Esta compilación de Emanuel Hammer constituye ya un clásico de la (f)

disciplina psicológica, con ella se han formado generaciones y o

TESTS
generaciones de psicólogos. Ha sido una de las primeras obras en
reunir el estudio completo de las técnicas gráñcas, con su lenguaje ü
infinitamente sutil. A lo largo de sus capitulos, los diversos autores -de LL
la talla de Lauretta Bender, Karen Machover o Paul Schilder- exponen ·<l'.
sus investigaciones, los casos observados, sus preguntas y
conclusiones. Todo ello con un lenguaje accesible que no desdeña las
a:
0

PROYECTIVOS
dudas que a menudo han suscitado las técnicas proyectivas. Y a
sabiendas de que es precisamente su probada riqueza lo que obliga a
(f)
una exploración profunda de estos recursos.
o
En la primera parte Hammer expone consideraciones generales >

GRAFICOS
relativas a los conceptos de proyección y encuadre clínico, para luego
adentrarse en los aspectos expresivos de los dibujos proyectivos
1-
(secuencia, tamaño, trazo, presión, emplazamiento, etc.). Luego, con las ü
contribuciones de otros autores, se analizan en profundidad diversas w
técnicas: el test de la figura humana, los tests de dibujos de animales, >-
de completamiento de dibujos. el test del concepto más desagradable,
de persona bajo la lluvia, el HTP (casa-árbol-persona), entre varios
otros. En las últimas secciones se aborda el encuadre psicoterapéutico
en que se inserta la bateña gráfica, y se desgranan cuestiones clave a la
ºa:o..
hora de realizar una interpretación o postular un diagnóstico. (f)
Hemos respetado la edición de Jaime Bernstein -quien introdujo con su
impronta pionera este libro en América latina- , esta vez con una
r-
(f)
presentación de la Dra. Teresa Veccia, que confirma la absoluta w
vigencia de la obra de Hammer. r- EMANUEL F. HAMMER

ISBN 978-950-12-7198-0

J ~ l ~l l J ~l l l J lilililii ~ ~°'"
TESTS
PROYECTIVOS
GRÁFICOS
 Emanuel F. Hammer

- - - -·~4

TESTS
PROYECTIVOS
GRÁFICOS
Prólogo de Teresa Veccia

~PAIDÓS
 Colaboradores

Hammer, Emanuel F.
Tests proyectivos gráficos I Emanuel F. Hammer. - 2ª ed. - Ciudad
Autónoma de Buenos Aires: Paidós, 2016.
448 p. ; 27 X 20 an. · (Evaluación Psicol6gica)

ISBN 978-950-12-7198-0

1. Evaluación Psicológica. l. Título.

CDD153.9

Lauretta Bender
Profesora de Psiquiatría Clínica del College of Medicine de la Universidad de Nueva York.
Psiquiatra asociada del Bellevue Medical Center de la Universidad de Nueva York.
Senior Psychiatrist del Servicio Infantil del Hospital Bellevue de Nueva York.

Primera edición francesa, 1962, Presses Univetsitaries de Franca, Parfs Fred Brown
Psicólogo jefe del Hospital Mount Sinai de Nueva York.
Primera edición en Argentina, 2004 Profesor aáJUnto de Psicología del Washington Square College de la Universidad de Nueva York.

Cubierta de Gustavo Macri John N. Buck

? edición, 2016
Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente
prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del
copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la
reproducción parcial o total de esta obra por cualquier me-
dio o procedimiento, lnclu!dos la reprografía y el tratamiento
infoonático.
Psicólogo jefe de Lynchbur State Colony, Lynchburg, Virginia.
Aorence Halpem
Profesora asistente del College of Medicine de la Universidad de Nueva York.
Emanuel F. Hammer
Titular de la Unidad Psicológica de la Clínica Psiquiátrica, Corte de sesiones especiales.
Psicólogo consultor jefe del Home Advisory Council, Nueva York.
Profesor del Child Guidance League, Nueva York.

e 2016 Charles c. Thomas Publisher Molly R. Harrower

Directora del Psychological Testing Program de la Universidad de Texas, Rama médica,
e 2016 de todas las ediciones en castellano para América Latina
Editorial Paldós SA!CF Galveston, Texas.
Av. Independencia 1682/66, Buenos Aires Psicóloga asesora e investigadora, Nueva York.
E-mail: dep@areapaidos.com.ar
www.paidosdep.com.ar
Everett Heldgerd
Queda hecho el depósito que previene la Ley 11.723 Psicóloga del Vocational, Education and Extension Board Rockland Country,
Impreso en la Argentina - Prfntecl in Argentina New City, Nueva York.
Impreso en Mastergraf, Moreno 4794 - Munro
en febrero de 2016 lsaacJolles
Psicólogo de las Quincy PubUc Schools, Quincy, lllinois.
Tirada: 2000 ejemplares
ISBN 978-950-12-7198-0

COLABORADORES 7
G. Marian Kinget
Profesora asistente de la Universidad del Estado de Michigan. Índice
Selma Landisberg
Psicóloga del Hospital de Lenox Hill, Nueva York.

Sidney Levy
Director del Instituto de Investigación de la personalidad, Psicoterapia y Educación.
Profesor de Psicología de la Universidad de Nueva York.
Práctica privada del psicoanálisis en la ciudad de Nueva York .

Karen Machover
Psicóloga de la División Psiquiátrica del Kings Country de Nueva York.
Profesora de The New School of Social Research, Nueva York.
Instructora de clínica psiquiátrica del College of Medicine de Long lsland.

Margaret Naumburg Colaboradores

Ex miembro del Departamento de Psiquiatría Clínica del Instituto Psiquiátrico del Estado de
Palabras preliminares, Teresa Veccia
Nueva York.
Psicóloga de grupo de estudio de niños del Instituto del Hospital de Pennsylvania. Prólogo a la primera edición en Argentina, Jaime Bemstein

PaulSchilder PREFACIO, E. F. Hammer

Ex miembro del Bellevue Medica! Center de la Universidad de Nueva York.
Parte 1
Edwin S. Schneidman PREPARANDO EL ESCENARIO
Jefe de investigación del Setvicio Psicológico del Hospital Neuropsiquiátrico, Los Angeles,
California.
Psicólogo clínico asoci~ de la Universidad de Southem, California. CAPÍTULO 1. la proyección en el taller artístico, por E. F. Hammer
Resumen33

CAPÍTULO 2. la proyección en el encuadre clínico, por E. F. Hammer

La fase temprana de los dibujos proyectivos 36; Lineas convergentes de evidencia que
fundamentan la validez de la interpretación de los dibujos proyectivos 37; Algunos breves
ejemplos clínicos 41 ; Efecto del entrenamiento artístico en los dibujos proyectivos 52;
Postulados teóricos 54; Resumen 55.

Parte 11
COMPONENTES EXPRESIVOS

CAPÍTULO 3. Aspectos expresivos de los dibujos proyectivos, por E. F. Hammer

Secuencia 63; Tamaiio 64; Presión 65; Trazo 65; Detanes 66; Simetría 67; Emplazamiento 67:
Movimiento 68; Síntesis defectuosa y otros iná1Ces de psicosis 69; Lecturas recomendadas 70.

Parte 111
COMPONENTES DEL CONTENIDO
Unidad 1
Test de la Figura Humana

8 COLABORADORES INDICE 9
CAPÍTULO 4. Dibujo proyectivo de la figura humana, por Sidney Levy
Introducción 77; Supuestos 1g; Técnica del dibujo de una persona 80; Procedimiento básico 80;
Conducta 82; Análisis del dibujo 82; Secuencia de la figura 82; Descripción de figuras 83;
Comparación de figuras 85; Tamaño 87; Movimiento 88; Distorsiones y omisiones 90;
Grafología g3; Miscelánea 94.
CAPÍTULO 5. Estudio del caso de un niño enfermo de ocho años, por Florence Halpem
Comentarios generales acerca de los dibujos infantiles 97; Estudio del caso 101.
CAPÍTULO 6. Estudio de un caso adolescente: niña adolescente enferma,
por Karen Machover
Ruth 108.
CAPÍTULO 7. Estudio del caso de un adulto: el caso del señor P., por Sidney Levy
PARTE 111 (cent.)
COMPONENTE DEL CONTENIDO
Unidad 2
Test de la Casa-Árbol-Persona (H-T-P)
CAPÍTULO 8. lnterprelación del contenido de la técnica proyectiva gráfica H-T-P,
por E. F. Hammer
Administración 127; La elección de la casa, del árbol, y de la persona como conceptos
gráficos 128; Los aspectos proyectivos de los dibujos de la casa·árbol·persona 129;
Simbolismo inherente a la traída casa-árbol-persona 131; Interpretación de los elementos
constttutivos de la casa, del árbol, y de la persona 132; Casa 132; Árbol 137; Persona 146;
Bibliografía del HTP 151 .
CAPÍTULO 9. El HTP cromático, una técnica más profunda para captar la personalidad,
por E. F. Hammer
Casos ilustrativos 158; caso A: Hombre pseudo energético 159; Caso 8: Mujer prepsicótica
161; Caso C: Hombre prepsicótico 162; caso O: Paciente manifiestamenle psicólico 162;
Caso E: Débil mental psicótico 164; Caso F: Exhibicionista 164; Caso G: Estado reaclivo 165;
Caso H: Perturbación caracterológica tipo ·machismo· 166; Caso 1: Niño con vestimenta de
guerrero 166; Caso J: Caso leve de donjuanismo 167; Comentario 169; Simbolismo del color
en el HTP 170; Resumen 171.
CAPÍTULO 1O. Estudio de un caso infantil: la proyección de la personalidad de un niño
en los dibujos, por Isaac Jolles
B caso de Daisy Mae 174.
CAPÍTULO 11 . Estudio de un caso adolescente: delincuente sexual adolescente tardío,
por E. F. Hammer
Informe del psiquiatra 182; Informe del visitador social psiquiátrico 183; Interpretaciones
·a ciegas" del HTP 184
10 INDICE
CAPÍTULO 12. Estudio de un caso adulto: validación clínica de los dibujos del HTP en el
caso de un adulto (colitis ulcerosa crónica con ileostomía), por Fred Brown
Introducción 189; El paciente 190; Nivel intelectual 190; HTP 191.
CAPÍTULO 13. El caso de R.: antes y después de la terapia, por John N. Buck
lnterrogalorio ulterior al dibujo 200; Análisis del HTP anterior a la terapia 206; Análisis
cuanlitativo 206; Análisis cualitativo 207; Casa 207; Árbol 208; Persona 209; Interrogatorio
ulterior al dibujo después de la terapia 211; Análisis del HTP posterapéutico 216; Análisis
cuantitativo 216; Análisis cualitativo 2t 7; Casa 217; Árbol 218; Persona 219
COMPONENTES DEL CONTENIDO
Unidad 3
Otras técnicas proyectivas gráficas
CAPÍTULO 14. El simbolismo en los tests de dibujos de animales, por Sidney Levy
y Richard A. Levy
Literatura 224; Causalidad unidimensional 225; Técnica del dibujo e historia de un animal de
Levy (LAOS) 226; Análisis de animales especificas 227; Camero 227; Cuervo 231; Pájaros 235;
B caballo del mar y el gato (dibujos complementarios realizados por marido y mujer) 236;
Gato 238; Víboras 239; Caballo 240.
CAPÍTULO 15. Test de completamientos de dibujos, por G. Marian Kinget
Origen y desarrollo 248; Conslrucción del test 248; 8 protocolo 250; Factores cualitativos 251;
Factores organizacionales y cuantitativos 262; 8 mecanismo diagnóstico 255; La relación
estimulo dibujo 255; El contenido 256; La ejecución 257; Puntuación 258; La interpretación
259; Algunas ventajas prácticas 260.
CAPÍTULO 16. Test del concepto más desagradable. Una técnica proyectiva gráfica
para uso diagnóstico y terapéutico, por M. R. Harrower
Introducción 263; Materiales 263; Examinados 264; Consignas para la administración 264;
Resultados 265; Reacciones del examinado a las consignas del test 265; Contenido: el tema
del concepto más desagradable 266; Material ilustrativo 267; El concepto más desagradable
en psicoterapia 276; Resumen y conclusiones 277.
CAPÍTULO 17. Diversas técnicas proyectivas gráficas, por E. F. Hammer
Test del dibujo de una familia 21g; Test de una persona bajo la lluvia 281: La variante técnica
de Rosenberg del test del dibujo de una persona 288; Test del dibujo de ocho hojas 289;
La técnica de Hammer del test del dibujo de-un·miembro-de·un·grupo-minoritario 296; B HTP
en la fantasia verbal 2g5,
INDICE 11
Parte IV Parte Vlt.
LOS DIBUJOS PROYECTIVOS INTEGRADOS EN EL ESTUDIO DE CASOS RELACIÓN ENTRE LOS DIBUJOS Y EL RESTO DE LA BATERIA PROYECTIVA

CAPÍTULO 18. La batería proyectiva gráfica: ilustración de un caso, por E. F. Hammer CAPÍTULO 24. Áreas que resultan especialmente ventajosas para los dibujos proyectivos,
por E. F. Hammer
Datos identificatorios 302; Sintoma de presentación 302; HTPP 302; Acromático 302;
Cromático 305; Test del concepto más desagradable 307; Test del dibujo de una familia 307; Resumen 407.
Test del dibujo de una persona bajo la lluvia 308; Test de completamiento de dibujos 308; Test
del dibujo de un animal 31 O; Test del dibujo en ocho hojas 31 O; Retest ulterior al progreso
terapéutico 314; HTPP 315; Acromático 315; Cromático 316; Test del dibujo de una familia CAPÍTULO 25. Relaciones entre el Rorschach y los tests proyectivos gráficos,
317; Test del dibujo de una persona bajo la lluvia 317; Test del dibujo de un animal 318; por Selma Landisberg
Resumen 319. Introducción 411 ; Observaciones clínicas 413.

Parte V
INVESTIGACIÓN Y ESTUDIOS CLÍNICOS
CAPÍTULO 19. La invest igación en las técnicas gráficas, por Everett Heidgerd
Introducción 323; Problemas especfficos en los estudios sobre validación 324; Estudios de
investigación 324; El dibujo de figuras y el HTP 325; Confiabiliclad 325; Validez 326;
Completamiento de dibujos 331; Técnica de dibujo en ocho hojas 332; Otras técnicas
gráficas 333; Dibujo libre 334; Resumen y conclusiones 334
CAPÍTULO 26. Algunas relaciones entre materiales temáticos y materiales gráficos,
por Edwin S. Shneidman
Estudios de la literatura 417; Presentación de un caso 420; Punto de vista 420.
CAPÍTULO 27. Función pronostíca de los dibujos de la batería proyectíva, por E. F. Hammer
Comparaciones intra-acromáticas 424; Comparaciones acromático-cromáticas 425;
Resumen 426.

Parte VIII
Parte VI
LA INTEGRACIÓN FINAL
LOS DIBUJOS PROYECTIVOS EN UN ENCUADRE PSICOTERAPÉUTICO

CAPÍTULO 28. Retrospectiva y prospectiva, por E. F. Hammer

CAPÍTULO 20. La terapia artística: su alcance y función, por Margaret Naumburg
La proyección y la percepción desplazada 432; La cualidad amorfa de la personalidad y
algunas precauciones 433; Los dibujos, los sueños y la batería proyectiva 434; El problema
CAPÍTULO 21. Ilustración de un caso: terapia artística con una muchacha esquizofrénica de la predicción 435; Integración de los hallazgos gráficos 437; Una limitación 437; Usos
de diecisiete años, por Margare! Naumburg prácticos 437; Por via de la perorata 438.
La familia y la historia personal 349; Estructura psicológica y factores etiológicos 350;
Diagnóstico y pronóstico álferenciales realizados por el psiquiatra (después de cuatro meses) BIBLIOGRAFÍA EN CASTELLANO
351; Test psicométricos 351; Interpretación del Rorschach 351; Las sesiones de terapia
artística 352; Primer intento de utiíizar la técnica del ·garabato 360; Consulta con el psiquiatra
de la paciente en relación con la madre 362; Introducción por parte de la terapeuta de la
menstruación precoz de la paciente 364; Deseo de la paciente de tener un novio 364;
Las sesiones finales 374; La paciente se da cuenta de la repetición compulsiva en sus
dibujos 374; Los sueños diurnos, las fantasías y los sueños de la paciente 374; Conclusión
375; Contacto final entre la paciente y la terapeuta 375; Resumen 375.

CAPÍTULO 22. Los garabatos: una técnica proyectiva informal, por E. F. Hammer

Resumen 388.

CAPÍTULO 23. Simplificación del mundo y de sus problemas en el arte de varones

delincuentes asociales, por Lauretta Bender y Paul Schilder

12 INDICE INDICE 13
Palabras preliminares
por Teresa Veccia*

Escribir un prólogo para una reimpresión de una obra tan amplia, rica e imprescindible como lo
es ésta de Emanuel Hammer no puede menos que resultar emocionante y motivador. 8 vínculo
que creamos con ciertos libros como el aquí presente trasciende a veces lo estrictamente téc-
nico y se instala como una marca en la historia de la propia identidad profesional.
Al igual que muchos otros colegas, conocí las técnicas proyectivas gráficas de la mano de
este texto de Hammer. Luego, en la práctica profesional, innumerables veces volví a sus pági-
nas para disipar dudas, encontrar una guía en el abordaje de los materiales gráficos de algún
paciente, o repensar mis interrogantes personales en tomo de estas aplicaciones técnicas.
Revfsitar la obra, para quienes la conocimos hace mucho tiempo, en los inicios de nuestra
propia fonnación, redunda en un beneficio adicional: el de verificar que en toda disciplina es
conveniente de tanto en tanto volver la vista atrás y reflexionar sobre la evolución posterior de
aquellas miradas iniciales y el impacto e influencia que han tenido en los puntos de vista que les
sucedieron. Esa retrospectiva ayuda a identificar nuevos objetivos, delinear modificaciones que
expanden los alcances de la aplicación práctica en pos de otros desafíos e, incluso, pennite
abrir el camino a futuras perspectivas de investigación.
Hoy -casi cincuenta años después de que este texto viera la luz por primera vez en caste-
llano, de la mano del Profesor Jaime Bemstein y la editorial que fundara, Paidós- resulta admi-
rable constatar cómo a pesar del tiempo transcurrido, la obra mantiene su referencia señera en
la mayoría de los programas universitarios dedicados a la transmisión de las técnicas proyecti-
vas. Innumerables generaciones de estudiantes y profesionales sostuvieron y compartieron a lo
largo de los años su interés por el libro de Harnmer.
¿Porqué?
En principio, porque la obra de Hammer representa y transmite cabalmente un período fruc-
tífero de la psicología clínica de la primera mitad del siglo XX. Un período caracterizado por la
búsqueda tenaz, creativa e ilusionada de nuevos instrumentos diagnósticos cap~es de -como
el propio autor plantea- "descorrer las cortinas" que abren a la posibilidad de comprender la

* Doctora en Psicologfa. Profesora universitaria de grado y posgrado. Trtular de "Técnicas de Oiagnóstico Psicológico"
en la Universidad de Buenos Aires y Pro-titular de "Técnicas de Evaluación Psicol6glca" en la Universidad Católica Ar·
gentina. Autora de e método psicocfiagnóstico yel eierooo profesional del psicólogo" (1998), Diagnóstico de la perso-
nalidad (2002}. Ha participado en las compilaciones Probfeml1ticas actuales en niffos y adolescentes (2009) y Tdcnlcas y
métodos cualitativos en Evafuacl6n Psicológica (2014).

PALABRAS PRELIMINARES 15
personalidad profunda o menos visible de quienes nos consultan. A lo largo de su obra, Ham- comotrices, caracterológicos, emanados de la propia situación de evaluación e, incluso, del vín-
mer deja en claro, una y otra vez, que el recurso de los dibujos proyectivos auxilia en las prime- culo particular establecido con el psicólogo. Tal complePdad, debida a la cantidad de variables
ras formulaciones de hipótesis diagnósticas de una manera que podrfamos caracterizar como intervinientes, ha hecho siempre difícil la cuantificación de estas técnicas, que aún hoy gozan de
concreta y eficaz. Gracias a la interpretación que se haga de la constelación de indicadores grá- extendido estatus clínico pero de cuestionable estatus científico en términos de validez y con-
ficos, aquellas primeras formulaciones habrán de interactuar, enriquecerse y hasta ser puestas fiabilidad estadísticas. Se trata de instrumentos que deben ser cuidadosamente seleccionados
a prueba, mediante su correlación con otros instrumentos diagnósticos. en la estrategia diagnóstica, difíciles de objetivar, y que en gran medida dependen de la expe-
El otro aspecto que me gustarla señalar es que el libro de Hammer se encuentra instalado riencia del especialista que los aplica. Es por ello que el dominio de estas técnicas requiere de
en el corazón de la práctica clínica institucional. Tanto el autor como sus destacados colabora- formación y de estudios sistemáticos.
dores invitados (nombres de la talla de Lauretta Bender, John N. Buck, Sidney Levy, Karen Ma- Hay otro rasgo fundamental de esta obra que me hace recomendar su lectura para quienes
chover o Paut Schilder por citar sólo algunos) desarrollaron su labor profesional en instttuciones se inician en el campo del psicodiagnóstico: este libro ayuda a pensar clínicamente.
de salud mental, donde la experiencia puede resumirse en dos preguntas básicas y comunes Frente a la infonnación multidimensional que recogemos en cada encuentro con nuestros
a todo psicólogo clínico: ¿cómo comprender al ser humano concreto que tengo enfrente? y pacientes, y a los cfiversos materiales -autobiográficos, narrativos, gráficos que surgen en ellos-
¿cómo ayudarlo a través de un marco terapéutico adecuado a su situación y a sus característi- la obra de Hammer se ofrece como una guia inmejorable a fin de pensar las relaciones exis-
cas individuales? tentes entre esas diversas exteriorizaciones del paciente. Brinda una enorme ayuda para que
Para responder ambas preguntas los autores utilizan las técnicas proyectivas gráficas y hacen el profesional arribe a sus propias conclusiones, emanadas de la complejidad propia de tales
"hablar" a los dibujos de sus consultantes, accediendo por esa vfa a sus pensamientos y senti- producciones, a la par que ayuda a pensar crfticamente las correlaciones que en cada caso se
mientos menos "visibles•, más desconocidos. Así pues, por la capacidad para responder con un plantean, lo que sirve de soporte para el comienzo de la fonnulación de las hipótesis diagnósti-
abordaje metodológicamente consistente a interrogantes pennanentes del quehacer psicológico, cas, objetivo común de toda intervención clínica.
es que este texto sigue siendo de consulta obligada en quienes se entrenan o desempeñan en el
expandido campo clínico de la evaluación psicológica y et psicodiagnóstico.
A lo largo de sus capítulos el lector hallará tres características que me gustarfa destacar: la in-
tención de dar respuesta a los problemas e interrogantes emanados de la práctica; la exposición
clara y sistemática, casi didáctica por momentos, de una profusa casufstica presentada para ava-
lar las hipótesis emergentes; y el esfuerzo puesto en ampliar el campo de la investigación psicoló-
gica con el objetivo de dar una base más sólida a los hallazgos emanados de la praxis.
Hammer escribe este libro para satisfacer la necesidad de reunir en un mismo volumen dife-
rentes técnicas basadas en el dibujo proyectivo. Muchas de ellas contaban ya con una trayec-
toria previa que las avalaba, como el dibujo de la figura humana o el test de la casa-árbol-per-
sona (HTP), los cuales formaban parte del instrumental de los psicólogos clínicos en diferentes
países de América y Europa. Otras técnicas eran de gran interés por ser nuevos desarrollos y
modificaciones de las primeras y constituirse en complemento de la psicoterapia y el psicodiag-
nóstico en situaciones específicas, tal el caso del dibujo de la persona bajo la lluvia, el dibujo del
concepto más desagradable o el test del dibujo de la familia.
En la primera parte del libro se hallan los fundamentos de la proyección gráfica y las bases
de la interpretación de dicha expresión. Los textos gráficos -según se sostiene en esas pági-
nas- poseen una gramática y sintaxis similares a las que gobiernan las fantasías y los símbolos
oníricos. Pero las conclusiones que de ellos se obtienen no se basan en indicios únicos ni la
tarea resulta análoga a la traducción de un diccionario. Cada gesto gráfico condensará una
intensa actividad asociativa y es por ello que una interpretación adecuada debe considerar la
particular constelación de indicadores que cada dibujo brinda.
Estos planteas, muy impregnados de la influencia del psicoanálisis, se acompañan insisten-
temente con una advertencia que consideramos aún vigente en relación a los alcances de la
tarea de descifrar un símbolo gráfico: las conclusiones obtenidas deberán considerarse siempre
•provisionales", no expresan certezas sino probables senderos en búsqueda de mayor valida-
ción experimental.
Las técnicas proyectivas gráficas demuestran así su utilidad en la generación de hipótesis
que luego deberán ser sujetas a verificación. Los dibujos que se producen en una situación pro-
yectiva están determinados por múltiples factores: culturales, de entrenamiento personal, psi-

16 TERESA VECCIA PALABRAS PRELIMINARES 17

 transmiten oralmente y que nos llegan por la audición. Cuando se nos habla decimos "com-
Prólogo a la primera edición en Argentina prendo", "entiendo", "está claro• o pedimos -confiamos en-la aclaración. En cambio, nada de
esto ocurre con los trazados. Toda la educación está dirigida a promover la comunicación y la
comprensión del lenguaje oral. Cuando el niño pequeño articula sus primeras palabras y ora-
por Jaime Bernstein ciones, captamos su significado fácilmente, y si no, lo adivinamos o procuramos conseguirlo;
cuando más tarde el niño tiene oportunidad de expresarse por medio de dibujos, los observa-
mos con risueña benevolencia••. y nada más: no creemos que tengan mayor sentido o, en el
mejor de los casos, no confiamos en nuestra capacidad de descifrar qué quieren decir. Con-
templando la producción pictórica de artistas no convencionales, a menudo reconocemos o
protestamos con decepcionado mal humor: •¡No se entiende nada!" La cultura alienta, entrena
y compele al individuo, desde el comienzo de su desarrollo, para que transmita y reciba casi
exclusivamente mensajes verbalizados, y lo lleva a abandonar, antes o después, todo intento de
comunicarse por otras vfas.
A pesar de todo este, digamos, contraentrenamiento de la comunicación gráfica, lo que
siempre ha servido realmente para establecer un contacto hondo entre los hombres, una rela-

E
1instrumento principal de la clínica psicológica es la entrevista; los tests proyectivos ción a nivel intimidad, son los profundos y horadantes mensajes que nos llegan por formas de
están al servicio de ella, pues, en rigor, no son sino dispositivos para conducir una expresión subverbales: la voz, el silencio, el gesto, el movimiento. Por ello el psicólogo clínico
forma especial de entrevista. En efecto, tanto en la entrevista corriente (cara a cara) receptivo siente una especial atracción por los dibujos: sabe que el trazo y la figura le dan ac-
como en la entrevista proyectiva (con tests) se registran e interpretan los diversos materiales ceso a estratos básicos y que constituyen expresiones menos controladas de la personalidad
biográficos expresivos, comportamentales y proyectivos que brinda el sujeto: la entrevista pro- del sujeto. Sabe que puede confiar en ese lenguaje, más ingenuo y espontáneo, y más com-
yectiva se diferencia solamente por su empleo de un estímulo estándar para provocar -sobre plejo y diñcil; en ese idioma extraño que -ya avanzada su formación humana- debe aprender
todo- las proyecciones del sujeto y por el hecho de que opera dentro de límites preestablecidos profesionalmente a desentrañar y para cuyo manejo debe ejercitarse.
y en forma más ªeconómica". Se trata, pues, ciertamente, de una variedad-experimental- de Lo dicho hasta aqul explica que, a pesar de todo ello, o precisamente por ello, el psicó-
entrevista, que moviliza, dirige y controla, específicamente, la proyección del sujeto. Estas preci- logo cuenta con pocos auxilios bibliográficos para esa formación y entrenamiento. 8 manual
siones sirven para poner bien en claro la naturaleza, la importancia operativa y el nivel de espe- de Tests proyectivos gráficos de Emanuel Hammer constituye, por el caudal de fundamentos,
cialización profesional de las técnicas proyectivas. repertorio técnico y estudios de casos que contiene, la más importante guía sistemática de
La batería proyectiva cuenta con un gran número de tests, agrupables de diversas maneras que disponen el estudiante y el estudioso para un mejor aprendizaje de este rico y expresivo
según el criterio con que se los clasifique. Si los distribuimos en función de la vfa de comunicación lenguaje proyectivo, especialmente indicado para comprender a aquellos sujetos que, por su
que proponen al entrevistado para lanzar sus proyecciones (tal vez el más práctico de los crite- edad, incapacidad o inhibiciones, no pueden comunicarse verbalmente.
rios), l~ instrumentos se nos organizan en tres grandes familias proyectivas: verbales, lúdicas y
gráficas. La verbal (Rorscharch, Murray) y la lúdica {Lowenfeld) son las que aparecen antes del de-
sarrollo de la psicología académica, pero si se reconoce -legítimamente- que la grafología consti-
tuye el primer intento de producir y anafizar proyecciones con fines diagnósticos, la familia gráfica
deberá considerarse como la más antigua de la exploración psicológica proyectiva.
Esa temprana preferencia por el examen psicológico a través del comportamiento gráfico
implica una precoz percepción de su valor comunicativo, de su eficiencia para recoger infor-
maciones más veraces, menos trampeadas que las que se obtienen por la engañosa vía del
lenguaje ("que sirve para ocultar el pensamiento"*). Pero los conocimientos y la experiencia a
11 menudo útiles que fueron acumulando los grafólogos (muy frecuentemente sospechados y des-
valorizados, aunque a veces sin razón) no bastaron para que las técnicas gráficas alcanzaran la
ii bondad operativa que sí, en cambio, han logrado las verbales.
il Esta relación inversa entre antigüedad e idoneidad es, sin embargo, explicable: las técni-
cas proyectivas gráficas exigen del operador una actitud y una capacidad inhabituales, casi a
~1
',¡ contrapelo de la educación. La cultura nos moldea para comprender los mensajes que se nos

*No me vengas con historias I ni conjugues tantos verbos:/ habla con toda la boca I y dascúbreme tu pecho, dice una
primitiva poesía espailola.

18 JAIME BERNSTEIN PROLOGO A LA PRIMERA EOICION EN ARGENTINA 19

 PREFACIO
por Emanuel F. Hammer

L
A a psicología proyectiva gráfica ha hablado con distintos tipos de voz durante los años
DIANE que transcurrieron desde su nacimiento, hace más o menos veinte años, años de desa-
Que nació el mismo año que este libro rrollo dudoso, en un comienzo, y de crecimiento más directo y vigoroso, ulteriormente.
En el presente es cada vez más evidente (a medida que el trabajo continúa adelantando con
energía y entusiasmo y que las técnicas proyectivas gráficas se desarrollan y modifican) que
estos métodos han comenzado a superar sus formas primitivas y provisionales y que ha llegado
el momento de confiar en sus actuales y más completas dimensiones.
Como instrumento técnico los dibujos proyectivos han encontrado, relativamente pronto,
un lugar seguro en la batería proyectiva. En virtud de su economía de tiempo, de su facilidad
de administración y de la riqueza de información clfnica que producen, se han convertido, junto
con el TAT (Test de Apercepción Temática), en el más frecuente complemento del Rorschach
en el instrumental proyectivo diario del psicólogo clínico.
Si bien existe un vasto cuerpo de literatura dedicado al tema del significado proyectivo de
los dibujos, es la primera vez que se integra en un solo libro el estudio completo de las técnicas
gráficas y de su lenguaje infinitamente sutil. Además, según observa Machover (5r, las publica-
ciones relacionadas con las técnicas gráficas "no han estado al día con el trabajo creciente de
verificación y de fundamentación que (sobre estas técnicas) se han realizado, durante más de
veinte años, en lo que se refiere a su aplicación a los problemas clínicos• (página 89).
B objetivo de este libro es satisfacer la apremiante necesidad que existe hoy de concentrar
en un solo volumen -para su más fácil referencia- la variedad de procedimientos proyectivos
gráficos que integran el grupo cada vez mayor de instrumentos disponibles para la clínica psi-
cológica. Este libro intenta explorar y examinar los límites continentales y las diversas islas cos-
teras del Estado de la técnica del dibujo proyectivo.
Los primeros exploradores de este continente fueron Paul Schilder (6), y Lauretta Bender (2),
John Buck (3) y Karen Machover (4). Gracias a su esfuerzo los psicólogos conocieron los pri-
meros conceptos acerca de la imagen corporal Oa concepción interna que el indMduo tiene de
su propio cuerpo y de sus funciones en el mundo social y ffsico, y su relación con el fenómeno
de la motilidad). Este concepto escoltó a los psicólogos hasta el punto de observación desde

* A lo largo de la presente edición, el lect°' hallará números entre paréntesis que remiten a la bibliografía que se halla al
final de cada capllulo. En este caso, el número 5, por ejemplo, remite a la obra de Karan Machover, cuyas referencias
se encuentran en la página 23.

PREFACIO 21

;.
 el que se podía vislumbrar el área de los dibujos proyectivos. Allí se realizó un feliz matrimonio yectivos, con sus penetrantes preguntas, estimularon gran parte del pensamiento teórico que
entre el nivel teórico y el empírico, que también resultó ser una unión productiva. se desarrolla en este libro.
Además de los parientes mayores de esta familia de dibujos proyectivos (el test de la Casa- Estoy especialmente agradecido a John N. Buck, maestro y amigo, no sólo por su cuida-
Árbol-Persona de Buck, y el test del dibujo de dos personas de K. Machover) se cuenta tam- dosa revisión del manuscrito y por sus múltiples sugerencias útiles, sino también por el cons-
bién con la modificación de Abrams (dibujo de una persona bajo la lluvia) que intenta obtener tante aliento y colaboración que me ha prestado durante años, en todos los problemas de la
datos sobre la idea de sí mismo bajo condiciones -simbólicas- de estrés ambiental; la técnica técnica de la interpretación. También debo expresar mi agradecimiento a Lila K. Hammer, tanto
del dibujo de un animal de Schwartz (útil para poner de manifiesto el aspecto biológico de la por su constante y paciente asistencia como por sus útiles ideas. ·
unidad biosocial), el test de las ocho hojas de Caligor, que penetra en las capas más profun-
das de la identificación psicosexual del examinado; el test del dibujo de una familia, el test del
concepto más desagradable de Harrower, el test de completamiento de dibujos de Kinget, y la REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
técnica del garabato libre.
Alimentados con una sustanciosa dieta de experiencia clínica y de estudios experimen- 1. Be!lak, L: A study of !imitations and "failures": toward an ego psychology of projective techniques. J.
tales, los dibujos proyectivos son cada vez más aceptados por lo que realmente son: téc- Proj. Tech., 18:279-293, 1954.
nicas en desarrollo de persistente y fundamental importancia en la baterfa clínica de las 2. Bender, L: Schizophrenic cllndhood. Nerv. Child.: 138-140, 1952.
técnicas proyectivas. 3. Buck, J. N.: 1he H-T-P technique, a qualitative and quantitative scoring method. J. Clin. Psych.,
Este libro se propone encarar a los dibujos proyectivos fundamentalmente desde un Monografía Nº 5: 1-120, 1948.
punto de vista clínico como método útil para un diagnóstico económico, y como un acce- "4. Machover; Karen: Personality Projection in the Drawing of a Human Figure. Springfle!d, lhomas, 1949.
sorio para la psicoterapia. En líneas generales se trata de una obra cllnica destinada antes 5. Machover, K: Drawings ofthe human figure, en Frank, L K; Harrison, R.; Hellersbef'g, E. Machover, K, y
que nada para servir a la práctica del psicólogo clínico, del ya formado y del que está en Steiner, M.: Persona/ity Development in Adolescent Girfs. Yel!ow Springs, Antioch Press, 1953.
formación. •A menudo, los procedimientos se establecen sobre la base de su utilidad em- ·s. Schilder, P.: lmage and Appearance of the Human Body. Nueva yYork, lntemat. Univ. Press, 1950.
pírica mucho antes de que la ciencia experimental pruebe su validez y le brinde una fun-
damentación consistente. De allí que con mucha frecuencia el enfoque clínico se anticipe
al académico•(1). En consecuencia las observaciones de base empírica que constituyen la
columna de este libro son hipótesis que, en su mayor parte, requieren .todavía una Investi-
gación experimental y una verificación.
8 autor y sus colaboradores esperan además que las hipótesis que presentan los estudios
sobre investigación preparen el encuadre que lleva a intensificar los estudios sobre investiga-
ción de la validez. (Una de las secciones resume la investigación realizada hasta la fecha en
el campo de los dibujos proyectivos.) Los integrantes de la familia proyectiva gráfica han de-
jado los pañales hace ya tiempo, pero se necesita aun investigación experimental y clínica de
las hipótesis que presentan este libro sobre bases predominantemente empfricas (excepción
hecha de aquellas que ya han recibido fundamentación experimental). Se trata de hipótesis
establecidas en la práctica clínica y que -como ocurre con la técnica de Rorschach- pueden
ser utilizadas hasta tanto finalice la amplia investigación que, en parte, es aun necesaria para el
establecimiento final de su validez.
8 campo de los dibujos proyectivos constituye una subespecialidad en la que participan
muchos científicos. Por ello he procurado que algunos capítulos que tratan de las modificacio-
nes de las técnicas gráficas estuviesen a cargo de distinguidos profesionales destacados por su
sobresaliente competencia en dichas técnicas. Así, entre los colaboradores, contamos con los
propios creadores de las técnicas, en varios casos, y elfos mismos han escrito secciones dedi-
cadas a las innovaciones. Entiendo que el producto logrado de este modo ha sido más rico que
el que podría haberse obtenido si el autor hubiese pretendido presentar él solo todo el campo
de los dibujos proyectivos a partir de su experiencia.
• Las obras preced'ldas por un asterisco tienen edición en castellano.
Deseo reconocer la especial deuda de gratitud que he contraído con mis colaboradores,
quienes en sus contribuciones han penetrado más allá de la superficie de la personalidad para Nota: Se han respetado en esta edición las notas aportadas por Jaime Bemstein para la primera edición en Argentina. La
hallar, con trabajo, perseverancia y sensibilidad, a los seres humanos tal como son, y han lo- bbliografia en castellano que confeccionó especialmente para dicha primera edición se encuentra en la pági1a 441.
grado transmitir esta Imagen con veracidad y simpatía. En la presente edición hemos conservado las imágenes origilales, aiJstando el tamaño de las mismas pero siempre mante-
Mi reconocimiento se extiende a los estudiantes, quienes en los laboratorios de dibujos pro- niendo las poporc:iol m, de modo de alcanzar un diseño de págha más homogéneo.

PREFACIO 23
. 22 EMANUaF. HAMMER
 1. La proyección en el taller artístico
por Emanuel F. Hammer

D
ime lo que lees y te diré quién eres. Estamos relativamente seguros de alguna vez al-
guien dijo esto. Este truismo puede, con seguridad, ampliarse, y decir: ·1éeme lo que
escribes o muéstrame lo que dibujas y te diré quién eres." Incluso los no iniciados en
psicología podrán reconocer con bastante claridad a James Barrie, a Poe y a Kafka en sus
obras. 8 hombre común siente esto, aunque luego se reduzca a espectacular acerca del grado
en que Mike Hammer representa el aspecto sombrío de la personalidad de Mickey Spillane y
acerca de cuánto habrá en Hemingway de B viejo y el mar.
Para la mayoría de los psicólogos está fuera de discusión la hipótesis de que un escritor se
proyecta a sí mismo en sus escritos, y que, por lo tanto, ha de ser posible analizar su perso-
nalidad a partir de lo que ~ribe. Mc-Curdy -para citar sólo a uno- demuestra esto en forma
convincente en su libro La personalidad de Shakespeare (7). ·
Esta misma hipótesis proyectiva es válida para los pintores, arquitectos, dibujantes y para
cualquiera que produzca algo con su imaginación.
En rigor, puede afümarse con seguridad que todo acto, expresión o respuesta de un indM-
duo -sus gestos, percepciones, sentimientos, elecciones, verbalizaclones o actos motores- de
algún modo llevan la impronta de su personalidad.
El modo que se tiene de caminar, presuntuoso, audaz, tímido, autoconsciente o desma-
ñado; el modo de clavar un clavo: con seguridad, Impaciencia, irritación o alegría, e incluso, el
modo de anudarse un zapato, sea que la persona -aloplásticamente- apoye el pie en una verja,
acercando el zapato hacia sí o que -autoplásticamente- se encorve hacia el piso, en procura
del cordón del zapato, todo eso refleja algún aspecto de la personalidad.
En los dibujos proyectivos las actMdades psicomotoras de la persona se capturan en un papel.
La línea utilizada puede ser firme o tímida, insegura, hesitante o atrevida, o puede consistir
en una manipulación de salvaje raspado, hasta perforar el papel. Además, según se verá luego,
la autopercepción consciente e inconsciente del examinado, y las personas significativas del
medio determinan el contenido del dibujo. En este tipo de expresión los niveles inconscientes
de la persona tienden a utilizar símbolos, cuyos significados pueden ser desentrañados a través
del examen y la comprensión de sueños, mitos, folklore, producciones de psicóticos, etc. En el
capítulo siguiente se fundamentará y elaborará la tesis de que la realización de dibujos consti-
tuye una de las muchas formas del lenguaje simbólico.
A menudo he encontrado que los pacientes psiquiátricos pueden expresarse más fácilmente
a través de los medios de comunicación gráficos que a través de los verbales. Freud (4) mismo
descubrió este fenómeno. Hablando de las dificultades que tienen a menudo los pacientes,

1. LA PROYECCIÓN EN EL TALLER ARTISTICO 27

·.t.•.
para comunicar sus sueños, escribe que quién sueña suele expresar: "podría dibujarlo, pero no Hace ya cientos de años que se ha reconocido la influencia que los aspectos físicos tienen
sé cómo decirlo." en el arte de pintar retratos. Se asegura que fue Leonardo, genio en tantas esferas de la crea-
También el caso del conocido dramaturgo August Strindberg ilustra acerca de esta mayor tividad, quién por primera vez observó este proceso de proyección. Afirmó que la persona que
afinidad que existe entre los sentimientos y la expresión gráfica que entre los sentimientos y las dibuja o pinta, "si no está protegida por estudios prolongados tiende a prestar a las figuras que
palabras. Strindberg, tan extraordinariamente hábil en el área verbal, recurría a los dibujos du- realiza su propia experiencia corporal" (6).
rante los periodos en que, debido a la depresión y a otras perturbaciones psíquicas, se sentía Hace ya mucho tiempo que se ha reconocido que todo arte contiene algún ingrediente de
incapaz de expresarse adecuadamente por la palabra. A través de medios pictóricos trataba de la personalidad íntima del artista. Fue un ar1ista, Bbert Hubbard, quien observó que "cuando
"decir" sus experiencias mentales de otro modo inexpresables (5). un ar1ista pinta un retrato, en rigor pinta dos, el del modelo y el propio" y Alfred Tunnelle, otro
Cuando se observan los dibujos de los niños, se ven transmitidas cosas que ellos jamás ar1ista perspicaz, comentó: "el ar1ista no ve las cosas como son, si no como es él." Las figuras
habrían podido verbalizar, aunque hubiesen podido conciencializar algunos de los sentimien- 1 Y 2 constituyen una ilustración gráfica de este principio de proyección. La figura 1 la dibujó
tos que los afectaban. Los ejemplos gráficos de los capítulos siguientes ilustran cómo los un sujeto de sexo masculino que caminaba con ayuda de muletas. El dibujo fue realizado en
sentimientos del sujeto aparecen frecuente- respuesta a la consigna: "por favor dibuje una persona." Si bien no dibujó una persona apoyada
mente en sus dibujos en forma inconsciente en muletas, hizo una línea adicional e innecesaria, que se extiende desde la base de los pies
y/o involuntaria. hasta el piso, como si no pudiese concebir la posición de pie sin la ayuda de algún soporte. Es
Históricamente, el hombre utilizó dibujos importante destacar que el examinado no se estaba dibujando conscientemente a sí mismo, y
para registrar sus sentimientos y acciones que, sin embargo, no podía dejar de proyectar la sensación interna de que es imposible estar
mucho antes que símbolos que registraran de pie sin algún apoyo adicional. La necesidad de sostén físico se imprime en la hoja de dibujo
específicamente el habla. Desde el hombre para formar parte del retrato de un hombre.
de las cavernas en adelante, el ser humano - También la figura 2 fue dibujada por un adulto lisiado de sexo masculino. En este caso ca-
tanto el primitivo como el civilizado- expresó recía del brazo izquierdo de nacimiento. Aunque no dibujó una persona con un solo brazo, le
sus emociones, sentimientos, ideas religiosas, dio al izquierdo un tratamiento distinto: aparece debilitado y más torpe que el derecho, y en el
y necesidades mediante el trabajo artístico. dibujo cromático de una persona (figura 3) refleja, otra vez, sus sentimientos de insuficiencia en
El hombre alcanzó el estudio del lenguaje el área del miembro ausente.
escrito sólo hace poco más de dos mil años. Al observar el árbol que dibujó esa misma persona (figura 4), notamos una llamativa rama
El primitivo intentó hacer perdurar su expre- mocha que sale del tronco. Si aún fuese necesaria una prueba adicional para la tesis proyectiva,
sión únicamente por medio de dibujos. Desde podemos señalar que la rama amputada está emplazada del mismo lado que el miembro au-
este punto de vista, la comunicación pictórica sente del sujeto.
constituye un lenguaje básico o elemental.
También el individuo comienza a emplear
la comunicación gráfica ya hacia una época
FIGI..™ 1 muy temprana de su vida. Los niños primero
dibujan y sólo después escriben. Por ello,
en los dibujos proyectivos así como en los sueños los conflictos inconscientes emplean el
lenguaje simbólico con bastante facilidad. Los dibujos, al igual que el lenguaje simbólico, al-
canzan las capas primitivas del sujeto. Freud y sus continuadores hicieron que no sólo el
clínico sino también el artista y el público tomaran conciencia en general del hecho de que
el inconsciente se expresa en imágenes simbólicas. El psicoanálisis demostró en forma muy
convincente que "la intelectualización y el exagerado verbalismo de nuestra cultura fueron so-
breimpuestos a los niveles más primitivos y profundos de nuestra modalidad inconsciente de
expresión en imágenes" (8).
Siempre que se intenta emprender algún tipo de actividad creadora, la tendencia es basarse
en los niveles más profundos o primitivos de uno mismo. 8 observador de una obra de arte
siente a menudo una relación integral entre la obra y el artista, como si la obra encarara aquello
más personal, sagrado o significativo del artista.
En todo ser humano sigue siempre viva la infancia, con todas sus luchas, anhelos e incer-
tidumbres, con todas sus dificultades para poder asir el mundo y lograr un contacto más cer-
cano con los demás, y "es posible que el hombre tenga que volver a ella cada vez que desee
crear" (1). Los dibujos proyectivos se capitalizan en esta corriente creadora. F!GU1A 2 FIGl..™3

28 EMANUEL F. HAMMER 1. LA PROYECCIÓN EN El TALLER ARTfSTICO 29

 Comprobamos, por lo tanto, que el
truismo formulado por Tunnelle -el artista no
ve las cosas como son, sino como es él- se
confirma tanto en los dibujos de los artistas
en el taller como en los dibujos de los pacien-
tes en la clínica.
En relación con Leonardo, que hizo sus
observaciones no sólo a propósito de sus pro-
pios dibujos sino también de los de sus pro-
pios discípulos, se ha dicho: 'la sonrisa de la
Mona Usa probablemente no pertenecía en
absoluto a la Mona Usa; representaba la pers-
pectiva ante la vida del propio Leonardo Da
Vinci y reflejaba la distraída superioridad de
que se había provisto para compensar su re-
sentimiento contra el trato poco generoso que
le había deparado el destino y la frecuente falta
de reconocimiento del lugar que le correspon-
FIGI..™ 4 día en la vida" (2). En este retrato de la Mona
Usa no sólo se proyectó Leonardo a sí mismo:
proyectó también su penetración psicológica y su enigmática serenidad.
Del mismo modo, el Cristo, de La última cena de Leonardo posee "la grandiosidad, la gracia
imperturbable y la tranquilidad caracteristicas del más noble modo de ser de Leonardo mismo" (2).
Para apreciar contrastes, es suficiente observar las enormes diferencias de modalidad que
se reflejan en la obra artística de El Greco, por un lado, y de Van Gogh, por otro. El Greco
emplea tono depresivos, disfóricos y sombríos, cuyo tratamiento más evidente puede, quizás,
verse en su Vista de Toledo y refleja de ese modo su propio estado emocional de desaliento Y
tristeza. Van Gogh, en cambio, utiliza colores chocantes, calientes, brillantes, volátiles; colores
con los que irrumpe en la tela con una fuerza que surge de la presión de emociones tumultuo-
sas, vibrantes y rebeldes, derivadas de su intento de vivir la vida con una mezcla de soledad y
locura, y con una total y desgastadora dedicación al arte. Este contraste entre las telas de Van
Gogh y El Greco sirve para ilustrar las palabras de un artista anónimo: "El ojo ve lo que la mente
quiere que vea."
También en la obra de Toulouse-Lautrec encontramos en primer plano el mismo principio
expresivo. Su historia es muy conocida: aristócrata de los genios, Don Juan enano y deforme,
se arroja de cabeza, por su desgracia física, su autorrepugnancia y por la búsqueda de un amor
imposible al círculo de "parias de la sociedad". A causa de sus excesos muere en la flor de la
edad, después de inmortalizar con su arte el submundo de París.
Toulose-Lautrec fue una persona profundamente infeliz que encubría su existencia torturada
con una apariencia brillante de alegría e ingenio, del mismo modo como intentaba hacerlo en
sus famosos cuadros. Se lo conocía como un amargo sensualista que así como buscaba a
tientas la belleza en la sordidez de los cafés y por los burdeles de Montmartre, se esforzaba por
encontrar algo positivo en su autoconcepto, esencialmente negativo. Las restricciones de su
personalidad, su frialdad defensiva y su miedo constrictivo a las experiencias emocionales y a
sun intercambio interpersonal más profundo, se reflejan claramente en su manejo de los tonos,
chatos, casi apáticos, y en su desprecio por el color. Esto restringió su pintura, y le impidió
obtener la posición artística que, de otro modo, podría haber logrado. Marcado por un destino
fatídico, nunca se animó a emprender una nueva aventura profunda con la vida, ni en la realidad
30 EMANUEL F. HAMMER
ni en sus telas. En lugar de esto, en la pintura buscó la alegría superficial de las fonnas, y en las
relaciones sociales una fachada de alegría, pero era tan incapaz de expresar emociones más
profundas mediante el uso de colores más cálidos, como de establecer relaciones más íntimas
con todos aquellos que lo rodeaban.
Existe otro principio de los dibujos proyectivos o expresivos que se encuentran en la obra
de Botticelli: que más que sentimientos reales acerca de uno mismo, éstos pueden trasuntar
realización de deseos.
Botticelli fue inválido desde muy joven, afectado por un físico delicado y poco desarrollado.
Goldscheider hace notar que en su autorretrato, Botticelli rechaza "la realidad odiosa, y se re-
presenta a sí mismo bajo la forma esbelta y elegante con la que podrfa representarse en lo que
los psicólogos llaman un 'sueño de realización de deseos'; así como Durero se visualizó como
Cristo, Botticelli se vio como un robusto joven florentino, que no tenía por qué avergonzarse de
aparecer en compañía del más elegante de los Médici". Este principio de la expresión de una
imagen idealizada de uno mismo lo reencontraremos en el capítulo siguiente, en un contexto
clínico, así como en el capítulo dedicado al HTP (Test de la Casa-Árbol-Persona) de adolescen-
tes, dentro de un contexto normativo o evolutivo.
Volviendo a los ejemplos de artistas que se proyectan tal como sienten que son, más que
como desearían ser, no necesitamos ir más allá de Bemard Buffet, el famoso pintor francés
contemporáneo. En el arte de Buffet encontramos las más horrendas de las visiones. Este joven
pintor, a los veintiséis años, próspero y bien alimentado, traduce las escenas que lo rodean en
imágenes tan macabras y descamadas que las convierte en meros espectros de su medio. Las
sabrosas rodajas de pan y las jugosas frutas que están en su mesa adelgazan en sus naturale-
zas muertas hasta convertirse en austeras fonnas disecadas. Los vigorosos árboles cubiertos
de hojas de su estancia se transforman en sus países en horcas rígidas para víctimas de la
guerra. Y hasta su propio rostro en sus autorretratos toma una apariencia cadavérica. Buffet,
recientemente aclamado por los críticos franceses como el pintor más importante de su gene-
ración, en vez de solamente tomar desde afuera la inspiración para sus imágenes, obviamente
desciende a sus propias profundidades internas. Se lo ve en sus autorretratos hambriento y
desolado, lo que contrasta con su apariencia externa, descansada y saludable. A pesar de
que en la vida real tenga los alimentos más exquisitos en su mesa, en sus naturalezas muertas
aparecen los alimentos más austeros y pobres. La subalimentación se pone especialmente de
manifiesto en su dibujo (figura 5) de una liebre esquelética en un plato, y contrasta con sus pro-
pios animales, cuidados y bien alimentados. Queda claro, entonces, que los dibujos de Buffet
están motivados por lo que sucede dentro de él, en tanto que lo que ocurre a su alrededor sólo
es incidental.
Estos ejemplos ilustran la tesis de que las producciones creadoras revelan las necesidades
internas más directamente que cualquier otro tipo de actMdad.
Hay una cualidad vital especial que diferencia cualquier cosa creativa de los demás produc-
tos del esfuerzo y la habilidad humanos. Esta cualidad y la relación existente entre el creador y
su creación son el tema de tres fábulas que resume Schacte (9): una es un mito griego, la otra,
un antiguo cuento chino, y la tercera una fábula moderna. En el mito griego, Pygmalión después
de esculpir una mujer en la piedra, se enamora de su creación, y convence a Afrodita para que
dé vida a la estatua. En el mito chino, Wu-Tao-Tsé, ya en la vejez, pinta por última vez un pai-
saje, monta su burro, echa a andar entre las montañas de su cuadro y nunca más se lo vuelve
a ver. La fábula moderna aparece en la película cinematográfica de Jean Cocteau, Le Sang du
poéte. En una escena el protagonista dibuja un rostro humano, cuya boca comienza a hablar.
El héroe quiere silenciar la voz de su creación y tapa con su mano la boca de su dibujo. Pero
la boca reaparece en la palma de su mano y le dice que atraviese un espejo que cuelga en la
1. LA PROYECCIÓN EN EL TALLER ARTÍSTICO 31
 personal. Es en este pasado personal, estrato inconsciente de la personalidad, donde -como
dice E. M. Forster- "el hombre, en su estado creador, hace bajar un recipiente y levanta algo
que normalmente está más allá de su alcance"(3).
La fábula de Cocteau expresa con aguda captación el hecho de que, en el esfuerzo creador,
el hombre otorga expresión a su susurro interno que conduce a -y viene de- su propio pasado
y que forma parte de su yo más profundo.
Somerset Maugham observó acerca de los escritores: "cuando se da carne y sangre al per-
sonaje que uno ha creado, se está dando vida a aquella parte de uno mismo que no encuentra
otros medios de expresión." Esto se aplica igualmente a quienes dibujan o pintan.
Recientemente Spiegelman {10) informó acerca de un interesante estudio sobre la validez
de la tesis de que los psicólogos pueden deducir a partir del esfuerzo creador de un individuo
los rasgos de la personalidad. Sometió a prueba la hipótesis de que la personalidad de un en-
trevistado puede ser indagada por psicólogos clínicos entrenados, a través de la producción
creadora de éste. Spiegelman administró un Rorschach a Sam Zebba, creador de la película
cinematográfica en colores Uirapuru. Esta película presenta -animada por nativos de la selva
amazónica- la historia de un legendario pájaro del amor, y ha merecido premios internacionales
en Europa. Con la excepción de una narración introductoria, carece de diálogos. Bruno Klopfer
interpretó el Rorschach ·a ciegas", o sea, sin más información acerca del autor de la película
que el hecho de que el entrevistado era un adulto del sexo masculino. En su interpretación de-
dujo veinticinco afirmaciones "verdaderas· sobre la personalidad de éste, que fueron mezcladas
con veinticinco afirmaciones "falsas". Luego se entregó el conjunto total de afirmaciones a un
grupo formado por psicólogos clínicos y por legos. El grupo clínico seleccionó las afirmaciones
que describían al entrevistado -sobre la base de haber visto la película cinematográfica creada
por él- significativamente mejor que lo que se hubiera podido acertar por azar, y significativa-
mente mejor que el grupo control.

RESUMEN

Examinando el trabajo artístico creador de un número de individuos, hemos observado que

las personas tienden a expresar en sus dibujos, a veces en forma bastante inconsciente (y a
veces, involuntariamente) una visión de si mismos tal como son, o tal como les gustaría ser. Los
dibujos representan una forma de lenguaje simbólico que moviliza niveles relativamente primiti-
vos de la personalidad. Para decirlo con palabras de Tunnelle "el artista no ve las cosas como
son, sino como las ve él." Hubbard expresó lo mismo de un modo bastante similar: "cuando un
artista pinta un retrato, en realidad pinta dos, el del modelo y el propio." Por lo tanto, los psi-
cólogos disponen de un material bruto a partir del cual pueden forjar un instrumento clínico. Lo
FJGUAA 5
que resta de este libro constituye los esfuerzos realizados por lograrlo.

pared. Lo hace y se encuentra en un largo corredor oscuro donde, a medida que espía por las
cerraduras de las habitaciones en su viaje por el corredor, va observando escenas que repre- REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
sentan incidentes memorables o dolorosos de su infancia y de su adolescencia.
Las tres fábulas tienen en común que e/ artista ha dado vida, existencia real, a su obra: 1. Bender, L.: Child Psychiatric Techniques. Springfield, Tnomas. 1952.
"Pygmalión lo logró por la súplica; el pintor chino puede viajar por el interior de su pintura donde 2. Graven, T.: Leonardo Da Vinci, en Gampbell, O.; Van Gundy, J., y Sharades, C. (eds.): Pattems for
va a permanecer por el fin de los tiempos, y el joven dibujante se encuentra impelido por la voz Uving. Nueva York, Macm ~ lan. 1940.
de su obra a penetrar en el oscuro corredor de su propio pasado" (9, pág. 92). Esta última his- 3. Forster, E.M.: The Raison d'Etre of Criticism in the Arts, in French, R. (ed.): Music and Criticism.
toria, relatada con moderna sofisticación no sólo refleja esa cualidad que tiene el proceso crea- Gambridge, Harvard, 1948.
dor de infundir vida; también destaca el papel que desempeña el oscuro corredor del pasado ·4_Freud, S.: New lntroductory Lectures on Psychoanalysis. Nueva York, Norton, 1933.

32 EMANUEL F. HAMMER 1. LA PROYECCIÓN EN EL TALLER ARTISTICO 33

5. Hildebrand, A.: Problems of Form, Painting and Sculpture. Nueva York, Jufian Press, 1932.
·s. Kris, E.: Psychoanalytic Explorations in M. Nueva York, lntemat. Univ. Press, 1952. 2. La proyección en el encuadre clínico
7. McCurdy, H.G.: The Personaltty of Shakespeare. New Haven, Yale, 1953.
8. Naumburg, M.: Art as symbolic speech. J. Aesthetics and Art Criticism, 13:435-450, 1955.
Por Emanuel F. Hammer
9. Schactel, E. G.: Projection and its relation to character attitucles and creatMty in the kinesthetic
responses. Psychiatry, 13:69-100, 1950.
·10. Spiegelman, M.: Evaluation of personality by viewing a motion picture. J. Proj. Tech., 20: 212-215,
1956.

K
ris observó en su comentario sobre los cuadros y los dibujos de pacientes que el pro-
ceso psicológico que se moviliza en estos casos es similar al del artista •normal·, y lo
describió como •1a ubicación de una experiencia interna, de una imagen 'interna', en el
mundo externo, es decir, como un mecanismo de proyección• (17).
Tal como observó Piotrowski, los productos artísticos fueron probablemente los prime-
ros elementos que se encararon como proyecciones de tendencias conscientes e incons-
cientes de la personalidad. Burckhardt, en 1855, pudo realizar algunas deducciones muy
acertadas con respecto a las personalidades y a la atmósfera sociopsicológica prevale-
ciente durante toda una época (el Renacimiento italiano) a partir de un análisis de las obras
de arte de ese periodo.
En el campo psicopatológico, Nolan o.e. Lewis, realizó en 1928 un estudio sistemático
de las proyecciones gráficas, al que denominó Una extensión de la proyección y lo hizo no
sólo para identificar la dinámica de la personalidad sino también para acelerar la psicoterapia
mediante la discusión con el paciente de sus producciones gráficas. "Los dibujos de un pa-
ciente merecen ser considerados temas de un análisis similar al que se emplea en relación
con los sueños, o con cualquier otro material que sea parte de la conducta (19). Lewis señaló
la ventaja de los dibujos y la pintura sobre el material onírico, indicando que "a través de esta
manera de objetivación, a menudo las dificultades inconscientes básicas de ciertos pacientes
son traídas a la conciencia con mayor facilidad que mediante el análisis de los sueños" (19).
Dorken (6) observa que •1a evaluación psicológica del arte gráfico ha sido, probablemente,
la primera técnica 'proyectiva' que se ha establecido•. Uno de los primeros clínicos que advir-
tió la presencia de la simbolización en los dibujos de sus pacientes •insanos• fue un psiquiatra
francés del siglo XIX. Max Simon, quien, además, se horrorizó por semejantes •dibujos obs-
cenos· y ordenó a los pacientes que dejaran de hacerlos (25).
Años después de este involuntario investigador del simbolismo, el psicoanálisis logró que
el público en general, así como el artista y el psicólogo clínico, tomaran cada vez mayor con-
ciencia del hecho de que el inconsciente •habla" en imágenes simbólicas. Según las palabras
de Naumburg (22), "los descubrimientos del psicoanálisis con respecto a la dinámica del in-
consciente, así como el hallazgo del arte simbólico de las culturas prehistóricas y antiguas
civilizaciones, ofrecieron una nueva perspectiva al significado y valor de los elementos incons-
cientes dentro de los aspectos simbólicos del dibujo (pág. 441 )".

• Las obras precedidas por un asterisco tienen ecflción en castellano.

34 EMANUEL F. HAMMER 2. LA PROYECCIÓN EN EL ENCUADRE CLfNICO 35

LA FASE TEMPRANA DE LOS DIBUJOS PROYECTIVOS
Después de que Florence Goodenough ideó su escala de inteligencia basada principalmente
en el número de detalles que el examinado ha incluido en el dibujo de un hombre, observó,
junto con otros clínicos, que su test ponía en juego no sólo la capacidad intelectual sino tam-
bién factores de la personalidad. Algunas de las respuestas infantiles que ya en los comienzos
se atribuyeron a componentes no intelectuales de la personalidad fueron las siguientes: mate-
rial de tipo "verbalista• con gran número de detalles; •respuestas indMduales", generalmente
incomprensibles para cualquiera que no fuese el mismo examinado; indicaciones de "fuga de
ideas•, por ejemplo dibujos con una sola oreja, o con un cabello en un solo lado de la cabeza,
o con ocho dedos en cada mano. L. Bender (1) informa sobre un estudio en el que se pidió el
dibujo de un hombre a un grupo de 450 escolares. Se encontró que nueve de ellos realizaron
dibujos con una o más de aquellas características: con reacciones verbalistas, indMduales con
"fugas de ideas". Estos mismos niños fueron clasificados por sus maestros como afectados por
mayor número de rasgos psicopatológicos que sus compañeros: hipersensibilidad, propensión
a la preocupación, tics musculares, poca concentración, distracción, timidez, inestabilidad y
caprichos. También L. Hanvik (13), a partir de un estudio experimental que dirigió, llego a la
conclusión de que ·1os niños con perturbaciones emocionales no dibujan la figura humana en el
nivel correspondiente a su inteligencia, medida por una escala estandarizada de c1·.
Empleando el test del dibujo de un hombre de Goodenough, también el autor pudo compro-
bar que, más que los factores intelectuales, lo más importante en este registro son los factores
emocionales.
Al examinar el criterio de puntuación en el Test de Goodenough para la "presencia de la
mano", pudo advertirse que se acreditaba el mismo puntaje a un puño cerrado, a un mama-
rracho o a una deficada mano abierta que en actitud femenina se acariciaba la mejilla realizada
por un examinado del sexo masculino, en tanto se ignoraban indicadores cualitativos mucho
más importantes para el funcionamiento de la personalidad total. Se acreditaban los mismos
valores cuantitativos tanto cuando el sujeto dibujaba al hombre con los brazos cruzados en ac-
titud desafiante sobre el pecho o colgando mansamente a los costados o tfmidamente escon-
didos detrás de la espalda, sin considerar que estas distintas posiciones de los brazos tienen
significados cualitativos muy diferentes. Esta manera de operar desaprovecha, pues, mucho
material valioso para el diagnóstico e incluso el pronóstico. Del mismo modo, la amplia gama
de expresiones faciales, el tamaño, el emplazamiento de la hoja, parecían ofrecer una más rica
información acerca de los componentes no intelectuales que de la capacidad intelectual del
examinado.
Tanto el procedimiento del test del dibujo de la Casa-Árbol-Persona como el del dibujo de
la figura humana se desarrollaron como tests de la personalidad a partir de las escalas de in-
teligencia. En efecto, el test del dibujo de la figura humana de Machover (20) nació de la ex-
periencia de la autora con el test de Goodenough para la evaluación de la inteligencia infantil;
a su vez, el test de la Casa-Árbol-Persona (HTP) de Buck (3) apareció como derivación de
una escala de inteligencia en la que ese autor se hallaba trabajando hacia la época en que
Wechsler publicó su Escala de la inteligencia. Buck tuvo la misma experiencia que los demás:
observó que los dibujos se saturaban de factores no intelectuales de la personalidad y, eñtre
los diversos subtests que había construido para la evaluación intelectual, retuvo el de HTP y
lo transformó en la útil técnica proyectiva en que se ha convertido. Cabe destacar, pues, que
tanto Buck como Machover, trabajando en forma independiente en Virginia y en Nueva York,
respectivamente, tomaron los antiguos asertos ya citados antes ("Cuando un artista pinta un re-
trato, pinta en realidad dos, el del modelo y el suyo" y "El artista no ve las cosas como son sino
36 EMANUEL F. HAMMER
·~'
como es él1 y los verbalizaron en el lenguaje del siglo XX. En suma, Buck y Machover son los
principales gestores y los más elocuentes expositores en el campo de los dibujos proyectivos.
LINEAS CONVERGENTES DE EVIDENCIA QUE FUNDAMENTAN LA
VALIDEZ DE LA INTERPRETACIÓN DE LOS DIBUJOS PROYECTIVOS
Los aspectos de la dinámica de la personalidad que surgen de los dibujos proyectivos se
descubrieron mediante distintas vías de comprobación: información sobre el examinado, aso-
ciaciones libres, traducción de símbolos mediante el análisis funcional, y comparaciones entre
dibujos de una misma serie o entre dibujos e informaciones del Rorschach o del TAT.
Luego se Integró esta Información mediante el método predilecto de los investigadores de
orientación clínica, el de la consistencia interna.
Como ejemplo de consistencia interna, relataré el caso de un paciente. Se trataba de un niño
negro de nueve años que me fue enviado cuando lo descubrieron robando juguetes. Espiaba de
noche a su madre y a su padrastro en la cama, se masturbaba y había tenido episodios horno y
heterosexuales. Compartía la cama con dos hermanos, uno de siete años, y el otro de trece, y
tenía una henTiana mayor, de dieciocho años. Era un niño rechazado, y sólo una vez en su vida
había recibido un regalo de su madre. Ignoraba la fecha de su cumpleaños, pues habitualmente se
la pasaba por alto. Se lo privaba a menudo de comida como castigo, y cuando se orinaba, se lo
sumergía en agua fría para que "aprendiera la lección". Se sentía rechazado tanto por su maestra
como por su madre, y cuando esta última estaba en el trabajo, su hennano le pegaba. Después
de dibujar la persona, la descnbió como •un muñeco de fútbol·.* Esta respuesta a la consigna de
dibujar una persona transmite su sensación de ser forzado a clesempeflar el papel de •un muñeco
de fútbol., cuya única función -no hay- necesidad de adivinarlo- es absorber castigos, recibir la
agresión de los otros sin poder evitarla de ningún modo, y, mucho menos, devolverla.
Vemos aquí que la congruencia de la proyección de un muñeco de fútbol, como elemento cen-
tral del autoconcepto, y los castigos y malos tratos que le proporcionaban su hermano, su madre,
y el mundo externo en general, es bastante evidente. Se encontró luego una concurrencia adicional
entre el dibujo de las personas y las respuestas que dio al Test de Blacky. En muchas láminas del
Blacky en las que el perrito está en interacción con figuras parentales y fraternas, el examinado
repitió argumentos del tipo de •e1 padre, el hermano y la madre, todos van a castigar a Blacky", o
•cuando Blacky vuelve a su casa, lo único que recibe son castigos•. Y, en otra parte: ·a1acky cree
que es mejor escaparse que quedarse en casa y recibir castigos.•
Es decir que el campo de la investigación de los dibujos proyectivos se basa en los siguien-
tes puntos fundamentales: a) B empleo de los significados simbólicos, comunes en psicoanáli-
sis y folklore, derivados de los estudios que los clínicos han realizado sobre sueños, arte, mito,
fantasfas, y otras actividades impregnadas de determinismo inconsciente. b} La experiencia clí-
nica de los mecanismos de desplazamiento y sustitución, así como con una amplia gama de fe-
nómenos patológicos, en especial síntomas de conversión, obsesiones y compulsiones, fobias,
y estados psicóticos, los que sólo pueden comprenderse dentro del marco que ofrece el con-
cepto de simbolismo. c) B desciframiento de la simbolización a través de las asociaciones del
paciente. el) La evidencia empírica, que se ilustrará mejor en los capítulos dedicados a los estu-
dios de casos. e) Las simbolizaciones evidentes que surgen del inconsciente de los psicóticos e
* En inglés •a football dummy": se refiere a unos munecos que se usan en el fútbol americano para practicar las mane-
ras de atajar al adversario (tack/e), semejantes a las que se usan para practicar tiro con rifle, etcétera. (11
2. LA PROYECCIÓN EN EL ENCUADRE CLINICO 37
 impregnan la hoja de dibujos·. (Siguiendo la misma dirección en los dibujos de los no-psicóticos
podemos encontrar después murmullos más sutiles en el mismo idioma simbólico}.
ij La correlación entre los dibujos proyectivos realizados a intervalos durante el curso de una
terapia, y el cuadro clínico en los momentos en que se realizan los dibujos. A medida que la
colaboración psicoterapéutica comenzaba a corregir el cuadro distorsionado que los pacientes
tenían de sí mismos y del mundo se han encontrado correlaciones directas entre la desapari-
ción del simbolismo indicador de aflicciones y los cambios de comportamiento en la terapia. g)
la congruencia interna, tal como previamente se ilustró con la respuesta que un niño de nueve
años daba al Test de Blacky y al test del dibujo de una persona, asi como la congruencia que
existía entre estos datos y la historia del caso. (Corresponde citar aquí un estudio realizado por
Gallese y D. Spoerl (9}; estos autores aparearon los dibujos de una persona y las historias del
Test de Apercepción Temática (TAl) de veinticinco estudiantes de sexo masculino, e hicieron
la comparación en términos del porcentaje de veces en que los resultados de cada test se
corroboraban con los resultado del otro. Encontraron coincidencias en el 72% de los casos e
indicaron que en aquellas áreas donde no había coincidencia los dibujos tendfan a encubrir •ne-
cesidades y conflictos básicos" y el TAT, ·1a forma en que aquellos se integraban y expresaban
en la situación total de la personalidad". Es decir que se vio que cuando no habia coincidencias
las distintas técnicas más que contradecirse, se complementaban. h) Básicamente, el sistema
interpretativo de los dibujos proyectivos se basa en los estudios experimentales sobre la validez
y la confiabilidad, P.Sro quizás sea útil destacar aquí los más importantes.
Kotkov y Goodman (16) investigaron la premisa básica de que en los dibujos se proyecta
la propia imagen corporal. Compararon los dibujos de una persona realizados por mujeres
obesas con los que realizó un grupo de control constituido por mujeres no excedidas en el
peso. En casi todos los casos, los dibujos de las obesas eran más grandes o anchos que los
del grupo de control.
Berman y Leffel (2) compararon los somatotipos de treinta y nueve personas de sexo mas-
culino con los dibujos de un hombre que había realizado y surgió una correlación estadística
significativa para poder fundamentar la hipótesis de una proyección de la imagen corporal.
Ruth Dunnett (7) agrega una observación anecdótica: "En forma inconsciente, los niños se
retratan a sí mismos en sus dibujos. Una vez cuando expresé mi preferencia por una de las dos
figuras que había dibujado un chico, éste, que era un rechoncho muchachito con cuello corto,
dijo: 'eh, pero a mi éste me gusta mucho más' y señaló el que tenía la cabeza casi directamente
unida a los hombros, parecida a la suya."
Cleveland y Fisher (4) tomaron como supuesto la observación de que para los pacientes ar-
tríticos sus cuerpos están inconscientemente cubiertos por una dura caparazón externa a la que
conciben como una barrera contra las amenazas psicológicas, y su defensa primaria consiste
en un endurecimiento de la musculatura externa del cuerpo. Y, en cambio, supusieron que los
pacientes que desarrollan síntomas físicos que comprometen el interior del cuerpo, como por
ejemplo la úlcera péptica, vivencian su superficie corporal como permeable y como una área
* Desde el punto de vista de psicológica analítJca, la psicosis constituye una Irrupción de material inconsciente en la
conciencia, que desborda y abruma el yo. Este es el material constitutivo de los delirios cuyo contenido se encara casi
de la misma manera que el de los sueños. Los dibujos y cuadros de los pacientes psicóticos también contienen repre-
sentaciones de imágenes simt1ares a la de los delirios. En rigor, los dibujos de los pre-psicóticos a menudo preanuncian
esta irrupción del inconsciente mucho antes de que los delirios, las alucinaclooes o el pensamiento autista se hagan
manifiestos, en dibujos que revelan la dolorosa desesperación, las violentas emociones y el pánico incontenible de
estos estados. En el arte sin tutela de los qua se encuentran atonnentados mentalmente aparecen personas cuyos ojos
no ven, con las bocas abiertas, haciendo muecas lascivas, y con los puños apretados.
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.. -~·
38 EMANUEL F. HAMMER
defensiva inadecuada, fácilmente penetrable. Se administraron tests proyectivos gráficos a pa-
cientes de ambos grupos y se encontraron diferencias significativas entre ellos. Los artñticos
ofrecieron más respuestas que destacaban la impermeabilidad corporal, por lo que se consideró
que quedaba fundamentada la hipótesis de la proyección de la imagen corporal en los dibujos.
En un estudio sobre casos quirúrgicos, Meyer, Brown y Levine (21} administraron el HTP
antes y después de las operaciones. Todo se reflejaba en los dibujos (operaciones de oído,
extirpación de pechos, la pérdida de un ojo, amputaciones de las piernas) mediante indicadores
de conflicto en el área operada. B sitio de la operación quedaba marcado y por un sombreado
excesivo, por borraduras, por un tratamiento de la zona con líneas temblorosas, o porque se
evitaba el área. La pérdida de un miembro o de un órgano sensorial en un lado del cuerpo se
proyectaba en el mismo lado de la figura dibujada. Por ejemplo, es posible que un paciente al
que le hubiesen operado el brazo izquierdo expresara su conciencia dolorosa del hecho di-
bujando un árbol cuyas ramas izquierdas estuvieran rotas o serruchadas y una persona con
el brazo izquierdo debilitado o inutilizado, colgando del hombro por un hilo o defensivamente
·oculto por detrás de la espalda. Este descubrimiento de la lateralidad anatómica y de su exac-
titud gráfica increiblemente coherente, subraya la característica de autorretrato que poseen los
dibujos proyectivos.
Los intentos de fundamentar la tesis de la proyección gráfica mediante el estudio de perso-
nas con impedimentos sensoriales o físicos, son bastante populares. K Machover (20) observó
que los sordos, o aquellos cuyas experiencias auditivas son anormales, por lo general pres-
tan especial atención al dibujo de la oreja, destacándola de alguna manera. Informa también
sobre el caso individual de un hombre adulto que tenía un residuo de polio apenas perceptible
y funcionalmente insignificante, pero que, sin embargo, el dibujo captaba mediante un llamativo
reforzamiento de la línea que rodeaba el tobillo derecho. En relación con esto le recordarnos
al lector las figuras 1 a 4 del capitulo anterior, donde mostramos los dibujos que realizaron un
hombre que caminaba con la ayuda de muletas y otro, manco de nacimiento.
La experiencia que L. Bender (1) realizó con niños sigue la misma dirección. Encontró que
los niños con graves defectos corporales suelen proyectar esos defectos en los dibujos de
una persona. Un niño que desde su temprana infancia tenía una pierna más corta que la otra
dibujaba siempre una persona con el mismo defecto. Varios niños con anomalías craneanas
congénitas representaban esas anomalías en sus dibujos. Uno, que tenra una incapacitación
de los pies debido a una enfermedad neurológica, dibujó personas con una sola pierna o que
andaban en carros.
No sólo se proyectan los aspectos físicos de la imagen corporal sino también los aspectos
psicológicos. Fisher y Fisher (8}, en un interesante estudio sobre el rol sexual y el autoconcepto,
solicitaron a setenta y seis pacientes psiquiátricos de sexo femenino que dibujasen mujeres.
Aquellas que dibujaron figuras con un bajo grado de femineidad, tenían -de acuerdo con la
apreciación de los jueces- menos experiencias heterosexuales, mayor cantidad de disfunciones
y una vida sexual más limitada. Contrariamente, las que dibujaron figuras muy femeninas, ha·
bian tenido una vida más promiscua aunque insatisfactoria. Por último se observó que el grupo
de mujeres que dibujó figuras de femineidad promedio estaba constituido por aquellas que ha-
blan obtenido de su rol femenino una más genuina satisfacción.
De Martina encontró, al realizar una comparación entre dibujos de homosexuales manifies-
tos y de sujetos no homosexuales, que en los dibujos del hombre que realizaban los homo-
sexuales aparecían con significativa frecuencia tacos altos y pestañas muy marcadas. Esto
coincide con la observación de Machover: ªel hombre con tendencias homosexuales (...) es
frecuente que a la figura del hombre le dibuje grandes ojos con pestañas, en combinación con
tacos altos, bien marcados" (20).
2. LA PROYECCIÓN EN EL ENCUADRE CLINICO 39
 También Levy (18) observó que "si los ojos son muy grandes, y los de la figura masculina
tienen pestañas, el entrevistado, es casi seguro, un homosexual".
En un estudio sobre la proyección de la agresividad en los dibujos, J. Katz (15) comparó
cincuenta y dos adultos hombres, convictos por asalto y/o crimen, con un grupo de control. 8
grupo agresivo se diferenciaba significativamente del grupo de control por ftems gráficos como
ojos •penetrantes" y reforzados, largos dedos, brazos, dedos y cabellos reforzados, piernas
muy abiertas, una combinación de líneas firmes, finas y gruesas, grandes brazos, y el cabello
reforzado. El reforzamiento de partes del cuerpo capaces de actos agresivos, como los brazos
y los dedos, asf como el énfasis en los ojos -capaces de lanzar "sucias miradas":- concuerda
con la hipótesis básica de los dibujos proyectivos, lo mismo que el reforzamiento del cabello
que frecuentemente, es un símbolo de virilidad, aserción o agresión.
En un intento de ver si los psicólogos clínicos, sobre la base del dibujo de la figura humana,
podían diferenciar con precisión a los niños con un buen ajuste· de los que poseían un ajuste
deficiente, Toler y Toler (27) tuvieron en cuenta tres clases escolares de quinto grado. El crite-
rio que emplearon consistió en los datos sociométricos de la evaluación que los niños habían
hecho con respecto a ellos mismos en términos de popularidad. Los psicólogos acertaron, en
grado estadísticamente significativo, en el tipo de discriminaciones requeridas para diferenciar
los niños más populares en sus grupos de los niños menos populares. En apariencia, el auto-
concepto es fundamental para lograr buenas relaciones con los pares, y este aspecto del auto-
concepto se manifiesta en los dibujos que realizan niños populares e impopulares.
También se observó que los dibujos revelan con bastante sensibilidad las situaciones estre-
santes. En el estudio de Meyer, Brown y Levine (21) antes mencionado, pudo apreciarse que
los dibujos preoperatorios de los casos que esperaban ser operados mostraban muchos ras-
gos regresivos que mejoraban después de la operación. 8 dibujo de la casa a menudo trans-
mitía una impresión similar: la preoperatoria parecía una rústica cabaña o una caja de cuatro
paredes con pocas ventanas y aisladas de la cima de una montaña, y en el dibujo postoperato-
rio se transformaba en una residencia suburbana. Además se encontraron en muchos de estos
casos indicio de un sorprendente cambio de la depresión a la alegria. Las monótonas figuras
monocromáticas de los estados preoperatorios se reemplazaban en los retests postoperatorios
por figuras coloreadas; se agregaban para alegrar las casas macetones con flores en las ven-
tanas; las paredes casi sin ventanas posefan después enormes ventanas a través de las cuales
se veían mesas de comedor repletas de comida. Como contraparte de las chimeneas sin humo
que aparecían en los dibujos preoperatorios, luego se dibujaba humo saliendo de sólidas chi-
meneas, con la implicación de calor y humedad correspondientes.
Hammer (12) investigó el simbolismo sexual en el test proyectivo gráfico HTP. Suponiendo
que los sujetos que esta.pan por someterse a una esterilización eugenésica o que habían sido
recientemente esterilizados, revelarían fuertes sentimientos de castración, comparó los dibu-
jos de los sujetos de este grupo con los de un grupo de control para obtener indices de la
simbolización genital y de los sentimientos de castración. Encontró significativas diferencias
estadfsticas entre ambos grupos, en veintiséis de los cincuenta y cuatro ftems que investigó.
Los objetos alargados, como chimeneas, ramas, troncos de árbol, brazos, narices, piernas,
pies, etcétera, pueden emplearse como símbolos fálicos. Los círculos, triángulos y objetos con
una hendidura vertical en el centro como, por ejemplo, la línea del marco vertical de la ventana,
¡!-;
enfatizada, y la del marco horizontal, omitida, pueden usarse como reflejo del sentimiento de
castración en los dibujos del hombre. Mediante el dibujo de estos símbolos genitales un indivi-
duo puede revelar sus sentimientos de Inadecuación genital y su ansiedad de castración. Una
forma de representar este tipo de sentimientos consiste en dibujar estos símbolos dañados,
cortados, rotos, o deteriorados de cualquier modo. Hammer concluye: ·1as reglas del enmas-
40 EMANUEL F. HAMMER
caramiento simbólico parecen adaptarse a ciertas generalidades, o constituir un lenguaje pro-
pio del simbolismon
Spoerl (26) apareó dibujos con breves reseñas de personalidades y demostró la existencia
de éxitos significativos en evaluaciones de la personalidad de cada uno de ellos. Los profesores
reconocieron a los estudiantes a partir de las reseñas, con muy buen resultado. Además, se
comprobó una estrecha relación entre las interpretaciones del Aorschach y las reseñas de la
personalidad obtenidas por medio de los dibujos proyectivos.
En otro estudio, descripto en la misma monografía Waehner estudió los dibujos que reali-
zaron niños de la nurserí. Se efectuaron afirmaciones sobre cada uno de los niños; estas afir-
maciones basadas en un análisis a ciegas de los dibujos se les entregaron a los maestros y
psicólogos que conocían a los niños, para su apareamiento. Cuatro de los cinco que hicieron el
apareamiento reconocieron a todos los niños, y el quinto acertó en un 50 por ciento. Estuvieron
de acuerdo con 85 por ciento de las afirmaciones aisladas, no concordaron con un 4 por ciento
y se mantuvieron neutrales en relación con un 11 por ciento. .
En un estudio, Gunzburg (11) obtuvo una correlación significativa entre el diagnóstico de pa-
tología hecho sobre la base de dibujos proyectivos y la opinión psiquiátrica sobre los examina-
dos que habían realizado los dibujos. Existía una correlación positiva entre los diagnósticos de
patología y nopatología (basado en ochenta series de dibujos), y los diagnósticos basados en
el cuadro clínico. Se comprobó que tanto el criterio de los gráficos como la opinión psiquiátrica
ubicó al 74 por ciento de los casos en la misma categoría y que solo en el 12,5 por ciento no
hubo coincidencia con respecto a la categoría. El 13,5 por ciento remanente se consideró "du-
doso" sobre la base del criterio de los gráficos. Este resultado es estadísticamente significativo
en el nivel del confiabilidad del 1 por ciento.
Sobre la base de estudios experimentales se encontraron res1,1ltados igualmente buenos en
el área referente a la confiabilidad (6, 15, 26-28). K. Machover (20) ha observado que la consis-
tencia es tan grande que ªa veces los dibujos de un mismo paciente que se obtienen a lo largo
de un cierto período son tan similares que parecen constituir una rúbrica personat• (pág. 6).
En consecuencia, la afirmación de que el Sl!jeto dibuja no sólo lo que ve, sino, sobre todo, lo
que siente, resume las observaciones de los psicólogos clínicos y experimentales que ya hemos
citado. El examinado, por medio del tamaño, del emplazamiento, de la presión de la línea, del
contenido del dibujo, transmite, además de lo que ve, lo que siente. Sus aspectos subjetivos
colorean y definen su intento objetivo.
Naumburg (22) señala que Luquet, el psicólogo francés, indicó hace mucho que tanto los
niños como los primitivos dibujan elementos que consideran esenciales, dejando de lado otros
que pueden no concemirles, y además incluyen aspectos que se sabe que están pero que no
son visibles. 8 propósito de los niños y de los primitivos no es el "realismo objetivo" si no lo que
Luquet flama el "realismo mental". Nuestros experimentos han demostrado que también los
adultos tienen ese pro~t.
ALGUNOS BREVES EJEMPLOS CLINICOS
Presentaremos algunos ejemplos para transmitir la vivencia de los dibujos proyectivos, y del
drama que a menudo se manifiesta en ellos.
La figura 1 la realizó un joven examinado de veintiocho años. 8 aspecto más llamativo del di·
bujo es el gran tamaño del hombre y la manera en que el paciente lo obliga a apretujarse en la pá-
gina, tanto en el extremo superior como en el inferior. Además la firme presión de la línea, los han-
2. LA PROYECCIÓN EN EL ENCUADRE CLINtCO 41
 bros exageradamente extendidos y ensanchados
y la postura (con los pies separados y los brazos
colgando lejos del cuerpo, listos para la acción},
refuerzan la impresión de que se trata de alguien
que está intentando ·ponerse a prueba". Evidente-
mente el examinado no puede ponerse a prueba
en lo que respecta a su estatura (o sea. no hay es-
pacio suficiente en la hoja como para dibujar una
persona tan grande como él desearía} ni a su apa-
riencia en general. 8 tratamiento "tipo animal" del
dibujo, la torva y dura expresión facial, y los brazos
casi simiescos y demasiado largos en relación con
la longitud del cuerpo, manifiestan la necesidad del
examinado de ponerse a prueba en la hoja en la
hoja de papel, de probarse como masculino, activo
y merecedor del status, corno alguien que no debe
ser tomado a Ja ligera. Tanto los hombros ensan-
chados como la estatura exagerada nos recuerdan
aquel principio psicológico de Shakespeare según
el cual la persona •protesta demasiado".
Cuando nos enteramos de que se examinó al
FIGURA 1
paciente en relación con una violación por la cual fue
penado podemos apreciar el paralelo que existe entre su intento de poner a prueba su virilidad, en la
hoja de papel y en la vida real. Esta necesidad compulsiva también se revelaba en el hecho de que
mantenía simultáneamente cuatro amantes en distintas partes de la ciudad. Con lrecuencia, en una
sola noche, visi1aba a las cuatro. Una de esas noches, cuando volvia de sus visitas, la llOZ interna de
la duda sobre la virilidad aumentó de v00men por quinta vez y para aca11arla cometió una violación.
Obtenia muy poco placer de sus actividades sexuales. Confesó que preferia más que realizar
un coito, ir al cine o leer un libro, pero que, sin embargo, algo dentro de él se sentla "incómodo"
hasta que no tenía una relación sexual. La relación sexual no era para él 'placentera· o "divertida"
sino algo que le servía para descargar una ansiedad intolerable, ansiedad producida por el temor
de no ser suficiente hombre. En apariencia, este temor estaba reforzado por su condición ñsica:
caminaba cojeando, era de baja estatura, delgado, casi insignificante, justamente la antítesis de la
persona que dibujó, cuyos rasgos trataba de emular al modo del ideal del yo.
Como contraste presentamos la figura 2. Mientras que la figura 1 se desviaba marcada-
mente de la norma estadística con respecto al tamaño, dentro del mismo continuo la figura 2
también se desvía, pero en la dirección opuesta. 8 dibujo de la figura 2 no solo es inadecuado
en lo que respecta al tamaño, sino también en la postura y en la expresión facial. Los bra-
zos están alejados del cuerpo como incapaces de acción. Reflejan inutilidad y dependencia, lo
mismo que los dedos, inefectivos y en número de tres por mano. La expresión facial, es pasiva,
oral-receptiva, y la cara redonda, carente de sentimientos de masculinidad. Toda la figura esta
densamente sombreada, lo que refleja la intensa ansiedad y la tensión del examinado.
El emplazamiento de la figura en la página sustentan las mismas implicaciones que surgen
de los otros elementos del dibujo. En vez de asumir una posición central en la página, el dibujo
se retira hacia abajo y a la izquierda, como si buscara, dentro del campo total representado por
la hoja del dibujo, la seguridad de un rincón. Se ha agregado además un sol para que caliente la
patética figurita que tanta necesidad parece tener de calor emocional y de ayuda.
Dibujó Ja figura 2 un hombre de treinta y tres años. Delincuente sexual pero de una naturaleza
totalmente diferente a la del anterior. Se trataba de un delincuente sexual que buscaba criatu-
ras para su gratificación sexual. Aparente·
mente los sentimientos de inadecuación
psicosexual de este pacionte asumían pro-
porciones mucho más masivas que los del
primero. Ni siquiera podía utilizar Ja com-
pensación para esconder sus sentimientos
de falta de masculinidad. Se entregaba a
ellos buscando niñas en vez de mujeres
maduras, del mismo modo en que se en-
tregaba a ellos en el dibujo. Podemos ver
cómo la actuación en la hoja de papel
tiende a ser paralela a la actuación en el
campo del comportamiento manifiesto. Los
sentimientos de inadecuación e inutilidad
del examinado, tan patentes en el dibujo,
explica su necesidad de volverse hacia ob-
jetos sexuales inmaduros cuando sus im-
pulsos sexuales necesitan satisfacción.
Para fundamentar la hipótesis de la pro-
FIGl.RA 2
yección gráfica y refutar el argumento de que
los psicólogos clínicos leen en los dibujos lo
que ya conocen acerca del entrevistado, el autor realizó un pequeño experimento informal. En-
tregó tas figuras 1 y 2 a un grupo de veinte psicólogos clínicos, explicándoles que una había sido
dibujada por un violador, y la otra por alguien que buscaba niñas para su gratificación sexual. Se
les pidió después que indicaran cuál correspondía a cada uno de los pacientes.
Todas las elecciones realizadas fueron correctas; considerando que estos dibujos refleja-
ban en forma manifiesta los rasgos subyacentes de los dos examinados y que hablaban con
elocuencia sobre la condición psicológica de ellos, fueron entregados a treinta estudiantes se-
cundarios del primer año de una clase de inglés. Se comprobó que también los estudiantes
acertaron en un ciento por ciento en sus identificaciones; esto indica que cuando los dibujos
tienen implicaciones particularmente claras, y reflejan condiciones extremas, hasta los legos, no
iniciados, son capaces de comprender el lenguaje proyectivo gráfico.
Presentamos la figura 3 para continuar con la ejemplificación del tamaño como un continuo
que el psicólogo clínico que emplea dibujos proyectivos puede encontrar frecuentemente. La
figura 3 es el dibujo de una persona masculina realizada por un entrevistado del mismo sexo. La
figura humana es tan pequeña que el lector puede llegar a tener problemas para localizarla: está
en el centro del extremo inferior.
Mientras que la figura 2 constituye una descripción gráfica del sentimiento de insuficiencia,
la figura 3 refleja un sentimiento total de insignificancia. No sólo por el tamaño minúsculo sino
también por la débil presión de la línea que determina que el dibujo apenas pueda verse; nues-
tro tercer examinado transmite un sentimiento de absoluta carencia de valores de status o de
reconocimiento como persona.
Por extraño que parezca, este dibujo fue realizado por un chico de doce años con un CI de
150. A pesar de su alto CI se sentia totalmente carente de valores. Su padre se habla doctorado
en una ciencia social y su madre era profesora en una ciencia afin a la del padre. Ambos sobre-
exiglan tanto al niño que éste no tardó en cristalizar una autoimagen de persona insuficiente en
comparación con esas altas exigencias. Los padres demostraban una marcada preferencia por el
hermano menor del examinado, lo que reforzaba sus sentimientos de insignfficancia. Además sos-

42 EMANUEL F. HAMMER 2. LA PROYECCIÓN EN EL ENCUADRE CLiNICO 43

 tenían la teoría de que mirar televisión, leer historie-
tas o beber gaseosas perjudicaría al chico.
También aqui el comportamiento de los pa-
dres conduela al niño a la creencia de que sus ne-
cesidades siempre iban a pasar inadvertidas, del
mismo modo en que con tanta facilidad pasaba
inadvertida la persona que había dibujado. Si ob-
servamos con atención el dibujo, veremos que sus
brazos son inadecuados, insignificantes y que no
pueden realzar nada por sf mismos; que la cabeza
se encuentra inclinada hacia abajo con desaliento,
y que la expresión facial es triste.
Se eligieron las figuras 1, 2 y 3 para ilustrar
la amplia gama de diferencias individuales a
lo largo de una única variable (el tamaño). Los
dibujos de la figura humana pueden asumir
(como en la figura 1) los caracteres de una re-
presentación exagerada de fuerza importancia
F~3 expresiva de autoinflación. Dentro del patrón
normal, los niños y los adolescentes capaces
de compensación, expresan esa capacidad en sus dibujos.
En la dirección opuesta, siempre dentro del continuo del tamaño, se encuentra el niño con
sentimientos de insuficiencia más acentuados, con mayor conciencia de que nació enano en
un mundo de gigantes. Este niño tiende a dibujar personas débiles e insignificantes, protegidas
y reforzadas por medio de armas de fuego o palos. Mientras que el niño agresivo dibuja los
brazos grandes y peligrosos, con largos dedos, el niño retraído o insuficiente, ·se olvida" por
completo de dibujar las manos -como si no hubiese tenido manos que lo ayudaran cuando
las necesitaba o como si fuesen algo culposo que puede usarse para hacer cosas que nuestra
cultura considera tabú.
Hinrich (14) obtuvo dibujos de la figura humana de niños delincuentes y no-delincuentes.
Los niños delincuentes, en un grado estadísticamente significativo, dibujaban con mayor fre-
cuencia soldados o cowboys, como reflejo de sus esfuerzos viriles (que a menudo los empu-
jaban a realizar actos delictivos para sentirse poseedores de muchos de los rasgos estereoti-
pados simbolizados por los soldados y los cowboys, quienes se imponen mediante la fuerza
o la agresión).
En franco contraste con los rasgos pro-
yectados en la figura 4, tenemos los proyec-
tados por otro examinado en la figura 5 y 6.
Estos dos dibujos fueron realizados
por un hombre de veintiocho años. A la fi-
gura masculina la describió como un chico
de diecisiete años "pidiéndole dinero a la
madre". So proyecta aquí inmaduro {es
decir, mucho más joven de lo que es), y
bastante dependiente de la figura materna.
Además el examinado agrega un sol
al dibujo, como manifestación de su ne-
cesidad de estar protegido por una figura
fuerte. En la figura de la mujer, en la que
por lo general otras personas de su edad
representan un objeto sexual, él dibuja
una figura materna. No solo es materna la
forma de la figura sino que, además, le está
prestando ayuda al paciente. 8 comporta- FIGUIA 4
miento de la mujer demuestra la necesidad
de nutrición del examinado y de una rela-
ción estrecha con una figura materna. Aunque el paciente tenia ya veintiocho años, cuando Uevaba
a una joven a bailar, la madre iba a buscarlo al terminar el baile con un automóvil de la famiíia, lle-
vaba a la chica a su casa y luego iba con su hijo a la suya. El esfuerzo de esta mujer por mantener
a su hijo en un estado de inmadurez, de dependencia y de insuficiencia, se manifiesta en la forma-
ción psicológica de éste, y se expresa a) en su revelador autorretrato y b) en la representación de
las figuras femeninas.
En contraste con los dibujos reproducidos, realizados por neuróticos o por pacientes con
perturbaciones caracterológicas, la figura 7 fue dibujada por un paciente esquizofrénico. Los

Un adolescente, por ejemplo, enviado al autor a causa de su excesiva holgazanería, su desobe-

diencia a las órdenes de la escuela y su comportamiento en general rebelde, reflejó en el dibujo de
la persona, tal como se ve en la figura 4 el papel caracteristico que asumía en la vida. 8 hombre
esta vestido con uniforme de soldado, como reflejo de la necesidad del examinado de poseer
mayor prestigio, status y reconocimiento como hombre. La figura de la espalda al mundo, como lo
hace el adolescente, que además introduce en el dibujo una reglamentación pero sólo para que-
brarla. Agrega la indicación de "no escupir" para que la persona dibujada pueda desobedecerla.
Esto coincide claramente con su necesidad de desobedecer cuanta regla y reglamentación en-
cuentra por el mero hecho de destruirlas, para demostrarse a si mismo y a los demás que él está
fuera de la esfera que puede abarcar la autoridad y que es más grande y mejor que las reglas y
que las personas que las promulgan.

FIGUIA 5 FICll..flo<6

44 EMANUEL F. HAMMER 2. LA PROYECCIÓN EN EL ENCUADRE CLINICO 45

 sentimientos de despersonalización que constitu·
yen el núcleo de la patología del examinado, de·
finen y limitan su dibujo proyectivo. Este no sólo
transmite los intensos sentimientos despersona·
lización que abruman al paciente, sino también
la sensación de estar controlado por influencias
externas. Su dibujo tiene la apariencia de un au·
tómala mecanizado que está bajo total control
de alguien que no es él mismo. Las descripcio·
nes verbales del sujeto concuerdan con el retrato
gráfico: "la cara parece muy enigmática, pero no
significa nada ... nada detrás de la fachada ... so·
lamente una caja encima de otra.'
En contraste con esta reacción esquizofrónica,
tenemos las figuras proyectivas gráficas del mismo
paciente, obtenidas tres años antes. cuando toda·
vía podía utilizar una coraza caracterológica neuró·
tica, durante el primer mes de admisión en el hos·
pital (véase fig. 8). En el comentario acerca de esta
figura el paciente afirmó que se trataba de un pa-
FOA\ 7 F!Gl.AA9 FIWIA 10
yaso, cuya mejor parte esa su "traje o disfraz". "Lo
peor es que tiene poco de persona... ineficaz... es
demasiado viejo como para que lo ayuden ... no es naáie, sólo un payaso en el circo, no es nadie presente algún elemento que implique un deseo del hecho temido o de abandonar el esfuerzo
salvo cuando está actuando, cuando está entreteniendo a la gente.· activo y entregarse a las fuerzas desintegradoras. 8 diagnóstico psiquiátrico para este caso fue
El sentimiento de desvalonzación como persona, el autoconcepto extremadamente negativo, y de pre-psicosis.
la autoevaluación derogatoria de esos comentarios preanuncian el pasaje a través de las fronteras La representación del viento soplando con furia (con muy poca frecuencia se introduce en
de la esquizofrenia, así como la posterior solución esquizofrénica, los sentimientos de inadecua- los dibujos proyectivos) constituye una expresión directa a la tremenda presión ambiental a la
ción, de insuficiencia y de futilidad (en especial con respecto a la recuperabilidad), y el retraimiento
que el examinado se siente sometido. Por la posición inclinada del árbol podemos deducir que
en un "disfraz". La figura misma comienza a perder proporciones humanas y se infla como un
el examinado teme que esta presión resquebraje su personalidad y precipite su situación psicó-
globo sintético, de algún modo carente ya de las cualidades de carne y hueso. como un temprano
tica Interna (desgraciadamente, la profecía se confirmó diez semanas después de la administra-
indicio de los posteriores sentimientos de despersonalización.
ción de los dibujos proyectivos). 8 tamaño insignificante del árbol refuerza su posición tortuosa-
mente doblada, porque indica la extrema debilidad del yo del paciente.
Hay dibujos en los que un árbol vigoroso y En las figuras 11 y 12 pueden encontrarse otros dos ejemplos de proyecciones en el dibujo
bien enraizado se correlaciona con una figura del árbol.
humana, parada sólidamente y con deterrni·
nación; otras veces, tanto el árbol como la La figura 11 muestra un árbol cruelmente mutilado, talado, con cicatrices y con ramas corta-
persona aparecen tambaleantes y al borde de das que el paciente denominó "ramas muertas" (dead limbs). El árbol queda ampliamente definido
la caída. Vemos entonces que la autoimagen por la inscripción que el paciente puso junto al dibujo: "árbol muerto" (dead tree). Este paciente.
puede proyectarse tanto en conceptos anima- de sexo masculino, tenía treinta y ocho años y había vivido la más asombrosa y horripilante de las
dos como inanimados (véanse figs. 9 y 1O). infancias. Fue el doceavo hijo y sus padres lo descuidaban desde bebé hasta el punto de dejarlo
Se describió al árbol como 'muerto, murió acostado con los pañales sucios durante dos o tres días hasta que se le formaban llagas. Su padre
era alcohólico y su madre una mujer muy perturbada que peleaba y discutía continuamente. A me-
por alguna plaga, es un árbol viejo, ya hace
dida que el niño iba creciendo. sufría los abusos verbales y fisicos. de su padre, quien durante los
mucho que murió ... y los elementos lo han
periodos de intoxicación llegaba a golpearle la cabeza con un palo.
derrumbado o lo están derrumbando ahora". A los seis años se escapó de la casa. Dormía en portales y automóviles y subsistía gracias a la
También la persona dibujada se está ca- leche que robaba de los zaguanes. Después de varias semanas de llevar esta vida increible, fue re-
yendo. Ambos dibujos representan la preocu- cogido y ubicado en un hogar de beneficencia donde permaneció durante el resto de sus años de
pación ansiosa del paciente por el equilibrio desarrollo. Las heridas y traumas de su temprana infancia, la cicatriz que le dejaron en su autocon·
de su personalidad y por su precaria posición. cepto, lo marcaron profundamente. El dibujo del árbol refleja estos estragos de su personalidad.
En respuestas de este tipo, donde princi- En la actualidad, el examinado se siente castigado, lisiado emocionalmente, dolorido y vive en una
palmente se expresa un temor, puede estar atmósfera pesimista y depresiva, de agudo descontento.
FIGURA 8

46 E"4ANUEL F. HAMMER 2. LA PROYECCIÓN EN EL ENCUAORE CLINICO 47

 Esta representación, motivada en forma
inconsciente, de la situación hogareña del
examinado se relaciona directamente con la
situación real. A los veintiocho años el pa-
ciente estaba comprometido para casarse,
pero no pudo consumar sus planes debido
a que era el único sostén del padre invá-
lido y madre anciana. A pesar de su cons-
tante afirmación de que estaba contento en
poder ayudar a sus padres cuando lo nece-
sitaban, percibía su situación -por lo menos
en un nivel menos consciente- como un
encarcelamiento.

Tanto este dibujo de la casa, como los

dos precedentes del árbol, y los ocho de la
figura humana, ofrecen una confirmación con-
vincente del principio de que la gente dibuja lo
que siente dentro de sí en lugar de, o además
de lo que ve.
Antes de seguir adelante debemos seña-
lar que aunque algunos psicólogos clínicos
interpretan todos los dibujos como proyec-
ciones de la imagen corporal o del autocon-
cepto, no todos implican un autorretrato de
FIGUIA 12
este tipo. Aunque lo más frecuente sea la pro-
yección del yo que se siente poseer o del yo
idealizado, hay casos en que el dibujo de la
FIGUIA 11
figura humana puede reflejar las percepcio-
nes de personas significativas del medio. Por
B otro árbol (fig. 12) fue realizado por un muchacho de doce años, que había sido enviado por supuesto que los niños tienen mayor predis-
el siguiente comportamiento: levantaba chanchitos en el aire con los dientes de una horquilla, aplas- posición que los adultos a representar figuras
taba pollitos coo el taco de su zapato, en una ocasión prendió fuego a un fardo de heno que estaba parentales en sus dibujos de personas.
debajo de una vaca y hacía poco había desfrenado un tractor para que, al bajar por la colina donde
se hallaba, atropellara a unos nilios. (Por fortuna los niños pudieron esquivar el vehículo a tiempo.) El caso de Leonardo es el de un niiio
El árbol que dibujó habla con tanta elocuencia como su comportamiento. Constituye una de doce aiios que nunca iba a la escuela
comunicación gráfica que dice, en lenguaje ciare e inequívoco: "¡Manténganse alejado de míl". porque sentía que los maestros "se ensa-
Ramas como lanzas con "hojas" como espinas decoran un tronco del árbol agudamente puntia- iiaban con él", puede seivir de ejemplo. Su
gudo. Las ramas se extienden en forma agresiva en una promesa de infligir daños significativos a solución para esta sensación de que los
todo aquel que se ponga a su alcance. Es un árbol que bien podría haber sido emblema para las profesores •se la tenían jurada" era una ex- FIGUlA 13
tropas de asalto de Hitler. cesiva holgazanería. Las tensiones internas
se reflejaban en su conducta a través de
Pero los dibujos de la figura humana o del árbol no son, de ninguna manera, los únicos sus ojos dubitativos, el rostro tenso, un parloteo incesante y nervioso y una total concentración en
capaces de recibir proyecciones. Para comunicar sentimientos profundos también pueden uti- sí mismo. Como no conocía otro modo de autoafirmarse trataba de hacerte con bravatas, belige-
lizarse dibujos de animales, de casas y de otros objetos. Por ejemplo la figura 13 fue dibujada rancia y mediante el rechazo de las normas. Por esta última razón lo enviaron a la consulta. Muy
por un hombre de veintiocho años, lo hizo por respuesta a la consigna: "Por favor dibuje una pronto los compañeros de Lenny le pusieron el apodo de "Rocky".• Por debajo de la tendencia de
casa." Las líneas en las ventanas, que transmiten de un modo tan directo la impresión de barro- Rocky a malinterpretar las acciones de quienes ejercían la autoridad, habia una serie de experien-
tes, fueron racionalizadas por el examinado como pliegues de las cortinas. Pero no sólo estos
barrotes, sino todo el efecto de la empalizada, determina que la atmósfera de este dibujo sea
más la de una prisión que la de una casa confortable. • Lenny es diminutivo de Leonardo. Rocky en castellano significa pedrogoso, rocoso, duro (í.).

48 EMANUEL F. HAMMER 2. LA PROY ECCIÓN EN EL ENCUADRE CLIN ICO 49

 las dos caras de la visión interna de Rocky. Su sentimiento básico de miedo y falta de adecuación
(que transmite el concepto 'un tímido conejo escapando1. sentimiento que trata de esconder de-
•.. r.. ..
trás de la fachada recia de ·un pequeño gato montés" .
.. "
~

~ De todos modos. y subyacente a todo esto, el paciente aparece como un chico solitario que

~- : - ~· : emplea su rudeza y su oposicionismo como una máscara para encubrir y negar su necesidad de
calor humano.
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Uno de los primeros sueños que contó era una pesadilla en la que intentaba matar a alguien.
Dijo: "siempre estoy tratando de matar a alguien en mis sueños. En este sueño le estaba pegando
a un 'tipo'. Lo tenia en el suelo. y le estaba pegando, casi lo estaba matando." Agregó después,

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~ t; -/,
con un cierto grado de insight • "le tenía miedo al tipo, pero igual le pegaba. Cuando le pegaba ya
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•• • Q no le tenía más miedo." O sea que en sus sueños, Rocky nos confirma las deducciones interpre-
7_

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ft tativas hechas sobre la base de sus dibujos de animales, en los que intentaba esconder su sensa-
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Foc:uv. 15

cias infantiles traumatizantes con sus padres, que eran fríos, rigurosos, y a menudo brutales. Su
madre era mordaz y sarcástica. y su padre, agresivo a nivel físico.
Esta percepción de sus figuras parentales se expresa en la hoja de papel, a través de las dos
figuras que dibujó (figs. 14 y 15). A la madre la presenta claramente como oral agresiva y capaz
de infligir grandes daños con su boca. Le faltan las manos, lo que refleja la percepción de Rocky
de que es incapaz de tendérselas e incapaz de dar. La percibe con caracteristicas aterrorizantes e
inmutables. Por otra parte está la figura del padre, sin agresión oral, pero que parece capaz de in·
fligir graves daños fisicos a las parles vitales del niño. Los dedos tipo tijera pueden cortar cualquier
cosa que emerja del cuerpo. La implicación de ansiedad castratoria está subrayada también por
el dibujo de la casa (fig. 16). La chimenea está unida a la casa sólo por un hilo; Rocky proyecta su
sensación de que lo que emerge de su propio cuerpo está endeblernente unido a éste y expuesto
a ser separado. La chimenea está dibujada lo más separada posible de la casa pero sin que pierda
del todo su conexión con la misma. Los sentimientos de vulnerabilidad de Rocky también se ex-
presan en el dibujo de la casa. a través de su escasa consistencia y de su falta de sustancia y de
capacidad para soportar las fuerzas y las presiones del medio: en parle ya se está torciendo.
Además otorga al hombre del dibujo el rol autoritario (uniforme militar de los rusos con que
percibe a su padre en actitud de ostentación). Después le agrega los aspectos dictatoriales de la
imagen paterna dándole el nombre de •star111·.
La experiencia que Rocky tlNO con sus padres le dejó una profunda y dolorosa herida en sus
sentimientos de adecuación, así como no hay nadie a quien pedir ayuda para aliviarla. Los dbujos --- ·- ~ ·- -= .
in<fican el antagonismo parental con que el niño tuvo que comenzar su vida; una vez que un niño Fo.A\.\ 16
ha sufrido el rechazo, lo percibe aun donde no existe. Su temor de ser objeto de malos tratos en
• Se mantendtá la palabra insight por ser su uso generaizado. Su traducci6n castellana seria: visión interna. [T.!
manos de figuras autoritarias se extendió hasta incluir a los maestros con los que tantos problemas •• Rocky ha comenzado a aprender, a uavés de su re'.ación terapéutica, que no todas sus Muras relaciones con figu·
tenia. De este modo, Rocky construyó a su alrededor un mundo de rudeza y de aislamiento que lo ras automanas están destinadas a constiu~ las estériles, duras y traumatizantes experiencias que vivió en el pasado
prolegiera del mundo. En respuesta a la consigna de dibujar un animal, comenzó dibujando lo que con las principales figuras autoritarias de su vida En consecuencia, puede ahora evaluar con más objetividad a sus
describió como ·un timido conejo escapando"; después pareció disconforme con este dibujo. dio profesores: esto lo sorprende a él mismo: 'Sabe, algunos no son tan maloS npos, me parece·. Esta descubriendo un
vuelta la hoja, y del otro lado dibujó lo que describió como ·un pequeño gato montés". Vemos aquí mundo que puede constituir un buen lugar donde vMr.

2. LA PROYECCIÓN EN EL ENCUADRE CLfNICO 51

50 EMANUEL F. HAMMER
 Una palabra de cautela: aunque hemos presentado los ejemplos previos como ilustracio- liberado del molde que los trababa para co-
nes de la proyección gráfica, sólo queremos que sean considerados como ejercicios. En la menzar a moverse con mayor libertad y con-
verdadera práctica clínica, los peligros de basar deducciones interpretativas en datos aislados gruencia con sus propias personalidades, sea
son obvios. En la práctica la confirmación de las especulaciones interpretativas hechas sobre que resulte apretada en el tamaño o tímida
la base de un dibujo debe buscarse no sólo en la confrontación con otros dibujos, sino en las en la presión, audaz en sus dimensiones o
conclusiones de la bateña proyectiva completa, en la historia del caso, en la impresión clínica agresivamente safvaje en el ataque del papel,
obtenida durante la entrevista con el paciente, y en cualquier otra información. Si, por ejemplo, flexible y pareja en su marcha o ampulosa y
un examinado dibuja para su escena más desagradable a alguien que con su automóvil atro- florida en sus rasgos.
pelló a otra persona; para su dibujo de una casa, la figura de una catedral; y para su dibujo El entrenamiento artístico, por su misma
de un animal, el de una oveja, la secuencia sugiere un denominador común que se podría, naturaleza, favorece la expresión libre mucho
especulativamente, leer de la siguiente manera: intento dominar mi rabia y agresividad internas más que el entrenamiento en caligrafía. Por
mediante la negación y la formación reactiva (o sea, digo que lo más desagradable para mí seña ello es posible que contamine menos la in-
dañar agresivamente a otro), y la restricción en las relaciones interpersonales a lo que es puro, terpretación de los dibujos proyectivos que lo
inocente, bueno, sagrado (el dibujo de una catedraQ y dócil O a elección de una oveja para el di- que el entrenamiento en caligrafía contamina
bujo del animaQ. La rabia no va a irrumpir (es la cosa más desagradable en que puedo pensar, el análisis de la escritura.
tal como se refteja en el test de la escena más desagradable) sí me adhiero a un ideal santo (el En rigor. se ha observado a menudo que
dibujo de la catedral y, en menor grado, el de la oveja) a través del cual verme en las crisis que la habilidad como artista, más que como in-
puedan producirse. terferencia, sirve para aumentar la capacidad
Esta formulación provisional debe confirmarse mediante la confrontación con el Rorschach de autoexpresión gráfica de los medios pro- FIGURA 17
y con la impresión clínica. En el nivel de la conducta el examinado puede asumir el papel de yectivos. Las figuras 17 y 18 pueden servir
pasar inadvertido, un papel de Pollyanna-, en el que intente presentarse como bueno, dulce y como ejemplos. La figura 17 fue dibujada por
noble, pero el contenido del Rorschach puede implicar hostilidad, "explosiones", sangre y he- un bisexual manifiesto con una fuerte identificación femenina, fenómeno que transmite de un
ridas, y de este modo ofrecer una mayor confirmación a las inducciones obtenidas mediante modo sutil por medio de los rasgos femeninos que le otorga al hombre, así como por la impli-
los dibujos proyectivos. Por lo tanto, si los dibujos coinciden con la conducta manifiesta y con cación que surge de la ropa de la figura que parece demasiado grande. De este modo queda
el contenido del Rorschach y constituyen un patrón continuo dentro de la variable formación evidenciado su sentimiento de que el rol masculino le resulta incómodo y que no se siente lo
reactiva de la personalidad del sujeto, podemos aceptar las implicaciones que de ellos se de- "suficientemente grande" como para llenarlo.
rivan con mayor confiabilidad. Además, puede observarse que su conflicto interno le crea una necesidad de estabilidad
Por lo general las interpretaciones debeñan representar la convergencia de vañas o muchas que se revela en la búsqueda de la base misma de la hoja de papel para parar la figura.
líneas de datos. Este principio de convergencia no difiere esencialmente del que guía el análisis
de los sueños en la terapia psicoanalítica, la interpretación del Rorschach y el análisis temático Debido a la capacidad artística del examinado la figura 18 transmite claramente los polos
de los datos del TAT. En rigor es un principio básico de toda metodología científica. opuestos de su autoconcepto. El corte de pelo a la americana. el cigarrillo que sostiene en la mano
y la nariz achatada, tipo boxeador, contrastan notablemente con el traje afeminado e infantil del
pequeño lord Fauntleroy.
Esto concuerda con la información que se obtuvo de la historia. Cuando era niño se lo obligó a
EFECTO DEL ENTRENAMIENTO ARTÍSTICO EN LOS DIBUJOS
tomar lecciones de violín.
PROYECTIVOS
VIVÍa en una zona baja y delictiva, y cuando andaba con la caja del violín por el barrio era objeto
de las mofas y bur1as de sus vecinos. En el dibujo se expresa el componente de ·muchacho recio,
Una pregunta frecuente de los estudiantes se refiere a los efectos del entrenamiento artístico que asimiló en contacto con esos amigos antes de que se lo obligara a estudiar música, así como
-realizado en la escuela primaria y secundaria- sobre los dibujos entendidos como expresión el efecto que en el concepto de si mismo tuvo el elemento afeminado -todavia presente, tanto
libre o sin trabas de una personalidad. Para responder esta cuestión basta ver la rapidez con tiempo después. a la edad de cuarenta y tres años-, elemento que estaba fijado en la visión interna
que los individuos desechan los efectos represivos del aprendizaje de la cafigrafía (escritura de si mismo.
tipo Palmer), una vez que terminan sexto grado, que es el último nivel escolar en que se aplica
este molde que estereotipa de un modo artificial la verdadera expresión de la personalidad tal En consecuencia podemos deducir que la capacidad artística de los pacientes que dibuja-
como prorrumpe a través del nivel psicomotor. Cuando los estudiantes han llegado a octavo ron las figuras 17 y 18, más que trabar, facilitó el autorretrato.
grado su escritura es tan variada como la gama de sus personalidades. Sus escrituras se han Waehner (28) investigó el efecto del entrenamiento artístico avanzado sobre los dibujos pro-
yectivos. Encontró que no había diferencias entre los estudiantes con y sin entrenamiento artís-
tico (o intereses artísticos) con respecto al grado de precisión con que se los podía diagnosticar
• Se da el nombre de Pofyanna a aquellas pe<SOnaS excesiva o persistentemente optmstas, en alusión a un petSOnaje psicológicamente sobre la base de sus dibujos proyectivos.
de una novela de EJeonor H. PO/ter. [í.J

52 EMANUEL F. HAMMER 2. LA PROYECCIÓN EN EL ENCUAORE CLINICO 53


FIGURA 18
POSTULADOS TEÓRICOS
la orientación teórica de este libro ha sido expresada en otra parte (24) con las siguientes
formulaciones:
a) Existe en el hombre una tendencia a ver el mundo de manera antropomórfica, a través
de su propia imagen -y esto facilita los aspectos proyectivos implicados en el dibujo de
una casa, un árbol, de una persona, de un animal, o, desde este punto de vista, de cual-
quier otra cosa-.
b) La esencia de la visión antropomórfica del medio es el mecanismo de proyección. la pro-
yección se define como dinamismo psicológico por el cual uno atribuye las propias cua-
lidades, sentimientos, actitudes y esfuerzos a objetos del medio (personas, otros orga-
nismos, cosas). B contenido de la proyección puede o no ser reconocida por la persona
como parte de sí mismo. En relación con esto, el concepto de proyección sustentado
aquí es más amplio que el primitivo de Freud, quien pensaba que el contenido de la pro-
yección está siempre reprimido y que la función de la proyección es permitir que la per-
sona se maneje con un peligro externo cuando le resulta muy difícil manejarse con uno
54 EMANUEL F. HAMMER
1.\
interno. Para ello, primero debe reprimir este último y después proyectarlo (tal como está
implicado en el negar un rasgo en uno mismo y atnbuírselo a otras personas u objetos).
e) Las distorsiones forman parte del proceso de proyección siempre que: a) la proyección
tenga una función definida (proyección en el sentido de Freud); b) se invistan a los datos
tangenciales, parciales o superficiales de los objetos con significados de la propia vida
del sujeto, que no corresponde a la imagen real o total del objeto, y c) se adscnban cuali-
dades al objeto cuya presencia del sujeto niega en sí mismo (otra vez la proyección en el
sentido freudiano).
Las distorsiones en el mecanismo de proyección se parecen mucho a la situación de un
hombre que, de acuerdo con la analogía de Gondor (1 O), ªsólo tiene un número limitado de
dispositivos para un aparato de proyección, y que, sin que importe cuál sea la situación o el tipo
de pantalla, sólo puede proyectar esas fotografías que tiene disponibles" (pág. 11).
la percepción del mundo de una persona con perturbaciones emocionales no es siempre
exacta. Puede tener visiones distorsionadas, y las distorsiones del mundo características de
cada uno aparecen en los dibujos proyectivos y se registran en la hoja de papel.
RESUMEN
Los dibujos proyectivos ponen en juego el flujo de las necesidades de la personalidad que
invaden el área de la creatividad gráfica. Pero de todos modos deben hacerse ciertas concesio-
nes a los requerimientos de estandarización que tiene la psicología: por lo tanto siempre se pide
al entrevistado los mismos temas (casa, árbol, persona, animal), en el mismo tamaño de papel y
con material estandarizado·.
Una vez que el psicólogo clínico y/o experimental sabe que las necesidades profundas del
hombre: a) colorean su esfuerzo creador y b) muestran una afinidad con el lenguaje pictórico,
ya puede disponer de una técnica de fácil y rápida administración que despierta los niveles pro-
fundos del sentimiento humano. Básicamente, tanto a través del énfasis que la persona pone
en los diferentes elementos de sus dibujos, como de la realización grafica en su totalidad, pode-
mos llegar a saber mucho acerca de lo que a esa persona le pasa, de cómo ello la afecta, y del
modo en que lo maneja.
En el campo de los dibujos proyectivos, la interpretación se basa, empíricamente en los si-
guientes puntos fundamentales: a) B uso de los significados simbólicos comunes en psicoaná-
lisis y folklore, derivados de los estudios sobre sueños, mitos, arte, fantasía y otras actividades
semejantes impregnadas en determinismo inconsciente. b) La experiencia clínica a propósito
de los mecanismos de desplazamiento y sustitución, así como una amplia gama de fenómenos
patológicos, especialmente síntomas conversivos, obsesiones y compulsiones, fobias y estados
psicóticos, los que solo pueden comprenderse dentro del marco conceptual del simbolismo.
c) El desciframiento .de la simbolización usada en los dibujos, mediante las asociaciones del
paciente. d) la evidencia empírica derivada de los dibujos previos de los pacientes. e} Combi-
nando la dirección que ofrecen las hojas de dibujos impregnadas de las simbolizaciones evi-
dentes que surgen del inconsciente de los psicóticos, se pueden luego detectar en el mismo
lenguaje simbólico murmullos más sutiles en los dibujos de los no psicóticos. ~ La correlación
• Para la fase acromática de los dibujos proyectivos se utiliza un lápiz "número dos" y para la cromática, ocho crayones
comunes. Descn"biremos esto con mayor detalle en uno de los capítulos siguientes.
2. LA PROYECCIÓN EN EL ENCUADRE CLINICO 55
entre los dibujos proyectivos realizados a intervalos durante el curso de una terapia y el cuadro
clínico en los momentos en que se realizan los dibujos. g) La coherencia interna entre un dibujo
y el otro, entre los dibujos y las otras técnicas incluidas en la batería proyectiva, entre los dibu-
jos y los sueños, entre los dibujos y el cuadro de comportamiento, y entre los dibujos y la histo-
ria del caso. h) Por último, no menos importantes, los estudios experimentales.
El campo de la interpretación de los dibujos proyectivos también descansa sobre varios
postulados teóricos: a) Existe una tendencia en el hombre a ver el mundo de manera antropo-
mórfica, a través de su propia imagen. b) La esencia de la visión antropomórfica del medio es
el mecanismo de proyección. c) Las distorsiones forman parte del mecanismo de proyección
siempre que la proyección tenga una función defensiva, es decir que esté al servicio de adscri-
bir al mundo externo aquello que el sujeto niega de sí mismo.
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56 EMANUEL F. HAMMER 2. LA PROYECCIÓN EN EL ENCUADRE CL!NICO 57