1

2
BUÑUEL

3
 PEQUEÑA GALERÍA DE LA CINEMATOGRAFÍA

4
 Liliana García

BUÑUEL

U N I V E R S I D A D D E G U A N A J U ATO

5
Buñuel
Primera edición, 2017

D.R. © Del texto:

Liliana García

D.R. © De la presente edición:

Universidad de Guanajuato, Lascuráin de Retana 5
Centro, C. P. 36000, Guanajuato, Guanajuato

ISBN de la colección: 978-607-441-478-3

ISBN: 978-607-441-479-0

Todos los derechos reservados. Se prohíbe la reproducción total

o parcial de la presente obra, a través de cualquier medio, sin el
consentimiento previo del editor.

Impreso y hecho en México

Printed and made in Mexico

La Pequeña Galería de la Cinematografía pertenece al proyecto

de Excelencia Académica (Ciforea, 121-2016) de la Dirección
de Apoyo a la Investigación y al Posgrado (DAIP) denominado
“Galería de Ideas y Letras”.

6
 Contenido

Pequeña Galería de la Cinematografía 9

El azar, México 15
Retorno 29
Las condiciones de trabajo en Francia,
España y Estados Unidos 43
Reencuentro 57
Gran casino 71
El gran calavera 95
La composición mexicana de Buñuel:
transgresión y opacidad 117
Los olvidados, el color acre del tejido
cinematográfico en México 135
Los olvidados, un punto de fuga 141

7
El tejido acre del film: las grandes
ciudades modernas 155
El olvido, diagnóstico de la cultura 179
Anexo I. Filmografía completa de
Luis Buñuel por etapas 195
Bibliografía 201
Material audiovisual 207
Sobre la autora 210

8
 Pequeña Galería de la Cinematografía

Una tirada de dados jamás abolirá el azar. Esa

sentencia, reconocida en seguida por los aman-
tes de la poesía francesa, encarna una serie de
reflexiones que se resisten a ser concluyentes,
que escapan a la definitiva oscuridad del ne-
gro y huyen de la luminosidad del blanco. Más
bien van –para decirlo con las palabras de la
autora de Buñuel– del color gris al perla. El
arte que imita al azar se mueve, así, en un espa-
cio indeterminado, y es allí donde el presente
libro ubica a la obra de Luis Buñuel.
La primera línea de este ensayo de estudios
cinematográficos es, en ese tenor, poderosa y
sugerente: “El azar siempre fascinó a Buñuel”.
Esa fascinación fue una suerte de astro que ri-
gió no sólo la vida del cineasta, sino –y sobre
todo– su idea del cine. Su manera de urdir, de
entender una película, como apunta Liliana

9
García en el texto, se rige por un talante pecu-
liar en donde el azar juega un papel de primer
orden. El cineasta suscribe al azar como com-
posición, lo cual supone aceptar “indiscrimina-
damente las imágenes que llegaban a su mente
[de Buñuel] sin juzgarlas, sin interpretarlas, se
disponía sólo a dejarlas ser como afirmaciones
cuya pureza no puede ser trastocada por el sen-
tido moral, religioso o lógico. Es de esta ma-
nera, como este ejercicio de la imaginación se
afirma como un ejercicio de la libertad”.
La primera parte del ensayo que el lector
tiene en sus manos presenta a Luis Buñuel en
su trayectoria vital, pero, además, en una en-
carnada relación con aquello que era su vida: el
cine. Si para ciertos escritores escritura y vida
tienen un gozne poderoso, en el caso de este
cineasta, vida y cine se engarzan con una po-
tencia ineludible. Ocupa a la autora, recorrer en
las siguientes partes del ensayo, las tres prime-
ras películas del periodo mexicano de Buñuel
–Gran casino, El gran calavera y Los olvidados–,
no sin poner de realce otros momentos de esta
trayectoria cinematográfica. Entender o in-
gresar al mundo cinematográfico de Buñuel,
como lo hace Liliana García, es demorarse,
observar, mirar –con el párpado cortado, como
aquél de Un perro andaluz– para dejar que las

10
películas hablen en su muy singular manera de
hacerlo: con su sintaxis, con su construcción de
espacio, de personajes –en los diálogos, en sus
actitudes, en su hacerse en la pantalla–.
Con Buñuel se inaugura la Pequeña Galería
de la Cinematografía. Esta colección propone
a sus lectores ensayos que, enfocados en el
séptimo arte, abordan trayectorias y persona-
lidades que han enriquecido el vasto y crecien-
te mundo del cine en nuestras latitudes. Son
muchos y muy relevantes los proyectos cine-
matográficos desarrollados en Latinoamérica,
lamentablemente también son poco vistos y
aún menos estudiados. Estos ensayos son una
suerte de carta de invitación al lector para que
se sumerja en los mundos que brillan en la
pantalla al accionarse el dispositivo.
La Pequeña Galería de la Cinematografía
pertenece al proyecto de excelencia académica
de la Universidad de Guanajuato denominado
“Galería de Ideas y Letras”. En él, habitan la
Pequeña Galería del Escritor Hispanoameri-
cano, la Pequeña Galería del Pensamiento, sin
olvidar a su contrapunto –por el formato de
estos “libritos”–, llamado Aguafuerte.
Llamarle Galería a este esfuerzo que reúne
el trabajo y la dedicación de académicos del
Departamento de Filosofía y del Departamen-

11
to de Letras Hispánicas, obedece al origen de
la propia palabra. Del latín galilaea, que quiere
decir pórtico, atrio, estas galerías son la entra-
da, para el extranjero, para el que no conoce,
a la obra de escritores, ensayistas, filósofos y
cineastas. De tal suerte que quien tiene en sus
manos alguno de los ejemplares de las Peque-
ñas Galerías podrá encontrar una invitación a
la lectura o a la visita a las obras del creador
o pensador en cuestión. Cabe decir, al respec-
to, que los autores de cada uno de los libros
–o “libritos”– son académicos que conocen en
profundidad el estado de la cuestión y la obra
del creador o pensador del que se ocupan, pero,
además, escriben sobre ellos con un lenguaje
afable, llano, sencillo y sobre todo amoroso. Se
trata de volver a las cosas sencillas, como diría
Jorge Luis Borges.
Esta galería, dedicada a la cinematografía,
y que tiene ahora en sus manos el lector, surge
luego de que una galería análoga ha alcanzado
ya su catorceava entrega. Nos referimos a la
Pequeña Galería del Escritor Hispanoameri-
cano, colección editorial que, desde su inicio,
tomó su nombre a propósito del ensayo de
Walter Benjamin, “Pequeña historia de la fo-
tografía”, en el sentido de que el título provie-
ne o está inspirado –en el sentido etimológico

12
de la palabra inspiración, compuesta del verbo
latino spirare: respirar– en el ensayo de “Peque-
ña historia de la fotografía”. Creemos, quienes
participamos en el proyecto Galería de Ideas y
Letras, que la escritura sobre las obras litera-
rias, filosóficas o cinematográficas no debe ser
un encorsetamiento, sino un respirar, un inspi-
rar; esto es, como la misma palabra inspiración
lo indica en su acepción etimológica, a lo que
se refiere a la necesaria iluminación del espíri-
tu, previa a cualquier acción humana.

Galería de Ideas y Letras

13
14
 El azar, México

Si fuéramos capaces de devolver

nuestro destino al azar y aceptar sin
desmayo el misterio de nuestra vida,
podría hallarse próxima una cierta di-
cha, bastante semejante a la inocencia.

Luis Buñuel

El momento elegido por el azar vale

siempre más que el momento elegido
por nosotros mismos

Proverbio chino

El azar siempre fascinó a Buñuel. A menu-

do declaró su afición por imaginar historias
capaces de deslizarse por el lúdico sendero que
se dibuja en el paso de una casualidad a otra:
un encuentro fortuito desata situaciones que

15
llevarán a lugares inimaginables, los cuales se-
rán el escenario de un puñado de sucesos que,
a su vez, darán paso a otros más. El desenlace
de estas historias es enteramente indiferente,
lo importante es la fuerza que las mueve, im-
pulso azaroso cuyo misterio desprecia toda
explicación, aún la más simple. Se trata de
un ejercicio de la imaginación, contrario al
razonamiento lógico que a partir de una
pieza de información infiere una serie de
consecuencias que eluden la contradicción.
La imaginación opera en la esfera del poder
ser, en donde el pensamiento se mueve sin
sujetarse a principios que legislen el rumbo
de su andar, ajeno al deber ser. Y en este des-
pliegue imaginativo que niega principios re-
gulativos, el director admitía una condición
única: aceptar indiscriminadamente las imá-
genes que llegaban a su mente sin juzgarlas,
sin interpretarlas; se disponía sólo a dejarlas
ser como afirmaciones cuya pureza no puede
ser trastocada por el sentido moral, religioso
o lógico. De esta manera, el ejercicio de la
imaginación se afirma como un ejercicio de
la libertad, un espacio en el cual es posible
dar rienda suelta al acaecer del pensamiento
y la intuición sin que se sometan a principios
lógicos o morales. Para Buñuel, la imaginación

16
representa el privilegio primordial del hombre,
espacio en donde es posible descubrirse a sí
mismo con plena sinceridad y ser sin limita-
ciones ni ataduras. Esta facultad le resultaba
tan maravillosa e inexplicable como el azar
que la agita, pues es éste y no principios de-
terminados o deterministas quien la impulsa,
los caminos que sigue el pensamiento no están
trazados de forma deliberada sino completa-
mente misteriosa. El azar está cubierto por el
manto del misterio que falsea todo proyecto
preconcebido y se encamina hacia cualquier
sitio, con una indiferencia cercana a la inocen-
cia y la pureza. Azar y misterio son los dos ejes
entre los que se encuentra la imaginación, y es
allí donde habita la libertad total del hombre.
Esta afición por imaginar, entendida como
una práctica de la libertad, se traduce en un
ejercicio creativo que celebra al azar y al miste-
rio. En Mi último suspiro, el director narra que
el saco que Mathieu carga sobre sus hombros
en la secuencia de cierre de Ese obscuro objeto
del deseo (Cet obscur objet du désir, Francia-Es-
paña, 1977) fue resultado de un impulso que le
vino a la mente casi al final del rodaje. Enton-
ces le pidió a Fernando Rey que caminara con
y sin el saco para capturarlo en diversas tomas;
tras observar la última secuencia montada con

17
los distintos planos, decide incluir al del saco
sin responder a explicaciones que se remitieran
más allá del gusto y la intuición. La presencia
del azar en su obra, sin embargo, no se ubica
sólo en este tipo de decisiones en el momento
creativo, también aparece de distintas formas
que van desde los juegos de azar hasta con-
vertirse en la regla propia de la composición.
Remitiremos tres casos para iluminar esta fas-
cinación.
Viridiana (España-México, 1961) nos lleva
por los pasos de la novicia a partir del obligato-
rio viaje a casa de su tío, Jaime, antes de poder
contraer los votos. Acompañamos las vicisitu-
des de su andar en el camino de la fe, como la
propuesta de matrimonio y el suicidio de don
Jaime. Cuando Viridiana comprende que no
regresará al convento, continúa su camino es-
piritual en el ejercicio de la caridad y acoge a
un puñado de mendigos quienes le mostrarán
la otra esfera de lo humano, oscura y vital. Así,
el destino que la devoción en el convento guar-
daba para ella se esfuma y comienza a percibir
la bifurcación de senderos trazada por las ca-
sualidades, la cual falsea su proyecto de vida. La
última secuencia del film podría leerse como la
disputa buñueliana entre la noción de un pro-
yecto divino organizado por ese gran relojero

18
que vigila sin cesar la vida de la humanidad
y la creencia en el azar que nos lleva a pensar
en la gratuidad de la existencia humana, como
una expresión espontánea de un movimiento
misterioso que se desenvuelve con indiferencia
(Buñuel-Carrière, 2001: 218-221).
Es una compleja secuencia de 18 planos
que expresa el momento en el que Viridiana
renuncia al proyecto divino y se lanza al jugue-
teo del azar. Al día siguiente del ataque de los
mendigos, Jorge regresa a las labores de reha-
bilitar la casa; mientras da órdenes sobre la ins-
talación de la luz eléctrica, ella lo observa con
una mirada en la que se escapa tímidamente el
fuego del deseo, tras lo cual se dirige a su alco-
ba. Un primer plano nos la muestra frente a un
espejo secando una lágrima y humedeciendo
sus labios para dirigirse hacia Jorge. En el exte-
rior, Moncho enciende una fogata mientras la
hija de Ramona juega con la corona de espinas
que usaba Viridiana para estigmatizarse, una
espina le pincha un dedo y arroja al fuego la
corona. El plano de la corona ardiendo actuali-
za el abandono del sendero cristiano mientras
la banda sonora introduce una canción de rock
and roll. El siguiente plano nos lleva al lugar de
donde nace la música: la habitación de Jorge
donde está con Ramona, con quien mantiene

19
una relación erótica. El montaje nos lleva nue-
vamente al exterior, la niña coloca la corona en
llamas en la tierra para dejarnos un poderoso
encuadre de un círculo ardiente que propon-
drá un emparejamiento gráfico con el disco de
vinilo del siguiente plano, el cual nos regresa
al interior de la casa. Entonces Viridiana toca
a la puerta. Hasta aquí, los planos tienen una
duración de cerca de veinte segundos, el rit-
mo cambia sensiblemente a una serie inquieta
de planos y contraplanos de aproximadamente
tres segundos en los que se empareja el eje de la
mirada de los tres personajes: Jorge, Viridiana
y Ramona. La presencia de la exnovicia turba
a Ramona y a Jorge, la presencia de la criada
en el recinto del joven turba a la protagonista.
Así, Jorge frena la huida de Ramona e invita a
pasar a Viridiana para que los tres jueguen una
partida de tute. Se sientan alrededor de una
mesa mientras él le dice esta sugerente frase:
“No me lo va a usted a creer. Pero la prime-
ra vez que la vi me dije: mi prima Viridiana
terminará jugando al tute conmigo” (Viridiana,
1.30 min.) El film cierra con un plano general
que los captura en la mesa de juego mientras
la cámara sale tambaleante de la alcoba. Esa
imagen final sugiere la entrega de Viridiana a
una vida regida por el azar y el deseo, después

20
de haber renunciado al camino de la espiritua-
lidad cristiana. Una apuesta que la obra de Bu-
ñuel siempre celebra.
Este interés por el azar alcanza un nivel
más abstracto en El ángel exterminador (Mé-
xico, 1962), donde se narra una cena entre
amigos burgueses tras una velada de concierto.
Los anfitriones preparan un festín para agasa-
jar a sus invitados y esa noche todos los cria-
dos, excepto uno, huyen de la casa de manera
irrefrenable e irracional. Después de consumir
los alimentos, pasan al espacio de la sala en
donde tocan el piano, fuman y conversan has-
ta reparar en que, por algún motivo aún más
misterioso que la huida de los criados, ellos no
pueden salir de la sala. Pasan días en ese encie-
rro incomprensible, el paso del tiempo y las in-
conveniencias de compartir un espacio tan pe-
queño los llevan a un estado casi salvaje, en el
cual a cada uno se les presenta la intuición que
son, en realidad, sólo una pieza de un table-
ro imaginario. En ese lugar, la importancia de
su condición social se esfuma y quedan redu-
cidos a alfiles, torres, damas, caballos, con los
cuales juega el azar, moviéndoles en cantidad
de combinaciones posibles hasta que, a fuerza
de tanta agitación, recuperen el espacio exacto
que ocuparon al entrar al recinto. Es así como

21
el misterio del encierro rehúsa a ser resuelto y
más bien se afirma como tal, sin explicaciones
o significaciones ocultas. El ángel exterminador,
así, propone al azar con cierta pureza, presen-
tándolo como el motor que mueve a los perso-
najes al ritmo de su secreto tono.
Pero si El ángel exterminador presenta el
manto de misterio que envuelve al azar, El
fantasma de la libertad (Le fantôme de la liber-
té, 1974) despliega su movimiento libre. Este
film, acaso el más deslumbrante de nuestro
director, propone al azar como regla composi-
cional. Son ocho episodios que se suceden sin
argumento. Inicia en el Toledo decimonónico,
inspirado en la leyenda del beso de Gustavo
Adolfo Becquer. Pero el film no desarrolla esta
historia, en realidad, la niñera de la familia
Foucault la lee en un parque de París hacia fi-
nales del siglo XX. Tras una serie de curiosos
incidentes con las niñas, nos enteramos de que
el señor Foucault padece de extraños sueños
y acude a tratarse. En el consultorio, el film
es traído por la enfermera que irá a visitar a
su padre enfermo. Así, la acompañamos en su
viaje mientras hace una parada en una posa-
da para pasar la noche, en dicho lugar se des-
pliegan tres breves historias: el encuentro de
la enfermera con unos monjes carmelitas con

22
quienes reza por la salud de su padre y termi-
nan jugando al poker apostando con objetos
religiosos, una virgen vale 10, un sagrado cora-
zón 25 y un escapulario 50; el enamoramiento
entre una tía y su sobrino casi cuarenta años
menor, quienes aparentemente han escapado
para intentar consumar su amor, y una pareja
de exhibicionistas que reúnen en su habitación
al joven enamorado, la enfermera y los monjes
para ofrecerles un espectáculo sadomasoquista.
Al día siguiente, ella sigue su camino y recoge
en su auto a un profesor que se dirige a Ar-
genton. Así, abandonamos a la enfermera para
seguir al maestro en una clase sobre la relati-
vidad de las costumbres que dirige a unos ca-
detes en la escuela militar. Al final de la clase,
la cámara sigue a dos gendarmes en servicio
que detienen al señor Legendre por manejar
a exceso de velocidad. Y nos vamos con Le-
gendre, quien se dirige al médico a recibir la
noticia de su cáncer; sin embargo, al regresar a
casa descubre que su hija ha desaparecido. En
la comisaría, un policía lustra sus zapatos, a su
lado se encuentra el poeta asesino, protagonis-
ta del siguiente episodio… se trata, en fin, de
aquél ejercicio de la imaginación convertido
en película. Con este film, el director imita el
mecanismo del azar y lo propone como forma

23
composicional, tal como comenta en entrevista
con José de la Colina y Tomás Pérez (De la
Colina-Pérez Turrent, 1996: 297).
Estos tres casos muestran con suficiencia
la fascinación de nuestro director por el azar,
en el cual creía más allá de su potencia crea-
tiva. Lo aceptaba también en su vida con una
afirmación cada vez más decidida. Buñuel re-
cuerda que nunca le interesó Latinoamérica,
durante su juventud advertía con seguridad
a sus amigos: “si desaparezco, buscadme en
cualquier parte, menos allí” (Buñuel-Carriére,
2012). Pero el azar, esa fuerza enigmática que
enlaza los hilos de un tejido insospechado y
gusta de contradecir las afirmaciones de otros
años, lo condujo del exilio español a México,
haciendo una escala en Estados Unidos. Siga-
mos los senderos marcados por este andar. Al
iniciar la década de los treinta, Buñuel había
realizado dos de las obras maestras del surrea-
lismo cinematográfico: Un perro andaluz (Un
chien andalou, España-Francia, 1929) y La edad
de oro (L’âge d’or, Francia, 1930), después de lo
cual su creación se dirige hacia intereses socia-
les más concretos. Así, a su regreso a España
en 1931 echa a andar el proyecto de un do-
cumental sobre la miseria en la región de las
Hurdes, al norte de la provincia de Cáceres. Su

24
tercer film, Las Hurdes, es el único en el que
expresa abiertamente su postura política y su
apoyo a la causa, en este caso a la República
Española. El documental fue censurado en
Francia y España; también, se sumó a la lis-
ta de crímenes de lesa patria según la Guardia
Nacional, y la situación del director en el país
se tornó peligrosa. No obstante, en plena Gue-
rra Civil, Buñuel participa con Ricardo Urgoi-
ti en la casa productora Filmófono, la cual se
proponía echar a andar una tradición de cine
español mediante la producción y distribución
de películas nacionales, pero Filmófono desa-
parece en el entorno agitado de la guerra.
Es de este modo como deja su país natal y
se dirige a Estados Unidos para trabajar como
asesor histórico en las películas rodadas en
Hollywood a propósito de la situación política
de España, sin embargo, el gobierno estadou-
nidense decide mantener distancia del asunto
y la supervisión del Buñuel termina antes de
comenzar. Así, llega a Nueva York e Iris Barry
lo invita a participar en un comité de propa-
ganda política, impulsado por Nelson Rocke-
feller (Coordination of Inter-American Affairs),
que consistía en analizar el uso propagandísti-
co del cine que Alemania había hecho y repro-

25
ducirlo para la causa norteamericana.1 Su tra-
bajo, como cheif editor del Museo, consistía en
seleccionar propaganda anti-nazi para su dis-
tribución en inglés, portugués y español. Este
puesto requería cierta afiliación política que,
en el caso de Buñuel, despertaba escepticismo
entre algunos conservadores, sobre todo a par-
tir de la publicación en 1942 de La vida secreta
de Salvador Dalí. En su autobiografía, el pintor
surrealista ratifica su fe en el catolicismo y se
distancia abiertamente de Luis Buñuel, pun-
tualizando que su colaboración en La edad de
oro se limitó a dos gags y que él no suscribía la
serie de blasfemias presentes en el film. Tras
estas declaraciones, la oficina de los intereses
católicos en Washington abre una carpeta de
investigación en la que se detalla la trayectoria
de Luis Buñuel, se pone una denuncia pública
que sale a la luz en la revista Motion Pictures
Herald, demandando la renuncia del director
de la “abominable” La edad de oro. Nuevamente

1
Llegan de Alemania dos películas: una que muestra la
conquista de Polonia por parte del Nacional Socialismo
y El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, Alema-
nia, 1935), de Leni Riefenstahl. Este última constaba de
más de cuatro horas, Buñuel volvió a montar el material,
lo redujo a dos horas y ese fue el que se mostró al Depar-
tamento de Propaganda.

26
desempleado regresa a Hollywood para reali-
zar los doblajes de la Warner Brothers; éste es
uno de los momentos más pálidos de su carre-
ra, cuatro años en los que ve diluirse sus pro-
yectos creativos uno tras otro. Como aquél film
que trabajó con May Ray sobre una historia de
amor que se desarrollaría en la atmósfera de un
enorme basurero de Los Ángeles o el guion de
La novia de media noche que escribe de la mano
de José Rubia Barcia. Ninguno de los cuales
estuvo siquiera cerca de llegar al rodaje.
Una noche, la casualidad lo reencuentra
con Denise Tual, editora y técnica de sonido
francesa, alguna vez casada con Pierre Batcheff
(el protagonista de Un perro andaluz). Denise
proyectaba llevar a la pantalla la obra de Fede-
rico García Lorca, La casa de Bernarda de Alba
y le ofrece a Buñuel la dirección. Nada podía
parecer más acorde para el director aragonés.
Así, ella le pide que la acompañe a Francia para
continuar con los asuntos de la producción; ese
viaje, sin embargo, tenía una escala. “Como ella
[Denise] tenía que pasar tres o cuatro días en
México –sigamos con admiración las sutiles
sinuosidades del azar–, la acompañé” (Buñuel-
Carrière, 2012: 240). Estando los dos en la ca-
pital azteca, reciben la noticia de que el herma-
no de Federico recién vendía los derechos de

27
la obra a una productora londinense que pagó
el doble de lo que ofrecía Tual. El director se
encuentra otra vez ante un proyecto frustrado
en un país desconocido y por el cual no sentía
el menor interés. Entonces Denise lo pone en
contacto con un productor de origen ruso ra-
dicado en México. Es así como Luis Buñuel
se encuentra con Oscar Dancigers y acepta
su oferta de quedarse en México para realizar
cine. La escala se convirtió en el destino des-
de su salida de aquella lejana España; regresa a
Los Ángeles por su familia y vuelve a México,
donde realizará una veintena de películas que
se inscriben a la cinematografía mexicana. Sin
sospecharlo al momento de subir al avión, el
movimiento misterioso del azar lo trae al que
será su país de adopción, adquiere la naciona-
lidad tres años después, en 1949, y reside aquí
hasta su muerte en 1983.

28
 Retorno

Entre 1947 y 1965, Luis Buñuel realiza

en México diecinueve films, seis de los cuales
figuran en la lista de las cien mejores películas
del cine mexicano y otros que seis merecieron
premios internacionales importantes. Su tra-
bajo en el país, sin embargo, no fue sencillo de
lograr. Al director le costó tres años adaptarse
a la industria cinematográfica nacional, por lo
que será hasta su tercer título el regreso cabal-
mente al mundo del cine. Desde su partida de
la España en guerra, transcurren más de quin-
ce años en los no aparece una película firmada
por él. Así, tenemos a un director que se acerca
a los cincuenta años, con dos películas con-
sagradas para el surrealismo, un documental
afiliado a la causa republicana, una breve pero
intensa experiencia en la producción (duran-
te sus años con Filmófono) y su trabajo como

29
montador y adaptador de diálogos en Estados
Unidos. Su ausencia en el ámbito creativo daba
la impresión de que se trataba de otro director
con sólo obras de juventud provenientes de la
agitación surrealista. Por su parte, México no
figuraba como un entorno convincente para
ver resurgir una obra con aquella potencia crí-
tica de sus tres primeros trabajos. Sin embargo,
llega al país donde se dibujaban las posibilida-
des que le permitirán retornar al cine.
El año de su llegada, hace setenta años, rea-
liza Gran Casino (México, 1947), película ba-
sada en la novela de Michel Weber, El rugido
del paraíso. La historia se ubica antes de la na-
cionalización del petróleo, centrándose en las
industrias petroleras extranjeras y el intento de
monopolio por parte de una de ellas. En este
contexto se desenvuelve la trama en la que Ge-
rardo y Demetrio trabajan para una pequeña
petrolera argentina, durante lo cual se desata la
historia de amor entre el primero y la hermana
del patrón. A pesar de contar con las actuacio-
nes de Jorge Negrete y Libertad Lamarque, el
film fue un fracaso taquillero, por lo que Bu-
ñuel estuvo de nuevo sin trabajo durante más
de dos años. Esta primera incursión en el cine
nacional parece dejar clara la complejidad de
hacer converger una sensibilidad como la del

30
aragonés y una industria de cine que buscaba
dos metas fundamentales: la continuidad del
discurso nacionalista y la rentabilidad econó-
mica. Después de Gran Casino, la producción
mexicana mantiene a Luis Buñuel en un olvi-
do que tenía el tono del castigo. Casi tres años
después, Óscar Dancigers producía una come-
dia con Fernando Soler que originalmente di-
rigiría el actor, pero dada la cantidad de trabajo
que eso representaba, decidieron buscar a al-
guien más para la dirección, la única condición
era que fuese un director que sacara el trabajo
con rapidez. Es de esta manera como llegó a
manos de Buñuel su segundo trabajo, El gran
calavera (México, 1949). Se trata de un guion
de Janet y Luis Alcoriza, quien se convertiría
en un importante colaborador en el futuro. Es
una comedia sobre un viejo calavera viudo, rico
y alcohólico, al cual se le va la vida entre borra-
cheras hasta que su familia le da un escarmien-
to que se tornará en escarmiento para todos.
Con este film, Buñuel pudo encontrarse con el
ritmo del cine mexicano. El resultado, a dife-
rencia de Gran Casino, fue un éxito taquillero,
lo cual le aseguró un lugar en el panorama de
la industria nacional en la medida en que su
nombre entraba en la lista de “directores ágiles
y eficientes” que se requerían en aquél momen-

31
to de exigencia taquillera. Pero para Luis Bu-
ñuel este éxito fue algo más, le abrió la opor-
tunidad que estuvo buscando desde su salida
de España y su paso por Estados Unidos: crear
una obra propia con cierta libertad.
Su tercer film es Los olvidados (México,
1950), título que ocupa el segundo lugar de las
mejores películas del cine mexicano: obtuvo
el Premio Ariel de Oro por la mejor pelícu-
la, diez Arieles de Plata (dirección, fotografía,
argumento original, guion, edición, sonido,
escenografía y actuaciones femenina, infantil,
juvenil) y mereció el Premio al Mejor Director
en el Festival de Cannes; también, fue la me-
jor película del año en los Festivales de Cine
de Argentina, Cuba, Uruguay y Honduras, e
incluso se encuentra en algunas listas de las
cien mejores películas de la historia. A partir
de Los olvidados, el nombre de Buñuel vuelve
a sonar en los Festivales Internacionales, en las
revistas especializadas, y regresa a ser objeto de
admiración de críticos de la talla de André Ba-
zin. Éste fue el gran regreso de Luis Buñuel al
mundo del cine, y no puede ser sino llamativo
y digno de estudio que se haya dado dentro
de una cinematografía como la mexicana. Es-
tudiosos de su obra, como Agustín Sánchez
Vidal y Francisco J. Aranda, coinciden en que

32
este film no es sólo su vuelta al mundo de la ci-
nematografía, señalan que es también su “carta
de nacionalidad mexicana cinematográfica”, es
decir, es hasta este título que el director se in-
tegra a la industria nacional. A la luz de esto,
creemos que el estudio de la etapa mexicana de
Luis Buñuel resulta crucial para comprender
ese espíritu creativo amante del azar, la ironía,
con un honesto compromiso social, potencia
crítica y poética.
La etapa mexicana de Luis Buñuel, sin
embargo, se desenvuelve entre claroscuros. La
crítica de cine contemporánea al estreno de las
películas tiene una marcada tendencia a apre-
ciar negativamente títulos como Susana, carne
y demonio (México, 1950), Una mujer sin amor
(México, 1952) o El río y la muerte (México,
1954). Fueron recibidos como trabajos que
formaban parte de una industria que no pro-
curaba la calidad cinematográfica y se interesa-
ba sólo por el éxito de la taquilla. En términos
generales, la crítica lamentaba que el genio
de Buñuel estuviera atrapado y se encontrara
ante “la imposibilidad de rodar otra cosa que
no fueran pequeños guiones comerciales para
las muchedumbres americanas” (Bazin, 1954:
83). Dichas valoraciones estaban enmarcadas
en la impresión que proyectaba el cine mexi-

33
cano desde la distancia. Recordemos que la
presencia de películas nacionales en Festivales
Internacionales se remiten a títulos como Allá
en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes,
México, 1936), film que gana el Premio a la
Mejor Fotografía en el Festival de Venecia, y
María Candelaria (Emilio Fernández, México,
1946), película que recibió la Palma de Oro y
el Premio a la Mejor Fotografía en el Festival
de Cannes. Ambas son obras con una fuerte
tendencia al costumbrismo, magistralmente
fotografiadas por Gabriel Figueroa, y sin el
menor asomo de esa fuerza crítica propia del
Buñuel surrealista.
Aunque se matiza, esta impresión general
no cambia en los estudios especializados que
se realizan una vez completada la filmografía
del director. Entre estos abordajes podemos
ubicar aquellos que se realizan en Europa y
Estados Unidos entre las décadas de los seten-
ta y ochenta, como el texto de Raymond Dru-
gant (1971), Virginia Higginbotham (1979),
Linda Williams (1981), Gwynne Edwards
(1982), Paul Sandro (1987), por mencionar al-
gunos de gran difusión. Estudios de este tipo
guardan una actitud ambigua ante las películas
mexicanas. Es llamativo observar el entusias-
mo desplegado en el abordaje del inicio y el

34
final de la filmografía y la ambivalencia ante
la etapa mexicana que, con la salvedad de Los
olvidados, Él, Ensayo de un crimen, Nazarín y
El ángel exterminador (cinco de casi veinte tí-
tulos), se resuelve en remitir acaso la sinopsis
de las películas realizadas en México, o en la
mera mención de los títulos, o en una delibe-
rada omisión. Hay otra tendencia, mucho más
generalizada, que consiste en una discrimina-
ción del film completo y resaltar sólo aquellos
rasgos “surrealistas” con los que se engolosina-
ron tantas veces los estudios y críticas de estas
películas; tenemos en este caso el recuento de
las “obsesiones buñuelianas”: pies, piernas, plu-
mas, zapatos, mutilaciones, etc. En este tono
se enaltece la secuencia del sueño de Subida al
cielo (México, 1952), la pastorela satírica de La
ilusión viaja en tranvía (México, 1953), el altar
a la Virgen en el matadero de El bruto (Mé-
xico, 1953) y se desecha el resto del film o, en
todo caso, se interpreta como un pretexto para
la secuencia brillante.
La etapa mexicana es la menos estudiada y
este rezago quizá se debe a que no es posible
entenderla sin conocer el contexto en el que se
realizan las películas. Los trabajos menciona-
dos en los párrafos anteriores no se detienen
en este abordaje y hay una clara tendencia a

35
pensar sólo en el director surrealista, con lo
cual se corre el riesgo de acallar a la obra en
su conjunto. Estos textos proporcionan valio-
sos análisis de algunas películas, pero también
exhiben las ideas de quienes escriben. En esas
omisiones expresan todo un sistema de valores,
afiliaciones y una noción del séptimo arte que
no encuentra interés en industrias menores de
cine. Al silenciar la etapa mexicana de un di-
rector tan reputado, se omite no sólo al cine
mexicano sino a la potencia de cinematogra-
fías como las latinoamericanas. Acallar no es
interpretar; si se silencia toda una etapa creati-
va se cierra la posibilidad de que la obra “hable”
con voz propia, pues cuando esa voz tiene un
tono distinto no encuentra oídos en aquellos
que quieren encontrar una y otra vez Un perro
andaluz y La edad de oro.
Estos estudios revelan el código ideoló-
gico desde el cual se quiere estudiar la obra
de un Buñuel que no empata dentro de una
cinematografía ajena a Francia, Estados Uni-
dos o Rusia. Acaso encontramos en este tono
una valoración estrecha de las posibilidades
que puede ofrecer una industria que pretende
consolidar un estilo y discurso propios. Cabe
resaltar que, hacia la mitad de siglo pasado,
existe un despliegue interesantísimo de cine en

36
Latinoamérica, y es en ese marco donde resulta
más interesante observar a la etapa mexicana
de Luis Buñuel.
En la década de los cincuenta, los países
de esta región inician una serie de propuestas
cinematográficas que tienen en común la afir-
mación de su particularidad frente a Europa y
Estados Unidos; dado que proponen un len-
guaje cinematográfico propio y sostienen una
postura crítica del entorno social que ciñe a
nuestros países. Brasil gesta el Cinema Novo,
movimiento encabezado por Nelson Pereyra
dos Santos, Carlos Diengues, Joaquín Pedro
de Andrade y Glauber Rocha; nace como
un compromiso explícito con su entorno y la
apuesta por exponer con profundidad la po-
breza del país. Glauber Rocha desarrolla una
“estética del hambre” que da la espalda al em-
bellecimiento de la miseria y apuesta por una
representación violenta, pues considera que
esa situación tiene su germen en una profunda
crueldad que el cine debe mostrar. Rocha es un
abierto seguidor del cine de Buñuel y conocía
bien su etapa mexicana. En el caso de Argen-
tina, nos encontramos con la escuela inaugu-
rada por Fernando Birri y el seguimiento por
parte del grupo Cine Liberación, encabezado
por Fernando Solanas y Octavio Getino en lo

37
que denominaron Tercer Cine. Se trata de una
propuesta de cine-ensayo que se desarrolla en
el contexto de la dictadura y se propone des-
pertar al revolucionario que potencialmente
habita en cada espectador. Es una incitación
a la lucha que contiene una abierta crítica al
capitalismo y una declaración del insostenible
colonialismo económico, político, creativo, cul-
tural e intelectual que abraza a Latinoamérica.
El discurso del Tercer Cine se inspira en el
pensamiento anticolonialista de Los condenados
de la tierra, de Frantz Fanon, y con este espíritu
desarrolla un lenguaje cinematográfico que in-
tenta diferenciarse del “primer cine” protago-
nizado por la industria cultural de Hollywood,
caracterizado por ofrecer un elaborado en-
tretenimiento. Busca también una distinción
formal y discursiva que lo separa del “segundo
cine”, representado por aquellas películas que
ya contienen conciencia crítica pero que no
se proponen aún como arma de lucha. Entre
éstos ubican a Jean-Luc Godard, al neorrea-
lismo italiano y a Luis Buñuel, particularmen-
te su trabajo realizado en México. El “tercer
cine” será aquél que despierte al revolucionario
a fuerza de violencias visuales y significativas.
Cuba, por su parte, propone a lo largo de las
décadas de los sesenta y setenta el denomina-

38
do Cine Imperfecto, movimiento encabezado
por Tomás Gutiérrez Alea que, como los dos
anteriores, alza una voz autoafirmativa y críti-
ca ante la comercialización y estandarización
técnica impuesta por Hollywood y el cine de
autor.
La autoafirmación cinematográfica del Ci-
nema Novo, El Tercer Cine y el Cine Imper-
fecto se logra casi una vez terminada la Épo-
ca de Oro mexicana. Una de las diferencias
principales es que los iniciadores de aquellos
movimientos son cineastas que no estaban su-
peditados a las industrias de sus países y que
desarrollaron ellos mismos su propia escuela.
En su formación, sin embargo, cabe sumar el
conocimiento que tenían de la historia del cine
mundial, entre lo que seguramente se encuen-
tra mucha de la producción mexicana, debido
a la distribución que alcanzó la etapa dorada,
particularmente en Latinoamérica. El cine
mexicano de gran distribución, como sabe-
mos, se inscribía a un proyecto nacional que se
proponía descifrar y expresar lo propio; en ese
afán, tenía temas que se repetían hasta el har-
tazgo, donde se imponían la autocomplacencia
y el nacionalismo exacerbado. No tenemos un
gran despliegue de películas críticas con el en-
torno social; sin embargo, el cine mexicano sí

39
que intenta una manera de hacer cine, narrar
historias, fotografiar paisajes que –deliberada-
mente o no– constituyen un modo cinemato-
gráfico claramente distinto a Europa y Estados
Unidos, pese a que en muchos casos toman gé-
neros y motivos estadounidenses. Por otro lado,
esta cinematografía, que estaba encontrando la
manera de afirmarse como industria redituable
y nacionalista, se desarrollaba entre una serie
de enredos burocráticos, sindicales, con el apo-
yo de capital federal, etc., que le dieron cierta
plasticidad que fue aprovechada para abrir la
posibilitad de desarticular y construir visiones
aun cuando se hayan tenido que maquillar con
las formas aceptadas. Tal fue el caso de las pe-
lículas de Buñuel (aunque no sólo de él, cabría
mencionar otros directores, como Alejandro
Galindo), las cuales mostraron que no sólo era
posible hacer cine crítico en esta región sino –y
quizá sobre todo– que había historias y modos
de contarlas que debían ser proyectadas en la
pantalla. Podríamos hablar, incluso, de cierta
sensibilidad nacida de la cultura hispana, cató-
lica y con carencias básicas, que encontró en el
cine una ventana de expresión.
Desde nuestra perspectiva, este es el signo
de la etapa mexicana de Luis Buñuel. Cree-
mos que en ella no sólo regresa al mundo del

40
cine o adquiere su carta de nacionalización ci-
nematográfica, sino que se trata de una suerte
de reencuentro consigo mismo, con su cultura,
su idioma y la indignación ante las injusticias
sociales. Sus películas mexicanas son, en un
sentido importante, el resultado del encuentro
de dos formas de ver el mundo y expresarlo
en la pantalla: la visión crítica y expositiva, por
parte de Buñuel, y la visión que busca desci-
frar (aunque también encubrir) su carácter
singular. Estudiar la etapa mexicana de Buñuel
contemplando la industria de cine en este país
arroja luces que nos permiten comprender la
profundidad y el sentido de estas obras y, tam-
bién, reconocer algunos rasgos que conforman
el cine mexicano hacia mitad de siglo pasado.
Las películas mexicanas de Luis Buñuel, así, se
suman a una cinematografía en vías de conso-
lidación y abren un camino que pretende des-
articular visiones de cine para construir otras,
de carácter crítico y –sobre todo– poético. Sus
películas logran hablar con voz propia una vez
que el director consigue entender los códigos
del tejido de la industria nacional, el cual era lo
suficientemente poroso como para posibilitar
el desarrollo de la crítica, la ironía y la poesía.
Vale la pena recordar someramente las ante-
riores condiciones de trabajo del director.

41
42
Las condiciones de trabajo en Francia,
España y Estados Unidos

Buñuel realiza en Francia sus primeros

dos films, Un perro andaluz y La edad de oro,
los cuales se desarrollan en una atmósfera de
total libertad y en contacto creativo con ami-
gos cercanos e ideas comunes. En lo tocante a
la producción interesa resaltar que son ajenas a
las presiones que impone una industria de cine,
pues para la realización de su ópera prima usa
el dinero de su madre y elabora el guion en un
trabajo mano a mano con su amigo Salvador
Dalí. Este film nace de una conversación en la
cual se cuentan sus respectivos sueños. El di-
rector lo narra de la siguiente manera:
Una mañana me dijo Dalí: «He tenido un sueño
muy extraño: tenía un agujero en la mano y me
salían cantidades de hormigas.» «Pues yo tam-

43
 bién he soñado una cosa muy extraña. He soña-
do con mi madre, y con la Luna, y con una nube
que atravesaba la Luna, y luego le querían cortar
un ojo a mi madre, y ella se echaba para atrás.»
«Pues aquí tenemos la película», nos dijimos, y
nos pusimos a trabajar. Hicimos el script en seis
días, rechazando todo lo que fueran asociacio-
nes más o menos normales, recuerdos o lógica
(Aub, 1985: 58).
La realización echa a andar una asociación
libre de ideas en un diálogo que partía de las
dos imágenes referidas en la cita y continuaba
con otras que se sucedían de manera espon-
tánea para quedar plasmadas, como en una
escritura automática, en gags o secuencias de
la película. La regla de oro que dictaba qué
imágenes debían quedarse y cuáles desaparecer
consistía en elegir sólo aquellas que gustaran a
ambos y llegaran a sus mentes sin la mediación
de símbolos culturales o con una conexión ra-
cional inmediata. Esta escritura-cinematogra-
fía automática pretendía expresar el incons-
ciente, por lo que se negó rotundamente a toda
explicación de sus imágenes. Una realización
de este tipo, que buscaba deliberadamente se-
pararse de la coherencia tradicional narrativa e
incluso de un entendimiento que diera sentido
a lo visto en la pantalla, es algo que no se per-

44
mite en una industria regular de cine. Un perro
andaluz sólo era posible bajo las condiciones
en las que se trabajó, con una libertad absolu-
ta en la cual no existe productor que busque
recuperar su inversión en la taquilla o plantar
condiciones de realización.
El segundo film, La edad de oro, nace de
condiciones similares. Tras la proyección de
Un perro andaluz en el Estudio Des Ursulines
de París, el director llamó la atención de la co-
munidad surrealista y del vizconde de Noai-
lles, personaje que poseía una fortuna que solía
gastar en apoyar a los jóvenes artistas y tenía
cierto interés por el cine. El vizconde patroci-
nó films de vanguardia como el elaborado por
Man Ray, Los misterios de la mansión de Dé (Les
mystères du château de Dé, Francia, 1929), o el
de Jean Cocteau, La sangre de un poeta (Le sang
d’un poète, Francia, 1930), y al ver Un perro an-
daluz le propuso a Buñuel que realizara otro
film con el mismo espíritu. El vizconde le hizo
una sola petición, que la película tuviera mú-
sica de Ígor Stravinsky, pero Buñuel se negó,
a pesar de lo cual decidió finalmente pagar La
edad de oro.
Se trata de una película con cinco partes
que son, a su vez, cinco géneros narrativos
en los que se despliega una fuerte crítica a la

45
sociedad burguesa. Inicia con una secuencia
documental sobre escorpiones que explica la
sagacidad y autonomía de los insectos, este
prólogo parece hablar de una forma primitiva
de vida en donde la agresividad es fundamen-
tal para la supervivencia. El segundo episodio
aborda la historia de unos bandidos y propone
una narrativa de acción, con la que presenta a
una sociedad salvaje, torpe y delincuente. A
estos dos episodios de marcado primitivismo
y salvajismo le sigue la fundación de Roma, la
cual se narra como un cuento épico que habla
de cómo la civilización se erige sobre la cas-
tración del deseo de los amantes. Después de
ello, acontece la parte más larga del film que
presenta escenas de la vida dentro de esta ci-
vilización, es una suerte de documental antro-
pológico en el que observamos el despliegue
de una burguesía consolidada que reprime al
amor y el deseo al grado de imposibilitarlo. Y
termina con un recuento descriptivo del final
de la novela del Marqués de Sade Las 120 jor-
nadas de Sodoma, en la cual vemos a los cuatro
libertinos salir del castillo de Silling, en donde
protagonizaron una fabulosa orgía de 120 días
en la que mancillaron y asesinaron a casi trein-
ta personas. Buñuel caracteriza al duque de
Blanguis como un Cristo, vestido a la moda de

46
los hebreos del siglo I, con una aureola que ro-
dea su cabeza e interpretado por Lionel Salem,
actor que ya había hecho el papel de Cristo en
una película de gran difusión sobre la Pasión,
La agonía de Jerusalem (L’agonie de Jérusalem,
Francia, 1926). Con esta imagen cierra este
film crítico y abiertamente blasfemo.2
En La edad de oro, el director se vale de una
imaginación creadora que pone en sintonía
con el lenguaje del sueño y le permite esgrimir
su crítica a la civilización occidental al tiempo
que afirma la verdad del deseo. La cinta fue
aún más escandalosa que Un perro andaluz, es
la película con la censura más larga en la histo-
ria del cine (desde 1931 hasta 1980) y surge en
unas condiciones de libertad creadora que sólo
eran posibles en aquél París con el ambiente
vanguardista en efervescencia. Con estas con-
diciones era natural que las películas de un di-
rector como Buñuel fueran auténticas bombas
que explotaban en la cara de los espectadores;
no tuvo que lidiar con la censura o la regula-
ción hasta una vez terminadas la cintas. Pero es

2
Linda Williams (1981) desarrolla un profundo análisis
de La edad de oro en el cual aborda cada uno de sus cinco
episodios, en él señala la presencia de diferentes géneros
narrativos y la manera como Buñuel transgrede dichas
narrativas.

47
importante reparar en que nuestro director no
trabajó dentro de la industria de cine francés,
sino que realiza su obra en la Francia entusiasta
por las vanguardias artísticas.
Para su tercer trabajo, Las Hurdes, las con-
diciones de realización son más precarias pero
igualmente libres. Es, como se dijo, un docu-
mental sobre la región oeste de España. Se tra-
ta de un lugar poblado por gente hambrienta y
enferma que vive en condiciones de vida “casi
paleolíticas”. El documental es financiado por
Ramón Acín, un maestro anarquista que le ha-
bía prometido a Buñuel que de sacarse la lote-
ría, le pagaría una película. Y así fue, el premio
de lotería patrocinó este proyecto en el que
participaron el poeta y el fotógrafo, surrealistas
ambos, Pierre Unik y Eli Lotar, quienes acom-
pañaron a Buñuel a la región de Las Hurdes
para la preparación y el rodaje. El documental
nace de la tesis doctoral del profesor Legen-
dre, Las Hurdes. Estudio de geografía humana,
publicada en 1927 y que impresionó de sobre-
manera al director.
Ya no estamos aquí ante el Buñuel enérgi-
co que lanza bofetadas estridentes al especta-
dor como en sus films anteriores, ahora su voz
baja el volumen y dispone su cámara para que
capture y represente la realidad insostenible de

48
la miseria hurdana. Este trabajo también fue
censurado pero contó con una absoluta liber-
tad desde la elaboración del guion hasta el tra-
bajo de montaje y sonorización. Se trata de una
película bastante modesta. Buñuel cuenta que
realizó el montaje en la cocina de su casa, sobre
la mesa y con muy mala luz, razón por la cual
seguramente dejó pasar imágenes interesantes.
Ahora bien, con este trabajo, Buñuel muestra
la otra cara de la moneda de la sociedad bur-
guesa, continúa con su enérgica crítica, pero lo
hace con un tono social distinto a las anterio-
res, cercano al realismo. Este trabajo es un an-
tecedente directo de su producción mexicana.
Será años más tarde, en la misma España,
que se enfrenta por primera vez a las condi-
ciones industriales de cine. Filmófono era ini-
cialmente una casa importadora que distribuía
en España películas rusas y francesas de cali-
dad con la finalidad de formar un público de
cine en el país. Tras muchas pérdidas, Urgoiti
acepta la propuesta de Buñuel de hacer cine
español y crear así una audiencia que iría su-
biendo de nivel. Se trataba de hacer películas
comerciales que generaran ganancias y así po-
der financiar el buen cine; la única condición
que puso Buñuel fue que su nombre no apa-
reciera, para proteger su prestigio de director

49
renombrado. De esta manera, el reconocido
realizador surrealista dirige, produce y escribe
cuatro películas entre 1935 y 1936: Don Quin-
tín el amargao, firmada por Luis Marquina; La
hija de Juan Simón y ¿Quién me quiere a mí?,
atribuidas a José Luis Sáenz de Heredia, y
Centinela alerta, “de” Jean Grémillon. Las con-
diciones de trabajo eran precarias, por lo que
fue aquí donde Buñuel aprendió a filmar con
rapidez y poco presupuesto. En menos de un
mes, la película estaba terminada y se utilizaba
la mínima cantidad de rollo dada la disciplina
del director de seguir estrictamente el guion,
ensayar antes de filmar y resolver el plano en
una sola toma. J. Francisco Aranda aborda am-
pliamente esta etapa y refiere a conversaciones
que él mismo tuvo tanto con Buñuel como con
la gente cercana a él y a su trabajo. A propósito
de Filmófono, cita una conversación con Uro-
giti en la que se plasma la eficiencia y compro-
miso del director con el proyecto.
[Filmófono] era una revolución en la produc-
ción fílmica española. Buñuel fue maravilloso
–comenta Urgoiti– e increíblemente barato.
Ahorraba, céntimo a céntimo, cada metro de
película virgen, cada minuto. Yo le había dado
un presupuesto ridículo. Me senté en mi despa-
cho esperando que viniese por más. Tres sema-

50
 nas más tarde entró con la película terminada en
una mano y parte del dinero que le había dado
en la otra. Aquí tienes el cambio –me dijo–,
guárdalo para la próxima (Aranda , 1969: 140).
La etapa de Filmófono es interesante por di-
versas razones. En este periodo queda sufi-
cientemente claro el compromiso de nuestro
director con el dispositivo cinematográfico
y su creencia firme en que se trataba de una
expresión fundamental para el conocimiento y
la autoafirmación de los distintos países. Luis
Buñuel no escatimaba en nada, su entrega al
cine era contundente y realista; así como aho-
rraba cada centímetro de celuloide, era capaz
de dirigir obras comerciales teniendo en mente
siempre el futuro en el cual se dibujaran posi-
bilidades de auténtica creación. Durante este
periodo, por su parte, realiza por primera vez
películas para agradar al público y generar ga-
nancias, razón por la cual elige los géneros más
populares: la zarzuela y la españolada. La zar-
zuela era el único género propiamente español
y gozaba de una aceptación generalizada; la
españolada es una mezcla de folklorismos ro-
mánticos que estaba dirigida más a un público
francés que español. Don Quintín el amargao y
La hija de Juan Simón tuvieron éxito taquillero
y cumplieron con los objetivos de los realiza-

51
dores. La diferencia entre estas condiciones de
trabajo y las de sus tres primeros films es tajan-
te, lo es no sólo en relación al presupuesto, sino
en la medida en que sus comedias españolas
pretendían fundar una industria cinematográ-
fica en la que eventualmente fueran posibles
las realizaciones de mayor profundidad. En
algún sentido, Buñuel intentó crear en Espa-
ña una cinematografía más o menos como la
que encontró en México, ambas tenían en co-
mún la búsqueda de una personalidad propia
y abrían posibilidades para un desarrollo pro-
positivo. En Filmófono, aprendió propiamente
el oficio, supo trabajar con rapidez, con poco
presupuesto y teniendo en mente la taquilla.
Todos estos elementos serán decisivos en su
trabajo mexicano.
Tenemos, así, que nuestro director no par-
ticipa estrictamente en la industria cinema-
tográfica de Francia y que en España intenta
echar a andar una mediante comedias taqui-
lleras. Su experiencia en Estados Unidos, por
último, como supervisor de montaje y de do-
blajes, lo mantuvo lejos de la posibilidad de di-
rigir. En ese país no cabía una mirada como la
de Luis Buñuel, baste pensar que si la sospecha
de ateísmo le costó su puesto en el Museo, las
exigencias de ganancias millonarias y el estric-

52
to código de censura conformaron una impo-
sibilidad. En la industria de cine norteameri-
cana imperó desde 1934 hasta 1967 el código
de producción conocido como “Código Hays”.
Se trata de un acuerdo restrictivo para la crea-
ción que observaban con recelo los censores
de producción y se funda en tres principios
fundamentales: I) el film nunca deberá rebajar
el nivel moral del espectador, II) las vidas que
se muestren en la pantalla serán las correctas,
III) en la trama habrá respeto a la ley en tanto
que la simpatía del auditorio siempre debe ir
en contra de aquellos que la quebranten. Estas
restricciones prohíben temas como la trata de
blancas, la esclavitud, diversos modos de se-
xualidad y abuso. Ante este código regulativo,
una obra como la de nuestro director fue im-
posible. Él mismo reconoce que difícilmente
se hubiera podido adaptar a unas condiciones
como las impuestas por esa poderosa industria
de cine. Lo anterior lo refiere a propósito de
una plática con el director Nicolas Ray, autor
de Rebelde sin causa (Rebel without cause, Es-
tados Unidos, 1955), en la que hablan de sus
películas mexicanas. Ray le pregunta:
—¿Cómo se las arregla usted, Buñuel, para rea-
lizar películas tan interesantes con unos presu-
puestos tan pequeños?

53
 Le respondí que, para mí, el problema no se
planteaba. Era eso o nada. Yo plegaba mi his-
toria a la cantidad de dinero que disponía. En
México, nunca había superado los veinticuatro
días de rodaje. Pero sabía que la modestia de mis
presupuestos era también la condición de mi liber-
tad. Y le dije:
—Usted, que es un director célebre— atra-
vesaba entonces su periodo de gloria—, haga un
experimento. Usted se lo puede permitir todo.
Intente conquistar esa libertad. Por ejemplo, acaba
de rodar una película por cinco millones de dó-
lares. Ruede ahora una película por cuatrocien-
tos mil, y verá por sí mismo la diferencia.
Exclamó:
—¡Ni pensarlo! Si hiciera tal cosa, todo el
mundo en Hollywood pensaría que estoy en de-
cadencia, que las cosas me van muy mal. Estaría
perdido. ¡Nunca volvería a rodar nada!
Hablaba completamente en serio. La con-
versación me entristeció. Por mi parte, creo que
nunca hubiera podido acomodarme a un siste-
ma semejante (Buñuel, 2001: 222; las cursivas
son nuestras).
Las condiciones de la industria estadou-
nidense tenían, desde luego, enormes ventajas
como el presupuesto, equipo de alta calidad,
un ejército de talentos en el oficio y la enorme
maquinaria de distribución. Pero en cambio se
supeditaba a una censura particularmente ce-

54
losa y a una intervención claramente limitan-
te en el terreno de lo creativo. Es interesante
observar que Buñuel relaciona la modestia de
presupuesto con la libertad en la realización.
Nuestro director nunca echó mano de mega
producciones, incluso en su etapa final, donde
se podía permitir todo, renunció a esta lógica
cinematográfica. Una vez más, es clara la vi-
sión del director que apuesta por la libertad
ante todo; para él el arte es un gesto libertario
y honesto, que es posible sostener aún en el
complicado mundo del cine. De esta manera,
una industria tan cohesionada como la esta-
dounidense no le abrió una rendija por donde
colar su voz disidente, crítica e irónica. Un cine
rebelde como el de Buñuel, simplemente no fue
posible en aquel entorno, lo cual queda más o
menos claro con la cita que tenemos a la vista.3
Y siguiendo las implicaciones de esta idea, ve-

3
Interesa aclarar en este aspecto que no se trata de
desvalorar la calidad de los trabajos estadounidenses. Esa
industria cinematográfica ha realizado verdaderas obras
maestras de la historia del cine mundial y han pasado por
ella grandes directores. Lo que decimos en este respecto
es que una estructura como aquella no incluyó a cineastas,
también de gran talento, con ideologías abiertamente
distintas a la estadounidense, como es el caso de Buñuel y
del mismo Eisenstein en la década de los 20.

55
mos que las limitaciones propias de una cine-
matografía como la mexicana abren espacios
donde es posible urdir obras con cierta liber-
tad. En todo caso, fue en esta región donde el
director tuvo la oportunidad de retornar al cine
y reencontrarse a sí mismo.

56
 Reencuentro

Buñuel siguió siendo nadie en Nueva

York y en Hollywood, pero resurgió al
conjunto de voces castellanas y de Mé-
xico (probablemente no hubiera suce-
dido en España)

Max Aub

Hemos delineado las condiciones de tra-

bajo de Buñuel antes de su llegada a México
para resaltar la particularidad de su filmografía
dentro de la industria nacional, cuyas caracterís-
ticas –creemos– fueron clave para el reencuentro
consigo mismo. Mencionamos también algunos
de los estudios especializados de su obra que
tienen en común una valoración más bien ne-
gativa de la etapa mexicana. Dicha valoración
se debe, en parte, a un desconocimiento del

57
ambiente cinematográfico y cultural de Lati-
noamérica. Sin embargo, no todos los estudios
de la filmografía buñueliana comparten esta
visión, contamos también con otra literatura
que sí se interesa por las películas mexicanas.
Estos libros y artículos nos ayudan a estudiar
con mayor profundidad al director. Tal es el
caso de la imprescindible biografía crítica que
elabora J. Francisco Aranda, quien señala la
importancia de que Buñuel llegara a México.
El simple hecho de marcharse a México fue de-
cisivo: Buñuel reencontró su camino. No sólo el
idioma y la raza, sino la tipología, los paisajes
áridos, polvorientos, el vocabulario apasionado,
la actitud ante la vida y la muerte, el problema
religioso, la estructura social que él ataca, todo
el contorno volvía a ponerlo en condiciones de
ser él mismo. Desde el primer film se afianza su
personalidad y su españolismo. Esto no impidió
que comprendiese y analizase la idiosincrasia
del pueblo mexicano tan bien como cualquie-
ra de los cineastas que le precedieron y, desde
luego, con mucha mayor profundidad (Aranda,
1969: 178-9).
El ambiente mexicano y su cercanía con
la cultura española resultó un terreno familiar
y fértil que le permitió reencontrar el cami-
no que dejó en pausa al salir de su país. En

58
el documental Un Buñuel mexicano (México-
Francia, 1997), Buñuel mismo declara que en
México se sintió como en casa. Todo acá le re-
cordaba a España, las contradicciones morales,
el fervor religioso, el derroche y las carencias
más básicas constituían una atmósfera común
con esa sociedad a la que expuso críticamente
desde sus primeros trabajos. Pero a este terre-
no cultural cercano a España se le suma que
en México había un ambiente propicio para
desvelar nuevos contenidos conceptuales y es-
téticos. Alicia Sánchez Mejorada (2012) ela-
bora un recuento de este entorno que atrajo a
distintos artistas. Antonin Artaud, por ejem-
plo, acude al país interesado por el aspecto
primitivo del arte mexicano y su animismo
milenario. Antonio Ruiz, por su parte, captura
lúdicamente el espíritu mexicano para abordar
la cotidianidad, en la que descubre el absurdo.
Mención especial merece la atracción que el
país ejerció sobre el surrealismo. Tenemos al
menos dos declaraciones que se han conver-
tido en referentes. Salvador Dalí alguna vez
confesó que no podría regresar a México dado
que no soportaría estar en un país más surrea-
lista que él. Y André Breton le dijo al hondu-
reño Rafael Helidoro que México era el país
surrealista por excelencia.

59
 Sánchez ubica dos razones por las cuales
Breton afirmó tal cosa. Retomamos a la auto-
ra dado que ella realiza un estudio que no se
queda en el recuento de folklorismos, excesos
de violencia o las soluciones ingeniosas que se
desarrollan en un país con precariedades eco-
nómicas; señala también elementos de índole
política y geográfica. Al parecer, Breton que-
dó impresionado ante la vitalidad de la flora y
el dinamismo intercultural del mestizaje en el
que se mantenía una afiliación a las dimensio-
nes olvidadas por el racionalismo europeo, tales
como la magia, lo onírico y lo irracional que, de
la mano de la sensibilidad de sus artistas, die-
ron lugar a la cultura precolombina, el retablo
colonial, la artesanía, el arte popular de Posada
e imágenes como las capturadas por la cámara
de Manuel Álvarez Bravo, por quien Breton
sintió fascinación. En el terreno político, se-
ñala que el padre del surrealismo veía en esta
región una posibilidad de liberación de la ex-
plotación del capitalismo y una tendencia más
o menos clara hacia un socialismo. Lo anterior
se debe al manejo oficial de la Revolución en
la política de Lázaro Cárdenas que parecía dar
trazos, por un lado, de aparente avance social,
particularmente por la repartición de la tierra
y, por otro lado, de comunidad cultural, dada la

60
política de acoger a exiliados de las guerras eu-
ropeas. A Breton le impresionó especialmente
el asilo político que se le otorgó a Trotsky.
La política cardenista de aceptar refugia-
dos de la guerra civil española atrajo a un buen
número de intelectuales que se sumaron y en-
riquecieron el movimiento cultural del país.
En este punto, Luis Buñuel sintió una autén-
tica atmósfera de amistad entre su país natal y
su país de adopción.
Hay que decir también que México es un verda-
dero país, en el que los habitantes se hallan ani-
mados de un impulso, de un deseo de aprender
y avanzar que raramente se encuentra en otras
partes. Se añaden a ello una extrema amabili-
dad, un sentido de la amistad y la hospitalidad
que han hecho de México, desde la guerra de
España (nuestro homenaje al gran Lázaro Cár-
denas) hasta el golpe de Estado de Pinochet en
Chile, una tierra de asilo seguro. Puede decirse
incluso que han desaparecido las divergencias
que existían entre mexicanos de pura cepa y
gachupines (españoles inmigrados) (Buñuel-
Carrière, 2001: 248).
De entre estos refugiados se encuentran
personajes que tuvieron una presencia impor-
tante en el cine, tal es el caso del escenógrafo
Edward Fitzgerald, quien realiza la esceno-

61
grafía de un buen número de films mexicanos,
el gran pintor Gunter Gergzo, quien también
participa en algunas de las más grandes pro-
ducciones cinematográficas del país, y el guio-
nista Luis Alcoriza, por mencionar algunos.
México, así, resultó un lugar con atmósfera
natural a Buñuel en la medida en que contenía
un ambiente surrealista y el clima que crearon
los españoles republicanos exiliados.4 Todo
ello, aunado a los artistas oriundos, conforma-
ba un tejido que incluía a la cinematografía.
La primera mitad del siglo XX parecía dar
trazos que posibilitarían no sólo una industria
sino una tradición cinematográfica que acaso no
constituye necesaria o únicamente una traba
a sortear para un cineasta como Luis Buñuel,
como asumen las lecturas referidas dos seccio-
nes atrás. Esta tradición tenía temas comunes,
un canon de ideas y valores identificables, una
imagen deliberadamente bella y una compo-
sición definida, es decir, había un lenguaje ci-
nematográfico en ciernes. En México, Buñuel
se encuentra dirigiendo dentro de una indus-

4
Entre los surrealistas en México se encontraban la poeta
y pintora Alice Rahon, Benjamin Péret, Remedios Varo,
Leonora Carrington, Kati y José Horna, aparte de los ya
mencionados en el texto.

62
tria que le imponía condiciones precisas. A su
llegada, esta industria vive aún su Época de
Oro, la cual inicia hacia la segunda mitad de la
década de los treinta y termina al finalizar los
años década de los cincuenta.5 Este episodio
dorado realizó una producción sin preceden-
tes, en promedio se estrenaban 100 películas
por año. Durante éste, México era el principal
productor en el mundo de películas en espa-
ñol, había una inversión federal importante al
cine, por lo que éste significaba una fuente de
divisas remarcable para la economía nacional
(apenas después del petróleo), se trataba –en
suma– de la segunda industria más grande del
país. Durante estos años, las películas mexica-
nas gozaron de reconocimiento internacional,
particularmente en la fotografía. Por su parte,
el cine se afirmaba como un medio reconocido
de expresión nacional que se propuso construir
una visión de México que seguía a un movi-
miento nacionalista que extendía sus límites

5
Hay discusión respecto a los años precisos que enmarcan
esta etapa. El comienzo se debate entre el inicio del cine
sonoro en México y el reconocimiento en el Festival de
Venecia de Allá en el rancho grande (1936), de Fernando de
Fuentes. El final también tiene dos fechas propuestas, en
1956, cuando se estrena Tizoc, última película con Pedro
Infante, y el año de la muerte del actor, 1957.

63
allende a la pantalla y se inició en el mural, la
literatura y la reflexión sobre lo propio.
El cine en México tenía recursos materia-
les y humanos importantes. Contaba con ex-
celente equipo técnico facilitado por Estados
Unidos, tales como cámaras, grúas, sonido,
celuloide, etc., lo que posibilitaba la elabo-
ración de una imagen de calidad. Durante la
etapa dorada, existían alrededor de 20 casas
productoras, varios estudios y coincidió con
la creación del complejo de Churubusco. En
lo tocante al recurso humano, había un buen
número de directores con trayectoria y estilo
propio; en el caso de los camarógrafos y de la
fotografía, si bien no se comparaba en canti-
dad a los directores, sí encontramos talentos
notables; lo mismo sucede con escenógrafos,
guionistas y músicos, algunas de las plumas
reconocidas del país colaboran con adaptacio-
nes cinematográficas, tal es el caso de Salvador
Novo, Xavier Villaurrutia, José Emilio Pache-
co y José Revueltas. Por su parte, esta industria
tiene ya estrellas de la pantalla que son parte
fundamental para el tan buscado éxito taqui-
llero.
Como toda tradición, la cinematografía
mexicana tenía algunas premisas e ideas co-
munes que se encaminaban al tratamiento de

64
algo llamado “lo mexicano” y a la construcción
de una visión del país. En este punto, el cine
se inscribe a una tradición mucho más pro-
funda que ocupa a los intelectuales y artistas
mexicanos. Tras el complejísimo evento de la
Revolución, había la urgencia de comprender
lo que había pasado, la transformación del país
y el rumbo que tomaría. Entre las premisas de
la Revolución, por demás difusas y difíciles
de determinar, se han señalado tres puntos de
encuentro: I) la condena de que un grupo de
hombres secuestre el poder, II) el rechazo a la
desigualdad apabullante entre los que más tie-
nen y quienes no tienen nada y III) una cierta
autonomía de intereses y gustos, hacer valer lo
propio frente lo extranjero. Este último punto
contiene un tono nacionalista que exaltaba lo
mexicano; en esta premisa latía la necesidad
o el deseo de afirmación y auto conocimiento
que tuvo frutos creativos importantes.
El cine bebió de esta herencia que buscaba
una expresión propia. Algunos de los referen-
tes más claros de la imagen cinematográfica
son el grabado, la pintura y el mural. La in-
fluencia de Posada es indiscutible, sus graba-
dos mostraban que la experiencia mexicana se
podía expresar de una forma artística y, a su
vez, accesible a las masas. La cámara cinema-

65
tográfica no tardó en reproducir el tono festivo
y fatídico del grabador hidrocálido, como po-
demos ver claramente en uno de los grandes
referentes para la producción mexicana, ¡Que
viva México!, de Sergei Eisenstein. El otro
gran influyente de la expresión mexicana es el
pintor Gerardo Murillo, el Dr. Atl. Sus pintu-
ras son una deliberada afirmación de lo mexi-
cano diferenciado de lo europeo, en ellas crea
una geografía estética de las montañas y valles
de México. La propuesta de la perspectiva cur-
vilínea es la expresión más contundente de su
distancia con el arte europeo. La idea del Dr.
Atl era complementar la perspectiva lineal re-
nacentista –la cual descansa en líneas paralelas
que convergen en un punto de fuga central–
con la curvilínea, el esquema de representación
que propone enfatizar las formas esféricas. La
presencia del Dr. Atl en el cine está marcada
por la vía del muralismo, particularmente en
los cielos con sus nubes espesas y los planos
generales del paisaje mexicano.
El mural, sin duda, es la herencia más di-
recta para el cine, y lo podemos ver en la exal-
tación de los rasgos indígenas, el colorido del
ambiente, el tema autóctono, el maguey, la Re-
volución. Encontramos una continuidad visual
del muro a la pantalla que verá su momento

66
más álgido en las películas elaboradas por el
director Emilio “el Indio” Fernández y el fotó-
grafo Gabriel Figueroa. Sin embargo, la mayor
influencia del muralismo fue ideológica, el cine
lleva a su máxima realización la idea del mu-
ral de llevar el arte a las masas; un arte que le
habla al espectador de sí mismo, de su país, su
tierra y su historia. Este sentido también es lle-
vado a cabo por Fernández en películas como
Enamorada (1946) o Río escondido (1947).6
Cabe reconocer aquí que cuando hablamos
de una tradición cinematográfica en México,
lo hacemos recuperando el sentido en el cual
el cine se sumó a un movimiento de mucha
mayor envergadura; no hay que olvidar, sin
embargo, las complacencias que este cine tuvo
tanto con la audiencia como con el discurso
social, político e incluso religioso. En tanto ex-
presión nacional, el cine se suma a una necesi-
dad de desciframiento-construcción de un país

6
Remitimos al lector a dos textos fundamentales que
abordan la presencia del muralismo en el cine: Del muro a
la pantalla, de Eduardo de la Vega Alfaro, y El nacimiento de
¡Qué viva México!, de Aurelio de los Reyes. José Revueltas
también menciona y estudia esta relación en su ensayo “El
conocimiento cinematográfico y sus problemas”, y Gabriel
Figueroa remite en sus Memorias datos interesantísimos
de cómo el mural bebió del cine.

67
que aparece como protagonista de la gran par-
te de las películas de la etapa dorada. Este es el
proyecto cinematográfico que se está llevando
a cabo cuando Buñuel llega a México, el entu-
siasmo por hacer del cine una expresión cultu-
ral está en el mayor momento que, por su par-
te, también es un momento de autoengaño y
complacencia, pues las películas que se realizan
en este país construyen visiones de la realidad
social que se apegan a los discursos oficiales
y propagandísticos, son pocos quienes realizan
la crítica dentro del cine. En general, tenemos
una celebración del país en la pantalla; en ésta
intervendrá el ojo del director surrealista que
parecía perdido.
El ambiente mexicano, en suma, resul-
tó terreno fértil para Buñuel, aquí encuentra
muchos puntos en común con su tierra natal,
lo cual –como señala Aranda– le permite re-
conocerse y reencontrar el camino que había
tenido que dejar en aquella España conquista-
da por Franco. Una vez más se puede expresar
en su idioma y hablar desde y de una sociedad
con un catolicismo que impregna la política,
la moral y la vida cotidiana, que seguramente
le hacía sentir una atmósfera de familiaridad
remota; por su parte, la presencia de surrealis-

68
tas en el país le proporcionaba también cierta
identificación personal.
Conviene resaltar, sin embargo, que si bien
el ambiente mexicano lo acercaba a España,
las diferencias y la lejanía estaban presentes y
fueron decisivas. Luis Buñuel era un exiliado
más en este país, lo cual le permitió estable-
cer una distancia con el movimiento cultural y
social que atravesaba México en aquellos mo-
mentos. No podía compartir con sus colegas
de la industria de cine el entusiasmo acrítico
por una visión de una patria que pretendía es-
tarse forjando el camino a la justicia social, tal
como Río Escondido presenta y exalta, o la año-
ranza del idílico rincón provinciano que en-
contramos en películas como Allá en el rancho
grande y Los hijos de María Morales (1952), o la
celebración de una ciudad convertida en me-
trópoli y las pericias de sus habitantes que se
adaptan con sagacidad (Manos de seda, 1951).
A diferencia de Emilio Fernández, Fernando
de Fuentes o Chano Urueta, Luis Buñuel se
situaba en el lugar del forastero que observa
sin estar envuelto por completo en la situación.
Nuestro director difícilmente se podría sumar
sin reservas a esta atmósfera celebrativa; su ojo
crítico, su espíritu irónico, su proyecto personal
y artístico de crear un cine poético, lo llevaron

69
a entrar con agudeza al tejido mexicano. A eso
se suma cierta distancia que le brinda su estado
de exiliado. Este punto ha sido comentado por
Peter Williams Evans.
En cierto sentido esto [el exilio] lo llevó a adop-
tar, en lo tocante al compromiso con las realida-
des mexicanas, la mirada imparcial del forastero,
una perspectiva que permanecería libre en gran
medida de las presiones a que sus contemporá-
neos mexicanos (en el cine, sobre todo Emilio
«el Indio» Fernández) estuvieron por lo general
sometidos. Buñuel se hallaba por tanto mejor
situado para observar y comentar tanto las difi-
cultades y fracasos como los logros de la socie-
dad mexicana (Evans, 1995: 17).
Su distancia natural de exiliado le permite
complementar las miradas que construían una
imagen de México desde el cine. Lo cual se
deja ver desde sus primeros trabajos que es-
taban proyectados para sumarse a la industria
redituable, en ellos ensayó cómo enfocar su
lente a los géneros populares, ajustarse a cierto
presupuesto y a los actores que venían en su
primer película mexicana.

70
 Gran casino

Hemos introducido ya este primer film a

propósito de su llegada al país, ahora nos ocu-
paremos de él para señalar cómo se despliega
la mirada forastera del director, razón por la
que quizá no pudo integrarse con naturalidad
a la filmografía mexicana. Lo primero que val-
dría resaltar es el propio argumento, el cual se
prestaba para señalar más unos tonos extranje-
ros que nacionales. La trama, como se dijo, se
desarrolla en el contexto previo a la nacionali-
zación del petróleo. Cabe señalar que el argu-
mento original trataba sobre unos buscadores
de oro, pero Buñuel –para transformarlo en un
tema mexicano– los cambia por explotadores
de petróleo (Aub, 2013: 183). A pesar de ello,
es remarcable que no se centre en contar los
motivos humanos que justificaran la expropia-
ción petrolera (ese capítulo tan importante de

71
la historia nacional), ni enfatizara lo insoste-
nible de la monopolización de los pozos para
presentar la necesidad patriota de que el país
hiciera suyo el subsuelo. El contexto es la dis-
puta entre el cacique alemán que quiere mo-
nopolizar el negocio y una pequeña petrolera
que opone la mayor resistencia. Por su parte,
esta petrolera que se llama “La Nacional”, no
pertenece a mexicanos sino a un argentino,
José Enrique. La distancia entre Gran casino y
el tono del grueso de la producción mexicana
se acentúa mientras avanzamos en el film, pues
a pesar de centrarse en un momento que tiene
como centro al petróleo –el “oro negro”, cla-
ve para el empuje económico del país–, no se
detiene a comentar nada al respecto y lo toma
más bien como telón de fondo sobre el que se
desarrolla la historia de amor entre Mercedes
(hermana de José Enrique) y Gerardo (un tra-
bajador honrado ocupado en conseguir trabajo
y sin dejo de nacionalismo).
Nos detendremos en la caracterización de
los personajes, particularmente en José Enri-
que, debido a que en él se concentra el tono
de extranjerismos en el contexto mexicano.
Después de lo cual pasaremos al habla de los
personajes, la presencia de las canciones y el
tratamiento del amor. El objetivo de abordar

72
estos elementos responde a mostrar dos cosas:
por un lado, la visión de exiliado que comenta
Evans y en la cual se despliega una clara ex-
trañeza irónica frente al modo de ser del cine
nacional; por otro lado, dar cuenta de este ejer-
cicio de comprensión de los códigos cinemato-
gráficos en intentos claros a los que se adhiere
y aleja a la vez.
Comencemos con José Enrique. Como
se ha dicho, es el dueño de los últimos pozos
petroleros que no pertenecen al monopolio,
se ha negado a venderlos al grado de preferir
hacerlos explotar antes de cederlos. Esta acti-
tud lo coloca en una situación límite dada la
amenaza de muerte que se ha proferido contra
él y aquellos que decidan trabajar en “La Na-
cional”, razón por la cual permanece cerrada.
La renuencia de José Enrique no responde a
un amor particular por sus propiedades, es una
postura que refleja su carácter bravucón, orgu-
lloso, que no le teme a la muerte y con un claro
sentido de la justicia en el ámbito personal, lo
cual se deja ver en su trato con Heriberto, el
único trabajador que se mantiene fiel y pasa
por alto las amenazas. José Enrique respon-
de en todo al estereotipo cinematográfico del
macho mexicano pues, además de su bravura,
encontramos su abierta debilidad por las mu-

73
jeres. Se mantiene impávido ante la seducción
de una buena paga por sus pozos e incluso ante
la amenaza mortal, pero no ante los cariños y
coquetería de la rumbera del casino, interpre-
tada por Meche Barba; es ella quien logrará
quitarlo del camino. Encontramos, así, en José
Enrique a un macho del cine mexicano con
acento argentino.
El tema del macho es un tópico en el cine
nacional de la Época de Oro, las cintas exal-
taban estos rasgos en un tono de celebración
que se afianzaba con estrellas de la pantalla
grande como Pedro Infante, Jorge Negrete y
Pedro Armendáriz. Buñuel trabajó con los dos
últimos y mantuvo siempre un abierto interés
por este tema; encontraba aquí un aire de gran
familiaridad que increpó desde su primer film
y seguirá presente en la mayor parte de su eta-
pa mexicana, en algunos títulos es –incluso– el
tema protagónico, como en El río y la muerte,
y en otros presenta una visión que ridiculiza
esta figura, como en Él y Ensayo de un crimen.7
Buñuel entendía que la actitud del macho era
claramente una herencia española:

7
Acevedo-Muñoz presenta un análisis sobre estas películas
en su libro Buñuel and Mexico. The crisis of national cinema.

74
 Como se habla a menudo del machismo mexi-
cano, quizá no sea inútil recordar que esta acti-
tud «viril», y, por consecuencia, la situación de la
mujer en México, tienen su origen español que
de nada sirve disimular. El machismo procede
de un sentimiento muy fuerte y muy vanidoso
de su dignidad de hombre (Buñuel-Carrièrre,
2001: 243).
Por su parte, podemos observar que este tó-
pico le resultaba enteramente convincente para
expresarlo en la pantalla y lo puso a funcionar
exponiéndolo en diversos niveles. El machis-
mo no se encontraba entre la cantidad de co-
sas que el cine nacional quería maquillar de la
sociedad mexicana en tanto que no se lo veía
como un problema social, sino que se asumía y
celebraba. De hecho, la industria cinematográ-
fica estaba repleta de esta actitud, al grado de
que Buñuel identifica en este respecto que una
regla general de los actores mexicanos era que
no aceptaban hacer algo en la pantalla que no
harían en su propia vida. El macho mexicano
es tan convincente porque descansa sobre una
verdad que se asume con toda seriedad. Jorge
Negrete era un auténtico charro mexicano, se
sabe que el actor ponía todo el empeño en dos
cosas: la educación de su voz y la equitación.
Buñuel dice de este simpático e influyente per-

75
sonaje del cine nacional: “era más macho que
dios”. Arturo de Córdoba, quien protagoniza
Él, también dio trazos de esta actitud al ne-
garse a filmar una escena en la que él acudía
de noche a la recamara de su criado a pedir
consejo, dado que se trataba de una sugerencia
contraria a su reputación y prestigio de “hom-
bre”. El director modifica brevemente esa se-
cuencia y, en cambio, caracteriza la recámara
del criado como el de un aficionado al ciclismo,
con ruedas de bicicletas por el lugar y las pa-
redes repletas de postres alusivos al tema; para
los surrealistas, la bicicleta era un símbolo de
ambivalencia sexual, de tal suerte que presenta
la sugerencia sin que la producción mexicana
se diera cuenta. El caso más acentuado fue el
de Pedro Armendáriz (El bruto), quien ocasio-
nalmente anunciaba su llegada al rodaje sol-
tando unos disparos con su revólver, rehusaba
a vestir con camisa sin mangas por parecerle
afeminada y se enfurecía con líneas de diálogos
impronunciables. Buñuel narra, a propósito de
una secuencia de El bruto:
Mientras es perseguido por unos desolladores
del matadero, encuentra a una joven huérfana, le
pone la mano en la boca para impedirle gritar y,
luego, cuando los perseguidores se alejan, como

76
 tiene un cuchillo clavado en la espalda tiene que
decirle:
—Arráncame eso que llevo ahí detrás.
Durante los ensayos, le oí de pronto enfu-
recerse y gritar: «¡Yo no digo “detrás”!». Temía
que el solo uso de la palabra «detrás» fuese fatal
para su reputación. Palabra que yo suprimí sin
ningún problema (Buñuel-Carrière, 2001: 250).
El personaje del macho mexicano es, pues,
un tópico que Buñuel continúa en su cine sin
renunciar a su propio tono irónico, como el que
presenta en Gran casino con la figura de José
Enrique, macho argentino que encuentra en
tierras mexicanas a sus iguales. Durante todo
el film vemos la exaltación de ese orgullo viril;
uno de los momentos más claros es la secuen-
cia que nos narra cuando José Enrique conoce
a Demetrio y a Gerardo, éstos últimos acaban
de conocer a Heriberto quien los ha invitado
a trabajar en “La Nacional”. Las líneas de los
diálogos son clarísimas al respecto:
José Enrique: Tengo que advertirles que los que
trabajan en “La Nacional” están amenazados.
Éste no es un trabajo como todos.
Demetrio: Si usted quiere, mientras yo pre-
paro las bombas, Gerardo puede ir a contratar
gente.

77
 Gerardo: Si no es más que eso, estoy dis-
puesto a fajarme con quien sea… en peores me
he visto.
José Enrique: Expone usted su pellejo, ¡eh!
Gerardo: Ese me durará hasta que le llegue
su hora.
José Enrique: [Golpea con entusiasmo su
puño en la mesa] ¡Entonces adelante!
Gerardo: ¡Pos’ ahora cada chango a su me-
cate, y a columpiarnos con ganas!
José Enrique: ¡Así me gusta! El que se tiene
por hombre donde quiera se pacancha, como
dicen en mi tierra (Gran casino, 14 min.)
Nos hemos detenido con José Enrique
porque en él vemos esta construcción del ma-
cho que se desenvuelve con un toque de ironía
sutil, pero contundente. Tal es el caso del otro
rasgo fundamental de este personaje de la ci-
nematografía mexicana: el macho ama dos co-
sas, a la mujer y a su tierra. Así, en Gran casino
encontramos el sentimiento patriota no en re-
lación a México sino –una vez más– hacia Ar-
gentina. Vale la pena detenernos en el episodio
que el film dedica al patriotismo para observar
la abierta ironía y extrañamiento con que lo
construye. Se trata de la cuarta secuencia del
film y tiene una duración aproximada de ocho
minutos. Esta secuencia cuenta con tres mo-
mentos, el primero se encarga de la presenta-

78
ción entre el patrón y sus nuevos trabajadores,
hemos referido arriba las líneas de los diálo-
gos que exaltan la dignidad machista de todos
ellos, quienes están “dispuestos a todo”. Des-
pués de esta presentación, un corte nos mues-
tra a “La Nacional” llena de trabajadores y en
plena producción. Demetrio controla el avance
del trabajo y Gerardo paga a los empleados.
Al término de la jornada volvemos a la ofici-
na donde brindan con whisky (no con tequila)
por el éxito creciente de la petrolera, convenci-
dos de que ya nada podrá detenerlos. En este
ambiente celebrativo, José Enrique saca de su
bolsillo una carta que le ha enviado su herma-
na, quien le avisa que llegará a Tampico en fe-
chas próximas, carta que lo lleva a recordar su
tierra. Se anuncia así la entrada de Mercedes y
acontece la referencia al patriotismo:
Demetrio: Lo que uno quiere a la tierra donde
se nace nunca se olvida, don José Enrique.
José Enrique: No… nunca se olvida. A veces
siento como si nunca hubiera salido de mi tierra
y hasta me parece aspirar su olor.
Gerardo: Es natural, no hay como estar le-
jos de la tierra de uno pa’ quererla más.
Demetrio: Debe ser un gran país el suyo,
¿verdad don José Enrique?

79
 José Enrique: ¡A la distancia me parece el
más grande de todos! (Gran casino, 16 min.)
Tras el diálogo llegamos al clímax de este
sentimiento patriota con un tango que Heri-
breto ha puesto en el toca discos. En el fervor
del sentimiento por la patria, Gerardo ( Jor-
ge Negrete) se luce cantando, con gran aire,
“Adiós Pampa mía”. Más adelante hablaremos
de la presencia de las canciones en el código ci-
nematográfico del país, por ahora sigamos con
la actitud de los personajes. Mientras suena el
tango, José Enrique suspira hacia lo hondo de
su vaso, añorando su tierra. Gerardo se percata
y lo consuela con una viril palmada en el hom-
bro, tras lo cual camina para rellenar los tragos
de sus compañeros y se acerca a una ventana,
desde la cual observa el panorama ante el que
parece imaginar que le canta al gran paisaje de
aquellas pampas queridas. La ironía de esta
secuencia es evidente y funcional a la vez: Bu-
ñuel presenta la actitud viril sin dejar de lado el
patriotismo, poniendo a Jorge Negrete a cantar
un tango. El filo del director está funcionando
casi como una travesura.
Menos interesante resulta que la coprota-
gonista, Mercedes, Libertad Lamarque per-
manece en su papel de diva tanguera orgullosa

80
y con un corazón bondadoso. Por último, vale
señalar que el personaje “simpático” del film,
que se encarga de contar los chistes u ocu-
rrencias que harán reír al público, no es un
mexicano de hablar cantadito, sino una vieja
francesa cleptómana, enamorada de Heriberto,
que acude regularmente al casino. Se desliza
por el lugar robando cosas a los clientes mien-
tras habla de sus antiguos amantes y rememo-
ra su estirpe europea, manteniendo siempre su
caricaturizado garbo de dama francesa. Esta
multiplicidad de nacionalidades se enfatiza
con los acentos no mexicanos del castellano
que se escuchan en la mayor parte del film, los
cuales van desde el sureño argentino, pasa por
la gutural pronunciación de la francesa y llega
hasta la remarcada erre del alemán.
Este no es un asunto menor para el cine
mexicano, Aurelio de los Reyes señala la im-
portancia del lenguaje y comenta el compli-
cado camino que anduvieron las productoras
nacionales, al momento del arribo de la banda
sonora, para acordar un lenguaje que se en-
tendiera no sólo en todas las regiones del país,
también en Latinoamérica, el Caribe y España.
Las películas de la época dorada construyeron
una expresión del habla coloquial que tuvo un
éxito enorme en los países hispanohablantes.

81
Para ello tuvo que omitir los distintos acentos
de la geografía mexicana e inventar uno propio
que influyó de manera indiscutible en la vida
cotidiana. Y así tenemos las frases, entonacio-
nes, expresiones que el público adoptó.
Cantinflas difundió en el país el habla del pela-
dito capitalino y durante un tiempo se escucha-
ba a menudo en las conversaciones callejeras,
en los camiones o entre amigos, frases o excla-
maciones popularizadas por sus películas; de la
misma manera Ti Tan impuso sus expresiones,
o se aceptó el “no tiene la menor importancia”
de Arturo de Córdova; o el “Nomaaasss” de
Clavillazo” (De los Reyes, 1987: 165).
El lenguaje de las películas mexicanas
contribuía en el habla del público, la gente se
apropió de esas expresiones por las que sentía
una entrañable identificación. Más aún, De los
Reyes cree que estas películas son documentos
en los que ha quedada registrada la evolución
del lenguaje, y señala que queda pendiente aún
un estudio lingüístico al respecto. La entona-
ción de las líneas de los diálogos fílmicos, si
bien no respetaban acentos costeños, norteños
o del centro, sí se identificaban como neta-
mente mexicanos, con un carácter que adop-
tarán principalmente los capitalinos. Así, una
película como Gran casino que no resalta este

82
lenguaje sino que hace sonar una serie de acen-
tos extranjeros, seguramente tuvo un efecto de
distancia en un público acostumbrado no sólo
a verse, sino también a escucharse en la gran
pantalla.
Este público, por su parte, también sentía
fascinación por las canciones que sonaban en
las películas, elemento característico del cine
nacional que Buñuel presenta en Gran casino
con mayor ironía. El referente al que hay que
acudir para abordar el tema de la música en
el cine mexicano es, sin duda, Allá en el rancho
grande. Una vez más, Aurelio de los Reyes, nos
ofrece un importante estudio sobre este título,
en el que ve una síntesis de algunas de las co-
rrientes literarias que arribaron a México hacia
finales del siglo XIX: el sainete, la revista musi-
cal, la zarzuela, el teatro de variedades, la paro-
dia costumbrista, el teatro de género, todo ello
llevado a la pantalla con el tono del nacionalis-
mo revolucionario. Sabemos que este film era
una respuesta crítica a la política cardenista de
la reforma agraria, en su añoranza por la pro-
vincia y la presentación de la Hacienda como
rincón idílico, Fernando de Fuentes expresa la
postura de los hacendados que sostenían que
era necesaria la permanencia de un orden con
experiencia para el buen funcionamiento de la

83
tierra. Pero más allá de eso, valdría concentrar-
nos en el modo como introduce las canciones
dado que marcará la pauta para la forma que
adoptará la etapa dorada del cine mexicano
que inicia (según algunos) con este film.
Por ello, nos ocuparemos sólo de lo rela-
cionado a la zarzuela y el teatro de variedades.
La zarzuela (que Buñuel conocía muy bien e
incluso la había llevado al cine en su trabajo
con Filmófono) acude a las letras de las can-
ciones para desarrollar diálogos importantes
de la trama. Así, las películas incluyen los hua-
pangos como el centro de discusión o encuen-
tro entre los personajes. Allá en el rancho grande
presenta una disputa huapanguera entre Tito
Guizar y Lorenzo Barcelata, pero quizá el que
permanece con más fuerza en la memoria de
los espectadores de cine mexicano es la copla
que protagonizan Jorge Bueno ( Jorge Negre-
te) y Pedro Malo (Pedro Infante) en Dos tipos
de cuidado (Ismael Rodríguez, 1952). Esos dos
antiguos amigos, ahora enemistados, se cantan
lo que no se pueden decir; de manera que la
canción sustituye a los diálogos, otorgándole
un papel central que gozó de enorme popula-
ridad. Este uso al modo de zarzuela apenas se
asoma en Gran casino, el tango que canta Ge-
rardo para José Enrique responde a un sentido

84
argumentativo que comenta el estado interior
del patrón a la vez que exalta el patriotismo
dentro del film. Esta película, por su parte,
propone una presencia de las canciones que
responde más al teatro de variedades.
Para observarlo vayamos a la secuencia de
inicio de Gran casino. La historia comienza
con Gerardo y Demetrio que intentan salir de
la cárcel, por lo que cortan uno de los barrotes
de la celda con una lima.8 Para ocultar el rui-
do, Gerardo canta una canción. Así, en apenas
dos minutos con cuarenta segundos, el film ya
nos presenta a Jorge Negrete cantando “Dueña
de mi amor” y, aunque la canción está aparen-
temente justificada, lo cierto es que funciona
más bien al revés: se prepara toda una situación
que sirve de pretexto para el número musical.
Escuchamos la pieza completa, son tres minu-

8
Vale la pena señalar que apenas en los primeros diálo-
gos nos encontramos con un gag que tiene todo el carácter
buñueliano: unos presos están por escapar e invitan a sus
compañeros a irse con ellos: “—Gerardo: Ora sí mucha-
chos, ya pronto vamos a poder salir de aquí. —Reo 1: Lo
mejor es no querer salir de aquí. Lo mejor es no querer
nada. Usté váyase con su amigo y ojalá y lleguen pronto
ahí a donde van” (Gran casino, 2 min.) Esta conversación
denota claramente eso que la crítica especializada llamaba
“guiños buñuelianos” que funcionan con mucha naturali-
dad y soltura en las películas mexicanas.

85
tos de música en un film que lleva apenas cinco
minutos con cuarenta segundos. Este protago-
nismo de las canciones en el cine mexicano,
como se dijo, estaba ya asumido por un público
que aceptaba sin mayores reservas la aparición
no sólo del cantante sino del acompañamiento
(mariachis o tríos). Las canciones no siempre
se justificaban, aparecían interrumpiendo el
rumbo de la trama. De pronto, todo el set se
llenaba de músicos, coros y hasta bailarines
que amenizaban, tal como en el teatro de va-
riedades que señala De los Reyes.
Allá en el rancho grande es teatro de variedades
porque la acción de la película se detiene en
cada número musical; la cámara olvida su fun-
ción y suple al espectador de un teatro sentado
en su butaca presenciando números de varieda-
des; si acaso, la cámara toma diversos planos de
la orquesta, de los actores centrales, de los com-
parsas, o de algún otro elemento (De los Reyes,
1987: 146).
Este modo de introducir las canciones
permaneció durante toda la Época de Oro y
resultaba natural para el público mexicano e
hispanohablante; pero Buñuel lo encontraba
insólito, no aceptaba la credibilidad de que
de pronto los músicos invadieran la pantalla.
Así, resolvió por la vía de la ironía la presencia

86
del trío “Los Calaveras” que acompaña a Jorge
Negrete en las tres canciones que interpreta en
Gran casino. Para remarcar el absurdo de esta
presencia, el film los hace aparecer de la nada
en el mismo mundo en el que se encuentra el
cantante, son como una extensión de él y la si-
tuación en la que se encuentra, como tres som-
bras que se activan cada que comienza a cantar.
Si Gerardo se encuentra en la cárcel y con
la necesidad de cantar para la efectividad de la
huida, el trío está en la celda de enfrente. Du-
rante el número musical, vigila que no regrese
el carcelero de modo que se encuentra viendo
hacia el pasillo (el film presenta a Gerardo en
un primer plano de perfil), la banda sonora in-
troduce el coro a cargo del trío mientras segui-
mos con Gerardo que sorpresivamente saluda
a alguien quitándose el sombrero, se trata del
trío que es revelado por un paneo de la cámara
para detenerse unos segundos en ellos mien-
tras corean tomados de los barrotes, los tres
traen bigote, boinas, un paliacate en el cuello
y camisas oscuras. La siguiente canción es
“Adiós Pampa mía” que ya hemos comentado,
y en donde se repite este gesto de la aparición
del trío descubierto por un paneo, esta vez se
encuentran en un rincón de la oficina, a lado de
las cajas de whisky y están caracterizados como

87
trabajadores de “La Nacional”, manchados de
chapopote incluso. Gerardo los descubre en
los primeros segundos del tango y los vuelve
a saludar, con menos sorpresa y mayor alegría
que en la anterior. La última canción a cargo
de Jorge Negrete es “La norteña”, interpretada
en el escenario del casino y donde resurge el
trío, una vez más descubierto por el ya fami-
liar paneo, se encuentran en un palco del lugar,
vestidos de fiesta con guayaberas, pantalones
blancos y saludando al cantante con gran fami-
liaridad. Buñuel comenta esta presencia de las
canciones en general y de las interpretada por
Negrete en particular, con José de la Colina y
Tomás Pérez:
T.P.T.: Aparte de la escena del charco [que co-
mentaremos en seguida] me gusta que, sin pre-
ocuparse de la similitud, cada vez que Negrete
va a cantar aparezca como por arte de magia el
trio de cantantes folclóricos Los Calaveras, y él
y ellos se saluden.
Buñuel: Las estrellas eran dos cantantes y
había que meter canciones. Filmar canciones
me parecía aburrido y procuré meter detalles
que me divirtieran, para no hacer la película
realista, acentuar su falta de lógica y romper la
monotonía (De la Colina-Pérez, 1986: 77).

88
 Son tres canciones a cargo de Jorge Ne-
grete y tres de Libertad Lamarque (“El cho-
clo”, “El reflector del amor” y “Loca”). En el
caso de la argentina no encontramos ningún
tratamiento particular, claramente Buñuel se
ajustó a las convenciones del teatro de varie-
dades presentándola con una serie de primeros
planos halagadores. Mención aparte merece el
número de la rumbera del casino. Se trata de
un plano secuencia en el que el director agi-
liza la cámara. Inicia con un plano detalle a
sus piernas que sube para revelar a esta figura
clásica del cine mexicano que es la rumbera.
A diferencia de Mercedes, ella baja del escena-
rio y la cámara la sigue, bailarina también, por
entre los clientes del lugar animados por los
movimientos de la rumba. En total, el film nos
presenta siete números musicales completos y
dos fallidos: un vals cursi y una gaita que son
apabullados por el público del casino que pide
canciones rancheras, rumbas y tangos. Así,
Gran casino, protagonizada por dos cantantes
y, por tanto, sin poder eludir los números mu-
sicales, los presenta con una ironía que será el
signo del director.
Por último, comentaremos brevemente lo
relativo al tratamiento del amor en el film.
Cabe resaltar que se trata de una historia de

89
amor en la que no aparecen un solo beso. Bu-
ñuel se resistió a la cursilería de estas historias
y las comenta no mediante travesuras soca-
rronas o guiños divertidos, como en el caso el
patriotismo o las canciones, sino que expresa
su deliberado rechazo. En principio, la histo-
ria presenta una situación amorosa difícil de
sostener en tanto que los protagonistas deben
pasar del desprecio al enamoramiento casi de
golpe. El momento en que se percatan de sus
sentimientos incluye, naturalmente, un beso
que acontece en “La Nacional”, entre las torres
petroleras y el entorno polvoriento. Buñuel
decide resolver este momento incómodo de la
siguiente manera:
T.P.T.: El film no tiene sentimentalismo.
Buñuel: Y si lo tenía se lo quité.
T.P.T.: Incluso eliminó los “inevitables”
besos entre las estrellas de la película. Y es cé-
lebre cómo lo hizo: Libertad Lamarque y Jor-
ge Negrete son enemigos, pero, en una escena
en la cual comienzan discutiendo, empiezan a
enamorarse, y cuando van a darse el “inevitable”
beso, la cámara se aparta de ellos y encuadra un
charco de lodo o de chapopote. En ese charco
hurga Negrete con una varita mientras dura el
invisible beso.
Buñuel: No hay un beso en toda la película.
Esa escena que usted recuerda la traté así para

90
 evitar el momento de amor convencional y me-
diocre, el melodrama. Imagínese usted la esce-
na: “Usted quiere matar a mi hermano y por eso
yo lo quiero matar a usted. Nos odiamos pero
en el fondo nos amamos… ¡Amor mío!”, ¡y un
beso! No podía ser. Le di una vara a Negrete y
le dije que jugueteara distraídamente con ella.
Luego filmé un primer plano con una mano que
remueve el lodo o el chapopote con la varita y la
intercalé en la escena de amor para limpiarla de
cursilería (De la Colina-Pérez, 1986: 76).
Cuando comenta este mismo episodio en
Mi último suspiro señala que este plano del cha-
popote en la pantalla en realidad podría hacer
pensar al público en otra cosa. Cortar justo
cuando los rostros de los enamorados se juntan
y pasar a un plano detalle de ese lodo propo-
ne, por vía de la yuxtaposición de las imágenes,
una relación subversiva entre la miel del amor
y la suciedad. Es una deliberada ruptura con el
usual modo de presentar la escena romántica
que tiene más el tono del ataque. Desde este
momento, Buñuel rechaza sistemáticamente el
tratamiento melodramático del amor. Nuestro
director siempre se mantuvo fiel a esta premisa
pues tenía una noción enteramente distinta del
amor; surrealista, consideraba que este senti-
miento era fundamentalmente deseo, arrebato

91
(como los amantes de Un perro andaluz y La
edad de oro); más aún, no presenta en toda su
filmografía un amor consumado y feliz. Son
amores imposibles, prohibidos, obsesivos,
vengativos y destructivos. Buñuel no podía
permitirse bajo ningún motivo ceder ante la
convención del amor. Y cuando lo presenta de
manera aparentemente convencional, lo hace
desde una distancia crítica e irónica decidida,
como veremos en el caso de El gran calavera.
Así, en este recuento de los códigos cine-
matográficos puestos en marcha en Gran casi-
no podemos ver por qué razones la película no
obtuvo el deseado éxito de taquilla. El público
mexicano no se sintió identificado entre estos
tonos extranjeros, con la extrañeza de las can-
ciones y sin la miel derramada en la historia
central de amor. La inserción de esta nueva
mirada al cine tenía que resultar extraña y di-
fícil de digerir. Creemos que con estas consi-
deraciones es posible entender el fracaso de la
taquilla y el posterior castigo al director. Pero
más allá de esto, creemos que es posible obser-
var que Buñuel ya estaba trabajando sobre un
tejido cinematográfico y continuaba forjando
su propio cine, no cede su propio código per-
sonal y artístico en este film ni se trata de un
paréntesis en su actividad creativa. Estos “co-

92
mentarios” a la figura del macho, al patriotis-
mo, al uso de las canciones o al amor son, en
el fondo, más que eso, son intervenciones qui-
rúrgicas que hacen saltar las convenciones del
cine nacional, a la vez que afirman el espíritu
propio del Buñuel que no deja de ser explosivo
y crítico, aun cuando ni la audiencia, ni la ma-
yor parte de los estudiosos de su obra, hayan
sabido saborearlo en este film.

93
94
 El gran calavera

Casi por regla general, las referencias

a El gran calavera señalan que su importancia
fundamental radica en el éxito de la taquilla
que abrió las puertas para que el director pu-
diera realizar Los olvidados, film netamente
buñueliano y su gran retorno al mundo del
cine. Buñuel señala que sus dos primeros tí-
tulos mexicanos (a los que suma otros como
Una mujer sin amor, La hija del engaño, El río y
la muerte) carecen de interés puesto que fueron
trabajos que realizó para sobrevivir en años de
difícil economía, y los refiere con la ya famosa
expresión: “películas alimenticias”. La crítica y
los estudiosos de su obra generalmente han co-
reado dicha postura, pasando por alto la expe-
riencia de estos films que, creemos, ofrecen el
mayor interés no sólo si queremos comprender

95
a la cinematografía mexicana,9 también si nos
ocupamos de estudiar la sensibilidad y profun-
didad de un director como Luis Buñuel. Como
hemos señalado páginas atrás, la etapa mexica-
na ha sido acallada por diversos motivos, a los
que hay que sumar la propia voz del director en
expresiones como la referida, su abierto desin-
terés al hablar de ellas, o decir apenas que nun-
ca se traicionó a sí mismo. Estas declaraciones
parecen haber hundido a la mayor parte de la
etapa mexicana en una apreciación que las de-
nomina como películas menores o mediocres,
en las que Buñuel busca “salvarse” a sí mismo y
cumplir con lo impuesto.
La necesidad en que me encontraba de vivir de
mi trabajo y mantener con él a mi familia expli-
ca, quizá, que esas películas sean hoy diversa-
mente apreciadas, cosa que comprendo. A veces
he tenido que aceptar temas que yo no había
elegido y trabajar con actores muy mal adap-
tados a sus papeles. Sin embargo, lo he dicho a

9
Vale la pena recordar el comentario de Emilio García
Riera en su Historia documental del cine mexicano, texto
fundamental para el estudio del cine nacional: “La cinta
tuvo el éxito del público; gracias a eso, Buñuel pudo hacer
poco después Los olvidados para el mismo productor
Dancigers. Quizás ése fue el mayor logro de El gran
calavera” (García, 1970: 70)

96
 menudo, creo no haber rodado nunca una sola
escena que fuese contraria a mis convicciones, a
mi moral personal. En estas desiguales pelícu-
las, nada me parece indigno (Buñuel-Carrière,
2001: 232).
Cabe resaltar, sin embargo, la insistencia
del director en que nunca se traicionó a sí mis-
mo en alguno de estos films, insistencia que
señala la honestidad que lo acompañaba al
momento de sostener su cámara. Esa hones-
tidad nos lleva a asumir que la etapa mexicana
no es un paréntesis en su carrera, sino que ella
forma parte del desenvolvimiento de una de
las cinematografías más importantes del siglo
que nos precede. Pero más allá de las decla-
raciones de Buñuel, de las apreciaciones de la
crítica o los señalamientos de sus estudiosos,
los films hablan por sí mismos y son la voz
más autorizada para decirnos su propia verdad.
En estas páginas hemos apelado fundamental-
mente a la experiencia frente las películas de
Buñuel, dado que es ésta la que mueve el inte-
rés y pasión en los espectadores. Así, vayamos
a El gran calavera para intentar desarticular y
poner en palabras el brillo que desprende la
pantalla al momento en que nuestros ojos se
encuentran con sus imágenes.

97
 Se trata de una adaptación hecha por Luis
y Janet Alcoriza a partir de una comedia de
Adolfo Torrado, escritor de teatro español que
fue muy popular durante el franquismo. Está
construida en cinco partes, en las cuales se va
desenvolviendo la historia en la que el adine-
rado viudo don Ramiro se ha dado a la bebida
sin límite, arriesgando perder toda su fortuna.
Mientras su familia aprovecha la situación
para darse la gran vida, el estado de cosas llega
a un grado en el que es necesaria la interven-
ción del hermano médico que propone una te-
rapia de shock para que Ramiro entre en razón;
esta terapia, por su parte, se activará también
para el resto de la familia en una espiral que
desenrolla una serie de engaños. Gastón Lillo
(1994) presenta una lectura de El gran calavera
en clave irónica, alzando con ello una voz di-
sidente ante el grueso de la apreciación sobre
el film.
Lillo encuentra en la etapa mexicana de
Buñuel una sugerente muestra de subversión
de los géneros cinematográficos, particular-
mente del melodrama y, en el caso de El gran
calavera, la comedia. La idea general de su aná-
lisis consiste en mostrar que este film funcio-
na a partir de la distancia irónica que toma el
espectador promedio de cine mexicano. Con

98
esto, se separa de otra de las ideas generaliza-
das, consistente en sostener que la profundidad
de las películas buñuelianas sólo son entendi-
das por quienes conocen el código surrealista
y capturan el mensaje de fondo. Lillo toma
como referente el vasto conocimiento que el
gran público mexicano tenía sobre el género
de la comedia y el melodrama, el cual es parte
fundamental de la composición del film. Esta
lectura, por su parte, estaría revelando –quizá
sin proponérselo– que la etapa mexicana de
Buñuel ha de entenderse desde el contexto
de la tradición fílmica del país. Es claro que
el espectador europeo no tiene interiorizados
los códigos melodramáticos como el especta-
dor mexicano y latinoamericano, tampoco se
entrega a esta clase de comedia que tiene más
el tono del relajo, a partir del cual se va des-
doblando la ironía aguda. Típicamente, se han
resaltado sólo los gags que parecen surrealistas,
explosivos, tales como los anuncios que hace
Pablo desde su auto con un altavoz, o el dis-
curso del sacerdote en la boda de Virginia y
Alfredo. En realidad, la distancia irónica fun-
ciona en todo el film, no se trata de una película
que suceda “sin el menor interés”, con algunos
chispazos de inteligencia. Veamos.

99
 Nos adentraremos a El gran calavera por
episodios, los cuales hemos dividido atendien-
do a la presentación de un engaño, la solución
del mismo y la puesta en marcha de otro. Así,
encontramos en el primer episodio una pre-
sentación de la situación, tal como lo hace una
narrativa convencional que introduce a los per-
sonajes y pone en marcha la situación límite
en la que se encuentran, razón por la cual se
hace evidente la necesidad de un cambio. Esto
sucede durante los primeros veintidós minutos
del film. Inicia con un plano repleto de zapatos
pertenecientes a una bola de borrachines que
han pasado la noche en la cárcel y se encuen-
tran enredados uno sobre otro. De entre todos
sale el protagonista, don Ramiro, representado
por Fernando Soler. El plano inicial ya nos ha-
bla de la situación en la que se halla hundido
el personaje; sale de la cárcel, un encadenado10
nos lleva a un plano de una elegante casa de las
Lomas y luego al interior de ésta. La criada se
percata de la presencia de don Ramiro y avisa
al mayordomo, Juan; inicia así una secuencia

10
El encadenado es un término que se usa en la cinemato-
grafía para referir al modo como se presenta el corte entre
una secuencia y otra. Presenta la última imagen del plano
que se va disolviendo mientras una sobreimpresión hace
nacer la primera imagen del siguiente plano.

100
que dará la pauta del ritmo del film. La cámara
se desliza por el set con agilidad siguiendo a
los personajes que se avisan entre ellos que Ra-
miro está en casa para que se preparen a ace-
charlo con cuentas y más cuentas. Lillo señala
que estos movimientos parecen la actividad
tras bambalinas en que se anuncia a los actores
que el número está por comenzar. Juan toca la
puerta de Ladislao, el hermano que vive con su
esposa en casa de Ramiro, después va a la puer-
ta de a un lado, donde se encuentra Eduardo,
el hijo, quien sale entusiasmado y se dirige a la
recamara contigua que pertenece a su herma-
na Virginia. Y así seguimos a Ramiro desde su
alcoba, su desayuno y su salida de la casa a la
oficina; en cada momento es abordado por los
miembros de su familia. Ladislao entra a su al-
coba a pedirle dinero para ropa, el mayordomo
lo intercepta en el pasillo para presentarle una
factura de la tintorería, bajando las escaleras
están Ladislao y Milagros, su esposa, quien le
presenta tres cuentas, de ropa, médico y vino
para la fiesta de esa noche en la que pedirán
la mano de Virginia. Ramiro llega al comedor
mientras los hijos se detienen en las escaleras a
echar un volado que decidirá quien ve primero
al padre, gana Eduardo y se apresura a pedir-
le dinero para un automóvil último modelo, al

101
tiempo que le avisa que ha dejado la univer-
sidad; entra la hija para recordarle de la fies-
ta. Don Ramiro no se niega a ninguna de las
peticiones que le hace su familia, apenas es el
desayuno y ya está otra vez alcoholizado. Con
esta secuencia, el film nos presenta la actividad
normal de la residencia.
En la oficina se vive un desorden similar
al de la casa, pero con los trabajadores, a ex-
cepción de Don Alfonso –el encargado de los
negocios– quien le advierte a Ramiro del ries-
go económico en el que se encuentran; pero al
patrón no le importa nada y acepta una invi-
tación que recibe por teléfono de uno de sus
amigos. En la casa llega Gregorio, el hermano
médico que ha sido enterado por Alfonso de
la situación y decide intervenir. Ramiro está
otra vez de parranda hasta el anochecer y en
ese estado de absoluta ebriedad llega a la ele-
gante fiesta de la hija. Entra armando un nú-
mero escandaloso, alzado en hombros de dos
criados, cantando, echando bríos y pasando
de inmediato a insultar al novio, a la suegra y
a los invitados. Corre a todo el mundo de su
casa porque sabe que Alfredo sólo está inte-
resado en el dinero de Virginia. Una vez que
los invitados salen, sus hermanos tratan de cal-
marlo pero Ramiro está fuera de sí y colapsa

102
en un desmayo. Este primer episodio del film
es abiertamente una comedia, no sólo porque
presenta una serie de situaciones chistosas sino
porque se trata de una representación exagera-
da de todo, lo cual se remarca con las actuacio-
nes artificiosas: los ademanes de Milagros, las
risas de Virginia, el marcado gesto elegante de
los invitados a la fiesta. La farsa está presen-
te desde estos primeros veintidós minutos. El
desmayo marca el cambio al segundo episodio
mediante una disolvencia11 que corta con la se-
rie de encadenados que unía las secuencias an-
teriores, la entrada de música melodramática y
la reacción de los personajes que ya no están en
sus antiguas actuaciones sino que se muestran
abiertamente preocupados.
Tenemos aquí un cambio que va de la co-
media al melodrama, la música y la ilumina-
ción que construyen las siguientes secuencias

11
La disolvencia es un tipo de corte distinto al encadenado.
Consiste en que el paso de una secuencia a otra sucede
con un oscurecimiento de la imagen, similar a cuando ce-
rramos los ojos (también se le denomina “fundido en ne-
gro”). Este oscurecimiento es una apertura para iniciar la
siguiente fase. Usualmente opera cuando indica un trans-
curso de tiempo entre una imagen y otra. En el caso de El
gran calavera señala, además, el paso de un género a otro:
de la comedia al melodrama.

103
así lo indican. Tenemos a don Ramiro conva-
leciente en su recámara mientras Gregorio lo
atiende y se proyecta la sombra amenazante de
las ventanas en el encuadre; toda la familia está
preocupada por la salud del enfermo, actitud
que aprovecha Gregorio para echar a andar
una farsa que orillará a Ramiro a reaccionar.
Se trata de hacerle creer que se ha pasado un
año entero con amnesia y han ido a la ruina
por su culpa, se han tenido que mudar a un
barrio pobre y todos trabajan para mantener-
se. Dentro de este engaño, Ladislao trabaja de
carpintero, Milagros lava y zurce ropa ajena,
Eduardo bolea zapatos y Virginia se encarga
del hogar. Inicia así otra puesta en escena, en la
que todos juegan el papel de pobres. Cuando
Ramiro despierta y sale de su cuarto a observar
lo que sucede, comienza la interpretación de
sus nuevos personajes, con diálogos estudiados
y cliché:
Ladislao: [Quien nunca ha trabajado, finge lijar
un tablón en su banco de carpintero] Esta ma-
dera es pésima, tiene más nudos que el mecate
de un cargador.
Milagros: [Cosiendo una prenda] Ten pa-
ciencia. Peor era la de la semana pasada y te sa-
lió una mesa chulísima.

104
 [Extrañado, Ramiro vuelve a su cuarto y
cierra la puerta]
Ladislao: Ay, qué perra vida ésta. Se mata
uno trabajando para poder mal comer.
Milagros: [Se percata de que Ramiro ya no
los ve] Cállate idiota, que ya se fue (El gran ca-
lavera, 32 min.)
Ninguna de las líneas en boca de los miem-
bros de la familia tienen significación real, sal-
vo las de Ramiro. Esta farsa es, al mismo tiem-
po, una transgresión del genero del melodrama
con el tema de la pobreza. Las actuaciones son
también exageradas y funcionan como un en-
gaño que, a la vez, es un distanciamiento iró-
nico del popularísimo melodrama al grado de
que aun el sufrimiento real de Ramiro tiene un
efecto chistoso en el público, el cual decodifica
con naturalidad todos estos elementos. En el
minuto cuarenta y cuatro, Ramiro descubre la
farsa y con ello termina este segundo episodio
del film, para dar paso al siguiente que consiste
en la puesta en marcha de otro engaño. Ramiro
le confiesa a Gregorio que lo sabe todo y quie-
re aprovechar el montaje para regresarlo a su
familia y lograr así que ahora ellos aprendan la
lección de tener que trabajar para mantenerse.
Este tercer episodio regresa a la comedia
abierta que consiste en un melodrama que se

105
monta sobre la ya artificiosa caracterización de
los personajes, la casa y el barrio miserable, al
puro estilo del melodrama mexicano. Los diá-
logos son interesantes porque Ramiro “asume”
la situación mientras que los demás apenas se
enteran de que “de verdad” están en la ruina.
Se emparejan así dos sentidos que consisten
en ficciones dentro de ficciones, una puesta en
abismo narrativa que funciona con una agili-
dad irónica verdaderamente encantadora. Vale
la pena rescatar el diálogo que tienen con don
Alfonso –el apoderado de Ramiro– cuando les
avisa de “la ruina”:
Eduardo: [Le ofrece a Alfonso bombones] Un
bomboncito, don Alfonso.
Alfonso: No es ocasión para bombones.
Ladislao: Y un malvavisco.
Alfonso: Tampoco para malvaviscos.
Ladislao: ¿A qué se debe su visita?
Virginia: Cállate tío, que te puede oír papá.
Alfonso: Es inútil bajar la voz. Ya no hay
porqué andar con misterios.
Ladislao: [Que suelta los malvaviscos] Bue-
no, ¿entonces a qué ha venido usted, eh?
Alfonso: ¡El caso es grave! Tengan la bon-
dad de sentarse.
Ladislao: ¿Le duele la cabeza, don Alfonso?

106
 Alfonso: No señor… otra cosa. Señores
míos, existen coincidencias terribles en el curso
de la vida. Los mortales cual pobres gusanos…
Ladislao: Al grano, don Alfonso, al grano…
Alfonso: Lo diré en dos palabras: no somos
nadie señoras y señores, lo que no ocurre en un
año puede acontecer en una hora.
Todos: Bueno, bueno, ¡ya díganos!
Alfonso: La vida es efímera. La seguridad
en estos tiempos, nula. Digo con la iglesia: pul-
vis et umbra sumus [somos sombra y polvo].
Ladislao: Si dice usted otro latín lo estran-
gulo. ¡Hable!
Alfonso: Pues… el dinero de don Ramiro
acaba de perderse totalmente (El gran calavera
1 hr. 30 min.)
La reacción de la familia es de completa
desesperación. Los papeles se han invertido
pues es ahora Ramiro quien escucha diverti-
do la puesta en escena desde su cuarto. Cabe
resaltar que entre los engañados nunca se en-
cuentra el espectador. Esta comedia funciona,
como el suspense,12 a partir de la información

12
Los films de Alfred Hitchcock tienen como elemento
composicional el conocimiento que le revelan u ocultan
al espectador. El suspense funciona de manera similar a
como Buñuel hace nacer a la comedia en El gran calavera.
Hitchcock lo define de la siguiente manera: “Imagínese a

107
que da sentido a todo el film. Es una compo-
sición que tiene como elemento fundamental
los datos que tiene el público dentro de la dié-
gesis del film: sabemos que Gregorio prepa-
ra el engaño a Ramiro y después a la familia,
posteriormente sabemos que Alfredo engaña
a todos haciéndoles creer que su amor por
Virginia es desinteresado. Además de la infor-
mación brindada por la narración del film, la
comedia pone en marcha un nivel profundo de
ironía a partir del conocimiento extra diegético
que posee el público, es decir, su familiaridad y
conocimiento del género melodramático, me-
diante el cual la comedia se transforma en una
elegante ironía (Lillo, 1994: 58-83).
Cabe rescatar, en esta clave, la tierna his-
toria de amor entre Virginia y Pablo, el vecino
pobre que ayuda a la familia desde su llega-
da a la vecindad. Tiene lugar durante las tres
farsas del film. Los muchachos se conocen y
se gustan desde que Ramiro es engañado y
siguen con su enamoramiento durante el ter-
cer episodio, en el cual la familia es engañada
por Ramiro. De tal manera que el episodio

un hombre sentado en el sofá favorito de su casa. Debajo

tiene una bomba que está a punto de estallar. Él lo ignora,
pero el público lo sabe. Eso es el suspense”.

108
de amor sucede cuando nada de lo que acon-
tece en el film es verdadero. Observamos en
esta elaborada narrativa la vía que encuentra
la película para distanciarse irónicamente de
la historia de amor, la cual es presentada sub-
versivamente pues Virginia y su familia han
engañado a Pablo desde el inicio haciéndole
creer que son pobres, que se encuentran en un
plano de igualdad. El film, además, acentúa la
farsa del amor, proponiéndolo como un espec-
táculo callejero en la secuencia en la que Pablo
se confiesa ante Virginia en el carro desde el
cual anuncia todo tipo de productos: jamón
del diablo, medias, cremas. Deja el alta voz en-
cendido mientras tiene lugar el cortejo y toda
la vecindad escucha divertida el espectáculo.
Aquí nuestro director no necesitó un plano de
lodo para ensuciar la escena romántica; puso a
funcionar todo el dispositivo irónico del film
para exaltar la burla ante este momento. Estos
niveles narrativos transgreden la seriedad con
que se presentan los temas fundamentales del
melodrama: la pobreza, las relaciones estre-
chándose durante el sufrimiento de la miseria
y la aparición de un amor sincero.
Difícilmente podríamos aceptar que la pe-
lícula acontece sin interés, es claramente una
construcción significativa en la que explotan

109
tanto el género de la comedia como el me-
lodrama, guardando para la historia de amor
el espacio fílmico más ridículo. El cuarto epi-
sodio presenta el tercer engaño. Alfredo, el
comprometido de Virginia, se entera de que la
familia sigue siendo rica y acude a la vecindad
a ofrecerles “sacarlos de la miseria” para conti-
nuar con su plan de casarse por conveniencia
con la muchacha rica. Todos creen en su amor
desinteresado, incluyendo a Ramiro. Pablo se
entera de la farsa y rompe con Virginia. La úl-
tima parte del film presenta la resolución de
todo lo anterior. Ramiro se entera del enga-
ño de Alfredo el día de la boda e impide que
se casen. La última secuencia del film, que
concluye con la serie de engaños puestos en
marcha, se resuelve en la celebración religiosa,
intercalando el sermón nupcial del sacerdote y
los anuncios publicitarios de Pablo, quien está
afuera de la iglesia manifestando su despecho
–tal como expresó su amor– desde el altavoz
de su auto publicitario. Veamos las partes de
esta secuencia, los diálogos que proponen un
collage interesante, y la solución del happy end
que corona la comedia convertida en ironía.
Entra al templo la caravana nupcial, en-
frente camina Virginia del brazo de su padre,
atrás Alfredo con su madre y el resto de la fa-

110
milia. El siguiente plano revela la llegada de
Pablo en su auto con altavoces que estaciona
justo frente a la puerta del templo, prepara su
micrófono. En el interior, mientras todos están
hincados ante el altar capturados por un plano
general que se intercala con primeros planos
del sacerdote, de los novios, de Ramiro y la
madre de Alfredo, de los invitados que escu-
chan el discurso del sacerdote, el cual parece
una subversión de la Primera Carta a los Co-
rintios de San Pablo. Virginia tiene una acti-
tud triste y abnegada, Ramiro está claramente
enojado, mientras que Alfredo y su madre cal-
culan la situación, alegrados ante las palabras
del sacerdote:
Sacerdote: Vos, esposa, habéis de estar sujeta
a vuestro marido en todo. Despreciaréis el su-
perfluo adorno del cuerpo en comparación de
la hermosura de las virtudes. Y habéis de cuidar
con gran diligencia los intereses de la familia.
No saldréis de la casa si la necesidad no os lleva,
y esto, con licencia de vuestro marido. Sed como
huerto cerrado y fuente sellada por la virtud de
la castidad. A nadie después de Dios ha de amar
más, ni estimar más la mujer, que a su marido.
Ni el marido… (El gran calavera, 1 hr. 27 min.)
La banda sonora introduce, en fuera de
campo, la voz de Pablo que es escuchada por

111
todos en el interior. El sacerdote hace una pau-
sa por la interrupción. Ramiro, Virginia, Ladis-
lao, Remedios, Gregorio y Eduardo reconocen
inmediatamente a Pablo con un nerviosismo
juguetón. El novio y la madre parecen no en-
tender qué sucede. Estos diálogos se intercalan
entre el fuera de campo y la continuación del
sermón nupcial, por momentos se mezclan los
dos discursos.
Pablo: [Fuera de campo] La mujer es mala y
traicionera como pueden ustedes comprobarlo
en La Biblia. ¡Acuérdense de la manzana! No
se fíen de sus promesas ni de sus ruegos. Única-
mente las que usan medias “Suspiro de Venus”
merecen ser amadas, y aun así con toda clase de
reservas. Medias “suspiro de Venus”…
[Vuelve a hablar el sacerdote y se entrecru-
zan los dos discursos]
Sacerdote: …Ni el marido más que a su
mujer. Y así en todas las cosas que no contra-
dicen a la piedad cristiana, procurad agradar…
[La voz fuera de campo continúa]
Pablo: [Fuera de campo] …para mujeres
decentes y económicas, para mujeres cuyo amor
no depende de que suban o bajen las acciones de
la Bolsa. Compren medias “suspiro de Venus”.
[Los dos diálogos anteriores se escuchan al
mismo tiempo, pero es más enérgico lo dicho
por

112
 Pablo, de manera que el sacerdote, descon-
certado, calla un momento]
Pablo: [En fuera de campo] Si quiere evitar
que la mujer que usted adora le abandone por
algún rico tonto, juegue a la Lotería Nacional.
La Lotería Nacional garantiza la fidelidad de la
mujer amada (Sacerdote: La mujer, ¡obedezca a
su marido!)
[En el exterior, encontramos a Pablo en un
primer plano desde su auto, hablando con des-
esperación]
Pablo: ¡Jamón del diablo! Cómprelo en “La
perfecta”.
[Sale de su auto a fumar un cigarrillo.]
(El gran calavera, 1 hr. 28 min.)
Este momento agitado entrecruza la os-
tentosa ceremonia religiosa que consagra un
futuro matrimonio y el arrebato del amante
despechado que no cuenta más que con su
carro de anuncios. Con ello, el film propone
a esta tensa situación como el resultado de la
serie de engaños puestos en marcha. Todos
los que se encuentran dentro del templo son
cómplices, saben que engañaron a Pablo al
abrir la rendija de la vida en la pobreza que
ahora les grita desde la calle. Saben también
que en la menor oportunidad dejaron esa vida
sencilla y corrieron de regreso a su mansión de
las Lomas, sin importarles todo aquello que

113
sostenían mientras vivían en la vecindad: que
la pobreza los hacía mejores, que les gustaba
el trabajo… toda esa farsa que se esfumó en el
instante en el que Alfredo los engañó prome-
tiéndoles “sacarlos de la miseria”. No obstante,
El gran calavera es una comedia que lleva las
cosas al límite, de tal manera que no deja es-
pacio para el mensaje moral y asume otro de
los códigos cinematográficos más usuales del
happy end. Tiene todos los elementos listos: la
novia abnegada, el novio ambicioso, el padre
que no acepta la boda, y al enamorado fuera
del templo. Y la boda se interrumpe, en este
cliché de final de historia de amor.
Sacerdote: Yo os intimo en nombre de Dios.
Tanto a los contrayentes como a todos los
presentes que si sabéis que existe algún impe-
dimento por el cual no pueda verificarse este
matrimonio, lo manifestéis en conciencia y con
absoluta libertad… Segunda y tercera vez os
requiero que si sabéis que existe algún impedi-
mento, luego lo manifestéis.
Ramiro: ¡No hay un impedimento, hay va-
rios! Primero: que ella no lo quiere. Segundo:
que yo me opongo a esta boda. Y tercero: …
[Barullos de todos los invitados.]
Alfredo:¡Pero don Ramiro!
Ramiro: ¡Usté cállese! Que ya sabemos la
jugadita que nos tenía preparada.

114
 Alfredo: ¿Yo?
Ramiro: Sí, ¡usted!
Suegra: ¡Este hombre está borracho!
Ramiro: Y usté aféitese. [A Virginia]. Ven
acá hijita, ¿qué esperas para irte a reunir? Alcán-
zalo, al muchacho del jamón del diablo.
Virginia: ¡Sí papá, sí! (El gran calavera, 1 hr.
29 min.)
Y sale corriendo abriéndose paso entre los
invitados a encontrarse con Pablo quien, para
aumentar la emoción del momento, ya había
arrancado el auto. Lo alcanza, sube al carro, y
todos los invitados a la boda salen a observar
–otra vez– el número. El altavoz revela el diá-
logo de los enamorados: “ —¡Mi vida!; —¡Pa-
blo! Desconecta el micrófono… —¡Qué me
importa el micrófono! [Besos] ¿Me quieres?
—¡Te adoro!” El film cierra la historia de amor,
nuevamente, como un espectáculo que vende
productos desde un auto callejero; todos escu-
chan y se carcajean (que no se enternecen o
lloran), tal como el público reía complacido en
las salas de proyección. El romance de Virginia
y Pablo es un espectáculo dentro de esta far-
sa que nos presenta comedias dentro de otras
comedias. Así, El gran calavera logra que el es-
pectador se ría de todos los temas consagrados
del melodrama: el duelo del viudo, el parasitis-

115
mo de la burguesía, la pobreza que tiene sólo
ganancias humanas, el sufrimiento del trabajo
arduo, el engaño y el amor…
Finaliza con un plano de la calle mientras
la familia engalanada camina por la carretera.
¿No nos recuerda a otro final, en El discreto en-
canto de la burguesía, con los elegantes protago-
nistas caminando por una carretera?

116
La composición mexicana de Buñuel:
trasgresión y opacidad

Tras revisar las dos primeras películas

mexicanas de Buñuel, hemos visto que se trata
de obras que no responden tan fácilmente a las
apreciaciones generales referidas en las prime-
ras páginas de este libro. Es claro que se tra-
ta de cintas que se construyen con una forma
complicada y sólo si se las ve con mirada dis-
traída resultan películas que buscaban adap-
tarse al código fílmico nacional. En realidad
están ya poniendo en marcha una concepción
crítica de cine, que ataca deliberadamente a la
noción de entretenimiento y a la repetición de
un estado de cosas dadas en el mundo. En ellas
late la disidencia, el distanciamiento, un tono
más bien acre que se suma al tejido de la cine-
matografía mexicana sin dejar de ser parte del

117
desenvolvimiento de la filmografía de Buñuel,
la cual inicia con una secuencia enteramente
transgresora.
Un perro andaluz abre con un prólogo es-
tremecedor en el que un personaje (interpre-
tado por el propio Buñuel) afila una navaja de
afeitar, sale al balcón a observar el cielo y mira
que una delgada nube pasa, como cortando,
sobre la luna llena. La siguiente imagen es un
poderoso primer plano subjetivo de una mujer
que mira fijamente a la cámara mientras la na-
vaja de afeitar le cercena un ojo. Culmina con
un primerísimo plano del ojo cortado. Esta
secuencia, que abre la filmografía de Luis Bu-
ñuel, condensa el espíritu de toda su obra. Este
ataque al ojo es también un ataque al ojo del
espectador frente a la pantalla, quien ha recibi-
do la estocada en la visión de aquél plano. Con
esto, creemos, este cine se afirma como una
embestida en contra de un dispositivo cinema-
tográfico que se propone agradar al espectador;
este cine quiere incomodarlo, hacerlo sentir
vulnerable, como ese ojo que derrama su gela-
tina con el paso del filo de la navaja. Se trata de
la primera acometida de su filmografía, la cual
ataca deliberadamente a la moral cristiana, a
la burguesía que se sostiene sobre la miseria

118
humana, las nociones convencionales del amor,
lo racional, etc.
Creemos, así, que existe una línea que no
deja de dibujarse durante su etapa mexica-
na. En ella continúa con su labor explosiva,
aunque ya no se proyecte con imágenes pro-
vocadoras como aquél ojo cortado, o la mano
hormigueante, o una cruz saturada de cabello.
En México, sobre todo en estos dos primeros
films, la crítica se desliza con sutileza, queda,
casi murmurante, pero no por ello poco pe-
netrante. Creemos que valdrá siempre la pena
detenernos con estos films, observarlos con
atención, convertirnos en espectadores activos
frente a la pantalla, y lograr con ello ver el sen-
tido que guardan (y que casi ocultan).
A pesar de que la mayor parte de los estu-
diosos de Buñuel pasan por alto la agudeza de
estas películas, tenemos –como decíamos– al-
gunas lecturas que han desentrañado algo que
podríamos denominar como la poética del cine
mexicano de Buñuel. Entre ellos, cabe rescatar
a Tomás Pérez Turrent (1972) y al ya referido
Gastón Lillo (1994). En sus escritos al respec-
to, los autores coinciden en cuestiones funda-
mentales; ambos abordan las películas desde el
contexto cinematográfico desde el cual surgen,
sin descuidar el estilo del director; esto es, es-

119
tudian las películas mexicanas desde una pers-
pectiva plástica que permite ver el tejido que
anuda tanto elementos propios del cine na-
cional como la visión del director de Calanda,
creando así una unidad singular en cada film.
A partir de ello, observan que la composición
de estos films tiene como sello distintivo que se
cifran en un aparente seguimiento de las con-
venciones narrativas del cine mexicano, apa-
riencia que funciona como velo que oculta, a la
vez que deja ver, el sentido profundo en el que
se concentra la crítica, la ironía o la exploración
de las capas recónditas del alma humana.
Tanto Pérez como Lillo se afirman frente
a la tendencia de la crítica internacional antes
mencionada y consideran a la obra de Buñuel
como una totalidad, idea que compartimos
completamente. Asumen que la diversidad rei-
nante en la recepción de estos films responde a
una divergencia de lecturas más que del senti-
do de la obra misma. Pérez observa que las cin-
tas mexicanas de Buñuel demandan lecturas
más elaboradas, apelan a un espectador activo,
lo cual se observa desde la composición del
film, de modo que la verdadera diferencia en la
experiencia de unas y otras (la etapa mexicana
y el resto de la filmografía) recae fundamental-
mente en el espectador.

120
 Resulta necesario, entonces, observar la
composición de las películas mexicanas de
Buñuel para entender cómo es que le relegan
al espectador un trabajo de lectura determina-
do. Pérez ha señalado que dicha composición
consta de la superposición de diversas capas
narrativas, que se relacionan de manera con-
tradictoria. La capa de la superficie, es decir,
la más reconocible, se cifra atendiendo buena
parte de las convenciones narrativas y forma-
les del cine mexicano. En los films de nuestro
director encontramos típicamente una his-
toria lineal, lo cual es llamativo si pensamos
que dos de sus tres películas anteriores a esta
etapa (Un perro andaluz y La edad de oro) se
narran deliberadamente de forma anti-lineal y
transgrediendo las formas cinematográficas de
contar una historia. Por su parte, también en-
contramos en esta primera capa el abordaje de
temas típicos de la cinematografía nacional: la
pobreza, la seducción de una mujer (y su con-
secuente castigo), la aventura en poblaciones y
geografías exóticas (con una dosis de folklore),
las intrigas de una familia, etc. Observamos,
asimismo, que estas películas se inscriben en
los géneros más populares, como el melodrama
y la comedia.

121
 Esa capa de la superficie funciona como
un velo que “esconde” al film que se encuentra
debajo; sin embargo, dicho velo ha entrelazado
sus hilos con un punto lo suficientemente po-
roso como para dejar entrever la espesura del
film completo. La piel interna de la cinta suele
estar construida con un sentido que se opone
al de la superficie. Con esto, Pérez enfatiza la
complejidad composicional de las películas
mexicanas de Buñuel, dado que se trata de
obras que contienen a la contradicción como
forma. Estamos ante films que bajo una prime-
ra y distraída lectura resultan completamente
convencionales, con narraciones lineales, men-
saje moral, con un despliegue técnico nada
ajeno a las producciones más discretas de esta
cinematografía, etc. Será sólo en una segunda
o tercera lectura, que las capas profundas del
film se dejan ver y se alzan para completar el
sentido del film. Dichas capas se conforman
con elementos ajenos a las convenciones de
la primera, ya sea que se trate de usos técni-
cos determinados, como los brevísimos planos
detalle, cargados de gran sensualidad, típica-
mente capturando partes eróticas del cuerpo
femenino, lo que observamos en títulos como
Susana, carne y demonio, Subida al cielo, El bruto,
La ilusión viaja en tranvía, etc. O que presen-

122
ten un mensaje discordante con el de la capa
anterior y que más bien lo reconfigura ya sea
llevándolo a un extremo absurdo, ironizando
o desplegando una crítica expositiva, tal como
observamos con Gran casino y El gran calavera.
Veíamos que la crítica internacional trata-
ba a la etapa mexicana de Buñuel con omi-
siones deliberadas o con una discriminación
abierta del film completo para resaltar los “ras-
gos surrealistas”, interpretados como guiños
del director dirigidos a los entendidos. Según
Pérez y Lillo, aquello que había sido interpre-
tado como guiño es, en realidad, un aspecto que
se suma al film completo y que cobra sentido
no extrayéndolo sino como parte esencial de la
obra. La presencia de estas secuencias, planos
o líneas en el guion hacen saltar al espectador,
quien creía estar frente a un film determinado,
despertando en él sorpresa, risa, fascinación o
molestia. Estas pieles internas irrumpen en la
capa superficial no como elementos ajenos al
film sino que nacen de la profundidad misma
de la película. Lillo señala que se trata de una
asimilación cabal de los géneros cinematográ-
ficos (como el melodrama) a los cuales Buñuel
estira, tensiona, hasta hacerlos explotar, con lo
que el film configura una crítica al género, lo

123
que vimos cuando abordamos a El gran cala-
vera.
Lo que constituye el sentido crítico del
film no son sólo los rasgos extraños que irrum-
pen en la capa de la superficie, sino la propia
composición de capas superpuestas y contra-
dictorias entre sí. Así, la existencia de diversas
pieles reta al espectador a ir más allá de la capa
asequible y a introducirse en la espesura del
film para descubrir con él un sentido profundo
tanto del cine mexicano en particular, como de
su propia situación de espectador. En la cons-
trucción de estas películas, el velo de la super-
ficie no es el menos importante, al contrario,
de él depende que se logre o no la lectura pro-
funda por parte del espectador. Esta primera
piel, como se ha dicho, cumple con elementos
vigentes para el público que consume come-
dias, melodramas, etc.; también, sigue las con-
venciones narrativas, presenta lugares comunes
de la cinematografía nacional, se trata, por de-
cirlo así, del señuelo que atrae al espectador. La
presencia de rasgos familiares le da al film una
aparente transparencia en la cual el público se
puede sentir cómodo, en un ámbito donde sus
mecanismos de reconocimiento operan natu-
ralmente. No obstante, dicha transparencia se
ve violentada por otras significaciones que no

124
responden a las convenciones narrativas fija-
das. El film generalmente introduce elementos
discrepantes que resultan inquietantes para el
espectador en la medida en que rompen con la
familiaridad y el confort aparente. Dichos ele-
mentos no se descifran con la naturalidad de la
primera capa, pero la clave de su interpretación
está en ella.
Pérez, así, denomina a las composiciones
buñuelianas como opacas. La opacidad resulta
de la contradicción entre las capas de signifi-
cación convencional y las que irrumpen dicha
familiaridad, lo cual emplaza al espectador a
un lugar incómodo, oscurecido por la inde-
terminación; la transparencia aparente de la
primera capa se ensombrece por la densidad
de las pieles profundas. La opacidad aconte-
ce en la relación negativa entre la expectativa
generada al momento del reconocimiento del
uso del código cinematográfico y el incumpli-
miento del mismo por la presencia de elemen-
tos que contradicen dicho código, los cuales
otorgan un sentido desorientador (valga la
contradicción de términos). Es por ello que la
piel superficial es tan importante y da la clave
del desciframiento, pues sólo encontrando un
sentido primero a la película es que tiene lugar
la ruptura.

125
 Las películas mexicanas de Buñuel se rela-
cionan con el espectador de manera particular,
en un primer momento parecen indicarnos
un camino de desciframiento seguro y fami-
liar pero, de pronto, al momento de andarlo
nos encontramos con rasgos que desorientan
dicho camino, haciendo ruidos que trastocan
la actitud con la que nos acercamos a un cine
como el que aparenta ser. Así, estas películas
nos sacuden con elementos inquietantes que
van desde la lubricidad, el absurdo, la ironía,
etc., los cuales nos invitan a reelaborar nuestra
lectura inicial, abandonando el ojo convencio-
nal y haciendo uso de uno más agudo.
Así, el acontecer de un film no se reducía a la
transmisión de informaciones necesarias a la
inteligibilidad de la narración, siempre estaba
presente algo en movimiento ambiguo, contra-
dictorio. Los múltiples signos de inquietud, los
elementos desorientadores, se lograban filtrar a
través de la supuesta “transparencia” dando al
film su opacidad constitutiva; y es que la natu-
raleza y la ambición del proyecto buñueliano es
filmar no un mundo dado, descifrado, codifica-
do, sino las modificaciones que se presenten en
él, en ese medio tomado como campo de expe-
rimentación a partir de un postulado, el cual a
su vez, se irá transformando de acuerdo con la
progresión del film (Pérez, 1972: 8).

126
 El proyecto cinematográfico de Luis Bu-
ñuel está muy lejos de la realización de obras
que representen a la sociedad y sus mecanismos
funcionales, con historias que se desarrollen
sobre un estado de cosas establecido, tal como
sucede con parte importante de la producción
nacional. Luis Buñuel busca, desde su primer
film, violentar la mirada y con ello ataca al apa-
rato cinematográfico que realiza, distribuye y
asiste a películas en las que opera el confort
y la continuación del efecto adormecedor del
séptimo arte. Su obra apuesta por despertar al
espectador, sacándolo de la alienación con que
acude a las salas de proyección. Las películas
mexicanas, así, se adhieren al proyecto de un
cine al servicio de la poesía, para el cual es me-
nester que el espectador abandone la actitud
adormecida con que se postra frente a la pan-
talla y asuma una posición activa, constructora
del sentido del film.
Quizá el trabajo mexicano acentúa esta
exigencia justo en el punto que señala Pérez
en relación a las lecturas posibles. La condi-
ción opaca de la imagen insta al espectador a
una visión más atenta, lo fuerza a cuestionar la
candidez con la que acude al cine y despierta
la sospecha o la malicia que alcanza a ver el
sentido cabal de la cinta. Frente a estas pelí-

127
culas tenemos la libertad de quedarnos con la
primera capa o adentrarnos a la espesura de la
piel para descubrir con ella sentidos reflexivos
y expositivos tanto de las fórmulas vigentes en
la cinematografía nacional como de la ideolo-
gía que allí opera.
Con esto, también las películas mexica-
nas de Buñuel están contradiciendo la actitud
generalizada del espectador de cine (en espe-
cífico el mexicano), quien va a las salas a en-
contrar algo de sí en la pantalla y reconocer
la textura de su país en una celebración de sus
singularidades, a reírse ligeramente o a llorar
conmovido ante la miseria de almas nobles, y
salir de la proyección como de un sueño, en el
fondo, agradable. El cine de nuestro director
siempre ha negado esta condición del aparato
cinematográfico, lo ha atacado con sus pelícu-
las al violentar al espectador, al crear obras que
se resisten a representar un mundo resuelto y
sin contradicciones. Sus trabajos mexicanos no
proyectan las aspiraciones de un país en movi-
miento hacia el progreso, ni ofrecen respuestas
a los problemas por los que atraviesa; por el
contrario, señala las contradicciones propias de
toda cultura (en este caso de la mexicana) y en-
foca con su lente el autoengaño, la hipocresía,

128
la pretensión, al tiempo que abre interrogacio-
nes inquietantes y despierta sospechas.
Lillo se dirige hacia este mismo sentido al
hablar de la poética desplegada en las películas
mexicanas de Buñuel; dicha poética pretende
poner en evidencia la articulación del film y,
con ello, exponer la ideología que sostiene a los
géneros en los cuales incursiona. Al seguir las
convenciones narrativas de los géneros, estas
cintas estiran los lugares comunes o introducen
elementos que los contradicen abiertamente a
tal punto que los hacen estallar. Dicha compo-
sición también tiene como parte fundamental
al espectador pues funciona sólo en la me-
dida en que éste se enfrenta a los elementos
discordantes y los desconoce en medio de las
convenciones narrativas. Lillo observa que los
componentes divergentes son incursiones que
dislocan la cadena sintagmática que opera en
el film y que (lejos de ser elementos autóno-
mos, como los abordó la crítica internacional)
son parte sustancial de una poética que preten-
de desarticular la representación cinematográ-
fica de un sistema de géneros establecido. Con
esto, Buñuel deja ver al propio género esen-
cialmente y no sólo en una forma que contie-
ne elementos identificables y descifrables. Las
películas mexicanas de Buñuel, así, establecen

129
un diálogo tanto con el género al que se ad-
hieren como con los códigos socio-ideológicos
que los sostienen, lo que acaece –en última ins-
tancia– en un reconocimiento de la ideología
social que cobija al género en cuestión, al cine
nacional y al público que lo consume.
Tanto frente a la opacidad como en la ex-
plosión del género, el espectador se halla en
una situación desconcertante. Pérez señala el
conflicto en el cual se ve engullido al no poder
identificarse en la pantalla pero, asimismo, no
poder deslindarse del todo; Lillo enfatiza la es-
cisión que tiene lugar en la puesta en función
del reconocimiento de los códigos y el ataque
a la competencia comunicativa del espectador
por parte del film. Estas películas, en suma, se
componen de una forma fundamentalmente
transgresora. La transgresión acá opera con
una sutileza que no encontramos en sus dos
primeros trabajos, pero que continúa con la
crítica al aparato cinematográfico que se diri-
ge al confort del espectador, a la producción y
distribución de cine. La noción buñueliana del
cine es fundamentalmente crítica, pero no se
queda en la negación por la negación. Nuestro
director apuesta por una revelación; concibe al
cine como un astillero al servicio de la poesía,
cree que el brillo propio de la pantalla puede

130
“hacer saltar el universo”, tal como lo expresa
en su famosa conferencia “El cine, instrumen-
to de poesía”:
Ha dicho Octavio Paz: “Basta que un hombre
encadenado cierre sus ojos para que pueda hacer
estallar el mundo”, y yo, parafraseando, agrego:
bastaría que el párpado blanco de la pantalla
pudiera reflejar la luz que le es propia, para que
hiciera saltar el universo. Mas, por el momento,
podemos dormir tranquilos, pues la luz cinema-
tográfica está convenientemente dosificada y
encadenada. En ninguna de las artes tradicio-
nales existe una desproporción tan grande entre
posibilidad y realización como en el cine. Por
actuar de una manera directa sobre el especta-
dor, presentándole seres y cosas concretas, por
aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo
que pudiéramos llamar su hábitat psíquico, el
cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra
expresión humana. Pero como ninguna otra es
capaz de embrutecerlo. Por desgracia, la gran
mayoría de los cines actuales parecen no tener
más misión que ésa: las pantallas hacen gala del
vacío moral e intelectual en que prospera el cine,
que se limita a imitar la novela o el teatro, con
la diferencia de que sus medios son menos ricos
para expresar psicologías (Buñuel, 1958: 183).
Buñuel buscaba realizar un cine que al-
cance la potencialidad del dispositivo cine-

131
matográfico exponiendo las capas profundas
de la realidad, es en ese sentido que lo pone al
servicio de la poesía pues, como ésta, tiene la
potencia de revelar el mundo interior, como el
sueño o el inconsciente, y presentarlo ante los
ojos de un espectador que necesita abandonar
el conformismo con que acude a las salas de
proyección. El cine, desde su perspectiva, no
existe para informar sobre el estado de cosas
vigentes en el mundo, tal como la prensa lo
hace: que da cuenta de los hechos y la rela-
ción de los acontecimientos. El séptimo arte
es el dispositivo preciso para revelar la realidad
desde sus abismos y, más aún, tiene el deber
de concretar la inconformidad con el mundo
que nos rodea. Así, cuando Pérez habla de la
ambición del proyecto buñueliano, nos remite
a esa inconformidad básica que constituye la
visión de Buñuel. ¿Para qué filmar un mundo
en el que todo funciona? ¿Qué aportación con
verdad nos puede proporcionar una película
que refleje una realidad con un proyecto claro y
determinado? Nuestro director se decanta por
lo contrario: filmar un mundo lleno de contra-
dicciones en una composición que guarde a la
contradicción como elemento esencial. La rea-
lidad social no está dada, resuelta (como inge-
nuamente se asume en muchas películas mexi-

132
canas), se está construyendo continuamente.
Eso es lo que Buñuel representa en sus films
mexicanos. Sus dos primeros títulos nacionales
ponen en marcha esta crítica al aparato cine-
matográfico del país, mediante lo cual ataca a
la ideología que lo sostiene. Pero será con su
tercer film que logra a cabalidad ir directamen-
te a la realidad misma para exponerla, hacerla
brillar trágicamente en la pantalla, y nos acerca
a ese mundo sin concesiones, ni miramientos,
y con una absoluta honestidad, no desprovista
de ternura.

133
134
 Los olvidados, el color acre del tejido
cinematográfico en México

Hasta este momento hemos recorrido la

trayectoria de Buñuel, teniendo como punto
principal de interés su arribo a México y una
serie de elementos que configuraron la conti-
nuación de su filmografía. Nos pronunciamos
en contra de las posturas que observan en su
etapa mexicana un paréntesis generalizado,
aunque con grandes excepciones. En el trans-
curso de estas páginas sostenemos que la fil-
mografía del director continúa su curso tam-
bién en los títulos de aparente menor interés,
como Gran casino y El gran calavera, pero no
por ello ponemos en un mismo plano toda su
etapa mexicana. Es claro que hay títulos que
sobresalen no sólo a un lado de los demás films
nacionales, sino en su filmografía en general,

135
los cuales se alzan como obras de referencia
mundial, tal es el caso de Los olvidados.
Los olvidados es una de las obras cinemato-
gráficas cruciales para el cine y la cultura con-
temporánea. En el año 2003, el negativo origi-
nal fue declarado Memoria del Mundo por la
Unesco, nombramiento que lo propone como
un patrimonio documental simbólico de la
memoria colectiva que permite una compren-
sión profunda del siglo XX. En el formulario
de registro presentado ante la Unesco se enfa-
tizan dos rasgos del film: I) La convergencia de
importantes estéticas cinematográficas (tales
como el neorrealismo italiano, el documental
inglés y el surrealismo), así como la asimilación
de otras expresiones artísticas: la novela pica-
resca y el barroco pictórico español; II) Se trata
de un documento relevante para la compren-
sión de la cultura y la sociedad en tanto que re-
vela “la otra cara de la moneda” de la política de
modernización y progreso que domina hasta la
actualidad. La obra convoca sucesos históricos
que son un referente para el estudio de la vida
social y simbólica del México post-revolucio-
nario, como el proyecto del presidente Miguel
Alemán y los programas de readaptación de la
juventud delincuente con instituciones como
la Escuela Granja de Tlalpan.

136
 La cinta trata sobre la pobreza infantil, Los
olvidados narra las vicisitudes de una pandilla
de niños que habita los arrabales de la capital
mexicana. Jaibo, el líder, ha escapado de la Co-
rreccional y regresa a la barriada para orquestar
diversos atracos, como el robo y la golpiza pro-
pinada al ciego que canta en el mercado para
ganarse la vida. Éste se trata de Don Carmelo
(personaje inspirado en la picaresca española),
el cual adopta como su Lazarillo a Ojitos, niño
campesino abandonado por su padre. La rela-
ción de explotación y abuso del anciano hacia
el niño atraviesa todo el film. Pedro, integran-
te de la palomilla, enlaza amistad con Jaibo
y se convierte en su cómplice en el asesinato
de Julián, presunto delator de Jaibo. Tras la
muerte de Julián, Pedro intenta estar a un lado
de su madre, Marta, quien lo desprecia pro-
fundamente. Al regresar a casa, el niño tiene
una pesadilla que se desarrolla en una secuen-
cia onírica que nos lleva a su vida interior, sus
temores profundos ante Jaibo el asesino y la
añoranza de reconciliación con su madre. Para
ganarse un lugar en casa, el niño consigue tra-
bajo, pero lo pierde en seguida dado que Jaibo
roba un cuchillo. Jaibo y Marta se relacionan
sexualmente y la madre entrega a su hijo a la
policía. La denuncia del robo lleva a Pedro a

137
ser internado en una Escuela Granja. El de-
dicado director de la institución intenta una
estrategia para ganar la confianza del interno,
le pide que salga a comprar cigarros y le regre-
se el vuelto, Pedro acepta entusiasmado pero
Jaibo está esperando en la esquina y le arrebata
el dinero. Los dos muchachos se sumergen en
una espiral de violencia, rencor y venganza que
los hunde en el oscuro callejón de la muerte.
Es importante resaltar que estamos ante la
primera mirada cinematográfica que propone
una visión abiertamente crítica al proyecto
post-revolucionario, pues el cine se mante-
nía fiel al discurso político que celebraba los
logros de la Revolución y la pretendida mo-
dernización del país. Los olvidados configura
en el lenguaje cinematográfico el filo crítico
que se desplegaba ya en la literatura y en el
ensayo (con Juan Rulfo, Octavio Paz, Alfonso
Reyes, Daniel Cosío Villegas, Jesús Silva Her-
zog, por mencionar algunos), pero que el cine
se resistía a mostrar. Así, el film propone una
reconstrucción de la narrativa audiovisual que
tendrá ecos tanto en el Nuevo Cine Mexicano
(Acevedo, 2013), como en el Nuevo Cine La-
tinoamericano, en expresiones como el Cinema
Novo o el Tercer cine ( Vellegia, 2009).

138
 Así, nos ocuparemos en seguida de obser-
var y proponer en qué sentido el film consti-
tuye una suerte de reunión de los elementos
cinematográficos que operan en la producción
del director desde su primera etapa surrealista,
su paso por Filmófono y sus primeras produc-
ciones mexicanas. Los olvidados representa una
auténtica expresión de las posibilidades cine-
matográficas que el director señala en la confe-
rencia referida en el apartado anterior.

139
140
 Los olvidados, un punto de fuga13

En 1950, Luis Buñuel realiza la obra más im-

portante de su carrera. Los olvidados marca un
momento clave en la trayectoria del director
que había permanecido en aparente ausencia
durante casi dos décadas. Su regreso al ámbito
cinematográfico tiene como fondo el éxito que
obtiene en el Festival de Cannes. En 1951, un
año después del estreno sin éxito en México,
inscribe el film en dicho festival obteniendo el
premio a la mejor dirección. Es entonces que
el director aragonés, quien se había creído si-
lenciado por el barullo de las guerras y su exilio
en el nuevo mundo, vuelve a cobrar relevan-

13
Las siguientes páginas son una reescritura de mi
tesis doctoral, titulada “Una mirada en transforma-
ción. La experiencia cinematográfica frente a las
películas de Luis Buñuel”.

141
cia. Alrededor del film se reúnen viejos ami-
gos intelectuales que conformaron las filas del
surrealismo y, entre ellos, se desató una serie
de reacciones que iban desde el aplauso ante
la fuerza crítica y reveladora del film, hasta la
decepción al ver a un Buñuel transformado por
los años y las circunstancias.14 Fuera del grupo
cercano al director, la película provocó las reac-
ciones típicas de sus primeros films europeos:
la admiración y el escándalo. En general, Los
olvidados fue recibido como el resurgir de una
imagen poderosa que se creía contenida sólo
en los tres trabajos que inauguran la obra de
Buñuel.
A juzgar por la crítica contemporánea a la
premiación, la sorpresa era unánime y cobró,
en algunos, el tono de la celebración. André

14
Buñuel cuenta que Georges Sadoul lo citó para
anunciarle que el Partido Comunista le había pedido
que no hablase de Los olvidados dado que se trataba de
una película burguesa, las razones eran las que siguen:
“En primer lugar, se ve a través del cristal de una tienda a
uno de los jóvenes abordado por un pederasta que le hace
proposiciones. Llega entonces un agente de Policía, y el
pederasta huye. Eso significa que la Policía desempeña
un papel útil: ¡no es posible decir tal cosa! Y, al final, en
el reformatorio, muestras a un director muy amable, muy
humano, que deja a un niño salir para comprar cigarrillos”
(Carrière-Buñuel, 1986: 237).

142
Bazin escribe una crítica de Los olvidados en la
cual recorre la trayectoria del director, toman-
do al surrealismo como el punto definitorio de
su trabajo. En dicha crítica podemos apreciar
la sorpresa entusiasta que representó la vuelta
de Luis Buñuel al cine:
Buñuel aparece como uno de los nombres
más grandes del cine a finales del mudo y a
principios del sonoro –comparable sólo al de
Vigo– pese a la escasez de su producción. Pero
desde hace dieciocho años Buñuel, al parecer,
había desaparecido definitivamente del cine. La
muerte no se lo había llevado como había ocu-
rrido con Vigo. Sólo sabíamos que estaba más o
menos engullido por el cine comercial del Nue-
vo Mundo, donde para ganarse la vida hacía en
Méjico unos trabajos oscuros y de tercer orden.
Y de repente nos llega de allá una película
firmada por Buñuel. ¡Oh! ¡Y además una pelí-
cula de serie B! Una producción rodada en un
mes y con sólo dieciocho millones. Pero, por fin,
una producción en la que Buñuel había podido
controlar libremente el guion y la realización. Y
el milagro se realizó: con dieciocho años y cinco
mil kilómetros de distancia, el mismo, el inigua-
lable Buñuel, un mensaje fiel a L’Âge d’Or y Las
Hurdes, una película que marca el alma como
un hierro rojo y no deja ninguna posibilidad de
descanso a la conciencia (Bazin, 1951: 67-8).

143
 En el texto del crítico francés sobresale el
entusiasmo por recibir una obra profunda y
comprometida; proveniente, no obstante, de
una cinematografía que el propio Bazin consi-
deraba de tercer orden y que se había agotado
ya en fórmulas exitosas. Este comentario sobre
Los olvidados es una auténtica celebración por
el regreso de aquella imagen penetrante en una
historia que remueve el alma con el filo de la
crítica, imagen que vuelve a hundir aquella in-
olvidable navaja de afeitar en la conciencia del
espectador, quien no puede mantenerse indife-
rente ante la realidad que despliega un film en
el que ha madurado la fuerza del discurso bu-
ñueliano. Y es que Los olvidados es una suerte
de punto de fuga pictórico en el que convergen
las líneas en el eje más profundo del horizonte,
estas líneas se habían trazado a lo largo de su
carrera cinematográfica.
Vemos en la cinta mexicana las pinceladas
enérgicas de la vanguardia surrealista, pincela-
das que iluminan los rincones más oscuros de
la psique humana, haciendo visible su comple-
jidad. La misma energía colorea el deseo carnal
que, en última instancia, se afirma en el deseo
primigenio por el oscuro objeto: la madre. Los
olvidados, como Un perro andaluz, explora las
pulsiones de muerte y sexualidad, y también

144
las expresa en el lenguaje del mundo onírico,
revelación de la realidad interior. Por su parte,
el film mexicano comparte con la vanguardia
surrealista el ímpetu de la crítica destructiva
que ataca una visión cómoda, induciendo al
espectador por veredas inciertas que provocan
deliberadamente disgusto. Asimismo, encon-
tramos la estridencia de la potencia arrebatada
de Jaibo quien, como Modot de La edad de oro,
personaliza una rebeldía que ataca una realidad
que lo niega, aprisiona y le impide afirmar su
vitalidad.
La paleta de grises que tiñe las imágenes
desoladas de Las Hurdes vuelve a latir en el
dibujo árido de una niñez arrojada al olvido.
En el film mexicano, esas tonalidades aparecen
depuradas en una gama de grises y perlas que
exalta la expresividad de los cuadros y nos pro-
porciona una cercanía táctil al universo desple-
gado en la pantalla. Acá, también se reúnen el
espíritu documental y la imagen realista para
exponer los engranajes de un sistema socio
económico que se sostiene en el hambre y el
vicio imperante en las capas más desfavoreci-
das. Buñuel nos vuelve a someter a una imagen
realista, cruel y sin concesiones que se dirige
directo a nuestra conciencia, sin dejar posibili-
dad al descanso.

145
 Asimismo, se reúne en esta cinta el hori-
zonte de la libertad creadora que se sobrepone
a las condiciones de trabajo, a la economía de
materiales y tiempo para ganar autonomía, lo-
grando hacer brillar el mensaje profundo. La
plasticidad creativa que llevó a cabo durante
su paso por Filmófono cristaliza acá en la idea
concreta, el film entero proyectado antes del
rodaje de la primera toma. Así, Los olvidados es
también el resultado de la capacidad del direc-
tor por explorar las posibilidades que se abren
cuando la producción requiere economizar en
todo. Agustín Sánchez Vidal, en su valioso ar-
tículo “El largo camino a Los olvidados”, señala
justo la convergencia de estas tres líneas en el
film.
Estas tres líneas de trabajo (la vanguardista-
surrealista, la comprometida-documental y la
industrial-comercial) nunca se habían fusio-
nado. La primera vez que convergen es en Los
olvidados, en 1950. Ese acoplamiento le permite
relanzar su carrera tras los traumáticos cambios
surgidos a raíz de la Segunda Guerra Mundial,
sin desistir de una voz propia. Y también lo lleva
a constatar que eso quizás sólo era posible en
México. De ahí su importancia: se trata de su
verdadera acta de nacionalización cinematográ-
fica.

146
 La trascendencia de esta película no radica
en la vuelta a los postulados de la etapa surrea-
lista, sino en retomarlos y actualizarlos de un
modo selectivo, mirando hacia el futuro (Sán-
chez, 2004: 12).
Según Sánchez Vidal, será justo el aco-
plamiento de estos tres ejes lo que permite a
Buñuel realizarse en la construcción de su cine,
el cual era posible –según sus palabras– sólo
en México. En este punto, Sánchez contrasta
fuertemente con la admiración expresada por
Bazin al ver surgir de entre estos terrenos ci-
nematográficos una obra de profundidad. El
escritor español está mucho más cerca a Fran-
cisco Aranda al tomar en cuenta el ambiente
hispano y considerarlo fértil para la creativi-
dad del director. La voz del cineasta aragonés
resurge en el reencuentro consigo mismo, en
una cultura cercana a la suya. Las condiciones
de trabajo que ofrece México son similares a
aquellas con las que él pretendía edificar una
industria cinematográfica en Madrid, la po-
breza que ve en México tiene algo común con
la que vio en la región de las Hurdes, mientras
que el ambiente artístico e intelectual en la ca-
pital mexicana aloja tanto intelectuales espa-
ñoles como surrealistas exiliados.

147
 No obstante, hay otra línea que se une en
este punto de fuga que resulta ser Los olvida-
dos, se trata de la luz y la sombra que cobijan
a la industria cinematográfica de México y
la incursión de Buñuel en ella. La enseñanza
que dejan sus primeros trabajos en este país es
también definitiva. La producción de películas
en México proyectaba sueños de luz y som-
bra que conformaban una cinematografía que
buscaba encontrar en la pantalla a lo mexicano
y lo exploraba en una gama de caracteres: en
el charro, la burguesía hacendada, los valores
familiares de la clase media, el indio, etc. Con
el film sobre la miseria de los niños, Buñuel
se suma a esta coloración de expresiones sin
sacrificar el tono acre de sus cuadros y hacien-
do sonar en medio de estos acentos una voz
propia. La incursión de Los olvidados a los títu-
los de la cinematografía nacional es, sin lugar
a dudas, el momento más penetrante (y quizá
doloroso) de esta búsqueda por entendernos.
En este film vemos una asimilación ágil de
los códigos de la producción nacional; también,
encontramos la soltura mexicana en el habla
de sus personajes, operando así la vocación de
nuestro cine por el lenguaje y la formación de
una expresión distintiva de las clases populares.
En esta cinta hay una interiorización de algu-

148
nas tendencias de la industria nacional, a las
que da su propio estilo. Por ejemplo, retoma
del género de las arrabaleras, el paisaje urba-
no y el recorrido por los barrios de Nonoalco
para desarrollar sus historias, tal como lo hizo
el melodrama en múltiples ocasiones. Abor-
da el tema de la pobreza y, en específico, de
la pobreza de los niños, tema recurrente en el
melodrama mexicano. Encontramos también
elementos composicionales que continúan con
el formato del cine tradicional, tales como el
título cargado de sentido dramático y la intro-
ducción al film. Todo lo anterior lo asume bajo
tonos y voz propios, los cuales se afirman en la
configuración de su discurso cinematográfico
sin renunciar a su vocación crítica y de exposi-
ción. Más aún, habría que decir que el film de
Buñuel no sólo asume este lenguaje y formas
de la cinematografía, sino que alcanza a vis-
lumbrar y poner en marcha un nuevo rumbo.
Hacia 1950, el cine de oro mexicano necesi-
taba renovarse y redirigir su andar para seguir
con un cine que se atreviera a penetrar en las
profundidades de los problemas tanto del país
como del hombre mismo. En este punto, cobra
gran sentido lo dicho por Acevedo (2003) en
relación a cómo Los olvidados marca el inicio
del Nuevo Cine mexicano, con un sentido crí-

149
tico en el contenido y que deja atrás los forma-
lismos técnicos para adentrarse en una forma
más experimental.
El cine de oro mexicano había seguido una
línea de sentido abiertamente laudatoria tan-
to con la Revolución como con su pretendido
seguimiento político en los años posteriores
a ella, el cine de Emilio Fernández es quizá
el punto más álgido y claro de este caso. Sin
embargo, la cinematografía nacional aún en su
época clásica cuenta con algunos títulos que sí
asumen cierta postura crítica frente a la política
oficial; tal es el caso de la Trilogía Revolucio-
naria de Fernando de Fuentes, a saber, El pri-
sionero 13 (1933), El compadre Mendoza (1933)
y Vámonos con Pancho Villa (1935), las cuales
constituyen una lectura crítica respecto de la
versión oficial de la Revolución Mexicana.15
Allá en el rancho grande (De Fuentes, 1936),

15
El historiador Jhon Mraz (2001) elabora un importante
estudio sobre la trilogía hecha por De Fuentes y la lectura
que elabora de la Revolución; Mraz señala justo esta rup-
tura con la historia oficialista que sostiene que la lucha
revolucionaria era básicamente la que se entabló entre los
revolucionarios contra los representantes del orden exis-
tente; la trilogía muestra las riñas entre propios revolu-
cionarios, además de ofrecer una imagen desmitificada de
Pancho Villa.

150
en su idílica pintura de la hacienda mexicana,
expresa una abierta añoranza por el orden pre-
vio a la repartición de la tierra impulsada por
Reforma Agraria. Una familia de tantas (Ale-
jandro Galindo, 1948) expone vicios e ideales
de la moral conservadora y castrante frente a
la modernización del país. Anillo de compromiso
(Gómez Muriel, 1951) contrapone la lógica de
la jerarquía y el influyentismo, propia de socie-
dades paternalistas como la mexicana, contra
los logros del trabajo duro y talentos indivi-
duales para la producción. Estos títulos, aun-
que esporádicos, constituyen respiros dentro
de la industria cinematográfica en pleno auge
de su época dorada; quizá sean también un
acicate que pincha con sutileza para que el dis-
positivo cinematográfico se aventure por nue-
vas veredas de sentido. Los olvidados no habría
podido ser siquiera pensable en una cinema-
tografía que no contara con momentos como
los citados, los cuales mostraban que un cine
distinto era posible.
Habría que reconocer, en este contexto,
que el film de Buñuel da un paso agigantado
respecto a la visión crítica y la profundización
de las situaciones humanas más preocupantes,
como lo son la miseria, el hambre y el olvido.
Los olvidados introduce un elemento clave en la

151
historia del cine en México pues no sólo seña-
la posturas discordantes con la laudatoria voz
ante la política nacional, nuestro film lleva las
cosas a un punto mucho más crítico al señalar
que el progreso al que pretende dirigirse el país
tiene el corazón putrefacto y se sostiene sobre
la ausencia de la dignidad humana.
No se trata de un sentimiento de añoranza
y de vuelta al pasado, el cual se cree que fue
siempre mejor, tal como lo vemos con las pe-
lículas de De Fuentes, Bustillo Oro y algunas
de Julio Bracho. La crítica de Buñuel llega más
profunda, se dirige a las entrañas mismas del
aparato nacional y su desarrollo cultural; el
film sobre la pobreza de México es la expresión
cinematográfica de un momento en el cual co-
menzaba a ser evidente que los logros de la
Revolución eran cuestionables y más bien po-
bres. Y al mostrar estas fallas no ya en el rumbo
de un pretendido progreso sino en el corazón
del mismo, nuestro film hace vibrar resonan-
cias universales que apuntan la tendencia de la
economía mundial hacia un progreso sosteni-
do sobre una desigualdad apabullante y con un
costo humano alto. En este sentido, Los olvi-
dados, a pesar de ser un film mexicano y sobre
México, es también una obra universal y con

152
injerencias que superan las fronteras políticas
e industriales.
Lo dicho hasta aquí muestra que nos en-
contramos ante una película de gran comple-
jidad, la cual se constituye como un punto de
fuga que concentra cada una de las vías anda-
das por el director, y resulta así el gran regreso
de Buñuel al mundo del cine; pero no sólo eso,
este film también se presenta como un punto
clave dentro de la cinematografía de un país
y con ello traza las líneas iníciales de un cine
posible. Y dado que se trata de una cinta parti-
cularmente densa, será la reflexión en su torno
la que cerrará este libro que intenta aproximar-
se a la riqueza de la etapa mexicana de Luis
Buñuel. Exploraremos aquí las concepciones
sobre el cine y, con ello, del pensamiento sobre
el mundo y la realidad que es posible observar
a partir de la experiencia de un cine tan carga-
do de sentido como el que ocupa este trabajo.

153
154
 El tejido acre del film: las grandes
ciudades modernas

Siempre me ha atraído la miseria

como tema de mis cintas. Y no para
refocilarse con crueldad, sino para
acercarme a ella con calor humano, con
comprensión. Claro que yo no puedo
remediarla desde una pantalla, pero
tampoco puedo atenuarla en sus rasgos,
porque mentiría. No sería yo sincero.
Yo no niego al hombre ni a sus valores
humanos, pero sí a la sociedad tal como
está organizada actualmente.
Luis Buñuel

Tras el triunfo comercial de EL GRAN CA-

lavera, la producción “premia” al director, por
lo que Oscar Dancigers le propone realizar
una película de corte personal que verse sobre

155
los niños pobres de las barriadas de la ciudad
de México. El director acepta y, siguiendo su
vocación de crítica social y conciencia incómo-
da, escribe un guion basado en el aspecto más
lastimoso de su país de adopción. En medio de
la atmósfera de transformaciones en la que se
encontraba México, Buñuel voltea su mirada
allá donde ese progreso no sólo no ha llegado
sino que, además, ni siquiera parecía ser tenido
en cuenta; por eso, piensa en una historia que
no se centra en los lugares que contempla la
empresa que el gobierno se ha propuesto aco-
meter, sino en la periferia que suele negarse
incluso en los mapas y en los niños sin ningu-
na esperanza que se encuentran allí, en la gran
capital moderna.
El guion de la película mezcla elementos
documentales y de ficción. La historia se cons-
truye tomando como referente fundamental
los datos que arrojó su investigación documen-
tada sobre la situación de los niños y jóvenes
de la periferia capitalina, durante la cual con-
sultó los archivos del Tribunal para Menores y
estudió doscientos fichas de casos de los niños
internos; también acudió con los psiquiatras de
esas instituciones y revisó detalladamente en la
prensa las noticias sobre las tragedias ocurridas
en los barrios pobres, fue así –por ejemplo–

156
que “encontró” el final de la película. Además,
su indagación incluye un rubro presencial, du-
rante dos meses hace viajes diarios a las barria-
das, recorre Nonoalco, la plaza Romita y una
ciudad perdida en Tacubaya; camina al azar
entre las calles y habla con los habitantes. Por
lo general, realiza estos pequeños viajes él solo,
pero en ocasiones lo acompañan Luis Alcoriza
y Edward Fitzgerald (quien será el escenógra-
fo del film). Durante estas salidas, Buñuel ha-
cía fotografías de donde salieron directamente
algunos de sus personajes, locaciones y atmós-
fera.16 El guion, finalmente, lo elaboró con la
colaboración de Juan Larrea, Luis Alcoriza y
Max Aub (el poeta no sale en los créditos por
cuestiones sindicales, según cuenta él mismo
en sus conversaciones con Buñuel); Pedro Ur-
dimalas hizo la adaptación de los diálogos a
los modismos mexicanos. De este modo, nos
encontramos ante un film con una base bien
concreta: una realidad de miseria y olvido con
la que se vuelve a topar nuestro director en su
nuevo país; realidad que es propia de una so-

16
Estas fotografías se dieron a conocer por primera vez en
1996, forman parte de una edición especial de la Funda-
ción Televisa a propósito de la película: Los olvidados, una
película de Luis Buñuel.

157
ciedad burguesa a la que siempre atendió con
ojo crítico. Los olvidados tiene grandes simili-
tudes con Las Hurdes no sólo por el aspecto
documental sino por rasgos estructurales, tal
como es el caso de las introducciones de am-
bos films.
El film mexicano cuenta con un prelu-
dio que deja ver la forma composicional que
hemos estado revisando. Las pieles de la cin-
ta se tejen con agilidad en esta introducción;
encontramos, además de hilos del material de
Las Hurdes, los colores propios de la cinema-
tografía nacional, el punto característico de su
crítica a la burguesía y la urdimbre que dispone
el discurso cultural y político del país. Se trata
de una secuencia que introduce abiertamente
el tema que abordará el film y que contextua-
liza el lugar en el que se ubica la historia; algo
similar a lo que tenemos en Las Hurdes. Ambas
cintas comienzan con el señalamiento de que
la miseria que está a punto de ser expuesta no
es privativa de zonas aisladas y rarísimas, sino
que se presenta con mayor regularidad de lo
que se podría asumir en un mundo donde la
burguesía va en aumento. Resaltan, de manera
particular, la presencia de dichas zonas de mi-
seria en las cercanías con lugares de alta cultura
o en plena modernización.

158
 Las Hurdes usa la estrategia retórica del
viaje de aventuras, comienza en Zaragoza para
desplazarse al país hurnado, al cual se llega tras
cruzar por lugares con costumbres exóticas y
andar largamente entre zonas montañosas. La
cinta sobre la pobreza mexicana, en cambio,
pone el acento sobre el sentido de cercanías
aciagas. No es necesario pasar por pueblos
desconocidos ni cruzar montañas para llegar a
donde anida la pobreza; basta con salir un poco
de las inmediaciones de la gran capital para to-
parnos de golpe con ella (ahora esas zonas son
parte del centro de la ciudad de México). El
acento está puesto en la presencia de una mi-
seria insostenible a lado del progreso industrial
y cultural.
El lector recordará este preludio, con planos
que capturan imágenes conocidas y turísticas
de grandes ciudades del mundo. Inicia con un
plano general de Manhattan, el río, unos bar-
cos pasando; la cámara se posa detrás de una
barda en un plano fijo. Se sobrepone un plano
que sube en contrapicado desde la base de la
Torre Eiffel hasta su punta. A lo que sigue un
paneo que muestra el Palacio de Westminis-
ter, capturando el Big Ben, gente caminando,
hasta detenerse en las construcciones del otro
lado del puente. La secuencia termina con un

159
ligero picado a unas calles del centro de la ciu-
dad de México. El contraste es llamativo, a di-
ferencia de las vistas típicas de las tres ciudades
anteriores, ésta propone un plano cualquiera,
deliberado, sin mayor interés en la arquitectura
o historia del lugar. La elección de estas vistas
guarda ya el sentido del film, el tratamiento vi-
sual de la ciudad de México es abiertamente
distinto, nada en este plano revela a una gran
ciudad, con lo que marca una diferencia entre
el caso de este país y el resto, contradiciendo
con ello lo que se enuncia en la narración en
voz en off de Ernesto Alonso, la cual dice lo
siguiente:
Las grandes ciudades modernas, Nueva York,
París, Londres, esconden tras sus magníficos
edificios hogares de miseria que albergan niños
mal nutridos, sin higiene, sin escuela, semillero
de futuros delincuentes. La sociedad trata de
corregir este mal pero el éxito de sus esfuerzos
es muy limitado, sólo en un futuro próximo
podrán ser reivindicados los derechos del niño
y del adolescente para que sean útiles a la so-
ciedad. México, la gran ciudad moderna, no es
la excepción a esta regla universal, por eso esta
película basada en hechos de la vida real no es
optimista y deja la solución del problema a las
fuerzas progresivas de la sociedad.

160
 Tal como el prólogo del documental espa-
ñol señalaba en un mapa los puntos en donde
se encontraban miserias semejantes a la que
azotaba a la región de Las Hurdes, también
el inicio de Los olvidados expone el hecho de
que la pobreza rodea no sólo a las capitales de
un país en crecimiento como México, sino que
abraza a otras grandes ciudades, símbolo de la
modernidad, como las señaladas al inicio de
la secuencia. Lo anterior tiene, al menos, dos
sentidos posibles; por un lado –de manera no
tan explícita en la cinta mexicana, pero sí en
el documental español– se halla una crítica al
tejido social y económico de occidente, el cual
se constituye en injusticia y desigualdad en la
que anida la paridad del progreso urbano con
la miseria más desoladora. El documental abre
con un mapa que señala lugares míseros como
la zona de las Hurdes, los cuales se encuen-
tran (además de en España) en Portugal, Italia,
Checoslovaquia, Hungría y la frontera de Sui-
za con Francia. Este mapa fue eliminado por
la censura francesa pues fue interpretado como
un claro dato de crítica a los países europeos.
El otro sentido referido está presente sólo
en el film mexicano y se trata de una delibera-
da intención de aligerar el tono cruento de la
historia que está por comenzar, una protección

161
para la censura que funciona como atenuante
que preludia un tratamiento más bien compla-
ciente del tema.17 Esto último es algo entera-
mente nuevo en el cine de Buñuel: conceder en
el código narrativo para después dar un giro a
la película que la direccione hacia dimensiones
de gran profundidad.
Pensemos en aquella agresión arrebatada a
la que asistíamos en Un perro andaluz, donde
justamente en el prólogo presentaba la secuen-
cia más acometida de su cinematografía, el ojo
cercenado por la navaja de afeitar despertaba al
espectador del aletargamiento que acompaña
al consumo de películas; en la ópera prima de
Buñuel tenemos, desde los primeros segundos,
un ataque directo y sin concesiones a la mirada
cómoda para el surgir de un ojo crítico y pene-
trante; literalmente, un forzar la mirada del es-
pectador para transformarla. En el caso de Los

17
Esta referencia a la censura está basada en las declara-
ciones del propio Buñuel en relación a la preocupación de
Oscar Dacingers por ella. El productor logró el permiso
para la realización del film, pero sabía que no podía ser
muy crítico pues podría tener repercusiones futuras. Así,
tanto el productor como el director estaban atentos a lo
que la censura podría eliminar. Por eso, no resulta aven-
turado pensar que el tono de la introducción cumple tam-
bién con esa precaución.

162
olvidados, en cambio, nos encontramos con una
estrategia distinta. La cinta no nos somete a
una introducción casi insostenible que advierta
un tono aciago que sombreará la historia que
está por comenzar; por el contrario, tenemos
todos los códigos usados por el grueso de los
films mexicanos. La referencia a la miseria que
rodea a las grandes ciudades del mundo como
París, Londres o Nueva York, no es descifrada
–al menos no en un primer momento– como
una crítica que se hace extensiva a niveles in-
ternacionales, dicha referencia tiene más bien
el tono de la disculpa.
México es vivido en aquellos momentos
como un país en pleno desarrollo, con un pro-
yecto que lucha contra la miseria que prota-
goniza muchos de los films; la retórica oficial
invirtió en expandir la creencia de que dicha
pobreza se erradicaría en el futuro cercano, de
tal modo que hablar de ella y señalar que no es
exclusiva del país azteca entra claramente en el
sentido del discurso generalizado en aquellos
momentos. La introducción de Los olvidados,
a pesar de tener algunos rasgos familiares con
Las Hurdes, en realidad se acerca más a los
preludios típicos de las películas mexicanas.
Dichos preludios comparten el sentido seña-
lado líneas arriba, reforzando el sentimiento

163
de esperanza en la mejora venidera. El cine,
así, reconocía que el país adolecía del gran mal
que es la miseria al tiempo que expresaba la
esperanza de que esa situación estuviera en
camino de cambio. Los cuadros de la pobreza
presentes en las cintas, por tanto, están prece-
didos por una advertencia que le deja claro al
espectador el carácter transitorio de la miseria.
Estas introducciones son un lugar común
en el cine mexicano de la Época de Oro. Ge-
neralmente encontramos el texto narrado con
una voz en off o sobrepuesto con letras legi-
bles sobre la imagen. La signatura de estos
discursos consiste en explicitar el sentido del
discurso oficial mostrando, por un lado, una
clara conciencia de la situación dolorosa del
país y, por el otro, la expresión de confianza
en los cambios sociales puestos en marcha.
Estas introducciones brindan un contexto de
la historia que preludian y suelen tener como
referente a la Revolución, señalándola como
momento clave en el cambio de rumbo del
país. Lo podemos ver en La rebelión de los col-
gados (Crevenna, 1954),18 la cinta se concentra

18
El film abre con una leyenda sobrepuesta a la imagen del
paisaje mexicano con la siguiente cita del libro de B. Tra-
ven, sobre el que se basa la cinta: “México es hoy una de las

164
en las injusticias del cacicazgo y la explotación
insostenible, lo cual justifica la rebelión de los
peones. Es una historia local que se desarro-
lla en el ambiente hacendado y que expone la
manera como surgieron los primeros levanta-
mientos por parte del pueblo, sugiriendo que
de esta manera da inicio el movimiento arma-
do revolucionario. En el tratamiento del tema,
encontramos dos cosas de relevancia: tenemos
un abordaje personalizado del sufrimiento de
los peones, en la medida en que se concentra
en las vejaciones sobre el protagonista, con un
énfasis en la candidez de su personalidad; tam-
bién, vemos que la introducción se apresura a
aclarar que el México de 1954 goza de una de
las democracias más sólidas gracias a movi-
mientos revolucionarios como el que se narra
en el film.

más grandes democracias modernas… pero hace menos

de medio siglo estaba dominado por una dictadura que
finalmente se volvió inaguantable. Ésta es la historia de
un pequeño pero típico aspecto de la vida entre los indios
mexicanos en el estado de Chiapas, allá por el año de 1910;
y ha sido filmada en la misma selva que fue testigo de estos
verídicos hechos.” (1 min. 31 seg. – 2 min.) Seguida de la
narración en voz en off que señala que se trata de la historia
del indio Cándido Castro, ofreciendo los pormenores de
su situación.

165
 Así, la presentación de imágenes crueles
hasta lo inadmisible se protege de ser una crí-
tica al gobierno contemporáneo al film y se
excusa de pensar las consecuencias después de
la Revolución. Es una película que entra en la
lista de títulos que tenían por objetivo ilustrar
al pueblo mexicano sobre su propia historia
y las transformaciones sociales del país. Este
film presenta la evolución de sus personajes
afectados por el entorno, las injusticias sufridas
provocan un cambio en la interioridad de sus
personajes, orillándolos a la rebelión. Es im-
portante observar que la Revolución es el pun-
to clave que señala la necesidad de un cambio,
el cine de oro mexicano no irá más allá en este
respecto pues no se propuso en sus títulos una
revisión crítica de los acontecimientos proce-
dentes de los cambios acontecidos después del
movimiento armado, en todo caso, encontra-
mos representaciones del rumbo del país con
el proyecto revolucionario oficial.
Río escondido (Fernández, 1949)19 es, qui-
zá, una de las obras más emblemáticas en este

19
Al inicio de la cinta encontramos el siguiente texto, so-
brepuesto al grabado de Leopoldo Méndez: “Esta historia
no se refiere precisamente al México de hoy ni ha sido
nuestra intención situarla dentro de él. Aspira a simbo-
lizar el drama de un pueblo que como todos los grandes

166
sentido. El film se centra en las misiones edu-
cativas que se llevaban a cabo por parte del
gobierno y que trataban de llevar la educación
a todos los rincones del país; de esta manera,
se narra la historia de una maestra que lleva
el alfabeto al pequeño pueblo del norte, Río
Escondido. Una vez más, encontramos la ad-
vertencia al inicio del film que sostiene que el
contexto no se sitúa en 1949 sino en el pasa-
do, cuando el país contaba aún con lugares de
cacicazgo (a pesar de ello, la cinta muestra al
presidente con referencias clarísimas a Miguel
Alemán y su sexenio que está comenzando),
encontramos también el tratamiento persona-
lizado de la situación del país, la personalidad
de la maestra protagonista se reduce básica-
mente a su patriotismo desbordado, el cual es
el motor del avance de la nación.
Río escondido es un caso prototípico del
tratamiento personalizado de un asunto so-
cial. El film recarga todo el peso de cambio y
progreso en el amor que los ciudadanos y ser-
vidores públicos sienten hacia él. El discurso
del presidente ostenta dicha postura, pues dice
ser un gran patriota y haber elegido con este

pueblos del mundo, ha surgido de un destino de sangre y

está en marcha hacia superiores y gloriosas realizaciones”.

167
criterio a los ejecutantes de su plan para llevar
el progreso a los rincones más escondidos del
país, tal como es el caso de la maestra, cuyo pa-
triotismo es el verdadero protagonista del film.
El mensaje que guarda la cinta parece sugerir
que basta amar al país y querer sacarlo adelante
para que las cosas funcionen. El discurso ofi-
cial opera de forma completamente coherente
en estos films, en relación a la aceptación de la
injusticia y la lucha por la mejora del lugar; es
claro que la cinta de Fernández se propone dar
cuenta del rumbo que está tomando el país tras
la Revolución sin señalar las limitaciones del
discurso oficial.
Estas dos cintas son representativas del
discurso post-revolucionario llevado al cine,
están en sintonía con el grueso de la produc-
ción cinematográfica encargada de abordar
este tema. Llama la atención, por su parte, el
hecho de que a un lado del reconocimiento de
los logros y las buenas intenciones de la Revo-
lución y su momento sucesivo no hay ningún
indicio de revisión crítica al rumbo que toma
el momento posterior. Esta ausencia hace sos-
pechar, más aún, que la intención pedagógica
del cine asume, en realidad, una función enaje-
nante que pretende hacer creer al público que
la política reinante está, en efecto, preocupada

168
y ocupada por aminorar la desigualdad social,
económica y cultural del país.
Aunque la Revolución Mexicana propició algu-
nos beneficios sociales y económicos a algunos
sectores de la sociedad mexicana, hacia 1947 la
promesa revolucionaria de llevar a cabo cambios
sociales que beneficiaran a todos los mexicanos
se olvidó en aras del desarrollo económico aca-
parado por las élites. Películas como Río Es-
condido fueron intentos narrativos para hacer
creer a los marginados que la Revolución aún se
preocupa por las necesidades de los pobres, los
oprimidos, los analfabetas y las mujeres (Hers-
chfield, 2001: 136).
En relación directamente con la pobreza,
en específico con aquella que está presente en
las inmediaciones de la capital mexicana, en-
contramos también un discurso consonante
con el oficial. Lo podemos ver en films como
Vagabunda (Morayta, 1950) cinta que tiene
una introducción muy cercana a la de Los ol-
vidados. También se trata de una historia que
se desarrolla en las barriadas que rodean a la
Ciudad de México. Usa locaciones reales –par-
ticularmente el barrio de Nonoalco, su puente
y las vías del tren– y abre con una secuencia de
imágenes de la ciudad de México, intercalando
planos del centro y de las barriadas (algunos de

169
estos planos son realmente interesantes). Esta
secuencia de imágenes está acompañada por
un texto leído en voz en off, que tiene similitu-
des importantes con el texto de Los olvidados.
En todas las grandes capitales del mundo, los
contrastes se producen con una viveza y fuer-
za sorprendentes. Junto al bienestar, van casi de
la mano la más absoluta pobreza, la desdicha
y la lucha por la vida en su forma más cruel y
descarnada. En la ciudad de México hay una
barriada que todos denominan Zona Roja que
es la más pobre, miserable y mezquina de to-
das. Inimaginable hacinamiento de covachas y
tugurios, donde habitan seres que miran con
indiferencia cómo se consume la vida, agobia-
dos por un problema que ocupa totalmente sus
mentes: tener qué comer. Las vías del ferrocarril
separan la barriada del resto de la ciudad, cum-
pliendo la misión que el destino al parecer les ha
confiado: delimitar las zonas, separar las clases,
servir de muralla para apartar las almas de los
hombres unas de otras, cuando en el fondo son
absolutamente iguales y ambas obras de Dios.
Por sobre la barriada se extiende el puente de
Nonoalco, extraña estructura llena de símbolos
y de promesas que como arcoíris de esperanza y
de libertad domina todo. Por la parte superior
corren los automóviles insultantemente brillan-
tes, de silenciosos muelles. Por debajo cruzan,
arrastrando los pies, los desheredados que ni

170
 siquiera se cuidan de la lluvia de polvo que les
envían los de arriba. Aquí, como en todas las
partes del mundo, chocan los buenos y los ma-
los, los generosos con los mezquinos y los ma-
liciosos con los inocentes, siendo la trama que
forman sus encontrados sentimientos la base de
esta historia que quiere penetrar en las almas de
estos hombres que ahora vamos a conocer.
El inicio del mismo texto, deja claro que la
pobreza no sólo rodea a la ciudad de México
sino que es algo propio de las grandes capitales
del mundo, como si se tratara casi de un orden
natural el hecho de que a un lado del lujo se
encuentre la miseria. La introducción del film
de Morayta, sin embargo, sí contiene un juicio
moral claro: ubica a los pobres abiertamente
con la bondad e inocencia, y a los ricos con
sentimientos de indiferencia. Estas dos clases
de personas están divididas por el puente de
Nonoalco, que será el gran símbolo del film.
Esta cinta se encuentra más cerca de un sentido
crítico al presentar la pobreza extrema en plena
capital mexicana; sin embargo, renuncia abier-
tamente a señalar al proyecto nacional como
fuente del problema y resuelve su tratamiento
al proponer al alma envilecida de personajes
particulares como responsables de la situación
lamentable. Tenemos aquí un ejemplo claro

171
del tratamiento de los personajes a partir de
estereotipos que se mantienen inamovibles en
su maldad o bondad sin ser afectados por el
entorno. Basta con que la protagonista decida
por fin salir del barrio pobre y cruzar el puente
de Nonoalco para que su miseria personal (la
verdadera protagonista del film) termine.
Los films aquí referidos tienen en común
con Los olvidados la presentación de la pobre-
za que aqueja al país en algún momento de su
historia. Las introducciones de La rebelión de
los colgados y Río escondido tienen claramente el
tono de la disculpa a un lado de la esperanza,
no así Vagabunda cuya introducción sí se em-
plaza en un sentido más frontal de demanda
y reclamo. Es interesante observar estos dos
tonos en los films mexicanos contemporáneos
a la película de Buñuel, pues encontramos que
la relación entre los preludios y el tratamiento
del tema es crucial. En las dos primeras cintas,
vemos que la presentación de los cuadros de
miseria queda libre de un sentido de demanda
dado que se colocan en una situación pretendi-
damente transitoria, en Vagabunda tenemos un
tratamiento que renuncia a hacer una crítica
o siquiera una mención a la política reinante.
Una primera lectura de la introducción del
film de Buñuel nos lleva a colocarlo natural-

172
mente a lado de las cintas señaladas pues, en
efecto, comparte elementos fundamentales en
relación a la composición. Tal es el caso del
tono acorde con el discurso oficial, el cual tam-
bién lo separa de la introducción de Las Hurdes
y su abierta crítica a los países europeos. La
introducción de Los olvidados aparentemente
asume el tono de la justificación en el seña-
lamiento de las otras capitales rodeadas por la
miseria.
En este sentido, se ajusta al uso típico del
cine mexicano y sus preludios. Se trata de un
discurso, no obstante, que encuentra en el cine
un eco y que proviene de la política del país.
No es coincidencia que estas introducciones,
particularmente la referencia a la pobreza y
su presencia en todas las grandes ciudades del
mundo, sostengan una sincronía con el discur-
so oficial. Acevedo (2003) propone una com-
paración sugerente entre el texto de Los olvida-
dos y el discurso sostenido por Miguel Alemán
al inaugurar su gobierno:
Honorable Congreso de la Unión:
Al iniciarse este nuevo período de gobierno
en el que asumo las responsabilidades del Po-
der Ejecutivo por voluntad del pueblo, debemos
meditar sobre las circunstancias que rodean la

173
 vida del país, en relación a los otros pueblos del
mundo.
Todas las naciones, aún las más podero-
sas, las de instituciones más arraigadas, sufren
profundos sacudimientos en su estructura eco-
nómica y política; así como en las condiciones
sociales, morales y espirituales de sus pueblos.
No puede, por consiguiente, sustraerse
nuestro país a las consecuencias que en el orden
moral como en el material tienen que resolver
todas las nociones (Alemán, 1946).
El discurso oficial, pronunciado por el
presidente al inaugurar su sexenio, es repe-
tido una y otra vez en las pantallas cinema-
tográficas, y con ello se promueven varias de
las ideas presentes en las introducciones que
hemos señalado. La primera oración sostenida
por el presidente enfatiza el hecho de haber
sido elegido por la voluntad del pueblo, con
esto adelanta el logro democrático del país, tal
como La rebelión de los colgados parece celebrar
en su introducción. El hecho de que el discurso
oficial comience con esta referencia deja cla-
ra la importancia que tiene su presencia en el
imaginario del país, recordemos que una de
las ideas revolucionarias era la lucha contra la
centralización del poder; el partido oficial, que
se pensaba a sí mismo como el heredero revo-

174
lucionario, necesitaba dejar claro que su pre-
sencia en el poder estaba justificada de manera
democrática.
Una vez que México se piensa a sí mismo
como un país democrático, se ubica a lado de
las grandes naciones del mundo, por ello la
referencia a dichos países es fundamental. Sin
embargo, por más pretensiones de moderniza-
ción nacional, la miseria del país salta a la vista
del ojo más distraído; las carencias, la pobreza
son realidades dolorosas e imposibles de opa-
car. Son la cara más expuesta y el mal propio
de nuestra tierra, lo que movió a la revolución
armada, y lo que se pretendía combatir en el
proceso post-revolucionario sin logros claros y
que, por desgracia, sigue siendo hoy, a más de
un siglo de iniciada la Revolución, la realidad
cruenta de este país. Así lo veía Alfonso Reyes
en 1944:
La apariencia nunca es desdeñable. Hasta
cuando engaña da un indicio. Ya para aceptarla
o ya para rectificarla, en ella se funda el cono-
cimiento. Dejarse guiar por los ojos no es un
mal método, a condición de andar sobre aviso.
A primera vista, lo que más resalta e impresiona
es la pobreza general de los mexicanos. Acaso
sea nuestro mal por excelencia. ¡Si fuera dable,
como con un salero en la sopa, esparcir dinero

175
 por el territorio! ¡Y si esto bastara para endere-
zar la economía nacional! (1944: 199).
Es imposible, así, omitir la pobreza de
cualquier discurso sobre México, de tal mane-
ra que hubo que buscar mencionarla con un
tono aceptable y que no dejara en mal lugar
a la política heredera de la Revolución. Así, la
estrategia fue tratarla como un mal que no le
pertenece sólo a México, voltear la mirada de
la población a otras latitudes que también pa-
decen este mal, con lo que se pretendió aligerar
el enorme peso de contener tanta miseria en el
país. La pobreza, pues, está presente en Méxi-
co porque es parte del orden mundial; también
existe en París, en Londres y en Nueva York, y
como la ciudad de México sólo se suma a esta
lista, la mención basta para no dar pormenores
de las singularidades de la misma.
El manejo retórico de la pobreza en el pro-
nunciamiento oficial (y sus ecos cinematográ-
ficos) se coloreó de un doble sentido positivo:
el sensible al dolor que conlleva, y el consciente
de la situación, conciencia que es el motor del
cambio. Este doble sentido se impuso a la ne-
cesidad real que urgía de revisar los resultados
de la Revolución, y se subsanó con la idea de
que hablar de la miseria es signo de alta cons-

176
ciencia y preocupación, no ya de señalamiento
de las fallas del rumbo que toma la política rei-
nante. El efecto retórico que esto tiene es posi-
cionar al país a un lado de las grandes naciones,
con lo que deja en el pasado a aquella nación
inundada por la pobreza y gobernada por la in-
justicia que fue el México antes de la Revolu-
ción. Después de ella, el país se pretende como
una de las democracias más avanzadas y con
un proyecto económico y cultural importante.
Este discurso encontró un eco sonoro y pene-
trante en la industria cinematográfica.
Los olvidados, de esta manera, se une con
gran naturalidad a este discurso reinante en
el país. Es claro que nuestro director conoce
el sentido de estos discursos con una profun-
didad tal que puede ver también el grado del
engaño que opera allí, dicho engaño lo expresa
con contundencia en el tratamiento profundo
de su cinta sobre la miseria humana.

177
178
 El olvido, diagnóstico de la cultura

Durante la realización del film, Buñuel le

escribe una carta a Rubia Barcia en la que le
comenta el proyecto de una película en la que
romperá con todas las concesiones hacia el pú-
blico. Film realista con una dosis de despliegue
interior en el cual se podrá adentrar a las entra-
ñas de la miseria. Deliberadamente en contra
de la fotogenia del paraje mexicano y con la
cual esperaba lograr que el cine hiciera brillar
una dosis de poesía feroz.
El día 6 de febrero comienzo Los olvidados que,
si me sale bien, espero sea algo excepcional en la
actual producción internacional. Es dura, fuerte,
sin la más mínima concesión al público. Rea-
lista, pero con una línea oculta de poesía feroz
y a ratos erótica. Las estrellas son gente que he
tomado entre el lumpenproletariat mexicano, en
su mayoría adolescentes. Los fondos, los más

179
 feos del mundo. Y todo el film basado en epi-
sodios sacados de procesos y expedientes de la
Clínica de Conducta. Conozco a muchos de los
personajes reales. En resumen le diré que este
film es como una mezcla –pero de elementos
evolucionados a través de estos quince años– de
Terre sans pain y de L’Âge d’Or. Lleva a Figue-
roa como camerman y, por fin, podrá hacer fotos
antiartísticas e indignas de ningún premio de
los Salones de Otoño internacionales (Herrera,
2015: 90).
Vale la pena resaltar tres cosas que Buñuel
describe en esta carta: los fondos, la ausencia
de estrellas y la hostilidad hacia el público. Es
significativo que entre el equipo de realización
se encuentre el talentoso y multigalardonado
Gabriel Figueroa, pues su trabajo es decisivo
en la consagración del cine nacional y es un
clarísimo exponente de la herencia estética de
Eisenstein. La fotografía de Figueroa asume
brillantemente el paisaje cargado de nubes, el
horizonte con punzantes magueyes y la belleza
del rostro, con estrellas como Dolores del Río
o Pedro Armendáriz. En Los olvidados, vemos
el tratamiento de una luz distinta, con una
gama de grises y perlas en la obscuridad pene-
trante; el paisaje más feo del mundo compone
un espacio atiborrado y desolado. Conocemos

180
en esta película la capacidad fotográfica de Fi-
gueroa, su talento aquí resalta con gran fuerza
demostrando que no es posible encasillarlo en
la belleza formalista. La imagen se transforma
en la medida en que la cámara se dirige a otras
realidades que también forman parte del país
de los bellos parajes. Éste es un aspecto que
claramente elige otra vía de expresión, igno-
rando de un tajo la estética afianzada y exitosa
del cine nacional.
Otro rasgo que vale resaltar es la ausencia
de grandes actores en la película. Salvo Stella
Inda, Miguel Inclán y Alma Delia Fuentes, el
resto del reparto está a cargo de auténticos ni-
ños de la calle o personas de los barrios retra-
tados. Ninguna gran estrella cabe en estas ca-
lles destartaladas, llenas de suciedad y crimen.
Buñuel no busca una identificación del público
con lo que acontece en la pantalla, sino que lo
pone de frente con una realidad a la que le ha
volteado la cara, ambientes de pobreza extre-
ma que incomodan el confort de la naciente
burguesía mexicana, rostros sucios, azorados y
hambrientos que nada tienen en común con
las estrellas de cine y que, sin embargo, viven
en un México olvidado.
Buñuel escribe –en la carta citada líneas
arriba– que su película no guarda la menor

181
concesión con el público. En realidad, se trata
de un ataque deliberado al espectador con el
mismo ímpetu con que dos décadas atrás sec-
cionaba un ojo con una navaja de afeitar, en
aquella tremenda secuencia que da inicio a su
obra cinematográfica. Con Los olvidados, nos
pone de frente con una realidad indignante y
lanza una crítica que excede los parámetros del
cine nacional para alcanzar las líneas sociales,
políticas e históricas que lo sostienen. 1950
forma parte del sexenio de Miguel Alemán y,
por tanto, de una época de aparente auge. Es
el presidente de las grandes ciudades, de la in-
dustrialización del país, de la obra pública y el
turismo. Una miopía generalizada hacía creer
que se había alcanzado el progreso social por
elementos como el voto otorgado a la mujer
y la construcción de las primeras instalaciones
de la Universidad Nacional Autónoma de Mé-
xico. Pero este discurso de progreso olvidaba
todo un sector sumido en la más terrible mi-
seria.
La crítica que emprende Buñuel con Los
olvidados se dirige claramente a este tenor na-
cional. No elige la miseria del campo o de la
sierra, sino justamente de los cinturones de po-
breza que rodean a la gran ciudad. El descam-
pado que aparece de fondo cuando la palomilla

182
golpea al ciego Don Carmelo y cuando Jaibo
mata a palos a Julián es la estructura del Hos-
pital del Seguro Social, referencia crítica al op-
timismo tecnocrático de Alemán. Esta diatriba
buñueliana se enfila contra el sexenio en turno
tanto como a la tendencia política del país que
traiciona los ideales de la Constitución posre-
volucionaria.
Se ha querido ver en el dúo del ciego y Ojitos
un símbolo de la colisión de los ideales de la
Constitución mexicana de 1917 con los nuevos
y oscilantes tiempos de modernidad urbana, al
representar en el ciego la persistencia de la dic-
tadura de Porfirio Díaz anterior a la Revolución,
y en Ojitos el estamento campesino abandona-
do y traicionado por ésta (Sánchez Vida, 2004:
28).
De esta manera, Buñuel usa la expresión
cinematográfica no con la ilusión de aquellos
años de Las Hurdes, documental en el que late
la esperanza de acabar con el fascismo. Dos
décadas después, este espíritu esperanzador
parece haber quedado atrás. Convierte a la
sala de proyección en el lugar donde se ataca al
público con personajes, lugares e historias que
señalan una realidad oprimida que se sostiene
sobre los mismos principios que la del progre-
so de la gran ciudad. Los olvidados explora la

183
vida psíquica a través de los sueños y agonías,
donde la miseria muestra su rostro más ínti-
mo. Y es en el cine, una industria que seguía el
influjo discursivo del progreso, donde se alza
una voz que recuerda a aquella parte olvidada
que vive con el ombligo pegado al espinazo, en
una miseria tan onda que llega hasta el sueño
y pareciera tener un carácter trágico de muerte
y reproducción.
La máscara bella del cine mexicano se
acababa de romper. Buñuel da expresamente
la espalda al paraje bello y voltea la cámara a
la miseria de la ciudad. Estamos ante un film
realista que muestra la miseria con todos sus
tintes; pero más allá de dicho realismo hay un
toque de fantasía que se ve representado en los
sueños, el deseo, el delirio y la parte tenebrosa
de la vida que toma un lugar importante en el
film. Se mueve así en dos terrenos: el realis-
ta (naturalista) y el fantástico –que podemos
identificar con lo inconsciente–. Dicha con-
junción hace que la película revele los aspectos
obscuros de la condición humana en el terreno
cotidiano, palpable, de la vida que se desarrolla
en la pobreza.
El contraste con el grueso de la produc-
ción nacional es evidente. El drama familiar se
concentraba en historias de incontables sacri-

184
ficios, de amores imposibles, etc. El tema de
la pobreza era expresado con el toque pícaro
de los personajes, la alegría de los mismos y
su capacidad para salir adelante en las adver-
sidades. En ambos casos (el drama familiar y
la pobreza), se ofrecía una mirada conmovedo-
ra dada la nobleza que traslucía en el alma de
sus personajes. Nunca se vio atacada la figura
materna, nunca la degradación de la existencia
humana por el hambre ni el terrible desenlace
en que el cadáver de un niño es arrojado a la
basura.
Los olvidados representa una realidad incó-
moda que era preferible no ver. En ella, asis-
timos a una desmitificación del imaginario
social en que el hombre, el mexicano, tiene
valores firmes que se sostienen en la bondad y
fraternidad a prueba de todo. Buñuel quita la
máscara bella de la pobreza, sus personajes no
son seres humildes simpáticamente vestidos,
cantores alegres que sufren por las injusticias y
abusos de los otros (los ricos) y se sobreponen
a ello, tal como nos los presentan títulos po-
pularísimos como la trilogía de Ismael Rodrí-
guez, Nosotros los pobres (1947), Ustedes los ricos
(1948) y Pepe el toro (1952). No, el pobre en
Buñuel no canta, atraca; no es fraternal, mata
a traición; la madre no protege a su hijo, lo de-

185
lata y entrega a la policía. Pero tampoco cae en
el extremo de presentarlos como malos. El film
revela la interioridad del personaje mostrando
su sufrimiento sin patetismos. Conocemos la
complejidad de Marta, quien declaró no amar
a su hijo por ser resultado de una violación; sin
embargo, busca a Pedro hacia el final del film,
preocupada al darse cuenta de que el niño ha
desaparecido; la última vez que lo vio fue en la
Comisaría, donde se despide con un beso de
cariño contenido. En el sueño de Pedro asis-
timos a sus deseos profundos, a su hambre, en
el amplio sentido del término. En la agonía de
Jaibo comprendemos las últimas palabras que
su conciencia recrea, las de su madre que se
compadece:
Jaibo: [Susurrando] Ora sí te pegaron, Jaibo. Te
dieron un plomazo en la mera frente.
Pedro: ¡Cuidado, Jaibo! El perro sarnoso,
míralo, ahí viene.
Jaibo: ¡No! ¡No! Ya caigo en el agujero ne-
gro… Estoy solo, solo…
Madre: [Con voz de Marta] Como siempre
mi hijito, como siempre… Ahora duérmase y
no piense. Duérmase mi hijito, duérmase (Los
olvidados, 1 hr. 19 min.)
La historia se desarrolla en la conjunción
de realismo y fantasía. En las imágenes crudas

186
de este universo olvidado se revela el bajo fon-
do de la humanidad. Octavio Paz señala cómo
el film es algo más que realista, en él la realidad
se muestra de tal manera atroz que resulta per-
turbadora “la realidad es insoportable; y por eso,
porque no la soporta, el hombre mata y muere,
ama y crea” (Paz, 2008: 223).
Este carácter también ha sido señalado
por Evans, quien enfatiza la puesta buñuelia-
na de poner en un mismo plano a la realidad
y la fantasía, que da como resultado la narra-
ción subversiva de su cine crítico y revelador.
Giles Deleuze, en su importante estudio sobre
el cine, define una imagen cinematográfica es-
pecífica que reúne tanto la presentación de un
entorno concreto (al que denomina medio deri-
vado) como el desvelamiento de las profundi-
dades de la existencia: la imagen-pulsión, cuyo
principal exponente es Luis Buñuel, a lado de
Stroheim.
El naturalismo de esta imagen se distin-
gue por hacer del entorno identificable el
medio derivado, un medium que contiene un
mundo primigenio, originario, en el que late la
sospecha de lo terrible y caótico que sostiene
lo aparente. La imagen-pulsión atestigua el
fundamento sombrío de la realidad. “Por eso
los autores naturalistas merecen el nombre

187
nietzscheano de «médicos de la civilización».
Ellos hacen el diagnóstico de la civilización”
(Deleuze, 2008: 181). Y la manera como se
logra hacer el diagnóstico es mediante un ojo
malicioso que observa el entorno, la cultura.
Buñuel, con su renuncia a la belleza del paraje
mexicano, su rechazo a la imagen pintoresca de
los niños pobres, su naturaleza subversiva, da la
espalda a la tendencia de nutrir el imaginario
social y lo deconstruye. Por eso muestra el lado
atroz de esa realidad. La malicia del director
aragonés es evidente, en Los olvidados echa
abajo el imaginario social de la nobleza del
alma humana que el cine nacional pregonaba
con su aspiración de retrato fiel de la realidad.
Buñuel, como médico, ve el subsuelo enfermo
que también forma parte del hombre. Así, se
asemeja al destructor de ídolos e introduce en
el cine nacional esta cinta en la que el ima-
ginario explota. Llevando a cabo la tarea del
médico (o psicólogo) de la cultura.
Hay más ídolos que realidades en el mundo:
éste es mi «mal de ojo» para este mundo, éste
es también mi «mal de oído»… Hacer aquí al-
guna vez preguntas con el martillo y oír acaso,
como repuesta, aquel famoso sonido a hueco
que habla de entrañas llenas de aire –qué deli-
cia par quien tiene todavía orejas por detrás de

188
 las orejas–, para mí, viejo psicólogo y cazador
de ratas, ante el cual tiene que dejar oír su sonido
cabalmente aquello que querría permanecer en
silencio… (Nietzsche, 2004: 32).
El silencio del cine nacional por la mise-
ria humana se rompe con Los olvidados, Bu-
ñuel nos muestra las pulsiones que mueven
las acciones de sus personajes. En la narración
subversiva atestigua la decadencia que rige
también al hombre en una sociedad que pre-
tende el progreso; y la manera como lo hace es
volteando la cámara a los barrios pobres para
mostrar ese fondo que los sostiene.
Lo que da tanta fuerza a su descripción es su
manera de referir sus rasgos a un mundo origi-
nario que ruge en el fondo de todos los medios,
que se continúan bajo ellos. Este mundo no
existe con independencia de los medios deter-
minados, sino que, inversamente, los hace exis-
tir con caracteres y rasgos que vienen de más
arriba, o más bien de un fondo más terrible aún
(Deleuze, 2008: 182).
El medio derivado en Los olvidados: las
calles, la casa de Pedro, el gallinero, en una
palabra, el barrio pobre, es el estado palpable
sostenido por ese fondo terrible. Es el mudo
que deriva de lo atroz que brama y se mani-
fiesta en él. La miseria se extiende más allá de

189
su aspecto económico y rebasa el estado de “lo
mexicano”. Al inicio del film escuchamos la
voz en off que advierte el azar de la historia:
se desarrolla en México, pero esto puede pa-
sar en todo cinturón de pobreza de cualquier
gran urbe. La realidad insoportable de la que
habla Paz no es sólo la que sufre el país sino la
humanidad. Los olvidados extiende su diagnós-
tico más allá de fronteras políticas y habla de
la miseria del hombre: muestra en este medio
derivado el bajo fondo del que brotan sus ac-
ciones, sus pulsiones.
Los personajes son como animales: el hombre
de salón, un pájaro de presa; el amante, un ma-
cho cabrío; el pobre, una hiena. No es que ten-
gan esa forma o ese comportamiento, sino que
sus actos son previos a toda diferenciación entre
el hombre y el animal. Son animales humanos
(Deleuze, 2008: 180).
Las pulsiones de los personajes de Los ol-
vidados son evidentes. En la crueldad de Jaibo
se deja ver la insensibilidad que no es resultado
sólo de la carencia económica, va más allá de la
denuncia social para desvelar el lado más obs-
curo del hombre. En el odio de Marta hacia
Pedro se revela la negación, el aspecto más ne-
gro de la frustración de una madre que afirma
su feminidad como hembra sexual.

190
 Es este el sentido en el cual es posible ver a
Buñuel como un médico de la cultura, pues en
Los olvidados late el mundo originario que se
manifiesta en las pulsiones de sus personajes,
en el medio derivado que es su vida cotidiana.
Siguiendo a Nietzsche, el médico tiene la fun-
ción de observar y desvelar los impulsos des-
tructivos de la sociedad. La enfermedad tiene
que ver con la negación de la vida convirtien-
do a los instintos del hombre en demoledores
de la fuerza vital. Por esta razón, la crítica de
Nietzsche se dirige a las instituciones que son
portadoras de los valores destructivos. Por eso
se enfrenta a la institución religiosa (cristiana)
para mostrar el nihilismo que promueve en
sus ideales, los instintos negadores de la vida
que subyacen en las virtudes cristianas. El pro-
ceso mediante el cual el médico desarrolla su
reflexión requiere una actitud deconstructora,
una mirada que desentraña el sustento.
Para Nietzsche, el filósofo está esencialmente en
desacuerdo con su hoy, por eso, si una función
tiene el filósofo es la de ser la conciencia malva-
da de su tiempo, realizándose en la reflexión del
caso más representativo (Maldonado, 2004: 17).
Buñuel, como portador de esta “conciencia
malvada”, desarrolla en su film el diagnóstico

191
de la enfermedad: todo aquí es destrucción y
olvido. Al dar la espalda a la afirmación de los
valores del cine nacional, Buñuel da la cara a
aquello que había olvidado, en donde la vida es
negada, destruida. Es la enfermedad antivital,
en el sentido nietzscheano, la que se muestra
aquí con una fuerza arrolladora. A la manera
de Nietzsche en su desvelamiento de lo anti-
vital de la sociedad cristiana, Buñuel revela el
principio que rige la miseria humana repre-
sentada en la historia de los niños pobres. La
muerte es la única salida para los personajes de
Los olvidados y la voluntad de salir adelante no
es suficiente. Cuando Pedro quiere reformar-
se para ganar el cariño de su madre, expresa
la imposibilidad de una solución: “Mamá, yo
quiero ser bueno, pero no sé cómo”. No lo sabe
porque no es posible. La narración se desarro-
lla con la frialdad de un problema matemático
en el cual todo es consecuencia necesaria. A la
manera de la novela filosófica del Marqués de
Sade, Los olvidados es la expresión de la obscu-
ridad y crueldad humanas, de los instintos, las
pulsiones demoledoras de la vida.
Buñuel hace el diagnóstico, no ofrece solu-
ciones; no estamos ante una película propositi-
va sino ante un desenmascaramiento de la mi-
seria humana. El acierto del título es altamente

192
sugerente. El olvido no es un desconocimiento,
es preferir voltear la mirada de algo que se sabe
existente. Pero, por otro lado, el olvido den-
tro de la narración aparece como la constante
que asegura el estado de cosas: los atracos de
la pandilla, el dolor de los personajes, los de-
seos, todo ello al no resolverse se pierde en el
olvido y –como Deleuze sostiene– esto es lo
que asegura que se vuelva a repetir como en
un eterno retorno. Mueren Jaibo y Pedro, pero
estas figuras se repiten vertiginosamente, los
barrios pobres están llenos de niños olvidados;
en Meche vemos a una futura Marta, expues-
ta a la violación y la maternidad frustrante. El
vacío que deja la experiencia del film en el es-
pectador responde a la falta de respuestas, de
soluciones posibles. Imposibilidad que se ex-
presa terrible en la apasionada frase del ciego:
“¡Ojalá los mataran a todos antes de nacer!” El
deseo de la destrucción previo a la existencia.
La negación de la vida rige la subsistencia
de los niños pobres, y con ello, de la humani-
dad en miseria. Ésta, claro está, no es carencia
económica, es la falta de visión en la propia
vida, es la imposibilidad de afirmarla, lo inso-
portable de ella (tal como Paz señala). Y el que
sea tan penosa lleva a la destrucción de la mis-
ma, o bien porque es penosa no hay más que

193
demolerla. Las acciones de los personajes están
encerradas en esta fórmula de destrucción.
Luis Buñuel, médico de la cultura, nos
muestra el sostén de la pobreza en los niños,
símbolo de la esperanza y futuro de una na-
ción, de la sociedad. Habría que ver Los olvi-
dados como un diagnóstico que dice: la miseria
es negación de la vida. No hay más, no una
solución pues el artista no promueve remedios
o paliativos sino que desvela, señala y expresa.
Así, la aspiración del cine como expresión poé-
tica de lo atroz se cristaliza en este documento
clave para la comprensión profunda de nuestro
país y nuestro tiempo.

194
 Anexo I. Filmografía completa de Luis
Buñuel por etapas

Primera etapa surrealista:

Un chien andalou (Un perro andaluz). 1929.
Ficción. Producción Independiente. Fran-
cia. 17 min.
L’âge d’or (La edad de oro). 1930. Ficción. Pro-
ducción Independiente. Francia. 63 min.
Las Hurdes. 1931. Ficción-documental. Pro-
ducción Independiente. España. 30 min.

Etapa con Filmófono:

Don Quintín el amargo (firmada por Luis Mar-
quina). 1935. Comedia. Filmófono S. A.
España. 88 min.

195
La hija de Juan Simón (firmada por José Luis
Sáenz de Hereida). 1935. Drama. Filmó-
fono S. A. España. 87 min.
Quién me quiere a mí (firmada por José Luis
Sáenz de Heredia). 1936. Drama. Filmó-
fono S. A.

Etapa mexicana:
Gran casino. 1947. Drama. Películas Anáhuac.
México. 101 min.
El gran calavera. 1949. Comedia. Ultramar
Films. México. 92 min.
Los olvidados. 1950. Drama. Ultramar Films.
México. 88 min.
Susana, carne y demonio. 1950. Drama. Inter-
nacional Cinematografía. México. 82 min.
La hija del engaño. 1951. Drama. México. Ul-
tramar Films. México. 78 min.
Subida al cielo. 1951. Comedia. Road Movie.
Producciones Isla. México. 74 min.
Una mujer sin amor. 1952. Drama. Internacio-
nal Cinematográfica. México. 82 min.
El bruto. 1952. Drama. Internacional Cinema-
tográfica. México. 81 min.

196
Él. 1953. Drama. Nacional Films. México. 92
min.
Abismos de pasión. 1953. Drama. Producciones
Tepeyac. México. 91 min.
La ilusión viaja en tranvía. 1954. Comedia,
drama. Clasa Films Mundiales. México. 90
min.
Ensayo de un crimen. 1955. Drama, comedia
negra. Alianza Cinematográfica. México.
91 min.
El río y la muerte. 1955. Drama. Clasa Films
Mundiales. México. 91 min.
Nazarín. 1959. Drama, religión. Producciones
Barbachano. México. 92 min.
El ángel exterminador. 1962. Drama, surrea-
lismo. UNICINI/Films 59/Producciones
Alatriste. México. 90 min.
Simón del desierto. 1965. Drama, religión. Pro-
ducciones Alatriste. México. 40 min.

Co- producciones con México:

Robinson Crusoe. Realizada en 1952 y regis-
trada en 1954. Drama. Ultramar Films/
Olmec. México-Estados Unidos. 89 min.

197
La fièvre monte à El Pao (Los ambiciosos). 1959.
Drama, sátira. Le grupo des quatre. Fran-
cia-México. 100 min.
The young one (La joven). 1960. Drama sureño,
racismo. Producciones Olmeca. México-
Estados Unidos. 91 min.
Viridiana. 1961. Drama, religión. Films 59/
UNINCI. Producciones Alatriste. España-
México. 90 min.

Última etapa:
Cela s’appelle l’aurore (Así es la aurora). 1956.
Drama. Films Arcea. Francia. 102 min.
Le journal d’une femme de chambre. (Diario de
una camarera). 1964. Drama. Speva/Fil-
malliance/Filmsonor/Dear Film. Francia-
Italia. 97 min.
Belle de jour (Bella de día). 1967. Drama. Paris
Production/Robert et Raymond Hakim/
Five Film. Francia. 100 min.
La voie lactée (La vía láctea). 1969. Comedia,
religión, surrealismo. Greenwich Film Pro-
duction/Paris-Fraia Film. Francia. 98 min.
Tristana. 1970. Drama. Época Films/Talia
Films. España. 98 min.

198
Le charme discret de la bourgeoisie (El discreto
encanto de la burguesía). 1972. Comedia,
drama, surrealismo. Greenwich Film Pro-
ductions/Jet Films/Dean Film. Francia.
100 min.
Le fantôme de la liberté (El fantasma de la li-
bertad). 1974. Surrealismo. Euro Interna-
cional Film/Greenwich Film Productions.
Francia. 104 min.
Cet obscur objet du désir (Ese oscuro objeto del
deseo). 1977. Drama. Les Films Galaxia/
Incine/Greenwich Film Productions. 103
min. 78

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Cinematografía Atlántida. México. 111
min.
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Galindo Hermanos. México. 82 min.

209
 Sobre la autora

Liliana García Rodríguez es doctora en filo-

sofía por la Universidad Nacional Autónoma
de México. Profesora del Departamento de
filosofía de la Universidad de Guanajuato.
Sus líneas de investigación son estética, filo-
sofía del arte y cine. Entre sus publicaciones
se encuentra “El tiempo embalsamado. Belleza
y degradación en dos estéticas cinematográfi-
cas”, publicada en la Revista Valenciana. Estu-
dios de Filosofía y Letras. Y ha participado en
diversos eventos académicos con temas sobre
estética, filosofía y cine.

210
 Universidad de Guanajuato

Rector General
Dr. Luis Felipe Guerrero Agripino

Secretario General
Dr. Héctor Efraín Rodríguez de la Rosa

Secretario Académico
Dr. Raúl Arias Lovillo

Secretario de Gestión y Desarrollo

Dr. Jorge Alberto Romero Hidalgo

Campus Guanajuato

Rectora
Dra. Teresita de Jesús Rendón Huerta Barrera

Secretaria Académica
Dra. Claudia Gutiérrez Padilla

Director de la División
de Ciencias Sociales y Humanidades
Dr. César Federico Macías Cervantes

Director del Departamento

de Letras Hispánicas
Dr. Andreas Kurz

211
 Buñuel primer título de la colección
Pequeña Galería de la Cinemato-
grafía, se imprimió en julio de 2017
en los talleres de en los talleres de
Imprenta Dávalos Hnos., Av. Paseo
del Moral 117, Col. Jardines del
Moral, C.P. 37160, León, Guana-
juato. El diseño de los forros es de
Lilian Bello-Suazo. El cuidado de
la edición estuvo a cargo de Ernes-
to Sánchez Pineda y la autora. El
tiraje fue de 1000 ejemplares.

212