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La distopia como reflejo de la coyuntura

Formas de representación del totalitarismo de Estado y la crisis ambiental a partir de 1984

(Michael Radford, 1984) y Soylent Green (Richard Fleischer, 1973)

Introducción
El propósito de este análisis parte de la idea de entender la producción cultural de cualquier
época como un reflejo particular del imaginario colectivo de la misma. El arte es un producto
de su coyuntura, de las condiciones contradictorias de existencia y de las tensiones acumuladas
generacionalmente en el campo colectivo de la vida social. No puede separarse la producción
cultural del ámbito en el que esta se produce (y reproduce como mercancía) así como tampoco
el trasfondo particular en el cual ciertos mundos se vuelven posibles, mientras que otros no.
Partamos en principio de la cuestión de que estas dos películas son adaptaciones
cinematográficas de novelas. En el caso de Soylent Green, esta se encuentra basada en la novela
Make room, make room de Harry Harrison (1966), mientra que 1984 está basada en la novela
homónima escrita por George Orwell y publicada en 1948. Habiendo leído ambas novelas y
conociendo otras obras de los mismos autores, nos podemos dar el lujo de contextualizar un
poco más el origen y la coyuntura particular de estas publicaciones. La distopía como género
se caracteriza por el uso de la exacerbación de las contradicciones y problemas materiales de
existencia de una sociedad en un momento específico de su historia. La distopía como género
de la literatura y de la expresión de las posibilidades humanas concentradas a futuro en el propio
pronóstico de ese futuro, sólo puede entenderse desde su presente.
En concreto, la idea central de nuestro análisis parte de entender ambas películas (y ambas
novelas, más allá de las diferencias entre original y adaptación) como parte de su propio
contexto histórico. Solo los totalitarismos de Estado (y la experiencia de Orwell con ellos) pudo
concebir un mundo posible como el que prefigura 1984. Al igual que solamente el mundo las
décadas del ‘60 y ‘70, con su revolución agrícola, sus pruebas nucleares y los estudios
realizados sobre el crecimiento de la población mundial, pueden generar un mundo como el de
Soylent Green. Más allá de esta cuestión de plantear la obra solamente como un producto de su
contexto, nuestro análisis surge a partir de buscar en ambas películas las formas de lo
audiovisual con las cuales se representaron los futuros distópicos que estas plantean.

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1984, la revolución contra revolucionaria

Partamos de la siguiente cita de Homenaje a Catalunya, libro de George Orwell sobre su

experiencia luchando en las brigadas internacionales durante la Guerra Civil Española. Base
también para el film Land and Freedom (Ken Loach,1996).

“He expuesto mis motivos para creer que no se puede tomar en serio la versión comunista de
los sucesos de Barcelona. Pero debo decir algo más sobre la acusación general de que el POUM
era una organización fascista secreta, a sueldo de Franco y de Hitler. Tal acusación se ha
repetido hasta la saciedad en la prensa comunista, sobre todo desde comienzos de 1937.
Formaba parte de la campaña internacional del Partido Comunista oficial contra el “trotskismo”
del que el POUM era, en teoría, el representante en España. El “trotskismo” según el Frente
Rojo (periódico del PC valenciano) no es una doctrina política. El trotskismo es una
organización capitalista oficial, una banda fascio terrorista consagrada a la comisión de
crímenes y sabotajes contra el pueblo. El POUM era una organización trotskista asociada a los
fascistas, y formaba parte de la quinta columna de Franco. Lo que llama la atención desde el
comienzo mismo era que no se presentaba prueba alguna que apoyara semejante acusación;
simplemente se afirmaba con un aire de autoridad. Y la acometida se acompañaba de todas las
calumnias personales posibles y de una absoluta falta de consideración por las consecuencias
que pudiera tener sobre la guerra. Se diría que muchos articulistas comunistas consideraban
que revelar secretos militares carecía de importancia si con ello se calumniaba al POUM. (...)
El trotskismo no se dio a conocer en público hasta la época de los procesos rusos por sabotaje,
y llamar trotskista a un hombre es prácticamente lo mismo que llamarlo asesino, agente
provocador, etc. Pero al mismo tiempo, cualquiera que critique la política comunista desde un
punto de vista izquierdista es susceptible de ser denunciado por trotskista (...) Desde hace un
tiempo impera un estado de terror: se prohíben partidos políticos, se ejerce una asfixiante
censura de prensa, se espía sin cesar y hay encarcelamientos en masa sin juicio previo. Cuando
me fui de Barcelona, a fines de junio, las cárceles estaban a rebosar; la verdad es que las
cárceles oficiales estaban desbordadas desde hacía tiempo y a los detenidos se los metía en
comercios vacíos y otros calabozos improvisados. Lo que hay que destacar es que los detenidos
no son fascistas, sino revolucionarios; no están allí por tener opiniones demasiado derechistas,

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sino por tenerlas demasiado izquierdistas. Y los responsables de que estén encerrados son esos
temibles revolucionarios cuyo solo nombre pone los pelos de punta a Garvín: los comunistas”1

Los procesos rusos que menciona Orwell, son los también conocidos como “Procesos de
Moscú” o “Gran Purga”, tres juicios realizados entre 1936 y 1938 (plena Guerra Civil
Española) en los cuales se condenó a la oposición política que enfrentaba el yugo del poder
burocratizado del Estado y Partido Bolchevique controlado por Stalin. Este proceso histórico
fue uno de los puntos de quiebre en términos de la imagen que la Unión Soviética proyectaba
hacia el resto de las fuerzas de izquierda revolucionaria en el mundo de la pre 2da Guerra
Mundial (2GM) y junto al pacto de división del territorio polaco que la URSS firmó con la
Alemania nazi (operación militar que da inicio a la 2GM) la terminan de convertir en una fuerza
contrarrevolucionaria en el plano de la izquierda internacional. Este proceso fue retratado en
varias obras de la literatura, e incluso también del cine. Hay una referencia totalmente directa
a ellos en la novela El cero y el infinito de Arthur Koestler, un escritor húngaro relacionado a
los grupos leninistas-trotskistas condenados a la ejecución o la reclusión en campos de trabajos
forzados en Siberia, durante los ya mencionados procesos de Moscú. En el caso del cine, una
de las representaciones más acabadas de lo que fueron esos juicios es la película L’aveu (Costa
Gavras, 1970). Para el año 1948 en el que la novela de Orwell ya se encuentra terminada, la
Unión Soviética (la principal fuerza militar que vence al poderío militar alemán, más allá de lo
que el cine estadounidense se ha encargado de contar desde entonces) no solo sale como una
de las fuerzas victoriosas de la 2GM, sino que se dedica a la formación del bloque del Pacto de
Varsovia, al mismo tiempo que limita el poder e influencia de los partidos comunistas de Italia
y Francia (liberados por sus aliados capitalistas) y entrega esos países al control directo del
bloque que luego formará la OTAN.
1984, en este sentido, se convierte en un vívido reflejo de lo que para Orwell se podía terminar
derivando de las formas del poder del Partido Comunista bajo el estalinismo. El libro es una
distopía en el sentido de invertir la “virtud” del poder de la revolución derivando a un nuevo
totalitarismo, no muy distinto del anterior. La película, al llegar “tarde” en términos históricos,
sigue reflejando la dimensión represiva de la construcción política de la experiencia soviética,
pero en un momento en el que la URSS, incluso para sus aliados occidentales, ya también era
la de Archipiélago Gulag, el libro escrito por Aleksandr Solzhenitsyn, relativo a su experiencia
en los campos de detención de Siberia. La película llega también luego de la invasión soviética

1
George Orwell, Orwell en España, pp.241-254. Ed. Tusquets, Barcelona, 2010.

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de Afganistán, en la que más allá del supuesto apoyo de la URSS a un país bajo un gobierno
supuestamente aliado, se desatan las pretensiones imperiales de la antigua Rusia zarista
logrando entrar a uno de sus más esquivos objetivos territoriales. La URSS contemporánea a
la película ya se sabe totalitaria e imperialista.

Pero serán justamente los elementos estéticos del Partido, los que vendrán nuevamente a
representar el poder de la construcción discursiva y material del poder totalitario del Estado
Soviético en la película: la propaganda política, los emblemas del partido, los carteles
panfletarios en la calle y, por supuesto, la prensa oficial (la misma de la cual nos advierte
Orwell en su crónica sobre la Guerra Civil Española). Partamos de la situación de la formación
de un nuevo idioma, el newspeak y de la cita que da inicio a la película y nos advierte “Quién
controla el presente controla el pasado, quien controla el pasado controla el futuro”. La nueva
historia es el reflejo de una supuesta nueva era. La fuerza motriz del poder del Partido es la
unificación de la sociedad en la que se vive a partir de la gestión centralizada, no sólo del
pensamiento, sino principalmente de los sentimientos. El malestar ante el contexto, la situación
bélica en la cual se habla una guerra que se lucha lejos de casa pero en la cual explotan bombas
constantemente en espacios urbanos compuestos básicamente por ruinas. Los criminales del
pensamiento terminan siendo aquellas personas que vayan por fuera de las formas oficiales del
Partido. Durante los años del estalinismo el culto a las figuras públicas alcanzó su punto más
elevado, no solo por la heroificación e idolatría construida alrededor de la figura del jefe del
Partido y del Estado sino también, mediante un procedimiento bastante retratado en la película:

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eliminar o cambiar gente del archivo. Es relativamente conocida la situación de que en medio
de todos los procesos contra la oposición al estalinismo, figuras históricas del movimiento
bolchevique fueron desprestigiadas y encarceladas, pero también lo es la situación de que
muchas personas fueron borradas de registros históricos fotográficos para eliminar el peso de
su participación en el proceso revolucionario.2 La propia figura del Gran Hermano termina
reflejando estéticamente el rostro del propio Josif Stalin, con su bigote y su mirada tensa.
Nuestra protagonista será parte de esa maquinaria burocratizada de recontar la historia para
modificarla y a partir de esta posibilidad dará vía libre incluso a cambiar la historia para afectar
pequeñas realidades de la gente que lo rodea, llegando incluso a un nivel tal de ser consciente
y previsor de cómo afectará ese cambio al resto de las personas con las que se relaciona. Su
ruptura con el régimen y sus crímenes mentales se derivan justamente de la fortísima presencia
de esa subjetividad de Estado construida por la narrativa totalitaria del Gran Hermano y del
Partido. La presencia de ese Estado se vuelve cotidiana principalmente para su burocracia que
debe estar todo el tiempo con su pantalla de difusión encendida. Cuando vemos las oficinas y
las moradas de los burócratas vemos esas pantallas, pero no las vemos cuando salimos de esos
espacios para miembros de la maquinaria del control ideológico del Estado del que forman
parte. Los más instruidos en las virtudes del Partido son justamente los que trabajan para
difundir el pensamiento centralizado del comité, son ellos los que más en riesgo están de ser
criminales mentales ante la situación de que se mueven en el cotidiano dentro de ese
mecanismo de transformación de la historia. Se llega incluso hasta el absurdo de una vigilancia
permanente, incluso sostenida por helicópteros que se acercan hasta las ventanas de los
edificios, cosa que si bien la película no toma como un elemento real del diseño sonoro,
cualquiera que haya escuchado un helicoptero a la distancia puede imaginar cómo sonaría eso
del otro lado de la ventana, casi pegado a ella. Por otro lado, también en un mundo en cual se
celebra el fin de las relaciones sexoafectivas, la aparición de unas juventudes del Partido llama
la atención en relación a que prácticamente les uniques niñes que existen en ese mundo que
nos plantean son los que se encuentran moldeados según los objetivos del Partido.

2
New Yorker - El libro que muestra cómo el régimen soviético hizo desaparecer la verdad

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En este sentido la película adapta a su construcción audiovisual de la vida de sociedad

elementos que estuvieron realmente presentes en la vida de las naciones que formaron parte
del Bloque Soviético. La propaganda política de Estado en el espacio público, la prensa oficial
y sus mecanismos de cambio del archivo histórico que permite construir distintas narrativas de
la vida de esa sociedad, la uniformidad estética de la indumentaria utilizada por sus miembros
y al mismo tiempo la fuerte división social entre los miembros del Partido y un gran otro que
plantea esa historia, el propio pueblo de ese país, los prolets.

Soylent, el mundo de la técnica y sus resultados.

En el caso del film de Fleischer a lo que nos enfrentamos es al surgimiento de un nuevo tipo
de distopía a la que hoy prácticamente vivimos como realidad: la explosión demográfica de la
humanidad y el hondo grado de intervención sobre los ecosistemas naturales que vuelven hostil
a nuestro planeta para nuestras propias condiciones de existencia. El mundo rural que cambia
a partir de la revolución industrial es incº1orporado a él, durante el siglo XX, a partir del
surgimiento de la agroindustria, la biotecnología y el agronegocio (forma de extractivismo
propia de nuestro país y de varios de los que nos rodean, en lo que la empresa Syngenta dio
célebremente en llamar República Unida de la Soja). El mundo de Soylent Green es mundo
superpoblado y sin capacidad para sustentar la vida humana en la Tierra. Los suelos se han
drenado de nutrientes, los mares están muriendo por su acidificación, el agua potable es escasa
y regulada y las personas viven hacinadas en megalópolis de decenas de millones de habitantes.

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Situando un poco el contexto de realización de la obra literaria y su adaptación, siete años

posterior, a la pantalla cinematográfica, tenemos que referirnos al contexto de auge del
ambientalismo y el ecologismo como nuevos elementos del discurso público. Se empiezan a
hacer públicas las proyecciones acerca del aumento de la población mundial y se comienzan a
organizar planes estatales de control de natalidad. Los grandes derrames de petróleo crudo en
la Bahía de México (frente a la costa de Texas) y los del Estrecho de la Mancha a principios de
la década del 60 marcan el surgimiento de la toma de conciencia respecto a las implicancias
materiales del sostenimiento del mundo tecnificado en el que vivimos. Surge el movimiento
conservacionista para tratar de evitar el impacto del crecimiento de la actividad humana en
ambientes naturales con ecosistemas afectados por la actividad agrícolo ganadera e industrial.
Surge el movimiento internacional contra las pruebas de bombas nucleares típicas de distintas
potencias contendientes durante la Guerra Fría. E incluso surgen las primeras organizaciones
que llegarán hasta nuestros días como Greenpeace. Lo que nunca antes el positivismo
tecnificado del pensamiento humano racionalista de los Siglos XIX y XX respecto a su
progreso continuo e indefinido, ahora comienza a verse con otros ojos. El propio autor de la
novela menciona que la idea para el libro le llegó de mano de alguien que conoció en 1946 pero
que sólo recién dos décadas después pudo llegar a escribir, luego de una larga investigación 3.
Soylent Green será entonces una distopía posible respecto a su propio presente, no una obra
genérica posible en cualquier momento de la historia humana. Respecto a su realización
audiovisual hay varios elementos que sirven para contar esa historia de la superpoblación y la
crisis ambiental. En principio, obviamente, la superpoblación se hace sentir a partir de la
cantidad de gente que circula por los espacios públicos de la ciudad, pero principalmente por
la alfombra de cuerpos humanos que duermen en medio de los vestíbulos de los edificios por
los que se desarrollan las escenas. Otra de las cosas llamativas para reconstruir lo más posibles
esa sensación de naturaleza transformada y el calor y humedad que hace en este nuevo mundo
distópico es justamente el sudor permanente y abundante en todos los personajes. Cada vez que
nos encontramos en un exterior aparece un filtro de color sobre la imagen que intenta describir
o significar la polución del aire. Es una presencia verde y permanente en casi todo el marco de
la imagen que observamos en los exteriores y viene dar cuenta de ese desgaste ambiental que
se nota en la polución del propio aire.
Sobre las apariencias físicas desgastadas y maltrechas de nuestros personajes tenemos que
considerar el contexto generalizado a partir de las referencias que nos dan del mundo exterior

3
Entrevista a Harry Harrison en Locus

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a la ciudad. Básicamente ya no hay espacios verdes en el mundo, no hay terrenos cultivables

por el agotamiento de los suelos y la sequía. Discursivamente cada vez que nos brindan una
explicación sobre el estado del mundo en el que el film nos mete, el personaje de Saul,
puntualiza sobre la acción de los científicos y los técnicos en la debacle total del mundo.
Gracias a la ciencia es que el mundo llega a la situación en la que se encuentra y la marcada
descripción del mundo que nos hace Saul todo el tiempo vuelve sobre esa crítica al pensamiento
racional que no pudo ver hacia dónde estaba llevando el mundo. Los alimentos son escasos y
en general sintéticos, carne, vegetales y frutas, un lujo custodiado por hombres armados detrás
de rejas. El Soylent es un alimento sintético compuesto a base de la proteína de base vegetal
de la soja y las lentejas, eso por lo menos el rojo y el amarillo. El Soylent verde se plantea
como un nuevo alimento sintético capaz de alimentar a la humanidad en estos tiempos difíciles.
La investigación de Saúl sobre el informe que registra los cambios de la vida en los océanos es
lo que terminó por detonar la realidad de que el Soylent está hecho de personas y ante esa
realidad es que Saúl se dirige hacia la clínica de eutanasia sabiendo que Thorn seguirá el camino
de su cuerpo hasta la planta donde el Soylent se produce.

Conclusión
Estas películas siendo adaptaciones de obras literarias traducen a lo audiovisual el mundo
narrativo de sus novelas. Esas novelas son obras situadas en su propia realidad y son producto
de su contexto. Las distopías que ellas encarnan son el resultado de los miedos y
representaciones de futuro a las que sus autores llegaron por medio de su propia experiencia en
el mundo. Mientras que en el mundo de Soylent Green ya no existe espacios verdes, en el de
1984 una vez que los personajes salen de la ciudad el campo sigue estando ahí, nada ha
cambiado. Al revés, mientras que la presencia del Estado/Partido en 1984 es permanente, la
única representación del Estado que hay en Soylent Green es la presencia de un departamento
de policía y una gobernación, poderes locales fragmentados de cualquier relato de estructura
nacional. En una película el Estado cambia el nombre del país e inventa un idioma nuevo para
controlar el pensamiento de sus ciudadanos, en el otro, el Estado Nación ya no existe y otra
estructura de gobierno está infiltrada por el poder de la corporación que produce los alimentos
de la población. En ambos casos lo que tenemos es un reflejo hacia el futuro de las realidades
posibles para el contexto de creación de cada una de estas obras.

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Espionaje y deshumanización

Representación de los servicios secretos en Dossier 51 (1978, Michel Deville) y Le Bon

Plaisir (1984, Francis Girod)

Introducción
En Dossier 51 una agencia de investigadores francesa investiga a Dominique Auphal, un
diplomático poderoso y padre de familia, con la intención de encontrar su punto débil y luego
usarlo a su favor. La película da cuenta de la investigación exhaustiva y de cada uno de los
procesos llevados a cabo por el equipo, hasta dar con el descubrimiento final: su
homosexualidad reprimida.
En La Bon Plaisir el presidente de Francia reacciona ante el posible descubrimiento de un hijo
no reconocido, producto de una relación extramatrimonial. Esto implica reencontrarse con
Claire, su ex amante, madre del niño y recurrir a los servicios secretos para que den con las
personas que lo chantajean y destruir las pruebas que lo incriminan.
Consideramos que, en ambos casos, se tematiza sobre la intimidad, la imagen pública, el poder,
la paranoia, la manipulación y la deshumanización. Sin embargo, los recursos cinematográficos
y la focalización elegida para contar cada una de las historias hacen que se trate de dos obras
muy disimiles.

Recursos cinematográficos
La Bon Plaisir responde a un esquema de representación más bien clásico. Como
espectadores, sabemos más que los personajes y somos los únicos que conocemos la historia
completa: el director nos muestra escenas que corresponden a la perspectiva de los cuatro
personajes principales (Claire, El Presidente, El Ministro y Pierre, quien filtra la información).
Logramos entender la historia, conociendo las motivaciones, intereses e ignorancias de cada
uno.
El montaje encadena los hechos de manera cronológica. Los objetivos que lo guían son la
integración de las tramas, la dosificación de la información y el entendimiento general de la
historia.

Dossier 51, por otro lado, recurre a un dispositivo narrativo por el cual se nos invita a ver la
historia tal cual la ven los narradores. Desde una cámara subjetiva que se introduce desde el
comienzo, nuestra mirada se emparenta con la de los espías. De escena a escena, el narrador

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cambia. Esto produce que no podamos discernir en todos los casos quién es el personaje
individual que está llevando a cabo la narración (solo podemos hacerlo cuando se presentan
previamente a cámara o los vemos aparecer en espejos) y construye una idea de mirada
colectiva, la de la agencia secreta. Por ver los hechos cómo los miran los espías, la película nos
hace parte de la investigación, nos vuelve voyeurs.
Como se trata de la historia de una investigación se utilizan una multiplicidad de recursos que
dan cuenta de la misma. Hay un uso predominante de la cámara subjetiva, pero también de
filmaciones que simulan una cámara secreta de la agencia y fotos sacadas por detectives, que
se conjugan para generar una especie de collage. El dispositivo funciona por un montaje muy
sofisticado que logra alternar estas imágenes de manera rítmica, e integrarlas con los diálogos
y las distintas voces que articulan el discurso.

Relatos sobre la deshumanización

Tanto en La Bon Plaisir como en Dossier 51 vemos cómo a través del proceso de espionaje e
investigación, se produce una deshumanización de los investigados, que pasan a ser objetos de
estudio; por tanto, tratados (y destratados) como tales. Ambos films denuncian esta situación,
aunque recurriendo a distintos recursos.

En Dossier 51 esta característica está en juego en cada una de las escenas. Los espías se refieren
a los espiados a través de números. Por ejemplo, Dominique Auphal es 51, su mujer es 52, la
doble espía que se hace pasar por empleada doméstica es 747. A su vez, se refieren a otros

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personajes por sus características más evidentes: las hijas de 747 son “la paralítica” y “la
calentona”. Estos códigos y apodos se replican de agente a agente, se van naturalizando.

De la misma manera, los espías van detrás de determinadas personas que juzgan pueden aportar
información, pero en el momento en que dejan de ser relevantes los descartan. Esto se evidencia
tanto desde el trabajo de la cámara y la voz en off, como del montaje, es producto de la
asimilación que el dispositivo narrativo hace entre la cámara y el personaje colectivo “espías”.
Así, en el momento en que estos dejan de interesarse por determinadas personas, la cámara, y
la película en sí, deja de interesarse por determinados personajes.

Por ejemplo: los investigadores sospechan que 51 y su secretaria Sylvie pueden estar envueltos
en un affaire. La fotografían, la siguen, graban sus conversaciones, pero cuando en una de ellas,
la oímos declarar que él “en el trabajo es una persona agradable, sabe mantener las distancias”,
el audio de la grabación se detiene, seguimos viéndola en plano pero sin escucharla. La voz en
off del investigador dice “Descartamos a Sylvie Mouriet” y esta escena marca su última
aparición en la película. Otro ejemplo se da cuando se decide orientar la investigación hacia el
pasado de Auphal y los investigadores van en busca de sus ex compañeros de colegio. Por
medio del montaje se evidencia la actitud de “descarte” mencionada anteriormente: en el
momento en que los personajes empiezan a desviarse del tema, se corta la toma y se pasa a otro
personaje. Es como si el montaje simulase el grado de atención e interés de quiénes investigan.

En la película vemos el modus operandi de los espías que entran en contacto con las personas
a investigar. Cómo llevan a cabo el trabajo y hasta qué punto éste se vuelve indivisible de su
vida personal: están simulando todo el tiempo, sólo se acercan a las personas por interés.
Uno de los agentes entabla una relación amorosa con Marguerite Marie, ex asistente de la mujer
de 51, para sacarle información. Cuando esta empieza a sospechar de sus intenciones, los
agentes llevan a cabo un plan de acción. Las órdenes desde el centro de operaciones son las
siguientes “(…) concederán a su agente un crédito especial para que haga un regalo de valor a
Marguerite Marie, que podría considerarse como un regalo de compromiso (…) Cómo último
recurso se planearía un embarazo de Marguerite Marie, que pasaría a depender por completo
de su agente”.
De la misma manera, el agente que entabla una relación con Sarah Robski da a entender que
siente algo más que un interés laboral por ella, pero es obligado a huir de la casa que comparten

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en cuanto se entera que ésta está siendo investigada por la policía. Nos dice la película ser espía
implica tanto meterse en la intimidad de los otros, como estar dispuesto a ceder la propia.

La película nos enfrenta con una realidad del trabajo del espía: los agentes llevan a cabo un
análisis exhaustivo de los comportamientos humanos, aunque sin un interés de
comprenderlo. Se pone el foco y se ironiza sobre esta característica, recurriendo a distintos
recursos para generar humor.

Uno de ellos es el de utilizar una voz en off que relata los hechos de la investigación más
triviales de manera analítica y fría. A su vez, este off es ilustrado por imágenes que no están
directamente relacionadas a lo que se dice pero sí realzan el tono cómico, lo confirman.

Cuando los investigadores lanzan una operación con el objetivo de rastrear a una ex amante de
Auphal, uno de ellos relata de la manera más fría una especie de legajo en el que quedan de
manifiesto las características que creemos como constituyentes de la personalidad. “Objeto:
Sarah X (…) Información recogida sobre el sujeto. Nombre: Sara. Sexo: Femenina. Edad actual
entre 25 y 45 años. Signo particular: se ha indicado que el sujeto estaba acomplejado por su
pecho. Raza: supuestamente blanca. Subclasificación racial: judía. Nacionalidad:
supuestamente francesa. Sexualidad: en el 67, heterosexual. Sin certeza de exclusividad.
Opiniones políticas: En el 67, militante o simpatizante trotskista, o bien, militante o
simpatizante anarquista.”. Este relato se acompaña de una ilustración infantilizada y ridícula
que realiza el investigador. A su vez, esta escena connota una de las principales problemáticas
abordadas por la película: la imposibilidad de conocer a las personas a partir de la recopilación
de sus características visibles.

Otro ejemplo de esta técnica se da cuando la investigación “Sarah X” ya ha avanzado. Los

investigadores dieron con Sarah Robski, y llevan a cabo un plan en el cual infiltran a un agente
en una de las manifestaciones a las que ella asiste. “Fin de la manifestación a las 17. Volvemos
con el sujeto a su edificio. Relaciones sexuales completas y satisfactorias. Fue posible

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comprobar, que el sujeto aceptaba la penetración anal”. Este off se completa con imágenes de
Sarah sonriendo pícaramente a cámara.

Tanto Dossier 51 como Le Bon Plaisir son dramas con toques de comedia, cuya función es la
de amenizar el relato. Sin embargo, el tono es muy distinto. Como se señala anteriormente, en
Dossier 51, la comedia es ácida, agudiza las observaciones.
En algunos casos la comedia proviene de la narrativa en sí y es exacerbada por el dispositivo
narrativo. Ejemplo claro de estas situaciones es la escena en donde una de las agentes es
despedida después de ser descubierta practicándole sexo oral al chófer de la familia.

En el caso de Le Bon Plaisir la mayoría de los

chistes se originan de señalamientos respecto
de las extravagancias de la vida presidencial.
Es un humor inocente, no del todo integrado
a las subtramas más trágicas, como la de
Pierre y Herbert.

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En Le Bon Plaisir, el espionaje funciona como una subtrama. El presidente acciona el

operativo luego de que esta le comenta la pérdida de la carta donde se revela su paternidad, le
encarga al Ministro del Interior que lleve a cabo la investigación que implica instalar
micrófonos en la casa de la mujer.
Los procedimientos de los servicios secretos están velados; se los menciona a través de los
diálogos, en ningún momento vemos a los espías accionando. Sin embargo, son los personajes
los que, en el medio de ese contexto de paranoia llevan a cabo procedimientos del tipo.

Claire graba una conversación con el presidente en el cual él le promete asumir la paternidad
una vez terminado su mandato; Pierre (quien roba la cartera de Claire) empieza a operar como
espía al descubrir el contenido de la carta, investiga la relación entre Claire y el presidente, se
hace pasar por encuestador para sacarle información, etc.

La relación que los personajes tienen con los servicios secretos, a diferencia de los
despreocupados “sujetos” de Dossier, es mucho más cercana. Se trata de gente poderosa que
conoce cómo funcionan los entretelones de la política y que saben que están siendo espiados.

Esto queda claro en la escena en que el Ministro va a visitar a Claire, para a confirmar que ella
no está mintiendo, que en realidad le fue robada la carta y que no fue ella quien la entregó a la
prensa como venganza. Le comenta que la están espiando. Ella se manifiesta enojada, pero el
procedimiento no le llama la atención. Claire y el Ministro se conocen de la época en que ella
frecuentaba al Presidente, pero hace años que no se ven. Mientras se ponen al día con sus vidas,
intercalan comentarios respecto de la investigación. Alternan entre la dinámica de amigos y la
dinámica espía/espiado.

No es sólo que varía el tono de registro respecto de Dossier, también varía la distribución del
conocimiento en los personajes: en la película de Deville ninguno de los espiados es consciente
de su situación.

Conclusión
En Dossier 51, la opinión autoral es quizás más clara y determinante porque se construye a lo
largo de toda la película. El objetivo de la misión es el de descubrir el punto débil de “51”. Para
hacerlo los agentes llegan a grados incómodos de intimidad con los allegados de Auphal, se
infiltran en su casa, en la casa de su madre, en la cama de quien fuera su amante, concluyen en

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un análisis psicológico profundo llevado a cabo por seis especialistas, en base a toda la
investigación recopilada pero primordialmente en base al contenido de su billetera. En el
operativo final, lo incitan y obligan a explorar su homosexualidad reprimida, a la vez que lo
exponen a la verdad sobre su verdadero padre. Al día siguiente, el diplomático se suicida
chocando su auto contra un árbol.

En Le Bon Plaisir, por no tener tanta incidencia el espionaje en la trama, es recién sobre el final
en donde se explicitan las intenciones autorales. Una vez que Claire y su hijo se reencuentran
con el Presidente, Pierre la llama por teléfono y le cuenta su plan. Le pide por favor que no
tome represalias. Claire entiende que fueron víctimas de un hombre solitario y aburrido, con
quien se ha llegado a encariñar. Le pide por favor al Presidente y al Ministro que no lo apresen
ni persigan y llegan a un acuerdo de palabra. Sin embargo, Pierre es perseguido al salir de la
casa de Claire. Al intentar huir de la policía es atropellado por un auto. La actitud que toma el
Ministro, en tanto jefe de la operación, de encubrir la muerte y ocultársela a Claire, dan cuenta
de lo corrupto y deshumanizante del sistema. El suicidio de Herbert, “maestro” de Pierre, al
enterarse de su muerte termina por confirmar el desenlace desesperanzador y la valoración
negativa que el director de la película hace respecto de estas operaciones estatales.

La opinión final que se expresa respecto de los servicios secretos es similar en ambas películas;
se trata de una denuncia sobre lo deshumanizante, pero también lo invasivo, moralmente
cuestionable y corrupto de estos operativos.

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