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Tu Voz Tu Sonido
Tu Voz Tu Sonido
IAZ • ANTOS
Lidia García
TU VOZ, TU SONIDO
ANTOS
Portada e ilustraciones: Ruth Santana
Ayudando con los puntos, las comas, las preposiciones y los sinónimos...
Maribel S. Illescas
¡GRACIAS!
A:
ISBN: 84-7978-557-8
Depósito legal: M. 5.920-2003
Diseño de cubierta: Angel Calvete
Fotocomposición: Fer, S. A.
Impresión: Edigrafos, S. A.
Encuadernación: Rústica-Hilo
Impreso en España
ÍNDIC
Prólogo 11
1. Introducción 25
2. Emisión 29
3. Necesidades vocales del actor y del
cantante 45
4. Entrenamiento vocal 49
5. Condicionamiento muscular 53
6. Postura 81
7. Respiración 91
8. Sonidos con los que haremos el entre-
namiento para la voz hablada y
cantada 127
9. Voz hablada 141
10. Voz cantada 163
11. Cuidados para la voz 173
12. Bibliografía 183
PRÓLOG O
CANDELA PALAZÓN
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realizar mi sueño de ser cantante; lo que parecía ser un personaje muy al límite de bastantes emociones, y en una
hobby se convirtió en mi profesión. Pero por desgracia hasta escena no me salía la voz. Lo intentaba, pero era imposi-
las maquinarias de los motores más sofisticados, un día ble. Cada vez me ponía más nervioso. Afortunadamente
fallan Y a mí también me falló el "motor de mi voz". llegó la hora de comer y yo la aproveché para irme a un
Tuve que buscar ayuda, y desde luego que la encontré en sitio alejado de los ruidos, y relajarme. O al menos, inten-
Lidia: algo más que una profesora, que una amiga, una tarlo. Volví a repetir la escena y la voz salió sin ningún pro-
maestra que me hace crecer como persona a través de mi blema. A partir de ese día, decidí estudiar y trabajar sobre
voz, con inteligencia, sensibilidad y sabiduría. mi voz.
Así aprendí que la voz se fabrica, no sale sola como yo Me di cuenta de la cantidad de personajes a los que se
creía, y que es algo más que un instrumento, es un reflejo de puede acceder con una voz preparada, con matices,
tu persona y personalidad. pudiéndola modular con un buen volumen, y consiguiendo
Por el modo en que Lidia enseña a usar imágenes llego a hacerte entender a pesar de los nervios, la furia, la tristeza,
la conclusión de que voz es alma, y alternado el estado del el esfuerzo físico o cualquier emoción fuerte que requiera
alma, desbloqueando el canal, también desbloqueas tu pro- un personaje. Creo que la voz debe ser un recurso más a la
pia voz. hora de interpretar, al mismo nivel que la expresión corpo-
ral, la intuición o la propia interpretación. En ese momen-
La voz es también la imagen que tienes de ti mismo, y a
to conocí a Lidia García, que busca la sencillez y naturali-
veces, modificando esa imagen mental reparas tu propia voz.
dad en la voz. Pero a base de mucho esfuerzo, ejercicios
Pero es algo que se consigue con alguien que te lleva de básicos (y no tan básicos), y una explicación clara y deteni-
la mano. Yo tuve la de Lidia. da del funcionamiento de la voz en el cuerpo humano (su
Si hubiera conocido antes a Lidia me habría ahorrado lugar de origen, por dónde pasa, qué cavidades corporales
una nefasta operación de nódulo, que cortó dramáticamente tienen resonancia, cómo pronunciar bien y cómo elevar el
mi carrera de cantante, y de la que tardé años en recuperar- volumen de la voz sin dañarnos las cuerdas vocales) y
me. Hoy sé que no todos los nódulos se han de operar. muchas más técnicas que yo todavía estoy aprendiendo.
Se puede superar el límite de tus condiciones vocales, que Pero así como creo en la importancia de la voz a la hora
aparentemente la limitan. Tu voz puede ser como te la ima- de interpretar, creo también en su importancia en la vida
ginas, en mi caso con grandes dosis de homeopatía y sobre cotidiana. Saber respirar bien, oxigenándonos adecuada-
todo de la inestimable paciencia de Lidia. mente, saber gritar, relajarnos, nos ayuda a comprender-
Como alumna de Lidia no puedo más que rendirle agra- nos a nosotros mismos y nuestro funcionamiento cada vez
decimiento, todo mi cariño y una gran admiración.» más limitado por la sociedad moderna (estrés, presión,
depresión, ruido, egoísmo...). Aceptar y comprender nues-
tra voz es un acto de madurez personal.
FERNANDO RAMALLO En resumen, creo que la voz debe entenderse como algo
más que la mera emisión de sonidos y palabras. Es un
«El interés por trabajar la voz me viene principalmente a rasgo de nuestra personalidad y una manera de comuni-
partir del rodaje de una película en la que interpretaba un car nuestras emociones, tanto a la hora de dar relieve a un
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personaje durante la interpretación, como a la hora de De su voluntad porque en un país como el nuestro los
encontrar nuestro espacio en la sociedad.» resultados se buscan a cortísimo plazo y el trabajo de la
voz es diario y constante.
Inteligencia porque la voz del actor nunca será auténti-
JOSÉ CARLOS PLAZA ca si no entiende todo su mecanismo interior y el procedi-
miento con que se produce.
«Dicen que Stanislawsky, escuchó en los últimos años de
Por eso una voz inadecuada, falsamente impostada, for-
su vida, una grabación de un actor italiano y que al expre-
zada o confusa destroza cualquier labor sea cual sea la emo-
sar su admiración por él, sus acompañantes le explicaron
ción o perfección del trabajo actoral. Porque la voz es el inter-
que era un actor de una vieja escuela aparentemente
mediario fundamental con el público, con un público borra-
opuesta a sus enseñanzas y que él replicó: "Eso no es posi-
cho, saturado de imágenes, ensordecido por la velocidad y los
ble porque ese actor comunica el placer que le causan las
palabras al pasar por su paladar". ruidos ambientales, que necesita más que nunca oír con lim-
pieza para poder escuchar con inteligencia y conmovido,
El placer del sonido de la voz es el resultado final de un reflexionar. Una voz preparada comunica, penetra, acaricia o
largo y hermoso proceso con el que el actor se enfrentará disturba al espectador y esa es la misión del teatro.
durante su carrera.
Gracias Lidia por enseñarnos tanto sobre ese precioso
La palabra impuesta —el gran artificio del teatro— es instrumento.»
que pronunciada por un personaje impuesto en circuns-
tancias impuestas por el autor ha sido siempre la mayor
dificultad con la que se enfrenta el actor. Incorporarla, JOSELE SANTIAGO (ex Los Enemigos)
hacerla suya es un gran reto: Para ello dispone del más
hermoso instrumento: la voz, a veces una gran desconoci- «DEMONIOS ALADOS.
da en nuestro país. Cuando le hablé de mis miedos, la confidencia que me
regaló Lidia fue contundente: "Todo el mundo quiere can-
Oímos generalmente: ese actor tiene una bella voz o
tar, pero casi nadie se atreve". Vale, seguramente sea cier-
no tiene una bella voz. Pero con Lidia aprendemos que la
to. Pero yo no puedo evitar preguntarme por qué.
belleza estereotipada del sonido no es el problema, sino
la organicidad de la misma. Supongo que basta con observar a un niño. La reacción
natural a todo cuanto descubre o le conmueve se traduce
Creemos a un actor cuando creemos su voz, cuando instantáneamente en una manifestación acústica: ¡Oh!
sentimos que la voz pertenece a ese cuerpo y sale de él, de ¡Ah!, balbucea, y a las pocas semanas ya está enfrascado
su capacidad, de su voluntad y de su inteligencia. en rudimentarios canturreos toscamente acompasados.
De su capacidad de trabajo ya que la voz se amplía, se Además reacciona al canto. Su madre lo sabe y por eso
rompe o se modifica a voluntad gracias a la técnica, técni- le canta para atraer su atención. Para que se ría, para que
ca global que corresponde a una preparación del cuerpo y se duerma, para que deje de llorar, el grado de concentra-
del espíritu. ción que alcanza resulta asombroso. Se diría que nuestro
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recién llegado ha reconocido "algo" en el canto de su uniforme entre los rostros del público. Porque... ¿No seria
madre. ¿A qué si no tanta fascinación? precisamente detener el tiempo la primera e insensata con-
El descubrimiento de la propia voz es también el ger- cesión que les pediría nuestro instinto a los dioses, si
men que propicia el nacimiento del lenguaje, materializa-
ción asombrosa de la incontenible necesidad de comunica-
ción que le es consustancial a la especie humana. Pero hay
cosas que no se pueden materializar. Misterios insonda-
pudiera?»
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caer en un tono coloquial uniforme e inexpresivo, o en for- do por el camino, esa búsqueda de un gusto poco definible
zados y exagerados "cantitos". pero extraordinariamente adictivo.
No son muchos los directores que, como Peter Brooke, se Quizás por eso me oigo, de niño, cantando por la
han ocupado tanto del espacio (sonoro, visual, de "encuen- escalera de mi casa, en el colegio, en las reuniones fami-
tro") al punto de trabajar con especialistas en la adaptación liares, me veo aporreando la puerta del salón, haciéndo-
de cada teatro para mejorar también las condiciones acústi- me el ritmo y cantándole a mi madre: "Maruzzella,
cas, hasta llegar a cambiar el tradicional e inamovible sitio de Maruzzé tus ojos son color de mar..." para enternecerla,
la intocable orquesta, y colocar a los músicos detrás de los para ablandar su corazón y que "se estirara" con la pro-
cantantes y actores, facilitándoles que puedan sintonizar con pina del domingo. Creo que ahí aprendí a sacarle venta-
su propia voz, el público y la orquesta. ja al "Don de Dios" (en palabras de ella misma) que me
poseía y que me permitía escaquearme de algunas cla-
Por supuesto que la dificultad de encontrar soluciones a
ses, cuando intervenía en las obritas de teatro musical
estos problemas no justifica el abandono o la ligereza con
de la galería salesiana que montábamos en el colegio.
que algunos actores atienden a la preparación de la voz.»
Me espío en la distancia y me veo escapar, arropado por
la desfachatez que dan los 16 años, de mi trabajo en los
LUZ CASAL Almacenes Olmedo y colarme en la mítica parrilla del Hotel
Nevada, donde creo que pisé mi primera moqueta, para
«Nada se puede ocultar. Eso pienso cuando oigo a alguien ensayar con el Cuarteto Nevada, aquel nuevo ritmo del
hablar o cantar. rock and roll, del que lo único que sabíamos venía en los
discos que me prestaban.
La voz es un reflejo claro, limpio, definitivo de la perso-
nalidad del individuo, de su estado emocional, de su alma. Inconsciente del mundo en el que me metía, arrastra-
do por dos cuerdas vocales de las que todavía desconocía
Yo he ido escuchando a los demás a medida que he ido
su función y hasta su forma, me dejé llevar sin mirar
conociendo mi propia voz; y eso es gracias a mi guía, a
Lidia. atrás (Granada no era Sodoma y Gomorra por aquel
entonces precisamente) con el incómodo equipaje de mi
(Es un lujo conocer los entresijos del mecanismo de la ignorancia supina sobre una garganta que me daba tanto
voz).» placer, algunas "pelas", muchas fatigas, y paranoias, y
tratamientos... Hasta que alguien me habló de Lidia
García.
MIGUEL RÍOS
Cuando visité su primera consulta, después he seguido
su espíritu nómada y científico por infinidad de ellas, me
«El descubrimiento de la voz como fuente de placer perso-
di cuenta de lo que me había perdido.
nal tuve que sentirlo en la cuna casi al mismo tiempo que
chupaba ávidamente el pezón de la teta de mi madre. De Era a mediados de los ochenta, justo después de las
muy niño, hasta nuestros días, cantar para mí ha sido, explosivas (en términos vocales) giras del Rock&Ríos y El
aparte de otras muchas vivencias que se han ido añadien- Rock de una noche de verano, cuando, la primera vez que
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me oyó la voz me dijo: "tú vas a cantar mucho mejor de lo La voz está en contacto con nuestro yo más íntimo, y
que cantas". Y empezamos a trabajar. como el rostro, con el tiempo muestra la huella de lo que
La sólida enseñanza de Lidia y su profundo conoci- hemos vivido y cómo lo hemos vivido. Para los privilegiados
miento de la foniatría, se han enriquecido con su expe- que poseemos los cinco sentidos la voz es el mejor instru-
riencia como ser humano y con una investigación siste- mento de que disponemos para expresarnos, y para comu-
mática y multidisciplinar que permite demostrar a sus nicarnos.
pacientes (¿o somos alumnos?) que en el acto de cantar Siempre he creído en la palabra pronunciada, si es sin-
—o sea, crear la voz— interviene la totalidad de la perso- cera y bien intencionada, muchos de nuestros problemas
na. cotidianos encontrarían solución si habláramos más con
nuestra pareja, nuestra familia, nuestros amigos, etc.
En su trabajo, todo tiene que ver con el aire y su admi-
Sobre la oralidad acabo de hacer una película Hable con
nistración, con el diafragma como el sostén del sonido, con
ella. La voz es la mejor compañía, incluso cuando se trata
la pelvis como base de toda apertura y con la voz como la
de un monólogo, para huir de la soledad; la palabra expre-
materia de la que están hechas las emociones.
sada (cuando narra historias) significa entretenimiento, y
Como banco de prueba o entusiasta conejillo de Indias, comunica mejor que ningún otro sentido el variado arco-
puedo certificar en mi modestia, la excelencia de esta mujer iris de sentimientos y emociones con que vibramos ante la
que ha conseguido de mí no sólo que cante mejor sino que vida y las personas.
vuelva a disfrutar como en aquella escalera de mi infancia. Profesionalmente para mí la voz es un elemento esen-
La prueba de lo que he escrito está en mis discos. Si cial. Soy fabulador de historias, los materiales con los
alguien cree que me excedo en el elogio que compare mi que trabajo son muy variados: la luz, el movimiento, la
voz a partir del álbum La encrucijada (Polydor 1984) con naturaleza, el cuerpo de los actores, los objetos, las
los anteriores. Pero sobre todo que mire el vídeo del con- paredes y los suelos de los lugares, los trajes, los senti-
cierto del Rock en el Ruedo, en la Plaza de Toros de Las mientos, el silencio, la mirada y las palabras. De entre
Ventas de Madrid (1985), y se dará cuenta de cómo gracias todos estos elementos, (importantes todos ellos) creo que
a Lidia García (y a mi diafragma) canté y corrí al mismo es la voz de los actores la que mejor transmite la verdad
tiempo, y se me entendía todo.» de la historia que cuento. Cuando ruedo un plano repe-
tidas veces (en cine siempre hay que repetir) elijo la toma
por el sonido más que por la imagen. Si los actores han
PEDRO ALMODÓVAR dicho bien el texto (quiero decir si los actores expresan
la verdad del texto y desentrañan aunque sea de modo
«LA VOZ HUMANA inconsciente las intenciones que el texto contiene) estoy
Creo que la voz, y no la cara, es el reflejo del alma, de seguro que también sus rostros lucen la expresión y la
las emociones. ¿Cuántas veces hemos detectado el estado emoción adecuada.
de ánimo de otra persona oyendo sólo su voz por teléfono? La voz es uno mismo, y no me refiero sólo a los actores.
Cuando uno quiere disimular un problema empieza fin- Por eso hay que ser conscientes de la propia voz. Yo no lo
giendo "normalidad" con la voz. he sido hasta hace poco. Llevo veinte años trabajando con
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la voz de los actores pero no sabía nada de la mía hasta mucho mejor, te dice Lidia, y más tarde la a, como si fuera
que tuve problemas y conocí a Lidia García. una fuente, recorre la habitación entera, inunda los tron-
Lidia es la mejor guía para conducirte a través de esa cos del Brasil y la moqueta azul y salpica el espejo de la
misteriosa corriente de aire que nos atraviesa y hace vibrar pared y también a Lidia, que es otro espejo. En su clase a
las cuerdas vocales, y de ese modo participa el mundo de veces te tronchas de risa y a veces lloras, pero nunca sales
nuestro placer o de nuestro dolor, de nuestra alegría, igual que cuando entraste.
nuestra tristeza, nuestro amor, nuestro odio, nuestra debi- Antes de conocer a Lidia yo solía sentir que mi voz no me
lidad, nuestro pensamiento, nuestra verdad y nuestra pertenecía del todo. Llevaba muchos años siendo actriz, pero
mentira. Y además, sirve para cantar.» a menudo, cuando me escuchaba, notaba que mi voz flotaba
por encima de mi cabeza, como si no fuera completamente
mía. Lidia me ha enseñado, además de muchas cosas, a
VERÓNICA FORQUÉ reconocer mi propia voz, que ha empezado a echar raíces.
Si estás ansiosa, o angustiada, o contenta, Lidia lo nota
«El estudio de Lidia, que es completamente azul, es un antes que tú. Y te ayuda. Siempre, siempre te ayuda.
pequeño universo de espejos, troncos de Brasil y olor a
tomillo y a eucalipto. Cuando llegas ahí dejas en la puerta,
Nunca tiene prisa. Hay muy pocas personas en el mundo
con las que una puede mostrarse tal y como es, y con las 1 11
en un segundo, tu prisa, tu inseguridad y tus zapatos. Con que, sin embargo, jamás te sientes juzgada. Y hay muy
Lidia empiezas a respirar, a abrir tu espíritu, y tu colum- pocas personas que sepan escuchar. Con Lidia puedo ser
na vertebral se afloja y se estira hacia el cielo, azul, de la tal cual soy. Y me escucha. Siempre, siempre me escucha.»
habitación.
Esos tres cuartos de hora semanales te devuelven al
mundo más alta, más luminosa, más sonora. Tu maestra,
menuda y alegre, te coloca una cinta flexible alrededor del No pude dejar de preguntarles a mis hijos qué era para
pecho, y te pone en contacto, en un instante, con todo lo ellgs la voz:
que hay dentro. En clase de Lidia, mientras dejas salir el
aire a través de los labios ligeramente adelantados, como
en un silbido o un beso, pueden pasarte muchas cosas. CARLA
Ella te pide una eme, y tú la haces sonar, y sale como a
trompicones, hasta que, dando tumbos, aterriza en el «¿Qué es la voz para mí?
suelo. Más apoyo, te dice Lidia suavemente, y entonces tú La voz es mi madre, la primera voz que oí y la persona
te acuerdas, ¡Ay, es verdad!, de tus músculos abdomina- que me ha enseñado lo que es.
les, que son como un acordeón en el bajo vientre, que ella
Ya en el útero empecé a asistir a clases sobre la voz, y
te ha enseñado a fortalecer, y entonces los sientes y los
llevas hacia adentro y hacia arriba con una fácil tensión, he crecido aprendiendo sobre ella.
como hacen los leones cuando rugen, y la eme empieza a Mi madre me ha enseñado a descubrir que la voz no es
vibrar y el sonido invade tu cuerpo deliciosamente. Mejor, sólo un sonido, sino también un conjunto de emociones.
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He aprendido todo lo que hay en una voz: amores, miedos,
ilusiones... Sinceridad o falsedad... Y a valorar el trabajo
que hay detrás de una buena voz bien utilizada.
1NTRODUCCIO
Por esto y mucho más...
¡Gracias mamá!»
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con rigidez, ni compulsivamente. No abre sus pétalos con está permitiendo recorrer con él una parte importante de
miedo, ni con vergüenza, sino con la tranquila determina- su camino hacia Dios.
ción de lo inevitable. Por eso, el' espacio del sonido huma- El proceso de liberar nuestra voz nos recarga de alegría
no debe expandirse blanda, pero inexorablemente. y de fuerza. Nos transforma porque actúa tanto en lo físi-
No debemos creer que para que nuestra voz se expan- co, como en lo emocional y en lo espiritual.
da es necesario luchar contra el espacio, sino todo lo con- LA VOZ ESTÁ Y SE EXPANDE. No es algo que se queda
trario: tenemos que conectar con la facilidad del fluir. dentro de nosotros, ni algo que se va. Expandir el sonido es
La voz debe ser libre. Dejar salir libremente nuestra voz nuestra posibilidad de llegar donde nuestro cuerpo no
es ejercer el derecho a ser, a estar. llega. Cuando digo que la voz «ESTÁ», digo que tiene un
núcleo que, pese a que permanece, se expande. Cuando
Cuando «abrimos la garganta» ejercemos nuestra liber- digo que la voz «ESTÁ» estoy hablando de la permanencia
tad, decimos adiós a las cadenas que nos atan al miedo, a del sonido, que es como hablar de la eternidad. Por esto, la
la desvalorización, a la angustia. Es fluir en lugar de ence- fuente de la voz es inagotable y por esto, también, la voz
rrarse. La voz, cuando es totalizadora, se convierte en un tiene el corazón alegre. Cuando el aire entra en nosotros y
ejercicio de libertad.
sale hecho sonido, estamos participando del latir universal,
La voz revela y desvela nuestras emociones, nuestras ya que todo es nacer y morir, expandirse y contraerse,
creencias, nuestras prohibiciones, el espacio que nos per- empezar y terminar. Y es así para el hombre, para la huma-
mitimos ocupar. Tenemos que atrevemos a bucear en el nidad y para el universo. Eso es la eternidad: un eterno
fondo de nuestro ser y emerger desde ahí a través de nues- aparecer y desaparecer, un eterno inspirar y «sonar». Y es
tra voz. por esto también que la voz sólo se puede trabajar con ver-
dad, de manera totalizadora, y en un sentido holístico.
Nuestro derecho a ser, a estar, es también nuestro
Porque la voz es el sonido de la energía total del universo,
derecho a «sonar» libremente. Hay muchos seres que fabri-
en un momento dado y a través de un ser humano.
can una caja fuerte con su cuerpo y se encierran dentro.
Trabajar la voz ayuda a hacer saltar los cerrojos. La voz es como un núcleo que se expande en todas las
direcciones y, si uno la escucha con el alma abierta, oye su
Desarrollar la voz es un proceso de crecimiento a todos
latir.
los niveles: es querer elevarse. Desarrollar la voz es un
camino de autoconocimiento, de autoliberación y de auto- La voz es la energía hecha sonido. La voz es el sonido
afirmación. Es el camino por el que llegamos al núcleo del del ser y del estar.
ser. También con la voz abrimos la puerta de nuestra esen- La voz es ir al fondo de nuestra esencia y expandirla
cia. Entrar por esa puerta nos conecta con nuestra valen- hacia afuera, es llegar a la esencia de nuestra totalidad
tía. A veces, intuir esto nos da miedo, porque franquear esa integrada y permitirle sonar.
puerta nos obligará a crecer, a ocupar nuestro espacio con Y no debemos juzgar ni reprimir nuestra voz, sino com-
derecho a estar. Es el YO SOY, AQUÍ ESTOY, ASÍ SOY. prometernos con su libertad, que es la nuestra.
Cuando ayudamos a alguien a desarrollar su voz, debe- A la voz no hay que ponerle amarras que la sujeten,
mos hacerlo desde el amor, porque ese ser humano nos sino darle alas para que pueda volar.
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EMISIÓN
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Todo lo contrario, cuando emitimos nuestra voz debe- Sin embargo, no es raro encontrarse con alguien que
mos ser como una fuente de luz que ilumina hacia todas cree que su voz es sólo su garganta. Es un gran error. En
partes. la «fabricación» de la voz interviene absolutamente todo el
cuerpo: todos sus músculos, todos sus órganos, todas sus
El impulso de expansión debe perdurar aún en el silen-
articulaciones. De la misma manera que en ella están
cio.
todas sus emociones, todas sus creencias. Su alma entera.
Pero sólo conseguimos la expansión de nuestra voz si
Todo el cuerpo se hace sonido en nuestra voz. Y cada
mantenemos el cuerpo abierto durante toda la emisión.
zona del cuerpo cumple con su función:
Cuando me refiero a la voz me gusta hablar de puertas y
— El sistema nervioso central, coordinando todo el tra-
ventanas, y también de paredes. Todas las ventanas tienen bajo que nos permite producir sonido y ser conscien-
que estar abiertas para crear la voz. Cuando desarrollamos
tes de él. El oído, gracias al cual podemos reproducir
nuestra voz tenemos que ir abriendo todas las puertas y eli-
sonidos porque los oímos, y que además nos permite
minando todas las paredes, porque la voz es sonido en liber-
controlar la altura y la intensidad de la voz.
tad. Y ese sonido no debe estar entubado, ni encorsetado, ni
emparedado. La voz no tiene que subir entre paredes que la — El sistema respiratorio, con sus músculos inspirado-
opriman. Tiene que ascender expandiéndose como el humo, res, sus músculos espiradores y sus vías respirato-
como las nubes, como el vapor, como la luz. rias.
— El sistema vibratorio, constituido por la laringe, que
es donde están las cuerdas vocales. También hay
LA VOZ ES UN ESTAR QUE SE ELEVA que nombrar al hueso hioides, que por su ubicación
EXPANDIÉNDOSE y su función es fundamental en el mecanismo larín-
geo.
La voz se va expandiendo en todas las direcciones
mientras asciende: la voz es una expansión que se eleva. — El sistema resonador, formado por las cavidades de
resonancia, que son las que le aportan sus armóni-
El sonido nunca deja de ascender mientras se expande. La
cos a la voz.
voz asciende por nuestro eje. La voz es nuestro eje eleván-
dose y expandiéndose. — El sistema articulatorio, constituido por los múscu-
los y las estructuras que conforman la boca.
Querer proyectar la voz, querer dirigirla sólo hacia
delante, empobrece el sonido. Lo «endurece», lo hace El mecanismo vocal es simple en esencia, y sin embar-
superficial. go es complejo porque son muchas las partes que intervie-
nen en él y cada una debe cumplir su función de manera
En la voz participan lo sutil y lo material de un ser
eficaz, en absoluto equilibrio unas con otras.
humano. Participan su alma y su espíritu, sus pensa-
mientos y sus emociones. Y participa su parte material: su Simplificando mucho podemos decir que la voz es el
cuerpo. El cuerpo es el instrumento que materializa la voz. resultado del aire que entra en nuestro cuerpo con un
Y somos instrumentos sonoros ricos y perfectos, maravi- movimiento descendente y que al salir ascendiendo, si se
llosos en nuestra simple complejidad. encuentra con las cuerdas vocales juntas y vibrando, se
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transforma en sonido. Cuando ese aire que viene desde los abdominal, éste al diafragma, éste a su vez a los pulmones,
pulmones «logra pasar» entre las cuerdas vocales es cuan- y así el aire asciende hasta encontrarse con las cuerdas
do se produce el sonido: de cuerdas para abajo es aire; de vocales en aducción y vibrando. Es entonces cuando el
cuerdas para arriba es sonido. Esto sucede si la columna aire se transforma en sonido que, al continuar su movi-
de aire que asciende se encuentra con las cuerdas vocales miento ascendente, gracias a la resonancia y a la articula-
juntas y vibrando. Si se las encuentra separadas hay silen- ción, se convierte en esos fenómenos maravillosos que son
cio, es decir, el aire sigue siendo sólo aire. el habla y el canto humanos. Esos fenómenos que dan
Al sonido que se produce a nivel de las cuerdas vocales sonido a nuestra unión con el universo.
todavía no se le puede llamar voz, pues no posee todas las
cualidades que definen la voz. Al sonido que se produce a
este nivel se le llama tono fundamental. Ahora bien, cuan-
do ese tono sigue ascendiendo las cavidades de resonancia
lo enriquecen con armónicos, y es entonces cuando pode-
mos hablar de voz, pues tiene timbre y volumen.
Después este sonido, que gracias a las cavidades de
resonancia ya tiene categoría de voz, es «modelado» por los
órganos de la articulación, y así adquiere la forma de voca-
les, de sílabas, de palabras.
Todo esto es el resultado de esa presión ascendente que
hace que el aire que sale de los pulmones ascendiendo por
los bronquios y la tráquea llegue a la laringe, donde se
encuentra con las cuerdas vocales vibrando, pasa entre
ellas, y sigue su ascenso ya convertido en sonido, para luego
enriquecerse de armónicos en las cavidades de resonancia y
convertirse finalmente en palabras gracias a la articulación.
Ahora bien, esa presión ascendente sólo es óptima gra-
cias al suelo de la pelvis. En sus músculos es donde
empieza todo el impulso ascendente.
Al inspirar, el suelo pélvico desciende empujado por la
presión que desde arriba ejercen los pulmones al llenarse
y el diafragma al descender. Al descender el diafragma
empuja hacia abajo el contenido de la cavidad abdominal,
que está apoyado sobre el suelo de la pelvis.
Con la espiración se produce la elevación del suelo pél-
vico, que presiona hacia arriba el contenido de la cavidad
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Inspirar es un movimiento hacia abajo. Espirar y emitir La inspiración produce una presión descendente, y la
nuestra voz es un movimiento hacia arriba y hacia afuera. fonación es el resultado de una presión ascendente.
También podemos decir que la voz es el resultado de Este movimiento de ascenso es el que hace posible que
una presión ascendente que se ejerce sobre sucesivos pla- un ser humano haga oír su voz con plenitud, como un ejer-
nos horizontales: empieza en el suelo pélvico, continúa en cicio de libertad, como un gesto de dar, como una mani-
el diafragma, llega a las cuerdas vocales, toca el paladar, festación sonora de su esencia.
alcanza la bóveda craneal, y finalmente culmina en la
bóveda celeste. También podemos decir que la voz se produce porque nos
abrimos para que el aire entre en nosotros durante la inspi-
ración y nos mantenemos abiertos durante la espiración.
bóveda celeste El suelo de la pelvis sube al gritar, al hablar, al cantar.
Y entender esto al revés es el motivo por el que algunas
voces que podrían haber conseguido un desarrollo muy
bello no lo han logrado. O han llegado incluso a padecer
trastornos vocales.
Toda mujer que haya parido, toda comadrona, toda
persona que haya asistido a un parto sabe que no es con-
veniente que la parturienta grite, porque para parir hay
que empujar hacia abajo, y al gritar los músculos presio-
bóveda craneal
nan hacia arriba.
paladar Concretando: orinar, defecar y parir son presiones des-
cuerdas vocales
cendentes. En cambio hablar y cantar son presiones
ascendentes.
Vamos a hablar un poco más en detalle de las «etapas»
de esta presión ascendente que se transforma en sonido.
diafragma
Como hemos dicho, la presión empieza en el suelo pél-
vico cuando sus músculos se elevan al contraerse, presio-
nando las vísceras y órganos abdominales. Esta presión es
diferente según el sonido sea fuerte o débil, grave o agudo.
En esta presión que se inicia en el suelo pélvico está el
origen de la presión subglótica necesaria para la voz profe-
sional, tanto hablada como cantada.
suelo pélvico
Podemos decir que la presión subglótica es la presión
con la que tiene que llegar el aire a las cuerdas vocales
La voz es una presión ascendente.
para que éstas fabriquen sonido.
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En el habla cotidiana, la presión que tiene el aire al cuerdas vocales», yo prefiero llamarlas cuerdas vocales
salir de los pulmones es suficiente para crear la presión porque vibran como auténticas cuerdas aunque su forma
subglótica que necesitan las cuerdas vocales. En el habla sea diferente.
cotidiana, el suelo pélvico también sube durante la fona-
Podemos simplificar diciendo que las cuerdas vocales
ción y baja durante la inspiración, pero en muchísima
vibran bien:
menor medida que en la voz profesional. Es importante
puntualizar que los músculos del suelo pélvico no tienen si están «sanas»;
un movimiento estable, sino que éste varía según va si el cerebro les da la orden sin dificultad;
variando la fonación porque la presión subglótica tampoco
es estable, ya que debe ir cambiando durante la emisión si el aire que les llega desde los pulmones tiene la
según las necesidades sonoras del habla y del canto. presión suficiente.
Dice Murray Morrison: «el ajuste articulatorio que da Sé que algunas veces el actor o el cantante tienen una
lugar al habla causa fluctuaciones en las presiones de car- vaga idea (a veces incluso una idea errónea) sobre cómo
gas subglóticas que a su vez modifican las resistencias de son y cuántas son sus cuerdas vocales. Por eso, aunque
la glotis, y pueden afectar incluso los patrones vibratorios para la mayoría lo que voy a decir sea obvio, prefiero que 1► 0
de las cuerdas vocales». esos pocos que puedan tener dudas dejen de tenerlas.
Para definirla un poco más podemos decir que la pre- Puntualicemos. Las cuerdas vocales son dos: derecha e
sión subglótica es el resultado de la presión espiratoria y izquierda, y se encuentran ubicadas en la laringe. Están
la resistencia glótica. Esta presión espiratoria es la que se en un plano horizontal, y separadas forman un triángulo
consigue con la elevación del suelo pélvico y la resistencia de vértice anterior. Están constituidas por un músculo, un
1
diafragmática. ligamento y la mucosa. Por encima de ellas hay dos for-
maciones a las que algunos llaman cuerdas vocales supe-
En la fonación profesional, el suelo pélvico al elevarse riores, otros falsas cuerdas y otros bandas ventriculares.
presiona las vísceras y órganos abdominales, mientras que
mantenemos el tórax firmemente abierto para que el dia-
fragma pueda permanecer descendido y ofrecer resistencia
a la presión ascendente que le llega desde el suelo pélvico.
Esto permite que el aire que llega a las cuerdas vocales
esté sostenido.
La presión espiratoria no se consigue si al espirar nos
«desinflamos». Cuando nos estamos entrenando para la
voz profesional debemos sostener la espiración. Cuando la
presión espiratoria está sostenida y prolongada, la colum-
na sonora adquiere todas sus cualidades.
Hablemos ahora de las cuerdas vocales. Aunque en
muchos libros leemos «repliegues vocales mal llamados Las cuerdas vocales.
36 37
La laringe está formada por siete cartílagos (algunos Cuando la masa de las cuerdas vocales aumenta,
autores hablan de nueve porque hay otros dos cartílagos éstas vibran más lentamente. Y por el contrario, si la
que a veces están y a veces no). Las cuerdas vocales van masa disminuye pueden vibrar más rápido. Por otra
desde el cartílago tiroides por delante hasta los cartílagos parte, cuando aumenta la longitud de las cuerdas vocales
aritenoides por detrás. Los siete cartílagos de la laringe son y disminuye su masa también aumenta su tensión. En
movidos por músculos que permiten modificar las posicio-
cambio, su acortamiento aumenta su masa y disminuye
nes de los cartílagos entre sí. El movimiento de los cartíla-
su tensión.
gos hace posible que las cuerdas vocales varíen su longi-
tud, su masa y su tensión, permitiendo variaciones en la Los tonos agudos se producen cuando las cuerdas
altura y en la intensidad de la emisión. vocales se alargan, disminuyen su masa y aumentan su
tensión.
hioides epiglotis
Los tonos graves en cambio necesitan para ser emitidos
un acortamiento de las cuerdas vocales que provoque un
aumento de la masa y una menor tensión.
En cuanto a la resistencia glótica, en los tonos agudos
aumenta, por lo que la presión subglótica debe ser mayor.
En los graves esa resistencia glótica disminuye y esa pre-
401.11$111110 sión subglótica por lo tanto puede ser menor. Es lógico: a
t mayor resistencia de las cuerdas vocales es necesaria más
cricoides
presión del aire para colocarlas en vibración. Y a menor
traquea
resistencia, menor presión subglótica.
Con las intensidades pasa algo similar: a mayor inten-
sidad debe haber mayor presión subglótica, y a menor
intensidad la presión será menor.
Cuando hay esfuerzo vocal, para aumentar la intensi-
dad o la altura tonal se incrementa erróneamente la ten-
sión glótica.
tiroide
Vamos a tratar de unir todo esto. Cuando emitimos un
tono agudo, el suelo pélvico sube más para poder aumen-
tar la presión espiratoria, y con ello también la presión
criCOides
subglótica; la resistencia de la glotis es mayor, las cuer-
cuerdas vocales
das vocales tienen mayor longitud y tensión, mientras
que su masa disminuye para así poder vibrar más veces
por segundo. En el caso de los graves sucede todo lo con-
Los cartílagos de la laringe.
trario.
38 39
Durante la fonación, las cuerdas vocales se aproximan El sonido que se produce a nivel de las cuerdas vocales
y vibran. Esto se produce cuando la espiración empieza. La es lo que se llama tono fundamental. Es casi inaudible, y
aproximación de las cuerdas se produce casi en el mismo todavía no podemos hablar de voz. No podríamos casi oír
instante en que empieza la espiración. ni identificar al ser que lo fabrica.
«Cuando se da la orden neural para la aducción de las Las cavidades de resonancia le agregan los armónicos
cuerdas vocales, la aproximación se produce rápidamente, que permiten que ese tono fundamental adquiera timbre y
el tiempo de contracción del músculo cricoaritenoideo late- volumen, para que así podamos identificar y oír a quien
ral y del tiroaritenoideo son de alrededor de 15 msg» habla.
(Martensson). La faringe es el resonador principal de la voz, con la
Cuando el aire espirado se encuentra la glotis cerrada, participación de la parte posterior de la nariz y de la boca.
aumenta la presión subglótica. Este aumento permite que
el aire logre vencer la resistencia de las cuerdas vocales y
las separe un poco para poder pasar entre ellas. Al pasar
el aire entre las cuerdas vocales disminuye la presión sub-
glótica, y entonces los músculos vocales consiguen que se
produzca otra vez la aducción, empezando de nuevo el
mismo proceso.
Esto hace que se produzcan interrupciones del aire
espirado, así como vibraciones del mismo. Es decir, se pro-
ducen sonidos. !,-
El mecanismo cordal de aducción y de vibración es lo
que permite que el aire espirado se transforme en sonido. -- velo del paladar
faringe
Zemlin señala que «es de extrema importancia hacer
lengua
notar que la obstrucción completa de la entrada del aire no
es necesaria para iniciar la fonación. Si la abertura glótica
se estrecha hasta alrededor de unos tres milímetros, una cuerdas vocales
40 1 1
El tamaño y la forma del espacio resonador son los que
determinan la resonancia de una vibración. El ser huma-
no tiene tantas posibilidades vocales, entre otras cosas,
porque puede modificar ese tamaño y esa forma. Nuestra
cavidad de resonancia es elástica, lo que permite modificar
«medida, configuración y tensión».
Los músculos faríngeos y laríngeos, junto con los del
velo del paladar, los de la lengua y los de la mandíbula son
los que permiten esas variaciones.
La resonancia se produce cuando un elemento que
vibra (en el ser humano son las cuerdas vocales) transmi-
te el sonido a una cavidad llena de aire cuyas paredes y
cuyo aire vibran así también de forma similar. El tamaño
y la forma de este espacio deben afinarse acústicamente a
la fuente sonora (cuerdas vocales).
Estas cavidades de resonancia pueden favorecer o Órganos de la articulación.
entorpecer la emisión. Si son flexibles, si tienen elastici-
dad, si se acomodan en forma y tamaño al tono que emi-
ten las cuerdas vocales, entonces permitirán que le poda- Los órganos de la articulación son los labios, la lengua,
mos dedicar a esa voz todos los adjetivos positivos que se el paladar y los dientes. Con el entrenamiento vocal hay
suelen usar para definirla cuando nos gusta. que aumentar la agilidad y la precisión de los movimientos
articulatorios, de la lengua y de los labios. También debe-
Si, por el contrario, el espacio resonador es rígido o mos lograr aumentar el tonismo de los músculos del velo
poco elástico, el timbre resulta más pobre y la voz no tiene
del paladar.
el volumen suficiente, llegando incluso a dificultar la vibra-
ción de las cuerdas vocales. La sucesión de presiones ascendentes, el mecanismo de
las cuerdas vocales, el sistema respiratorio, las cavidades
Yo diría también que la voz se «abastece» de color a nivel de resonancia y los órganos de la articulación son los que
de las cavidades de resonancia. nos permiten que la voz haga su camino de expansión
Vamos a hablar ahora de las «formas del sonido». hacia el exterior para tocar en algún momento futuro los
Vamos a hablar de la articulación. espacios más alejados del universo.
Cuando un ser humano habla o canta, cuando se
expresa con palabras, es porque ese tono fundamental que
se produjo a nivel de las cuerdas vocales y que luego fue
enriquecido en las cavidades de resonancia es después
modelado por los órganos de la articulación.
42 43
- ",1111111~-
45
Ellos tienen que poner su voz a todas las emociones; do, y que nos emocione tanto cuando grita como cuando
tienen que encontrar en ella una infinita variedad de mati- susurra.
ces; tienen que lograr que su voz se haga música. Y esto no es válido sólo para el teatro, sino también
Pero puede suceder que haya emociones con las que su para el cine, la radio y la televisión.
voz no se atreva a conectar, o que no encuentren en su Por su parte, el cantante necesita como mínimo que su
cuerpo el mecanismo para que su voz se expanda libre- timbre sea inconfundible; que su voz tenga la misma cali-
mente, o que no sepan cómo dar esa nota que su alma está dad en toda su tesitura; que nos haga disfrutar con cada
queriendo cantar. nota y con cada silencio; que nos guste tanto en el forte
Entonces tienen que ponerse a trabajar, tienen que como en el pianissimo. Que nos parezca que es el único
conseguir que ese instrumento sonoro perfecto que ellos que puede cantar esa canción.
son suene a gloria. Para todo esto el actor y el cantante deben trabajar,
Actores y cantantes tienen que desarrollar su voz, tie- deben entrenarse; como se entrenan el deportista, el pia-
nen que hacer un proceso de crecimiento vocal, tienen que nista o el bailarín.
buscar la máxima expansión y fluidez de su voz. En la formación del actor y del cantante no puede fal-
Cuando un actor o un cantante elige serlo, asume el tar el entrenamiento vocal. Y esto no es un trabajo de un
compromiso de hacernos conocer las voces de todas las día ni de dos, porque trabajar la voz es un proceso, no una
almas del universo a través de todos los personajes que receta. Y cada voz es única.
interpreta y de todas las canciones que canta a lo largo de Desarrollar la voz es un proceso de crecimiento a todos
su vida. los niveles que sólo se puede hacer con compromiso, con
Son ellos quienes, a través de su voz, nos pueden con- totalidad, con verdad.
tar todos los matices y sutilezas del ser humano. Quienes
pueden darle sonido a todos los sueños que soñamos, a
todos los pensamientos que pensamos, y a todas las sen-
saciones que sentimos.
Y para lograrlo hay que entrenarse, hay que «sacarse
brillo».
No puede ser que un actor crea que no tiene problemas
vocales porque no le duele la garganta o no se queda afó-
nico. Tampoco puede ser que un cantante crea que es sufi-
ciente con tener un timbre agradable o con no desafinar.
Lo mínimo es que a un actor se le oiga con la misma
calidad en todos los rincones del teatro; que se le entien-
dan todas las palabras que dice; que a través de su voz
nos llegue cada matiz del personaje que está interpretan-
46
ENTRENAMIENTO VOCAL
49
lógico, pueden seguir un planteamiento similar para todos
En el entrenamiento respiratorio hay que ejercitar
los actores o para todos los cantantes, puesto que el orga-
la inspiración nasal y la inspiración bucal. También
nismo a ese nivel es igual en todos, aun así cada proceso
hay que trabajar la duración y la calidad del soplo espi-
es absolutamente individual.
ratorio.
Sin el entrenamiento adecuado, sin un proceso de
desarrollo vocal bien guiado, el actor o el cantante nunca • Postura - de pie
llegará a saber que el sonido nos fue dado para que él lo - andando
haga arte. - sentados
También es importante que actores y cantantes dejen
de creer que la voz es sólo su garganta. La voz es el sonido
de todo su ser.
Para desarrollar una voz hay que hacer primero el
entrenamiento corporal vocal completo, y sólo después se
hará el entrenamiento fonatorio.
1 • Emisión - ataque-filatura
- expansión
- tesitura
50 51
• Ambos deben conseguir que los músculos del cuello
sean flexibles y no entorpezcan la movilidad laríngea. CONDICIONAMIENTO
• También ambos deberi ejercitar todos los movimien-
tos de la mandíbula para que ésta pueda estar rela- MUSCULAR
jada durante la fonación.
• Deben hacer ejercicios con los labios y con la lengua
para aumentar su movilidad. Deben tonificar los El condicionamiento muscular consiste en el entrenamiento
músculos del velo del paladar para mejorar la reso- de los músculos:
nancia.
• En cuanto a la respiración, por supuesto que el
mecanismo es el mismo para ambos, pero el cantan-
te necesita mayor capacidad y una musculatura res-
• Del cuello
piratoria más fuerte que el actor.
La verdadera diferencia que hay entre el trabajo vocal
de actores y cantantes surge en la ejercitación fonatoria.
Mientras que el cantante debe aprender fundamen- • De la mandíbula
talmente a emitir con la misma calidad los agudos, los
medios y los graves, el actor debe buscar ante todo una
buena definición del sonido hablado, una buena expansión
para que se le oiga sin dificultád, y una voz muy expresiva. • De los labios
En ambos es común la necesidad de aprender a desa-
rrollar su voz con conciencia de su unidad, conectando con
la tierra y con el cielo. Permitiendo que la voz fluya libre-
• De la lengua
mente, sin emociones prohibidas, sin barreras, sin temor.
Podemos decir que la voz es UNA, pero que se mani-
fiesta diferente en el habla y en el canto. Y es por eso que
el entrenamiento vocal para ambos tendrá aspectos comu- • Del velo del paladar
nes y caminos diferentes.
55
Voy a dar la lista de los ejercicios que considero impres-
cindibles. Es conveniente realizarlos frente al espejo, al 3. Inclinando la cabeza a un lado y a otro como lle-
menos durante un tiempo, ya que así nos aseguraremos de vando la oreja al hombro, y cuando llegarnos al
estar haciéndolos simétricamente, adquiriendo así una hombro, sacudimos ligeramente la cabeza como
percepción corporal vocal correcta. un no pequeño.
4. Hacemos medio círculo posterior varias veces.
¡entras
5. Al igual que en el ejercicio anterior, pero m la,
Ejercicios lo realizamos bajamos y subimos la mandíbu an
relajándo.
1. Mover la cabeza hacia abajo y luego hacia atrás.
6. Mientras hacemos un círculo completo hacia un
Es como un sí muy amplio. lado y hacia el otro, sacudimos ligeramente la
Hay que evitar, al volver hacia abajo, adelantar cabeza como un no pequeño.
la cabeza. Al ir hacia atrás, es muy importante abrir la
boca relajando la mandíbula.
2. Inclinar la cabeza hacia la derecha y luego hacia Es conveniente, al empezar el entrenamiento, que los
la izquierda. Es como acercar la oreja al hombro. movimientos de cuello sean pequeños; y poco a poco les
se debe
iremos dando mayor amplitud. En ningún caso
3. Girar la cabeza a un lado y al otro, como si qui-
forzar el movimiento, y por supuesto, para poder practi-
siéramos mirar hacia atrás. Es como si dijéramos existido
carlos tenemos que asegurarnos de que no ha
un no muy amplio. • 1'
ninguna lesión cervical previa.
4. Hacer un círculo hacia un lado y hacia el otro:
a) Primero pequeño
b) Después amplio
Si la tensión en el cuello es muy grande, a estos
movimientos básicos les podemos agregar otros ejer-
cicios también muy simples y eficaces:
1. Mientras llevamos la cabeza hacia abajo y hacia
atrás, vamos sacudiendo la cabeza muy suave-
mente como si dijéramos que no.
2. También llevando la cabeza hacia abajo y hacia
atrás como en el ejercicio anterior, pero haciendo
pequeñísimas inclinaciones como diciendo sí.
56 57
MANDÍBULA
1 • Descenso: - Digástrico
- Pterigoideo externo (antes se le consi-
deraba elevador. Actúa en la apertura
inicial de la boca)
- Milohioideo
- Genihioideo
- Estilohioideo
59
- Pterigodeo externo (cuando se
Ejercicios
contraen simultáneamente los
dos)
1. Bajar y subir la mandíbula hasta donde llegue
Si hay tensiones en la mandíbula tendremos dificulta- cómodamente.
des con la voz.
2. Desplazarla hacia la derecha y hacia la izquierda.
Por su conexión con la laringe, estas tensiones afecta-
rán al buen funcionamiento de las cuerdas vocales; por la 3. Desplazarla hacia delante y hacia atrás. Hay que
relación de la mandíbula con la faringe y con la lengua, tener en cuenta que cuando va hacia atrás no
bloquearán la movilidad de la cavidad de resonancia; y por debe hacerlo empujando, sino como si fuera a
la ubicación de la mandíbula, limitarán los movimientos descansar.
necesarios para una buena dicción.
Pero cuando la mandíbula presenta rigidez, no sólo se Después de estos movimientos básicos, que hare-
trata de sus músculos. ¿Cómo negar la agresividad que mos durante aproximadamente un mes, agregaremos
guardamos en la mandíbula? Hay que tener en cuenta que los siguientes ejercicios:
es una articulación muy fuerte, y que cerrarla con fuerza 4. Bajar y subir la mandíbula blandamente, hasta
nos hace conectar a niveles inconscientes con el acto de llegar casi a la máxima abertura.
atacar mordiendo; por eso cuando nos sentimos en peligro,
cuando no podemos descargar en palabras o con acciones 5. Bajarla y subirla mientras la sacudimos un poco
toda la agresividad que nos inunda, juntamos fuertemen- hacia los lados (como si dijéramos NO).
te las muelas y los dientes m'in° si estuviéramos atacando. 6. Bajarla y subirla mientras la sacudimos un poco
Quizás con esa rigidez no sólo rememoramos esa acción haciendo cortísimos movimientos de bajar y subir.
primitiva y violenta; también está el intento de ocultar la
permanencia de ese instinto. 7. Desplazarla hacia la derecha y hacia la izquier-
da, pero en vez de hacer un desplazamiento hori-
Por ello, cuando empezamos a desbloquear la mandí-
zontal, lo haremos bajando un poco en el centro,
bula podemos sentirnos vagamente irritados, «revueltos»,
como si dibujáramos un medio círculo.
incluso enfadados sin saber por qué. Tendremos que tener
paciencia con nosotros mismos mientras la «limpiamos» de 8. Realizar el desplazamiento a la derecha y a la
agresividad. izquierda en un plano horizontal, en dos niveles:
Conviene que al principio se trabaje con pocos ejer- a) con la boca apenas abierta;
cicios, que se practiquen sin brusquedad, y que los movi- b) con la mitad de la abertura máxima que tiene
mientos sean cortos, para luego ir aumentando su ampli- la articulación.
tud y el número de ejercicios. También conviene realizar-
los frente a un espejo para cuidar la simetría y evitar movi- 9. Realizar el desplazamiento hacia adelante y
mientos agregados. hacia atrás en dos niveles, cuidando especial
60 61
mente que el movimiento se realice en un plano LABIOS
horizontal. La mandíbUla no debe subir ni bajar
mientras 'realiza el desplazamiento.
Los labios son fundamentales en el «modelado» del sonido,
10. Hacer los tres primeros ejercicios básicos con y además, colaboran en la resonancia de la voz. Pero no
movimientos cortos y rápidos (como temblando). cumplirán bien con su función modeladora si no tienen
agilidad y precisión. Para dibujar cada palabra con total
claridad, los doce músculos labiales deben alcanzar su
máxima habilidad.
Cuando la mandíbula está relajada, debe colgar leve-
mente y como «atraída» hacia atrás. No debemos notarla En la vida cotidiana, salvo que existan trastornos
mientras hablamos ni mientras cantamos. funcionales u orgánicos que den lugar a dislalias, cual-
quier persona transmite con facilidad el mensaje habla-
do. Pero el cantante, y más aún el actor, debe entrenar-
se para lograr que cada una de sus palabras llegue al
público con absoluta definición. El actor y el cantante
deben trabajar para alcanzar una articulación fácil y
fluida.
Es conveniente realizar todos los ejercicios a diario, y
al menos cinco veces cada uno. Durante el primer mes
hay que practicarlos lentamente, buscando un movi-
miento preciso y simétrico; una vez conseguida la preci-
sión, los haremos más rápido para conseguir mayor agi-
lidad.
Los ejercicios básicos que propongo son fáciles, y es
muy importante que durante su realización el cuello y la
mandíbula se mantengan relajados. Conviene que durante
unos meses los hagamos frente a un espejo para conseguir
la mayor perfección posible.
62 63
Ejercicios
LA LENGUA
1. Abrir la boca formando un círculo grande, ense- La lengua, con sus diecisiete músculos, es el órgano con
ñando ligeramente los dientes superiores e inferio- mayor movilidad de todo el aparato fonador. Sin ella no
res, y luego cerrarla. podríamos articular el sonido y transformarlo en pala-
bras. Por sus movimientos y su ubicación es fundamental
2. Fruncir los labios con fuerza adelantándolos, para la resonancia de la voz; tampoco nos podemos olvi-
como para enviar un beso a distancia, y luego dar de su conexión muscular con la laringe: la posición de
sonreír con los labios juntos y muy relajados, la lengua afecta a la movilidad laríngea. En cuanto a la
como queriendo que las comisuras lleguen respiración, la lengua puede facilitar o entorpecer la ins-
hasta las orejas. piración.
3. Formar con los labios un círculo como para decir la Como hemos visto, la lengua cumple una función
O, y luego cerrarlos un poco como para decir la U. importante en la articulación, en la resonancia y en la res-
4. Apretar los labios uno contra otro y luego rela-
piración; por eso no podemos olvidarnos de su entrena-
jarlos.
miento muscular durante el trabajo vocal.
Propongo algunos ejercicios muy sencillos que nos ayu-
5. Subir y bajar el labio superior, tratando de no
dan a adquirir las cualidades necesarias para que la len-
fruncir la nariz.
gua cumpla su función fonatoria. Estas cualidades
6. Dibujar con los labios: A-O-U (en silencio). imprescindibles son, al igual que para los labios, la agili-
dad y la precisión. La lengua debe comportarse como una
pantera, y no como un oso.
Antes de empezar con estos ejercicios y también al ter- La ejercitación muscular que considero conveniente
minar, realizaremos movimientos libres y amplios con los para la lengua debe realizarse frente al espejo, a diario, y
labios, como cuando hacemos muecas. De esta manera repitiendo como mínimo cinco veces cada ejercicio.
calentamos los músculos.
64 65
Cuando modelamos sonidos para articular palabras,
Ejercicios
las diferencias entre una articulación y otra (en lo que a la
lengua se refiere) pueden ser de unos milímetros arriba o
Antes de empezarlos, hay que recorrer varias abajo. Otras veces está en la presión que ejerce una super-
veces la boca con la lengua. Y durante su realización, ficie sobre otra (por ejemplo, la lengua contra el paladar);
hay que mantener la boca abierta. otras, la rapidez con que hacemos el movimiento lingual es
lo que definirá el sonido.
1. Sacar la lengua, dirigiéndola hacia abajo, tra-
tando de que no se desplace hacia los lados, y La precisión y la agilidad que necesitamos en nuestra
haciendo una ligera presión con la punta como lengua sólo las conseguiremos a través de una correcta
empujando algo. ejercitación muscular realizada diariamente. Esa facili-
dad en la articulación permitirá que cada palabra, tanto
2. Asomar la lengua y tocar con la punta el labio en el habla como en el canto, fluyan fácilmente y con total
superior y el labio inferior alternativamente. nitidez.
3. Con la boca bien abierta, tocar con la punta de la
lengua por detrás de los dientes superiores y de
los inferiores alternativamente.
4. Estirando las comisuras como en una sonrisa
muy amplia, tocar con la punta de la lengua alter-
nativamente una comisura y la otra.
5. Con la punta de la le gua recorrer el paladar por
la línea media desde atrás hacia adelante.
6. Hacer vibrar la punta de la lengua (11111111).
66 67
EL PALADAR
69
• Imaginando que una pelota de tenis lo presiona hacia EL SUELO DE LA PELVIS
arriba. •
• O imaginando que queremos que el velo toque la
bóveda craneal. El suelo de la pelvis es la pared inferior de la cavidad abdo-
• También imaginando el inicio del bostezo. minal. Más aún, es la pared inferior del tronco. Los mús-
culos que lo forman cierran por debajo esa especie de cin-
• Si no conseguimos movilizar los músculos del velo
turón que forman la pelvis, el sacro y el coxis.
con ninguno de los ejercicios anteriores, entonces
podemos recurrir a algo que nunca falla: imaginar Los órganos y vísceras contenidos en la cavidad abdo-
que vamos a vomitar. minal están apoyados en el suelo pélvico, por eso cuan-
do los músculos del suelo se contraen presionan hacia
Una vez conseguida la sensación que permite elevarlo, arriba el contenido de la cavidad abdominal. Dicho de
debemos tonificar el paladar blando haciendo el siguiente otra manera, la contracción de la musculatura del suelo
ejercicio: pélvico acorta el diámetro vertical de la cavidad abdomi-
Subir-mantener-bajar. nal. Dicha cavidad está limitada hacia arriba por el mús-
culo diafragma y hacia abajo por los músculos del suelo
Este movimiento no hay que realizarlo muchas veces,
porque son músculos que deben actuar espontáneamente pélvico.
y de forma fácil, y por tanto un exceso de entrenamiento El suelo de la pelvis está formado por tres músculos y
sería contraproducente. reforzado por el diafragma urogenital.
Yo uso un «truco» que siempre me da resultado: consis-
Los tres músculos son:
te en estimularlo con suaves toques mediante un isopo
empapado en la flor de Bach que corresponda. 1. Elevador del ano.
Cuando los músculos del velo del paladar tienen 2. Coccígeo.
buena movilidad la emisión tiene brillo, los agudos son 3. Esfínter externo del ano.
más bellos y toda nuestra voz tiene abiertas las puertas El elevador del ano es el más grande de los tres y lo forman 1.1
al exterior. cinco porciones musculares:
1. Pubococcígeo.
2. Puborectal.
3. Pubovaginal.
4. Iliococcígeo.
5. Elevador de la próstata.
El diafragma urogenital está constituido por:
1. Membrana perineal.
2. Capa muscular.
70 71
La capa muscular tiene dos planos:
Cuando estos músculos se contraen, se produce su ele-
1. Profundo. vación, y los orificios que hay en el elevador del ano se cie-
2. Superficial. rran. Por el contrario, cuando el suelo de la pelvis se relaja
se produce el descenso de los músculos, y entonces los ori-
El plano profundo consta de dos músculos:
ficios se abren.
1. Transverso profundo del periné.
Cuando inspiramos el suelo desciende, y cuando espi-
2. Esfínter de la uretra.
ramos el suelo asciende.
El plano superficial tiene tres músculos:
1. Transverso superficial del periné
2. Isquiocavernoso
3. Bulboesponjoso
El elevador del ano tiene dos orificios: uno anterior, por
donde pasan los conductos de salida de los órganos uroge-
nitales, y otro posterior, para el conducto de salida del recto.
sacro
M. coccígeo
Suelo de la pelvis.
72
73
• Para los tonos medios y las intensidades medias el
suelo sube suave y lentamente hasta su límite superior.
• Para los tonos agudos y las intensidades fuertes el
suelo sube más rápido, con más fuerza y también
hasta el límite superior.
• Para los tonos graves y las intensidades débiles el
suelo sube sólo un poco, pero más ancho y más com-
pacto.
También hay otra diferencia:
En los tonos agudos y en las intensidades fuertes se
eleva más la mitad posterior del suelo, mientras que en los
tonos graves y en las intensidades débiles es la mitad ante-
rior la que sube más.
Podemos comprobar cómo funciona el suelo pélvico con
algo tan sencillo como silbar:
— Silbar un tono medio en una intensidad media.
— Silbar un tono agudo en una intensidad fuerte.
— Silbar un tono grave en una intensidad débil.
El cantante necesita mucha más fuerza que el actor en
los músculos del suelo de la pelvis.
Colaboran con los músculos del suelo pélvico: por
Presión ascendente que ejerce el suelo pélvico. detrás los glúteos, y por delante la zona baja de los abdo-
minales. En cuanto a los músculos abdominales, debemos
saber que cuando la pelvis está fija el músculo que cola-
En el suelo pélvico empieza toda la presión ascendente bora con el suelo pélvico es el transverso abdominal, y
que nos permite producir la emisión vocal profesional. Es cuando la pelvis bascula el músculo que colabora es el
el suelo de la pelvis el que, al ascender durante la espira- oblicuo mayor.
ción, permite que el aire ejerza la presión necesaria en las
cuerdas vocales (presión subglótica) para que se produzca
el sonido con todas las cualidades que precisan en su voz ENTRENAMIENTO
actores y cantantes.
El suelo se eleva de forma diferente según la intensidad Conviene comenzar el entrenamiento de pie: hay que subir
y la altura del sonido que queremos emitir: (no cerrar) el ano; para facilitar este movimiento, es de
75
gran ayuda contraer los glúteos (subiendo el culo, no
escondiéndolo). Después hay que subir la zona anterior (la
urogenital), y finalmente habrá que subir todo el suelo
simultáneamente.
Subir-mantener-bajar.
Inspirar por la nariz dejando que el suelo descienda, suelo de la pelvis. Es más fácil si imaginamos que el
y espirar por la boca subiendo lentamente el suelo pélvi- asiento quema mucho.
co. Al practicar este ejercicio nunca se debe espirar por • Lo aplicamos para la respiración: inspiramos bajan-
la nariz, ya que esto hará que el velo del paladar des- do, y espiramos subiendo.
cienda durante el soplo, y con el tiempo provocará que la
voz se nasalice.
76 77
Este último ejercicio sirve para tonificar y sincronizar la Es conveniente, durante todo el entrenamiento respira-
musculatura del suelo pélvico con la respiración. torio, espirar dirigiendo el aire hacia arriba, como hacia el
Ahora trabajaremos el suelo para las diferentes intensi- techo, y no hacia adelante, ya que la emisión tampoco se
dades y alturas tonales: debe hacer hacia adelante.
Para completar lo referente al suelo de la pelvis, añadi-
ré que, cuando hacemos el entrenamiento exclusivamente
1. Intensidad media altura media
-
muscular, debemos realizarlo con toda nuestra fuerza para
tonificar bien estos músculos. En cambio, cuando hace-
La primera inspiración la hacemos sentados en posición
mos el entrenamiento respiratorio, contraemos los múscu-
normal, y espiramos por la boca, soplando muy lentamen-
los (subimos el suelo) con la mitad de fuerza. Y para la emi-
te mientras subimos hasta el límite superior de los mús-
sión hablada necesitamos sólo un 10 % de esa fuerza,
culos del suelo pélvico. Las siguientes inspiraciones se rea-
lizan mientras bajamos. mientras que para la voz cantada usaremos aproximada-
mente el 20 %.
El suelo de la pelvis, con su movimiento de ascenso y
2. Intensidad fuerte agudos
-
descenso, es el «motor de arranque» de la emisión vocal. De
ahí es de donde parte la presión que permitirá que las
Al igual que en el anterior, la primera inspiración la reali- cuerdas vocales vibren correctamente, que el tono funda-
zamos sentados en posición normal, y espiramos por la mental que producen las cuerdas vocales alcance las cavi-
boca soplando mientras subimos más rápido y más fuerte, dades de resonancia, y que el sonido llegue a los órganos
también hasta el límite superior de los músculos del suelo. articulatorios para adquirir las formas que configuran el
Pero esta vez presionando más con la mitad posterior. habla.
Las siguientes inspiraciones las hacemos bajando len- La presión ascendente que al contraerse ejercen sus
tamente. músculos sobre las vísceras abdominales se siente tanto
en la zona lumbar como en la zona abdominal. Pero cui-
dado: lo que sentimos por delante es la presión del conte-
3. Intensidad débil-graves nido de la cavidad abdominal provocada por el ascenso del
suelo pélvico, y no debe ser confundida con la presión que
La primera inspiración la hacemos igual que las anterio- ejercen hacia adentro los músculos abdominales. La con-
res, y espiramos por la boca soplando mientras subimos tracción voluntaria de la musculatura abdominal durante
muy poco con el suelo más compacto y más ancho. Esta la espiración o durante la emisión no es el movimiento
vez haremos más presión con la mitad anterior del suelo natural de nuestro cuerpo; es un movimiento provocado y
pélvico. Las siguientes inspiraciones las haremos bajando forzado, que con el tiempo trae consecuencias nefastas
lentamente.
para la voz.
A continuación practicaremos estos mismos ejercicios Aún peor que la contracción de toda la musculatura
de pie.
abdominal es el lamentablemente usado «golpe de diafrag-
78 79
ma», que lo único que consigue es el golpe de glotis cau-
sante de tantos trastornos vocales.
El suelo de la pelvis lo 'elevamos al silbar, al incorporar-
nos cuando estamos sentados, al inflar un globo, al montar
a caballo... Lo descendemos al orinar, al defecar, al parir...
Lo elevamos para hablan para cantar, para gritar.
Cuando subimos el suelo de la pelvis se eleva también Somos seres verticales. La función que cumplimos en el
el velo del paladar: en nuestro cuerpo el camino de la voz universo necesita de nuestra verticalidad.
está muy bien señalizado.
Esa verticalidad es semejante a la de los árboles, y per-
Subir el suelo pélvico nos conecta con la fuerza, con la mite que el Cielo y la Tierra se mezclen en nosotros de la
alegría, nos permite elevar nuestro sonido y darlo genero- manera que deben mezclarse en un ser humano. También
samente al exterior. lo hacen en los animales y en las plantas, pero de un modo
distinto.
Sin embargo, ese eje vertical es dificil de conseguir y de
mantener. Y si no lo conseguimos, la conexión entre el
Cielo y la Tierra no se produce, y es entonces cuando apa-
rece en nosotros la inquietud y las dificultades, es cuando
nos resulta difícil expresar nuestra esencia, y es cuando nos
cuesta cumplir con nuestra función en el universo.
Dicen que en nuestros orígenes íbamos inclinados
hacia adelante y que nuestra evolución ha dependido de
ese lento pero constante proceso de «enderezamiento» que
ha vivido nuestra especie. Y creo que ese proceso no ha
terminado aún. Por eso creo que uno de los deberes que
tenemos en esta etapa de nuestra evolución es trabajar
nuestra postura para que nuestra humanidad siga avan-
zando, para que se hagan realidad esas capacidades que
ahora sólo intuimos pero que, seguramente, nos esperan
en nuestro futuro. Trabajar la postura es conectar con
nuestra esencia vertical y comprometernos con la evolu-
ción de nuestra especie.
Pero somos seres complejos que nacemos con una his-
toria y traemos marcada una tendencia corporal, es decir,
que venimos con una información que nos hará ESTAR en
el mundo con una determinada predisposición corporal.
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Luego, con esa predisposición corporal, a lo largo de la — Cuando adelantamos la cabeza, como si quisiéra-
vida, debemos enfrentarnos a situaciones que nos dese- mos saber de antemano lo que va a llegar a nuestra
quilibran, y entonces esé desequilibrio se producirá en la vida, quizá para poder evitar que llegue lo que tanto
dirección que ya teníamos marcada al nacer: habrá quie- tememos.
nes hundan el pecho, quienes escondan el culo, quienes — Cuando subimos los hombros como si nos hubiéra-
tuerzan las rodillas, quienes levanten un hombro... mos quedado fijados en una situación que nos ate-
Quienes esconden el culo no traen la misma informa- morizó porque creímos que no podíamos con ella.
ción que quienes levantan un hombro, porque las situa- — Cuando nos alejamos del eje porque el tórax y la
ciones que vamos viviendo a unos les van confirmando que cabeza van hacia atrás y con el cuerpo decimos «no
hay que levantar un hombro para esquivar los golpes, quiero, no me gusta».
mientras que para otros lo eficaz es esconder el culo. Y esto
— Cuando hundimos el pecho, pidiendo así no sufrir
no es producto del azar, porque lo que vinieron a trabajar
más.
esos seres en esta vida tiene que ver con no esconder el
culo, y en los otros con no levantar un hombro. — Cuando los pies, los que nos identifican como seres
humanos, los que nos contactan con la tierra, los
El trabajo con la postura tiene que ver con la libertad, «enchufes» que nos cargan de la energía del planeta,
porque si el cuerpo no encuentra su eje está atado. Y sólo se curvan o se tuercen para que la superficie de con-
cuando el cuerpo es libre podemos liberar nuestra voz. tacto sea mínima, porque no siempre creen tener
Trabajar la postura es: buscar la armonía entre nues- derecho a tocar su trozo de tierra.
tras mitades; conectar con nuestro eje para hacerlo más
— Y luego las rodillas: o dejan que todo fluya, o por ahí
vertical; y sentir nuestro centro para, a través de él, conec- no pasa nada, o pasa lo mínimo. Si temen el fluir de
tar con nuestra fuerza. Y, una vez conectados con nuestra la vida, entonces se bloquean hacia atrás, se doblan,
fuerza, ser capaces de expresarla. Expresarla con la voz, se chocan o se alejan.
con el cuerpo, con el pensamiento, con el amor. Cuando
esa fuerza se hace sonido debe ser nuestra identidad, — En la pelvis aparecen los conflictos más serios por-
nuestro orgullo, nuestra aportación a la vida. que ahí está el centro. Ahí es donde un ser humano
se proclama fuerte o débil. Ahí dice «SÍ» o «NO». Y,
Pero somos seres humanos y no somos perfectos, sino según sea su «NO», puede ir hacia adelante o hacia
buscadores de la perfección. atrás, hacia la derecha o hacia la izquierda, con un
En esa búsqueda corremos el riesgo de alejarnos de lado hacia arriba o con un lado hacia atrás.
nuestro eje y de nuestro centro de infinitas maneras: — ¡Y la columna! La manifestación material de nuestra
— Cuando nos adelantamos, es decir, cuando pone- verticalidad: o se atreve con la vida, o se tuerce.
mos todo el peso en los dedos de los pies y parece La espalda nos habla de nuestro estar en el mundo, de
que huimos del instante. si confiamos o no en la vida. La espalda debe estar abierta y
— Cuando nos apoyamos casi exclusivamente en los blanda en su firmeza, y en ella son fundamentales los omó-
talones y parece que no queremos llegar al presente. platos; ellos son el «respaldo de la silla» que llevamos pues-
82 83
to. Los problemas empiezan cuando los llevamos como otro, como si tuviéramos en ese lado un bastón interior. Y al
sacos cargados de inseguridadés, de agobios y de penas. Los igual que llevando un bastón, el movimiento así no es fácil:
omóplatos debeli servirnos para descansar en ellos, lo que cojeamos y no alcanzamos nuestros sueños. Tenemos que
nos permitirá abrirnos por delante, relajar la nuca, y tam- confiar tanto en nuestra fuerza derecha como en la izquier-
bién la mandíbula. Descansando en los omóplatos tenemos da, conectar tanto con nuestro Yin como con nuestro Yang.
recorrida la mitad del camino hacia la expansión de la voz. Sólo cuando el cuerpo consigue armonizar sus mitades,
Hablemos ahora de nuestras seis mitades: cuando consigue «verticalizar» su eje y cuando consigue
expandir su centro podemos empezar a liberar nuestra
— anterior-posterior,
voz, porque la voz fluye desde nuestro centro y sube por
— superior-inferior,
nuestro eje. No podemos desarrollar nuestra voz si no
— derecha-izquierda.
equilibramos nuestra postura.
Hay tendencia a valorizar sólo la mitad anterior de
nuestro cuerpo, a creer que todo pasa ahí. Por eso en la
respiración se habla de respiración abdominal o de costo ¿Cómo trabajar la postura?
abdominal, teniendo en cuenta solamente esa mitad. De
Yo empiezo a trabajarla de pie, generalmente delante de
igual modo en la emisión vocal se habla de proyectar pen- un espejo, y voy ayudando a encontrar la vertical de abajo
sando sólo en mandar la voz hacia adelante. También en
hacia arriba, desde los pies hasta la cabeza.
la relajación queda plasmada esta preferencia por la mitad
anterior cuando se busca prioritariamente relajar el pecho, Lo primero es poner los pies paralelos, con el borde
la cara, el abdomen, etc. externo coincidiendo con una línea imaginaria que va
desde la articulación del hombro hasta el suelo. Una vez
Y no tenemos sólo dos dimensiones. No somos sólo paralelos, procuro que los pies tengan un contacto agra-
«anteriores»: somos anteriores + posteriores. No podemos
dable con la tierra.
creer que estamos abiertos si sólo lo estamos por delante.
Hay que sentir la confianza de abrirnos por detrás. Luego subimos y ayudamos a las rodillas a alcanzar su
Cuando lo conseguimos hemos ganado una gran batalla postura adecuada: no deben estar ni bloqueadas atrás ni
contra el miedo, la inseguridad y la desconfianza. flexionadas. Para encontrar la posición correcta me parece
más fácil bloquearlas atrás y luego relajarlas un poco. Al
También hay que tener en cuenta lo que pasa con la principio puede que resulte dificil mantenerse ahí, pero
mitad superior y la mitad inferior. Los humanos tenemos con un poco de entrenamiento sentiremos cómo la energía
la tendencia de estirarnos hacia arriba o de hundirnos comienza a subir libremente. Y, si no queremos hablar de
hacia abajo, y lo que hay que conseguir es estar en el cen- energía, resulta evidente que así se facilita el movimiento.
tro. La diferencia que hay entre estirarse o hundirse y
A continuación vemos la pelvis: no debemos tenerla
estar en el centro es la misma que hay entre el manotazo
del ahogado y la brazada del nadador. como si fuéramos patos pero tampoco como perros asus-
tados. Imaginemos a la pelvis colgando de una cuerda por
Tampoco la derecha y la izquierda suelen estar equilibra- su centro. Para conseguirlo podemos balancear suave-
das. Acostumbramos a apoyarnos más en un lado que en el mente la pelvis de adelante hacia atrás (o a la inversa)
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hasta encontrar ese punto de equilibrio. La pelvis debe Generalmente las mayores tensiones están en la mitad
estar libre para poder bascular. superior del cuerpo: si esta mitad se estira hacia arriba se
Continuamos con la columna: una forma posible de lle- producen estrechamientos, algunos de ellos demasiado
varla a su verticalidad (que no es rectificación) es imaginar frecuentes, como por ejemplo hundir la zona del plexo
que desde el coxis hasta la primera vértebra cervical vamos solar, oprimir el cuello o apretar la mandíbula. Sólo con
poniendo una vértebra encima de la otra, como si constru- esto ya es imposible que la voz surja fácilmente.
yéramos una torre. La columna cervical es una zona muy Veamos un ejercicio para trabajar esta zona: sobre nues-
importante para la voz y a veces es útil imaginar que des- tro eje vertical procuramos que la cabeza descanse sobre el
cansa en un cojín sin perder la verticalidad. cuello, éste sobre el tórax, y éste sobre la cintura. Mientras,
desde abajo, sostenemos la mitad superior subiendo ligera-
Por último vemos los omóplatos: hay que descansar en mente el suelo pélvico. O también podemos imaginar que
ellos, hay que permitirles un ligero movimiento hacia ade- estamos rellenos por dentro de una sustancia que nos
lante y hacia abajo, igual que cuando apoyamos la espal- resulta agradable y entonces dejamos que el relleno de la
da en el respaldo de una silla.
cabeza contacte con el relleno del cuello, el del cuello con el
Este trabajo postural hay que ejercitarlo con los ojos del tórax y el del tórax con el de la cintura; subiendo un
abiertos y con los ojos cerrados, por lo del Yin 3rel Yang, y poco el suelo de la pelvis elevamos el relleno de la mitad
porque por un lado está el cuerpo que tenemos y por el inferior para que el de la mitad superior se apoye en él.
otro el cuerpo que sentimos, y es bueno que ambos coinci-
dan. No olvidemos que el cuerpo es nuestra herramienta
material para el conocimiento. cabeza
Después de este alineamiento me gusta conectar cons-
cientemente con la fuerza de la gravedad, es decir, trabajar cuello
con el peso corporal. Esto lo vemos llevando primero todo
el peso al lado derecho (sin despegar los pies del suelo),
luego al lado izquierdo y por último al centro, igualando tórax
con la mayor exactitud ambas mitades. Luego hacemos lo
mismo con la mitad anterior, la mitad posterior y luego al
centro. Donde se cruzan ambos planos está nuestro eje y cintur •
ésta es una manera muy sencilla de experimentarlo.
Buscaremos después el centro trabajando con la mitad
superior y con la mitad inferior. La mitad superior del
cuerpo, es decir, de cintura para arriba, debe «ir» hacia
abajo y la mitad inferior debe «ir» hacia arriba porque la
mitad inferior conecta con la tierra y esta energía es ascen-
dente y la mitad superior conecta con el cielo y esta ener- suelo pélvico
gía es descendente. Ambas se funden en el centro.
Estirarse hacia arriba, levantar los hombros, adelantar expresado así puede parecer una broma, nos abre una
la cabeza, etc. Es como decii - «de aquí me voy», es huir de puerta fundamental porque nos conecta con nuestro
uno mismo, es. no querer ser. Lo contrario, es decir, apo- núcleo y con nuestra fuerza. Aunque a veces nos pone en
yarse en la pelvis, estar en el centro, experimentar el eje, contacto con la dificultad y podemos llegar a sentir que «no
enraizarse, es proclamar AQUÍ ME QUEDO, ÉSTE SOY, nos dejaron», que nos anclaron en la debilidad. Si sentimos
AQUÍ ESTOY, TENGO DERECHO. esto, al tomar conciencia podremos luchar por nuestro
derecho a ESTAR.
Todo este entrenamiento lo hemos hecho de pie, pero no
sólo de pie vive el hombre, por lo que también hay que ver la También podemos imaginar una línea media que vaya
postura cuando estamos sentados y cuando nos movemos. desde la barbilla hasta el pubis. Y sobre ella, una columna
de ventanas abiertas: las ventanas localizadas en la pelvis,
Sentados: Empezaremos por la pelvis. Hay que sentir el plexo solar, el pecho y la garganta son las más impor-
los isquiones muy bien apoyados. Nuestro eje debe estar tantes. Este ejercicio es aún más eficaz si visualizamos
perpendicular al asiento. una resplandeciente luz blanca a través de cada ventana
A continuación veremos los pies. En este caso el borde abierta.
externo coincidirá con una línea imaginaria que irá desde Otro realmente bueno, y además divertido, es jugar a
la espina ilíaca (anterosuperior para los entendidos) hasta ser toreros, porque el torero con su cuerpo le dice al toro
el suelo. Después alinearemos las rodillas con los pies. que no le tiene miedo. Y así jugando conectamos con nues-
Finalmente veremos la columna, la nuca y los omóplatos tro valor.
igual que cuando estamos de pie. Poder estar sentados en
Creo que las posibilidades de juego para ayudar a cada
equilibrio es estar en una actitud activa y no pasiva, como
hombre a estar en el lugar exacto en el que tiene que estar
derrumbados en el asientó: No se trata de estar rígidos,
son infinitas. Pero siempre tenemos que actuar con abso-
sino de estar descansando pero dispuestos para el movi-
luto amor y respeto, porque cuando un ser humano nos
miento. Para el actor esto es muy importante, ya que habrá
permite estar a su lado en esta tarea de ser vertical es
muchas escenas en las que hablará sentado.
necesario ser cuidadosos, sentir mucho cariño y dar gra-
Es necesario también trabajar la postura en movimiento: cias a Dios.
al andar hay que prestar atención para que la pelvis no esté
bloqueada, que los omóplatos estén relajados, y que no ade-
lantemos la cabeza ni la mandíbula. Esto es válido además
para el baile y para cualquier tipo de expresión corporal.
Hay algunos «juegos» que nos permiten experimentar el
eje, sentir nuestra fuerza, estar en nuestro centro.
Un juego muy sencillo es mirar el horizonte: es muy efi-
caz para encontrar el lugar correcto y cómodo de la nuca.
Otro es imaginar que mientras andamos vamos ense-
ñando y luciendo el útero o la próstata. Este ejercicio, que
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RESPIRACIÓN
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el parto. Casi siempre nos encontramos con una anécdota, Por eso yo empiezo buscando la relajación para respirar
una emoción o un sentimiento que explican el por qué de bien, y no a la inversa, como plantean algunas técnicas
la dificultad respiratoria, facilitando así el proceso. Otras que buscan llegar a la relajación mediante la respiración.
veces no es tan simple, y tenemos que solicitar ayuda de Porque cuando una persona está relajada, respira bien.
un psicoterapeuta o de un especialista en terapias energé- Para el trabajo vocal es fundamental el entrenamiento
ticas... o del profesional que corresponda. respiratorio, ya que la voz se «fabrica» con aire. Es el aire
Desafortunadamente, lo habitual es encontrar algún tipo espirado el que se transforma en sonido cuando pasa entre
de dificultad respiratoria. Pero está claro que, o recuperamos las cuerdas vocales si éstas están juntas y vibrando.
la esencia de nuestra respiración, o todos los procesos que Y nunca es demasiado el tiempo que dedique un actor
encaremos (no sólo el de la voz) estarán mal cimentados. o un cantante para mejorar su respiración, ya que ésta es
La respiración es intercambio, es fluir, es formar parte la base de todo el entrenamiento vocal.
del universo de manera libre y confiada. Porque cuando Intentemos salir de la errónea creencia de que la voz
inspiro estoy recibiendo y cuando espiro estoy dando, y sólo se desarrolla con ejercicios sonoros. Porque para que
todo pasa en un mismo espacio: el afuera y mi adentro, un instrumento suene bien debe estar afinado, y un aspec-
que son lo mismo. to fundamental de la «afinación» del cuerpo es la respira-
Para un ser humano respirar es fácil. Estamos muy ción. Querer trabaja la voz sin desarrollar la respiración
bien diseñados para oxigenamos, ya que si definiéramos a es como querer hacer pan sin tener harina.
nuestra especie en lo esencial, tendríamos que decir que Y, al ser imprescindible el desarrollo del mecanismo
somos respiradores, que somos consumidores de oxígeno. respiratorio tanto para el actor como para el cantante, creo
Y, como por lo visto, se nog 4 necesita poblando el planeta, que sería mejor empezar recordando algunas nociones
el mecanismo para respirar es perfecto. ¡Estaríamos bue- muy básicas de anatomía y fisiología respiratoria.
nos si, a poco que nos descuidásemos, ese mecanismo Nociones que por supuesto todo especialista conoce, pero
fallase, o si tuviéramos que esforzarnos siempre para que que pueden ser útiles a quienes se acercan por primera vez
nos entrara el aire suficiente!
a la teoría vocal.
Insisto, tenemos todo lo que se necesita para respirar
bien, pero...
Además de respiradores somos seres mentales, emocio-
nales, con historia, con sueños, con temores, con vergüen-
zas, con ideales, con prejuicios, con una larga etapa de
cachorros, con dependencias, con deseos de poder, con
ansias de libertad, de gloria, de amor... Y claro, ser tan
complejos no nos pone la vida fácil, y a veces pagamos un
alto precio en forma de tensiones, de bloqueos o de «rigi-
deces» que nos llevan a un estado corporal en el que la res-
piración se nos pone dificil.
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Vías respiratorias
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Mecanismo respiratorio
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damental de la respiración. Se le describe con forma de
presión intratorácica aumenta. En otras palabras, es
«cúpula» y está dispuesto en un plano horizontal. mayor en relación a la presión atmosférica, lo que facilita
Podríamos decir que se parece a un paraguas abierto que que el aire contenido en los pulmones salga al exterior.
divide el tronco en dos mitades: por encima de él, en la
mitad superior, está el contenido torácico. Y por debajo, en El mecanismo respiratorio cuenta también con múscu-
la mitad inferior, está el contenido abdominal. El diafrag- los inspiradores y músculos espiradores. Para la inspira-
ma se inserta en toda la abertura torácica inferior: en las ción normal y sin bloqueos, además del diafragma, entran
vértebras, en las costillas y en el esternón. Cuando se con- en acción los músculos intercostales externos, que al con-
trae desciende la zona media (centro frénico) y se eleva la traerse elevan la caja torácica y aumentan el diámetro
periferia. transversal. Cuando la inspiración es forzada, intervienen
también los pectorales mayor y menor, los escalenos e
En la inspiración el diafragma desciende y el tórax se incluso el esternocleidomastoideo. Según algunos autores,
eleva abriéndose, y en la espiración el diafragma sube y el la lista podría ser más larga.
tórax desciende cerrándose.
Pero debemos tener muy claro que tanto la inspiración
En la espiración, por lo tanto, disminuyen los tres diá- como la espiración en el habla y en el canto nunca deben ser
metros torácicos. La laringe asciende y, si estamos en mecanismos forzados, por lo tanto considero músculos ins-
silencio, las cuerdas vocales estarán separadas. En cam- piradores sólo al diafragma y a los intercostales externos.
bio, si estamos emitiendo sonido, las cuerdas vocales esta-
rán en aducción y vibrando. En la espiración los músculos principales son el diafrag-
ma y los músculos del suelo pélvico. También intervienen
Una vez pasado el nivel de las cuerdas vocales la en ella los abdominales oblicuos y transverso, que compri-
columna aérea sigue ascendiendo, llega a la faringe, y men las vísceras abdominales. Pero solamente deben hacer-
luego sale al exterior, ya sea por la nariz o por la boca. lo con su tercio inferior. Si los músculos abdominales se
Aunque parezca complicado, el acto de respirar no lo contraen en la parte alta, hundiendo la zona del plexo
es, porque tenemos un organismo en el que la respiración solar, perjudican el mecanismo vocal. Para el habla y el
es prioritaria. Dicho de otro modo: lo que no nos puede fal- canto, prefiero no tener en cuenta el músculo recto del
tar es el aire. El oxígeno es nuestro carburante, por lo que abdomen como espirador, porque éste, además de compri-
la inspiración y la espiración son fáciles. Los gases (y el mir las vísceras abdominales, provoca espiración forzada,
oxígeno lo es) tienen una propiedad por la cual si tenemos y esto no interesa para la voz profesional.
una cavidad llena de aire y su volumen aumenta, la pre- Cuando estamos en silencio, o cuando hablamos coti-
sión del gas que contiene disminuye. Como al iniciar la dianamente, podríamos decir que el mecanismo respirato-
inspiración aumenta el volumen del tórax y disminuye rio es prácticamente pasivo. En la inspiración intervienen
la presión intratorácica, la presión atmosférica (normal) es el diafragma y los intercostales externos; en la espiración,
mayor que la presión que hay dentro del tórax. Y esto hace
el diafragma y los intercostales internos.
que el aire prácticamente entre solo.
Esto sería una situación ideal en la que no existieran
La espiración es el proceso inverso, es decir, en cuanto bloqueos de ninguna índole. Pero, por desgracia, se llegan a
empezamos a espirar el volumen torácico disminuye y la usar más músculos, sobre todo en la inspiración, porque se
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arrastran experiencias negativas prematuras que pudieron
dejar «miedo respiratorio» y la creencia de que en cualquier
La respiración para la voz
momento puede faltar el aire. Aparece entonces la inspira-
ción forzádá> casi de manera permanente; en realidad yo lo La inspiración puede ser nasal o bucal. La inspiración
llamaría «inspiración deformada», porque el miedo, en esto nasal debe permitirnos una entrada de aire suficiente, y a
como en todo, impide encontrar el camino y la forma. la vez ser cómoda y silenciosa. La inspiración bucal es
también silenciosa, pero más rápida que la nasal.
Durante la inspiración, la mandíbula debe permanecer
relajada, al igual que el cuello y los hombros. Tampoco
debe haber tensiones en el tórax ni en ninguna otra zona
del cuerpo, ya que afectarían al movimiento respiratorio.
Por eso lo primero que buscaremos en el entrenamiento es
el equilibrio postural que nos permitirá tener la relajación
adecuada para una buena respiración.
El movimiento respiratorio es una sucesión de presio-
nes ejercidas sobre planos horizontales. Cuando inspira-
mos la dirección de la presión es descendente, y cuando
espiramos es ascendente.
inspiración
espiración
1(O 101
la faringe, sigue por la laringe, la tráquea, y los bronquios 1. La inspiración nasal
hasta los pulmones. A su '<Tez, el diafragma desciende pre-
sionando el 'contenido de la cavidad abdominal, que a su Antes que nada hay que aprender a usar la nariz. Cuando
vez presiona hacia abajo el suelo de la pelvis. le pedimos a alguien que haga una inspiración nasal, suele
dirigir el aire que entra por las fosas nasales hacia arriba,
En la espiración, el suelo de la pelvis se eleva, presio- hacia el techo de la nariz, como cuando quiere oler.
nando las vísceras abdominales hacia arriba, éstas a su También hay quien al inspirar dirige el aire hacia la nuca.
vez empujan al diafragma, y éste a los pulmones. Así, el
Ninguna de estas formas es correcta.
aire hace el recorrido ascendente que le permite presio-
nar las cuerdas vocales cuando están juntas y vibrando.
Ese aire, al pasar entre ellas, se pone a vibrar, convir-
tiéndose en sonido. El sonido sigue ascendiendo y pre-
siona primero el paladar, y luego la bóveda craneal,
saliendo al exterior transformado en nuestra voz, que
presionará la bóveda celeste para llegar hasta el último
rincón del universo.
Cuando hacemos el entrenamiento respiratorio para la
voz, hay varios aspectos que tenemos que trabajar:
y'
Inspiración nasal incorrecta
109 103
2. La inspiración bucal
Cuando inspiramos por la boca el aire entra más rápido, y
esto es imprescindible en las pausas cortas para no alterar
el ritmo ni en la expresión hablada ni en el canto.
El inconveniente de la inspiración bucal es que suele
secar y enfriar la faringe, porque la boca no está provista,
como lo está la nariz, de una mucosa especializada para
poderlo evitar. Pero con la boca pasa como con la nariz:
hay que saber usarla.
Vamos a ver primero cómo se usa mal y luego cómo se
usa bien. Cuando el aire entra en nuestra boca en direc-
Inspiración nasal correcta. ción al fondo, es decir, de forma horizontal, sentimos que
esa zona se enfría y se seca. Además, la inspiración hecha
Cuando dirigimos la inspiración nasal hacia arriba, ine- así es sonora, y podemos comprobar que se elevan las cos-
vitablemente elevamos la parte superior del tórax, es decir, tillas superiores, las clavículas y el esternón, con lo cual
nuestra respiración se hace costal superior. En ella, como fijamos la laringe.
su nombre indica, se eleva la zona alta del tórax, y los
músculos que relacionan ,esta zona con la laringe le impi-
den a esta última realizar los movimientos necesarios para
una buena emisión vocal.
Cuando usamos bien la nariz se desencadena todo el
mecanismo correcto de la inspiración. Es decir, los mús-
culos del cuello se relajan, la laringe desciende, y el tórax
se abre prácticamente solo.
Respecto a la inspiración, hay algo más que es bueno
recordarle a quien estamos ayudando a reencontrar su
respiración: inspirar es fácil, el aire está a nuestro alrede-
dor; no hay que «aspirarlo» como si quedara poco y estu-
viera a cien kilómetros. inspiración bucal incorrecta
104 105
En cambio, si inspiramos dirigiendo el aire hacia la parte 3. El tórax
anterior del_ p aladar, un poco por encima de los dientes, el
aire llega a la garganta más húmedo y más templado. La Está constituido por las doce vértebras dorsales, las doce
inspiración hecha así es silenciosa y el movimiento del tórax costillas, las clavículas y el esternón.
es el correcto: es decir, hay expansión de la caja torácica.
108 1 (V
4. La espiración
ENTRENAMIENTO RESPIRATORIO
Uno de los objetivos prioritarios del entrenamiento vocal es
conseguir tiña espiración prolongada, homogénea, y soste- Hay algo de lo que estoy convencida: todo el tiempo que se
nida. dedique al entrenamiento respiratorio es tiempo bien
empleado, ya que para conseguir una buena voz se nece-
Durante la espiración el suelo de la pelvis sube y la zona
sita primero una buena respiración. Y también el modo de
baja de los abdominales se contrae suavemente, producién-
llevar a cabo esta tarea es fundamental.
dose así una presión ascendente de las vísceras abdomina-
les, que a su vez presionan el diafragma. Trabajar la respiración es:
Para la voz es fundamental que el diafragma ofrezca • Borrar hábitos incorrectos.
resistencia a esta presión, y esto se consigue manteniendo
el tórax abierto durante la espiración. Con el tórax abierto • Eliminar bloqueos (en esternón, costillas, diafragma,
y el diafragma en descenso se logra aumentar la duración etc.)
de la espiración, tal y como necesitan el actor y el cantan- • Recuperar el movimiento respiratorio que nuestro
te para la emisión vocal. cuerpo debería hacer naturalmente.
Del correcto equilibrio entre el ascenso del suelo pélvi- • Tonificar los músculos que intervienen, tanto en la
co y la resistencia del diafragma obtenemos la presión inspiración como en la espiración.
imprescindible para un buen mecanismo de las cuerdas y
para una óptima resonancia vocal. • Conseguir una inspiración nasal o bucal rápida, sufi-
ciente, silenciosa y cómoda.
El entrenamiento respirátorio consiste en una secuen-
cia de ejercicios que nos permite realizar todos estos movi- • Aumentar la capacidad respiratoria. Si bien para la
fonación lo más importante es la calidad del soplo
mientos sin esfuerzo. Esto se consigue ejercitando la flexi-
espiratorio, no podemos dejar de buscar también una
bilidad y tonificando todos los músculos implicados en el
mecanismo respiratorio. mayor capacidad respiratoria, puesto que el actor y el
cantante, cuando hablan o cantan, necesitan más
aire que el resto de los mortales en su vida cotidiana.
Al hablar o al cantar no deben inspirar llenando los
pulmones, porque si no la fonación sería forzada.
Deben coger más o menos la mitad de aire que al
entrenar. Pero claro, esa mitad que inspiran debe ser
«la mitad de mucho» y no «la mitad de poco». Para
ellos la emisión sonora requiere un uso muy cómodo
de «bastante aire».
• Conseguir una espiración larga, sostenida y homogénea,
que genere la presión subglótica óptima que las cuer-
das vocales necesitan para una buena emisión sonora.
111
El entrenamiento respiratorio debe ayudarnos a conec-
tar con la experiencia vital de que respirar es fluir: de que Ejercicios
inspirar es recibir y espirar es dar.
El aire no tiene que encontrar barreras ni en la entra- El entrenamiento respiratorio debe hacerse en las
da ni en la salida. No tiene que haber esfuerzo al inspirar, cuatro posiciones básicas:
pero no por ello la inspiración ha de ser pobre. Y la espi- • tumbados
ración no tiene que ser débil, sino potente y sostenida • de pie
desde el principio hasta el final. • sentados
A nivel respiratorio, la mayor diferencia entre el sonido • andando
y el silencio se da en la espiración. Porque en el silencio
ésta es prácticamente un mecanismo pasivo, mientras que
durante la emisión, y más aún si es profesional, la espira-
ción debe ser activa, o de lo contrario no se producirá la Tumbados
suficiente presión subglótica para la fonación.
Para esta posición, como para todas, es importante llevar
ropa cómoda.
En esta posición empiezo a trabajar, llevando a la per-
sona a un estado de relajación suficiente para que conec-
te con la respiración.
Coincido con muchos profesionales en que no hay una
técnica de relajación válida para todo el mundo. Es más,
en una misma persona, a veces, hay que emplear varias
técnicas. Pero, del mismo modo, hay un par de elementos
que funcionan casi siempre.
Lo primero a tener en cuenta es la alineación: el cuerpo
estará recto, y no torcido. Luego pido que se separen las pier-
nas y los brazos, y que las palmas de las manos estén hacia
arriba, ya que esto permite que los omóplatos y los hombros
estén bien apoyados. En esta posición el tórax estará cómo-
do, haciendo más fácil el mecanismo respiratorio.
Luego «ablandamos» el cuello; primero moviendo la
cabeza a un lado y al otro, y después acercando y alejan-
do suavemente la barbilla del pecho. El primero es como
decir no y el segundo es como decir sí.
Durante toda la relajación es conveniente que dejemos En ningún momento intentamos aumentar la cantidad
los labios entreabiertos t que la mandíbula cuelgue ligera- de aire inspirado, porque el cuerpo, cuando está tumbado
mente. y relajado, consume poco oxígeno, y pretender trabajar la
capacidad respiratoria en esta posición es poco natural.
Vamos ahora con la sensación del peso. Empezaremos 2, En esta posición lo que me interesa es poder tomar con-
sintiendo el peso de los pies, para continuar con las pier- tacto con la facilidad del acto respiratorio.
nas, luego la pelvis y después el tórax. En el tórax nos
detenemos especialmente porque es ahí donde suelen Si después de esta ejercitación vemos que persisten los
estar las mayores dificultades, y es además una parte bloqueos respiratorios, podemos intentar otro ejercicio que
importante en la respiración. Por eso no es suficiente con resulta muy placentero. Partiendo de la relajación, imagi-
sentir el peso del pecho, de la espalda y de los hombros; nemos que somos un envoltorio de piel, y que todo nues-
hay que profundizar más, hasta experimentar el peso del tro interior está relleno de aire: lo único que separa el aire
esternón, de las costillas y de los omóplatos. Así lograre- interior del aire exterior es la piel. El aire entrará y saldrá
mos relajar y sensibilizar una zona que tiende a estar muy por la boca. Es decir, el aire exterior y el interior se comu-
bloqueada. Y por último conectaremos con el peso del cue- nican a través de la boca. Respirar así es realmente fácil, y
llo, de la nuca y de toda la cabeza. nos conecta con la esencia de la respiración: el fluir y la
facilidad.
Después de recorrer cada parte por separado, vamos a
experimentar el peso del cuerpo en su totalidad. El cuerpo
entero «pesando», el cuerpo entero permitiendo que el
suelo le sostenga, como si el cuerpo entero dejara su hue-
lla en el suelo.
Vamos a imaginar ahora que el suelo actúa como un
imán atrayendo el cuerpo hacia él, especialmente a la altu-
ra de la cintura y de la espalda. Esta imagen del imán nos
ayuda a relajar el tórax más fácilmente.
Cuando ya hemos logrado un buen nivel de relajación,
le pido a la persona que sienta su respiración, que la «des-
cubra», y que permanezca consciente de ella; sin modificar-
la, sin querer controlarla; sólo respirando relajadamente.
A partir de aquí empiezo a trabajar la respiración
hecha de manera consciente. Lo primero que le pido es
que inspire por la nariz y espire por la boca soplando.
Luego trataré de hacerle alargar el soplo espiratorio cada
vez más.
Esto es todo lo que trabajo con la persona tumbada.
11`
114
De pie • porque al tener que vencer una resistencia se fortale-
cen los músculos torácicos que participan en la ins-
piración y en la espiración;
En esta posición llevo a cabo la parte fundamental del tra-
bajo respiratorio. Podría decir que desde aquí «defino» la • y porque, como dijo Newton, cuando hacemos fuerza
en un sentido generamos otra fuerza igual y de sen-
respiración. Luego, al trabajar sentados y andando, adap-
tido contrario. Al oprimir el tórax con la cinta, a éste
tamos lo que ya hemos desarrollado de pie.
no le queda más remedio que expandirse. Con este
Para trabajar la respiración de pie vemos primero la truco ayudamos a que, lo que tiene que hacerse, se
postura. Tendremos en cuenta especialmente que la man- haga mejor.
díbula esté relajada, al igual que el cuello, los hombros y Usando bien la nariz y con el elástico puesto, buscamos
el pecho.
que la inspiración sea cada vez más amplia, teniendo
Sabremos que la relajación está lograda cuando la per- mucho cuidado en no perder de vista la comodidad y la
sona respira con comodidad: tanto la inspiración como la relajación.
espiración son relajadas, y se aprecia un ligero movimien- El movimiento inspiratorio empieza en la espalda.
to en la parte alta del abdomen. Esto nos dice que el dia- Puede que este aspecto fundamental de la inspiración les
fragma está subiendo y bajando sin dificultad; y éste es el resulte difícil a algunas personas, ya que la espalda suele
primer paso para obtener el máximo rendimiento del ser un cúmulo de contracturas tanto por razones emo-
mecanismo respiratorio. cionales como por problemas posturales. Ida Rolf opina-
ba que los humanos todavía no somos todo lo verticales
A continuación vamos .á trabajar la inspiración nasal.
que quisiéramos; y esto se nota especialmente en la
Como hemos visto, el aire que entra por la nariz hay que
espalda. De ahí que expandir la espalda pueda ofrecer
dirigirlo hacia abajo. Para lograrlo fácilmente, se me ocu-
dificultades, y a menudo sea necesario recurrir a alguna
rrió un truco: inspirar por la nariz imaginando que la tene-
ayuda. Para ello uso un cilindro de látex colocado debajo
mos en la garganta. Con este truco se «abre la garganta»
de la cinta elástica, en el centro de la espalda. Esta ligera
porque desciende la laringe. También se abre el tórax,
presión (otra vez le doy las gracias a Newton por su ter-
haciéndose más fácil toda la inspiración.
cera ley) permite que el movimiento se desencadene más
Para trabajar la inspiración, utilizo una cinta elástica fácilmente.
puesta alrededor de la abertura torácica inferior, más o
menos a la altura de las costillas ocho, nueve y diez. Llevo
usando esta cinta elástica para el entrenamiento respira-
torio de actores y cantantes desde hace años, y lo hago por
varios motivos:
116 117
inspiración
Entrenamiento respiratorio. Presión para ayudar a expandir el tórax. Entrenamiento respiratorio. Presión para ayudar a expandir el tórax.
Tras entrenar durante unos días con la presión en el Una vez conseguido un buen movimiento de inspira-
centro, reemplazamos el cilindro del centro por dos cilin- ción, me dedico a la espiración. En la espiración, el suelo
dros laterales, que harán presión directa sobre las últimas de la pelvis es fundamental.
costillas. Esto ayudará aún más a aumentar la expansión Cuando inspiramos, el suelo de la pelvis desciende y
del tórax. cuando espiramos, el suelo de la pelvis asciende. El ascen-
so del suelo pélvico inicia la presión ascendente que
requiere el movimiento espiratorio para la voz profesional.
En su movimiento de ascenso y descenso se comporta
de forma similar al diafragma torácico. Por eso, y porque
cierra por debajo el cinturón pélvico al igual que el dia-
Podemos lograrlo trabajando un ejercicio con una ins-
fragma torácico cierra la base del tórax, muchos llaman
piración larga, una pausa, y una espiración muy larga
diafragma pélvico al suelo de la pelvis.
durante la cual mantendremos el tórax abierto. Los tiem-
Para el desarrollo de la voz profesional es imprescindi- pos para este ejercicio pueden ser:
ble tonificar el suelo pélvico.
La espiración debe ser larga y sostenida. Para lograrlo, Inspiración - 6 seg. Inspiración - 8 seg.
hay que mantener el tórax abierto y el diafragma en des- Pausa - 4 seg.
Pausa - 3 seg. o
censo mientras espiramos.
Es importante comprender que no debemos «vaciar- Espiración - 24 seg. Espiración - 32 seg.
nos»; hay que conseguir espirar como si mantuviéramos el
aire dentro. Para ejemplificar esto vamos a inflar un globo, Mantener el tórax abierto nos permite que el diafragma
y al hacerlo veremos: permanezca en descenso. Es decir, posibilita que podamos
que el suelo pélvico se tensa y sube; mantener el aumento de los diámetros torácicos vertical y
transversal durante la espiración.
que mientras espiramos el tórax es capaz de mante-
nerse abierto;
— y que con el aire podemos ejercer una presión
ascendente.
La espiración para la voz profesional es como inflar un
globo, pero con muchísima menos presión.
Decía que durante la espiración hay que conseguir que
el tórax se mantenga abierto: esto se logra fortaleciendo los
músculos intercostales externos, que al ser músculos ins-
piradores abren el tórax. Con la ayuda del músculo dorsal
ancho, los intercostales hacen posible que el tórax perma-
nezca abierto al espirar. Hacemos con ello una contracción
activa de los intercostales externos y del dorsal ancho.
Según Murray Morrison, «hay datos que sugieren que
los músculos inspiradores son reclutados como antago-
nistas naturales de las fuerzas de espiración durante la
fonación».
En la espiración el actor y el cantante tienen que evi-
tar la retracción torácica para poder mantener la presión
subglótica adecuada para el tono y la intensidad emiti-
dos.
121
120
Veamos ahora el ejercicio fundamental, el que sirve de Este mismo ejercicio debemos realizarlo sentados, de
base a la fonación:
pie y andando. El entrenamiento queda completo cuando
Inspirar por la nariz o por la boca abriendo el tórax (el además lo practicamos bailando, saltando, y en todos los
movimiento debe empezar en la espalda) y subir suave y fir- posibles movimientos o posturas que puedan necesitar el
memente el suelo pélvico para espirar por la boca soplando. actor o el cantante.
Mientras espiramos el tórax debe permanecer abierto sin
esfuerzo. Para el habla y para el canto la inspiración puede
ser nasal o bucal. La inspiración nasal, a su vez, puede ser
lenta o rápida. Por el contrario, la inspiración bucal siem-
pre es rápida.
Primero trabajaremos la inspiración nasal lenta. Con
ella se aumentan la elasticidad torácica, la capacidad pul-
monar y la «sensibilidad respiratoria».
Luego practicaremos la inspiración nasal rápida, que es
la que en realidad usamos durante el habla y el canto. Es
la inspiración que hacemos después de una pausa larga o
al comienzo de las frases.
Para la inspiración nasal rápida hay que aprender a ins-
pirar como si «metiéramos» todo el aire junto, y esto lo con-
seguiremos fácilmente si abrimos un poco la espalda,
expandiendo la base del tórax. Cuando hacemos esta inspi-
ración hay que tener claro que la estamos entrenando para
la emisión vocal. Por lo tanto no debe hacerse «como» para
llenar los pulmones, sino «como» para inspirar la mitad de
aire, ya que no podemos emitir con los pulmones llenos.
Luego haremos el entrenamiento respiratorio inspiran-
do por la boca. Recordemos que esta inspiración es siem-
pre rápida y corta, y que querer alargarla sólo nos condu-
cirá a un esfuerzo innecesario.
Ascenso del suelo pélvico durante la espiración. Podemos entonces resumir diciendo que la respiración
para el habla y el canto hay que ejercitarla con las tres
inspiraciones, y también en todas las posiciones y movi-
mientos que el actor y el cantante puedan necesitar. En
todas ellas la espiración será lenta, larga y sostenida.
122
• Inspiración - Nasal - lenta parecían incapaces de expandirse durante la respira-
- rápida ción.
- Bucal Esas alteraciones respiratorias tienen diversas causas:
• Espiración larga, lenta y sostenida desde traumas de nacimiento, hasta dificultades en el
movimiento torácico y pulmonar producidos por acorta-
La espiración también será practicada colocando los miento de los ligamentos pulmonares. Además, hay que
labios como para las vocales A - O - U. Lo haremos sólo con tener en cuenta que la primera costilla y el diafragma tam-
estas tres vocales, que nos permiten mantener abierta la bién se pueden bloquear. Todo esto se resuelve con las téc-
cavidad orofaringea. En este ejercicio es importante definir nicas adecuadas.
muy bien cada vocal, y que la espiración sea absoluta- Y, finalmente, quiero recordar lo que dije al principio:
mente silenciosa. respirar es fácil, respirar es fluir, respirar bien es ser libre.
Respirar nos permite ser sonoros, respirar nos permite
Y finalmente, digamos que en la espiración debemos
manifestarnos a través de la voz.
sacar el aire «como» si saliera por la coronilla, «como» si
cantáramos, y con alegría. Respirar es tan simple como decir que al inspirar todo
va hacia abajo y al espirar todo va hacia arriba.
Para que la espiración pueda ser prolongada no debe
ser tensa ni ansiosa; no debemos pensar en la duración, O que la respiración es abrirse para inspirar y mante-
sino sentir «como si» el acto de espirar fuera eterno. nerse abierto al espirar.
También podemos entrenar el soplo espiratorio con A través del entrenamiento podemos desarrollar nues-
sonido de «S», pero no conviene abusar porque acaba tra respiración, y así experimentar la alegría de nuestra
creando tensiones. voz.
Cuando durante el entrenamiento respiratorio vemos
que hay cierta tendencia a elevar el tórax o a estirar hacia
arriba toda la mitad superior del cuerpo, podemos usar
otro «truco» que da muy buen resultado. Consiste en ima-
ginar que, mientras inspiramos, la base de los pulmones
se apoya en la cintura y se mantiene apoyada durante la
espiración.
124 125
SONIDOS CON LOS QUE
HAREMOS EL ENTRENAMIENTO
8
PARA LA VOZ HABLADA
Y CANTAD
M
Tanto para el habla como para el canto iniciamos la emi-
sión con la consonante M, salvo que haya problemas de
nasalidad; en ese caso no se usa.
12
para articular la M, llevaremos la mandíbula ligera-
mente hacia abajo y hacia atrás, mientras mantene-
mos los labios juntos. Cuando hablamos de despla-
zar la mandíbula hacia abajo y atrás no debemos
pensar en la parte anterior de la mandíbula, sino en
la posterior: en la que está por delante de las orejas;
ésa es la zona que hay que tener en cuenta para tra-
bajar la voz. Para bajar la mandíbula hay que pensar
en separar las muelas, y no en separar los dientes.
• Con la M también aprendemos a presionar el sonido
hacia aniba de forma suave, constante y sostenida.
• Como es un sonido «de fabricación fácil» resulta inte-
resante para calentar la voz antes de usarla profesio-
nalmente.
128 129
VOCALES MIL
• El velo del paladar debe elevarse en las tres, pero más
que en ninguna se elevará en la A.
Para las vocales, como para toda la fonación, la voz debe • La mandíbula también deberá estar relajada en las
ascender por nuestro eje, y mientras sube debe expandir- tres: en la A bajará más y en la U deberá desplazar-
se en todas las direcciones. Al llegar a la cabeza esta se ligeramente hacia atrás.
expansión debe ser aún mayor.
• Los labios deben dibujarlas con total definición, pero
En ellas es donde se manifiesta el fluir de la energía sin exagerar, y debemos cuidar que no haya tensión.
vocal. Por eso es con ellas con las que podemos encontrar Cuando estas tres vocales se emiten con facilidad, la
la expansión de nuestra voz. voz ocupa todo el espacio. Cuando sentimos que podría-
Cada vocal tiene su forma, su espacio y su movimien- mos «estar emitiéndolas todo el día», entonces es cuando
to. En todas las vocales hay elevación y expansión del soni- podemos empezar con las otras dos vocales.
do, pero además está el movimiento que define a cada una.
No hay que sonreír las vocales, ya que esto se hace en
italiano, y no en castellano, ni en catalán, ni en euskera, ni
en gallego...
E-I
Entrenamiento
130 131
ESPACIOS Y MOVIMIENTOS DE LAS VOCALES Con la A busco la EXPANSIÓN.
Con la O busco la ELEVACIÓN.
Con la U busco el ESTAR.
o
No tiene techo, es como un eterno ascenso. Tiene el cora-
zón de una flecha. Es elevarse, es volar y tiene campanillas
en su esencia. Para fabricarla tenemos que presionar hacia
arriba más que en cualquier otra vocal. Es fundamen-
talmente libre y con ella los humanos volamos.
E
por encima de nuestra cabeza, como buscando el techo de
una catedral gótica. Sube abovedada. Es como una colum-
na sin paredes que no deja de ascender firmemente.
Estas tres vocales tienen un espacio redondeado, esfé- Con la E busco las RAÍCES.
rico, y su núcleo está en el centro de la cabeza. Estas son dos cualidades que no le pueden faltar a la voz.
132 133
Espacio de la O.
Espacio de la A.
Espacio de la U. ~21711"115192~1~0MY
Espacio de la E.
136 137
Espacio de las 5 vocales del castellano.
Espacio de la I.
138 139
VOZ HABLADA
141
tos. De lo contrario un actor puede tener un buen timbre, ENTRENAMIENTO CORPORAL
pero de nada lé sirve si no se le entiende, o no se le oye, o
articula torpemente al hablar rápido.
• Relajación
También debe quedar claro que el entrenamiento
La relajación entendida como la búsqueda del estado
vocal para la voz hablada no es igual que el entrenamien-
muscular y general que facilite el movimiento.
to vocal para el canto, y por eso una clase de canto no
cubre las necesidades vocales del actor. En todo caso, una
• Condicionamiento muscular
clase de canto le permitirá cantar.
El condicionamiento muscular será completo: cuello,
El trabajo vocal para la voz hablada debe abarcar todos mandíbula, labios, lengua, velo del paladar y suelo
los aspectos de la misma: pélvico. Dedicaremos especial atención a trabajar los
4
músculos de los labios y de la lengua para darles
• Emisión mayor agilidad y precisión, ya que la articulación
• Expansión depende en buena parte de ellos.
• Resonancia
• Articulación • Postura
• Respiración
La respiración es fundamental, y el actor necesita:
1. Una mayor capacidad respiratoria que la que
requiere la vida cotidiana.
2. Que la espiración sea larga y sostenida. El actor EJERCITACIÓN FONATORLA
no debe espirar' «desinflándose» durante el O CÓMO TRABAJAR CON SONIDOS
entrenamiento respiratorio, porque tampoco lo
hará hablando. La espiración debe ser larga
para poder «fabricar» una frase larga con como- Cuando el actor habla debe hacerlo con todo su cuerpo, y
didad, y debe ser sostenida para que se oiga el el sonido debe ascender expandiéndose en todas las direc-
final de las frases. Para conseguir estas cualida- ciones. El actor debe expandir su voz atreviéndose a ocu-
des de la espiración es por lo que conviene pen- par todo el espacio, como para ganar muchos metros hacia
sar que el aire no sale por la boca, sino por la todas partes.
coronilla, en dirección al techo.
La voz es el sonido de nuestra esencia expandiéndose
3. Que la inspiración sea silenciosa, rápida, y sufi- con todos los canales abiertos. Con el entrenamiento vocal,
ciente, tanto al realizarse por la nariz como por la el actor debe conseguir abrir todos esos canales.
boca.
Hay que dejar de pensar en proyectar la voz, en direc-
cionar el sonido y en reducir nuestro campo sonoro a la
zona que tenemos por delante. Dejemos de pensar que la
puerta por la que debe salir la voz está en la cara, en la
nariz o en el entrecejo. La voz debe ascender por nuestro
eje, expandiéndose en todas las direcciones, y para ello
debe salir por cada poro de nuestro cuerpo. La voz no debe
tener paredes que la limiten, sino fluir libremente hacia el
exterior.
Cuando un actor habla, su voz debe acariciar el espacio.
M,
La emisión será en un tono medio: aquel en el que el
actor habla. Si la altura en la que habla no es la que le
corresponde, buscaremos su tono. Esto es fundamental. El
tono medio de una persona, su centro, es el sonido del cen-
tro de su ser. Tenemos que ayudar al actor a encontrarlo
145
con mucha paciencia y con mucho respeto, ya que esta-
mos buscando nada meno's que la identidad sonora de un
ser.
Con este sonido nos entrenaremos: al principio de pie,
durante el tiempo que en cada caso sea necesario.
Después lo haremos también andando, mientras movemos
la cabeza muy suavemente como si buscáramos crear más
espacio en la garganta y en la cabeza. Con estas tres primeras vocales conseguimos aprender:
Trataremos de no alargar mucho la emisión, porque si a conectar el suelo pélvico con la cabeza,
no aparecerán tensiones en el cuello, en la lengua y en el a expandir nuestra voz hacia arriba y hacia fuera,
paladar.
— a dibujarlas muy bien definidas y sin tensión en los
Luego continuaremos con las vocales: es mejor empezar labios,
con
a aprovechar todos los espacios de las cavidades de
resonancia,
— a emitir sin esfuerzo,
— a mantener la lengua plana durante toda la emisión.
Ya que esta vocal es fácil »de emitir. En cambio, con las dos vocales que nos falta trabajar (E
- I) la lengua se comporta diferente. No podemos articu-
Luego veremos la larlas sin elevar la lengua, y por eso hay que tener en
cuenta la porción vertical de la lengua que está en relación
con la faringe para que el sonido tenga buena resonancia.
El actor debe aplanar hacia delante la parte de la lengua
que está en la garganta, o lo que es lo mismo, recordar la
sensación que tiene en esa zona justo antes de bostezar.
Es así como emitiremos
Y luego la
Seguiremos con
También las veremos juntas
e, e e e
Li
act.ou e
Si pensamos en un edificio, podemos decir que si la
Cuando realizamos la ejercitación fonatoria con dos o vocal cantada llegó con el tono y la expansión hasta la
más vocales, hay que lograr que cada una esté bien defini- décima planta, la vocal hablada tendrá que llegar también
da en su forma y en su movimiento, ya que esto permitirá hasta ahí, y no quedarse en la sexta.
que luego cada palabra tenga su mejor sonoridad.
Hasta aquí, el entrenamiento fonatorio es igual al que
hacemos para la voz cantada; la diferencia entre uno y otro
empieza a partir de estos ejercicios.
En el sonido hablado tenemos que lograr todas las cua-
lidades sonoras que hemos alcanzado en el sonido cantado.
En la voz hablada el actor tiene que conseguir que per-
manezca la memoria del canto.
Emitiremos primero la vocal cantada, que nos señalará
el territorio en el que tendrá que estar la vocal hablada.
Esto es parecido a tender un puente entre el nivel cantado
y el nivel hablado:
a_.aaa
cr- 000
u,uuu,
149
Después haremos la ejercitación con una lista de las Luego trabajaremos con todas las sílabas. En castella-
vocales: no los actores deben cuidar en especial algunas conso-
nantes que pueden confundirse con otras:
ÉA ÉI É0 ÉU
ÍA ÍE í0 tU
.M5 AÚ 0Á OÚ UÁ UÓ
AÉ Al AÓ AÚ
0Á OÉ Oí 01-J
UÁ UÉ UÍ UÓ
EÁ El EÓ EÚ
IÁ IÉ IÓ IÚ
Al trabajar con las sílabas, ll
cuita
culación de cada consonante: a maretnos mucho la arti- Luego, si es necesario, trabajaremos con las consonan-
das, «no golpearlas», ni tampoco .-e esté n muy bien defini-
al argadas. tes que pueden confundirse:
152
Una vez que el trabajo oon las sílabas está logrado,
empezaremos con las palabras. Primero con listas de pala- madera moreno murciélago mentira mirada
bras de dos sílábas, luego de tres y acabaremos con pala-
bandera botella burbujas bebida billetes
bras largas y difíciles de articular. En las listas de palabras
deben estar todas las consonantes. pandilla potente pulmones pepinos piratas
faringe fósiles fundamento feroces finales
mano morro mula mesa mina sábanas sorpresa susurrar semana siniestro
llama llorar lluvia llegar lleno cabalgar código curioso queridos química
piratas tendero moruno parecido tarima
caña baño sueño piña niñas
rana rosas ruta reloj rimas
galgo gotas gula guerra guiso
jamás jota junta jefe giro
casa coche cuna queso quince
cara aro horus eres parir
arde orden hurto perder huir
,
A O U Magnanimidad Megalomanía
Abolicionismo Observatorio Ultimátum B Bienaventuranza Buhardilla
Abreviatura Oleaginoso Unánime Perspicacia
P Polinización
Absolutamente Onomatopeya Unívoco
Abstencionismo Optimismo Urdimbre D Dinosaurios Delicadeza
Antropomorfismo Otorrinolaringología Usufructo T Tabernáculo Temperatura
L Langostinos Lentejuelas
E N Nacionalidad Noctámbulo
Ecuanimidad Iberoamericano Zafarrancho Zapatero
Egocentrismo Imprescindible
Elucubrar Inexpugnable F Feudalismo Funcionario
Empecinamiento Incompatibilidad S Sedentario Simultáneo
Enredadera Inconmensurable Cañonazos Peñascales
LL Llamarada Llevadero
R Raramente Reencarnación
CH Charcutería Chocolatina
G Gargantilla Gobernador
J Jabalina Juramento
Cascarrabias Colaboracionismo
Luego veremos frases, primero cortas y luego cada vez También hay que poner especial cuidado en relajar la
más largas. lengua y en no adelantar la mandíbula. Durante la fona-
ción en una intensidad fuerte el suelo pélvico se eleva con
A partir del momento en que hemos logrado que las
más fuerza y firmeza (mitad posterior).
sílabas estén bien emitidas en intensidad normal, tono
medio, y ritmo normal, ya podemos empezar a trabajar:
AGUDO
• Intensidad
ALTURA
• Altura
RAVE
• Ritmo
1r9
Tendremos siempre especial cuidado con el final de las Confeccionaremos esta lista de palabras:
frases, que debe oírse con la misma calidad que el comienzo.
El final de cada sonido, ya sea vocal, sílaba, palabra o frase,
LA CAUSA - CERRÁIS - DESAHOGO - QUERIDO
hay que emitirlo como si uno se agrandara con el sonido.
- CON VUESTROS - AL NO QUERER - PRÍNCIPE -
Cuando hablamos es bueno tener conciencia del «fondo LA PUERTA - COMUNICAR - QUE SENTÍS - CUÁL
de la boca», como si en él pudiéramos descubrir el sabor de ES - DE VUESTRA - INDUDABLEMENTE - AMIGOS
cada palabra. Debemos «paladear las palabras». - LOS PESARES - A VUESTRO - PERTURBACIÓN
Cuando un actor habla tiene que evitar tensar las comi-
suras de la boca, porque con este gesto cierra y deforma el
sonido. Con esta lista trabajaremos:
Durante el habla, el velo del paladar debe estar «activo». — la resonancia, la expansión de la voz y la articula-
d Debe variar su elevación según el sonido que estemos emi- ción (para que se le oiga y se le entienda);
tiendo, y aún en las consonantes nasales no tiene que
— la altura, la intensidad y el ritmo (para que su voz
estar flácido, sino «con ganas de elevarse». tenga matices y sea rica en expresividad).
También habrá que trabajar la coordinación fonorespi- Luego veremos las frases que dice el personaje, pero sin
ratoria para aprender a administrar bien el aire. Esto se interpretarlas. Sólo las trabajaremos para conseguir una
consigue haciendo las inspiraciones correctamente. Se buena coordinación fonorespiratoria.
harán nasales al iniciar la frase y bucales en las pausas.
También es importante rae desperdiciar el aire, es decir, Aquí terminamos el trabajo con el texto, en el que sólo
hay que saber transformar todo el aire en sonido. Este debemos tener en cuenta la voz, para lograr que a través
entrenamiento se hará fundamentalmente con frases. de ella se manifieste el personaje.
Una vez resuelto todo el entrenamiento anterior, traba- Tenemos que trabajar la voz hablada entendiendo la
jaremos con personajes: con el personaje que el actor esté voz como instrumento de expresión, de verdad, de arte.
ensayando o representando en ese momento, o con otro Tenemos que trabajar la voz como el ser y el estar del
que él elija. personaje hechos sonido.
Lo primero que haremos será confeccionar una lista
con las palabras que diga el personaje, desde la primera
hasta la última, pero alterando el orden.
Por ejemplo, para trabajar el siguiente texto:
160 161
VOZ CANTADA
1 U,
1. En cuanto a la respiración: vocales deben variar su longitud, masa y tensión para
— Mayór capacidad respiratoria. poder vibrar el número de veces que requiera cada nota.
Esto será posible si los cartílagos de la laringe pueden
— Inspiraciones más rápidas.
moverse fácilmente porque los músculos laríngeos se lo
— Presión espiratoria suficientemente sostenida. permiten.
Cuando cantamos, las inspiraciones se harán unas
Para sus movimientos, la laringe depende de que haya
veces por la nariz y otras por la boca.
una buena movilidad en los músculos del cuello, de la
2. La mandíbula no sólo debe bajar y subir fácilmente; mandíbula, de la lengua, de la faringe y del paladar.
también ha de tener facilidad en el movimiento de También deben tener buena movilidad los músculos que
retroceso. relacionan la laringe con los omóplatos, con el esternón,
con las clavículas y con las costillas. Estas relaciones nos
3. El velo del paladar debe tener mayor tonismo, y para permiten comprender la importancia que tienen la postu-
ello no basta con hacer el movimiento de subirlo y ra y el condicionamiento muscular para el canto.
bajarlo como en la voz hablada, sino que practicare-
mos además la «sonrisa interior». Este ejercicio con- Otro aspecto muy importante para la vibración y la aduc-
siste en sonreír hacia adentro, como cuando recor- ción de las cuerdas vocales es la presión subglótica. Esta pre-
damos algo divertido, pero sin dejar que se mani- sión no es estable, sino que varía según la nota emitida.
fieste en nuestra cara. Con ello conseguimos que los Al ir realizando aumentos de tono se va produciendo un
músculos periestíilinos interno y externo eleven y alargamiento de las cuerdas vocales, un aumento de su ten-
tensen el velo del paladar, y así los agudos alcanza- sión y una disminución de su masa. Durante la emisión de
rán su mejor resonancia. los tonos graves, como es lógico, sucede todo lo contrario.
4. La lengua debe aplanarse más que en el habla. Es muy importante tener en cuenta la postura para que
se puedan producir estas modificaciones laríngeas que
5. La nuca tiene que estar muy relajada. Debemos evi- permitirán variar la longitud, el espesor y la tensión de las
tar adelantar la cabeza. cuerdas vocales.
6. El suelo de la pelvis necesita mucho más fuerza. Para
la emisión de los agudos, el suelo pélvico debe elevar-
se mucho, y para evitar el más mínimo esfuerzo vocal,
usaremos fundamentalmente la mitad posterior del
suelo pélvico, y además nos ayudaremos con los glú-
teos. En cambio, para la emisión de graves el suelo
pélvico debe elevarse poco (mitad anterior), pero debe
hacerlo en toda su anchura y de forma compacta.
1. Mayor presión de los músculos de la mitad posterior 1. Menor desplazamiento ascendente del suelo pélvico;
del suelo pélvico. sus músculos se elevarán poco, pero deben hacerlo
con mucha firmeza (mitad anterior).
2. La presión es vertical, ascendente y rápida.
2. La presión es horizontal y lenta.
3. Ligera inclinación de la cabeza hacia abajo (no del
cuello). 3. La cabeza en posición normal.
4. Mayor abertura del fondo de la boca: aplanar más la 4. No es necesaria mucha tensión en el velo del pala-
lengua y subir más el velo del paladar, agregando dar, ni tanta elevación como en los agudos. Y por lo
además la «sonrisa interior». tanto no usaremos la «sonrisa interior».
5. Mayor relajación de la mandíbula, que deberá hacer 5. La mandíbula desciende menos que en los agudos.
con facilidad los movimientos de descenso y de
retroceso (separando la zona de las muelas y no la Cuando cantamos agudos y cuando cantamos graves,
de los dientes). tenemos que sentir los pies en contacto con la tierra y la
cabeza en contacto con el cielo.
6. Tener la zona cervical muy relajada y hacer un movi-
Cuando cantamos somos como árboles: nuestro cuer-
miento casi imperceptible para llevarla hacia una
po es el tronco; de nuestros pies salen las raíces; las
ligera cifosis.
ramas y las hojas son nuestro sonido. Hay que cantar
expandiendo la voz hacia fuera, hacia arriba, hacia todos
los lados.
ENTRENAMIENTO EJERCITACIÓN SONORA
1. Soplando
A O U
manteniendo la lengua plana. Al espirar dibujando
vocales, tendremos especial cuidado de no emitir nin-
gún sonido y de realizar el ejercicio en absoluto silen-
cio (para no dañar el borde de las cuerdas vocales).
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