Cultura y Artes Populares de Zapotlán, Jalisco.

CULTURA Y ARTES POPULARES DE
JALISCO
UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA
Mtro. Itzcóatl Tonatiuh Bravo Padilla

Rector General
Dr. Miguel Ángel Navarro Navarro

Vicerrector Ejecutivo
CENTRO UNIVERSITARIO DEL SUR
Mtro. Ricardo Xicoténcatl García Cauzor

Rector de Centro
Dr. José Guadalupe Salazar Estrada

Secretario Académico
Mtro. Alejandro Mercado Méndez

Secretario Administrativo
Dr. Alejandro Macías Macías

Director de la División de
Ciencias, Artes y Humanidades
Mtro. José Alejandro Juárez González

Jefe del Departamento de Cultura,
Arte y Desarrollo Humano
CULTURA Y ARTES POPULARES DE
JALISCO
Rosa Elena Arellano Montoya

COORDINADORA
Producto del Grupo de Investigación CulturArte, financiado por el
Programa Integral de Fortalecimiento Institucional
Forma de citar esta obra:
Arellano Montoya, Rosa Elena (Coord.) 2014. Cultura y artes populares de Zapotlán el Gran-
de, Jalisco. Primera edición. CUSur–Universidad de Guadalajara – Orgánica Editores. Gua-
dalajara, México. 132 pp. [ISBN: 978-607-8113-21-7].
También puede hacerlo visitando:

http://www.organicaeditores.mx/refservice.jsp?pubid=cultura_zapotlan
O utilizando este código QR
Diseño y edición
Orgánica Editores
Enrique Díaz de León 514-2B,
Col. Moderna, Guadalajara, Jalisco.
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Las fotografías que aparecen en la portada y con-

traportada son cortesía de Jorge Arturo Martínez
Ibarra.
Primera edición, noviembre de 2014.
D.R. © 2014 Los autores.
D.R. © 2014 Centro Universitario del Sur –

Universidad de Guadalajara.
Av. Enrique Arreola Silva 883,
Col. Centro, Ciudad Guzmán,
Jalisco, México.
D.R. © 2014 Saulo A. Cortés Arévalo – Orgánica

Editores.
Av. Enrique Díaz de León 514-2B, Col. Moderna.
Guadalajara, Jalisco, México.
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Impreso y hecho en México.

Printed and made in Mexico.
ISBN: 978-607-8113-21-7
A la memoria de don Juan S. Vizcaíno
«[…] que nació en Tapalpa y vino a dar vida al archivo histórico de Zapotlán…»
Nélida Villafuerte Cosme
L a excelencia de organización del Archivo Histórico de Zapotlán tiene un autor,

el cronista emérito, fundador del grupo cultural José Clemente Orozco, editor
del periódico La Escoba y la revista La Antorcha, conocedor del volcán de Fuego
de Colima –al que estudió sesenta años– y amante del Nevado, de la Laguna de
Zapotlán y de la Pastora, miembro fundador del Capítulo Sur de la Benemérita So-
ciedad de Geografía y Estadística del Estado de Jalisco y proveedor de información
documentada para cientos de investigadores, de talla nacional e internacional, él
es, don Juan S. Vizcaíno.
El año 2014 marcó su límite terrenal y con su fallecimiento el pasado 30 de
enero se culmina la obra que ha generado no solo frente a su inseparable máquina
de escribir, sino a través del cúmulo de pláticas, debates, discusiones y precisiones,
que obligaron a más de uno a rectificar sus palabras, buscar evidencia de las afir-
maciones y platicar sobre los apasionantes temas que don Juan defendía. Labor
que trascenderá como parte viva de la obligación de todo aquel que quiera estu-
diar formalmente a Zapotlán con sus actas de cabildo, organizadas desde el siglo
XIX en los particulares y bien cuidados sobres con que el primer cronista de esta
población conservó los documentos que limpió uno a uno y clasificó con especial
y minuciosa atención.
1 Socia correspondiente al Capítulo Sur de la Benemérita Sociedad de Geografía y Estadística del Es-
tado de Jalisco. Profesora de Asignatura del Departamento de Sociedad y Economía del Centro Uni-
versitario del Sur.
Quienes lo conocieron en esa época, comentan que la asignación que le dio
la maestra María Elena Larios2 fue asumida con total entrega, su esposa Lupita
comparte que hasta llegó a enfermarse por las condiciones de «los cerros de pape-
les, llenos de hongos y en malísimas condiciones por la humedad y el descuido»,
sin embargo, eso no menguó el esfuerzo por la tarea. «Muy tempranito se iba,
de madrugada, porque decía que así se podía concentrar, nadie le interrumpía y
avanzaba». El maestro Ramón Villalobos Castillo “Tijelino” precisa: «imagínense
lo que eran cerros y cerros de papeles sin orden, sucios, descuidados, mal olientes.
A nadie le había importado antes, no había ni espacio ni presupuesto para el archi-
vo, fue Juan quien lo logró, sin él nada existiría».
Gracias a su acopio de información se nutrieron las investigaciones de
don Gabriel Agraz García de Alba, Jaime Olveda, Otto Schöndubbe, –entre mu-
chos otros–, sus textos llegaron a otras partes del mundo logrando reconocimiento
para él y para el municipio –como el que le otorgó Canadá-. Por supuesto la cultu-
ra tuvo en él soporte, fue premio Jalisco, recibió reconocimiento del INAH por la
calidad del Archivo y en 96 años de existencia dio vida al saber regional y lo segui-
rá haciendo, a través de su familia, su obra, sus rústicas publicaciones patrocinadas
por él mismo, las ediciones hechas por el Archivo y otras que dejó sembradas en su
trayectoria.
Hoy rendimos un humilde homenaje reconociéndole como presencia,
que se queda en el busto de la Casa de la Cultura y en cada documento y acción
que realizó con su particular estilo, pues fue un hombre que hizo lo que dijo que
haría.
Bajó de la montaña,
sembró el valle la luz de su palabra…
Y regresó a la gloria…
Ramón Villalobos «Tijelino» (2014)
2 Única presidenta municipal de Zapotlán el Grande.

Contenido
Prólogo
Ricardo Xicoténcatl García Cauzor. 9
Presentación. Desde las cumbres de Zapotlán.

Víctor Manuel Pazarín. 11
Capítulo 1. Visión retrospectiva de las artes y las humanidades.

Eduardo Etchart. 15
Capítulo 2. Reflexiones en torno al son del sur de Jalisco.

José Quezada Cardiel. 23
Capítulo 3. Aquí también se bebe pulque. Crónica de una ruta pulquera en el

sur de Jalisco.
Lizeth Sevilla y Alejandro Macías Macías. 35
Capítulo 4. Zapotlán «cuna y fábrica de grandes artistas».

Claudia María Ramos Santana. 47
Capítulo 5. Guillermo Jiménez y la polémica nacionalista de 1932.

Ricardo Sigala. 55
Capítulo 6. Literaturas extranjeras en la obra de Vicente Preciado Zacarías.

Alfredo Hermosillo. 63
8 Capítulo 7. Origen de la danza en Zapotlán el Grande.
Juan José Curiel Medina y Hugo Concepción Rodríguez Chávez. 73
CULTURA Y ARTES POPULARES DE ZAPOTLÁN EL GRANDE, JALISCO |
Capítulo 8. El trabajo periodístico, muestra de cultura y arte en Zapotlán. Un

caso: El Juglar.
Nélida Villafuerte. 83
Capítulo 9. Cultura radial en Zapotlán el Grande: Crítica social y periodística.

Rosa Eugenia García Gómez. 91
Capítulo 10. De diosa de la salud a curandera transnacional: Siguiendo los

pasos de Tzapotlatena.
Enriqueta Valdez Curiel. 101
Capítulo 11. El ponche de granada y la palanqueta de nuez: Gastronomía

emblemática de Zapotlán el Grande, Jalisco.
Jorge Arturo Martínez Ibarra, Numa Horacio Barbosa Sánchez,
Georgina Rodríguez del Toro, Jairo González Osorio y
Adela Isabel Correa Corona. 111
Capítulo 12. Raíces del teatro en Zapotlán el Grande y su aporte a la cultura

local.
Rosa Elena Arellano Montoya y Óscar Rodríguez Romero. 117
Prólogo
L a cultura es a la sociedad, lo que la huella digital al individuo, la hace irrepeti-

ble y le coloca en el plano de la unicidad. Esta condición otorga a la sociedad la
ocasión de recrear su realidad al integrar una serie de elementos, tanto materiales
como inmateriales, en la construcción del imaginario popular, solo comprendido
por quienes son partícipes de este fenómeno.
El arte es la revelación material del subconsciente social, es la virtud de trans-
formar lo cotidiano y alcanza su grandeza cuando, a través de múltiples expresio-
nes, es posible hablar de una identidad única, que deja huella no solo en la socie-
dad a la que se debe sino en aquellas con quienes convive.
Este libro es el reflejo del trabajo exhaustivo de profesores e investigadores
que se han dado a la tarea de contribuir desde su trinchera a explorar la cultura
y las artes populares de Zapotlán el Grande, generando un abanico compuesto
de diferentes aspectos y visiones, que permiten al lector un acercamiento con su
entorno al que en ocasiones no se es capaz de dilucidar como su propia realidad.
Cada capítulo de este libro nos abre la puerta a un cúmulo de realidades que
pueden ser al mismo tiempo tan diversas como similares; hacemos un viaje por la
historia de Zapotlán, su fundación y crecimiento como polo de desarrollo del sur
de Jalisco; nos llenamos de las notas musicales del son y el mariachi como parte de
nuestra memoria y rescate de la identidad; degustamos el pulque y aprendemos a
sembrar el maguey de la mano de los relatos de destacados escritores e inspirados
por artistas de la pintura y la escultura; entendemos el entorno político y social
en el que vivimos, así como el nacionalismo y su trascendencia en la vida de los
zapotlenses; acompañamos al sonajero a través de la danza dedicada al Patrono
defensor del pueblo ante los temblores que lo aquejan, resultado del juramento
hecho hace 263 años; somos testigos de la modernización a través de la radio y la
prensa, medios indiscutibles de comunicación; conservamos la tradición indígena
de curar a través del conocimiento de las plantas, de la mano de las curanderas de
esta región; somos promotores del teatro como expresión esencial de educación y
esparcimiento.
Cultura y artes populares de Zapotlán el Grande, Jalisco, es sin duda una ex-
celente invitación a sentirnos orgullosos de esta tierra pródiga, que abraza en sus
entrañas la llama del desarrollo, vuelto en el ímpetu de hombres y mujeres traba-
jadores y entusiastas que hacen de Zapotlán el Grande, tierra de hombres ilustres.
Mtro. Ricardo Xicoténcatl García Cauzor

Rector del Centro Universitario del Sur
PRESENTACIÓN
Desde las cumbres de Zapotlán
El arte es un rigor universal, un rigor de la especie.

Jorge Cuesta
Y a el solo hecho de que exista una gastronomía zapotlense resulta significativo.

Su cocina, aunque reducida —si la comparamos con otros pueblos mesoame-
ricanos—, hace de Zapotlán un pueblo muy particular al que podríamos desvelar
su Historia a través de ésta. No es ocioso entonces recordar que a fray Juan de
Padilla, según un pasaje de “la historia” de Arreola colocado en La feria, posible-
mente aquí lo mataron y “si fue aquí nos lo comimos en pozole…”.
Sin embargo Zapotlán no es solamente gastronomía, porque —otra vez bajo
la visión de Arreola— “desde que fray Juan de Padilla vino a enseñarnos el catecis-
mo”, cuando “don Juan de Ávalos dejó temblando estas tierras”, “vio que nos gus-
taba mucho danzar y cantar, y mandó traer a Juan Montes para que nos enseñara
la música”.
Lo anterior nos va indicando, al menos desde la literatura arreoleana, que ya
antes de los españoles existía una gastronomía indígena, un afán por la danza y el
canto, a lo que podríamos agregar que existía ya, además, una forma de música
que quizás con las enseñanzas de Juan Montes se habrían de enriquecer y a lo
nativo se le agregó lo ibérico y el caldo cultural del Viejo Mundo cuya mezcolanza
desde entonces ya era rica y nutritiva.
De ese modo, la propia cultura zapotlense se fue convirtiendo en una rica y
muy singular forma de estar en el mundo y lo que fue una posible aldea, un asenta-
miento prehispánico, donde dominaba la deidad de Tzapotlatena, se convirtió en
un punto importante del orbe; se podría decir que único. Hay algo más: la geogra-
fía. La de Zapotlán podríamos decir que es prodigiosa, pues es “un valle redondo
de maíz, un circo de montañas sin más adorno que su buen temperamento” con
12 un “cielo azul y una laguna que viene y va como un delgado sueño”, de acuerdo a
las palabras de Arreola en su De memoria y olvido, donde se alza un nevado y, atrás
de él, un volcán de fuego.

¿Acaso hay más singular geografía y paisaje en otra parte?
De esa tierra y sus minerales, de esas aguas y su paisaje, de pronto surgen
magueyes pulqueros y granados de fuego, pero de allí mismo también, de ese te-
rruño han nacido gigantes, ¿sus nombres?: José Clemente Orozco, Guillermo Ji-
ménez, José Rolón y Juan José Arreola —por nombrar únicamente a las más altas
cumbres…
¿Qué tienen esa agua y esa tierra, entonces? Algo deben tener porque de otro
modo no se hubieran dado estas mentes creadoras tan impertérritas y maravillo-
sas.
Se ha dicho que la alta cultura surge de la baja cultura, es decir, del arte de la
gente, esto es del temple de los habitantes de los pueblos. Y en Zapotlán la cultura
popular es un ente vivo.
Yo recuerdo haber despertado y haberme ido a dormir bajo el rigor del soni-
do producido por el clamor de los danzantes, allá en el barrio de la Cruz Blanca.
Como surgidos de un sueño los danzantes ya se apostaban en las calles de polvo,
que se elevaba y se iba hacia los altos cielos de Zapotlán para luego dispersarse por
el amplio valle.
¿Recuerdan las escenas de los danzantes filmados por Salvador Toscano en
Zapotlán? —igual, una escena igual.
En ningún otro pueblo del Sur se puede decir que sus grandes artistas lo han
“pintado”. En ninguna parte del sur de Jalisco, es posible caminar por él a través
de de las obras de sus poetas y narradores y músicos. Uno bien puede escuchar
la obra de Rolón, y cruzarlo de lado a lado con los ojos puestos en las novelas de
Jiménez y Arreola.
Bien podría uno decir que Zapotlán es una creación de Dios mismo y una
reinvención de sus artistas, ¿alguien ha visto imagen más puntual?: “Las estrellas,
en Zapotlán, parece que están muy bajas; tanto, que en las noches serenas, subien-
do a la cumbre de la montaña diría que es posible cogerlas con la mano…”, así
describe Guillermo Jiménez lo que muchos hemos visto en su novela Zapotlán.
Pero ¿por qué Orozco no pintó a Zapotlán? Quizás la única respuesta la ha
dado Arreola. No pintó en Zapotlán, pero sí tomó la fuerza de su obra de allí, ya
que Orozco, como lo describió Arreola, es un artista muy particular: “el de los pin-
celes violentos”, tal vez por la fuerza que abrevó de mirar el volcán de fuego, ver el
nevado, observar las olas de la laguna moverse a la hora de los temblores de tierra,
quizás, entonces, su violencia sea geológica.
Siempre he creído que en Zapotlán se reunió un resumen de la historia del
mundo. Siempre he pensado que aquí, sin salir, se puede aprender de todo. Hay
una sabiduría en esta tierra muy profunda y es, de alguna manera, un punto no-
dal de este universo. Tal vez es una exageración, pero basta salir del pueblo por 13
algunos años para comprobarlo. Volver a Zapotlán después de algunos años de

ausencia es revelador: se mira con otros ojos, no con aquellos de un habitante que
ha estado toda su vida allí —aquí—, es un buen ejercicio vital salir a recorrer los
caminos, pero hay un riesgo, que igual lo corren sus pobladores. Ese de ver las co-
sas vivas como “típicas”. Es decir, con ojos extranjeros. Es decir, con ojos de turista.
El poeta nicaragüense José Coronel Urtecho lo ha dicho muy bien: “Lo típico
es lo propio visto con ojos de extranjero. Lo auténtico es lo de uno cuando se mira
con los propios ojos”.
El mismo Coronel Urtecho me ha enseñado que “donde hay una cocina na-
cional es porque existe una cultura”, y por esa razón comencé este artículo hablan-
do sobre la existencia de una gastronomía propia en Zapotlán, ¿pero y por qué esta
reflexión en torno a las “cosas” de nuestro pueblo?
Todo viene porque al leer el libro que el lector tiene en sus manos Cultura y
artes populares de Zapotlán el Grande, Jalisco, se hablará de la historia, de la cultura
en general y en particular de la popular, de la comida y las bebidas surgidas de esta
tierra, de las obras de algunos artistas y es, este libro, muy cercano a la antropolo-
gía y ligado directamente a la micro historia, que con su libro Pueblo en vilo nos
enseñó Luis González y González.
Cultura y artes populares de Zapotlán el Grande, Jalisco, nos muestra un pa-
norama actualizado de la historia de Zapotlán, y los ojos de quienes lo describen
resultan acuciosos. La mirada de los investigadores es una muy limpia e interesada
en los acontecimientos del pasado y del presente de nuestro pueblo, de la gente y
sus personajes, de la cultura y los detalles que siempre son fundamentales y dan
punto y aparte a los hechos. Este libro, por cierto, no da el punto final sino que es
una empresa que abre un camino para seguir indagando sobre hechos y asuntos
que logran hacer una idiosincrasia de los zapotlenses y, como es de esperarse, un
acercamiento a lo que son y la manera de ser de los pobladores en este punto de la
tierra y, también, de la región del Sur de Jalisco.
Víctor Manuel Pazarín

Tonalá, Jalisco. 5 de octubre de 2014.
CAPÍTULO 1
Visión retrospectiva de las artes y las
humanidades
Eduardo Etchart1
Y qué bonito nombre –Guadalajara– rico y musical,

Como tantos nombres nativos.
Así como la toponimia de México es poética y melodiosa,
La gente es artística y romántica2
D esde el año de 1521, Mesoamérica se vio severamente alterada por la con-

quista del imperio mexica en manos de los soldados españoles y de sus alia-
dos indígenas. Meses después la población indígena de Tlayolan Tzapotlan, turbó
su cotidiana y grata vida al enterarse del desplazamiento de los conquistadores,
quienes con su ambición desmedida avanzaban dentro del territorio después de
haber tomado la ciudad de Tenochtitlan, capital del imperio mexica.
Pronto oyeron testimonios de la crueldad de Pedro de Alvarado, de Nuño
de Guzmán y de otros soldados, con el fin de establecer lo que se llamaría el reino
de Nueva Galicia. En ese afán de dominio incontenible por ampliar lo que años
después sería el virreinato de la Nueva España.
La parte «tranquila» de esta conquista española fue la introducción del ca-
tolicismo, llamada «conquista espiritual» que se inició abanderada por la orden
regular de los franciscanos en 1524 con Pedro de Gante, Juan de Aora y Juan de
Tecto. Dos años después llegaron doce frailes más. Así continuaron llegando ellos
y otras congregaciones (dominicos, agustinos, jesuitas). El camino de la Fe en la
Cruz daba mejores resultados que la espada.
Uno de esos entusiastas franciscanos, fue fray Juan de Padilla quien en 1533,
se animó a fundar la población de Santa María de la Asunción de Zapotlán el
1 Licenciado y Maestro en Historia por la Universidad Nacional de México. Profesor de asignatura del
Departamento de Cultura, Arte y Desarrollo Humano del Centro Universitario del Sur.
2 E. Alee Tweedie (Harley) en José María Muriá y Angélica Peregrina, Viajeros anglosajones por Jalisco,
Siglo XIX, p.287. El pensamiento es grato; la palabra Guadalajara no es nativa de aquí, su origen es
árabe y remembranza de una ciudad española, relativamente cercana a Madrid.
16 15 de agosto, cerca de los asentamientos indígenas que en el momento existían;
mismos que disfrutaban del clima, la fauna y la flora de la región. Padilla con su
fervor evangelista, se entusiasmó por cimentar bien el pueblo, pidió ayuda a las
autoridades españolas y regresó acompañado de albañiles y músicos, entre otros
individuos, que se animaron a colonizar esta tierra.
El fraile nunca se imaginó que al autorizarle traer esos tres músicos, que
animarían las funciones religiosas y las pastorelas, que tenían como fin que los
habitantes del lugar aprendieran el idioma español y la doctrina religiosa; se inicia-
ba el mundo cultural musical con un interesante, peculiar e irrepetible mestizaje
volcado en la manera de pensar, crear y ejecutar3.
Esa pieza sacro musical y otras, durante muchos años se utilizaron como
complemento de la función religiosa. Seguramente que, a mediados del siglo XVII,
llegó a esta población la música (chanzonetas y villancicos) que compuso en Pue-
bla José Gutiérrez de Padilla, como los Tres cuadernos de Navidad4.
Las danzas y los cantos prehispánicos que se realizaban para rendir culto a
los dioses en los que ellos creían, se suprimieron –temporalmente– en la recién
fundada población, para permitir el ingreso y desarrollo de la religión que estos
predicadores de la fe cristiana sembraban en las mentes de los autóctonos habitan-
tes. En ese primer tercio del siglo XVI, dos fueron las manifestaciones artísticas
que se desarrollaron y se manifestaron: la música y el teatro.
La música sacra recién adoptada y la que se irá conformando a juicio de
religiosos –y de aceptación por la feligresía– se acompañó de instrumentos como
la chirimía, tambor, laúd, rabel, guitarra, flauta y quizá violín, representante muy
digno y apreciado de los cordófonos. Por lo tanto, esos instrumentos de percusión,
de cuerda y de aire, se mezclaron para ejecutar la música.
El oído indígena disfrutó instrumentos diferentes, nuevos tonos, nueva ar-
monía y una letra que no se había escuchado, que a nadie dañaba y que definitiva-
mente resultó grata para los presentes5.
Lo más probable es que se interpretaran motetes6 y por qué no pensar en un
magníficat7, que honraba en la ceremonia a la virgen de la Asunción. Esas compo-
siciones vocales iniciaron –repetimos– el gusto por esa nueva música.
3 Música compuesta por Juan Navarro Gaditanus (1550–1610), fraile franciscano establecido en Mi-
choacán. Las Cuatro Pasiones de Nuestro Señor.
4 El español Gutiérrez de Padilla también compuso misas y motetes. Tenía además una fábrica de ins-
trumentos, que probablemente también llegaron aquí entre las manos franciscanas. Se ha conservado
xácara, xacarilla considerada ya música barroca.
5 El idioma empleado en los cantos era latín vulgar. El idioma español solo en algunos cantos para acos-
tumbrarlos al idioma que sería el cotidiano y oficial. Conscientes estaban los religiosos que era difícil
desprenderlos de idiomas o dialectos aborígenes.
6 Motete: composición vocal polifónica de carácter religioso.
7 Magníficat es la composición vocal dedicada a la virgen María, la cual se interpretaba en Europa
desde fines del siglo XV.
Las danzas prehispánicas también quedaron por el momento suprimidas en 17
el ya delineado y marcado atrio de la nueva iglesia principal, que apenas se edifi-

caba, pero cuya traza ya la había definido Padilla para la evangelización. Y lo mis-
mo acontecía en cualquier capilla que se iba construyendo; sin embargo, estaban
presentes los ritos en la mente de los indígenas y de los tlayacanques, quienes en
cualquier momento convencerían a frailes y sacerdotes, de manifestar su deseo
ante Dios, la Virgen y posteriormente a San José con sus danzas. Solo había que
esperar con esa paciencia tan característica de los grupos indígenas de casi toda
América; el tiempo sería buen aliado para realizar esas ancestrales manifestacio-
nes populares con fuerte interpretación religiosa.
En ese mundo religioso en el que todo lo social giraba en su entorno y todo
lo económico se determinaba por ello, la vida social, política, económica y cultural
se desarrollaba con ánimo y se marchaba al éxito. Con el avance de las institu-
ciones y de las poblaciones fueron apareciendo la pintura y la escultura sacras,
como complemento de la doctrina y de la determinación social. Se empezaron a
traer a Zapotlán figuras de Cristo, vírgenes y santos de otros lugares y de allende
el país. Así se ha dicho que vinieron de Guatemala o bien de más allá8. El caso es
que la demanda obligó a que las pinturas en altares, muros, nichos y cuadros de
las iglesias, las realizaran pintores de la región, animados por ese nuevo sentir re-
ligioso. Todos lo hicieron llevados por la fe, por la situación social y por petición
de los sacerdotes, quienes estaban convencidos que ello era atractivo y sobre todo
de aprendizaje catequista para los fieles. Esto era lo más trascendente para esos
auténticos y añorados franciscanos.
No se puede dejar a un lado el trabajo de escultura de las capillas o de las
fachadas de las iglesias; así como las manifestaciones en doseles, columnas y en
los demás elementos arquitectónicos exteriores e interiores, realizada la talla en la
cantera por los artistas escultores indígenas hasta ahora ignorados en sus nombres.
8 Juan S. Vizcaíno, Capillas y fiestas del pueblo indígena, p. 11. Se habla de figuras elaboradas con caña
y otros vegetales para que no fueran tan pesadas. Se dice que las de tamaño de un humano adulto
pesaban tan solo 7 kilogramos.
18 No hay que olvidar que las pastorelas fueron las primeras representaciones
teatrales haciendo uso del idioma más diseminado en Mesoamérica, el náhuatl;
pero utilizado como idioma «enganchador», es decir mediador o comunicador

entre el español, el purépecha y los dialectos que en la zona se hablaban, y que
finalmente se sigue hablando, aunque deformado en raíces o en significados.
Los atuendos, así como la escenografía eran guiados por los frailes pero ela-
borado todo por los indígenas. Se proporcionaron elementos de vestidos y de ma-
teriales nunca pensados –obviamente- en otras latitudes, lo que le daba ya un valor
especial a esas funciones de teatro religioso. Aparecen ricos tocados de plumas,
collares de fósiles marinos, jade, jadeíta, obsidiana, hueso; mantas de algodón te-
ñidas con colores animales, vegetales y minerales.
Es evidente –lamentablemente– que se han perdido en el tiempo y por des-
cuido las letras originales de esas pastorelas, lo que no se podrá negar es el entu-
siasmo e interés con que se ejecutaron durante años, alteradas y adaptadas en el
momento, llegando a perder la forma, no la esencia y menos la intención.
Para el siglo XVII surgió un cambio de apreciación, la música tendría dos
vertientes: la religiosa, cuya palabra estaba en latín y los instrumentos eran eu-
ropeos, y la que se llamará profana en español, con modismos del náhuatl y con
mezcla de instrumentos aerófonos y cordófonos9.
Lo mismo aconteció con la poesía, la cual creció con más ímpetu por tener
la libertad de la expresión, del contenido y de la intención del autor. Al principio
circularía de manera discreta, porque algunos versos rompían o alteraban la moral
religiosa de ese tiempo. Y hasta la fecha como que van a la vanguardia cultural
iniciando cambios en el proceder de la sociedad. Es el gusto o la necesidad de
mostrarse, que en Zapotlán es una constante cultural.
La música, rama del arte inagotable dado que es la manifestación más atracti-
va y cotidiana para la sociedad en general, porque es donde explaya sus sentimien-
tos y su estado de ánimo, lo mismo en la diversión que en los pesares. Más lo esta-
ba permitiendo la situación imperante, por la innumerable cantidad de haciendas,
rancherías, potreros e ingenios del sur de Jalisco, que tenían -por razón obvia- una
inmensa cantidad de peones indígenas, negros y las castas que junto con la raza
blanca o europea se acoplaban para convivir.
Se pretende afirmar con lo anterior que en las bodas, bautizos, o en los días
de asueto (sábados y domingos), así como en periodos de descanso, no faltaba
quién rasgara una guitarra o algún otro instrumento de cuerda e idearan conjun-
tarse e interpretar alguna melodía que algunos que se sentaban a su alrededor la
tarareaban o la cantaban.
9 Se ha escrito en libros sobre el mariachi tradicional que aquí en Zapotlán se elaboraban violines con
la madera de oyamel, el cual abundaba en la sierra al oriente de la población.
Ello fue el inicio de los sones. Dependiendo el lugar del sur de Jalisco y de las 19
regiones vecinas, los han clasificado como sones abajeños, calentanos y fandango.

También música planeco y música de arpa grande.
La gran cantidad de grupos que primero se formaron para resolver los dis-
frutes populares de su localidad, crecieron en fama y trascendieron para salir del
lugar y trasladarse a infinidad de sitios10.
La música religiosa no se estancó porque la feligresía era y es exigente, más
que en el rito, en las aportaciones musicales que pueden asociarlas con cantos
angelicales o de otras concepciones religiosas que les aportan comunión espiritual
con Dios, así que cuando estaba fortaleciéndose la idea del culto a San José aquí
en Zapotlán, en la ciudad de México y en otras ciudades se introducía el órgano
de aire11.
Cabe recordar que de siempre el mexicano ha hecho singular y desbordante
fiesta para celebrar una boda. Hipotéticamente creo que así se formó el género y
grupo musical que conocemos con el nombre de mariachi12 a fines del siglo XVIII,
cuyos integrantes durante más de un siglo por instrumentos decidieron tener dos
violines, arpa grande, vihuela y guitarra de golpe.
Los viajeros anglosajones del siglo XIX que recorrieron el sur de Jalisco y
Nayarit señalan que en todas las casas había una guitarra en algún rincón para que
en cualquier momento se iniciara el canto para iniciar y animar la tertulia13.
De Sayula también se tiene referencia de que cuando se reunían tocaban ins-
trumentos toda la noche y los acordes eran por el suave sonido del arpa, la guitarra
y el violín14.
Éste último, fue un instrumento tan atractivo y apreciado que se llegó a
elaborar con un sinfín de maderas, tales como: rosa morada, huanacaxtle, gra-
nadillo, huatecomate, cedro, tacote, pinabete, ocotillo (aquí en Zapotlán)15. O se
llegó al grado de presumir que alguien tenía un Stradivarius16, por lo que era muy
esperado cuando lo interpretaban en público, por aquella fama que ya tenía el
instrumento y su creador.
La música a pie, a caballo o con algo de fortuna en carreta, recorrió toda la
región y se apreciaba al igual que otros instrumentos que aparecían esporádica-
10 Este filón artístico es tan valioso que se puede llegar a la investigación hasta los mariachis actuales
como el de los hermanos Vargas y Huízar de Tecalitlán o la familia de Rubén Fuentes, quien ya es la
tercera generación de músicos de Zapotlán.
11 Recordemos que José Nazarre dejaba listo el órgano monumental en la Catedral de México en 1732.
12 No está todavía definido el término. Puede ser de origen coca, un dialecto casi extinguido o como se
dijo mucho tiempo que proviene del vocablo francés “marriage” que significa boda. Los estudiosos de
la música folklórica distinguen el mariachi como tradicional y moderno. El primero desde 1750 a 1950
y el segundo desde esa fecha hasta la actual.
13 Muriá y Peregrina, op. cit. p. 77.
14 Ibíd., p. 225.
15 F. Chamorro, Mariachi Tradicional, p. 115.
16 Famoso fue a partir de 1713 Antonious Stradivarius de Cremona por la fabricación de violines.
20 mente como la gaita asturiana, el tamboril, el tambor de costado, las violottas (tres
cuerdas) y el salterio17.
En la iglesia de San Bernardo (calle de 20 de noviembre y Venustiano Ca-

rranza) fue enterrado el «primer actor» Diego Franco a mediados del siglo XVIII.
Por ello se puede entender que por gusto profesional e inquietud característica los
actores se debieron desplazar a las ciudades de Valladolid, Guadalajara y Colima,
lo que hizo probable que hubiera habido intercambio de experiencias y de inte-
reses, sobre todo en las personas cuya cultura les era entrañable e indispensable
por la satisfacción de las obras teatrales y de las ejecuciones de los actores que
imprimen al papel que representan todo el empuje y calidad artística que poseen.
Además se tienen referencias de que en Tepic –válgase la cita, por la cercanía
de dicha ciudad–, ya se presentaban obras de teatro de la pluma del español Pe-
dro Calderón de la Barca en abril de 1820. Por lo que es fácil suponer que fueron
representadas con anterioridad en Zapotlán, procedente el interés de Guadalajara
o de Valladolid.
La aparición inesperada en la Cofradía, pequeño poblado cercano y al norte
de la ciudad, de dos esculturas religiosas: San José y la virgen María18 cambiarían
el sentir del pueblo a partir de 1847. Lo primero el culto al padre terrenal de Jesu-
cristo que iría creciendo por milagros y buenas acciones que el pueblo le reconoció
y le reconoce. Así que se harán pinturas, esculturas y votos para la veneración y
reconocimiento del santo.
Fue separada la imagen de la virgen, la cual fue llevada a otro templo y
obviamente originó más reproducciones religiosas que vinieron a enriquecer la
iconografía religiosa. En la catedral quedó una imagen de la virgen del Rosario,
elaborada por el escultor Perusquía artista de Querétaro que es la que acompaña
a San José en las procesiones. El niño que acompaña al santo fue elaborado en
Guadalajara.
La arquitectura de la Catedral y su presencia física se regula entre dos fechas:
el 27 de mayo de 1866 y el año de 1940 19, dentro de ellas ha habido muchos cam-
bios en la iluminación, vitrales, altares y decorado en general.
El ciprés muestra ocho columnas de tipo jónico con el capitel dorado y con
un bosquejo de hojas corintias. En su interior hay una escultura bien elaborada de
un Cristo crucificado.
Los altares laterales también presentan columnas jónicas levantadas sobre
peanas que enmarcan unos escalones para acceder visualmente a la figura religiosa
17 Chamorro, op. cit., p. 118.

18 Es de sobra conocido el hecho de que un arriero al fallecer quedó la recua a su lado con las dos
esculturas. Las figuras fueron talladas en Guatemala, como consta por un papel que está en el interior
de la cabeza de San José, figura aproximada al metro cincuenta centímetros.
19 Las dos están a la fecha grabadas: la de 1866 en el costado exterior poniente y la de 1940 en el piso
de entrada por la puerta principal.
que aloja. Los capiteles están rematados con volutas y se complementan los altares 21
con jarrones con tapa. El remate es un frontón que cierra al centro con una orla

de rayos dorados que circundan las coronas en relieve de San José, la que está a la
derecha, y de la virgen María la de la izquierda.
Adelanto que años después se introducirán las danzas como creencia a dichos
favores de San José. Estos danzantes que particular y decididamente las personas
que habitan aquí, genéricamente les dicen sonajeros, realizan toda una celebración
en la que se conjuntan las artesanías, los atuendos (sonajas de madera y metal) y
vestuarios (adornos de chaquira y lentejuela), y la música con letra o sin ella, pero
siempre acompañada la danza por un pequeño tambor y una flauta o chirimía que
les da el compás y el ritmo. Estas danzas las practican dos o tres semanas antes de
presentarse frente y adentro de Catedral. A ellos se han unido últimamente dan-
zantes de otras partes del sur de Jalisco, de Tamazula, Tuxpan y otras poblaciones.
Entre esos grupos destacan los paixtles, danzantes cuya vestimenta es muy dife-
rente a las de los demás grupos.
Un músico prestigiado y reconocido en el primer tercio del siglo XIX fue don
Cristóbal Velasco. Las canciones religiosas seguían apareciendo en los cánticos de
la iglesia, con ello se fortalecía la moral católica y se preparaba la voz para después
asistir a las reuniones sociales en las que se entonaban canciones que tomaban el
sabor popular. Antes de describir estas, hagamos el espacio para uno de los cantos
religiosos.
El Alabado
Gracias te doy gran Señor y alabo tu gran poder. Que con el alma en el
cuerpo nos dejaste anochecer. Así te pido Dios mío nos dejes amanecer. En
gracia y servicio tuyo y sin llegarte a ofender. En el hombre sea de Dios se
va a cantar este alabado, Todos juntos como estamos a Jesús Sacramentado.
Jesucristo se ha perdido, la Virgen lo anda buscando…No dejemos de rezar
el rosario a María. Es el primer escalón que en el cielo hemos de hallar. Tres
veces tiemble el infierno al decir Ave María Ave María preferida, sin pecado
concebida. Ave María singular, sin pecado original, Ave María de la Luz, sin
pecado de Jesús.
La Iglesia que siguió siendo el lugar principal de reunión, seguía fomentando

directamente algunas actividades artísticas como la pintura, la música y el teatro;
ya se señaló, que las danzas, también.
José Pérez administrador de la Casa de las Diligencias organizó una compa-
ñía dramática para reunir fondos con el fin de mejorar el aspecto del jardín de la
plaza principal.
22 Existían dos bandas y dos orquestas a finales del siglo XIX, sus directo-
res fueron José Rolón y Salvador González. Petronilo López prestigiado músico
de principios del siglo XX, en 1905 dirigía una de las dos orquestas. Junto con
Agustín Fuentes interpretaban violines; Raymundo López, violonchelo; Rafael
López, contrabajo; Guadalupe Flores (clarinete), quien era primo de Petronilo.
La pintura ejecutada por particulares se ha perdido y se ha guardado en el anoni-
mato, pero se rumora mucho que existía en abundancia y en calidad. Así también
pasó con la pintura religiosa de la que se asegura que está resguardada bien entre
los franciscanos que habitan en la iglesia de La Merced, con la promesa de dar a
conocer esa pinacoteca.
Un poeta poco conocido pero de obra en verso abundante y de buena cali-
dad, fue el sacerdote Alberto Contreras García. Entre sus obras citamos: Magdale-
na (1979) y Cantares junto al río (1981). Estas obras por razones más que sobradas
no tienen difusión comercial, así que se pierden en las manos de la gente cercana
al clero que las produce20.
Referencias
Chamorro, Jorge. Mariachi Tradicional,

Muriá, José María y Angélica, Peregrina. 1992. Viajeros anglosajones por Jalisco, México,
INAH.
Palomar, Margarita. 1989. Pastorelas, Guadalajara, Secretaría de Cultura, Gobierno del Estado
de Jalisco, México.
Reyes, Luis. 1985. Circo, Maroma y Teatro, México. Instituto de Investigaciones Estéticas,
UNAM. México.
Vizcaino, Juan S. 1986. Crónicas de Zapotlán. Archivo Municipal de Zapotlán, México.
__________________. 1995. Capillas y Fiestas del Pueblo Indígena.
20 Libros mostrados por Juan S. Vizcaíno en el “Restaurante Juanitos” a un costado de la entrada prin-
cipal del hotel Zapotlán en Ciudad Guzmán municipio de Zapotlán el Grande, Jalisco.
CAPÍTULO 2
Reflexiones en torno al son del sur de Jalisco
José Quezada Cardiel1
E stas reflexiones en torno al son del sur de Jalisco se ubican dentro del marco
de intereses temáticos de la etnomusicología contemporánea que comprende
una variedad de posibilidades de estudio en torno al hombre y la música, desde el
estudio de las estructuras cognitivas compartidas en la creación y percepción de la
música de una cultura a otra, la expresión de emociones, sentimientos y formas de
pensamientos, relación de la música con las identidades, su interacción con otras
formas de expresión, función social hasta la búsqueda de las tramas significativas
que subyacen a ella son temas de interés etnomusicológico.
La relación hombre-música es estudiada por la etnomusicología en sus
distintos aspectos, desde los instrumentos y las estructuras musicales hasta su
percepción e interpretación cerrando de esta manera el circuito de un proceso
cultural, es decir, la etnomusicología estudia un fenómeno humano y por ende
antropológico y cultural . Es por eso que algunos antropólogos como Thomas Bar-
field2 consideran a la etnomusicología una rama especializada de la antropología
cultural y nos ofrece una definición lo bastante amplia como para transitar por sus
múltiples posibilidades temáticas «Es el estudio antropológico de la música como
fenómeno específico de una cultura y como aspecto universal del comportamiento
social humano».
1 Alumno de la Maestría en Etnomusicolgía, Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño. Sub-

director de Radio Universidad de Guadalajara en Ciudad Guzmán-XHUGG, Centro Universitario del
Sur.
2 Barfiel, Thomas (2000) Diccionario de Antropología. Siglo XXI editores, México pag. 216 .
24 Según esta definición la música tiene dos dimensiones culturales: la dimen-
sión relativa a su uso inmediato, local y regional en la que se observa como un
sistema cerrado perteneciente a una cultura en específico y la dimensión universal

en la que la música genera un comportamiento intercultural, genérico y global.
Los géneros musicales tradicionales como el son tienen un patrón identificable
con esta dinámica ya que nacen en el seno de sistemas cerrados y específicos de
una cultura para luego socializarse y posiblemente universalizarse, lo que los hace
materia de estudio etnomusicológico en tanto productos sonoros que representan
una cultura específica y que se encuentran asociados a un comportamiento social
y humano en sus aspectos más universales.
La música y los géneros musicales, en términos antroposémicos, son cons-
telaciones sonoras organizadas, producidas y codificadas con un fin social (ritual,
diversión, identificación) por lo que conllevan una serie de relaciones significati-
vas con todos los aspectos de una cultura; son parte la identidad, son expresiones
de pensamientos y emociones que se traducen en conductas, prácticas y estilos de
vida. Los sonidos organizados intencionalmente están presentes en las diversas
formas de organización, de producción y reproducción colectivas, estos funcionan
como vehículos de comunicación y como en el caso del son, se convierten en sím-
bolos representativos de toda una tradición y al mismo tiempo de toda una cultura
en la dimensión global.
El son es un género musical de origen local y regional que tiene raíces pro-
fundas en el imaginario colectivo mexicano. En la mente de cada mexicano existe
alguna idea con respecto al son y sus representaciones, es decir, está conceptualiza-
do, es parte de ciertos comportamientos humanos, tiene un sonido representativo
y una sonoridad estética, lo cual nos permite estudiarlo como parte de una diná-
mica cultural y no solo como un efecto.
En la dinámica de la cultura mexicana el son es uno de los géneros musicales
de mayor tradición que cuenta con una amplia difusión en el territorio nacional.
Desde Veracruz y Tamaulipas en el Golfo, hasta Jalisco, Michoacán, Guerrero y
Sinaloa en el Pacífico sin olvidar la Huasteca y buena parte del Sureste, incluida la
península de Yucatán, el son se práctica y se recrea en múltiples formas expresivas
y constelaciones sonoras que son identificadas por su procedencia regional . Así
escuchamos hablar del son jarocho, el son huasteco o el son jalisciense, solo por
nombrar los más socorridos, pero también existen denominaciones que refieren
el entorno ecológico particular de su lugar de origen; son alteño, rivereño, abaje-
ño, son planeco, arribeño, de tierra caliente, serrano y en sus temáticas y usos se
pueden apreciar una infinidad de alusiones a elementos de la vida cotidiana ; la
labor, el costumbre, la diversión, las emociones y hasta la propia cosmovisión ¨del
mexicano¨ se han querido inferir de este género, considerado por etnomusicólo-
gos como Tomas Stanford3 una constelación sonora fundamental de la música y la 25
danza tradicional mexicana. «La palabra son es un vocablo venerable en la historia

del canto y la danza mexicanos»
El son sureño occidental: una hibridación cultural
Más allá de las divisiones geopolíticas de un territorio, las culturas regionales re-
basan estas divisiones para conformar espacios donde históricamente, generación
tras generación, se comparten y se transmiten valores culturales en un proceso en
el que se crean y recrean constantemente formas y expresiones sonoras .
En la región cultural suroccidental, que comprende zonas de los estados de
Guerrero, Michoacán, Colima, Jalisco y Nayarit, se han desarrollado diversos tipos
de son; el son tixtleco de la costa chica, el son calentano o de tierra caliente, el son
planeco o de arpa grande y el son de mariachi.
Específicamente en la parte sur de Jalisco a partir de la colonia convivieron
e intercambiaron sus prácticas sonoras las culturas autóctonas con la europea y la
africana. Las primeras rutas comerciales originadas por los desembarcos en los
puertos de Guerrero, Guatulco y Acapulco, propiciaron de manera paulatina los
asentamientos de población híbrida, europeos, mulatos, mestizos, criollos, negros
Mapa de distribución geográfica del son en el Golfo y en el Pacífico.

Proporcionado por la Maestría en Etnomusicología CUAAD/UDG.
3 Stanford, Thomas. 1984. El Son Mexicano, México SEP/ FCE Cap. I pág. 7.
26 e indígenas y con ello los contactos interculturales e intercambios sonoros. Desde
el siglo XVI cuando este territorio dejo de ser parte de la Nueva España para pasar
a ser territorio de la Nueva Galicia, costumbres y prácticas acompañadas de soni-

dos se mezclaron para dar origen a diversos géneros musicales híbridos como el
jarabe y el son, así como a hibridaciones instrumentales, tanto en los instrumentos
mismos como en las dotaciones instrumentales de los propios grupos ejecutantes
del son, identificados como grupos de mariachi.
Arturo Chamorro (2006) percibe aún hoy día la dicotomía entre mariachi
indígena y mariachi mestizo en la que advierte una confrontación identitaria en
tanto los usos y significados del mariachi haciendo notar también las diferencias
entre los mariachis mestizos de Los Altos, los del sur y los de la costa, diferencias
que se observan no solo en la dotación instrumental sino inclusive a nivel de cul-
turas expresivas.
Los pocos estudios al respecto de las raíces de la música del mariachi y del
son suponen una relación entre los membranófonos africanos (tambores princi-
palmente) y la manera de percutir rítmicamente el arpa grande o arpa de per-
cusión que se toca en el son planeco percutiendo la caja del arpa mientras otro
pulsa las cuerdas para hacer melodía y bajo. Inclusive los mánicos utilizados en la
ejecución de la vihuela son hipotéticamente un reflejo rítmico africano, es por ello
que se habla de tres raíces etnomusicológicas del son: la española, la autóctona y
la africana.
Integrantes del conjunto de Arpa grande

Arpex, de tierra caliente. Uno percute la
caja mientras otro pulsa las cuerdas.
Fuente: macuala.blogspot.
Sin embargo cuando se habla del ritmo o los ritmos del son, una de las teorías
más aceptadas, enunciada por Thomas Stanford (Ibíd.) es la que afirma que en las
estructuras rítmicas del son interviene también una estructura de la música me-
dieval: la sesquiáltera. Aunque la sesquiáltera es un recurso musical complejo de
definir, con múltiples y diversas aplicaciones, para fines de esta reflexión podemos
entenderla como la combinación de compases binarios y ternarios en una frase 27
rítmica.

Para ejemplificar lo anterior reproducimos a continuación la imagen de una
sesquiáltera horizontal del siglo XVII extraída del mismo texto de Stanford en la
que se puede apreciar la combinación de dos compases ternarios por tres binarios
que conforman una sola frase rítmica, la cual puede ser identificada también en
algunas de las coreografías de los chayacates y sonajeros de Tuxpan, Jalisco.
Hemiola horizontal o sesquiáltera,

utilizada en los siglos XVI, XVII y XVII.
Fuente: Gráfico del texto El Son Mexicano de Thomas
Stanford (Op. cit.: 47).
La rítmica de una gran mayoría de los sones de la región suroccidental puede

ser estudiada y entendida desde esta perspectiva, aclarando que se pueden encon-
trar variaciones y combinaciones sesquiálteras diversas. El juego rítmico ente la
vihuela y el guitarrón reflejan en buena medida la combinación sesquiáltera de
un son.
En la zona sur del estado de Jalisco la sonoridad del son está ligada origi-
nariamente a los grupos de mariachi, agrupación musical que en su versión más
antigua comparte con otros sones, como el son jarocho, el tixtleco, el calentano y el
planeco, el arpa como instrumento base pero que a la postre, conforme fue avan-
zando hacia la zona de Cocula, sería sustituida por el guitarrón.
En lo que concierne al origen del mariachi como vocablo y como agrupa-
ción musical existen diversas hipótesis y teorías al respecto, desde las que quieren
encontrar un motivo religioso como la citada por el columnista Ricardo Espinoza
(2001) según la cual el canónigo Luis Enrique Orozco de la diócesis de Guadalaja-
ra identifica un documento en los archivos parroquiales de Cocula, Jalisco datado
en el año 1695 donde se menciona un «canto aborigen» dedicado a la virgen ma-
ría que iniciaba maría ce son del que se pretende derivar el vocablo mariachi, hasta
las que asocian la palabra con el término francés mariage identificándolo como
conjunto musical para las celebraciones matrimoniales en una suerte de galicismo
provocado por el impacto cultural de la estancia francesa en nuestro territorio. El
problema con esta versión es que no se tiene evidencia de asentamientos franceses
en la zona mariachera, aunque tampoco está del todo refutada.
El historiador Hermes Rafael (1982) también hace referencia al origen sure-
ño-occidental del mariachi cuando plantea que tanto el vocablo como el conjunto
musical podrían ser de origen coca, la etnia establecida en la zona de Cocula,
28 Jalisco. Por otro lado el también historiador Pedro Castillo Romero (1973) repor-
ta: «Santiago Ixcuintla, Nayarit cuna del mariachi mexicano», con fundamento
en documentación encontrada en los archivos parroquiales de esa localidad con

fecha de 1852 donde también se designa a un conjunto musical con el nombre de
mariachi.
Jesús Jauregui (1990) nos revela información con respecto al uso de los tér-
minos mariachi y mariache en la zona de Nayarit en la que puede advertir cómo
en ocasiones se designaba al evento popular, dancístico y musical como al grupo
de músicos que participaban en ellos.
Portada del primer disco del Mariachi Coculense

de Cirilo Marmolejo, 1926.
Fuente: youtube.com.
De Cocula a Santiago Ixcuintla las evidencias cronológicas apuntan la región

suroccidental como origen del mariachi, ello hace de Cocula y Tecalitlán luga-
res emblemáticos de los valores relacionados con el son, ya que dan origen a los
primeros mariachis, tanto al mariachi tradicional como al mariachi-orquesta o
mariachi mediático.
De entre los primeros mariachis de que se tiene noticia y evidencia grabada
destacan el Cuarteto Coculense, con dos violines vihuela y guitarrón (1908-1909)
el Mariachi Coculense de Cirilo Marmolejo, el Mariachi Tapatío de José Marmole-
jo y el afamado Mariachi Vargas de Tecalitlán fundado por don Gaspar Vargas. En
su origen son derivaciones del mariachi prototípico o mariachi tradicional, pero
en su contacto urbano y con los medios, para interpretar los arreglos del maestro
Rubén Fuentes en algunos casos y en otros a solicitud expresa de don Emilio Az-
cárraga Vidaurreta dueño de la XEW y después de Tele Sistemas de México, hoy
Televisión Vía Satélite (Televisa), los mariachis de la época realizaron transforma-
ciones en la dotación instrumental y en su sonoridad; acrecentaron el número de
cordófonos de fricción como los violines y adaptaron aerometalófonos de émbolo
como las trompetas transformando así el representamen sonoro del son.
Los instrumentos sonoros organizados crean imágenes acústicas, es por eso
que la primera imagen que la mayoría de las personas evocan con la palabra y el
29

El Mariachi Vargas de
Tecalitlán en los años 40.
Fuente: sfgate.com.
sonido del mariachi es la difundida por los medios masivos de comunicación, que
consiste en una pequeña orquesta con una dotación mixta de instrumentos tra-
dicionales e instrumentos «modernos», entre comillas porque irónicamente son
estos instrumentos los más antiguos y no los instrumentos tradicionales como se
podría pensar.
Los dos instrumentos musicales con antecedentes de mayor antigüedad que
tienen relación sonora con el mariachi son el arpa y la trompa, como se le llamó a
la trompeta hasta el siglo XVII, así lo atestigua el primer método para este instru-
mento del autor Fantino editado en 1638 con el nombre de MODO PER IMPALAR
A SONARE DI TROMPA. El origen de estos primeros aerófonos y cordófonos se
remonta a una de las actividades más antiguas de nuestra civilización: la caza, ac-
tividad en la que los humanos aún hoy utilizamos la trompeta para emitir señales
logísticas, como también ha sucedido en los campos de batalla durante toda la
historia.
Mariachi con dotación híbrida

de instrumentos tradicionales y
«modernos».
Fuente: revistabuenviaje.com.
30
Fuente: wordpress.com.
Una de las evidencias más antigua encontrada hasta el momento es una

trompeta de caza de la dinastía Persa aqueménida que se encuentra en el museo
de Persépolis en Iran.
Los egipcios la consideraban invención de Osiris, los hebreos invención de
Moisés, los griegos invención de Atenea, y para los romanos significaba el poder
divino en la tierra, por eso eran utilizadas para anunciar la presencia del empera-
dor.
Un proceso similar ha sucedido con el violín y la guitarra, ambos instru-
mentos de la familia de los laudes, de origen árabe, que al ser adoptados por los
músicos autóctonos y adaptados a sus constelaciones sonoras, mientras simultá-
neamente eran influenciados por los ritmos y las formas sonoras de origen africa-
no que llegaron con los esclavos traídos por los europeos, dieron origen a instru-
mentos híbridos como la vihuela y el guitarrón mexicanos que vendrían a fundar
el sonido de una buena parte de la música tradicional del sur de Jalisco como el
son y en los que es notoria la hibridación entre la mandora y la vihuela medieval.
Mandora (izquierda) y vihuela española (derecha).

Fuente: wordpress.com; tiendaslatinas.com
Sin embargo en la historia evolutiva del mariachi y el son, la trompeta es 31
efectivamente uno de los instrumentos modernos, aunque actualmente se pueden

ver y escuchar mariachis con sintetizadores o cualquier otro tipo de electrófonos.
Siendo los mariachis constelaciones sonoras cordófonas de origen, se tiene
información que incluía, en ciertas dotaciones algunos aerófonos como clarinetes
y flautas, sin embargo la adaptación definitiva de la trompeta no fue sino hasta el
siglo XX. De los primeros registros que se tienen de la incursión de la trompeta en
los terrenos del mariachi datan de 1930 por conducto de don Jesús Salazar trom-
petista del Mariachi Tapatío de José Marmolejo.
Portada del segundo volumen del

Mariachi Tapatío de José Marmolejo
1930
Fuente: mtv.com.
Don Miguel Martínez4 el primer trompeta del Mariachi Vargas de Tecalitlán

nos cuenta el impacto que tuvo en la población el híbrido de mariachi con trom-
peta y de paso nos deja un testimonio de los lugares de procedencia de la música
de mariachi y por consecuencia del son:
Hago una aclaración: nuestra ciudad de México está con más de la mitad
de su población con gente de la provincia, de todos lados de la república.
Unos porque quieren cambiar de vida, mejorar, trabajar y estudiar. En fin,
aquí hay gente de toda la república. Pero sabía la gente de Jalisco, Michoa-
cán, Colima, Nayarit, Guanajuato, Zacatecas y esos estados cómo era el
mariachi: pura cuerda, dos violines, vihuela o la guitarra quinta de golpe
(malamente llamada “la escoba”), guitarra sexta y guitarrón o arpa. Don
Gaspar Vargas, fundador y elemento del Mariachi Vargas de Tecalitlán, me
4 Martínez, Miguel. (2011) Mi vida, mis viajes, mis vivencias. CONACULTA, México. Pág.
29.
32 comunicó lo siguiente: que por el lado de Cocula y Ameca, el mariachi tenía
vihuela y guitarrón como armonía y bajo; y por el lado de Tacalitlá, hasta
tierra caliente, se husaba [sic] el arpa como bajo y la guitarra de golpe como
armonía.
Entonces, toda la gente de provincia conocía y sabía cómo era el au-
téntico mariachi. Cuando lo escuchaban aquí en México, ya con trompeta o
pistón por la XE, pusieron el grito en el cielo, que eso no era mariachi. Casi
lo consideraron un sacrilegio haberle metido ese instrumento, escuchándose
exclamaciones como: “¡¿pero a quién se le ocurrió…!?” “ ¡Quiten eso!” “Eso
será para banda u orquesta, ¿pero pa´ mariachi? ¡No, por favor!”
El Mariachi Coculense de Justo

Villa con Lázaro Cárdenas.
Fuente: mariachismexico.com.
Conclusiones
No obstante el enorme mérito que tienen los estudios realizados por diversos his-
toriadores y etnomusicólogos, aún queda mucho por investigar al respecto del
origen y evolución del son, pero para finalizar estas reflexiones podemos concluir
que tanto el son como su vehículo sonoro, el mariachi, son hibridaciones cultura-
les procesadas a través de una historia de contactos, intercambios y adaptaciones
culturales en las que se pueden advertir pérdidas y ganancias, por un lado es inne-
gable el enriquecimiento creativo y expresivo pero también el riesgo del olvido de
las tradiciones originarias del son. Es por eso que es necesario promover directa-
mente la transmisión del uso de las estructuras musicales originales del son, como
los ritmos sesquiálteros, la ejecución de la vihuela y el guitarrón y los repertorios
tradicionales, con el objeto de conservar los elementos que musicalmente dan sus-
tento rítmico, musical y lírico a este género que se pueden percibir en sus letras y
en el juego sonoro entre la alegre y vivaracha vihuela y el señorial guitarrón. Dudo
mucho que un conjunto de violines, guitarras y trompetas, suenen a mariachi sin 33
una vihuela y un guitarrón.

La presencia del son de mariachi, en la historia y la cultura de México, asocia-
do a toda una iconografía difundida masivamente, lo han convertido en símbolo
acústico de la identidad nacional. La estampa audiovisual, fabricada por los me-
dios de comunicación desde la tercera década del siglo XX consistente en el ballet
folclórico y el mariachi «de gala», representa, aunque de manera discutible y muy
limitada, una escala de valores con los que se pretende identificar homogénea-
mente una cultura plastificada más acorde a los intereses y políticas del mercado y
de la imagen mediática que a las realidades regionales, las cuales viven hoy día un
proceso de aculturación obligada por la mundialización de capitales y la globaliza-
ción del intercambio económico y cultural a una velocidad cada vez mayor, lo que
propicia la mercantilización de los productos culturales y ante lo cual las culturas
tradicionales tienden a convertirse en un catálogo de consumo accesorio y cos-
mético totalmente desvinculado de su origen y en pos de la máxima rentabilidad.
Por otro lado, a diferencia de las regiones jarocha y la huasteca donde las ac-
tividades de promoción (festivales, encuentros, foros, etc.) continúan preservando
y recreando la producción musical relacionada con este género, en el sur de Jalisco
es notoria la carencia de programas y proyectos que reconozcan y revitalicen al son
sureño-occidental como lo que es, un valor fundamental de nuestras expresiones
culturales y un aspecto de nuestra tradición que sigue siendo parte de la vida na-
cional y que por ello merece ser reconocido y tratado en todas sus dimensiones,
académica, cultural y artística como una parte fundamental de nuestra tradición
musical.
Es por eso que las instancias mediáticas tanto privadas como públicas así
como las instituciones culturales y educativas tienen un compromiso con la noble
tarea de difundir y promover la creación y recreación de este importante género
de la música popular mexicana.
Referencias
Barfield, Thomas. 2000. Diccionario de antropología. Siglo XXI editores, México.

Burke, Peter. 2010. Hibridismo Cultural. Akal, España.
Castillo, Pedro. 1973. Santiago Ixcuintla, Nayarit, cuna del Mariachi Mexicano. B. Costa-Amic,
USA.
Chamorro, Jorge. 2006. Mariachi antiguo, Jarabe y Son: símbolos compartidos y tradición mu-
sical en las identidades jaliscienses. Secretaría de Cultura, Jalisco. México.
CONACULTA. 2004. Cultura regional y Regiones culturales. México.
Espinosa, Ricardo. 2001. Columna “Como dijo”. El Sol de México, 8 de abril 2001.
Hermes, Rafael. 1982. Origen e Historia del Mariachi. Sociedad Mexicana de Geografía y Es-
tadística. México.
Jáuregui, Jesús. 1990. El Mariachi: símbolo musical de México. INHA/BANPAIS México.
34 Martínez, Miguel. 2011. Mi vida, mis viajes, mis vivencias. CONACULTA, México.
Stanford, Thomas. 1984. El Son mexicano. SEP/FCE México.
CAPÍTULO 3
Aquí también se bebe pulque.
Crónica de una ruta pulquera en el sur de Jalisco
Lizeth Sevilla1
Alejandro Macías Macías2
Y fueron a poblar allí sus antepasados, porque su señor que era escogió aquella tierra
por muy buena y rica. Estos mesmos inventaron el modo de hazer el vino de la tierra.
Era mujer la que comenzó y supo primero agujerar los magueyes para sacar la miel de
que se haze vino; y llamávase Mayáoel. Y el que halló primero las raízes que echan en
la miel llamávase Pantécatl. Y los autores del arte de saber hazer el pulque, ansí como
se haze ahora, se dezían Tepuztécatl, Cuatlapanqui, Tliloa, Papaíztac, Tzocaca, todos
los cuales inventaron la manera de hazer el pulque en el monte llamado Chichinauhya
Historia general de las cosas de la Nueva España. Libro X.
Fray Bernardino de Sahagún
Es un árbol o cardo que en lengua de las Islas se llama maguey, del cual hacen y salen
tantas cosas, que es como lo que dicen hacen del hierro; es verdad que la primera vez
que le vi sin saber ninguna de sus propiedades, dije: ‘gran virtud sale de este cardo’...
Fray Toribio de Benavente «Motolinía»
D urante siglos, el maguey (Agave salmiana, Agave americana y Agave inaequi-

dens) y el pulque han estado presentes en la organización social de algunos
pueblos mexicanos; por las características geográficas y climáticas ha proliferado
mucho más en zonas altas y frías que en territorios cálidos; sin embargo, esta con-
dición no ha impedido que en todo el territorio nacional se tenga noción de esta
planta denominada por José de Acosta como «El árbol de las maravillas» y de sus
derivados (aguamiel, pulque, miel de maguey, jugo de maguey, fibra, etcétera).
Durante mucho tiempo se creyó que el aprovechamiento del maguey y el
pulque, solamente se daba en los estados del centro del país, como Hidalgo, Pue-
bla, Tlaxcala, México, en parte porque la mayoría de los relatos sobre el mito de
origen, así como de las noticias que desde la conquista se fueron vislumbrando, se
1 Profesora de Asignatura del Departamento de Cultura, Arte y Desarrollo Humano del Centro Uni-
versitario del Sur.
2 Profesor Investigador y Nivel I del Sistema Nacional de Investigadores del Departamento de Sociedad
y Economía. Director de la División de Ciencias, Artes y Humanidades del Centro Universitario del Sur.
Contacto: alejandrom@cusur.udg.mx
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generaron de estos territorios. La razón no era que en otros lados no se cultivara y

aprovechara el maguey, sino que se aprovechaba diferente, en otras proporciones.
Sin embargo, ahora sabemos que en otros estados de la república también
se ha aprovechado el maguey y se consume pulque, aunque se hace de modo dife-
rente, lo cual nos habla de la riqueza cultural que se ha forjado alrededor de esta
planta y savia milenaria, digna de describir minuciosamente.
En este capítulo se pretende hacer un viaje a través de los municipios del
sur de Jalisco que actualmente producen y consumen maguey y pulque, haciendo
hincapié en los usos y costumbres que en cada localidad tienen respecto a esta
tradición que ha sido conservada durante varias décadas. No obstante, como todo
viaje, primeramente se abordará el panorama histórico de la producción del ma-
guey y pulque en México, para trazar veredas que nos lleven a comprender por qué
su producción y consumo en nuestro estado se ha visto en constantes ocasiones a
punto de desaparecer. Posteriormente se iniciará la crónica de la ruta del pulque
en el sur de Jalisco.
Del cuaderno de viaje I: Breve historia del maguey y pulque en México
La importancia del maguey en la dieta de los antiguos mexicanos explica por qué
se han creado diversos mitos alrededor de ésta planta y sus productos. En el mito
nahua cuentan que Mayahuel era una diosa virgen que vivía en el cielo y deseaba
poder conocer la tierra. Ehécatl-Quetzalcóatl, valiéndose de la necesidad que los
dioses tenían de dar al género humano un gusto por vivir y obtener alegría para
que fueran recordados, fue a verla para convencerla de viajar a este mundo. Apro- 37
vechando que su abuela y hermanas estaban dormidas, pudieron viajar a la tierra

y al llegar se transformaron en dos árboles floridos entrecruzados. Pero pronto la
abuela despertó y se percató de la ausencia de Mayahuel; las hermanas y la abuela
de ésta bajaron también a la tierra. Cuando la encontraron, la separaron del árbol
de Ehécatl y la despedazaron, repartiendo sus restos entre sus hermanas y abuela
para comerla. Cuando se retiraron, Ehécatl se transfiguró a su forma y recogió los
restos de la diosa, los enterró y de sus restos nació el maguey (Ostrosky, 1992).
En el Códice Boturini el descubrimiento del maguey pulquero se asocia a
Chalco y al año 5-técpatl fecha que corresponde al año 1276, cuando los mexicas
salían de Aztlán en busca del lugar elegido por el dios Huitzilopochtli. El primer
sembradío de maguey se hizo en el año 5-tecpatl e inventaron el pulque en el año
siete-ácatl, es decir, entre los años 1239 y 1291 (Corcuera, 2010).
Con el tiempo, el maguey se convertiría en una de las plantas más apreciadas
y aprovechadas en el Altiplano de México, por lo que Mayahuel (la diosa de los
cuatrocientos pechos) sería una de las figuras reverenciadas por su abundancia
de mantenimientos, vista como la diosa del pulque joven y sin fermentar; por su
parte, Pahtecatl, señor del panteón azteca, sería el que iniciaría el proceso de fer-
mentación.
Pero si Mayahuel era la que engendraba en sus entrañas el neutle, hubo otros
hombres-dioses que descubrieron la forma de convertir el aguamiel en líquido fer-
mentado (octli): Pahtecatl, Yiauhtecatl, Tlilhoa, Quatlapantli, Tzoaca, Izquitecatl,
Toltecatl, Papazcac, Tlaltecaiooa, Ometochtli, y el más importante, Tezcatzoncatl,
que perfeccionaba la hechura del pulque; en los nombres de estos dioses se guar-
daban también los locativos de diferentes regiones de Mesoamérica donde se cul-
tivaba el maguey y se rendía culto al pulque (Sahagún, citado en Ramírez, 2004).
La representación de Mayahuel en los diferentes códices deja entendida su
importancia con respecto a la bebida; igualmente sucede con la representación de
los cuatrocientos conejos, encargados de vigilar la fermentación del pulque y la
creación de otras bebidas embriagantes, por ser uno de los animales que ha sido
asociado al descubrimiento del líquido. Por ello, en el año ome-tochtli se justifica-
ba la embriaguez de las personas por haber nacido en el año del animal que por
antonomasia convoca a la ebriedad.
Otro famoso relato relacionado con la bebida, es el realizado por Alva Iz
tlixochitl sobre los toltecas: «se dice que bajo el reinado de Tecpancaltzin, un no-
ble tolteca de nombre Papantzin descubrió la manera de obtener aguamiel y sus
derivados, regalando al monarca, en compañía de su hija Xóchitl, un jarro de miel
prieta de maguey. Tecpancaltzin se enamoró perdidamente de su hija y la hizo su
mujer. En ese tiempo en que hombres y animales convivían en quietud, un raton-
cillo que adormilado y sediento reposaba a un costado de Xóchitl, se despertó y se
dirigió a un maguey, mordiendo y perforando hasta llegar al mezontle, de donde
38 comenzó a fluir aguamiel. Xóchitl al percatarse de la ausencia del animalito, pron-
to se movilizó y fue así como gracias a este animalito, descubrió la miel que la haría
la mujer de Tecpancaltzin» (Sánchez, et al., 2009).

El origen del descubrimiento del aguamiel ha sido descrito también en nu-
merosas leyendas, algunas refiriendo que en efecto el conejo fue el primer animal
involucrado con el origen; otras más citando las historias otomíes que hablan de
un pequeño ratoncito que mordisqueaba el mezontle hasta hacerle el orificio por
el que brotaría el aguamiel. Una más refiere al <torito>, un pequeño mayate que
se origina en las entrañas del maguey y que va mordisqueando hasta llegar al me-
zontle. Con su trompa en forma de cuchara va quitando el resto de la pared del
maguey y logra perforar hasta que hace ebullición el líquido que se encuentra en
su interior.
Con el tiempo, el pulque fue adquiriendo un lugar importante en ceremo-
nias y festejos anuales. Como embriagante profano se permitía en la fiesta tlauana
donde hombres, mujeres, niños y ancianos podían beber en la cosecha. En los ritos
agrarios, la luna y el conejo formaron parte fundamental asociados al maguey y el
pulque, pues se creía que formaban las nubes, el agua y la lluvia. Por esta razón se
embriagaban en las fiestas de la cosecha para celebrar la regeneración y la abun-
dancia (Corcuera, 2010; Montiel, 2010).
De este modo, el octli como era llamado por los antiguos mexicanos, tenía di-
versos usos entre los que se destacan, siguiendo a Corcuera (2010), los siguientes:
• Se empleaba con fines religiosos y producía una embriaguez ritual (tlaua-
na) aceptada por la sociedad.
• Era la bebida popular de naturaleza profana y uso restringido, pero su abu-
so era condenado y castigado con dureza por la sociedad.
• También era la bebida fatal, adversa o aciaga a cuyo funesto atractivo no
podían escapar quienes nacían en ciertas fechas (por ejemplo en el año del
conejo).
• Ya que el pulque era depositario del conjunto de dioses conejo, al ingerirlo
la persona, se abandonaba manifestando casi cuatrocientas formas de po-
sesión divina.
La importancia del pulque en la vida de los mexicas y de otros pueblos ha-

bitantes del área geográfica donde crecen los magueyes pudo evidenciarse en mu-
rales y vasijas encontradas durante expediciones, como en el caso del fresco de
Cholula, Puebla, en el que se describe una celebración en la que un grupo de hom-
bres y mujeres beben pulque hasta quedar completamente perdidos por sus efectos
embriagantes (Corcuera, 2010).
En el asunto de las sanciones, se dice que Nezahualcóyotl hizo ahorcar a una
mujer al descubrir que se dedicaba al comercio del pulque, estando prohibido.
Moctezuma II hacía lo mismo, cuando encontraba que se consumía pulque en 39
épocas no permitidas.

Las sanciones aplicadas como castigo a la embriaguez eran severas, llegando
en algunas ocasiones a ser positivamente radicales. Estas sanciones eran discrimi-
natorias según la clase social o el rango del individuo que era encontrado culpable
del delito de embriaguez y comprendían desde la pérdida del cabello, la pena de
azotes en público o en secreto, la perdida de la casa y el destierro, hasta la pena de
muerte en los casos de reincidencia incorregible (Loyola, 1956).
Con la llegada de los españoles, las sanciones por el consumo de pulque si-
gueron presentes, esta vez llevadas a cabo por los frailes en su intento de evangeli-
zación y aplicación de una nueva moral, en la cual denominaron a la embriaguez
como un pecado que consistía en perder la compostura, la mesura y el equilibrio.
La corona se apresuró a poner orden en estas situaciones y prohibió en 1529 la
venta pública y clandestina del pulque, enviando a México una ordenanza real
en la que marcaba que no debía producirse vino con raíces de la tierra ni podían
venderse a causa de cómo se ponían los indios fuera de sentido (Corcuera, 2010).
Lo anterior marcó la producción y consumo no solamente en el centro del
país, sino también en otros estados como Jalisco y Michoacán, donde se crearon
bandos de gobierno para prohibir el consumo de pulque; aquél que fuera sorpren-
dido sería confinado a trabajos pesados o a la esclavitud (Sevilla, 2012).
A pesar de lo anterior, en la época colonial el maguey y el pulque siguieron
teniendo una importancia fundamental debido a las cuantiosas ganancias que ge-
neraban las alcabalas del pulque, además de ser un gran negocio para los involu-
crados en la producción en las haciendas pulqueras en el caso del centro del país
(Montiel et al. 2011).
Posterior a la independencia de México y a la reforma iniciada en 1857, se
comenzaron a crear nociones de la agricultura que paulatinamente fueron modifi-
cando la perspectiva negativa que se tenía del pulque, aprovechando poco a poco
la bebida como una alternativa alimenticia que se reforzaría algunas décadas des-
pués con Porfirio Díaz, de este modo el pulque llegó a ser una bebida de primera
necesidad al igual que el maíz, los nopales, el frijol y el chile, formando parte de la
dieta alimenticia de los obreros, campesinos y de parte de la clase media urbana
(Monterrubio, 2007; Ramírez, 2012).
Con el proyecto de modernización para el país, que se desencadenó durante
el porfiriato, así como la apertura para que extranjeros vinieran a invertir su di-
nero en proyectos que le dieran otro aspecto al contexto mexicano de la época,
comenzó a tomar fuerza la noción de espacio público, siendo esta época la más
importante para la producción de pulque por varias razones: 1) Porque con los
favores de Díaz, la aristocracia pulquera tomó fuerza, siendo el periodo de su go-
bierno la época de mayor prosperidad para el cultivo de maguey y la producción y
distribución de pulque gracias a la aparición del ferrocarril, que llegó a transportar
40 pulque del centro del país a Veracruz, Guanajuato y otros estados de la república;
2) Durante el porfiriato, se creó la noción de espacio público, lugares especiales
para la reunión de personas, desde kioscos, fuentes, cafés y se dio durante esta
época el giro de pulquería, generando una división de clases sociales para que no
todos pudieran beber pulque en el mismo lugar, de este modo había pulquerías
para la aristocracia y pulquerías para campesinos (Ramírez, 2004; Sevilla, 2012).
Uno de los personajes más importantes de la aristocracia pulquera en el siglo
XIX fue Ignacio Torres Adalid, que al ser un amigo cercano de Porfirio Díaz y
poseer varios terrenos y haciendas en Hidalgo y Puebla, en los que cultivó gran-
des cantidades de maguey, logró ser el hombre más rico de esa época gracias a la
comercialización del pulque en ferrocarril, logrando tener más de cien pulquerías
en todo el país. Por otro lado, los problemas políticos, la persecución ideológica, la
llegada de los grupos de oposición al gobierno porfirista generó un ataque decidi-
do a sus privilegios y poco a poco fue decayendo la familia Torres Adalid, así como
la distribución de pulque (Montiel, et al. 2011; Ramírez, 2012).
Adjetivos como el embrutecimiento, degeneración de la población, la bebi-
da sucia, fueron los que paulatinamente iniciaron con la desmitificación de esta
bebida. Se decía que había más pulquerías que panaderías o carnicerías, que la
bebida era adulterada irregularmente y que para fermentarla, se le depositaban
heces fecales envueltas en una muñeca (un trapo). Adicionalmente se decía que los
que bebían pulque eran propensos a enfermedades infecciosas (Montiel et al.2011;
Ramírez, 2004).
La prensa también fomentó la mala fama de la bebida: El Imparcial lanzó
una feroz campaña en su contra propiciando que consumir pulque fuera causa de
contrabando y persecución. Aunado a esto, se abrió el panorama para la industria
cervecera, que en sus campañas para desplazar al pulque, comenzaron a realizarse
publicaciones en las que se decía que la cerveza era un fermento limpio, cuidado y
que beberlo resultaba seguro para la salud de las personas, comparado con el pul-
que que además ocasionaba miseria en quienes lo consumían. El discurso del esta-
do nacional ahora resguardaba el fundamento de que una bebida como el pulque
significaba el retraso económico y la cerveza y otras bebidas anexas, implicaban
una oportunidad para el crecimiento (Rodríguez, 2010).
Las pulquerías fueron disminuyendo, lo cual afectó significativamente en el
cultivo del maguey y en la producción del pulque en las zonas que por antonoma-
sia habían sido designadas como pulqueras. Hidalgo, Tlaxcala, Puebla y el Estado
de México disminuyeron su producción, retornando a las condiciones en las que
solamente se producía pulque para el consumo familiar y la comercialización lo-
cal. Algunas pulquerías se resistieron a los cambios y a los discursos del Estado en
pro de la modernidad, otras prefirieron continuar en la periferia de las ciudades,
donde no les alcanzaba el discurso modernista, de manera que podían seguir tra-
bajando.
El siglo XX no estuvo exento de las prohibiciones hacia la venta y consumo 41
de pulque. El consumo de alcohol y bebidas fermentadas como el pulque fue per-

seguido por considerarse parte de esas «enfermedades sociales» que vivían los po-
bres en la ciudad, enfermedades que eran vigiladas bajo argumentos de control de
la salubridad y de los comportamientos. Sin embargo, estas medidas no surtían el
efecto requerido y por el contrario, la transgresión de las normas era una práctica
común en las calles y en los establecimientos públicos de la capital mexicana en las
primeras décadas del nuevo siglo (Barboza, 2004).
Del cuaderno de viaje II: El pulque en Jalisco
La corona española estableció en la Nueva España un sistema que le permitió ob-

tener ganancias de la distribución y comercialización de bebidas locales como el
pulque, y este era un hecho que preponderaba en Guadalajara, pese a que los esta-
blecimientos no eran bajo la noción de pulquería, sino como una venta ambulato-
ria del pulque (Rodríguez, 2010).
José Hernández Palomo, citado por Rodríguez (2010) afirmaba que las pro-
hibiciones en Guadalajara y en algunos municipios de Jalisco, se debían a la con-
servación de la materia prima con que se elaboraba la bebida, así como de los
pleitos que se originaron entre los que reclamaban ser los dueños de los territorios
donde se encontraban plantados los magueyes y con disputas entre grandes y pe-
queños productores. En 1809 se da a conocer en el reglamento de policía de la
ciudad de Guadalajara un estatuto de control para el horario en que debían cerrar
las pulquerías, no tenían que pasar las 9:00 p. m. de lo contrario el dueño se haría
acreedor a una multa de cincuenta pesos para los fondos de policía (Rodríguez,
2010).
Entre los datos encontrados destacan las descripciones hechas por el fraile
José Alejandro Patiño, quien hizo en 1778 una relación de lo que tenía la misión
de su curato. En ella describe la flora y la fauna y dice sobre el maguey lo siguiente:
«En los planes (planicies) ay [sic] muchos maguelles que sin cultivo cresen [sic] y
dan buen pulque (en todo el año)». En esta descripción la planicie corresponde a
los pueblos que actualmente se llaman Santa Anita, Santa Cruz de las Flores, San
Sebastián, San Agustín y Tlajomulco (Citado en Montiel et al., 2010).
Montiel et al. (2010) señalaron que para principios del siglo XIX los lugares
productores de pulque en Jalisco eran Autlán, La Barca, Ciudad Guzmán, Colot-
lán, Lagos de Moreno, Sayula, Teocaltiche y Tequila, siendo Teocaltiche el mayor
productor entre estos pueblos.
En 1918 la cámara agrícola nacional Jalisciense y la sociedad médico-far-
macéutica de Guadalajara propuso que los productores de maguey usaran su pro-
ducción con fines alimenticios y no para fomentar el vicio de la embriaguez del
que ya tenían muchos problemas de orden público. Propusieron usar las piñas del
42 maguey para que revueltas con maíz se produjera un nixtamal que ayudaría a dis-
minuir los efectos de la crisis económica que se vivía en esos momentos, aprove-
chando así otras propiedades del maguey (Montiel et al., 2010). En este recorrido
histórico, llegamos por fin al sur de Jalisco, desde donde haremos una reseña de los
procesos sociales y culturales que se han dado alrededor del maguey y el pulque.
Del cuaderno de viaje III: La crónica pulquera en el sur de Jalisco
El viaje inició con la idea primogénita de recorrer todo el sur de Jalisco en busca
de productores de maguey y pulque; planeamos comenzar por la Sierra del Tigre,
en donde amigos cercanos habían puesto sus ojos y sus pasos, coincidiendo con
muchas familias pulqueras con las que después tendríamos el gusto de compartir
un jarro de esta singular bebida. Sin embargo, por alguna razón el viaje inició
en la Sierra de Tapalpa, donde visitamos el municipio del mismo nombre, para
después continuar por Amacueca, Techaluta, Sayula y San Gabriel. A partir de ese
momento, nuestro recorrido fue intermitente, dejándonos llevar por los relatos de
las personas.
Durante poco más de un año visitamos veintiún municipios sureños, en los
cuales se tenía noción de la producción de maguey y pulque. No obstante, por ra-
zones de espacio, en esta crónica sólo hablaremos de Zapotlán el Grande, además
de un apartado al que denominaremos «Un viaje rápido por la Sierra del Tigre.
Del Durazno a La Manzanilla de la Paz».
Del cuaderno de viaje IV: Zapotlán el Grande
Antes de reseñar nuestro recorrido, vale la pena un poco de historia. Fue apro-
ximadamente en 1949 cuando se hizo el primer censo comercial en Zapotlán el
Grande, registrándose más de diez pulquerías distribuidas tanto en el centro como
en las periferias; nombres como Marcelina Aguayo, Rosario Barragán, Antonio
Bracamontes, Manuel Chávez, María de Jesús Chacón, José García Lozano, Tomás
Victoriano Jiménez, Timoteo Magaña, Jesús Meza y Apolonio Quiroz aparecían
como dueños de dichos establecimientos que se extendían por las calles Darío
Vargas, Degollado, Morelos, 1 de Mayo, Cristóbal Colón, Francisco Javier Mina,
Ramón Corona y Miguel Hidalgo.
En ese mismo año llegaría a Zapotlán doña Nicasia Carrasco y su marido,
provenientes de la Unión de Guadalupe, en la Sierra del Tigre, como todos los que
migraron al pueblo para buscar otro tipo de oportunidades económicas. Por aza-
res del destino, doña Nicasia enviudó y recurriendo a su conocimiento local sacó
adelante a sus cuatro hijos. Ella vendía su pulque afuera de su casa, por la colonia
Cristo Rey, ubicada en las faldas del cerro de la Cruz Blanca. Ahí se reunían los
vecinos o las personas que, saliendo de las labores del campo, llegaban a refres-
carse con su litro de pulque blanco. Cuando doña Nicasia tenía contingencias con 43
alguno de las personas que acudían a beber, pronto controlaba la situación con

su cuchara pozolera, corría a los insurgentes que después regresaban para ofrecer
disculpas y continuar bebiendo.
Dicen los vecinos de la colonia que doña Nicasia era una mujer sumamente
amable, no negaba ni un vaso de agua, mucho menos de pulque, tenía el espacio de
venta aseado, cuidando que los vasos de veladora previamente lavados, estuvieran
listos para cuando llegaran los hombres de la faena. Les servía un litro de pulque
en el vaso de la Virgen de Guadalupe o medio litro en el vaso de San Antonio.
El hijo mayor de doña Nicasia se hacía cargo de abastecer el negocio familiar,
buscando maguey en los terrenos cercanos al cerro de la Cruz Blanca o trasladán-
dose con familiares a la Unión de Guadalupe. Con el paso del tiempo los hijos cre-
cieron, la muerte alcanzó a unos, otros se casaron y tuvieron hijos. Doña Nicasia
siguió vendiendo pulque. Un día la sorprendió la muerte y solo dejó recuerdos en
aquél barrio.
Después de una década y de creer que el oficio se perdería, su hijo más chico,
Juan, decidió retomar el oficio de su madre y con su caballo blanco subía al cerro
a buscar maguey pulquero para rentarlo y aprovecharlo. Cuando lo conseguía, pe-
día permiso al propietario de la tierra para levantar un ranchito en el que pudiera
llegar la clientela a beber y escuchar el canto de los pájaros. La relación que tenía
don Juan con el maguey y la tierra había sido heredada por doña Nicasia; durante
nuestros encuentros en su pulquería también nos inculcó el respeto y admiración
por la naturaleza, por los tiempos de la agricultura, así como por el aprovecha-
miento del maguey. En su experiencia como pulquero en múltiples ocasiones lo
desplazaron de los terrenos que porque estaban rentados para alguna agroindus-
tria, que porque el dueño había rajado y don Juan salía con su caballo a buscar otro
lugar en el cual instalarse.
Ahora, a sus casi 75 años, sabe que buscará maguey y producirá pulque
mientras esté firme y pueda trasladarse en su viejo amigo de batalla que le ha dado
además identidad en el municipio como: El pulquero del caballo blanco. Pero la
tarea no ha sido fácil, para don Juan el consumo de pulque ha sido diferente, com-
parado con la época en la que su madre vendía allá por el barrio de Cristo Rey y
llegaban a todas horas asistentes y señoras que llevaban su entrega de pulque para
la salsa, la carne o el caldo. Ahora son pocos los que lo buscan, tiene sus clientes
de siempre y a veces vende a otros pulqueros para que la materia prima persista;
sin embargo, las circunstancias económicas y las nuevas alternativas alimenticias
quizá estén influyendo para que el consumo de pulque haya menguado, de ahí que
distintos grupos académicos y de la sociedad hagan importantes esfuerzos para
que las nuevas generaciones aprendan la importancia de retomar el consumo de
una bebida que más allá de ser espirituosa, es considerada por las familias de pul-
queros como una alternativa agroalimentaria.
44 Del cuaderno de viaje V: Un viaje rápido por la Sierra del Tigre. Del Durazno
a La Manzanilla de la Paz
Era la primera vez que recorríamos la Sierra del Tigre, por libros y pláticas ha-
bíamos escuchado algunos relatos sobre los pulqueros de este territorio: Que el
pulque se consumía como la leche; que el maguey sí proliferaba tanto en campo
libre como en terrenos ejidales a modo de cerco vivo; que también los niños con-
sumían pulque y que las mujeres sabían un sinfín de recetas preparadas con esta
bebida milenaria.
Evidentemente por haber crecido en la zona en la que haríamos trabajo de
campo, podría parecer sencillo aventurarse en el recorrido de una sierra confor-
mada por pueblos que además vienen explícitos en un mapa; sin embargo, el asun-
to resultó más complicado, nunca hay que subestimar los secretos de una sierra,
sus caminos, sus veredas, el misterio del bosque. Ayudados por un GPS nos avo-
camos por los caminos menos transitados con la finalidad de encontrarnos en el
trayecto con la transformación paulatina del paisaje que pasa de un contexto de
agroindustrias a la libertad de la sierra y sus árboles (muchos talados); evidente-
mente, con ello también esperábamos la esporádica aparición del maguey. Confor-
me nos fuimos adentrando en la sierra, esta imagen se volvió rutinaria.
Al llegar al pueblo llamado El Corralito, la mayoría de las casas tenían ma-
guey sembrado en sus corrales, siempre da gusto advertir cuando alguna familia
tiene respeto por una planta con tantas bondades alimenticias, de casa y alimento
como el maguey. Después de dos horas viajando, divertidos con la idea de que en
más de una ocasión habíamos tomado caminos erróneos, por fin llegamos a Con-
cepción de Buenos Aires. En éste pueblo supuestamente nos encontraríamos con
don Chuy, un pulquero con el que ya habíamos coincidido en una pulcata de Gua-
dalajara; sin embargo, los tiempos del campo no son los tiempos de las agendas,
por lo que no coincidimos con don Chuy ya que él estaba en algún pueblo cercano
vendiendo su pulque.
En el jardín del pueblo, dos amables hombres nos dieron referencia de más
pulqueros; era emocionante advertir que había más de cinco pulqueros activos en
una zona en la que no se creía la producción del neutle. Sin embargo, por el tem-
poral de lluvias solamente fue posible coincidir con un pulquero, don José, que nos
recibió en su casa, donde tenía ya su pequeño tinacal listo con el pulque para be-
berse. Hablamos de todo: del temporal de lluvias, de las vicisitudes de un pulquero
frente al desinterés de éste contexto que paulatinamente se deja mercantilizar y
finalmente bebimos, bebimos su pulque con sabor a sierra húmeda de julio.
Don José nos dio referencias de otros pulqueros en la Manzanilla de la Paz,
así que nos dirigimos hacia ese lugar. Al entrar al pueblo nos encontramos con un
pequeño puesto en la calle adornado con algunos quiotes secos que decía en letras
rojas «Se vende pulque y aguamiel», era una señal; buscamos más de una hora a
los pulqueros y parecía que el mezontle del maguey se los había succionado, casi 45
rendidos por el cansancio hicimos un último intento y la hija de uno de ellos nos

dijo: «Mi papá no está, se fue al cerro a raspar».
Por alguna razón decidimos manejar hasta ese cerro y nos internamos nue-
vamente en la sierra densa, pronto árboles, maizales y maguey de todos los ta-
maños por el camino, unos amables lecheros nos dijeron que los pulqueros se
encontraban en un rancho, al final de la vereda.
Al llegar al destino nos encontramos con los pulqueros, eran aproximada-
mente cuatro acompañados de otros campesinos que se tomaban unos mezcalitos
después de su ardua jornada de trabajo. Uno de ellos había matado una vaquita
–aunque no tenemos la certeza de si era vaca o venado– y se preparaban para una
fiesta privada de la que sabrá su Dios en qué momento de la semana iba a terminar.
Nos emocionamos con el cuarto en el que tenían el tinacal y los alacates, que-
ríamos que la cámara pudiera capturar los rostros de los hombres, el pulque que se
fermentaba conforme avanzaba nuestra conversación. Entrada la tarde acompaña-
mos a uno de ellos sierra abajo a raspar. Nunca imaginamos que encontraríamos
un magueyal como el de aquélla tarde, menos en Jalisco. Eran de todos los tama-
ños, la mayoría listos para raspar.
Conforme acompañábamos al tlachiquero, don Chito para los amigos, nos
platicaba también la experiencia de haber crecido en una zona en la que desde
chiquitos se beben el aguamiel y el pulque, nos habló de las cualidades medicina-
les, del sabor que le da a muchas comidas e incluso, de la forma en la que ayuda a
cicatrizar heridas.
Mientras don Chito raspaba los magueyes, nosotros ahuyentábamos a las
vacas que querían beber aguamiel y lo seguíamos además con nuestro jarro para
que en cada maguey nos proveyera de la savia de Mayahuel. De regreso al ranchito,
don Chito cargó a su burrita con los galones de aguamiel y regresamos antes de
que nos encontrara la noche. Eran más de cuarenta litros los que sacó en la jornada
de la tarde; esa tanda ya la tenía comprometida y eso lo incitaba a seguir raspando.
Ya en el rancho y entrados en el cansancio, comimos y bebimos, aún no sa-
bemos si era vaca o venado, pero el sazón de los pulqueros era verdaderamente
exquisito. No nos alcanzó el día para desmembrar la sierra y sus pulqueros, pero
teníamos ya la memoria y la libreta plena de notas y buenas imágenes. Dicen que
una persona que trabaja con pulque es buena y en cada estancia de campo uno lo
constata y lo cree.
Conclusión
Aun con la cantidad de información que prolifera con respecto a la cultura del ma-
guey y el pulque en el país, no ha sido suficiente la difusión y por lo tanto los pro-
yectos para la resignificación. La realidad actual sobre el maguey y el pulque nos
46 obliga a pensar en la posibilidad de proponer no solamente espacios dedicados
a la reactivación del cultivo y el aprovechamiento de esta planta milenaria, sino
también de generar actividades para dar a conocer la importancia de una cultura

como la nuestra, que se ha mantenido durante siglos a pesar de las condiciones
socioculturales que han estado a punto de ponerla en extinción.
Aun cuando son pocas familias las que continúan cultivando maguey, ha-
ciendo pulque, aprovechando las pencas y las espinas para diversos remedios ca-
seros, pareciera que se corre una carrera a contratiempo con los embates socioeco-
nómicos que imperan actualmente proponiendo nuevas formas de consumo que
infaliblemente nos ponen distancia con nuestras tradiciones.
El reto que se tiene tanto desde la trinchera del investigador, del produc-
tor, así como del pulquero, es dar a conocer la información sobre el maguey y el
pulque a través de organización de coloquios, seminarios, talleres, en los que se
puedan trabajar en conjunto alternativas para que volvamos a tener respeto por
los asuntos de la tierra. Hace décadas el maguey y el pulque fueron una alternativa
agroalimentaria importante en el país, equiparada a la tortilla y al chile, con el
tiempo se fue transformando la noción que se tenía de estos alimentos. Ahora es
necesario repensar las alternativas que se tienen en el contexto para no terminar
empobreciendo y asesinando las pocas plantas de maguey que se tienen en la re-
gión, dejando ir la oportunidad de aprovechar una planta que brinda casa, bebida,
endulzante, comida, medicina, que no daña el ecosistema y no interfiere con el
crecimiento de otras plantas.
Referencias
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CAPÍTULO 4
Zapotlán «cuna y fábrica de grandes artistas»
Claudia María Ramos Santana1
L a también nombrada «Atenas de Jalisco»: Zapotlán, se constituye con una

suerte de elementos: geográficos, sociales, ambientales que parecen converger
para fundarse además de cuna, como una fábrica de artistas. La obra que a conti-
nuación presentamos contiene con especial gratitud, la sabiduría desde la voz de
maestros zapotlenses por nacimiento o adopción como son: don Juan S. Vizcaí-
no, Mtro. Ramón Villalobos «Tijelino», Médico Héctor Olivares, Mtro. Eduardo
Etchart, así como otros participantes, que con diálogos sencillos pero elegantes,
nos narran desde sus propias vivencias lo que creen que da vida o bien hace falta
trabajar en el ámbito artístico del municipio. El trabajo contempla también una
revisión de propuestas globales que mezclan el arte como parte fundamental de
la educación.
La entrevista
Desde la perspectiva del doctor Héctor Olivares «existen tres Zapotlanes, uno de
los artistas, otro de la población y el mítico. El tercero es ese Zapotlán creado
por los literatos y artistas, que ha superado las etapas históricas, y es en ese lugar
donde podemos encajarnos todos y sentarnos a dialogar». Con esta idea es como
1 Docente de asignatura del Departamento de Cultura, Arte y Desarrollo Humano del Centro Uni-
versitario del Sur de la Universidad de Guadalajara. Maestra en Gestión y Políticas de la Educación
Superior, por el Centro Universitario de Ciencias Económico Administrativas de la misma Universidad.
Investigadora Asociada del Centro de Investigación Dialógica y Transdisciplinaria (CIDYT) del Centro
de Investigación y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS-Occidente).
Contacto: claudia.ramos@cusur.udg.mx
48 iniciamos nuestro diálogo, eran alrededor de las diez de la mañana cuando llegué
a la casa de don Juan quien ya charlaba con el maestro Eduardo Etchart, minu-
tos después se integraron otros artistas. La conversación se situó en la sala, cuya

estética se armoniza con pinturas y libros; en la cocina el agua para el café estaba
lista, compartimos también galletas, pero sobre todo vivencias, vivencias de mis
maestros que a continuación se plasman.
Inicié preguntándoles ¿a quiénes podemos considerar artistas?, a lo que don
Juan me respondió «parir un verso es meterse en un laberinto de ideas que es el
cerebro, y si todos le hiciéramos caso al laberinto, posiblemente nos encuentren en
la calle desnudos», el artista es la persona que tiene esa capacidad de hacer algo.
Enseguida el doctor Olivares menciona que el artista para él es «quien tie-
ne una sensibilidad fuera de lo común; tú puedes ver una piedra, pero ellos son
capaces de describirte historias fantásticas, lo elocuente es que cuando te llevas la
piedra, te llevas también la historia, ya no la piedra, cuentas la historia y lo que
hay detrás del objeto. Es esa sensibilidad e inteligencia, son disciplinados y estu-
diosos».
¿Qué vivencias/aprendizajes conforman a una persona en artista? Intrigué a
continuación. Y como respuesta, don Juan nos mostró sus pinturas que van desde
un marco para un Cristo antiguo pintado en hoja de lata, El Quijote, paisajes y el
infierno, entre los que se encuentran sus favoritos. Menciona «antes pintaba ojos,
por mi hijo que nació ciego, me ha costado lágrimas» dijo. «Todo mundo nos
fijamos en la obra hecha por una persona, pero nunca interpretamos a la persona,
mis cuadros tienen algo humano, me dio por hacer ojos. Dios me dio el primer
hijo ciego, Él me lo dio y tengo que aguantarlo, no reniego. Mi abuela me dijo ‘mira
tiene los ojos azules’, pero eran azules porque no veía y hay Dios, me castigó» e
hicimos una pausa con el ánimo de tranquilizarlo.
Si bien, don Juan confirmó que no conocía mucho del mundo de la pintura
y escultura, considera que la mayoría de los artistas plásticos de la región son «co-
pistas», que no crean obra original. «En mi caso –señala– agarré el pincel, empecé
a combinar colores y a alguna gente le gustó. Me pongo a pintar como loco, en
un ratito hago un cuadrito. Tengo obra mía pero son ‘chingaderitas’, pues nunca
he recibido escuela», cosa que pudiera importar si de concepción educativa para
formar artistas hablamos.
Y continuó: «El individuo se posiciona de la vivencia, por ejemplo yo soy
muy sensible, y cuesta trabajo quedarse uno quieto o callado, y cuando uno se
posiciona de lo que trae en mente, te das cuenta de lo que quieras parir, arrojas
una piedra, posiblemente bien labrada, caiga donde caiga» esto último como refe-
rencia a quienes pueden no apreciar la obra.
Entonces la gente ¿construye o destruye artistas? interrogué, y en sus res-
puestas interpreté que desde su influencia, el público también puede manifestarse
como una motivación o desánimo ante la creación de la obra pues –interviene el
49
De izquierda a derecha: el Mtro. Ramón Villalobos, la autora y el Mtro. Eduardo Etchart.

50 maestro Ramón– «cuando hacía uno algo, pasaba la gente y decían esto qué será,
quien sabe, vámonos». Me hizo una obligación explicarlo. Se me ocurrió hacer un
haikú2, que da toda la idea. Empecé a hacerlos sobre lo que estaba expresando en
la pieza. Y con eso decían «¡Ah! de veras es una familia». «Con eso me quité el
problema de ofender a la gente, porque eso que le diga la gente a uno “tonto” (e hi-
cimos una pausa para respetar sus sollozos), duras uno o dos meses para hacerlo,
porque hay cosas que no son muy explicativas». «Orozco mismo no pudo entrar
a trabajar en Zapotlán, no lo dejaban», dijo en tono de reclamo. Y prosigue «en
algún momento que sentí como que me dijo el Señor (con referencia a Orozco): ‘A
mí no me dejaron pintar y tú estás haciendo ese mono cabezón’ (El hombre trifási-
co en el Ayuntamiento Municipal de Zapotlán), me regañé solo. Pero la presidenta
(Mtra. María Elena Larios, en cuyo periodo se inició la obra), me dijo ‘maestro
me quedan dos semanas, cómo vamos a terminar’, entonces hice el proyecto en la
noche, no dormí y se lo llevé a la maestra».
Y continúa: «Fue en el periodo de Páez Stille y tuve que defenderlo. Un día
estaba trabajando, y el señor este me dice, ‘¿usted nunca ha tenido ganas de matar
a alguien?’, y yo le dije bueno, ‘es que me andaban atropellando a mi hijo’, y ya me
di cuenta que el muchacho había entrado en sentido contrario y chocó con una
pobre mujer en un bocho y pensaba que había sido el esposo y a ese era el que
quería matar. Y un día el secretario llega y me dice ‘Páez ordenó que te quitemos
de aquí’ y ya tenía ocho meses trabajando. Y lo vi entrar y me fui detrás de él y le
dije ‘licenciado usted me contó que tenía un problema con un fulano por su hijo.
Y le voy a decir, ese mural que está ahí es mi hijo y si usted me lo toca, yo lo mato’
y le golpee la mesa, me di la vuelta y pensé a ver qué pasa».
Donde traigo a colación una frase que señala «Los conocimientos que con-
ducen al bienestar personal, se han pospuesto a los que proporcionan alabanza»
Spencer.
«El artista sufre mucho, si pinta porque pinta, si hace escultura, por eso, si
escribe tampoco queda bien» manifiesta don Juan. «Pero quedas bien contigo, si
quedas satisfecho», cierra con orgullo.
Por su parte el Mtro. Eduardo aporta «le voy a hablar del Hidalgo que está en
la plaza, en ella, el maestro Tijelino logra ver la personalidad del protagonista his-
tórico. He leído muchas obras sobre Hidalgo y esa virilidad, fuerza, personalidad
y don de mando, la plasma el Mtro. Tijelino con una rapidez increíble. ¿Cuánto
tarda usted en leer sobre él? Ese personaje. Váyase a sentar un día y vea, pasan cien
2 Haiku: Es un poema brevísimo de la tradición japonesa. Se compone de tres versos de cinco, siete y
cinco sílabas cada uno. Su tema es la naturaleza, e incluso en su brevedad debe tener una lógica discur-
siva. Los dos primeros versos plantean un tema o problema y en el tercero se resuelve. Es un género
excesivamente abstracto y difícil. En lengua española pueden referirse tres poetas que intentaron con
buen resultado su práctica: Octavio Paz, Jorge Luis Borges y José Juan Tablada. Información proporcio-
nada por el Mtro. Ricardo Sigala Gómez.
personas y ni siquiera voltean a ver a Hidalgo. Hidalgo, el hombre que se adelantó 51
50 años a Lincoln por la esclavitud. Y la gente no siente nada. En las ceremonias,

les preocupa la foto de su hijo. Pero ¿qué se hace con ese tipo de humanos?» Y
prosigue «pero ahí no acaba la tragedia, el maestro Tijelino hizo la pastora, que
son once cuerpos de mujer. La tienen en el sol, en la explanada de la Universidad
de Guadalajara. Mandé dos periodicazos y no pasó nada, no me hicieron caso, ya
pasó otra temporada de lluvias y sigue ahí, una obra de cuatro artistas, que se va a
perder» y hacemos silencio reflexivo.
La época en la que nos toca vivir, parece marcar también una diferencia en
los méritos que se persiguen con el arte. «A veces tenemos ideas diferentes de la
propuesta que ellos tienen, es que hay una disyunción temporal, son representan-
tes de un momento histórico y que cuando los vemos a la luz de nuestros tiempos,
los buscamos en una escala valorativa diferente» comparte el doctor Olivares. En
donde recalcó la lejana urgencia que tenemos las personas que vivimos en el se-
gundo Zapotlán, para acceder al tercero.
Y con miras a aportar les pregunté también sobre las tareas que la gente de
Zapotlán debemos emprender para perpetuar el semillero artístico. Donde de ini-
cio el doctor Olivares expone sentir preocupación «cuando las manifestaciones
del arte son manejadas por los empresarios porque éstas cambian y entonces son
vistas como una mercancía, pierden el sentido, por lo que debe existir un punto
medio, pues tampoco podríamos generar espectáculos de calidad sin la solvencia
de empresarial o de gobierno».
El maestro Tijelino por su parte sugiere que como «en algunos museos existe
una flechita, depende el color es el tiempo que tarda, y aquí la gente pasa por la
Casa del Arte y dice “más cuadros” y pasa de largo». Pero «si entra la persona –
expone don Juan– y nos ve a los cuatro admirando, pensará “yo no sé qué le ven
estos cuatro mensos”» «El que no conoce a Dios, delante de un burro se hinca»
y ríe sarcástico. «Y si no conocen sería peor que entraran, porque luego llevan al
niño y con un clavito, inicia ran ran (simula que alguien raya una obra)» denuncia
el maestro Tijelino. Ejemplo que anima enseguida don Juan a narrar cómo una de
sus obras fue rasgada en una exposición, donde el autor de la fechoría se esperó
para ver la reacción del artista, quien molesto y con palabras altisonantes le señala
que las inconformidades deben dirigirse al autor, no a las obras. «Así lo haré», le
respondió. Y usted puede imaginar la cara del maestro, con una mezcla entre ira
y desilusión.
Y desde su punto de vista ¿cómo pueden las escuelas fomentar la educación
para el arte? «No hay forma posible de alcanzar la paz mundial si no es a través
de la educación» escribe Archibald MacLeish para la UNESCO, donde si bien no
demerita la importancia de las soluciones económicas, piensa que «lo son menos
que la creación de un mundo de palabras e imágenes y conocimiento mutuo» que
propicie que las personas puedan hablarse unas a otras.
52 «El arte no te da respuestas, te posiciona para que tengas herramientas. No
te va a dictar que hacer, pero si combino literatura y medicina, pueden considerar
que es de ociosos. Por eso los ves matándose días previos al examen porque no
tienen la capacidad de organizar esas categorías. Porque ese ¿dónde lo aplico? se
puede traducir en una propuesta utilitaria», abona el doctor Héctor. Y prosigue:
«Un niño pequeñito le dice al papá ‘me compras un libro’, y le dice ‘pero no sabes
leer’, se reduce a semántica. Va coartando».
A través de las culturas, las artes pueden utilizarse para expresar y reflejar
aspectos religiosos, políticos, económicos y de otro tipo Chalmers (2003). Desde
la apreciación del doctor Héctor, «si el arte es una construcción colectiva, la polí-
tica pública cultural tiene que ser en ese mismo sentido: una voz colectiva, no la
voz de las escuelas, empresarios o los gobiernos, sino la de todos los que vivimos
en Zapotlán. La oportunidad para la gente que no habitualmente asiste, que no
es convocada o sí». Y continúa «creo que la Universidad está haciendo algo in-
teresante con los conversatorios, con las exposiciones en la casa del arte, donde
podemos ver a artistas que de otra forma no tendrías acceso a ellos. Pero si falta
una política seria para poder darle cause, dónde está el semillero para darle cause.
Si no este pueblo se va a quedar sin memoria histórica. Es un renglón pendiente
de la Universidad, porque por ejemplo lanzamos la convocatoria del concurso de
cuento Juan José Arreola, se hace la promoción, pero si buscas los libros no los
encuentras en los municipios, incluso entre los docentes ¿quiénes hemos leído al
menos uno de los ganadores?»
Retomo una sugerencia para los maestros que «tenemos verdadero interés
por la educación y la comprensión multiculturales, debemos estudiar las artes
como instituciones sociales que influyen en y son influidas por las culturas y sub-
culturas de las que ellas mismas son una parte» Chalmers (2003).
«Entre las opciones que tenemos en Zapotlán, Casas de arte como la del
maestro Ramón, y la apertura por parte de la Universidad de carreras de artes
plásticas o escultura y pintura son abonos significativos. El trabajo que realizan
ustedes como equipo en el mismo Departamento de Cultura».
«Las redes sociales son sistemas abiertos que a través de un intercambio di-
námico entre sus integrantes y los de otros grupos sociales posibilitan la poten-
ciación de los recursos que poseen. El efecto de red es la creación permanente de
respuestas novedosas y creativas para satisfacer las necesidades e intereses de los
miembros de una comunidad, de forma solidaria y autogestora» (Dabas).
Y finalmente ¿cómo pueden los artistas abonar al desarrollo de la comunidad
de Zapotlán? les pregunté. «En que no cejan. Pero necesitan hacer un equipo»
recalca el maestro Eduardo.
«Comenzar a pensar en términos de red nos ayudaba a reconstruir nues-
tra propia trama social dañada, a crear dispositivos que nos permitiera elaborar
nuestros miedos y ayudar a los demás a hacerlo. A desalojar de nuestro equipo a
ese extraño instalado que nos tornaba rígidos en nuestro accionar, instaurando la 53
desconfianza como modo básico de relacionarnos» (Dabas).

Pero la cuestión económica y política también se hacen presentes desde la
visión el maestro Eduardo «lo primero que se necesita es la retribución. No le pue-
des pagar tan mal a alguien que sabe». Se necesita gente tipo don Juan: práctica,
de acción.
¿Cuáles son los aportes artísticos al desarrollo de la población? Extendí la
duda. Chalmers (2003) resume que «todos los grupos necesitan y utilizan el arte
como garantía de identidad, de continuidad y de cambio y para realzar sus valores
culturales, y, en segundo lugar, que el arte se afirma a través de las culturas por
gnoseológicos, hedonistas y recreativos».
Desde la perspectiva de Olivares, la meta que impulsa al artista, es más allá
de la personal, una labor social, pues «a través de su quehacer buscaban una for-
ma de darle identidad al pueblo. El pasado se iba como arena entre los dedos, era
una necesidad urgente de no dejarlo perder, reconstruirlo». Y continúa al afirmar
que existía en ellos una especie de «urgente necesidad de interpretar un pasado y
hacer una propuesta a través de su arte, actual para no desdibujarnos. Como con-
dición para mantener identidad del pueblo, región. Quizá no tenían esa idea de la
globalización, pero algo intuían». Lo que puede constatarse al realizar la lectura
biográfica o artística de las obras de Guillermo Jiménez, Esteban Cibrián, Félix
Torres, entre otros.
Retomo una frase empleada para describir al maestro Juan Ávila, también
artista de Zapotlán, donde se señala que «la escultura es su vida, como si en la
sangre llevase la rabia y la desesperación de los acontecimientos que dejan huella
en la historia de la humanidad, algunos de ellos producto de la naturaleza o de la
infinidad de acciones del hombre y sus circunstancias, elementos que lo llevan a
evocar y tallar lo que puede estar sucediendo a nivel mundial».
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Problemas Sociales de la Ciencia y la Tecnología. Cátedra de Ciencias Sociales. Instituto
Superior Pedagógico José Martí.2004. En CD Room.
CAPÍTULO 5
Guillermo Jiménez y la polémica nacionalista
de 1932
Ricardo Sigala1
E l escritor el zapotlense Guillermo Jiménez es una figura de la que la crítica y

la academia se han ocupado muy poco. Si bien es cierto que sus obras nunca
alcanzan la perfección de las de Juan José Arreola o Juan Rulfo, sí merecen que
nos detengamos en ellas por el oficio que muestran y porque de una u otra manera
representa una postura estética que tuvo relevancia en la literatura del siglo XX en
nuestra lengua, además de que algunos críticos han querido ver una genealogía
entre su Zapotlán, y La feria de Juan José Arreola. La obra de Guillermo Jiménez
tuvo una temprana atención de parte de la crítica, plumas como las de José López
portillo y Rojas y Enrique González Martínez escribieron reseñas elogiosas sobre
sus primero libros, y algunas de sus obras fueron publicadas en el extranjero; sin
embargo la crítica actual y la historia de la literatura lo han excluido del canon,
su nombre no aparece en las historias de la literatura. Este ensayo busca indagar,
desde luego sin ser concluyente, en las razones que pudieron haber contribuido a
que la obra de Guillermo Jiménez haya sido dejada al margen de la historia de la
literatura.
Guillermo Jiménez publicó una veintena de títulos entre libros de cuento,
ensayo, novela, memorias, teatro y prosa periodística, fueron editados principal-
mente en México y algunos vieron la luz en España y Francia. El escritor zapot-
lense fue objeto de reconocimientos y distinciones entre las que destacan la Orden
de Caballero de la Legión de Honor de Francia como hombre de letras (1951), la
1 Profesor Titular del Departamento de Cultura, Arte y Desarrollo Humano del Centro Universitario
del Sur.
56 Gran Cruz de Austria (1959), la medalla José María Vigil del Gobierno del Estado
de Jalisco (1954) y el Diploma de Gratitud del Ayuntamiento de Ciudad Guzmán
(1956). Es una figura que recientemente ha sido valorada en su natal Ciudad Guz-
mán, a finales de 2012 el Centro Universitario del Sur en coedición con la Editorial
Universitaria publicó el volumen Obras escogidas. Narrativa y teatro que contiene
casi la totalidad de su obra narrativa y de su teatro, por su parte el ayuntamiento de
Zapotlán el Grande ha dado su nombre a una biblioteca pública además de haber
puesto su nombre en letras en oro en la Sala de Regidores al lado de otros hijos
ilustres de Zapotlán como Juan José Arreola, Consuelito Velázquez, José Clemente
Orozco y José Rolón, entre otros.
Es muy común entre colegas hacerse la pregunta que nos ocupa, por qué si
en un principio la obra de Jiménez tuvo buena recepción no sucedió lo mismo con
sus obras de madurez, que por cierto suelen tener mayor calidad. ¿Por qué si su
obra inicial fue abordada por escritores de reconocido prestigio y fue tan influyen-
te?, en su momento se habla que su libro Constanza dio lugar a la celebración del
día de las madres en México.
Si se trata de indagar sobre el porqué de la ausencia de la obra de Jiménez en
el canon de la literatura mexicana, la crítica literaria nos ofrece muy pocas opcio-
nes, por lo que recurriremos a la historia de la literatura. La hipótesis que voy a
plantear es que la falta de reconocimiento de Guillermo Jiménez y su obra tiene su
origen en la «Polémica nacionalista» de 1932, que coincide justo con la plenitud de
la carrera del escritor zapotlense, sobre todo si juzgamos que sus primeras publica-
ciones se remontan a la segunda década del siglo XX y sus últimos libros aparecen
en la década de los cuarenta.
El nacionalismo mexicano
La polémica nacionalista se da en el contexto de México inmediatamente poste-

rior a la Revolución Mexicana. Sabemos que el movimiento revolucionario fue
una fenómeno por demás complejo, fue primero una revolución política (Made-
ro busca el sufragio efectivo, no reelección); después, una revolución política (las
pugnas entre los distintos grupos); más tarde se convirtió en una revolución social
(materializada en la constitución de 1917 y particularmente en los artículos 3,
27, 123 que se concentran en la educación gratuita, la posesión de la tierra y el
trabajo). Este periodo fue también una revolución cultural, que al mismo tiempo
una revolución nacionalista, quizás como oposición a la tendencia afrancesada y
elitista que dominó la vida cultural del Porfiriato fue que el régimen emanado de
la Revolución comenzó a preconizar una cultura nacionalista.
Es un hecho que el nacionalismo se convirtió en una política de Estado y dio
en términos de la cultura muy buenos dividendos. Ejemplos de ello los tenemos en
la novela de la revolución, que desde una perspectiva objetiva y testimonial se con-
vertirá en un referente en la forma de novelar en nuestro país desde Los de abajo de 57
Mariano Azuela hasta la magistral La sombra del caudillo de Martin Luis Guzmán.

Obras fundamentales de nuestra literatura como Pedro Páramo de Juan Rulfo o Al
filo del agua de Agustín Yáñez son herederas de la novela de la revolución.
El movimiento nacionalista en la música de concierto en México destaca con
los nombres de Manuel María Ponce quien mezcló el folclor con la música román-
tica de fines del siglo XIX; Carlos Chávez, quizás el compositor nacionalista de
México más reconocido a nivel mundial, cuya música estuvo influenciada por la
música prehispánica, de entre sus seis sinfonías destaca la Sinfonía india; el tapatío
José Pablo Moncayo, quien formó el «Grupo de los cuatro» junto con Blas Galin-
do, Salvador Contreras y Daniel Ayala, es el autor de la obra sinfónica más popular
en México, que se asocia irremediablemente con el nacionalismo, me refiero al
Huapango que fue utilizado hasta el exceso por la cultura oficial como propagan-
da nacionalista, incluso la publicidad lo hizo suyo. Algunos suelen incorporar a
Silvestre José Revueltas en este movimiento pero muchos estudiosos lo excluyen
porque consideran que sus recursos estéticos van más allá de los ejercidos por los
citados compositores.
El muralismo mexicano es, entre las bellas artes, el fenómeno nacionalista
más popular, su carácter social y educativo los llevó a plasmar en muros de edifi-
cios públicos la historia de México así como las luchas sociales del mundo, entre
las que se encontraba la Revolución Mexicana, los tres grandes nombres de este
movimiento son José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros.
En la cultura popular se promueve la imagen del charro, la música de maria-
chi y la cultura del tequila como signo de mexicanidad, esta tendencia se va a con-
solidar sobre todo con la política de Manuel Ávila Camacho bajo el lema Unidad
Nacional, en el contexto de la propaganda norteamericana de panamericanismo
en plena segunda guerra mundial. La llamada Época de oro del cine mexicano va
a contribuir a la reafirmación de esta identidad en el país.
La polémica nacionalista de 1932
Es cierto que en el campo de la literatura se generó la ya mencionada novela de

la revolución, pero no todos los escritores del país asumieron la idea de naciona-
lismo aplicado a la creación como política de Estado, muchos se mantuvieron al
margen, e incluso se opusieron abiertamente. José Vasconcelos había establecido
en el Congreso de escritores de 1923 que los escritores no deben conformarse con
tener una vocación, deben también tener un compromiso. Se creía que ese era el
camino para resolver los problemas culturales del país, y establece:
1. «El escritor está obligado a ‘escribir para los muchos con el propósito
constante de elevarlos’».
58 2. «La literatura tiene la ‘obligación’ de coadyuvar a la ‘resurgencia nacional’
y a la ‘unión espiritual’ del pueblo mexicano».
3.- «Los mexicanos no debemos ‘preguntarnos qué es lo que quieren las mul-
titudes, sino qué es lo que más les conviene’».
(México en 1932: La Polémica Nacionalista; Guillermo Sheridan. Pp. 33–34).
Escritores, periodistas y políticos como Emilio Abreu Gómez y Héctor Pérez

Martínez encabezaron una cruzada a favor de una literatura regida por la doctrina
nacionalista, que debía abrazar como tema exclusivo la más inmediata realidad
mexicana, entendida como el momento de la redención revolucionaria, concen-
trado en el pueblo como tema dominante y sobre todo con un declarado pavor a
lo extranjero, especialmente lo europeo. Sin embargo un grupo de escritores se
resistió a dichos lineamientos. El grupo de los Contemporáneos, liderado en un
principio por su mentor Alfonso Reyes, y que estaban convencidos de hacer una
literatura que dialogara con «la que produce el Occidente moderno», encabezó y
protagonizó una disputa que si bien estuvo presente desde el inicio del estable-
cimiento del régimen revolucionario y permaneció durante muchos años, tuvo
su punto culminante en la llamada polémica nacionalista de 1932. Año en el que
Núñez Alonso lanza una pregunta en El universal ilustrado «¿Está en crisis la gene-
ración de vanguardia?», la cual ocasiona un intenso debate que se prolongaría por
un año, una guerra de declaraciones en los más importantes periódicos del país,
y quedó como un testimonio y un documento de la forma en que era asumida la
creación estética por los escritores que protagonizaban la escena nacional en ese
momento. De hecho la polémica es una representación de las posturas y diferen-
cias que han tenido los escritores en lo sucesivo.
La pregunta necesaria es: ¿Guillermo Jiménez formó parte de la polémica
nacionalista de 1932? La respuesta es positiva, en México en 1932: La Polémica
Nacionalista, Guillermo Sheridan recopila los documentos publicados en torno a
la polémica entre marzo y diciembre de 1932, así como una serie de cartas escritas
en 1933, el nombre de Jiménez aparece una treintena de veces, entre artículos fir-
mados por él, artículos de otros que lo citan, o en cartas personales. La siguiente
pregunta es qué posición tomó en la polémica a qué bando se afilia o es asociado.
La pregunta es importante porque el escritor zapotlense se encuentra en una situa-
ción difícil: por un lado él ha tenido, tiene y seguirá teniendo una relación laboral
con el gobierno emanado de la Revolución, él es un hombre de Estado, trabajará
en la élite de la administración, llegando incluso a cargos relacionados con las
embajadas mexicanas en Europa, lo que hace suponer que su postura será nacio-
nalista. Sin embargo su ejercicio literario tiene claras filiaciones con el grupo de
los Contemporáneos, tanto a nivel estético como a nivel de amistades. Guillermo
Jiménez se encuentra pues entre dos aguas torrenciales.
El autor de Zapotlán tuvo una participación muy discreta en la polémica, 59
sus declaraciones son mesuradas, breves y en ocasiones poco claras, y procuran

no comprometerse con alguna de las dos causas, pero es obvio, por quienes res-
ponden a sus publicaciones y por quienes lo apoyan en sus asertos, es asociado
con el grupo de los Contemporáneos. Jiménez no se proclamó a favor de los na-
cionalistas, de hecho conservó su relación laboral con el gobierno, aunque su obra
declaraba otra cosa. Su obra posterior no obstante se verá modificada positiva-
mente con esta experiencia. ¿El grupo de los Contemporáneos, que fue quien a
la postre salió victorioso, por decirlo de alguna forma, pues ellos aportaron con
mucho grandes nombres a la historia de nuestra literatura, abandonó a su suerte
a Guillermo Jiménez? Esta pregunta parece orientar una respuesta simplista. Creo
que esta polémica había comenzado mucho antes, y el protagonista había sido el
cuento modernista.
El cuento modernista
En El cuento mexicano. Homenaje a Luis Leal de Sara Poot Herrera (UNAM, 1996)
aparece un ensayo de Mario Martín titulado «El cuento mexicano modernista:
fundación epistemológica y anticipación narratológica de la vanguardia» en el que
se evidencia cuatro décadas antes de la polémica nacionalista cómo se marginó el
cuento modernista, debido al prejuicio que supone que los autores modernistas
eran asociados con la poesía y los realistas con la novela, como si se «apegaran a
una rígida división del trabajo». El cuento modernista estaba desafiando las con-
venciones del canon realista y de la Academia Mexicana de las Letras, por lo que
fue descalificado tachándolo de «decadente». El cuento modernista era visto como
una aberración y quedó en un limbo de indefinición.
¿Es posible que Guillermo Jiménez por ser un escritor de cuentos modernis-
tas, fuera víctima de ese prejuicio de finales del siglo XIX? quizás sí. Si echamos
un vistazo general a los grupos en pugna, nos encontramos que los nacionalistas
son asociados a la prosa y los contemporáneos a la poesía. No hubo una poesía
de la revolución, ni grandes narradores entre los contemporáneos. Así que pode-
mos decir que Jiménez por haber optado por un género que desde sus orígenes se
planteó como una figura transgresora, por haber abrazado una tendencia a la que
se le había negado pertenecer a una tradición, se estaba quedando al margen de la
«historia de la literatura».
En el recientemente publicado Perversos y pesimistas. Los escritores decaden-
tes mexicanos en el nacimiento de la modernidad, José Mariano Leyva (Tusquets,
2013) nos da una explicación del porqué el cuento modernista fue defenestrado.
En Francia el romanticismo había derivado en simbolismo y posteriormente en
decadentismo, esta expresión dio lugar a estéticas como las de los poetas malditos
(Lautréamont, Rimbaud, Baudelaire) que evidencian la falta de humanismo del
60 mundo moderno y sus vacíos morales. Los escritores decadentes fueron objeto
de desprecio por ser vistos como una moda tomada de Francia no digna de ser
estudiada. Los decadentes crearon polémica, fueron censurados y duramente cri-

ticados. La historia de la literatura mexicana asume que en nuestro país el roman-
ticismo evolucionó directamente al modernismo y que no pasamos por la etapa
del decadentismo bajo el supuesto de que nosotros no fuimos decadentes como
lo fue Francia de finales del siglo XIX. Leyva rescata una generación de escritores
mexicanos decadentes, identifica las revistas en que publicaron y documenta el
silencio al que fueron condenados no por razones tanto estéticas como morales.
Es probable que las buenas conciencias de nuestro país hayan optado por
borrar esta tradición y estigmatizaron el cuento modernista, de ahí que nuestros
escritores modernistas sean más recordados por su poesía que por su prosa de fic-
ción. Guillermo Jiménez se encontró en medio de un género recién vilipendiado,
que requeriría de un largo proceso histórico para que se le comenzara a ver con
una óptica más abierta y desprejuiciada.
Guillermo Jiménez vivió una posición ambigua. Por una parte asumió una
estética modernista que lo vinculó con un género desprestigiado en nuestro país,
un prejuicio que llevó a que los modernistas se concentrarán básicamente en la
poesía, eso incidió en que la polémica se dividiera en nacionalistas igual a na-
rradores contra contemporáneos igual a poetas. Jiménez quedó en medio en una
cierta indefinición.
Otra circunstancia que influyó en la posición ambigua de Jiménez fue la
condición de los escritores modernistas con respecto a sus vínculos socio-eco-
nómicos con el Estado. Saúl Yurkievich en su Historia de la cultura literaria de
Hispanoamérica II (FCE, 2010), afirma que con el advenimiento del nuevo orden
económico de carácter materialista y mercantil en la segunda mitad del siglo XIX,
decayó el sistema de mecenazgo, asociado casi siempre al Estado. Esto provocó
una separación de los artistas con el poder, los modernistas fueron, de hecho, los
primeros artistas en Hispanoamérica que se alejaron de mecenazgo del Estado y
dicha separación se convirtió en muchos casos en marginación. Guillermo Jimé-
nez encarna una paradoja en el contexto de la polémica nacionalista: asume una
estética literaria de inspiración modernista al mismo tiempo que trabaja para el
gobierno. No sólo no practica la estética del estado, por el contrario opta por una
literatura que se revela ante la idea nacionalista. Es probable que unos y otros lo
hayan asociado a la oposición y que por eso haya quedado marginado del canon.
La conciliación
En el contexto de la polémica hubo unos cuantos personajes que intentaron con-

ciliar ambas tendencias, es el caso Xavier Villaurrutia y Samuel Ramos. Si echa-
mos un vistazo a la forma en que evoluciona la obra de Guillermo Jiménez nos
encontramos con algo por demás interesante. Nuestro autor, que inició con una 61
tendencia modernista radical con rasgos decadentes incluso, y con un preciosis-

mo propio de los parnasianos, en sus últimas obras se da una oportunidad de
acercarse a los temas de la tierra, a su pueblo particularmente, pero sin olvidar su
vocación formal y además involucrando las más modernas técnicas narrativas en
boga en Europa, su novela Zapotlán conjunta lo mejor de las posturas nacionalista
y modernista, por una parte asistimos a lo mejor de las propuestas más novedosas
en Europa y por otra hace una indagación del pasado de Zapotlán, de sus costum-
bres, el mundo indígena, sus barrios, sus creencias, el bajo mundo y la decadencia
en las costumbres, el pueblo ejemplificado en anécdotas ilustrativas. Zapotlán de
Guillermo Jiménez quizás sea el mejor ejemplo del papel que éste jugó en la polé-
mica nacionalista, y ésta, entre sus obras, pide ser recuperada en la tradición de la
narrativa mexicana.
Referencias
Jiménez, Guillermo. 2012. Obras escogidas, Narrativa y teatro. México, Editorial Universitaria,
Centro Universitario del Sur.
Leyva, José Mariano. 2013. Perversos y pesimistas. Los escritores decadentes mexicanos en el
nacimiento de la modernidad. México, Tusquets.
Poot, Sara. 1996. El cuento mexicano. Homenaje a Luis Leal. México, UNAM.
Puccini, Darío y Saúl Yurkievich. 2010. Historia de la cultura literaria de Hispanoamérica II.
México. Fondo de Cultura Económica.
Rodríguez, Héctor. 2010. Guillermo Jiménez. Ensayo biográfico. México, Archivo Histórico de
Zapotlán el Grande.
Sheridan, Guillermo. 1999. México en 1932: La Polémica Nacionalista. México, Fondo de Cul-
tura Económica.
CAPÍTULO 6
Literaturas extranjeras en la obra de Vicente
Preciado Zacarías
Alfredo Hermosillo
Lo que somos en la actualidad está compuesto sin duda de encuentros humanos, de

accidentes de todo tipo, de nuestras miserias y de nuestros éxitos, pero también, en un
grado inapreciable, en un grado inmenso, de los libros que hemos leído, de los libros que
se han convertido en nuestra propia sustancia.
Albert Béguin
B revensayos compila los mejores artículos publicados semanalmente en prensa

por Vicente Preciado Zacarías. A decir de su autor, constituye un «fichero
de nombres, lugares, datos y datas» tomado en préstamo a Juan José Arreola, de
quien es un simple portavoz. En realidad, sus alcances son mayores, tanto, que
puede considerarse una pequeña (por su tamaño) obra maestra. Los textos que lo
conforman están animados por un propósito común: rendir homenaje a la cultura
del libro y a la pasión por la lectura y sus hallazgos. Esto lo convierte en un docu-
mento invaluable para todo lector, ya que despierta el interés por obras y autores
poco frecuentados por el público, además de permitirnos acrecentar nuestros co-
nocimientos sobre literatura, cine, música, historia…
A caballo entre la crónica, el ensayo y el poema en prosa, sus escritos pueden
leerse como una antología de la consolación por la literatura, su goce y su deleite.
Su estilo es ejemplo de buena gramática, limpia redacción, reflexiones serenas,
elegancia, dominio y agudeza de lenguaje. Posee, asimismo, un brillante humor, al
que no le faltan chispazos de genialidad. José Luis Constanzo, uno de sus lectores
más agudos, lo ha sabido apreciar cabalmente:
Siempre aprecié la brevedad y muchas veces encontré en ella la perfección y

el más alto grado de goce estético. Los suyos son poemas en prosa, en exquisi-
ta prosa, que dejan una marca indeleble en el espíritu del lector. No sé si esto
pueda desagradarle, pero veo cierta afinidad con las miniaturas de orfebre
que componía Azorín; con esas acuarelas y esos pinceles finos de tonos claros
que dejan en la memoria una imagen y un sentimiento de nostalgia por lo
64 que no se ha vivido. Y puedo asegurarle, con toda sinceridad, que hace ya
muchos años que no tenía entre mis manos un libro nuevo que me conmo-
viera tanto y tan gratamente (Preciado y Constanzo, 2010:14).
Si hacemos un recorrido por la obra de Preciado, notaremos que destacan

diversas temáticas y pasiones literarias, como la presencia de Juan José Arreola, las
constantes referencias a Alfonso Reyes, López Velarde y Rainer María Rilke, a lo
clásicos griegos y a los autores locales injustamente olvidados. Cada uno de estos
temas es digno de estudio. No obstante, en este trabajo solo centraré mi atención
en la presencia de cuatro autores extranjeros1 a quienes recurre constantemen-
te; me interesa analizar el modo en que el autor zapotlense los leyó, interpretó y
reescribió, con el objetivo de explicar la manera en que este apropiamiento de lo
extranjero ha enriquecido nuestro sistema literario.
Aunque en uno de sus artículos se confiesa culpable, como Borges, de no
haber leído enteros más de unos cuarenta libros de su biblioteca, lo cierto es que
estas lecturas le han otorgado un criterio sólido y ecuménico, abierto en abanico a
propósito de obras y autores de la literatura universal. Y es que, como bien lo sabe
Arreola, su maestro: «Bastan unas cuantas obras –sobre todo si son fundamenta-
les– para tener una visión del mundo» (Preciado;2004:25). Entre estas obras fun-
damentales podemos destacar las de James Joyce, Marcel Proust, Lev Tolstói y Ni-
kolái Gógol, a quienes Vicente Preciado nos ha enseñado a leer y comprender. En
las páginas que siguen, me dedicaré a exponer lo que ha dicho sobre estos autores.
Al comentar el Ulises de Joyce, Preciado explica que el argumento es nimio,
pues se limita a describir «las cosas mínimas y absurdas, grandiosas y elocuentes
que le suceden un 16 de junio de 1904 a un personaje llamado Esteban Dedalus en
las calles de Dublín» (Preciado; 2001:19–20). No obstante –continúa–, su brillante
estilo y la complejidad de su estructura lo convierten en un gran clásico de la lite-
ratura universal, en uno de esos pocos libros imprescindibles. Para dar peso a su
argumento, recurre a las palabras de Arreola, quien afirmó: «El Ulises de Joyce es
un corte sagital de un conjunto de conciencias en movimiento en donde está todo,
todo. El mundo griego, la herencia latina, la Edad Media y las luces del Renaci-
miento» (Preciado; 2001:20).
Luego acompaña a Dedalus y Leopoldo Bloom por las calles, plazas, tabernas
y lupanares de Dublín, fascinado por la inevitabilidad de su encuentro, pues am-
bos personajes caminan, sin saberlo, el uno hacia el otro entre los vericuetos de la
gran ciudad. A Preciado le fascina y abruma, también, la densa simultaneidad de
voces y pensamientos que logra la profusión verbal de Joyce con su afilada pluma.
Confesional como pocos, el autor reconoce las dificultades que enfrentó en sus
1 Entiendo por literaturas extranjeras las que han sido escritas, originalmente, en una lengua distinta
a la española.
primeros intentos de lectura: «Naufragé en el primer capítulo y me quedé horro- 65
rizado al ver de reojo el último, exento de signos de puntuación…» (Preciado,

2001:21). Con los años, vendría el feliz reencuentro con la obra:
Hoy después de treinta años de aquel desastre como lector, vuelvo a inten-
tar la aventura de adentrarme en este mar sin fondo del Ulises de Joyce.
Creo tener los instrumentos apropiados para la dura travesía: una magnifica
traducción y prólogo de Valverde (son como cartas de marear o tablas de
concordancias entre los textos de Homero y de Joyce) y como brújula, algo
que no tenía hace treinta años: un corazón maduro de ausencias y soledades
(Preciado, 2001:21).
En otras páginas aborda la obra de Marcel Proust, autor de En busca del tiem-
po perdido, un inmenso texto que puede considerarse, a decir del escritor zapot-
lense, como un inventario total de la humanidad. Explica a sus lectores que su
escritura se gestó:
[…] al conjuro de una taza de tila que dispara en el autor un mecanismo de

relojería que da marcha atrás a la memoria y al tiempo. […] Por medio del
estímulo olfativo–gustativo de la tisana, emerge una serie infinita de cosas,
hechos y personas en las cuales está representada la sociedad decadente del
París de fin y principio de siglos (Preciado, 2001:28–29).
Vicente Preciado destaca la musicalidad del estilo proustiano; para ello, toma
en préstamo las palabras de Arreola, quien aseguró: «El día en que Proust dijo
‘hace largo tiempo que estoy acostándome temprano’, el ritmo de esta frase lo llevó
a seguir y soltarse como Pau Casals en una de las suites para violonchelo solo de
Juan Sebastián Bach» (Preciado, 2001:28). Subraya, pues, que Proust hace música
con las palabras y que, así como cada nota de Bach o Mozart ocupa su lugar dentro
de un todo armónico, cada palabra de Proust es «inevitable», pues las frases se
suceden unas a otras de manera perfecta. Explica, por mencionar un ejemplo, que
el oído musical de Proust le llevó a escribir el título más hermoso que jamás ha
tenido un libro: A la sombra de las muchachas en flor.
Más allá de la difusión de una obra extranjera fundamental, y de lo acertado
de sus comentarios al respecto, la verdadera enseñanza de Vicente Preciado radica
en su profundo respeto por los libros, en su pasión y avidez literaria. Lector voraz
como pocos, entiende, no obstante, que debemos ser selectivos para no perder el
rumbo (el rumbo propio, el que traza nuestro sino), para no ahogarnos en el ma-
rasmo de la letra impresa. Los textos dedicados a Joyce y Proust inician con una
anécdota personal donde expone su reticencia a ser un lector obligado, pues algu-
nos de sus amigos le urgen para que lea libros que no le interesan y se disgustan
66 porque no lo hace; otros amigos, los escritores, lo amenazan con enviarle sus más
recientes obras en cuanto salgan de la imprenta. Lo cual aflige a Preciado, quien
se pregunta: «¿Quién después de Proust puede atreverse a amenazar a sus amigos

con un nuevo libro? ¿Qué voy a hacer con tantos libros que ni ahora ni nunca po-
dré leer?» (Preciado; 2001:27,30). La decisión que toma es loable (aunque alguno
podría asombrarse de que en la lista de indeseables aparezca García Márquez):
He taponado mis oídos con cera y me han atado al mástil de la nave, para
no escuchar el canto melifluo y engañoso de Los renglones torcidos de Dios,
Crónica de una muerte anunciada y demás bajos del lenguaje. Porque allá,
en la otra orilla del monumental libro, me espera un Sí. El sí de Molly Bloom
(la novela termina con la palabra Sí en labios de Penélope–Molly), que pa-
rece afirmar, entre el oscuro oleaje que nos golpea en medio de este mar de
miserias y vulgaridades, la contraseña final que nos guiará al puerto de una
nueva epifanía (Preciado, 2001:22).
Es este, pues, el precepto: Una obra inmensa e inextricable, como la de Joyce

y Proust, exige un lector maduro que sepa abordarla sin apresuramientos ni an-
siedad. Con los años, uno aprende que algunos libros son para la memoria y otros
para el olvido, dice Preciado, emulando a Borges.
De su lectura extrae también enseñanzas morales. En Leopoldo Bloom, por
ejemplo, ve a un hombre «lascivo y espiritual, ridículo y patético». En la obra de
Proust encuentra todos los vicios y los ocios de la sociedad francesa de la época,
viviseccionados, hurgados y descritos por el escalpelo implacable de este autor:
El lascivo barón Charlus. Swann, un obseso enloquecido por los celos. Odette
de Crecy, una insulsa cocotte elevada a gran dama por obra y gracia de la
señora Verdurin. Los duques de Guermantes, encarnación despiadada de
la elegancia y la etiqueta social. Saint–Loup, último vástago de una espe-
cie a punto de extinguirse. Los Verdurin, ridículos y ostentosos… (Precia-
do;2001:29).
Con esta misma vena moral, aborda dos clásicos de la literatura rusa del siglo
XIX: Tolstói y Gógol, autores que son tratados en artículos publicados en prensa,
aún no recogidos en forma de libro. En estos escritos quedaron registradas, se-
mana tras semana, su curiosidad, sus preferencias y las formas de su sensibilidad.
Por lo que constituyen un material importante para el conocimiento de la historia
literaria y cultural de nuestra región. Son, pues, una fuente obligada para los his-
toriadores de la literatura, a la que habrá que prestar la debida atención. Veamos lo
que dice respecto a Tolstói.
De entre la abundante literatura sobre la enfermedad y el cuida- 67
do de un moribundo (Mientras agonizo de W. Faulkner, La edad de Hierro de J.M.

Coetzee, La muerte de Artemio Cruz de C. Fuentes, Hablar solos de A. Neuman,
Canción de tumba de J. Herbert…) Preciado destaca La muerte de Iván Ilich, de
Lev Tolstói, publicada en 1886. Comienza explicando que es un texto breve, de
ágil lectura, por lo que puede leerse en unas tres horas. Luego sintetiza la historia,
intercalando juicios propios. Me permito a continuación una larga cita, pues la
considero necesaria para mostrar la manera en que reescribe la historia con el
propósito de brindarla a sus lectores:
Un personaje llamado Iván Ilich Golvín, desempeña un puesto jurídico en

un pueblo de Rusia. Su mujer, Prascovia Fiódorovna, ambiciona vivir en la
capital para que su hija, una muchacha flaca y vanidosa, tenga oportunidad
de acceder a un matrimonio entre los círculos de la alta sociedad de San
Petersburgo […] El matrimonio vive grandes tensiones y hondos desajustes
conyugales. Su vida es aparencial en el seno de una sociedad decadente y
feroz […] consigue al fin su traslado como miembro de la Cámara Judicial.
[…] No se mide en excesos. Alfombras, lámparas, cortinones, bronces, mue-
bles finos […] Una tarde, mientras Iván revisa el empapelado de la sala,
resbala de la escalera y se golpea la espalda en el ángulo agudo de la aldaba
de una ventana. Llega la familia. Todo es alboroto. La mujer comienza a
organizar cenas y presentaciones en sociedad. La hija consigue un novio
medio estúpido y supuestamente rico. Se duplican las recepciones, las idas al
teatro. Las compras a crédito. Nada satisface la vanidad de las mujeres […]
Iván comienza a quejarse de un dolor en el vientre. La ingestión de alimento
le causa vómito. El malestar crece con los días y los meses. Los médicos no se
ponen de acuerdo. Los gemidos del enfermo molestan a las mujeres quienes
ven descompuesta su vida de sociedad con el mal inoportuno de Iván. Este
se refugia en un diván forrado de cuero en el fondo de la sala. Pega su boca
al cuero del mueble para ahogar sus gritos de dolor. Allí comprende lo inútil
de su vida. Allí ve la ingratitud del mundo. Todos lo abandonan, sólo su fiel
criado Gueresim se compadece de él y le ayuda a mover las piernas (Precia-
do, 2010, Mayo:6).
Preciado afirma que ninguna novela de la literatura universal ha conseguido

describir con tanta maestría el dolor humano y la vejación de la carne como la de
Tolstói. Explica que, cuando Iván muere, su mujer manda espolvorear ácido fénico
para disimular el hedor del cuerpo que será sepultado días después. Y que con este
pasaje el genial ruso lo ha dicho todo. Después enlaza, de modo conmovedor, la
reflexión sobre la muerte de Illich con una experiencia propia, la muerte inminen-
te de un amigo cercano:
68 La universidad no me ha enseñado qué debo decir a un moribundo. A un
hombre que lo tuvo todo en sus manos y, de repente, ese todo se le escapó
como un puñado de agua. Como una racha de viento en un pinar una tarde
de verano (Preciado, 2010, Mayo:6).
Otro autor ruso que trató, si bien de modo muy distinto, el tema de la en-
fermedad, fue Nikolái Gógol, quien en Diario de un loco describió los diferentes
estados progresivos de un esquizofrénico. Lo hizo de forma tan detallada –a decir
de Preciado– que solo en nuestro tiempo, a la luz de la medicina moderna, se
pueden valorar y clasificar como verdaderas historias clínicas. Está compuesto por
veinte entradas de un diario (cada una de ellas representa una etapa del proceso de
demencia de Poprischin, su protagonista).
El argumento surgió a partir del esbozo Diario de un músico loco, que Gó-
gol escribió inspirado en las variantes rusas de las Kunstlernovellen de Hoffmann
que circulaban en San Petersburgo. Entre estas, la más admirada por Gógol era El
manicomio, de V. Odoyevski, dedicado a desarrollar el tema de la locura en genios
solitarios e incomprendidos. De haber elegido como protagonista a un genio no
reconocido, Gógol habría caído en el lugar común, pero su originalidad radicó
en haberse finalmente decidido a presentar a un insignificante funcionario como
protagonista. Cabe destacar que el tema de la locura en un personaje ordinario ya
había sido explorado por Gógol en su comedia inconclusa Vladimiro de tercera
categoría, donde al final de la obra el protagonista imagina que él mismo es este
premio. Preciado resume la historia, explicando que, como su nombre lo indica:
[…] es una bitácora de anotaciones periódicas en donde el personaje –como

en todos los diarios– habla con sí mismo de los sucesos cotidianos que van
llenando su vida, pobre vida de empleado de oficina en la que hasta su pro-
pio nombre suena un poco ridículo. […] principia un 3 de octubre. No se
apunta el año. Esa mañana Ivanovich se levanta tarde y decide no ir a la
oficina en donde su jefe de carácter avinagrado lo atormenta porque cons-
tantemente le está señalando los errores que comete al copiar documentos
[…] Aquí comienza a notarse que el personaje ya está asistido por la en-
fermedad mental cuando el citado jefe le dice: “¿Qué te pasa amiguito, qué
bartolillo tienes en la cabeza? A veces corres como un desesperado, y a me-
nudo, enredas las cosas que ni el mismo Satanás las entiende; escribes los
títulos con minúscula, no pones fecha ni número a los documentos”. […]
Las tres últimas anotaciones son patéticas: “Enero del mismo año, que tuvo
lugar después de febrero”. “Fecha 25”. Aquí, se supone que el personaje ya
está recluido en un manicomio y el loquero entra a su celda con un palo y
le llama: “¡Poprischin!” Luego: “¡Aksenti lvánovich!”. Y al final: “¡Fernando
VIII!”. Ante el silencio del enfermo que se esconde debajo de una silla, el
loquero lo descubre y lo muele a palos y luego le echa agua fría en la cabeza. 69
La última anotación del diario dice: “Fe 34 cha Mse Febril 349” (Preciado,

2007, Julio:6).
En su artículo dedicado a Gógol, el autor de Brevensayos describe al escritor

ruso como un visionario que se adelantó a la psiquiatría moderna. Todo está dicho
en la literatura, asegura, pues toda pasión y condición humana está anotada en
algún libro. Para dar una idea más clara del estilo de este relato, Preciado intercala
una cita de Belinski, un notable crítico literario ruso del siglo XIX: «Gógol no
escribe, sino dibuja, y sus imágenes respiran los vivos colores de la realidad. Uno
las ve, las oye» (Preciado, 2007, Julio:6). Habría que tomar en cuenta, también,
que el crítico ruso fue el primero en resaltar la amargura y profundidad de la risa
gogoliana, como puede apreciarse en la siguiente cita:
Tome usted El diario de un loco, esa grotesca, extraña y veleidosa fantasía

de un artista; este afable escarnio de la vida y del hombre, de la vida mise-
rable, del hombre miserable; esta caricatura altamente poética, altamente
filosófica. Esta historia psíquica de una enfermedad narrada con tanta poe-
sía, que sorprende por su sentido y su profundidad, merecería la pluma de
Shakespeare. Usted se ríe del simple, pero su risa comienza a volverse amar-
ga (Belinski, 1842:186).
En otro artículo examina El capote, uno de los cuentos preferidos por Juan
José Arreola. Es un relato sobre las privaciones del copista Akaki Akákevich, un
modesto y apocado empleadillo obligado a gastar todos sus ahorros en la compra
de un nuevo capote para enfrentar el crudo invierno. La adquisición del abrigo le
cambia la vida, pero el mismo día de su estreno le es arrebatado por unos ladrones.
A decir de Annénkov2, el argumento, escrito bajo la peculiar lógica gogoliana del
absurdo, surgió de una noticia que Gógol leyó en la prensa acerca de un hombre
que compró un reluciente rifle de caza solo para ir a perderlo tras unos juncos sin
apenas haberlo usado. Preciado destaca que, con un estilo risueño, el autor ruso
embiste contra la clase social dominante en su país: «Militares, ministros, buró-
cratas, déspotas que humillan y desfiguran al ser humano». A su entender, la obra
gogoliana:
[…] muestra una profunda compasión por el hombre insignificante, anona-

dado y oprimido; el empleado, el escribano, el copista que en juzgados, mi-
nisterios y negocios vive hundido, sepultado en vida en trabajos agobiantes
2 Pável Annénkov, autor ruso contemporáneo de Nikolái Gógol. Escribió un libro de memorias sobre
este escritor: Gógol en Roma.
70 por unos cuantos Kopeks (pesos) que apenas le proporcionan pan y un poco
de leña mientras el clima terrible lo obliga a vestir ropa remendada y vuelta
a remendar (Preciado, 2007, Junio: 6).
En el mismo artículo, Preciado explica la influencia de Gógol en Arreola,

pues éste plasmó en su obra personajes que tienen como precedente a Akaki Aká-
kievich: «El cuento más famoso de Arreola “Pablo” es también la historia de un
pobre empleado que nadie escucha; ni siquiera Dios pues Pablo le escribe cartas y
Él no las recoge y aparentemente no las lee» (Preciado, 2007, Junio:6).
Lo dicho hasta aquí nos permite enunciar algunas conclusiones. Quiero ha-
cer mención, primero, de la que resulta evidente: el distinto tratamiento que se le
da a la literatura rusa con respecto a otras literaturas extranjeras. Mientras que
en la obra de Joyce y Proust se subraya la complejidad de su estructura, estilo,
riqueza y musicalidad verbal; en la de los rusos se hace hincapié en su enseñanza
ética y crítica social. Preciado destaca los que a su juicio son los ejes temáticos de
la literatura rusa decimonónica: el amor al prójimo, el sacrificio del amor propio
y la práctica del verdadero cristianismo. Así pues, la considera como un consuelo
para todos los hombres que sufren, ya que, según se desprende de las palabras del
autor, su temática está basada en la reflexión sobre el destino y la fugacidad de toda
dicha, y en la aspiración por resolver los más profundos problemas del ser.
Debo decir que la imagen de los rusos, ofrecida por Preciado, es muy cercana
a la hegemónica en hispanoamericana. Desde las primeras referencias a la litera-
tura rusa, realizadas por Emilia Pardo Bazán en 1887 3, hasta la fecha, gran parte
de la crítica se ha centrado en el contenido de sus principales obras, en menoscabo
del análisis estructural y estilístico. Solo recientemente, a partir de los trabajos de
Carlos Fuentes y Sergio Pitol4, por citar dos ejemplos conocidos, se ha prestado
atención a los recursos literarios de los escritores rusos, revelando, con ello, que su
complejidad verbal va a la par de su profundidad moral o sicológica.
Queda claro, asimismo, que la presencia de estas literaturas extranjeras en
prensa ha enriquecido nuestro sistema literario, pues Vicente Preciado llevó a
cabo un considerable esfuerzo de lectura, interpretación y reescritura de lo extran-
jero. La reelaboración de La muerte de Iván Illich y Diario de un loco, por ejemplo,
en la que se intercalan juicios de valor y una adjetivación muy propia del escritor
zapotlense, es una obra artística por sí misma. Es una muestra, pues, del modo en
que hizo suya una literatura ajena y le otorgó carta de naturalización, integrándola
3 Presentadas en La revolución y la novela en Rusia, una serie de conferencias que Pardo Bazán dictó
en el Ateneo de Madrid; posteriormente (ese mismo año) fueron recogidas en formato de libro, con
idéntico título.
4 Fuentes escribió un extenso prólogo a La creación de Nikolái Gógol (1985), de Donald Fanger. Pitol
ha escrito varios textos sobre la obra gogoliana, entre los que destacan los ensayos dedicados a Gógol
en Pasión por la trama (1999) y De la realidad a la literatura (2003).
así a nuestra cultura. Una labor importantísima, ya que, como es sabido, todo sis- 71
tema literario necesita alimentarse de obras escritas más allá de sus fronteras lin-

güísticas. Queda pendiente, para futuros trabajos, dilucidar si la presencia de estas
literaturas extranjeras se convirtió en un modelo activo, esto es, si ha sido genera-
dora de creaciones literarias que la tomen como punto de partida (tal es el caso de
la influencia de Gógol en Arreola, citado páginas atrás). Quiero concluir con una
idea ya esbozada anteriormente: Vicente Preciado ha sabido transmitir su pasión
y curiosidad de lector insaciable; ha convertido algunas obras fundamentales de la
literatura universal en su propia sustancia y la ha compartido con sus lectores; nos
ha enseñado, pues, a acercarnos al otro, a lo extranjero, con entera disposición. En
ello radica su principal legado.
Referencias
Belinski, V. 1842. La obra de Nikolái Gógol, vol. 1 (en ruso –la traducción es mía–). San Peter-
sburgo: BK.
Preciado, V. 2001. Brevensayos. Colotlán: Centro Universitario del Norte.
_________. 2004. Apuntes de Arreola en Zapotlán. Guadalajara: Universidad de Guadalajara.
_________. 2007. Junio, 30. “Participasiones”, La voz del Sur, p. 6.
_________. 2007. Julio, 7. “Participasiones”, La voz del sur, p.6.
_________. 2010. Mayo, 15. “Participasiones”, La Voz del Sur, p.6
Preciado, V. y Constanzo, J. 2010. Los trabajos y los días de un librero. Guadalajara: Editorial
Universitaria.
CAPÍTULO 7
Origen de la danza en Zapotlán el Grande
Juan José Curiel Medina1

Hugo Concepción Rodríguez Chávez2
O riginalmente las cuencas y valles del sur de Jalisco3 estuvieron habitados por
población nativa de filiación náhuatl, que llegó hasta estos rumbos a través de
diversas migraciones (una de éstas integrada por gentes con cultura conformada
con elementos del altiplano central del México antiguo). Tal población, integrada
en comunidades aldeanas, conformaban pequeños señoríos independientes, que a
mediados del siglo XV, antes de la llegada de los europeos, habían sido dominados
por las huestes del Irecha, cuya sede era Tzintzuntzan (Michoacán). En el trans-
curso del siglo XVI, con la colonización española, empezaron a avecindarse en los
pueblos algunas familias de españoles, debido a que las autoridades coloniales les
otorgaron mercedes de tierras consistentes en estancias de ganado y caballerías4.
Al aumentar el número de los avecindados españoles en Zapotlán5, la cabe-
cera de la Alcaldía Mayor que tenía por sede al pueblo de Tuxpan –de mayor nú-
1 Egresado de la Licenciatura en Periodismo y Miembro fundador de la Compañía de Teatro del Centro

Universitario del Sur.
2 Profesor Asociado del Departamento de Cultura, Arte y Desarrollo Humano del Centro Universitario
del Sur.
3 El término sur de Jalisco puede responder a diversas categorizaciones. Por estar adscrito este trabajo
al contexto de la Universidad de Guadalajara, se mencionará que dicha integración de la región está
dada por 28 municipios, en donde la sede del Centro Universitario del Sur está en Ciudad Guzmán,
municipio de Zapotlán el Grande.
4 Una buena integración sobre los aspectos históricos lo ofrece Juan López (1999) en su libro La His-
toria de la Región Purépecha editado por El Colegio de Michoacán.
5 El cronista de la ciudad Fernando González Castolo menciona que la presencia prehispánica del pri-
mitivo pueblo de Tlayolan-Tzapotlan, denominación con que era conocida la comunidad asentada en
el valle, presumiblemente otomí, misma que se hallaba bajo el dominio del señorío michoacano, asimis-
mo en su primera etapa colonial fue conocido como Santa María de la Asunción de Zapotlán.
74 mero de habitantes naturales–, fue cambiada de este a aquél lugar en las primeras
décadas del siglo XVII. Con este hecho dio inicio a la importancia de Zapotlán.
Con el transcurso de los años se fue consolidando como localidad principal, al

domiciliarse en ésta muchos propietarios y comerciantes, quienes para la segunda
mitad del siglo XVIII, desde este lugar articularon redes comerciales que se exten-
dían hasta las ciudades de México, Puebla, Querétaro, Zacatecas, Guadalajara, las
costas de Acapulco, Coahuayana y Colima.
El temblor que azotó al valle de Zapotlán en 1749 impulsó un fervor a la
imagen de Señor San José6, así la comunidad generó un juramento para la pro-
tección de dichos fenómenos naturales en el lugar. En la segunda mitad del siglo
XVIII, una vez que el curato de Zapotlán pasó a manos de representantes del clero
secular, algunos integrantes del mismo, deseando arrancar los vestigios de idola-
tría entre la población de naturales, dictaron medidas tendientes a evitar que se
relacionaran estas expresiones culturales tradicionales con los rituales cristianos,
por lo que se establecieron las fechas de celebración de las festividades religiosas
mayores del 13 al 23 de octubre. En dicha celebración se genera el registro del pri-
mer grupo de sonajeros los Arribeños de San José7.
En 1813, por las disposiciones de la Constitución de Cádiz, se conformó el
primer ayuntamiento español de Zapotlán, cuyos cargos fueron ocupados por los
«vecinos principales»: españoles criollos, propietarios, comerciantes y profesio-
nistas avecindados. Conforme pasó el tiempo, la autoridad local, preocupada por
mantener en control a la población nativa –quienes habían tomado parte activa en
la rebelión insurgente, tomando el control de la población y estaban inconformes
porque desde el gobierno local se administraba a favor de varios vecinos españoles
parte de sus tierras comunales–, prohibió la celebración de manifestaciones o fes-
tejos, incluidas las danzas, dado que podían prestarse, en tales momentos críticos,
a desórdenes o a la organización de tumultos.
Así se fueron debilitando en el antiguo Zapotlán y en las localidades veci-
nas, diversas manifestaciones culturales practicadas por la población autóctona,
algunas de las cuales se perdieron en el transcurso de los tiempos. Sin embargo la
resistencia cultural de los habitantes nativos, al continuar realizando rituales en los
hogares de los diversos barrios, sustrayéndose del control de las autoridades civiles
y religiosas, hizo posible que, a través de la práctica de los encendios, de la danza, y
otras manifestaciones religiosas consideradas populares, continuaran perviviendo
los elementos de su ancestral cultura.
El fervor a partir de la danza como símbolo de agradecimiento al Señor San
José por la protección hacia los temblores se continuó durante los siglos XIX y XX.
6 Anterior a la devoción al Señor San José, las personas avecindadas en Zapotlán honraban a la imagen
de la Virgen de la Asunción.
7 Durante el siglo XVIII se conformaron dos cuadrillas de sonajeros, la primera ya mencionada Arribe-
ños de San José y segunda Los Josefinos, ambas consagradas el clero secular de Zapotlán.
En la actualidad, en Zapotlán existen más de dos decenas de cuadrillas de sonaje- 75
ros. La preparación de algunos grupos, sobre todo los de organización más recien-

te, inicia desde los últimos días de agosto; la mayoría inicia tal preparación en las
primeras semanas de septiembre. Los ensayes se realizan en las calles, al principio
fuera del domicilio de alguno de los integrantes de una cuadrilla o de personas de
la población que reciben y organizan una cena en agradecimiento a los sonajeros;
llegados los días del novenario, los integrantes de las cuadrillas pasan a danzar
diariamente afuera de la catedral, hasta antes de que inicie la quema de los tradi-
cionales juegos pirotécnicos: el castillo y los toritos.Los participantes se visten con
su indumentaria completa los días principales de la festividad: el 22 de octubre día
de la «misa de función»; el día siguiente 23, en el desfile de carros alegóricos y el
24, día en que acompañan el regreso de las imágenes de los santos patronos, desde
la casa del mayordomo de la festividad hasta la catedral.
Antes y después de cumplir dancísticamente con lo propio de cada día de los
principales de la función, los integrantes de la cuadrilla, seguidos por los familia-
res que los acompañan, se dirigen a la casa del capitán de asistencia que correspon-
de para almorzar o comer.
Después de almorzar y antes de dirigirse a donde corresponde danzar ese
día, la cuadrilla ejecuta, fuera de la casa, algunos sones como agradecimiento a
quienes ofrecen la asistencia de los alimentos; también lo hacen después de que
se terminan de ejecutar los sones de la danza en la festividad religiosa y se come
en casa del capitán de sustento correspondiente. Los alimentos por lo general se
componen de algunos de los siguientes platillos: sopa de arroz; mole, pepián o
birria; tacos de frijoles fritos; tortillas; agua de frutas, cerveza o ponche de granada
y, para completar si «no ha llenado», un buen plato de pozole, lo cual expresa la
gastronomía festiva que se prepara en la localidad y la región. Por la tarde del úl-
timo día, después de comer, vuelven al templo a «dar gracias» frente al altar de la
imagen del santo o santa patrona de la localidad.
Zapotlán y los sonajeros
Llegando por la carretera como a tres kilómetros de la población podemos ver la

Laguna de Zapotlán. Es un embalse natural perenne que embellece el paisaje de
la región, perteneciente a los municipios de Zapotlán el Grande y Gómez Farías,
ambos ubicados en la Región 6 Sur del estado de Jalisco.
Más allá de la laguna se encuentran Las Peñas y los cerros, testigos de miles
de cambios rodean la ciudad como antiguos vigilantes titánicos. Completa este
cuadro el Volcán de Colima, centinela que aunque lejano, suele turbar la tranquili-
dad de este valle con violentos temblores y copiosas lluvias de ceniza.
A corta distancia del volcán, casi a sus pies, está Ciudad Guzmán. Sus am-
plias casas, irregularmente alineadas le dan una desproporcionada extensión. Las
76 grises calles, que se antojan interminables, parecerían monótonas sin los toques
verdes de pintura con los que adornan aquellas por donde se va a danzar.
Del 13 al 22 de octubre de cada año, se celebran en Zapotlán el Grande,

Jalisco, animadas fiestas en honor del Señor San José8, patrono del pueblo, que
son reconocidas como las fiestas mayores de la Diócesis de Zapotlán, y en donde
participan de manera activa las cuadrillas de danzantes o sonajeros de la región.
En la fecha señalada, este pueblo, de ordinario tranquilo, se alegra con el
temprano repique de los piteros9 de las cuadrillas y el estallido de los cohetes. La
función religiosa reviste singular importancia: principia en la parroquia con misa
cantada y sermón, y al terminar el gentío se desborda por las calles en nutrida pro-
cesión dirigida por un individuo que ostenta el título de mayordomo.
Vienen después los sonajeros10, portando unos bastones huecos llenos de pie-
drecitas, o bien un palo caprichosamente labrado y provisto de rodajas de metal,
ingeniosamente colocadas para que suenen cualquiera que sea el sentido en que se
agiten. Su traje es ordinario, pero profusamente adornada la camisa con listones
de color; sobrepuestas unas calzoneras de color obscuro y cubiertas las piernas por
una especie de polaina roja.
Marchan al compás de una música que dos acompañantes ejecutan en chi-
rimía y tambor, y cuyo ritmo acentúan con fuertes pisadas y golpes de sonaja.
Finalmente, y entre nubes de incienso que despiden numerosos sahumerios, viene
la imagen del santo patrono, en andas que cargan solícitos devotos.
La danza y su vestuario
La danza es realizada por una cuadrilla de danzantes –que puede estar integrada
por una veintena de estos, hasta más de un centenar–, formados en dos filas de
dos, tres o cuatro integrantes, quienes siguen, en la ejecución de cada son, los
8 Tomadas como las fiestas mayores de la Diócesis de Zapotlán, adscripción que identifica una seg-
mentación territorial de la estructura católica, presidida por un Obispo.
9 Los piteros o músicos son los que coordinan la danza mediante los sonidos que ejecutan con la chi-
rimía –conjugación de la flauta de carrizo y el tambor–, los cuales son interpretados por los sonajeros
en una serie de pasos al unísono.
10 Los sonajeros representan ese poder de la naturaleza, encarnado en el Tloque Nahuaque Ipalnemo-
huani (Quien siempre está cerca y por quien tenemos vida), que tenía que ser merecido, obtenido (po-
dría decirse “conquistado”), por medio del baile ritual, para el beneficio humano. Por eso esta danza
rememora, en su ejecución e indumentaria, la belicosidad de los antiguos guerreros mesoamericanos.
Un estribillo característico, al momento de iniciar la ejecución de un nuevo son, sirve de fondo al fuerte
grito acorde de toda la cuadrilla de danzantes; es como aquel impresionante vocerío que preludiaba
las batallas en el México antiguo. Este epíteto que suponía una oprobiosa desigualdad entre los crio-
llos, europeos y nuestros naturales, está felizmente casi en desuso. En algunas regiones suelen usarlo
aún, cosa curiosa, los propios naturales. Como esta danza ritual estaba ligada a la fertilidad, en ella se
utilizaba el color rojo asociado al amarillo. Éstos eran los colores dominantes en la vestimenta: el rojo,
que simbolizaba la salida del sol, el renacimiento, la vegetación tierna; el amarillo, el color del sol, del
fuego, elemento importante para el desarrollo de las plantas tiernas y para que maduraran los frutos.
pasos y evoluciones de la pareja delantera de capitanes o punteros (generalmente 77
los más habilidosos).

Los fuertes remates con los pies sobre el piso marcan el ritmo de la ejecución,
concordante con los sones de la música, ejecutada con flauta de carrizo y tambor-
cillo de doble membrana por los músicos-piteros, complementándose con giros de
adentro hacia fuera y de afuera hacia adentro de las filas, cruzamientos, engarces
(amarres) y otras evoluciones, lo que crea una vorágine con el conjunto multicolor
del vestuario de los danzantes.
Los sones son interpretados por uno o dos músicos con flauta de carrizo y
tamborcillo de doble membrana, percutido con una vara corta de madera. Cuan-
do son dos los piteros, uno lleva la voz primera y otro la voz segunda. Es usual
encontrar que a un mismo son se le conoce con nombre distinto en diferentes
lugares (aunque sea el mismo en cuanto al contenido melódico). Algunos de los
más conocidos son: «El maíz negro», «El sonajero», «La culebra», «El caracol»,
«El ocho» o «La pozolera», «La ola», «Morisma», «El monito», «El remolino»
o «Mar de cuatro vueltas», etcétera; algunos otros denotan la referencia a una lo-
calidad, como «El zapotleco» o «La tuxpaneca»; también existen sones llamados
de contradanza, como «San Antonio», «La pájara pinta» y otros más, de este tipo,
sin nombre. Se da el caso de músicos-piteros (poseedores de la memoria de estos
sones) quienes reúnen elementos melódicos de sones diferentes para crear uno
nuevo, al que nombran de acuerdo con su particular gusto.
El vestuario está compuesto por el chaleco, ornamentado con flecos y orlas
de listones, a semejanza del ichcahuipilli (cotón acolchado de algodón que protegía
al guerrero en las batallas) y calzonera de color oscuro, sostenida por el ceñidor;
elementos con los que se reviste el sonajero, teniendo como base de la vestimenta,
camisa de manga larga y pantalón blanco, adicionando a este último, en el extremo
de cada pierna, una cenefa de color rojo, a la que se le da el nombre de polvera.
Calza los tradicionales huaraches de orcaria o de petatillo, según su gusto o tra-
dición en la cuadrilla. La vestimenta de algunas de las cuadrillas puede tener sus
significados propios, como se ha visto en las cuadrillas de Ciudad Guzmán.
Implemento indispensable para la ejecución de la danza es la sonaja11: made-
ro labrado cuyas oquedades contienen varias ruedas metálicas (carracas, rodajas),
en acomodo tal que, al mínimo movimiento, provocan sonido. Semejante al ma-
cuáhuitl (madero con navajas de obsidiana), arma nativa, la sonaja representa un
dardo, un rayo solar que fecunda la tierra.
Cuando un individuo desea formar parte de una cuadrilla o tiene una man-
da que cumplir, pide permiso a los capitanes de organización, los que a la vez
11 En el México antiguo esta sonaja era llamada chicahuaztli, siendo uno de los elementos que dis-
tinguían a las deidades de la fertilidad: Tozi, Xippe Totec, los tlaloques, Chalchiuhtlicue, Xillonen, etc.,
a quienes se les representaba con este bastón-sonaja en las manos, por su relación con la fertilidad.
78 informarán al representante general de la cuadrilla o a los capitanes punteros para
responder al solicitante; si no hay inconvenientes (por lo general para cumplir una
manda no lo hay), el solicitante se incorpora a los ensayos. Es importante mencio-

nar que la herencia cultural de los sonajeros han conllevado a revalorar está tra-
dición, por lo que se han incrementado los grupos de estos a partir del año 1992,
asimismo en el año 2010 se conforma la Asociación Fé, Tradición, Arte y Cultura
Indígena de Zapotlán12, el Grande.
El periodo de preparación o ensayes es de duración variable, siendo en mu-
chos de los casos de cuarenta días de anticipación al novenario de la fiesta. Dia-
riamente, por fuera de la casa donde va a realizarse el ensayo (por lo general la de
un integrante de la cuadrilla), se acomoda un altar donde se coloca el nicho de
madera que contiene la imagen del santo o santa patrona de la localidad; el nicho
con la imagen se cambia todos los días al lugar donde se realizará el próximo
ensaye. El adiestramiento diario tiene una duración de entre una hora y una hora
y media, sin descanso intermedio. Las familias vecinas se reúnen a ver el ensaye;
cuando éste termina, se reparte a los danzantes alguna comida ligera como tosta-
das y tacos, agua fresca o ponche de granada o de tamarindo; ocasionalmente se
reparte atole y tamales o pozole. Esta preparación culmina con el ensaye real la
noche anterior al día principal de la festividad religiosa.
Entre los miembros de las cuadrillas se establece una relación de fraternidad,
de solidaridad, de compañerismo, que perdura más allá de los días de la fiesta
tradicional y se refleja en la vida cotidiana a través de la amistad, de matrimonios,
del compadrazgo o invitando o informando a sus compañeros sobre buenas opor-
tunidades de trabajo. En el caso de Ciudad Guzmán no es difícil encontrar que
los trabajadores de una obra en construcción son todos conocidos y pertenecen a
una de las cuadrillas, o que, en pequeños grupos, se trasladan a trabajar a diversas
localidades y ciudades retiradas de su lugar de origen, volviendo a su pueblo los
días principales de la fiesta, para participar danzando en las cuadrillas. Una vez
terminados los días de la fiesta, regresarán a los diferentes lugares donde trabajan,
incluso los Estados Unidos de América.
El futuro de la danza
Los sonajeros han sido utilizados con fines políticos, en el sexenio de 1970-1976 13,
cuando desde diferentes niveles de gobierno se les promocionó a nivel nacional e
internacional, haciéndoseles aparecer como originarios de Tuxpan (donde tenía
12 Dentro de sus objetivos se encuentra la valoración de los grupos de sonajeros en la localidad de

Zapotlán el Grande así como crear una casa museo para la comunidad indígena del municipio, donde
puedan exhibir su indumentaria, establecer talleres para enseñar la elaboración de la misma y puedan
tener en venta sus artesanías. Además se pretende proyectar documentales alusivos a las tradiciones
indígenas, un espacio donde los miembros compartan sus experiencias, y tengan esparcimiento.
13 Donde el Lic. Luis Echeverría Álvarez fue presidente constitucional de los Estados Unidos Mexica-
nos.
gran influencia la familia de la esposa del presidente de la república en turno), 79
lo que provocó inconformidad entre las cuadrillas de las diferentes poblaciones

del sur de Jalisco, dado que su práctica ha sido expresión cultural de los pueblos
de origen autóctono: Amacueca, Atemajac, Juanacatlán, Tapalpa, Apango, Sayula,
Usmajac, San Sebastián (Teponahuaztitlan), Ciudad Guzmán (Zapotlán), Huesca-
lapa, Zapotiltic y Tuxpan.
Por otra parte la intromisión de personas ajenas a la organización de las cua-
drillas (ejerciendo el poder que les otorga una investidura) ha llevado a graves
deformaciones y fricciones que en tiempos recientes han puesto en peligro esta
expresión cultural. Ejemplos de lo primero es la innovación en la vestimenta de
los sonajeros de las cuadrillas de Sayula, al sugerirles la introducción de cambios
para que se revistieran como juandiegos, con la intención de «variar un poco» la
vestimenta tradicional. En cuanto a las fricciones, las provocó un concurso anual
introducido por el Comité de Feria de Zapotlán, ya que las personas que califi-
caban la ejecución de los sones, al no tener los conocimientos ni relación alguna
con la danza, daban mayor importancia a algunos elementos del vestuario o de la
ejecución, sin valorar la expresión dancística en su conjunto. Afortunadamente en
la actualidad tal concurso ha desaparecido (el último se efectuó en 1984).
En 1992 se dio inicio a la realización de «Encuentros de Cuadrillas de So-
najeros», bajo el auspicio y organización del gobierno municipal de Zapotlán el
Grande. Un año después el gobiern en turno instituyó oficialmente el 12 de octu-
bre como el «Día del Sonajero» en Ciudad Guzmán, utilizándose el evento respec-
tivo como escenario para hacer pública una solicitud del presidente municipal al
Congreso del Estado, para el cambio de nombre de la ciudad que tal funcionario
patrocinaba. A la fecha las cuadrillas agrupadas en la organización denominada
«Fe, Tradición, Arte y Cultura Indígena de Zapotlán» han retomado la realización
de este evento de manera autónoma, asumiendo la organización y el desarrollo del
mismo, para rescatar esta tradición y que se revalore socialmente esta expresión
cultural, para lo cual todos los representantes de cuadrilla colaboran.
La problemática que enfrenta esta manifestación cultural desde dentro de las
cuadrillas, no solo en Ciudad Guzmán sino también en las demás localidades de
la región donde todavía se practica, está muy ligada a las condiciones socioeconó-
micas de quienes la sostienen. Obligados a emigrar en busca de trabajo o a habitar
las nuevas colonias periféricas en las ciudades, se les dificulta la asistencia a los en-
sayes y han perdido la identidad con el barrio o la calle donde tradicionalmente se
reunía la cuadrilla. Lo anterior es un problema para los capitanes de organización,
dado que se les dificulta avisar a los integrantes del grupo sobre una invitación a
una bailada y conocer su disposición o posibilidades de participación.
Otra situación que ha afectado a las cuadrillas, sobre todo en Ciudad Guz-
mán, es la falta de músicos-piteros por el deceso de los mayores, de edad avanzada.
Alguno de los danzantes, ante la necesidad del grupo, se convierte en músicos-pi-
80 teros, quienes por la falta de preparación, deforman la interpretación de los sones
o los tocan incompletos, demeritando con ello la unidad de música y danza. Por
otra parte el aumento del número de integrantes de las cuadrillas ha llevado a que
se agrupen en tres o cuatro filas, trayendo consigo cambios en la forma de desa-
rrollar la ejecución de la danza, al dificultarse el desarrollo de evoluciones como
los engarces y cruzamientos; llevando también, poco a poco, a que se vayan dejado
de hacer las tradicionales evoluciones de adentro hacia fuera y de afuera hacia
adentro, para pasar a realizar las evoluciones de manera unificada hacia delante o
atrás, hacia la izquierda o hacia la derecha, dándole homogeneidad a la ejecución
de la danza.
Desde fuera, el crecimiento urbano ha afectado el mantenimiento y desarro-
llo de esta tradición en dos sentidos. Por una parte, ante la ausencia de una pla-
neación urbana en las ciudades de la región, la circulación vehicular se ha tornado
crítica en las calles de las mismas, lo que entra en conflicto con la realización de
algunos eventos de antigua tradición que todavía perviven, entre ellos la ejecución
de la danza, la culminación de los encendios y la elaboración de los enrosos, dado
que, para su realización, requieren del cierre temporal de algún tramo de calle;
por otra parte, el avecindamiento de personas en las localidades de la región, pro-
venientes de otras del estado y del país, con otra cultura –mucha de ella urbana–,
les lleva a despreciar, por desconocimiento, tales expresiones de la cultura local,
pues su cultura urbana entra en choque con las expresiones culturales de tradición
local, por la alteración del flujo vehicular en algunas calles, llevándoles a una parte
de ellos a expresarse de manera despectiva o descalificatoria de tales manifestacio-
nes culturales; tal hecho converge con el soterrado racismo que históricamente se
conformó en el país, a partir de la colonización en el siglo XVI y que forma parte
de la cultura nacional, el cual es compartido por cierto sector de la población en
nuestra región.
Punto álgido sobre este asunto se han vuelto las políticas que, desde el ejerci-
cio del gobierno local, se han implementado respecto de la problemática asociada
a la práctica de la danza y otras manifestaciones de la cultura tradicional, dado que
algunas de tales disposiciones (como el negar el permiso para que los ensayes se
realicen fuera del domicilio de algunos participantes) afectan a quienes, citando
a Carlos Fuentes «mantienen el milagro de sostener estas tradiciones culturales»,
después de quinientos años de resistencia. Y así, los herederos de aquella ancestral
cultura, entre quienes se cuentan los integrantes de las cuadrillas de sonajeros, han
continuado su tradición entre dos dinámicas: atacados en sus manifestaciones, in-
comprendidos y no tolerados, o comprendidos y tolerados, respetando su cultura.
Sin embargo, a pesar de las situaciones, quienes sostienen esta expresión cultural
están dispuestos a continuar con ella. Los vecinos, al paso de las cuadrillas por la
calle danzando los días de la fiesta, no ocultan su gozo, y ante la belleza y energía
conjugadas en la ejecución de algún son, aplauden y exclaman: «¡Que vivan los 81
sonajeros!» y «¡Que no muera nuestra tradición!»

Referencias
Garibay, A. 1958. Veinte himnos sacros de los nahuas. Fuentes Indígenas de la Cultura Náhuatl.
Informantes de Sahagún 2. Introducción, Paleografía, Versión y Notas de... Instituto de
Investigaciones Históricas de la U.N.A.M. México.
Jiménez, Guillermo. 1953. Zapotlán. Porrúa y Obregón S. A. México.
León-Portilla, Miguel. 1981. Los antiguos mexicanos a través de sus crónicas y cantares. Fondo
de Cultura Económica. México.
CAPÍTULO 8
El trabajo periodístico, muestra de cultura y arte
en Zapotlán. Un caso: El Juglar
Nélida Villafuerte1
C omunicar es poner en común, compartir. Cuando lo que se comparte carac-

teriza a un grupo social, hablamos de cultura; cuando ésta manifiesta el espí-
ritu, se trata de arte. Esta reflexión señala la trascendencia que toman las expresio-
nes humanas, de todas ellas «un medio específico de comunicación y expresión del
pensamiento» es el periodismo (Martín Vivaldi, 1998).
Zapotlán tiene tradición en la práctica de este oficio; el siglo XX registró
iniciativas que proponían la difusión de ideas en publicaciones periódicas2. Las
plumas famosas en la localidad como Esteban Cibrián, quien fundó El Vigía o
Juan S. Vizcaíno que fundó La Escoba, son ejemplo de las muchas propuestas que
han existido:
Personalidades de la política, como Basilio Vadillo –que después fundara, en
la ciudad de México, el periódico oficial del PNR El Nacional– publicaron en sus
inicios en Zapotlán; este maestro, vecino de Zapotitlán, tuvo tres distintas publica-
ciones radicales e incluso contra el clero, que se distribuían en nuestra localidad: El
observador, El discípulo y La luz de occidente (Etchart Mendoza, 2010).
Tal vez el más mencionado personaje que sigue vigente en la cultura y el arte
de Zapotlán, es Juan José Arreola: El Centro Universitario del Sur organiza un
concurso de cuento en su honor –de talla internacional–; la biblioteca municipal
1 Socia correspondiente al Capítulo Sur de la Benemérita Sociedad de Geografía y Estadística del Es-
tado de Jalisco. Profesora de Asignatura del Departamento de Sociedad y Economía del Centro Uni-
versitario del Sur.
2 De hecho es desde el siglo XIX con la noticia de las vías férreas que llegarían a esta ciudad, donde el
periódico «El Faro» queda registrado como informante, 1896 (INAFED, 2012).
84 y la telesecundaria llevan su nombre, e incluso su hijo fomenta la presencia del
literato con la dirección de la Casa Taller, sede anual del coloquio arreolino.
Por ello, este trabajo presenta el caso de un semanario que adopta el mote de
Arreola “el último juglar” y toma de él su nombre y la estructura de su inicio, esta
es una muestra de comunicación, arte y cultura en este municipio cuna de grandes
artistas.
En recuerdo del último juglar: un joven semanario de Zapotlán
El Juglar, es el nombre del semanario más novel de Ciudad Guzmán; febrero del
2008 fue la fecha en que se publicó el primer número de una propuesta noticiosa y
cultural, de cobertura local, generadora de contenidos originales, con la ambición
de brindar una opción diferente a las ya existentes, pues en este municipio hay un
diario, un periódico bisemanal y otros tres de circulación semanal; uno de ellos
por más de 40 años.
Al entrevistar a Higinio del Toro Pérez (Del Toro Pérez, 2010), fundador y
primer director del semanario, comentó que la idea aparece en su mente a princi-
pios del año 2007. Como lector consuetudinario de periódicos, identificó el vacío
que existe en la localidad para obtener información veraz y oportuna de impacto
municipal o de la zona regional que rodea a Ciudad Guzmán. «Los (periódicos)
que vienen de Guadalajara no cubren la parte regional y se vuelven distantes, aun-
que estén mejor hechos que los locales. Cuando leo éstos, siento desesperación por
lo que dicen y cómo se ven”.
Con estas ideas, percibió que siendo Zapotlán «cuna de grandes artistas» era
poco creíble que la cultura no se difundiera a través de la prensa. Durante ocho
meses –aproximadamente– caviló con la idea de iniciar un periódico de tendencia
cultural y cuyo segmento noticioso fuera producido en la misma localidad. En
pláticas con sus amigos y clientes –pues tiene un negocio de cómputo e impre-
sión3– comenzó a darle forma, e inició bosquejos de un producto diferente para
la prensa local.
El contacto con las personas a partir de la impresión de publicidad y poste-
riormente de libros, algunas revistas y otros materiales de difusión social y cultu-
ral, acrecentó su deseo de fundar su propio periódico; escritores locales como José
Luis Vivar, Pedro Mariscal y el mismo Orso Arreola, fueron sus compañeros de
3 El negocio del maestro Higinio del Toro se ubica en Refugio Barragán de Toscano # 16-A y se llama
Buró Gráfico. Ofrece soluciones globales en computación, imprenta, artículos publicitarios y servicios in-
formáticos, incluyendo venta de equipo de cómputo. Con este giro tiene más de 10 años, fue el primer
espacio con servicio de internet en esta ciudad y ha sido su actividad productiva de tiempo completo;
en ella participa un técnico, un impresor, un diseñador y su esposa en las actividades informáticas, algu-
nas actividades de administración y suplente cuando el director de esta microempresa tiene que estar
fuera de su local. Con este perfil de empresa El Juglar se volvió una actividad para este personal, pero a
partir de 2011 se hizo un cambio de administración en el periódico, del que posteriormente se hablará.
idea y por supuesto sus primeros colaboradores. Además, poseedor de ese interés 85
por escribir, él mismo fue participando de actividades que le permitieron atreverse

a generar material para publicar; su amistad con el cronista de esta ciudad y con
otras personalidades dedicadas a difundir información escrita, también formaron
parte de los motivadores que fueron dando forma.
Finalmente terminó de definir su proyecto con la aparición de José Ayante
quien fue a pedirle trabajo y comentó que había sido editor de periódico –al hablar
de su currículum–; el emprendedor señor del Toro Pérez compartió con el joven
su intención de publicar un periódico que pudiera aportar información que le per-
mitiera al lector elegir, decidir y ser crítico; además esta idea estaba sustentada en
favorecer un periodismo cultural: cuidando el contenido e incluyendo periodismo
de investigación.
Durante un mes trabajaron el editor y el director apoyados por el diseñador
del Buró Gráfico. Don Higinio solicitó el apoyo de sus clientes y amigos, como co-
laboradores, y con las aportaciones de ellos y el material periodístico generado por
él y por su editor, apareció el viernes primero de febrero del 2008 el primer núme-
ro de El Juglar: el pensamiento hecho palabra4. Un homenaje a Juan José Arreola,
referente a su libro “El último juglar”. Este proyecto contenía textos de un pro-
medio de siete colaboradores permanentes, que de manera amistosa aceptaron la
invitación a compartir sus escritos, con un tiraje de 400 ejemplares. De los cuales
se vendieron 150 aproximadamente.
La acogida del nuevo semanario recibió lo mismo felicitaciones que críticas,
sin embargo hasta 2011 mantuvo tres condiciones que lo definieron: tamaño y
tipo de papel, contenidos locales y al menos un reportaje por ejemplar. La ca-
racterística de generar notas informativas incluyó a Sandra Medrano y Alejandro
Merino como reporteros, durante el inicio. Los colaboradores se multiplicaron, la
inquietud de Zapotlán por escribir se manifestó en la participación de nombres
que aparecen con frecuencia en la vida cultural de la población.
Así con la recurrencia de los escritos se conformaron las columnas de opi-
nión y cultura, las notas sobre la comunidad, la sección de deportes, la primera
plana y la editorial. Durante la semana, el correo electrónico recibía las colabo-
raciones que los interesados en compartir su información enviaban, y el editor,
supervisado por el señor Higinio, iba formando página a página. Se dejaba «al
último la portada». Se llevaba el papel y el dummy final al impresor y después se
esperaba el periódico impreso para intercalar su páginas y hacer el acabado, luego
el reparto y así cada siete días.
Sobre ensayo y error transcurrió el primer año, número a número se buscaba
pulir la idea del periódico: el formato de sus páginas, la extensión de los textos,
fotografías, ilustraciones, la sección infantil. El enfoque fue hacia el producto; para
4 Este slogan no se conservó, las ediciones del segundo año ya no lo incluyeron.

86 sostener el gasto que genera la impresión semanal, los recursos se tomaron de los
ingresos que genera el Buró Gráfico. Y las actividades se siguieron realizando entre
los trabajadores del mismo, el editor y el director de este medio impreso.

Hubo un cambio de editor para el segundo año y con la llegada de José Pri-
mitivo de la Cruz, periodista de carrera formado en Colima, el concepto de El
Juglar, renovó su presencia: desde el cambio de plataforma para el diseño, hasta
el formato de producción para elevar la calidad. Se construyeron filtros para los
textos (buscando mejor presencia periodística), se estableció una reunión editorial
semanal con la presencia de los colaboradores.
«Creo que este primer año consolidó el proyecto, el semanario logró presencia
en Zapotiltic y Tuxpan, la producción de notas incluyó colaboraciones de Diego
Arellano, amigo de José Primitivo, los dos son periodistas de carrera, egresados de
la Universidad de Colima. Fue evidente que el conocimiento del nuevo editor nos
permitió ser innovadores, él entendía mis ideas y les daba la forma periodística»
señaló el director.
«Además se hizo el primer sondeo de opinión ante las elecciones de 2009,
fue la primera vez que en el periodismo local se realizaba estadística, nos jugamos
el prestigio del periódico y ganamos la credibilidad, se demostró la veracidad»
Afirmó contundente.
Las actividades del periódico se intercalaron con la administración del buró,
sólo el editor se dedicó por completo a la publicación semanal, el director seguía
realizando la parte productiva a partir de su negocio inicial, por lo que este perió-
dico no tuvo clientes en su publicidad que se hayan buscado ex profeso para ello.
Sin embargo, en ese tiempo ya se iniciaba el interés por las inserciones pagadas,
«los espacios se vendieron en costos simbólicos, lo importante fue que el periódico
ya no resultara un gasto»5.
La participación de los trabajadores del buró y la familia de don Higinio
permitía que se ahorraran costos, por ejemplo en cuanto al acabado del semana-
rio, que se realizaba incluso, como actividad familiar, en el momento que llegaba
la impresión «todos participamos, hasta los niños: primero se separan las hojas,
se intercalan, se doblan y se hacen los paquetes para repartir»6. El reparto lo hacía
la misma familia del Toro y sus trabajadores. En ocasiones algún colaborador se
incluía en el apoyo y algunos voceadores, entre los que destacó Francisco Novoa,
estudiante de letras hispánicas que desde el inicio hizo venta y reparto, que hasta
2011 tuvo a su cargo un promedio de 200 ejemplares, entre distintos puntos de
5 El señor Higinio siempre identificó que se necesitaba llegar al punto de equilibrio, sin embargo no
hubo estrategias exitosas para vender el periódico y hacerlo costeable, en ese momento.
6 Es importante señalar que como estrategia de penetración, este semanario tiene ubicados más de
20 puntos de venta en tiendas de abarrotes, carnicerías y otros comercios de las colonias de Zapotlán
y otras localidades. Una actividad que no se había realizado antes.
venta, el recorrido de las calles y clientes muy definidos en la zona del tianguis y 87
algunas colonias de Zapotlán (Villafuerte Cosme, 2011).

El aumento de colaboradores incrementó la cobertura: Diego en Zapotiltic,
Alan Arenas en Sayula; el movimiento por las elecciones en la región entusiasmó
a don Higinio para salir y promover la publicación, así que de manera simbólica
apareció el concepto de los corresponsales: habitantes de otras poblaciones que
compartieron información con El Juglar y recibieron como remuneración el cré-
dito de la información en la publicación.
«Desde ese año se hace un tiraje de 1000 ejemplares, yo no voy a presumir
de que es el que más se vende, hubieron semanas en que no sobró ninguno, pero
el promedio fue de 750 ejemplares; creo que lo más importante fue que de verdad
visitamos los municipios y nos comunicamos con su comunidad, por ejemplo en
Gómez Farías hay un punto de venta y la señora que se encarga de él me decía:
tráigame el periódico temprano porque a ‘tal hora’ va a haber una actividad en el
centro y a esa hora si se vende; o las entrevistas en Zapotiltic y Tuxpan: si decimos
es sondeo, hacemos sondeo y si es un testimonio, se respeta, nosotros no tenemos
compromiso con nadie y eso hace que podamos hablar de todo»7.
«El siguiente año fue más estable, se amplía la cobertura, se mantiene el
tiraje, ya la publicidad hace que imprimir el periódico no sea un gasto». Y ante ese
escenario se vuelve a soñar: cobertura regional, más páginas, nuevas secciones…
«Yo sé que esto no ha sido negocio, pero me gusta ver que la gente en la plaza
tiene el periódico en sus manos, o cuando un punto de venta me pregunta por qué
se retrasó la entrega. A partir de nuestro semanario otros periódicos tuvieron que
innovar y eso se nota; intenté vincularme con un periódico en la zona metropoli-
tana de Guadalajara, pero no puedo darme el tiempo para estar yendo y viniendo,
atender allá y aquí. Me gusta salir a realizar investigación en otras poblaciones,
también dar la oportunidad de que quien tiene una inquietud la traduzca en un re-
portaje, pero sobre todo me gusta tratar de hacer un producto de calidad que tiene
una perspectiva periodística diferente, que cuida –en la medida de lo posible– sus
contenidos y presentación. Ya hemos llegado a Zapotitlán de Vadillo y cuando el
maestro Javier Nava lo puede hacer, lleva periódicos para esa zona; así que lo que
deseo es aumentar el tiraje y ampliar la cobertura». Los pensamientos del señor
del Toro sostienen la perspectiva y las ideas con que sigue en marcha el proyecto:
«Para el tercer año José decidió que necesitaba estar en otro ambiente y se fue
a Guadalajara, le relevó Iram Ruvalcaba, alumno del CUSUR en letras hispánicas,
así que un cambio de editor hace cambios en la producción»; pero ese no fue el
único cambio, otros editores han pasado por este proyecto, sumando a la fecha seis
estilos diferentes de ver a El Juglar; se intentó consolidar el equipo de reporteros,
7 El número de ejemplares cambió con la nueva administración del Sr. Francisco Mejía, en 2012, más
adelante se comentará al respecto.
88 pero no funcionó, a dos de ellos se les trató de solventar los gastos para cubrir
eventos, pero no fue el resultado que el director esperaba.
En las pláticas para contar esta historia el maestro del Toro Pérez comentó su
interés por ampliar el número de páginas y hacer del semanario un producto ven-
dible, pues durante estos años fue hasta el segundo aniversario que no tuvo que in-
vertir en la impresión y no se consideran los gastos de renta, teléfono o empleados,
pues se encontraban en el mismo espacio del buró. «Se que para tener anunciantes
necesito mejorar siempre el periódico porque al cliente le interesa que llegue a más
personas y para eso se necesita incrementar la cobertura, pero para ello necesito el
dinero para tener a las personas que se encarguen de los contenidos, la publicidad
y la distribución, mis metas son posicionar el semanario de manera regional y
aumentar la circulación».
Actualmente ya se ha registrado como Editorial el Juglar, para publicar libros
locales y regionales; la idea del periodismo cultural ha incluido otros estilos pues
«la nota roja es la que vende más ejemplares en Zapotlán» comentó el señor del
Toro; ha mantenido en su publicación a los colaboradores voluntarios y siguió
siendo él quien llevó el peso de la producción total del semanario, apoyado en el
diseño por su editora de esa época, la maestra Dunia Catalina Cruz Moreno8.
Así se celebró el tercer aniversario, después de la maestra han participado
Aarón Estrada, alumno de periodismo y otros alumnos de esta carrera impartida
por la Universidad de Guadalajara en el campus Sur (CUSUR): Alonso Sánchez,
Mario Galindo; la sección de Rituales con reportajes de corte etnográfico hechos
por Lizeth Sevilla. Casi para finalizar el tercer año, el semanario vivió un receso,
parecía que no llegaría a su cuarto aniversario: diciembre, enero y febrero no tu-
vieron publicación; la decisión del fundador fue integrar su trabajo con la inver-
sión de Francisco Mejía «es un joven con visión de negocios y que tiene ideas para
el periódico».
Tras varios meses de redireccionar el semanario, se lanzó un nuevo ejemplar
y un nuevo concepto: portada y contraportada a color, una página web y un gran
equipo de reporteros (sobre todo alumnos de periodismo, con ganas de adquirir
experiencia y ver publicados sus textos). El fundador y hasta ahora único director,
cede la batuta al joven empresario. En esta etapa la visión y nueva referencia inclu-
yen como jefe de información al maestro del Cusur Adrián de la Torre, reportero
y productor de Radio Universidad, periodista de carrera formado por la Universi-
dad de Guadalajara en el campus de la Ciénega.
El cuarto año de existencia de El Juglar tuvo una presencia distinta, sus con-
tenidos más noticiosos, la atención al público consumidor de la nota roja, el apro-
vechar el momento político ante las elecciones del 2012, repetir el ejercicio del
sondeo, bajo un nuevo modelo de acción. El señor Higinio dejó la dirección y el
8 Quien también forma parte del cuerpo docente del CUSUR.

proyecto. Para agosto del 2012 ya no aparece el concepto de director, sólo el jefe de 89
información, los diseñadores, los reporteros y colaboradores.

Es en esta época que la presencia de los alumnos de periodismo toma más
fuerza, más de diez colaboradores, reporteros que llevan al semanario la visión que
no tienen otros periódicos: estructura de formación académica. Dos egresados de
la licenciatura del CUSUR, Juan Valdovinos y Paola Alfaro, llevan la dirección y la
edición, apoyados por un diseñador y un webmaster.
En esta dinámica siguen diferencias entre las visiones, salen la mayor parte
de los colaboradores y el sr. Mejía toma la decisión de migrar de la edición impre-
sa a la edición on line. Una nueva trayectoria. En recuerdo del último juglar sólo
queda el nombre; aunque sigue siendo un semanario joven con noticias y voces
del sur de Jalisco.
Referencias
Del Toro Pérez, H. (nov-dic de 2010). La historia de El Juglar. (N. Villafuerte Cosme, Entre-
vistador).
Etchart Mendoza, E. M. (2010). Basilio Badillo Ortega, ideólogo revolucionario del Sur de Ja-
lisco. En d. E. Benemérita Sociedad de Geografía y Estadística, Memoria de la BSGEJ (pág.
531). Guadalajara: BSGEJ.
INAFED. (2012). e-local. Recuperado el 10 de noviembre de 2013, de Enciclopedia de los muni-
cipios y delegaciones de México: http://www.e-local.gob.mx/work/templates/enciclo/EM-
M14jalisco/municipios/14023a.html
Martín Vivaldi, G. (1998). Géneros Periodísticos. Thompson Paraninfo.
Villafuerte Cosme, N. (2011). El negocio de la prensa local. Periódico El Juglar, un estudio de
caso en Cd. Guzmán Jalisco. Cd. Guzmán, Jalisco: Tesis de maestría en Administración de
Negocios, CUSUR, UdG.
CAPÍTULO 9
Cultura radial en Zapotlán el Grande:
Crítica social y periodística
Rosa Eugenia García Gómez1
La radio afecta a la gente de una forma muy íntima,

de tú a tú,
y ofrece todo un mundo de comunicación silenciosa
entre el escritor–locutor y el oyente.
Marshall McLuhan
L as plataformas de comunicación masiva ofrecen ámbitos ricos para el análisis

cultural, pero también significan retos en tanto que los contenidos están me-
diados por el texto escrito, las imágenes y los sonidos, o una combinación de ellos.
En plena era de la web 2.0 quizá se antoje limitada la expresión de ideas a tra-
vés de exclusivamente sonidos como lo es la radio. Quienes la hacemos sabemos
que el reto de comunicar por ella es paralelo a la fascinación que este medio causó
desde su aparición en México en la década de 1920.
Además de la doble labor de conocimiento del entorno social para informar
acerca de él y la investigación para orientar de manera puntual al público hacia el
cual se dirige, el columnista en un medio radial recurre a elementos comunica-
cionales insertos en la inflexión de la voz, las pausas, la apelación y una serie de
estructuras textuales que con fluidez hacen guiños al auditorio que no siempre está
atento a lo que se dice por la condición de independencia de acción que la radio
le otorga. Sin embargo, estas características, lejos de desanimar al comunicador
comprometido, le empujan a la transmisión contenidos interesantes.
Esta es una selección de siete columnas radiales que se transmitieron entre
mayo de 2010 y junio de 2013 a través de la Radio Universidad de Guadalajara en
Ciudad Guzmán, cabecera de Zapotlán el Grande. Los temas son variados en tanto
que están insertos en sucesos coyunturales que tienen que ver con la cultura de la
región Sur de Jalisco, pero tienen una constante: se habla en ellas desde la mira-
1 Profesora Asociada al Departamento de Cultura, Arte y Desarrollo Humano; y, Coordinadora de

Comunicación del Centro Universitario del Sur.
92 da de una periodista-académica, que denuncia, reconoce, critica o enaltece, pero
sobre todo, busca orientar a los oyentes de Zapotlán prestos a escuchar por cinco
minutos cada jueves poco antes de las 10 de la mañana.
El Santuario de las Golondrinas

Emitida el 6 de mayo de 2010
Darle nombre a algo lo concreta. Si es un programa de acciones las unifica; si es

una serie de mensajes los define como campaña; si es un recién nacido, lo identifi-
ca; si es un lugar, le da una ubicación exacta.
Incluso puede haber controversias acerca de los nombres y una muy cerca-
na es la de nuestro querido Zapotlán que ahora es el municipio donde se asienta
Ciudad Guzmán, pero que a esta servidora le gusta seguirle diciendo Zapotlán
como le decía Rulfo en sus cuentos y con la acentuación que le daba Arreola… El
Grande.
Los nombres son estrategias, y si no que le pregunten a López Obrador que
para no ser abreviado MALO (o sea Manuel Andrés) por la obvia connotación
negativa; cambió el orden de sus nombres de pila.
La denominación de «El Santuario de las Golondrinas» quizá no parezca
conocido ni cercano. Es una hermosa cascada de 30 metros de altura donde ex-
pertos del cuidado ambiental y especialistas en aves han encontrado golondrinas
estacionarias, esto es, que a diferencia de las que adornan nuestras casas ya por
estas fechas cada año, se quedan permanentemente en el lugar como dándonos
ejemplo del disfrute de las bondades que nos brinda la naturaleza.
Con esto espero haber despertado su curiosidad e interés por conocer tal
espectáculo… lo mejor es que está a sólo 15 minutos de Zapotlán en vehículo, y
está abierto para todo aquel que lo quiera disfrutar.
El Santuario de las golondrinas está en San Andrés, municipio de Gómez
Farías, y para mayor referencia el ingreso del cañón está en el pozo de agua que
surte a la población.
Los indígenas pobladores de la zona siglos atrás consideraban el lugar como
sagrado, pues a decir de ellos en el fondo de la fosa aparece ante los ojos del ex-
plorador aventurero, una serpiente emplumada, símbolo cercano y unificador de
nuestra raza azteca.
Los responsables de haberle dado tal designación a tan atractivo lugar son
el gobierno municipal de Gómez Farías y el Centro Universitario del Sur de la
Universidad de Guadalajara a través de la coordinación de la carrera de Turismo
Alternativo, quienes están empeñados en hacer de él un parque ecológico y una
zona natural protegida.
Además, ya se preparan estudios por parte de ornitólogos, botánicos y ecolo- 93
gistas, acerca de la diversidad de aves, flora y fauna del lugar con miras a mejorar

las condiciones del hábitat natural de este paraje del sur de Jalisco.
A la larga, como me lo compartió Alfredo López García, coordinador de la
carrera de Turismo Alternativo, lo que se busca es conformar un corredor turís-
tico ecológico cultural que incluya al centro histórico de esta ciudad, el Parque
ecológico de las Peñas, la laguna de Zapotlán y por supuesto… el Santuario de las
golondrinas.
Y todo esto empezó por darle nombre a un lugar perdido en nuestro nunca
acabado de explorar México.
Atento recado para Alberto Cárdenas Jiménez

Dentro del campo de estudio de la comunicación, teóricos han coincidido en que

los medios tienen cuatro funciones que cumplir en la sociedad que están inmer-
sos: informar, orientar, educar y entretener.
Por su parte, las universidades cumplen también con funciones específicas,
como educadoras y generadoras de conocimiento, coincidiendo, aunque en diver-
sos grados de intensidad y mediante procesos variantes como lo es la investigación
científica, con las de los medios, donde particularmente dentro del campo perio-
dístico, se genera conocimiento público derivado de la investigación periodística.
Periodistas y analistas del campo periodístico coinciden también en que
dentro del gremio, por factores de tipo político, económico, social y de seguridad
en el caso de temas específicos como la cobertura de temas que tocan fibras sen-
sibles del narcotráfico y sus intrincadas relaciones, la investigación periodística se
ha visto mermada, disminuida, y en algunos casos, prácticamente no aparece por
la falta de profesionalismo de quienes se ostentan como periodistas.
Investigación debe haber, bajo las particulares características de los procesos
noticiosos cuyos tiempos están limitados por la periodicidad, fuertemente en las
secciones locales de los diarios y con mayor rango temporal dentro de las revistas
semanales.
No obstante, hay fórmulas que se aplican para que la investigación se lleve a
cabo previamente a la publicación de una información noticiosa.
Quienes estudian periodismo están en el proceso de aprendizaje de tales fór-
mulas y lo hacen de manera paralela a una serie de temáticas inscritas en diversas
áreas del conocimiento: economía, política, estadística, historia, derecho, gramá-
tica, con la aplicación de tecnologías cambiantes ante las cuales deben aprender a
adaptarse y con valores orientados hacia la sistemática y ética crítica social.
Por eso, senador Alberto Cárdenas Jiménez, funcionaria Martha Ruth del
Toro y demás miembros de la clase política que el pasado viernes compartieron en
94 el CUSur sus propuestas en torno a las acciones por el cambio climático, alumnos
de la carrera plantearon preguntas de tono crítico y con bases investigativas, eso es
lo que buscamos en los periodistas que formamos.

Alabo que se hallan sentido como en una comparecencia ante el poder le-
gislativo… y más vale que se acostumbren. Las universidades no son para venir
a recoger aplausos, sino para exponer, en el amplio sentido de la palabra, ideas y
estar dispuestos a las críticas: sólo así se cumple con la doble y paradójica función
educadora, de preservar la cultura y el conocimiento y generar cambios sociales
sustentados en la investigación científica y en los reclamos sociales.
Planetafilia
Emitida el 25 de noviembre de 2010
La Organización de las Naciones Unidas le ha quedado a deber a la configuración

actual del mundo. Si bien en su origen, luego del cese de la Segunda Guerra Mun-
dial se dio a la tarea de reconfigurar el globo. La concentración del poder se quedó
en el norte. Los resultados de inequidad ya los sabemos porque los vivimos.
Planetafilia es un organismo que busca promover el respeto de los derechos
humanos y la necesidad de un nuevo orden jurídico y político internacional, que
promueva la paz mundial y la salud del planeta, su presidente es Francisco Plan-
carte y García Naranjo, quien estuvo aquí en el CUSur para invitar a los universita-
rios a movilizarse y conformar redes de representantes con miras a un Parlamento
Mundial.
Lo que se busca, explicó el jurista, es revisar la carta de la ONU y presionar
a su Asamblea General a que tome medidas reales para el apoyo y respeto a los
países del sur.
La estrategia es interesante y según la página oficial del organismo, consiste
en establecer un foro ciudadano para expresar la verdad de lo que sucede a nues-
tro alrededor y proponer un parlamento ciudadano mundial previo al Parlamento
Mundial.
En una primera etapa cualquier ciudadano que reúna mil firmas de per-
sonas mayores de 18 años en su comunidad, califica como «delegado del pueblo»
con la certificación de la universidad pública más cercana.
Posteriormente con mil «delegados del pueblo» que se reúnan en la uni-
versidad pública más representativa de esa zona geográfica, tendrán el derecho a
nombrar diez miembros del Parlamento Ciudadano Mundial, representando en
conjunto a un millón de personas.
En los países con menos de diez millones de habitantes se podrían juntar
los «delegados del pueblo» con otros delegados de un país vecino, para alcanzar
los diez o más parlamentarios ciudadanos.
Así, el Parlamento Ciudadano Mundial podría empezar a funcionar con 95
los primeros 100 parlamentarios ciudadanos y continuar creciendo con la admi-

sión anual de nuevas decenas de parlamentarios ciudadanos provenientes de dife-
rentes partes del mundo, con procedimientos electorales transparentes y respalda-
dos en esta etapa por universidades del mundo.
La apuesta de Planetafilia en esta región es que la Universidad de Guadala-
jara certifique a los miembros del parlamento ciudadano. Acciones similares se
llevan a cabo ya en Canadá y Alemania.
Plancarte y García Naranjo es un idealista… pero para su servidora eso es
positivo. Volar y tener posibilidades de contacto interpersonal con un millón de
personas al mismo tiempo también lo era. Enhorabuena por las ideas que pujan
por cambios positivos.
Esto me recuerda a otro idealista: Pepe Galindo. A un año de que no estás
aquí, tus ideas siguen.
La añoranza del vocho

Emitida el 6 de septiembre de 2012
El imaginario latino, y particularmente el mexicano, asocia al Volkswagen vocho

con una manera popular, ligera, apretada pero avante de seguir por el camino.
No es raro que para muchos de nosotros el primer vehículo haya sido un
Volkswagen, y que ahora con nostalgia después de 20 años nos acordemos de
nuestro primer coche y lo asociemos con nuestras andanzas de juventud, quizá
por ello algún romántico quiera sentirse joven y vuelva a adquirir uno de ellos
pero ya como una pieza de colección.
Por cierto, de acuerdo con la Wikipedia que algún acomedido de la web se
dio a la tarea de enriquecer, la palabra volkswagen en alemán significa automóvil
del pueblo, y entonces este afán de vínculo con el pópulo y con la condición huma-
na en general haya llevado a Efraim Blanco Salazar a crear su volumen de cuentos
cortos titulado Dios en un volkswagen amarillo, ese que presentó animado por sus
conocidos en su natal Cuernavaca, y que lo llevó a ganar el XI Concurso Nacional
de Cuento Juan José Arreola.
A la obra de Blanco Salazar el jurado integrado por literatos reconocidos se
refirió en el acta final de calificación como «un libro consistente que desarrolla
múltiples historias interesantes en poco espacio; utiliza el sarcasmo, el humor ne-
gro y el ingenio […] bien estructurado en tres partes que conserva unidad, densi-
dad y profundidad, retomando la ficción breve arreolina».
La unanimidad de la decisión del jurado integrado por Fernando de León,
Cecilia Eudave, y el presidente Eduardo Antonio Parra, habla de la calidad del
libro de este escritor de 37 años oriundo del estado de Morelos.
96 En charla telefónica que sostuvimos con Efraim los periodistas que acudi-
mos a la rueda de prensa donde se dio a conocer el fallo, el escritor dijo que el
ejercicio literario es complicado en países como México y aclaró que en particular

su colección de cuentos busca denunciar la inseguridad que atraviesa el país, y de
manera específica su estado natal.
Así, quizá para conciliar el sueño de las autoridades la lectura de las tres
partes de esta obra: el cielo, la tierra y el infierno se vuelva obligada, aunque quizá
genere pesadillas, por lo pronto, habrá que ver que el volkswagen amarillo en el que
viaje Dios al recorrer México esté blindado pues uno nunca sabe con qué tipo de
personas se pueda topar.
La agenda de la naturaleza
Emitida el 31 de enero de 2013
La naturaleza tiene una agenda superior a cualquiera que lo humano pretenda

marcar. Eso sí, es discreta y pasa desapercibida casi siempre. Sin embargo, cuando
decide recordarnos su presencia, lo hace de manera contundente y es clara para
hacernos llegar el mensaje de que ella, como madre proveedora de vida que es,
tiene todo el poder de generar circunstancias para dejar de serlo. Finalmente es la
vigilante de un ciclo de vida que tiene un inicio y un fin.
A lo que me refiero es que más allá de guerras, de noticias, de sucesiones, de
procesos electorales, de gobiernos, de juicios y resoluciones, de transacciones co-
merciales y de prescripciones médicas, la naturaleza en cualquier momento puede
llevarnos a postergarlos, como circunstancias supeditadas a lo humano que son.
En nuestro entorno hay muestras claras de ello, vivimos en las cercanías del
volcán más activo de México si se toman en cuenta el número de erupciones re-
gistradas en los últimos 500 años. Y el volcán de fuego de Colima nos recordó su
fuerza y su poder la madrugada del martes.
La vigilia circunstancial por la que esta servidora pasaba, producto segura-
mente del estrés, me permitió apreciar –y sentir- el fenómeno de manera total-
mente consciente. El sonido de la explosión fue similar al portazo en una habita-
ción continua y el estremecimiento general y momentáneo correspondió al de una
sacudida fuerte, experiencia leve, si se ve descontextualizada, pero que alcanza
dimensiones dignas de ponerles atención si se toma en cuenta que la fuente de
tales sonidos y movimientos está a 26 kilómetros de distancia.
En el momento no encontré explicación que vinculara el fenómeno con la
acción del coloso, sin embargo los largos minutos posteriores en que los perros no
dejaban de ladrar y las aves se inquietaron de manera inusual llevaron mis pensa-
mientos hacia que algo importante estaba pasando.
Las noticias tempraneras y las redes sociales me lo aclararon y precisaron la
fuerza del fenómeno, hubo una columna eruptiva de tres mil metros y las cenizas
alcanzaron a las poblaciones de Huescalapa, Tuxpan, Los Mazos y el ejido Aten- 97
quique. Como recordarán la del principio del mes nos envío una lluvia de ceniza

hasta Ciudad Guzmán.
De acuerdo con el observatorio vulcanológico de la Universidad de Colima,
a lo largo de los últimos 500 años el Volcán de Fuego ha tenido más de 40 eventos
eruptivos de tipo explosivo y efusivo entre las que destacan las de 1585, 1606,
1622, 1690, 1818, 1869, 1872, 1890, 1903, 1913, 1975-76, 1998–99, 2001–2003 y
2005. Adicionalmente, se debe tener en cuenta la actividad de menor grado, todo
lo cual nos demuestra que durante de los últimos cinco siglos este volcán ha incre-
mentado su proceso eruptivo, y la actividad que sigue manteniendo actualmente
es el motivo por el cual se deben seguir realizando estudios sobre su peligrosidad
y riesgo en el momento de una nueva erupción.
El objeto de mi reflexión no es alarmar sino informar para estar en condicio-
nes de prevenir.
Es importante conocer el mapa de los peligros que se puede consultar en
la web. Allí se delimitan las zonas de alto, mediano y bajo riesgo. Identificar las
rutas de evacuación y tomar acuerdos con la familia, enterarnos de las medidas
de contingencia de la comunidad, mantener una reserva de agua y alimento para
personas y animales así como cubrir depósitos que puedan ser afectados por la
ceniza y gases.
Tener a la mano documentos de valor, estar atento a las alarmas, mantener
un maletín de primeros auxilios, un radio de pilas, una linterna en buen estado y
baterías de reserva, finalmente estar alertas a las instrucciones que den las autori-
dades y no prestar atención a rumores.
Si estamos informados no hay que temer, los invito a hacerlo y a tomar con-
ciencia del respeto que hemos de tener por la naturaleza.
El uso del cinturón de seguridad

Como espíritu libre que me jacto ser me resulta molesto todo aquello que repre-
sente una atadura, retención, límite o contención. Lo admito, no me gusta usar el
cinturón de seguridad cuando manejo o soy pasajera de un automotor. Sin em-
bargo reconozco que es una medida de bajo costo –mi incomodidad temporal,
pues después uno se acostumbra– para un gran beneficio: prevenir que en caso de
choque o alcance vehicular las lesiones sean realmente graves.
La microcomunicación acerca de que en Ciudad Guzmán ya se están impo-
niendo multas por la omisión del uso del cinturón de seguridad, y del monto de
las mismas, hasta 30 salarios mínimos, esto es mil 841 pesos, me impulsó a su uso
sistemático desde hace un par de semanas, también soy de los que a fin de cuidar el
98 bolsillo procedemos a actuar y cumplir con estos lineamientos que aparentemente
son sencillos de omitir sin que pase nada.
Lo grave es que esta medida, a todas luces para la seguridad de los automo-
vilistas, se convierta en un resquicio para la corrupción. La tarde de ayer a través
de las redes sociales me enteré de que el operativo estaba instalado en el centro
de Ciudad Guzmán, a un lado de la Plaza de las Fuentes sobre la calle Federico
del Toro. Lo chusco es que un par de alumnas mías, Marisol Figueroa, y Sarahí
Ignacio, junto con su amigo Gabriel Villalvazo con los ímpetus que la juventud de
universitarios revolucionarios que muchos en algún momento tuvimos, se acomi-
dieron a avisarles a los automovilistas del operativo antes de que pasaran por el lu-
gar para que se pusieran el cinturón de seguridad y evitar la multa. La reprimenda
inicial de mi parte como profesora cambió cuando ellas me dijeron contundentes
que no buscaban evitar la consabida y bien merecida multa, sino la mordida de la
que estaban siendo objeto los conductores descuidados.
Otra alumna me confirmó que en días pasados ella había pasado por una
situación similar cuando un agente de tránsito le pidió se detuviera para multarla
por la omisión del uso del cinturón de seguridad, y que ante la oportuna infor-
mación de la suma de hasta mil 800 y pico de pesos, era mejor que solventara un
apercibimiento inmediato de 200 pesos a saldarse con el propio agente cual ven-
tanilla de pago ambulante. En este juego de palabras es cuando extraño los atajos
gramaticales del lenguaje popular, la chica estaba siendo objeto de una mordida,
acción que se detuvo en seco cuando se preguntó por el recibo de tal amonestación
monetaria.
Lo cierto es que las multas por no portar el cinturón pueden ser de entre 10 y
30 días de salario mínimo que pueden quedar en sólo 5 días, o sea 303 pesos, si se
pagan en los primeros 5 días hábiles luego de la infracción, en los casos en que el
conductor demuestre ante el juez municipal que el acto no es reiterativo.
Repito, el uso del cinturón de seguridad es ampliamente recomendable pues
está demostrado que salva vidas. Si para que usted o yo incorporemos en nuestra
cotidianidad vial su utilización es necesario que nos afecten el bolsillo, bienvenido
sea, pero eso sí, la multa deberá ir a las arcas del municipio para un uso de benefi-
cio común, y no a las bolsas de la corrupción.
Grandes iniciativas para el medio ambiente

Emitida el 6 de junio de 2013
Daniel Chávez Ortiz es un niño de 9 años originario de Tamazula que se preocupa

por su medio ambiente. El da charlas y participa en eventos invitando a niños y
jóvenes para que sigan su ejemplo de cuidar nuestro planeta.
Su discurso incluye arengas que hacen que los adultos nos sonrojemos por-
que alguien a los 6 años tuvo una idea que es inversamente proporcional a su corta
estatura y que si actuáramos de manera más previsora desde hace mucho debimos 99
de haber iniciado por el bien de nuestros hijos.

Ayer fue el Día del Medio Ambiente, ese que el 5 de junio de 1972 estableció
la Asamblea General de las Naciones Unidas para recordar al mundo en general
y a quienes tienen en sus manos la implementación de políticas públicas en par-
ticular, sobre la urgencia de tomar medidas adecuadas para que este mundo y sus
bondades se prolonguen y hagan posible que sigamos compartiendo este planeta.
El lema de este 2013 del Día Mundial del Medio Ambiente es: «Piensa. Ali-
méntate. Ahorra», una campaña para reducir los desechos y las pérdidas de ali-
mentos.
Según la Organización de las Naciones Unidas para la alimentación, la FAO,
cada año se desperdician 1.3 billones de toneladas de comida, cifra que equivale a
la producción alimentaria de todo el África subsahariana. Al mismo tiempo, una
de cada siete personas del planeta se va a la cama sin haber probado bocado y más
de 20 mil niños de menos de 5 años mueren de hambre cada día.
Actualmente, nuestro planeta trata de abastecer a 7 mil millones de habitan-
tes y que serán (9 mil millones en 2050), sin embargo, la FAO estima que un tercio
de la producción alimentaria se pierde o es desechada, hecho perjudicial para las
fuentes naturales de recursos y que genera consecuencias negativas en el medio
que nos rodea.
La campaña «Piensa. Aliméntate. Ahorra» nos anima a actuar para que im-
plementemos en nuestra vida diaria acciones que reducen el volumen de desechos,
ahorran dinero y disminuyen el impacto medio ambiental de la producción de
alimentos.
Si desperdiciamos comida, significa que todos los recursos empleados para
producirla también lo son. Así por ejemplo, producir un litro de leche supone gas-
tar mil litros de agua o producir una hamburguesa 16 mil litros. Todas esas emi-
siones de gas durante el proceso habrán sido en balde si desechamos alimentos.
De hecho, la producción global de alimentos ocupa un 25 % de la superficie
habitable, un 70 % de consumo de agua, un 80 % de deforestación y un 30 % de
gases. Es, por tanto, uno de las actividades que más afectan a la pérdida de biodi-
versidad y a los cambios en el uso del suelo.
Por lo tanto hemos de elegir aquellos alimentos cuyo impacto al medio am-
biente es menor, como en el caso de la comida orgánica en la que apenas se usan
productos químicos. O adquirir productos en mercados locales en los que se sabe
que no ha sido necesario el transporte y por tanto, no han supuesto tantas emisio-
nes de gas.
En definitiva, se trata de que pensemos antes de alimentarnos y así ahorre-
mos para proteger el medio ambiente.
CAPÍTULO 10
De diosa de la salud a curandera transnacional:
Siguiendo los pasos de Tzapotlatena
Enriqueta Valdez Curiel1
E l área de Ciudad Guzmán, que en su adolescencia se llamó Zapotlán el Gran-

de, es la tierra de una deidad prehispánica conocida como la diosa Tzapotla-
tena, o Diosa de la Salud, precursora del arte de sanar de las curanderas y médicas
de la región.
La diosa Tzapotlatena es descrita en el Libro Primero, Capítulo IX, de la His-
toria General de las cosas de Nueva España de Fray Bernardino de Sahagún2, no
sólo como una sanadora; sino también como la diosa descubridora del úxitl, una
substancia extraída de la resina del pino y útil en el tratamiento de múltiples en-
fermedades. Cita Sahagún que el aceite extraído de la resina:
Primeramente aprovecha contra una manera de bubas3, o sarna que nace en

la cabeza, que se llama quaxocociuiztli, y también contra otra enfermedad
es provechosa asimismo, que nace en la cabeza que es como bubas que se
llama chaquachiciuiztli; y también para la sarna de la cabeza; aprovecha
también contra la ronquera de la garganta; aprovecha también contra las
1 Profesora Asociada del Departamento de Salud y Bienestar del Centro Universitario del Sur.
2 Sahagún, Fray Bernardino de, Historia General de las cosas de Nueva Espana. Edición preparada por
Ángel Mária Garibay. Décima Ed. México: Editorial Porrúa, Colec. Sepan Cuántos, 1999, p. 34.
3 La palabra buba, también conocida como bubón, proviene de griego boubon que significa ingle.
La buba era considerada como una manifestación de una enfermedad bien conocida y contagiosa,
llamada también «el mal francés o gálico». Se manifestaba como granos o tumores purulentos y vo-
luminosos que salían en la cara y en las ingles, y que provocaban infarto de los ganglios inguinales.
Corresponde a manifestaciones características de la sífilis.
102 grietas de los pies y de los labios. Es también contra los empeines que nacen
en la cara, o en las manos4.
Por la diversidad de sus tratamientos, esta diosa puede ser considerada una
experta en un amplia gama de las áreas de la medicina, ya que el resto de las dei-
dades mencionadas por Sahagún5 tienden a atender (o causar) un espectro más
limitado de enfermedades.
Habiendo establecido a Tzapotlatena, como la madre de Zapotlán, hoy Ciu-
dad Guzmán, no sorprende que este mismo espacio siga albergando prácticas mi-
lenarias de la medicina tradicional, como lo es el curanderismo.
Doña Victoria6, quien comparte con la Tzapotlatena las páginas de este do-
cumento, es un ejemplo de la presencia y evolución de los numerosos curanderos
y curanderas que se pueden encontrar entre los municipios de Gómez Farías, Ciu-
dad Guzmán y Tuxpan, Jalisco.
Doña Victoria es una mujer en sus cincuentas, madre de ocho hijos, que no
aprendió a leer, ni a escribir. «Que la escuela era para gente huevona», refiere ella
que le decían sus padres; por esto, y por las carencias económicas de su familia, ni
ella, ni ninguno de sus hermanos recibieron instrucción educativa formal.
A pesar de las limitantes aunadas al analfabetismo, esta curandera, al igual
que Tzapotlatena, trata una amplia gama de padecimientos, pero a diferencia de
la diosa, ella ofrece, entre otros servicios, el localizar personas u objetos perdidos;
como las vacas que un señor de Tuxpan le pidió que le ayudara a encontrar, pues
se le habían perdido en el cerro. Doña Victoria asiste, también, a mujeres y hom-
bres en la recuperación de amores perdidos, limpia de envidas, retirada de la mala
suerte, y muy frecuentemente hace trabajitos, como ella los llama, que consisten en
curar enfermedades mal puestas o hechizos.
La investigación para generar este documento surgió por la necesidad de
identificar y registrar prácticas actuales de curanderismo desde una perspectiva
de género y enfocada a las mujeres, ya que históricamente la participación de ellas
en el cuidado de los enfermos ha sido importante, pero no siempre reconocida en
todas sus dimensiones.
En la historia del México pre y postcolombino, es notoria una diferenciación
en el grado, rango y apreciación de participación de la mujer en el área de la salud.
Vemos, por ejemplo, que Sahagún equipara a los médicos con los sabios7, ya que
4 Algunos de estos padecimientos podrían referirse a lo que hoy conocemos como tiñas, impétigos,
psoriasis, y a algunas manifestaciones cutáneas de avitaminosis.
5 Sahagún, op. cit., pp. 34–35.
6 Con la finalidad de no alterar el curso cotidiano de la vida y práctica curativa de doña Victoria, la
ubicación exacta de su localidad no será compartida en este documento; sin embargo, la autora cuenta
con la autorización de la curandera para compartir su dirección, con quien así lo solicite.
7 Sahagún, op. cit., p.555.
los varones que se dedicaban al ejercicio de la medicina, a diferencia de las médi- 103
cas, debían egresar del calmécac8.

Las médicas aztecas, a pesar de su importancia, son descritas por Sahagún
bajo el rubro de los «oficios de las mujeres bajas». He aquí la descripción que hace
Sahagún de este oficio9:
La médica es buena conocedora de las propiedades de las yerbas, y raíces,

árboles, y piedras, y en conocerlas tiene mucha experiencia, no ignorando
muchos secretos de la medicina. La que es buena médica sabe bien curar
a los enfermos, y por el beneficio que les hace casi vuélvelos a la vida, ha-
ciéndoles mejorar o convalecer con las curas que hace: sabe sangrar, dar la
purga, echar medicina y untar el cuerpo, ablandar palpando lo que parece
duro en alguna parte del cuerpo, concertar los huesos, sajar y curar bien las
llagas y la gota, y el mal de los ojos, y cortar la carnaza de ellos.
De acuerdo a la descripción que Sahagún hace de los médicos mexicas, su

oficio no difiere del de las médicas; sin embargo, las mujeres carecían de instruc-
ción en el calmécac, aprendían empíricamente, y debían esperar hasta el final de
su edad fértil para desempeñarse como médicas.
Por otra parte, cuando contrastamos la imagen de la hechicera y el hechicero
mexica, observamos que mientras el varón es presentado como «agudo y astuto;
[que] aprovecha y no daña»10, la mujer; en cambio, es descrita como «supersticio-
sa... y [que] tiene pacto con el demonio...»11
Estos antecedentes, y mi interés por el reconocimiento y rescate de los que-
haceres femeninos y las prácticas de salud o curaciones tradicionales, me motiva-
ron a centrar la investigación en las mujeres curanderas, su reconocimiento y su
cotidianidad.
Al principio, las referencias que recibí sobre curanderos en la región de Za-
potlán fueron eso, referencias de curanderos, es decir hombres. Insistí en que me
interesaba localizar curanderas, y fue hasta después de algunas semanas que des-
cubrí que estaba utilizando el término incorrecto. Acá, en el sur de Jalisco, a las
curanderas las conocen como brujas u hechiceras, y lo más políticamente correcto
que llegan a llamarlas es como adivinas, y algunas veces: las que curan. «Díganme
dónde puedo encontrarlas o llévenme a verlas», pedía yo a mis conocidos y estu-
diantes. Así fue como llegué a casa de doña Victoria. Le expliqué que me enviaba
un conocido de ella y cuál era el motivo de mi visita —escribir un libro sobre
8 El Calmécac era la casa-escuela para varones de la élite azteca. A los ahí ingresados, se les instruía
en el conocimiento de la milicia, la astrología, la historia, el arte, la teología y la medicina, entre otras
disciplinas.
9 Sahagún, op. cit., pp. 560–562.
10 Ibíd., p. 555.
11 Ibíd., p. 562.
104 las curanderas de esta parte del estado— y ella aceptó que conversáramos. Debo
admitir que me sorprendió la facilidad del procedimiento. Yo esperaba que doña
Victoria fuera inquisitiva con respecto a mi trabajo y a mi persona, pero no fue así.
En el trascurso de más de un año, me reuní frecuentemente con doña Vic-
toria, en su casa, donde conocí a su familia y observé su interacción con ellos y
con algunos de sus clientes y pacientes. Fue después de algunos meses cuando
me enteré de por qué había confiado en mí y aceptado que la entrevistará. Inició
una de nuestras conversaciones diciéndome que me gustaban los gatos; a lo cual
yo respondí que sí. Entonces me dijo que yo tenía dos gatitas y me las describió.
Habló, también, de mi casa y de algunos miembros de mi familia. La exactitud
de sus descripciones me sorprendió, especialmente porque se refería a personas,
mascotas y vivienda que se encuentran alejados de su comunidad, y de los cuales
yo no había conversado con ella. Cuando le pregunté cómo sabía tanto sobre mí,
me contestó que en una concentración había ido a visitarme. «Acaso usted cree
que yo le iba a andar contando tanto a usted de mi vida, sin saber nada de la de
usted?», me dijo doña Victoria. Sentí un poco de temor, me sonreí, me regresó la
sonrisa, y cambiamos de tema.
En nuestras primeras conversaciones, le pedí que se describiera; que me dije-
ra como prefería ser llamada, y que me hablara de su experiencia como curandera,
¿ó debía llamarla de otra forma?
A través de observación participante y entrevistas a profundidad, fui cono-
ciendo a doña Victoria y adentrándome en la creatividad de su trabajo. Acordamos
que la llamaría curandera porque así le gustaba que la reconocieran; sin embargo,
estaba consciente de que para muchos, en su comunidad, no lo era. Doña Victoria
sabía que era mejor conocida como bruja o hechicera, pero ambos adjetivos le
parecían injustos pues negaba que su trabajo implicara estas prácticas.
Iniciaré por definir lo que aquí entendemos como una curandera, y si esto co-
rresponde a las actividades realizadas por doña Victoria. La curandera, de acuerdo
con los estudios realizados por Clay y Garro12 en Pichátaro, Michoacán, son per-
sonas diestras en el uso y manejo de remedios tradicionales para el tratamiento de
enfermedades, y que proveen sus servicios a cambio de una remuneración, gene-
ralmente económica. La mayor parte de ellas tiene el antecedente familiar de que
el padre o la madre fueron curanderos.
Según estas autoras, las habilidades de muchas de las curanderas crecen o
son reconocidas por ellas a través de la necesidad de tratar las enfermedades de
los numerosos miembros de su familia. Entre sus características principales está
el que muchas de ellas argumentan que curan con la ayuda de Dios –lo cuál les
da un carácter chamánico–. Entre las técnicas de curación que más emplean, las
curanderas, se encuentran las de sobar, tronar huesos, quitar empachos, levantar
12 Clay-Young, J. y Garro L. Medical Choices in a Mexican Village. Prospect Heights, Illinois: Waveland
Press, 1981, pp. 108–109.
molleras, quitar sustos, dar tratamientos a base de hierbas, y algunas veces desem- 105
peñarse como adivinadoras y quitadoras de hechizos.

De acuerdo con Achterberg13, en las culturas tradicionales, la propensión
de convertirse en curandera es reconocida durante una revelación, generalmente
en la adolescencia, convirtiéndose en ese momento, la futura curandera, en una
aprendiz que habrá de alcanzar su plenitud durante su vida adulta.
Doña Victoria ha practicado la mayoría de las técnicas mencionadas ante-
riormente, y también se considera una dotada por Dios de habilidades especiales
para el ejercicio de su trabajo. Por lo anterior, sí es una curandera, aunque con
variantes (que mencionaré más adelante) que la hacen peculiar. Con respecto a su
experiencia como curandera, ella se presenta de la siguiente manera:
Yo me considero más experta en trabajar en la curación: así como enferme-

dades, males que les ponen otras personas, algún regreso de alguna persona
que está fuera o lejos; puedo traerla. También puedo hacer retiros de alguna
persona. Yo sabré de qué manera trabajo, pero tampoco no perjudico a la
gente. Muchas personas dicen que usan [para los retiros] la tierra del pan-
teón, que usan la cal negra, que polvo con respiro, y no sé cuántas cosas más.
No, pues eso yo no lo hago porque pues no, no va conmigo.
Doña Victoria argumenta no practicar magia negra, ni ir contra los designios

de Dios porque este podría castigarla. Afirma que ha sido tentada, varias veces,
por el dinero para realizar prácticas contrarias a lo que debe ser la curación, pero
asegura no haber cedido a ellas. También le han pedido que intervenga en desin-
tegrar matrimonios y he aquí lo que ella dice:
Cuando las mujeres me vienen a pedir que sus maridos no las dejen, yo me
fijo que si son casadas con ellos, los hombres sí se quedan. Pero si por ejem-
plo, si viene una mujer y me dice: “Yo le voy a dar tanto, señora, y quiero
que me regrese a mi esposo”, y yo le digo: “Déjeme ver si yo puedo, y luego
le digo”. Y yo ya veo en la noche [durante su concentración] que no es una
pareja, que él tiene su esposa y que ésta que me anda pidiendo el trabajito
es su segunda, entonces yo ya al otro día le digo: “Mire, no puedo porque
usted no es casada”. Y ya me dice: “No”. “Él tiene su señora, y yo no puedo
separarlo”, le digo.
Y sí puedo, pero es que no quiero porque eso es pecado, uno no anda
haciendo de esas cosas porque si Dios nuestro señor los unió por qué yo voy
a separarlos, si yo no soy nadie. Solamente que vivan, que estén juntos y que
13 Achterberg J. Women as Healers. Boston: Shambhala Publications, 1990, pp. 196–197.

106 ninguno de los dos tenga a quien, entonces sí puedo juntarlos, pero si no, no.
Sí puedo hacerlo, pero no debo.
Aunque doña Victoria tiene con una línea de herencia familiar del don de
curar, pues su padre fue curandero; no fue él quien le transmitió sus experiencias.
Sus conocimientos los adquirió del don con el que ella describe que nació, y de las
enseñanzas de una vieja curandera de Sayula. Antes de la muerte de su padre, doña
Victoria no sabía que poseía la cualidad de curar, pero a la muerte del mismo, las
personas la buscaban para que les hiciera limpias y su madre la animó para que las
realizara. Sin embargo, fue hasta que su esposo se enfermó, aparentemente de gra-
vedad, que ella reconoció sus habilidades para este oficio. Desde entonces y hasta
ahora, la actividad de doña Victoria, como curandera, ha sido constante.
Los tratamientos a los que recurre doña Victoria son los usualmente reporta-
dos en la literatura sobre curanderos y chamanes, tales como el uso y prescripción
de hierbas y de productos animales, limpias, fetiches, ritos de magia, y adivina-
ciones14. Nada fuera de lo usual, dentro del curanderismo15; sin embargo, su caso
cuenta con elementos que le dan peculiaridad al ejercicio de su labor como curan-
dera. Esta peculiaridad está dada por su vínculo con los norteños, como ella llama
a los emigrantes mexicanos radicados en los Estados Unidos.
Doña Victoria ha vivido en los Estados Unidos. Ella emigró sola (ya estando
casada y con hijos) a ese país para trabajar cuidando a los niños de una pareja de
su comunidad. Describe que viviendo en California, dedicaba parte de su día a
ser cuidadora de niños y la otra parte a ser curandera. Allá, comenzó por curar a
conocidos de su pueblo que radicaban en la misma ciudad donde ella estaba. Sin
embargo, su fama se fue extendiendo a paisanos que vivían en otros estados y su
número de consultas aumentó.
Por varios años viajó como indocumentada hacia California, hasta que la
enfermedad de una de sus hijas la hizo suspender sus viajes. Fue entonces que la
comunidad de mexicanos, que ya la conocían en los Estados Unidos, la empezaron
a buscar en su pueblo de residencia. Al principio la consultaban cuando venían a
México, aproximadamente una o dos veces al año, pero una o dos consultas no les
eran suficientes; por ello, comenzaron a escribirle, pero el correo no era seguro y
tardaban mucho tiempo en recibir una respuesta, recordemos que doña Victoria
no sabe leer ni escribir.
Ante esta situación, le recomendaron instalar un teléfono y así doña Victoria
estableció un sistema rápido y eficaz de comunicación entre ella y sus clientes-pa-
cientes del otro lado de la frontera norte. El pago de este servicio se acordó hacerlo
de la siguiente manera: una vez hecha la consulta, doña Victoria establece el costo
14 Eliade M. El Chamanismo y las Técnicas Arcaicas del Éxtásis. México: Fondo de Cultura Económica,
1992, pp. 260–262.
15 Kakar S. Chamanes, Místicos y Doctores. México: Fondo de Cultura Económica, 1993, pp.27–69.
de la misma, o les pide que la llamen de nuevo, pues necesita tiempo para determi- 107
nar cuánto trabajo le requerirá la curación o trabajito, y de ello dependerá el costo.

Establecido el precio y de común acuerdo, los norteños le envían un giro postal
en forma de money order o depósito directo, y ella inicia o indica el tratamiento.
Refiere doña Victoria:
La mayoría de los que me buscan sí son de fuera; de Los Ángeles, de San

Francisco, de Santa Cruz, California, de Sacramento, y pues de allá, de mu-
chas partes [Chicago, Washington y la Florida]. De donde quiera vienen, o
me llaman. Unos vienen porque se sienten mal en sus trabajos, que porque,
a veces, su dinero no les rinde, que algún dolor, que algún malestar que ellos
sienten de tiempos, y que ellos acuden con los médicos, y que van y que les
sacan radiografías, les hacen análisis, y pues que todo negativo; entonces,
ellos ya piensan que tienen otra cosa y pues vienen conmigo. Los recomien-
dan las personas, y yo los empiezo a curar y sanan.
En el año 2001, vivían en los Estados Unidos 23 millones de personas que

tenían algún vínculo consanguíneo en México, de ellos, más de 8 millones eran
mexicanos, y se estima que para la mitad de este siglo los mexicanos radicados
en los Estados Unidos constituirán una cuarta parte de la población de ese país16.
Ante las cifras anteriores, y considerando el antecedente de doña Victoria y los
cientos de páginas electrónicas anunciando servicios de curanderismo en los Esta-
dos Unidos, se podría augurar que la consulta de curanderas, yerberos, y otros ex-
ponentes de la medicina tradicional está lejos de desaparecer en aquel país; por el
contrario, el aumento de la población mexicana y centroamericana en los Estados
Unidos, los altos costos de los servicios de salud y el escaso acceso a los mismos,
por parte de la población de migrantes (especialmente los indocumentados), y el
arraigo de costumbres muy fomentadas en el medio rural, demandará cada día
más la existencia de alternativas de tratamiento que respondan a sus necesidades
económicas y culturales de nuestros connacionales y los vecinos del sur.
Sobre la población que emigra a los Estados Unidos, doña Victoria nos dice:
Yo encuentro que hay muchas envidias en los trabajos donde trabajan los
norteños, muchas personas que, a veces, no los pueden ver por motivo que,
a veces, agarran trabajos más bien pagados, o que no los pueden sacar tan
fácilmente porque tienen ya un trabajo; por decirlo, seguro, que no tan fácil-
mente se los quitan. Entonces, ahí hay una envidia entre las demás personas
porque unos trabajan todo el tiempo y no les brindan su trabajo seguro, y no
les tienen confianza, y allí es donde empiezan mal. Se les hace, a ellos, que
16 MILENIO. Guadalajara, 3 de Diciembre del 2001.

108 empiecen a fallar, que no vayan al trabajo, y que se salgan de trabajar para
quitarles el puesto que tienen. Entonces yo ya les empiezo a ayudar, y ya les
digo quién es la persona que les está haciendo el mal, cómo es, qué es lo que
les hace, y ellos creen porque ellos están viendo que sí es cierto lo que yo les
estoy diciendo, y pos mucho de esto se los digo por teléfono.
En todo este proceso de tratamientos y retiros se sabe que la sugestión y la

fe juegan un papel importante17. Ambos factores están presentes en la población
que busca los servicios de un/a curandero/a. En el mayor número de los casos, la
sugestión depende de la personalidad y el ambiente que el/la curandero/a creé en
su contacto directo con la persona enferma. Así tenemos, por ejemplo, el estereo-
tipo de el curandero con traje extravagante (preferencialmente de atuendo indí-
gena), rodeado de un ambiente obscuro, o alumbrado por la luz de unas velas que
ilumina una figura religiosa en un nicho parecido a un altar de muertos, el humo
de inciensos que aleja a los malos espíritus, las imágenes de santos y vírgenes en
las paredes, y botellas llenas de alcohol con hierbas; y por supuesto, no pueden
faltar los huevos y ruda para las limpias18. Este ambiente forma parte de la práctica
sugestiva de muchos de los curanderos y chamanes tradicionales. Sin embargo,
doña Victoria y su ambiente no corresponden a esta descripción. Ella viste como
cualquier señora de un barrio popular de Guadalajara o de cualquier colonia de
bajos ingresos de nuestros pueblos; usa pantalón, a veces calza zapatos tenis, y su
delantal está siempre presente protegiendo su vestido de cualquier contingencia
que pudiera ocurrirle mientra combina sus actividades de ama de casa, con las
del arte de curar. ¿El ambiente? Una sala que funciona también como recámara,
fotografías de sus hijos en las paredes, un tocador, y una ventana que brinda abun-
dante luz al ambiente.
¿Es esta descripción de doña Victoria y de su espacio de trabajo promotor de
sugestión y fe? No lo parece. Sin embargo, norteños y locales responden a lo que
doña Victoria día a día improvisa, crea, y reinventa teorías y tratamientos para
ayudarlos a recuperar el equilibrio entre las dicotomías del bien y el mal, el pecado
y el castigo, y el descuido y la consecuencia. Esta mujer ha aprendido y ejercitado
procedimientos ancestrales que atacan de raíz la causa de padecimientos folclóricos
poco explorados por el mundo de la ciencia, y por ello, quizás inexplicables para la
medicina moderna, pero coherentes bajo la lógica mágico-religiosa de la cultura
de un pueblo que se niega a dejar de creer en estas prácticas prehispánicas.
El curanderismo practicado por doña Victoria es parte del proceso que va del
estado de salud al de enfermedad, y de éste al de recuperación o muerte. Además,
ella, en contraste con el/la médico/a moderno/a, de ningún modo rehúye a verse
17 Castiglioni A. Encantamiento y Magia. México: Fondo de Cultura Económica, 1993, pp.318–320.

18 Eliade, op. cit., pp. 130–151.
involucrada en la situación emocional del padecimiento; por el contario, busca 109
quedar incluida en él. En el curanderismo, la neutralidad afectiva de la medicina

moderna carece de sentido. Será por ello que la consulta a doña Victoria ocurre en
un espacio tan íntimo como la habitación de su casa, o la casa del enfermo.
En el trascurso de mis contactos con doña Victoria, ella narró sus porqués de
curandera, su vida como tal, y su transcurrir diario como hija, esposa, madre, y
emigrante19. Fue tema recurrente, por su parte, la ausencia de educación formal en
su vida, pero es recurrente también la prueba de lo que su inteligencia, habilidad,
y creatividad han logrado hacer por ella. Doña Victoria ha sanado a su familia, ha
«levantado su casa», y ha logrado abrirse un espacio en la cultura moderna. Ella
está ahí, vigente, y sin más estrategia mercadotécnica que la publicidad de boca a
boca que los resultados de su trabajo, el costo de sus curaciones, y su disponibili-
dad para ayudar propician en quienes la consultan.
Como hierbera, curandera, bruja, o adivinadora; doña Victoria ayuda a sus
pacientes a escapar de la enfermedad y de los dolores de la pobreza. A cambio,
ellos –los pacientes– encuentran aceptable el mito consolador, y la esperanzadora
fórmula mágica que les ayuda a sobrevivir la mala suerte por la que están pasando,
o en la que siempre han vivido.
Doña Victoria está ahí, presente, en la marginalidad de un sistema oficial de
salud que pretende ignorarla pero al cual, de nuevo, y a su manera, ella ha sabido
no sólo integrarse; sino hasta cruzar la frontera y servir a sus compatriotas en los
Estados Unidos.
Doña Victoria rebasó los límites de la curandera doméstica, y como Tzapotla-
tena moderna hizo de la tarea de prevenir, diagnosticar y proveer tratamiento una
forma de vida que le ha permitido sobrepasar las barreras geográficas y culturales
como ninguna curandera de su comunidad lo hizo antes. Larga vida para esta
nueva forma de Tzapotlatena.
Referencias
Achterberg J. Women as Healers. Boston: Shambhala Publications, 1990, pp. 196–197.

Castiglioni A. Encantamiento y Magia. México: Fondo de Cultura Económica, 1993, pp.318–
320.
Clay-Young, J. y Garro L. Medical Choices in a Mexican Village. Prospect Heights, Illinois:
Waveland Press, 1981, pp. 108–109.
Eliade M. El Chamanismo y las Técnicas Arcaicas del Éxtasis. México: Fondo de Cultura Econó-
mica, 1992, pp. 260–262.
Kakar S. Chamanes, Místicos y Doctores. México: Fondo de Cultura Económica, 1993, pp.27–69.
19 Para leer mayores detalles sobre la vida de doña Victoria, el lector puede consultar el libro de Valdez
Curiel Enriqueta. Las Curanderas de Zapotlán el Grande, Jalisco. Guadalajara, Universidad de Guadala-
jara, 2001.
110 MILENIO. Guadalajara, 3 de Diciembre del 2001.
Sahagún, Fray Bernardino de, 1999. Historia General de las cosas de Nueva España. Edición
preparada por Ángel María Garibay. Décima Ed. México: Editorial Porrúa, Colec. Sepan
Cuántos. p. 34.
CAPÍTULO 11
El ponche de granada y la palanqueta de nuez:
Gastronomía emblemática de Zapotlán el
Grande, Jalisco
Jorge Arturo Martínez Ibarra1

Numa Horacio Barbosa Sánchez2
Georgina Rodríguez del Toro2
Jairo González Osorio3
Adela Isabel Correa Corona4
E n todas las culturas, los sistemas alimentarios reflejan la geografía, el ambien-

te, la historia, la estructura social, los valores religiosos y los referentes mora-
les de las comunidades. En la complejidad de estos sistemas, la gastronomía es uno
de los aspectos más expresivos de la identidad de los grupos humanos (Montanari
2006).
La gastronomía por lo tanto expresa la cultura de quien la practica, a la vez
que es depositaria de las tradiciones y la identidad de un grupo. De esta forma, los
alimentos se prestan a mediar entre culturas diferentes, cuando se suceden cruces,
influencias, intercambio, mediaciones e invenciones. Zapotlán el Grande es una
historia de mestizajes de cultura, religión y gastronomía; mezcla de manos espa-
ñolas, criollas, mestizas e indígenas que reunieron sabores, aromas y sensaciones.
El ponche de granada
En el sur de Jalisco existe una bebida de gran tradición y muy arraigada cultural-
mente: el ponche de granada, una fusión de aguardiente, mezcal y/o raicilla con
jugo de granada y azúcar.
1 Profesor Asociado del Departamento de Desarrollo Regional del Centro Universitario del Sur. Doctor
en Recursos Bióticos por la Universidad Autónoma de Querétaro.
Contacto: jorge.martinez@cusur.udg.mx
2 Estudiantes de la Licenciatura Desarrollo Turístico Sustentable del Centro Universitario del Sur.
3 Egresado de la Licenciatura en Nutrición del Centro Universitario del Sur.
4 Egresada de la Licenciatura en Periodismo del Centro Universitario del Sur.
112
La granada, un fruto de color rojizo, aroma silvestre y ácida consistencia

al paladar tiene un origen peninsular; es una fruta exótica proveniente del Viejo
Mundo que una vez aclimatada a las condiciones de la región poco a poco fue
adaptándose como cultivo de traspatio para autoconsumo de las familias.
Debido a su fácil acceso, diferentes especies de agave (planta nativa de la Sie-
rra Madre Occidental) han sido utilizadas para elaborar diversas bebidas alcohóli-
cas como el mezcal, el pulque, la raicilla, el aguardiente o el tequila, convirtiéndose
en bebidas populares tanto para las áreas rurales y campesinas, como más recien-
temente para muchas zonas urbanas. Finalmente, el azúcar de caña es producida
en las zonas más cálidas de la región Sur de Jalisco.
La elaboración del ponche de granada incorpora estos tres ingredientes bá-
sicos mediante un ritual donde la familia zapotlense realiza un arduo trabajo. Ar-
monizada por la convivencia parental, esta actividad fortalece los lazos genealógi-
cos y continúa con las tradiciones heredadas por varias generaciones, asignando
las tareas dependiendo de las características de los actores que en ellas intervienen.
Los hombres son designados para la recolección del fruto, donde se busca
obtener granadas en su preciso punto de maduración. Posteriormente, las mujeres
se ocupan de desgranar los frutos, separando los gajos de la cascara amarga; otros
miembros de la familia se encargarán de exprimirles el jugo, el cual será el concen- 113
trado básico para la elaboración del ponche.

Situar el origen del ponche de granada bajo un contexto histórico induce
a referentes del testimonio popular, donde se dice que en los últimos años del
siglo XIX las fiestas del pueblo (las celebraciones Josefinas, en honor al santo pa-
trono el Señor San José, llevadas a cabo en el mes de octubre), convergieron junto
con la temporada de cosecha de la granada (de julio a octubre), razón por la cual
se inició la utilización de esta bebida como un referente de las fiestas de Zapotlán
el Grande.
Hoy, primer domingo de octubre, fue el Reparto de Décimas. Se hizo a la

manera tradicional, aunque ya el año pasado se había suprimido la cos-
tumbre: una veintena de jóvenes, montados en briosos caballos, recorren las
calles del pueblo y distribuyen las litografías de color que traen el programa
de las festividades religiosas con la imagen del Señor San José. Se detienen
en cada puerta y ponen la décima en manos del jefe de la familia. Detrás de
ellos van, al paso o a carrera tendida, chiquillos y gente del pueblo, hombres
y mujeres humildes que saben muy bien que el reparto no pasará por su
casa. (Arreola, 1963:3).
Asimismo, el ponche está presente en las fiestas paganas: en el tradicional

toro de once, los charros preparados para comenzar el desafío dan un recorrido
por las principales calles, entonando sus gargantas al ritmo de la banda del pueblo
o del mariachi con ponche de granada, el cual proveerá de valor a los jinetes para
montar las bestias y así mostrar su suerte ante el expectante público.
Este año hemos tenido toro de once, por la mañana, y de entrada gratuita,
precedida por el gran convite que le dicen “suelta de caja” porque mero ade-
lante van tocando el pito y el tambor, seguidos de mojigangas. Luego van dos
hileras de charros a caballo que resguardan los toros o vacas bravas, rodea-
dos de cabestros. Detrás va un carro de mulas adornado con ramas verdes y
banderas de papel, que conduce uno o dos barriles de ponche de granada con
pólvora y alumbre, para que haga mejores efectos. Y lo único que se necesita
es llevar un jarro y abrir la llave: tu boca es medida. (Arreola, ibíd.).
En otras celebraciones como las fiestas de acabo (que marcan el término de

una buena temporada de cosecha) se festeja con tertulias y el consumo de ponche
de granada. Algunos sugieren disfrutarlo con trozos de frutos de temporada de la
región: al combinarlo con el durazno se logra un sabor afrutado y dulce; la mezcla
de pepino y jícama le otorga un sabor suave y genera una bebida refrescante y;
añadiéndole trozos de nuez, se logra una fuerte combinación de sabores.
114 En la actualidad, esta bebida ha ampliado su contexto de consumo y éste se
vuelve cada vez más cotidiano, de tal forma que paulatinamente aumentan sus
puntos de venta: locales comerciales, bares, restaurantes y puestos callejeros. Este

interés por su consumo ha permitido preservar la identidad de un producto local
y además, incorporarlo a mercados regionales, nacionales e internacionales. Su
reto actual entonces es mantener buenas prácticas en su proceso de producción
y comercialización, que sean social y económicamente justas y ambientalmente
adecuadas.
La palanqueta de nuez
La resonancia de la palanqueta es tan sonora que se escabulle por todos los

rincones de la región y llega a los oídos del más remoto poblador. Quien
prueba las delicias de la nuez fundida lentamente con el azúcar y mezclada
con la leche, se da cuenta que después de eso no hay vuelta atrás, simplemen-
te se sucumbe ante su encanto… Jairo González.
La conquista de México propició a través de la unión de las tradiciones na-

tivas y las usanzas españolas, la creación y el florecimiento de nuevas costumbres
siendo la gastronomía una de las principales. Monjas e indígenas, poseedoras de
una rica y variada tradición culinaria, fusionaron sus conocimientos y los ingre-
dientes prehispánicos con los del viejo continente, originando a una multicultu-
ralidad de sabores, colores, texturas y olores en el resguardo de las cocinas con-
ventuales, donde convivieron la olla de barro con el cazo de cobre, el cucharón de
madera con el azadón de hierro, el metate y el molcajete de piedra con el mortero
español.
Ingredientes como el huevo, la leche, el azúcar y los frutos secos convergie-
ron con el amaranto, la miel y los frutos locales. Estos elementos combinados en
cazos al calor del fuego crearon manjares azucarados y originaron la confitería
nacional, misma que paulatinamente fue haciéndose presente en las distintas re-
giones del país.
La palanqueta de nuez tradicional de Zapotlán el Grande (dulce elaborado
a base de leche, azúcar y nuez, mezclados lentamente con pala de madera en un
cazo de cobre al calor del fuego), es un derivado contemporáneo de este proceso
de transculturización gastronómica.
Aunque no es posible precisar el origen ni el autor intelectual de su receta, se
considera que surgió aproximadamente en la década de 1920 y ha sido transmitida
a través de al menos tres generaciones. El auge por su consumo inició aproximada-
mente en la década de 1970, aunque debido a su alto precio en comparación con
otros dulces no era uno de los más demandados.
115

A través del tiempo ha tenido modificaciones en su receta original: la azú-
car refinada original se ha cambiado por azúcar morena y a la nuez de la región
(principalmente de los municipios de Amacueca y Techaluta) se ha sumado nuez
proveniente de otras regiones del país. Los dulceros que la fabrican coinciden en
afirmar que durante la preparación, el humor y el calor de la persona que la elabo-
ra influyen directamente en la consistencia y la textura alcanzadas, otorgándole a
la palanqueta su sabor particular: «la receta la conocen las manos».
La palanqueta de nuez es sinónimo de cultura, ingenio y sabor, originada por
las manos creadoras de los artesanos dulceros zapotlenses que continúan transmi-
tiendo el conocimiento para su elaboración de generación en generación, aunque
bajo celoso resguardo: «la receta es solo para la familia y para nadie más…».
Este delicioso dulce se ofrece como regalo a visitantes, amigos y parientes
idos que ocasionalmente vuelven al terruño. Los turistas, nacionales y extranjeros,
también lo adquieren como parte del recuerdo de su visita a Zapotlán el Grande.
Su mejor temporada de venta es durante las fiestas patronales del Señor San José
en el mes de octubre y durante las fiestas navideñas.
Por todo lo anterior, para la gente de Zapotlán el Grande las palanquetas
son algo más que dulces tradicionales; representan parte de su identidad y de su
sentido de pertenencia: «como si al comerla te volvieras a sentir en el rancho…»
(Guillermo Osorio, migrante de Ciudad Guzmán en Tijuana).
Referencias
Arreola, Juan José. 1963. La Feria. Editorial Joaquín Mortiz, S.A. México, D.F.
Montanari, Massimo. 2006. La comida como cultura. Editorial TREA. España.
CAPÍTULO 12
Raíces del teatro en Zapotlán el Grande y su
aporte a la cultura local
Rosa Elena Arellano Montoya1

Óscar Rodríguez Romero2
L as actividades artísticas, en general, constituyen un recurso didáctico muy va-

lioso, que facilitan el desarrollo de diferentes aspectos del ser humano; siendo
el teatro una de las disciplinas más atractivas, puesto que integra diversas áreas
creativas como música, danza, diseño y artes plásticas (Rosales et al., 1996). El
teatro es un canal de expresión que permite al actor representar diferentes formas
de vida, de pensar y sentir. Debido a ello, se concibe también como un medio de
comunicación donde intercambia mensajes con otros.
Por lo tanto, el teatro, de la mano con otras artes, juega un papel importante
en la historia, porque además de tender un vínculo con el pasado, permite que sus
espectadores, aparentemente inactivos, desarrollen un lazo con su propia esencia.
Es decir, el teatro es ficción. «El público sabe que, si está viendo un crimen, es ac-
tuado. Él, como asistente teatral, no va a reaccionar como lo haría ante un hecho
real. Sin embargo, íntimamente va a juzgar lo que su moral le dicta. Va a ser mo-
tivado, emocionado, sacudido o estrujado por lo que está presenciando. Así pues,
esa aparente inacción, permite una singular acción interna» (Pruneda, 2005:27).
1 Doctora en Ciencias Sociales con especialidad en Antropología Social por el Centro de Investiga-
ciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS-Occidente). Profesora Titular del De-
partamento de Cultura, Arte y Desarrollo Humano; y Directora de la Compañía de Teatro del Centro
Universitario del Sur (CUSur) de la Universidad de Guadalajara.
Contacto: rosa.arellano@cusur.udg.mx y rosarellano@hotmail.com
2 Licenciado en Artes Escénicas con especialidad en Expresión Teatral por el Centro Universitario de
Arquitectura, Artes y Diseño (CUAAD). Profesor de Asignatura del Departamento de Cultura, Arte y
Desarrollo Humano; y Asistente de Dirección de la Compañía de Teatro del Centro Universitario del
Sur (CUSur) de la Universidad de Guadalajara.
Contacto: oscar.rodriguez@cusur.udg.mx y oscarodmero@hotmail.com
118 Es por ello que el teatro, puede emplearse, no sólo como canal de expresión, entre-
tenimiento y comunicación, sino también como herramienta de formación donde
se propicie una reflexión, sensibilización y/o concientización del público al que va

dirigido y representado algún montaje.
En este capítulo se presentan los resultados de una investigación cuyo pro-
pósito fue indagar cómo la expresión artística teatral ha formado parte importante
del desarrollo cultural de los habitantes de Zapotlán el Grande, Jalisco. En él, se
exponen sus inicios, con las puestas en escena de pastorelas de corte religioso y
el impulso teatral, con el aporte de diferentes artistas y promotores culturales. La
información que aquí se presenta, se obtuvo utilizando el método de análisis etno-
gráfico3, a través de una revisión de documentos de archivo e Internet, y, de testi-
monios orales con base a entrevistas directas a don Juan Vizcaíno Soto (q.e.p.d.),
Ramón Villalobos Castillo «Tijelino», Eduardo Etchart Mendoza, Ramón Olme-
do Neaves y Víctor Manuel Pazarín.
Tres grandes etapas se identifican como parte del origen del desarrollo teatral
en Zapotlán el Grande: La primera época, con la llegada de los frailes franciscanos
a México y su representación de pastorelas, aún vigente. La segunda fase donde el
Lic. Mauro Velasco, oriundo y notario de Zapotlán construyó el «Teatro Velasco»
bajo un estilo europeo (espacio actual donde está el Instituto Silviano Carrillo, en
la calle Refugio Barragán de Toscano número 24) y su hijo Mauro Alfredo Velasco
Cisneros, cuando fundó en 1932 junto con otros ciudadanos el primer grupo cul-
tural de la ciudad, conocido como el Cervantes Saavedra, promovido a través del
periódico local Plus Ultra y, la formación por el mismo Alfredo Velasco, del Grupo
Cultural Arquitrabe en 1944.
El tercer momento inicia con la llegada de los profesores Ernesto Neaves
Uribe y Ramón Villalobos Castillo «Tijelino» al Centro Regional de Educación
Normal (C.R.E.N.) de Ciudad Guzmán en 1961 y su trabajo durante más de tres
décadas. Las actividades artísticas que generaron los profesores Ernesto y Ramón
en Zapotlán fueron: realización de pinturas y esculturas; creación y puestas en es-
cena de obras de teatro, diseño y elaboración de escenografía y utilería; y, la inven-
ción de acuarelas, donde se combinaba la ejecución de danza, música y actuación.
3 La etnografía es «un método de investigación de la Antropología Social o Cultural, que facilita el es-
tudio y comprensión de un ámbito sociocultural concreto, normalmente una comunidad humana con
identidad propia. Para el sociólogo Anthony Giddens la etnografía es el estudio directo de personas o
grupos durante un cierto período, utilizando la observación participante o las entrevistas para conocer
su comportamiento social para lo que es imprescindible el trabajo de campo como herramienta básica.
La investigación etnográfica pretende revelar los significados que sustentan las acciones e interaccio-
nes que constituyen la realidad social del grupo estudiado; esto se consigue mediante la participación
directa del investigador».
En: http://mx.answers.yahoo.com/question/index?qid=20100912153534AAM3qJL
Primeras manifestaciones teatrales a través de pastorelas 119

La información más antigua sobre las raíces del teatro en Zapotlán es de la época
de la conquista de España sobre la Nueva Galicia (México). Figueroa Jesús (1973)
dice que: «en agosto de 1524, salió de España, a ocho o nueve meses de la primera
barcada, una segunda embarcación con 12 frailes franciscanos, entre ellos, el vene-
rable Fray Juan de Padilla quien fue el primer apóstol de la Ley Evangélica en Co-
lima, Jalisco y Nayarit. De esa manera, hacia el año de 1533, el Fray Juan de Padilla
funda el Convento de Zapotlán, que estableció como punto central para poder
desplazarse por toda la región. Para ello, Fray Juan de Padilla, solicitó la ayuda
necesaria para la construcción del Templo Mayor y él mismo se dispuso a invertir
una cantidad que recibió de S. Majestad, para comprar sus hábitos y atender otros
menesteres. Además, en Zapotlán, Fray Juan estableció la primera escuela de mú-
sica y fundó las representaciones de teatro edificante llamadas pastorelas, con la
finalidad de facilitar el proceso de evangelización entre los naturales, quienes se
mostraron sumamente sensibles al proceso plástico de estas muestras artísticas»4.
Con base a lo anterior, «la llegada de los evangelizadores a la Nueva España,
marcó el auge del teatro religioso y la representación de las pastorelas, cuyo tema
no fue sólo la Natividad, es decir el nacimiento de Jesús, sino las peripecias que
corren los pastores en el camino hacia Belén para adorar a Jesús. Los pastores
tienen que luchar contra los siete demonios que representan los pecados capitales.
El Arcángel San Miguel es el protagonista esencial en esta lucha contra Lucifer y
sus esbirros. La primera pastorela representada en México se efectuó en Zapotlán
Jalisco, en donde tanto Lucifer como el Arcángel Miguel hablaban en lengua in-
dígena»5.
El nombre de pastorelas lo adquieren porque los principales actores son unos
pastores que luchan contra las tentaciones que les presenta el demonio mientras
buscan a Jesús, que ha nacido en un portal de Belén. Después de muchos alegatos
entre los pastores y de las luchas entre el bien y el mal, en donde el triunfador, por
supuesto es el bien, la pastorela termina con el nacimiento de Niño Dios y la ale-
gría de todos los asistentes, quienes después comparten tamales, atole calientito,
ponche y otros platillos tradicionales (De Híjar, 2008).
Por lo que, entonces, la pastorela forma parte de la cultura popular mexicana
en los festejos decembrinos. A lo largo de la historia esta tradición escénica, de
teatro edificante, se ha transformado ya que, hoy en día, además de significar la
Navidad, se hace crítica de la situación social del entorno. Sin embargo, el teatro
religioso ha sido una de las formas más eficaces de difusión del cristianismo. En el
4 En: http://www.ciudadguzman.gob.mx/Pagina.aspx?id=1afc5ab3-d93b-4ce7-a7f1-2f58b9f96fcf
5 Revista Época No. 185, 19 de diciembre de 1994: 70, en: e-local.gob.mx Enciclopedia de los Munici-
pios de México del estado de Jalisco, Zapotlán el Grande.
120 siglo XVIII fueron prohibidas. Por este motivo, en los albores de la Independen-
cia, la representación de pastorelas se convirtió en un acto político-religioso, que
restituía una tradición mexicana, contradecía las prohibiciones del Santo Oficio y
retomaba la picaresca popular6.
En Zapotlán, las pastorelas son representaciones que siguen llenando de or-
gullo. Hoy en día se continúa enfatizando lo que Margarita Palomar Arias (Mar-
got), ilustre hija de este terruño, ha legado; y ella misma comentó para el Periódico
el Sur, que:
En Zapotlán el Grande, donde viví muchos años, había una mujer en el

pueblo, tan sencilla como buena, que al acercarse Navidad, reunía a varios
niños de su barrio para enseñarles una pastorela de autor anónimo, que
representaban en los atrios de las iglesias y en algunas casas particulares. La
pastorela estaba escrita al estilo antiguo. Era probablemente un vestigio de
las enseñanzas y misiones de los primeros frailes franciscanos que evange-
lizaron a las comunidades indígenas de la región. Sus personajes: el ángel,
el diablo, la tentación, el perezoso Bartolo, el ermitaño, el Bato y la Gila,
trataban de llegar los primeros a Belén. Y entonces me nació la idea: por qué
no escribir pastorelas para los miembros de mi familia y adaptarlas a los
tiempos y necesidades actuales... Ese camino ha sido, durante el resto de mi
vida, una de las experiencias más profundas..7
La primera pastorela de Margot se presentó en la sala de su casa, junto a un

pino gigantesco, cortado en la falda del Nevado y adornado con velitas. Ante los
ojos asombrados de los vecinos y amigos, los niños representaron los pastores en
Belén (1942). Margarita y Juan, hijos de Margot, fueron los actores principales y
otros chiquillos del barrio complementaban el elenco artístico. Fue un éxito. Al
final de la pastorela se rompían las piñatas. Luego, los juguetes. Todo aquello se
hizo tradición familiar (Ibíd.).
La representación de pastorelas en Zapotlán sigue vigente. Desde grupos for-
mados en parroquias hasta agrupaciones de instituciones universitarias continúan
preparando y representando pastorelas, ya sean tradicionales o modernas. Los ha-
bitantes de Zapotlán, buscan en fechas decembrinas ver pastorelas o que se exhi-
ban éstas dentro de sus posadas navideñas; y, no perdonan que no salga la imagen
del nacimiento de Jesús dentro de los montajes, sea cualquiera el género elegido.
Además, del aporte que las pastorelas dieron al quehacer teatral y desarrollo
artístico de los habitantes de Zapotlán, en «la segunda mitad del siglo XIX, la
actividad cultural experimentó sus primeros y agigantados pasos. Para 1868 se
6 En http://www.periodicoelsur.com/noticia.aspx?idnoticia=2562
7 Castolo Fernando, 2005 en: http://www.periodicoelsur.com/noticia.aspx?idnoticia=2562
121

La caja misteriosa,
Compañía de Teatro
del CUSur, Dic. 2013.
Fuente: https://www.
google.com.mx/sear-
ch?q=Fotos+de+pas-
torelas+en+Ciudad+-
Guzm%C3%A1n
funda el primer centro de estudios importante de la región, el Seminario que, aun-

que su tarea primordial era preparar futuros sacerdotes, los jóvenes de la época
aprovecharon muy bien sus aulas, en las que lograron formar y forjar sus diversas
vocaciones, convirtiéndose en personas dedicadas a las ciencias y a las artes, y no
sólo a la profesión presbiteral. El Seminario de Ciudad Guzmán fue el cobijo ini-
cial de los sabios José María Arreola y Severo Díaz, precursores en la observación
meteorológica; del ingeniero Salvador Toscano, introductor del cinematógrafo
a México; del afamado escritor Guillermo Jiménez, diplomático en Austria; del
extraordinario compositor José Rolón, director del Conservatorio Nacional, y de
muchas otras personalidades que labraron la bien ganada fama en Zapotlán, de la
que es conocida como cuna de grandes artistas»8.
Época de oro cultural
Una de las etapas fructíferas del teatro en Zapotlán, fue entre 1930 y 1960 con el
trabajo impulsado por el profesor y poeta Mauro Alfredo Velasco Cisneros y el
diplomático y escritor, Guillermo Jiménez. Para algunos ciudadanos, ésta fue la
época de oro cultural de Zapotlán. «Alfredo Velasco Cisneros fue hijo de la Sra.
María Cisneros y del Lic. Mauro Velasco, quien fue propietario del Teatro Velasco.
Alfredo Velasco, nació en Zapotlán el 08 de julio de 1890 y fue amigo desde la
infancia de Guillermo Jiménez9 –lo que marca la pauta para algunas actividades
8 En http://www.ciudadguzman.gob.mx/Pagina.aspx?id=b39c23f5-ee03-4f65-9ffc-53ae8b36f84a
9 Guillermo Jiménez, nació el 9 de marzo de 1891 en Zapotlán el Grande, Jalisco. Sus primeros estudios
los realizó en el Seminario Conciliar de Zapotlán. Desde muy joven viajó a Europa, ingresó al servicio
diplomático, y su primer puesto lo desempeñó en calidad de Canciller de Madrid, España, en tiempo de
la Monarquía (1919–1924). Su labor literaria, ya iniciada en México, prosiguió y envió su colaboración
a diferentes revistas y periódicos; ofreció conferencias y colaboró en diferentes diarios europeos Tras
largas estancias en Europa, regresó a México en donde pasó la mayor parte de su vida (http://www.
ciudadguzman.gob.mx/Pagina.aspx?id=c3224e20-5a70-498a-8c5b-ca4627a9c05a).
122
Guillermo Jiménez
(izquierda) y Alfredo
Velasco Cisneros
(derecha).
Fuentes: http://
victormanuelpazarin.
blogspot.com
http://diariode-
zapotlan.blogspot.
mx/2013/07/cultu-
ra_6.html
culturales que pudo fomentar don Alfredo Velasco–. Mientras que fue cónsul de
México en varios países europeos, Guillermo Jiménez, comenzó a mandarle libros
al amigo de Zapotlán y, de esta manera, inició a formar una fabulosa biblioteca»10.
Don Alfredo mantuvo correspondencia con algunos de los autores de los
libros que le envío su amigo. Él, «hablaba y escribía francés, alemán, italiano e
inglés. A su biblioteca llegó un día un discípulo transeúnte. Se llamaba Juan José
Arreola, al cual mucho ayudó Don Alfredo, él vio en Juan José a un muchacho con
derrochantes cualidades literarias, que era lo que le apasionaba» (Ibíd.).
En los años 30 aproximadamente (no se pudo corroborar este dato en
algún documento oficial), el Lic. Mauro Velasco, hombre de negocios e interesado
en el desarrollo artístico de Zapotlán, construyó el Teatro Velasco, que fue uno
de los teatros más antiguos. Dicho edificio se hizo bajo un estilo francés, «tenía
área de luneta, palcos primeros, segundos y terceros, se llenaba con 300 o 400
espectadores, el techo era de tejamanil y cuando llovía en plena función, hacía un
ruido que no dejaba escuchar lo que decían los actores» (Juan S. Vizcaíno†, com.
personal). «El teatro era muy grande, había un corralón que daba de una calle a
otra» (Ramón Villalobos, com. personal). Desgraciadamente no se han encontra-
do fotografías de dicho teatro, por lo que se deja a la imaginación la construcción
del mismo a través de algunos relatos.
Las obras que se presentaban en el Teatro Velasco eran tipo espectáculo,
por ejemplo, en él se representaron montajes puestos por los padres de Plácido
Domingo, cantantes españoles de zarzuela, Plácido Francisco Domingo Ferrer y
Pepita Embil Echaníz. Los espectáculos eran conocidos como teatro de revista,
donde se cantaba, bailaba, actuaba e invertían en la producción. «En ese tiempo,
10 http://www.ciudadguzman.gob.mx/Pagina.aspx?id=7f414b9b-367c-42ff-9f38-c15c8a0d1305
se presentaban obras bastante grandes pero taquilleras» (Ramón Villalobos, com. 123
personal). Don Juan S. Vizcaíno† comentó lo siguiente:

Desde luego que también se representaban obras con grupos locales en el
Teatro Velasco, duraban una o dos horas, la gente asistía y se quedaba a ver
la función completa. De las que me acuerdo son: El derecho de nacer y La
pasión de Jesús. Más que otra cosa la moraleja de estas representaciones era
hacer crecer el respeto al prójimo, ya que manejaban muchos valores muy
marcados. Hasta yo actúe ahí –risas de don Juan–. Yo formaba parte de
un grupo católico que guiaba el padre Valadez. Esta agrupación presentaba
obras de teatro porque necesitaba dinero para pagar la renta del local donde
se reunían sus integrantes para planear y llevar a cabo actividades religiosas.
Un día, estaban presentando una obra y unos compañeros me aventaron
al escenario, entonces empecé a hablar y el director me hacía señas de que
me bajara pero yo no le hice caso porque la gente que fue a ver la obra, me
aplaudía… resulté cómico y los divertía mucho –risas de Don Juan–11.
También había otros espacios dedicados a representar obras, uno era el Tea-
tro Urquiza, que estaba ubicado en pleno centro de Ciudad Guzmán, era conocido
como el teatro popular por el tipo de montajes que en él se presentaban. Pero a
donde más se asistía en ese tiempo, era al portal del Teatro, donde ahora está el Ins-
tituto Silviano Carrillo (Ramón Olmedo, Com. Personal). En el teatro del centro,
«se llegó a representar Pedro y el Capitán –de Mario Benedetti– con Juan Manuel
Preciado y Ramón Olmedo Neaves. Siempre se llenaba el teatro en cada función.
Según recuerdo, el teatro estaba por la calle Negrete y dicen que la casa donde se
representaban las obras, estaban los pasajes que llevan al volcán… esos que se des-
criben en la novela de Refugio Barragán: La hija del bandido»12.
En 1932, don Alfredo junto con otros ciudadanos decide formar el primer
grupo cultural de la ciudad, que llevó el nombre de Cervantes Saavedra, y fue im-
pulsado por el periódico local Plus Ultra. A partir de esa fecha y con el apoyo de su
amigo diplomático, Guillermo Jiménez, don Alfredo se convierte en mecenas de
jóvenes voluntariosos y con talento, entre ellos Juan José Arreola y Vicente Precia-
do Zacarías, hoy artistas de gran reconocimiento.
Guillermo Jiménez no dejó de apoyar a su amigo en la ardua tarea de impul-
sar y contribuir al desarrollo cultural de Zapotlán. Él, «tuvo una intensa actividad
social que le permitió departir con los artistas más reconocidos de la época: Pa-
blo Picasso, Diego Rivera, María Izquierdo, Alfonso Reyes, José Gorostiza, Xavier
11 Entrevista a Don Juan S. Vizcaíno en su casa en Ciudad Guzmán municipio de Zapotlán el Grande,
Jalisco. 27 de septiembre de 2013. 11:00 horas.
12 Plática informal con Víctor Manuel Pazarín en el centro de Ciudad Guzmán municipio de Zapotlán
el Grande, Jalisco. 23 de diciembre de 2013. 15:00 horas.
124
Novela Constanza (1921) y Obras escogidas. Narrativa y teatro (2012) de Guillermo

Jiménez.
Villaurrutia, Rodolfo Usigli, Ramón del Valle Inclán y Pablo Neruda; entre sus
más allegados se encuentran Andrés Henestrosa y Alejo Carpentier, y entre sus
coterráneos, José Clemente Orozco y Lupe Marín. Guillermo publicó una veintena
de títulos entre libros de cuento, ensayos, novela, memorias, teatro y prosa perio-
dística, que fueron editados principalmente en México, algunos vieron la luz en
España y Francia» (Peralta y Sigala, 2012:13).
Entre sus obras, destacan Constanza, el libro, «sale a la luz en 1921, un año
después de la lamentable muerte de la madre de Guillermo, Juana Constanza de
Jesús Jiménez Urzúa. La novela no es lineal, es un rompecabezas donde la memo-
ria va regalando a cuenta gotas recuerdos de su niñez, juventud y madurez, es así
como transcurre la historia»13. Un segundo libro relevante, es sin duda, Zapotlán
(1940), para algunos críticos, es un claro antecedente de La Feria de Juan José
Arreola. Ésta novela de Jiménez, «evoca el idílico Zapotlán de su infancia, un ver-
dadero paraíso» (Wolfang Vogt en Peralta y Sigala, 2012:13).
En palabras de Víctor Manuel Pazarín14, escritor oriundo de Ciudad Guz-
mán, Zapotlán de Guillermo Jiménez «es un ensayo de corte poético que nos in-
13 En http://lajirafazapotlan.blogspot.mx/2012/10/la-mitologica-constanza-de-guillermo.html
14 En http://www.lajornadajalisco.com.mx/2013/03/14/a-zapotlan-via-paris-un-viaje-en-andas-de-
guillermo-jimenez/
vita a darle vuelo a la imaginación, recrearnos con la lectura y vincular las bellas 125
artes: literatura, poesía y música de Zapotlán».

Con respecto al teatro, Guillermo escribió en 1917 el libro Del pasado, re-
saltando dos obras: amor ajeno y Berenice. En 1923 crea La ventana abierta, sin
embargo, no ha sido posible encontrarla hasta ahora (Peralta y Sigala, 2012). En la
actualidad, grupos de teatro local representan dichas obras, por ejemplo, el Grupo
de Teatro Theomay dirigido por Roberto Robles, presentó las dos obras en marzo
de 2012. La representación formó parte de un homenaje que le hicieron en Ciudad
Guzmán a Guillermo Jiménez.
Durante el tiempo que Jiménez dedicó a la creación de sus obras, jamás des-
cuidó su relación de amistad con Alfredo Velasco Cisneros. Mientras Guillermo
Jiménez seguía escribiendo en el extranjero, en 1944, don Alfredo forma otro gru-
po cultural, denominado Arquitrabe, donde conjunta el trabajo de poetas, intelec-
tuales y literatos que habían nacido o vivían en Zapotlán15. Dicha agrupación «se
dedicó a mantener la actividad literaria –incluyendo la creación de obras de tea-
tro–, de artes plásticas y música, en el municipio» (Tello, 2005: 43). En este grupo,
el maestro y poeta Alfredo Velasco, prepara a gente como Félix Torres Milanés y
Roberto Espinoza Guzmán.
Félix Torres Milanés, nació en Tecalitlán, Jalisco, el 29 de enero de 1921, y en
1942 ingresa al Seminario Auxiliar de Zapotlán el Grande. Escribió su primer poe-
ma en 1941 y es publicado en el semanario El Vigía, de Ciudad Guzmán. En 1953,
le es otorgado el Premio Jalisco, por su obra poética Sin ventanas. En 1967, escribió
una obra teatral, la otra cara del viento, que fue llevada a escena con gran éxito por
el Grupo de Teatro Catarsis del Centro de Seguridad Social del Instituto Mexica-
no del Seguro Social Regional de Ciudad Guzmán, fundado por Ernesto Neaves
Uribe. Así también escribió la obra de teatro La hora triste parece una manzana y
la novela Un río que se desenvuelve, sin embargo, quedaron inconclusas. Hizo un
libro por último que se titula Los días que fueron míos16.
Roberto Espinoza Guzmán, nació en Zapotlán el 6 de agosto de 1926, fue
odontólogo y poeta, quien obtuvo, entre otras cosas, el Premio Jalisco en poesía en
1952. También destacó en el campo de la fotografía y fue esposo de la Sra. Virginia
Arreola Zuñiga (hermana del escritor Juan José Arreola). Hacia los años 60, don
Roberto Espinoza se hace cargo del grupo cultural Arquitrabe, debido a que D.
Alfredo Velasco se encontraba enfermo y en 1967, muere. En esa última década,
llegan a Zapotlán los maestros y artistas, Ernesto Neaves Uribe y Ramón Villa-
lobos Castillo «Tijelino». Con la llegada de los maestros, inicia una siguiente y
ardua fase cultural, destacando, la creación teatral desde un espacio de formación
profesional.
15 En http://lajirafazapotlan.blogspot.mx/2011/07/literato-y-maestro-don-alfredo-velasco.html
16 En http://www.tecalitlan.gob.mx/history1.php
126 Desarrollo teatral a partir del proceso educativo
Dos artistas que sin duda han contribuido en la formación de jóvenes y expresión
artística de Zapotlán, son los profesores del Centro Regional de Educación Nor-
mal (C.R.E.N.) de Ciudad Guzmán, Ernesto Neaves Uribe y Ramón Villalobos
Castillo «Tijelino» (Juan S. Vizcaíno†, com. Personal). Ernesto «nació en la ciudad
de Monterrey, Nuevo León, el 27 de febrero de 1924. A partir de 1930 radicó en
Guadalajara, Jalisco, donde cursó su educación primaria. La pobreza de su familia
no le permitió continuar estudiando y tuvo que realizar todo tipo de trabajos.
Desde esa fecha hacía teatro donde podía: en la parroquia, en su casa, en las ve-
cindades del barrio, etc. Viajó casi por toda la República en busca de mejores tra-
bajos, así, estuvo de actor de radio y teatro en la X.E.F.O. de la ciudad de México,
o haciendo giras artísticas con actores profesionales en la Compañía de Teatro de
José Gálvez y Sara Guasch en Nayarit, Guadalajara, Zacatecas, Querétaro, San Luis
Potosí y México, D. F.»17.
Neaves Uribe inició «su educación Normal en Guadalajara en 1953, pero al
terminar el primer grado, el Director de Educación Pública en el Estado, lo hizo
cortar la carrera para mandarlo como director de la escuela estatal de organización
completa de Tlajomulco de Zúñiga, Jalisco. Durante su estadía en Tlajomulco, fi-
naliza sus estudios como Profesor de Educación Primaria en el Instituto Federal de
Capacitación del Magisterio. En 1960 fue nombrado Subdirector Administrativo
al fundarse el Centro Regional de Educación Normal (C.R.E.N.) de Ciudad Guz-
mán, donde se desempeñó como catedrático de tiempo completo hasta su jubila-
ción» (Ramón Villalobos, com. Personal).
Después de un año de su llegada al C.R.E.N., Ernesto Neaves conoce a Ra-
món Villalobos «Tijelino» y de manera inmediata, se convierten en compañeros
de todo el trabajo artístico que realizan durante 30 años con los alumnos de dicho
Centro. Ramón Villalobos, narró lo siguiente:
En 1961, vine a trabajar a la Normal de Ciudad Guzmán, me encargaron

hacer unas esculturas de niños para ponerlas en la Escuela. En ese tiempo, el
Director del C.R.E.N. era Alfredo González Vargas. Él impartía las clases de
artes plásticas, literatura y pintura… habían tenido problemas los alumnos
con la elaboración de unas esculturas en relieves y el director me preguntó si
yo sabía arreglarlas, le dije que sí. Me juntó en el jardín de la escuela, a todos
los grupos que tomaban la clase y les expliqué cómo resolver el problema, y lo
corregimos. Entonces, Alfredo me pidió que me quedara a trabajar con ellos.
Yo platiqué con mi esposa, solo teníamos una hija en ese tiempo –María de
17 En http://www.ciudadguzman.gob.mx/Pagina.aspx?id=ee85f5e6-acc7-43c9-8ebc-548176ffc1ce
la O Villalobos– y ella aceptó, así que, nos venimos a vivir a Zapotlán. Para 127
entonces, ya estaba trabajando Ernesto Neaves, aquí lo conocí. Él daba las

clases de Teatro y yo empecé a impartir la materia de Artes plásticas. Cuan-
do Ernesto vio lo que yo sabía, me pidió que le ayudara a hacer teatro de
muñecos y yo dije que sí. Ernesto les enseñaba a actuar y a escribir obras,
yo los entrenaba más bien, en producción teatral –elaboración de escenogra-
fía, muñecos, vestuario, utilería, mobiliario–. Los alumnos trabajaban en
equipo, cada equipo debería hacer su obra, luego cada muñeco que salía en
el montaje, y, al representar la obra, se les calificaba. Se llegaban a presentar
hasta 10 montajes por año18.
Aparte de su cátedra de licenciatura, Ernesto Neaves fungió como Jefe del

Área de Difusión Cultural y Extensión Educativa, y maestro de danza folclórica
durante 20 años en el C.R.E.N. De 1966 a 1973, fue Director Fundador del Centro
de Seguridad Social del IMSS de Ciudad Guzmán, Jalisco. De 1974 a 1977 estu-
dió la licenciatura en Teatro, en Mejoramiento Profesional, a nivel de educación
Normal; y también en esos años fue nombrado maestro de teatro del Instituto
Tecnológico de Ciudad Guzmán. Perteneció a organizaciones culturales impor-
tantes: fue Delegado del Seminario de Cultura Mexicana; Delegado de Bellas Artes
en esta ciudad; Socio activo del grupo cultural Arquitrabe. Miembro de la Peña
Amigos del Arte en Puebla; y Miembro de la Benemérita Sociedad de Geografía y
Estadística de Jalisco19.
Logró involucrarse en la creación literaria, escribiendo cuento, poesía y tea-
tro; realizó varias adaptaciones para poesía coral, teatro, coreografía para danza
folclórica mexicana y teatro de masas; también para radio, teatro pedagógico y so-
cial; grabaciones magnetofónicas de música con efectos especiales. Fue el inventor,
por así decirlo, de las llamadas acuarelas donde combinaba música, danza y teatro,
presentándose con gran éxito. Por su actividad en el campo del teatro logró mu-
chos y muy importantes reconocimientos a lo largo y ancho de la República Mexi-
cana. En 1985 fue invitado para dirigir la Casa de la Cultura de Ciudad Guzmán,
al lado del maestro Juan José Arreola, con quien fomentó una gran amistad (Ibíd.).
Ramón Villabos Castillo «Tijelino» nace en Zapotlanejo, Jalisco, en el otoño
de 1934. A la edad de 12 años se inscribe en la escuela de Artes Plásticas, en el
edificio del museo de la Ciudad de Guadalajara. En esa época trabajaba exclusiva-
mente dibujo y color. En 1948 ingresa como aprendiz al taller de escultura religio-
sa del Sr. Fidel N. Galindo e inicia su incursión en la talla en madera. Reingresa a
la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara a la carrera de escul-
tura en 1952. En el año de 1961 es llamado a colaborar como maestro al C.R.E.N.
18 Entrevista a Ramón Villalobos Castillo «Tijelino» en su casa en Ciudad Guzmán, Jalisco. 27 de sep-
tiembre de 2013, 12:45 horas.
19 En http://www.ciudadguzman.gob.mx/Pagina.aspx?id=ee85f5e6-acc7-43c9-8ebc-548176ffc1ce
128
Ramón Villalobos Castillo

«Tijelino», profesor,
escultor y pintor.
Fuente: http://jorge-
vega2289.blogspot.
mx/2010/06/ramon-villa-
lobos.html
de Ciudad Guzmán, en el que impartió las cátedras de Artes Plásticas y teatro de

muñecos20. Es a partir de su llegada al C.R.E.N. que conoce a Ernesto Neaves, tra-
bajan de manera conjunta y forman artísticamente un sinfín de jóvenes.
La enorme amistad con el señor Neaves, llevó a Tijelino a participar también
como actor en diferentes puestas teatrales, en una ocasión le dieron la oportuni-
dad de interpretar a un cura y a un matón del cual tiene buenos recuerdos y cuenta
con alegría: «Fue muy agradable poder participar en la puesta de mi amigo Nea-
ves, y de lo que más recuerdo es una frase que yo decía cuando salí interpretando
un personaje de matón cuídese amigo que le hago un ojalito –risas–. En algunos de
los montajes donde actuó mi compadre, yo dirigí, él decía que era difícil actuar y
dirigir por lo que yo lo ayudé también con eso» (Ibíd.).
Con la apertura del C.R.E.N en 1960, construyen un escenario cerrado, que
lleva por nombre Teatro Ernesto Neaves Uribe y tiene una capacidad para 400 es-
pectadores. En la parte posterior de este teatro, hay un espacio abierto para la
representación de todo tipo de obras, también conocido como Teatro de Concha
Acústica y es para 1200 asistentes (Ramón Villalobos, Com. personal).
A petición del profesor Ernesto Neaves Uribe, Tijelino realiza escenografías
para las obras dirigidas por él, con las que concursan en diversos certámenes. En
1966 es llamado a la escuela de Artes Plásticas de la que egresó para cubrir el
interinato de su maestro Miguel Miramontes Carmona titular de la cátedra de
Escultura. En 1968 se le nombra titular de la Estereotomía para el tercer grado de
Escultura. En 1984 es llamado a la Universidad de Guadalajara para impartir la
cátedra de Escultura en primero y segundo año (tronco común) y Procedimientos
de los materiales, en tercer año de Escultura.
20 Oliva Villalobos Santana en: http://tijelino.blogspot.mx

129

Teatro Cerrado Ernesto Neaves Uribe. Fotografía de Rosa E. Arellano
Montoya.
Por su gran aporte a la sociedad, ha obtenido en el área teatral, entre otras, las
siguientes distinciones: Mención honorífica como escenógrafo en la puesta de la
obra La vida del hombre, Guadalajara, Jalisco en 1966; Primer lugar en escenogra-
fía por la obra La otra cara del viento, 1966; Primer lugar, Concurso de teatro fies-
tas patrias Guadalajara, Jalisco en 1968; Primer lugar en escenografía por la obra
Los pechos privilegiados; Primer lugar en escenografía por la obra El túnel que se
come por la boca; e, Hijo Predilecto de Zapotlán el 23 de Diciembre de 1979. Des-
de Enero de 1992 goza de la jubilación por su trabajo de profesor en el C.R.E.N.
(Ramón Villalobos, com. Personal), como artista, sigue activo.
Aun cuando Ernesto Neaves y Ramón Villalobos no nacieron en Zapotlán,
la comunidad reconoce el gran trabajo que durante más de tres décadas realizaron
juntos a través del C.R.E.N. Así como también, sus aportes no solo en Ciudad
Guzmán sino además, a nivel estatal y nacional, en el caso de Ernesto; e interna-
cional hablando de Ramón, ya que sus trabajos, han sido exhibidos en Estados
Unidos y Europa como su escultura tres de los cielos que llegó hasta la ciudad de
Cerdeña en Italia. Ambos han legado a Zapotlán el espíritu y entusiasmo por el
teatro, formando a diversas generaciones de artistas locales que hoy en día han
sido reconocidos por su calidad histriónica, tal es el caso de: Guillermo Gómez
Vázquez, Guillermo Lares Lazarit, maestra Amelia Villicaña Díaz, maestra Mireya
Cabeza de vaca y Ramón Olmedo Neaves. Como parte de su trayectoria teatral,
Ernesto Neaves participó en más de 30 montajes en diversos estados, destacando
Tercera llamada, de Juan José Arreola y La otra cara del viento de Félix Torres Mi-
lanés. Este último se representó con mucho éxito en todas partes, en él trabajaron
arduamente Neaves Uribe quien fue el actor y adaptador, y Ramón Villalobos
quien elaboró el vestuario y la escenografía. En dicha obra se representa la vida de
130 Juan Corona, un personaje indigente, Juan Vites, nativo de Ciudad Guzmán que
padecía facia –enfermedad que no permite hablar muy claramente o falto de coor-
dinación–. En 1981 montó la obra Pedro y el capitán de Mario Benedetti, logrando

200 representaciones21.
Juan vites, logró trascender tanto, a diferencia de mucha gente que habla
en diversos espacios y no logra transmitir como éste señor, un hombre muy
querido por todo el pueblo, por los niños, muy pacífico y con su filosofía
muy especial, él partía de que en lo sencillo, está lo valioso. Esta obra fue
galardonada con premios a nivel nacional, compitiendo con actores de gran
trayectoria teatral como Ignacio López Tarso y María Teresa Rivas. Parti-
cipó en un concurso nacional en la ciudad de México y Zapotlán ganó el
primer lugar, se trajo casi todos los premios: mejor obra inédita, dirección de
escena, actor, escenografía, coactuación femenil y varonil; en ella, también
participaron Guillermo y Rodolfo Lares Lazarit. Con esta obra, Guillermo
Lares se ganó un premio para estudiar gratuitamente en Bellas Artes en
1964–1965 22.
Esta obra sigue vigente y la representa el Grupo Catarsis, que fue fundado
por Ernesto Neaves Uribe en 1960 como parte del Centro de Seguridad Social del
Instituto Mexicano del Seguro Social Regional de Ciudad Guzmán. En el año de
1965 se inauguraron dos teatros del IMSS, uno cerrado y otro abierto. El teatro ce-
rrado tiene una capacidad para 200 espectadores y el escenario abierto, o también
conocido como el Teatro al Aire Libre del Centro de Seguridad Social, cuenta con
una capacidad para 300 espectadores (Ramón Olmedo, Com. personal).
A partir de 1988, el Grupo Catarsis está bajo la dirección de Ramón Olme-
do Neaves (sobrino de Ernesto), al igual que del Grupo Carátula de la Casa de la
Cultura de Ciudad Guzmán, dando continuidad a trabajos iniciados por Ernesto
Neaves y Ramón Villalobos. La respuesta por parte de la población de ciudad Guz-
mán, fue muy favorable para las presentaciones teatrales en la época de los inicios
del teatro. Ramón Villalobos (Com. personal), comentó lo siguiente:
Al principio nos iba bien, la gente quería ver teatro porque no había nada,
la diversión en las calles eran las danzas y serenatas, por eso, la gente acudía
mucho al teatro; pero ahora con el cine, bajó el interés. Además, lo malo es
que no querían pagar –risas–. Hubo un tiempo que hacíamos las obras gra-
tis, pero cuando cobramos, no fue nadie –risas fuertes–.
21 En http://wwwblogsandoval.blogspot.mx/
22 Entrevista a Ramón Olmedo Neaves en el Auditorio Consuelito Velázquez de la Casa de la Cultura
de Ciudad Guzmán, Jalisco. 11 de junio de 2011. 12:15 horas.
131

Fachada del Teatro al Aire Libre del Centro de Seguridad Social. Fotografía de Rosa E.
Arellano Montoya.
En 1992, Ramón Villalobos se jubila del C.R.E.N. y en noviembre de 1994

fallece Ernesto Neaves, por lo que la dirección y ejecución histriónica recae en
nuevas generaciones a través de la conformación de grupos independientes y al-
gunos, con auspicio de instituciones gubernamentales y educativas.
Aun cuando Zapotlán tiene fama de ser un lugar con gran tradición cultural,
de pronto cayó en un letargo que impide la consolidación de artistas contempo-
ráneos, tanto los que han nacido aquí como los que vienen de fuera. Hay quienes
dicen que una de las causas son el uso excesivo de la tecnología, otros que existe
una falta de interés de los gobernantes, algunos más que son las políticas públicas
nacionales la que tienden a desaparecer todo lo que tenga que ver con el desarrollo
de las actividades artísticas; y hay quienes consideran que son todas juntas. Sin
embargo, no hay hasta ahora un estudio que nos diga cuál es el verdadero fondo
del decaimiento teatral en Zapotlán el Grande a pesar de los grandes esfuerzos
realizados por gente preparada y comprometida al compartir sus experiencias, co-
nocimientos y habilidades.
Referencias
De Híjar Tomás. 2008. Las Pastorelas en Jalisco. Antecedentes, desarrollo y pervivencia de los
coloquios de pastores en el occidente de México. Edición Secretaría de Cultura del Estado
de Jalisco. Guadalajara, Jalisco, México. ISBN 978-970-624-571-7.
Peralta Milton y Ricardo Sigala. 2012. Prólogo de: Obras escogidas. Narrativa y teatro de Gui-
llermo Jiménez. Editorial Universitaria. Universidad de Guadalajara. Guadalajara, Jalisco,
México. ISBN 978-607-450-620-4. Pp. 12–17.
132 Pruneda Consuelo. 2005. Apuntes de Teatro. Editorial Gráfica Nueva de Occidente. Guadala-
jara, Jalisco, México.
Rosales Claudia, Ximena Morandé y Patricia Môler. 1996. Teatro & Educación Ambiental.
Guía práctica para profesores y monitores. Ediciones CEA. Valdivia, Chile. ISBN 956-
7279-02-0.
Tello Alejandra. 2005. La Realidad del Teatro en Jalisco a principios del Siglo XXI. Editorial
Emprendedores Universitarios. 1ª edición. Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco.
Guadalajara, Jalisco, México. ISBN 970-624-403-4.
Páginas de Internet
http://mx.answers.yahoo.com/question/index?qid=20100912153534AAM3qJL
http://www.ciudadguzman.gob.mx/Pagina.aspx?id=1afc5ab3-d93b-4ce7-a7f1-2f58b9f96fcf
http://www.e-local.gob.mx Enciclopedia de los Municipios de México del estado de Jalisco, Zapot-
lán el Grande
http://www.periodicoelsur.com/noticia.aspx?idnoticia=2562
https://www.google.com.mx/search?q=Fotos+de+pastorelas+en+Ciudad+Guzm%C3%A1n
http://www.ciudadguzman.gob.mx/Pagina.aspx?id=b39c23f5-ee03-4f65-9ffc-53ae8b36f84a
http://www.ciudadguzman.gob.mx/Pagina.aspx?id=c3224e20-5a70-498a-8c5b-ca4627a9c05a
http://www.ciudadguzman.gob.mx/Pagina.aspx?id=7f414b9b-367c-42ff-9f38-c15c8a0d1305
http://victormanuelpazarin.blogspot.com
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http://lajirafazapotlan.blogspot.mx/2012/10/la-mitologica-constanza-de-guillermo.html
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http://www.editorial.udg.mx
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guillermo-jimenez
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http://www.tecalitlan.gob.mx/history1.php
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http://tijelino.blogspot.mx/
http://wwwblogsandoval.blogspot.mx/
Entrevistas y pláticas informales
Entrevista a Ramón Olmedo Neaves en el Auditorio Consuelito Velázquez de la Casa de la Cul-

tura de Ciudad Guzmán municipio de Zapotlán el Grande, Jalisco. 11 de junio de 2011.
12:15 horas.
Entrevista a Juan S. Vizcaíno en su casa en Ciudad Guzmán municipio de Zapotlán el Grande,
Jalisco. 27 de septiembre de 2013. 11:00 horas.
Entrevista a Eduardo Etchart Mendoza en casa de Don Juan S. Vizcaíno en Ciudad Guzmán
municipio de Zapotlán el Grande, Jalisco. 27 de septiembre de 2013, 12:00 horas.
Entrevista a Ramón Villalobos Castillo “Tijelino” en su casa en Ciudad Guzmán municipio de
Zapotlán el Grande, Jalisco. 27 de septiembre de 2013, 12:45 horas.
Plática informal con Víctor Manuel Pazarín en el centro de Ciudad Guzmán municipio de Za-
potlán el Grande, Jalisco. 23 de diciembre de 2013. 15:00 horas.
Cultura y artes populares de Zapotlán el Grande, Jalisco
se terminó de imprimir en noviembre de 2014
en los talleres de
TAGIT : : Tecnología y Aplicaciones Gráficas
Enrique Díaz de León 514-2, Col. Moderna,
Guadalajara, Jalisco.
T: (33) 3825•8528 | 3825•8545
tagit.idex.mx | tagit@idex.mx
Tiraje: 300 ejemplares.

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CULTURA Y ARTES POPULARES DE

Mtro. Itzcóatl Tonatiuh Bravo Padilla

Dr. Miguel Ángel Navarro Navarro

CENTRO UNIVERSITARIO DEL SUR

Mtro. Ricardo Xicoténcatl García Cauzor

Dr. José Guadalupe Salazar Estrada

Mtro. Alejandro Mercado Méndez

Dr. Alejandro Macías Macías

Mtro. José Alejandro Juárez González

Rosa Elena Arellano Montoya

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Las fotografías que aparecen en la portada y con-

Primera edición, noviembre de 2014.

D.R. © 2014 Los autores.

D.R. © 2014 Centro Universitario del Sur –

D.R. © 2014 Saulo A. Cortés Arévalo – Orgánica

Impreso y hecho en México.

Nélida Villafuerte Cosme

L a excelencia de organización del Archivo Histórico de Zapotlán tiene un autor,

2 Única presidenta municipal de Zapotlán el Grande.

Presentación. Desde las cumbres de Zapotlán.

Capítulo 1. Visión retrospectiva de las artes y las humanidades.

Capítulo 2. Reflexiones en torno al son del sur de Jalisco.

Capítulo 3. Aquí también se bebe pulque. Crónica de una ruta pulquera en el

Capítulo 4. Zapotlán «cuna y fábrica de grandes artistas».

Capítulo 5. Guillermo Jiménez y la polémica nacionalista de 1932.

Capítulo 6. Literaturas extranjeras en la obra de Vicente Preciado Zacarías.

Capítulo 8. El trabajo periodístico, muestra de cultura y arte en Zapotlán. Un

Capítulo 9. Cultura radial en Zapotlán el Grande: Crítica social y periodística.

Capítulo 10. De diosa de la salud a curandera transnacional: Siguiendo los

Capítulo 11. El ponche de granada y la palanqueta de nuez: Gastronomía

Capítulo 12. Raíces del teatro en Zapotlán el Grande y su aporte a la cultura

L a cultura es a la sociedad, lo que la huella digital al individuo, la hace irrepeti-

Mtro. Ricardo Xicoténcatl García Cauzor

El arte es un rigor universal, un rigor de la especie.

Y a el solo hecho de que exista una gastronomía zapotlense resulta significativo.

de él, un volcán de fuego.

CULTURA Y ARTES POPULARES DE ZAPOTLÁN EL GRANDE, JALISCO |

Víctor Manuel Pazarín

Y qué bonito nombre –Guadalajara– rico y musical,

D esde el año de 1521, Mesoamérica se vio severamente alterada por la con-

CULTURA Y ARTES POPULARES DE ZAPOTLÁN EL GRANDE, JALISCO |

pero utilizado como idioma «enganchador», es decir mediador o comunicador

CULTURA Y ARTES POPULARES DE ZAPOTLÁN EL GRANDE, JALISCO |

En la iglesia de San Bernardo (calle de 20 de noviembre y Venustiano Ca-

17 Chamorro, op. cit., p. 118.

CULTURA Y ARTES POPULARES DE ZAPOTLÁN EL GRANDE, JALISCO |

La Iglesia que siguió siendo el lugar principal de reunión, seguía fomentando

Chamorro, Jorge. Mariachi Tradicional,

José Quezada Cardiel1

1 Alumno de la Maestría en Etnomusicolgía, Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño. Sub-

sistema cerrado perteneciente a una cultura en específico y la dimensión universal

CULTURA Y ARTES POPULARES DE ZAPOTLÁN EL GRANDE, JALISCO |

El son sureño occidental: una hibridación cultural

Mapa de distribución geográfica del son en el Golfo y en el Pacífico.

a ser territorio de la Nueva Galicia, costumbres y prácticas acompañadas de soni-

Integrantes del conjunto de Arpa grande

CULTURA Y ARTES POPULARES DE ZAPOTLÁN EL GRANDE, JALISCO |

Hemiola horizontal o sesquiáltera,

La rítmica de una gran mayoría de los sones de la región suroccidental puede

en documentación encontrada en los archivos parroquiales de esa localidad con