Univversidad de

e Cuenca.

1
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.

ESCUE
ELA DE MÚSICA.
M .

TE
EMA DE TESIS:
T “A
ADAPTAC
CIONES Y ARREGL
LOS DE D
DOS PASIL
LLOS
PA
ARA GUIT
TARRA Y REQUIN
NTO”.

TRA
ABAJO PREVIO
P A LA OBT
TENCIÓN
N DEL TÍT
TULO DE
E LICENC
CIADO
EN
E INSTR
RUCCIÓN
N MUSICA
AL.

AUT
TOR: DAN
NILO VIL
LLAVICE
ENCIO.

ASESO
ORADO P
POR: LIC. JORGE ORTEGA
O A.

CU
UENCA 221 DE MA
AYO DE 2012.
2

2
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.
Yo, DDanilo Fernaando Villaviccencio Salas,, reconozco y acepto el e derecho dde la Univerrsidad de
Cuenca, en base al Art. 5 lite eral c) de suu Reglamento de Propiedad Intelecttual, de publicar este
trabaajo por cualq
quier medio conocido
c o ppor conocer, al ser este requisito parra la obtenciión de mi
título
o de Licenciaado en Instruucción musiccal. El uso que
q la Universidad de Cuuenca hiciere e de este
trabaajo, no impliccará afección
n alguna de mmis derechoss morales o patrimoniale
p es como auto or.

__________________ ___________ _
Danilo Ferrnando Villavvicencio Salas.
190043571 1‐8

3
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.
Yo, D
Danilo Fernaando Villaviccencio Salas,, certifico que todas las ideas, opi niones y coontenidos
expueestos en la presente
p inve
estigación soon de exclusiva responsabilidad de suu autor/a.

__________________ ___________ _
Danilo Ferrnando Villavvicencio Salas.
190043571 1‐8.

4
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.

DEDICAT
D ORIA.

A mis padres por darme la vida y

brindarme siemprre su apoyo
nal, y a mis
incondicion is hermanoss por su
paciencia
p y sus consej
ejos. A elloss con mí
más profun
ndo respetoo y cariño y porque
constituyen el pilar ffundamenta
al en mi
desarrollo personal.
p

D
Danilo Villavvicencio.

5
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.

AGR
RADECIM
MIENTO.

Quieero dejar connstancia de mi eterna ggratitud y ag

gradecimien
nto, a las auutoridades, docentes
d
y adm
ministrativaas de la Facultad de Arrtes, Escuelaa de músicaa de la Univversidad de Cuenca;
por haberme dado
d la opo
ortunidad dde continuaar mis estu
udios y brin
indarme sus sabios
conoocimientos.

De m
manera especial al Licc. Jorge Orrtega por sus
s orientacciones en laa dirección
n de este
trabaajo.

A la Mtra. Jennny Roblejo, por la cuiddadosa lecttura y las atinadas corr

rrecciones que
q supo
brinddarme a la hora
h de realiizar este traabajo.

Mi m
más profunddo agradecimiento a m
mis queridoss padres y hermanos,
h ppor guiarmee y estar
preseente en cadaa momento de mi vida.

Finallmente a mis
m querido
os amigos y compañeeros quienees han influ
luenciado directa
d e
indirrectamente en
e el processo de este trrabajo.

El Autor….
A

6
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.

ÍNDIICE DE CO
ONTENIDO
OS.

Con
ntenido
EL PA
ASILLO EC
CUATORIAN
NO. ........................................................................................................ 10
Anntecedentes. ....................
. .............................................................................................................. 10
El pasillo........................................................................................................................................... 11
ECTOS HIST
ASPE TORICOS, POLITICOS
P S Y SOCIALES. ................................................................ 15
CAR
RACTERIST
TICAS MUS
SICALES D
DEL PASILL
LO ECUAT
TORIANO. ............................... 19
Differencias enttre pasillo serrano y costeeño. ................................................................................... 19
PRIN
NCIPALES REPRESENT
R TANTES. .............................................................................................. 20
Coompositores Académicos
A : que han trab abajado en su us composiciones los génneros popularres
ecuuatorianos...................................................................................................................................... 20
Coompositores de opular: ................................................................................................... 20
d música po
LA G
GUITARRA Y EL REQU
UINTO. .................................................................................................. 21
Laa guitarra. ....................................................................................................................................... 21
El requinto. ....................................................................................................................................... 22
EL P
PASILLO IN
NSTRUMEN
NTAL. .................................................................................................. 23
Característicass del pasillo instrumenta
i al:....................................................................................... 23
ELEC
CCION DE
EL REPERT
TORIO. ................................................................................................. 24
ARR
REGLOS. ........................................................................................................................................ 25
Annálisis estructtural del pasillo: Horas dde pasión............................................................................ 25
Annálisis estructtural del pasillo Manabí. ......................................................................................... 27
CRIT TÉTICOS. ................................................................................................................. 28
TERIOS EST
ADA
APTACIÓN Y REARMO
ONIZACIÓN
N DEL REPE
ERTORIO SE ADO. .................... 29
ELECCIONA
Coonceptos básiicos. .......................................................................................................................... 29
Arrreglo: obra derivada
d de la original. ............................................................................................. 29
Tippos de arregllos: ............................................................................................................................ 29
Transcripcióón............................................................................................................................... 29
1. T
Recreación. ....................
3. R . .............................................................................................................. 30
Addaptación. ...................................................................................................................................... 31
Arrreglo de los Pasillos “Ho bí”. ................................................................ 31
oras de Pasióón” y “Manab
Forma estructuural del arreg Horas de Passión”. ............................................................. 32
glo; Pasillo “H
Forma estructuural del arreg Manabí”. ........................................................................... 36
glo; Pasillo “M

7
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.
INTE
ERPRETACIIÓN........................................................................................................................... 41
POSIIBILIDADES INSTRUM
MENTALES.. ........................................................................................ 41
Parrtes de la guiitarra. ........................................................................................................................ 41
l guitarra. ................................................................................................................. 42
Laa tesitura de la
Tesitura del reqquinto........................................................................................................................ 42
Reecomendaciones:........................................................................................................................... 44
CRIT
TERIOS DE INTERPRET
TACIÓN. .............................................................................................. 44
INTE
ERPRETAR EL REPERT
TORIO CON
N LOS RESP
PECTIVOS CRITERIOS
C S TÉCNICOS
S. ....... 45
Concclusiones: ....................................................................................................................................... 48
Biblioografía. ......................................................................................................................................... 49
Sitioss webs. .......................................................................................................................................... 50
Glosaario. ............................................................................................................................................... 51

8
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.
RESUME
EN.

He creíddo conveniente para el siguientee trabajo realizar

r el estudio dell pasillo
ecuattoriano desdde distintas ópticas, yaa que este géénero musiccal así lo exiige.

En un prrincipio, parra hablar deel pasillo eccuatoriano como

c génerro representtativo de
toda una naciónn, es de su
uma importtancia cono
ocer el conttexto histórrico en quee éste se
desarrrolló y asimismo la repercusiónn que tuvo
o en las diistintas etappas de la sociedad
s
ecuattoriana.

Hablar de
d los compo
ositores e inntérpretes que
q aportaro
on al desarroollo musicall no solo
del ppasillo sino de
d todos loss géneros m
musicales co
onsiderados como nacioonales es otrro de los
aspecctos importantes, porqu
ue nos perm
mitirá ubicarrnos en la distinta
d gam
ma de sentim
mientos y
sucessos que inflluenciaron sus
s creacionnes musicalees.

El preseente trabajo
o contiene información
n que com
mprende el estudio dell pasillo
ecuattoriano dessde estas do
os perspectiivas, por elllo propong
go en los diistintos cap
pítulos el
análiisis históricco del pasiillo ecuatorriano, su análisis
a form
mal y armóónico, las distintas
aporttaciones quue han dado instrumenttos como la guitarra y el requinto a este géneero y por
últim
mo la innovación del género ddel pasillo ecuatoriano
o mediantee la utilizaación de
elem
mentos musiccales moderrnos.

Debidoo a la profun
nda admiracción y respeeto que teng
go hacia la música ecu
uatoriana
sosteengo que estar consciente del veerdadero vaalor que éssta tiene noos construy
ye como
socieedad y al miismo tiempo
o nos ofrecee el privileg
gio de marav
villarnos dee y con ella.

9
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.
C
CAPITULO
O I.

Epilogo:: En este caapítulo aborrdare el proceso históriico del pasiillo y su imp

pacto en
la soociedad, suus caracterrísticas mu sicales y principales
p representaantes, los aspectos
polítiicos, econóómicos y so ociales quee influenciaaron el naciionalismo een el Ecuador. Así
comoo también la importancia que hhan tenido en el desaarrollo de lla música nacional
instruumentos como la guitaarra y el requuinto.

EL PASIL
LLO ECUA
ATORIANO.

Anteecedentes.
La músicca ecuatoriaana en la éépoca de la colonia esttaba condiccionada por la clase
domíínate española quieness se encargaaban de divulgar sus crreencias y ssus manifesstaciones
cultuurales, a peesar de esto algunos de los gén
neros musiccales popullares ecuaatorianos
lograaron mantennerse vigenttes. Todos eestos género
os musicalees recibían eel nombre de
d tonos.
Existtían: a) tonnos religiossos (músicaa religiosa europea) que se los cultivaban
n en los
convventos y enn misiones, b) tonos inndígenas (d
de trasmisió
ón oral), c)) tono del costillar,
c
relaccionado conn las danzaas ecuatoriaanas como lo era: el cañirico, ell costillar, ferengo,
cham
mba y candiil. La palab
bra tono fuue introducida por los españoles y se la utillizó para
denoominar a graan parte de las manifeestaciones musicales
m en
n la época dde la coloniia. En el
sigloo XIX la pallabra tono fue
f relacionnada con el Yaraví,
Y género musicall indígena preferido
p
por los mestizoss, que tambiién era conoocido como
o tono triste, y que exprresaba en su
us textos
sentiimientos de dolor, desaamor, ausenccia.

Sin la experiencia
a de haberr asumido al Yaraví en el im
maginario mestizo,
p
posiblemente
e el pasillo no se hubiiese consoliidado del m
modo que lo
o hizo en
a
años posteriores.1

En el siglo XIX llegaron al ppaís varias danzas en las cuales se encontrraban: el

minuué, paspié, vals,
v que el musicólogoo ecuatorian
no Segundo
o Luis Moreeno (1882-1
1972) las
califi
fico como daanzas clásiccas.
En esta época en el Ecuador se encentraban danzas como: el agrio con dulce,
d el
costiillar, el alzaa y el toro rabón que es considerada por Seegundo Luiis Moreno como el
portaador del gerrmen del passillo.

1
GUEERRERO, Pablo
o y MULLO, juan, “Memoriaas y Reencuen
ntro: El Pasillo en Quito”, Eccuador – Quito
o,
2005.Pag 13.

10
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.
El paasillo.
El pasilloo como gén
nero musicaal llega a Laatinoamérica en la épocca de las gu
uerras de
la inddependencia en el sigllo XIX y enn sus inicioss era interprretado por laas bandas militares,
m
las ccuales ofreccían su rep
pertorio al ppúblico en general en
n las llamaddas retretass que se
efecttuaban los días
d jueves y domingoos en las distintas
d plazas y parquues, el cuall fue sin
dudaa el medio de
d difusión más
m propiciio que tuvo en aquella época.
é

La banda ofrecíía entonces piezas insttrumentaless que tras su audición eran guard
dadas en
la memooria públicca y en la dde los mússicos, quien
nes las pasaaban a inteegrar su
repertorrio en guitarras o conjuuntos pequeeños.2

Se cree que
q el pasilllo es una addaptación deel vals europeo o del bbolero españ
ñol y que
llegóó a Ecuadorr procedentee de los paí ses vecinoss Colombia y Venezuella. En esta época el
s debía, seegún el musicólogo
pasilllo era conoocido también como: el colombiiano, esto se
ecuattoriano Maario Godoy, a que Vennezuela, Co
olombia y Ecuador
E perrtenecían a la Gran
Coloombia y quee se la conoccía simplem
mente como Colombia, y a las obrras musicalees que se
mbianas”. Por tanto,
produucían en essta región see las conocíía como: “ccolombianos” o “colom
en ell último terccio del siglo
o XIX el paasillo era un
n género mu
usical bailabble que surg
gió en la
gran Colombia y el nombree de pasilloo se debe a la
l forma en como se loo bailaba, co
on pasos
cortoos y rápidoos, aunque hay que decir que era la classe media y burguesaa la que
mayooritariamentte se deleitaaba con estee género en sus saloness lujosos.
En el Eccuador, de la mano deel pasillo dee baile aparreció el passillo canció
ón en los
estraatos popularres, (esto a manera dee contestación a la clase burguessa) y adopta en su
estruuctura elemeentos propio
os de la múúsica indígeena, especiaalmente del Yaraví, estto quiere
decirr: reducciónn en su velocidad, utilizzación de laa escala pen
ntafónica enn su melodíaa y en su
armoonía se utiliizaba un cirrculo de accordes considerado com
mo propio dde los ecuaatorianos
(Im-IIIIM-V7-Im
m).
Este tipoo de pasillo canción enn sus inicioss fue muy criticado
c poor los repressentantes
cultuurales de laa época (cllase burgueesa) y recib
bía calificaativos de seer música plebeya,
quejuumbrosa, triiste, tabernaaria, etc...

2
GUEERRERO, Pablo
o y MULLO, juan, “Memoriaas y Reencuen
ntro: El Pasillo en Quito”, Eccuador – Quito
o, 2005.
Pag 144

11
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.
Mientraas la aristoccracia manttenía su passillo bailable, el puebllo con sus modestos
m
r
recursos, opio estilo dde pasillo. 3
texxtuales y m usicales, crreaba su pro

En las primeras déccadas del siiglo XX loss sectores de

d poder prooponían qu
ue fueran
los m
músicos estuudiados y preparados
p en el Conseervatorio lo
os encargaddos de devo
olverle al
pasilllo su esplenndor. En estta etapa se ppodría decirr que existieeron dos tenndencias mu
usicales:
la priimera propoonía que el pasillo debíía ser un género musicaal alegre, cuuyo mayor defensor
d
de essta tendenciia fue el mu
usicólogo e cuatoriano Segundo Luis Morenoo, y la segun
nda, que
propoonía que ell pasillo deb
bía ser un ggénero musiical triste, porque
p con éste los pu
ueblos se
sentíían mejor iddentificadoss, siendo laa mayor deffensora de esta
e tendenccia la poetiisa Mery
Coryylé (1894-19976).

En la déccada de los años veintee y treinta del

d siglo XX
X se da iniccio al planteeamiento
de naacionalizaciión del passillo y es aqquí cuando se empiezaan a musicaalizar los versos
v de
poetaas ecuatoriaanos como “el grupo denominad
do como lo
os decapitaados” (Med
dardo A.
Silvaa, Ernesto Noboa y Caamaño,
C H
Humberto Fierro y Arturo
A Borj a), que fueeron los
precuursores dell modernism
mo literariio en el Ecuador,
E tu
uvieron graan protagon
nismo y
contrribuyeron con sus poem
mas a que eeste nacionaalismo cristaalizara. Tam
mbién se mu
usicalizó
la pooesía de escritores latinoamericannos como: Juan de Dios
D Peza (M
Mexico1852-1910),
Rosaario Sansorees (Mexico1889-1972)), que con sus poemass aportaron en gran medida
m al
nacioonalismo del
d pasillo en el Ecuuador. La producción
n musical eestaba a cargo
c de
comppositores coon formació
ón musical, cconocedorees de la escrritura escoláástica musiccal como
lo fuueron: Carloos Brito, Carlos
C Amab
able Ortiz, José
J Ignaciio Canelos, Francisco Paredes
Herreera, Nicasioo Safadi, ellos
e fueronn quienes adaptaron
a lo
os poemas de los escrritores y
dieroon al pasilllo un nuev
vo lenguaje influenciiados por la corrientee románticaa que se
desarrrollaba en la región. En esta épooca cabe mencionar
m que el pasilllo “Flores Negras”,
N
cuyoo poema pertenece al colombiano
c o Julio Florres(1867-19
923), de múúsica desconocida,
consiiderado coomo uno de
d los prim
meros pasiillos canción por suu texto poético, y
popuularizado enntre 1912 y 1914 por eel Dúo Ecuatoriano conformado ppor José Vaaldivieso
Alvaarado y Nacasio Safadi..

3
GUER
RRERO, Pablo y MULLO, jua
an, “Memoriaas y Reencuenttro: El Pasillo en Quito”, Ecuuador – Quito
o,
2005.Pag 18

12
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.
A princcipios del siglo XX , el pasilllo era inteerpretado ppor una voz
v con
acom
mpañamiento de una gu
uitarra. Las estudiantin
nas (conjuntto de cuerddas) de la ép
poca que
consttaban de bandoliness, bandolaas, guitarraas y guitaarrón, inteerpretaban pasillos
instruumentales, en este caaso la banddolina interp
pretaba la primera vooz o melodíía y los
demáás instrumentos ejecutaaban el acom
mpañamien
nto o ritmo. En la seguunda décadaa del XX
se hiicieron muyy populares los dúos voocales y los dúos de gu
uitarra los cuuales se imp
pusieron
rápiddamente sobbre los demáás conjuntoos instrumen
ntales, la priimera guitarrra estaba destinada
d
para el guitarristta más hábiil quien se eencargaba de
d realizar laas introduccciones, interrludios y
adornnos, mientraas que la segunda guitaarra se encaargaba de accompañar coon el ritmo.
En 19300 el compo
ositor Cristtóbal Dávilla Ojeda, propone
p unna reducció
ón en la
veloccidad de ejeecución dell pasillo porr las caracteerísticas rom
mánticas y poéticas dee las que
consttaban los teextos.
La fonoggrafía con discos La Favorita (1912) y la radio difussión (1925)), con la
estacción “El Prrado”, de Riobamba,
R iimpulsaron la produccción y la ddifusión del pasillo
ecuattoriano.
En estas décadas see hicieron m
muy popularres los dúoss, como porr ejemplo: el
e dúo de
las hhermanas Fierro, quien
nes populariizaron intern
nacionalmente el pasilllo “Sombraas”, cuyo
poem
ma pertenece a la mexiccana Rosariio Sansoress y con música de Carloos Brito Beenavides;
el dúúo Ecuadorr (Ibañez-S
Safadi), quee fue el primer
p dúo ecuatorianno en grabaar en la
Coluumbia Recorrds, cuyo primer pasilllo grabado en los Estados Unidoss fue “Guay
yaquil de
mis amores”, de
d Nicasio Safadi y L auro Dávila, lo cual sucedía
s al mismo tiem
mpo que
Carloota Jaramilllo popularizzaba el passillo “Sendaas distintas””, de Jorgee Araujo Ch
hiriboga.
Los Riobambeñños (Rubén
n y Plutarcco Uquillass), el Beníítez-Valenciia y las hermanas
h
Menddoza-Suastii, entre otros, también ppertenecen a esta épocaa de auge dee los dúos.

En la seggunda mitad
d del siglo XX los dúo
os son reem
mplazados poor los tríos.. En este
mom
mento surgeen: Los latiinos del A
Ande, Los Lemary,
L Lo
os Reales, Los Indian
nos, Los
Embajadores, Los
L Diplomáticos, Los Brillantes, etc… La instauración
i n de los trííos en el
Ecuaador se debbió principaalmente a lla influenciia que ejerrcían los trríos mexicaanos que
interppretaban booleros cuyo principal aaporte fue laa introducciión del requuinto en su formato
instruumental.
Un aconntecimiento que marcó la historia del pasillo ecuatorianoo es la inclu
usión del
requiinto, que see dio aproximadamentee en la segu
unda mitad del
d siglo XX
X. En esta época
é se

13
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.
podíaa hablar yaa de un con
njunto instrrumental prropio para interpretar
i pasillos qu
ue estaba
confo
formado porr: dúo vocall, dos guitarrras y un req
quinto, estee tipo de connjunto era conocido
c
comoo “Conjuntoo de Pasillo
o”, donde el requinto see encargabaa de realizarr las introdu
ucciones,
interlludios, adoornos y laas dos guuitarras, qu
ue eran ejjecutadas ppor los caantantes,
acom
mpañaban coon el ritmo.
En estos años surgieeron grandees intérpretees de la guittarra y del rrequinto. En
ntre ellos
tenem
mos a: Segundo Bautiista Vasco (1935), Carrlos Bonillaa Chávez ( 1923-2010)), -quien
perteenece a la primera geeneración dde la guitarrra clásica en el Ecuuador y tam
mbién es
reconnocido com
mo el fundad
dor de la carrrera de guitarra clásicaa en el Connservatorio Nacional
N
de M
Música de Quito
Q en la década dee los sesentas-, Naldo Campos (11949) intérp
prete del
requiinto, Homerro Hidrovo (1939-19799),- consideerado como el guitarrissta y requintista con
más incidencia en
e país, con
n quien el reequinto adquiere un desarrollo nottable en la técnica-,
Guilllermo Enriqque Rodrígu
uez (1923) considerado
o como “Ell requinto dde oro de América”,
Rosaalino Quinteeros (1929-2
2010), conssiderado como “El req
quinto de orro”, es amplliamente
conoocido por suus trabajos realizadoss con Julio Jaramillo, Rodrigo SSaltos, requintista y
guitaarrista, Carllos Cando (1935), Neelson Dueñ
ñas (1937), Tito Sanggucho (1949
9), Galo
Núñeez, Ernesto Manosalvaas, Milton E
Estévez (19
947), guitarrrista clásicoo y Terry Pazmiño
P
(19499), considerado como uno de loss mayores representant
r tes de la guuitarra clásiica en el
Ecuaador.
Las décaadas de los veinte y treeinta son reconocidas como
c las dee mayor pro
oducción
musiical nacionnal, llamad
das por elllo “La ép
poca de oro del paasillo ecuattoriano”.
Posteeriormente, en las décaadas de los cincuenta, sesenta y parte
p de los setenta, el Ecuador
encuuentra en Julio Jaram or represenntante naccional e
millo (19335-1978) a su mayo
internnacionalmeente.
En la déécada de loss setenta el Ecuador ess influenciaado por génneros musiccales que
llegaan desde otrros países, este es el ccaso de loss géneros trropicales, laas baladas, el rock,
etc…
… El pasilloo canción paasa a un seegundo plan
no y su prod
ducción es escasa. Lass nuevas
generaciones dee músicos populares sentían máás cercanos a su realiidad a los géneros
musiicales de mooda que lleg
gaban de ottros países. En esta déccada surge een el país un
u nuevo
tipo dde pasillo lllamado “rocckolero”.
Esta especie de passillo rockoleero surgido en esta déccada alcanzzó gran pop
pularidad
en loos sectores sociales hu
umildes y een gran parrte de la clase media ecuatorianaa con su
mayoor represenntante, Segu
undo Roserro, que fuee muy cono
ocido en paaíses como
o Perú y

14
Danilo Villa
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e Cuenca.
UU. Otros representan
EEU ntes son: Aladino, Claudio
C Vaallejo, Noéé Morales, Héctor
Jaram
millo, Anitaa Lucia Proaaño, Robertoo Calero, ettc…

A partir de la décad
da de los nooventa y haasta nuestro
os días, se podría deciir que el
pasilllo adquieree una nuevaa visión estéética otorgada por los compositore
c es académiccos y por
granddes intérprretes con formación
f académica que le dan
d al pasiillo una teendencia
conteemporánea. En esta ép
poca se desstacan com
mpositores como: Terryy Pazmiño, Patricio
Manttilla, Enriquue Sánchez,, Juan Mulloo, Mauricio
o Noboa, Maarcelo Uzcáátegui, Alex
x Alvear,
Marccelo Beltránn, Christian
n Mejía, Leoonado Cárd
denas, entree otros. Hayy que decirr además
que een nuestros días hay agrupacioness musicaless y solistas que no adooptan esta teendencia
conteemporánea del pasillo como lo soon: Paulinaa Tamayo, Juan
J Fernanndo Velasco, Paco
Godooy, Margarrita Laso, Grupo
G Quim
mera, Trio
o Colonial, Piedad Toorres, Zafraa, etc…,
perm
maneciendo fiel a la trradición, assí como tam
mbién exissten agrupaaciones mussicales y
solisttas como por
p ejemplo
o Pies en laa Tierra, María
M Tejadaa y Alejanddra Bayas, que han
incorrporado al pasillo ecu
uatoriano eelementos musicales
m propios
p dell jazz, quee gustan
mayooritariamentte en la gen
neración máás joven de músicos deel país.

ASPECTOS HISTOR
A RICOS, PO OLITICOS Y SOCIAL LES.
Algunos de
d los aspectos históriicos, políticcos y socialles que hann contribuid
do con el
afiannzamiento del
d nacionaliismo en el E
Ecuador.
 Eugenio Espejo (1747-1795) inicia su crítica
c a la sociedad ccolonial, en
n la que
propone que se abaandonen lass prácticas del arte barroco y se de paso al arte del
músico laico.
l
 Independdencia del Ecuador
E (100 de agosto de 1809), que
q concluyyó con la Batalla de
Pichinchha el 24 de Mayo
M de 18822.
 Juan Aggustín Guerrero (18188-1880), co
ompositor, historiadorr, crítico y pintor,
precursoor en promover el pensaamiento mu
usical nacion
nal.
 Juan Leóón Mera (1832-1894) con su obraa “Cumandá” (1879), ddonde se affianza la
narrativaa indigenistta ecuatoriaana, aunquee hay también otras ob
obras que ap
portan a
mo: “Cantaares del pueblo ecuaatoriano” ((1892), “M
este prooceso com Melodías
Indígenaas” (1887), “La
“ virgen del Sol” y “Leyenda
“ Andina”
A (18661).

15
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.
 Primera fundación del Conservvatorio Naccional de Música
M en Quuito (1870)), bajo el
gobiernoo de Gabriell García Mooreno, y quee en 1887 cerrara
c por ffalta de pressupuesto
en el gobbierno de Ig
gnacio de V
Veintimilla.
 El 10 dee Agosto de n Quito el Himno Naccional del Ecuador
d 1870 se estrena en
compuessto por Antonio Neum
mane con lettra de Juan León Meraa en la tonaalidad de
Sib mayoor.
 La revollución Liberral Radical (1895-1922
2) liderada por Eloy A
Alfaro Delgaado, que
separa al
a estado de la igle sia, crea el
e sistema laico púbblico, prom
mueve la
incorporración de la mujer al traabajo y realliza obras im
mportantes como el Feerrocarril
Trasandiino y el diarrio El Teléggrafo, dos dee sus contribuciones m
más importan
ntes.
 Segundaa fundación
n del Conseervatorio Naacional de Música en Quito (26 de abril
1900) duurante el gob
bierno del ggeneral Eloy
y Alfaro.
 Segundoo Luis Moreeno (1882- 1972), Fran
ncisco Salgado Ayala (1880-1970
0), Sixto
María Duran
D (187
75-1947), S
Salvador Bustamante
B Celi (18766-1935) y Alberto
Moreno (1889-1980) conform
man la prim
mera generaación de m
músicos acaadémicos
nacionallistas.
 En la déccada de 191
10 se crea laa Radio El Prado.
P
 En la música
m popu
ular sobresaalen José Alberto Vald varado (1889-1946),
divieso Alva
Rafael Sojo
S Jaramilllo (1889-19988).
 Luis Humberto
H Salgado
S (11905-1977)) continúa la tendeencia naciionalista,
considerrado hasta el momennto como el mayor representaante de la música
académica del siglo
o XX.
 Belisarioo Peña Pon
nce (1902-1 959), José Ignacio Caanelos (18998-1957),- conocido
c
por sus composicion
c nes de mússica popularr y en gran medida passillos-, y Juaan Pablo
Muñoz Sanz (189
98-1964), representan
n a esta generaciónn de comp
positores
académicos.
 En lo poopular destaacan Carloss Brito Ben
navides (1891-1943) y Francisco Paredes
Herrera (1891-195
52), -conoccido como el Príncip
pe del Paasillo Ecuatoriano-,
Segundoo Cueva Celi
C (1901- 1969), Niccasio Safad
di (1897-19968) Jorge Araujo
Chiribogga (1892-19
970), Carlotta Jaramillo
o (1094-1987), -conocidda como “L
La Reina
de la Caanción Naccional”-, Ennrique Ibáñ
ñez (1903-1998), Víctoor Valenciaa (1894-
1966), Rudecindo
R Inga
I Vélez (1901-1984 omingo Feraaud (1891-1978), y
4), José Do

16
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.
otros quue durante el
e siglo XX
X constituyeeron la geneeración máss representaativa que
tuvo el Ecuador.
E
 Jorge Iccaza (1906-1978) con su obra “H
Huasipungo” (1934) y Benjamín Carrión
(1897-19979) con “Atahualpa”” (1934), con su narrativa indiggenista aporrtaron al
nacionallismo ecuato
oriano.
 Néstor Cueva
C (1910-1978), Innés Jijón (1909-1995) y Corsino D
Durán (191
11-1975)
continúaan la tendencia musicall académicaa.
 Cristóbaal Ojeda Dáávila (19100-1932), Luis Alberto Valencia ( 1918-1970)), Rafael
Carpio Abad
A (1905-2004), G
Gonzalo Beenítez (1915
5-2005), loos dúos: Benítez y
Valenciaa, Los Barriieros, Las H
Hermanas Mendoza
M Saangurima, ettc… se destacan en
al ámbitoo popular.
 La guerrra con el Perrú en la déccada de los cuarenta
c (en
ntre 1941 y 1942).
 4) por Benjjamín Carriión, la cual lleva su
Fundacióón de la Caasa de la Cuultura (1944
nombre.
 Gerardo Guevara (1930),
( Carrlos Bonillaa Chávez (1923-2010
( 0) y Enriqu
ue Espín
Yépez (11926-1997) mantienen la tendenciia nacionalissta académiica.
 En lo popular se destacan
d C
Carlos Rubirra Infante (1921), loss Nativos Andinos,
A
Olimpo Cárdenas, Las
L Hermannas Mendozza Suasti, Fresia Saaveedra, los guiitarristas
Segundoo Dueñas, Sergio Beedoya, Ped
dro Chinga, los requi
uintistas, Guillermo
Rodrígueez, Carlos Montalvo, Rosalino Quintero,
Q Bo
olívar Laraa, Carlos Montalvo,
M
etc…
 En la déccada de los cincuenta eel boom ban
nanero.
 Mesías Maiguashca
M a (1938), M ilton Estéveez (1947), Carlo
C Coba (1937), se destacan
en la múúsica académica contem miño (1949)) es reconocido por
mporánea. Terry Pazm
sus trabaajos de re arrmonizaciónn de temas de música ecuatorianaa para guitaarra, y en
la guitarrra y requintto Naldo Caampos (194
49), Homero
o Hidrovo ((1939-1979)), Carlos
Cando (11935), Nelson Dueñas (1937), Seg
gundo Bautiista, etc..
 Julio Jarramillo (1935-1978) ees el intérprrete ecuatorriano de mú
música nacio
onal más
reconociido en Latin
noamérica.
 En la déécada de loss setenta se destacan Pu
ueblo Nuev
vo, Jatari, Loos Amautan
n, y en la
llamada nueva canción latinoaamericana, Ñanda Maañachi, al tiiempo que Enrique
Males y Rosendo Acucela
A desttacan en la música
m indíg
gena.

17
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.
 En los occhentas se crea
c el prim
mer piano heecho en el Ecuador por Lucho Verd
dugo.
 Julio Buueno, Diego Luzuriaga,, Arturo Rodas, Marcello Ruano, PPablo Freiree, Álvaro
Manzanoo, Efraín Gabela,
G Blannca Layanaa, Eugenio Auz,
A Juan Mullo, etc…
… son
composiitores que deestacan en eel ámbito dee la música académica..
 Hugo Hiidrovo, Schubert Garncchozo, Ricaardo Perotti,, Héctor Naapolitano, Margarita
M
Laso, etcc… se destaacan en la m
música popu
ular.
 En los años noveenta destac an en la música acaadémica coompositoress como:
Williamss Panchi, Lucia Patiñoo, Marcelo Beltrán,
B Leo
onardo Cárddenas, Paco
o Godoy,
(académ
mico-popularr), Esteban Cordero, lo
os pianistass: Boris Ceepeda, Paco Godoy,
Washinggton Garcíaa, los violiinistas: Jorrge Saade, Ecuador PPillajo, la cantante
Beatriz Gil.
G
 Juan Feernando Veelasco es rreconocido nacional e internacioonalmente por sus
interprettaciones de pasillos ecuuatorianos.

18
Danilo Villa
avicencio.
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e Cuenca.
CAR
RACTERIS
STICAS MU
USICALES
S DEL PAS
SILLO EC
CUATORIA
ANO.
Pasilllo: baile y canción
c messtiza.
Funcción: danzarria y de cancción.
Agóggica: lenta – mediana – rápida.
Tonaalidad: menoor – mayor..
Posee: introduccciones, interrludios, caraacterísticos.
mo: ritmo terrnario (3/4),, (3/8).
Ritm
Filiacción: vals.
Form
ma: binaria (A
( - B); tern
naria (A – B – C); variias partes en
n la alternanncia (A – B – A – C
– A – D – A, etcc…).
Form
mula rítmicaa y variantess:

Difeerencias entre pasillo serrano y ccosteño.

 Pasillo serrano:
s exp
presa en suus textos sen
ntimientos de desamorr, nostalgiaa por los
amores perdidos,
p etc… ejemploo: “Faltándo
ome Tú”.
La veloccidad del paasillo serranoo es aproxim
madamente de: negra = 96.
 Pasillo costeño:
c s hombre s, la belleza de sus
suss textos exppresan la vaalentía de sus
mujeres,, el amor hacia
h la ciuudad en la que se naace, etc… eejemplo: “E
Esposa”,
“Guayaqquil de mis amores”.
a
La veloccidad del paasillo costeñño es aproximadamentee de: negra = 114.

19
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.
PR
RINCIPAL
LES REPRESENTAN
NTES.

Com
mpositores Académico
A s: que han ttrabajado en
n sus compo
osiciones loos géneros
popuulares ecuatoorianos.
Carlos Amable
A Orttiz (1859 - 1937), Virrgilio Cháv vez (1858 - 1914), José Mará
Rodrríguez (18477 - 1940), Ana
A Villamiil Icaza (18
852 - 1916), Luis Pautaa Rodríguezz (1858 -
19455), Aparicioo Córdova (1884
( - 19334), Pedro Pablo
P Traveersari (18744 - 1956), Segundo
S
Luis Moreno (1882 - 1972), Franciscoo Salgado (1880
( - 1970), Sixto M
María Duran
n (1875 -
19477), Luis Hum
mberto Salg
gado (1905 - 1977), Belisario Peñ
ña (1902 - 1959), Joséé Ignacio
Caneelos (1898 - 1957), Juan Pablo Muuñoz (1898 - 1964), Nééstor Cueva (1910 - 197
78), Inés
Jijónn (1909 - 19995), Corsin
no Durán ( 1911 - 197
75), Carlos Bonilla
B Cháávez (1923 - 2010),
Enriqque Espín Yépez
Y (1926
6 - 1997), C
Claudio Aizaaga (1926), Terry Pazm
miño (1949)), Milton
Estévvez (1947),, Gerardo Guevara
G (19930), Blancca Layana (1953), Juaan Mullo Sandoval
S
(1956), Julio Bueno (1958
8), Eugenioo Auz (1958 o Ruano (1 962), Wilson Haro
8), Marcelo
ms Panchi (1964), Maarcelo Belttrán (1964), Leonardoo Cárdenas (1968),
(1963), William
Franccisco Godooy (1971), Jorge
J Ovieddo (1974), Arturo
A Rodaas (1954), PPablo Freire (1961)
entree otros.

Com
mpositores de
d música popular:
p
Salvadorr Bustamante Celi (18776 - 1935), José Valdivieso Alvarrado (1889 - 1946),
Ulpiaano Benítezz (1872 - 1968),
1 Carllos Brito (1 3), Franciscco Paredes Herrera
1891 - 1943
(1891 - 1952), Segundo Cueva
C Celi (1901 - 1969), Guilllermo Garzzón (1902 - 1975),
Nicaasio Safadi (1897
( - 1968), Jorge Ar
Araujo Chirib
boga (1892 - 1970), Ennrique Ibáñeez (1903
- 1998), Víctorr Valencia (1894 - 11966), Carlos Arízagaa (1891 - 11972), Con
nstantino
Menddoza (18988 - 1986), Rudecindo
R IInga Vélezz (1901 - 19
984), Cesarr Guerrero Tamayo
(19000 - 1960), Víctor
V Salg o Feraud (1 891 -1978)), El dúo
gado (1891 - 1971),Jossé Domingo
Ecuaador ( Ibáñeez - Safadi), Dúo Los R
Riobambeños (Plutarco
o y Rubén U
Uquillas), Cristóbal
C
Ojedda Dávila (1910 - 197
75), Luis A
Alberto Valeencia (1918
8 - 1970), C
Carlos Silv
va Pareja
(19099 - 1948), Rafael
R Carp
pio Abad (11905 - 2004
4), Gonzalo
o Benítez (11915 - 2005
5), Lidia
Nobooa de Grannda (1920), Bolívar O
Ortiz (1919), Carlos Ru
ubira Infannte (1921), Gerardo
Guevvara (1930), entre otross.

20
Danilo Villa
avicencio.
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e Cuenca.
LA
L GUITA
ARRA Y EL
L REQUIN
NTO.

La gguitarra.
“Instrum
mento de cu
uerdas pulsaada, muy po
opular en España,
E donnde fue intrroducido
p los árab
por bes. La cajaa de resona
ancia tiene la forma dee calabaza, con las
taapas plana
as (actualm
mente, la posterior es ligeraamente bom
mbeada)
p
paralelas. Dispone
D de un mango
o, con 19 trastes corr
rrespondientes a la
af
afinación crromática teemperada de
d seis cuerrdas que, ddel grabe al agudo,
están afinad
das como siggue: mi, la, re, sol, si, mi. Narcisoo Yepes ha añadido
4
cuatro cuerd
das por debaajo del mi grabe”.
g

uerdas pulssadas que fue introdu

Instrumento de cu ucido en eel Ecuador por los
españñoles. Se enncarga de lleevar el pulsso rítmico, de
d hacer el acompañam
a miento a los cantores
de m
música poppular y tam mo instrumeento solistaa en ejecuuciones de música
mbién com
acadéémica.

En la música
m popu
ular ecuatoriiana la guittarra influyó
ó principalm
mente en ell aspecto
rítmiico.

4
CASP
PER HOLOWELLER, “Enciclop
pedia de la múúsica”. Noguer, Barcelona ‐ España. 20044.Pag 203

21
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.
El reequinto.
Cordófonno instrumeento de cueerda que lo
o acreditan
n como inveento de uno
o de los
inntegrantes del
d grupo L
Los Panchoss de México
o. Es similarr a la guitarra pero
suu cuerpo ess más pequ eño, con ig
gual número
o de cuerdaas y su afinación es
u cuarta arriba. Es utilizado principalmen
una p nte por loss grupos dee música
p
popular messtiza. Haciaa los años sesentas rem
mplazo a la primera gu
uitarra y
es el instrum
mento que se encarga
a de adorn
nar y ejecuutar los intterludios
pertorio poppular. 5
innstrumentalles de pasilllo, boleros y demás rep

Instrumento de cueerda pulsadda que llegaa a Ecuadorr a mediadoos del siglo XX. Es
simillar a la guuitarra, pero
o de menorr tamaño, encargado
e de realizar la melodíaa en las
diferrentes agruppaciones insstrumentalees principalmente en lo
os grupos qque se encaargan de
difunndir la músiica popular ecuatorianaa por ejempllo: pasillos, san Juanitoo, albazos, etc…
e

5
PABLO GUERRE
EO. “Enciclop
pedia de la múúsica ecuatoria
ana”. Quito 2004-
2 2005. Paag 1178

22
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.
EL PASIL
LLO INSTR
RUMENTA
AL.

El pasilllo instrumental fue la principal manifestaci

m ón musicall desarrollad
da en el
país a finales del
d siglo XIIX y primeeras décadaas del siglo XX, así teenemos quee en sus
inicioos el pasilllo instrumen
ntal era am
mpliamente difundido por
p las banndas militarres y el
pianoo en los saloones de baille de la classe burguesa criolla.

Con la creación
c dell Conservattorio Nacion
nal en el Gobierno de García Mo
oreno los
músiicos ecuatorrianos trabaj
ajarían en suus composicciones los géneros
g mussicales ecuaatorianos
comoo por ejempplo el compositor Carloos Amable Ortiz
O (1859-1937), conn: Reír Llorrando, El
prosccrito, Mi doolor, El Artiillero, algunnos de los prrimeros passillos instrum
mentales.

Siguienddo esta líneea nacionaliista se encu

uentran los compositoores Luis Humberto
H
Salgaado, Segunddo Luis Mo
oreno, Sixtoo María Durran, Corsino Duran, G
Gerardo Gueevara (El
Espaantapájaros)), Terry Pazm
miño.

Carracterísticass del pasillo

o instrumeental:

 Tempo: lento – med

dio –rápido..
 Ejecucióón de intervaalos alejadoos.
 Melodías con interv
valos cromááticos.
 Complejjidad rítmica.
 Distintoss formatos instrumenta
i ales.

23
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.
ELECCIION DEL REPERTO
R ORIO.

El comppositor Fran
ncisco Pareedes Herrerra es uno de
d los pocoos composiitores de
músiica popular ecuatorian
na que ha llogrado crear piezas musicales
m qu
que represen
nten con
gran trascendenccia tanto al pueblo serrrano como al
a pueblo co
osteño, es poor esta razó
ón que se
ha ellegido el sigguiente repeertorio.
 Horas de
d Pasión. (P
Pasillo serrrano).
Música:: Francisco Paredes Heerrera.
Texto: Juan
J de Dios Peza.
 Manabí. (Pasillo co
osteño).
Música:: Francisco Paredes Heerrera.
Texto: Elías
E Cedeño.

24
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.
C
CAPITULO
O II.

Epilogo:: En el deesarrollo dee este capítulo abord dare el tem

ma de los arreglos
musiicales y lass diferentess posibilidaades, que brinda
b la música
m conttemporánea en este
camppo; así comoo el análisiss formal de los pasilloss trabajados.

ARREGLO
OS.

Anállisis estructtural del pa

asillo: Horaas de pasió
ón.
Com
mpositor: Fraancisco Pareedes Herrerra.
Tonaalidad: Gm – Bb.
Com
mpas: ¾.
Temppo: Andantee.
Form
ma: Intro – Tema
T A – Tema
T B.
Figurración caraccterística dee la melodíaa:

Figurración caraccterística deel ritmo.

Introo: 4 compasees.

Tema A: 26 compaases, la mellodía se carracteriza por tener frasses esquemááticas de

preguunta y respuuesta, en loss primeros 8 compasess se dividen en: 4 comppases (pregu
unta) y 4
comppases (respuesta). A partir
p del ccompás 9 existen
e frasees periódiccas de: 6 compases
(preggunta), 4 compases (resspuesta), 4 ccompases (p
pregunta), 4 compases (respuesta)).

25
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.

Tema B:: 16 compasses, la melo día tiene fraases esquem

máticas de ppregunta y respuesta
r
y se dividen en:: 4 compasees (preguntaa), 4 compaases (respueesta), 4 com
mpases (preg
gunta), 4
comppases (respuuesta).

26
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.
Anállisis estructtural del pa
asillo Manaabí.
Com
mpositor: Fraancisco Pareedes Herrerra.
Tonaalidad: Dm – F.
Com
mpas: ¾.
Temppo: Allegroo.
Form
ma: Intro – Tema
T A – Tema
T B.
Figurración caraccterística dee la melodíaa:

Figurración caraccterística deel ritmo.

Introo: 8 compasees.

Tema A:: 20 compasses, la meloodía tiene fraases esquem

máticas de ppregunta y respuesta
r
y se dividen en:: 4 compasees (preguntaa), 4 compaases (respueesta), 4 com
mpases (preg
gunta), 8
comppases (respuuesta) y 1 co
ompás, que sirve como
o puente parra ir al temaa B.

27
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.
Tema B:: 18 compasses, la melo día tiene fraases esquem
máticas de ppregunta y respuesta
r
y se dividen en: 8 compases (preguntta), 8 compases (respuesta) y 2 coompases qu
ue son el
final de la obra.

CRITE ERIOS EST TÉTICOS.

La músicca popular ecuatorianaa ha sido am
mpliamente rechazada por un secttor de la
socieedad y tambbién por mú
úsicos quee se dedican
n al desarro música escolástica o
ollo de la m
mo música que carecee de estéticaa, marginal, vulgar,
acadéémica y quue la han caalificado com
etc…
… Si bien este no es un
u problemaa que se prresenta en la
l sociedadd actual, sí lo fue a
finalees del sigloo XIX y principios del siglo XX. Si hacemoss un análisiis de estos años
a nos
podeemos dar cuuenta que laa mayoría dde los géneeros musicaales indígennas y mestizzos eran
rechaazados tantoo por la clase dominannte españolaa como por la naciente clase mediia criolla
que nno consideraban a estoss géneros m
musicales co
omo representativos de su cultura.
A mi parrecer la estéética de la m
música popu
ular ecuatoriiana no radiica en los co
onceptos
técniicos musicaales, en la complejidad
c d o sencilleez de su intterpretaciónn y demás aspectos
técniicos que sonn tomados en
e cuenta a la hora de valorar
v una obra musiccal., la estéttica de la
músiica popular ecuatorian
na radica enn que es ell único medio capaz dde represen
ntar a la
socieedad ecuatooriana. Un ejemplo
e de eello es el paasillo ecuatoriano, quee desde las primeras
p
décaddas del siglo XX hasta la déécada de lo
os setenta fue el géénero musical más
repreesentativo del
d país, en donde la grran mayoríaa considerab
ba que era el medio idóneo, a
travéés del cual podían
p exprresar sus aleegrías y tristtezas, amores y desamoores, etc… y lo que
es m
más importannte aún, loss hizo visiblles como so
ociedad. Allgunos incluuso aseveraan que el
pasilllo ha ayudaado a reafirrmar los senntimientos de
d patriotism
mo. No hayy que olvidaar que el

28
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.
pasilllo ecuatoriaano ha sido
o el mayorr representaante culturaal a nivel innternacional que ha
teniddo el país y gracias a esstos logros merece ser tratado y cultivado al mismo niveel que la
músiica escolásttica o culta por las differentes insttituciones educativas
e qque se dediican a la
enseññanza musiccal.

“Lass funciones sociales

s de la música ppopular está
án relaciona
adas con laa creación de
d la
identidadd, con el ma
anejo de loss sentimienttos y con la organizacióón del tiemp
po.
Cada una de estas funciones
f deepende, a su
u vez, de nu
uestra conceepción de la
a música
de ser poseíído6”.
como alggo que pued

AD
DAPTACIÓ
ÓN Y REAR
RMONIZA
ACIÓN DE
EL REPERT
TORIO SE
ELECCION
NADO.

Concceptos básiicos.

Arreeglo: obra derivada

d dee la originaal.

Tipoos de arregllos:

1. Trranscripcióón.
Copia de una piezza de difereentes fuentees: cd, video, etc… L
Las transcrripciones
puedden ser:
 Copia fieel o aproxim
mada de la ffuente origin
nal.
 Del origiinal a partittura escrita.
 Del origiinal a difereente formatoo instrumen
ntal.
 Variada:: se mantien
ne rítmica, nnotas, armo
onía, tonalid
dad y estrucctura formall. No se
mantienee altura de las
l notas de la melodía.

6
ÓN FRITH. “H
SIMÓ Hacia una Estétiica de la Música
ca Popular”. Lo
ondres 1987 Pag
g 10.

29
Danilo Villa
avicencio.
Univversidad de
e Cuenca.
2. Veersión.

Es cuanddo el arregllista realizaa aportes a la obra sin modificarlaa por comp

pleta. En
este ttipo de arreglos interviienen elemeentos y recu
ursos compo
ositivos com
mo:
 Re armoonización sim
mple.- cambbios simples de armoníía, acordes ssustitutos, etc…
e
 Estructurras.- se agregan elementos estructuraales comoo: introdu
ucciones,
modulacciones, codaas, etc…

3. Reecreación.
Es cuanddo el arreg
glista realizza aportacio
ones más am
mplias y ggeneralmentte utiliza
elem
mentos técnnicos comp
positivos ccomo: form
ma, armoníía, contrappunto, imittaciones,
moduulaciones, pedales,
p etcc…, consollidando de una mejorr manera suu aporte all arreglo
trabaajado.

El arrreglista puuede realiza

ar varios caambios a la
a pieza musical que es té trabajando. Esto
dependee en gran medida
m de ssus conocim
mientos mussicales y prrincipalmen
nte de su
gusto musical y los cambios poodrían ser los
l siguientees:
 C
Cambio de la forma.
 C
Cambio en el ritmo.
 C
Cambio en la velocidadd o tempo.
 C
Cambio en la instrumeentación.
 C
Cambio en la melodía.
 C
Cambio de armonía.

El aarreglista puede realizzar los cam

mbios que él crea neecesario a determinad
da pieza
musical, pre con la intención de
l, pero siemp d enriqueceer, tambiénn es muy imp
portante
que el arreglista
a respete
r las característiicas propia
as del estiloo, esto quieere decir
que toddo tipo de música o eestilo musical tiene característic
c cas propiass que lo
definen, como: la velocidad,
v eel ritmo, líneeas melódiccas, armoníía, instrumeentación,
etc…7

7
SANTOS, Mario, “Conceptos
“ Ele
ementales de Arreglo”, Argentina. Pag.4‐‐6.

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Univversidad de
e Cuenca.
Adap
ptación.
Composiición hechaa para un deeterminado grupo
g instru
umental, quue se transcrribe para
diferrentes grupoos instrumen
ntales o soliistas.
Al momento de realizar una traanscripción
n es de suma importanccia que el arreglista
a
tengaa las siguienntes consideeraciones:
 Conocerr la organolo
ogía de los iinstrumento
os.
 rumentales: armónicas, melódicas..
Conocerr las posibiliidades instru
 Conocerr los recurso
os técnicos dde los instru
umentos.
 Conocerr las características tímbbricas.

Arreeglo de los Pasillos

P “HHoras de Paasión” y “M Manabí”.
En laa realizaciónn de los arreeglos he uti lizado los siguientes reecursos técnnicos:
 Re armoonización. Ejemplo:
E rem
mplazar un acorde de V dominantte por un accorde de
VII dism mplazar un acorde de IV
minuido, rem I mayor por
p un acordde de II menor,
m un
acorde de
d I mayor por
p un acordde de III meenor o por un
u acorde dee VI menor..
 La utilizzación de acordes
a conn tensioness propias del
d acorde y de la to
onalidad.
Ejemploo: un acorde de I mayorr por un aco
orde de I maaj7 (9), un aacorde de V7
V por un
acorde de
d V7 (b9) o V7 (#9) o V7 (#5) y acordes
a men
nores con seextas (Gm 6).
6
 El rempllazo de cadeencias proppias de la música
m ecuatoriana por ccadencias utilizadas
u
en el jazzz. Ejemplo:: cadencia ppropia de laa música ecu
uatoriana enn la tonalidaad de “la
menor”: VI (FM) – III (CM) – V (E7) – I (Am). Cadencia
C prropia del jaazz en la
tonalidadd de “la men
nor”: II (B ssemidismin
nuido 7) – V7
V (E7 b9) – I (A meno
or 7).
 El requiinto ejecutaa la meloddía a formaa de tercerras superpuuestas, que es una
caracteríística propiaa de la músiica ecuatoriana y tambiién melodíaas con una sola
s voz.
 Utilizaciión de distin
ntas posibiliidades rítmiicas en el accompañamieento.
 mentos de agógica y dinámicaa. Ejemplo:: ligados, acentos,
Utilizaciión de elem
retardanddo, calderon
nes.

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Formma estructu ural del arrreglo; Pasilllo “Horas de Pasión”
”.
El arrreglo está estructurado
e o de la siguiiente manera:
Introoducción – Tema A – Introducciión – Re exposición
e del tema A – Introdu
ucción –
Temaa B – Final..
Introoducción: baasada en la melodía.
m (9 compases).
Temaa A: conserrva la melod
día original.. (18 compaases).
Temaa B: conservva la melod
día original. (16 compaases).

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Formma estructu ural del arrreglo; Pasilllo “Manabbí”.
El arrreglo está estructurado
e o de la siguiiente manera:
Introoducción – Tema
T A – Introducciónn – Re expo
osición del tema
t A – Inntroducción
n – Tema
B–F
Final.
Introoducción: baasada en la melodía.
m (9 compases).
Temaa A: conserrva la melod
día original.. (20 compaases).
Temaa B: conservva la melod
día original. (20 compaases).

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RECURSOS DE OR
RNAMENT
TACIÓN APLICADO
A OS A LOS A
ARREGLO
OS.
La ornam
mentación es
e la utilizaación de no
otas musicalles, - generralmente dee valores
cortoos -, que sirrven para ad
dornar o enrriquecer a laa melodía.

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C
CAPITULO
O III.

Epilogo:: En el desaarrollo de esste capítulo abordare laas posibilidaades instrum mentales

que nnos brindann la guitarra y el requintto, su tesitu
ura, la manerra de escribbir para este tipo de
instruumentos, assí como, tam
mbién algunnas nocioness básicas so obre técnica guitarrísticca.

INT
TERPRETA
ACIÓN.

POSIBILIDA ADES INST TRUMENTALES.

La guitaarra y el reequinto sonn instrumen
ntos que peertenecen a la familiaa de los
instruumentos dee cuerda pullsada. En ell caso de laa guitarra cllásica y el rrequinto las cuerdas
se puulsan con loos dedos de la mano izqquierda y deerecha. Ejem
mplo:

Parttes de la guiitarra.

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La teesitura de la
l guitarra..
Tesittura real: que
q va desde (MI 2 al D
DO 6).

Tesittura escritaa para guittarra: cabe mencionar que la escriitura para guuitarra se reealiza en
clavee de sol en tercera
t líneaa.

La gguitarra, al constar
c de un
u registro grave, med
dio y agudo
o, nos brindda la posibiilidad de
mente en el registro
realizzar melodíaas y acompañamientoss: la melodíía es ejecutaada mayorm
aguddo – medio y el acompaañamiento een el registro
o grave – medio.
m

El reegistro más utilizado en

n la guitarrra es el sigu
uiente: desd
de Mi 2 al MI 6 ubicaado en el
12voo traste del diapasón
d dee la guitarra..

Tesittura del req quinto.

Tesittura real: quue va desde (La 2 – Mi 7).

Tesittura escritaa para requ

uinto: la esccritura se laa realiza en clave sol enn tercera lín
nea.

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El requinnto, al iguaal que la guuitarra, contiene un reg
gistro: gravee, medio, ag
gudo. El
regisstro agudo – medio realiza
r las melodías y el registtro grave – medio reealiza el
acom
mpañamiento.

La guitarrra y el requ
uinto, al serr instrumenttos que pertenecen a la misma fam
milia y de
caraccterísticas físicas sim
milares, oofrecen la posibilidaad de reaalizar melo
odías y
acom
mpañamientos y la man
nera de repreesentarlas en
e el pentagrrama es la ssiguiente:
 Cuando se escribe melodías
m paara requinto
o se escribe (8va), estoo quiere decir que el
intérprette debe ejeecutar la m
melodía unaa octava arriba de loo que está escrito.
Ejemploo:

 Cuando se escribe melodías

m paara guitarra es conveniiente escribbirlas en la altura
a en
la que see desea que el intérpretee la ejecute.
Ejemploo:

 La guitaarra y el requinto, aal momentto de realizar la parrte armónicca o de

acompaññamiento, brindan las m
mismas posiibilidades.
Ejemploo:

 Tambiénn se puede representar

r de la siguiiente manerra: se escribbe el diseño
o rítmico
solo en el
e primer co
ompás y lueggo el intérp
prete se guíaa por el cifraado.

Al igual que la may

yoría de los instrumento
os armónico
os y melódiicos, la guittarra y el
requiinto, en su ejecución
e e interpretaciión, utilizan
n los siguien
ntes recursoos técnicos:
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 Ligados..

 Trémoloos.

 Trinos.

 Apoyatuuras.

 Clisandoo.

 Staccatoo.

Recoomendacion nes:
Es de suuma importaancia que ell composito
or, arreglistaa, etc…quee desee escribir para
guitaarra y requinnto tenga co
onocimientoos amplios sobre
s la org
ganología dee los instrum
mentos y
sobree los recursoos técnicos que ofrecenn los mismo
os.

RITERIOS
CR S DE INTERPRETAC CIÓN.
Los critterios de in
nterpretacióón dependeen principaalmente dell entorno social y
cultuural donde se desarro
olla el músiico o intérp
prete, por ejjemplo el ppasillo instrrumental
“Reírr Llorando””, del comp
positor ecuuatoriano Carlos Amab
ble Ortiz, ees una obra musical
que rrequiere por parte del intérprete uun alto grad
do de preparración en laa interpretacción que
siguee lineamienntos propio
os de la m
música escolástica o académicaa, así como en el
conoocimiento y desarrollo de la técnicca instrumen
ntal.

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e Cuenca.
Por otraa parte el músico
m quee no ha teenido ningú
ún estudio musical y que ha
aprenndido a ejeecutar e inteerpretar de forma orall y autodid
dacta no se plantea un
n estudio
rigurroso de la técnica insstrumental, más bien lo
l que inteenta es imittar y repro
oducir lo
aprenndido.

Nota: Existen músiicos autodiddactas con un nivel muy

m alto en la interpreetación y
ejecuución instruumental co
omo por ej emplo: Ho
omero Hidrrovo, requin
intista y gu
uitarrista
clásicco – populaar, que no realizó esttudios musiicales formaales pero, qque sin emb
bargo ha
aporttado sobrem
manera al deesarrollo de la técnica guitarrística
g a en el país.

IN
NTERPRE ETAR EL REPERTO
R ORIO CON LOS RESP PECTIVO S CRITER RIOS
TÉCNICO OS.
En la guiitarra, a los dedos de laa mano izqu
uierda se loss representaa con númerros.
Ejemplo:

Los dedoos de la maano derechaa conservan

n sus nomb
bres y se loos representta con la
prim
mera letra de sus nombrees es decir: pulgar (p), índice (i), medio
m (m), anular (a), meñique
m
(e). E
El dedo meññique es utillizado únicaamente al momento
m de realizar rassgados.
Ejemplo:

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Los criteerios técnico

os básicos aal momento
o de ejecutaar la guitarrra y el requ
uinto son
los siiguientes:
 Relajacióón de las manos.
m
 La manoo izquierda debe trabajjarse en gru
upos de cuattro trastes, ees decir al dedo (1)
le corressponde el traste (1), aal dedo (2) el traste (2
2), etc… essto en los primeros
p
cuatro trrastes de la guitarra, a ppartir del traste (5) al (8)
( se repitee esta fórmu
ula: dedo
(1) trastte (5), dedo
o (2) trastee (6), etc…
… igualmente se empllea esta fórrmula al
trabajar en
e los trastees del (9) all (12). Ejem
mplo:

 La manoo derecha ess la que se eencarga de pulsar

p las cu
uerdas en laa parte de laa boca de
la guitarrra para quee estas prodduzcan son
nidos y en un
u formatoo estándar el
e pulgar
ejecuta las
l cuerdas (6ta), (5ta),, (4ta), el deedo índice ejecuta
e la (33ra) cuerda,, el dedo
medio ejjecuta la (2
2da) cuerda y por últim
mo al dedo anular le ccorrespondee la (1ra)
cuerda. Cabe
C mencionar que ppara indicarr la cuerda que se des ea ejecutar se debe
escribir el
e número de
d la cuerdaa encerrada en un círcullo. Ejemploo:

 Cuando nos encontrramos con melodías o escalas es recomendab

able que en la mano
derecha exista altern
nancia de loos dedos: ín
ndice (i), meedio (m). Ej emplo:

 Cuando se ejecutan
n arpegios el dedo pu
ulgar (p) to
ocara el bajjo, si el arp
pegio es
descendeente es reco
omendable que el ded
do índice (ii) ejecute laa tercera cu
uerda, el
dedo meedio (m) la segunda
s cueerda y el deedo anular (a) la primerra cuerda, y cuando
el arpeggio es ascen
ndente a loos dedos lees correspon
nde las missmas cuerd
das, pero

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empezanndo desde la primera . En este caso la maano izquierrda debe mantener
m
posicionnes fijas en
n este caso se mantieene el acorrde de C m
mayor y A menor.
Ejemploo:

 Otro de los recursos básicos qu

que nos ofreece la guitarrra en cuantto a la técn
nica es la
ejecuciónn de acordes. Entre loos más básicos tenemo
os: acordess plaques, donde
d se
tocan todas las notaas al mismoo tiempo en
n dirección
n descendennte, a difereencia del
arpegio que se tocaan sucesivaamente, y acordes
a rítm
micos, que se los utiliza en la
mayor parte
p de la música poopular como
o la baladaa, el pasilloo, el bolero
o, etc…:
Ejemploo.

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Concclusiones:
El pasilllo es un género
g mussical que en
e el Ecuad
dor ha alcaanzado un nivel
n de
perfeeccionamiennto gracias a la gran caantidad de músicos
m e intérpretes que surgierron en la
prim
mera mitad del
d siglo XX
X, que hiciieron que hasta
h hoy see le consideere como el género
musiical más reepresentativ
vo de nuesstra culturaa. El pasillo a través de la hisstoria ha
repreesentado enn todas sus etapas a ddistintas claases socialees. En sus iinicios (sig
glo XIX)
repreesentaba a la
l clase bu
urguesa de lla época, lu
uego, en laa primera m
mitad del siglo XX,
simbbolizó a la gran mayorría de ecuaatoriano. Deesde la déccada de loss setentas el pasillo
“rockkolero” se convirtió en el géneero que rep
presentaba a la clasee pobre dell país y
posteeriormente a un gran nú
úmero de laa clase mediia.
El pasillo ecuatorian
no es conoccido como la canción de
d la nostallgia, del dessarraigo,
etc…
… y siempree ha estado vinculado con la boh
hemia y la cantina,
c razzón ésta po
or la que
creo que ha surggido una especie de recchazo haciaa este génerro por parte de la gran mayoría
de loos jóvenes, que
q ya no see interesan ppor difundirr nuestra cu
ultura musiccal.
No debem
mos olvidarr que el passillo ecuatorriano es nueestro mayor referente musical
m y
cultuural y que gracias
g a intérpretes com
mo Julio Jaaramillo som
mos ampliam
mente cono
ocidos en
variaas partes del
d mundo y por elloo pienso qu
ue es nuesstro deber como ecuaatorianos
manttener viva nuestra
n cultu
ura musical..
Por lo taanto pongo a consideraación el sigu
uiente trabaajo cuyo fiin principal es el de
dar a conocer ell gran valorr histórico, musical y social
s que tiene el pasiillo ecuatoriiano. De
la miisma manerra creo que es
e de suma importanciaa la innovacción de estee género mu
usical, ya
que aal ser el paasillo un gén
nero que offrece la possibilidad dee ser adaptaado, re armonizado,
arregglado, se lo puede desaarrollar o trrabajar de distintas
d form
mas, por coonsiguiente con este
trabaajo he trataddo de otorg
garle al pasiillo ecuatoriiano un lenguaje musiccal actual mediante
m
el usso de técniccas utilizad
das en los aarreglos con
ntemporáneos, sin quee éste se deeforme o
pierdda su esenccia y así pro
opiciar un aacercamiento
o de las nueevas (y tam
mbién, ¿por qué no?,
de laas pasadas) generacionees a este géénero musical, redescub
briendo de eesta maneraa todo su
enorm
me valor e importancia
i a.

48
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e Cuenca.
Bibliiografía.
Bibliiografía báásica.

AGU
UIRRE GO
ONZALEZ, Ermel, “A
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CAR
RRIÓN, Osw
waldo, “Lo Mejor del SSiglo XX”. Ed.
E Duma, Ecuador
E –Q
Quito, 2002
2.

SPER HOLO
CAS OWELER, “Enciclopeddia de la música”.
m Ed. Noguer y Caralt, Barrcelona -
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GAB
BIS, Claudio, “Armoníía Funcionaal”. Ed. Melos
M de Riccordi Amerricana, Arg
gentina –
Buennos aires, 20006.

GOD
DOY MARIIO, “Breve Historia dee la Música
a del Ecuad
dor”. Ed. C
Corporación
n Editora
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2

GUR
RRERO, Paablo, “Encicclopedia dee la música ecuatoriana”, Ed. CO
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GUE
ERRERO, Pablo
P y MU
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RRERA, Enrrric, “Tecniicas de arreeglos para la

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RRERA, Enrrric, “Teoríía Musical y Armonía Moderna”,

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HOR
RKHEIMER
R, Max y ADORN
NO, Theodor, “Dialéctica del iluminismo
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NAR
RVÁEZ VA
ALLEJO, Pablo
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Casa de la Cultura
Ecuaatoriana de Chimborazo
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49
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Bibliiografía com
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aria.

TH, Simón, “Hacia Un

FRIT na Estética D
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MUL
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nal en la Construcción de
Naciionalidad Eccuatoriana”, Ecuador-- Quito, 200
07.

VERA, Joséé, “Reflexio

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Guitarrista”
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PAZMIÑO TER
RRY, “20 Armonizacio
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NTOS, Mario, “Concep

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WON
NG, Ketty. “La Nacion
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no a Princippios del Sig
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Ecuaador.

Sitioos webs.
BUE ENO, Julio,, “El Pasillo
o Lojano Y Otros Géneeros, Entre I9oo - 2oooo, Muestra Viva Del
Patriimonio Intangiblle: Anntología Y Análisis Musicológico''
<<htttp://musicaaecuatorianaa.julio-buenno.com>> 18
1 de Abril del
d 2012.

GUE
ERRERO, Pablo,
P “Mússicos en Anndamio: Hisstoria del pasillo
p en el Ecuador I Parte”
<<htttp://soymussicaecuadorr.blogspot.c om>> 01 de
d Marzo deel 2012.

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Glosario
o.
Acorde.- Dos o máss intervalos que suenan
n simultáneaamente.

Forma musical.-
m Se
S llama forrma musicaal a la man
nera de orgaanizar o esttructurar
una pieza musiical, que reesulta del oorden elegid
do por el compositor
c para preseentar los
distinntos temas o ideas mussicales que lla integran.

Intervallo.- Es la disstancia en aaltura entre dos

d sonidoss musicales..

Ornameentos.- Llam
mados tambbién "adorn
nos", ya qu
ue consistenn en el ado
orno con
brevees figuras accesorias
a que
q embelleecen o varíaan una líneaa melódica.. La ornam
mentación
es el arte de dispponer estos adornos.

Progresiión armóniica.- Defini da como un

na sucesión de acordes..

Tesituraa.- Registro total de nootas que estáán entre la nota

n más grrave y la máás aguda
que ppuede emitiir una voz o un instrum
mento.

Tono.- El
E tono es la
l evaluacióón del oyen
nte acerca de
d la alturaa de las freccuencias
sonoras que perccibe.

Tonalidaad.- Con esta

e denomiinación se define a un
n conjunto de sonidoss, cuyo
funciionamiento está regido
o por un sonnido principaal llamad “ttónica.”

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