OTAV E s cultura III - C átedra A ragona

Equipo docente

Titular
Sandra Lía Aragona

Adjunta
Eliana Castro

Jefas de trabajos Prácticos

Valeria Carmona
Mercedes Fidanza

Ayudantes de primera
Ines Aronoff
Laura Barberis Legros Pierre. La muerte de San Estanislao Kostka, 1705. Iglesia de San Andrés del Quirinal.

@catedraaragonaescultura
 El color en la escultura
El color se puede aplicar a la superficie de una escultura o ser inherente al
material del que está hecho. El color desempeña un papel vital en nuestra
comprensión de la forma escultórica.
Todos los materiales tienen su propio color inherente.
A cualquier material se le puede aplicar color.
Los colores, a su vez, nos proporcionan la información perceptiva necesaria
para dar sentido a la multitud de formas de nuestro mundo visual.
Pocos elementos están tan íntimamente ligados a nuestras emociones como
el color. Nuestro universo perceptivo es un lugar en el que el color y la forma
están íntimamente ligados; conservar la forma y alterar el color, o viceversa,
altera gran parte del significado de un objeto. Un limón rojo tendrá un sabor
diferente. Estos vínculos críticos entre el color y la forma se establecen desde
el principio y son absolutamente necesarios para que podamos
sobrevivir. Pero debido a que el escultor tiene libertad de elección, la relación
entre color y escultura es más compleja, ambigua y mucho más interesante.
Contrariamente a las ideas preconcebidas, en la escultura clásica se puede
encontrar un ejemplo, resultado de años de investigación, de color aplicado.
Concebíamos el mundo clásico griego de una blancura impoluta ahora
sabemos que no era así. Estas esculturas pintadas nos dan la idea de un
mundo cultural muy diferente al que estamos acostumbrados.

El Arquero del Templo de Aphaia. Frontón oeste, 490-480. Mármol. Aegina. Grecia.
 Mena fue un artista
que aplicó el color en
sus esculturas para
acentuar el sentido
simbólico de las
mismas.

Mena Pedro de. Ecce Homo, 1674-85. Madera Policromada. Metropolitan Museum of Art. New York.
 El escultor utiliza el color
dentro de la piedra natural, el
bronce y el marfil para definir
las diversas partes de su obra.
El trono de un bronce oscuro
contrasta con el mármol
blanco de la piel. Las cabezas
pequeñas están talladas en
marfil. La tela que cubre las
piernas es de mármol ámbar,
el águila es de granito negro.

Klinger Max. Bethoven, 1902. Mármol, bronce, vidrio, metal, piedras preciosas.
Museum Der Bilden Künste. Leipzig.
Almacenamos en nuestra mente infinidad de imágenes ligadas a sus
colores particulares. Esta relación crítica entre objeto y color es la
principal forma en la que conocemos nuestro mundo. Los colores de
los trozos de vidrio, sus formas y objetos son cuidadosamente
seleccionados por Calder para su composición.

«… las esculturas
deberían estar
pintadas; ya sea
muy divertidas o
solemnes, siempre
han de alegrar la
vista.»
Alexander Calder

Calder Alexander. Pez, 1945. Metal pintado, alambre, plástico, madera, fragmentos de vidrio y cerámica.
El color también puede ser una
manifestación socio-política de un escultor.
En composición espacial, se utilizaron tres
colores, más blanco, gris y negro. Las
relaciones de espacio del color se utilizan
para alterar el flujo espacial esperado y crear
una tensión entre la forma y el color sigue
oscilando mientras rodeamos la pieza. Estos
cambios modulares tenían la intención de
generar una revolución en el diseño y la
arquitectura modernos.

Kobro Katarzyna. Composición espacial Nº 6, 1931. Acero pintado.

 Para Klein el azul ultramar tenía un
significado simbólico personal.
Esta es una de una serie de esculturas de
bronce pintadas, fundidas y montadas en un
plano reflectante. Observe cómo los brazos
y otras partes del cuerpo se liberan de la
superficie dorada, mientras que la espalda
permanece completamente conectada al
fondo: un ejemplo de alto relieve. Klein
intenta objetivar las emociones que nos
conectan con colores particulares, en este
caso borrando de nuestra conciencia toda la
memoria espectral, reemplazándola por lo
que él podría haber llamado un vacío
metafísico celeste. Klein fue tan lejos como
para inventar el color preciso para ese vacío:
'International Klein Blue‘ tan mate que
absorbe casi toda la luz de la superficie en
sus porosas profundidades azules.
Klein Yves. Portrait Relief I: Arman, 1962. Bronce pintado.
Philadelphia Museum of Art.
Caro dispone planos y líneas a lo largo de un eje horizontal
lo que le dio una mayor libertad para crear diferentes
ritmos y configuraciones. Los elementos individuales están
unificados por el color rojo formando un todo escultórico,
como la relación de notas dentro de una pieza musical.

Miró Joan. La caricia de un pájaro,

Sir Anthony Caro. Temprano en la mañana, 1962. Metal pintado. 1967. Bronce pintado.
Fundación Joan Miró. Barcelona.
 «Cuando me dedico a hacer esculturas, Estoy buscando un sistema de
creencias o ética en el material. Quiero que ese material tenga una
dinámica, que empuje, se mueva y crezca.»
Tony Cragg

Cragg Tony. Sin título, 2018. Acero inoxidable. Cragg Tony. Outspan, 2007. Bronce.
Cragg Tony. Primavera, 2015. Madera.
Cumulus es un conjunto cuboide de
recipientes de vidrio que han sido
pulidos con chorro de arena para
obtener un acabado translúcido
lechoso. Los muchos niveles de vasos,
jarrones, botellas y tazones se han
dispuesto sobre varias capas de vidrio
plano como un pastel de bodas
extravagante. Los recipientes producidos
comercialmente son de diferentes
formas y tamaños, desde diminutos
vasos hasta grandes jarrones
cilíndricos. Sus superficies pulidas con
chorro de arena sugieren el lento
proceso de erosión, acelerado aquí por
el uso de tecnología moderna.
Los volúmenes curvados de los vasos de
color blanco lechoso recuerdan la
hinchazón algodonosa de los cúmulos.
Cragg Tony. Cumulus, 1998. Vidrio.
El color juega un papel especial en la obra de Fritsch, que tiene sus raíces en sus
visitas durante la infancia a su abuelo, un vendedor de materiales de arte de
Faber Castell, cuyo garaje estaba bien abastecido con sus productos.

Sus figuras humanas o animales altamente

refinados y realistas, dado su entorno
estético particular o individualidad solitaria,
dictan un color particular para la artista.

Fritsch Katharina..Dearler, 2001. Poliéster. Fritsch Katharina.. Oktopus, 2008. Poliéster.

En su proceso de trabajo, Fritsch
combina las técnicas de la
escultura tradicional con las de la
producción industrial. Mientras la
mayoría de sus trabajos iniciales
estaban hechos a mano, en la
actualidad Fritsch sólo hace los
modelos para sus esculturas y
luego los envía las fábricas para su
producción, con indicaciones y
especificaciones que rozan casi lo
patológico. Ella emplea estos
modelos para crear moldes, a
partir de los cuales son
reproducidas las esculturas finales
en diversos materiales como yeso,
poliéster o aluminio. Fritsch Katharina. El hombre y el ratón,1991-92. Museo Kunstsammlung museo de
arte de Dusseldorf. Alemania
 La textura en la escultura

La textura es la sensación y el carácter particulares

de una superficie determinada. La calidad de la
superficie de algo se puede experimentar con la
mano, el ojo o ambos. Cada material tiene una
textura única. Podemos experimentar también la
textura visual. En este caso, la mano no percibe
ningún cambio en una superficie, pero el ojo sí. La
textura es una experiencia háptica. Pero si se nos
pide que no toquemos la escultura en un museo,
tenemos una rica memoria de texturas en la que
basarnos, por lo que podemos usar nuestra
imaginación para evocar experiencias
pasadas. Hacemos esto todo el tiempo. A través del
sentido o la memoria del tacto, la textura informa a
la vista.
Sanmartino Giusepe. Cristo velato, 1753. Mármol de Carrara.
Capilla San Severo. Nápoles.
 El cabello y la ropa se funden en tal
confusión que su cuerpo es consumido
por esta textura frenética. Los ojos
hundidos miran hacia afuera y son
incapaces de devolver nuestra mirada,
una boca dolorida y afligida es la única
característica que anima su cabeza. Un
cuerpo marchito. Para transmitir su
devoción, Donatello talló una figura que
evita toda referencia a la belleza
femenina. Ella es la esencia de la
iluminación espiritual trascendental. Solo
sus dedos en oración que casi se tocan y
sus manos juveniles transmiten la belleza
dentro de la piedad de su ardor.

Donatello. María Magdalena Penitente,

1456-60. Madera policromada.
El tallado de este velo traslucido es tan El cabello ondulado, la piel, todos estos
exacto que no solo aclara la figura, cambios de superficie están tallados en
también dota a la escultura de un minucioso detalle, en ambas esculturas,
impresionante realismo destacando las con la atención de precisar sus texturas
formas debajo de él. individuales.

Lombardi Giovanni Battista. La dama con velo, 1867. Mármol de Carrara. Houdon Jean-Antoine. Bañista, 1782. Mármol.
 La taza de té y la cuchara surrealistas de Oppenheim tienen una presencia de
textura abrumadoramente llena de sentido. El trabajo ha sido cuidadosamente
elaborado a partir de lo que parece ser piel de ciervo. Por la claridad de las formas
sabemos inmediatamente que se trata de objetos que pertenecen a la boca y, por
estar hechos de piel, objetos que la boca encontraría increíblemente
repugnantes. Este absurdo visceral no solo nos sorprende, sino que también nos
repugna profundamente.
El trabajo también
adquiere intensidad
de textura y tensión
emocional debido a
nuestro recuerdo
claro de la textura
suave y acogedora de
una cuchara real y el
placer de una taza de
té caliente.

Oppenheim Meret. Object, 1936. Museum of Moderm Art. New York.

 Una textura inquietante que le
da a la obra una sensación de
descomposición. Como muchos
artistas europeos de su
generación, Richier se vio
profundamente afectada por la
violencia de la Segunda Guerra
Mundial. En respuesta, su
enfoque principal se convirtió en
el mundo animal,
particularmente de los
insectos. Notorio
antropomorfismo, hay una
violencia casi patética en la obra.

Richier Germaine. La Mantis, 1949.

El bronce se pule con un acabado de espejo que
da como resultado un contraste entre el tacto
suave y duro del metal y las imágenes reflejadas
que se ven en su superficie. Es tentador
especular sobre una conexión entre forma y
título, ya que Deméter era la diosa de la
fertilidad y de los ciclos naturales de la vida y la
muerte. La forma de la escultura recuerda una
forma femenina exuberante y regenerativa, que
es consistente con el mito. Pero al pulir la
superficie reflectante de bronce, Arp fomenta
que la luz y las otras formas que rodean la
escultura se reflejen, reboten y se muevan a
través de su superficie de modo que la dura
materialidad de la escultura se disuelva en la
suma de los objetos que la rodean. La textura
aquí se convierte en una serie fluida de
imágenes reflejadas, luces y sombras,
desafiando la integridad superficial de la
escultura.
Arp Jean. Demeter, 1961. Bronce. Israel Museum, Jerusalem.
 En la década de 1960, Kusama a menudo
cubría objetos, muebles y figuras
humanas con una proliferación de
protuberancias fálicas. Este maniquí
femenino casi se borra, conceptual y
visualmente, gracias a la adición de estas
formas acolchadas. Como resultado, el
maniquí se convierte en un sustituto de la
artista consumida por sus fobias y
neurosis falocéntricas. A través del uso de
la incrustación del pene, también
exterioriza el sexo de una manera que
puede verse como un contrapunto
feminista al erotismo del maniquí
femenino que a menudo exploran los
artistas masculinos. Las acumulaciones
protuberantes parecen casi un talismán y
recuerdan formalmente a antiguas
Yayoi Kusama. Phallic Girl, 1967. Maniquí y mix de medias.
esculturas de diosas con múltiples senos.
 La textura es un producto del
proceso de trabajo de Hesse. En
esta escultura específica se
doblaron cientos de piezas de
tubería de goma y sus extremos se
pasaron a través de los cinco lados
de un cubo de acero abierto
perforado. Da como resultado una
textura intensa y visceral. La
sencillez de los medios y la claridad
de las formas dados los materiales
utilizados no hacen más que
aumentar su misterio. El contraste
extremo entre la intensidad visual
del interior y la pasividad relativa
del exterior llama la atención.

Eva Hesse. Accession, 1968. Acero galvanizado y goma.

 Durante más de 50 años, Chase-Riboud ha
combinado metales con textiles para crear
obras imponentes inspiradas en la identidad, la
historia perdida.

Barbara Chase-Riboud, Malcolm X # 5 , 2003. Riboud-Chase Bárbara. The Cape, 1973. Bronce, cáñamo, cobre.
Bronce pulido y seda con soporte de acero. Colección del Museo Nasher. Fundación Laman. Los Ángeles.
 El proceso de realización
violento. Él tomó máquinas que
tienen el poder de romper y
triturar parachoques de
automóviles y camiones como si
fueran de papel. Innumerables
cintas aplastadas y rasgadas se
han soldado con autógena.
Turbulenta textura de bisagras, lo
aterrador del acero doblado y
retorcido, triturado y constreñido.

Chamberlain John. Redd Beatts, 1988.

 Arman, construye sus obras por medio de la acumulación
de objetos en general de las mismas características o
clase. Esto proporciona a sus obras texturas dadas por
dicha acumulación. En este caso, además utiliza una
pátina que generó una corrosión que tiene relación con la
temática de la serie.

Arman. Sheredders- Atlantis, 1990.

Acumulación de planchas en bronce.

Arman. The Last Run - Atlantis, 1990.

Acumulación de pinzas en bronce.
 Reyers es conocido por sus instalaciones en las que confronta el mundo artificial
creado por el hombre con la naturaleza. Por ejemplo, hizo crecer hongos en los
muebles y hundió sillas en el río Oosterschelde hasta que se cubrieron de
mejillones. Hard Water, donde los platos de porcelana se amontonan como una
cascada desde el suelo hasta el techo. Obras en donde la textura generada por la
acumulación, tanto sea artificial o natural, juegan un papel principal en la estética y el
mensaje.

Reyers Zenger. Hard Water, 2004. Reyers Zenger. Pavillion, 2011.

«Entonces por fin puedo entender la escultura; pienso y comparto.
Ver con un ojo sensible, sentir con una mano que ve.»
Johann Wolfgang von Goethe

Gracias por estar ahí,

esperamos les hayan sido útiles los teóricos.
Para nosotros fue un placer compartirlos.