BORGES

COMO POETA
compilación y prologo de
ANGEL FLORES

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siglo
veintiuno
editores
 NUNC COGNOSCO EX PARTE

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vs Muy
THOMAS. BATA LIBRARY
TRENT UNIVERSITY
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Kahle/Austin Foundation

https://archive.org/details/expliquemonosbor0000unse
 la
creación literaria
Expliqué monos a Borges
como poeta

compilación y prólogo de

ángel flores

Lions Untearely Leer

PERERA SORA, SAN,

siglo veintiuno editores

siglo veintiuno editores, sa
CERRÓ Ri DEL AGUA 248, MEXICO 20, D.F,

siglo veintiuno de españa editores, sa

C/PLAZA
L 5, MADRID 33, ESPANA

siglo veintiuno argentina editores, sa

siglo veintiuno de colombia, ltda
. 17-73 PRIMER PISO. BOGOTA, D.E. COLOMBIA

portada de anhelo hernández

primera edición, 1984

O siglo xxi editores, s. a.

ISBN 968-23-0911-5

derechos reservados conforme a la ley

impreso y hecho en méxico/printed and made in mexico
ÍNDICE

AGRADECIMIENTOS

PRÓLOGO, POR ÁNGEL FLORES

TEMÁTICA Y RECURSOS EXPRESIVOS

Ultraísmo, por JORGE LUIS BORGES

Para la prehistoria ultraísta de Borges, por
GUILERMO DE TORRE
Martinfierrismo, por H. A. MURENA
Borges, poeta circular, por SAÚL YURKIEVICH
Los temas esenciales, por ÁNGELA BLANCO
AMORES DE PAGELLA
Vida y muerte, tiempo y eternidad, por
EDELWEIS SERRA 109
Constantes en la poesía de Borges, por FRANZ
NIEDERMAYER 129
El tema de la muerte, por CINTIO VITIER 138
El difícil oficio de la intimidad, por JAIME
ALAZRAKI 145

ANALISIS DE POEMAS

Vanilocuencia, por MARTIN S. STABB 171

Jactancia de quietud, por GUILLERMO SUCRE 174
El general Quiroga va en coche al muere, por
MARTIN S. STABB 183
Insomnio, por ZUNILDA GERTEL 188
Poema conjetural, por ENRIQUE CARILLA 198

[5]
6 ÍNDICE

El Golem, por JAIME ALAZRAKI 216

Límites, por ROBERTO GARCÍA PINTO 237
Arte poética, por ADOLFO RUIZ DÍAZ 242
Poema de los dones, por JAMES HIGGINS 264
De tigres [El otro tigre, Dreamtigers], por
MANUEL FERRER 274
Heráclito, por ZUNILDA GERTEL 291

NOTA BIBLIOGRÁFICA 309

 AGRADECIMIENTOS

Hago constar mi gratitud a varios colegas por el interés

que mostraron en la preparación de este libro —espe-
cialmente a los profesores Jaime Alarazki, Manuel Fe-
rrer, Zunilda Gertel, Martin S. Stabb, Saúl Yurkievich, y
a mi viejo amigo, mi traductor Guillermo de Torre,
q.e.p.d.

[7]
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17
 PRÓLOGO
ÁNGEL FLORES

Procede Borges de vieja estirpe criolla. Según él,

su bisabuelo, Isidoro Suárez (1799-1846), “a la ca-
beza de un escuadrón de Húsares del Perú decidió
la victoria de Junín...” Su abuelo, el coronel Fran-
cisco Borges (1835-1874), fue militar de altos vue-
los, habiéndose ganado varias condecoraciones por
su intrepidez en el campo de batalla. Nació Jorge
Luis el 24 de agosto de 1899 en Buenos Aires, don-
de cursó sus estudios primarios. Igual que su pa-
dre, don Jorge Borges, autor de la novela El caudi-
llo, era profesor de la Escuela Normal de Lenguas
Vivas; desde bien temprano se desarrolló en él un
pronunciado interés por las lenguas y por las le-
tras. Perspicaz el buen don Jorge al mandar a sus
hijos a estudiar a Suiza y a viajar por Europa
(Italia, Francia, Inglaterra, España, Portugal):
Norah se convierte en una de las mejores pintoras
del mundo hispánico; Jorge Luis, en una autori-
dad literaria, crítico de enjundia, conocedor de
literaturas recónditas del pasado y del presente (la
épica germánica y escandinava, la ficción de Kafka,
etc.), y lingúista versátil, que le permite traducir
con fidelidad las obras de James y Melville, de
Michaux y Kafka, de Faulkner y Virginia Woolf.
En la Universidad de Cambridge pule y perfec-
ciona su inglés y al regresar a la Argentina rinde
pruebas ante una comisión de dicha institución y
le otorgan el título de profesor de inglés. Pero en

(9]
10 ÁNGEL FLORES

realidad no es un mero profesor de inglés lo que

llega a la Argentina sino un torbellino, un viento
vivificador. Introduce Borges el ultraísmo, movi-
miento poético de reciente vendimia. Su primera
obra, el libro de poemas Fervor de Buenos Áltres
(1923) le dio notoriedad inmediata. Desde enton-
ces, en continua y sorprendente variedad, van apa-
reciendo sus traducciones, sus versos: Luna de
enfrente (1925), Cuaderno San Martín (1929);
sus críticas: Inquisiciones (1925), El tamaño de
mi esperanza (1926), Evaristo Carriego (1930),
Nuevas inquisiciones (1952) y, finalmente, sus ori-
ginalísimos cuentos. Con Historia universal de la
infamia (1935) se revela un estilista que puede
adaptar su instrumento de expresión ya sea a un
seco y directo pero extremadamente humano rea-
lismo, p. ej., “Hombre de la esquina rosada”, o a
una fría matemática kafkiana, o a una fantasía
verdaderamente frondosa, p. ej., “Funes el Memo-
rioso”, “La lotería de Babilonia”, “La biblioteca de
Alejandría”. La aparición de sus libros de ficción
van marcando hitos en la cuentística hispanoame-
ricana: “El jardín de senderos que se bifurcan”
(1944) que, con “Artificios” (1944) van a formar
el magistral Ficciones (1944), y El Aleph. Hallaz-
gos, revelaciones. Tras todo ese manipular, el vir-
tuoso estilístico, en pleno dominio de mágicos
recursos poéticos, triunfa, se impone por toda Amé-
rica, por toda Europa. Durante el último decenio
ha sido Borges el campeón de la novela policial
pues encuentra en ésta el punto de convergencia
del más puro intelectualismo con el más acendra-
do lirismo. Bajo el seudónimo de H. Bustos Do-
mecqg publicaron en 1942 Borges y Adolfo Bioy
Casares una colección de cuentos policiales: Seis
problemas para don Isidro Parodi. Luego han se-
guido otras: Un modelo para la muerte (bajo el
PRÓLOGO 11

seudónimo de B. Suárez Lynch), una antología

de cuentos policiales, etcétera.
Sobresale, pues, Jorge Luis Borges por la crea-
ción de una literatura fantástica original que ni
copia ni le pide nada a Poe o Hoffmann o Kafka
sino que los mezcla en un juego maravilloso de
erudición y facecia, de metafísica y capricho. A esto
se debe que esa creación tan suya haya cruzado
fronteras: no sólo las de su continente sino las del
mundo hispánico para ser notada por eximios crí-
ticos ingleses y franceses. Es quizá la primera vez
que haya ocurrido esto en la historia de la nove-
lística hispanoamericana pues la atención que
ponen en él no se debe a razones extraliterarias
—ni a su regionalismo, ni a su pintoresquismo,
etc.—, sino a sus puros y altos quilates estéticos.
Compite Borges en el campo formalista con los es-
critores mundiales de hoy y sale victorioso. Véase
lo que dice la crítica francesa: “Por insinuación,
por aproximación, mediante procedimientos de lo
más insidiosos y eficaces, Borges torna accesible
una especie de lo fantástico que le es propia, que
es muy rara: lo fantástico metafísico. Lo fantástico
de Wells es infantil, lo de Swift es elemental por
comparación” (D. Aury). “La obra de Borges €s
una mitología... mitología del presente y del por-
venir... abre caminos desconocidos” (M. Carrou-
ges). “El editor ha puesto en la faja los nombres
de Kafka y Poe. Son buenas garantías, pero con-
funden al lector en vez de informarlo. Borges ve
el mundo de una manera que le es propia; tiene
una concepción personal que no se pierde por los
caminos de la literatura. Es mucho más “intelec-
tual” más desenvuelto y también más “gratuito”
que sus dos ilustres fiadores... Borges construye
en el interior de nuestra realidad habitual una rea-
lidad extranjera, tan verosímil y concreta, tan
'razonable' como aquélla, que precisamente por
12 ÁNGEL FLORES

eso se vuelve alucinante. El terror que ella en-

gendra (otras veces es sólo diversión) no proviene
sólo de que la sintamos capaz de obliterar nues-
tro mundo y sustituirlo... sino que es al mismo
tiempo un puro producto del espíritu” (Maurice
Nadeau).
Sin duda como narrador Borges merece tales
encomios y también el Premio Nobel que le han
negado. Pero quizás este énfasis a su prosa haya
usurpado la atención que debiera haberse dedica-
do también a su magnífica obra poética. Sobre su
prosa existe ya extensísima bibliografía, pero so-
bre su lírica lo poco que existe consiste mayor-
mente en generalizaciones bastante elementales e
insulsas. Se hace difícil dar con exégesis elucida-
doras. Esto me animó a reunir algunos estudios,
muchos de ellos escritos especialmente para el
presente tomo, y otros que tuve la fortuna de
descubrir durante mis extensas pesquisas. Como
enfocan tan perspicazmente los textos borgianos,
no me cabe duda de que servirán como introduc-
ción a uno de los poetas más geniales de nuestro
mundo hispánico.
Lector infatigable de diversas literaturas, en la
lírica de Borges convergen influencias tan dispa-
res como los poetas metafísicos del siglo xvHr in-
glés (John Donne en especial), los expresionistas
alemanes de fines del siglo xix y los ultraístas
españoles del xx. Pero bien pronto Borges quedó
libre de estas influencias, logrando crear una lírica
que capta conmovedoramente ya sea su sentimien-
to trágico de la vida o las voces de los arrabales bo-
naerenses. En los tres poemarios primerizos —Fer-
vor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente
(1925) y Cuaderno San Martin (1929)— Borges
evoca nostálgicamente el ambiente de su ciudad
natal: sus arrabales con sus boliches, sus zaguanes
y sus tapiales. Nos dice Borges:
PRÓLOGO 13

He santificado con versos la ciudad que me ciñe:

la infinitud del arrabal, los solares.
En pos del horizonte de las calles he soltado mis
salmos y traen sabor de lejanía.
He dicho asombro de vivir, donde otros dicen
solamente costumbre...

Podríase creer que la corriente popular decrece-

ría o desaparecería por completo al correr de los
años, según el hermetismo y la metafísica penetra-
ba más hondamente su creación literaria. Pero no
fue así: paralelo a ésta ha persistido la vena po-
pular, como lo muestran sus milongas y canciones
recientes, donde hasta menciona a Evaristo Ca-
rriego. Recuérdense estos ejemplos:

EL CUCHILLO EN EL NORTE

Allá por el Maldonado,

que hoy corre escondido y ciego,
allá por el barrio gris
que cantó el pobre Carriego.

Tras una puerta entornada

que da al patio de la parra,
donde las noches oyeron
el amor de la guitarra,

habrá un cajón y en el fondo

dormirá con duro brillo,
entre esas cosas que el tiempo
sabe olvidar, un cuchillo.

Fue de aquel Saverio Suárez,

por más rmentas el Chileno,
que en garitos y elecciones
probó siempre que era bueno.
 ÁNGEL FLORES

Los chicos, que son el diablo,

lo buscarán con sigilo
y probarán en la yema
si no se ha mellado el filo.

Cuántas veces habrá entrado

en la carne de un cristiano
y ahora está arrumbado y solo,
a la espera de una mano,

que es polvo. “Tras el cristal

que dora un sol amarillo,
a través de años y casas,
yo te estoy viendo, cuchillo.

MILONGA DE DOS HERMANOS

Velay, señores, la historia

de los hermanos Iberra,
hombres de amor y de guerra
y en el peligro primeros,
la flor de los cuchilleros
y ahora los tapa la tierra.

Suelen al hombre perder

la soberbia o la codicia;
también el coraje envicia
a quien le da noche y día
el que era menor debía
más muertes a la justicia.

Cuando Juan Iberra vio

que el menor lo aventajaba,
la paciencia se le acaba
y le fue tendiendo un lazo.
Le dio muerte de un balazo,
allá por la Costa Brava.
PRÓLOGO 15

Así de manera fiel

conté la historia hasta el fin;
es la historia de Caín
que sigue matando a Abel.
 a dl pl.
que dora:um sal amara;

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| Suelen alhojabre pad

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TEMATICA Y RECURSOS EXPRESIVOS
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 ULTRAÍSMO*

JORGE LUIS BORGES

Antes de comenzar la explicación de la novísima

estética, conviene desentrañar la hechura del ru-
benianismo y anecdotismo vigentes, que los poetas
ultraístas nos proponemos llevar de calles y abo-
lir. Y no hablo del clasicismo, pues el concepto
que de la lírica tuvieron la mayoría de los clási-
cos —esto es, la urdidura de narraciones versifica-
das y embanderadas de imágenes, o el sonoro des-
arrollo dialéctico de cualquier intención ascética
o jactancioso rendimiento amatorio— no campea
hoy en parte alguna. En lo que al rubenianismo
atañe, puedo señalar desde ya un hecho significa-
tivo. Los iniciales compañeros de gesta de Rubén
* En el número de diciembre de 1921 de la prestigiosa
revista Nosotros, de Buenos Aires, los directores explican
la inclusión del texto “Ultraísmo”: “Con este artículo del
muy joven escritor argentino Jorge Luis Borges, iniciamos
una serie de estudios sobre las escuelas de vanguardia. Se-
guirá a éste una exposición sobre la pintura expresionista,
que nos ha sido remitida por Herwarth Walden, uno de
los directores del grupo Sturm, de Berlín, y que ilustrare-
mos debidamente.
”Queremos con todo esto hacer conocer los principios esté-
ticos de las muevas escuelas literarias y artísticas. El solo
hecho de exponer a todas —antagónicas entre sf, con fre-
cuencia— prueba nuestra neutralidad en la batalla. ¿Será
verdad que comenzamos a envejecer? El tiempo dirá si, en
efecto, en este finalizar de 1921, somos incomprensivos los
que no creemos mucho en la vitalidad y trascendencia de
las nuevas escuelas.”

[19]
20 JORGE LUIS BORGES

van despojando su labor de las habituales topifi-

caciones que signan esa tendencia, y realizando
aisladamente obras desemejantes. Juan Ramón Ji-
ménez propende así a una suerte de psicologismo
confesional y abreviado; Valle-Inclán gesticula su
incredulidad jubilosa en versos pirueteros; Lugo-
nes se olvida de Laforgue y las metáforas formales
para encaminarse a los paisajes sumisos; Pérez de
Ayala ensancha en su prosa recia y palpable la
tradición de Quevedo, y el cantor de La Tierra
de Alvargonzález se ha encastillado en un severo
silencio. Ante esa divergencia actual de los comen-
zadores, cabe empalmar una expresión de Torres
Villarroel y decir que considerado como cosa vi-
viente, capaz de forjar belleza nueva o de espolear
entusiasmos, el rubenianismo se halla a las once
y tres cuartos de su vida, con las pruebas termina-
das para esqueleto. Esto lo afirmo, pese a la nu-
merosidad de monederos falsos del arte que nos
imponen aún las oxidadas figuras mitológicas y
los desdibujados y lejanos epítetos que prodigara
Darío en muchos de sus poemas. La belleza rube-
niana es ya una cosa madurada y colmada, seme-
jante a la belleza de un lienzo antiguo, cumplida
eficaz en la limitación de sus métodos y en nues-
tra aquiescencia al dejarnos herir por sus previs-
tos recursos; pero por eso mismo, es una cosa
acabada, concluida, anonadada. Ya sabemos que
manejando palabras crepusculares, apuntaciones
de colores y evocaciones versallescas o helénicas,
se logran determinados efectos, y es porfía desati-
nada e inútil seguir haciendo eternamente la
prueba.
Por cierto, muchos poetas jóvenes que asemé-
janse inicialmente a los ultraístas en su tedio co-
mún ante la cerrazón rubeniana, han hecho bando
aparte, intentando rejuvenecer la lírica mediante
las anécdotas rimadas y el desaliño experto. Me
ULTRAÍSMO 21

refiero a los sencillistas que tienden a buscar poe-

sía en lo común y corriente, y a tachar de su vo-
cabulario toda palabra prestigiosa. Pero estos se
equivocan también. Desplazar el lenguaje cotidia-
no hacia la literatura, es un error. Sabido es que
en la conversación hilvanamos de cualquier modo
los vocablos y distribuimos los guarismos verbales
con generosa vaguedad... El miedo a la retórica
—miedo justificado y legítimo— empuja los senci-
llistas a otra clase de retórica vergonzante, tan
postiza y deliberada como la jerigonza académica,
o las palabrejas en lunfardo que se desparraman
por cualquier obra nacional, para crear el am-
biente. Además, hay otro error más grave en su
estética. Ni la escritura apresurada y jadeante de
algunas fragmentarias percepciones ni los gironci-
llos autobiográficos arrancados a la totalidad de
los estados de conciencia y malamente copiados,
merecen ser poesía. Con esa voluntad logrera de
aprovechar el menor ápice vital, con esa comezón
continua de encuadernar el universo y encajonarlo
en una estantería, sólo se llega a un sempiterno
espionaje del alma propia, que tal vez resquebraja
e histrioniza al hombre que lo ejerce.
¿Qué hacer entonces? El prestigio literario está
en baja; los intelectuales temen que los socaliñen
con palabras bonitas e inhiben su emotividad ante
el menor alarde oratorio; las enumeraciones de
Whitman y su compañerismo vehemente nos pa-
recen lejanos, legendarios; los más acérrimos parti-
darios del susto vocean en balde derrumbamientos
y apoteosis. ¿Hacia qué norte emproar la Lírica?
El ultraísmo es una de tantas respuestas a la
interrogación anterior.
El ultraísmo lo apadrinó inicialmente el gran
prosista sevillano Rafael Cansinos Asséns y en sus
albores no fue más que una voluntad ardentísima
de realizar obras noveles e impares, una resolu-
da JORGE LUIS BORGES

ción de incesante sobrepujamiento. Así lo definió

el mismo Cansinos: “El ultraísmo es una voluntad
caudalosa que rebasa todo límite escolástico. Es
una orientación hacia continuas y reiteradas evo-
luciones, un propósito de perenne juventud lite-
raria, una anticipada aceptación de todo módulo
y de toda idea nuevos. Representa el compromiso
de ir avanzando con el tiempo.”
Estas palabras fueron escritas en el otoño de
1918. Hoy, tras dos años de variadísimos experi-
mentos líricos ejecutados por una treintena de poe-
tas en las revistas españolas Cervantes y Grecia
—capitaneada esta última por Isaac del Vando
Villar— podemos precisar y limitar esa anchurosa
y precavida declaración del maestro. Esquemati-
zada, la presente actitud del ultraísmo es resumi-
ble en los principios que siguen:
1] Reducción de la lírica a su elemento primor-
dial: la metáfora.
2] Tachadura de las frases medianeras, los ne-
xos, y los adjetivos inútiles.
3] Abolición de los trebejos ornamentales, el
confesionalismo, la circunstanciación, las prédicas
y la nebulosidad rebuscada.
4] Síntesis de dos o más imágenes en una, que
ensancha de ese modo su facultad de sugerencia.

Los poemas ultraicos constan pues de una serie

de metáforas, cada una de las cuales tiene suges-
tividad propia y compendiza una visión inédita
de algún fragmento de la vida. La desemejanza
raigal que existe entre la poesía vigente y la nues-
tra es la que sigue: En la primera, el hallazgo
lírico se magnifica, se agiganta y se desarrolla; en
la segunda, se anota brevemente. ¡Y no creáis que
tal procedimiento menoscabe la fuerza emocional!
“Más obran quintas esencias que fárragos” dijo el
autor del Criticón en sentencia que sería inmejo-
ULTRAÍSMO : 23

rable abreviatura de la estética ultraísta. La uni-

dad del poema la da el tema común —intencional
u objetivo— sobre el cual versan las imágenes de-
finidoras de sus aspectos parciales.

Escuchad a Pedro Garfias:

Andar
con polvo de horizontes en los ojos
tendida la inquietud a la montaña
. y desgranar los siglos
rosarios de cien cuentas
sobre nuestra esperanza.

Y a estos otros:

ROSA MÍSTICA

Era ella
y nadie lo sabía
pero cuando pasaba
los árboles se arrodillaban
y en su cabellera
se trenzaban las letan'as.
Erasellas
era ella.
Me desmayé en sus manos
como una hoja muerta.
Sus manos ojivales
que daban de comer a las estrellas
por el aire volaban
romanzas sin sonido
y en su almohada de pasos
yo me quedé dormido.

Gerardo Diego
 JORGE LUIS BORGES

VIAJE

Los astros son espuelas

que hieren los ijares de la noche.
En la sombra, el camino claro
es la estela que dejó el Sol
de velas desplegadas
mi corazón como un albatros
siguió el rumbo del Sol.

Guillermo Juan

PRIMAVERA

La última nieve sobre tus hombros

¡oh amada vestida de claro!
El último arco-iris
hecho abanico entre tus manos.
Mira:
El hombre que mueve el manubrio
enseña a cantar a los pájaros nuevos
La primavera es el poema
de nuestro hermano el jardinero.

Juan Las

EPITALAMIO

Puesto que puedes hablar

no me digas lo que piensas.
Tu corazón
envuelve
tu carne.

Sobre tu cuerpo desnudo

mi voz cosecha palabras.
ULTRAÍSMO 25

Te traigo de Oriente el Sol

para tu anillo de Bodas.

En el hecho que espera

una rosa se desangra.

Heliodoro Puche

CASA VACÍA

Toda la casa está llena de ausencia.

La telaraña del recuerdo
pende de todos los techos.

En la urna de las vitrinas

están presos los ruiseñores del silencio.

Hay preludios dormidos

que esperan la hora del regreso.

El polvo de la sombra
se pega a los vestidos de los muros.

En el reloj parado
se suicidaron los minutos.
Ernesto López-Parra

La lectura de estos poemas demuestra que sólo

hay una conformidad tangencial entre el ultraís-
mo y las demás banderías estéticas de vanguardia.
La exasperada retórica y el bodrio dinamista de
los poetas de Milán se hallan tan lejos de noso-
tros como el zumbido verbal, las enrevesadas series
silábicas y el terco automatismo de los sonámbu-
los del Sturm o la prolija baraúnda de los unani-
mistas franceses...
Además de los nombres ya citados de poetas ul-
traístas, no hay que olvidar a J. Rivas Panedas, a
26 JORGE LUIS. BORGES

Humberto Rivas, a Jacobo Sureda, a Juan Larrea,

a Cesar A. Comet, a Mauricio Bacarisse y a Euge-
nio Montes. Entre los escritores que, enviándonos
su adhesión, han colaborado en las publicaciones
ultraístas, básteme aludir a Ramón Gómez de la
Serna, a Ortega y Gasset, a Valle-Inclán, a Juan
Ramón Jiménez, a Nicolás Beauduin, a Gabriel
Alomar, a Vicente Huidobro y a Maurice Claude.
En el terreno de las revistas,la hoja decenal Ultra
remplaza actualmente a Grecia e irradia desde Ma-
drid las normas ultraicas. En Buenos Aires acaba
de lanzarse Prisma, revista mural, fundada por
E. González Lanuza, Guillermo Juan y el firman-
te. De real interés es también el sagaz estudio
antológico publicado en el núm. 23 de Cosmópo-
lis por Guillermo de Torre, brioso polemista, poe-
ta, y forjador de neologismos.
Un resumen final. La poesía lírica no ha hecho
otra cosa hasta ahora que bambolearse entre la
cacería de efectos auditivos o visuales y el prurito
de querer expresar la personalidad de su hacedor.
El primero de ambos empeños atañe a la pintura
o a la música, y el segundo se asienta en un error
psicológico, ya que la personalidad,el yo, es sólo
una ancha denominación colectiva que abarca la
pluralidad de todos los estados de conciencia.
Cualquier estado nuevo que se agregue a los otros
llega a formar parte esencial del yo, y a expre-
sarle: lo mismo lo “individual” que lo “ajeno”.
Cualquier acontecimiento, cualquier percepción,
cualquier idea, nos expresa con igual virtud; vale
decir, puede añadirse a nosotros... Superando esa
inútil terquedad en fijar verbalmente un yo va-
gabundo que se transforma en cada instante, el
ultraísmo tiende a la meta primicial de toda
poesía, esto es, a la transmutación de la realidad
palpable del mundo en realidad interior y emo-
cional. y
PARA LA PREHISTORIA ULTRAÍSTA DE
BORGES

GUILLERMO DE TORRE

Hay un aspecto en la personalidad de Jorge Luis

Borges que ninguno de sus numerosos exegetas
actuales abordará quizá nunca a fondo. Precisa-
mente es el único que yo —inhibido en este caso,
por razones obvias, para la crítica propiamente di-
cha— puedo tratar con desembarazo. Y también
—dicho sin jactancia, antes bien, no sin cierta me-
lancolía— con mayor conocimiento de causa. Me
refiero a sus orígenes ultraístas. Ahora bien, no
ignoro que Jorge Luis Borges reprueba, inclusive
desprecia, aquellos comienzos de su obra, abomi-
nando del ultraísmo y de todo lo que con él se
relaciona. Su entusiasmo de una época, de unos
años —de 1919 a 1922— pronto se trocó en desdén
y aun en agresividad.
El abandono de una actitud juvenil extremada
se explica, aún más, es deseable —¡y desdichados
de los que se petrifican, de los que no llegan a
alcanzar la adultez mental!—, eliminando las exa-
geraciones y balbuceos en que todos los precoces
hemos incurrido. Pero ¿acaso eso supone la obli-
gación de pasarse al extremo opuesto en la apre-
ciación crítica de cualquier estética o ideología de
vanguardia? Queden tales excesos, tal falta de me-
dida, para los renegados políticos, para los catecú-
menos de nueva data. El caso, en lo que se refiere

[27]
28 GUILLERMO DE TORRF

a Borges y al ultraísmo, es que el escritor fue in-

fluido probablemente por varios factores: una ac-
titud de desconfianza innata hacia todo lo afirma-
tivo y una inclinación contraria hacia las dudas
y perplejidades, tanto de índole estética como fi-
losófica. Únase a ello su gusto por las lecturas
clásicas que hacia los veinte años practicaba, si
bien nada “ortodoxas”, puesto que se fijaban en
los conceptistas, un Quevedo, un “Torres Villa-
rroel, alternados con ciertos autores ingleses: Ber-
keley, sir “Thomas Browne, Quincey... De esta
suerte, quizá un mero comparativismo le llevó a
considerar muy pronto como pura futileza la téc-
nica del poema ultraísta: enfilamiento de percep-
ciones sueltas, rosarios de imágenes sensuales,
plásticas y llamativas. La consecuencia fue que,
sin perjuicio de haber inoculado el “virus ultraís-
ta” en algunos jóvenes argentinos aprendices de
poetas, muy pocos años después Borges no vacilara
en calificar aquellos experimentos: “áridos poe-
mas de la equivocada secta ultraísta”. Su descré-
dito del ultraísmo fue seguido algunos años des-
pués por el repudio del criollismo. Pero ésta ya
sería otra historia... que no nos afecta. Ciñámonos
a la nuestra.
Por mi parte —habrá de permitírseme la obli-
gada intromisión—, yo que no fui —a despecho de
las apariencias— tan convencido o unilateral ul-
traísta como Borges, tampoco necesité pasarme al
extremo opuesto; es decir, “quemar” lo que un
día antes había —habíamos— “adorado”. Sin que
pasaran muchos años, yo acerté a ver el ultraísmo
con cierto carácter histórico, situándolo a una vir-
tual distancia; en suma, pude considerarlo con
una objetividad que no por incluir la crítica ex-
cluía la simpatía. Téngase en cuenta otro factor:
mi reacción —íntima, más que expresa— contra el
menosprecio, la ocultación —entre desdeñosa y
PREHISTORIA ULTRAÍSTA DE BORGES 29

taimada— que le dispensaron los escritores llega-

dos inmediatamente después, y que formaron lo
que se na convenido en llamar la generación poé-
tica española de 1927.
Queriendo ser fiel a un momento histórico, a
reserva de considerarlo luego extinguido, supera-
do —no merced a declaraciones o abjuraciones,
sino a una gradual evolución posterior en la pro-
pia obra—, yo-—¿menos precavido, más ingenuo,
más resuelto?— recogí mi producción poética ul-
traísta en un libro (Hélices, 1923) de carácter
experimental, con aire deliberado de muestrario.
Contrariamente, cuando Borges publica en la
misma fecha su primer libro poético (Fervor de
Buenos Altres), excluye, salvo una, todas las com-
posiciones de estilo ultraísta, acogiendo únicamen-
te otras más recientes, de signo opuesto o distinto.
De ahí mi asombro, y el de otros compañeros de
aquellos días, al recibir tal libro y no tanto por
lo que incluía como por lo que omitía. Y algo
de este pequeño desconcierto se refleja en las pá-
ginas de las mencionadas Literaturas europeas de
vanguardia que hube de dedicar a explicar, ante
todo, su cambio temático: el “atrezzo moderno”
por los motivos sentimentales del contorno. Por-
que precisamente el choque psíquico recibido por
el rencuentro con su ciudad nativa, Buenos Aires,
tras varios años de permanencia en Europa, había
sido la causa determinante de tal cambio. A la
continuación de una “manera” había preferido el
descubrimiento de un “tono”. Al “entusiasmo” de
tipo whitmaniano, ante la pluralidad del univer-
so, sustituye el “fervor” por el espacio acotado de
una ciudad; más exactamente, de unos barrios y
un momento retrospectivo. Vuelve a su infancia,
y casi a la de su país, idealizando nostálgicamente
lo entrevisto. De ese mundo tan exiguo extrae sus
riquezas. No hemos de valorizarlas, pues lo que
30 GUILLERMO DE TORRE

aquí nos importa ahora es determinar el cambio

que esa mutación de preferencias supone respecto
a su manera de entender el ultraísmo, considerán-
dolo desde entonces como algo “postizo” y “arti-
ficial”, generalización que no deja de ser abusiva.
Una consecuencia de esta rectificación “antiul-
traísta”” fue la que paso a detallar. Si el ultraísmo
en España se había definido como una reacción
contra el rubendarismo, en la Argentina tomó
como “chivo emisario” de toda la poesía moder-
nista, que se consideraba caducada, a Leopoldo
Lugones. Actitud esta más justificada, en princi-
pio, que la de los poetas ultraístas españoles, pues
si Rubén Darío había muerto y su influjo era ya
muy diluido y de cuarta mano, opuestamente Lu-
gones seguía vivo y actuante, combatiendo con
rudeza cualquier intento de innovación literaria.
Atacaba sañudamente lo que entonces, en la Ar-
gentina, se llamaba “nueva sensibilidad”, con frase
tomada precisamente de Ortega y Gasset en una
de sus conferencias de Buenos Aires, durante su
primer viaje, 1916. Sin tregua, en sus frecuentes
artículos, el autor del Lunario sentimental —que
en sus orígenes, a comienzos de siglo se había es-
trenado como un renovador subversivo—, siguió
hasta su muerte, en 1938, despotricando incansa-
blemente, con pertinacia digna de más noble cau-
sa, contra el “versolibrismo” —el cual identificaba
erróneamente con el “verso sin rima'”—, sostenien-
do que “donde no hay verso no hay poesía” (¡!).
Confusión y furia semejantes utilizaba de modo
alternativo el mismo escritor —que en sus comien-
zos había profesado una ideología anarquizante—
para denostar el liberalismo, alabando los benefi-
cios de la dictadura militar y saludando como un
triunfo, desde 1923, la “hora de la espada”.
Pues bien, Jorge Luis Borges que en aquellos
años, al igual que todos sus compañeros argen-
PREHISTORIA ULTRAÍSTA DE BORGES 31

tinos de la misma edad —reunidos primero en

las revistas por él fundadas, Prisma y Proa, des-
pués en Martín Fierro— no aceptaba, antes al con-
trario, rechazaba con burlas tales puntos de vista,
disminuyendo la personalidad de Lugones, al-
gunos años después dio en la tarea contraria de
exaltarle sin mesura, acometido de un total arre-
pentimiento, llevando el “desagravio” a la hipér-
bole; llegó a proclamarle como otros “padre y
maestro mágico”, viéndole poco menos que como
origen y término de toda la poesía moderna; afir-
maba así que todas las novedades posibles, en
punto a imágenes y metáforas estaban contenidas
en el Lunario sentimental (1909); a tal punto que
los poetas del ultraísmo argentino venían a ser
simplemente unos sumisos “plagiarios”.
Y sin embargo, vista la cuestión en un terreno
más general ¿dónde podría basarse la relación, no
ya el débito de Borges con Lugones? A mi parecer
pocas personalidades de rasgos más antitéticos. Sus
respectivos estilos sólo disparidades ofrecen. Si el
autor de La guerra gaucha viene a encarnar lo más
vituperable de lo que se entiende —se menospre-
cia— habitualmente por retórica, esto es, el énfa-
sis, la amplificación, el recargamiento del mal
gusto, el de El hacedor (último libro de Borges
que dedica precisamente a Lugones como saldan-
do una deuda imaginaria...) personifica la sobrie-
dad, el espíritu de síntesis, inclusive la tendencia
hacia lo aforístico y lo sentencioso.
Pero al margen de esta cuestión adjetiva, retor-
nando a la “prehistoria” de nuestro. autor, he
aquí ahora algunos otros detalles y recuerdos de
la época ultraísta que le conciernen.
En sus primeras líneas autobiográficas, las que
redactó para una Exposición de la actual Argen-
tina (1927), Borges escribe: “Soy porteño... He
nacido en 1900... El 18 fui a España. Allí colaboré
32 GUILLERMO: DE TORRE

en los comienzos del ultraísmo...” Ampliemos

este apunte. “Colaboré...” ¡Y con qué frecuen-
cia e intensidad! Apenas se reabre algún número
de las revistas propias de aquella tendencia, Gre-
cia, Ultra, Tableros... donde no se encuentren
escritos suyos en prosa o verso, inclusive algunos
de significación programática o teórica, de carác-
ter ultraísta. ¿Son tan desdeñables o “equivoca-
dos”” como el autor estimó muy pronto? ¿Merecían
ese repudio, ese olvido? Indudablemente, partici-
pan de las debilidades y excesos comunes a todas
las producciones del mismo estilo, pero también
es perceptible en ellos cierto acento personal, ma-
yor seguridad. Así el inductor de mayor edad, o
“eminencia gris” del ultraísmo, Cansinos Asséns
(La nueva literatura, VI: Los poetas, Madrid,
1927), elogiaba a Borges (cierto es que ya con re-
ferencia a Luna de enfrente) por haber acertado
a “asimilarse el nuevo espíritu fundiéndolo con
el adquirido en su rancia cultura, sin hacer de-
masiado alarde de la novedad”. Y Gloria Videla
viene ahora a confirmar: “Fundió las novedades
con el anuncio de un estilo propio. Hay con fre-
cuencia en estos poemas [los de Fervor...] emo-
ción, aunque contenida por la reflexión. Casi
todos ellos tienen unidad, sentido constructivo, no
son meros collares de imágenes.” Algunos ejem-
plos que daré más adelante podrán evidenciarlo.
Pero antes creo que no carecería de interés, junto
a estos datos externos, tomados de lo escrito, al-
gunos otros más íntimos y personales, extraídos de
lo vivido, que contribuyen a delinear la imagen
del primer —y olvidado, voluntariamente por el
autor, forzosamente por los que vinieron después—
Borges ultraísta.
¿Cuándo le conocí? ¿Dónde nos vimos por pri-
mera vez? Época: la primavera de 1920 —cuando
Georgie (según la designación familiar) no hacía
PREHISTORIA ULTRAÍSTA DE BORGES 33

mucho que había reunido los dos guarismos últi-

mos en su edad y a mí aún me faltaba uno para
alcanzarlos; lugar: el ombligo de Madrid, la mis-
mísima Puerta del Sol. Allí, en un hotel que aún
subsiste —entre las calles del Carmen y Preciados—
se hospedaba, tras vivir un invierno en Sevilla y
antes de pasar otra temporada en Mallorca, el muy
incipiente escritor, junto con su padre, su madre,
la abuela y la hermana. Creo recordar que fue en
un trecho de la acera nombrada donde hizo nues-
tras presentaciones Pedro Garfias, un poeta anda-
luz del grupo ultraísta. La relación entre ambos
se debería probablemente bien a Isaac del Vando
Villar, director de Grecia en Sevilla (revista don-
de se había estrenado Borges), o bien a su emba-
jador y “maestro” en Madrid, Cansinos Asséns. El
caso es que ensanchando este pequeño círculo,
el poeta argentino, quien había intimado en Se-
villa con Adriano del Valle, Luis Mosquera, entre
otros, del mismo modo en Madrid entró en rela-
ción —dada la fácil comunicatividad del medio—
no sólo con Garfias y conmigo, sino también con
Eugenio Montes e inclusive con algunos cuya hue-
lla se ha perdido completamente, tales “Tomás
Luque, Antonio M. Cubero... Borges fue tertu-
liano asiduo de las noches del café Colonial, lugar
nada especificamente literario, por cierto, refugio
en la alta noche de periodistas, gente de teatro,
proxenetas y fauna similar, pero donde el “maes-
tro” Cansinos Asséns había instalado su “diván
lírico”. Frecuentó también una tertulia vespertina
del “Oro del Rhin”, cervecería de la Plaza de
Santa Ana, donde acudían por su cuenta, sin
“maestro” visible, los colaboradores de Grecia y
de Ultra, es decir, aparte de los ya nombrados,
otros como Humberto Rivas, J. Rivas Panedas,
César A. Comet... Y naturalmente el poeta ar-
gentino —llevado por mí— no dejó de recalar algún
34 GUILLERMO DE TORRE

sábado en la “sagrada cripta pombiana” de Ra-

món Gómez de la Serna, “promiscuando” así sus
devociones; pues sépase, o recuérdese, que en aque-
llos años existía cierta latente enemistad entre el
inventor de las Greguerías y el salmista de El
candelabro de los siete brazos, disputándose más
o menos tácitamente la adhesión de amigos o se-
guidores jóvenes. Algunas huellas de estas peque-
ñas disputas por primacías e influencias (que mo-
nopolizaría poco más tarde Juan Ramón Jiménez)
se encuentran en el libro sobre Pombo de Ramón
—me refiero a su primera salida en dos tomos (1918
y 1920), bastante distinta en el detalle a la segun-
da (1946), donde predomina casi únicamente lo
anecdótico, pero desaparecen los matices y rinco-
nes de la “petite histoire” literaria.
“Huraño, remoto, indócil, sólo de vez en cuan-
do soltaba una poesía que era pájaro exótico y de
lujo en los cielos del día”: tal describió Ramón
Gómez de la Serna a Borges en un comentario
sobre Fervor de Buenos Aires (Revista de Occi-
dente, Madrid, abril de 1924). Pero mientras la
admiración del segundo por el primero no rebasó
cierto nivel, la tributada a Cansinos Asséns des-
borda límites y se mantuvo intacta a través de los
años. Se explica que sea así puesto que probable-
mente tal devoción se cimenta, más que en lectu-
ras y confrontaciones, en reminiscencias personales
agrandadas, embellecidas por la distancia de “años
y leguas”.
Mas dejando de lado estas y otras preferencias
—o rechazos—, puesto a evocar los orígenes de Bor-
ges, el punto por donde lógicamente yo hubiera
debido haber comenzado es por el recuerdo de sus
olvidadas, desconocidas, primeras poesías.
Alguna de ellas —por ejemplo la que transcribo
a continuación— pertenece más bien a sus preorí-
genes; es casi protohistoria. Se trata de su primer
PREHISTORIA ULTRAÍSTA DE BORGES 35

texto impreso y apareció en la revista Grecia

(núm. 37, Sevilla, 31 de diciembre de 1919). He
aquí —vedándome cualquier comentario— algunos
de sus fragmentos más expresivos:

HIMNO DEL MAR

Yo he ansiado un himno del Mar con ritmos am-

plios como las olas que gritan;
del Mar cuando el sol en sus aguas cual bandera
escarlata flamea;
del Mar cuando besa los pechos dorados de vírge-
nes playas que aguardan sedientas;
del Mar al aullar sus mesnadas, al lanzar sus blas-
femias los vientos,
cuando brilla en las aguas de acero la luna bru-
ñida y sangrienta;
del Mar cuando vierte sobre él su tristeza sin fondo
la copa de estrellas.
Hoy he bajado de la montaña al valle
y del valle hasta el mar.
El camino fue largo como un beso.
Los almendros lanzaban madejas azuladas de som-
bra sobre la carretera
y, al terminar el valle, el sol
gritó rubios Golcondas sobre tu glauca selva:
¡Mar!
¡Hermano, Padre, Amado. ..!
Entro al jardín enorme de tus aguas y nado lejos
de la tierra.
Las olas vienen con cimera frágil de espuma, en
fuga hacia el fracaso. ¡Hacia la costa,
con sus picachos rojos,
con sus casas geométricas,
con sus palmeras de jugucte,
que ahora se han vuelto lívidos y absurdos como
recuerdos
yertos!
36 GUILLERMO DE TORRE

¡Oh Mar! ¡Oh mito! ¡Oh sol! ¡Oh largo lecho!

Y sé por qué te amo. Sé que somos muy viejos,
que ambos nos conocemos desde siglos.
Sé que en tus aguas venerandas y rientes ardió la
aurora de la vida.
(En la ceniza de una tarde terciaria vibré por vez
primera en tu seno.)
¡Oh proteico, yo he salido de til
¡Ambos encadenados y nómadas;
ambos con una sed intensa de estrellas;
ambos con esperanza y desengaños;
ambos, aire, luz, fuerza, oscuridades;
ambos con nuestro vasto deseo y ambos con nues-
tra grande miseria!

Dos libros imaginaba Borges, en torno a 1920, nin-

guno de los cuales —y no tanto quizá por desisti-
miento como por falta de incentivos o facilida-
des— llegó a ver la luz. Uno de ellos habría de
titularse Los naipes del tahur; de él aparecieron
algunas páginas en la revista Grecia, cuya colec-
ción completa perdí durante la guerra en Madrid
y que no he vuelto a encontrar. Era una serie de
escritos en prosa donde ya apuntaban algunas
de las cavilaciones sobre el azar, el tiempo, la eter-
nidad; probablemente no serían muy distintas de
las que años más tarde corporizó en sus cuentos.
Otro, bajo el título de Salmos rojos (título que
traduce un doble tributo compartido: en su pri-
mera palabra, a Cansinos Asséns; en la segunda, a
la revolución soviética de octubre de 1917), refle-
jaba un deslumbramiento muy natural y extendi-
do entre los escritores jóvenes de todo el mundo
por aquellas calendas. Aparte de esa motivación
ocasional, los poemas que habrían de integrar tal
libro ofrecen valores más permanentes, y traslucen
una visión esperanzada del mundo, un tono enér-
PREHISTORIA ULTRAÍSTA DE BORGES 37

gico y whitmaniano, muy diferentes del desaliento

o la incredulidad que reflejarían las composicio-
nes subsiguientes del mismo autor. Véase uno, pu-
blicado en Grecia (núm. 48, Sevilla, 1 de septiem-
bre de 1920):

RUSIA

La trinchera avanzada es en la estepa un barco al

abordaje con gallardetes de hurras
mediodías estallan en los ojos.
Bajo estandartes de silencio pasan las muchedum-
bres
y el sol crucificado en los ponientes
se pluraliza en la vocinglería de las torres del
Kremlin.
El mar vendrá nadando a esos ejércitos
que envolverán sus torsos
en todas las praderas del continente.
En el cuerpo salvaje de un arco iris claremos su
gesta
bayonetas
que portan en la punta las mañanas.

Y he aquí ahora otro, inserto en la revista suce-

sora de Grecia, esto es, Ultra (núm. 3, Madrid,
20 de febrero de 1921).

GESTA MAXIMALISTA

Desde los hombros curvos

se arrojaron los rifles como viaductos.
Las barricadas que cicatrizan las plazas
vibran nervios desnudos.
El cielo se ha crinado de gritos y disparos.
Solsticios interiores han quemado los cráneos.
Uncida por el largo aterrizaje
38 GUILLERMO DE TORRE

la catedral avión de multitudes quiere romper las

amarras
y el ejército fresca arboladura
de surtidores-bayonetas pasa
el candelabro de los mil y un falos.
Pájaro rojo vuela un estandarte
sobre la hirsuta muchedumbre extática.

Ahora, como ejemplos de lo que era entonces el

nuevo arte de metaforizar, una visión de ciudad
“moderna” —muy distinta de la ciudad “aprovin-
cianada” que veríamos poco después en Fervor de
Buenos Atres—, que apareció en Ultra (múm. 7,
Madrid, 30 de marzo de 1921), bajo el título de

TRANVÍAS

Con el fusil al hombro los tranvías

patrullan las avenidas.
Proa del imperial bajo el velamen
de cielos de balcones y fachadas
vertical cual gritos.
Carteles clamatorios ejecutan
su prestigioso salto mortal desde arriba.
Dos estelas estiran el asfalto
y el trolley violinista
va pulsando el pentágrama en la noche
y los flancos desgranan
paletas momentáneas y sonoras.

Si quisiéramos hacer una reconstrucción, o simple-

mente una evocación completa, de los orígenes y
preorígenes borgianos sería menester incluir alguna
referencia a su importación del expresionismo ale-
mán, merced a las pequeñas noticias y traducciones
que en la veintena del siglo y de su edad publicó.
Importación y aportación singular a las letras poé-
ticas de nuestro idioma, puesto que venía a con-
PREHISTORIA ULTRAÍSTA DE BORGES 39

trabalancear el imperio absorbente de lo francés

a cuya expansión varios contribuíamos con glosas
y versiones de Apollinaire, Reverdy, Cocteau, Cen-
drars... Basándose quizá en muy pocos elementos
(algunos números de la revista berlinesa Der
Sturm, la antología Die Aktions-Lyrik, 1914-16)
Borges publica versiones de Johannes R. Becher,
Ernst Stadler, Wilhelm Klemm, August Stramm,
etc., buena parte de las cuales transcribí en el ca-
pítulo sobre expresionismo de mis Literaturas eu-
ropeas de vanguardia (1925). El influjo de tales
lecturas y adaptaciones (puesto que no reflejan
experiencias propias, sino las de aquellos escrito-
res que vivieron, sufrieron, la guerra del 14) es
claramente percibible en algunos de sus poemas
de entonces, como éste publicado en Grecia (núm.
43, 1920):

TRINCHERA

Angustia
en lo altísimo de una montaña camina.
Hombres color de tierra naufragan en la grieta
más baja.
El fatalismo une las almas de aquellos
que bañaron su pequeña esperanza en las piletas
de la noche.
Las bayonetas suenan con los entreveros nupciales.
El mundo se ha perdido y los ojos de los muertos
lo buscan.
El silencio aúlla en los horizontes incendiados.

En cuanto a los escritos de carácter teórico o pro-

gramático y aun proselitista que Borges escribió
sobre el ultraísmo, son bastante mumerosos pero
como una buena parte de ellos ya han sido repro-
ducidos o extractados en otras ocasiones, prefiero
exhumar únicamente uno que nunca salió de
40 GUILLERMO DE TORRE

Prisma, revista mural, en su primer número, Bue-

nos Aires, sin fecha, pero que corresponde a 1921.
Es una “Proclama” que si bien suscrita —en este
orden— por mí, por Guillermo Juan (Borges), por
Eduardo González Lanuza y Jorge Luis Borges de-
lata como único autor al último firmante. Dice
así en una de sus partes:

Nosotros los ultraístas en esta época de mercachifles,

que exhiben corazones disecados i plasman el rostro en
carnavales de muecas, queremos desanquilosar el arte.
Lícito i envidiable como cualquier otro placer es el
que motivan las palabras eficazmente trabadas, mas hai
que convenir en lo absurdo de honrar los que le ven-
den, traficando con flacas ñoñerías i trampas antiquí-
simas. Nuestro arte quiere superar esas martingalas de
siempre y descubrir facetas insospechadas al mundo.
Hemos sintetizado la poesía en su elemento primor-
dial: la metáfora, a la que concedemos una máxima
independencia, más allá de los jueguitos de aquéllos
que comparan entre sí cosas de forma semejante, equi-
parando con un circo a la luna. Cada verso de nues-
tros poemas posee su vida individual i representa una
visión inédita. El ultraísmo propende así a la forma-
ción de una mitología emocional i variable. Sus versos
que excluyen la palabrería i las victorias baratas con-
seguidas mediante el despilfarro de palabras exóticas,
tienen la contextura decisiva de los marconigramas.

Imperio absoluto de la metáfora...; formación de

una mitología... Al segundo deseo se mostraría
fiel Borges, si bien traspasándolo a límites más
concretos o cercanos (recuérdese su “Fundación mi-
tológica de Buenos Aires”); del primero descreería
y abominaría pocos años después. Pero todavía en
otro artículo programático, titulado “Al margen
de la moderna lírica” (en Grecia, Sevilla, núm. 31,
enero de 1920), escribe:

El ultraísmo es la expresión recién redimida del trans-

PREHISTORIA ULTRAÍSTA DE BORGES A 41

formismo en literatura. Esa floración brusca de metá-

foras que en muchas obras creacionistas abruma a los
profanos, se justifica así plenamente y representa el
esfuerzo del poeta para expresar la milenaria juventud
de la vida que, como él, se devora, surge y renace en
cada segundo: La miel de la añoranza no nos deleita
y quisiéramos ver todas las cosas en una primicial flo-
ración... El ultraísmo no es quizá otra cosa que la
espléndida síntesis de la literatura antigua, que la úl-
tima piedra redondeando su milenaria fábrica. Esa pre-
misa tan fecunda que considera las palabras no como
puentes para las ideas, sino como fines en sí, halla en
él su apoteosis.

Y en otro texto, “Anatomía de mi Ultra” (en Ul-

tra, núm. 11, Madrid, 20 de mayo de 1921), enu-
meraba así las “intenciones de sus esfuerzos lí-
MEICOS>

Yo busco en ellos la sensación en sí y no la descripción

de las premisas espaciales o temporales que la rodean.
Siempre ha sido costumbre de los poetas ejecutar una
reversión del proceso emotivo que se había operado en
su conciencia; es decir, volver de la emoción a la sen-
sación, y de ésta, a los agentes que la causaron. Yo
—y nótese bien que hablo de intentos y no de realiza-
ciones colmadas— anhelo un arte que traduzca la emo-
ción desnuda depurada de los adicionales datos que la
preceden. Un arte que rehuya lo dérmico, lo metafísico
y los últimos planos egocéntricos y mordaces. Para esto
—como para toda poesía— hay dos imprescindibles me-
dios: el ritmo y la metáfora. El elemento luminoso. El
ritmo: no encarcelado en los pentagramas de la mé-
trica, sino ondulante, suelto, redimido, bruscamente
truncado. La metáfora: esa curva verbal que traza casi
siempre entre dos puntos —espirituales— el camino más
breve.

A despecho de cambio de gustos y conceptos, no

por ello disminuirá en Borges la preocupación por
los tropos, en general por las cuestiones técnicas
42 GUILLERMO DE TORRE

de la literatura. Marcando distancias sucesivas de

sus primeros enamoramientos, titula luego un ar-
tículo “Después de las imágenes” (Proa, núm. 5,
Buenos Aires, diciembre de 1924). Allí leemos (en
una prosa de evidente ritmo cansiniano):

Dimos con la metáfora, esa acequia sonora que nues-

tros caminos no olvidarán, y cuyas aguas han dejado
en nuestra escritura su indicio. La fatigamos largamen-
te y nuestras vigilias fueron asiduas. Hoy es fácil en
cualquier pluma y su brillo —astro de epifanías ante-
riores, mirada nuestra— es numeroso en los espejos.
Pero no quiero que descansemos en ella y ojalá nues-
tro arte, olvidándola, pueda zarpar a intactos mares.

Quedan también otras muchas páginas posteriores

de Borges donde revive y se amplía su gusto, su
preocupación por las imágenes aun fuera del pa-
sajero modo ultraísta. Así en la Historia de la eter-
nidad, en Otras inquisiciones, donde escribe que
“quizá la historia universal es la historia de la
diversa entonación de algunas metáforas”, y sobre
todo en Las kenningar. Este capítulo es, por cier-
to, uno de los más curiosos e imprevistos catálogos
de equivalencias poéticas (no obstante incurrir en
el error, algún tiempo común, de incluir unas es-
trofas de Gracián que éste nunca escribió), toma-
das de las antiguas literaturas germánicas, anglo-
sajonas y nordicoeuropeas: los Eddas, las Sagas, el
Beowulf. Recopilación de extrañezas que Borges
epilogaba así: “El ultrafsta muerto cuyo fantasma
sigue siempre habitándome, goza con estos jue-
gos.” Líneas que datan de 1935 y que a despecho
de nuevas preferencias y naturales evoluciones y
felices avatares, mostrarían, en suma, más allá de
todos los desdenes, la indeleble impronta que el
juvenil, bullicioso, pasajero ultraísmo no dejó
de marcar en Borges.
 MARTINFIERRISMO

H. A. MURENA

En nuestro país aplaudimos con cierto estridor la

bandera cada vez que nos pasa ante los ojos. Es
una costumbre nuestra muy singular, que causa
sorpresa a los extranjeros. Y está bien claro, ade-
más, que ello no significa que esta tierra sea una
patria de muy encendidos patriotas, sino, por el
contrario, que los que habitan aquí sienten que
falta lo que en verdad merece ser llamado patria,
patriotismo. Por eso aplauden: hacen lo que han
visto hacer a los que alientan ese sentimiento, y
el gran fantasma del aplauso vuelve sobre ellos
desde afuera y les exige un estremecimiento muy
similar al que experimenta el auténtico patriota.
Sin embargo, cualquiera sabe que no es ése un
patriotismo de buena ley. En la raíz de tal senti-
miento se descubre la mano de la voluntad, de la
voluntad de sentir patriotismo, elemento que, por
desgracia, excluye toda emoción espontánea y, con-
siguientemente, el verdadero patriotismo. La con-
ciencia de que no somos y el deseo de querer ser
nos llevan a ser falsamente.
Este problema es un coeficiente que afecta a toda
la realidad del país y que, como es lógico, gravita
también sobre nuestra literatura. Siempre presen-
te, aflora a primer plano y se torna más acuciante
con el advenimiento de las crisis históricas nacio-
nales o internacionales. La señal de que dicho pro-

[43]
44 H. A. MURENA

blema llega a una de las culminaciones de su

vigencia es la aparición de los movimientos na-
cionalistas literarios.
Planteando la cuestión en términos universales
podemos decir que en el curso de los movimientos
nacionalistas literarios, los intelectuales del país
que experimenta dicho proceso se interrogan res-
pecto a las características de una literatura sustan-
cialmente nacional, y sobre las exigencias necesa- |
rias para encaminar en ese sentido la corriente
creadora. La respuesta a este último planteo es |
común y característica: la condición necesaria para |
que una obra sea reconocida como nacional es la
de que su autor trate en ella un tema nacional.
Esta cuestión del tema es de suma importancia, y
a partir de ella es posible determinar con claridad
la distinción que media entre arte nacional y arte |
nacionalista. Supongamos en principio —pese a
que, como quedará demostrado, ello es una hipó-
tesis errónea de la literatura nacionalista— que lo
que hace que un arte represente original e indis-
cutiblemente a un país sea una temática nacional.
Es indiscutible que el arte nacional emplea a veces
también temas nacionales; pero dentro de esta
aparente homogeneidad la divergencia radica en
los diferentes procesos por los que llega a dichos
temas. Una literatura nacional surge de ese tipo
de sentimiento respecto a lo circundante que, en
el siglo v a.c., hizo caer a Tucídides, en el te-
rreno de lo histórico, en el error de afirmar que
la guerra del Peloponeso era “el acontecimiento'
más importante y más digno de ser narrado” que
se había producido hasta entonces. En el caso del
artista nacional, el mundo circundante, con sus
peculiaridades —acontecimientos históricos, doctri-
nas ideológicas, estilos de sentimiento— asume un
papel absoluto frente al individuo, castiga en for-
ma decisiva su sentimiento, avasalla al ser, y acaba
MARTINFIERRISMO 45

por penetrar en él para asumir un papel primor-

dial en la conformación del mismo. Posteriormen-
te las facultades críticas del individuo se vuelven
sobre dichos contenidos emocionales, los determi-
nan y los expresan en forma estética, histórica o
filosófica. El proceso gestador de las obras nacio-
nalistas es terminantemente diverso. El paisaje hu-
mano y geográfico inmediato no asume nunca por
sí mismo una función imperativa, preponderante,
en el creador. Nunca se ve éste separado de todo lo
demás por la abrumadora exigencia emotiva de
lo circundante. El paisaje inmediato —digámoslo
con una exageración eficaz para mostrar la ver-
dad— no penetra jamás en el individuo. El indi-
viduo está afuera, y, en determinado momento, la
voluntad de realizar arte nacional lo lleva a diri-
gir su facultad intelectiva hacia el contorno na-
cional para describir estéticamente las determinan-
tes capitales del mismo. En el arte nacional el
panorama se manifiesta a través del artista; en
el arte nacionalista el panorama es un objeto ex-
terior al individuo, que éste describe.
Ahora es posible desechar ya la suposición que
adoptamos antes; si en un plano superficial se
puede creer que lo que distingue a una literatura
nacional es la referencia a temas específicos del
país, en un estrato más profundo se comprueba
que lo que en verdad la caracteriza es el senti-
miento nacional. En efecto, un arte nacional se
destaca por el peculiar temple del sentimiento con
que el mundo es en él representado. El artista na-
cional ha sido inundado por el ámbito circundan-
te, y toda su obra queda teñida por ese senti-
miento, que es suma y esencia de las sensaciones
y emociones con que el panorama marcó en él su
signo formador. Esta raíz que lo ata a la tierra,
esa comunión en la que irremisiblemente ha te-
nido que entregarse, lo hacen dueño, como sólo
46 H. A. MURENA

puede serlo el artista, de toda la tierra y le dan

el fundamento, del que se origina la fe en sí y la
diabólica facultad de poder ir contra sí, que posi-
bilitan la creación. Así aprende profundamente el
artista nacional la clave de la libertad para crear,
para extender el arte nacional más allá de los obje-
tos nacionales, para alcanzar la universalidad que
infunde a lo creado la calidad más alta. El hecho
de ser dueño de sí, de ser, de no tener que esfor-
zarse por ser, le permite tomar temas no naciona-
les con la certidumbre de que, al someterlos a la
peculiar transmutación que su sentimiento impo-
ne, los incorpora a la literatura nacional. Piénsese
en el Hyperion de Hólderlin, en el Adona:s, de
Shelley, en el Candide, de Voltaire. Hyperion y
Adonais están inspirados en temas griegos, extra-
ños a lo germánico y lo inglés, y, no obstante, per-
tenecen en forma indiscutible a la literatura na-
cional alemana y a la literatura nacional inglesa, y
no podrían ser atribuidos a ninguna otra. Lo mis-
mo en el caso de Candide; su personaje no es fran-
cés y sus peripecias no acontecen en Francia, y,
sin embargo, la obra es de pura esencia francesa.
En este sentido es terminante el ejemplo de Ra-
cine.

La distinción más significativa entre arte nacional

y arte nacionalista es que el primero observa una
indiferencia natural respecto a sus fuentes de ins-
piración, mientras que el segundo debe constre-
ñirse sin alternativas a los temas nacionales. El
artista nacionalista carece, hablando en términos
absolutos, de sentimiento nacional. De ahí, de esa
falta de fundamento, procede la voluntad nacio-
nalista. En ese hiato de la inspiración la voluntad
introduce a lo intelectivo, que es un tipo de sen-
sibilidad de segunda categoría, y que, si bien es
capaz de determinar precisamente los integrantes
MARTINFIERRISMO

de la realidad, no es apto para comprenderlos en

sus últimas raíces y en sus ocultas corresponden-
cias. Por eso el artista nacionalista se dirige, en
principio, al pasado, a lo tradicional. Porque in-
dudablemente carece del señorío de las cosas como
para afrontar el presente y desentrañar su esencia
nacional. Carece de sentimiento nacional, y no
puede descubrir en el ahora lo que es afín a ese
sentimiento. De ese modo surge la convicción erró-
nea de que lo que caracteriza a un arte nacional
es la utilización de temas nacionales. Por temas na-
cionales el nacionalista entiende aquellos que ex-
presan el “verdadero” espíritu del país, esto es, los
que se refieren al pasado, los que traen en sí arque-
tipos tradicionales, tendencias del sentimiento ya
fijadas y cristalizadas. Atribuir al arte nacionalista
esa homologación entre “verdadero” espíritu del
país y pasado no es para nada arbitrario: una en-
cuesta sobre cuáles son las peculiaridades decisivas
de un pueblo cualquiera en el pasado y en el pre-
sente demostraría que respecto al pasado reina un
cierto acuerdo, mientras que la disensión y la con-
fusión prevalecen en cuanto al presente. Los nacio-
nalistas no escapan al influjo de este consenso res-
pecto al pasado cuando tienen que determinar el
“verdadero” espíritu del país. Naturalmente, esta
identificación de género netamente romántica en-
tre pasado y verdadero espíritu nacional es falsa,
tan falsa como la de decir que el verdadero espíritu
nacional está únicamente en el presente, pero, no
obstante, el primer error parece ser más pernicioso
que el segundo en lo que se refiere a la formación
de un arte nacional. Piénsese, en efecto, que el
hecho de que un artista no se sienta arrebatado
por el presente o que no alcance a concertar los
elementos que el caos del ahora le ofrece, y el de
que, por el contrario, se vuelva en busca de los
auxilios que puede prestarle el pasado con sus
48 H. A. MURENA

formas y ritmos definitivamente determinados y

estratificados, hablan de una significativa pobreza
creadora y arraigan hábitos espirituales que no
estimulan los esfuerzos del artista por superar di-
cha pobreza. Esta elección del pasado como lo
“verdadero” no significa que el artista se limite
al pasado; con frecuencia encara el presente, pero
lo hace guiado por esa idea de lo verdaderamente
nacional que ha recogido en el pasado, su ser se
presenta ante la realidad cerrado para todo lo que
no sea esos tipos “verdaderamente” nacionales, y,
en definitiva, no es el artista quien elige, sino el
pasado, y la realidad presente se ve frustrada e ig-
norada en todo lo que no es pasado, en sus estimu-
lantes sorpresas, en todo lo que en ella es diversi-
dad y fuente de inspiración. Quisiera que el lector
realizase ahora una comparación muy útil para
ilustrar esta cuestión: la de la Rusia que presentó
Pushkin con la que descubrió Dostoievski. Push-
Kin, que trabajaba en gran parte con las consignas
del nacionalismo romántico, es considerado como
el primer develador del alma rusa, pero sus poe-
mas, novelas y dramas históricos dejan ver sólo la
superficie del alma nacional rusa, es decir, una
imagen arbitraria en cuanto es únicamente super-
ficie y en cuanto la ausencia y el desconocimiento
de los elementos interiores permiten la apari-
ción de rasgos en exceso pintorescos, que confun-
den y cierran el paso de entrada a la verdadera
realidad. Dostoievski, en quien la voluntad de un
realismo medular superaba toda tendencia nacio-
nalista, descubrió las entrañas de ese cuerpo y, al
representar el funcionamiento total del mismo, re-
dujo a su exacta magnitud lo exterior —que Push-
kin había tomado por lo nacional— y nos dejó un
rostro de Rusia menos brillante y más temible,
pero que, felizmente, se parece mucho al de la hu-
AVAL ANA ANN
A DA A Y

manidad, y, según se dice, es el que más cerca está

del verdadero rostro de Rusia.

Me he referido a literatura nacional y a literatura

nacionalista; he trazado en términos generales y,
por consiguiente, con un elevado coeficiente de
error, una descripción de los procesos elaborativos
del artista nacional y del nacionalista; he mostra-
do cómo la obra nacional surge espontáneamente,
a modo de vida, del creador, y cómo en la raíz
del artista nacionalista está la voluntad que lo
lleva a utilizar los temas nacionales, a vedarse la
verdadera realidad y a caer en un pintoresquismo
que la mayoría de las veces resulta falso; en defi-
nitiva, he acentuado deliberadamente la distinción
entre arte nacional y arte nacionalista, y he hecho
de este último una especie de parodia del pri-
mero. Ahora, retornando a nuestro problema par-
ticular, quiero expresar que he escrito las líneas
anteriores pensando precisamente en una fase de
nuestra situación específica, pensando en el últi-
mo movimiento literario de carácter nacionalista
que se ha producido en el país, en el movimiento
que se denominó “Martín Fierro”.
“Las corrientes renovadoras que transformaron
la fisonomía del arte europeo llegaron a nuestro
país a través, fundamentalmente, de Martín Fie-
rro. Recogió sus enseñanzas, utilizó su instrumen-
tal, y asimiló sus nuevos criterios artísticos, pero
infundiéndoles un nuevo espíritu: el espíritu de
nuestro país.” Así define Córdova Iturburu, uno
de los integrantes del grupo “Martín Fierro”, las
líneas fundamentales de la labor de los colabora-
dores del periódico literario que dio nombre al
movimiento. Y, efectivamente, ésas fueron las ca-
racterísticas más notorias de tal grupo: introduc-
ción de una nueva actitud poética, vigente en Eu-
ropa e ignorada aquí, y voluntad nacionalista, No
50 MH. A. MURENA

ignoro que esta afirmación parecerá a muchos —y

sobre todo a muchos de los que participaron en
esa empresa— arbitraria por lo limitativa; no obs-
tante sigo pensando que esa definición es justa, y
creo que tras ciertas reflexiones todos llegarán a
concordar conmigo en que el afán de renovación
y nacionalismo constituía lo sustantivo del movi-
miento “Martín Fierro”, y en que los rasgos de
índole ajena a ello tuvieron, dentro de la totali-
dad, un carácter meramente adjetivo.
En principio, y en relación con dicha voluntad
nacionalista, es preciso destacar un hecho que, en
nuestro caso particular, confirma indirectamente
las aserciones anteriores respecto al divorcio entre
todo arte nacionalista y la realidad nacional, y
que, por otra parte, contribuyó a hacer más hondo
ese divorcio. Me refiero al singular origen del na-
cionalismo del movimiento “Martín Fierro”. Me
parecen muy sospechosas, e incluso espurias, las
reacciones nacionalistas que no son fruto de las al-
ternativas propias del país en que se producen, y,
precisamente, el nacionalismo de “Martín Fierro”
despertó como una última repercusión del entu-
siasmo nacionalista que agitó a Europa en la
posguerra pasada. El nacionalismo de “Martín Fie-
rro” fue, en verdad, para definirlo con términos
exactos pero que resultan apenas conciliables, un
nacionalismo europeísta. Es necesario advertir, en-
tonces, que si dicho movimiento no era siquiera
un nacionalismo espontáneo que hubiera surgido,
como producto de una crisis, de la entraña misma
del país, tenía aún menos posibilidades que el
nacionalismo para llegar a expresar un sentimien-
to radicalmente nacional.
Pero, además, las corrientes estéticas europeas
en las que se inspiró el grupo “Martín Fierro”
implicaban en todos sus aspectos un empobreci-
miento de ¡la sentimentalidad, y, en consecuencia,
MARTINFIERRISMO 51

del sentimiento nacional. La música nos ha dado

manifestaciones típicas de tales tendencias estéti-
cas, y en ellas, junto a un monstruoso y dominante
desarrollo de la técnica, se observa la sistemática
utilización de los materiales folklóricos nacionales.
Ahora bien, a nadie se le oculta ya que la apela-
ción al folklore significa que se está padeciendo
una profunda incapacidad colectiva para crear o
descubrir nuevas melodías, melodías que —tomada
esta palabra en un sentido más extenso que en el
de su primera acepción— vienen a representar las
columnas vertebrales de las obras artísticas, las sus-
tancias sobre las cuales están las obras. La melo-
día, en ese sentido amplio en que abarca a todas
las artes, es la inspiración, o, con otras palabras,
el sentimiento que el individuo experimenta
ante el universo y a causa de sus diversos tipos
de participación en el mismo. El retorno al fol-
klore, que es el sistema de formas que expresa
las reacciones de una determinada comunidad
ante el mundo, esa vuelta hacia el espíritu del
pasado, y ese sometimiento de dicho espíritu a la
crítica férrea de una técnica que despoja a esos
temas de todo “sentimentalismo” —en realidad, de
todo sentimiento—, a fin de que sólo subsista la
verdad estética (grave error, dado que lo estético
puro, al estar fuera del relativismo temporal, que
es el ámbito de la estético, deja de ser estético,
y acaba por asemejarse excesivamente a lo abso-
luto indiferenciado), están indicando que se trata
de una época sin melodía propia, sin historia, con
una vida que consiste en el simple manejo técnico
de los alientos vitales surgidos en el pasado. En
poesía se vio expresado un espíritu similar: supre-
sión del sentimiento, sorprendente dominio de los
recursos del oficio, apertura a la irrupción de Jo
instintivo. Un ejemplo de ello es el surrealismo
con todas sus variaciones. El instinto es forma ar-
52 H. A. MURENA

caica, folklórica, del sentimiento, y es concitado,

puesto en primer plano y supervalorizado por una
aguda facultad crítica que percibe que su entidad
propia es insuficiente y que busca lo instintivo
como fundamento sobre el cual realizarse. En re-
sumen, las corrientes estéticas de la posguerra pa-
sada tuvieron como melodía, como sentimiento
característico, un acentuado afán técnico-crítico
que servía para utilizar las melodías de otras eda-
des. Se trataba, en general, de una época que com-
prendía más que ninguna otra el valor del senti-
miento, pero que no sentía, es decir, de una época
escasamente favorable para la realización de un
arte de gran estilo y duradero, y, menos aún, para
sacar de sus balbuceos, para formar con mano se-
gura un irrevelado arte nacional.
El movimiento “Martín Fierro” recogió, sin em-
bargo, estos sones, estas consignas. Pese a la com-
plejidad que lo caracterizó, sus rasgos fueron los
ya mencionados: renovación de la actitud poética
y orientación hacia lo nacional; aguda perfección
técnica, que asume la forma de la supresión de
la técnica misma en primer plano (versolibrismo,
prosaismo), y compensación de la fuerza abstracta
que dicha técnica representa mediante el influjo
de lo concreto y directo de un tema nacional. Pero
esta posición planteó a los poetas argentinos exi-
gencias y problemas que no se habían dado en
Europa. En verdad, la utilización de las riquezas
folklóricas nacionales estaba en Europa relaciona-
da, más que con las inclinaciones nacionalistas,
con la falta de una inspiración poderosa, con el
agotamiento creador. De cualquier manera, el na-
cionalismo se estaba aplicando allí en comunida-
des de rasgos definitivamente establecidos, donde
la tarea era de restauración y donde no había
riesgo ni dudas en la identificación de lo nacio-
nal. Aquí, el empleo de temas nacionales exigía
MARTINFIERRISMO 53

la previa determinación de lo nacional. Hacer li-

teratura representaba en ese momento crear un
arte nacional para una comunidad cuya naciona-
lidad no está formada, para una comunidad en
constante formación, que va siendo integrada por
el torrente inmigratorio. Esta peligrosa circunstan-
cia tuvo graves consecuencias. Una de ellas —po-
demos establecerla con una imagen que la pers-
pectiva hace patente— fue que muchos de los
poetas de esa tendencia se situaron ante el país
como turistas de buena voluntad, dispuestos a in-
tegrar sus poemas con lo que, según un modo de
ver extranjero, era más representativo, más pinto-
resco de la nación.
En cuanto al problema de analizar dicha acti-
tud, dado que no es posible detenerse en cada
uno de los poetas que participaron de ella, creo
que no se procedería con extrema iniquidad si se
tomase como ejemplo la obra poética de Jorge
Luis Borges. Borges, en efecto, consiguió llevar a
su culminación las aspiraciones del grupo “Mar-
tín Fierro”. Conocedor profundo de las corrientes
estéticas europeas de posguerra, familiarizado con
la literatura universal, maestro de sabias alqui-
mias, dueño de una sensibilidad artística admira-
ble, en suma, un literato lúcido e impecable, y, al
mismo tiempo, alentado, en general y en especial
en el terreno de la poesía, por un directo interés
por lo nacional, Borges tuvo el destino de confun-
dirse casi con la esencia del grupo “Martín Fie-
rro”. Estas líneas están destinadas a debatir uno
de los principales problemas que la poesía de Bor-
ges plantea: el de la literatura nacional y el nacio-
nalismo en la obra literaria; por consiguiente, no
se pretende dar aquí un juicio último sobre el va-
lor total de su obra poética, sólo se intenta deter-
minarla desde el mencionado punto de vista par-
ticular. En la escala de esos valores, los poemas de
54 H. A. MURENA

Borges se hacen pasibles de todas las objeciones y

censuras que he hecho contra el nacionalismo lite-
rario. Todos los lectores habrán percibido a lo
largo de sus libros de poesía dos de las caracterís-
ticas del nacionalismo: insistencia casi ininterrum-
pida en temas nacionales y descripción del senti-
miento que se considera nacional, pero falta de
participación en el mismo. Hay ejemplos notorios
de ello. En el poema denominado El truco el
tema es netamente nacional, popular, folklórico,
y el tratamiento a que se lo somete consiste en
llevar en parte la simbología contenida en el mis-
mo a planos cultos y en dejarlo en parte en sus
significaciones directas y primeras; no obstante, el
sentimiento del poeta que circula por debajo de
los elementos del poema y sirve de sustrato a los
mismos no es para nada el sentimiento que hay
en el juego del truco elevado a un plano culto, o
sea el sentimiento nacional poéticamente transfor-
mado. Muestras de otro tipo son: Inscripción se-
pulcral, El General Quiroga va en coche al muere
e Isidoro Acevedo. Hay en estos tres poemas refe-
rencias a personajes históricos que compendian la
audacia, el desdén y el individualismo caracterís-
ticamente sudamericanos, argentinos, pero si bien
se describe el espíritu y los hechos de dichos per-
sonajes con los recursos más adecuados para con-
citar una sensación similar a la que debían pro-
vocar los mismos, el poeta, el sentimiento del
poeta, es totalmente ajeno a ellos. Quiero decir
que hay un abismo entre la modalidad sentimen-
tal de los evocados y la del poeta que los evoca.
Esto se hace más patente aún en las composiciones
en que el poeta fija sus temples de reacción ante
el paisaje: esas reacciones son humildad, tenue
fervor y triste desesperanza, esto es, actitudes radi-
calmente diversas, casi opuestas a las que el mismo
paisaje ha provocado tradicionalmente en los tipos
MARTINFIERRISMO 55

característicos que forjó y que el poeta presenta:

el caudillo, el gaucho alzado, el compadrito ori-
llero. Es decir que el poeta describe los símbolos
del sentimiento nacional, pero no experimenta el
sentimiento nacional. Reafirma este aserto el he-
cho de que en los poemas agrupados bajo el título
de Muertes de Buenos Atres se vaya a buscar lo
superficial, lo simbólico de la muerte: los cemen-
terios y el barrio de la prostitución, en lugar de
fijar el sentimiento que arranca ese obstinado vien-
to de muerte que circula por toda esta ciudad
vacía. Pero los que son definitivamente reveladores
son los escasos poemas del tipo de Insomnio, en
los que, desaparecida la voluntad nacionalista que
lleva a poner en primer plano lo “verdaderamen-
te” nacional, surge la interioridad del poeta, tra-
yendo un sentimiento que, como intentaré demos-
trar más adelante, es realmente nacional: el de la
soledad, el de esa soledad absoluta que sólo aquí
se percibe, y los implacables sueños de las duras
vigilias que la misma provoca. Tal circunstancia,
como prueba indirecta, lleva de vuelta a la con-
clusión de que la voluntad nacionalista, con su
exigencia de tratar lo “verdaderamente” nacional
y su consecuente envío hacia el pasado, el caudi-
llo, lo gauchesco, el compadrito, o hacia las formas
de interpretación tradicionalista del presente, sig-
nifica reducir y empobrecer las formas de la rea-
lidad presente de acuerdo con la pequeñez de los
tipos del pasado; significa negarse la posibilidad
de presentarse desnudo de preconceptos ante lo
circundante, negarse la posibilidad de experimen-
tar el sentimiento que lo circundante origina, esto
es, el sentimiento nacional; implica obligarnos a
modos poéticos populares, “familiares”, limitados,
con los cuales sólo se puede alcanzar una poesía
apenas posible de redimir mediante forzados y
monstruosos acoplamientos con la metafísica; e im-
56 H. A. MURENA

plica, cosa que es la más grave, habituarnos a pos-

tergar nuestras vivencias personales de dicho sen-
timiento ante la descripción “objetiva” de los
tipos arcaicos de ese sentimiento, con las repercu-
siones que ello tiene en el plano de la libertad,
directamente vinculado a la creación poética. Con-
tribuye a fundamentar en forma definitiva la tesis
de que la voluntad nacionalista excluye la posi-
bilidad de crear arte nacional, la circunstancia de
que los cuentos y los ensayos de Borges, en los
que no rige dicha voluntad, hacen patente un es-
píritu que, paradójicamente, es ultranihilista y,
al mismo tiempo, clásico hasta el sentimentalis-
mo, un espíritu secreta e intensamente acongojado
por el sino de la creación y, al mismo tiempo, de
un orgullo demoniaco y lleno de pasión destruc-
tora, un espíritu que, como el de Edgar Allan Poe,
sólo puede haberse forjado ante esta radical sole-
dad, un espíritu de estirpe americana.

La poesía de Borges, debo repetirlo, representa

uno de los logros más perfectos de los ideales de
la generación del periódico Martín Fierro, pero
los poetas que integraron esa generación partici-
paron todos, en grados diversos, de tal voluntad
renovadora y nacionalista; tampoco escaparon a
ella, y a los errores a que la misma conduce, los
poetas realistas del mismo grupo, como, por ejem-
plo, Nicolás Olivari —que por su realismo estaban
más próximos al denominado grupo de Boedo que
al de “Martín Fierro”, de quien el primero era
antagonista estético— y que apelaron a las formas
más recientes del sentimiento nacional, al senti-
miento y a las letras del tango, pero sin lograr
elevarlo, precisamente porque la voluntad nacio-
nalista se los impedía, a un plano de independen-
cia y originalidad estética. Podemos decir en defi-
nitiva que los poetas de esta generación, si bien
MARTINFIERRISMO 57

son irrechazables por su obra y por el clima de

actividad espiritual que promovieron, padecieron,
en lo que se refiere a su esfuerzo por alentar una
poesía característicamente nacional, de errores gra-
ves, que repercutieron perjudicialmente en su tra-
bajo y en ese sentido fueron suficientes para ase-
gurarles el fracaso.
No obstante, la más funesta de las consecuen-
cias de los ideales del grupo “Martín Fierro” ha
sido la del influjo que sus poetas han ejercido en
los poetas posteriores. Una imagen de cuál ha sido
el valor de este grupo de poetas, en cuanto im-
pulso rector y directiva climática, para el espíritu
creador de sus sucesores, está dada en uno de los
últimos números de Sur —el 159—, en el cual se
suceden dos poemas que tienen como tema la per-
sonalidad de Lavalle. El primero de ellos, Habla
el alma de Juan Lavalle, de Jorge Calvetti, está
lleno de parentescos con algunos poemas de Bor-
ges del mismo género y viene a representar un
fruto perfecto de las tendencias de “Martín Fie-
rro”; el segundo, la Muerte de Juan Lavalle, de
León Benarós, constituye un ejemplo de la descom-
posición de los ideales de dicho movimiento, y
comporta la realización de todos los factores nega-
tivos que tales ideales encerraban en sí. En efecto,
en esta composición se observa con toda claridad
que de los dos impulsos que animaban al “Martín
Fierro”, uno acabó por impedir la consecución del
otro y, en forma imperceptible, arrastró finalmen-
te a la poesía hacia las modalidades contra las que
el mismo movimiento “Martín Fierro” se había
levantado. Se ve, digo, que la voluntad naciona-
lista, con su imperativo de retorno a los tipos de-
finidos, a las formas anacrónicas del sentimiento
nacional, terminó, como inevitablemente tenía que
terminar, por neutralizar y anular todas las tenta-
tivas dirigidas a expresar una nueva sensibilidad,
58 H. A. MURENA

que era el segundo objetivo del grupo “Martín

Fierro” y que, en realidad, constituía la aspiración
a una poes'a verdadera, que vertiera los nuevos
ritmos, el temple presente y vivo del alma nacio-
nal. El movimiento “Martín Fierro” llevaba en
sí esta antinomia insuperable: el nacionalismo le
exigía volverse hacia el pasado y la nueva sensibi-
lidad lo lanzaba hacia el presente, al repudio del
pasado. La primacía correspondió al primero de
los objetivos, y la consiguiente utilización de los
representantes más primitivos del sentimiento na-
cional —generales, gauchos, caciques, compadri-
tos— acabó por exigir también, como lo más
pertinente, las formas y los ritmos estéticamente
primitivos, el tempo del antiguo romance, el modo
de Lugones en su faz nacionalista —los Roman-
ces de Río Seco—, un estilo que fue lo primero
que el periódico Martín Fierro. combatió. Nos en-
contramos así, ahora, habiendo cumplido un ciclo
de apariencia brillante, pero de vuelta a lo peor
del pasado. Nos encontramos de vuelta a una
poesía llena de la retórica del pintoresquismo o
llena de la retórica de la “verdad nacional”, im-
posible de sentir como verdadera; a una poesía
que, a esta altura de la comprensión de lo poé-
tico —cuando se sabe definitivamente que el ma-
nantial y el dominio de lo poético es tiempo
interior, en el sentido bergsoniano—, intenta ha-
cernos retroceder hasta una poesía sometida y os-
curecida por lo espacial, minada por elementos
espurios, como lo narrativo y la mecánica de la
rima; a una poesía que, ante el actualísimo pro-
blema de la necesidad de abandonar la poesía
pura, da el golpe en el vacío de una solución falsa
y torpe, pues, sin duda, ese abandono de lo esté-
tico puro no puede consumarse mediante la intro-
ducción de factores que oscurezcan la pureza de
lo estético, simo subordinando lo estético en sus
MARTINFIERRISMO 59

formas más límpidas a un principio heterogéneo

que enriquezca la totalidad, pero que no atente
contra dicha limpidez.
Sin embargo, uno de los errores más censurables
del movimiento “Martín Fierro” y de los epígo-
nos en que se descompone es el de habernos esca-
moteado la realidad verdadera para darnos el pa-
sado y lo pintoresco y superficial de la realidad; el
de no haber sido ellos mismos tal como debían
haber sido frente a la realidad presente, para ser
tal como el pasado, que ellos consideraban como
“la verdad”, exigía que fuesen. Así nuestra poe-
sía, fuera de su cauce, ha registrado, en forma
deplorable, la influencia profunda de todos los
poetas extranjeros en algún sentido elocuentes:
García Lorca, Neruda, Valéry, Cernuda, Alberti,
Guillén, Milosz, Aragon, Eliot, etc. Así, los que
no sucumbieron ante estas presencias, quizá los
más valiosos, los más preocupados, se entregaron
a un folklorismo fácil, falso y aletargante.

Dije antes que el nacionalismo del grupo “Martín

Fierro” me parecía hasta cierto punto poco legí-
timo porque no había nacido como consecuencia
de alternativas propias del país. Si bien considero
que ello es verdad, en otro plano debo afirmar
también que nuestros nacionalismos son siempre
legítimos. Como país estamos siempre predispues-
tos, tenemos siempre las condiciones necesarias
para caer en el nacionalismo. Así como en mu-
chos paises el nacionalismo se debe al exceso de
pasado, al olvido y la deformación de lo origina-
rio, en el nuestro se debe a la falta de pasado, a
la soledad histórica, a la profunda pobreza histó-
rica. Basta la mera pregunta por nuestro ser his-
tórico para que toda individualidad que no se
engañe se vea enfrentada con la soledad histórica.
Así es puesto en peligro nuestro ser histórico; más
60 H. A. MURENA

aún, así es negado nuestro ser histórico, así que-

damos sin derecho ni autoridad para participar
en el juego de las actividades históricas de la cor-
poración humana, que son las que representan
la vida, y queda así disminuida la historicidad
de los individuos que integran esta comunidad. De
esta manera se explica nuestra propensión al na-
cionalismo. El nacionalismo es un movimiento ha-
cia el pasado que se origina en nuestro caso pre-
cisamente por la falta de pasado. Volvemos al
pasado, a las raíces históricas, porque allí está
puesto con evidencia nuestro ser histórico, porque
allí, en nuestros orígenes, la pregunta por nues-
tra existencia peculiar recibe una afirmación ter-
minante. Pero la historia, el pasado de una comu-
nidad, fundamentan y confirman los derechos his-
tóricos y la autoridad de dicha comunidad, porque
realmente una historia, un pasado dilatados son
tomados como símbolo de que esa comunidad está
fuertemente determinada, asentada y centrada en
sí como unidad; indican que dicha comunidad es
ya (o todavía en los casos de las comunidades que
llegan al nacionalismo por exceso de pasado) una
fuerza determinante, y no determinable, que ab-
sorbe a los individuos y no es desviada por ellos,
que está entroncada legítimamente en la tierra y
tiene, por consiguiente, opción a decidir sobre
ella. Aquí queda al descubierto otro de los fac-
tores que nos arrastran al nacionalismo, al pasa-
do. La comunidad que formamos carece de prin-
cipios aglutinantes; nos falta la hermandad de
sangre; nos falta la hermandad de los ideales; los
núcleos que eventualmente pudieron unirse por
las exigencias de las guerras que sostuvo el país
fueron borrados por el aluvión de los millones
de criaturas llegadas posteriormente, que necesi-
tábamos y que continuamos necesitando; la única
comunidad que nos une, y quizá no tanto como
MARTINFIERRISMO 61

en otras circunstancias históricas de la misma

índole, es la comunidad del dinero, la comuni-
dad económica. Es decir que, como cuerpo de
individuos, nuestro país es muy débil; no hay
en él ese consenso de la generalidad que se
sobrepone naturalmente a los individuos y los in-
corpora al conjunto; constituimos una agrupa-
ción cuantitativa y carente de unidad. En el pa-
sado están, aparentemente, esos principios agluti-
nantes, esas formas rudimentarias, y hacia el pasado
nos arrastra la sensación de falta de comunidad.
Peró nos engañamos. Queremos volver a ser pa-
sado porque sólo allí nos sentimos ser, y en verdad
nos estamos impidiendo ser, porque únicamente
somos en el presente. Nuestra sensación de minus-
valía histórica nos lleva a actitudes que tornan
más aguda esa minusvalía. Nuestra falta de his-
toria, nuestra falta de una comunidad definida, nos
obligan a insistir en nuestra corta historia, en las
formas más rudimentarias de nuestra comunidad,
que son las que más aseguran nuestro original
asentamiento en el mundo, y nos impiden perma-
necer en el presente, afrontar el presente, conquis-
tar las formas superiores y vivas de nuestra exis-
tencia, nos impiden, realmente, existir. Rehuimos
nuestra condición de soledad y desheredamiento
históricos —porque los americanos somos precisa-
mente europeos que hemos perdido todo derecho
a la tradición y a los derechos europeos— y nos
conformamos, nos calmamos con el engaño y la ex-
terioridad de un tradicionalismo peligroso, mien-
tras ante nosotros, ahora, en los planos más
evidentes y más ocultos, se nos presenta y nos
acosa la soledad, la soledad que es nuestra existen-
cia, la soledad, la soledad a la que debemos arran-
carle nuestra propia vida, nuestra propia poesía.
Tal es el sentido y la obra del nacionalismo. El
nacionalismo literario, en cuanto entraña estos
62 H. A. MURENA .

erróneos remedios de los problemas para los cua-:

les surge como solución, merece todas las oposi-:
ciones del espíritu y resulta recomendable sólo en.
contadas oportunidades, con las debidas limitacio-:
nes, y en muy baja escala.

Cuando el sentimiento no se vuelve hacia el pa-

sado, hacia los objetivos arcaicos, cuando el artista
encara desnudamente la realidad presente y el
sentimiento se abre paso entre los seres y las co-
sas que integran el ahora y el aquí, presionando
e impresionándose simultáneamente contra dicha
realidad, se gesta el sentimiento nacional. El sen-
timiento nacional es el índice de la libertad y del
tipo de libertad de una comunidad en el mundo.
Un pueblo sin sentimiento nacional, expresado o
no, es un pueblo sin libertad, porque dicho senti-
miento es la forma en que el alma vuelve a aflorar
después de su largo viaje a través de lo que la
circunda y después de todos los combates, placen-
teros o amargos, contra los obstáculos que se opo-
nían a su regreso a sí misma.
Este concepto de sentimiento nacional es el que
guía mis consideraciones, pero hasta ahora no se
ha aclarado en ellas qué debe considerarse como
nuestro sentimiento nacional. Se sabe ya qué se
entiende por sentimiento nacional en general: es el
característico temple del sentimiento que adquiere
un pueblo a causa de su tensión con el paisaje
en el que se desenvuelve, dándole a la palabra
paisaje el sentido de suma de lo geográfico y lo
humano. ¿Cuál es, pues, la nota dominante de
nuestro paisaje? Ha sido dicho muchas veces y
toda sensibilidad alerta lo descubre sin tardanza:
la soledad, una soledad absoluta, una soledad in-
humana y que es incluso como la presencia de
un elemento extramundano. No hay que engañar-
se respecto al carácter de esta soledad; nada tiene
MARTINFIERRISMO 63

que ver con la soledad que experimentaron o ex-

perimentan en otros pueblos los individuos aisla-
dos. Esos individuos iban a la soledad voluntaria-
mente, en busca de paz, pureza, inspiración, pero
voluntariamente, esto es, realizando con dicho acto
su libertad, y con la posibilidad de abandonar la
soledad cuando lo desearan; por otra parte, hay
que destacar el hecho de que se trataba siempre
de individuos aislados. Aquí se da el caso de un
pueblo entero sumido en una soledad sin escapa-
torias, ante la que se pueden ensayar todas las
defensas pero que nadie elude, porque justamente
se impone como la anulación de las libertades per-
sonales, porque es como una condena. Las causas
de nuestra singular situación son profundas pero
explicables. Ahora sólo es posible señalarlas. Nues-
tro paisaje geográfico, la llanura, es la primera
palabra de la soledad, porque la soledad es estar
ante la nada, y la llanura, que nada opone, es la
negación del paisaje, es la mada. Cuando se está
ante la llanura, como cuando se está ante el abis-
mo, es preciso volver a sí, a sentirse solo, porque
el alma experimenta la amenaza del misterioso
riesgo de su aniquilación. Aliados de la llanura
son este río monstruoso, con su dilatado e inerte
cuerpo, negador del movimiento, y todos los de-
más del territorio, que, aun cuando nazcan en la
montaña, son al final transmutados por la exten-
sión pura y convertidos en repeticiones de su fan-
tasma. Sobre estos paisajes llenos de duro misterio
y de preanuncios hostiles cayó un día un centenar
de hombres movidos por la rapiña. Estos despa-
triados que no buscaban una patria se multiplica-
ron entre sí y fueron aumentados por criaturas
hermanas a ellos que vinieron después; acabaron
por formar algo similar a una patria; pero el
espíritu de rapiña quedó siempre como la persis-
tencia de un sortilegio. Se formaron familias y se
64 H. A. MURENA

levantaron ciudades, pero no pudieron salir de la

soledad en que quedan los que cambian todos los
dones concretos del hombre —tierra, antepasados,
arraigo, lo que comunica al individuo— por el
poder abstracto del dinero. Contra este pueblo la
soledad royó siempre desde adentro y desde afue-
ra. Desde afuera como naturaleza enemiga, in-
comprensible; desde adentro como el vaho que
surge del estrecho pero profundo abismo de sepa-
ración definitiva que hay entre ser y ser en una
comunidad entablada sobre el espíritu del dinero.
Con todo ese poder planta la soledad su centro
sobre nosotros. Y por eso, en esta sociedad de se-
parados, el sentimiento nacional es más bien la
antítesis de un sentimiento de comunidad, de un
sentimiento nacional; nos caracteriza a todos, pero
en lugar de unirnos nos divorcia.

La soledad, con sus múltiples emisarios, pesa sobre

nosotros y nos deforma. El sentimiento que surge
de nosotros, ese sentimiento que lleva la impron-
ta de esta soledad sin par, es el sentimiento que
nos distingue, es nuestro sentimiento nacional.
Pero ¿en qué sentido singular nos trastorna?
Schiller decía: “Si la gracia y la dignidad se
encuentran reunidas en una misma persona, es
perfecta en ella la expresión de la humanidad.
De acuerdo con ese ideal de belleza crearon su
arte los antiguos.” “Tomemos ese tipo de be-
lleza humana, aceptemos los términos en que ha
sido definido y comparémonos con él. La pre-
sencia, la presión de la soledad ha hecho que en
nosotros la gracia se convierta en sentimentalismo
y la dignidad en altanería. Sentimentalismo y alta-
nería. Altanería: esta descomposición, este descen-
so de la dignidad, cuando se da en todo un pue-
blo, no puede ser atribuido, como es a veces lícito
hacerlo en los casos particulares, a la baja calidad
MARTINFIERRISMO 65

de la naturaleza humana; este continuo preanun-

cio de la agresión, esta constante supervalorización
de sí mismo, dejan entrever el rostro de quien
teme el ataque de un enemigo que no es ninguno
de los posibles enemigos humanos que tiene ante
sí, revelan el tono de quien ya ha sufrido el ata-
que, la humillación y el aniquilamiento secretos,
el tono del que lucha contra un enemigo que hiere
pero que es inescrutable. Sentimentalismo: esta
descomposición del sentimiento, este descenso del
sentimiento, que con frecuencia es ocultado por
la altanería, cuando se da en una comunidad en-
tera, no puede ser atribuido tampoco a un mate-
rial humano innoble. Es preciso buscar sus causas
en las condiciones exteriores al hombre. El senti-
mentalismo es el sentimiento que tiene que arras-
trarse y perseguir incesantemente su objeto, por-
que lo necesita y porque, no obstante, sabe que
no le será dado alcanzarlo. El sentimentalismo es
como un brazo que cada vez se alarga más en
busca de aquello que le estaba destinado por la
naturaleza y que le es negado por la fatalidad,
es como una mano que se deforma en la súplica
sin término, es como un puente tendido sobre un
abismo insalvable en cuyo lado opuesto está la
redención. El sentimentalismo es el testimonio
de una fisura infinita entre el ser y los objetos de
su amor, y esa fisura infinita es la soledad que
rodea al ser. Sentimentalismo y altanería: ésos son
los dos signos que se prolongan a lo largo de
nuestra historia profunda, en el gaucho, en el cau-
dillo, en Martín Fierro, en el tango, en Almafuer-
te, en Los siete locos, en Carriego, en el compa-
drito, en nuestra política internacional —en la que
nuestra neutralidad ha sido negativa a comparat-
se, a ponerse a la misma altura que las demás
naciones, y en la que sólo ahora empezamos a
practicar una altanería de corte concreto—, en el
66 H. A. MURENA

hombre de las provincias, en el hombre anónimo

que anda por las calles de Buenos Aires, Senti-
mentalismo y altanería: irrefutablemente son las
dos notas que designan nuestro sentimiento na-
cional.
Los poderes de la soledad son grandes. Pero más
eficaces aun resultan cuando se la quiere vencer
ignorándola, huyéndole. Por eso cuando un gru-
po de artistas, como los de “Martín Fierro”, decide
empeñarse en la astucia de responder a la soledad
acompañándose con las presencias de los fantas-
mas del pasado, rehuyendo el combate, rempla-
zando las propias experiencias por los gestos usur-
pados a los fantasmas, enarbolando con sospechosa
insistencia esos gestos, como para demostrar al
enemigo que ya se lo conoce y que no se lo
teme, entonces, de pronto, esos artistas se en-
cuentran en un momento encerrados en el pa-
sado, en algo que les es ajeno, en algo muer-
to, separados de todo por el artificio y en el
artificio, separados, vencidos más que cualesquiera
otros por la soledad. El artificio es, verdaderamen-
te, el triunfo de la soledad, y sólo el arte verda-
dero, el arte construido con la propia experiencia
vital, el arte que es una comunicación con el pre-
sente, es haberse sobrepuesto de alguna manera
a la soledad. En efecto, la libertad es el atributo
terminante, casi la definición, de la existencia hu-
mana. Esta libertad es la realización de la existen-
cia a través de los objetos del mundo, es la pasión
de los objetos y la liberación de los objetos que
prepara para una nueva pasión, es el existir de
la existencia. Por consiguiente todas las discipli-
nas ontológicas están subordinadas a esa libertad
y tienden a realizarla: toda ciencia, toda ética, toda
estética está puesta al servicio de la libertad, debe
ser un instrumento de esa libertad del existir, y
sobrevive cuando resulta eficaz en su misión y es
MARTINFIERRISMO 67

barrida y desechada cuando resulta una forma

muerta que coarta dicha libertad en lugar de rea-
lizarla. Así un arte legítimo es, como ya lo decía
Schiller, “la libertad en el fenómeno”, libertad
que debe obtenerse en los fenómenos actuales para
la existencia, en los que la existencia se turba y se
realiza, libertad que hay que ganar frente al obs-
táculo vivo del presente; y así todas las formas
conquistadas de espaldas a los obstáculos, a la rea-
lidad, en el pasado, que no implican esa libertad,
son artificio. Aquí surge con toda nitidez la im-
portancia del sentimiento nacional, puesto que él
es precisamente el índice de la libertad conquis-
tada por el hombre sobre las cosas, la insignia de
su señorío sobre el mundo, de ese señorío que
inevitablemente hay que ejercer para representar
al mundo, que es uno de los modos más audaces
de realización del ser. Nuestro mundo, nuestro
presente y nuestro obstáculo es la soledad; por eso
es preciso enfrentarla. Sólo frente a ella obtendre-
mos la libertad, esto es, existiremos, esto es, hare-
mos arte y no artificio; sólo viéndola alcanzaremos
el arte nacional que nos vedamos mientras escapa-
mos por la puerta fácil del nacionalismo, del pa-
sado; sólo padeciéndola comenzaremos a triunfar
sobre ella, a ser nosotros.
 BORGES, POETA CIRCULAR

SAÚL YURKIEVICH

Una tendencia a la idealización, a la abstracción,

a la irrealidad gobierna, cada vez más hegemóni-
ca, su marcha de poeta. Produce un alejamiento
creciente de la actualidad, una renuncia a lo no-
vedoso, una resistencia al cambio. Y no se trata
de esclerosis, de envejecimiento, sino de una con-
cepción del mundo (es decir, una estética, una
metafísica y una ética) que condiciona no sólo su
pensamiento sino su percepción y su representa-
ción de la realidad. Preanunciada en sus prime-
ros libros, irá sistematizándose a la par que bus-
cará una correspondencia más estrecha entre idea
y conformación verbal. La forma en Borges, aun-
que desdeñe las vanas astucias del lenguaje, no
es mero continente; ella participa también de la
sustancia. Su progresiva propensión hacia los mó-
dulos clásicos manifiesta exteriormente un proceso
ideológico. Borges aparece, por fin, como hombre
reñido con su tiempo. La militancia de vanguar-
dia durante su período ultraísta resulta episódica
y superficial, un tributo a la moda cuando joven y
sensible a los requerimientos del presente. Casi el
único contacto con su época es considerado luego
como accidente cuyas huellas se quiere borrar. El
vanguardismo de Borges fue epidérmico porque lo
asumió en superficie. Lo cual no quiere decir que
la voluntad de actualizarse, la búsqueda de la re-

[68]
BORGES, POETA CIRCULAR 69

novación constituyan de por sí actitudes pasajeras,

sujetas más a la fugacidad de la moda que a la
permanencia del arte. En Borges se reduce a co-
bertura porque no condice con su yo profundo,
carece de la intensidad de adhesión que este pro-
pósito tiene en Huidobro o en Vallejo.
La evolución que señalo es más paulatino aflo-
ramiento por despojo que súbita trasmutación. Su
experiencia del mundo está, desde el principio,
regida por una visión armónica, espiritualista,
idealista, por una implícita creencia en los valores
absolutos. Literariamente, irá buscando los proto-
tipos, las formas más puras. Si comparamos estilo
y cronología, comprobaremos que Borges, en rela-
ción con su obra madura, comienza escribiendo
una prosa y una poesía de lenguaje ostentoso y
demasiado diverso, sin coherencia estilística (en
un autor que postula una visión coherente del
cosmos); veremos cuán paulatinamente consigue
precisión y economía, cómo busca, con tesonera
lucidez, el más apto vehículo expresivo. Y a veces
va contra la tendencia natural del castellano, que
Borges juzga rico en sonoridades y pobre en repre-
sentaciones; la revierte atenuando la musicalidad,
el excesivo relieve de los fonemas y potenciando la
significación. Su proceso podría condensarse en el
tránsito de un romanticismo expresionista hacia
el neoclasicismo, de las formas abiertas a las ce-
rradas, de lo orgánico a lo abstracto.
Precisemos. Si el arte es intermediario entre el
hombre y el universo, tiene que buscar una re-
presentación que conjugue la unidad del uno y la
infinita complejidad del otro. Hay, por ende, dos
actitudes artísticas de base; la una naturalista, vi-
tal, sensualista, abierta a toda la riqueza, a la con-
fusa diversidad, a la superposición caótica de sen-
saciones, ideas y sentimientos que se experimentan
en contacto directo con la realidad. La otra abs-
70 SAÚL YURKIEVICH

tracta, geométrica, formalista, pretende tornar in-

teligibles los innúmeros y proteicos atributos de
la realidad empírica; en lugar de la plenitud in-
abarcable que ofrece la percepción concreta, tien-
de a fijar los símbolos, las analogías, los arquetipos
que constituyen el sustentáculo del mundo sensi-
ble; no busca la sustancia sino la esencia; no lo
fugaz y accidental, sino lo eterno y homogéneo.
A la primera actitud que implica una visión mun-
dana y que sólo puede concebir a la divinidad
como inmanencia, la segunda contrapone una con-
cepción trascendente, que nos remite fuera de la
experiencia inmediata. La primera, orgánica, aco-
ge las apariencias que revisten las cosas y quiere
revelarnos la riqueza viviente de esta carnadura;
la segunda, estilizada, busca directamente la osa-
tura, quiere imponer a la materia las estructuras
de la mente humana, pálido remedo de la men-
te de Dios. No lo singular, sino lo genérico; no lo
ambiguo, sino lo unívoco; no lo pasajero, sino
lo intemporal. (Al pasar revista a ambas actitudes
estamos aludiendo a Borges y a su tránsito de una
a otra.) El detallismo, la desmesura y el énfasis
son suplantados por la figura nítida, por la sim-
plificación unitaria; lo patético y lo lúgubre, lo
irracional y hermético, por la medida, por la ex-
presión lúcida, por símbolos imequívocos, por
abstracciones armónicamente concertadas. A las
formas abiertas, particulares, más o menos inde-
terminadas, desbordantes, que se proyectan fuera
de sí mismas, dinámicas, suceden las formas geo-
métricas, cerradas, sintéticas, sujetas a un ordena-
miento inteligente.
Tras sus vacilaciones iniciales, Borges asume,
cada vez con mayor nitidez, la postura de clásico.
Ella condice con su personalidad, más permeable
al incentivo filosófico que al sensorial. Pocas veces
sus poemas nacen de estímulos sensibles; más fre-
BORGES, POETA CIRCULAR 71

cuentes son los literarios o las resonancias emoti-

vas de una idea. De su obra podemos extraer una
autobiografía intelectual; difícilmente la sentimen-
tal y anecdótica. Hay en él una consciente emu-
lación de los modelos canónicos, porque a toda
originalidad la considera ilusoria. Por definición,
la originalidad es una categoría demasiado liga-
da al presente, o sea a lo transitorio. Según lo con-
cebían los antiguos, cree que la imitación de un
patrón noble ennoblece la copia. Y reiterar los
módulos que han resistido el desgaste del tiempo
es su manera de inscribirse en una eternidad de
formas purificadas, de arquetipos. Así, los cultores
de esta permanencia participan de una verdad y
una belleza que los trasciende, que se les da por
revelación desde el edén de las normas omnipo-
tentes:

Sabía que otro —un Dios— es el que hiere

de brusca luz nuestra labor oscura;

Suyo es lo que perdura en la memoria

del tiempo secular. Nuestra la escoria. (P, 225)*

Hablo de los presupuestos implícitos en la poéti-

ca de Borges, no de sus dogmas. Porque nadie
siente como él la falibilidad del verbo: ““Fodo len-
guaje es de índole sucesiva; no es hábil para ra-
zonar lo eterno, lo intemporal.”2 Sólo los ángeles
alcanzan la total inteligibilidad, nosotros estamos
condenados a nuestro decir indirecto, “hemisferio
de mentira y de sombra”. La realidad desborda el
lenguaje y lo desmiente (P, 32); apresarla mediante
1 p entre paréntesis y con indicación de página correspon-
de a j. L. Borges, Obra poética, Buenos Aires, Emecé Edi-
tores, 1964.
2 J. L. Borges, Otras imquisiciones, Buenos Aires, Emecé,
1952, p. 210.
72 SAÚL YURKIEVICH

un sistema de palabras es una “aventura indefi-

nida / insensata y antigua” (P, 199), una ilusión
libresca. El poeta está condenado a edificar, con la
escoria de sus sueños, un laberinto: “El singular
castillo en el que todo / es (como en esta vida)
una falsía” (P, 213). Pocos sienten tan intensamen-
te como Borges, el conflicto entre el ansia de per-
duración y el borrable tránsito de la existencia
humana:

¿A qué sigues buscando en el brumoso

bronce de los hexámetros la guerra
si están aquí los siete pies de tierra,
la brusca sangre y el abierto foso?
Aquí te acecha el insondable espejo
que soñará y olvidará el reflejo
de tus postrimerías y agonías. (pP, 231)

De pronto, por presión de la realidad en bruto

(que es caos, azarosa probabilidad y que se resiste
a convertirse en cosmos), por desbarajuste de la
cronometría o por presión de contradictorios sen-
timientos que generan incongruencias, al apolíneo
se le desbarata la razonada arquitectura y el mun-
do, hasta entonces serenamente percibido y pasible
de interpretaciones lógicas, se le vuelve una enu-
meración desordenada, disímil, caótica:

—Estrellas, pan, bibliotecas orientales y occidenta-

les,
naipes, tableros de ajedrez, galerías, claraboyas y
sótanos,
un cuerpo humano para andar por la tierra,
uñas que crecen en la noche, en la muerte,
sombra que olvida, atareados espejos que multi-
plican. (P, 157)

Pero Borges es, sin duda, un poeta intelectual, li:

BORGES, POETA CIRCULAR 73

terario, por momentos culterano. Si recontamos las

fuentes que menciona en sus poemas, recogeremos
una nutrida nómina que incluye a los antiguos,
la Biblia, los árabes, las sagas nórdicas, la Cábala,
Ariosto, Dante, Milton, Quevedo, Camoens, Cer-
vantes, Gracián, Verlaine, Whitman, Poe, Sweden-
borg y otros escritores, a los que habría que añadir
filósofos como Spinoza, Berkeley, Schopenhauer.
En “Otro poema de los dones” (P, 262), cuando
agradece al destimo las experiencias que más lo
marcaron, nótese cuántas, entre las enumeradas,
provienen de sus lecturas. Los generadores de su
poesía pocas veces surgen de lo circunstancial; sus
contactos con el mundo exterior son escasos. Mu-
chos de sus poemas nacen como iluminaciones de
un lector que fabula y que se proyecta imagina-
tivamente más allá de lo leído. A pesar de que la
poesía, según dice, se le da con intermitencia, es
lo contrario, especialmente en su segunda épo-
ca, de un poeta rapsódico, de un inspirado de
alumbramientos arrebatados y repentinos. Escritor
constante, de vez en cuando elige el ritual de la
poesía, “el pudor del verso”, para comunicarnos
más sus visiones, sus analogías sorprendentes que
sus impresiones o sus estados anímicos. El desen-
cadenante es casi siempre racional, consciente, como
lo es el principio selectivo y el desarrollo del poe-
ma, que denota una estricta concatenación lógica,
un despliegue sometido a plan y a medida rigu-
rosos. Y para acentuar su afán de configurar el
lenguaje, a menudo extrema la delimitación for-
mal imprimiendo a los poemas un movimiento
circular, un andamiaje hecho de ocultas simetrías
y de reiteraciones. A una concepción cíclica de la
realidad corresponde una forma cerrada, donde el
verso inicial es el mismo que el final (p, 144, 165).
Pero aunque la andadura sea rigurosamente ló-
gica, Borges no está como Spinoza “libre de la me-
74 SAÚL YURKIEVICH

táfora y del mito” (P, 254); maneja imágenes, ma-

neja símbolos que aluden:

A las sombras, los sueños y las formas

que tejen y destejen esta vida. (P, 163)

Con estos instrumentos no se pueden establecer

relaciones rigurosas. Aunque nos dé de su universo
una visión más intelectiva que intuitiva, Borges
no puede ser un poeta unívoco. Siempre hay en
él un margen de significación inasible, de suges-
tión indeterminada, de polisemia que permite in-
terpretaciones múltiples. Cuando Laprida, en el
“Poema conjetural”, revela: “Al fin me encuentro/
con mi destino sudamericano”, es tal la cargazón
de sentido, que este pasaje culminante y desbor-
dante extrae de la imprecisión gran parte de su
influjo. Dios, nadie más, conoce las leyes que ri-
gen el aparente azar; a Borges sólo le es dable
suponer, conjeturar. Y cuando las posibilidades,
los desenlaces de una circunstancia se bifurcan,
Borges, como en sus cuentos, nos propone la incer-
tidumbre, finales ramificados, deducciones disími-
les, a menudo antagónicas. Conoce los límites de
la inteligencia, incapaz de asir “esa desconocida /
y ansiosa y breve cosa que es la vida” (pP, 242). La
perplejidad, el horror al vacío (llámeselo ausen-
cia o muerte) lo impulsan a cantar con nostalgia,
a reincidir en “el antiguo estupor de la elegía”:

¿Dónde estarán? pregunta la elegía

de quienes ya no son, como si hubiera
una región en que el Ayer pudiera
ser el Hoy, el Aún y el Todavía. (e, 178)

Además, sus lucubraciones van siempre de la mano

de la imaginación. En él, metafísica y mitología
son intercambiables; establece entre ambas una
BORGES, POETA CIRCULAR 75

transferencia constante. Muchas de sus imágenes

preferidas tienden a acentuar el aspecto misterioso
de la realidad. Borges la diluye, le hace perder su
pesantez. De la determinación entre lo posible y
lo prodigioso, del igualamiento entre lo evidente
y lo soñado, surge un mundo que no se sabe si es
concreto o reflejo. “Dios me ha devuelto al mun-
do de los hombres —dice Alexander Selkirk— / a
espejos, puertas, números y nombres” (P, 232);
o sea, a las multiplicaciones ilusorias, a los cami-
nos azarosos, laberínticos, a los confusos símbolos.
Para intensificar la sensación de que vivimos una
ficción, una enigmática nebulosa, insiste en dos
motivos, espejo y sueño, que por momentos se
identifican:

Dios ha creado las noches que se arman

de sueños y las formas del espejo
para que el hombre sienta que es reflejo
y vanidad. Por eso nos alarman. (p, 185)

No sólo dedica a los espejos un poema, sino que

los invoca con persistencia. Infinitos, elementales,
insomnes “Prolongan este vano mundo incierto /
en su vertiginosa telaraña” (p, 14). Nos reprodu-
cen sin recordarnos; parecen frontera entre dos
mundos, entre la vigilia y el sueño, entre la vida
y la muerte. Comunican el acá con el allá; Borges
imagina la muerte como un pasaje a través del
espejo, de la zona de luz a la de sombra. Por eso
Poe, que supo colocarse del otro lado del espejo,
del lado de la muerte, pudo urdir sus alucinan-
tes pesadillas. Concibe al universo como espejo
de la memoria divina que lo incluye todo, hasta
los más fugaces reflejos del azogue. Así también
el arte es ilusorio espejo capaz, como ese breve
canon, el soneto, de contener al mundo:
76 SAÚL YURKIEVICH

Un ávido cristal que apresaría

cuanto la noche cierra o abre el día:
Dédalo, laberinto, enigma, Edipo? (P, 161)

Las apariencias del espejo se confunden con las

del sueño; éste también nos permite trasponer la
realidad, nos absuelve del tiempo y del espacio,
de las falsas dimensiones que en vigilia nos cons-
triñen. Anulada esa apariencia, Borges vuelve a
encontrarse con Lugones para ofrecerle un libro
escrito después de su muerte (P, 136); o se identi-
fica con otro redivivo, Groussac, sumidos ambos
en una misma sombra, la ceguera y la muerte
(e, 177). Espejo y sueño posibilitan nuestros des-
doblamientos.
Frente al tiempo horizontal, al extenso de la
cronología, hay otro vertical, en profundidad: el
instante de éxtasis, inmóvil, que se desprende
de la temporalidad para cobrar existencia autó-
noma. Borges lo ha sentido y ha poetizado en
torno de este tiempo puntual, “íntimo y entraña-
ble”, que es también el tiempo de Rilke, de Juan
Ramón Jiménez y de Antonio Machado. Pero Bor-
ges tiene demasiada inquietud filosófica —es decir,
analítica— para dejarse sumir por el lirismo. Pre-
sume, como Schopenhauer, que el tiempo y el
espacio son proyecciones mentales; el mundo exis-
te en tanto se lo piense, necesita, para no desapa-
recer, de una voluntad que constantemente se lo
represente: “Yo soy el único espectador de esta
calle; / si dejara de verla se moriría” (P, 58).
Todo proviene, según Borges, de un núcleo in-
mutable. Nuestro lenguaje resulta precario y enga-
ñoso; pretende constituirse en correlato de la
realidad y ha urdido el antes, el ahora y el des-
pués, inválidos para decir el tiempo verdadero,
aquel que se sitúa más allá de todo lo contingente:
BORGES, POETA CIRCULAR Tm

Su olor medicinal dan a la sombra

los eucaliptos: ese olor antiguo
que, más allá del tiempo y del ambiguo
lenguaje, el tiempo de las quintas nombra (Pp, 220)

Cree que en el principio fue el Verbo, y que todas

las cosas son palabras del libro supremo donde
está escrita la totalidad del universo:

Todas las cosas son palabras del

idioma en que Alguien o Algo, noche y día,
escribe esa infinita algarabía
que es la historia del mundo. (p, 159)

Y que todas las cosas, es decir todas las palabras,

pueden reducirse a una, la palabra de Dios:

Dijo estas cosas (estas cosas, no estas palabras,

que son mi pobre traducción temporal de una sola
palabra). (P, 157)

“Todos los rostros se condensan en uno (p, 24, 147,

258), todos los paisajes son ilusorios menos el de
la innumerable Buenos Ajres (P, 39), que a su vez
se resume en una sola manzana o en una misma
esquina:

. . Una esquina remota

que puede ser del norte, del sur o del oeste,
pero que tiene siempre una tapia celeste,
una higuera sombría y una vereda rota. (P, 145)
Su visión sólo retiene lo inmóvil y homogéneo, un
paradigma que se condensa en una imagen: el pro-
totipo. En Borges, cosa curiosa, este proceso de
idealización, esta simplificación esencial suele pro-
ducirse a partir de un espacio concreto, de una
muy precisa localización geográfica. Casi podría
hablarse de un principio estructural: cuando la
78 SAÚL YURKIEVICH

circunstancia obra de desencadenante, se la intem-

poraliza, se la abstrae por reflexión imaginativa;
se produce un empobrecimiento de la sensación
en aras de la idea.
Buenos Aires constituye un motivo preponde-
rante dentro de su poesía. Borges se considera poe-
ta urbano: “Soy un pueblero y ya no sé de esas
cosas, / soy hombre de ciudad, de barrio, de calle”
(P, 94). No a la manera futurista. No exalta la
velocidad, la simultaneidad, las vertiginosas trans-
formaciones, la civilización tecnológica. Si analiza-
mos la utilería que Borges menciona, comprobare-
mos que están ausentes todos los objetos de la era
industrial, que practica un voluntario anacronis-
mo de carros, malevos y guitarras para infundir
la sensación de eternidad. Destierra de su visión la
ciudad moderna, el centro cosmopolita, multitu-
dinario; prefiere los barrios apartados, el suburbio
humilde, el sur con presagios de campo. No la
Buenos Aires mundana, sino la pampeana; ciudad
de llanura, horizontal, recoleta, de edificación baja
y homogénea; la cuadriculada, esa anchurosa y re-
petida geometría, abarcable a través de la memo-
ria, capaz de condensarse en el recuerdo de cual-
quier rincón. Además, la que rememora es siempre
la ciudad inmóvil: (“A mí se me hace cuento que
empezó Buenos Aires: / la juzgo tan eterna como
el agua y el aire” [P, 106)]), la ciudad de su infan-
cia, la típica, al margen de su desmesura y de sus
recientes mutaciones. Parece deshabitada, por mo-
mentos se vuelve paisaje metafísico:

Las plazas agravadas por la noche sin dueño

son los patios profundos de un árido palacio
y las calles unánimes que engendran el espacio
son corredores de vago miedo y de sueño. (P, 145):

Hablo de una propensión de Borges hacia la irrea-

BORGES, POETA CIRCULAR 79

lidad y hablo exagerando para ponerla más en evi-

dencia. Si consideramos que uno de los influjos
mayores del arte consiste en ampliar el ámbito de
nuestra percepción, en posibilitarnos nuevos des-
cubrimientos de la realidad, nadie mejor que Bor-
ges para mostrarnos Buenos Aires y enseñarnos a
mirarla: esas calles de arrabal, los zaguanes, las ta-
pias, portones y patios. Tenemos su visión inser-
tada de tal modo que ella filtra insensiblemente
la nuestra. La tendencia a la abstracción que se-
ñalo no disminuye la fidelidad, ese emocionante
cariño por su ciudad natal, transmitidos a través
de sus poemas. Y los versos iniciales del primer
libro, Fervor de Buenos Aires (“Las calles de Bue-
nos Aires / ya son la entraña de mi alma” [p, 17)),
dicen un sentimiento que se reitera a lo largo de
toda su obra.
Si dentro de la dilatada capital, Borges se exilia
hacia los aledaños apacibles y monótonos, allí don-
de “la actualidad constante / convincente y san-
guínea” (P, 33) no lo agrede con “su plenitud
irrecusable”, hay otro espacio aún menor y más
inmóvil: el hogar, la casa familiar donde el pre-
sente se aquieta y se confunde con ese tierno ayer
de los antepasados, donde la vejez y la infancia
se amalgaman. Microuniverso personal, poseído y
posesivo, es el más querido, el más habitado por
Borges, el de los trayectos repetidos, el de los há-
bitos persistentes. Allí reina “aquel preciso / orden
de humildes y queridas cosas” (P, 222); todo tiene
su sitio asignado: los objetos de siempre, los actos
cotidianos y los libros. Todo infunde sensación de
permanencia. La casa lo protege del mundo.
En su búsqueda de la esencia de Buenos Aires,
toda fealdad quedará excluida. Lo que no parti-
cipa de la verdad o de la belleza, tiene existencia
reflejada, ilusoria. No hay poema más ilustrativo
de esta postulación que “El Paseo de Julio”. Borges
80 SAÚL YURKIEVICH

no se vuelca al mundo, sino que vuelca el mundo

hacia su discernimiento, hacia una visión que eli-
mina de su ámbito lo caótico, lo vulgar. Como
todo arte idealista, el suyo no se propone sólo cons-
tatar la experiencia, sino seleccionar y dignificar.
Y el Bajo de Buenos Aires, donde pululan los
hombres y mujeres marginales, la resaca, la voraci-
dad, la prostitución, el alcoholismo, le resulta
irreal como una pesadilla, la réplica infame del
mundo visto en un espejo deformante:

Eres la perdición fraguándose un mundo

con los reflejos y las deformaciones de éste;
sufres de caos, adoleces de irrealidad. (P, 130)

Porque la realidad aparece aquí percibida a tra-

vés de una escala jerárquica; en su cúspide están
los valores supremos. Y si excepcionalmente la
fealdad se muestra desnuda para sacudirnos con
su irreprimible concreción, como en “Carnicería”
(e, 52), es desvalorizada de antemano por el menos-
precio del poeta: “Más vil que un lupanar / la
carnicería rubrica como una afrenta la calle.” Bor-
ges ve con óptica nobiliaria. La prueba cabal la
encontramos en “Muertes de Buenos Aires”, ese pa-
rangón entre dos cementerios: uno popular y nue-
vo, la Chacarita, el otro, la Recoleta, patricio y
más añoso. En “La Chacarita”, se aúnan el senti-
miento de repulsa hacia todo lo condenado a la
caducidad y una visual peyorativa de esos muertos,
anónimos, de esa “montonera clandestina” reclu-
tada en los conventillos del sur. Por lo contrario,
dice de la Recoleta:

Aquí es pundonorosa la muerte,

aquí es la recatada muerte porteña,
la consanguínea de la duradera luz venturosa
del atrio del Socorro. (P, 123)
BORGES, POETA CIRCULAR 81

Aquí, lo presume, será enterrado Borges; aquí se

encuentran las sepulturas familiares, las reliquias
veneradas de sus antepasados; aquí la muerte hon-
ra, junto a los mausoleos de aquellos épicos mili-
tares de la Patria. No sólo el rango de los muertos
determina la diferencia entre ambos cementerios.
A la Recoleta lo liga el cordón umbilical de su
linaje.
Estos escasos contactos con lo informe y con la
fealdad, con el mundo que está más allá de su
hogar y sus paseos habituales, imprimen a su poe-
sía una diferenciación de contenido y también de
estilo. Aparecen rasgos de expresionismo, que en
su segunda época reviven al ultraísta de los entu-
siasmos juveniles. Poemas de tonalidad más fuer-
te, en ellos merma la mesura, la distancia que
establece todo rito, toda estilización; los adjetivos
se vuelven más enfáticos y la estructura pierde
parte de su disposición armónica. Nunca mecáni-
camente convencional, Borges sabrá concertar el
acuerdo más expresivo entre significante y signifi-
cado. Ante lo caótico, desbarajusta la concatena-
ción, adopta el versículo libre y la forma se torna
más abierta, más orgánica, como para dar la im-
presión de flujo espontáneo y desordenado. Los
más representativos de esta apertura son poemas
que tratan sobre situaciones extremas, cuando re-
sulta imponente el control de la serena reflexión:
dos noches que trastornan su mundo. La una de
“Insomnio”:

Las fatigadas leguas incesantes del suburbio del

Sur,
leguas de pampa basurera y obscena, leguas de
execración,
no se quieren ir del recuerdo.
Lotes anegadizos, ranchos en montón como perros,
charcos de plata fétida:
82 SAÚL YURKIEVICH

soy el aborrecible centinela de esas colocaciones

inmóviles.
Alambres, terraplenes, papeles muertos; sobras de
Buenos Aires. (P, 138)

La otra, en “Mateo, XXV, 30”, cuando de golpe

le sobreviene, sobre un puente de Constitución, el
Juicio Universal. Muy pocas veces denota, como
en ambos poemas, el patetismo de sus angustias,
su impotencia para reducir lo difuso a lo deli-
mitado.
Borges es un poeta púdico. Además, no cree que
las alternativas de su vida cotidiana, carente de
novedad, puedan constituir pasto de poesía perdu-
rable. Toda su experiencia personal nos la comu-
nica esquivamente, a través de alusiones, muy ta-
mizada. Unos cuantos poemas homenajean a una
o varias amadas innominadas. En ello Borges de-
nota esa pudorosa reserva que es, desde los román-
ticos y gauchescos hasta el grupo Martín Fierro,
una modalidad tradicionalmente argentina. Esta
contención, esta reticencia van a ser quebradas pos-
teriormente por la influencia del surrealismo. Casi
nunca Borges da indicaciones físicas de la mujer.
“Pampoco su amor, desgravado de erotismo, que-
da exento de la depuración idealista. Como buen
conceptista, se preocupa más por la razón de amor
que por la presencia carnal de la amada. La ver-
dadera amada no está en el trato amoroso, en la
solidaridad corpórea de los amantes, sino en una
región última, inaccesible, inmóvil:

Arrojado a quietud
divisaré esa playa última de tu ser
y te veré por vez primera, quizá,
como Dios ha de verte. (p, 77)

Al desentrañar la biografía implícita, redescubri-

BORGES, POETA CIRCULAR 83

mos su abstracción de la realidad, su anulación del

presente. La concepción cíclica del tiempo hace
que todo su vivir sea repetición del pasado. El
presente sólo tiene valor en tanto asegura la per-
duración de ese pretérito personificado, sobre todo,
por la gente de su sangre. Borges venera a sus an-
tepasados: “A los antepasados de mi sangre y a
los antepasados / de mi espíritu sacrifiqué con
versos” (P, 95). Anticipado en un poema juvenil,
reafirmará este fervor a lo largo de su obra. Bue-
nos Aires y los Borges se amalgaman para consti-
tuir el mundo familiar. Los varones ilustres se
llaman Isidoro Suárez, Isidoro Acevedo, Francisco
Laprida, Francisco Borges, sus ascendientes próxi-
mos, o aquellos más lejanos, los ásperos sajones
de la gesta de Beowulf, los portugueses de Ca-
moens, la España presente en los apellidos de su
linaje. Predecesores heroicos, casi siempre realza-
dos por el epos clásico o por la alcurnia literaria
que, al idealizar, establecen distancia. Ellos per-
petúan en su sucesor, a veces oscuramente, “sus
hábitos, rigores y temores” (p, 206). “Toda vida
para Borges es repetición de ideas, sentimientos,
actitudes y situaciones humanas básicas. La histo-
ria, que no hace sino reiterarlos, le resulta nula
en tanto proceso prospectivo de transformación.
(Como buen idealista, es antimaterialista y anti-
historicista.) En un acontecimiento puntual como
la batalla de Junín, situado en un lugar preciso
del orbe y en un momento determinado de la
cronología, se repite una circunstancia, la misma
que Borges va a experimentar durante el pero-
nismo:

La batalla es eterna y puede prescindir de la pompa

de visibles ejércitos con clarines;
Junín son dos civiles que en una esquina maldicen
a un tirano;
84 SAÚL YURKIEVICH

o un hombre oscuro que se muere en la cárcel.

(p, 156)

La perpetua batalla puede revivir simbólicamen-

te entre dos contendientes sobre un tablero de
ajedrez. Ambos acompasan los movimientos de sus
ejércitos y no saben que reproducen una antigua
querella. Al igual, nuestro destino es movido sobre
el tablero de la vida por ese Jugador que nos rige.
Así, cuando el malevo Iberra mata de un balazo a
su hermano el Ñato, reedita la historia de Caín
y Abel. Borges confunde historia y epopeya; los
ejecutores tienen siempre dimensión heroica, talla
excepcional, trátese de los Suárez, los Acevedo, los
Borges, de un antiguo rey sajón, de un capitán de
los ejércitos de Cromwell o de aquellos cuchilleros
de la “chusma valerosa”, como Muraña o Juan Mo-
reira. La poesía no desciende al hampa, sino que
la jerarquiza, la lustra de impurezas hasta tor-
narla objeto digno de tratamiento. Una visión
épica, por definición, tiene que ser unilateral. El
conflicto se plantea siempre entre el héroe y la
adversidad, que está fuera de él; no entre el actor
consigo mismo. La historia épica es la historia de
hombres ni dubitativos, ni vacilantes, que tienen
una clara relación con el mundo. Y si tomamos en
cuenta, aunque potenciales, las implicaciones his-
tóricas de Borges, descubriremos el esquematismo
tradicional, la bipolaridad heredada e irreductible
—unitarios contra federales— que rige su concep-
ción del presente y del pasado argentinos. Casi las
únicas referencias actuales aluden, laudatorias, al
levantamiento militar de 1955, que destituyó del
poder a Juan Domingo Perón. Durante esas “épi-
cas lluvias de setiembre”, Borges volvió a sentir,
como sus antepasados en la lucha contra Rosas,
que la historia gloriosa, detenida por el peronis-
mo, se echaba de nuevo a andar por las calles
BORGES, POETA CIRCULAR 85

(p, 208). Desde entonces “el sabor de lo real” co-

mienza a ejercer su influjo sobre el poeta y un
esquematismo extremado determina sus opciones
políticas.
Soy unilateral para que algunos hilos de la ur-
dimbre de Borges puedan individualizarse y seguitr-
se a través de sus entrecruzamientos. Pocos, como
él, han sabido extraer sustancia poética de la pro-
bablemente opaca historia nacional. Pocos han po-
dido personificar a Facundo Quiroga, a Francisco
Laprida o al Coronel Suárez, poseerlos, penetrar-
los y representarlos con tanta proyección imagina-
tiva, con semejante poder de emoción.
“La rueda de los astros no es infinita / y el
tigre es una de las formas que vuelven” (e, 208).
Borges vislumbra la historia como un juego de re-
currencias que son anticipo de eternidad. Así como
las esperanzas, los dolores, los asombros y los goces
humanos se repiten, el lenguaje, para afirmarse en
un tiempo sin historia donde el ayer, el ahora y
el después sean equiparables, debe volver no sólo
a las formulaciones, sino a las formas de antaño, a
“las rituales metáforas de la estirpe” (pP, 346). De
ahí ese voluntario anacronismo de Borges. Paula-
tinamente va rescatando un antiguo legado lite-
rario: reedita las sagas nórdicas, la lírica arábiga,
la salmodia bíblica, el endecasílabo clásico, la
rima consonante, el soneto, la oda militar y la ele-
gía. Para él, estas pompas verbales, repetidas desde
tanto tiempo atrás, no constituyen una interferen-
cia que opaca la comunicación poética, sino su
sostén más sólido, el que ha resistido la roedura
de los años. Borges no quiere decirnos nada nue-
vo; para cantar “esas viejas dulzuras y también
esos viejos rigores” (P, 123), no necesita buscar
formas novedosas.
Su adjetivación ilustra cabalmente este proceso
de retorno al pasado. Primero, el calificativo
86 SAÚL YURKIEVICH

inusitado, a menudo excesivo y ocioso: “rudimen-

tal existencia”, “tiempo gárrulo”, ocaso “charro”,
pampa “macha”; la búsqueda de la potencia
intensificativa, del dinamismo a través de una exa-
gerada prosopopeya, la fuerza fónica. Primero,
abundantes y sutiles notas sensoriales:

En esa hora de fina luz arenosa

mis pasos dieron con una calle ignorada,
abierta en noble anchura de terraza,
mostrando en las cornisas y en las paredes
colores blandos como el mismo cielo
que conmovía el mundo. (Pp, 21)

Luego, irá adoptando progresivamente el epíteto

tipificador, con frecuencia antepuesto, como para
aumentar el énfasis retórico, el sabor literario.
Pasa del adjetivo connotativo que particulariza al
denotativo que generaliza. Y la estética clásica lo
aleja de la visión directa, de la percepción con-
creta del mundo. Pérdida de la singularidad, como
para darnos la impresión de que los elementos
tienden a asumir una cualidad permanente, inte-
gran un orden eterno:

La arena de los ciclos es la misma

e infinita es la historia de la arena;
así, bajo tus dichas o tu pena,
la invulnerable eternidad se abisma. (P, 179)

El mismo regreso se manifiesta cuando analizamos

su vocabulario. Borges parte de un lenguaje ba-
rroco, que hace ostentación de riqueza, que sobre-
nada entre todos los niveles, que sobreabunda en
cultismos, en neologismos y en regionalismos. Pasa
con juvenil desparpajo de modalidades muy his-
pánicas, como “sin haber de inclinarse”, “habéis
de ser quebrados”, a forzadas derivaciones como
BORGES, POETA CIRCULAR 87

“individuación eternal”, “ancestralidad”, “albricia-

do”, o a argentinismos notorios como “mate cura-
do”, “calesita”, “balconcitos retacones”, la pérdida
de d final (“oscuridá”, “verdá”, “dualidá”) y el
voseo. Este énfasis hecho de iracundia y de diver-
sidad se va atemperando, unificando. En el pró-
logo de su Obra poética, habla de purificación
idiomática y califica de fealdad a todo exceso
de hispanismo o de argentinismo. Tratará, pues, de
adoptar un estilo más clásico, con un eje de sime-
tría estable, del cual se apartará siempre mesura-
damente para introducir variantes que no alteran
el arreglo armónico. E idéntico rigor de selección
imperará en sus poemas de metro tradicional y
rima consonante, que en los de verso libre. Y si a
la localización geográfica corresponde una idiomá-
tica, la conseguirá a la manera de José Hernández,
más con sutiles modalidades que con vocabulario
lugareño:

Traiga cuentos la guitarra

de cuando el fierro brillaba,
cuentos de truco y de taba,
de cuadreras y de copas,
cuentos de la Costa Brava
y el camino de las "Tropas. (p, 235)

Creo que el meollo de la originalidad de Borges

no es formal, no reside en su configuración de la
palabra. Nótese que en la segunda época, cuando
emula a sus predecesores literarios, persigue lo
contrario de una singularización estilística. La ori-
ginalidad se asienta, más bien, en su decurso men-
tal, en un excepcional poder de asociación, en sus
procesos lógicos que parten de premisas inhabitua-
les, de una mixtura de ingredientes siempre dis-
pares y a menudo exóticos. Al acopio de la tradi-
ción humanista, añade las mitologías nórdicas y
88 SAÚL. YURKIEVICH

orientales. Con incomparable desenvoltura, com-

bina lo local y lo esotérico. Además, provoca en
lo más inmediato un extrañamiento por amplifi-
cación ultraterrena, imprime a lo circunstancial y
contingente un salto metafísico. Por anhelo de per-
manencia, desdeña lo novedoso, idealiza la reali-
dad empírica e irá eliminando de su poesía todo
signo de contemporaneidad.
 LOS TEMAS ESENCIALES

ÁNGELA BLANCO AMORES DE PAGELLA

Libro con eco de postulación filosófica, más allá

de la noche asaltada por lunas “quebradizas”, más
allá de los muchos ponientes que “militan” en la
calle superficial y honda, más, mucho más allá de
ese deambular de Borges por los arrabales indeci-
sos en la luz de crepúsculos vividos, Fervor de
Buenos Átres encierra ya, en 1923, bajo sus temas
locales, los trascendentales temas del Tiempo y de
la Muerte. Si pudiéramos aceptar para la poesía
lírica la discriminación de “tema” y “asunto”, di-
ríamos que el tema —muerte y tiempo— surge a
través de la visión de Buenos Aires, del choque
del hombre con sus esquinas y sus calles, con sus
atardeceres y sus albas, con sus cielos y su subur-
bio “cavado” en la pampa. Es innegable, y de ello
nos ocuparemos más tarde, la importancia que ad-
quiere el suburbio a través de la mirada de Borges;
pero esta mirada que lo penetra, este espíritu que
en él se hiere, esta reflexión que en él se concreta,
pertenecen a un pensador poeta que no se ha
propuesto cantar el suburbio, sino al que lo asal-
tan, por la contemplación del suburbio, trascen-
dentales pensamientos metafísicos.
El tema de la muerte tiene antiquísima tradi-
ción en la poesía española. Nos llega desde el
fondo del tiempo, hundidas las raíces en la carne
misma de un pensar religioso sobre la caducidad

[89]
90 ÁNGELA BLANCO AMORES DE PAGELLA |

de la vida y la esperanza de una vida eterna, más

allá de ésta, corpórea y limitada. Este pensar so-
bre la muerte —tema elemental de filosofía— así
como adquiere en Manrique, no obstante haber
sido tratado innumerables veces antes de él, una
originalidad que le otorga “el noble reposo, dig-
nidad y majestad de estilo que guarda perfecta
armonía con el fondo”, para decirlo con palabras
de Longfellow, así también, digo, este pensar so-
bre la muerte, que de tan transitado ya no perte-
nece a nadie, adquiere en Borges una modernidad
subyugante, configurada por ritmos e imágenes
nuevas. Apuntailado el tema en la esquina rosada
del suburbio, o en el cementerio popular abierto
““a paladas” “en la punta perdida del norte”, o
en la nocturnidad de una calle o desde la plaza
San Martín, “igualadora de almas”, la muerte y el
tiempo surgen con la novedad fascinante de las
viejas y claras ideas representadas con palabra sor-
presiva.
La alusión a la muerte, que aparece repetida-
mente en su libro de 1923, cuando Borges tenía
toda la vida fresca y suya, continúa como perma-
nente motivo sugeridor y, a través de Luna de
enfrente y Cuaderno San Martín, asciende en un
“crescendo” intenso que no es lúgubre ni maca-
bro, pese a la descripción de cementerios, para
llegar a la nota alta, tensa, conmovida y entra-
ñable de El hacedor, su libro de 1960.
En Fervor de Buenos Altres, el segundo poema
termina así:

Lo anterior: escuchado, leído, meditado,

lo resentí en la Recoleta,
junto al propio lugar en que han de enterrarme.

En El hacedor la muerte adquiere, a veces, una

rudeza despiadada. Con realismo desusado en Bor-
LOS TEMAS ESENCIALES 91

ges, se refiere a la noción del crecimiento de las

uñas de los muertos, antes del dique impuesto por
el proceso corruptor, y lo hace con especial y des-
piadada referencia a sí mismo.
He pasado desde aquella alusión a su propia
muerte, desde aquella reflexión suscitada por el
lugar, a ésta, clara y cruel. Pero he dejado entre
estos dos extremos una innumerable cantidad de
momentos en que aparece —no ya como tema,
pero sí en el recuerdo, en la comparación, en el
juicio, o en la asociación de ideas. “El morir
—tempestad oscura e inmóvil— desbandará mi
vida”, dice en “Para una calle del oeste”. Y en
“Casi juicio final”, donde el poema duele como
un balance de vida, la noción de la muerte se une
a un momento del día repetidamente percibido
por Borges: el atardecer. “Frente a la canción de
los tibios, encendí en ponientes mi voz, en todo
amor y en el horror de la muerte.” Una suerte
de identificación entre el sentido de acabamien-
to, de agonía del día, con el del acabamiento de
la vida, ha de haber para Borges, pues que innu-
merables veces también el poniente está sesgándole
la palabra, atravesado en su emoción, hiriéndolo,
a él también, como a la “calle que dolorosamente
como una herida se abre”.

He visto un arrabal infinito donde se cumple una

insaciada inmortalidad de ponientes.

En Cuaderno San Martín, Borges encara directa-

mente el tema de la muerte, no ya como reflexión
filosófica, sino a través —lo había hecho antes, un
tante tímidamente en su primer libro— de la apre-
ciación de los cementerios más importantes de la
ciudad y de muertes determinadas: la de Francis-
co López Merino, por ejemplo, aquel poeta ado-
lescente que se suicidó en medio de la dulzura
92 ÁNGELA BLANCO AMORES DE PAGELLA

nostalgiosa de sus versos, y la de un hombre en

“La noche que en el Sur lo velaron”.
En el poema del primer libro, “La Recoleta”,
piensa en la muerte describiendo el lugar, y la
imagen de lo viviente se impone sobre la de la ca-
ducidad y término. Así dice: “las plazuelas con
frescura de patio”. Pero él mismo advierte el sen-
tido vital que alienta en su contemplación, y
señala con clarividencia: “equivocamos tal paz de
vida con el morir”; “y mientras creemos alabar el
no-ser” —antes había dicho “la deseable dignidad
de estar muerto”— “alabamos el sueño”. Por fin
declara: “Vehemente en las batallas y apacible en
las bóvedas / sólo el vivir existe.” Después, per-
plejo ante esa extraña cosa que es el dejar de ser:
“Sombra benigna de los árboles / viento rico en
pájaros que sobre las ramas ondea, / alma mía
que se desparrama por corazones y calles, / fuera
milagro que alguna vez dejaran de ser, milagro
incomprensible, inaudito.”
Borges usa, a veces, una técnica realista apoyada
en rudos adjetivos muy simples, cuya originalidad
radica en la forma infrecuente, desusada, de unir-
los a determinados sustantivos. Así: “montonera
clandestina de huesos”; ““Trapacerías de la muerte
—sucia como el nacimiento del hombre—”. Casi pa-
rece blasfematorio esto de unir el adjetivo “sucio”
a las palabras “nacimiento” y “muerte”; pero es
indudable que les da una intensidad objetiva y
dramática. Esto que es tan propio de Borges, y que
veremos con más detenimiento después, se advierte
en el poema titulado “La Chacarita”, uno de los
más intensos y removedores, por su fuerza y por
una especie de actitud disconforme y agria ante
el espectáculo de la muerte en serie, muerte clasi-
ficada y numerada, sin dignidad.

Porque la entraña del cementerio del sur

Los TEMAS ESENCIALES 93

fue saciada por la fiebre amarilla hasta decir basta;

porque los conventillos hondos del sur
mandaron muerte sobre la cara de Buenos Aires
y porque Buenos Aires no pudo mirar esa muerte,
a paladas te abrieron
en la punta perdida del oeste,
detrás de las tormentas de tierra
y del barrial pesado y primitivo que hizo a los
cuarteadores.
Allí no había más que el mundo
y las costumbres de las estrellas sobre unas chacras,
y el tren salía de un galpón en Bermejo
con los olvidos de la muerte:
muertos de barba derrumbada y ojos en vela,
muertas de carne desalmada y sin magia.

En “La Recoleta”, tema que vuelve a tratar en

Cuaderno San Martín, se lee: “Aquí es pundono-
rosa la muerte, / aquí es la recatada muerte por-
teña, / la consanguínea de la duradera luz ven-
turosa / del atrio del Socorro / y de la ceniza
minuciosa de los braseros / y del fino dulce de
leche de los cumpleaños, / y de las hondas dinas-
tías de patios.” Surge la aristocrática predilección,
frente a esa otra cosa dura y querida, aborrecida
a veces por su persistencia en el recuerdo insomne,
que es el suburbio, vivido en largos trajinares.
Siempre la muerte produce al pocta esa impre-
sión de extrañeza, de incomprensión.
En la noche del sur, velan a un hombre. Calles
en soledad. Una soledad que se nos da a conocer
mediante un verso —verdadero hallazgo— que per-
fora, con su imagen auditiva, la noche de calles
suburbanas: “camino / por las calles elementales
como recuerdos / por el tiempo abundante de la
noche, / sin más oíble vida / que los vagos hom-
bres de barrio junto al apagado almacén / y al-
gún silbido solo en el mundo”. En medio de la
94 ÁNGELA BLANCO AMORES DE PAGELLA

noche con gentes y mates y de las conversaciones

indiferentes y desganadas, mientras velan al muer-
to, surge de pronto, con sobresalto, la pregunta:
“¿Y el muerto, el increíble?” En esta pregunta se
manifiesta el estupor ante la idea inexplicable de
dejar de ser. El adjetivo adquiere fuerza sustancial
y se torna nombre: “el increíble”. Una palabra
donde palpita esa sensación de lejanía y distancia,
de barrera absoluta que produce la cara de los
muertos.
El otro tema, unido a la muerte y a la vida, es
el Tiempo. Pero no se crea —como dije antes—
que el tema lo lleva a abandonar su específica
condición de poeta para ceñirse a un estricto rigor
filosófico. Ni en sus libros en prosa —ensayos oO
cuentos— donde tanto tiene que ver el tema del
tiempo queda olvidado el poeta. Dice César Fer-
nández Moreno: “partiendo de él [se refiere al
ensayo] trata día a día de llegar a la filosofía.
Pero no lo logra: en su espíritu hay un poeta
invencible, por lo menos invencible a manos del
filósofo contra quien debe luchar”. Y Juan Carlos
Ghiano declara: “La conciencia esencial sobre el
tiempo y la acumulativa eternidad en los motivos
de ciertas ideas religiosas y filosóficas (interpreta-
das estéticamente) se verifica en otras tantas fá-
bulas —en verso y prosa—, y en el itinerario fun-
cional de los ensayos.”2
Y es que Borges, tanto en sus ensayos como en
sus cuentos, o en sus poemas, no se aleja nunca
de sus concepciones filosóficas. En ninguno de
ellos es, sin embargo, rigurosamente un filósofo.
Pero en casi todas sus líneas es, casi siempre, un
poeta. En su bella página —prosa poética— titu-
1 César Fernández Moreno, Esquema de Borges, Buenos
Aires, Emecé Editores, 1957.
2 Juan Carlos Ghiano, en Davar, Buenos Aires, núm. 42,
secptiembre-octubre de 1952.
LOS TEMAS ESENCIALES 95

lada “Sentirse en muerte”, de 1928, que figura en

Historia de la eternidad, formula su teoría perso-
nal de la eternidad, aunque puede decirse que no
es una teoría. Él mismo lo asevera en “Nueva re-
futación del tiempo”, cuando señala: “menos de-
mostrativo y razonado que adivinatorio y patéti-
co”, al referirse a la página citada.
Ante una calle, en medio de la noche, una calle
que era la “espalda” “de lo conocido”, una de las
“calles penúltimas”, vecinas a su barrio de infan-
cia, pero desconocida, casi mitológica, piensa que
esa calle era exactamente igual treinta años an-
tes. Treinta años tiene en nuestros barrios un raro
prestigio de antigúedad, debido al vertiginoso cam-
bio que acarrea el progreso. El pensamiento del
poeta se aleja de la noche, y se aleja hacia aden-
tro de los años, “se profundiza en realidad”. “Me
sentí muerto, me sentí percibidor abstracto del
mundo; indefinido temor imbuido de ciencia que
es la mejor claridad de la metafísica. No creí, no,
haber remontado las presuntivas aguas del Tiem-
po; más bien me sospeché poseedor del sentido
reticente o ausente de la inconcebible palabra
eternidad.” Y aclara: “Esa pura representación
de hechos homogéneos”, y, con ternura, “—no-
che de serenidad, parecita límpida, olor provin-
ciano de la madreselva, barro fundamental— no
es meramente idéntica a la que hubo en esa esqui-
na hace tantos años; es, sin parecidos ni repeticio-
nes, la misma”. Anula el tiempo; es la eternidad
por negación del tiempo, no por suma.
Su idea personal de la eternidad está aquí apo-
yada en una anécdota emocional que la ternura
cobija y que la forma poética ampara. “Sobre la
tierra turbia y caótica, una tapia rosada parecía
no hospedar luz de luna, sino efundir luz íntima.
No habrá manera de nombrar la ternura mejor
que ese rosado.” El poeta realiza una considera-
96 ÁNGELA BLANCO AMORES DE PAGELLA

ción sobre diferentes conceptos de la eternidad.

Pero de todo el capítulo queda, ahondada y tem-
blorosa, la emoción del éxtasis, más estético que
filosófico, que provocó ese instante perdido y per-
durable. La preocupación metafísica está en Borges
trabada y enraizada en la esencia misma de sus
poemas; y no podríamos asegurar que su deam-
bular por calles, noches y amaneceres, esté, alguna
vez, desposeído de esa reflexión sobre el tiempo
o sobre la muerte.
Borges, atraído por el problema del tiempo,
“tembloroso y exigente problema, acaso el más vi-
tal de la metafísica” lo ha llamado con angustiada
voz, ha barajado de manera diversísima diferentes
teorías sobre el tiempo. Ana María Barrenechea
dice: “Toda clase de juegos le están permitidos:
remontarse en el fluir de las horas, agotar las pro-
babilidades de combinación del presente, el pasa-
do y el futuro, modificar el pasado, girar en la
rueda del tiempo cíclico, bifurcarlo, subdividirlo
hasta el infinito, detenerlo, negarlo, probar distin-
tas hipótesis de la eternidad.”3 Estos “juegos” ca-
ben, naturalmente, más dentro de sus cuentos y
de sus ensayos. En el verso, el tiempo está sir-
viendo de permanente agua que subyace, fecunda-
dora y honda, más allá de la mirada, pero enri-
queciendo la tierra de su espíritu. Lo enriquece
y lo perturba, porque la reflexión es, a veces,
amarga, y acude con sabor desesperanzado donde
la angustia crece. Dice, por ejemplo: “Es trágica la
entraña del adiós como de todo acontecer en que
es notorio el “Tiempo.” Cuando el acontecer está
así, delatado por el tiempo, es acontecer doloroso,
más aún, trágico. O bien, cuando en medio de la
descripción de la quietud, cuando hace gala de

3 Ana María Barrenechea, La expresión de la irrealidad

en la obra de J. L. Borges, México, 1957, p. 102.
LOS TEMAS ESENCIALES 97

querer un verso que no lo contradiga —“Yo soli-

cito de mi verso que no me contradiga / y es mu-
cho”—, un verso donde se otorga prestigio al inte-
lecto, a la razón, surge, de pronto, esta reflexión
acusadora de inquietante pensar: “El tiempo está
viviéndome.” O aquel lamento: “El tiempo inevi-
table se divulgaba sobre el inútil tajamar del
abrazo.”
El tiempo negado aparece también en su poesía
primera, como en alguno de sus posteriores ensa-
yos, y la inquietud metafísica se vuelca en un ser
a quien se ama más allá de la realidad y de lo
tangible:

Arrojado a quietud,
divisaré esa playa última de tu ser
y te veré por vez primera quizás,
como Dios ha de verte,
desbaratada la ficción del Tiempo,
sin el amor, sin mí.

Un anhelo que se sustancia en la apetencia de lo

inasible: “me darás esa orilla de tu vida que tú
misma no tienes”.
¿De qué manera nos entrega Borges esta refle-
xión, esta metafísica suya, este pensar sobre el tiem-
po y la muerte? Metáforas fascinantes e insospe-
chadas le sirven de punto de apoyo para comuni-
carse con el lector, porque en la metáfora de Borges
siempre está viviendo lo emocional, a pesar del
sutil engranaje intelectual que debe ser atravesa-
do, para poder llegar a su emoción.
Borges, como se sabe, fue el jefe del movimien-
to ultraísta entre nosotros. Y fuerza es recordarlo,
porque estamos refiriéndonos a un Borges de la
primera época que, no por primera, entiéndase,
es menos valiosa. No está de más traer al recuerdo
algunos de los principios estéticos en que se apoya
98 ÁNGELA BLANCO AMORES DE PAGELLA ,

el ultraísmo: poesía de síntesis, manejo de “ese:

espionaje de nuestras propias almas”, como llama--
ra Borges a la actitud confesional del poeta lírico.
Sobre otros principios de menor importancia —su--
presión de nexos comparativos, de adverbios de:
puntuación— se levantaba, con alto y definitivo»
prestigio, la valiosa calidad de la metáfora. Lo.)
proclamó Borges en un artículo aparecido en Nos-:
otros, en 1921, titulado precisamente “Ultraísmo”.,
No obstante, no se vio en su primer libro un ex-.
ponente auténtico del nuevo movimiento. Así lo)
expresó Guillermo de Torre, en su obra Literatu-|
ras europeas de vanguardia: “Son poemas medita-'
bundos, forjados sobre un insospechado ambiente |
porteño o en torno a motivos filosóficos; poemas
escuetos y severos, exentos de suntuosidad, y de
aire deliberadamente opaco.” Veamos ahora el
poema que el crítico español considera como re-|
presentativo del movimiento ultraísta en este libro
de Borges. Se titula “La noche de San Juan”.

El poniente implacable en esplendores

quebró a filo de espada las distancias.

Nótese el valor del adjetivo, la dinámica signifi-

cación del verbo y la metáfora borradora de le-
janía. |

Suave como un sauzal está la noche.

Obsérvese el cambio de tónica. La dulzura con- |

trasta con la fuerte imagen inicial.

Rojas chisporrotean
las calientes guitarras de las bruscas hogueras.

La imagen rica, suntuosa en color, en sonido, en

dinamismo, en calor. Se chocan las sensaciones cro-
LOS TEMAS ESENCIALES 99

máticas, auditivas, térmicas, las cinestesias, las ali-

teraciones, a través de verbos de movimiento, de
sustantivos que sugieren arabescos de incendio,
como hoguera, o de adjetivos inusitados, sorpresi-
vos. Un intenso crescendo, un ardoroso acorde de
música y color; no trasposiciones de arte, sino la
metáfora, brillante y tensa, alta y pura, milagrosa.
La metáfora “química” del ultraísmo, no la “fí-
sica” del modernismo, como diría Eduardo Gon-
zález Lanuza al hablar del carácter de la metáfora
ultraísta.* :
Las hogueras con curvas crepitantes, ardorosas,
como guitarras, que estallan, bruscas, en la noche.
Una necesidad muy común en Borges de confe-
rir espíritu a las cosas, le hace agregar:

Leña sacrificada
que se desangra en briosa llamarada.

Y después:

bandera viva y ciega travesura.

El contraste: tremolar de bandera, la llama; y la

travesura inocente, ciega, que dio vida a la ho-
guera.
Luego se vuelve al juego de distensión, como lo
habíamos señalado antes. La voz se dulcifica:

La sombra es apacible como una lejanía;

bien recuerdan las calles
que fueron campo un día.

Aquí la alusión al campo, tan inmediato al subur-

bio, en Buenos Aires. Y por último:

4 Véase su artículo en Martín Fierro, Buenos Aries, 11,

núm. 25.
100 ANGELA BLANCO AMORES DE PAGELLA

Toda la santa noche la soledad rezando

el rosario disperso de astros desparramados.

La soledad, animizada, reza en ese maravilloso ro-

sario de los astros. “Todo el poema es un juego de
tensiones y distensiones, de imágenes fuertes, vi-
brantes y de recatada dulzura. Borges gusta de los
contrastes. No en vano se ha dicho de su verso que
tiene un abolengo que lo empalma con Góngora
y Quevedo.
No restringe Borges la adjetivación. El adjetivo |
inesperado: “Arrabal es el bien plantado corralón,
duro para morir...” (Idioma de los argentinos),
o bien: “Arrabal es la esquina última de Uriburu, |
con el paredón de la Recoleta y los compadritos
amargos en un portón” (Idioma de los argenti-
nos). El adjetivo es en él un arma poderosa, usada
de una manera que le es peculiar. Muchas veces,
antepuesto al sustantivo —intensidad subjetiva,
para muchos—, tomados del participio pasado de
los verbos, choca como punta de espada, sacando
brillos inesperados del sustantivo, porque lo sor-
prendente no es a menudo la originalidad del
adjetivo, sino la manera desusada de agregarlo a
determinados sustantivos. Por ejemplo, cuando
dice: “desvalido almacén” o “la blanqueada hilera
de casas bajas, en calmosa esperanza” (Idioma...),
o “conversada amistad”, o “equivocada hora”.
O bien: “bruscas guitarras”, o “barbas derrumba-
das”, “hurañas distancias”, “colores borrachos”,
“espada innumerable”. A veces, muy peculiar de
su estilo es la utilización del adjetivo formado
sobre el verbo con la terminación en “or”. Por
ejemplo: “bendecidor”, “sufridor”, “ayudador”,
“percibidor”. El adjetivo con valor de metáfora
abreviada, como observa Eduardo González Lanu-
za; el adjetivo metafórico, de gran fuerza expan-
LOS TEMAS ESENCIALES 101

siva, de mayor velocidad de reacción que la metá-

fora misma.5
La metáfora, bastión del ultraísmo, y la no co-
municación confesional —postulados de fundamen-
tal importancia para este movimiento literario—
no se desvirtúan en Borges. Pero desde el primer
momento, no sólo cuando, posteriormente, se sien-
te ganado por el ritmo y la rima, el poeta nos
entrega su metáfora con una almendra íntima de
comunicación emocional, porque sin negar la reco-
nocida y reconocible opacidad de carácter intelec-
lectual, que interfiere su brillo poético, una reca-
tada emoción amanece siempre dentro de la
aparente rebúsqueda intelectual de la originalidad.
La metáfora perdura en Borges en su poesía de
1960 y en la de 1961. Pero él mismo declaró al-
guna vez la equivocación ultraísta y también hizo
presente su admiración por Lugones, aquel Lugo-
nes del Lunario sentimental, verdadero anteceden-
te del movimiento, a pesar del ataque que le infi-
rió repetidamente el grupo martinfierrista.
El ultraísmo fue fugaz. El mismo Borges, que
había escrito en España, cuando en 1919 llegó de
Ginebra, poemas auténticamente ultraístas, con el
relieve arquitectural que le conferían los espacios
en blanco en lugar de las comas, con la puntua-
ción suprimida y con metáforas donde alienta
“cierta intención social o de comunión cósmica
peculiar de los poetas centro-europeos, que da
fuerte tensión a sus versos”, según el decir de Gui-
llermo de Torre, declaró la fugacidad del ultraís-
mo. Leamos una estrofa de aquel tiempo:

El cielo se ha crinado de gritos y disparos

solsticios interiores han quemado los cráneos.

5 Véase el ensayo “Cinco poetas argentinos”, Sur, XxX,

núm. 98, Buenos Aires, noviembre de 1942, pp. 52-59,
102 ÁNGELA BLANCO AMORES DE PAGELLA

Uncida por el largo aterrizaje

la catedral avión de multitudes
quiere romper las amarras.

“Gesta maximalista”

Dice Guillermo de Torre: “Estos bellos poemas no

son los que pueden leerse en Fervor de Buenos
Aires, de “discutible” evolución de su espíritu.” No
compartimos su opinión. Fervor de Buenos Altres |
es perdurable precisamente por ese escenario que |
él dice “no participa de los colores modernos”; |
además, ese afán de “resolver ecuaciones metafísi- |
cas” también ha dado a este libro calidad uni-|
versal.
La metáfora de Borges no pierde su prestigio'
con los años. Y aunque él ha señalado que ya
“fueron advertidas y escritas alguna vez” todas las |
“verdaderas”, y que sólo restan las otras, “las que |
podemos inventar, las falsas”, las que no vale la
pena inventar, lo cierto es que su metáfora siem-
pre es verdadera y siempre es nueva. En su verso
de 1960, “El otro” o en “Límites”, de 1958, o en
“A la patria” (1960), insiste en sus bellas metá-
foras, esta vez menos sorpresivas, cuajadas dentro
del endecasílabo clásico, en un dulce retorno a los
moldes tradicionales, que se inició mucho tiempo
atrás, desde los alejandrinos de “Fundación mítica
de Buenos Aires”, en 1929, a los endecasílabos
yámbicos de “Del infierno y del cielo”, de 1942,
o a los endecasílabos sáficos de algunos poemas
de El hacedor.
Advertimos también que a través de la evolu-
ción de su poesía hacia lo tradicional, en cuanto
a ritmos, rima y medida, están siempre latiendo
los mismos temas obsesivos: el tiempo y la muerte.
En el poema de 1958, “Límites”, con sencillez y
LOS TEMAS ESENCIALES 103

hondura, dice su voz —distinta voz de la que can-

tó en 1923, igual ante el problema de la muerte:

Si para todo hay término y hay tasa

y última vez y nunca más y olvido,
¿quién nos dirá de quién, en esta casa,
sin saberlo, mos hemos despedido?

Antes de terminar, y dejando de lado ya la consi-

deración de los medios expresivos, deseo acudir a
las propias palabras de Borges para explicar su
sentido del tiempo. En Nueva refutación del tiem-
po señala que en su vida ha divisado o presentido
una refutación del tiempo que está de algún modo
en todos sus libros. Y subraya especialmente: la
prefiguran los poemas “Inscripción en cualquier
sepulcro” y “El truco” y una página de Evaristo
Carriego, entre otras. En los dos poemas citados
existe la idea de la negación del tiempo y la afir-
mación de la eternidad por ausencia del tiempo.
Y explica claramente el proceso que a eso lo lleva,
señalando su apoyo en la metafísica idealista y en
la dialéctica de Berkeley y de Hume. Esgrimiendo
argumentos del idealismo, niega la serie temporal
admitida por el idealismo. “Hume —dice— ha ne-
gado la existencia de un espacio absoluto, en el
que tiene su lugar cada cosa; yo, la de un solo
tiempo, en el que se eslabonan todos los hechos.
Negar la coexistencia no es menos arduo que ne-
gar la sucesión.” “Niego, en número elevado de
casos, lo sucesivo; niego, en un número elevado
de casos, lo contemporáneo también.”7 A la luz de
estos conceptos, debemos releer “Sentirse en muer-
te” y sus dos poemas citados, donde está prefigu-
rado ya el tema.
6 Nueva refutación del tiempo, Buenos Aires, Emecé Edi-
tores, 1947, p. 16.
7 Ibid.
104 ÁNGELA BLANCO AMORES DE PAGELLA ,

Cuando tú mismo eres la continuación realizada.

de quienes no alcanzaron tu tiempo
y otros serán (y son) tu inmortalidad en la tierra.

“Inscripción en cualquier sepulcro”

Viem “ENrúcoe

los jugadores en fervor presente

copian remotas bazas:
hecho que inmortaliza un poco,
apenas,
a los compañeros muertos que callan.

Los jugadores repiten jugadas anteriores; enton-

ces, no existe lo sucesivo. Al destruir la sucesión,
existe la eternidad, que es para Borges no suma de
tiempo, sino negación de lo sucesivo. Por eso se
plantea un conflicto entre la índole sucesiva del
lenguaje y la dificultad para “razonar lo eterno,
lo intemporal”.
Para San Agustín, la eternidad está por encima
de todo tiempo. El presente se torna constante-
mente en pasado en el permanente fluir del tiem-
po. Y en el alma está el recuerdo del pasado y en
el alma está la espera de las cosas que vendrán. El
presente no tiene duración, porque en un instante
se convierte en pasado; pero en el alma está la
atención por las cosas presentes. En consecuencia,
para San Agustín, la realidad del tiempo está en
el alma, porque en ella está la atención por lo
presente, la memoria de lo pasado y la expecta-
ción por lo futuro.
Borges se hunde en el presente por la atención
de lo que está a su alrededor, y en él se cumple la
memoria de las cosas pasadas, tan identificadas
con el presente, que anula el tiempo y halla la
eternidad. El futuro no existe en su poesía tan
LOS TEMAS ESENCIALES 105

frecuentemente aludido como el pasado, a no ser

que, como Heidegger, piense que la existencia co-
tidiana anónima es una fuga frente a la muerte,
y que la vida de cada hombre, la voz de su con-
ciencia, le encamina a aquella decisión anticipa-
dora que proyecta la existencia auténtica como un
vivir para la muerte.
En Evaristo Carriego, bello libro de prosa poé-
tica, leemos en la página indicada por Borges: “Re-
pensando las frecuencias de su vivir —los desabri-
dos despertares caseros, el gusto de travesear con los
chicos, la copa grande de guindado oriental [...],
la asistencia viril a la casa de zaguán rosado como
una niña, el cortar un gajito de madreselva al ori-
llar una tapia, el hábito y el amor de la noche—,
veo un sentido de inclusión y de círculo en su
misma trivialidad. Son actos comunísticos, pero el
sentido fundamental de común es el de compartido
entre todos. Esas frecuencias que enuncié de Ca-
rriego, yo sé que nos lo acercan. Lo repiten infi-
nitamente en nosotros, como si Carriego perdurara
disperso en nuestros destinos, como si cada uno de
nosotros fuera por unos segundos Carriego. Creo
que literalmente así es, y que esas momentáneas
identidades (¡no repeticiones!) que aniquilan el
supuesto correr del tiempo, prueban la eternidad.”
Como vemos, aquí se habla claramente de ani-
quilación del correr del tiempo. Es la identifica-
ción de lo actual y presente con lo pasado y muer-
to. Lo mismo que “Sentirse en muerte”, lo mismo
que en “El truco” y en “Inscripción en cualquier
sepulcro”.
La metafísica idealista apoya el pensamiento
fundamental de su poema “Caminata”.

Olorosa como un mate curado

la noche acerca agrestes lejanías
. .
106 ÁNGELA BLANCO AMORES DE PAGELLA

La brisa trae corazonadas de campo,

recuerdos de los álamos, dulzuras de las quintas,
que harán temblar bajo rigideces de asfalto
la detenida tierra viva
que sin tregua de huertas espaciosas
se está moviendo hundida
por el apretón del caserío incontable.

La tierra se está muriendo, apretada por el case-

río, sin el espacio de las huertas. Y después:

Vierten un tiempo generoso e incierto

los relojes de la medianoche magnífica,
un tiempo caudaloso, |
donde todo soñar halla cabida,
tiempo de anchura de alma, distinto
de las tacañas y apocadas medidas
que con precisión de afrenta regulan |
las mezquindades atareadas del día.

¡Qué bien opone los dos tiempos, el del día, regu-

lado y mezquino, y el de la noche, con “anchura
de alma”, caudaloso, bueno para soñar, sin pre-
muras!
Y luego dice:

Yo soy el único espectador de esta calle,

si dejara de verla se moriría.

Es decir, que la calle existe porque él la percibe.

Claramente, el argumento inmaterialista de Ber-
keley, pero aquí con dirección no ya al tiempo,
sino a la realidad, está dando sentido a este poe-
ma, cuyos dos versos trascendentales acabo de citar.
La realidad existe porque es pensada por el hom-
bre. Berkeley señala: “Todos admitirán que ni
nuestros pensamientos, ni nuestras pasiones, ni las
ideas formadas por nuestra imaginación, existen
LOS TEMAS ESENCIALES 107

sin la mente. No menos claro es para mí que las

diversas sensaciones o ideas impresas en los senti-
dos, de cualquier modo que se combinen, no pue-
den existir más que en una mente que las perciba.”
En el poema “Amanecer”, también de Fervor
de Buenos Altres, cita claramente ya a Berkeley y
a Schopenhauer y vuelve a señalar la metafísica
idealista en que apoya su pensar sobre la realidad.

. ..acobardado por la amenaza del alba

resentí la tremenda conjetura
de Schopenhauer y de Berkeley
que declara que el mundo
es una actividad de la mente,
un sueño de las almas,
sin base ni propósito ni volumen.

Y más adelante:

hay un instante
en que peligra desaforadamente su ser
y es el instante estremecido del alba,
cuando son pocos los que sueñan el mundo
y sólo algunos trasnochadores conservan,
cenicienta y apenas bosquejada
la visión de las calles...

Hemos tratado de referirnos a la preocupación me-

tafísica de Borges y hemos considerado especial-
mente su obsesivo tema de la muerte y del tiem-
po, especialmente en la poesía. Estos temas, que
son fundamentales en toda la obra de Borges, apa-
recen más extensa y claramente tratados en sus
ensayos y cuentos. Son, asimismo, fuente definida
de inspiración de su poesía otros temas, como el
suburbio, la pampa y la reconstrucción poética del
pasado. El hacedor resume curiosamente Casi to-
108 ÁNGELA BLANCO AMORES DE PAGELLA

dos sus temas, sus obsesiones, sus claves, como

dijera, con penetración no exenta de cierta malig-
nidad, un crítico uruguayo.
Para terminar, desearíamos fijar la atención so-
bre las palabras con que Borges finaliza su segun-
do artículo sobre Nueva refutación del tiempo,
que, aunque de intención filosófica, tienen una
lograda belleza poética, una belleza destructiva que
se apoya en la negación del tiempo y de la rea-|
lidad.
“Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar
el universo astronómico, son desesperaciones apa-
rentes y consuelos secretos. Nuestro destino (a di-
ferencia del infierno de Swedenborg y del infierno
de la mitología tibetana) no es espantoso por
irreal; es espantoso porque es irreversible y de hie-
rro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho.
El tiempo es un río que me arrebata, pero yo.
soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy
el tigre; es un fuego que me consume, pero yo
soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real;
yo, desgraciadamente, soy Borges.”
VIDA Y MUERTE, TIEMPO Y ETERNIDAD

EDELWEIS SERRA

La vida y la muerte, el tiempo y la eternidad, más

que temas, intuiciones metafísicas constantes en
las creaciones narrativas de Jorge Luis Borges, apa-
recen ya prefiguradas ya corroboradas en su poe-
sía.! Los cinco poemas que voy a comentar, con-
siderados en sí mismos, o bien relacionados con
otros, son la versión poética de aquellas intuicio-
nes y revelan el arraigo del escritor en un tiempo
que le duele, en una condición temporal hipoté-
ticamente refutada por la misma conciencia do-
lorosa que de aquélla padece. El tiempo es una
realidad que le preocupa en su dimensión más
profunda y ante la cual siente una impotencia
lacerante. “El mundo, desgraciadamente, es real”?
ha dicho este narrador de irrealidades, este refu-
tador amargo e irónico del suceder temporal, este

1 Acerca de la refutación del tiempo: “Esa refutación está

de algún modo en todos mis libros: la prefiguran los poemas
“Inscripción en cualquier sepulcro” y “El truco”, de mi Fer-
vor de Buenos Aires (1923); la declaran dos artículos de
Inquisiciones (1925), la página 46 de Evaristo Carriego
(1930), el relato “Sentirse en muerte' de mi Historia de la
eternidad (1936), la nota de la página 24 de El jardín de
senderos que se bifurcan (1942)”, en Otras inquisiciones,
Obras completas de Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Emecé
Editores, 1960, p. 237.
2 Otras inquisiciones, p. 256.

[109]
110 EDELWEIS SERRA |

creador de una conjetura que intenta convertir el

tiempo en eternidad.

1. “POEMA CONJETURAL” 3

Aquí, como en las invenciones narrativas, subyace

la conciencia del autor en carne viva, proyectada
en la búsqueda de una explicación al sentido me-
tafísico del destino humano. En el epígrafe se lee:
“El doctor Francisco Laprida, asesinado el día 22 |
de setiembre de 1829 por los montoneros de Al.
dao, piensa antes de morir”, y comienza el poema.
La conciencia del poeta se traspone a la de Lapri-
da en el momento fatídico en que el prócer piensa |
en la muerte lanzada en su busca. Las reflexiones
de Laprida son las de Borges mismo y la anécdota |
interesa tanto cuanto sirve de soporte a la medi-
tación filosófica sobre la vida que, inexorablemen- |
te, desemboca en un determinado tipo de muerte.
La inminencia de la suya vuelve a Laprida de
cara a su destino, que es morir; pero morir de una
manera no elegida, imprevisible, casi fatal, distin-
ta a la que parecía tener que corresponder a su.
vida:

Yo, que estudié las leyes y los cánones,

yo, Francisco Narciso de Laprida,
cuya voz declaró la Independencia
de estas crueles provincias, derrotado,
de sangre y de sudor manchado el rostro

Se trata de un preclaro varón de la patria

—y el poeta ha sabido seleccionar certeramente un
paso de la historia nacional—; por eso es más dra-
mático el insospechado fin que se avecina. Los

3 En Poemas, 1923-1959, p. 147 (Otras composiciones) .

VIDA Y MUERTE, TIEMPO Y ETERNIDAD 111

cinco primeros versos hacen de introito a una at-

mósfera densa que presagia la muerte violenta
bajo la mano armada de los vencedores. Los ver-
bos en presente, con su carga aspectual durativa,
traducen la tensión del momento trágico:

Zumban las balas en la tarde última.

Hay viento y hay cenizas en el viento,
se dispersan el día y la batalla
deforme, y la victoria es de los otros.
Vencen los bárbaros, los gauchos vencen

Prosigue el verso, del v. 6 al v. 12 incluso, en se-

cuencias enumerativas de los antecedentes históri-
cos del personaje, en contraste con el imprevisto
presente de derrota. Un ayer glorioso contrastado
por un hoy de sudor y de sangre. Los lauros del
pasado no parecían anunciar el destino de morir
en un presente de humillación y de vergúenza:

huyo hacia el Sur por arrabales últimos.

El hombre huye, perdido, sin esperanza, pero tam-

bién sin temor. Sabe que habrá de caer. No hay
duda: Hoy es el término (v. 17). El fin está mar-
cado y a él asiente. Ya oye llegar su muerte bus-
cándolo. Es inútil la huida. No hay escapatoria.
La muerte es ineludible. La muerte es el destino
del hombre. Los vv. 18-21, también con presentes
verbales de sentido durativo y perfectivo, acen-
túan la inminencia del acto final —morir— cuyo
pórtico era el comienzo del poema:

La noche lateral de los pantanos

me acecha y me demora. Oigo los cascos
de mi caliente muerte que me busca
con jinetes, con belfos y con lanzas.
112 EDELWEIS SERRA

Al comenzar, eran balas y cenizas en el viento las

menciones anunciativas de la peripecia trágica.
Ahora son cascos, jinetes, belfos y lanzas los signos
sugestivos de plástica irradiación expresiva que
introducen en el reino de la muerte, a la que se
nombra, intensificando su presencia con imágenes
simbólicas presagiantes en el decurso del relato
poético.
Acorralado, Laprida todavía piensa que él deseó
ser otro, y no el apresado por este destino violento
e imprevisto que, no obstante, se precipita encar-
nizadamente (vv. 22-24):

Yo que anhelé ser otro, ser un hombre

de sentencias, de libros, de dictámenes,
a cielo abierto yaceré entre ciénagas;

Pero la dimensión espiritual del hombre frente a

su inesperada muerte, que venía calándose ya en
el v. 11: sin esperanza ni temor, perdido, queda
resellada ahora en el centro del poema, en los
VW 2h-27:

pero me endiosa el pecho inexplicable

un júbilo secreto. Al fin me encuentro
con mi destino sudamericano.

Pues esa calidad de muerte, inopinadamente trá-

gica, mas tampoco temida, es en realidad un en-
cuentro con el propio destino, recién ahora detec-
tado. El momento final de su historia humana
viene a revelarle la intrahistoria: la clave de su
vida está en su muerte; y esto —inexplicable— le
gana la paradoja de un júbilo secreto, del que son
instrumentos, sin saberlo, los que van a matarlo.
Su vocación es la muerte y, al asumirla en su
cuándo y en su cómo, goza en aceptarse a sí mis-
mo, goza en la conformidad con su propia muer-
VIDA Y MUERTE, TIEMPO Y ETERNIDAD 113

te, no en un renunciamiento pasivo, no en blanda

resignación, sino huyendo en activa contienda, en
buena ley, de la muerte que lo busca y al fin hará
de él su presa.
En los vv. 28-35 sigue desplegándose la discursi-
vidad poética a modo de soliloquio interior sobre
la muerte que, sin lugar a ninguna duda, sobreven-
drá. El presente ilumina el pasado y el futuro: ese
devenir del tiempo a través de su historia humana
temporal, laberinto de actos sucesivos a través de
horas, días, años, le hacen plenamente consciente
de su existencia en el mundo, de existir para la
muerte:

A esta ruinosa tarde me llevaba

el laberinto múltiple de pasos
que mis días tejieron desde un día
de la niñez. Al fin he descubierto
la recóndita clave de mis años,
la suerte de Francisco de Laprida,
la letra que faltaba, la perfecta
forma que supo Dios desde el principio.

El hombre está hecho de tiempo y de muerte: esto

descubre Laprida. El hombre vive para la muerte:
he aquí la clave de su historia temporal. Desde el
comienzo su peripecia terrena ya estaba prevista,
desde la eternidad el hombre tiene destinado un
segmento de tiempo para realizar su existencia y
luego su parábola se cierra con la muerte. Los
vv. 36-38 son una conclusión consecuente del hom-
bre en su filosofar sobre la muerte ineluctable que,
sabe, se aproxima sin remedio. Y ahora ya no se
detiene sobre el género ominoso de muerte que
le ha tocado, sino en la muerte misma como rea-
lidad humana universal, no la muerte de Laprida,
sino la muerte del Hombre;
114 EDELWEIS SERRA

En el espejo de esta noche alcanzo

mi insospechado rostro eterno. El círculo
se va a cerrar. Yo aguardo que así sea.

Ese proyecto, esa posibilidad continua que es el

hombre en la temporalidad, se va a cerrar y a se-
llar con la muerte. Con ella acaba el tiempo: Yo
aguardo que así sea.
En Otras inquisiciones Borges intenta una “Nue-
va refutación del tiempo”, pero cierra su inquisito-
ria con este colofón tremendo: “Negar la sucesión
temporal, negar el yo, negar el universo astronó-
mico, son desesperaciones aparentes y consuelos se-
cretos. Nuestro destino... no es espantoso por
irreal, es espantoso porque es irreversible y de hie-
rro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho.
El tiempo es un río que me arrebata, pero yo
soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy
el tigre; es un fuego que me consume, pero yo
soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real;
yo, desgraciadamente, soy Borges.”*
El “Poema conjetural” es precisamente una suer-
te de conjetura o hipótesis —típica del escepticis-
mo borgiano— sobre el destino mortal del hombre
y su predestinación a la muerte, hito que marca
el fin del tiempo y abre la conciencia a un ¿nsos-
pechado rostro: eterno, es decir, el acceso a la eter-
nidad como categoría donde el tiempo ya no exis-
te. Hacia el final de la meditación y del poema,
vv. 39-44, el hombre Laprida aguarda el último
acto que operará de agente en la clausura del tiem-
po, y espera su fin casi como una liberación. Esta-
mos en el paso decisivo, radical, que convierte la
vida en muerte abriendo un interrogante frente
al más allá. Pero todavía Laprida puede contem-

DADO,
VIDA Y MUERTE, TIEMPO Y ETERNIDAD 115

plar su propia aniquilación en el momento mismo

en que va a morir definitivamente:

Pisan mis pies la sombra de las lanzas

que me buscan. Las befas de mi muerte,
los jinetes, las crines, los caballos,
se ciernen sobre mí... Ya el primer golpe,
ya el duro hierro que me raja el pecho,
el íntimo cuchillo en la garganta.

Así como en el anuncio de la muerte al comienzo

del poema, de su certeza en el centro del mismo,
ahora, ya en el final, en que aparece concretamen-
te tras los jinetes, las crines y los caballos, en for-
ma de cuchillo que intima con la garganta del
sentenciado, también son los verbos en presente
los encargados de presentarla en su dialéctica rea-
lidad: pisan mis pies, me buscan, se ciernen sobre
mi... “Todo el poema es una expectación de la
muerte dilatada en una meditación postrera y ful-
gurante sobre su sentido último. Los presentes
verbales contribuyen a esa dilatación a lo largo de
aquélla hasta la inminencia del fin en el mismo
acto mortal: el adverbio ya, doblado en los vv. 42-
43, intensifica la acción durativa, morosa, de ese
advenimiento de la muerte que corre en persecu-
ción del elegido hasta asestarle el primer golpe al
alcanzarlo y luego el mismo hierro en la zona vul-
nerable del pecho y la garganta:

...Ya el primer golpe,

ya el duro hierro que me raja el pecho,
el íntimo cuchillo en la garganta.

“Poema conjetural” es uno de los poemas más

profundos de Borges. Una poesía despojada, de ex-
traordinaria concisión expresiva, alcanza altura y
hondura metafísicas. El sentimiento de la muerte
116 EDELWEIS SERRA |

como destino y certeza intransferibles del hombre

se encarna en el dramático fin de un personaje de
la historia patria, Laprida, con un esquematismo
intelectual no exento de patética emoción. Bajo
la discursividad del poema resplandece con luci-
dez mineral, como una síntesis, la intuición onto-
lógica de la muerte poéticamente transfigurada en
una composición lírica de endecasílabos blancos,
con acento rítmico en cuarta o en sexta, de una
limpidez centellante.

El poema es la metáfora de Borges y de su visión

del destino humano en el sucederse temporal y a
través de espacios desconocidos, imprevisibles para
el hombre, pero bajo la mirada de una previsión
divina. Atenido a un sistema de imágenes simbóli-
cas, sus formas expresivas atesoran un mundo de
significaciones: Laprida, el hombre de leyes y cá-
nones, es la representación del orden racional, de
las construcciones de la razón humana. Los bár-
baros son el desorden y la imprevisión aciaga, re-
presentados también con crueles provincias; de
sangre y de sudor manchado el rostro; se dispersan
el día y la batalla deforme. La temporalidad como
tránsito, la conciencia de la fugacidad —tan aguda
en Borges— está fijada con tarde última; hay vien-
to y hay cenizas en el viento; ruinosa tarde. La
angustia sonámbula del hombre en su condición
de itinerante entre los dédalos de la vida aparen-
temente sin sentido, el caos del mundo y la deso-
lada visión de lo ignoto se expresan en frases de
fuerte valor simbólico: huyó hacia el Sur por arra-
bales últimos; la noche lateral de los pantanos me
acecha y me demora; a cielo abierto yaceré entre
ciénagas; donde un oscuro río pierde el nombre;
el laberinto múltiple de pasos que mis días tejie-
ron. En la estructura narrativa del poema se con-
traponen dos caras opuestas de la vida argentina
VIDA Y MUERTE, TIEMPO Y ETERNIDAD 117

incidiendo en un hombre: el glorioso y ordenado

tiempo de la proclama de la Independencia frente
al infame e informe de la desorganización nacio-
nal: también ello constituye una metáfora de la
visión caótica y carente de sentido del mundo en
el propio Borges. Pero, junto a la recurrente ima-
gen del laberinto, una clave en su obra, se halla
la del espejo, de asaz notoria constancia en su orbe
poético, como imagen del trasmundo secreto de
los acontecimientos y de las cosas: en el espejo
de esta noche alcanzo / mi insospechado rostro
eterno, testimonio de la actitud metafísica del
poeta.

1.* EL TRUCO +9

Vida, tiempo, muerte y eternidad aparecen entre-

tejidos en la trama común del universo borgiano,
siempre poético, ya se trate de creaciones narrati-
vas O líricas. Guardan íntima relación en “Poema
conjetural” y asimismo en “El truco”. También
este poema es una intuición metafísica a propósito
del tiempo: un tiempo que se destruye por la ho-
mologación de las acciones cotidianas, reiteradas,
del hombre, pues, al vivir en el presente un mo-
mento idéntico a otro vivido en el pasado, anula
la fluencia sucesiva del tiempo y crea una suerte
de eternidad. Borges ha enunciado su teoría per-
sonal de la eternidad, pobre eternidad ya sin Dios
—dice— de la que deriva esta conclusión: la vida
es demasiado pobre para no ser inmortal.S
“El truco”, en apariencia estampa descriptiva
del juego criollo, es en realidad el símbolo de ese
universo del hombre impermeable al tiempo, fija-
do y eternizado para siempre. Porque el juego se

5 En Poemas, 1923-1959, p. 23 (Fervor de Buenos Aires).

6 Historia de la eternidad, pp. 37-41.
118 EDELWEIS SERRA |

repite en forma idéntica —ayer como hoy— con su

misma técnica de números barajados en homogé-
neas combinaciones y equivalentes resultados. El
tiempo, se detiene en la mesa de juego donde se
intercambian figuras de valencias diversas cuyas
combinaciones tienen posibilidades matemática-
mente limitadas. La repetición opera identificán-
dolas: las de ayer con las de hoy, de modo que, el
fluir del tiempo, la sucesión temporal, no entra en
ese orden autónomo. La identidad de momentos
eterniza el juego, símbolo de un presente per-
manente que se afirma contra el devenir, así re-
futado:
Cuarenta naipes han desplazado la vida.
Amuletos de cartón pintado
conjuran en placentero exorcismo
la maciza realidad primordial
de goce y sufrimiento carnales
y una creación risueña
va poblando el tiempo usurpado
con los brillantes embelecos
de una mitología criolla y tiránica.
El tiempo existe, es real. Pero una brillante mit”
logía criolla de cuarenta naipes de cartón pintado
lo conjuran y exorcizan la realidad, afirman los
primeros nueve versos del poema. Sigue otra afir-
mación concluyente (vv. 10-11):

En los lindes de la mesa

el vivir común se detiene.

Porque esa creación risueña del truco se ha ce-

rrado en su órbita, afuera de la maciza realidad
primordial | de goce y sufrimientos carnales, para
crear su propio mundo sin tiempo en las constan-
tes idénticas, eternamente homogéneas, del contra-
punto de los envido y los quiero (vv. 12-16):
VIDA Y MUERTE, TIEMPO Y ETERNIDAD 119

Adentro hay otro país:

las aventuras del envido y del quiero,
la fuerza del as de espadas
como don Juan Manuel, omnipotente,
y el siete de oros tintineando esperanza.

A esta calificación de algunas figuras-claves del

juego; el omnipotente as de espadas, comparado
con el poder omnímodo del tirano criollo, y el
siete de oros, portador de áurea esperanza como un
campanilleo dei metal más rico, sigue la descrip-
ción del juego y su técnica (vv. 17-19):

Una lentitud cimarrona

va refrenando las palabras
que por declices patrios resbalan

hasta extraer la conclusión final del poema, verda-

dero mito revelador del contenido ideal del sím-
bolo del truco: el tiempo desintegrado y refutado: 7

y como los altibajos del juego

son sempiternamente iguales
los jugadores en fervor presente
copian remotas bazas:
hecho que inmortaliza un poco,
apenas,
a los compañeros muertos que callan.

Las distintas situaciones del juego constituyen un

eterno retorno: homologan las actitudes de los ju-
gadores de ayer con las de los de hoy: el hombre
se inmortaliza, en cierta manera, unimismando los
altibajos y las bazas del juego. Los de hoy viven
7 “El tiempo, si podemos intuir esa identidad, es una de-
lusión: la indiferencia e inseparabilidad de un momento de
su aparente ayer y otro de su aparente hoy, basta para
desintegrarlo”, “Nueva refutación del tiempo”, en Otras im-
quisiciones, p. 247.
120 EDELWEIS SERRA

lo que vivieron los compañeros de ayer, los muer-

tos que callan. Pero la que se crea así, es una in-
mortalidad pobre, apenas lo es, concluye la cons-
tante vena escéptica borgiana. Se trata, como el
mismo Borges ensayista lo dice, de “una refuta-
ción del tiempo de la que yo mismo descreo, pero
que suele visitarme en las noches y en el fatigado
crepúsculo, con ilusoria fuerza de axioma”.8
También este poema es de gran economía ex-
presiva en su estructura axiomática, donde la fuer-
za adivinatoria, desplegada descarnadamente, como
una fórmula lapidaria, se deslíe en un final hecho
de inseguridad, casi de duda, de irónica melanco-
lía. El poeta quiere convencerse de que, si bien
está hecho de sustancia temporal, no le está ve-
dada empero, de alguna manera, la victoria sobre
el tiempo. Es lo que intenta poetizar en el tercer
poema que se comentará en seguida.

III. “INSCRIPCIÓN EN CUALQUIER SEPULCRO”?

En este poema es más clara aún la aprehensión de

la eternidad por la refutación del tiempo. Admo-
nición de alcance metafísico frente a una lápida
funeraria, imagen de la muerte y de la caducidad
humana, es un canto a la inmortalidad más que
una elegía. Comienza así, con una especie de
exhortación sentenciosa:

No arriesgue el mármol temerario

gárrulas infracciones al todopoder del olvido,
rememorando con prolijidad

8 “Nueva refutación del tiempo”, en Otras inquisiciones,

¡Do 25
9 En Poemas, 1923-1959, p. 38 (Fervor de Buenos Aires).
VIDA Y MUERTE, TIEMPO Y ETERNIDAD 121

el nombre, la' opinión, los acontecimientos, la

patria.

Todo cuanto puedan inscribir los hombres en el

sepulcro donde yacen los muertos no dice lo esen-
cial: eso lo callan los hombres en sus inscripciones
funerarias, de suerte que ellas son, aunque bien
adjudicadas, puro abalorio, futilidad, si bien gra-
ben en el mármol perenne los datos de la vida
temporal de quienes en este mundo han sido
(vv. 6-12):

Tanto abalorio bien adjudicado está a la tiniebla

y el mármol no hable lo que callan los hombres.
Lo esencial de la vida fenecida
—la trémula esperanza,
el milagro implacable del dolor y el asombro del
goce—
siempre perdurará.

Hay algo esencial, asegura el poeta, que sigue su

curso después de la muerte y sobrevive a la fini-
tud: es la vida que continúan viviendo los otros
en el tiempo sucesivo, como garantía de perdu-
ración; es una suerte de inmortalidad que el alma
reclama ciegamente, como una supervivencia per-
petuamente realizada por quienes sin interrupción
van sobreviviendo a los que fenecen (vv. 13-17):

Ciegamente reclama duración el alma arbitraria

cuando la tiene asegurada en vidas ajenas,
cuando tú mismo eres la continuación realizada
de quienes no alcanzaron tu tiempo
y otros serán (y son) tu inmortalidad en la tierra.

La inmortalidad borgiana es una inmortalidad en

la tierra, de aquí y de ahora, inmanente al tiem-
po y al espacio, sin trascendencia. Sin embargo,
1:22 EDELWEIS SERRA

esta angustiosa meditación sobre la finitud es una

exigencia de infinitud, un testimonio del espíritu
humano que no consiente en acabar en la nada,
aunque una lápida cuente a la posteridad la pro-
pia historia sobre la tierra. Este poema, que exalta
una esperanza meramente terrena, pues en Borges
no hay sentido de “verticalidad” trascendente, pos-
tula, a ciegas por cierto, el destino último del alma
esencialmente inmortal.
También “Inscripción en cualquier sepulcro”,
como toda la lírica de Borges, está construido so-.
bre una estructura compositiva en que priva lo:
intelectual sobre lo emocional. “Tiene un desplie-
gue silogístico. El desgarrón emotivo está cuida-
dosamente oculto y replegado bajo racionalizacio-
nes, pero se siente vivo y tremendamente herido
por una experiencia padecida de la propia cadu- |
cidad y la propia exigencia metafísica de perdu-
rar más allá del tiempo y del sepulcro. El hombre
borgiano teme al olvido, es decir, teme a la nada. |
La lápida sepulcral, en su mundo poético, es un
intento «de superación del todopoder del olvido.
Pero que no basta, como nos lo demuestra en otro |
poema de Fervor de Buenos Aires, “Inscripción
sepulcral”, contrafigura amarga y escéptica de
“Inscripción en cualquier sepulcro”. Se trata de
nueve versos dedicados al coronel don Isidoro Suá-
rez, su bisabuelo, donde, después de encomiar las
glorias del caballero de la espada, vencedor de
Junín, acaba asi:

Murió cercado de un destierro implacable.

Hoy es orilla de tanta gloria el olvido.
VIDA Y MUERTE, TIEMPO Y ETERNIDAD 123

IV. “REMORDIMIENTO POR CUALQUIER DEFUNCIÓN” 10

Sin duda los vínculos de este poema con “Inscrip-

ción en cualquier sepulcro” son de patente evi-
dencia. En la temática y en la estructura, en los
contenidos de las constantes vida-muerte-tiempo y
en la modulación expresiva de tipo axiomático
y silogístico.
La lápida sepulcral, el muerto mismo, son imá-
genes simbólicas de un plus que excede al objeto
mismo: simbolizan la muerte misma, ausencia ra-
dical de la vida, destino ineludible de la condición
humana en el mundo y en la temporalidad. El
poema se divide en dos partes, como una proposi-
ción y una solución. Veamos la primera:

Libre de la memoria y de la esperanza,

ilimitado, abstracto, casi futuro,
el muerto no es un muerto: es la muerte,
Como el Dios de los místicos,
de quien deben negarse todos los predicados,
el muerto ubicuamente ajeno
no es sino la perdición y ausencia del mundo.

El muerto representa la vida enajenada a los de-

más, alienada a otras vidas que siguen su curso
gracias al caudal abandonado por el que ha fene-
cido, como robado por los que continúan vivien-
do. Así concluye la segunda parte del poema:

Todo se lo robamos,
no le dejamos ni un color ni una sílaba:
aquí está el patio que ya no comparten sus ojos,
allí la acera donde acechó su esperanza.
Hasta lo que pensamos
podría estarlo pensando él también;

10 En Poemas 1923-1959, p. 36 (Fervor de Buenos Aires).

124 EDELWEIS SERRA

nos hemos repartido como ladrones

el asombroso caudal de noches y días.

Aquí, el motivo de la muerte, refutada en virtud

de la continuación incesante de la vida y del tiem-
po en la existencia de quienes van sucesivamente
sobreviviendo a la muerte de los demás, adquiere
las características de un sentimiento de culpa. La
muerte de otro provoca, en la reflexión del poeta,
un sentido de culpabilidad, no tanto por la muer-
te misma, sino por seguir viviendo a expensas
de la muerte de ese otro. Y si bien este continuar
viviendo es, como se ha visto anteriormente en
otros poemas, signo de perduración, aquí la in-
mortalidad en la tierra sabe a remordimiento.
Se advierte una ambivalencia en la concepción
borgiana de la muerte: creer y no-creer en la
muerte, creer y no-creer en la inmortalidad, una
tensión agónica por el tiempo que pasa y una terca
voluntad de permanencia y eternización, que en-
contramos en las “Muertes de Buenos Aires” del
Cuaderno San Martin! mediante la voz y la gui-
tarra del orillero: La muerte es vida vivida, | la
vida es muerte que viene, y en los poemas más
recientes de El hacedor: Y no comprendo cómo
el tiempo pasa, | yo, que soy tiempo y sangre y
agonía,1? en el “Arte poética” del mismo libro:13
el río es imagen del tiempo, la muerte lo es del
sueño y la poesía es esa Ítaca de verde eternidad,
inmortal y pobre, simultáneamente.

O A
12 “Adrogué”, en Poemas (1923-1959), p. 99.
13 Ibid., p. 101.
VIDA Y MUERTE, TIEMPO Y ETERNIDAD 125

V. “MATEO, XXV, 30”11

Pero es en esta metáfora melancólica y dolorosa

donde se nos revela más directamente el yo del
poeta replegado sobre su propia existencia, espe-
cie de autobiografía espiritual donde recuenta,
a modo de visionario juicio final, la vida inútil-
mente vivida.
Después de una localización muy porteña, el pri-
mer puente de Constitución, entre laberintos y
fragores férreos, abruptamente el espíritu del poe-
ta asiste a un “juicio universal” (vv. 6-9):

Y desde el centro de mi ser, una voz infinita

dijo estas cosas (estas cosas, no estas palabras,
que son mi pobre traducción temporal de una
sola palabra):

Continúa una caótica serie enumerativa de tipo

waltwhitmaniano, un cosmos donde danzan obje-
tos escogidos entre los hitos que marcaron el pro-
pio periplo vital, entre recuerdos de preferencia
afectiva o estética y que configuran, en suma, los
talentos recibidos y gastados sin llegar a escribir el
poema. Especie de parábola de los talentos persona-
les, esta pieza lírica se relaciona con “Casi juicio fi-
nal” de Luna de enfrente,*5 salvando la profunda
diferencia de que en éste el poeta se autojustifica
recurriendo a sus buenas obras, y en “Mateo, XXV,
30”, en cambio, se siente una patética sucesión del
tiempo irreversible, gastado, sin haber logrado dar
el poema, como un siervo inútil excluido en las
tinieblas: tal, el versículo de la parábola evangé-
lica de los talentos a que alude el título del poe-

14 En Poemas (1923-1959), p. 156 (Otras composiciones).

15 Poemas (1923-1959), p. %.
126 EDELWEIS SERRA

ma.16 Es una visión desengañada, balance de un

mundo heterogéneo y sin embargo unitario, donde
se colocan los objetos en un aparente desorden,
pero que en realidad se integran en el universo
del poeta: imágenes y símbolos alusivos a su expe-
riencia vital y a las diversas etapas existenciales
recorridas (vv. 10-30):

—Estrellas, pan, bibliotecas orientales y occiden-

tales.
Naipes, tableros de ajedrez, galerías, claraboyas y
sótanos,
un cuerpo para andar por la tierra,
uñas que crecen en la noche, en la muerte,
[etcétera].

Las series enumerativas pueden clasificarse en imá-

genes de la vida intelectual (como bibliotecas
orientales y occidentales, un ejemplar de la Saga
de Grettir); imágenes de la vida afectiva (la car-
ga de Junin en tu sangre, el sueño como un
tesoro enterrado, el antiguo alimento de los hé-
roes); imágenes de las ficciones poéticas del autor
(estrellas, naipes, tableros de ajedrez, álgebra y fue-
go;*8 imágenes del tiempo vivido y recordado (uñas
que crecen en la noche, en la muerte, días más
populosos que Balzac, el olor de la madreselva,
amor y víspera de amor y recuerdos intolerables,
la memoria que el hombre no mira sin vértigo),
etcétera.

16 “...Y a ese siervo inútil echadle a las tinieblas exterio-

res; allí habrá llanto y crujir de dientes”, Mateo, XXV, 30.
17 Referencia al poema “Página para recordar al coronel
Suárez, vencedor de Junín, ¿ibidem, p. 153.
18 Imagen usada ya en el relato ““Plón, Uqbar, Orbis
Tertius: su álgebra y su fuego” en Ficciones, p. 19.
19 Imagen nuevamente empleada en el poema “Las uñas”
de El hacedor, p. 14.
VIDA Y MUERTE, TIEMPO Y ETERNIDAD 127

La voz que oye el poeta, después de un recuen-

to detallado de los talentos que le han sido otor-
gados, concluye así: Todo eso te fue dado. El sin-
tagma todo eso, un plural neutro, significa lo
múltiple y a la vez lo uno, pues la enumeración
caótica antecedente se acumula y condensa en todo
eso, con que sintetiza toda la carga progresivamen-
te afectiva portada a lo largo de dieciséis versos
consagrados al procedimiento enumerativo. Pero
todavía los siguientes, hasta el v. 30, proseguirán
enumerando, aunque ahora a modo de descarga
emocional, expresión desgarrada de la inutilidad
de tanto don recibido:

en vano te hemos prodigado el océano,

en vano el sol, que vieron los maravillados ojos
de Whitmann;
has gastado los años y te han gastado,
y todavía no has escrito el poema.

La locución adverbial en vano, reiterada, las frases

categóricas has gastado y te han gastado son de
una fuerza amarga y desgarrante; toda riqueza ha
sido vana: el don de la vida corporal y espiritual,
la sabiduría, los viajes, el amor y el dolor, la san-
gre, la música, el canto, el dadivoso azar... por-
que todavía no se ha escrito el poema. Los dos
versos finales traslucen un rescoldo de pesimismo
quevediano. Desde el centro del ser una voz ilu-
mina la conciencia del poeta, quien escruta lúci-
damente su vida entera. El resultado es un incon-
formismo atroz consigo mismo, al punto de sentirse
arrojado como el siervo inútil del Evangelio.
Poema densamente intelectual por la condensa-
ción de ideas, se estructura, como toda la poesía
borgiana, cerebralmente, con el rigor de un teo-
rema, a lo que no es obstáculo el verso libre, em-
pleado con sabiduría. Pero la emoción humana
128 EDELWEIS SERRA

está presente en la entretela íntima de “Mateo,

XXV, 30” —acaso como en ningún otro— y se
filtra a través del tejido conceptual de este exa-
men de conciencia. Si bien no es posible asegurar
que el mismo se haga a la luz evangélica, pues la
alusión a la parábola de San Mateo es, a mi jui-
cio, sobre todo de referencia estética, sin embargo
vibra allí una comunicación sincera y apasionada.
Es verdad que estilísticamente todo está elabora-
do, medido, evitándose la efusión desorbitada: un
dique encanala materia y forma hacia un logrado
equilibrio entre contenido y expresión. La belleza
del poema reside precisamente en esa verdad que
se libera sin blandura pero tampoco sin desborde,
en una irradiación lírica cuyo resplandor es casi
frío en su formal perfección.
También en “Mateo, XXV, 30” se hace sentir la
dialéctica del tiempo, que es real, y de la realidad
del mundo en movimiento, en una visión escato-
lógica del fin de cada historia humana y su sen-
tido último. Pero Borges no es una conciencia
religiosa; sus intuiciones traspasan el orden empí-
rico, no obstante su metafísica cae, al fin y al:
cabo, en el solipsismo. Con todo, este lírico de la '
inteligencia, este cazador de la belleza en las cons-
trucciones de la razón y de la fantasía, es atraído
a todas luces por ese misterio fascinante que habita
más allá de la realidad inmanente, aunque él,
homo ludens, se ejercite —para nutrir su arte— en
escrutar todas las teorías, todas las religiones y
todas las profecías sin nunca alcanzar ni menos
poseer el secreto que lo inquieta.20

20 En el “Epílogo” de Otras inquisiciones, p. 259, Bor- |

ges reconoce en su obra una tendencia “a estimar las ideas
religiosas o filosóficas por su valor estético y aun por lo que
encierran de singular y de maravilloso”, concluyendo que
“esto es, quizá, indicio de un escepticismo esencial”,
 CONSTANTES EN LA POESÍA DE BORGES

FRANZ NIEDERMAYER

Borges no se adaptaba nunca al gusto común, ni

obedecía a las fórmulas del ultraísmo español,
siendo no obstante uno de los mejores teóricos del
vanguardismo; cumplió con menos de la mitad
de las leyes de esa resurrección formalista, de un
culto de metáforas, de una devoción a la técnica
y del progreso. Lo que Je juntó al ideario del
chileno Huidobro era dar a “una época de amis-
tades y fervores” algo original: es más adivinado
que demostrable, confirmado por Borges mismo
y no a probar. "Tiene eco en el interior del poeta
joven que menciona su simpatía permanente ha-
cia el “movimiento moderno... más importante”
en la literatura. Así califica al expresionismo ale-
mán que tuvo rasgos de metafísica, magia y mís-
tica que perduran en adelante en sus poemas. La
ideología pacifista e internacionalista, la preocu-
pación social y el tono patético abandona más
tarde el argentino sentimental y tímido, conten-
tivo y apolítico.
Vivimos casi de limosnas extraídas de “revistas
secretas” del ultraísmo español y del martinfierris-
mo argentino. Igualmente sería importante e in-
teresante estudiar sistemáticamente la herencia de
Borges debida al “Sócrates bonaerense”, Macedo-
nio Fernández, ya ultraísta antes de la palabra, de
más influencia en su “hijo literario” Jorge Luis

[129]
130 FRANZ NIEDERMAYER

que Schopenhauer y Bernard Shaw, sus grandes

educadores norteños. Borges tradujo y seleccionó
una docena de expresionistas. El argentino conti-
nuó siendo en su contacto con los alemanes el
mismo “lector hedónico” (autoconfesión) de siem-
pre que desconoce entre ellos al clásico moder- |
no, representante de ese grupo, Gottfried Benn.
Tampoco busca la profundidad del más hondo
expresionista, Georg Trakl, sin olvidar un apretón |
de mano admirativo. Esa generación tan grande
como infeliz perdió sus mejores miembros antes
de su madurez: como tipos representativos citamos
omitiendo tantas víctimas de las guerras y pri-
siones y suicidios— a Paul Zech, muerto anónimo
en Buenos Aires en 1946 o a Franz Pfemfert, la
cabeza de la revista Aktion, refugiado político, |
muerto también en el olvido de México en 1954. |
Muy pocos me parecen los lazos entre Borges y
J. R. Becher a quien más respeta entre todos ellos
exagerando la comparación con Hugo y Whitman.
Benn no cree en la fuerza de las influencias; para
él se repiten situaciones interiores que obligan a
expresiones parecidas a los artistas de la palabra,
concepto igual a la “convergencia” de Dámaso
Alonso. (Benn, por ejemplo, no conoció ni a Rim-
baud ni a Whitman, los llamados padres del van-
guardismo europeo de los veinte.) Las influencias
y por lo mismo las relaciones ambas menos fuer-
tes de lo supuesto, las tenemos que aceptar.
Queremos entonces ver más a fondo lo que sur-
ge del interior de ese pensador y artista, del poeta
meditativo y reflexivo, aquí como siempre un tipo
mixto. Borges personifica también este tan mo-
derno modelo de categorías impuras, mezclando
lo poético con lo convencional y lo vulgar, lo ra-
zonado con lo sentido, cerebro y corazón manifes-
tándose así de la estirpe de su otro maestro ala-
CONSTANTES EN LA POESÍA DE BORGES 131

bado y tan poco analizado en su posible influjo:

Miguel de Unamuno.
No insistimos en lo más conocido del Borges
pensador-poeta, su profundo cuestionar y muy hu-
mana ignorancia del más-allá, sus hondas vivencias
de la soledad, del tiempo y de la muerte. Termina
—hasta hoy— en “escepticismo esencial”, melancó-
lico en la juventud y aceptado con todo valor en
la vejez. La inquietud interior crece y se conso-
lida a la vez. Asombra la precocidad del joven de
25 años en su “Casi juicio final” que niega sus
“salmos” (no sólo los “rojos” no impresos) y “pa-
labras fuertes”, siente el “pavor de la belleza” al
lado del “asombro del vivir” y ya anda en el ca-
mino del “pensativo sentir” como tres decenios
después. Típico para Borges es la noble resigna-
ción de la “Jactancia de la quietud” del chico de
26 que “pasa con lentitud” mirando los ambicio-
sos sin entenderlos, anda en el mismo camino con
igual compás como el poeta de gracias en sus dos
“poemas de los dones”. El sexagenario reza en el
último poema grande de la Obra poética de cua-
renta años un medio centenar de gracias, verda-
dera letanía mundana, certificado de gratitud por
tantas cosas preferentemente del mundo espiritual
e intelectual. Esos y otros poemas tienen el fondo
inevitable de cada buena literatura según Borges:
“tan triste que sea, siempre quede testimonio de
coraje, fe y esperanza”, incorporándose a la fila
de Aristóteles y de Goethe. Cansinos Asséns, al-
rededor de los 20 jefe de la juventud poética espa-
ñola junto a Ramón Gómez de la Serna, mucho
antes de su muerte un olvidado en su patria, reci-
bió sinceras señales de recompensa bien merecida
de parte de su discípulo en Buenos Aires. El úl-
timo honró en poemas a un sefardita mayor de
ese siglo como al otro, al sefardita máximo de siem-
pre, a Spinoza. En un soneto magistral limpio y
132 FRANZ NIEDERMAYER

lúcido está el poeta argentino besando “las tras-

lúcidas manos del judío” que descifró el universo
y —dicho entre paréntesis— enseñó a Goethe la
filosofía. “Una llave en Salónica” y el misterioso |
“Golem” documentan en finos poemas semejante
inclinación como la del autor de El Aleph y del
Requiem alemán, una simpatía constante para los
perseguidos judíos y una admiración constante
para su cábala, empezando ya en el Fervor de
Buenos Aires de 1923 con la “calleja judía” don-
de se acusa un pogrom argentino.
El que dijo que solamente la persona que ama.
tiene razón, es más que un “homme a femmes”,
es un amante tal vez poco provechoso, siempre
anhelante y nunca satisfecho, que alcanza una sola
vez categorías de franqueza y pasión en sus dos
ya aludidos poemas ingleses, escritos en el idioma:
de su primera lectura, de su nunca olvidada abuela
bonaerense, de su primera institutriz y de queridas
secretas. Las dos singulares “evasiones extranjeri- '
zantes” se levantan como surtidores en la sequedad '
del prosaísmo de los 50, superior por su hombría
sufrida a la “Elegía” donde recuerda indistinta-
mente “el rostro de una muchacha de Buenos Ai-
res”, mientras parecen autobiografía indirecta las
últimas dos líneas de la Obra poética, la queja de
1964 por el abrazo permitido por Matilde Urbach,
pero no a Borges. (Se casó en 1967.) Dejamos al
moderno trovador “Frauenlob” de La Plata, com-
probado por muchas dedicaciones y en una doce-
na de tales poemas, dos con los nombres de muje-
res infelices con final trágico —como se entiende
para un descendiente de la aristocracia bonaeren-
se—, de la alta sociedad porteña. Es el momento
de detenerse más en esa capital, un tema cen-
tral de la poesía de Borges.
Hay varias arbitrariedades en esas relaciones:
Argentina es Buenos Aires, mas esa metrópoli no
CONSTANTES EN LA POESÍA DE BORGES 135

es un centro político-económico, no tiene city, tal

como la admirarían ultraístas y blasfemarían mu-
chos de los expresionistas. Para Borges: “El Paseo
de Julio — ¡nunca te sentí patria!” es un Buenos
Aires más lejos que la infancia inocente, pasada,
no es un jardín, sino una inmensa biblioteca (in-
glesa); es una visión irreal: “la ciudad que espera
su Dios”. No son tampoco los modernos suburbios
miserables por los cuales perambula el partidario
del grupo literario de la elegante calle Florida.
Son los romantizados arrabales Palermo y Adro-
gué reconstruidos de recuerdos familiares y por
guías históricas, de milongas y tangos, poesía po-
pular que renueva con entusiasmo el viejo Borges,
ya famoso “poeta doctus”, sin ruborizarse. La pam-
pa lejana, vista muy visionariamente por las cuer-
das de una guitarra, es un fantasma. El regresado
de Europa confiesa en su primer libro de 1923,
Fervor de Buenos Átres: “La ciudad está en mí
como en un poema” (“Vanilocuencia”). Confirma
durante el tiempo de poesía escasa, pero decisiva:
“Yo he estado siempre y estaré en Buenos Aires”
(1943). Buenos Aires es patria e historia, es pre-
sencia y eternidad, es lo absoluto en la realidad, es
la realidad, es un ejemplo más para inventar un
mito o “fundar un mundo” como lo hacen “las
mejores tentativas de la literatura hispanoameri-
cana” (Octavio Paz). Nunca termina esa intimi-
dad constructiva, pero con los años se acrisola algo
muy humano: ... “ahora, es como un plano / de
mis humillaciones y fracasos... / No nos une el
amor sino el espanto; / será por eso que la quiero
tanto.”
Los compadres y cuchilleros del arrabal le dan
el relieve característico de virilidad y fuerza, per-
fectamente expresado en tantos cuentos. No menos
castizo viven en las matanzas poetizadas de “El tru-
co”,
»,
del gran “Poema conjetural”, creciendo a
134 FRANZ NIEDERMAY.

“mitología de puñales” de “El tango”, confirmad

en los cantos a Muraña e Iberra, matadores popu-
lares, en esa perfecta “Oda compuesta en 1960”
donde se acata la Argentina “en historias desgra-
nadas de cuchillo y de esquina”, en total un
rama regional del machismo intercontinental.
La idea de la patria se purifica, pierde afecta-
ción: “ser argentino es una fatalidad”, como par
sus celebrados antepasados, los Dr. Laprida, 1si--
doro Suárez, Francisco Borges, Isidoro Acevedo,
tema de más de diez poemas austeros y sencillos.
Tampoco olvida “el nombre familiarmente horren-
do” de Manuel Rosas, inseguro de si fue o no)
“sólo un ávido puñal... Ya Dios lo habrá olvi-
dado”. Nada de la historia precolombina o colo-:
nial, es siempre historia de familia que se hace
nacional, pero sobre un fondo de tristeza metafí-
sica, suena como inspirado por Rilke: “Querría:
que cada uno muriese con su propia muerte”. Lal
historia pierde brillo, lo pintoresco: “Hoy es un'
poco de ceniza y de gloria”, más tarde ya “inútil
coraje”. Queda contrariar a Perón el perseverante”
sentido de la batalla de Junín. Luchadores de la
Inglaterra vieja resucitan en poemas posteriores sin!
sustituir al cívico Sarmiento, “testigo de la pa--
tria... Su obstinado amor quiere salvarnos”..
. .. “Sarmiento el soñador” está más al día, cons--
tante y vivificante que las espadas y los cuchillos;
en la historia heroica.
Crece un interés en la historia inglesa, menos;
en la portuguesa de los Borges, más en la españo--
la, pero las figuras elegidas, los Hengest Cyning,,
Beowulf, Cromwell o Cervantes, Gracián, Queve- -
do, Camoéns son modelos para la meditación de:
la vida y de la muerte, del arte y de su gloria y
satisfacción estables, gran consolación y la única..
Todos van dibujados con “el pudor argentino, la:
reticencia argentina”, esas cualidades que Borges:
CONSTANTES EN LA POESÍA DE BORGES 135

asignó a Enrique Banchs, no menos activas en él

mismo. Actuando en ambientes y situaciones in-
significantes, tienen su “hora de verdad”, las más
veces la última, cuando echan la máscara y rom-
pen la cortina en un momento lúcido, así el ge-
neral Quiroga y muchos más. Júrgen Fehling
(muerto en 1968), el gran director de la escena
alemana, dijo: “Todo el teatro... sea comedia o
tragedia, es... una danza macabra”, pero todo
arte genuino es también una pregunta por el
más-allá. Borges no lo niega.
Sería tal cita una despedida propia del Borges
de resignación y coraje, pero todavía no. Él vive
gracias a Dios entre nosotros, aguantando la ce-
guera o, en el “Insomnio” de 1936, la “vigilia
espantosa”, ...“una aborrecible centinela”. Descu-
brió en 1940 (!) con Anaxágoras “la noche sin
dueño”, que vuelve en “Noche cíclica”, pensada
y no creída, aunque creada para temporadas en
“un poema incesante”. Borges conoció hasta me-
diados de los cincuenta también las albas y recuer-
da el amanecer —pero raras veces agradece las
“mañanas de Montevideo” o de "Texas en su gran
poema de gratitud ya aludido. Teme al principio
la luna —tema preferido y abusado de Lugones.
No obstante el segundo libro de Borges de 1925
cantó a la “Luna de enfrente”. Su arte consiste
en “definir la luna”, pero queda “indescifrable y
cotidiana”. Como los compañeros Ariosto, Queve-
do y Hugo sufre los “años de errar bajo la varia
luna”. Mas el tiempo querido es la tarde, que
responde a la tarde del año, al otoño de “Prakl.
Hay para Borges tardes varias: su carácter general
es de tristeza, las hay “como de Juicio Final”, “de
miedo y frío”. La tarde se adorna con una corona,
el ocaso. Ya el joven huye del “sol terrible sin
ocaso”, se complace si “hay afuera un ocaso, alhaja
136 FRANZ NIEDERMAYER

oscura”, teme “un poniente implacable en esplen-

dores”.
El poeta progresivamente antipreciosista une la
joya del cielo con otra del jardín dedicando a una
mujer “memory of a yellow rose seen at sunset”.
Sí, se puede entrelazar una corona de rosas, única
flor simbólica de Borges: la “encarnada... de Ju-
nín”, “la apagada de Buenos Aires”, “la preciosa
de Alfonso Reyes”, la última sentida del ciego
Milton o “la otra candente rosa de la ceniza” en
la “Alusión... de 1890”. Al fin se resigna con “el
misterio de la rosa”, uno de los dones inaprecia-
bles que se arraiga en vecindad de Juan Ramón
Jiménez, R. M. Rilke, Gertrude Stein, lejos de
Huidobro que manda crear rosas artificiales en los |
poemas.
Ya es urgente acabar con nuestra adopción del
método borgiano de “alusiones y menciones”. “To-
camos con su vista del día constantes estilísticas
que se ofrecerían muy ampliamente. El teórico de
“la nueva sensibilidad” fue un sensitivo, mientras
creció el razonamiento no decreció el “pensativo
sentir”. La fórmula ulterior: “El sonido es más
importante que las ideas” (1966), suena como otra
victoria del esteta sobre el supuesto filósofo. El
joven ultraísta sui generis, que prefirió “lo eficaz
a lo insólito”, desarrolló más tarde una voluntad
de despojamiento (preferencia de abstractos, men-
guante adjetivación, ausencia de colores), una po-
breza fundamental (“pobredá y realidá”, los leit-
motiv del argentino joven) que linda con la sen-
cillez monótona de la lengua coloquial. No llega
a la “palabra mágica” de Mallarmé, tampoco la
busca por ser desinteresado en la originalidad. Si
tal lema conduce al aforismo, tiene fuerza, es atrac-
tivo o seductor en los títulos oscuros o indiferentes
de muchos poemas procedentes de textos bíblicos
o literarios —los últimos aumentan con la edad
CONSTANTES EN LA POESÍA DE BORGES 137

del autor. ¿Estorbará el profesor Borges al poeta,

el “poeta doctus” al poeta de alma y corazón? ¿Son
los dos Borges un obstáculo entre sí? ¿Es “poeta
pasadista” o “genio intemporal de lo absoluto”?
pregunta César Fernández Moreno confirmando al
fin al “poeta invencible”, como también lo había
hecho el italiano de México, Carlo Coccioli. Bor-
ges mismo, el multicontradictorio, lo negó con una
cita de Stevenson; compone dos poemas en com-
prensiva defensa de poetas menores, se califica en
una entrevista de 1963: “Un poeta torpe, pero un
poeta, espero.”
Como toda poesía alta, la suya puede ser “lla-
mada, tentación o ayuda” (M. Wehrli). Son sus
poemas por naturaleza las esencias de sus insom-
nios, los concentrados de sus días filtrados hasta
en sonetos y dísticos. Traspasa la famosa “fron-
tera de silencio”, nos da la pausa cuando el tiem-
po se para —primer afán de la lírica— y evitando
el “juego de los adeptos”, eso es el hermetismo
ya en decadencia, llega de vez en cuando a “la
punta del no-dicho”. ¿Un “clásico viviente” lo lla-
ma José Emilio Pacheco?, no lo sé, pero segura-
mente gran modernista y tradicionalista en uni-
dad, un poeta mayor, con pocos temas, pero de
suma intensidad y serenidad admirable, “llevando
el sueño solo”. "Terminamos con esa y otra cons-
tatación de su fenecido hermano mayor de Ale-
mania, Gottfried Benn: “Aun entre los grandes
poetas de nuestro tiempo ninguno ha dejado más
de seis u ocho poesías perfectas.” Nos las deja
también Borges.
 EL TEMA DE LA MUERTE

CINTIO VITIER

Un aspecto capital de la poesía de Borges, como

de toda poesía duradera, es su investigación y con-
juro de la muerte. Quizá no hallemos en su Obra
poética, asunto más perseguido y constante. Vamos, |
pues, a reseñar brevemente su proceso. |
Ante todo, en “La Recoleta” (de Fervor de Bue-
nos Aires) la muerte se nos expone al principio
como un resignado convencimiento y una “desea-
ble dignidad”. Nos escuchamos con gesto benevo-
lente y cierto dulce escalofrío junto a su sombra
amable. Se trata aquí de la belleza, de la tradi-
cional elegancia de la muerte. “También de una
esperanza: “el aislamiento y la individuación eter-
nales”. Mas pronto el escondido escalofrío arrecia.
Como nos diría Unamuno, al instinto de inmor-
talidad se sobrepone implacable el sentimiento de
mortalidad, que es como un instinto de la razón.
Por eso el poeta (ya que poeta es cabalmente el
hombre que no puede vivir sólo de ilusiones) en
seguida se interrumpe:

Nos place la quietud,

equivocamos tal paz de vida con el morir
y mientras creemos alabar el no-ser,
alabamos el sueño y la negligencia.

Tan suave y terrible observación, sin embargo,

[138]
 EL TEMA DE LA MUERTE 139

sólo es soportada para extraerle una profunda uti-

lidad en favor de la esperanza. Si cuando predi-
camos de la muerte la convertimos en forma ate-
nuada o deliciosa del vivir, ello es porque

Vehemente en las batallas y apacible

en las bóvedas,
sólo el vivir existe.

La desesperada esperanza de la individuación eter-

nal, vuelve así fortalecida, y resumiendo frente al
paisaje la fruición del alma “que se desparrama
por corazones y calles”, concluye:

fuera milagro que alguna vez dejaran

de ser,
milagro incomprensible, inaudito,
aunque su imaginaria repetición infame
con horror la existencia.

Pero ciertamente sabemos que tales imaginaciones

no constituyen sino el torpe comentario de una
realidad desconocida que nos funda. Vuelve la
amarga marejada de la razón. Esa realidad sigue
en pie, insomne, vigilándonos y el poeta tiene a
su vez la obligación de vigilarla:

Lo anterior: escuchado, leído, meditado,

lo resentí en La Recoleta,
junto al propio lugar en que han de enterrarme.

Otros poemas del mismo cuaderno aclaran el con-

cepto de la inmortalidad como omnipresencia de
la vida. En el titulado “Remordimiento por cual-
quier defunción”, se identifica al muerto con la
muerte, despojándolo así, aparentemente, de toda
posible inmortalidad personal. Se le define “ili-
mitado, abstracto, casi futuro”. Y además, “como
140 CINTIO VITIER

el Dios de los místicos”, reacio a cualquier cali-

ficación, ya que es la total ausencia. El cuerpo
presente del muerto se considera aquí un tesoro
de percepciones, sentimientos, pensamientos, expe-
riencias, que por el solo hecho de sobrevivirle, de
estar vivos, le hemos usurpado nosotros:

Hasta lo que pensamos

podría estar pensándolo él también:
nos hemos repartido como ladrones
el asombroso caudal de noches y días.

Pero esa usurpación es la que asegura la continui-

dad esencial de la vida. De ahí que se llame “ili-
mitado” y “casi futuro” al muerto. De ahí también
que en el poema titulado “Inscripción en cualquier
sepulcro”, que es reverso y complemento del ante-
rior se declare:

Ciegamente reclama duración el alma arbitraria

cuando la tiene asegurada en vidas ajenas,
cuando tú mismo eres la continuación realizada
de quienes no alcanzaron tu tiempo
y Otros serán (y son) tu inmortalidad en la tierra.

Estos dos poemas parecen llevarnos a concebir una

fundición absoluta, aunque discursiva, del vivir,
una renuncia de la propia “individuación eternal”
que ya se anhelaba en “La Recoleta”. Sin embar-
go, un cuarto poema, “Alquimia”, quiere salvar
el principio de la individuación mediante unos
símiles maravillosamente bien elegidos, aunque tal
vez de todos modos ineficaces para devolvernos la
confianza en una eternidad personal e intransfe-
rible:

perseveraremos con ensalzadas minucias,

levantados a dignidad, transmutados,
EL TEMA DE LA MUERTE 141

pero inmutablemente individuales,

como la línea pura del mapa
sigue los meandros de la limosa corriente,
como el noble recuerdo
corrige las vergúenzas de los días.

De modo que ya desde el primer libro que pu-

blica, plantea Borges con la mayor lucidez posible
su actitud ante la muerte y la inmortalidad como
ideas que se viven, como obsesiones que se dilu-
cidan. Veamos qué rumbos siguen en poemas pos-
teriores. O mejor, en qué sentido se intensifican,
ya que estamos situados ante una poesía de tipo
concéntrico, que se traslada poco y rota mucho, si
bien lentamente, sobre su eje diamantino. En efec-
to, después que transcurre la colección titulada
Luna de enfrente (1925), que es sin duda la más
prolija en circunstancias y confesiones, aparece el
Cuaderno San Martín (1929). Aparte los poemas
elegiacos, centrados en la ciudad ida o en la in-
fancia, figura aquí ese texto de excepción, indele-
ble: “La noche que en el sur lo velaron”. Y en él,
con voz enronquecida, íntegramente transmutadas
a un clima poético más denso, discernimos las mis-
mas intuiciones que acabamos de reseñar. Sólo que
aquí lo que antes era proposición abstracta, se
personaliza, encarna, brota como una música irre-
chazable del centro de la memoria. Y se siente el
peso, el sabor del mundo, la cantidad hiriente y
mágica de las cosas:

Me enternecen las menudas sabidurías

que en todo fallecimiento de hombre se pierden
—hábito de unos libros, de una llave, de un cuerpo
entre los otros—
frecuencias irrecuperables que fueron
la precisión y la amistad del mundo para él.
142 CINTIO VITIER

Lo que sigue (sobre todo a partir de la tercera

línea) corresponde al doble ámbito de “Remordi-
miento por cualquier defunción” e “Inscripción
en cualquier sepulcro”:

¿Y el muerto, el increíble?
Su realidad está bajo las flores diferentes de él
y su mortal hospitalidad nos dará
un recuerdo más para el tiempo
y sentenciosas calles del Sur- para merecerlas
despacio
y la brisa oscura sobre la frente que vuelve
y la noche que de la mayor congoja nos libra:
la prolijidad de lo real.

Es decir que somos, en cuanto vivientes, los bene-

ficiarios de la vida esencial que nos regala quien
es ya “la perdición y ausencia del mundo”. Su
muerte ha de ser para nosotros una hospitalidad
y en ella y de ella viviremos, disfrutando su sabor,
que es el sabor del mundo, en cada cosa, y enri-
queciendo con su recuerdo a nuestra vez la muerte
propia, la realidad que un día ofrendaremos. La
idea de usurpación se ha ennoblecido convirtién-
dose en inefable cortesía. Respiramos aquí un
aliento de realidad nocturna, de tuétano misterio-
so del mundo, que toca para nosotros las lindes
vivas de lo sustancial; y es que se ha logrado
auténtica visión (no andamiaje más o menos sa-
bio) a través de la atmósfera mágica de la me-
moria.
No tan profundas, o al menos en un plano telú-
rico que hasta ese momento Borges había conjura-
do, nos parecen las imágenes de “La Chacarita”
(primer poema de “Muertes de Buenos Aires”).
Desde luego que ya el asunto le confiere un tono
feroz, alucinante y traspasado, como las calles del
EL TEMA DE LA MUERTE 143

suburbio que se descompone bajo los avances de la

fiebre, “por una llamarada baja de barro”. Nos
expone a esa luz fosfórica

muertos de barba derrumbada y en vela,

muertos de carne desalmada y sin magia

Pero lo que ahora nos importa es destacar el paso

dado de la caducidad a la corruptibilidad. Paso
significativo de la infinita distancia que media
entre Quevedo y Neruda, tomados como símbolos.
En el primero la muerte, aunque carnal, aunque
universal, es la muerte de cada hombre como
entidad de alma y cuerpo, como criatura de Dios
y “polvo enamorado”; por eso entraña siempre
un misterio, una consecuencia religiosa y ética. En
el segundo, es la muerte cósmica, telúrica, ciega, la
desintegración sin desenlace, “río que durando se
destruye”. Borges desarrolla “La Chacarita” con
hálito nerudiano (aunque ya la ausencia de gerun-
dios y participios pasivos nos advierte una inten-
ción distinta). Pero al fin, más elegante o más
prudente, resiste la tentación de adentrarse en una
funeral materia que no termina, y a sus desenca-
denadas gestiones responde —adensando con el at-
gumento que ya le vimos utilizar en la primera
versión de “La Recoleta”, y devolviéndole a la
muerte su carácter cristiano de caducidad:

He oído tu palabra de caducidad y en ella no creo,

porque tu misma convicción de tragedia es acto de
vida
y porque la plenitud de una sola rosa es más que
tus mármoles.

Aunque en seguida a esa pesadilla soez la muerte

opone, en fino contrapunto, “pundonorosa” y “re-
tada muerte porteña” vigilada de flores (segunda
144 CINTIO VITIER

versión de “La Recoleta”), o la delicada evocación

A Francisco López Merino”, donde la muerte se
“ E LA e ”,

conjetura con el sueño

en el que hay olvido del mundo, pero amistoso,

en donde es bendecidor todo olvido,

en la última parte del libro nos propone otro poe-

ma, “Insomnio” (1936), que insiste sobre la visión
trágica de “los rumbos minuciosos de la muerte”
y la afirmación de la omnipresencia de la vida
pero representada esta vez como una “terrible in-
mortalidad” que somete a “cuantos estén dormidos |
o muertos —aunque se oculten en la corrupción y /
|

en los siglos—"” a la condena de una “vigilia espan- |i

|

tosa”. Hemos llegado, dentro del frenesí poético

no conducido por ninguna ortodoxia, a la corrup-'
ción en sí misma galvanizada, a la alucinación del
fango. |
De suerte que, si compendiamos nuestro recorri-
do por los pasajes capitales que tratan expresamen-
te de la muerte y la inmortalidad, podremos cons-
tatar, en rigor, un único principio de desesperada
esperanza que va en sus manifestaciones desde la
frase “sólo el vivir existe” hasta los términos pre-
ñados de soledad y angustia que acabamos de citar:
“vigilia espantosa”. Preferimos, sin embargo, aun-
que cronológicamente anterior, la síntesis que ofre-
ce el mismo Borges al final del poema titulado
“Mi vida entera” (de Luna de enfrente), cuando
con llama súbita nos ilumina su concepción poé-
tico-religiosa en estas palabras que, a la sombra
cinegética de lo comentado, adquieren un carácter
imponente: “Creo que mis jornadas y mis noches
se igualan en pobreza y en riqueza a las de Dios
y a las de todos los hombres.”
 EL DIFÍCIL OFICIO DE LA INTIMIDAD

JAIME ALAZRAKI

Los cambios registrados entre el ciclo de Fervor de

Buenos Atres (1923), Luna de enfrente (1925) y
Cuaderno San Martín (1929), y el ciclo de Elo-
gio de la sombra (1969), El oro de los tigres (1972),
La rosa profunda (1975) y La moneda de hierro
(1976), son significativos, formal y temáticamente.
El más notable entre estos últimos es su voluntad
de intimidad. Como Eliot, el primer Borges parece
comprender la poesía “not as a turning loose of
emotions, but as an escape from emotions; not
as the expression of personality, but as an escape
of personality”. El aparente impersonalismo de sus
primeros libros define una verdadera estética del
pudor y del gesto épico. Estos temas reaparecen
en sus últimas colecciones pero en ellas Borges ex-
plora en profundidad un tema apenas enunciado
en su poesía anterior: la intimidad del hombre
que trasciende la máscara del poeta. Desde la vejez
y el saldo de una obra plenamente realizada, Bor-
ges se confiesa.
Ante el inesperado hallazgo del volumen undeé-
cimo de la Primera Enciclopedia de Tlón, el na-
rrador (Borges) declara sobrecogido: “Me puse a
hojearlo y sentí un vértigo asombrado y ligero que
no describiré, porque ésta no es la historia de mis
emociones sino de Uqbar y Tlón y Orbis Tertius.”1
1 Jorge Luis Borges, Ficciones, Buenos Aires, Emecé. 1963.

[145]
146 JAIME ALAZRAKI

¿Una efusión de Borges? ¿Un artificio del narrador

que se vuelve sobre su narración y la cuestiona, co-
menta o corrige?» ¿Una sonrisa de incredulidad
respecto a su propia ficción? ¿Un guiño travieso al
lector ingenuo? Sí, todo eso, pero además una ve-
lada profesión de fe que declara los alcances y limi-
taciones de su arte. Borges se niega a la novela, al
libro vasto, por un escrúpulo de economía, como
lo ha afirmado en varios textos, pero además por-.
que siendo la función de la novela, según él, “crear
un personaje real y mostrar el carácter del héroe”
(o1, 194, 220), tal empeño implica una morosa y |
trabajada excursión por el territorio de sus emo- |
ciones y el mundo de su intimidad. Borges se niega |
a tales excursiones. Una voluntad de artificio y de
irrealidad (que él considera “condición del arte”)
le hace decir respecto a la novela psicológica: “Los
rusos y los discípulos de los rusos han demostrado
hasta el hastío que nada es imposible: suicidas por
felicidad, asesinos por benevolencia; personas que '
se adoran hasta el punto de separarse para siem-
pre, delatores por fervor o por humildad...” Para
concluir: “Esa libertad plena acaba por equivaler
a pleno desorden. Por otra parte, la novela “psico-
lógica” quiere ser también novela “realista”: prefie-
re que olvidemos su carácter de artificio verbal y
hace de toda vana precisión (o de toda lánguida
vaguedad) un nuevo rasgo verosímil. Hay páginas,
hay capítulos de Marcel Proust que son inacepta-
bles como invenciones y a ellos nos resignamos, sin
saberlo, como a lo insípido y ocioso de cada día”.2
El cuento en cambio, “fábula de situaciones”, se

Se emplean las siguientes abreviaturas: Ficciones: F, El

Aleph: A, El hacedor: H, Otras inquisiciones: o1, Obra poé-
tica: OP, Elogio de la sombra: Es, El oro de los tigres: or,
La rosa profunda: rP, La moneda de hierro: MH.
2 Jorge Luis Borges, Prólogos con un prólogo de prólogos,
Buenos Aires, Torres Agúero, 1975, p. 23.
EL DIFÍCIL OFICIO DE LA INTIMIDAD 147

ajusta más eficazmente al carácter de invención de

la literatura. Borges deplora la condición de “in-
forme” de cierta novela psicológica, su estéril alarde
de “transcripción de la realidad” y exalta la lite-
ratura como un objeto artificial, el texto como “un
férreo sistema de simetrías, de coincidencias y de
contrastes”. Su preferencia por lo fantástico cons-
tituye una oblicua formulación de su poética: si la
novela realista se atiene a la crónica como criterio
de verosimilitud, la narración fantástica es solamen-
te inverosímil en relación a esa crónica, no lo es
en cuanto testimonio de la imaginación. Concluir
que la fantasía es un arbitrio y que la verdad
habita en las versiones de la realidad postuladas
por la novela realista equivale a afirmar que la
vida de vigilia es más verdadera que el mundo
desorbitado de los sueños. Como los sueños, las imá-
genes de la literatura fantástica son máscaras de su
creador pero el creador está en ellas metamorfosea-
do y así lo reconoce Borges. Interrogado sobre el
supuesto “impersonalismo”” de sus cuentos, respon-
dió: “No (con tristeza). Si dejan tal impresión es
por mera torpeza mía, porque yo los he sentido
muy profundamente. Los he sentido tan profunda-
mente que los he contado, bueno, usando símbolos
extraños para que los lectores no se enteraran de
que eran todos más o menos autobiográficos. Son
relatos sobre mí mismo, sobre mis experiencias per-
sonales. Me imagino que es mi timidez anglosajona,
¿no?”%* La entrevista es de 1967. "Tres años antes,
en Madrid, Borges ofrece una respuesta semejante.
Entrevistado por Gómez de la Serna, comenta res-
pecto a la literatura fantástica: “Pero lo fantástico

3 Jorge Luis Borges, “Los libros”, en Sur, Buenos Aires,

núm. 111, enero de 1944, p. 74.
4 Ronald Christ, “Jorge Luis Borges; an interview”, en
Paris Review, invierno-primavera, 1967, p. 155.
148 JAIME ALAZRAKI

no es ni arbitrario ni gratuito. Me expreso por

medio de símbolos, o más bien diría que determi-
nadas imágenes se forman en mí, a través de las
cuales cobro conciencia de ciertas verdades. Algu-
nos creen que yo comienzo por una proposición
abstracta. Es lo contrario. Parto siempre de una
situación humana, de una posibilidad concreta. Si
no sería un moralista y no un poeta.” En una
tercera entrevista del mismo año ha explicado en
relación con el aparente impersonalismo de su
obra: “Esa suerte de misterio que según algunos
lectores parece “existir” en mi obra, no se debe a
un deseo de mistificación, sino a una suerte de
pudor; quisiera en el fondo alcanzar una mayor
intimidad, no solamente con los otros sino con-
migo mismo.”*
Lo común en las tres respuestas es una defensa |
o justificación de la timidez y del pudor. Más que
negarse a escribir sobre sí mismo, Borges se niega
a la fácil confesión, a la intimidad romántica, al
egocentrismo existencial. Acosado por el destino de
“sus antepasados de muerte romántica”, exalta
la valentía de héroes y cuchilleros dispuestos a mo-
rir en defensa de un ideal o de una virtud más.
cara que sus propias vidas. Los derroteros y las |
derrotas de un Roquentin, por ejemplo, le abu-
rren; las hazañas de un héroe épico, en cambio, |
ganan su admiración. De ahí su preferencia por |
Shaw de quien ha dicho: “Creo que además de
ese Shaw circunstancial, hay en Shaw un sentido
épico, y que es el único escritor de nuestro tiempo
que ha imaginado y presentado héroes a sus lecto-
res. En general, los escritores tienden a mostrar las

5 Ramón Gómez de la Serna, “Borges en París”, Alcor,

núm. 33, 1964.
6 Gabriella Toppani, “Intervista con Borges, 11 Verri, Mi-
lán, Xvnr, diciembre de 1964, p. 98.
EL DIFÍCIL OFICIO DE LA INTIMIDAD 149

flaquezas de los hombres y parecen complacerse en

sus derrotas; en cambio, en el caso de Shaw hay
personajes como Major Barbara o César, que son
personajes heroicos que uno puede admirar. Eso
es muy raro en la literatura contemporánea. La
literatura contemporánea desde Dostoievski y aun
antes, desde Byron, parece complacerse más en las
culpas, en las flaquezas del hombre. En cambio,
en la obra de Bernard Shaw hay una exaltación de
las mayores virtudes humanas. Por ejemplo, que
un hombre pueda olvidarse de su propio destino,
que a un hombre no le importen sus venturas, que
pueda decir como nuestro Almafuerte: “A mí no
me interesa mi propia vida”, porque le interesa algo
que está más allá de las circunstancias persona-
les;
La defensa que Borges hace del pudor, enton-
ces, no es un alegato de la debilidad o del mero
impersonalismo; es una afirmación de un sentido
épico de la vida y un esfuerzo por trascender su
inmediatez. El poeta olvida su biografía para ser
ese hombre que esencialmente es o quiere ser:
Walt Whitman “es el modesto periodista Walter
Whitman, oriundo de Long Island, que algún
amigo apresurado saludaría en las aceras de Man-
hattan, y es, asimismo, el otro que el primero que-
ría ser y no fue, un hombre de aventura y de
amor, indolente, animoso, despreocupado, recorre-
dor de América”.8 Para Borges, Leaves of grass
es una epopeya: “Whitman se impuso la escritura
de una epopeya de ese acontecimiento histórico
nuevo —la democracia americana.”? El héroe de
esa epopeya es Whitman, un innumerable Whit-

7 Rita Guibert, “Entrevista a J.L.B.”, en Siete voces, Mé-

xico, Editorial Novaro, 1974, p. 116.
8 Jorge Luis Borges, Prólogos con un prólogo de prólogos,
op. cit., p. 172.
9 Ibid., p. 171.
150 JAIME ALAZRAKI

man que olvida al otro de Long Island y de las

aceras de Manhattan para desdoblarse en los desti-
nos infinitos de una nación en ciernes. El esfuerzo
poético de Borges apunta a una dirección seme-
jante aunque sus temas y propósitos difieran. La
Argentina de Borges no es la América de Whit-
man, pero, como el poeta del Norte, Borges se
reconoce menos en el modesto bibliotecario que
por esos años escribía “Vida y muerte le han fal-
tado a mi vida”, que en las gloriosas vidas de sus |
antepasados muertos a caballo. Borges ha dicho
de esos nueve años en una oscura biblioteca del
suroeste de la ciudad de Buenos Aires: “Fueron |
nueve años de sólida infelicidad”;*% pero su reali-
dad por esos años es menos esa miserable biblio-
teca que la ciudad conjurada desde su poesía, me-
nos las dos horas diarias de tranvía entre su casa
y esa biblioteca que los libros leídos durante la
rutina del viaje. En su poesía de esos años no hay
ni una palabra de ese mundo indigente y banal. Si
el destino épico de sus antepasados le ha sido ne-
gado en el campo de batalla, Borges convertirá
la literatura en su batalla. No son sus flaquezas
y derrotas las que triunfan en su poesía de esa
época. De sus libros juveniles emerge una ciu-
dad reconquistada: “La ciudad está en mí como
un poema / que no he logrado detener en pala-
bras” (op, 32). Borges rescata viejos barrios, calles
ignoradas del arrabal, plazas suspendidas en la tar-
de, íntimos jardines, ponientes herrumbrados, al-
macenes rosados, sepulcros, horizontes, ciudad que
se disuelve en la llanura, y con esos adarmes funda
por tercera vez Buenos Aires, fundación mítica de

10 Jorge Luis Borges, “An autobiographical essay”, en The

Aleph and other stories, 1933-1969 (comp. y traducido por
N.T. di Giovanni en colaboración con el autor, Nueva York,
Dutton, 1970, p. 241.
EL DIFÍCIL OFICIO DE LA INTIMIDAD 151

una ciudad hecha de nostalgia y de historia fa-

miliar:

A mi ciudad de patios cóncavos como cántaros

y de calles que surcan las leguas como un vuelo,
a mi ciudad de esquinas aureoladas de ocaso
y arrabales azules, hechos de firmamento.

A mi ciudad que se abre clara como una pampa,

yo volví de las tierras antiguas del naciente
y recobré sus casas y la luz de sus casas
y esa modesta luz que urgen los almacenes
: Ava. PAGO BOO (OP0D6)

Si para Whitman cantarse a sí mismo es cantar las

multitudes en que se desgrana América, y para
Neruda el canto general de América es su propio
canto como canto de todos, para Borges la patria
es apenas ese diálogo íntimo con las calles de Bue-
nos Aires, “no las calles enérgicas, / molestadas de
prisas y ajetreos, / sino la dulce calle de arrabal /
enternecida de penumbra y ocaso” (op, 17): “Mi
patria es un latido de guitarra, unos retratos y una
vieja espada” (op, 80). Una patria entrañable que
más que loar se cultiva como una amistad: “Grato
es vivir en la amistad oscura / de un zaguán, de
una parra y de un aljibe” (op, 30). La historia
de esa patria entrañable “que condesciende a hi-
guera y aljibe” no puede ser otra que la historia
de sus propios antepasados, una historia en que
el destino del país se confunde con el destino de
su sangre como en la amistad el yo y el tú se en-
trelazan en un diálogo verbal y de destino:

Una amistad hicieron mis abuelos

con esta lejanía
y conquistaron la intimidad de la Pampa
y ligaron a su baquía
152 JAIME ALAZRAKI |

la tierra, el fuego, el aire, el agua.

(op, 88)

Pero además de los temas de la ciudad íntima y

la patria entrañable, las primeras colecciones (Fer-
vor de Buenos Aires, Luna de enfrente y Cuaderno
San Martin) incluyen también poemas de inquie-
tud metafísica, como “Amanecer”, y de materia
literaria, como “Manuscrito hallado en un libro
de Joseph Conrad”. Estos temas son todavía la
excepción y solamente a partir de El otro, el mis-
mo, que reúne su producción poética escrita entre |
Cuaderno San Martín (1929) y Elogio de la som-'
bra (1969), devendrán lo dominante. Los primeros
temas, lejos de desaparecer, alcanzan en esta co-
lección de madurez su más concentrada intensidad |
—basta leer, por ejemplo, los dos sonetos titulados
“Buenos Aires” y el memorable “Poema conjetu-.
ral”—, pero lo central será ahora la reflexión filo-
sófica, sus preferencias literarias y las paradojas de
la cultura. De esta época data el tan citado epílogo
a El hacedor, libro que incluye una buena porción
de los poemas recogidos más tarde en El otro, el
mismo, en ese epílogo Borges retoma el motivo
de vida y literatura, formulado primero desde el
prólogo a Discusión, y reitera: “Pocas cosas me
han ocurrido y muchas he leído. Mejor dicho:
pocas cosas me han ocurrido más dignas de me-
moria que el pensamiento de Schopenhauer y la
música verbal de Inglaterra” (H, 109). La literatu-
ra y las aventuras del pensamiento alcanzan en
su poesía adulta la magnitud de una pasión:
Gracián, Quevedo, Camoens, Ariosto, Milton, la
Biblia, Homero, la Gesta de Beowulf, Snorri Stur-
luson, Swedenborg, Jonathan Edwards, Emerson,
Poe, Whitman, Heine, Cansinos Asséns, Spinoza
—son algunos de los nombres de esa pasión.
Para algunos esta poesía puede parecer excesi-
EL DIFÍCIL OFICIO DE LA INTIMIDAD 153

vamente sofisticada e impersonal, más próxima al

intelecto que al corazón, pero solamente si se iden-
tifica al corazón con facilidades sensibleras y a la
poesía, no como la invención del poeta de su pro-
pia realidad, Paz dixit, sino como una mera efu-
sión confesional. Para Borges la poesía es una
música, un sueño dirigido y un espejo “que nos
revela nuestra propia cara”; una manera de decir
que “la literatura es fundamentalmente un hecho
sintáctico”,*M que la realidad de crónica es tan
empobrecedora como las noticias de los periódicos
y que los sueños y los mitos nos devuelven a ese
ser que íntimamente somos. El poema es “un ob-
jeto artificial” como lo son todas las creaciones
del hombre —Lévi-Strauss ha definido la cultura
como “ese mundo artificial en el cual vivimos como
miembros de una sociedad”—,!2 y cada escritor es-
cribe, como ha observado Borges, “no sobre lo que
quiere sino sobre lo que puede”. Sus tres últimas
colecciones —El oro de los tigres (1972), La rosa
profunda (1975) y La moneda de hierro (1976)—
presentan variaciones de esos temas a que nos ha
acostumbrado su poesía: la patria íntima, el culto
de los mayores, la pasión por los libros, la preocu-
pación filosófica, la ceguera, la germanística de In-
glaterra y de Islandia, los antepasados, el tiempo,
el olvido y la memoria, la vejez, la muerte.
Una variación no es la repetición de un tema
sino su desarrollo, un esfuerzo por hilar más fino
y encontrar una versión más, la final, de esas imá-
genes que en la obra de todo escritor se sobreponen
como láminas de sueños borradas por la vigilia.
Pero esa versión última no coincide con la crono-
logía; es apenas un nuevo ángulo desde el cual el
11 Jorge Luis Borges, “Elementos de preceptiva”, Sur, Bue-
nos Aires, año m, núm. 7, abril de 1933, p. 161.
12 Claude Lévi-Strauss, Arte, lenguaje, etnología, México,
Siglo XXI, 1968, pp. 131-132.
154 JAIME ALAZRAKI

mismo tema reaparece revelado con la profundi-

dad a que accede desde esa redescubierta perspec-
tiva: “Otro poema de los dones” no es la mera
reiteración de “Poema de los dones” sino su com:-
plemento, un punto focal de intensidad y claridad
diferentes.
Junto a estos temas, aunque no agotados, ya re-
corridos, emerge un Borges más dispuesto a hablar-
nos de sí mismo, no de la persona creada por la
literatura, no del escritor que “trama su literatu-
ra” para justificar al otro, sino justamente de ese
“otro que vive y se deja vivir”, un Borges asediado
por “las miserias de cada día”, prisionero de la
condición humana, un hombre ciego que “una u
otra mujer han rechazado”, en resumen, un Bor-
ges más dispuesto a contarnos esas “pocas cosas
que le han ocurrido”. Indicios de ese Borges apa-
recen ya en sus primeros libros. Son poemas que
evocan una mujer (“Ausencia”), celebran su hermo-
sura (“Sábados”, ““Trofeo””), se duelen de su ausen-
cia (“Despedida”), sellan una despedida (“Duali-
dá en una despedida”), hacen un voto (“Two
English poems”). Dejan un sabor, como toda poe-
sía amatoria, de nostalgia y pasión frustrada. Son
poemas que por ser excepción confirman la regla
y en su entusiasmo exaltado corresponden a una
edad de ilusa y elusiva exuberancia. Hay que es-
perar hasta 1964 para encontrar un segundo asalto
de intimidad. Cronológicamente, el salto no es me-
nos abrupto: entre los poemas juveniles de tema
amoroso y ese poema que lleva como título el año
de su composición (“1964”), Borges ha publicado
Otras inquisiciones y las tres colecciones más im-
portantes de su obra narrativa, ha sido descubierto
en Europa y los Estados Unidos y ha recibido el
Premio Nacional de Literatura y el Premio Inter-
nacional Formentor. Un escritor plenamente rea-
lizado y, sim embargo, un hombre que se siente
EL DIFÍCIL OFICIO DE LA INTIMIDAD 155

profundamente desdichado; oigamos cómo lo dice

él mismo en el segundo de los dos sonetos com-
puestos en 1964 y así titulados:

Ya no seré feliz. Tal vez no importa.

Hay tantas otras cosas en el mundo;
un instante cualquiera es más profundo
y diverso que el mar. La vida es corta
y aunque las horas son tan largas, una
oscura maravilla nos acecha,
la muerte, ese otro mar, esa otra flecha
que nos libra del sol y de la luna
y del amor. La dicha que me diste
y me quitaste deberá ser borrada;
lo que era todo tiene que ser nada.
Sólo me queda el goce de estar triste,
esa vana costumbre que me inclina
al Sur, a cierta puerta, a cierta esquina. (op, 256)

Borges se solaza todavía en la patria íntima, tema

al cual volverá en sus tres últimos libros de poe-
sía, pero el tono épico ha sido remplazado ahora
por un tono elegiaco; véase, por ejemplo, “Elegía
del recuerdo imposible” y “Elegía de la patria” de
La moneda de hierro. Si en “Inscripción sepul-
cral”, de 1923, el coronel Isidoro Suárez es el hé-
roe que:

Dilató su valor sobre los Andes.

Contrastó montañas y ejércitos.
La audacia fue costumbre de su espada.
Impuso en Junín término venturoso a la lucha
y a las lanzas del Perú dio sangre española.
Escribió su censo de hazañas
en prosa rígida como los clarines belísonos.
rar (or, 129)

en “Coronel Suárez”, de 1976, Suárez es percibi-

156 JAIME ALAZRAKJ

do en su intimidad de hombre y en su condi-

ción de héroe, pero de esa condición quedan ape:
nas las cenizas de la gloria y la metáfora del bronce
no invulnerable a la obra del tiempo:

Alta en el alba se alza la severa

faz de metal y de melancolía.
Un perro se desliza por la acera.
Ya no es de noche y no es aún de día.
Suárez mira su pueblo y la llanura
ulterior, las estancias, los potreros,
los rumbos que fatigan los reseros,
el paciente planeta que perdura.
Detrás del simulacro te adivino,
oh joven capitán que fuiste el dueño
de esa batalla que torció el destino:
Junín, resplandeciente como un sueño.
en un confín del vasto Sur persiste
esa alta cosa, vagamente triste. (mn, 17)

La resignación, melancolía y tristeza de este Suá-

rez elegiaco son de una pieza con el tono resignado
del soneto “1964”. Borges, como Suárez, contem-
pla las cenizas del pasado (“Lo que era todo tiene
que ser nada”); la dicha pasada, de Borges, como
la gloria antigua, de Suárez, se borran en el agua
del tiempo y “sólo queda el goce de estar triste”,
en Borges, y “esa alta cosa, vagamente triste” en
Suárez. En el soneto “Junín”, de 1966, se mezclan
las dos voces (y los dos destinos) y el tono de
resignación cede a un sentimiento de futilidad:
la ceguera y el olvido dejan sobre el fuego apa-
gado apenas una ceniza o una sombra: “Acaso
buscas por mis vanos ojos / el épico Junín de tus
soldados [...] / Te imagino severo, un poco tris-
tel .s0J” (op, 286).
Con “1964” Borges inicia un ciclo de poemas
dedicados a su vocación de infelicidad. Si los dos
EL DIFÍCIL OFICIO DE LA INTIMIDAD 157

poemas de los dones representan un esfuerzo de

gratitud por todo lo que tuvo, desde “el pan y
la sal” hasta “la felicidad de los otros”, “Alguien”,
de 1966, es su reverso: el poema de lo que no
tuvo. Los dones son apenas “modestas limosnas”;
la felicidad, en cambio, es un misterio que, como
los dioses, se manifiesta desde su ausencia, está
menos en el individuo que en la especie y es más
un reflejo que resplandece desde una distancia
primordial y cuya fuente no está en nosotros. Del
fondo de estas cavilaciones asciende otra vez la
mirada de la muerte con una promesa de cielo o
infierno:

Un hombre trabajado por el tiempo,

un hombre que ni siquiera espera la muerte
(las pruebas de la muerte son estadísticas
y nadie hay que no corra el albur
de ser el primer inmortal),
un hombre que ha aprendido a agradecer
las modestas limosnas de los días:
el sueño, la rutina, el sabor del agua,
una no sospechada etimología.
un verso latino o sajón,
la memoria de una mujer que lo ha abandonado
hace ya tantos años
que hoy puede recordarla sin amargura,
un hombre que no ignora que el presente
ya es el porvenir y el olvido,
un hombre que ha sido desleal
y con el que fueron desleales,
puede sentir de pronto, al cruzar la calle,
una misteriosa felicidad
que no viene del lado de la esperanza
sino de una antigua inocencia,
de su propia raíz o de un dios disperso.

Sabe que no debe mirarla de cerca,

158 JAIME ALAZRAKI

porque hay razones más terribles que tigres

que le demostrarán su obligación
de ser un desdichado,
pero humildemente recibe
esa felicidad, esa ráfaga.

Quizá en la muerte para siempre seremos,

cuando el polvo sea polvo,
esa indescifrable raíz,
de la cual para siempre crecerá,
ecuánime o atroz,
nuestro solitario cielo o infierno. (op, 264-265)

En “Elegía”, de 1963, esa “obligación de desdicha”

se abre a través de un pasado poblado con mares
solitarios y lejanos países, con enciclopedias y atlas,
con espadas y espejos, para dejarnos frente al “ros-
tro de una muchacha de Buenos Aires, / un rostro
que no quiere que lo recuerde”. Este motivo del
amor negado es el tema del dístico apócrifo “Le
regret d'Heraclite”: “Yo, que tantos hombres he
sido, no he sido nunca / aquel en cuyo abrazo
desfallecía Matilde Urbach” (or, 332). Borges
vuelve al amor como la medida, tal vez la única,
de la paz, y detrás de sus “mitologías” y “sus pe-
queñas magias inútiles” descubre un gran dolor:
“El nombre de una mujer me delata. / Me duele
una mujer en todo el cuerpo” (op, 61). Pero la
amenaza del amor ('“El amenazado” es el título
de ese poema) no amengua un estado de soledad
que es la condición de un hombre y, tal vez, de
todos los hombres: “Un solo hombre ha sentido
en el paladar la frescura del agua, el sabor de las
frutas y de la carne. / Hablo del único, del uno,
del que está siempre solo” (or, 69), y esa condi-
ción se define en “El centinela” como una avasa-
lladora esclavitud: “Vuelvo a la esclavitud que ha
durado más de siete veces diez años” (ot, 77). El
EL DIFÍCIL OFICIO DE LA INTIMIDAD 159

amor puede manifestarse en esa amenaza y en ese

dolor como “una magia inútil”, ser un Proteo cuyo
verdadero rostro se oculta entre efímeros rostros,
o tal vez una multitud de caras que se niegan a
la única cara de la felicidad, pero, como la san-
gre, está en el hombre: se lo puede postergar o
sublimar, huir de él, para finalmente comprobar
que todos los caminos conducen inevitablemente
a él;

¿De qué me servirán mis talismanes: el ejercicio

de las letras, la vaga erudición, el aprendizaje de
las palabras que usó el áspero Norte para can-
tar sus mares y sus espadas, la serena amistad,
las galerías de la Biblioteca, las cosas comu-
nes, los hábitos, el joven amor de mi madre, la
sombra militar de mis muertos, la noche intem-
poral, el sabor del sueño?
Estar contigo o no estar contigo es la medida
de mi tiempo.
(or, 61)

El tema recurre, como una variación, en el soneto

“Al triste”. La tristeza nace de un sentimiento de
futilidad ante esos “talismanes” que antes fueron
todo y que ahora aceptan el fracaso de su momen-
táneo exorcismo. Los trabajos del amor son tan
implacables como la vida misma; todas las máscaras
que el arte crea para reinventar la vida o colmar
su vaciedad son tan falibles como la ciencia de
Fausto ante las promesas de Mefistófeles o la vejez
de Kohelet ante la muerte. Frente al amor sucum-
ben libros, espadas, tiempo y hasta el mismo verso
que inscribe su propia derrota:

Ahí está lo que fue: la terca espada

del sajón y su métrica de hierro,
160 JAIME ALAZRAKI

los mares y las islas del destierro

del hijo de Laertes, la dorada
luna del persa y los sin fin jardines
de la filosofía y de la historia,
el oro sepulcral de la memoria
y en la sombra el olor de los jazmines.

Y nada de eso importa. El resignado

ejercicio del verso no te salva
ni las aguas del sueño ni la estrella
que en la arrasada noche olvida el alba.
Una sola mujer es tu cuidado,
igual a las demás, pero que es ella. (or, 87)

Borges acepta su condición de poeta, la literatura

como su inexorable realidad: “No haber caído, /
como otros de mi sangre, / en la batalla. / Ser en
la vana noche / el que cuenta las sílabas” (or, 22),
y desde esa condición de hombre de letras reali-
zado explora ahora su soledad, sus desengaños y
desdichas. Como Kohelet, que desde su sabia vejez
reflexiona sobre el brillo perdido de las vanidades
humanas, este Borges septuagenario accede a la
verdad cruda de la intimidad: “Y detrás de los mi-
tos y las máscaras, / el alma, que está sola” (or,
25). Retorna al pasado, pero no a un pasado visi-
ble signado en esa vida dedicada a los libros y
consignado en su obra literaria, sino a un pasado
invisible, a un tiempo reversible en el cual la
inscripción pudo haber sido diferente: “¿Dónde
estará mi vida, la que pudo haber sido y no fue?”
(or, 41). Pero el tiempo es irreversible y su res-
puesta, el olvido:

Esas cosas no son. Otra es mi suerte:

las vagas horas, la memoria impura,
el abuso de la literatura
EL DIFÍCIL OFICIO DE LA INTIMIDAD 161

y en el confín la no gustada muerte.

Sólo esa piedra quiero. Sólo pido
las dos abstractas fechas y el olvido. (or, 45)

Ya Guillermo Sucre ha observado que en Borges

el olvido es una forma de posesión y que de la
misma manera que “la vida adquiere sentido a
partir de la muerte misma”, el olvido es también
la realización última de la memoria.!3 En el poe-
ma “El pasado” de El oro de los tigres evoca los
mitos y las máscaras del tiempo transcurrido para
concluir: “Esas cosas pudieron no haber sido. /
Casi no fueron. Las imaginamos / en un fatal
ayer inevitable. / No hay otro tiempo que el
ahora, este ápice / del ya será y del fue, de aquel
instante / en que la gota cae en la clepsidra”
(or, 18).
El instante es el vértice visible que cancela y a
su vez manifiesta el cono del pasado, y es en este
ahora inmediato y paradójicamente hecho de pa-
sado en el que la poesía de Borges se detiene. El
olvido y la muerte pertenecen a ese instante en
que, como un cruce de caminos, se sale de la me-
moria y de la vida para llegar al único centro
posible que espera detrás del instante, pero el ins-
tante es un puente, y para Borges un puente últi-
mo desde el cual puede atalayar lo que fue y lo
que no fue: “...'Todo esto estoy cantando y asi-
mismo / la insufrible memoria de lugares de Bue-
nos Aires / en los que no he sido feliz / y en los
que no podré ser feliz” (or, 153).
En la colección siguiente, La rosa profunda,
Borges explora una vez más el vedado territorio
de su intimidad. Junto a los temas que forman el

13 Guillermo Sucre, “Borges: El elogio de la sombra”, in-

cluido en Borges, el escritor y la crítica, comp. de J. Alaz-
raki, Madrid, Taurus, 1976, p. 109.
162 JAIME ALAZRAKI

bulbo de su poesía —los antepasados y la patria,

la memoria y el olvido, el ejercicio de la litera-
tura y los libros— recurren reflexiones sobre el
amor frustrado, la soledad y la muerte. En el pri-
mer poema, “Yo”, Borges se retrata como el cuer-
po de vísceras y hueso que el otro arrastra, como
el poeta soñado desde sus mitos, para concluir en
uno de sus versos más desgarradores: “Soy el que
envidia a los que ya se han muerto” (rP, 13). La
muerte es una forma más del olvido: “Cuando yo
muera morirá un pasado” (RP, 123), que se salva
parcialmente en la literatura: “el verso es la única
memoria” (rP, 45). Pero detrás de los mitos de la
poesía está la muerte grande: “Soy eco, olvido,
nada” (rP, 53) y la pesadumbre del destino que
no fue: “Soy el que es nadie, el que no fue una
espada” (rP, 53), “No soy el oriental Francisco
Borges / que murió con dos balas en el pecho”
(gp, 107). En “Talismanes” Borges hace un balance
de sus mitologías (un ejemplar de la primera edi-
ción de la Edda Islandorum de Snorri impresa en
Dinamarca, los cinco tomos de la obra de Schopen-
hauer, los dos tomos de las Odiseas de Chapman,
las Empresas de Saavedra Fajardo, líneas de Vir-
gilio y de Frost), un balance de objetos que cifran
su pasado (“una espada que guerreó en el desier-
to”, “un mate con un pie de serpientes que mi
bisabuelo trajo de Lima”, “un prisma de cristal”,
“unos daguerrotipos borrosos”, “un globo terrá-
queo de madera que me dio Cecilia Ingenieros y
que no fue de su padre”, “un bastón de puño
encorvado que anduvo por las llanuras de Améri-
ca, por Colombia y por Texas”, “varios cilindros
de metal con diplomas”, “la toga y el birrete de
un doctorado”) y un balance del saldo que el tiem-
po deja en el recuerdo (“la memoria de una ma-
ñana”, “la voz de Macedonio Fernández”, “el amor
o el diálogo de unos pocos”); en el último verso
EL DIFÍCIL OFICIO DE LA INTIMIDAD 163

concluye: “Ciertamente son talismanes, pero de

nada sirven contra la sombra que no puedo nom-
brar, contra la sombra que no debo nombrar”
(rpP, 136).
“Inventario”, del mismo volumen, propone una
conclusión semejante; recuerda las enumeraciones
prolijas a que nos acostumbró la poesía de Neruda
hasta en el uso del verbo anafórico hay, pero en
Borges la tirada no es una exaltación del caos o
la celebración de una olvidada belleza o un es-
fuerzo de multitud aprendido en Whitman, sino
una manera de hurgar en el pasado, una forma
de ponernos otra vez ante el olvido desde la me-
moria —“la memoria, esa forma del olvido” dice
en “El ciego”, y en “Inventario” concluye: “Al
olvido, a las cosas del olvido, acabo de erigir este
monumento” (RP, 30). Para este Borges que sen-
tencia “La meta es el olvido” y que desde la breve
alegoría “El prisionero” percibe la vida como una
prisión y la muerte como una libertad, como su
más íntimo anhelo, la poesía es “un alto río que
sigue resonando en el tiempo”, una música hecha
con los objetos y seres del pasado, con “máscaras,
agonías y resurrecciones”, y además una música
que finalmente se rinde a los secretos de la inti-
midad.
En una entrevista reciente hecha por William
Buckley para la televisión americana, Borges dijo
de pasada: “I will welcome death since 1 am very
tired, since life has few pleasures left for me.” De
esta resignada aceptación de la muerte, aunque
como la forma más alta de realización de la vida
(“Llego a mi centro, / a mi álgebra y mi clave, /
a mi espejo. / Pronto sabré quién soy”, dice en
el poema que cierra Elogio de la sombra), emerge
mucha de su última poesía como una larga medi-
tación sobre el olvido y la muerte. De este ta-
lante deriva también una voluntad de confesión.
164 JAIME ALAZRAKI

y un tono conmovedoramente elegiaco. Borges vio-

la su recato porque sabe que en esa hora de acep-
taciones y reconciliaciones el pudor puede ser una
miseria más de nuestra vanidad y porque ahora
recordar las flaquezas es olvidarlas. Ya no importa,
y lo dirá: “Soy un triste” (mH, 73). Tal es el sen-
tido del poema “Elegía del recuerdo imposible”
que abre la colección La moneda de hierro. Es un
íntimo balance (como “Inventario” y “Talisma-
nes”) de recuerdos (vividos, leídos o imaginados)
y deseos. Recuerda lo que una vez tuvo y desea
lo que no pudo tener, pero en ninguno de los
dos casos se trata de poseer, de vivir o revivir, sino
apenas de recordar, de la posibilidad de una evo-
cación última ante la inminencia del olvido total.
El tono es elegiaco porque lo que fue es una me-
moria que el tiempo deshace implacable, y lo que
no fue no podrá ya ser. El poema es la respuesta
desde la literatura a ese recuerdo imposible, su
realización por el lenguaje, pero al verbalizar el
“recuerdo imposible” el poema replantea el espa-
cio infranqueable entre las palabras y las cosas. Es
un espacio íntimo que antes de ingresar al olvido
debe ser recorrido aunque la evocación tome ape-
nas la forma de un voto irrealizable:

Qué no daría yo por la memoria

de. que me hubieras dicho que me querías
y de no haber dormido hasta la aurora,
desgarrado y feliz (mH, 14)

El logro de esta poesía reside menos en la confe-

sión que en la aceptación del fracaso confesado,
es menos un acto de fácil sentimentalismo que un
gesto de matiz épico. Entre la actitud de compla-
cencia ante las derrotas que Borges censuraba en
la novela psicológica y su actitud de resignada
EL' DIFÍCIL OFICIO DE LA INTIMIDAD 165

aceptación ante su fracaso de felicidad, presente

en su poesía última, media una distancia seme-
jante a la que separa la novela que exalta las fla-
quezas humanas del poema épico que celebra vir-
tudes que trascienden las circunstancias puramente
personales. Y sin embargo esta poesía última es
eminentemente personal. Lo es en cuanto habla
de la infelicidad de un hombre, pero en el con-
texto todo de su obra esa voz solamente permitida
desde la vejez adquiere la dimensión de un silen-
cio, es una astilla de luz que acentúa aun más la
oscuridad rasgada. Hasta 1964, tiene 65 años, más
allá de los pocos poemas juveniles de tema ama-
torio, ni una sola palabra de ese mundo íntimo y
personal. Borges hace su obra como un héroe épico
libra sus batallas: olvidando su propio destino per-
sonal. Sabe que la espada de sus abuelos no le ha
sido permitida: convertirá el ejercicio de la lite-
ratura en su espada. Sus poemas que acceden a la
intimidad definen, por contraste, una obra que
posterga el yo personal o que lo sublima en los
juegos y los fuegos de la imaginación. “Un hom-
bre que entreteje endecasílabos” (MH, 140) es su
definición de sí mismo: el poeta que escoge la lite-
ratura como un destino, el poeta que busca en las
pasiones' de la cultura una sordina a sus propias
pasiones, el poeta que hace del destino de los otros
su propio destino. Próximo al ocaso de su vida, su
exabrupto de intimidad es, más que una flaqueza,
un acto heroico: la desdicha como una culpa para
que la obra se cumpla.
Borges vuelve a su yo más íntimo como Ulises
a su Ítaca: “harto de prodigios”. Sus prodigios son
las “simétricas porfías del arte que entreteje nade-
rías”, pero como el héroe homérico Borges sabe
que solamente después de haber recorrido los pro-
digios, de la aventura o del arte, es posible el re-
greso. “Se vuelve a yo como a una casa vieja” escri-
166 JAIME ALAZRAKI

bió Neruda en uno de sus libros póstumos.!* Para

Borges ese retorno desde su poesía equivale a una
confesión: el pecado de no haber sido feliz. Hay
momentos de su obra que ilustran ese diálogo
callado entre los dos Borges: en la prosa “Borges
y yo” y más recientemente en el poema “El cen-
tinela” de El oro de los tigres. Es un diálogo en
el que sólo se oye la voz del otro, la del escri-
tor; la voz del hombre, en cambio, es apenas una
queja de su larga esclavitud al destino y a las pre-
ferencias del otro: “Yo vivo para que Borges pueda
tramar su literatura y esa literatura me justifica”
(m, 50). Es esta elección del destino del otro y la
subsecuente supresión en su poesía de aquel que
“se perderá definitivamente” la que define su ges-
to como un acto heroico. También Borges, como
los héroes épicos, dice a lo largo de su obra dedi-
cada al destino del otro: “A mí no me interesa
mi propia vida, porque me interesa algo que está
más allá de las circunstancias personales.” Sola-
mente en raros y tardíos momentos de intimidad
Borges cede la palabra a ese yo personal que se
confiesa brutalmente. La versión más reciente de
esa confesión es el poema “El remordimiento” in-
cluido en La moneda de hierro. En su íntimo
reconocimiento hay visos trágicos: la certeza de
una vida dedicada a la literatura que sabe que en
ese acto, a sabiendas o no, a queriendas o no, sa-
crifica su felicidad personal:

He cometido el peor de los pecados

que un hombre puede cometer. No he sido
feliz. Que los glaciares del olvido
me arrastren y me pierdan, despiadados.
Mis padres me engendraron para el juego

14 Pablo Neruda, “Se vuelve a yo”, en El mar y las cam-

panas, Buenos Aires, Losada, 1973.
EL DIFÍCIL OFICIO DE LA INTIMIDAD 167

arriesgado y hermoso de la vida,

para la tierra, el agua, el aire, el fuego.
Los defraudé. No fui feliz. Cumplida
no fue su joven voluntad. Mi mente
se aplicó a las simétricas porfías
del arte, que entreteje naderías.
Me legaron su valor. No fui valiente.
No me abandona. Siempre está a mi lado
la sombra de haber sido un desdichado. (MH, 89)

Esta confesión final y descarnada no es una arenga

sobre el sufrimiento. Tampoco una dolorida tira-
da de quejas y ayes. Menos todavía un lacrimoso
lamento. Es un reconocimiento de la desdicha como
un pecado y la aceptación de ese pecado como una
culpa de destino. Este soneto, como otros, quiebra
el pudor resguardado en su literatura y lo resta-
blece desde la literatura, porque haber sido desdi-
chado, no haber sido feliz, no es un suplicio que
se grita como un amargo resentimiento o una su-
frida angustia, sino una culpa que se expía desde
el pudor mismo, desde ese silencio con que los
héroes sobrellevan sus adversidades. No se trata,
sin embargo, de un heroísmo mitológico sino ape-
nas de esa condición de todo hombre inmerso en
el absurdo de su propio destino. “Un destino no es
mejor que otro, pero todo hombre debe acatar
el que lleva adentro”, observa Borges en “Biogra-
f'a de Tadeo Isidoro Cruz”. Tal es el sentido de su
propia aceptación. El heroísmo de todo hombre
es un antiheroísmo no menos estoico que el del
héroe épico y entre sus hazañas figura la desdi-
cha. Comentando sobre su cuento “La casa de
Asterión”, Borges ha dicho: “En el epílogo a El
Aleph, llamo a Asterión “mi pobre protagonista”.
Lo llamo así porque, siendo un ser ambiguo €
impar, está condenado fatalmente a la soledad.
168 ¿JAIME ALAZRAKI

Ningún hombre está hecho para la felicidad.”15

Su vocación de infelicidad, entonces, es menos
una queja personal que uná aserción de una
condición común a todos los hombres, menos la
voz de un hombre que la expresión del destino
inexorable del género humano. Joyce ha escrito
que el artista “transmutes the daily bread of expe-
rience into the radiant body of everliving life”;
desde su más salvaguardada intimidad, Borges, y
en general el poeta, nos obliga a romper másca-
ras, a trascender convenciones y a desandar nues-
tras propias evasiones para confrontarnos con ese
ser que olvida sus miserias para que triunfe algo
que no comprende del todo pero que, sabe, vale
más que sus miserias.

15 J. Irby, N. Murat y C. Peralta, Encuentro con Borges,

Buenos Aires, Galerna, p129%
ANALISIS DE POEMAS
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 VANILOCUENCIA

MARTIN S. STABB

La ciudad está en mí como un poema

que no he logrado detener en palabras.
A un lado hay la excepción de algunos versos;
al otro, arrinconándolos,
5 la vida se adelanta sobre el tiempo,
como terror
que usurpa toda el alma.
Siempre hay otros ocasos, otra gloria;
yo siento la fatiga del espejo
10 que no descansa en una imagen sola.
¿Para qué esta porfía
de clavar con dolor un claro verso
de pie como una lanza sobre el tiempo
si mi calle, mi casa,
15 desdeñosas de símbolos verbales
me gritarán su novedad mañana?
Nuevas
como una boca no besada.

Como muchos de los poemas de Fervor de Buenos

Aires, “Vanilocuencia” es de una sencillez enga-
ñosa. Su trasfondo es Buenos Aires: sus calles, los
patios de sus casas, sus plazas, sus próceres legen-
darios, y en especial el ritmo de la vida de los ba-
rrios. Sin embargo para el joven Borges, recién
11711
172 MARTIN S. STABB

regresado de Europa, el Buenos Aires de su niñez

había sufrido cambios. La imagen de la ciudad,
grabada en los recuerdos del adolescente al em-
barcar en 1914 para el Viejo Mundo, ya no co-
rresponde al contorno porteño de 1922. De ahí
su afán por “detener en palabras” una realidad
cambiante. El título del poema da la clave del
estado anímico. del autor quien sabe bien que su
lucha con el tiempo es inútil, que sus versos qui-
zás sean meros ejercicios verbales destinados al
fracaso, vana elocuencia.
Comienza el poema con una afirmación: frases
declarativas, concisas, muy típicas de la poesía
borgesiana. En los versos 3-5 presenta un contraste
entre la poesía capaz (a veces) de detener el fluir
del tiempo, y la vida como una fuerza dinámica,
siempre en movimiento. Más adelante (versos 8-10)
se lamenta de que a pesar de repetidas tentativas
por captar la realidad, la vida no se rinde, y un
día sigue a otro imperturbablemente. Quizás por
eso habla de su fatiga, comparándola a la de un
espejo. Este símbolo, que aparece con tanta fre-
cuencia en la poesía de Borges, se hace aquí difícil
de explicar. Posiblemente el poeta pensaba en el
espejo doble o triple que produce la ilusión de
multiplicar los objetos ad infinitum y cuya repe-
tición sugiere la idea del cansancio.
El verso 11 marca un cambio de tonalidad. Con
la pregunta que inicia esta parte, Borges sub-
raya de nuevo la idea central: la futilidad, aunque
parece aceptarla y estar resignado. La vida, en el
sentido de frescura y novedad diaria, ya no es la
fuerza que infunde terror y que es capaz de usut-
par “toda el alma” de los primeros versos. Así
pues, el poema termina con cierto bienestar y ale-
gría, cambio anímico expresado adecuadamente
en la última metáfora. El pasar del tiempo y la
vida nueva de cada amanecer se compara con
VANILOCUENCIA 173

la boca fresca y virgen de una joven. El caballero

andante que ha luchado tanto contra el tiempo,
se da por vencido, abandona por un instante sus
armas, sus lanzas verbales, y parece gozar de la
vida.
 JACTANCIA DE QUIETUD
GUILLERMO SUCRE

Escrituras de luz embisten la sombra, más

prodigiosas que meteoros.
La alta ciudad inconocible arrecia sobre el
campo.
Seguro de mi vida y de mi muerte, miro los
ambiciosos y quisiera entenderlos.
Su día es ávido como el lazo en el aire.
Su noche es tregua de la ira en el hierro,
pronto en acometer.
Hablan de humanidad.
Mi humanidad está en sentir que somos voces
de una misma penuria.
Hablan de patria.
Mi patria es un latido de guitarra, unos
retratos y una vieja espada,
10 la oración evidente del sauzal en los
atardeceres.
El tiempo está viviéndome.
Más silencioso que mi sombra, cruzo el tropel
de su levantada codicia.
Ellos son imprescindibles, unidos, merecedores
del mañana.
Mi nombre es alguien y cualquiera.
15 Su verso es un requerimiento de ajena
admiración.

[174]
JACTANCIA DE QUIETUD 175

Yo solicito de mi verso que no me contradiga,

y es mucho.
Que no sea persistencia de hermosura, pero sí
de certeza espiritual.
Yo solicito de mi verso que los caminos y la
soledad lo atestigúen.
Gustosamente ociosa la fe, paso bordeando mi
VIVIFL.
20 Paso con lentitud, como quien viene de tan
lejos que no espera llegar.

Ya los dos versos iniciales insinúan, de manera un

tanto elíptica, las sucesivas oposiciones que inte-
gran el poema. En efecto, tienden a sugerir el
contraste entre el vértigo de la ciudad y la quietud
del campo. El primer verso aparece como una ima-
gen visual sin inmediata referencia (escoger como
imagen sugerida la palabra “escrituras” va a tras-
cender lo visual), que luego es esclarecida en el
segundo: esas luces “más prodigiosas que meteo-
ros” son la ciudad cosmopolita (de “calles enérgi-
cas / molestadas de prisas y ajetreos”, como la
llama Borges en el primer poema de Fervor de
Buenos Atres), ajena al otro Buenos Aires que
es el que Borges realmente ama: la porteña, la de
los arrabales, un tanto ya anacrónica. En estos
dos versos, pues, se destaca el movimiento: las
luces son “meteoros” y “embisten” a la sombra,
la ciudad “arrecia” sobre el campo. Pero ese mo-
vimiento no es sólo externo; va a tomar una
connotación espiritual a lo largo del poema: de
alguna manera es la profanación de un orden se-
creto y también de un orden mitológico (el cam-
po, la pampa) que Borges busca preservar. Es,
igualmente, el símbolo de los otros. De ahí que
en los versos siguientes (3-5) se definan a éstos a
través de pasiones imperiosas: la ambición que
176 GUILLERMO SUCRE

se vuelve avidez, ira'(y codicia, se dice en el verso

12). Aparentemente, las imágenes con que se pre-
sentan esas pasiones son épicas; en verdad, propo-
nen un sentido menos (o nada) noble: la ferocidad
de los que siempre (“su día”, “su noche”) están
acechando al mundo para “acometer”, para impo-
nerse. Pero a estos tres versos ya el primero nos
muestra el verdadero rostro de Borges (“Seguro de
mi vida y de mi muerte, miro los ambiciosos y qui-
siera entenderlos”); es el rostro de un ser a la vez
perplejo y decidido, que asume su destino más
radical, algo en que se está sin equívoco y que los
otros, sin embargo, eluden para conquistar una
apariencia que es sólo vanidad. Se trata, de alguna
manera, de la oposición entre el “conquistador” y
el “asceta”; quizá también entre lo histórico (que
estimula toda voluntad hacia el poder) y lo ana-
crónico (que postula su renunciamiento).
A partir del verso 6, el poema va a girar en
torno a la oposición de estas dos actitudes. El 7 no
sólo viene a reiterar lo que es la naturaleza esen-
cial del hombre, sino que propone el desamparo
como la única forma de ser. Así, mientras los otros
hablan casi en abstracto de “humanidad”, Borges
siente, con desgarramiento existencial, que su úni-
ca humanidad es “que somos voces de una misma
penuria”. Ea penuria es la de ser para la muerte,
pero ese es el destino al que el hombre debe en-
frentarse: todo movimiento de la historia sería
puro enajenamiento si no se cobra conciencia de
ese centro fijo y fatal. Borges no rechaza la his-
toria: quiere trascenderla como fuerza abstracta y
ciega, que en el fondo sería el verdadero vacío.
De manera significativa los otros hablan de “hu-
manidad” o de “patria” sin ninguna connotación
que matice, individualice o comunique una vida
concreta. Significativo, repito; sugiere que esas pa-
labras son meros conceptos para ellos, y su apa-
JACTANCIA DE QUIETUD 177

rente universalidad es una inconfesable indigen-

cia. Son simplemente una retórica (los adjetivos que
faltan al lector los podría suplir indiscriminada-
mente; se les supone) que lo justifica todo, pero
no verdaderas realidades en las que se está y que
uno justifica desde adentro de ellas mismas.
A esa abstracción, Borges opone siempre la in-
dividualidad. “El tiempo está viviéndome”, dice
(verso 11). El laconismo de la frase y el uso del
verbo “estar” sugiere no sólo lo personal (“Única
y personal como un recuerdo”, dice de la muerte
en un poema de Fervor de Buenos Aires), sino
también la perplejidad y la intensidad ante la ex-
periencia del tiempo. Esa experiencia, sabemos, es
una de las más radicales de Borges: nuestro des-
tino no es espantoso por irreal, dirá en uno de
los ensayos de Otras inquisiciones (1952), sino por-
que es irreversible y de hierro. Por otra parte, su
“patria” (verso 9) es también, y sobre todo, una
vivencia, una suerte de devoción de la memoria,
algo infinitamente menos visible y ostentoso: “el
latido de una guitarra”, “unos retratos y una vie-
ja espada”, “la oración evidente del sauzal en los
atardeceres”. Podría pensarse que Borges está exal-
tando aquí una nueva especie de localismo histó-
rico o, más aún, de criollismo estético. “La excesiva
insistencia en su especialísimo criollismo”, le re-
prochaba Néstor Ibarra en su La nueva poesía
argentina (1930). Cierto o no (ante Borges todo
parece relativo), destaquemos el calificativo espe-
cialísimo. En verdad lo es. Lo que Borges busca
no es lo pintoresco, sino lo marginal (no hay que
repetir que los arrabales, las casas antiguas, los
patios, las tapias y toda la mitología porteña son
los elementos que constituyen su Buenos Aires).
Y lo marginal tiene una implicación simbólica en
él: “Yo presentí la entraña de la voz las orillas”,
dice no sin cierta clarividencia en el último poema
178 GUILLERMO SUCRE

de Luna de enfrente. Es una de las maneras de

oponerse al tiempo, dándole fuerza a lo anacró-
nico, convirtiendo lo efímero en una vasta memo-
ria personal. Pero es sobre todo, creo, una €x-
periencia o una prueba espiritual: despojamiento
de “la prolijidad de lo real”, que correspondería
a un despojamiento interior; búsqueda, igualmen-
te, del centro. Así, uno de los rasgos más singu-
lares de la obra de Borges consiste en insertar la
preocupación metafísica dentro de lo más coti-
diano y en apariencia insignificante. Son múltiples
los ejemplos. Escojamos uno de los años iniciales:
en un poema de Fervor de Buenos ÁAtres, el tema
de la guitarra se transforma en una visión más
amplia: la infinitud de la pampa. En ese poema,
aun dentro de su sencillez e ingenuidad, está ya
implícita la experiencia (y hasta cierta técnica
enumerativa a través del verbo “ver”) de “El
Aleph”. En un ensayo de Discusión (1957), Bor-
ges la resumiría así: “el menor de los hechos pre-
supone el inconcebible universo e, inversamente, el'
universo necesita del menor de los hechos”. Esa
experiencia supone, apenas hay que decirlo, una |
concepción panteísta del mundo, que Borges ya
expresa en uno de los versos más memorables del
poema que comentamos: “Mi nombre es alguien
y cualquiera.” En efecto, en él ya está resumido;
todo el Borges posterior: su idea de que un hom-
bre es todos los hombres y ninguno, un autor todos
los autores; la despersonalización como la manera
más auténtica de ser. Dentro del poeta, además,
esa frase tiene un específico sentido crítico ante.
los que hacen de la poesía un desmesurado ejer-
cicio del yo y de su vanidad. Esos “imprescindi-
bles, únicos, merecedores del mañana” (verso 13),
¿no anuncian, en cierta medida, el desaforado
Carlos Argentino Daneri, de “El Aleph”, que pre-
tendía escribir el poema de nuestro planeta?
JACTANCIA DE QUIETUD 179

Así, después de poner en cuestión la autentici-

dad de la poesía de los codiciosos y hasta de toda
una baja moral de cierto arte contemporáneo (Su
verso es requerimiento de ajena admiración”), es
cuando Borges empieza a definir (versos 15-18) su
propia poesía. Toda la ética implícita en los versos
anteriores adquiere ahora su concreta significación
estética. Pero lo que define Borges, en verdad, es
más una búsqueda y un proceso espiritual que
el resultado de una obra. De manera significa-
tiva, lo que él “solicita” no es una justificación
puramente estética de su poesía; no busca que
ésta sea “persistencia de hermosura, pero sí de
certeza espiritual”. Esa certeza, sin embargo, no
será sólo de orden individual, aunque la fidelidad
con la propia visión de Borges sea un primer re-
guerimiento —“que no me contradiga, y es mu-
cho”, dice—; ha de ser, igualmente, una fidelidad
con el mundo: “los caminos y la soledad deben
atestiguarla”. ¿No estamos ante otra de las para-
dojas borgianas? Sí y no. Borges no intenta for-
mular ningún realismo terre á terre, sino una ética
de la creación, que, a su vez, se constituye en una
estética más amplia: la visión del universo. Si
leemos bien en la última imagen (verso 18), lo que
ella parece sugerir es que la poesía se define sobre
todo por ser acto y búsqueda ('“caminos”»), a la vez
que ese acto es una aventura sin respuestas dadas
ni previstas, una “soledad” en la que, sin embargo,
se debate su verdadera autenticidad. Por ello, el
verso siguiente (19) no es una simple declaración
de fe: ésta prefiere ser “ociosa”, vacante, porque de
alguna manera intuye que su destino es la no
posesión y, más bien, el continuo anhelo como
única realidad. El poeta, así, pasa por su vida de
manera lateral, bordeándola. De igual modo, el
verso último no será la conclusión de esa aventura,
sino su incesante prolongación. Quien la empren-
180 GUILLERMO SUCRE

de “viene de tan lejos que no espera llegar”. Es,

pues, un regreso que es igualmente un punto de
partida. El poema, en fin, como toda la obra bor-
giana, no tiene final, ni lo propone. Nueva para-
doja: un poema que es una jactancia de quietud
lo que sugiere en última instancia es el movimien-
to, la búsqueda, casi infinita, de algo que nunca
podrá ser alcanzado.
Es evidente: la quietud nos remite a toda una
visión simbólica de Borges. Vale la pena, entonces,
preguntarse cuáles son sus implicaciones. En va-
rios poemas de Fervor de Buenos Atres podríamos
encontrar algunos indicios. Contemplando uno de
los cementerios de Buenos Aires (en una suerte
de regreso a su Hades familiar), Borges dice: “Nos
place la quietud, / equivocamos tal paz de vida
con el morir / y alabamos el sueño y la indiferen-
cia” (“La Recoleta”). En otro poema, cuyo tema
es el enigma del tiempo: su discurrir y la intui-
ción (o la sospecha) de que algo más invulnerable
se salva de ese discurrir, se dice finalmente: “es el
asombro ante el milagro / de que a despecho de
azares infinitos / perdure algo en nosotros: / in-
móvil” (“Final de año”). Un poema de Luna
de enfrente podría ser la reiteración de los ante-
riores, pero añade una visión más significativa. Es
uno de los pocos poemas de amor en la obra de
Borges (“Amorosa anticipación”); el amor no como
posesión, sino, diríamos, como revelación: el anhe-
lo por encontrar el verdadero ser de la mujer, la
otra orilla de su vida que, sin embargo, no está
en ella misma. Sólo a través de la quietud podrá
divisar esa orilla, “esa playa última de tu ser”, dice
Borges. En estos tres poemas, la quietud parece
inicialmente identificarse con la muerte; en ver-
dad, es un símbolo de otra vida (más plena por-
que es revelación de la totalidad) y de lo perdu-
JACTANCIA DE QUIETUD % 181

rable; es, además, una especie de ataraxia (lo im-

perturbable ante el tiempo y el espacio) y de sue-
ño del mundo. La quietud es, pues, una ausencia
que, a su modo, es la Presencia: una desposesión
que implica otra plenitud.
En uno de los ensayos de El idioma de los ar-
gentinos, encontramos la idea de esta extraña dia-
léctica. Hay una plenitud, dice Borges, que corres-
ponde al nirvana, el cielo negativo de los budis-
tas: ausencia total del yo, de la objetividad del
tiempo y del espacio, del mundo. Esa ausencia,
sin embargo, no es negatividad absoluta, sino sólo
privación, y bastaría con invertir los signos para
que la nada fuese también una realidad. La ausen-
cia sería, pues, un camino hacia la plenitud y aun
hacia lo absoluto. Imaginar que no ser es más que
ser algo y, de alguna manera, serlo todo: esta apa-
rente falacia (de la que él se hace cómplice) es
lo que propone Borges en uno de sus ensayos de
Otras inquisiciones (1952). Ella es la que susten-
ta toda su obra. Veamos un ejemplo más reciente.
En un poema de Elogio de la sombra (1969), Bor-
ges evoca la promesa de un pintor amigo de rega-
larle un cuadro; el amigo muere antes de cumplir
su promesa. Y Borges afirma: “Sólo los dioses pue-
den”prometer, porque son inmortales.” Pero luego y

piensa que, de haber tenido el cuadro, éste se

habría convertido en una cosa más con el tiempo,
habría sido, incluso, un objeto más, atado a las
vanidades de la casa. La irrealizada promesa, en
cambio, le otorga una presencia más intacta del
cuadro: algo que es ahora ilimitado, incesante,
“capaz de cualquier forma/y cualquier color y no
atado a ninguno”. Borges concluye: “Gracias, Jor-
ge Larco./ (También los hombres pueden prome-
ter, porque en la promesa/hay algo inmortal) .”
Ese poema se titula “The unending gift”; lo que
es ya significativo: la desposesión, la irrealidad y
182 GUILLERMO SUCRE

la ausencia son, para Borges, dones (revelan la

verdadera presencia), pero dones incesantes (nun-
ca cristalizan en una dimensión objetiva). Así en- |
contramos otra de las claves de la dialéctica bor-
giana. Su obra opera no sólo a través de la inver-
sión de signos, sino también a través de su rever-
sión: la posibilidad, que implica lo primero, de
encontrar lo absoluto, es continuamente revertida
a su imposibilidad, esto es, la presunción de lo
absoluto se resuelve no en su posesión, sino en el
distanciamiento y aun la renuncia de él. En otras
palabras, la Presencia (así como el libro que sea
el Libro que, a su vez, sea el Universo) es una
utopía; Borges la busca y habla de ella desde su
ausencia; esta ausencia es quietud, perpetuo móvil
que, por ello mismo, remite a la inmovilidad. Esa
quietud es también lo marginal, pero desde ella
Borges habla de lo central.
 EL GENERAL QUIROGA VA EN COCHE
AL MUERE

MARTIN S. STABB

El madrejón desnudo ya sin una sé de agua

y la luna atorrando por el frío del alba
y el campo muerto de hambre, pobre como una
araña.

El coche se hamacaba regonzando la altura:

un galerón enfático, enorme, funerario.
Cuatro tapaos con pinta de muerte en la
negrura
tironaban seis miedos y un valor desvelado.

Junto a los postillones jineteaba un moreno.

Ir en coche a la muerte, ¡qué cosa más orondal
El General Quiroga quiso entrar en la sombra
llevando seis o siete degollados de escolta.

Esa cordobesada bochinchera y ladina

(meditaba Quiroga) ¿qué ha de poder con mi
alma?
Aquí estoy afianzado y metido en la vida
15 como la estaca pampa bien metida en la pampa.

Yo, que he sobrevivido a millares de tardes

y cuyo nombre pone retemblor en las lanzas,

[183]
184 MARTIN S. STABB

no he de soltar la vida por estos pedregales.

¿Muere acaso el pampero, se mueren las espadas?

20 Pero al brillar el día sobre Barranca Yaco

sables a filo y punta menudearon sobre él:
muerte de mala muerte se lo llevó al riojano
y una de puñaladas lo mentó a Juan Manuel.

Ya muerto, ya de pie, ya inmortal, ya fantasma,

25 se presentó al infierno que Dios le había
marcado,
y a sus órdenes iban, rotas y desangradas,
las ánimas en pena de hombres y de caballos.

El fondo histórico de “El general Quiroga va

en coche al muere” es bastante conocido: la dramá-
tica muerte del caudillo riojano Juan Facundo
Quiroga (“el Tigre de los llanos”) en Barranca
Yaco, en diciembre de 1835. Según Sarmiento,
Quiroga fue asesinado por una pandilla bajo el
mando del “gaucho malo” Santos Pérez, quien ac-
tuaba bajo órdenes del gobernador López, de San-
ta Fe, y Juan Manuel Rosas, en aquel momento
gobernador de la provincia de Buenos Aires —am-
bos enemigos acérrimos de Quiroga. Sarmiento
asevera que Quiroga sabía lo que le esperaba en
Barranca Yaco, y subraya el tremendo fatalismo
del caudillo, su actitud de desafío frente a una
muerte casi inevitable: cuando el joven Sandiva-
ras le dice a Facundo cuándo y cómo lo van a
matar, éste le responde desdeñosamente: “No ha
nacido todavía... el hombre que ha de matar a
Facundo Quiroga”. Es este espíritu desafiador el
que Borges ha captado, tan peregrinamente, en las
estrofas cuatro y cinco del poema.
Cabe señalar que personajes como Quiroga, vio-
EL GENERAL QUIROGA VA EN COCHE AL MUERE 185

lentos y valientes, ocupan un lugar central en el

mundo literario de Borges: sea ya el antiguo Hen-
gist “el de la estirpe de Odín” o el célebre Sargen-
to Cruz, compañero de Martín Fierro o su ante-
cesor el coronel Francisco Borges cuya vida fue
“una cosa que arrastran las batallas” o algún com.
padre “mentado” de los barrios del Sur. Borges
siempre ha admirado a los que viven o vivieron
de la espada o el puñal, pero lo que le fascina
no es la muerte, la sangre o la violencia de por sí.
Es más bien el hecho de que estos momentos de
violenta dramaticidad están colmados de poesía,
viéndose condensado en ellos todo el destino de un
individuo o de una nación: momentos en que se
le revela el porqué y el para qué de su existen-
cia. Nótese, por ejemplo, en el “Poema conjetu-
ral” las declaraciones del moribundo Francisco
Laprida:

. ..Al fin me encuentro

con mi destino sudamericano.
A esta ruinosa tarde me llevaba
el laberinto múltiple de pasos
que mis días tejieron desde un día
de la niñez...

“El general Quiroga va en coche al muere” es

poema típico de Borges y sin embargo algo dife-
rente. Lo típico radica en el tema del hombre va-
liente frente a su destino; lo diferente está en la
forma. Más o menos fiel a la poética del ultraís-
mo, Borges había rechazado la métrica regular en
favor del versolibrismo en la mayor parte de sus
poesías de la década de 1920. Sin embargo aquí
Borges decidió aprovecharse de una forma métri-
ca más tradicional: el cuarteto alejandrino aso-
nantado, ritmo que establece fielmente la atmós-
186 MARTIN S. STABB

fera del poema, Fijarse, por ejemplo, lo bien re-

presentados que están el galope de los caballos
y el movimiento del coche en la segunda estrofa.
Tanto el ambiente como el tema nos recuerda la
poesía romántica: paisaje desolado, “desnudo” y
árido presentado a medialuz, entre la noche y la
madrugada, estableciendo así una atmósfera pletó-
rica de posibilidades dramáticas. Sobre este fondo
van apareciendo, en primer plano, el coche de Qui-
roga y la escolta. El poeta intensifica la forma y el
tamaño del “galerón” mediante una serie de adje-
tivos muy adecuados, en especial el adjetivo “en-
fático”, que no sólo describe el coche sino que
subraya el tema central del poema: la manera de-
liberada con que Quiroga va al encuentro de su
destino. Tanto Facundo Quiroga como el vehículo
en que viaja son “enfáticos”. En contraste a sus
seis acompañantes, Quiroga se destaca por su va-
lentía mediante un truco metonímico: los caba-
llos, nos dice Borges, “tironaban seis miedos y un
valor desvelado”.
La tercera estrofa enfoca al moreno, edecán de
Quiroga. A diferencia de los otros, parece que el
moreno se ha “quiroguizado” un tanto. Aunque
teme la muerte, la valentía de su jefe le ha conta-
giado al ver cómo va él, tan directamente, con tan-
ta sangre fría, al encuentro de “la sombra”. “¡Qué
cosa más oronda!”, según su propio expletivo.
En las dos estrofas que siguen Borges concentra
su atención en el protagonista. Presenta a un cau-
dillo introspectivo, algo temeroso, que quiere ocul.
tar su miedo bajo una capa superficial de orgullo
y jactancia. Lo que motiva a que Quiroga se com-
pare con una estaca metida en la tierra, con el
viento pampero, con una espada. Trata de calmar-
se acusando a sus enemigos (“esa cordobesada bo-
chinchera”) de ser gente de poco valor, y decla-
EL CENERAL QUIROGA VA EN COCHE.AL MUERE 187

rando que aun el territorio por el que viaja es

indigno de su muerte.
El poeta dramatiza admirablemente el asesinato
de Quiroga y sus hombres: es ya de día y se perci.
be el relampagueo de los sables, y el horror de la
matanza queda grabado en la mente del lector por
el escalofriante verbo “menudear”. En el tercer
verso de esta estrofa Borges aumenta el impacto
dramático valiéndose de la repetición “muerte de
mala muerte”, y es como si nos transportara a un
mundo de héroes legendarios, como si viviéramos
en la edad media o estuviésemos leyendo el ro-
mancero.
En la última estrofa Borges logra transformar
a Quiroga en una figura casi mítica. Aunque con-
denado al infierno, sigue siendo todo un caudillo:
Quiroga muerto, pero de pie frente a Lucifer, a
la cabeza de sus gauchos rotos y desangrados —el
orgullo y la dignidad del Tigre de los llanos per-
manecen intactos, aun más allá de la muerte.
 INSOMNIO

ZUNILDA GERTEL

De fierro,
de encorvados tirantes de enorme fierro tiene que
ser la noche,
para que no la revienten y la desfonden.
las muchas cosas que mis abarrotados ojos han
visto,
las duras cosas que insoportablemente la pueblan.
Mi cuerpo ha fatigado los niveles, las temperaturas,
las luces:
en vagones de largo ferrocarril,
en un banquete de hombres que se aborrecen,
en el filo mellado de los suburbios,
en una quinta calurosa de estatuas húmedas,
en la noche repleta donde abundan el caballo y
el hombre.
El universo de esta noche tiene la vastedad
del olvido y la precisión de la fiebre.

En vano quiero distraerme del cuerpo

y del desvelo de un espejo incesante
que lo prodiga y que lo acecha
y de la casa que repite sus patios
y del mundo que sigue hasta un despedazado
arrabal
de callejones donde el viento se cansa y de barro
torpe.
[188]
INSOMNIO 189

En vano espero
las desintegraciones y los símbolos que preceden
al sueño.

Sigue la historia universal:

los rumbos minuciosos de la muerte en las caries
dentales,
la circulación de mi sangre y de los planetas.

(He odiado el agua crapulosa de un charco,

he aborrecido en el atardecer el canto del pájaro.)

Las fatigadas leguas incesantes del suburbio del

Sur,
leguas de pampa basurera y obscena, leguas de
execración,
no se quieren ir del recuerdo.
Lotes anegadizos, ranchos en montón como perros,
charcos de plata fétida:
soy el aborrecible centinela de esas colocaciones
inmóviles.
Alambre, terraplenes, papeles muertos, sobras de
Buenos Aires.

Creo esta noche en la terrible inmortalidad:

ningún hombre ha muerto en el tiempo, ninguna
mujer, ningún muerto,
porque esta inevitable realidad de fierro y de barro
tiene que atravesar la indiferencia de cuantos estén
dormidos o muertos
—aunque se oculten en la corrupción y en los
siglos—
y condenarlos a vigilia espantosa.

“Toscas nubes color borra de vino infamarán el

cielo;
amanecerá en mis párpados apretados.
190 ZUNILDA GRETEL

Borges publica “Insomnio” después de una inte-

rrupción lírica de seis años.! El poema revela un
estado de angustia e inseguridad del hablante.
En el mundo poético borgiano el sueño es la
creación, la posibilidad de lograr nuevas realida-
des en el arte. “Insomnio” es entonces la no crea-
ción; es el debate interior ante una realidad deso-
ladora y opresiva.? El poema, escrito en versos li-
bres, es un angustioso caos donde todos los ele-
mentos de la creación borgiana adquieren un sen-
tido pesadillesco que no tienen en poesías ante-
riores.

De fierro,
de encorvados tirantes de enorme fierro tiene que
ser la noche,
para que no la revienten y la desfonden
las muchas cosas que mis abarrotados ojos han
visto,
las duras cosas que insoportablemente la pueblan.

La estrofa se inicia con un hipérbaton violento,

un complemento determinativo encabezado por la

1 Borges escribe “Insomnio” en 1936 y lo incluye en su

colección Poemas (1923-1943), Buenos Aires, Losada, 1943,
como primera composición entre las seis escritas entre 1930-
1943 y comprendidas en el título Otros poemas. Hay otras
dos ediciones de Poemas con nuevas composiciones (1953 y
1958). Éstos se incorporan posteriormente, con nuevas adi-
ciones a Obra poética, Buenos Aires, Emecé, 1964 y 1967. En
1969 se incluyen con toda la producción desde 1930-1967
en El otro, el mismo, Buenos Aires, Emecé, 1969. Nuestras
citas corresponden a esta última edición, pp. 15-16.
2 El tema del sueño como equivalente de creación es esen-
cial en la obra borgiana. En “Las ruinas circulares” (El
Aleph) se describe el sueño como una voluntad de crear.
Un soñador crea a un hombre y a su vez descubrirá que él
mismo es sueño de otro. En “El Golem”, Obra poética,
1967, pp. 163-166, Borges logra en verso el mismo tema.
INSOMN;O 191

preposición de.* Es un verso de sólo tres sílabas

que une al movimiento rítmico impuesto por la
inversión sintáctica, una notable carga semántica
y fónica, acentuada ésta en el énfasis de la frica-
tiva y las vibrantes. El efecto metonímico “de fie-
rro” en intrínseca asociación con la noche, se repi-
te como centro rítmico-métrico del segundo verso,
intensificado a su vez por la doble inversión sin-
táctica y la connotación adjetiva.

De encorvados tirantes / de enorme fierro / tiene

que ser la noche.

El hipérbaton repetido nos introduce de inme-

diato en el mundo oscuro y hermético del poema;
mundo de imágenes obsesivas que acosan la mente
del hablante en contradictoria acumulación y rup-
tura; “abarrotados ojos”, “duras cosas”, “revien-
ten”, “desfonden”. El juego sintáctico funciona
significativamente en la estructura lírica y porta
una sensación contradictoria de vastedad infinita
y de terrible opresión:

Mi cuerpo ha fatigado los niveles, las temperaturas,

las luces:
en vagones de largo ferrocarril,
en un banquete de hombres que se aborrecen,
en el filo mellado de los suburbios,
en una quinta calurosa de estatuas húmedas,
en la noche repleta donde abundan el caballo y el
hombre.

3 Aunque aparentemente inusitado, el hipérbaton intro-

ductorio es de cuño clásico. Lo hallamos entre otros ejem-
plos en la rima m de G. A. Bécquer: “Del salón en el ángulo
oscuro”; en el Poema del Cid, Cantar del destierro, 1: “De
los sos ojos—tan fuertremiente llorando.” Es sin embargo un
mismo uso de inversión sintáctica con efectos distintos. En
192 ZUNILDA GRETEL

La segunda estrofa es la confrontación personal,

la presencia física del hablante ante la realidad
existencial acosadora. En la constancia anafórica
de los circunstanciales la repetición sintáctica se
transforma en acopio de imágenes que implican
la persistencia de las lucubraciones del insomnio.
La metáfora verbal “ha fatigado”, centro sintácti-
co de la enumeración caótica, infunde desgaste
temporal y pesadez al verso y acentúa la carga
sensorial de las imágenes, si bien lejanas y abstrac-
tas, recobradas vividamente en la concreta visión
mental del poeta.
Es indudable el aporte rítmico-métrico (los lar-
gos versos de irregular número de sílabas) que
enriquece notablemente el valor sonoro y semán-
tico del poema y señala la lenta y continua pro-
gresión del movimiento sucesivo. Esta monótona
recurrencia se apoya también en el predominio
acentual de palabras llanas (excepto “ferrocarril”,
“húmedas” y los monosílabos, las demás son pala-
bras llanas) y por el aporte fónico de las consonan-
tes vibrantes y velares, evidentes en “en vagones
de largo ferrocarril”, o bilabiales y vibrantes, “en
un banquete de hombres que se aborrecen”. Hay
también una persistencia sensorial, especialmente
táctil y térmica: “filo mellado de los suburbios”,
“quinta calurosa de estatuas húmedas”, para cul-
minar en “la noche repleta” cuya pesadez y acumu-
lación se expresa en la totalización del adjetivo.
Cada repetición sintáctica en esta estrofa cons-
tituye un núcleo o constelación de signos, signifi.
cantes que proyectan y expanden su significado en
nuevas variaciones. Esto permite acentuar el sen-
tido caótico de las imágenes y su acosadora per-
sistencia.

el poema de Borges el efecto es revelador del sentido meto-

nímico de esa realidad, dura, persistente, inflexible.
INSOMNIO 193

La multiplicación de elementos lleva en la breve

tercera estrofa a una visión caótica de proyeccio-
nes cósmicas:

E! universo de esta noche tiene la vastedad

del olvido y la precisión de la fiebre.

Toda la línea estructural del poema reside en la

ambigua contradicción de infinitud y fijeza, y en
la confrontación del yo personal lírico ante esa
doble proyección del universo, aparente libertad
que es siempre una prisión. El olvido, como infi-
nita negación de la memoria, tiene su contradic-
ción en la fiebre que crea y fija la progresión su-
cesiva de las lucubraciones de la noche de in-
somnio.
Las dos estrofas siguientes, de distinta extensión,
reiteran en la sintaxis y en la semántica el inesca-
pabile encierro del yo (“En vano quiero”, “En
vano espero”) en la estrechez del inagotable uni-
verso.

En vano quiero distraerme del cuerpo

y del desvelo de un espejo incesante
que lo prodiga y que lo acecha
y de la casa que repite sus patios
y del mundo que sigue hasta un despedazado
arrabal
de callejones donde el viento se cansa y de barro
torpe.

Persisten en estos versos la acumulación de deta-

lles que connotan límite, precisión. El peso exis-
tencial del cuerpo físico domina el ser, sin posibi-
lidad de evasión. “El espejo incesante” es la aco-
sadora repetición y fijación del cuerpo, de la rea-
lidad física, y a su vez anverso negador de esa
cara de la realidad. Las imágenes insistentes “la
194 ZUNILDA GRETEL

casa que repite sus patios”, “despedazado arra-

bal”, “barro torpe”, son fragmentos, piezas sepa-
radas unidas por la coordinación enumerativa que
acentúa la gastada e inevitable realidad de la cual
el hablante no puede desasirse.

En vano espero
las desintegraciones y los símbolos que preceden
al sueño.

Estos dos versos que se ubican en el centro del

poema, constituyen el clímax del proceso lírico
y se identifican con el frustrado anhelo creador
que espera inútilmente los símbolos de la creación.
El sueño poético en la lírica borgiana abarca
una doble proyección; posee las fuerzas secretas
que infunde la fantasía creadora y a su vez tiene
un valor de consciente meditación, percepción sub-
jetiva dirigida por la inteligencia, que se propone
lograr un objetivo, una creación irreal que es a su
vez realidad interior del poeta. No es sólo el sueño
estando dormido, sino el sueño estando despierto
como consciente creación.* En “Insomnio”, en
cambio, el poeta no logra trascender la realidad
existencial que lo circunda.

4 El sueño-creación (crear, percibir por la mente) no ex-

cluye la contradictoria presencia de la realidad, la certeza
de que en las limitaciones de lo humano, el sueño perfecto,
o sea la creación perfecta, es inasible. En “Dreamtigers”, en
El hacedor, Buenos Aires, Emecé, 1960, p. 12, Borges expresa:
“Dormido, me distrae un sueño cualquiera y de pronto sé
que es un sueño. Suelo pensar entonces: Éste es un sueño,
una pura diversión de mi voluntad, y ya que tengo un li-
mitado poder, voy a causar un tigre. ¡Oh incompetencia!
Nunca mis sueños saben engendrar la apetecida fiera. Apa-
rece el tigre, eso sí, pero disecado o endeble, o con impuras
variaciones de forma, o de un tamafío inadmisible, o harto
fugaz, O tirando a perro o a pájaro.”
INSOMNIO 195

Sigue la historia universal:

los rumbos minuciosos de la muerte en las caries
dentales,
la circulación de mi sangre y de los planetas.

En oposición al anhelo de trance a la fantasía co-

mo verdadero mundo interior, el tiempo repetido
en un angustioso presente inacabable señala el mi-
nucioso y lento ritmo de las muertes cotidianas,
“las caries dentales” y “la circulación de mi san-
gre y de los planetas”, ritmo que es la constante
presencia de la muerte en la vida misma.
En la progresión del poema, la confrontación
del hablante ante esa realidad espacio-temporal
se vuelve más hermética y obsesiva. Es la refuta-
ción de la realidad del hombre y su negación: “he
aborrecido en el atardecer el canto de un pájaro”,
“soy el aborrecible centinela de esas colocaciones
inmóviles”. Paradójicamente el poeta como “abo-
rrecible centinela” es espectador y creador de esa
realidad negativa de la que no puede evadirse.
La insistencia de los adjetivos metonímicos carac-
teriza temporal y sensorialmente el mundo espacial:

Las fatigadas leguas incesantes del suburbio del Sur

leguas de pampa basurera y obscena, leguas de
execración,
no se quieren ir del recuerdo.
Lotes anegadizos, ranchos en montón como perros,
charcos de plata fétida:

El Sur, que en la poética borgiana significa el

mundo primitivo y original, tiene en este poema
el sentido de vértigo de la memoria en la “ince-
5 En el Sur persite lo anacrónico, instintivo e intuitivo, lo
auténticamente gaucho. La coincidencia del Sur, la llanura
y el crepúsculo es un rasgo de la poesía borgiana desde el
ultraísmo, Buenos Aires, Emecé, 1956, pp. 187-195: “Sur”, en
Obra poética, op. cit., p. 48.
196 ZUNILDA GRETEL

sante” repetición de las “fatigadas leguas” del “su-

burbio del Sur”. No es Buenos Aires sino los confi-
nes de Buenos Aires, las “sobras de Buenos Aires”.
El fluir universal con su pulsación de hombres
y de astros crea la conciencia de un tiempo dete-
nido, inamovible, de angustiosa eternidad. Las
imágenes sucesivas convergen en una visión total.
mente estática, simultánea y única.

Creo esta noche en la terrible inmortalidad:

ningún hombre ha muerto en el tiempo,
ninguna mujer, ningún muerto.

No morir significa en el mundo poético de Borges

no retornar, no vivir.$ Toda la eternidad es esa
noche de vigilia absoluta donde muerte y vida
son una única e interminable realidad, un pre-
sente perpetuo, una condena a la realidad irrefu-
table que la condición del universo impone al
hombre.

porque esta inevitable realidad de fierro y de barro

tiene que atravesar la indiferencia de cuantos
estén dormidos o muertos
—aunque se oculten en la corrupción y en los
siglos—
y condenarlos a vigilia espantosa.

La realidad de fierro, hermética, tenaz, persisten-

te, es a la vez de barro, como el origen humano
—tierra y agua— que implica la fragilidad de su

6 Véanse “Muertes de Buenos Aires”, en Obra poética, op.

cit., pp. 115-116: “La muerte es vida vivida / la vida es
muerte que viene” “y porque la plenitud de una sola rosa
es más que tus mármoles”. “Inscripción en cualquier se-
pulcro” p. 42: “Cuando tú mismo eres la continuación rea-
lizada / de quienes no alcanzaron tu tiempo / y Otros serán
(y son) tu inmortalidad en la tierra.”
INSOMNIO 197

consistencia. Aunque no está mencionado e! labe-

rinto, en la estructura total del poema hallamos
la significación del caos configurado en el movi-
miento sintáctico-rítmico del verso y en la hetero-
génea combinación. Aun la prefiguración del alba
es ambiguamente negativa:

Toscas nubes color borra de vino inflamarán el

cielo;
amanecerá en mis párpados apretados.

En el primer verso la luz del nacimiento del día

no se percibe sino como tortura, denigración. La
imagen del verso final, aunque ambigua, es la
única que supone una posibilidad de apertura:
“amanecerá”, renacerá en mis párpados “apreta-
dos”. Acaso es una nueva luz, acaso la misma luz
repetida. Los versos finales son los dos únicos que
se proyectan hacia un futuro.
La poesía que analizamos tiene un sentido clave
en la trayectoria poética de Borges y coincide con
el momento de crisis de su lírica. Por ello creemos
que el poema sólo puede alcanzar su validez sig-
nificativa ubicado en su relación dentro del largo
hiato lírico borgiano. “Insomnio” como “no sue-
ño” se traduce en un laberíntico estado mental
donde los elementos poéticos conforman un caos
en que la creación no logra la lucidez buscada.
 POEMA CONJETURAL*

ENRIQUE CARILLA

Un en]

El doctor Francisco Laprida, asesinado el día

22 de septiembre de 1829 por los montoneros
de Aldao, piensa antes de morir:

Zumban las balas en la tarde última.

Hay viento y hay cenizas en el viento,
se dispersan el día y la batalla
deforme, y la victoria es de los otros.
Vencen los bárbaros, los gauchos vencen.
Yo, que estudié las leyes y los cánones,
yo, Francisco Narciso de Laprida,
cuya voz declaró la independencia
de estas crueles provincias, derrotado,
de sangre y de sudor manchado el rostro,
sin esperanza ni temor, perdido,
huyo hacia el Sur por arrabales últimos.
Como aquel capitán del Purgatorio
que, huyendo a pie y ensangrentando el llano,
fue cegado y tumbado por la muerte
donde un oscuro río pierde el nombre,

* “Poema conjetural” apareció primero en el suplemento

literario de La Nación de Buenos Aires, el 4 de julio de
1943, incluyéndose luego en Poemas (1943, 1954, 1958) y en
Obra poética (1964, 1966, 1967, etc.). Ya para 1952 Borges
admitía ser éste el poema que mejor le justificaba.

11997
POEMA CONJETURAL 199

así habré de caer Hoy es el término.

La noche lateral de los pantanos
me acecha y me demora. Oigo los cascos
de mi caliente muerte que me busca
con jinetes, con belfos y con lanzas.

Yo que anhelé ser otro, ser un hombre

de sentencias, de libros, de dictámenes,
a cielo abierto yaceré entre ciénagas;
pero me endiosa el pecho inexplicable
un júbilo secreto. Al fin me encuentro
con mi destino sudamericano.
A esta ruinosa tarde me llevaba
el laberinto múltiple de pasos
que mis días tejieron desde un día
de la niñez. Al fin he descubierto
la recóndita clave de mis años,
ia suerte de Francisco de Laprida,
la letra que faltaba, la perfecta
forma que supo Dios desde el principio.
En el espejo de esta noche alcanzo
mi insospechado rostro eterno. El círculo
se va a cerrar. Yo aguardo que así sea.

Pisan mis pies la sombra de las lanzas

que me buscan. Las befas de mi muerte,
los jinetes, las crines, los caballos,
se ciernen sobre mí... Ya el primer golpe,
ya el duro hierro que me raja el pecho,
el íntimo cuchillo en la garganta.

Una vez más debemos decir que Borges gusta con

frecuencia de señalar pistas —pistas de todo tipo,
entre las que no falta algún guiño o burla para
su ocasional crítico futuro. Aquí, por ejemplo, el
edificio del poema, al reproducirse por primera
200 ENRIQUE CARILLA

vez en libro, está flanqueado por dos notas de apa-

rente importancia decisiva: el epígrafe, que nos
dice escuetamente: “El doctor Francisco Laprida,
asesinado el día 22 de septiembre de 1829 por los
montoneros de Aldao, piensa antes de morir. ..'”1
Y una nota final: “El capitán que la segunda es-
trofa menciona es el gibelino Buonconte, que mu-
rió en la derrota de Campaldino el 11 de junio de
1289 (Purgatorio, v, 85-129) .”
Digo, aparente importancia, puesto que el cuer-
po del poema, por una parte, nos traza una escue-
ta biografía de Laprida, con mención de su nom-
bre; y, por otra, se refiere a “aquel capitán del
Purgatorio”.
Como vemos, pues, lo que las dos aclaraciones
hacen es reforzar lo que muy limpiamente aparece
dicho en los versos, Señal, en consecuencia, de que
el autor quiere que nos fijemos bien en los datos
de la prosa. Y, en efecto, de allí, sin ir más lejos,
acercamos estas fechas capitales que han dirigido
la elaboración del poema:

Laprida, muerto el 22-9-1829

Buonconte, muerto el 11-6-1289

Aquí está, pues, marcada, en esta inicial proximi-

dad de números, la “recóndita clave”, “la suerte de
Francisco de Laprida”. Si bien después volveré con
más amplitud sobre esto, conviene decir que per-
sonaje y mito se anuncian, curiosamente, en un
poema poco anterior, “La noche cíclica” [de 1940]:

1 Claro que el breve epígrafe puede tener también (creo

que tiene) sentido de rectificación para otras fechas que se
han dado, y que no convienen a la intención del poeta. En
Tablas de sangre, Buenos Aires, 1946, p. 100, José Rivera
Indarte señala que Laprida murió asesinado el 19 de sep-
tiembre de 1829.
POEMA CONJETURAL 201

Lo supieron los arduos alumnos de Pitágoras:

los astros y los hombres vuelan cíclicamente. ..
De mi sangre: Laprida, Cabrera, Soler, Suárez...

Por lo visto, Laprida pertenece a la ascendencia

de Borges. Hacia 1943, lo que imaginamos especial
frecuentación y estudio de la Divina comedia (de
lo cual pueden ser testimonio las notas y comenta-
rios publicados esos años)? le revela en el episo-
dio de Buonconte di Montefeltri no sólo la proxi-
midad de una fecha y unos números sino también
cercanias biográficas en el final de dos personajes
separados —¿separados?— por seis siglos de dis-
tancia. Radicalmente, en el hecho de que tanto
Buonconte como Laprida murieron sin que des.
pués se pudiera encontrar el cadáver.
Como he dicho —y a través de la declaración
del propio Borges— Laprida pertenece a una tra-
dición familiar. No era aquí necesario ningún estí-
mulo inmediato ni ningún intento de aproxima-
ción apoyado en libros. La chispa surgió, indu-
dablemente, del personaje dantesco, que encendía,
así, algo que ya existía en el conocimiento de Bor-
ges. Sin embargo, bien pudo ser que la edición de
los Recuerdos de provincia de Sarmiento, edición
en que Borges trabaja por esos años,* le haya traí-
do también un estímulo visible o se haya reunido
al ahondamiento del texto de Dante.
Es sabido que Sarmiento, al describir la bata-
lla del Pilar y su juvenil intervención en el com-
bate, se detiene en la presencia de Laprida: “Sa-

2 Véase “El seudo problema de Ugolino”, en La Nación,

Buenos Aires, 30 de mayo de 1918; “El encuentro en un
sueño”, en La Nación, 3 de octubre de 1948; reproducido
en Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emecé, 1952.
3 Domingo F. Sarmiento, Recuerdos de provincia, prólogo
y notas de Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Emecé, 1944.
202 ENRIQUE CARILLA

ben todos el orijen de la vergonzosa catástrofe del

Pilar... Laprida, el ilustre Laprida, el presidente
del Congreso de Tucumán, vino en seguida i me
amonestó, me encareció en los términos más amis-
tosos el peligro que acrecentaba por segundos. ¡In-
feliz! ¡Fui yo el último, de los que sabían estimar
i respetar su mérito, que oyó aquella voz próxima
a enmudecer para siempre! Si yo lo hubiera segui-
do, no pudiera deplorar ahora la pérdida del hom-
bre que más honró a San Juan, su patria, i ante
quien se inclinaban los personajes más eminentes
de la República, como ante uno de los padres de
la patria, como ante la personificación de aquel
Congreso de Tucumán que declaró la Independen-
cia de las Provincias Unidas. A poco andar lo ase-
sinaron, sanjuaninos, se dice, i largos años se ig-
noró el fin trájico que le alcanzó aquella tarde. . .”*
Aún más, creo que algunos rasgos comunes —no
muy nítidos, es cierto— sirven para mostrar que
posiblemente Borges tuvo presente o recordó con
vaguedad el cálido testimonio sarmientino.

Zumban las balas en la tarde última [...]

Yo, Francisco Narciso de Laprida,
cuya voz declaró la Independencia
de estas crueles provincias, derrotado [...]
A esta ruinosa tarde me llevaba

La segunda estrofa del poema de Borges es, en

gran parte, comentario y traducción de los versos
de Dante, especialmente de dos famosos tercetos.
He aquí la mayor parte de los versos de la Divina
comedia dedicados al capitán Buonconte:

4 Domingo F. Sarmiento, Recuerdos de provincia, Buenos

Aires, 1896, pp. 186-187.
POEMA CONJETURAL 203

“Io fui di Montefeltro, io son Buonconte:”

Ed io a lui: “Quel forza o qual ventura

ti travió si fuor di Campaldino
che non si seppe mai tua sepoltura?”
“O, rispos'egli: a pie del Casentino
traversa un'acqua c'ha nome l'Archiano,
che sovra 1'Ermo nasce in Apennino.
Dove il vocabol suo diventa vano,
arriva'io, forato nella gola,
fuggendo a piede e sanguinando il piano.
Quivi perdei la vista e la parola,
nel nome di Maria finil, e quivi
caddi, e rimase la mia carne sola.
lo diró il vero, e tu il ridi'tra i vivi:
Vangel di Dio mi prese, e quel d'Inferno
gridava: 'O tu del ciel, perché mi privi?
Tu te ne porti di costui l'eterno
per una lagrimetta che'l mi toglie;
ma io faro dell'altro altro governo!'
Lo corpo mio gelato in su la face
trovó l'Archian rubesto; e quel sospinse
nell'Arno, e sciolse al mio petto la croce
ch'io fei di me, quando il dolor mi vinse:
voltommi per le ripe e per lo fondo,
poi di sua preda mi coperse e cinse.” $

¿Quién fue éste, para nosotros alejado, olvidado

Buonconte?
Buonconte da Montefeltro es en el poema dan-
tesco un personaje que el poeta encuentra en el
Purgatorio. Buonconte le ruega lo recuerde ante
su mujer y demás parientes. A las preguntas de
Dante, descubre su identidad y explica por qué
sus restos no fueron encontrados.

5 Dante Alighieri, Divina comedia, “Purgatorio”, v, versos

88-129. Sigo el texto de G. A. Scartazzini, Milán, 1903.
204 ENRIQUE CARILLA

El Buonconte “real” era hijo del conde Guido

da Montefeltro e intervino como capitán de los
gibelinos de Arezzo en la guerra contra los gúelfos
de Florencia. Buonconte fue muerto en la batalla
de Campaldino el 11 de junio de 1289 y su cadáver
—como dice el poema de Dante— no fue encontra-
do en el campo de la lucha.

Hallada la particular proximidad de los dos per-

sonajes históricos y su trágico y mismo fin, con la
ulterior y repetida desaparición de los cadáveres,
Borges se enfrenta con los problemas de construc-
ción y expresión.
En primer lugar, ¿relato o poema?, ¿verso O
prosa?
El tema llevaba ya, en Borges, el destino del ver-
so. Siempre que nuestro escritor trató temas histó-
ricos argentinos con un protagonista “histórico”,
no importa con qué intención ni con qué alcance,
eligió el verso. Véase “Rosas”; “El general Quiro-
ga va en coche al muere”; “Alusión a la muerte
del coronel Francisco Borges (1833-74)”; “Funda-
ción mítica de Buenos Aires”; “Isidoro Acevedo”;
“Página para recordar al coronel Suárez, vencedor
de Junín”. No son muchos poemas dentro de la
totalidad de su obra lírica, pero son, por lo menos,
significativos, y dos de ellos se cuentan entre los
más populares (no mejores) de Borges. A ellos
agregó en el “Poema conjetural” una “originali-
dad”, una jerarquía mayor, fuera de generalidades
subjetivas (“Rosas”, “Fundación mítica de Buenos
Aires)”, de pintoresquismos (“El general Quiro-
ga...”) y de resonancias ceñidamente genealógicas
(“Alusión a la muerte del coronel Francisco Bor-
ges”, “Isidoro Acevedo”, “Página para recordar al
coronel Suárez. ..'”).S

6 Por lo que nos dice Borges en “La noche cíclica”, La-

POEMA CONJETURAL 205

Vale decir, el verso como realce de lo histórico

en relación a lo argentino; y el verso como com.
presión y, si se quiere, sublimación, en relación
a una natural libertadde la materia lírica. En
cambio, recreaciones o variantes de personajes li-
terarias (véase Cruz) no lo obligan de la misma
manera.
Por cierto que Borges no escribe (nada más apar-
tado a él) “evocaciones” históricas. Su poema es,
indirectamente, un homenaje a Laprida, pero, mu-
cho más, el pretexto de una recreación fantástica
que el conocimiento de aproximaciones y coinci-
dencias notables le permiten. A su vez, lo propia-
mente histórico y demás rasgos de la biografía de
Laprida están reducidos en el poema a noticias ele-
mentales, al alcance de todos los argentinos.

El “Poema conjetural” se agrega a una línea

(o, mejor, a una serie de líneas) en la obra de
Borges. Hasta puede hablarse de uno de sus temas
preferidos. La diferencia está en que casi siempre
es la prosa del relato la que le permite más ade-
cuada expresión a la anécdota y al problema. Me
refiero al tema del destino y al del tiempo cíclico,
cuyos mundos se conjugan, como vemos, en el “Poe-
ma conjetural”.
Nos encontramos aquí, es evidente, frente a te-
mas muy utilizados en la literatura fantástica. Basta
sólo con mencionar lo que comúnmente se llama el
tema del doble, con tantos y tan notables ejemplos
(Poe, Stevenson, Henry James, Chesterton, etc.).
Lo que particulariza a los relatos de Borges es
el acopio conceptual, explicativo: algo así como el
andamiaje en que los problemas metafísicos se apo-
prida entra en su genealogía: “De mi sangre: Laprida, Cabre-
ra, Soler, Suárez...” Pero no es la simple evocación familiar
—o que destaca lo familiar— la que lleva al personaje en el
“Poema conjetural”.
206 ENRIQUE CARILLA ,

yan. A veces, acierto; a veces, redundante armazón |

de tratado alrededor de la ficción propiamente di-:
cha. Pero, en todos los casos, ostentación y singu--
laridad.
Plantean esa conjugación de destinos y tiempos;
repetidos, la “Historia del guerrero y de la cauti-.
va”, la “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, “El te-.
ma del traidor y del héroe”. Otros relatos ofrecen.
contactos más bien marginales (“La lotería de Ba..
bilonia”, “El inmortal”, “El jardín de los sende- :
ros que se bifurcan”). Y no es casual, pues, que
Borges explique dentro del relato (como en cier-:
tos poemas lo hace en notas finales) fundamentos
de teorías y pruebas para su tesis. En la “Biogra-'
fía de Tadeo Isidoro Cruz” escribió: “Cualquier
destino, por largo y complicado que sea, consta
en realidad de un solo momento: el momento en!
que el hombre sabe para siempre quién es. Cuén-
tase que Alejandro de Macedonia vio reflejado su
futuro de hierro en la fabulosa historia de Aqui-.
les; Carlos XII de Suecia, en la de Alejandro. A.
Tadeo Isidoro Cruz, que no sabía leer, ese conoci-.
miento no le fue revelado en un libro; se vio a sí
mismo en un entrevero y un hombre...” ?
Y no hace falta aclarar aquí dónde y cómo en-
contró Cruz la revelación de su destino. En la “His-
toria del guerrero y de la cautiva”, relato más cer-
ca de nuestro poema por los mundos que acerca,
leemos: “Mil trescientos años y el mar median en-
tre el destino de la cautiva y el destino de Droc-
tulft, Los dos, ahora, son igualmente irrecupera-
bles. La figura del bárbaro que abraza la causa
de Ravena, la figura de la mujer europea que opta
por el desierto, pueden parecer antagónicos. Sin

7 J. L. Borges, “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-

1874)”, en El Aleph, Buenos Aires, Emecé, 1949, pp. 57-58.
POEMA CONJETURAL 207

embargo, a los dos los arrebató un ímpetu secreto,

un ímpetu más hondo que la razón, y los dos aca-
taron ese ímpetu que no hubieran sabido justifi-
car. Acaso las historias que he referido son una
sola historia. El anverso y el reverso de esta mone.-
da son, para Dios, iguales”.$
De las tres formas que señala Borges en “El
tiempo circular” (que es, en realidad, la nota pri-
mitiva que puso a su poema “La noche cíclica”),
el protagonista del “Poema conjetural” pertenece
a la primera, es decir, a la de raíz pitagórico-plató-
nica: “...al cabo de cada año platónico renacerán
los mismos individuos y cumplirán el mismo des-
tino...” ?
Como vemos, el tema del tiempo circular y los
dobles ofrece en Borges abundantes ejemplos en
la ficción y hasta en el planteo o discusión del pro-
blema. Encontrada la “clave”, el autor penetra en
zonas más sutiles —puesto que tienen que ver con
la elaboración del poema y sus rasgos expresivos—
al encarar el desarrollo de una “vida repetida” a
8 J. L. Borges, “Historia del guerrero y de la cautiva”, en
El Aleph, op. cit., p. 54.
9 Las otras dos son, según Borges, la explicación nietzschea-
na, de base algebraica y, por último, la concepción de los
ciclos similares, no idénticos. (Véase J. L. Borges, Historia
de la eternidad, Buenos Aires, Emecé, 1953, pp. 91-97). Para
Nietzsche, véase “El eterno retorno”, en Obras completas, Bue-
nos Aires, Emecé, 1949, vol. vx, pp. 11-36. Lo que podemos
agregar nosotros es que la concepción del eterno retorno apa-
rece en las sociedades primitivas como uno de los rasgos
definidores, y a través de múltiples manifestaciones de ca-
rácter esencialmente religioso. Mircea Eliade ha estudiado
con su maestría acostumbrada El mito del eterno retorno
en las sociedades primitivas. Mejor dicho, considera que el
problema es una característica de esas sociedades, en con-
traposición al hombre moderno, “histórico”, “que se sabe y
se quiere creador de historia”. El hombre de las sociedades
primitivas, en cambio, pretende, a través de repeticiones,
ciclos o significaciones escatológicas, anular el tiempo, la
historia,
208 ENRIQUE CARILLA

tanta distancia y en un ámbito tan diferente a

aquel en que se desarrolló la vida (y muerte) de
Buonconte.
El relato en primera persona, otra vez, agrega
especiales, inusitadas resonancias a la obra. Inusi-
tadas, puesto que al hablar en primera persona el
personaje debe “descubrir” y anunciar su propia
muerte. Laprida —a través de la ficción borgiana—
encuentra la clave de su vida, descifra el final de
su destino, la misma tarde de la batalla del Pilar,
en las cifras de Buonconte, y de ellas deduce su
propio e irreparable fin y hasta su ulterior contin-
gencia. Buonconte habla también en primera per-
sona cuando Dante lo encuentra en el Purgatorio.
Por supuesto, su relato se nos aparece más “natu-
ral”, y con el interés que despierta la narración de
quien había muerto sin dejar rastros.
Volviendo a Laprida, la coincidencia se refuerza
con la condición de este personaje, ya que Lapri-
da es hombre de lecturas. Cualquier personaje
pudo haber “descubierto” la fuente dantesca. Pero
es indudable que la situación se refuerza en un
hombre que —como Laprida— estudió “las leyes
y los cánones” y anheló ser un hombre “de senten-
cias, de libros, de dictámenes”.
El especial eje autobiográfico gana así singular
originalidad y dramatismo, frente a procedimientos
comunes o muy utilizados. Lo corriente es que el
final trágico de un personaje se coloque en boca
de pitonisas, augures, arúspices, astrólogos, adivi-
nos, brujas, magos, nigrománticos, etc., pero no en
el anticipo del propio personaje. Es decir, no es un
muerto que cuenta su muerte (como Buonconte),
10 Por eso también, en la reconstruida vida de Tadeo 1si-
doro Cruz, la lógica borgiana se encarga de decirnos que,
como éste no sabía leer, encontró la revelación de su destino,
no en un libro sino en un hecho: “un entrevero y un
hombre”.
POEMA CONJETURAL 209

sino un hombre aún vivo, en las lindes de la muer-

te y anticipándola a través de su cercano “descu-
brimiento”.
No sé si hace falta decir que estas intencionales,
originales variantes son algo común en Borges. Es
muy posible que el punto de arranque esté en su
admirado Chesterton (“La muestra de la “espada
rota””, por ejemplo). Con todo, lo concreto es
que Borges la utiliza, con variedad dentro de la
variante, en relatos suyos como el ““Tema del trai.
dor y del héroe” y “La forma de la espada”.
Después, el poeta señala semejanzas entre Buon-
conte y Laprida a través de una —imaginamos—
intencionada sustitución de elementos. Gúelfos y
gibelinos se remplazan aquí por “civilización y
barbarie”, “cultos” y “gauchos”, y, salvo las balas
del primer verso, queda una elemental guerra
(igual que en Campaldino) de caballos, lanzas y
cuchillos, igualación centrada en los dos persona-
jes que se unen a través de los siglos y en sus des-
tinos (europeo y sudamericano).
Hay algo más. En rigor, no se sabe exactamente
cómo murió Laprida, aunque se sospeche de qué
manera (a pesar de que el general Paz —y algo
sabía él— suponga que fue enterrado vivo en un
calabozo). Borges acepta la versión tradicional de
que murió degollado, si bien sospecho que los ver-
sos dantescos contribuyeron también a esta creen-
cia. Laprida “ve” en el último verso del poema, “el
íntimo cuchillo en la garganta”, y Buonconte des-
cribía su agonía, “...forato nella gola”. Antes,
Laprida anticipa su muerte: ...la noche lateral de
los pantanos / me acecha y me demora...”; “a
cielo abierto yaceré entre ciénagas...”, y Buon- »”

conte narra su muerte y su cuerpo helado llevado

por el río: “Voltommi per le ripe e per lo fondo;/
poi di sua preda mi coperse e cinse”.
En fin, fuera ya de cotejos más o menos ceñidos,
218 ENRIQUE CARILLA

lo importante no reside tanto en presuntas iden-

tidades como en el hecho de permitirle a Borges al-
gunos de los mejores versos del poema:

Oigo los cascos

de mi caliente muerte que me busca
con jinetes, con belfos y con lanzas.

Pisan mis pies la sombra de las lanzas

que me buscan. Las befas de mi muerte,
los jinetes, las crines, los caballos,
se ciernen sobre mí... Ya el primer golpe,
ya el duro hierro que me raja el pecho,
el íntimo cuchillo en la garganta.

Agreguemos, por último, en un ámbito de ideas

caras a Borges, la aglutinación señaladora de pita-
gorismo-platonismo, cabalismo y teología cristia-
na. Pitagorismo (¿Eudemo?), platonismo (concep-
to del eterno retorno), cábala (“Al fin he descu-
bierto/la recóndita clave de mis años/.../la letra
que faltaba. ..”) y teología cristiana concurren en
el poema para dar, en rápido curso, el respaldo con-
ceptual.
A propósito de la elemental distinción entre “ci-
vilización y barbarie”, entre “hombres de leyes”
y “gauchos” (usado aquí en sentido despectivo),
Borges se coloca en una tradición acorde con el
personaje y la época. Si bien no hace falta referirse
a Sarmiento, la verdad que en ninguno como en
éste adquiere tal fijeza y persistencia. Por eso es
para nosotros referencia ineludible, dentro de la
cual, y en un sector nítido, entra claramente un
personaje como Laprida. En todo caso, se trata de
una posición histórica que puede defenderse a tra-
vés de la vida y la muerte del hombre, y que per-
mite también la amplia antítesis que marca, por
 POEMA CONJETURAL 211

un lado, la Declaración de la Independencia, y,

por otro, el caudillaje, la anarquía...
La intensificación verbal se logra en el poema
a través de vocablos, frases y versos de acuñación
acorde con el tema (“son” el tema), diversificados
en dos planos:
a] El rigor ciego de la batalla y la huida sin cle-
mencia:

Zumban las balas...

Hay viento y hay cenizas en el viento...
.. de sangre y de sudor manchado el rostro...
.. huyendo a pie y ensangrentando el llano...
. .Cigo los cascos. ..
. .con jinetes, con belfos y con lanzas. .
. . los jinetes, las crines, los caballos,
se ciernen sobre mí.

b] El final inevitable del personaje, que atravie-

sa todo el poema a partir del primer verso:

.tarde última...
.derrotado...
«perdido...
¿arrabales últimos...
.fue cegado y tumbado por la muerte...
. Hoy es el término.
La noche lateral de los pantanos
me acecha y me demora...
.Caliente muerte...
.a cielo abierto yaceré entre ciénagas.
. Las befas de mi muerte...

No importa que algunos de estos materiales estén

ya en la Divina comedia y que aun se extiendan
más allá de la estrofa que en el poema de Borges
evoca al capitán del Purgatorio. Lo que importa
212 ENRIQUE CARILLA

es que sirvan para subrayar, con laconismo pero

con certeza, rasgos de una época y de una vida. Y,
no cabe duda, eso se logra adecuadamente dentro
de personales expresiones borgianas (vocablos, ad-
jetivos nuevos) a las que agregamos, sobre todo, las
que resaltan en dos versos felices:

. . .el laberinto múltiple de pasos...

. ..la recónd:ta clave de mis años...

y hasta:

.huyo hacia el sur por arrabales últimos...

.pero me endiosa el pecho inexplicable
un júbilo secreto...
.de mi caliente muerte que me busca...

En fin, el verso blanco, en el pausado y grave an-

dar de los endecasílabos, y procedimientos elemen-
tales de reiteración (de vocablos en el poema y de
vocablos en el verso: “Hay viento y hay cenizas
en el viento...”; “Vencen los bárbaros, los gau-
chos vencen...”) y de enumeración ('“...con ji-
netes, con belfos y con lanzas. ..”). La notable hi-
pérbole, ya hacia la clausura del poema (“Pisan
mis pies la sombra de las lanzas. ..”). Todos estos
elementos se justifican en el macizo, identificador
cuerpo del poema. Aquí también podemos decir:
“son” el poema.

Acierto grande de Borges fue el haber trazado

su poema, impulsado por el primitivo hallazgo,
sobre el eje personal de Don Francisco Narciso de
Laprida, figura realmente noble, sin sombras ni
polémicas retaceadoras, en nuestra historia.
Laprida estuvo vinculado —como todos sabe-
mos— al hecho capital de nuestra Independencia,
POEMA CONJETURAL 213

ya que fue durante su actuación de presidente que

el Congreso de Tucumán la declaró: éste fue el
hecho más trascendente de su vida y el signo po-
pular de su supervivencia, puesto que lo restante
de su actuación pública (sin grandes sucesos es-
pectaculares) y de su vida en general es apenas
conocido. Quizá sea ocasión de decir aquí que nos
falta una buena biografía de Laprida, biografía
que sirva, al menos, para rescatarlo de un injusto
olvido.
Borges recoge en su poema (por tradición fami.
liar o por fuentes librescas comunes) la semblanza
noble del patriota, su perfil de hombre de leyes,
el episodio máximo de su vida y el sacrificio de su
muerte, en duros tiempos.
El breve epígrafe del poema nos habla de “los
montoneros de Aldao”, en cuyas manos encontró
Laprida la muerte. No hace falta que nos diga Bor-
ges que el hecho ocurrió en Mendoza, después de
la batalla del Pilar... Lo que interesa aquí no es
precisar datos, sino enfrentar dos mundos, dos ór-
denes: Laprida, el derecho, el orden, la “civiliza-
ción”, encarnados precisamente en aquel “cuya
voz declaró la Independencia”; la montonera, el
caos, la barbarie.
Y la oposición, el contraste, crece —repito— ante
la magnífica calidad humana del protagonista.
Laprida fue hombre (todos lo recuerdan, aunque
casi todos los argentinos conozcan su vida vaga-
mente) de acendrada nobleza, de desinterés pro-
bado, de humildad ejemplar,** que encuentra la
muerte en defensa de sus ideales.

11 “Francisco Narciso de Laprida, bellísimo carácter, que

realzaban grandes virtudes cívicas y privadas”, escribió Bar-
tolomé Mitre en su Historia de San Martín y de la eman-
cipación sudamericana, Buenos Aires, 1950, vol. 1, p. 43.
214 ENRIQUE CARILLA

Esta semblanza es la que resalta, por encima de

la singular clave que revelan la cercanía de los nú-
meros y el “doble” del dantesco Buonconte. El
alarde fantástico se repliega ante el sacrificio del
patriota, sacrificio que nos llega con tanta clari-.
dad a los argentinos. Y eso es también lo que hace
que se hable de “fracaso”, de sacrificio vano, con.
o sin referencia a versos concretos del poema.
¿Es el “Poema conjetural” el simple reflejo de
un fracaso, como parece indicar el poema, y como
se desprende de palabras de Ana María Barrene-
chear!2 ¿Es el “Poema conjetural” el compendio
de “la íntima, perversa y metafísica renunciaa la
libertad”, a la “entrega”, como quiere Patricio
Canto?13 Creo que vale la pena detenernos en este |
planteo.
Yo no creo que el poema sea la exaltación del
fracaso. Por lo pronto, que sea primordialmente
eso. La vida de Laprida marca su nivel más alto en
el Congreso de Tucumán, muchos años antes. Su
oscura muerte es un episodio olvidado o casi olvi-
dado, que rescata en nuestros días el magnífico
poema de Borges. En otras palabras, no es la muer-

12 “Borges congrega un mundo de fracaso para este juicio |

final de Narciso de Laprida...”, Ana María Barrenechea,
La expresión de la irrealidad en la obra de J. L. Borges,
México, El Colegio de México, 1957; Buenos Aires, Paidós,
1967, p. 61.
13 Véase el interesante artículo de Patricio Canto titulado
“La personalidad argentina”, en Gaceta Literaria, de Buenos
Aires, Iv, 1960, núm. 20, p. 5, un tanto desvirtuado por su
interpretación “ahormada” de textos literarios. Por lo pron-
to, y en el caso del poema de Borges, una lectura atenta
del mismo no me parece que muestre “la supuesta muerte
voluntaria del prócer Francisco Narciso de Laprida a mano
de llos malones del caudillaje”. Y si se quiere extender el
rasgo al autor yo creo que el esencial Borges es el agonista
de una lucha dramática entre orgullo y humildad, entre
alarde y timidez, entre triunfo y fracaso.
POEMA CONJETURAL 215

te lo que marca la culminación de Laprida, sino su

gestión en la Asamblea de Tucumán. Ésta es la
exaltación “histórica” de Laprida, a la cual Bor-
ges no quiere superponer (¿cómo lo haría?) una
culminación “poética”. Lo que el poeta quiere es
rescatar el dramatismo, la singularidad de una
muerte y no de un fracaso, aunque nosotros —como
lectores, al fin— podamos agregarle otras reso-
nancias.
La elección del asunto —lo hemos visto de so-
bra— está determinada por un texto dantesco y por
una curiosa serie de coincidencias o proximidades,
elementos, todos, que indican el inocultable ori-
gen estético del poema, origen que crece después
con aciertos fundamentales de construcción y con
su engarce en la maciza lengua poética borgiana.
 EL GOLEM

JAIME ALAZRAKI

Si (como el griego afirma en el Cratilo)

el nombre es arquetipo de la cosa,
en las letras de rosa está la rosa
y todo el Nilo en la palabra Nilo.

Y, hecho de consonantes y vocales,

habrá un terrible Nombre, que la esencia
cifre de Dios y que la Omnipotencia
guarde en letras y sílabas cabales.

Adán y las estrellas lo supieron

en el Jardín. La herrumbre del pecado
(dicen los cabalistas) lo ha borrado
y las generaciones lo perdieron.

Los artificios y el candor del hombre

no tienen fin. Sabemos que hubo un día
en que el pueblo de Dios buscaba el Nombre
en las vigilias de la judería.

No a la manera de otras que una vaga

sombra insinúan en la vaga historia,
aún está verde y viva la memoria
de Judá León, que era rabino en Praga.

[216]
EL GOLEM 217

Sediento de saber lo que Dios sabe,

Judá León se dio a permutaciones
de letras y a complejas variaciones
y al fin pronunció el Nombre que es la Clave,

la Puerta, el Eco, el Huésped y el Palacio,

sobre un muñeco que con torpes manos
labró, para enseñarle los arcanos
de las Letras, del Tiempo y del Espacio.

El simulacro alzó los soñolientos

párpados y vio formas y colores
que no entendió, perdidos en rumores
y ensayó temerosos movimientos.

Gradualmente se vio (como nosotros)

aprisionado en esta red sonora
de Antes, Después, Ayer, Mientras, Ahora,
Derecha, Izquierda, Yo, Tú, Aquellos, Otros.

(El cabalista que ofició de numen

a la vasta criatura apodó Golem;
estas verdades las refiere Scholem
en un docto lugar de su volumen.)

El rabí le explicaba el universo

“Esto es mi pie; esto el tuyo; esto la soga.”
Y logró, al cabo de años, que el perverso
barriera bien o mal la sinagoga.

Tal vez hubo un error en la grafía

o en la articulación del Sacro Nombre;
a pesar de tan alta hechicería,
no aprendió a hablar el aprendiz de hombre.

Sus ojos, menos de hombre que de perro

y harto menos de perro que de cosa,
seguían al rabí por la dudosa
penumbra de las piezas del encierro.
218 JAIME ALAZRAKI

Algo anormal y tosco hubo en el Golem,

ya que a su paso el gato del rabino
se escondía. (Ese gato no está en Scholem
pero, a través del tiempo, lo adivino.)

Elevando a su Dios manos filiales,

las devociones de su Dios copiaba
o, estúpido y sonriente, se ahuecaba
en cóncavas zalemas orientales,

El rabí lo miraba con ternura

y con algún horror. ¿Cómo (se dijo)
pude engendrar este penoso hijo
y la inacción dejé, que es la cordura?

¿Por que di en agregar a la infinita

serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana
madeja que en lo eterno se devana,
di otra causa, otro afecto y otra cuita?

En la hora de angustia y de luz vaga,

en su Golem los ojos detenía.
¿Quién nos dirá las cosas que sentía
Dios, al mirar a su rabino en Praga?

Gershom Scholem ha llamado la atención sobre

la fascinación ejercida por la leyenda del golem!
1 Véase el excelente estudio de G. Scholem, “La idea del
Gólem en sus relaciones telúricas y mágicas”, en su libro
La cábala y su simbolismo, Madrid, Siglo XXI, 1978, pági-
nas 173-222. Para el lector no familiarizado con la leyenda
transcribimos la versión de Jakob Grimm: “Los judíos po-
lacos modelan, después de recitar ciertas oraciones y de
guardar unos días de ayuno, la figura de un hombre de arci-
lla y cola, y una vez pronunciado el shem hameforash ['el
nombre divino”] maravilloso sobre él, éste ha de cobrar vida.
Cierto que no pueble hablar, pero entiende bastante lo que
se habla o se le ordena. Le dan el nombre de Gólem, y lo
 EL GOLEM 219

en la literatura judía y alemana del siglo x1x.2 Es-

critores como Jakob Grimm, Achim von Arnim y
E. T. A. Hoffmann encontraron en el golem “un
símbolo de las luchas y conflictos más próximos a
sus propios sentimientos”.* En el siglo xx, después
de la novela fantástica El golem (1916) de Gustav
Meyrink, la leyenda continúa siendo un motivo
de fértiles consecuencias literarias, un signo de
múltiples significados. La lectura de ese signo en
el siglo xix está marcada por el romanticismo y el
descubrimiento de lo fantástico.* La leyenda del
emplean como una especie de doméstico para ejecutar toda
clase de trabajos caseros. Sin embargo, no debe salir nunca
de casa. En su frente se encuentra escrito emet [tverdad”,
va engordando de día en día y se hace en seguida más
grande y fuerte que todos los demás habitantes de la casa,
a pesar de lo pequeño que era al principio. De ahí que,
por miedo de él, éstos borren la primera letra, de forma
que queda sólo mel [está muerto'], y entonces el muñeco
se deshace y se comvierte en arcilla. Pero hubo una vez
uno que, por descuido, dejó crecer tanto a su Gólem que
ya no podía llegarle a la frente. Movido por un gran
miedo, ordenó a su criado que le quitase las botas, pensan-
do que, al doblarse, le podría llegar a la frente. Ocurrió
tal como pensaba el dueño, y éste pudo felizmente borrar
la primera letra, pero toda la carga de arcilla cayó sobre
el judío y lo aplastó.” Citado por Scholem en op. cit., p. 174.
En su Manual de zoología fantástica, Borges también ha
dedicado un breve artículo al Golem y en él el lector inte-
resado podrá encontrar la versión de la leyenda según apa-
rece en la novela de Gustav Meyrink, Der Golem, como
asimismo gran parte del material informativo del cual cre-
cerá el poema. El Manual aparece en 1957 (México, Fondo
de Cultura Económica) y el poema está fechado en 1958.
2 Véase Beate Rosenfeld, Die Golemsage und ihre Ver-
wertung in der deutschen Literatur, Breslau, 1934.
3 G. Scholem, op. cit., p. 173.
4 Lo fantástico como opuesto a lo maravilloso según la
perspicaz distinción de Roger Caillois para quien “el uni-
verso de lo maravilloso está naturalmente poblado de dra-
gones, de unicornios y de hadas; los milagros y las meta-
morfosis son allí continuos; los talismanes, los genios, los
elfos y los animales agradecidos abundan. En lo fantástico,
220 JAIME ALAZRAKI

Golem se avenía a las reglas de un juego que ha-

biendo dejado atrás una Edad Media sumergida en
lo maravilloso “acepta la solidez del mundo real
y de sus rigurosas e inmutables leyes para devas-
tarlo mejor”.5 El siglo xx, en cambio, leerá en el
Golem significados que de alguna manera expre-
san ciertas preocupaciones del hombre moderno.
En su libro God and Golem, Inc., Norbert Wiener
intenta explicar, desde la perspectiva de la ciber-
nética, los peligros de una era tecnológica que ha
confiado excesivamente en los milagros y proezas
de las máquinas, de esos demiurgos modernos que
creados por el hombre pueden volverse contra el
hombre. Para expresar esa inquietante relación
entre el hombre y la máquina, Wiener encuentra
en el proyecto cabalístico del rabí Lew de Praga
una verdadera cifra: “la máquina es la contrapar-
tida moderna del Golem del rabí de Praga”.* Pero
mucho antes que Wiener, Borges vio en el Golem
un intenso símbolo de la condición humana aunque
no referido a una situación tan apremiantemente
sociohistórica.
El poema de Borges apunta a un costado de la
leyenda más afín con la tradición de la Kábala,?

al contrario, lo sobrenatural aparece como una ruptura de

la coherencia universal. Es lo Imposible, sobreviniendo de
improviso en un mundo en donde lo imposible está deste-
rrado por definición”. Véase su Imágenes, imágenes. ..;
ensayos sobre la función y los poderes de la imaginación,
Buenos Aires, Sudamericana, 1970. En este libro recoge
Caillois el prefacio a su excelente Antología del cuento fan-
tástico, y puntualiza algunas ideas ya anticipadas en 4Au
coeur du fantastique, París, Gallimard, 1965.
5R. Caillois, Imágenes, imágenes... oprcitypi 14.
6 Norbert Wiener, Dios y Golem, S. A.: comentario sobre
ciertos puntos en que chocan cibernética y religión, Méxi-
co, Siglo XXI, 1967, p. 100.
7 Adoptamos esta ortografía en lugar de la tradicional
Cábala movidos por dos razones: primero, porque el uso de
la k en lugar de c parece servir mejor la transliteración del
EL GOLEM 221

donde el proyecto humano de crear un hombre es

paralelo a la creación de Adán por Dios. Como
el Adán del Génesis hecho de tierra,$ el Golem
de la leyenda fue construido de barro o arcilla.?
Más aún: en el Talmud, el Adán del Génesis re-
cibe el mombre de golem que aquí, como en fuen-
tes más tardías, quiere decir “amorfo”. La crea-
ción de este golem (Adán) por Dios está descrita
en un pasaje talmúdico (Sanhedrin, 38 B) como
las primeras doce horas del primer día de Adán:
“Aha bar Hanina ha dicho: doce horas tenía el
día. En la primera hora la tierra fue aglutinada;
en la segunda se transformó él en un Gólem, una
masa todavía informe; en la tercera fueron estira-
dos sus miembros; en la cuarta se inspiró el alma;
en la quinta se puso de pie; en la sexta dio nom-
bre (a todos los vivientes); en la séptima se le
otorgó como compañera a Eva; en la octava se
metieron como una pareja en el lecho y lo aban-
donaron siendo cuatro; en la novena se le hizo
conocer la prohibición; en la décima la conculcó;
en la onceava se le sometió a juicio; en la doceava
fue expulsado del Paraíso.'”10

original hebreo; la kof hebrea (letra con la cual se escribe

Kábala) ha sido generalmente representada en el alfabeto
latino con la k: kibuts, keren, etc. En inglés, por ejemplo,
alternan las formas kabala y cabala con ligeras variantes
(kabbala, cabbala, kabbalah), pero en los estudios dedica-
dos al movimiento místico judío se usa casi exclusivamente
la forma kabbala. La diferencia deja de ser meramente
ortográfica para convertirse en una distinción semántica
que separa la significación popular de la acepción aplicada
al misticismo judío.
8 La exegesis talmúdica del Génesis ha acentuado la afi-
nidad etimológica entre Adam y adamá (tierra), agregan-
do así un fundamento lingúístico, en cuyos juegos se com-
placian exegetas y kabalistas, a la leyenda del Golem, véase
G. Scholem, op. cit., pp. 175-176.
9 G. Scholem, ibid,
10 Ibid,, p. 176.
O JAIME ALAZRAKI

Mostrando un audaz desapego por la versión

bíblica de la Creación, la exegesis aggádica (la
parte narrativa de la tradición judía oral) va to-
davía más lejos. En el Midrash Génesis Rabbah,
xxiIv, se describe el Adán de la Creación no sola-
mente como un golem sino como un golem de ta-
maño y fuerza cósmicos a quien Dios muestra las
generaciones futuras hasta el fin de los tiempos
cuando aún carecía de habla y entendimiento.
No es difícil concluir que hasta en el detalle del
crecimiento incontrolado del Golem, la leyenda se
apoya en los oscuros orígenes del secreto de la
Creación y que su Golem es el empeño humano
por repetir el acto divino.
Los kabalistas sostenían que las letras del alfa-
beto hebreo constituyen la base de toda la Crea-
ción y que combinándolas según un orden secreto
Dios creó el Cosmos. La primera formulación sis-
temática de esta idea está contenida en el Sefer
Yetsirah (El libro de la Creación), escrito entre
los siglos 1 y vi. Según este breve tratado que for-
ma el embrión del cual crecerá la Kábala, “Dios di-
bujó las veintidós letras fundamentales, las grabó,
las combinó, las pesó, las permutó, y con ellas
produjo todo lo que es y será”.12 Hacia el final
del libro este poder generador de las letras es atri-
buido a Abraham: “Cuando nuestro padre Abra-
ham contempló, meditó, reflexionó, investigó y
comprendió y dibujó y estudió y combinó y for-
mó (creó) y triunfó. Entonces el Señor del uni-
verso se le reveló y lo abrazó y lo besó en la ca-
beza y lo llamó Su amigo e hizo un pacto eterno

11 Citado por Scholem, op. cit., p. 177.

12 Sefer Yetsirah, 11, 2. En nuestra cita usamos la traduc-
ción de Borges (de alguna lengua europea) según aparece
en su ensayo “Del culto de los libros”, en Otras inquisicio-
nes, p. 161. x
EL GOLEM 223

con él y su simiente”.13 Según Scholem el autor de

este pasaje pensó en un método que le posibilitó
a Abraham imitar y en cierto sentido repetir el
acto divino de la creación. La idea del Golem
prospera entre los jasidim franceses y alemanes
durante las Cruzadas, y hacia el siglo x1 comien-
za a definirse como una figura legendaria. En va-
rios textos el nombre aparece con el sentido de
una criatura parecida a un hombre y producida
por el hombre con ayuda de poderes mágicos. Más
tarde el Golem deviene un objeto de ritual místi-
co de iniciación para confirmar al adepto en su
dominio del conocimiento secreto. Finalmente de-
genera en un mito laico y se hace leyenda.
El lector interesado puede encontrar una erudi-
ta síntesis de los avatares kabalísticos del Golem
en el libro de Scholem ya citado La Cábala y
su simbolismo. Para nuestros fines es suficien-
te puntualizar que en la tradición judía de la Ká-
bala el intento humano de crear un hombre da
expresión concreta al esfuerzo del kabalista por
penetrar y descubrir los secretos de la creación di-
vina. El hombre busca repetir en el Golem el acto
divino de la transformación de un Adán-golem de
barro en el primer hombre de la Creación. Cuan-
do la leyenda alcanza al rabí Lew de Praga (1520-
1609) para adquirir la forma con que la encontra-
mos en la versión de Jakob Grimm a comienzos del
siglo xx, el complejo proceso de estudio, medita-
ción y contemplación de la tradición kabalística
ha sido reducido a una fórmula o magia —el Shem
Hameforash— que Paracelso convertirá en un expe-
rimento alquímico, Mary Shelley en el laboratorio
de la ciencia-ficción que produce Frankenstein,!*

13 Sefer Yetsirah, v1, 4.

14 Las adyacencias entre el Golem y Frankenstein, que
ya han sido notadas, resultan evidentes si se recuerdan los
224 JAIME ALAZRAKI

y el hombre moderno en las máquinas capaces de

reproducirse a sí mismas.15
El poema de Borges está lejos de ser un esote-
rismo dentro de su obra. Muy por el contrario, es
parte de un tema central en su poesía y en su na-
rrativa: la idea del hombre como el sueño de una
divinidad que bien puede ser el sueño de otra. “Las
ruinas circulares” es la expresión más acabada de
ese tema: un mago que procrea un hombre hecho
de sueños para descubrir que también él es un
sueño de alguien que lo está soñando. En el poe-
ma “Ajedrez, 1”, Borges replantea el tema en uno
de sus sonetos más perfectos y memorables, y agre-
ga una dimensión que falta en el cuento de ma-
nera explícita. El juego de ajedrez es una metá-
fora de otro juego en el cual

También el jugador es prisionero

(la sentencia es de Omar) de otro tablero
de negras noches y de blancos días.

Dios mueve el jugador, y éste, la pieza.

¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza
de polvo y tiempo y sueño y agonías? 16

Aquí, Borges pareciera combinar la noción bu-

dista que ve “un juego o un sueño en la vida del
Buda sobre la tierra, que es otro sueño” 17 y la
idea gnóstica de una cadena de divinidades en la

versos de El paraiso perdido que Mary Shelley usó como

epígrafe de su novela:
Did 1 request thee, Maker, from my clay
To mould me Man? did 1 solicit thee
From darkness to promote me?
15 Véase Norbert Wiener, op. cit., pp. 36-47.
16 J. L. Borges, Obra poética, Buenos Aires, Emecé, 1964,
p. 182.
17 J. L. Borges, Otras inquisiciones, p. 207.
EL GOLEM 225

cual cada eslabón sera un sueño del otro. Pero

mucho antes de llegar a la síntesis neta del soneto
“Ajedrez, 11”, el tema aparece ya esbozado en la
poesía más temprana de Borges. En el poema
“Amanecer” de su primer libro de poesía —Fervor
de Buenos Atres (1923) —, el tema está presentado
desde la vertiente del idealismo filosófico y, más
especificamente, aludiendo a las proposiciones me-
tafísicas de Schopenhauer y Berkeley, dos nombres
que dejan en la obra de Borges una reverberante
estela:

Curioso de la descansada tiniebla

y acobardado por la amenaza del alba
resentí la tremenda conjetura
de Schopenhauer y de Berkeley
que declara que el mundo
es una actividad de la mente,
un sueño de las almas,
sin base ni propósito ni volumen.!**

“Y si esta numerosa urbe de Buenos Aires” /—con-

tinúa Borges— “equiparable en complicaciones a un
ejército/no es más que un sueño/que logran en
compartida magia las almas,/hay un instante en
que peligra desaforadamente su ser/y es el instante
estremecido del alba, / cuando son pocos los que
sueñan el mundo...” 1? Un amanecer en la ciudad
de Buenos Aires se convierte en el poema en la
comprobación vivida de la tesis idealista. Aquí,
como en su conocido ensayo “Nueva refutación
del tiempo”, Borges presenta una experiencia per-
sonal —un paseo por las orillas de Buenos Aires
al atardecer, en el ensayo, la visión de la ciudad de

18 J. L. Borges, Obra poética, op. cit., p. 47.

19 Ibid., p. 48.
226 JAIME ALAZRAKI |

Buenos Aires al amanecer, en el poema— que con.

firma una noción metafísica en cuya perplejidad.
se motiva gran parte de su obra: la idea de que
“el tiempo es una delusión”, en el ensayo, y la
noción de que “el mundo es un sueño de las al-
mas”, en el poema.
En el poema “Amanecer” la idea de que Bue-
nos Aires “no es más que un sueño” es presentada
y aceptada con cierta resistencia: “resistí la tre-
menda conjetura...” Se comprende. Si la frase:
““...y pasé de las mitologías del arrabal a los jue-:
gos con el tiempo y con el infinito” inserta en
“Borges y yo” resume lo esencial de su trayectoria
temática, el poema “Amanecer” corresponde al pri-|
mero de esos momentos, al flirteo con la ciudad |
de Buenos Aires, sus héroes y sus mitos, pero pre-:
senta, al mismo tiempo, irrupciones, anticipos, del|
segundo, de la misma manera que el tema de Bue-|
nos Aires corretea por su poesía más tardía de pro- |
clive metafísico. Un tercer momento en la poesía |
de Borges lo constituiría esa poesía que sin aban-
donar los temas celebrados en los dos primeros,
se va centrando más en la intimidad personal del
poeta. Borges lo define en una cuarteta de uno de
sus mejores poemas, “Arte poética”:

A veces en las tardes una cara

nos mira desde el fondo de un espejo;
el arte debe ser como ese espejo
que nos revela nuestra propia cara.20

Tal momento aparece ya en el segundo de los “Two

English poems” de 1935, donde el poeta ofrece al
ser amado además de las calles y los atardeceres
de la ciudad, de los antepasados-héroes, de sus li-
bros, de explicaciones y teorías, “that kernel of my-

20 Ibid., p. 224.
EL GOLEM 27 |

self”, “my loneliness, my darkness, the hunger of

my heart”, y alcanza en “El elogio de la sombra”
su mayor intensidad:

. Llego a mi centro,
a mi álgebra y mi clave,
a mi espejo.
Pronto sabré quién soy.?!

Sin embargo, en ese mismo volumen se dan tam-

bién los temas y motivos de toda la lírica borgia-
na. El poema “New England, 1967” concluye:
“Buenos Aires, yo sigo caminando/por tus esqui-
nas, sin por qué ni cuándo.” 22 Todo lo cual in-
dicaría que a lo largo de su obra poética hay temas
o motivos dominantes pero no exclusivos o exclu-
yentes. El tema realidad-sueño aparece, como he-
mos visto, ya en su poesía primera de Fervor de
Buenos Aires pero es en la colección El otro, el
mismo, donde el tema se resuelve en un ámbito,
en un clima que sin ser exclusivo es predominan-
te. De los poemas de ese volumen, “El Golem” es
el que lleva el tratamiento del tema a sus conse-
cuencias últimas, temática y formalmente. En el
poema “Sarmiento”, del mismo libro, Borges en-
cuentra en “el profeta de la Pampa” una cifra de
la realidad argentina y para darle expresión recu-
rre a las posibilidades que le ofrece el motivo:
“Sarmiento el soñador sigue soñándonos.” Pero
en “El Golem”, Borges trasvasa el tema a un sím-
bolo de resonancias universales,
Tres partes son fácilmente discernibles en el
poema. La primera incluye las cuatro primeras
cuartetas. En ellas se plantea el sentido de la bús-
21 J. L. Borges, Elogio de la sombra, Buenos Aires, Emecé,
1969, p. 156.
22 Ibid., p. 31.
228 JAIME ALAZRAKI

queda del Shem Hameforash: “un terrible Nom-

bre, que la esencia/cifre de Dios y que la Omni-
potencia /guarde en letras y sílabas cabales”. Bor-
ges relaciona con fino ingenio el empeño kabalís-
tico con la teoría platónica de las ideas, empare-
jando dos temas recurrentes y caros a su narratl-
va: una visión de la realidad que busca en lo par-
ticular una cifra de lo genérico (Martín Fierro
como el gaucho arquetípico), y el intento de con-
centrar en un punto (el Hombre) el universo vi-
sible en cuentos como “El Zahir”, “El Aleph” y
“La escritura del Dios”. Como en las proposicio-
nes de la República donde una palabra es la cifra
o símbolo de su arquetipo, el Shem Hameforash
de la Kábala representa la secreta combinación
capaz de generar el poder mágico de las letras del
alfabeto. Conviene recordar que la doctrina de
los arquetipos influyó en al Kabalismo español y
alemán y que absorbida a través del Neoplatonis-
mo adquirió el nombre de demuth en su versión
hebrea.28 El nexo establecido por Borges está, con-
siguientemente, dentro del espíritu y desarrollo de
la Kábala. Esta primera parte del poema plantea
escuetamente los fundamentos teológicos de la le-
yenda y sobre este trasfondo Borges describirá lo
esencial de la historia del Golem que forma la se-
gunda parte y el cuerpo del poema. La atribución
del conocimiento del nombre secreto a Adán res-
ponde también, como hemos ya visto, a una tradi-
ción de la Kábala que presenta a Adán como un
golem del tamaño del universo a quien Dios pasea
por la historia de la Creación antes de que ésta
hubiera tenido lugar.
Borges soslaya en su versión de la leyenda justa-

23 Véase Gershom Scholem, Major trends in Jewish mys-

ticism, Nueva York, Schocken, 1961, pp. 116-118.
EL GOLEM 229

mente aquellos elementos que más poderosamente

contribuyeron a su popularidad. “Dentro de la
tradición de Praga de principios del siglo xix se
la puso en contacto con especiales particularida-
des de la liturgia del Viernes por la tarde. Según
éstas, rabí Lew construyó un Gólem que servía a
su señor en toda clase de trabajos a lo largo de la
semana; pero como todas las criaturas descansan
en Sábado, el rabino transformaba al Gólem en
barro antes de la entrada de cada Sábado, quitán-
dole el nombre vivificador de Dios. Sin embargo,
una vez el rabino olvidó quitar el shem. Encon-
trándose entonces reunida la comunidad en la
sinagoga para los oficios divinos, habiendo inclu-
so recitado el salmo sabático número 92, el Gó-
lem empezó a enfurecerse y, con enorme energía,
sacudió las casas y amenazaba destruirlo todo. Se
hizo llamar a rabí Lew; el crepúsculo tardío aún
duraba, y el Sábado no había empezado realmen-
te. Aquél se abalanzó contra el Gólem enfurecido
y le arrancó el shem, derrumbándose el Gólem
en tierra [...] El rabino no volvió a inspirar vida
al Gólem, e hizo enterrar sus restos en el des-
ván de la antiquísima sinagoga, en donde yacen
hasta hoy.”2* Aunque el rabí Lew de Praga vivió
entre los años 1520 y 1609 la leyenda alcanza ma-
yor difusión en el siglo x1x. Durante ese siglo se
publican numerosos estudios dedicados al milagro
del rabí Lew** y la leyenda tiene, como ya hemos
señalado, fértiles efectos en el género fantástico que
por esos años cautivaba la imaginación y la sensi-
bilidad románticas. La balada de Goethe El apren-
diz de brujo, parece haber sido inspirada durante

24 Gershom Scholem, La Cábala y su simbolismo, Cit.,

Pza
25 Véase G. Scholem, op. cit., nota 72, p. 206, y nota 108,
p. 221.
230 JAIME ALAZRAKI

una visita que el poeta alemán realizó a la sinagoga

Altneu Schul en Praga. Borges evita los detalles
anecdóticos porque no es la anécdota en sí misma
lo que le interesa de la leyenda. Su mera versifi-
cación hubiera dado a lo más una fábula o una
curiosidad. El poema de Borges, en cambio, pro-
duce, a partir de la leyenda, una apertura metafí-
sica que la trasciende, un relieve que convierte a
la leyenda en un intenso símbolo de la condición
humana. Borges evita los detalles pero no la anéc-
dota; esquiva lo que es irrelevante a sus propósi-
tos pero presenta al lector una versión de la le-
yenda que a la par que conserva lo esencial de la
historia va imponiéndonos el Golem como una
caricatura del hombre, como su sombra, pero no
diferente de las sombras-apariencias que los hom-
bres aceptan como su realidad en la cueva de Pla-
tón. Su versión de la leyenda no es, entonces, una
transcripción. El arte de Borges reside en recontar
la historia sobre un cañamazo que otorga a la le-
yenda una dimensión nueva que en la última par-
te nos será presentada en todas sus consecuencias.
El Nombre es para el muñeco lo que en un
contexto kabalístico es también para el hombre:
“la Clave, la Puerta, el Eco, el Huésped y el Pa-
lacio”. Esta tirada de sustantivos en el poema es
más que una simple enumeración retórica de sinó-
nimos del Nombre. El primero, Clave, define la
calidad de solución del Nombre, el Nombre como
la combinación-clave que confiere a Dios y al
hombre que le encuentra el mágico poder de la
creación. Los demás apuntan a diferentes versio-
nes del Nombre a lo largo de la tradición de la
Kábala: son nuevas formulaciones de la idea del
Nombre que de alguna manera captan un aspecto
nuevo que redefine sus proporciones y alcances.
Así, por ejemplo, la Puerta. Un místico talmúdico
EL GOLEM 231

del siglo mi define el texto sagrado como “una

gran casa con muchísimos aposentos, y que de-
lante de cada aposento se encuentra una llave,
pero no la que conviene. Las llaves de todos los
aposentos están cambiadas, y la difícil y al tiempo
importante tarea consiste en encontrar la llave
adecuada”.?6 Esto es lo que plantea la lectura de
las Escrituras al kabalista. Y si recordamos que
para la Kábala la Torah (Pentateuco) en su tota-
lidad no es sino el único gran nombre de Dios, y
que Dios para crear el mundo tuvo solamente que
mirar la Torah porque en ella está contenido el
Nombre y “los nombres abarcan también las leyes
secretas y el orden armónico que rigen y penetran
toda existencia”, comprendemos que las puertas
de la alegoría talmúdica no son sino una forma
más de aludir al Nombre, puesto que como ha
escrito el kabalista español del siglo xn, Yosef
Chicatilla, “la Torah es algo así como una expli-
cación y un comentario del tetragrama Y. H. V.
H.”28 Pero ahora la designación Puerta nos pro-
porciona el contexto para comprender que Dios
necesita no menos que el hombre de su propio
Nombre para animar su Adán-golem, y que por-
que ha comprendido ese texto sagrado (Su propio
nombre) que el hombre se empeña en leer ha po-
dido crear el cosmos y sus criaturas.
Algo semejante ocurre con la designación Pala-
cio. Las primeras manifestaciones del misticismo
judío encontraron expresión en tratados llamados
Hekhaloth (palacios), escritos entre los siglos v y
vi. Estos tratados son descripciones de palacios ce-
lestiales a través de los cuales el visionario-adepto
asciende hasta llegar al séptimo palacio donde se

26 Citado por Scholem en La Cábala..., cit., p. 13.

2 TOd po dt:
28 Ibid., p. 46.
939 JAIME ALAZRAKI

levanta el trono de la gloria divina o Merkabah.

En algunos de ellos se describe el viaje del adepto
que a veces debe recurrir a palabras mágicas sin
aparente sentido, voces mysticae, que como llaves
van abriendo las puertas cerradas de cámaras y
galerías interminables.2 A los nombres de Pala-
cio, Trono, se agrega el de Rey para designar a
Dios. En uno de esos tratados —Pesikta Rabbati—
rabí Akiba resume el viaje místico en los siguien-
tes términos: “Para llegar al primer palacio fui
devoto (hasid); en el segundo palacio fui puro
(tahor); en el tercero, sincero (yashar); en el
cuarto, íntegro con Dios (tamim); en el quinto
mostré santidad ante Dios; en el sexto dije ke-
dushah (el trisagio) ante Él que habló y creó, para
que los ángeles guardianes no me hicieran daño;
en el séptimo palacio me mantuve recto con todas
mis fuerzas y con todos mis miembros temblan-
do.”30 El Palacio es, pues, una forma de llegar al
trono de la Divinidad, un desdoblamiento del
Nombre en los siete Palacios que el adepto debe
atravesar en su viaje místico para alcanzar la pre-
sencia, el Nombre, de Dios.
A diferencia del Golem de la leyenda que por
ser un producto de fuerzas sobrenaturales debe
su realidad a poderes mágicos que le otorgan ani-
mación y que en última instancia lo convierte en
una criatura incontrolable, el Golem de Borges es
iniciado en “los arcanos/de las Letras, del Tiem-
po y del Espacio”. Con esta variante Borges in-
troduce una noción fundamental para el propósi-
to de su poema. El muñeco se mueve solamente
después de haber sido pronunciado el Nombre,
pero Borges no lo deja librado a su demiúrgica
naturaleza y lo inicia en los artificios de la cultu-
29 G. Scholem, Major trends in Jewish mysticism, op. cit.,
pp. 57-63.
30 Ibid., p. 78.
EL GOLEM 233

ra humana: “el rabí le explicaba el universo/

“Esto es mi pie; esto el tuyo; esto la soga' ”. “Como
nosotros” —continúa Borges— “gradualmente se
vio/aprisionado en esta red sonora/de Antes, Des-
pués, Ayer, Mientras, Ahora/Derecha, Izquierda,
Yo, Tú, Aquellos, Otros.” El sentido de esta serie '
de adverbios y pronombres sustantivados, que re-
cuerda y extrema el procedimiento quevediano,
no es otro que el de hacer ingresar al Golem en
esa misma red del tiempo y de la cultura en la cual
el hombre vive como en su habitat. Pero mientras
para el hombre esa “red sonora” es una casa por
él construida en ese laberinto creado por los dio-
ses (el mundo), para el Golem es un caos en cuya
red se siente no menos prisionero que el hombre
en la “inagotable realidad” de los dioses. Ya aquí
queda revelada la intención del poema que Bor-
ges formulará explícitamente en la última parte.
A través del Golem, Borges recrea la condición
del hombre frente a una fuerza divina que lo ha
hecho no menos imperfecto y vano que ese Golem
que el rabí de Praga “miraba con ternura y con
algún horror”. Los esfuerzos del rabí por educar
a su criatura expresan, en un contexto borgiano,
la íntima necesidad humana de un orden. La bús-
queda del orden de la Creación, la imposibilidad
de alcanzarlo (porque responde a una geometría
divina inaccesible al entendimiento de los hom-
bres) y el refugio en la Cultura a través de la cual
el hombre inventa en las Letras, el Tiempo y el
Espacio un orden que tiene muy poco que ver con
el universo pero que le ofrece una forma de vivir
en él, es otro tema central en la obra de Borges.
Para que el poema alcance toda su medida debe
leerse en el contexto de esas coordenadas borgia-
nas. Desde esta perspectiva, “El Golem” de Bor-
ges replantea, a través de una imagen de larga tra-
234 JAIME ALAZRAKI

dición kabalística, el tema de la imposibilidad hu-

mana de comprender el orden del universo. Como
el hombre frente al mundo, “El simulacro alzó los
soñolientos/párpados y vio formas y colores/que
no entendió”. Como el hombre, el Golem se siente
prisionero de un laberinto que por ignorar su so-
lución se presenta ante sus ojos como un caos in-
descifrable. Los fallidos orígenes del Golem —“Tal
vez hubo un error en la grafía/o en la articulación
del Sacro Nombre”— no son menos falibles que
los abortivos orígenes del hombre según las cos-
mogonías gnósticas: “En el fragmento publicado
por Hilgenfeld” —escribe Borges en su ensayo
“Una vindicación del falso Basílides” que exami-
na esas cosmogonías—, “la tiniebla y la luz habían
coexistido siempre, ignorándose, y cuando se vie-
ron al fin, la luz apenas miró y se dio vuelta, pero
la enamorada oscuridad se apoderó de su reflejo
o recuerdo, y ése fue el principio del hombre, En
el análogo sistema de Satornilo, el cielo les depara
a los ángeles obradores una momentánea visión,
y el hombre es fabricado a su imagen, pero se
arrastra en el suelo como una víbora, hasta que el
apiadado Señor le transmite una centella de su po-
der. Lo común a esas narraciones es lo que impor-
ta: nuestra temeraria o culpable improvisación por
una divinidad deficiente, con material ingrato”.31
Según estas fábulas gnósticas, el hombre es “un
hecho casual” improvisado por toscas divinidades
con la misma torpeza con que Judá León labró su
Golem. Finalmente, los iínfimos actos de que es
capaz el Golem (“barrer bien o mal la sinagoga”)
no son menos insignificantes que la impotencia
humana frente a la omnipotencia divina.
La tercera y última parte del poema —las tres
31 J. L. Borges, Discusión, Buenos Aires, Emecé, 1957,
pp. 62-63.
EL GOLEM 235

últimas cuartetas— resume los paralelos entre el

Golem y el hombre implícitos a lo largo de la se-
gunda parte. La estrofa final es la summa de todo
el poema, En ella, todo el poema se resuelve en un
doble clímax, temático y formal, de desacostum-
brada densidad. No es el ostentoso y decorativo
finale. Por el contrario, es una cifra del poema y,
a la vez, un giro que convierte a todo el poema,
ahora de manera manifiesta, en “una parábola del
género humano”, según palabras del propio Bor-
ges, que alcanza aquí esa suerte de alquimia que
traspasa gran parte de su obra. Como en “El Go-
lem”, que recrea una vieja leyenda de rancia tradi-
ción kabalística para descubrir en ella un signo
o parábola del destino humano, una gran parte
de su poesía surge de los símbolos y metáforas tro-
queladas por la cultura de todos los tiempos. Bor-
ges las relee y reinterpreta, y en la nueva formu-
lación que nos ofrece en sus poemas adquieren
una intensidad y una significación también nue-
vas. La magia representa, en esencia, el signo dis-
tintivo de toda literatura. Si “la historia univer-
sal es tal vez la historia de la diversa entonación
de algunas metáforas” $8 y si “las verdaderas metá.-
foras fueron ya advertidas y escritas alguna
vez”,3* ¿qué otra tarea le resta a la poesía sino
la de reescribir esas viejas metáforas de tal
manera que parezcan nuevas? Borges parece ha-
berlo entendido así. Su poesía es la prueba más
convincente de que “una literatura difiere de
otra, ulterior o anterior, menos por el texto
que por la manera de ser leída”. “Si me fuera
otorgado —concluye Borges con la convicción del
32 R. Burgin, Conversations with J. L. Borges, Nueva
York, Holt, 1969. Véanse los comentarios del propio Borges
sobre su poema “El Golem” en las pp. 75 y 76.
33 Otras inquisiciones, p. 17.
34 Historia de la eternidad, p. 74.
236 JAIME ALAZRAKI

kabalista para quien la Escritura contiene ya la

literatura de todas las generaciones —leer cual-
quier página actual —ésta, por ejemplo— como
la leerán el año dos mil, yo sabría cómo será la li-
teratura el año dos mil.”35 Su poema “El Golem”
es, así, la lectura de una antigua leyenda judía
por un poeta del siglo Xx.

35 Otras inquisiciones, p- 218.

 LÍMITES

ROBERTO GARCÍA PINTO

De estas calles que ahondan el poniente,

una habrá (no sé cuál) que he recorrido
ya por última vez, indiferente
y sin adivinarlo, sometido

a quién prefija omnipotentes normas

y una secreta y rígida medida
a las sombras, los sueños y las formas
que destejen y tejen esta vida.

Si para todo hay término y hay tasa

y última vez y nunca más y olvido
¿quién nos dirá de quién, en esta casa,
sin saberlo, nos hemos despedido?

Tras el cristal ya gris la noche cesa

y del alto de libros que una trunca
sombra dilata por la vaga mesa,
alguno habrá que no leeremos nunca,

Hay en el Sur más de un portón gastado

con sus jarrones de mampostería
Y tunas, que a mi paso está vedado
como si fuera una litografía.

[237]
238 ROBERTO .GARCÍA PINTO

Para siempre cerraste alguna puerta

y hay un espejo que te aguarda en vano;
la encrucijada te parece abierta
y la vigila, cuadrifronte, Jano.

Hay, entre todas tus memorias, una

que se ha perdido irreparablemente;
no te verán bajar a aquella fuente
ni el blanco sol ni la amarilla luna.

No volverá tu voz a lo que el persa

dijo en su lengua de aves y de rosas,
cuando al ocaso, ante la luz dispersa,
quieras decir inolvidables cosas.

¿Y el incesante Ródano y el lago,

todo ese ayer sobre el cual hoy me inclino?
Tan perdido estará como Cartago
que con fuego y con sal borró el latino.

Creo en el alba oír un atareado

rumor de multitudes que se alejan;
son lo que me ha querido y olvidado;
espacio y tiempo y Borges ya me dejan.

Innumerables deben ser en las literaturas clásicas

y modernas —y en el acervo universal del sentir
humano— los poemas que tratan de la despedida,
del adiós a los bienes del mundo, a la mujer, o a la
tierra que se quiere, o a la vida misma. Puesto
que todos sentimos un día lejano, o próximo, la
perspectiva del trance inevitable. Unas estrofas
de Jorge Luis Borges nos sumergen de golpe y de
modo inesperado en el resobado y viejo asunto.
Titúlanse “Límites”* y su lectura es imposible
* Publicado originalmente en La Nación de Buenos Aires,
el 30 de marzo de 1958.
LÍMITES 239

que no haya sido apreciada como un hallazgo ex-

cepcional. Es de esos poemas que pueden leerse
y releerse muchas veces porque cada vez nos pare-
cen más profundos, más entrañables, más musica-
les. Sus versos se incorporan a nuestro vivir futuro,
como que descubren un hondo matiz, un estreme-
cimiento nuevo, al hecho común y evidente de que
nuestra vida puede concluir en cualquier momento
ulterior, pero que “indiferentes y sin adivinarlo”
pasamos ante los seres y las cosas.

Si para todo hay término y hay tasa

y última vez y nunca más y olvido,
¿quién me dirá de quién, en esta casa,
sin saberlo nos hemos despedido?

Nos despiertan a la realidad dramática de que la

existencia es una permanente despedida, un adiós
posible de todos los momentos. Introducen la muer-
te en lo cotidiano y nos alertan de su ronda inago-
table de un modo que tiene algún parentesco con
las antiguas dangas medievales. Dialogan con el
lector de libros entre los cuales “alguno habrá que
no leeremos nunca” y le advierten:

Para siempre cerraste alguna puerta

y hay un espejo que te aguarda en vano.

Por lo tanto, que las cosas se extrañarán de nues-

tra ausencia, sorprendidas quizá de no volver a
vernos. El poeta invierte la percepción del tiempo,
proponiéndonos el futuro como un pretérito en el
cual ya no estamos. Vivir es mirar hacia adelante,
caminar con el tiempo y con las cosas que nos
acompañan. Si morimos nos quedamos adheridos
a una fecha, atrapados en el nunca más. Las en-
trelíneas de estos versos están llenas de sustancia
240 ROBERTO .GCARCÍA PINTO

metafísica y su comentario podría ser casi inter-

minable.
Shelley anotó que las metáforas descubren las
relaciones inadvertidas entre las cosas. En ello
consiste sin duda la letra o el destino primordial
de toda poesía auténtica. Más difícil es descubrir
las relaciones imadvertidas entre las distintas y
complejas emociones de la vida y de la muerte.
De ello resultaría que hay una invención poética
superior que trasciende a las metáforas.
Acaso toda una existencia de escritor desembo-
ca, a través de ensayos disímiles, en un solo poe-
ma —siguiendo de lejos aquella irónica postula-
ción de Mallarmé que señalaba como fin de la his-
toria universal la ejecución del verso más perfecto,
o del poema último y definitivo, que expresaría la
totalidad del destino humano. El distraído lector
queda sorprendido porque se le revela un mundo
oculto. Minero de profundidades el poeta cortó
la veta sumergida en lo más hondo, el oro de la
verdad —como dice un viejo verso del romancero
del Cid.
César Vallejo, en un soneto difícil de olvidar,
cuya importancia podría correr pareja con el que
Dante dedicó al saludo de Beatriz (la muerte y el
vago gesto de una mujer núbil están en la misma
línea de la humana emoción), se vio morir en un
futuro determinado, cuyo clima y lugar acertó pre-
monitoriamente, al mismo tiempo que elaboraba
la extraña paradoja de pensar el porvenir como
recuerdo.

Me moriré en París con aguacero

un día del cual tengo ya el recuerdo...

Borges ha inventado la emoción de contemplar la

vida que se va desde una ““muerte escondida”, ya
LÍMITES 241

latente y adelantada en las cosas, cuando tiempo,

espacio y persona pueden ser sólo recuerdo.

Espacio y tiempo y Borges ya me dejan.

Estos gritos del alma americana, en escritores de

tan contrapuesto estilo y personalidad que resul-
taría casi absurdo ensayar comparaciones, entrela-
zan una curiosa similitud digna de marcar a la
atención del lector por las nuevas dimensiones que
ponen en el viejo tema.
 ARTE POÉTICA

ADOLFO RUIZ DÍAZ

Mirar el río hecho de tiempo y agua

y recordar que el tiempo es otro río,
saber que nos perdemos como el río
y que los rostros pasan como el agua.

Sentir que la vigilia es otro sueño

que sueña no soñar y que la muerte
que teme nuestra carne es esa muerte
de cada noche, que se llama sueño.

Ver en el día o en el año un símbolo

de los días del hombre y de sus años,
convertir el ultraje de los años
en una música, un rumor y un símbolo,

ver en la muerte el sueño, en el ocaso

un triste oro, tal es la poesía
que es inmortal y pobre. La poesía
vuelve como la aurora y el ocaso.

A veces en las tardes una cara

nos mira desde el fondo de un espejo;
el arte debe ser como ese espejo
que nos revela nuestra propia cara.

Cuentan que Ulises, harto de prodigios,

lloró de amor al divisar su Itaca
[242]
ARTE POÉTICA 243

verde y humilde. El arte es esa Itaca

de verde eternidad, no de prodigios.

También es como el río interminable

que pasa y queda y es cristal de un mismo
Heráclito inconstante, que es el mismo
y es otro, como el río interminable.

Una parte importante de la obra de Borges con-

siste en reflexiones acerca de la literatura. Esta
dimensión especulativa es en él inseparable de su
labor de narrador o de poeta. Escindir ambos pla-
nos equivaldría a cerrarse a toda comprensión del
verdadero estilo que no se limita a formalidades
verbales sino que traduce una originalísima visión
de la realidad entera. Con buena intención o con
malevolencia se ha señalado asiduamente en Bor-
ges este cariz reflexivo, discutidor, teórico de su
obra. “Tenaces resabios de romanticismo popular
han querido manejarlo como una prueba de inca-
pacidad creadora. No vale la pena detenerse a re-
futar estas fáciles inepcias. Quede en claro que
Borges no acepta jamás ninguna posibilidad lite-
raria que no haya sido sometida a rigurosas explo-
raciones conceptuales y que, a la inversa, cada in-
vención, cada poema, le proporcionan un nuevo
horizonte de ejercicios mentales que, a su turno,
se trocarán en posibilidades inventivas.
Algunas de sus páginas afrontan de manera in-
directa esta amistad de invención y teoría. Entre
ellas se destaca en los últimos años el “Arte poé-
tica” aparecida en el libro El hacedor (1960).
Un poema breve. En sus veintiocho endecasíla-
bos, Borges dice con densidad lo que considera
esencial para la poesía. Para el conocedor de la
244 ADOLFO RUIZ DÍAZ

obra de Borges el “Arte poética” no depara no-

vedades. Sí, en cambio, algo incomparablemente
mejor: una inquisición a fondo de los poderes poé.-
ticos que ha buscado a lo largo de su vida. El
punto de vista elegido proscribe toda estrechez es-
teticista. Borges justifica la poesía por sus valores
de conocimiento. Su misión consiste en manifestar-
nos de manera viva el paso del tiempo, los trans-
cursos que atraviesan y son los hombres y las cosas.
La afirmación fundamental del poema aparece
formulada con sencillez. El tiempo no requiere al
poeta la urdimbre de complicadas metafísicas ni
la pompa de abundantes cavilaciones moralizan-
tes. La función poética esencial consiste en mos-
trar en imágenes la identidad sustancial que presi-
de y envuelve el cambio y la permanencia. Éstos
son los dos rostros del tiempo, que es unitario e
irreductible. Las proposiciones “Todo fluye” y
“Todo queda” son en el fondo idénticas. El poeta
revela la tensión que nos llega en esta aparente
lucha y su triunfo estará en decir el paso del tiem-
po sin anular sus inevitables retornos. Cambio y
permanencia, unidad y multiplicidad, eternidad y
fugacidad de las cosas. Son las vastas oposiciones
que obsesionaron a los primeros pensadores helé-
nicos y que a través de los siglos han llegado sin
perder nada de su misterioso pavor hasta Borges.
De esta obsesión ilustre participa esencialmen-
te la poesía. La palabra alcanza su plenitud poé.-
tica cuando el tiempo la posee y recorre. La reve-
lación de su temporalidad veda a la palabra poé-
tica los laboriosos ajetreos de un oficio que sólo
atiende a exhibirse. Dada al cultivo de estratage-
mas, la poesía incurre en una vacua entrega a por-
menores muertos. A través del “Arte poética” se
percibe una meditada denuncia de las falacias del
arte por el arte, una condenación de la vanidad
ARTE POÉTICA 245

técnica, de las ociosas sorpresas fraguadas por la

retórica.
La poesía, pues, revalida en Borges su alta con-
dición revelatoria. La poesía no consiste en hábi-
les articulaciones verbales, ni en los poderes de la
metáfora insólita ni cabe tampoco estimarla por
los placeres que suelen llamarse, con habitual abu-
so, estéticos. La fuerza poética hay que buscarla
en su sincero acatamiento de la realidad humilde-
mente frecuentada: el escritor asombroso es inca-
paz de conmovernos. Es cierto que toda una doc-
trina fue edificada desde el afán de asombrar —la
barroca— y que sus riquezas ilusorias están despa-
rramadas a lo largo de la literatura. Borges impug-
na este desio de stupire sosteniendo que lo asom-
broso de la poesía no está en pasmarnos con nove-
dades sino en decirnos que lo mismo es siempre
lo otro y que la variedad sólo encubre los designios
de una trama permanente.

Sentir que la vigilia es otro sueño

que sueña no soñar y que la muerte
que teme nuestra carne es esa muerte
de cada noche, que se llama sueño.

Ver en el día o en el año un símbolo

de los días del hombre y de sus años,
convertir el ultraje de los años
en una música, un rumor y un símbolo,

ver en la muerte el sueño, en el ocaso

un triste oro, tal es la poesía
que es inmortal y pobre. La poesía
vuelve como la aurora y el ocaso.

La convicción de que la realidad responde a una

trama permanente, de la cual las apariencias de
nuestro contorno son meros reflejos, modulaciones
246 ADOLFO RUIZ DÍAZ

de lo que permanece siempre idéntico, es vieja en

Borges. La encontramos en la base de muchos de
sus cuentos y explícitamente declarada en varios
poemas. Yo mismo la he estudiado, con especial
referencia a sus implicaciones en una teoría de
la vida humana. Platón, nadie lo ignora, señaló
memorablemente que la realidad se compone de
dos vastos rostros. Uno, el inmutable de las Ideas,
el otro, las fluidas apariencias que en su multipli-
cada manifestación no hacen sino imitar imperfec-
tamente la perfección impasible de los arquetipos.
La articulación de estos dos planos ha sido opera-
da, nos enseña el Timeo, por el demiurgo. Con-
templando los modelos ideales, el demiurgo impri-
mió en la materia confusa las formas que la inte-
ligencia reconoce. Sometida a un orden de índole
matemática, la construcción del demiurgo se cons-
tituye en cosmos. La repetición de sus movimien-
tos de acuerdo con pautas ineluctables es la más
impresionante presencia de la eternidad en lo
cambiante. Los astros son en su cauce prefijado
la imagen de una vasta obediencia de lo múltiple
a lo uno incorruptible.
El número presidía la sinfonía cósmica. Se re-
cuerda que Platón quedó deslumbrado por el des-
cubrimiento de Eudoxo de Cnido, quien deshizo
la impresión falaz del movimiento desordenado de
los planetas que engañó a los babilonios. Tam.
bién los planetas obedecen a las normas: un alma
armoniosa domina el universo y le comunica su
aspiración unitaria.
La referencia al mundo de las Ideas, la contem-
plación de los arquetipos, es opuesta en Borges a
la entrega de los artificios asombrosos de la pala-
bra en su poema a “Baltasar Gracián”. Su vincu-
lación con el “Arte poética” resulta, pues, sobre-
manera ilustrativa.
ARTE POÉTICA 247

Laberintos, retruécanos, emblemas,

helada y laboriosa nadería,
fue para este jesuita la poesía,
reducida por él a estratagemas.

No hubo música en su alma; sólo un vano

herbario de metáforas y argucias
y la veneración de las astucias
y el desdén de lo humano y sobrehumano.

En estas laboriosas combinatorias se le pasa la

vida, Borges se pregunta cuál habrá sido el desti-
no final de este legislador de agudezas.

¿Qué habrá sentido al contemplar de frente

los Arquetipos y los: Esplendores?

Quizás, se dice Borges, la arrasadora luz de Dios

lo dejó ciego. Pero cabe, y así concluye el poema,
otra posibilidad que es una condena.

Sé de otra conclusión. Dado a sus temas

minúsculos, Gracián no vio la gloria
y sigue revolviendo en la memoria
laberintos, retruécanos y emblemas.

Creyendo ser fieles a Platón, los neoplatónicos po-

blaron el universo de seres intermediarios. Su ahin-
cado propósito de mantener la continuidad entre
lo uno perfecto e indivisible y lo múltiple anhe-
lante de unidad, los llevó a imaginar, renovando
antiquísimos sueños cosmogónicos, un retorno a
la fuente. Un impulso amoroso recorría lo existen-
te y trazaba una suerte de vía circular de regreso
al origen impasible. El Banquete platónico les fa-
cilitó un maravilloso punto de partida. En Home-
ro encontraron la más bella de las figuras para
encarnar la sed de retorno que atormentaba todas
248 ADOLFO RUIZ DÍAZ

las cosas. Fue Ulises, el viajero por excelencia, que

vio tantos hombres y conoció tantas ciudades. La
presencia de Ulises en el “Arte poética” recoge así
una rica tradición alegórica y muestra hasta qué
punto se interpenetran y confunden en Borges las
angustias personales y las milenarias resonancias
de la cultura.

Cuentan que Ulises, harto de prodigios,

lloró de amor al divisar su Itaca
verde y humilde. El arte es esa Itaca
de verde eternidad, no de prodigios.

El alma humana provenía de zonas más altas que

las terrenas. El cuerpo era su prisión. El alma hu-
mana había caído desde las alturas celestes y su-
fría en el cuerpo las tentaciones corruptoras de
la diversidad sensible. Pero, a la vez, era capaz de
elevarse hacia su morada original y conocer la ver-
dadera realidad, el mundo de las Ideas. El cono-
cimiento era vía de salvación y el método filosófico
no consistía, al fin y al cabo, sino en la rigurosa
purificación ascendente del alma caída. Tal es, re-
ducido a sus más escuetos rasgos, el sentido del pen-
samiento platónico. La filosofía consiste en el es-
fuerzo del alma por recobrar sus calidades divinas.
Sabido es cómo Platón expone su ardua doctrina
de la reminiscencia para explicar el despertar del
alma a la verdad. La percepción de las cosas parti-
culares suscita el recuerdo de la universalidad que
ellas imitan. Movida por las presencias sensibles,
el alma siente despertar en sus honduras el recuer-
do del mundo de las Ideas y, con ello, se enciende
el anhelo de retornar a las alturas. El conocimien-
to, en suma, es para Platón el modo por excelencia
de comunicar los dos mundos o rostros de la reali-
dad. Pero esta comunicación no es la única. Frente
ARTE POÉTICA 249

a la conquista gradual de la verdad representada

por la filosofía también se ofrecen al hombre las
súbitas revelaciones de la locura. Entre ellas, con
fuertes pretensiones de superioridad, las revelacio-
nes que desprenden las palabras de los poetas.
Mientras la filosofía es un penoso ascenso hacia la
verdad, la poesía es un descenso gratuito y vertigi-
noso de la verdad a la voz de unos pocos hombres.
La auténtica índole de la poesía es revelación di-
recta de la realidad en la palabra privilegiada.
Pero se trata de una revelación esporádica, frag-
mentaria, del todo ajena a los arbitrios humanos.
Obra de los dioses, participa de la ingobernable
condición divina.
Borges, como Rilke, como Valéry, como Macha-
do, retoma la convicción de los poderes revelato-
rios de la poesía. Afirma que su misión es decirnos
simbólicamente cada acontecimiento descifrándo-
nos la trama real que el transcurso del tiempo a la
vez encubre y manifiesta. Pero mientras en Platón
las verdades trascienden al tiempo porque vienen
de las altas perfecciones de la eternidad, en Bor-
ges se trata más bien de un adentramiento en el
tiempo hasta descubrir su orden secreto. No tanto
una fuga del mundo sino un modo de mirarlo. No
ceder a sus expresiones diversas, sino colocar el
transcurso sub specie aeternitatis mostrando que
lo particular es realmente en cuanto símbolo de lo
imperecedero. A lo largo de la vida de un hom-
bre ocurren multitud de sucesos. Vistos en su mul-
tiplicidad sucesiva parecen presididos por el azar.
Pero basta captar uno de ellos para comprender
el arquetipo que gobierna esa vida. Entre la mo-
vilidad fugitiva y azarosa y las tramas eternas hay
aisladas confluencias. Saber advertirlas y decirlas
es la tarea de la palabra poética que, humana al
fin, está condenada a no expresar lo real sino a
tocarlo tangencialmente, aludirlo, sugerirlo, sim-
250 ADOLFO RUIZ DÍAZ

bolizarlo. Así, por ejemplo, en la “Biografía de

Tadeo Isidoro Cruz”: “Mi propósito —dice Bor-
ges— no es repetir su historia. De los días y noches
que la componen, sólo me interesa una noche; del
resto no referiré sino lo indispensable para que esa
noche se entienda... (...una lúcida noche funda-
mental: la noche en que por fin vio su propia
cara, la noche en que por fin encontró su nombre.
Bien entendida, esa noche agota su historia; me-
jor dicho, un instante de esa noche, un acto de
esa noche, porque los actos son nuestro símbolo).
Cualquier destino, por largo y complicado que sea,
consta en realidad 'de un solo momento': el mo-
mento en que el hombre sabe para siempre quién
es. Cuéntase que Alejandro de Macedonia vio re-
flejado su futuro de hierro en la fabulosa historia
de Aquiles; Carlos XII de Suecia, en la de Ale-
jandro. A Tadeo Isidoro Cruz, que no sabía leer,
ese conocimiento no le fue revelado en un libro;
se vio a sí mismo en un entrevero y un hombre.”
Idéntico propósito y justificación tienen los sím-
bolos que aconseja el “Arte poética”. Captado por
unas cuantas imágenes capitales, el tiempo, sin ab-
dicar de su naturaleza fugitiva, revela que la diver-
sidad azorante de sus versiones se reduce a unas
pocas instancias que se repiten con fidelidad inde-
finida. Para Platón, el tiempo era la imagen móvil
de la inmóvil eternidad. Para Borges, la poesía
consiste en imágenes que descifran las reiteraciones
esenciales del tiempo.
Con el romanticismo, la poesía optó decidida-
mente por acentuar los rasgos particulares de las
cosas. Buscó en cada ser y en cada acontecer lo que
tenía de único, de irrepetible. Fue el triunfo de
la singularidad, la predilección por lo pintoresco.
Las viejas y transitadas imágenes de los clásicos
fueron declaradas fuera de circulación: a fuerza
de repetirlas habían perdido su eficacia. El horror
ARTE POÉTICA 251

a los lugares comunes, el aniquilamiento de los tó-

picos fueron los fanáticos literarios que el roman-
ticismo profesó con desafiante y copioso entusias-
mo. Este culto de lo particular no se agotó con
ellos. Recorre el siglo pasado y las primeras déca-
das del nuestro. Borges declara ilusorias tales pre-
tensiones. Las viejas imágenes no caducan a fuerza
de ser repetidas. Su repetición las renueva, las em-
parienta con el tiempo que el poeta debe revelar-
nos. En este sentido, por su decidida preferencia por
lo impersonal, por su aceptación de límites al de-
cir poético, por su vindicación de la índole tradi-
cional del poema, que es obra de los siglos antes
que de un hombre, el “Arte poética” se afilia re-
sueltamente a los cánones clásicos. En cambio, por
su precisa afirmación de la capacidad revelatoria
del poema, por la postulación de que el tiempo es
la realidad poética y que la poesía supone y acom-
paña la soledad irremediable de cada hombre, por
la nostalgia, en fin, que lo recorre, el “Arte poé-
tica” escapa a todo clasicismo y hasta resulta con-
movedoramente romántica.
Una consecuencia obvia. El afán de originalidad
le parece a Borges una manía, tan agotadora como
inútil, El verdadero acierto poético está en acu-
ñar imágenes que ingresan al dominio de todos.
Es falaz, insisto, creer que el tiempo pueda des-
gastarlas. Este deterioro sólo se ensaña con las no-
vedades que hoy deslumbran y pronto quedan
arrumbadas por su propia endeblez por el mismo
sentimiento que llevó a buscarlas.
Las imágenes definitivas sobreviven al tiempo
porque se incorporan a él. La persistencia no es en
ellas una identidad mineral, inerte, sino que al
abarcar una siempre creciente y diversa manifes-
tación de la realidad concreta, las imágenes ad-
quieren vibraciones siempre muevas. “Todos los
hombres que leen a Shakespeare, dijo una vez
252 ADOLFO RUIZ DÍAZ

Borges, son Shakespeare. El escritor rescata en cada

uno de sus lectores algo de la humanidad que no
se agota en las particulares contingencias de los
días. El escritor asimila a lo largo del tiempo las
experiencias que viven los hombres y al dar testi-
monio escrito de ellas, las palabras resuenan como
inventadas para cada ocasión única e irreparable.

A veces en las tardes una cara

nos mira desde el fondo de un espejo;
el arte debe ser como ese espejo
que nos revela nuestra propia cara.
El arte es revelación personal; nos muestra quié-
nes somos. Este espejo ejerce su misión en cada
uno de nosotros desde la omnipresencia de las pa-
labras que nos nombran. Si todos los lectores de
un poeta son este poeta, al poeta le está vedada,
pues, la afirmación distintiva de su propia perso-
nalidad. En el mismo volumen en que aparece el
“Arte poética” se recogen dos prosas que contri-
buyen mucho a aclararla. Una de ellas es “Every-
thing and nothing” (p. 43); la otra, la que da
nombre al libro (p. 9).
Marcado por el destino para descifrar a los de-
más hombres, el poeta es nadie. No puede preten-
der la existencia singular de uno de tantos y su
única realidad individual se limita a coincidir con
alguno de los sueños que supo encarnar en la feli-
cidad de las palabras. Ningún asombro menos du-
radero que el dictado por el anhelo de asombrar-
nos. Igualmente engañoso es el cultivo de una per-
sonalidad insólita que sedujo a tantos románticos.
El artista que afirma los rasgos inconfundibles de
su figura y quiere ser recordado por la rareza de
su destino sufre la condenación de los malos acto-
res. Ni llegan a representar cabalmente en el esce-
nario el personaje que la comedia les asigna ni
ARTE POÉTICA 253

consiguen librarse en su vida cotidiana de los afei-

tes y los disfraces inventados para la ilusión pasa-
jera del teatro. El verdadero artista es todo y nada.
Su persona no cuenta. Desaparece en las palabras
que ha escrito y que serán espejo para los demás
hombres.
En una intensa parábola, Borges nos narra la
suerte de Shakespeare. A lo largo de su vida ad-
vierte con creciente estupor que él, Shakespeare,
no es nadie. Esta comprobación aniquiladora lo
acosa. “Nadie fue tantos hombres como aquel
hombre, que a semejanza del egipcio Proteo pudo
agotar todas las apariencias del ser.” En sus obras
pueden descubrirse confesiones de su desamparo
puestas en boca de Ricardo o de Yago. “La iden-
tidad fundamental de existir, soñar y representar
le inspiró pasajes famosos.”
La clave de la existencia de Shakespeare nos lle-
ga en los dos últimos párrafos. Su concisa belleza
nos exime de comentarios. “Veinte años persistió
en esa alucinación dirigida, pero una mañana lo
sobrecogieron el hastío y el horror de ser tantos
reyes que mueren por la espada y tantos desdicha-
dos amantes que convergen, divergen y melodiosa-
mente agonizan. Aquel mismo día resolvió la ven-
ta de su teatro. Antes de una semana había regre-
sado al pueblo natal, donde recuperó los árboles
y el río de la niñez y no los vinculó a aquellos otros
que había celebrado su musa, ilustres de alusión
mitológica y de voces latinas. Tenía que ser al-
guien; fue un empresario retirado que ha hecho
fortuna y a quien le interesan los préstamos, los
litigios y la pequeña usura. En ese carácter dictó
el árido testamento que conocemos, del que deli-
beradamente excluyó todo rasgo patético o litera-
rio. Solían visitar su retiro amigos de Londres, y
él retomaba para ellos el papel de poeta.
"La historia agrega que, antes o después de mo-
254 ADOLFO RUIZ DÍAZ

rir, se supo frente a Dios y le dijo: “Yo, que tantos

hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo”. La
voz de Dios le contestó desde un torbellino: “Yo
tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu
obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi
sueño estás tú, que como yo eres muchos y nadie.” ”
La impugnación de la mera novedad alude, por
supuesto, a las veleidades innovadoras del joven
Borges. El ultraísmo, como los otros movimien-
tos vanguardistas de entonces, persiguió las osa-
días. Se creyó una reacción contra el modernismo
y fue, en este aspecto, un continuador de sus inno-.
vaciones. De todos modos, la doctrina del “Arte:
poética” no hace sino confirmar lo que muy pron- |
to fue la convicción orientadora de Borges. Si bus-
có el asombro fue en otro sentido y con otros me- |
dios que las cabriolas verbales de los ultraístas.
En “La noche cíclica” Borges ha conseguido que |
la estructura del poema responda a la doctrina del
eterno retorno. El último verso, idéntico al pri-'
mero, hace que el poema establezca una repetición
incesante. En el “Arte poética” tememos otro en-
sayo de adecuación formal análogo.
El “Arte poética” consta de siete cuartetos en-.
decasilabos de sonoridad atenuada, casi confiden-
cial. Se nota la intención de borrar cualquier tra-
za de pompa preceptiva. Borges presenta su estéti-
ca como una sencilla constatación de verdades evi-
dentes. Ninguna agresividad, ninguna condenación,
ninguna exhibición trabajadamente erudita o fran-
camente demostrativa. Se trata, en resumen, de
un “Arte poética” eminentemente lírica donde la
emoción se traduce con sencilla maestría.
La estructura formal se apoya en la reiteración
de un solo recurso. Éste se reduce a repetir las mis-
mas palabras en las rimas de cada cuarteto. La
cuidada variación rítmica impide la pesadez acús-
tica y mediante encabalgamientos oportunos con-
ARTE POÉTICA 255

sigue que la repetición sólo se note en lo que im-

porta para su efecto poético.

Mirar el río hecho de tiempo y agua

y recordar que el tiempo es otro río,
saber que nos perdemos como el río
y que los rostros pasan como el agua.

La repetición va enderezada a mostrar intuitiva-

mente que la misma palabra, que la misma ima-
gen, son capaces de indefinidas variaciones de va-
lor poético. Lo idéntico y lo diverso se asimilan
en una fluencia temporal que, más eficaz que su
mera afirmación en conceptos, transmite al lector
la experiencia de un transcurso que permanece es-
table en la enriquecida corriente de sus cambios.
La palabra poética, saturada de tiempo, vence
la rigidez lógica. Es palabra circunstancial, sujeta
a quien la dice y a cuando es dicha. Pero esta situa-
ción incluye en cada caso al interlocutor en quien
resuena. Un texto jamás está concluido y vale para
expresar los avatares externamente más varios de
la vida humana.
La adecuación de la palabra a la variabilidad
de las cosas ha preocupado e incitado con frecuen-
cia a Borges. Uno de sus ejercicios narrativos más
brillantes, “Pierre Menard, autor del Quijote”,
elabora con destreza el motivo. El argumento pue-
de resumirse más o menos así. Pierre Menard con-
cibe un extraño proyecto: reescribir la novela in-
mortal de Cervantes. No se trata, nótese, de una
modernización del texto, ni de una versión nueva.
Se trata, literal y enigmáticamente, de reescribir
el Quijote.
“No quería componer otro Quijote —lo cual es
fácil— sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró
nunca una transcripción mecánica del original; no
se proponía copiarlo. Su admirable ambición era
256 ADOLFO RUIZ DÍAZ

producir unas páginas que coincidieran —palabra

por palabra y línea por línea— con las de Miguel
de Cervantes.”
La muerte interrumpe la tarea de Pierre Me-
nard. Pero algunos de sus papeles dan la clave de
sus propósitos. La solución es tan simple como
desconcertante. Una aparente claudicación que es,
por el contrario, un triunfo de la lucidez. Pierre
Menard, en apariencia, se ha limitado a copiar el
texto glorioso sin cambiar una coma. No obstan-
te, el texto así obtenido no es de Cervantes, es de
Pierre Menard. La transmutación la ha logrado el
paso del tiempo. Borges proporciona un bello
ejemplo.

Es una revelación cotejar el don Quijote de Menard

con el de Cervantes. Éste, por ejemplo, escribió (Don
Quijote, primera parte, noveno capítulo):
...la verdad, cuya madre es la historia, émula del
tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado,
ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por
venir.
Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el “in-
genio lego” Cervantes, esa enumeración es un mero elo-
gio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe:
. ..la verdad, cuya madre es la historia, émula del
tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado,
ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por
venir.
La historia, madre de la verdad; la idea es asom-
brosa. Menard, contemporáneo de William James, no
define la historia como una indagación de la realidad
sino como su origen. La verdad histórica, para él, no
es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las
cláusulas finales —ejemplo y aviso de lo presente, ad-
veriencia de lo por venir— son descaradamente prag-
máticas.

Otro cuento, de redacción más reciente, también

nos ilustra acerca de las ductilidades temporales
ARTE POÉTICA |

de la palabra. Me refiero a “La busca de Averroes”.

En un coloquio sale a discusión el valor de una
imagen poética. Se renueva la pugna entre anti.
guos y modernos, entre innovadores y tradiciona-
listas. Unos aman lo nuevo por la mera razón de
la novedad y defienden los méritos estéticos del
asombro. Otros, en cambio, prefieren la seguridad
consagrada de los antiguos. Todos estos antago-
nismos malentienden la verdadera condición del
lenguaje poético. Averroes, anticipando la con-
cepción del “Arte poética”, niega que el asombro,
virtud efímera, pueda ser una meta valedera del
artista. Alega que las viejas imágenes pueden ex-
presar sin fallas otras situaciones que las origina-
les. Su eficacia consiste en haber calado una rea-
lidad que persiste en el cambio y que, por eso, se
le incorpora. Un resumen empobrecería el pasa;=;
prefiero transcribirlo.

Zuhair, en su mohalaca, dice que en el decurso de

ochenta años de dolor y de gloria, ha visto muchas ve-
ces al destino atropellar de golpe a los hombres, como
un camello ciego; Abdalmálik entiende que esa figura
ya no puede maravillar. A ese reparo cabría contestar
muchas cosas. La primera, que si el fin del poema fuera
el asombro, su tiempo mo se mediría por siglos, sino
por días y por horas y tal vez por minutos. La segunda,
que un famoso poeta es menos inventor que descubri-
dor. Para alabar a Ibn-Sháraf de Berja, se ha repetido
que sólo él pudo imaginar que las estrellas en el alba
caen lentamente, como las hojas caen de los árboles;
ello, si fuera cierto, evidenciaría que la imagen es ba-
ladí. La imagen que un solo hombre puede formar es
la que no toca a ninguno. Infinitas cosas hay en la tie-
rra; cualquiera puede equipararse a cualquiera. Equi-
parar estrellas con hojas no es menos arbitrario que
equipararlas con peces o con pájaros. En cambio, nadie
no sintió alguna vez que el destino es fuerte y es torpe,
que es inocente y es también inhumano. Para esa con-
vicción, que puede ser pasajera o continua, pero que
258 ADOLFO RUIZ DÍAZ

nadie elude, fue escrito el verso de Zuhair. No se dirá

mejor lo que allí se dijo. Además (y esto es acaso lo
esencial de mis reflexiones), el tiempo, que despoja los
alcázares, enriquece los versos. El de Zuhair, cuando
éste lo compuso en Arabia, sirvió para confrontar dos
imágenes, la del viejo camello y la del destino: repeti-
do ahora, sirve para memoria de Zuhair y para confun-
dir nuestros pesares con los de aquel árabe muerto.
Dos términos tenía la figura y hoy tiene cuatro. El
tiempo agranda el ámbito de los versos y sé de algunos
que a la par de la música, son todo para todos los
hombres. Así, atormentado hace años en Marrakesh
por memorias de Córdoba, me complacía en repetir el
apóstrofe que Abdurrahmán dirigió en los jardines de
Ruzafa a una palma africana:

Tú también eres, ¡oh palma!

En este suelo extranjera...
Singular beneficio de la poesía: palabras redactadas
por un rey que anhelaba el Oriente me sirvieron a mí,
desterrado en África, para mi nostalgia de España.

Hasta tal punto colabora el tiempo en un poema

que nos hace erigirlo en su secreto y verdadero
autor. Quien lo escribe no es sino el elegido para
manifestar una realidad que le preexiste y que du-
rará cuando el escritor ya no sea sino un borroso
recuerdo. La misteriosa elección de la voz en que
creyeron los griegos y emparentó en la locura al
poeta, al oráculo, al enamorado y al profeta cobra
en Borges una grandeza que no desmerece la pla-
tónica. En cada poeta habla el hombre, es decir
los hombres. Las pretensiones de propiedad son ri-
dículas frente a este generoso despliegue cósmico.
Tanto valdría reclamar derechos exclusivos sobre
los árboles o el cielo.
Ya en las líneas que preceden a Fervor de Bue.
nos Átres, publicado en 1923 —destaquemos lo tem-
prano de la fecha—, encarecía Borges la naturaleza
ARTE POÉTICA 259

multitudinaria y anónima del poeta. “Si las pági-

nas de este libro consienten algún verso feliz, per-
dóneme el lector la descortesía de haberlo usur-
pado yo, previamente. Nuestras nadas poco difie-
ren; es trivial y fortuita la circunstancia de que
seas tú el lector de estos ejercicios, y yo su
redactor.”
Muchos años después, en melancólica madurez,
Borges versificó con humildad memorable la creen-
cia de que el poema es obra tradicional y no ha-
zaña de un individuo. En este sentido, toda poesía
participa de las viejas épicas.

Nadie puede escribir un libro. Para

que un libro sea verdaderamente,
se requieren la aurora y el poniente,
siglos, armas y el mar que une y separa.

Así lo pensó Ariosto, que al agrado

lento se dio, en el ocio de caminos
de claros mármoles y negros pinos,
de volver a soñar lo ya soñado.

“Ariosto y los árabes”, en El hacedor, 1960

En Homero, en Píndaro, en Platón, lo trascenden-

te hablaba por boca del poeta. Demódoco, el aedo
ciego de la Odisea, puede cantar los acontecimien-
tos del pasado como si hubiera asistido a ellos.
Así se lo dice maravillado Ulises. El pasado y la
eternidad participan de una virtud: ambos son
inmodificables. Borges viene a afirmar en su “Arte
poética” que es ese pasado quien habla en el poe-
ma. La palabra poética rescata lo que ha sido del
turbio correr de los instantes y lo sitúa en su di-
mensión de símbolo. Así aclarado, así purificado,
el poema habla para todos los hombres: se vuelve
conmovedor porque se vuelve inteligible.
260 ADOLFO RUIZ DÍAZ

Tomemos, por ejemplo, el tango. Borges se pro-

pone recuperar la realidad de donde brotaron
esos compases que son también recuerdo suyo de
niñez. Uno de esos recuerdos en que el tiempo se
concentra y adquiere el valor de símbolo de una
vida.

Gira en el hueco la amarilla rueda

de caballos y leones, y oigo el eco
de esos tangos de Arolas y de Greco
que yo he visto bailar en la vereda,

en un instante que hoy emerge aislado,

sin antes ni después, contra el olvido,
y que tiene el sabor de lo perdido,
de lo perdido y lo recuperado.

“El tango”, en Antología personal

¿Son las anécdotas literalmente verdaderas de los

orilleros lo que quiere recuperar Borges? Induda-
blemente no. Esa ceniza se ha perdido para siem-
pre. Los orilleros que viven en el tango fueron los
héroes de una canción de gesta que ha quedado
apenas en sórdidas noticias policiales. Esos hom-
bres que se acuchillaron por prestigio de guapeza
viven en la música. Ella es su símbolo. En ella
están realmente y, a través de la música, pueden
identificarse con los demás hombres. El tiempo
que perdura en la guitarra se revela más fuerte y
hondo que las minucias cronológicas, que las his-
torias de guapos que se desvanecen como las esqui-
nas que vieron sus hazañas.

Hay otra brasa, otra candente rosa

de la ceniza que los guarda enteros;
ahí están los soberbios cuchilleros
y el peso de la daga silenciosa.
ARTE POÉTICA 261

Aunque la daga hostil o esa otra daga,

el tiempo, los perdieron en el fango,
hoy, más allá del tiempo y de la aciaga
muerte, esos muertos viven en el tango.

En la música están, en el cordaje

de la terca guitarra trabajosa,
que trama en la milonga venturosa
la fiesta y la inocencia del coraje.

La música ha superado todas las eventualidades

concretas. Guarda en su tenacidad memorable lo
más real de la realidad humana. Es el símbolo ca-
paz de evocar todas las cosas. Este poderío de la
música ha sido reconocido y proclamado por Bor-
ges desde muy pronto a lo largo de su obra. El
“Arte poética” vuelve a destacarlo.

Convertir el ultraje de los años

en una música, un rumor y un símbolo...

Con la música desaparece la mera diversidad suce-

siva y surge el símbolo omnipresente. Con un sen-
tido muy otro que el de Verlaine, Borges viene
a comunicarnos que la más alta aspiración de la
poesía es alcanzar la perfección conmovedora de
la música. Si se relee el “Arte poética”, se adver-
tirá que lo mejor de sus símbolos están en el tono
y la fisonomía de su dicción. Es un transcurso in-
confundible como una voz humana que susurra
una vieja melodía que todos los hombres conocen,
que es la misma y que es otra para cada uno de
nosotros.
Para referirnos a pasajes transcritos en este en-
sayo, recordemos que Gracián era un alma sin mú-
sica. Confundió la poesía con un catálogo de des-
trezas. Averroes, en cambio, que ha descubierto
que un verso escrito para añorar el Oriente le
262 ADOLFO RUIZ DÍAZ

dice a él su nostalgia, afirma: “El tiempo agranda

el ámbito de los versos y sé de algunos que a la
par de la música, son todo para todos los hombres.”
Tanto, que la música puede sugerir en nosotros
un pasado que no vivimos efectivamente y, sin
embargo, es el pasado en el cual, fugaz o continua-
mente, nos reconocemos.

...El tango crea un turbio

pasado irreal que de algún modo es cierto,
el recuerdo imposible de haber muerto
peleando, en una esquina del suburbio.

“El tango”

Es interesante aproximar estas presencias de la

música con una reflexión que aparece al final de
“La muralla y los libros”, nota recogida en Antolo-
gía personal (1961). “La música, los estados de fe-
licidad, la mitología, las caras trabajadas por el
tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quie-
ren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéra-
mos debido perder, o están por decir algo; esta
inminencia de una revelación, que no se produce,
es, quizá, el hecho estético.”
En un poema de juventud —publicado en 1923—
Borges nos confirma que la música alude y revela
más allá de las cosas mismas. Una guitarra le hace
ver la Pampa. Las cosas patentes, minuciosas, di-
versas, se encubren a sí mismas, nos dispersan.
Gracias a la guitarra, Borges llega a convivir la
llanura.

He mirado la Pampa
desde el traspatio de una casa de Buenos Aires.
Cuando entré no la vi.
Estaba acurrucada
ARTE POÉTICA 263

en lo profundo de una brusca guitarra.

Sólo se reveló
al entreverar la diestra las cuerdas.

“La guitarra”, en Fervor de Buenos Altres

No sé si una conclusión es indispensable. La for-

mularé con brevedad y sólo para confirmar lo que
he buscado en las páginas que anteceden. El “Arte
poética” recoge con precisión admirable las con-
vicciones fundamentales de la obra de Borges. Es
el resultado de una vida consagrada a comprender
y que sabe cuándo hay que detenerse frente al
misterio. En este poema encuentro, además, una
de las interpretaciones más profundas del tiempo
de los argentinos. Espero que algún lector reco-
nozca en estos versos lo que Borges declara como
misión de la poesía. Siempre es una experiencia in-
comparabie que un poema nos revele nuestra pro-
pia cara.
 POEMA DE LOS DONES

JAMES HIGGINS

1 Nadie rebaje a lágrima o reproche

esta declaración de la maestría
de Dios, que con magnífica ironía
me dio a la vez los libros y la noche.

u De esta ciudad de libros hizo dueños

a unos ojos sin luz, que sólo pueden
leer en las bibliotecas de los sueños
los insensatos párrafos que ceden

100 las albas a su afán. En vano el día

les prodiga sus libros infinitos,
arduos como los arduos manuscritos
que perecieron en Alejandría.

IV De hambre y de sed (narra una historia griega)

muere un rey entre fuentes y jardines;
yo fatigo sin rumbo los confines
de esta alta y honda biblioteca ciega.

v
Enciclopedias, atlas, el Oriente
y el Occidente, siglos, dinastías,
símbolos, cosmos y cosmogonías
brindan los muros, pero inútilmente.

vi Lento en mi sombra, la penumbra hueca

[264]
POEMA DE LOS DONES 265

exploro con el báculo indeciso,

yo, que me figuraba el Paraíso
bajo la especie de una biblioteca.

vu Algo, que ciertamente no se nombra

con la palabra azar, rige estas cosas;
otro ya recibió en otras borrosas
tardes los muchos libros y la sombra.

vur Al errar por las lentas galerías

suelo sentir con vago horro sagrado
que soy el otro, el muerto, que habrá dado
los mismos pasos en los mismos días.

Ix ¿Cuál de los dos escribe este poema

de un yo plural y de una sola sombra?
¿Qué importa la palabra que me nombra
si es indíviso y uno el anatema?

x Groussac o Borges, miro este querido

mundo que se deforma y que se apaga
en una pálida ceniza vaga
que se parece al sueño y al olvido.

Borges ha dicho que si algunos de sus poemas han

de sobrevivir en las antologías, preferiría ver en-
tre ellos el “Poema de los dones”. Sin duda este
magnífico poema es uno de los más logrados y
también uno de los más conmovedores. Inspirado
en su propia ceguera, nos hace recordar el famoso
soneto, “On his blindness”, de otro gran poeta
ciego, John Milton. Aunque muy diferentes, estos
textos se parecen, sin embargo, por su tono, pues
ambos poetas aceptan la adversidad con una dig-
nidad y una nobleza de espíritu verdaderamente
conmovedoras.
266 JAMES HIGGINS

Por los años cincuenta la vista de Borges se había.

deteriorado de tal manera que, aunque conservaba
cierta visión borrosa, prácticamente podía conside-
rarse como ciego. En 1955 fue nombrado director
de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires. Ésta
es la “magnífica ironía” a que se refiere el tercer
verso de la primera estrofa y en que se basa todo
el poema: le ha sido concedido el don de los li-
bros, pero no lo puede aprovechar porque las ti-
nieblas de su ceguedad le privan de la posibilidad
de leerlos.
La segunda estrofa desarrolla esta ironía con un
juego antitético sobre los temas de poder e impo-
tencia: nominalmente dueño de la biblioteca, el
poeta está incapacitado para disfrutar de su im-
perio. La frase “ciudad de libros” evoca la ima-
gen de un imperio opulento cuyos placeres y ri-
quezas yacen a la disposición de su señor. Pero el
artículo indefinido “unos”, empleado por el poeta
para calificar a sus ojos, es algo despectivo y le
rebaja, mientras que la expresión adjetival “sin
luz”, con sus connotaciones de privación e impo-
tencia, refuta la idea de posesión indicada por el
sustantivo apositivo “dueños”, y señala así el ca-
rácter ilusorio de su dominio. Los últimos versos
de la estrofa continúan este juego antitético: si
su dominio del mundo real es ilusorio, es sólo en
el mundo de las ilusiones donde el poeta puede
ejercer un dominio real. Con el alba de cada día
renace en él el afán de ponerse a leer como solía
hacer antes. Pero como el único mundo donde
todavía es capaz de ver es su mundo interior, tiene
que satisfacer este afán en la imaginación (“las
bibliotecas de los sueños”) recreándose con las
fantasías ilógicas e incoherentes (“los insensatos
párrafos”) que son el único placer intelectual que
todavía le es concedido.
Al analizar la tercera estrofa debemos referirnos
POEMA DE LOS DONES 267

también a la quinta que versa sobre el mismo te-

ma. Los verbos “prodigar” y “brindar” y el adjeti-
vo “infinitos” ponen de relieve la gran abundancia
de libros que los estantes despliegan ante los ojos
del poeta. Pero el adjetivo sugiere también la va-
riedad temática y el saber ilimitado contenidos en
estos tomos, mientras que el día que los alumbra
viene a ser símbolo de la luz del conocimiento que
aclara el entendimiento. Esta prodigiosa erudición
que la biblioteca encierra se destaca más tarde con
la enumeración de la quinta estrofa. En esta enu-
meración, además, cada elemento tiene un carác-
ter global: la biblioteca contiene toda la cultura
de las grandes civilizaciones del Oriente y del
Occidente y la historia de todas las épocas y todas
las dinastías; las enciclopedias son un compendio
de todas las ciencias y los atlas incluyen todos los
países; los símbolos cifran realidades amplias en
imágenes o breves palabras; los cosmos y las cos-
mogonías abarcan el mundo de los hombres y el
universo entero, Estos libros, en fin, representan
la suma de la experiencia y la sabiduría de la hu-
manidad. Pero, como indica el verbo “prodigar”,
todo este lujo libresco se desperdicia, porque el
poeta no puede servirse del placer y del saber que
le ofrece. Los muros le brindan estos libros inútil-
mente y el día los alumbra en vano, porque la
luz ya no existe para él, que vive en la oscuridad
de una noche perpetua. Para él la lectura de estos
libros resulta una tarea imposible y recalca su im-
posibilidad comparándolos con los antiguos ma-
nuscritos de la biblioteca de Alejandría que, ade-
más de ser difíciles de descifrar, ya nadie puede
leer puesto que fueron. destruidos en el saqueo del
año 640.
La cuarta estrofa alude al mito de Tántalo como
metáfora de la situación del poeta. Tántalo fue
condenado a padecer hambre y sed teniendo a la
268 JAMES HIGGINS

vista comida y bebida que no podía alcanzar. La

misma frustración la experimenta Borges, quien
vive rodeado de libros que le invitan a devorarlos
y sin embargo no puede satisfacer su hambre de
lecturas. El tormento que tal frustración supone
para él se refleja en el desasosiego que le hace re-
correr la biblioteca interminablemente. Paradóji-
camente la biblioteca se le presenta como estrecha
e inmensa a un mismo tiempo. Por una parte, este
reino irrisorio es una prisión donde el poeta vive
atrapado por muros de oscuridad y donde los li-
bros son instrumentos de tortura que nunca dejan
de atormentarle. El sustantivo “confines” evoca
la imagen de una cárcel, mientras que el epíteto
transferido (“biblioteca ciega”) insinúa que su ce-
guedad no se debe a la ineficacia de sus ojos sino
a un muro de oscuridad que ha sido erigido alre-
dedor de él. La frase “fatigo... los confines” no
sólo sugiere una recorrida exhaustiva e incesante
que agota cada rincón de la biblioteca, sino que
asemeja el poeta a una fiera que se pasea desespe-
radamente por su jaula y husmea las barras. Pero
la biblioteca es también un espacio infinito donde
el poeta se pierde. Con los calificativos “alto” y
“hondo”, sus confines se esfuman en una lejanía
remota y se crea la impresión de una vastedad
opresiva. La oscuridad que envuelve al poeta es
un inmenso vacío insondable donde anda des-
orientado,
En la sexta estrofa, donde el poeta va a tientas
por el vacío infinito de su oscuridad, su desorien-
tación y su inseguridad se manifiestan en sus pasos
lentos y los movimientos vacilantes del bastón con
el que busca su camino. Este sentimiento de des-
orientación lo desarrolla el primer verso de la
octava estrofa donde el vacío infinito aparece como
un laberinto: el poeta anda extraviado por las ga-
lerías intrincadas de la biblioteca y al calificarlas
POEMA DE LOS DONES 269

de “lentas” da a entender que nunca acaban y

que él no encuentra cómo salir de ellas. Volviendo
a la sexta estrofa, observamos que aunque Borges
vive sumido en la oscuridad, ésta no es total sino
que sus ojos todavía son capaces de ver una vaga
penumbra. La frase “penumbra hueca” evoca la
imagen de un túnel mal iluminado que conduce
de una caverna oscura a la luz del día. Pero cuan-
do el poeta explora esta penumbra e intenta pe-
netrarla, encuentra que es hueca y que nunca se
llega al fondo de ella: a medida que avanza por
el túnel la salida huye delante de él. Al alentarle
con una promesa de luz que no se cumple, la pe-
numbra sólo sirve para atormentarle. Lo que re-
mata la ironía de esta situación y la convierte en
una verdadera tragedia es que parece haber sido
calculada de tal manera que hiera al poeta en lo
que más le importa y le prive de lo que más quie-
re. Porque Borges, amante apasionado de los li-
bros, siempre se imaginaba que el Paraíso sería
una especie de biblioteca donde pudiera satisfacer
su pasión de lecturas y su curiosidad intelectual.
Le ha sido concedido alcanzar el Paraíso en la
tierra, pero ha resultado un infierno.
En la séptima estrofa Borges recuerda que hace
años otro sufrió la misma suerte que él. Se refiere a
Paul Groussac (1848-1929), literato argentino de
origen francés, quien, estando ciego como Borges,
fue también director de la Biblioteca Nacional.
En las estrofas siguientes el poeta, perdido en el
inmenso vacío de su oscuridad, tiene la sensación
de que sus días se confunden con otros días del
pasado y que él se confunde con Groussac. La re-
petición del adjetivo “mismo” subraya esta con-
fusión de destinos idénticos y los adjetivos “solo”,
“indiviso”, “uno” la reiteran, mientras que la
alusión al “muerto” insinúa que el poeta ha deja-
do de existir como persona individual. Borges se
270 JAMES HIGGINS

siente confundido con el otro a tal punto que no

sabe si es él o Groussac quien escribe este poema
sobre su condición común. Al fin y al cabo no es
quién sino lo que es lo que importa. El nombre
no es más que una etiqueta que confiere una in-
dividualidad ilusoria. El hombre es esencialmen-
te su destino y, puesto que el destino ha reducido
a los dos a la misma condición de ciego, Borges
y Groussac son esencialmente la misma persona.
Vemos pues que la ceguedad sume al poeta en
una oscuridad que Je enajena de todas las cosas
familiares que constituían su mundo. Al desapare-
cer todas esas cosas que sostenían su existencia,
anda extraviado en un inmenso vacío donde no
encuentra nada que le sirva de orientación o apo-
yo. Este vacío no sólo es espacial sino que cobra
una dimensión temporal. En las tinieblas el pre-
sente se confunde con el pasado, y el poeta, saca-
do de su contexto histórico, se pierde en el vacío
de la eternidad. Además, al ser privado de todo lo
que era una extensión de su personalidad, siente
que su propia identidad se le escapa y, despojado
de su individualidad, se confunde con Groussac.
Alienado de todo lo que le era familiar, Borges
vive desorientado en un vacío oscuro donde ni si-
quiera puede estar seguro de su propia existencia
individual.
Nótese que la “magnífica ironía” en que se
basa este poema tiene todavía otra dimensión en
cuanto Borges se ve obligado a vivir, como reali-
dades literales, situaciones que solía emplear como
metáforas literarias de la condición humana. Me-
tafóricamente ciego, el hombre borgiano vive des-
orientado en un universo confuso y enigmático.
El universo es una biblioteca cuyos libros encie-
rran el secreto de la existencia, pero la percepción
limitada del hombre no le permite descifrar su
sentido. Es un infinito vacío espacial y temporal
POEMA DE LOS DONES 271

donde el hombre se pierde, un laberinto intrin-

cado donde se extravía. El tiempo y los destinos
se repiten eternamente de tal manera que cada
momento se confunde con los demás en la eterni-
dad y cada individuo se confunde con los demás
hombres hasta ser todos y nadie. En el poema la
vida toma su revancha: Borges, privado del uso
de los ojos, vive literalmente estas metáforas. El
poema viene a ser así un comentario irónico sobre
la literatura, porque el poeta sabe ahora que la
angustia metafísica, a la que la literatura suele
atribuir una importancia desproporcionada, es po-
ca cosa frente a la privación de esas pequeñas cosas
familiares que se suelen despreciar por insignifi-
cantes. Si, como afirma Borges, esta ironía es la
obra de una inteligencia superior, casi me atreve-
ría a conjeturar que, aplicando el castigo apropia-
do a la culpa, Dios castiga al poeta por el pecado
intelectual de dramatizar sus pobres preocupacio-
nes metafísicas.
Para Borges el mundo es ahora algo precioso que
se pierde, y es este sentimiento de pérdida lo que
da a la última estrofa su carga emocional. Mien-
tras el poeta lo mira con sus ojos debilitados, el
mundo se deforma, pierde sus contornos nítidos
y se hace borroso; se deshace en una bruma ceni-
cienta; se envuelve en un velo pálido, vago, indis-
tinto; se pierde en una nebulosidad infinita pare-
cida al sueño o al olvido. Todo en esta estrofa
representa una aniquilación del mundo: la frase
“se deforma” da a entender que los objetos se des-
materializan y se disuelven en una niebla infor-
me; la imagen del fuego que se apaga sugiere la
extinción de luz, calor, movimiento; la del mundo
reducido a ceniza implica que todo se deshace; el
sueño borra el mundo de la vigilia; el olvido anu-
la cuanto ha sido. Todas las cosas que han consti-
tuido el mundo del poeta, todas las cosas que ha
272 JAMES HIGGINS

conocido y querido las pierde ahora para siempre.

Sin embargo, los primeros versos nos advierten
que no debemos considerar este poema como una
queja contra la mala suerte sino como un recono-
cimiento del poder de Dios. Un hombre como
Borges, en cuya obra la ironía desempeña un pa-
pel tan importante, no puede menos que admirar
esta magnífica ironía y verla como la manifesta-
ción de alguna inteligencia superior. Le es incon-
cebible, nos dice en la séptima estrofa, que esta
ironía y esta repetición de destinos se hayan pro-
ducido al azar. Estos hechos siguen un patrón de-
masiado ordenado para no haber sido dictados
por algún ser superior, y en la octava estrofa la
biblioteca asume el carácter de una iglesia donde
el poeta siente con “vago horror sagrado” la pre-
sencia de Dios. Es de notar que Borges no se hace
conjeturas sobre la naturaleza de Dios sino que
se limita a constatar su existencia y su omnipo-
tencia. Aunque este Dios nos parece un bromista
que se complace en hacer juegos crueles con la hu-
manidad, el poeta no lo juzga así y en realidad la
magnífica ironía tiene su razón de ser en cuanto
obliga al poeta a tomar conocimiento de Dios. En-
focado así, el título del poema resulta ambivalen-
te: si, por una parte, el poeta habla irónicamente
al describir su ceguedad como un don, por otra la
considera como tal en cuanto le muestra que una
potencia superior rige los destinos de los hombres.
Borges no se lamenta ni se rebela contra su des-
tino sino que lo acepta con un estoicismo clásico.
Este estoicismo se refleja en el tono de la compo-
sición. El poema está escrito en el clásico endeca-
sílabo; sus diez estrofas son cuartetos, con la excep-
ción de la segunda que es un serventesio; su carác-
ter tradicional es reforzado por las alusiones a la
antigúedad (Alejandría, Tántalo) y el empleo de
metáforas consagradas (noche, día, sombra, luz).
POEMA DE LOS DONES 273

Esta nota tradicional crea cierto tono noble que

destaca la dignidad con que Borges acepta su
aflicción. Además, el poema se caracteriza por su
reserva: el poeta refiere su condición de hombre
ciego de una manera casi objetiva y calla los sen-
timientos que esta condición produce en él; sólo
vislumbramos la angustia que la ceguedad le cau-
sa, puesto que él no hace ninguna referencia di-
recta a ella. Esta reserva y esta dignidad no sólo
nos conmueven y despiertan nuestra admiración,
sino que paradójicamente nos hacen conscientes
de lo que el poeta calla y nos comunican la tra-
gedia de la ceguedad con más eficacia que la pu-
diera haber hecho toda la retórica del llanto.
 DE TIGRES

MANUEL FERRER

EL OTRO TIGRE

And the craft that createth a semblance...

Morris: Sigurd the Volsung (1876)

Pienso en un tigre. La penumbra exalta

la vasta Biblioteca laboriosa
y parece alejar los anaqueles;
fuerte, inocente, ensangrentado y nuevo,
5 él irá por su selva y su mañana
y marcará su rastro en la limosa
margen de un río cuyo nombre ignora
(en su mundo no hay nombre ni pasado
ni porvenir, sólo un instante cierto.)
10 Y salvará las bárbaras distancias
y husmeará en el trenzado laberinto
de los olores el olor del alba
y el olor deleitable del venado;
entre las rayas de bambú descifro
15 sus rayas y presiento la osatura
bajo la piel espléndida que vibra.
En vano se interponen los convexos
mares y los desiertos del planeta;
desde esta casa de un remoto puerto
20 de América del Sur, te sigo y sueño,
oh tigre de las márgenes del Ganges.

[274]
DE TIGRES 275

Cunde la tarde en mi alma y reflexiono

que el tigre vocativo de mi verso
es un tigre de símbolos y sombras,
una serie de tropos literarios
y de memorias de la enciclopedia
y no el tigre fatal, la aciaga joya
que, bajo el sol o la diversa luna,
va cumpliendo en Sumatra o en Bengala
30 su rutina de amor, de ocio y de muerte.
Al tigre de los símbolos he opuesto
el verdadero, el de caliente sangre,
el que diezma la tribu de los búfalos
y hoy, 3 de agosto del 59,
35 alarga en la pradera una pausada
sombra, pero ya el hecho de nombrarlo
y de conjeturar su circunstancia
lo hace ficción del arte y no criatura
viviente de las que andan por la tierra.

40 Un tercer tigre buscaremos. Éste

será como los otros una forma
de mi sueño, un sistema de palabras
humanas y no el tigre vertebrado
que, más allá de las mitologías,
45 pisa la tierra. Bien lo sé, pero algo
me impone esta aventura indefinida,
insensata y antigua, y persevero
en buscar por el tiempo de la tarde
el otro tigre, el que no está en el verso.

DREAMTIGERS

En la infancia yo ejercí con fervor la adoración del

tigre: no el tigre overo de los camalotes del Pa-
raná y de la confusión amazónica, sino el tigre ra-
yado, asiático, real, que sólo pueden afrontar los
276 MANUEL FERRER

hombres de guerra, sobre un castillo encima de un

elefante. Yo solía demorarme sin fin ante una de
las jaulas en el Zoológico; yo apreciaba las vastas
enciclopedias y los libros de historia natural, por
el esplendor de sus tigres. (Todavía me acuerdo
de esas figuras: yo que no puedo recordar sin error
la frente o la sonrisa de una mujer.) Pasó la in-
fancia, caducaron los tigres y su pasión, pero toda-
vía están en mis sueños. En esa napa sumergida o
caótica siguen prevaleciendo y así: Dormido, me
distrae un sueño cualquiera y de pronto sé que es
un sueño. Suelo pensar entonces: Éste es un sueño,
una pura diversión de mi voluntad, y ya que ten-
go un ilimitado poder, voy a causar un tigre.
¡Oh, incompetencia! Nunca mis sueños saben
engendrar la apetecida fiera. Aparece el tigre, eso
sí, pero disecado o endeble, o con impuras varia-
ciones de forma, o de un tamaño inadmisible, o
harto fugaz, o tirando a perro o a pájaro.

...and fails of the heart's desire...

Morris: Sigurd the Volsung (1876)

La importancia del tigre como motivo y símbolo

a lo largo de la obra borgiana es harto conocida
para los lectores y críticos de este autor. La fasci- |
nación que Borges niño sintió por esa fiera ya ha
sido descrita por Alicia Jurado;* la lectura de
“Dreamtigers”, “El Zahir”, “La escritura del Dios”,
el poema que voy a tratar, y, por no alargar más |
la lista, la aparición de El oro de los tigres atesti-
guan esa importancia.? De ese tigre modélico con
1 Alicia Jurado, Genio y figura de Jorge Luis Borges,
Buenos Aires, Eudeba, 1964, p. 26; véase también lámina
COPO
2 J. L. Borges, El oro de los tigres, Buenos Aires, Emecé,
1972.
DE TIGRES 217

sus reproducciones en otros felinos —gatos, leo-

pardos, leones, jaguares, etc.— que pueblan la fau-
na borgiana, la crítica no ha podido menos que
hacerse eco.3
En esa línea intentaré desentrañar brevemente
en este trabajo el sentido y carácter de un ejem-
plar de esa fauna, ese “otro tigre” que parece
preocupar a Borges lo suficiente como para desta-
carlo de modo preminente en uno de sus prólogos.*
Tras la lectura de “El otro tigre” —comencemos
por preguntarnos— ¿qué impresiones se evocan en
el lector? La respuesta no parece dudosa: el empe-
ño del poeta se ha visto malogrado y sólo ha con-
ducido al fracaso, su obsesión repetitiva de poseer
ese tigre ha dado paso a una reconocida frustra-
ción; el poema, así, se tiñe de un sentimiento de
impotencia, aparece aureolado y penetrado por él.
Pero ese lector de Borges quizá haya reconoci-
do que esos sentimientos de fracaso, frustración
e impotencia no son exclusivos de este poema y
hasta habrá sospechado que esa pieza borgiana no

3 Como ejemplos, en la última crítica, pueden verse los

párrafos dedicados por R. Christ, The narrow act: Borges
art of allusion, Nueva York, New York University Press,
1969, p. 162: Carter Wheelock, The mythmaker, Austin,
University of Texas Press, 1969, pp. 123-124 y también los
trabajos de Ben Belitt y John D. Murchison, “Prose for
Borges”, en TriQuarterly, núm. 25, otoño de 1972. Es-
pecial mención debo hacer de Joyce A. E. Loubére, “Other
tigers: a theme in Valéry and Borges”, en Comparative
Literature, xxIv, otoño de 1972, pp. 309-318, ya que trata
del mismo poema que a mí me ocupa, si bien desde una
perspectiva distinta, como basta para presumirlo la afirma-
ción: “Why are both writers drawn to the symbol of the
tiger...? For its beauty, violence and power, no doubt, but
above all, for its nearness and its distance” (p. 317), que
el lector puede confrontar con la que yo mantengo en las
siguientes líneas de este trabajo.
4 Véase J. L. Borges, El otro, el mismo, Buenos Aires,
Emecé, 1969, ler. párrafo de ese prólogo.
278 MANUEL FERRER

es el único caso en donde se dan estos sentimientos.

En efecto, si uno repasa o, simplemente, recuerda
el resto de la obra pronto percibe que el creador
del Golem se siente dolorosamente frustrado ante
su criatura, que el Baltasar Gracián con sus eter-
nos y recurrentes “laberintos, retruécanos, emble-
mas” es una muy acertada imagen de un autor fra-
casado, que aún más perfectamente se nos muestra
esa impotencia del autor —y con mayor énfasis
puesto que de poemas autobiográficos se trata—
tanto en “La luna” como en “Mateo, XXV, 30”, y
esto por circunscribirnos exclusivamente al campo
de la creación poética, y, dentro de ella, a destaca-
das muestras.
Se nos presenta, así, como una primera virtud
de “El otro tigre” el instalarse plenamente dentro
de una de las constantes afectivas más destacables
de su creador Borges. Como con mayor extensión
he tratado de esta constante en otra oportunidad,?
me limitaré ahora a estudiarla en concreto en este
poema, esperando que las conclusiones a que pue-
da llegar también sean válidas para la obra gene-
ral, siquiera por la vinculación temática y afectiva
del poema a la obra general.
Líneas más arriba he entresacado, exclusivamen-
te, piezas poéticas a guisa de ejemplos. Correspon-
de ahora, con entera justicia, destacar uno entre
los abundantes ejercicios en prosa, aunque sólo
sea por el directísimo entronque que con el poema
tiene y su importancia para interpretar mejor el
último. El lector entenderá, por su inclusión apar-
te en este trabajo, que hablo de “Dreamtigers”.
Esta breve pieza fue publicada por primera vez
en 1934, pero no se vio remitida al corpus oficial

5 M. Ferrer, Borges y la nada, Londres, Támesis, 1971.

6 Apareció en Crítica, núm. 58, Buenos Aires, 15 de sep-
tiembre de 1934.
DE TIGRES 979

borgiano hasta su inclusión en El hacedor, junta-

mente con “El otro tigre”, quizá —pensó Borges—
para que el lector captara mejor su obsesión por
ese símbolo y viera su desarrollo con mejor pers-
pectiva. De cualquier forma, es evidente la total
relación entre uno y otra; en rigor, “El otro ti-
gre” es simplemente una elaboración más amplia
y trascendental de “Dreamtigers”, y la raíz común
de que han surgido ambos es esa recurrente obse-
sión que asedia a Borges tanto por el símbolo —el
tigre— cuanto por esos específicos y ya señalados
sentimientos de frustración, fracaso e impotencia
del creador literario ante el intento de captar la
vida en su plenitud.
Esa hipóstasis de símbolo y sentimientos en una
unidad abarcadora de ambas, esa bivalencia de
dos facetas reunidas en una base común es más
subterránea y difícil de detectar en “Dreamtigers”,
más paladina y transparente en “El otro tigre”;
en este poema su mismo título las recoge y mani-
fiesta con exactitud ya que si el sustantivo “tigre”
apunta abiertamente al símbolo, su adjetivo califi-
cante —ese “otro”— hace referencia al fracaso y la
impotencia. Veamos cómo es eso. ¿Qué diferencia
existe entre “Dreamtigers” y “El otro tigre”, par-
tiendo del supuesto común de que en ambos Bor-
ges intenta captar esa fiera, plasmarla?
En la prosa el autor nos dice de su propósito de
ensoñar un tigre, “causarlo” como dice él; el re-
sultado es negativo, “Aparece el tigre, eso sí, pero
disecado o endeble, o con impuras variaciones de
forma...” Ese autor ni siquiera en sueños llega
a conseguir el tigre perfecto, tanto menos en su
plasmación literaria.
Repasando el poema parece obtenerse un resul-
tado distinto; tanto el primer tigre como el segun-
do se nos presentan como bien configuradas y re-
dondeadas fieras mediante las descripciones y ma-
280 MANUEL FERRER

gia verbal de los versos 4 a 16 para el primero, 27

a 35 para el segundo; contrariamente a lo ocurri-
do en la prosa, en el poema Borges ha conseguido
proporcionarnos el tigre que se le había frustrado
antes. De acuerdo con todo esto, esa diferencia, no
obstante, es puramente formal, ese resultado dis-
tinto es más aparente que real; porque, en efecto,
en “Dreamtigers” Borges se propuso la ensoñación
de un tigre —un tigre, recalco— y ese tigre no sur-
gió, y si bien en el poema los tigres —repito, los
tigres— surgen en toda su integridad plástica fren-
te a la imaginación del lector, la frustración es la
misma, ya que lo que se propone en el poema no
es crear un tigre, como en la prosa, sino el “otro”
tigre, y es ese —“el otro”— el que dolorosa y paté-
ticamente “no está en el verso”. En ese sentido,
los más perfectos tigres de “El otro tigre” se asi-
milan plenamente al imperfecto de la prosa en
cuanto que en ninguno de los casos el autor logra
coronar con éxito su íntimo propósito.
Y que esos tigres del poema acabarán siendo pu-
ras copias o reflejos del “endeble” o “impuro” de
la prosa, puede comprobarse con la sola conside-
ración de cómo el autor nos los va presentando
en un proceso de disminución paulatina del vehícu-
lo verbal, vehículo verbal que —hay que recor-
darlo— es el único por el cual y mediante el cual
adquieren esos tigres corporeidad, entidad poética;
es fácil observar la maravillosamente estructura-
da dosificación de los elementos descriptivos y ca-
lificativos con que nos va presentando el autor a
cada tigre, y cómo esa dosificación sufre un pro-
gresivo proceso aminorativo; al primer tigre el
poeta dedicará 13 versos en pleno empuje de en.
tusiasmo creador y confianza en sus posibilidades,
al segundo —ya ese poeta no tan seguro de su po-
tencial creador— ocho y del tercero se limitará a
hacer una desesperada mención: “Un tercer tigre
DE TIGRES 281

buscaremos”, continuada acto seguido por una

confesión de impotencia: “...Éste/será como los
otros una forma/de mi sueño...”, que, práctica-
mente, lo anula; confesión de una impotencia que
ha ido cundiendo en el ánimo del poeta, recono-
cimiento de una frustración que se ha ido hacien-
do más y más patente a medida que más y más ha
intentado asir, plasmar ese evanescente e inasequi-
ble tigre, ese “otro” tigre. Mediante ese proceso
de lenta y progresiva degeneración, el tigre inicial
pujante, fuerte, vibrante ha ido dejando paso a
una sombra de tigre tan endeble, disecado e im-
puro como el de la prosa, según arriba se apunta.
Lo interesante, ahora, es notar que a esa progre-
siva aminoración y evanescencia de los tigres ver-
bales, corresponde otro proceso simultáneo y con-
trastante: el del paulatino agigantamiento por au-
sencia del “otro”, del tigre que “no está en el
verso”. A medida que esos tres tigres van desapare-
ciendo y desplazándose fuera del poema, van, asi-
mismo, dejando un hueco —el que antes llenaban
en ese poema— y ese hueco, esa ausencia va siendo
remplazada, conquistada por ese “otro” no verbal;
cuanto más desaparecen esos tigres ante la imagi-
nación del lector, más se destaca en la misma el
relieve y el perfil del que no está, más se agudiza
la presencia por ausencia de ese “otro”, y tanto es
así que al final del poema la única presencia que
avasalla, domina y se impone a todo el resto ante-
rior será la de ese “otro”, la del que no puede te-
ner entidad poética; el verso final “El otro tigre,
el que no está en el verso” es definitivo y clausura
demoledoramente toda la intención original del
poema.”

7 Es de interés destacar que dentro de la serie de tigres,

ese —“el que no está en el verso”—, el que se presenta como
símbolo y materialización del fracaso de su autor, es el
282 MANUEL FERRER

Pero esa presencia que se impone y domina lo

hace, repito, por ausencia; si ese “otro” llegara,
por un momento, a instalarse en el poema pasaría
a ser “tigre”, pero dejaría inmediatamente e ¿pso
facto de ser “otro”, “el otro”, y con ello perdería
su radical esencia, su entidad última y fundamen-
tante que es —a estas alturas ya es claro— su “otre-
dad” frente a la “tigridad” del resto. Situado den-
tro del férreo contorno del poema, este “otro” ti-
gre es el que es porque no es, su ser es no-ser, fue-
ra del poema existe, en él existe no existiendo;
dentro del aislado contexto poético se caracteriza
por llevar en sí su propia destrucción,$ ya que
para llegar a ser en ese poema es condición sine
qua non que no sea, pues solamente puede existir
en él como “otro”. Se deduce de todo esto que lo
sustantivo de este “otro” no es ser tigre —como
puede parecer a simple vista— sino ser “otro”;
en realidad, en el título del poema la función gra-
matical —para ser rectamente entendida— ha de
invertirse; a pesar de las apariencias, “otro” es el
sustantivo, y “tigre” el adjetivo, aunque esto pa-
rezca forzar un poco la normal interpretación.
Tras estas líneas espero que cabrá poca duda de
que es en ese “otro” donde se resumen y mani-
fiestan el fracaso, la frustración y la impotencia
de su creador, y no en el “tigre”, porque es indu-
dable que Borges ha creado tigres, pero también

cuarto tigre. Quizá no sea mera coincidencia que la aniqui-

lación de Lónnrot en “La muerte y la brújula” —aniquila-
ción que si es su éxito como profesional es, también, su
fracaso como hombre, porque por ella deja de ser ese hom-
bre— sea consecuencia de haber hallado la clave del cuarto
crimen, la cuarta letra del Tetragrámaton.
8 En este sentido, este “otro” tigre es una manifestación
más de la paradoja que recorre “Mateo, XXV, 30”; véanse
mis comentarios a este poema en Borges y la nada, op. cit.,
pp. 88-89.
DE TIGRES 283

lo es que se ha visto impotente para crear “el 6e

otro”.
“And yet, and yet” —habrá que decir con Bor-
ges— ¿cómo puede hablarse de impotencia y fra-
caso si es indudable que el autor ha tenido éxito
en su creación —esos tigres tan magistralmente des-
critos en el poema? ¿Cómo se resuelve esa patente
antinomia del éxito y el fracaso simultáneos, esa
manifiesta contradictio oppositorum de lo creado y
a la vez no creado?
La respuesta es simple a poco que en ella se
piense, pero conviene detenerse a considerarla con
algo de detalle para arrojar más luz sobre el tema.
Ni siquiera es necesario que yo la dé; será más
elegante recurrir al mismo Borges que ya la for-
muló hablando de otro poeta compatriota suyo;
en el comentario final a la obra y personalidad de
Lugones —quizá pensando, de algún modo, en sí
mismo— dice: “Entonces, aquel hombre, señor de
todas las palabras y de todas las pompas de las
palabras, sintió en la entraña que la realidad no
es verbal y puede ser incomunicable y atroz, y fue
callado y solo a buscar, en el crepúsculo de una
isla, la muerte.”?
Es clara la clave solutoria: “la realidad no es ver-
bal” y es “incomunicable”; la antinomia, así, se
resuelve en la eterna oposición entre Naturaleza y
Arte, en la dicotomía de lo vital y lo artístico, de
la creación de y por la Naturaleza frente a la crea-
ción de y por el hombre, o, dicho de manera ajus-
tada al material del poema, los “tigres” son lo ver-
bal, lo artístico, el “otro” es lo real, vital e inco-
municable; esos “tigres” son producto del poeta,
claro está; el “otro”, de la Naturaleza cuyas fun-
ciones y actividad nunca serán remplazables por

9 J. L. Borges, Leopoldo Lugones, Buenos Aires, Pleamar,

1965, p. 97 (las cursivas son nuestras).
284 MANUEL FERRER

el Hombre. Consecuentemente, el poeta Borges

que pertenece —como él mismo confiesa en otro
poema— al grupo
de cuantos ejercemos el oficio
de cambiar en palabras nuestra vida 10

tendrá pleno éxito cuando de recrear tigres ver-

bales se trate, y se verá reducido al más estrepitoso
fracaso cuando, en su obstinada decisión de su-
plantar a la Naturaleza viva, intente crear el
“otro”.
Volviendo al enjundioso verso —“de cambiar
en palabras nuestra vida”— que tan ajustadamen-
te describe la tarea del creador literario, es palma-
rio que los tigres del poema son vida cambiada
en palabras —no pueden ser otra cosa— y aun sa-
biéndolo, Borges, por un momento se impuso el
descabellado afán de renunciar a ese juego y con-
jurar esa condena verbal intentando apresar la
vida —“el otro tigre”— sin tener que cambiarla
por esas insuficientes y menesterosas palabras.
¿Por qué razón lo hizo?, ¿por qué esa desatinada
tarea, conociendo de antemano, con humana evi-
dencia, su total incompetencia para llevarla a
cabo?
Parece que la única contestación plausible es ad-
mitir una desaforada apetencia de vida en este
poeta y que ésta va a impulsarle a intentar tama-
ña labor harto ya de que, como a su criatura Jo-
seph Cartaphilus, a él también “Palabras, palabras
desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la
pobre limosna que le dejaron las horas y los si-
glos.”Y Si a mayor abundancia, tenemos en cuenta
que ese mismo poeta, hablando de su propia vida,

10 Véase “La luna”, en El hacedor, p. 67, estrofa 4a.

11 Véase “El inmortal”, en El Aleph, p. 26.
DE TIGRES 285

ha declarado: “Vida y muerte le han faltado a mi

vida” 12 y aun, “En el decurso de una vida consa-
grada menos a vivir que a leer”13 ya no extrañará
que en él, en un momento determinado, haya esta-
llado una arrolladora y obsesiva ansia de apresar
la Vida, tratando de incorporarla a una que no
la ha tenido. Y conste, ya en este punto, que no
debe considerarse mi interpretación como excesi-
vamente personal o alambicada; es la misma que
otro crítico, Fernández Moreno, ha mantenido ya
cuando al hablar de la espada como símbolo bor-
giano, dice: “Esta espada es, en Borges, transpa-
rente símbolo de su obsesivo deseo de asir y blan-
dir esa vida viviente que casi siempre se le es-
capó.” 14 Acertadamente Fernández Moreno pos-
tula ese simbolismo vital de la espada borgiana;
tan acertadamente, en mi opinión, puede afirmar-
se lo mismo del símbolo tigre como exposición de
un intento de recabar y condensar en él “esa vida
viviente que casi siempre se le escapó”. En nota al
pie anterior informo al lector de mi interpretación
del puñal con una función simbólica afectiva igual
a la de Fernández Moreno; puñal para mí, espada
para Fernández Moreno, facón o cuchillo de Mura-
ña, de Rosendo Juárez en “Hombre de la esquina
rosada” o de los compadritos de las milongas bor-
gianas, todas esas armas filosas cumplen la misma
función, no son sino modelos de un mismo proto-
tipo original —símbolo de fuerza y poder— como,
paralelamente, lo son las diversas manifestaciones
que en jaguar, leopardo, gato, etc., se proyecta el

12 Discusión, pról. in finem.

13 Otras inquisiciones, p. 89.
14 C. Fernández Moreno, La realidad y los papeles, Ma-
drid, Aguilar, 1967, p. 339. En la misma línea véase mi tra-
bajo, Borges y la nada, nota al pie en p. 118 en donde co-
mento la función afectiva y simbólica del puñal que se
equipara a la dada por este crítico con relación a la espada.
286 MANUEL FERRER

tigre arquetípico. La obsesión borgiana por esos

símbolos se despliega en una perfecta correlación
paralela de prototipos y correspondientes varian-
tes; por si algún escéptico lector aún lo dudara me
limitaré a copiar al mismo Borges que en su breve
prosa “El puñal” confiesa: “En un cajón del es-
critorio, entre borradores y cartas, interminable-
mente sueña el puñal su sencillo sueño de tl.
gre...”15 Tigre o puñal, espada o jaguar, detrás
de ¿500 ellos siempre Borges con su insaciable
anhelo de vida, fuerza y poder.
Siendo esto así, corresponden ahora unas consi.
deraciones acerca de esa fiera para redondear el
propósito de este trabajo, aun a riesgo de repetir
algo de lo que se ha dicho o se ha dejado entrever
ya en líneas anteriores.
Cuando Ben Belitt afirma “Tf writers can be as-
signed to tutelary animals, as totems of the scribal
mysteries, the jaguar or tiger is the sign of Jorge
Luis Borges”,*% confirma un hecho consabido. Lo
que Belitt no se pregunta —evidentemente porque
no entraba en la línea de su trabajo— es por qué
Borges ha elegido, precisamente, esa fiera como
tótem suyo, o, ¿fue elegido, de algún modo, por
ella, sin poder evitarlo?
La respuesta que el mismo Borges da en una
última entrevista no es suficientemente satisfacto-
ria; al ser preguntado —“¿Qué es el tigre en su
obra?”—, elude elegantemente la cuestión contes-
tando: “Dijo Chesterton que “el tigre es un símbolo
de terrible elegancia”. La frase lleva implícitas la
crueldad y la belleza”, con lo que se nos informa
de lo que Chesterton pensaba, pero no tanto de la
función de ese tigre en la obra borgiana. Esta elu-
sión de Borges que sólo nos permite entrever algu-
15 “El puñal”, en Evaristo Carriego, p. 133; prosa repe-
tida en El otro, el mismo, p. 225 (las cursivas son nuestras).
16 Ben Belitt, op. cit., p. 287.
DE TIGRES 987

na característica parcial del tigre, es significativa

—luego se verá por qué—, y si a ello se añade que
en la respuesta a continuación dice: “Pero el ti-
gre no es cruel más que ningún otro animal”,'7
con lo que prácticamente se anula la faceta de
crueldad, el lector recibe una interpretación de
ese tigre en la que cuanto queda es un valor casi
exclusivamente estético.
A ser consecuente con esa su interpretación, Bor-
ges —en el caso concreto de “El otro tigre”— pa-
rece que debiera haberse limitado a los dos prime-
ros ejemplares y aun haberse esforzado más en
aquilatar sus rasgos formalmente estéticos, sin la
ominosa introducción del “otro” que acaba anu-
lando a los primeros, y eso sin que este último
—precisamente, por su ausencia— aporte el menor
asomo de connotación estética.
Y no es exactamente eso lo que Borges realiza;
juzgando a esos dos tigres, es obvio que las imáge-
nes que los describen están infundidas de una in-
dudable dosis de belleza, ponen de relieve su cali-
dad estética, pero creo que, con mucho más énfa-
sis, esas imágenes proporcionan al lector sensacio-
nes de fuerza y de poder, que de ellas se desprende
más la seductora y sobrecogedora impresión de ti-
gres plenos de empuje y vigor, arrolladores, abso-
lutamente trascendidos de vida e impulso sexual;
quizá baste para verlo, recoger aquí esos dos es-
pléndidos versos del tigre que

Va cumpliendo en Sumatra o en Bengala

su rutina de amor, de ocio y de muerte

que, de hecho, condensan y resumen el verdadero

tigre que hay que ver en el poema.

17 Ambas citas en La Estafeta Lileraria, Buenos Aires,

núm. 516, 15 de mayo de 1973, p. 15,
288 MANUEL FERRER

De haberse agotado su visión del tigre en los

valores estéticos —como, quizá por un comprensi-
ble pudor personal, ha afirmado a su entrevista-
dor—, Borges hubiera escrito bellos poemas parna-
sianos al estilo de Heredia o de Leconte de Lisle,
pero no los que nos ha dejado.
Lo que básicamente ha arrastrado a Borges a la
elección de ese tótem es —ya no cabe duda— lo
que él mismo ha llamado “el culto al coraje”, su
recóndito e inconfesado deseo de ser dominador,
fuerte, su honda necesidad de llenar de vida una
vida que no la ha tenido. Sábato lo ha visto bien;
hablando de la admiración borgiana por ciertos
autores —cita a Whitman, Mark Twain, Goethe,
Bloy, entre otros— se pregunta: “Debajo de esta
ambigiúedad creo advertir el secreto culto por lo
que a él le falta: la vida y la fuerza. ¿Qué otra ex-
plicación encontrar a la admiración que este es-
tricto literato profesa a esos apopléticos creado-
res?” 18 Y si es claro que esa “vida” y esa “fuerza”,
“que a él le falta(n)” y quisiera adquirirlas —en
un proceso de transferencia psíquica— mediante
la admiración “a esos apopléticos creadores”, del
mismo modo es cierto que —mediante similar pro-
ceso— quiere adueñarse de ellas conjurando la fi-
gura del tigre por la magia verbal, el hechizo
taumatúrgico de la creación poética.
Así, la búsqueda del tigre, su desesperado inten-
to de captación, se nos manifiestan no tanto ya
como el tenaz empeño de coronar una alta labor
poética, de dar cima y solución a un esforzado
reto que deliberadamente se propone a sí mismo
el profesional de las letras, cuanto como la acezan-
te urgencia de buscar una salida y una satisfacción
a un hondo problema vital. Borges quiere, me-

18 E. Sábato, El escritor y sus fantasmas, Madrid, Agui-

lar, 1964 (2a. ed.), pp. 254-255.
DE TIGRES 289

diante la poesía —única arma en sus manos—,

apropiarse de ese tigre “fuerte, inocente, ensan-
grentado y nuevo”, fusionarse e hipostasiarse con
él, y que esa fuerza, ese impulso sexual —“su ruti-
na de amor, de ocio y de muerte”— se trasvasen a
él y, así, ser él, en último término, el tigre. Pues
de no ser así, ¿por qué Borges se desespera, sufre
y se duele de su impotencia, si, como sabemos, su
tigre poético está plenamente creado? ¿No debiera
bastar esa plenitud, ese éxito para un poeta? Para
un poeta, sí; para quien se dedica a “cambiar en
palabras (su) vida”, sí, pero no para el hombre
total e íntegro, para el hombre que siente que su
vida se le va metamorfoseada en palabras.
El poeta ya ha comprendido que “ (sus) dioses
no (le) conceden más que la alusión o la men-
ción”,1% y a ello humildemente se resigna aunque
tenga que aceptar que sus tigres acabarán desva-
necidos en “símbolos y sombras”, en “serie de tro-
pos literarios/y de memorias de la enciclopedia”;
en última instancia, esos “símbolos y sombras”,
esos “tropos literarios” le justifican como poeta.
Pero el hombre —y ahí reside la tragedia— no
puede resignarse; si “esos dioses” reducen al poeta
a la resignación, hay, por el contrario —y más allá
de las palabras y por encima de “esos dioses”—,
una intrínseca e inapelable energía, irresistible y
ciega, que empuja constantemente a ese hombre
a rebelarse contra esa sumisión, a persistir en su
batalla contra ese abandono; esa energía que, en
rigor, es Eros, libido, der Wille —o como quie-
ra llamársela— y que ese hombre, Borges, ha tra-
ducido en su poema por “algo”, ese “algo” que le
impone una “aventura indefinida/insensata y an-
tigua”, y que más allá del poeta —o más acá, quién
19 J. L. Borges, Antología personal, Buenos Aires, Emecé,
pról. in finem; igualmente en “Una rosa amarilla” en El
hacedor, p. 31.
290 MANUEL. FERRER

sabe— y aun en contra y en conflicto con él, le

obliga a continuar tenazmente en la búsqueda del
tigre.
En resumen, es, claro está, esta tensión conflic-
tiva, esta dinámica de fuerzas opuestas continua-
mente batallando entre sí, la que, en definitiva y
como última raíz, posibilita, condiciona y funda-
menta el poema que ha venido tratando. La histo-
ria real del mismo es, no obstante, ligeramente
más patética y dolorosa que lo que esa definición
fría permite entrever, y puede formularse del si-
guiente modo: un hombre ansioso de vida, se-
diento de fuerza y poder, halló un símbolo que
encerraba en plenitud esa sed y esa ansia: el tigre,
gozoso con su hallazgo, corrió desalado a su con-
quista para apoderarse de sus virtudes; los hados,
o las secretas razones del Universo, frustraron rei-
teradamente esa añorada conquista, y el hombre
—tras años de lucha— por fin, cedió y pactó con
esos hados; solamente le quedó —parco consuelo—
una nostálgica memoria de todo aquello;

¿Dónde estará mi vida, la que pudo

haber sido y no fue, la venturosa
o la de triste horror, esa otra cosa
que pudo ser la espada o el escudo
y que no fue?.. .?0

20 “Lo perdido”, en El oro de los tigres, p. 41.

 HERACLITO

ZUNILDA GERTEL

El segundo crepúsculo.
La noche que se ahonda en el sucño.
La purificación y el olvido.
El primer crepúsculo.
unidad
cíclica 5 La mañana que ha sido el alba.
Ja. El día que fuc la mañana.
El día numeroso que será la tarde gastada.

El segundo crepúsculo
Ese otro hábito del tiempo, la noche.
10 La purificación y el olvido.
cíclica El primer crepúsculo...
Contemplacion
Primera
parte: 2a.
unidad El alba sigilosa y en el alba
la zozobra del griego.

|¿Qué trama es ésta

15 del será, del es y del fue?
¿Qué río es éste
por el cual corre el Ganges?
¿Qué río es éste cuya fuente es inconcebible?
¿Qué río es éste
Interrogación
20 que arrastra mitologías y espadas?

Es inútil que duerma.

Corre en el sueño, en el desierto, en un sótano.
El río me arrebata y soy ese río.
De una materia deleznable fui hecho, de
Segunda
Monólogo
parte: misterioso tiempo.
25 Acaso el manantial está en mí.
Respuesta
Acaso de mi sombra
surgen, fatales e ilusorios, los días.

[291]
292 ZUNILDA GERTEL

La angustia del tiempo, reiterada preocupación

borgiana desde los días del ultraísmo, alcanza en
“Heráclito” * una culminación lírica. El lenguaje
y la métrica irregular del poema, en su aparente
sencillez revelan, sin embargo, una cuidadosa ela-
boración creadora. Nos proponemos analizar la
“secreta complejidad” 2 que conduce la imagen
dinámica metafísica, en su función conciliadora de
opuestos.

1 “Heráclito” pertenece a Elogio de la sombra, Buenos

Aires, Emecé, 1969. En este poema la dialéctica borgiana
proyecta al antiguo teorizador, el filósofo griego que vivió
en el siglo v a c., el concepto de la unidad y equilibrio de
contrarios que, paradójicamente, es novedad clave del arte
y la literatura contemporáneas. Según Heráclito lo más im-
portante para el hombre es el conocimiento del logos cuya
manifestación notoria es la conexión de opuestos. El fuego
es el elemento primordial, y su acción generadora y des-
tructora es una representación concreta del logos como
verdadero principio de armonía cósmica. El fuego vive en
la medida que destruye y extingue. El error es basar el
conocimiento de las cosas en los sentidos, la apariencia de
que los objetos son algo fijo, cuando la ley esencial es el
cambio. Heráclito ejemplifica el cambio universal con el
río, que es siempre el mismo, pero cuya corriente fluye
siempre distinta. El orden temporal del mundo es eterno;
cada elemento vive en la muerte del otro. La única reali-
dad es el paso del ser al no ser.
2 En el prólogo de El otro, el mismo, Buenos Aires, Eme-
cé, 1969, Borges dice: “Es curiosa la suerte del escritor. Al
principio es barroco, vanidosamente barroco, y al cabo de
los años puede lograr, si son favorables los astros, no la
sencillez, que no es nada, sino la modesta y secreta comple-
jidad.” “Heráclito” es sin duda un poema de meditada ela-
boración. Confirmamos nuestro convencimiento en una con-
versación con Borges, en agosto de 1970, en Buenos Aires.
El autor nos manifestó que comenzó a escribir el poema en
la universidad de Harvard a principios de 1968 y lo com-
pletó meses después en Buenos Aires. Borges considera a
“Heráclito” entre sus mejores poemas.
HERÁCLITO 293

PRIMERA PARTE

Los trece versos que constituyen la primera parte

del poema, amétricos y sin rima, tienen unifica-
ción rítmica estructural en la recurrencia cíclica
de los crepúsculos, reiterada dos veces.
El ciclo temporal comienza con el segundo cre-
púsculo —momento preferido de la meditación
borgiana—* para culminar exactamente en mitad
del poema con el primer crepúsculo: “el alba si-
gilosa”. Es significativo que ya los momentos tem-
porales no se llaman “atardecer” o “amanecer”
como en otras poesías de Borges, sino segundo y
primer crepúsculo, con la clara alusión a dos mo-
mentos de una misma unidad cíclica,
Los tres primeros versos transportan a la evasión
del sueño, que es también el infinito, donde la
memoria recobra su más lejana forma: el olvido.

El segundo crepúsculo.
La noche que se ahonda en el sueño.
La purificación y el olvido.

El verso proyecta un lento movimiento que se am-

plía en el verbo, hasta culminar en una plenitud
estática intensificada por los sustantivos “purifi-
cación” y “olvido”. En la singular economía de
lenguaje, el sustantivo desnudo y total, asume una
funcionalidad integradora. La rotación progresi-
va del tiempo continúa hasta el cuarto verso, “El

3 En otros de sus poemas y cuentos, nuestro autor pre-

senta el crepúsculo como punto de partida del movimiento
cíclico temporal relacionándolo con el momento inicial del
día hebreo. Véase “Calle desconocida”, en Fervor de Bue-
nos Aires, Buenos Aires, Emecé, 1961, p. 25. En “La muerte
y la brújula”, en Ficciones, Buenos Aires, Emecé, 1956, p.
151, dice: “El día hebreo empieza al anochecer y dura hasta
el siguiente anochecer.”
 294 ZUNILDA GERTEL

primer crepúsculo”. Desde el apoyo de esta pausa

rítmica, el movimiento temporal es regresivo; de
un presente a un inmediato pretérito:

La mañana que ha sido el alba.

El día que fue la mañana.

Y de pronto reinicia la progresión al futuro:

El día numeroso que será la tarde gastada.

La doble dirección del juego temporal está dada

por el movimiento del verso mismo. La imagen
conlleva en su fluir la dirección presente-pretérito,
presente-futuro, intensificada en los verbos “ha
sido”). fué”, SETA...

AN

¡a
3 LA TARDI
E Eo- Cr E peace
E EL DÍA

E
<
r—
LA MANANA
ha sido 1
EL ALBA

En la primera unidad cíclica, el verso séptimo es

el único que incluye adjetivos cualitativos y éstos
expresan valores opuestos: “El día numeroso” am-
plía la imagen e implica muchedumbre de cosas
visibles, activas, en un presente que crece. “Tarde
gastada”, en cambio, es una expresión temporal
que, paradójicamente, alude al futuro (será) y
significa ya en su doble connotación un pasado
debilitado, consumido. El presente es así, el inesta-
ble momento que fue (noche-día-alba) y será (día.
HERÁCLITO 295

tarde-noche), pero que ya deja de ser. Sin embar-

go, tiene la posibilidad de la renovación cíclica en
la imagen del retorno, dada en la recurrencia ana-
fórica “El segundo crepúsculo”, “El primer cre-
púsculo”, como motivos estructuralest reiterados
en un segundo ciclo, que se inicia en el verso octa-
vo y repite el pensamiento de los primeros versos
ya con sentido de hábito, costumbre,

El segundo crepúsculo.
Ese otro hábito del tiempo, la noche.
La purificación y el olvido.

En toda la segunda recurrencia cíclica se supri-

men los verbos, desde el verso 8 al 13. Se logra así
una mayor concisión sintáctica que da una noto-
ria serenidad rítmica en el movimiento, sin la
urgencia temporal del verbo.
La última mención de “El primer crepúsculo”
se prolonga en “el alba sigilosa”” con el juego de
las sibilantes y de las “ies” unidas a la limpidez
de las “aes” que en la repetición “alba” crean la
lenta y clara apertura del día. En correspondencia
rítmica y sonora, la aliteración silábica de “zozo-
bra” condensa en una precisa alusión la inquie-
tud del conflicto de Heráclito: el ser y el no ser;
el constante cambio y la inmutabilidad. Esta cul-
minación de los trece versos de la primera parte

4 La palabra motivo deriva de movere. En el caso de

“Heráclito” los motivos centrales (crepúsculos) dados como
midad temporal tienen un impulso motriz que justifica la
-timología del nombre. Según W. Kayser en Interpretación
» análisis de la obra literaria, Madrid, Aguilar, 1958, p. 90:
“Los motivos tienen que ser entendidos como situaciones.
3u trascendencia no consiste [...] en el desarrollo de la
ituación de acuerdo a una acción, sino en que se tornan
ivencias para un alma humana y se prolongan interior-
nente en las vibraciones de ésta.”
296 ZUNILDA GERTEL

del poema deja la continuidad del movimiento

cíclico en una apertura.

Función de la métrica y el ritmo

La unidad rítmica se logra por la integración de

distintos recursos:
1] Anáfora del doble motivo crepúsculo, en al-
ternancia paralela. Son repeticiones sintácticas que
funcionan como fórmulas y al darse periódicamen-
te ordenan el movimiento del cambio y el retorno.
2] Cada reiteración formularia está seguida de
dos versos que la amplifican. Después del verso
cuarto “El primer crepúsculo” se agregan tres ver-
sos en lugar de dos, precisamente en el centro es-
tructural de la primera parte del poema. A su
vez, el verso séptimo, de 16 sílabas, está formado
por unión de dos; un heptasilabo y un eneasílabo
que el poeta ha integrado en una unidad rítmica
total —con breve cesura en “numeroso”— para dar
amplitud y continuidad a esta parte medular del
ciclo, apoyada también en el juego del movimien-
to temporal regresivo y progresivo que ya seña-
lamos.
3] La pausa final y la cesura interior de los ver-
sos permiten la unificación cíclica con el sentido
de cambio y, a la vez, de estatismo y permanencia.
Cada verso es también una unidad cíclica menor.
Los versos 12 y 13, únicos en la primera parte que
no tienen punto final, significan asimismo pausas
rítmicas, aunque distintas, en abierto suspenso. El
verso 13 detiene así el posible encabalgamiento
ante el clímax “la zozobra del griego”, que se ha
de desarrollar en la segunda parte del poema.
¿Cómo estos versos dados en unidades sintácti-
cas cerradas se enlazan en un movimiento rotati-
vo cíclico?
HERÁCLITO 297

El apoyo del enlace rítmico más significativo

es el monosílabo inicial de cada verso: el artículo
determinante. Éste, además de renovar la recu-
rrencia anafórica enumerativa, logra la anacrusis
inicial de cada verso de la primera parte, lo que
da al ritmo el movimiento sereno y a la vez monó-
tono del comienzo inacentuado, con respecto al
fin cerrado de cada verso anterior.
El enlace eslabonado en las anacrusis y anáforas
iniciales se completa rítmicamente con las repeti-
ciones interiores de algún vocablo situado en un
verso anterior, sea próximo o lejano. Esta represa
interior permite dar continuidad regresiva y pro-
gresiva al movimiento cíclico y crea también las
cesuras:

La mañana/que ha sido el alba.

El día/que fue la mañana.
El día numeroso/que será la tarde gastada.?

En otros versos como en el 3 y el 10: “La purifi-

cación y el olvido”, la repetición, si bien lejana,
está simétricamente ubicada: en el tercer verso
al iniciarse el poema, y en el décimo, tres versos
antes de terminar la primera parte; es decir, en

5 El verso 9 se inicia con el bisílabo ese, adjetivo deter-

minante. Aunque por naturaleza la sílaba inicial es tónica,
en este caso se vuelve átona y hace anacrusis a causa de
que la sinalefa siguiente absorbe el acento (ese-otro [...]).
6 “Heráclito” es un poema que invita al lector a recrear
el ritmo interior oscilante según la personal captación del
verso, que sin duda puede tener variantes, aumentando o
quitando las cesuras. En nuestra interpretación lo perci-
bimos con las reiteradas cesuras del habla de Borges, carac-
terística tanto en su conversación cotidiana como en su
recitación de poemas. Es indudable, sin embargo, que la
interpretación de toda poesía, como ha dicho Octavio Paz,
“el poema exige la abolición del poeta que lo escribe y el
nacimiento del poeta que lo lee” (Corriente alterna, Méxi-
co, Siglo XXI, 1967, p. 72).
298 ZUNILDA GERTEL

las dos reiteraciones del ciclo “segundo crepúscu-

lo”. Estas estratégicas repeticiones, no estrictamen-
te regulares, con una armonía recurrente crean el
ritmo fluctuante de detención y continuidad, de
cambio y retorno. Pero es indudable que las fór-
mulas de los crepúsculos constituyen la anáfora
más significativa y unificadora:

El segundo crepúsculo
u uu —uu-— uu

El primer crepúsculo
UP LLL

Ambos versos, únicos de terminación esdrújula en

el movimiento cíclico, dan especial sentido al rit-
mo y aunque se inician con anacrusis (dos sílabas
en este caso) tienen un definido ritmo dactílico.
La primera parte concluye así en el clímax del
movimiento temporal, que en el vocablo “zozobra”
expresa la angustia ante la imposibilidad de
aprehender ese fluir inasible.

SEGUNDA PARTE

Se inicia con el monólogo de Heráclito —diálogo

interior, dicho para sí mismo— y a la vez monó-
logo del hombre identificado en la inquietud del
ser y el no ser. Esta segunda parte irrumpe con
una enfática interrogación que implica un cam-
bio rítmico y es asimismo ruptura y continuidad
del final de la primera parte, que desde el térmi-
no “zozobra” descarga la búsqueda del por qué,
la revelación de la identidad que escapa a toda
captación contemplativa.
La referencia al protagonista está indetermina-
da en la alusión introductora del monólogo, pero
HERÁCLITO 299

es indudable que el hablante lírico se identifica

con Heráclito —el Mismo, el Otro— y es él quien
habla. El monólogo comprende los últimos cator-
ce versos del poema, que a su vez abarcan dos mo-
mentos: 1. La reiterada interrogación de Herá-
clito (7 versos); 2. La respuesta dada para sí mis-
mo (los 7 versos restantes).

Función de la imagen dinámica

Ya en la pregunta inicial, el movimiento cíclico

confluye en simultaneidad y sincronía:

¿Qué trama es ésta

del será, del es y del fue?

La imagen metafísica que encierra la inquisición

radical conduce en su movimiento la urgencia de
la duda y a su vez identifica sucesión y permanen-
cia en una representación simultánea, unificando
los tres verbos: será, es, fue, exactamente en el
centro del poema. La interrogación se hace más
específica y a la vez más urgente en los versos que
siguen:

¿Qué río es éste

por el cual corre el Ganges?

Eliminada la relación metafórica, el término “tiem.

po” se da implícitamente en la sola alusión “río”.
Es decir, se trata de identidades representativas
equivalentes que están contenidas en una unidad;
cada una está por la otra y la contiene. El tiempo
es río como verdad universalizada y el Ganges es
el río por excelencia, la fuente original y la sínte-
sis metafísica de la identidad río. Por ello, la ima-
gen amplía su proyección uniendo el concepto río
300 ZUNILDA GERTEL

con un término lejano, el Ganges, que es todos

los ríos y el río único.
Se logra así el efecto de unidad e identidad por
la imagen dinámica metafísica, imagen oxímoron
que identifica elementos distantes unidos por una
relación imprevista. Irónicamente, los dos térmi-
nos son aparentemente homónimos, pero implican
distintas connotaciones. “Este río” alude al tiem-
po, y Ganges menciona especificamente al río
como identidad única y total.
La imagen dinámica, en oposición a la estática
—que sólo muestra cualidades— indica cómo los
objetos interactúan por la relación del pensamien-
to. Se capta así una valoración intrínseca metafí-
sica, más allá de la apariencia objetiva. En los ver-
sos citados, el río no interesa por sus cualidades
poéticas sino en su concepción metafísica, por su
identidad única y doble.”
El verso 18 “¿Qué río es éste cuya fuente es in-
concebible?” reitera la duda y la urgencia de la
pregunta en la integración del alejandrino que
une el pentasilabo del motivo “¿Qué río es éste

7 La imagen metafísica de la poesía actual de Borges

tiene caracteres similares a la imagen radical —radical
image— de los poetas metafísicos ingleses del siglo xvn,
especialmente de John Donne. Para Henry Wells (Poetic
imagery, 1961, pp. 126-137), la imagen radical puede repre-
sentarse geométricamente por un cono cuyo punto extremo
no tiene en sí mismo un valor de imaginación o fantasía,
pero posee capacidad de irradiar poderosa sugerencia. En
la imagen radical el término menor de la metáfora poética
es sólo un instrumento sin aparente belleza lírica, aunque
usado con un propósito de significativa proyección poética.
Al referirse a la poesía de John Donne, destaca H. Wells
cómo los objetos —aun los elementos de la naturaleza— no
son considerados por su efecto estético decorativo, sino de
una manera analítica y esencial. Algunos versos de “11 An-
niversary” tienen proyección similar a los del “Heráclito:”
“Non are, (although the river keepe the name)/Yesterdaies,
waters, and to daies the same”.
HERÁCLITO 301

[- . .]” con el eneasílabo siguiente en un solo ver-

so. En su prolongación da el sentido de la corrien-
te irregular del río y la búsqueda del origen in-
cierto, inalcanzable como verdad primordial. Los
versos 19 y 20 amplían el apremio de la búsqueda:

¿Qué río es éste

que arranca mitologías y espadas?

En la sola y concisa mención “mitologías”, “es-

padas”, se incluye todo el acervo histórico-mítico
universal, no dado en nombres o datos precisos,
sino reunido abstractamente en los dos términos,
cuya alusión metonímica encierra una unidad in-
tegradora. (Espadas: guerras, triunfos y derrotas;
mitologías: la verdad fabulosa como historia inma.
nente y total.) El verbo “arrastra” señala esa car-
ga como penosa e inevitable, dando cierre al ritmo
apremiante de la anáfora obsesiva “¿Qué río es
Éste [.337
Los siete versos restantes son la dramática res-
puesta, la conclusión del hablante lírico, como se-
gunda parte del monólogo, que es la revelación
de la verdad definitiva y la frustración humana
ante esa realidad.

Es inútil que duerma.

Corre en el sueño, en el desierto, en un sótano.

El tiempo-río devasta y consume aun las realida-

des más dispares y distantes. El “sueño” es el úni-
co sustantivo del que se desprende una connota-
ción de fantasía poética, ya que “desierto”, “sóta-
no”, no sugieren belleza lírica, pero el significado
poético está en la función unificadora que la ima-
gen lleva en la acción del pensamiento. La corrien-
te del tiempo desgasta aun lo más inmaterial e ilu-
sorio: el sueño (la creación); lo vasto, estéril, in-
302 ZUNILDA GERTEL

menso e inhabitado: el desierto; lo subterráneo,

cerrado y oculto: el sótano. Aunque los tres sus-
tantivos mencionan identidades diversas aparente-
mente inconexas, hay una gradación concretizante
en orden descendente, que va de lo más inmate-
rial e inabarcable a lo más limitado y estrecho:
el sótano.8 Asimismo es notoria la fluctuación del
ritmo en el alternativo oscilar del movimiento del
verso, logrado en la tridimensión dada por la cesu-
ra, y que a su vez retoma su continuidad en las
sinalefas.

Corre en el sueño, en el desierto, en un sótano.

En los cinco versos finales el hablante concentra

el problema temporal en su visión interior. No es
ya Heráclito frente al tiempo como objeto, sino
ante sí mismo y desde su verdad íntima, lo que
hace más dramática la meditación:

ho 22.
El río me arrebata
Ya 1]
y soy ese río

Se entiende que en la identidad río está la alu-

sión río-vida, implícita pero eludida. En el mismo
verso se logra la doble imagen, anverso y reverso,
como en la proyección de un espejo. La imagen
dinámica oxímoron une aquí dos elementos disí-
miles en una simultaneidad: río-soy. A la vez que
se acrecienta el significado intelectual y metafísico
8 El término “sótano”, aparentemente no poético, sugiere
a su vez, en el simbolismo borgiano, toda una visión cósmi-
ca. Es indudable que aquí podemos establecer una relación
con “El Aleph”, el cuento en que Borges, protagonista, per-
cibe en un sótano de Buenos Aires la total unidad del uni-
verso, la visión del cósmico e ilusorio Aleph.
HERÁCLITO 303

crece el valor emocional intrínseco; “soy ese río”,

aunque es imagen conceptual encierra una conte-
nida emotividad. Los cuatro últimos versos del
poema amplían esta imagen aparentemente absur-
da, dándonos la coherencia de su inversión: “De
una materia deleznable fui hecho, de misterioso
tiempo.” El hombre no escapa a la urgencia del
desgaste y la destrucción temporal. Los dos adje-
tivos del verso, “deleznable” y ““misterioso”, dis-
pares y a la vez coincidentes, son aplicados ambos
al tiempo, si bien el primero referido a la materia
que lo corporiza y que, paradójicamente, significa
su misma inconsistencia y constante disgregación;
es decir, alude a su fatalidad; y el segundo, a lo
incierto e inaccesible que es su secreta e ilusoria
condición.

Acaso el manantial está en mí.

Acaso de mi sombra
surgen, fatales e ilusorios, los días.

Los tres últimos versos concluyen con una verdad

reveladora que es también la frustración ante la
imposibilidad de fijarla como absoluta, incerti-
dumbre que acentúa la repetición del adverbio
“acaso” y el ligero y único encabalgamiento del
poema: “sombra /surgen”.
El tiempo fluye del hablante mismo: “de mí”, y
aun de una abstracción mayor, “de mi sombra”,
que es manantial de los días, también “fatales e
ilusorios”. Nuevamente se dan dos adjetivos con-
trarios; “ilusorios” imprime el misterio poético
que equilibra la rigidez y el determinismo de “fa-
tales”.
En estos tres últimos versos hay dos imágenes
continuadas. La primera unifica los dos elementos
disímiles “manantial” y hablante (“en mí”). La
segunda es la reiteración de la misma imagen in-
304 ZUNILDA CERTEL

tensificada, pero con los elementos dados en orden

inverso y con un significativo efecto dinámico.
A
manantial en mí
(tiempo)

días mi sombra
(tiempo) |

Con :este sentido contradictorio e irónico, la ima-

gen tiene lograda visión de oxímoron: El hom-
bre, sombra —nada— es fuente del tiempo, inasi-
ble y fatal.

Juego de la imagen oxímoron y el ritmo

En la primera parte del poema vimos cómo el rit-

mo estratégico creaba con recursos lingúísticos y
métricos, una armonía cíclica. En la segunda par-
te es evidente el cambio de ritmo y del movimien-
to del verso en correspondencia con la nueva acti-
tud del hablante, no ya de contemplación, sino de
búsqueda, en la pregunta anterior que crece inten-
sificada con la duda de Heráclito. El verso penta-
silabo “¿Qué río es éste?” al reiterarse como moti-
vo, encierra la inquietud por dilucidar la identi-
dad original y establece una unificación rítmica
formulada con notorio énfasis en la sílaba inicial
acentuada. Esta unidad rítmica de la pregunta se
repite cada dos versos y forma unidad sintáctica
con el siguiente, excepto en el 18, que constituye
una unidad total.
En los siete versos finales —la revelación de He-
raclito— el ritmo ya no se apoya en la anáfora;
hay un movimiento más irregular, La unidad sin-
 HERÁCLITO 305

táctico-rítmica está señalada por las pausas de la

puntuación, y es indudable que hay intento de
crear en la irregularidad del movimiento del ver-
so, la inquietud interior del hablante y el sentido
ambiguo de su respuesta. En los siete últimos ver-
sos hay una unidad rítmica de orden más intrín-
seco, dada por la intimidad de la imagen diná-
mica, en el rasgo particular de su inversión. Es
importante señalar que no se trata ya del símbolo
doble característico de la poesía metafísica de
Borges, sino de imagen, porque es una visión in-
telectual que en su dinámica unidad crea a la vez
una doble y única captación. No es un objeto que
significa otro o está por otro, sino dos conceptos
disímiles y discontinuos, ambos dados simultánea-
mente como a través de un cristal; positivo y ne-
gativo; anverso y reverso de un espejo. Asimismo
la estructura del poema nos da en el mismo poema
la imagen espejo, ya que la segunda parte es la in-
versión del movimiento de la primera.?

Ebbos sl
la. parte crepúsculos . zozobra del griego
(tiempo) (Heráclito)

2a. parte río soy

días (tiempo) mi sombra

a
A
2 Desde sus primeros versos ha preocupado a Borges la
imagen del espejo. En tanto en poemas de sus etapas líri-
cas anteriores buscaba mostrar descriptivamente la unidad
y pluralidad de la repetición y el sentido inverso que la
imagen del espejo significa, en sus últimas poesías la con-
centración y exactitud del lenguaje borgiano ha llegado a
darnos la visión del espejo en la misma imagen poética, no
expresada como descripción sino dinámicamente como uni-
dad de una doble identidad. Para una interesante ejempli-
ficación de las recreaciones ensayísticas de Borges sobre el
espejo, véase “El espejo de los enigmas”, en Otras inquisicio-
306 ZUNILDA GERTEL

CONCLUSIÓN

“Heráclito” ejemplifica significativamente la

técnica de la lírica actual de Borges: 1] Parte de
la contemplación de un hecho, crepúsculos-tiempo,
mediante una metáfora tradicional. 2] Se da la
meditación y deducción de la verdad universal:
tiempo-río. 3] Se personaliza esa verdad con una
conclusión más subjetiva y aun más esencialmente
metafísica: “Soy ese río”. Es como una anagnóri-
sis o revelación de un elemento que se descubre
de pronto, y reordena inversamente el pensamien-
to en la deducción final “[...] de mi sombra /sur-
gen, fatales e ilusorios, los días”, que es el reverso
de la imagen anterior. Lo importante es el sentido
metafísico del poema, que fluye de la imagen mis-
ma; no hay retórica ni explicación, sino auténtica
poesía metafísica.
En la trayectoria poética de Borges, además de
“Heráclito”, otros dos poemas anteriores tratan
especificamente la concepción del devenir tempo-
ral: “La noche cíclica”, Poemas, Buenos Aires,
1943, p. 164, y “Arte poética”, en El hacedor, Bue-
nos Aires, 1960, p. 101.1% Ambos son representativos
de diferentes momentos líricos y permiten com-

nes, Buenos Aires, Emecé, 1958, p. 171, donde analiza un

versículo de San Pablo (I Corintios, xr, 12) que retoma
Léon Bloy: “Per speculum in aenigmate, dice San Pablo
Vemos las cosas al revés [...] nosotros estamos en el cielo
y Dios sufre en la tierra.” En su poesía actual, Borges bus-
ca transmutar en imágenes su pensamiento metafísico. El
verso de “Heráclito”, “El río me arrebata y soy ese río”,
tiene su antecedente en el último párrafo del ensayo “Nue-
va refutación del tiempo”. Véase Otras inquisiciones, pági-
na 256.
10 Ambos poemas se recogen en Obra poética, Buenos
Aires, Emecé, 1964, pp. 144 y 223, y en las ediciones poste-
riores. También en El otro, el mismo, Buenos Aires, Emecé,
ppoi9Ry at
HERÁCLITO 307

probar la evolución de la poesía borgiana en el

tratamiento de la misma temática.
“La noche cíclica” que puede considerarse como
el primer poema metafísico de Borges,!! en el sen-
tido de que el pensamiento metafísico fluye como
auténtica poesía y no como exposición retórica,
recrea la continuidad cíclica temporal con la di-
recta mención de teorías filosóficas y con referen-
cias a la mitología de la remota antigiedad. Es
decir, hay todo un mundo histórico-mítico que
nutre intelectualmente el movimiento temporal del
cual el hablante es contemplador y también actor.
En “Arte poética” la corriente cíclica temporal
se une al tema de la creación poética en la común
identidad de cambio y permanencia. Aparece ya
la mención del río de Heráclito y el juego de
opuestos, sucesión y eternidad, identificados en el
símbolo doble, el oxímoron el Mismo, el Otro.
En “La noche cíclica” y en “Arte poética”, el ciclo
temporal se evidencia claramente en la reiteración
de la métrica y el ritmo regular de la estrofa, dada
en cuartetos con rima cíclica abba.
En “Heráclito” Borges ha variado la técnica y
recursos poéticos respecto a los dos poemas ante-
riores. Si bien se trata del tiempo sucesivo de
los platónicos y pitagóricos, no hay referencia di-
recta a la mitología o filosofía. El efecto poético y
aún la misma presencia del protagonista se logran

11 Si bien ya en poemas de la época ultraísta como “Ama-

necer”, “El truco”, “Remordimiento por cualquier defun-
ción” e “Inscripción en cualquier sepulcro”, Borges intenta
dilucidar temas metafísicos poéticamente, es indudable que
éstos no alcanzan la dimensión de una auténtica poesía meta-
física. Falta un sentido estructural que conduzca el pensa-
miento poético unificado en la imagen. “La noche cíclica”
es el primer intento logrado, ya que el movimiento cíclico
temporal, como cambio y permanencia en el confuso deam-
bular humano, se hace inquietud lírica y tiene una unidad
funcional en el verso.
308 ZUNILDA GERTEL

por alusión y sugerencia. “Heráclito” se caracte-

riza por la notoria sencillez de vocabulario que
da a la motivación temática un sentido coloquial
cotidiano con apoyo en la serie indefinida del
verso amétrico. Sin embargo, como hemos señala-
do, intrínsecamente existe una complejidad, un
ordenado desorden donde todo, aunque con apa-
rente descuido, ha sido cuidadosamente elaborado.
El lenguaje, en su economía, tiene una singular
exactitud. Ya anotamos la lograda ubicación del
verbo, la escasez de los adjetivos y la precisión y el
juego contradictorio que éstos asumen.
“Heráclito” representa la etapa actual de supe-
ración lírica en la trayectoriade la obra de Bor-
ges. Su expresión poética se condensa en un len-
guaje dinámico equívoco cuya contención logra,
en la imagen y por la imagen, la identidad de
opuestos: anverso y reverso de una unidad.
 NOTA BIBLIOGRÁFICA

Para otros estudios sobre Borges y su obra consúltese:

Becco, Horacio J., Jorge Luis Borges. Bibliografía ano-

tada de su obra, Buenos Aires, Casa Pardo, 1973.
Flores, Ángel, Bibliografía de escritores hispanoameri-
canos, Nueva York, Gordian Press, 1975.
Flores, Ángel, Narrativa hispanoamericana, 1816-1981,
México, Siglo XXI, 1982, vol. 4, pp. 64-68.

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impreso en editorial galache, s. a.
privada dr. márquez núm. 81 - col. doctores
delegación cuauhtémoc - 067209 médico, d. f.
tres mil ejemplares y sobrantes para reposición
16 de noviembre de 1984
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CARA McLEAN, TORONTO FORM 438-297

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Expliquemonos a Borges como po v10191:000

CA
PQ7797 .B635Z6798 1984
Expliquemonos a Borges como poeta

231343
A A A

DATE | ISSUED TO
En la lírica de Jorge Luis Borges, lector infatigable de
diver « literaturas, convergen influencias tan dispa-
E as poetas metafísicos del siglo XVII inglés
(John “ en especial), los expresionistas alema-
nes de, al siglo XIX y los ultraístas españoles del
XX. No stante, el famoso autor argentino pronto
quedó libre de estas influencias, logrando crear una
lírica que capta conmovedoramente ya sea su senti-
miento trágico de la vida o las voces de los arrabales
bonaerenses.
Sobre su prosa existe ya extensísima bibliografía,
pero sobre su lírica lo poco que existe consiste mayor-
mente en generalizaciones bastante elementales e in-
sulsas.
En este volumen se reúnen estudios que enfocan
textos borgianos con perspicacia y acierto, exegesis e
introducción a uno de los poetas más geniales de
nuestro mundo hispánico.

Ángel Flores nació en Puerto Rico a principios de

siglo, y ha dedicado más de la mitad de su vida al es-
tudio y crítica de las literaturas hispánicas y europeas.
Ha actuado como crítico de literaturas extranjeras en
diversas universidades norteamericanas. Para esta
editorial, ha compilado también: Expliquémonos a
Kafka, así como la colección: Narrativa hispanoameri-
cana 1816-1981.

siglo
4 no
editores
MÉXICO
ESPANA
ARGENTINA
COLOMBIA