La Roca de Crear • EDITORIAL 1
EDITORIAL
La masificación de la información cultural es una meta
fundamental para el Ministerio del Poder Popular para
la Cultura. En tal sentido, la ideación del Sistema Ma-
sivo de Revistas es ejemplo de un proyecto editorial
sin precedentes en nuestro país. Cientos de miles de
ejemplares gratuitos circulan cada mes. Las revistas es-
tán dedicadas a temas diversos como el buen vivir, la
lectura, el pensamiento alternativo, la diversidad cultu-
ral y las distintas disciplinas de las artes, con particular
énfasis en la investigación, la promoción y difusión del
trabajo de los creadores y creadoras de Venezuela. Es
una iniciativa que sólo tiene cabida gracias al impulso de
una revolución humanista, una revolución que transfiere
poder al pueblo. Y el saber es poder.
Como parte del sistema La Roca de Crear continua su
labor de poner al alcance de todos los venezolanos y
venezolanas contenidos atractivos relacionados con las
artes, la imagen y el espacio. Ofrece herramientas para
la comprensión de la obra de arte, la estética urbana y
las dinámicas de creación, con la finalidad de generar
valores de aprecio hacia nuestro patrimonio así como
hacia el trabajo de artistas, arquitectos, fotógrafos, ar-
tesanos, diseñadores y personas relacionadas con las
artes visuales.
En la presente edición, se aborda “la memoria” como
fenómeno social, que desde el arte, permite contener,
recuperar e interpretar información de hechos históricos
relevantes. En ocasiones el arte, al servicio de la memo-
ria, emerge como testimonio del pasado y, en el contexto
del arte contemporáneo, aparece como lugar referencial
que dispara relaciones y supera lo vivido. Sin embargo,
existen momentos en los que el papel de los creadores
es fundamental para decodificar acontecimientos desa-
fortunados mediáticamente manipulados, tal es el caso
del 11 de abril en Puente Llaguno. Desde allí, la obra de
arte es imagen ante la historia, hace homenaje al coraje
de un pueblo sabio y se alza como documento probato-
rio de la perversión de las élites.
Es labor de La Roca de Crear hacer “memoria” sobre
la dinámica institucional de las artes en nuestro país,
muestra de ello son los artículos sobre la circulación de
las obras venezolanas en exposiciones en el exterior,
el centenario del Museo Bolivariano y la revisión crítica
sobre la realidad de los museos de arte en Venezuela
durante la década del 90. En la sección de Mundo Cons-
truido, hablaremos de Carlos Raúl Villanueva como el
principal arquitecto de museos en el país. Destaca tam-
bién, en la sección de Colectivos, las tejedoras de Mu-
cuchíes y Gavidia, en el estado Mérida, cuyo trabajo ha
inspirado una ambiciosa propuesta expositiva relacional,
desarrollada por Unearte, y que tiene como epicentro el
Museo Jacobo Borges en Caracas. De igual manera con-
tinuamos con los bloques dedicados a la comprensión
del hecho artístico, al perfil de artistas, el diseño, el arte
popular, la estética urbana, el secreto de los materiales,
y a el rincón para colorear dedicado a los niños.
Ofrecemos este nuevo número convencidos de que los
lectores y lectoras encontrarán contenidos de interés
que despertarán la curiosidad por explorar los distintos
territorios de la creación humana.
2 SUMARIO••La Roca de Crear

4 MUNDO CONSTRUIDO
Las fronteras del arte. A propósito de los museos de Villanueva

8 NUESTRA VISUALIDAD
Algunas reflexiones sobre el arte popular en Venezuela

12 ARTE A LA MANO
La obra de arte como lugar de memoria: tensión entre el recuerdo y el olvido

20 DISEÑO
La vía de los signos rupestres
Diseño venezolano en el siglo XX

30 COLECCIONES VENEZOLANAS
América Latina: Identidades Cruzadas, diferencias compartidas
Pedro Ángel González

36 EL SECRETO DE LOS MATERIALES

Del óleo al acrílico

38 EL PERFIL DEL ARTISTA

Francisco Bassim • Yoshi • Clemencia Labin

44 EXPUESTO
Velada de Santa Lucía

46 CREADORES VISUALES DE VENEZUELA

Domingo Medina
Gregorio Mijares
 La Roca de Crear • SUMARIO 3
SUMARIO

SUMARIO
HITOS Y ACONTECIMIENTOS EN ARTE
Y DISEÑO
Centenario del Museo Bolivariano 50
COLECTIVOS
El tejido visual y el tejido social: una experiencia comunitaria
en el Museo Universitario Jacobo Borges 52
ENTÉRATE
Normativas técnicas de Museos
56
ESTÉTICA URBANA
La Urbanización de El Silencio
58
IMAGEN ANTE LA HISTORIA
La creación plástica, testimonio de los eventos de Puente Llaguno
60
EL RINCÓN DE LOS NIÑOS
Francisco Narváez
64
LA ROCA DE CREAR No. 6 Colaboraron en este número: Juan Vicente Pantin, Carol Cañizares, Luis
Hurtado, María Luz Cárdenas, Isabel Huizi, José Antonio Parra, Lelya
Coordinación General: Anny Bello, María Luz Cárdenas y Luis Delgado, Anny Bello, Mercedes Longobardi, Antonieta Álvarez, Rebeca
Hurtado Guerra, Ginett Alarcón, Javier Cerisola, Eleuterio Páez, Susana Benko,
Fabiola Arroyo, Irarkil Rangel, Andrés Franco.
Coordinación del Sistema Masivo de Revistas de la Cultura:
Viceministerio para el Fomento de la Economía Cultural Agradecimientos: Armando Gagliardi, José Rangel, Asamblea Nacional,
Antonieta Álvarez, Álvaro Arocha Paz-Castillo, Carlos Lozada, Jonathan
Supervisión General de Diseño Gráfico: Dileny Jiménez Montilla, y a todos en el Sistema Masivo de Revistas.

Comité Editorial: Anny Bello, María Luz Cárdenas, Javier Cerizola, Impresión: Fundación Imprenta de la Cultura
Luis Hurtado y Vivian Rivas
Tiraje: 60.000 ejemplares
Dirección de Arte: Ramón Camacho y Luis Hurtado
Versión Digital: www.iartes.gob.ve
Diseño y Diagramación: Yskamar Fernández y Ramón Camacho
Depósito Legal: 1856-8556 / ISSN: En trámite
Corrección: Anny Bello

Diseño de Portada: Yskamar Fernández

Imagen de Portada: Ender Cepeda. Homenaje a Puente Llaguno

2003 (Detalle)
4 MUNDO CONSTRUIDO • La Roca de Crear

LAS FRONTERAS
DEL ARTE Por: Juan Vicente Pantin

A propósito de los museos de Villanueva

El interés por el arte del arquitecto Carlos Raúl Villanueva, (1900-1975) se constituyó en elemento referencial per-
manente de su obra, y siguió de cerca la vertiginosa evolución de la arquitectura y de las artes plásticas del siglo
xx. Su trabajo nos habla del valor de la arquitectura como máxima expresión cultural, capaz de transmitir valores,
aspiraciones y experiencias, más allá de su función y contenido. Intentaré ilustrar, desde esta breve reflexión sobre
sus museos, que el arte del espacio es también un lugar para la reflexión, la investigación y el descubrimiento, lo que
Villanueva exploró hasta sus límites.

El museo como frontera
Un rasgo propio de los edificios que han sido destina-
dos a museos, lo constituye la inexistencia de ventanas
o elementos que comuniquen visualmente con el ex-
terior. La fachada, la escala y el carácter se presentan
como cualidades que le identifican del resto del conjunto
urbano. Visto así, el verdadero valor de los Museos de
Bellas Artes (1935-38) y el Museo de Ciencias Naturales
(1936-39) está en la lógica de las relaciones urbanas y la
singular definición del lugar que construyen. Villanueva
propone una arquitectura de bordes, un sistema de for-
mas que se adaptan al deseo de exteriorizar la función
civilizatoria de los museos. La columnata del Museo de
Ciencias y el esquema original del Bellas Artes en forma
de escuadra orientada hacia la Quebrada Honda, nos
hablan de edificios abiertos, dispuestos a establecer un
diálogo con el exterior, y sobre todo, nos muestra la in-
tención de hacer ciudad.
La Plaza Mohedano –hoy Plaza de los Museos, en aquel
entonces periferia de la ciudad– inspirada en la nueva
arquitectura del conjunto, se rebela contra la condición
marginal y el mutismo que el lugar y el programa impo-
nen, y resalta el intéres en las relaciones de los objetos
más que en los objetos mismos. Los Museos de Los
Caobos anticipan una estrategia proyectual constante en
Villanueva, que concibe el museo como ágora: frontera
entre el exterior –lugar originario del arte– y la castidad
sacrosanta del institucionalizado interior museístico.
Museo de Bellas Artes
La Roca de Crear • MUNDO CONSTRUIDO 5
El museo más grande
Si bien ésta y otras experiencias del período gomecista
pueden tener un valor seminal, anuncian el descubri-
miento de la ciudad como espacio museístico por anto-
nomasia. Alentado por el debate sobre la relación arte-
ciudad en los Congresos Internacionales de Arquitectura
Moderna (CIAM), Villanueva capitaliza esta idea en la
Ciudad Universitaria de Caracas (1940-1960).
En esta lección magistral de museo urbano pudiéra-
mos apreciar el envés de las intenciones que Villanueva
esbozara en Los Caobos. El silencio de las superficies
–ya no el complejo decorado neoclásico sino la hones-
ta desnudez de la superficie abstracta– se arropa en la
intervención artística. Murales, esculturas y aplicaciones
cromáticas abren un nuevo camino de exploraciones en
el espacio, que avanzan en paralelo con la fecunda ex-
perimentación moderna, hasta alcanzar su clímax en el
Aula Magna, singular ejemplo de lo que se llamó la sín-
tesis de las artes. La Ciudad Universitaria, que comienza
como la construcción de un dispositivo a escala urbana
para acoger el arte, termina como una experiencia mu-
seística extrema, donde arte y arquitectura crean desde
su simbiosis una nueva unidad de sentido. Es ésta una
operación inédita en la historia de la disciplina arquitec-
tónica.
Inédita, por lo ambicioso de la empresa; evidente en su
extensión en el espacio y el tiempo, por la presencia de
los artistas de renombre mundial que convocó, así como
la singular generación de artistas venezolanos fraguada
a la luz de esta experiencia. La Ciudad Universitaria rela-
ta no sólo la marcha triunfal con que Venezuela traspasó
el umbral de la modernidad, también nos habla del afán
humanista y el alcance universal de un auténtico promo-
tor cultural.
6 MUNDO CONSTRUIDO • La Roca de Crear

La arquitectura como renuncia

El Museo Soto (Ciudad Bolívar, 1970) suele apreciarse
como un tímido epílogo, el estertor premonitorio de la
arquitectura de un país que daba sus primeros pasos
hacia el borde del abismo. Sin embargo, en este museo
resuenan los ecos de la mayor aspiración de un artista:
la obra de arte total. Este concepto es atribuido al com-
positor Richard Wagner, quien inspirado en la tragedia
griega creía que el resultado de la fusión de música, tea-
tro y artes visuales debía dar lugar a una unidad estética
que integrara la totalidad de la experiencia humana.
La ópera, y en nuestros días también el cine, dan cuenta
de esa quimérica búsqueda, que en tiempos de la post-
guerra estimuló una arquitectura del experimento que
el suizo Le Corbusier –quizás el arquitecto más impor-
tante del siglo xx– etiquetó con el simpático apelativo
de caja de los milagros y ensayó en proyectos como el
Pabellón Phillips en Bruselas (1958). Realizado en co-
laboración con Iannis Xenakis y Edgar Varèse, pioneros
de la música electrónica, el pabellón era una anticipación
de lo que hoy llamaríamos arquitectura multimedia, una
experiencia donde espacio, música, imágenes y objetos
se fusionaban en una compleja unidad que expresaba el
triunfo de los avances tecnológicos y su capacidad para
convertirse en nuevas formas del arte.
Villanueva replica el experimento de Le Corbusier en el
Pabellón de Venezuela para la Exposición Universal de
Montreal (1967) con una edificación más que elemental,
esencial: tres cubos desplazados, sus caras recubiertas
en colores vivos, sin indicios de materialidad, en cuyo
diáfano interior reposaba un Penetrable de Jesús Soto
ambientado por la pieza Cromovibrafonía de Antonio
Estévez. No se trata aquí de la versión local de una expe-
riencia vanguardista o la repetición de la receta del Aula
Magna a escala global e itinerante: Villanueva, que junto
con Narváez pudo ser el comentarista local de las bellas
artes europeas, y con Calder supo abrir a la moderni-
dad la primitiva exuberancia del trópico, se descubre con
Soto como explorador del arte, como el descubridor de
un nuevo territorio que atraviesa las fronteras entre lo
pictórico y el espacio.
una forma ideal, sin nada de inútil, tan lógica y tan pura
que ya existiera apreciable diferencia entre cubiertas,
muros y espacios naturales», escribe a propósito.
Tal renuncia no es, como diría Andrés Eloy Blanco, el ca-
mino de regreso del sueño: es operar en las fronteras de
la disciplina, despreciando la obligación de una estética
o la necesidad de unos materiales. La obra de arte total
no es un objeto, es una experiencia vital, caleidoscópica,
acotada con lógica cartesiana en el espacio, anverso y
reverso de la existencia humana. Ciudad Bolívar –per-
petuación de la efímera experiencia de la exposición uni-
versal– es el intento fallido de solidificar la evanescente
condición del arte contemporáneo, de asir los fulgores
de Montreal en los tremedales del Orinoco. Pero tam-
bién es la generosa abdicación de la arquitectura ante
las formas de lo elemental, origen continuamente «ori-
ginante» del arte. En el Museo, como en el arte de Jesús
Soto, no hay objeto sin sujeto, no hay texto, ni lectura;
solamente lo vivido, unidad estética inasible e irrepe-
tible. Nada dice, nada sobra, pero tiene la fuerza de lo
obvio, la honestidad de lo posible.
Villanueva recorrió el arte del siglo xx y se atrevió a edi-
ficar sus límites. Comprendió que los museos son conte-
nedores y también continentes, matrices que envuelven
vida. La arquitectura –así como los museos– es para no
olvidar, para conservar de este lado de la frontera lo que
alguna vez fuimos, pero también para proyectar lo que
queremos ser.

Villanueva encuentra acaso en esta actitud un sitio de

libertad ante la imposición estilística, las convenciones
de lenguaje y la dependencia cultural; esta cualidad le
acompaña al intentar una arquitectura con semejante
sentido de riesgo, economía de medios y capacidad de
diálogo honesto con su arte. Más que optar por el si-
lencio o el espectáculo, Villanueva elige el camino de la
renuncia: «construir sin necesidad de utilizar materiales
sería lo ideal. El edificio tiene importancia sólo por el
contenido viviente que abriga. Uno quisiera construir
Detalle del Museo de Ciencias
 La Roca de Crear • MUNDO CONSTRUIDO 7

4 3 3

2 3 3
1 Museo de Arte Moderno Jesús Soto (Ciudad Bolívar), 2 Museo de Bellas Artes, 3 Museo de Ciencias (Caracas), 4 Francisco Narváez. Ornamento de la fachada del Museo de Ciencias
8 NUESTRA VISUALIDAD • La Roca de Crear

Algunas reflexiones sobre

EL ARTE POPULAR EN
VENEZUELA Por: Carol Cañizares

De manera general puede decirse que Arte Popular es el
nombre que recibe en Venezuela el arte visual creado por
personas sin estudios formales de artes plásticas que
de manera intuitiva y empírica, mediante la exploración
y manejo de los elementos de expresión visual: la línea,
la forma y el color así como de las propiedades de los
materiales, usando diversas técnicas, van configurando
un lenguaje plástico propio e individualizado para expre-
sar en sus obras su mundo interior, su imaginario, pen-
samientos, emociones, creencias y reflexiones sobre sí
mismos y el mundo que los rodea. En la obra resultante
se conjugan una dimensión estética, referida al juego de
las formas sensibles a través del tratamiento de los ma-
teriales, la morfología y el diseño, y una poética, referida
a los significados individuales, sociales e históricos que
expresa.
espiritual. Sus obras tienden a nutrirse de la tradición
histórica, religiosa y costumbrista, muchas veces con un
impulso narrativo de crónica y, de manera cada vez más
frecuente, de comentario o crítica social.
No obstante, su proceso de reconocimiento público como
manifestación artísticamente válida y hasta el nombre
mismo con el cual se le conoce así como sus interrela-
ciones con otras expresiones creativas han sido motivo
de discusiones y polémicas, influenciando su apreciación
así como las acciones dirigidas hacia su apoyo y promo-
ción. Los intentos por comprenderlo y sistematizar su
conocimiento lo han llevado a recibir diferentes nombres
en distintos lugares y momentos del tiempo, con diver-
sas acepciones y matices interpretativos. En Venezuela

En Venezuela, la creación popular se encuentra activa y

vigorosa en todo el país, conformando un amplio univer-
so de artistas, trabajando por su cuenta o concentrados
en núcleos creativos. Encontramos exponentes de todas
las categorías artísticas como la pintura y la escultura
–diferenciada esta última tradicionalmente en nuestro
país en talla, escultura propiamente dicha y modelado en
barro– y artistas que trabajan simultáneamente con va-
rias técnicas y medios. Los lenguajes plásticos populares
incorporan toda la rica herencia estética y estilística de
nuestro mestizaje, caracterizándose por su diversidad,
originalidad y complejidad de planteamientos y recursos
expresivos, como puede apreciarse mediante la consi-
deración de sus contenidos y características plástico-
formales. Se le ha distinguido de la artesanía por la
intencionalidad estética y poética de sus creaciones, en
contraposición al carácter más utilitario y funcional de la
producción artesanal y del arte formal o académico por
desarrollarse relativamente al margen de las corrientes
estilísticas imperantes en su momento histórico. En el
Arte Popular se parte indirectamente del sistema de
figuración occidental pero sin sus procedimientos de
representación, siendo más bien un proceso de asimila-
ción parcial y reinterpretaión marcado por un mestizaje Bárbaro Rivas. Placita de Petare cuando mandaba Castro, ca. 1964
Óleo y asbestina sobre cartón sobre novopan, 50,7 x 69,2 cm
Colección privada
 La Roca de Crear • NUESTRA VISUALIDAD 9

José Ramón Valero. El Cristo de La Grita, 1989. Madera y arcilla quemada y policromada
71 x 49 x 32 cm. Colección del artista
10 NUESTRA VISUALIDAD • La Roca de Crear

la discusión se ha centrado principalmente en la utiliza-

ción de los términos “Ingenuo” y “Popular” por parte de
diferentes especialistas, aunque ha terminado por gene-
ralizarse la denominación de “Popular” por considerar
que permite ubicar al artista dentro de un sistema más
amplio de relaciones socioculturales que lo afecta. Pues,
aunque el referente cultural más directo e inmediato
del Arte Popular ha sido la cultura popular tradicional,
el artista está cada vez más expuesto a nuevas influen-
cias, proceso acelerado por el impacto de los medios de
comunicación y el acceso a las tecnologías de la informa-
ción. El concepto de lo que Néstor García-Canclini llama
“Culturas Híbridas”, (Culturas Híbridas. Estrategias para
entrar y salir de la modernidad. México. Grijalbo, 1989)
esto es, que están en constante proceso de rearticula-
ción de sus componentes productivos y simbólicos nos
permite entender la relación simbiótica de mutua ali-
mentación y enriquecimiento que se da entre la memo-
ria y tradición colectiva y la creación individual original
y entre esta y el sistema socio-cultural general con el
cual se conecta e interactúa. Dentro de este marco de
referencia los diferentes subsistemas culturales tende-
rían a ser espacios de confluencia, donde las personas
compartirían, ya no identidades absolutas sino más bien
identificaciones culturales múltiples. En estos términos
lo “popular” vendría a ser una identidad compartida por
diferentes grupos pues, como expone Roberto Ruiz, en
su trabajo “El arte popular. Un problema conceptual para
la crítica” (catálogo VIII Bienal de Arte Popular “Bárbaro
Rivas”, Caracas, 2005) engloba subsistemas culturales
y/o modalidades expresivas diversas que agrupan lo in-
dígena, campesino, urbano u obrero, con sus respectivos
componentes bajo el común denominador de su condi-
ción de subordinados o excluidos.

La tendencia actual en la plástica es hacia una con-

fluencia de elementos y múltiples intercambios entre
las variadas expresiones del arte, incluido el popular.
Visto así, el significado y valorización de la producción
material y simbólica de las artes plásticas populares se
resolvería en la tensión dinámica de su relación con los
diferentes contextos y discursos culturales y los diversos
modos de aprehensión y apropiación establecidas por el
colectivo en esos contextos. Además, las obras produci-
das tanto por los llamados artistas populares como por
los artesanos, a pesar de surgir de un modo de produc-
ción subalterno o marginal dentro del sistema capitalista
prevaleciente, circulan como piezas de consumo con va-
lor de mercado dentro de ese sistema general.

La pluralidad artística de nuevos lenguajes, unida a si-

tuaciones y realidades cambiantes, caracterizadas por
la interacción y la presencia de un arte popular con un
contexto de referencia más urbano y materiales, técnicas
y temáticas cada vez menos convencionales, pareciera
indicar, una transición hacia un nuevo paradigma socio-
 Manasés. Sirena negra, 1981, acrílico sobre tela. 150 x 100 cm
Colección Fundación Museos Nacionales. Galería de Arte Nacional
La Roca de Crear • NUESTRA VISUALIDAD 11

cultural basado en el pluralismo, la diversidad y la to-

lerancia, reconociendo y asumiendo la multiculturalidad
que forma parte de nuestra identidad personal y cultural
como venezolanos. Puede decirse que el popular es un
arte enraizado en lo tradicional pero en continuo cambio,
pleno de dinamismo y que desafía las categorizaciones.
Cada día es más difícil discernir las fronteras que sepa-
ran el arte popular de lo tradicional o del llamado arte
oficial, tanto por la misma ausencia de escuelas dentro
del arte actual que viene a ser una característica de la
vanguardia como por la variedad, riqueza y complejidad
de los lenguajes plásticos populares. Esto hace de la crí-
tica del arte popular un terreno en pleno crecimiento y
redefinición constante, que en más de una oportunidad
deja de ser exclusivo de un arte marginal para pertenecer
a la vanguardia artística venezolana.

Francisco Luna Ostos. El nicho, sin fecha, madera tallada y policromada

51 x 31 x 10 cm. Colección privada
12 ARTE A LA MANO • La Roca de Crear

Los museos de arte venezolanos

DURANTE LA DÉCADA
DE LOS NOVENTA Por: Isabel Huizi

(…) Pero la noción misma de museo está estancada. (…) qué ha fracasado en el proyecto moderno para
que se hayan perdido tantas de sus conquistas. No simplemente qué falló en la economía o en la política
moderna, o en la ciencia y en las vanguardias artísticas por separado, sino por qué se frustró el propósito de
pensar las interrelaciones entre estos campos respetando su autonomía.
Néstor García Canclini. Para un diccionario herético
de estudios culturales, 2000.

La primera pregunta que debemos hacernos a fin de,
al menos, intentar delinear el contorno de la llamada
“crisis” actual de los museos de arte venezolanos es
si, efectivamente, surgió en Venezuela a raíz del adve-
nimiento al poder del Gobierno Bolivariano, un espacio
social y cultural cuantitativa y cualitativamente diferente
del que existía durante el período llamado de la “Cuarta
República”. Esta pregunta parece ser central a la hora de
comprender algunas de las transformaciones institucio-
nales ocurridas durante la última década (2001-2010)
en el campo museístico, en el ámbito de la cultura en
el sector público venezolano, para así estar en capaci-
dad de evaluar cuáles fueron los cambios que habrían
tenido lugar en los museos de arte y si, efectivamente,
esos museos se habían transformado en instituciones
cualitativamente diferentes de las anteriores, en algu-
na medida y en función de cuáles directrices, objetivos
estratégicos y políticas sectoriales, si es que éstas se
llegaron a implementar.
¿Seguían los museos de arte venezolanos siendo –como
lo planteaban algunos de sus más ácidos críticos desde
el gobierno– máquinas productoras de conocimientos
mercantilizados al servicio de la agregación de valor de
la obra de arte-mercancía y, por lo tanto, operadores
al servicio de la “clase” de los coleccionistas, expertos,
tecnócratas y propietarios de galerías de arte? ¿Eran los
museos de arte venezolanos sólo una parte visible del
gran iceberg formado por un sistema de legitimación
de la obra de arte al servicio del capital global, en la era
de los artefactos, prácticas y relaciones de poder arti-
culadas por las informatizadas y globalizadas “fuerzas
del mercado” de arte? ¿Es cierto que los museos de
arte venezolanos dejan de ser, con el advenimiento de
la Revolución Bolivariana, centros “neutros” de inter-
pretación para convertirse en legitimadores de saberes
“ideologizados” y a operar como activadores políticos,
culturales y sociales al servicio del Estado bolivariano?
¿Es que acaso fueron los museos de arte en Venezuela,
alguna vez, centros “neutros” y no-ideologizados de in-
terpretación?
A pesar de que los datos de las colecciones públicas y
privadas eran fácilmente accesibles, la lógica –oculta–
con la que operaban los museos de arte para finales
de los años noventa no era fácilmente visible para los

1
Ubicamos todo este período en los años que van desde 1958 hasta 1998, último año de gobierno del Dr. Rafael Caldera. Es el período que conocemos como “la Cuarta
República”.
2
Ver: Proyecto Nacional Simón Bolívar. Primer Plan Socialista de Desarrollo Económico y Social 2007-2013. Presentación, pág. 3.
 La Roca de Crear • ARTE A LA MANO 13

Carlos Cruz-Diez. Cámara de cromosaturación, 1965-2004, instalación con intervención cromática, iluminación a color 52 m²
(planta física) Colección Fundación Museos Nacionales, Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez, Fotografía: Jorge Parra
14 ARTE A LA MANO • La Roca de Crear
Arturo Michelena. La jovén madre, 1889
Óleo sobre tela, 172 x 141,8 cm
Colección Fundación Museos Nacionales, Galería de Arte Nacional
trabajadores y empleados de estas instituciones desde
el interior de los museos. En algunos casos, incluso era
enérgica e ingenuamente negada a quien se atreviese a
insinuarla. Nunca, desde los museos, se diseñaron es-
trategias investigativas que contribuyeran con la nada
difícil tarea de revelar aquellas relaciones y prácticas
museísticas que, al seguirlas en su lógica, pudieran de-
jar ver el tipo de operaciones que contribuían, desde los
museos, con la agregación de valor económico a la obra
artística representada tanto en museos de arte públicos
como en colecciones privadas de Venezuela y que, en el
corto o mediano plazo, produjeron alzas notables en los
precios de venta de la obra de ciertos artistas en subas-
tas internacionales, como resultado de iniciativas ex-
positivas y de investigación en museos públicos de arte
venezolanos. Los casos de Jesús Soto, Armando Reve-
3
La historia del pensar venezolano sobre las artes y la cultura es abundante y fructífera. Los nombres de Enrique Planchart (1894-1953), Salvador de La Plaza (1896-
1970), Arístides Rojas (1826-1894), testimonian de un siglo XIX activo que sentará las bases de un siglo XX lleno de importantes nombres en este campo.
rón, Gertrude Goldsmichdt, Carlos Cruz-Diez y Arturo
Michelena, para sólo mencionar cinco, pueden ser em-
blemáticos pues corresponden a gestiones museísticas
que se realizan en plena efervescencia neoliberal. Las
investigaciones entonces se diseñaban según los inte-
reses de curadores que estaban en la nómina de pago de
grandes grupos empresariales locales y multinacionales
y esto se pretendía justificar porque en las institucio-
nes públicas se pagaban sueldos muy reducidos y los
curadores “estrellas” tenían “forzosamente” que migrar
al sector artístico privado. Los directores de museos,
que antes habían sido seleccionados entre reconocidos
y respetados intelectuales, habían pasado ahora a ser
reclutados entre hábiles gerentes buscadores de fondos
y “patrocinantes” de exposiciones que beneficiaran a
coleccionistas privados fácilmente reconocibles. Si antes
de la avalancha neoliberal los museos de arte –funda-
ciones de estado, en el marco del tutelaje del Consejo
Nacional de la Cultura (Conac)– procuraban contribuir
con la formación de sujetos morales a partir de la incul-
cación de una estética normativa y del acceso gratuito
del público a las obras de arte de sus colecciones, con
el auge del neoliberalismo de finales de los noventa
esas prioridades habían cambiado. Entre el estudio de
diversas medidas se analizaba la conveniencia de tarifar
los servicios y productos museísticos según ejemplo de
conocidas iniciativas que tenían mucho más de mercantil
que de museístico. El caso del “Museo” Guggenheim
de Bilbao es emblemático, donde el museo mismo y su
imagen habían sido registrados como marcas comercia-
les por las que se cobraba un “royalty” a las empresas
de publicidad.
Ya el museo de arte de la etapa neoliberal venezolana
no estaba para formar élites ilustradas de ciudadanos
y ciudadanas de relevo, al servicio del arte y la belleza,
sino tecnócratas y gerentes expertos en arte, al ser-
vicio de corporaciones globalizadas, operando según
los imperativos tanto de los mercados de arte locales
como globales. Surgieron entonces, las nociones de
museo-empresa dentro de la dinámica y según la lógica
del mercado globalizado del arte –que ahora también
incluía el ciberespacio– para las iniciativas museísticas
que perseguían una internacionalización de las artes
plásticas desde Venezuela. Trabajar en un museo de arte
ya no significaba pertenecer a un equipo de expertos,
donde podían interrogarse críticamente los valores de
las obras de arte así como los procesos de producción
de saberes-valores, sino formar parte de un team en
un sistema de saber/poder en el que sólo se producían
conocimientos que reforzaran la operatividad y prestigio

Armando Reverón. Paisaje en azul, 1929. Óleo sobre tela. 64 x 80 cm. Colección Fundación Museos Nacionales, Galería de Arte Nacional
del sistema mismo, del museo de arte como parte del
sistema económico-mercantil de las artes y como centro
de procesos de autoafirmación y legitimación de la obra
de arte como mercancía, en el contexto de un mercado
de arte globalizado, en permanente intercambio instru-
mental de conocimientos, tecnologías, experticia, dis-
cursos y obras con otros museos de arte-empresas en el
ámbito internacional.
Para fines de los noventa en los museos de arte de Ve-
nezuela se estaba ante una ausencia de capacidad para
conceptualizar y diseñar mecanismos de revisión, crítica,
comprensión, producción, debate, recreación o defensa
de un pensamiento nacional desde y sobre la cultura y
las artes, como garantía de universalidad y diversidad
y en contra de la promoción de valores mercantiles
importados para su adopción acrítica. Este hecho ha
marcado una sostenida incapacidad crítica de muchas
instituciones museísticas, manifestada en la ausencia
de opciones creativas para vincularse al renacer cultural,
social y comunitario, que ha significado la Revolución
Bolivariana venezolana. Los museos de arte habían ve-
4
Sugerimos revisar documentos de Cordiplan del período.
5
En fecha 10 de febrero, a través del Decreto Número 3.464, se creó oficialmente el Ministerio de la Cultura, a cargo de Francisco Sesto Novás, quien fue juramentado en
marzo del 2005.
La Roca de Crear • ARTE A LA MANO 15
nido siendo ámbitos excluyentes y espacios de acción
de la Cultura -hegemónica y con mayúscula. Ahora,
que se enfrentaban al difícil reto de supervivencia en
un contexto de diversidad de conocimientos y visiones
del mundo en permanente debate por parte de nuevos
operadores culturales, comunidades locales, activistas
políticos, intelectuales contra-hegemónicos, nacionalis-
tas y revolucionarios, los museos de arte en Venezuela
se enfrentaban no sólo a un desfase de conocimientos
y actualización en la totalidad de las áreas de las cien-
cias sociales, sino que sus profesionales y especialistas
carecían para entonces de las herramientas ideológi-
cas, teóricas y metodológicas elementales, necesarias
para revisar, criticar y reformular el museo de arte en el
nuevo contexto sociopolítico venezolano. Los museos
públicos venezolanos -a pesar de que en el imaginario
dominante existía una mitología que los ubicaba en el
Olimpo de los museos latinoamericanos- emprenden
una etapa de “supervivencia cultural”, mal equipados
intelectual e ideológicamente y desfasados tecnológica-
mente. Pasan entonces a convertirse en lugares más que
periféricos y distantes de los actuales procesos políticos
16 ARTE A LA MANO • La Roca de Crear
y de las nuevas dinámicas socioculturales. En lo nacio-
nal, los museos están desde entonces excluidos de las
nuevas agendas políticas y culturales -y aún del interés
investigativo de las ciencias sociales- centradas en los
cambios que ocurren en el día a día de hoy en el país y
que contribuyen a transformar radicalmente la realidad
sociopolítica venezolana. Es en este marco de cambios
socioculturales donde se producían –y aún se produ-
cen– enfrentamientos profundos por la hegemonía de la
producción de conocimiento sobre las artes, la defensa
del acervo cultural y del patrimonio artístico de los mu-
seos venezolanos por parte del Estado. Todos estos as-
pectos y problemas eran evaluados sólo desde limitadas
perspectivas de racionalidad organizativa y presupues-
taria y desde una ausencia de comprensión y crítica lúci-
da de las bases teóricas difusionistas-funcionalistas de
las políticas culturales adeco-copeyanas de los últimos
cuarenta años, calcadas de las ciencias sociales nor-
teamericanas , que imperaron y definieron la planifica-
ción cultural del Estado venezolano en los últimos años
del ocaso de los dioses puntofijistas. El nuevo rol social
del museo no sería formulado con claridad ni desde las
instancias de planificación de la cultura ni desde los mu-
seos mismos sino hasta el año 2005, fecha en la que
se toma una decisión de centralización de esas institu-
ciones, que continuaban estando organizadas, cada una
como una Fundación de Estado, figura jurídica que les
garantizaba “autonomía administrativa y programática”,
pero que significaba, sobre todo, dispersión y atomiza-
ción, duplicación de recursos, costos y procesos, en un
contexto neoliberal. Tomará al nuevo Estado venezolano
dos años, contados desde las elecciones que llevan al
poder al Presidente Chávez, para iniciar cambios en las
directivas de los museos públicos y siete años, contados
a partir del mismo hito, para que el Estado, ahora a tra-
vés del primer Ministerio de Cultura creado en el país,
procediera a realizar un cambio significativo en la es-
tructura de los museos de Venezuela con la creación de
la Fundación Museos Nacionales, ente que hasta ahora
agrupa a los museos anteriormente dispersos, desarti-
culados y atomizados.
Sin embargo, no se han visto hasta ahora, desde dentro
de los museos, aproximaciones teóricas o propuestas de
investigación que contribuyan a la comprensión de las
distinciones entre una etapa y otra de los cambios ocu-
rridos en los museos de arte y sus respectivos entornos
culturales y sociopolíticos.
 La Roca de Crear • ARTE A LA MANO 17

Gego. Reticulárea, 1969, ambientación, alambre de acero inoxidable, 540 x 350 x 300 cm
Colección Fundación Museos Nacionales, Galería de Arte Nacional
18 ARTE A LA MANO • La Roca de Crear

La obra de arte como lugar de memoria

TENSIÓN ENTRE EL
RECUERDO Y EL OLVIDO Por: Fabiola Arroyo

Las artes visuales en sus distintos momentos históricos
han desarrollado modos diversos de representación con
los que se ha pretendido “preservar” la memoria indivi-
dual, familiar o colectiva. El género del retrato tuvo sus
primeras expresiones en obras escultóricas en la Grecia
antigua y fue evolucionando a través de los siglos, con-
virtiéndose en una de las principales formas de expre-
sión de la historia de la pintura occidental. Asimismo,
en el siglo XIX el surgimiento del retrato fotográfico
revoluciona la comprensión de la “representación” de la
realidad y transforma las concepciones sobre el pasado y
la capacidad rememorativa.
Los lugares de memoria son principalmente espacios
físicos (construidos o generados por situaciones di-
versas) pensados para el ejercicio del recuerdo. Pero
también ciertos objetos en su condición de reservorios
del pasado, determinadas prácticas conmemorativas y
distintas obras de arte pueden funcionar como lugares
de memoria para intentar preservar del olvido a perso-
nas comunes, figuras históricas, comunidades, prácticas
culturales o acontecimientos.
Algunos lugares de memoria: museos, cementerios,
ruinas arquitectónicas, memoriales, monumentos his-
tóricos, fiestas y símbolos patrios, archivos, retratos
pictóricos, retratos fotográficos, entre otros.
El arte contemporáneo problematiza la idea de la obra
como contenedora de memoria y, sin embargo, presenta
un marcado interés por el pasado que es evidente en el
uso de materiales documentales y de archivo. En mu-
chos casos los artistas se concentran en rescatar acon-
tecimientos traumáticos que han pretendido silenciarse,
o que a través de los años se desdibujan del imaginario
histórico o de la memoria colectiva.

Isaak Luttichuys (atribuido). Retrato de mujer, 1630-1643, óleo sobre madera, 73,5 x 58,7 cm
Colección Fundación Museos Nacionales, Museo de Bellas Artes

Esta pintura barroca es un ejemplo importante del desarrollo del retrato como forma expre-
siva autónoma. En este período histórico sólo las personas de condición social privilegiada
podían acceder a que su memoria fuese “preservada” de este modo.

Germán Cabrera. Retrato de la Sra. I de Z, 1943, tallado, piedra de Cumarebo, 45 x 39 x 30 cm

Colección Fundación Museos Nacionales, Museo de Bellas Artes  

Se conoce como escultura de busto aquellas representaciones plásticas tridimensionales de

la parte superior del cuerpo. En este caso se trata de un retrato escultórico tallado en piedra
que plasma a una joven mujer de expresión serena.

Roger Welch. Esposas holandesas (detalle), 1979, tinta aerografIada sobre fotografía (trípti-
co), 77 x 97 cm. Colección Fundación Museos Nacionales, Museo de Bellas Artes
Roger Welch es un artista conceptual fundador de la tendencia conocida como “arte
de la narrativa” y pionero en la experimentación con la memoria personal y la identi-
dad. Esta obra de 1979 es un excelente ejemplo de su investigación sobre las formas
en que se percibe el pasado en la contemporaneidad.
 La Roca de Crear • ARTE A LA MANO 19

Domingo Lucca. Los Chorros, Circa 1910-1920, impresión de plata en gelatina sobre
papel, 8,7 x 13,8 cm. Colección Fundación Museos Nacionales, Museo Alejandro Otero

Este retrato fotográfico grupal de principios del siglo XX venezolano realizado

por Domingo Lucca ejemplifica a la fotografía como lugar de memoria por
excelencia para “preservar” los modos de vida, usos y costumbres del pasado.

Roberto Fontana. Sin título (sin fecha) -Serie: ‘Animitas‘, plata en gelatina 25,5 x 37,6 cm
Colección Fundación Museos Nacionales, Museo de Bellas Artes

Los cementerios son sitios construidos para resguardar el recuerdo de aquellos

que ya no están. La fotografía de Roberto Fontana nos presenta una particular
perspectiva de uno de estos lugares de memoria.

Domingo Lucca. El Bolívar de Tadolini (sin fecha), plata en gelatina 7,1 x 5,4 cm
Colección Fundación Museos Nacionales, Museo Arturo Michelena

La fotografía de Domingo Lucca muestra una estatua ecuestre como clásico monumento a la
memoria del Libertador Simón Bolívar ubicado en Lima, Perú.

Ramon Paolini. Cementerio de Mundo Nuevo, estado Lara, 1983, fotografía cromogéni-
ca, 27,7 x 35,4 cm. Colección Fundación Museos Nacionales, Galería de Arte Nacional

El colorido de las cruces que plasma esta imagen de Ramón Paolini pareciera
contradecir el carácter solemne de un espacio dedicado al duelo.

Rolando Peña, Golfo Pérsico, 1994, fotografía,

Colección Fundación Museos Nacionales, Museo de Arte Contemporáneo

“Quienes no recuerdan el pasado están condenados a repetirlo”.

Este pensamiento del filósofo hispano-estadounidense George Santa-
yana, citado por el artista venezolano Rolando Peña, es un llamado a no
olvidar capítulos terribles de la historia contemporánea.

Sara Maneiro. La peste, sin fecha, impresión fotográfica sobre papel 247 x 61 cm
Colección Fundación Museos Nacionales, Museo de Arte Contemporáneo

En La peste la artista venezolana Sara Maneiro representa las fosas comunes en donde fueron
sepultados sin identificación las víctimas del estallido social conocido como Caracazo (1989)
y de este modo nos obliga a rememorar este significativo y terrible acontecimiento histórico.

Eugenio Dittborn. Pintura Aeropostal Nº 54, ‘El niño del Trebal‘, 1984-1986,
instalación a pared: Fotoserigrafía y pintura sobre papel, 176 x 145 cm.
Colección Fundación Museos Nacionales, Museo Alejandro Otero
El artista chileno Eugenio Dittborn hace uso en sus composiciones de ma-
terial de archivo, documentos, imágenes de libros y revistas de su país, así
como dibujos realizados por niños y “enfermos mentales”, de esta forma se
refiere a la compleja y dolorosa experiencia colectiva chilena, como por ejem-
plo a las terribles desapariciones forzosas en tiempos de la dictadura militar
de Pinochet (1973-1990), y por tanto a la memoria de estas víctimas.
20 DISEÑO • La Roca de Crear

LA VÍA DE LOS SIGNOS

RUPESTRES Por: Lelya Delgado

La memoria de los antiguos trashumantes, cazadores y

recolectores de Venezuela, cuya larga travesía se inició
miles de años antes de nuestra era, todavía se conser-
va en lo que se ha dado en llamar “arte rupestre”, allí
quedó intacta la huella del espíritu colectivo propio de
cada lugar, de cada sitio, de cada territorio por donde
pasaron los primeros habitantes, quienes en cuevas,
cornisas, abrigos rocosos o piedras a campo travieso,
dejaron plasmadas imágenes fugaces que dan cuenta de
las complejidades y sutilezas de su simbología.

Determinar la antigüedad de las manifestaciones rupes-

tres es uno de los más complejos y difíciles objetivos
que plantea su estudio, pues todavía no existen méto-
dos confiables para establecer su origen cronológico.

Investigaciones arqueológicas han establecido una am-

plia distribución de estas manifestaciones a lo largo y
ancho del país, lo que proporciona una evidencia única
de los inicios de la vida estética de nuestros pueblos
originarios, fuertemente unida a una experiencia del
mundo sacralizado. Ellos designaron algunos territorios
a la posibilidad cierta de entrar en conexión con sus an-
cestros, lugares donde se gestaron las grandes epope-
yas cosmológicas que dieron cuenta de la aparición de
los seres y del mundo como hoy los conocemos, sitios
propicios para las ceremonias mágico religiosas, el canto
chamánico y otros rituales iniciáticos.

Los grabados rupestres o petroglifos, fueron elaborados

utilizando instrumentos de piedra de gran dureza, per-
cutiendo sobre la roca a manera de cincel y martillo.

Las pinturas rupestres o pictografías del latín “pictum”:

relativo a pintar, y del griego “grapho”: trazar, se realiza-
ron mediante la aplicación de pigmentos, por lo general
de color rojo, aunque también se han encontrado pinta-
das en negro, naranja, amarillo ocre y blanco, utilizan-
do a tal efecto, óxidos de hierro, manganeso, cinabrio,
carbón, arcillas, caolines, sangre, grasas y resinas colo-
rantes. Estos pigmentos se aplicaron sobre la piedra con
los dedos o utilizando palitos masticados en la punta, a
manera de pincel.
 La Roca de Crear • DISEÑO 21

Objetos de poder Chamánico

El chamán propicia un control indirecto del mundo na-
tural a partir de sus objetos y sus prácticas. Su oficio, a
favor de la integridad física y cultural de su comunidad
y la defensa de la vida, la salud y la fecundidad, lo con-
vierten en guerrero; su combate es contra los demonios
de la enfermedad, la esterilidad y la muerte. Su acción
une puentes entre el mundo real e imaginario, hay en
estas prácticas una estética de los oficios y materiales
sagrados, en la cual es prácticamente imposible trazar
fronteras que separen los asuntos prácticos de la vida
cotidiana, de la experiencia estética que engloba la to-
talidad de lo vivido y que se evidencia en acciones como
tallar, pintar, modelar, grabar, tejer, tallar, cantar, dan-
zar, o curar. El chamán o ruw’a, entre los Wotjüja, es un
hombre de pensamiento, un líder que utiliza magia, vi-
sión e imaginación en favor de su comunidad. En sentido
estricto, el ruw’a no tiene propiedad alguna. El territorio
que “controla” no se hereda ni traspasa. La tierra es algo
sagrado, una fuerza viviente difícilmente controlable.
Por tal razón, “hay que ser amigo de la tierra, no su due-
ño”.

En el proceso de formación de un chamán o huuwai,

como lo denominan los yekuana está la confección de
sus instrumentos de poder, como son: El bastón sona-
jero, arma sagrada utilizada para encabezar ceremonias
y rituales, el cual presenta una particular empuñadura
tejida con fibras, plumas multicolores y sonajas hechas
con campanillas que producen un leve sonido al chocar.

La maraca sagrada, en cuyo puño aparecen la imagen

doble de un hombre sentado en actitud concentrada: las
palmas de las manos en la cabeza, los codos apoyados
en las rodillas y los ojos escrutadores perdidos en la dis-
tancia. Estas maracas encierran los wiidiki y algunas raí-
ces de plantas mágicas, el extremo inferior presenta las
plumas rojas y blancas del copete del pájaro carpintero
real, ave solar, símbolo de Wanadi, el Creador.

Para los hiwi la maraca también constituye su principal

instrumento chamánico. Su cuerpo está formado por
una tapara que graban con motivos lineales y semicircu-
lares que se agrupan en torno a un círculo central y en el
extremo superior atan, a manera de penacho, las plumas
negras del paují.

El banco ceremonial tallado en madera fue un signo de

rango y sabiduría. Se le consideraba una de las herra-
mientas más importantes del poder chamánico. Fabri-
cados con formas cóncavas y ovaladas, a veces, repre-
sentaban animales de la fauna sagrada. Utilizados como
asiento jerárquico en la conmemoración de eventos reli-
giosos, eran luego destruidos junto a otros objetos que
22 DISEÑO • La Roca de Crear

conforman el ajuar ceremonial, actualmente se fabrican
para la venta.
Objeto chamánico yekuana, confeccionado en made-
ra tallada con forma de murciélago, del cual pende un
número variable de tucanes disecados. Este adorno se
coloca sobre la espalda en combinación con un collar de
dientes de báquiro.
“camino de las cuentas” que cada hombre y cada mujer
lleva dentro de su cuerpo, lo cual constituye un sistema
de claves mágicas que conforman las palabras del canto
chamánico. Ellas son la representación gráfica de un sa-
ber adquirido con los años y la experiencia en complejas
ceremonias, pues la pintura del cuerpo, explora los mis-
terios de la magia y se dirige a una región particular de
la sensibilidad.

Objeto chamánico hiwi, confeccionado con dientes,
uñas, picos ensartados en hilo de algodón, además de
la semilla del pijiguao en cuyo interior colocan cuarzos y
otras materias mágicas.
Las mujeres wayúu, practican la pintura facial o pai-pai.
El colorante se obtiene principalmente con la corteza
quemada y luego pulverizada del cují, del cual sacan un
polvo que, finamente tamizado esparcen en el rostro, los
signos femeninos se adquieren al inicio de la pubertad

Una piel de signos

La vida estética de los pueblos originarios incluye una
serie de modificaciones que intervienen la piel, los
músculos, el cráneo, el pelo, los dientes, las orejas y los
glúteos. Los signos de la pintura corporal se inscriben en
la misma fuente de las “técnicas” que tienen por materia
prima el cuerpo; la pintura facial, la cosmética de las de-
formaciones, las escarificaciones y los tatuajes.

Para pintarse el cuerpo se utilizan palillos puntiagudos

de madera o hueso, “pintaderas” y sellos de madera de
tamaño y formas diversas o simplemente se usan los
dedos. Las sustancias colorantes son: el onoto o Bixa
Orellana y la Chica o Arrabidea chica, de color rojo, el
caolín para dar una tonalidad blanca, el caruto o Genipa
americana, el hollín y el carbón, para el negro. En algu-
nos casos acostumbran a mezclarlas con resinas, ceras
y aceites, que las hacen untuosas y fáciles de aplicar, tal
es el caso de la caraña Protium caraña, el aceite de cara-
pa Carapa guianensis o de copey, Glusia spp, los cuales
aportan su perfume.

Los yanomami, denominan onimou la acción de pintarse

que se caracteriza por un amplio repertorio de diseños
decorativos, compuestos por: rayas verticales, horizon-
tales, oblicuas, entrecruzadas o en amplia ondulación y
zigzagueo; círculos, puntos y manchas que imitan la piel
del jaguar. Es frecuente la unción del rostro en negro, a
manera de una máscara en señal de guerra o duelo. Las
mujeres utilizan pequeños palitos que introducen en la
nariz y en las comisuras de los labios. En los lóbulos au-
riculares suelen introducir flores, hojas verdes y cogollos
de palma.

Los e´ñepa, wotjüja y yekuana, confeccionan sellos en

madera que pueden ser redondos, cuadrados o rec-
tangulares, hechos con maderas blandas, utilizando un
cuchillo doméstico para su talla. El tamaño de los sellos
puede variar de acuerdo al sexo y a la zona del cuerpo
destinada a pintar. Los wotjüja llaman a los signos el
 La Roca de Crear • DISEÑO 23

en el período de “blanqueo” o encierro menstrual, luego

de la cura de un enfermo, en ceremonias y danzas.

El signo del caracol, se asocia a su condición de cami-

nante que avanza, a pesar de los tropiezos de la vida.
El signo de la tortuga los dota de sabiduría y paciencia.

La imagen de los cerros, por su larga permanencia les

aporta una voluntad férrea en cada cosa emprendida.

Los pequeños puntos representan las huellas de los pa-

rientes que han pasado.

Las alas de los pájaros, aluden al vuelo nocturno del

sueño, en el que se les presentan los abuelos dándoles
consejos sabios sobre el uso de las plantas medicinales.

El signo de la cola del perro, les procura suerte.

Las patas del ciempiés, significan los años de la vida.

Las señas del tigre, que se pintan los hombres, demues-

tran coraje, también tres palos que significan los cardo-
nes, estrellas y rayos.

Los hiwi, han recopilado algunos de sus signos tradi-

cionales, que denominan “pintas”, algunos de estos se
usan también en la alfarería y cestería. Corresponden
a Janeeribo, el pez panpano, Jojovaani-jjutii, la rana,
Maavimajjürana, la rana del peramán, Ikuli Itanee, la ca-
parazón del morrocoy, Ivinay, las estrellas, Sirisiribato,
el ciempiés, Sonoburu, las mariposas volando entre las
colinas, Namo cobetjau la planta del zorro, Jara Barüpa;
la quijada del terecay, Newütjü itané; las pintas del tigre,
Sonotojjii, las maripositas y Dejuai sii itané, las espinas
del pescado entre otras.

Los pemón, denominados por Theodor Koch-Grumberg

como taulipan, incluyen tres pueblos como son los: are-
kuna, kamarakoto y taurepan, estos como los wapisha-
na, y los macushi, que habitan las regiones fronterizas
con Guyana y Brasil, acostumbraron a pintarse la cara
y el cuerpo con diseños de extraordinaria belleza en
ocasiones festivas, también practicaron el tatuaje en los
rostros de las mujeres, principalmente alrededor de la
boca, con diseños en formas geométricas, semicircula-
res, líneas, puntos y rayas.
24 DISEÑO • La Roca de Crear

DISEÑO VENEZOLANO
EN EL SIGLO XX Por: Susana Benko

En la Megaexposición. Arte venezolano del siglo xx,
muestra panorámica organizada en 2003 por el enton-
ces Vice-Ministerio de la Cultura, se mostró por primera
vez una importante selección de obras representativas
del diseño gráfico, tridimensional y digital producido a
lo largo del siglo xx. La misma fue expuesta en siete se-
des: Galería de Arte Nacional (1900-1950); Museo de
Bellas Artes (décadas cincuenta y sesenta); Museo de la
Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez y Museo Jacobo
Borges (década setenta), Museo Alejandro Otero y Mu-
seo Arturo Michelena (década ochenta); Museo de Arte
Contemporáneo y Celarg (década noventa al 2001).
Esta exposición demostró como a lo largo del siglo XX,
el diseño en todas sus áreas ha tenido participación en la
vida cultural y social venezolana. Algunas de estas mo-
dalidades con una participación y un desarrollo brillan-
tes; otras, con menor representatividad por estar aún en
proceso de consolidación.
han obtenido importantes premiaciones internaciona-
les y nuestro diseño, especialmente de unas décadas a
la actualidad es, sin lugar a dudas, referencia a escala
mundial.
La primera edición de la Megaexposición tuvo el acierto
de incluir al diseño en todas sus modalidades. Exponerlo
con obras de arte demostró que el arte nunca ha estado
desligado del diseño, y éste en definitiva, está en todo lo
que nos rodea ya que conforma la existencia material de
nuestra vida.
Pese a que delimitamos algunos campos del diseño
–conscientes de ausencias que deben considerarse para
una próxima exhibición– expusimos más de doscientos

Se hizo evidente en la exposición la enorme despropor-

ción entre el desarrollo del diseño gráfico y el diseño tri-
dimensional. Existe mayor producción e historiografía en
el campo editorial que en el diseño tridimensional. Esto
tiene muchas causas: la dificultad de creación de escue-
las que formen diseñadores industriales –con algunas
heroicas excepciones–; los obstáculos tecnológicos y
financieros existentes en el país como la obtención de
materia prima y procesada; los altos precios de dichos
materiales que imposibilitan la fabricación; el temor a
la experimentación que ahuyenta la inversión; la des-
medida importación de productos y la copia de diseños
foráneos. Todo ello repercute en la falta de receptividad
del mercado hacia un producto de calidad, hecho en
Venezuela. Es el momento de crear políticas adecuadas
que promocionen al diseño industrial como parte del
crecimiento económico del país. Logrado esto proyecta-
ríamos la imagen de un diseño venezolano.

El diseño gráfico ha sido esplendoroso desde los inicios

del siglo. Nuestros más insignes diseñadores –Nedo
M. F., Gerd Leufert, Álvaro Sotillo, Santiago Pol, Óscar
Vásquez, John Moore, Waleska Belisario, entre otros, Miguel Arroyo. Silla para comedor, 1958
Fotografía: Reinaldo Armas
 Waleska Belisario. Carlos Cruz-Diez un pionero del diseño en Venezuela.
La Roca de Crear • DISEÑO

De la empresa familiar a la invención de la fisicromía 1923-1959, 1998

Colección Fundación Museos Nacionales, Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz Diez
Fotografía: Carlos Lozada
25
26 DISEÑO • La Roca de Crear

cincuenta diseñadores. El diseño de modas y de acce-

sorios requiere futura atencion pues en Venezuela se
está desarrollando un movimiento a escala nacional e
internacional. El diseño digital estuvo representado con
productos multimedia y diseños en Web, aunque los
ejemplos fueron pocos. Lo mismo ocurrió con el diseño
urbano y el de vitrinas. La gigantografía y los avisos en
neón son los nuevos carteles de finales del siglo XX e
inicios del XXI. Sin embargo, los ejemplos expuestos
permitieron apreciar cómo la inserción de las nuevas
tecnologías en el siglo XX definió la manera de hacer
diseño. Hay un antes y un después a la era informática.
Todos los institutos de diseño, así como diseñadores
profesionales, las han adoptado en su modo de ense-
ñanza y en su práctica laboral. Estas tecnologías amplían
las posibilidades en el campo del diseño gracias a pro-
gramas especializados que provee la computación.

Con respecto al diseño tridimensional, la delimitación

fue más drástica. Hubo dificultad para ubicar piezas que
en general se mantienen en el anonimato. Sin embargo,
se expuso mobiliario y luminaria así como otros produc-
tos de carácter diverso. Lo no transportable fue mostra-
do a través de fotografías.

Esta muestra tuvo el mérito de ser la primera que in-

tentó reconstruir históricamente el diseño venezolano
durante un siglo. El espectador pudo apreciar en su
recorrido por las siete sedes expositivas el devenir del Nedo M.F. Abecedario MACC, sin fecha, Grafito, tinta y guache sobre papel.
diseño en un período comprendido entre 1900 y 2001 a 63 x 51 cm. Colección Fundación Museos Nacionales, sede Museo de Arte
Contemporáneo, Caracas. Fotografía: Morella Muñoz-Tébar. Archivo MAC
través de afiches, revistas, libros, catálogos, emblemas
y logotipos, estampillas, entre otros. Para la realización
de esta curaduría fueron importantes los aportes do-
cumentales de Alfredo Armas Alfonso, Felipe Márquez,
Jacinto Salcedo, como de Juan Carlos Darias, quien se
encuentra realizando una importante investigación de
diseño gráfico venezolano de todo el siglo XX, así como
los catálogos de las exposiciones realizadas en el Centro
de Arte La Estancia. El visitante pudo apreciar la evo-
lución de este oficio como por ejemplo el del diseño de
marcas y su reproducción casi artesanal a principios de
siglo hasta los modernos recursos industriales para su
impresión en los empaques actuales. Pudo asimismo
observar los cambios que ha tenido la industria editorial:
desde la concepción gráfica de El Cojo Ilustrado, pasando
por la modernidad del primer Élite y Billiken hasta las
notables experiencias editoriales como las de las re-
vistas El Farol, Shell, Cal, Punto, Revista M, Revista A,
Cruz del Sur, Extramuro, Visual, Imagen, etc., que fueron
verdaderas “escuelas prácticas” de comunicación visual.
Publicaciones más recientes como Estilo, Umbrales,
Puntal, Pequiven, Actual, Complot denotan la experien- Arturo Sierra. Homenaje a Marcel Breuer, 1996
Lámina de acero, lámina de MDF y esmalte sintético blanco
cia de diseñadores de nuevas generaciones, sin contar 26 x 240 x 26 cm. Colección privada. Fotografía: Archivo Susana Benko

con las especializadas en diseño como Bisagra y Logoti-
po, entre otras.
Cabe acotar que durante la primera mitad del siglo, los
creativos no eran diseñadores académicamente forma-
dos. Artistas plásticos como Pedro Ángel González y
Carlos Cruz-Diez, pioneros del diseño gráfico venezo-
lano, abrieron importantes caminos al medio. Siguieron
Mateo Manaure, Manuel Espinoza, Alejandro Otero,
Jacobo Borges, Alirio Palacios, entre otros, que han di-
señado carteles, libros, catálogos y emblemas que hoy
día recordamos. Por otra parte, la llegada de artistas
extranjeros provenientes de países con tradición de di-
seño consolidó las bases de este oficio entre las déca-
das cuarenta y cincuenta. En diseño gráfico Larry June,
Gego, Gerd Leufert y Nedo M. F. y en diseño de muebles
Cornelis Zitman y Emile Vestuti. Hubo un espíritu de
modernidad que fraguó de manera sólida en el proyecto
La Roca de Crear • DISEÑO 27
Cabezales identificación de la Revista Élite
de integración de las artes de Carlos Raúl Villanueva.
Miguel Arroyo, de formación integral hacia los medios
y materiales, diseñó muebles. Posteriormente, como
director de museo y museógrafo consolidó una visión
integral entre arte, diseño y museología. Leufert y Ale-
jandro Otero participaron con él en este impulso. Nedo
creó escuela y fue un diseñador integral. Álvaro Sotillo,
Óscar Vásquez, Waleska Belisario, y otros, han impul-
sado el diseño fuera de nuestras fronteras. Siguen: Luis
Giraldo, Ariel Pintos, Anella Armas, Carlos Rodríguez,
Aixa Díaz, Carolina Arnal, Olga Kelbic, Ana Carolina
Palmero, entre muchos otros, que conforman el nuevo
panorama actual del diseño gráfico.
El diseño tridimensional es más anónimo aunque no
menos popular. Empresas como Tecoteca y Decodibo,
en los años cincuenta, crearon pautas en el diseño de
muebles al incluir a diseñadores como Zitman y Vestuti,
28 DISEÑO • La Roca de Crear

respectivamente. Casa Curuba ha continuado la línea Vestuti y Rudolf Steiksal, y

actualmente de Jorge Rivas. Metaplug se ha destacado en mobiliario urbano y en
la elaboración de proyectos de diseño industrial. Conrado Cifuentes (Otai Design/
Otai de Venezuela), Ricardo Salazar, Jack Alejandro Barrios, Arturo Sierra, Luis
Lartitegui, y otros, diseñan muebles y objetos, desafiando las difíciles condicio-
nes que implica materializar y mercadear el producto venezolano.

Gracias a una muestra integradora como La Megaexposición. Arte venezolano del

siglo xx el público tuvo la oportunidad de apreciar la evolución de nuestro diseño y
sacar sus propias conclusiones.

Emile Vestuti. Silla de paleta, 1989. Casa Curuba

Fotografía: Jorge Andrés Castillo
 La Roca de Crear • DISEÑO 29

Santiago Pol. Cartel modular: Artes plásticaas en Venezuela. 1973

Colección Fundación Museos Nacionales, sede Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez
Fotografía: Carlos Lozada
30 COLECCIONES VENEZOLANAS • La Roca de Crear

América Latina: Identidades Cruzadas,

DIFERENCIAS
COMPARTIDAS Por: María Luz Cárdenas

Pedro Centeno Vallenilla. Fecundidad, 1942-1943. Óleo sobre tela, 200 x 462 cm
Colección Fundación Museos Nacionales, Museo de Arte Contemporáneo
A través de estas obras de la Colección Museos Nacio-
nales proponemos una lectura en torno a la noción de
identidad en la creación de América Latina: la problemá-
tica de los rasgos, tanto diferenciales como comunes de
lo “latinoamericano”. En la actualidad cabría plantear
la discusión acerca de ¿cómo hemos sido vistos por los
creadores latinoamericanos?, ¿cuáles son las repre-
sentaciones que han determinado iconográficamente
la noción de identidad o diferencia cultural en América
Latina?

Se trata de una confluencia intertextual de referencias

documentales, fotografías, objetos, grabados, pinturas
y esculturas, orientada a proponer modelos alternativos
de trabajo con respecto a la función de las colecciones
y papel de los museos como espacios de reconocimiento
en las imágenes y símbolos que construyen la identidad,
planteando la difusión del patrimonio desde una pers-
pectiva abierta, incluyente y plural.
Pedro Centeno Vallenilla. Uvas negras, s/f. Óleo sobre tela,
48 x 54 cm. Instituto Nacional de Hipódromo, en comodato
 La Roca de Crear • COLECCIONES VENEZOLANAS 31

Pueblos
La constitución del ser en América Latina es un proceso marcado por la diversidad, en un marco cultural hecho de
mezclas étnicas, regionales y de géneros. El resultado es una pluralidad de enriquecedoras narrativas sobre los pue-
blos del continente, articulado en un imaginario compuesto por rostros, tipologías, modos de ser, de amar, de vivir,
de trabajar, de jugar, de morir, de establecer relaciones con los dioses o de luchar por la justicia.

Rostros, tipologías y retratos

Fotografía: Luis González Palma. El pájaro, 1990 Fotografía: Esso Álvarez. Serie Bajo tierra , el cielo: en el mismo vagón, 1987

Fotografía: Tito Caula. Personaje desconocido, 1967 Fotografía: Gorka Dorronsoro, 1980

Espacios
Un mundo nuevo: cartografías
El encuentro con el espacio territorial y cultural de
América Latina establece un complejo ámbito de re-
laciones. Se trata de un espacio abrupto, abundante,
desbordado, que rompe con los esquemas tradiciona-
les de interpretación y genera un choque de códigos y
categorías en sus intentos de explicación.
Pancho Quilici. Últimas cercanías, 1990. Óleo y polvos minerales sobre tela,
acuarela sobre papel, 170 x 390 cm. Colección privada
32 COLECCIONES VENEZOLANAS • La Roca de Crear
La Roca de Crear • COLECCIONES VENEZOLANAS 33
34 COLECCIONES VENEZOLANAS • La Roca de Crear
La Roca de Crear • COLECCIONES VENEZOLANAS 35
36 EL SECRETO DE LOS MATERIALES • La Roca de Crear

Jackson Pollock. Detalle de obra. Pintura al óleo.

DEL ÓLEO
AL ACRÍLICO Por: Luis Hurtado

El óleo, al que una vez se le diera el nombre de “el invento más bello”, ha cedido espacios, en las
últimas décadas, a favor de una resina de uso industrial denominada pintura acrílica. ¿cuáles son
sus similitudes o diferencias? ¿ventajas y desventajas? Este artículo proporciona claves simples
para poder comprender el secreto tras estos medios.

La pintura acrílica se desarrolla en siglo XIX producto de
la revolución industrial y, en consecuencia, su uso estaba
limitado a la intervención en los procesos de manufac-
tura de bienes. En contraste, el óleo seguía siendo el
material por excelencia para la pintura.
En la década de los años 40 las compañías de insumos
de arte comenzaron a comercializar el acrílico como
pigmento para la creación pictórica. Sin embargo, los
puristas en aquel entonces la despreciaron por su poca
capacidad para lograr efectos sutiles con el color, cua-
lidad muy apreciada del óleo. Por el contrario, el acrílico
ofrecía un acabado similar al plástico. No obstante, fue
ese acabado “plástico” el que inspiró a los pintores in-
formalistas y expresionistas abstractos a incorporar el
acrílico en sus paletas.
Una de las principales diferencias entre el óleo y el acrí-
lico radica en el tiempo de secado de la pintura. El acrí-
lico tiene tiempos de secado más cortos debido a que el
proceso ocurre por la evaporación del agua contenido en
el aglutinante. Los óleos, por el contrario, tardan más
en secarse debido a que el fenómeno químico de la ab-
sorción de oxígeno del aire se produce lentamente. Es
importante destacar que no todos los colores en óleo
secan al mismo tiempo, el carmesí y el negro son los de
más lento secado.
Gracias a la lentitud en el secado, la pintura al óleo per-
mite al artista corregir, pintar encima e incluso rehacer.
La Roca de Crear • EL SECRETO DE LOS MATERIALES 37
El rápido secado de los acrílicos impide la manipulación
de la pintura una vez aplicada, pero posibilita de aplicar
capas de pintura en rápida sucesión y, en consecuencia,
terminar la obra en menor tiempo.
Una desventaja del óleo frente al acrílico es su intenso
olor, además de los olores de diluyentes como la tre-
mentina. Estos olores pueden afectar a algunas perso-
nas, por lo que es recomendable pintar al óleo en espa-
cios bien ventilados. A diferencia del óleo, el acrílico, por
su naturaleza acuosa, no necesita de diluyentes.
El Blanco de Titanio de la pintura al óleo es considerado
el color “más blanco” y, hasta ahora, ni siquiera el Blan-
co de Titanio de la familia de colores acrílicos posee tal
intensidad.
Tanto el acrílico como los óleos ofrecen posibilidades
múltiples al pintor, dependiendo de la manera como
se aborda la técnica. Las pinturas acrílicas se pueden
utilizar en murales, aerografía, impresión, pintura de
caballete, entre otras técnicas. Ningún medio supera al
acrílico en cuanto a versatilidad. Sin embargo, el óleo
permite posibilidades expresivas, mediante el manejo
del material, y una durabilidad comprobada por siglos.
La paleta de colores básica, recomendada por expertos,
para comenzar un trabajo en óleo o acrílico, es práctica-
mente la misma: amarillo, azul y rojo, verde, color tierra,
blanco y negro.
Carmen Sotuela. Detalle de obra. Pintura acrílica
38 PERFILES • La Roca de Crear

FRANCISCO
Francisco Bassim, artista plástico venezolano, quien se
pasea entre el dibujo, la pintura, la escultura y la insta-
lacion pictórioca. Colorista por excelencia, muestra en su
trabajo una fuerte influencia del comic, la ilustración ja-

BASSIM
ponesa y del arte pop. Sus obras son declaraciones irre-
verentes contra el status-quo, la doble moral de sectores
conservadores de la sociedad y contra “la imagen/ícono”
Por: Luis Hurado
como mecanismo de poder. No hay abstraccionismos
acá. No hay lectura entre líneas. El mensaje se decodifi-
ca claramente. Quizá la característica más resaltante de
su trabajo, además de su depurada técnica como pintor,
sea una honestidad extrema que no le da cabida a la in-
diferencia.

Actualmente Francisco Bassim trabaja el tema de la

máscara. Los divos y las divas, artistas y otros símbolos
 La Roca de Crear • PERFILES 39

de la cultura visual y mediática-contemporánea, tienen

siempre una o varias personas detrás. Se podría decir
que se convierten en máscaras, mientras que los ver-
daderos, quedan detrás de éstas, ocultos, sin un rostro
real para nosotros, quedando así en manos de nuestra
capacidad creadora, imaginarlos y formarlos. Casi siem-
pre caemos en la trampa de dar demasiada rienda a esa
construcción, deformándola hasta el mito. Especulamos
sin cesar frente a la máscara que no es dada, que nos
es presentada, cayendo en la paradoja de multiplicarla y
hacerla aún más inasible. En el mismo fenómeno incu-
rrimos con nosotros mismos. Según el artista “llevamos
máscaras, nos ponemos máscaras a la medida de lo que
queremos ser o aparentemente somos. Es ese doble
juego, esa representación a conveniencia de los otros
y nuestra circunstancia cultural infinita, lo que quiero
mostrar de manera directa en este trabajo.”
40 PERFILES • La Roca de Crear

YOSHI
El juego de líneas y dobleces sobre el papel, la ausen-
cia del color, la asepsia de las superficies, los volúme-
nes formados por las láminas de papel, el movimiento
y contorsiones de las formas definen la obra del joven
Por: Anny Bello artista venezolano Yoshi. Sus obras hechas con papel de
algodón, tienen dobleces tan laboriosamente trabajados
que se convierten en un espectáculo rico en detalles
que resaltan bajo la iluminación. La estética limpia de
Yoshi tiene correspondencia con el wabi-sabi, palabra
japonesa empleada para referir a los objetos simples y
armónicos. La obra de Yoshi reconforta por sus formas y
pese a estar toda la superficie milimétricamente medida,
los resultados son instalaciones orgánicas en perfecto
equilibrio con el espacio.
La Roca de Crear • PERFILES 41
42 PERFILES • La Roca de Crear

CLEMENCIA LABIN Por: Luis Hurtado

Clemencia Labin es una artista venezolana radicada en Ale-

mania desde hace varios años, situación que no ha incidido en
un distanciamiento con el país ni con la actividad artística que
aquí se lleva a cabo. Muy por el contrario, Clemencia Labin es
una promotora del arte contemporáneo venezolano, especial-
mente a través de la Velada de Santa Lucia que organiza cada
año en Maracaibo.

Su obra plástica es una invitación a lo femenino, a las formas

orgánicas y coloridas de superficies suaves creadas con telas,
rellenos, bordados, surcido, pigmentos y otros materiales. La
intencionalidad de un trabajo lúdico, de volúmenes que invitan
al tacto, de formas libres con rellenos, expresan contenidos
sensoriales cálidos, tropicales y llenos de humor, como len-
guaje visual, distinto de su estilo.

Intervenciones de los artistas invitados a la Velada de Santa Lucía 2011. Maracaibo

 La Roca de Crear • PERFILES 43

Performance de Clemencia Labin en el marco de la Velada de Santa Lucía 2011. Maracaibo

44 EXPUESTO • La Roca de Crear

VELADA DE
SANTA LUCÍA 2011 Por: Anny Bello

Artista: Mary Le Coll

 La Roca de Crear • EXPUESTO 45

La Velada de Santa Lucía se ha consolidado como un

espacio de participación comunitaria y es ejemplo exi-
toso de modos alternos de difusión y promoción del arte
contemporáneo. La interrelación entre artista, especta-
dor y espacio se inicia desde el momento en el que los
habitantes de Santa Lucía abren las puertas de sus casas
para que sean intervenidas por los artistas. La celebra-
ción reinante durante días de intensa labor pone los pro-
cesos creativos a la vista y al alcance de todos y hace del
arte una vivencia cotidiana y propia.

El evento es organizado desde el 2001 por Clemencia

Labin en una populosa calle del sector Santa Lucía en
Maracaibo, estado Zulia, zona de arquitectura colonial
rica en colores contrastantes y llamativos. Con presencia
desde hace once años, este magnífico proyecto ha calado
y tenido repercusión tanto en el país como en el ámbito
internacional, no sólo por la amplitud de la convocatoria
sino también por la participación de artistas nacionales e
internacionales quienes vienen a la velada despojados de
toda formalidad, revestidos sólo con la intención de ha-
cer del proceso creativo un momento lúdico y colectivo.

Elizabeth Cemborian. Intervenciones de los artistas y de la comunidad participante en la Velada de Santa Lucía 2011. Maracaibo
46 CREADORES VISUALES DE VENEZUELA • La Roca de Crear

DOMINGO MEDINA
El arte está vivo, siempre está vigente. Los autores pasamos pero la obra queda

Secuencia de rojos D-2, 2001

Laca y óleo sobre lienzo, 50 x 60 cm
Colección del artista. Fotografía: Ivor Lugo

Nacido en Santa Cruz de Ucaral, estado Falcón,

Domingo Medina está residenciado desde hace
cuarenta años en la ciudad de Coro. Fue miembro
fundador de la Escuela de Arte Tito Salas de Coro
y ha dedicado a la docencia en el campo de las
artes plásticas más de treinta y cinco años de su
vida, en el transcurso de los cuales ha contribuido
a formar a muchos jóvenes con intereses artísti-
cos. En un momento de su vida tiene la oportuni-
dad de estudiar en la Escuela de Bellas Artes de
Madrid, España, donde se relaciona con el que-
hacer del arte moderno. A partir de esa vivencia
orienta su trabajo al cultivo del arte geométrico
desde una perspectiva humanizante y sensibili-
zadora fundamentada en dos líneas básicas: la
horizontal y la vertical —no busca la profundidad
porque no le interesa la perspectiva— y gracias
a la línea domina las cuatro esquinas del plano.
Respecto a la técnica que utiliza, en su pintura
Medina combina el acrílico y el óleo.

Proyecto Creadores Visuales de Venezuela

Entrevista realizada por: Mercedes Longobardi
 La Roca de Crear • CREADORES VISUALES DE VENEZUELA 47

01
m
go

Taguaqui, 1994. Óxido sobre tela, 62 x 75 cm

Colección privada. Fotografía: Ivor Lugo
48 CREADORES VISUALES DE VENEZUELA • La Roca de Crear

GREGORIO MIJARES

EL NIÑO BONITO
DE PATANEMO
La filosofía del arte es tratar de hacer la vida más interesante

El Niño Bonito de Patanemo, vive en el Municipio

Puerto Cabello, estado Carabobo.
No ha tenido ninguna preparación académica. El
mismo artista comenta: “durante el día soy un
ciudadano cualquiera, mecánico, padre de familia,
comerciante, albañil y en la tarde me dedico a la
pintura, a la talla, a la escultura, a la composi-
ción.”
Los inicios en el arte de Gregorio Mijares empe-
zaron cuando todavía era un niño, momento en el
que tuvo la curiosidad de dibujar en el suelo del
patio de su casa. Desde entonces trata el tema de
lo femenino y también se inspira en la historia, en
todo lo que le rodea, en la gente, sobre todo en la
mujer embarazada, en la mujer negroide. Para él,
el arte está en combinar la gracia que se tiene con
las habilidades y el gusto por el arte.

Proyecto Creadores Visuales de Venezuela

Entrevista realizada por: Mercedes Longobardi
La Roca de Crear • CREADORES VISUALES DE VENEZUELA 49

Golpe Trancao, 2009. Acrílico sobre lienzo

10,49 x 53 cm. Colección del artista. Fotografía: Ivor Lugo
50 HITOS Y ACONTECIMIENTOS EN ARTE Y DISEÑO • La Roca de Crear
La Roca de Crear • HITOS Y ACONTECIMIENTOS EN ARTE Y DISEÑO 51
52 COLECTIVOS • La Roca de Crear

EL TEJIDO VISUAL Y EL
TEJIDO SOCIAL
Una experiencia comunitaria en el Museo
Universitario Jacobo Borges
Por: María Luz Cárdenas

La primera experiencia expositiva del Museo Jacobo
Borges como Museo Universitario adscrito a la Univer-
sidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE) se
propuso establecer una línea de relación entre el discur-
so contemporáneo de las artes y el trabajo realizado por
la Universidad con las cooperativas de mujeres tejedoras
en el estado Mérida, bajo el concepto de red. En efecto,
la producción artística y la organización social no son
procesos aislados que se desarrollan y crecen de manera
independiente, sino que se relacionan en un tejido co-
mún que los vincula uno con otro y los hace crecer mu-
tuamente. La exposición Redes Visuales/Redes Sociales
coloca su atención en estas relaciones. La red, como
imagen en la naturaleza, social o visual, permite saber-
nos parte de un contexto señalado por la multiplicidad
La Roca de Crear • COLECTIVOS 53
y las interconexiones. Bien sea en las ramificaciones de
un árbol, una raíz, el árbol neuronal, la descomposición
del rayo, las redes fluviales, la tela tejida por las arañas
o las constelaciones estelares; bien sea en la trama ur-
bana, las redes de metros y tranvías, los entramados de
un techo, las redes de pescar tradicionales, los textiles
artesanales, las construcciones cartográficas, los mapas
organizacionales o las partituras musicales, en todos los
casos se trata de tramas, ramas, tejidos, redes. ¿Acaso
no es la propia escritura una urdimbre? De hecho, las
palabras texto y textil se levantan sobre la misma raíz.
La Universidad Nacional Experimental de las Artes se ha
propuesto emprender una valiosa labor de re-territoria-
lización de la enseñanza, ampliando el espacio acadé-
mico limitado al salón de clases e incorporando, en los
sitios específicos y a través de talleres, la tradición arte-
sanal. De ahí surgió el proyecto Comunidades Creativas.
Se trata de enlazar las raíces culturales y populares con
la docencia-aprendizaje para activar el significado de
una universidad abierta, susceptible de modificarse en el
curso del saber-hacer y en definitivo compromiso con el
conocimiento de la pluralidad. Ello brinda la oportunidad
para engranar la labor territorial con la dimensión esté-
tica y comprender los resultados como un mapa abierto,
no reducido al solo tejido producido en el taller, sino re-
lacionado con los mismos sistemas de tramas en el arte
contemporáneo y con otras tradiciones como la cestería.
Los relatos mitológicos en todo el planeta pueblan sus
leyendas con la imagen del tejido bajo sus múltiples
formas. Básicamente los dioses urden, la tierra sostiene
y el hombre trama. En Nuestra América, la Gran Diosa
de Teotihuacan, protegida por la tela de una araña, en-
trelaza sobre su cabeza una inmensa urdimbre vegetal
donde crecen particularmente los arácnidos, que tam-
bién cuelgan de sus brazos y ropajes. La cultura incaica
se encuentra dominada por la figura matriarcal de Mama
Ocllo, diosa de la fertilidad y la tierra, fundadora del im-
perio inca junto con Manco Capac y portadora de las en-
señanzas del hilado y el tejido. Por su parte, las líneas de
Nazca tampoco se apartan de la imagen: he ahí la enor-
me araña que sobresale entre los extraordinarios dibujos
sobre la tierra. La Mujer Araña, bajo la forma de Frey-
ja, reaparece en las culturas Hopi, Navaja y Cherokee.
Egipto tiene en Neith a la figura de una diosa protectora
que sostiene, en una mano las armas y en la otra su lan-
zadera de tejedora. De hecho, la lengua egipcia posee la
misma raíz para “ser” y “tejer”. En el Oriente Lejano, los
mitos narran la presencia de una diosa que otorga a los
hombres la posibilidad de elaborar la ejecución perfecta
de un tejido íntegro, sin el uso de agujas y roscas de hilo,
gracias al telar. Grecia Antigua rebosa en tramas, tejidos
y telares: celosa por la sobrehumana capacidad para ela-
borar hermosos tejidos e incapaz de igualarla en calidad,
la diosa Athenea convierte en araña a la mortal Arachne;
54 COLECTIVOS • La Roca de Crear

las Moiras tejen el destino humano al girar el huso con
el hilo de la vida; castigadas por preferir tejer un manto
en homenaje a Athenea en lugar de preparar las festivi-
dades dionisíacas, las hijas del Rey Minyas son conver-
tidas por Dionisos en murciélagos; Ariadne utiliza el hilo
como salvoconducto para liberar a Teseo de las fauces
del Minotauro dentro de su laberinto; Penélope teje y
desteje como vía de salvación; Philomela, hija del Rey
de Atenas, impedida de hablar por su violador, convierte
su callado grito en venganza gracias a que puede tejer un
tapiz donde cuenta la terrible historia, posteriormente,
es convertida en un pájaro que sigue tejiendo su nido;
las hechiceras Circe y Calypso tejen en La Odisea; Hele-
na de Troya teje en La Ilíada… Las sagas nórdicas tienen
a Frigga, diosa de la tierra y portadora del tejido. En
la mitología celta, la báltica, la germánica, la francesa,
la epopeya finlandesa, en las tradiciones de los cuentos
de hadas (La Bella Durmiente, Los Seis Cisnes, Rumpel-
stiltskin, Las Tres Hilanderas, La Hilandera Pobre)… en
todas se repite la imagen.
mond Romero, en quienes el tema de las redes adquiere
una dimensión esencialmente vital, bien sea con el uso
de los medios digitales, la fotografía, la tela y el tejido
clásico, o materiales desechables como los pitillos de
plástico. Fotógrafos como Carlos Herrera, Carlos Pu-
che, Eugéne Atget, Ricardo Razetti, Gorka Dorronsoro,
Graziano Gasparini, Alexis Pérez Luna, Susana Arwas o
Ramón Paolini, entablan un franco diálogo con la retícula
a través de la trama urbana, la urdimbre del hábitat, las
ramas y ramificaciones, los cruces de luces y sombras o
las redes de pescadores.
La estructura en redes cobra formas diversas. Puede
estar dibujada en una pared, desprenderse ligeramente
del espacio casi flotando en el aire, cimentarse como una
acción política, una acción social-comunitaria o revelarse
como el destello de un rayo en una tormenta eléctrica.
Lo importante es que el arte, acá, se construye como un
proceso de múltiples entradas.

Bajo la perspectiva de las artes, la experiencia reticu-

lar no es una experiencia meramente visual. La obra
de creadores como Gego, Alejandro Otero, Jesús Soto,
Joaquín Torres García, Franco Grignani, Maruja Rolando,
Mercedes Pardo, Sigfredo Chacón o Eugenio Espinoza
no puede ser entendida simplemente como un logro
importante dentro del desarrollo de la abstracción. En
ella, inexorablemente, despierta la urdimbre ancestral
que las conecta con la dimensión antropológica y la
fenomenología, bien sea a través de sistemas de repe-
tición, acumulación o relación. Así lo han entendido,
dentro de las nuevas generaciones, artistas como Ram-
sés Larzábal, Valentina Álvarez, Numba Miranda, Nadia
Benatar, Valentina Álvarez, Numba, Yucef Mehri, Ivis
Amaya, Mari Carmen Carrillo, Aureliano Parra o Rey-
 La Roca de Crear • COLECTIVOS 55

Exposición Redes sociales / Redes visuales en la Sala del Museo Jacobo Borges (Caracas)

Red de cooperativas de mujeres tejedoras, estado Mérida

56 ENTÉRATE ••La Roca de Crear

NORMATIVAS TÉCNICAS
DE MUSEOS
 La Roca de Crear • ENTÉRATE 57

El Ministerio del Poder Popular para la Cultura a través del Sistema Nacional de Museos ha asumido la responsabi-
lidad de realizar para el año en curso, una cuarta edición ampliada y actualizada de Normativas Técnicas de Museos,
adecuada a los necesarios cambios y mejoras que han ocurrido en el área museológica en tiempos recientes.

En la última edición del 2005, se aborda de manera didáctica, el conocimiento y manejo de un conjunto de norma-
tivas técnicas aplicables a la gestión institucional, a la gestión de colecciones, a la gestión expositiva y a la gestión
educativa y sociocultural. Apoyar en la sistematización de los procesos en los museos es la intención que impulsa
actualizar esta importante publicación. Esperamos con la próxima edición, en fase aún de preparación, seguir contri-
buyendo con el fortalecimiento de las instituciones museística en nuestro país y ofrecer bibliografía para la formación
de personal especializado, estudiantes y público interesado en el tema.

www.museos.iartes.gob.ve
www.museovirtualdeamericalatinayelcaribe.org
58 ESTÉTICA URBANA ••La Roca de Crear
La Roca de Crear • ESTÉTICA URBANA 59
60 LA IMAGEN ANTE LA HISTORIA••La Roca de Crear

La creación plástica, testimonio de los

EVENTOS DE
PUENTE LLAGUNO Por: Eleuterio Páez
 La Roca de Crear • LA IMAGEN ANTE LA HISTORIA 61

Ender Cepeda. Homenaje a puente Llaguno, 2003, acrílico sobre tela

50 x 123 cm. Colección privada

Pocos eventos en la historia venezolana reciente han causado tanta polémica como los hechos acontecidos en Puente
Llaguno, durante las manifestaciones del mes de abril de 2002. Un velo de desinformación cubría las situaciones que
se estaban viviendo en aquel puente ubicado en el centro de Caracas, y que permite a la Av. Urdaneta cruzar por
encima de la Av. Baralt. No obstante, los artistas plásticos, algunos de ellos testigos directos de los acontecimientos,
contribuyeron con sus obras a revelar elementos que permiten comprender el atropello que sufrió el pueblo ante el
excesivo uso de la fuerza por parte de algunos organismos de seguridad, adscritos a la Alcaldía de Caracas.

Venezuela había cambiado para siempre. Una revolución popular y humanista tomaba las riendas del país bajo lemas
de inclusión y justicia social. En el año 2002, la promulgación de las Leyes Habilitantes, la activación del convenio
de cooperación Cuba-Venezuela, la creciente influencia internacional del Gobierno Bolivariano como vocero en contra
del pensamiento único, la política firme de transformar a PDVSA en una empresa capaz de devolver al pueblo los
ingresos que anteriormente se desviaban para responder a intereses ajenos al soberano, fueron, entre otras iniciati-
vas, argumento de una oposición oligarca y violenta para engendrar un golpe de estado que detuviera el proceso de
transformación social iniciado en 1999.
62 LA IMAGEN ANTE LA HISTORIA••La Roca de Crear
Orlando Guerrero Sandoval. Llaguno II, 2002, acrílico sobre tela, 100 x 140 cm
Durante los meses anteriores a los hechos de Puente
Llaguno, se orquestó, a través de los medios de comu-
nicación de la burguesía criolla, una campaña que pre-
tendía generar en la opinión pública la idea de caos ins-
titucional y desgobierno, con el fin de abonar el terreno
al plan golpista. Ese mismo clima de “desinformación”
se mantuvo durante la cobertura de los acontecimientos
del 11 de abril, cuando una marcha de simpatizantes a la
oposición venezolana se cruzó, en el centro de Caracas,
con una concentración masiva de pueblo organizado,
que desde la noche del 10 de abril, se congregaron en
apoyo al proceso revolucionario que lidera el presidente
Hugo Chávez.
Junto con la marcha opositora, un escuadrón de la Poli-
cía Metropolitana, adscrita en aquel momento a la Alcal-
día de Caracas, se ensaña con fuego y violencia contra la
multitud de pueblo defensor de las conquistas sociales
logradas, hasta ese momento, por la Revolución Boliva-
riana.
Sobre lo ocurrido, el aparato mediático de la burguesía
desdibujó la verdad. Pero el arte emerge como arma del
pueblo para testimoniar esa verdad oculta intencional-
mente. Obras como la imponente escultura en bronce
de Carlos Prada, Entre el grito y el silencio, ubicada en
el propio Puente Llaguno, refleja la tragedia humana
durante la masacre; la desnudez de las figuras testifica
la vulnerabilidad de un pueblo ante la lluvia de balas de
la represión policial. Ender Cepeda aborda en su díptico
Homenaje a Puente Llaguno y Llaguno No. 2, a demás
de la fragilidad del pueblo ante la brutalidad golpista,
Colección del Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio
el ataque perverso del que fuimos victimas todos los
venezolanos y venezolanas a través de los medios de
comunicación privados. Cepeda presenta versiones en
conflicto sobre lo acontecido, al tiempo que muestra a la
televisión como mecanismo de terror, capaz de desesta-
bilizar a todo un país.
Ese pueblo vulnerable y desnudo, presente en la obra de
Prada y Cepeda, esgrime la dignidad como arma para ra-
tificar su compromiso en la defensa de una revolución de
la cual son protagonistas. La obra de José Orlando Gue-
rrero Volvió… volvió… volvió… de su serie sobre el 11 de
abril, refleja la voluntad de un pueblo combatiente que
se movilizó para enfrentar la impunidad y la violencia.
Un pueblo que logró detener el atentado contra el hilo
constitucional perpetrado por las elites. Venezolanos y
venezolanas cuya sabiduría popular les permitió deco-
dificar el mensaje verdadero detrás de la mentira mos-
trada al mundo por los medios; un testimonio de que
Venezuela cambió para siempre.
En la actualidad, los acontecimientos de Puente Llaguno
aún despiertan debate. Un debate que se enriquece con
las imágenes ofrendadas por los creadores, quienes se
hacen defensores de los logros y eco de las luchas socia-
les. El arte, en este caso, se convierte en una suerte de
“canal no oficial” para del develamiento de una historia
real enterrada bajo metros de cintas de video, perver-
samente editadas para responder a la agenda golpis-
ta. El arte es entonces ese ojo omnipresente capaz de
perforar el engaño. El ojo de la verdad que siempre está
mirando.
 La Roca de Crear • LA IMAGEN ANTE LA HISTORIA 63

Detalles de la obra de Ender Cepeda. Llaguno Nº 2, 2003,técnica mixta con objetos

varios sobre madera e instalación eléctrica, 100 x 190 cm. Colección del artista

1 1 2 3
1 Fotografías: Wendy Olivo. Venpres/ABN 2 Carlos Prada. Entre el grito y el silencio. Fotografía: Círculo Bolivariano Fabricio Ojeda 3 Fotografía: Oscar Flores
64 EL RINCÓN DE LOS NIÑOS••La Roca de Crear

FRANCISCO NARVÁEZ
Negrita con crineja

Francisco Narváez. Negrita con crineja, 1937

Óleo sobre tela, 53,4 x 43,7 cm
Colección Fundación Museos Nacionales
Galería de Arte Nacional

La mirada de una joven mestiza que se

muestra serena, tranquila, con la senci-
llez de su expresión, rodeada por el halo
de un azul profundo y de palmeras, es la
forma como Francisco Narváez resalta
la esencia de las tipologías en nuestro
país. Negrita con crinejas es un óleo
sobre tela, realizado por el artista en
1937, época en la que sus obras estaban
muy influenciadas por el criollismo. Los
detalles son lo menos importante en el
retrato. Las facciones de la joven, sus
crinejas, su torso y el fondo aparecen
con pocos detalles, representados con
volúmenes generosos, como esculturas
sobre el lienzo.