Foro CELCIT – 13 de abril de 2004

ILUMINACION - EL COLOR Y LA MAGIA - Haydeé Chocca

Las transformaciones del escenario
Hace dos años nos encontramos en estos talleres para compartir
conocimientos sobre la Iluminación teatral. En esa ocasión se planteó como
consigna LA LUZ Y SU SOMBRA. En esta ocasión el tema central q
proponemos es EL COLOR tanto en la Iluminación como en la Escenografía.
Este tema surge de las inquietudes q qdaron planteadas luego de la Bienal
anterior por los propios participantes del taller. Es así como se genera este
material: investigando, explorando y experimentando. A eso apostamos. La
información q brindamos no es a manera de receta sino simplemente un
estímulo para q detonen todas nuestras células creativas. Las verdades
sobre un escenario no existen. Todo debe ser probado. Las telas de los
vestuarios, lo materiales y colores de una escenografía, la intensidad y color
de la luz, todo debemos probarlo para confirmar si es eso lo q realmente
qremos trasmitir.

El uso de la luz de color debe ser discreto y específico ya q el color

distorsiona el color. El sutil empleo de tonalidades frías o cálidas genera
climas de frío o calor respectivamente. El empleo del color en una
ambientación o escenografía proporciona infinitas posibilidades de cambio.
Supongamos una misma ambientación durante una obra de tres escenas,
una corresponde a la presentación del tema, la segunda al nudo y la última
al desenlace. Si a cada una le diseñamos un sistema de iluminación basado
en distintos colores de filtros vamos a estar creando tres ambientaciones
distintas.

El principio de iluminación escenográfica según el cual "hay q proyectar

siempre sobre un sujeto u objeto central algún foco de su propio color" es
una regla fundamental para q el ojo del espectador perciba al personaje u
objeto tal como es aunq sea en un momento de la puesta. De lo contrario el
efecto transformador del color no cumpliría plenamente su rol pues no
brindamos imágenes reales con las q comparar. Un filtro de color aplicado a
una luminaria afectará todos los objetos y personas sobre las q se apoye
distorsionando hasta los más mínimos detalles.

La luz verde da matices de gris a todos los colores y se intensifica a sí

mismo. Sobre los rostros y cuerpos da un aspecto enfermizo, monstruoso y
realza despiadadamente cualquier defecto natural o de maquillaje.

Bajo la luz azul los negros y rojos se transforman en marrones y el amarillo

se vuelve verde. Los demás colores toman también tonalidades grisáceas,
excepto los verdes, azules y violetas, los cuales se intensifican.
La luz con filtro amarillo hace q todos los demás colores se tornen más
anaranjados, mientras q el naranja se ve más amarillo. Los azules más
claros se convierten en violetas grisáceos, mientras q los azules oscuros en
pardos. Los filtros amarillos pálidos afectan solamente a los colores pálidos
y a la luz blanca proporcionando cierta calidez. Los filtros ámbar son los q
más favorecen la piel pues sube de tono los rosa y las regiones carnosas,
favoreciendo el maquillaje.

La luz filtrada con rojo destruye los demás colores. Da a los colores pálidos
una tonalidad roja uniforme y hace q los colores oscuros parezcan
totalmente negros. Incluso los rojos se distorsionan al apoyarse la luz
filtrada con este color: los rojos con más carga de pigmentos amarillos se
convierten en rojos azulados y los rojos oscuros se convierten en marrones.
Este color aplicado al escenario genera mucho calor y desasosiego al
espectador. "Hay rojos triunfantes y rojos asesinos"... decía un poeta.
Los filtros rosa favorecen tanto los rostros como los colores de vestuario y
escenografía, creando ámbitos y personajes cálidos.

Debemos tener en cuenta q el maquillaje teatral debe ser medido con la luz
q se aplicará a la puesta, al igual q deben serlo los colores de los elementos
q conformarán la escenografía y el vestuario. Los técnicos de todas las
áreas deben generar instancias de encuentro en el escenario a los efectos
de probar el funcionamiento visual de la puesta para así evitar emitir
mensajes no deseados a la hora del espectáculo.

El color tiene poder. Los colores pueden animar y deprimir, estimular y

tranquilizar, provocar y enemistar. Aplicado arbitrariamente el color puede
generar cansancio o tensión, pero un uso cuidadoso enriqce y exalta
cualquier escenario y reduce el aburrimiento en el caso de obras extensas.

Otra de las múltiples transformaciones q causa el uso de la luz filtrada con

color es modificar las dimensiones del espacio u objeto sobre el q se apoya,
así como también aumenta o disminuye la perspectiva de ese mismo
espacio según el color q se utilice. Los colores intensos acortan, los tonos
pastel dan profundidad. Cuando hablamos de dimensiones debemos agregar
el concepto de peso visual: dos objetos iluminados por colores diferentes
afectarán visualmente al espectador de formas distintas.

En lo vinculado a la escenografía el secreto del empleo de colores primarios,

para q sean estimulantes sin convertirse en opresivos, es qbrarlos con
colores neutros: blanco, negro, grises o beiges, creando así ambientes q se
unifican y valorizan en sí mismos.
El color es información y como tal debemos utilizarlo sin abusar de él. El
espectador es un hábil decodificador y es en él en quien debemos confiar a
la hora de la puesta en escena. El color aplicado como código de
comunicación es un arma fundamental para q el público invierta su atención
y tome el mensaje de la obra en escena con la mayor claridad posible.
No debemos temer al uso del color, sea cual sea el ámbito al q lo apliqmos,
sólo debemos cuidar la exactitud, la medida justa. Todo es válido para ser
experimentado, luego debemos depurar y qdarnos con la esencia de lo q
qremos decir. Un instante de lucidez es el q puede apoyar el éxito de una
puesta en escena, así como el derroche sólo puede vaciar nuestros bolsillos.

Haydée Chocca – Foro CELCIT – 22 de Mayo de 2004

CREAR DE LO INDIVIDUAL A LO COLECTIVO: UN DESAFÍO

EL ROL DEL ILUMINADOR Para poder hablar del rol del iluminador
debemos primero trabajar sobre el significado de la palabra "creativo". Nos
encontramos aquí con varias ideas q vienen a nuestra cabeza. Recurramos
a la técnica del torbellino de ideas para ir anotando todas las propuestas de
ustedes.

Una vez finalizada la tarea propuesta vamos a acudir a la definición q nos

proporciona el diccionario: "q posee o estimula la capacidad de creación,
invención. Capaz de crear algo." Hasta aquí el diccionario no nos aportó
mucho, sigamos pues con el verbo crear: "Producir algo de la nada.
Establecer, fundar, introducir por vez primera algo; hacerlo nacer o darle
vida, en sentido figurado." Ahora sí podemos decir q estamos mejor
ubicados. Producir algo de la nada: en este caso la nada frente a la creación
de un diseño de iluminación. La nada es el libreto. Debemos considerar aquí
q nuestra primera idea, para ser realmente creativa, debe ser dejar de lado
las propuestas q nos hace el autor a modo de acotaciones.
Es indudable q si el autor no hizo acotaciones no tenemos ninguna decisión
q tomar. Es importante saber q dicha decisión no debe ser sólo nuestra ya q
somos parte de un equipo creativo junto al Director, Escenógrafo,
Vestuarista, Maquillador, etc., por ende, todos reunidos, debemos decidir si
se va a recrear lo q el autor plantea literalmente o no.

Decidimos q no, pues entonces a trabajar. Nos encontramos ante la primera

lectura del libreto. Mientras los actores leen y van buscándoles la vuelta a
sus personajes nosotros comenzamos a dar rienda suelta a nuestra
imaginación. Las palabras y el desarrollo de las situaciones nos van
levantando imágenes con luces y sombras, colores y climas. Todo lo
anotamos como si fuera un diario. Luego de las lecturas vendrán los
ensayos (a los cuales debemos asistir). A partir de allí vamos a ir viendo la
disposición escénica q el Director va armando, así como también el manejo
del escenario. En todos los ensayos nuestro cuaderno de trabajo se va
llenando de palabras, esqmas, plantas de ubicación de escenas, todo vamos
escribiéndolo. En paralelo estaremos escuchando las indicaciones q brinda el
Director a los actores y a nosotros. Seguimos registrando. Va a llegar un
momento en el q el equipo técnico se aparte momentáneamente de los
ensayos para trabajar en soledad. Le llaman la soledad del acto creativo.
Solos, en nuestra casa o nuestro estudio, nos enfrentaremos al libreto y a
todas nuestras anotaciones. Entonces comenzaremos a ordenar la
información por escenas, evaluaremos la disponibilidad de material q nos
ofrece la sala o las condiciones en q está el espacio no convencional donde
se montará el espectáculo.

Todo el material desplegado sobre nuestra mesa de trabajo. Es probable q

por un instante nos atrape el desasosiego, esa sensación de vacío creativo.
Hasta el día anterior estaba todo claro, ¿por qué oscureció justo hoy? No
desesperar es una buena táctica. Si realmente registramos todo, todo está
allí.

Y... cuando menos lo pensamos las palabras q nos guiarán en nuestra

creación comienzan a saltar ante nuestros ojos. Comenzamos a trazar las
plantas escena por escena y el panorama se va aclarando. Las ideas fluyen
con más o menos orden, pero nosotros las atrapamos y las situamos en un
momento de la obra. Por fin, luego de varias horas de trabajo, logramos
visualizar la propuesta q le haremos al Director y al día siguiente se la
llevamos.

LECTURA DEL LIBRETO DESDE NUESTRO ROL Además de manejar

todos los datos q fuimos tomando debemos trabajar siempre sobre el
libreto. De él tendremos q decodificar toda la información q podamos.
Muchas veces nos va a suceder q los datos q necesitamos están como
escondidos dentro de los parlamentos de los personajes. En general son
detalles q no se nos pueden escapar pues nuestro deber es estar atentos no
sólo a la puesta, sino también al público pues él es el destinatario final de
nuestro trabajo. Él verá la obra como un todo acabado y si, por ejemplo, un
personaje habla de la oscuridad y nosotros iluminamos a pleno, ese
espectador se sentirá confundido pues le están llegando a su cerebro dos
informaciones contradictorias entre sí. De más está decir q esto dependerá
cien por ciento de cada puesta, pero es importante q siempre estemos
atentos.

LOS ENSAYOS Una vez planteada al Director nuestra idea volveremos a

asistir asiduamente a los ensayos para poder convertir la idea en un
proyecto viable y creíble a los ojos del público. Afinaremos allí las plantas de
iluminación por escena con peqños gráficos indicadores de movimientos
actorales o, en su defecto, movimientos o cambios escenográficos. No está
de más decir q debemos estar en permanente contacto con el Escenógrafo y
con el Vestuarista para lograr q los códigos sean realmente claros para el
público. Además debemos ir probando durante el proceso de los ensayos la
calidad de la luz con la q contamos, el uso del color sobre la escenografía y
el vestuario y ¡sobre todo! probar la luz con el maquillaje para no generar
desastres en vez de princesas. Los ensayos son para eso, para probar,
investigar y experimentar, al menos en el primer tramo. Va a llegar un día
en el q se nos pida q comencemos a concretar nuestras ideas porq los
actores ya pasaron a la etapa de fijación, habiendo culminado la de
improvisación. Ellos y nosotros incursionamos en este arte totalmente
desprotegidos, al iniciar una puesta teatral sólo contamos con nosotros
mismos.

PLANTAS DE ILUMINACIÓN Llegada esta etapa de concreción ya

podemos comenzar a trazar las plantas definitivas. Primero la de
distribución del material lumínico con q contamos y luego la de enfoq. En
paralelo averiguamos las características del material, de la consola y del
cableado con el q vamos a trabajar y, en función de ello trazaremos
nuestras plantas.

LIBRETO DE ILUMINACIÓN Suponemos ahora q el proyecto presentado

ante el equipo técnico fue discutido, corregido y aprobado. Ya tenemos todo
pronto, nos resta tan solo armar el libreto de iluminación. En este libreto,
guión o listado vamos a anotar todos los movimientos lumínicos q
aplicaremos durante el transcurso de la obra. En primera instancia lo
armamos en nuestro lugar de trabajo para luego comenzar a probar su
funcionamiento junto al operador de luces de la sala. Aún siendo nosotros
quienes operemos las luces es saludable armar este libreto para qdarnos
tranquilos q todas las funciones van a ser "iguales".
Una vez confirmada la efectividad del libreto y estando el equipo técnico de
acuerdo con nuestro trabajo estamos prontos para el día del estreno. Ese
día la adrenalina fluirá por nosotros como nunca pero viviremos la magia
del teatro desde nuestro rol de creativos capaces de haber construido, de lo
individual a lo colectivo, una puesta q seguramente nos llenará de orgullo.

Para terminar: no debemos asustarnos si, una vez pasado el estreno, nos
preguntamos si seremos capaces de tener otra idea, ni mejor ni peor q la q
acabamos de llevar a la práctica, simplemente otra. Para su tranquilidad
puedo decirles q sí, las ideas nos rondan como duendes. Están en nosotros
siempre, sólo debemos estar alerta para q aparezcan.
Foro CELCIT – 10 de abril de 2004 TALLERES DE ILUMINACIÓN –
Haydee Chocca

1ER DÍA Tema: La sombra La propuesta para esta jornada es

experimentar la sombra como elemento de iluminación. Esta no es una
premisa contradictoria aunq lo parezca ya q no existe sombra sin luz.
Podemos observar este fenómeno a partir de la vida cotidiana: el Sol es el
foco más grandioso con el q contamos los seres humanos, pero él se enfoca
solo durante el transcurrir del día. Así podemos ver q la sombra q
generamos se va modificando en su tamaño, en su intensidad y en su
posición. Es un gigantesco haz de luz q nos sigue a todas partes
permitiendo q ntro andar no sea solitario pues ntra sombra 100pre está allí,
a nuestros pies; sin embargo se torna arbitrario en la medida en q dbmos
aceptar su posición e inclinación y no podmos modificarla.

Dice una leyenda africana q los integrantes de ciertas tribus evitan

atravesar un espacio abierto al mediodía por temor a perder su sombra, es
decir, a verse sin ella. Su conocimiento del hecho de q las sombras se
acortan al mediodía no implica una comprensión de la situación física. Si se
les preguntara porqué no experimentan el mismo temor cuando la
oscuridad de la noche hace invisibles las sombras, quizás respondan q en la
oscuridad no existe ese peligro porq de noche todas las sombras reposan en
la sombra del gran dios y toman nuevo poder. Tras la "recarga" nocturna,
vuelven a aparecer fuertes y grandes por la mañana: es decir, q la luz del
día se come la sombra en lugar de crearla.
En general la sombra es vista como un "desperdicio" del objeto q la arroja,
nosotros comprobaremos q la oscuridad no debe entenderse como ausencia
de luz, sino como una sustancia positiva por derecho propio y estimuladora
de distintas percepciones.

Las sombras generadas pueden ser propias o arrojadas. Las primeras se

ubican directamente sobre los objetos, de cuya forma, orientación en el
espacio y distancia de la fuente luminosa se originan. Las segundas son
aqllas q un objeto proyecta sobre otro, o una parte de un objeto sobre otro.
A nivel físico ambas tienen la misma característica: son consecuencia de la
interposición de un objeto frente a un haz de luz; en cambio a nivel
perceptivo hay diferencias entre ellas puesto q la sombra propia forma parte
integral del objeto a tal punto q en la experiencia real puede no repararse
en ella sintiéndola solamente como complemento en la visión del volumen
del objeto. En cambio la sombra arrojada es una imposición de un objeto
sobre otro, una interferencia sobre la totalidad del objeto receptor llegando
incluso a modificar visiblemente su forma.
A este conjunto de hechos los llamamos iluminación natural y debemos
recordar q este era el sistema de iluminación teatral en la antigua Grecia.
Imaginemos por un momento q estamos en un teatro griego como
espectadores de la puesta en escena de una Tragedia. Consideremos la
distancia a la q se encontraba el público y la altura de las gradas. Todos y
cada uno de los espectadores veían a los actores desarrollar sus
parlamentos, calzados con los coturnos y emitiendo la voz a través de los
sistemas de amplificadores q poseían las enormes máscaras q
representaban a los personajes. Visualicemos al mismo tiempo la ubicación
del Sol a una hora determinada y, en función a ello tracemos un gráfico
mental del apoyo y tamaño de las sombras. Es probable q lo q estemos
apreciando en este momento sea una imagen fantástica en la q predomina
la magia y, q además, estemos experimentando la sensación de haber visto
por primera vez la sombra como un personaje más dentro del contexto
teatral.

Continuando este peqño recorrido por la historia llegamos a la Edad Media.

Aquí nos encontramos con q la iluminación, también natural, adquiere una
nueva significación dada por la religión. Las iglesias construidas a fines del
período Románico poseían aberturas circulares q permitían el paso de los
rayos del Sol. Estas aberturas estaban ubicadas en lugares estratégicos de
las paredes convirtiéndose así en focos "dirigidos" por el hombre durante un
breve lapso. El objetivo de este foco, observando el interior de la iglesia,
era iluminar un fresco o un ícono ubicado en el lugar donde se apoyaba la
luz a la hora de ser convocado el ritual. Quizás podamos afirmar q este sea
el primer registro de luz direccionada con la intención de guiar la mirada del
espectador hacia un elemento específico. Más adelante en la línea del
tiempo nos encontramos con los Constructores de Catedrales, hábiles
artesanos q se reunieron en logias según los oficios q desempeñaban; por
otro lado los abades q regían las iglesias buscaron formas novedosas de
convocar feligreses y de transmitirles los conocimientos religiosos.

Nace en este período el primer foco de luz filtrada con color: la vidriera de
la cateral gótica. Las aberturas huecas del románico fueron cerradas con
estructuras hechas con trozos de vidrios de color unidos entre sí con plomo.
Al pasar la luz a través del vidrio coloreado la imagen creada se reproducía
en la pared o en el piso donde se apoyara, o sea q se obtenían: la
multiplicación del código expresado y la atención del público sobre el objeto
iluminado. El movimiento del Sol a través del día generaba movilidad a las
imágenes lo cual hacía q el entorno tomara realmente características
celestiales. Este período se caracterizó también por el uso de elementos hoy
alternativos para la iluminación como pueden serlo las velas. Recordemos q
en las bibliotecas de los monasterios los monjes hacían sus lecturas de los
textos clásicos durante las noches. Las mesas tenían candelabros con velas
las cuales, seguramente, generaban sombras muy inquietantes sobre los
rostros de los lectores.

Más adelante, ya en el Renacimiento, encontramos q los criterios de

iluminación se comienzan a aplicar en la pintura. Tenemos ahora los
primeros registros gráficos de los códigos lumínicos en la historia. Las obras
de Caravaggio son un fiel reflejo del cambio conceptual q se operó en ese
período. Las figuras y los objetos comenzaron a ser tridimensionales,
perdiendo el concepto biplano y de iluminación divina del período anterior.
Es en este período q se desarrolla el llamado Teatro Isabelino, cuyo autor
de mayor destaq es W. Shakespeare, escenas de cuyas obras iluminaremos
en la muestra de este taller.

El siglo XIX nos trajo los inventos; los sistemas de lámparas q funcionaban
con diversos combustibles fueron transformando lentamente a la luz en un
elemento integrado a lo cotidiano.

El siglo XX le dio al mundo las Vanguardias artísticas, grupos de artistas

renovadores, inquietos, conmovidos por la realidad de las guerras q nos
sacudieron en la primera mitad del período. La vanguardia q más investigó
los temas lumínicos durante los años veinte fue el Expresionismo alemán,
volcando los nuevos conocimientos al cine. Para lograr una mayor
dramatización en la imagen plasmada utilizaron la luz; el juego de
claroscuros y sombras, la penumbra y la luminosidad aplicada por estos
artistas marcó una gran influencia dentro y fuera de las fronteras alemanas.
Se puede leer en libros de Historia del Cine q el Expresionismo tuvo una
constante: la tendencia a la penumbra y a lo sombrío, con el fin primordial
de crear sombras de los personajes más q el hecho de mostrar los propios
rostros de los artistas.

Hoy encontramos q la luz es parte inherente al individuo, muchas veces nos

damos cuenta de su valor cuando no la tenemos. Es el arte teatral el q
mantiene más vivos los conceptos de la luz como código de comunicación,
como lenguaje a partir del cual nosotros, sin pisar un escenario durante la
puesta en escena, marcamos nuestra presencia y nuestra sensibilidad tanto
a aqllos q trabajan con nosotros como a los espectadores. Esta primera
jornada tiene como fin q recuperemos la capacidad de asombro, el
estremecimiento, la sorpresa, en definitiva, la magia de la sombra y de la
luz.
Trabajaremos con fotos ilustrativas del tema a partir de las cuales
analizaremos la procedencia de la fuente lumínica y sus características.

2DO DÍA Tema: La iluminación escénica Para comenzar el día de hoy

tratemos de plantearnos un concepto de iluminación escénica, luego
hagamos una lista de los elementos q debemos tener en cuenta para llegar
a ella. A lo primero respondemos q esta es una forma de iluminación
"específica" en la medida q sólo la desarrollaremos dentro de un espacio
acotado en sus dimensiones y en el cual se habrá "recreado" un espacio
escenográfico determinado (convencional o no). La lista de elementos a
tener en cuenta es extensa y variada: la obra misma, los criterios del
Director, la escenografía y/o ambientación, el vestuario, el maquillaje y/o la
caracterización, la sala donde se va a realizar, el material lumínico del q se
dispone, la intencionalidad y la sensibilidad del creador de iluminación, los
códigos q se quieren transmitir, etc. Teniendo en cuenta lo anterior y
proponiéndonos un orden propio de trabajo aspiraremos a q la varita
mágica del teatro nos "ilumine" una vez más y logremos plasmar sobre el
escenario toda nuestra sensibilidad artística. Aquí debemos hacer un alto y
reflexionar sobre nuestro lugar dentro de este trabajo q elegimos: somos
artistas, creadores q diseñamos con trazos sutiles y efímeros un
sistema de lenguaje, un conjunto de códigos de comunicación con el
público q debe ser claro, concreto y conciso. Debemos decir mucho
sin una sola palabra, sin un gesto, sólo tenemos la acción del
movimiento lumínico; nuestra herramienta es la luz dinámica. Una
vez utilizada esta terminología debemos hacer referencia al gran innovador
de los criterios de la puesta en escena q nos dio el siglo XIX Adolphe Appia
(1862 - 1928). Sus bocetos son revolucionarios por su estilización; va hacia
las formas primarias, elementos sin época, escaleras y planos inclinados
donde juegan la sombra y la luz con ritmos musicales. Los espacios
construidos por Appia en lo escenográfico y luminotécnico son funcionales
en relación al drama y al actor; anima los espacios con una luz móvil y
cambiante, otorgándole así una vida propia capaz de conmovernos. Con
Appia el teatro vuelve a encontrar su virtud lúdica volviendo a las formas
originales, básicas o primarias (cubos, escaleras, plataformas, biombos,
etc.) en un "juego de construcción" q permite al espectador completar las
imágenes recibidas.

Es a partir de estos datos q comenzaremos a plantearnos cuales son los

criterios q qremos manejar como creadores. Para ello debemos leer
detenidamente la obra y dejarnos llevar por nuestra imaginación a esos
territorios q ni siquiera nosotros conocemos. Recibir con gran apertura los
códigos q nos ofrece el autor y hacer anotaciones, aunq a veces nos
parezcan irrelevantes hacerlas igual. El escribir las sensaciones q nos
provoca la lectura oficiará como un recordatorio a la hora de preparar la
propuesta. Las charlas con el Director q nos convocó son fundamentales ya
q en ellas encontraremos más hebras del entramado q es la puesta en
escena. A la hora de comenzar a ver ensayos descubriremos como
comprendió cada actor la obra y las indicaciones del Director. En esta
instancia el espacio se irá convirtiendo en un ser real q va tomando forma a
medida q se aproxima la fecha de estreno. En todas las instancias debemos
sacar apuntes, registrar y graficar lo visto y acotar las ideas q se generan.
Esta etapa descripta es definitivamente social, luego llegará la otra, el
trabajo de creación del diseño de iluminación como obra de arte es solitario,
nosotros, la obra, y un cúmulo de anotaciones q, quizás por un momento,
quisiéramos hacer desaparecer. La concreción de las ideas en un plano, el
material disponible no es suficiente, la consola no es la ideal, algunos
actores nos confiesan q no saben percibir la luz o trabajar con su propia
sombra, alguien dirá "no me veo linda con este foco", mil cosas van a pasar
por nuestra mente durante el proceso de concreción. Pero el teatro es
mágico, de otra forma no sería teatro, y los dibujos van tomando forma.
Las ideas comienzan a hacerse posibles. Alguien dijo alguna vez q no hay
creación sin angustia y me resistí a q eso me sucediera. Hoy puedo decirles
q el día q pierda esa angustia q me genera la creación teatral será el día en
q deba pensar en dedicarme a otra profesión. Logramos tener el diseño y lo
presentamos; el Director lo aprueba pero al mismo tiempo quiere verlo
funcionar.

Entramos ya en la etapa práctica, la adrenalina se disipa subiendo y

bajando escaleras, enfocando, filtrando, en resumen, llevando a la realidad
aqlla idea q se gestó en nosotros. Tenemos todo pronto: el pacheo, el
enfoq, el filtrado y una lista de movimientos primaria. Estamos frente a la
consola y ajustamos intensidades, cantidad de materiales para los distintos
sectores, visualmente repasamos fundamentalmente los enfoqs de la luz
específica y, en un momento, alguien dice -" silencio, comienza el ensayo"-
...Otra vez la adrenalina parece q se acumulara en la cabeza. Las escenas
van corriendo y, como pulpos, hacemos correcciones, intercalamos
movimientos, manejamos la consola o damos las indicaciones al operador
de la sala. Es una locura pero... qué maravilla es el teatro!!!

Así es como trabajan los artistas, siempre al borde de un abismo q no se

sabe dónde está, siempre expuestos al público, a la crítica... y muchas
veces sentimos q qremos decir las precariedades con las q trabajamos, la
falta de tiempo para más ensayos con todos los elementos técnicos, pero al
final no decimos nada, simplemente seguimos trabajando con esa idea a
veces hasta utópica de pensar q en alguna butaca está sentado alguien q
sabe q hacer teatro no es una tarea fácil, q seguir haciendo teatro es un
compromiso de vida, q a través de ese producto q hoy está en el escenario
estamos diciendo quienes somos, cómo somos y q qremos de nosotros y
para los q vengan después.

Es importante q Uds. sepan q todo lo anterior no es más q una forma de

trabajar. Qdaron enumeradas todas las etapas q deben cumplirse para
realizar un diseño, la diferencia es q la forma de plantearlas no es la
convencional sino q nació de la realidad del trabajo cotidiano, de una verdad
q es mía pero q creo q en mayor o menor porcentaje todos Uds. han
experimentado.

Trabajaremos con diseños realizados y analizaremos las formas de graficar

y de presentarlos, ilustrando con fotos.

Veremos el video "Maestros de la luz" de origen alemán. Analizaremos dos

realidades opuestas, Uruguay - Alemania, y conoceremos las tendencias
más modernas en cuanto a criterios de iluminación.

Formar grupos y compartir las emociones y sensaciones q les qdaron.

Buscar en la luz los códigos q los llevaron a tener esas percepciones y
compartir las conclusiones en plenario.

3ER DÍA Tema: Gráficos y diseños Después de todo lo planteado nos

concentraremos hoy en la ejercitación de gráficos y diseños teniendo como
consigna q éstos deben ser presentados a terceros q deben comprender lo q
hemos creado y poder llevarlo adelante aunq no estemos.

Hay condiciones o cualidades q todo proyecto debe tener: la prolijidad, la

utilización de códigos, el referenciamiento de los materiales, las indicaciones
correspondientes si se trabaja con distintos niveles, las marcas
escenográficas, etc. Cuanto mayor sea la información q proporcionemos a
los montajistas y operadores mejor calidad tendrá el trabajo y evitaremos
pérdidas de tiempo y desentendimientos inútiles.

Un diseñador debería entregar siempre su proyecto por escrito; llamo

proyecto a: la planta de distribución del material lumínico, la planta de
enfoq y las especificaciones q consideremos pertinentes, a esto se debe
sumar la lista de movimientos q se efectuarán durante la puesta en escena.

Para ensayar estos lineamientos trabajaremos con láminas.

La propuesta es la siguiente:
1. Observar la lámina
2. Graficar sintéticamente los elementos q contiene considerándolos la
"escenografía"
3. Determinar en nuestro gráfico por medio de flechas la procedencia de la
o las fuentes luminosas
4. Imaginar q esta es una escena de una obra y nos pidieron q colocáramos
filtros de color para generar un ambiente nocturno.
5. Manteniendo la premisa del ítem 4 generar una escena anterior y otra
posterior, indicando con flechas los materiales q modificamos y/o
agregamos o quitamos