El credo estético de Mathias Goeritz
n Cristóbal Andrés Jácome Moreno
El legado de sus obras, y más aún de sus ideas, han redefinido el concepto de la escultura pú-
blica abstracta y propuesto la arquitectura escultórica, la llamada arquitectura emocional.
Goeritz es también valorado como fuerte detonante en el movimiento de la Ruptura...
Cristóbal Andrés Jácome Moreno. Licenciado en
Historia del Arte. Actualmente alumno de la
maestría en Historia del Arte de la Universidad Nacional
Autónoma de México y coordinador del Centro de
Documentación del Museo de Arte Moderno.
Para Ida Rodríguez Prampolini, antes y después del mar
Cada época debe reinventar para sí misma el
proyecto de “espiritualidad”.
Susan Sontag1
Debido a la recuperación que hiciera la unam del
museo experimental El eco en septiembre de 2005, la
obra de Mathias Goeritz ha concentrado la atención
de círculos artísticos y académicos, reivindicando con
ello el papel que desempeñó el artista alemán en el
ambiente cultural mexicano. El legado de sus obras,
y más aún de sus ideas, han redefinido el concepto
de la escultura pública abstracta y propuesto la ar-
quitectura escultórica, la llamada arquitectura emocional.
Goeritz es también valorado como fuerte detonante
en el movimiento de la Ruptura y como maestro de
los consagrados Sebastián, Helen Escobedo y Pedro
Friedeberg. Sin embargo este recuerdo que se tiene de
Goeritz no ha puesto el énfasis necesario en el papel
que tiene dentro de la vanguardia la actitud espiritual
del artista frente a la obra de arte. Mathias Goeritz,
un hombre formado en el protestantismo, identifica-
do con el judaísmo, influenciado por el hasidismo2 y
convertido al catolicismo; representa un eslabón entre
creencias que queda impreso en cada obra de arte. El
trabajo de Goeritz es, ante todo, una búsqueda por
restituir el espíritu del hombre, una apuesta hacia la
salvación de su tiempo y circunstancia. Su Manifiesto de
la arquitectura emocional se ha tomado dentro de un res-
tringido margen explicativo que ha servido como base
para comprender las posibilidades abiertas que tenían
la arquitectura y la escultura para el artista alemán.
En el considerable número de artículos y reseñas es-
critos últimamente con motivo de la reinauguración
de El eco, es nula la mención del estadio espiritual que
supone el experimento y su vínculo con la tradición ger-
mánica de la reunificación de las artes.3
El descuido de esta mirada a profundidad se debe
quizás a la contundente huella que deja en términos
arquitectónicos El eco (los cuales están contrapues-
tos a la escuela funcionalista) y a la conglomeración
de artistas que Goeritz convocó para su realización.
Carlos Mérida, Rufino Tamayo, Henry Moore, Luis
Buñuel y Lan Adomian se evocan dentro del panteón
que escuchó resonar la idea de Goeritz. Si bien ha
habido momentos en que la crítica ha disertado sobre
lo espiritual en la obra de Goeritz no ha habido una
correspondencia directa con El eco y se ha centrado en
1
Susan Sontag, Estilos radicales, Punto de lectura, Madrid,
2000, p. 13.
2
Religión popular de los judíos del Este propagada en el siglo
xviii, zona cercana a donde nació Goeritz. Para un acercamiento
más profundo sobre la influencia de esta religión en Goeritz, véase
Diana Briuolo, “Hitlahavut, Avodá, Cavaná, Schiflut: Religión en
la obra de Mathias Goeritz”, Los ecos de Mathias Goeritz. Ensayos y
testimonios, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto
de Investigaciones Estéticas, México, 1997, pp. 131 - 141.
3
Un estudio más detallado sobre la postura espiritual de
Goeritz en El eco puede ser leída en mi artículo “El eco como resti-
tución espiritual”, Arquitectónica, Universidad Iberoamericana, no.
10, otoño 2006.
artes • 43
La propia Bauhaus en su nacimiento fue presentada bajo el emblema de una catedral, obra
elaborada por Feininger que representaba la hermandad entre las artes y la unidad espiritual.
Dadá por su parte presentaba intenciones de reacomodo espiritual: que el arte debía mostrar
una nueva moral y una nueva fe.
Mathias Goeritz, El eco, 1952.
aquellas que aguardan un sentido religioso explícito o
en las ubicadas en recintos sagrados.
El desarrollo de la conciencia de Goeritz se ubi-
ca en Berlín durante las décadas de 1920 y 1930, años
en que el temblor expresionista agitaba las calles y
difuminaba los rostros a la par que adquiría tintes
de dadá. Tanto el expresionismo como el dadaismo
estaban cargados altamente de un sentido espiritual.
El expresionismo explora el interior del alma del in-
dividuo para vivir y crear, actitud teorizada por Kan-
dinsky en su legendario texto De lo espiritual en el arte, en
el que habla de la “época de la gran espiritualidad”4 y
que Herwarth Walden en su libro publicado en 1918,
Expressionismus, llamó Durchgeistigung, que quiere decir
que cada acción debe de estar marcada por un sentido
espiritual, del alma.5 Partiendo de estos principios, el
expresionismo se abocó a una discusión y reestructura-
ción del orden de la vida siguiendo estancias espiritua-
les de creación y destrucción, génesis y apocalipsis. Un
4
Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Barral editores,
Barcelona, 1977, p. 122.
5
Norbert Lynton, “Expresionismo”, Conceptos de arte moderno,
N. Stangos, comp., Alianza Forma, Madrid, 2000, p. 33.
6
De esta fijación por la secta se desprende el hecho de que
Itten se haya uniformado como monje y el registro de tal se en-
cuentre plasmado en la famosa fotografía donde se le observa a él
delante de uno de los cuadros realizados en la Bauhaus. Elaine S.
Hochmann, La Bauhaus. Crisol de la modernidad, Paidós, Barcelona,
2002, p. 172.
7
Ida Rodríguez Prampolini, El arte contemporáneo. Esplendor y
agonía, Pormaca, 1964, p. 56.
44 • la palabra y el hombre
firme propósito de renovación trascendió incluso la
espiritualidad para convertirla en una mística religiosa
propia de unos cuantos, como es el caso de Johannes
Itten y de Walter Gropius, quienes, herederos y partí-
cipes del expresionismo, adoptaron en la Bauhaus los
preceptos del mazkadismo.6 La propia Bauhaus en su
nacimiento fue presentada bajo el emblema de una
catedral, obra elaborada por Feininger que represen-
taba la hermandad entre las artes y la unidad espi-
ritual. Dadá por su parte presentaba intenciones de
reacomodo espiritual: que el arte debía mostrar una
nueva moral y una nueva fe.7 El ascetismo tomado
por el poeta dadá Hugo Ball al final de su vida puede
verse como una condición de recogimiento espiritual
llevada al límite en un tiempo que excluía al arte y a
la oración, en fin, dos actividades espirituales. No es
casual que tanto en el expresionismo como en dadá el
rumbo tomado haya sido el místico-espiritual. Ambos
dotan de amplio sentido a la conciencia del hombre,
ya sea por medio de un estallido de reclamos o por un
derroche de ironías, el arte debería estar sujeto a la
emoción, la cual constituye uno de los rasgos primario
de la esencia humana. De la emoción parte el deseo de
refugio, esperanza y redención; circunstancias propias
del endeble periodo entre guerras. Goeritz, presente
en este desolado panorama en el que la promesa de la
modernidad se contrapone a la incertidumbre, forja
desde sus inicios la postura ética que determinará su
obra posteriormente: el credo en la salvación.
Werner Mathias Goeritz Brünner nace en la ciu-
dad de Danzing, Alemania, en 1915, y a los cuatro
años se traslada a Berlín. En 1931 se inscribe en la
carrera de medicina de la cual estudia sólo un año.
Posteriormente, ingresa en la Escuela de Artes y ofi-
cios (Kunstgewerbeschule) de Berlín-Charlottenburg
donde transcurren sus estudios de historia del arte,
doctorándose con una tesis sobre Ferdinand von
Rayski, pintor del siglo xix. En 1941 huye de la he-
catombe propagada por la II Guerra Mundial y se
refugia en Tetúan, provincia de Marruecos. Después
de pasar cuatro años en territorio africano viaja a Es-
paña, país en el que despertará su conciencia artísti-
ca con plenitud. De 1949 hasta su muerte en 1990,
Goeritz vive en México produciendo su obra mejor
lograda. En sus primeros trabajos, aquellos realizados
en Marruecos, es clara la influencia de los pintores
expresionistas, sobre todo en la temática trabajada:
la ciudad. Delaunay, Klee, Feininger, Kirchner, Mei-
dner, Heckel, Grosz, Kandinsky, Macke y Beckman,
plasmaron la vida nerviosa citadina, proporcionando
en el mayor de los casos visiones de agonía. Goeritz
mantiene vivas estas imágenes e irrumpe en una “geo-
grafía emocional, en la mirada de Europa vista desde el
otro lado”.8 Las vistas de ciudad plasman una inten-
ción de reordenamiento del territorio, aquel en el que
Goeritz dijo sentirse sobre un vacío temporal. En una
carta a su madre, el autoexiliado escribió: “Me sien-
to como andando a través de un pasado remoto, en
un extraño ambiente bíblico y no se cómo coordinar
esta nueva realidad con aquella otra de la cual estoy
huyendo”.9 La disidencia territorial de la que habla
Goeritz revela la presente fisura trazada en las líneas
de la historia. Una nueva guerra había comenzado
y no había restricción al anunciar que era la peor de
todas. La obra Gibraltar en noche de guerra (1942), impri-
me en el cielo la angustia generada por el fuego de la
batalla, arrojando deliberadamente restos de paisaje.
A su arribo a la ciudad de Granada, España, Goeri-
tz desarrolla su primera serie de acuarelas y dibujos
con impronta religiosa. Se trata de trabajos cuyo tema
es la muerte de Cristo. Dolor y tormento están pre-
sentes en estas obras y por su composición recuerdan
a la crucifixión del retablo de Isenheim (1512-1516)
de Mathias Grünewald, pieza que tuviera suma re-
levancia en la plástica expresionista. Goeritz concilia
en estas obras sus influencias artísticas y se une, por
medio del arte, a la reciente muerte de sus compa-
triotas caídos. De 1946 a 1948 trabaja con una esti-
lización de la línea y sus creaciones se ven marcadas
por las inquietudes espaciales de Joan Miró, pintor
español que compartió por ese entonces, junto a un
número considerable de artistas (Goeritz incluido) la
creación del hombre nuevo, un hombre que surgiera
sin el peso trágico de la historia y con el alma purifi-
cada. La oportunidad para Goeritz de realizar una
conciencia renovada para el hombre nuevo, surge en
1948 cuando radica en la provincia de Santander y
funda la llamada Escuela de Altamira, que consistía
en un grupo de personas abocadas al arte y que tenían
como convicción la transformación del alma humana.
El contacto con las cuevas de Altamira lo llevaron a
concretar la posibilidad de un ser libre y renovado, el
espíritu que debía de nacer de entre las cenizas del
desastre. Ida Rodríguez Prampolini, una de las pri-
meras alumnas de la Escuela de Altamira, recuerda:
“Las palabras que más empleaba eran: prístino, sano,
nuevo, contemporáneo, niño, nuevos prehistóricos,
juego, lírico y, sobre todo, futuro. La certeza de un
futuro común del hombre en paz y armonía surgía
de la certeza de que todos los hombres son artistas”.10
Mathias Goeritz, Gibraltar en noche de guerra, 1942.
La propuesta de Goeritz no hubiera sido posible sin el
cuestionamiento del papel que tenía la existencia del
hombre en el universo: ¿Cuál era el rumbo que debía
seguir la humanidad? De este momento de duda, el
cual remite a las preguntas filosóficas básicas, surge la
obra El ser y el cosmos (1948),11 la cual señala el instante
en que Goeritz se enfrenta al absoluto, una actitud
semejante a la que plasmó Caspar David Friedrich en
El caminante sobre el mal de niebla (1818). Un año des-
pués, Goeritz recibe la invitación del arquitecto Ig-
nacio Díaz Morales para que colabore en la recién
fundada escuela de arquitectura de la Universidad de
Guadalajara; en ella el alemán impartiría clases de
historia del arte y de educación visual. Goeritz aceptó
el reto que significaba un lugar desconocido en el que
las condiciones para su desarrollo artístico no eran del
todo firmes. A su llegada a México, Goeritz se topó
con una nueva dictadura: la de la escuela de pintura
mexicana presidida por Siqueiros y Rivera. El mono-
polio muralista no fue impedimento para que en Gua-
dalajara expusiera obras de Klee, Moore, Gorky y de
8
Natalia Carriazo, “Mathias antes de Mathias. Influencia
expresionista en Goeritz”, Los ecos de Mathias Goeritz, Catálogo de la
exposición, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto
de Investigaciones Estéticas, México, 1997, p. 31.
9
Cita tomada de Olivia Zuñiga, Mathias Goeritz, Interconti-
nental, México, 1963, p. 14.
10
Ida Rodríguez Prampolini, “La Escuela de Altamira”, Los
ecos de Mathias Goeritz, Catálogo de la exposición, Universidad Nacio-
nal Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas,
México, 1997, p. 50.
11
La relación entre el espacio y la posguerra ha quedado de
manifiesto en la obra de otros artistas, como es el caso de Rufino
Tamayo. Al respecto véase: Rita Eder, “El espacio y la posguerra
en la obra de Rufino Tamayo”, XIX Coloquio Internacional de His-
toria del Arte, Arte y Espacio, Universidad Nacional Autónoma de
México, Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1998, pp.
237 – 254.
artes • 45

Mathias Goeritz, Mensaje, 1959.
él mismo. Su cátedra en Guadalajara pronto adquirió
fuerza y llego a afirmar que se encontraba en una es-
pecie de Bauhaus mexicano.12 Las marcas indelebles
de su formación alemana y la convicción de la regene-
ración del hombre resurgían en las obras e ideas que
Goeritz propagaba a sus alumnos: “(…) es Johannes
Itten quien nos ayuda a evocar su filosofía. Personali-
dad fundamental en los primeros años de la Bauhaus,
Itten expresaba su respeto y consideración por la fuer-
za del espíritu pidiendo a sus estudiantes que iniciaran
las clases con ejercicios de relajación, movimiento y
respiración”.13 La correspondencia de Goeritz con la
Bauhaus refiere también la idea de experimentación
libre con los objetos, actitud que Goeritz llevó a cabo
con sus educandos en la construcción de una escul-
tura efímera destinada a presentarse en el baile de la
escuela en 1951 y que consistía en un montón de sillas
apiladas de manera vertical. Esta disposición hecha al
azar, sin ningún orden más que el sentido ascendente,
puede considerarse como la primera torre que reali-
zase Goeritz. Del plano al volumen, el artista alemán
comenzó a trabajar con constancia la escultura. Si
bien en España había realizado unas cuantas obras,
en Guadalajara toma con mayor seriedad los cam-
pos bidimensionales propios de la escultura y crea,
12
Carta de Mathias Goeritz a Jorge Romero Brest, escrita
el 7 de diciembre de 1949. Archivos JRB (FFYL – UBA), corres-
pondencia, 369. Fragmento tomado de Andrea Giunta (comp.),
“Correspondencia entre Mathias Goeritz y Jorge Romero Brest”,
Los ecos de Mathias Goeritz, Ensayos y Testimonios, Universidad Nacio-
nal Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas,
México, 1997, p. 212.
13
Luis Porter Galetar, “La pedagogía de Mathias Goeritz”,
Ibid., p. 67.
14
Margarita Nelken, El expresionismo mexicano, INBA-SEP,
México, 1964, p. 46.
46 • la palabra y el hombre
con base en unas cuantas líneas, figuras de hombres y
animales desarmables. Persiste en dichos trabajos un
deseo por la movilidad, no llegando a las delicadas y
etéreas creaciones de Calder pero sí rozando el viento
que traspasa por medio de espacios vacíos a manera
que lo había realizado Henry Moore. Al poco tiempo
de que había comenzado el descubrimiento del valor
expresivo de la escultura por parte de Goeritz, surge
el deseo de intervenir en la ciudad por medio de ésta,
gracias al contacto que permite la escultura pública
y la cotidianidad. La oportunidad de integrar el arte
a la vida, tal como lo había visto plasmado en las cú-
pulas de Altamira, se dio hacia 1950, año en que Luis
Barragán le encarga una versión en concreto y de
gran formato de la talla en madera El animal (1950).
La escultura, por haber sido emplazada en los jardi-
nes del fraccionamiento de Jardines del Pedregal en
la ciudad de México, adquiere el nombre de El animal
del Pedregal (1951). Esta monumental obra puede ser
considerada como la primera escultura pública que
no evoca acontecimientos históricos o a presidentes
de la nación; por el contrario, su factura se encuentra
en el límite que separa lo figurativo de lo abstracto. La
pieza marca el inicio de la apuesta que hace Goeritz
por introducir el arte a la cotidianidad. Ya no son los
tiempos de reconocer por fuera la ciudad, ahora se
trata de intervenir dentro de ella.
Credo intenso o nostalgia perpetua, las explo-
raciones de Goeritz en la plástica no se alejan de la
temática religiosa. La serie Salvadores de Auschwitz per-
tenece a los años de 1949 y 1950. En ellas Goeritz
pone a disposición de los judíos crucifixiones cósmi-
cas, abstractas; son Cristos que no se encuentran fija-
dos dentro de una cruz, su simple silueta refiere a la
tortura que incurrió sobre el cuerpo del hijo de Dios.
La crítica de arte Margarita Nelken, una de las pri-
meras personas en México en reconocer el talento de
Goeritz, afirma que en esta serie “Goeritz ha logra-
do su síntesis muy concreta de una exaltación inexo-
rablemente de la tragedia y el dolor, en su máxima
expresión. Y ello le ha permitido constituir, con toda
naturalidad, en sus inmediatas repercusiones, dentro
de la plástica mexicana, una de las facetas más impor-
tantes del actual renacer universal del arte sacro”.14
Basta nombrar otras esculturas para dar cuenta del
calvario plástico que Goeritz recorría: Moisés (1952),
La mano divina (1952), Encuentro místico (1952).
1952 es un año crucial para la obra y persona de
Goeritz. Tras varios viajes a la capital, en los que se
pone en contacto con el ambiente artístico mexicano,
Goeritz decide radicar en la creciente y moderna ciu-
dad de México. Entre todas las personas que conoce,
hubo una en particular; era un hombre un tanto en-
loquecido de nombre Daniel Mont que se la pasaba
tocando un tambor diciendo: “que chingue su madre
me dijo la muerte, que chingue que gusto de verte”, lo
cual podía durar horas.15 Goeritz veía en Mont cier-
tos dejos de la personalidad del dadaísta Huelsenbeck,
quien portaba un tambor dentro del Cabaret Voltaire y
bajo esta misma “lógica del tambor”16 propuso al irre-
verente hombre hacer un museo experimental en el
que la emoción y la espontaneidad primaran sobre la
lógica y la razón. El museo experimental El eco con-
sagra la idea de Goeritz por reunir las artes bajo el
plano de la arquitectura. Si bien la integración plás-
tica había sido un esbozo de la colaboración entre las
artes, El eco marca el punto medular para que éstas
fluctúen en conjunto. Antes de proseguir con la des-
cripción y análisis de El eco, es necesario, a fin de que
quede claro el proyecto espiritual que propuso el mu-
seo, hacer un breve recorrido de la idea germánica de
la Gesamtkunstwerk (obra de arte total). La intención de
comunión entre las artes se remonta al siglo xix, en el
que el músico alemán Richard Wagner en su texto La
obra de arte del futuro propone que las artes se equiparen
entre sí y se diluyan los límites que las separan, con el
fin de que lleven al máximo las emociones produci-
das en el espectador. Wagner, siguiendo la tradición
romántica por revitalizar el gótico17 como punto de
partida para unificar las artes, habla en su texto del
“soberbio edificio que se elevaba hasta el cielo”,18 lo
que bien puede entenderse como un catedral. Wagner
intenta revitalizar el alma del hombre con esta tesis;
habla a su vez de de un “espíritu comunitario”19 que
convoque dentro de sí un propósito de cooperación y
trabajo en conjunto, lejos de la propiedad única so-
bre el trabajo consumado. La Edad Media, referente
para la idea romántico-wagneriana, es retomada por
los ingleses William Morris y John Ruskin a finales del
siglo xix. Morris, arquitecto, y Ruskin, pensador; tu-
vieron como objetivo retomar la forma de producción
medieval con el fin de que le devolvieran al hombre
su legitimidad como ser humano, la cual había sido
despojada por la producción en serie y el trabajo me-
canizado producto de la revolución industrial. En el
pensamiento utópico de Morris y Ruskin se encuentra
un intento por restablecer los aspectos espirituales que
significaron al ambiente que propició la construcción
de las catedrales góticas. Ruskin plantea en su texto
Las siete lámparas de la arquitectura que las catedrales
fueron erigidas como gratitud y ofrecimiento hacia
Dios20 y, por tanto, este ejercicio de veneración de-
bía estar constituido por la unificación de las artes.
La línea histórica de la Gesamtkunstwerk adquiere una
relectura en el expresionismo, en el que “prolifera el
‘Sueño de las catedrales’ tras la conflagración mundial
en los sucesivos grupos del expresionismo utópico-vi-
sionario”.21 La pintura en la música ejemplificada por
Schöenberg, y la música en la pintura revelada por
Klee, Marc y Kandinsky, señalan el cruce transversal
de las artes en la Alemania expresionista. No fue has-
ta el momento de la creación de la Bauhaus cuando
pudieron coronarse las catedrales en tanto obras de arte
total, abriendo la posibilidad para el siglo xx de uni-
ficación, cooperación, síntesis, totalidad. Han sido ya
descritos los aspectos espirituales que evoca el espíritu
expresionista y cómo se adentraron en la Bauhaus, por
ello debe de entenderse que las catedrales no dejaron
de mantener un proyecto espiritual dentro de sí.
En El eco de Goeritz está presente cada punto re-
ferido anteriormente de la Gesamtkunstwerk, sobre todo
en el momento de encuentro de la emoción y el espí-
ritu. En el Manifiesto de la arquitectura emocional Goeritz
habla de una propuesta de salvación o rescate para el
sentido espiritual del hombre moderno: “El arte en
general, y naturalmente también la arquitectura, es un
reflejo del estado espiritual del hombre en su tiempo.
Pero existe la impresión de que el arquitecto moderno,
individualizado e intelectual, está exagerando a veces
—quizá por haber perdido el contacto estrecho con la
comunidad— al querer destacar demasiado la parte
racional de la arquitectura”.22 Goeritz ha vuelto con
el Manifiesto a la escisión entre la razón y sentimiento,
lógica y espíritu, Apolo y Dionisos. El designio espiri-
tual de Goeritz se inscribe en El eco tanto en su concep-
ción como en su proyecto a cumplir. El hombre debe
de reencontrarse con su espíritu mediante la irrupción
de las formas: el contraste entre el espacio concreto
y el increado. Esta relación, que es un desconcierto
para las actividades psíquicas comunes, puede equi-
pararse a la discordancia causada entre el sonido y
el silencio. El oratorio en el que Goeritz había estado
inmerso durante más de diez años encuentra su reso-
lución en retomar la Gesamtkunstwerk y realizarla en El
eco. El concepto romántico es revivido y coloca a la
mitad del siglo xx uno de sus ejemplos más acabados
15
Ida Rodríguez Prampolini en entrevista personal, junio
2005.
16
Ibid.
17
Esta intención viene demarcada en la literatura por las
obras de Novalis, Schlegel y Tieck. En la pintura Friedrich,
Schinkel, Statz y Runge consideran, si bien no con exactitud el
estilo gótico, sí la unión de las artes.
18
Richard Wagner, La obra de arte del futuro, Universitat Autó-
noma de Valencia, Valencia, 2000, p. 64.
19
Ibid., p. 48.
20
John Ruskin, Las siete lámparas de la arquitectura, Ediciones
Coyoacán, México, 1994, p. 23.
21
Simón Marchán Fiz, Contaminaciones figurativas, Alianza For-
ma, Madrid, 1986, p. 72.
22
Mathias Goeritz, “Manifiesto de la arquitectura emocio-
nal”, texto tomado de O. Zúñiga, op. cit., p. 32.
artes • 47
pese a que tuviera muy poco de vida.23 En el estudio
que hiciera Robert Rosenblum sobre la tradición ro-
mántica en el arte moderno,24 califica la Capilla que
edificara Rothko en Houston en 1971 como el ejem-
plo cumbre de la tradición espiritual romántica;25 sin
embargo, Goeritz con El eco ya había establecido una
conexión con dicha espiritualidad aunque de manera
menos explícita como la que estableció Rothko. Ro-
senblum escribe el citado texto a mitad de los años
setenta, pese a ello, la falta de estudio desde el punto
de vista espiritual que representa El eco se debe quizá
a la valía de su factura arquitectónica, la cual opa-
ca una lectura de carácter conceptual más allá de los
aspectos formales. Otra posibilidad sobre el discurso
ausente es el hecho de pensar en qué tanto impor-
tan los proyectos artístico-espirituales en el siglo xx.
Los únicos ejemplos de los que se ha dado cuenta de
manera legítima han sido los expresionistas abstrac-
tos Rothko y Newman. Éste último, con su serie de
pinturas Estaciones de la cruz (1955-1966), concibe una
plástica de la salvación atendiendo a su credo judío.
Newman, quien asimiló un concepto de culto de la
tragedia,26 abogó por “construir catedrales a partir de
nosotros mismos”,27 a diferencia de Goeritz que inten-
taba construirlas en conjunto.
Después de la construcción de El eco, Goeritz
comienza a trabajar la escultura a partir de la geo-
metrización del espacio. Hay, aunado al trabajo escul-
tórico, un interés por intervenir en espacios religiosos
por medio de vitrales que recrean la luz proveniente
del firmamento. La integración plástica, realizada
ahora en lugares sacros, señala una búsqueda por
hacer tangibles las palabras expuestas en el oratorio.
El máximo ejemplo de concreción de esta persistente
imagen se ubica en el año de 1957 con la edificación
de las Torres de ciudad satélite. Goeritz había realizado
una variante de torres en 1955 con el título Aquí y
allá; no obstante las Torres de ciudad satélite son lo que
23
El eco fue inaugurado en septiembre de 1953 y cerrado
en noviembre de ese mismo año debido a la falta de auspicio de
Daniel Mont, quien falleciera en octubre.
24
Robert Rosenblum, La pintura moderna y la tradición del roman-
ticismo nórdico. De Friedrich a Rothko, Alianza, Madrid, 1993.
25
Ibid., p. 244.
26
Charles Harrison, “Expresionismo abstracto”, Conceptos de
arte moderno, N. Stangos, comp., Alianza Forma, Madrid, 2002, p.
170.
27
Irving Sandler, El triunfo de la pintura norteamericana. Historia
del expresionismo abstracto, Alianza Forma, Madrid, 1996, p. 178.
28
Olivia Zúñiga, op. cit., p. 38.
29
Ibidem.
30
Rita Eder en entrevista personal, julio 2004.
31
Rosalind Krauss, La originalidad de la vanguardia y otros mitos
modernos, Alianza Forma, Madrid, 1996, p. 171.
48 • la palabra y el hombre
Goeritz, siguiendo la metáfora de la ascensión, cali-
ficó como una “oración plástica”.28 Las Torres, versio-
nes depuradas de la catedral gótica, son otro ejemplo
de Gesamtkunstwerk. Goeritz describió las Torres como
una construcción donde las partes formaban al todo:
“Para mí son pintura, son escultura, son arquitectura
emocional. Y me hubiera gustado colocar pequeñas
flautas en sus esquinas para que el viajero que pasara
por la carretera oyera un extraño canto causado por
miles de sonidos en el viento”.29 Es factible constatar
que Goeritz entiende a dichos monolitos como cate-
drales que en este caso están en constante diálogo con
el mundo profano. La ciudad, como corpus devorador
de imágenes, sumerge (cada vez más con el paso del
tiempo) las catedrales que se elevaban a lo alto y que
servían como punto de ubicación para quienes transi-
taban dentro de ella. La catedral unificaría en espíritu
a los hombres por medio de su fuerza visual. En las
Torres se presenta, dada su contradicción entre lo pro-
fano y lo sagrado, la dicotomía que persiste en la obra
de Mathias Goeritz. Según Rita Eder: “El drama de
Mathias Goeritz es que por un lado estaba muy con
su tiempo y al mismo tiempo estaba contra su tiempo
y por tanto nunca pudo ubicarse bien en el sentido de
la vanguardia de su entonces”.30 Lo que Eder califica
como el drama de Goeritz expone la problemática que
se ha venido trabajando a lo largo del presente texto:
la restitución espiritual. Si no se ha asimilado reciente
y anteriormente la obra de Goeritz a partir del pro-
yecto espiritual que implica es porque se encuentra en
un estado contradictorio con respecto al transcurso de
las tramas preconcebidas para la vanguardia, las cua-
les no evocan los milenarismos de fe como los que pre-
tendía Goeritz. En cambio, la vanguardia se presenta
“como un comienzo desde cero, como un nacimien-
to”.31 Goeritz ha provocado una interrupción dentro
del arte moderno, cuya comprensibilidad tal vez sea
más factible vista desde tiempos posmodernos. Si bien
el drama es una anticipación del futuro por medio de
la evocación del pasado, la obra de Mathias Goeritz
coloca a la historia en el trayecto del vacío.
En 1959 Goeritz comienza una serie de tablas cu-
biertas en oro que reciben el nombre de Mensajes meta-
cromáticos. Los dorados poseen nombres de salmos que
en su mayoría pertenecen al antiguo testamento, y los
pasajes aludidos refieren a visiones trágicas de la vida,
la condena a la que está supeditado el hombre luego
de su expulsión del paraíso. Goeritz, consciente del
castigo que aguarda a la existencia humana, apuesta
por salvarla.