2019

ESPAÑA
DIGITAL
R E V I S TA D E L C O M I T E E S PA Ñ O L D E I C O M 16
Nº

MUSEOS:
¿almacén de
de coloniales?
Lecturas de lo ajeno
en museos propios
 SUMARIO
REVISTA DEL COMITÉ ESPAÑOL DE ICOM

Director
04 PRESENTACIÓN
Luis Grau

06
Luis Grau Lobo
ESTRATEGIAS DE REINVENCIÓN DE
LOS MUSEOS DE ANTROPOLOGÍA
Coordinadoras del presente número
Nuria Rivero
Xavier Roigé
María San Sebastián Fabien Van Geert
Iñaki Arrieta Urtizberea
Comité de Redacción
Judith Ara Lázaro
Mª Dolores Baena Alcántara
Koré Escobar Zamora
16 EL CAMBIO EN LA ÓPTICA
MUSEÍSTICA
María Bolaños
Luis Grau Lobo

24
Teresa Reyes i Bellmunt
MUSEOS Y ANTROPOLOGÍA:
Rafael Rodríguez Obando
Mónica Ruiz Bremón
¿HACIA DÓNDE DEBERÍAMOS IR Y
María San Sebastián CÓMO DEBERÍAMOS SER? RETOS
Joan Seguí Seguí PARA EL MUSEO NACIONAL DE
Diseño y Maquetación
ANTROPOLOGÍA
Marta Miján Fernando Sáez Lara

34 MÍO, TUYO, NUESTRO. DIVERSIDAD

CULTURAL EN MUSEOS CON
COLECCIONES ETNOGRÁFICAS
Beatriz Robledo
ISSN 2173 - 9250

Desde 1946, el Consejo International de

Museos representa a los museos y sus
profesionales. La organización acompaña
46 COLONIA APÓCRIFA. IMÁGENES
DE LA COLONIALIDAD EN ESPAÑA
Juan Guardiola
a los actores de la comunidad museística

58
en su misión de preservar, conservar y
transmitir los bienes culturales
EL MUSEO DE ARTE AFRICANO
ARELLANO ALONSO DE LA
COLABORADORES: UNIVERSIDAD DE VALLADOLID.
EL RINCÓN AFRICANO DE ESPAÑA
Amelia Aguado Álvarez
Cristina Bayo Fernández
ICOM España no se hace responsable de Oliva Cachafeiro Bernal
las opiniones vertidas por los autores en sus
artículos.

70 LAS ARTES DE CHINA, JAPÓN Y

Distribución exclusiva por Internet
FILIPINAS EN EL MUSEO ORIENTAL
DE LOS PP. AGUSTINOS DE
Exterior del Museo de América. Madrid.
VALLADOLID
Fotografía: Joaquín Otero Úbeda
Blas Sierra de la Calle
[4] CE DIGITAL PRESENTACIÓN LUIS GRAU LOBO [5]

PRESENTACIÓN L
os museos son sospechosos habituales,
ales, que ocultan en ese subconsciente que son Inauguramos este formato más ágil pero
aunque no siempre hayan cometido
etido los sus almacenes o la nómina de sus rechazos. Y no menos intenso o riguroso en Valladolid,
crímenes que se les imputan.. También, –y esto
est también, en esa línea psicoanalítica colectiva, en colaboración con la Fundación Jiménez-
no es paradójico aunque lo
o parezca– suelen
suele ser lo que pretenden decir y no dicen y aquello Arellano Alonso de la Universidad de
víctima propiciatoria y cabeza de turco
turco. Son que dicen sin pretenderlo. Sus actos fallidos Valladolid, destinándolo a analizar el candente
denunciados y escarnecidos, presa fácil siempre,
siem cuando los retratan. Nos retratan. tema del colonialismo en los museos, o cómo
la cultura pretende un giro,
o, vuela alto o se desmadra abordar una descolonización ideológica
Desde cierto punto de vista, todos los museos
La cultura hace con ellos
os como Abrahán
Abrahá con su hijo... teniendo en cuenta el origen, conformación y
son antropológicos. Y todos ellos, pese a
Son culpables, en esos
sos casos, de haberse
ha convertido trayectoria de muchos de ellos.
exhibir culturas antiguas o lejanas (a menudo
en un lastre, o, sobre revelar cosas de nosotros
obre todo, de re
antiguas y lejanas), tratan sobre nosotros, Para tal fin, contamos con la excelente
mismos
m que no queremos dejar
de en la evidencia que ellos
sobre las sociedades que hacemos museos participación de expertos en este asunto y
descubren. Hay que barrerlos
barre debajo de una alfombra
o se dejan hacer museos, sobre quienes los un esquema de trabajo que nos permitió
recién tejida.
visitamos y quienes no los visitan. En ellos debatirlo y conocer también algunos
Una de las vitolas m
más comunes y agraviantes que se solo encontramos lo que llevamos dentro. Los extraordinarios ejemplos cercanos en esta
les adjudica los califica de herramientas de colonización museos nos definen como somos, y lo hacen ciudad, entre otros el de la entidad con la que
cultural (o física, recordemos que se dedican a lo físico contra algo o alguien, o a favor, pero siempre ICOM organizó esa cita.
también), ya sea de uno mismo, ya de otros, que tanto frente a frente, como el observador y la vitrina. ICOM España es una organización modesta y
monta. Almacén de coloniales
co es uno de los muchos Un cristal que en puridad es un espejo, como ambiciosa a la vez. Con más de mil miembros
títulos mordaces que se han empleado contra ellos, el de Alicia, revelador de un país de maravillas entre instituciones y profesionales y frentes
en este caso para referirse a menudo al bien conocido que no existe, pero que saca de nosotros lo abiertos en muchos ámbitos, esta ONG de
origen colonialista de las cole
colecciones de muchos de que somos y lo que nos gustaría ser. utilidad pública cuenta con magros recursos
los
os más relevantes del mundo. L
La óptica derivada de y entusiasmos voluntariosos y voluntarios.
Por eso, pese al título de las jornadas que
esa semblanza intenta enfocarse periódicamente para Por ello quiero agradecer aquí el esfuerzo de
dan origen a esta revista, por mucho que
corregir
ir las derivaciones de ese cuestionable
cue origen, quienes hacen posible que parezcan mayores
se remonten en el tiempo o el espacio los
proporcionando fértiles en el terreno de
onando lecturas nuevas y fér nuestros exiguos medios gracias a su
museos son siempre propios y siempre
la historia de la cultura; pero el camino es aún largo y está derroche personal. Y, sobre todo, agradezco
ajenos a la vez. Nosotros y otro. Como la
lleno de celadas
das y sutilezas. Descolonizar
Descoloniza los museos es en nuestro nombre, en el de tantos colegas
máscara del cartel de las jornadas.
un proceso aún lleno de interés.
n en marcha y, por ello, llen y colaboradores, la excelente respuesta de
Entre sus líneas de trabajo, el Consejo quienes acudieron a esta llamada. Nuestros
Todos los museos son almacenes de coloniales,
colon porque
ejecutivo de ICOM España decidió organizar anfitriones, la Universidad (aquella en que
todos ellos tratan de inalcanzable,
e algo exótico e inalcan
jornadas de un día o día y medio de duración estudié), la Fundación, colaboradores como
sea temporal o espacialmente, creemos poder
cialmente, que creemo
destinadas a tratar un tema delimitado el Ministerio de Cultura, el Museo Oriental
conquistar con la sola
a magia de preservar y escrutar
provisto, sin embargo, de trascendencia y, por supuesto quienes han respondido a
sus souvenirs, sus reliquias,
quias, los despojos de una victoria
museística. Una reflexión y debate esta convocatoria con gran dedicación de
facilona: la del presente. ultramarinos de los
e. Como los ultramar
oportunos sin renunciar a profundidad y a su esfuerzo y tiempo para transmitirnos su
pueblos, se exhibieron colmados en su orig
origen; y hoy, tras
materialización en una ulterior publicación. sabiduría y sus experiencias. Muchas gracias.
un par de siglos, lo hacen tecnológica y
cen con la asepsia te
Además, se pretende implicar en ellas en lo
cool de un Apple Store.
e. Pero da igual, son tiendas donde
posible la visita a ejemplos museísticos que
nos vendemos.
sirven de ilustración de cada tema: somos
Por ese motivo, de los museos (y de nosotros)
nos lo más una disciplina material, que trabaja sobre el
Luis Grau Lobo
revelador casi siempre
empre es lo que no nos
no dejan ver, aquello terreno. Presidente de ICOM España
[6] CE DIGITAL XAVIER ROIGÉ | FABIEN VAN GEERT | IÑAKI ARRIETA URTIZBEREA [7]

Xavier Roigé Fabien Van Geert Iñaki Arrieta Urtizberea

Estrategias de
Profesor titular de Maître de conférences Profesor del
Antropología Social y de Museología. Miembro Departamento de
Museología. Miembro del CERLIS, “Centre de Filosofía de los Valores y

reinvención de
del Grup d’Estudis
sobre Antropologia
del Patrimoni Cultural
(GRAP) e investigador
recherche sur les liens Antropología Social de la
sociaux” (UMR 8070) e UPV/EHU. Miembro del
investigador asociado Grupo de Investigación
en el proyecto de en Patrimonio

los museos principal en el proyecto

de investigación
Patrimonio inmaterial
investigación Patrimonio
inmaterial y políticas
culturales: desafíos
Construido de la UPV/
EHU e investigador en el
proyecto de investigación

de antropología
y políticas culturales:
* desafíos sociales, políticos
y museológicos (PGC2018-
096190-B-I00), financiado
por el Ministerio de
Xavier Roigé Ciencia, Innovación y
UNIVERSITAT DE BARCELONA Universidades, la Agencia
roige@ub.edu Estatal de Investigación
y el Fondo Europeo de
Desarrollo Regional,
Fabien Van Geert Unión Europea.
UNIVERSITÉ PARIS 3-SORBONNE NOUVELLE
fabien.vangeert@gmail.com
sociales, políticos y
museológicos (PGC2018-
096190-B-I00), financiado
por el Ministerio de
Ciencia, Innovación y
Universidades, la Agencia
Estatal de Investigación
y el Fondo Europeo de
Desarrollo Regional,
Unión Europea.
Patrimonio inmaterial
y políticas culturales:
desafíos sociales, políticos
y museológicos (PGC2018-
096190-B-I00), financiado
por el Ministerio de
Ciencia, Innovación y
Universidades, la Agencia
Estatal de Investigación
y el Fondo Europeo de
Desarrollo Regional,
Unión Europea.

Iñaki Arrieta Urtizberea
UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO/EUSKAL HERRIKO UNIBERTSITATEA
(UPV/EHU).
i.arrieta@ehu.eus
* Este trabajo constituye una versión abreviada del artículo
“Los museos de antropología: del colonialismo al multiculturalismo”,
publicado en la revista OPSIS, v. 16, n. 2, p. 342-360, disponible en
https://www.revistas.ufg.br/Opsis/article/viewFile/36932/21944
La gran época de los museos de antropología se dio desde
mediados del siglo XIX hasta los inicios del XX al amparo del
colonialismo y del evolucionismo cultural. Después de la Segunda
Guerra Mundial, las bases de aquel colonialismo comenzaron a
cuestionarse, lo que condujo a que los museos de antropología
entraran en crisis. Tras permanecer durante décadas relegados de
los ámbitos políticos, culturales y académicos, algunos de ellos han
puesto en marcha diferentes estrategias de reinvención con el fin
de adecuarse a los tiempos actuales. El objetivo de este artículo es
describir algunas de esas estrategias.
[8] CE DIGITAL
Museos, política
y antropología
sociocultural
Los museos constituyen
espejos de las sociedades.
Espacios en los que
éstas se reflejan. Son
instituciones encargadas
de seleccionar, conservar
y exponer aquellos objetos
y artefactos que una
sociedad, un colectivo o
una institución considera
que muestran su identidad
colectiva.
En el caso de los museos de
antropología, la imagen en
el espejo se ha constituido
confrontado el “nosotros”
occidental con los “otros”
no occidentales. Así, esos
museos se destinaron a
presentar las llamadas
culturas “primitivas”,
“salvajes, «exóticas»,
“naturales” o “sin escritura”.
Impulsados por el
colonialismo decimonónico
y la antropología
sociocultural del momento,
los museos de los “otros”
sirvieron para fundamentar
una identidad occidental, la
de las potencias coloniales,
además de legitimar las
intervenciones políticas,
militares, económicas o
culturales sobre los países
colonizados. Había que
llevar el progreso a aquellos
pueblos “atrasados”.
Sin embargo, con el
comienzo del fin del
colonialismo, tras la
Segunda Guerra Mundial,
los museos de antropología
pasaron a ser considerados
“políticamente incorrectos”
porque representaban
una identidad de la que
se renegaba entonces.
Así, el poder político les
dio la espalda y el público,
también. A su vez, en las
colonias, que comenzaban
a independizarse, se
rechazaban las imágenes
que de ellas se mostraban
en dichos museos.
Asimismo, en las últimas
décadas la dicotomía
“nosotros-otros” se ha
hecho cada vez menos
evidente. Las conexiones e
intercambios culturales, los
movimientos migratorios
y los flujos globales han
venido impugnando esa
dicotomía. Aquellos “otros”
ya no están allí, están aquí.
Es más, ya no son aquellos
“otros”, sino que forman
parte del “nosotros”.
En definitiva, la dicotomía
“nosotros-otros”, tal y como
se planteó a partir del
siglo XIX, ha ido perdiendo
relevancia y, por tanto, los
museos que han tratado de
dar cuenta de ella, también.
A su vez, el devenir de la
disciplina antropológica ha
condicionado también el
desarrollo de esos museos.
El evolucionismo cultural,
que podríamos definir
como la primera gran teoría
antropológica, legitimó
los primeros museos de
antropología. Su premisa
teórica fue que todas las
sociedades progresaban
de un estadio inicial, el de
salvajismo, a uno final, el
de civilización. Esa premisa,
como acabamos de decir,
estructuró el discurso
expositivo de aquellos
museos. Además,
para los antropólogos
evolucionistas los museos
fueron uno de sus
principales centros de
investigación debido a
la importancia que tuvo
la cultura material en
dicha teoría. Lo mismo
sucedió con la teoría
difusionista que emergió
en la antropología años
más tarde, aunque sus
premisas teóricas fueran
diferentes.
Sin embargo, la simbiosis
antropología-museos fue
puesta en entredicho por
Franz Boas, una de las
figuras más influyentes
de la antropología
sociocultural. Boas,
además de rechazar el
evolucionismo cultural,
planteó la dificultad de
explicar las culturas y
los conceptos teóricos
de la antropología a
través de la exposición
de la cultura material.
Él, que trabajó durante
algunos años montando
exposiciones, dejó de lado
la actividad curatorial por
considerarla insuficiente
para desarrollar
el conocimiento
XAVIER ROIGÉ | FABIEN VAN GEERT | IÑAKI ARRIETA URTIZBEREA [9]
antropológico. Esto
condujo a que muchos de
Los museos
constituyen
sus seguidores se alejaran
también de los museos, espejos de las
comenzándose a fraguar
el distanciamiento
sociedades en
entre la antropología los que éstas se
sociocultural y dichas
infraestructuras
reflejan.
culturales. Este
alejamiento se agrandó
más todavía con
la aparición de las
teorías funcionalistas
y estructuralistas. Para
estas teorías, el estudio
de la cultura material
dejó de ser relevante y,
consecuentemente, no
mostraron mayor interés
por los museos.
Todo esto trajo que
el discurso expositivo
de los museos de
antropología se quedara
prácticamente anclado en
aquellos planteamientos
decimonónicos, sin Los museos de
renovarse, a pesar de
todos los cambios
antropología
culturales, sociales y proliferaron
académicos que se dieron
a lo largo del siglo XX.
durante el siglo
Así, por todas estas
XIX, comenzado
razones, los museos de su declive en
antropología cayeron, por
decirlo de alguna manera,
las primeras
en el olvido. décadas del XX.
[ 10 ] CE DIGITAL XAVIER ROIGÉ | FABIEN VAN GEERT | IÑAKI ARRIETA URTIZBEREA [ 11 ]

Por otro lado, muchos

Estrategias de renovación
No obstante, detrás de este Figura 1. Musée
éxito de público y, también, antropólogos se mostraron Quai Branly.
mediático, ha habido contrarios a esta orientación Foto: Fabien Van Geert.

importantes debates en los estética dada a las colecciones

Sin embargo, a partir de las décadas de
los 80 y 90 del pasado siglo, la situación
de los museos de antropología comenzó
a cambiar al ponerse en marcha una serie
de estrategias, que podemos denominar
de “reinvención”, a través de las cuales
han buscado su renovación, proponiendo
nuevos objetivos, nuevas funciones, nuevos
discursos y creando nuevos contenidos. No
obstante, hay que subrayarlo, en muchos
museos esos procesos no se han puesto
en marcha. La falta de medios y de interés,
especialmente en el ámbito político, ha
hecho que muchos de ellos continúen con
sus viejos discursos.
Siendo conscientes de que vamos a
simplificar muchísimo el conjunto de
estrategias de reinvención que se han
llevado a cabo, éstas se podría aglutinar
en cuatro: (1) la estrategia estética; (2)
LA ESTRATEGIA
ESTÉTICA
Esta estrategia se centra en resaltar las
cualidades formales, especialmente las
estéticas, de los objetos. De este modo
el museo antropológico se convierte en
un museo de arte. No es una cuestión
novedosa en los museos de antropología,
pero sí la apuesta clara que han hecho
algunos de ellos aplicando esta estrategia.
La presentación de los objetos con
su “aura” estética permite, sin duda,
un menor coste político al sortear la
reflexión acerca de su pasado, del origen
de las colecciones, soslayando, además,
el debate político acerca de cuestiones
candentes como el multiculturalismo o el
interculturalismo.
Esta estrategia fue llevada a cabo por el
que se ha cuestionado la
estrategia de reinvención
adoptada. Por un lado, la
creación del propio museo
puso sobre la mesa el debate
acerca de la equiparación, o
no, de las artes occidentales
y no occidentales, y de los
criterios utilizados para hacer
esa división. Lo cual dio lugar
a que aflorara, aunque de
una manera algo encubierta,
el debate sobre la dicotomía
“nosotros-otros”.
ya que se desgajaba a los
objetos de su dimensión
funcional y simbólica.
Asimismo, al centrarse en el
arte, se eliminaba cualquier
referencia al origen y
formación de las colecciones,
es decir, al colonialismo.
Con todo, el éxito de público y
mediático del museo es claro.

la estrategia crítica, (3) la estrategia Musée Quai Branly, abierto en Paris en el

multicultural; y (4) la estrategia autóctona.
Obviamente, en la práctica, estas
diferentes estrategias se pueden entrelazar
en un museo o pueden compartir algunas
características. Se trata, pues, de “tipo
ideales”, es decir, de categorías que nos
permiten clasificar todo ese conjunto
de prácticas cuyo objetivo es renovar el
2006 a partir de los fondos del Musée de
l’Homme, inaugurado en 1937, que a su vez
era heredero del Musée d’etnographie du
Trocadero de 1882. [Figura 1]
El Musée de l’Homme, que había sido
un centro de referencia internacional,
estaba desde los años ochenta del
pasado siglo prácticamente desatendido,

museo. recibiendo unos 250.000 visitantes al

año a principios de la década de 1990.
Sin embargo, en la actualidad, el Musée
Quai Branly cuenta con una afluencia de
visitantes muy importante, en torno al
1.300.000 en el 2015.
[ 12 ] CE DIGITAL
LA ESTRATEGIA
CRÍTICA
Esta estrategia busca dar la vuelta a
la colección. Se trata de hacer de los
objetos, muchos de ellos recogidos
durante el pasado colonial, elementos
de reflexión crítica acerca de la
dominación, la alteridad, el racismo,
las identidades poscoloniales o el
multiculturalismo.
Un caso representativo de esta
estrategia es el Musée d’Ethnographie
de Neuchâtel. Inaugurado en 1904,
este museo optó a comienzos de la
década de los 80 por implementar una
“museología de la ruptura”.
El objetivo de esta museología es
realizar exposiciones provocativas
sobre temas de actualidad, teniendo
en cuenta sus objetos coloniales,
con el objetivo de deconstruir
los constructos y las categorías
sociales y culturales que tenemos
en la actualidad. Se podría decir
que trata de hacer una antropología
de los objetos y de los museos
antropológicos. [Figura 2]
Un ejemplo claro llevado a cabo
en Neuchâtel, en el 2002, fue
la exposición, ampliamente
conocida, El museo caníbal. Su
objetivo fue deconstruir nuestros
prejuicios sobre los “otros”, pero
también sobre “nosotros” mismos,
abordando el tema del canibalismo,
simbólicamente, según el cual
buscamos ingerir al “otro” porque
antropología comienzan
rechazamos su alteridad.
XAVIER ROIGÉ | FABIEN VAN GEERT | IÑAKI ARRIETA URTIZBEREA
LA ESTRATEGIA
MULTICULTURAL
Esta estrategia se ha llevado a cabo en toda
una serie de museos que han decidido
valerse también de sus colecciones para
reflexionar sobre la diversidad cultural y
promover igualmente la interculturalidad.
Esas reflexiones se han propuesto teniendo
en cuenta, por un lado, su historia colonial y,
por otro, los procesos migratorios actuales
que están configurando, en parte, las
sociedades contemporáneas. El objetivo
es transformar los museos en “zonas de
contacto”. [Figura 3]
Este es el caso del Tropenmuseum en
Ámsterdam, un museo denominado
originalmente Museo Colonial y creado
1864. Aunque su visión colonialista
comenzó a transformarse a partir de
Figura 2. Musée d’ethnographie de
Neuchâtel. Le musée cannibale.
Fuente: Portada de la publicación
dirigida por Jacques Hainard, Roland
Kaehr y Marc-Olivier Gonseth.
En las décadas de los
80 y 90 del pasado
siglo los museos de
a reinventarse.
[ 13 ]
los años setenta del pasado siglo, fue al
comienzo de éste cuando el museo cambió
de rumbo, centrándose en los intercambios
culturales y en el estilo de vida de otras
culturas, incluyendo las cuestiones
multiculturales relativas a la sociedad
holandesa. Este museo cuenta, además, con
el Tropenmuseum Junior, dedicado a los
niños, que busca convertirse en un espacio
de encuentro multicultural.
Hay que decir también que muchos museos
de antropología, aunque mantengan las
exposiciones permanentes “de siempre”
(cuya renovación no se ha llevado a cabo
ya sea por problemas presupuestarios o
porque desde las esferas políticas no se
ha considerado una cuestión prioritaria),
han abordado esta estrategia a través
de diferentes actividades y exposiciones
temporales.
Figura 3.
Tropenmuseum.
Foto:
Xavier Roigé.
[ 14 ] CE DIGITAL XAVIER ROIGÉ | FABIEN VAN GEERT | IÑAKI ARRIETA URTIZBEREA [ 15 ]

LA ESTRATEGIA que desarrolla siguiendo esta estrategia, Figura 5.

AUTÓCTONA
Mediante esta estrategia se trata de
reparar las injusticias cometidas contra
las comunidades, los pueblos indígenas o
autóctonos o las primeras naciones. Esta
estrategia se ha llevado a cabo en aquellos
países que cuentan con comunidades
autóctonas importantes como Canadá,
Nueva Zelanda, Australia o Estados Unidos.
Esta renovación implica dos prácticas: por
un lado, resignificar las colecciones con
el fin de construir una nueva relación con
esas comunidades, y, por otro, promover
la participación e implicación de dichas
comunidades. En ese caso valdría también
la consideración de los museos como “zonas
de contacto”. [Figura 4]
se puede destacar la exposición Es nuestra Exposición
«Diàlegs amb
historia: las primeras naciones y los inuits
en el siglo XXI, inaugurada en el 2013. El Àfrica», Museu
objetivo de la muestra ha sido explicar de les cultures
del món,
cuáles son las características de los pueblos
Barcelona. 2017.
autóctonos en la actualidad y provocar entre
Foto: Fabien
los visitantes la reflexión acerca de esas
Van Geert.
cuestiones. Un aspecto a subrayar también
es que esa exposición fue diseñada entre los
técnicos del museo y los representantes de
dichas comunidades.
No obstante, la reinvención de estos museos
ha estado acompañada de numerosas
controversias acerca, por ejemplo, de la
restitución cultural, de la reconciliación
con dichas comunidades o del papel de los
propios museos.

Un ejemplo es el Musée de la civilisation

Figura 4. Musée de la
en Quebec. Entre las muchas actividades
civilisation. Foto: Xavier Roigé.

Figura 6.
Exposición
«Destination X»
del Museo de la
cultura mundial.
Göteborg, 2012.
Foto: Fabien
Van Geert.
[ 16 ] CE DIGITAL MARÍA BOLAÑOS [ 17 ]

La apertura multicultural de nuestras sociedades es un

EL CAMBIO estímulo para la mirada an-tropológica que ha invadido

las humanidades. Esta renovación disciplinar apenas ha
traspasado la puerta de los museos, que siguen atrincherados

EN LA ÓPTICA en su monólogo disciplinar, en la «idolatría de las formas fijas».

Frente a ese encierro, se impone la cohabitación de los saberes,

MUSEÍSTICA
un continuo desplazamiento de un terreno a otro.
Bajo esta mirada antropológica, la rutinaria historia de la
imagen se vuelve ajena y re-quiere las mismas explicaciones
que ayudan a entender las civilizaciones remotas y «primitivas».
María Bolaños

T
DIRECTORA DEL MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
“Antaño se arriesgaba la vida en las odas las civilizaciones, al tiempo
maria.bolanos@mecd.es que forjan su propia identidad,
Indias o en las Américas para traer
bienes que hoy nos parecen irrisorios; desarrollan todo un conjunto

madera de brasa (de ahí Brasil), de ideas e imágenes sobre

Licenciada en Filología Hispánica y en Historia.
Doctora en Historia del Ar-te.Profesora Titular de
la Universidad de Valladolid.
tintura roja, o pimienta, por la que
en tiempo de Enrique IV enloquecían
hasta tal punto que la corte ponía
sus granos en estuches de caramelos,
para mordisquearlos. Esas sacudidas
visuales u olfativas, ese gozoso calor en
los ojos, esa quemazón exquisita en la
lengua, agregaban un nuevo registro
al teclado sensorial de una civilización
que no había sospechado siquiera su
los pueblos que están más
allá de sus fronteras, a los que ven como
esencialmente distintos, como los Otros.
Lo hicieron ya, por ejemplo, los griegos, e
inventaron para ellos la palabra bárbaro
para burlarse de su pronunciación cuando
intentaban hablar en griego: bar-bar-bar.
Bárbaros serían quienes hablaban con
tosquedad; eran los ignorantes, los que
vivían sin razón y llevados por sus apetitos;
incluso, los despiadados y crueles.

Profesora de museología en distintos máster
especializados. Desde 2009 es Directora del
Museo Nacional de Escultura.
Es autora de los siguientes libros: Historia de los
museos en España, La memoria del mundo. Cien
años de museología (1900-2000), El silencio del
escultor. Baltasar Lobo, Interpretar el arte.
propia insipidez. ¿Diremos entonces
que nuestros modernos ‘Marco Polo’
traen de esas mismas tierras, ahora en
forma de fotografías, libros y relatos, las
especias morales que nuestra sociedad,
sintiéndose naufragar en el hastío,
necesita con mayor apremio?»
Claude Lévi-Strauss
Desde la Antigüedad, el mundo occidental ha
vivido siempre con un ojo de su imaginación
pendiente de las noticias prodigiosas pero
también inquietantes que le llegaban de
lugares exóticos. En los siglos medievales,
monstruos, seres fantásticos y salvajes
inundaban la imaginación artística en
capiteles, sillerías de los coros, novelas
caballerescas, marfiles y fachadas de edificios.
[ 18 ] CE DIGITAL
El mundo Lo exótico, es decir, aquello que está ex-ops («fuera del alcance
de la vista») es uno de los rasgos más genuinos del imaginario
occidental ha europeo y explica su larga pervivencia en la cultura del
vivido siempre coleccionismo y de los museos a lo largo de los siglos.
Es en las décadas finales del siglo XIX cuando empiezan
con un ojo de a constituirse los museos de antropología: los hombres,
su imaginación entendidos como objetos de colección, son herederos de las
curiosidades que abundaban en los gabinetes maravillosos,
pendiente de
los exotica, y las colecciones se alimentan con el interés por lo
las noticias extraordinario y lo monstruoso humano. La preocupación por
la diversidad humana se ensancha con los descubrimientos,
prodigiosas,
las expediciones, la conquista colonial; y los museos
pero también antropológicos se convierten en el lugar ideal donde estudiar
la evolución de la especie: Berlín, Oxford, París, Chicago… Esa
inquietantes,
relación atravesó diversas fases, cuya complejidad se hurta a
que le este corto espacio, pero en la que se aprecia una línea evolutiva,
llegaban en la cual estas colecciones pasaron de una presentación
documental, dominante en las etapas fundadoras, a una
de lugares presentación estética, inducida por el interés que el arte
exóticos. tribal despertó en las vanguardias artísticas de comienzos de
siglo. A estos primeros momentos, y tras la II Guerra Mundial,
sucede un nuevo enfoque, en el que las diferencias entre
razas y pueblos, sostenidas científicamente, dan paso a un
universalismo igualador, que domina la teoría museológica
de los años cincuenta, mientras que ya en puertas de nuestro
presente, una nueva generación muy crítica, empieza a
denunciar todas las ficciones del etnocentrismo y a reclamar
una reconceptualización museológica, tanto en el plano
teórico como en las experiencias y las realizaciones, todavía hoy
en plena vigencia y discusión.
En la década de los años sesenta, la visión que hasta
entonces había dominado sobre lo indígena, lo exótico y lo
primitivo entró en crisis, y empezó a cambiar radicalmente.
Se había iniciado el proceso de descolonización, y se instituía
un nuevo orden mundial que reposaba sobre la soberanía de
las naciones. Los pueblos en cuyo nombre habían hablado
los funcionarios, los misioneros, los antropólogos y los
museos fueron cada vez más difíciles de mantener en sus
lugares tradicionales y en los viejos discursos del exotismo
MARÍA BOLAÑOS [ 19 ]
primitivista; por el contrario, tomaron la palabra por sí
mismos así como el control de sus propias vidas (o al menos
así se creyó durante un tiempo) y empezaron a elaborar
una visión autónoma de lo que querían hacer con su propia
tradición, empezando por decidir si tenían lo que Occidente
entendía por una tradición. Denunciaron el museo como un
‘colonialismo de terciopelo’, que imponía a todo el mundo la
visión de un mundo sin savia.
El proceso tuvo un efecto reactivo en el mundo de
los museos, que eran partícipes de la crisis y de la
necesidad de revisar sus propios estereotipos. Una
generación de conservadores y profesionales atrevidos e
innovadores emprendió cierta tarea teórica y activista de
desinstitucionalización, y arremetió contra la autoridad
de los museos para controlar la autenticidad, el valor y la
circulación de datos y objetos, contra su habilidad para
Tras la
habitar la mente de los indígenas, contra su construcción II Guerra
durante casi un siglo de verdades identitarias de un grupo
o de una tribu, ignorando que «la identidad, considerada
mundial las
etnográficamente, es siempre mixta y relativa». Stanislas diferencias
Adotevi, director del Instituto de Investigaciones Aplicadas
de Dahomey, en una conferencia que sería aplaudida por
entre razas
la seriedad y el radicalismo de sus principios (pronunciada y pueblos,
en el IX Congreso general del ICOM, celebrado en Grenoble
sostenidas
en 1971) afirmaba que el museo era una institución
incongruente con la visión del mundo de los africanos, y científi-
denunciaba la charlatanería museológica de los expertos
camente, dan
occidentales que los construyen, la congelación de la vida y
las creencias en vitrinas, la conversión de la realidad africana paso a un
en una mercancía cultural, los peligros de la universalización
universalismo
del concepto de patrimonio…
Desde entonces, la elaboración crítica no ha podido
igualador,
prescindir de una nueva idea sobre la que se asienta que domina
cualquier visión sobre una comunidad humana sea ésta
de la naturaleza que sea. Se trata de la comprensión de la
la teoría
alteridad: término que se aplica al descubrimiento que el museológica
“yo” hace del “otro”. El museo que se propone conocer a los
hombres no puede ser ya la congelación de sus costumbres
de los años
y sus objetos, sino una serie de diálogos y desplazamientos. cincuenta.
[ 20 ] CE DIGITAL
James Clifford, uno
de los antropólogos
más influyentes en el
pensamiento cultural
americano, ha realizado
un notable trabajo de
cuestionamiento teórico y
político, dedicado a «mirar
antropológicamente a
los antropólogos». En
realidad, la visión de
esos otros siempre ha
estado asentada sobre
distorsiones: ¿cómo es que
la información sobre una
sociedad indígena, que
se basa en la observación
in situ de ceremonias,
costumbres y lenguas,
puede confinarse en una
vitrina, e integrarse en un
discurso sistemáticamente
ordenado? ¿Por qué el
museo propone una
comprensión de la cultura
como una tradición inmóvil,
en la que los pueblos
primitivos parecen carecer
de una historia propia?
No es posible aceptar
ningún discurso que retrate
la realidad de los pueblos
sin poner la propia realidad
en tela de juicio, o dicho
de otro modo, donde la
interpretación etnográfica
no sea recíproca. Se hace
necesario «dar la vuelta al
prismático del antropólogo».
Todas estas revisiones
apenas han hecho
mella en el resto de las
especialidades museísticas,
y particularmente en
los museos de bellas
artes, acomodadamente
instalados en el pedestal
de la eternidad (aunque
se maquille con el último
avance de la moda
expográfica). Los museos,
que gustan de exhibir
ante el visitante una
circunstanciada panoplia
de datos cronológicos y
técnicos sobre las obras, se
permiten la excepcionalidad
de presentarse como
un «limbo» del saber, un
espacio vagamente sagrado
y pasivo, que ignora su
propia historia: se resisten
a desvelar sus orígenes, a
confesar su edad, a narrar
su pasado; son como entes
«mineralizados», envueltos
en una falsa esencialidad
abstracta, que se «separan»
de lo real creyéndose
transmisores de valores
mucho menos universales
de lo que pretenden.
Las medidas de protección
(control de la seguridad,
de la humedad, de
la temperatura, de la
iluminación, de los gestos
de los visitantes), que
alcanzan el rango de
una verdadera cruzada,
tan necesaria como
neurotizante, sacralizan el
objeto expuesto y lo hacen
inaccesible. Y, por contagio,
este encierro se extiende
al tratamiento intelectual
de las obras de arte,
igualmente sacralizado.
Con una arrogancia
doctrinal indiscutible, las
pinturas, esculturas, objetos,
aparecen desconectados de
cualquier contaminación
cultural, de acuerdo con un
relato oficial ordenado por
naciones, escuelas, periodos
y estilos.
Los museos tradicionales
de Bellas Artes fundan
férreamente su
presentación en una
secuencia de estilos que
se suceden de manera
inflexible de acuerdo con
la contabilidad cronológica
y por escuelas nacionales,
tal como se hacía ya en el
siglo XIX, dando prioridad
a las lecturas formales y
aislando a la obra en una
cápsula del tiempo, en una
mirada ensimismada en el
arte occidental mediante
términos abstractos, como
«estilo», «genio», «pureza
artística», «escuela de»,
«obra maestra».
Ese canon incuestionable
se halla encerrado en una
posición disciplinar unívoca,
la que suministra la Historia
del Arte académica, cuyas
respuestas, por si solas,
no son suficientes para
comprender determinados
objetos, sobre todo cuando
tratamos de épocas
en el que el arte no era
todavía Arte. Nos es tan
familiar la idea de arte
cuando pensamos en
las imágenes religiosas
de los occidentales,
vemos tan renacentista a
Donatello, tan barroco a
Pedro de Mena, que nos
resultan incuestionables,
aunque sea el mismo tipo
de iconos rituales, que
conservan los museos
antropológicos dedicados
a las civilizaciones remotas
y «primitivas». Estamos
tan preocupados, como
denunció Lévi-Strauss, en
admirar las obras que se
nos olvida entender a los
hombres.
Los museos de Bellas Artes siguen fundando,
tal como se hacía ya en el siglo XIX, su presentación
en una férrea secuencia de estilos que se suceden
de manera in-flexible de acuerdo con la contabilidad
cronológica y por escuelas nacionales.
Pero la apertura
multicultural que están
conociendo las sociedades
modernas es un estímulo
que alimenta la nueva
mirada antropológica que
han tomado la Historia en
general y la Historia del
Arte en particular. Vivimos
en las últimas décadas
una renovación disciplinar
que ha introducido en
la Historia del Arte una
ebullición apasionante,
pero que apenas ha
traspasado la puerta de los
museos.
Frente al encierro
disciplinar, frente a la
«idolatría de las formas
fijas», se impone la
cohabitación de los saberes
y, ¿por qué no?, cierta dosis
de indisciplina: el arte se
encuentra en la encrucijada
de diversas perspectivas
disciplinares, y exige, para
ser comprendido, un
continuo desplazamiento
de un terreno a otro.
MARÍA BOLAÑOS [ 21 ]
Las nuevas aportaciones
realizadas en el campo
de la Antropología de la
imagen por historiadores
como Hans Belting (que ha
explorado en los últimos
años la historia del culto a
las imágenes), son de un
valor inestimable a la hora
de repensar, por ejemplo,
la obra de arte devocional.
Belting defiende una nueva
y más amplia definición
de la imagen, tanto en el
sentido intercultural como
en el histórico, estimulada
por la apertura que están
conociendo las sociedades
modernas y por la nueva
deriva antropológica que
han tomado la Historia
en general y la Historia
del Arte en particular.
Bajo esta nueva mirada
antropológica, la rutinaria
historia de la imagen se
vuelve ajena y requiere
las mismas explicaciones
que ayudan a entender las
civilizaciones remotas y
«primitivas».
[ 22 ] CE DIGITAL
Por esta misma razón
merece la pena recordar
aquí las ideas de Aby
Warburg, que a pesar de ser
ya centenarias, conservan
una renovada actualidad.
Warburg hoy tiene el status
legendario de creador de
un método interpretativo,
la iconología, y de pionero
por sus estudios sobre el
mecenazgo, la pintura
y las fiestas cortesanas
de Florencia, y sobre la
influencia de la Antigüedad
pagana sobre las culturas
cristianas de los tiempos
modernos. Pero nos dejó
el testimonio escrito del
viaje realizado en 1895 al
Oeste americano, a las
zonas indias de Nuevo
México y Arizona. Llevaba
ya unos meses en América,
en el Este, cuando decidió,
dice, «huir hacia las cosas
y hacia el conocimiento,
hacia la aventura;
estaba sinceramente
disgustado con la historia
del arte estetizante y en
Washington, los pioneros
en investigación sobre los
indígenas me abrieron los
ojos sobre la significación
universal de la América
prehistórica y salvaje». El
episodio decisivo fue su
encuentro con una tribu
milenaria, los hopis, y
su ritual de la serpiente.
La serpiente encarna el
mysterium del mundo: es
una fuerza animal irracional,
un demonio misterioso
y temido, cuya amenaza
en el psiquismo humano
parece innata. En este
ritual los hopis de Oraibi
mantenían una serpiente
venenosa en su boca. El
rito de la serpiente está
fundado sobre la semejanza
entre el animal y el rayo.
Desde su perspectiva
mítica, la serpiente «es»
el rayo que produce las
tormentas y la llegada del
agua bienhechora: dominar
la serpiente es dominar la
lluvia. Warburg observa que,
aunque para el espectador
estos ritos están asociados
al primitivismo, en la Grecia
antigua se realizaban ritos
muy semejantes: en el culto
a Dionisos, por ejemplo,
las ménades llevaban
serpientes en la mano o
las portaban en la cabeza,
como diademas, mientras
en la otra llevaban el animal
destinado al sacrificio.
Pero no se trata solo de
creencias paganas: también
en la Biblia la serpiente
encarna el espíritu del mal
y determina el destino
humano, en la historia de
Adán y Eva. La idea de la
serpiente, además, como
figura destructiva surgida
de los infiernos, se convirtió
en el relato de Laocoonte
descrito en le Eneida y
en el grupo escultórico
que lo representa,
en la personificación
por antonomasia del
sufrimiento humano.
La asociación de Warburg
no es una curiosidad
histórica, sino una reflexión
que alcanza el rango de un
método científico. Warburg,
que era la quintaesencia del
europeo, un ejemplo vivo de
la cultura erudita occidental,
sin embargo encuentra en
este mundo desconectado
un horizonte compartido
con sus investigaciones, y
localiza rupturas esenciales
que le permiten revocar
la idea del Renacimiento
como un refugio intemporal
de orden y belleza.
Estamos tan
preocupados
en admirar las
obras de arte
que se nos
olvida entender
a los hombres.
MARÍA BOLAÑOS [ 23 ]
Él explica lo que ve en Oraibi porque conoce elegido por ICOM en esta edición de 2017
la Antigüedad europea y explica a partir para celebrar el día Internacional de los
de la Antigüedad lo que ve en Oraibi. Así Museos: Museos e historias controvertidas:
que este viaje de Warburg al lejano Oeste decir lo indecible. Se nos propone en suma,
es, paradójicamente, un regreso al hogar. salir de la zona de confort y empezar a
La experiencia de su viaje al Nuevo Mundo, «ver lo que de familiar hay en lo extraño
a los territorios indios de Santa Fe y Mesa y, a la inversa, lo que de extraño hay en lo
Verde, le permitieron entender mejor el arte
familiar». Porque al bucear en el pasado
del Viejo Mundo, el europeo del siglo XV, y
de la propia cultura como si fuese material
mirar con otros ojos las fiestas carnavalescas
antropológico, como si visitásemos un país
a las que fue tan aficionado Lorenzo de
extranjero, podemos identificar mejor sus
Médicis.
fracturas y sus márgenes.
Aby Warburg propone un método
absolutamente novedoso, que esconde
en cierto modo la piedra filosofal ADOTEVI, S. (1998): Négritude et
de la historia del arte: preocupado négrologues, Le castor astral, París.
por la función y la pervivencia del
ADOTEVI, S. (2001): La diversité culturelle
pensamiento mágico en el desarrollo de
aujourd’hui, Agence intergouvernementale
las civilizaciones, establece relaciones
de la francophonie, París.
entre las representaciones de sociedades
BELTING, H. (2007): Antropología de la
distantes en el tiempo, A partir de algo
imagen, Katz, Madrid.
que le interesa en el Renacimiento,
empieza a buscar la procedencia de BELTING, H. (2007): L’histoire de l’art est-
una forma, y volviéndose hacia atrás va elle finie?, Folio, París.
construyendo una derivación, un linaje.
CLIFFORD, J. (2013): Returns: Becoming
Entonces descubre que hay formas que
Indigenous in the Twenty First Century,
se ocultan, se eclipsan en determinados Harvard Uni-versity Press, Cambridge, MA.
momentos y que vuelven a aparecer. Así,
DIDI-HUBERMAN, G. (2009), La imagen
por ejemplo, el contacto de los hombres
superviviente, Abada, Madrid.
con ese ser terrible y tan ambiguo como
GEERTZ, C. (1988): Interpretación de las
es la serpiente. Esto le llevo a viajar desde
el corazón de la Europa humanista del culturas, Gedisa, Barcelona.
Renacimiento a la América de los indios
GINZBURG, C. (1994), Mitos, emblemas,
navajo, para encontrar el parentesco entre indicios, Gedisa, Barcelona.
la danza ritual de la serpiente y el culto de
GOODY, J. (2015): La domesticación del
Dionisos de comienzos de la civilización
pensamiento salvaje, Akal, Madrid.
griega, la celebridad del Laocoonte.
Concluiré recordando la espléndida
WARBURG, A. (2008): El ritual de la
serpiente, Sexto Piso, Madrid.
oportunidad que nos ofrece el lema
[ 24 ] CE DIGITAL FERNANDO SÁEZ LARA [ 25 ]

MUSEOS Y
ANTROPOLOGÍA:
¿Hacia dónde deberíamos ir
y cómo deberíamos ser?
Retos para el Museo Nacional
de Antropología
Fernando Sáez Lara
DIRECTOR DEL MNA
fernando.saez@cultura.gob.es

Licenciado en Geografía e Historia por la Universidad Autónoma
de Madrid, forma parte del Cuerpo Facultativo de Conservadores
de Museos del Estado desde 2002. Desde entonces, ha
desempeñado diferentes puestos en la Subdirección General
de Museos Estatales, el Museo Nacional de Artes Decorativas
y la Unidad de Apoyo de la Dirección General de Bellas Artes,
siempre en el ámbito del Ministerio de Cultura y Deporte. Con
E
l Museo Nacional de
Antropología, como otros
museos centenarios
“occidentales” dedicados a
las culturas “ajenas” –lo que
hoy más propiamente debería llamarse la
“diversidad cultural”–, se enfrenta al reto
inaplazable de redefinirse de cara al futuro
inmediato ya bien entrado el siglo XXI. En
su identidad, aún quedan las huellas de
las diferentes capas de su historia y sus
sucesivas reencarnaciones pero sobre
del Museo Nacional de Antropología en
1993. La otra parte, como es bien sabido, la
iba a formar el Museo del Pueblo Español,
desde 2004 convertido en el Museo del Traje
y Centro de Investigación del Patrimonio
Etnográfico (CIPE).
Conscientes de la necesidad de afrontar
este reto sin mayor dilación para dar un
nuevo impulso social al museo que le
haga relevante, oportuno y útil para los
públicos con los que quiere conectar e

anterioridad, había colaborado en varios proyectos del Museo todo las hechuras impresas por la última interactuar, los integrantes del equipo del
gran reconfiguración integral –física y museo venimos desde 2014 reflexionando
Arqueológico Nacional. Es director del Museo Nacional de conceptual–, plasmación de su fallida “de forma activa” –es decir, introduciendo
Antropología por concurso desde finales de 2013. refundación como una de las dos partes cambios y novedades y evaluando la
[ 26 ] CE DIGITAL
respuesta social– sobre
cuáles deben ser esa nueva
identidad y ese nuevo
papel como institución
sociocultural. Lo hemos
enfocado así porque
creemos que este proceso
de germinación de una
nueva personalidad para
el MNA debe ser empírico,
dinámico, contradictorio,
conflictivo, creativo,
regenerador… como lo sería
el de cualquier ente vivo y
social. ¿Por qué un museo
debería comportarse de
otra forma?
Lo más común en la historia
de los museos ha sido que
estos procesos de cambio
hayan sido diseñados y
realizados por un reducido
grupo de personas, en
coherencia con el modelo
positivista de museo–púlpito
cuyos “curadores” –o incluso
a veces asesores científicos
externos– han actuado de
demiurgos o chamanes
en ese rito de paso. Pero si
queremos poner en marcha
un museo postpositivista
socialmente participativo
y poliédrico, debemos
coherentemente abrirlo a la
participación social desde
sus propias raíces, no en
una fase avanzada de esa
transformación…
Naturalmente estamos
hablando de un proceso
que no vamos a controlar
por completo, en buena
medida incierto, de
resultados abiertos y
probablemente poco
estables, como el fruto
de cualquier negociación
social, y eso es algo que
nos está enfrentando a
la necesidad, en primer
lugar, de abandonar
nuestras zonas de confort y
desmontar –o desaprender–
buena parte de las ideas
que, de manera más
o menos consciente,
habíamos adquirido sobre
cuál debía ser nuestro
rol en la planificación del
destino de nuestros museos
y, en segundo lugar, al
desafío de ir adaptándonos
constantemente y de
permanecer en estado
de “permeabilidad”
permanente.
Eso no quita, como es
lógico, para que al menos
hayamos intentado
definir unas coordenadas
generales y, a partir del
conocimiento de dónde
venimos –y de qué
queremos transformar de
esa realidad heredada–,
hayamos intentado esbozar
al menos unas pinceladas
FERNANDO SÁEZ LARA [ 27 ]
Si queremos
poner en
Derechossociales Multiculturalismo
marcha
Creatividad
un museo Críticaconstructiva PARTICIPACIÓN
Responsabilidad
postpositivista
Futuro Migraciones
socialmente Igualdad
Accesibilidad
participativo
Compromiso DIVERSIDAD
y poliédrico, Vozpropia
debemos Ética
REDES Dinamismo
coherentemente Retos Cooperación
GLOBAL/LOCAL
abrirlo a la Transformación
Diálogo
participación Convivencia Ecología
social desde sus Pluralidad
propias raíces. 1.MapaconceptualdelprocesodetransformacióndelMNA
Mapa conceptual del proceso
de transformación del MNA
de hacia dónde queremos
ir, para no perdernos en
ese camino imprevisible. constructiva, una entidad en el espacio-probeta Esas pautas o guías para
Ese destino prefigurado, sociocultural que tenga del museo, fórmulas orientarnos en el camino
pero abierto a diferentes en su propia esencia, de convivencia y de las hemos condensado,
modulaciones, sería la aunque parezca algo transferencia mutua y inspirándonos no sin cierta
creación de un espacio que contradictorio y en valores que contribuyan a la sana irreverencia en los
podríamos definir como cualquier caso ofrezca regeneración de relaciones gurús de la planificación
un “museo–foro global” pocas “certidumbres”, la dañadas o amenazadas, estratégica, en unos
que naturalmente tenga flexibilidad y el dinamismo incluso heredadas de cuantos “axiomas”, que bien
en cuenta y respete todas de la propias interacciones situaciones pretéritas podríamos haber impreso
las voces e identidades del “mundo real”, que injustas y ni mucho menos en largas tiras de papel y
pero que no las oponga sea su reflejo y a la vez equitativas, empezando por haber colocado a modo de
ni categorice sino que las devuelva a ese mundo donde se debe empezar, es recordatorio permanente
interconecte de manera real, después de haber decir, por el reconocimiento sobre las paredes de la sala
enriquecedora y experimentado con ellos de esas desigualdades. de reuniones del museo:
[ 28 ] CE DIGITAL FERNANDO SÁEZ LARA [ 29 ]

Dicho todo esto, alguien se
• ASUMAMOS CON “NATURALIDAD” LAS CARGAS, connotaciones y puede estar preguntando
contradicciones de nuestra propia historia como parte de un proceso dialéctico qué papel reservamos en
inevitable e incluso necesario y avancemos sin complejos y sin miedo a esta institución en proceso
equivocarnos hacia una nueva identidad, explorando territorios desconocidos pero de redefinición para las
de gran potencialidad social. funciones tradicionales
del museo –y en particular
• ACTUEMOS EN EL PRESENTE pero pensemos en el futuro, y hagámoslo con
para eso que se ha
mentalidad crítica pero constructiva.
considerado siempre su
• PENSEMOS DE FORMA CREATIVA y sin condicionantes previos ni prejuicios, “esencia” y su “razón de
y hagámoslo en un marco global pero, para ser eficaces, actuemos en un ser”, es decir, su patrimonio
contexto local. y sus colecciones–, unas
se busca de manera que además no sólo ofrece
infructuosa una nueva enormes y estimulantes
descripción que condense oportunidades sino que
un concepto quizás ya es posible que sea la clave
irremisiblemente abierto a de su supervivencia en el
múltiples interpretaciones mundo actual.
y reencarnaciones y de
límites desdibujados
y, por tanto, de difícil
concreción mediante trazos
firmes y precisos. Frente
a las inseguridades que

• SEAMOS IGUALITARIOS pero respetemos las diferencias y la diversidad, funciones, por cierto, esta indefinición parece
Presentación
canalicemos de forma positiva las tensiones propias de la convivencia y la que aún lucen impresas provocar en muchos, otros de los principios
coexistencia de múltiples identidades, superemos los planteamientos dicotómicos precisamente en la pensamos que se trata inspiradores del
definición del ICOM de de una consecuencia renovado Muse
y reduccionistas –como la tradicional oposición entre el “nos” y el “otros”–
lo que es o debe ser natural y afortunada de la Nacional de
e interioricemos que todas las realidades son plurales y permeables.
un museo, mientras evolución de los museos y Antropología en
• DEMOS TANTA IMPORTANCIA O MÁS A LOS PROCESOS DE TRANSFORMACIÓN
su nueva revista
como a la tendencia al estatismo y la resistencia al cambio de las sociedades “Anales” en 1994
humanas, no sólo reflejando la existencia de esos procesos –todo un reto en un
museo, un contexto comunicativo en el que inevitablemente se cae en la tentación
de plasmar imágenes fijas y “cerradas” de las diferentes realidades culturales–
sino también considerándolos, por su propia naturaleza, procesos dinámicos que
ofrecen la oportunidad de intervenir en ellos de manera proactiva.

• TRABAJEMOS EN RED Y DE FORMA COOPERATIVA, y demos voz sin

mediaciones a las diferentes identidades.

• TENGAMOS UNOS PRINCIPIOS ÉTICOS INCUESTIONABLES, actuemos de forma

responsable y comprometida y favorezcamos la corresponsabilidad, la solidaridad
y el compromiso social, y sumémonos a las iniciativas que intentan abordar las
problemáticas más preocupantes del mundo en que vivimos, desde los retos
planteados por la necesidad de encontrar un nuevo equilibrio ecológico a los que
se derivan de la necesidad de realizar nuevas conquistas en materia de derechos
sociales.

• PROCUREMOS LA ACCESIBILIDAD UNIVERSAL AL MUSEO, practiquemos el

multilingüismo y el multiculturalimo y convirtamos al MNA en un espacio abierto
de diálogo, participación e interactividad intercultural, un espacio polifónico,
poliédrico, polifacético…
[ 30 ] CE DIGITAL
Pues bien, nuestra intención es aplicar
a esta cuestión los mismos principios
dinámicos, críticos y regenerativos que
al resto de las variables que se combinan
para construir la identidad de la institución,
partiendo de la idea de que la “razón
de ser” de un museo, de cualquiera de
ellos, son su finalidad social y su ámbito
de actuación, que no emanan de esa
dimensión material, sino que tienen en
esa dimensión una serie de recursos
instrumentales que deben de ponerse
al servicio de aquellas y no al revés. Del
mismo modo que la finalidad de un
museo evoluciona, también lo debe hacer,
condicionada por aquella, su dimensión
material, lo que incluye la reinterpretación
del “acervo” heredado, algo a lo que sin
duda ayuda la proverbial y siempre bien
ponderada polisemia de los objetos
coleccionados en etapas anteriores y bajo
finalidades diferentes. Renunciar a este
“sano ejercicio”, abrumados por el peso
de los valores y significados que se les
dieron en el pasado y que motivaron su
inclusión en esa cápsula del tiempo que
es un museo, como si se tratara de algo
sagrado e inmutable, es lo que condena
a los museos al ensimismamiento y a la
transformación pasiva en metamuseos. Y
ese es un destino que tenemos claro que
queremos evitar.
En nuestro caso, además, creemos que
hay dos operaciones fundamentales
e inaplazables que debemos abordar
precisamente como parte de un proceso
de “religitimación” de las colecciones en un
contexto actual: la reapropiación –al menos
simbólica y desde luego semántica– de
las colecciones históricas por parte de las
comunidades a las que estarán siempre
ligadas por lazos intangibles, y, como base
para la formación de nuevos registros, la
redefinición del estatuto de los objetos –y
de los sujetos– en un nuevo paradigma de la
objetividad en el museo.
Del mismo
modo que la
finalidad de un
museo evoluciona,
también lo
debe hacer,
condicionada
por aquella, su
dimensión material,
lo que incluye la
reinterpretación del
“acervo” heredado.
¿Y qué
estrategias
y programas
estamos
poniendo en
marcha para
empezar a
hacer este
camino, a
materializar
estas ideas?
Resultaría demasiado prolijo e inabarcable
en tan poco espacio enumerarlos y
diseccionarlos aquí todos, algo para lo
que, en cualquier caso, invitamos a los
lectores a visitar la página web del museo,
un espacio digital que intentamos que se
convierta en la memoria viva y pública de
la institución. Baste ahora con señalar que,
a grandes rasgos, nos planteamos este
proceso de transformación en dos fases: una
ya inaugurada y que nos tomamos como
una etapa de apertura, ensanchamiento
de límites y experimentación de nuestros
nuevos principios de actuación, y en
la que tienen un papel prospectivo
fundamental iniciativas como “Personas
FERNANDO SÁEZ LARA [ 31 ]
que migran, objetos que migran”, los ciclos
de exposiciones que hemos identificado
con la etiqueta “con voz propia”, la
revisión epistemológica de todas las
formas de comunicación del museo y la
concepción de todos los proyectos como
espacios colaborativos y polifónicos, y
últimamente también la reorientación de
las estrategias digitales del museo hacia
un uso verdaderamente participativo y
abierto; y otra, en cuyo diseño estamos ya
trabajando, en la que pretendemos que los
procedimientos cooperativos se inserten
ya en la médula del propio proceso de
reconfiguración del museo y que éste acabe
siendo lo que ese proceso alumbre, sin
prefiguraciones ni ideas preestablecidas,
nada más y nada menos que el fruto
de un proceso de negociación entre
múltiples agentes sociales, identidades y
sensibilidades.
De este modo, y para no terminar sin
intentar encajar el museo que aspiramos
a redefinir dentro de modelos teóricos
conocidos, estaríamos intentando hacer un
viaje que nos llevaría desde el ecomuseo
o museo de comunidad neomuselógico
–un museo social y participativo pero
que tiende a la endogamia y a la
impermeabilidad frente a las interacciones
con otras comunidades– hasta el museo
de comunidad global o intercomunitario
–que asume precisamente las realidades
sociales y las identidades como un sistema
dinámico formado por interacciones–;
y desde el museo subjetivo y dialéctico
de la museología crítica –un museo
que acepta la multiculturalidad y la
diversidad de discursos como parte de su
[ 32 ] CE DIGITAL
estrategia de superación
del positivismo pero que
tiende a la indefinición o la
dispersión– hasta el museo
como espacio de diálogo
y construcción de nuevas
convivencias y valores
con fines muy definidos y
rigurosos.
La respuesta social a esta
esperamos que perceptible
reorientación del museo
ha sido hasta ahora muy
positiva. Más allá de la
perplejidad o incluso la
resistencia de algunos
segmentos de público
más conservadores o
aferrados a la identidad
precedente del MNA o, en
cualquier caso, recelosos
ante cualquier nueva
aventura museológica de
resultados inciertos, que
dábamos por descontadas
como parte del precio que
debíamos pagar, hemos
detectado que la mayoría
de ese público real del
museo estaba más abierta
a dejarse seducir y a valorar
los efectos refrescantes
de cualquier novedad
de lo que pensábamos e
incluso que posiblemente
las estaban demandando.
Naturalmente, en el otro
extremo de este arco
sociológico, los cambios
han sido muy apreciados
por antropólogos y
museólogos de los
sectores profesionales
más progresistas y por los
colectivos y las personas
que se han sumado como
parte de los equipos
productores a los diferentes
proyectos. Todo esto
se ha traducido en una
mejor identificación de
la finalidad del museo
y sobre todo de su valor
social, el aumento de la
afluencia y la fidelización
de audiencias, en el
incremento del tiempo
de permanencia en el
museo, en una percepción
más satisfactoria de las
experiencias que ofrece
en cuanto que más
estimulantes, participativas
e “implicativas”, en un
tímido descenso de la
media de edad de los
visitantes-participantes
y en el aumento del
porcentaje de público
extranjero residente
en España, es decir, de
inmigrantes, unos datos
que sin duda nos motivan
a perseverar en esta
senda de transformación
que quizás desemboque,
en coherencia y como
materialización definitiva
de esta reencarnación del
FERNANDO SÁEZ LARA [ 33 ]
MNA, en una necesaria
renovación de sus
principales señas de
identidad: su denominación
y su imagen de “marca”.
Pero no hay prisa. Lo más
importante ahora es ir
consolidando los avances
que hemos ido dando y
daremos en la segunda
fase, y no apartarnos de
la metodología elegida
como mejor forma de
legitimar los resultados
que obtengamos. Hemos
de darle tiempo al tiempo…
al fin y al cabo, de eso
sabemos mucho en los
museos y en especial en el
MNA, después de casi 150
años de vida y unas cuantas
mutaciones en nuestra
biografía.
Ah, y no olvidéis
que contamos con
todos vosotros para
acompañarnos y participar
en esta maravillosa
aventura, porque en este
museo ¡todo el mundo
tiene cabida!
Diferentes
proyectos del ciclo
Fiesta de las culuras
Andinas (2016-2017)
[ 34 ] CE DIGITAL BEATRIZ ROBLEDO [ 35 ]

Los museos etnográficos debaten de forma permanente cómo

MÍO, TUYO, lograr la mejor manera de mostrar las culturas que son distintas a
la propia. Superar la relación de desigualdad que se ha establecido
históricamente con algunas sociedades es uno de los grandes

NUESTRO retos, posiblemente, sin resolver. Se muestran los cambios en los

discursos museológicos del Museo de América desde su creación en
1941 hasta hoy, así como algunos ejemplos de los últimos proyectos
Diversidad cultural en museos que han tenido como objetivo integrar la mirada de los “otros”.

con colecciones etnográficas

Beatriz Robledo
CONSERVADORA, DEPARTAMENTO DE ETNOLOGÍA,
MUSEO DE AMÉRICA
beatriz.robledo@mecd.es
Doctora en Historia por la Universidad Complutense
de Madrid. Conservadora del Cuerpo Facultativo de
Conservadores de Museos. Responsable del Departamento
de Etnología del Museo de América. Ha participado en
distintos proyectos nacionales e internacionales dedicados a
la investigación del patrimonio etnográfico.
L
a forma de mostrar culturas distintas a
la propia, por lo general procedentes
de lugares lejanos y, habitualmente,
El objetivo
consideradas exóticas, se ha convertido esencial del
en uno de los desafíos de los museos
etnográficos. Los discursos que se construyen en
Museo es mostrar
este tipo de museos en los países occidentales la diversidad
pueden convertirse en un espejo que devuelve
cultural y trata
nuestra propia imagen, nuestra forma de
pensamiento, poniendo de manifiesto relaciones de ir integrando
de desigualdad que establecemos con otros
grupos humanos. Algunas teorías antropológicas
la mirada de
surgidas en la segunda mitad del siglo XIX, como los “otros”
el evolucionismo lineal, aún se mantienen en la
mente de una parte de la sociedad actual que
en el análisis
considera que aquellas comunidades que quieren realizado sobre
mantener su forma de vida tradicional no se
corresponden con nuestros parámetros de culturas
sus sociedades
civilizadas y son consideradas como inferiores o para mejorar la
atrasadas. Esta idea se plasmó en grandes museos
etnográficos creados en el siglo XIX coincidiendo
comprensión y dar
con la expansión colonial de las grandes potencias cabida a una forma
europeas. La fuerte asociación de algunos museos
con el período colonial ha lastrado su discurso y
de pensamiento
tiene como consecuencia una crisis permanente de que no tiene por
estas instituciones que se materializa, por ejemplo,
en el abandono del término etnográfico en sus
qué ser coincidente
denominaciones. con la nuestra
[ 36 ] CE DIGITAL
El Museo de América:
discursos museológicos y
proyectos internacionales
El Museo de América está centrado en el
continente americano y, actualmente, lo
que le hace singular es un planteamiento
museológico que se elaboró, para su
reapertura en 1994, siguiendo criterios
antropológicos. El origen de la colección
estable del Museo se caracteriza por
su enorme diversidad; a los bienes de
procedencia arqueológica y etnográfica,
se añade un importante conjunto de
obras de Bellas Artes englobado dentro
del departamento de América colonial.
Por tanto, no es en sí mismo un museo
etnográfico, pero tiene piezas de esta
naturaleza.
Desde la creación del Museo en 1941,
la forma de mostrar la diversidad
cultural del continente americano ha
cambiado de manera significativa. La
presentación actual supuso una profunda
transformación del discurso expositivo
inicial, algo lógico, si analizamos los
cambios socioeconómicos acaecidos en
la propia sociedad española. El Museo
se crea al inicio de la postguerra, bajo
unas condiciones de importante crisis
económica y social. En este contexto, se
intensifican los contactos políticos con los
países latinoamericanos para aminorar
el aislamiento europeo y contrarrestar la
creciente presencia norteamericana en
aquellos países. El decreto fundacional del
Museo es un fiel reflejo del pensamiento
franquista que tenía especial interés
en reforzar la identidad hispana, reflejo
de ello es la definición del arte colonial
como “suma amorosa de lo indígena y lo
hispánico”. Desde 1941, hasta el momento
en el que se ordena el traslado a su actual
sede en Ciudad Universitaria en 1962, el
Museo se ubicó “provisionalmente” en la
segunda planta del Museo Arqueológico
Nacional. En esa primera etapa, la
colección se presentaba siguiendo los
criterios museológicos imperantes en la
época, agrupando las piezas por cultura y
tipología, con la incorporación de nuevas
tendencias museográficas que mejoraban
la visibilidad de los objetos en salas más
amplias y diáfanas, con vitrinas más
ligeras y menos abigarradas. Existían áreas
monográficas para las culturas maya y
azteca, donde se exponían conjuntamente
obras originales y reproducciones
escultóricas; salas de cerámica nazca,
chimú e inca; de arte colonial o vitrinas
temáticas para mostrar la riqueza del
arte plumario donde convivían piezas
precolombinas junto a otras etnográficas
de culturas americanas o de la región
del Pacífico, como las capas de Hawaii
procedentes de las expediciones españolas
del siglo XVIII.
Tras el traslado a su sede
actual, el Museo mantuvo
el discurso centrado en
la trascendencia de la
presencia hispana en
América, ampliando
aspectos como las
labores misionales o las
expediciones científicas
españolas del siglo XVIII;
ésta última se enriqueció
con la valiosa donación
realizada por Carlos Sanz en
1961 de dibujos y grabados
de la expedición de
Alejandro Malaspina.
De 1981 a 1994 el Museo
cierra sus puertas para
afrontar una reforma
de espacios y diseña un
BEATRIZ ROBLEDO [ 37 ]
nuevo plan museológico
siguiendo los criterios
de algunas de las
teorías antropológicas
norteamericanas. La nueva
propuesta descarta una
ordenación cronológica
o por culturas ante
la imposibilidad de
representar todas las
sociedades del continente
y se opta por mostrar las
colecciones en grandes
áreas temáticas: sociedad,
religión y comunicación.
La primera es la más
Figura 1. Objetos de plumaria
extensa y muestra la
expuestos en la sede del
cultura material de distintos Museo Arqueológico Nacional
grupos humanos que (1941-1963). Foto: Archivo del
comparten la misma forma Museo de América..
[ 38 ] CE DIGITAL
de organización social:
igualitaria (bandas y tribus)
o jerarquizada (jefaturas
y estados). A lo largo del
discurso se explica como
se produce el poblamiento
del continente, las distintas
estrategias de adaptación
al medioambiente, la
conformación de grandes
áreas culturales con
características propias
y cómo éstas se han
ido transformando, tras
el contacto con otras
sociedades, para formar
nuevas identidades,
mostrando ejemplos
relevantes y únicos de
mestizaje cultural.
El objetivo esencial del
Museo es mostrar la
diversidad cultural y
trata de ir integrando la
mirada de los otros en el
análisis realizado sobre sus
sociedades para mejorar
la comprensión y dar
cabida a una forma de
pensamiento que no tiene
por qué ser coincidente con
la nuestra. Estos objetivos,
compartidos con otras
instituciones europeas, hace
que el Museo de América
colabore en distintos
proyectos internacionales.
Personalmente, tuve
ocasión de participar
entre 2009 y 2013 en
el proyecto RIME (Red
Internacional de Museos
Etnográficos) financiado
por la Unión Europea,
bajo la coordinación del
Musée Royal de l’Afrique
Centrale (Tervuren) junto
con otros nueve museos:
Musée du Quai Branly
(Paris), Pitt Rivers Museum
(Oxford), Museum für
Volkerkunde (Viena),
National Museums of
World Cultures (Goteborg/
Estocolmo), National
Museum of Ethnology
(Leiden), Nàprstek Museum
of Asian, African and
American Cultures (Praga),
Museo Nazionale Preistorico
Etnografico “Luigi Pigorini”
(Roma), Linden Museum
(Stuttgart) y el Musée
d’Ethnographie de Ginebra.
Entre los principales temas
abordados en el proyecto
destaca la reflexión sobre
el lugar que ocupan los
museos etnográficos en la
sociedad actual, la mejora
del conocimiento de las
colecciones, favorecer su
acceso al público, fomentar
el respeto a la diversidad
cultural, impulsar el
papel del museo como
mediador entre culturas y
comunidades y el desarrollo
de una Red Internacional
de Museos de Etnografía;
último aspecto que
finalmente no se pudo
materializar.
En el proyecto destacaron
dos ejes esenciales a
debate: el concepto de
modernidad y el efecto
de los primeros contactos,
analizando el impacto sobre
las poblaciones autóctonas
y sus secuelas en la cultura
material e inmaterial. Fruto
de los distintos debates
propuestos sobre el tema de
la modernidad, se produjo
el diseño y realización de
una exposición temporal,
denominada Fetish
Modernity (VV.AA. 2011)
que se mostró de forma
secuencial en seis sedes:
Tervuren, Madrid, Praga,
Viena, Leiden y Estocolmo.
Figura 2. Exposición Fetish
Modernity en la sede del
Musée Royal de l’Afrique
Centrale en Tervuren, Bélgica
(2011). Foto: Beatriz Robledo.
BEATRIZ ROBLEDO [ 39 ]
A lo largo de esos cinco años, se realizaron diversas
A lo largo
actividades de trabajo, laboratorios y seminarios, en todos
y cada uno de los museos participantes. La temática era del proyecto
propuesta por el museo que organizaba el seminario y destacaron
donde, además de participar uno o dos miembros de cada
museo del proyecto, se podía invitar a especialistas externos
dos ejes
a las instituciones participantes. Los dos realizados en esenciales a
Madrid trataron sobre el papel de los museos etnográficos
en el mundo actual y se denominaron: Lo contemporáneo
debate:
y el tiempo antropológico (VV.AA., 2012) y La presencia de el concepto de
objetos sensibles en los museos etnográficos. Éste último
modernidad
no solo estuvo referido a restos humanos sino a obras del
ámbito sagrado o religioso que están siendo objeto de y el efecto de
solicitud de repatriación por parte de las comunidades de
los primeros
origen. Esta cuestión está afectando a casi todos los museos
etnográficos y mantiene abierto el debate sobre el origen contactos.
y la formación de las colecciones de dichas instituciones
así como la relación que se establece con comunidades
indígenas actuales.
[ 40 ] CE DIGITAL
Como consecuencia de
las relaciones establecidas
entre los museos
participantes en RIME
surgió un proyecto con dos
museos de Suecia para
estudiar una pequeña
colección Sami1 de finales
del siglo XIX que se
encuentra en el Museo de
América. La finalidad era
profundizar en el estudio y
caracterización de las piezas
y devolver el resultado
derivado de su análisis
(reconocimiento de marcas
de familia y su seguimiento
en los registros sami) a la
comunidad de origen en
un proceso de repatriación
de conocimiento (Robledo,
2016). Afortunadamente,
la incorporación de la
conservadora Sunna
Kuoljok, perteneciente
a la comunidad sami,
permitió que las obras
lejos de abandonar sus
anteriores significados, se
enriquecieran con nuevas
lecturas e interpretaciones.
1 En el proyecto de estudio
de la colección sami del Museo
de América participaron las
conservadoras Adriana Muñoz, del
Museo de las Culturas del Mundo
de Goteborg (Suecia), Sunna
Kuoljok, del Museo Sami de Ájtte
(Suecia) y Beatriz Robledo, del
Museo de América.
Entre las cuestiones que
se están trabajando en el
Museo de América y que
podrán tener cabida, en
el futuro próximo, en la
exposición permanente
para mostrar de una
manera más cercana y
ajustada las culturas de
los otros, cabe destacar la
integración de aspectos
sobre género. Para ello
se analiza el papel de las
mujeres como transmisoras
del conocimiento
tradicional y se trata de dar
a conocer la importancia
que ha tenido en algunas
sociedades tradicionales
la existencia del tercer
género. El tema de las
personas transgénero ya se
ha tratado en exposiciones
temporales de forma
monográfica como en
“TRANS. Diversidad de
identidades y roles de
género” (VV.AA., 2017a)
o de forma puntual en
“Al encuentro del Gran
Espíritu. El Congreso
indio de 1898” donde
se incide en la perfecta
integración de hombres y
mujeres transgénero en las
comunidades indígenas
de las áreas culturales de
Grandes Llanuras y Suroeste
de América del Norte (VV.
AA., 2017b).
De manera similar
pretendemos abordar Hacia una
mirada más
aspectos como la
desaparición de la forma
integradora de
de vida de los grupos
indígenas, consecuencia
del impacto de las
culturas occidentales en la diversidad
la sobreexplotación de los
recursos naturales, o el cultural
desplazamiento forzoso de
sus áreas de origen.
Las críticas a los museos etnográficos
por parte de las teorías postcoloniales en
los años ochenta del siglo XX ponen en
evidencia la escasa consideración que se
ha tenido por la forma de pensamiento
de las culturas de los otros, que han sido
relegadas como subalternas. Los museos
tratan de asumir el compromiso de hacer
partícipes en sus discursos a las sociedades
representadas y eliminar las relaciones de
dominación/dominado. La necesidad de
adaptar las instituciones museísticas a las
actuales realidades sociales ha impulsado
Entre las la creación de proyectos educativos e
inclusivos que impulsen museos más
cuestiones que adaptados a las necesidades de la
podrán tener ciudadanía.
cabida en la El Museo de América ha desarrollado
distintos proyectos con la finalidad de
exposición integrar las transformaciones que genera
permanente el actual mundo globalizado e incorporar,
activamente, a miembros de las propias
cabe destacar sociedades de origen.
la integración Sirva de ejemplo uno de los proyectos
realizados en los últimos años, se trata de
de aspectos “Migrar es Cultura”, una plataforma web
sobre género. colaborativa con diez canales temáticos
BEATRIZ ROBLEDO [ 41 ]
iniciado en 2011. La propuesta surge con la
vocación de mostrar el enriquecimiento
cultural que se genera como consecuencia
de los procesos migratorios, tanto para la
persona migrante como para la sociedad
receptora (Gutiérrez, 20162). Desde el
siglo XV, las migraciones europeas hacia
América eran vistas de una forma natural
como parte del devenir histórico pero, en la
actualidad, la llegada a Europa de población
de otros continentes no se aprecia de la
misma forma. La percepción negativa que
se ha extendido después de las fuertes
migraciones hacia países occidentales ha
generado el rechazo hacia los migrantes
por una parte de la sociedad receptora. En
gran medida el rechazo viene condicionado
por la precaria situación económica de
los migrantes, ya que es menos frecuente
excluir a aquellos que poseen un elevado
poder adquisitivo. Observamos cómo se
han construido prejuicios que suelen estar
sustentados en el desconocimiento y el
miedo al contacto con tradiciones y formas
de pensamiento distintas a la propia.
En un mundo donde las nuevas tecnologías
y las estrategias de comunicación digital
tienen un fuerte impacto, el proyecto
“Migrar es Cultura” pretende dar visibilidad
a la Historia construida por los protagonistas
a través de la suma de microrrelatos y
narraciones personales, fundamentalmente
en forma de audiovisual y de narración
escrita, que aportan diferentes puntos
de vista sobre distintos aspectos de la
migración.
2 Andrés Gutiérrez, actualmente conservador
responsable del Departamento de América
Precolombina, ideó y puso en marcha este proyecto.
[ 42 ] CE DIGITAL
Figura 3. Detalle de la
exposición Tejiendo un futuro.
Museo de América (2017).
Foto: Beatriz Robledo.
En la actualidad esta
plataforma colaborativa
recorre un camino
casi autónomo donde
siguen aumentando las
experiencias relatadas por
los propios migrantes.
De forma similar, en el
intento de impulsar el
papel del museo como
herramienta de integración
y cohesión social, nuestras
instituciones se abren a
aquellos públicos que no
son visitantes habituales.
En esta línea, uno de
los últimos proyectos
desarrollados por el Museo
de América es “Tejiendo un
futuro”3. Iniciado en 2016, se
ha realizado en colaboración
con el Centro Penitenciario
3 El proyecto ha sido coordinado
por Ainhoa de Luque y Beatriz
Robledo, conservadoras del Museo
de América.
Madrid I (Alcalá de Henares)
con mujeres internas de
origen latinoamericano.
El objetivo se ha centrado
en ofrecer herramientas
de formación y estrategias
útiles orientadas hacia la
reeducación y reinserción
social de un grupo de
población que se encuentra
en grave riesgo de
exclusión por su condición
de inmigrante, mujer
BEATRIZ ROBLEDO [ 43 ]
y colectivo privado de el conocimiento y el
libertad. respeto mutuos.
“Tejiendo un futuro” se El proyecto tiene como
engloba dentro del Plan hilo conductor la fuerte
Museos + Sociales del tradición textil de las
Ministerio de Educación, culturas americanas desde
Cultura y Deporte que época precolombina, su
tiene entre sus objetivos asociación esencialmente
promover los valores de al ámbito femenino, y
igualdad, convivencia la relevante colección
y tolerancia, así como de tejidos del Museo de
fomentar el diálogo América. Un punto de
intercultural propiciando interés era compartir
[ 44 ] CE DIGITAL
tradiciones de comunidades
americanas que no
fueran necesariamente
conocidas, ni reconocidas,
por las personas que
viven en sus mismos
países. En ocasiones,
podemos observar cómo
una importante tradición
cultural se desconoce
o se infravalora por los
miembros del propio país
de origen al considerarla
desfasada, sobre todo si se
aplican como único criterio
válido de comparación los
parámetros occidentales
actuales. Lamentablemente
muchas tradiciones acaban
relegándose al mundo rural
y, finalmente, al olvido.
Se programaron cuatro
tipos de actuaciones que se
desarrollaron dentro y fuera
del centro penitenciario:
seminarios, un taller
práctico, visitas al Museo y
una exposición temporal.
En el primer seminario
se mostraron algunos
ejemplos americanos de
la relevante presencia
femenina en la creación
de pensamiento social,
político o religioso desde
el período precolombino
hasta nuestros días; en el
segundo se analizó como
la indumentaria no es un
mero adorno personal
y como, especialmente
en algunas sociedades
indígenas americanas,
se convierte en un
símbolo de identidad y
de reconocimiento de
pertenencia a una cultura.
Una parte esencial del
proyecto era desarrollar una
tarea educativa/formativa
y dotar de conocimientos
que pudieran tener cierta
repercusión en la vida de
las participantes una vez
que estuvieran fuera del
centro penitenciario. Se
diseñó un taller práctico
sobre tintes y colorantes
naturales que se denominó
“Colores de nuestra tierra”
impartido por Ana Roquero,
especialista de prestigio
internacional en este
campo. Se pretendía que las
participantes aprendieran
técnicas sencillas de teñido
sobre lana y seda con tintes
tradicionales americanos
(Palo Brasil o cochinilla) y
otros productos tintóreos
de fácil obtención en la
vida cotidiana (p.e. cáscara
de cebolla u hojas de
zanahorias). El interés y
el asombro que despertó
conocer el proceso “casi
mágico” con el que se
consiguen transformar los
colores durante el teñido, fue
enormemente gratificante
tanto para las participantes
como para las conservadoras
implicadas en el proyecto.
El programa diseñado
también contemplaba tres
visitas al Museo de América
para conocer la exposición
permanente, el área de
reserva y el estudio directo
de algunas piezas de la
colección de indumentaria
que habíamos explicado
durante los seminarios. Tal
y como comentaron las
propias internas, las salidas
del centro significaban
un incentivo importante
para ellas, un pequeño
soplo de aire fresco en su
situación de privación de
libertad. Para algunas era la
primera ocasión en la que
visitaban un museo y tener
la oportunidad de conocer
la dinámica del trabajo
diario fue valorada como
una experiencia positiva. La
actividad, casi personalizada,
en la que se mostraban
obras seleccionadas
procedentes de sus países
de origen consiguió
establecer un diálogo fluido
con las participantes.
La última etapa del proyecto
se centró en la realización
de una exposición temporal
donde se mostraron las distintas fases del
trabajo, una selección de los tejidos teñidos
por las internas y la presentación de un
audiovisual grabado en el transcurso de la
actividad, donde una de las participantes
narra, en primera persona, su propia
experiencia en esta colaboración4.
El colectivo interno en prisiones se
corresponde, mayoritariamente, con un perfil
de público no asiduo a los museos. Tomar la
iniciativa para acercarnos de forma directa a
este grupo de mujeres latinoamericanas ha
permitido romper estereotipos, no solo los
que tenían las internas hacia nosotros, sino
también los nuestros hacia ellas. La buena
acogida del proyecto por parte de todos
los que participamos en él, a pesar de las
especiales restricciones que tiene el trabajo
en un centro que limita la libertad física, ha
propiciado que se realizara una segunda
edición en el año 2017.
Estas iniciativas, desarrolladas en los
últimos años por el Museo de América, son
solo ejemplos que refuerzan el propósito
de abrir las puertas a las personas que día a
día construyen la cultura y la dirigen hacia
nuevos rumbos. Los museos etnográficos
no son solo espacios de reflexión teórica o
de exposición de la diversidad cultural sino
impulsores de iniciativas de participación
activa (virtual o presencial) que tratan
de promover la conjunción cultural de lo
que es mío y lo que es tuyo y favorecer un
proceso que fluya hacia un nosotros más
integrado.
4 El video está disponible en la siguiente dirección web:
http://www.mecd.gob.es/museodeamerica/actividades2/
Exposiciones-Temporales/Tejiendo-un-futuro.html.
BEATRIZ ROBLEDO [ 45 ]
GUTIÉRREZ USILLOS, A. (2016):
“Microrrelatos de migración. El
programa Migrar es Cultura del Museo
de América”, en Anales del Museo de
América nº XXIV: 7-18.
https://sede.educacion.gob.es/publiventa/
descarga.action?f_codigo_agc=15875C
ROBLEDO, B. (2016): “La construcción del
relato sobre “los otros” en los museos
de antropología y la descolonización
del conocimiento”, La construcción del
relato en el Museo. Temas, discursos
y guiones que articulan la exposición,
ICOM España digital nº 12: 150-159.
https://issuu.com/icom-ce_librovirtual/
docs/icom_ce_digital_12/150
VV.AA. (2011): Fetish Modernity, A.M.
Bouttiaux y A. Seiderer (Eds), Bélgica.
VV.AA. (2012): “Lo contemporáneo y el
tiempo antropológico: IV Seminario del
Proyecto RIME”, ICOM España digital nº 6.
https://issuu.com/icom-ce_librovirtual/
docs/icom_ce_digital_06
VV.AA. (2017): TRANS. Diversidad
de identidades y roles de género,
Subdirección General de Documentación
y Publicaciones. Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte, Madrid.
VV.AA. (2017): Al Encuentro del Gran
Espíritu. El Congreso indio de 1898,
Subdirección General de Documentación
y Publicaciones. Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte, Madrid.
[ 46 ] CE DIGITAL EULÀLIA GARCÍA FRANQUESA [ 47 ]

COLONIA C
OLONIA APÓCRIFA fue una exposición, Figura 1. Margen de
realizada en el MUSAC, Museo de Arte error ¿Cómo se escribe

Contemporáneo de León (del 21 de junio occidental?, 2014. Imagen

2014 al 6 de enero 2015), que se preguntaba fija del vídeo. Cortesía

APÓCRIFA
del colectivo Declinación
por el significado, producción y difusión
Magnética.
de las imágenes coloniales. El colonialismo fue, en
términos sencillos, un sistema político, económico y
cultural de dominación territorial con un objetivo de
Imágenes de la colonialidad lucro. Si en un principio la ocupación fue solo militar, el
colonialismo consiguió perpetuar y reproducir dicha lógica
en España de explotación a través de numerosos otros ámbitos y
a diferentes escalas; una matriz operativa, cultural y de
poder que se conoce como colonialidad. Para legitimar
su discurso de dominación, el colonialismo occidental
moderno hizo uso de ciencias sociales, como la historia o
Juan Guardiola la antropología, de dogmas religiosos, de estilos artísticos,
o, incluso, de construcciones discursivas que combinaban
DIRECTOR DEL CDAN, CENTRO DE ARTE Y NATURALEZA
todos estos elementos, como el Orientalismo. A partir
FUNDACIÓN BEULAS I HUESCA
de estos conceptos, la exposición se planteó como un
juan.guardiola@cdan.es espacio de pensamiento sobre los procesos y las prácticas
culturales del imaginario colonial hispano sobre el espacio
simbólico del territorio.

Extracto de la conferencia presentada en el marco de las

Jornadas de Museología (ICOM: España) tituladas
“Museos ¿almacén de coloniales? Lecturas de lo ajeno en
museos propios” (Valladolid, 31 marzo y 1 abril 2017).
[ 48 ] CE DIGITAL
Los diferentes documentos
que componían la muestra
presentaban una amplia
lectura de las teorías y los
discursos enunciativos que
se desarrollaron en el campo
de los estudios culturales a
partir de los años ochenta
del siglo pasado, y que se
agrupan bajo el concepto
de Crítica Poscolonial. En
el campo de la historia y la
teoría del arte, el fundamento
de una modernidad creada,
ocupada y monopolizada por
Occidente ha dejado de ser
operativa. Al amparo de las
teoría y críticas poscoloniales,
han cobrado un cierto
protagonismo en la escena
artística contemporánea
las posiciones teóricas que
abogan por la alteridad,
la diferencia, la otredad y
la subalternidad. Se trata
de un nuevo espacio
de representación que
ha venido a ocupar el
lugar habilitado por el fin
del monopolio cultural
occidental en el campo de
las artes visuales.
Con el nombre de Colonia
apócrifa se presentó una
exposición que proponía
analizar, revisar y criticar las
diferentes imágenes que
el colonialismo hispano ha
generado desde el siglo XV
hasta la actualidad. El título
hacía referencia a una colonia
imaginada, producida
en la fantasía individual
y colectiva a través de las
imágenes; era, por lo tanto,
una colonia especulativa
alejada de un conocimiento
empírico o razonado, que
conllevaba la producción
de discursos civilizadores,
la invención de lo exótico y
la representación del Otro.
Así mismo, el título también
aludía al territorio físico
dominado y administrado
bajo un (supuesto, fingido
y falso) “destino” espiritual,
característico de “nuestro”
estilo colonial. La muestra,
sin antecedentes –ni
por la temática, ni por lo
ambicioso de su formato–,
se proponía como un
nuevo modo de reflexionar
sobre la construcción de
las imágenes coloniales en
nuestro cuerpo social.
La exposición no
se organizaba
cronológicamente, sino
mediante bloques temáticos;
cada apartado incluía
trabajos, obras de arte y
documentos, tanto históricos
como contemporáneos,
de artistas europeos,
americanos, africanos y
asiáticos, La exhibición se
abría en el hall del MUSAC
con un área dedicada al
Archivo colonial, a ésta
le seguía otro ámbito
introductorio denominado
Cartografía, en donde se
desplegaba el imaginario
geopolítico de los estudios
de caso relativos a las
últimas colonias españolas
(Cuba, Filipinas, Puerto Rico,
Protectorado de Marruecos,
Guinea Ecuatorial y Sáhara
Occidental). A este espacio
le seguían el resto de las
áreas temáticas: Conquista,
Historia, Evangelio,
Violencia, Antropología y
Orientalismo, que concluían
con Ciudadanía, en el Museo
de León, a modo de epílogo
y en donde se articulaban
trabajos que reflexionaban
sobre conceptos como
el colonialismo interno,
soberanía e inmigración a
través de una lectura crítica
de la Ley de extranjería y
la política migratoria de
la Unión Europea en la
que ésta se inserta. Así
mismo, intercaladas entre
las diferentes partes de
la exposición, se incluían
obras de nueva producción
encargadas a artistas y
colectivos, basadas en
narrativas coloniales
presentes en Castilla y León.
Apartados
temáticos de
la exposición
ARCHIVO
El archivo es un concepto utilizado para
designar un conjunto determinado de
documentos. No obstante, el término
“archivo” es una palabra polisémica que
puede significar tanto el fondo documental,
el lugar donde se ubica éste e, incluso, la
institución que lo acoge. El origen de los
archivos se encuentra en los templos de
las civilizaciones antiguas. Posteriormente,
la Iglesia también creó sus fondos
específicos, pero es con el nacimiento del
EPÍLOGO ISABEL JUSTO [ 49 ]
estado moderno en el siglo XVI cuando
surgen los archivos nacionales que reúnen
documentos oficiales de los organismos
públicos, judiciales, políticos o militares
—en el caso de España, son muy
importantes para la reconstrucción
histórica de la época colonial—.
En una época globalizada y mediatizada,
el archivo se ha convertido en el
receptáculo de una memoria susceptible
de desaparecer y en un posible método
para redefinir el sentido de lo local en
relación a lo global. Este espacio de la
exposición reunía documentos procedentes
de diversas instituciones públicas en un
intento de crear el primer “Archivo colonial
español” explícito.
Figura 2. Vista de la exposición
Colonia Apócrifa (Sección Archivo),
2014. Cortesía del MUSAC, León.
[ 50 ] CE DIGITAL
CARTOGRAFÍA
Todo proceso de colonización
conlleva la unificación
“artificial” de un constructo
humano, cultural y
geográfico diverso. Una de las
herramientas utilizadas para
dar forma física y simbólica
a esta construcción fue la
cartografía. Este apartado
de la exposición consistía
en un ámbito de transición
en el que se establecía una
cartografía real e imaginaria
de las últimas colonias
españolas. La cartografía
es la ciencia que se dedica
al estudio y elaboración
de los mapas geográficos,
pero también es imprecisa,
interesada y transmite una
falsa idea de realidad. Hasta
el siglo XIX esta disciplina
se puede considerar una
simbiosis de arte y ciencia,
ya que en ella se reúnen
expresión plástica y rigor
científico. He ahí la razón
de ser de dicho espacio de
introducción formado por
mapas históricos, militares
o de artistas cuyo objetivo
no era otro que situar al
visitante en un territorio
físico y mental, para guiarlo
y orientarlo por esta Colonia
apócrifa.
Figura 3. Vista de la CONQUISTA
exposición Colonia
Apócrifa (Sección La posesión y control
Cartografía), 2014. tanto del capital humano
Cortesía del MUSAC,
como del territorio físico es
León
inherente a todo proceso
colonial. La conquista
violenta de un espacio
geográfico conlleva el
sometimiento de un grupo
humano por otro. En la
Edad Antigua, el Imperio
romano fue un caso
temprano de colonización,
pero es en la época
moderna, con la invasión
de América, cuando se
establecieron las bases del
colonialismo clásico. El caso
de España es especialmente
paradigmático, dado que la
unificación de los diferentes
reinos cristianos en el siglo
XV tuvo como objetivo
común la conquista —que
no “reconquista”— del
espacio cultural islámico
establecido en el sur de
la península. Este hecho,
unido a la expulsión de
los judíos en 1492 y de
los moriscos entre 1609 y
1613, fue utilizado como un
“argumento de sangre”
para la creación de una
identidad nacional, artificial
y excluyente, que en buena
parte sigue vigente en la
EPÍLOGO ISABEL JUSTO [ 51 ]
actualidad. Este apartado
presentaba diferentes
obras que representaban
escenarios de conquistas en
medios tan diversos como
la pintura, la fotografía, el
comic o el vídeo.
Figura 4. Vista de la
exposición Colonia
Apócrifa (Sección
Conquista), 2014. Cortesía
del MUSAC, León.
[ 52 ] CE DIGITAL
HISTORIA
La historia es una ciencia
social que tiene como
objeto el estudio y la
interpretación del pasado
de la humanidad. Como
producto de una narrativa
subjetiva, la historia
puede generar un relato
verídico o ficticio según
los intereses propios del
escritor. Por otro lado, a
menudo, los hechos del
pasado son interpretados,
distorsionados y
reorientados de acuerdo a
la época histórica en que
son narrados. La historia de
España no es ajena a este
proceso de construcción, y
como ejemplo sintomático
podemos encontrar un
suceso histórico y singular
en el contexto colonial
español. El denominado
“descubrimiento” de
América es un evento
que, aún hoy en día,
sigue generando diversas
concepciones enfrentadas.
Por un lado, la opinión que
celebra la llegada de la
“civilización”; por otro, la que
denuncia el “genocidio”. En
medio, multitud de lecturas
tan diversas y polémicas
como la propia figura de
Cristóbal Colón, para unos
un magnífico héroe…, para
otros un triste villano. De ahí
que este ámbito expositivo
se centrase en la iconografía
de este personaje histórico y
la llegada de la colonización
al continente americano.
EVANGELIO
El evangelio, o
cumplimiento de la
promesa de Dios, es para
los cristianos el dogma
de fe que nutre su credo
religioso. Las obras de
arte que componían esta
sección reflexionaban
sobre el papel jugado por
la religión cristiana en
la evangelización de los
espacios colonizados. Este
tipo de colonización es
especialmente significativa,
dado que fue utilizada
como una excusa y
pretexto para justificar
moralmente, por su misión
evangelizadora, la empresa
colonial del Imperio. España
no “colonizaba”, sino que
“civilizaba”, lo que implica la
erradicación de los credos
animistas prehispánicos
y las conductas sexuales
no normativas para el
patriarcado occidental.
Santiago Matamoros,
el martirio de jesuitas,
arcángeles arcabuceros,
santos niños, misioneros
africanos: el arte colonial
está lleno de figuras de
propaganda católica. Este
ámbito expositivo nos
hablaba de otra conquista,
no tanto física ni territorial,
sino moral y espiritual;
es decir, el colonialismo
simbólico del poder
cristiano.
EPÍLOGO ISABEL JUSTO [ 53 ]
VIOLENCIA implantación por la fuerza Figura 5. Vista de la
del Protectorado Español exposición Colonia Apócrifa
La violencia es un acto sobre Marruecos, y fue el (Sección Violencia), 2014.
de sometimiento de un germen del empleo de las Cortesía del MUSAC, León.
individuo o colectivo fuerzas regulares por las
realizado a la fuerza. El tropas sublevadas durante la
elemento esencial de Guerra Civil española.
la violencia es el daño,
físico o psicológico, y
va asociado a diversas
formas de destrucción,
sumisión y humillación.
La violencia es fruto de
la interacción humana
y genera conductas o
situaciones de amenaza real
o imaginaria que impiden
las relaciones pacíficas entre
comunidades culturales.
España ha ejercido la
violencia colonial en
numerosas ocasiones y esta
sección de la exposición
analizaba un caso concreto
de su historia reciente: en
1859 tuvo lugar la Guerra
de África entre el Reino de
España y el Sultanato de
Marruecos, primer conflicto
bélico español dentro
del contexto del llamado
“reparto de África”, fruto del
colonialismo decimonónico
occidental. Esa violencia
sobre el territorio vecino,
que continuó en las guerras
del Rif, alentadas por los
militares africanistas para
escarnio de la población
civil, culminó con la
[ 54 ] CE DIGITAL
ANTROPOLOGÍA
La antropología es la
ciencia que estudia las
comunidades humanas
a nivel biológico, social y
cultural. Para ello recurre a
herramientas de las ciencias
sociales y naturales, con
el objetivo de producir
conocimiento sobre el ser
humano en sus diversas
esferas. La idea central de
este apartado es desvelar
cómo el Colonialismo se
ha servido de diversas
disciplinas científicas,
como es el caso de la
antropología, para legitimar
una construcción de
la superioridad étnica
occidental sobre el “otro”.
El origen moderno de
esta clasificación se
encuentra en el último
cuarto del siglo XVIII, con la
Ilustración. En esta época
se desarrolla un tipo de
pinturas en el Virreinato
de Nueva España, México,
denominado “cuadros de
castas”, que va a evolucionar
en el arte colonial hasta
el popular género de
“tipos” del siglo XIX,
basados en los diferentes
usos y costumbres
locales, y que alcanza su
clímax en la fotografía
antropométrica. Se trata
de una representación del
ser humano tan codificada
que aún hoy continúa
vigente en el retrato
contemporáneo.
Figura 6. Vista de la
exposición Colonia Apócrifa
(Sección Antropología), 2014.
Cortesía del MUSAC, León.
ORIENTALISMO
El orientalismo puede
ser entendido como un
género dentro de la pintura
romántica del siglo XIX,
pero también, de modo
más general, como una
corriente del pensamiento
europeo donde se
elaboran toda una serie de
prejuicios sobre Oriente
y su población islámica,
como justificación de las
ambiciones coloniales e
imperialistas de Occidente.
Las obras de este apartado
temático reflejaban cómo el
colonialismo también utilizó
el ámbito artístico para
legitimar un discurso racial
sobre el sujeto colonial. La
sobre-exposición del cuerpo
femenino desnudo fue
EPÍLOGO ISABEL JUSTO [ 55 ]
Figura 7. Vista de la
una característica común
exposición Colonia
a todo el orientalismo. La Apócrifa (Sección
pintura del harén no deja Orientalismo), 2014.
de ser un mito occidental, Cortesía del MUSAC,
pero también un espacio León.
de explotación de género,
en donde las mujeres —y
los hombres— orientales e
islámicas eran codificada-
os como objeto pasivo y
susceptible de abuso por
parte del hombre cristiano
y occidental. Las obras de
arte que componían esta
sección analizaban ese
orientalismo dentro del
mundo del arte, pero de un
modo peculiar, puesto que
España no solo arrojó una
mirada orientalista sobre
algunos territorios, sino que,
a su vez, fue el objeto de la
mirada orientalista de otros.
[ 56 ] CE DIGITAL EPÍLOGO ISABEL JUSTO [ 57 ]

CIUDADANÍA
En democracia, la soberanía,
frente a las dictaduras o
monarquías absolutas,
reside en la población
civil. Sin embargo, la
democracia actual, lejos
de ser participativa, se ha
convertido en un sistema
de poder alejado de los
ciudadanos. La ciudadanía
social es el estatus que se
concede a los miembros
de pleno derecho de una
comunidad, es decir, el
conjunto de derechos
civiles, políticos, sociales,
culturales y otros derivados
de ellos que una sociedad
atribuye a sus ciudadanos.
Este estatus o derecho
conlleva un elemento
diferencial y exclusivista,
pues presenta un privilegio
del que carece el ajeno
a dicha colectividad.
Se trata de una de las
paradojas del concepto de
ciudadanía, que, si bien
representa la integración
y la igualdad, también
implica la desigualdad. Las
obras de arte presentes
en esta sección tienen
características afines a este
concepto de colonialismo
interno, especialmente en
el caso de los inmigrantes,
los ciudadanos sin
derechos que ha forjado la
colonialidad.
implementaba y construía
un saber, al mismo tiempo
que no pretendía generar
o imponer una narrativa
única, sino hacer posibles
lecturas múltiples, así como
una producción plural de
significados. Esta fue la
clave epistémica sobre la
que descansaba el proyecto
expositivo y partir de la cual
se planteó un recorrido
histórico por el pasado
“colonial” y el presente
“global” del Estado español,
contemporánea. Es decir,
Colonia apócrifa se generó
como un dispositivo
que interrogaba sobre el
orden del conocimiento
y producción del
“Documento” y la “Historia”,
la construcción de las
representaciones y la
narración de los relatos de
la gran Historia frente a las
historias de los sujetos.
Por último, Colonia apócrifa
se ideó como una propuesta
transversal que combinaba
esta exposición se
presentaba como una red
apócrifa de nodos que
planteaban un paradigma
“otro” para la redacción de
una historiografía de arte
que trasciendía sus límites
lineales y geo-temporales.
Más aún, bajo este título
intentamos presentar
un conjunto de obras de
arte que reflexionaban e
interpretaban la idea de
nación como un laboratorio
de creación y trasvase

Una metáfora de para así poner en solfa los

mecanismos de control,
pasado y presente
relacionando creadores,
cultural.

territorialidades complejas poder y represión que en

él operan. Es a partir del
espacios y públicos, y
que buscaba un nuevo
estudio y confrontación
Colonia apócrifa se concibió como una una vez el Cinema… poscolonial, un ciclo contexto para el estudio y la
con las obras de arte, textos,
meta-exposición, dado que en paralelo de cine en el salón de actos del museo
objetos documentales,
interpretación de las obras
No
a la muestra principal con sus diversos y se extendió a otras cuatro localidades de arte, tanto históricas
materiales de archivo y
apartados, se escenificaban lecturas de Castilla y León (Salamanca, Astorga,
propuestas artísticas que como contemporáneas. se pretendía
Segovia y Zamora), a través de un programa
perfomativas internas, ya fuera re- se procedió a un análisis Se pretendía una revisión
generar o
contextualizando obras de la Colección titulado Nuevo Orden Poscolonial, formado de la “historia oficial
de la realidad social, al
MUSAC, practicando miradas transversales por vídeos pertenecientes a la Colección
mismo tiempo que se del arte” con otras imponer una
MUSAC. Sin duda esta dimensión espacial
como una visión desde la crítica de género, o realizaba una reflexión narrativas, no alternativas narrativa
incluso antagónicas y disidentes. Por último, remitía al objetivo que la propia muestra sino relacionales. La
en torno al concepto de
la propia exposición era una metáfora de pretendía alcanzar: exhibir obras custodiadas
“Archivo colonial español”. acumulación, agrupación única, sino
exclusivamente por museos, coleccionistas y
territorialidades complejas, pues se extendía Es más, como todo proceso y yuxtaposición de hacer posibles
a otros espacios del museo y la ciudad con artistas dentro del Estado español, lo cual la documentos buscaba
de análisis de-colonial, la
proyectos artísticos asociados como fueron convierte al fin y al cabo en una exposición
propia exposición incluía intencionadamente
lecturas
las propuestas Provincia 53 en la Biblioteca sobre la propia historia de España.
un apartado de Crítica romper con la clasificación múltiples, así
del museo, la instalación Planeras de Colonia Colonia apócrifa partía a priori de un formato Institucional en donde convencional del arte,
Institucional en el hall de entrada al MUSAC, expositivo conocido como “muestra de se hacían públicas las basado en geografías,
como una
Documentos.Dulces en el Laboratorio 987 o archivo”, pero evolucionó hacia un modelo cuestiones de poder, desdén periodos, estilos y artistas producción
Un punto de registro en la sede del Museo de “exposición pos- o de -colonial”, donde y censura que rigen las individuales. Frente a
de León en San Marcos. De forma paralela, el dispositivo escénico y museográfico relaciones institucionales esta historia canónica,
plural de
la exposición secomplementaba con Erase fue entendido como una estructura que culturales en la España teleológica y reduccionista, significados.
[ 58 ] CE DIGITAL PUREZA VILLAESCUERNA ILARRAZA [ 59 ]

El Museo de
En este artículo se realiza un recorrido por el Museo de Arte
Africano Arellano Alonso de la Universidad de Valladolid, único
en España y un referente a nivel europeo debido a la importancia

Arte Africano
de la cantidad y calidad de su colección de terracota, así como su
fascinante muestra del Reino de Oku de Camerún.

Arellano Alonso
E
l Museo de Arte Africano universidad y uno de los primeros edificios

de la Universidad
Arellano-Alonso es una renacentistas de España, datándose a
institución sin ánimo de lucro finales del siglo XV y principios del XVI,
creada en el año 2004. Sus durante el reinado de los Reyes Católicos.

de Valladolid
magníficos fondos se concentran
en arte contemporáneo español, arte oriental
o arqueología industrial entre otros, pero será
la colección de arte procedente del África
subsahariana, la que se exhiba con carácter
EL RINCÓN AFRICANO DE ESPAÑA permanente por su exclusividad y calidad.
Figura 1. Detalle del patio del Colegio
de Santa Cruz de Valladolid.
Por esta razón el museo se divide en tres Foto: Fundación Alberto
salas expositivas ubicadas en el Palacio de
Amelia Aguado Álvarez Santa Cruz de Valladolid, sede de dicha
Jiménez-Arellano Alonso de la
Universidad de Valladolid.

DIRECTORA DE LA FUNDACIÓN ALBERTO JIMÉNEZ-ARELLANO ALONSO, DEL

ÁREA DE EXTENSIÓN Y CULTURA Y DEL CENTRO BUENDÍA (UVa).
direccion.jimenez-arellano@uva.es

Cristina Bayo Fernández

GESTORA CULTURAL DE LA FUNDACIÓN ALBERTO JIMÉNEZ-ARELLANO ALONSO
(UVa). DOCTORADA EN HISTORIA DEL ARTE Y MÁSTER EN ECONOMÍA DE LA CUL-
TURA POR LA UVa.
fundacion.jimenez-arellano@uva.es

Oliva Cachafeiro Bernal

COORDINADORA DE ACTIVIDADES CULTURALES DE LA FUNDACIÓN ALBER-
TO JIMÉNEZ-ARELLANO ALONSO. ESPECIALISTA EN TEORÍA Y ESTÉTICA DE
LA CINEMATOGRAFÍA UVA.
coordinacion.jimenez-arellano@uva.es
[ 60 ] CE DIGITAL
El Salón Rectores y la Sala
Renacimiento acogen más de
un centenar de esculturas en
terracota; el conjunto público
más importante conocido a
nivel europeo en este material
tanto por su calidad como
por su cantidad. En él están
documentadas la práctica
totalidad de las culturas que
trabajaron el barro cocido a lo
largo de la historia del continente,
como los Nok, Ife, Edo, Djenné,
Ségou o Jukun, entre otros.
En la Sala San Ambrosio, se
exhibe el Reino de Oku de
Camerún, compuesto por
objetos vinculados al rey
y sus sociedades secretas
tradicionales. El recorrido se
completa con la visita a la Galería
etnográfica ubicada en la
parte superior de esta misma
sala, en la que se muestran
utensilios cotidianos de distintas
procedencias y cronologías.
Pero nuestra labor no es
puramente expositiva,
necesitamos que el público
se acerque hasta África,
conozca sus tradiciones, su arte
y su cultura, por esta razón de
manera constante organizamos
actividades divulgativas y
formativas, encaminadas a
acercar la cultura y el arte
africano a todos los interesados
en ese gran continente
desconocido para la mayoría.
PUREZA VILLAESCUERNA ILARRAZA [ 61 ]
Salón Rectores.
Jinetes Africanos
Esta sala ha sido concebida como un espacio de
introducción a la colección. Permite, en primer lugar,
descubrir cuáles son los materiales empleados en
el arte africano, que van más allá del habitualmente
conocido, como es la madera, la cual está vinculada
a las célebres máscaras. A partir de ello se explica la
funcionalidad de las piezas, ya sea desde un sentido
funerario, ritual o religioso.
A continuación se muestran algunas de sus
temáticas más relevantes relacionadas con el
culto a los dioses, rituales funerarios o con el
recuerdo a los antepasados. Todo ello ejemplificado
a través de un conjunto único de jinetes en
terracota, de diversas culturas y cronologías como
los Dakkakari, Ségou o Bankoni, así como por
diversas representaciones de animales, plenas de
simbolismo y belleza.
Por último, en el espacio Miradas sobre Áf rica se
exponen con carácter temporal algunas otras
piezas de la colección. De esta manera el montaje
se renueva periódicamente y se dan a conocer
obras que de otra forma pertenecerían ocultas en
el almacén del museo.
Figura 2. Vista general del Salón Rectores.
Figura 3. Vitrina de los Materiales.
Fotos: Fundación Alberto
Jiménez-Arellano Alonso
de la Universidad de Valladolid.
[ 62 ] CE DIGITAL
Figura 4. Vista general
de la Sala Renacimiento.
Sala Renacimiento
Foto: Fundación
Alberto Jiménez- La segunda de las salas del
Arellano Alonso de museo tiene la peculiaridad
de conservar los artesonados
la Universidad de
Valladolid. originales del edificio.
Colocados a finales del siglo
XV, son uno de los pocos
restos que han pervivido del
palacio de Santa Cruz, sin
alteración alguna.
Este espacio, en principio,
estuvo destinado a albergar
parte de los fondos de
arte contemporáneo de la
Fundación Arellano Alonso.
Pero desde 2009 alberga,
de forma permanente, el
grueso de su colección
de escultura figurativa
en terracota. Elementos
didácticos como las cartelas,
carteles informativos, mapas e
incluso una reconstrucción de
una excavación arqueológica,
ayudan al visitante a situarse
en el espacio y el tiempo,
además de a conocer los
rasgos básicos de los pueblos
representados.
En la sala se pueden
contemplar piezas
procedentes de culturas
que habitaron (o habitan
aún) en torno a las cuencas
de los ríos Níger y Congo,
además de algunas obras
de Etiopía y Tanzania.
Salvo estas excepciones,
el grueso de la colección
procede del África
occidental subsahariana.
Estos pueblos utilizaron
para sus creaciones (hoy
calificadas como “obras de
arte”, aunque para ellos son
sobre todo objetos con una
utilidad concreta: funeraria,
religiosa, mitológica…), el
material al que tenían más
fácil acceso: el barro. Cada
uno lo trabajará de forma
algo diferente, y en función
de la composición del
terreno y del gusto personal,
el acabado será distinto, pero
todos tienen en común su
empleo.
La técnica a la hora de
trabajar la terracota se ha
conservado a lo largo de
los siglos, aunque hayan
incorporado motivos
decorativos en función de
los contactos con otras
comunidades o los vaivenes
históricos de cada territorio.
Por ello, en la sala se
exhiben piezas que abarcan
un período de tiempo muy
amplio, que se extiende
desde el siglo V a.C. hasta el
siglo XX.
PUREZA VILLAESCUERNA ILARRAZA [ 63 ]
El principal foco de creación
se centra en la cuenca
alejados (como los Sokoto
y los Katsina), porque
del río Níger, y más en probablemente hubo algún
concreto en el territorio tipo de contacto entre ellos.
que hoy ocupa Nigeria.
Sí conocemos algo más
Allí residieron los Nok, los
de los Ife y los Edo, ambos
creadores de la escultura
pueblos de la Cultura
figurativa en terracota
Yoruba, gracias a las
en la zona occidental del
crónicas de los portugueses
continente, ya en el siglo V
y del resto de colonizadores
a.C. (o incluso antes). Como
que a finales del siglo XV
en muchos otros casos,
arribaron a las costas de
apenas se conoce nada de
Guinea. Estos pueblos son
ellos, como su estructura
creadores de un bello “arte
social, origen o economía.
de corte” que llama la
En ello influyen tres
atención por su belleza
circunstancias: los hallazgos
y clasicismo. Y más aún
de piezas suelen ser
si lo comparamos con lo
casuales (por corrimientos
que entonces se hacía en
de tierras, inundaciones
Europa, sumida en pleno
o roturaciones); en África
Románico.
occidental la tradición se
transmite de forma oral, El segundo gran centro de
salvo algunas excepciones; producción de terracotas
y las excavaciones con se ubica en el territorio que
actualmente se identifica
un carácter científico
con Malí. Allí vivieron los
han sido escasas,
Bankoni, Tennekou, Ségou
perdiéndose la información
y, los más importantes,
complementaria que éstas
tanto por calidad como
hubieran aportado. Así
por ser creadores de
ocurre por ejemplo en el
formas: los D jenné. Las
caso de los Nok, de los que
curvas y contracurvas de
se desconoce incluso las
sus pequeñas figuritas,
causas de su desaparición.
que incluso parecen
Simplemente, en torno al
reflejar estados de ánimo,
siglo VII d.C., no vuelven
rompen totalmente con
a aparecer. ¡Sin más!
la idea tradicional del
Algunas semejanzas se han
arte af ricano rígido e
encontrado en esculturas
inexpresivo.
de pueblos no muy
[ 64 ] CE DIGITAL
Figura 5. Vitrina con obras del Reino de Ifé, Antiguo
Reino de Benín y región de Calabar.
Figura 6. Figuras Komaland.
Fotos: Fundación Alberto Jiménez-Arellano Alonso
de la Universidad de Valladolid.
EPÍLOGO ISABEL JUSTO [ 65 ]
En siglos posteriores continuarán
utilizando el barro cocido pueblos
Sala San Ambrosio.
como los Bura, Tiv, Dori, Sao,
Komaland, Igbo, Ewe, Cham…,
Reino de Oku y
que habitaron en lo que hoy
son Níger, Ghana, Togo o Benín.
Galería Etnográfica
Algunos hallazgos de vestigios de
Una de las salas más espectaculares del Pero, ¿cómo llegaron los fondos hasta el
estas culturas son muy recientes
Museo de Arte Africano Arellano Alonso es Palacio de Santa Cruz? La respuesta hay
(como los años 80 del pasado
la colección dedicada al Reino de Oku de que buscarla en las arduas negociaciones
siglo), así que ¿quién sabe si en un
Camerún, donde el visitante podrá adentrarse, realizadas entre el matrimonio Arellano-
futuro seguiremos descubriendo
gracias a los objetos que se muestran, en Alonso y el actual rey o fon, llamado Sintieh II,
misterios sobre estas sociedades e
esta región denominada Grassland situada al conocedor del museo y deseoso de mostrar
incluso pueblos nuevos?
noroeste del país. Un territorio montañoso y su legado al mundo. Las condiciones de
No debemos olvidar el segundo volcánico que se ha mantenido parcialmente conservación y difusión de las obras aportadas,
gran conjunto de esculturas aislado del mundo pudiendo conservar de fueron preceptos no negociables desde el
que se exhiben en la Sala esta manera muchas de sus tradiciones y primer momento, labor que esta institución
Renacimiento. En este caso son modos de vida feudales. lucha cada día por mantener.
culturas situadas en torno al río
Congo y sus afluentes y, en su
Figura 7. Vista del Desfile de Máscaras y el Pórtico del Palacio del Reino de Oku.
mayoría, en la actual República Foto: Fundación Alberto Jiménez-Arellano Alonso de la Universidad de Valladolid.
Democrática del Congo. Dentro
de ellas habría que destacar a
los Mangbetu, cuyas jarras son
el mejor resumen del concepto
que para un africano tienen estas
piezas. Fundamentalmente son
objetos útiles (contener agua,
aceite o vino de palma), pero su
forma, reproduciendo una cabeza
humana y la ornamentación
corporal característica de este
pueblo (tatuajes, escarificaciones
e incluso dientes limados), denota
también una preocupación
estética. Para nosotros, dentro de
sus vitrinas, se han transformado
en “obras de arte”, pero en el fondo
siguen siendo objetos misteriosos
y llenos de simbolismo.
[ 66 ] CE DIGITAL
De esta manera, la
inauguración de esta
exposición permanente se
produjo en el año 2012 y
desde entonces podemos
encontrar en la muestra
un recorrido por su
cultura, religión, política y
sociedad donde la cabeza
del Estado será la figura del
monarca, un dios en la tierra.
Así observaremos
numerosas regalías, es decir,
objetos rituales símbolo
de su inmenso poder,
únicamente utilizados por
él y asentados en un lugar
especial, mágico, el Pórtico
del Palacio Real, decorado
con animales y figuras
rituales que simbolizan el
prestigio y la sacralidad de la
monarquía. ]
La alta elaboración técnica
en la madera puede
observarse también en el
denominado trono Kabar,
donde el maestro, apartado de
la sociedad, vive aislado en una
cabaña enseñando de manera
secreta a sus pupilos su arte
que a su vez lo transmitirán
de la misma manera a
generaciones futuras.
Otro impactante conjunto
son las sociedades secretas,
formadas por un número
indeterminado de personas
que forman distintos grupos
sociales como los Kwiifon,
la justicia, la guerra o la
medicina tradicional y que
deben permanecer en el
más estricto misterio. Su
forma de representación
más característica son las
máscaras de madera, con
vida y poder propio, por lo
que son altamente temidas
por la población del Reino
de Oku. Su función final es
mantener el orden y la paz
dentro del conjunto comunal
y, si son necesarios, los
castigos para llegar a ello.
Utilizarán su juju o carga
mágica que da vida para
llegar a este fin.
Las camas de jefatura para
presidir las reuniones de
los representantes de cada
aldea o los elaborados
vestidos con una elaborada
iconografía como la
aparición de las arañas de
tierra, símbolo de unión e
inteligencia, hacen de éste
un interesante discurso
dentro de la sala. [Figura 9]
La exposición se completa
con fetiches e instrumentos
musicales como las
campanas, símbolo de la
realeza, los tambores de
ranura o las arpas de seis
dedos. Todos ellos poseen
también poderes pues
son utilizados para acabar
con el enemigo, anunciar
noticias trascendentes o en
importantes ceremonias
como entronizaciones o
funerales.
La exposición se completa
con la visita a la Galería
Etnográfica ubicada en
la parte superior de esta
misma sala, en la que se
EPÍLOGO ISABEL JUSTO [ 67 ]
exponen utensilios de
distintas procedencias
y materiales, los cuales
son empleados en la vida
cotidiana o en rituales.
Todos estos objetos ayudan
a comprender mejor las
costumbres, las tradiciones
y la estética de los pueblos
africanos. Así, podemos
encontrar bobinas de telar,
rallacocos, cubresexos,
reposacabezas, muñecas de
fertilidad, joyas procedentes
entre otros países como
Kenia con culturas tan
interesantes como los
Masai…
Figura 8. Máscara del Líder Kam
del Reino de Oku.
Figura 9. Máscara de médico
Kechum.
Fotos: Fundación Alberto
Jiménez-Arellano Alonso de la
Universidad de Valladolid.
[ 68 ] CE DIGITAL
Como conclusión podemos
comentar que el Museo
de Arte Africano Arellano
Alonso de la Universidad
de Valladolid adentrará al
espectador en un viaje al
continente africano, al África
más profunda y apasionante,
donde se comprenderá
por fin cuales son
los sentimientos, los modos
de vida, las formas mágico-
religiosas y la unión de la
naturaleza y la madre tierra
a través de su arte, único,
rompedor e inigualable y
que puede disfrutarse en
este rinconcito de África en
Valladolid.
Figura 10. Vista de la Galería Etnográfica.
Foto: Fundación Alberto Jiménez-Arellano Alonso
de la Universidad de Valladolid.
AGUADO ÁLVAREZ, A.; BAYO FERNÁNDEZ, C. y
CACHAFEIRO BERNAL, O. (2016): “El Museo de Arte
Africano Arellano Alonso de la Universidad de Valladolid”,
http://ubuntucultural.com/museo-arte-africano-arellano-
alonso-universidad-valladolid/, Mayo 71.
BAYO FERNÁNDEZ, C. (2017): “El Museo de Arte Africano
Arellano Alonso. UVa”, Revista Atticus, 7: 207-212.
CACHAFEIRO BERNAL, O. (2008): “Escultura africana en
terracota y piedra”, Fundación Alberto Jiménez-Arellano
Alonso y Universidad de Valladolid.
Figura 11. Fachada del Palacio de Santa Cruz.,
sede de la: Fundación Alberto Jiménez-Arellano Alonso
de la Universidad de Valladolid.
[ 70 ] CE DIGITAL BLAS SIERRA DE LA CALLE [ 71 ]

LAS ARTES DE E
En este artículo se l sueño del almirante Colón
era encontrar esas tierras
expone un resumen de la
extraordinariamente ricas de Catay
exposición permanente
(China) y Cipango (Japón) de las que

CHINA, JAPÓN
del Museo Oriental, con hablaba Marco Polo en su “Libro de
obras de arte chino, las Maravillas”, escrito en 1298. Soñando también

filipino y japonés. La con entrar en esas lejanas regiones viajaron

Y FILIPINAS
hacia el Extremo Oriente, misioneros y soldados,
cronología de las obras va
comerciantes y aventureros.
desde el S. VI a. C. hasta
A Filipinas llegó Fr. Andrés de Urdaneta y otros
el S. XIX. El conjunto es la cuatro agustinos en 1565, siendo los primeros

En el Museo Oriental mejor colección de arte del

extremo oriente existente
en España.
evangelizadores de las islas. Martín de Rada y
Jerónimo Marín, también agustinos, viajaron a
China en 1575, al frente de una embajada, siendo

de los PP. Agustinos de los primeros españoles en visitar el “País del

Centro”. Los agustinos Francisco Manrique y Mateo

Valladolid
de Mendoza llegaron a las costas de Japón en 1584.
Figura 1. Real Colegio de PP. Agustinos,
Tras sus huellas, durante cuatro siglos, les seguirán
Valladolid. Sede del Museo Oriental.
Obra de Ventura Rodríguez (1759-1930). más de 3.000, de los cuales 2.000 saldrían de esta
Foto del Museo Oriental casa de Valladolid.
Blas Sierra de la Calle
DIRECTOR DEL MUSEO ORIENTAL
Info@museo-oriental.es

Blas Sierra de la Calle, nacido en Riaño en 1948,

es religioso agustino, estudió Bellas Artes, Filosofía y Teología
en Roma. Ha dirigido el montaje del Museo Oriental de
Valladolid, del Museo de Arte Oriental de Ávila y del Museo
San Agustín de Manila. Ha escrito más de 40 libros y más de
300 artículos sobre arte y etnología de China, Japón,
Filipinas y temas misionales.
[ 72 ] CE DIGITAL BLAS SIERRA DE LA CALLE [ 73 ]

de los estudiantes, Zhenwu, el

emperador Supremo del Cielo
Oscuro, Liu-Hai, el dios del
dinero, Shou-Lao, el dios de la
longevidad, la campana de los
ocho inmortales, etc.

Los tipos principales de

esmaltes decorativos son el
“champlevé”, el “repouse” y
el “cloisonné”. En el Museo
Oriental se expone un ánfora
de la dinastía Ming (1368-
1644) realizada en la técnica
“champlevé”, y diversas
ánforas, floreros, pebeteros y
Figura 2. Llegada de la Fruto de esta aventura misionera, larga e intensa, es el Museo otras obras del tipo “cloisonné”
Expedición de Legázpi- Oriental, fundado en 1874. Su sede es el Real Colegio de PP. de las dinastías Ming y Qing
Urdaneta a Filipinas Agustinos, construido a partir de 1759, con planos de Ventura (1644-1911). Están decoradas
en 1565. Pintura al óleo Rodríguez. Las actuales instalaciones del museo fueron en vivos colores con motivos
de Telesforo Sucgang, inauguradas por SS. MM. los Reyes de España, Don Juan Carlos I florales, dragones, pájaros y
1893. Foto del Museo
y Doña Sofía, el 12 de octubre de 1980. Consta de 18 salas de arte paisajes.
Oriental
chino, filipino y japonés, que constituyen la mejor colección de
Pueden verse también algunas
arte oriental existente en España.
obras de platería del S. XIX.

El arte chino
De los varios miles de obras existentes
en los fondos se exponen las obras más
representativas.
LOS BRONCES Y ESMALTES
La mayor parte de los bronces expuestos
son de carácter religioso y han sido
realizados durante la dinastía Ming (1368-
1644). Los más antiguos, hachas “ko” y
espadas, son del siglo VI a. C. Un grupo
importante son de inspiración budista.
Budas de distintos tipos: el Buda niño, el
asceta, el Iluminado, y “lohans”, o discípulos
de Buda, de distintas épocas, sentados
apaciblemente sobre la flor de loto
(símbolo del renacimiento y de la santidad);
bodhisatvas como Avalokitesvara (Guanyín
en chino), Wenchu y Pushein, así como
Bodhidarma, el fundador del zen.
Otros grupo son de temática taoísta: Lao-
Tsé, patriarca del taoísmo; Kuei-Tsing, patrón
LA CERÁMICA
Y LA PORCELANA
Se encuentran expuestas un
centenar de piezas, colocadas
cronológicamente, siguiendo
las dinastías chinas, desde la
protoporcelana de la Dinastía
Han (202 a. C. – 220 d. C.)
hasta las distintas épocas de
la dinastía Qing (1644-1911). Figura 3. Buda. Bronce
Destacan las obras funerarias
dorado. China, Dinastía
de los Han y los Tang (618- Ming (1368-1644). Foto
906 d. C.). No faltan muestras del Museo Oriental
[ 74 ] CE DIGITAL
de los principales tipos
de porcelana china: los
celadones Song (960-1279),
los blancos de China y otros
tipos Ming (1368-1644), los
azules y blancos Ming y
Qing (1644-1912), los colores
LAS TABAQUERAS
Y LAS LACAS
El Museo Oriental tiene
unos dos centenares
de tabaqueras chinas,
de las que se exponen
algunos ejemplares. Estas
pequeñas botellas de
tabaco están realizadas
en distintos materiales:
jadeita, nefrita, piedra de
monocromos azul turquesa,
Imari chino o “sangre de
toro”, así como abundantes
muestras de las famosas
“familia verde”, “familia
negra” y “familia rosa”.
la “estrella dorada” ágata,
fósil, cristal esmaltado,
laca, porcelana… y cristal
pintado por dentro.
Pueden contemplarse
en el museo lacas, bien
pintadas y bien talladas.
Para hacer una laca tallada
se necesitan de cien a
doscientas capas. Unas
son rojas, otras son negras.
Se trata de cofres, platos,
Figura 4. Porcelanas azul
y blanco. China, Dinastía
Ming (1368-1644). Foto del
Museo Oriental
bandejas, cajas de juegos,
abanicos, etc. fechados
entre la dinastía Ming (1368-
1644) y Qing (1644-1911).
Lacados y dorados están
también un conjunto de
imágenes religiosas del
budismo, obras de culto
en la religión popular.
Destacan el dios del trueno,
el dios de las riquezas, o
la diosa de los viajeros,
Marichi, representada con
cuatro caras y ocho brazos,
montada en un carro tirado
por siete cerditos.
MARFILES
Y TALLAS EN
PIEDRA
La colección de marfiles
chinos la componen más de
un centenar de obras desde
el siglo XVIII al XX. Proceden,
en su mayoría, de Cantón
(Guangzhou). Llaman la
atención maravillosos
abanicos, juegos varios,
un ajedrez que perteneció
a D. Emilio Castelar,
diversos tipos de cajas
y las populares “esferas
concéntricas”. Un centenar
de piezas (procedentes en
su mayoría de la donación
de Luís Mª de Emaldi) han
sido talladas en Pekín y en
Hong Kong a mediados del
siglo XX.
Los chinos fueron también
maestros en el arte de
esculpir o tallar diversos
tipos de materiales, además
del marfil: madera, piedra,
madreperla… En madera
se encuentran en el Museo
Oriental esculturas de
palo de rosa, kamagon
y sándalo. Abundantes
en el museo son las
tallas en esteatita y jade,
representando figuras
ornamentales: animales,
paisajes, muebles, o
religiosas, como inmortales
taoístas o imágenes
budistas. Cabe destacar
el grupo de los Ocho
Inmortales Taoístas, el
conjunto del Viaje del mono
en Occidente y la pareja de
pagodas de Quanzhou.
EL MOBILIARIO
Entre el mobiliario se
encuentra una docena de
sillas y seis mesas realizadas
en palo de rosa, así como
un armario lacado en rojo y
otro decorado con motivos
inspirados en una literatura
china. Típicamente oriental
son los biombos. Se
exponen dos de madera
con placas de porcelana.
Especialmente importante
es el de los Ocho Inmortales
Taoístas, perteneciente
al tipo de porcelana de la
“familia verde” de la época
Kangshi (1662-1722).
Más del gusto occidental
son otros muebles:
aparador, escritorio,
maceteros, tallados en
madera, con motivos
de animales, dragones,
pájaros y flores.
BLAS SIERRA DE LA CALLE [ 75 ]
LA NUMISMÁTICA
De la colección
numismática china, de
unos seis mil ejemplares
se encuentran expuestos
más de un millar. Desde
el 600 a. C. hasta 1912 se
va recorriendo toda la
historia de China a base
de los distintos modelos
numismáticos: monedas
azada, monedas cuchillo,
monedas redondas... Hay
también distintos amuletos
en los que se reproduce,
con frecuencia, los ocho
trigramas o símbolos de
la adivinación, que son la
base del famoso libro de las
mutaciones “I Ching”.
De especial valor son varios
ejemplares de los reales de
plata españoles acuñados
en México. Llevan marcas
chinas y eran utilizados
por los comerciantes en
China. Se exponen también
algunos ejemplares de
billetes de papel de las
dinastías Ming y Qing.
LAS SEDAS
Los bordados de seda
del Museo Oriental
son auténticas obras
maestras. Hay expuestas
una veintena de obras:
colgaduras, insignias
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de rango, fundas de
abanico, zapatos de
mujer… Destacan por su
importancia los llamados
“vestidos de dragones” y las
representaciones de San
Agustín y el P. Abrahán.
Los primeros eran trajes
semiformales utilizados en
las ceremonias de la corte
en tiempos del emperador
Kia King (1792-1820). Pero
donde más se puede
apreciar la maestría que
los chinos adquirieron en
el arte del bordado es en
las representaciones de S.
Agustín y del P. Abrahán, de
principios del siglo XX.
LA CALIGRAFÍA
Y LA PINTURA
Entre las caligrafías
destacamos un decreto
del emperador Shun-
Chih de 1651, una obra del
emperador Yong-Cheng
realizada en 1707, cuando
aún era príncipe, otra obra
del emperador Chien-
long (1736-1769) y cuatro
caligrafías de Huang Chi-
Yuen del siglo XIX.
El museo posee una
importante colección
de más de un centenar
de pinturas clásicas de
distintas épocas. Están
representados autores
como Sheng Mou (c.1310-
1371), Sheng Zhou (1427-
1509), Tang-Yin (1470-1522)
Hsieh Shih-Chen (1487-
1567) Wen Cheng-Ming
(1470-1558), Lu Zhi (1496-
1576), Wang Yuanqi (1642-
1715), Shen Quan (1682-
1760), Hua Yen (1682-1762) y
tantos otros, entre ellos uno
de la emperatriz regente
Zhixi (1835-1908).
Figura 5. Vista parcial de la
sala de caligrafía y pintura
china. Foto del Museo
Oriental
En las exposición permanente se exponen
solamente algunos ejemplares. El museo
expone también pinturas religiosas budistas
y taoístas procedentes de la región de
Hunan, de la dinastía Qing (1644-1911),
así como varias pinturas de exportación
realizadas en papel de la “Aralia papyrifera”.
La cronología de las obras va desde 1830
hasta 1900. En su mayoría se trata de
obras anónimas, aunque hay algunas que
provienen de los estudios de Tingqua y
Youqua.
El arte filipino
CULTURAS DE LUZÓN
El arte etnográfico primitivo expuesto en
el Museo Oriental procede de distintos
grupos tribales del Norte de Luzón, donde
misionaron los agustinos desde el siglo
XVI. Las obras están relacionadas con
las distintas actividades de la vida: la
alimentación, el vestido, la música, el tabaco,
o con el mundo religiosos y de la guerra.
Imágenes religiosas son los “bululs” o dioses
de los graneros y los anitos. Estas últimas se
consideran representaciones de los espíritus
de los antepasados. Estas imágenes eran
invocadas con distintos ritos. Se les pedía
que les dieran buenas cosechas y que no les
enviaran desgracias. El arsenal de guerra de
estas tribus está compuesto por escudos,
lanzas, bolos, hachas, etc. En tiempo de
guerra servían para matar al enemigo. En
tiempo de paz eran usadas en la caza e,
incluso, en ceremonias religiosas.
BLAS SIERRA DE LA CALLE [ 77 ]
CULTURAS DE MINDANAO
Y JOLÓ
Las islas del sur estuvieron sometidas, desde
antes de la llegada de los españoles, al
influjo musulmán, por lo que algunos de los
grupos étnicos de esta región practicaban
esta religión.
De Malasia aprendieron el arte de la fragua
y con la “fragua malaya” realizaron distintos
tipo de armas como “kris”, “kampilan”,
“barong”, “tabas”, etc. También aprendieron
el arte de fundir metales y realizar en cobre
y bronce distintos tipos de utensilios de uso
doméstico como “gadur”, “panalagudan”,
teteras “kendi”, etc. Fundieron también
pequeños cañones o lantacas que utilizaron
en las guerras entre diversos grupos étnicos,
así como también contra los españoles.
Ejemplares de estos tipos de obras pueden
verse en el Museo Oriental, así como
vestimentas, adornos o cajas para el “buyo”.
ARTE HISPANO-FILIPINO
Con el influjo de la presencia española, entre
los siglos XVII y XIX surge el arte religioso
cristiano, que se desarrolló en múltiples
manifestaciones: arquitectura, escultura,
pintura, grabado, etc.
Varias obras pictóricas nos muestran
algunas de las más de 200 iglesias y
conventos construidos en Filipinas por los
agustinos, entre ellas San Agustín de Manila,
y Miagao, declaradas por la UNESCO “
Patrimonio de la Humanidad”.
Los “mantones de Manila” (que se hacían
en China, pero llegaban a España a través
[ 78 ] CE DIGITAL
de Filipinas y México),
hicieron populares los
bordados orientales. A este
tipo pertenecen los distintos
ornamentos litúrgicos
bordados en seda y oro. En
nuestros fondos existen
numerosas obras de este
tipo: casullas, dalmáticas,
capas pluviales, frontales
de altar, etc. Se llaman
filipinos porque han llegado
desde Filipinas, donde eran
usados en las ceremonias
litúrgicas por los misioneros
allí residentes. Pero, en
realidad, hay que decir
que gran número de ellos
se hacían en el Sureste de
China y, más tarde, por los
chinos residentes en las
Islas Filipinas.
La imprenta fue también
ocasión de desarrollo del
arte, en gran cantidad
de grabados religiosos,
históricos o naturalistas.
Además de las obras de
L. Atlas, F. Sevilla y otros
grabadores filipinos, destaca
la monumental “Flora de
Filipinas” obra del P. Manuel
Blanco y otros agustinos.
En ella se describen 1.200
especies vegetales, de las
cuales 479 van reproducidas
en litografías en color,
creadas por artistas filipinos
y españoles del último
cuarto del siglo XIX.
Dentro de las pinturas
de tipo costumbrista, el
museo expone cuatro
obras de Simón Flores, así
como un cuadro al óleo
realizado con la técnica de
los grandes miniaturistas
medievales. La variedad de
las escenas, sabiamente
colocadas, forma el
nombre del misionero
agustino al que se lo
regalaron: el poeta
Fr. Juan Tombo (S. XIX).
Figura 6. Vista parcial
de la sala de arte
hispano-filipino.
Foto del Museo Oriental
En el Museo Oriental se
encuentran también una
obra de F. Resurrección
Hidalgo y otra de Fabián
de la Rosa, así como un
importante grupo de
pinturas de retrato y de
carácter histórico realizadas
por otros pintores filipinos
del siglo XIX, como Juan
Arzeo, Cayetano Pablo y
Telesforo Sucgang.
Entre las esculturas de los
siglos XVIII y XIX, unas son
de tipo religioso y otras de
tipo costumbrista. Entre
las primeras, destaca la
hermosa imagen del Sto.
Niño de Cebú (esculpida
en madera y con el traje
y corona de plata y oro)
enviada a Valladolid en
1760. Entre las segundas,
dos hermosos bustos del
mediquillo y la comadrona.
Dentro de la escultura,
merece especial mención
la colección de 50 marfiles
hispano-filipinos. Los
tipos iconográficos
representados son
de carácter religioso,
especialmente imágenes
del Cristo en la Cruz, la
Virgen María y el Niño
Jesús, así como santos
relacionados con las
órdenes religiosas que
más intervinieron en
la evangelización de
Filipinas. Este conjunto es
la colección de marfiles
procedentes de Filipinas
más importante, no sólo de
BLAS SIERRA DE LA CALLE [ 79 ]
Figura 7. Marfiles
hispano-filipinos,
s. XVIII-XIX.
Foto del
Museo Oriental
España, sino también de
toda Europa.
De singular valor
histórico son las banderas
españolas, lantacas y
espadas, pertenecientes
a los últimos regimientos
españoles en Filipinas. Valor
particular tiene la espada
del General Jáudenes, que
firmó la capitulación de
Manila por parte española
el 14 de agosto de 1898.
Relacionado con el año 1898
está también un importante
conjunto de diseños
satíricos, pintados por J.
Sotnevar, titulado “ Hazañas
Yankees”, donde se narra la
Guerra de Cuba y la Guerra
de Filipinas, entre España y
Estados Unidos.
[ 80 ] CE DIGITAL BLAS SIERRA DE LA CALLE [ 81 ]

El arte japonés BRONCES, ARMAS Y

ARMADURAS
Se encuentran en esta segunda sala
El Museo Oriental dedica cuatro
un estupendo grupo de esculturas de
salas a exponer obras de arte japonés
bronce. Unas son de carácter religioso,
pertenecientes a los periodos Edo (1603-
con representaciones de personajes del
1868) y Meiji (1868-1912).
budismo y del sintoísmo. Entre estas
últimas están algunos de los “siete dioses
de la felicidad”, muy populares en Japón.
ESCULTURAS, LACAS
Otras esculturas de bronce presentan
Y ESMALTES temas de la vida cotidiana como el barquero
transportando pasajeros o la escena de un
En la primera sala se ilustran las religiones
desfile, dos niños sobre un elefante…, así
sintoísta, budista y cristiana, con bronces,
como temas mitológicos y de la naturaleza.
porcelanas, lacas, esculturas y grabados.
Pero el protagonismo lo tiene toda una serie
Entre las piezas budistas destaca el
de obras usadas por los antiguos samuráis
hermoso altar “butsudan” del siglo XVIII, que
en el difícil “arte de la guerra”. Son piezas
perteneció a la familia feudal de Naomasa
del siglos XVII y XVIII cargadas de historia:
Ii. Se exponen también diversas imágenes
dos impresionantes armaduras, dos estribos,
budistas en las que están representadas las
una silla de montar, siete lanzas, varias
diversas categorías en las que se divide este
espadas tipo “katana” y “wakizhashi”, y un
panteón religioso: Budas, Bodisatvas, Reyes
puñal para realizar el “seppuku” o “harakiri”
de Ciencia o Myo-o, religiosos eminentes,
(el suicidio propio de los hombres de honor),
como Jizo, etc.
que consistía en rajarse el vientre.
Importantes son las obras cristianas: el atril
Se pueden contemplar aquí también una
“namban” del siglo XVI, perteneciente a
pequeña muestra del arte de los grabados
las MM. Agustinas de Medina del Campo;
“ukiyo-e”, que nos dan a conocer la vida del
la imagen de Guanyin, que era venerada
llamado “mundo flotante”, con obras de
en Japón por los cristianos como la Virgen
Utamaro, Toyokuni, Hiroshige e Yoshitoshi,
María; la pintura del siglo XVII de uno de los
entre otros.
protomártires del Japón, etc.

Hay un conjunto de vistosas lacas de los

Figura 8. Vista parcial de una de
periodos Edo y Meiji relacionadas con los
las salas del Japón. Porcelana
distintos campos de la vida diaria: comida,
japonesa de 1700 a 1900.
ceremonia del té, tabaco, aseo, escritura...
Se completa la sala con preciosos esmaltes Figura 9. Armaduras japonesas,

“cloisonné” y “musen”, así como dos siglo XVII.

llamativos kimonos. Fotos del Museo Oriental

[ 82 ] CE DIGITAL
CERÁMICAS Y PORCELANAS
En una sala están representados algunos
de los tipos más significativos de la
cerámica japonesa con ejemplares desde
1700 a 1900. Entre las porcelanas “Imari”
hay un conjunto de cuencos de 1700
decorados con el símbolo imperial de
la flor del crisantemo, así como grandes
platos y jarrones del siglo XIX decorados
con dragones, grullas, ave fénix, pájaros
y flores, geishas y otros motivos… Otras
obras pertenecen al tipo “Kutani” con
tonos anaranjados. Muy populares fueron
en Europa a finales del S. XIX las cerámicas
“Satsuma” de las que se exponen
significativos jarrones, y platos decorados
con geishas, samuráis, o personajes míticos
religiosos como Shoki y Kannon.
Muy llamativas son las diversas máscaras
de teatro “noh” esculpidas en madera
policromada. Representan a algunos de
los personajes de este tipo aristocrático
de arte escénico: Hannya, Akobujo, Rojyo,
Kokajiki...
PINTURAS Y FOTOGRAFÍAS
En el Museo Oriental existen algunas
pinturas antiguas de finales del siglo
XVII y principios del XVIII, aunque las que
están expuestas son obras del periodo
Meiji (1868-1912), donación del P. Fernando
García Gutiérrez S. J. Se trata de pinturas
de tema religioso y de la naturaleza. Son
particularmente hermosos dos dípticos:
uno con dos gorriones volando entre
cañas de bambú y otro con dos garzas.
Ambos son una estupenda muestra de
la estética zen. Recientemente se han
incorporado a la exposición permanente
dos pinturas del maestro de “sumi-e”
Kousei Takenaka, que expuso sus obras en
el Museo Oriental en 2016.
El Museo Oriental atesora una amplia
colección de más de 1.000 fotograf ías
japonesas originales del siglo XIX. Una
selección de ellas fue expuesta en
una exposición itinerante por diversas
ciudades españolas. En la exposición
permanente pueden contemplarse
reproducciones ampliadas de algunos
de los fotógrafos europeos y japoneses
más representativos: Felice Beato, Baron
Raymond Von Stilfried, Farsari, Usui,
Kusakave Kimbei, Ueno Hikoma, Usui
Sushaburo, Uchida Kuichi…
El Museo Oriental de los PP. Agustinos
de Valladolid es un testimonio vivo
del diálogo ecuménico entre diversas
religiones y del encuentro entre Oriente
y Occidente. Al mismo tiempo, muestra,
de modo palpable, no solamente la tarea
evangelizadora, sino también la labor
creadora y promotora de arte y cultura
que miles de misioneros agustinos
realizaron durante más de 400 años en el
Extremo Oriente.
Más información, así como abundante
bibliografía, puede verse en nuestra
Área “Gabinete” del Museo de América. Madrid.
página web: www.museo-oriental.es
Fotografía: Joaquín Otero Úbeda