RdM # 47

www.museologia.net

MI IDEA DE MUSEO 02 Mi idea de museo I LOLA LÓPEZ MONDÉJAR

ENTREVISTA 04 Entrevista a LAURENCE RASSEL

OPINIÓN 08 La formación de profesionales de museos. De la mística de la conservación al absolutismo

de la gestión I IGNACIO DÍAZ BALERDI
17 Entre el entusiasmo y la inestabilidad: el vaivén diario de las educadoras de museos I ENERITZ
LÓPEZ MARTÍNEZ

DOSSIER 25 Seminario internacional sobre la formación e investigación universitaria en Museología

en los países de habla hispana
27 Estudios y formación museológica en Bolivia y Chile. Avances y pendientes I BEATRIZ ESPINOZA
NEUPERT Y MARÍA EVA CARVAJAL
34 Panorama sobre los estudios de Museología en Uruguay, Argentina y Paraguay I TOMÁS EZEQUIEL
BONDONE
39 Capacitación museológica en América Central y el Caribe I M. A. ÓSCAR NAVARRO R.
48 Los estudios de museología en México: una reflexión I GABRIELA GIL VERENZUELA
56 Los estudios de museología en las universidades colombianas y venezolanas I DIEGO SALCEDO
FIDALGO
64 La museología y la formación de sus profesionales: una mirada desde el Perú y Ecuador I LUIS
REPETTO MÁLAGA
72 Los estudios de museología en las universidades españolas I JESÚS-PEDRO LORENTE

MUSEOS 81 Los museos y sus traslados. A propósito del Museo del Ejército I MÓNICA RUIZ BREMÓN
98 Los museos de Islandia I ISABEL M. GARCÍA FERNÁNDEZ

MUSEOGRAFÍA Y 107 El espacio del museo: la Colección Meschac Gaba o el Museo de Arte Africano
EXPOSICIONES Contemporáneo I ELISA POVEDANO MARRUGAT

ACTUALIDAD XX Museología y turismo: un desafío para los museos I LIC. NELLY DECAROLIS
XX Turismo cultural: el enfoque de itinerarios culturales como aporte para el desarrollo local
sustentable I EDGARDO J. VENTURINI

DIRECTORIO 110 Listado de universidades y museos

Revista de Museología I Edita: Asociación Española de Museólogos - Avda. Reyes Católicos, 6 28040 Madrid Tel. 91 543 09 17 I Dirección: Ana Carro Rossell, Mª José Cor-
tés Sádaba y Ana Velasco Rebollo I Comité científico: Martín Almagro Gorbea, Luis Alonso Fernández, Mikel Asensio, Amelia Baldeón, Carlos Baztán, Eduardo Folgueras,
Camila González, Francisca Hernández, Pedro Lavado, Jesús Pedro Lorente, José María Luzón, Francisco Javier Ramírez Perdiguero y Miguel Zugaza I Consejo asesor in-
ternacional: Bruce Craig, Rodrigo Gutiérrez Viñuales, Ricardo Viera I Coordinadora del nº de Argentina: Mª Laura Novas I Publicidad: AEM Tel. 91 543 09 17 I Diseño, Ma-
quetación e Impresión: Cyan, Proyectos y Producciones Editoriales, S.A. Tel. 91 530 05 04 I Depósito legal: M-8875-1994 I I.S.S.N: 1134-0576 I Reservados todos los de-
rechos, prohibida su reproducción total o parcial sin el consentimiento por escrito de los editores. Los editores no se hacen responsables de las opiniones vertidas en
los artículos publicados en esta revista.
 MI IDEA DE MUSEO

Las casas de
Hace unos cuantos años tuve la suerte de vivir en París du-
rante un largo período de tiempo. Por las tardes visitaba los
museos de la ciudad —que por otra parte ya conocía—, has-
ta que agoté las exposiciones del Louvre, del Museo d’Orsay,
el Jeu de Paume, el Beaubourg, el Grand y Pétit Palais, el Mu-
seo de las Ciencias de la Villette, el Museo Guimet de Arte
Oriental. He de decir que pertenezco a ese tipo de personas
que aman los museos. Siempre encuentro en ellos una nue-
va pieza que admirar, una anécdota, un artista que descono-
cía, un aprendizaje que modifica mi conocimiento del mun-
do, que añade algo a la visión panorámica de la historia del
hombre y del arte que me sirve de sostén, en definitiva.

Recuerdo, por poner sólo un ejemplo, una de las salas del

Museo del Quai Branly, en donde, en una mesa interactiva,
se reproducían todas las lenguas de la humanidad. Con un
pequeño clic podías oír el sonido de un idioma en vías de
extinción, saber el número de hablantes que aún lo conser-
vaban, el área geográfica que dominaba originariamente, y
otras curiosidades semejantes. Era emocionante escuchar
la lengua que sólo podían hablar dos personas en algún re-
moto lugar del mundo; enormemente triste comprobar su
desaparición irremediable, la homogenización que asola
nuestro patrimonio idiomático, cada vez más reducido.

Cuando agoté los museos más conocidos, inicié un recorrido personal por otros menos visitados, de
Lola López Mondéjar tamaño más reducido. Museos que podríamos calificar de domésticos, que me descubrieron una
Escritora y Psicoanalista perspectiva distinta de determinados autores, de una época, de una vida.

Mi primer descubrimiento fue el Musée de la vie romantique, costoso de ver, pues su horario de apertura
es un galimatías imposible de memorizar, hasta que por fin conseguí llegar en el momento adecuado, a
la hora precisa, y pude admirarlo. La casa del pintor Ary Scheffer, donde acogía a sus amigos pintores, es-
critores y músicos como Georges Sand, Chopin, o Delacroix, es hoy una vivienda perfectamente conser-
vada, con su pequeño jardín y sus habitaciones, en la que se recrea hasta el mínimo detalle lo que fue la
vida parisina de los intelectuales de 1830. Descubrí las pinturas de Georges Sand, una vertiente que no
conocía de la escritora, y un boceto de una magnífica Medea de Delacroix, que ha sido muy importante en
mi vida. Además, me sentí una invitada de excepción en la intimidad de un grupo de artistas, en las en-
trañas del romanticismo. Cartas, partituras, objetos personales, opiniones, huellas de unos personajes
que he admirado por su obra, y que se manifestaban allí en su corporeidad física.

2 I Revista de Museología # 47 (2010): págs. 4-5

la vida
Cuando visité el museo Jacquemart-André, que pertenece también a este modelo de viviendas par-
ticulares reconvertidas, me sentí transportada a la ciudad y la época de Proust . Más que su fabulo-
sa colección de pintura flamenca del XVII y del Renacimiento italiano, que admiré largamente, el en-
canto del museo consiste en transportarnos desde su misma entrada a la exuberancia de una
familia, la formada por Edouard André y Nelie Jacquemart, que competía con el Louvre en lo que a
subastas de obra de arte se refiere, coleccionistas y viajeros que reunieron en su casa los mas be-
llos objetos del mundo. Sus ambientes están tan bien conservados que la imaginación apenas tiene
que trabajar para imaginar los carruajes de los grandes burgueses deteniéndose en su patio, vesti-
dos para un baile en el que se encendían miles de velas, según se informa en la explicación de la
audioguía.

Prefiero los museos íntimos, de tamaño humano, que pretenden introducirnos en los entresijos de
una época a través de la vida de quienes la vivieron, a la magnitud apabullante de los grandes mu-
seos, a la reunión de piezas que no deja lugar para la curiosidad, sino que la satura al cabo de unas
pocas horas, porque no somos capaces de elaborar toda la información que su magnitud maneja. Y,
sin embargo, adoro el Louvre y su desorden olímpico. La laboriosa caminata que hemos de hacer
para reunir, al menos en nuestra cabeza, la obra dispersa de un solo pintor.

Soy contradictoria, me doy cuenta, porque hago de los museos mi propia casa. Visito el Prado con
relativa frecuencia, para admirar una vez y otra El perro de Goya, o El Triunfo de la muerte de Brue-
ghel el Viejo, y camino indiferente, dejando otras obras a mi derecha y a mi izquierda, para introdu-
cirme en las salas dedicadas a esos artistas y colocarme delante de sus cuadros hasta que los pies
aguantan.

Creo que he pasado una gran parte del tiempo de mis viajes visitando museos. Adoro la Morgan Li-
brary de Nueva York, porque me dan ganas de quedarme a comer, a cenar, a leer en su restaurante
abierto, tomando un té caliente que aleje el frío de las calles, ganas de repasar una vez y otra su fa-
bulosa colección de manuscritos, rodeada de ancianas neoyorquinas elegantes.

Pienso que el museo es una pieza imprescindible en la rica fisonomía de la ciudad. Suelo decir que
la literatura sirve para abrirnos las puertas de las casas, que aporta a nuestra visión del mundo
una mirada penetrante, pues nos introduce en las profundidades de los personajes, de tal modo
que, a menudo, creemos conocerles mejor a ellos que a quienes nos rodean. Los museos, para mí,
tienen una misión parecida: nos abren las puertas de las ciudades, de su historia, de la vida de
sus habitantes, de su pasado y de su presente. Detrás de la puerta de un museo hay una casa, un
enigma que está deseando ser resuelto. Son puertas que encierran una promesa de interpreta-
ción, una esperanza de sentido. Ven, entra en mis salas, visita las habitaciones de la historia, des-
cubre por ti mismo cómo era el mundo que te precedía, cómo será, quizás, el que te suceda; nos
invitan.

Mi idea de museo I 3
 ENTREVISTA
Entrevista a Laurence Rassel
Directora de la Fundació Antoni Tàpies
Tras el cierre de su sede durante más de dos años por reformas arquitectónicas, el pasado 3 de
marzo reabrió sus puertas al público la Fundació Tàpies. Con motivo de esta reapertura, RdM en-
trevista a su directora, Laurence Rassel.
La Fundació Tàpies abrió sus puertas por primera
vez en 1990, siendo una de las primeras fundacio-
nes creadas por un artista, en torno a su vida, su
obra y al estudio y difusión del arte contemporáneo
en general. Después de veinte años de funciona-
miento. ¿Qué valoración pueden hacer de la trayec-
toria de esta institución?
Este lugar se inscribe desde su creación en una his-
toria ciudadana y artística, que va desde finales del
siglo XIX al siglo XXI si se piensa en primer lugar en
el edificio que ocupa la Fundación. Efectivamente, la
propia arquitectura lleva la impronta del tiempo y de
sus sucesivas transformaciones. En primer lugar, el
Modernismo catalán y la historia industrial y edito-
rial de principios del siglo XX de la empresa editorial
Montaner y Simon, obra del arquitecto Lluís Domé-
nech i Montaner. Después, el esplendor de los años
ochenta y las obras de renovación a cargo de los ar-
quitectos Roser Amadó y Lluís Doménech Girbau de
cara a la apertura de 1990, en una ciudad sacudida
por una gran actividad preolímpica.
El momento histórico en el que surgió la Fundación
determinó también el cuadro conceptual desde el
que se definieron las líneas de programación. En la
realidad local, la Fundación ha supuesto una contri-
bución a la definición de un nuevo mapa cultural, en
pleno proceso de reorganización urbana de la ciu-
dad de Barcelona.
Una práctica artística articulada sobre la posibilidad
de un pensamiento crítico sitúa sus referencias, sus
objetos en un contexto geopolítico. Ninguna prácti-
ca es independiente de sus lugares, de su forma y
por tanto de su técnica, de su época, de sus lazos
con otros artistas, artes y situaciones.
La Fundació Antoni Tàpies ha mostrado y trabajado
y mostrará y trabajará con artistas que interrogan so-
bre los objetos artísticos, las condiciones económicas,
4 I Revista de Museología # 47 (2010): págs. 4-7
geográficas, políticas, técnicas y culturales en las
cuales ellos y ellas obran y son.
En consonancia con la herencia crítica y estética de
Antoni Tàpies, las actividades y los proyectos tem-
porales de la Fundación (seminarios, exposiciones,
ciclos de cine y magnetoscopio, conciertos, publica-
ciones, etc.) ponen a dialogar prácticas artísticas
complejas con la obra de Tàpies, que está siempre
presente en una de las salas de exposición; prácti-
cas artísticas que se sitúan a menudo a parte de las
historias oficiales y representan la posibilidad de un
pensamiento crítico ante los acontecimientos de la
cultura contemporánea.
La Fundación ha adquirido, en veinte años de existen-
cia, un prestigio internacional gracias al trabajo de Ma-
nuel Borja-Villel y Nuria Enguita Mayo. Podría citar en-
tre los numerosos proyectos de artistas nacionales o
extranjeros realizados, desde las primeras vanguar-
dias históricas hasta artistas contemporáneos de
los que se ha producido su primera gran exposición
monográfica: Louise Bourgeois, Brassaï, Marcel Bro-
odthaers, Lygia Clark, James Coleman, Merce Cunning-
ham, Jon Mikel Euba, Hans Meter Feldmann, Fluxus,
Dan Graham, Renée Green, Sanja Ivekovic, Asier
Jorn, Franz Kline, Sol Lewitt, Ana Mendieta, Lazlo Molí-
Nagy, Robert Motehrwell, Matt Mullican, Helio Oiticica,
Picabia, Pedro G. Romero, Isidoro Valcárcel-Meidna,
Eulalia Valldosera, Krzysztof Wodiczko, los proyectos
Los límites del museo, Representaciones árabes con-
temporáneas, Culturas de archivo y muchas otras…
El hecho de trabajar básicamente en la obra de un
único artista ¿supone un límite a su labor como mu-
seo o más bien, al contrario, permite llegar a pro-
fundizar en aspectos a los que otros museos con
otro tipo de colecciones no llegan?
Desde el momento que se redactaron los estatutos
de la Fundación en 1984, estos respondieron a la
implicación ciudadana y artística de Antoni Tàpies.
Se trata de crear un lugar de reflexión y de exposi-
ción sobre el papel del arte en la formación de la
conciencia del hombre moderno1.
Desde finales de los ochenta, Antoni Tàpies, con la
ayuda de la ciudad de Barcelona para la sede y la Ge-
neralitat y el Ministerio de Cultura con una partida
de recursos económicos necesarios para la realiza-
ción del proyecto, dotará a Barcelona, Cataluña y Es-
paña, de una institución y de una colección que ser-
virán a la vez para la promoción y el estudio de su
obra y el estudio y difusión del arte y el pensamien-
to moderno y contemporáneo.
La inscripción de la obra de Tàpies en una historia de
las artes y las disciplinas artísticas que sobrepasa el
siglo XX, Occidente y las artes visuales, ofrece a la
Fundación una oportunidad única de replantear su
genealogía y traspasar los muros conceptuales y fí-
sicos de la Historia moderna y contemporánea del
arte. De este modo, podemos también estudiar y
mostrar desde las llamadas artes primitivas hasta el
arte digital, desde la música a la filosofía.
Contrariamente a otras fundaciones que sólo mues-
tran la obra de un solo artista, o museos dedicados
a una época o formato preciso, nosotros sin embar-
go, podemos cuestionar nuestra propia genealogía y
nuestros límites teóricos.
¿Cómo se integra la obra de Tàpies en el contexto
de colecciones de arte asiático, africano y oceánico?
La exposición de apertura “Antoni Tàpies. Los luga-
res del arte” ha dado por primera vez una visión de
este entorno estético y ético del artista. La bibliote-
ca de la Fundación, dispone de un gran número de
obras sobre este tema. Antoni Tàpies, en sus escri-
tos e intervenciones, ha descrito a menudo la in-
fluencia y los lazos que el establece entre su arte y
estas prácticas. No se trata para él de asimilar el arte
no occidental en la historia del arte si no de hacer
entrar el arte en el conjunto de los gestos realizados
por la humanidad en su diálogo con las realidades.
Antoni Tàpies recuerda en numerosos textos, el po-
der mágico, curativo del objeto de arte, pero para él
es ante todo, un útil relacional de aprendizaje de un
conocimiento de sí y del mundo.
¿Qué ha supuesto el cierre de la sede para su ade-
cuación arquitectónica? ¿Qué mejoras han introdu-
cido? ¿Esta adecuación ha supuesto algún cambio
en el plan museológico?
En enero de 2008, la Fundació Antoni Tàpies cerró
sus puertas al público para llevar a cabo las obras
necesarias para la adecuación de un edificio moder-
nista abierto al público a las normas en vigor res-
pecto a seguridad, evacuación y accesibilidad. Vista
la envergadura de las obras que se habían empren-
dido, se vio la posibilidad de no utilizarlas sólo para
el cumplimiento de la normativa si no de darles un
destino “ciudadano”, abriendo nuevos espacios de
mediación al público de esta primera parte del siglo
XXI.
Durante este período de transformación de los es-
pacios el equipo de la Fundación llevó a cabo una
reflexión interna de evaluación y de reposiciona-
miento de las líneas de trabajo, de acuerdo con
las modificaciones aportadas por la infraestructura
del edificio.
La circulación y la transparencia subrayadas por la
intervención de los arquitectos Ábalos- Sentkiewitcz
permiten transformar cada lugar en lugar de exposi-
ción, en lugar de encuentro o el lugar de trabajo. En
concreto, abrimos los espacios de documentación,
de archivo y de formación, espacios a medida del
edificio pero inscritos en una red que va más allá de
los límites de los muros. Las salas se vuelven más
flexibles y pueden servir de lugares de encuentro,
proyecciones, conciertos, exposiciones según los
proyectos y sus públicos. Desde la apertura, hemos
organizado ya un concierto de música contemporá- 1 Miquel Tàpies, Introducción,
nea de una duración de 6 horas en las salas de ex- Fundació Antoni Tàpies, 1990
2 Exposición “Antoni Tàpies: The
posición.
Resources of Rhetoric, Dia:
Beacon, Rigió Galleries.
La Fundación como no-megacentro de arte puede Comisariada por Manuel Borja-
ofrecer desde este momento lugares y proyectos de Villel, actual director del Museo
encuentros y de trabajo entre lo íntimo y la divulga- Nacional Centro de Arte Reina
Sofía.
ción pública. Puede pensar como lugar intermedio 3 Presentación de la publicación
entre grupos de diferentes orígenes y diferentes Sanja Ivekovic. Selección de
escalas: instituciones, asociaciones, colectivos, in- obras / Sanja Ivekovic. Selected
dividuos. Works, a Barcelona y a Zagreb,
en invierno de 2008.
4 Presentación del libro Archivo F.
¿Qué tipo de actividades han mantenido durante X.: La ciudad vacía. Política, en el
el cierre? Teatro Tatarantana de Barcelona,
en abril de 2009.
5 Encuentro con el cineasta Bruno
Hemos mantenido el préstamo de obras de Tàpies Muel, componente de los Grupos
en el marco de exposiciones internacionales2 y Medvedkine, con motivo de la
la presentación de publicaciones producidas por la publicación de Con y contra el
cine. En torno a Mayo del 68; el
Fundación como resultado de proyectos y exposicio-
acto incluyó la proyección de la
nes realizadas anteriormente (Sanja Ivekovic. Selec- película Con la sangre de otros
ción de obras / Sanja Ivekovic. Selected Works3, Ar- (1974), Bruno Muel/Grupo
chivo F. X.: La ciudad vacía. Política4, Con y contra el Medvedkine de Sochaux, una
presentación del libro y una mesa
cine. En torno a Mayo del 685…) en colaboración con
redonda, CCCB, Barcelona, mayo
otros espacios culturales: librerías, teatros, centros 2009.
de arte. 6 Comisariado de la creación
visual del espectáculo de la
Merce Cunningham Dance
Hemos colaborado también con la Merce Cunning- Company Event (2009) ,
ham Dance Company en su presentación en el Mer- presentada en el Mercado de las
cado de las Flores6. La Fundació Antoni Tàpies fue Flores en noviembre de 2009.
Entrevista I 5

7 Presentación del libro de Antoni
Tàpies A personal Memoir.
Fragments for an Autobiography
(Complete Writings. Volume I) con
la Dia Art Foundation de Beacon
(DIA: Beacon, Riggio Galleries,
en Nueva York, en septiembre
de 2009.
8 Conferencia de Lluís Solà sobre
la trayectoria de Antoni Tàpies
como escenógrafo y sobre la
relación del artista con el teatro,
en el Instituto del Teatro, en
noviembre de 2009.
9 Antoni Tàpies y la esfera
pública. Itinerario,
http://fundaciotapies.org/site/sp
ip.php?article6384
10 http://www.fundaciotapies.org/
site/spip.php?article6393
6 I Entrevista
responsable de la selección de los artistas y las
obras presentadas en escena en el marco de los es-
pectáculos Events. Propusimos, desde luego, obras
de Antoni Tàpies y de Eulalia Valldosera.
Publicamos, en primicia, la versión inglesa de la Me-
moria personal. Fragmento para una autobiografía7
de Antoni Tàpies, seguida de versiones catalanas y
castellanas revisadas. Durante las obras, hemos lle-
vado a cabo trabajos de investigación sobre la histo-
ria del edificio y de la editorial Montaner y Simón,
que la Fundación ocupa.
En el marco de participación de Antoni Tàpies en la
obra de Merce Cunnignham, organizamos también
una conferencia sobre el trabajo del escenógrafo8.
Hemos organizado visitas guiadas de las obras de
Antoni Tàpies que se encuentran en el espacio públi-
co de la ciudad de Barcelona9, de la obra simbólica
Núvol i cadira (1990), Homenaje a Picasso (1981), pa-
sando por la obra que se encuentra en la sala de re-
flexión (Sala de Reflexión, 1996) de la Universidad
Pompeu Fabra, las obras de Antoni Tàpies marcan
las épocas.
Breve ha sido para la Fundación el tiempo de inves-
tigaciones sobre su propia historia y la historia de
Antoni Tàpies con el fin de abrirla más al público y
hemos reforzado además también nuestros lazos
con otros actores culturales de la ciudad.
Uno de sus proyectos más novedosos es el denomi-
nado Artes combinatorias ¿puede explicarnos en
qué consiste y cómo surgió la idea?
El fin de la Fundación es preservar y difundir los do-
cumentos y los materiales más significativos sali-
dos de las prácticas del museo así como de los re-
cursos educativos para facilitar la investigación y la
experimentación sobre el arte contemporáneo y
la obra de Antoni Tàpies. El objetivo del proyecto Ar-
tes combinatorias (Lugar de educación, exposición
e investigación) es el de poner al servicio de los vi-
sitantes este fondo documental a través tanto de la
propia institución como de la plataforma web, así
como por la vía de nuevas producciones adaptadas
a las redes digitales (producción de cápsulas audio-
visuales).
El proyecto Artes combinatorias será una plataforma
de trabajo colectivo y un espacio de relación con y
entre los visitantes, los investigadores y los colabo-
radores de la Fundación. Permitirá compartir, hacer
accesible y actualizar los contenidos que el museo
genera en el ejercicio de sus funciones y actividades
desde su creación. Se trata de hacer a la vez visible
los mecanismos de trabajo de un centro de arte y de
volver activos y visibles los lazos entre aquellos y
aquellas que hacen uso de este tipo de institucio-
nes: que quieren aprender, compartir, estudiar. El
arte existe por su uso, su crítica, su situación en una
historia.
Los espacios de proyecto en el mismo lugar de la
Fundación, espacios de archivo o de formación es-
tán concebidos como “cocinas abiertas”, los muros
se desplazan según los momentos que requieren
más o menos intimidad.
Este proceso se hará sobre un principio de descen-
tralización, de acceso abierto y de prácticas que
permiten las tecnologías de la información y la co-
municación, entre otras. Se trata desde luego de
apoyarse en los mismos útiles, redes y prácticas
para enriquecer el cuerpo académico, la visibilidad
de la obra de Tàpies.
¿Creen que este cierre supondrá tener que recupe-
rar al público y el pulso de la actividad? ¿Cómo va-
loran las jornadas de puertas abiertas que tuvieron
lugar a principios de marzo?
El público, los públicos, por el momento, están ahí.
Se ha mostrado numeroso e impaciente los prime-
ros días (9.000 visitantes en tres días). Las activida-
des, visitas guiadas que se dirigen y adaptan a todo
tipo de público desde niños hasta personas mayo-
res, están siendo un éxito. Desde la música contem-
poránea a la obra y las influencias de Antoni Tàpies,
el público se entusiasma y encuentra su camino
hacia la Fundación. Nuestro objetivo es continuar
tejiendo lazos con diferentes públicos, diferentes
grupos, instituciones a través de actividades regula-
res y diversas, que acompañen a las exposiciones
temporales y la visibilidad de la obra de Tàpies.
¿Qué otras actividades tienen previsto realizar
con motivo de la reapertura?
Hemos organizado visitas guiadas de las exposi-
ciones, talleres para niños, actividades escolares
que han retomado intensamente su curso. Las
exposiciones se han visto completadas por con-
ciertos, encuentros, proyecciones de documenta-
les. Hemos comenzado también una serie de visi-
tas guiadas centradas en la historia de la editorial
Montaner y Simón, y en la historia por lo tanto del
edificio modernista concebido por Doménech i
Montaner10.
Este tipo de actividades diversificadas y utilizando
los recursos del edificio, de la obra de Antoni Tàpies,
de sus influencias y del arte contemporáneo, conti-
nuarán más allá de la apertura.
BOLETÍN SUSCRIPCIÓN FORMULARIO SUSCRIPCIÓN “REVISTA DE MUSEOLOGÍA”
Editada por la ASOCIACIÓN ESPAÑOLA DE MUSEÓLOGOS

Número de suscriptor: Fecha de Alta: / /2010

NIF/CIF
Nombre
Apellidos
Profesión
Empresa
Dirección de envío
Población /CP
Provincia
País
E-mail
Teléfono
Fax

Suscripción anual-55 euros Suscripción anual-264 euros

(individual) (institucional)

Forma de Pago

Talón nominativo a nombre de la Asociación Española de Museólogos

Transferencia a nº de cuenta: 81-6000081582 Sucursal: 1931 Caja Madrid: 2038
Tarjeta Visa nº: Fecha de Caducidad: / /
Domiciliación Bancaria

Sr. Director del Banco/Caja:

Sucursal: Localidad:

Autorizo a la Asociación Española de Museólogos, para que cargue los recibos que ha de li-
brarme, a partir de la fecha, en mi cuenta corriente, con titular:

Firma:

Código de Cuenta Bancaria

Entidad Oficina D. C. Número de cuenta

NOTA: El precio de la suscripción se incrementará para los envíos al extranjero.

Asociación Española de Museólogos. Avda. Reyes Católicos, 6 - 5ª planta. 28040 Madrid

Tel: 91 543 09 17 Fax: 91 544 02 25
www.museologia.net • aem@museologia.net

*Iñaki Díaz Balerdi
Tras su paso como conservador
por el Museo de Bellas Artes
de Álava, se incorporó al
Departamento de Historia del Arte
de la Universidad del País Vasco,
donde es profesor titular. Autor
de distintas publicaciones sobre
arte prehispánico en Mesoamérica
y sobre Museología.
8 I Revista de Museología # 47 (2010): págs. 8-16
OPINIÓN
La formación de profesionales de museos. De la mística
de la conservación al absolutismo de la gestión
IÑAKI DÍAZ BALERDI
Universidad del País Vasco
i.diazbalerdi@ehu.es
Hace unos años, en un museo de cuyo nombre sí me acuerdo —pero que omitiré por razones de pura dis-
creción y porque estas páginas pretenden cualquier cosa menos señalar con el dedo o culpabilizar a na-
die—, se vivieron unos momentos entre curiosos y disparatados, con ocasión de un préstamo temporal
de obras de arte. Las obras, mayoritariamente pinturas, habían viajado a otro museo más o menos cer-
cano a fin de ser exhibidas en una exposición y, al finalizar la misma, fueron devueltas a su lugar de ori-
gen. Volvieron en un camión que no contaba con los últimos adelantos en cuanto a transporte especiali-
zado, aunque esto no resulta sorprendente habida cuenta de que muchos museos no manejan recursos
suficientes como para pagar camiones capitoné dotados de climatización, doble suspensión, triple fre-
nado de seguridad, cuádruple apertura retardada de las puertas y quíntuple chumacera de retroacción
helicoidal (es un decir). De todas maneras, en aquella circunstancia, alguien tuvo la sensata idea de po-
ner una amortiguación (una manta) entre cuadro y cuadro, no fuera que los vaivenes de la carretera da-
ñaran los lienzos a pesar de que iban sujetos de la mejor manera posible. El viaje se debió alargar —al-
gún imprevisto, tal vez—, el calor aumentó —fue a finales de verano— y, cuando por fin el camión llegó
a su destino, se descubrió que lo que se descargaba no eran los cuadros tal como habían salido del mu-
seo sino una rara mutación de los mismos en forma de cuadros peludos: el calor había reblandecido la
superficie pictórica y las mantas habían depositado sobre el barniz miles de pelillos, dejando la huella
incontestable de aquel efímero contacto en una suerte de combine painting o intervención irreverente
de la casualidad —o de la ignorancia, o de la mala suerte o de la negligencia— sobre unas venerables
piezas de museo.
La anécdota, que se saldó con un trabajoso proceso de restauración tras los pertinentes tiras y aflojas
con la compañía aseguradora, parecería impensable en los tiempos que corren, máxime si tenemos en
cuenta que progresivamente aumentan en nuestros museos los trabajadores —llámense técnicos, con-
servadores, encargados o como quiera que se denominen sus atribuciones y responsabilidades en los
contratos de trabajo— que han recibido una formación más o menos especializada en museología —otra
vez, llámense cursos de postgrado, masters, diplomaturas o especializaciones en diversos campos rela-
cionados con la conservación y difusión de bienes patrimoniales—. Y esto es así porque esa formación
—esas formaciones, pues el alcance y resultados de los distintos programas es variado y no siempre del
mismo nivel— cumple, por regla general, con el objetivo de dotar a quien la recibe de metodologías y
principios básicos para enfrentarse a los problemas que se puedan presentar en el desempeño cotidia-
no de la profesión.
Quien haya recibido formación especializada en museología difícilmente incurrirá en el error que derivó
en aquella disparatada colección de simpáticos cuadros peludos. Unos más y otros menos, la mayoría de
los programas instruye sobre los principios básicos para conseguir un buen embalaje —e impedir así que
bastidores y pinturas se rocen—, asegurar la inmovilidad de las piezas durante su transporte y controlar
las variaciones climáticas a fin de evitar nefastas oscilaciones de temperatura y humedad relativa. Que lue-
go esos principios sean aplicados o no, en función, por ejemplo, del presupuesto con el que se cuenta, es
otra historia, pero un repaso a programas y contenidos de cuantos cursos pueblan nuestra geografía nos
revelará de inmediato que un buen porcentaje de ellos toma como referencia, en cuanto a contenidos, las
directrices emanadas del ICOM —conceptos y temas básicos para la formación, recomendaciones del ICTOP
y de otros comités, Syllabus (ICTOP: 1989), etc.—.
Incluso quien no haya tenido la suerte de recibir un adiestramiento específico actuará las más de las ve-
ces de manera correcta, a poco que se deje guiar por la experiencia y el sentido común —aunque hace
ya muchos años apuntaba Raymond Singleton (1969) que la dirección de un museo y el cuidado apropiado
de las colecciones requieren aptitudes que no se poseen de manera innata y para las que no basta con
el buen juicio—. Y lo normal es que las cosas se hagan bien porque puede que en un museo encontre-
mos personas negligentes e, incluso, entregadas a la molicie o incapaces de dar un palo al agua, pero en
la inmensa mayoría de las ocasiones nos toparemos con gentes que ponen todo su empeño en resolver
los problemas de la mejor manera posible y se dejan la piel para lograr unos objetivos con poco o nulo
reconocimiento social.

La falta de reconocimiento social, cuyas causas son variadas —escasa tradición de su especificidad
como profesión, acreditación de las competencias del profesional no regulada por títulos académicos
homologados, desconocimiento por parte del colectivo social de las tareas desempeñadas por los tra-
bajadores de un museo, etc.—, tendrá como consecuencia una valoración no muy equitativa a la hora
de juzgar lo que el museo hace o deja de hacer: los aciertos de sus técnicos se asumirán con natura-
lidad, sin que generen excesiva atención, mientras que sus errores —y todos los cometemos— susci-
tarán reacciones en cadena de marcada tendencia negativa. Incluso cuando esos errores no sean di-
rectamente imputables al colectivo profesional. Un museo puede pasar desapercibido durante largo
tiempo, por mucho que sus actividades sean sobresalientes, y generalmente eso es lo que les sucede
a casi todos los museos; pero en caso de que haya un robo o se descubra alguna práctica criticable,
el revuelo que se arma, los titulares de los periódicos y las trifulcas políticas se llevan a niveles extre-
mos y virulentos. Y lo que es peor: aunque el personal técnico no tenga ni arte ni parte en el proble-
ma, una sombra de duda sobre su competencia se extenderá sin remisión y le afectará de una u otra
forma.

Esta especie de doble rasero a la hora de valorar una práctica profesional va a multiplicar los efectos de
una patología muy propia de los tiempos actuales y que corre el riesgo de generalizarse en los museos,
como se ha generalizado en otros ámbitos laborales —enseñanza, empresa, transporte, etc.—: el estrés.
Que el museo es un lugar peculiar, incluso extraño, es algo que todo el mundo sabe. Y que ese tipo de
lugares son propensos a albergar conductas peculiares, incluso extrañas, resultaría lógico suponerlo. Aho-
ra bien, en el imaginario colectivo, si por algo se caracterizan los museos es por aparecer como lugares
asépticos, ordenados, tranquilos y, digámoslo, aburridos. Todo lo contrario, en principio, a una escenogra-
fía propensa al estrés. Y, sin embargo, éste existe. Y contra él, los cursos de formación especializada no ofre-
cen antídotos ni metodologías específicas.

Entonces, nos podríamos preguntar ¿para qué más NO preparan los cursos de especialización? En las pá-
ginas que siguen trataré brevemente de la formación y de lo que queda al margen de la formación. No
será un recuento detallado de materias y lagunas, ni lo que mencione aparecerá ordenado jerárquica-
mente, pero sí recordaré asuntos con los que el futuro profesional deberá bregar más a menudo de lo
que le gustaría. Y, lo que es peor, casi siempre sin tener a mano un vademécum para salir de dudas. Ade-
más, el desarrollo de mi argumentación, que será sintética y que, cuando menos, debería ser puntuali-
zada caso por caso, me permitirá hacer unas cuantas consideraciones sobre la deriva actual del mundo
de los museos, pues, no lo olvidemos, los programas de formación se adecuan —o al menos intentan
adecuarse— a las cambiantes necesidades de la profesión.

Decía que, por regla general, los profesionales de museos ponen lo mejor de sí en el desempeño de sus
funciones. A veces de forma exagerada o, cuando menos, de una manera que no se corresponde con lo
que serían las obligaciones “naturales” de la profesión. Hay una especie de verdad asumida en el mun-
do de los museos —y en el de la formación en museología— por la que se considera lo vocacional como
uno de los componentes esenciales del talante personal de quien aspira a desenvolverse por esos rum-
bos. Quien trabaje en un museo deberá poseer conocimientos técnicos, habilidades, talento, cultura, etc.
y, además, vocación. Parece como si el mundo del patrimonio aún fuera deudor —al menos teóricamente—
de una visión idealizada de la realidad, en virtud de la cual se exigirá un plus de dedicación y altruismo a
quien se dedique profesionalmente a la conservación o puesta en valor del mismo. Ahora bien, cuando se
analiza cómo se elaboran actualmente las estrategias en torno a los bienes patrimoniales es fácil darse
cuenta de que los parámetros utilizados son más pedestres —y hasta más bastardos— y de que, por re-
gla general, poco tienen que ver con planteamientos inocentes o idealismos bienintencionados: intere-
ses políticos, económicos o ideológicos, razones de oportunidad o de prestigio, búsqueda de rentabili-
dades de distinto alcance y naturaleza, todo cabe en los subterráneos de una operación museística o
patrimonial.

Opinión I 9
 Aun así, parece natural exigir vocación. Ahora bien, confundir vocación —cuya importancia no seré yo
quien la niegue— con militancia o entrega absoluta es algo habitual, y así tenemos incontables ejemplos
de cómo unas deficientes condiciones laborales, un escaso apoyo por parte de patronos y/o responsa-
bles últimos de un museo, o bien una contumaz escasez presupuestaria, son situaciones que se equili-
bran por la entrega, energía y tiempo de un técnico que literalmente se multiplica, desempeña funciones
y realiza tareas a las que no estaba obligado (Díaz Balerdi: 1995). Es otra versión del doble rasero que
mencionaba líneas arriba. La vocación la podemos reivindicar, sí, pero sin pretender que el trabajador en
cuestión se convierta en un infatigable Proteo capaz de resolver cualquier situación en cualquier circuns-
tancia, sin perder la sonrisa y sin que desfallezca su ánimo. Asumir esa pretensión implica, además, eter-
nizar una de las viejas carencias de nuestras instituciones museísticas: la de personal, siempre escaso,
siempre agobiado.

Quien ha trabajado en un museo ha sentido más de una vez que lo que realmente parece importar es que
la inauguración se realice en la fecha prevista, que todo esté en orden y que las salas luzcan coquetue-
las y agradables. Que el responsable político de turno esté contento, vaya. Sabe que no debería ser así,
que sus responsabilidades son otras, que el destinatario de su trabajo no es un superior jerárquico sino
un público a cuyo servicio trabaja, pero al final lo que importa —y que además puede ser garantía de
continuidad de los programas en marcha o posibilidad de realizar nuevos proyectos— es algo tan senci-
llo como tener contento al jefe. Y para eso no preparan los cursos de especialización. Es, desde luego,
una habilidad, y en muchos casos una habilidad que requiere técnicas depuradas para alcanzar el éxito,
pero no es algo que se pueda transmitir. Sólo se puede adquirir. En argot se llama tener don de gentes
y, más precisamente, tener mano izquierda.

Enfrentarse a un reto de ese tipo implica el peligro de reconcentrarse excesivamente en lo que constitu-
ye el horizonte más inmediato, en el mundo intramuros al museo, y olvidarse de que éste no es una bur-
buja y de que existe el mundo exterior, con el cual debe interactuar. Las tendencias ensimismadas tam-
bién son viejas conocidas para quien se mueve por estas coordenadas, llegando en ocasiones a derivar
en alteraciones de la psique o en inclinaciones marcadamente fetichistas: la obsessio neurotica, magis-
tralmente descrita por Bernard Deloche (1985), en virtud de la cual el conservador acaba creyéndose el
auténtico propietario y único garante de ese objeto del cual sólo es un custodio o depositario. Y si se lle-
ga a esos extremos, no resultan descabelladas las palabras de Germain Bazin (1969: 279) cuando afir-
maba que de todas las instituciones del mundo moderno, afectadas por las consecuencias de la demo-
grafía demencial y los progresos técnicos acelerados de nuestro tiempo, los museos figuran entre las
más perturbadas. Incluso llegando a situaciones extremas, como la de Abraham van der Doort, conser-
vador de la colección del rey Carlos I de Inglaterra, quien no siendo capaz de encontrar una miniatura que
éste le requería, optó por ahorcarse (Bazin, 1969: 90).

Sin llegar a esos extremos, deberemos reconocer que los retos normales a los que se enfrenta un con-
servador de museos tampoco se despachan de un plumazo. Es cierto que en ese imaginario colectivo que
mencionaba antes trabajar en un museo equivale a desempeñar un oficio tranquilo y sin sobresaltos. Al
fin y al cabo, se piensa que el técnico o encargado de turno se limita a colocar unas piezas en un espa-
cio determinado, adjuntar a cada obra una ficha identificativa con sus datos básicos (eso, si tiene ganas
de trabajar) y dedicar el resto del tiempo a contemplar como los devotos visitantes deambulan entre
aquel muestrario de curiosidades —o de logros señeros del espíritu humano— dispuesto según una ló-
gica más o menos hermética. Es decir, se los ve —a los técnicos— como a unos seres privilegiados: ade-
más de cobrar un sueldo, realizan su trabajo en un entorno amigable, limpio, y gozan de las canonjías
propias del conocimiento superior. El ciudadano de a pie, que a veces se convierte en visitante de museos,
siempre —casi siempre— se siente en inferioridad de condiciones en esos auténticos templos del saber,
del conocimiento y de la elevación espiritual, pues piensa que el que sabe, y por tanto goza realmente
de las piezas expuestas, es otro: el experto, el conservador, el técnico, el director, personajes invisibles
pero investidos de autoridad para exponer unas obras, y ocultar otras, y para hacerlo de acuerdo con un
criterio cuyos arcanos le resultan ajenos.

Ahora bien, el trabajo en un museo no consiste exactamente en eso, o solamente en eso. Tras los basti-
dores hay toda una serie de actividades que tienen que ver con distintos campos del conocimiento, y que
también requieren de metodologías y habilidades específicas. Hay labores de investigación, conserva-
ción y difusión —por citar las archisabidas funciones de un museo— que implican conocimientos sobre

10 I Revista de Museología # 47
AL SER LOS CURSOS DE MUSEOLOGÍA CURSOS REGLADOS DE MANERA MUY LAXA —GENERALMENTE SE ENGLOBAN DENTRO DE ESE AM-
PLIO ABANICO DE OFERTAS DOCENTES ENMARCADAS EN LOS LLAMADOS “TÍTULOS PROPIOS”— EL NIVEL DE EXIGENCIA DE DICHOS TRA-
BAJOS ES DISPAR ENTRE UN CENTRO Y OTRO. ASÍ, NOS PODREMOS ENCONTRAR DESDE INVESTIGACIONES NOVEDOSAS O QUE APORTAN
UN PLUS DE CONOCIMIENTO HASTA AUTÉNTICAS RECENSIONES BIBLIOGRÁFICAS QUE SÓLO SIRVEN PARA CUBRIR EL EXPEDIENTE. ESO,
POR NO PENSAR EN LAS INFINITAS POSIBILIDADES QUE BRINDA INTERNET, CON LAS DIFICULTADES QUE CONLLEVA EL REMONTARSE AL
ORIGEN DE UN TEXTO BAJADO DE NO SE SABE DÓNDE.

disciplinas tan dispares como la física, la biología, la semiótica, el derecho, la psicología o la didáctica.
Evidentemente nadie puede ser un experto en todas esas materias a la vez, pero quien trabaje en un mu-
seo tarde o temprano se tendrá que enfrentar a situaciones para las que tendrá que emplear recursos to-
mados de unas y otras. Por decirlo en palabra de Tomislav Sola (1985) la profesión museística requerirá
de un profundo conocimiento de cuatro vectores básicos que se relacionan directamente con las colec-
ciones: el contexto general (el mundo alrededor del museo); el contexto de la acción (conjunto de posi-
bilidades que tiene el museo para actuar); el medio (recursos y metodologías idóneas para cumplir sus
objetivos); el público (en su opinión, el vector más importante). El cómo se articulan esos conocimientos
variará según las circunstancias, el lugar y el momento concretos. Cualquier valoración al respecto debe-
rá particularizarse, aunque si nos referimos a las anteriormente citadas funciones básicas del museo, ca-
bría deducir algunas constantes generalizadas.

La primera se refiere a la conservación, probablemente el campo más tradicionalmente asociado a la vida

de los museos y el que mayor desarrollo ha conocido, empujado por el imparable avance de los conoci-
mientos científicos. El museo de hoy día es hijo —legítimo o putativo— del decimonónico museo conserva-
cionista, centrado en el objeto y en su preservación y, en mucha menor medida, en la exhibición, mientras
que el componente “público” no pasaba de ser una eventualidad, un accidente o un engorro. Apoyados en
esa dinámica, no resulta extraño que los resultados de las políticas y técnicas puestas al servicio de la
conservación mejoren día a día. Hoy se conserva mejor que ayer y peor que mañana, podríamos decir. In-
cluso de manera exagerada en algunos casos: la mística de la preservación —encaminada a mantener
viva la memoria objetual para legarla en las mejores condiciones a las generaciones futuras— conduce
a una especie de furia maniática en virtud de la cual se acepta que cualquier objeto, sea de la naturale-
za que sea, es digno de ser conservado. Y esto conduce a un resultado paradójico, pues al final uno de
los baremos que sanciona la pertinencia de ese objeto como objeto museable es el hecho de que esté
en el museo: sus peculiaridades físicas, sí; su singularidad morfológica, desde luego; sus potencialida-
des semánticas, por qué no; pero también el hecho de que, simple y llanamente, se exhiba o se guarde
en un museo. Una vez que se cumpla esa condición el conservador conservará lo conservable de mane-
ra por lo general eficaz. Y para lograr esa eficacia sí que le resultarán útiles los conocimientos adquiridos
en su período de formación.

También le serán de ayuda para la segunda función —la investigación— lo que haya podido investigar a
fin de completar el programa de formación, fundamentalmente el trabajo final que deberá ser juzgado y
aprobado para la obtención del correspondiente título. Aunque aquí se plantea un problema, esta vez de
índole académica. Al ser los cursos de museología cursos reglados de manera muy laxa —generalmente
se engloban dentro de ese amplio abanico de ofertas docentes enmarcadas en los llamados “títulos pro-
pios”— el nivel de exigencia de dichos trabajos es dispar entre un centro y otro. Así, nos podremos en-
contrar desde investigaciones novedosas o que aportan un plus de conocimiento hasta auténticas recen-
siones bibliográficas que sólo sirven para cubrir el expediente. Eso, por no pensar en las infinitas
posibilidades que brinda Internet, con las dificultades que conlleva el remontarse al origen de un texto
bajado de no se sabe dónde.

De todas maneras, tampoco hay que caer en el pesimismo. Como decía José Alcina Franch (1994), a in-
vestigar se aprende investigando. Y si uno trabaja en un museo, tarde o temprano tendrá que investigar
—aunque quizá no precisamente en los temas de su interés—. Investigará, sobre todo, en función de ex-
posiciones y otras actividades que se realicen, lo que en tiempos recientes ha generado un creciente cor-
pus documental en forma de catálogos, textos, etc., al que curiosa y significativamente se ha denomina-
do durante mucho tiempo “literatura gris”. Se da por supuesto que en los museos se investiga poco, y

Opinión I 11
EL MUSEO SE REIVINDICA EN LA RECTA FINAL DEL SIGLO XX Y COMIENZOS DEL XXI COMO HERRAMIENTA DE COMUNICACIÓN. ES MÁS, LA
COMUNICACIÓN PARECE CONVERTIRSE EN EL OBJETIVO ÚLTIMO DE CUALQUIER OPERACIÓN MUSEÍSTICA. SE ADQUIERE PARA COMUNICAR
LO ADQUIRIDO; SE CONSERVA PARA COMUNICAR LO CONSERVADO; SE EXHIBE PARA COMUNICAR NO SÓLO LAS PIEZAS EXHIBIDAS SINO
LOS CONOCIMIENTOS A ELLAS ASOCIADOS; SE ORGANIZAN PROGRAMAS DIDÁCTICOS PARA COMUNICAR ESOS MISMOS CONTENIDOS
PERO DE MANERA MÁS DIGERIBLE, MÁS FÁCILMENTE ASIMILABLE, ETC. LA COMUNICACIÓN SE TRANSMUTA EN IMPERATIVO CATEGÓRICO,
EN MEDIO Y FIN AL MISMO TIEMPO.

esto puede ser cierto o falso según los casos. Pero es que lo que se investiga —y, eventualmente, se pu-
blica— recibe el calificativo de “gris”. También los matices del gris son infinitos, pero, sin recurrir a argu-
mentaciones sofistas, cabe sospechar que se utilizan esas denominaciones valorativas porque todavía
no se ha asumido con todas sus consecuencias que el museo es —debe ser— un auténtico centro de in-
vestigación. Y no se ha asumido porque todavía sigue vigente el viejo divorcio entre el ámbito académi-
co/universitario, asumido como escenario privilegiado y casi único del pensamiento, de la reflexión, de
la investigación, y el ámbito museístico, considerado como un lugar de experimentación práctica caren-
te de la aureola de exquisitez y elevación espiritual del primero (Díaz Balerdi: 1994).

¿Y qué decir de la difusión, la tercera gran función del museo? Si nos fiamos de proclamas, propósitos e
intenciones, concluiremos que el museo se reivindica en la recta final del siglo XX y comienzos del XXI
como herramienta de comunicación. Es más, la comunicación parece convertirse en el objetivo último de
cualquier operación museística. Se adquiere para comunicar lo adquirido; se conserva para comunicar lo
conservado; se exhibe para comunicar no sólo las piezas exhibidas sino los conocimientos a ellas aso-
ciados; se organizan programas didácticos para comunicar esos mismos contenidos pero de manera más
digerible, más fácilmente asimilable, etc. La comunicación se transmuta en imperativo categórico, en me-
dio y fin al mismo tiempo.

Ahora bien, si nos atenemos a la inteligibilidad —o ininteligibilidad— de, por ejemplo, los lenguajes ex-
positivos, los resultados no son tan satisfactorios. El museo fue durante mucho tiempo escasamente en-
tendible para el común de los mortales. Y lo sigue siendo. En todo caso, es superficialmente entendible,
lo que implica quedarse en el nivel de lo sensorial, de lo básicamente perceptivo, de lo curioso, lo que
puede derivar en un simplismo reductor que recurre a la vieja cantinela de “esto me gusta” y “aquello
no” como último elemento de valoración y juicio. Por la falta de preparación del visitante, se dirá. Sí. Pero
también por la incapacidad de los conservadores para transmitir todo lo que las piezas atesoran como
potencial informativo, expresivo o alegórico. Y esa incapacidad, que muchas veces, sobre todo en los mu-
seos de arte, es consecuencia del convencimiento de que la pieza habla por sí sola, desemboca en exhi-
biciones donde, casi por deferencia, se acompaña a las piezas de exiguas fichas identificativas que las
más de las veces no sirven para casi nada.

En el fondo, los conservadores “hablan” para sus iguales: les cuadran perfectamente las palabras que
Joseba Zulaika (1997: 235) dedica a los arquitectos cuando dice que al igual que sucede en otras profe-
siones, el discurso de la arquitectura como profesión excluye al no especialista; es un discurso autóno-
mo en el que los expertos asumen que deben dar cuentas sólo a otros expertos. Y los cursos de museo-
logía ¿preparan buenos comunicadores —cuando a veces sospechamos que ni siquiera lo hacen las
facultades de Ciencias de la Información—? A tenor de los resultados creo que no, y me temo que la co-
municación, en el sentido de “hablar” para el no experto, sigue siendo una de las asignaturas pendien-
tes (de museos y de cursos de formación).

Hasta ahora me he referido a lo que tradicionalmente se han considerado funciones básicas del museo.
El panorama se complica si echamos un vistazo a lo que podríamos denominar funciones emergentes o
cambios experimentados en el papel del museo en la sociedad y en los modos de funcionamiento del
mismo. En la reunión del ICTOP (Comité Internacional para la Formación del Personal) de Nueva Delhi
(2002) se tomaron en consideración los acelerados —y a veces enloquecidos— cambios del mundo ac-
tual y se apuntaron siete asuntos sobre los que los planes de formación deberían trabajar en adelante.
Eran las siguientes: 1) globalización y sus consecuencias: desarrollo sostenible, comercialización de mu-
seos y recursos patrimoniales, audiencias emergentes, aplicaciones tecnológicas; 2) transparencia de la

12 I Revista de Museología # 47
información; 3) enseñanza basada en la demanda social; 4) adecuación de la enseñanza a las posibilidades
del mercado de trabajo; 5) reconocimiento de la cualificación profesional; 6) importancia de los intercambios
internacionales; y 7) capacidad de cambio ante nuevas demandas (cursos cortos y formación continua).

No me detendré en los mismos, aunque me parece bastante claro que por estas latitudes se ha reflexio-
nado y discutido poco sobre tales asuntos. Quizá porque, como apunta Josep Ballart (2003: 12), el mu-
seo ha sido secuestrado en España por economistas, arquitectos, políticos y administradores públicos.
También por la juventud de nuestros planes de formación (apenas treinta años desde los primeros). Y
también por el acelerado proceso de transformación de los propios museos y de los perfiles profesiona-
les de quienes en ellos trabajan. Si los museos cambian, también cambian —o deberían cambiar— las
estrategias formativas, asunto que se debate por ahí desde hace tiempo y que, sin duda se seguirá de-
batiendo en el futuro (textos, propuestas, cuestionarios, resoluciones, abstracts, etc. pueden consultar-
se en la página web del ICTOP: www.city.ac.uk/ictop).

Patrick J. Boylan (2001), hasta hace poco presidente del ICTOP, presentó una comunicación en la Asam-
blea General del ICOM en Barcelona, cuyo título ya resultaba revelador: “A Revolution in Museum Mana-
gement requires a Revolution in Museum Professional Education and Training”. Revelador porque apun-
taba a una auténtica sustitución de lo que han sido las funciones tradicionales del museo por un nuevo
concepto, el management —que se podría traducir por dirección, administración o gestión—, lo que im-
plica también la sustitución del clásico conservador de museos por especialistas en otras áreas, funda-
mentalmente en gestión, administración y servicios al público. Si durante largos años todo en el museo
parecía girar en torno a la mística de la conservación —luego llegaría el vendaval didáctico o, más tarde
aún, la eclosión “comunicativa”—, ahora todo parece remitirse al absolutismo de la gestión. Hacía tiem-
po que los conservadores se habían concienciado de la importancia del visitante y, en mayor o menor me-
dida, se había intentado corregir el rumbo del museo para dar al público un protagonismo que hasta en-
tonces nunca había resultado real ni efectivo. Pues bien, sin que hubiera tiempo para completar esa
urgente tarea ni para consolidar estrategias operativas al respecto, una nueva obsesión, de marcado ca-
rácter economicista, lo impregna todo, transmutando el museo en un nuevo apéndice empresarial de la
sociedad de consumo (Macdonald: 1993). La gestionitis se instaló hace años en nuestras vidas —todo
es susceptible de ser gestionado, venían a decir los nuevos chamanes de la sociedad post-industrial, los
gestores—: pues bien, esa misma gestionitis se ha instalado en los museos.

El cambio venía de lejos. Keneth Hudson (1998) desgranaba en un clarificador artículo algunos elemen-
tos claves para entender la evolución de los museos en los últimos cincuenta años: entre otros citaba la
identificación del destinatario de las actividades del museo como “cliente”, la inserción del museo en un
mercado competitivo del ocio, la exigencia de investigaciones sobre ese mercado, la consideración del
museo como una empresa, la preocupación por el número de visitantes, la necesidad del marketing, etc.,
asuntos todos ellos directamente relacionados con la nueva palabra-talismán de uso universal: gestión.
Si antes había que saber conservar y exponer para trabajar en un museo, ahora lo que se necesita son
técnicos multicompetentes capaces de gestionar una compleja maquinaria inserta en los circuitos del
consumo. O, por decirlo de manera más moderada y con palabras de Juan Ignacio Vidarte (2002), geren-
te del museo Guggenheim Bilbao, los tres aspectos fundamentales del museo (son): contenido, conti-
nente y el modelo de gestión.

Esta deriva del museo obliga a replantearse el objetivo último de los cursos de formación, no nos lleve-
mos a engaño. Incluso, tal como se están poniendo las cosas y en vista de los requisitos que, cada vez
más, se exigen a quien pretenda acceder a un puesto de trabajo en un museo (no sólo conocimientos so-
bre las colecciones o técnicas museográficas, sino también sobre cultura participativa, trabajo en equi-
po, comunicación, negociación, liderazgo, mercado —de obras y de clientes—, marketing, etc., etc.) ca-
bría preguntarse si los estudios de museología no se deberían integrar —o convertir en una
especialización más— de los archifamosos MBA (másteres en administración de empresas). Al fin y al
cabo, ahí sí que te enseñan, sobre todo si la matrícula es carísima y las prácticas están concertadas con
las mejores empresas del país, a moverte en la jungla neoliberal, que es la que marca las pautas de nues-
tras vidas y, desde luego, de nuestros museos.

Incluso si el profesional realiza tareas exclusivamente museísticas notará el zarpazo de las nuevas exigen-
cias. La más importante de ellas, la cuantificación sistemática de sus labores. Cuantificación de clientes,

Opinión I 13
 es decir, de destinatarios de sus actividades; cuantificación económica, no vaya a ser que los presupues-
tos se disparen y haya que hacer milagros financieros o recuperar el espíritu militante que mencionaba
antes; cuantificación en la venta directa de productos, entradas, tienda, librería y restaurante, así como
generación de recursos indirectos (hostelería, transporte, servicios, etc.); cuantificación de actividades,
sean expositivas, didácticas, de intercambio, propagandísticas o de cualquier otra naturaleza; cuantifi-
cación de publicaciones, al margen de su calidad o pertinencia; cuantificaciones de apariciones en los
medios de comunicación; cuantificación, cuantificación, cuantificación. Todo se cuantifica, en virtud de
un cierto papanatismo que tiene su apoyo referencial en un difuso concepto de productividad. Si las ci-
fras no resultan abultadas, una sombra de sospecha se extiende como el aceite: fracaso, incumplimien-
to de objetivos, incapacidad del personal técnico, falta de imaginación, error en los planteamientos, en
fin, juicios de valor que pueden hundir al más pintado, si no en la depresión, sí en el estrés.

Juicios de valor sumarísimos, además, pues la capacidad de defensa ante los mismos es prácticamente
nula. Y de esa mecánica enloquecida, que no acaba de entender que la cuantificación en sí no demues-
tra nada, o casi nada, participan todos los eslabones de la cadena museística. Los patronos (llámense
políticos, sponsors, miembros del patronato, etc.), pues deben dar cuentas, a poder ser en forma de ci-
fras, balances, ratios o porcentajes, de la empresa en cuestión —el museo— y demostrar su viabilidad y
rentabilidad. Los medios de comunicación, alertas a cualquier veleidad que prometa sangre o escánda-
lo, máxime en una época caracterizada por el amarillismo y la basura (des)informativa. La sociedad, que
sigue mirando a los museos con desconfianza y lejanía y no acaba de ver clara su utilidad (otra historia
sería preguntarse por qué es esto así). Finalmente, los técnicos del museo, quienes, conscientes de que
la batalla está perdida de antemano, optan por el silencio ante las críticas o, mejor, por multiplicar enfe-
brecidamente sus actividades, sin sopesar efectos perniciosos como la saturación (lean un programa de
cualquier museo de pro y quedarán mareados de la cantidad de cosas que ofertan —en una dinámica
muy parecida a la de las grandes superficies comerciales—) o la subcontratación de personal —en for-
ma de alumnos en prácticas o contratos en precario— que a veces rozan lo fraudulento.

Llegados a este punto casi dan ganas de entregarse a un inquietante ataque de nervios o de recluirse en
un mutismo pesimista. Pero nada de eso. En primer lugar porque las cosas están como están —o, al me-
nos, yo las veo así—, pero eso no quiere decir que tengan que seguir así sine die. Evidentemente, los cur-
sos de especialización en museología no preparan, no pueden preparar, para enfrentarse a esos proble-
mas contextuales generadores de presión y estrés. Ser capaz de hacerles frente dependerá de la
personalidad de cada uno, así como de las habilidades adquiridas tanto en contextos formativos como
en las prácticas. Aquí, todo hay que decirlo, nos encontramos con uno de los grandes handicaps del pa-
norama. El asunto de las prácticas nunca acaba de resolverse —al menos, en un gran porcentaje de pro-
gramas—. Prácticas auténticas, continuadas, que permitan al alumno un contacto veraz con la vida coti-
diana del museo en todas sus dimensiones y no se reduzcan a responsabilidades del más bajo nivel o a
tareas cercanas a lo mecánico. Y prácticas remuneradas, por supuesto: quien trabaja (y los alumnos en
prácticas en museos lo hacen, y mucho) tiene derecho a un salario y no a convertirse en mano de obra
que llena los enormes huecos que las plantillas propias son incapaces de llenar.

Las prácticas, evidentemente, implican más trabajo para el técnico que las tutoriza (lo que deberá ser
tenido en cuenta por responsables y directores, y no ser visto como una mera ayudantía de tipo chi-
co/a para todo), pero es algo a lo que obliga la deontología profesional (ICOM: 2002) y la manera más
eficaz de encauzar el trabajo de los futuros especialistas. Algunos pensarán que soy un pesado, que
siempre repito lo mismo, pero es que desde que escribí mi primer artículo sobre formación profesio-
nal en museología, allá por 1987, las cosas sólo han mejorado puntual y aleatoriamente y, en general,
seguimos en un escenario carente de regulación y que se mueve más por impulsos de buena voluntad
que por estrategias rigurosas y operativas. La responsabilidad es —debe ser— compartida. Museos,
administraciones, universidades, asociaciones profesionales, todos juntos y de manera complementa-
ria, deberían articular mecanismos que normalizaran la situación y regularan un panorama caótico y
carente de la más mínima coordinación. Pero no lo hacen: vean, si no, la oportunidad perdida con Bo-
lonia (el espacio educativo común europeo). Ese era el momento de ponerse a trabajar juntos, pero,
salvo excepciones, cada uno ha tirado de su carro olvidándose de los demás. Más de lo mismo: las
universidades —cada universidad— por su lado, los museos por el suyo y las instancias políticas,
desaparecidas en combate (claro que si hubieran impulsado alguna iniciativa, habrían sido tachadas
de intervencionistas).

14 I Revista de Museología # 47
CHIROGRAPHI DECIPERET GULOSUS MATRIMONII. CAESAR SATIS FRUGALITER IMPUTAT FRAGILIS ORATORI, QUAMQUAM CATHEDRAS
PRAEMUNIET QUINQUENNALIS CONCUBINE, ETIAM PESSIMUS ADFABILIS CATELLI AMPUTAT AUGUSTUS, IAM CAESAR IOCARI OCTAVIUS,
ETIAM OPTIMUS PERSPICAX CONCUBINE IMPUTAT AGRICOLAE. ORATORI CONUBIUM SANTET CATHEDRAS. MATRIMONII IMPUTAT ADFA-
BILIS FIDUCIA

En segundo lugar, porque se impone una reflexión en profundidad sobre el modelo —o los modelos—
de museo que queremos y, consecuentemente sobre los programas de formación. Llevamos mucho
tiempo avanzando a velocidades muy aceleradas, algo lógico si tenemos en cuenta el enorme esfuer-
zo que ha costado el proceso de equiparación, incluso de homologación, con el entorno europeo en el
campo de la cultura y de los museos a partir de comienzos de la transición. Es más, de alguna mane-
ra seguimos los pasos de la propia Europa, donde también se dio un período de enfebrecida natalidad
y creación de enclaves museísticos y lugares patrimoniales. Pero también es lógico pararse a pensar
de vez en cuando y evaluar éxitos y fracasos. Sé que esto es algo difícilmente asumible por nuestros
responsables políticos: es más fácil inaugurar museos y más museos, multiplicar el número de activi-
dades o abrazar el frenesí de una mecánica de tintes competitivos entre instituciones (y a veces den-
tro de las mismas instituciones), en virtud de la cual lo importante no es cómo se hacen las cosas sino
cuántas se hacen. Pero a la larga, el modelo de crecimiento de los últimos años es insostenible. O, si
no, corremos el riesgo de perpetuar un sistema desequilibrado en el que algunos museos reciben los
parabienes financieros y la atención mediática, mientras otros, la mayoría, apenas llegan a final de
mes, desempeñando sus labores de manera precaria mientras continúan siendo instituciones anóni-
mas, distantes y alejadas del colectivo social.

En tercer lugar, porque cada vez se oyen más voces alertando sobre los peligros de considerar al museo
como un eslabón más de los circuitos de ocio y de juzgarlos según los más pedestres baremos de renta-
bilidad/beneficios o por el dudoso rasero de la espectacularidad y el simulacro. Como decía Glenn D.
Lowry (2004), aceptar esa dinámica enloquecida entraña un gran riesgo:

Competir no contra otros museos, sino contra la industria del espectáculo. Una lucha en la que los
museos no pueden ganar. El entretenimiento tiene que ver con la diversión, con distraer al sujeto
y hacerlo pensar en otra cosa. Los museos deben relacionarse con la educación y con la experien-
cia. Su supervivencia dependerá de su capacidad de diferenciarse, distinguiéndose del espectá-
culo. De que puedan dejar bien claro que son parte del mundo de la cultura y que las obras de arte
son objetos poderosos, que preservan sentimientos e ideas que son únicos y que no pueden ser
experimentados en otros ámbitos.

En cuarto lugar, porque los propios museos —y las gentes que en ellos trabajan— han demostrado en
otras ocasiones capacidad de cambio y voluntad de adecuarse a nuevos retos sociales, aunque a veces
hayan pecado de lentitud o se hayan mostrado remolones ante situaciones que les sobrepasaban. Hoy
ya nadie defiende el modelo conservacionista heredero del legado decimonónico, donde se primaba el
objeto y se consideraba al sujeto —al público— como una presencia ineludible pero a la que poco caso
se hacía. Quizá todavía falta que el museo —y su personal— se asuma como un auténtico mediador en-
tre la obra y el visitante. Y mediar significa establecer una relación lo más enriquecedora posible entre
dos sujetos competentes —quienes organizan el museo y quienes acuden a él—, y hacerlo asumiendo
que las competencias del público son dispares y que abundan más los visitantes no expertos que los ex-
pertos. Eso implica huir de elitismos mal entendidos, articular discursos en los que tengan cabida la crí-
tica, la evaluación y, si es el caso, la rectificación, y procurar que lo ofertado genere unas interrelaciones
que trasciendan de la mera percepción visual y del respeto entre pacato y distante, que es lo que prima
hoy en nuestros museos.

¿Y los cursos de formación? Quizá no formen —no puedan formar— sobre múltiples desafíos que van más
allá de lo puramente técnico. Desafíos, ya lo hemos visto, que pueden ser generadores de estrés, presión
o hastío. Pero incluso si ése es el caso, nada mejor que actuar con profesionalidad ante el problema. Ahí

Opinión I 15
 debe radicar el objetivo último de los cursos: formar técnicos especializados. Incluso, si me apuran, for-
mar gestores —aunque vacunándolos contra la gestionitis indiscriminada—. Pero sobre todo, formar per-
sonas que, además, sean capaces de plantearse como primer dilema el papel del museo en la sociedad y
su propio papel como profesionales especializados. Capaces de ir más allá de la resolución de problemas
técnicos en el desempeño de su profesión. Capaces de inventar caminos que hagan más viables y más
operativos a los museos. Capaces de hacerlos más inteligibles, más cercanos, más abiertos. Capaces de
posicionarse y de defender un proyecto aun a costa de padecer presiones y sufrir estrés, que lo sufrirán.
De lo contrario, seguiremos condenados a intentar preparar a los futuros profesionales para hacer las co-
sas lo mejor posible y, sobre todo, para contentar al jefe.

Bibliografía
ALCINA FRANCH, José: (1994) Aprender a investigar. Compañía Literaria. Madrid.
BALLART HERNANDEZ, Josep: (2003) “La formación de museólogos. Balance y expectativas de una mirada académica”. Revista de
Museología, 23, pp. 11-18. Madrid.
BAZIN, Germain: (1969) El tiempo de los museos. Daimon. Barcelona.
BOYLAN, J. Patrick: (2001) “A Revolution in Museum Management requires a Revolution in Museum Professional Education and Training”
(www.ictop.icom.museum/boylan-2001.html).
DELOCHE, Bernard: (1985) Museologica. Logique et contradictions du musée, cap. I. J. Vrin. Paris.
DÍAZ BALERDI, Ignacio: (1994) “El historiador del arte y la museología”. Boletín Informativo, 9, pp. 52-55. IAPH. Sevilla.
DÍAZ BALERDI, Ignacio: (1995) “Creced y multiplicaos. El vientre del museo”. biTARTE, 6, pp. 125-137. Donostia.
HUDSON, Keneth: (1998) “El museo se niega al inmovilismo”. Museum, nº 197, pp. 43-50. Paris.
ICOM: (2002) Código de Deontología para los Museos. Paris (también accesible en www.icom.org).
ICTOP: (1989) “The ICOM Common Basic Syllabus for Professional Museum Training”. Nouvelles de l’ICOM, vol. 41, nº 2, pp. 5-8. Paris.
ICTOP: (2002) Guías de Currículo para Desarrollo Profesional en Museos de ICOM. www.city.ac.uk/ictop/curricula-es.html (última revisión
del texto: 22 de febrero de 2003).
LOWRY, Glenn D.: (2004) “Los museos sólo sobrevivirán si pueden diferenciarse del espectáculo”. El País, 14 de febrero de 2004, p. 33.
MACDONALD, Sharon: (1993) “Un nouveau ‘corps de visiteurs’: musées et changements culturels”, Publics et Musées, nº 3, pp. 13-26,
Presses Universitaires de Lyon.
SINGLETON, Raymond: (1969) “The Purpose of Museums and Museum Training”. Museums Journal, 69 (3). London.
SOLA, Tomislav: (1985) Conferencia pronunciada en el IV Global Congress on Heritage Interpretation. Centre Europeu del Patrimoni.
Barcelona.
VIDARTE, Juan Ignacio: (2002) “Nuestra relación con Nueva York nos permite sumar, nunca restar”. Descubrir el arte, 46, enero de 2002,
pp. 34-36.
ZULAIKA, Joseba: (1997) Crónica de una seducción. El museo Guggenheim Bilbao. Nerea. Madrid.

16 I Revista de Museología # 47
Entre el entusiasmo y la inestabilidad: el vaivén diario
de las educadoras de museos
ENERITZ LÓPEZ MARTÍNEZ*
eneritzlop@hotmail.com

*Eneritz López Martínez

Doctora por la Universidad de
¿Cómo se entiende la formación de las educadoras1 en los museos españoles y de qué mane- Barcelona (Facultad de Bellas
ra incide esto en su práctica? Partiendo de esta cuestión, el presente artículo constituye una Artes, Área de Educación Artística)
reflexión sobre la construcción de conocimiento profesional en el ámbito de la educación mu- y Licenciada en Historia del Arte
por la Universidad del País Vasco.
seística. Específicamente explora los roles, las funciones y la formación de las educadoras de Gestora de proyectos pedagógicos
museos. De esta forma, el texto ahonda en algunos aspectos relevantes de la situación profe- en museos. Comisaria de
sional actual de este colectivo, acercándose a sus circunstancias y expectativas educación y redactora de material
educativo relacionado con la
práctica artística.

Palabras clave 1 A lo largo del texto usaré el

Educación, museos, educadora de museo, precariedad laboral, falta de reconocimiento, autodidacta, crítica, reflexión, deba- femenino genérico “educadora”
te, formación continua. ya que la mayoría de las personas
que ejercen labores educativas
en los museos son mujeres.
Además, en mis trabajos de campo
he trabajado casi exclusivamente
Introducción: la insatisfacción como punto de partida con educadoras.
2 Tanto mi tesis doctoral —titulada
“¿Profesionales de la educación
El interés que he mostrado por focalizar mis investigaciones2 en las funciones y formación de las educa- en el museo?: estudio sobre la
doras de museos surge de mi propia experiencia de trabajo3, durante la cual me fui percatando de que formación y la profesionalización
de los educadores de museos
la educación no es considerada fundamental en estas instituciones, tendiéndose a infravalorar el traba- españoles” (Universidad de
jo educativo y verlo como una diluida “semiprofesión”. Además, este texto está inspirado en las contra- Barcelona, 2009)— como otros de
dicciones y dilemas, motivaciones e ilusiones que he observado en la práctica diaria de algunas educa- mis proyectos de investigación
realizados durante el doctorado,
doras4. Así, aunque apoyado en referentes teóricos, este artículo pretende ser un acercamiento a las han tenido como foco el estudio de
inquietudes reales actuales de las artífices de la educación en el museo cuya función muchas veces es la situación profesional de las
desfavorecida e incluso ignorada, tanto desde las propias instituciones museísticas como desde mucha educadoras de museos.
3 Durante el verano de 2002, recién
de la literatura sobre museología. Me refiero a las educadoras de sala, las que día a día construyen, des- licenciada, realicé unas prácticas no
de la incertidumbre pero con entusiasmo, una profesión que nadie acierta a definir y que es blanco de remuneradas en el museo de Bellas
confusiones, malentendidos e inseguridad laboral. Me interesa específicamente mostrar a las educado- Artes de Álava (Vitoria).
Posteriormente trabajé en régimen
ras como constructoras de la práctica educativa en el museo y como trabajadoras que apuestan por el de becaria en el museo
reconocimiento de su labor5. Guggenheim de Bilbao durante
6 meses haciendo visitas guiadas a
las exposiciones. Después, entre
Los motivos que me impulsan a escribir sobre la profesión de educadora de museos son varios: en pri- marzo y junio de 2003 realicé
mer lugar, este tema me resulta desafiante porque incluye estudiar y comprender una parte vital impor- diversas labores de educación (una
vez más en régimen de “prácticas”)
tante como es el desarrollo profesional de una persona. También me ha movido a investigar sobre la
en el museo de Bellas Artes de
práctica, situación y formación de estas educadoras el comprobar que, ante la falta de consideración por Bilbao.
su trabajo, están surgiendo voces —tanto desde universidades como desde museos— que se esfuerzan 4 Me baso en las observaciones no
participantes de algunas prácticas
por dar a conocer su relevancia6 y con el presente texto me interesa participar en este debate sobre las educativas que realicé entre 2003
prácticas de formación de este colectivo, que resultan mayoritariamente instructivas y fomentan el em- y 2004 en instituciones como el
pleo de la didáctica7 y la reproducción como principales herramientas educativas. CCCB, el MACBA, el MNAC y el
Caixafòrum (Barcelona). Por otro
lado, me apoyo también en el
Partiendo de estos intereses, y viendo cómo a menudo la función educativa en los museos no se entiende material obtenido durante los
en su complejidad, me pregunto: ¿hasta qué punto actualmente las educadoras siguen siendo meras trans- trabajos de campo que formaron
parte de mi investigación
misoras de las ideas que un comisario o artista presenta en la exposición?, ¿por qué esta profesión (enten- predoctoral realizados en el Centro-
dida como labor marginal) es menospreciada incluso dentro del propio museo?, ¿de qué manera podrían Museo Vasco de Arte
las educadoras contribuir a crear nuevas narrativas de la educación museística? Siguiendo estas cuestio- Contemporáneo Artium (Vitoria)
durante el curso 2004-2005
nes he indagado en el tema notando que, a menudo, en educación museística lo que se propugna desde y en el Museo Patio Herreriano
ámbitos teóricos está alejado de lo que se mantiene desde la práctica y además, la noción de educación (Valladolid) entre 2006 y 2008.

Revista de Museología # 47 (2010): págs. 17-24 I 17

5 En algunos museos las
educadoras hacen tanto labores de
gestión y programación educativa
como trabajo directamente con el
público en salas. En otros, los roles
están claramente diferenciados
entre aquellas educadoras que
trabajan solamente en las salas
(normalmente subcontratadas o
autónomas), y las “educadoras de
despacho” (habitualmente en
plantilla), que coordinan, gestionan
y lideran los departamentos de
educación pero que raramente
trabajan directamente con los
visitantes.
6 En este surgimiento de voces que
denuncian la falta de consideración
por el trabajo de las educadoras
que trabajan en museos y que
defienden su formación reflexiva
y continuada, destaco la
comunicación que expuse junto a
Magali Kivatinetz en las XIII Jornadas
D.E.A.C. (Murcia, octubre 2005)
titulada “Mirada crítica sobre la
formación de las educadoras de
museos”; y la comunicación
“Problemas desde la experiencia”
presentada por la Asociación de
Educadoras Bitartean en el I
Congreso Internacional de Museos
y Educación (Valencia, diciembre
2005).
7 La “didáctica”, entendida como
la teoría de la instrucción, estudia
procesos y métodos prácticos de
enseñanza con el fin de
fundamentar y regular los procesos
de enseñanza-aprendizaje. La
mayoría de los modelos didácticos
se centran en el profesor (o persona
que enseña) y en los contenidos
(principalmente el curriculum)
dejando en segundo plano al
alumno, sus circunstancias y los
contextos.
8 Esta falta de reflexión sobre la
educación artística quedó patente
durante el “I Congreso Internacional
de Museos y Educación” (Valencia,
diciembre 2005), se reflejó también
en las conclusiones del “I Congreso
Internacional de Educación Artística
y Visual” (Sevilla, abril 2006) y se
mencionó en algunas conferencias
del “I Congreso Internacional. Los
Museos en la educación, la
formación de las educadoras”
(Madrid, abril 2008).
9 Aunque en el presente es
destacable en el contexto español
la creación (o relanzamiento) de
unos pocos cursos o masters de
formación en educación museística,
la mayoría de ellos conciben la
educación como didáctica y distan
mucho de preparar personas
reflexivas y preparadas para llevar a
cabo una función educativa crítica.
10 Esta necesidad fue expuesta y
ampliamente debatida durante los
I y II Congresos de Educación
de las Artes Visuales (Terrasa,
septiembre de 2005 y Barcelona,
noviembre de 2007,
respectivamente).
que tienen las instituciones difiere de la que sostienen las educadoras, afectando esto negativamente a su
trabajo. Por ello sería interesante posibilitar la adopción de posturas que conciban teoría y práctica de for-
ma indisoluble, potenciando el papel de intelectuales y la labor crítica de las educadoras.
Pienso que es relevante estudiar ahora las circunstancias de las educadoras, por un lado, debido al
surgimiento en los años 90/00 de numerosos museos y centros de arte contemporáneo en España,
que aun habiendo nacido en un contexto posmoderno “siguen adscritos a los lineamientos de la mu-
seología tradicional, donde la primacía del objeto y la mística de la conservación continúan marcando
rumbos y estrategias” (Díaz, 2008:45). Por otro lado, en el campo educativo, circulan planteamientos
teóricos tradicionales y tendencias reproductoras del currículum escolar, que dificultan el plantea-
miento de visiones posmodernas de la educación artística que incluyan la discontinuidad, los conflic-
tos y las múltiples narrativas. Además existe una falta evidente de puesta en común, colaboración y
reflexión en el ámbito de la educación artística en museos8, agravada porque los departamentos de
educación suelen relegarse a un segundo plano dentro de las estructuras de los museos, aunque pa-
radójicamente son los que mantienen contacto directo con los visitantes. Su labor se considera mera-
mente práctica, asociada a labores de difusión o relacionada con la transmisión de un discurso elabo-
rado por profesionales de reconocido prestigio (comisarios, gestores, directores, artistas). Por ello, es
necesario colocar la educación como una función primordial de los museos y no como una forma de
seducción de visitantes.
Consecuentemente las responsabilidades de las educadoras muchas veces no se vinculan con labores de di-
seño, gestión o investigación sino simplemente con la implementación mecánica de programas ya predeter-
minados. En un momento de cambios como el actual, es pertinente estudiar y hacer públicas las dificultades
(prácticas, laborales, formativas) de las educadoras de sala en los museos. Respondiendo al tipo de discurso
en el que la educación está inmersa, no existe un reconocimiento profesional para ellas, aspecto especialmen-
te preocupante. Esto hace que su permanencia y promoción en este ámbito profesional sea escasa, entre otras
razones, debido a la escasez de oferta de titulaciones específicas9. Ante esta formación deficiente, se hace ne-
cesaria la creación de nuevos planes de estudio, así como un compromiso por parte de museos y universi-
dades de apostar por la formación de profesionales de la educación críticos y competentes. Así se podría fo-
mentar un enfoque de la profesional de la educación artística reflexiva e indagadora10.
Unas profesionales muy desenfocadas: las educadoras de museos
“Hace unos días me encontré con un amigo al que hacía algún tiempo que no veía. Bueno, ¿y qué
haces?, me preguntó. Soy maestro, le respondí. Ah, tres meses de vacaciones, (…) trabajas sólo
cinco horas al día,… ¡estás gozando!, esa fue su respuesta. Realmente, ¿es ésa nuestra carta de
presentación en la sociedad?, ¿representamos ese papel? (…) simplemente reivindicamos que se
reconozca (o por lo menos se respete) nuestro trabajo, en el que descubrimos grandes alegrías,
pero pocos reconocimientos.” 11
Este fragmento representa, en mi opinión, muy acertadamente uno de los sentimientos más comunes a
todos los que se dedican a la educación en nuestro país: me refiero a la sensación de incomprensión y
aislamiento producida por la falta de reconocimiento social de su labor. En este sentido, creo que las
educadoras de museos no están exentas de las frustraciones que esto supone ya que ellas, no sólo tie-
nen que hacer frente al rechazo que la profesión docente tiene en la sociedad, sino que también tienen
que luchar a favor de la importancia de su profesión en el ámbito museístico, inevitablemente más sordo
a sus necesidades que el escolar. Así, las educadoras tienen una posición confusa y “no consideran la
educación museística como una profesión que les autorice”12 (Padró, 2003b: 3). Por ello, resulta compli-
cado determinar qué supone hoy en día ser educadora en el contexto museístico, ya que, debido a la in-
definición e inestabilidad de su trabajo, existen múltiples y dispares maneras de concebir la práctica edu-
cativa en museos.
Perfiles difusos y multitud de funciones
Partiendo de que la educación museística empezó para hacer las colecciones más significativas e inteli-
gibles, las educadoras han tenido un papel imprescindible haciendo que los museos presten más aten-
ción a su público y encargándose de interpretar los objetos e incluso permitiendo que los visitantes de-
terminen el significado de las colecciones (Roberts, 1997). De hecho, el aspecto mejor valorado de su

18 I Revista de Museología # 47
trabajo es su contacto directo con el público, pudiendo así recoger sus demandas, sus visiones, sus pre-
ferencias y responderlas. Este trato continuo con los usuarios hace que sean las primeras en identificar
las barreras que mantienen al público alejado del museo y son capaces de identificar los problemas sub-
yacentes, convertirlos en retos e improvisar soluciones (Munley, 1999, en Anderson, 2004). Claramente
han hecho los museos más sensibles a los intereses y necesidades de los visitantes, desarrollado vehí-
culos interpretativos, exposiciones y programas para todo tipo de públicos.

Las educadoras de sala pueden desarrollar, implementar, evaluar y supervisar programas educativos
para facilitar el acceso del público a las colecciones (Van Mensch, 1989), aunque generalmente en nues-
tro contexto, su trabajo queda reducido a la ejecución, mientras que el diseño y evaluación son cometi-
do de gestores o coordinadores. Por ello “son consideradas profesionales funcionales, a veces dedica-
das al hacer, otras conocedoras de estrategias para la instrucción y la psicología educativa, el marketing
y las relaciones públicas” (Padró, 2005a). Así, aunque su función está revalorizándose, aún luchan por
ser escuchadas y no acaban de tomar una posición “de poder” dentro de las instituciones en las que tra-
bajan. Además, su perfil profesional en los museos españoles está aún “poco definido y no gozan de nin-
gún reconocimiento oficial” (Hernández, 1994:268). De hecho, actualmente uno de sus mayores retos, es
demostrar que ellas, junto con los visitantes, los comisarios, y el resto del personal del museo, están in-
volucradas en un proyecto común de construcción de significado (Roberts, 1997).

La formación de las educadoras: una asignatura pendiente

“La mayoría de los profesionales que están trabajando cara a cara con el público desde los museos no
tiene o tiene muy pocas nociones sobre educación artística, y éste es un problema muy serio. Otro pro-
blema: ¿cómo se accede a ser ‘educadora de museo’?, ¿se accede mediante una oposición, por medio
de un contrato, o basta un currículum que demuestre haber trabajado antes en otros museos?, ¿cómo
se elige a los directores de los departamentos de educación?, ¿provienen de otros departamentos y re-
calan en este, o son profesionales altamente cualificados, especialistas en esta materia y no en otras?”
(Acaso, 2007:78).

Según una investigación realizada en una veintena de museos y centros de arte españoles, la mayoría del
personal que se dedica a labores educativas proviene de la carrera de Historia del Arte y, en menor medi-
da, también de Historia o Geografía, titulaciones que no incluyen ninguna materia relacionada con la pe-
dagogía (Mesías, 2008). Aunque peligrosamente común, esta situación no deja de ser contradictoria.

“¿Cuántos especialistas en, pongamos por caso, psicología o didáctica trabajan en nuestros muse-
os? ¿Qué conocimientos tienen los que bregan todos los días con el público acerca de etapas de
aprendizaje, psicología de la percepción o procesos cognitivos? ¿Qué saben sobre el público, so-
bre sus anhelos, sobre sus expectativas? ¿Cómo se comportan ante los imprevistos o las pregun-
tas a las que no saben responder? ¿En qué medida participan en la planificación de las actividades
del museo y en su materialización —por ejemplo en el montaje y elaboración de recursos auxilia-
res de la exposición?” (Díaz, 2008: 145-146).

Desde la práctica se pone de manifiesto que la formación continua de las educadoras en nuestros museos
es limitada, lo que les lleva a no tener herramientas para manejar muchas situaciones cotidianas. Estas
personas —quienes mantienen una positiva actitud de aprendices constantes— deben formarse una vez
ya en la práctica asistiendo a cursos, jornadas, congresos o siendo autodidactas. Este sobreesfuerzo re-
fleja, además de su voluntad por desarrollarse intelectualmente, el compromiso que tienen con su acti-
vidad. Además, al formarse en base a sus inquietudes y motivaciones puntuales, se crea una cierta des-
orientación y falta de cohesión en sus planteamientos.

Por otro lado, está bastante extendida y legitimada la idea de que la profesión de educadora debe apren-
11 Fragmento de una “carta al
derse solamente desde la experiencia, lo que resta peso a sus reivindicaciones laborales y pone cortapi- director” del periódico El País
sas a sus expectativas de formación continua. Ellas mismas comprueban cómo día a día van desarrollan- (febrero 2005) por Antonio
do con más soltura y confianza su trabajo, aprendiendo directamente de los retos diarios y por ello Gómez Rijo.
12 He traducido “empowering
valoran enormemente su aprendizaje experiencial. No obstante, son conscientes de que su profesión no profession” como “profesión que
puede ser aprendida sólo desde la práctica y, aunque “saben que muchas de las cosas que mejor se han les autorice”.

Opinión I 19

13 Término tomado de Antonio
Gramsci (1891-1937) quien
argumentó que “todos los
hombres son intelectuales,
aunque no todos los hombres
ejerzan en la sociedad la función
de los intelectuales”. Gramsci
prefería a los “intelectuales
orgánicos”, aquellos que se
identificaban abiertamente con
una clase oprimida, compartían
sus intereses y trabajaban en su
favor (Sardar y Van Loon, 2005).
20 I Revista de Museología # 47
enseñado no se podían programar en un papel o ser preconcebidas dentro de un determinado sistema”
(Ayuste et al., 2005: 77), reconocen que el conocimiento adquirido a través de la experiencia es insufi-
ciente para satisfacer las demandas profesionales.
Siguiendo la idea de que “la práctica profesional en ocupaciones como la educación está basada más en
el sentido común, la intuición y la experiencia recolectada, que en una base de conocimiento formaliza-
do” (Bennet y Hockenstad, 1973, en Hoyle y John, 1995:8), en los museos “la acción educativa se con-
vierte en la puesta en escena del saber acumulado por la práctica y la experiencia” (Ayuste et al., 2005:
78). Esta concepción entiende que ser educadora es algo vocacional, una labor que se hace por afición
o altruismo. Por ello, al formar a las educadoras no se cuestionan sus suposiciones ni experiencias pre-
vias, obviando que a través de ellas dan significado a su experiencia y enmarcan e intentan resolver sus
problemas relacionados con la enseñanza. Por ello, se debería promover la reflexión sobre su práctica,
ya que así podrían darle sentido a su experiencia y generar un conocimiento útil y significativo localiza-
do en su trabajo. Éste sería el primer paso para convertirse en creadoras de conocimiento en relación con
la enseñanza y el aprendizaje (Schön, 1992), dejando así de consumir conocimientos producidos por
otros. Paralelamente sería necesario que responsables de departamentos educativos y directores insti-
tucionales, recapacitaran sobre qué política educativa quieren potenciar y sobre su papel en el fomento
de una praxis educativa contextualizada, crítica y en sintonía con las necesidades y propuestas de las
propias educadoras. Sin embargo, aún hoy la autorreflexión y el diálogo en esta línea brillan por su au-
sencia en la mayoría de nuestros museos.
Además de reflexionar, para que las educadoras trabajen de forma autónoma es imprescindible su for-
mación continua y diversificada. Ésta debería partir de ellas mismas pero, para conectarse con teorías y
evitar seguir construyendo su identidad profesional la subordinación, la Universidad debería crear un es-
pacio de reflexión e intercambio donde pudieran forjar sus conocimientos y relaciones. Museos y univer-
sidades deberían apostar conjuntamente por la formación de intelectuales orgánicas13, con poder, visi-
bilidad, responsabilidad y comprometidas con la generación de conocimiento y la revisión del significado
recolectado por el sistema del arte, de los museos y por otros sistemas culturales (Padró, 2005b). Así se
podría minimizar la falta de “autorización” a las educadoras artísticas que existe desde la academia y
contribuir a que se legitimen sus saberes y se consideren válidas sus experiencias para la construcción
del campo de estudio.
Otro factor que afecta a la profesión es su abandono temprano, justificado en que tácitamente es una
labor para jóvenes recién licenciadas. La mayoría de las educadoras de museos, debido al carácter
inestable, informal e infravalorado de su labor, no se ven en ese puesto a largo plazo. Esta extendi-
da idea hace que conciban su trabajo como algo transitorio, mientras se preparan para otros pues-
tos que les proporcionen más estabilidad contractual y reconocimientos, como el de comisario o el
de profesor.

Su frágil situación laboral y débil presencia institucional

Ya he mencionado antes que en España la situación laboral de las educadoras de museos tiende a ser bas-
tante insegura, precaria, inestable… en fin, frágil. Es frecuente encontrarse con departamentos de educación
donde hay menos personal del necesario para realizar las funciones que se le requieren, dando como resul-
tado educadoras sobreocupadas sin tiempo para reflexionar sobre su trabajo, formarse o desarrollar aspec-
tos de su labor no directamente relacionados con la atención al público. Como se pregunta Iñaki Díaz (2008),
“¿por qué siempre parece que escasea el personal? (…) ¿y ese personal existente se recicla con periodicidad?
¿Se le gratifica y se le facilitan las cosas cuando pide asistir a un curso, a un congreso, a una reunión donde
pueda ponerse al día? ¿Se le escucha cuando propone actividades, se le tiene en cuenta a la hora de tomar
decisiones políticas?” (:13). Estos interrogantes, que tratándose específicamente de las educadoras podrían
ser respondidas casi siempre negativamente, corroboran su situación de invisibilidad institucional y sumi-
sión laboral. Por ejemplo, muchas son subcontratadas por Empresas de Trabajo Temporal y, por lo tanto, no
hay responsabilidad por parte del museo para con ellas. Otras modalidades habituales de vinculación preca-
ria de educadoras a un museo son las prácticas de licenciatura o master (poco o nada remuneradas) o la con-
cesión de una beca (durante la cual con la excusa de formarse, se termina trabajando como uno más).

“(…) como el personal del museo siempre es exiguo, se recurre a la contratación sistemática de una
mano de obra abundante, barata y desprotegida (…) Becarios, contratados temporales, trabajadores
eventuales… La lista es amplia. El poder obtiene beneficios: se olvida de asuntos como la estabilidad
14 La externalización consiste en
laboral, las cotizaciones sociales, las reivindicaciones salariales, el reciclaje y la formación continua del contratar a terceros la realización
personal; paga, por supuesto, salarios más bajos; y consigue, en apariencia, resultados equiparables de funciones de apoyo que la
a los que podría lograr con un equipo más especializado y estable” (Díaz, 2008:28). institución o empresa no
consideradas fundamentales.
Por ejemplo, en el MACBA y La
Estas situaciones son cada vez más usuales porque, en la economía-red actual (Rifkin, 2000) la externa- Pedrera (Barcelona), entre otros
lización está a la orden del día14, por lo que las educadoras se conciben a sí mismas teniendo poco o nin- museos y centros culturales, las
educadoras son subcontratadas
gún poder y estando subordinadas a otros profesionales. Justamente para permitir que tengan más pre- mediante la empresa Serveis
sencia institucional y cuenten con herramientas para construir su profesión, no se debería fomentar la Educatius Ciut’art S.L.

Opinión I 21

15 Pablo Martínez hizo esta
reflexión durante su conferencia
titulada “Sobre la participación de
los públicos en la configuración de
actividades del MNCARS” en las
15ª Jornadas DEAC (La Coruña,
octubre 2008).
16 Información tomada del
artículo: Duran, E. (2005)
¿Educador/a = superman/woman?,
publicado por la “Asociación de
Museólogos de Cataluña” en su
boletín online “Zona Pública” No.
1, consultable en:
http://www.museologia.org/docs/
documents/zp/zp1/duran_zp1.es.
pdf (última consulta:25/11/ 2009)
17 Para saber más sobre este
informe, —publicado en 1992 por
la Asociación Americana de
Museos-, ver: http://www.aam—
us.org/sp/exc-eq.cfm (última
consulta: 25/11/2009)
22 I Revista de Museología # 47
formación de educadoras repetidoras de discursos y transmisoras de conocimientos. Contrariamente, se
debe apostar por la formación de educadoras entendidas como profesionales reflexivas (Schön, 1998),
cuyo desarrollo profesional no se centre sólo en la práctica, sino también en la reflexión y crítica respecto a
su propia acción. Esto nos lleva a ver a la educadora como docente, gestora, investigadora, interpretadora,
una intelectual crítica (Padró, 2005a), siendo su papel el de facilitadora, enredadora, provocadora de inter-
ferencias y relaciones (Agirre, 2006).
Algunas conclusiones y reflexiones
Basándome en lo observado durante mis proyectos de investigación, puedo decir que la profesión de edu-
cadora de museo, además de marginada, sigue estando indefinida y hay pocos criterios comunes que unan
a las que desarrollan esta labor. Por ello creo que para comenzar a ser entendidas como instigadoras y cons-
tructoras de significado en colaboración con los públicos, sería importante, en primer lugar, romper las ba-
rreras entre producir, transmitir y consumir15 arte, aportando nuevas visiones al hecho educativo relacionado
con la práctica artística. Mientras esto no sea así, su función se relacionará con la reproducción, el entrete-
nimiento o el acercamiento al gran público de unos conceptos artísticos complejos.
Precisamente ésta es la noción que prima en nuestro contexto, viendo frecuentemente a la educadora
como transmisora o traductora de conceptos complicados a un lenguaje más accesible. Visto así, los ras-
gos más destacados de su perfil profesional son las habilidades comunicativas, interpersonales y la ca-
pacidad de entretener, ser amable y convertir la visita al museo en algo lúdico y ameno para los visitan-
tes, valorando por encima de todo que demuestre “pasión por su oficio”16. En este sentido es urgente
hacer hincapié en su competencia y formación como base para dotar a su trabajo de validez social y pres-
tigio. En contraposición a esta concepción generalizada, durante mis investigaciones he aprendido que
las educadoras no siempre reproducen sumisa y automáticamente contenidos generados por otros, sino
que su trabajo requiere investigación, reflexión y preparación intelectual continua. Ya en el informe Exce-
llence and Equity: Education and the public dimensions of museums17, se planteaba la necesidad de profesio-
nalizar el trabajo de las educadoras, considerándolas investigadoras, gestoras y facilitadoras de la di-
mensión pública de los museos. Por ello, creo que deben ser muy conscientes de la importancia de su
profesión y hacer frente a faltas de consideración, huyendo de posturas de queja o victimización.
Una vía para obtener seguridad laboral y reconocimiento sería crear redes de educadoras de museos que
funcionaran como asociaciones con el objetivo de compartir información, organizar eventos de forma-
ción, ofrecer asesoramiento, apoyo y, en fin, ir posibilitando la construcción de una base para fraguar la
profesión. Así, el de educadoras de museos dejaría de ser un colectivo fragmentado18, promoviendo fo-
ros de encuentro y promocionando publicaciones especializadas. Centrándome en su rol, es primordial
partir de que hacer educación no consiste sólo en organizar visitas para escolares sino que también in-
cluye programar, publicar, negociar. Por ello, pienso que al desarrollar su perfil profesional, habría que
destacar su conocimiento y comprensión de las posibilidades del museo como lugar de aprendizaje (no
obviando su contexto) y de las diferentes formas en las que la gente aprende. Además, tener habilidades
de gestión, trabajar en equipo y tener presentes cuestiones de acceso (físico, intelectual, social y emo-
cional) al contenido del museo, son aspectos imprescindibles que se deben considerar. En resumen,
empatía, comunicación y actitud social son cualidades importantes para cualquier labor educativa (Her-
nández, 2007).

Entre los rasgos que el ICOM19 enumera como imprescindibles para contribuir a la profesionalización de
las educadoras, destaca la necesidad de que ellas mismas hagan aportaciones (publicaciones, comuni-
caciones) al campo de estudio. Para su crecimiento profesional deben no sólo controlar la práctica sino
también conocer planteamientos teóricos al respecto y contribuir al desarrollo del área, es decir, inves-
tigar, escribir y publicar a partir de sus experiencias. Resalta también el ICOM como características de
las educadoras su curiosidad intelectual, su iniciativa, automotivación, flexibilidad y su capacidad de li- 18 Generalmente en nuestro
derazgo. Paralelamente se considera importante su respeto por la ética en el trabajo, sus habilidades contexto actual la precariedad
de gestión y de resolución de problemas. También se subraya como fundamental un buen conocimien- laboral impide a las educadoras
desplazarse y por lo tanto
to de la comunidad donde está el museo y tener recursos para trabajar con ella. Para situarse profesio- raramente se conecta con otros
nalmente, es también importante conocer la historia de la educación en museos y las distintas concep- profesionales de su ámbito,
ciones que se manejan en el campo, con la finalidad de formarse su propio criterio y saber elaborar desarrollando su carrera
mayormente en solitario. A pesar
propuestas adaptadas a realidades específicas. Respecto a su actividad, deberían tener libertad de acción de ello, es evidente que éste es
y poder crecer en equipos multidisciplinares. Para ello, sería conveniente que desde los museos se un trabajo muy envolvente y
llevado a cabo por personas
apostara por la consolidación de equipos educativos propios, en vez de dejar estas tareas en manos de
realmente interesadas en el tema
empresas externas que no fomentan la especialización del personal sino que persiguen la temporalidad y que se implican
y el bajo coste. verdaderamente en su faena.
19 Para saber más, consultar el
“Curricula Guideliness for
Por último, está claro que independientemente de la formación universitaria, buena parte de esta profe- Museum Professional
sión se aprende desde la práctica diaria y por ello en su aprendizaje influye no sólo su motivación sino Development” en:
http://www.museumstudies.si.ed
también el ambiente laboral, convirtiéndola en una profesión débil y dependiente. Para fortalecerla se- u/ICOM-ICTOP/comp.htm (última
ría fundamental la formación continua y de calidad de las educadoras, ofrecida por Universidades e ins- consulta: abril 2008)

Opinión I 23

20 En este sentido quiero
destacar que me parece muy
positivo el hecho de que el
Centro-Museo Vasco de Arte
Contemporáneo Artium (Vitoria),
el Museo Patio Herreriano
(Valladolid) y el Sainsbury Centre
for Visual Arts (Norwich,
Inglaterra) me hayan permitido
como investigadora en formación
observar y escribir sobre sus
trabajos en mi tesis doctoral, e
incluso participar con ellos en la
reflexión sobre algunos de sus
proyectos.
24 I Revista de Museología # 47
tituciones museísticas. Concretamente deberían ser formadas como educadoras con ‘agencia’, es decir,
como profesionales capaces de generar proyectos que contradigan los discursos hegemónicos e inciten
a los públicos a participar. En nuestro contexto esto es aún poco habitual y por eso creo que valdría la
pena invertir esfuerzos en esta línea. Además, para llegar a una dignificación de esta profesión, es impor-
tante que las personas que se dedican a ello no se acomoden en posiciones supeditadas a la voluntad de
directores de museos o personal administrativo (que suelen reclaman sólo resultados cuantitativos) y que
se alejen de posiciones de autocompasión, demostrando el carácter intelectual de su labor. En este senti-
do, la educadora debería mostrarse y ser vista como un agente relevante en el museo y tener una remu-
neración y condiciones contractuales acordes a esta importancia. Con esas miras se deberían contratar
para desempeñar funciones educativas en los museos a personal competente, especializado, comprome-
tido y responsable.
Para contribuir a ello, los Departamentos de Educación han de plantearse hacer proyectos de investigación
(con o sin universidades colaboradoras) para validar, repensar, evaluar y recomendar sus prácticas20. Espe-
cialmente enriquecedores son los vínculos que se establecen entre personal de museos, investigadores, pro-
fesores, artistas y otros profesionales al trabajar en proyectos colaborativos, creando comunidades de apren-
dizaje. Además, deberían hacer un esfuerzo por organizar encuentros donde compartir experiencias y
discutir asuntos relacionados con sus prácticas, ya que presentando tanto proyectos fracasados como exito-
sos, escuchando las vivencias de otras personas e incluso mostrando discrepancias es posible aprender in-
tensamente. Por otro lado, también serían muy positivas las colaboraciones entre distintos museos, centros
de arte, escuelas, colectivos de artistas, universidades… para desarrollar programas conjuntos y específicos
que permitieran a los departamentos educativos ser abiertos, flexibles y complejos, evitando ofertar sola-
mente la visita única, estándar y cerrada, tendiendo así a la producción de experiencias en vez de objetos. En
este sentido, pienso que se deberían empezar a generalizar los proyectos de trabajo que entienden que el
aprendizaje ocurre a largo plazo. También sería interesante impulsar prácticas de comisariado educativo,
donde las educadoras sean las organizadoras de exposiciones con carácter divulgativo y reflexivo. Con este
tipo de políticas la educadora estaría siendo una verdadera generadora de debate, actuando como una me-
diadora crítica entre los públicos y la institución.
Bibliografía
ACASO, M. (2007) “¿Por qué a la educación artística no le gustan los museos? Repensando los problemas actuales de la educación
artística en las instituciones culturales”. En: Calaf, R.; Fontal, O. y Valle, R. (coord.) (2007) Museos de Arte y Educación, construir
patrimonios desde la diversidad. (pp. 75-82) Gijón: TREA.
ANDERSON, G. (ED.) (2004) Reinventing the museum. Historical and contemporary perspective on the paradigm shift. Oxford:
Altamira Press.
AYUSTE, A.; FLECHA, R.; LÓPEZ, F. Y LLERAS, J. (2005) Planteamientos de la pedagogía crítica. Comunicar y transformar. Barcelona:
Graó.
BIDDLE, B.; GOOD, T. Y GOODSON, I. (2000) La enseñanza y los profesores I. La profesión de enseñar. Barcelona: Paidós.
DÍAZ, I. (2008) La memoria fragmentada. El museo y sus paradojas. Gijón: Trea.
HERNÁNDEZ, F. (2007) “¿Qué está pasando? Hacia dónde va la formación inicial y permanente”. Cuadernos de Pedagogía, 374
monográfico, 34-39.
HERNÁNDEZ, Francisca (1994) Manual de Museología. Madrid: Síntesis.
HOYLE, E. Y JOHN, P. D. (1995) Professional Knowledge and professional practice. Londres y Nueva York: Cassell.
MESÍAS, J. M. (2008) ¿Cuál es el perfil profesional de las educadoras/es de museos de arte contemporáneo?, Actas del II Congreso
Internacional de Educación Artística. Granada, 2007.
PADRÓ, C. (2003a) “La museología crítica como una forma de reflexionar sobre los museos como formas de conflictos e
intercambios”, En: Lorente, J. P. y Almazán, D. (2003) Museología crítica y arte contemporáneo (pp. 51-70) Zaragoza: Universidad
de Zaragoza.
PADRÓ, C. (2003b) “Education in Spain: stories, perspectives and possibilities for change”. [texto sin publicar].
PADRÓ, C. (2005a) “Educación en museos: representaciones y discursos”. En: Semedo, A. y Teixeira, J. (2005) (coord.) Museus,
discursos, representaçoes. (pp. 49-60) Oporto: Afrontamento.
PADRÓ, C. (2005b) “Museos y educación artística: redes de paso, encrucijadas difusas, zonas de viraje”. En: Marín, R. (coord.)
(2005) Investigación en educación artística: temas, métodos y técnicas de indagación sobre el aprendizaje y la enseñanza de las
artes y culturas visuales. (pp. 495-508) Granada: Universidad de Granada.
RIFKIN, J. (2000) La era del acceso. La revolución de la nueva economía. Buenos Aires: Paidós.
ROBERTS, L. (1997) From knowledge to narrative. Educators and the changing museum. Washington y Londres: Smithsonian
Institution.
SARDAR, Z. Y VAN LOON, B. (2005) Estudios culturales para todos. Barcelona: Paidós.
SCHÖN, D. (1992) La formación de profesionales reflexivos. Hacia un nuevo diseño de la enseñanza y el aprendizaje en las
profesiones. Barcelona: Paidós.
SCHÖN, D. (1998) El profesional reflexivo. Cómo piensan los profesionales cuando actúan. Barcelona: Paidós.
VAN MENSCH, P. (ed.) (1989) Professionalising the muses. The museum profession in motion. Amsterdam: AHA Books Art History
Seminario Internacional sobre
la formación e investigación universitaria
en Museología en países de habla hispana

Museo del Canal Interoceánico de Panamá

28, 29 y 30 de septiembre de 2009
 Del 28 al 30 de septiembre de 2009 tuvo lugar en el
Museo del Canal Interoceánico de Panamá este semi-
nario internacional organizado por la Universidad de
Zaragoza, con la colaboración de la Asociación Espa-
ñola de Museólogos, sobre la situación de los estu-
dios de postgrado y tercer ciclo especializados en
Museología y gestión del patrimonio en las universi-
dades en países de habla hispana. Estuvo dirigido a
profesionales de museología y museografía, respon-
sables de la gestión de museos, universidades y es-
tudiantes de carreras afines, con el objetivo de dar a
conocer las potencialidades de cada uno de los pro-
gramas y estudios existentes.
Tras la presentación y discusión de ponencias sobre
la historia y la situación actual de los estudios de
museología ofertados en las universidades de Lati-
noanoamérica y España, seguidas de una mesa re-
donda entre los ponentes y asistentes al seminario, se
aprobaron por unanimidad las siguientes propues-
tas a modo de conclusión:
• El óptimo funcionamiento de los museos, está
directamente relacionado con la formación de los
profesionales que en ellos trabajan. De ahí la ne-
cesidad, reconocida expresamente en la Carta
Cultural Iberoamericana, de que se les ofrezca
una buena capacitación. No basta con el apren-
dizaje tradicional mediante el adiestramiento con
prácticas en algún museo; se necesitan también
cursos de enseñanza formal y no formal.
• Los cursos universitarios de museología son uno
de los medios más apropiados para alcanzar una
buena capacitación profesional, y por ello exhor-
tamos a la creación de estudios de museología
en las universidades operantes en tantos países
de habla hispana que apenas cuentan con ellos,
así como a la necesaria coordinación y colabora-
ción entre la oferta ya existente.
• Reclamamos el valor de apostar a la vez en estos
cursos por la formación y capacitación museológica
de estudiantes en búsqueda de empleo y por la for-
mación continua de los trabajadores de museos.
• Exhortamos a que la museología esté presente en
los programas curriculares de todo tipo de faculta-
des y escuelas universitarias, siendo de desear
que el temario y contenido de estos estudios mu-
seológicos combine una perspectiva universal, con
la necesaria adecuación a las realidades locales.
26 I Revista de Museología # 47
• Reivindicamos la necesidad de incentivar la cola-
boración y coparticipación de técnicos y teóricos
en estos estudios universitarios, sea cual sea su
categoría académica o área de especialidad.
• Señalamos igualmente la conveniencia de que
esta oferta formativa se desarrolle en colabora-
ción con las asociaciones de museólogos nacio-
nales e internacionales, y muy especialmente el
ICOM, a cuyo comité internacional para la forma-
ción del personal (ICTOP), solicitamos que tome
un papel más activo en la difusión de la oferta
formativa existente en las universidades de ha-
bla hispana.
• Animamos a las autoridades académicas a apos-
tar por los museos universitarios, no sólo como
centros de investigación y difusión cultural, sino
también como centros educativos, que pueden
ser igualmente el lugar ideal para acoger los cur-
sos de formación museológica.
El coordinador fue el profesor titular del Departa-
mento de Historia del Arte de la Universidad de Za-
ragoza Don Jesús Pedro Lorente, la presentación del
seminario la realizó Doña Ángeles Ramos Baquero,
directora del Museo del Canal y la clausura corrió a
cargo de Doña Ana Carro Rossell, Presidenta de la
Asociación Española de Museólogos. La Asociación
Española de Museólogos tiene entre sus principales
objetivos promover la investigación y los estudios
sobre los museos y la museología, difundir los prin-
cipios de la museología y servir de canal de comuni-
cación entre los profesionales de la museología, así
como entre éstos y los museos, dentro y fuera de
nuestras fronteras, y con especial atención a Ibero-
américa y otras comunidades hispano hablantes.
Por todo ello aceptó la invitación del profesor Don
Jesús Pedro Lorente para difundir mediante Revista
de Museología las ponencias y conclusiones de
este seminario, que presentamos a continuación
en este dossier.
Este seminario se realizó gracias a una ayuda del
Ministerio de Ciencia e Innovación español, com-
plementada por una subvención de la Embajada
de España en Panamá. Desde estas páginas que-
remos mostrar nuestro agradecimiento a las enti-
dades patrocinadoras, al coordinador del evento y
a todos los profesores y participantes en este pro-
yecto.
DOSSIER
Estudios y formación museológica en Bolivia y Chile.
Avances y pendientes
BEATRIZ ESPINOZA NEUPERT*
MARÍA EVA BUSTOS CARVAJAL**
Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago de Chile.
Introducción
Se aborda en este artículo la evolución histórica y
la situación actual de los estudios y enseñanza de
la Museología en países tan cercanos y a la vez di-
símiles como son Chile y Bolivia. Este enfoque se
sustenta en el desarrollo de una Museología que
ha estado más ligada a la formación y emprendi-
miento individual y foráneo, que a la sistematici-
dad y emprendimiento nacionales. Ambos países
han exhibido, una enseñanza a la zaga y sin dema-
siada continuidad y salpicada de iniciativas tan
destacadas como efímeras.
Con todo, se constata que junto al desarrollo inte-
resante, creativo e identitario, de los museos de la
región, surge un renovado interés por el estudio
de la Museología, ligada al tema del patrimonio y
el turismo de intereses especiales pero ahora, fuer-
temente determinado por la realidad del mercado
y la obligada sustentabilidad económica que se le
exige a los programas de formación, especialmen-
te en Chile.
Se analiza someramente, la realidad de los princi-
pales programas que incluyen la Museología como
materia o como Programa en ambos países de ma-
nera de ofrecer un panorama del estudio de esta
disciplina y de sus principales desafíos y proyec-
ciones.
*Beatriz Espinoza Neupert
Presidenta de Alianza Regional
para América Latina y el Caribe
del Consejo Internacional de
Museos, Artífice con mención
en Cerámica, titulada en la
Universidad de Chile Magister
en Teoría e Historia del Arte
por la Universidad de Chile.
Académica del departamento
de Artes Visuales de esta misma
casa y encargada de Proyectos
Patrimoniales del Museo de Arte
Contemporáneo de Santiago de
Chile.
**María Eva Bustos Carvajal
Jefa del Departamento Educativo
del Museo Histórico Nacional.
Profesora de Historia de la
Universidad de Chile, Licenciada
en Historia de la Universidad
Católica, Posgraduada en
Comunicación Corporativa
y Conservación y Restauración
Patrimonial de la Universidad
La museología tanto en Chile como en Bolivia se Católica, y Doctorada en Sistemas
ha caracterizado por un desarrollo paralelo a su de Información y Comunicación de
agitada evolución institucional y desarrollo econó- la Universidad de Zaragoza.
Profesional asesora de ICOM LAC
mico. Como es de general consenso, la inversión
realiza actividad docente
en educación, cultura y patrimonio, es la que pri- e investigadora.
mero se resiente en los períodos de contracciones
o convulsiones que han jalonado el devenir de los
países de América Latina.
Desde los comienzos de su ida republicana, y sin
una sociedad que lo promueva, a pesar del rico pa-
trimonio de ambos pueblos, el museo como insti-
tución y la Museología como disciplina, han debi-
do ser abordados por el Estado que ha impulsado
iniciativas con disímil felicidad en los resultados.
En las últimas décadas, la sociedad organizada en
Fundaciones e Institutos, las Universidades y las
mismas Comunidades han venido a robustecer al
museo como agente cultural y esto ha redundado
en que la Museología como disciplina presente igual
requerimiento y dinamismo, muchas veces susten-
tado en la iniciativa, y hasta el sacrificio individual,
y en la cooperación internacional que ha apoyado
permanentemente este proceso.
Este particular proceso de desarrollo de la Museo-
logía como disciplina, ha determinado que la
Revista de Museología # 47 (2010): págs. 27-33 I 27
Beatriz Espinoza recibiendo
el diploma del curso de manos
de Miguel Moro Aguilar, Ministro
Consejero de la Embajada de
España en Panamá.
formación de los técnicos y profesionales del área,
en ambos países, haya debido evolucionar desde
un carácter intuitivo y personal hacia una demanda
organizada del museo e instituciones afines que
proyectan y visualizan las necedades de formación
y capacitación de su capital humano. Esto, que es
aún un gran desafío pendiente, está siendo asumi-
do crecientemente en Chile por la DIBAM (Dirección
de Bibliotecas, Archivos y Museos de Chile) que cu-
bre sólo el espectro de instituciones estatales.
No debe ser interpretado lo anterior como una con-
sideración negativa hacia los profesionales que la-
boran en nuestros museos. Sería interesante plante-
ar a futuro un estudio que aborde la rica y compleja
red de transferencia de conocimientos (socialización
y externalización de conocimiento tácito a conoci-
miento explícito de acuerdo a Modelo SECI Nonaka
et al 1995) que se dan en el interior de nuestros mu-
seos y con la rica experiencia de pasantías desarro-
llada en estos. Lo que se plantea es que la formación
sistemática de los profesionales que trabajan en los
museos e instituciones afines no tiene un correlato
adecuado en los programas de formación y que esa
brecha ha debido ser cubierta, y con particular éxito
a nuestro juicio, por la iniciativa personal la que ade-
más y para cerrar un círculo poco esperanzador
cuenta con escasas retribuciones.
Las instituciones que deben proveer la formación
sistemática, las Universidades cuentan con un
28 I Revista de Museología # 47
panorama disímil, cuyo único denominador co-
mún en Chile, parece ser el altísimo costo que re-
presentan para el alumno el seguir alguno de esos
programas. Ya sea en pregrado, postgrado o for-
mación continua se observa una creciente orienta-
ción a la demanda y una suspensión de los progra-
mas cuando estos no son “sustentables” para la
Casa de Estudios lo que hace que la tendencia del
encarecimiento se vea reforzada.
La necesidad de una formación sistemática, de la
mano con una adecuada política de recursos huma-
nos de las instituciones museales, plantea una de-
manda de formación que debiera tener un correlato
en nuestras Universidades. Sin embargo, se consta-
ta que en todas ellas la Museología no se dicta
como carrera, ni como postgrado y en muchas ni si-
quiera está presente como una asignatura específi-
ca, sino que se la estudia bajo otras denominacio-
nes o se inserta en el currículo de otras carreras del
área humanística o de las Ciencias Sociales. La exis-
tencia de una oferta de formación podrá elevar la
gestión museística y hacer una adecuada salvaguar-
da del patrimonio que se proyecte en el tiempo y en
el tipo de bienes resguardados y que responda a
una demanda cada vez más compleja y exigente
conforme se produce una mayor apreciación y visi-
bilidad del patrimonio cultural en ambos países.
La evolución de la Museología y de lo estudios
museológicos se analizarán por cada país para
EN 1968, SE EVIDENCIÓ LA CRÍTICA CARENCIA DE PERSONAL CON FORMACIÓN MUSEOLÓGICA, Y PARA SUBSANARLA SE CREÓ EL CENTRO
NACIONAL DE MUSEOLOGÍA DE CHILE QUE CON EL MISMO PERSONAL EXPERTO DEL MUSEO DE HISTORIA NATURAL FORMARÍA A LOS FU-
TUROS MUSEÓLOGOS. ESTE CENTRO, PIONERO EN AMÉRICA LATINA, IMPARTIÓ LA CARRERA DE TÉCNICO EN MUSEOLOGÍA EN TRES AÑOS
DE ESTUDIOS DE LOS QUE EGRESARON 99 PROFESIONALES. SE MANTUVO EN FUNCIONES HASTA EL AÑO 1973 Y CONTINÚA SIENDO HAS-
TA HOY EL INTENTO MÁS SERIO DE LA DIBAM POR FORMAR ESPECIALISTAS Y POR ENTREGAR SUS CONOCIMIENTOS DE FORMA SISTE-
MÁTICA.
resaltar sus especificidades y particulares desafí-
os. Destacando siempre que el trabajo museológi-
co se sustenta en muchas ocasiones en una trama
casi invisible de trasmisión del conocimiento y de
pasión y amor por lo que se hace en cada institu-
ción y que constituye su invaluable capital de co-
nocimiento.
Museos y Museología en Chile
En Chile, como en la gran mayoría de los países
de Latinoamérica, la Museología se desarrolló
como disciplina en una etapa posterior a la rea-
lización de exposiciones nacionales e incluso a
la instalación de los primeros museos. Antes de la
creación del primer museo en Chile, el Museo
Nacional de Historia Natural, en 1830, ya se ha-
bían verificado en nuestro país, una serie de ini-
ciativas que apuntaban en la dirección del desa-
rrollo de los museos.
Hacia el año 1830 el gobierno chileno contrató el
científico francés Claudio Gay, para hacerse cargo
de explorar el país, publicar sus investigaciones y
fundar un museo.
La primera gran exposición organizada en Chile
por erogación popular y con el patrimonio familiar
de los principales clanes de la frugal aristocracia
chilena, fue la Exposición Histórica del Coloniaje,
organizada por el Intendente de Santiago, Benja-
mín Vicuña Mackenna en el año 1873.
Esfuerzos posteriores darán origen al Museo His-
tórico Nacional, al Museo Nacional de Bellas Artes
y en 1929 a la actual Dirección de Bibliotecas, Ar-
chivos y Museos de Chile-DIBAM.
A partir de allí y durante buena parte del siglo XX,
la DIBAM dirigirá la red de museos regionales,
nacionales y especializados que tuvieron un pro-
ceso discontinuo de sistematización hasta que
una figura fundamental comienza a desarrollar
una labor prolífica y fundacional. La Dra. Grete
Mostny (1914-1991) fue la primera impulsora de
la Museología en Chile. Se le debe la creación, en
1965, del primer Taller de Diseño Museográfico,
iniciando la renovación de la exhibición del museo
que se caracterizó por una gráfica innovadora y
una forma dinámica y didáctica de entregar los
contenidos, logrando equilibrar las funciones de
investigación y educación.
En 1968, se evidenció la crítica carencia de perso-
nal con formación museológica, y para subsanarla
se creó el Centro Nacional de Museología de Chile
que con el mismo personal experto del Museo de
Historia Natural formaría a los futuros museólo-
gos. Este Centro, pionero en América Latina, im-
partió la carrera de Técnico en Museología en tres
años de estudios de los que egresaron 99 profe-
sionales. Se mantuvo en funciones hasta el año
1973 y continúa siendo hasta hoy el intento más
serio de la DIBAM por formar especialistas y por
entregar sus conocimientos de forma sistemática.
Un hito fundamental en la evolución de la museolo-
gía en Chile, y en el mundo, lo constituye la llama-
da, Mesa de Santiago en 1972 que pretendió adap-
tar el museo como institución a los cambios
sociales, económicos y culturales que se están pro-
duciendo en el mundo y, que, especialmente en las
zonas subdesarrolladas, constituían, y aún consti-
tuyen, un reto a la Museología.
En las conclusiones de esta Mesa se planteaba
que el museo es “una institución al servicio de la
sociedad” que debía responder a la necesidades
de la comunidad, cooperar con la salvaguarda del
patrimonio y contra el tráfico ilícito y sobre todo
que debido a la falta de personal en los museos
buscara, bajo los auspicios de UNESCO, reforzar
los centros de formación de personal de museos
que existían ya en América Latina. Por la absoluta
vigencia de sus postulados, estos han sido reto-
mados con fuerza por ICOM-LAC (Alianza Regional
para América Latina y el Caribe del Consejo Inter-
nacional de Museos)
Formación museológica en Chile
En Chile actualmente no existe la especialidad
de museología en los programas de pregrado ni
de postgrado. Sin embargo, las dos universidades
Dossier I 29
 AL DECIR DE DANIELA GARCÍA, PRESIDENTA ICOM EN BOLIVIA, “LAMENTABLEMENTE, EN BOLIVIA, NO EXISTE NINGUNA FORMACIÓN EN EL
ÁMBITO ACADÉMICO SOBRE MUSEOLOGÍA. EXISTEN ALGUNAS MATERIAS CON EL NOMBRE “MUSEOLOGÍA” EN CARRERAS COMO ADMINIS-
TRACIÓN TURÍSTICA Y RAMAS AFINES Y SE HAN DADO ALGUNOS CURSOS DE FORMACIÓN BÁSICA (MÁS BIEN DE INFORMACIÓN) EN INSTI-
TUCIONES CULTURALES PERO EN GENERAL ES MUY POBRE LO QUE SE HA AVANZADO”.
más importantes del país, ambas de carácter pú-
blico, imparten cursos relacionados. También exis-
te una universidad privada, Internacional SEK, que
imparte formación especializada, se la ha conside-
rado en función de la orientación y permanencia
de sus programas.
La Universidad de Chile es la más antigua del país
y una de las dos más prestigiosas. En Pregrado
ofrece la Licenciatura en Artes con mención en Te-
oría e Historia del Arte cuyos egresados se desem-
peñan de hecho en labores museológicas.
La Escuela de Postgrados de la Facultad de Artes de
la Universidad de Chile ofrece el Curso de Especiali-
zación en Postítulo en Restauración del Patrimonio
Mueble, el Magíster en Artes con mención en Teoría
e Historia del Arte y el Magíster en Gestión Cultural.
El postítulo en Restauración del Patrimonio mueble
propone subsanar la carencia de especialistas en el
área del resguardo del patrimonio mueble. Respon-
de a una formación renovada del campo de la res-
tauración que desde los años setenta se transforma
en tendencia a nivel internacional.
El Magíster en Artes con mención en Teoría e His-
toria del Arte, que, entre otros objetivos persigue
que sus egresados estén capacitados para la inte-
gración a equipos de estudios interdisciplina-
rios incluye el ramo de Museología Aplicada. Sin
embargo es necesario insistir que en el campo de
los museos estatales la posesión de un grado aca-
démico como Magíster no representa en sí misma
una promoción o una incorporación a la rama en
estudio, sino sólo en el momento de postular a un
nuevo cargo en que ponderará de acuerdo a multi-
tud de variables. En la empresa privada las políti-
cas de reclutamiento son al arbitrio de cada em-
presa.
En esta Casa de Estudios se dicta también el Ma-
gíster en Gestión Cultural tiene una orientación
fundamentalmente económico administrativa y se
orienta más a la muy necesaria gestión de los mu-
seos como entidades que manejan fondos y patri-
monio y que deben incrementarlo con creatividad
y eficiencia.
30 I Revista de Museología # 47
La Pontificia Universidad Católica es también
una universidad pública del más alto prestigio
en Chile. En el año 2009 no dictó, por razones de
demanda y financiamiento, los tres programas
que se habían dictado desde inicios del año
2000; Licenciatura en Artes con mención en Res-
tauración, Diplomado en Administración Cultu-
ral y Diplomado en Restauración y Conservación
Patrimonial. Sólo dicta asignaturas a través del
Programa de Formación Continua de la Facultad
de Artes, que mantienen la alta calidad y rigu-
rosidad, pero que no son conducentes a una
certificación habilitante y representan un des-
embolso mayor par quienes deseen tomarlos en
esas condiciones.
La Universidad Internacional SEK, ofrece a través
de su Facultad de Estudios del Patrimonio Cultu-
ral, las carreras de: Arqueología; Historia del Arte;
Conservación y Restauración; Artes Visuales y Li-
cenciatura en Estudios Turísticos que incluyen
asignaturas relacionadas y Museología.
Museos y museología en Bolivia
En la Mesa Redonda de 1972: “El desarrollo y la
importancia de los museos en el mundo contem-
poráneo”, organizada por la UNESCO y el Gobier-
no de Chile, la participación boliviana estuvo a
cargo de la Dra. Teresa Gisbert de Mesa, Directora
del Museo Nacional de Arte, La Paz. Los acuerdos
llegados en esta mesa permiten la creación de la
Asociación Latinoamericana de Museología-ALAM,
primer intento por coordinar y comunicar la muse-
ología del continente. Esta se constituye en cuatro
cabeceras, Bolivia se encuentra en el área com-
partida con Venezuela, Perú y Ecuador. Se tiene
antecedentes de las actividades desarrolladas por
ILAM a través de sus boletines de información que
circularon por la subregión Andina hasta el año
1977.
Formación museológica en Bolivia
Al decir de Daniela García, Presidenta ICOM en Bo-
livia, “lamentablemente, en Bolivia, no existe nin-
guna formación en el ámbito académico sobre
Salas de exhibición del Museo Nacional de Arqueología, La Paz-Bolivia. Visita de Niños.
museología. Existen algunas materias con el nom-
bre “Museología” en carreras como Administra-
ción Turística y ramas afines y se han dado algunos
cursos de formación básica (más bien de informa-
ción) en instituciones culturales pero en general es
muy pobre lo que se ha avanzado”.
Agrega detalles sobre los programas de formación
vigentes relacionados con Museología: “en la Uni-
versidad Mayor de San Andrés de La Paz existe la
Carrera de Bibliotecología y Ciencias de la Infor-
mación que tiene dentro de su pensum académico
una materia semestral que se dicta en el primer
año con el nombre de Museología”. En la carrera
existe la mención en Archivística y antiguamente
quisieron implementar una mención en Museolo-
gía pero no prosperó, sin embargo tienen prevista
la modificación del currículo de estudios para el
año 2010 y en ese proceso incluir la mención en
Museología.
En la Universidad Católica de La Paz, existe la Ca-
rrera de Administración Turística y en ella dictan
una materia semestral de Museología. En Bolivia
no existen institutos artísticos que dicten muse-
ología. De hecho el único instituto reconocido es
la Academia Nacional de Bellas Artes Hernando
Siles (La Paz) que da formación técnico medio en
Bellas Artes (Pintura, Escultura, Dibujo, Grabado,
etc.).
Similares consideraciones a las realizadas en el
caso de Chile, pueden hacerse respecto de la for-
mación de profesionales de la Museología en
Bolivia. Su formación surge, en una inmensa ma-
yoría de las veces, del interés y necesidad per-
sonales, y de su propio compromiso financiero,
muchas veces con apoyo de la cooperación in-
ternacional, y sus frutos enriquecen la práctica
museológica que determina que, en los hechos,
nuestros museos funcionen como centros forma-
dores informales pero muy relevantes de formación
museológica.
La Universidad Autónoma Gabriel René Moreno, en
las carreras de Arte y Arquitectura, incluye, para-
lelamente a los ramos de la especialidad, forma-
ción en Teoría e Historia del Arte y la Arquitectu-
ra, Restauración, y, particularmente en la carrera
de Artes, incluye el ramo en Organización y Ad-
ministración de Museos y Galerías.
Como es frecuente también en Chile, las carreras
de Turismo también están acogiendo la formación
Museológica dentro de su malla curricular, como
es el caso de la Universidad Mayor Real y Pontifi-
cia San Francisco Xavier, la que en su Facultad de
Humanidades, dicta Turismo, que incluye las asig-
naturas de Historia del Arte, Manejo y Preserva-
ción del Patrimonio Turístico pero que directamen-
te no habilita para el trabajo museológico dado
Dossier I 31

Fotografías del Seminario de Museología que se dictó en
dependencias del Museo Histórico Nacional para
profesionales chilenos en el mes de mayo de 2008. Estas
fotografías están acorde lo planteado en el texto ya que
como no existen programas de formación en las
Universidades del país, la Dirección de Bibliotecas, Archivos y
Museos debe suplir esta carencia y transmitir su experiencia
a los profesionales del área. En esta ocasión se capacitó en
segmentación de públicos y estrategias de motivación a la
comunidad para que se acerque a sus museos.
32 I Revista de Museología # 47
que el campo laboral definido es otro. Lo mismo
puede decirse de la Licenciatura en Turismo ofreci-
da por la Universidad Nur de La Paz.
Conclusiones
El principal desafío de la formación museológica
tanto en Bolivia como en Chile es contar con profe-
sionales preparados y con un contingente de reem-
plazo a las generaciones formadas a lo largo de años
de práctica. Para responder a esta necesidad se
hace acuciante fortalecer los vínculos con Univer-
sidades e Institutos.
La lógica de financiamiento que rige en las insti-
tuciones de educación superior, especialmente
en el caso de Chile, y la prioridad de áreas social-
mente más sensibles en Bolivia, hace que los
programas universitarios aparezcan insuficien-
tes o discontinuos. En consonancia con la expe-
riencia histórica y la praxis diaria del trabajo en
nuestros museos se hace necesario fortalecer su
papel de formadores en técnicos y especialistas
en Museología que aprovechen la rica tradición
de comunidad de conocimiento que se ha forma-
do de manera espontánea al interior de nuestras
instituciones.
Claramente constituye un desafío mayor el estimu-
lar la capacitación de todas las personas que tra-
bajan en museos, no sólo a nivel profesional. Los
 Fotografía del Seminario
de Museología que se dictó
en dependencias del Museo
Histórico Nacional para
profesionales chilenos
en el mes de mayo de 2008.

museos de Chile y Bolivia, deberán responder al
desafío de formalizar esta capacitación y/o forma-
ción, hacerla relevante y sistemática y reconocer
los grados de especialización de sus funcionarios.
Esto pasa necesariamente por fomentar el arraigo
de los especialistas en estas instituciones mediante
políticas adecuadas de valoración de su Capital
Humano y de su aporte a la comunidad.
Finalmente es importante resaltar que la carencia de
formación universitaria en el área de la Museología
no sólo priva a los países de profesionales con las
competencias requerido sino que afecta severamen-
te lo relativo a la investigación, revisión del estado
actual de los conocimientos y elaboración proyectiva
de horizontes disciplinares lo que empobrece la dis-
ciplina y la termina transformando en técnica.

Bibliografía
Museo Nacional de Historia Natural. Noticiario Mensual, Año XVI, nº 190-191, mayo-junio 1972.
AZÓCAR, Miguel Ángel. “El Centro Nacional de Museología a Cuarenta Años de su Fundación”. En Revista Museos, nº 27. Santiago de
Chile: Subdirección Nacional de Museos (Dibam), 2008.
ALEGRÍA LUCUIME, Luís … [et al.] Manejo Integral de Colecciones en el Museo Histórico Nacional. Museo Histórico Nacional, Santia-
go de Chile: Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam), 2005.
Museo de Arte Contemporáneo, Facultad de Artes, Universidad de Chile. Museo de Arte Contemporáneo 2005: Refundación. Santia-
go de Chile: Museo de Arte Contemporáneo, Facultad de Artes, Universidad de Chile. 2005.
LEMP URZÚA, Cecilia. Catastro Nacional de Programas de Formación universitaria vinculados a la conservación del Patrimonio y dis-
ciplinas afines. Documento Interno del CNCR. Santiago, 2003.
Arica Arqueológico: 11.000 años de presencia del hombre en el extremo Norte de Chile. Arica: Empresa Periodística El Norte, 2005.
MOHUAT, Francisco. Museo Nacional de Historia Natural. Breve Biografía de la Dra. Grete Mostny. 2008. Archivo PDF.
http://www.dibam.cl/dinamicas/DocAdjunto_1328.pdf
PRIETO VÉLIZ, Rafael. “Una semana de incursiones a la museología en Chile y el abordaje a una mesa (vaya adminículo!)”. En Revis-
ta Patrimonio Cultural, nº 37, año X, primavera 2005. Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos. Versión on-line.
http://www.dibam.cl/patrimonio_cultural/patrimonio_museo/art_incur.htm
TAGLE, Francisca. Representantes de ICOM Chile destacaron la integración del MHM a dicho consejo. En Canal de Noticias, Museo His-
tórico y Militar, 2005.
http://www.mhm.cl/html/agenda_02a.php?id=86&cate=3
BARRIOS, Gladys; ALEGRÍA, Luís. ICOFOM LAM. La Museología y el Museo Integral en el escenario de América Latina y el Caribe. XVIII
Encuentro Regional. Comunicado de invitación.
http://www.icofom-lam.org/xviii__encuentro_regional.html
LAVIN, Vivian. Museos Vivos, columna Diario electrónico radio.uchile.cl. Universidad de Chile. 2007.
http://www.radio.uchile.cl/notas2.asp?idNota=39937

Dossier I 33

*Tomás Ezequiel Bondone
Historiador del Arte, Catedrático
y Museólogo. Miembro de ICOM.
Profesor del Programa “Educación
y Museos” de la Facultad de
Filosofía y Humanidades de la
Universidad Nacional de Córdoba
y del ILAM Instituto
Latinoamericano de Museología.
Miembro de CAIA - Centro
Argentino de Investigadores de
Arte. Vive y trabaja en Córdoba,
Argentina.
1 La dictadura de Alfredo
Stroessner en Paraguay se
prolongó desde 1954 a 1989. La
dictadura cívico-militar uruguaya
se extendió entre el 27 de junio
de 1973 y el 28 de febrero de
1985. En Argentina el llamado
“proceso de reorganización
nacional” se inició con el golpe
militar del 24 de marzo de 1976 y
se extendió hasta 10 de diciembre
de 1983. Este período estuvo
marcado por la prohibición de los
partidos políticos, la ilegalización
de los sindicatos y medios de
prensa, y la persecución,
encarcelamiento y asesinato
de opositores a los regímenes.
2 La versión que comenzó a
circular por Sudamérica fue la
editada en Madrid por Cátedra
en 1982. A pesar de haber sido
escrito hace ya más de 20 años,
este texto, adscripto a una
metodología propia de la historia
social del arte no ha acusado el
paso del tiempo. Para una
revisión de la teoría museológica
en España ver: Marín Torres,
María Teresa “Territorio Jurásico:
de museología crítica e historia
del arte en España” en Lorente,
Jesús Pedro (director) y Almazán,
David (coordinador): Museología
crítica y Arte contemporáneo.
Zaragoza, Prensa Universitaria
de Zaragoza, 2003, pp. 27-50.
3 Aramburu, Nekane, Un lugar
bajo el sol. Los espacios para las
prácticas creativas actuales /
Revisión y análisis. Buenos Aires,
Apuntes del CCEBA. Centro
Cultural de España en Buenos
Aires, AECID, 2008; p. 9.
34 I Revista de Museología # 47 (2010): págs. 34-38
Panorama sobre los estudios de Museología
en Uruguay, Argentina y Paraguay
TOMÁS EZEQUIEL BONDONE*
Introducción
No es fácil ofrecer un panorama comparativo so-
bre la historia y el estado actual de los estudios de
museología en estos tres países del Cono Sur. La
coyuntura regional en la materia ofrece una pers-
pectiva singular, ya que las escenas analizadas
presentan realidades cuantitativas y cualitativas
caracterizadas por evidentes contrastes. En estos
territorios la creación de museos fue relativamen-
te temprana y ello al compás de la configuración
de sus respectivas identidades nacionales; pero el
interés por la museología como disciplina científi-
ca y la enseñanza de la misma es mucho más re-
ciente. Hasta mediados del siglo XX toda actividad
relacionada con la investigación y la reflexión teó-
rica se realizó dentro de los museos mismos, cen-
trando su interés fundamentalmente en aspectos
referidos a la conservación. A partir de la segunda
mitad del siglo XX ha existido una especie de di-
vorcio entre el mundo académico (universidades o
instituciones superiores de formación) y el trabajo
en los museos, salvo algunas excepciones como
por ejemplos la unidades dedicadas a la enseñan-
za de las ciencias como la geología, la botánica o
la paleontología, que por medio de sus trabajos de
campo fueron equipando sus respectivas Cátedras
con colecciones y pequeños museos.
Durante la década de los años setenta se produce
una especie de parálisis improductiva en la región,
ya que en los tres países analizados llegaron a
coincidir gobiernos dictatoriales que no auspicia-
ron el desarrollo educativo-cultural y por lo tanto
los estudios sobre museología fueron muy esca-
sos1. Durante la década de los 80 con la reapertu-
ra democrática se inicia una etapa que impulsó el
desarrollo de nuevas agendas de trabajo, espe-
cialmente en Argentina se crearon algunos centros
dedicados a la enseñanza-aprendizaje de la muse-
ología, dando respuesta a un panorama que co-
menzaba a expandirse. En líneas generales los pri-
meros planes de estudio demostraban un carácter
eminentemente práctico, algo que al correr del
tiempo fue enriquecido con la incorporación de di-
seños curriculares que propiciaban la ponderación
o la conceptualización de ciertos temas. En cuanto
a la incorporación de nuevas bibliografías aparece
en estas tierras en los inicios de los ochenta el li-
bro de Aurora León El Museo Teoría praxis y uto-
pía, texto que, de la misma manera que ocurrió en
España, abrió aquí nuevas puertas a profesores y
estudiantes, proponiendo otras reflexiones y nue-
vos marcos teóricos2.
En los últimos años hemos asistido a un afanoso
deseo por la dotación de nuevos equipamientos
culturales, y un creciente interés y sensibilización
por todo aquello que muestre valor patrimonial.
Así, en un plazo de tiempo relativamente corto, se
han creado nuevos museos de diversas tipologías,
situación que ha originado ciertos desajustes ante
una situación débil en cuanto a la profesionaliza-
ción de los trabajadores dispuestos para ello. En
este “panorama de velocidades desequilibradas”
según palabras de Lidia Blanco3 surgen intentos
que conducen a la apertura de nuevos espacios
de capacitación o de modernización de los ya exis-
tentes. Muchas instituciones tienden, asimismo, a
ofrecer soluciones “alternativas” en la forma de
conferencias esporádicas, seminarios o cursos al-
tamente especializados, algunas veces con la co-
laboración de organismos como el ICOM, la OEI o
a la AECID. Si bien esto es un aporte al campo de
la museología, contribuye poco a la consolidación
de niveles de profesionalismo sostenibles en el
tiempo.
Otro tema que no debería dejar de mencionar aquí
tiene que ver con las asignaciones presupuestarias
para que los museos y los centros dedicados a los
estudios de museología puedan funcionar normal-
mente. En el caso argentino, los fondos del presu-
puesto general del Estado asignados a la Secretaría
de Cultura de la Nación representan un 0,17%,
cuando la UNESCO recomienda invertir como míni-
mo el 1% de los recursos. Si tenemos en cuenta, por
ejemplo, que la asignación presupuestaria de la
ciudad de Buenos Aires para el área de Cultura es
de 3,8%, las cifras sirven para formular la pregunta
que alimenta la hipótesis de fondo: ¿es la cultura y
por ende los museos una política de Estado para
los gobiernos de estos países?
Dentro de esta realidad y tras el imperativo de
los valores y las circunstancias contemporáneas
Tomás Ezequiel Bondone durante su conferencia.
(globalización, privatización, descentralización-
imposición de Nuevas Lógicas: rentabilidad y efi-
ciencia) los museos y la museología en la región
han tenido que reconceptualizar en parte su rol
dentro de la sociedad, desplazando objetivos pri-
mordiales hacia otros más vinculados con el rendi-
miento. De ahí que algunos modelos de enseñanza
han centrado su interés en esa tendencia, inclu-
yendo el desarrollo de diplomados o ciclos de es-
pecialización cuyo perfil se vincula a conceptos
como planificación estratégica, gestión, autoges-
tión o marketing.
Uruguay
Dentro del horizonte de la República Oriental de
Uruguay (en adelante ROU) es importante desta-
car ciertos antecedentes en relación a la formación
de un ambiente en cuanto a la institucionalización de
la museología como disciplina autónoma en el
país. En este sentido la obra intelectual del Profe-
sor Pivel Devoto es verdaderamente significativa,
ya que propugnó la generación de esfuerzos ten-
dentes a extender y profundizar la cuestión. Fue el
gran continuador del coleccionismo del siglo XIX y
el pionero en el siglo XX de la recuperación del pa-
trimonio de la República y por ende de gran parte
de su riquísimo acervo museístico, arquitectónico
y bibliotecológico. Cuando asume la Dirección
del Museo Histórico Nacional en 1941 y durante el
lapso de 40 años recupera e incorpora para la ins-
titución nueve casas históricas a las cuales dota
de diversas colecciones compuestas por mobilia-
rio, vestimentas, armas, instrumentos musicales
numismática y manuscritos, junto al equipamien-
to necesario para el funcionamiento de bibliote-
cas, archivos y hemerotecas.
A ello se suma su labor como Ministro de Educa-
ción y Cultura en la década de los sesenta desde
donde Pivel Devoto también propició y apoyó la
recuperación de gran cantidad de colecciones,
edificios y monumentos. En su rol de funcionario
abrió diferentes líneas de investigación histórica y
de publicaciones como Revista Histórica, Clási-
cos Uruguayos, Archivo Artigas, hoy valoradas por
las nuevas generaciones de estudiosos. Si bien no
patrocinó un centro dedicado a la enseñanza de la
museología, hizo del Museo Histórico Nacional
una escuela en sí mismo4. 4 Agradezco esta información a la
profesora Susana Rodríguez
Varese ex Directora de la
En la actualidad es importante la labor desplega- Dirección Nacional de Cultura del
da por el órgano Coordinación de Museos del Mi- Ministerio de Educación y Cultura
nisterio de Educación y Cultura (MEC) que tiene de la ROU.
Dossier I 35

5 Hacia finales de la década de
1990 se presentó en la Facultad
de Humanidades y Ciencias de la
Educación un plan de estudios de
Técnico Universitario en
Museología, el cual se aprueba
en el Consejo Directivo Central de
la Universidad de la República el
4 de noviembre de 2003 (resol.
N°8, Dist. 486/03).La oferta se
encuentra actualmente en fase de
estudio para su aprobación
dentro de la Comisión Sectorial
de Enseñanza en el marco del
Proyecto Institucional Articulación
y Flexibilidad Curricular.
Fortalecimiento y estímulo a
nuevas ofertas de la Universidad
de la República, con sede en
Montevideo, Uruguay.
36 I Revista de Museología # 47
Cuerpo de Profesores del Curso sobre Redes de Museos
patrocinado por AECID en el Centro Cultural de España
en Montevideo, Uruguay. Noviembre 2009.
como fin el asesoramiento a instituciones museís-
ticas de todo el país y la generación de programas
en las áreas de diagnóstico, registro y relevamien-
to; capacitación, financiamiento e implementación
de políticas tendentes a la concreción de un Siste-
ma Nacional de Museos. Su responsable, el Profe-
sor Alejandro Jiménez, impulsa la creación de una
Tecnicatura Universitaria en Museología radica-
da en la Facultad de Humanidades y Ciencias de
la Educación de la Universidad de la República, la
que contiene un actualizado diseño de plan de es-
tudios. Este anhelado proyecto cuenta ya con va-
rios años de tramitación y se fundamenta en la cre-
ciente necesidad de profesionalización dentro del
campo de la museología en la ROU5 en el contexto
del mundo contemporáneo. Un esperado formato
de estudio, prácticamente inédito en el ámbito uru-
guayo, esperado por mucho tiempo, ya los intere-
sados en capacitarse han tenido que hacerlo en
institutos de formación argentinos.
Argentina
Con 39.000.000 habitantes el país tiene 850 mu-
seos y 700 monumentos y lugares históricos, aun-
que sólo algunos ostentan en rango de estar “pro-
tegidos” por la Ley Nº 12.665 Comisión Nacional
de Museos, Monumentos y Lugares Históricos, vi-
gente desde el 30 de septiembre de 1940. Dentro
del seno de dicha entidad funciona la Escuela Na-
cional de Museología fundada por Julio César Gan-
cedo, y es la misma Comisión quien aprueba y fis-
caliza sus planes y programas de estudio, junto la
supervisión del desarrollo de los cursos. El título
que otorga esta escuela oficial es el de “Técnico
Nacional Superior en Museología Histórica”
En la ciudad de La Plata, capital de la provincia de
Buenos Aires, se crea en el año 1976 la carrera
de Museología en el Instituto Superior de Forma-
ción Técnica Nº 8, dentro la órbita del Ministerio
de Educación de la provincia, dictando desde años
anteriores estudios de bibliotecología. Este centro
se convirtió en un importante polo de formación al
incorporar en 1981 la modalidad de cursado semi
presencial, lo que posibilitó a un gran número de
personas de diferentes puntos del país e incluso
de países vecinos como Uruguay, poder lograr una
titulación formal en la disciplina. En respuesta a
las demandas surgidas de las distintas esferas de
la vida social y cultural contemporáneas, el anti-
guo plan de estudios es aggiornado en el año
2004 con la incorporación de nuevos y renovados
contenidos curriculares.
En 1957 se creó en Buenos Aires por iniciativa del
Dr. Jorge E. Garrido el Instituto Argentino de Muse-
ología, un activo centro privado dedicado a la in-
vestigación y difusión, que años más tarde incor-
poró un trayecto formativo que otorgaba el título
de “Conservador de Museos”. Los estudios se ca-
racterizaban por su orientación humanística brin-
dando asimismo seminarios de postgrado con la
presencia de destacados especialistas, todo lo
cual fue conducido con rigor y creatividad por Mó-
nica Garrido, hija del fundador del Instituto. Ella
dio un importante impulso a la profesionalización
de la museología, tarea que continuó en su desta-
cada gestión como Directora Nacional de Museos
durante el período 1983-1987.
También en Buenos Aires la Universidad del Museo
Social Argentino (UMSA) instrumentó en 1959 un
trayecto técnico de formación que al poco tiempo
se transformará en Licenciatura en Museología.
Fue este un espacio pionero en la enseñanza de la
disciplina que hoy tras la creación de la Facultad
de Artes y Ciencias de la Conservación se asienta
sobre las vertientes de arte, mercado y ciencia, po-
niendo de manifiesto el formato interdisciplinario
que la distingue, otorgando el título de Licenciado
en Museología y Gestión del Patrimonio Cultural.
Según nos cuenta el Profesor Edgardo Norberto
Chacón, la UMSA significó un ámbito fundacional
en el desarrollo de la profesión en Argentina, ya
que allí se organizó en septiembre de 1960 la Pri-
mera Reunión Nacional de Museología, un evento
en el cual se trataron temas inéditos, y en lo referi-
do a los estudios de museología se discutieron no-
vedosas propuestas en su tiempo.
En el interior de Argentina existen algunas ofertas
de estudios como por ejemplo la Escuela Supe-
rior de Museología dependiente del Ayuntamiento
de Rosario, que desde 1984 realiza capacitación en
el área implementando una carrera presencial, en-
cuadrada en las normativas establecidas por el
ROIS (Reglamento Orgánico Institutos Superiores
de la Provincia de Santa Fe), que al cabo de tres
años otorga el título de Conservador de Museos
con alcances e incumbencia en la jurisdicción na-
cional.

La ciudad de Córdoba, capital de la provincia del

mismo nombre, ostenta uno de los legados patri-
moniales más ricos del país, con gran cantidad de
museos, pero paradójicamente no cuenta con es-
tudios regulares de museología. Sí existen dentro
del seno de la Universidad Nacional de Córdoba
una muy buena licenciatura en Archivología, la
que acaba de cumplir 50 años, y una de Bibliote-
cología. La ausencia de estudios regulares de mu-
seología intenta suplirse con la creación de una
tecnicatura superior dentro de la Escuela Superior
de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta, institu-
ción de larga trayectoria fundada en 1896 que tie-
ne en carpeta un diseño curricular de museología
con mención en artes visuales.

Pero tras esta realidad surgen valiosas alternati-

vas, ya que en los últimos años un nuevo escena-
rio se ha desplegado para el desarrollo de las rela-
ciones y prácticas educativas. Se ha abierto una
puerta a novedosos modos de conocer y frente a
ellos, se hace evidente la necesidad de diseñar di-
ferentes marcos para que los estudiantes puedan
acceder a ellos. Internet es una herramienta que
nos permite comunicaciones dinámicas entre usua-
rios y contenidos, nos posibilita interactuar con
textos, actividades y elementos multimediales que
demandan nuevas estrategias y estilos de apren-
dizajes. El hecho de ser participante en Aulas Vir-
tuales supone la incorporación de nuevas formas
de relaciones interpersonales y la aproximación
hacia otras lógicas de producción y construcción
de saberes científicos y populares. Además, permite
que las personas puedan familiarizarse con las
nuevas tecnologías, abriendo caminos para la de-
mocratización en el conocimiento y uso de ellas.
Es en este marco donde la Facultad de Filosofía y
Humanidades de la Universidad Nacional de Cór-
doba ha incorporado desde al año 2002 una plata-
forma informática para el desarrollo del Campus
Virtual, con la finalidad de incluir nuevos medios
para la interacción educativa, tanto en su oferta de
carreras de grado como, así también, para las ins-
tancias de Educación Permanente. Dentro del
Fachada del Instituto de Formación Docente y Técnica Nº 8.
Ciudad de la Plata. Argentina. Uno de los centros
de formación en activo más antiguos del país.
Campus se pueden encontrar Aulas Virtuales habi-
litadas para el desarrollo de cursos de formación
gestados desde la Secretaría de Extensión de la
Facultad, y allí se inserta el Programa Educación y
Museos: Patrimonio para Todos6. Este es un pro-
grama de educación a distancia con enfoque inter-
disciplinario que ofrece formación sobre problemá-
ticas relacionadas con los museos como espacios
educativos y ámbitos de preservación patrimo-
nial. Está destinado a trabajadores de museos y
promotores culturales, docentes y personas inte-
resadas en los estudios de la museología y el pa-
6 El Programa Educación y
trimonio ofreciendo dos líneas curriculares inde-
Museos, lo conforman el Museo
pendientes pero complementarias: El Plan de de Antropología de la FFyH–UNC,
Formación y los Cursos Intensivos. el Área de Tecnología Educativa
de la FFyH–UNC, en convenio con
el Museo Nacional Estancia
En relación a ello nuestro equipo docente es el re- Jesuítica de Alta Gracia y Casa del
sultado de la confluencia de varias disciplinas. Virrey Liniers.

Dossier I 37
 está distribuida irregularmente por todo el territo-
rio: la mayor parte de los paraguayos viven en la
región oriental, en Asunción, la capital, así como
en las grandes ciudades cercanas a Argentina y
Brasil al sur y al este o en el Gran Chaco, que re-
presenta cerca del 60% del territorio, donde vive
menos del 2% de la población. Aunque no existen
en el país centros dedicados a la formación en mu-
seología, surgieron en los últimos años valiosas
instancias que trabajan en la promoción de la dis-
ciplina estructurando formulas inéditas o diversos
emprendimientos, como las actuaciones que des-
de el seno del Comité paraguayo del ICOM ha lle-
vado a cabo Alejandra Peña en cuanto a la capaci-
tación de personal.

Otro ejemplo lo constituye el Museo del Barro /

Ticio Escobar, uno de los creadores del Museo del
Barro de Asunción y actual Ministro de Cultura
del Paraguay.
Este encuentro de saberes nos orienta en la con-
figuración general y el carácter de nuestra pro-
puesta formativa, fundada básicamente en la
interdisciplinariedad. Museología, Historia, Arte,
Diseño, junto a los renovados aportes de las Cien-
cias de la Educación, más las contribuciones de la
tecnología, nos congregaron en la virtualidad para
transitar por el palpitante y diverso mundo de la Mu-
seología.
Paraguay
Con unos 6.000.000 de habitantes, la República
del Paraguay es socioculturalmente uno de los pa-
íses más ricos y heterogéneos de Sudamérica, con
un índice de alfabetización del 93%. Su población
Centro de Artes Visuales del Paraguay conforma-
do por tres museos que nacieron separadamente
y las circunstancias posteriores hicieron que se
unieran en un solo edificio inaugurado en 1987.
Un complejo espacial en el que se exponen tanto
colecciones de arte popular (Museo del Barro),
arte étnico (Museo de Arte Indígena) y diversas
expresiones del arte urbano del Paraguay e Ibero-
américa (Museo Paraguayo de Arte Contemporá-
neo), que ofrecen al visitante un amplio panorama
de la producción artístico-visual del país y la re-
gión7.
No podríamos concluir esta sumaria referencia sin
destacar a Ticio Escobar, una figura sobresalien-
te en el campo cultural paraguayo de las últimas
décadas. Abogado, filósofo y crítico de arte, su
sostenida labor está dedicada a investigar y te-
oriza sobre la diversidad cultural latinoamericana,
promoviendo la puesta en valor, en pie de igualdad,
de las creaciones indígenas, campesina y urbana
del Paraguay, con proyectos de difusión, formación
y publicaciones nacionales e internacionales. En
2009 fue designado Secretario Ministro de Cultu-
ra de su país.

Bibliografía
BELLIDO GANT, María Luisa (ed.): Aprendiendo de Latinoamérica. El museo como protagonista. Gijón, Trea, 2007.
CHACÓN, Edgardo: “Acerca de la primera Reunión Nacional de Museología” (organizada por el Museo Social Argentino en septiem-
bre de 1960)” en Conceptos Boletín de la Universidad del Museo Social Argentino. Año 83, Edición Especial, Buenos Aires, 2008,
pp. 18-21.
GARRIDO, Jorge: “Pasado y presente del Instituto Argentino de Museología” en RAAM - Revista Argentina de Actualización Museoló-
gica - Buenos Aires, Instituto Argentino de Museología. Vol. I – Nº 1, 1981, pp. 8-9.
REDONDO, Alicia: “Y al volver la vista atrás… Un trazo de historia” en Umbral 2000 - Segunda época - La Plata, Departamento Impre-
7 Un artículo revelador sobre
siones de la Dirección General de Cultura y Educación, 1996, pp. 8-11.
“El caso Museo del Barro” fue
publicado Por Ticio Escobar en:
Bellido Gant, María Luisa (ed.),
Aprendiendo de Latinoamérica.
El museo como protagonista.
Gijón, Trea, 2007.

38 I Revista de Museología # 47
Capacitación Museológica en América Central
y el Caribe 1
M. A. ÓSCAR NAVARRO R.*2
Universidad Nacional de Costa Rica - Instituto Latinoamericano de Museos (ILAM)
Este artículo presenta una visión general sobre algunas de las ofertas de capacitación museo-
lógica en América Central y el Caribe. Asimismo hace un pequeño balance de la situación de
los museos en la región estudiada con respecto a la capacitación museológica y el tipo de ca-
pacitación que puedan necesitar.
Palabras clave
Museología, Capacitación, Museos.
Las instituciones museológicas, la museología
y la capacitación en América Latina3
A nivel mundial, especialmente en Europa, Esta-
dos Unidos y Canadá, existe una amplia oferta de
grados y postgrados en museología. En general, la
oferta dentro de estos países es variada, siendo
la museología una más de las disciplinas plena-
mente establecidas y consolidadas como área de
desarrollo académico; sin embargo, para América
Latina y el Caribe la situación es diferente.
Según el Consejo Internacional de Museos (ICOM)
y el Comité Internacional de Capacitación de Per-
sonal (ICTOP), la mayoría de los museos dentro de
la región latinoamericana no cuentan con el perso-
nal especializado requerido en el campo de la mu-
seología. Muchos de los profesionales de las insti-
tuciones poseen una formación muy específica en
una de las áreas afines a la museología (por ejem-
plo poseen un nivel terciario en las disciplinas afines
al museo), pero carecen de la formación integral re-
querida para enfrentar los nuevos desafíos. Esto se
debe a que la oferta de capacitación de la región
es más a nivel museográfico que museológico
(Fernández, 1999), por lo que, aun en este nivel,
hay una deficiencia en cuanto a la formación ínte-
gra del personal. Es decir, se especializa en un as-
pecto determinado, pero no se le introduce dentro
de la perspectiva holística del trabajo museológi-
co, especialmente en lo referente a la proyección
institucional hacia la comunidad a la que sirven.
A lo largo de los años se ha ido mostrando como
evidente que el sector museístico de América Latina
está compuesto por personas de una gran pasión y
sacrificio no sólo por el patrimonio sino también por
*M. A. Óscar Navarro R.
Óscar Navarro es licenciado en
Filosofía por la Universidad de
Costa Rica y tiene una maestría
(M. A.) en Museología por la
Reinwardt Academy de
Ámsterdam. Ha sido Coordinador
de la Maestría Virtual en
Museología de la Universidad
Nacional de Costa Rica y en la
actualidad es subdirector de la
Escuela de Sociología y Profesor
de la Maestría Virtual en
Museología para América Latina y
el Caribe, así como miembro del
la institución en la que trabajan; tal devoción al Instituto Latinoamericano de
trabajo se muestra en el término “todologo” o “to- Museos (ILAM) y profesor de
dologa” que se aplica al personal de una institu- Filosofía en los campos de
ción museística cuando, enfrentados a las carencias Historia y Filosofía de la Ciencia en
la Universidad de Costa Rica.
presupuestarias, han de hacer de todo. Este hecho
ayudó en cierta medida a que muchas de las institu-
ciones museológicas de la región capeasen el tem-
poral surgido de los programas de ajuste estructu-
ral de las décadas de los ochenta y noventa, las
épocas del “capital humano” y el “capital social”
respectivamente.
Entre los problemas que se pueden detectar en las 1 Algunas de las ideas expuestas
en este artículo han sido
instituciones museísticas de América Latina se en- presentadas de manera más
cuentran, de acuerdo con la directora del Instituto La- amplia en ponencias y otros
tinoamericano de museos, Georgina DeCarli (2006), artículos relacionados con el tema
de la museología crítica y la
los siguientes: capacitación.
2 Correo electrónico:
• Museos con pocos profesionales en el campo de onavarro@una.ac.cr
la museología (sin formación museológica). 3 Deseo agradecer a la Licenciada
• Los y las profesionales que trabajan en las insti- Georgina DeCarli y a la M.A.
Christina Tsagaraki del Instituto
tuciones museísticas poseen un nivel terciario en Latinoamericano de Museos
otras disciplinas. (ILAM) por compartir la
información y el conocimiento
• Ausencia de una política de capacitación tanto que ellas poseen sobre la
nacionales como dentro de las instituciones mu- situación de los museos en
seológicas. América Central, así como la base
de datos del ILAM. De igual
• En muy pocas instituciones existe un presupues- manera deseo agradecer al
to para capacitación. Si alguno(a) de los(as) tra- profesor Humberto Figueroa del
bajadores(as) entra en un programa de capacita- Museo de Arte de la Universidad
de Puerto Rico, recinto de Cayey,
ción en muchos casos es a título personal. por compartir también su
• En algunos países los títulos en museología no conocimiento de los programas
están contemplados dentro de las categorías de impartidos en Puerto Rico.
Desgraciadamente las páginas
servicios profesionales. web de varias de las
universidades puertorriqueñas
A esta lista podemos adjuntar cuestiones tales como: tienen información muy somera
con respecto a los contenidos y
los niveles desiguales de calidad en la formación uni- filosofía de los cursos que
versitaria y para-universitaria; asimismo parece ser imparten.
Revista de Museología # 47 (2010): págs. 39-46 I 39
LA MAYORÍA DE LAS DIRECCIONES DE INSTITUCIONES MUSEÍSTICAS SON PUESTOS POLÍTICOS Y EN CONSECUENCIA TALES INSTITUCIONES
TERMINAN CON DIRECTORES(AS) SIN LOS CONOCIMIENTOS NECESARIOS O AL MENOS BÁSICOS PARA LA BUENA DIRECCIÓN; ADEMÁS
PARA TRABAJAR EN UNA INSTITUCIÓN MUSEÍSTICA NO SE NECESITA SER MUSEÓLOGO Y EN CONCORDANCIA A DICHAS INSTITUCIONES NO
SE LES OBLIGA A TENER PROFESIONALES DEL CAMPO. A ESTO SE SUMA QUE EN LA REGIÓN QUE NOS OCUPA NO EXISTE UN SISTEMA DE
ACREDITACIÓN DE INSTITUCIONES MUSEOLÓGICAS.
4 Nos centraremos aquí solo en la
cuestión de la capacitación y
dejaremos los otros problemas
mencionados para discusión en
otro artículo.
40 I Revista de Museología # 47
que hay una cantidad insuficiente de ofertas asequi-
bles en términos de costo y accesibilidad para los y
las trabajadores de las instituciones museísticas,
y por último la falta de apoyo institucional a la capa-
citación.
Las instituciones museísticas y la capacitación
en América Central y el Caribe
La situación de las instituciones museísticas en la
región centroamericana y del Caribe varía de país
en país y de región en región, sin embargo, en to-
das ellas es constante la carencia de personal ca-
pacitado y de recursos financieros para solventar
sus necesidades, de políticas de administración
pública y presupuestaria que les impide hacer uso
directo de los dineros recaudados por algún even-
to especial o exhibición temporal.
En una de las publicaciones de la Red Centroame-
ricana de Museos titulada Museos Centroamerica-
nos. Aportes para una oferta pertinente se dice
que el problema de la falta de protagonismo de los
museos centroamericanos está ligado a “…proble-
mas de orden estructural que los museos enfren-
tan y que no les permite responder eficientemente
a los rápidos cambios de la sociedad” (VV.AA.,
2007:9). Uno de estos “problemas estructurales”
es la falta de capacitación de los y las profesiona-
les que trabajan en ellos.
En este sentido y a nuestro entender y parecer, uno
de los problemas básicos referentes a la falta de ca-
pacitación4 del personal de las instituciones museís-
ticas es, como se mencionó más arriba, la ausencia
de políticas de capacitación tanto a nivel nacional
como institucional, así como las políticas adminis-
trativas extremadamente verticales con que algunos
países del área regulan a las instituciones museísti-
cas. Tal situación, creemos, tiene su origen en las ra-
íces históricas de dichas instituciones en la región; si
hemos de ser sinceros, la cultura no siempre ha sido
aspecto importante en la financiación estatal. Mu-
chas instituciones han luchado durante años con va-
rias situaciones problemáticas: presupuestos que
no les dan la posibilidad de ampliar ofertas de ma-
nera periódica; políticas estatales de manejos de
presupuestos de las instituciones del gobierno v.
gr., los ingresos de los museos, en algunos países,
van directo a un fondo común del Estado y este se
encarga de hacer la distribución; falta de personal y
cuando se tiene no siempre posee una capacitación
idónea para las tareas museísticas; a esto se une el
hecho de que la mayoría de las direcciones de insti-
tuciones museísticas son puestos políticos y en con-
secuencia tales instituciones terminan con directo-
res(as) sin los conocimientos necesarios o al menos
básicos para la buena dirección; además para traba-
jar en una institución museística no se necesita ser
museólogo y en concordancia a dichas instituciones
no se les obliga a tener profesionales del campo. A
esto se suma que en la región que nos ocupa no
existe un sistema de acreditación de instituciones
museológicas.
La falta de personal capacitado en las funciones
museológicas y la poca relación de estas con la
comunidad, históricamente han sido consecuen-
cia de una falta de opciones de formación profe-
sional acorde con sus necesidades; a esto se une
la inexistencia de programas de capacitación con-
tinua, que pudieran mitigar esta situación en los
museos de la región; las formas en que se organi-
zan las instituciones museísticas dentro del orga-
nigrama del Estado en algunos de los países.
Por ejemplo, en algunos países los museos estatales
se manejan y administran de una manera muy ver-
tical y centralizada, concentrando a los y las espe-
cialistas en Ministerios, Direcciones de Cultura o
Museos Nacionales, es responsabilidad de estas ins-
tituciones centrales el ocuparse de las otras institu-
ciones museísticas. Esto se puede ejemplificar con el
caso de Honduras, aquí el Instituto Nacional de
Arqueología e Historia se encarga de conservar y
registrar los objetos, diseñar las exhibiciones per-
manentes y temporales, dejando poca libertad a los
museos. Los y las funcionarias de estos museos son,
en este sentido, considerados como administrado-
res(as) (i. e., tienen solo función administrativa y no
museológica); dentro de este marco el Estado contra-
ta profesionales con perfil administrativo. En Nicara-
gua sucede algo similar, el Museo Nacional se encarga
de todo lo referente a los aspectos arqueológicos, de
EN AMÉRICA CENTRAL Y EL CARIBE LA CAPACITACIÓN HA ESTADO LIGADA A INSTITUCIONES DE MÉXICO, EE.UU. Y ESPAÑA SIN EMBARGO, EN
AÑOS RECIENTES HAN SURGIDO ALGUNAS PROPUESTAS DENTRO DE LA REGIÓN, UNAS RELACIONADAS CON PROGRAMAS ESPECÍFICA-
MENTE ORIENTADOS A LA ENSEÑANZA DE LA MUSEOLOGÍA Y OTROS COMO PARTE DE CURRÍCULOS EN CARRERAS RELACIONADAS CON LA
GESTIÓN CULTURAL, EL TURISMO CULTURAL Y TEMAS AFINES.
igual manera el manejo de la información y los pro-
cesos no es in situ; se repite aquí el modelo de con-
centración y centralización de las funciones. En mu-
chos casos si se contrata personal “técnico” (v. gr.,
conservadores(as), restauradores(as), museógra-
fos(as) o documentalistas, éstos(as) pasan al orga-
nismo central y no a los museos, el personal que sí
llega al museo son lo de limpieza y seguridad.
Como se puede notar, los y las profesionales de di-
chas instituciones, administradores(as) si se quie-
re, requieren de capacitaciones cortas que versen
sobre la naturaleza de las instituciones museísti-
cas y sus funciones para poder responder a la de-
manda de administrar no sólo un museo moderno
y exitoso sino pertinente. Asimismo se requiere un
cambio en las políticas de contratación, en las po-
líticas de organización y manejo de las institucio-
nes museísticas tanto desde el punto de vista mu-
seológico como financiero y administrativo.
A nivel de capacitación la región ha estado ligada
históricamente a varios centros de capacitación pro-
fesional en áreas específicas como museografía,
conservación y restauración. En el caso específico de
Costa Rica, así como en varios países de la región,
los primeros esfuerzos de capacitación profesional
estuvieron ligados a las becas y estudios de profe-
sionales de museos en la connotada Escuela Nacio-
nal de Conservación, Restauración y Museografía
Manuel del Castillo Negrete (ENCRyM) de México.
Durante las décadas de los años setenta y ochenta
varios profesionales de Centro América se capacita-
ron en dicha Escuela y su influencia puede ser vista
en muchas de las exhibiciones que aún quedan de la
época en los museos Centroamericanos.
De igual manera la región ha estado ligada a insti-
tuciones de los EE.UU. como el Instituto Getty y el
Instituto Smithsoniano, en ellas los y las profesio-
nales de la región participaron en pasantías que
los y las pusieron en contacto con otras formas y
prácticas del quehacer museístico. A estas institu-
ciones se les ha unido en años recientes la Agen-
cia Española de Cooperación Internacional (AECI)
que no sólo ha brindado cursos in situ sino que
también ofrece becas y pasantías. De estas tres la
que ha ofrecido cursos en lo que podemos deno-
minar museología ha sido la AECI. A estas dos op-
ciones se unen los cursos virtuales y presenciales
ofrecidos por el Instituto Latinoamericano de Mu-
seos en gran variedad de temáticas museológicas;
los temas van desde museología teórica, la crea-
ción de un museo pasando por la interpretación
del patrimonio y el diseño y montaje de exhibicio-
nes hasta el tema de museo y públicos con nece-
sidades especiales.
Como se puede ver existen instituciones que traba-
jan en el ámbito de la capacitación del personal de
museos empero, en su gran mayoría, la oferta acadé-
mica está orientada a formar cuadros profesionales
en áreas específicas del trabajo de las instituciones
museísticas como la conservación —restauración—,
la museografía (el diseño y montaje de exhibiciones)
y registro y documentación, entre otras5. Al tener
este énfasis, el enfoque de la actividad de los profe-
sionales de museo se concentra en la colección y el
espacio que encierran las cuatro paredes del edificio.
Además, todas estas ofertas académicas son en su
totalidad de tipo presencial, por lo que están en su
mayoría circunscritas a sus países.
Algunas de las ofertas de capacitación
museológica en América Central y el Caribe
Como se ha explicado más arriba en América Cen-
tral y el Caribe la capacitación ha estado ligada a
instituciones de México, EE.UU. y España sin em-
bargo, en años recientes han surgido algunas pro-
puestas dentro de la región, unas relacionadas
con programas específicamente orientados a la
enseñanza de la museología y otros como parte
de currículos en carreras relacionadas con la ges-
tión cultural, el turismo cultural y temas afines.
Dentro de los varios programas universitarios que
contienen la museología como materia o como tema
principal están los programas de Costa Rica (una op-
ción) Cuba (una opción) y Puerto Rico (tres opcio-
nes); en general, los programas que tienen a la mu-
seología como uno de sus cursos o materia la 5 En la actualidad la ENCRyM ha
presentan en relación con las otras actividades del ampliado su oferta para incluir la
museo y en algunos casos casi como por compromiso. Museología.
Dossier I 41
 FIGURA 1. EJES TEMÁTICOS Y ESTRUCTURA Y ÁREAS COGNOSCITIVAS MVM. (FUENTE: DOCUMENTO OFICIAL DEL PROGRAMA DE MUSEOLOGÍA, 1998).
Análisis holístico y trabajo interdisciplinario
MÓDULOS
Teoría
Práctica
Metodología
I II III
Reactivación y puesta en valor para la sostenibilidad
Los programas de capacitación museológica que
se presentan a continuación muestran una serie
de diferencias que pueden ser debidas a los dife-
rentes entornos en los que se desarrollan (v. gr., la
tradición museística del país, la existencia de una
voluntad institucional para la capacitación, el es-
tudio y el análisis de la situación de los museos y
sus profesionales).
En Costa Rica se halla la Maestría Virtual (MVM) en
Museología de la Universidad Nacional que se inicia
en el año 2004 y está adscrita a la Escuela de Socio-
logía; la Maestría surge del convenio de coopera-
ción entre la Universidad y el programa MHO de la
Organización Holandesa para la Cooperación Inter-
nacional en Educación Superior (NUFFIC) y la Rein-
wardt Academy. Dentro de su personal la MVM
cuenta con cinco especialistas en museología gra-
duados en diferentes Universidades (EE.UU., Países
Bajos y España) así como especialistas en educa-
ción, gestión de proyectos y sociología.
Como su nombre lo indica, la MVM es un programa
virtual (i. e., educación a distancia mediada por
tecnología) y en consecuencia los y las estudian-
tes del programa no necesitan abandonar su país
para obtener el título de maestría. Como su docu-
mento de fundación lo estipula el enfoque museo-
lógico surge de la Agenda para la Acción producto
de la I Cumbre Hemisférica de Museos: “Museos y
Comunidades Sostenibles”, celebrada en San José
(VV.AA., 1998: 31); de ella toman las ideas que se
han de implementar en el desarrollo del currículo
(v. gr., las nociones del desarrollo sostenible, la
cultura como base de este desarrollo y el hecho de
que las instituciones museísticas son herramientas
42 I Revista de Museología # 47
Teoría
Práctica
Metodología
IV V
fundamentales para la protección y difusión del
patrimonio cultural y natural).
El programa de la MVM consta de cinco módulos te-
máticos de tres meses cada uno: “Museología y pa-
trimonio”, “Administración de Colecciones”, “Comu-
nicación y Difusión del Patrimonio”, “Gestión Social
del Patrimonio y Desarrollo Sostenible” y “Sistemati-
zación y Propuesta de Estrategias de Proyectos de
Reactivación Patrimonial para el Desarrollo Sosteni-
ble”; al finalizar los módulos cada estudiante debe
desarrollar un trabajo final de graduación.
Cada uno de estos módulos es una unidad de apren-
dizaje concebida como un conjunto de temas y ac-
tividades de aprendizaje articulados por unos ejes
temáticos comunes: el análisis holístico de la ac-
ción de las instituciones museísticas mediante un
trabajo interdisciplinario y la reactivación y pues-
ta en valor del patrimonio para la sostenibilidad.
En vista de que los y las estudiantes estudian des-
de sus países de origen y se mantienen en sus ins-
tituciones, cada módulo exigen que las activida-
des, tareas y trabajo final estén relacionadas con
las actividades de los y las estudiantes en sus ins-
tituciones. Lo que se busca con esto es que al
tiempo que el o la profesional se capacita, la insti-
tución para la que labora también se beneficie con
su aprendizaje.
Los módulos se articulan sobre tres áreas cognos-
citivas: una teórico-conceptual, otra metodológi-
co-técnica y una práctico-investigativa. La siguien-
te tabla ejemplifica la relación de la estructura de
las áreas cognoscitivas y los temas quedan de la
siguiente manera:
TABLA 1. ÁREAS COGNOSCITIVAS Y MÓDULOS DE LA MVM (FUENTE: DOCUMENTO OFICIAL DEL PROGRAMA DE MUSEOLOGÍA, 1998)

Área teórico- conceptual Área práctico-investigativa Área metodológico- técnica

I Módulo: Museología y patrimonio

• Teoría Museológica. Práctica: Estudio histórico- Metodología para el análisis

• Patrimonio, identidad y
desarrollo sostenible.
• Sociología de la Cultura.
• Museos comunitarios y
ecomuseos.
sociológico y museológico del teórico-práctico e
museo: su misión y práctica. interdisciplinario de la práctica
museológica.

II Módulo: Administración de colecciones

• Registro y documentación. Práctica: Elaboración de Metodología para el la

• Conservación y restauración. estrategias para el manejo, administración y protección
• Prevención y seguridad del protección y recuperación del del patrimonio.
Patrimonio. patrimonio.

III Módulo: Comunicación y difusión del patrimonio

• Diseño de exhibiciones. Práctica: elaboración de Metodologías para la difusión,

• Educación no formal en
Instituciones Museológicas.
• Estudio de público y
evaluación.
• El uso de las nuevas
tecnologías en las
instituciones museológicas.
políticas y estrategias de comunicación y educación
comunicación y difusión del relacionadas con el patrimonio.
patrimonio (programas
educativos, proyectos de
exhibiciones, estudios de
visitantes).

IV Módulo: Gestión social del patrimonio para el desarrollo sostenible

• Planeamiento estratégico Práctica: I fase del diseño de un Metodologías para la gestión

para la gestión de
instituciones museológicas.
• Gestión social para el
desarrollo sostenible.
• Turismo sostenible.
plan estratégico, estrategia o sostenible del patrimonio.
proyecto para la reactivación
patrimonial para el desarrollo
sostenible.

V Módulo: Sistematización y propuesta de estrategias o proyectos

de reactivación patrimonial para el desarrollo sostenible

• Actualidad nacional e Práctica: II Fase del desarrollo Metodología de investigación y

internacional. de una estrategia o proyecto práctica museológica.
• Indicadores de sostenibilidad. para la reactivación patrimonial Análisis teórico-práctico de la
• Evaluación y seguimiento. para el desarrollo sostenible. propuesta de una estrategia.

El primer módulo tiene un carácter integrador, cons-
tituye la base teórica sobre la que se sustentan los
módulos siguientes; permite introducir y poner en
perspectiva la actividad museológica desde el pun-
to de vista teórico, desarrollando además la rela-
ción de esta con los fenómenos sociológicos de
construcción del patrimonio. El segundo y tercer
módulo buscan dar al estudiante los fundamentos
teórico-metodológicos para que pueda desarrollar
la administración de colecciones (conservación, pre-
vención restauración) y la comunicación (diseño de
exhibiciones, estudios de público y educación no for-
mal) del patrimonio. Los dos últimos módulos estu-
dian la función social del museo y su necesidad de

Dossier I 43
 LA OTRA OFERTA DE CURSOS EN EL CARIBE PROVIENE DEL CENTRO NACIONAL DE CONSERVACIÓN, RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA (CENCREM)
Y LA CÁTEDRA REGIONAL DE CIENCIAS DE LA CONSERVACIÓN INTEGRAL DE LOS BIENES CULTURALES Y NATURALES PARA AMÉRICA LATINA Y EL
CARIBE UNESCO (CRECI) DE CUBA; ESTA INSTITUCIÓN FUNDADA EN 1995 BUSCA DESARROLLAR LAS COMPETENCIAS PROFESIONALES DE
AQUELLOS(AS) PROFESIONALES RELACIONADOS CON EL PATRIMONIO DESARROLLEN LAS HABILIDADES Y LOS CONOCIMIENTOS NECESA-
RIOS PARA LA ATENCIÓN Y EL MANEJO DEL PATRIMONIO CULTURAL Y LA CONSERVACIÓN INTEGRAL.
unir el quehacer de éste; el quinto módulo permite
al estudiante aplicar todo el conocimiento teórico-
metodológico-práctico adquirido anteriormente e
implementarlo en el desarrollo de una propuesta de
estrategia o proyecto.
En Puerto Rico existen en la actualidad tres cen-
tros de nivel universitario que imparten cursos de
museología a saber: la Universidad del Turabo en
Caguas. El tema de la museología se estudia den-
tro del programa de Maestría en Administración de
las Artes y es un programa presencial, los y las es-
tudiantes adquieren conocimientos en museolo-
gía junto a los de administración y mercadeo de
las artes. La museología no constituye una mate-
ria del currículo sino que forma parte de otras, en
este sentido parece ser que no es tema central.
Esta Universidad complementa su propuesta con
talleres y seminarios sobre temas de registro, mu-
seografía y manejo de colecciones impartidos du-
rante el verano gracias a un convenio con el Insti-
tuto Smithsoniano.
La segunda institución que ofrece cursos relacio-
nados con la museología es la Caribbean Univer-
sity que es de carácter privado; esta universidad
ofrece en su recinto de Bayamón una Maestría en
Artes en Educación con especialidad en Museolo-
gía, Archivística e Historia del Arte. La Universidad
de Puerto Rico en su recinto de Río Piedras ofrece
una Maestría en Gestión y Administración Cultural,
dentro de ella existe un curso de introducción a la
museología que estudia desde el punto de vista
histórico el coleccionismo, el museo, el tema del
valor y significación de los objetos así como el pa-
pel de los(as) curadores(as) y el público. El énfasis
de la maestría está en el aspecto de la gestión y la
museología es simplemente un tema más además
de no ser obligatorio. Además de esta materia
electiva se ofrece también otro curso electivo so-
bre gestión del patrimonio y turismo cultural. En
el pasado el profesor Humberto Figueroa ofreció el
curso de museología donde analizó “los temas de
la nueva museología, el desarrollo histórico de los
museos en el plano internacional, algunos ejem-
plos latinoamericanos, y enfatizando en el reto de
evaluar y proponer salidas al reto de renovación
44 I Revista de Museología # 47
de los museos del estado” (Figueroa, CP: 17-11-
2009). Dentro del personal docente de la UPR se
encuentran especialistas en historia del arte, di-
rectores de museos.
La otra oferta de cursos en el Caribe proviene del
Centro Nacional de Conservación, Restauración y
Museología (CENCREM) y la Cátedra Regional de
Ciencias de la Conservación Integral de los Bienes
Culturales y Naturales para América Latina y el Caribe
UNESCO (CRECI) de Cuba; esta institución fundada
en 1995 busca desarrollar las competencias profe-
sionales de aquellos(as) profesionales relacionados
con el patrimonio desarrollen las habilidades y los
conocimientos necesarios para la atención y el ma-
nejo del patrimonio cultural y la conservación inte-
gral. El CENCREM imparte cursos tanto presenciales
como a distancia y su énfasis está en los cursos de
restauración, conservación y ofrece las modalida-
des de maestría, diplomado, cursos, talleres o con-
ferencias, cursos de habilitación.
Los cursos regulares del CENCREM-CRECI contem-
plan la Cátedra de Bienes Inmuebles y Patrimonio
Intangible que se enfoca en el tema de la restau-
ración, rehabilitación y conservación de los bienes
inmuebles, aspectos relacionados con la interven-
ción de inmuebles, arqueología, cursos cuyo tema
es el patrimonio cubano. En esta Cátedra esta el
curso “Enfoque metodológico sobre el patrimonio
cultural inmaterial y los museos” también cursos
sobre cultura e identidad, antropología lingüísti-
ca. La Cátedra de Bienes Muebles y Museología en
el área de museología y museografía ofrece los
cursos:
• “Museografía” que busca que los y las participan-
tes actualicen los conocimientos básicos para la
organización museográfica en los museos.
• “De la teoría a la praxis del museo. El nuevo mu-
seo” cuyo objetivo es la actualización de conoci-
mientos relacionados con “la contextualización
histórica y práctica del museo como instrumen-
to al servicio de la comunidad y el patrimonio”.
En este curso se estudia al museo como instru-
mento de desarrollo social y cultural al servicio
de la sociedad, la evolución e historia del museo,
 las diferentes tipologías de museos y las funcio-
nes museológicas.
• “Sistema de Documentación en los Museos (SDM)”
dirigido a museólogos, conservadores, restaura-
dores y directores(as) de museo. Su objetivo es
la actualización de conocimientos.
• “El museo: sus conceptos, definiciones y usos”
que va dirigido a museólogos, conservadores,
restauradores y directores(as) de museo. En este
curso se estudia el desarrollo y evolución del co-
leccionismo en Cuba, la museología como ciencia,
definiciones de museos, nueva museología, eco-
museología, ética, conservación preventiva y te-
mas afines, la exposición museológica.
Como se puede notar la teoría museológica como
tal no se ve en un curso o taller sino que está dis-
tribuida en varios cursos, si bien se estudia el
tema del coleccionismo, esto se hace desde una
perspectiva local; se discuten solo dos formas de
teoría y práctica museológica (i. e., la nueva museo-
logía y la ecomuseología).
La cuestión de la teoría museológica y la
capacitación museológica que se necesita
Una revisión de la producción teórica en América
Latina muestra un desarrollo de una teoría museo-
lógica que si bien toma de las ideas llegadas prin-
cipalmente de Europa, ha sabido incorporar los
desarrollos teóricos surgidos de las experiencias
autóctonas (por ejemplo los museos comunita-
rios, los museos productivos, etc.).
FIGURA 2. ELEMENTOS BÁSICOS DE LA ENSEÑANZA MUSEOLÓGICA
ELEMENTO TEÓRICO
MUSEOLOGÍA COMPROMETIDA
CON LA COMUNIDAD
Tomando como punto de partida la museología
crítica6, el contexto socio-político y la situación de
las instituciones museísticas más arriba reseña-
das es que creemos que la enseñanza de la museo-
logía en general debería contener los siguientes
aspectos:
• Elemento teórico: un fuerte contenido teórico
donde se contextualice no sólo históricamente
sino también política, social y económicamente a
las instituciones museológicas. Un componente
histórico teórico que permita entender el presen-
te a través del estudio del pasado de las institu-
ciones para así develar no sólo el imaginario so-
cial detrás de ellas sino también el conjunto de
representaciones sociales que operacionalizan
tal imaginario. Asimismo, dicho conocimiento teó-
rico-histórico ha de servir como elemento inte-
grador de los diferentes campos relacionados
con el quehacer museológico (la documentación,
la administración de colecciones, la conserva-
ción, etc.).
• Profundización en las disciplinas afines necesa-
rias para una mejor relación con la comunidad a
la que sirven. En este sentido se deben desarro-
llar de manera más consistente temas como la
comunicación educativa (como parte integral del
currículo y no como materia optativa); temas
de psicología (v. gr., psicología social y las dife-
rentes psicologías específicas); temas de edu-
cación inclusiva y las diferentes pedagogías re- 6 La idea de una museología
lacionadas con el museo (desde la museología crítica no es nueva, ha estado
presente desde la década de los
crítica se privilegia el constructivismo como setenta en la Academia Reinwardt
de los Países Bajos, y hasta el
momento no presenta principios
doctrinales específicos (Lorente,
2006: 231-243). La idea de
museología crítica que
empleamos en este artículo está
basada en los principios
doctrinales de la filosofía crítica
establecida por Theodore Adorno
y Max Horkheimer. Así cuando
decimos “museología crítica” nos
referimos a una teoría que
propone que tanto la museología
tradicional como sus principios
básicos (v. gr., musealidad) son
un producto de la sociedad en las
cuales son creados, es decir,
definidos por el contexto
histórico, político y económico en
el cual los museólogos y los
museos están inmersos. En este
sentido, el marco conceptual va
PROFUNDIZACIÓN EN LAS más allá del establecido por las
DISCIPLINAS AFINES NECESARIAS ciencias de la información para
PARA UNA MEJOR RELACIÓN proponer un enfoque histórico-
dialéctico de la relación entre los
CON LA COMUNIDAD A LA QUE seres humanos y su realidad. Es
SIRVEN decir, la museología crítica va más
allá del aspecto comunicacional
de los objetos y las instituciones
para analizar las determinaciones
históricas de esta cualidad.
Dossier I 45
 herramienta educativa así como la pedagogía
crítica) y que busquen fomentar el pensamiento
crítico en los y las visitantes. Por último, se deben
tratar de presentar al estudiante los aspectos rela-
cionados con las diferentes estrategias museo-
gráficas y escenográficas (v. gr., museografía di-
dáctica, museografía interactiva) tendentes a
establecer un vínculo entre la institución y la co-
munidad.
• Museología comprometida con la comunidad: se
debe promover un enfoque que responda a la rea-
lidad social y económica de América Latina. En
este sentido, se debe inculcar en los y las estu-
diantes no sólo el compromiso social sino también
se les debe capacitar para que puedan trabajar
con las comunidades en estrategias de valoración
y difusión del patrimonio.
La incorporación de estos elementos en los diferen-
tes currículos de estudios ayudará a las institucio-
nes museísticas a potenciar su acción en las comu-
nidades y las convertirá no sólo en resguardos del
patrimonio y la memoria sino en agentes de cambio
en las comunidades. Asimismo es de vital importan-
cia que se desarrollen planes de capacitación que
estén acordes no sólo con las necesidades propias
de los museos, sino con el entorno socio-político y
económico en el cual están inmersos. Empero, estos
cambios serán de poca ayuda si no se efectúan me-
joras en las políticas estatales con respecto a la or-
ganización y a la financiación de las instituciones
museísticas; es aquí donde se hace importante la
acción conjunta de los y las profesionales de las ins-
tituciones museísticas que deben abogar por el re-
conocimiento de la museología como profesión, por
la necesidad de que toda institución museológica
tenga un profesional en el campo museológico (nun-
ca vemos que a un(a) artista se le nombre Ministro
de Economía pero sí que a un administrador o algu-
na persona “ligada a la cultura” —o a algún polí-
tico(a)— y por ende con “amplio conocimiento del
campo” sea nombrado como Director(a) de una
institución museística). Se debe promover desde
los centros de capacitación la lucha por el reconoci-
miento de la profesión en los sistemas de servicio
civil de todos los países del área.
Los elementos arriba mencionados no son todos los
que se deben cambiar o implementar; aun queda el
problema de la falta de políticas de capacitación en
las instituciones que redunda en la imposibilidad de
los y las profesionales para optar por los estudios
de especialización a nivel de maestría o incluso de
licenciatura. Aunado a esta situación se tiene la no
obligatoriedad de tener museólogos(as) de planta
en las instituciones; el aspecto político de la dirigen-
cia de las instituciones que afecta el quehacer diario
de ellas; es por esto que se plantea como necesario
el estudio de las condiciones socio-históricas de la
creación y acción de las instituciones museísticas
dentro del currículo de una carrera de museología
para así poder entender sus problemas de gestión.
Nos queda también por decidir el tipo de título que
se requiere o el tipo de capacitación que la región
necesita, de ahí la importancia de analizar el perfil
académico de los y las trabajadoras de las institu-
ciones museísticas; sin embargo, como hemos vis-
to, una mirada más cercana al cómo trabajan los
museos de América Central7 nos muestra que el pro-
blema de la capacitación y de los museos empieza
en otro lugar.
En conclusión, creemos que la capacitación debe
abarcar desde los talleres de actualización, pasantí-
as y diplomados hasta maestrías y doctorados; y en
cada una de estas actividades académicas se debe
promover la necesidad de la búsqueda de profesio-
nalización. Creemos que esto es posible porque a lo
largo de América Central y el Caribe las instituciones
museísticas, como en todo el resto del mundo, es-
tán llenas de profesionales con amor y pasión por su
trabajo, por el patrimonio y la memoria de sus res-
pectivas naciones.

7 Me referiré sólo al caso de
América Central por ser la
realidad que más conozco.
Bibliografía
DECARLI, G. (2006): “Eduquémonos para educar: panorama latinoamericano sobre iniciativas de formación”, Ponencia presentada en el Se-
minario Latinoamericano: Museos, Educación y Juventud, Museo Nacional de Colombia, Bogotá, 16 -18 de Noviembre de 2006.
DEPARTAMENTO DE PROMOCIÓN Y RELACIONES PÚBLICAS CENCREM (2009): Actividades de superación profesional. Año Académico
2010. CENCREM Cuba.
FLÓREZ CRESPO, M. M. (2006): “La museología crítica y los estudios de público en los museos de arte contemporáneo: caso del mu-
seo de arte contemporáneo de Castilla y León, MUSAC”, De arte: revista de historia del arte, 5: 232.
LACOUTURE FORNELLI, F. (1996): “La museología y la práctica del museo”, Cuicuilco, Revista de la Escuela Nacional de Antropología
e Historia (Nueva Época), México, 3: 7.
LORENTE LORENTE, J. P. (2006): “Nuevas tendencias en la teoría museológica: a vueltas con la Museología Crítica”, museos.es, 2: 231-243.
VV.AA. (1998). Documento Oficial del Programa de Museología. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad Nacional. Heredia. Costa Rica.
VV.AA. Museos Centroamericanos. (2007) Aportes para una oferta pertinente. (Red Centroamericana de Museos) Ediciones Superio-
res, S.A., Guatemala.
VARELA, X. y JIMÉNEZ, S. (2003): “Reflexiones sobre la calidad de los museos en América Latina”, en Manneby, H., Prash, Harmut y
Hofmann, R. (ed.), Museos: Guía para la Excelencia, Comité Internacional de Museos (ICR), México: 48-67.

46 I Revista de Museología # 47

*Gabriela Gil Verenzuela
Licenciada en Artes por la
Universidad Central de Venezuela.
Posgrado en Gestión y Políticas
Culturales en la Universidad de
Barcelona, España. Maestría en
Estudios de Arte en la Universidad
Iberoamericana, México D.F.
Experiencia docente a nivel de
licenciatura y posgrado en
diversas universidades de México,
Venezuela y España en las áreas
de: gestión y promoción cultural,
gestión de museos y colecciones,
museología, gestión del
patrimonio, administración de
proyectos culturales, gestión de
las artes, arte y cultura en la
posmodernidad y arte
latinoamericano.
Del año 2001 a 2007 fue
coordinadora de exposiciones del
Museo del Palacio de Bellas Artes
en la Ciudad de México. Desde
2007 es jefa académica del
Posgrado en Museología en la
Escuela Nacional de
Conservación, Restauración y
Museografía del Instituto Nacional
de Antropología e Historia, INAH,
de México y coordinadora general
del Seminario Permanente de
Museología en América Latina.
1 http://www.inah.gob.mx
2 Vázquez Olvera, Carlos: “Una
revisión de la enseñanza de la
museología y la museografía en la
Escuela Nacional de
Conservación, Restauración y
Museografía ‘Manuel del Castillo
Negrete’” (ENCRyM) en Gaceta de
Museos, INAH. Nº 11, Septiembre
1998. México. Pág. 24
3 Vázquez. Op. Cit. Pág. 25
48 I Revista de Museología # 47 (2010): págs. 48-55
Los estudios de museología en México:
una reflexión
GABRIELA GIL VERENZUELA*
Mi reflexión se dirige hacia tres puntos medulares relacionados con las distintas maneras de
abordar el campo de la museología desde los estudios de posgrado, teniendo en cuenta la sig-
nificación del patrimonio cultural. La intención es repasar brevemente la inserción de los estu-
dios formales de museología en el sistema de educación superior en México. El primer aparta-
do de este artículo aborda los antecedentes de los estudios de museología en México, sus
inicios, su punto de partida. La segunda parte es una revisión de los programas y los distin-
tos enfoques que definen los planes de estudio, y de la conformación de sus cuerpos acadé-
micos. Un tercero y último punto trata la relación entre la academia y el museo. Es decir, entre
conjugar la realidad de los museos con el trabajo en el aula, en volver a los orígenes, al es-
pacio museístico como laboratorio, como lugar de experimentación.
Antecedentes. El Instituto Nacional Biológicas del Instituto Politécnico Nacional, y que
de Antropología e Historia hasta 1946, siete años después de la creación del
INAH, dicha escuela recibe su nombre actual, ENAH.
Ha sido fundamental la labor que desde 1939 ha
realizado el Instituto Nacional de Antropología e “…para 1942 la Escuela Nacional de Antropo-
Historia, INAH1, como “principal garante de la in- logía e Historia ya dependía en su totalidad
vestigación, conservación, protección y difusión del INAH. Hacia 1943 se incorporó a ella Mi-
del patrimonio prehistórico, arqueológico, antro- guel Covarrubias, quien se abocó a trabajar
pológico, histórico y paleontológico de México”. en los primeros cursos de museografía que se
Este organismo es responsable de más de 110.000 dieron en México, así como a la reorganiza-
monumentos históricos construidos entre los si- ción del antiguo Museo Nacional de Antropo-
glos XVI y XIX, y de veintinueve mil zonas arqueo- logía, por los huecos que dejaron las coleccio-
lógicas. El INAH maneja más de un centenar de nes de historia que salieron de 1941 a 1942
museos en el país, que se dividen en diferentes ca- para conformar al Museo Nacional de Historia
tegorías, obedeciendo a la amplitud y calidad de en el Castillo de Chapultepec que se inauguró
sus colecciones; su situación geográfica y el nú- el 27 de septiembre de 1944.”2
mero de sus visitantes.
Esta experiencia formativa duró poco tiempo, en
En América Latina es una constante que en la cre- parte por el escaso número de alumnos y, por otro
ación de sus museos y en el resguardo de sus co- lado, debido a la casi inexistente oferta laboral. En
lecciones, está el origen de los primeros estudios ese entonces, el Museo Nacional de Antropología
de museología y museografía. Los intereses aca- era prácticamente la única fuente de trabajo.3
démicos están intrínsecamente vinculados a la ne-
cesidad de profesionalizar y capacitar al personal Es en 1966 cuando el INAH crea su segunda escue-
técnico que maneja de las instituciones museísti- la nacional, la Escuela Nacional de Conservación,
cas en ciernes. De esta manera, al inicio de la dé- Restauración y Museografía “Manuel del Castillo
cada de los años cuarenta del siglo XX, ubicamos Negrete”, ENCRyM, la primera en su especialidad
a Miguel Covarrubias y a Daniel Rubín de la Borbo- en América Latina y pionera en incorporar ante la
lla como los impulsores de las primeras directrices Secretaría de Educación Pública, SEP, la formación
en la enseñanza de la museología y la museogra- sistemática en el ámbito museográfico y museoló-
fía en México. Tanto Covarrubias como Rubín de la gico en México. El antecedente más claro de esta
Borbolla formaban parte de la recién creada Es- sistematización en la enseñanza museográfica-mu-
cuela Nacional de Antropología e Historia, ENAH, seológica la encontramos en 1972, cuando el go-
cuyo origen en 1938 se encuentra en el Departa- bierno mexicano suscribe un convenio con la Sub-
mento de Antropología de la Escuela de Ciencias secretaría de Cooperación para el Desarrollo de la

Organización de Estados Americanos, OEA, cuyo
propósito fue organizar el Curso Interamericano
de Restauración de Bienes Culturales4 y el Curso
Interamericano de Capacitación Museográfica5,
ambos realizados en los talleres de Río Churu-
busco.
Según Rodrigo Witker6, no es sino hasta media-
dos de los años sesenta que comienzan a impar-
tirse los primeros estudios formales en materia
de museos en México a través de los Cursos In-
teramericanos de Capacitación Museográfica
Gabriela Gil Verenzuela
durante su conferencia.
(1972-1978), y posteriormente de los cursos de Mu-
seografía Aplicada (1987-1993) y Especialización
Museográfica (1994-1997), todos ellos realiza-
dos en la ENCRyM.
Witker opina que desde ese entonces han sido dos
las grandes tendencias sobre las que se han perfila-
do los diseños de las estructuras formativas en el
ámbito de los museos en México. Una que toma a la
museografía como el eje fundamental de acción, y
otra en la que predomina el aspecto museológico,
cada una con sus propias particularidades.
4 Gómez Urquiza de la Macorra,
Mercedes: “Memoria historiada
de la Escuela Nacional de
Restauración” en México en el
Tiempo. Nº 4, Diciembre-enero
1994-1995. México. Pág. 105-109.
5 Se puede consultar más
información sobre esta iniciativa y
las características de los dos
cursos en los libros sobre los
museógrafos mexicanos Iker
Larrauri y Alfonso Soto Soria de
Carlos Vázquez Olvera.
6 Witker Barra, Rodrigo:
Tendencias en la formación
museológica en México. Ponencia
presentada en el Primer
Seminario Permanente de
Museología en América Latina.
ENCRyM-INAH, Noviembre 2008.
México.
Dossier I 49
Escuela Nacional de
Conservación, Restauración
y Museografía “Manuel
del Castillo Negrete”.
México D.F.
Foto: Gabriela Gil.
Hasta aquí el breve recorrido histórico con el ante-
cedente de los inicios de los estudios en museos en
México, estudios cuyo fin principal era la formación,
capacitación y especialización del personal que la-
boraba en museos, específicamente en el área de
museografía; la museología vendría después…
Actualidad. Enfoques en la enseñanza
de la museología en México
Si bien el INAH fue el punto de partida, aún hoy si-
gue siendo un espacio fundamental para el estudio
de los museos en México. La formación académica de
la museología en el país se caracteriza por dirigir
sus estudios de posgrado hacia dos enfoques
principales:
1. Posgrados cuyos objetivos y planes curriculares
se dirigen hacia la preservación, estudio y difusión
del Patrimonio Cultural, teniendo a los museos
como ejes fundamentales. (ENCRyM y Universi-
dad Iberoamericana de Puebla, UIA.)
2. Posgrados cuyos objetivos y planes de estudios
están enfocados hacia la relación de los museos
y el arte. (Centro de Arte Mexicano, CAM y Casa
Lamm.)
50 I Revista de Museología # 47
Dentro del primer enfoque se inserta la ENCRyM,
que desde sus inicios se ha dedicado a dos áreas
fundamentales:
• La conservación y restauración de los bienes cul-
turales.
• La formación en museología y museografía al
servicio del patrimonio cultural.
Dentro de esta última se encuentran los dos pro-
gramas académicos que integran el Posgrado en
Museología: la Maestría en Museología y la Espe-
cialidad en Museografía, cada uno con objetivos
distintos que buscan alcanzar la formación inte-
gral en el ámbito de los museos.
La Maestría en Museología inicia en 1978 y es el
primer programa de posgrado en estudios de
Museos en México. Con ella comienza el proce-
so formal de concebir a la museología como ac-
tividad académica para consolidar la profesio-
nalización de los cuadros técnicos que trabajan
en los principales museos del país. La primera
etapa va de 1978 a 1983, posteriormente se cie-
rra unos años y reabre en 1997 con nuevo plan
curricular.
En la actualidad, la Maestría en Museología está
orientada a la formación integral de profesionales
a través del estudio de la Museología como ciencia
aplicada en función de la preservación y difusión
del patrimonio cultural. Se inserta en el campo de
los museos a través de una perspectiva multidisci-
plinaria que pone de manifiesto su relación con
otras áreas del conocimiento como la educación,
la comunicación y la gestión cultural. Dentro de
sus objetivos principales destacan: impartir pro-
gramas orientados hacia la reflexión crítica y el
mejoramiento de las relaciones entre los bienes
culturales, los espacios museísticos y los visitan-
tes; fomentar la formación de especialistas en mu-
seología que puedan insertarse en las diversas
instituciones nacionales e internacionales y des-
arrollar perfiles profesionales para planear, reali-
zar y evaluar proyectos museológicos.
La reciente actualización del plan de estudios, im-
plantado a partir de 2008, contempla 14 asignaturas
que abarcan: museología, museografía, curaduría,
coleccionismo, preservación patrimonial, comunica-
ción educativa, gestión de proyectos culturales y cua-
tro seminarios de investigación orientados hacia la
producción del conocimiento para realizar una tesis
de grado. La estructura curricular de la Maestría en Casa Lamm. Patio interior.
Museología está pensada para realizarse en cua-
tro semestres, en donde se incluye, además de las
asignaturas mencionadas, un año de prácticas
profesionales basadas en el trabajo y la vincula-
ción del aula con la realidad de los museos, así
como la modalidad de elegir tres asignaturas opta-
tivas a partir del tercer semestre, que amplíen los
intereses propios de cada alumno.
El segundo programa académico que surge en la
primera década del siglo XXI y que se dirige hacia
la preservación, estudio y difusión del patrimonio
cultural, es la Maestría en Gestión del Patrimonio Cul-
tural que está adscrita al Departamento de Arte,
Diseño y Arquitectura de la Universidad Iberoame-
ricana Puebla.
En la revisión de los estudios de museología en
México que en 2008 realiza Rodrigo Witker para el
Seminario Permanente de Museología en América
Latina7, él expone que este es un programa que
sin estar al 100% centrado en contenidos museo-
lógicos, es una propuesta que diversifica, pero al
mismo tiempo complementa y hace más amplio
7 Witker. Op. Cit. Pág. 7.
el objeto de estudio. La definición de su objetivo
Dossier I 51
TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO
TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO
TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO
TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO
TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO
TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO

académico posiciona a esta Maestría en el estu- Cursos, diplomados y seminarios

dio, el reconocimiento, la elaboración y la transfor-
mación de los procesos culturales, estéticos y éticos
al desarrollar objetos significativos para la identi-
dad cultural en un mundo globalizado.
Hablando de la Universidad Iberoamericana, UIA,
debemos realizar un alto y mencionar el aporte
que representó su Maestría en Museos creada en
la década de los noventa. Concretamente, en 1993
la UIA contempla en su campus de la Ciudad de
México la apertura de la Maestría en Museos. El
programa estaba alojado en el departamento de
Estudios de Arte de la Universidad y compartía
materias con la Maestría en Estudios de Arte, evi-
denciando rotundamente el vínculo entre el arte y
los museos. La Maestría en Museos funcionó alre-
dedor de doce años, y de ella egresaron alrededor
de cuarenta alumnos. Cerró en 2004 y aún conti-
nua en proceso de evaluación.
La iniciativa de la UIA abrió las puertas para que se
conformara la visión del segundo enfoque: aquellos
posgrados cuyos objetivos y planes de estudios es-
tán dirigidos hacia la relación de los museos y el
arte, y en respuesta al vacío que dejó la UIA al cerrar
la Maestría en Museos, podemos ubicar actualmen-
te dos programas que continúan vigentes. El prime-
ro es el del Centro de Arte Mexicano, CAM. La Maes-
tría en Museología del CAM nace en la década de
los noventa, en estrecha colaboración con el Museo
Franz Mayer. La finalidad de este programa es ofre-
cer una visión objetiva del museo y el papel que ha
desempañado desde el siglo XIX en el mundo, como
promotor de posturas intelectuales e ideológicas y
sustentador de símbolos.
La segunda iniciativa, y la más reciente en la forma-
ción académica de la museología en el país, es la de
Casa Lamm. La Maestría en Estudios de Museos y
Gestión del Arte que imparte esta institución inicia
actividades en 2007 y también presenta una ten-
dencia a fortalecer los nexos entre el arte y los mu-
seos. El diseño del programa pone énfasis en los se-
minarios de investigación con miras a reconvertir
las tendencias negativas en eficiencia terminal que
a nivel nacional tiene este tipo de posgrados.
Quisiera ahora abrir un apartado para los cursos, di-
plomados y seminarios. Esta oferta se ha potencia-
do en México en los últimos años, con la participa-
ción masiva de los profesionales que laboran en los
museos, así como de los estudiantes que desean
complementar su formación académica. Distintas
universidades, institutos de cultura, museos y cen-
tros culturales ofertan cursos y diplomados en don-
de prevalece un esfuerzo por vincular los contenidos
y espacios museográficos, con un soporte y respal-
do teórico basados en lo museológico.
En la década de los noventa podemos ubicar el ini-
cio de estos espacios formativos paralelos: los di-
plomados que organizaba el Instituto Nacional de
Bellas Artes y Literatura, INBA, y algunos cursos y
seminarios gestados desde la Universidad Iberoa-
mericana. Estos diplomados y cursos se posicio-
naban como un espacio de formación orientado
hacia la capacitación y especialización del perso-
nal que laboraba en los museos, que no contaba
con un grado superior en el sistema de educación
formal, pero que tenía la necesidad de actualizar
conocimientos y adquirir herramientas y destrezas
para mejorar su desempeño práctico en el día a
día de los museos. A partir de 2000, estos cursos,
diplomados y sobre todo los seminarios, se han
convertido en espacios de reflexión crítica donde
confluyen especialistas en distintas áreas del co-
nocimiento que debaten y dialogan sobre las rea-
lidades y los retos de los museos hoy.
Diplomados
Con respecto a los diplomados mencionaremos
el Diplomado en Diseño y Gestión de Exposicio-
nes que realiza la Benemérita Universidad Autó-
noma de Puebla, BUAP, desde el 2005. El diseño
y la coordinación de este Diplomado está a car-
go del Maestro Rodrigo Witker Barra, reconocido
museógrafo mexicano y realizador de proyectos
museísticos de gran envergadura en el ámbito
nacional. Witker Barra, junto con Luis Gerardo Mo-
rales Moreno, es uno de los profesionales más
comprometidos en la formación y capacitación
de las nuevas generaciones de museólogos en

52 I Revista de Museología # 47
México. En palabras de Witker Barra, los objetivos
del Diplomado en Diseño y Gestión de Exposicio-
nes de la BUAP han girado en torno a la capaci-
tación de grupos de trabajo en temas referidos a
la preservación del patrimonio cultural mexica-
no, para actualizar y mejorar los conocimientos y
las técnicas que se emplean actualmente para la
gestión, difusión, diseño, turismo y promoción
de los bienes culturales que lo integran.

“En estos 4 años de trabajo, un total de 50

alumnos, provenientes de diversos museos y
centros culturales de la ciudad han egresado
de él y, entre otros, se ha podido crear una red
virtual de directores de museos, promotores,
galeristas, artistas, museógrafos, diseñado-
res, arquitectos y restauradores.” 8

Seminarios
Ya mencionaba la importancia que han tomado en
los últimos años los espacios formativos como los
diplomados. Pero sobre todo, los seminarios de in-
vestigación y reflexión alrededor de la museología
se han convertido en espacios académicos muy so-
corridos. Citaré tres ejemplos que están vigentes. El
primero es el Seminario Internacional de Museos,
SIM, de la Universidad Iberoamericana, UIA, en su
plantel de Santa Fe; el segundo, el Seminario de In-
vestigación Museológica, SIM, gestado desde la Di-
rección General de Divulgación de la Ciencia de la
Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM,
y el de más reciente creación, el Seminario Perma-
nente de Museología en América Latina de la Escue-
la Nacional de Conservación, Restauración y Muse-
ografía “Manuel del Castillo Negrete”, ENCRyM, del
INAH.
En su presentación para la tercera convocatoria en
el 2008, encontramos que el SIM de la UIA: “está
dirigido a directores, gestores culturales, curado-
res y demás profesionales relacionados con el fun-
cionamiento de los museos de América Latina que
deseen perfeccionar capacidades, actualizar cono-
cimientos y ampliar perspectivas para establecer
vínculos con otras instituciones culturales9”.
Si bien esta definición del SIM alude al funciona-
miento de la museología en América Latina, pocas
veces hemos tenido la oportunidad de escuchar
reflexiones sobre el significado de América Latina
en el desarrollo museológico de nuestra región.
Sin mayor trascendencia crítica, en el SIM se han
presentado casos aislados sobre algunos espacios
museísticos. En este sentido, llama la atención
que una institución académica de tanto prestigio
como la UIA, iniciadora en el ámbito de la educa-
ción privada de una opción de estudio de posgrado
en Museos, hoy tenga un espacio de reflexión alre-
dedor de los museos que no está vinculado con su
propio programa académico: recordemos que la
Maestría en Museos de la UIA cerró en 2004. Sin
embargo, se agradece la posibilidad de contar con
un espacio para establecer vínculos con otras ins-
tituciones culturales.
Por su parte el SIM de la UNAM, se define como
“un espacio de análisis que sirve para intercambiar
conocimientos y experiencias sobre diversos te-
mas de museos a través de la divulgación de in-
vestigaciones y trabajos de vanguardia10”.
Para cada sesión, una vez al mes, se invita a un es-
pecialista que esté realizando alguna investiga-
ción sobre museos para que dé a conocer sus
avances. El SIM de la UNAM abre un espacio de re-
flexión alrededor de la museología y disciplinas
afines que se vinculan principalmente con la divul-
gación del conocimiento científico. Muestra de
este diálogo constante es la reciente publicación
Aportes a la museología mexicana, que vio la luz
en 2009 y recoge un buen número de las sesiones
8 Witker. Op. Cit. Pág. 4.
realizadas durante ese seminario permanente.
9 http://www.uia.mx/sim/2008/
presentacion.html
El más reciente de los espacios en modalidad de se- 10 http://simuseo.blogspot.com/
minario es el Seminario Permanente de Museología 11 http://ixtlanenlinea.com/
en América Latina11. Iniciado en noviembre de 2008 encrym/

Dossier I 53
EL SEMINARIO PERMANENTE DE MUSEOLOGÍA EN AMÉRICA LATINA TIENE COMO OBJETIVO GENERAL OFRECER A TODOS AQUELLOS INVO-
LUCRADOS E INTERESADOS EN EL QUEHACER MUSEOLÓGICO LATINOAMERICANO UN ESPACIO PARA CONSTRUIR UN DEBATE QUE A TRA-
VÉS DE MÚLTIPLES PERSPECTIVAS PERMITA AVANZAR EN EL CONOCIMIENTO DE LA ESPECIALIDAD.
con la primera reunión presencial del 12 al 14 de
noviembre en la ENCRyM, del INAH. El Seminario per-
manente de Museología en América Latina tiene
como objetivo general ofrecer a todos aquellos invo-
lucrados e interesados en el quehacer museológico
latinoamericano un espacio para construir un debate
que a través de múltiples perspectivas permita avan-
zar en el conocimiento de la especialidad. Es la pro-
puesta de un espacio de trabajo permanente, gesta-
do desde la ENCRyM, con alcance latinoamericano,
motivado por el esfuerzo y la necesidad de compartir
experiencias y reflexionar críticamente acerca del
quehacer museológico para, a partir de allí, enfren-
tar, buscar y proponer de manera conjunta, solucio-
nes a tal vez algunos viejos problemas y a otros nuevos
que surgen en escenarios complejos.
Para la segunda edición de este Seminario, reali-
zada en octubre de 2009 en la ENCRyM, se partió
de los mismos ejes temáticos que se definieron en
2008: formación e investigación museológica y
práctica museográfica. Sin embargo se incorporó
uno más, la gestión de la información. Este eje tie-
ne que ver con la investigación, sin embargo se in-
serta en el campo del desarrollo del conocimiento.
Se expuso la necesidad de registrar la producción
simbólica, de reconstruir la memoria y generar
áreas y espacios de conocimiento alternos. Ambas
ediciones cuentan con una publicación digital que
reúne las ponencias y reflexiones puestas sobre la
mesa durante los tres días presenciales. Desde
septiembre de 2009 se trabaja en la tercera edi-
ción. La idea es mover su sede fuera de México, y
así dar paso al diálogo permanente y constructivo
de las distintas voces que desarrollan la museolo-
gía en América Latina.
Reflexiones finales
Si partimos de que los museos son espacios de
prácticas culturales-discursivas, estos deberían
constituirse entonces como lugares para la inves-
tigación y el conocimiento, la comunicación y el
aprendizaje, pero sobre todo, para la constante re-
significación de variantes como espacio y tiempo.
Así, los museos se convertirían en laboratorios,
en lugares de experimentación, en espacios de
54 I Revista de Museología # 47
comunicación, de encuentros y desencuentros, de
diversidad de intereses y expectativas.
Mencionamos al inicio de este artículo que el ori-
gen de la mayoría de los estudios de museología
en América Latina guarda una estrecha relación
con la creación y puesta en marcha de sus mu-
seos, y con el resguardo y la investigación de sus
colecciones. Hoy habría que hacerse algunas pre-
guntas que, sin duda, tienen que ver con el espa-
cio y el tiempo.
¿Para qué o para quiénes los museos? ¿Es necesario
hoy estudiar su evolución y su significación? ¿Hacia
dónde apunta la museología? Estas y otras interro-
gantes son materia para discutir en los distintos es-
pacios de formación, en donde la academia y los mu-
seos se vinculen a través del diálogo y la reflexión
permanente de lo que acontece. Es volver a la géne-
sis de los espacios museísticos en relación intrínse-
ca con la academia y con la investigación.
Recomendaciones
1. La evaluación y el seguimiento de los programas
académicos
Una evaluación sistemática de nuestras realidades
museísticas con miras a diseñar y reformular los
programas académicos existentes.
2. La gestión del aprendizaje a través de experien-
cias significativas
Consolidar espacios como los Seminarios de Mu-
seología con la intención de hacer coincidir es-
pacios y lugares comunes, o que no lo sean, en
donde el diálogo permanente y la reflexión críti-
ca posicionen a la museología como disciplina,
como conocimiento que se sitúa en el ámbito
de la producción de discursos y que tiene que
ver con la construcción del objeto museológico-
museográfico, que vincula a la investigación con
el espacio museístico.
3. La escritura puntual y constante
Desarrollar y fomentar en los cuerpos académicos,
investigadores y alumnos la producción teórica de
la especialidad. La escritura que ponga en perspectiva
TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO
TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO
TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO
TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO
TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO
TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO

las realidades propias de América Latina y sus coin- 4. En resumen…

cidencias y divergencias con otras realidades en el
mundo global.
Por ello es alentador encontrar cada vez más textos
que aluden a la presencia e importancia de la región
latinoamericana dentro del desarrollo teórico de la
museología. Mencionamos sólo algunos12, y por
razones de espacio y tiempo, quedamos en deuda
con muchos otros.
Los espacios del conocimiento como universidades
y escuelas, tienen la obligación a la pregunta crítica,
a la coexistencia de lo contradictorio, de la diferen-
cia que se convierte en desigualdad y nos lleva a
desconectarnos, parafraseando el título del libro de
Néstor García Canclini. El reto está en encontrar ca-
minos para asumir la coexistencia de lo contradicto-
rio: apostemos por los procesos, la revisión y la
construcción permanente.

Bibliografía
GARCÍA CANCLINI, Néstor: Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad. Gedisa, Barcelona 2006.
GÓMEZ URQUIZA DE LA MACORRA, Mercedes: “Memoria historiada de la Escuela Nacional de Restauración” en México en el Tiempo.
Nº 4, Diciembre-enero 1994-1995. México.
VÁZQUEZ OLVERA, Carlos: “Una revisión de la enseñanza de la museología y la museografía en la Escuela Nacional de Conservación, Res-
tauración y Museografía ‘Manuel del Castillo Negrete’”, ENCRyM. en Gaceta de Museos del INAH. Nº 11, Septiembre 1998. México.
________: Iker Larrauri, museógrafo mexicano. Instituto Nacional de Antropología e Historia, México 2005.
________: Alfonso Soto Soria, museógrafo mexicano. Instituto Nacional de Antropología e Historia, México 2005.
WITKER BARRA, Rodrigo: Tendencias en la formación museológica en México. Ponencia presentada en el Primer Seminario Permanen-
te de Museología en América Latina. ENCRyM-INAH, Noviembre 2008. México.

12 Entre los últimos textos que

hacen referencia a la museología
en América Latina o que reseñan
casos sobre experiencias
museísticas latinoamericanas
destacan: Museum Frictions.
Public Culture/Global
Transformations de Ivan Karp;
Corinne A. Kratz; Lynn Szwaja y
Tomás Ybarra-Frausto (Ed.) Duke
University Press, Durham London
2006; Aprendiendo de
Latinoamérica. El museo como
protagonista, de María Luisa
Bellido Gant (Ed.) Editorial TREA
2007; Nuevas rutas para los
Museos Universitarios.
6° Congreso Internacional de
Museos Universitarios, editado
por la Dirección de Artes Visuales
de la Universidad Nacional
Autónoma de México UNAM
2008.

Dossier I 55
 Los estudios en Museología en las universidades
colombianas y venezolanas
DIEGO SALCEDO FIDALGO*

* Diego Salcedo Fidalgo

B. A. en Historia del Arte y
Estudios Cinematográficos,
Universidad de Montreal, Canadá
(1997). Maestría en museología,
Universidad de Valladolid, España
(2002). Ha estado en la academia
y la consultoría desde 1998, en la
actualidad es profesor asociado al
Departamento de Humanidades
de la Universidad Jorge Tadeo
Lozano en las áreas de historia del
arte y teoría del museo.
Los museos son espacios donde se desarrollan actividades que en permanencia se ocupan de
la memoria y reflexionan sobre las nociones tales como la identidad y el patrimonio de una cul-
tura. Al ser la memoria una preocupación central de la cultura y de la política de las socieda-
des occidentales, no puede ser ajena a los debates sobre la formación de aquellas personas
que deciden afrontar el reto de trabajar en estos lugares. Asimismo su transformación se ha vis-
to inscrita en los cambios y procesos históricos de las sociedades por esto su comprensión epis-
temológica es más compleja de lo que en común se piensa; más aún si se tiene en cuenta que
su circuito de circulación está definido dentro de las características económicas globales, el mul-
ticulturalismo y el mercado de los imaginarios, conceptos que ponen en cuestión su desarrollo
como centros de debate social, artístico y cultural.

1 Profesor Asociado
del Departamento de
Humanidades de la
Universidad Jorge Tadeo
Lozano de Bogotá. Sus áreas
de trabajo se concentran en
la teoría estética, la crítica
cultural y las sociologías
urbana y del arte.
En el siguiente escrito se expondrá una reseña sobre
lo que concierne a la realidad colombiana y venezola-
na, es decir una aproximación al desarrollo de la for-
mación en museología en las universidades donde se
desarrollan programas en esta área del conocimien-
to. Es importante aclarar que por la amplitud del
tema, el estudio que se realizó está enfocado a la his-
toria del desarrollo de la museología en particular en
las regiones locales y centralizadas de las capitales,
es decir Bogotá y Caracas. De igual forma los dos paí-
ses plantean problemas y rumbos que pueden pare-
cer similares pero que corresponden a realidades
culturales, históricas y geográficas diferentes.
En una primera parte se expondrá un panorama his-
tórico, los antecedentes más significativos, del surgi-
miento de los estudios de museología en los dos pa-
íses. Esto consiste en un mapeo de esta realidad en
la que se expondrán al final los principales progra-
mas de estudio de pregrado y posgrado. En segunda
instancia se hará una presentación de lo que he veni-
do desarrollando en el marco del seminario “Institu-
ciones artísticas, circuitos y globalización”, diseñado
y organizado con el profesor Elkin Rubiano1 para la
Maestría de Estética e Historia del Arte de la Univer-
sidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá. Esta propuesta
pone en manifiesto el estatus cambiante del museo
en relación a su estudio, sus funciones y fundamen-
tos sociales y culturales.
Los estudios de museología en el contexto
venezolano
La formación de la museología en el contexto ve-
nezolano surge como en la mayoría de los países
latinoamericanos en la década de los setenta, con el
gran auge de la industria cultural y el fenómeno de la
globalización. Las actividades iniciadas realizan su
desarrollo en las capitales y las aproximaciones so-
bre los cursos y estudios en museología parten de
iniciativas del estado. En Venezuela los primeros pa-
sos se dan a partir de una necesidad: la de formar re-
cursos humanos para los museos. Existen para ese
momento setenta y dos museos en todo el país. La
iniciativa surge de la Galería de Arte Nacional bajo
la dirección del artista plástico Manuel Espinosa.
El proceso se hace en dos partes: la primera envian-
do personal al exterior, a institutos especializados
para su formación, en segunda instancia organizan-
do talleres y cursos dictados por especialistas de or-
ganismos internacionales como el ICOM y el ICCROM.
Las primeras áreas que recibieron este nuevo grupo
de profesionales fueron las de conservación y regis-
tro de colecciones, esta estrategia de formación pro-
siguió hasta 1985. En 1986 se realiza la creación del
CONAC, Dirección Sectorial de Museos del Consejo
Nacional de la Cultura, este organismo estableció
como una de sus políticas rectoras y como parte
de la formulación de Recurso Humano, un programa
de formación del mismo para las instituciones muse-
ísticas del país. Desde este momento esta dirección
asumió la responsabilidad de formar el personal de
los museos, a través de su programa de Formación
de Recursos Humanos. El centro tiene como objetivo
primordial, desde su fecha de creación hasta hoy, la
formación de personal para los museos nacionales a
través de cursos de diferentes niveles, básico, inter-
medio y especializado. Los cursos se diseñaron de
la siguiente manera: Cursos Básicos de Inventario y

56 I Revista de Museología # 47 (2010): págs. 56-63

EN 1993 LA DIRECCIÓN DE MUSEOS, EMPRENDIÓ UN PROYECTO MACRO EL DE CREAR UN INSTITUTO DE MUSEOLOGÍA CONSERVACIÓN CON
EL CARGO DE FORMAR RECURSOS HUMANOS. SE CREA EL CENTRO DE DOCUMENTACIÓN E INFORMACIÓN DE MUSEOS (CEDIM). PARALE-
LAMENTE SE DISEÑA UNA MAESTRÍA QUE RESPONDA A LAS NECESIDADES DEL PAÍS CON UN ENFOQUE LATINOAMERICANO.
Conservación de Colecciones (1986); Curso Regional
de Administración de Museos, organizado conjunta-
mente con el ICOM, ICOFOM, UCV (1986); Curso Bási-
co de Información Museística, Conservación, Docu-
mentación y Patrimonio (1990-1992); Curso para la
creación de Centros de Información y Documentación
(1993); Curso para la creación de un Centro de Inves-
tigación en Museos (1994); Curso “La Exposición y el
Proceso Museográfico en los Museos” (1995); Taller
de Restauración de Tallas Policromadas (1995); Cur-
so “La Exposición y el Proceso Educativo en los Mu-
seos” (1996-1997); Talleres sobre el Proceso Educa-
tivo en los Museos (1998); Curso sobre “Diseño de
Exposiciones” (1999-2000).
Este primer paso hacia el desarrollo de estructuras y
elementos teóricos, metodológicos y técnicos en la
formación de museólogos en Venezuela, subrayan el
deseo de construcción de archivos y de otros lugares
de la memoria “no como depósitos pasivos de obje-
tos y documentos sino como elementos presentes
del pasado2”.
Paralelamente a este proceso hacia 1991 se fijó un
plan formativo de Directores de Museos con el
propósito de examinar las dificultades principales
sobre los fundamentos de la museología venezola-
na. De estos encuentros surgieron experiencias sig-
nificativas, entre las más importantes se encuentran:
el V Encuentro de Directores de Museos, donde se
trabajaron los temas relativos a la Gerencia en los
Museos (1993); el VI Encuentro de Directores de Mu-
seos, el cual abordó la Gerencia de los Recursos
Humanos (1994), y el VII Encuentro de Directores de
Museos planteó el problema del Museo y del Públi-
co (1995). Finalmente en 1998, conjuntamente con
especialistas de diferentes museos españoles se
discutió acerca de la proyección del museo de cara
al tercer milenio.
En 1993 la Dirección de Museos, emprendió un pro-
yecto macro el de crear un Instituto de Museología
Conservación con el cargo de formar recursos huma-
nos. Se crea el Centro de Documentación e informa-
ción de Museos (CEDIM). Paralelamente se diseña
una maestría que responda a las necesidades del
país con un enfoque latinoamericano. El encargado
de este proyecto es Armando Cagliardi con otros pro-
fesionales nacionales y extranjeros.
El siguiente paso fue contactar a las diferentes uni-
versidades del país para configurar el pensum de es-
tudios y darle el carácter académico. Por la experien-
cia en la educación semi- presencial y a distancia, La
Universidad Nacional Experimental Francisco de Mi-
randa (Coro, Edo. Falcón) se interesó en la propuesta,
se comenzó a preparar el diseño curricular que per-
mitiría que profesionales de los museos de todo el
país pudieran realizar la formación sin dejar sus acti-
vidades ni su lugar de residencia.
A continuación se exponen los programas de forma-
ción en museología que se han creado y desarrollado
en Venezuela.
La formación de la museología
en las universidades venezolanas
Pregrado
Licenciatura en Museología e Historia del Arte. Uni-
versidad José María Vargas
Líneas de investigación en Historia del Arte y Museología
Historia del Arte: Arte Venezolano (Época Colonial,
Época Republicana, Arte Contemporáneo) y el Colec-
cionismo Privado en Venezuela.
Museología: Coleccionismo Público (Historia de los
Museos de Venezuela), Tendencias de la Nueva Mu-
seología, Políticas Culturales en Venezuela, Registro
e Inventario de colecciones.
Actualmente la escuela tiene 23 alumnos inscritos
y se han graduado hasta ahora 68 alumnos.
Licenciatura en Artes: Mención Museología. Universi-
dad Cecilio Acosta. Maracaibo
Finalidad: formar un profesional en la Museología
con los conocimientos básicos sobre los procesos
científicos y gerenciales dentro del ámbito de desa-
rrollo dentro de las artes visuales y la cultura.
Pertenece a la Facultad de Artes y Música de la Uni-
versidad
Postgrado 2 Pierre Nora, Los lugares de
Maestría de Museología. Universidad Nacional Expe- la memoria, Ediciones Trilce,
rimental Francisco de Miranda 2008.
Dossier I 57

3 Extraído de la ponencia
de Armando Cagliardi en las
memorias digitales del
seminario permanente en
museología en América
Latina, México, noviembre
de 2008.
4 La curaduría está planteada
a través de otras carreras
afines como lo son la historia
del arte, la antropología, la
arquitectura, la
comunicación social y las
letras. Pero ninguna lo forma
para el trabajo en el museo.
5 Instituto Colombiano de
Cultura, Organismo
colombiano, creado en 1968
como organismo adscrito al
Ministerio de Educación.
Disuelto en 1997 con la
creación del Ministerio de
Cultura.
58 I Revista de Museología # 47
Diego Salcedo Fidalgo durante su conferencia.
Las líneas de investigación se establecen en cinco
grandes áreas de la museología: documentación, cu-
raduría, conservación, educación, museografía, ges-
tión y nueva museología.
Especialización de Museología Universidad Central
de Venezuela
El diseño de la estructura y de los contenidos curricu-
lares del Programa de Maestría en Museos con Men-
ción en Arquitectura de Museos se ha estructurado
alrededor de seis ejes fundamentales: área de museo-
logía, área de museografía, área de investigación,
área de gestión museística, área de educación y ac-
ción cultural del museo, área de conservación.
Conclusiones
El panorama actual de los estudios de pregrado y
posgrado en el ámbito académico venezolano está
conformado por dos licenciaturas, una especializa-
ción y una maestría cada una de ellas con su propia
orientación.
“La licenciatura de la Universidad José María
Vargas se relaciona con el segmento arte y la
mayoría de sus egresados ocupan puestos
claves en las áreas de registro e inventario de
colecciones y en Conservación preventiva en
los museos nacionales de arte.
Los egresados de la Universidad Cecilio Acos-
ta están conectados con el área de arte y sus
egresados están trabajando en las áreas de
difusión en museos y centros artísticos.
La especialidad de la Universidad Central está
enfocada en relación a la arquitectura de mu-
seos y la museografía, también con énfasis en
museos de arte.
La maestría de la Universidad Francisco de
Miranda se ha centrado en relación a la inter-
disciplinariedad de la museología como ciencia
y analizando los procesos desde las diferen-
tes tipologías museísticas.
La investigación se perfila hacia la educación
y gestión.”3
Se evidencia en los diferentes programas una ten-
dente disposición hacia los museos de arte sin tener
en cuenta la visión integral que implica la ciencia
“transdisciplinaria” de la museología. Esto supone
que en las áreas de curaduría4, educación, difusión y
gerencia hay deficiencias en la configuración y forma-
ción profesional.
Los estudios de museología en el contexto
colombiano
En lo que se refiere al caso colombiano los antece-
dentes y el proceso de conformación de programas
de estudio y formación en museología, es similar a la
situación venezolana. Desde 1968 con la creación
del Instituto Colombiano de Cultura, se empezaron a
desarrollar actividades entorno a la formación de
profesionales en museos, en su mayoría en el marco
de museos locales ubicados en Bogotá que depen-
dían de este organismo tales como El Museo Nacio-
nal de Colombia la Casa Museo 20 de julio de 1810, el
Museo de Arte Colonial, la Iglesia Museo Santa Clara
y el Museo Juan del Corral en Santa Fe de Antioquia.
En lo que se refiere a los museos artísticos Colcultu-
ra5 conservó un vínculo fuerte con los diferentes mu-
seos de arte moderno en el país, realizando Salones
Regionales y el Salón Nacional de Artes Plásticas.
En 1972 se publicó el primer “Registro de los Museos
de Colombia” por Colcultura donde se daba cuenta de
97 museos al cual se adicionaron otros 10 en su se-
gunda edición publicada en 1973.
En los siguientes años se llevaron a cabo por parte de
la Subdirección de Comunicaciones Culturales, y más
específicamente por la División de Desarrollo Cultu-
ral, seminarios y talleres sobre desarrollo y promo-
ción cultural en los que participaron algunos de los
museos del país. A partir del año 1977 y hasta 1980
Colcultura organizó y realizó importantes eventos na-
cionales e internacionales en el campo de la museo-
logía.
La Conferencia Intergubernamental de la Unesco so-
bre Políticas Culturales en América Latina y el Caribe
que se realizó en 1978, propuso la creación de una
escuela de Museología en Bogotá con proyección a la
subregión andina. Se acogió esta propuesta por la ya
existencia del Centro Nacional de Restauración, Con-
servación y Museología. La nueva escuela se llamó
“Escuela Nacional de Restauración, Conservación y
Museología” con una carrera profesional de restaura-
dor de diez semestres, en la cual el espacio dedicado
a la Museología se reducía a una materia, con una
intensidad mínima. A pesar de la recomendación de
la Unesco, por crear una carrera de formación en mu-
seología, sólo se adelantó la formación profesional
en conservación y restauración. Nunca pudo desarro-
llarse un programa académico especializado en mu-
seología, habiéndose reducido la capacitación en esta
área a cursos y seminarios.
En 1979 el Proyecto de Desarrollo Cultural PNUD/
Unesco, realizó un estudio “Los museos en Colom-
bia: diagnóstico de la situación actual”. Este estu-
dio estuvo basado en una encuesta que pese a
los problemas que presentó en la tramitación de los
formularios, reveló la realidad de los museos del
país a fines de los años setenta. Durante los años
1979 y 1980, la Secretaría Ejecutiva del Convenio
Andrés Bello (SECAB) y el Instituto Italo-Latinoame-
ricano (IILA), desarrollaron en Bogotá cursos regio-
nales de museología, que convocaron al conjunto
de países de América Latina, estos cursos continua-
ron realizándose en diferentes regiones del país
hasta 1984. En este año la División de Museos es
eliminada del organigrama de Colcultura lo cual
plantea un problema para el apoyo y el desarrollo
de los museos en el país ya que sus funciones no
fueron asignadas a ningún otro organismo. La inesta-
bilidad en la campo de políticas culturales en el
país y la desinformación en el área de la museología
hacen que el apoyo a dichas actividades decaiga de
forma considerable. Durante la década de los no-
venta con la creación del Ministerio de Cultura y la
desaparición de Colcultura, se le asignó al Museo
Nacional de Colombia las funciones que el Estado
Colombiano debe cumplir en cuanto a los museos.
Sobre esta realidad cito lo mencionado en el párra-
fo del documento presentado para la acreditación
del programa de pregrado en Museología de la Uni-
versidad Externado de Colombia:
“El Centro de Documentación de la Escuela Nacional
de Restauración, Conservación y Museología no al-
canzó a reunir el material bibliográfico suficiente
para el apoyo a la materia que sobre museología se
dictaba en el transcurso de la carrera. El Centro de
Documentación del Museo Nacional, aunque avanzó
de manera importante antes de la liquidación de
Colcultura, realmente consolidó desde 1997 la ad-
quisición sostenida de materiales bibliográficos y
hemerográficos. Tampoco existió una política clara
de adquisiciones bibliográficas en los temas de la
museología, la museografía, la investigación y cura-
duría museal y la educación museal.”6
Por último en 1992, el Sistema Nacional de Cultura
asignó unas determinadas misiones al Museo Nacio-
nal, entre ellas la de la gestión y administración de la
Red nacional de Museos, la cual adelantó con esca-
sos recursos humanos y financieros. En los años ve-
nideros la Red Nacional de Museos produjo la Pro-
puesta de Apoyo a los Museos Regionales y editó y
publicó Manual de Montaje de Exposiciones. El paso
siguiente fue realizar una relación que diera cuenta
del número existente de museos en Colombia ya que
ninguna institución pública ni privada conocía con
precisión la existencia de los museos en el territorio
nacional. Se diseñó y llevó a cabo el proyecto Direc-
torio de Museos de Colombia, como primera etapa
hacia la constitución de la Red Nacional de Museos.
Este primer Directorio agrupó la información de 325
museos en actividad, la de 36 museos en proceso de
creación y arrojó la información parcial sobre 35 enti-
dades reconocidas por la Unesco como entidades co-
nexas. En agosto de 1997, luego de la creación del
Ministerio de Cultura, se asignó una ley (Ley 397 de
1997) donde se consignaron las responsabilidades
del Estado con los museos.
En la década de 2000 la museografía que se ha reali-
zado en Colombia ha tenido un desarrollo y evolución
importante procedente de la labor que han desarro-
llado durante estos últimos años en particular, el Mu-
seo Nacional de Colombia, el Museo de Antioquia,
las Salas de Exposición de la Biblioteca Luis Ángel
Arango, el Museo del Oro, las nuevas salas del Ban-
co de la República en la llamada “Manzana Cultural”,
el Museo de la Universidad de Antioquia y los muse-
os de la Universidad Nacional.
Las entidades como la Organización de Estados Inter-
americanos (OEI), el Instituto Distrital de Cultura y Tu-
6 Universidad Externado
rismo (IDCT) de Bogotá y la Asociación Colombiana
de Colombia, Facultad de
de Museos (ACOM). Estudios del Patrimonio
Cultural, Propuesta del
Asimismo, la Universidad Nacional de Colombia, El programa de Museología,
Externado de Colombia, y la Universidad Jorge Tadeo Bogotá, 2005.
Dossier I 59
LA MAESTRÍA DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA TIENE COMO PROPÓSITO LA FORMACIÓN DE PROFESIONALES QUE CUBRAN EL
VACÍO EXISTENTE EN LA FORMACIÓN DE MUSEÓLOGOS. SE HA CENTRADO EN LA INVESTIGACIÓN CRÍTICA DE LA GESTIÓN DE LOS RECUR-
SOS CULTURALES DE LA SOCIEDAD COLOMBIANA.
Lozano de Bogotá han desarrollado cursos y progra-
mas que se exponen a continuación.
La formación de la museología
en las universidades colombianas
Pregrado
Universidad Externado de Colombia
Facultad de Estudios del Patrimonio
Pregrado en Museología
Carrera de Conservación y Restauración de Bienes
Muebles
Carrera de Museología
Carrera de Arqueología
Primer programa académico en Museología en Co-
lombia, lanzado en septiembre de 2006.
Universidad Jorge Tadeo Lozano
Departamento de Humanidades
Pregrado en Historia del Arte
Se compromete con la formación profesional
que cualifique la participación y el ejercicio de la
disciplina en circuitos académicos, creativos, de
diseño y gestión de políticas culturales y artísti-
cas, y de recuperación, conservación y genera-
ción de patrimonio cultural y artístico a nivel na-
cional.
Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Artes
Maestría en Museo y Gestión del patrimonio
Objetivos:
• Cubrir el déficit de formación existente en Colom-
bia en el ámbito de la museología y disciplinas
afines.
• Promover altos estándares de calidad en la forma-
ción profesional en beneficio de las personas que
se preparan para trabajar o ya trabajan en museos
o entidades relacionadas.
• Potenciar la investigación desde la Universidad,
con la colaboración de instituciones museales
de Colombia y en el exterior, en el ámbito de la
museología orientada hacia la crítica, mejoramien-
to y la gestión de los recursos culturales con el ob-
jetivo de responder a las demandas actuales de la
sociedad.
60 I Revista de Museología # 47
Universidad Jorge Tadeo Lozano
Departamento de Humanidades
Maestría en Estética e Historia del Arte
Líneas de investigación:
Estética y filosofía del Arte Contemporáneo
Historiografía del Arte
Teoría de la Arquitectura
Sociología del Arte
Conclusiones
Las perspectivas actuales en estudios relacionados
con la museología en Colombia constan de un pre-
grado en museología, una maestría en Museo y Ges-
tión del patrimonio y otros dos programas con líneas
de investigación en esta disciplina. La licenciatura de
la Universidad Externado de Colombia no ha obteni-
do aún su primera promoción, se espera que en el
transcurso de estos años fortalezca y adelante un
programa administrativo al interior de la Facultad de
Estudios del patrimonio que le permite afianzar y de-
terminar las líneas de enfoque en museología en la
que pretende formar profesionales. Esta Facultad por
su lado tiene otras dos carreras la de arqueología y
Restauración de Bienes muebles, los estudiantes de
las tres carreras cursan en conjunto una fundamenta-
ción básica durante los tres primeros años. Los egre-
sado de la Carrera de Restauración de Bienes Mue-
bles tienen una visibilidad en los puestos de trabajo
en las áreas de registro e inventario de colecciones
y en Conservación preventiva en los museos del Mi-
nisterio de Cultura del país.
La maestría de la Universidad Nacional de Colombia
tiene como propósito la formación de profesionales
que cubran el vacío existente en la formación de mu-
seólogos. Se ha centrado en la investigación crítica
de la gestión de los recursos culturales de la socie-
dad colombiana.
En lo que se refiere a los dos programas alternos, el
pregrado en Historia del arte y la Maestría en Estéti-
ca e Historia del arte, ponen en manifiesto el carácter
transdisciplinario de la museología y sus diversas po-
sibilidades de aproximación. En lo que se refiere a la
línea de museología se han desarrollado seminarios
y ejercicios prácticos que reflexionan sobre esta área
de conocimiento y sus aplicaciones, particularmente

la de la crítica museológica y curatorial. La Maestría
cumplió un año en curso y los estudiantes inscritos
vienen de formaciones académicas y profesionales.
Entre ellas: diseño gráfico, arquitectura, filosofía, his-
toria. Esto ha permitido un diálogo transversal sobre
las realidad museológica en los contextos locales.
Esta reflexión se expondrá en la última parte de este
escrito.
Por último y como recomendación, es importante
potenciar y desarrollar la capacidad teórica, meto-
dológica y técnica de los programas mencionados
con el fin de aplicarlos a la práctica museística local
y nacional.
Asimismo, es necesario por parte de las entidades
públicas encargadas de la formación y profesionali-
zación de recursos humanos para los museos, garan-
tizar la formulación y ejecución de proyectos de apo-
yo Para que esto sea posible es importante por un
lado formulándolos y ejecutándolos proyectos.
Reflexiones sobre la práctica museológica:
Seminario-taller Circuitos, instituciones
y globalización del arte
Las consideraciones en torno a la formación en mu-
seología y sobre la realidad de los museos ha cobra-
do cada vez más importancia en el ámbito colombia-
no. Tanto las instituciones universitarias y educativas
públicas y privadas han adelantado cursos y diseña-
do talleres dentro de los currículos de carreras afines
Seminario-taller “Circuitos,
instituciones y globalización
del arte”, 2009.
a la museología, por la visibilidad que esta disciplina
ha cobrado en el contexto de la industria cultural. Es
así que áreas como las artes, la arquitectura y el dise-
ño han ido integrando los currículos de museología
dentro de los programas ofrecidos. Este es el caso de
la Universidad Jorge Tadeo Lozano con sus progra-
mas de maestría en Estética e Historia del arte y de
pregrado en Historia del Arte. A su vez la Institución
cuenta con tres museos, el Museo del Mar, el Museo
de Artes Visuales y la Casa Museo Lleras.
El seminario “Circuitos artísticos, instituciones y glo-
balización” se inscribe en el segundo semestre de la
Maestría en Estética e Historia del Arte y tiene como
propósito la reflexión sobre el quehacer museístico
dentro de perspectivas espaciales y temporales no
tradicionales. De esta forma desde el año 2007, he
venido desarrollando un proyecto que pretende pro-
ducir y crear nuevos espacios expositivos que cues-
tionen nociones tales como el tiempo, el espacio, la
identidad y la cultura con el propósito de abrir espa-
cio académico reflexivo y crítico en el campo museo-
lógico. Sobre esto cito la justificación del seminario
con el animo de ilustrar este propósito.
“Si con la autonomía del arte y la estética re-
sultaban claras las fronteras dicotómicas como
arte y cultura, arte superior y arte inferior, hoy
el asunto resulta menos claro: la hibrida-
ción, el kitsch, las manifestaciones creativas
naïf, entre otros fenómenos, ponen en evi-
dencia que las fronteras del mundo del arte
Dossier I 61

Seminario-taller “Circuitos,
instituciones y globalización
del arte”, 2009.
7 Justificación del seminario-
taller Circuitos, instituciones
y globalización del arte.
8 La Curaduría crítica surge
de la crisis constante del
concepto de museo como
espacio de interacción entre
el público y una colección.
62 I Revista de Museología # 47
son bastante borrosas. Siendo así, los pro-
blemas del arte se desplazan hacia otras
prácticas (comunitarias, económicas, políti-
cas) y otras disciplinas (antropología, sociolo-
gía, economía, administración).
Siendo así, la pregunta por los circuitos del
arte y las instituciones cobran gran relevancia
para la comprensión del mundo del arte; el
campo de producción creativo, no referido
sólo al artista y su obra, se extiende hacia las
nociones de la circulación (mercado, museos,
galerías), la definición de lo legítimamente ar-
tístico (¿qué circula en los canales hegemóni-
cos y qué creaciones buscan circuitos alterna-
tivos?) y las condiciones de posibilidad para
la construcción del valor artístico.
Por otro lado, los discursos sobre la multicul-
turalidad, la resistencia y el empoderamiento
de grupos subalternos fragmentan la noción
clásica del creador ampliando su definición:
el género, la raza, la elección sexual median
la definición de la noción creativa trayendo al
centro del debate el concepto de cultura. De
modo que desde esta perspectiva el ‘arte’ se-
ría un tipo de producción simbólico, una prác-
tica cultural. En este contexto las nociones de
pluralidad, nomadismo, alteridad y globaliza-
ción resultan cruciales para pensar el arte hoy
en día”.7
El proyecto culminó con la realización de una exposi-
ción donde se pusieron en práctica los derroteros
que enfrenta la realidad museística y en particular la
de la curaduría crítica8.
Hoy en día las exposiciones y las antologías son los
primeros vehículos del conocimiento así como el epí-
tome de las recientes manifestaciones intelectuales y
culturales, por tal razón se hace necesario pensar en
su aplicación.
Con frecuencia las exposiciones han sido utilizadas
como medios introductorios de fenómenos específi-
cos, referenciales y didácticos. Al ser el primer lugar
de intercambio en la economía política del arte es im-
posible dejar de lado la reflexión sobre la construc-
ción de sus significados. Asimismo los artistas y
curadores han convertido esta práctica en una pro-
minente y diversa parte de la cultura contemporánea.
Por tanto hay que recordar que hasta hace muy poco
comenzó a teorizarse sobre sus implicaciones socio-
políticas.
El ejercicio es una forma de marcar la emergencia de
nuevos discursos en torno a las exposiciones y los
circuitos artísticos y puede llegar a ser una forma de
ilustrar la urgencia de debates centrados en promo-
ver la reflexión de éstas en la actualidad.
Este trabajo curatorial pretende explorar lugares y
formas más eclécticas sobre las narrativas y los dis-
cursos de la curaduría tradicional y sus propósitos de
validación y distribución del arte.
Se trabajó en grupo y los resultados fueron las reali-
zación de los siguientes proyectos:
K7-VIERNES-5PM
Se propone como una indagación sobre la experien-
cia urbana del SEPTIMAZO en tanto memoria de ciudad
y sentido de pertenencia; llevada a cabo mediante la
recolección por convocatoria abierta, de material
escrito y visual proporcionado por transeúntes, co-
merciantes, estudiantes y habitantes en general. Es
una invitación al encuentro con una experiencia de
la ciudad, a pensar en sus dinámicas, en los aciertos
y desaciertos, cuya determinación es una decisión
del visitante.

Usted está aquí - Un libro de visitas

Cuando formulamos, al interior del espacio universi-
tario, un enunciado: “Usted está aquí”, estamos po-
niendo en juego esas técnicas de disciplinamiento re-
finadas por medio de las cuales a los individuos no
sólo se les ubica en el espacio, sino que se les da un
tiempo en el que se deben usar esos espacios y se
les imponen actividades precisas y determinadas
hasta para ocupar el tiempo libre. Los agentes de la
vida universitaria podrían verse, desde esta perspec-
tiva como cuerpos que se ajustan a las características
dadas por Foucault: situarse dentro de una ubicación
espacial determinada, realizar unas acciones im-
puestas, vivir un tiempo fragmentado establecido a
través de un horario de clase.

Ponle cuerpo a la Tadeo

La propuesta del proyecto curatorial Ponle el cuerpo a
la Tadeo surge de varias inquietudes y necesidades
relativas a sembrar la pregunta por el cuerpo; a tratar
de comprender las formas en que hacemos imagen vi-
sual y discursiva de nuestras vivencias del cuerpo co-
tidiano, en nuestros contextos situados de estudio,
trabajo, interacción social; a explicitar los discursos
tácitos y/o normativos que median, afectan y discipli-
nan nuestras vivencias del propio cuerpo, del cuerpo
de los otros y del cuerpo en nuestros contextos9.

Se expone así el resultado de estas exploraciones las

cuales ponen en manifiesto las nuevas formas de
pensar y de “redimir”. Los debates colocan en con-
traste las diferentes realidades tanto locales como
globales y suponen dentro de la comunidad acadé-
mica la necesidad de construir canales de comunica-
ción que entre los posibles escenarios museológicos
globales. Asimismo se convierte en la posibilidad de
formular acciones que impacten en la forma de pen-
sar y construir el rumbo de los museos y sus retos
contemporáneos. Seminario-taller “Circuitos, instituciones y globalización del arte”, 2009.

Bibliografía
CAGLIARDI, Armando, ponencia para el seminario permanente de museología en América Latina, México, noviembre de 2008.
Artículos publicados en Internet bajo el título “Museo de Venezuela” http://museosdevenezuela.org/index.shtml
HAXTHAUSEN, Charles W., The Two Art Histories, The museum and the University, Clark Art Institute, Massachusettts, 2002.
HUYSSEN, Andreas, “Escapar de la Amnesia: los museos como medio de masas”, en En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en
tiempos de globalización. México, Fondo de Cultura Económica, 2002.
MOORE, Kevin, La gestión del museo, Ediciones Trea, Gijón, España, 1998.
RAMÍREZ, Mari Carmen, “Brokering Identities” en Thinking about Exhibitions, London, 1996. 9 Objetivos de los trabajos
Universidad Externado de Colombia, Facultad de Estudios del Patrimonio Cultural, Propuesta del programa de Museología, Bogotá, 2005. entregados por los
estudiantes de Maestría en
Estética e Historia del Arte
en el marco del Seminario
Seminario-taller Circuitos,
instituciones y globalización
del arte.

Dossier I 63

* Luis Orlando Repetto Málaga
Administrador con maestría en
museológica en la Escuela de
Conservación Restauración y
Museografía Manuel del Castillo
Negrete en México. Presidente del
ICOM-LAC Organización Regional
para América Latina y el Caribe
del Consejo Internacional de
Museos. Director del Museo
de Artes y Tradiciones Populares
del Instituto Riva Agüero de la
Pontificia Universidad Católica
del Perú. Director de Galerías
y Proyectos Especiales del Centro
Cultural de la Pontificia
Universidad Católica del Perú.
Coordinador General de la Red
Iberoamericana de Gestión
y Valoración de Cementerios
Patrimoniales.
Ha publicado los libros: Guía de
Teatro Municipales; Inventario
de Monumentos Históricos en
Lima; Arte Popular del Perú, entre
otros.
64 I Revista de Museología # 47 (2010): págs. 64-71
La Museología y la formación de sus profesionales:
una mirada desde Perú y Ecuador
LUIS REPETTO MÁLAGA
Introducción
La necesidad de promover la formación de profesio-
nales de museos en Latinoamérica es un fenómeno
bastante reciente. Los museos en nuestra región se
han desarrollado durante años con más intuición que
método y han partido tradicionalmente, de iniciativas
estatales. El Museo Nacional del Perú —actualmente
conocido como Museo Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia— fue fundado al inicio de
nuestra república en 1822. Los grandes museos na-
cionales latinoamericanos cumplieron un papel im-
portante en las recién creadas repúblicas, en tanto se
convertían en espacios de reafirmación de la identi-
dad nacional que presentaban públicamente y por
primera vez, el patrimonio cultural prehispánico.
Siendo una región tradicionalmente con severos
problemas económicos, la inversión en museos
—y en cultura en general— nunca ha sido una prio-
ridad estatal. Tampoco tener los museos abarrotados
Luis Repetto durante su conferencia.
de visitantes ni que sean capaces de generar los su-
ficientes recursos como para autofinanciarse. Ha
sido común en Latinoamérica ver los grandes muse-
os nacionales como espacios casi sagrados en los
que el escaso público imperaba tanto como la au-
sencia de voluntades políticas para destacar la im-
portancia de estas instituciones salvo algunas
excepciones. La prioridad se centraba en la labor
científica: la investigación, conservación y restaura-
ción de los bienes culturales, alcanzando en muchos
casos, un alto know-how en estos campos.
En la actualidad, las cosas han variado, pero aún fal-
ta mucho camino por recorrer. Es evidente que la in-
fluencia de lo que ha venido pasando en los museos
europeos como en los norteamericanos y en la in-
vestigación académica respecto a la gestión y la mu-
seología en los últimos treinta años, tiene relación
directa con estos cambios en la realidad de los mu-
seos latinoamericanos. Sería importante sin embar-
go, que esta región fuera capaz de vivir y comprender
APRECIAMOS QUE EN ESTA REGIÓN, LA IDEA DEL ROL DEL PERSONAL DE UN MUSEO ESTÁ MÁS CERCA AL FORTALECIMIENTO DE IDENTI-
DAD DE LOS PUEBLOS QUE DE CONVERTIRLOS EN EXPERTOS DE CAMPOS DIVERSOS PARA LA PROMOCIÓN Y DIFUSIÓN DEL PATRIMONIO
CULTURAL Y NATURAL. A PESAR DE ELLO YA COEXISTEN EN VARIOS PAÍSES LATINOAMERICANOS MUSEOS ESTATALES —YA SEAN DE VOCA-
CIÓN NACIONAL O MUNICIPAL— CON MUSEOS PRIVADOS, QUE SE MANEJAN BAJO LÓGICAS DE AUTOSOSTENIBILIDAD Y NUEVAS PROPUES-
TAS MUSEOLÓGICAS.

Museo de Artes
y Tradiciones Populares
del Instituto Riva-Aguero
de la Pontificia Universidad
Católica del Perú, Lima-Perú.
Exposición \ “Tejiendo un
Olvido”.

su propio proceso y adoptar las nuevas tenden-
cias, siempre y cuando le sean válidas y aplicables a
su propia realidad.
Asimismo, apreciamos que en esta región, la idea
del rol del personal de un museo está más cerca al
fortalecimiento de identidad de los pueblos que de
convertirlos en expertos de campos diversos para la
promoción y difusión del patrimonio cultural y natu-
ral. A pesar de ello ya coexisten en varios países
latinoamericanos museos estatales —ya sean de vo-
cación nacional o municipal— con museos privados,
que se manejan bajo lógicas de autosostenibilidad y
nuevas propuestas museológicas. El turismo cultu-
ral también está transformando la visión para gene-
rar nuevos ingresos económicos, un público impor-
tante es el turista al que se le debe atraer y muchas
veces, competir por él.
Otro cambio importante se está dando en las te-
máticas que abordan los museos, pasando de lo
histórico-arqueológico a temas más contemporáneos,
incluyendo visiones sobre la gastronomía, lo indus-
trial, lo funerario, lo artístico, lo “preformativo” en-
tre otros. Los museos latinoamericanos han ingresado
también en la lógica de generar ingresos priorizan-
do servicios complementarios a la esencia de un
museo como son las tiendas de souvenirs, los res-
taurantes, los espectáculos entre otros servicios,
que también requieren nuevos tipos de personal.
Alcances sobre el rol de un museo
Si regresamos a la idea que los museos se deben al
público, el aspecto más importante es cómo hacer
para que la gente los visite y para ello debemos
echar mano de una gestión eficiente. Porque son
muchos los lugares con los que el museo debe com-
petir para atraer público. Y es más difícil si pensa-
mos que lo que ofrece no es algo tangible, ni algo
que se pueda llevar a casa. Ofrece ideas, emociones
y sentimientos. En este contexto la gestión de muse-
os y la formación profesional se convierten en un
proceso que nos facilita tomar decisiones adecuadas

Dossier I 65
LA FORMACIÓN PROFESIONAL SE TORNA INDISPENSABLE EN LOS TIEMPOS ACTUALES PARA ATENDER LAS NECESIDADES CADA VEZ MÁS
APREMIANTES DE LAS NUEVAS PROPUESTAS MUSEOLÓGICAS. EN AMÉRICA LATINA Y ESPECIALMENTE EN LOS PAÍSES ANDINOS LA FOR-
MACIÓN PROFESIONAL ES UN TEMA DE GRAN TRASCENDENCIA PARA PROMOVER NUEVOS ESPECIALISTAS.
y a su vez nos lleva a ser coherentes con la misión y
objetivos que nos hemos trazado, sean éstos cuáles
fueran. Pero sobre todo, y si eso es lo que buscamos,
nos permitirá llenar nuestras salas de gente.
La museología en cuanto a disciplina nos permite la
relación con los medios de comunicación como ex-
presión del lenguaje de los museos, la museografía
contemporánea se ha sofisticado y utiliza muchos
recursos para mostrar los objetos sin competencias,
exhibiéndolos en las mejores condiciones. La ciencia
del museo, del continente y del contenido nos per-
mite acercarnos a la gestión como una propuesta co-
herente de participación en los distintos momentos
del museo de manera integral para enfrentar el futuro
con optimismo. Sin embargo no excluye la inde-
pendencia en cuanto a la especialización de los mu-
seos, su organización y evolución.
La formación profesional se torna indispensable en
los tiempos actuales para atender las necesidades
cada vez más apremiantes de las nuevas propuestas
museológicas. En América Latina y especialmente en
los países andinos la formación profesional es un
tema de gran trascendencia para promover nuevos
especialistas. Existen nuevos proyectos museológi-
cos en nuestro continente y en especial en la zona
norte del Perú que están vinculados a museos que
están siendo especialmente construidos para aten-
der las necesidades culturales de su entorno y de la
región, en una realidad cada vez más estrecha entre
el turismo y cultura o el turismo cultural.
En las universidades del interior del país tanto en el
Perú como en Ecuador no existe la carrera profesio-
nal de museólogo, la mayoría de estos proyectos
están liderados por arqueólogos, historiadores o co-
municadores, en muy pocos casos por museólogos.
En el Perú, el turismo es una política de Estado que
permite un acercamiento y una relación cada vez
mas estrecha entre turismo y patrimonio. En las Es-
cuelas de Formación Turística tanto a nivel universi-
tario como en los institutos se lleva la materia de
museología que en la mayoría de los casos es dicta-
da por historiadores del arte o simplemente historia-
dores y en algunos casos por arqueólogos.
66 I Revista de Museología # 47
Otro punto importante es el museo como memoria.
La memoria en su sentido de facultad de reproduc-
ción de los gestos aprendidos es uno de los pilares
de la existencia humana, nos remite paralela o si-
multáneamente a la capacidad de recordar, al con-
junto de los recuerdos y al lugar o los lugares donde
éstos quedan asentados.
La memoria y la importancia de la preservación son
temas que deben centrar nuestras investigaciones y
proyectos. Un pueblo sin memoria está condenado
al “olvido”, entendido como la falta de todo, puesto
que sin ella no sería factible la conservación de co-
nocimientos para transmitir formas de cultura. Al no
poder hacerlo no tendríamos identidad y no podría-
mos reconocernos como parte de un todo y, final-
mente, no podríamos relacionarnos con el mundo
que nos rodea. La memoria colectiva es tan decisiva
para la vida social como lo es la memoria indivi-
dual para cada uno de nosotros. Es primordial en-
tonces trabajar para la revalorización de la memoria,
vista como una herramienta inherente al ser huma-
no que le permite conservar en el tiempo y para el
futuro expresiones de la identidad colectiva de du-
ración cíclica o efímera en algunos casos. Y en ese
sentido, el museo es el espacio donde la memoria
se conserva.
Existen diversas experiencias de la preservación,
apropiación y uso de la memoria a través de aproxi-
maciones sociales de patrimonio arqueológico que
refuerzan las identidades, como sería el caso de la
creación del Museo de Leymebamba en la región
Amazonas (Perú), con el apoyo de organismos forá-
neos, y que ha significado un despertar de la memo-
ria que se encontraba latente entre los habitantes
del lugar, y a la par ha reafirmado su identidad como
descendientes de una cultura poseedora de cere-
monias, tradiciones orales y conocimientos propios
que se estaban perdiendo.
El uso de las herramientas de la memoria en el Perú
también puede encontrarse en el trabajo que la Co-
misión de la Verdad y de la Reconciliación ha reali-
zado entre los pueblos que fueron víctimas de la
violencia terrorista de Sendero Luminoso. Estas po-
blaciones, mediante la transmisión oral de sus

vivencias y conocimientos durante esos años, han
demostrado que tras el aparente estancamiento y la
posible desaparición de muchas tradiciones existe
una continuidad, que les ha permitido inclusive con-
vertir los hechos que se produjeron durante las dos
décadas de violencia en parte de sus vivencias y re-
laciones, que los actores sociales han sabido con-
servar para transmitírsela a las próximas genera-
ciones. Actualmente, el proyecto del Lugar de la
Memoria, liderado por el escritor Mario Vargas
Llosa, intentará recogerá todos estos testimonios
generando una visión crítica e integradora de una
época muy dolorosa para el Perú.
Referencias bibliográficas
En el caso del Perú, en 1986 Alfonso Castrillón Vizca-
rra publicó Museo Peruano: utopía y realidad, cons-
tituyéndose durante muchos años en un texto vincu-
lado directamente con la temática de la realidad de
los museos en el Perú. En el año 1989 el Museo del
Banco Central de Reserva del Perú y la Dirección Ge-
neral del Museo Nacional editó el Inventario de Tér-
minos para Museos de Luis Repetto y Cecilia Bákula,
especie de glosario que permitió uniformizar el len-
guaje de los trabajadores de museos.
En 1987, el Museo de Arte Popular del Instituto Riva-
Aguero de la Pontificia Universidad Católica publicó
Museo de Cao,
La Libertad-Perú.
los Cuadernos Museología con aportes de especia-
listas peruanos y de otras partes del mundo. En
1989 se editaron los resultados del Primer Encuen-
tro Nacional de Directores de Museos centrado en la
temática “Museos, regionalización y desarrollo”, or-
ganizado por el Instituto Nacional de Cultura y el
Ministerio de Educación. En dicho encuentro se
plantearon unos lineamientos de política museoló-
gica, una red nacional de museos y las funciones de
los museos.
Un importante aporte también fue generado en los
mismos años por Roger Ravines quien a través de
Los museos del Perú, breve historia y guía, ofreció
reflexiones en torno a las colecciones, los museos
arqueológicos y la historia de los museos en el Perú.
De allí, tuvimos que esperar hasta el año 2000 en
que se publicaron las ponencias del Encuentro Lati-
noamericano “Museos, Patrimonio y Turismo Cultu-
ral” que se organizó en Trujillo con el ICOM Perú y el
ICOM Bolivia.
El año 2007 Gustavo Buntinx publica un ensayo titu-
lado: Lo impuro y lo contaminado como parte de un
catálogo vinculado a una exposición realizada en
Valencia-España con la participación de Micromu-
seo. Proyecto alternativo para la nueva museología
en el Perú donde presenta un análisis contemporá-
neo del vacío museal, la museotopía y otros textos
Dossier I 67
 Museo de Sitio Huaca
Rajada-Sipan,
Lamabayeque-Perú.
que contextualizan la realidad de los museos de arte
contemporáneo en nuestro país a partir de esta inno-
vadora propuesta de Micromuseo (al fondo hay sitio).
El Instituto Nacional de Cultura publicó en noviembre
de 2009 el Glosario de Términos Artísticos y Museo-
gráficos, (se desconoce su circulación y distribución).
La situación de los museos y la formación
académica en museología en el Perú
En el caso del Perú, la gran mayoría de museos esta-
tales siguen languideciendo a la espera de iniciati-
vas que modernicen su forma y su fondo. Sin embar-
go, hay casos interesantes de museos de gestión
local e intervención privada que están transforman-
do la museografía en el Perú y se están convirtiendo
en atractivos educativos, culturales y turísticos, nos
referimos a los museos que forman parte de la Ruta
Moche —una ruta de turismo arqueológico— o que
quedan cerca de dicho circuito: Museo Tumbas Rea-
les de Sipán, el Museo de Sitio de Huaca Rajada-
Sipán, el Museo de Túcume, el Museo Nacional de
Sicán, el Museo Brunnig, el Museo de Cao en el
Complejo Arqueológico El Brujo, éste último de muy
reciente creación. Todos estos museos han sido
construidos gracias al esfuerzo de la cooperación
internacional y la empresa privada peruana. En esta
línea también se encuentra el Museo Nacional de
Chavín de Huántar (Ancash) el nuevo Museo de las
Huacas del Sol y de la Luna.
68 I Revista de Museología # 47
Los museos del norte delimitan una diferencia muy
grande con los antiguos museos nacionales y con la
tradición museológica del sur peruano (caso Cusco,
por ejemplo). En el norte se prioriza la modernidad
y tecnología de punta del edificio, al mismo tiempo
que se busca presentar el patrimonio de la forma
más atractiva posible, no dejando de lado la investi-
gación científica y la necesidad de conservación. A
pesar de ello, aún encontramos museos bastante
abandonados, con museografías propias de los
años sesenta y cuyos públicos son bastante limita-
dos en diversidad y cantidad.
Mención aparte merece el Museo de Arte de Lima
(MALI) y el Museo Contemporáneo de Lima (MAC),
ambos de iniciativa y fondos privados. El primero se
ha convertido en una referencia sudamericana por
la calidad de sus exposiciones, la ampliación cons-
tante de sus espacios y la formación que ofrece a los
profesionales del rubro a través de seminarios y
talleres que si bien se centran en la gestión cultural,
también ha integrado temas de museología, mu-
seografía, exposiciones y conservación. El segundo,
el MAC, que podría haberse convertido en un espacio
líder del arte contemporáneo, no termina de despe-
gar por una serie de conflictos políticos que lo han
marcado desde su inicio.
Sin embargo, existen otras iniciativas en el interior
del país ligadas al tema del arte contemporáneo
como el caso de Trujillo que posee el Museo de Arte
EN RELACIÓN A LA FORMACIÓN ACADÉMICA EN MUSEOLOGÍA EN EL PERÚ, PODEMOS DECIR QUE NO HA IDO DE LA MANO CON LA EXPE-
RIENCIA DE SUS FUNCIONARIOS NI CON LA RESPONSABILIDAD DE LA ADMINISTRACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL QUE TIENE EL PAÍS Y
QUE REQUIERE SER RESGUARDADO DE MANERA PROFESIONAL. A PESAR DEL ENORME CONOCIMIENTO ALCANZADO Y EL ALTO NIVEL DE
SUS PROFESIONALES, NO EXISTE UNA ESCUELA QUE HAYA GENERADO PENSAMIENTO CRÍTICO ENTORNO AL ROL Y CONTENIDO DE UN MU-
SEO. EN ESE SENTIDO, PERÚ Y ECUADOR SE ENCUENTRAN EN UNA ESPECIE DE NUEVO AMANECER, PERO SIN LOS AVANCES ADECUADOS.
Contemporáneo, por voluntad de su gestor, el pintor
Gerardo Chávez; el Museo de Arte Contemporáneo
de Arequipa en una antigua estación ferroviaria; el
Museo de Arte Moderno en las instalaciones de la
Municipalidad de Cusco, son casos excepcionales
dentro de la evolución de los museos en el Perú, los
tres ejemplos citados son esfuerzos diversos que
vienen de la empresa privada o de la iniciativa mu-
nicipal.
El Museo del Mar y del Desierto en la comunidad de
Ite al sur del Perú en la región Tacna se convierte en
el primer museo de frontera del país con las más mo-
dernas técnicas en su construcción y su innovadora
museografía. Museo de iniciativa municipal que me-
rece destacarse frente al a realidad de los museos
estatales.
En relación a la formación académica en museología
en el Perú, podemos decir que no ha ido de la mano
con la experiencia de sus funcionarios ni con la res-
ponsabilidad de la administración del patrimonio
cultural que tiene el país y que requiere ser resguar-
dado de manera profesional. A pesar del enorme
conocimiento alcanzado y el alto nivel de sus profe-
sionales, no existe una escuela que haya generado
pensamiento crítico entorno al rol y contenido de un
museo. En ese sentido, Perú y Ecuador se encuen-
tran en una especie de nuevo amanecer, pero sin los
avances adecuados.
En el Perú si bien la formación en museología como
pre-grado no existe todavía, se han venido realizando
esfuerzos desde la década de los noventa, para gene-
rar alternativas de cambio. En muchos casos la te-
oría museológica se ha aprendido mediante la ac-
ción, por profesionales vinculados al campo de la
cultura, como historiadores, arqueólogos, historiado-
res del arte, artistas plásticos, arquitectos, comunica-
dores y diseñadores, quienes han venido ela-
borando en algunos casos de forma empírica las
propuestas para el desarrollo de la actividad. De he-
cho, en la década de los setenta y ochenta se dictaron
cursos y talleres referentes a museos, museología,
museografía y conservación de bienes de muse-
os con el aporte institucional del PNUD durante la
gestión de Silvio Mutal, sobre todo en temas vincu-
lados a la conservación de textiles y museografía.
En 1987 se crea el Comité Peruano del ICOM y a tra-
vés de esta instancia se celebraron una serie de con-
venios que permitieron la participación de diversos
profesionales no solo de nuestra región latinoame-
ricana sino también de Europa. El ICOM PERU cum-
ple una importante misión aunándose a los nuevos
postulados de la museología contemporánea y esti-
mulando la capacitación profesional que tiene una
convocatoria relevante.
Se han dictado cursos de Museología y Técnicas
Museográficas por la arquitecta Yani Herreman,
Estudios de Público con la licenciada Graciela Smil-
chuck, o talleres y seminarios sobre iluminación o
arquitectura de museos con la participación de Jean
Jaques Ezrati o el arquitecto Carlos Baztán. También
el ICOM PERU promovió la participación de expertos
para cursos de museología con la doctora Tereza
Scheiner del ICOM Brasil o la participación de exper-
tos cubanos como Moraima Clavijo Colom y Adrián
García Lebroc entre otros.
En cada uno de estos seminarios, talleres y ciclos de
conferencias se contó con gran cantidad de público
interesado no sólo en estos aspectos y no sólo pro-
venientes de la ciudad de Lima sino en muchos ca-
sos se incorporaron trabajadores de museos del in-
terior del país y en mas de una ocasión se propició la
participación de estos expertos en ciudades del in-
terior.
La formación académica en gestión cultural, que si
bien no se relaciona con la museología directamen-
te pero sí con la gestión de un museo, ha avanzan-
do significativamente en Perú de forma constante.
De hecho, se cuenta con un referente en pregrado y
es la carrera ofrecida por la Universidad de Piura,
donde se puede vincular la gestión con el tema mu-
seológico y el desarrollo de proyectos de interpreta-
ción patrimonial (centros de interpretación, museos
de sitio y ecomuseos).
En julio de 2005 se convocó a un Taller de Museolo-
gía con el subtema de La Voz Indígena en los Museos
organizado por el Smithsonian Nacional Museum of
the American Indian con la Universidad Nacional de
San Antonio Abad de Cusco en las instalaciones del
Museo Inka. Esta experiencia permitió la participación
Dossier I 69
 de las comunidades indígenas de Chincheros y Raq-
chi orientándose la temática hacia la inclusión de los
museos comunitarios y los espacios museográficos.
Un hito importante fue el I Congreso Nacional de
Museología y Museos (abril de 2008), desarrollado
por la Asociación de Museólogos e Intérpretes del
Patrimonio y Gestores Culturales del Perú (AMIG
Perú), el Instituto Nacional de Cultura, AECID, la OEI
y Prom Perú. Gestionado por AMIG Perú, convocó a
profesionales vinculados al tema a presentar la rea-
lidad del quehacer museológico en el Perú, para
compartir experiencias y proyectos y generar discu-
siones entre los profesionales del sector.
En el campo académico, en el nivel de postgrado, la
Maestría en Museología ofrecida por la Universidad
Ricardo Palma, se ha convertido en la primera maes-
tría creada en el ámbito peruano sobre la materia.
Esta Maestría cuenta ya con una gran cantidad de
egresados, es dictada por el Instituto de Investiga-
ciones Museológicas de la misma universidad y se
centra en aspectos básicos de la gestión de museos,
museografía, conservación, promoción y difusión.
Publica la revista Illapa, una referencia académica
importante para los profesionales de los museos en
el Perú.
La Universidad Nacional Mayor de San Marcos, la
más antigua de América, ofrece un Diplomado en
Museología, que busca profesionalizar el trabajo
en los museos, a través de los conocimientos funda-
mentales sobre el museo, su estructura, funciona-
miento y gestión institucional a fin de otorgar las ca-
pacidades técnicas, profesionales y deontológicas a
quienes laboran en el campo del patrimonio y su
puesta en valor.
La Maestría en Gestión Cultural, Patrimonio y Turis-
mo de la Universidad de San Martín de Porres co-
menzó en el año 2000 y busca especializar a profe-
sionales líderes en la gestión de instituciones y
empresas en los ámbitos de la cultura, el patrimonio
y el turismo, ofreciendo las herramientas que po-
sibiliten el desarrollo de proyectos novedosos, así
como formar consultores en la especialidad, capaces
de desarrollar políticas de gestión y de comunica-
ción en actividades turísticas, culturales y patrimo-
niales.
Su vinculación con la museología se encuentra en la
posibilidad de tener profesionales que encuentren
nuevas tendencias en la creación y gestión de museos
vinculados al tema del patrimonio tanto material
como inmaterial, lo cual abarca propuestas de mu-
seos de diversas tipos, además de la posibilidad
de crear propuestas museográficas vinculadas a
70 I Revista de Museología # 47
museos que propongan un autosostenimiento a tra-
vés del marketing y las comunicaciones.
Por su lado el ICOM-Perú, es una institución que ha
contado con épocas más o menos activas, siempre
se ha preocupado por la capacitación y especializa-
ción de los profesionales de los museos y ha inten-
tado estar en línea con las nuevas tendencias prove-
nientes de Europa y Norteamérica. Asimismo, ha
generado encuentros, seminarios y talleres con pro-
fesionales de los museos de todo el país.
La situación de los museos y la formación
académica en museología en Ecuador
La situación de los museos en Ecuador es similar a
la peruana sin embargo su proceso histórico es dife-
rente. La era de los museos modernos ecuatorianos
se inicia con la gestión de Hernán Crespo Toral al
frente de los Museos del Banco Central del Ecuador,
que no sólo creo infraestructura y fondos editoriales
sino que se encargó de construir y adaptar edificios
en distintas partes del territorio ecuatoriano y si-
guen manteniendo vigencia. La infraestructura
ecuatoriana vinculada a museos tiene varias ver-
tientes, desde el Instituto de Patrimonio Cultural, los
Museo del Banco Central, los Museos Municipales,
los privados y otros mixtos religiosos o de institucio-
nes militares.
Además de los Museos del Banco Central se encuen-
tran otros espacios de primer orden como son: el Mu-
seo de la Ciudad en un antiguo hospital que se ha
convertido en un espacio cultural donde se presentan
todo tipo de manifestaciones además de mostrar la
historia y evolución de la ciudad, el Centro Cultural
Metropolitano que también alberga un importante
museo histórico y además es el epicentro de la vida
cultural quiteña, considerando Quito como Lima ciu-
dades Patrimonio de la Humanidad, Ichimbía, otro es-
pacio alternativo cultural para exposiciones tempora-
les y centro de esparcimiento para gran parte de la
población ecuatoriana, el Museo del Agua Yaku, ver-
dadero ejemplo de la importancia del uso racional e
inteligente del agua, funciona como un centro de in-
terpretación y es ampliamente visitado sobre todo
por la población escolar.
Existen otras propuestas interesantes como el Mu-
seo de Arte Colonial que alberga la rica colección
de pinturas y esculturas de los siglos XVI al XIX,
material de procedencia civil y religiosa, o museos
como el conjunto museográfico en la mitad del
mundo.
La particularidad del Ecuador, al tener varias ciuda-
des de desarrollo emergente como Guayaquil o
LA CAPACITACIÓN PROFESIONAL SE HA DADO DESDE VARIAS INSTITUCIONES, ALGUNAS VINCULADAS A LA ADMINISTRACIÓN PUBLICA A
TRAVÉS DEL INSTITUTO DE PATRIMONIO CULTURAL, LA OFICINA REGIONAL DE UNESCO, EL CONVENIO ANDRÉS BELLO, LA ALCALDÍA DE
QUITO O EL ICOM ECUADOR QUE PERMANENTEMENTE ESTÁ BRINDANDO CURSOS Y TALLERES, REUNIONES INTERNACIONALES, BIENALES
Y OTROS TIPOS DE ACTIVIDADES CULTURALES.
Cuenca entre otras también les ha permitido generar
museos para el rico patrimonio cultural ecuatoriano
sobre todo arqueológico. La capacitación profesio-
nal se ha dado desde varias instituciones, algunas
vinculadas a la administración publica a través del
Instituto de Patrimonio Cultural, la oficina regional
de UNESCO, el Convenio Andrés Bello, la Alcaldía de
Quito o el ICOM Ecuador que permanentemente está
brindando cursos y talleres, reuniones internaciona-
les, bienales y otros tipos de actividades culturales.
En relación a la formación en museología, Ecuador
tiene algunas propuestas interesantes de analizar. La
Licenciatura en Restauración y Museología ofrecida
por la Universidad Tecnológica Equinoccial del Ecua-
dor, por ejemplo, tiene como objetivo formar profe-
sionales altamente competentes, calificados y capa-
citados para realizar la restauración y museología, de
los bienes culturales muebles, que consiste en el
análisis y diagnóstico-pronóstico para su conserva-
ción preventiva, su restauración y puesta en valor en
los museos, galerías, centros de interpretación y
otras instituciones de los bienes patrimoniales artís-
ticos.
La Maestría en Curaduría del Arte ofrecida por la
misma universidad pero a nivel postgrado, tiene
como objetivo que los egresados sean capaces de
realizar exposiciones: creativas, innovadoras, artísti-
cas, lúdicas, las cuales pueden ser permanentes,
temporales, itinerantes, monográficas, artísticas,
históricas, de diferentes temáticas, y que sean de
gran trascendencia para el área cultural, además
de aquellas que componen las nuevas manifestacio-
nes artísticas. Dichas exposiciones deberán realizarse
con eficiencia comunicativa del objeto y el artista, di-
señando estrategias lúdicas, educativas y críticas,
comprometiéndose con los distintos objetos, expre-
siones, situaciones, ideas y acontecimientos.
En Ecuador también se ofrece la carrera de Restaura-
ción de Obras de Arte, por el Instituto Superior Tec-
nológico “Galileo”. Aunque no directamente, de al-
guna forma está ligada a la formación museológica,
en tanto ofrece conocimientos teóricos y prácticos
para que el profesional intervenga el patrimonio y lo
proteja.
Las demás ofertas formativas que se ofrecen en
Ecuador están relacionadas a los estudios culturales
y las políticas culturales, son especializaciones de
postgrado más teóricas que no abordan específica-
mente ni la museología ni la gestión pura y dura de
un museo.
Dossier I 71

*Jesús-Pedro Lorente
Profesor de Museología en la
Universidad de Zaragoza y
profesor invitado en varios
postgrados de Museología en
España y en universidades
extranjeras. Entre sus
publicaciones cabe destacar, por
su relación con este tema de la
formación, su artículo “School
trip: comparing three museum
studies courses in France, the UK
and Italy”, Museums Journal, nº 5,
1993, p. 32-34. Dirección
electrónica: JPL@unizar.es
72 I Revista de Museología # 47 (2010): págs. 72-80
Los estudios de museología en las universidades
españolas
JESÚS-PEDRO LORENTE*
En España, las enseñanzas ofertadas en relación con la museología han estado prioritariamen-
te enfocadas a la formación profesional de futuros facultativos de museos. Por supuesto, en el
respectivo programa de estudios nunca han faltado algunas consideraciones básicas sobre ter-
minología, teoría e historia de los museos; pero se trataba habitualmente de una parte intro-
ductoria, tras la cual los alumnos habían de pasar en seguida a aprender cuestiones prácticas
sobre conservación, documentación, didáctica u otras tareas museísticas.
La relativamente reciente inclusión de estos cursos años y volverse a ofertar. Por eso, sin renunciar a
de formación en nuestras universidades no ha su- ofrecer aquí una cartografía de las especialidades
puesto un cambio de enfoque sustancial, por lo que museológicas que han ido desarrollándose en algu-
no resulta sorprendente que durante mucho tiempo nos centros, el planteamiento de este artículo es
la museología fuese considerada como una ciencia más bien diacrónico: no tiene por mero objeto pu-
aplicada, no como una disciplina más, entre las im- blicitar las especificidades de nuestros programas
partidas en nuestros campus. Pero el contexto aca- de estudios, sino más bien reflexionar sobre la evo-
démico ha ido consolidando los estudios superiores lución que nos ha llevado hasta aquí y los dilemas
de museología a todos los niveles, desde meras que se nos plantean cara al futuro.
asignaturas optativas en determinadas carreras
universitarias, a los estudios de postgrado, inclu- Primeras tentativas frustradas de llevar
yendo másteres y tesis doctorales. Ya no es sólo la formación museológica a la Universidad
una formación ofertada a potenciales profesionales
de museos, sino que en las universidades españo- Tradicionalmente, la formación de los profesionales
las enseñamos e investigamos sobre museos y mu- de museos se ha desarrollado en los propios museos,
seología porque su estudio interesa en los Depar- pero esto no siempre garantiza unos estándares
tamentos de Historia, Arqueología, Historia del educativos homogéneos, no sólo en cuestiones teó-
Arte, Historia de la Ciencia, Biblioteconomía, etc. In- ricas sino incluso en el adiestramiento práctico, por
cluso ha habido plazas de profesores titulares o ca- lo que tarde o temprano en cada país han ido encar-
tedráticos que han salido a concurso con el perfil de gando también de este cometido diferentes instan-
“Museología”, si bien ésta todavía no ha sido reco- cias oficiales. En España la primera de este tipo fue
nocida oficialmente en nuestro país como un área la Escuela Superior de Diplomática, fundada en
de conocimiento diferenciada. Actualmente, con la 1856, para formar archiveros, bibliotecarios u otros
reforma derivada de la adaptación al Espacio Euro- profesionales del patrimonio; en función de esa ins-
peo de Educación Superior derivada de los Planes trucción recibida, se les reconoció como funciona-
de Bolonia, la oferta de estudios museológicos en rios una categoría destacada al crearse en 1858 el
las universidades españolas se ha extendido y di- Cuerpo Facultativo de Archiveros y Bibliotecarios,
versificado tanto que resulta complicado trazar un que unos años más tarde se denominó Cuerpo de
mapa geográfico de la Museología en las universi- Archiveros, Bibliotecarios y Anticuarios —este últi-
dades españolas. mo término englobaba a todos los que gestionaban
los demás bienes del patrimonio histórico, incluidos
Como se verá, es posible precisar cuando se empe- los conservados en museos, y hasta 1932 no se cre-
zó a impartir un máster; pero no siempre se puede aría un estamento subalterno con una denomina-
determinar con exactitud si ha dejado de existir, ción más específica: el Cuerpo Auxiliar de Archivos,
porque estos títulos de postgrado pueden activarse Bibliotecas y Museos—.
unos años y otros no, en función de que tengan su-
ficientes alumnos matriculados o de otros paráme- Un Real Decreto de 1900 suprimió aquella Escue-
tros, e incluso pueden permanecer latentes muchos la Diplomática —que nada tiene que ver con la
actualmente existente para la formación de futuros
embajadores—, dejando al cargo de sus enseñan-
zas a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universi-
dad Central de Madrid. De haberse desarrollado allí
por entonces estudios relacionados con los museos
hubiera sido la primera institución universitaria en
el mundo, anterior en muchos años a los cursos so-
bre “Museum Work and Museum Problems” impar-
tidos entre 1923 y 1953 por el profesor Paul J. Sach
en el Fogg Museum de Harvard. Pero todo quedó en
papel mojado, lo mismo que las iniciativas legislati-
vas propuestas en este sentido durante la II Repú-
blica, y tampoco se llevó a efecto en dicha Facultad
de Filosofía y Letras la creación de una Escuela Téc-
nica de Archivos, Bibliotecas y Museos dispuesta
por el Reglamento del Cuerpo de Facultativos y Au-
xiliares de Archivos, Bibliotecas y Museos de 1951.
Igual suerte corrió en 1967 la propuesta de una Es-
cuela de Museología, dependiente del Instituto de
Cultura Hispánica y de la Universidad Complutense
de Madrid.

La Ley del 13 de marzo de 1973 puso fin a la unión

con bibliotecarios, archiveros y arqueólogos, al cre-
ar el Cuerpo Facultativo de Conservadores de Muse-
os; pero para su instrucción prescribía simplemente
un año de prácticas en museos. Con ello se puso fin
a tantas disposiciones nunca implementadas sobre
algún centro superior para la formación museística,
aunque surgieron cursos y cursillos de iniciación,
por parte de la ANABAD o en la propia Universidad
Complutense, donde durante los años setenta em-
pezó a impartir enseñanzas no oficiales de Museo-
logía el profesor Martín Almagro Bach.

Por entonces era una cuestión muy debatida, tanto

en España como en el extranjero, si era mejor im-
partir esta formación en los propios museos o en las
universidades, y eran todavía pocos los partidarios
de esto último según Raymond H. Singleton —fun-
dador del Department of Museum Studies en la Uni-
versidad de Leicester (Reino Unido) en 1966 y crea-
dor al año siguiente en el seno del ICOM del Comité
Internacional para la Formación del Personal (ICTOP),
que presidió hasta 1973— para quien la ventaja
de tener a mano los materiales de aprendizaje
en el ámbito de trabajo, no era comparable a las
limitaciones que implicaba formarse en algún tra-
bajo concreto de un determinado museo, sin cono-
cer el panorama general de la profesión, según las
recomendaciones sobre formación museística apro-
badas por el ICOM en 1971 (un Basic Syllabus refor-
mado en 1979), que proponía un temario con los si-
guientes puntos: historia y función de los museos,
organización y gestión, arquitectura y equipamien-
to, adquisición y documentación de las colecciones,
organización de la investigación, conservación de
los materiales, exposición de las piezas, relaciones Jesús Pedro Lorente durante
públicas y servicios al público, servicios culturales y su conferencia.
educativos, servicios exteriores y publicidad1.
La Belle Époque de la museología, novedad
de moda en las universidades españolas
La situación en España cambia por completo en
1984. Por una parte porque se anulan las prácticas
en museos previas a la oposición, consideradas
por los sindicatos una abusiva práctica laboral no
retribuida, creándose a partir de entonces la nece-
sidad de una formación fuera de los museos. Por
1 Sobre la estructura de
otra parte porque ese mismo año la Ley de Reforma contenidos actualmente
Universitaria (LRU) permite a las universidades recomendados, remito a la web
españolas diseñar autónomamente los planes de es- del ICTOP, donde se pueden
consultar los ICOM Curricula
tudios. A partir de entonces, muchas licenciaturas en Guidelines for Museum
Historia o Historia del Arte crearán una asignatura Professional Development
optativa cuatrimestral de seis créditos denominada aprobados en 2000.

Investigación y experiencias I 73
A PARTIR DE ENTONCES, MUCHAS LICENCIATURAS EN HISTORIA O HISTORIA DEL ARTE CREARÁN UNA ASIGNATURA OPTATIVA CUATRIMES-
TRAL DE SEIS CRÉDITOS DENOMINADA “MUSEOLOGÍA” O “MUSEOLOGÍA Y MUSEOGRAFÍA”, LO CUAL VA A SUPONER UN GRAN AVANCE
PARA ESTA DISCIPLINA, PUES YA NO SÓLO SERÁ ESTUDIADA POR QUIENES PRETENDAN TRABAJAR EN UN MUSEO, SINO EN GENERAL POR
MUCHOS QUE SIMPLEMENTE DESEAN UNA BUENA FORMACIÓN GENERAL HISTÓRICA E HISTÓRICO-ARTÍSTICA —MAL PODRÍA ENTENDER-
SE EL ARTE Y LA CULTURA DE LA EDAD CONTEMPORÁNEA SIN CONSIDERAR LOS MUSEOS U OTRAS INSTITUCIONES E INSTANCIAS DE ME-
DIACIÓN ENTRE LOS CREADORES Y EL PÚBLICO

“Museología” o “Museología y Museografía”, lo del magíster complutense fundó la Asociación Es-

cual va a suponer un gran avance para esta discipli-
na, pues ya no sólo será estudiada por quienes
pretendan trabajar en un museo, sino en general
por muchos que simplemente desean una buena
formación general histórica e histórico-artística —
mal podría entenderse el arte y la cultura de la
Edad Contemporánea sin considerar los museos u
otras instituciones e instancias de mediación entre
los creadores y el público—. Pero la mayor flexibi-
lidad y autonomía se concede a los estudios de
postgrado, como los cursos de doctorado —mu-
chos profesores hemos impartido desde entonces
algunos sobre museos y exposiciones— y a los “tí-
tulos propios” de postgrado, aunque el imperativo
de que éstos hubieran de autofinanciarse con las
matrículas de los alumnos o patrocinios externos,
supondría una importante cortapisa para su crea-
ción y, sobre todo, su continuidad.
pañola de Museólogos, y precisamente como reacción
a ello empezó a funcionar en 1994 la Asociación Pro-
fesional de Museólogos de España.
Entre tanto, en los años noventa los postgrados
universitarios se multiplicaron, con gran variedad
en su duración y denominaciones. Algunas no-
menclaturas eran modestas, como el Curso Espe-
cializado en Museología, creado por la Universi-
dad San Pablo CEU en 1991, que sigue activo hasta
hoy. En cambio, el pomposo término “máster”
—que ahora ya no nos suena raro, pero entonces
parecía un anglicismo— fue introducido en 1992
por otra iniciativa privada, el Máster en Museogra-
fía y Técnicas Expositivas de la Fundación Antonio
Camuñas, liderado por el conservador de museos
Juan Carlos Rico como director del Centro Superior

De hecho, uno de los ejemplos inaugurales, que fue

el Postgrado de Museología creado por el profesor
Iñaki Díaz Balerdi en la Universidad del País Vasco
en 1989, nunca se volvió a activar en años posterio-
res porque el mercado laboral vasco ya quedó
colmado con aquella primera y única promoción de
postgraduados. Aunque también hay casos antitéti-
cos, como el Diploma de Postgrado: Educador de
Museos creado ese mismo año en el campus oscen-
se de la Universidad de Zaragoza, que sigue activo
hasta hoy, bajo la dirección de la profesora Almude-
na Domínguez Arranz, ahora con el nombre de Más-
ter de Museos, Educación y Comunicación. Pero es
el único de aquellos pioneros postgrados que ha
podido celebrar su vigésimo aniversario, quizá por-
que fue también el primero que desde el comienzo
apostó por una determinada especialización en lu-
gar de abarcar todos los estudios museológicos.
Esta fue en cambio la opción del otro postgrado que
empezó a funcionar en aquel decisivo año 1989, de-
nominado Magister de Museología, dirigido por la
profesora Francisca Hernández en la Facultad de Fi-
losofía y Letras de la Universidad Complutense de
Madrid, que siguió convocándose bianualmente
—pues el programa duraba dos años— hasta el
curso 1996/97. Éste tuvo especial trascendencia fue-
ra de las aulas, pues en 1993 un grupo de egresados Amudena Domínguez Arranz.

74 I Revista de Museología # 47
de Arquitectura (CSA). Ahora se llama Centro Su-
perior de Edificación (CSE), y oferta un Máster en
Diseño y Gestión de Exposiciones que, durante al-
gún tiempo, fue un título conjuntamente impartido
por la Universidad San Pablo CEU y desde hace
tres años depende de la Universidad Europea de
Madrid.
Esta misma especialización en cuestiones de dise-
ño y montaje expositivo fue también la escogida
para el Diploma de postgrado Experto en diseño e
instalación de exposiciones de arte, que a partir de
1993 empezó a ofertar la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad Complutense de Madrid. Allí era
profesor titular del Departamento de Pintura y Res-
tauración Luis Alonso Fernández, conservador de
museos en excedencia, quien quiso también ofrecer
un curso eminentemente práctico; pero mientras el
profesor Juan Carlos Rico atraía sobre todo a arqui-
tectos, los alumnos de este otro curso eran sobre
todo licenciados en áreas humanísticas, más procli-
ves a tratar sobre cuestiones de teoría, historia, etc.
Para responder a esta demanda, como complemen-
to a quienes tras cursar los estudios del diploma
quisieran redactar una tesina, el profesor Alonso
creó en 1995 el Magister en Museografía y Exposi-
ciones (dirigido desde 1999 a 2008 por la profesora
Isabel García Fernández, tras un grave problema de
salud del profesor Alonso). De esta forma, en la Fa-
cultad de Bellas Artes surgió un “magíster” que
también hacía la competencia al de la Facultad de
Filosofía y Letras de la misma Universidad Complu-
tense, cuya continuidad acabó sofocándose.
Sólo un campus con gran número de potenciales
alumnos podía mantener largo tiempo tal dualidad,
que en seguida también se produjo en la Universidad
de Barcelona. En 1994 el profesor Xavier Roigé, del
Departamento de Antropología Social, en colabora-
ción con el Instituto Catalán de Antropología, puso
en marcha el Diploma de postgrado y máster en Mu-
seología y Gestión del Patrimonio Cultural, que para
hacer honor a su carácter generalista, en 1996 inte-
gró también a los Departamentos de Arqueología,
Historia del Arte, Prehistoria, Historia Antigua, Ar-
queología y Didáctica de las Ciencias Sociales. Pero
ese mismo año 1996 nació un título rival, mucho
más específico, creado desde el Área de Educación
Artística del Departamento de Dibujo en la Facultad
de Bellas Artes, con la denominación Diploma de
Postgrado: Museos y Educación. Y en 1999 Jorge
Wagensberg, director del Museo de la Ciencia de
Barcelona, dependiente de la Fundación La Caixa li-
deró otro nuevo título especializado, el Curso de
Postgrado en Museología Científica de la Universidad
Pompeu Fabra. Pero en la capital catalana la
apuesta por la especialización no venció a la oferta
Luis Alonso
generalista, pues fueron los dos cursos más recien- e Isabel García.
tes y específicos los que en seguida dejaron de ofer-
tarse, mientras que el otro ha sobrevivido a base de
hacerse aún más genérico, porque la museología
acabó cayéndose del título, para convertirse en
un Máster de Gestión del Patrimonio Cultural, que
actualmente es una titulación oficial tras la adapta-
ción al Espacio Europeo de Educación Superior.
La cartografía de titulaciones museológicas espa-
ñolas se completó en los años noventa y a princi-
pios del siglo XXI con las surgidas en otras populo-
sas ciudades, donde pareció confirmarse la misma
pugna entre formación generalista o especializada,
con resultados desiguales. Sólo en el caso de Valen-
cia volvió a producirse una concurrencia en plan
derby, eso sí, entre dos campus distintos: por un
lado el Máster de Museología que la Universidad
Politécnica de Valencia activado a partir de 1998
bajo la dirección del profesor Pablo Ramírez del De-
partamento de Comunicación Audiovisual e Historia
del Arte; por otro, el Diploma en Educación Artística
y Museos, puesto en marcha en 2002 en la Univer-
sidad de Valencia por el catedrático de Estética y
Teoría de las Artes Román de la Calle. Ninguno de
los dos títulos sobrevivieron activos muchos años.
Quizá hubiera podido plantearse una rivalidad simi-
lar en Andalucía, por ser un territorio muy poblado
y con muchas universidades; pero en cambio la
oferta ha estado siempre centralizada en la Univer-
sidad de Granada, donde se creó en 2000 el Máster
de Museología dirigido por el profesor Víctor Medi-
na Flórez en la Facultad de Bellas Artes, gracias al
patrocinio de la Junta de Andalucía. De hecho, la ini-
ciativa de su organización partió concretamente de la
entonces Directora General de Museos, la granadina
Investigación y experiencias I 75
OTRA FORMA INNOVADORA DE TENDER PUENTES ENTRE LA FORMACIÓN UNIVERSITARIA Y LA REALIDAD MUSEÍSTICA PROFESIONAL QUE
SE EXPERIMENTÓ EN EL NUEVO SIGLO FUE LA IMPARTICIÓN DE UN POSTGRADO EN UN MUSEO UNIVERSITARIO. AUNQUE EN OTROS PAÍ-
SES ESTO ES UNA PRAXIS MUY ESTABLECIDA —BASTE RECORDAR LOS YA CITADOS CURSOS DE PAUL J. SACH EN EL FOGG MUSEUM DE LA
UNIVERSIDAD DE HARVARD— EN ESPAÑA NO SE HABÍA PODIDO IMPLANTAR ESA SOLUCIÓN POR EL ESCASO DESARROLLO DE NUESTROS
MUSEOS UNIVERSITARIOS, SALVO ALGUNA RARA EXCEPCIÓN COMO EL MUSEO DE LA UNIVERSIDAD DE ALICANTE (MUA).
María del Mar Villafranca Jiménez. Afortunadamen-
te, quienes la han sucedido en el cargo no han ceja-
do en su apoyo financiero a este máster, ni han pre-
tendido trasladarlo o reproducirlo en su respectiva
ciudad de origen. Lo cierto es que, como los concur-
sos-oposición para plazas en museos de la Junta de
Andalucía suelen reproducir el temario de este más-
ter y habitualmente sus tribunales suelen formarlos
profesores del mismo, se ha convertido en uno de
los más demandados, sobre todo por quienes aspi-
ran a hacer carrera profesional en los museos públi-
cos andaluces. Otra de las muestras de la influencia
en la sociedad andaluza de esta titulación es que al-
gunos egresados en 2009 fundaron la muy activa
Asociación de Museólogos y Museógrafos de Anda-
lucía.
Por cierto, también hay casos de lo contrario, es de-
cir, nuevos postgrados creados por asociaciones
profesionales, de lo cual son buena prueba dos
ejemplos que surgieron en el cambio de siglo. En
primer lugar el Diploma de Especialización: Educa-
dor de Museos y Centros Afines, ofertado desde el
2000 por la Universidad de Gerona, en colaboración
con la Associació de Museòlegs de Catalunya (ACM,
fundada en 1995) y el Museu Nacional d’ Art de
Catalunya, dirigido entonces por el profesor Eduard
Carbonell, aunque la responsable del título era An-
drea García Sastre, jefa del DEAC en dicho museo.
No estuvo activo mucho tiempo, y ha sido sustitui-
do por un máster de Gestión Cultural Local; pero
mientras tanto la plantilla de profesorado vinculado
a la docencia e investigación museológica se ha
consolidado en dicho campus, entre ellos el profe-
sor Gabriel Alcalde Gurt, actual director del Institut
Català de Recerca en Patrimoni Cultural. Quizá en
parte aquel máster para educadores de museos se
vio afectado por la competencia del máster en Mu-
seografía Didáctica creado en 2001 por el grupo
DIDPATRI del Taller de Proyectos de la Universidad
de Barcelona, a partir de los precedentes ya señala-
dos en dicho campus, que tenía la ventaja de ser en
buena parte no asistencial. Tampoco fue muy longe-
vo, pues estuvo activo desde 2001 a 2006, el Más-
ter de Museología de la Universidad de Valladolid,
promovido por la Fundación Carolina, la Junta de
Castilla y León y el Ayuntamiento de Valladolid, con
76 I Revista de Museología # 47
la colaboración de Asociación Española de Museólo-
gos, cuya presidenta, Ana Carro Rossell, actuó como
coordinadora del título, figurando como director el
catedrático de Historia del Arte Francisco Javier de la
Plaza. En este caso, lo más reseñable es que, debido
al patrocinio de la Fundación Carolina a través de
unas cuantiosas becas, cursaron dicho postgrado
abundantes alumnos latinoamericanos, muchos de
ellos destacados profesionales de museos.
Otra forma innovadora de tender puentes entre la
formación universitaria y la realidad museística pro-
fesional que se experimentó en el nuevo siglo fue la
impartición de un postgrado en un museo universi-
tario. Aunque en otros países esto es una praxis muy
establecida —baste recordar los ya citados cursos
de Paul J. Sach en el Fogg Museum de la Universidad
de Harvard— en España no se había podido implan-
tar esa solución por el escaso desarrollo de nuestros
museos universitarios, salvo alguna rara excepción
como el Museo de la Universidad de Alicante (MUA),
que fue precisamente donde se creó en 2004 un
Postgrado Especialista en Museología de Arte Con-
temporáneo. El nombre escogido parece indicar una
gran especialización; pero al no haber estudios de
Historia del Arte en la Universidad de Alicante en re-
alidad funcionaba como una introducción al arte
contemporáneo y a los estudios museológicos, lo
cual garantizó una gran demanda durante las tres
convocatorias en que estuvo activo. A pesar de lo
cual, tras la marcha del MUA de los profesores Anto-
nio Ramos Hidalgo y José Luis Martínez Meseguer,
que dirigían este título, el nuevo equipo del museo
decidió no seguir ofertando dichos estudios. Es po-
sible que los vuelvan a activar en el futuro, pero en
todo caso su denominación posiblemente inspiró
otro postgrado más reciente, y también muy deman-
dado, como es el Máster de Arte, Museología y Críti-
ca Contemporáneos, instaurado en la Universidad
de Santiago de Compostela en 2007 por los profeso-
res del Departamento de Historia del Arte María Lui-
sa Sobrino Manzanares, y Federico López Silvestre,
con parecidos planteamientos, pues no tratan sobre
todo tipo de museos, sino que se centran exclusiva-
mente en los de arte y, sobre todo, en los de arte
contemporáneo, pero la museología es sólo una sec-
ción del plan de estudios, que también otorga un
Profesores y alumnos del Seminario.
desarrollo similar a cuestiones conceptuales de arte
contemporáneo y de crítica.
Esta idea de fusionar museología con otros estu-
dios afines, preludio de lo que sería tan habitual en
la siguiente etapa, fue alentada por el Real Decreto
56/2005 sobre los estudios universitarios de postgra-
do, donde se establecía que los programas de más-
ter tendrían entre 600 y 1.200 horas docentes y que
estarían dedicados a la formación avanzada, de ca-
rácter especializado o multidisciplinar. Mal se podía
pretender una especialización avanzada en una dis-
ciplina que oficialmente nunca ha sido reconocida
como tal en España, así que no es de extrañar que
los estudios sobre museos se planteasen como un
cóctel multidisciplinar. Esta apuesta miscelánea,
también se puso en práctica en la Universidad de
Castilla-La Mancha, cuando en 2005 se instauró el
Máster de Museología, en su Facultad de Huma-
nidades en Toledo, dirigido por la profesora Palma
Martínez-Burgos García. Porque podía cursarse
como tal o como parte de un máster más amplio,
que desde 2008 tiene la denominación genérica
Máster en Cultura y Patrimonio, con dos módulos,
uno de los cuales es “Museología y documentación
en museos”; aunque a la vez se ha apostado por
una especialización rotativa, que unos años hace
más hincapié en el patrimonio archivístico y docu-
mental, otros en los museos, etc.
Por último, la novedad que marcó el punto culmi-
nante de la proliferación de los estudios museológi-
cos de postgrado en España fue la aparición de títulos
a distancia, en los que sólo una pequeña parte del
programa se imparte en forma presencial, mientras
que la mayoría del aprendizaje se realiza en casa
por Internet, en el horario que convenga. Obvia-
mente, esto resulta de especial interés para quien
ya trabaja en el sector y por tanto no tiene tanta ne-
cesidad de realizar prácticas para tomar primer con-
tacto con la realidad del oficio, sino que su proble-
ma es un horario laboral no siempre compatible
con la asistencia a clases. Esta solución parece ideal
para facilitar la educación continua y el aggiorna-
mento profesional, abriendo un nuevo filón de
alumnos que en seguida supieron explotar en la
Universidad de Barcelona con la creación del Insti-
tut for LifeLongLearning (IL3). Este centro, entre
otras titulaciones, oferta desde 2005, bajo la direc-
ción del profesor Joan Santacana, un Máster on-line
profesionalizante en Museografía Interactiva y
Didáctica —heredero del creado en 2001 con el tí-
tulo de Museografía Didáctica, que ya se ofrecía
virtualmente—, al que añadieron un Postgrado en
Estrategias y Recursos en Museografía Interactiva, y
un Postgrado en Desarrollo y Aplicaciones en Muse-
ografía Interactiva. Pero pronto le surgió la compe-
tencia por parte de otro instituto especializado en
enseñanza on-line, el “Portal de las Humanidades”
de Liceus, S.L., que en colaboración con la Escuela
Superior de Arquitectura de la Universidad de Alca-
lá de Henares oferta desde 2006 el Máster en Museo-
logía y Museos, dirigido por el profesor Javier Rive-
ra Blanco, y también un curso de Iniciación a la
Museología, que coincide con el temario habitual
de las oposiciones a museos.
Investigación y experiencias I 77
SI LO MIRAMOS POR EL LADO BUENO, PODEMOS FELICITARNOS DE QUE AHORA SE ENSEÑE EN TANTOS SITIOS MUSEOLOGÍA, YA QUE SIEM-
PRE HAY UNA PARTE DEL PROGRAMA QUE VERSA SOBRE MUSEOS. LOS MÁS PESIMISTAS, EN CAMBIO, VEN LA ACTUAL SITUACIÓN COMO
UN RIESGO PARA LA SUPERVIVENCIA DE LOS TÍTULOS DE POSTGRADO ESPECIALIZADOS EN MUSEOLOGÍA, QUE CUENTAN CON TANTAS TI-
TULACIONES COMPETIDORAS CUYO ATRACTIVO ES QUE NO SÓLO PUEDEN ABRIR PUERTAS AL TRABAJO EN MUSEOS O CENTROS DE EXPO-
SICIÓN, SINO TAMBIÉN EN ARCHIVOS, BIBLIOTECAS, TEATROS U OTRAS INSTITUCIONES CULTURALES.
Consideraciones finales: retos e incertidumbres
del momento actual
Afortunadamente, la museología está hoy bien im-
plantada en muchas universidades españolas, con
profesores y equipos de investigadores especializa-
dos en historia de los museos, conservación, estu-
dios de público, actividades educativas, aplicación
de nuevas tecnologías u otros temas, sobre los que
hemos construido entre todos un impresionante fi-
lón de artículos, libros, aportaciones a congresos
nacionales o internacionales, etc. Muchas de estas
publicaciones han visto la luz gracias a los servicios
de publicaciones de nuestras universidades, que a
menudo son el cauce natural por el cual consegui-
mos trasladar al resto de la sociedad los frutos de
muchas tesis doctorales, proyectos de investiga-
ción, actas de seminarios, cursos de verano u otras
iniciativas punteras surgidas en los campus espa-
ñoles. Otras veces, y es bueno que así sea, los re-
sultados de nuestros trabajos los damos a conocer
en otros medios, colaborando con los poderes pú-
blicos, fundaciones o cajas de ahorro, empresas pri-
vadas, asociaciones de profesionales, etc. Pero re-
sulta llamativo que todavía no haya en España
ninguna instancia universitaria que publique una
serie editorial específicamente dedicada a libros de
museología —yo lo he propuesto sin éxito a Pren-
sas Universitarias de Zaragoza— o una revista so-
bre alguna especialización museológica, como las
prestigiosas Culture et Musées, de la Université
d’Avignon, o Journal of the History of Collections, de
Oxford University Press. Ni siquiera tenemos revistas
digitales como las que publican los alumnos de
postgrado de ciertas universidades extranjeras, como
Museum and Society en la University of Leicester, o
Museologia e Patrimonio en la Universidade Fede-
ral do Estado do Rio de Janeiro. Quizá seguimos
muy volcados en la formación de futuros profesio-
nales de museos y no le damos la estimación debi-
da a nuestros estudios sobre museos.
El quid de la cuestión está en la cambiante defini-
ción del papel de las universidades: ¿Han de ser un
repositorio de los saberes o apostar por determina-
das especializaciones profesionales socialmente
demandadas? Recientemente en España, como en
78 I Revista de Museología # 47
el resto del mundo, se ha multiplicado muchísimo el
número de universidades, públicas y privadas, al
servicio de una población universitaria que también
ha ido creciendo, aunque empieza a haber una falta
de equilibrio entre oferta y demanda. Por ello, y por
la adaptación al Espacio Europeo de Educación Su-
perior aprobada en los Acuerdos de Bolonia, nues-
tros campus están viviendo un momento de retos e
incertidumbres. El Real Decreto de Ordenación de
Enseñanzas Universitarias oficiales promulgado el
27 de octubre de 2007 reestructuró la educación
superior en tres niveles: grado, máster y doctorado.
Los títulos oficiales de grado ya han sido aprobados
y la buena noticia es que para los futuros gradua-
dos en Historia del Arte o Humanidades la museolo-
gía y museografía ha pasado de ser una asignatura
optativa a considerarse como materia obligatoria,
junto con otras sobre conservación y gestión del pa-
trimonio. Pero esta misma apuesta por identificar
los historiadores del arte con gestores culturales se
ha intensificado aún más en los másteres, de mane-
ra que todos los campus donde antes se ofertaran
estudios histórico-artísticos o humanísticos han
creado en los últimos años títulos de postgrado con
esa orientación. Si lo miramos por el lado bueno,
podemos felicitarnos de que ahora se enseñe en
tantos sitios museología, ya que siempre hay una
parte del programa que versa sobre museos. Los
más pesimistas, en cambio, ven la actual situación
como un riesgo para la supervivencia de los títulos
de postgrado especializados en museología, que
cuentan con tantas titulaciones competidoras cuyo
atractivo es que no sólo pueden abrir puertas al
trabajo en museos o centros de exposición, sino
también en archivos, bibliotecas, teatros u otras
instituciones culturales.
Si a ello sumamos la circunstancia de que muchos
de estos otros másteres son oficiales, mientras
que la mayoría de los veteranos postgrados espe-
cializados en museología han optado por seguir
siendo “títulos propios” de la respectiva institu-
ción académica, encontramos una situación com-
plicada por razones de otro tipo. En España, a dife-
rencia del mundo anglosajón, no confiere especial
valor añadido a un título superior el hecho de ser
expedido por tal o cual universidad; pero un
“máster oficial” en cambio tiene el refrendo de ha-
ber sido aprobado por el Ministerio de Educación
—lo que facilita su homologación en el extranjero,
o la inclusión en programas internacionales
como Erasmus Mundus— y además la matrícula
tiene un precio más atractivo, pues las tasas son
bajas y existen más becas de los poderes públicos.
Pero esa competitividad económica suele llevar
aparejada en muchas de nuestras universidades
una gran limitación en la docencia por parte de
profesionales externos, de manera que quienes
imparten muchas clases son profesores de la pro-
pia universidad, que a menudo no cobran ningún
extra salarial por esas enseñanzas de postgrado.
Esto no deja de tener consecuencias en el nivel de
especialización y experimentalidad ofrecido, que
es lo que arguyen los coordinadores de prestigio-
sos “títulos propios” para no promover su conver-
sión en másteres oficiales, pues es la amplia parti-
cipación como docentes invitados de abundantes
profesionales de museos y en general de todo tipo
de expertos ajenos a la propia universidad concer-
nida lo que pone en valor esos estudios. Pero en
esta época de tanta oferta de títulos universitarios
los alumnos captados van a la baja, y sólo los máste-
res históricos que contaban con importantes sub-
venciones han podido sobrevivir en activo: aun-
que la actual crisis económica está poniendo en
apuros el nivel de subvenciones recibidas. Expositivos. Así pues, vuelve a aparecer otra forma Público asistente.
de rivalidad, con apuestas más especializadas, que
De esta manera han conseguido sobrevivir en Anda- es también la escogida por la Universidad Poli-
lucía el Máster de Museología de la Universidad de técnica de Cataluña con su Máster en El Espacio ex-
Granada, y en Aragón el Máster en Museos: Educación positivo en el ámbito de la museografía creativa
y Comunicación de la Universidad de Zaragoza, en (antes Máster en Arquitectura, Arte y Espacio Efíme-
la Facultad de Ciencias Humanas y de la Educación ro: del espacio público al museo).
de Huesca. Pero en Castilla-León lleva años sin acti-
varse el Máster de Museología de la Universidad de Como se ve, sigue vigente la doble apuesta bien
Valladolid, y en Castilla-La Mancha el Máster de Mu- por una gran especialización, sobre todo en cues-
seología de la Facultad de Ciencias Humanas de To- tiones museográficas o educativas, o bien por una
ledo se ha desdibujado dentro de unos estudios de mayor amplitud, integrando la museología con la
postgrado sobre Cultura y Patrimonio en los que la gestión del patrimonio. Dos vías bien representa-
parte museológica es muy reducida. En Cataluña, das en la Universidad de Valencia respectivamente
de los muchos títulos de postgrado que llegó a crear por el Diploma en Educación Artística y Museos del
la Universidad de Barcelona, sólo sobrevive en acti- Institut Universitari de la Creativitat i Innovacions
vo el de Museografia Interactiva del IL3, que por ser Educatives, o el Diploma en Manifestaciones Cultu-
una enseñanza a distancia tiene gran captación de rales, Museos, Exposiciones Científicas, Marketing
alumnos. Aunque en esto les hace dura competen- y Comunicación, impartido online por la Fundació
cia la Universitat Oberta de Catalunya con sus títu- Universitat-Empresa y el Departamento de Historia
los de gestión cultural, o el máster oficial interuni- de la Ciencia. En Galicia, como queda dicho, ambas
versitario on-line en gestión cultural, en el que se tendencias aparecen conjugadas con éxito en el
han unido la Universitat de Girona y la Universitat Máster en Arte, Museología y Crítica Contemporá-
de les Illes Balears. Por otro lado, la Escola Superior de nea, de la Universidad de Santiago de Compostela.
Disseny de Barcelona —adscrita a la Universidad de En el resto de España las mayores novedades son en
Vic— ofrece también un Postgrado en Comisariado Canarias el Máster oficial en Museología y Gestión
y Prácticas Culturales en Arte y Nuevos Medios, ade- Cultural iniciado en 2008 por la Universidad de La
más de un Diploma de Postgrado en Dirección de Laguna, bajo la dirección del profesor Fernando Es-
Proyectos Expositivos o Diseño y Nuevos Formatos tévez González, y en la Comunidad de Murcia desde

Investigación y experiencias I 79
 2009 el Máster en Educación y Museos: patrimonio,
identidad y mediación cultural, dirigido por la profe-
sora Rosa María Hervás. De nuevo unas titulaciones
muy representaciones de las dos vías antes mencio-
nadas.
Ambas están también muy en boga en los centros
de la Comunidad de Madrid. La especialización mu-
seográfica ha seguido viva en la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad Complutense, pero con aña-
dido énfasis en la conservación y restauración, que
es la especialidad de la profesora Isabel García Fer-
nández, quien dirige desde 2007 el Máster oficial en
Bienes Culturales: Conservación Preventiva y Expo-
sición del Patrimonio Cultural; aunque de nuevo
con un rival en la Facultad de Filosofía y Letras, que
es el Máster oficial en Estudios Avanzados en Muse-
os y Patrimonio Histórico-Artístico, dirigido por el
profesor Fernando Checa (parece que ahora van a
crear un nuevo máster conjuntamente). Pero en la
vecina Escuela Técnica Superior de Arquitectura, de
la Universidad Politécnica de Madrid se oferta un
Curso de Especialización en Instalaciones Efímeras
dirigido por el profesor Juan Pablo Rodríguez Frade,
mientras que en la Universidad de Alcalá, además
de los citados cursos de iniciación a la Museología,
y el Máster en Museología on-line organizados por
la empresa Liceus, existe en la Escuela de Arte y An-
tigüedades un titulo de Experto en Gestión y Mon-
taje de Exposiciones. Ahora bien, son sobre todo las
universidades privadas las que han multiplicado la
oferta, pues además del veterano Curso Especiali-
zado de Museología del Instituto Superior de Estu-
dios Profesionales CEU, o del Máster en Diseño y
Gestión de Exposiciones de la Universidad Europea
de Madrid, cuya dirección ha dejado Juan Carlos
Rico en manos de Jesús Moreno Martínez, existen
también en el Instituto Superior de Arte-IART un di-
ploma de postgrado y un máster en Museografía
y Gestión de Exposiciones, mientras que el Istituto
Europeo di Design, en el Istituto Italiano di Cultura,
ofrece un Máster en Diseño de Espacios Expositivos
y la Universidad Antonio Nebrija tiene un Máster ofi-
cial en Pedagogía de Museos.
Quizá a toda esta oferta haya que sumar pronto, si
se materializa uno de los múltiples rumores que cir-
culan sobre los usos que el Ministerio de Cultura
pretende dar al Casón del Buen Retiro, un centro de
formación equivalente a la École du Louvre, que se
llamaría “Escuela del Prado” o algo así. En todo
caso, es obvio que este panorama aquí reflejado co-
rresponde a un momento de grandes cambios. Es-
peremos que —con ellos o a pesar de ellos— las
universidades españolas sigan aumentando su
prestigio entre los museólogos de Europa y Latinoa-
mérica, que sin duda constituyen los dos ejes de
nuestra presencia en el contexto internacional. Oja-
lá quienes lean este artículo dentro de unos años
tengan la impresión de que la Belle Époque de la
museología en España no terminó a principios del si-
glo XXI.

Bibliografía
ALCALDE GURT, G. “La formació en Museologia a Catalunya”, Papers del Museu d’Història de Catalunya, 3, 2002, p. 8-10.
BALLART HERNÁNDEZ, J., “La Universidad toma las riendas de los estudios museísticos en España”, en LORD, B. y DEXTER LORD, G., Ma-
nual de gestión de museos, Barcelona, Ariel, 1998, p. 51-53.
BARRIL VICENTE, M. “Anticuarios, arqueólogos, conservadores de museos, museólogos o técnicos de museos: el paso del tiempo”, Bo-
letín de la ANABAD, XLIX (2), 1999, p. 205-235
CARRIÓN SANTAFÉ, E. “La formación museológica en España”, Museos.es, nº 2, 2006, p. 34-49.
FOLGUERA CAVEDA, E., “Los estudios y la formación de los profesionales de museos”, Revista de Museología, 6, 1995, p. 10-14.
GARCÍA SASTRE, A. “Reflexiones y propuestas sobre la formación museológica”, I Encontro das Comissoes Nacionais Portuguesa e Espa-
ñola, Lisboa, ICOM, 1989, p. 185-192.
LUQUE CEBALLOS, I; ROMERO MORAGAS, C. y TASSARA ANDRADE, P., “El mercado laboral y la formación de los profesionales de muse-
os en Andalucía”, Revista de Museología, 13, 1998, p. 38-42.
PASAMAR ALZÚA, G. y PEIRÓ MARTÍN, I., La Escuela Superior de Diplomática: Los archiveros en la historiografía española contemporá-
nea, Madrid, ANABAD, 1996.
RAMÍREZ, P., SANTOS, R., DOMINGUEZ ARRANZ, A., y GARCÍA DE LA TORRE, F., “Los estudios de postgrado en Museología”, Revista de
Museología, 20, 2000, p. 6-9.
SINGLETON, R. H. “Museum training: status and development”, Museum International, Vol. 39 nº 4, 1987, p. 220 - 224. Aquel ejemplar de
la revista del ICOM estuvo dedicado a la formación, por lo que son muchos los artículos que nos interesan, tanto los generalistas como
los más específicos, aunque no se incluyó ninguno sobre formación en España o países hispanohablantes.
TASSARA, P., “Formación de postgrado en España en el ámbito de los museos”, Boletín del Patrimonio Histórico Andaluz, 3, 2001, 25-38.

80 I Revista de Museología # 47
MUSEOS

Los museos y sus traslados. A propósito del Museo

del Ejército
MÓNICA RUIZ BREMÓN*
Conservadora de Museos. Directora Técnica de Museos Instituto de Historia y Cultura Militar. Ministerio de Defensa

En este artículo se presentan una serie de casos recientes de traslados, parciales o totales, tem-
porales o definitivos, de museos en el mundo occidental. Nos servirán para valorar algunos de
los aspectos que han caracterizado el traslado del Museo del Ejército de Madrid a Toledo, sin
duda un ejemplo llamativo por haberse concentrado en él prácticamente toda la casuística que
puede presentarse en un traslado de este tipo. En efecto, hemos asistido a un traslado total de
una institución museística a una ciudad distinta de la que lo acogía y con la intervención de va-
rias administraciones; que ha necesitado de la rehabilitación de un edificio histórico de carácter
muy marcado para su adaptación a un nuevo uso; que ha exigido el estudio de una zona muy
fértil arqueológicamente hablando; que ha supuesto la construcción de un edificio de nueva
planta que incorporase todos los servicios mínimos requeridos por un museo de nuestro tiem-
po; y que ha generado el movimiento de unos abundantes fondos de las más diversas tipolo-
gías, tras haberse realizado sobre ellos los oportunos trabajos de documentación, investigación
y restauración. Y todo ello con la finalidad última de presentarse ante nosotros con un nuevo
discurso museológico: el de la historia militar de España.

Los museos siempre han sufrido traslados. Desde el
gran MOMA de Nueva York hasta el más pequeño
museo monográfico local. Lo mismo que sus colec-
ciones: desde las del Ermitage de San Petersburgo
hasta cualquier colección privada de arte. Para me-
jorar sus instalaciones y con ellas las condiciones en
las que conservar sus fondos, para ampliar su super-
ficie —y, en consecuencia, los servicios y actividades
ofrecidos al público— o bien —y esto no debería ne-
cesariamente citarse en último lugar—, simplemen-
te por mejorar su imagen, una imagen que importa
hoy, y mucho, a la sociedad en la que se imbrican.
De hecho, si buceáramos en la historia de los muse-
os de todo el mundo, nos encontraríamos con mu-
chos más casos de los que imaginamos cuya trayec-
toria sido un lento y complejo peregrinar desde un
primer edificio en el que se gestó el embrión de
un proyecto museístico a otra u otras sedes, con el
consiguiente riesgo —pues esto es lo que verdade-
ramente debe importarnos— del trasiego de sus co-
lecciones. Resulta una obviedad decir que cuanto
más completo sea ese traslado más complejo será el
proceso y más exitoso el resultado. Esto, entendido
en varios sentidos: que el movimiento comprometa
a la totalidad de la institución, incluyendo tanto los
fondos que custodia como los servicios que el mu-
seo ofrece; que el volumen de las colecciones que se
vean afectadas sea considerable y que la tipología,
materiales, técnicas, dimensiones, etc., de las
mismas sea de una gran diversidad. Si a esto añadi-
mos otros factores relacionados con el lugar de des-
tino del museo, tales como el proceso de creación y
construcción de un nuevo edificio para albergarlo, o
la operación siempre arriesgada de adecuación de
uno antiguo —ya sea hospital, convento, iglesia,
palacio…— que no había sido creado en origen, ni
tan siquiera pensado, como museo, tendremos ante
nosotros un panorama ciertamente preocupante
para el que deba afrontarlo. Finalmente, puede ocu-
rrir que haya que poner de acuerdo a distintas admi-
nistraciones para llevar a cabo el proyecto, y, en
todo caso, habrá que saber concitar todo tipo de in-
tereses, particulares y generales, para ello. Sin duda
esta última circunstancia estará siempre presente
en la génesis de cualquier proyecto museístico, sea
éste de la envergadura que sea.
Pues bien, a panoramas como éste se han venido
enfrentando las administraciones públicas y mu-
chos profesionales del sector privado en todos los
momentos de la historia de los museos y en distin-
tos lugares del mundo. Con mayor o menor éxito en
función de su capacidad y de las condiciones con-
cretas contra las que han tenido que luchar. Toman-
do como centro de nuestra atención el caso muy re-
ciente del traslado del Museo del Ejército vamos a
señalar algunos ejemplos de otros traslados que
nos han parecido significativos por primar en ellos
uno o varios de los factores arriba citados. Bien

Revista de Museología # 47 (2010): págs. 81-97 I 81

 LOS TRASLADOS COYUNTURALES SUELEN REQUERIR, EN REALIDAD, DOS MOVIMIENTOS, UNO DE RECOGIDA Y OTRO DE REINSTALACIÓN,
EL PRIMERO HACIA UN ALMACÉN EXTERNO ANTES DE INICIAR LAS OBRAS Y EL SEGUNDO DESDE EL MISMO HASTA EL LUGAR DE ORIGEN,
CUANDO ÉSTE SE ENCUENTRE YA EN CONDICIONES DE VOLVER A ACOGER LOS FONDOS.
1 Parte de la información
vertida en estas líneas ha
sido obtenida de algunas
de las personas que
participaron en los trabajos
que aquí se relatan, por lo
que es obligado agradecerles
su generosidad, entre otros,
a Blanca Padilla (Ministerio
de Cultura), Fernando Fontes
(MAN), Sergio Vidal (ARQVA),
Paola Miniero (Museo dei
Campi Flegrei), Col.
Rodríguez Fonseca y Col. Luis
de la Chica (MUE).
82 I Revista de Museología # 47
entendido que no se trata de comparar casos reales,
ejercicio que no tendría sentido por ser todos ellos
distintos, sino de observar y reflexionar sobre las
soluciones adoptadas, sin duda las mejores ante
cada reto planteado por cada situación concreta1. El
objetivo, que la experiencia acumulada sea la mejor
escuela para futuras actuaciones.
Traslados coyunturales
A menudo, el traslado de un museo viene provoca-
do por la necesidad de acometer obras en su sede,
muchas veces ubicado en un edificio que, a su anti-
güedad, suma el problema de no haber sido conce-
bido para un uso museístico. En tal caso sólo se
trasladarán los fondos durante el tiempo que dure
la reforma y, en algunas ocasiones, ni siquiera hará
falta, o será sólo parcial, el desplazamiento tempo-
ral de parte o la totalidad del personal y servicios
que hacen posible su funcionamiento. Pero estos
traslados, que podemos denominar coyunturales,
no suponen el traslado de un museo en sentido es-
tricto, por lo que merecen un tratamiento aparte
que los diferencie del caso del Museo del Ejército.
Los traslados coyunturales suelen requerir, en reali-
dad, dos movimientos, uno de recogida y otro de
reinstalación, el primero hacia un almacén externo
antes de iniciar las obras y el segundo desde el mis-
mo hasta el lugar de origen, cuando éste se encuen-
tre ya en condiciones de volver a acoger los fondos.
Podríamos citar numerosos ejemplos de traslados
de colecciones bastante cercanos en el tiempo. En
nuestro país, el Museo de la Fundación Lázaro Gal-
diano de Madrid, con sus 12.646 fondos de pintura
y escultura, mobiliario, artes decorativas, numismá-
tica, textiles, armas, etc., hubo de ser desalojado en
el año 2001 para proceder a una reforma integral del
edificio, reinaugurado en 2004. En 2008, a causa
de las obras de rehabilitación en su sede del Palacio de
la Aduana, se llevaron a cabo tres traslados de 1.380
obras de escultura, pintura y artes decorativas del
Museo de Málaga, hasta su regreso al mismo lugar
en un plazo de tres meses. El Museo de El Greco en
Toledo fue obligado a cerrar y trasladar sus coleccio-
nes por las obras de acondicionamiento emprendi-
das en 2007 en su sede. Por su parte, los 17.000
fondos del Museo de San Telmo en San Sebastián
se recogieron en 2007 en el Convento de Santa Te-
resa, donde permanecerán hasta que finalicen las
obras de remodelación, previstas para 2010. En
2009, el antiguo Museo Nacional de Escultura de
Valladolid, hoy Museo Nacional Colegio de San Gre-
gorio, tuvo que acomodar su colección permanente
en el cercano Palacio de Villena mientras se refor-
maba su sede principal, que hoy da nombre a este
museo. Y así otros muchos, que no creemos necesa-
rio citar por no hacer esta relación tediosa.
En algún caso se pueden mantener los fondos o par-
te de ellos dentro del propio museo mientras se rea-
lizan las obras de acondicionamiento. Será cuando
éstas no afecten nada más que a una parte del in-
mueble o cuando el edificio conste de unas áreas
especialmente adecuadas para evitar los movimien-
tos externos, siempre un riesgo para las coleccio-
nes. Tal fue el caso recientísimo de las obras de re-
modelación del Museo Romántico, hoy Museo
Nacional del Romanticismo, en las que se emplea-
ron algunas salas del museo como almacén de trán-
sito. Por ejemplo, la pintura de caballete se instaló
en peines especialmente diseñados para ellas en
las antiguas salas de Exposiciones Temporales, lo
que libró a buena parte de la colección de dos tras-
lados externos.
Un caso muy reciente y de gran interés por la combi-
nación de movimientos internos y externos fue el
traslado, en 2008, de las colecciones del Museo Ar-
queológico Nacional (MAN), un verdadero hito en su
trayectoria histórica. Fue ocasionado por la necesa-
ria reforma de la sede del museo en la calle Serrano
de Madrid, un edificio construido a mediados del si-
glo XIX (el museo fue creado en 1867 por la reina Isa-
bel II) y que no sólo había compartido solar, sino
también los mismos problemas de falta de espacio
con otra de las grandes instituciones culturales de
nuestro país, la Biblioteca Nacional, con la que linda.
Pero la reforma del MAN, que se cree podrá estar ter-
minada en 2011, no se limitará a las obras en la sede,
sino que supondrá una total redefinición de la insti-
tución que, entre otros cambios, cuando abra de
nuevo sus puertas habrá cambiado su nombre por el
de Museo Nacional de Arqueología. El número de
EL ÉXITO DE LA COMBINACIÓN ENTRE ARTE Y TÉCNICA FUE TAL QUE HIZO QUE, EN 2005, SE DECIDIERA QUE LA CENTRAL MONTEMARTINI
PASARA A SER UNA MÁS DE LAS SEDES PERMANENTES DE LOS MUSEOS CAPITOLINOS Y CONCRETAMENTE SE DEDICARA A LAS PIEZAS QUE
ANTIGUAMENTE SE EXPONÍAN EN EL LLAMADO MUSEO NUEVO. CON ESTO NO SÓLO SE ALIGERABA LA EXPOSICIÓN EN LA SEDE PRINCIPAL,
SINO QUE SE REORGANIZABA SEGÚN CRITERIOS TEMÁTICOS Y CRONOLÓGICOS UNA DE LAS COLECCIONES DE ARQUEOLOGÍA ROMANA
MÁS IMPORTANTES DE ITALIA. UN INGENTE ESFUERZO DE COORDINACIÓN HIZO POSIBLE ESTE AMBICIOSO PLAN, QUE SUPUSO HASTA
TRES MOVIMIENTOS SUCESIVOS DE GRAN PARTE DE LOS FONDOS.
fondos del museo es apabullante: supera el millón
trescientos mil objetos, lo que hace que la gestión de
las colecciones y, en particular, el control de movi-
mientos, resulte muy compleja. Con motivo de la re-
forma se decidió desalojar y recuperar para el museo
más del 50% del espacio total de los almacenes, que
estaba ocupado por tan sólo 3.046 obras, clasifica-
das como de “gran formato”. En esta categoría se en-
contraban, en efecto, aquellos fondos que no podían
ser desplazados por dos personas ni ubicados en
cajas ni compactos, tales como artesonados, reta-
blos, sarcófagos, arcos, muebles, maquetas, lápidas,
esculturas, mosaicos… Se sumaron a estas 3.046 pie-
zas la copiosa biblioteca del centro y una serie de ex-
posiciones temporales ya embaladas y preparadas
para su transporte y se llevaron a dos almacenes del
Ministerio de Cultura convenientemente acondicio-
nados, uno para materiales orgánicos y otro para in-
orgánicos, en Alcalá de Henares. La combinación de
movimientos externos de la colección con otros inter-
nos dentro de la propia sede han convertido este
traslado en una operación de gran complejidad, apo-
yada en una exhaustiva documentación interna y ex-
terna y en un trabajo coordinado entre el personal del
museo y la empresa encargada del transporte. Las
piezas, antes de su embalaje, recibían el correspon-
diente estudio técnico y, en su caso, la intervención
previa necesaria para el transporte. Todos los movi-
mientos culminaron en el plazo de ocho meses, entre
septiembre de 2008 y abril de 2009. Una vez que cul-
mine la reforma del MAN podrán regresar a su sede
todas o parte de las obras que se trasladaron fuera
de sus muros, salvo que se decidiese, en sintonía con
estrategias similares en otros grandes museos euro-
peos, que permaneciesen en los que ya se vienen de-
nominando, por parte de los registros de los museos,
“almacenes externos2”.
Traslados parciales y creación de nuevos museos
Para ilustrar el tema de los traslados parciales de co-
lecciones hemos escogido, en primer lugar, algunos
ejemplos que supusieron una radical reordenación
de fondos por parte del titular de un museo, trans-
formando, en gran medida, a la propia institución. A
diferencia de éstos, podrían citarse también casos
de traslados poco “traumáticos”, esto es, traslados
de colecciones cerradas y bien definidas que, al ser
desplazadas de un museo a otro pudieron insertar-
se en un nuevo discurso museológico sin apenas in-
terrumpirlo o alterarlo. Por ejemplo, la colección de
armaduras antiguas que se exhibían en el Museo
de la Torre de Londres, recientemente trasladada al
Royal Armouries Museum en Leeds (Yorkshire, In-
glaterra), un museo monográfico especializado en
historia militar, sin duda un marco más acorde para
la difusión de este tipo de patrimonio y que, ade-
más, gozaba, para garantizar su mejor conserva-
ción, de unas espléndidas condiciones en el seno de
un edificio moderno.
En contraposición a este tipo de traslados menores
tenemos una apuesta atrevida, cabe incluso decir
que arriesgada: la decisión de separar las ingentes
colecciones de los Museos Capitolinos, a raíz y como
consecuencia de las obras de reacondicionamiento
que se acometieron en sus tres sedes de la colina del
Capitolio en Roma: el Museo Nuevo, el Palacio de los
Conservadores y el Brazo Nuevo. La decisión, toma-
da en 1996, acabaría sirviendo de modelo para otras
actuaciones dentro y fuera de Italia. De resultas de
ella fueron seleccionadas un millar de esculturas
para exponerlas, en un principio de forma temporal,
en un entorno inesperado: la antigua central eléctrica
de Montemartini, un icono del patrimonio industrial
romano que fue convenientemente acondicionado
y, en consecuencia, recuperado. Con esta solución
temporal se pretendía dar continuidad al disfrute pú-
blico de tantas obras maestras de la Antigüedad Clá-
sica que, de otra manera, iban a quedar ocultas al
público durante un largo período de tiempo. El éxito
de la combinación entre arte y técnica fue tal que
hizo que, en 2005, se decidiera que la Central Mon-
temartini pasara a ser una más de las sedes perma-
nentes de los Museos Capitolinos y concretamente 2 Es ésta la solución
se dedicara a las piezas que antiguamente se expo- adoptada, entre otros,
nían en el llamado Museo Nuevo. Con esto no sólo se por el Museo Histórico
aligeraba la exposición en la sede principal, sino que Alemán, con 750.000 fondos
(E. Michelsen,
se reorganizaba según criterios temáticos y cronoló- “Almacenamiento externo
gicos una de las colecciones de arqueología romana en el Deutsches Historisches
más importantes de Italia. Un ingente esfuerzo de Museum, ¿un golpe de
coordinación hizo posible este ambicioso plan, que suerte?”, Actas de la
V Conferencia Internacional
supuso hasta tres movimientos sucesivos de gran de Registros de Museos,
parte de los fondos. Madrid, 2006, 150 ss.).
Museos I 83
LA POLÍTICA DE DISPERSIÓN ORDENADA DE LOS FONDOS DE UN MUSEO MEDIANTE ESTAS REORDENACIONES O POR MEDIO DEL ESTABLE-
CIMIENTO DE DEPÓSITOS A LARGO PLAZO, SUFICIENTEMENTE PRACTICADA Y SANCIONADA POR LA TRADICIÓN, PODRÍA ACABAR SIENDO
SUSTITUIDA POR OTRA TENDENCIA, INTRODUCIDA EN EUROPA A FINALES DEL SIGLO PASADO: LA CREACIÓN DE SUCURSALES E INCLUSO
DE FRANQUICIAS MUSEÍSTICAS, QUE EN ESPAÑA CONOCIMOS A RAÍZ DE LA INAUGURACIÓN DEL MUSEO GUGGENHEIM EN BILBAO EN
1997.
Esculturas romanas del Museo Archeologico dei Campi
Flegrei, Baia.
La tendencia iniciada por Montemartini se está con-
virtiendo en una fórmula que se está repitiendo allí
donde se ha visto que es especialmente útil, en es-
pecial en el campo de la Arqueología y la Antropolo-
gía. Un traslado muy reciente de otra gran colección
arqueológica italiana es el del Museo Archeologico
dei Campi Flegrei, instalado a partir de 2006 en el
Castello di Baia (Regione Campania). Se trataba de
la puesta en marcha de un Museo Territorial en la re-
gión de los Campi Flegrei dependiente, como otros
de la Campania, del gran Museo Arqueológico Na-
cional de Nápoles. Aunque formalmente creado
antes de esa fecha, el Museo de Baia no tuvo exis-
tencia real hasta que se reunieron en el Castillo
aragonés del siglo XV, situado sobre un promontorio
de la bahía de Baia, los 1.372 fondos que se custo-
diaban, hasta su traslado, en los almacenes del mu-
seo napolitano, procedentes originariamente de los
yacimientos de Baia, Pozzuoli, Cuma, Liternum y Mi-
seno, todos ellos muy activos y ricos durante la An-
tigüedad romana.
Como cualquier traslado de una colección arqueoló-
gica, se caracterizó por el número importante de
84 I Revista de Museología # 47
piezas a trasladar y por su dificultad técnica, ya que
se trataba en su mayoría de esculturas en mármol y
yesos antiguos, de una extrema fragilidad y gran va-
lor documental. Las piezas fueron seleccionadas en
Nápoles, trasladadas a su nuevo destino y acomo-
dadas de nuevo en un edificio histórico del siglo XV
en el que, desde 1984, se realizaron numerosos tra-
bajos de remodelación arquitectónica y el acondi-
cionamiento de salas para su uso museístico. Al tra-
tarse de una antigua fortificación gótica, a su vez
muy modificada por el paso de los años, las dificul-
tades fueron muchas, pero no mayores que en las
de cualquier otro proceso de adaptación de un edi-
ficio histórico a unos usos nuevos. Esta remodela-
ción, iniciada en 1984, se vio lamentablemente pro-
longada en el tiempo debido a motivos políticos y
económicos, hasta su culminación en 2006.
Pero hoy día, la política de dispersión ordenada de
los fondos de un museo mediante estas reordena-
ciones o por medio del establecimiento de depó-
sitos a largo plazo, suficientemente practicada y
sancionada por la tradición, podría acabar siendo
sustituida por otra tendencia, introducida en Europa
a finales del siglo pasado: la creación de sucursales
e incluso de franquicias museísticas, que en España
conocimos a raíz de la inauguración del Museo Gug-
genheim en Bilbao en 1997. Se trata de dar un paso
más en el camino del desdoblamiento del museo
por la necesidad de descargar a la institución matriz
de parte de sus fondos, haciendo con ello más efi-
caz la gestión museística y facilitando su investiga-
ción, conservación y difusión.
De hecho, ésta podría convertirse en una solución
para muchos de los grandes museos históricos eu-
ropeos, ricos en fondos pero siempre faltos de espa-
cios y de recursos, como se ha demostrado con la
experiencia piloto de apertura de sucursales del
Museo Ermitage de San Petersburgo. Con tres millo-
nes de piezas, este museo necesitaba con urgencia
soluciones imaginativas para exponer una parte
más significativa de sus fondos, un 95% de ellos al-
macenados. Primero abrió una pequeña delegación
en Londres, concebida a modo de depósito a largo
plazo. Después vino la apuesta holandesa, más
atrevida: abierta en 2004 y ampliada en 2009 con un
nuevo edificio del siglo XVII, el Amstelhof, la nueva
ESTOS TRASLADOS DE COLECCIONES GENERAN, DE FACTO, NUEVOS MUSEOS, PERO EL HECHO DE CONSERVAR EL NOMBRE ORIGINAL DE LA
INSTITUCIÓN MATRIZ ES GRANDE DESDE EL PUNTO DE VISTA FORMAL. NOS QUIERE INDICAR QUE SE TRATA DEL MISMO PROYECTO, AUNQUE
ÉSTE SE HAYA VISTO MODIFICADO SUSTANCIALMENTE POR EL PASO DEL TIEMPO Y LOS NUEVOS CONDICIONANTES SOCIO-ECONÓMICOS.

Musée du Quai Branly, París (Foto: Lois Lammerhuber).

sede del Ermitage en Amsterdam gozaba ya de una
dirección independiente. También en Ferrara se
abrió otra filial y está prevista una más en Vilnius, Li-
tuania.
En puridad, estos traslados de colecciones generan,
de facto, nuevos museos, pero el hecho de conser-
var el nombre original de la institución matriz es
grande desde el punto de vista formal. Nos quiere in-
dicar que se trata del mismo proyecto, aunque éste
se haya visto modificado sustancialmente por el
paso del tiempo y los nuevos condicionantes socio-
económicos.
Por el contrario, aunque puede que alimentados por
las mismas circunstancias —los pocos recursos, el
poco espacio…—, se siguen dando continuamente
casos de creación de nuevos proyectos museísticos,
con el correspondiente trasvase de colecciones a
una nueva sede. Pueden ilustrarse con varios ejem-
plos, dentro y fuera de nuestro país.
Empezaremos por referirnos, por lo que supuso el
proyecto en el panorama museístico español de los
años ochenta, al actual Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, en el que además se reúnen ele-
mentos de muy diversa índole, ya que los cambios
sufridos por la institución a lo largo del tiempo no
sólo se han referido a un traslado físico de sede. El
recién nacido Centro de Arte Reina Sofía, creado en
1986, pasó a convertirse, en 1988, en Museo Nacio-
nal Centro de Arte Reina Sofía. Esta fusión suponía
incorporar al mismo una colección permanente,
cuyo núcleo principal fueron los fondos del antiguo
Museo de Arte Moderno, situado en la Ciudad Uni-
versitaria de Madrid. Fueron aproximadamente unos
13.000 fondos de pintura y escultura los que se tras-
vasaron hasta el antiguo hospital levantado por Sa-
batini en Atocha a lo largo de dos meses y medio,
culminando el proceso más tarde con el traslado a
la nueva sede de la obra de Pablo Picasso, Guer-
nica, custodiada desde su llegada a España en el
Casón del Buen Retiro. Por el contrario, con ser

Museos I 85
TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO
TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO
TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO
TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO
TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO
TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO TEXTO FALSO

importantes, los traslados de obra que originó la
construcción entre 2002 y 2005 de un nuevo edificio
—obra de Jean Nouvel— anexo al antiguo hospital
sede del primer museo, deben ser considerados mo-
vimientos internos.
Otro magnífico ejemplo de traslado provocado por la
creación de un nuevo museo lo constituyen no uno,
sino dos grandes museos franceses: el Museo du
Quai Branly y el Musée des Civilisations de l’Europe
et de la Mediterranée (MuCEM). En efecto, ambos
fueron la solución a los problemas planteados por la
indefinición e inadecuación actual de dos antiguos
museos de etnología y antropología cultural: el Mu-
sée de l’Homme y el Musée National des Arts et Tra-
ditions Populaires (MNATP).
Al Museo du Quai Branly fueron asignados 267.417
objetos, 20.000 de ellos procedentes del antiguo
MNATP y 250.000 del Musée de l’Homme. Con un to-
tal de 40.000 m2 —en realidad se extiende a lo largo
de cuatro edificios y 18.000 m2 de jardines—, su nue-
va sede fue ideada por el arquitecto Jean Nouvel. Las
obras se iniciaron en 2001 y el museo se abrió, entre
la expectación y la polémica, en 2006. Los espacios
destinados a exposición permanente ocupan 6.500 m2
y 2.000 m2 los de las temporales. Completan este
museo un gran auditorio, una sala de proyección,
una biblioteca, mediateca y fonoteca, además de una
librería y dos restaurantes.
Muy relacionado con el Museo du Quai Branly se en-
cuentra el más reciente caso del Musée des Civilisa-
tions de l’Europe et de la Mediterranée (MuCEM).
Nació también como una nueva institución a la que
se asignaron tanto los fondos europeos y en espe-
cial franceses del Musée National des Arts et Tradi-
tions Populaires (MNATP) (a su vez heredero, desde
1937, de las colecciones francesas reunidas en el an-
tiguo museo “etnológico” del Trocadero), como, a
partir de 2005, las colecciones del Departamento de
Europa del Musée de l’Homme que no habían sido
trasladadas al Museo du Quai Branly.
En este caso, la decisión fue tomada en 2000 y aún
no se ha visto realizada por completo. Pero ha supues-
to ampliar los contenidos de los museos originarios,
el MNATP y el MH, no sólo cronológicamente —des-
de la Edad Media hasta el Mundo Contemporáneo—,
sino también conceptual y científicamente hablando.
Así, la visión etnológica original seguirá siendo la
principal, aunque se incorporarán al discurso museo-
lógico contenidos propios de la arqueología y otras
ciencias sociales.
Al contrario que en el caso anterior, la sede del Mu-
CEM se buscó fuera de París, en la ciudad de Marse-
lla. Bajo la batuta del Ministerio de Cultura y Comu-
nicación a través de la Direction des Musées de
France, que delegó la realización del proyecto en la
Entidad Pública EMOC, participaron en este proyec-
to, de gran calado para la ciudad y la región, tanto
administraciones locales (la ciudad de Marsella),
como regionales (el Conseil Général des Bouches du
Rhône y la Régión Provence-Alpes-Côte d’Azur), ade-
más de otros organismos como la Entidad Pública
Euromediterránea, el Puerto Autónomo de Marsella
y la propia Unión Europea.
El museo, cuya inauguración íntegra está prevista
para 2012, ocupa ya, desde 2003, un edificio históri-
co rehabilitado, el Fuerte de San Juan, además de un
edificio de nueva planta a la entrada del puerto de
Marsella, el malecón J4-Espace Saint Jean, obra
de Rudy Riccioti. El Centro de Conservación del MuCEM
se encuentra en un edificio aparte, también realiza-
do ex novo, en esta ocasión por Corinne Vezzoni. De
sus 10.000 m2 de superficie útil, 7.000 están destina-
dos a almacenes organizados por tipo de material.
Un tercio de los mismos, destinado a fondos de gran
tamaño como vehículos y gran maquinaria agrícola,
tienen alturas de hasta seis metros. La importancia
de este centro de conservación radica en que sólo a
raíz de su construcción se pudo cerrar el MNATP, en
2005, y poner en marcha un meticuloso protocolo de
trabajos para el traslado de las colecciones. Este
protocolo es conocido en la museología del país ve-
cino como chantier des collections, que podríamos
traducir tanto como “taller” pero también como
“puesta a punto” de las colecciones. Concebido por
Christiane Naffah, tenía el doble objetivo de hacer
un balance científico y sanitario de las colecciones y
preparar concienzudamente la estrategia de su tras-
lado a Marsella. Para ello se creó un equipo básico

86 I Revista de Museología # 47
EL MINISTERIO DE CULTURA ESPAÑOL, A TRAVÉS DE SU DIRECCIÓN GENERAL DE BELLAS ARTES, DECIDIÓ LA REORDENACIÓN DEL PATRI-
MONIO ETNOLÓGICO ADSCRITO ACTUALMENTE AL MUSEO DEL TRAJE Y CENTRO DE INVESTIGACIÓN DEL PATRIMONIO ETNOLÓGICO (CIPE),
EN MADRID, CREANDO UN NUEVO MUSEO NACIONAL DE ETNOGRAFÍA EN TERUEL. ELLO SUPONDRÁ EL TRASLADO DE UNAS 200.000 PIE-
ZAS, LA MAYOR PARTE DE LAS COLECCIONES ESTATALES DE CARÁCTER ETNOGRÁFICO QUE, A SU VEZ HABÍAN SIDO ASIGNADAS AL MT-CIPE
EN 2004 A PARTIR DE LAS COLECCIONES DEL MALOGRADO MUSEO DEL PUEBLO ESPAÑOL.
de 13 personas que verificaba cada objeto, sus datos
y fotografía, antes de que éste pasara al registro in-
formático con su correspondiente código de barras.
En la cadena de operaciones que se estableció, cada
pieza era después tratada y preparada para su em-
balado y transporte, ya fuera mediante una limpieza
ligera, consolidación o, en su caso, restauración. El
orden de trabajo que se decidió emplear fue de tipo
práctico, por lo que no se procedía a partir de inven-
tarios, si no de los propios objetos, según el lugar de
almacenamiento, su categoría, material, etc. Sólo
gracias a la puesta en marcha de este ejemplar pro-
tocolo de trabajo fue posible un control exhaus-
tivo y rápido sobre los 370.000 objetos que debían
ser trasladados a Marsella: 100.000 estampas,
6.250 dibujos etnográficos, 850 carteles, 350 pintu-
ras, 480.000 fotografías, 140.000 postales, 70.000
partituras musicales, 70.000 fonogramas, 80.000 li-
bros, 3.000 títulos de periódicos y otro material de
archivo audiovisual.
Para terminar con estos ejemplos no podemos dejar
de citar el proyecto, apenas esbozado aún, de crea-
ción, en España, de un nuevo Museo de Etnogra-
fía. De forma muy similar al de los citados ejemplos
italianos y franceses, el Ministerio de Cultura espa-
ñol, a través de su Dirección General de Bellas Ar-
tes, decidió la reordenación del patrimonio etno-
lógico adscrito actualmente al Museo del Traje y
Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico
(CIPE), en Madrid, creando un nuevo Museo Nacio-
nal de Etnografía en Teruel. Ello supondrá el trasla-
do de unas 200.000 piezas, la mayor parte de las
colecciones estatales de carácter etnográfico que, a
su vez habían sido asignadas al MT-CIPE en 2004
a partir de las colecciones del malogrado Museo del
Pueblo Español.
Se trata pues de la creación de un nuevo museo
mediante la reordenación de unas colecciones y no
de un traslado propiamente dicho e íntegro de una
institución museística. No obstante, por sus carac-
terísticas, inversión prevista y dimensiones —
200.000 piezas, 26 millones de euros de inversión
plurianual por parte del Ministerio de Cultura, un
edificio de nueva creación con más de 12.450 me-
tros cuadrados construidos y 9.200 de superficie
útil—, el proceso de traslado resultará, sin duda,
del mayor interés como experiencia en movimiento de
colecciones.
Traslados íntegros
Finalmente veremos cómo en otros casos la institu-
ción puede sufrir un traslado íntegro a otra sede,
siendo lo más frecuente, aunque no la única situa-
ción, que el traslado tenga lugar dentro de la misma
ciudad. En esto puede considerarse excepcional el
traslado del Museo del Ejército, que iniciará una
nueva vida en otra ciudad, no demasiado lejana en
el espacio pero sí muy distinta a la que lo vio nacer.
Recordemos, en cambio, que el MuCEM o el futuro
Museo Nacional de Etnografía deben ser contempla-
dos, en puridad, como ejemplos de creación de nue-
vos museos.
Para tratar sobre traslados íntegros de museos bien
podemos comenzar con el ejemplo del Museo de
Arte Moderno Nueva York (MOMA). Este icono de la
modernidad ha llegado a trasladarse hasta en cuatro
ocasiones, desde 1929, fecha de su creación, hasta
la actualidad. La última vez, en 2006.
La colección del MOMA la constituyen hoy unas
150.000 obras de pintura, escultura, dibujos, foto-
grafías, maquetas, grabados y diseño arquitectóni-
co, pero su acelerado ritmo de aumento hicieron
conveniente plantear ya en los años noventa otro
cambio de sede. Un nuevo edificio de 58.000 m2, di-
señado por Yoshio Taniguchi dotó al museo de un
66% más de espacios para la exposición. Ello supuso
el cierre de la sede de Manhattan en 2002 y, mien-
tras se terminaba de acondicionar la nueva sede, el
montaje de una breve exposición de sus obras
maestras en el barrio de Queens. La obra se llevó a
cabo en un tiempo récord de cuatro años, durante
los cuales hubo que comprar un edificio, demolerlo,
construir uno nuevo y modificar el antiguo, además
de comprar y transformar una fábrica en Queens, pri-
mero para servir a la exposición temporal, después
como taller y depósito externo del museo.
En Estados Unidos se han trasladado algunos otros
museos, si bien no con tanta frecuencia que los
Museos I 87
EN ESTADOS UNIDOS SE HAN TRASLADADO ALGUNOS OTROS MUSEOS, SI BIEN NO CON TANTA FRECUENCIA QUE LOS EUROPEOS, PUES EL
PRINCIPAL FACTOR QUE LOS SUELE PROVOCAR, LA FALTA DE ESPACIO Y LA INADECUACIÓN DE LOS EDIFICIOS, NO ESTÁ ENTRE LOS PRINCI-
PALES PROBLEMAS DE LA MAYORÍA DE LOS GRANDES MUSEOS AMERICANOS. SUS SEDES SUELEN SER DE CREACIÓN MÁS MODERNA QUE
MUCHOS MUSEOS EUROPEOS Y, AL MENOS ALGUNAS DE ELLAS, AUNQUE OBSOLETAS EN MUCHOS ASPECTOS DESPUÉS DE MÁS DE UN
SIGLO DE VIDA, CUENTAN CON LA VENTAJA DE QUE YA FUERON CREADAS EN ORIGEN PARA ACOGER UN MUSEO.
3 García Alfonso, E. (2009):
“El nuevo museo de la
Acrópolis de Atenas,
clasicismo contemporáneo”,
Revista de Museología, 44,
2009, 47-63.
4 Siglas del Consejo
Internacional de
Monumentos y Sitios
Histórico-Artísticos y de
Internacional Network for
Traditional Buildings,
Architecture and Urbanism,
respectivamente.
88 I Revista de Museología # 47
europeos, pues el principal factor que los suele pro-
vocar, la falta de espacio y la inadecuación de los
edificios, no está entre los principales problemas de
la mayoría de los grandes museos americanos. Sus
sedes suelen ser de creación más moderna que mu-
chos museos europeos y, al menos algunas de ellas,
aunque obsoletas en muchos aspectos después
de más de un siglo de vida, cuentan con la ventaja de
que ya fueron creadas en origen para acoger un mu-
seo. En definitiva, lo más común serán las ampliacio-
nes y adecuaciones de espacios y no tanto los tras-
lados íntegros de sede. Con todo y con ello, son
algunos los ejemplos de traslados que pueden citar-
se. En la última década, el Museo Bellas Artes de la
Smithsonian Institution de Washington fue amplia-
do con un gran proyecto que incluía entre sus es-
pacios la gran Galería Renwick. En Montreal, el
Museum of Fine Arts se ha visto ampliado por la
construcción de un pabellón dedicado al arte cana-
diense. En cuanto al Museo de Arte de Los Ángeles
(LACMA), está previsto que se convierta en un com-
plejo de 60.000 m2 formado por siete edificios —la
primera fase se abrió en 2008— conocidos genérica-
mente como la “Transformación”, obra del prestigio-
so Renzo Piano. Este museo, nacido en 1910, ha ido
desarrollando a lo largo de todo el siglo XX una
vocación universal con adquisiciones espectacula-
res de fondos y ampliaciones sucesivas de espacios.
La necesidad o conveniencia de moverse de sede
también ha afectado a museos privados, como el Mu-
seo Dalí de St. Petersburg, en Florida, una colección
reunida por el matrimonio formado por Reynolds y
Eleanor Morse, admiradores y amigos del artista.
El Museo Dalí, que sigue siendo en la actualidad la
mayor colección privada del mundo dedicada mono-
gráficamente a este artista, se abrió en 1982 para al-
bergar 2.140 obras, entre pintura, aguafuertes y
dibujos de Dalí. Ahora se pretende construir una
nueva sede, encargada al arquitecto Yann Wey-
mouth, que será radicalmente distinta en diseño ar-
quitectónico y se adaptará, además, al impacto del
clima tropical de Florida. Su inauguración está pre-
vista para 2011. El traslado del Museo Dalí a su nue-
va sede de 6.000 m2 de superficie, costará a sus
propietarios unos 35 millones de dólares.
También fuera de nuestras fronteras, el traslado del
Museo de la Acrópolis de Atenas resulta un proyec-
to de un gran interés tanto por su dificultad técnica
como por su simbolismo. El museo, ubicado en un
edificio construido en 1865 —aunque ampliado en
1964— dentro del conjunto monumental de la acró-
polis de Atenas, ha sido recientemente trasladado
íntegramente a un nuevo edificio a los pies de ella.
El caso de este nuevo museo es comparable al de
otros muchos proyectos en los que las fechas y la in-
versión prevista se superan constantemente, sin
que esto suponga ni una mala planificación ni desin-
terés por parte de sus responsables. Concretamen-
te, en 1976 tuvo lugar el primer concurso de ideas
para el nuevo Museo de la Acrópolis, seguido por
otro en 1979 y un tercero en 1989. Por entonces es-
taba decidida la parcela en la que se ubicaría, pero
en la que fue necesario llevar a cabo las correspon-
dientes excavaciones arqueológicas —entre 1993 y
1997— que pusieron al descubierto una zona de
ocupación desde el III milenio a. C. hasta época bi-
zantina. Como consecuencia de ello, el proyecto ar-
quitectónico vigente tuvo que ser modificado radi-
calmente, siendo el definitivo obra del arquitecto
Bernard Tschumi. Desde entonces y hasta nuestros
días, cuando el Museo de la Acrópolis ya es una rea-
lidad tangible —fue inaugurado el pasado 21 de junio
de 2009—, la inversión superó los 129 millones de
euros previstos inicialmente, sin haber podido inau-
gurarse, como era el deseo de los griegos, en una fe-
cha tan cargada de simbolismo como la de 2004, año
en el que se celebraron los XXVIII Juegos Olímpicos
en Atenas. El proyecto arquitectónico del nuevo Mu-
seo de la Acrópolis ha pretendido superar retos de
gran envergadura, resumidos por su propio autor:
“¿cómo hacer una obra de afirmación arqui-
tectónica al pie de una de las construccio-
nes más influyentes de todos los tiempos?
¿Cómo hacer un edificio en un lugar ocupado
por una extensa excavación arqueológica?”3
Estas y otras cuestiones, como la elevada sismicidad
del terreno, fueron resueltas mediante el uso de am-
plias fachadas de cristal y altas columnas conver-
PERO LA FASE MÁS ESPECTACULAR FUE, SIN DUDA, LA DEL TRANSPORTE DE LA COLECCIÓN, QUE SE REALIZÓ POR MEDIO DEL PROCEDI-
MIENTO DISEÑADO POR EL INGENIERO C. SAMBAS, UN SISTEMA DE TRES GRÚAS COLOCADAS ENTRE EL EDIFICIO DE ORIGEN Y EL DE DES-
TINO QUE SALVABAN LOS 70 METROS DE DIFERENCIA DE NIVEL DE ESE ESCARPADO FARALLÓN ROCOSO SOBRE LA LLANURA ÁTICA QUE ES
LA ACRÓPOLIS DE ATENAS. EL NÚMERO TOTAL DE PIEZAS TRANSPORTADAS MEDIANTE ESE INGENIOSO SISTEMA, NECESARIO CUANDO EL
EXPLANAMIENTO DEL RECORRIDO PARA EL TRANSPORTE EN VEHÍCULOS ERA DE TODO PUNTO INVIABLE, FUE DE 355 OBJETOS, EL TOTAL DE
LA COLECCIÓN DEL MUSEO,

tidas en pilotes sobre los restos arqueológicos. La

sensación general de edificio “vacío” ha sido inten-
cionada, ya que alude a la ausencia de una buena
parte de los mármoles del Partenón, un modo sim-
bólico y muy expresivo de reivindicación de éstos.

Pero no nos interesa tanto describir este gran conte-

nedor de 21.000 m2, —calificado en su momento por
los medios, entre otras cosas, de “ultramoderno”,
“enorme”, “ampuloso” o “extravagante”—, ni tan si-
quiera hablar de su novedoso discurso museológi-
co, sino recordar algunos de los obstáculos con los
que se encontró el proyecto a medida que se gesta-
ba. Además de las prescriptivas excavaciones en la
zona arqueológicamente tan fértil del barrio de Ma-
kriyianni, debieron llevarse a cabo una serie de ex-
propiaciones de viviendas particulares, que inclu-
yeron el levantamiento, por parte del Ministerio de
Cultura, de la protección como bienes culturales
de dos casas, una de estilo art-deco y otra neoclási-
ca, con las correspondientes protestas de ICOMOS e
INTBAU4. Y, como punto en común con el Museo del
Ejército, el fuerte impacto que ha supuesto el Museo
de la Acrópolis en la trama urbana de la zona, que
alterará incluso el modo de visitar las ruinas de la
Acrópolis, al igual que se espera afectará a la ciudad
de Toledo la próxima apertura del museo militar.
No menos interesante fue el original procedimiento
mediante el que se solucionó la “mudanza” de las
colecciones. Como paso previo a ésta se llevó a efec-
to, desde 2000, un amplio programa de restauracio-
nes por parte de un nutrido grupo de profesionales.
Se requería la intervención directa en la salas, en
muchas de las cuales los relieves y esculturas se en-
contraban fijados mediante grapas y otros sistemas
de hierro o bronce y con morteros antiguos, lo que
provocaba importantes alteraciones en las obras.
Pero la fase más espectacular fue, sin duda, la del
transporte de la colección, que se realizó por medio
del procedimiento diseñado por el ingeniero C. Sam-
bas, un sistema de tres grúas colocadas entre el edi-
ficio de origen y el de destino que salvaban los 70
metros de diferencia de nivel de ese escarpado fara-
llón rocoso sobre la llanura ática que es la Acrópolis
de Atenas. El número total de piezas transportadas
mediante ese ingenioso sistema, necesario cuando
el explanamiento del recorrido para el transporte en
vehículos era de todo punto inviable, fue de 355 ob-
jetos, el total de la colección del museo, además de Nuevo Museo de la
Acropolis. Atenas. Foto:
ocho metopas que aún ocupaban su emplazamiento Nikos Daniilidis
original en el Partenón.
En España, en los últimos cuatro años hemos visto
vaciar y trasladar íntegramente museos de todas las
tipologías dentro de una misma ciudad: de Arqueo-
logía, Historia, Ciencia o Arte, entre otras. Entre los
dependientes de la Administración General del Esta-
do, ya sean gestionados directamente por la Subdi-
rección General de Museos o de gestión transferida
a la correspondiente Comunidad Autónoma, pueden
citarse un buen número de ellos. Así, el Museo de
León se trasladó al Edificio Pallarés tras las corres-
pondientes obras de adaptación de un edificio de
uso comercial —se trataba de un antiguo “gran al-
macén” muy popular en la ciudad— a raíz de su
compra por parte del Ministerio de Cultura. Fueron
necesarios casi diez años hasta ver realizado este
traslado, desde 1997, fecha en que se realizó la pro-
puesta por parte de la dirección del museo hasta
2006, fecha en la que finalmente se inauguró la nue-
va sede. El Museo de Arqueología de Álava también
se trasladó con sus 40.000 piezas a un nuevo edifi-
cio en la calle Pintorería, desde la vecina calle Corre-
ría del centro histórico de Vitoria. Las colecciones
de pintura y escultura del Museo de Bellas Artes de

Museos I 89
EL MUSEO NACIONAL DE ARQUEOLOGÍA SUBACUÁTICA DE CARTAGENA ES TAMBIÉN UN EJEMPLO MUY RECIENTE DE TRASLADO ÍNTEGRO.
EN OTOÑO DE 2008 EL MUSEO NO SÓLO CAMBIÓ DE SEDE SINO QUE SE PRESENTÓ A LA OPINIÓN PÚBLICA CON UN NUEVO PLAN MUSEO-
LÓGICO MÁS CENTRADO EN LA INVESTIGACIÓN Y LA DIFUSIÓN DEL PATRIMONIO SUBACUÁTICO Y CON UNA MUSEOGRAFÍA MODERNA, IM-
PACTANTE Y QUE SE ADAPTABA PERFECTAMENTE A LA SUGESTIÓN QUE RODEA AL MEDIO SUBACUÁTICO.
Granada se desplazaron tan sólo un kilómetro, des-
de el antiguo museo hasta alcanzar el Palacio de
Carlos V, donde se inauguró su nueva sede en enero
de 2008. Se movieron 120 obras, trasladadas en dos
semanas a pesar de no estar exento de complejidad
el proceso por la limitación de horarios y las dificul-
tades de los accesos. También ha conocido un tras-
lado íntegro, aún sin culminar, el Museo Provincial
de Prehistoria de Santander, convertido desde prin-
cipios de 2009 en Museo de Prehistoria y Arqueolo-
gía de Cantabria y cuyas colecciones, antes de ser
instaladas en su futura nueva sede, han sido trasla-
dadas desde el Palacio de Puerto Chico, en el que
estaban ubicadas desde 1941, hasta el Mercado del
Este. Se trata de una colección compuesta por 1.200
fondos museográficos y 18.000 bibliográficos, cuyo
movimiento se calculó tendría lugar en 45 días.
El Museo Nacional de Arqueología Subacuática de
Cartagena es también un ejemplo muy reciente de
traslado íntegro. En otoño de 2008 el museo no sólo
cambió de sede sino que se presentó a la opinión
pública con un nuevo plan museológico más centra-
do en la investigación y la difusión del patrimonio
subacuático y con una museografía moderna, im-
pactante y que se adaptaba perfectamente a la
sugestión que rodea al medio subacuático. Sus co-
lecciones, junto con las de la biblioteca y archivo,
fueron trasladadas de forma discontinua a lo largo
de unos tres meses, procediendo los envíos de la an-
tigua sede del museo en el Dique de Navidad y de
unos almacenes de la Autoridad Portuaria de Carta-
gena. El nuevo edificio era obra de Guillermo Váz-
quez Consuegra. Situado en el Muelle Alfonso XII,
fue entregado en enero de 2008. Si se tuviera que
caracterizar este traslado no destacaríamos en él el
número global de fondos —unos 700, a los que se
añadía un número indefinido procedente de excava-
ciones arqueológicas aún sin estudiar—, sino la ne-
cesidad de programar su reubicación tanto en los es-
pacios de la colección permanente como en los dos
almacenes previstos dentro del nuevo museo. Un
tercer factor a tener en cuenta a lo largo de todo el
proceso del traslado fue el de la extrema fragilidad
de los fondos de naturaleza orgánica que requirie-
ron la correspondiente restauración y consolidación
previa al movimiento. Ha de tenerse en cuenta que
90 I Revista de Museología # 47
se trataba de objetos tales como 13 colmillos de
elefante fenicios procedentes del yacimiento
submarino del Bajo de la Campana, en la Manga
del Mar Menor, o como los restos del casco de ma-
dera del llamado “barco 1”, fenicio, procedente de
Mazarrón, uno de cuyos fragmentos alcanzaba los
5 metros de longitud. Tanto el embalaje y el trans-
porte de estos materiales tan delicados como su
llegada y reubicación en la nueva sede debía estar
precedida por todas las medidas que garantizaran
su preservación.
Otros museos españoles, de titularidad municipal o
privados, no son tan poco una excepción en lo que a
traslados se refiere. Así, está previsto que el Museo
Quiñones de León traslade su millar de fondos de
pintura antes de 2010 a un edificio del casco históri-
co de la ciudad de Vigo. O que el museo arqueoló-
gico dedicado a la ciudad de Pollentia, instalado
hasta la fecha en el antiguo hospitalet del pueblo de
Alcudia, en Menorca, sea igualmente reinstalado en
un edificio conectado con las excavaciones arqueo-
lógicas de la antigua ciudad romana. Y así, un largo
etcétera.
El traslado del Museo del Ejército
Llegados a este punto conviene ofrecer un breve
resumen de lo que ha significado el traslado del
Museo del Ejército, si bien el tema se ha tratado
con exhaustividad en algunas publicaciones que
abajo se citan. El museo empezó a mover sus fon-
dos en abril de 2008 en dirección a un edificio co-
nocido y en el que ya existía, abierta al público,
una colección de historia militar: la Sección Dele-
gada del propio Museo del Ejército en Toledo. Iba
a una ciudad próxima a Madrid y, sin embargo, la
lejanía era grande en muchos aspectos, ya que la
manera de entender la exposición y el tratamiento
de sus fondos debía de cambiar radicalmente.
Esto suponía, por definición, la necesidad de ela-
borar un nuevo y radicalmente distinto discurso
museológico. Además, como en todos los proyec-
tos de índole cultural, existían en el traslado impli-
caciones económicas, sociales, políticas y territo-
riales y no sólo estrictamente técnicas. En fin, en
su caso estaban presentes todos los factores a los
que hemos hecho antes referencia, susceptibles
de darse en la casuística de traslados de museos.
Los precedentes más remotos del actual Museo del
Ejército son bien conocidos: se encuentran en el Real
Museo Militar, creado en 1803, durante el reinado de
Carlos IV, por Manuel Godoy. Desde su emplaza-
miento original en el Palacio de Monteleón fue tras-
ladado en 1816, a causa del estado ruinoso del edifi-
cio tras la Guerra de la Independencia, al Palacio de
Buenavista y, en 1841, al Palacio del Buen Retiro. Fue
esta última una decisión del General Espartero, re-
gente durante la minoría de edad de la Reina Isabel II.
Desde entonces hasta nuestros días, el museo, lla-
mado “del Ejército” desde 1940, se intentó trasladar
en dos ocasiones anteriores al Alcázar de Toledo, la
primera en 1929, la segunda en 1969. Sin embargo,
el Alcázar ya funcionaba parcialmente como museo,
albergando sus nueve salas cerca de siete mil fondos.
Se trataba de la llamada Sección Delegada del Museo Vista aérea del Museo
del Ejército en el Alcázar de Toledo, creada en 1979. del Ejército. Toledo.
Aunque es incuestionable que a la hora del trasla-
do fue decisiva la necesidad de incorporar su anti-
gua sede del Palacio del Buen Retiro a la amplia-
ción del Museo Nacional del Prado, era también
una necesidad insoslayable corregir las grandes
carencias que la sede tradicional del Museo del
Ejército contemplaba para conservar y exponer
unas colecciones de su categoría. En cuanto a la
idoneidad del edificio escogido para nueva sede,
se resume en su consideración de edificio emble-
mático en la Historia de España, que ya recibía un
importante número de visitantes, pero también en
la inexistencia de una alternativa adecuada y via-
ble en Madrid. A estas razones de carácter prácti-
co se ha sumado la tendencia, mantenida por los
sucesivos Gobiernos, de reforzar la presencia de
5 En el proyecto intervinieron
numerosas empresas. La
dirección y ejecución de las
obras del nuevo edificio,
que corrió a cargo de la UTE
constituida por D. Francisco
Fernández-Longoria, D.
Dionisio Hernández Gil y el
equipo de diseño “Macua
García Ramos”. En cuanto a
la redacción del diseño y
dirección de la ejecución de
la Museografía, ha estado en
manos de La UTE constituida
por D. Ignacio Vicens,
D. Manuel Estrada de Diseño
Gráfico, S.L., e Ingeniería
Cultural, S.A. La ejecución
de la Museografía se debe
a Empresa General de
Producciones y Diseño, S.A.,
(GPD) y la consolidación de
los restos arqueológicos
ha sido obra de Empresa
Conservación del Patrimonio
Artístico (CPA). La empresa
encargada del transporte
ha sido SIT Transportes
Internacionales.
6 Orden Ministerial 124/2002,
de 7 de junio, por la que se
crea la figura del Comisionado
Jefe del Programa Nuevo
Museo del Ejército. Este papel
ha sido desempeñado hasta
la fecha por los GD J. Faura
Martín, Zorzo Ferrer y L. J.
Sánchez Noailles.
92 I Revista de Museología # 47
Excavaciones en el solar del futuro Museo del Ejército, Toledo (Foto: José de la Dehesa).
museos Nacionales en distintas Comunidades Au-
tónomas.
Pero la trascendencia del proyecto es también gran-
de desde un punto de vista estrictamente museísti-
co: en el Alcázar de Toledo se ha pretendido hacer un
Museo del siglo XXI que no sólo atesorase coleccio-
nes y recuerdos de personajes ilustres, sino, sobre
todo, que explique la Historia Militar de España.
Tomada la decisión en 1996 por parte del propio Pre-
sidente de Gobierno, en 1997 se firmó el Acuerdo en-
tre el Ministerio de Defensa y el Ministerio del Edu-
cación y Cultura sobre el traslado y financiación del
Museo del Ejército (en 2003 se amplió con un Acuer-
do Complementario) y en 1999 ya se pudo presentar
en el Alcázar el Anteproyecto del nuevo museo. A
partir de 2002 se comenzó a trabajar en la participa-
ción concreta de cada uno de los dos Ministerios y
en la delimitación de las cantidades a aportar por
cada uno. Así, la obra de rehabilitación del edificio
histórico se efectuó a través del Servicio Militar de
Construcciones, Organismo Autónomo del Ministe-
rio de Defensa. Por su parte, la construcción del nue-
vo edificio, ubicado bajo la Plaza de Armas del Alcá-
zar, ha sido supervisada y aprobada por la Gerencia
de Infraestructuras y Equipamientos de Educación y
Cultura, Departamento al que competía, según el
Acuerdo, su íntegra financiación y contratación5. A
partir de ese mismo año de 2002 la coordinación de
todos los esfuerzos se dejó en manos de un Comi-
sionado-Jefe6.
De forma paralela a la puesta en marcha de la nueva
sede, entre el año 1998 y 2005 se llevaba a cabo en
Madrid el Plan de Conservación Preventiva Integral
de los fondos del Museo del Ejército, una ambiciosa
puesta al día de las colecciones, a nivel documental,
de conservación y restauración, para su traslado a
Toledo. Sin embargo, el primer movimiento de colec-
ciones se tuvo que realizar en sentido inverso al de-
finitivo: se trataba de desplazar los 7.000 fondos del
Alcázar (la conocida como “operación desalojo”) en-
tre 2002 y 2003, a un almacén intermedio de la Es-
cuela Politécnica del Ejército en Madrid y a la Acade-
mia de Infantería en Toledo. En 2002 se cerraron las
salas del Alcázar a la visita pública y en 2005 le llegó
el turno a la colección permanente del Museo del
Ejército en Madrid, si bien en éste siguió funcionando
su sala de exposiciones temporales hasta 2007. El
movimiento de fondos para la Exposición Permanen-
te se inició el día 1 de septiembre de 2007 y finalizó
el 30 de junio de 2009.
Por su envergadura, el proyecto se desarrolló en tres
fases: la obra nueva o Fase I supuso un total de
14.995 m2 construidos (10.450 útiles, comprendien-
do salas de exposiciones temporales, almacenes, ta-
lleres, oficinas y otros espacios). Por su parte, la
obra de rehabilitación del Alcázar o Fase II totaliza
19.250 m2 construidos, con 14.000 útiles. Una ter-
cera Fase se ha centrado en la Rehabilitación de la
Plaza del Ángel y los Jardines Renacentistas.
En el solar destinado al nuevo edificio, las catas re-
alizadas en 1998 y la posterior excavación arqueoló-
gica de 1999 pusieron al descubierto significativos
restos históricos a los que más adelante se añadi-
rían los aparecidos en la Parata Norte del Alcázar de
los Austrias. Estos indicios, testimonio de la historia
militar de Toledo durante los siglos VII al XIV fueron
incorporarlos al discurso del museo, previa consoli-
dación y puesta en valor. Ello supuso, necesaria-
mente, la revisión de la práctica totalidad del Ante-
proyecto de la Fase I. Así, los proyectos de las Fases
I y II fueron aprobados definitivamente en 2000 y
la ejecución de las obras del nuevo edificio se inició
en 2003, finalizando en 2007 y siendo entregado en
2008.
En efecto, la remoción de los 50.000 m3 en el solar
hoy ocupado por el nuevo edificio puso al descubier-
to dos murallas musulmanas omeyas del siglo VIII y
siglo XI; un conjunto de estructuras aterrazadas con-
figurando un jardín y mirador islámico del siglo X; es-
tructuras con suelo hidráulico de posible origen
romano y numerosos silos en roca con materiales
tardorromanos e islámicos. Gran parte de ellos for-
man hoy parte de la visita al museo, haciendo de
puente entre el nuevo y el viejo edificio.
Por lo que respecta a las obras en el Alcázar, éstas
fueron asumidas por el Ministerio de Defensa en
2001. Las obras dieron comienzo oficial en 2002 y
finalizaron en 2005. Con todo, aún quedaban mu-
chos puntos por tratar, como el de la necesaria ur-
banización externa del Alcázar y la adecuación de
accesos al nuevo edificio, que se acordó con el
Ayuntamiento de Toledo en 2007; la iluminación y
seguridad; la rehabilitación del Monumento al Án-
gel del Alcázar y de los jardines renacentistas; o la
reparación de las cubiertas del Alcázar, realizadas
entre 2008 y 2009.
Traslado de los fondos
del Museo del Ejército.
Museos I 93
LA INEXISTENCIA DE PROTOTIPOS EN EL MUNDO DE LOS MUSEOS HACE NECESARIO AFRONTAR INDIVIDUAL Y PARTICULARMENTE CADA
PROBLEMA A RESOLVER, EN ESTE CASO EL DE LOS TRASLADOS, HACIENDO MUY DIFÍCIL ESTABLECER LEYES GENERALES SOBRE EL MODO
ADECUADO DE LLEVARLOS A CABO. AHORA BIEN, EN LO CONCERNIENTE A TRASLADOS, EL CASO DEL MUSEO DEL EJÉRCITO SIN DUDA SERÁ
DE GRAN UTILIDAD FUTURA, PUES REÚNE PRÁCTICAMENTE TODAS LAS POSIBILIDADES, TODOS LOS INGREDIENTES QUE PUEDEN
PLANTEARSE EN LA TEORÍA Y EN LA PRÁCTICA DEL TRASLADO DE MUSEOS.
7 Borrego Serrano, J. A.
(2009): “La nueva
organización del Museo del
Ejército” En: Nueva sede del
Museo del Ejército de Tierra,
Revista Ejército, Monografía,
LXX, 819, 13-21.
8 De los 35.978 objetos que
constituyen hoy la colección
permanente del Museo del
Ejército se han trasladado a
Toledo 32.298. El resto,
hasta 3.900, son depósitos
en instituciones civiles y
militares, de los cuales se
han levantado hasta la fecha
82 y está previsto recuperar,
tras su levantamiento, otros
138.
94 I Revista de Museología # 47
Conclusiones
Hasta aquí, una muestra de traslados de museos
que, si se han seleccionado, ha sido, o bien por es-
tar muy próximos en el tiempo y ser cercanos a nues-
tro entorno cultural, o bien por haber supuesto una
novedad en el ámbito de la Museología. Como se
dijo al principio, no se han buscado como medio de
“comparar” nada, pues como bien saben los profe-
sionales de museos, cada uno de ellos es distinto de
todos los demás. La inexistencia de prototipos en el
mundo de los museos hace necesario afrontar indi-
vidual y particularmente cada problema a resolver,
en este caso el de los traslados, haciendo muy difícil
establecer leyes generales sobre el modo adecuado
de llevarlos a cabo.
Ahora bien, en lo concerniente a traslados, el caso
del Museo del Ejército sin duda será de gran utili-
dad futura, pues reúne prácticamente todas las po-
sibilidades, todos los ingredientes que pueden
plantearse en la teoría y en la práctica del traslado
de museos.
En primer lugar, porque el museo se trasladaba pero
seguía manteniendo su misma identidad como tal
institución museística, a diferencia de otros casos
vistos. Así, el traslado del Museo de Baia supuso la
creación de un museo nuevo (Museo Archeologico
dei Campi Flegrei) a partir de la concentración en
una nueva sede de una colección preexistente (Mu-
seo Archeologico Nazionale di Napoli) por segrega-
ción de aquélla. Por el contrario, aquí, el traslado
afectaba a todo el personal del Museo, funcionario y
contratado preexistente y suponía, por la ampliación
de servicios y de superficie, la necesidad de aumen-
to del mismo.
Recordemos que los espacios destinados a la expo-
sición permanente del actual Museo del Ejército han
triplicado el existente en la antigua sede madrileña,
el dedicado a talleres se ha multiplicado por cuatro,
las oficinas han doblado su capacidad y, de manera
especial, han crecido en dimensiones y cualidades
técnicas los almacenes del museo, organizados por
materiales y algunos de ellos visitables, hasta alcan-
zar los 2.400 m2 (14 veces más que en el antiguo
edificio). Por lo demás, se han creado nuevos espa-
cios destinados a servicios antes inexistentes,
tales como un auditorio, salas de didáctica, talleres
de restauración, muelle de carga y descarga, biblio-
teca, cafetería, etc.
En cuanto al personal, un factor añadido a la com-
plejidad del traslado ha sido el adecuar la plantilla a
un personal tanto militar como civil, para lo que exis-
te, desde su aprobación en 2006, un nuevo organi-
grama que señala aquellos puestos de trabajo que
deben ser ocupados específicamente por personal
civil o militar y aquellos otros que pueden serlo in-
distintamente por uno u otro7.
Por lo que respecta a las colecciones, éstas también
fueron trasladadas en su totalidad, esto es, no sólo
no se disgregaron sus colecciones, como en algún
ejemplo de los aquí vistos (Musei Capitolini, Musées
de l’Homme y National des Arts et Traditions Popu-
laires, Museo Nacional de Antropología), sino antes
bien al contrario: se está en proceso, aún no culmi-
nado, de recuperar para su exposición permanente
las piezas que el museo tenía depositadas en otros
museos e instituciones civiles y militares8.
Esto nos lleva directamente al tema de la escala, que
en el caso de los traslados museísticos es difícilmen-
te cuantificable. Si nos limitáramos a contar la canti-
dad real de objetos a mover, los 370.000 objetos
que supuso el traslado del MuCEM o los 150.000 del
MOMA pueden hacer que parezca absurdo siquiera
el intento de comparación con los 32.298 fondos del
Museo del Ejército, si bien es cierto que estas cifras
tampoco son las habituales: las 120 piezas en el
caso del traslado del Museo de Bellas Artes de Gra-
nada, 355 en el del Museo de la Acrópolis, 1.372 en
el de Baia, 2.000 en el de León, 2.140 en el Museo
Dalí o 3.046 en el Museo Arqueológico Nacional así
parecen indicarlo. Dicho de otra forma, el número de
fondos que se trasladan en cada ocasión no nos dirá
nada si no conocemos también las características
técnicas y las circunstancias concretas de cada objeto.
Por ejemplo, el peso de algunas de las piezas del
MAN (más de 4.500 kg) o el inestable estado de con-
servación de los restos óseos y los metales de ARQ-
VA o los textiles del propio Museo del Ejército.
NO SUELE SER COMÚN LA REUNIÓN EN UNA MISMA COLECCIÓN DE OBJETOS TAN PROBLEMÁTICOS A LA HORA DE UN TRASLADO COMO
LOS TEXTILES O LAS MAQUETAS Y DE GRANDES PIEZAS DE ARMAMENTO PESADO, INCLUSO VEHÍCULOS. DE NUEVO HAY QUE CITAR, POR
SU VARIEDAD DE TIPOS, EL CASO DEL MUCEM DE MARSELLA COMO PARALELO MÁS PRÓXIMO, AUNQUE AÚN SIN INAUGURAR A LA HORA
DE REDACTAR ESTAS LÍNEAS, AL MUSEO DEL EJÉRCITO. EL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL, POR SU PARTE, NOS PUEDE PROPORCIONAR
UN MAGNÍFICO EJEMPLO DEL MODO CORRECTO DE PLANIFICAR Y RESOLVER EL TRASLADO DE PIEZAS DE GRAN VOLUMEN Y PESO.
Por ello es de mayor utilidad destacar, más que el
número de fondos, el reto que supone la variedad ti-
pológica de las colecciones, que en este caso sólo es
asimilable con la que se produciría si se fusionaran
los fondos de un museo histórico-arqueológico, otro
científico-técnico y otro de artes decorativas, y esto
tanto por la cantidad de objetos como por la varie-
dad y fragilidad de los materiales y por las dimensio-
nes y peso de las piezas. Los fondos del Museo del
Ejército presentan una gran variedad tipológica
que se refleja claramente en sus actuales seccio-
nes: Armas, Bellas Artes, Epigrafía, Numismática y
Filatelia, Enseñas, Equipo, Indumentaria, Insignias,
Instrumentos, Manuscritos, Maquetas, Material Ferro-
viario, Miniaturas, Modelos, Municiones, Arqueo-
logía, Etnología, Patrimonio Industrial, Recuerdos,
Varios y Vehículos. Cada una de estas secciones
requirió un tratamiento distinto a efectos del trasla-
do, reflejado en los documentos técnicos elaborados
con motivo de su contratación y en toda la estrategia
que supuso el movimiento de las piezas.
No suele ser común la reunión en una misma colec-
ción de objetos tan problemáticos a la hora de un
traslado como los textiles o las maquetas y de gran-
des piezas de armamento pesado, incluso vehícu-
los. De nuevo hay que citar, por su variedad de ti-
pos, el caso del MuCEM de Marsella como paralelo
más próximo, aunque aún sin inaugurar a la hora de
redactar estas líneas, al Museo del Ejército. El Mu-
seo Arqueológico Nacional, por su parte, nos puede
proporcionar un magnífico ejemplo del modo co-
rrecto de planificar y resolver el traslado de piezas
de gran volumen y peso. Tengamos en cuenta que el
número de objetos movidos aquí no es tan significa-
tivo como lo son sus dimensiones: las 3.046 piezas
trasladadas fuera de sus muros —del total de
1.360.216 que constituyen hoy las colecciones del
MAN— suponían más del 50% del volumen total de
las que se encontraban ubicadas en sus almacenes.
Por su parte, el Museo Nacional de Arqueología
Subacuática de Cartagena lo ha sido por la comple-
jidad de desplazamiento de sus frágiles colecciones
orgánicas.
La intervención previa sobre las piezas como condi-
ción básica para un traslado es una práctica conocida
en todos los museos, que incluso se sirven de coyun-
turas tales como la de la solicitud de préstamos para
Exposiciones Temporales como medio y a veces úni-
co recurso para llevarlas a cabo. En otros, como vi-
mos en el caso del Museo Nacional de Arqueología
Subacuática de Cartagena, son de todo punto insos-
layables. El Museo del Ejército ha conocido cada una
de estas situaciones, habiéndose iniciado un ambi-
cioso plan de restauración de textiles y otros materia-
les orgánicos a partir de 2000. El tratamiento de las
colecciones más sensibles, como las de textiles, in-
dumentaria y vexilología, se inició con mucha ante-
rioridad a cualquier movimiento de piezas. Sólo ate-
niéndonos a este aspecto, deberíamos valorar como
altamente beneficiosa, sin tener en cuenta cualquier
otro tipo de consideración, la decisión del traslado.
Por su parte, en este recorrido por la casuística de
traslados recientes de museos, el Museo de la Acró-
polis nos ha servido de ejemplo de implantación de
un edificio de nueva planta sobre una sensible zona
arqueológica que hubo de ser tenida en cuenta e in-
corporada al nuevo museo, aún cuando la temática
no coincidiera estrictamente con aquélla sobre la
que se fundamentaba el discurso del nuevo proyec-
to. Es lo mismo que ocurre con el área arqueológica
descubierta en el solar sobre el que hoy se asienta el
Museo del Ejército y que permite conocer cuál fue la
evolución del lugar sobre el que se construyó el últi-
mo Alcázar. En ambos casos, el proceso de investi-
gación arqueológica supuso un considerable retraso
para el proyecto del museo. En Atenas, de cuatro
años. En Toledo algo menor —si no tenemos en
cuenta los trabajos de consolidación y puesta en va-
lor de los restos—, pues las primeras catas se abrie-
ron en 1998 y los trabajos arqueológicos se dieron
por terminados en 2000.
En lo que atañe a desplazamientos de museos com-
pletos, el cambio dentro de un mismo entorno
urbano y dependiendo de una sola Administración
(Museo de León, Museo de la Acrópolis, Museo de
Cartagena…) es, como hemos visto, lo más habitual.
Sin embargo, hemos podido comprobar también
que la lejanía física no impide en ningún caso el tras-
lado de un museo, como han demostrado el Musée
du Quai Branly y el Museo dei Campi Flegrei y como,
Museos I 95
LA INTERVENCIÓN DE DIFERENTES ADMINISTRACIONES PÚBLICAS Y AGENTES PARTICULARES EN CUALQUIER PROYECTO SUELE SER UN
FACTOR QUE INCIDE DIRECTAMENTE EN LA DILACIÓN DE LOS PLAZOS PREVISTOS EN INICIO. LOS EJEMPLOS CITADOS NOS MUESTRAN, EN
GENERAL, CASOS EN LOS QUE UNA ADMINISTRACIÓN O UN PARTICULAR, TITULAR DEL MUSEO, DECIDE Y PROMUEVE EL TRASLADO, SI BIEN
PUEDE BUSCAR Y NECESITAR EL APOYO Y LA COLABORACIÓN DE OTRAS O SIMPLEMENTE RECABAR LOS PERMISOS PERTINENTES DE ELLAS.
en un futuro, podremos ver a raíz del traslado del
Museo Nacional de Etnografía desde Madrid a Te-
ruel. Este es, sin embargo, un factor que obviamen-
te viene a complicar y a retrasar la logística del trans-
porte. Pero más consecuencias tiene, sin duda, el
hecho de que el traslado no sea directo sino con es-
calas intermedias, factor que también se produjo al
inicio del proceso del traslado del Museo del Ejérci-
to. En efecto, en este caso se necesitó un primer va-
ciado y almacenamiento temporal de la colección
que se exhibía en su Sección Delegada de Toledo
para iniciar los trabajos de rehabilitación en el edifi-
cio histórico.
La intervención de diferentes administraciones pú-
blicas y agentes particulares en cualquier proyecto
suele ser un factor que incide directamente en la di-
lación de los plazos previstos en inicio. Los ejemplos
citados nos muestran, en general, casos en los que
una administración o un particular, titular del mu-
seo, decide y promueve el traslado, si bien puede
buscar y necesitar el apoyo y la colaboración de
otras o simplemente recabar los permisos pertinen-
tes de ellas. En España, el departamento ministerial
que tiene los medios, la experiencia y los técnicos
para acometer este tipo de proyectos, además de
ser titular de un buen número de los museos que he-
mos citado (Museo Arqueológico Nacional, Museo
de Bellas Artes de Granada, Museo Nacional del Ro-
manticismo, Museo Nacional Colegio de San Gre-
gorio…) es el Ministerio de Cultura. El traslado del
Museo del Ejército fue decidido desde la propia Pre-
sidencia del Gobierno y provocado por la necesidad
de ampliación del Museo Nacional del Prado y el in-
terés por mejorar las condiciones en las que se en-
contraba la sede madrileña. Si bien fue propiciado
en sus inicios por el Ministerio de Cultura, con el
tiempo se ha ido convirtiendo en una apuesta com-
pleja que ha requerido la intervención directa de su
departamento titular, Defensa y el trabajo coordinado
de éste con otros departamentos ministeriales,
otras administraciones, como la autonómica y la lo-
cal, y otros agentes públicos y privados. En este as-
pecto concreto de la participación de numerosos ni-
veles de la Administración en un traslado museístico
sólo conocemos, hasta la fecha, un ejemplo similar:
el cierre del Musée de l’Homme y el MNATP y su
96 I Revista de Museología # 47
conversión en los Museos del Quai Branly de Paris y
MuCEM de Marsella. En este sentido, la creación del
Museo de Teruel no puede ser considerado más que
un proyecto de futuro.
Lógicamente, el proyecto del Museo del Ejército ha
tenido que cumplir no sólo con todos los reque-
rimientos y recomendaciones histórico-artísticas y
funcionales y otras normativas tecnológicas de obli-
gado cumplimiento, sino que se ampara en la nor-
mativa del Ministerio de Cultura sobre los Bienes de
Interés Cultural propiedad del Estado, en la normati-
va y los requerimientos del Plan Especial del Casco
Histórico de Toledo (PECHT) y en la Ley de Ordena-
ción del Territorio y de la Actividad Urbanística de To-
ledo. Pero, sobre todo, en él como en el Museo de
la Acrópolis de Atenas, ha debido tenerse muy en
cuenta el hecho de su inserción dentro del casco ur-
bano de una Ciudad Patrimonio de la Humanidad.
En cuanto a los plazos necesarios o en todo caso
convenientes para llevar a cabo el traslado de un
museo, de los ejemplos citados se desprende que,
cuando se trata de desplazar colecciones museísti-
cas, el tiempo de traslado propiamente dicho puede
variar en un rango amplísimo, que va desde las dos
semanas del Museo de Granada a los ocho meses
del Museo Arqueológico Nacional. Ahora bien, si se
trata de desplazar toda una institución —con fon-
dos, personal y servicios— a un nuevo han de pre-
verse, o un mínimo de 3 a 5 años para la construc-
ción de un nuevo edificio, como el diseñado para el
MOMA, o bien un plazo similar para la rehabilitación
de uno antiguo. Es evidente que cuando hablamos de
rehabilitación arquitectónica, incluso de edificios
que ya funcionaban como museos, se pueden nece-
sitar meses de trabajo, como en la sede del Colegio
San Gregorio de Valladolid, o años, como con el Pa-
lacio de los Condes de la Puebla del Maestre, hoy
Museo Nacional del Romanticismo. Si el edificio o
parte de él debe adaptarse a unas funciones que
nunca conoció, la labor de los arquitectos será más
compleja y los tiempos se alargarán. En el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, antiguo hospi-
tal dieciochesco que iba a ser demolido antes de su
adquisición por el Ministerio de Cultura, las obras
de acondicionamiento se prolongaron desde 1986 a
1991, sin tener en cuenta la ampliación de Nouvel,
llevada a cabo entre 2001 y 2005. El nuevo MOMA de
Nueva York costó a sus responsables cuatro años
de trabajos.
También deberán emplearse unos meses, si no
años, si el solar resulta de interés arqueológico.
Este retraso puede acumularse sobre los anteriores
si, visto el interés de los restos, se precisa modificar
el proyecto arquitectónico inicial para su acondicio-
namiento. El Museo del Ejército, en el que concu-
rren todos estos aspectos —desalojo de un museo,
rehabilitación de un edificio antiguo, creación de un
edificio de nueva planta, excavaciones arqueológi-
cas y acondicionamiento de los restos, además de
las necesarias elaboraciones de un nuevo Plan Mu-
seológico y un Proyecto Museográfico9—, habrá ne-
cesitado para su implantación definitiva en su nue-
va sede un total de 13 años desde que se tomó la
decisión de llevarla a cabo. No nos atrevemos a afir-
mar si esto es mucho o poco tiempo. En nuestra opi-
nión, el traslado total de un museo depende de tan-
tos factores que cuando un proyecto finaliza es tan
atrevido afirmar que su duración ha sido excesiva
como lo contrario.
Por último, los datos relativos a la inversión econó-
mica que supone el traslado de un museo son, como
los plazos, de poca utilidad para la comparación. Los
datos económicos, cuando están disponibles, no
siempre contienen las mismas partidas y capítu-
los, por lo que hay proyectos aparentemente muy
“económicos” junto a otros que se engrosan, quizás
para obtener de ello un rédito político. Damos por
supuesto que cada administración o el particular
que ostenta la titularidad de un museo trata de lle-
var a cabo el proyecto de traslado de la manera más
adecuada a sus intereses, por lo que, aunque nos
pueden dar una idea de la envergadura de los pro-
yectos, quizás no tenga demasiado sentido recoger
datos como los siguientes: que el Museo du Quai
Branly costó al Estado Francés 290 millones de dóla-
res, el Museo Dalí de Florida 35 millones de dólares,
el Museo de la Acrópolis ha superado los 129 millo-
nes de euros previstos inicialmente y el traslado del
MOMA costó, en su día, 858 millones de dólares.
El esfuerzo llevado a cabo por la Administración Ge-
neral del Estado a través de los años en relación con
el traslado del Museo del Ejército supera el realizado
en otros proyectos nacionales y se aproxima a casos
como el del MuCEM o Museo de la Acrópolis. Este
esfuerzo se puede cifrar hoy, aún cuando el proyec-
to no puede darse todavía por cerrado, en más de
102 millones euros, de los cuales casi un 75% ha co-
rrido a cargo del Ministerio de Cultura y más del 25%
del Ministerio de Defensa10.
Para terminar, queremos reiterar la idea expresada
al inicio de estas líneas: que el traslado del Museo
del Ejército es un traslado más. Nunca servirá de pa-
radigma museológico, pues no habrá otros casos
iguales, como tampoco habrá un museo igual a él ni
en lo que atañe a sus colecciones, ni en trayectoria
histórica, ni tan siquiera como proyecto de futuro.
Sin embargo, habrá facilitado a todos sus partici-
pantes y ofrecido a todos los interesados una copio-
sa y útil información para el futuro. Este será, sin
duda, su mejor legado desde el punto de vista mu-
seológico.

Bibliografía
AA. VV. (2002): “El Nuevo Museo del Ejército”, Revista de Museología 24-25, 94-101.
AA. VV. (2006) Museos del Ministerio de Defensa, Revista de Museología, Monografía, 37.
AA. VV. (2006): Centrale Montemartini: Musei Capitolini, Milano, Comune di Roma.
AA. VV. (2006): Aproximación a la Historia Militar de España, 3 vols. Ministerio de Defensa.
AA. VV. (2007): Museo del Ejército. Un nuevo concepto para un Museo Bicentenario, Revista Ejército, LXVIII, 794, 32-65.
AA. VV. (2009): Nueva sede del Museo del Ejército de Tierra, Revista Ejército, Monografía, LXX, 819.
AA. VV. (2008): ARQVA. Museo Nacional de Arqueología Subacuática. Catálogo. Ministerio de Cultura.
GARCÍA ALFONSO, E. (2009): “El nuevo museo de la Acrópolis de Atenas, clasicismo contemporáneo”, Revista de Museología, 44, 2009,
47-63.
MUÑOZ, D. (2009): “Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía”, En: 4º Encuentro Internacional Actualidad en Museografía, Madrid 29,30
de Septiembre y 1 de Octubre 2008, ICOM-España, 87 ss.
ZEVI, F. et al (2008): Museo Archeologico dei Campi Flegrei. Castello di Baia, Electa, Napoli. 9 El Plan Museológico
se inició en el mes de enero
del año 2003 y finalizó en
octubre de 2004. El Proyecto
Museográfico fue presentado
en 2003 y su ejecución se
inició en 2007.
10 A fecha de 20 de octubre
de 2009, el coste exacto del
traslado del MUE ascendía
a 102.837.473 euros.

Museos I 97

* Isabel García Fernández
Es actualmente profesora
de Museología y Museografía
y Directora del Máster en Bienes
Culturales: Conservación,
Restauración y Exposición de la
Facultad de Bellas Artes de la
UCM. Ha trabajado en numerosos
proyectos museológicos y ha
publicado varios libros y artículos
en los campos del diseño de
exposiciones y conservación del
patrimonio, destacando los títulos
Diseño de exposiciones.
Concepto, instalación y montaje
y, la conservación preventiva y la
exposición de objetos y obras
de arte.
1 En este aspecto sí que la
comunidad internacional ha
seguido con atención el derrumbe
de la economía islandesa, el 12
de abril de 2010 se hizo público el
informe de la comisión especial
de investigación que analizaba
el colapso de los tres mayores
bancos del país.
2 Víctor Borge (1909-2000) fue un
conocido comediante danés y un
pianista virtuoso.
3 Véase el artículo Salmon, M.
“Islandia mundo de fuego, tierra
de hielo”, 1952.
4 Merecen ser destacadas
películas como Lói Albinói, de
Dagur Kári, Halcones, de Fridrik
Thor Fridriksson o 101 Reykjavík,
de Baltasar Kormákur.
98 I Revista de Museología # 47 (2010): págs. 98-106
Los museos de Islandia
ISABEL M. GARCÍA FERNÁNDEZ
En los últimos meses Islandia ha estado en portada de todos los medios informativos, no por
cuestiones políticas, económicas1, sociales o culturales; sino por uno de los elementos que ha
configurado la idiosincrasia de este país: su naturaleza dura e indómita. Muchos se preguntan
cómo es posible que un volcán que entró en erupción en un país aislado y pequeño haya pro-
vocado un caos aéreo y económico a escala mundial sin precedentes. Al margen de este acon-
tecimiento, para algunos, luctuoso; si uno se acerca más a fondo para conocer la realidad de
este país se sorprende gratamente de lo que encontramos. Como Víctor Borge apuntó “Islandia
es un pequeño gran país, es una isla grande con muy poca población… pero nunca ha sido un
lugar insignificante, aislado o primitivo2”.
Introducción sirven de instrumento de construcción y afirma-
ción, pero que a la vez, tratan de difundir su especi-
Islandia nos puede parecer un país muy homogé- ficidad como sociedad.
neo, quizás debido a la escasa población que no ha
dado lugar a diferencias regionales o incluso locales. M. Salmon también destacaba, ya a mediados del
La historia nos cuenta que ha sido un país construido siglo pasado, que Islandia era un país sin analfa-
por gentes de diversa procedencia que se estable- betos cuya población era una de las más cultas del
cieron en un lugar inhóspito, creando con el tiempo mundo. Más de un cuarto de siglo después podemos
una identidad común, que se manifiesta en la orga- decir que sigue siendo uno de los países con mayor
nización de su sociedad y la creación de su cultura. nivel cultural debido a su buen sistema educativo y
Los habitantes llegaron poco a poco desde Irlanda, a sus inquietudes por conocer y por favorecer la crea-
luego desde Noruega y Suecia, y más tarde desde tividad en los ámbitos del arte, el diseño, la literatu-
Dinamarca que tuvo su control hasta su indepen- ra y la música.
dencia en 1944; Islandia es por tanto, uno de los pa-
íses más jóvenes de Europa en alcanzar su indepen- Islandia posee una infraestructura artística y cultu-
dencia y pleno gobierno. También ha mantenido ral envidiable —no siempre respaldada con dinero
estrecho contacto con Alemania e Inglaterra y rela- público—, destacando las innumerables iniciativas
ciones comerciales con países como Francia, España privadas muy dinámicas y autogestionadas por los
y Holanda, recibiendo actualmente inmigración sobre propios artistas, que han dado difusión a todo tipo
todo de Polonia y Lituania. de proyectos empresariales y promocionales. Islan-
dia tiene su Orquesta Sinfónica Nacional, con una
Los islandeses durante toda su historia han tenido reputación consolidada también en el extranjero. El
que enfrentarse a la hostilidad de los elementos; cine islandés en los últimos años empieza a ser co-
volcanes, glaciares, grandes tempestades… y su nocido y apreciado internacionalmente, además or-
respuesta a los desafíos de la naturaleza ha confi- ganiza su festival anual internacional desde 20044.
gurado su carácter que muestra un gran optimismo En el campo del teatro se registra también una inte-
capaz de superar cualquier adversidad. En este resante actividad a nivel amateur y en el Teatro Na-
“mundo de fuego y tierra de hielo” como Michael cional islandés se ofertan musicales, óperas y obras
Salmon la denominó en 19523, los islandeses han de teatro regularmente. Por último, hay que desta-
estado siempre reflexionando sobre raison d’être y car el Festival de Arte anual de Reikiavik que cumple
sobre su identidad, su lugar en el mundo y su rela- 40 años en el año 2010 con todo tipo de eventos ar-
ción con otros países. Se dice que cuando Islandia tísticos.
alcanzó la independencia se liberó toda su energía
y surgieron cientos de proyectos que sirvieron para El turismo como se puede suponer es una importan-
asentar su carácter como nación; y al igual que te industria cultural por la que se ha apostado y está
otros países que en los dos últimos siglos alcanza- dando muy buenos beneficios. Los islandeses son
ron su independencia, se han fundado museos que muy creativos, seguramente favorecidos por el
contexto en el que habitan, no hay más que darse
una vuelta por la ciudad y comprobar la gran canti-
dad de comercios donde se exhibe el cartel de “dise-
ño islandés”.
Museos
Concretando el tema que nos ocupa, nos vamos a
centrar en la cultura y el patrimonio del país inten-
tando mostrar la riqueza y variedad de los museos
de Islandia, algo que no entenderíamos sin los datos
que hemos apuntado más arriba. Obviamente, no
podemos presentar a todos los museos teniendo en
cuenta el elevado número de ellos —alrededor de
doscientos—, lo cual sorprende, si atendemos a su
escasa población5.
En general, poco conocemos de estas instituciones
aunque los grandes museos se empezaron a crear
en el siglo XIX. En 1988 la revista Museum dedicó un
número al mundo de los museos nórdicos, es decir,
a las instituciones de Dinamarca, Finlandia, Islandia,
Suecia y Noruega que comparten muchas caracterís-
ticas culturales; entre ellas, la afinidad idiomática
(excepto Finlandia). El artículo sobre museos islan-
deses ocupaba apenas una extensión de tres pági-
nas, lo que daba la medida de su importancia inclu-
so en el contexto cultural al que pertenece. He de
decir que 20 años más tarde la situación ha cambia-
do sustancialmente, pudiendo añadir, que Islandia
tiene una de las correspondencias más altas del
mundo entre museos y número de habitantes. Aun-
que algo que sigue siendo una constante, como
Magnusson apuntaba hace más de dos décadas, es
que “los museos de Islandia están consagrados
principalmente al propio país… No se cuenta con im-
portantes museos ni colecciones relativas a la cultu-
ra de otros pueblos” (1988:179), debido al escaso
contacto que Islandia ha tenido con otros países al
margen de los intercambios comerciales; esta situa-
ción se va atenuando, a la vez que se va configuran-
do como una sociedad cosmopolita, sirva de ejem-
plo la casa nórdica, lugar de encuentro de artistas
del norte de Europa6.
La mayor parte de la población se concentra en el
área de Reikiavik aunque también hay que destacar
la ciudad de Akureyri situada en el norte del país y la
segunda en extensión, en estas dos ciudades vamos
a encontrar la mayor parte de museos, galerías y
otras instituciones culturales; aunque repartidos
por toda la geografía descubrimos ejemplos intere-
santes de museos que merecen la pena ser visitados7.
Los museos a excepción del Museo Nacional son
museos de mediano y pequeño tamaño, si los con-
sideramos desde una perspectiva de lugares muy
poblados como son casi todos los países europe-
os. Si atendemos a la población del país, encontra-
mos que las colecciones poseen una entidad im-
portante, aunque en el caso de museos dedicados
a una temática específica son museos pequeños
creados en las dos últimas décadas; eso sí, son
muy dinámicos en la organización de exposiciones
y actividades de difusión. Muchos de los museos
son gratuitos y casi todos los son para niños meno-
res de 12 años.
Su forma de gestión es variada: los públicos depen-
den, o bien del gobierno a través de los Ministerios
como el de educación y cultura —en el caso de los
museos nacionales—, o bien dependen del gobier-
no de la municipalidad como en el caso de los mu-
seos de Reikiavik. Hay también un gran número de
entidades privadas que gestionan pequeños muse-
os monográficos. La grave crisis económica que vive
Islandia desde hace dos años ha dejado huella en
estas instituciones recortando patrocinios y pre-
supuestos, pero otra vez más vemos como están
siendo capaces de remontar esta situación adversa
con imaginación y energía.
La importancia de sus colecciones que se relaciona
directamente con la consolidación de la identidad is-
landesa de la que hemos hablado, hace que nos
centremos en dos tipos de museos principalmente:
los de historia y los de arte, que son los más nume-
rosos al englobar también a la mayor parte de los
museos etnográficos.
Museos de Historia
Islandia parece ser el último país europeo que fue
poblado. La historia de Islandia empieza en el siglo
IX con Ingólfur Arnarson que fue su primer coloniza-
dor. En al año 874 llegó al golfo de Faxaflói y estable-
ció su hogar en la hoy ciudad de Reikiavik a la que
dio este nombre que se traduce como “bahía de los
Humos” (por los vapores geotérmicos que emana-
ban de la tierra). En el siglo XII aparecen los li-
bros Íslendingabók (El libro de los islandeses) y el
Landnámbók (El libro de asentamiento) obras fun-
damentales, sobre todo el primero, para conocer
cuáles eran y cómo se desarrollaron los primeros
5 La población total de Islandia
asentamientos. está en torno a los 317.900
habitantes según el censo de
Esta historia está recogida en muchos museos, tan- marzo 2010 (3 personas por km2)
de los cuales dos terceras partes
to en el nacional, como en los numerosos museos
viven en la capital Reikiavik y
locales del país. Existen otras instituciones que se zonas aledañas.
centran en aspectos más concretos de la historia, 6 Para más información consultar
son pequeños y tienen como temática actividades www.nordice.is
7 Toda la información sobre la
económicas fundamentales, por ejemplo la pesca, cultura y los museos de Islandia
que sin ella sería muy difícil entender la realidad de se puede consultar en la web
Islandia. www.culture.is.
Museos I 99
Museo Nacional de Islandia.
8 Las colecciones cuentan con
más de 300.000 objetos y la
plantilla la conforman alrededor
de 60 personas.
9 Todos los museos del país utiliza
esta base de datos, lo que hace
más fácil la búsqueda y el
intercambio de información.
100 I Revista de Museología # 47
El Museo Nacional de Islandia
El Museo Nacional se fundó el 24 de febrero de 1863,
aunque al principio se le llamó colección de antigüe-
dades. Para llevar a cabo el proyecto se nombró al
bibliotecario Jón Árnason conservador de la colec-
ción islandesa. Pocos meses después fue autorizado
a contratar a otro conservador, a Sigur∂ur Gu∂munds-
son ‘el pintor’, que fue el primero que promovió la
creación de una colección de antigüedades en Islan-
dia. Islandia formaba parte de Dinamarca y hasta en-
tonces muchos objetos islandeses eran custodiados
en los museos daneses
En 1911 la institución pasa a denominarse Museo Na-
cional de Islandia. Durante los primeros años sus
colecciones permanecieron distribuidas en varios
espacios cedidos en la catedral, el correccional, el
parlamento, el banco nacional y finalmente en la bi-
blioteca nacional (hoy la Casa de la Cultura), donde
estuvo los últimos 40 años hasta que con motivo de
la fundación de la República de Islandia en 1944, el
Parlamento islandés tomó la decisión de construir
un edificio para albergar el Museo Nacional como re-
galo simbólico a la Nación. Se abrió el museo en
1950, sesenta años más tarde, se reformó completa-
mente para crear un museo totalmente adaptado a
los nuevos estándares de comunicación, investiga-
ción, conservación y educación.
El museo centraliza la conservación y gestión del pa-
trimonio cultural islandés, los programas de investi-
gación y los de difusión. Buena parte de los objetos
y restos arqueológicos rescatados van a parar al mu-
seo para su conservación y custodia. El museo tam-
bién lleva a cabo proyectos de investigación arqueo-
lógica en todo el país, algunos en cooperación con
otras instituciones como la universidad de Islandia,
distintos museos y el Instituto de Arqueología.
También lleva a cabo una intensa labor de investiga-
ción sobre sus colecciones y en los campos de la ar-
queología, historia del arte, historia, etnología e his-
toria de la arquitectura8. Asimismo, la política del
museo enfatiza la importancia de la investigación
sobre el patrimonio cultural. Ha diseñado una base
de datos llamada Sapur, que no sólo gestiona la in-
formación de las colecciones —incluida la colección
más grande de documentos gráficos con más de
cuatro millones—, sino también de los yacimientos
arqueológicos y sitios históricos, haciéndola accesi-
ble a todas los museos e instituciones culturales del
país, además del público en general a través de su
web9.
En cuanto a la educación, la apertura de la remodela-
ción del museo ha permitido la organización de distin-
tas actividades para los niños y adultos. Además de
las visitas guiadas y otros eventos puntuales, el mu-
seo cuenta con el programa didáctico: Museum boxes
o cajas de museo, que contienen objetos e informa-
ción sobre la historia y aspectos destacados como la
producción textil, alimentos y juegos. También cuenta
con dos salas didácticas donde los visitantes pueden
experimentar y jugar con réplicas de muchos de los
objetos encontrados en la exposición.
El museo fue reabierto en 2004 con la exposición
permanente la creación de una nación - historia y
patrimonio en Islandia. La exposición muestra la
historia del país desde sus orígenes hasta la actua-
lidad. El objetivo es arrojar nueva luz en el pasado
de Islandia mostrando una parte importante del
patrimonio que el Museo Nacional custodia. Todo
gira en torno a la pregunta ¿qué es lo que configu-
ra una nación? Pero en la exposición, no sólo se
destacan los acontecimientos históricos, sino que
se pretende mostrar también cómo se ha configu-
rado esa identidad a través de otros aspectos —po-
dríamos decir más cotidianos—, además de ubicar y
relacionar la historia de Islandia en el contexto de
otras sociedades.
La exposición se plantea como un viaje a lo largo de
la historia, comenzando simbólicamente por la refe-
rencia a los barcos que utilizaron los primeros pobla-
dores para llegar a Islandia y termina con la referen-
cia a un aeropuerto como la puerta al mundo que
utilizan los islandeses en los tiempos modernos. La
estructura es cronológica y se divide en siete perío-
dos principales sin divisiones abruptas entre ellos:
el amanecer islandés (800-1000), el reino de los
caciques cristianos (1000-1200), bajo el mandato
noruego (1200-1400), bajo el mandato danés (1400-
1600), el absolutismo (1600-1800), creación de una…
(1800-1900) y hacia el mundo moderno (1900-2000).
De cada período se destaca un objeto significativo
que sirve de excusa para explicar las características
principales. En la organización cronológica no sólo
se avanza con hechos políticos, sino que se proponen
varios itinerarios para la visita con los siguientes te- Museo de Árbaer o Museo al
mas: arte y artesanía, cultura social y lengua, casas Aire libre. Edificios originales
de la granja Árbaer.
y patrones de asentamiento y trabajo y formas de
vida. Por último, se incluyen personajes significati-
vos que con sus testimonios sumergen al visitante
en la historia más cercana.
La exposición ha tardado cuatro años en crearse y en
ella han trabajado los conservadores del museo, un
equipo formado por historiadores, arqueólogos, res-
tauradores, diseñadores y otros asesores islandeses
y extranjeros. Se exhiben más de dos mil objetos y
cerca de mil fotografías del siglo XX. El resultado es
un museo atractivo bien diseñado y equilibrado que
cumple eficazmente los fines que debe tener cual-
quier museo: educar y deleitar.
El Museo de la ciudad de Reikiavik
Colecciona y conserva objetos procedentes de la
ciudad y su entorno, desde la época del asenta-
miento hasta hoy, con el objetivo de investigar su
pasado y difundirlo. Cuenta con dos sedes muy in-
teresantes: el Museo Árbaer y el asentamiento Rei-
kiavik 871+2.
Museo Árbaer
Es un museo al aire libre, toma su nombre de la una
vieja granja situada al este de Reikiavik que fue
una parada y fonda muy popular para los viajeros
que iban a la ciudad. Hacia mediados del siglo XX la
granja había sido abandonada y los edificios estaban
en muy mal estado. En 1957, el consejo de la ciudad
Museos I 101
Museo de Árbær o Museo al Aire libre. Víkin- Museo Marítimo
decidió crear un parque público y un museo al aire li-
bre con casas de valor histórico —muchas de ellas
deshabitadas—, inaugurándose ese mismo verano.
Se reconstruyeron los edificios que componían la
granja y se trasladaron otros; el primero fue la casa
del herrero en 1960 a la que siguieron otras 19 casas,
la mayoría procedente del centro de Reikiavik. Con
estos edificios se ha creado un pueblo con su plaza
y su terreno alrededor para disfrute de los visitantes.
Se pueden visitar algunas casas, entre ellas, la anti-
gua granja en la que se ha recreado la forma de vida
rural del siglo XIX y principios del XX. El museo tiene
seis departamentos y el número de empleados ha
pasado de uno cuando se abrió, a catorce en la ac-
tualidad. También el interés del museo ha ido cre-
ciendo como demuestra el progresivo aumento del
número de visitantes, sobre todo en época estival
cuando se pueden ver los animales domésticos y
disfrutar de la vida de la granja en todos sus ma-
tices.
Reikiavik 871±2
Un lugar histórico interesante que destacar es el de-
nominado 871±2 o la exposición del asentamiento
más antiguo de Reikiavik, justo en el centro de la ciu-
dad. En 2001, en el transcurso de unas excavacio-
nes, se descubrieron los primeros restos de pobla-
ción de la ciudad, una casa que estuvo habitada del
930 al año 1000 y que documenta las formas de vida
vikingas de los primeros pobladores. No obstante,
se han encontrado restos más antiguos que datan
aproximadamente del año 872, son restos de un
102 I Revista de Museología # 47
muro que han quedado al descubierto también en los
trabajos arqueológicos. Los objetos allí encontrados,
junto a otros que provienen de otras partes de la ciu-
dad, se exhiben para documentar las primeras eta-
pas de su historia. Para su interpretación y recrea-
ción se utilizan medios multimedia muy variados y
efectivos que proporcionan abundante información
y enriquecen la visita.
Víkin, museo marítimo
El museo marítimo abrió sus puertas en 2005 y
está ubicado en un entorno privilegiado en el
puerto de Reikiavik, en el antiguo edificio de la
compañía de pesqueros de arrastre. Su gestión es
privada y tiene como objetivo dar a conocer la im-
portancia de la pesca como actividad económica
mostrando sus inicios y su evolución. La pesca,
junto a las actividades e industrias asociadas, ha
sido el motor de la economía islandesa durante
décadas; solamente en las dos últimas generacio-
nes la economía se ha diversificado, aunque esta
actividad sigue teniendo un peso apreciable. El
museo cuenta con cinco salas de exposición don-
de se aprende sobre las tradiciones de la pesca,
sobre todo la del bacalao, y se cuentan los aspec-
tos relativos a la vida marítima desde 1900 hasta
la actualidad. Hay abundantes recreaciones histó-
ricas que evocan diferentes contextos: el muelle
de la ciudad y los barcos pesqueros, el ámbito do-
méstico, la industria conservera… Parte de las ex-
posiciones se van a renovar y su apertura tendrá
lugar en el verano de 2010.
Saga Museum
La cultura de Islandia se basa en una rica tradición li-
teraria dominada por sagas. Las sagas islandesas
escritas en época medieval son comparables en cali-
dad a los poemas épicos de España, Francia o Ingla-
terra. Los relatos de sagas están basados en hechos
reales ocurridos durante el siglo X y principios del XI
y cuentan la semblanza de sus héroes, las batallas y
sus hazañas. Los islandeses leen desde la escuela
estos relatos, y se enorgullecen de poder leerlos tal
como se escribieron en los siglos XIII y XIV porque el
idioma no ha cambiado sustancialmente desde en-
tonces. Asimismo, la naturaleza misteriosa y hostil
ha dado lugar a muchas historias mitológicas y má-
gicas creando personajes que forman ya parte de la
tradición, incorporándose como atracción turística y
cultural.
Varios museos recrean los momentos claves de la
historia de Islandia, más que museos podríamos lla-
marles exposiciones temáticas. Se pretende hacer la
historia divertida diseñando todo tipo de atraccio-
nes; por ejemplo, los maniquíes a tamaño natural de
personajes encontrados en los relatos de las sagas
vikingas y en otras crónicas. Todos los objetos que
encontramos en la exposición se han construido con
técnicas tradicionales para darles veracidad, y se
han utilizado efectos escenográficos muy variados
para devolver a la vida a estos personajes.
En esta línea también se inscribe el Centro del asen-
tamiento en Borganes, allí se cuenta la historia del
asentamiento de los primeros pobladores y se ha
construido una exposición recreando los hechos de
una de las famosas sagas, la de los Egils.
Los museos de arte
Islandia es un hervidero de actividad artística donde
las artes públicas y privadas han florecido como en
ninguna otra parte en los últimos años. La siguiente
cita “uno de los fenómenos más asombrosos de la
vida intelectual de este pequeño país: la excepcional
floración de artistas y escritores de valía internacio-
nal allí existente”, que parece reciente está sacada
del ya mencionado artículo de Salmon publicado en
195210. Se puede decir que en Islandia hay galerías
de arte en cada esquina y constantes inauguracio-
nes de exposiciones.
El interés por el arte tiene su traducción en la crea-
ción de interesantes museos, sobre todo de arte
contemporáneo; hay que tener en cuenta que los
primeros artistas reconocidos como tal empiezan a
producir su obra a principios del siglo XX. Un núme-
ro significativo de ellos nace en diferentes partes de
Islandia a finales del siglo XIX, y serán ellos los que Galería Nacional de Islandia.
darán lugar al asentamiento y desarrollo de las ar-
tes. Su formación la harán fuera —en Islandia toda-
vía no se había creado ninguna escuela—, pero con
el tiempo se establecerán definitivamente en su tie-
rra natal donde desarrollarán gran parte de su obra.
Su reconocimiento tendrá su correspondencia con la
creación de museos muchos de ellos consagrados
exclusivamente a su figura.
La Galería Nacional
Es el segundo museo más antiguo de Islandia. Se
fundó en 1884 en Copenhague por Björ Bjornasson,
su colección consistía en obras de arte donadas
principalmente por artistas daneses. Permaneció
como institución independiente hasta 1916 cuando
el parlamento islandés decidió que la Galería Nacio-
nal estuviera bajo la supervisión del Museo Nacional.
La colección se expuso en la casa del Parlamento
desde 1885 hasta 1950, fecha en la que traslada al
edificio del Museo Nacional de Islandia y allí perma-
necerá hasta la construcción de la nueva sede abier-
ta en 1988; no obstante, por la ley de 1961 ya pasó a
ser una institución totalmente independiente.
Para la nueva ubicación se acondicionó una antigua
fábrica de hielo de 1916 a la que se ha añadido otro
edificio. El museo posee la colección más importante
de arte islandés de los siglos XIX y XX, además de una 10 Esta admiración está
significativa colección de arte internacional. Posee reiteradamente expuesta en su
texto, así vuelve a decir que hay
más de diez mil obras de arte que se pueden consul- que admirar la forma en que los
tar en la base de datos del museo accesible desde el artistas y escritores de valor
centro de información y desde su página web. florecen en Islandia,
constituyendo una galaxia que
presta a la más inhóspita de las
El museo no es muy grande, de hecho la plantilla se naciones nórdicas un brillo
reduce al director, un conservador, un restaurador, desproporcionado con su
un responsable de exposiciones, un responsable de población y superficie.
Museos I 103

11 Erró (1932, -) es en la actualidad
del artista islandés más
reconocido. Fue uno de los
primeros artistas islandeses en
participar en performances en los
años sesenta y fue el precursor
del vídeo arte en Islandia. Vive y
trabaja en París, Tailandia y
España. Hasta el 9 de julio de
2010 se puede visitar en el Centro
Pompidou una exposición de sus
collages.
104 I Revista de Museología # 47
Museo de Arte de Reykjavik. Hafnarhús.
educación, un bibliotecario, un editor y un responsa-
ble de las relaciones públicas y publicaciones; ade-
más del personal de administración y servicios.
Destaca por su activa política de exposiciones
temporales, tanto de artistas islandeses como inter-
nacionales.
En la Galería Nacional también se conserva el legado
del pintor islandés Ásgrimur Jónsson (1876-1958),
uno de los pioneros del arte en Islandia que vivió de
su profesión. De formación danesa volvió a Islandia
en 1909, es conocido principalmente por sus paisa-
jes y sus interpretaciones de las historias populares.
Dejó establecido que a su muerte sus obras y su
casa-estudio pasaran a la nación islandesa. El lega-
do constaba de más de seiscientos óleos y acuare-
las, más de mil dibujos y ciento cincuenta libros de
apuntes. En 1960 se abrió un museo dedicado a él
en su casa. En 1988 la colección se ubicó en un De-
partamento de la Galería Nacional y ahora su estu-
dio se ha cerrado al público.
Museo de Arte de Reikiavik
Es la institución dedicada a las artes visuales más
grande de Islandia. Bajo esta denominación se agru-
pan tres museos de propiedad y gestión de la ciudad
de Reikiavik: el Kjarvalsstadir, que contiene la colec-
ción del pintor Jóhannes S. Kjarval (1885-1972), el
Asmundarsafn que custodia las obras del escultor
Ásmundor Sveinsson (1893-1982) y el Hafnarhús
donde se ubican las oficinas administrativas de las
tres sedes y contiene la colección del artista Erró
(1932 -)11. Las arquitecturas de las tres sedes son re-
señables, el Kjarvalsstadir se abrió en 1973, es un
edificio del arquitecto islandés Hannes Kr. Daví∂sson
y el primer edificio en Islandia específicamente dise-
ñado para la exposición de las artes visuales. El As-
mundarsafn se inauguró en 1983, el original edificio
lo diseñó el propio artista que le servía de casa y es-
tudio, el arquitecto Mannfre∂ Vilhjálmsson diseñó la
ampliación que unió a la sede original. Hay un jardín
de esculturas que rodea al museo en el que se expo-
nen de manera permanente casi treinta esculturas
del artista. El edificio del Hafnarhús se construyó
entre 1932 y 1939 para oficinas y almacenes del
puerto y en esa época fue uno de los edificios más
grandes del país. Margrét Har∂ardóttir y Steve Chris-
ter rehabilitaron la parte del edificio que alberga el
museo respetando en lo posible la arquitectura ori-
ginal. Cuenta con seis galerías de exposición, un pa-
tio y una sala de usos múltiples, además del restau-
rante, la biblioteca y el almacén.
La colección de los tres museos incluye las donacio-
nes y legados de los artistas islandeses Jóhannes
S. Kjarval y Ásmundor Sveinsson, éste último tam-
bién donó su casa-estudio donde se ubica actual-
mente el museo dedicado a su figura y su obra. Tam-
bién Erró, artista islandés —aunque reside fuera de
este país—, donó en 1989 una importante colección
de su obra al museo. Los tres museos exponen de
manera permanente obra de estos tres artistas cada
uno en la sede correspondiente, aunque las obras
van cambiando mostrando distintos aspectos y ma-
tices del trabajo de estos artistas. Además de estas
colecciones el museo posee una colección de arte
moderno, sobre todo del siglo XIX, obras del depar-
tamento de arquitectura y las esculturas al aire libre
que están repartidas por toda la ciudad, contabili-
zando unas quince mil obras de arte. La mayor par-
te de la colección se puede visitar y consultar en la
página web del museo.
Los museos son muy activos presentando unas veinte
exposiciones temporales al año en los tres edificios,
Asmundarsafn o Museo del escultor Ásmundor Sveinsson.

la mayoría se organiza desde el propio museo.

Existen convenios de colaboración con otras insti-
tuciones, sobre todo nórdicas, con las que montan
exposiciones que luego viajarán. La relación con el
mundo artístico actual tiene su reflejo en la exposi-
ción de artistas vivos seleccionados por el museo;
también existe un espacio especial: la galería D de la
sede de Hafnarhús, donde se presenta la obra de jó-
venes artistas islandeses y extranjeros que man-
tienen un vínculo con el país y que gozan de cierto
reconocimiento, pero que nunca han tenido la
oportunidad de exponer su obra en un museo; llevan
ya dieciséis exposiciones en los últimos tres años y
tienen mucho éxito entre el público. También en los
últimos años existe una relación estrecha con la Aca-
demia de las Artes de Islandia a la que en los últimos
cuatro años el museo ha prestado sus espacios para
la exposición de graduación de los alumnos.

La asistencia de visitantes a los museos ha ido cre-

ciendo de manera continua hasta alcanzar un máxi-
mo el año pasado12. Por otro lado, el objetivo de con-
vertirse en parte de la vida de los habitantes de la
ciudad y quienes la visitan ha llevado a que la sede
de Hafnarhús se abra los jueves por la noche y se ce-
lebren eventos: encuentros con diseñadores, arqui-
tectos, músicos, comisarios…; así como visitas guia-
das. También ofrecen actividades didácticas para los
niños organizadas a través de los centros educativos
y programas para familias los fines de semana.
Cerca de este edificio, que comparte espacio con la
biblioteca municipal y los archivos, encontramos el
Museo de Fotografía que es el único dedicado exclu-
sivamente a esta disciplina. Se fundó en 1981 como
institución privada, pero en 1987 pasó su gestión a
la ciudad de Reikiavik. Su objetivo principal es dar
Museo de Fotografía de Reykjavik.
a conocer la fotografía en todos sus aspectos y reco-
nocer su valor cultural como documento y como
obra artística. Para ello investiga, promueve y divul-
ga el estudio de la fotografía en general, a la vez que 12 El año pasado se alcanzó la
colecciona, cataloga y preserva material fotográfico. El cifra de 220.000 visitantes, hay
que recordar que la población de
museo colecciona fotografías, objetos y documentos Reikiavik es de 201.200 según un
relacionados con la fotografía profesional y amateur censo reciente. Este año el
de fotógrafos vinculados con la ciudad, y también fo- número de visitantes sigue
creciendo según los datos de los
tografías y documentos donados por los ciudadanos
tres primeros meses.
que muestran la vida de las familias13. También des- 13 Al museo se le ha
arrolla una política activa para introducir y promocio- encomendado también la tarea
nar a los nuevos fotógrafos islandeses, a la vez que de documentar la historia
contemporánea de Reikiavik en
muestra los fondos de su colección permanente y la
cine, para ello colecciona de
obra de fotógrafos extranjeros. El museo contiene manera sistemática fotografías
alrededor de 1,7 millones de fotografías sin contar de la historia de la ciudad.

Museos I 105
Museo del escultor Einar
Jónsson.
14 Otro museo es dedicado
a Snorri Sturluson (1179-1241)
poderoso cacique que fue
también escritor, está ubicado
en la iglesia de Reyholt en el oeste
de Islandia.
106 I Revista de Museología # 47
con otros objetos relacionados con esta disciplina
que también custodia.
El museo ofrece visitas guiadas y cursos a todos los
niveles, tiene su propio estudio que procesa copias
para el museo y clientes y también asesora a empre-
sas y particulares sobre temas relacionados con la
fotografía. Por otro lado, proporciona a los investiga-
dores y profesionales los recursos necesarios para
su trabajo. El museo cuenta con dos pequeñas salas
de exposición y organiza alrededor de diez exposi-
ciones al año, bien en colaboración con otras institu-
ciones, o bien de manera independiente. Posee una
zona de almacén especialmente diseñada para al-
bergar la exposición permanente y cuenta con un ta-
ller de restauración.
Otros museos muy interesantes también en Reikia-
vik dedicados a la figura de un artista son los de los
escultores el Sigujón Olafssón (1908-1982), o el de
Einar Jónsson (1874-1954), primer escultor reconoci-
do que tuvo Islandia. Jónsson legó toda su obra a los
islandeses con la condición de que se construyera
un museo en su casa-estudio. Se abrió en 1923 y
contiene trescientas obras que documentan sesenta
años de carrera artística. El museo es muy agradable
de visitar, ya que se ha instalado en el contexto ade-
cuado para entender su vida y su obra, posee un
jardín de esculturas de acceso libre que es uno de
los lugares más acogedores de la ciudad.
Por último, hay que hacer referencia a las casas-mu-
seo de los escritores más destacados de Islandia,
como hemos comentado anteriormente la literatura
es otra de las artes en la que ha despuntado este
país. Además de las mencionadas sagas, a las que
se añaden las Eddas o relatos mitológicos, posee
una rica literatura ampliamente conservada desde el
siglo XVI hasta nuestros días. Al igual que ocurría
con los artistas, existe una generación de conocidos
escritores que nació en el siglo XIX, en la que desta-
ca Halldór Laxness que obtuvo el premio nobel en
1955. A seis de ellos se les ha dedicado su propio
museo que se ubica en la casa donde vivieron14.
Lamentablemente no podemos extendernos más, en
el tintero nos queda un gran número de instituciones
muy interesantes que nos ratifican en la afirmación de
que Islandia es un pequeño gran país con un rico pa-
trimonio y destacables instituciones museísticas.
Bibliografía
MAGNUSSON, T. “Los museos de Islandia”, en El mundo de los mu-
seos nórdicos, Museum, ICOM, nº 160 (Vol. XL, nº 4), París,
1988 pp. 177-179.
National Museum of Iceland. Making of a Nation. Heritage and
History in Iceland. A Guide Book, Reikiavik, 2008.
SALMON, M. “Islandia mundo de fuego, tierra de hielo”, El Correo,
Unesco, Vol. V, nº 12, 1952, pp.7-11.
Direcciones de interés
www.culture.is
Museo Nacional de Islandia: www.natmus.is
Galería Nacional de Islandia: www.listasafn.is
Museo de las Sagas: www.sagamuseum.is
Museo de Árbær o Arbæjarsafn Reikiavik Museum (museo al
aire libre): www.arbaejarsafn.is
Museo Reikiavik 871+2: www.reykjavik871.is
Víkin- Museo Marítimo: www.maritimemuseum.is
Centro del Asentamiento: www.landnamssetur.is
Museo de Arte de Reikiavik: www.artmuseum.is
Museo de Fotografía de Reikiavik: www.photomuseum.is
Museo Laxness: www.gljufrasteinn.is
Agradecimientos
Soffía Karlsdóttir, responsable del Departamento de relacio-
nes públicas y comunicación del Museo de Arte de Reikiavik,
a Lilja Árnardotir, jefa de colecciones del Museo Nacional de
Islandia y a Gudbrandur Benediktsson, responsable de los
programas públicos del Museo de la Ciudad de Reikiavik por
su amabilidad, disponibilidad y ayuda.
Agradezco la concesión de la UCM-EEA Munch Extraordinary
Chair que me ha permitido adentrarme de lleno en la socie-
dad islandesa y conocer mejor sus instituciones.
MUSEOGRAFÍA Y EXPOSICIONES

El espacio del museo: La Colección Meschac Gaba

o el Museo de Arte Africano Contemporáneo
ELISA POVEDANO MARRUGAT*
Universidad Carlos III de Madrid

*Elisa Povedano Marrugat

Este artículo quiere ofrecer una visión sobre la obra y la experiencia de Meschac Gaba y su re- Doctora por la Universidad
lación con los museos. Su Museo de Arte Africano Contemporáneo es un ejemplo peculiar, que Carlos III de Madrid, en la
puede hacer comprender muchos elementos relativos a la museología y a un tema desconocido actualidad es Profesora
Ayudante Doctor en esta
para muchos como es el arte africano. Se trata de una exposición de un museo que no se ha misma universidad en el área
expuesto nunca en España y que además se muestra por primera vez al completo tanto en el de Historia del Arte. Máster
Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria, como en el Fridericianum de en Museología y Técnicas
Kassel o el De Paviljoens en Almere. Expositivas. Directora del
Museo del Paisaje Español
Contemporáneo “Antonio
Povedano” de Priego de
Córdoba. Especialista
en las siguientes líneas de
Introducción Como puede leerse en la nota de prensa de la expo-
investigación: Historia
sición, los proyectos del CAAM, entidad que acaba de la educación artística,
La idea de un museo sin colección nos parece in- de cumplir 20 años, y de Gaba son coincidentes. Museología, Patrimonio
concebible, aunque existan museos sin ella1. Más Ambos intentan defender la libre circulación de ide- Cultural y Arte
Contemporáneo. Entre sus
extraña es la reciente noticia en la que artistas de as y fomentar la diversidad cultural. Gracias a esta publicaciones sobre museos
renombre, como son Damien Hirst o Peter Blake, muestra puede apreciarse la interculturalidad, la y arte contemporáneo
contribuyen con sus obras en una exposición en la apertura a otras ideas, y podríamos llegar a olvidar podemos destacar: Museo
South London Gallery para que luego sean tiradas que existe la intransigencia y sus secuelas. Antonio Rodríguez Luna de
Montoro (junto con María
a la basura y destruidas: la exposición se titula “Art Yllescas), Catálogo del Museo
Bin” y es una instalación de Michael Landy2. Esta exposición nos permite no solo ver la concep- del Paisaje Español
ción del artista respecto a su propia obra y a su co- Contemporáneo (editora
Sin embargo, más sorprendente es, sin duda, que lección, sino también cómo existe una conjunción y coautora); José Manaut y
su época (editora y coautora).
un museo y su colección no tengan un continente entre su museo y su visión artística y la de otros ar- También ha comisariado
donde poder exponerse y, a pesar de ello, se pue- tistas que colaboran en la muestra, mostrando en el diversas exposiciones, entre
da visitar alternativa y temporalmente en distintas salón del museo un programa de video. Doce artis- ellas José Manaut. Óleos
partes del mundo. Estamos hablando de un museo tas, como doce son las salas del museo: Pedro Dé- y dibujos desde la prisión,
1943-44 (comisariada con
viajero, e incluso podríamos calificarlo, como un niz, Mounir Fatmi, Alberto García, Óscar Hernández, Federico Castro).
museo en la diáspora. Esto es lo que sucede con la Rafael Hierro, Beatriz Lecuona, Lena Peñate, Alfredo
colección de Meschac Gaba, artista beninés, que del Pino, Óscar Rodríguez, Juan José Valencia y Gre-
expone por primera vez en España su proyecto ex- gorio Viera. Indudablemente, la complicidad entre
positivo, el Museo de Arte Africano Contemporá- artistas enriquece el contexto de esta magnífica
1 No hay más que leer el
neo, gracias al Centro Atlántico de Arte Moderno de idea, comisariada por Bianca Visser.
código deontológico de los
Las Palmas de Gran Canaria —y a la colaboración museos para comprender
de la Casa de África y de la Fundación Mondriaan—. El Museo de Arte Africano Contemporáneo que esto está comenzando a
ser más habitual de lo que
Esta exposición, que se presenta en tres museos: el Gaba nos presenta su museo como 12 habitaciones podíamos pensar hace unos
años: Punto 2: Los museos
Fridericianum de Kassel, el De Paviljoens en Almere para el arte contemporáneo. Nos enseña el arte afri- que poseen colecciones las
y el Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas cano a través de esas doce habitaciones, que se han conservan en beneficio de la
de Gran Canaria (del 5 de febrero al 28 de marzo de ido ampliando desde su creación en 1997, gracias a sociedad y de su desarrollo.
(Cit. http://icom.museum/
2010); muestra por primera vez todo el museo al las diversas exposiciones que se han organizado
code2006_spa.pdf.). Si no
completo, porque desde que se creó en 1997 hasta con este museo como referencia, porque no tiene existieran museos sin
la actualidad se ha expuesto por secciones, salas o sede y sí muchos anhelos de seguir adelante. Como colección no se plantearía
rooms, como Gaba prefiere designarlas. señalaba, se creó en 1997 y el lugar escogido para este punto; no sería necesario
expresarlo de esta manera.
ese comienzo fue la Rijksakademie de Ámsterdam, 2 TUBELLA, Patricia: “Obras
Es una experiencia creativa, que nos hace reflexio- mientras que la última incorporación ha sido el de Hirst o Emin a la basura”,
nar sobre los museos, la museología, la museografía Espacio humanista que se presentó en 2002 en la en El País, 30 de enero de
y las necesidades actuales de estas instituciones. XI Documenta de Kassel. 2010, p. 50.

Revista de Museología # 47 (2010): págs. 107-112 I 107


3 Cada vez es más frecuente
sentirse en una sala de
exposiciones como si
hubiéramos entrado
en territorio sagrado:
se prohíben los móviles,
se prohíbe hacer fotos,
se prohíbe apoyarse en las
vitrinas, se prohíbe hablar…
Deja de ser un acto cultural,
y en cierta medida lúdico,
para convertirse en una
“dictadura expositiva”. Esto
no quiere decir que no haya
que comportarse
adecuadamente en las salas
de exposiciones y museos,
evidentemente sí, pero
no deben imponerse tan
ferozmente como se está
percibiendo en algunos
lugares en la actualidad.
108 I Revista de Museología # 47 (2010): págs. 98-104
Meschac Gaba: Espacio humanista. Museo de arte Africano Contemporáneo.
Cada uno de sus espacios nos abre nuestra pers-
pectiva a una dimensión diferente: la del artista y
su percepción del museo, que nada tiene que ver
con el espacio tradicional de estos centros. Las ha-
bitaciones que presenta tienen todas títulos suge-
rentes, que nos hacen reflexionar: Draft Room (Ha-
bitación del boceto); Architecture (Arquitectura),
Museum Shop (Tienda del Museo), Game Room
(Sala de juegos), Summer Collection (Colección de
verano), Museum Restaurant (Restaurante del Mu-
seo), Music Room (Habitación de música), Art and
Religion (Arte y Religión), Marriage Room (Salón
de bodas), Library (Biblioteca), Salon (Salón), Hu-
manist Space (Espacio Humanista).
Si pensamos en cada uno de estos títulos descu-
briremos un fuerte componente comercial —tien-
da del museo, sala de juegos, colección de verano,
restaurante del museo—, componente que está
creciendo en los museos de forma exponencial y a
la vez consumista, también aumentando conside-
rablemente entre los visitantes de los museos,
que adquieren productos con la marca del museo
para poder demostrar su estancia —haya sido cor-
ta o larga— en dicha institución. Compras que po-
drían hacerse en cualquier museo del mundo y
que solo se diferencian por el nombre de la enti-
dad que llevan impreso. Ese aspecto comercial y
consumista que también nos lo recuerdan los bi-
lletes con las caras de artistas como Picasso y
otros, y que hablan del mercado del arte y que po-
demos ver en esta muestra del museo de Gaba.
Precisamente la tienda del museo recalca esta
idea del consumo del arte, de su venta y nos hace
reflexionar sobre esta presentación de los museos
tan cercana al merchandising. Su sala de juegos
nos invita a participar, a inmiscuirnos en los dife-
rentes juegos que propone, es decir, la antítesis
del museo y de las salas de exposiciones en don-
de todo es prohibición3. Aquí se interactua con las
propuestas de Gaba. Incluso convierte su propia
boda en una performance que se integra en el mu-
seo con una sala expresa para este acontecimien-
to y todo lo que conlleva —recuerdos, reportaje
fotográfico del casamiento, regalos nupciales,
etc.—.

Estamos ante un museo dentro de un museo y ade-
más rizando el rizo: estamos ante un museo con co-
lección y sin sede que se expone en un museo que no
muestra su colección, pero que cede su espacio para
que puedan hacerlo otros, como en este caso el mu-
seo de Gaba. Un museo en el que se desvela al artis-
ta y al coleccionista a través de sus diversas salas,
que no son las estancias típicamente museísticas,
sino que son relecturas, advertencias y propuestas
para los museos actuales, que todavía siguen obser-
vándose y admirándose desde la autocomplacencia
—sin mirar otros ejemplos— y siguen queriendo am-
pliar espacios para mostrar colecciones que siempre
se quedan a medias, porque nunca pueden mostrar-
se completas, debido a su amplitud y complejidad.
Ciertamente, al Museo de Arte Africano Contempo-
ráneo le pasa algo similar, pero por distintos moti-
vos: ya que hasta ahora no se han podido exponer
las doce salas en su conjunto, sino que se ha he-
cho, como ocurre en el resto de museos, de mane-
ra parcial: las colecciones son más amplias que los
espacios y siempre se seleccionan las piezas a ex-
hibir y que nos explican de alguna manera el arte
que representa a ese museo y en cada remodelación
Meschac Gaba: La biblioteca.
de la colección y del espacio se lleva a cabo una re- Museo de Arte Africano
lectura del mismo4. Esto mismo sucede con el mu- Contemporáneo.
seo de Meschac Gaba. Podemos decir que se dife-
rencia del resto de los museos, en que sus
propuestas son más abiertas y transgresoras que
en la gran mayoría de estos centros, aunque éstos
sean de la más rabiosa actualidad.
¿Qué nos llama especialmente la atención del mu-
seo de Gaba? La ilusión del artista por el proyecto y
la de todos aquellos que lo impulsan; su visión ar-
tística, sus planteamientos y su forma de coleccio-
nar y exponer, que no es tradicional, que experi-
menta, que busca, como los artistas siempre
buscan su forma de expresarse, así también lo hace
Gaba a través de su propio museo y de las diferen-
tes presentaciones ante el público en los diversos
lugares que se ha expuesto, del que pueden verse
imágenes en su página web: http://www.museu-
mofcontemporaryafricanart.com/entree.html. Lla-
ma la atención precisamente su modelo viajero, su
4 Relectura y ordenación
presentación en la diáspora.
que obedecen a la visión
del director o de los
Es un museo en el que analiza la identidad, se estu- conservadores sobre
dia la interculturalidad, porque el mismo artista se la colección.
Museografía y exposiciones I 109
Meschac Gaba: Sala de juegos. Detalle. Museo de arte Africano Contemporáneo.

encuentra sumergido absolutamente en ella: nacido

en Benín, con residencia en Holanda y con lazos iden-
titarios a un lado y otro de estos dos continentes; re-
chazado por ambas culturas, debido a sus lazos co-
munes con ambos mundos, tan alejados y que no lo
admiten precisamente por su interculturalidad: ya no
pertenece a ningún lugar y por ello quiere ahondar
más en sus raíces, sin olvidar el espacio en el que
vive. Conoce los lenguajes y las claves de ambos ám-
bitos y por ello puede hacer un análisis diferente, con
una mirada más completa. Una mirada que nos re-
cuerda, en algunos casos, a los antiguos gabinetes
de curiosidades, en donde se mostraban objetos ex-
traordinarios para el visitante: la percepción del occi-
dental frente a una expresión cultural nueva. Algo si-
milar nos propone Meschac Gaba con su proyecto
artístico: un mundo nuevo a la vista del europeo y del
occidental. Gaba analiza la relación étnica y social de
esos dos espacios, a la vez que persigue la búsque-
da de un lenguaje propio con un carácter conceptual.

Conclusiones

Los museos en la actualidad siguen buscando su

Meschac Gaba: Sala del matrimonio. Detalle. Museo de arte Africano Contemporáneo. identidad. Estudian, analizan el público, sus gustos,

110 I Revista de Museología # 47

Meschac Gaba: Sala del boceto. Museo de arte Africano Contemporáneo.

sus necesidades y en muchos casos se olvidan de

los aspectos museográficos. Se reestructuran mu-
seos, se cambian los montajes de las colecciones,
se busca la espectacularidad y a veces nos olvi-
damos del fin del museo, para qué se crearon y de-
ben mantenerse: Un museo es una institución per-
manente, sin fines de lucro, al servicio de la
sociedad y de su desarrollo, y abierta al público,
que se ocupa de la adquisición, conservación, in-
vestigación, transmisión de información y exposi-
ción de testimonios materiales de los individuos y
su medio ambiente, con fines de estudio, educa-
ción y recreación5.

La propuesta de Gaba parte de la necesidad de

conservar, investigar, transmitir y exponer testimo-
nios materiales de los individuos para el estu-
dio, la educación y la recreación. Está al servicio de
la sociedad y es uno de los motivos por los que se
muestra de manera itinerante por el mundo. Ade- Meschac Gaba: Tienda del museo.
más llama la atención hacia la necesidad que tie-
nen los países africanos de museos de arte con- quiere llegar a ella a través de esta itinerancia. De 5 Definición del ICOM, 2001.
temporáneo y a la vez, nos abre posibilidades a un otra manera, sería difícil dar a conocer este proyec- Cit.
mundo que es desconocido por ignorado y obviado to y esta investigación profunda que ha llevado y http://icom.museum/code2
para occidente. Está al servicio de la sociedad y sigue llevando a cabo Meschac Gaba. 006_spa.pdf.

Museografía y exposiciones I 111

 Esta propuesta nos hace poner los pies en el suelo
y ver que lo importante es dar a conocer, investigar,
mostrar, difundir y educar por encima de todo. In-
nova dentro del mundo de la museología, porque
no teme perderse en el mundo de la burocracia y
continúa luchando para que su obra pueda verse a
lo largo del ancho mundo. Importa su montaje, im-
porta su lenguaje, importa su contenido; el conti-
nente es prestado y los mejores museos, ferias y
centros de arte del mundo se han puesto al servi-
cio de Gaba. Es un paso adelante en el mundo de
los museos y muy importante que haya llegado a
España.
¿Aprenderá Occidente de todo lo que nos tiene que
venir de otros lugares más abiertos a experiencias?
El Centro Atlántico de Arte Moderno ha colaborado
con ese aprendizaje.

Bibliografía
AA. VV.: Meshac Gaba: The Museum of African Art Contemporary y más. Konig, Colonia, 2010.
BAERE, Bart de (et. al): Museum of Contemporary African Art: library of the museum = Musée d'Art Contemporain African: bibliotheque
du musee. Vol. I. Artimo Foundation, Amsterdam, 2001.
CASTRO MORALES, Federico, et ali.: Patrimonio, Museos y turismo cultural: claves para la gestión de un nuevo concepto de ocio. Univer-
sidad de Córdoba, Córdoba, 1998.
CLIFFORD, James: Itinerarios transculturales. Gedisa, Barcelona, 1999.
GABA, Meschac; GULE, Khwezi; BOSLAND, Jost: Meschac Gaba: Tresses + other recent projects: exhibition. Michael Stevenson Gallery,
Cape Town; Johannesburg Art Gallery, Johannesburg, 2007.
HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca: Planteamientos teóricos de la museología. Trea, Gijón, 2006.
KNELL, Simon J. (ed.): Museums and the future of collecting. Ashgate, Aldershot, 2004.
LAYUNO ROSAS, María Ángeles: Museos de arte contemporáneo en España. Del “palacio de las artes” a la arquitectura como arte. Trea,
Gijón, 2004.
LORENTE, Jesús Pedro: Los museos de arte contemporáneo: noción y desarrollo histórico. Trea, Gijón, 2008.
McCLELLAN, Andrew: The Art Museum from Boullée to Bilbao. University of California Press, Berkeley-Los Ángeles, London, 2008.
NUEZ, Rubén de la: “El heterónimo y su doble articulación en lo visual”, p. 4, en salonkritk.net/images/RubendelaNuezdoc.doc
OLANDA, Padiglione: Biennale di Venezia (50ª 2003): We are the world: Carlos Amorales, Alicia Framis, Meschac Gaba, Jeanne van Hees-
wijk, Erik van Lieshout. Artimo, Amsterdam, 2003.
PÉREZ VALENCIA, Paco: La insurrección expositiva. Trea, Gijón, 2007.
RICO, Juan Carlos: ¿Por qué no vienen a los museos? Historia de un fracaso. Sílex, Madrid, 2002.
THOMSON, Keith S.: Treasures on Earth. Museums, Collections and Paradoxes. Faber and Faber, London, 2002.
TUBELLA, Patricia: “Obras de Hirst o Emin a la basura”, en El País, 30 de enero de 2010, p. 50.
VISSER, Bianca: “Meschac Gaba. Mi museo, tu museo”, en Exit Express, nº 46, 2009, pp. 60-61.

Páginas web
http://www.michaelstevenson.com/contemporary/exhibition/gaba/index2007.htm (Título: "Meschac Gaba. Tresses").
http://www.tate.org.uk/modern/exhibition/meschacgaba
http://www.museumofcontemporaryafricanart.com/entree.html
http://icom.museum/code2006_spa.pdf

112 I Revista de Museología # 47