciones hi stóricas entre las que se inscribe su me-
jor y nuís conocida obra, La muerte de 1111 maestro de
té, por más que ya en ella se aprecie una fuerte tenden-
cia cstctizante que se verá aún mi1s reforzada en su fil-
mografía de los aiios noventa. Muy proclive al trata-
miento de "grandes temas" (la vivisección de prisione-
ros norteamericanos durante la Segunda Guerra Mun-
dial en El mar y los peces, un célebre caso de canibalis-
mo en La espn ma luminosa, el atentado con gas sarín
en el metro de Tokio en 1994 en El verano negro de
Ja pón ...), su obra reciente exhibe por lo demás una fuer-
te tendencia al espiritualismo de raíces cristianas empa-
rentado con la narrativa de Shusaku Endo (a quien
adapta, por ejemplo, en la más mística de sus películas,
Río profnndo).
KUROSAWA Kiyoshi
(Japón, n. 1955)
1983: Kandagawa Juran Senso (Las guerras de Kanda-
gawa). 1985: Do-Re-M i-Fa Musume no Chi Wa Sawagu
(La excitación de la chica del Do-Re-Mi-Fa). 1988: Yatsn-
ra wa Konya mo Yatteldta (Ya han regresado). 1989:
Sniito Homu (Dulce hogar). 1992: Jigolm no Keibi-in (El
guardián del sótano). 1995: Katte ni Shiyaga rc! Godat-
su Keil<alw (¡ llaz lo que quieras! Plan de extorsión);
Katte ni Shiyagare! Dashntsu Ke il<alw (¡ Haz lo que
quieras! Plan de fuga). 1996: Katte ni Shiyaga re! Ogon
Ke il<alm (¡Haz lo que quieras! Plan de oro); Katte ni
Shiyaga re! Gyal<uten Keikalm (¡ l laz lo que quieras!
Plan de inversión); Doa IH (La puerta lll); Katte ni Shi-
yaga re! Na rikin Keil<alw (¡ Haz lo que quieras! Plan de
especulación); Katte ni Shiyaga re! Eiyu Kc il<alw (¡Haz
lo que quieras! Plan heroico). 1997: Fulwshu : Unmei no
Homonsha (La venganza: huésped del destino); Fulw-
shu : Kienai Kizu Ato (La venganza: cicatriz indeleble);
Ky ua (La cura). 1998: Hcbi no Michi (El camino de la
serpiente); Ku mo no H itomi (Los ojos de la arar1a); Nin-
gen Golm lur (Licencia para vivir). 1999: Karis uma (Ca-
risma); Oinanr Genei (Vanas ilusiones). 2000: Korei (La
sesión) [TV]. 2001: Ka iro (El circuito).
Gran atlcionado al cinc desde la infancia, Kurosawa rea-
liza numerosos cortos en super 8 mientras estudia So-
ciología en la Uni versidad de Rikl.')'o y trabaja poco des-
pués como ayudante de dirección en diversas prod uc-
ciones comerciales. Muy infl uido por Oshima, y con un
rcdueidisimo presupuesto, rueda Las guerras de Kan-
dagn wn y La excitación de la chica del Do-Re-Mi-Fa ,
particu lares subversiones de las fórmulas característi-
cas del cine erótico a la sazón en boga en Japón. Sin
renunciar a este originario interés por la exploración til-
mica de la sexualidad, pronto deriva, sin embargo, hacia
un cine de género fuertemente influido por el ji/m noir
norteamericano, rodando varias películas de yaku:a y
algunos thrillers sobre asesinos en serie como El
guardián del sóta no, preludio de su celebrada La cura.
Primera de sus películas exhi bida en el extranjero, La
cura es un bri llante thriller psicoanalítico en el que la
evidente intluencia ele Scven (Seven; David F incher,
1995) no empar1a en modo alguno los resultad os. Aun-
que Kurosawa retomará a la postre esta línea de traba-
jo en Ln sesión, una producción televisiva que no obs-
tante circula profi1samente por el circuito internacional
de festivales, el éxito de La cnrn le animará a acometer
proyectos más ambiciosos, liberado ya de las exigen-
cias del cine de género. En ese sentido, Licencia para
vivir, historia de un j oven que ha de adapta rse a las
nuevas real idades tras permanecer diez ar1os en coma,
Carisma, una enigmática reflexión sobre las relaciones
entre hombre y naturaleza, y Va nas ilusiones, proba-
blemente su tilm más genuinamente experimenta l (roda-
do, por lo demás, con un presupuesto muy modesto y
en co laboración con jóvenes alumnos de la Escuela de
Cine de Tokio), consagran fina lmente a un autor tras
largos años de ded icación a oscuras producci ones de
serie B.
KWAN, Stanley
(Hong Kong, n. 1957)
1984: Nüren Xin 1 Women (Mujeres). 1986: Dixia Qing 1
Love Unto Waste (Amor malgastado). 1987: Ya nzhi Kon
1Rouge (Carmín). 1989: Ren Zai Niu Yue 1 Full Moo n
in New York (Luna llena en Nueva York). 1991: Ruan
Lingy u 1 Actress 1 Center Stage (Ruan Lingyu 1 La
actriz 1En escena). 1993: Siqin Gaowa E rsan Shi (Espe-
cial Siqin Gaowa) [MJ\111 TV J. 1994: Hong Meigui Bai
Meigui 1 Red Rose, White Rose (Rosa roja, rosa blan-
ca). 1996: Nansheng Niixia ng 1 Ya ng + Yin: Gend er in
Chincsc Cin ema (Yang + Yin: el género en el cine chi-
no) IMM 1 TV]. 1997: Nian Ni Hno Xi 1 A Personal
Memoir ofHoug Kong: Still Love Yon After All (Me-
moria personal de Hong Kong: pese a todo, aún te quie-
ro) rMMI; Yue Kua ilc, Yuc Duoluo 1 Hold Yo n Tight
(Agárrate fuerte). 1999: You Shi Tiaowu 1 The Island
Tales (Los cuentos de la isla). 2001: La u Yu (Lau Yu).
Procedente de la televisión, Stanlcy Kwan (nombre en
cantonés: Kwan Kumpang) se formó asimismo en la in-
dustria del cine, trabajando como ayudante de dirección
a partir de 1979. Tras unos com ienzos balbuceantcs, su
tercer largometraje es ya una obra de madurez que le
reve la internacionalmente: apasionante li lm fantástico
desdoblado en una lúcida mirada sobre el Hong Kong
del momento, Carmín crearía grandes expectativas acer-
ca ele la carrera de Kwan. Aunque éstas no se ven re-
frendadas por la pretenciosa Luna llena en Nueva York,
si lo harán con creces en Ruan Lingyu, biografía de la
NOSFERATU 36- 37
 famosa actriz de ese nombre, gran estrella del cine mudo
hasta suicidarse en 1935. Elaborada combinación ele do-
cumental y ficción , Ruan Lingyu supera incluso los lo-
gros ele Carmín y subsiste todavía hoy como la mejor
obra de Kwan, quien acomete a continuación una ambi-
ciosa rad iografía del Shanghai de los m1os cuarenta en
Rosa roj a, rosa blanca, film que no obstante constituye
un ti·acaso y condena a su autor a replegarse al cine
pub! icitario y a la rea lización de algún documental para
televisión. Devuelto a la actividad con Agá rrate fu erte
y Los cuentos ele la isla , Kwanno parece haber recupe-
rado sin embargo su pulso habitual y ambas produccio-
nes se han revelado decepcionantes.
LAM,Ringo
(!long Kong, n. 1955)
1983: Yin ya ng C uo (Espíritu enamorado). 1984 : Junzi
Hao Qiu 1T he Other Sirle of Gentleman (La otra cara ele
un caballero). 1985: Aishen Yihao 1 C upid Onc (C upido
Número Uno). 1986: Zuijia Paidang Zhi Qianli Jiu Caí-
po 1 Aces Go Places IV (Los Ases viajan IV). 1987:
Longhu Fengy un 1 City on Firc (City on Fire*); Jianyu
Fcngy un 1 Prison on Fire (Prisón en llamas). 1988:
Xuexiao Fengyun 1 School on Fire (Escuela en llamas).
1989: Ban Wo Chuang Tianya 1 Wild Sca rch (Persecu-
ción salvaje). 1990: Shengzhan Fengy un 1T he Undecla-
red War (Guerra no declarada); Yo ngchua ng Tia nxia 1
Rcbcl from C hina (El rebelde de China). 199 1: Yichu J i
Fa 1 Touch ancl Go (Toca y vete); Jianyu Fengy un n 1
Prison on Fire II (Prisión en llamas 11). 1992: Sita un -
glong Hui 1 Thc Twin Dragons (Dragones gemelos 1
Twin Dragons*) [co-dir., Tsui Hark]; Xiao Dao Gao Fei 1
F ull Contact (Fu ll Contact*). 1994: Huoshao Honglian
Si 1 Bu rnin g Pa radise (Paraíso en llamas). 1995: Da
Maoxian Jia 1 The Adventurers (Los aventureros). 1997:
Maximum Risl< (A l límite de l riesgo*); Gaodu Jiebei 1
Full Alert (Máxima alerta). 1998: Jidu Zhongfan 1 The
Suspect (El sospechoso). 1999: M u Lu Xiong Guan g 1
T he Victim (La víctima). 2001: Replica nt (Replican!*).
f-ormado en la te lev isión local, además de cursar subsi-
guientemente estudios de cine en Canadá, Ringo Lam
(nombre en cantonés: Lam Leng-tung) debuta en 1983
con una historia ele fantasmas antes de es pecializarse
en el género de acción tan característico ele la produc-
ción de Hong Kong del momento. City on Firc, un vigo-
roso film de gángsters interpretado por Chow Yun-fat y
no muy alejado de las convenciones y preocupaciones
del cinc ele Jolm \Voo, le conferirá un cierto reconoci-
miento crítico antes de converti rse en una pelícu la ele
culto al servir de pun to de partida a Quentin Tarantino
para Reservoir Dogs (Reservoir Dogs, 1993). Sin embar-
go, las sucesivas entregas de Lam no parecen estar a la
altura ele dicho modelo, lo que no es óbice para que el
cineasta continúe siendo extremadamente popular y em-
prenda incluso en 1997 una efimera aventu ra hollywoo-
dicnsc que se salda con dos filmes de acción no dema-
siado distinguidos.
·····iD·;JINOSFERATU 36 - 37
LAW, Clara
(Hong Kong, n. 1957)
1988: Wo Ai Tailwng Ren 1 T he Ot her Ha lf and the
O th er Half (La otra mitad y la otra mitad). 1989: J>an
Jinliang Zhi Qianshi J insheng 1 The Reincarnation of
the Goldcn Lotus (La reencarnación del loto dorado).
1990: Ai Zai Bie Xia ng De Jijie 1 Fa rewell C hina
(Adiós, China). 1991: Ves Yizu 1 Fruit Punch (Ponche
de ll·utas). 1992: Qiu Yue 1 Auhtmn Moon (Luna de oto-
iio). 1993 : You Seng 1 Temptation of a Monk (La tenta-
ción de un monje). 1994: Wo nton Soup (Sopa de \Van-
ton) [episodio del fi lm Erotique (Erótica); co-clir., Lizzie
Borden, Mo nika Treut y Ana Maria Magalhaes]. 1996:
Floating Life (Vida a la deri va) . 2000: T hc Goddcss of
1967 (La diosa de 1967).
Nacida en la colonia portuguesa de Macao, Clara Law
(nombre en cantonés: Law Cheuk-yiu) trabaja en la tele-
visión de Hong Kong entre 1978 y 1982, fecha en que se
traslada a Gran Bretaña para estudiar cine. Sus dos pri-
meras películas, una comedia amable y la adaptación ele
un c lásico de la li teratura fantástica china, no destacan
particularmente, pero Adiós, C hina -aunque un üacaso
comercial- la revela a escala internacional y constituye
su primera incursión en el tema ele la emigración y la
diáspora china en el extranjero. Luna de otoiio, todavía
hoy su mejor obra, reelaborará convenientemente ese
mismo tema antes de establecerse en Australia a media-
dos de los noventa y proseguir desde allí su particular
discurso sobre la emergencia de las nuevas comun ida-
des transnacionales en Asia. Tal coherencia no parece,
sin embargo, haberse visto respaldada por resultados
demasiado esti mulantes, sobre todo en su última obra,
la t~1llida La diosa de 1967.
LEE,Ang
(Taiwán, n. 1954)
1984: Fire Line (Línea ele fuego) [MM]. 199 1: Ts ui Shou
1 Pushing Hands (Manos que aprietan). 1992: Hsi Yen 1
T he Wcdd in g Banq uet (El banquete ele boda*). 1993:
Nau N u Shi Yen 1 Eat, Drinl<, Man, Woman (Comer,
beber, amar*). 1995 : Scnsc an d Sensibility (Sentido y
sensibilidad*). 1997: T he lee Storm (Tormenta de hie-
lo*). 1999: Riele with the Devi l (Cabalga con el diablo*).
2000: Wo Hu Zang Long 1 Cro uchin g T iger, Hidden
Dragon (Tigre y dragón*).
Con una rigurosa formación cinematográfica y teatral
(primero, entre 1973 y 1976, en la Academia de Artes de
Taipei y luego en los Estados Un idos ent re 1978 y
1984), y tras la realización de varios cortometrajes a co-
mienzos de los ochenta, Ang Lee se gradúa en la Uni-
versidad de Nueva York con Línea de fuego, una cele-
brada comedia sobre las tribulacio nes ele un ita liano y
una china perseguidos por el hampa. Ma nos que a prie-
ta n es una perceptiva mirada sobre el microcosmos t"luni-
 liar en la comunidad china de los Estados Unidos que
retrospectivamente no puede sino verse como un ensa-
yo general de la que será su gran revelación, la estupen-
da El ba nquete de boda, inopinado Oso de Oro en el
Festival de Berlín. Aunque no tan apreciada por la críti-
ca, la no menos brillante Comer, beber, nmar -título ins-
pirado en un proverbio de Confucio- continúa exploran-
do ese mismo un iverso bajo la fórmula de la coproduc-
ción entre Estados Unidos y Taiwán. Los sucesivos éx i-
tos obtenidos hacen que Lee, detiniti vamente afincado
en No rteamérica, se integre plenamente en la industria
de Hollywood con Sentido y sensibilidnd, Tormentn de
hielo y Cn balga ndo con el diablo, que no baccn sino
incrementar su rep utación y permit irle embarcarse en un
ambicioso proyecto que le devolverá en cierto modo a
sus raíces chinas: Tigre y dragón. Coproducción multi-
nacional (Estados Unidos, Taiwán y China), Tigre y
dragón aúna con singular maestría elementos proceden-
tes del cine de artes marciales con otros deri vados de la
tradición romántica de la literatura china, todos ellos
convenientemente reelaborados desde la particu lar ópt i-
ca del autor, para ofrecer un ti lm muy brillante capaz ele
fascinar tanto a los públicos (y los críticos) orientales
como occidentales y constituir un descomunal éxito ele
taquilla en todo el mundo, obteniendo el Osear a la Me-
.ior Película en Lengua Extranjera.
LI Shaohong
(China, 1955)
1988: Yinshe Mo usha An (El caso de la serp iente de
plata). 1990: Xuese Qingchen (Aurora sangrienta). 1992:
Sishi Buhuo (Retrato de familia). 1994: Hong Fen (Colo-
rete). 2000: Hong Xifu (El camino de la felicidad).
Tras servir durante algún tiempo en el ejército durante
la Revolución Cultural, Li Shaohong ingresa en 1978 en
la Academia de Cinc de Pekín y, tras su graduación,
inicia su carre ra profesional como realizadora de docu-
mentales y cine publicitario. El caso de In serpiente de
plata, su primer largometraje, es un modesto melodrama
de corte social que apenas si tiene algím impacto, pero
en cambio Aurora sa ngrienta se revela un film muy no-
table y la consagra como la única realizadora de cierto
peso dentro de la llamada "Quinta Generación". Riguro-
sa transposición de la Crónica de ww muerte anuncia-
da de Gabriel García Márqucz a las particulares coorde-
nadas de la sociedad rura l china, la película ofrece una
visión nada complaciente de la misma y se ve por ello
retenida durante casi dos ai'íos por las autoridades del
país hasta que Li logra enviar al extranjero una copia en
video y recibe numerosos apoyos internacionales. Me-
nos ambiciosa, Retrnto de familia es no obstante un
interesante primer acercamiento a las grandes transtor-
maciones socia les del Pekín de los noventa, tema que
retomará con mayor tortuna en su última obra hasta la
fecha, El camino de In feUcidad , posiblemente el primer
largometraje chino que aborda sin tapujos el problema
del creciente desempl eo urbano. Colorete, rodada entre
estos dos filmes, vuelve sin embargo su mirada al pasa-
do para dibujar un preciso y emot ivo melodrama centra-
do en las campañas de rehabilitación de las prostitutas
tras 1949, que se inscribe -junto a Aurora sangrientn-
entre las mejores muestras de la producción china de la
década.
LIN Cheng-sheng
(T¡¡iwún, n. 1959)
1990: Chow, Wo ng, Ah-hai and His Four Worl<crs
(Chow, \Vong, Ah-hai y sus cuatro empleados) [MMJ.
199 1: Mnrmnr of Yo nth (Murm ullos de juventud) [MM].
1992 : Ah-feng aiHI Ah-ycng (1\h-feng y Ah-ycng)
[M M]. 1996: Ch uen Hun Mcng Lu 1 A Drifting Life
(Una vida a la deriva). 1997: Mei Li Zni Chang Ge 1
Murmur of Yo uth (Mci Li canta 1 Murmullos de juven-
tud). 1998: Fang Lang 1 Sweet Dcgeneration (Haz lo que
te apetezca 1 Dulce degeneración). 1999: T ian M a C hn
Fang 1 Mn rch of Happiness (La marcha de la felicidad).
2000: Ai Ni Ai Wo 1 Betelnut Beanty (La belleza de las
nueces de betel).
Con un curso de escritura de guión realizado en 1986
-mientras trabajaba como panadero en Taipei- por única
fo rmación reglada en este campo, el cinéfilo Lin decidirá
probar fortuna como realizador de documentales y cor-
tometrajes en colaboración con su esposa Ko Su-ch ing
hasta que en 1996 encuentra la posibilidad de rodar su
primer largometraje de ficción , Una vida a la deriva, reali-
zado bajo la mfrs que evidente in nuencia de Hou Hsiao-
hsien. Murmullos de juventud retoma en cnmbio elemen-
tos ya presentes en uno de sus propios documentales
para narrar con sensibilidad una historia de am istad en-
tre adolescentes, no exenta de implicaciones lésbicas,
pero que es también una interesante radiogra11a del Tai-
pei de los noventa. Sin abandona r j amás el uni verso de
los jóvenes, Dulce degeneración abo rda con habilidad
una historia incestuosa y consagra definitivamente a
Lin como una de las figuras claves del cine taiwanés al
lado de los maestros Hou y Yang. Y aunque La marcha
de la felicidad alcanza una menor repercusión, La belle-
za de lns nueces de betel -recompensada con el Oso de
Plata al Mejor Director en Berlín- devuelve a Lin al pri-
mer plano de la actualidad del cinc asiático. Trágica his-
toria de amores juveniles, marginación social y pequcr1a
delincuencia, La belleza de las nueces de betel arroja
una mirada poética sobre esa recurrente Taipei de los
fi lmes de Lin y se erige sin duda en una de las obras
cumbre de su nlmogral1a.
LOUYe
(China, n. 1965)
1995: Zhoumo Qingren (El amante de los nnes de sema-
na); Wei Qing Shao Nii (No seas joven) [TVl. 2000:
Snzhou He (El río Suzhou).
NOSFE RATU 36- 37
 Formado en la Academia de Cine de Pekín, Lou obtiene un fue alumno de Shohei lmamura y colaboró con éste como
cierto reconocimiento internacional por El a mante de los ay udante de dirección en Zegen, el seíior de los burdeles
fines de senHHHI, su práctica de fin de carrera ga lardonada ( 1987) y Ll uvia negra (1989). Además de trabaj nr como
con el Premio al M~jor Director en el f esti val de Mann- asistente ele otros realizadores, rodó diversos fi lms para
heim-Heidclberg, pero tampoco puede decirse que ello le el mercado del vídeo antes de fi lmar Las triadas de Shi n-
confiera un crédito particular con respecto a la obra de sus j ulur en 16 mm., lo que en realidad implicaba una comer-
compaiieros de la emergente "Sexta Generación". Tras ha- cialización bastante similar. Como quiera que la película
ber trabajado algunos mios como ayudante de dirección y funcionara más que satisfactoriamente, los productores
productor, así como realizador de cm1ometrajcs o teletll- permitieron a M iikc extender y completar su saga sobre
mcs, Lou rueda su excelente y muy sugestiva El río las tríaclas chino-niponas, en las que ya se aprecia con
Suzhon . Enigmútica historia ele amo11r/all ambientada en toda nitidez su fascinación por el clásico film noir ameri-
su Shanghai natal , la película no oculta una explícita deuda cano de serie B y el cine moderno de !long Kong. Si en
con De entre los muertos (Verligo; Alli·ed Hitchcok, rigor son Ra iny Dog (rodada en Taiwán) y Las tríadas de
1958), pero el cineasta reelabora la situación ele partida en Ja pón las que abordan explícitamente esta problemática,
una di rección muy disti nta hasta convertir su film en un Fu do es una historia de yak11::a no muy alejada estilística-
brillante ejercicio de estilo que aspira, no obstante, a radio- mente de los filmes de la in formal trilogía sobre las tría-
grafiar una ciudad y una generación bien concretas. Muy das, mientras que Blucs Harp deri va por clcrr·oteros más
bien acogida en diversos festivales internacionales, la pelí- psicológicos. El hombre-pájn ro de China es un insólito
cula ha bastado por sí sola para hacer de su autor una de cuento fantástico para adultos que no tiene parangón en
las figuras más apreciadas del joven cine chino. la filmogra tla de su autor y que no se cuenta entre sus
títulos más valorados. Pero en cambio La audición, un
p:,yc/w-lliriller angustioso e impactante, será la pelícu la
que consagre definitivamente a Miikc en el circuito de
MIIKE Takashi festivales, anticipando la madurez creativa del que qui zás
(Japón, n. 1960) sea su film más ambicioso hasta la fecha, Vivo o muerto,
un nuevo policiaco ele gran radical idad forma l y una irrc-
1991: Lady Hunter 1Ko roshi no Prelude (La cazadora 1 ti·ennblc vena experimental. l'vh1s contenida, La ciudad de
Prelud io del asesinato); Top! Minipato Tai (¡Alto! Patru- las a lmns perdidas depara no obstante suficientes sor-
lla con mini fa ldas); Last Run (La última fuga). 1992: presas para hacer de Miike el máximo representante del
Ningen Kyol<i (Arma personal). 1993: Bodygua rd Kiba "cine negro" japonés contemporáneo.
(Guardaespaldas Colm illo); Oreta i wa Tenshi Ja Nai
(No somos ángeles). 1994: Shinjulm Outlaw (El criminal
de Shinjuku); Shin Bodygua rd Kiba: Shura no Molmsi-
ro lm (Guardaespa ldas Colmil lo 2: apocalipsis de san-
MIYAZAKI Hayao
gre). 1995: Shinjukn Kuroshalmi (Las triadas de Shin- (Japón, n. 194 1)
juku); Daisan no Golm do (El tercer gángster); Na niwa
Yul<yoden ( Historia de un jugador de Nani wa). 1996: 1978: Mirai Shonen Conan (Conan, el hijo del futuro)
Golw do Sengolmshi : Fudo (Fudo: la nueva genera- LTV j. 1979: Lupin Sansei: Kariosutoru no Shiro (Lupin
ción); Shin Daisan no Golmdo (El tercer gángster 2); en el castillo ele Caglioslro). 1982: Kaze no Ta ni no
Shin J ingi Na l<i Yabo (La ambición muerta de la moral Na ushilw (Nausica en el valle del viento). 1985: Tenlm
2); Ra l<l<asei (Cacahuetes); Osal<a Saigyo Densetsu: no Shiro La pu ta (Laputa, la forta leza celeste). 1988: To-
Kenl<a no Harwmichi (Historia del más fue rte de Osaka: nari no Totoro (Mi vecino Totora). 1989: Majo no
el camino de flores de la lucha). 1997: Kishiwada Sho- Ta l<l<ynbin (La mcns<úera de la bnúa). 1992: Kurenai no
ne n Gurentai: Chil<enllr ri J unjo-hen (La banda j uvenil Buta (Porco Rosso*). 1999: Mono noke Hime (La prince-
de Kishiwacla: la inocencia ele la sangre); Fu ll Metal sa Mononoke*). 2001 : Sen to Ch ihiro no Kamil<nlmshi
Golmdo (E l gángster de metal); Golwdo Kuroshal<ai 1 (La desaparición de Sen Chihiro)
Rainy Dog (Las triadas criminales 1 Rainy Dog). 1998:
Chugoku no Chojin (El hombre-pájaro de China); Silver Economista de formación, Miyazaki se muestra temprana-
(Plata); Kishiwnda Shon en Gurentni: Bol<yo-hen (La mente fascinado por el mundo del IIWnga y no tarda en
banda juvenil de Kishiwada: nostalgia); Andromedin descubrir -de manera más precisa- el cine ele animación.
(1\ ndromeclia); Blues Harp ( Biues Harp). 1999: Nihon Entra a comienLos de los sesenta en los Estudios Toei
Kuroshakai (Las tríaclas ele Japón); Odishon (La audi- como guionista y animador, trabajando tanto en proyectos
ción); Tennen Shojo Mnn (La pequciia Man) (TV]; Saln- estrictamente cinematográficos como televisivos. Junto a
ry mnn Kintaro (Kintaro, el hombre a sueldo); Hanzais- lsao Takahata, su habitual colaborador en esos ar1os de
ha (Vivo o muerto). 2000: Hyoryu Gai (La ciudad de las to nnación, Miya7_aki deja Toei en 197 1 y se embarcan con-
almas perdidas); Shin Hn nzaisha (Vivo o muerto 2); juntamente en nuevas empresas (como, por ejemplo, la rea-
Tengolm Knra l<itn Otoi<Otachi (Los hombres que vi- li;r.ación de la popular serie I-leidi en 1974) hasta que en
nieron del Ciclo). 200 1: Visitor Q (El visitante Q) rTV]. 1978 asume personalmente la plena responsabilidad como
director de la serie Comm, el hijo del futuro. Su primer gran
Formado en la Academia de Radio, Cine y Televisión de fi lm es, no obstante, Nausica en el va lle del viento, una
Yokohama (actualmente, Academ ia Japonesa ele Cine), inspi rada tabula poslnuclcar en la que las hondas inquie-

·····I&·INOSFERATU36 -37
tltdes ecológicas de Miyazaki alloran a la superficie por
vez primera con nitidez. Lnputa, In fortnleza celeste, su
siguiente largometraje, constituye la carta de presentación
de los Estudios Ghi bli, que Miyazaki y Takahata crean en
1985 al margen de las grandes compaiiías de producción, y
su éxito les an imará a transitar por esa vía de un cinc de
animación no necesariamente orientado al público iní~mtil.
Porque si la deliciosa historia de tantasmas Mi vecino Toto-
ro o Ln mensajera de la bruja pueden situarse aún en un
rico y fecundo territorio comün a diferentes edades, Porco
Rosso -su primer gran éxito internacional, que servirá de
motor para la recuperación de sus 111mes anteriores- es ya
un fi lm claramente concebido para un púb lico adulto en el
que la calidad de la animación deslumbra a propios y extra-
t1os más allá del interés de las avenhtras aéreas de este
legendario cerdo-piloto. Encumbrado como uno de los
graneles maestros del cine ele animación contemporáneo,
Miyazaki se toma entonces su tiempo para desarrollar su
proyecto más ambicioso, y presumiblemente también más
personal, La princesa Mononol<e, nueva íabula ecológica
ambientada en la Edad Media que cabe razonablemente
considerar su obra maestra hasta la techa.
NINGYing
(China, n. 1959)
1990: You Ren Pianpian Aishang Wo (Alguien que se
enamore ele mí). 1992: Z hao Le (Por di versión). 1995:
M injing Gushi (De patrulla). 2001: Xiari Nuanyangya ng
(Amo a Pekín).
Miembro de la famosa "Quinta Generación" ingresada en
la Academia de Cine de Pekín en 1978 tras su reapertura
tras el colapso ocasionado por la Revolución Culhtral,
Ning Ying encuentra la posibilidad de proseguir sus estu-
dios en Roma a partir de 1981 y establecerá algunos con-
tactos que la permiten, por ejemplo, trabajar como ayu-
dante de Bernardo 8ertolucci en El último emperador
(The Last E111peror, 1987). Su opera pri111a pasa comple-
tamente desapercibida, pero no así la muy lograda Por
diversión, que esconde bajo la amable historia de un gru-
po teatra l integrado por jubilados un ajustado testimonio
de la desaparición de determinadas tradiciones culturales
en la nueva sociedad china. Rodada con un modesto pre-
supuesto, eludiendo así las directrices y el control del
Estltdio Cinematográfico de Pekín (que había producido
Alguien que se enamore de mí), Por diversión obtuvo el
Premio Nuevos Realizadores en el Festi val de San Sebas-
tián y ello permitió a la autora afrontar con mayor holgura
y cierta autonomía la realización de su tercer largometraje,
De patrulla , nuevo eslabón de una informal trilogía con-
sagrada a la crónica ele los profundos cambios experimen-
tados por su Pekín natal en la década ele los noventa.
Idénticas inquietudes reaparecerán -tras unos at'ios de
forzada inactividad- en Amo a Pel<in, donde las tri bula-
ciones senti mentales de un joven taxista sirven a Ning
para retratar la ciudad desde la perspectiva de una gene-
ración más joven, si bien los resultados no están en esta
ocasión a la altura de las dos entregas anteriores.
NUGROHO, Garin
(Indonesia, n. 196 1)
1991: Cinta Dala m Sepotong Roti (El amor en un pedazo
de pan). 1993: Surat Untuk Bidadari (Carta a un ángel).
1995: Bula n Tcrtusul< llalang (Y la luna baila). 1998:
Da un Di Atas Bantal (La hoja sobre la almohada). 2000:
Puisi Tal< Terlmburkan (Poesía al descubierto).
Licenciado en cinematografía por el l nstituto de Bellas
Artes de Yakarta en 1986, Nugroho alternará su dedica-
ción al cinc ele ficción con una amplia producción docu-
mental, el ejercicio de la crítica en disti ntas publicacio-
nes y la docencia uni versitaria. Su primer largo metraje,
El amor en un pedazo de pan, alcanza ciet1a repercusión
en Indonesia, pero apenas circula en el extranjero, por lo
que será Ca rta a un ángel la película que le revele ante
los públicos internacionales. Y la luna baila , una trágica
y enigmática historia de amor en el marco de una escue-
la de artes tradicionales de Surakarta, es un tilm mi limé-
tricamente construido y ele gran poder de fasc inación,
que finalmente da la medida ele las posibilidades creati-
vas de Nugroho. La hoj a sobre la almohada, producida
e interpretada por la gran actri z: Christine Hakim, consti-
tuye una muy sensible aproximación al problema de la
infancia abandonada, en la que un enfoque decidida-
mente realista no está en abso luto reñido con destellos
de hondo lirismo. Su último film , Poesía al descubierto,
es un inclasificable ensayo biográfico sobre el poeta
acehnés lbrahim Kadir, centrado fundamentalmente en
el periodo de la virulenta represión política de mediados
de los sesenta, que confirma todas las expectat ivas sus-
citadas por la obra anterior del cineasta.
OSHIMA Nagisa
(Japón, n. 1932)
1959: Ai to Kibo no Machi (El barrio del amor y la espe-
ranza). 1960: Seishun Z!l nzoku Monogatari (Cuentos
crueles de juventud); Ta iyo no Hal<a ba (El entierro del
sol); Nihon no Yoru to Kiri (Noche y niebla en el Ja-
pón). 1961: Shiilm (La domesticación). 1962: Amalmsa
Shiro Tol<isada (Shi ro Tokisada de Amakusa). 1963:
C hiisana Bol<en Ryo lw (Una peque11a aventura infanti l)
[MM 1 TV]. 1964: Wat!ls hi wa Bcllctt (Yo soy Bell ctt)
[MM 1TV] ; Aisurcbalwso (Porque te amo) [MM 1TV] ;
C hita Nisiego Taiheyo Oda n (La travesía del Pacífico
del buque Chita Nisiego) lMM 1TV]; Scishun no Hi (El
monumento de la j uventud) [MJvl/ TV J; Ajia no Akebo-
no (La aurora de i\sia) [serie de TV]. 1965: Ets ura lw
(Los placeres de la carne*). 1966: Halwchu no Torima
(Violencia en pleno día); Ninja Bugeicho (Crónica de
los ninja). 1967: Nihon Shunl<a-lw (Canciones obscenas
japonesas); Muri Shinju : Nihon no Natsu (Doble suici-
dio: verano japonés). 1968: Kol<is hei (El ahorcamiento);
Kaette Kita Yoppar!li (El regreso de los tres borrachos);
Shinjuku Dorobo Nil<l<i (Diari o de un ladrón de Shi n-
juku*); Oa itoa Senso (La guerra del Pacífico) lMM 1
NOSFER ATU 36- 3 7
 TV]. 1969: Mo-Talw-To to Bunl<a Oa il<a lwm ei (Mao
Zeclong y la Revolución Cultural) l MM 1 TV]; Shonen
(El muchacho*). 1970: Tol<yo Senso Se11go Hiwa (Murió
después ele la guerra). 197 1: Gishild (La ceremonia*).
1972: Kyojin-gun (Los gigantes) [TV]; Na tsu no !moto
(Hermana ele verano*); Coze Momoku 110 Ü1111a-tabigei11
(El viaje ele la cantante ciega) fMM 1 TV; co-clir., Kiyo-
sho Ogasawara]. 1975 : lldteiru Niho11l<ai Kaisen (La
memora ble batalla del Mar de Japó n) LMM 1 TVJ. 1976:
Ogo11 110 Daichi Be11garu (La dorada tierra ele Bengala)
[MM 1TV; co-clir., YLüi Yamazak i]; Ai 110 Korida (El im-
perio de los sentidos*); Denki Mo-Talw-To (La vida de
Mao) [TV]. 1977 : Yokoi Shoichi: Guamuto 28 Nen no
Nazo o Ou (Yokoi y sus 28 años ele vida secreta en la
isla de Guam) lMM 1TV]; Sisha wa Itsumademo Walmi
(Los muertos permanecen eternamente jóvenes) [M M 1
TV]. 1978: Ai no Borei (El im perio ele la pasión*). 1983:
Furyo 1 Merry Christmas, Mr. Lawrence (Feliz Navi-
dad, Mr. Lawrence*). 1986: Max, mon amour (Max, mi
amor*). 1991: Kyoto, M y Mother's Place (Kyoto, la ciu-
dad de mi madre) [MM 1 TV]. 1995: 011e Hundred Years
of Japanese Cinema (Cien af1os de cine japonés) [M M 1
TVJ. 2000: Cohatto (Prohibido).
Uno de los grandes nombres del cinc japonés y, sin
duda, el más emblemático de los renovadores de la 1111-
berll bagu (nueva ola) de los ai'íos sesenta y setenta,
Nagisa Oshima alcanzará inopinadamente un enorme
éxito internacional con El imperio de los sentidos, justo
en el momento en que acariciaba la idea de abandonar el
cine ante la crisis del movimiento que encabezaba. Tal
coyuntura le permite seguir en acti vo, si bien atendien-
do de forma creciente a un público mucho más localiza-
do en el extranjero que en el propio Japón: mientras que
Feliz Navidad, Mr. Lawrence tiene un notable impacto
internacional, E l imperio de la pasión o Max, mi amor
no pueden sino considerarse tropiezos en su trayecto-
ria. El fracaso de este último tilm, unido a los severos
efectos de una grave enfermedad, condenarán a Oshima
a un largo peri odo de inacti vidad ún icamente paliado
por la realización de algunos tilmes para televisión
(como la entrega consagrada al cine japonés en la serie
producida por la BBC con ocasión del Centenario del
cine). Maestro reconocido de muchos jóvenes realiza-
dores japoneses, su vuelta detrás de las cámaras será
ans iamcntc esperada durante <u'ios hasta que tinalmente
puede rodar Prohibido, un viejo proyecto que retoma
muchas de sus tradicionales obsesiones sobre el sexo y
la política en el cerrado mundo de los samurais y que
si11 duda devuelve a Oshima al primer plano de la actua-
lidad cinematográfica y de la producción de su país.
PANH, Rithy
(Camboya, n. 1964)
1989: Site 2 (S itio 2) fNrM]. 199 1: Souley mane C issé
(Su leymane Cissé) [MM] ; Ca mbodge, entre guerre et
paix (Camboya, entre la guerra y la paz) [MM]. 1993:
Ncal< Sré (La gente del arrozal*). 1995: The Tau's Fa mi-
• • • • •if¡JN OSF ERAT U 36- 37
liy (La familia de Tan) [MM]. 1996: Bophana, un e tragé-
die cambodgienne (Bophana, una tragedia camboyana)
rJ'vlMl. 1997: Un soir apres la guerre (Una noche des-
pués de la guerra). 1999: La terre des fimcs brulantes
(La tierra de las almas ardientes).
Refugiado en Francia cuando sólo contaba quince ai1os,
huyendo a través de Thailandia de un campo de reedu-
cación en el que había sido internado por el régimen de
los klnners roj os, Pahn busca inicialmente olvidar unos
ai'íos difíciles rompiendo cualquier vínculo con su país
natal y ga narse la vida con diferentes trabajos (cm·pinte-
ro, pintor ... ). Desarrolla, no obstante, una incipiente cul-
tu ra cinéfila que se convertirá en pasión al ver Finye
(1983), delmaliense Su leymane Cissé, a cuya figura de-
dicará luego un documental. Además de rodar algun os
modestos ti !mes en super 8, estudia en eliDHEC (1985-
1988) y nada más licenciarse decide volver a Camboya
para rodar un documental sobre los campos de refugia-
dos. Su pa ís natal se convertirá así en el eje central de
su discurso fílmico, constituyendo el foco de la práctica
totalidad de sus documentales, pero también de sus dos
largometrajes de ficción, La gente del arrozal y Una no-
che después de la guerra. Hi storia de una familia de
campesinos y de su vida cotidiana conforme al devenir
de las diferentes estaciones, La gente del arrozal llamó
la atención por sus finas cualidades de observación y
su lirismo, pero en cambio el registro se hace más grave
en su segundo film, centrado en los arduos esfuerzos
de una joven pareja -un soldado desmovilizado y una
prostituta- por encontrar su lugar en la nueva sociedad
altémino de la guerra civil. Indagación sobre la memoria
histórica del pueblo camboyano y su reciente y trágico
pasado, Una noch e después de la guerra secunda así el
riguroso proyecto documental de Pahn, cuya última en-
trega hasta la fecha, La tierra de las almas ardientes,
puede ser provisionalmente considerada como su obra
más acabada en este campo.
PARK Kwang-su
(Corea del Sur, n. 1955)
1988: Chilsu wa Mansu (Chilsu y Mansu). 1990: Kedeul-
do Urichorom (La república negra). 1991 : Berlin Report
(Informe sobre Berlín). 1994: Cesom e Kalw Shipta (!la-
cia la isla estrellada). 1996: Jeon Tae-11 (Jeon Tae-11 1 Un
simple destel lo). 1999: Vi Jae-su Ei Nan (La rebelión).
Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Nacional
de Scúl, Park comenzará a rodar en super 8 en el marco
del activismo político del movimiento est1.1diantil de la
época y tales acti vidades le ani marán a estudiar cine en
Francia. De regreso a Corea, trabaja como ayudante de
dirección junto a Lee Jang-ho y se plantea su debut
como rea lizador, buscando dentro de la producción co-
mercial un espacio para un cine serio y comprometido.
Chilsu y Mansu es así una comedia cargada de incisi-
vos apuntes sociales, pero todavía una obra menor en
comparación con La república negra , que inc luso des-
pués de sus encontronazos con la censura se en gma
indiscut iblemente en la obra más emblemática del "nue-
vo cinc" coreano. Apenas camuflada bajo los ropajes
deljil111noir, la película esboza un nítido discurso políti-
co al hilo de las andanzas de un activista en una ciudad
minera a comienzos de la década y marca con todo el
techo de la permisividad de las autoridades coreanas
del momento. Menos lograda, Hacin In isln estrellada
plantea oblicuamente algunas cuestiones relativas a la
potencial rcuni ficación de las dos Corcns, mient ras que
Un simple destello vuelve por los fueros del más explíci-
to cinc político para indagar en la represión del sindica-
lismo durante el periodo de desarrollo económico de los
afíos sesenta y setenta. Su último film hasta la fecha, La
rebelión, se retrotrae más atrás en el tiempo para recrear
y analizar rigurosamente uno de los más sangrientos
episod ios de la historia contemporánea de Corea, el
aplastamiento de una revuelta campesina en la isla de
Cheju en 1901 , sin que las cualidades plústicas o el vi-
gor épico estén en este caso reíiidos con la im placable
lucidez del discurso.
PEN-EK Ratanaruang
(Tailandia, n. 1962)
1997: Phan Ba Knrnol\e 1 Fun Bar Karnoke (fun Bar
Karaoke). 1999: Runn g Tnlok 69 1 6ixtynin9 (Sesenta y
nueve).
Tras estudiar llistoria del Arte en Nueva York entre
1977 y 1985, Pen-ek trabaj a varios aiios como disci'íador
gráfi co antes de entrar en el mundo del audiovisual
como realizador publicitario para la televisión tailancle-
sa. Fun Bar Knraol\e, su primer largometraje de ficción,
presenta bajo su superficial apariencia un inteligente mi-
crocosmos de la sociedad de su país en la que el cineas-
ta no oculta su deuda con Tarant ino o Hartley. La nue-
va mirada que Pen-ek parece introducir en el cine tailan-
dés contemporáneo -y que le vale a su opera pri111a una
notable circulación en el circuito internacional de festi-
vales- se verá refrendada con la ex itosa Sescntn y nue-
ve, un excéntrico thri//er abiertamente deca ntado hacia
el humor negro y no exento ele jugosas anotaciones so-
ciológicas que convierte a Pen-ek en el más exportable y
valorado de los jóvenes cineastas tailandeses y, sin
duda, en una ele las graneles promesas de la cinemato-
grat1a de aquel país.
RAHARDJO, Slamet
(1ndonesia, n. 1949)
1980: Rembulan dan M:'ltahari (La luna y el sol). 1981:
Seputih Hatinyan, Semerah Bibirnya (Blanco como su
corazón, rojo como sus labios). 1983: Ponirah Tcrpida-
na (La condena de Ponirah). 1984: Kembang Kertas
(Flores de papel). 1986: Kodrat (Destino). 1987: Kasma-
ran (Capricho). 1989: Langitku Rumahlm (El cielo es mi
hogar). 1992: Ka n tata Ta lma (Canto de devoción) [un
episodio; co-dir., Eros Djarot y Gotok Prakosa]; Mirage
(Espejismo) [episodio del film Southern Winds (Vientos
del Sur); co-dir., Mike de Leon, Cherd Songs ri y Shoji
Kogamil. 1993: Anal\ Hil!wg (El nii1o perdido). 1994:
Su ro Buldog. 2000: Telegn11n (Telegrama).
Formado en la Academia Nacional de Arte Dramático de
Yakarta, Raharcljo trabajó profusamente en los escena-
rios antes de intervenir también como actor en di fe ren-
tes películas. En 1980 realiza su primera película, La luna
y el sol, un complejo drama ru ra l con notables implica-
ciones ideológicas, y a partir de ese momento se decan-
ta por la ex ploración del melodrama familiar (Blanco
como su corazón, rojo como sus labios), sentimental
(Capricho) o social (La condena de Ponirah, penetrante
acercamiento al mundo de la prostitución). Tras rodar El
ciclo es mi hoga r, un aprec iable film infantil lastrado no
obstante por un exceso de sentimentalismo, Rahardjo
-como la mayo r parte de sus colegas- se ve atrapado en
la grave crisis financiera del cine indonesio y apenas si
logra dar alguna continuidad a su carrera en el marco de
proyectos multinacionales o al servicio de emp resas
que no están manifiestamente a la altura de sus posibili-
dades. Por fin, en 2000, logra materializar un viejo y que-
rido proyecto, Telegrama, adaptación de una conocida
novela del escritor balinés Putu Wijaya centrada en el
conflicto entre di stintas culturas y religiones en Indone-
sia, que sin duda se cuenta entre sus mejores obras.
RED, Raymond
(Filipinas, n. 1965)
1992: Bayani (Patriotas). 1993: Sakay (Sakay). 1997: Ka-
macla (La trama) [fV]. 2000: Anino (Sombras) [CM].
Formado como pintor y fotógrafo en diversas y presti-
giosas instituciones filipinas, Red comienza a rodar sus
primeros cortos en super 8 a comienzos de los ochenta.
Crecientemente interesado por el cine, cursa estudios
en el Mowclfund Film fnsti tute y desarrol la una intensa
actividad como corlomctrajista, que le convierte pronto
en la fi gura más emblemática del pujante cine indepen-
diente fi lipi no. Sólo en 1992, tras una provechosa estan-
cia en Berlín y con el apoyo financiero de la cadena de
telev isión alemana ZDf, Red acomete el rodaje de su
primer largometraje, Patriotas, minucioso análisis histó-
rico de los acontecimientos que precedieron a la inde-
pendencia de su país centrado básicamente en la figura
del líder campesino Andres Boni t"i:1cio. Su siguiente pelí-
cula toma en cambio como hilo conductor al general
Macario Sakay, otro de los héroes del periodo fundacio-
nal de las modernas Filipinas, ejecutado por los norte-
americanos, manteniéndose no sólo fiel a las preocupa-
ciones temáticas desplegadas en su opera pri111a, sino
sobre todo prolongando esa rigurosa indagació n sobre
la identidad fi lipina que parece constituir el leit-motiv
de su obra y que habrá de encontrar un nuevo desarro-
llo en Makapili (Colaboradores), un proyecto largamen-
NOSFERATU 36- 371JiJ· · · · ·
te acariciado que finalmente parece viable gracias al
apoyo del Fondo llubert Bals del Festival de Rotterdam.
Mientras tanto, Red no ha dejado de mantenerse activo
en la real ización de cortometrajes, videoclips, cine pu-
blicitario e incluso telefi lmcs: su último trabajo, Som-
bras, un espléndido corto sobre el profundo hiato ent re
pobres y ricos en la conflicti va situación por la que ac-
tualmente atraviesan las Fi li pinas, obtuvo el pasado año
la Pal ma de Oro en dicha categoría en el Festival de
Canncs.
SHINOZAKI Makoto
(Japón, n. 1963)
1995: Ol<aeri (B ienvenido a casa). 1999: Jam Session:
"Kilmjiro no Natsu" Kos hiki Kaizolwban (Jam Ses-
sion: la versión pirata de "El verano de Kikujiro"). 2000:
Wasurerarenu Hitobito (Nunca olvidados).
Licenciado en Psicología por la Universidad de Ri kkyo,
Shinozaki trabaja durante algún tiempo como proycccio-
nista antes de consagrarse a la crítica cinematográfica
para diversas publicaciones. Desde finales de los seten-
ta rueda tam bién numerosos cortos en super 8, pero
sólo en 1995 debutará como realizador de largometrajes
con Bienvenido a casa, uno de los t11mes más logrados y
emblemáticos de la década en Japón. Austera y precisa
cróni ca del proceso de degradación mental de una mujer
consumida por la soledad mientras su marido pasa largo
tiempo fuera de casa, la película exhibe una hondura
psicológica y un rigor esti lístico ciertamente inhabitua-
les en una opera prima. Sin embargo, y a pesar de la
excelente acogida crítica, Shinozak i tropezó con serias
dificultades para encontrar financiación y sólo cinco
años después -tras roda r un interesante documental en
vídeo sobre la fi lmación y postproducción de El verano
de Ki lmjiro (Takeshi Kitano, 1999)- ha podido rea lizar
su segundo largometraje de t1cción, Nun ca olvidados,
historia de las tribulaciones de un grupo de ve teranos
de la Segunda Guerra Mundial que constituye a un tiem-
po una exploración sobre los prob lemas de la vej ez y
una indagación sobre la memoria histórica de un país.
SOMAI Shinji
(Japón, n. 1948)
1980: Tonda Kappura (La pareja de Tonda). 198 1: Sai-
lor- fulw to Kilmnju (La colegiala y la ametralladora).
1983: Shon ben Rider (El joven inconformista); Cyoei
no Mure (Bancos de pesca). 1984 : Ta ifu Kurabu (Clu b
Tifón). 1985: Yuld no Dansho: Jonetsu (El hom bre de
la nieve: pasión); Love Hotel (El hotel del amor). 1987:
Hil<aru Onna (M ujeres radiantes) . 199 1: Tol<yo J ol<u
lrasshaimase (El cielo de Tokio). 1993: Ohil<lwshi (La
mudanza). 1994: Na tsu no Niwa (Jardín de verano).
1998: Aa, Harn (¡O h, primavera !). 2000: Kaza- Hana
(Aguanieve).
NOSFER ATU 36- 37
Abandonando en 1972 sus estudi os de Derecho para
entrar en la Nikkatsu como ayudan te de dirección, So-
mai adquirió un ampl ia experiencia profesional antes de
pasar a la realización ocho años después con La pareja
de Tonda. Uno de los miembros fundadores del colecti-
vo de cineastas independientes Director's Company,
Somai llamó inicialmente la atención con Bancos de pes-
ca , una vigorosa recreación de las condiciones de vida
de los pescadores de atún de la región nororiental de
Japón, y sobre todo con Club Tifó n, sutil aprox imación
a las inquietudes de la adolescencia tcíiida de un fino
sentido del humor. Su carrera parece, no obstante, eclip-
sarse de algún modo hasta que en 1993 reaparece con
su obra más apreciada, La mudanza, perceptiva mirada
sobre los denodados esfuerzos de una niña para evitar
que la separación de sus padres se consume. Jardín de
vera no continúa explorando con agudeza la psicología
infantil, pero los resultados no alcanzan la excelencia de
La mudanza, mientras que ¡Oh, primavera! es un melo-
drama reconfortante no exento de interés, pero a la pos-
tre decididamente menor. Su última obra, Agua nieve, es
en cambio una incisiva road movie en la que dos cxtra-
ltOS con distintos problemas emocionales -pero con
idéntica necesidad de autoafirmación- se ven embarca-
dos casi por azar en un viaje un tanto errático: excelen-
temente interpretada por la actriz Kyoko Koizumi, Agua-
nieve es un 111m elegante y sensib le que marca una nue-
va cota de madurez en la fi lmogralla de Somai.
TIAN Zhuangzhuang
(China, n. 1952)
198 1: Women De Jiaoluo (Nuestra esquina) [co-dir., Xie
Xiaojing]. 1983: Hong Xiang (El elefante rojo) [co-dir.,
Zhang Jianya]; Xiantian De Jingli (Experiencia de vera-
no) [TV]. 1984: Jiuyue (Septiembre). 1985: Liecha ng
Zhasa (En tierras de caza). 1986: Daoma Zei (El ladrón
de caballos). 1987: C nshu Yiren (Los músicos ca ll ~jc­
ros). 1988: Yaoke Qingnian (Los chicos del rock and
roll). 1990: Tebie Shoushushi (Vidas ilegales). 199 1: Da
Ta ijian Li Lianyin g (Li Lianying, el eunuco imperial).
1993: Lan Fcngzheng (La cometa azul*).
Formado como operador en distintos documentales de
propaganda agrícola durante la Revo lución Cultural,
Tian ingresa en 1978 en la Academia de Cine de Pekín y,
tras unos comienzos titubeantes, realiza en los Estudios
de Mongolia Interior la notable En tierras de caza, pri-
mera aproximación a las minorías étnicas chinas en la
que su depurado y austero esti lo brilla ya a gran altura.
Será, no obstante, E l ladrón de caballos la película que
consagre al realizador como uno de los mayores talen-
tos del nuevo cine chino. Rodada en el Tibet, práctica-
mente sin diálogos y confiando toda su fuerza expresiva
a unas imágenes de gran belleza, El ladrón de caballos
es una obra maestra radica lmente insólita en el contex to
del cine chino. Las radicales opciones estéticas de Tian,
un idas a la temática de estos dos filmes, los condenaron
a una di fusión prácticamente nu la en su país. Lejos de
mostrarse preocupado por ello, el rea lizador afirmó en
una entrevista que había hecho E l ladrón de caba llos
para el público del próximo siglo, lo que inmediatamente
le convi rtió en blanco de numerosas críticas y frenó las
ex periencias forma lmente innovadoras de sus obras an-
teriores. De este modo, Tian únicamente pudo rodar a
continuación un par de tilmcs alimenticios y la más per-
sonal Vidas ilegales, que nada aíiade sin embargo a su
trayectoria. En cambio, Li Lianying, el eunuco imperi!l l
sí es una obra importante en la que el cineasta tras-
ciende la reconstrucción histórica para potenciar una
lectura metafórica del con nieto entre un régimen opre-
sivo y los sectores reformi stas. La cometa az ul, por su
parte, es un film extraord inario que evoca de forma
muy crítica un periodo reciente de la historia china
( 1953-1967) bajo el ropaje de la crónica t1uni liar. Una de
las obras maestras de la Qu inta Generación, La cometa
az ul trunca sin embargo la carrera de Tian, vetado por
las autoridades al constatar que sometió a censura un
falso guión para no ver bloqueado el proyecto. Conde-
nado a una larga inacti vidad, sólo ha sido autori zado
hasta la fecha a reintegrarse al Estudio de Pekín en
tareas de producción.
TO, Johnnie
(Hong Kong, n. 1955)
1980: Bishui Ha nshan Duoming Jin (Un caso enigmáti-
co). 1986: Ka ixiu Gui Z hang Gui (El fantasma feliz lll)
[co-dir., Raymond Wong]. 1987: Qi Niau Zhi Yang (Ca-
lor intenso). 1988: Baxíng Baoxi (La octava felicidad).
1989: A Lang De G ushi (Todo sobre Ah Long). 1990:
Ji xing Gongzhao (Un instante romántico); Ai De Shijie
(La historia de mi hijo). 199 1: Sha ta n Zai Yu Zhou Shi-
uai 11 (Un canalla de postín); Z hijun W usha ng JI Zhi
Yo ng Ba T ia nxia (Los atracadores de casinos ll). 1992:
Ti Tao Bao (Un encuentro aforhmado); Shensi Cuan
(¡Caray con !ajusticia!). 1993: Dongfang Sanxia 1 Heroic
T rio (Trío de héroes); Chijiao Xiaozi (El chico descal-
zo); J i Gong (El monje loco); Xia ndai I-laoxia Zhuan
(Los ejecutores) [co-dir. , Ching Siu-tung]. 1995: Wuwei
Shentan (Amándote). 1996: Tia n Ruo You Qing 111
Fenghuo J iaren (Un instante romántico 111 ). 1997:
Shiwau Huoji (Línea de vida). 1998: Zhenxin Yingxiong
( Los héroes nunca mueren). 1999: Za ijian A Laug (Don-
de van los hombres buenos); Aum Jin (Tiempo agota-
do); Cbeung Fo (La misión). 2000: GuJHlll Guan u (Te
necesito); Help! (¡Socorro!) [co-dir., \Vai Ka-fai]. 2001:
W u Yen (Wu Yen); Shoushen Na nnu (Dicta de amor)
[co-dir., \Va i Ka-fai]; Gb uen Jik Sat San (Asesino a
tiempo completo) lco-di r., \Vai Ka-fai].
Formado profesionalmente en la cadena de televisión local
IIK-TVB, donde desempeña di versas tareas antes de de-
butar como realizador en 1978, Jolumic To (nombre en can-
tonés: To Kei-fung) se forja una sólida reputación que le
permite rodar su primer largometraje en 1980. No será, sin
embargo, hasta 1986 -luego de un nuevo periodo consa-
grado a la producción y realización televisivas- cuando dé
realmente comienzo su carrera cinematográfica, alternado
comedias sentimentales con fi lmes de acción. Trío de hé-
roes, un trepidante film fimtástico interpretado por Michcllc
Yeoh, Anita Mui y Maggie Chcung, se revela su mayor éxito
hasta que en 1996 crea su propia productora, Milkyway lma-
ge Productions, dando un espectacular giro a su trayecto-
ria y ejerciendo de catalizador de algunas de las más intere-
santes iniciati vas cinematográficas en los ar'ios que siguen
a la retrocesión de la colonia. Crecientemcntc concentrado
en el cine de gángsters, To se consagrará con un impeca-
ble tríptico integrado por Los héroes nunca mueren,
Tiempo ngotndo y, sobre todo, Ln misión, untlwiller estili-
zado y cerebral que se convierte de inmediato en un fi lm de
culto y hace que comience a hablarse del cineasta como el
auténtico heredero de John Woo. Sin embargo, Te necesi-
to -el mayor éxito de taquilla local el ai'ío pasado- devuelve
a To al tamiliar terreno de la comedia romántica, mientras
que ¡Socorro! se presenta como una arrasadora, aunque
ciertamente irregular, sMi ra hospitalaria y Wu Yen es una
farsa histórica trufada de equívocas intrigas sentimentales
y dotada de un notable sentido del humor, lo que eviden-
cia la versatilidad del cineasta al tiempo que suscita legíti-
mos interrogantes acerca del rumbo que pueda tomar su
carrera en los próximos aíios.
TRAN Anh Hung
'------
(Vietnam, n. 1962)
1992: Mui Du Du Xanh 1 L'odeur de la papaye ve rte (El
olor de la papaya verde*). 1995: Xieh Lo 1 Cyclo
(Cyclo*). 2000: Á la verticale de l' été (Pleno verano*).
Instalado en Francia con su familia en 1975, cuando aún
no había cumplido los trece ar1os, y subsiguientemente
nacionalizado francés, Tran estudia cine en la École
Louis Lumiere entre 1985 y 1987. Después de haber rea-
lizado algunos cortometrajes, debuta con El olor de la
papaya verde, una atípica producción francesa, rodada
en Francia con un modesto presupuesto, pero hablada
en lengua vietnamita e interpretada por actores vietna-
mitas, que no obstante circulará internacionalmente
como paradigma del nuevo cine de aquel país asiático.
Melodrama minimalista centrado en la vida cotidiana y
las ilusiones de una joven sirviente en el Saigón de los
aiios cincuenta, la película sorprendió favorablemente
por su muy logrado tono lánguido y contemplati vo, así
como su extraordinario rigor formal, caraterísticas que
no reúne en cambio su segundo largometraje, Cyclo,
mucho más violento y desequilibrado en lo que se reve-
la una forzada tentati va de cambio de registro por parte
de Tran. Rodado ya en Vietnam y acogido a la fórmu la
de la coproducción, Cyclo obtiene sin embargo una
buena acogida y permite al cineasta prosegui r su singu-
lar trayectoria con Pleno verano, un fi lm que remite de
nuevo al universo intimista de El olor de la papaya ver-
de, sin que en este caso el interés de la historia domésti -
ca de frustraciones, complicidades y secretos entre tres
hermanas en el Hanoi actual logre imponerse por encima
de un esteticismo demasiado evidente.
NOSFERATU 36- 3711D·····

TSAI Ming-liang
(Taiwán, n. 1957)
1989: Jia Jiafu (Felic idad doméstica) [MM 1TVJ; K mlile
C hcfa ng (Armonía en e l garaje) [MM 1 T V]; B u Liao
Qing (Amor sin límites) [MM 1TV]; Haijiao Tianya ("ro-
dos los rincones del mundo) [TV]. 1990: Wo De Yingwen
M in gzi Jiao Ma r y (M i nombre es Ma ry) [MM /TV]; Li
Xian gde G anqin gxian (Los amores de Li Xiang) [MM 1
TV] ; A h Xiongde C hulian Qingrcn (E l primer amor de
Ah X iong) [M M 1TV]. 1991: Geiwo Yige Jia (Dame un
hogar) lMM 1 TV]; Hsio Y ueh's Dowry (La dote de Hsio
Yueh) [MM 1 TV]; Xiao Hai ( Los chicos) l MM 1 TV].
1992: Qing Shao ni a n Nezha 1 Rebels of the Neo n God
(Infancia y juventud del dios g uerrero 1 Rebeldes del dios
de neón). 1994: Aiqing Wansui 1 Vive l'amour (Viva el
amor). 1995: Wo Xin Rens hi De Pengyou (Mis nuevos
amigos) [MM 1 TV]. 1997: He Liu 1 Thc River (E l río).
1998: Dong 1The Hole (El agtúero). 200 1: Ni Nei Pien C hi
T ien 1 What Time ls lt Over There (¿Qué hora es allí?).
Nacido en Ma lasia en e l seno de una í~t milia de irunigran-
tes chinos, Tsai M ing-1 iang (nombre en piny in: Cai
Mingliang) viaja a Taiwán en 1977 para est udiar i\t1e Dra-
mático en la Uni versidad de Cultura China de Taipei. Au-
tor de varios montajes teatra les ent re 1981 y 1988, co-
mienza a trabajar en la televisión local en 1989 y entre su
producció n del momento destacan poderosamente Todos
los rin cone.s d el mar y Los chicos, ambos centrados en
los problemas de la ado lescencia marg inal e interpretados
básicamente por actores no-profesiona les. Rebeldes del
dios de neón, su primer largometraje, se mueve una vez
más en este universo y depura su estilo seco, e líptico y
de preciso montaje con resultados ciertamente notabl es.
Pero Viva e l amor, León de Oro en Venecia, es un ti lm
fo rmalmente mucho más arriesgado, lle no de silencios y
vacíos e n e l que tres jóvenes (una mujer y dos hombres)
e ntrecruzan repetidamente sus pasos en un Taipei deso-
lado sin lograr jamás vencer su a islamiento y su soledad.
E l río no sólo desarrolla algunas inquietudes sobre la
identidad sexua l presentes en obras anterio res o profi.m-
di za a su manera en las conflictivas re lacio nes paterno-
filiales, sino que sobre todo permi te a Tsai desplegar un
sombrío existencia lismo a partir de la ex tralla e inexplicada
dolencia que a flige a su joven protagon ista. N ueva y ra-
dical vuelta de tuerca en su fi lmogralia, El agujero lleva a
límites paroxísticos la soledad e incomunicación de sus
personaj es ante la milenarista hi pótesis de una misteriosa
epidemia que aflige a Taiwán, supuesto que le permite a
Tsai compend iar muchas de sus preocupaciones temáti-
cas, pero también estilíst icas, en una obra tan inclasifica-
ble como sugestiva.
TSillHark
(Hong Kong, n. 195 1)
1979: Die Bian 1 T he Butterfly M urd crs (Los asesinos
de las mariposas). 1980: Diyu W um cn 1 We're Goin g to
• • • • •iliJ;J NOSFERATU 36- 37
Eat You (Cole, cole, que te como*); Diy i Leixin g
Weixian 1 Dangero us E nco unter s: First K ind (No ju-
gué is con fuego 1 Encuentros peligrosos en la primera
fase). 1981: G uima Z hiduo Xi ng 1 All the Wrong C ines
for the R ig ht Solution (Todas las pistas fa lsas para la
solución correcta). 1983: Xin Shu Sha n Jian xia 1 Z u:
Warrio rs from the Magic Mountain (Zu: guerreros de
la monta1la mágica*). 1984: Z uijia Paidang 111: Niihuang
M iling 1 A ces G o Placcs 111 : O u r Man from Bond
Strce t (007, nuestro hombre de Bond Street*); S ha n-
g hai Zh i Ye 1 Sha ng hai Bines (Los blues de Shang ha i).
1985: Dagong Huandi 1 Wo rkin g Class (La c lase traba-
jadora). 1986: Da o Ma Dan 1 Peking Opera Blues ( Los
blucs de la Ópera de Pekín). 1989: Yingxiong Bense UI:
Xiyang Z hige 1 A Better Tomorrow lll: To Live ami Die
in Saigo n (Un futuro mejor III: Vivir y morir en Saigón).
1990: Xiao'ao Jin g hu 1 The Swordman (El espadach ín)
[co-dir., King Hu, Raymond Lee y Ch ing Siu-tung].
1991: Ca i Shu Z hi Hengsao Qianjun 1 The Raid (E l ata-
que) [co-dir., Ching Siu-tung]; Huang Feihong 1 Once
U pon a Time in C hina (Érase una vez en China*); Hao-
m en Yeyan 1 Tite Banquet (El banquete). 1992: Shuan-
glon g Hui 1 The Twin Dragons (Dragones geme los) fco-
dir. , Ringo Lam]; Huan g Feihong fl: Zhi Na n'er Dang
Z hiqian g 1 Once Upon a Time in C hina ll ( Huang f c i-
hong TI: la secta del lotus blanco 1 Érase una vez en
Ch ina 11); Huang Feihon g 92 Z hi Long Xing Tianxia 1
T he M a ster (Hua ng Fei hong '92 1 El maestro); Qi W an g
1 K ing of C hess (E l rey de l aj edrez) [co-dir. , Yim Ro].
1993: Qing She 1 Creen Snake (La serpiente verde);
H uang Fei hong Z hi Sn n Sh iwnn Z hengba 1 Once U pon
n Time in C hina 111 (Huang fe ihong I1I 1 Érase una vez
en China W). 1994. Liang Z hu 1 The Lovers (Los aman-
tes); Hunng Feihong Z hi Wu Long C heng Jian Ba 1
Once Upon a Time in C hin a V (Huang Fei hong V: la
danza de l dragón 1 Érase una vez en C hina V). 1995:
Jinyu Ma ntnng 1 T he Ch inese Feast (La tiesta china);
Huayue Jiaqi 1 Love in the Time of T wilig ht (Amor a la
ho ra de l crepúsculo); Dao 1 The Blade (La espada).
1996: Da San Yuan 1 T ri star (Tristar). 1997: Double
T ea m (Double Team*); K nock Off (En e l ojo del hura-
cán*). 2000 : Shunliu Niliu 1 Time and T ide (El tiemp o
no espera*). 200 1: T he Legend of Z u (La leyenda de
Zu); Hnl< H np 2 1Black Mask 2 (La máscara negra 2).
Ts ui Hark (nombre auténtico: Ts ui Man-kwong) nació
en V ietnam en e l seno de una familia de origen c hino ,
estab leciéndose e n Hong Kong a fi na les de los se sen-
ta para proseg u ir sus estudios, que completará luego
e n los Estados U nidos. Graduado en Radio y Tele vi-
s ión por la Uni versidad de Austin (Texas), e ntre 1975
y 1977 des pliega una intensa actividad e n medi os tea-
tra les y de la televisión por cable en la Chinatown neo-
yorqu ina. De regreso a Ho ng Kong, co mie nza a traba-
j ar en la televisión loca l co mo productor y rea lizador y
no tarda e n probar fortuna en e l c ine co me rcial. Desde
s u compañ ía Film Workshop potenc ia extraordinari a-
me nte los géneros fa ntástico y po li c iaco, o bten ie ndo
s u primer gran éx ito e n 1983 co n Z u : g ue rre ros d e la
montaiia má gicn, film de artes ma rc ia les co n toques
fant ásticos y espec tac ulares efe ctos vis uales que clefi -
 ne a la perfección el estilo del realizador y constituye
la marca de tabrica de la producc ión por él apadrinada.
Aunque todavía sigue realizando ocasionalmente algu-
nos fi lmes impersonales (que progres iva mente irá de-
j ando en manos de sus colaboradores), Los blues de
Shanghai, Los blues de la Ópera de Peldn o, sobre
todo, Un futuro mejor 111 evidencian las grandes cuali-
dades de un cineasta demasiado procl ive al fácil co-
mcrcialismo. En efecto, Tsui se consagra a continua-
ción al cine de artes marciales que tan buenos di viden-
dos le diera al comienzo de su carrera y el éx ito ele
Érase una vez en C hina no hace más que impulsarle
por tal camino con renovada energía. Su enorme presti-
gio como especialista en el cinc de acción le hará se-
guir los pasos de Jolm \Voo e in iciar en 1997 una efí-
mera ave ntu ra norteamericana, saldada no obstante
con tan sólo dos mediocres filmes al servicio de Jcan-
Ciaude Van Dammc. Tras la afortunada recuperación
con E l tiempo no espera , un vigoroso tllm de gángs-
tcrs rodado de nuevo en Hong Kong, La leyenda de
Zu -de inminente distri bución a esca la mundial de la
mano de Miramax- promete sin duda devolver al ci-
neasta al primer plano de actualidad y convertirse en
un auténtico fenómeno popu lar.
TSUKAMOTO Shinya
(Japón, n. 1960)
1987: Denchu-Kozo no Bo f{en (Las aventuras de Den-
chu-Kozo) [MM). 1989: Tetsuo (Tetsuo, el hombre de
hierro*). 1990 : Hiruko: Yokai Hanta (Hiruko: caza de
monstruos). 199 1: Tets uo 11 (Tetsuo 11 , el cuerpo de
martillo*). 1995: Tokyo Fisuto (El puño de Tokio).
1998: Bullet Ballet (Ballet de balas). 1999: Soseiji (Ge-
melos).
Afi cionado al cinc desde muy pequeño, Tsukamoto co-
mienza a rodar profusamente en super 8 desde su ado-
lescencia y compagina tales intereses con una dedica-
ción más formal a las artes escénicas. En 1982 , no obs-
tante, comienza a trabajar como realizador ele cine publi-
citario y ello marcará detini tivamcnte su vocación. Lue-
go de rodar algunos cortometrajes ya claramente esco-
rados hacia el género fantástico y el mediomctraje Las
aventuras de Denchu-Kozo, Tsukamoto debuta con Tet-
suo, el hombre de hierro, film de modesto presupuesto
y grandes ambiciones, afortunado cruce entre cl111anga
y la estética cyher¡mnk que se convierte de inmediato
en una película de culto y no tarda en generar una se-
cuela. Erotismo y violencia comparecen de nuevo en
grandes dosis en El puño de Toldo, todavía un fi lm de
bajo presupuesto pero que exh ibe, con todo, una cierta
voluntad 111ainstremn, e incluso en Ba llet de ba las, un
fl/111 noir nihilista en el que Tsukamoto retorna a la foto-
grana en blanco y negro de sus orígenes. Su última obra
por el momento, Gemelos, desarrolla algunas de sus ha-
bituales inquietudes tcmMicas en un nuevo formato, el
del terror gótico, pero una vez más con estimulantes
resultados.
VIETLinh
(Vietnam, n. 1952)
1986: Noi Binh Yen Chim Hot (La apacible tierra donde
cantan los pájaros). 1987: Pltien Toa Can Chanh An
(Tribunal sin presidente). 1988: Ganh Xiec Ron g (El cir-
co ambulante). 1989: A Stolen Life (Una vida robada).
1992 : Dau An Cua Q uy (La marca del diablo). 1998:
Chung Cu (El edi ficio).
Acti va desde los dieciséis aíios en la resistencia contra
el ejército de los Estados Unidos, Viet Linh (nombre
completo: Nguyen Viet Linh) se instruyó como operado-
ra y montadora en el frente de batalla. Tras la reunitlca-
ción de Vietnam, trabaja como guionista y montadora en
los Estudios Centrales de la Ciudad Ho Chi Minh y,
entre 1978 y 1985, estudia dirección en el VGIK mosco-
vita . A a su regreso rueda su primera película, La apaci-
ble tierra donde canta n los pájaros, sencilla historia de
una maestra destinada en una zona rural que tennina
por abandonar su trabajo y regresar a la ciudad, mien-
tras que Tribunal sin presidente es un amargo drama
sobre una mujer afectada por una sustancia tóx ica du-
rante la guerra, que da luz a un monstruo y opta por
ocultárselo a su marido. Su revelación internacional lle-
ga, no obstante, con El circo ambulante, film que a pe-
sar de algunos problemas con la censura (traducidos
finalmente en sucesivos cambios de título y algunos
cortes de escasa importancia) ofi·ece una visión huma-
nista del contacto entre una pequeña aldea y un circo
itinerante que se aprovecha de la credulidad de los ha-
bitantes ele aquélla. Tras rodar en vídeo Una vida roba-
da, Vict Linh aborda con vigor, aunque siempre de la
mano de su proverbial austeridad formal , un dramático
caso de marginaci ón social (La marca del diablo) y por
ti n, en 1999, con parcial financiación francesa, acomete
su obra más ambiciosa, El edificio, notable metáfo ra de
la historia reciente de su país al hilo de los avatares de
un viejo hotel de Saigón reconvertido tras la guerra en
vivienda particular inicialmente destinada a acoger a los
oficiales del Ejército de Liberación y sus familias.
WANG Xiaoshuai
(China, n. 1966)
1993: Dongchun De Rizi (Los días). 1997: Jidu H:wleng
(Congelado). 1998: Biandan, Guniang (Tan cerca del pa-
raíso). 2000: Shi Qi Sui De Da n Che (La bicicleta ele
Pekín).
Graduado en 1988 por la Academia ele Cinc de Pekín,
\Vang trabajó durante algún tiempo como ayudante de
dirección en el Estudios de Fujiang y en 1993 pudo ro-
dar su primer largometraje, Los días. Implacable crónica
de la desintegración de una pareja de jóvenes artistas,
este modesto film rodado en blanco y negro constituirá
una de las obras emblemáticas ele la naciente "Sexta Ge-
neración", pero desagradará a las autoridades chinas
NO S F E RATU 36- 371tDI·····
hasta el punto de someter a su autor a un inmed iato
boicoteo. Bajo el seudónimo de Wu Ming (Sin Nombre),
Wang rodará ele forma completamente independiente -y,
por tanto, ilegal- su siguiente película, Congelado, toda-
vía más viru lenta y nihilista. El éxito internacional de
este rilm, cuyo negativo es sacado clandestinamente ele
China, permitirá a \Vang acometer en los Estudios de
Pekín un proyecto anterior, La chica vietnamita, sobre
la amistad de dos jóvenes campesinos emigrados a la
ciudad y una prostituta, nueva exploración de los am-
bientes marginales en la actual sociedad china que la
censura bloquea durante tres largos ar1os. Sometida a
numerosos cortes y tras haberse vuelto a rodar algunas
secuencias, la película verá rinalmente la luz en 1998 con
el título Tan cerca del paraíso, pero conserva pese a
todo su mi rada crítica y sus innegables valores cinema-
tográficos. En cambio, La bicicleta de Pekín, rodada en
coproducción con Francia y Taiwán, y aun ad mitiendo
su notable factura, se revela un producto demasiado
calculado en su aproximación al problema del conn icto
de clases en el Pekín contemporáneo.
WONG Kar-wai
(!long Kong, n. 1958)
1988: Wangjiao Ka mcn 1 As Tears Go By (Cuando pa-
sen las lágri mas). 1991: A Fei Zhengzhua n 1 Days of
Being Wild (Días salvajes). 1994: C hongqing Senlin 1
C hungking Espress (Chungking Express*); Dongxie
Xidu 1 Ashes of T ime (Las cenizas del tiempo); 1995:
Duoluo Tianshi 1 Fallen Angcls (Á ngeles caídos). 1997:
Chunguang Z haxie 1 Happy Togeth er (Happy Toge-
ther*). 2000: Huaya ng Nianhua 1 In the Mood for Love
(Deseando amar*).
Nacido en Shanghai (nombre en p iny in: \Vang Jiawei),
Wong Kar-wai se establece con su familia en llong
Kong en 1963 y será allí donde reciba toda su forma-
ción. Estudia di seño gráfico, pero no llega a ejercer pro-
fesionalmente y en 1980 ingresa en cambio en la cadena
de televisión local 11KTY B como ayudante de produc-
ción, primero, y ayudante de dirección, poco después.
Guionista de numerosos ri !mes de género, aunque ac re-
clitado en sólo tmos pocos, \Vong colabora particular-
mente con el realizador Patrick Tam y se forma un nom-
bre en la industria que le permitirá roda r su primer largo-
metraje en 1988. C 11 ando pasen las hígrímas, un .film
noir nervioso y expresionista abiertamente emparentado
con el cinc de Scorsese, tiene un éxito moderado en
Hong Kong, pero se vende bien por toda Asia y ello
brinda al j oven real izador la confianza de su prod uctor
para rodar Días sa lvajes con un reparto de lujo y el
concurso, por vez primera, de los que serán sus colabo-
radores habituales, el director artístico \Villiam Chang y
el fotógrafo Chris Doyle. Hermoso melodrama sentimen-
tal ambientado en el Hong Kong de los años sesenta,
Días Sll lvajes es un film mucho más depurado y perso-
nal que constituye la pri mera gran obra de su autor.
Aparentemente muy distinta en su adscripción al géne-
ro de artes mllrciales -bien est ilizado no obstante en el
tratamiento que le confiere \Vong-, Las cenizas del
tiempo retoma en realidad muchas de las inquietudes
temát icas de sus dos rilmcs anteriores y marca un curio-
so paréntesis antes de la realización de Chungl<i ng Ex-
p ress, la película que le consagrará internacionalmente
corno una de las tiguras claves del cine contemporáneo.
fascinante ejercicio de estilo apoyado en diferentes his-
torias entrecruzadas, Chu ngl<ing Express exhibe una
-muy rcclaborada- impronta godardiana en absoluto rc-
r'iida con una sensualidad y unas cualidades plásticas
que no cuajan con idéntica fortuna en la mimética Ánge-
les caídos. En cambio, Happy Together es una gran obra
maestra en la que la irrefrenable tendencia del cineasta a
la experimentación formal y el barroquismo visual sirven
primorosamente a una historia de desamor y soledad,
mientras que Deseando a mar es un film literalmente su-
blime en el que la historia de la relación -presumiblemen-
te nunca consumada- entre una pareja en el Hong Kong
de los ailos sesenta adq uiere en manos de Wong una
hondura, una emotividad y una belleza sin acaso paran-
gón en el panorama cinematográfico contemporáneo.
WOO,John
(Hong Kong, n. 1948)
1972: Guo Ke 1Tiehan Rouq ing 1 FareweUBuddy 1Thc
Yo ung Dragons (Adiós, amigo 1 Los jóvenes dragones).
1975: Niizi Taiquan Q un Ying Hui 1 T he Dragon Ta-
mcrs (Los domadores de dragones). 1976: Dinii H11a 1
Princess Cha ng Pin g (La princesa Chang Ping); Shao-
lin M en 1 Hand of Death (Los hombres de Shaolin 1 La
mano de la muerte). 1977 : Faqian Han 1 T he Pilfercrs'
Progress 1 Money Crazy (Los progresos del ratero 1 La
locura del dinero). 1978: Da Shax ing Yu Xiao Meito u 1
Follow the Star (Seguid a la estrella); Ha luo, Ycgui Ren
(¡Hola, novatos!) [un episodio]. 1979: Hao Xia 1 Last
H11rra h fo r Chivalry (El último caballero*). 1980: Qian
Zuo Guai 1 From Riches to Rags (De la riqueza a la
pobreza). 198 1: Huaj i Shidai 1 La ughíng Times (Tiempo
de risas). 1982: Modeng T ianshi 1To HeUwith the Dcvil
(/\1 infierno con el diablo); Bacai Lin Az hen 1 Plain
Ja ne to the Resc ue (Al rescate). 1983: Huanghun
Zhanshi 1 Yingxiong Wulei 1 T he Sunset Warriors 1
Heroes Shed No Tears (Los guerreros del crepúsculo 1
Los héroes no lloran). J 984: Xiao Jiang 1Tite T ime You
Nccd a Friend (Cuando se necesitan los amigos). 1985:
Liangzhi Laohu 1 Run, Tiger, Run (Corre, tigre, corre).
J986: Yingxiong Bense 1 A Bcttcr Tomorrow (La esen-
cia ele los héroes 1 A Bettcr Tomorrow*). 1987: Ying-
xiong Bense JI 1A Better Tomorrow 11 (Humor, plomo y
sangre*). 1989: Diexue Shua ng-xiong 1 The J(jller (The
Killer*); Yidll n Qun ying 1 Just Heroes (Sólo héroes)
[co-dir., Wu Ma]. 1990: Diexue Jieto u 1 A Bullet in the
Head (Una bala en la cabeza*). 1991: Zhonghcng Sihlli 1
Once a T hicf (Un ladrón es siempre un ladrón*). 1992:
Lashou Shentan 1 Ha rd Boilcd (l lard Boiled*). 1993:
Ha rd Ta rget (Blanco humano*). 1996: Broken Ar row
(Alarma nuclear*). 1996: Once a Thief: Brother Agai nst
 Brother (N!atar a un ladrón*) [rV]. 1997: Face/Off (Cara a
cara*). 1998: Blacl<jacl< (l.a cachipon<l) lfVl 1999: Mission
lmpossible 2 (Misión imposible 2*). 2001 : Windtalkers (Ha-
blando al viento)
Aunque nacido en Cantón en el seno de una fam il ia
muy pobre que emigra a Hong Kong en 195 1 en busca
de mejor fortuna, John \Voo (nombre auténtico: \Vu Yu-
sen) puede estudiar en un colegio jesuita gracias a la
ayuda de la Iglesia luterana. Descartando una inicial vo-
cación sacerdotal, \Voo se interesa por el cine y el tea-
tro y -tras algunos trabajos de carácter a11wteur- entra
en 1969 en la industria cinematográfica como ayudante
de producción y dirección. Su paso por di versas pro-
ductoras, ya como real izador, no le perm ite sin embargo
mejorar sus condiciones de trabajo ni eludir la realiza-
ción de convenciona les filmes de encargo hasta que en
1986 -con una larga trayectoria a sus espaldas- Tsui
Hark le permi te rodar Un futuro mejor, verdadero punto
de inflexión en su carrera y auténtico hito en el desarro-
llo del cine de gángsters de Hong Kong gracias a su
espectacular éxito de público. Un futuro mejor estable-
ce ya una cierta iconogra11a del género, por la que \Voo
transitará con profusión y maestría, y en la que el pa-
roxismo de las intensas y aun brutales secuencias de
acción, brillantemente coreografiadas por el cineasta, se
pone al servicio de una particular indagación moral so-
bre la pervivcncia de determinados códigos de honor en
el mundo actual. T he Ki llcr, una de sus m ~jorcs y más
influyentes obras, enfi·enta así a un asesino a sueldo y
un policía, unidos de hecho por su lea ltad a ciertos va-
lores éticos en un mundo que se revela profundamente
amoral. "Poema romántico", según la certera defin ición
del propio Woo, que reconoce en E l silencio de un
hombre (Le sml!o urai, 1967) de Jean-Pierre Melville su
máxima inspiración, The Killer encuentra su mejor pro-
longación en Hanl Boilcd antes de ser reclutado por
Hollywood para dirigir a Jean-Claude Van Damme en
Blanco bunus no. Aunque ninguna de sus películas nor-
teamericanas -con acaso la excepción parcial de Cara a
cara- le permite retomar sus inquietudes temáticas ni
superar las cotas alcanzadas por algunos ele sus fi lmes
de Hong Kong, el gran éx ito de las mismas retiene a
Woo en los Estados Unidos. Sin embargo, y en el su-
puesto de que el cineasta albergue aún tales pretensio-
nes, esta creciente posibil idad de rodar películas de alto
ni vel industrial no parece haberse traducido en una ma-
yor libet1ad o creati vidad artísticas.
WUTianming
(China, n. 1939)
1979: Shcnghuo De Chanyin (Los avatares de la vida)
fco-d ir. , Tcng \Venji]. 1980: Qin Lii (Una sola fami lia)
[co-dir., Teng Wcnj ij. 1983: Meiyou Hangbiao De Hcliu
(El río salvaje). 1984: Renshcng (La vida). 1987: Lao
Jing (El viejo pozo). 1996: Bian Lian (El rey de las más-
caras*). 1998: Hcilia n (Rostro negro) (TY]; Feicha ng
Aiqing (Profundo amor).
Hijo de un veterano militante comunista, \Vu Tianming
entró a trabajar como actor en los Estudios de Xi'an en
1960 y a fi nales de los setenta (tras haber ejercido tam-
bién como ayudante de producción) pasa a co-di rigir
dos modestas películas con Teng Wenji. Pero E l río
salvaj e, su primer trabajo en solitario, nada complaciente
en la presentación de sus personajes y de los ambientes
rurales de llunan, no sólo se revela como un film muy
estimable, sino que ret rospectivamente cabe ver en el
mismo uno de los más claros precedentes del cine de la
"Quinta Generación". De hecho, sería Wu, nombrado
director de los Estud ios de Xi'an en octubre ele 1983,
quien apoyaría a jóvenes directores como Chen Kaige,
Zhang Yimou, Huang Jianxin o T ian Zhuangzhuang, to-
dos los cuales real izaron algunas de sus primeras pelí-
culas bajo los auspicios de dichos estudios. Como rea li-
zador, Wu rodará a continuación La vida y El viejo pozo:
ninguna de ellas alca nzó el ni vel de El río salvaje, pero
su prestigio entre los jovenes cineastas no decrecerá
gracias a su continuo y decidido apoyo al sector más
innovador de la cinematogral1a china. A raíz de los su-
cesos de Tiananmen, que le sorprenden durante una
breve estancia en los Estados Unidos, \Vu opta por no
regresar y sobrevive impart iendo algunos cursos y ges-
tionando un vídeo-club en Los Angeles hasta que en
1995 puede vol ver a su país y reanudar su carrera cine-
matográfi ca con E l rey de las máscaras, film estimable
pero sin ningún brillo particular, que no obstante resul-
ta preferible con creces a Profundo amor, un conven-
cional melodrama sentimental que arroja algunas dudas
acerca del nuevo rumbo de la trayectoria del cineasta.
XIE Fei
(China, n. 1942)
1978: Huo \Va (El muchacho de fuego) [co-clir. , Zheng
Dongtianl. 1980: (El guía) [co-dir. , Zheng Dongtian].
1983: Wo Men De T ianyc (N uestros campos). 1986:
Xian g Nii Xiao Xiao (La joven Xiao Xiao) [co-clir. , \Vu
Lan y Niao Lan]. 1989: Ben Ming Nian (N ieve negra).
1992: Xia n Hunnii (Las mujeres del lago de las almas
perfu madas). 1995: Hei J un Ma (Una historia de Mo n-
golia). 2000: Yixizhuoma (La canción del Tibct).
Graduado en la Academia de Cinc de Pekín en 1965, Xic
enseñaría posteriormente en ésta, llegando a ocupar el
cargo de vicepresidente de la misma. Activo como reali-
zador desde mediados de los setenta, co-clirigió sus dos
primeros fi lmes con Zhcng Dongtian: el juicio que am-
bos merecen al propio Xic es bastante negativo, por lo
que prefi ere contemplar como auténtico comienzo de su
carrera la primera pelícu la que realizó en solitario, Nues-
tros campos. Su revelación no se produciría, sin embar-
go, hasta dos ai'ios después con La joven Xiao Xiao,
película un tanto académica sobre el tradicional proble-
ma de los matrimonios forzados de las jovenes chinas,
pero cuyas imágenes destilan una extraordinaria belleza
plástica. La buena acogida del fi lm -unida a su posición
destacada en la Academia de Cinc de Pekín- confirió a
NO SFER ATU 36- 37&m•••••
Xie un gran prestigio y le permitió encarar Nieve negra ,
una obra sórdida y desencantada sobre el aciago desti-
no de un joven delincuente recién excarcelado cuya
rcinserción se revela imposible. Bastante irregular, Nieve
negra subsiste como un exponente aislado en la carrera
de X ie, que no tarda eu volver a su academicismo habi-
tua l con Las mujeres del lago de las a lmas perfumadas,
melodrama femenino que no se ahorra una visión bas-
tante crítica sobre la vida rural contemporánea en el nor-
te de China y que le vale un Oso de Oro en Berlín. Una
historia de Mo ngolia inaugu ra lo que Xie contempla
como una aproximación a las minorías étnicas en China,
pero si aquí exotismo y esteticismo se dan la mano al
servicio de una hermosa historia, en La canción del Ti-
bet la operación se revelará forzada y rutinaria, por no
hablar ele la mirada un tanto oficialista que sutilmente
parece proponer.
YANAGIMACID Mitsuo
(Japón, n. 1945)
1976: God Speed You, Black E mperor! (¡Que Dios te
ay ude, Emperador Negro !). 1979: Jul•yu sa i no C hi zu
(Un plan a los diecinueve años). 1982: Sa raba Itosbiki
Daichi (Adiós a la tierra). 1985: Himatsuri (La fiesta de l
fl.lego). 1990: China Shadow (La sombra de China). 1992:
Ai ni Ts uite T ol<yo (Sobre el amor, Tokio). 1995: Pao
Jia ng Hu (Por montes y valles).
Licenciado en Derecho por la Universidad de Waseda,
Yanagimachi participa activamente en el movimiento es-
tud iantil y comienza poco después a colabora r en la rea-
lización de documentales didácticos. A mediados de los
setenta decide crear su propia compai'iía independiente
de producción y debuta con un excelente documental
en 16 mm. sobre las pand illas de jóvenes motoristas,
que la poderosa Toei decide comprar y distribuir a esca-
la nacional una vez conve nientemente inflado a 35 mm.
El éxito de este film , sobre todo entre el público juvenil,
anima a Yanagimachi a pasar al terreno de la ticción con
Un plan a los diecinueve aiios, adaptación de una nove-
la del escritor marginal Kenji Nakagam i que obtiene de
nuevo un fuerte respaldo entre los es pectadores y la
crítica. Convertido así en una de las grandes promesas
del cinc japonés en uno ele sus mayores periodos de
crisis, Yanagimachi se enfrenta en Adiós a la tierra a
pro blemas sociales de hondo calado, como son la dete-
rior·ada vida en las provincias del interior del país, la
inmigración filipi na o la droga, mientras que en La fiesta
del fuego -su obra maestra, premiada en numerosos fes-
ti vales, que no obstante sólo logra realizar gracias al
apoyo financiero de unos grandes almacenes- aborda
con rigor el profundo connicto entre trad ición y moder-
nidad que recorre la historia reciente de Japón. Pero la
profunda crisis industria l del cine japonés le condena a
una larga inactividad, de la que únicamente sa le aco me-
tiendo un incierto proyecto en !long Kong, La sombra
de C hina . Su siguiente film , Sobre el amor, Tokio en-
tronca directamente con muchas de las inquietudes ex-
hibidas por el autor en obras anteriores (el desconcierto
de la j uventud, la situación de los inmigrantes en Japó n,
la búsqueda de la identidad ... ) y prácticamente cierra la
film ografía de Yanagi mach i, a quien su condición de fi-
gura clave de la contl ictiva generación de los años
ochenta no le ha permitido sin embargo trabajar con la
debida cont inuidad. De este modo, Por montes y valles,
un documental sobre una fa milia de vendedores ambu-
la ntes que rueda en Taiwán constituye hoy por hoy el
último trabajo de un cineasta de gran talla que lamenta-
bl emente no ha contado con suticientes oportunidades
a la altura de su talento.
YAN~Edward
(Taiwán, n. 1947)
198 1: Fuping 1 Floating Weeds (Tallos flotantes) [TV].
1982: Zhiwang 1 Wishes (Deseos) [episodio del film co-
lectivo Gua nggyin De G ushi 1 In O ur Time (En nues-
tros días); co-dir., Jim Tao, Ko Yi-cheng y Chang Yil .
1983: Ha ita u De Yi Tian 1That Day on the Beach (Aquel
día en la playa). 1985: Qingmei Zhuma 1 Taipei Story
(Endrinas verdes y caballitos de bambú 1 Una historia
de Taipei). 1986: Kogbu Fenzi 1 The TeJTorizer (El te-
rrorista). 199 1: Gulin g Jie Shaonian Sha Ren Shijian 1
A Brighter Summer Day (El caso del joven asesino de
la calle Guling 1 Una radiante mafíana esti val). 1994: Duli
Shidai 1 A Confucian Confusion (La hora ele la indepen-
dencia 1 Una confusión confuciana). 1995: Maijiang 1
Ma hjong (Mal~ ong). 2000: Yi Yi 1 A One and a Two (Yi
Yi*).
Nacido en Shanghai, Edward Yang (nombre auténtico:
Yang Dechang) creció sin embargo en Taiwá n al insta-
larse allí su familia en 1949. Graduado en Ingeniería Elec-
trónica, Yang marcha a Estados Unidos a comienzos de
los setenta para hacer un master de Informática en la
Universidad de Florida y permanece vari os afíos en
aquel país. Aunque en 1974 se matricula en la escuela
de cine ele la Universidad del Sur de California, no tarda
en abandonar sus estudios decepcionado -según s u
propia confes ión- por el enfoque excesiva mente "ho-
llywodiense" de las enseñanzas. Nada más regresar a
Taiwán, en 198 1, rueda sin embargo el episodio piloto
de una serie de televisión y se apresta a debutar como
realizador cinematográfico en el marco de un oscuro
proyecto colectivo. Las grandes dotes de Yang son ya
evidentes en Aq uel día en la playa, obra de compleja
construcción sobre la enigmática desaparición de un
hombre, pretexto argumental que sirve a Yang para aco-
me ter un a pro fun da rad iografía de la soc iedad
taiwanesa. Su siguiente film , Una historia de Taipei,
avanza en esta dirección para presentar crudamente la
crisis de valores de una generación de jóvenes que no
acierta a adaptarse a la nueva sociedad urbana e indus-
trial. Ése y no otro será el tema central de la primera obra
maestra de Yang, lJ na radiante maiia na estival, que es
también un perfecto compendio de sus preocupaciones
temáticas y estilísticas. Ad mirab le mosaico sobre la so-
c iedad taiwanesa de los años sesenta y su crec iente
admiración por e l American way ofl[(e, la película entre-
laza hábilmente diversas historias con un riguroso sen-
tido de la construcción argumental y de la e li psis. Una
confusión co nfuciana es un fi lm menor que se encara,
en cambio, con e l impacto del boom económico contem-
poráneo, en tanto que Ma hjong constituye una nueva
mirada sobre la juventud taiwanesa bajo e l pretexto de
la accidental intrusión de una muchacha ext ranjera en
un c írculo de jóvenes de Taipei. Ambas son, sin embar-
go, ti'íamente acogidas y le mantienen varios años aleja-
do de los platós hasta que finalmente puede volver a
rodar la que será su segunda gran obra maestra, Yi Yi.
Compleja radiografia de la vida ramiliar en la que la tlgu-
ra del padre opera como vértice de numerosas histori as
hábilmente entretej idas, Yi Yi devuelve a Yang al lugar
preeminente que fuera de toda duda le corresponde en
e l cine (asiático) contemporáneo.
ZHANGYang
(China, n. 1969)
1998: Aiqing Mala Tang (Sopa de amor especiada).
1999: Xizhao (La ducha*). 2001: Zuotian (Dejándolo)
Hijo del también cineasta Zhang Huaishun, Zhang Yang
frecuenta desde su niñez los est udios de rodaje y con e l
tiempo se convertirá en un reputado reali zador de vi-
deoclips. Respaldado por Tmar Film, la compañía de pro-
ducción establecida en China por e l norteamericano Pe-
ter Loehr y orientada a l fomento de un cine joven e
inquieto, Zhang rueda en 1998 su estupenda Sopa de
amor especiada, integrada por c inco historias sentimen-
tales que t ienen por protagonistas a disti11tos persona-
jes representati vos de la "gente corriente" del Pekin
contemporáneo. De concepción más c lás ica, La duch a
prolonga no obstante la vena costumbrista de Zhang
plasmando con sensibilidad el conflicto entre las tradi-
c ionales formas de vida chinas y los impetuosos cam-
bios introducidos por e l rec iente desarrollo económico,
sirviéndose de los avatares de una casa de baños de
barrio amenazada por los nuevos p lanes inmobil iarios,
as í como de las tribulaciones de sus propietarios y
clientes, como un privilegiado microcosmos para escru-
tar tales transrormaciones.
ZHANGYimou
(Ch ina, n. 1950)
1987: Hong GaoHang (Sorgo rojo*). 1988: Daihao Mei-
zhoubao (Operación Jaguar) [co-dir., Yang Fengliang].
1990: Ju Dou (Ju Dou / Semilla de crisantemo*). 1991:
Dahong Denglong Gaogao Gua (La linterna roja*). 1992:
Qiu Y u Da Guansi (Qiu Ju, una muj er china*). 1994:
Huozhe (Vi vir*). 1995: Yao A Yao Yao Dao Wai Pe
Quiao (La joya de Shangha i*). 1997: You Hua Haohao
Shuo (Mantén la calma*). 1999: Yige Dou Buneng Shao
(Ni uno menos*); Wo De Fuqin Muqin (E l camino a
casa*). 200 1: X ingfu Shiguang (Tiempos feli ces).
Tras trabajar en una fábrica textil durante siete al'ios,
Zhang logra ingresar en la Academ ia de C ine de Pekín y
se gradúa en 1982, integrando pues la célebre Quinta
Generación responsable de la profunda renovación del
c ine chino en la década de los ochenta. In icia su carrera
profes ional como director de fotografia de vari os filmes
(entre e llos Tierra amarilla, de su compafiero Chen
Kaige) hasta que la confianza de Wu Tianming, director
de los Estudios de Xian, le permite reali zar en 1987 su
primera película, Sorgo rojo, que ganará el Oso de Oro
del Festi va l de Berlín. Historia pasional ambientada en
el norte de China e n los años tre inta, durante la guerra
con Japón, Sor go rojo sorprendió por su vigoroso esti-
lo narrativo y su e laboradísima composición plástica, a
cuyos brillantes resultados no era en abso luto aj eno su
magistra l uso del color. Tras un cuasi-desconocido film
de encargo, Zhang rueda un nuevo melodrama pasional,
Semilla de crisantemo, cuyas virtudes exceden a las de
su opera prima y que subsiste todavía hoy como una
de sus grandes obras maestras. La linterna roja , su si-
g uiente película, está igualmente rodada en coproduc-
ción con Hong Kong y, aunque inferior en sus resulta-
dos a la magnífica Semilla de crisantemo, es con todo
un film notable que confirma la maestría de su autor y
trasciende su condic ión melodramática para admitir una
lectura política (por más que e l prude nte Zhang evitara
siempre establecer paral elismos). Con Qiu Ju, una mu-
jer china, su pri mer acercamiento a la sociedad contem-
poránea, Zhang cambia de reg istro para adentrase con
fotiuna en e l terreno de la comedia costumbrista, de-
mostrando una versati lidad insospechada de la que se-
guirá haciendo ga la a la largo de toda su carrera. Porque
si la espléndida Vivir -crónica ramiliar que nos permite
transitar por cuatro décadas de la historia de su país- o
la menos lograda La joya de Shanghai nos devuelven a l
maestro en refinados me lodramas históricos, Ma ntén la
calma es una fi·esca y vertiginosa comedia que aspi ra a
refl ejar los prorundos cambios de la sociedad urbana
china en los últimos años, mientras que Ni uno menos
experimenta de nuevo con un acercam iento cuasi-docu-
mental -pero rebosante de sensi bilidad- a l mundo rural
que ya explorara en Qiu Ju y sobre e l que vuelve, de
una manera mucho más convenc ional, en El camino a
casa. Aparentemente con un a mejor capacidad de adap-
tación a nuevos tiempos y nuevos estilos que Chen
Kaige, Zhang continúa siendo e l más re putado e influ-
yente de los directores ch inos en activo.
ZHANGYuan
(Ch ina, n. 1963)
1989: White Line (La línea blanca). 1990: Mama (Mamá).
1993: Beijing Zazho ng (Bastardos de Pekín). 1994:
Guangchang (La plaza) [co-dir, Duan Jinchuan]. 1996:
Danske piger vise¡· alt (Las danesas lo enset1an todo)
[un episodio; fi lm colecti vo]; Erzi (Hijos); Dong Go ng
NOSFERATU 36- 37
Xi G ong (Palacio de Oriente, Pa lacio de Occ idente).
1998: Ding Zi Hu (Demolición y rclocación) [MM]. 1999:
F englmang Yingyu (Loco inglés); Guonian Huijia (Die-
c isiete años).
Formado en la Academia de Ci nc ele Pekín entre 1985 y
1989, Zhang e nlaza de inmediato su práctica de fin de
carrera , La línea blanca, con su primer largometraje,
Mamá. Centrado en la difícil relación entre un niño au-
tista y su madre, es te modesto film en blanco y negro
marca un hito por ser la primera producción indepen-
diente rodada en C hina. Au nque apenas se exhibe en
este país, M amá es enviada cla ndestinamente a l ex tran-
jero y c ircula profusamente por e l circuito internaciona l
de fest ivales. Las grandes ex pectativas despertadas por
este notable film se confirman con Bastardos de Pekín,
una visión casi underground de la nueva generación
rockera china que desagrada a las autoridades hasta el
punto de inc luir a su a utor en una lista negra de c ineas-
tas a los que excluye de cualquier posible financiación
ofic ial. Forzado así a asumir su condic ión de indepen-
diente, Zhang rueda varios cortometraj es en v ídeo, un
brillante documenta l en 16 mm. sobre la emblemática pla-
za de Tiananmen y un insólito docudrama, Hijos, sobre
la crisis y desintegración de una fa milia nada ejemplar.
Pa lacio de Oriente, Palacio ele Occidente, irónica deno-
minac ión popular de los urina rios públicos sih1ados a
ambos extremos de la plaza de Tiananmen, es una claus-
trofóbica aproximac ión a la subcultura gay de Pek ín que
confie re al c ineasta una gran repercusión internacional
(en buena medida gracias a l apoyo fin anc iero francés) y
le confirma como el enfant terrible de la "Sexta Genera-
c ión". S in e mbargo, tras un curioso documental sobre
un atípico y visionario profesor de ing lés, Zhang abor-
da su primera producc ión comercial , Diecisiete años, un
duro drama fa miliar reali zado con gran competencia pero
que carece del mordiente de sus anteriores trabajos y se
revela inc luso menos arriesgado formalmente, por lo
que el rumbo que adopte su ca rrera en el futuro se pre-
senta hoy más indefinido que nunca.
Xiaowen se inscri be de lleno en e l movimiento de la
"Quinta Generación", por más que él mismo no integrara
la famosa promoción de la Acade mia de Cine de P ekín
encabezada por Chen Kaige y Zhang Yi mou. Formado
prev iamente como operador de not ic iarios, Zhou fue sin
embargo destinado a los Estudios de X i'an y a llí rec ibi-
ría -como tantos otros jóvenes c ineastas- e l apoyo de
Wu Tianming para poder debutar como realizador. Sus
mejores años, una c laustrofóbi ca histori a amb ientada
en la rec iente guerra con Vietnam, desagradó tanto al
ejérc ito que e l film f11e censurado y no vio la luz pública,
obligando a Zhou a re fug iarse en e l c inc de géne ro.
Desesperación y Obsesión son así dos thrillers psico-
lógicos, nada corri entes pese a su condic ión de encar-
go, profusamente imitados desde otros esh1dios en e l
momento en que Zhou acometía El camino de la monta-
ña negra , un intenso drama co n fue rtes connotac iones
sexuales que vendría a engrosar de inmediato la lista de
películas larga mente prohibidas por e l gobierno. Una
nueva seri e de filmes al imenti cios no servirá, lógicamen-
te, para pa liar la frustración de Zhou, quien finalmente
conseguiría encontrar en la fina nc iación de Hong Kong
e l respiro necesari o para rodar la que será su gra n obra
maestra , Ermo, uno de los grandes filmes ch inos de la
década y acaso la más profunda y rigurosa indagación
sobre los conflictos e nt re tradición y moderni dad en e l
pa ís. L a sombra del emperador, una apasionante radio-
gra fía del poder disfrazada de gra n fresco hi stóri co, vo l-
vería a ocasionar al c ineasta a lgunos encontronazos
con las autoridades, pero esta vez las tensiones no inte-
rrumpirán la vena creadora de Zhou, cuyo último film
hasta la fecha es una insólita comedia a mbientada entre
para! íticos cerebrales.

ZHOU Xiaowen
(China, n. 1954)

1986: Ta men Z he ng Nianqi ng (Sus mejores años) [co-

dir. , Guo Fangfang]. 1987: Z uihou De Fengku a ng (La
última locura 1 Desesperac ión) [co-dir. , Shi Chenfeng].
1988: Fenglma ng De Daijia (El precio de la locura 1 Ob-
sesión). 1990: Hcisha n Lu (El camino de la montaña ne-
gra). 199 1: Qingchung Wu Hui (Juventud sin arrepenti-
miento). 1992: Qingchnn C hongd ong (El impulso de la
juventud); Heroes in C onfrontation (Héroes enfrenta-
dos). 1993: Lon gten g Zhongguo (Presunto c ulpabl e);
Cehuang Qi (Detector de mentiras). 1994: E rmo (Ermo).
1996: Qin Song (La som bra del emperador*). 1999:
G uanyu Ai De Gushi (Gente coniente).

Protagon ista de una de las más extra ñas -pero tambi én

estim ula ntes- ca rre ras de l jove n c ine c hi no, Z hou

NOSFERATU 36 - 37
Alberto Dena
 ualquier ap rox imación
bibliográfica a la pro-
ducción ci nematográ fi-
ca del Lej ano Oriente en
las últimas dos décadas
tropieza, como cabría
esperar, con los inevitables pro-
blemas derivados de una insufi-
ciente perspectiva crítica y aun
sencillamente temporal. Así, por
ejemplo, en el caso del cine j apo-
nés la plétora de trabajos sobre el
periodo clásico -filón aparente-
mente inagotable cuya explora-
ción dista mucho de habe r remiti-
do- no se corresponde en modo
alguno con la producción biblio-
gráfica sobre épocas más recien-
tes. Naturalmente, algunas de las
obras generales de más reciente
publicación se adentran en los no-
venta, pero siempre de una mane-
ra insuficiente y tentativa. La vas-
ta y acreditada historia de Tadao
Sato, Le cinéma japonais (París,
Centre Gcorges Pompiclou, 1997;
2 vols.), puede cumplir esa fun -
ción introductoria, como también
-a una esca la mucho más modes-
ta- el aj ustado compendio de Max
Tessier, Le cinéma japonais: une
introduction (París, Éditions Na-
than, 1997) (traducción española:
El cine japonés, Madrid, Editorial
Acento, 1999), pero de inmediato
se revelarán insuficientes de cara
a un estudio más detallado sobre
las tend encias de los ú ltim os
al'íos. De este modo, el libro de
Mark Schilling, Contempormy Ja-
panese Film (Nueva York 1 To-
ki o, Weatherhill, 1999), aunque
básicamente una compilación de
las críticas pub!icadas por el au-
tor en The Jopan Times, constitu-
ye una de las pocas aproximacio-
nes mínimamente sistemáticas al
cine del periodo y una primera
guía de urgencia sobre los más
jóvenes cineastas j apo neses. Jun-
to a este texto, los di versos dic-
cionarios de películas que Tho-
mas We isser y Y uko Mib ara
Weisser vienen dando a la luz en
los últimos a11os -por más que no
resulten particularmente refinados
en sus análisis- aportan un ingen-
te caudal de información sobre
·····¡¡·;¡ •I NOSFERATU 36- 37
temas en los que habitualmente no
es fáci l contar con otros recur-
sos: Japanese Cinema Encyclope-
dia: The Essent ial Handbook
(M iami, Vital Books, 1996) fue la
primera entrega de la serie, hasta
la fecha secundada por Japcmese
Cinema Encyclopedia: Horror,
Fantasy and Science Fiction Films
(M iami, Vital Books, 1997) y Japa-
nese Cinema Encyclopedia: The
Ser Films (Miami, Vital Books, 1998).
Contrariamente al caso j aponés, el
cine chino de las dos últimas dé-
cadas ha susc itado un auténtico
aluvión de publicaciones, algunas
de ellas francamente importantes.
Comenzando, no obstante, por al-
gunos textos de carácter más ge-
neral, resulta inevitable remitir a
Zhang Yingj ing y Xiao Zhiwei
(eds.), Encyclopedia of Chinese
Film (Londres 1 Nueva York,
Routledge, 1998), aunque menu-
deen los errores y los textos in-
troductorios resu lten excesiva-
mente esquemáticos (hasta, en al-
gunos casos, convertirse en sen-
cillamente inútiles). Ligados a la
eclosión de la famosa "Qu inta Ge-
neración", libros como Chris Be-
rry (ed.), Perspectives on Chinese
Cinema (Londres, British Fi lm
1nstitute, 1991) o Nick Browne,
Paul G. Pi ckowicz, Vivian Sob-
chack y Esther Yau (eds.), New
Chinese Cinemas: Forms, ldenti-
ties, Politics (Cambridge, Cam-
bridge Univers ity Press, 1994),
son ya re ferencias inexcusables
para cua lqu ier estudio sobre el
cine ch ino contemporáneo y pe-
quei1os clás icos en su género. El
espacio reservado en ambos al
c ine de Hong Kong y Taiwán se
incrementa considerablemente en
la sintética -y más reciente- aproxi-
mac ión de Béré ni ce Reynaud,
Nouvelles Chines, nouveaux ciné-
mas (París, Éclitions Cahiers clu
Cinéma, 1999), de hecho ya un
estudio forma lmente di vidido en
tres partes, como el propio mono-
gráfico ele la revista inspiradora
del volumen, a cargo de Charles
Tesson y Olivier Joyard (ecls.),
Made in China (número extraor-
dinario de Cahien; du Cinéma,
1999), útil en su concepción pe-
riodística y de act ual idad, pero
por ello mismo presumi blemente
perecedero a corto pla zo. En
cambio, el documentado trabajo
de Régis Bergeron, Le cinéma
chinois, 1984-1997 (Aix-en-Pro-
vence, Institut de l'Image, 1997)
se concentra exclusivamente en el
cine continental y adopta una es-
tructura esencialmente cronológi-
ca.
En una variante más ensayística,
la monumen tal monografía de
Zhang Xudong, Cllinese Moder-
nism in the Era of Reforms: Cul-
tural Fever, Avant-Garde Fiction
and the New Chinese Cinema
(Durham 1 Londres, Duke Univer-
sity Press, 1997), que enmarca
convenientemente la irrupción de
la "Quinta Generación" en un con-
texto cultural más amplio, con el
que si n duda guardaría múltiples
correspondencias, marca -pese a
su aspereza y dificultad- un au-
téntico hito en los estudios sobre
el cine chino contemporáneo. Por
su parte, Jerome Si lbergeld, Chi-
na into Film: Frames of Re/eren-
ce in ContemporOIJ' Cllinese Ci-
nema (Londres, Rcaktion Books,
1999), aborda la producción de la
"Quinta Generación" desde la ori-
ginal perspecti va ele un hi storiador
del arte interesado por rastrear la
pervivencia de diferentes tradicio-
nes estéticas en los más impor-
tantes filmes del grupo.
Tan prolífica al menos como en el
caso de China, la producción bi-
bliográfica sobre el cine de Hong
Kong se en riquece además (¿o
acaso más bien se empobrece?)
con num erosas publicaciones a
ca rgo de fa ns de un o u otro
subgénero que no necesariamente
satisfacen los mínimos requisitos
de rigor. Pero, j unto a ell os, otros
textos han contri buido decisiva-
mente a profu ndizar en nuestro
conocimiento del reciente ci ne de
la ex-colon ia y muy probablemen-
te Stcphen Teo, Hong Kong Cine-
ma: The Extra-Dimensions (Lon-
 dres, British fo'ilmlnstitute, 1997),
quizás la más accesible historia
de l cine de Hong Kong, pueda
servir también como óptima intro-
ducción a los periodos más re-
cientes. Otros textos de gran inte-
rés -al margen de las estupendas,
pero difícilmente localiza bles, pu-
blicaciones del Festival de Hong
Kong- son Fredric Dannen y Ba-
rry Long, Hong Kong Baby/011:
An Jnsider's Guide lo the Ho-
llywood of the Easl (Londres, Fa-
ber and Faber, 1997), Simone Be-
detti y Massimo Mazzoni, La Ho-
llywood d 'Oriente. 11 cinema di
Hong Kong dalle origini a Jo/m
Woo (Bo lonia, Editrice Punto
Zero, 1996), A lberto Pezzotta,
Tullo il cinema di Hong Kong.
Stili, caratteri, autori (M ilán, Bal-
dini & Castoldi, 1999), o el ex-
hausti vo Ralph Umard, Film olme
Grenzen: das neue Hong Kong-
Kino (Lappersorf, Kerschenstei-
ner Verlag, 1996), todos los cua-
les pueden complementar con
provecho los capít ul os de las
obras más generales sobre los ci-
nes chinos mencionadas más arri-
ba. Con todo, dos referencias de
carácter más ensayístico o teóri-
co se hacen en este punto inevita-
bles. Por un lado, Li sa Odham
Stokes y Michael Hoover, City on
Fire: Hong Kong Cinema (Lon-
dres 1 Nueva York, Verso, 1999),
carece de parangón por su abierta
perspectiva socio-poi íti ca, la ri-
queza de sus análisis y su indis i-
mul ada vocación polémica, mien-
tras que, por otro, el texto de Da-
vid Bordwell, Planel Hong Kong:
Popular Cinema and the Arl of
Entertainmenl (Cambridge 1 Lon-
dres, Harvard Uni vcrsity Press,
2000), difíci !mente podía pasar
desapercibido y así su militante
reivindicación del cine popular de
Hong Kong no ha hecho sino re-
abrir un debate en el que el rigor
de la documentación manej ada o la
brillantez de sus análisis no parece
estar reñida con la formulación de
atrevidos y provocati vos juicios.
Taiwán no ha conocido igual for-
tuna crítica, al menos desde el
punto de vista de la atención sus-
citada y as í, aparte de las seccio-
nes pertinentes del li bro de Béré-
nice Reynaud ya reseñado, el úni-
co texto de relieve consagrado a
la producción de los últimos años
es el coordinado por Silvia Pareti
y Mirella Prato para el Festival de
Pesaro: Taiwan, c inema degli
mmi '90 (Pesaro 1 Milán, Mostra
lnternazionale del Nuovo Cinema
1 Editri ce 11 Castora, 1998). En
cambio, la emergenc ia de una
producción transnaciona l como
resul tado de la diáspora china co-
mienza a despertar un notable in-
terés y, más allá de estudios par-
ciales o de detalle ha cristalizado
ya en el interesante volumen de
She ldon Hs iao- peng Lu (ed.),
Transnalional Chinese Ci11emas:
Jdenlily, Nationhood, Gender
(Honolulu, University of Hawaii
Press, 1997).
El resto de las cinematografías de
la región cuentan con bibl iogra-
fias menos prolíficas, cuando no
virtualmente inex istentes en cual-
quiera de las lenguas occidentales.
Corea del Sur cuenta, no obstan-
te, con alguna ventaja en este sen-
tido y a los pioneros trabajos de
Adriano Apra (ed.), JI cinema sud-
coreano (Pesaro 1 Venecia, Mostra
lnternazionale del Nuovo Cinema
1 Marsil io Editori, 1992), y Le ci-
néma corée11 (París, Centre Geor-
ges Pompidou, 1993), han venido
a compl ementar de un modo u
otro Antoine Coppola, Le cinéma
coréell: du conf uc ianism e a
l'avant-garde (París, Éditi o ns
L'Harmaltan, 1996), e incluso el
excelente catálogo de Tony Rayns
y Simon Field, Seoul Stirring:
Five Korea11 Direclors (Londres,
lnstitute of Contemporary Arts,
1994).
Increíblemente, el cine fi li pino no
parece contar con ningún libro de
referencia sobre la producción re-
ciente (al menos, no en lenguas
occidentales), por lo que apenas
hay más opciones bibliográ ficas
que remiti r a las secciones rele-
vantes de la antología de Mel To-
bias, 0 11e Hundred Taga/og Mo-
vies (Vancouver, Peanut Butter
Publishing, 1998), o a publ icacio-
nes un poco más antiguas -y no
menos misceláneas- como son los
dos libros de Joel David, The Na-
/ional Past ime: Contemporary
Philippine Cinema (Manila, Anvil
Publishing, 1990), y Fields of Vi-
sion: Modem Critica/ Applications
in Phi/ ippine Cinema (Man il a,
Ateneo, 1995), o el trabajo ya clá-
sico de Enunanuel A. Reyes, Notes
on Philippine Cinema (Manila, De
la Salle University Press, 1989).
Algo similar sucede en el caso de
Indonesia, cuya obra esencial de
referencia tiene ya una década a
sus espaldas: Salim Sa id, Shadows
of the Si/ver Screen: A Social
H istory of Jndonesian Film
(Yakarta, The Lontar Foundation,
199 1). No obstante, y aunque se
trate eminentemente de estudios
de corte sociológico, Karl G. Hei-
der, lndonesian Cinema: National
Culture 011 Screen (Honolulu, Uni-
versity of Hawaii Press, 1991), y
sobre todo Krishna Sen, Jndone-
sian Cinema: Framing the New
Order ( Londres , Zed Book s,
1994), han de ser también resei1a-
dos en este apartado. Nada similar
existe, sin embargo, para las cine-
matografías de Tailandia o Viet-
nam, por lo que el lector interesa-
do deberá adent ra rse necesaria-
mente en los procelosos ten·ito-
rios de la hemerografia o recurrir
a la clásica síntesis de Jolm A.
Lent (ed.), The Asian Film lndus-
tJy (Londres, Christopher Helm,
1990), cuyo único inconveniente
reside en su ya lejana fec ha de
publicación. También, por último,
se puede consultar -para estos y
otros temas- el ciertamente incla-
s ificab le libro de Lee Server,
Asian Pop Cinema: Bombay lo
Tokyo (San Francisco, Chroni cle
Books, L999), personal y perio-
dístico recorrido por los cines po-
pulares del Lejano Oriente que no
carece, desde luego, de interés .
NOSFERATU 36- 37 ua•••••
Hecho en Hong Kong
C HI NESE C I Nf.i\ IA S INCE 1989
Bérénice Reynaud
Tanks bursting into Tiananmen Square o n 4th Junc 1989 put an
abrupt c nd to the democratic "Spring o f Bc ijing" movement.
thus marking the bcginning of a new stage in the pol itical,
social and cultura l life of the three C hinas, wh ilc obviousl)'
s howing their lilmmakers the road thcy had lo foll ow. In Hong
Kong, which for ycars had been preparing its incorporation to
Popular C hina, the decade bega n with the separation o f its two
c inema st rongmen, Ts ui Hark and Jolm Woo, c ulminating in the
latter's departure for llo llywood. Ch inese filmmakers fo rming
pmt of thc "Fifth Generation" headed by Zhang Yimou and
Chcn Kaige were hit hard afte r thc cvcnts in Tiananmen by the
imposed exile of Wu Tianming, mentor and principal promotcr
of new Chincsc cinema. Meanwhile, in Taiwan, thc c nd of
martial law in 1987 s aw filmmak e rs fro m the so-called "New
Wave", with Hou lls iao-hsicn and Edward Yang in the lead, s tart
de lving into thc country's confl ictive his tory and portraying
s ubjccts unti l then fo rbidden on its scrccns.
I N Tli E i\1000 FOR \VONG
Amonio IJ'einriclller
Thanks to thc success of his last film , In the i\1ood for Love,
and a decade of travelling and prcscnting his work at some o f
the world's mos t pres tig ious fc stiva ls, Ho ng Kong-raised Wong
Kar-wai has now succeeded in making a name for himsclf as a
director. After c ult films li ke Chungking Express ( 1994) or
Falle n A ngcls ( 1995), it is with his last fi lm -a romant ic and
somewhat exotic lovc s tory starring two of his regular
co llaborators, Magg ie C heung and Tony Leung- formal , though
not thematically, radically difterent from his six previous
works, that thi s Shanghai-born, Hong Kong-raised director has
hit the soft s pot o f the big audiences who were largcly ignorant
of his earlier works.
TliE OIASPORA C INEMA OF STANLEY K\VAN
Bérénice Reynaud
Ever s ince his 1984 debut wit h Womeu , one of t he most
importan! fi lmmakers to come out o f Hong Kong in the last
two decades, Stanley Kwan has spent his time researching the
c inematograph ic cxpression of femi n ine subjectivity. With thc
co llaboration of today's top Chinese actresses, including Maggie
Cheung or Anita Mui, Kwan, considcrcd s ince his earliest works
as a director of "womc n's fi lms" (Cukor-s tyle), has created
somc of the most complicated , interesting and cred iblc female
charactcrs of contemporary Asian cinema, a lways within the
field in which he feels most at home, that of Chinese
melodrama or wenyi piau.
THE STF.A DYCAI\1 ANO TliE TIUPOD. T H E F ILI\ IS OF
C H EN KA IGE AN O ZFIANG YIMOU
Roberro Cuero
"Ncw Ch inesc c inema" made its first Western a ppearance o nly
two decades ago. Constantly conde mned to unfo lding within a
hosti le and conditio ning political atmosphere, it has recently
becomc somcthing of a regular on com me rc ial European scrccns
and at international fes ti vals. The names of C hen Kaige and
Zhang Yimou, plus that of thc actrcss Gong Li, a familiar face
in films by both directors, have been a driving forc e be hind this
appearance. The long lis t of awards garnered by thcir fi lms at
di ffe rent fes ti vals attractcd attcn t ion to a cinematography
faccd with authentic aes thetic renovation as it struggles to find
its own voice. The work of both Chen and Z hang perfcctly
exem plifies the glories and downfalls of Ch inese cinema thanks
to a series of fi lms offerin g a lucid fresco of C hinesc history
from 1912 unt i 1 today.
THE C JNEI\IA OF HOU HSI AO-HS IEN. HI STORY,
DOCU i\IENT AN O S TYLIZATION
Carlos F. Heredero
Fascinating to thc majority of contemporary c ritics. a common
face at top-line European festivals. virtually unknown by
spectators -only one of his filrns , The Puppetmnster ( 1993),
has bccn commercia lly released in Spain- and difficult for them
to unders tand, the cinema of Hou Hs iao-hsien can be s um med-
up in three main factors that cxplain thc fasci nation and thc
incomprchension experienced by western spectators on
contemplating his work : on the one hand is thc cont rovers ia!
a nd poorly known background o f Taiwan, thc paticnt victim of
continuous historica l-political c rossbreeding and the bas ic ax is
of Hou's ci nema, in the West; on the other, the use of a
language based on codes indebted lo mcthods of Eastern
reprcscntatio n (C hinesc poetry and pain ti ng) that are
complicated for the Western spectator; and, lastly, the s tro ng
influence on his later works of modcls and rcsourccs inhcrited
from the exprcssivc and linguistic arsena l of modern screens.
JAPANESE C INEi\IA OF T H E 90s
Kuoslti Ueuo
Film-lovers from all over the world discovered thei r first
Japanese films in thc fift ics with the works of Kurosawa and
Mizog uchi . Later came Ozu and Naruse, together with the
appearance of authors like Jmamura or Oshima. This said, the
enormous void in western knowlcdge of Japanese cinema
cont inucd until the nineties, when it eventually s tarted to
change. The world outside o f Japan now knows thc works of
Kitano, Aoyarna, Ts ukarnoto or Harada. T he view from inside
the country has also made it possible for us to observe the
prcsence in recen! years of severa) highly talented young
directors who have broug ht a breath of frcsh a ir to the induslry.
The purpose of thi s articlc is to describe the atmosphe re into
which thcy were born, the problems with which they deal and
the view of these authors from the ninetics when s hooting their
fi lrns.
TAKESAI KITANO. TRE ORI GAI\11 SKULL
Jordi Costa
Kitano is a master of origami who has changcd his base
material. Just like the simple blank sheet of paper with w hich
the origami master is capable of reinventing reality, Kitano
bases his work on pure, limpid material: the e loqucnce of s ilent
cinema. Like Kaurimaki, he is one of thc contcmporary
filmmakers rnost capable of injecting tension to the grarnmar
of cinema by taking recourse to its essences, turning hi s hand to
a primitive and uncontaminated w riting and cmploying the
most bas ic of expressive resourccs in order to create a new,
fundamenta lly modcrn, form of cinematographic languagc. A
ncw pcrspective on the basis of which to considcr rcal ity in his
peculiar perception of time, in t urn convcrtcd into form and
background. imprcgnates all of his images. in which he depicts a
sad poctry of life, from which the epic so closely related to the
his tory of his country of origin has disappeared.
G HIB LI. AN I I\1ATION ASAN JNTEGRATOR OF GENRES
Ángel Sala
To talk about the Ghibli Animation Studio is, part ly, to tal k
about the meteoric growth cxpcricnced by Japanese an imation
in recent dccades. lt also explains the vindication of this
animal ion from the artistic and even a uthor points of view,
particu larly via the works o f Hayao Miyazaki and !sao
Takahata, co- founders o f the st ud io and authors o f an
unmi s takab le aesthetic prox imity wilh a nevertheless tota lly
opposed conct:ptual message, a dialectic le nding wings to the
cxtraord inary function of Ghibli both as a dcfinition o f the new
Japanese cinematographic ep ic and of the fun ctiona l
minimal is m so deeply rooted in the counlry's cellu lo id.
NO SFER ATU 36- 37 ma•••
V I ETNAM ESE FILI\1S I N TLIE NI NETIES
Keiko Kmraguchi
The governmcntal policy of markct libcrali zat ion, or Doi Jlfoi,
brought serious problems lo the Vietnamese film industry
traditionally run by public ent ities. Obliged to compete with
fore ign prod uct ions, the industry cntcred a scrious cris is lasting
until 1994, when the State regained the financia ! reigns of
national cinema. Since then , despite the economic difficu lt ies
suffered by the country and the iron hand of a ccnsors hip
fa lling hard on any screenplay making even the s lightest
crit icis m of thc govcrnmcnt or atte mpting to critically
examine social relations, each year some four or fivc film s
make a now familiar appearance at European fest ivals and
c inemas.
1\IEMORI ES OF V I ET NAM . THE COLOUR AND
EMOTIONS OF TRAN A N H HUNG
Ricardo Aldarondo
Ever s ince his first fea ture was screcncd at Cannes 1993, Tran
Anh Hung has unquest ionably become the world's major
re prcscntative of Vietnamese cinema. A residen! since the age
of twelve in París, where he rcccivcd his cinematographic
education, the incredible plast ic beauty of this d ircctor's work
has left its mark on the biggest international festiva ls, having
received a number of prizes undoubtedly contributing to the
commercial screening o f his fihn s in a numbcr of European
countries. An exceptionally well-defined sty le, and clear-cut
ideas when creat ing an own world, together with the constan!
repetition of aesthetics and s ubject-mattcr characterize a
cinema which, with the same temn film after film and a great
deal of emphasis on rnusic, creates a whole new world of
sensations for the spectator with cach new work.
T HE SOUTH-KOREAN C I NEMA I N THE N INETIES
G iuseppe Gariazzo
South- Korean ci nema is doubt less one of the most exciting and
fertile as far as talent and ideas in today's cinema are concerned.
Branching out in severa) directions, from the c lassicism with
expe rimental touches of lm Kwon-taek a nd the pol it ical-sexual
subversion of Jang Su n-woo to thc abstrae! melodrama of Kim
K i-duk -author of T hc Is lc (2000), one of thc most importan!
titles of thi s cmerging c ine ma- and the horrific choreogra phies
o f the diffe rent film makers who are fascinated by decomposing
and recomposing the rules of the game, Korcan film makers,
who film in all kinds of genres, also use their works to discuss
the c urren! pol it ical and social situation in South Korea.
PERSPECTIVES O F THAI C I NEI\IA
Alberlo Elena
The big studios and powerful star systcm of thc fiftics and
s ixtics, whe n t he annual production of mainly traditional or
musical melodramas aimcd al the largely rura l public was
somewhere around two hundred films , were helplcss against the
crisis su ffcrcd by Thai cine ma in the seventies, principally
caused by the country's pol itical s ituation, which brought harder
censors hip and a cu rfew responsible for a reduction in thc
numbcr of showings per day, and, therefore, in the number of
s pectators. But parallel to th is cris is camc t he appearance o f a
group of filmmak ers who started making movies about soc ia l
and political subjects unseen until then on the screens of the
country. The production cris is of thc nineties, with a brutal
reduction in the number of fi lms, seemed to paint a black
picturc for t he future o f Thai cinema. However, the new
general ion of young d ircctors who appeared in 1997 changed
this fate with their new, modern and lively film s aimcd at a
young, urban public, and which are now enormously popular
wit h Thai audienccs.
SHIPWR ECK I N THE PACIFIC. THE REDISCOVERY OF
F ILIPINO CINEMA
Gilw Dormiendo
Filipino cinema has a long and glorious past marked by the
great films and directors who led the way. Over the ycars it has
become the most popular fo rm of mass entertainment , despite
the fact that constant pol itica l t ransit ion has hi ndered its
complete development, a facto r in itsclf not particularly
successful g iven the commerc ial mot ivations of the producers
and the divisions existing in both the governmental and the
industrial sectors. As a rcsult, today's Fi lipino cinema is having
great difficu lty in finding a profitable path to fo llow in the
tlourish ing 21st century film market. Surprisingly enoug h,
Filipino ci nema is still alive and kick ing despite its constan! ups
and downs. But it st ill has to a nswer the mi ll ion-dollar question:
wi ll it be able to recover the ground it has los t and reinstale
itself al the forcfront in the near future?
 lndice onomástico
Aguiluz, Tikoy: 155, 157 Cheung, Maggie: 6, 14, 35, 36, 38, 40, 41, 44, 45, 46,71
Ah Mon, Lawrence: 1O, 48 Chi Kai-ching: 74
A lcaine, Rafael: 7 1 Chiao, Peggy: 49, 91
A ldazabal, Peio: 9 1 Ching Siu-tung: 48
Aldrich, Robert: 68 Chingmy Vau: 47
Álvarez, José María : 41 Chow, Rey: 7 1
Amieva, N ieves: 91 Chow Yun-fat: 6, 43
Ande rsen, Hans Chri stian: 24 Christgau, Ro bert: 40
Andre ws, Dana: 43 Chu Tien-wen: 26, 75, 77, 78, 83, 89, 91
Angelopou los, Tbeo: 74, 8 1 Chu \Vanhua: 70
Am1 Hu i: 8, 37, 43 , 49 Ciment, Michel: 73
Aoyama, Shinji: 94, 10 1, 102, 103 Cui Jia n: 20
Apichatpong \Veerasethakul : 152 Cuí Zi' es: 24
Aprymov, Seryk: 14 1 Cukor, George: 43
Aquino, Corazón: 155
Arab Strap: 136 Dadivas, Nonoy: 159
Assayas, Olivier: 73, 9 1 Dang N bat Minh: 124, 125
De Leon, Mike: 156
Barouh, Beno it : 132 De Palma, Brian: 140
Baz in, André: 9 1 De S ica, Vittorio: 135
Bce, Kenny: 74 Delhomme, Benoit: 132
Belmondo, Jean-Paul : 135 Deng Xiaoping: 6, 71
Bergman, lng~nar: 120 Diaz, Lav: 156
Berna!, lshmael: 154, 155 Diaz-Abaya, Marilou: 156
Bong Joon-ho: 146 Doyle, Chris: 11 , 38, 39, 41
Bordwe ll, David: 41 Duan Jinchuan: 18,21
Brecht, Bertolt: 9 1
Bresson, Robcrt: 74, 86 Eastwood, Clint: 109
Brocka, Lino: 154, 155, 156, 157 Edwards, Blake: 13
Brownc, N ick: 7 1 Egger, Michel: 91
Brownlow, Kevin: 4 1 Erice, Víctor: 82
Bui, Tony: 133 Escasa, Chuck: 159
Burdeau, Enunanuel: 9 1 Estrada, Joseph: 155
Euthana Mukdasnit: 149, ISO
Cai Chusheng: 45, 46, 48
Came ron, James: 139 Fassbinder, R. \V.: 74
Campion, Jane: 16 Feng Fei-fei: 74
Camus, Albert: 48 Feng X iaogang: 24
Capri, A na: 157 Ferreri, Marco: 144
Carax, Leos: 24 Fong, Allen : 8, 9, 48
Cavell, Stanley: 35 Fo ng, Eddie: 1O
Chan, Be1my: 13 Ford, Jolm : 86
Chan, Fruit: 13, 37 Fro ndon, Jean-Michel: 9 1
Chan, Gordon : 13 Fukasaku, Kenji : 96, 98, 109
Chan, Grace: 3 1
Chan, Jackie: 9, 11 , 13 Gang Chen: 70
Chan, Peter: 13, 14 Gao Xiaochuan: 52
Chan, S unny: 47 García Márqucz, Gabrie l: 18
Chan g, Bry an: 14 Garciadiego, Paz Alic ia: 76
Chang, Eileen: 9, 46, 49 Godard , Jean-Luc: 40, 74, 103, 135
Chang, Michael G. : 48 Gong Li: 15, 5 1, 60
Chang, Sylvia: 46, 49
Chang, Terence: 6 Hai Ninh : 130
Chang, \Villiam: 11 , 4 1 H akim, Christinc: 157
Chang Hwa-kun : 91 Han Z iyun: 88
Chang Kai Chek: 7, 53, 63, 91 Ha rata, Masato: 94, 100, 1O1
Chang Tso-chi : 3 1 Hartlcy, Ha l: 15 1
Chang Vi: 26, 9 1 Hashig uchi, Ryosuke: 100, 10 1
Chang Younhyun : 145 H au, Tony: 43
Changsankotmae: 145 He J ianjun (véa se H e Vi)
Chao, \Vinston: 46 He Ping: 32
Chatichai Choonhavan: 149 H e Vi: 2 1
Chatri Cha lenn Yu kol: 149, ISO Herbert, Frank: l i S
Chau Hue: 124 Heuman, Eric: 9 1
Chen Jo-fei: 33 Hirohito: 100
Chen Mei-hsing: 7 1 Hisaishi, Joe : 11 8
Chen, Joan : 46 Ho Chi Minh: 126
Chen Kaige: 7, 8, 15, 16, 33, 47, 50, 5 1, 52, 54, 55, 56, 57, 59, Ho ichi, Kotabe: 118
60, 6 1, 62, 63, 64, 65 , 66, 67, 68, 69, 70, 7 1' 74 H ong Sang-soo: 143
Chen Kun-hou: 26, 74, 9 1 Hotaro, Okamoto: 12 1
Chcrd S ongsri : 149 Hou Hsiao-hsien: 7, 8, 26, 27, 28, 30, 32, 72, 73, 74, 75, 76, 77,
Cherie Chung: 43 78, 79, 80, 8 1, 82, 83 , 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91
Cheung,Aifred: 8 Hsiao Yeh : 26
Cheung, Jacky: 40 H su Feng: 16, 33
Chcung, Jacob: 13, 17, 3 1 Hsu Hsiao-m ing: 27
Cheung, Julian: 48 Hu Mei: 8
Cheung, Leslie: 36, 38, 39, 40, 44 Huang Chun-ming: 26, 76, 91
Cheung, Mabe l: 10, 11 , 48 Huang Jianx in : 15, 17, 18, 33, 52

·····~~~NOSFERAT U 36 -3 7
Huang t-.1lingchuan: 3 1, 32 Lorenzo, Santiago: 108
Huang Yushang: 32 Lou Ye: 24
Lu Xuechang: 2 1
1 Du-yong: 144 Lii Yue: 17, 23
1chikawa, Jun: 98 Luke, Harnilton: 116
lchikawa, Ko n: 61 Luu Trong Ninh: 123, 124, 125, 126, 127
1m Kwon-taek : 138, 143, 144
1m Sang-soo: 145 Ma N ing: 58, 7 1
1mamura, Shohei: 93, 94, 120 Mak Yanyan: 14
1shii, Takashi : 100, 101 Malcolm, Derek: 73
lvens, Joris: 23 Manop Udomdej: 149, 150
1wai, S hunji : 49, 94 , 97, 100, 10 1 Mao Zedong: 52, 53 , 61, 63, 7 1, 75, 9 1
Marcos, Ferdinand: 155
Jang Man-chul (véase Jang Sun-woo) Marker, Chris: 36
Jang Sun-woo: 138, 142, 143 Matsuoka, Joji: 100, 1O1
Jet Li: 1O, 7 1 Mei Lanfang: 62
Jeturian, Je ffrey: 157 Melvi lle, Jean-Pierre: 107
Jia Zhangke: 14, 24, 25 Miao, Cora: 43
Jiang \Ve n: 15, 25, 33 Michizuki, Rokuro: 95
Jin, Elaine: 43 Miike, Takashi: 94, 97
Jin Yan: 2 1 M in Gyu-dong: 144
Jodorowsll")', A lejandro: 11 7 Miyazaki, Hayao: 11 4, 115, 11 6, 11 7, 118, 11 9, 12 1
Jones, Kent: 73 Miyazawa, Kenji: 119
Jung Ji-woo: 144 Mizoguchi, Kenji: 86, 93, 94
Moebius : 117
Kaneshiro, Takeshi : 40 Momoi, Kaori: 48
Kang Je-gyu: 145, 146 Morato, Manuel : 155
Kaurismaki, Aki : 74, 106 Mui, Anita: 6, 14, 44, 48
Kavafis, Ko nstantino: 35, 41 Muzhi Yuan: 60
Kawase, Naomi : 102 My Ha: 129
Ke Yi-cheng: 9 1
Keaton, Buster: 106, 1 1O Nakata, 1-l ideo: 96
Kiarostami, Abbas: 74, 82 Namse, Mikio: 93
Kim Jee-woon: 146 Ngo Phuong Lan: 125
Kirn Ki-duk : 138, 139, 140, 14 1, 142, 143 Nguyen Tranh Van: 123, 130
Kim Ki-yong: 139 Nigishi, Kichitaro: 96
Kim Sang-jin: 146 Ning Ying: 8, 22
K im Tae-yong: 144 Niu Zhenhua: 17
Kim Yoo-min: 144 Nolan, C hristopher: 39
K im Young-jun: 146 Nonzce N imibutr: 150, 15 1, 152
King Hu : 32, 33
Kitano, Takeshi: 39, 94, 98, 99, 100, 105, 106, 107, 108, 109, O ' Ha ra , Mario: 156
110, 111 , 11 2, 11 3 Ogawa, S hinsuke: 102
Ko Yi-ceng: 26 O sawa, Takao: 4 8
Ko Yue-lin: 47 O shima, Nagisha: 93, 94
Koreeda, Hirokazu: 97 Otsuka , Yasuo: 11 4
Kraicer, Shelly: 35 Overbey, David: 156
Ku, Joscphine: 48, 49 O zu, Yasujiro: 86, 93, 94, 133, 134
Kumashiro, Tatsumi: 96
Kurosawa, Ak ira: 39, 5 1, 68, 93, 94, 107 Pang, Danny: 15 1
Kurosawa, Kiyoshi: 94, 95, 9 7, 102, 103, 104 Pang, Oxide: 150, 15 1
Kwan, S tanley: 6, 10, 14, 35, 37, 42, 43, 44 , 45, 46, 47, 48, 49 Park Chan-wook : 145
Park Chul-soo: 145
Lae, A lex: 11 Park Je-hyun: 146
Lai, Leon: 40 Park Ki-hyung: 144
Lai, Stan: 27 Pen-ek Ratanamang: 150, 15 1
Lam, Aubrey: 14 Peng Xiaolian: 8, 18, 52
Lamangan, Jocl: 156 Pham Hoang Nam: 127, 128, 129
La u, Andrew: 13, 38 Pic kow icz , Paul G.: 7 1
Lau, Carina: 38 Portes, Gil : 157
Law, A lex: 48
Law, C lara: 10, 48 Radiohead: 136
Lay, Ca ro!: 14 Ra mos, Fide l V. : 155
Le Dan : 124 Rayns, To ny: 4 1, 108, 113
Le l-loang: 127, 128 Ray, Nicho las: 90
Lean, David : 35 Red, Jon: 158
Lee, Ang: 32, 7 1 Red, Raymond : 158
Lee, Lilian: 16 Reed, Lou: 134, 136
Lee, Mark: 132 Re ís, Miche llc: 40, 48
Lec Chingai: 13 Re snais, Alain: 36, 39
Lee Kang-sheng: 30 Reynaud, Bérénice: 53, 65 , 67, 7 1, 9 1
Lejano, Ed: 159 Riambau, Esteve: 91
Lelouch, C laude: 70 Ripstein, Arturo : 75
Leone, Sergio: 39, 68, 107, 109 Riza l, José: 155, 156
Leprince de Beaumont, Ma rie: 11 7 Roluner, Eric: 82, 144
Leung, Tony: 35, 40, 4 1, 43, 46, 7 1, 79, 91 Rono, C hito: 156
Li Shaohong: 8, 18, 19, 52 Rosenbaum, Jonathan: 73
Li Tien-lu: 85, 86 Rossellini, Roberto: 82
Liang Ching: 86, 87 Rossignon, Christophe: 132
Liao Ching-song: 74, 78 Ruan Lingyu: 6, 44, 45, 46, 48
Lin, Brigittc: 1O, 12, 49 Ryoo Seung-wan: 144
Ling Cheng-sheng: 28, 15 1
Liu, Gordon: 48 Sabu: 94, 100
Liu Bingj ian: 24 Sakamoto, Junji: 98, 99, 100, 103
Loehr, Peter: 23 Sammo Hung: 48

NOSFERATU 36 - 37 IDD·····
Sang Hu : 49 Xiao Si: 64
Schmnus, James: 32 Xie Jin: 47
Scorsese, Martin : 88 Xi ling Shen: 60
Sento, Takenori : 102
S haw, Hermanos: 43 Yaguchi, Shinobu : 100, 101
Shi Run Jiu: 23 Yang, Edward : 26, 27, 29, 32, 49, 74, 78, 9 1
Shichuan Zhang: 52, 60 Yasuji, Mari: 11 8
Shi n Jian-shen: 74 Yasuo, Otsuka: 118
Shinging Chen: 33 Yau , Esther: 71
Shizuka lnoh, Annie: 87 Yau, Patrick: 15
Shu Kci: 7 Yee, Derek: 13
ShuQi: 89 Ycoh, Michclle: 14
Siguio n-Reyna, Am1ida: 158 Yi Lik-wai: 14
Siguion-Reyna, Carlos: 156, 158 Yim Ho: 8, 9, 43, 48, 49
Sic¡ in Gaowa: 46, 48, 49 Ying Chengzhong: 70
Sobchak, Vivian: 71 Yingjin Zhang: 48
Somai, Shil1ji: 96 Yip, Veronica: 46
S pielberg, S teven: 11 6 Yongyooth Thong konthun: 152
Stahl , Jolm M. : 139 Yoshifum i, Kondo: 121
Stevenson, Robert L.: 115 Yu \Veiyen: 27
Stmub, Jean-Marie: 74 Yuko, Tone: 121
Suo, Masayuk i: 95, 100
Supachai Surongsain: 150 Zanhaho He: 70
Suwa, Nobuhiko: 98, 102, 103 Zeze, Takahisa: 95 , 98, 99, 100
Swif\, Jonathan : 115 Zhang Che: 47
Zhang, Aileen (véase Chang, Eileen)
Takahata, !sao: 11 4, 11 5, 11 6, 118, 119, 120, 12 1 Zhang Ming: 22
Tai Chin: 43 Zhang Nuanxin: 33
Takenaka, Naoto: 100, 1O1 Zhang Yang: 23
Tam, Patrick: 8, 9, 37, 43 Zhang Yimou: 8, 15, 16, 17, 18, 23, 33, 50, 51, 52, 54, 55, 56,
Tamura, Misaki: 102 57, 59, 60, 6 1, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 74
Tang Danian: 24 Zhang Yuan : 17, 18, 20, 2 1, 22, 33, 66
Tao Deche n: 26 Zhang Ziyi : 71
Tao, Jim: 9 1 Zhao Jiping: 70
Tarantino, Q uentin: 40, 41 , 135, 15 1 Zhao Jisong: 24
Tat i, Jacq ues: 106 Zheng Junli: 48
Teo, Stephen: 49 Zhengqiu Zheng: 52
Tezuka, O samu: 114 Zhou Xiaowen: 15, 18, 33, 52
Than in Kraivichian: 149
Thanit Jitnukul: 152
The Velvet Underground : 134, 136
Tian Zhuangzhuang: 8, 15, 19, 21, 22, 33, 52
Tiongson, Nicanor: 158
Tiemey, Gene: 43
To, Jolumie: 14
Ton-That Tiet : 132
Tran Anh Hung: 13 1, 132, 133, 134, 135, 136
Tran Nu Yen-Khe: 132
Trinh Cong Son: 136
Trousdale, Garry: 118
Tsai Ming-liang: 30, 3 1, 32, 33
Tsang, Eric: 13, 47
Tsui Hark: 6, 8, 1O, 12, 47, 48
Tsukamoto, S hinya: 94, 98, 99, 1O1

Veme , Jules: 11 5
Vidor, King: 14
Viet Linh: 128
Von Sternberg, Josef: 39

\Vai Kai-fai: 15, 33

\Van, 1rene: 43
\Van Sun-woo: 142
\Vang, Faye: 40
Wang Jen: 26, 27, 77, 78
\Vang Shao-di : 26, 32, 33
Wang Shuo: 24, 25
\Vang Tung: 26, 27, 28, 33
Wang Xiaoshuai: 20, 2 1, 22, 66
\Vang X iao-yen: 23
Wei Z iyun: 30
\Ve nders, \Vim: 36, 74, 128
\Vise , Kirk: 118
\Visit Sasanatieng: 150, 152
\Vong, Kirk : 8, 9, 10, 12, 14
Wong Kar-wai: 10, 11 , 12, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41 , 48,
74, 15 1
\Voo, John: 6, 8, 10, 47, 151
\Vu Ma: 48
\Vu Ming (véase T ian Zhuangzhuang)
\Vu Nien-j en : 26, 27, 28, 33, 76, 77
\Vu Tianming: 15, 16, 20, 33
\Vu Yonggang: 45

X hang Zhuang-xiang: 26, 77

NOSFERATU 36 • 37
lndice de películas
A bout de s01¡f}le (véase Al fi nal d e la escapad a)
/(Fei Zhengzhuan (véase Días salvaj es)
A la verticale de 1' été (véase Pleno verano)
A La11g De Gushi (véase Todo sobre Ah Long)
A la espera: 22
A la una , a las dos (véase Yi Yi)
A 011e a11d a 7il'o (véase Yi Yi)
Abuela y s us fa ntasmas, L a: 32
Aces Go Places 111: Our Ma11 j i"0111 Bo11d Street (véase 007,
nuestro hombre d e Bond Street)
A ctress (véase Ruan Lingyu)
Actriz, La (véase Ruan Lin gyu)
Acusación , La: 149
AD 2000: 13
Address Ullkii0\\'11 (véase Dirección desconocida)
Adiós a mi concubina : 16. 47, 50, 5 1, 57, 6 1, 62, 63, 64, 65
Adiós al s ur, adiós: 29, 76, 79, 83 , 87, 88
Adiós, China : 11
Adiós, cinefilia: vera no indio: 10 1
/!fter Life (véase Vida nwravillosa)
Aft er the Crescent: 14
Agár-rate fu erte: 47, 48
Age of l11nocence. The (véase Edad de la inocencia , La)
Agujero, El: 30, 195
Ah C hun g: 31
Ah l'i11g (véase Mitad d el rostro, La)
Ahora reina burl esca: 158
Ai N i Ai Wo (véase Belleza de las nueces de betel, La)
Ai Xuoi l'an Ly (véase Largo viaje, El)
A i Zai Bie X iang D e Jijie (véase Adiós, China)
Aiqing Mala Tang (véase Sopa d e a mor especiada)
Aiqing IJ'ansui (véase Viva el am or)
Al ca lor d el sol: 25
Al final de la esca pada: 78
Alan and Eric: Between Helio and Goodbye (véase Ata n y
Eric: entre el hola y el adiós)
Atan y Eric: entre el hola y el adiós: 13
Albergue d e la Pnj arera , E l: 140
Aleg re brisa: 74, 75
Alps 110 Slwjo Heidi (véase Heidi)
Am á ndote: 14
Amante de los fines de semana, E l: 23
Amantes de Woo muk-lla emi, Los: 142
Ama ntes d el Pont -Neuf, Los: 24
Amants du Pom-Ne1¡(. Les (véase Amantes del Pont -Neuf,
Los)
Amor en la ciudad p erdida : 49
Amo r malgastado: 43, 44, 45, 46, 49
Amor· nos han\ trizas, El: 14
Amor sin fin : 13
Amor yakuza : 95
A11 L.ia11 Taohuayuan (véase Tier ra de la fl or d el melocoto-
n ero, La)
Andén , E l: 25
Ángeles caíd os: 36, 37, 40, 41
A11hua (véase Longest Nite, Tire)
A11iki (véase Broth er [2000])
A11i11o (véase So mbras)
Anu Na ts u. Jchiban Shiz ukcma U11i (véase Escena j unto al
mar·, Una)
A11ye Qiang-she11g (véase Venganza a media noche)
Aq uel día en la pl aya: 29
Arpa bir ma na, El: 61
As Tears Go By (véase C ua ndo pasen las l:ígrimas)
¡Asa ltad la gasoli nera!: 146
Ashes of Time (véase Cenizas del tiempo, Las)
Asignatura ex tr·a: violen cia: 98
Aso lada: 158
Atardecer en el C hao Phraya : 149
A llack the Gas Station! (véase ¡Asalt ad la gasolinera! )
Au rora sangri enta: 18
A ull//1111 Moo11 (véase Luna de otoñ o)
Alllumn Tale, An (véase Cuento d e oto ño, Un)
Aventuras de Pa nd a, Las: 114, 11 6, 119
Ayer·, ni ños: 156
Azucen a: 156
Boba (véase Papá)
Bakuretsu Toshi (véase Ciudad desgarrada)
Dala en la cabez!l, Una : 6
Ban Sheng límn (véase Destino d e media vida, El)
Banana Paradise: 26, 36
Banbia11 Ren (véase !\litad del rostro, La)
Banchikwa11g (véase Foul King, T he)
Bandas: 10
Bandido: 159
Ba ng R achan : 152
Bangkok Dangerous (véase Peligros de Ba ngkol<, L os)
Banq uete d e boda, El: 32, 33
Baodao (véase Bodo)
Barking Dogs Ne1•er Bite (véase Per ro ladntdor·, poco
mordedor)
Bastard os d e Pekín: 20, 33
Bata, Bata. ?armo Ka Gina11•a (véase Niño, nirio, ¿cómo
fui ste con cebido?)
Baffle R oyal : 109
/Jata-ashi iúngyo (véase Pez que chapotea, El)
Bawang Beiji (véase Adiós a mi concubina)
Bayani (véase Patriotas)
Baymumg Third IVorld (véase H éroe del Tercer Mund o, El)
Deas t Cop: 13
Beauty and the Beast (véase Bella y la bestia, La)
Beijing Nizao (véase Buenos días, Pekín)
Beijing Zazlwng (véase Bastardos de Pekín)
Beikaobei, Lianduilian (véase Espalda con espa lda, cara a
cara)
Beiqing Chengsi (véase Ciudad d e tristeza)
Bella y la b estia, La : 11 8
Belleza de las nueces d e betel, La: 29, 15 1
Ben Khong Clwn (véase Muelle de las viudas, El)
Be renjen a: 158
Betelnllf Beauty (véase Belleza de las nueces d e betel, La)
Better Tomorrow, A (véase Esencia de los héroes, La)
Beller Tom orrow /11: To Li1·e and Die in Saigon, A (véase
F uturo mejor m : Vivir y morir· en Saigón, Un)
Bian Zhou Bian Chang (véase Vida pendien te d e una
cuerda, L a)
Biandan, Guniang (véase Tan cerca del para íso)
Bi chunmoo : 146
Bi g Bulle! : 13
Biruma No Tate Gato (véase Arpa birmana, El)
Black lvlounta,in (véase C amino de la montaña negra, El)
Blues de la O pera de Peldn, Los: 1O, 12
Boa/ People (véase Refugiados)
Bodo: 3 1
Boli Shao/111 (véase Lágrimas d e cristal)
Bongja : 145
Borrowed Life, A (véase Vida prestada, Una)
Bosqu e umbrío: 102
Boys .fi'om Fengkuei, The (véase Chicos de Fengkuei, Los)
Breve encuentr·o: 35
Brief Encounter (véase Breve encuentro)
Brig hter Summer Day. A (véase Caso del joven ;¡ses in o de la
calle G uling, El)
Broth er (2000): 105, 106, 112, /13
Bro ther (200 1) (véase Herma no)
Buddha Bless America (véase Q ue Il uda bendiga a Aruérica)
Buenos días, Pek ín: 33
Bulle! in the 1/ead, A (véase Bala en la cabeza , Una)
Bundled : 33
Bur/esk King (véase Rey d e la revista, El)
Burlek Queen Ngayon (véase Ahora rein a burlesca)
Cactus Love: 32
Cactu s negros, Los: 124
Ca lo r suave de los ve inte a ños: 100
Ca ma radas, casi una historia de amor : 13
Camas rojas : 2 1
Camino a casa, El: 4, 69, 70, 7/
Camino de la felicidad , El: 19
Ca mino d e la montaña negra, El: 18
Camino de la se rpiente, El: 102
Ca nción d e los pescad ores, La: 48
Ca nción d e Ruan, L a (véase Tan cerca del paraíso)
Ca nción d el C hao Ph raya, La : 149
Canta ntes ca ll ej eros, Los: 124
C anto del exili o: 8
Caos: 96
NO SFE RATU 36 - 3 7
C aras p intadas: 11 Dang Uire l c~· y los jÓ\' encs gángstcrs: 150, 15 1
Ca risma: 95, / 04 Dangm1 Runner (véase Co rredo•· ~ala , El)
Ca rmín : 6, 44, 45 , 48 Dao ,\/a Dan (véase Blues d e la Opera de Pcldn, Los)
Ca rre tera, La : 47 Daocao Ren (véase Hombre de paja, El)
C arta de amor: 96, 97, 100 Daoma Zei (véase Ladrón de caba llos, El)
C artero, El : 2 1 Darkness and Light (véase O scuridad y la luz, La)
Casa de las g u ayabas, La : 125, 12 6 Daug hter of the Ni/e (véase !lija del Nilo, La)
Caso de la serpit-nte de plata , E l: 18 Dmm Di Atas Balllal ( véase Hoja sobre la a lmohada, La)
Caso del joven asesino de la calle C uling, El : 2 7, 28, 29 Da)' the Su11 Tumed Cold. Th e (véase Día que se enfri ó el sol,
Ce/lo 1/iki 110 Cauche (véase Goshu , el violoncelista) El)
Cen izas del tiempo, Las: 11 , 12, 36, 38, 39, 40, 4 1 Days o.f Being /Vild (véase Días salvajes)
Center Stage (véase Ru:m Lingyu) Da::uo Deng. Xiang lúu Zlwang (véase Es palda co n espalda,
007, nuest ro h ombre de Bond Strcet : 9 cara a cara)
C hamp: 14 De entre los muertos: 24
Champ. The ( véase C ha mp) Oc patrulla : 23
Clwoji Da Cuom in (véase S nperciudadano Ko, E l) Dema s iad:~ s maneras para ser e l nÍimcro uno : 33
Chaos (véase Caos) Demonios en e l umbral: 2 5
Clwrisma (véase Carisma) Deseando amar: 12, 34, 35, 37, 38, 39, 40, 4 1, 48, 15 1
Chee1ju l IJ'ind (véase A legre brisa) Desesp eración (véase Ultim a locura , La )
Cheung Fo (véase Misión , La) Des hacer: 100
Chi Tu Hau (véase C uarta seiiorita Han , La) Desierto de la Luna , El: 102
C hico del claro de luna , El : 27 Desnuda e n la noche: 100
Chicos de Fengkuei, Los: 75, 77, 78, 79, 8 1, 89 De~perado (véase Ba ndido)
C hicos del rock' n ' roll , Los: 19 Des tellos de luz: 100
C hicos vuelven, Los: 110, 11 1, 113 Destino de media vida , El: 8, 9, 49
Chiec Chia Khoa Vang (véase Llave dorada , La) Día que se enfri ó el sol, El: 9, .J9
Chongqing Sen/in (véase Ch nngkin g Express) Diablillo, El: 23
Choyonghcm Kajok (véase Famil ia tranquila , La) Día en que un cerdo cayó en el pozo, El: 143
Clw en H ua ,\leng Lu (véase Vida a la deriva, Una) Días, Los: 20
Clwgoku 110 Chojin (véase ll ombre-p:íjaro de China, El) Días sa lvajes : 11 , 36, 37, 38, 40, 41 , 48
Clumg Cu (véase Ed ificio, El) Oías sin sol: 7, 8
C hung king Express: 11 , /2, 36, 37, 38, 39, 40, 4 1 Die Bad: 144
C/umguaug Zhaxie (véase Happy Togcthe•·) Dieciocho: 32
C hunhyang : 143 Dieciocho primaveras (véase Destino de media vida, El)
Clw yuso Supgiuk Sa Kew1 (véase ¡Asa lt ad la gasolincr:1!) Diecisiet e aiios : 22
C icatriz, La : 149 Diexue Jielou (véase Bala en la cabeza, Una)
l19: 100 Diez chicas de Dong Lac: 126, 127
C ircuito, E l: 104 Dime algo: 145
City o.f Sadness. A (véase C iuda d de tris teza) Diosa, La : 45
C ity Paradise : 24 Diosa s d e n eón: 14
C iudad d e triste7A'l: 5, 7, 8, 16, 25, 26, 73, 76 , 8 1, 83, 84, 85 Dirección desconocida : 141 , 142
C iudad desgarrada : 99 Dirty 1/anJ' (véase Han·y, el s ucio)
Cola del agua , La : / 57 Dixia Qing (véase Amor malgastad o)
Colina sin retonw, La : 27, 28 Doble, El: 15
Co lo r ete : 19 Doce noches: 14
C ombate d e los tejones en la era H eisei, E l: 116, 120 , 12 1 Dog(ar Nai Mae Mam (véase Objeto misterioso a mediodía )
Co mer, beber, ama r : 32 Doi Cal (véase Vidas de arena)
C ometa, La: 157 ¿Dónde esl:1 mi amor? : 33
Cometa azul , La : 19 Donde van los h o mbres buenos: 15
Co mo mariposa s d e colores volando: 9 1 Dong (véase Aguj ero, El)
Comrades. A lmost a Lo1·e StOIJ' (véase Cam amdas, casi una Dong Gon Xi Gong (véase Palacio de Oriente, Pa lacio de
histo ri a de amor) Occident e)
Co nau, el hijo del futuro : 114 Dongchm1 De Rizi (véase Días, Los)
Couflicto en el Albergu e de la Primavera: 33 Dongdong De Jiaqi (véa se Vacaciones de Dongdong, Las)
Con.fucian Con.fusion. A (véase llora de la indepeudencia, La) Don?fang Bubai Fengyw1 Zai Qi (véase Este es r ojo - El
Cou.fusión con.fuciana, Una (véase Hora de la independen cia, es padachín ni, El)
La) Dongfang Sanxia (véase Trío de hé roes)
Co ngelado: 22 Dongxie Xidu (véase Cenizas del tiempo, Las)
Corazon es latiendo al unísono : 9 1 2/DIIO: 98, 102, 103
Corredor bala, El : 99 Dos hermanas sobre e l escenario: 47
Cosas d e In infan cia : 76, 77, 78, 80, 82 , 85 2499 Antapan Krong Mtumg (véase Dang Bireley y los
C riada, La: 139 júve nes gá ngs tc rs)
Crime StOIJ' (véase Historia c riminal) Dos mundos, Los: 149
Crouching Tige1: Hidden Dragan (véase T ig re y dragún) Dots uitarunen (véase Te voy a dar una paliza)
Cua ndo pasen las lá grimas: 11 , 37, 40 Drijiing Lije. A (vé:~ se Vida a la de riva, Una )
C uarta seiiorila Hau, La : 125 Du Shi Tian Tang (véase City Paradise)
C uento d e otoño, U n: 11 Ducha , La : 22, 23
C uentos de la isla, Los: 47, 48, 49 Dulce degen eración (véa se Haz lo que le apetezca )
C uchillo, El: 127 Duli Shidai (véase H ora d e la ind ep end encia, La)
Cuu11·ei ( véase Doble, E l) Duo-Sang (véase V ida prestada , Una)
C ura , La : 93, 95, 104 Duoluo Tianshi (véase A ngeles caídos)
Cure (véase C urn, La) Du rian, Ourian : 14
Cl/le Cirl (véase Hermosa muchacha, Una) Dust in the IJ'ilul (véase Recorriendo el camino d e la vida)
C yclo : 131, /33 , 134, 135, 136
F:.T.: 11 6
Da /.u (véase C anelera , La) l:.'a st ls Red- The SH'ordman 111, The (véase F:ste es roj o - El
Da Taijian l.i Licmying (véase Li Liany ing, el eunuco es¡>adachín 111, El)
imperial ) Em. Drink, Man. Hvman (véase Comer, beb er, amar)
Da !1tebiug (véase G ran des file, E l) Edad de la in ocenc ir~ , La : 88
Dahong Denglong Caogao Gua (véase Linterna rojn, La) Edificio, El: 128
Dai/wo Meizhuobao (véase Operación Jag uar) E dipo, el hijo de la fortuna : 91
Daijiga Umule Pajinnal (véa se Día en c¡ue un cerdo cayó en F:dipo re (véase Edipo, el hij o d e la fortuna )
el pozo, E l) 18 (véase Diec iocho)
Damas d e hierro, Las: 152 E;ighteen Springs (véase Destino d e media vida , El)
Dan Jook B ee l't:m Soon (véase Lcgcnd of C ingko, Thc) El es una mujer, ella es un h ombre: 13
Dancing Bu// (véase Toro danz ante) F:m Be Ha Nói (véase Niiia d e Han oi, La )

NOSF E RATU 36 - 37
F.mpenu.lo r y el asesino, El: 16, 33, 68, 69, 70, 7 1
E n escena (véase R nan Lingyu)
En nu estros tiem pos : 26
Endless Lave (véase Amo•· s in fin)
Endrinas verd es y caba llitos d e bambú: 29
É rase una vez e n. C hina: 1O
É r ase una vez en C hina 11 (véase H uang Fcihon g 11: La
se cta del lotu s blanco)
E rmo : 18
Erzi (véase Hijos)
Erzi De Da IHm'ou (véase Gra n muiieco para su hijo, Un)
Escena junto a l mar, Una: 99, 111
Esencia de los héroes, La: 6, 1O
Espadachín, E l: 10, 12
Espa lda con espald a , cara a cara: 17
Especia l Siq in Gaowa : 49
Espera r lo inesperado : 15
Este es r oj o - El espadachín UI, E l: 1O
E unucos : 144
E ure ka: 102, 103
EYpect the U11e.\pected (véase Esperar lo in es perado)
Fabricació n del acero, La : 2 1
Fah Talai Jo11e (véase ,Lág rimas del Tig re Neg m, Las)
Falle11 A11ge/s (véase Angeles caídos)
Fa milia tra nquila , La : 146
Famoso detective Holmes, El : 115
Fang Lang (véase Haz lo q ue te apctczca)
Fantasma de la actriz, E l: 96
Farewe/1 Chilla (véase Ad iós, C hina)
Fei Hu (véase Primera opción)
Fei Tia 11 (véase Leyenda accidental)
Fei Xia A-Da (véase Socied ad d el Loto Rojo, La)
Feichang Xiari (véase Rostro imborrable, Un)
Feiclw 11g Turm 1 (véase Esperar lo in es perado)
Feihu Xiongxin (véase Opción fimtl)
La femme mariée de Nam Xuo ng : 13 1, 134
Feng 'er Titacai (véase Aleg r e brisa)
Feng Jing (véase Paisaj e)
Feng }'!te (véase Luna tentadora)
Feng kuang De Daijia (véase Precio de la loc ura, El)
Fe11gkuang Yi11gyu (véa se Loco inglés)
Feng kuei Lai De Re11 (véase C hicos de Feng lw e i, Los)
Ficción VCI'dadera, Una : 141
F inal feliz : 144
Fi11al Optio11, The (véase Opción final )
Fin a l Viet01y 37
Firsl Option (véase Primera opc ión)
Flor Co11/emplacioll StOIJ', The (véase Historia de Flo•·
C o n te mpla ción, La )
Flor es d e S ha nghai, Las: 30, 79, 80, 8 1, 88, 89
Flowers of S /w nghai (véase Flores de S ha ng ha i, Las)
Foul King, The: 146
F uego d el diablo, E l: 95
Fuerza de la provincia de Kangdo n, La: 143
Fu// tlfoon in New Jork (véase Luna llena en Nueva York)
F un Bar Karaol<e : 150, 15 1
Futu ro mejor 111: Vivi•· y morir en Sa igón, Un : 6
Gang of T h ree Fo reve r : 27
Gangs (véase Bandas)
Gege (véase Hermano)
G en-X Cops : 13
Gen-Y Cops: 13
Gente co rrie nte: 18
G ing l<a Bed , Th e: 146
Glass Tears (véase Lágrimas de crista l)
Gojitmal (véase M entiras)
Go11g Dong Gy u11g Bee Koo !'ltck Jei Ess Aei (véase J SA, Zona
conju n ta de seg uri dad)
Gongyttan Ergian (véase A D 2000)
Good Men, Good ll'omen (véase Hombres bu enos, mujeres
b uen a s )
Goodbye South, Goodbye (véase Adiós al sm; adiós)
Goshu , el vio lon ce lis ta : 119
G ran d esfi le, El: 15, 16, 52, 56, 57, 67
Gran muiieco para s11 hij o, Un: 26, 76, 77
Grandma and Her Ghosts (véase Abuela y s us fanta s mns, La)
Creen, Gree11 Grass of llame (véase Verde era la hie rba de la
ribe ra)
Guangchang (véase Plaza, La)
Guanggyin D e Gushi (véase E n nu estros tiempos)
Guany u Ai De Gushi (véase Gente corriente)
G ua rdián de e lefa ntes, E l: 149
G uerras de Kandagawa , Las: 103
Guhuozai (véase J óvenes y peligi'Osos)
Guizi Jaile (vaése Demonios en el umbra l)
Guling Jie Shaonian Sha Ren Shijian (véase C aso del joven
ases in o de la ca lle G ulin g, El)
Gung u11 1/ongchen (véase Polvo rojo)
G unme n: 9, 10
Guo11ia11 Huijia (véase Diecis iete aiios)
Gus/111 Yiren (véase i\'IÍisicos ca llejeros, Los)
Ha Nó i, Uua Do11g (véase Hanoi, invierno de 1946)
Hadashi 110 Pic11ic (véase Picnic con los pies descalzos)
llaepi Endu ( véase Fin a l feliz)
Halw o Tazunete Sa11zenri (véase i\Iarco)
Hai Ng uyet: 129
1/ai Shang l!ua (véase Flores de S hanghai, Las)
Hai Tha Tlnt Cho Em (véase Perdóname)
1/aitan De Yi Tian (véase Aq uel día e n la playa)
Haizi H'twg (véase R ey de los nilios, E l)
Hana-Ri (véase Han a-Ri, non~s de fuego)
Ha na-Bi, nores de f11ego: 106, 107, 108, 109, 11 0, 11 2
Hanoi, invie rn o d e 1946: 125 , 126
1/anyo (véase Criada , La)
Haonm1 Haomi (véase Hombres bue nos, muje r es buenas)
Happy End (véase Fin a l feliz)
H appy Together: 12, 13, 3 7, 38, 39, 40
Har<l Boiled : 6
Han·y, e l sucio : 98
Hatachi 110 Binets u (véase Calo1· s11ave de los veinte
aiios )
¿ Hay que ver los fu egos artificinles de frente o des de
abajo?: 9 7
¡Haz lo que quieras! : 103
Haz lo que te a petezca: 29
He Liu (véase Río, El) .
He :S a ll'oman, She :~ a Man (véase El es una muj er, e lla es un
homb r e )
Heartbreak Jsla11d (véase Isla de la angustia, La)
Hebi no tl!ichi (véase Camin o de la serpiente, El)
Hecho e n Hong Kong: 13, 15, 192
Heim1 Zhi Gua11g (véase O scurid ad y la luz, La)
Heidi : 11 4, 11 9
Heipao Shijian (véase Incidente del catión neg ro, El)
Heisei Tauki Gassen Pompoko (véase Combate de los tejones
en la era Heisei, El)
Heislw11 L u (véase Camino de la mo ntaiia negra , El)
Helpless (véase Inde fen sos)
Heping Fa11dia11 (véase Peace Hotel)
Hermanas Soo ng, Las: / /
H enn ano: 14,
Hermanos d e Tokio, Los: 98
Hermosa muc hacha , Unn : 73 , 74
Hermoso mundo nuevo, U n : 23
Héroe del Terce r M und o, E l: 156
Hé r oes corrient es : 9
Héro es nunca mue r en, Los: 15
Heroic Trio (véase Trío de héroes)
HHH. Portrait de Hou-Hs iao-hsien : 9 1
Hierba errante, L a: 134
Hija d el Nilo, La : 74, 83, 88, 89
Hij os: 2 1
Histo ria china de fantas mas, Una : 48
His toria crimin a l: 9
Historia de Flor C o ntemplación , La : 156
His to ria de muj e res: 18
Historia de Ta ipei, Una (véa se Endrinas verd es y caba llitos
de ba mhú )
Historia d e Woo Vie t, La : 8, 43
Histori a del can a l de Ya na ga wa, La: 11 9
H isto ria de l niiio, La : 26, 9 1
H oj :t so bre la a lmoha d a, La : 157
/lold l'ou Tight (véase Agárrate fuerte)
Hale. The (véase Agujero, E l)
Ho mb•·e-an unc io, El (véase Gra n n1111i eco pa ra s u hijo, Un)
Homhrc de la isla del oes te, E l: 3 1
Hombre de paja , El: 33
Hombre-p ája r o de C hina, El: 9 7
H muhr e s in tal ento, El: 100
Hombres bue nos, mujeres buenas: 26, 76, 83, 86, 87
Hombres y muj eres: 24, 25
Homecomi11g (véase Reg r eso a l hogar)
Hong Fen (véa se Colorete)
Hong Gaoliang (véase Sorgo rojo)
lfo11g Meig ui Bai ¡\/eig ui (véase Rosa roj a , rosa bla nca)
Ho11g Shih Zi (véase Red Parsimmon)
Hong Xifu (véase Ca mino d e la felicid a d, E l)
Hora de la ind ependenc ia, La : 29
Hotm·u 110 Haka (véase Tu mba de la s luciérnagas, La )
NOSFERATU 3 6- 37 ua•••••
Hsi len (véase Banquete de boda , El)
Hu líte D e Gushi (véase. Historia d e Woo Viet, La)
1/uang Feihong (véase Erase una vez en C hina)
Huang Feihong 11: La secta del Iotus blanco: JO
Huang Tudi (véase Tierra amarilla)
Huayang N ianhua (véase Happy Togethe•·)
Humor amarillo: 110
Huozhe (véase Vivir)
In the .1/ood fo r L01•e (véase Deseando a mar)
fncidemal Joum ey (véase Viaje imprevisto)
Incidente del cai1ón neg ro, El: 15
Indefensos: 101 , 102, 103
Infancia y juventud del dios guer rero: 30
/ron Ludies. The (véase Damas de hierro, Las)
Isla, La : 138, 139, 140, 141 , 143, 144
Isla de la angustia, La: 27
/s/e, The (véase Isla, La)
Island Tales, The (véase Cuentos de la isla, Los)
Jade: 24
Jnrinko C hic: 11 9
Jidu Hanleng (véase Congelado)
Jing Ke Ci Qin Wang (véase Emperador y el asesino, El)
Jingi Naki Tatakai (véase Lucha sin honor)
Jinzhi }ítye (véase El es una mujer, ella es un hombre)
Jirones de r ecuerdos: 11 9, 120
Jiushi Liuliu De Ta (véase Hermosa muchacha, Una)
Jase Rizal (véase José Riza l)
Jase Rizal - Ang Bulwy ng lsang Bayani (véase José Rizal - La
vida de un héroe)
José Rizal : 154, 155, 157
José Rizal - La vida de un héroe: 155
Joya de Shanghai, La: 17, 65, 66, 70
Jóvenes y pelig rosos: 12
JSA (véase JSA, Zona conjunta de seguridad )
J SA, Zona conjunta de seguridad: 145
Ju Dou : 15, 54, 57, 58, 59, 60, 64, 70
Kagai Jugyo: Boko (véase Asignat ura ext.-a : violencia)
Kahapong ¡\/ay Dalawang Bata (véase Ayer, niiios)
Kairo (véase Circuito, El)
I<amik:ue Tnxi: 100
Kandag mm Inran Senso (véase Guerras de Kandagawa, Las)
Kang wondo eui Him (véase Fue1-za d e la provincia de
Kangdon, La)
Kaosu (véase Caos)
Karisuma (véase Ca risma)
Katte ni Shiyagare! (véase ¡Haz lo que quieras!)
Kaze 110 Tani 110 Naushika (véase Nausica en el valle del
viento)
Ketu Qiuhen (véase Canto del exilio)
Klwn Liang Cha11g (véase Guardián de elefantes, El)
Khoo Klwm (véase Atardece•· en el C hao Phraya)
Kidzu Rilan (véase Chicos vuelven, Los)
Kikujiro 110 Natsu (véase Verano de Kilwjiro, El)
Kirakim Hikam (véase Destellos de luz)
K11((e. The (véase Cuchillo, El)
K11ockout! (véase Te voy a da•· una paliza)
Kogbu Fenzi (véase Terrorista, El)
Koigokudo (véase Amo r yakuza)
Kotyip (véase Pétalo)
Kumo 110 Hitomi (véase Ojos de la araña, Los)
Ku11g Shan Lin Ylt (véase Lluvia en las montañas)
Kure11ai 110 Bula (véase Porco l{osso)
Kuroi Shitagi 110 Onna: Raigyo (véase Mujer de lencería
negr a, La)
Kyua (véase Cura, La)
Ladri di bicic/ete (véase Ladrón d e bicicletas)
Ladrón de bicicletas: 135
Ladrón d e caballos, El: 15
Ladrón es siempre un ladrón, Un: 6
Lág rimas: 145
Lágrimas d e cristal: 14
L:ígrimas del Tigre Neg ro, Las: 152
Lá grimas sobre Pea rl River: 48
La11 Fengzhe11g (véase Com eta azul, La)
Laputa, la forta leza celes te: 115, 11 6
Larga vida a Missus: 49
Largo viaje, El: 128
Lasho u Shentan (véase Hard Uoiled)
Last Emperm; The (véase Último emperadm; El)
Lau Yu: 14
Laura: 43
Lem ·e Her to Hem·en (véase Que el ciclo la juzgue)
Lee Ro ele 1O
Legend of G ingko, T hc: 146
Lei Luo Zhuan (véase Lec Rock)
Levántate, no te agaches: 17
Leye nda accidental: 32
Leyenda d e la nwntaña, La: 33
Li Lianying, el eunu co imperial : 19
Lianlian Fe11gchen (véase Recorriendo el camino de la vida)
Licencia para vivir: 104
Lielwo Qingc/11111 (véase Nómada)
Life Show: 158
Ligaya ang ftawag Mo Sa Akin (véase Ll :í mame alegría)
Little Conscience, Th e ( véase Pequeña conciencia, La)
Linterna roja, La: 15, 16, 17, 51, 56, 57, 58, 59, 60, 70, 7 1
Little Cheung (véase Peq ue1io Cheung, El) .
Little Lije- Opera. A (véase Pequeña vida - Opera, Una)
Liulia11 Piao Piao (véase Durian, Du r ian)
LI:ímame alegría: 156
Llave dorada , La: 128
Llegaré andando sob re el ag ua: 9 1
Lluvia en las montañas: 33
Loco in glés: 22
Longest Nite, T he: 15
Lo11ges/ Summe1; The (véase Verano más largo, El)
Lal'llble J'cm (véase Hermosa muchacha, Una)
!.ore Letter (véase Carta d e amor)
L01·e Unto Waste (véase Amor malgastado)
Lave IVi/1 Tear Us Apart (véase Amor nos har:í trizas, El)
Lucha sin honor: 96, 98
Luna de otoiio: 11
Luna llena en Nueva Yorlc 46, 49
Luna tentadora: 16, 62, 65, 66
Lunl111i (véase Samsa ra)
Lupin en el castillo de Cagliostro: 114, 116
Lupin Sansei: Kariosutom 110 Shiro (véase Lupin en el castillo
d e Cagliostro)
Maboroshi no Hikari (véase Maborosi)
Maboros i: 97
Macaón: 97, 101
,\Jade in H ong Kong (véase Hech o en Hong I<ong)
Maestro de ma r ionetas, El: 26, 72, 73, 76, 79, 80, 82, 83, 84,
85 , 86, 88
Malla/ Kita, Wala11g Iba (véase Sólo te quic.-o a ti)
i\lahjong: 29
Maiji1 (véase Vigilancia)
Maijia11g (véase Mahjong)
Majo 110 TaHJ'uhin (véase Mensajera de la bruja, La)
Maki11g Stee/ (véase Fabricación del acero, La)
Mama (véase i\lam:í)
Mllm:Í: 20
Mamá es boba: 108
Man jim11 ls/and IVest (véase Hombre de la isla del oeste, El)
Manos que aprietan: 32
Mantén la calma: 17, 66, 67, 68, 70
March o.f 1/appiness (véase Marcha de la feliridad, La)
Marcha de la felicidad, La: 28
i\Iarco: 114, 119
MaripOSllS y las nores, Las: 149
Markova: Comfort Gay : 157
Mary Poppins: 11 6
Matrimonio d esafortunado : 52
Mei Li canta: 28, 32
Mei U Zai Clmng Che (véase Mei Li canta)
Meili De Hunpo (véase Diosas d e neón)
Mei/i Xi11 Shüie (véase Hermoso mundo nuevo, Un)
Meitantei Holmes (véase Famoso detective Holmes, El)
Mejm· d e Xi'an , El: 18
Me mento : 39
Memento Mori: 144
Memoria p c rs o n r~ l de Hong Kon g: pese a todo, a ún te
quiero: 47
Memoria pcrsonrll de Hong Kon g: el tiempo pasa rá: 49
Me n s r~jera de la bruja, La: 11 6, 11 7, li S
Me ntiras: 142, 143, 144
Mi corazón es esa eterna rosa : 9
Mi pirul eta d e ni1i o: 159
Mi vecino Totoro: 115, 116, ll7, 11 8, 12 1
Jl!iao Je Huanghou (véase Reina d e Temple StJ·ect, La)
Midnig ht Re 1·e nge (véase Venganza a median oche)
Miguel 1 Michclle: 157
Milleni um Mambo : 73, 88, 90
¡\/imi wo S umaseba (véase Si escuchas con atención)
Mina l'alleru ka (véase ¿Todo el mundo lo hace?)
Mi1!ii11g Gushi (véase De patrulla)
Mirai Shonen Conan (véase Conan, el hij o d el futuro)
Misión, La : 15 OrdinmJ' Herves (véase Hér oes co rrie ntes)
Mitad d el rostro, La: 9 Organized C rime a mi Triad Burea u : 9
Mo-Fo A-Ma (véase Abuela y sus f:~ nt as m as, L a) Oscuridad y la luz, La: 31
Moe 110 Suzaku (véase Suzalw) O to1io fresco, Un: 91
Moi Ti11h Dau (véase Primer a mor, E l)
Mn11key Kid, The (véase Diablillo, El) Painted Faces (véase Ca m s pin tadas)
Mollolloke Hime (véase Prin cesa Mo n o noiH~, La) Palacio de Oriente, Pa lacio de Occi den te: 17, 21
Moo11light Boy (véase C hico del cl r~ ro de luna, E l) Pan l i11lia11g Zhi Qianshi li11sheng (véase Reenca rnación del
M/oth er: 98, 102, 103 loto dorado, La)
Motherla11d (véase Patria, La) Pa isaje: 24
Mu Dan Niao (véase Peony Birds, The) Pala11daemun (véase Alber gue d e la Paja rera, El)
Mua Oi (véase Casa d e l:1s guaya bas, L a ) Panda Kopanda (véase Aventuras d e P:~nda , Las)
M uchach a ga lante, Una: 33 Paop Chonya (véase Night Befo t·e th c Stril<e, The)
M uelle de las viud as, E l: 123, 126, 127 Pa pá: 25
M ue rtos y los morta les, Los: 48 Pa r a ti, d e mi parte: 142
Miti Du Du Xa11h (véase O lor de la papayr~ ve1·d e, El) Para lelo 17, día y noche: 125, 130
M uj er de le ncería negr:1, La: 95, 100 Pas illos q ue murmuran , L os : 144
M uje r nueva, U n :~ : 45, 48 P atria, La: 130
M uj eres: 43 P a tri otas: !58
M uJan: 12 1 Peace H otel: 33
M ula na y: 157 Peach Blossom La11d (véase Tierra de la fl or del mclocotone-
Mu11o 110 Hito (véase Hombre sin tr~lcnto, El) •·o, La)
M urmullos de juventud (véase Mei L i ca nta) Peesuea Lae Dokmai (véase Mariposas ); las fl ores, Las)
!l.furnmr o.f Youth (véase i\lei Li ca nta) Peki11g Opera Blues (véase Blues d e la O pera d e Pei<Ín, Los)
M úsicos ca llej eros, L os: 19 Peli gros de Ba ngkok , Los: !51
My Boy Lollipop (véase Mi pirulcta de ni ño) Pelo a marillo: 137, 144
My Heart Js That Etemal Rose (véase Mi cor azón es esa Peony Birds, The: 32
ete rna r osa) Pequeiia concie n.cia, La: 127
P eq ueña vida - Opera, Una: 9
Naesi (véase Final feliz) Pequ eño C h eung, F.l: 14
Nagisa 110 Si11bad (véase Simbad de p l ay:~, El) Pe r ccva l le gallois: 144
Na mpoo: 149 Pe rdóna me: 124, 125, 126
Na11 Nu Shi )'cm (véase Co mH, beber, r~ nw•·) Perro lad1·adm·, poco mord edor: 146
Na11 Na11 Nii Nii (véase Hombres y muje res) Personal ¡\/emoir o.f Ho11g Kong: Sti/1 L01·e J'ou t(/ier Al/, A
Nm!(ll Na11qi (véase Matrimonio desa fortmwdo) (véase Memoria perso nal de Hong Kong: pese a todo, aÍin
Nang Nak (véase Sciio ra Nak, La) te quie r o)
Na11she11g N üxia11g (véase Ya ng + Yin : el género e n el cine P étalo: 142 , 143
c hin o) Peter Pan : 116
Natura lezas mu ert r~s: 158 Pez qu e chapotea, E l: 100
Na usica en el valle del viento: 115, 116, // 7, 118 Plwn Ba Karaoke (véase Fun Oar KaraoJ¡e)
Neo-e-ge Narul Bo11enda (véase Para ti , de mi pa r te) Pia no, E l: 16
Neo11 Goddesses (véase Diosas de neón) Piano. The (véase Pia no, E l)
Nga Ba Dong Lac (véase Diez c hi cr~s d e Dong L ac) Picnic: 97, 100
Ni uno menos: 17 , 69 Pic nic con los pies descalzos: 100
Nian Ni Hao Xi (véase i\l emori:1 perso nal d e Hong l<ong: P ie rre d e l'attente, La : 132
p ese a todo, ailn te q uie ro) Pie rrot el loco: 135
Nieve de ve rano: 8 Pierrot le fo u (véase Pierrot el loco)
Night Oefore th e Stri ke, T he: 145 Pila Balde (véase Cola del agua, La)
Nihon Kuroshakai (véase Trí:~ d as de .Japón, L as) Plaza, La: 18, 2 1
Nilouhe Niier (véase Hija del Nilo, L a) Pleno vera no: 122, 132, 133, 134, 135, 136
Ningen Gokaku (véase Licencia para vivir) Policía violento, Un : 98, 106, 107 , 108, 109
Niiia de Hanoi, L a : 130 Polvo de :í ngeles: 27
Niño, ni ño, ¿có mo fui ste co ncebi do? : 156, 157 Polvo e n el vie nto (véase Recorriendo el ca mino de la vid a)
No me impor ta mor ir : lOO Polvo r ojo: 9, 49
No seas joven : 24 Por d iver sión : 23
Nola11g Meoli (véase Pelo a marillo) Porco Rosso: 117, ll8
Nomad (véase Nóm ada) Prae Kao w (véase Cicatriz, La)
Nómad a: 9 Prec io de la locu ra , El: 15
Nong ¡\/ia (véase Ca nción del C hao Phraya, La) Primer a mor, El: 130
Nos ta lgia por el te rr111io: 125 Pri me r a opción : 13
Novia del hombre de mader a, La : 18 Pd nces a encantad a, La: 11 4, 11 8
Nudo 110 l'oi'JI (véase Des nuda e n la noche) Prin cesa i\Tonon oke, La: 114, 11 5, 117, 11 8, 119, 12 1
Nues tr os vecinos los Ya mad a : 12 1 Pu erto P rincesa: 157
Nuevas aventuras de Lupin : 11 5, 11 8 Pulseras gemela s: 32
N wunul (véase L:ígrim as) Pu nto d e ebulli ción : 99, 106, 108, 109, 111 , 11 2
Niiren De Gushi (véase Histori:l d e muj er es) Puppetmaste1: The (véase l\lacstro de marionetas, E l)
Niiren Sishi (véase Nieve de ver a no) Pushing J-/ands (véase Ma nos que ap r ietan)
Nii ren Xi11 (véase !\lujer es)
Qi Xiao Fu (véase Caras pintadas )
O bjeto mi sterioso a mediod ía: 152 Qian Ya11 lli m )ít (véase Héroes corr ien tes)
Obsesión (véase Precio de la loc u ra , E l) Qia11gpo Puguang (véase ¿Dó nde está mi a mo r ?)
Odeur de la papaye \'el'/e, L · (vé¡¡se Olm· de la papaya verde, Qiaoni J'oul11m (véase His toria ch ina d e fanta smas, Una)
El) Qi11 So11g (véase So mb ra del e mperad or, La)
Oh! Soo Jung (véase ¡Oh , Soo J ung!) Qi11g Shaonian Nezlw (véase Infancia y j uventu d del dios
¡Oh, Soo Jung!: 142, 143 g u e rre ro)
Oilla/'/1 Ge11ei (véase Va nas ilus iones) Qi11gcheng Zhi Lian (véase Amor en la ciud ad perd id a)
Ojos d e la a r ali a, Los : 102 Qi11g mei Zl111ma (véase E nd r in as verdes y caballitos de
Olor de la pa paya verde, El: 132, 134, 136 ba mbú)
O mbligo del mar, E l: 157 Qiu Tiang To11gha (véase C ue nto d e ot01io, Un)
Omohide Poroporo (véase Jirones de •·ccuerd os) Qiu Ju Da Gurmsi (véase Qiu Ju, una muj er c hina)
Once a Thicf (véase Ladr ón es s iemJJr e un ladrón, Un ) Q iu J u, un a mujer china: 16, 17, 60, 61 , 66, 69
Once Upon a Time in China (vé¡¡se Em se un a vez en C hin a) Qiu Yue (véase Luna de otoito)
011ibi (véase Fuego d el d ir~ bl o, El) Qu Ri K u Duo (véase Memoria personal de Hong l<ong: el
Opció n fi nal: J 3 tie mpo pasa r:í)
Operación Jag uar : 60 Q ue Buda bend iga a Amé rica : 28, 33
O r a p ronobis: 155 Q u e el cielo la j uzgue : 139

NOSFERATU36- 37~~l'!J·····
 Queeu o_{ Temple Street (vénsc Reina de Tc rn p le Street, La ) Shilwi l.iuniau (véase Reg reso al hogar)
¿Quién es el que corre ?: 150, 15 1 Shiko_{uujalla (véase Sumo s í, s umo no)
¿Quién s oy yo? : 13 Shil Je Saug Hwaug (vénse Ficción ve rdad era, Una)
Quiet Famil;~ Th e (véase Fa milia tr-anquila , La) Shin Lupiu 111 (véase Nuevas avent uras d e Lupin)
Quuiau Dong liau (véase ls la de la a ng us tia, La) Shiudemo Ji (véase No nre im porta morir)
Quniau Yanlwa Tebie Duo (véase Verano nr íis la rgo, E l) Shi ri : 145, 146
Shmrer (véase Duch a, La)
Rabu Reta (véase Carta d e a mor·) Slmang Cho (véase Pu lseras geme las)
lbdi a nte maria na estiva l, Una (véase C aso del joven Slmangsheng Gushi (véase AJa n y Eric: entre el hola y el
asesino de la ca lle G ulin g, El) a diós)
Rayo nrde, El: 82 Slmi Bu Zhao (véase l\ Iejor de Xi ' an , El)
Raj·on 1-ert. Le (vénse Rayo verde, El) Shuj iau Euchou Lu (véase Roma nce del libro y d e la espada,
Real Fictiun (véase Ficció n verdadera , Una) El)
Re beldes del dios de neó n (véase lnf:m cia y ju ventud de l Si escuchas con ate nció n : 120
dios g uerrero) Siglo d e cine, Un: 47
Rebels of /he Neon God (véase Infan cia y juventud del dios Simbad de la playa , E l: 100
g ue rre r o) Simpso n, Los : 12 1
Recorriendo el ca mino d e la vid a: 28, 76, 77, 80, 8 1, 82 Siqio Gaml'a Ersau Shi (véase Especia l Siqin Gaowa)
Red Dusl (véase Polvo rojo) Sisa : 156
Red Lotus Sociery (vénse Sociedad de l Loto Rojo, La) Sishi Bulwo (véase Retrato d e fa milia)
Red Pars immon : 28 6ixtyuin9 (véase Sesenta y nue\'e)
R eenca rnación d el loto dorado, La : 11 Sociedad del Loto Rojo, La: 27
Refug iados : 8 Sodom aud Gomorrah (véase Sodoma y Gornorra)
Regreso, El: 125 Sod oma y Gomona: 68
Regreso al hogar: 9, 48 Sol d el membrillo, El: 82
Reina de Temple Street, La: 1O So mbra del e mperador, La : 18, / 9
Reincamatiou of the Goltleu Lvtus. The (véase Ree ncarnación Sonat in e: 98, 99, 107, 109, 11 0, 111 , 112,
del loto dorado, La) Sólo te quiero a ti: 155
Reu Xia Reu (véase M uertos y los mortales, Los) Sombras : 158, 159
Ren Zai Niu )'!te (véase Luna llena e n Nueva York) Song Jia Huaugdwo (véase He rma n as Soo ng, Las)
Ret rato de famil ia : 19 Song of the EYile (véase Canto de l exilio)
Rey de la revista, E l: 153 Sooo Otoko, Kyobo ni Tsuki (véase Policía violento, Un)
Rey de los nirios, El: 15, 54, 55, 57, 60, 62, 63, 69 Sooog Sisters. The (véase Hen uanas Soong, Las)
Ring (El círculo), Th e: 96, 97 Sopa de amor especiada : 23
Ring u (véase Ring (El círculo), The) So rgo rojo: 15, 25, 52, 55, 56, 57, 60
Río, El ( 1950): 82 South Park: 12 1
IUo, El ( 1997): 30, 32 S packed Out: 1O
Río Ouye rápido e n primavera, El: 48 Sti/1 Lil·es (véase Natural ezas mu ertas)
Río Suzhou , E l: 24 SIOIJ' of ll'oo l'iet, The (véase 11 istoria d e \Voo Viet, La)
Riwt; The ( 1950) (vénse Río, E l ( 1950)) Strnwmw1 (véase Hombre d e paja, El)
Riw; The ( 1997) (véase Río, E l ( 1997)) Strolliug Siugers. The (véase Cantantes callej eros, Los)
l{iza l en Dapitan : 155 Summer al Grandpa :S·. A (véase Vacaciones de Dongdong,
Rizal sa Dapitm1 (véase Rizal en Dapitan) Las)
l{ock'n ' Roll Cop: 9 Summer Snow (véase Nieve d e verano)
Roman ce del libro y de la espada, El: 8 Sumo sí, s um o no: 95
Romance of Book aud Su·ord (véase Romance del libro y d e Suuless Days (véase Días sin sol)
la es pada, El) Snperciud adano Ko, E l: 27
Rosa roja, rosa bla nca : 35, 43, 46, 47, 49 Suriyo thai : 150
Ros tro imborrable, Un: 2 1 Sus mejo r es a ri os: 15
Rouge (véase Ca rm ín ) S111la (véase Seda )
Ruan Lingyu : 6, 42, 44, 45 Snzalw : 102, 103
Ruang Talok 69 (véase Sesenta y nueve) Suzhou He (véase Río Suzh ou, El)
Swalloll' Tail (véase l\Iacaón)
Sa Pusod ug Dagat (véase Ombligo d el mar, El) Swee/ Degenera/ion (véase Haz lo que te a petezca)
Sa kay: 158 Swordmau. The (véase Espadachín, El )
Samsara : 15
Saraba Eiga no 1omoyo: ludian Summer (véase Adi ós, Ta Fa Likil (véase ¿Qui én es el q ue corre?)
c inefilia : ver a no indio) Tai Ping. Tiau Gua (véase Que Buda bendiga a América )
Samuggola (véase Cometa, La) Tai/ai ll'a usui (véase Larga vidn a l\1issus)
Salree Lex (véase Damas d e hierro, Las) Taipei StOIJ' (véase E ndrin as verdes y ca ballitos de ba mbír)
Sco rpio Nig hts 2 : 158 Taiyo no Oji Hols 110 Daibokeu (véase Prin cesa enca nta d a,
Seda: 158 La)
Semilla d e crisa nt emo (véase Ju Dou) Talong (véase Berenjen a)
Senda de los valient es, La : 149 Tomen Zheng Nianq ing (véase S us mejor es aiios)
Seiial a la izquie rda, gi r a a la de r echa : 18 Tan cerca d el paraíso: 21
Señor Z hao, E l: 23 Tas te of A pples, The : 77
Seirora Nak, La : 147, 15 1 Tttwipop (véase Dos mund os, Los)
Seom (véase Is la, La) Te querré s iempre: 82
Seqiog Nwmu (véas..: Viva Erotica) Te voy a d a r un a paliza: 98
Serafín Gcroni mo: el c riminal d e l Ba rri o d e C on cepción : Tebie Shvushushi (véase Vidas ilega les)
! 56 Teeu Sex (véase Sexo a d olescente)
Serafiu Gerouimo: Krimioalug Barrio Cuucepc:iuu (véase Tejiug Xiu Re1dei (véase G en-X Cops)
Se r afín G er o nim o: el criminal del Barri o d e Co ncepción ) Tejiug Xin Re1llei 2 (véase Gen-Y Cops)
Se re na ta de Tokio: 98 Te// Me Something (véase Di me a lgo)
Sesenta y nue ve: 14S, 150, 15 1 Telmiseomdiug (véase Dime algo)
Sexo a dolescent e : 159 Tenku no Shiro Laputa (véase Lapu ta, la forta leza ce leste)
Shady Grore (véase Bosque umbrío) Teushi no /larawata - Akai Memai (véase Tripas de un á ngel -
Shall \Ve Dance? : 94, 95 Desva necimiento en rojo, Las)
Slwuzhoug Clwaoqi (véase Leyenda de la montaiia, La) Terrorista , El: 29
Shaonian }e, Ao La! (véase Polvo de á nge les) Terrorizet; The (véase Tenoris ta, El)
Shashou /ludie (véase l\Ji corazón es esa eterna rosa ) Tets uo (vé11se Te ts uo, el hombre de hie rro)
Sheidi Gurobu (véase Bosque umbrío) Tets uo, el hombre d e hierro: 98, 99
Sheu Nll (véase Diosa, La) Tctsuo 11 , el c uerpo d e martillo: 98
Sheng Gaug Yihao Tougji Fau (véase Rock 'n ' Roll Cop) Tetsuo, the Body Hammer (véase Tetsuo, el cuerpo de
Shi Er le (véase Doce noches) m a r·tillo)
Shibu (véase Dieciocho) That Day ou the Beach (véase Aquel día en la playa)

• • • • •Br~·· NOSFERATU 36 • 37
 Three Seasons (véase Tres estaciones)
Thuong Nho Dong Que (véase Nosta lgia p01· el tcrru1io)
Titlll Ua Cha Fnng (véase !\Jarcha d e la felicid ad, La)
Tian ,\fimi (véase Ca mnrad as, cas i una historia de am or)
Tian Shang Ren Jian (véase Amo•· nos har:í trizas, E l)
Tianguo Niz i (véase Día que se enfrió el so l, E l)
Timrluo Diu'(llrg (véase G un m e n)
T iempo de vivir, tiempo de morir (véase Cosas d e la
infa nc ia )
T ie mpos felices: 7 1
Tierr a ama r illa: 7, 15, 52, 53, 54, 55. 56, 57, 62, 67, 70
T ierra de la fl or del melocotone ro, La : 27
T ig re y d ragón : 32, 7 1
Tim e to U1·e al/(/ a Time to Die, A (véase Cosas de la infa nc ia)
;,Tod o el mundo lo hace'? : 111 , 112, 11 3
Todo so hre Ah Long: 14
Tukarefit (véase Tol<are\')
Tolm r ev: 100,
To/..)'o Kyodni (véase He rm a nos de Tokio, L os)
Tokyo )'a/..yoku (véase Se re na ta d e Tokio)
Tonnri no Tor01·o (véase i\ li vecino Tot01·o)
Tong Dang (véase ll:l nd as)
Tongdang JT'ansui (véase Gan g of Thrce Fo rcver)
Tnngninn ll'angshi (véase Cosas de la infancia)
Too Many llvys ro Be Nwnber One (véase De masia das
man e ra s para se r el nlnne r o uno)
To ro dnnzante: 9
Touben N uhai (véase lle fu giados)
T r es estaci ones: 133
Tri Brota (véase Dirección desco nocida)
Triadas d e Japón , Las: 97
3-4 x Jugatsu (véase Punto d e e bullición)
Trío de héroes: 14
Tripas de u n :í ngcl - Desvanecimiento en roj o, Las: 1O1
Tro Ve (véase Regreso, El)
Tsui Shou (véase M a nos que aprietan)
Tsuki 110 Sabaku (véase Desie rto d e la Lun a, El)
Tumba de las luc iérnagas, Ln : 11 4, 11 9, 120, 12 1
Tuyo y lo mío, L o: 32, 33
12 Nights (véase Doce noc hes)
Twin Bracelets (véase Pulseras gemelas)
2/Dun (véase 2/ Dúo)
Uchiage Hanabi, Shita Kara Mimka? Yoko Kara Mimka (véase
¿ li ny que ve r los fu egos a rtificiales d e frent e o d esde
a bajo?)
ljkigusa (véase liicrbn errante, La )
Ultima locura , La : 15
Último empe rador, E l: 22
U11do (véase Des hace r )
Unhaeng Namu Clrimdae (véase G ing ko Bed , The )
Uno y ocho : 52
Vacaciones d e Dongd ong, Las: 76, 77, 8 1, 83
Va n as ilu s io nes : 104
Ven ga nza a medi anoc he: 3 1
Ver a no d e Kikujiro, El: 92, 105, 108, JI O
Ve rano en casa d el a bue lo, Un (véase Va ca c iones de
Uon gdong, Las)
Ve rano más largo, El: 14
Ve rd e er a la hier ba de la ribem : 74, 75, 76
Verd e hie rba del hogar, La (véase Verde era la hie rba d e la
ribe r a )
Vertigo (véase Oe e nt re los mue rt os)
l'iaggio i11 Italia (véase Te querré s iempre)
Viaje im p revisto: 33
Vi 7ityen 17. Ngay l'(¡ Dem (véase Paralelo 17, d ía y noc he)
Vit- ky's Ha t : 77
¿ Vicior o Victoria? : 13
Víctor 1 Victoria (véase ¿,Víctor o Victoria'?)
Vida a la d eriva, Una : 28
Vi da marav ill osa : 97
Vida pendiente de una cue rda, La : 16, 60, 61
Vid a presta d a, Una : 27, 28
Vid as de are na: 123, 129, 130
Vid as il egales: 19
Vigila ncia: 18
l'iolent Cnp (véase Policía \'Íolento, Un)
Virgen desnudada por s us prete ndientes, La (véase ¡Oh,
Soo Jun g!)
Viva el amor: 30
Viva Erotica : 13
l'il·e 1'amour (véase Viva el am or )
Vivir: 17, 5 1, 6 1, 62, 63, 64
Wa iting: 155
llv/1(/a.furu Ra{{tt (véase Vida maravi llosa)
ll'lmgjiao Kamen (véase Cua ndo pnsc n las 1:\grim as)
ll'amr (véase Asolfl da)
ll'eddiug Ba11quet, The (véase Ba nque te d e boda, El)
ll'ei Qing Sfwo Nii (véase No seas joven )
ll'here ls ,\~¡· Lo1·e? (véase ¿Dónd e est:í mi a mo r ?)
ll'hispering Corridnrs (véase Pasillos que mu rm u ra n, Los)
ll'fro A m t! (véase ¿Quién soy yo?)
ll'itfree Klwn Kfa (véase Senda de los va lientes, La)
ll'o De Sfre1ljiubing (véase Tuyo y lo mío, Lo)
/J'o Hu Zang Long (véase Tig re y dragón)
ll'o Jiao A-U ing-La (véase B nnd lcd )
ll'ome11 (véase !\lujeres)
ll'oomuk-Baemi ui Samug (véase Amanf"es de Woo mu i<-
Ba e mi , Los)
Jlfu Kui (véase Novia del homb re d e ma d er a, La)
ll'u Niu (véase To ro danza nte)
ll'u Taiyang De Rizi (véase Días sin sol)
ll'ureu Jiasfri (véase S packcd O ut)
ll'u shan lítt/)'11 (véase A la esper a )
ll'mai Jieme i (véase Dos h er manas sobr e el escen ario)
ll'lllrei Slreman (véase Amá ndo te)
ll'uyatt De Sl/(/11giu (véase Colina s in retorno, La )
Xi'a11 's· Fi11est (véase M ejor de Xi'a n, El)
Xi Bu Lai De Re11 (véase liomhre d e la isla del oes te, El)
Xia11ggrmg Zizao (véase li ech o en Hong l<ong)
Xia11gjiao Tiauta11g (véase Ba nana Pa mdise)
Xiao 'ao Ji11glm (véase Espa dachín, El)
Xiao Bi De Gushi (véase li is toria d el ni1io, La)
Xiao Nii (véase M uc hacha gala nte, Una )
Xiao Wu : 24
Xifu Xiang (véase Peq ueño C heu ng, El)
Xime11g Re11sheng (véase Maestro de ma r ionetas, E l)
X in Bu Liao Qi11g (véase Amor sin fi n)
Xi11 Niixing (véase i\lujCI' nu eva, Una)
Xi11 S/111 Shn11 Jia11xia (véase Zu: g uerre ros de la mo nta ña
rn :ígic:1)
Xi11g.fit Shiguang (véase T iempos fe li ces)
Xizfrao (véase Duch a, La )
Xuan Lia11g (véase Cam as r oj:1s)
Xuese Qi11gclren (véase Au rora sangrienta )
Xuong Rond De11 (véase Cac tus negros, Los)
Y la vid a contin úa: 82
)'a Pror ¡\[e Chu (véase Acusnción, La)
Ycmagmra Horhrari Monngatari (véase Histo ria d el cana l de
Yanagnwa, La)
Yang + Yin : el gé ne•·o en e l ci ne c hino: 47, 48
Yang + Yin: Gender in Chinese Cinema (véase Ya ng + Yin : e l
géne r o en el cine c hino)
)'angguang Can/cm De Rizi (véase Al ca lor del sol)
Yam:lti Kou (véase Carmín)
l'ao A ){¡o lvo Dan llvi Pe Quiao (véase J oya de Sha ng hai,
La )
l'aoke Qingnimr (véase C hicos del rock ' n 'roll , Los)
)e/low Hair (véase Pe lo a ma r illo)
1'eogo Goedam (véase Pasillos q ue murmnran , L os)
l'eshou Xingjing (véase Beas t Co p)
)'i Ge He Ba Ge (véase Uno y ocho)
l'i Ge "Li Tou De Dan Sheng (véase Demasiad as ma ner:1s para
ser e l nllme r o nn o)
Vi Vi: 28, 29, 32, 49
l'ige Dou Buneng Shan (véase Ni uno menos)
)7jiang Clumglwi Xiang Doug Liu (véase nío fl uye rúpido e n
pr imavera, El)
l'i11gclumge "Lhi Fengbo (véase Conflicto en el Albergue de la
l' rim ave r a )
l'i11gxiung Ben~e (véase Esencia d e los hérnes, La)
)'ingxiong B ense 111: Xiyang 7./iige (véase Futu ro mejor 111 :
Vivir y n1orir en Sa igón, Un)
l'inshe Mousha An (véase Caso de la s~ r pie n te de plata, El)
Yisheng lítaixi (véase Peq ue ña vidll - O p era , Una)
l'ou Hua Haohao Slmn (véase i\ lan té n la ca lma )
)ou Shi Tiaowu (véase C ue ntos de 1:1 isla, Los)
l'ouclwi (véase Ca rtero, El)
l'oung ami Dangerous (véase J óvenes y pelig rosos)
lours ami Mine (véase Thyo y lo mío, Lo)
Yoyurei (véase Fa ntasma de la actriz, El)
Yu C uang Qu (véase C anción de los pescadores, La)
lí1 IVei Lao (véase After the C resccnt)
)'ue Kuai/e, )íre Duoluo (véase Ag:í rrnlc fu erte)
l'!teguang Shannian (véase C hico del cl:wo d e luna, El)
Zai Na /lepan Quing Can Quing (v<iase Verde e ra la hi erba de
la r ibem )
NO SFER ATU 36 - 3 7 aa••••••
Za[iian A Long (véase Donde \'a n los ho mbres buenos)
Zaij'ian, Nanguo, Zaijian (véase Ad iós al s ur, adiós)
Zemlegi edame dorad (véase Y la vida continúa)
Zhangda Chengri (véase Fabricación del acero, La)
Zhantai (véase And én, El)
Zlwnzhiluo Bie Paxia (véase Levá ntat e, no te agaches)
Zlwo Le (véase Por diversión)
Zlwo Xiansheng (véase Seiior Zhao, El)
Zhenxin Yingxiong (véase Héroes nunca mueren , Los)
Zlwng 'an Ung Ji (vé:tse Organized C rirnc and Triad
Btn·eau)
Zhong 'an Zu (véase His toria crim in a l)
Z!tong Zai (véase Ah Chu ng)
Zltong!teng Silwi (véase Ladrón es siempre un ladrón, Un)
Zltoumu Qingren (véase Amante ele los fines de semana, El)
Zl111jiang l.ei (véase Lág rimas sobre Pearl Hiver)
Zu: g ue rreros de la monla iia m:'lgica : 9
Zu: Warriorsfrom 1he .1/agic Moulllain (véase Zu: gnerreros ele
la monlaiia m:'lgica) .
Zui!tou De Fengkuong (véase Ultima loc ura, La)
Zuijia Paidang 111: Niilnumg Miling (véase 007, nuestro
hombre de Bond Street)

Agradecimientos
Daniel Aguilar
]ean-Pierre /Jedoycm
Jllesscmdro Barrí 1Fes tiva l de Pesa ro (Ita lia)
Fed erico Casngrande 1Far East Film Fes t i uai-Udine (Ita/ ia)
Cheng-S im Lim 1Film ateca d e la UCLA (Estados Unidos)
Gino Dormiendo
Catlr erinc Frochen 1Ca lricrs du Cinéma (Fran cia)
Giuseppe Caria zzn
l'tw essa Je1Tom
S lrigeo Kcmaya
Eri K ubo 1Pon y Can ion In c.-Tof..·io (Japón)
Jllamix van Wijf..· 1FortissimoFilm Sa les-Amst erdam (Holanda)
J1Iarf..· Percmson
/Jérénice R eynaud
N uria Vida/
Doro/ Ir e e Jlí'enner
Califomia In slitute oftlwArts-Valencia (Es tados Unidos)

Próximo número:
JOSIPH l.
MANKIIWICZ

Eva al desnudo