Revista Drakma - IV - Ilíada

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La Ilíada
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A
No. IV [1]
La Ilíada
No. IV
Revista Drakma.
Número 4. “La Ilíada”
Licencia de imagen portada:

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*La imagen original ha sido recortada para adaptarla al
diseño.
Imagen portadilla
Aquiles: By François-Léon Benouville - Site du musée Fabre, Public Domain, https://
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Marzo, 2021.
Guadalajara, México.
Revista Drakma @RDrakma drakmarevista@gmail.com
[3]
ÍN a
DI
CE
6
PRESENTACIÓN
Fotógrafa: Danáe Kótsiras.

a) Venus. Octubre de 2019.
Museo de Louvre
10
b) Pylos. Octubre de 2012. [4]LA TRAICIÓN DE HERA
c) Cabezas. Atenas. 2017. Selene Alvarado Cuevas
b
c
24 49
PREÁMBULO A UN DE CIERTA FORMA LA
PREGUNTAR ACERCA DEL CÓLERA TAMBIÉN FUE DE
¿POR QUÉ? A LA ILÍADA AQUILES
Marc Ananda (Invitado Especial) Julián Bastidas Treviño
34 61
LO ÉPICO DEL DESTINO [5] “POR UNA HELENA”
Damián Díaz Gutiérrez Irving Josaphat Montes Espinoza
Revista de estudios clásicos
CARTA DE PRESENTACIÓN:
Tras verter el montón del túmulo, volvieron a irse. Después se
reunieron y participaron del eximio banquete fúnebre en las
moradas de Príamo, el rey criado por Zeus. Así celebraron los
funerales de Héctor, domador de caballos.
Estas son las últimas líneas de la

monumental Ilíada, de Homero, traducida
por Emilio Crespo. Algún iluso podría
pensar que con ello es posible
“arruinarle” la lectura a alguien que no
la ha leído. Incluso otro aún más iluso
podría pensar que, por haberla leído ya,
alguna vez la leyó definitivamente. Ambas
cosas son, de principio im-posibles.
Lo único definitivo es que la obra es
absolutamente inagotable. Y eso si es que
acaso es alcanzable, como nos enfatiza
Marc, montado sobre el pensamiento de
Martínez Marzoa, en su ensayo Preámbulo
a un preguntar acerca del ¿por qué? a
la Ilíada. Y nos es inagotable porque
cada una de sus palabras, de sus
conceptos, de sus imágenes, cada verso
y cada canto contienen una infinidad
de lecturas posibles: desde pasmarnos
por su belleza, deslumbrarnos por su
artesanal perfección o anonadarnos por
la profundidad psicológico-social-
política-metafísica de sus alcances. Por
decirlo pronto y rápido, la obra nos es
[6]
DRAKMA
un enigma no porque de ella no se pueda

decir nada, sino porque de cierta forma
desde ella se puede decirlo todo, como
nos revela de forma brillante Irving en
su texto “Por una Helena”. Podríamos
leer ahí un mundo donde lo femenino
es distinto de lo masculino y cómo,
en ese orden jerárquico, no existe la
superioridad de uno por el otro, sino
una relación distinta, en la cual a uno
le corresponde una cierta acción y a
otro una cierta reacción (por más que
sea traidora); asunto que nos aclara
de forma magistral Selene en su ensayo
La traición de Hera. No debemos —y no
podemos— dejar de lado, cuando uno se
acerca a la Ilíada, esas fundamentales
cuestiones —fundamentales para nosotros
los modernos— de la libertad, el libre
albedrío, el destino y el heroísmo, que
también existen en el corazón de la obra,
como no nos deja de resaltar Damián en
su artículo Lo épico del destino. Y es
que a final de cuentas la obra de Homero
(¿quién podrías ser verdaderamente tú,
mi viejo amigo?) no es texto, no es
narración, ni siquiera poesía entendida
como un subgénero literario, sino mito.
Y cuando hablamos de mito lo que tenemos
es un canto que no está compuesto por
simples y unívocos signos, sino por
multívocos símbolos. Eso hace que los
[7]
límites de la razón, del juicio, del

logos lingüístico, epistemológico,
moral y positivista que tenemos se vean
absolutamente excedidos, transgredidos,
violentados por la experiencia de esos
movimientos que versan sobre aqueos
y troyanos, como nos intenta hacer
sentir Julián en su poema ensayístico
De cierta forma la cólera también fue
Aquiles. Si a este punto habría de
quedarnos algo más claro que nunca es
que la Ilíada es inagotable no por su
imposibilidad de decir algo de ella,
sino por su imposibilidad de darle
algún fin que sea un verdadero final.
Como el grupo de estudio y la revista
Drakma, nos complace presentar este
número dedicado a lo que, pensamos, es
tal vez la mayor obra que poseemos en
occidente. Esperamos que la experiencia
provocada por los textos presentados a
continuación esté a la altura de sus
expectativas y que puedan ustedes,
junto con nosotros, celebrar el placer
de poder acercarnos a esos clásicos que
nos con-forman radicalmente.
Bienvenidas y bienvenidos todos.

Drakma.
[8]
La Ilíada
Imagen Aquiles por Francois Léon Benouville

LA TRAICIÓN DE HERA
Selene Alvarado Cuevas

[10]
DRAKMA
Para Cristhian, la columna dórica que

sostiene mi espíritu, mi amoroso hogar.
¿Habría nacido alguna vez la historia sin

el Tábano que fue el instrumento de la
venganza de Hera?
Roberto Calasso 1
1. La Cólera
“L
a cólera canta, oh diosa, del Pelida Aquiles”
(…) es la primera oración con la que inicia lo
que filólogos consideran el primer poema de
la literatura griega. Homero desde la primera línea, acota
sobre aquello de lo que va a hablar sobre la guerra de Troya.
Recordemos que la batalla tuvo una duración de diez años y el
poema narra los acontecimientos sucedidos durante el noveno
año, para ser más precisos, da cuenta de lo acontecido durante
“la cólera de Aquiles”.2
A simple vista parece que Homero está contándonos sobre el

estado de ánimo por el que atraviesa Aquiles y las consecuencias
que se desatan debido a ello. Felipe Martínez Marzoa en el Saber
griego, señala que debido a las diferencias léxicas modernas,
traducimos ménis, la palabra que aparece en el poema como
la ira o cólera, como algo que padece personalmente Aquiles,
cuando en el antiguo griego no existe algo así como los estados
de ánimo o los estados de la mente. Nos dice que efectivamente
1 Roberto Calasso, Las bodas de Cadmo y Harmonía, Anagrama, Barcelona, 2013, p. 29
2 Felipe Martínez Marzoa, El decir griego (Formato MOBI), Machado, Madrid, 2016, p. 275
[11]
expresa algo que le ocurre Aquiles, pero que el canto señala

que a quiénes les ocurre eso es a los aqueos, ellos son quiénes
padecen aquello designado como “la cólera de Aquiles”.
Si nos valemos de la clave hermenéutica proporcionada por

Martínez Marzoa y el primer verso de la Ilíada para luego
analizar los hechos de toda la obra, tendremos que entender la
funesta cólera como algo que padecen tanto dioses y héroes. La
ménis se manifiesta como el impulso que dirige decisiones y
acciones. Y cuando los héroes y guerreros caen en el cansancio
y la ofuscación, los dioses del Olimpo bajan con su particular
ménis y les insuflan el ánimo para seguir en la batalla.
Podemos decir que el desenlace de la Ilíada se asoma cuando

Aquiles depone su cólera y le permite al rey Príamo llevarse
el cuerpo de su hijo Héctor. Para cuando ese acontecimiento
tiene lugar, la muerte violenta consumió ya la mayoría de ambos
ejércitos: aqueos y troyanos. Aquiles, héroe pero mortal, conoce
la irreversibilidad de su destino y parece que la consciencia de
su propia muerte, es decir, el saber de su finitud, es la condición
de posibilidad para que cese su ira.
Sin embargo, la funesta cólera, aquello que padecen mortales e

inmortales en la Ilíada, rebasa el poema de Homero. El silencio
del poeta3 sobre los antecedentes que desataron aquella guerra
encubre una ira inmortal, poderosa, originaría, eterna: La ménis
de Hera. La particular ira de la diosa en el poema homérico tiene
3 El antecedente al que me refiero alude al mito del Juicio de París tratado en el número
anterior de la revista Drakma, para profundizar en esta referencia, recomiendo la lectura de
la presentación del número. Se puede consultar aquí: https://issuu.com/drakmarevista/
docs/revista_drakma_octubre_tercern_mero
[12]
DRAKMA
un lugar primordial.
2. Hera
A diferencia de la Odisea, el segundo poema atribuido a Homero,

en la Ilíada la presencia de dioses en el desenvolvimiento de los
hechos es esencial. Participan activamente en la batalla y hasta
son heridos por mortales.4 La guerra de Troya, en su carácter
mítico, no sólo narra los asuntos de un pueblo, sino que también
da cuenta del carácter de lo divino. La Ilíada es cantada por las
musas y desde los primeros versos — “y así se cumplía el plan
de Zeus” —5, parece que le atribuyen su causa al soberano de
dioses y hombres. Mucho se ha especulado acerca de ese “plan
de Zeus” y no es mi intención abordarlo en este momento. Lo
que me interesa resaltar es que la guerra de Troya tiene lugar
durante el reinado de la era Olímpica y que, en el desarrollo del
poema de la Ilíada, parece que su curso a veces depende de las
decisiones de Zeus6. Pero sólo hay reino, donde hay un rey y una
reina. Y si bien Hera, esposa de Zeus y soberana del Olimpo,
no goza del poder de Zeus, su figura es tan importante que es
la única en el poema que desafía tajantemente la autoridad del
dios.
El canto XIV fue intitulado como “El engaño de Zeus”. El canto
4 Recomiendo consultar el canto V de la Ilíada. Diomedes incitado por Atenea hiere a

Afrodita y Ares. V.810-905
5 Homero, La Ilíada, Gredos, Barcelona, 2019, p. 29
6 Para profundizar sobre este punto recomiendo la lectura: Pietro Montanari, “Paris,
Helena, el Juicio. El espíritu griego entre agonismo y belleza” en Revista Drakma No. 3
(2020) p. 19 https://issuu.com/drakmarevista/docs/revista_drakma_octubre_tercern_
mero
[13]
nos relata que Hera urde un plan en el que seduce a Zeus y, con
ayuda del Sueño, logra adormilarlo. Sin la vigilia de Zeus sobre
la batalla, Poseidón devuelve la fuerza a los aqueos y lucha con
ellos para hacer retroceder a los troyanos. El engaño planeado
por Hera cambia el rumbo de la batalla. La soberana del Olimpo
a su manera da cuenta de su poder. Pero ¿qué significado tiene
esto? ¿qué representa Hera en la Ilíada y la mitología griega?
A continuación, intentaré dar cuenta de algunas pautas para
enriquecer la lectura del canto XIV.
El pensamiento griego es el pensamiento de la cualidad.7

“Todo está lleno de dioses”, advertía el sabio Tales de Mileto.
Y nos podemos preguntar ¿qué significa lo divino en el mundo
griego? Martínez Marzoa responde: “La irreductibilidad de
cada cosa es su «divinidad», la cual coincide con su «belleza»8.
La irreductibilidad la podemos entender como el exceso de
cualidad, es decir, lo que rebasa la esencia de las cosas, en otras
palabras: el Ser. Lo divino equivale al Ser. El canto de las musas
le revela al poeta (ya sea Homero, Hesíodo o Parménides) el
conocimiento sobre lo divino. Y podemos identificar en lo
narrado por los mitos griegos la forma en que la cualidad se
despliega o se relaciona. La cualidad en su carácter multívoco,
se vincula tanto con lo que le corresponde como también con su
contrario. El Ser intenta mostrarse en su totalidad.
Para que haya un reino es necesario que existan dos figuras: el rey
7 Para profundizar sobre este tema, recomiendo la lectura de: Irving Josaphat Montes
Espinoza, “Elogio de la cualidad” en Revista Drakma No. 1 (2020), pp.30-41 https://issuu.
com/drakmarevista/docs/primer_n_mero_listo__2___1_
8 Felipe Martínez Marzoa, El decir griego (Formato MOBI), Machado, Madrid, 2016, p. 223
[14]
DRAKMA
y la reina. Zeus y Hera son tan correspondientes en su Ser como

opuestos. Su alianza es una relación necesaria condicionada por
su origen, es decir, son una manifestación de lo que siempre ya
está dado. La relación de Zeus y Hera está condicionada por un
sino que la posibilita y la caracteriza. Para explicar este punto
me apoyaré en la Teogonía de Hesíodo9.
La Teogonía narra el origen el mundo, nos dice que en primer

lugar existió el Caos, después Gea y el tenebroso tártaro y por
último Eros, el más hermoso de los dioses inmortales.10 Gea
alumbró a Urano con el que después procrearía a otros hijos.
Hesíodo nos cuenta que cada vez que uno de sus hijos estaba a
punto de nacer, Urano los retenía en el seno de Gea sin dejarlos
salir para que ninguno usurpara su poder. La diosa, a punto de
explotar, ideó un plan para cortarle los testículos a Urano y
liberar a sus hijos que se acumulaban en su interior. Gea creó
una hoz y pidió ayuda a sus hijos y Cronos se ofreció a cercenar
los testículos de su padre. Un día cuando, Urano ansioso de amor
se extendió sobre Gea, Cronos hirió a su padre y rescató a sus
hermanos. A partir de ese momento una nueva era comenzaba,
el hijo tomó el lugar del padre. El nuevo soberano, Cronos,
tomó como esposa a su hermana Rea y procrearon a los dioses
Olímpicos: Zeus, Hera, Poseidón, Hades, Hestia y Deméter.
Cada vez que Rea daba a luz a cada uno ellos, Cronos, por el
miedo a ser destituido, se tragaba a sus hijos. Rea cansada de
9 Estoy consciente de la observación hermenéutica que hace Marzoa Martínez en El decir
griego, a saber, que no podemos suponer que el pensamiento griego haya sido el mismo
durante la existencia de la cultura griega, la manera de pensar en la era de Homero no es la
misma que en la época de Aristóteles; sin embargo, dadas las referencias históricas hechas
por filólogos que sugieren que Homero y Hesíodo pudieron haber sido contemporáneos,
me atrevo a incorporar la Teogonía de Hesíodo para abordar el poema homérico.
10 Hesíodo, Obras y fragmentos (FORMATO MOBI), Gredos, Madrid, 2014, p.1154
[15]
la situación pidió consejo a sus padres y tramaron un plan para

engañar a Cronos. Cuando nació el más pequeño de ellos, Rea
presentó ante su esposo una piedra envuelta en mantos mientras
que Gea escondía al recién nacido en la isla de Creta. Cuando
Zeus tuvo la fuerza para enfrentar a su padre, enfrentó a su padre
liberando a sus hermanos y comenzó su reinado tomando como
esposa a Hera, su hermana.
Los acontecimientos narrados en la Teogonía nos dejan con la

sensación de que con cada generación todo vuelve a empezar.
Se repiten los gestos y las acciones. Parece que andamos en
círculos, volvemos siempre al punto de partida. La dimensión
del tiempo en el mito griego no es lineal, desde cualquier punto
podemos remitirnos siempre al origen del mundo, a ese instante
donde empezó todo. Las Musas del Helicón cantan a Hesíodo:
“Lo que fue, lo que es y lo que será”11, el mito griego narra
un instante que siempre está siendo. Todo siempre es y las
cualidades de Zeus y Hera también participan de este principio.
Llama la atención que en la Teogonía se haya puesto al dios

Eros al principio del mundo. La presencia del dios del amor y la
atracción sexual, parece que apunta a un impulso que posibilita
la creación, es decir, la existencia. Urano, Cronos y Zeus padecen
lo erótico, ese impulso por reproducir, por dar continuidad, por
dar realidad. ¿Pero realidad a qué? En Las bodas de Cadmo y
Harmonía, Roberto Calasso nos dice que Eros es la esmaltada
figura de la Ananké12, la diosa de la necesidad, la que lo domina
11 Ibidem, p.1117
[16]
DRAKMA
todo, incluso a los Olímpicos. Ananké, es una diosa muda que

constriñe el mundo. La necesidad tiene forma de nudo. Calasso
dice que los Olímpicos prefieren decir que están sometidos a
Eros y no a Ananké13, piensan que el sólo mando de la necesidad
sin el esmalte vuelve a la vida rígida y sacerdotal.
Zeus, al igual que su abuelo y su padre, está sometido a Ananké.

La diosa muda que constriñe el mundo ejerce el yugo del cual
dioses y humanos no podemos escapar: Ser. Lo que existe está
siendo y no puede dejar de ser. En el reino de la necesidad
no existe una salida, se vive bajo sus condiciones. El sino de
Zeus y sus antepasados está dirigido a realizar la existencia, es
decir, a dar vida, a reproducir. Es un impulso desbordado por la
necesidad de realización del Ser.
Sin embargo, la existencia en el mundo griego necesita de otro

elemento para su manifestación, de otra fuerza correspondiente
y opuesta: lo femenino. Gea, Rea y Hera son esposas y madres.
Apresuradamente podemos identificar la cualidad femenina con
la maternidad. Sin embargo, si observamos detalladamente lo
que las diosas comparten, la maternidad no es un acto que la
sustenta, por ejemplo, Gea no necesita de Urano para crear y
Hera no ostenta la exclusividad de la maternidad. Las diosas
consortes no se relacionan únicamente como madres con los
dioses reyes. Las diosas consortes se distinguen por un acto en
particular: la traición al rey. Y este acto de traición siempre tiene
12 Roberto Calasso, Las bodas de Cadmo y Harmonía, Anagrama, Barcelona, 2013, p.

96. Aunque la figura de Ananké sea mencionada durante el tiempo de Cronos, es decir,
posterior a la creación del universo en la Teogonía de Hesíodo, tomo la explicación de
Calasso para explicar la relación entre Ananké y Eros, ambos cara de la misma necesidad.
13 Ibidem, p. 96
[17]
lugar en el lecho nupcial. ¿Pero qué significa esto?
A Hera
Canto a Hera, la de áureo trono, a la que engendró Rea, a la

reina inmortal,
dotada de suprema hermosura, de Zeus, tonante hermana y

esposa,
la gloriosa, a la que honran reverentes todos los

Bienaventurados por [5]
el vasto Olimpo, por igual que a Zeus, que se goza con el

rayo.14
3. El lecho nupcial
El canto XIV de la Ilíada abre con una rutilante incertidumbre;

“Como cuando el vasto piélago se riza de mudo oleaje y preludia
los veloces senderos de los sonoros vientos aún en calma, sin
echar a rodar ni acá ni hacia allá, hasta que desciende una decidida
brisa de Zeus”15. Este aparente desánimo del anciano Néstor al
contemplar la suerte de los aqueos ya nos sugiere la ausencia
de Zeus. El favor del padre del Olimpo los ha abandonado a tal
grado que Agamenón considera rendirse y huir. Se necesita de
una decidida brisa para romper la incertidumbre griega, ante el
14 Homero, Himnos Homéricos La “Batracomiomaquia” (Formato MOBI), Gredos, 1978,

p. 3578.
15 Homero, La Ilíada, Gredos, Barcelona, 2019, p. 305
[18]
DRAKMA
retiro de Zeus, Poseidón se une a los aqueos y les infunde brío,

sin embargo, se necesita más que eso para cambiar el rumbo
de la batalla, se necesita de una divinidad con la fuerza para
desafiar a Zeus, se necesita de Hera, la reina inmortal.
Hera es la diosa del matrimonio y del lecho16. Durante las

ceremonias nupciales, hombre y mujer son coronados, es decir,
sus cabezas son rodeadas por el lazo de la necesidad y el amor17.
Mucho se ha señalado que las mujeres mortales aparecen en los
poemas homéricos realizando solamente dos acciones: tejiendo
o compartiendo la cama con sus esposos. Recordemos que en la
Odisea Penélope prueba la identidad de Ulises preguntándole
sobre las características de su lecho, un saber que solo compartían
los dos.
En el canto XIV la guerra de Troya tiene dos escenarios, uno

es el valle de Ilión y el otro es el lecho nupcial. En el primero,
los héroes se encuentran con la muerte violenta inducida por el
hierro. En el segundo, Zeus es embaucado por la dulce necesidad
erótica, remedio de males divino18, provocado por su esposa.
La muerte gloriosa como el encuentro sexual tienen en la Ilíada

un carácter sagrado. Hera se prepara para seducir a su esposo

17 Calasso sugiere que la corona en los mitos griegos está relacionada con la necesidad
Ananké, sugiero la lectura del capítulo II y III del libro citado anteriormente para mayores
referencias.
18 En la Teogonía, Hesíodo nos dice que Zeus se acostó con Mnemósine “como olvido de
males y remedio de preocupaciones”, de ese encuentro nacieron las Musas con un “corazón
exento de dolores”. Ese mismo gesto de Zeus se repite en la Ilíada, el dios al acostarse con
Hera se ausenta de la batalla que le provoca insomnio (Canto II). De la misma forma cuando
Paris es salvado por Afrodita, prefiere olvidarse de la batalla y acostarse con Helena
(Canto III)
[19]
como si asistiera a un ritual. Comienza su travesía purificándose,

“lavándose de toda inmundicia”19. El perfume que se rocía en el
cuerpo se impregna el cielo y la tierra, al igual que el incienso se
eleva sobre un lugar sagrado. La tonante esposa cubre su cuerpo
con un delicado vestido que Atenea había alisado con maña y le
pide a Afrodita la correa que contiene todos sus hechizos: “allí
estaba el amor, allí el deseo, allí la amorosa plática”20. Hera
se prepara con armas propias y ajenas, las prendas obtenidas
de las otras diosas nos sugieren que importa de Atenea el don
de la estrategia y de Afrodita, la capacidad de seducción. Hera
actúa como una estratega que se hace de todos los recursos
posibles para llevar a cabo su acción. Una vez armada, la reina
hace su primer movimiento, va en búsqueda de Sueño para que
le ayude a adormilar a Zeus. Lo convence de participar en su
plan ofreciéndole en el matrimonio a Pasítea, la divina Gracia
anhelada por Sueño. Con la armadura completa y un secuaz, se
deja notar por su esposo, se le presenta dando razón que va
a visitar a Océano y a la madre Tetis “(…) que se encuentran
apartados uno del otro sin lecho y sin amor, desde que la ira le
invadió el ánimo”21. Zeus, dominado por el deseo y cayendo
en la trampa de Hera, la invita a acostarse con él. Zeus para
convencerla le declara que jamás había sentido tanto deseo
por una de sus amantes y se toma el tiempo para nombrar a
cada una de ellas. El recuento de sus infidelidades nos puede
parecer una burla o un insulto de Zeus a su esposa22, pero si
20 Ibidem, p. 311
21 Ibidem, p. 312
22 La hermenéutica tiene lugar cuando intentamos comprender lo que nos resulta
inentendible, chocante o hasta aburrido de aquello que es distinto a nosotros.
19 Homero, Ilíada, Gredos, Barcelona, 2019, p. 310
[20]
DRAKMA
atendemos hasta aquí lo ahora dicho, el recuento obedece a un

reconocimiento de la figura del matrimonio, a una afirmación de
la autoridad de Hera sobre sus aventuras. Es una reafirmación
de su alianza como rey y reina. Puedo sostener lo antes dicho
con una prenda primordial usada por Hera: “La divina entre
las diosas se tocó por encima un velo”23. El velo en la antigua
Grecia es el símbolo de la mujer casada. El velo es la protección
del pudor y la respetabilidad de la esposa. Es el “pastós que
rodea el thálamos”24. En el monte Ida, a punto de acostarse con
su esposo, Hera le pide que proteja su honorabilidad y Zeus
envuelve el lugar con una nube para que no sean vistos y hace
crecer del suelo la blanda yerba, es decir, construye el lecho
nupcial. El acto amoroso consumado, es la renovación de las
nupcias entre los dioses, es la vuelta al sino de Zeus y Hera, es
el regreso al origen: a la traición.
4. La traición de Hera
En Las bodas de Cadmo y Harmonía, Roberto Calasso

señala que el gesto heroico de la mujer en la mitología griega
es la traición25. Mientras que el héroe griego realiza su obra
civilizadora matando monstruos, las heroínas, a través de la
traición, suprimen su propio origen, es decir, reniegan de lo ya
dado26. El gesto del héroe —matar— como el gesto destructivo
de la heroína —traicionar—; encierran en sus entrañas el acto
de la negación.
23 Homero, Ilíada, Gredos, Barcelona, 2019, p. 310

25 Ibidem, p. 68
26 Ibidem, p. 69
[21]
Si volvemos a lo aquí narrado de la Teogonía de Hesíodo, negar lo

ya dado tiene un doble movimiento: la continuación y el retorno
al origen. La continuación apunta al despliegue del destino, a
la realización de la Moira27, a la existencia del Ser. El retorno
señala la constricción a la Moira, a la contención, a la sujeción
del desbordamiento. “Gea alumbró primero al estrellado Urano
con sus mismas proporciones, para que la contuviera por todas
partes y ser así sede siempre segura para los felices dioses”28.
El sino de Zeus, obedece a la continuación, el sino de Hera, a la
constricción. Sólo hay reino, ahí donde hay un rey y una reina.
Esa constricción no es un acto débil y pasivo, es un acto

destructivo. La seducción, dice Calasso, significa destruir29.
Los celos y las venganzas de Hera comienzan con la primera
traición de Zeus30. El dios de hombres y dioses elige acostarse
con la mujer que más se le parecía a su esposa, Io, sacerdotisa
de Heraion. Zeus, elige la copia —lo que más se asemejaba
a Hera, sin ser Hera—. Intenta sustituir la verdadera Hera
por el simulacro, pero en Grecia no cabe la sustitución31. El
enfrentamiento de Aquiles y Agamenón se da por un intento
de sustitución, por querer cambiar a una Criseída por una
Bríseida. Ante la impertinencia de la sustitución es necesaria la
constricción, ante la elección por el simulacro, es necesaria la
reafirmación de lo que siempre es.
27 Ananké es la madre de las Moiras griegas. Las Moiras son las diosas que van tejiendo el
destino de dioses y de héroes.
28 Hesíodo, Obras y fragmentos (FORMATO MOBI), Gredos, Madrid, 2014, p.1163
30 Ibidem, p. 29
31 Irving Josaphat Montes Espinoza, “Elogio de la cualidad” en Revista Drakma No. 1
(2020), p.30-41 https://issuu.com/drakmarevista/docs/primer_n_mero_listo__2___1_
[22]
DRAKMA
A la traición femenina en la mitología griega la podemos

representar con la hoz que fabrica Gea. Es el arma capaz de
contener el desbordamiento de la existencia, de restituir el
orden. Sin embargo, la hoz no le pertenece a cualquier diosa o
a cualquier mujer, la hoz le corresponde a aquella que tiene el
mismo lugar que el dios o que el héroe.
El silencio de Homero sobre los antecedentes que desataron la

guerra de Troya encubre una cólera inmortal: La ménis de la
reina, de la tonante esposa y hermana: Hera, la diosa que tiene
la capacidad de engañar de a Zeus e invertir papeles. Hera, la
hybris divina que hace girar la rueda de la historia.
Marzo de 2021
Pittsburgh, Pennsylvania
[23]
PREÁMBULO A UN PREGUNTAR
ACERCA DEL ¿POR QUÉ? A LA ILÍADA
Marc Ananda
[24]
DRAKMA
U
n amigo me propone escribir a propósito de la Ilíada.
¿Qué hay en ese ‘a propósito’? Cabe interpretar escribir
sobre la Ilíada, es decir, escribir por encima del texto
original, tal como la propia Ilión se construyó sobre antiguos
pueblos y quedó sepultada por otros nueve. Tanto escribir sobre
la Ilíada como construir una ciudad se constituyen con un doble
movimiento. Por un lado, el trabajo arqueológico consistente
en interrogar e interpretar las diversas capas geológicas en las
que han quedado, de algún modo, desde luego multívocamente,
incrustadas las culturas previas. Por otro lado, el construir
creativo para el presente fundamentado en aquel pasado
interpretado. ¿Qué construye este construir creativo? Lo mismo
que construyó la ciudad de Ilión: su ser, sus posibles modos
de vivir. Podríamos decir entonces que escribir sobre la Ilíada
es escribirse sobre la Ilíada. Pero ‘la Ilíada’ es precisamente
ese trabajo arqueológico con las ruinas geológicas que hemos
excavado. Y trabajar las ruinas, en este caso, no tiene nada que
ver con el acercamiento aséptico e impermeable que pretende
atribuirse la ciencia, sino que, como nos recuerda Marzoa1,
ha sido siempre un habérselas con ellas, una confrontación y
negociación existencial. Por lo que el determinante definido y
definitivo ‘la’ que acompaña a Ilíada debería dejar paso a un ‘una’,
un ‘mi’ o un ‘nuestra’ que deje traslucir el forcejeo hermenéutico
sobre el que siempre construye y se construye el animal simbólico2.
Así, este artículo tratará de escribirse sobre una Ilíada.
1 Felipe Martínez Marzoa, El decir griego, La balsa de la Medusa, 2006, p.24
2 Se puede objetar a esto que existe, sin embargo, la Ilíada, y que esta es el texto griego en
sí, impermeable a cualquier significado adherido al mismo. Pero a esto cabe responder que
1) el humano construye sobre significado y no sobre hechos en sí mismos; 2) nuestro objeto
de estudio es textual, no así lo que la Ilíada fue en su momento; 3) nuestra noción de texto
es ya profundamente ajena a la Grecia en la que nació la Ilíada.
[25]
Ahora bien, escribirnos sobre una Ilíada es lo que hemos estado

haciendo todo este tiempo, es lo que la propaganda turística ha
convertido en el eslogan “Grecia, la cuna de Occidente”. Eslogan
que ha resultado ser un éxito, ya que parece que el occidental se
siente irremediablemente atraído hacia el origen y, en concreto,
a responder al ¿por qué? del presente trazando una línea que
lo conecte con algún pasado: las condiciones de posibilidad
en Kant, la experiencia originaria en Heidegger, la teoría de
la evolución, la causa en el psicoanálisis, etc. La cuestión es
dibujar una línea, asegurarla en un particular punto del pasado
y proponerla como indefectiblemente conducente al ahora.
Esa línea, aceptamos en consenso, responde y corresponde
adecuadamente al ¿por qué? Sin embargo, ese punto del pasado
tiene el mismo carácter que una Ilíada, por lo que no puede dejar
de ser un pasado. Es más, lo más probable es que llegásemos a
la misma conclusión respecto al presente cuyo ¿por qué? parece
necesario responder. Por lo tanto, toda línea de respuesta tiene
el carácter de una línea de respuesta, lo cual no la convierte en
arbitraria, sino en inseparable de la manera en que se pregunta;
inseparable, en este caso, de nuestro particular ¿por qué?
¿Y qué sucede si preguntamos ¿por qué? al texto de la

Ilíada? “La cólera canta, oh diosa, del Pelida Aquiles, / maldita,
que causó a los aqueos incontables dolores […]”. La traducción
de Emilio Crespo responde con un ‘causó’, respuesta que no
puede dejar de ser una comprensión, interpretación y traslación
moderna del término original griego ἔθηκε. Es necesaria una
traslación porque la lectura de la Ilíada nos sitúa en dos lugares
separados por una distancia rigurosamente infranqueable.
[26]
DRAKMA
Ninguno de estos dos lugares es fácil de pensar: uno de ellos es

nuestro mundo moderno, que nos oculta sus particularidades y
arbitrariedades mostrándose como lo natural, lo que no puede ser
de otro modo, lo de toda la vida; el otro es el mundo del griego
antiguo, mundo que jamás hemos pisado y experimentado. Toda
lectura y, por lo tanto, traslación, de la Ilíada debe partir de
una admisión bochornosa, y es que no podemos saber qué veía,
qué experimentaba el griego antiguo cuando echaba la mirada al
cielo. Dicho de manera extremadamente poco rigurosa: cuando
un moderno toca el agua toca H2O, una molécula repetible y
utilizable a placer, un ejemplar de; cuando el griego antiguo
tocaba el agua tocaba, suponemos, a Poseidón, una divinidad,
una fuerza que no se subordina a su control. Así, entre lo que
nosotros podemos hacer con el H2O y lo que los griegos antiguos
pudieron hacer con Poseidón, se abre una distancia que separa
dos mundos, dos construcciones que, como decíamos antes,
construyen dos modos de ser y de poder vivir. Si bien no nos es
posible salvar esta distancia, podemos tratar de desalejar los dos
lugares: sigamos leyendo el texto para ver qué podemos pensar
del término ἔθηκε, trasladado a nuestro mundo como ‘causó’.
La cólera (μῆνιν) de Aquiles —que tampoco podemos

entender como un estado de ánimo en el sentido moderno, es
decir, psicológico— causó el dolor a los griegos, pero con esa
cólera, prosigue la apertura del texto, “se cumplía el plan de
Zeus”. Veamos, pues, al Dios olímpico urdiendo un plan. En
el inicio del segundo canto Zeus ordena al Ensueño visitar a
Agamenón mientras duerme con tal de inducirle un mensaje
divino en forma de sueño. Cuando despierta, Agamenón no
[27]
duda de la veracidad de “la divina voz”, que le asegura que

conquistará Troya. Sabiéndose ya ganador, ordena armar a sus
soldados repitiéndoles el mismo exacto mensaje transmitido,
adelantándose así a su posible ¿por qué deberíamos armarnos
ahora? A nosotros, modernos, herederos de la duda cartesiana,
nos resultaría inconcebible aceptar sin cuestionar mínimamente
una orden recibida en sueños. Y, sin embargo, en la escena
no encontramos rastro de dudas, reparos o valoraciones. No
encontramos, por lo tanto, ninguna decisión. Es cierto que
Agamenón añade a las órdenes del mensaje una prueba extra,
pero el acatamiento del mensaje es absoluto. Así, Agamenón
resulta ser engañado por un dios que tiene en mente un plan
que traerá “incontables dolores” a sus ciudadanos. Pero esto
hace surgir diversas preguntas: ¿Cómo puede un dios ser
mentiroso? ¿Cómo puede un dios engañar para materializar un
plan moralmente cuestionable? Ante el poder del dios, ¿existía
la posibilidad de que Agamenón no hubiese sido engañado?
Sin duda, uno de los fenómenos más chocantes del texto para un
lector criado sobre el sustrato judeocristiano es la imperfección
moral y la falta de unidireccionalidad de los dioses griegos.
A diferencia del Dios cristiano, cuyos actos siguen siempre el
camino de la moral, los dioses de la Ilíada obran de maneras
múltiples y descentralizadas, y no pocas veces chocan unos con
otros. Precisamente, el contenido del mensaje divino de Zeus a
Agamenón pone de manifiesto esta situación: para convencerlo
de que su victoria sobre Troya es inevitable le asegura que
“los dueños de las olímpicas moradas, / los inmortales, ya no
discrepan, porque a todos ha doblegado / Hera con súplicas
[28]
DRAKMA
[…]”. El plan de Hera, que implica la conquista de Troya por

parte de los griegos, ha sido supuestamente aceptado solo
después de una negociación en la que no han faltado súplicas, lo
que implica que cada Dios tiene sus propios designios y que su
concordancia es un estado excepcional, no la norma. Además de
esta multiplicidad, las voluntades de los dioses no son siempre
morales desde un punto de vista cristiano. Por ejemplo, mientras
Medusa cumplía con sus tareas de sacerdotisa en el templo
de Atenea fue violada por Poseidón. La diosa, que consideró
inadmisible el haber mancillado su templo, castigó a Medusa
con las serpientes que llevó en la cabeza hasta que la decapitó
Perseo. ¿Qué clase de dioses pueden llevar a cabo semejantes
acciones contra sus creyentes?
Pienso que lo crucial de esta pregunta se halla en la

palabra ‘dios’. Partiendo de una definición suficientemente
general, un dios no es otra cosa que un ser que está en un nivel
inalcanzable para un humano; sea este nivel de poder, bondad,
posibilidad de ser comprendido, etc. Como decíamos antes, el
dios griego habitó un mundo distinto al gobernado por el dios
cristiano. Si aceptamos la lectura de Heidegger en Nietzsche3, el
mundo griego se le aparecía a su habitante como un surgimiento
desvelado, como una combinación de Φύσις y αλήθεια. La
palabra Φύσις se traslada a nuestro mundo como ‘naturaleza’,
pero lo que es esencial a este concepto es el movimiento: la
naturaleza brota, crece y decae en una dinámica perenne.
No es, pues, la naturaleza estática de las ciencias modernas.
3 Heidegger, M., Nietzsche II, “VIII: La metafísica como historia del ser”, Destino, 2000,
Tomo 2, pp. 336-356.
[29]
La palabra αλήθεια significa desvelamiento, y es el término

trasladado como ‘verdad’. El antiguo mundo griego aparecía,
se mostraba y se experimentaba como un movimiento continuo,
autosuficiente, ajeno al control del humano; un movimiento que
había sido, no obstante, desvelado por el humano, es decir, des-
cubierto, comprendido. Mientras el Dios cristiano debe actuar
unitariamente, ya que solo él ha creado el mundo entero, los
dioses griegos tienen que dar cuenta de la multiplicidad de
fuerzas que entran en juego en el surgimiento de la naturaleza.
Una de las fuerzas del mundo es la que queda simbolizada en
Ares y en la guerra, pero esta no es ajena a Afrodita, que encarna
el amor y la sexualidad, así como tampoco lo son éstas a la
inteligencia en Atenea, la armonía en Apolo o la embriaguez
en Dioniso. El mundo griego surgía como resultado de fuerzas
ingobernables y contradictorias que pugnaban por imponerse,
y no porque fuesen mejores que las demás en algún sentido
o porque apelaran a algún principio de justicia superior, sino
simplemente porque eran y, por lo tanto, eran inevitables e
ineludibles, como queda de manifiesto en la importancia de
Ananké, símbolo de la necesidad, madre de las Moiras que tejen
el Destino y deidad anterior a los propios dioses olímpicos.
Las consideraciones precedentes y el ejemplo de Agamenón

dibujan un camino argumentativo cuya pendiente nos lleva, con
gran insatisfacción, a aceptar una tesis ampliamente extendida4
según la cual los personajes homéricos y los antiguos griegos
se vivieron como meros juguetes de los dioses, como resultado
4 Pienso en la teoría de la novela de Lukács o en el análisis de Bruno Snell con respecto a

la posibilidad de los antiguos griegos de constituirse en agentes éticos.
[30]
DRAKMA
de fuerzas ajenas a su control, como seres incapaces de tomar

una decisión contraria al Destino ya escrito. Sin embargo, la
Ilíada presenta múltiples momentos que obligan a esta lectura
a ser matizada. En el primer canto, después de ser robado y
deshonrado por Agamenón, Aquiles duda entre desenvainar la
espada y asesinarlo o dejarlo estar. En ese momento, Atenea se
le aparece para aconsejarle que no se enfrente a Agamenón, y
después de escucharla Aquiles responde “Preciso es, oh diosa,
observar la palabra de vosotras dos [Atenea y Hera], / aunque
estoy muy irritado en mi ánimo, pues así es mejor. / Al que les
obedece, los dioses le oyen de buen grado”. En este caso, el plan
de Atenea es aceptado por Aquiles, pero por decisión propia, no
por imposición divina. ¿Pero qué sucede con los planes divinos
impuestos a los humanos sin posibilidad de escape? En este
mismo primer canto, Aquiles llora frente al mar y se dirige a
su madre, una diosa: “¡Madre! Ya que me diste a luz para una
vida efímera, / honor me debió haber otorgado el olímpico /
Zeus altitonante […]”. En la queja de Aquiles, que sabe por una
profecía que el Destino le depara una vida corta, se puede leer
a un humano que mantiene algún lugar de su ser relativamente
separado de las fuerzas divinas. Este lugar, que sería el de la
decisión, aparece situado en el pecho: “[…] y la aflicción invadió
al Pelida, y su corazón / dentro del velludo pecho vacilaba entre
dos decisiones”.
Ahora bien, como ya podemos intuir, la decisión que

pertenecía a Aquiles y al griego no es la decisión que nos
pertenece a nosotros. Un breve apunte que debería servir para
hacernos sentir, de nuevo, el vértigo de la distancia que nos
[31]
separa: la sede de nuestra decisión está en la psique, la de los

griegos estaba en el pecho. Aquiles debe tomar una decisión,
pero esta decisión se da en un mundo repleto de dioses con
planes múltiples y desconocidos; algunos de ellos se dejan
persuadir con sacrificios y honores, otros, como el Destino,
son inapelables. Y sin embargo, en este mundo ingobernable
—y también, por ello mismo, tan extraño a nuestro propio
mundo, que se nos aparece dócilmente doblegable a nuestra
tecnología— el griego se hace responsable de sus acciones. La
Ilíada presenta múltiples escenas en las que un Dios infunde
miedo a un guerrero, pero finalmente es este el que decide pelear
o huir, y esto es vivido como una decisión propia. El mismo
Agamenón, al ser engañado por Zeus, decide poner a prueba la
valentía de sus guerreros, y Néstor secunda la idea aludiendo a la
capacidad humana de decidir: “sabrás si por deseo divino no vas
a asolar la ciudad / o por la cobardía e impericia de los hombres
en el combate”. La decisión del griego no es la decisión libre
de un Yo ajeno a las circunstancias del mundo, como tampoco
es la decisión que podemos tomar nosotros modernos, nacidos
después de la muerte de Dios. La decisión del griego se da en el
seno de una tormenta impredecible, pero se da.
Llegamos a la cuestión de la decisión preguntándonos por

la clase de dioses que pueblan la Ilíada, a estos desde la traducción
de ἔθηκε por ‘causar’ y a la lectura de esta palabra a través de
nuestro particular modo de preguntar ¿por qué? Las puntadas
que tejen el artículo y que cosen los saltos arriba mencionados
deben contribuir a mostrar el carácter de una Ilíada del texto
que he leído. La línea que trazamos para responder a nuestro
[32]
DRAKMA
¿por qué? necesita asegurarse en un pasado, pero no podemos

permitirnos asimilarlo al presente; la riqueza y complejidad
que hay en el mundo griego se esfuma cuando consideramos
que la Ilíada es una novela, que los dioses griegos son dioses
inmorales o, en definitiva, que el cielo estrellado griego es el
que vio Van Gogh. En este artículo no he renunciado a dibujar
una línea, pero he tratado de hacer lo más explícito posible el
particular asegurarse de ésta en el pasado.
Enero de 2021
Barcelona, España.
[33]
LO ÉPICO DEL DESTINO
Damián Díaz Gutiérrez

[34]
DRAKMA
…perder la propia vida es una nimiedad,

pero perder el sentido de la vida, ver como
desaparece nuestra lógica, es insoportable.
Es imposible vivir una vida sin sentido…

-Albert Camus
E
l hombre actúa en el mundo, nos movemos, sentimos
y reaccionamos ante los estímulos del mundo; no solo
como el animal, cuyo comportamiento, por medio de
estímulos, le dispara una respuesta determinada ante cualquier
evento. De ahí la noción de que en la naturaleza no existe la libertad.
Los humanos vamos transformando y adaptándonos a nuestro
entorno hasta el grado de convertir cada acto en una acción tan
variable que impide condicionarla ante el determinismo animal. El
hombre no está cerrado ante el mundo, siempre está en la apertura
y con ello en la capacidad de elegir sus actos sin ninguna pauta
genética o biológica que le dicte el camino de sus acciones.
Esta capacidad de actuar en constante “apertura” ha generado a

través de la historia de la humanidad evidencia de esta libertad.
La inquietud del hombre acerca de su libertad, en y ante el mundo,

es un tema nacido en sus orígenes, ese darse cuenta de que es
diferente de los demás seres con los que interactúa en la naturaleza
y, más aún, en su mundo.
Este relevante acto de darse cuenta, de esta capacidad de saberse

libre, o de al menos considerarse libre, acompaña al hombre desde
los tiempos antiguos, tanto en su dimensión individual como en su
dimensión social.
[35]
El hombre primitivo creía que el río, la montaña, el sol, la luna,

las estrellas y, en general, todo el universo era un ser vivo,
o bien, estaba habitado por espíritus. Se pensaba que estos
espíritus eran muy poderosos, por eso el hombre primitivo se
mantenía temeroso de ofenderlos y sufrir castigos terribles.
Estos espíritus gobernaban todo el tiempo y dejaban al hombre
sin libertad, determinando sus actos y pensamientos.
Posteriormente el género humano cambió esta creencia, pero

no la convicción de una voluntad libre. En la mitología griega
encontramos el concepto de las Moiras o mujeres que tejían la
red del destino del que toda la humanidad era presa y del que
nadie podía librarse.
Tanto la idea de los espíritus como la de las Moiras fueron

expresiones de los pueblos más antiguos. Estas creencias sobre
el control del destino de cada ser humano por fuerzas superiores
al hombre no dejaban margen para algo parecido a la libertad,
sino que condenaban al hombre a seguir la dirección que estas
entidades le señalaran sin poder hacer otra cosa que seguir el
cauce de esta ordenanza.
De ahí que en el ser humano siempre ha estado presente la

pregunta de si realmente lo que hacemos está predeterminado o
nuestras acciones generan un resultado conforme a la decisión
que tomamos.
Y es aquí donde nos detendremos y nos enfocaremos en el

mundo homérico, en la Ilíada. Aunque sabemos que el trasfondo
histórico de esta epopeya no fundamenta una historicidad clara
[36]
DRAKMA
sobre la guerra de Troya, sí nos permite acercarnos a ella desde

la distancia, vislumbrar el mundo micénico y quizá tender un
puente hacia este mundo heroico.
Partamos sobre la definición del hombre homérico detallada de

forma muy clara en la introducción que, para Gredos Emilio
Crespo nos da de la Ilíada.
El hombre homérico busca la excelencia en la actividad

bélica y en la palabra. La manifestación más evidente
de esta excelencia es el éxito, con el reconocimiento
público y la atribución de los honores personales que este
reconocimiento comporta.
En general, aunque no siempre, la supremacía va

asociada a la nobleza de la estirpe. Se suele decir, en
consecuencia, que los actos de los héroes no están guiados
por consideraciones morales ni por la conciencia de que
haya que rendir cuentas ante la sociedad, sino con vistas
exclusivamente a lograr el éxito personal. Por supuesto,
los dioses no aparecen necesariamente como garantes
de la justicia, sino que se limitan a disfrutar de todo con
la facilidad en su existencia placentera y sin riesgos.
Por otra parte, el héroe homérico toma decisiones bajo
la influencia de un dios, que sugiere la idea, con la
cual el héroe se manifiesta conforme y que enseguida
pone en ejecución. No quiere esto decir que el héroe en
la concepción homérica carezca de libre albedrío; al
contrario, lo que la divinidad sugiere y la propia decisión
personal del héroe nunca entra en conflicto, a diferencia
[37]
de lo que sucederá en la tragedia. La exuberante vitalidad

del héroe homérico se interrumpe siempre bruscamente
por la muerte que Zeus y el destino le fijan; tras ella, la
existencia del héroe es lóbrega y sombría en el reino del
Hades1.
Los héroes y sus destinos en el entramado mundo de la Ilíada

son la hilatura de toda esta epopeya, en específico el destino
trágico de Héctor y Aquiles. Ambos en algún momento hacen
visible para sí mismos la aceptación de esta fatalidad.
Quizá la palabra fragmentado sea insuficiente para determinar

el origen de los héroes desde una óptica moderna. El ideal del
héroe, su virtud, quizá sería la cuestión genética, ostentosamente
dicha, por tener en su ser la parte humana y la parte divina. Esta
combinación acorta la distancia con los dioses, los hace parte de
ellos y a la vez los manifiesta más vulnerables a sus designios.
Tal vez esta peculiaridad de saberse parte de ambos mundos, de

ser interesantes y piezas claves del juego en el que se recrean
los dioses, por algunos momentos los haga sentirse especiales y
entran al entramado mundo de la adulación, tan profundamente
anclada en el mundo de la Ilíada. Basta ver la importancia de los
sacrificios a los dioses, las libaciones y los actos de adoración
ante las peticiones específicas, de la búsqueda de su ayuda y su
anhelo de estar en el beneplácito de los dioses.
Existen varios héroes que participan en la Ilíada, quizá algunos

de menor o mayor linaje, si es que es válido postular distancias
1 Emilio Crespo, Ilíada, Gredos, España, 2019, p.47
[38]
DRAKMA
entre ellos, ya que sólo por el hecho de sus acciones, actos y

repercusiones en el mundo homérico, podríamos hacer esta
distinción.
Varios pasajes, múltiples duelos, honores y actos influenciados

por los dioses son parte del devenir de una lucha retomada
en estos géneros poéticos. El duelo entre Paris y Menelao, de
hombre a hombre por el hurto del más preciado tesoro, la bella
Helena, causa directa, mas no contingente de la guerra de Troya.
El duelo de Áyax y Héctor, midiendo sus fuerzas, evaluando su
estatus de mejores guerreros en cada bando, tomando presencia
ante la ausencia del Pélida, quien ostenta el mejor de los lugares
en tal categoría. Los enfrentamientos de Diomedes con Eneas
y con ellos, la indirecta confrontación entre Atenea y Afrodita,
vertida en batalla por sus diferencias desde el juicio de Paris.
Entre Héctor y Patroclo, quiebre fundamental para el retorno de
la substracción del Pélida ante la guerra. Y entre otros duelos,
el final, el cierre frontal contra Héctor, insigne de lo mejor de
Troya, a quien Aquiles vence para iniciar la saciedad de su
cólera. Todos y cada uno de ellos, sin más claridad que la de
ser parte del destino manifiesto, en cada vida, por parte de las
Moiras, dentro de sus honores, sus creencias, hilos en espera de
ser tejidos por la historia.
Desde cierta perspectiva la cólera de Aquiles es, denotando un

carácter simbólico, la simbiosis de su hybris con la guerra de
Troya. En nuestro enfoque nos centraremos en el acto mismo de
la decisión de su destino, que fue su total arrojo.
[39]
Y aunque sería sumamente interesante desarrollar el tema de la

ausencia de Aquiles durante los acontecimientos de la guerra
de Troya (cantos IV-VIII) y con ello el retraso de la promesa
de Zeus a Tetis, nos hace tomar el sentido de la visión de la
totalidad de los virajes que se dan en la trama y la importancia
de los efectos colaterales a los aqueos y troyanos. Aunque esto
mismo nos hace remitirnos al énfasis que hace Marzoa sobre
el designio de Zeus, intentando llevarnos a la claridad de esta
totalidad, de la concepción divina de este plan que incluye,
no menos relevante, el fenómeno de la ausencia-presencia del
héroe, quien no estando, está, siempre compareciendo en todos
los acontecimientos, desde una distancia sin distancia.
Aquiles es, por de pronto, el personaje marcado

específicamente por la inminencia de la muerte; es
también alguien que, por su genealogía, conecta con algo
distinto del reino de Zeus, por lo tanto, con algo distinto
de la presencia, y conecta precisamente con algo que tiene
que ver con las profundidades: cuando Tetis la madre de
Aquiles, quiere algo, ciertamente lo pide de Zeus, pero
tiene la capacidad de, exhibiendo ciertos títulos, reclamar
respeto de Zeus mismo2.
¿Es quizá esta conexión tan especifica lo que hace a este héroe y
su decisión tan remarcable en su actuar? Es posible que en estas
profundidades que habla Marzoa, se encuentra que las opciones
otorgadas al héroe para elegir, mismas que son irreductibles
para los dioses. Zeus es irreductible, la decisión de Aquiles no.
2 Felipe Martínez Marzoa, El decir griego, Machado, Madrid, 2006, Pp. 31-39
[40]
DRAKMA
En este ir y venir de la óptica homérica, donde la narrativa épica

está vista desde los dioses hacia los hombres y de los hombres
a los dioses, esta correlación tan precisa como imprecisa nos
invita a buscar salvar la distancia de este modo de ver la armonía
del griego.
Quizá sea bueno puntualizar el concepto del héroe griego y qué

mejor que la descripción siguiente hecha por el filósofo Julián
Bastidas Treviño:
Aquiles en ese sentido es el arquetipo, el modelo del

héroe griego. Héroe es quien posee en su haber una doble
identidad: la mortal y la divina. Héroe por definición es
quien, en su sangre, en su haber, carga esta doble realidad.
En cuanto a ello el héroe convoca a los dioses cerca de
sí, pues al ser él también en parte divino, despierta su
agrado; o lo que significa lo mismo: en cuanto héroe es
un nodo por el que atraviesan hazañas que transforman
al mundo en general 3 .
Esta peculiar distinción que ambos personajes, Aquiles y

Héctor, contienen en su existir, nos demuestra hasta qué punto
era importante esta concepción, esta adjetivación que hace tan
singular sus hazañas, el fulgor de sus actos, su apoyo a ese
mundo que ellos mismos ayudan a construir.
Y entre ambos, ¿porque Aquiles supera a Héctor dentro de la

adjetivación de héroe? ¿Qué es lo que hace que Aquiles avance
3 Julián Bastidas Treviño, “Así como lo supieron los arduos alumno de Pitágoras” en
Drakma, Guadalajara, México, mayo de 2020, número II, p. 65.
[41]
con ferocidad, aún en su ausencia-presencia, dentro de la guerra

de Troya? Si ambos, amados por Zeus, al final convocan con sus
actos al designio y hallan la muerte.
Según las observaciones que hace Emilio Crespo, esta superación

entre ambos héroes es la conciencia plena de Aquiles acerca de
su destino, esta certeza y la aceptación de que el sufrimiento
y la muerte es parte del destino de los seres humanos. El
reconocimiento de la condición humana caracterizada por
el vacío que produce la muerte y el distanciamiento que esto
confiere al hombre con los dioses. La concepción trágica de la
muerte como un oscuro vacío frente a la inmortalidad iluminada
de los dioses.
La esperanza siempre latente y sin seguridad del porvenir de

Héctor se ve manifiesta en la respuesta que le da a un Patroclo
ya moribundo.
(CANTO XVI-859) << ¡Patroclo! ¿Por qué me vaticinas

el abismo de la ruina? ¿Quién sabe si Aquiles, hijo de
Tetis, de hermosos cabellos, se anticipará y perecerá
antes que yo, abatido bajo mi lanza?>>
Aunque no completamente relatada está la elección de Aquiles

en el canto homérico, observemos en algunos momentos en los
que esta certeza es evidenciada:
(CANTO XXII-365) <<Ya estaba muerto cuando dijo

Aquiles, de la casta de Zeus: ¡Muere! Mi parca yo la
acogeré gustoso cuando Zeus quiera traérmela y también
[42]
DRAKMA
los demás dioses inmortales.>>
(CANTO I-415) <<Respondióle entonces Tetis,

derramando lágrimas: ¡Ay, hijo mío! ¿Por qué te críe si
en hora aciaga te di a luz? ¡Sin llanto y sin pena junto
a las naves debiste quedarte sentado, ya que tu sino es
breve y nada duradero! Temprano a resultado ser tu hado
e infortunado sobre todos has sido; por eso, para funesto
destino te alumbré en el palacio.>>
Y este que sigue es fundamental porque aquí se evidencia

claramente la posibilidad de decisión que tenía Aquiles. Cómo
está en sus manos una posibilidad de destino entre la tranquilidad
y la gloria:
(CANTO IX-410) <<Mi madre, Tetis, la diosa de argénteos

pies, asegura que, a mí, dobles parcas me van llevando al
término que es la muerte: si sigo aquí luchando en torno
a la ciudad e los Troyanos, se acabó para mí el regreso,
pero tendré gloria inconsumible; en cambio, si llego a mi
casa, a mi tierra patria, se acabó para mí la noble gloria,
pero mi vida será duradera y no la alcanzaría nada pronto
el término que es la muerte.>>
(CANTO XVIII-95) <<Díjole, a su vez, Tetis, entre las

lágrimas que vertía: Por lo que dices, pronto ya, hijo mío,
llegará el destino; pues después del de Héctor tu hado
está dispuesto.>>
[43]
(CANTO XIX-410) <<Todavía esta vez te traeremos a

salvo, vigoroso Aquiles. Pero ya está cerca el día de tu
ruina. Y no somos nosotros los culpables, sino el excelso
dios y el imperioso destino. No ha sido por nuestra
lentitud o indolencia por lo que los troyanos han quitado
la armadura de los hombros. El dios más bravo, quien dio
a luz Leto, de hermosos cabellos, lo mató delante de las
líneas y otorgó la gloria a Héctor. Nosotros dos podríamos
correr como el soplo del Zéfiro que dicen que es el más
raudo de los vientos. Pero tu destino es sucumbir ante
un dios y ante un hombre. Tras hablar así, las Erinies
le privaron de voz humana. Muy enojado, le respondió
Aquiles, el de los pies ligeros: ¡Janto! ¿Por qué me
auguras la muerte? No te hace falta. Bien sé también yo
mismo que mi destino es perecer aquí, lejos de mi padre y
de mi madre. Pero a pesar de todo, no pienso parar hasta
saciar a los troyanos de combate.>>
(CANTO XXI-111) <<Soy de padre noble, y la madre que

me alumbró es una diosa. Mas también sobre mí penden
la muerte y el imperioso destino, y llegará la aurora, el
crepúsculo o el mediodía en que alguien me arrebate la
vida en la marcial pelea, acertando con una lanza o una
flecha, que surge de la cuerda.>>
(CANTO XXIII-80) <<También tu propio destino, Aquiles,

semejante a los dioses, es perecer al pie de la muralla de
los acaudalados troyanos.>>
[44]
DRAKMA
De acuerdo con los pasajes analizados el conocimiento de un

destino, ya elegido, es lo que le da a Aquiles una ventaja sobre
Héctor. Marchar sobre la certeza es quizá la enseñanza que
prevalece dentro de estas dos líneas de vida de ambos héroes.
Aquiles parece subordinar su trágico destino a una prolongada
generación de actos que le permitan lograr la tan ansiada
trascendencia, la recompensa prometida, la eternidad histórica.
Héctor, de linaje heroico y carácter virtuoso, por su parte,

avanza sin tener el privilegio de la andanza segura de la certeza
de su destino y sin más bagaje que aferrarse a sus esperanzas
humanas, va por los altibajos de su historia con el honor
empujándole siempre. Quizá sería capaz de hacer frente a los
griegos y expulsarlos, quizá las victorias obtenidas en campo
contra otros héroes, entre ellos Patroclo, personaje de quiebre y
que declina su balanza ante los dioses. Quizá vuelva a ver a su
amada Andrómaca. Quizá logre ganarle al Pélida. Quizá antes
de morir su enemigo le deje morir con los honores de alguien de
su estirpe… un quizás que no llega a concretarse. Una esperanza
tan cercana a lo humano y tan distante de la impiedad divina de
los olímpicos.
Podemos entonces confrontar ambos momentos desde la cualidad

y no desde el personaje, ¿es entonces más fuerte la certeza que
la esperanza? ¿el designio de Zeus, antes citado, prevalece ante la
fuerza y esperanza humana?
Antes de llevar este devenir de los héroes bajo la mirada de la

modernidad, es buen momento para compartir unas ideas del filósofo
Irving Josaphat que aporten una reflexión sobre esta comparativa:
[45]
(…) en Grecia no hay conceptos, hay símbolos… la

representación nunca agota lo presentado (… ) todas las
cosas están excedidas por su esencia, todo está colmado
por su significatividad. Las cosas están tan colmadas de
significatividad que los desborda y en el desbordarse está
lo divino, todas las cosas tienen significado (…) en Grecia
siempre hay belleza, en la modernidad hay nihilismo y
eres intercambiable”4.
En la obra homérica hay tanto de rescatable que ha perdurado hasta

nuestros días y sigue siendo un efecto provocador el esfuerzo de
acortar la distancia entre el mundo épico y nuestro mundo moderno.
En este esfuerzo iniciamos con la visión del hombre acerca de su

mundo y su facultad en el acto de elección, luego nos detuvimos
a analizar, desde la epopeya griega, el momento más relevante de
este acto ejemplificándolo con la decisión del personaje principal,
Aquiles y su andar sobre la certeza.
Cerremos esta disertación con llevar esta analogía a nuestro

momento, a nuestra particular realidad, siempre tratando de
salvaguardar la distancia y la interpretación.
La dualidad entre el acto de elegir y el destino, siempre en pugna

tan discutida por el hombre, sigue vigente en la historia de nuestro
tiempo. Lo que aquí está en juego no es la discusión milenaria
sobre esta dualidad, sino que aun en pleno siglo XXI sigue siendo
un tema relevante.
4 Irving Josaphat Montes, Apuntes sobre los diálogos de reflexión sobre la Grecia homérica,
grupo de estudio de Drakma.
[46]
DRAKMA
Estas expresiones tan profundas como sencillas, elección

y destino, podrían correlacionarse con la incapacidad de
sostener el resultado de acciones que elegimos, es decir, de la
responsabilidad de nuestros actos.
¿Será que el hacer consciente nuestro destino nos brinda una

liberación ante la responsabilidad de un acto libre, como lo fue
Aquiles?
¿Acaso la elección consciente es un peso demasiado grande para

el hombre moderno ante la carga del nihilismo que nos atraviesa
de una responsabilidad carente de dioses?
El hombre y su condición en el mundo, tiene muchas aristas y

caminos para su reflexión, desde la perspectiva sobre el destino
y la elección, quizá una de ellas sea el acercarnos a las obras
épicas y encontrar su valor paidético y tratar de arroparlo en
esta realidad moderna, donde se erige su majestad la razón.
En la Ilíada, en los cantos homéricos y en nuestra experiencia

de vida, es inevitable que, en última instancia, desde una
perspectiva pesimista, la muerte acabe de apoderarse del hombre
y se vea obligado a inclinar su cabeza ante un hado que no puede
desafiar, derrotado ante su abrumadora e implacable fuerza.
Pero, y si por un momento, aceptamos de forma consciente

este inevitable destino, tal cual lo ejemplificó Aquiles, y vamos
avanzando a pie firme en medio de la certeza, quizá y a pesar de
ser abatido una y otra vez por las fuerzas del universo podamos
erguirnos y proclamar tan fuerte, que llegue hasta los argénteos
[47]
muros donde habitan los dioses olímpicos, nuestras aladas

palabras, declamando cual inspirado aedo:
Más allá de la noche que me cubre,

negra como el abismo insondable,
doy gracias al dios que fuere
por mi alma inconquistable.
En las garras de las circunstancias

no he gemido ni llorado.
Sometido a los golpes del destino
mi cabeza sangra, pero está erguida.
Más allá de este lugar de ira y llantos

donde yace el horror de la sombra,
la amenaza de los años
me halla, y me hallará sin temor.
No importa cuán estrecho sea el camino,

ni cuán cargada de castigos la sentencia,
soy el amo de mi destino,
soy el capitán de mi alma5.
Marzo de 2021
Guadalajara, Jalisco, México
5 William Ernest Henley, “Invictus” en A book of verse, Scribner & Welford, Nueva York,
1891.
[48]
DE CIERTA FORMA LA CÓLERA
TAMBIÉN FUE DE AQUILES
Julián Bastidas Treviño

[49]
Toda palabra es un conjuro.

Y el espíritu al que se llama, aparece.
-Novalis
E
l mar ruge. Pareciera que el cielo anhela algo. Se
escucha un rayo. Las nubes se despejan hacia su
atardecer. “¿Quién?”; o mejor, “¿Quiénes?”. El viento
ruge, silba las copas de los árboles. Silba al pasar por nuestros
brazos. Silba contra el tiempo y contra el sí mismo: “Canta, por
favor canta, oh diosa, el nombre verdadero de todas las cosas”
(Mi nombre, aquel por el que las montañas lloran). “Cierra los
ojos... ¿miras?”. (... Homero, Homero, ¿sería ése tu nombre
verdadero?)
La vida es un murmullo. Incluso el silencio murmulla su

propia ausencia. ¿Por qué?, porque la experiencia del silencio
nos es absolutamente imposible: alguna vez me maravilló la
constatación de saber que los humanos habíamos conseguido
crear cuartos, cabinas de supuesto silencio absoluto; sin embargo,
cuando uno entra a uno de esos espacios lo que escucha no es el
silencio, sino el fluir de la propia sangre, el palpitar del corazón,
el propio cuerpo en sus infinitos y secretos flujos: murmullos
que hacen imposible al silencio. Constatamos entonces que
el murmullo es el cimiento último del mundo. ¿Pero qué
distingue al “murmullo”? Su dispersión, su indiferenciación, su
caótica presencia como un conjunto singular de sonidos que se
encarnan únicamente como “masa”, como afirmación real del
caos. Un bostezo no es sino un murmullo sino lo acompaña un
rostro. Su rostro. El murmullo no es sino la sutil afirmación del
[50]
DRAKMA
sinsentido como una presencia real, como un algo que se nos

impone en su particular y radical indeterminación. La música no
es un murmullo, es su absoluto contrario. La invocación de un
aparecer que trasciende su caos y nos da el rostro verdadero. Por
ello la única forma plena de decir sentido es el canto. El canto
es la palabra que arde en llamas su propio cuerpo para ser pura
y plenamente: el verdadero fondo del todo es un fuego vivo.
“Enciende, oh diosa, la llama del Pélida Aquiles”. (“Canta”).
Para nosotros la luz viene de Grecia. Sí. Esos remotos días,

esas remotas noches en las que se horneo el pan del tiempo,
en las que se destiló nuestro sentido y se incendió el fuego
olímpico que nos convocó a la vida. Porque en ese extraño
mundo que transcurrió entre un tal Homero y un tal Aristóteles
se dijeron las palabras que hoy habitamos como nuestra fuente
primera: Zeus (Dios-padre), Política, Ética, Retórica, Lógica,
Democracias; Filos-sofía. En ese mundo prefigurado por sus
pitonisas existieron, verdaderamente existieron ninfas y ríos
que respondían a nombres propios; faunos, daimones y diosas
lujuriosas en islas perdidas por el mar. Fue un mundo donde
Apolo y Dionisio incorporaron las más épicas y trágicas
batallas, donde las historias de un pueblo y una mitología eran
una y la misma: la palabra antes de su esquizofrenia. Ahí, sólo
ahí “todo de todo está lleno de dioses”. Sin murmullo. Un fuego
vivo como sinfonía de luces, de voces, de brillos: belleza. El
mundo era bello. Trágico, cínico, retórico y traicionero, pero
absolutamente bello en esa plenitud de presencia: el aparecer
pleno en su aparecer. “Escuchen el rayo, Zeus se ha pronunciado.
No hay nada prudente sino obedecer”. Obedecer, ser, aparecer.
[51]
El designio de Zeus no es una cárcel en la que nuestro individuo

se restringe, sino un flujo en donde nuestro ser está inmerso:
el sentido que nos rebasa en su presencia. Fuego vivo. Fuego-
canto. Canto. “Canta (oh diosa)”.
Nosotros no cantamos. El mundo no nos canta nada. El viento

es viento. El mar un conjunto de olas muertas cargadas por
la gravedad de su vínculo a la luna. No somos sino un riñón
a medias, una gastroenteritis que a veces nos vence. Una
previsión del clima que nos falla. Si nosotros caemos en la
tormenta caemos en el flujo del azar: fuimos pendejos por
no “prever” eso, por no actuar en la racionalidad absoluta
de los planes: un mejor plan, una mejor estrategia, un mejor
conjunto de medidas aplicadas nos darían un “mejor” presente.
La tormenta. ¿Qué es eso de “mejor”? Simple: sobrevivir.
Sobrevivir a la gastroenteritis, al cáncer: sobrevivir a la tormenta
haciendo una visita pronta al médico, una estrategia de drogas
correctamente administrada, o ver el clima para saber si viene o
no una tormenta. Los climatólogos son los nuevos videntes, las
pitonisas que nos sacan de la deriva del sinsentido: del azar, del
tiempo, de la contingencia. Somos seres huyendo de su muerte.
Obsesionados por su muerte. Obsesionados por el no-morir:
todos buscamos un plan para sobrevivir. ¿Pero siempre fue
así? Los dioses callan. No hay más canciones en las cosas. No
hay más respuesta que una ciudad de concreto siempre muerta.
Que un mar siempre aprisionado a las fuerzas de su física. Una
contingencia que cargamos hasta el borde del suicidio. ¿Pero
siempre fue así? Los dioses callan. No hay más fuego vivo. Los
astros no nos dicen sino el misterio de los agujeros negros. Es
[52]
DRAKMA
la fórmula del todo la que buscamos: el reducir la contingencia

a un plan que la controle. Somos seres queriendo controlar el
destino para no morir. Somos la sobrevivencia encarnada como
un cáncer dispuesto a todo para no morir: incluso comerse el
propio cuerpo que lo contiene (el mundo donde caben todos
los mundos). ¿Pero no es ésa la característica misma de todo
cáncer? El cuerpo calla. Ya no canta. Se ejercita, se excita, se
mueve y muere. Pero ya no canta. ¿Cómo canta un cuerpo? En
Grecia todo era diferente. Pitágoras lo sabía: incluso el número
esconde el misterio que trasciende su cantidad. Un 2 + 2 = 4
nunca es una simple suma numérica: el misterio del mundo,
en sus fuerzas ocultas, en sus cualidades se esconde detrás de
cada suma. Un alma más un alma no es igual a Dios. ¿Pero
cuál es la fórmula exacta? ¿el triángulo? Volvemos siempre a
Pitágoras. La cualidad, lo sagrado, el símbolo; Πυθαγόρας no
era matemático, era griego (incluso podríamos atrevernos a
nombrarlo “alquimista”). ¿Qué oscuro arcano, qué profunda
cualidad del mundo nos revela la hipotenusa?
“Canta, oh diosa, la memoria del Pélida Aquiles”. Abrimos un

libro, la Ilíada, edición de Gredos. En este mundo de sinsentido,
¿de qué nos vale abrir este libro? Hegel nos susurra: nada.
Camus ríe. Sin embargo Heidegger nos revela que es un puente,
un puente a un estado de sentido, a una forma del aparecer,
a una cierta realidad, a una forma de ser-sentir, radicalmente
diferente a la que poseemos nosotros, los modernos: la tragedia
a la griega no es una fuente de padecimiento, sino de pathos,
de catártico sentido. La Ilíada es un puente a un lenguaje
perdido donde las sílabas y las cítaras eran una misma forma de
[53]
pronunciar el rostro del todo: tiempo (antes del tiempo), el toro

que busca penetrarla, y el perpetuo y secreto ciclo de Ananké
(la Necesidad). Única constatación absolutamente verdadera:
nosotros no podemos ser griegos. La palabra para nosotros no
canta: se mide. Todo es una proporción exacta, científica, cierta.
Vamos a validar la validez de todo. Somos la validación incluso
de un sistema de intercambio abstracto, de un mercado donde
nuestro ser ciudadano es un número registrado en el cómputo de
un Estado. Un algoritmo clientelar. Escribo en este documento
“La Ilíada” y Facebook roba la información para sugerirme
una en mercado libre. La Ilíada vale, cuesta, es mercancía y su
palabra vale porque es “popular”. Porque se repitió de pueblo
en pueblo por una mano invisible hasta llegar a nosotros, que
somos sus clientes, que la consumimos, la compramos y la
guardamos en el estante de nuestro mercado interno, de nuestro
hogar; o que la ponemos en circulación a través de un sistema
de intercambio centrado en nosotros (vilmente la vendemos). La
Ilíada es mercancía, pero en cuanto mercancía su nombre sólo
dice un número, un código binario donde se clasifica, donde se
codifica todo para adquirir su verdad verdadera: “¿Cuánto?”.
Cuando la palabra declara, cuando la palabra cuesta, cuando la
palabra se mercantiliza la música muere. Los dioses mueren.
Ese lenguaje entre cítara y sílaba se vuelve imposible: todo,
absolutamente todo muere. “¿Y no es así?” nos pregunta Camus.
“¿No es acaso la vida un absurdo donde nada vale, donde todo
valor es una ilusión?” Sí, la Ilíada es mercancía; un tributo a
dioses muertos. ¿Y si no? (“Canta, oh diosa, la cólera del Pélida
Aquiles”):
[54]
DRAKMA
¿Nos es posible “escuchar” el mundo en el que la palabra

“invoca”?
Toda invocación es un conjuro. Todo conjuro una puesta en

práctica de medidas precisas. La constatación más básica de
todo mago, de toda alquimia, es que la medida equivocada
puede traer los más funestos resultados. Toda invocación es
una pronunciación de la palabra exacta en todos sus gestos. Es
un ritual donde la hora, el día, la postura, el pensamiento, la
sensación, el flujo de cada cosa “importa” porque se traduce en
una “cualidad”, en una esencia, en un ser distinto. Todo conjuro
no cambia al mundo, lo crea. Cada conjuro es un génesis y
un apocalipsis. Un samsara donde el Todo se presenta en sus
mínimos detalles. Todo conjuro es una voz divina que al filo de
su palabra corta el hilo del Todo en su forma exacta. La physis
impone un flujo exacto. La physis es un gran conjuro donde
todos los conjuros se con-forman. La physis es el lenguaje en
el que el Todo se crea a sí mismo. Pero, ¿cuál es la palabra que
efectivamente lo crea Todo? “Canta, por favor canta, oh diosa,
el nombre verdadero de cada cosa”.
La magia es sabiduría pura. El gran mago, el gran sabio de todos

los sabios es Homero. Y la Ilíada es su gran hechizo. Ese conjuro
por el que se invoca el todo a través de pronunciar su lenguaje
verdadero. Porque cuando se pronuncia una sola palabra en
la verdadera lengua se pronuncia, al menos en ese instante,
el Todo. Y pronunciarlo en esa verdad es “crearlo”. Para los
griegos la belleza es bondad y verdad en su radicalidad absoluta.
Y esto no es un criterio estético, sino metafísico. La belleza
es la experiencia de experimentar el lenguaje verdadero en al
[55]
menos uno de sus instantes. Y ese lenguaje no se presenta como

palabra, sino como un “alado ser” que el instante, en cualquiera
de sus facetas (de sus caras), carga. Si yo digo verdaderamente,
mis palabras son aladas. Si yo veo verdaderamente, alada es
mi mirada. ¿Pero qué es lo “alado”? “Todo de todo está lleno
de dioses”. La palabra verdadera es la palabra que trasciende
su lógos, su týpos y en esa aletheia nos impone su mithós. Es
decir, que nos invoca la cosa en su red radical de verdades. Una
piedra, en su lengua verdadera, en su pronunciación exacta no
es una simple piedra, sino una red donde el todo se manifiesta
en su plenitud; cada instante cronológico que la puso ahí, los
dioses que le dieron vida y su red mitológica implícita, cada
ilustre héroe que pasó por ella, su futuro como parte de un
olimpo distante y de su reventar la cabeza de alguna hueste
en una guerra ilustre. Una piedra en su lenguaje verdadero es
símbolo, y como símbolo el todo se manifiesta sin sacrificar
ninguna de sus partes, de sus dimensiones, de sus facetas: ese
rostro donde se cantan todas las voces, donde sonríen y lloran
todos los rostros. Eso y no otra cosa, repito: eso y no otra cosa
es lo bello. Lo bello es el mundo en su verdad íntima. Nos es
obvio entonces que el lenguaje de lo bello no es el lógos; que el
lenguaje de lo bello no es el týpos. El lenguaje de lo bello es la
proporción exacta del mithós.
Todo mito es un fractal perfecto, una synekdochē holística

donde en cada singularidad se hacen presentes las otras infinitas
singularidades. Pero para llegar al nivel del mito uno tiene que
llegar al nivel del símbolo: trascender la exterioridad de la cosa
para develarla como flujo, como puente a un todo que no puede
[56]
DRAKMA
ser determinado nunca. Homero no nos heredó una colección

de palabras, sino de símbolos. Lo de Homero no son libros,
son mithós. Los mithós no son registros, sino invocaciones: el
todo se nos devela si alcanzamos la pronunciación verdadera
de una sola de sus palabras. Pronunciar el símbolo es sentir.
Sentir-ser eso que el símbolo encierra. No es un asunto racional.
No es un asunto de lógos, de compresión de los týpos jugados
y sus lógicas internas. No es un asunto de deducción. Es un
juego, un juego que se juega tan serio que nos jugamos todo,
todos, completos. Cuando Homero dice “Pélida” no dice “hijo
de Peleo”. Homero está diciendo que Aquiles es un condenado
a personificar un juicio (el de Paris). Que es el condenado a
simbolizar un instante en el que la balanza de la Necesidad nos
dice que todos los grandes héroes han de morir: se acabó su
época. La simple palabra “Pélida” en Homero invoca a toda la
mitología en su infinita complejidad. Para que Peleo exista tuvo
que existir antes un juez condenado o premiado con el averno.
Para que Peleo exista, Zeus tiene que traicionar a Hera (una vez
más… pero una vez en específico). Peleo tiene, necesariamente,
que herir su Moira asesinando a su hermanastro. Tiene que curar
su herida aprendiendo las artes del Quirón. Y como parte de
una oscura balanza, al curar su herida tiene que herir a su vez
a Tetis con la estuprosa gloria de parir al mayor de todos los
aqueos: Aquiles, “el de los pies ligeros”. Aquiles es el símbolo
de todo, de todos los que lo hacen posible: es decir de todo, de
todos, pues todo y todos lo hacen posible. Pero al mismo tiempo
Aquiles no es el de la rubia melena, no es el astuto, el prudente;
es “el de los pies ligeros”, pues su ser tiene la singular cualidad
de ser inestable, colérico. Aquiles, al igual que su padre, cede
[57]
a la sed de muerte para renunciar a un futuro tranquilo (“sobre

aviso no hay engaño Aquiles, escogiste la gloria en lugar de
la vejez”). Aquiles es el nieto que condena a juicio a todos los
grandes héroes en la guerra más atroz de todas la guerras; que,
no sobra decirlo, Aquiles, no eras así de atroz sino hasta que
te cogió la cólera. Aquiles, querido Aquiles, mi bello Aquiles.
Sólo tú Aquiles, sólo tú y tu sed de gloria, sólo tú y tu cólera
“maldita, que causó a los aqueos incontables dolores, precipitó
al Hades muchas valientes vidas de héroes y a ellos mismos los
hizo presa para los perros y para todas las aves” pudiste hacer
eso. Sólo tú, sí, gloria a ti; pero ni tú ni nadie es autor de ninguna
gloria “—y así se cumplía el plan de Zeus—”. La verdadera
autora de toda gloria es la cólera; y es la cólera quien al noveno
año te posee para al fin del Ilión como tumba de los héroes. Así
es querido Pélida, la culpa, como lo intuía Ulises, es de Nadie.
“La cólera canta, oh diosa, [la gloria] del Pélida Aquiles”.
La cólera de Gea mató a Urano. La cólera de Cronos, que no

es sino su sed de gloria, castró al Padre. Todos los padres son
castrados por la gloriosa cólera de sus hijos. La Necesidad
lo dice, lo canta en cada rincón y cada instante: amén por la
verdad del mundo. La cólera de Zeus mató a Cronos, el olimpo
se funda encima de esa gloria. ¿Quién es autor de la cólera? El
sinsentido, el bostezo, Zeus que devora a Fanes y entra en el
profundo y absoluto hartazgo de sí mismo. ¿Quién es autor de
la cólera? El bostezo, la cólera es el grito del sentido que abre
el Caos hastiado de su sinsentido, que reclama un orden, pero
un orden que lo arrebate en su misterio. La cólera nos desgarra
como la firme respuesta al Gran Misterio: “¿por qué?”. “Canta,
[58]
DRAKMA
oh diosa, la cólera del Pélida Aquiles”. Porque en esa cólera

está cantada la Ilíada entera. Porque cuando lloras, ¡oh glorioso
Pélida!, por tu padre en los hombros de otro padre, el final de
todo se anuncia: estás listo para morir, lo sabes tú, lo sabemos
todos. Porque cuando sublimas esas lágrimas en secreto durante
el funeral de Héctor es que la obra realmente termina. Es el
exacto fin del conjuro. ¿Pero qué termina? El instante. ¿Qué
instante? Todos. Ilión es el mundo revelando sus misterios,
invocándolos. La tragedia es el lenguaje del todo. Es Fanes
reclamando ser devorado. Es Zeus cumpliendo su designio.
Es Urano reclamando ser castrado. Es Cronos cumpliendo el
designio. Es Ilión reclamando la muerte de Héctor. Es Aquiles
cumpliendo el designio. Y sin embargo todo de todo es designio
de Zeus. El bostezo del que nace el tiempo antes del tiempo
no es sino Zeus escapando al sinsentido, encapullándose en la
nada de Urano para ir naciendo poco a poco, de tragedia en
tragedia, de Moira en Moira tejiendo sus hilos. Y sin embargo
fue tu cólera, Aquiles, la que mató a Héctor.
¿Pero no fue la cólera de Atenea, al perder el juicio, la que te

convenció de no matar al “perro”?
La justicia exigía que él fuera víctima de su propia perra. Perra

vida, perra muerte. Perra justicia administrando cóleras.
La Ilíada es un conjuro. Homero el mayor de todos los magos.

Cada mito invoca a todos los mitos. La belleza existe: todo de
todo está lleno de dioses. “¿Y nosotros?”. “Homero, Homero,
¿dónde estás que no te veo?”. Un carro suena a lo lejos. Una
alarma de celular se enciende. Toda tragedia se reduce a una
[59]
cuenta de banco. Y sin embargo la Ilíada existe. Y dentro de

la Ilíada, Ilión reclama la sangre de Aquiles. La Ilíada existe.
Son las ruinas de un conjuro perfecto. El templo donde aún se
invocan los ecos del ciego. Las voces de un tiempo, de otro
tiempo que no fue el nuestro:
“Lo supieron los arduos alumnos de Pitágoras”. Lo supo Atenas.

Lo supo Esparta. Lo supo Delfos. “Todo de todo está lleno de
dioses”: y los dioses cantan el acertijo de sus enigmas.
Tal vez la muerte no sea lo peor después de todo. Tal vez la

verdadera deriva es otra:
“¿Y cómo pronuncio verdaderamente mi nombre?”. (Aletheia).
Habría que decirle a Novalis, como diría Homero:
Toda palabra es un conjuro.

Y el espíritu al que se canta,
aparece.
Marzo de 2021
São Paulo, Brasil
[60]
“POR UNA HELENA”
Irving Josaphat Montes Espinoza

[61]
A los que me faltan.
Para que el toro sangre hay que meter bien la puya

Mi padre
¿Y en Troya?
En Troya, nada —una ficción.
Así lo querían los dioses.
Y Paris yacía con una sombra como si fuera una criatura viva.
Y. Seferis
E
n Troya, nada. Un hombre regio, Agamenón, que alza
el afilado hierro para sacrificar al cordero: sangre de
su sangre, su hija, Ifigenia. Clitemnestra, llena de
Ate, invocando a las Erinias “y la mirada incrédula del muerto
al caer en el llano ceniciento, Agamenón y su mugido inmenso
y el repetido grito de Casandra más fuerte que los gritos de las
olas”1. Y en Troya, nada. El cadáver enterregado de Héctor en
arrastre lento por marciales caballos y Aquiles como auriga, ya
ungido también con la marca de la temprana muerte. Marmóleos
cadáveres de varones desmembrados lavados por el Escamandro
con cuidados de madre. Noche de diez años, noche de una sola
noche, noche eterna. ¿Y en Troya? ¿Qué es Troya? Troya es todo,
menos una casualidad.
Encolerizado por haber sido engañado una vez más entre tantas
otras veces, Zeus arroja a su hija Ate (Ruina) al pináculo de un
monte en Frigia, tierra desde la que emerge la ciudadela de Troya.
Desde entonces Troya es ya tierra destinada a la ruina, la ruina
1 Piedra de sol, Octavio Paz.
[62]
DRAKMA
más infausta de todas: la que surge del engaño mujeril. Como

sucede con todas las cosas en Grecia —acaso también en lo que
no es Grecia— aquello que está al final es aquello que está al
principio, porque el tiempo no se puede dibujar con la precisión
y economía del trazo rectilíneo, sino con el trazo monótono
de la circunferencia que nunca alcanza su cierre perfecto, sino
que forma un bucle que se distiende ad infinitum hasta volver
inaprehensible eso que llamamos “tiempo”. Para Troya, Ilión,
la ruina aparece en su principio y en su fin. Troya nace siendo
ya ruina; polvo hecho piedra, piedra hecha muro, muro hecho
piedra y piedra hecha polvo otra vez. Es su sino, el sino que la
Moira tejedora ha preparado con la fina madeja de la Necesidad,
Ananké. Y todo esto no como una secuencia de fotogramas, la
ruina de Troya no se desenvuelve en sucesiones de actos entre los
que se transita con la ligereza gentil de quien narra una novela.
La ruina de Troya le es siempre a Troya, en todo momento; Troya
es la ruina. En el fondo esta es la condición del mito: la narración
del origen (γένος), es decir, de la esencia, es decir, de lo que ya-
siempre-está-aconteciendo. Y si el mito es esa narración de lo que
ya-siempre-está-aconteciendo, el poeta, aquel que narra el mito,
es un vidente (μάντις), es aquel cuya mirada es capaz de mirar
aquello que no se mira, aquello que no está hecho para mirarse
sino para sentirse, como dicen que el ciego siente el escalofrío
del presagio.
No es casualidad que en las fabulaciones sobre Homero se subraye

de él su condición de invidente. Para los griegos, más aún que
para nosotros, la visión tiene una preponderancia mistérica; el
culto al conocimiento es un culto al ver. Theoría, eidos, ambos
[63]
términos empleados para designar la forma en como las cosas

se dejan conocer, están ligados a la contemplación visual.
También para Platón la belleza es ésa que se impone a la vista,
son los ojos del amante (εραστής) dos orificios por los que el
melifluo mar de la belleza le inunda el cuerpo y le hace perder el
equilibrio, le hace titubear sus pasos hasta entonces aristocráticos
e inexorables, como el del matador en el último tercio. Para el
amado (ἐρώμενος) está reservada otra visión, la visión de la
virtud prometida, todavía no conquistada. Del amado se espera
la inocencia, la pose pueril y solícita de quien se deja guiar por
un laberinto apenas explorado, la entrega de quien no mira y, sin
embargo, se deja mirar; del amante se espera la locura (μανία),
el trastorno, la metamorfosis, de su cuerpo “bullen, escuecen,
cosquillean las nacientes alas; y si pone los ojos en la belleza del
muchacho y recibe de allí partículas que vienen fluyendo —que
por eso se llaman ‘río de deseos’—, se empapa y calienta y se le
acaban las penas y se llena de gozo”2.
La visión es, para nosotros los mortales, la gracia y el castigo.

De Prometeo heredamos el fuego, dádiva que origina su suplicio
en el Cáucaso, otro cristo más que tenemos que cargar en la
conciencia. Pero ¿qué es el fuego? El fuego es Prometeo mismo
que se entrega en sacrificio a los hombres, es la inversión del acto
ritual; la divinidad que se sacrifica por quienes debería de recibir
sacrificios. Prometeo debe de ser castigado porque ha alterado
un orden que se pensaba incorruptible, alteración irremediable.
Desde entonces la relación sacrificial de los hombres y los
dioses es bilateral, inaugura un pacto metafísico inquebrantable;
2 Platón, Fedro, Gredos, Madrid, 2011, p.801.
[64]
DRAKMA
el hombre necesita a los dioses en la misma medida en que

los dioses necesitan a los hombres. Es la misma inversión
escatológica del cristianismo frente al culto hebreo. Prometeo
(Προμηθεύς) quiere decir “previsión”, la facultad de ver antes
de ver, la intuición que se da como premonición. Pero Prometeo
es sólo la cara de una unidad indivisible, atómica, Prometeo es
también su hermano Epimeteo, de quienes descendemos todos
junto con su mujer, nuestra madre, aquella que sostiene todavía
en sus manos una ánfora medio vacía y medio llena: Pandora.
Epimeteo (Ἐπιμηθεύς) es la “postvisión”, la “retrospectiva”.
Ambos, quiero decir: el mismo, Prometeo y Epimeteo, dan
cuenta de la operatividad misma del conocer: la dialéctica del
esparcirse y del recogerse, del impulsarse hacia adelante y del
mirar hacia atrás, del proyectar y del recolectar… Conocimiento,
fármaco nuestro. Remedio y veneno. Unas veces remedio, unas
veces veneno, otras veces ambos. El correlato del conocimiento
es el enigma. Pero el filósofo va más allá, no se conforma con
el cabo suelto del enigma, persigue la unidad: lo Enigmático
mismo. Lo Enigmático, por antonomasia. El conocer, conoce
siempre —o no— algo de lo Enigmático, y ésta es una de las
tantas formulaciones que admite aquel axioma de Parménides,
más tarde dicho por Hegel, más tarde dicho por Heidegger: “Ser
es Pensar”. Siempre que se piensa se piensa lo que es, no se
puede pensar lo que no es, puesto que no se estaría pensando
nada. El conocer conoce, ineludiblemente, lo Enigmático, de tal
modo que el conocer y su correlato ya no son dos cosas distintas,
sino una sola: el conocimiento se vuelve el Enigma mismo, el
conocimiento es lo Enigmático. El conocimiento se da ya como
desdoblamiento reflexivo; el conocimiento se conoce a sí mismo.
[65]
El cognoscente que conoce, ha de retornar sobre sí para conocer.

Está ya cincelado en el sacro recinto de Delfos como exhortación
y condena: conócete a ti mismo.
Quien no es capaz de conocerse a sí mismo, de descifrar lo

Enigmático, dice Giorgio Colli, perece. Es aquí cuando el
fármaco funge como veneno. La historia de la filosofía es un
panteón de hombres envenenados. Quizá, de aquellos que
encontraron el remedio en el fármaco, no tenemos siquiera sus
nombres. En el anonimato reside su gloria. No hay sepulcro más
sagrado que aquel que no se ve, aquel que se funde y confunde
con el todo, como las ciudades, antaño magnánimas, ocultas por
las arenosas olas del desierto y por el velo nocturno de los siglos.
Quien logra conocer lo Enigmático y encontrar ahí su remedio,
el agua dulce para su sed agónica, no es ya un filósofo sino —lo
sé por Platón que a su vez lo supo por los órficos— un maniático
(μανιακός). La filosofía es búsqueda, la manía es don. La filosofía
es un aprender a ver lo que está por verse —preparación para el
misterio de la muerte—, la manía es un déjà vu, un ver “lo ya
visto”. Por eso el maniático —¿quise decir “el místico”?— se
comporta con las cosas como si ya las conociera de antemano. El
maniático convive con el Enigma no pretendiendo clarificarlo ni
distinguirlo —¡qué ocurrencia! — sino habitándolo. El maniático
se vuelve él también Enigma.
Homero, figura totémica, efebo de las musas, basílica y liturgia

de occidente, vademécum del orador, tierra que piso, lengua mía,
padre mío. Homero, padre mío, también tú pereciste. Un día
dirigiste tus pasos hacia la isla de Íos, siguiendo el rumor lazarillo
del oráculo y el olor salitroso del vinoso Egeo. Ahí te detuviste,
[66]
DRAKMA
y preguntaste a unos mozos pescadores si habían cogido algo, y

entonces ellos te respondieron enigmáticamente: “Lo que hemos
cogido lo hemos dejado, lo que no hemos cogido lo traemos”.
Y tú, por primera vez, no supiste qué decir, las palabras te
abandonaron, se te nublaron las mientes y el velo de la noche
cubrió tus ojos mientras el soplo vital abandonaba tus seniles
miembros y te precipitabas al telúrico Hades donde Aquiles,
con más pena que gloria, reina entre todos los muertos. Homero,
canon de la virtud, cerbero de la palabra cierta, precisa, busto
mudo, sibila de un templo en ruinas, sodomita del poeta diletante,
víctima propiciatoria, mesías solapado, lengua mía, padre mío.
Homero, padre mío, también tú pereciste.
Homero es todo menos un filósofo. Homero es un maniático.

Homero no necesita ver porque ya lo ha visto todo (déjà vu).
En esto consiste la verdad dada como revelación. La búsqueda
del filósofo, del que ama el saber, es una búsqueda emprendida
desde el logos, es una búsqueda que persigue el desvelamiento de
eso que se supone oculto: el desvelamiento del Enigma. Puesto
en estos términos, la verdad del filósofo, la verdad aletheológica
(αλήθεια), es una conquista, es una verdad que el filósofo tiene.
La verdad del maniático es distinta, es una verdad que no requiere
de una búsqueda porque ya está dada, y está dada a manera de
revelación. El maniático no tiene la verdad, sino que la verdad
tiene al maniático. La verdad del maniático es una verdad en la
que ya siempre se está. Y esta verdad es una verdad arjética (ἀρχή),
es la verdad del principio último, de la esencia última. Principio
que reúne en sí todos los contrarios, porque los contrarios no son
sino un espejismo del pensamiento lógico. La verdad arjética es
[67]
la verdad de la totalidad, una totalidad ya vista, ya vislumbrada.

Y esta verdad no puede ser categorizable, no puede ser puesta
en términos lógicos, porque el pensamiento lógico clasifica, es
decir, separa y enjuicia. La verdad arjética, en cambio, no admite
separaciones, no admite el desmembramiento silogístico de la
premisa y el juicio, la verdad arjética es inmanipulable, inasible,
incontestable. La verdad arjética, a lo mucho, y con esfuerzos,
puede ser narrable, es decir, contemplable, descrita, como descrita
puede ser la paradoja mas no soslayable. Esto es la narración
mítica. La narración, la descripción, quise decir, de la verdad una,
de la verdad arjética.
¿Y en Troya? En Troya, nada —un mito.
Un mito que contiene todos los mitos. Mito surgido desde la

manía, mito que acaricia la verdad pero nunca logra asirla —Noli
me tangere—. Troya, un déjà vu. Espectro nocturno en forma
de baluarte que se desvanece en el tiempo y nunca acaba por
desvanecerse, piedra de la virgen sacrificada: Ifigenia, Políxena.
Sacrificios ambos que dan origen a Europa, a la fractura
irreparable entre Occidente y Oriente, entre lo ático y lo asiano,
entre nosotros y ellos. Y todo “por un ondear de lino, por una
nube, tremular de una mariposa, plumón de cisne, por una túnica
vacía, por una Helena.
¿Y mi hermano?”3
Marzo de 2021
Madrid, España
3 Yorgos Seferis, Poesía completa, Alianza, Madrid, 1986, p.194.
[68]
La Ilíada
No. IV
CRÉDITOS:
DIRECCIÓN GENERAL
SUBDIRECCIÓN GENERAL
DIRECCIÓN EDITORIAL
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DIRECCIÓN DE PRODUCCIÓN
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Jimy Cruz Camacho
DEPARTAMENTO DE PUBLICIDAD Y REDES SOCIALES

DISEÑO EDITORIAL
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Drakma es una revista bimestral de estudios
clásicos que tiene como objeto realizar
lecturas hermenéuticas de las obras del
mundo antiguo. La revista es producto del
trabajo realizado por un grupo de estudio
conformado por personas con formación
humanista.
Nuestro propósito es incentivar la

lectura y el estudio de las obras clásicas
en Iberoamérica. Apostamos por que la
comprensión del mundo antiguo nos sea una
base desde la cual podamos dilucidar los
profundos misterios que nos conforman.

Revista Drakma - IV - Ilíada

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Revista Drakma @RDrakma drakmarevista@gmail.com

Fotógrafa: Danáe Kótsiras.

Estas son las últimas líneas de la

un enigma no porque de ella no se pueda

límites de la razón, del juicio, del

Bienvenidas y bienvenidos todos.

Imagen Aquiles por Francois Léon Benouville

Selene Alvarado Cuevas

Para Cristhian, la columna dórica que

¿Habría nacido alguna vez la historia sin

A simple vista parece que Homero está contándonos sobre el

expresa algo que le ocurre Aquiles, pero que el canto señala

Si nos valemos de la clave hermenéutica proporcionada por

Podemos decir que el desenlace de la Ilíada se asoma cuando

Sin embargo, la funesta cólera, aquello que padecen mortales e

A diferencia de la Odisea, el segundo poema atribuido a Homero,

El canto XIV fue intitulado como “El engaño de Zeus”. El canto

4 Recomiendo consultar el canto V de la Ilíada. Diomedes incitado por Atenea hiere a

El pensamiento griego es el pensamiento de la cualidad.7

y la reina. Zeus y Hera son tan correspondientes en su Ser como

La Teogonía narra el origen el mundo, nos dice que en primer

la situación pidió consejo a sus padres y tramaron un plan para

Los acontecimientos narrados en la Teogonía nos dejan con la

Llama la atención que en la Teogonía se haya puesto al dios

todo, incluso a los Olímpicos. Ananké, es una diosa muda que

Zeus, al igual que su abuelo y su padre, está sometido a Ananké.

Sin embargo, la existencia en el mundo griego necesita de otro

12 Roberto Calasso, Las bodas de Cadmo y Harmonía, Anagrama, Barcelona, 2013, p.

lugar en el lecho nupcial. ¿Pero qué significa esto?

Canto a Hera, la de áureo trono, a la que engendró Rea, a la

dotada de suprema hermosura, de Zeus, tonante hermana y

la gloriosa, a la que honran reverentes todos los

el vasto Olimpo, por igual que a Zeus, que se goza con el

El canto XIV de la Ilíada abre con una rutilante incertidumbre;

14 Homero, Himnos Homéricos La “Batracomiomaquia” (Formato MOBI), Gredos, 1978,

retiro de Zeus, Poseidón se une a los aqueos y les infunde brío,

Hera es la diosa del matrimonio y del lecho16. Durante las

En el canto XIV la guerra de Troya tiene dos escenarios, uno

La muerte gloriosa como el encuentro sexual tienen en la Ilíada

16 Roberto Calasso, Las bodas de Cadmo y Harmonía, Anagrama, Barcelona, 2013, p. 29

como si asistiera a un ritual. Comienza su travesía purificándose,

atendemos hasta aquí lo ahora dicho, el recuento obedece a un

En Las bodas de Cadmo y Harmonía, Roberto Calasso

23 Homero, Ilíada, Gredos, Barcelona, 2019, p. 310

Si volvemos a lo aquí narrado de la Teogonía de Hesíodo, negar lo

Esa constricción no es un acto débil y pasivo, es un acto

A la traición femenina en la mitología griega la podemos

El silencio de Homero sobre los antecedentes que desataron la

Ahora bien, escribirnos sobre una Ilíada es lo que hemos estado

¿Y qué sucede si preguntamos ¿por qué? al texto de la

Ninguno de estos dos lugares es fácil de pensar: uno de ellos es

La cólera (μῆνιν) de Aquiles —que tampoco podemos

duda de la veracidad de “la divina voz”, que le asegura que

[…]”. El plan de Hera, que implica la conquista de Troya por

Pienso que lo crucial de esta pregunta se halla en la

La palabra αλήθεια significa desvelamiento, y es el término

Las consideraciones precedentes y el ejemplo de Agamenón

4 Pienso en la teoría de la novela de Lukács o en el análisis de Bruno Snell con respecto a

de fuerzas ajenas a su control, como seres incapaces de tomar

Ahora bien, como ya podemos intuir, la decisión que

separa: la sede de nuestra decisión está en la psique, la de los