Mauricio Alejo.

Windows
[Ventanas], 2007.

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 MAURICIO ALEJO
La retórica del infinito
ERANDY VERGARA VARGAS

Después de crear una serie de fotografías que tienen que ver con el movi-
miento de un objeto de un lugar a otro, el fotógrafo mexicano Mauricio
Alejo comenzó a trabajar con el video. Al tomar conciencia de que sus
imágenes necesitaban tiempo y algunos cuadros extras para explorar
nociones como acción y movimiento, Alejo comienza a utilizar los treinta
cuadros por segundo del video para jugar con la percepción que los espec-
tadores tienen sobre objetos cotidianos. En su trabajo, el público es con-
frontado con imágenes fijas que se transforman lentamente con el paso
del tiempo y las mínimas intervenciones del artista.
El propósito de este ensayo es analizar las diferencias entre foto-
grafía y video, y discutir nociones de duración e instante en relación a
la obra de Alejo. Tomando como base la tesis de Henri Bergson sobre la
duración del tiempo, y la noción de Gilles Deleuze de la imagen-tiempo,
este ensayo explora la manera en que la ilusión de duración creada por los
treinta cuadros del video extiende las posibilidades conceptuales y forma-
les del artista. Este texto también sostiene que su obra amplía los límites
de la fotografía y el video, construyendo un vínculo conceptual entre ellos.
Para esto se considera la discusión de G. E. Lessing sobre las propiedades
espaciales de la pintura, argumentando que los videos de Mauricio Alejo
no se limitan a lo que Lessing describe como “el momento único del arte”,
sino que, por el contrario, ellos se desenvuelven al interior de numero-
Mauricio Alejo. sos cuadros. Por otra parte, los videos en cuestión reflexionan sobre dos
Holding on Tight [Bien
agarrado]. Esta pieza “tipos” distintos de temporalidad: la infinita y la incidental. Estas nociones
formó parte de la se discutirán en relación a Bergson, Lessing y Michael Fried, respectiva-
exposición The Limits
of Fiction [Los límites mente. Sostengo que los videos de Alejo son fotografías fijas incrustadas
de la ficción], Galería
Ramis Barquet, Nueva
en el tiempo. Sin embargo, la complejidad de su obra obliga un análisis de
York, 2009. la relación entre la imagen fija y la imagen en movimiento, entre el instante
de la imagen fotográfica y el desenvolvimiento de la imagen en video; sobre
estas cuestiones disertaré en las próximas páginas.
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 La fotografía y el momento único
Mauricio Alejo comenzó su obra fotográfica a fines de los años noventa,
básicamente construyendo naturalezas muertas con objetos comunes. El
primer año de su carrera lo dedicó a la construcción de ficciones, poniendo
a los objetos en el centro de su investigación. Él lo explica así: “Pensé
que estaba fotografiando ideas puras, el objeto como memoria colectiva…
[Luego] me di cuenta “de que no estaba hablando sobre la idea sino sobre
las especificidades de los objetos.”1 Su trabajo cambió después de 1999,
específicamente con la serie Aeropuertos, que consistía en fotos tomadas
de los filtros de rayos X instalados en el aeropuerto de la ciudad de México.
A diferencia de las anteriores imágenes formales de Alejo, este trabajo se
desplazó hacia un acercamiento diferente en la producción de imágenes y
de significado; se trataba más bien de la vigilancia y el control.
En 2000, Alejo se mudó a Nueva York con el propósito de estudiar
en la Universidad de Nueva York. Esta experiencia y su trabajo anterior,
Aeropuertos, transformaron su acercamiento a la fotografía, que cambia
radicalmente con el trío Dos cubos, creada en 2001. Este trabajo, como se
discutirá más abajo, es crucial en mi análisis en la medida en que repre-
senta la transición de Alejo a las artes que se fundamentan en el tiempo.
Como lo expresó el artista: “Nunca había hecho ningún trabajo basado
en el tiempo, siempre trabajé sobre el tiempo suspendido, el instante
congelado. Y sin embargo me parecía, que era un aspecto de la fotografía
muy interesante porque requería la creación de un pasado y un futuro. Sin
embargo, el paso del tiempo era algo que yo no había considerado ante-
riormente en mi trabajo. Cuando hice esta pieza, comencé a pensar sobre
el tiempo y luego empecé a trabajar con video.”2
El punto de partida de este ensayo es la imagen fija y más espe-
cíficamente la fotografía. Para ello me desplazaré del texto canónico de
Lessing, Laocoön: Un ensayo sobre los límites de la pintura y la poesía (1766)
[Laocoön: An Essay on the Limits of Painting and Poetry], a Fried, con su
Arte y objetualidad (1967) [Art and Objecthood]. Aunque estos teóricos se
refieren a diferentes períodos de la historia del arte, tanto Lessing como
Fried defienden lo que, de acuerdo a su punto de vista, es la limitación
material de las artes espaciales, esto es el “momento único”. Para Lessing
la pintura y la escultura se limitan al momento único mientras que las
artes como la poesía y la literatura se restringen a la sucesión del tiempo.3
Asimismo, Fried se opone a la exploración del tiempo en las artes visua-
les. Para él, la obra de arte puede ser significativa en un momento único
Mauricio Alejo.
y por lo tanto debe rendirse a él. 4 Ni Fried ni Lessing hablan sobre la foto-
Tower [Torre], 2007. grafía, pero escriben sobre un elemento clave en fotografía: el tiempo.
Ciertamente, la fotografía funciona con tiempo, no sólo el meca-
nismo y el proceso de exposición temporal. Considerando el tipo de tem-
poralidad que esta forma de arte representa, el tiempo de la fotografía
es el instante. Sin duda, los elementos de una fotografía están congela-
dos en el tiempo. Aunque pueden sugerir movimiento y acción, lo que
vemos en una fotografía es sólo “un disparo”, un instante representado
en el espacio.5 Como el historiador de arte Alberto Ruy Sánchez escribió:
“Nadie puede dudar de que el tiempo es un elemento fundamental en la
fotografía. Es uno de los materiales de que la fotografía está hecha. El apa-
rato fotográfico mismo es una máquina para medir el tiempo: entre otras
funciones, calcula y controla la entrada, el movimiento, de un haz de luz;
es el río que transforma el flujo de la vida en la imagen de un instante.”6
La fotografía congela cuerpos y acciones, de hecho, aun cuando los
cuerpos se mueven, existe la posibilidad de abrir el diafragma y acelerar
la velocidad para congelar este paso del tiempo. Evidentemente esto no
significa que el tiempo se detenga, significa sólo que la acción está conge-
lada dentro de una película. A manera de ejemplo, una de las fotografías
de Alejo titulada Torre (2007) retrata un plato lleno de burbujas de jabón.
Desconocemos cómo se hicieron las burbujas pues no vemos a nadie
jugando con ellas o construyendo una “torre”, y ciertamente no vemos las
burbujas estallando a medida que el tiempo pasa; lo que sí vemos es el ins-
tante que capturó la cámara. Otro ejemplo es Soñar (2004), que consiste
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en una pila de almohadas dispuestas en el centro de una habitación vacía.
Las almohadas forman una pila de arriba abajo y están congeladas en
el tiempo –esto es lo que vamos a ver siempre en esta imagen, no otro
tiempo al interior de su construcción, sino este preciso instante.
La temporalidad sobre la que Lessing y Fried discuten es justamente
este instante, que permanecerá congelado en la fotografía. El problema
es que ellos consideran que el instante es la única posibilidad de las artes
espaciales y por lo tanto no se trata sólo de cualquier instante, sino del
más importante, “el” momento único. Por lo tanto, Lessing elabora sobre
la selección del momento “justo”, y Fried sobre cómo la acción y el signi-
ficado deben reducirse al interior de la obra. Una vez más, la fotografía
captura instantes, pero el “momento único” es sólo una manera de explo-
rar las imágenes estáticas. Otra forma es la obra en fotografías y video de
Alejo, que complica la tesis del momento único.7 Como el teórico de cine
Peter Wollen señala: “El arte del cine y el video exhibe, sin embargo, sólo
una pequeña fracción de las maneras posibles en que el tiempo puede ser
entendido y usado. El tiempo, sobre el que tendemos a pensar en términos
puramente lineales, es en realidad increíblemente complejo”.8
La investigación sobre el tiempo y la fotografía que hace Alejo es
evidente en Agua caliente (2004), una serie fotográfica que capta la cre-
ciente vaporización en el baño del artista. La cámara se fija en la ducha
de un baño con paredes de color beige y azulejos blancos. En la pared de
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enfrente hay un pequeño espejo y podemos ver el botiquín sobre el lado
izquierdo de la imagen. En la primera fotografía, la ducha está abierta, y
Mauricio Alejo. la acción del agua cayendo es congelada en el tiempo; vemos su sombra
Hot Water [Agua sobre los azulejos y el espejo que refleja las paredes de color beige. En la
caliente], 2004 (arriba).
To dream [Soñar], segunda fotografía, probablemente tomada unos pocos segundos después,
2004 (izquierda). el espacio ha cambiado: las gotas de agua y su sombra están difuminadas
y el espejo ya no refleja las paredes, sino que está casi blanco y una especie
de luz irradia desde ahí. Es decir, la imagen parece borrosa. En la tercera
fotografía, el espejo se fusiona prácticamente con el fondo, y al mirar esta
tercera foto podemos distinguir que la imagen previa no está borrosa.
A medida que asociamos el efecto con el espacio, nos damos cuenta de
que la imagen es el vapor transformando el espacio. La última fotografía
está completamente difusa: sólo podemos reconocer unos pocos elemen-
tos, los bordes del botiquín y los del espejo.
Cada una de estas fotos representan un instante, pero juntas explo-
ran el paso del tiempo en ese espacio específico. En otras palabras, si bien
cada imagen tiene sus características propias, ellas abarcan como conjunto
más que un instante: esto es, la duración. De acuerdo con Dolev, el paso
del tiempo es “el presente que deviene eventos futuros y luego su devenir
pasado.”9 Esta relación y sucesión de eventos es explorada en Agua caliente
de Alejo, las imágenes son transformadas por el agua a medida que se
convierte en vapor. Lo que observamos es una expansión del instante que
trabaja en toda la serie de múltiples instantes, no un “momento único”
sino un instante extendido, un momento desenvolviéndose en el tiempo, y
sin embargo limitado a estas cuatro imágenes. Por supuesto esto es estric-
tamente metafórico, ya que según Bergson no podemos medir ni dividir
el tiempo; el tiempo es duración absoluta. Lo que podemos medir es el
tiempo en términos espaciales. Esto es lo que ocurre en la obra de Alejo;
ella se ocupa de una sucesión de instantes representados en el espacio.
Para Bergson, la duración es tiempo real, percibido y vivido, y esa
es una condición, pues no hay tiempo sin conciencia. La duración es esen-
cialmente una continuación de lo que ya no existe en lo que existe, pero no
está “constituida” por instantes; pensamos en instantes porque estamos
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acostumbrados a pensar sobre el tiempo en el espacio.10 En realidad, para
él, la instantaneidad involucra dos cosas: la continuidad en el tiempo real y
el tiempo espacializado. El tiempo espacializado es descrito por un movi-
miento que se ha convertido en símbolo del tiempo, de modo que lo que
percibimos es que el tiempo pasa, y sin embargo, como afirma Bergson,
“somos nosotros los que pasamos… es el movimiento ante nuestros ojos
el que convierte en real, de un momento a otro, a una historia completa
virtualmente dada.”11
En las imágenes de Alejo, las transformaciones espaciales sugieren
el paso del tiempo y la idea de movimiento y cambio dentro de la imagen
da lugar a nuestra percepción de la duración. Bergson observa que a través
del espacio podemos medir cada intervalo de tiempo y su elaboración es
aquí pertinente porque lo espacial permite el paso del tiempo en la foto-
grafía. Lo que es más, en el caso específico de la obra de Alejo, a través de
los instantes él sugiere duración. Dos cubos (2001) es un ejemplo clave, ya
que caracteriza el desplazamiento de Alejo de la fotografía al video. El tra-
bajo consiste en una serie de fotografías que documentan el movimiento
de una caja de acrílico transparente sobre un montón de nieve. Aquí, una
vez más, se sugiere la duración a través de los instantes, a través del movi-
miento de un cubo sobre la nieve, y es esta exploración de la imagen en el
tiempo la que inspiró el trabajo de Alejo con el video. Como él mismo lo
ha señalado, “necesitaba tiempo” y esta es la razón por la que estas ideas
merecen una profundización mayor.
La cuestión del tiempo en la fotografía es menos una cuestión
sobre el medio, que es en sí mismo limitado (Lessing), que sobre otro tipo
de exploración que va más allá del instante. Alejo explora una relación
diferente entre objetos y espacio, otro tipo de percepción de la imagen en
la que el tiempo “no es la abstracción que tiene lugar cuando proyectamos
el espacio en el tiempo” –el tiempo físico de Bergson– sino el tiempo puro,
el tiempo vivido, sin ninguna semejanza con los números o los instantes.
El desplazamiento de Alejo de la fotografía al video es represen-
tativo de su reposicionamiento filosófico con los medios y su práctica
artística, así como de su preocupación por ampliar la imagen fija. Esto no
significa que haya dejado de trabajar con la fotografía, simplemente que
algunos de sus proyectos no “encajaron” dentro de su espacio. E incluso
entonces, el trabajo de Alejo oscila conceptual y visualmente entre la foto-
grafía y el video, dado que él no se basa tanto en el movimiento como en
el tiempo, de ahí que los límites de estos medios se desdibujen.
Aquí es crucial mencionar que los primeros videos de Alejo nos
recuerdan los primeros experimentos con el cine de los hermanos Lumière,
George Méliès y en realidad, muchos nuevos “comienzos” personales con
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el cine y el video. Como Peter Wollen escribió: “Muchos videos de artistas,
al parecer, son trabajos atávicos, que regresan deliberadamente a la técnica
Mauricio Alejo. del disparo único que privó en los albores mismos del cine, estableciendo
Line [Línea], 2002.
Videogramas.
una acción continua y filmándola luego dentro de un límite de tiempo
dado sin edición alguna ni ningún movimiento de cámara.12 Este tipo de
trabajo es representativo de numerosos artistas de los sesenta y setenta
como Vito Acconci, Joan Jonas, Bruce Nauman, Nam June Paik, William
Wegman. Ciertamente éste también ha sido el comienzo para Alejo, y lo
que es importante mencionar es que su background como fotógrafo tuvo
en gran medida que ver con su exploración con el video; como él mismo
lo explica, sus primeros videos son “fotografías con tiempo”.13 Un ejem-
plo claro es Línea (2002), un video de cincuenta segundos de duración
que muestra una pantalla blanca dividida por una línea. Al principio, ni la
imagen ni el audio proporcionan las direcciones necesarias para verlo de
manera distinta a como lo sugiere el título. Parece que estamos mirando
una fotografía ya que no hay transformaciones evidentes y la luz no parece
reflejar movimiento alguno. Línea es una fotografía hasta la intervención
de Alejo: su mano emerge del lado derecho y literalmente interrumpe la
línea, momento en que la fragilidad de la percepción se hace evidente, ya
que la línea es en realidad un constante flujo de agua. Sólo en retrospectiva
es que hacemos asociaciones y nos damos cuenta de que el sonido corres-
ponde, en realidad, al agua cayendo, pero es tan sutil que necesitamos
conocer lo que estamos viendo para asimilar lo que estábamos oyendo.
Agregado a esto, el video es tan breve que necesitamos verlo más de una
vez para comprenderlo en su totalidad y entender lo que acaba de “pasar”.
Sobre todo al encontrarnos con los videos de Alejo por primera vez, existe
un elemento de sorpresa que acompaña algunos de sus primeros trabajos.
361

Esta discusión nos conduce a la cuestión del momento único de
Lessing, que en realidad es muy restrictivo, ya que para él todo medio se
define claramente en relación a su alcance y características. Siguiendo a
Lessing, diríamos que la pintura y la fotografía, en tanto artes espaciales,
se limitan a la representación de un momento único. Pero Alejo parece
luchar contra esta forma de temporalidad; su obra interroga el momento
único y lo lleva aún más lejos. En realidad, amplía el “momento preñado”
en el video, a medida que se despliegan los treinta cuadros por segundo.
Esto sucede claramente en Grieta (2002-2004), que es sólo treinta y dos
segundos de una imagen estática desenrollándose en el tiempo. El objeto
es aquí un plato blanco aparentemente agrietado, o por lo menos eso es
lo que vemos a primera vista. Si miramos con más detenimiento, sin
embargo, lo que vemos es que el plato está lleno de leche y para cuando
nos damos cuenta, oímos a alguien soplando sobre él para revelar que
la “grieta” se formó por un cabello flotando en la leche. Una vez más los
elementos de la imagen del video son mínimos, como es el sonido y la
intervención del artista, y no obstante, lo que parece una imagen fija es
en realidad otra declaración sobre la percepción desenvolviéndose en el
tiempo, otra imagen fija extendida. De acuerdo con Alejo “este video es
sobre la fragilidad y alude a dos clases de rupturas: la de la representación
y la de la percepción”; yo propongo que estas rupturas tienen lugar por
el paso del tiempo. Siguiendo a Bergson, la sugerencia es que la ruptura
puede ser experimentada por el observador en la medida en que su con-
ciencia (la de él o la de ella) le proporciona duración al tiempo.14 Y lo que
es más, tanto en Línea como en Grieta, el artista complica el proceso de
percepción, obligando al espectador a considerar la imagen de manera
diferente y a aproximarse a ella con más atención para experimentar el
instante en expansión. Alejo también formula una pregunta clave: ¿se
trata de fotografía o de video? Él trabaja con esta indagación y explora
cómo se negocian los instantes y la duración en el video.
Más allá de estas formas de temporalidad, existe una tensión inte-
resante entre las obras de Alejo y el cine. La elaboración de Deleuze per-
mite una aproximación más honda al problema. Para él la imagen única
en el cine es un segmento del movimiento instantáneo e inmóvil que
refleja acciones a través de incontables instantes. Dicho de otra manera, el
cine “es el sistema que reproduce el movimiento como una función de un
instante-cualquiera, esto es, como una función de instantes equidistan-
tes, seleccionados para crear la impresión de continuidad.”15 De acuerdo a
Deleuze, el cuadro en cine es “un instante-cualquiera”, y como tal, existe
una diferencia fundamental entre la pintura y el cuadro individual de una
película, ya que éste último “no es la síntesis ilusionista de un contexto
narrativo, sino un momento único…, incidental (un instante-cualquiera),
es una estructura narrativa general.”16 En relación al video de Alejo, el
Mauricio Alejo. instante-cualquiera es puesto en cuestión. Los trabajos en video sobre los
Crack [Grieta], 2002.
Videogramas.
que se ha discutido previamente son, especialmente en sus comienzos,
un instante-cualquiera y al mismo tiempo, ese instante se despliega, sin
embargo, se vuelve importante en sí mismo, es como una fotografía que
extiende el momento único, que ya no es más un momento único. Línea,
por ejemplo, es una fotografía hasta que la mano del artista trastoca la
imagen permitiéndonos reconocer que el tiempo se estaba desplegando
antes de que nos diéramos cuenta. Pero esto no significa, que porque no
hubo conciencia, no existió el tiempo –en términos bergsonianos–, de
hecho es en el preciso momento en que el artista interviene, que recono-
cemos que la duración estaba teniendo lugar.
Otra imagen fija grabada en el tiempo es Rama (2003), una
minúscula rama y su sombra erguida en medio de una luminosa cama
de nieve. La naturaleza muerta está suspendida en el tiempo mientras
la rama descansa en lo que parece ser una mañana de invierno en un
parque. La cámara se ubica junto a la rama, por lo que no sabemos con
exactitud qué es ese espacio, pero a la distancia se escuchan voces de
niños jugando y pasos que se acercan a la cámara y que luego se disi-
pan, de manera que el sonido sugiere acción y sin embargo la rama está
congelada en el tiempo. De repente, el viento sopla, llevándose, desde la
tranquilidad de la escena y la sombra de la rama, lo que en realidad no es
una sombra sino un pedazo delgado de madera idéntica a la rama. Aquí,
treinta y cinco segundos son suficientes para suspender la atención del
observador en un instante que se mueve inesperadamente de la imagen
fija a la imagen en movimiento.
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 correcto. Y es precisamente por eso que, una vez que la imagen revela la
estructura visual, se rompe la estructura lingüística.20
A partir de este contexto del instante y su extensión en el video, la
siguiente sección se enfoca en otro tipo de temporalidad que Mauricio
Alejo ha explorado, esto es, el infinito.

Video, loop y retórica del infinito

Mauricio Alejo ha producido otros videos que formalmente tienen que
ver con la definición de Bergson de la duración pura. Particularmente
Esfera interminable (2007) y Memoria (2003). Esfera interminable es un
loop de una moneda que gira sobre su canto. Como lo sugiere el título,
la acción se sucede infinitamente. Esta temporalidad concuerda con la
noción de duración bergsoniana, en tanto que la duración pura consiste
en el paso del tiempo de un momento a otro; el tiempo es sucesión y no se
Para el artista, tanto Línea como Rama tratan de hechos de ilu- lo concibe sin un antes y un después. Sin embargo, debe recordarse que
sión que obligan a los espectadores a experimentar la realidad de un Mauricio Alejo. este desenrollarse no se refiere a un presente y un pasado precisos, sino
modo diferente precisamente porque rompen el encanto de la ilusión. Twig [Rama], 2003. más bien a un flujo de duración infinito.21 Esfera interminable es eso: un
Videogramas
Los elementos mínimos y el contraste del color captan la atención del (izquierda).
flujo continuo que dura mientras existe una conciencia. Sumado a esto,
espectador, de tal manera que estos trabajos son, en cierto sentido, lo que Endless Sphere este video es infinito en significado. Una moneda que da vueltas alude a
[Esfera interminable],
Deleuze llama “imagen-tiempo”. De acuerdo con él “todo lo que cambia 2007. Videograma
la suerte, y sin embargo al mismo tiempo es paradójico porque la moneda
está en el tiempo, pero el tiempo mismo no cambia, podría cambiar sólo (abajo). nunca cae, de modo que la suerte no se decide nunca, sino que está sus-
en otro tiempo, indefinidamente. En el momento en que la imagen cine- pendida en el tiempo. Y lo que es más, la forma esférica dirige la atención
matográfica confronta, de la manera más directa, a la fotografía, también hacia el infinito, tanto en la acción (tiempo) como en la forma (espacio).
se vuelve radicalmente distinta de ella”.17 Sugiero que esto es justo lo que
sucede en Rama. La rama de Alejo sobre la nieve resiste, esto es, “repre-
senta la forma imperturbable de aquello que se mueve, siempre y cuando
esté en reposo, inmóvil…”,18 erguido sobre la nieve. La imagen-tiempo
deleuziana incita al espectador a pensar sobre la imagen y a involucrarse
en un proceso de percepción diferente. En la obra de Alejo esto es posi-
ble gracias a la representación espacial del tiempo. Para él, el video y la
fotografía son la manera de compartir su observación de los espacios coti-
dianos, una forma de decir “tal vez exista otro espacio dentro del mismo
espacio.”19
En este punto es crucial llamar la atención hacia los títulos, un
elemento muy importante en los videos de Alejo. De hecho, él usa los
títulos de sus obras como una estrategia de distracción, el elemento ver-
bal que precede a la imagen funciona como el mensaje lingüístico, en el
que Barthes distingue dos funciones: anclaje y relevo. El primero ayuda
al espectador a “entender” el significado y el último complementa la ima-
gen. Los videos de Alejo combinan tanto el anclaje como el relevo llevando
al público a enfocar su atención en el lugar equivocado en el tiempo
364 365
 A la luz de este trabajo, la sugerencia de infinitud es muy intere-
sante si lo relacionamos con la crítica del arte literario de Fried. Como lo
mencioné anteriormente, Fried está en contra de la duración en las artes
visuales y critica la idea de que la obra de arte y la experiencia existan y
persistan en el tiempo. Además, esta elaboración es crucial, dado que en
algunas críticas y reseñas sobre la obra de Mauricio Alejo ésta ha sido
definida como “minimalista”. Las conexiones más obvias son formas,
siluetas y otros elementos espaciales; básicamente, el número de ele-
mentos es extremadamente reducido y los fondos son espacios banales
pero siempre, o la mayor parte de las veces, vacíos y limpios. Por ejemplo,
Leche (2002), un fregadero blanco lleno de leche; Vacío (2006), una serie
de bolsas de plástico vacías de diferentes colores, puesta una dentro de la
otra, etc. Sumado a esto, el interés del artista por los objetos proyecta obje-
tualidad. Sin embargo, las conexiones más importantes entre el arte lite-
rario y algunos videos de Alejo son en términos del espacio y del tiempo.
De acuerdo a Fried, el arte literario está abierto a múltiples interpretacio-
nes y el significado es inagotable, infinito. Esto es, “susceptible de seguir
y seguir, incluso debiendo seguir y seguir…”22 Sumado a esto, existe el
paso del tiempo. A medida que la experiencia persiste en el tiempo, su
duración es infinita. Para Fried, la obra literaria tiene que ver con la dura-
ción de la experiencia, que persiste en el tiempo; dicho brevemente, “en
el preciso momento en que la obra misma se manifiesta por completo.”23
Fried critica la idea y argumenta que la obra de arte puede ser significa-
tiva en un momento único. La exploración de Alejo con el tiempo se basa
en estas formas de temporalidad, entre el momento único y el infinito.
Sus videos se desarrollan en el tiempo, ya sea infinitamente (en loop) o en
unos pocos segundos.
En términos de espacio y significado, el arte literario no respeta los
límites entre la obra de arte y el mundo exterior. Esto es evidente en los
videos de Alejo; al retratar los objetos cotidianos puestos en escenarios
comunes y al intervenir directamente la imagen, el espectador es llevado
fuera de la obra de arte y traído de regreso al mundo ordinario. La posi-
bilidad del tiempo y de la duración en el arte, esto es, la manifestación
completa del arte a la que Fried tanto le teme, son puestas en juego en
las obras Esfera interminable y Memoria. Estos videos juegan con la forma
de la temporalidad y son infinitos en significado y acción. ¿Qué otra cosa
puede significar una moneda girando perpetuamente, mientras uno la
mira? El trabajo de Alejo está abierto a interpretaciones, que así como la
moneda pueden girar y girar hasta el infinito, y el momento único no es
una imagen fija sino una en movimiento, una seña digital que se extiende
y despliega en la luz y el tiempo.
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Memoria consiste en una pelota de papel arrugada sobre un fondo
blanco. La imagen es por lo tanto neutra, extremadamente limpia y sutil,
Mauricio Alejo. a medida que la pelota de papel se desenrolla lentamente. “Imaginamos
Memory [Memoria],
2003. Videogramas.
lo que sigue a continuación: el papel recupera su forma original, recobra
su compostura, reafirma su pureza, la cámara es puesta en rewind y se
revierte la secuencia de los eventos que llevan a la formación de la pelota.
Pero en lugar de eso, la imagen se diluye después de aproximadamente
cinco segundos y es reemplazada por otra toma de una hoja firmemente
abollada que comienza a desenrollarse sólo para ser cortada y nuevamente
reubicada. Esto ocurre 43 veces…”.24 En un espacio de exposición, este
video se presenta en loop, de modo que el desenrollamiento del pedazo
de papel es infinito y el sonido aumenta la sensación de abstracción y
suspensión. La duración propiamente del “evento” no es ni siquiera de
un minuto, pero la duración de la experiencia es infinita. Como escribió
Bergson: “es imposible distinguir entre la duración que separa dos instan-
tes, por corta que ésta sea, y el recuerdo que los vincula, porque la dura-
ción es esencialmente una continuación de lo que ya no existe en lo que sí
existe.25 Es esta tensión la que está en juego en Memoria.
Por otra parte, Memoria a corto plazo (2006) es un trabajo muy inte-
resante porque su temporalidad es una clara representación del tiempo
en el espacio, pero no es infinita, al menos no de una manera obvia. Aquí
se fija la cámara en un papel de baño con un punto de tinta negro en el
centro; a medida que el artista jala el papel, éste se desenrolla y el punto
negro se hace cada vez más pequeño hasta que desaparece. Este trabajo
es extremadamente poético y funciona como una metáfora de lo que
Bergson describe como la duración interior que nos acompaña “desde el
primer momento hasta el último de nuestra vida consciente”.26 El tiempo,
367

literalmente, se desenrolla y sin embargo la temporalidad no está clara;
¿acaso es pura duración? ¿Es un instante o es la manera en que nuestros
recuerdos se desvanecen con el paso del tiempo? Y lo que es más, ¿se trata
realmente de memoria a corto plazo o se trata de nostalgia? De acuerdo
con el artista es una coreografía emocional y sentimental, y si considera-
mos su trabajo anterior, la idea de coreografía funciona a nivel del movi-
miento, un aspecto que no se exploró del todo en la mayor parte de los
primeros videos que van de 2002 a 2004.
Por otra parte, la referencia a la memoria se aleja de los dos tipos de
memoria de Bergson, la memoria pura y la memoria formadora de hábitos,
a medida que la tinta se desvanece y no hay manera de recuperarla. En rea-
lidad, la imagen puede recobrarse pero la tinta no; ella desaparece. Si, como
Bergson escribió, la memoria es la intersección de la mente y la materia,
entonces este trabajo devuelve la percepción de las imágenes a la realidad.
A diferencia de Memoria, Memoria a corto plazo alude a la vida y su inevi-
table deterioro, a la “certeza de que todo en la vida tiende inevitablemente
al colapso. Sin embargo, [Alejo] se las arregla para encontrar belleza en el
hecho de que incluso en la inercia más aniquiladora, hay un momento en
el que las cosas tienen sentido. Existe un momento en que todo parece,
no sólo estar unido, sino también hallar su realización y estar fuera del
mecanismo del deterioro. Es a partir de estos precisos momentos que Alejo
obtiene una preciosa sensación de completud; una sensación que eventual-
mente se deteriora y se convierte en la esencia misma de la nostalgia”.27
También interesante es Realidad y ficción (2008), un video que
muestra la portada de un libro titulado Fatti e Finzioni. El título y la obra
aluden a la ausencia-presencia de los artistas y a la idea de la ficción y la
construcción. Lo mismo puede decirse sobre la imagen, porque vemos el
368
libro y la humedad de la mano del artista impresa sobre papel mate, pero el
video está editado de tal modo que no es posible ver su mano. Además, el
video se presenta en loop, de modo que la acción se despliega en el tiempo:
pasado, presente y futuro se desvanecen en círculos. Lo que está en juego
aquí es la estrategia del artista de recrear y registrar el movimiento, porque
lo único que permanece es la huella que su cuerpo dejó sobre el objeto, la
humedad dibuja y borra la silueta y casi podemos ver sus huesos sobre el
libro, creando la sensación de movimiento y al mismo tiempo actuando
como el único testimonio de la presencia de Alejo. Es por eso que Realidad
y ficción muestra otro tipo de acercamiento al medio: la cámara está fija y,
por supuesto, el libro permanece estático; es la humedad, a medida que ésta
abandona el libro, lo que da la ilusión de movimiento, pero en realidad es a
través del tiempo que la silueta aparece y desaparece al infinito.
En cierto modo, Realidad y ficción es congruente con la “imagen-
cristal” deleuziana, ya que su principal elemento es el tiempo. Deleuze lo
describe así: “dado que el pasado no se constituye después del presente
Mauricio Alejo. que fue sino al mismo tiempo, el tiempo tiene que dividirse en dos, a cada
Short Term Memory
[Memoria a corto
momento como presente y pasado que difieren uno del otro en su natu-
plazo], 2006. raleza o, lo que es lo mismo, tiene que dividir el presente en dos direccio-
Videogramas
(izquierda).
nes heterogéneas, una, lanzada hacia el futuro, mientras la otra cae en el
Fact and Fiction pasado.”28 Al mismo tiempo, existe una preocupación con el registro de
[Realidad y ficción],
2008. Videogramas
eventos y su reconstrucción ficticia, una invitación al público a pensar
(abajo). sobre la imagen; esto nos remite a otra elucidación deleuziana, ya que la
construcción de la realidad y la ficción tiene que ver con el tiempo mismo.
El tipo de película (y video) que Deleuze llama la serie del tiempo “reúne
369
el antes y el después en un devenir, en lugar de separarlos; su paradoja
es introducir un intervalo duradero en el momento mismo.”29 Como lo
sugiere el título, este video se sitúa entre la ficción y la realidad, suspen-
dido en un loop conceptual, mostrándonos “lo que Nietzsche ha mostrado,
que el ideal de verdad era la ficción más profunda…”.30
Por otra parte, discutiremos brevemente esta relación entre fic-
ción y video (heredada, por supuesto, de la fotografía) en los términos de
Barthes. Para él, la imagen lingüística está denotada y la imagen simbó-
lica connotada, y aunque esta distinción es meramente operativa, en tanto
no existe “una imagen literal en estado puro”, el registro supuestamente
exacto de la realidad “vuelve natural al mensaje simbólico, da inocencia
al artificio semántico de la connotación.”31 Esto es algo que Alejo usa para
confrontar al espectador con la imagen que no es lo que parece. Como él
mismo lo comenta: “críticamente, sólo me interesa contribuir al escepti-
cismo de la imagen, esto es, la imagen fotográfica y la imagen del video
son discursos, no son la realidad y no son la verdad absoluta. El medio es
una gran ficción disfrazada de verdad.”32
De manera parecida, Gravedad (2002) juega con la idea de la ficción
y la percepción de los espectadores. Este video comienza cuando un globo
blanco es lanzado al aire y luego se desinfla lentamente, haciéndose cada
vez más pequeño hasta que queda completamente desinflado, pero cuando
uno espera que el globo caiga, éste se eleva y luego oímos que cae al suelo.
Esto es lo que uno ve: el globo desinflado no baja sino que se desplaza hacia
arriba de la pantalla. Gravedad contiene un elemento de sorpresa, pero no
parece posible, menos aún real; la gravedad es absoluta, ¿no es así? Por lo
tanto, está en juego la percepción y las ilusiones visuales que parecen esce-
nificadas en el teatro de lo obvio, y que, sin embargo, tienen la habilidad
de sorprender y de hacer ver a los espectadores que lo que ellos ven no es
la realidad sino una construcción espacial. Puede ser que técnicamente no
sea difícil rotar el video 180 grados para subvertir la imagen, pero la sor-
presa obliga a los espectadores a transformar el proceso de percepción en
un periodo de tiempo muy corto, alejándolos de la “memoria formadora de
hábitos”.33 Es por ello que experimentan sorpresa, decepción o desilusión,
porque ciertamente no ocurre lo que esperaban. En ese sentido, este trabajo
alude a la imagen-pensamiento de Deleuze, en la que “el pensamiento se
convierte en un elemento de la imagen. Ya no debe entenderse como un
objeto exterior a la imagen que esta última se supone representa.”34
La cuestión del público es la clave del trabajo de Alejo porque su
obra requiere que el espectador entre a su juego de percepción, como él
mismo lo explica: “lo que me interesa del video es que invita a un público
inteligente, quiero decir uno no quiere mentir, uno quiere que participen
370
con uno en la mentira, que en el momento del truco no haya sorpresa
mayor que creer que la realidad puede ser de otra manera o de muchas
Mauricio Alejo. maneras distintas.”35
Gravity [Gravedad],
2002. Videogramas.
Resulta interesante aquí considerar Gravedad, y probablemente la
mayor parte de los videos de Alejo, en términos de la percepción berg-
soniana, que es la intersección de la atención y la memoria. Para él, las
imágenes pasadas siempre se conservan, pero se guardan en dos lugares
diferentes: los recuerdos puros se almacenan en la conciencia mientras
que los recuerdos comunes se guardan en el cerebro. Ambos continúan
viviendo por siempre, pero la memoria de hábitos resulta práctica en
nuestra vida cotidiana, y por lo tanto es más recurrente. Es así como, si la
percepción resulta siempre afectada por la memoria, lo que vemos en las
imágenes de Alejo no es sólo lo que vemos sino lo que recordamos. Podría
decirse que el aspecto más importante del trabajo de Alejo en relación a la
percepción es que desafía la memoria de la costumbre, trastocando nues-
tra percepción de los objetos y espacios cotidianos.
Aunque cada imagen apela a recuerdos diferentes y su impacto
depende de cada observador, el hecho de que las imágenes sean esceni-
ficadas en espacios banales, hace que no haya necesidad de un público
específico, de ahí que el reconocimiento no dependa de la exclusividad:
pueden establecerse las conexiones e incluso la identificación. Esto es lo
que hace tan poderoso el trabajo de Alejo: pocos elementos en espacios
comunes y acciones concisas en un tiempo corto, fáciles de almacenar en
el cerebro. Por ejemplo, en Línea, los únicos elementos son la línea y la
mano del artista, así es como sus imágenes van directo al punto y directo
al cerebro, y son lo suficientemente poderosas como para perdurar en el
tiempo y en nuestra memoria. [Traducción del inglés: Patricia Gola.]
371
 Notas
1 Mauricio Alejo nació en la ciudad de México en 1969. Obtuvo una Maestría
en Fotografía en La Universidad de Nueva York (2002) y una Licenciatura
en Comunicaciones en la Universidad Intercontinental en la ciudad de
México (1987). Desde 2002, ha vivido y trabajado entre la ciudad de México y
Nueva York.
2 Gabriella Gómez-Mont. “Mauricio Alejo: Las cosas y el ojo desnudo”,
Fahrenheit (diciembre de 2002), p. 25.
3 Alejo citado en Fernando Llanos, “El equilibrio entre la inocencia y el conoci-
miento: Entrevista a Mauricio Alejo”, Réplica 21 (marzo de 2003), p. 19.
4 Gotthold Ephraim Lessing, Lacoön: an Essay Upon the Limits of Painting and
Poetry (trad. Ellen Frothingham. New York: Noonday Press, 1957), p. 92.
5 Fried se enfoca específicamente en el arte literario; su tesis principal es que
estos tipos de prácticas artísticas son teatrales, y por lo tanto son la antítesis
del arte. Michael Fried, “Art and Objecthood”, Artforum (junio de 1967, ree-
ditado en Minimal Art: a Critical Anthology, ed. Gregory Battcok, New York:
E.P. Dutton & Co., 1968).
6 Aquí es importante aclarar que en los primeros días del daguerrotipo, el pro-
ceso llevaba varios minutos y requería sujetos que permanecieran inmóviles.
Por lo tanto, lo que parecía ser un instante era el resultado de un largo pro-
ceso. En realidad, algunas de las primeras imágenes de Daguerre no mostra-
ban seres vivos debido a los largos tiempos de exposición. Beaumont Newhall,
La historia de la fotografía (Barcelona: Gustavo Gilli, 1978).
7 Alberto Ruy Sánchez, “Nina Subin: Time Within Time”, Luna Córnea 19
(enero-abril de 2000), p. 96.
8 El arte minimalista es un ejemplo perfecto de las posibilidades de la pintura.
Véase Michael Fried, “Art and Objecthood”.
9 Peter Wollen, Paris Hollywood: Writings on Film (London; New York: Verso,
2002), p. 238.
10 Yuval Dolev, Time and Realism: Metaphysical and Antimetaphysical Perspectives,
(Cambridge: MIT Press, 2007), p. VIII.
11 Tomando como base la teoría de la relatividad de Einstein, Bergson argu-
menta que hay dos tipos de tiempos: el tiempo de los filósofos (el tiempo real,
la duración pura) y el tiempo de los físicos (que es medible en tanto se lo per-
cibe en el espacio). Véase Henri Bergson, Duration and Simultaneity: Bergson
and the Einsteinian Universe. (ed. Robie Durie; trad. de material suplementario
Mark Lewis y Robin Durie, Manchester, England: Clinamen Press, 1999),
especialmente los capítulos dos y tres.
12 Ibid., p. 43.
13 En este enunciado me refiero al espacio fotográfico, tomando la noción de
espacio como periodo de tiempo.
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14 Peter Wollen, Paris Hollywood: Writings on Film (London; New York: Verso,
2002), p. 234.
15 Alejo, entrevista personal, 10 de noviembre de 2008.
16 Bergson, Duration and Simultaneity, capítulo 2.
17 Deleuze citado en Susanne Gaensheimer, “Moments in Time”, Moments in
Time: On Narration and Slowness (Markham, Ont.: James Lumbers Pub.),
p. 41.
18 Ibid.
19 Gilles Deleuze, Cinema 2 (London: Athlone, 1986-1989), p.17.
20 Ibid.
21 Fernando Llanos, op. cit., p. 19.
22 La elaboración de Barthes se discutirá más adelante en relación al video
Realidad y ficción.
23 Bergson, Duration and Simultaneity, capítulo 2.
24 Michael Fried, “Art and Object hood”, Artforum, p. 166.
25 Subrayado del autor. Ibid., p. 167.
24 Christopher Ho, “Doubting Saint Thomas”, Modern Painters (febrero de 2005).
25 Bergson, Duration and Simultaneity, p. 33.
26 Ibid., p. 34.
27 Galería Ramis Barquet, “Mauricio Alejo: Crossing a Flimsy Bridge”, impreso
(marzo de 2006).
28 Gilles Deleuze, Cinema 2, p. 81.
29 Ibid., p. 155.
30 Ibid., p. 149.
31 Roland Barthes, “Rhetoric of the Image”, Image-Music-Text (New York: Hill
and Wang, 1977), p. 45.
32 Fernando Llanos, op. cit., p. 19
33 Henri Bergson, “Of the Recognition of Images”, Matter and Memory, trad.
Nancy Margaret Paul y W. Scott Palmer (New York: Zone Books, 1990),
pp. 77-132.
34 Heme de Alcote citado en Barbara Filser, “Gilles Deleuze and a Future
Cinema”, Future Cinema: The Cinematic Imaginary After Film, ed. Jeffrey
Shaw y Peter Weibel. (ZKM/Zentrum für Kunst und Medientechnologie
Karlsruhe; Cambridge: MIT Press, 2003), p. 215.
35 Fernando Llanos, op. cit., p. 19.
* Mi profundo agradecimiento a Christine Ross por su tiempo y por sus inva-
luables comentarios a este texto.
373
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