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()S, flet'ln (IInr,ltrIt'g

E,MBI,TiMA§,
INIDI(]I()S &TITOS,
Reflexiítn lttrrf't tttrltt, lr'.1 t()\,t(l{rt,t \ l,',1, t¡i,
diferente.s aspc('tos «lc l;r ( ltllut,t r r{ ( tilr.rrt rl r ¡ir¡
estudia no la cLlltur'tr ¡lr»tlrrr'irl.r ¡,,,r l.r,,,l,r..r', ¡r,,¡,ul
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EI\f,BLEMAS,
sino la Cultllra irrr¡tut,sl,r .r 1,r,, , 1,r,,,", ¡rr r¡rr¡l
Identificar la cultltt'lt ptrrtlur'irl,r ¡r,¡ r,,.1.1,. r rr¡¡ l¡
impuesta a las ntztslt¡i l)()l)ulln('r,, ,lllrr, r,l,u Lr lr
, INDICIOS
Naqlitlo¡{,t ltistori¡t
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de la cultura popLllar, r'('('()n.\l nr\'('n(lr, l,r , rrltrrr r

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gia, las tradiciones polrrrllrrr,,\..., rrlllrz.rn,l¡ , rn r r

logía adaptada al nuev() t,rrlirr¡rrt.

"De pronto recorclÚ (lU(' ('n l.r ln\r".1¡1,1i r¡ ¡rr rrlilr r

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mitos y creencias p«tc'crlcr)l(,s (lt, tlr.,trrrt,,.. rnl ,rt,, , rrl
turales, sobre la base clc lrllrrirl:rrl.':, l, rrr,rl, I r r!,. ri
laciones históricas aclvctlirLrs lt() l)()(lr,rrr r,,u r¡nr! 1,.,,,1,r,
eSoS mitos y esas creeltc'ilts ¡ro, lr,ut l)t.\r ¡tr ,1, rr!i l: r r

do mucho más antigrlo. lls:rlr:r l,r nr,,r l,,l,,r,r | ,,¡rli, irrI

Sonda, para investigar ttn (',slt;llo lt.tr r r .,rl,l, r 1,, r! rr¡r
mentos habituales clcl r'<¡llor'ilnt('nt,¡ lu tr,rr,., .!r ,

Ginzburg en el Pref¿rcio tlt't'sl:t olrt,r

CadoGinzburg, r.l:tt'irlocn lurrr lt rlrr irr t',i,,
es uno de los historiltcl<lr'('s tnit:, ¡r,,1,'¡¡¡¡,,, ,1, li ¡,, , rr
generación de investig:l(l()t'('.\ liri.r,l,,,, ,r Ir, t, rr,l, r,, ¡ ¡ ,1,
la revista Annales y clc'l st,rnill;rrio ¡,,ur.,r, rr ! ,1, ¡. , ,,ll
Vive y enseña en lJokrnill. ,

I iil
L31X

Código 3An42
ge4isil ilil1rul 56
 Editorial Gedisa ofrece
los siguientes títulos sobre MITOS, EMBLEMAS
E INDICIOS
FILOSOFÍAONT, DERECHO
Y FILOSOFÍA POLÍTICA
MorJología e hístoria
BnucpAcxpmraN La política del didlogo liberal
MeNunl Cnuz (cotttp.) Tolerancia o barbarie
Jo¡N-PmnnB Dupuv El sacrificio y la enuidia
Ideología.
por
TpuNA. vAN DI.IK
Una aproximación multidisciplinaria

Ro lro l,ri'cr Y Azctt¡tt comp. ) Derecho y moral

z, (
Carlo Ginzburg
I)¡;NN rs F'. Tr r«rrlr psoN La ética política y el ejercicio de
cargos públicos
(l,tru,os SnN'r'r,tr;o NtNo La constitución de la democracia
deliberatiua
A,nrtNro, I,l. G,ttzÓN Var,oÉs,
Jvrtxr Llusnxl,o (comps.) La normatiuidad del derecho
ErtN¡;sr Goli,Nnn Antropología y política
D¿vn LvoNs Aspectos morales de la teoría jurídica.
Ensayos sobre la ley, 1a justicia y la
responsabilidad po1ítica

Davro G¿.urHrnR La,moral por acuerdo

BnraN B¿nnv Te.orías d.e la justicia
RoeonrA. DAHL Después de la reuolución.
Lá autoridad en las sociedades democráticas
.IoN Emrpn Justicia local
, BIBLIOTEC,A
IuNc FprscHpn La tolerancia.'
Una pequeña virtud imprescindible para
1a democracia
HY'ffiM,
HSToRrs _ scr{¿€§
P¿.ul RrcopuR Ideología y utopía
RoNalo DwonNrN El imperio de la justicia
Nonsonro BoeBIo El problema de la guerca y
las uías de la paz
La uerdad y las formas jurídicas
Mrcnu, Foucaur,r
gedi§,*

ls5üS
'l'ítrrlo dcl origirral ilitliarto: Mitti t'tnltltmi l;¡tir'
O l9ttó 1.¡), Giulio Einaudi cdilt¡rc s.p.a., Torino

T'raduc c ién, : Carl os Catroppi

Di.seño de cubierta: Julio Vivas
Compo sición t ipo gráficu : Estudio Acuatro
Indice

Segunda reirnpresión, febrero de 1999, Barcelona

m.EFActo 11
NoTA BIBLIoGRAFICA 17

Brujería y piedad popular. Notas a propósiro de un proceso de 1519

Dcrechos reservados para todas las ediciones en castellano
en Módena 19

De A. Warburg a E" H. Grornbrich. Notas sobre un problema de

() método 38
lrditolial (ictlisa, S.A.
/.,y
Mrrnlrure r'. ,1(l). cntlo., 1."
'li'1. 9.r 20I 6() ()() , Lo alto y lo bajo. EI terna del conocimiento vedado en los
{)l'1(X}6 . Il:rrcclorur. lisplña siglos XYI y XVII 94
t' t ttt ti I : gcrlisa
godisa.com («)

lrl I ¡r://www. gcclisa.com Ticiano, Ovidio y los códigos de la representación erótica en

el siglo XVI tI7
Indicios. Raíces de un paradigma de inferencias indiciales 138
ISIIN: ll4-7432-337-l
Dcpósi to legal B -3.3 17 I 1999
Mitología germánica y nazismo. Acerca de un viejo libro de
Georges Dumézil 176

Impreso en Limpergraf Freud, el hombre de los lobos y los lobizones 198

C/ Mogoda, 29-3 1 . 0821 0 Barberá del Vallés

Irnpreso en España
Prtuúe¿l in Spaín

Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier rnedio de im-

presión, en forma idéntica, extractada o modificada, en castellano c¡ cual-
quier otrn idioma.
 Indice de las ilustraciones

l. AndreaAlciati: Emblematumlibellus,París, 1535, pág.57 ....... 99

2. Andrea Alciati: Emblemata,Francfof del Meno, 1567,
pág. 106....... 100
3. Andrea Alciaü: Emblematumlláer, Augsburgo, 1531,
cc. no numeradas (xUV) ............:.................. 102
4. Marcelo Ma¡ciano: P ompe funebri, Nápoles, I 666, detalle
de la figura frente a lapáe.LA2 .............. 105
5. Anselmo de Booü Symbolavaria, Ams¡erdam, 1686,
pá9.292....... 106
6. Florentius Schoonhovius: Emblemata, Gouda, 1618, pág. 9 ...... lO7
7. Florentius Schoonhovius: Emblemata, Gouda, 1618,
cc. no numeradas (xtr)............ .. 109
8. Anton van Leeuwenhoek: Epistolae ad SocietatemRegiarn
portadi11a.................
Anglicam,lpiden, 1719, 111

9. Ticiano: Perseo y Andrónuda, Londres, Colección Wallace ..... 128

10. Perseoy Andrómeda,en Oüdio: Metannrplns¿s, traducido
porNicoló de Agustini, Venecia, 1538, c.43v................... 129
ll. Perseo y Andrómeda, en Oüdio: Metamorphoseos vulgare,
Venecia, 1501, c. )o0ilItrr .................. 129
 Prefacio

l. Esta recopilación comprende textos publicados entre 1961 y 1984; el

último de ellos es inedito. El subtítulo refleja preocupaciones recientes, que en-
caro en forma explícita en los dos riltimos ensayos. La relacién entre "morfolo-
gía" e "hisúoria" me parece hoy el hilo conductor (por lo menos en parte) de
toda la serie. Pero es posible que quien los lea encuentre que estos escriúos, de
temas tan dispares, üenen muy poco en común.
Quisierajustificar el criterio con que han sido seleccionados estos escritos,
clarificando el contexto en el cual nacieron. Pido perdén por el carácrcrparcial-
mente autobiogriáfico de estas consideraciones.

2. Hacia mediados de la dfuada de 1950, yo leía novelas; la idea de que pu-

diera llegar a convertirme en historiador ni siquiera me pasaba por la cabeza"
También leÍa a Lukács, irritándome por su manera de referi¡se a Dostoievski y
a Kafka. Pensaba que me iba a resultar grato ocupailne de textos literarios, pa-
ra escapar tantO a la aridez del racionalisÍlo c6mo al panlanoso terreno del irra-
cionalismo. Hoy, este proyecto me parece, como es evidente, ingenuamente
ambicioso; pero no puedo renegar de él; todavía me seduce. (La contraposición
entre racionalismo e irracionalismo reaparece al comienzo de Indicios, w en-
sayo que puede leerse como un intento de.iustificar en términos históricos y ge-
nerales un determinado modo de realiza¡ investigaciones.)
Pese a úodo, una continuidad también muy firme me une a aquellas prime-
ras preferencias intelectl¡aies, relativamente autónomas (es decir, no legitima-
das-de inmediato por el ámbito familiar), de ese período. Croce y Gramsci
(Croce leído a través de Gramsci); Spizer, Auerbach, Contini; son los autores
que por los mismos años proponían la revista Officina, que recuerdo haber ho-
jeado en cierta época con intensa curiosidad. Nunca me gustó mucho Pasolini
(aparte de algunos «le sus filmes), que era una de los animadores de Officina;
pero hoy veo con claridad que esa amalgama de populismo y crítica estilística,
típica de la cultura ilaliana de fines de la década de 1950, consútuye el trasfon-
do de mis primeras investigaciones, empezando por el ensayo Stregoneria e
pietd popol*re ("Brujería y piedad popular'), que se reproduce aquí. Posterio-
res encuentros con personas y libros cornplicaron y enriquecieron este trasfon-
do, sin llegar a anularlo. I-a hermenéutica aplicada a textos literarios, y rnás
específicarnente el gusto del detalle revelador, orientaron en profundidad mi

t1
 tnbajo posterior, que se ha desarrollado en forma predominante sobre una
documentación de muy üstinO tipo.
Ent¡e las motivaciones que me impulsaron a estudia¡ los procesos de bru-
jas figuraba tar.nbién el deseo de demostrar que un fenómeno irracional
-y
(por lo menos según algunos) atemporal y, en consecuencia, históricamente
irrelevante- podía ser analizado en términos históricos, racionales aunque no
racionalistas. A veinticinco años de distancia, Eas tantos estudios dedicados a
la brujería (entonces un tema decididamente periférico), la polémica implícita
en esa actitud parecería cerrada, y tal vez incomprensible. Pero la decisión de
estudiar la brujería en sí, y no solamente a sus repre.sores sigue pareciéndome
no sólo fecunda, sino poco habitual. (Otras moúvaciones, de carácter miás per-
sonal, que me empujaban en esa dirección, se me hicieron claras mucho más
tarde.) Inclusive la lectura de Mondo magico, de De Martino (a la que llegué
por intermedio de los Dlaloghi con Leucó, de Pavese), me invit¿ba a superar,
en la investigación concreta, esa antífesis ideológica entre racionalismo e irra-
cionalismo.
L,a hipótesis que enuncié al final de Brujería y piedad popular, sobre los
procesos de brujas como choque enEe culturas diferentes, me pareció confi¡-
mada poco después (a diferencia de la btra, sobre la brujería como forma primi-
tiva de lucha de clases) por la documentación de Friuli, w:rrlizada en I benan-
danti ("Los bienaventurados", 1966). Por consiguiente, era posible reconstruir
una cultu¡a profundamente diferente de la nuestra, a pesardel filtro interpuesto
por los inquisidores. Pero precisamente los bienaventu¡ados me situa¡on ante
una nueva contradicción. Las creencias documenfadas en ese rincón de la Ve-
necia Julia entre los siglos XYI y XYII presentaban desconcertantes analogías
con fenómenos lejanísimos en el espacio § quizás en el tiempo): los mitos y ri-
tos de los chamanes siberianos. ¿Era posible enc¿¡rÍlr esa vinculación desde un
punto de vista histórico? Por entonces, consideré que no, y no sólo por las limi-
t¿ciones de mi preparación. Retomando una argumentación formulada por
Bloch en Los reyes taumaturgas (una lectura decisiva para mí), me pareció líci-
to contraponer una comparación tipológica entre fenómenos históricamente in-
dependientes, por un lado, y una comp¿rración mrás concretramente histórica,
por el otro, optando por esta última. Ahora la antÍtesis me parecía insuperable,
porque se hdllaba vinculada a una limitación intrínseca de la disciplina. Sin em-
bargo, no esüaba seguro de que la elección que yo había hecho agotara las posi-
bilidades ofrecidas por la documentación sobre los bienaventurados. Du¡ante
un tiempo jugué con la posibilidad de presentar las conclusiones de mi investi-
gación en formas hasta literariamente diferentes: una, concrela y narrativa; la
otra, abstracfa y diagramática. En est¿ segunda di¡ección me empujaba mi re-
ciente encuentro con los ensayos de Lévi Strauss (Antropologías estructwa-
Ies). Aunque las vinculaciones tipológicas.o formales fueran (como sostenia
Bloch) ajenas al terriorio de lo histórico, ¿por qué no analiza¡las?, me decía.
3. Ilasta hoy no me he encontrado en condiciones de hacer frente a ese de-
safío que, sin embargo, hacontinuado alimentando en forma subterránea buena
parte de mi tabajo de los años siguientes. @or lo menos, así me parece hoy.) A
12
*
principios de la decada de 1960 descubrí, gracias a Cantimori, el Warburg Ins-
iitute. El intento de ajustar cuentas con la tradición intelectual que a ese institu-
to se halla vinculada, me obligó a reflexiona¡, no sólo sobre el uso de los testi-
monios figurativos (imágenes) como fuente histórica, sino también acerca de la
perduracién de formas y fórmulas, más allá det contexto en el cual habían naci-
do (De A.Warburg a E. H. Gombrich). Al mismo período se remonta el propó-
sito de estudiar categorías elementales, de ca¡ácter antropológico, en disúntos
ámbitos culturales: un proyecto ambicioso, que terminó más tarde con el parto
de un ratón (Lo alto y lo bajo). Tras este fracaso, la antigua idea de transgredir
las tiácitas prohibiciones de la pisciplina, y de ampliar sus límites, se volvió a
presentár, én forma diferentef ESa vez se trataba de hacer entrar dentro del
óonocimiento histórico, ya no$eñómenos en apariencia atemporales, sino fenó-
menos aparenEmente insignificantes... algo parecido a los procesos de bruje-
rifpetrás de El quesoy los gusanos (1976) estaba también eso, junto a muchas
otra'§ cosasrcomo por ejemplo el cura Milani (Carta a una profesora, 1967) y
lo de I968.{ppro para demosuar la pcrtinencia de fenómenos en apariencia me-
nores era iriáispcnsable recurri¡ a instrumentos de observación y a escalas de
investigación diferentes de los habituales. De una reflexión sobre el análisis
desde ñruy corra disrancia, de ripo microscópico, nació Indicios\,Al principio
me había propuesto justificar de manera indirecta mi modo de traUajar, consUu-
yendo una genealogía intelectual personal, que rccogiese ante todo u.na pequc-
na cantidad Oe librós, por los cuales yo estaba persuadido de haber sido influi-
do de mane¡a singularmento intensa: los ensayos de Spitzer, la Mimesis de
Auerbach, los Minima Moralia de Adorno, la Psicopatología de la vida coti-
dians de Freud, Los reyes taumatur7os de Bloch. (Libros, todos, que leí entre
los dieciocho y los veinte años.) Después el proyecto estalló en otr¿§ direccio-
nes. Caí una vez más en la tentación de analizar el objeto de la investigación
(un objeto que en ocasiones me parecía inaba¡cable, porque se hallaba en con-
tinuaexpaniión) en un ámbito temporal amplio, e incluso amplísimo, pero con-
centrándome en una serie de denlles, examinados de cerca. Quince años antes,
había pensado en una combinación similar de telescopio y microsco¡io, al ru-
mia¡ el proyecto (después fracasado) de escribir un libro sobre Lo alto y lo ba-
7o. Pero entrelanto, algo había cambiado en mí.
Me doy cuenla dé que he venido usando, para describir inocuas acüvida-
des inteleciuales, términos ridículamente deportivos: desafÍo, obstiiculo y de-
más. Pero se trata de unacompeütividad ampliamente interiorizada.Lavozqte
objeta denfo de mí no es nunca la de quienes me han criticado en público. A
váes hs cíticas desfavorables me molestan, otras me alegfan; casi enseguida
las olvido. Con el paso del tiempo, se han vuelto más frecuentes; pero también
los lectores de mis trabajos son más numerosos; los temas de los que me ocupo
han pasado, por varios motivos, de la periferia al centro de la disciplina. Pero al
mismo tiempo mi objetor intemo se ha vuelto más fuerte que en el pasado. An-
tes me fOrmulaba objeciones que por lo general lograba superar, de una u otra
manera y, en el peor de los casos, pasandolas por alto. Pero creo que fue mien-
Uas trabajaba ei Indicios cuando experimenté por primera vez una sensación
que, en los anos posteriores, se fue haciendo cadavezmás nÍtida: el no saber si
t3
 debía defender mi propia tesis o la de mi adversario. Yo no sabía si quería
ampliar el ámbito del conocimiento histórico o restringir sus límites; si resolver
las dificultades vinculadas con mi uabajo o ir creiíndome conúnua¡nente oras
nuevas.
4. Me puso en ese dilema la decisión, que adopté a mediados de la decada
de l970,de volver sobre los problemas que planteaba la documentación acerca
de los bienaventurados; y antes que nada el problema, eludido en el pasado, dc
la analogía entre bienaventurados y chamanes. Entretanto yo me había vuelto,
¡alvez equivocadamente, menos prudente: ya no est¿ba üspuesto a descartar a
priori la posibilidad de que la analogía citada implicara ciefo grado de vincula-
ción histórica (cuya reconstrucción permanecía por entero en veremos). Pero la
hipótesis contraria, de una relación puramente tipológica, también era posible,
y por cierto que menos inverosímil. Todo ello presuponía una ampliación de la
investigación a un ámbi¡o cronológico y espacial muchísimo más vasro, el de
Friuli enfe los siglos XVI y XYIL Y larelación enfre vinculaciones tipológicas,
o formales, y conexiones históricas debía ser encarada en sus implicaciones in-
cluso teóricas.
l"a investigación a la cual me refiero, dedicadaal sóbbat,wdavíaconrinúa.
Algunas de sus conclusiones provisionales se encuentran incluidas en un breve
ensayo, que no forma parte del presente volumen (Présomptions sur le sabbat,
en "Annales ESC", 1984). No descarto que támbién este proyecto esté desúna-
do a un f¡acaso parcial, perc veo con clarid¿d que las dificuhades teóricas a él
vinculadas han vuelto entretanto a presentárseme en otro plano, no en relación
con los miúos, sino con ciertas obras pictóricas.
Se raa de una claridad retrospectiva: me he dejado guiar por el azar y la
curiosidad, no por una estrategia consciente. Pero las cosas que en un principio
se me aparecieron como digresiones (claro que apasionantes), hoy ya no me lo
resultan tanto. l,o que los miúos üenen en común con las pinruras (y con ias
obras de arte en general) es, por un lado, el hecho de haber nacido y sido rasmi-
tidos en contextos culturales y sociales específicos; por el oEo, sus dimensio-
nes formales. Es obvio que dichas dimensiones pueden ser iluminadas por un
anáüsis del contexto (excepto para los formalistas puros): las referencias implÍ-
citas a los textos literarios y las reacciones del público nos ayudan, por ejem-
plo, a entender mejor los cuadros eróticos del Ticiano (Iici ano, Ovidio y los có-
digos de laJíguraciún erótica en el siglo WI).Perc la perspectiva de pacífica
colaboración que se sugería indirectamente en ese ensayo, sobre la base de una
división de ta¡eas entre anátisis formal e investigación histórica, no lograba, en
términos generales, satisfacerme. ¿Cuál de las dos actitudes (me preguntaba)
posee, en último análisis, mayor capacidad interpret¿tiva?
Esa pregunta, en cierh modo insensat& brotaba (creo entenderlo hoy) de
la investigación acerca del sábbat,en la que yo me hallaba entonces, y sigo ha-
llándome, empantanado desde largo tiempo atrás. La documentación que venía
acumulando parecía limitarme a la opción enre una conexión his¡órica que no
lograba demostrar y una vinculación puramente formal, contra la cual me rebe-
laba. Por om lado, una solución de compromiso, teóricarnente posible, debía
14
s
ser precedida (pensaba) por una evaluación del peso respectivo de las dos alter-
nativas... y por lo tanto, provisionalmente, por su radicalización. la contraposi-
ción entre dat¡rs exteriores y"daos est^ilísticos, en cuanto elementos para esta-
blecer la cronqlogía de las obras de Piero della Francesca (Indagini su Piero,
1981), constituyó un recurso análogo, en un contexto en todo sentido diferente.
[,a propuesta de una cronología basada en datos extraestilísticos se debÍa, en
rigor, a las limitaciones de mi preparación y no, por cierto, a una hostilidad pre-
juiciosa de naturaleza teórica. Me fascinaba la postura morfológica de un
experto corno Morelli (analizada en lndicios), tanto como la de Longhi, más
compleja.'El intento de reconstruk fenómenos historicos, por lo demás poco
conocidos (personalidades artísticas, datación de obras) por medio de una serie
de conexiones puramente formales podía ser conrolado, y eventualmente co-
rregido, por el hallazgo de documentación divergente; pero su legitimidad per-
manecía inlacua.
De pronto recordé que en la investigación que desde hacía años realizaba
sobre el sábbat, yo estaba uülizando un método mucho más morfológico que
histórico. Recogía mitos y creencias procedentes de ámbitos culturales diferen-
tes, sobre la base de afinidades formales. Más allá de las similitudes superf,rcia-
les, yo reconocía (o por lo menos creía reconocer) hom_ologías profundas; y me
inspiraba, si se quiere, en Longhi más que en Morelli§-as vinculaciones histG
ricas evidentes no podían guiarme, porque esos mitos y esas creencias (con
independencia de la fecha en que afloraban en la documenración) podían
remontarse a un pasado mucho más antiguo. Usaba la morfología como una
sonda, para medir la ubicación de un est¡ato inaccesible a los instrumentos
habituales del conocimien¿o histórico../
He mencionado a Longhi (y a Morelli); con todo, en un sentido más inme-
diato, mi modelo era y es Fropp, por Euones tanto específicas como teóricas.
Entre estas ültirnas, se halla la üstinción, tan clara, y heurísticamente tan fe-
cunda (por cierto, no a causa «le presiones polÍticas exteriores), enaelaMorfo-
logia della fíaba y Le radici storiche dei racconti ü fate (tutorfología d.e la
fábula, Las raíces históricas de los cucntos de lndas).
SegrÍn mis intenciones, el trabajo de clasificación tenía que constituir una
etapa preliminar, dirigida a reconstruir una serie de fenómenos que yo quería
analizar históricamente. Todo ello me quedó claro de repente, hace unos años,
cuando tropecé con las Note sul "Ramo d'oro" di Frazer (Notas sobre "La
rama dorada" de Frazer), en las que Wiugenstein contrapone dos modos de
presentación del material, uno sinóptico (y acrónico), el otro basado en una hi-
pótesis de desarrollo incluso cronológico, subrayando la superioridad del pri-
mero. La remisión a Goethe (al Goethe morfólogo) es explícita, tal como lo es
también enla Morfologia dellafíaba, de Fropp, escrita por los mis¡nos años.
Pero a diferencia de \ffittgenstein, Propp consideraba al análisis morfológico
como un insrumento también útil para la investigación histórica y no como una
alternativa a ella.
En el caso de mi invesügación en curso sobre el sóbbat,laintegración de la
morfología en una reconstrucción histórica no es más que una aspiración, que
po<lrfa no llegar a realizarse. Pero la manera en que el propio Propp, enLe radi-
l5
ci storiche (un gran libro, a pesar de sus defectos), colmó los inevitables vacíos
de la documentación con una serie de lugares comunes inspirados en un rígido
evolucionismo, lleva a entender los peligros de una empresa de ese tipo.
5. Esta digresión sobre un libro todavía no terminado ha tenido un único
objetivo: hacer explícito el vínculo, no evidente a primera vista, entre los dos
últimos ensayos de este volumen y los que los anteceden. Las dificultades que
siguen obstrculizando mis investigaciones sobreel sábbat nacen deldescubri-
miento, que me parece irrefutable, de un núcleo mítico que durante siglos
talvez du¡ante milenios- ha mantenido intacta su vitalidad. Esta continuidad,-y
rastreable no obstante sus innumerables variaciones, no puede ser reducida, en
términos generales, a una tendencia del espíritu humano. Descartadas de ante-
mano las seudoexplicaciones que sólo son replanteos del problema ("arqueti-
pos", "inconsciente colectivo'), era inevitable una reflexión sobre Freud y so-
bre Dumézil. Las conclusiones a las que llegué son parciales y provisionales;
pero algunas implicaciones de lo que esúoy haciendo me resultan ahora más
claras. En los ensayos que aquí presenúo creo reconocer algunas de las etapas
que me llevaron, después de muchas vacilaciones, al punto en que ahora me en-
cuenEo.
Carlo Ginzburg
t6
Nota bibliográfica
Stregoneria e pietd popolare. Note a proposito di un processo madenese
del 1519 se publicó en "Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa", Lette-
re, storia e filosofia, Serie II, XXX (1961), págs"269-287 (trad. alemana en §pz-
rensicherungen,Berlín, 1983); Da A. Warburg a E. Í1. Gombrich. Note su un
problemn di metodo se publicó en "Studi medievali", serie trI, VII (1966), págs.
l0l5-1065 (trad. alemana en Spurensicherungen, cit.; trad. francesa en "Le
Promeneur", nitms.2l-24, seúembre-diciembre de l9M); Lligh and Low: The
Theme of Forbidden Knowledge in the Sixteenth anri Seventeenth Centuries,
apareció en "Past and Present", núm. 73, noviembre de 1976,págs.28-42 (trad.
italiana en "au[ aut", núm. 181, enero-febrero de 1981, págs. 3-17; trad. alema-
na en "Freibeufer", 10, 1981, págs. 9-23):Tiziano, Ovidio e i codici dellafigu-
razione erotica nel Cinquecento se publicó en "Paragone", núm. 339, mayo de
1978, págs. 3-24 (aad. alemana en Spurensicheru.ngen, cir); Spie. Radici di un
paradigma indiziario apareció en Crisi della ragione , edición preparada por A.
Gargani, Ttín,7979, págs. 59-106 (trad. inglesa en "History Workshop", 9,
primavera de 1980, págs. 5-36, y enThe Sign of Tlvee, edición preparada por
U. Eco y T. A. Sebeok, Bloomington (Indiana), 1983; trad. alemana en "Frei-
beu[er", 1980, núms. 34,págs.8- 17, I 1-36, y en Spurensicherungen, cit.; trad.
francesa en "I-e Débat",6, noviembre de 1980, págs.34; trad. holandesa en
"Raster", 17, 1981, págs. 132-185; rad. suec¿t en "Háften fór kritiska studiet'',
16 (1983), núm. 4, págs. 6-37; trad. española en Crisis de la razón, México,
1983, págs. 55-99; Mitologia germnnica e nazismo. Su un vecchio libro di
Georges Dumézil apar*,i6 en "Quademi storici", nueva serie, vol. 57, diciem-
bre de 1984, págs. 857-882; Freud,l'tnmo dei lupi e i lupi mtnnari es inedio.
Estos ensayos vuelven a publicarse ahora en la forma en que aparecieron,
con excepción de algunas pequeñas correcciones. Se agregan breves anotacio-
nes bibüográficas, entre corchetes, al final de las notas de cada uno de los en-
sayos.
11
 Brujería y piedad popular

Notas a propósito de un proceso de 151"9 en Módena

1. Al examina¡ la serie de procesos inquisitoriales conservados en el A¡chi-

vo del Estado de Módena, y en particular el primer grupo de procesos, que va
desde fines del siglo XV hasta rniás o menos la mitad del XVI, (l) se adviene, en
el trienio 1518-1520, una proliferación de procesos y denuncias referidos a ca-
sos de brujerÍa, magia y supersúción. En ese breve lapso se cuentan nada menos
qae22 casos, entre procesos y denuncias (indicativas, estas últimas, de la acti-
tud de los inquisidores porque, según lodas las probabilidades, rara vez fueron
espontáneas), en fánto que en el quinquenio 1495-99, por ejemplo, sóio se re-
gistran 15, y no más de 12 en el decenio 1530-39. (2) Pordesgracia, el estado
fragmentario en que nos ha llegado el material, y sobre todo las lagunas (inclu-
sive de varios lustros) que interrumpen la serie de procesos anferiores al año
1550, rnás o menos, hacen que no resulte fácil determinar con precisión los mo-
tivos de esa intensificacién de laactividad de persecución y represión de la bru-
jería por parié Oe h Inquisición de Módena. Sin emUargo, eiprobable que no
fuera ajena al fenómeno la presencia en Médena, en ese período, de un vicario
de la Inquisición, fray Bartolorneo de Pisa, quien daba pruebas de su celo diri-
giendo en persona casi odas las causas tle brujeria (sólo en algunos casos con
Ia tardía intervención del padre inquisidor, fray Antonio de Ferrara). Esta hipó-
tesis adquiere mayor verosirnilitud si, como es más que probable, fray Bartolo-
meo de Pisa debe ser identificado como el pisano fray Bartolomeo Spina, aquel
que, precisamente en esos años, escribía el famoso tratado Suaestio dc strigi-
áts, que refleja en tan gran medida las experiencias de la brujería de la región
de Emilfi y ello, tanto si se quiere atribuir a Spina un interés preexistente por el
problema de la brujerla, que, en el período de su actividad en Módena, lo habría
llevado a redoblar la investigación y la represión de la "secta maleficarum" ,
como si se presupone, inversamente, que tiene que haber sido precisarnente la
experiencia de la brujería de esa zona la que atrajo la atención de Spina hacia el
problema, llevándolo primero a la represión práctica y luego a la reflexión teó-
rica. (3) Sólo un estudio profundo de la personalidad de este inquisidor, notable

19
en miás de un aspecto, podría dilucidar una alternativa tan abstracta; y si la iden-
tificación que proponemos del vicario provincial como Spina es exacta' los
procesos dé tvtédena constituyen un rnaterial precioso pafa investigar.el nexo,
ian poco estudiado, entre la práctica inquisitorial y la elaboración doctrinaria de
los fatados de demonologfu. Pero aun si se prescinde del problema de la iden-
tidad del padre vicario, es[as actuaciones judiciales presentan notables motivos
de interés. En particular, el proceso promovidg contra una campesina de Móde-
na, Chiafa Signorini, acusada de brujería, parece merecedor de un detenido
estudio. En él se destacan, con singular felieve, algunos problemas que suelen
ser planteados, en general, sobie h base de inducciones y asociaciones plausi-
bles, pero de carácter pufa¡r¡ente psicológico (como por ejemplo las. relaciones
enúebrujería y piedad popula¡, las motivaciones sociales de la brujería, la su-
perposición enr¿ los esquemas inquisitoriales y sobfe la realidad de la brujería
popular).
2. Las primeras acusaciones contra Chiara Signorini son formuladas du-
rzrnte un proceso contra un fraile servita, es decif perteneciente a la orden de los
Siervos áe María: Bernardino de Castel Martino (4). El 9 de diciembre de I 5 18,
ante fray Bartolomeo de Pisa, vicario del inquisidor en Módena, compafece
Bartolomeo Guidoni, quien declara que una hermana suya, MafgheitaPazza-
ni, de unos cincuenta años, es víctima de un maleficio. Sospecha Guidoni que
los autores del hechizo son lo§ esposos Bartolomeo y Chiara Signorini, quienes
en el pasado han habitado como arrendatayjos "super quodam... preüollo vel
posseiiuncula"
'runt de Margherita. (5) Resulta que ambos cónyuges "sunt et Íue-
pessimc fame circa lwc" , y que Chiara ha detlarado muchas veces públi-
caménte que Margherita no se sanaría nisi prius ipsa vellet et nisi reduceret
i ps am e t iir um suran in po s se sia ne m de qua ip sa M ar gar it a e xp ul erat" . (6) Al-
gunos parientes de la enfelma recuren enmnces a la Signorini, quien afirma
éstar en condiciones de ctuaf a su antigl¡a patrona, a condición de poder volver
a ocupar, con su marido, la granja de la que habian sido expulsados; la mujer no
oculta que ha echado un maleficio contra la Pazzani
propter suas blasfemias ipsius Clare ipsa domina Margarita fuerat ügata quo ad
Lraihia et ad ribias... et causa talium blasfemiarum quia expulsiset eam de predic-
ta possesiuncul4 asserens quo«l nisi expuliset ipsa domina Margarita non incuris-
set talem infirmitatem, (7)
pero Se comprgmete a cumfla en el plÍtzg de un mes "oralionibus suis et puero-
rum syarwn'. (S) Se trataba, pues, de una promesa formal, "sub obligatione
scripture" , ante varios testigos; más allá del compromiso ya mencionado,
Chiara recibió un vestido, una suma de dinero y " alia queddam uencilia de lin-
rc" . (g) En poco tiempo, Margherita Pazzaní quedó restablecida; pero apenas
Chiara se en-teró de que una criada "habuit dicere quod quia ista Clara ralle'
-procurare-ipsam dominam
fítiaverat Margaritun deberet accusari apu.d Inquisitoretn et
ut ipsa Clara combweretur", (10) la mujer recayó en su enferme-
dad, y siguió en tal estado por más de un año.
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Tales son los hechos narrados por Bartolomeo Guidoni: a ellos sigue el
relato de los intenos hechospor Margherita Pazzani para sanar de su enferme-
dad. Enue otras cosas, recurrió a las artes mágic¿¡s de un fraile servita, Berna¡-
dino de Castel Martino quien, aparte de exorcizarla, iunto a un grupo de mu-
jeres reconocidamente endemoniadas, no desdeñó recurir a la ayuda de esta-
tuillas de cera, confeccionádas con fines terapéuticos. (ll) l¿s deposiciones de
testigos en contra del fraile continúan hasta el 3 de febrero de 1519; sin embar-
go, no existe rast¡o alguno de un probable interrogatorio judicial. En cambio,
ya el 5 de enero comenzaba el proceso contra la Signorini. (12) Los espíritus
ocupantes del cuerpo de una de las endemoniadas exorcizadasjunto con Marg-
hentaPazzwti t¿mbién habían emiüdo acusaciones contra Chia¡a (13) Ade'
más, pesaban sobre ella los gmves cargos contenidos en la declaración de Bar-
tolomeo Guidoni: su posición ante el ribunal de la Inquisición era, por lo tanto,
muy grave.
3. Et 5 de enero, Chiara Signorini es conducida ante la presencia del padre
vicario y de Tommaso Forni, obispo y vicevicario del obispo de Módena, (14)
e interrogada por primera vez. Su arresúo había sido bastante agitado: raó de
huir, se escondió bajo una cama, ofreció resistencia; acerca de rodo ello (que a
ojos de los jueces constituía un serio indicio de culpabilidad), Chiara ofrece
confusas y turbadas justificaciones ('...respondit quod timebat se occidi ab
illis; et postea dixit quod timebat duci in carcerem Inquisioris... et postea dixit
quod ümebat se duci in castello apud Gubematorem et ibi in carceri": "cum ta-
men nemo dixerit sibi quod esset incarceranda", comenta el notario). (15)
Desde un principio, Chiara trató de defenderse, no ya rechazando los he-
chos, sino negando que se hubiera valido de ayuda diabó,lica alguna para come-
terlos; en forma implícita, admite poseer poderes especiales, tales como quitar
o echar un maleñcio sobre determinadas personas: pero este poder lo obtiene
de Dios, "oratione sua et filiorum suorum" (16). Es Dios quien la socorre y, de
ese modo, repara las injusticias que se le han inferido. Sabe muy bien que se la
considera "infamis et malefica ab aliquibus personis"; pero la razón es la si-
guiente: expulsada "de quadam possesiuncula posita in villa Maiagali", de pro-
piedad de Margherita Pazzani ('contra iustitiam et promisionem factas a dicta
domina Mar§arita", subraya).
ira commotablasfernavitdictam dominam Margaritan¡ etposteaipsa dominaMar-
garita infirmata fuiq ideo persona habent talem opinionem quod ipsa Clara fuerit
causa predicte infumitatis, putantes quod ipsa Clara malefitiaverit dictam domi-
nam Margaritam Pazzarlrlran. (17)
Cuando los parientes de Margherita le solicita¡on la curación de la enferma
Chiara aceptó, comprometiéndose a hacerlo.en un plazo de veinto días, "oraüo'
ne sua et filiorum suon¡m, quatenus Deus voluerit eam exaudire"; pero preten-
dió en cambio "vachas ad bonam socidam et alia genera bestiaminum... et
unam vestem adorso eius pannis bertini", un préstamo de semillas y la seguri-
d¡¡l de no ser ya expulsada de la granja de tvfargherita. (18) Al cabo de quince
dfas, dsta quedó curada; pero como no quiso mantener la promesa
2t
 ideo iterum ipsa Clara incepit orare contra ipsam et blasfemare eam, rogando
Deum ut nunquam ipsa domina Margarita possit sanari, ideo ipsa dornina Margari- possessionem". Pero la Gui*lona a su vez despidié a Chiara" y ésta, "perturba-
tá iterum inf.or¡nata est et peius se habuit sernper. da", le dijo: "Se la devolví uria vez a la Pazaana y alaMalgazale, y aun a ti te la
devolveré". (28)
Y aunque.a parrir de entonces laPazz.ani le rogó varias veces que ie de-
Dos carnpesinos rnal mirados por ser sospechosos de practicar sortilegios
volvi.era la salud, renovando sus promesas, Chiara "quia nurnquam rogavit
y encantarnientos, l,crnidos por los pafrones, de continuo expulsadns y que
Deum pro ea ex corde, ideo putat illam dominam Margaritarn non potuisse sa-
toman veng&nza (no ya exclusivamente de los paEonss que los han echado, si-
nari". (19)
no también de quienes vienen a reemplazarlos) (29) por los atropellos de los
Así termina el primer interrogatorio. Chiara siguió negando categérica-
que son víEtimas, recurriendo a poderes que ter¡ninaxr por volverse conra
rnente que se hubiese servido de maleficios o de otras artes diabélicas; (20) y
ellos: (30) tal es el cuadro que se va delineando a Favés de los testimonios que
los jueces, "videntes... quod non possunt per semplicern interrogationern habe-
hernos exarninado. En este caso la brujeria puede considerarse en verdad, sin
re veritatem super ea de quibus fuit delata", la enviaron.a la crárcel. (21)
forzar dernasiario lac cosas, un arrna de def'ensa y de ataque en las disputas so-
ciales. (31) Pero si la farna, o la sospecha, tle brujería pueden llevar a verdade-
4. Pero un conjunto de testimonios viene a aume.ntar las pruehas, ya gra-
ras formas de aislarnienro sacial (un tesfigo afirrna, lal vez exagerando, que
vos, en contra de la imputada. Ante tod0" resulta que Chiara ha arnenazado a su
"etiam illi de villa lvfaiagalli egreserunf, quo ipsa Clara et Bartholomeus vir
antigua patrona con esfias palabras: "Feliz de vc¡s si no rne hubieseis echado
cius illic habitant, propter timorem ipsorum"'), (32) por otro laclc¡ las costurn-
nunca de vuestra posesión, ahora tenéis este mal, que antes no habíais teni-
bres y los comportamienms poco habituales atraen con facilidad, primero, la
do"; {22) esto es, sin siquiera aludir a la mediación (ya de por sí sospeehosa) de
sos¡lecha, y luego la acr¡sación de brujería. Así, una criada rle Orsoliua Malga-
la oración a Dios, corno si sólo de ella, de Chiara, dependiesen la curacién o ia
zali, que había vivido por cierto períodr: con el malrimonio Signorini, tras afir-
enfennedad de Ir{crgherita. Además, una niña criada en casa de lvlargherita, Ni-
mar que "in illo tempore nunquam vidit vel scivit eos ire acl missam", narra
na, vio un día a Chiara Signorini colocar cerca de la puerta de la vtvienda de
c¡ue, cuando Chiara le confió que había aprendido de una vecina cierfas recetas
aquélla "queddarn malleffitia", eonsistentes en "f,ragmenta olive per modun¡
supersticiosas para curar el ganado "que unquam e¿m docere voluit licet multo-
crucis et vicia silvestria et fragmentum ossis mortui".. et bornbice alburn, ut
tiens rogata, nisi in hne vite", sóspoché que "illa rnullier docens f'uerit una stria
putatur intinctum crismate". (23) Careada con Chiara (quien se obstinaba en
ct reliquerit pro kst;lmento ipsam Clara¡n in successionem striatus, sicut alias
negar el hecho), Nina ratifica con finneza ("audacfer", connenm el nolario) sus
audivit solere fieri at¡ aliis similibus". (33) En otras palatrras, es difícil vez
afirmaciones. (24) Además, un festigo que, junto con otros, había ido a ver a
Chiara para pedirle que curase a Margherita, refiere el relaúo de la presunm
imposibie-- esmblecer hasta qué punto una situación de aisla¡niento -tal corno la
tlc Chiara y Eartolomeo Signorini era deter¡rinada por la fama de practicar la
bruja sobre la fbrma en que había embrujado a su antigua patrona; de ese rela-
brujería y los encanüamienfos, y hasta qué punto, en cambio, se buscaba a los
to surge, sin sombra alguna de dudas, un conjunto de práclicas de rnagia ne-
gra. (25) Ono rcstigo declara, a su vez, que ha oído ¿lecir a muchas personas sc.guidores del demonio precisamente, la rnayor par"te rle las veces, ent¡e las
pcrsonas aisladas y que eran mantenidas al margen de la convivencia común.
que la Signorini es bruja, por lo que expulsó a ella y al rnarido "de sus tie-
En resurnen, de cuanüo hasta ahora hemos visto no resulta claro si los dos
rras"" (26)
csposos utilizaban de manera consciente la reputación que los rodeaba, aun sin
Esta úlüma declaración permite ya entrever cuál erala situación de los dos
dar credito a los poderes que se le.s atribuían, o si en verdad creían en tales prác-
esposos. Otros festimonios cornpletan el cr¡adro a lo largo del proceso. Una an-
ticas y encantamienúos. El problema, por cierto, disra de ser marginal, o de fácil
tigua paEom de Chima, Orsolfula Malgazali, después de aflrmar que taoto ia
imputada como su marido son '1nale fame circa artem magicarn et rnaleticia", solución" Los únicos documentos de que disponemos son lias actas de interroga-
relah que Francesca, hija de Angelo Mignori, "noluit... Claram conducere in torio de Chiara Signorini; y su interpretación se hace rnás difícil debido a la
llrcsencia de dos elernenms peffrurbadores
__la tortura y Ia técnica del i¡iterro-
possessionem suam ut colonarn nec virurn eius, timens ne rnaleficiaret filiarn
gatorio-, sobre los cuales nos deÉendremos gn txeve.
eius", (27) y que ella misma, úas de haber despedido a Chiara de una gfanja de
su propiedaci, fue acometida de tan fuertes dolores, que se vicl obligada a guar-
5. Pero voivamos just¿mente a los interrogatorios. El 6 de febrero, Chiara
dar cama, inmóvil. Pero no había atribuido la causa de su dolenci¿ a la Signori-
ni hasta que al cabo tle un año (cuando los dos esposos esüaban por entrar atr ser- Signorini es convoeada por segunda vee a la presencia del padre vicario. Nie-
ga haber afinnarfo nunca que haya sido ella la causante de la enfennedad de
vicio de una rnujer, Genrile Guidoni, conocida corno "la Guidona", corno culti-
Margherita Pazzani" Al paclre vicario, quü le pregun¿a si es cierto que le dijo a
vadores rle una granja situada "en [ierras de los Saucedales del Panara"), se le
ost¿¡ úlüma "Feliz de vos si no me hubieseis echado nunca de vuestra posesióu,
presentó Bartolorneo Signorini, y para su gran sorpresa le rogó "'ne vellet alicui
ahora tenéis este mal, que antss no lo habíais tenido", ie responde que sí, que lo
dicere quod ipsa Clara ipszr;m malieficiaverit, ne impediretur consequi dictam
rlijo, pcro cn fbrma dubitativa: "Feliz de vos si no tuvierais este rnal, qus anfes
rx) tcníais". El interrogatorio crrndnúa con argumentácioraos por el e$tilo, cuan-

22
23

do, de pronto, surge un giro inesperado. Hasta en el resumen del notario, por lo
común tan impersonal, parece tr:§parentarse un gesto de sorpresa:
...Dum autem hec lbqueretur incidit sermo de marito eius et de filia eius, et cum pa-
ter vicarius repreenderet eam quod male docuerit filiam suam, et hoc bene scit ipse
vicarius, ipsa Clara respondic "Bene scio quod filia mea non est in carce¡e". Et in-
terrogata: "Quomodo hoc scis?" ipsa Clara dixit et replicavit quod hac die post
prandium aparuit ei bis Nostra Domina, licet ipsam non viderit, sed ipsam Cla¡am
Nost¡a Domina alloquuta est dicens hec verba: "Ten fortaleza, hija mía, y no tengas
t"an¡o miedo, que no serán tan poderosos como para causarte pes¡u"; et quod etiam
ipsa Nosua Domina dixit ei quod filia sua non est in carcere' (34)
Frente a este repentino, ingenuo intento de defensa por parte de la bruja, el
padre vicario pasa primero por alto el asunto. Se reanudan las preguntas sobre
el proceso en sí, acerca de los tratamientos supersticiosos administrados a
Margherita Pazzani, acerca de la permanencia de Chiara en casa de Lorenzo
Malgazali. Luego el vicario pregunta a la mujer si en otr¿¡s ocasiones se le había
aparecido la Virgen, o le había hablado; y he aquí la respuesta:
Semel, quando videlicet orabat pro domina Margarita, ipsa Beata virgo ei aparuit
in vestibus albis et ei loquuta est dicens: "Hija mía, no dudes que ella sanará, si es
atendida por aquel que te lo ha prometido; tú porfía en orar con energía". (35)
Fray Bartolomeo insist€, y le pregunta si la visión de la Virgen se le pre-
sentó esmndo despierta. Chia¡a responde entonces, y a través de sus palabras
vemos plasmarse la figura de una Virgen terrer¡zl y aldeana, que inspira a su
protegida una adoración afectuosa y casi sensual:
...respondit quod erat vigilars et flexis genibus orabat, et quod ipsa Beata Virgo re-
quisivit ab ipsa ut eam adoraret, quod et fecit ipsa Clara et adoravit eam osculando
terram, et inclinando se et etiam pre pulcritudine eius, eo quod ipsa Beata Virgo
erat pulcra et rubicunda et iuvenis, prohoiectis brachiis ad collum eius osculata est
eam cr¡m magna reverentia et dulcedine cordis, et sensit eam esse mollem ut bom-
bice et calidam. (36)
El proceso se reanuda al día siguiente (7 de febrero). Este tercer intelroga-
torio gira en torno at análisis de las visiones de la Signorini. Pero tanto la
actitud del padre vicario como la de la imputada se han endurecido en compara-
ción con las del día anterion el primero trata abiertamente de estimular los rela-
tos de Chiara, absolutamente persuadido de que las presuntas visiones de la
Virgen son en reaüdad alucinaciones diabólicas; la mujer, por su parte, prosi-
gue por la que cree una buena vía de escape, ampliando y perfeccionando su
impulso inicial.
Aquf vemos en pleno desarrollo una técnica interrogativa típicamente su-
gerente, dirigida a orientar las respuestas de la imputada hacia un rumbo prees-
tablecido. Con sus pregunüas, fray Bartolomeo propone de manera implícita el
contenido de las respuestas; y Chiara no deja de plegarse con dociüdad a esas
propuestas, inclusive completándolas y desarrolkándolas.
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El padre vicario pregunta de improviso "si habuit revellationes et apparue-
rit ei Nostra Domina in visibili forma"; y Chiara responde que la Virgen se le
apareció "pluries et plusquam centies in forma mulieris visibilis, vestibus albis
inducta et pulcra fatie". E interrogada "si semper exaudiebat Nostra Domina ip
sam Claram, respondit quod semper exaudiebat eam de omni re quam peteret".
Interogata si quando rogabat Nostram Dominam ut defenderet eam et suo§, et ven-
dicaret contra iniurantes sibi et suis... respondit quod nrnc aparebat sibi Cla¡e et
promittebat vendica¡e et de facto vendicavit eam contra plures iniurantes sibi, et
aparens postea sibi dicebat hec verba vel similia: "Puedo Ísegr¡rarte que los he cas-
ügado"; et intulit quod ipsa Clara rogabat Nostram Dominam ut ipsi infirmantes
possent sanni fieri. (37)
Las pregunfas del padre vicario se vuelven cadavez más engañosas:
Interogata si a principio quando incepit ei Clare apparere Nost¡a Domina'.. ipsa
Nostra Domina petiit ut ipsa Clara sibi... animam suam et corPus donare et offeret,
respondit quod poterat ipsa Clara esse etatis annorum quindecim quod semel apa-
ruit Nostra Domina ei in domo sua existenti, et petiit ab ea Cla¡a ut offeret et dona-
¡et ei... animam suam et corpus suum, multa bona promittens, et quod numquam
ipsam Claram Nosua Domina relinqueret: quod et fecit ipsa Clara et donavit ani-
marn suarn et corpus suum ipsi Nostre Domine, et osculata est eam dulciter, et pro-
cidens ipsa Clara adoravit eam ad requisitionem ipsius Nosrre Domine. Et intero-
gata si postquam accepit virum ips4 etiam vir eius habuerit revclationes et viderit
Nostram Dominam et donaverit animam suam et corpus suum, respondit quod
etiam vi¡ eius Bartholomeus vidit aliquotiens Nostram Dominam et prestavit ei ho-
magium, sicut et ipsa fecera¡, offerens ei Nostre Domine et donans animam suam et
corpus suum et adorans eam ut ipsa fecerat: et hec scivit ex relatione viri sui, pau-
lo postquam ipsum acceperat, et hoc fuit interventu ipsius Clare que induxerat eum
ut sic se ipsi Nostre Domine se comendaret, sicut et ipsa fecerat. (38)
Así, en respuesta a una pregunta concreta, Chiara altrma que
Nostra Domina.postquam generavit primum filium aparuit et, ita pulcra et vestibus
albis inducta sicut et alias pluries et aparuerat, et petiit ab ea ut offeret sibi filium
illum p,rimogenitum; quod et ipsa fecit elevans filium super brachia et offerens
illum Nostre Domine, et donans ei animam et corpus illius; et sic fecit de omnibus
frliis. (39)
Y concluye que "nemo poterat videre eam Nostram Dominam nisi ipsa
Clara". (40)
l¿ técnica y los propósifos del interrogatorio resultan evidentes. El juez,
venganza
en sus pregun[as, propone a la impurada una serie de atributos
contra los enemigos, el ofrecimiento del alma y el cuerpo, y demás- en apa-
-la
riencia ambiguos, pero que en realidad ostentan ya para quien interroga un ca-
rácter negativo y determinan a esa "Virgen", que se le ha aparecido a Chiara,
como una figura diabólica. De la misma forma, es evidente que cada uno de los
olementos dé hs respuestas de Chiara se presta a ser traducido por connóhcio-
nes de índole diabólica (el homenaje, el ofrecimieno del primogénito, etc.); a
tal punto que tras las palabras de la impu[ada, no es difÍcil captar la especial re-
25
sonancia que debÍan ejercer sobre el ánimo del juez. Pero ia compleja relacién
que se va determinando a lo largo del interrogatorio no se agom aquí" Ya se ha
visüo córno se adapta Chiara a las preguntas del padre vicario, siguiendo docil-
rnente süs grandes rasgos. Por cierto" lo hace con la in¿ención de salvarse, pero
resuha notable el eco que las sugerencias del juez encuenFan en el ánimo de la
imputada" Esa influencia se hace inclusive evielente en la ingenua esponranei-
dad de ciertas contestaciones (la Virgen, que sale diciendo: "Puedo asegurafl§
que los he castigado"). Lejos de ser una sirnple estratagema para salvarse, esta
Virgen, ya sea una aparición divina c¡ diaMlica, nnuesEa tener profundas raíces
en el ánimo de Chiara. Aunqüe así no fuera, está clarc que la declaración de la
Signorini revista alto grado de interés (precisamento porque es "invenlada", es
decir, insincera); sobre todo, porque proporciona indicaciones indirectas, pero
preciosas, sobre amplias facetas de la piedad popular de ese período. Y sin ern-
bargo, en el drarnático diálogo, o choque, entre la bruja y el inquisidor no se ha-
lla sólo eso. Y es que resulta difícil, en el relato de Chiara Signorini, separar lo
que ella "invenla" -- con la esperanza de hallar una manera, cuaiquiera, de sa-
lir del atolladero- de aquello en que de verdad cree, o quisiera creer: por ejenr-
plo, una Virgen protectora en forrna hurnana, tal eomo la puode concebir Clara,
que venga a repa.r¿r y vengar las injusticias que le han sido inÉligidas, y la saque
de su existencia penosa y miserable"
6" El 9 de febrero se rear¡uda el interrogattirio a la imputatkr. Es evidenre
que para fray Bartolomeo la naturaleza de las rnilagrosas intervenciones de la
Virgen ya ha sido perfoctamente dilucidada, pues no hay más preguntas a ese
respecto. Luego de una brevísima absolución de posiciones, durante la cu¿¿l
Chiara niega t«los los cargos, se decide pasar a la tortura. Fero apenas condu-
cida'"cora¡n iormentis et ad cordam ligatarn'" (41), confiesa: admite haber di-
cho que la c¡rración delaPazzani est¿ba en sus rnanos, y "soluta a corda" con-
tinúa narrando el rnale{icio que urilizó conrra su anrigua patrona. (42) Pero el
padre vicario quiere saber más, y
interogata si habuit respor»um a dial¡olo super infaturantla et mallefficia¡tda domi-
na Margarita Pazana, respondit quod diabolus ei apparuit in forrna adolescentis
postquam feceratpredictam coniurationem, et interogavit ipsam Claram ut sibi di-
ceret quidnam vellet, quia eum diabolum coniuraverar; et ipsa Clara respondit dia-
bolo quod vellet quod maliefficia¡et dominanl fulargarirarn Pazannam, eo quia ipsa
domina lVlargarita ipsam Claram expulerar ex possesione sua. (43)
Las preguntas se suceden, pues, según la técnica que hemos visúo, es decir,
sugiriendo en fonr¡a irnplícira a Ia irnputada eI conteni«lo de la respuesmc
Interogata si *liabolus promissit ei hoc facere dummodo ipsa Clara adoraret eum, et
si ipsa Clara adoravit eum prout diabolus ipse perieraq res¡nndir quor! diabolus rc-
quisivit a se Clara ut adoraret eum, quod et ipsa fecit procidens genuflexa in [era
ante eüm, et dicit quod fecisset ominia durnrnodo consequeretur intentum suum de
mallefficio dicte domine Margarite. Inrerogata si diabolus reversus firit ad earn di-
cens quod ¡rercuserat ficram dominarn Margaritarn et rnallefficiaverat eam, res-
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pondit quod diabolus dixit ei Clare quod fecerat quod iusserat et mallefficiaverat
dictam dorninam fof a¡garitam, et specialiter dixit et quod ligaverat ei dornine Mar-
garite brachia et ribias. (44)
Así termina la sesión: ante la avanzada hora" la continuación del intenoga-
torio es pospuesta hasta el día siguiente" (45)
Fero al otro día, 10 de febrero, apenas el padre vicario inquiere a Chiara si
ratifica la confesión producida la noche anterior, la mujen lo niega todo, y afir-
ma "quod nihil eorurn que dixit vemm est, sed omr¡ia dixii pre timore mfinen-
torum". (46) Los jueces, "ex hoc cognoscentes ipsam essqm irnpenitentem",
o'curn
vuelven a someterla a la tortura, y Chiara e§set levata a tsra per quattuor
cubitus et clamaret pre doloribus", si bien sigue negando que hayá colocado un
hcchizo junto a la puerta de la casa de Margherita Pazzani, admite
quod coniuravit demones eo modo quo in externo processu habetur; item quod apa-
ruit sibi diabolus tunc in forma pueri, qui requisivit ab ea ut eum adoraret, quod et
ipsa Clara fecit et iussit ipsi diabolo... ut iret ad mallefficiandum dominam Marga-
ritam Pazarrnam. (47)
"Deposita a formentis" y llevada a una sala adyacente a ia de la tortura,
C'hiara confirma todo cuanto ha confesado "super cordam", y agega que
quando rogavit diabolum sibi aparentem tempore quo coniurabat eum ut veniret et
sanaret ipsam dorninam Margaritam, prout promisserat, tunc diabolus ei Clare apa-
rens dixit ei hec verba: "Adórame, que yo haré que §e c¡re la señora Malgarita
[src], y te haré mucho bien". (48)
7. Podrá parecer inoportuno habernos detenido con tantra mint¡ciosidad en
(:sli) monótona sucesión de confesiones, arancadas por el temor a la tortura y
scguidas por otras tantas puntuales retractaciones. Pero es que la tortura, en rea-
lirlatl, no hace ora cosa que replantear, en forma exasperada" !a caracrerísúca
r:scncial cle todo proceso por brujería. Por obvio que sea, no resultará inúfil re-
r:rlrular que una numerosísima porción de los inquisidores creía en la rearliclad de
lu brujería, así como muchísimas brujas creían en lo que confesaban anm la In-
t¡uisición. En otras palabras, durante el proceso se verifica un encuentro, en di-
vcrsos planos, entre inquisidores y brujas, en cuanto partícipes de una visión
cornún dc la realidad (que irnplica la prosencia cotidiana del demonio, la posi-
hilidad de relacionarse con é1, etc.). Pero precisamenrc porque este encuenuo
ticnc lugeu a distintos niveles, siempre existe (inclusive cuando la imputada es
-{.:orno (rufre a menudo, y con rni{s frecuencia de lo que se cree- realmente
rurra bruja, invocadora del dernonio en su§ encantamientos) una §uerte de hiato
cntro lÍ¡s creencias de la imputada y las del juez. Este úlümo, casi siempre de
bue¡ra fe, trata de colmar tal solución de continuidad, y pÍra ello recurre, inclu-
so, rlc scr nccesario, a la tortu¡a. Al mismo objetivo apunta la insidiosa fécnica
rtc intcrrogatorio que hemos visto poner en práctica; dicha técnica tiende a
rrrr¡lncar al imputado aquello que el inquisidor cree con firmeza que e§ la ver-
rl¡xt. Dcl csa mancra se producen, muy a menudo, en las confesiones de las bru-
)-t
 jas, superposiciones de determinados esquemas conceptuales y
-teológicos,
demás- por parte de los jueces; y será necesario tener en cuenüa estas superpo-
siciones, si se pretende echar luz sobre la verdadera fisonomía de la brujería po-
pular (diferente de la brujería "culta" de los raados de demonología). (a9)
También en el caso de Chiara Signorini hay un intento, muy evidente, por
parte del juez, de hacer coincidir la confesión de la impútada con la verdad que
él ya posee. Como no hay otro camino, se recure a la tortura. l"a bruja confie-
sa, sólo que se reEacúa de todo al día siguiente, para luego volver a la versión
primitiva. Esa misma altprnancia de confesiones y retractaciones se verifica en
el interrogatorio siguiente (15 de febrero). Chiara comienza por confirmar todo
lo que ha admitido en los dos interrogatorios anferiores "quando fuit... exposi-
ta ad úormenta"; pero a continuación lo niega todo, "dicens quod omnia que di-
xerat in illis duobus processibus dixit instigante diabolo, non autem quia vera
essent". (50) Sometida vnayez más a ¡ortura, "prius quidem constanter negabat
se quicquam fecisse vel dixisse eorum que prius confessa fuerat". Por último,
interrogada por Tommaso Forni "an diabolus sibi apparuerit et eum adoraverit,
respondit quod sic"; retornan entonces, ampliadas, las anteriores confesiones.
Es evidente que las confesiones de la imputada se deben sólo a la tortura; y
sin embargo, quien por esa razón dicidiera no tenerlas en cuenta, cometería un
error. Ante todo, esas confesiones constituyen, como es evidente, un precioso
documento indirecto de creencias y tradiciones populares (piénsese, por ejem-
plo, en el detalle casual ni arbitrario, hastael punto dó que aparéce en las
tres confesiones- -no
del diablo que se presenta en forma dejoven o niño). Pero
más allá de eso, si se comparan las respuestas de Chiara sobre las milagrosas
apariciones de la Virgen con las referentes a las apariciones del diablo, se ad-
vierten significativas concordancias. Los dos relatos estiín consEuidos
decirlo así- con los mismos elementos (por lo demás muy sencillos), aunque -por
el resultado final sea de signo contrario. Compárense los siguientes pasajes:
Semel, quando videlicet orabat pro domina Margarita, ipsa beata Virgo ei apa-
ruit... et ei loquuta est dicens: "Hija mía, no te acongojes que ella sanará... ve y
persevera, orando buenamente"; (5 1)
... quando rogavit diabolum sibi aparentem tempore quo coniurabat eum ut veniret
et sanaret ipsam dominam Margaritam... tunc diabolus ei Clare aparens dixit ei
hec verba: "Adórame, que yo haré que sane la señora Malg aritasici, y te haré gran
bien". (52)
(Nostra Domina) aparebat sibi Clare et promittebat vendicare et de facto vendicavit
eam contra plures iniuriantes sibi, et aparens postea sibi dic€bat hec verba vel simi-
lia: "Yo puedo decirte que los he castigado"; et intulit quod ipsa Clara rogabat Nos-
ram Dominam ut ipsi infirmanres possenr sanni ñeri; (53)... er... apparuir ei dia-
bolus in forma pueri parvi, dicens: "Quidnam vis a me? Quia me vocasti?" cui illa:
"Volo ut ulcisca¡is iniurias meas contra dominam Margaritam Pazannam"... Dein-
de... reversus diabolus ad eam, dixit ei quod dictam dominam Margaritam mallefi-
ciaverat. Quoniam autem promissit se velle eam sanare, iterum invocavit demones,
et diabolus ei in predicta forma apparers dixit ei: "Quid vis a me?l'cui illa Clara di-
xit: "Volo ut cures dominam Margaritam, quiapromissitmihi ea que volebam"; et
diabolus dixit: "Yo lo acepto, y re haré gran bien" vel similia verb4 promirrens eam
sanare sicut de facto accidit. (54)
28
,.. et... ipsa Beata Virgo requisivit ab ipsa ut eam adorareg quod et fecit ipsa Cla-
ra et adoravit eam osculando terram, et inclina¡rdo se... ; (55)
... et ille (diabolus) resporidit "... Yolo ut me adores"; quod et ipsa Clara statim
fecit, procidens in terra ante eum osculam terram. (56)
Cuando se examinan estas concordancias, no cabe duda de que es necesa-
rio tener en cuenta el modo en que fueron efectuados los interrogatorios: la
identidad entre las dos apariciones de Chiara, la Virgen y el diablo, se encuen-
üa constantemente presente en la mente de quien la interroga, el que con pre-
guntas adecuadas, trata de hacer que las dos imágenes concuerden. Resulta sig-
nificativo que, en el interrogatorio del 15 de febrero, el juez pregunte "si dona-
vit animam et corpus suum diabolo, et animam filiorum et viri sui" (recuérdese
que Chiara ahrmaba haberse ofrecido en cuerpo y alma a la Virgen, induciendo
a su marido y a sus hijos a hacer lo mismo); pero esta vez la respuesta no es la
deseada ('respondit quod animam suam et filiori et mariti dedit diabolo, non
Butem corpus suum"). (57) Con todo, más allá de la coincidencia de elementos
pcculiares en los relatos sobre las dos apariciones, lo que importa mucho más
cs una identidad sustancial, que sólo se explica por la adhesión de Chiara a lo
quc esrá relatando. La Virgen que se le había aparecido a Chiara se identifica
rcalmente con el diablo; pero lo que para el padre vicario se explicaba con el
pacto que había unido para siempre a la bruja con el demonio, para nosotros tie-
nc un significado distinto y más profundo. La divinidad, tal como Chiara puede
concebirla y venerarla, es una divinidad que interviene para sacarla de sus
ungustias, ya sea lanzando un maleficio sobre los patrones que la han echado de
sus tierras, o sanando de sus males a esos mismos patrones, de modo que Chia-
rü pueda volver a ocupar la granja; y no interesa que se trate de una divinidad
colostial o diabólica. La convergencia, en un mismo plano de religiosidad ele-
mcntal, de una religión ortodoxa y una religión diabólica, muestra, con deslum-
brante eficacia, cuán tenue podía ser el límite que separaba a ambas en el alma
tle los fieles, en especial en zonas rurales, donde la fe religiosa se mezclaba
muy a menudo con elementos supersticiosos, o lisa y llanamente con residuos
prccristianos. (58) En una situación de aislamiento, de privación extrema, de
ubsoluta miseria, la invocación al demonio podía presentarse como la rinica sa-
li«la posible. La última confesión de Chiara Signorini, que resume, ampliándo-
lus, las anteriofes, demuestra todo ello con evidencia casi paradigmática.
8. Es 20 de febrero. Chiara se presenta por propia iniciativa, y afirma que
quicre confesar "omnia quecumque fecit toto tempore vite sue circa malleffiúa,
ol circa omnia que pertinent ad superstiüones diabólicas". He aquí su relato:
Et primo dicit quod cum semel esset quasi disperata eo quia expulsa fuerat de pos-
scssione domine Margarite Pazarme, et paupertate maxima ob hoc gravaretur, quo-
tidic et omni hora diabolum invocabat. Semel igitur, dum herbas incideret in
campo et disperata invoca¡et diabolum, factus est coram iIlo puer quidam etatis, ut
i¡rsa putatur, duodecim a¡norum; et interogas ipsarn Claram cur esset sic disperat4
ct audita causa ab e4 innrlit: "Comenda te diabolo, quia ipse te adiuvabit". Ipsa
(llara rcspondit quod se comendabat diabolo, et quod faceret quod sibi vellet
29
 rlrrrrrr»[¡ rlr,rr.sr€ruf €rr¡ contra dominam Margaritam pazannam; et ipse diabo- cursum et si concubuit cum diabolo et si donavit diabolo aliquod animal pro
lI¡ irr l,rrnñ ¡nrrl tüxlt_ei clare: "Ego surn diabolus quem rogas" si me vis sacrifitio et si abusa fuerit aliquo §acramento acl re4uisitionem <liaboli et si
facere
r¡rrrl 1¡r¡¡rll, *kttt mo"; que claraprocidens in terram, genuflexa adoravit eum.
Et negaverat fidern et baptismum'", ya había respondido que '"nihil horum fecit sed
lltt¡lll ¡llltttrltelxrlus: "Vollo utdones rnihi animam tuam"; et ipsa Clararespondit: tántum ea que supra dixit" (interrogatorio del 15 de febrero)' (60)
"ligrr runl l'.rrrrrmta dare übi animam meam Pero tampoco en lo que se refiere a ias apariciones de la Vkgen, logra el
rnst mortem meam, dummodo facias
r¡rr,rl rlarldnfo", Et abit diab<¡lus, ut ipsa cliua dicit; et inde a mense vel circa
re- padre vicario obtener satisfacción alguna. Interrogada "si diabolus apparuti sibi
vqrtlr rllstrolus in eadem forma, dixit sibi: "Ego adimptevi desiderium tuum er in carcere", Chiara responde primero que una mañana el diablo se le apareció
nr¡llofflclrwi dominam Margmitam Fazamram ügans ei peoes et ribias"; que clara
"in forma pueri parvi in nigris vestibus inducti", instiándola a suicidarse "quo-
rar¡rlndit: "oratias ago tibi, quoniam bene fecisti"; itou* adoravit
"i coram pluribuseum
requiriüonem ipsius diaboli" Et inde iartavitse ipsa clara
ad niarn alias combureretur ab Inquisitore". (61) El juez insiste; quiere saber "si
et plu_
rror. dicens cuo_{ ipsl.agmina Margarita ru¡nqu.m poterit sanare nisi ipsa vá[et alisas aparuit sibi diabolus in carcere"; y Chiara responde por fin que "in prin-
(hoc enim ipsa cla¡a dicit constituta in iuditio quod sibi promissum cipio audivit quandam voces dicentern sibi:'Ten fortaleza, y yo haré que nadie
fueri a diabo_
kr); propter que et similia verba convenerum-cognati ipsius domine Margarite, te cause flesar"'y agrega que "'estimahat esse Nostram Dominarn" y que "plu-
rogante§ ipsam claram ut dignaretur *urrrrd p.orritt".rt u multa; et semel ries aparuit sibi Nostram Dominam in vestibus albis inducta". (62) ResulUa evi-
convenerunt eam in domo dgrnine Margarite,"a- et sub scripnira facta per Bemardi- tlente que la trruja esüí ya vencida, pero lámpoco esta vez la respuesta es la
num cantú prornisen¡nt eam inducere in-possesior"* prái"tu* et deseada.
dare rnulta ali4
:j p1l"t in illa scrip-aua facra corarn testibus, si vell& ipsam sanare ante festum
Natalis. Quod ipsa clara pro certo se facturarn promissit, ot put*t in rttu
Hay que subrayar ¡odo esto porque li¡nita 1o dicho hasta ahora acerca de Ia
scriptura. influencia ejercida por el juez sobre las respuestás de la irnputada, mediante la
Et gic.ir clara quod reddiens domum, iterum invocavir ¿iámium" q.,i upp***
i?sa tócnica del interrogatorio y la tortura. Esa influencia existe, y sería ingenuo nc-
ei dixit diabolus: "Quis vis?" et ipsa clara respondir: ..Ego vollo ur
sanás dominam gar su alcance; pero en algunos casos, cotno en éste, no logra hacer que Ia bru-
klargaritam Pazanan"; qui diabolus dixiu "bgo ,*uñ i, terminum quinoeclm
.ia abdique por completo ante la voluntad del inquisidor, rl* moilo
que, puetle
dierum, dummodo me adores et dones animam ruarn", quod et ipsa
ciara fecit" dccirse, la confesión de la imputada terrnina por constituir una esp«:ie de tran-
Interim_dicit qucxi antequam esset sanata illa a diaboro, u"nit puotri,rvl"gr,*ru,
ua
ipsam claram rogürs eam ex parte domine Margarite ut verlet sacción entre ella y el juez. En tal confesión podemos identificar, en verdad, no
,*-", sólo las strperposiciones introducidas por este últirno (las que hemos venido su-
quia male se habebat; et ipsa clara respondit diito paulo Magnanno "ito "ri,h"" u"rbu,
.'ve' f' que ella va a quecrar der todo san4 y hasta la haré baitar". Hoc autem dici brayando), sino también elementos que retlejan una situacién local (como la
ipsa Clara se plecognovisse ex revellation" iiubolir et sic evenit.
amtulavit enim ausencia del .viááal, presente en cambio en la gran rnayoría de los pr6cesos mo-
ipsa domina Margarita, ut ipsa crara audivit dicere, sicut ei promisserat. post rtcneses de ese periodo), los que, por consiguiente, sscapan a la sistematizaciÓn
hec
dicit ipsa clara quod quia donúna Margarita nolluit servare pacta sibi promissa, cloctrinal de los tratados de demonología.
ipsa clara magis disperata quarn prius ñocavit diabotu*, qri
upp*"r* Iiul clrr" La confesién de Chiara concluye con ur¡a declaración de arrepentirniento.
in domo Ludovici Denne in camera sua, in forma pueri parvidixit ..quo ulu
.uit i,
me?" et illa respondit hec verba: "yo te ruego quá rú ,r,*ln* a mi señorivlargari-
u Pide perdón, se manifiesta dispuesta a aceptar las penitencias Qle le sean im-
ta Pazarura el tér¡nino en que estaba ant*r ¿" qró ¡¡ tu r***, pucstas por los jueces y afirma que "licet antequam esset in manibus trnquisito-
y yo r" pr"-
mela hecJral'(inreitigens de donarione anime sue); qui diabolus dixir"r*piire rum iterum invocasset diabolum ad sanandas clictas mulieres si sibi promisisent
sibi: ..Adora
m:"i er sic ipsa clara adoravit eum, er dicit quodstiim ipsa domina Mrrga.ira in ca que ipsa desider¿bat; rnodo tamen dicit quod de cetero propter quamcumque
pristinam infirmitatern reddiit" ut tliaborus pno*ir.*rut u*'r"a"**. rcm mundi demonem no invocabiL nec talibus mallefitiis operam dabit". (63)
iisi' Tal arrepentimiento, "si bien tardío, salva la vida de Chiara Signoríni. Los
jucces afirman quepor ser "hereticarn, idolatrarn et apostatam a fide".. secundum
9" con esÍ;r confesién, er cuadnr parece ahora completo. pero en
dos pun- lcgcs esse concremandarn igne"; sin embargo, "quia peniten§ est, licet sero,
arybo1 de gran importancia, el padre vicario no ha iogrado hacer
1os, coincidir d<»lata ei vita", decretan que Chiara debe üerminar sus tlias en Ia ciárcel, (64) y
Ia confesién de chiara con su propiá consrrucción ideolóá'i.o-¿o.Eir*ü.
Art" ol M <le febrero de 1519 la condenan "a la prisión perpetua, y por tal prisión le
la confesión que acabamos de citar no ue *"nJionan ras apariciones
,[-{nr.n usignan todo el distrito del hospicio de k Casa de Dios, en la ciudad de lvIóde-
rnilagrosas de la virgen. Afrora bien, aunque fray tsartolorneo podía no tener
nrr, al servicio de tros pobres de:l hospicio". (65) Así concluyo el proceso de
dudas en cuanto a la ¡raturatreza diahdlica de esui, a falua de
uná admisién ex_ Chiara Signorini"
plícita por parüe de chiara constituían un elemenfo contradictorio
dentro del
proceso. En segr:ndo lugar, y si hien en ra confesión
de ra innpuada es[ín pre- 10" Como ya se apuntaba, el proceso que aquí se examina pÍIrece permitir
sentes las i¡'lvocacio¡res ai diablE¡ y el ofiecirnienfc de su
atma, ram, sin emba¡- rrna vcrificación --aunque parcierl y limitada- de la existencia de algunos pro-
go, la conmación de la activirraf de
t! brujas, er sáhbat,"on í"¿o ió qo* i*pri-
ca: conmubio con el diablo, profanación de los sacramenüos, apostasra
blomas y nexos, por cierto que no inéditos, p€ro que hasta ahora habían sido
ae u re y ¡rlanl.,cados con escasa fundamentación. Más genéricarnentn, tal vez el
proceso
del bautismo" Res¡recm de este segundo punto, chiara, lni*.nogaau"l,si;uit
a¿

30 3t
 de Módena nos permita echar alguna luz sobre la naturaleza de la relación, con-
cretada en forma dramática du¡ante el proceso, entre brujas e inquisidores; pue-
de de esa forma, además, brindar una orientación para la lectura de este tipo de
fuentes. Inclusive desdé ese punto de vista, el caso de Chia¡a Signorini, aun en
sus aspectos ineductiblemente individuales, puede adquirir una significación
en cierta medida paradigmáúca.

Notas

(1) El acervo de procesos inquisitoriales conservado en el Archico del Estado de Módena, bajo
el rótulo de "Inquisición de Módena y Reggro. Procesos", pasó a formar parte del Archivo
Secreto de la familia ducal de Este aI suprimirse la Inquisición (cfr. Archivio Segreto Esten-
se, sezione "Casa e Stato" . lnventario (Ministerio del Interior, Publicaciones de los Archi-
vos del Estado, XI[), Roma, 1956, inrroducción preparada por F. Valenti, pág. xxxix). Abar-
ca I 17 sobres, numerados del 2 al 1 l8 y dispuestos en orden cronológico progresivo (desde
el año 1489 a 1784, según 1o indicado en los índices del archivo; no obsranre, enrre los docu-
mentos se encuentra rambién la transcripción de un proceso celebrado en Bolonia, en 1458).
Aunque este material se conserva en general inédito, se lo ha señalado a la alención varias
ve(es, y precisamente por el aspccto que nos inleresa.
ll primero en mencionar el archivo fue un erudito local, 'f. Sandonnini, quien citó algunos
pasajes, elegidos enlre los más pintorescos, de esos procesos de brujería (cfr. TOMMAS{)
SANDONNIM), Streghe e superstizioni, en "li Panaro" (Gazzetta di Modena)", XXVI, núm.
111,24 cle abril de 1887. En su monografía Pregiudizi e superstizioni del popolo modenese
(Móxicna, 1890), P. fuccardi recogió las noricias proporcionadas por Sandonnini, en un ca-
pítulo titulado Superstizioni e stregonerie in Modena nei secoli mi e xv (sic: en realidad los
procesos conservados en el Archivo del Estado de Módena no son anleriores, como se ha di-
cho, a las postrimeías del siglo XV). Breves pasajes de algunos procesos, a rítulo ejemplifi-
cativo, han sido publicados por N. Corradini , I processi delle streghe a Modena nella prímn
meld del sec. XVI, en Folúore Modenese, Atti e Metnorie del I Congresso d¿l FolÜore Mo-
denese ". . , Módena, 1959, págs. 44 y sigs. la importancia de este acervo documental ha si-
do subrayada hace poco por D. Cantimori (cfr. su recensión crírica al libro de L. Febvre, A¿
coeur religieux duXVIe. siécle, en "Annales ESC", XV, núm. 3, mayo-junio de 1960, pág.
567). El proceso que aquí se examina ha sido romado del sobre núm. 2, que contiene los pro-
cesos más antiguos (de 1458 a 1549). Los procesos se encuentran dispuestos según la an-
rigua subdiüsión, en "libros" (del "übert tertius" en adelanre; los dos primeros se han per-
dido), y eI de la Signorini forma parte del "liber quarrus". [¿ numeración de Ias hojas es
modema.
(2) No es posible establecer una comparación con la actividad de la Inquisición de Módena en
años más cercanos a los estudiados, ya que la serie de procesos se intemrmpe enfre 1499 y
l5l7 (con la única excepción de un proceso de 1503), y enrre 1520 y 1530 (con dos ex-
cepciones). De todos modos, es preciso señalar que tanto en el período 1495-99 como en el
de 1530-39, la c¿si totalidad de los procesos se ocupa de causas por brujería, magia y otras
por el esrilo: en ese sentido es posible establecer una comparación con los datos del trienir¡
r5 18-20.
(r) llasta ahora no me ha sido posible alcanzar absoluta certeza sobre la identidad de los dos
porsonajes. En otras palabras, no he encontrado documenlo aiguno que mencione al vicario
dc la lnquisición de esos años como "Bartholomeus de Spina": segrin la costumbre, todos se
limitan a registrar el lugar de origen ("Bartholomeus de Pisis"). Por otra pane, las biografías
r.lc Spina (cfr. J. Quótif y J. Echard, Scriptores Ordinis Praedicatorwn .. ., romo II, Lutetiae
l)arisiorum, l72l,págs. 126 y sigs. Menorie Istoriche di piúUomini lllustri Pisani,Ranie-

32
71
 ri Prosperi, Pisa, 1790-92, tomo Itr ,págs.269-87; el elogio de Spina es debido a S. Canovai), (22) AEM, Inquisiciur, sob¡e2,,liber quartus, h. 255v (declaración de Margheri¡aPazzam, I de
despachan con demasiada prisa el período que va desde su Precoz ingreso en la Orden
febrero de l519).
(1494) hasta su designación mmo profesor de teología en Bolo¡ia (1530). Sin embargo, de
(23) AEM, Inquisición, sobre 2, liber quartus,b256r (ibid.).
la alocución "ad lrctorem", que precede la Quaestrio de strigibus (en Aedibus Populi Ro- (24) AEM, Inquisición, sobre 2, liber quartus,h.237v (ll de febrero de l5l9).
mani, Romae, 1576) resulta que en los años en que fue conpuesto el tratado Spina ostenta- (25) "(Clara) maledixit ipsi domine Margarire et omnibus qui eam expulerunt de possessione, di-
ba el cargo de ücario de la Inquisición ('... duplici et utraque gravissima lectura, tam in-
cens hec verba vel simüa: "Maldita sea la señora Margarita Pazzanta y todos los suyos que
quam naturalis, quam sacrae Theologiae, sírnul ac Inquisitioris vice alterius oriere praegra-
*edita me echaron de esta posesión, y que nrmca más predan tener bienestar ni reposo, ni ella ni sus
vatus... "). Ahora bien, laQuaeslio de slrigibns lleva la indicación Anno Domini
hijos", . . quando maledicebat predicto modo... tenebat in manu car¡delam quandam, oranti-
1523"; pero por cierta alusión al comienzo del Tractatus d¿ Praeminentia sacrae Theolo-
bus simul genibus flexis marito eius et filiis, et dicebat hec vel similia: "Así pueda cursumir-
giae super alias otrnes scientia, et praecipuc hwrnnarun legum (incluido en la edición ci-
sE la vida de la señora Margarita, como se consume esta vela"; et post hec prohiciebat quan-
tada de la Quaestio, de 1576), su redacción resulta anterior eri unos años ("Perfecto de srri-
dam herbam mori silvestri super ignem, maledicens ut supra" (AEM, Inquisición, sobre 2, Ii
gibus opere, cum eius impressio per plures amos praeter spern petentium sit dilata... ",
ber quartus,h.225r) (declaración de Paolo Magnano, enero sin duda por febrero- de
Quaestio de stigibus,pág.91). l,a fecha de composición dela Quaestio de slribibus P:rece, 1519; no se indica el día). -sic,
pues, caer precisamente en los años en los cuales el no mejor identificado fray Bañolomeo
(26) AEM, Inquisición, sobre 2, liber quartus, h. 258r (declaración de Ludoüco Dienna, 6 de
"de Pisis" era vicario de la Inquisición (como Spina, pues) en Módena. Por último, aunque
febrero de l519).
enla Quaestio faltan alusiones explícitas a la ciudad de Módena, sqr numerosísimas las re- (27) AEM, Inquisición, sobre 2, liber quartw, h. 258r (declaración del 12 de febrero de 1519).
ferencias a procesos llevados a cabo en lugares no lejanos (Mirándola, Ferrara, etcétera). (28) Ibidem.
Para mayores informaciones sobre la actividad posterior de Spina, cfr. A. Walz O. P., Die (29) Cfr. la declaración de Stella Canova: AEM, Inquisición, súrc2,liber quartus,h.254r (18 de
Dominikaner und Trienl, en G. Schrei er, Des Weltlconzil von Trient, tr, Friburgo, 1951, febrero de l5l9). Esta acusa a Chiara de haber hechizado a su hijo, "posrquam ingresa fue-
págs. 489 y sigs. (ahora en forma reelaborada, en A. Walz O. P., I Domenicani al Concilio di
rat dicta testis cum viro suo in domo ipsius domine Gentilis, conducla posesione sua quam
Trento,Rcrta,1961, págs. 92 y sigs.) Se encontrará una lista de sus obras en Quétif-Echard, prius Clara et vir eius colebant".
Scriptores Ordinis Praedicalorum... , cit. (donde se asigna rambién a Spina, en forma erró- (30) La cuestión de los poderes mágicos no interesaba en esle caso, y por lo anro ni siquiera se la
nea, una Cronica Pis¿n¿ manuscrita; la falsa atribucisr se debe a una equivocación de R"
mencionó. Para una sugestiva presen¿ación del problema, cfr. E. De Martino, Il mondo ma-
Roncioni ---cfr. Delle istorie pisane libre xvi, Florencia, 1844, vol. I, pág. 549 y nota 4-, gico,Turín, 1948.
que fue recogida por Dal Borgo y luego por la Bibliografía storico-ragionata della Tosca- (lI I ) El carácter de rebelión social larvada que adquiere en rnuchos casos la brujería ya había si-
n¿..., de Moreni; en realidad se trata de una crónica, arribuida porMuratori, con muchas du-
do intuido por Michelet, l,a Sorciére , País, 1862. Esa posrura ha sido retomada hace poco,
das, al teólogo dominicano Bartolomeo "de Sanc¡o Concordio", rambién pisano, y de ahí la
a un nivel de divulgación, en un breve volumen (J. Palou, La sorcellerie, en "Que-sais-je?",
confusión entre ambos personajes: cfr. L. A. Muraroti, Scriptores Rertun ltalicarum, lomo
núm.756, País, 1957), donde sin embargo se la presenra como original ("... ici nous
VI, Mediolani, 1125, pág.98). voulons soutenir par de mulúples exemples une üese qui, á notre connaissance, n'a jamais
(4) Archivo del Estado de Módena (en adelante abreviado AEM), Inquisición de Módena y Reg-
été encore soutenue. l.¿ So¡cellerk est f,lle de la Misére. Elle est I'espoir de s Révoltés",pág.
gio, sobre 2, liber quartus; el proceso contra fray Bemardino ocupa las hojas 97r-lllv.
5: ".., aquí queremos sostener, por medio de múltiples ejemplos, una tesis que, por 1o que
(5) AEM, Inquisición, sob¡e 2, liber quartus,h. 98 r.
sabemos, nunca había sido formulada: kt brujería es hija de la miseria. Es la esperanza de
(6) AEM, Inquisición, sob¡e 2, liber q uart us, h. 98v.
los rebeldes" ; sin ernbargo, en la pág. I 8 el autor había reconocido su deuda con Michelet.
(7) AEM, Inquisición, sobre 2, liber quart us, h. 99 r.
Algunos de los textos citados por Palou son significativos, en especial un pasaje de la reduc-
(8) Ibiden.
ción francesa del Serrno (o Tractatw) de secta Vaudensiun, escrito por Jehan Taincture (Jo-
(9) Ibitun.
hann Tinctoris).en ocasión de la Vauderie de Arrás (1459-61), donde se afirma que el rriun-
( 1 0) AEM, Inquisición, sobre 2, I iber q uart us, h. 99 v.
fo de la Vauderie (es decir, de la brujería) dará lugar a una revuelta general de la sociedad; el
(l l) AEM, Inquisición, sobre 2, liber qrnr¡¿s, h. 100v.
mismo pasaje yahabia sido citado por J. Hansen desde un punto de vista un anto diferente
(12) AEM, Inquisición, sobre 2, liber quartus: el proceso de la Signorini ocupa los folios 22lr' y mucho más atendible: "I-ors guerres, munres, debas, redicions forseffreront es royaumes,
2ffir. Advíé¡ase que la sucesión de los folios no refleja el orden cronológico de las sesiones es citez et es champs, les gens sentretueront et cherront mors lun sur lautre. Amis et pro.
del proceso.
chains se feront mal, les enfans se esleveront contre les anciens ef sages gens et les villains
(13) "... spiritus ex ore Gotolle (una de las endemoriadas) dixit quod ipsa testis (Margherita) entreprenderont sur les nobles" (cfr. J. Hansen, Quellen und Untersuchungen zur Geschích-
fuerit malliata a quadam muliere que vocatur Clara uxor Bartholomei Signorini, et quod ad le d.es Hexenwahns utd der Hexenverfolgudg im Mittelalter, Bonn, 190I, pág" 187). por
hoc malleffitium faciendum ipsa Clara fecerat quandam imaginem €ream, quam absconde-
cieno, son aun más notables las afirmaciones que expresan la agrcsiüdad social de la bruje-
rat ipsa Clara extra domum suam ruri sitam... " (AEM, Inquisición, sobre 2, /iber quartus,h.
ría, conrenidas en las confesiones de las propias brujas. Un buen ejemplo aparece en los do-
l08v). cumentos publicados por A. Panízza, I processi contro le streghe nelTrentino, en "Archivio
(14) Para informaciones sobre Fomi, cfr. la bibliografía citada por A. Mercati, Il sotwtario del 'f'rentino", 7 (1888), pág.227: en un proceso de 1505 una bruja relata que, yendo por lo¡
processo di Giordano Bruno, con appendice di doctun¿nti st¿ll'eresia e l'inquisizione a Mo-
campos con dos cornpañeras, "videntes ibique pulcra blada super campaneis et arinona pros-
dena nel secolo rvi ('Studi e testi'", 101), Ciudad del Vaticano, §a2, pág. 129, nota 5.
[rcrar€, et quod ipse tres erant pauperes, et non habebant sic talia blad¿ et possessiones, et
( 1 5) AEM, lnquisición, sobre 2, I i be r q uar t us, h. 230r. p«pter invidiam deliberaverunt ipso die facere tempestatem". Y así la citada Ursula marchó
(16) Cfr. más atrás, pág.20. a<¡uel día domingo con sus or.ras dos diabólicas socias, y cuando llegaban al Valle, cerca del
(17) AEM, Inquisición, sobre2, liber quarlus, hh. 228r y v.
Amryo, videlicet rivus... junto a ese Arroyo, aut riwlo, cortaban ramas de árboles de aüso,
(18) AEM, Inquisición, súre 2, liber quartw,h.228v. y rgiraban el agua y llamaban al diablo, diciendo: "ven, ven, diablo del Infiemo, y rráenos la
(19) AEM, Inquisición, sobreZ,liber quarru§, hh. 228v-229r. tormenta. Y así fue, pues en efecto venía una gran tomen¡a...". Ya en 1444 Félix Haemmer-
(20) AEM, Inquisición, sobre 2, liber qurtus,h. 229r.
lin, cn su D¿ nobilitate et rusticitate dialogzs, Estrasburgo (?), 1490 (?), hacía arribuir polé-
(21) AEM, Inquisición, sobre2, liber qrurfrer, hh. 229v-230r.

34
3.5
 *De
micamenre por el noble toda la culpa de la brujería a los campesinos (dr. el cap. xxxii:
Rusticon¡m Presentium enormiutibus').
Q2) eeivr,Inquisición, sobre 2, liber quartus,h.22lr (dedaracion de Giovan Gerolamo Pazza¡i'
6 de febrer<r de 1519).
12de
- AEM, Inquisición, sobrcZ,tiberquart*¡,h.2@r (declaracióndeCaterinaBongandi,
(33)
febrero dL I 5 l9). La creencia de que antes de morir las b,rujas debían dejar a alguien su pues-
to en la secta, y transmitirle al mismo tiempo todo su acervo de fórmulas, sortilegios y de-
más, se hallabá muy difundida. un curioso caso es el que relata cierta bruja de colle vec-
chio @erusa), procesada hacia mediados del siglo XVI: una bruja v§a y enfcrma, sola en el
mundo, antes áe morir se hace llevar su gallina, para hacerla heredera del "arte della strea-
ria", y le escupe en el pico mientras dice: "Tú eres mi heredera y así te concedo todas mis ór-
de.nei y razones de la trujería. ¡Vf y ocupa mi lugar!" (cfr. A. Bertolotti , Streghe, sortiere e
nnliaidi nel secolo x,ti in Rona,én "Rivista Europea - Rivista intemazionale", nueva serie,
xiv (1883), vol.Xxxltr, pág. 606).
Al padre ücario que le pregunta "si ipsa clara esser feF¡tata fatua", la Bongandi responde
"qood .r.r, sed erat astutissima femina, et sagacissima, etiam super conditisrem suam" (/i-
ber quorfus,h" 2Ñr).
(34) AEM, Inquisición, sobre 2, liber quartus, h. 23Lr.
(35) AEM, Inquisición, súre2,liber quarfrs, hh. 23lv-232r.
(36) AEM, Inquisición, sobre 2, liber q uartus, h. 232r -
(37) AEM, Inquisición, sobre 2, liber qutrf us,h. 232v.
Qwestio de strigibus
i3ti .tffr,f, t"quisición, sobre 2, liber qwrtus,hh.232v-233r. En su tratado
(al respecto, véase más atfás, nota 3), Bartolomeo spina afirma que las brujas "faciunt ho-
magium diabolo de anima et cofpore suo, et quandoque filiorum suorum... " (Quaeslio de
strigibus,pág.19).
(3e) AEM, Inquisición, sobre 2, liber quartus,h.233r.
(40) AEM, lnquisición, sobre 2, liber quartu,h.233v.
(41) AEM, Inquisición, sobre 2, liber quartus,h.234v.
(42) ...
.. respondit. . . ipsa clara usa esr hoc mallefficio verborum et gestorum, videlicet p.T"It"
quinque digitos in muro e[ dicendo ista verba: cinco dedos pongo en eI muro, a cinco diablos
llamó y conjuro; nueve gotas de sangre les toquen, seis menos me devuelvan y tres se guar-
den pór su ásfuerzoi y ella (intelligendo de domina Margarita Pazana, ut ipsa clara düit)
que no pueda tenerjamás bien ni quietud, ni dormir, ni estar bien, ni descansar, ni poder an-
dar, ni en los campos estar, hasta que a mí me vengáis a hablar" (ArM, Inquisición, sobre 2,
li ber quar tus, hh. 23 4v -235 r).
(43) AEM, lnquisición, sobre 2, liber quartw,h.235r.
(44) AEM, lnquisición, sobre 2, liber quartus,hh.235r y v.
(4s) AEM, Inquisición, sobre 2, I i be r q uar t us, h. 235 v.
(46) AEM, Inquisición, sobre 2, liber qwrtu.s,h.236r.
(47) AEM, Inquisición, sobre 2, liber quartus,hh.236r y v.
(48) AEM, Inquisición, sobre 2, liber quartw,h.236v.
(4e) De estas iupersposiciones iaterpretativas existen documen¡.os bastante notables. Enla inqui'
s¡fio redacáda in el curso de un proceso contfa una bruja de Módena, Ilevado a cabo en
1519 (cfr. AElvl, Inquisición, sobre 2, liber quartus,h.2l2v; la misma fórmula reapareceen
un proceso de 152í), después de citar una serie de confesiones de la imputada, todas rela-
cionadas corr filtros para el amor, envenenamientos y maleficios, se dice, entre otra§ cosas:
". .. quum tot et tant;s supersritiones fecerit in nomine diaboli. . . et actus illos idolatrie ege-
rit, magna suspitio est quod alia pacta exprcssa habuerit cum diabolo cum expressa aposta-
sia a fiáe cathótca et assumptionl ipsius in dominum suum, maxime quum omnes alie per-
sona professores talis secte sic comuniter faciant. kem quod crucem mncalcaverit et alia
nephüda fecerit que facere consueverunt huiusmodi criminose persone". El procedimiento
esü cluro, los ritoi supersticiosos punteados de fórmulas tales como "in nomine diaboli" o
..in
nomine magini diiboli" son deiinidos como "actus idolatrie", Ios que a su vez permiten
suponer (,.magna suspiúo e§t") que la imputada se ha manchado con los peores címenes
vinculados cor, lu b-j".í" propiamente dicha, tal como se la describe en los tratados de de-
monología. Que estal inrerpretaciones forzadas no consiituían un procedimiento aislado en
36
los procesos de brujería" ¡esulta claro en tm pasa.ie del rnuy difunrli do sacro Arsenale de fray
Fliseo Masini, en el que, después de exhomar a los inquisidores a ¡.a ll¡ode!-ación y la caute-
la en el tratamiento de este tipo de eausas (confonne a las instr¡¡ccior¡es ernanadas del §an-
to Oñcio ya en 1613), se recomienda: "Adviertan ade¡¡rás los Jueces que cuando alguna rnu-
jer queda convicta o confesa de haber hecl¡o encantaryúentc¡s y sortltregios ad awwrern, a aan
ad san¿tfu nalefrcia, o a cualquier otro efecto, no se sigue de ello por ñrerra que sea una
bruja formal, pues el sortilegio puede hacerse sin forrnal apostasía al Dernonio, awrque re-
sulte sospechosa de ello, levemente o vehernentemente. Bruja forr¡ratr debe cmrsiderarse a
aquella que ha hecho pacto con el Dernonic¡, y apost¿t¿ndo de su Fe, coo sus maleficios o
sonilegios ha dañado a una o más personas, de modo que de tales maleficios o sorrüegios se
siga la muerte, o por lo menos enfermedad, divorcios, impotencia para engendrar o detri-
mento notable a los animales, el pienso u orros frutos de la tierra. . ." (F" Eliseo IVlasini de Bo-
lonia, Inquisidor, Sacro Arsetule, overo Prattica dell'0fftcio della Inqubitione amptiata,
Roma, Herederos de Corbelletti, 1639, pág. i78). Sólo si se somete a un anáüsis rJe eonjun-
to el intrincado cornplejo de creencias y prácticas que se conocía con eI nomt¡re de'"bru.!e-
rÍa" § que comprendía t¿nto las simples supersticiones como el sábbat y la adoraeión del
demonio) será posible discriminar en cada caso lo que sólo son las interpretaciones forz¿das,
por parte de los inquisidores, de las auténticas creencias populares"
(50) AEM, Inqubición, sobre 2, liber quartus,h.238r.
(5 1) Cfr. más atrás, nota 35.
(s2) Cfr. más atrás, nota 48.
(s3) Cfr. más a¡rás, ¡ota 37.
(54)
AEM, Inqubición, sobre 2, liber qwtrtus, l*t. 239r y u.
(55) Cfr. más atrás, nota 36.
(56) AEM, I nquisición, sobre 2, liber qwrtus, h. 239r.
(s7) AEM, Inquisición, sobre 2, liber quartus,h.239v.
(5n)
Piénsese en especial en el fenómeno del culto popular de Diana, vinculado de manera tan es-
trecha con la brujeía. Sobre el problema, que debería ser examinado a fondo, cfr. E. Verga,
lnlorno a du¿ inediti docwn¿nti di stregheria milanese del secolo xvi, en "Rendiconti del ii..
lstituto lombardo di scienze e ler.tere", serie II, vol. 32 (1899), pág. 165 y sigs., y el recien-
te volumen de G. Bonomo, Ccccia alle stregáa, Palermo, 1959 (en especial los caps. 3,4,6).
El intento de interpretar "Diana" como corrupcién de "daemonium meridianurú" (cfr" I(. L"
Wagner, "Sorcier" et "Magicien" , País, 1939, pág.40,notz 3, con bibliografía) parece in-
sostenible, aunque más no fuera porque no llega a inteqpretar de manera adecuada la extraor-
di¡aria difusión del culto popular de la diosa, todavía vivo en pleno siglo XVI"
(.5e) AEM, Inqubición, sobre 2, liber quartus,hh.240v-241v.
«r» AEM,Inquisición, sobre 2, liber quartus,h. ?40r (cfr" t¿mbién, más arrás, nora 4g).
(ól ) AEM, I nquis ición, sobre 2, liber q uartus, h. 241 v.
(6?) Ibid¿m.
(63) AEM, I nquis ición, sobre 2, liber q uartus, h. 242v.
(64) AEM, I nquis ición, sobre 2, liber q uartus, h. 243r.
(ó5) AEM, I nq uis ic ióa; sobre 2, I iber q uart us, h. 241 r.
[-a identificación, propuesta aquí con cierr¿ cautela, entre fray Ea¡totrr¡neo de Pisa y Barto-
lomeo spina, ha sido postnriormente demos¡.rada por A. Rorondó m "ltivist¡ storica iralia-
na",74 (1962),pág.&al. Sobre la ac¡iüdad de inquisidor desarrolla¿la por Spfua en }y1éde-
na, cfr. M. Bertolotti, Ze assa e la pelle dei buoi. Un mito popolare fru agiografia e streg$-
neria, en '"Quademi storici", núm. 41, mayo-agosro de 1,979,p68s. 470-991.

De A. Warburg a E. H. Gombrich
Notas sobre un problema de método
La casi simultiánea aparición, en traducción italiana, de los escritos de A.
Warburg, de una selección de las conferencias de F. Saxl y del libro m¡ás recien-
te de E. H. Gombrich
-es decir, obras de los dos creadores de la Biblioteca,
después Instituto, Warburg, y de su actual director- no es, por supuesto,
casual. (1) Esta convergencia de programas editoriales § también hay que re-
corda¡ los dos volúmenes con selecciones de escritos de E. Panofksy, publica-
dos hace unos años) (2) indica una concreta voluntad de actualización cultural:
se busca proporciona¡ al lector italiano no especializado la posibilidad de infor-
marse sobre los problemas y los métodos de Aby Warburg, y sobre el grupo de
estudiosos que en él se inspiran. Es un propósito muy justo; pero ante to<lo es
necesario formular algunas observaciones. En primer lugar, la propia palabra
"actualización" (aggiornamento, en italiano) ha adquirido entre nosotros una
connotación muy a menudo frívola o superficial; se "actualiza"en forma apre-
sulada, y todo queda como antes. Además, los primeros escritos de Warburg se
remonlan a la última década del siglo pasado, y los comienzos de la actividad
de Saxl y de Panofs§ a unos cincuenta af,os anás. (Distino es, en cambio, el
caso de Gombrich, quien en cie¡to sentido perEnece a la segunda generación
de warburguianos). Por supuesto, esto no üene importancia alguna para quien
se plantee el problema del valor intrínseco de los métodos adoptados por estos
estudiosos; pero la tiene, y mucha, para quien quiere remitirse a ello en nombre
de la moda y de la "actualidad". "Descubrir" hoy el valor de las lecciones de
Warburg y sus amigos y continuadores sería, sin más, un poco ridículo. Pero
para hablar del "método warburguiano" es preciso ante todo esrablecer algrín
acuerdo sobre las caracterísúcas específicas de dicho método, y aclarar hasta
qué punto, y de qué manera, la obra de Warburg fue continuada por sus segui-
dores. Por consiguiente, es necesario, como escribe la lamentablemente desa-
parecida G. Bing, en su hermosa int¡oducción a la raducción italiana de los es-
critos de A. Warburg, redescubrir la verdadera fisonomía de este estudioso,
quien ya habia trat¿do de quedar oculto Eas la imagen de su única obra en ver-
dad acabada: la Biblioteca fundada en }fumburgo, f¡asladada por Saxl a Lon-
38
dres, al comienzo de las persecuciones raciales, y trasmutada en el actual War-
burg Institute. (3) Su prcigrama --el estudio de las continuidades, fracruras y
sobrevivencias de la tradición cliásica- interesa a los medievalistas no menos
que a los hisúoriadores de la Antigüedad o del Humanismo; para caer en cuen-
ta de ello basta hojear los anuarios delosVortrcige dela Biblioteca Warburg y
del "Joumal of the Warburg and Cot¡rtauld Institutes", o los volúmenes de las
series respectivas de Studieny Studies.Iniciativas como la edición del Corpus
Platonicum Medii Aevi hablan por sí solas. Pero aquí no vamos a ocuparnos de
la actividad del Instituto, que preferimos brindar en nota (4), sino simplemenre
de un problema de método, bast¿nte circunscrito, que ocupó el cenro de las in-
vesúgaciones y las meditaciones de Aby.Warburg, y sería retomado y resuelto
de distintas maneras por su continuadores: la utilización de los testimonios fi-
gurativos (pinturas) como fuentes históricas.
I
En el perfil de Saxl, que de manera muy oportuna, incluye como apéndice
la cdición italiana que comentamos, la señora Bing describe el primer encuen-
tro, sobrevenido en 191 1, enre estejoven estudioso, quien había comenzado a
interesarse por problemas relacionados con la astrología, y Aby Warburg. Re-
ccloso al principio frente al lujo de la patricia residencia hamburguesa de War-
burg, Sa:tl escuchó con entusiasmo cadavez mayor a aquéI, que se refería a sus
investigaciones sobre la trasmisién de las figuras astrológicas en la Antigüedad
tardía.
. .. Se dio cuenta de que se hallaba ante un hombre cuya experiencia era, con mu-
cho, más profunda y compromerida que la suya, y los cortos intentos por,él realiza-
dos en ese campo le parecieron superficiales en grado sumo. Pero cuando SaxI
dijo: "Creo que debería cederle todo mi material... usted podría aprovecharlo mu-
cho mejor que yo", Warburg Ie dio una respuesta que Saxl no olvidaría: "[,os pro-
blemas no se solucionan pasándoselos a los demás". (5)
Este intensísimo sentido de la identidad entre la vida y la obra del esrudio-
sl llama en el acto la atención cuando uno se acerca a la figura de Warburg. Las
nltcrnativas de su biografía se construyen, en una visión retrospectiva, como las
et¿rpas de un destino. La repentina decisión de emprender, en sus años juveni-
le.s, un viaje a los asentamientos de los indios pueblo de Nueva Méxice- en
trparicncia, una "desviaci§¡¡"-, lo puso en conlacto con un mundo de emocio-
ncs primitivas y violentas, que más ra¡de influiría sobre su interpretacién de la
Antigücdad clásica y del Renacimiento. (6) El estudio de la asrología y de la
rnugia en los siglos XV y XVI se entrelazé de rnanera dramática con la demen-
cia cn la cual cayó durante largos años, como si el esfuerzo por dominar de ma-
l¡cra r¿cional esas fuerzas ambiguas, vinculadas por mitádes con la ciencia y
cor¡ un mundo oscuro y demoníaco, exigiese una trágica compensación en el
¡rliuro biográfico. (7) Sin énfasis alguno, Warburg podía hablar, en la conclu-
39
sión del riltimo escrito aparecido durante su vida, compuesto en los años de la
enferrnedad antica pag,ana in testi ed immagini dell'etd di Lute-
-Divinazione
ro {\92ü)-,de "obediencia al problema que nos gobierna (para mí, es-el de la
influencía de los anúguos)" (Lá rinascita del paganesimo sntico,pág.3@yEl
nuevo ordenamiento impuesto por la Bing a la edición ifaliana de los escritos
wafburguianos _-por sucesión cronológica antes que por los problemas trata-
dos, como en la edición alemana- permite al lector captar la historia de esa
"obecliencia", la obstinada profundización del problema que había acosado a
Warburg desde su juventud. (8)
Siriduda, h cónciencia del trabajo emprendido, y de la novedad del mis-
mo, sólo se fue abriendo paso poco a poco en Warburg. En el informe presenta-
do ante el Congreso Internacional de His¡oria del A¡te" llevado a cabo en Roma,
en i9 tr2 (es decir, en una circunstancia de alguna manera excepcional en la vida
de este esttidioso, siempre esquivo a los honores mundanos y académicos) (9),
antes de presentar a los estudiosos allí reunid«:s uno de los grandes ensayos de
su edad matlura, Arte italiana e astrologia internazionales rul palazza Schifa-
woia di Ferrara, Warburg frazó un rápitlo balance de las invesligaciones em-
prendidas, Comenzand6 por su tesis universitaria, de telna botticelliano. En su
int*nto de responder a la pregunta que ya conocemos significa la in-
para la civilización artística
-"¿qué
del Renacimiento tempra-
fluencia de los antiguos
nr:?"-, Warburg sé habia detenido, influido incluso por El problema de lafor-
mc, de A. Hildebrand (10), en la representación del movimiento del cuerpo, dc
tros cabellos y las ropas en las figuraciones del siglo XV florentino. El hallazgo
de que los artistas de ese período se inspiraban, invariatrlemente, para las repre-
sentaciones del movimiento, en obras de la Antigüedad cliásica, fue profundiza-
do en los ensayos siguientes. El hecho de recurri¡ a "los superlativgs franca-
n¡ente afltiguoi del lenguaje mímico" (La rinascita.'. , cit., pág.249) se le apa-
reeié pocoá poco a Warburg, no ya como una solución de problemas sólo for-
males, simo como el síntoma de la transformada orientación emotiva de toda
una sociedad. Al mismo tiempo, la profundización del significado de estos
préstarnos de la Antigüedad, utilizados por el alte refiacentista, condujo a War-
üurg a modificar su uisión de la propia Antigüedad. Este doble enriquecimien-
to de la aetitud inicial aparece con suma clafidad en el ensayo sobre Dürer e
l'an¡ickitá itcliarua (de 1905, posterior en doce años al primer ensayo sobre
Botticelli). Aquí, por primera vez, el uso de la "rnímica intensificada" de los
amtiguos es viim eó,no un recurrir a "'fórmulas de lo patético" (Pathosforrneln)'
"f&inutas autér'rticarnente antiguas de una intensificada expresión física o psí-
quica, al estilg renacentista, que se esfuerza por representaf la vjda en movi-
miemfo" (pág. 197). A ellas recuría "dondequiera que se tratafa de quebrar las
limitaciones irnp{-¡esfás ala expresión por la Edad Media", en lodos los sentidos
del témninr¡ "expresión" (pág. 199), aunque en ocasiones esa ruptura terrninara
por traducirse á¡l uma soiuciém de compromiso. Así, el mercader florentino
Francesco Sasset¿i, al refuetar en tr4E8 su testamcntg, en vísperas de un viaje
que s€ imsimuaba plagado fle pcligros, inctruía una alusión a la diosa Fortuna. ..
.
*edidn--eseribó vr'afuurg-- de tra n¡ás atta tensiér¡ de energías" y al misrnr:
deffi?pg "'f.orrnula*ién figurativa d* Ia &ramsaeciére emtra la 'rnedieval' cor¡fiamza
40
en Dios y la confianza en sí misrno rfel hornbre renacentis[a" (pág. 238) (11).
De un dato formal (la representación del rnovitniento de las ropas y los cabe-
llos)" Warburg había pasado alas actitudes de for¡do de la civilización renacen-
tista, visualizada, siguiendo los pasos de Burckha¡dt, en su radieal oposición al
Medioevo. Pero la Antigüedad que proporcionaba a la sociedad florentina de
fines del siglo XV el tesoro de sus expresiones-límite estilizadas no era, para
Warburg, la Antigüedad apolÍnea de los clasicistas, sino una Antigüedad im-
pregnada del'pathos dionisíaco" (pág.210, y sobre todo pág. 307). No hace
falta subrayar cuitnto debía esta visión de Warburg a Nietzsche. A través de la
noción de Pathosformcln, las representaciones de mitos legadas por la .Anti-
güedad eran entendidas como "testimonios de estados de ánimo clrnvertidos en
imágenes", en los que "las generaciones posteriores... buscaban las huellas
permanentes de las conmociones más profundas de la existencia hurnana", (12)
según la interpretacién de la mímica y los gestos como rastros de violentas pa-
siones experimentadas en el pasado, sugerida a Warburg por el libro de Darwin
'fhe Expression of the Emotions in Men and Animals (1872). (13) Estas '"fór-
mulas de lo patérico" pueden ser consideradas, como escribe la Bing, verdade-
rss topoi figurativos; y valdría le pena investigar, en ese sentido, la relación que
vinculó a A. Warburg con E. R. Curúus, quien dedicó a Warburg su obra rnás
importante basada precisamente en el tema de la trasmisión de los topoi retérí-
cos clásicos a la literatura medieval. (14)
Hemos hablado de un testamento. Como se sabe, para resolver el problen¡a
rlol significado que el arte de la Antigüedad tuvo para la sociedad florentina dei
siglo XV, Warburg se sirvió de una documentación bastante variada, y es rnás,
cn apariencia heterogénea. Testamentos, cartas de mercaderes, empresas arr¡o-
rosas, tapices, cuadros famosos y oscuros: como escribe la Bing, Warburg
enseñó "que se pueden hacer sentir voces humanas a¡úculadas, aun en docu-
mcntos de escasa importancia", (15) tal vez catalogados entre las "'curiosi-
tlades" dignas sólo de interesar a los historiadores de las costumbres. AsÍ, Iffar-
burg quiere reconstruir el vínculo entre las representaciones y las exigencias
prácticas, los gustos, la mentalidad de una sociedad detenr¡inada: la florentir¡a
dc la segunda etapadel siglo XV. Con suma delicadeza, la Bing subraya que
Warburg utilizó, en varias ocasiones, en ese contexto, una de las palabras clave
tlc Burckha¡d[ la "vida" (por supuesto, sin ninguna complacencia irracionatris-
ts). (16) Pero en oro sentido, Warburg reconoció su deuda para con Burck-
hrudt, y al mismo tiempo manifestó la ambición de continua¡ de algún modo s¡¡
obra. En las observaciones preliminares al ennyo Arte del ritrauo e borghesia
tlorentina, señaló que Burckhardt, en su "abnegación cientÍfica", había pneferi-
do tra¡ar el problema de la ciülización renacentista en secciones exterior¡nen@
no vinculadas entre sí: enlaCivilización del Renacimiento había dado "la psi-
cologfa del individuo social sin referencia al arte figurativo", y en Cicerón, ca-
mo decía en el subtínrlo, "una guía para el disfrute de las obras de arte"" Ahora"
Wurburg presentaba su ensayo como corolario a los Contributi alla storia
¡lcll'arte in Italia,publicados póstumamente en 1893, en los cuales Burckhardt
no había dcsdeñado "el esfueizo de examina¡ la obra de arte en su vínculó di-
rccto con cl trasfondo de la época, para interpretar las exigencias ideales o pnác-
41

ticas de Ia vida real como'ncausalidad- (pág. 112: las cursivas son mías). (17)
Era un programa bastante explíciüo, remachado por las palabras finales del
ensayo, ya recordado,Divinazione antica pagana in testi ed irvngini dell'etd
üLutero,enlas cuales se auspiciaba unatrlmrwissensch$tliche Bildgeschich-
te. (18) Ocho años antes, Warburg habia lamenado que la historia del arte no
hubiese conseguido todavía "poner sus materiales a disposición de la 'psicolo-
gÍa histórica de la expresión humana', que en verdad aún no ha sido escrita"
(pág. 268). (19) Aunque esta úlrima frase se encuentre en un contexto en el cual
Warburg subraya la importancia de la "iconología" (20) como antídoo contra
los peligros opuestos del determinismo fácil y de la exaltación inacionalista del
genio, no se puede decir que el método de Warburg se agote en el an¡álisis ico-
nológico, ni que est€ úlümo asuma para él un valor de excepción. El abanico de
sus intereses era más amplio. Como escribe la Bing, los problemas que aprc-
miaban ante todo a Warburg eran la función de la creación figurativa en la vida
de la civilización y [y la] relación variable que exisúe entre expresión figurativa
y lenguaje hablado. Todos los demás temas que se consideran característicos de
sus investigaciones, su interés por el contenido de las representaciones, su aten-
ción hacia la sobrevivencia de la Antigüedad, eft¡n no tanto verdaderos objeti-
vos como medios para llegar a ese fin. (21)
II
De esa form4 la obra de Warburg se nos aparece, por un lado, exteriormen-
te fragmentaria e inconclusa(22),y por el otro, más allá de una aparente disper-
sión temática, relacionada de manera orgiinica en torno a un muy concreto
núcleo de problemas. Esta doble caract€rística refleja de manera verosímil dos
tendencias opuestas del propio Warburg, en quien, corno dice Saxl, "la ima-
ginación histórica
--("Warburg was a man of a very imaginative and ernotio-
nal type")- luchó siempre contra un ardiente deseo de simplificación filosó
frczt'. (23) De todas maner¿§, la tentación de da¡ un orden sistemático a los
presupuestos que animaban las investigaciones concretas, especialmente pecu-
liares, de Warburg (es sabido que su lema preferido era aquel de "Dios esfá en
lo peculiar') se hacía senti¡ con rnucha fuerza- A ella sucumbió uno de los estu-
diosos agrupados en tomo de Warburg y de la biblioteca por él fundada, Edgar
Wind, en el ensayo Warburgs Begriffder Kulturwissenschaft und seine Bedeu-
twgfíir die Aesthctik(1931), y en el prefacioaKulturwissensclwftliche Biblio-
grafphie zumNachleben der Antike. Erster Band,193l (1934), preparado y pu-
bücado por la Biblioteca Warburg (24). Estas exposiciones sistemáticas (se ha-
bla, hasta cierto punúo, de un Begrffisystem de Warburg) (25) eran sin duda
for¿adas, inclusive porque Wind, perteneciente a la generación siguiente, expo
nía las impücaciones de la obra de Warburg a la luz de intereses diferentes y en
una sitr¡ación cultu¡al modificada. Más que como intentos de balance historio-
gráfico, o como inücaciones para una lectura críticamente exactade los escri-
tos warburguianos, debemos considera¡ a estos ensayos de Wind como mani-
42
fiestos programáticos de un representante calificado de la Biblioteca Warburg,
en los aÍlos inmediatamen@ posüeriores a la muerte de su fundador.
En sus trabajos, Wind.contrapone la actividad de Warburg y el concepto de
'ncultura" (derivado en esencia de Burckhardt) que tal actividad implic4 a dos
posnuas cula¡¡ales muy concrefas: por un lado las tendencias, resumidas en los
nombres, si bien tan disímiles, de Riegl y Wólfflin, que se proponen elimina¡
toda vinculación enne historia del arte e historia de la culu¡¡a (26); por el otro,
laGektesgeschichte, tal como la entiende Dilthey. Frenfe a los primeros, Wind
subraya, contra odo inteno de fundar una historia "autónoma" del arte, la con-
cepción de la cultura como enüdad unitaria, que Warburg habÍa deducido de
Burckhardc una'tultura" entendida en un senüdo casi antropológico, en la
que, al lado del arte, de la literatura, de la filosofÍa, de la ciencia, encontraban
lugar las supersticiones y las actividades manuales. Esta unidad (Gesamtheit)
de los diversos aspectos de la vida cultural religiosos, políticos-
había sido subrayada, como se sabe, tanúo en -artísúcos,
los ensayos teóricos como en las
investigaciones concretas de Dilthey; pero Wind observa (y allí surge la cara
opuesta de su polémica) que en Dilthey tal unidad es un postulado apriorísdco,
que en consecuencia corre el riesgo de dar formas concretas a concepciones
abstractas del mundo y de la vida
En este subrayar lo concreto de la investigación, en esta polémica contra
todo paralelismo prefabricado, Wind captaba, sin duda alguna, un aspecto real
e importante de la enseñanza de Warbu¡g, pero trataba de injertarla en una filo-
sofía de la cultu¡a fuertemente influida por Cassirer. (27) Así,la acentuación de
la importancia del símbolo, que en Warburg estaba unida de manera explícita a
la sugestión de un ensayo de F. T. Vischer (28), parece conectárse, en esúos es-
critos de Wind, m¿ís bien con la gran Filosofía de las formas simbólicas, que
Cassirer se había consaglado a escribir, incluso, bajo el directo incentivo cons-
tituido por el material reunido y ordenado por Warburg. (29)
En forma paralela a estos inten¡os de E. Wind de sistematizar los presu-
puestos teóricos y conceptuales de Warburg hubo quienes, como F. Saxl, insis-
tieron miís bien en los resultados concretos obtenidos por el estudioso hambur-
gués. El largo escrito Rinascimerxo dell'Antichitd. Studien zu den Arbeiten A.
Warburgs (30) se presenh como una exposición orgánica, completada aquí y
allá por nuevas investigaciones, de los trabajos de Warburg. La unidad interna
de estos últimos no se le escapaba, por cierto, a Saxl; pero para él se trataba,
más que de una unidad de tratamiento o de método, de una coherencia temática
profunda El núcleo de esos trabajos, dice Saxl, est¿í constituido por el hombre
dcl Renacimienúo temprano visto como "üpo" (Typus), en su polaridad y sus
contradicciones, tan bien aclaradas por Warburg: contradicciones entre cristia-
nismo y paganismo, Dios y Fortuna, naturalismo "a Ia francesa" y estilo ideali-
z¿do a la antigua, etc. Quiénes eran los principales inspiradores de estas inves-
tigaciones de Warburg fue acla¡ado por Saxl en el breve y jugoso perfil que
abre el primer tomo de los Votrrige de la Biblioteca Warburg. (31) En él se
mcncionan tres nombres: Burckhardt (en quien se había concentrado, sobrg to-
do, Wind), Nietzsche, Usener, Bu¡ckha¡dt, por la interpretación del Renaci-
micnto y la conceptción individualtzante de la historiografía; Niezsche, por la
43
acentuación del aspecto dionisíaco de la Antigüedad; Usener, por el lratamien- cia del humanismo laico florentino, de la exaltación de la acrividad práctica,
to de Ia historia de las relifrones en clave de lucha entre Oriente y Occidente, etc.), por E. Garin. (39) De todos modos, resulta muy significativo que esa in-
emtre Alejandría y Atenas, entre constricción y libertad. terpretación gire en torno del tema warburguiano delas Pathosformcln, mucho
Fero si en estos escritos Saxl se había li¡nitado, en esencia, atrazaf un pri- más fructífero que la üpología del hombre del Renacimiento, al cual ya habia
rner balance de la acüvidad de Wmburg, el muy amplio, hermosísimo ensayo aludido Saxl, con resaltados no muy felices, en el recordado ensayofiinasci-
cornpuesto en colaboración con Panofs§, Classical Mythology in Meüaeval runto dell'Antichitd.
Ar¡ (1933) (32), constitrúa en todo sentido una profundización de ese balance.
Fruo de la ya probada y ejemplar colaboración intelectual de dos estudiosos
complementarios entre sí (33), este ensayo fue considerado por Panofsky, re-
trospectivamentff, con un dejo de amable autoironía, como uno de los primeros
ItI
frutos positivos del trasplante forzado de los estudiosos alemanes de his¡oria
Hemos aludido a los ensayos en los cuales Saxl propuso los temas y los
del arte al suelo norteamericano. El hecho de tener que escribir en un iüoma
métodos de las investigaciones de A. Wa¡burg. Una parte de las conferencias
distin¡o del propio, y por añadidura preciso e inequívoco, como el inglés, para
pronunciadas por Saxl en Inglaterra para divulgar la actividad y los objetivos
un públieo como el norteamericano, escribe Panofsky, no limitado sólo a los
del Instituto ha sido traducida al italiano, con una amplia introducción de E.
especialistas, nos dio el coraje suf,rciente "para escribir libros sobre ¡odo un
Ga¡in en la que se procura encuadrar hisóricarnente la actividad de los estudio-
maesúo o üodo ún período, antes que (o ademiás de) escribir una docena de ar-
sos ----en primer lugar, el propio Saxl y Panofsky- que siguen las huellas de A.
tículos especializados. Nos atrevimos así a escribir, digamos, sobre el proble-
Warburg. Ese encuadramienúo, oportuno en sí mismo, es precedido por un nípi-
rna de la mitología clásica en el arte medieval, visúo en su conjunto, en lugar de
do examen, no del todo aceptable en sus detalles, de la buena recepción que en
(o adernás de) estudiar sencillamente las transformaciones de Hércules o de
Italia ha tenido ese tipo de investigaciones. (40) Menos convincente todavía,
Venus". (34) Pero junto a la infrecuente capacidad de síntesis, y a la importan-
por su carácter extremadamente genérico, es la vinculación que propone Garin
cia de la documentación utilizada, hay que subrayar, en esfe ensayo (que, una
cntre esa actividad del grupo warburguiano y la situación general de la cultura
vez más se remite de manera explícita aWarburg y a sus rnétodos, casi con la
curopea enre los siglos XIX y xx. (41) Lo que carac¡enzaría a ambas, escribe
intencién de presentar el uno y los otros al público culto de ultramar), la impor-
Garin, inspirándose en una observación de Cassirer, es la crisis de las clasifica-
tancia de las conclusiones. La herencia cliísica, rasmitida y deformada a través
ciones frlosóficas generales, provocada por las investigaciones concretas, espe-
de múltiples mediaciones (entre oEas, las orientales) a lo largo de la Edad Me-
cíficas, de cada una de las "ciencias humanas". (42) Por lo fanto, al delinear "lo
dia, "renace" por último en los siglos XV y XVI. Pero, ¿qué significa este "rena-
que en el trabajo de Panofsky y Saxl era el aspecto más importante, es decir un
cimiento", uno de los revivals que, escriben los autores, retomando un rnotivo
méOdo y un tipo de inVestigación" (pero, ¿no es un tanto exagerado afirmar
(antes) burckhardtiano y luego desarrollado, en especial, por Panofsky (35), ca-
que ello "en general, ha sido casi ignorado, al menos por la mayoría"?), Garin
rrc¡ertzan periódicamente a la civilización de Europa Occidental? Warburg ya
insiste en los siguientes puntos: concreción y precisión filológica, adhesión a
había señalado que la adopción, por parte de los arústas del Renacimiento, de
las cosas (y correlativo re*hazo de los presupuestos teóricos y de las generali-
Ios Pathosformcln dela Antigüedad implicaba una rupfura, no sólo con el arte,
z;¡ciones teóricas abstractas); planteamiento interdisciplinario, ruptura de las
sino con totla la mentalidad medieval. (36) Panofsky y Saxl profundizan esta
rlifcrenciaciones académicas o sencillamente dictadas por la tradición. Estas
intuición: el redescubrimiento de lo antiguo, y en especial de las "formas" de la
scrían allá de las vetas de investigación, importanfsimas, descubiertas o
Anúgüedad clásica, implica la conciencia precisa de la "distancia cultural entre -más poi estos estudiosos- las características esenciales del método
profundizadas
el presente y el pasado", es decir, en pocas palabras, la fundación de la concien-
"warburguiano", que garanuzarían su fecundidad y su ejemplaridad. Todo ello
cia histórica modema (tlw üscovery of the nwdern 'historical system'), funda-
os innegable; pero esta $an tradición de estudios merece talvez un homenaje
ción que Panofsky, aquí y en otros trabajos, aproxima al descubrimiento rena-
nlcnos genérico. El hecho de que G. Bing, al presentar o reproponer la obra de
centista de la perspectiva lineal, que afronta científicamente el problema de la
Warburg al público italiano, se haya preguntado qué tienen en común los escri-
"distancia entre el ojo y el objeto". (37) Como se ve, partiendo de un problema
tos que desde hace casi medio siglo se remiten al nombre de Warburg, y qué es
de historia del arte ---el redescubrimiento de las formas del arte clásico, recons-
cn definitiva el "método warburguiano", hace suponer que el problema es más
truido en un ámbito determinado, el de las imágenes de los dioses an[iguos-,
curnplcjo de lo que parece a primera vista. (43) lvlás adelante veremos que estrrs
Panofsky y Saxl llegan a encarar el p«tblerna histórico general del Renacimien-
to, identificado en el descubrimiento (vinculado con ia nueva relación, tan dis- ¡rlantcamienúos metodológicos no son en modo alguno pacíficos; que, más allá
rlc su indudable fecundidad, plantean una serie de dificultades que han sido
tinta de la meelieval" que entabla con la Antigüedad clásica) de la dimensión
tlcshcadas y debatidas, en primer lugar, por los rnismos componentes del equi-
históriea. (38) Se trata de una interpretación que presentá muchos puntos de quien
¡xl warburguiano. Lo que querríamos señalar, a propósito de Saxl
coratac&] eom la ex.presada aquí por nosotros, en un contexto distinto (importan- -a
44 45
Garin considera la encarnación más coherente del méodo warburguiano, y
contrapone, con cierto apresuramiento, a Panofsky, considerado más "filósofo"
y "teonzador", (44) es la complejidad de esta figura de estudioso, en modo al-
guno reducible al clisé un tanto abstracto del filólogo impecable, sumergido en
las "cosas", abocado, sin reservas ni arrepentimientos, a la reconstrucción his-
tórica. (45) Esta complejidad, que tratáremos de ejemplifica¡ concretamenl.e, es
oro indicio del ca¡ácter demasiado genérico de la caracterización propuesta
por Garin para el método warburguiano.
Véase el famoso ensayo VerilasfiliaTem.poris,queal final de su inroduc-
ción Garin contrapone, siguiendo las huellas de una irónica observación del
propio Saxl, al ensayo homónimo de Gentile. (46) A Gentile, en efeclo, Saxl le
había reprochado con discreción que hubiera examinado la evolución del tema
en cuestión dentro de un contextopuramente filosófico, sin tener en cuenla sus
implicancias "culturales, religosas y políticas". Garin retoma esta observación
y comenta: "Era la puntualización levemente irónica de una manera distinta de
hacer
-y de concebir- la historia..." (47) O sea: por un lado, el filósofo que
sólo ve las ideas, fuera del contexto en que nacen; por el otro, el historiador-fi-
lólogo, que no superpone teorizaciones a los hechos, sino que se sumerge en
ellos, etc. Pero las cosas no son exactamente así.
Saxl demuesua que el lema "Verit¿s filia Temporis", ci¿ado por primera
vez por Aulo Gelio (aunque el tema se hallaba ya presente en amplias zonas de
la tradición clásica), fue usado desde los primeros decenios del siglo XVI en
distin¡os contextros, orapolítico-morales (la calumnia, tan difundida en las cor-
tes de los príncipes, debe al fin, al paso del tiempo, ceder su puesto a la verdad),
ora religiosos y aun polémicos (el tiempo hace emerger a la verdadera religión
reformada o la caólica, según quién utilice el lema- del anuo oscuro en
-la
el cual se había ocultado). Pero, ¿qué signifca, se pregunta Saxl, este recurrir a
un mito clásico, y al lema y las representaciones vinculados con él (48), en un
contextopolémico, cuando no lisa y llanamente de reivindicación personal? l"a
respuesta debe busca¡se en una "ca¡acterística esencial de la menmlidad del
Renacimiento". Hombres como Marcolino, el tipógrafo de Forlí, que fue el pri-
mero en usar un emblema tipográfico inspirado en el mi¡o de la Verdad sacada
a la luz por el Tiempo y omada con el correspondiente lema, o como el A¡etino,
probable inspirador de dicho emblema, veían los problemas de odos los días
sub especie aeternitatis, y recurrían a metiíforas clásicas, en cuanto considera-
ban sus propias acciones como algo perteneciente a la esfera de la clasicidad y
la universalidad, que podía encontrar una expresión adecuada (proper expres-
slon) solamente en un mito antiguo. Es evidente que Saxl retom4 aun sin evo-
cados de manera explícita, los temas y las preguntas centrales de la obra de
Warburg: ¿qué significaba la Antigüedad clásica para los hombres del Renaci-
miento? Es cierto que aquí Saxl no subraya, como lo habín hecho Vy'arburg, el
aspecto "dionisíaco" de la Antigiiedad (las Pathosfonruln como expresión ade-
cuad¿ de estados emocionales que están sobre el límite de la tensión). El énfa-
sis se desplaza aquí hacia el elemento que para simplificar, llamamos "apolí-
neo": Saxl habla de la transfiguración del elernento cotidiano sub specie aeter-
nitatis,de "dignidad", de universalidad. (49) No se trata de un desplazamiento
46
casual. En el ya recordado esc¡ito programático que abre Ia serie de los
Vortrrige de la Biblioteóa Warburg, Saxl subrayaba que Aby Warburg no había
escrito la historia del renacimiento del momento apolíneo, de la liberación de
Occidente de las cadenas del Oriente (según una conraposición derivada de
Usener); y sugería de manera implícita que la importancia del elemento
dionisíaco anüguo en el Renacimiento había sido subrayada por Warburg con
unilateralidad quizás algo excesiva (y no casualmente, agregÍrmos nosot¡os). (50)
En forma análoga, inclusive recurriendo a las nociones de Pathosformeln para
explicar la trasmisión de las imágenes de la Anügüedad, Saxl tiende en forma
sistemática a depurar a ésta de sus implicaciones "dionisíacas" y, en último
anáüsis, histórico-religiosas. (51) De todos modos, p¿lra volver al ensayo
Veritas fi.lia Temporis, la soterrada dependencia respecto de los temas
warburguianos surge de modo negativo, por así decirlo, incluso en la parte
final, en la cual aparecen los ñlósofos y se inserta el agregado sobre el ensayo
las
de Gentile. El lecor esperaría un examen de las expresiones figurativas
hubo- del pensamiento formulado por Giordano Bruno y después por -si Bacon:
es decir que los modernos, por su mayor experiencia, se hallan más cerca de la
verdad que los antiguos ("Recte enim Veritas Temporis filia dicitur, non
Authoritatis", había sacado en conclusión Bacon). (52) Pero Saxl antepone una
observación, casi en tono de disculpa: "es significaúvo que la interpretación del
lema proporcionada por los filósofqs no encontrara ninguna expresión arrísüca
adecuada (found no appropriate expression in the arts) hasta que se ocuparon
de ello artistas de valor. Las teorías abstractas {abstract theories} son las
últimas en ser ilustradas". Y Saxl, no sin cierta impaciencia, analiza un
documento muy significarivo, descubierto por él: un grabado (sin duda frío y
académico desde el punto de vista formal) de "cierto" Bemard Picart, fechado
en 1707, que casi parece un comenta.rio al pasaje de Malenbranche citado por
Gentile en su ensayo. (53) El Tiempo aleja las nubes de la figura resplandeciente
de la Verdad, cuyos rayos iluminan de través el corro de filósofos antiguos"
Platón, Aristóteles, Zenón caminan entre la sombra y la luz, precedidos o,
mejor, guiados por Descartes, el que, llevado de la mano por la Filosofía,
avanza ya en la plena claridad de la Verdad. Pero para Saxl este grabado, tan
minuciosamente concebido, tan falto de vigor, es una muestra de que ya se ha
llegado al término de los acontecimientos por él reconstruidos; y observa que
no es ésta "the representation of a.n idea but the illustration of a theory" . (54)
Así está en la traducción inglesa; no sabemos cómo sonaba con exactitud el
texto alemán. Tal vez el dejo platonizante de esa "idea" contrapuesta a la
(abstracta) teoría fuera más tenue en el original. En todo caso, su sentido es
claro. Más que el significado histórico de esta nueva representación de los
vfnculos entre Verdad y Tiempo, a Saxl leinteresa subrayarque, a diferencia de
la mayor parte de las obras de arte que ha venido analizando, nacidas en
respuesta " to the demands of some specific, genuine hwnan sitrution" , política,
religiosa, etc., y por lo tanto capaces de conmover y arrastraf al espectador, el
grabado de Picart es "demasiado sabio, imparcial, abstracto, remoto, consciente".
Serla superficial llegar a la conclusión de que aquí el juicio histórico-cultural y
el estéüco no coinciden; por cierto, tampoco el emblema de lvlarcolino, el
47
tipografo de Forlí, para no hablar de otros, era para Saxl una gran obra de arte"
lvfiás bien, en esta decidida contraposición que Saxl introduce entre la "expresión"
de una situación humana y la "ilustración" de una fría teoría, se percibe el eco,
apenas perceptible, del concepto warburguiano de Pathosformeln: represen-
taciones de mitos que la Antigüedad ha dejado como "testimonios de estados
de ánimos convertidos en imágenes en las cualeslas generaciones posteriores...
buscaban las huellas perrnanentes de las conmociones más profundas de la
existencia humana". (55) Lo que sobre todo apremia a Saxl son las altemativas
por las que atravesó el amtiguo mito de la Verdad revelada por el Tiempo;
mientras la representación de ese mito se carga de elementos extraños pummente
ilustrativos, su interés d«:ae, o por lo menos se atenúa mucho. Y ello queda
confirmado luego, en la página que concluye el ensayo: frente a una variante
inglesa del grabado de Pic¿rt, en todo semejante a éste, salvo en la figura del
protagonista ya Descartes sino Newton-, Saxl tiene una curiosa salida
-'no
moralista ("a page from thn history of hwman folly" , "English parody of
Picart's print" , " silly enterpr$e of the English copyist"). (56) Y por cierto que
la sustitución de Desca¡tes por Newton, como héroe de la Verdad revelada por
el Tiempo, si bien dictada por un sentimiento de v¿ulidad nacional, no era un
documenfo desdeñable para un historiador de la cultura.
La línea misma de la investigación de Saxl aparece así dictada por el
motivo, cent¡al para Warburg, del significado de la Antigüedad clásica, de sus
mitos, de las representaciones de éstos, para los hombres del Renacimienúo; y
se ha vistn que ese motivo no fue, en Warburg, para nada ajeno a las sugestiones
de los "filósofos" (¡Nietzsche, por empezar!) En cuanto a S¿xl, tampoco su
filología care*ia, como no carece aun hoy, de "presupuestos". Y resulta sig-
nificativo, y al mismo tiempo sorprendente, que al delinear la figura del Saxl
historiador "puro", pétreamente material, sin devaneos teéricos, Garin haya
poco menos que ignorado la gravitante y atormentada figura de Warburg, con
quien Saxl estuvo tan profundamente (por cierto, también contradictoriamente)
relacionado. (57)
ry
Como hernos visto, Warburg, en cierto pasaje programático, se remitía al
ejemplo de Burckhardt, en nombre de una historia del a¡te de aliento más
amplio y dilatado que la historia académica tradicional una historia del arte
que desembocara en la Kulturwissensclwft. Había que rechazx toda lectura
"impresionista", estetizante (e incluso puramente estética) de las obras de arte.
Entre paréntesis: esta misma formulación es la que permite a alguien que no es
histnriador del arte hablar, aunque más no sea en forma marginal y como
profano en la materia, de la acrividad de estos estudiosos. Como ha observado
con justeza C. G. Heise, el objetivo de la investigación de Warburg era dobie:
por un lado, había que considerar las obras de arte alaltz de los testimonios
históricos, fuera cual fuese su tipo y nivel, capaces de iluminar su génesis y
48
significado; por el otro, la propia obra de arte, y en general las representaciones,
debían interpreta$e como una fuente sui generis para la reconstrucción histó-
rica. (58) Se trata de dos objetivos distintos, aunque, como lo iremos viendo
cada v ez mejor, recíprocamente relacionados.
Empecemos por quiur del terreno un posible equívoco: en la citada
perspectiva, la evaluación estética propiamente dicha brillaba por su ausencia.
La relativa indiferencia de Warburg a ese respecto nos es atesúguada por
personas que le fueron muy préximas, y no es posible ponerla en duda. (59) Sus
más verdaderos intereses esmban en otra parte. Pero desde un punto de vistá
general" de método, la cosa cambia de aspecto. Es indiscutible lo menos
debería serlo- que aclarar las alusiones ocultas en una pintura-por(si existen),
indicar las alusiones a un texto literario (si existen), indagar, cuando ello es
posible, la existencia de comitentes de la obra, así como su posición social y, si
sc puede, sus gustos aflísticos, no sólo ayuda a la comprensión, sino que facilita
la exacta evaluación de una obra de arte. Cuando Croce dar un ejemplo
ilustre- sostiene, a propósito de cierto libro (proveniente -para
precisamente) del
círculo del Instituto Warburg, (60) que descubri¡ las alusiones mit"ológicas de
una pintura del R.enacimiento es irrelevante a los fines dcl goce estético, pues
cn todos los casos se trataría de "frías" alegorías, es decir de sobreposiciones no
poéticas o extrapoéticas, niega un problema histórico real en nombre de su
dcflnición de la alegoría. En tan¡.o, resulta claro quc es prccisamente s¿ definición
la que debe ser revisada y criticada, alaluz de los hechos históricos que no
logra explicar. Pero si es cicrto que esa urca preliminar de interpretación y
dcsciframiento ayuda al espectador a situa¡se de manera adecuada frente a una
pintura, es asimismo indudatrle que ella no coincide con la evaluacién propia-
mente estética. Una pintura puede ser significativa para el historiador porque
arcsdgua determinadas relaciones culturales, o importante para el estudioso de
iconografía, y al mismo tiempo resulta¡ irrelevante desde el punto de vista
ostético. (61) Pero ya volveremos más adelante sobre este problema. Exami-
ncmos más bien la ot¡a tlnalidad que se proponía A. Warburg en sus inves-
tigaciones: la comprensión de'"una situación histórica sobre la base de fuentes
figurativas y documentales". (62) ¿En qué medida es ello posible? ¿Y en qué
rclación se encuentran-entre sí, a la larga, estos dos tipos de fuentes?
Arnaldo Momigliano ha señalado con justicia que, frente a la amplitud de
intereses y a la variedad de aproximaciones propias de Warburg, Saxl tiende a
privilegiar el análisis iconográfico, hasta hacer del mismo un instrumento de
rcconstrucción histórica general. (63) Así, pará limitamos a dos ensayos com-
prendidos entre los que ahora se presentan al lector italiano, el descriframiento
tlel ' prograrna" oculúo en el ciclo de los frescos de la Farnesina, en Roma, tiene
como punto de llegada la comprensión de un problema histórico de can{cter
gcneral, el de la importancia adquirida por las creencias astrológicas en el siglo
XVI, ejemplificado concretamente en la persona del poderoso rnercader de
Sicna, Agostino Chigi. (6a) De la rnisma manera,la espléndida solución del
cnigma de los frescos y las decoraciones de los aposentos del Ala de los Borgia,
con cje en la desconcertante figura del toro, poco a poco identificado con.el
rnimal-tótem de la familia Borgia y después" lisa y llanamente, con el propio
49
Alejandro VI, es una contribución sumamente elocuente a la historia, no sólo
a¡tística, sino también política y religiosa de la época. (65) En esta clase de
ensayos, Saxl saca partido de una erudición vastísima, que no conoce limitación
temática alguna: historia política, egiptología, mitografía del siglo XVI, son
convocadas a resolver problemas que siempre se encuentran circunscritos y
determinados pero que, una vez resueltos, nos introducen en un contexto más
amplio, que hasta podríamos llamar (siempre que la expresión no evoque una
Geistesgeschicále descolorida y absracm) de historia de la cultura. (66) Pero,
¿qué ocurre cuando falta el instrumento para el análisis iconognáfico?
Trataremos de responder siguiendo las huellas de algunos escritos de Saxl
no comprenüdos en la edición italiana, deLaferza, que sólo recoge las confe-
rencias dedicadas a temas iulianos. Comencemos por Holbein y la Reforma,
que reproduce el texto, faducido al inglés, de una conferencia pronunciada en
Ilamburgo, en L925. (67) Desde el comienzo, Saxl define con suma claridad su
intención. Quiere "encarar un problema histórico con los instrumentos que
ofrece la his¡oria del arte", es decir, utilizando como fuente grabados y cuad¡os,
pero considerados, en la medida de lo posible, con independencia de su condi-
ción de obras de arte. Por otro lado, cae en la cuenta se debe subrayar tal
-y
consciencia- de que la argumentación racionalista úende a hacer más rígidas
y a generalizar las sutilezas del lenguaje pictórico. (68) El problema histórico
que Saxl se propone resolver es el de la postura religiosa de Holbein. Un docu-
mento de 1530, de Basilea, nos informa que el pintordeseaba que la comunidad
reformada le aclarase ciertas dudas relativas a la Eucaristía. (69) Por otra partc,
dos xilografías anteriores a L526 nos presentan a un Holbein ya pzrúdario de la
Reforma. En ambos casos, los datos iconogriíficos no dejan dudas: en la prime-
ra xilografía vemos que Cristo atrae junto a sí a los humildes y los pobres,
mientras en el lado opuesúo los mediadores tradicionales --el Papa, los monjes,
filosófos como Platón y Aristóteles- caen en un barranco. En la segunda xilo-
gra.[ía, la posición polémica de la mediación entre el hombre y Dios que la Igle-
sia romana ofrece es formulada con igual vigor: a [,eón X, rodeado de monjes
que venden indulgencias, se contraponen tres figuras concentradas en la ora-
ción Manasés y un pobre de ropas caídas-, a las que Dios se les ma-
-David,
nifiesta en los cielos con gesto solemne. Se trata, sin duda, de hojas de pro-
paganda antirromana. Pero, ¿puede decirse pregunta Saxl- que'reflejen
-se
el espíritu de Lutero"? La pérdida de las leyendas explicativÍrs que acompa-
ñaban originariamente a estas xilografÍas nos obliga a una investigación "indi-
renta". (70) En consecuencia, Saxl compara las dos obras de Holbein con el
célebre gabado del ternero monstruoso, parecido a un monje, que comentaba
Lutero. Ambos, el grabado y el comentario, atesliguan, dice Saxl, una "vügari-
dad" por completo ausente de las xilografías de Holbein, y más aun, a ellas an-
titética. Holbein no representa monstruos, sino "formas nÍtidas y regulares del
mundo orgánico... ; Easforma el resplandor sobrenaturai en luz natu¡al". De
ahí la hipótesis de un Holbein ajeno a la religiosidad luterana; hipótesis que
Saxl ve confirmada por el paralelo enre otra xilografía holbeiniana, que repre-
senfia a Isaías en meditación, con las célebres palabras pronunciadas porlutero
en la dieta de Worms. El Isaías de Holbein "refleja sin duda alguna una piedad
50
religiosa de nuevo tipo"; pero se trata de una piedad ya no luterana, sino eras-
miana. (71)
Sin embargo, el modo en que Saxl llega a esta primera conclusión (el mo-
do, no el resultado) no es dernasiado convincente. Comparar una xilografía con
el resumen escrito de una declaración oral es siempre arriesgado; una imagen
cs inevitablemente miás ambigua, abiert¿ a disdnras interpretaciones (72); y sus
maúces, como advertía el propio Saxl, sélo son traducibles a un plano articula-
do, racional (aunque se Eate de esa especial racionalidad que delimira dos pos-
turas religiosas disúntas), al precio de cierto exceso interpretativo. Por otro
lado, !a comparación entre las dos xilografías anticatólicas de Holbein y el gra-
bado, comentado por Lutero, en el cual aparece el monstruoso temero-monje,
no tiene mucho mayor valor. (73) El libelo, copiado de los grabados populares
de la época, en que se comentaban prodigios y monstruosidades en clave astro-
lógico-profética, había sido sugerido a Lutero por una profecía hosül para é1,
pronunciada por el astrólogo margrave Jorge de Brandeburgo, quien a su vez
había tomado como inspiración un parto monstruoso ocurrido en 1522 enWal-
tersdorf, aldea vecina a Friburgo. (74) Sabemos, precisamente gracias a las in-
vestigaciones de A. W¿rburg, (75) que si bien Lutero rechazaba las creencias
astrológicas, admitía la legitimidad de los vaticinios vinculados con monstra o
prodigios; y ello basta para explicar la seriedad con que redactó el comentario,
cn clave escatológica, del grabado. Pero el hecho, no recordado por Saxl, de
verse en la necesidad de replicar a una profecía desfavorable, debe haber renido
alguna importancia en la decisión de Lutero de descender a ese terreno de pro-
paganda. Y además, ¿por qué limitar el cotejo a un testimonio importante, sí,
pcro en cierto sentido excepcional, como ese grabado? Un examen paralelo de
las dos xilografías de Holbein y, por ejemplo, la serie Passional Christi und
Antichristi, cuyos comentarios fueron Al vez inspirados por el propio Lutero, y
que en todo caso puede ser considerada un ejemplo típico de propaganda lute-
rauna (76), habría arrojado, sin duda, resultados distintos. El Passional grabado
por Cranach no presenta, en general, ni "vulgaridades" ni monstruosidades in-
rcrpretadas como presagios: tachar de típicamente luteranos a estos elementos,
como hace Saxl, parece demasiado fácil y apresurado, puesto que aquí no estiín
cn tela de juicio determinados rasgos psicológicos del hombre Luúero ("vulga-
ridad"), sino posiciones religiosas muy bien delimitadas, comprometidas a par-
tir de un momento en una polémica concreta (erasrnismo, luteranismo). En
conclusión, el cotejo propuesto por Saxl entre las dos xilografías holbeinianas y
cl grabado del ternero-monje termina por ser un tanto excesivamente proba[o
rio como para resultar verdaderamente convincente.
Pero 14 interpretación de la posición religiosa de Holbein en clave erasmia-
na es es ex¿¡cta, y la seguridad con que Saxl interpreta estos tesümonios, b¿stan-
tc ambiguos en sí mismos, es muy explicable. En primer lugar, poseemos el cé-
lcbre ejemplar de Basilea del Elogio de la locura, adornado por el joven Hol-
bcin con dibujos marginales a plum a. (77)Én segundo lugar, esfá la xilografía,
quo se remontaa 15'22, y es atribuida en general a Holbein, en la cual Lutero es
rcpresentado en forma de llercules Gernwnicus, es decir, adornado con una
piol dc león y a punto de golpear con una clava a Aristételes, Santo Tomfu,
51
 Guillermo de Occam y dernás, mientras de su nariz pende una cuerda que tiene
amarrado al Papa. Es cierto, admite Saxl, que esta imagen parece expres¿r, en
su "desnuda crudeza"', algo de las características arrocircJ luterana. Pero, preci-
samente, lo "parece": la imagen y la leyenda en versos latinos difieren en forma
caractarística. Esta última invit¿ al lector, no a la lucha, sino sólo a la purifica-
ción interior; y es significativo que un parridario de la Reforma como Ulrich
Flugwald, al enviar el grabado a un amigo, lo marcara con palabras de fuego,
considerándolo un instrumento de propaganda erasmiana y suponiendo incluso
que su autor era el propio Erasmo. (78)
He insistido con alguná minuciosidad en el procedimienrc adoptado por
Saxl en ese ensayo porque, en cierto sentido, es ejemplar. Entiendo decir
"ejemplar" en cuanto a los riesgos inherentes a un mélodo, aunque tal método
sea empleado por un gran estudioso como Saxl. El objetivo que éste se había
propuesfo al comienzo del ensayo a un problema histérico con
-"aproximarse
los instrumenbs ofrecidos por la historia del arte"- no puede considerarse lo-
grado. I.a clave de la interpretación la ofrece, no ya las obras de arte (aunque
sean consideradas con prescindencia de su valor estético), sino la leyenda lati-
na al pie del Hercules Germanicus. Y esa leyenda, así como la violenta reac-
ción de Hugwald frente a ella, es Io que nos permite interpretiar con tánta segu-
ridad las xilografías de Holbein como expresiones de su erasmismo" O sea, que
proporcionan, a falta de indicaciones iconográficas unívocas (ya que desde el
punto de vista iconográfico sólo se las podía deñnir en forma genérica como
anticatólicas), la confi¡mación de una inte¡pretación lograda por otro camino; a
tal punto que, por el hecho de aparecer antes en la exposición, los an:llisis figu-
rativos dan la impresión de ser poco convincentes. Pa¡a que lo fueran, el orden
de la exposición debería ser invertido.
El ensayo sobre Holbein es de 1925; el de Dürer and the Reformation es de
1948, el último año de la vida de Saxl. Y resulh notable que, al comienzo de es-
te último, el autor delimite los objetivos de la investigación con palabras casi
idénúcas a las de veinte años anres: las xilografías, las hojas de propaganda y
los panfletos del período de la Reforma no son grandes obras de arte, pero nos
ofrecen un "espejo'" de las actitudes de la época. (79) Por orra parte, las leyen-
das, los textos que acompañan estas representaciones gráficas sólo sirven como
confirrnación posterior ("additional evidence"). Saxl quiere aplicar el mismo
rnétodo a la obra de un gran afista, Durero. Señalemos enseguida que, tarnbién
en este caso, disponemos de la dcrcumenfación secundaria ("additbnal"),
constituida por las anotaciones de los diarios tle Durero. También en este ensa-
yo, ese tipo <le documentación en apariencia auxiliar llena, en realidad" una
funcién cent¡al para los fines de la interpretación que desarrolla Sax.
En los años próximos al de 1514, Du¡ero dio forma artística, en esülo dra-
mático y nervioso, a temas tomados de la mitología clásica, como el rapto de
Proserpina; o de los Evangelios, como Ia agonía de Cristo en el monte de los
Ülivos. ¿Cuál es el comenlario de Saxl? "Nos estamos aproxirnando a la crisis
de la existencia de Durero." (80) Poco después cambia el esrilo del pintor, y una
Virgen con el Niño, de 1518, nos revela un Durero pleno de serenidad y de gra-
cia. Fero Sarl no se detiene en esta etapa intermedia: insiste, rnás bien, en los
5?
;
grabados elel período inrnediatamente posterior (1519-21). Sabemos que en
l5l9 Durero se aproximó a las doctrinas de Lutero, y en sus caftas se refirió a
éste en términos de calurosa adhesión. (81) Saxl capta enseguida el reflejo de
esta crisis religiosa en la obra de Durero. En un grabado de 1520" la Virgen con
el Niño es represenBda inmóvil, sobre el fondo de un dramáúco cielo oscuro:
"Este cambio del estilo de Durero se verifica en el año de sus contactos con tr-u-
tero". Es una indicación discret¿, que casi podría hacer pensar en una coinci-
dencia, miís que en una vinculación entre ambos hechos. Pero poco después, al
describir un dibujo de 1521 que representa a Cristo en el monte de los Olivos,
Saxl se muestra miás explícito: la escena es sombría, el paisaje desierto; el cuer-
po de Cristo, postrado en el suelo, forma una cruz" "El dibujo expresa el estado
de ánirno de Durero: la salvación consiste en una sumisión total a la fe. La cri-
sis ha pasado, y el dibujo posee una lucidez, una plenitud, un vigor perfec-
tos." (82)
Resuha evidente cuiil es la finalidad de este análisis de Saxl: salir de los
aprietos de una "'lectura" puramente formalista, y considerar a la obra de artc
como una compleja y activa reacción (sui geruris, por supuesb) a los aconteci-
mientos de la historia presente. Muy exacto: pero l,ampoco aquí, fuera de los re-
sultados log¡ados, resulta convincente el método de Saxl. (83) Queda muy en
claro que leer sin más ni más, en estas imágenes, agitadns o plácidas, las distin-
tas altemaüvas del itinerario religioso de Durero, es arbil¡ario, y sólo quedará
legitimado por la presencia, o no" de documentos de otro tipo, introducidos al-
go arteramente. Cuando esos documentos existen, las imágenes son leídas en
clave psicologizante y "biográfica"; cuando faltan, o no son lo bastante elo-
cuentes, hay un repliegue a un úpo de "lectura" más descriptiva y menos inter-
pretativa. En última instancia, vislumbramos el riesgo de simplificación que
jamás hubiera admitido Saxl de rnodo explícito: estilo desgarrado y nervioso/
crisis religiosa en acción; estilo d¡amático pero vigoroso/crisis religiosa supe-
rada, etcétera.
Los embrollos que puede suscitar semejante lectura "fisonómica" (84) de
los documentos artísticos son bastante claros. El historiador lee en ellos lo que
ya sabe por otros camiru¡s (85), o lo que cree saber, y que le interesa "demos-
trar". Por supuesto, este último no es el caso de Saxl, pero el riesgo implíciuo en
t"al formulación resulta iguaknente evidente" Mientras en los sellos, en las me-
dallas, en los frescos, se busquen mer<¡s datos concreüos (86), el historiador se
cncuentra ante problemas más o rnenos sencillos. Fero cuando una histnriogra-
lÍa diligente y modema busca, üal vez siguiendo las huellas de Marc Bloch y su
Métier d'historien (8?), arrancar a un pasado reacio involuntarios "testimo-
nios" de mentalidades y esÍados de ánirno, el peligro de llegar, a través de una
lcctura "fisonómica" de los testirnonios ardsticos, a las tristernente famosas a¡-
gurnentaciones '"circulares"', se multiplica, por decirlo así. I'a premisa mi{s o
tncnos consciente de está actitud intelpretaúva e's, por supuesto, la fe en que las
r¡bras dc arte, en sentido arnplio, proporcionen una rnina de informaciones de
¡rrirncra mano, c interprotables sin twdiaciones (zrhí estiá la clave), sobre la
nrcnhlidad y la vida afectiva de r¡na era tal vez renio[a- (88)
53
 El problema de la inevitable "circularidad" de la interpretación en
-tanto y Ya hemos visto que las investigaciones iconográficas no eran para A. War-
las ciencias humanas como en las naturales- ha sido encarado con agudeza,
burg sino una de las aproximaciones posibles a los problernas que lo acuciaban,
con cierta voluntad de paradoja, por E. Wind, en un ensayo reüomado y profun-
En cierto senfido, para Warburg una investigación puramente iconográfica ca-
dizado por E. Panofsky. (89) Por cierto, la dialéctica inherente a los documen-
re*ía de sentido: la elección de determinados temas --aor ejemplo, la muerle
tos históricos es tal que "las informaciones que se trata de obtener con la ayuda
de Orfeo-- era tan imporante, para la reconstrucción de la mentalidad de la so-
del documento deberían constituir premisas para interpretar este último de ma-
ciedad florentina del siglo XV, como el estilo adoptado. El propio concepfo de
nera adecuada"; pero también es verdad, como subraya Panofsky, que no hay
Patho$ormclz esfilísticas copiadas de la Antigüedad, e impuestas,
aquí ningún cÍrculo vicioso, ya que "todo descubrimiento de un hecho histórico
por así decirlo,-férmulas
por temas y situaciones especialmente emotivos- vinculaba
antes desconocido, y cada nueva interpretación de un hecho ya sabido, 'cuadra-
esEecharnente, en el análisis, forma y contenido.
rán' con la concepción general'predominante, y por eso la corroborarán y enri-
Este vínculo, que en los escritos de Warburg no es analizado ni puesúo en
quecerán, o bien provocarán una sutil o inclusive radical mutación de ella, arro-
duda, jamiás fue profundizado por Panofsfy en un contexto polémico muy con-
jando de ese modo nueva luz sobre todo lo conocido hasta entonces". (90) Pe-
creto: Wólfflin y la pretensión puro-visualista de ofrecer descripciones "puras"
ro, ¿qué ocurre cuando tal intenelación cesa? l¿ "circularidad" se convierte en
de las obras de arte figurativo. Al desarrollar algunas de las observaciones a su
círculo vicioso: el erasmismo de Holbein, o las vicisitudes de la crisis religiosa
prefacio aHercules am Scheidewege,que apareció en 1930 (94), Panofsky de-
de Durero, conocidos por los documentos, se presumen de manera tiácita y, por
mostró, en un ensayo publicado dos años m¡ás tarde con el título de Sul proble-
lo tanto, son "demostrados" por medio del análisis de los testimonios figurati-
ma dellq descrizione e dell'interpretazione del contenuto di opere d'arte figu-
vos. (91) Es evidente que dicho análisis puede y eventualmente debe recurrir a
rativa, que en toda descripción, aun la más elemenml, de una pintura, los datos
testimonios de otro tipo; por ejemplo, a las reacciones de Hugwald frente al
de fondo y los formales se h¿rllan fundidos de manera inextricable. (95) Al indi-
Hercules Gerrnnnicus, o a los diarios de Durero; el problema consiste en ver
car la imposibilidad de una descripción "puramente formal", Panofsky rozaba
cuál es, en este caso, la relación entre "monumentos" y "documentos", enfre
un problema ---cl de la ambigüedad de toda figuración- que encontraremos,
"fuentes primarias" y "fuentes secundarias". (92)
en un contexto muy distinto, como el centro de las meditaciones de E. H. Gom-
En conclusión: esa capacidad de psar de los da¡os iconográficos a la com-
brich. (96) Pero lo que apremiaba a Panofsky era oúa cosa: la justificación teo-
prensión histórica general, que constituía la grandezade ensayos como el con-
rica de sus investigaciones iconográficas. En ese sentido distingue, enla Resu-
cerniente a la Farnesina o el del Ala de los Borgia, y tantos otros, falta cuando
rrección de Grünewald, un esrato "pre-iconogriífico" ("un hombre que se ele-
el dato iconogriifico resulta indiferente o marginal, y los elementos de estilo
va en el aire, con manos y pies horadados"), que remite a simples experiencias
aparecen en primer plano. Y cuando decimos "estilo" prescindimos, por su-
sensibles; un estrato iconográfico, que remite a determinados conocimientos li-
puesto, de cualquier problema de valoracién. Sólo queremos decir que, para
terarios (en este caso, los pasajes correspondientes del Evangelio), y un estrato
quien quiera considerar a las obras de arte y, en general, a los tesfimonios figu-
posterior, el más alto, que Panofsky define aquí como'religión del sentido de
rativos como una fuente histórica sui generis, en muchos casos el aruálisis ico-
la 'esencia"' (Region des "Wesenssinns") y que después, retromando de mane-
nognífico puede resultar insuficiente; se impone, entonces, el problema de la
ra implícita algunas consideraciones de G. J. Hoogewerff, denominará esrak)
relación entre los datos iconográficos y los datos estilísticos, y de la importan-
"iconológico". (97) Panofsky demuest¡a de modo muy convincente que, en ca-
cia de esüos riltimos para los fines de una reconstrucción hisórica general. Es-
da uno de esos niveles, la descripción presupone la interpretación; aun en el ni-
tos problemas se encuentran desde hace décadas en el centro de las reflexiones
vel más elemental y en apariencia inmediato, la posiblidad de describir al Cris-
de Panofsky, un estudioso que, como es sabido, fue gran amigo y colaborador
to de Griinewald como un "hombre en el aire" presupone el reconocimien¡o de
de Saxl.
determinadas coordenadas estilísúcas (en una miniatura medieval, una figura
situada en un espacio vacío podría no aludir para nada a una violación de las le-
yes naturales). Pero si en los dos primeros niveles --en el "fenórnenico" o pre-
V iconográfico y en el del significado, o iconográfico-- el problema de la inter-
preración no puede, en líneas generales, suscitar objeciones, otra deberá ser la
l,a figura y la obra de Panofsky exigirian una exposición compleja. (93) argumentación en el caso del tercer nivel, el del "sentido de la esencia" o icono-
Aquí nos limita¡emos a examinar a grandes rasgos, en relación con las observa- lógico, que presupone a los oEos dos y que en cierto modo es la coronación de
ciones hechas hasúa ahora, el significado de la distinción por él establecida en- cllos.
tre iconografía e iconología, renunciando a trazar un perfil, ni siquiera sumario,
de este $an estudioso; por lo demás, insistiremos de manera deliberada sobre En la base de las manifestaciones del arte, m¡ás allá de su sentido fenoménico y de
ios problemas que él dejó abiertos, antes que sobre aquellos que dejó resueltos su sentido de significado , escribe Parcfsky, se sitúa tn cotúenido últirno y esen-
en forma efectiva.
cial: la involuntaria e inconsciente autotevelación de ww actitud de fondo hacia

54
55
 el mundo, que es caractsística, en igual medida, del creador como individuo, de Pero lo que interesa sobre todo es la manera en que Panofsky ha trarado de
una determinada época, de un detemrinado pueblo, de una determinada comunidad poner en práctica el programa -digiimoslo, grandioso- formulado en el ensa-
cultural. P¿r lo tanto,la más alta función de la interpretación es la de penetrar en el yo .!u/ problema della de§crizione. .., etc. Los ensayos reunidos en Studies in
último estrato del "sentido esencial" (Wesenssirm). Llegará a captar su verdadero
Iconology, precedidos de una exposición orgánica de los fines del método ico-
sentido cuando logre captar y hacer relevante latotalidad de loi mom¿ntos de su
emanación (y por lo tanto, no sólo el momento material e iconográfico, sino tam-
nológico, distinto del iconogriifico, ofrecen una primera respuesta" Han ejerci-
bién los factores purÍunente "formales" de la distribución de las luces y las som- do una enorme influencia sobre la cultura artística norteamericana, creando una
bras, de la a¡ticulación de las superficies y hasra del modo de usar el pincel, la espá- verdadera moda "iconológica". Algunas críticas surgidas al respecto, aunque
tulaoelburil)como "tlocumcntos" delsentidounitariotlelaconcepcióndelntun- ponen en guardia, con justicia, contra la arbitraria extensión del método icono-
do contenida en la ob,ra. (98) griáfico (incluso en el siglo XVI se pintaban cuaüos que podríamos definir co-
mo !'de género", para los cuales resulta evidente que una investigación de sig-
En estas consideraciones resumía Panofsky la mé<lula de sus reflexiones
nificados o alusiones mitológicos o de otro tipo esuí fuera de lugar), no han
de los años anteriores, en espccial a propósiro de Wólfflin y Riegl. Respecro de
cuestionado la validez del método mismo, ni de sus implicaciones propiamen-
la historia del arte como historia del "ver", y de sus colrcspondientes contrapo-
te iconológicas. (10a) Fue, en cambio, el mismo Panofsky quien terminó por
siciones ("plástico"/'lincal", etc.) formuladai por Wólfflin, Panofsky había
dedicarse en forma predominante a investigaciones iconográficas, dejando de
objetado que dichas contraposiciones "derivan de una exigencia expresiva: do
lado, en no pocas ocasiones, la consideración unitaria de los diversos aspectos
una volunlad de for¡na (Gestaltungs-Willen) que en cierto modo es inmanente a
de la obra de arte (iconogrii-ficos, estilísticos, etc.), que debía constituir la tarea
toda una época, y que se basa en idéntica acritud fundarnental del espíritu, no
específica del estudioso de iconología.
del ojo". (99) Pero, ¿cómo debe enrendcrse esr,a "voluntad de forma"?¿Tal vez
En definitiva, uno solo de los ensayos que confluyen en Studies in Icono-
como algo análogo ai Kunstwollen riegliano? Al asumir una posición en rela- *-el último, '{he Neoplatonic Move¡nent and Michelang,elo (págs. l7l-
logy
ción con este último concepto, Panoksky aclzró (y en cierto aspectos complicó)
Ias implicaciones de su afirmación. El Kunswolle¿ no debe scr rcferido a una
230)- fusiona el análisis de algunos motivos iconográficos fundamenlales con
un profundo exarnen esúlístico, que recupera, si no mc equivoco, algunos moti-
realidad psicológica individu¿ü (las inrenciones del artista, cuando nos son
vos de la crítica puro-visualista. En ambos niveles, cl cstilísúco y cl iconográfi-
conocidas, no explican la obra de arte, sino que se constituyen un "fenórneno
co, Panofsky capta una contraelicción que es propia tanto del individuo Miguel
paralelo" a ella), ni tampoco a la psicología de dcterminada época: el Kunstwo-
Angel corno de toda su época, es decir la contradicción ent¡e el ideal cliísico y
llen "no puede ser oEa cosa que lo que' esui' (no para nosotros, sina objetiva-
cl itle¿rl religioso. Se trata de un intento mctodológicamente rnuy sugestivo; y
mente) conto un sentido últirut y definitivo de.lfenómeno artístico. En base a é1,
sin embargo el lector no se libra de la impresión de que hay aquí cierta artificio-
las características formales y de fondo de la obra de afie pueden hallar no tanto
sidad" Si todo el üpo de rasgos empleado cn los dibujos hasta la elec-
una unificación conceprual como una explicación en el sentido de la historia -desde
ción de los temas iconográficos- debe expresar esa contradicción fundamen-
del significado". (100) Estas palabras, escrims en 1920, remiren exactamente al
tal, el estudiclso puede verse inducido, o bien a forzN de manera involuntaria
ensayo ya recordado de 1932, Sul problema della descrizione,elc., y a la reela-
los textos (véanse algunas conjeturas psicoanalíticas un tanto arriesgadas sobre
boración de este último, constituida por el prefacio a Studies in Iconology, que
la personalidad de Miguel Angel), (105) o bien a descartar la documentación
es de 1939. Esa continuidad no excluye variaciones y novedades, incluso de
que no encaje en el esquema interpretativo elegido previamente. Resulta signi-
importancia: así, en el prefacio a los §¡zdi¿s, al lado del término "iconología"
ficativo que al mos[ar el triunfo del ideal cristiano en las obras de Miguel An-
que sustituye, en el marco de una reducción y una general simplificación de la
gel después de 1534, Panofsky omim en forrna volunm¡ia, consideriándolo una
terminología, la interpretación del "sentido de la 'esencia"', vernos surgir, por
cxcepción, el busto de Bruto, en cuanto se trataría de un documento político
influencia de cassirer, la "historia de los síntomas culturales o símbalos en
"antes que de la manifestación de tendencias"artísúcas"" (106) Pero aun si ello
general" como marco o "ámbito correctivo" de la inte¡pretación iconológi-
fuese cieÍo, ¿por qué el Miguel Angel político debería ser rnenos irnportante
ca. (l0l) Se trata, de todos modos, de una continuidad muy significat^iva. Aun-
que el Miguel Angel religioso? ¿No será esa elección una consecuencia de una
que en su etapa norteamericana Panofsky dejó ya de ocuparse de teoría del arte,
elección interpretativa fundamenhl, no bastante fundada en térrninos raciona-
y de hecho se despreocupó de la dicotomía entre "historia del sentido (inma-
lcs, y en definitiva unilateral? Adviértase que Panofsky tiene plena conciencia
nente)" (después, en 1932, "interpretación del sentido de la 'esencia"' y, por úl-
dc la naturaleza "subjetiva e irracional" de la posicién del iconólogo:
timo, en 1939, "iconología') e historia del artq afirmada decididamente en el
ensayo sobre el Kunstwollen de 1920 (102), no cabe duda de que también en
Cuando queremos fijar los principios fiurdamentales que presiden la elección y la
sus form¡.rlaciones, más maduras y más apegadas a la investigación concrefa, de presentación de motivos, así como la creación e interpretación de imágenes, histo-
la introducción a los Studies, persiste una huella de la filosofía trascendental rias y alegorías, y que dan tm significado hasta a las soluciones formales y a los
del arte, que impregna los ensayos teóricos del período alemán. (103) procedimientos tésnicos emplea<krs, no podemos esperar en@ntrar otro textl) que

56 51
 responda a dichos principios con la misma pertinencia con que el Evangelio de San
Juan fiItr, 21 y sigs.) responde a Ia iconografía de la Ultima Cena. Para captar es- VI
tos principios hace falta una facultad mental comparable con Ia del diagnóstico,
una facultad que no podemos indicar mejor que con el término, aunque esté bastrrri- Hemos visto que la dificult¿d, revelada por el examen de algunos de los es-
te desacreditado, de "intuición sintética", y que puede estar miás desarrollada en un critos de Saxl, de hacer uso.de los testimonios figurativos como fuentes históri-
profano talentoso que en rm erudito especialista. (107) cas, a partir del examen de su estilo, no puede ser sorteada, en algunos casos, ni
siquiera mediante el méodo iconológico elaborado por Panofksy. La irraciona-
Panofsky ve los riesgos de esfa apelación a la intuición, y postula un con- lidad de la aproximación del iconólogo (aun exorcizada por medio del cotejo
trol de esta última sobre la base de "documenúos que Íurojen luz sobre las ten-
con la documentación más variada y más amplia posible) vuelve a plantear el
dencias políticas, poéticas, religiosas, filosóficas y sociales de la personalidad,
riesgo de la "circularidad" de las argumen[aciones. Aquí nos topamo§, al vez,
del período, del país que se estudian". (108) Resr¡lta evidente que una formula-
con una aporía intrÍnseca al conocimienúo hisúoriográfico; sea como fuere, es
ción de este tipo permite, por lo menos como principio, eludir el riesgo, ejem-
de hacer notar que una solución radical de la dificultad ya apuntada es la que
plificado a propósito de Saxl, de leer en los tesümonios figuraüvos lo que se ha
proporciona E. H. Gombrich, en el marco de una serie de consideraciones sobre
conocido por otro camino. Y sin embargo, fal vez no sea del todo atrevido su-
el problema del estilo, que lo llevaron a posiciones en sumo grado interesantes,
poner que en las últimas décadas se ha afirmado en Panofsky una leve descon-
aunque, según creo, no exentas de contradicciones.
fianza respecto del método propiamente iconológico. Un síntoma elocuente,
Gombrich, nacido en 1909 (diecinueve años menor que Saxl, cuarenüa más
junto a la inclinación , cudavez más notable, que puede encontr¿rse en algunos
joven que Warburg), discípulo de Julius von Schlosser, entró a formar pafle del
de sus estudios más recientes hacia las investigaciones puramente iconográfi-
Instituto Wzrburg (del cual, como se sabe, es en la actualidad director), poco
cas, nos lo ofrece una corrección aportada por Panofsky en la reirnpresión
antes de la invasión de Viena por las tropas nazis. En un ensayo de 1945 Gom-
(1955) del ensayo introductorio delos Studies inlconology.El objeto de la ico-
brich menciona con cierta frialdad, al hablar del rnétr¡do iconológico, a "War-
nología, había escrito Panofsky, está representado por los 'principios.de fondo
burg y sus seguidores" (1 1 l); es cierto que su formación y su área de intereses
que revelan la actitud fundamental de una nación, un período, una clase, una
se ubican bajo un signo en gran medida distinto del de un Saxl, digamos, aun-
concepción religiosa o filosófica, actitud caliñcada de manera inconsciente por
que, por supuesto, es preciso recordar la adhesión de este úlúmo a la escuela de
una personalidad, y condensada en una obra": en la reimpresión se suprime el
Viena, la colaboración de Schlosser en los Vortrcige de la biblioteca Warburg,
giro "de manera inconsciente"'. (109) El hecho forma parte, sin duda, de la re-
la presencia de O. Kurz (discípulo de Schlosser) en el equipo warburguiano y
ciente revaloración, concretada en lapráctica porPanofsky, del papel que los
«Iemiis circunstancias análogas. (1 12)
"programas" racionales y conscientes cumplen en la acüvidad artística. Dicha
Los vínculos de Gombrich con la escuela de Viena, y en general con el am-
revaloración ha sido subrayada por O. Pácht en una importante recensién críti-
biente cultural vienés, aparecen bastante est¡echos. Aun la relación viva entre
ca de la obra de Panofs§, Early Netherlandish Painting. (110) Si bien Pácht
interpretación del a¡te del pasado y cultura artística presente, que había caracte-
reconoce, como es obvio, la gran importancia de l¿u investigaciones iconográ-
rizado, no sin algunas deformaciones (1 13), la obra de un Wickhoff, un Riegl o
ficas, deplora la tendencia de Panofsky a abandonar Ia perspectiva iconológica,
un Dvofák, vuelve a concentrarse, si bien con un carácter, por decirlo así, nega-
y a considerar las ideas que el artista proyecta de manera consciente en su obra
tivo, en los escritos de Gombrich. En seguida veremos en qué sentido debe en-
como una clave suficiente para interprefar la obra misma. Recuerda polémica-
l.enderse esto. De todos modos" hay que subrayar de entrada una característica
mente que para el.Panofsky de 1920 (el del ensayo sobre el Kunswollen) las
csencial de la personalid¿d cienlfica de Gombrich: su preponderante interés
afirmaciones, las intenciones formuladas de manera consciente --la "poética"
explícita, di¡íamos-, del artista no explicaban en rigor la obra de arte, sino que ¡lor los aspectos teóricos. Se trata, entenúámonos, de una teoría que rehúye por
completo las elucubraciones abstmctas o vagas, las generalizaciones o las suti-
sólo se podían considerar un fenómeno paralelo a ésta, claro que del mayor in-
lczas como fin en sí misnnas (11a), y que a cada paso se concreta en ejempli-
terés. La insistencia de Pácht sobre la "intrinsic, inner mcaning" de la obra de
ficaciones, en análisis muy precisos y detallados. Pero resuha significativo que
arte, que sólo una consideración iconológica estaría en condiciones de capur,
aun ensayos dti historia y no de "teorÍa" del arte, coma Botlicelli's Mythologies
puede parecer un tanto oscura; es clarísima, en cambio, y muy convincente, la
o Icones Symbolicac,nazcan de un problema teórico: el de la ambigüedad de
apelación a una coordinación metodológica del impulso iconográfico y del es-
las figuras de Botticelli, que el espectador trata de resolver construyendo en de-
tilístico. las investigaciones iconográficas son importantes y útiles en sumo
rredor de ellas interpre[aciones "fisonómicas", en todo sentido arbitrarias, o el
grado; resulta superfluo volver a insistir en ello. Pero si bien tales investiga-
dc la falta de diferenciación entre símbolo y representación en las alegorÍas re-
ciones se presentan corno autosuficientes y capaces de interpretar en todo sen-
nacentistas y barrocas. (1 15)
tido la obra de arte, el análisis estilístico y la valoración estética terminan por
El segundo tomo de la ya recordada Bibliograpky of the Survival of the
caer en manos de los sostenedores del más empalagoso y iírido impresionismo
Classics, publicado en Londres en 1938, se inicia con una recensión crítica del
crítico.

58 59
 joven Gombrich a la selección de escritos de warburg. con gran equilibrio,
Gornbrich observaba que, a pesar de sus conspicuas implicacicmes en er plano
del método, la obra de warburg ca¡ería de todo carácter sistemático. Insistía,
sobre todo, en el hecho de que warburg, antes que tolerar " geistesgeschichtli-
che Parallelen" más o rnenos casuales, había enlazado ámbitos cientíIicos di-
ferentes (historia del estilo, sociología, historia de las religiones y del lenguaje)
para resolver, mediante la reconstrucción de relaciones concretas, problemas
específicos y delimilaclos. No era una observación nueva: ¿ambién wind se ha-
bÍa frjado, aunque no con tanto detenimienfo, en ese punto, en el curso de su po-
lémica respecto de Dilthey. ( I 16) Pero en el caso de Gombrich se lraraba de üna
característica densa de implicaciones. En una recensión, en el mismo volumen,
del ensayo de Panofsky y Saxl, Classical Mythology in MediaevalAr.f, sobre el
cual nos hc¡nos ya detcnido en su momento, zrl elogiar la investigación en su
coniunto, Gombrich señalaba que en algunos casos surgía la dutla de si los au-
tores reemplazaban los vínculos genéticos, es deci¡, las relaciones de filiación o
dependencia filológicamente reconsfruibles, por simples analogías a ', geistes-
geschichtliche Parallelen", expresión quc, como es obvio, se remitía a la críti-
ca de los escritos de warburg, de pocas páginas atr:ís. uno de esos paralelos tle
tipo "geistesgeschichtlich" destacados por Gombrich era la anzrlogía (muy
ca.ra, como hemos visto, a Panofsky) entre desculxirniento ile la perspcxtiva li-
neal y nacimiento de la dimensión histórica por medio de la nueva relación ins-
taurada por el Renacimien¡o con la Antigüedad. (l 17) Esa crítica, no del todo
infundada, airrmaba una exigencia métodica jusm al rechaza¡ los dernasiado
fáciles paralelismos y analogías histórico-culturales pero, en definitiva, termi-
naba por negar Ia posibilidad misma de la reconstrucción de los vínculos histó-
ricos generales. ¿En base a qué docurnenhción cn rigor, pregun-
tar a Gombrich- le estaría perrnitido al estudioso -podríamos,
establecer un nexo entre des-
cubrimienl.o de la perspectiva y nacimiento de una conciencia histórica en el
período del Renacimiento? ¿Tal vez en base a un testimonio que dernostrara Ia
presencia conjunta de ambos fenómenos en el ¿ímbito de una única personali-
dad --digamos un hipotético escrito de Brunelleschi o cle paolo uccello que
apun¿ara con "histórico" distanciamiento conscienf.e a la Anügüedad, a la
sacrosancta vetustas-? En rigor, hasta un teslimonio de ese tipO podría ser
considerado insuficiente; un paralelismo, una analogía geistesgeschichtlich,
siguen siendo tales aunque se refieran a un indivirjuo y no a una sociedad. El
único testirnonio en verdad clecisivo, entonces, sería el que docurnentase la
consciencia de la analogía entre descubrimiento de la pers¡lectiva lineal y naci-
rniento de una dimensión histórica en los propios hombres del siglo XV. Segrin
los casos, la his¡oria al fin termina, o bien por quedar restringida a la considera-
ci6nde coincidenciasinüviduales, sin poder alcanza¡ una visién rnás amplia, o
por limitarse a compartir las opiniones que los honrbres de las distintas épocas
han tenido respecto de sí mismos. Y es que rest¡lta evidente que el historiador
establece vínculos, relaciones, y paralelismos no siempre documentados en
formadirecta, es decir, que sólo lo est¿ín en la medida que se refieren a fenólne-
nos surgidos en un cont€xto comrin de índole económica, social, política, cultu-
ral" ment¿I, etc.; y ese contexto funciona, por así decirlo, como término mcdio
60
de la relación. (l l8) La existencia del humanismo florentino del siglo XV, con
todas sus especificaciones e implicancias" es lo que permite al historiador, en
principio, establecer una relación ent¡e descubrimiento de la perspectiva y na-
cimiento de una consciencia histórica, en el sentido moderno del término" Sin
esa referencia implícita a la cultura humanística del siglo XV, tendríamos sélo
una analogía formal, vacía de contenido (distancia entre el ojo y el objeto / dis-
tancia entre el individuo y los hechos del pasado) y, por lo üanto, irrelevante.
Para entender los términos y las implicaciones de esta crítica impulsada
por Gombrich debemos remitirnos a un ensayo suyo, casi contemporáneo,
Wertprobleme und mittelalterliche Kuns¡. En 1963 Gombrich recogió un grupo
de ensayos sobre '"teoría del arte" (Kunstheorie) y los editó juntos, como para
subrayar la coherencia intema de su trabajo en un lapso de casi t¡einta años. (119)
En el recién citado ensayo, que toma como punto de partida un estudio de E.
von Garger, Gombrich adopta una vigorosa posición en contra de una interpre-
tación "fisonómica" (physiognomisch) del carácter no naturalista del arte medie-
val. Así como del aspccto y los cambios de una fisonomía acos-
-explica-
tumbramos a extracr deducciones inmediatas sobre los eslados de ánimo, los
sentimientos, las condiciones de la persona que tenemos delante, del mismo
modo algunos estudiosos infieren, de la constricción a quc los artis[ts del Me-
dioevo sornetían las formas, piua hacerlas adherir a dctcrminados esquemas,
"un sentimiento análogo de constricción del a¡tista en sus relaciones con el
mundo circundante". Se trata de una actitud interprctaÚva dc un mayor refina-
miento aparentc, aunque en re¿lidad análoga a la de quicn interpreta, en el arte,
cl alejarniento del realismo como un alejamicnto dcl mundo, y ve en la así lla-
mada "trascendencia" del ¿ute un reflejo inmediato de la posición adoptada ha-
cia la trascendencia de la filosofía de la época. Lo que hay que rechaz.ar, afirma
catégoricarnente Gombrich, no es la supuesta existencia de una actitud simila¡
cn lá menralidad medieval, sino la facilidad, la inmediatez del paralelo, que
compara con las generalizaciones sociológicas propuestas en su momento por
'Iaine. (120)
La polémica de Go¡nbrich tiene dos objetivos, entrelazados pero al mismo
ticmpo bien diferenciados (aquí no con demasiada claridad). En primer lugar,
la concepción del estilo artístico predominante como expresión de una "perso-
nalidad colectiva hipostasiada --casi una "superobra de arte", realizada por un
"superartista"-, concepción que sería, según Gombrich, una secuela de la filo-
sofía románúca de la historia. En segundo término, la concepción del estilo co-
rno un "sisterna integralmente expresivo". (l2l) En lo que se refiere al primer
punto, es probable que haya aquí un eco de las posturas del filósofo y epistemó-
logo K. R." Popper, respecto del cual Gombrich ha subrayado repetidas veces su
dcuda. (122) La actitud polémica antihistoricista de Popper, muy pronto abra-
zada por Gombrich --quien en este ensayo apun[a, refulándolo, al "historicis-
tno (Ilistorismrs) cle la historia del arte en clave expresionista"- ¡s¿p¿¡'sss
con liccuencia, y con acentos singularmente ásperos, en escritos posteriores,
tlirigida cn especial conEa Riegl y sus intérpretes, enEe los cuales figura, en
prirncr lugar, H. Sedlmayr. (123) No cabe duda de que tal actitud polémica es
lrruy justa allí donde exhorta a un examen específico de cada obra de arte, sin
6l
 IT
ü
se quiere de una cierta concepción del mundo. Y con ello volvemos a las postu-
conformarse con "explicaciones" demasiado fáciles y generales que, en rcali-
raSi'antirrOmántigas", "antiexpfeSiOnistas", fOrmuladaS máS reCientemente por
dad, nada explican: pero encierra el peligro de vaciar la tina del baño con el ni-
ño adentro; de exclui¡ o, por lo menos, debilitar en su rechazo del peor histori-
Gombrich (130). A esta alturá result¿ claro que esas posturas implican un re-
chazo de la legitimidad de la iconología (¡no de la iconografía, fijémonos
cismo, todo vínculo entre los fenómenos artísticos y la historia. El "espíritu de
bien!) de Panofsky.
la época" sigue constituyendo un intentio miás no sea genérico y mito-
-aunque Reto¡,e¡¡os de este autor su ensayo, The Neoplatonic Movement and Mi'
lógico- de responder a un problema real, el de las relaciones existentes entre
chelangelo. Después de analizar el estilo de Miguel Ar,rg9l, I^.antgs de.pasar al
los distintos rostros de la realidad histórica (y ello con prescindencia del hecho
exameñ de los documentos iconográficos que aclaran el significado del neopla-
de que la actitud polémica de Gombrich, dirigida sobre todo confra Hegel y sus
tonismo del arüsta, y en general el significado histórico de su personalidad, Pa-
seguidores, se aplica en realidad, miís que nada, a generalizaciones de ti¡n
nofsky escribe, y ei eviáenrc que se trata de un pasaje crucial: "Todos estos
diltheyano). (124)
princípios estilíiticos y estos hábitos técnicos tienen un significado más que
[¡ mismo puede decirse del segundo objetivo de la polémica de Gom-
tor*At son sínfomas (symptornatic) de la esencia misma de la personalidad de
brich. Con [odo acierto, este estudioso rechaza las explicaciones "en clave ex-
presionista" del arte del pasado, que ya hemos visto condenadas en un pasaje Miguel Angel". ( 13 l) V en rigor, pafa Panofksy el tipo <1e trazo en el dibujo o el
tipóOe cinc'etadura de la piedra adoptados por Miguel Angel expresan, son sín-
citado con anterioridad. Intepretar el nervioso esúlo de ciertas miniaturas me-
dievales (que no por casualidad han sido "revaloradas" estéticamente por cier-
imas delapersonalidad profunda del artista. Y no sólo eso: lo son, también, dc
taciUca moderna como ejemplos de a¡te "expresionista") como si se tratara de
onr.ont uposición históiica general entre ideal clásico e ideal crisúano en el
Renacimiento, vivi«lo en forma evidentemente peculiar por un individuo excep-
los cipreses transformados por Van Gogh en un torbellino de líneas, significa
cional. Pero es claro que este tipo de deducciones se basa en una interpretación
ceder a esa especial deformación del gusto por la cual ya no se valora la obra de ..ñsonómica" de las obras «le arte
a¡te, sino que se reacciona inmediatamente ante el estilo en el que ha sido for- --€n este caso, de las obras de Miguel Angel
y de las contradicciones estilísticas "más que formales" (y de significado "más
mulada; estilo al que se considera "como si fuera una obra de a¡te en sÍ mis-
[ue individual") que la; caracterizan, según Pz[rofksy-, y en la correlaúva
mo" (125). Se trata de una deformación anühistórica, que se niega a ver la obra
concepción Oel ásdlo como "sistema inrc[ralmente expresivo", que Gombrich
de arte en el contexto de las convenciones estilísücas de su época. La actirud rte
rechaza. (132) Ese rechazo está vinculado, en Gombrich, a una muy acentuada
Gombrich tiene aquí raíces muy profundas que, como es obvio, van m:ás allá
desconfianza hacia el intento (que había anima«lo, como vimos, las invesúga-
del expresionismo como movimiento históricamente determinado. Lo que debe
ciones de warburg y sus seguidores) de utilizar las obras de arte, y en general
ser rechazado es la superposición al arte del pasado de una concepción del arte
los tesdmonios figuraúvos considerados desde el punto de vist:a del estilo, co-
nacida en épocas modernas como la necesaria ruptura con la tradición; del arte
mo una fuente pam la reconstrucción histórica general'
como expresión inmediata de la individualidad (o falvez del inconsciente) del
Hablando én términos justicieramente ásperos delallistoria social del ar'
anisra. ( 126) Al avanzar por esta línea de manera coherente, Gombrich terminó
por afirmar, en polémica con todas las estéúcas de tipo "romántico", que la te,de A.Hauser, ¡¡¡uy conocida también por los lectores italianos (133)' Gom-
obra de arte no debe ser considerada ni un "sín¡oma" ni una "expresión" de la
Uiict ate.tO contra "ál permanente riesgo de la Geistesgeschichte", de atribui¡
personalidad del arrista (127), sino el vehículo de un mensaje determinado, que
"al Ttistgeist de una época las características fisonómicas que r¿§treamos en
puede ser entendido por el espectador en la medida en que éste conozca las las maniiestaciones artísticas" de dicha época. (134) Más aun, en la recensión
poco crítica, por cierto- d e Las yoces del silencio de A. Mal¡aux, signi-
altemativas posibles, el contexto lingüístico en cuyo marco se sitúa el mensa- -no
je. (128) Esu adhesión, incluso cauta, a una corriente muy concret"a de la esté- ficarivamenre tiUtáOa André Malratu and the Crisis of Expressionism,Gom-
tica contemporánea (129), implica, por parte de Gombrich, una actitud fun- brich destacó que los protagonistas de la historia del arte son, para Malraux,
..esos
imaginarios superartistas que denominamos estilos"; esúlos que, a su
damentalemnte crítica frente a una parte de los presupuestos de los estudios
vez, "exprésan" el espíritu de los respectivos períodos históricos, por la acrítica
hasta aquí cons iderados.
fc (senaia Gombrichi en que "las a¡tes visuales ofrezcan el camino más corto
¿En qué se basaba, en efecto, la ranms veces recordada crítica al ensayo de
Panofksy y Saxl? En el rechazo a una posible vinculación de tipo "ñsonómico"
traiia la mentalidacl de civilizaciones que de otro modo nos serían inaccasi-
bles". (135) Esta advertencia reaparece con la dirigida contra la
o "expresivo", conno se la quiera llamar: o sea, el remontarse directamente des- ,,physiignimic _-en el discurso -junto
de la clase inicial dictada por Gom-
de determinadas cualidades formales de las pinturas del siglo XV, vinculadas "ocupat fallacy"
Uiich al ét carlo de Durning Lawrence Professor de historia del arte en
con el descubrimiento del espacio en perspectiva, a la actitud general de esa
sociedad, o de grupos pertenecientes a esa sociedad, frente a la realidad (naci-
cl university collegide Londres, en 1957. (136) Historiadores como J. Hui-
miento de una conciencia histórica en el sentido moderno). También implicaba,
r.inga y E. R: CuÍiñ, observa Gombrich, han puesto en guardia_contra.tal peli-
por supuesfo, la negativa a considera¡ las obras de a¡te de Brunelleschi" de Pao-
groT y Huizinga, agreguemos, debía estaf muy consciente de ello: confesó que
lo Uccello, etc., como síntomas, expresiones de determinada actitud general, si
íc triUia visto in¿ucidlo a escribir El otoña de la Edad Med.ia por "el deseo de

63
62
 conocer un poco mejor el arte de los van Eyck y sus sucesores, en estrecha re-
lación con la vida de esa época"; sólo que después agregó ---entrando en un tí-
pico círcukl vicioso- entr-e las fuentes privilegiadas a Jan van Eyck, por haber
"reflejado el espíritu de esos üempos de manera ejemplar". (137)
En conclusión, es muy comprensible que en la diser¿acién académica que
acabamos de cira¡, Gombrich ponga en guardia a los hisr.oriadores del arte en
cuanto a "considera¡ los estilos del pasado como una mera expresión cle su
tiempo, de su r¿za o de su situación de clase" (la unión de los dos ril¿imos térmi-
nos es ca.racterísdca de los prcsupuestos ideológicos riel autor); pero surgc la
clara impresión de que esa insisrencia implica un escaso interés, ó, mejor aun,
una notable desconl'ianza hacia la investigación de los víncu.los entre la obra de
arte y la situación histórica en la cual ésta nace. Recordernos, opuestamente, la
cxclamación de saxl cn un escrito que, al repasar los problemas de la historio-
grafía artísúca moderna, trazaba una especie dc autobiografía cultural, desde la
eru«Jición posiúvisra a wólfllin y a warburg: una vez asimilada la lección tle
wólfflin, "el nuevo principal problema, por lo menos en mi opinión, consistía
en relacionar la historia del artc con otras ramas de la historia: política, literatu-
ra, rcligión, filosofía". (138) Por cierro, fampoco Gombrich deja de observar,
por ejcmplo en la crítica al libro de Hauscr, quc existe un "clima mcnhl, una
actitud que impregna la sociedad y los pcríodos históricos", por lo cual el zrtc y
los artistas reaccionan inevitablemente a la uansforrnación de los "va.lores pre-
dominantes"; pero adrnitido ese hecho, cn verilad de un carácmr basnnte gónó-
rico, el autor vuelve a lo que más lo apremia: "sabemos que el 'esülo' artísLico
cs en realidad un índice basrante problemático de las t¡ansformaciones scrci¿rles
o cultur¿les". (139) Después de cu¿ulto hemos señ¿rlado hasta aquí, no es posi-
ble dejar de reconocer lo bien fr¡nüdo de esta conclusión" pero no hay dudas de
que el terreno por el cual nos ha conducido Gombrich es, sí, rnás fi_rrne, pero
también más iirido.
Vil
Y sin embargo, parecería que las investigaciones iconográficas estuvieran
en condiciones de ofrecer una salida al peligro cierto cle las ;sociaciones dema-
siado rápidzs e inmediatas, en ambos sentidos, ent¡e situación histórica y fenó-
menos artísticos. A diferencia de los hechos estilísticos, los datos iconográficos
consdtuyen un inequívoco elemento de mediación entre deteffninado anrbiente
cultural, religioso y político, y la obra de arte; inequívoco, es decir" objeti
varnente controlable. Por cierfo, no es casual que Warburg, y más aun Saxl,
insistieran en ese úpo de indagaciones. Ahora bien, en el ya citado discurso
académico de 1957, Gombrich toma posición respecto de las investigaciones
icon<ryráficas, inspiriíndose en un artículo en el cual A. Momigliano, después
de subrayar las notables discordancias que surgen entre los esturliosos cuándo
se traf,a de interpretar materiales figurativos, critica un libro de E. R. Goode-
nough sobre Filón, por haber recurrido, sobre esa base, a un argumento circular
«.
("G. quiere confi¡ma¡ una antigua tesis sobre Filón usando el material figural-
tivo, e interpretar el materia.l figurativo dando porpresupuesta su interpretación
de Filón") (140). Ahora bien, dice Gombrich" un ejempto de cómo es posible
quebrar tales cÍrculos nos fue dado por el propio warburg, en su célebre ensa-
yo sobre el testarnento de Francesco Sassetti: por ese mismo camino, se ha
aprendido a buscar relaciones con "oscuras supersticiones astrológicas o dile-
mas filoséficos" allí donde, hasta entonces, sólo se habían visto imágenes de
serenas procesiones. En esta capacidad de quebrar y renovar las interpremcio-
nes históricas asumidas acríticamente, y no (ello es característico) en la inser-
ción de las obras de arle en un contexto histórico genera], consiste, según Gom-
brich, el "rnétr¡do warburguiano", llevado a la perfección por Saxl. (141) pero
ahora" condnúa --no sin i¡onía- Ia iconología (término que Gombrich usa,
aquí y en otros lugares, como sinónimo de iconografíú OaD core a su vez el
peligro de caer en argumentaciones circulares, aunque sean de signo contrario;
vale decir, de proyectar inexistentes alegorías platonizantes en cuadros del Re-
nacimiento que sólo expresan una tranquila sensualidad. A esta altura aquí
-y
Combrich insiste en los problemds que más le in¿orcsan-, si la iconografía no
t¡uiere convertirse en un instrumento inútil, detre replantearsc "el problema
siempre abicrto del estilo de la obra dc arre". (143)
AI alcrta¡ contra los pcligros de las invcsfigacioncs iconográficas, Gom-
brich no sc refiere a ningún estudio en particular. Pcro tal vcz sea posible ejem-
pliiicar tales ricsgos sobre la basc de un libro aparcci«lo rlcspués del discurscr
acatlérnico de Gombrich: Pagan Mysteries in the l?enaissance,deü. Wirul (144).
l-a doctrina y la sutileza inte¡pretativa de wind son conocidas: ü¿nto más signi-
ficativo, entonces, es el hecho de que aquí la "disrancia crítica" entre la obra de
artc y el texto que debería comentarla y cxplicarla se pierda con tanta frecuen-
cia. (145)
Es sabido que la dificultad (o si se quiere, la excesiva facilidacl) de esLas in-
vcsúgaciones iconográficas esuí dada por el hecho de que para un gran número
de pinturas de los siglos XV y XVI podamos hiporeúzar, con absolura¡ seguri-
dad, la existencia de_'programas" iconográficos pormenorizados, que sin em-
bargo sólo se ha¡ conservado por excepcién. Ello obliga al intérprete moderno
n moverse a tientas entre la selva de los textos clásicos más diversos y de sus
glosadores e intérpretes --desde Proclo a Marsilio Ficino, y miís allá-, sin po-
der contar jamás con la posibilidad de llegar a una vinculación entre texro y
pintura que esté atesúguada de manera documenmcla. Afirmar sin sombra de
dudas que el formr¡lador del "programa" del cuadro tenía prssente tal o cual pa-
saje, esta o aquella intepretación de determinado mito, es casi siempre imposi-
ble. El único criterio de juicio está dado por la plausibilidad y la coherencia de
la interpretación propuesta Existe evidentemenre et peligro de llamar en apoyo
dc la interpretación personal de cada uno textos y glosas desconocidos, o no
tcnidos presentes por el forrnulador del "prograrna"; peligro que Wind reivindi-
ca, con una argumentación aguda pero un tanfo sofística (146), como una ca-
racteríst"ica no eliminable de estas invesügaciones sobre la iconografía rena-
ccntista. Pero ese peügro trae aparejado otro mucho más grave: el de llegar a
una intcrprehción arbitraria, aunque en aparier¡cia coherente, do las pintur¿¡s en
65
cuesüón. Pongamos un ejemplo, Somado del volumen de Wind, con la adver- decir, qlese vuelve (y con esm cerrÍ¡rnos la digresión) al .tírculo vicioso,,
del
tencia de que se trata de un ejemplo extremo: un caso de interpretación fundada cual hablaba Gombrich.
en un malentendido textual. En él se podrán percibir, reflejados y acentuados
en una especie de espejo deformante, los riesgos del modo de proceder de
Wind, y en alguna medida de todo el método. I-a pintura objeto de la interpre-
tación es el fresco de Rafael ubicado en la Estancia de la Signatura, que repre-
VM
senta a Apolo y Marsias. ¿Qué signif,rcado alegórico se oculta tras esas figuras?
Al replanrear el no resuelto problema der estiló en ras artes figurativas
El estudioso recuerda ante todo-una famosa carta de Pico della Minándola a Er-
como antídoto de los sínomas de agotamieno de las investigaciones
molao Barbaro, en la cual, después de una alusión al, Banquete platónico, se iionográ-
ficas,las qY9 en el pasado habian desarrollado una imporrai'te runcion
enuncia una contraposición enre Marsias, terrenal, y Apolo, celestial: el alma de rup-
debe volver a entrar en sí misma y dar oídos sólo a las melodías apolíneas. De lura q
la historiogra{Ía. griqtiga y, en generar, en lá nismriogra}a soure Lt
Renacimiento, Gombrich insistía, comoiemos visr.o, en tos t"ñ;
qre re son
ahí, Wind pasa a examinar la invocación de Dante a Apolo (Paraíso,I, 13-21),
más caros desde el comienzo mismo de su actividad cíenrinca.
y en especial los versos: "Entra en el pecho mío e inspira tri / Como cuando a ialesiemas t¡an
tenido al fin una formulación general en un libro cuyo su¡iitrrto,-§ru¿¡o
Ma¡sias sacaste/ De la vaina de los miembros suyos". Los versos son interpre- sutta
psicologia della reppresenrazione piuorica, esmes eíocuente y
tados así: "Ent¡a en mi pecho e infúndeme tu espíritu conn hiciste con Marsias irta-*no, ,u-
aequívocos que er titrilo,Arte e iltusione.¿A quéequív*or nár r"r"rimos?
cuando le ar¡ancaste la piel que cubría sus miembros (...and so infuse me with igto
En el prefacio a la segunda edición ingresa, dnitido ru ruJr".iár-ituli-u,
your spirit as you did Marsyas when you tore him, etc.)" (147) Se trata de un
evidente malentendido: Dante no invoca en modo alguno para sí el suplicio de
",
Gombrich alude al rnalenre.ndicrosufrido poi algunos r.rr"r.ilo" Ji".n .l
libro una defensa del ¿ute ilusionista. se trara, como es evidentl, "n
Marsias, como paso obligado para la regeneración espiritual, sino qtre se limita de una inter-
pretación sustentada en la brpeza o en la animosidad polemica,
a invoca¡ la inspiración de Apolo para cantar melodías sublimes, como las que aunque fuera
recogida, en un nivel más refinado, por R. Arnheim, ,na,ü"*ián ro.u-
el dios había cantado durante el altercado con Marsias ("Inspira tú / como cuan-
rente de observaciones agudas pero, en general, superficial
"n y oesviaoa. 1ts:¡
do a Marsias sacaste...'). Pero esta interpretación errónea __"par& obtener el
Gombrich jamás soñó sosrener ia rcsis dáque el ane es sinónimo de [abiliclad
'amado laurel' de Apolo el poeta debe pasar por la agonía de Manias", comen-
ilusionisu. Porel conr.ra¡io, es indiscutible que la aserción biásica del
ta Wind (148F es "corroborada" en el acto por el hecho de que el fresco de libro
Apolo y Ma¡sias se encuentra entela Dispun y el Parnaso, y en los dos apa-
problemadcidad, la no obviedad-
!e la représenración ael munoo senriut" po,-la
parte del arrista- sería impensable sin eiadvenimiento
rece Dante, una vez entre los teólogos, la otra enue los poetas. Ello, para Wind, de un arte no figurati_
vo. Lo- subraya con gran claridad er propio Gombrich, ar final
es una confirmación de qrue Apolo y Marsiar "es un ejemplo de teologÍa poeti- trer voru-
tnen. (154) For orro lado, se sabe que É actitud de Gombrich
ca, que representa un misterio pagano colocado por Dante al comienzo del pri- hacia estas co_
,ientes artísticas no es benévola (lss); oe ahí, en parte, el cuestionamiento
mer canto del Paraíso"...misterio que expresa el tormento del alma humana de
It. Arnheim. Pero eso no interesa aqui.
poseída de la divinidad, su agonía en el instante en que alcanza el éxtasis supre-
Resulra difícil hablar de esr.e espténdioo libro. y aun más difícil resutraría
mo (149). Pero esta interpretación es insostenible. Como hemos visto, se funda
habla¡ de él.con Ia comper,encia necésaria: la del psicólogo
en una errónea captación del sentido de los versos de Dante, que no queda legi- uo"*¿, ¿Liásudio-
so de hisoria del a¡te. por añadidura,la exposición de
timada --ése es el asuntr ni por los comentarigs.a la Divina Convdia de los 6mbricr,is Áoy oenra
y apretada, tras la aparente flüdez y brillantez de su
siglos XV y XVI (por todos ellos, véase el neoplatónico comentario de Landi- estilo ensayísúco @t turo
nació originariamente como un cicio de conferenciasl. equr
no). (150) Pero se trata de un malentendido no casual: hasta tal punto lee Wind s&o nos ocupare-
mos. de algunos problemas que se entrelazan con el teroa que
a sus autores con los ojos de un neoplatónico florentino que introduce, somo en t emos óstaoo ra-
l¿¡ndo.
este caso, alegorías neoplaonizantes allí donde no existen. (151) Es un modo
Con gran riqueza de ejemplos y delicadeza de argumentacién, Gombrich
un tanto cu¡ioso de entender el Einfühlung del historiador. Sea como fuere, el .
hecho de que esta lectu¡a neoplatónica de Dante encuentre, en opinión de
demuestra que el artista no puede copiar la realidad ,;r*
¿r:;
aur'or compara tal concepción, e_n u! paralelo iluminador y nada
;;;lave.El
Wind, una (seudo) confirmación en la doble presencia del poeta en los frescos casual (se re-
cordará que Gombrich tryt¿dg de servirse, aunque sóío fuese poi una vea
de la Estancia de la Signatura, debe alerta\ me parece, sobre el grado de cohe- la
conscienremenq anqlógica, de cierúos esquemas deia teoría de
rencia interna y de correspondencia entre textos e imágenes, que es exigible pa- h i]nformación
¡rura inrerprerar los fenómenos anísticos), con la muy árrigru i¿." iéi'i¿ioru
ra que la interpretación iconográfica resulte de verdad plausible. (152) De lo
como nomenclatura; los trabajos de whorf, en espocüI, hañ
cont¡ario, ésa se convierte en un inst¡umento para leer en los testimonios figu- subrayado que..ei
itlioma no consiste ranro en dar un nombre u .o*s o rón".po, píü1rtnto,
rativos lo que se desea § por aladidura, con todo un arsenal de "pruebas). Es
rino cn estructurar el mundo de nuestra experiencia". pe la'misrña ,-"ra
66 67
 los estilos... difie¡en en la sucesión de sus estructuras y en la canticlad de interro-
gantes que permitefi forrnular al a¡tista. Por oro ladq la información que nos llega
del mundo visible es tan compleja que ninguna figuración podría nunca trasmitirla
en forma integral. Ello no se debe a la subjetividad de la visión, sino a su riqueza.".
No se trata de la fiel documentación de una experiencia visual, sino de la fiel re-
construcción de r¡n modelo relacional. (156)
En la consfucción de este modelo, el artista debe tener en cuenta, ante to-
do, el medio de que dispone. (157) Además, como muy bien lo demuest¡a
Gombrich, la representación de la realidad sería imposible sin la intervención
de un "esquema"; un esquema provisional, acaso muy rudimenurio o hasta ca-
!ual, que luego se irá modificando por medio del proceso, muy conocido por
los psicólogos, de trial and error (158). Una clarísima confirrnación de ello Ia
da, por otra parte, lo que Gombrich define como "patología de la representá-
ción", es decir, de errores debidos a la utilización de un "esqueman'que difiere
de la realidad (el litógrafo de comienzos del siglo XIX que dibuja los arcos de
medio punto- del portal de la cated¡al de Chartres corno si fuesen ojivales, por-
que los arcos de una catedral góuca deben ser ojivales. "Esquema" es, pues,
una de las palabras-clave del libro; sin embargo, se ha señalado que el autor la
fierzaa sucesivas acepciones diferentes, lo que provoca cierta confusión en el
lector. (159). Sea como fuere, este descubrimiento de la imporrancia decisiva
del "esquema", de esta conjetura inicial destinada a ser corregida y modificada,
de a poco, lleva por último a Gombrich a dernostrar el primer postulado de su
tesis: el artista puede copiar la realidad sólo si se remite a otros cuadros (prime-
rapaÍe: Los límites de la semejanza con la realidad). El segundo postulado es,
en cierto senüdo, lo contrario del primero: Gombrich demuestra (parte tercera:
El lugar del observador) que la lectura de una imagen no es nunca obvia, ya
que el espectador se encuentra siempre frente a un mensaje ambiguo ("la ambi-
güedad ---escribe en determinado punto- es evidentemenle la clave de todo el
problema de la lectu¡a de la imagen") (160), y se ve obligado a elegir entre va-
rias la interpetación justa. Los más rípicos hallazgos de la pintura "ilusionista"
o naturalist¿ (el dibujo a pluma, la perspectiva lineal) exigen, para ser inte¡pre-
t¿dos de manera correcta, un ojo ejercitado, en condiciones de cotejar la ima-
gen con el cartabón de una experiencia vivida. No podemos exponer aquÍ las
argumentaciones de Gombrich al respecto; vearnos más bien sus conclusiones:
En estos hechos debemos ver la razón última por la cual el arte tiene una historia, y
una historia de tanta amplitud y complejidad" [,eer la imagen creada por el artista
significa movilizar nuestros recuerdos y nuestras experiencias acerca del mundo
visible, y verificar esa imagen mediante proyecciones de prueba. Para leer el mr¡n-
do visible en términos de arte debemos hacer lo contrario" Tenemos que moviliza¡
nuesEos recuerdos y nuestrrs experiencias sobre cuadros vistos, e ir probando el
motivo, proyectando, también en este caso en intentos sucesivos, recuerdos y exPe-
riencias, dentro de una visión limitada. (16l)
Estos hechos psicológicos son los que explican el.fenómeno "bastante sor-
prendente" que es "la estabilidad de los estilos en el arto". (162) Acerca de es-
fa estabilidad, por oüa parte, Gombrich había insistido ya en su hermosa, y [an
6ti
il
justicieramente celebrada, stary of Art (163). Esra acentuación de la importan-
cia de las convenciones artísúcas y del valor de la tradición es la faz positiva,
pof así decirlo, de su polémica contra las interpretaoiones "expresionistas" de
la historia del arte. Adernás, se vincula de manera esrecha cón el intento, ya
mencionado, de aplicar la teorÍa de la información al análisis de los fer¡ómenos
artísticos. [¿ "novedad" de un mensaje es apreciable únicamente cuando se
remite a una deter¡ninada tradicién; y no sólo es así, sino que la misma decodi-
ficacién de ese mensa.je presupone tra existencia de un núméro limilado de posi-
bles opciones" De no ser así, subraya üornbrich, la comunicación serfu imposi-
ble. (l6a) Pero" ¿es justo afirrnar, como lo hace Arnheim en la recensión ya
recordada, que esta acentuacidxl de Ia imporuncia de la tradición le cierra a
Gombrich la posibilidad de explicar lo que miás lo aprernia, es decir, p*:r qué el
ute tiene una historia? (165) I-a explícación de la estabilidad del éstilo, ¿va
quizás en detrirnentr¡ de la explicación de las trasfnrmaciones det estilo?
El propio Gombrich ha respondirlo por anticipado a algunas de las objecio-
nes de Arnheim. (166) Pero Amheim indica sin duda una dificulrad real cuando
observa que, según Gornbrich, las transformaciones estilísticas se verilicar¡
cuando el artista confronta su esquema con l& natural eza, y de tal rnodo logra
romper la camisa de fuerza dei esrilo tradicional para alcanzar una mayor o dis-
tinta verdad represenhÍ.iva. No es que, como supone Arnheirn, el remitirse a la
"verdad represent"ativa" sea inconciliable con la acentuación tle la importancia
de los esquemas proporcionados por la tradición para los fines de la nepresenta-
ción pictórica: Gombrich ha negado con energía toda exf.ensión relativista de
sus conclusiones al respecto" subrayando que, si bien en cada represenfación
hay un esquema, es igualmente posible hablar de representaciones más o me-
nos acertadas" (167) Fero el problema sigue siendo el intuiclo por Amheim:
¿¡nr qué, en deterrninados perÍodos históricos, se eligen esquemas diferentes,
que implican representaciones más o menos acertadas de la realidad?
¿Ello no
ocurre, tal vez, afirma Arnheim, por la modificación de las actitudes hacia la vi-
rla y el rnundo? (168) Según Arnheim, "la historia del arte es precisamente la
historia del canrbio de estas concepciones", afirmación inaceptable porque
pierde de vista el objeto específico de la historia del arte (las pinturas, ús esta-
ttns, los edificios), y termina por disolverse en una genérica y brumosa "histo*
riu de las concepciones del n¡undo". Por otro lado, la definición de "historia del
ltrte" propuesta por Gombrich, y contra la cual polemiza Arnheim, es, por cier-
to. demasiado limitada. Después de demostrar en forma brittan{e que Constable
vcfa el paisaje inglés a ravés de los cuadros de Gainsborough, y éste a ravés de
los de Ruysdael, y en general de los pintores holandeses, Gombrich declara" en
el'ccto: "¿Y de dónde habian derivado los holandeses su repertorio? L^a respues-
lo ü este úpo de pregunta§ es exaefamente lo que se conoce como 'hisüoria del
nrte '. Todos los cuadros, como ha dicho Wólfflin, deben más a otros euadros
qrro a la observación directa". (169) Una vez más resulta claro que, para Gom-
hrich, afirmar que el arte tiene una l¿rstorlc significa simplemente subrayar que
l¡¡s rlivcrsas manifestaciones artísticas no son expresiones inconexas, siño esla-
hmcs de una tr¿dición. (170) El problema de la modificaeión estilrsriea sigue
nhicrto.
69
 Antes de ver cómo habÍi¡ encar¿do Gombrich este problema (cosa que, ex-
trañame[te, Arnheim olvida hacer en su reCensión), resumamos brevemente lo
que hemos dicho hasta aquí. Ya vimos que, a partir de un rechazo de las inter-
pretacioneS "expresiOnisfas' de la hisOria del arte, que establecen refaciones
iru¡udiatas ('fisonómicas" o de ofo tipo) o en definitiva apresuradas entre
obras de arte y situaciones históricas o psicológicas, Gombrich había termina-
do por acentuar al extremo la importancia de la tradición en la historia del arte,
demosfando que la fepresentación pictórica de la realidad se hace posible, en
términos literales, por la existencia.de otra§ obras de afte y, en consecuencia'
establece como §nalidad, más que predominante, exclu§va, de la his6ria del
arte la reconstrucción de los vínculos y de las relaciones de dependencia o de
contraposición que unen entfe sí a las distintas obras de'afte. Bastará recordar
una vez más la declaración de Saxl, según la cual el problema más urgenteres-
pecto de la historia del arte er¿ el de poí¡er a esta última en relación 'ton otras
rünas de Ia historia: política, literatura" rcligión, filosofía', para captar la diver'
sidad de las dos conCepciones. Como confirmación, está el hecho de que Gom-
brich, después de señalar la noción warburguiana de PatlosfornrcIr¡ afirme:
La importancia que él [Warburg] da a la circunstancia de que los artistas del siglo
XV, considerados hastaentonces los campeones de lapuraobservación de lareali-
da( se sirvieran con tanta frecuencia de fórmulas derivadaq provocó tma gran im-
presión Gracias, además, a su interés por los úpos iconográficos, sus seguidores
ádri¡tieron, medida cada vez más ampli4 que el depoTder de t¡na tradición es la
regla también"npara obras de arte del RenacimienO y del Barroco que, hasta enton-
ces, habían sido consideradas francamente naturalistas. (171)
Resulta evidente que aquí Gombrich reinterpreta sutilmente la tradición
warburguiana, proyectando en ella sus propios problemas, aunque se trata de
problemas que los estudiosos vinculados de manera más estrecha con dicha tra-
fución habían dejado abiertos o habían resue¡to de manera excesivamente Épi-
d¿ Y el propio Gombrich se refifió implícitamente a esa reorientación de la
investigación cuando, en una emocionada alusión a la señora Bing, habló del
escepd¿ismo de las nuevas generaciones, crecidas en lma tradición académica
diferente, ante laKulturwissenschaft,dentrode cuyo§ límiteshabían madurado
los problemas de Warburg. Un escepticismo que, por cierto, Gombrich com-
pa¡¡e. (172) Por otro lado,la propia Bing tenía plena conciencia del surgimien-
-O
de nuevos problemas y nueva¡ orien¡aciones científicas en el ámbito mismo
de la tradición warburguiana cuü¡do, al presentar los escritos de su maestro al
público italiano, inütaba a regresar a las fuente§, es decir, a los escriüos de War-
burg para medir la imprecisión y el carácter purar¡ento genérico de la expre'
siOñ' méO¿o warb¡rguiano", usada a propósi6 de invesügaciones tan difefen-
tes como las sr¡rgidas a lo largo de más de cuarenta años en el ámbito del Insti'
tulo.
A esta altura se podría llegar a la conclusión de que la orientación impre-
sapor Gombrich, con sus geniales invesügaciones, a la radición warburguia-
na,implica por un lado una gananciá (la profundización de los problemas del
esüo licúrico, grrcias a los instrumenúos que ofrece la psicología) y por el
70
otro una pérdida (la disminucién del interés por la mudable retación enrre las
distintas caras de larealidad histórica y los fenómenos arrísücos) (173). se rra-
taría de una conclusión en modo alguno limitativa obvio que la única
manera de mantenqr viva una tradición de estudios-resulta
consiste en fecundarla con
nuevos aportes-, pero sí apresurada. Ante todo,, es necesario ver cómo resuel-
ve Gombrich, dentro de la perspectiva teórica por él adoptada, el problema cru-
cial de la modificación de los estilos.
Ix
Art and lllusion tiene una triple dedicatoria: a Emanuel l-oewy, a Julius
von Schlosser y a Ernst Kris, a quienes Gombrich proclama sus maestros. En
colaboración con Kris ---cx discípulo de Schlosser, que pasaría, de los estudios
dc hisoria del arte al psicoanáIisis--, Gombrich publicó en 1937-38 un ensayo
¡itulado Principles of Caricature (174). En é1, después de subrayar que la cari-
catura propiamente dicha nace a fines del siglo XVI, en el arnbiente de los ca-
rrc.ci, los autores se preguntahn el porqué de ese alumbramiento relativamen-
te tardío. Desechada la insosrenible hipótesis que interpretaba ese reúaso a la
luz de la evolución de la habilidad manual de pintores y dibujantes, Kris y
Gombrich se detenían en la correlación, postulada por Brauer y Wit¡.kower, en-
tre el nacimienfo de la caricalura y el coincidenrc surgimienm de la individua-
lidad y el sentido de lo cómico. Pero incluso esa explicación debía ser recheza-
da en primer lugar, porque los dos fenómenos no son en verdad coincidentes
(¿acaso en el Renacimiento estuvieron ausent€s el descubrimiento del indivi-
duo o el sentido de lo cómico?); en segundo término, por motivos de carácter
general. El his¡oriador del arte recurre a la literatu¡a, el historiador de la litera-
tura recurre al arte y ambos a la filosofía, cuando no logran explicar determina-
dos problemas surgidos del ámbito de sus respectivas disciplinas. A pesar de su
fecundidad, esúos intercambios interdisciplinarios no pueáen soslayar el pro-
blema metodológico de la "explicación" histórica. Dadoque el hisoriadoira-
baja con acontecimientos irrepetibles, el concepto de "eiplicación" debe ser
utilizado con cautela. Pero la caricatura es un fenómeno, además de histórico,
psicológico, y como tal se inserta en un proceso repetible y describible. (175) y
Gn efecto, la explicación del mecanismo de la caricatura eñr rastreada por los
autores en el terreno psicológico, e individualizada, siguiendo las huellas de un
célebre escrito de Freud, en la analqgía entre ca¡icatura y chiste. (176)
Todo eso es importante, en primer lugar porque Gombrich se basó recien-
lcmente en ese trabajo de Freud para volver a proponer su interpretación de los
fcnómenos artísticos (177), y en segundo lugarporque las dudal expresadas en
aquel lejano ensayo a propósio de la explicación histórica reaparecén en un pa-
rrjc crucial de Art and llhtsion.l¿ necesidad de "explicar" lo que él define óo-
mo "la revolución griega", es decir, el pasaje, decisivo para hhistoria del arte
ilusionista desde el arte egipcio al giego, obliga a Gombrich a abandonar (co-
mo ya lo habfa anticipado en su discurso académico de 1957) (lz8) eI terreno
7t
 rJe la psicología: a esta altura, vuelven a asaltarlo sus antiguas duclas sotrre la
explicación histórica. (179) Casi con repugnancia" introduce un concepto nue-
vo: el de "función" (function). La disdnra función que el arte cumplía en Egip-
to y en Grecia es lo que explica esta decisiva transforrnación del estilo. En
Egipto, se requería un a¡ie funera¡io de tipo picrográfico, capaz de representar,
no aconfecimientos mudables sino, en concorelancia con una concepción reli-
giosa concrerta, situacioncs típicas, sustraídas al ilujo tcrnporal: el "qué", no el
"cómo". (180) En Grecia, el surgirnienfo de una libertad, desconocirla en otras
partcs, en la narración de los'episodios míticos (piénsese en Flomero) y la con-
siguiente posibilidad del a¡tista de concenrar su atención en aspectos margina-
les y transitorios de la realidad, en el "'córno" y no en el "qué", provocé una es-
pecie de reacción en cadena, que indujo a los esculmres a representar el cuerpo
humano de una manera nueva, no pictográfica ni esquemática. (lBl) Este con-
cepto de "función" lleva así a Go¡nbrich a quebrar el círculo mágico de las pin-
turas que se pare{en a otras pintrrts, o que faran de resolver proble¡nas forma-
les plzmteados por otras pint"uras: "la for¡na dc una representación **escribe-*
no puede ser sep*rircla de su fina.liclad y de las nccesiclades {require menÍs) clc la
sociedad en la cual es r¡átrido ese lengu;rjc visural dndo"" ( I 82) I-os grandes carn-
bios del guslo se cxplican, pues, par¿l Gnrnbrich, con las mutacioncs de las
"exigeneias", que por lo demás nHrlca parecen rlicladas por motivos meramcn-
te estéúcos. Véanse las páginas se¡bre el fin del arte clásico.
El surgünient.o de las nuevas religiones orientales hal¡ía ¡educiclo su función (/anc-
tion)."fal vez la inevital:le trivialización de la imagen"a consecuencia de la progre-
sivamente difundida capacidad técnica y del gusro por el virn:osismo, había hech<¡
que el atte de la "mimesis" resultase vulne¡able. En la época de Augusto ya se ad-
vierten indicios de una modificación del gusto, que se orienta hacia mocft:s rniís ar-
caicos y demuestra aclmiración por las formas rnisteriosas de la ir¡clición egipcia.
Lasfórmulas existente.s debieron adaptarse aias nuevas exigencias dc sotrcmnidad
imperial y de revelación ciivi¡ia. .4 1o largo de este proceso de atlaptación, las con-
quisras dei ilusionismo griego fueron ¿rmmbadas poco a poco. Ya n<¡ se le forrnu-
laron a la imagen Xlreguntas acerca del "cómo y el "cuarrdo'"; se redujeron al ..qué',,
a la exposición impersonal. Y así como cesaron las preguntas del observador de la
imagen, tambié.n sesaron las del artista a la naturaleza. El esquema n«¡ fue someli-
do a crítica y corregido, y así siguió el impulso natural hacia el esrereoripo rníni-
mo... En los rnosaicos de Rwena el arte volvió a ser un instrumento; y una modifi-
cación de función (function) da lugar"a una modificación de forma. (183)
Pero con las "preguntas del observador a !a imagen"'enra cn juego una
nueva noción, la del tfiental sef, término verdaderamente erucial dei libro, que
el traductor it¿liano convierte, bien en nwssct ü fuoco rnentale ('"enfoque
men[al"), bien en atteggiarncnto rnent*le ("aetitud mental"). La modificaci6n
de Ia "'funciún" del arte (que para Gomhrich se halla en en origen del cambio de
la forma) presupone el surgimiento, por un lado, de distint¿s 'nexigencias",
relacionartas, por ejemplo, cotrl'olas rluevas exigencias de solen¡nidad imperian
y de revelación divina"; y por oao lado, de una actitud cliferente de perte del es-
pectador. I-a ím¡xlreancia de la nor:ión del tnental sÉ, desciende de manera di-
72
lr;iir
recta d9 la concepción, ya expuesta, del arte comü "n'¡ensaje", corno -'comuni-
cación".
Toda culrura y toda co¡nunicación, escribe Gombric&, se funda en el juego recípro-
co_de expectativa y observación, es decir, en los altibajos de satisfacciól y fruitra-
ción, de jr¡stas suposiciones y mnvimientos equivocaáos que constituyen ,ru*rt u
vida cotidiana.." I-a experiencia del arte no escupa a
regia general. Ún estilo, no
menos que rma cultura o una mentalidad muy extendida, "sm
cletermina cierto horizon-
te de expectativ4 una acrirud ¡nental (mental ser) que registra roda tlesviación y
modificación con !a más aguda sensibilidad. (lg4) -
Hn una ocasión Gombrich comparó la cor¡'lunicacirin artística con el telé-
grafo inalámbrico. (185) Para retomar la comparacidn" podriamos exrraer del
librc¡ de Gornbrich una secuerlcia de este tip: requiretnánts -
function - form -
mental s"et. En el polo trasrnisor tenemos las'"exigencias- (no sóto esrétióas, si-
no políticas, religiosas y demás) impuesnas
¡»r la socie¡lad'"'en la cual es válidcr
cse lenguaje visual dado"; en el polo receptor rensrnos el mental Je/, o sea, se,
gtln la tlelinición de combrich, "las actitudes y las expectativix; quc influir¿in
sobre nuestras percepe iones y n<ls predispondrár a ver u oír una cosa más bien
que ofra". (186) Pero cs evidente que est¿xJ nociones, y sus relaciones directas,
planrcarn una serie dc problernas quo van mucho másallá dc la alirr¡ración
de
wólfflin, que cornbrich hizo suya, de que "todos los cuadros deben más a oros
cuadros quc a la oLrservacidn directa", y que no pueden ser resueltcrs ni por Ia
psicología, ni por la reeiría rje la información, ni por una hisroria del arte que se
Iimite.a rastrear los prós[rmos verificados entre los distintos pintores o escuelas
pictóricas. {1tt7) Hs verdad quc esos préstamos" esa e*t aordinaria..fluidez" de
la tr¿dición anísr.ica, son trechos reales e importantes: Gombrich lo demostró de
¡nanera definitiva" Pero son insuficientes para explicar no sólo las modificacio-
nes profundas que se producen dentro de dicha tradicién, sino ni siquiera la
comunicación que se establcce entre un artista y su priblico. Ello ha siijo reco-
nocido p:r el propio Gombrich cuando, después de seña]ar el -"control que el
'virtuoso' sabe ejercer sobre sus medios expresivos" y "el sentido de los valo-
res esenciales que le-perrnite eliminar lo que podría ha!:er de redundante, ya
que puede conr,a¡ con un público que sigue las reglas del.iuego y sabe captar las
alusiones", agregó: "El contexio social en el cual eflo ocurró há sido muy poco
cstudiado. De todos mo{os resulta evidente que el artista se crea su élité, y és-
l.a crea sus a¡tislas". (lB8) Esr{ muy claro queasí es corno sucede; pero
el iórno
sucede se mantiene un ianto osci¡ro. El concepto rnisrno, presupuesro en Árf
and lllusion, del a¡te como cornunicación, planrea proble*os qué piden ser re-
sueltos en un eontexto más arnplio. la historia (las relaciones eñre los fenó¡:ne-
nos artísücos y Ia hismria política, religiosa, social, de la mentalidad, etc")
cxpulsada silenciosamente por la puerta, vuelve a enuar por la venfana. For
cierto que el rechazo de las vinculaciones "fisonómicasn', o en todo caso inme-
diatas o superficiales, debe considerarse como cosa firme¡nents esmblecida.
Pcro cuando se lee, al linal del prefacio escriúo de manera expresa para la edi-
ción italiana de Art and lllusion, el programa de investigaciones prudenrenien-
73
¡e delineado por Gombric[i la formulación de nuevas preguntas sobre
-"Qs¡en sl arte, quiás podamos suscitar nuevos
el vínculo entre fonna y función
contactos con la sociología y la antropologíia. Pero ello, en gran medida, perte-
nece al futuro" (189F, viene al c.aso preguntarse si el silencio sobre los con-
tacos con la hisoria (política, religiosa, social y demás) es o no casual. I¡s na-
bajos más recientes de Gombrich, si bien incluyen un notable ensayo sobre Iáe
Early Medici as Patons of Art: a Survey of Prirury Sources, que retoma, de
manera significativa, los temas warburguianos, aunque con un espíritu diferen-
te, no dan respuestra concretaa este intprrogante. (190) Y el lector, que ha segui-
do la producción originalísimd de este gran estudioso, espera con curiosidad, e
incluso hasta con impaciencia, sus desarrollos posteriores.
(l)
(2)
(3)
({)
74
Notas
A. Warturg, El rcu cimiou del pganisno atiguo,Florureia, 1966 P¡cfacio dc G. Bing,
trrduccióo dc E. Cantimori hcpodido verclvdurncn, rodavla ¡o disuibuido ctt übre¡la¡ c¡¡
cl momcnto dc escribir csto, cuando cst$a cn pnrebar dc imprcnta. La int¡oducción de l¡
Bing apareció en cl -Journ¡l d thc Warüurg and Courrauld Instin¡tc (cn a&lrntc. abr€vi¡-
do lw{x), ,offIII (1965), pÁSs, »9-313 (sc tra¡a dc l¡ vcrsióq anrpüurenrc ¡cvis¡d¡, dc
un¡ confercnci¡ pro.nunciada cn d Cq¡¡t¡uld Instiq¡c cn 1962). A difcrcrri¡ dc l¡ cdición
alemana peparada por la misma Bing (Die baewnory d¿r h¿idtisclun Anti*¿. Kvlttllr,tb-
scttsclufiliche Bcitr¿ig¿ zu Gcschichtc b cuo¡iiisclun Rctuissatrc,2 volr., Iripzig-
Bedlr¡ lf32), lc ensayc 8c cncuentran dispucsroc co ordc¡¡ cronológico; sc hm omirido
algrmoc escritoc me¡¡o¡ts y lor a@dicec. Es¡6 ú¡timon abarc¡ban r¡¡rto los agrcgador in-
cluidoc por lor canrpiladores da l¡ cdició¡¡ cq¡ro l¡s corrrccioncs. en ocrsicrcs signiñcati-
vas, de mano del propio Warburg (cfr,, por ejenrplo, cl prefacio dc G. Bing e la cdición alc-
mana, póg. XvI), De modo que ni lo¡ disrinos agrcgadoc ni lrs corrcccior¡cs del autorhan
sido ter¡ido¡ e¡r cuenta para la odición it¡lima. Sobrc lilarburg, cfr. la bibliografla indicads
por le Bing, prefacio a La rituscita..., 4. nota; agrcgar cl optisculo, imgcso por
"ir, Ég. ¡illortc zu¡ Bcis¿tzung von Prof*sor Dr.
propia cuenta, Aly M. Warbwg zwt G¿diichtnis.
Aby M.lVarbug. Darmsudt, slf (perc cs de 1929), discunos y tcstimonios dc E. Wañurg,
E Cassirer, G. Pauli, W. Solmitzy C. G. Heise; cn afndicc se rcprcducen les notas ¡recro-
lógicas, ya aparccidas cn otro lugar, dc E. Panofsky y F. SaxL -F. SsrJ, Ia stqb &lL im-
nugini,Baria 1965. prefacio de E G¡rin, ¡raducció¡r ds G. Venezi¡ni, pdgs, )OCX-223, cott
247 grtbdos.l-ts v¡riaciones respcco dc la cdición inglcsa, y cl c¡rác-ter de l¡ selecci6n, se
indican en l¡ advertencia quc precedc al volu¡¡lc¡r. Es de ls¡rcntar el desordcn co¡r qr.rc han
sido publicadoc loc grabados que ilustrur los ensayoc L'apprtanunto Btgb y La Vilb
Fanusitu. - E H. Gombrich , Art¿ c illu¡io¡e . Stndio sulla psicologb dclla rapprcscntazb-
ttc piltorica, TurÍn, 1965, traducción dc R. Federici can un prcf,acio escrito por Gombrich
expres¿mentc pan la edicióa italiana (en cambio fdta rc, cl prefacio a la
scgunda edici& inglesa).
E. Panofsk¡ la Fospettiva conu 'fomu sitnboliu' e altri scritti,\llilíq 1961, ptparada
por G. D. Neri, can un¡ Not¡ de lvL Dalai (esoe mismos cnsayos, con algunos más, y aom-
pañadoc por rma tÉbliografia actualizada de los escrios dc Parofsky, han sido ¡ecienrcmsr-
te rcnnidoc y rcimpresoe en su idioÍr¡ original corr el tíurlo dc ASriitzc n Grundftagcn der
Ktutswisscttscluft, Berlín, 151\,id.,il signifnaro rrelh aili vi¡iv¿, Turf¡r, 1962
Cfr. Bing, prefacio a I.a riusciu..., cil. pág¡. 3 y 6 y. dc la mism¡ uta¡a, d Riarb ü
Fritz fuxl (1890-1%8),Wblic¡do ea aúrdricr- t La storia dclle innugini..., cit.. pág. lE7
Cssxl c&side¡6 sicrnprc a l¡ biblio¡e¡a como l¡ m& cunpleta exprcsión & l¡¡ idc¡¡ de
Waóurg, y se ¡'reocupó pormantcncrinalterado s¡ orde¡r¡micnto ¡l máximo grado posi-
blc...'). Sobre G. Bing, úr. Gcrtrud Bing, 1892-l9A, Lqrdrcs, 1965, on cscritor y testi-
monic dc E H. Gü¡bricl¡, D, Cantimori D. J. Gordon, O. Klanppertr. A.Modriglianoy
E h¡rdic Qoc cscrios dc D. C¡ntimori y A. Mamiglimo ya haHan aparecido, respcctiva-
mcotc cn "hincrari", )ü 0964), págs. 89-%, y'Rivista storicr iuli¡r¡¡", I)oryI G964).
págl. E56-5E).
Véare, por lo denrás, la prcrentación de F. S. Trapp en 'Srudi Mediev¡li" (serie I[ tr 1961,
págr. 745:50).
75
 (5) Bing, en a$ndice a l¡t storia delle itnnngini..., cit., Sg. 182.
(6) Id., kefacio a f¿ r¡'¿ascita..., cit". Sgs. 7-B (el término *desüaciór¡" es usado por la Bing);
F" Saxl, Di¿ Bibliutuk Warburg, und ;h¡ Z;el, en Biblialuk Warburg, Vortráge 1r2l -22,
Leipaig-Berün, 1923,pá9.2;id",Warburg's Visit to New M*ico.wr Lectures, I, Londres,
1957, págs. 325-30. Amaldo Momigliano, en "Rivista sorica italiana", 196a, pág. 857, ob-
*sobre
serva que Saxl y Bing tenían el.paganisrno ula noción menoa 'primitiva' que Vfar-
burg, y muy pronto asi§naron un presto destacado, en el programa de trabajo del Instituto,
a las investigaciones sobre el platonismo"'.
(7) Cfr. C. G. Heise, Persiinliche Erinnerungen an Aby Warburg, Hamburgo 1959" y también
G, Pasquali, Aby Warburg, en Vecchie e nu¿,ve pagine stravaganti d,i un filologo, Turín,
1952,fi,ss.6641.
(8) Acerca de todo es¡.o véanse en primer lugar las pági¡as de Cassfuer, en Aby M. W arbwg zum
Gcdichtnis..., sttdn.
(9) Cfr. Heise, P¿rsózlichz Erirnerungin.., cit-, frgs. 3740.
(10) Cfr.G.Bing.AbyM.Warburg,en"Rivisusroricaitaliana", IJO(II(1960),pá9. l05,ypre-
facio a l¿ rinascü¿.... cit. Del escrito de A. Flildebrand existe una traducción iuüana, pre-
cedida por un ensayo introducrivq ambos de S. Samek lndovici (Messina, 1949).
(l
I ) Sobrc el tema de la Fotuna, cfr. ante todo A. Doren, Fortwu in Miltelalter utd in d¿r Re.
nabsance,enBiblioth¿kWarburg.Vortriige 1922-2i,1^*ipzig-Bcrlín,.1924,págs.7'L-144.
Un testimonio de que los contemporáneos eran cqrscientes de lalcomp§idad y densidad de
est¿ representación de la Fortuna se encuentra en un dibujo preparado para los trajes de la
"Mascarada de los Doses gentiles" celebrada en Florcncia en l5ó5, de la cual se ocu@
también Warburg, Representa a la Fotuna con una vela de barco henchida en una rnano; la
leyenda expresa: "Esta es la Fonuna; el brazo con el cual sostiene la vela es simulado y pa-
rece verdadero, y sení un herrnoso disfraz y tendá gran sigrilicado" (Biblioteca Nacional
de Florencia, ms. Palatino C B. 53.3, U, h. 54).
(12) Bing, en Aby M.Warburg..., cit., pág. 109.
(13) Cfr. E. Wind. Warburgs Begrff der Kubwwissenschaft utd seiw Bedeautg fiir die Aest-
hetik,en "Zeitschrift für Aesüerik und allgemeine Kunstwisse¡rschaft", xxv (1931), apen-
dice que conúene las act¿s del IV Congreso de Estética y "feoría de las Artes, realizado en
Llamburgo del 7 al9 de octubre de 1930, sobre el tenacestaltung von Ra*m undZ¿it in &r
Kunst,pág.175; Bing, Prefacio a l¡¡ rinascita."., cit., pág. 18.
(la) E. R. Curtias.Europdbche Literatur und lateinisch¿s Mittelalter,Bema,l94S (cfr. ¡ambi&¡
el índice); id., Anti*¿ Pathosfornuln in der Lit¿ratur des Mittclalters, en F"stu¿lios d¿dica-
dos a Men¿ndez Pidal,Madid,1950, I" págs. 257{3, donde la remisi&r explícita (no sólo
en el titulo) a Warburg resulu singularmente sigr¡ilicariva.
(15) Bing, A&y M.Warbwg.., cit., pá9. 107.
(16) Un ejemplo csracterÍstico, a propósito de los pintores florenrinos de arcor¡es:'Ahora hie*.
lo que olorga a este arte del amoblamient<¡ bello un gran atractivo no es,.. el valor anístico
en sí, ni tampoco el campo Emático 'romántico', sino más bien, por el contr¿rioi el placer
enérgicamenre impetuoso de la existenci¡ fesúvamente movida y lujosa, que espera" irnpa-
ciente, batallas antiguas y triunfos poéticos, como indicación para entrar en escena..." (La
rinascita..., cit", p,ágs. l5l-152). Y véase tarnbién la cita que sigue a continuación. eo el
texio.
(17) La imponancia de este pasaje ya había sido destacada por Wind" Waúwgs Begrff..., c\t.
pá9.167.
(l 8) Die Envuerwg..., ciL, tr, $g. 535.
(1e) Esta frase es recogida casi al pie de la letr¡ por Saxl, para definir el objetivo de las invesú-
gaciones de Warturg: Tlvee "Florentiaes" : Herberl Horne, A. Warburg, tacqws Mesnil,
en L*cturcs,l,Lurdres, 1957, pág. 341.
(20) Véase en este sentido G. I. flwgewerff, L' icoaoloyi¿ l'éttt&
es son in Wrtance pour syslé-
turíque dc I'art chrátien,q"Nüsta di archeologi¿ cristiana", VIII (1931), págs,60{1. Es-
te €nsayo, por la clara diferenciación establecida entre'ioonografía" e '1conologia"'consti-
tuye un signiñcaúvo precedente, sobre todo desde el punto de vist¿ de la terminología. del
escrito de Paroofsky lcowgrafia ¿ iconologia. lntruluzionc allo studio dcll'arte d¿l Ri¡as-
cbn¿nto, publicado primirivarnente corn<¡ inur¡ducción a los "§rud¡'¿s ia lcozology, Nueva
7(,
York, 1939 (cfr. Il signiftcato.."; cit., págs. 3l-57); dr., por ejemplo, la comparación traza-
da con la relación 'etnografía'f,emología" (Hoogewerff, pág. 58; Panofsky, pág. 37). Se
trata, de todos modos, de un mero punto de panida insertado por Panofsky en un contexto
diferente y más ampüo (para el mismo, véase más adelante), que desarrolla las ideas formu-
ladas en una conferenci¿ de 1932 (véase la traducció,n i¡¿lia¡la en La prospeuiva..., cít.,
págs. 215-32). A la importancia del anículo de l{oogewerff en relación con las formulacio-
nes de Panofsky se reñerc J. Bialostocki en el importantc anículo lconografn e iconologb,
en Enc ic lo pe db univ ersal e fu ll' ar, e, Yll, I 63 :7 7 "
(21) Bing, Prcfacio a larinascita...,at., Sgs. 5ó; y cfr. ibid.,págs.20-21 a propósito de la rras-
rnisión de las imágenes astrológicas. De la Bing véase además, ya en este sentidq la nota a
propósiro del ensayo de G. J. Hoogewerff citado más atrás, en Kulturwissenscluftliche Bi-
bliographie zum Nachleben der Anlil<¿. Erster Band, /93,1, preparado por la Bibliothek
Warburg, Leipzig-Berlín, 1934, pág. 77.
Q2\ [,os dos tqnos aparecidoa con el ¡ítulo Die Ern¿u¿rung der heidnbchen Anlik¿ iban a ser se'
guidos por varios otrost ntmca pubücados, que abarcarían apuntes, cafas y los fragmentos
del atlas de los símbolos que Sozaron de difusió'n a lo ancho del mundo mediterráneo, el
cual se iba,a anular Mnemosync-
(23) F. Saxl, Er¿sl Cassirer, enTlu Philosophy of Ernsl Ca,ssirer, volumen preparado por P. A.
Schilpp, Nueva York, 1958, pá9. 49.
Q4) Ambos ya citados: cfr. las nous 13 y 21. A la inrroducción al primer volumen dela Biblio'
graphíe repliú un polémico artículo de R. Oertel, aparecido en "Kritische Berichte zur
kunstgeschichtlichen I.iteratur", Y (1932-33), págs. 33-40, que propugnaba, verosímilmen-
te por influencia de FI. Sedlmayr (cit- en la pág. 40) una inte¡pretación "estructural" y "au-
tónoma" de los-fenómenos anísdcos"
(2s) Warburgs Begriff..., cit. pág. 170.
(26) lntroducción ala Bibliographi¿..., cil., pág. YII. Wind recuerda también la diatriba de War-
burg curtra las cerradas estructuras cprporativas (rero la palabra usada por Warburg,
Grenzvráchlertu.m, era más fuene y sarcásúca), y no polemiza sólo con Wólfflin y su inten-
to de ftmdar una Kunstgeschichte ohne Natnen, sino ¡ambién con Windelband y la idea de
una Problemgeschichte que pueda dejar de lado el contexto histórico en el cual se generan
los pro,blemas filosóñcos"
(27\ Cfr. rodo el paágrafo Das Symful ab Gegenstand kulturwissenschaftlicher Forschung,
págs. VItr-XI de la Inuoducción cirada. A las no aclaradas rclaciones de Wind con el pensa-
rnienro de Cassirer se refirió Oertel, cit., Ég. 39.
(28) Cfr. Warburg, La rirascila.." cit., gig. 3.
(2e) Cfr. Saxl, Ernst Cassire¡..., cit." págs. 47-5l.En determinado momenro, bmbién Cassirer
se rcmitió explícitamer¡¡e a Vischer, penc sólo para acentuar con rnás fuerza su concepción
del 'símbolo", ubicado no ya solamente en el centro del arte, sino de toda la vida cultural:
cfu. Das Symlnl-Problem wtd seine Stellung im System der Phílosophie ,en"Zeitschrift für
Aesthetik und allgenreine Kunsewissenschaft", xx (l9Z7), figs. 295 y 321-22.
*Repertorium
(30) Publicado en für Kunstwissenschafi", xutr (1V22). págs. 22O-72.
(3 l) Die BibliottekWarburg utú iln Ziel..., ci¡- En este trabajo, como en el anterior, Saxl habla
de Warburg, quien se encontraba hospiuüzado" sienpre en tiempo pasado.
(32) E. Panofsky y F" Saxl, Classical Mytlology in Medi¿eval Art, en'MetroPolilan Museum
Studies", ry (1932-33), págs. 228-80.
(33) Para la cortraposición entre los dos estudiosos, propuesta por E. Garin, véase más adelante,
nota 44.
(14) il significaro..., cit , Sg. Sla. Las investigaciones sobre las transforrnaciones de Hércules
aluden, como es evidente, al libro del propio Panofsky, Hercules dm Sclnidewege utd an'
der¿ antik¿ Bildstoffe in der twu¿ren Rwst,l-eipzÁg-Berlín, 1930 (Studien der Bibüothek
Warburg, XUtr)"
(15) Cfr. E. Panofsky , Renaissance and Renascences inWestern Art, Esrocolmo, 1965. En rela-
ción con Burckhardt, cft. Sullo studio della slarra, traducci&l de M. Montinari, Turín,
1958, págs. 85-86.
(3ó) Iin este punto los autor"§ se basanr por otra pane, en el desarrollo de algunas de las obser-
vaci<x¡es de Gentile sobre los motivos anüascé*ictx presentes en la obra de Giannozzo Ma-
ncrti.
77
 Q7l Classbal Mytlolog..., cir., pág3. tlV74, a cspecial $g. 74. Tal aproimación, muy ca-
n a Pmofsky, ha rido formulada por ésrc a muchu oporr¡nidades: cfr.. por ej., l&a (pr
bücad¡ c¡¡ 1924), trad. ir., Florencia, 1952,pÁgt.36. 125: ll significalo... cit , págs. 53.54;
Rcnaissa¡c¿ aad Rctuscenccs..., cit., frg* l(ts. P¿r¡ l¡ crftica formulada al rcspeco por E.
H. Gombridr, vé¡¡e.mós ¡del¡nrc.
Q8) Sigue una me¡rción ¡ lr tran¡form¿ción (hacia cl ftral de la época renaccntista) de esa ccr-
ciencie de la lcjanfa respocro dc la Antigüedad ar idolización nostáIgica y melancólica. Ese
senrimiento serl¡ estudiado por Panofs§ pococ úos de.spués, en sur impücaciones históri-
cas, en cl gran cnsayo 'Et ia Arcadia cgo' : Poussin c la tradizione elegiaca (ahora en /l sig-
n{tcaa..., at.,ptgs. tl9-301; algunas afumaciorcs de estc ensayo han sido recienre¡ne¡¡rc
rec-ha,zadasporF. Della Cone,El i'r Arcdbcgo,at'Maia".nueva serie,XVI (1964),págs.
35C52).
(39) Cfr, pr cj., L'utuncsi¡to iuliaao. Filos$a c vita civilc nel Rin¿¡cimeuo, Bari, 1964.
págs. lGl6 y passit4 Mcdioevo c Rhoscinunto, Stt¿di c riccrctu, Bari, 1954, pág¡. 105-7,
e¡cérer¿
(40) Más ¡llá de loc muy reciantes inten¡os de basarsc a¡üit¡¡¡iamenre en el Instituo lVarburg,
cn un omterlo de mcdiocre y superficial irr¿ciqralismo (cfr. E. Battisti, L'antiriruscittrci-
,o, Milán, 1952), loc cuales Garin no sc deriene a analizar, el prcfacio no po,e sufrcienrc-
mente de relievc lo¡ vficuloc y las relaciures que unierut, en el período de entregucnzs, ¡
algunos esnrdiooo¡ iali¡nos indivié¡almena y al gnpo Warburg, en contraste con la acri-
tud & prevalcci€r¡te indifcrencir o superioridad de l¡ cultura idealisu predaninanre. (Eü-
dencian cierro inteés, sin ernbargo, a pesar de estar inspiradas por el más onodoxo espíriru
de l¡ escuela-dc Crocc, las notas pcryeñadas por L Guinzburg cn fecha no dererminada, pe-
ro sin duda después de 1933, y que se mantuúeron en estado de apuntes, sobre Saxl y pa-
nofsky: cfr. §erittr, Tu¡ín, l9ó4, p6gs. {lE-79. Apne del hermoso ensayo de Pasquali, al
quc Garin recrrcrdt cn notr (Inrod¡cci&¡ p6gt. x, xü, rviü), cs significaúvo que loi núme-
roo del primcr uio del'Jorma!" albergucn un amplio emsayo de D. Canrimori (Rhetorics
and Politics in lulia¡ Hwu¡bm, en IWCI, I (1937-3E), págs. E3-l@; Canrimori panicrpó
adcrrás, en forma dcstacadq cri ls Edacción de á I ibliography of tlu Swviwl of the Clas-
sbs..., 1932-33,prcpanda por cl Warburg Inrtitrnc, tr, l,q¡drcs. 1938). Tambiár er sugcsti-
vo quc, conclui& la gucrra, se prblicar¡ todo un volumen del mismo.Joumal"
-el nove-
no-, integrado exclusivsme[tc por €ru¡yos y contribuciones de estudiosoc italiarps: un
gcsto dc amistad hacia nuestro palr, perc tsnbiéo un¿ prueba de loc vínq¡loe cori nuesuo§
on¡diosos, gue la guerrr rn habfa podido queb,rar. Tales vínculos eran, a vcccs, andguos, y
habf¡n ¡ido for¿ados por el propio Aby \Yarüurg cqno en el caso de A. Campana (cfr. A.
Campana, Vicend¿ c problemi dcgli studi nslausthni, en "Su¡di ronragnoli,', tr tl95!,
fráS. 15; cl norrcno voluma¡ dd'Jounr¡I" sltcnl¡ cscritoc dc R. Bianchi Bs¡dinelli, F.
Ghfualbcrtl A, Campana, A. Pe¡o¡¡, G. C. Arga¡L N. Orsini R Pen¡zzq¡i, A. Momigüa-
no). Er evidantc guc se trr¡r dc dc¡¡llc!, armque no del todoprescindibles.
(41) En_cstc perfodo, 'no pococ insm¡rneo¡o¡ cmoeptualer cl¡borados por el pensunieno ñlo-
¡óñco dcl riglo XD{ hablan denrc¡¡¡do ¡u insuñciencia, mientras sc haÚa venido degru.
yendo una imagcn del honbrc y de su hi¡tori¡. P¡ecis¿mente en las investigaciones espccia-
Ies, mucho már que cn las rcorizaciones genéricar, fue dande comenzaror¡i surgir hihip&
tcais m& vflidas y lar ideas már ímporunas. Hi¡ori¡dores y .ciencias
cr¡ltqer & l¡s iu-
mu¡§'. ¡rsbajürdo cn terr€noJ limfi¡ofc¡ y cui al mismo ticmpo, cm lix mlrgencs y por
S"o d" ta¡crqucraar dc l¡ cr¡lu¡¡¡ conicnte. no rólo onocn dichoc Bquem¿!, sino quc
§ Srxt
dcst¡¡yen ca¡egorl¡¡ ¡ cllog ¡ornetidas y qrc lorjurtiñcahn, h¡cicndo ¡florarlas prirñc-
¡¡¡ llnc¿¡ & ntrv¡s oonccpciones, lwelando dimcnsioncr impelrsadar dc l¡ acriüd¡d hu-
ri¡n¡, ¡ventur¡l¡rdo§e eo zü¡¡r y scntardo, ccr cUq l¡c baser parr modiñcar
pmfundanrcntc el onccpto del hq¡ke, & ru o,bra, dc su s€oddo. toc cjelnploc süt mu-
úor' y denrarirdo eviden¡es parl quc ¡c¡ neesrrio ci¡ados: basta pcnsar en cierro¡ ¡nlli¡i¡
dc pcicologfu poñrrdq o en lu nnovadas inverrigaciurer ¡ob¡e l¡ ment¡üdad primitiva'
(Introduccióo, pgs. xvü-xviü). Hasu aqrd, Garin Sin cnrbargq no rcsulu muy claro cuál
¡c¡f¡ e¡¡'imagan del horrhe y dc su hiroria" Ere ce'habfa venido desrnryendo,'; cuálec
scrlan "lar hipótesir már r,álidar yl¡a idc¡¡ rrá¡ impqtarres" qr¡c entonce¡ ¿comenzarsr ¡ 1955, qr.r cntrc orrrr coiar corr¡c Qlg. 5E, nota 4) unLnormatcrial dc Gentila
surgit''; qui&rct scrf¡n lo¡ "hisrori¡dorec y cultores de l¡¡ 'ciencj¡s humanas,'. quc no rólo
78
conoían-üchos esquemas" (¿cuáles?), sino que hasla destruíanl1s no mejor especificadas
'categorlas ¡ ellos ¡ometidaCt, eteáerq etcétcr¡. Tampoco coadyuva al entendimiento de
todo ésto h perentori¡ conclusión de G¡rin. Un¡ vcz má§, el lector se ve obligalo 1 lenur la
adivinaciór¡.'¿Qué querrá dccir la éurios¡ exprcsión'ciart¿s análisis de psicología profun'
da,? No cs r¡ia rcfeiencia a Jung. porque la nora tn ac peg. xviii parccc excluirlo (c{r.,_cn
cambio, para una evaluación posltiva, bastanrc sorprendente, de loc estudios de Jrmg, E. Ga-
¿n, Medbevo e Rircscinuuá.*, ¡,¡u, pág. l8E) ¿se alude td vez a Freud, o a alguno de sus
discípulos? Y entonces, ¿por qué no decirlo con cl¡ridad? De l¡ misma manera: ¿cuáles se-
.renov¡das inriirigaciones so,br" la mentalidad primitiva'? ¿Quiá la Primitive
rían ias
cultwe,&,Tylor,que ranto impfesisró al jovcn Huizinga? (dr. w .Ytaegi, Mcürazioni sto-
riche,pipardap"r O. C"nrin''U, Bui, 1960, pág. 320) ¿O bien los escritos de Frazcr? ¿O
bo dó'lVfá?an? jO *rp*gr-os en est¡ inddterminación, cualquier hipótesis resulu líci'
u- Badrolen? Í tapbitsn rqui ¿Por qué aludir, an lugar de especilicar?
(42) Introducción ciuda. pág' xvü.
(43) Cfr. Bing, prefacio ciuáq ¡úg" 3. Escribe Garin, también aqul sin especilican "Es induda-
Ule que áiodo en esras ñÁtigaciones y esr¡s posturaq., era de la misma importancia; es
indutable que no poco de lo que funcionó en el pasado se.ha agotado en pane, o bien fue su-
perado por nuev"i post rras y formulaciures" (introducción citada" pág. xi).
(44) lcuandb se be a Panofsky, se piensa cada vez más en doctrinas 'filosóficas' maduradas en
la Ale¡nani¿ de comienzos aetiiglo lO<, que fructilic¿ron entre las dos guerras, y no todas )
ell¡s, válidas y fecundas; cuando se lee a saxl, se piensa cada vez menos en ello, cn tanto j
que nace el enfre¡rumiento esponuineo con l¿s más sólidas investigaciones de los hisoria-
dores más aüsa¿os de los distinos campos de la cul¡ura humana- De ahí la implesión de ,1
una especial solidez de su trabajo, nuncaexento de ideas, pero em el cual las 'ideas', en lu-
gar rte superponerse a las 'cosas', circ¡lan e¡r medio de ésUs, Pofque Pregunt¿s y fesp¡estas
í" Cuando Saxl marcha de Oriente a Occidente tras las rcpresenUcion-es de
las "orr".pona"n...
divinidades astrales, no se deja seducir por la hipóresis de la psicología proñrnda..." 0n-
rro<tucción, pág. xxiv; el lector que al topai con esos "cielos análisis de paicología profun-
da", citadosiace poco, hubiera quedado con dudas, es tranquilizadomuy prono: esos aná-
lisis, esas hipóresis, sqr 'seducciones" de las orales el hisroriador debe escrupulosamente
gr"idurs". Eirá claro, por ejemplo, que la deuda, reconocida de ma¡¡er¿ explícira, haciaCas-
Iirer (¿debemos supoÍrer que para Garin umbién Cassirer es un 'filósofo" entrc comiüas?)
del eniayo de panófsky La prupeuiva conu forma simbolica es enorme, y tano más evi-
denre hoy, crundo el cúma cultural ha cambiado. Pero ¿habrÍa nacido ese ensayo (en el cual
Garin nó ie deúene) sin el esiímulo ¡eórico de Cassircr? Result¿ tambié¡r signiñcativo que
la¡ observaciones sobre la perspectiva, formuladas desde el punto de vista de la óptica por
G. H¡uck, hayan permanecido como letra muefa durante décadas, ant$ de §er feto-mad¿s
por f*o*ry. Liriiursc a subrayar los 'tlosofemas",-l¡s 't'oriz¿ciones" que respaldan el
ensayo de Panofsky, sin ver su genial fecundidad todavla hoy, cuando aurori'
-advenibles
zado¡ estudioso¡ reformulan el problema de la perspectiva desde un prnto de vista_mu-y di'
ferente (cfr. la ¡eseña de R. Klán, Etr¿d¿s sw la perspeclive á la Rcubsarce, 1956-19óó,
en'Bibüothéque d'Hrr¡ranisme et Renaissancc", xxv (1963)' É9s.577'gl.l-, sería mez-
quino y filisreó. Además, esra imagan de Panofsky en ropajes de 'teorizado/' sólo puedc ser
yálida p¿ra algunos enssyo! dc su perlodo alernán.
(a5) Adviéüse qrñ, Ocspués ae h¡bcr ;cordado lo¡ nombres de Burckhardt, Nietzsche y Use-
ncr,mencidador pórSaxl apopósitodeWaóurg, Garin añrma gterambiár en elca§ode
.scrll posiUá a"tcn"oc y pfoximidades"; sin enrbargo, y a causa de la
-!"rEotescos
cufe¡nicid¡i, o raicc¡tcir, acos¡¡mbr¿ds, esat irdicaciorts no sc h comunican al lector.
'({ó) Cfr, G. Gcnrilq Veritas fitbTcnrporis. Postittt bruiau, cn Gbrfuno Bruno c il percieto
üt Riru¡ci¡tu,,Jo. FlorcnciE l9ZO, plgr. 89-l l0; F. Sa'ü Veritas filb Tcnporis,_ar Philo-
sop¡y and Hbtory. Bsays g*cntcd io ¡o.ttst Cassi¡¿r, cdición qerygd1 por R- Kübansky
yil.i.paton.Nu&¡York.l963(l¡.ed.O¡fo¡d,1936),págg.-19-2. Sobrcelensayode
bcntitrc. formul¡ justas obsenraciores[ Gúin,Mcdbevo c Ri¡uscbuato..., cit 'págs. 195-
97. Vé¡¡c ¡dc¡¡¡is G. Aquileochia, Intro&cción ¡ G. Bn¡nq L¿ Ccu b
lc Cc.rcri,Ttña
(47) Ir¡trsducción tIi srüia d¿il¿ itttttugiai.,.. cit' pá9. lxix"
79
 (48) saxl (veriras fililt Temporis..., cit.,pág. 201) señala Ia relación enrre el emblema de Marco-
lino (y¿ recordado por Genrile: cfr. Giordano Bruno..., cit.,pág.97, nou l ) y la descripción
de la calumnia que nos proporciona Luciano, y subraya que el Aretino, amigo y probable
inspirador del ti¡:,ógrafo de Forlí, se basó en el rexro de Luciano, no como alegoía erudiu,
sino como realidad viva y presente. Cfr. rambién Saxl, Lectures..., cit., I, pág. 167.
(49) I d., V er ilas rtüa Te mp or i s..., ar., pig. 202.
(50) Id., Die tsibliothekwarburg..., cit" prígs. 7-8. cfr. tarnbién más arrás, nor.a 6, la obeervaciór¡
de Momigliano sobre la distinta relación de Wa¡burg y de Saxl para con la Antigüedad clá-
sica-
(5 l) l¿ noción warburguiana de Pathosformeln es reromada por saxl y panofsky, y adaprada a
disrinas acepciures, bastante signif-icarivas. saxl la entiende en un sentido "reaüsta;', aun-
que sin profundizar demasiado en el problema; ex segundo, en un sentido "idealista" (rerni-
rier¡dose al uso goethiano de este Érmino). Véase el ensayo de saxl, continuiñ e variazio-
ne nel significato delle bruragini: la imagen de ltrércules luchand<¡ con el toro "devino clá-
sica en el momento mismo en que fue inventada; pero en su forma olírnpica, no en la délfi-
ca, pues evidentemenre fue en olimpia dontle el juego de fuerzas encontií su expresión nuis
lógica",y más adelante, siempre en el mismo senúdo: "una tuevafórmula, nuis realbtay
nuis lógica que Ia creada porlas civilizaciones orientales", "una nueva..¡Éorma, mós lógica
desde el punto de vista realista" (La storb delle iruragini..., cit., págs. 6, 9, l5; las
son mías). Por su parte, Panofsky, en Albrecht Dürer e I'antichitd classica, escribe:"urrio^,
"E¡r ¿l
arte clásico fueron sublimados, no sólo la estrucr.ura y el movimiento del cuerpo humano,
sino también las emociones activas y pasivas del ránimo, según los preceptos de Ia 'simetría
y la armonía', en el noble equilibrio y en la lucha furiosa, en la despedidá dulce y trisre y en
la danza desenfrenada, en la calma olímpica y en la acción heroica, en el dolor y la alegría,
en ei miedo y el éxtasis, en el arnor y el odio. Todos estos es¡ados pasionales fueron reduci-
dos, para usar una expresión cara a Aby warburg, a 'fórmulas de pathos', que conservarían
su validez duran¡e muchos siglos y gze nos parecen'taturales' precbamenre porque son
'idealizadas' respecto de la realidad, es d,ecir, porquz inJínitas observaciones abladasfut
ron condensada's en ellas y sublinndts en ana experiencia universal" (lt signifcato..., <:it.,
pág. 253; Ias cursivas so,n mías).
(52) Citado por Centile, Giordano Bruno..., cit., pág. 97, nora 1.
(53) Ibid.,págs. 102-103.
(s4) SaxI,Veritas flia Temporis..., cit., pág. 218-219. De to<ios modos, adviérrase, a fin de no
caer el-un equívoco, que tampoco en estos testimonios el lema significa apertura o progre-
so indefinidos hacia la verdad. La oonrraposición enrre los antiguos filósofós y Descirtes
io
Newton) es por cierto muy significativa: pero sigue en pie el hecho de que la verdad se re-
vela totabunre en un punto muy preciso de la historia humana. Nada tiene que ver aquí el
historicismo.
(55) Cfr. más atn{s, nota 12.
(56) Saxl, Veritas filia Temporis..", cit., págs. 22A-221.
(s7) l¡s relaciones de saxl con warburg, después que éste sané, no fueron apacibles; cfr. Bing,
en La storia delle imrnagini..., cit., pág. 191.
(58) Heíse, Persdnliche Erirnerudgen..., cit., pág. 23.
(5e) Ibid.,pág.57: "Qualiüit im rein iies¡hetischen sinne warfürihn nichr die obersre wertkate-
gorie..." De la misma manera, saxl señala que warburg carecía de "aesthetic refinement"
(el término de comparación es J. Mesnil) (l*ctwes...,cit., t, pág. 343). Ello no desünúa el
hecho de que warburg se diera cuenta, cada vez mejor" de ú imporiancia de sus estudios,
aun para la apreciación es¡ética de las obras de arte; es significativo que la frase que conciu-
ye el ensayo sobrc el testamer¡to de Francesco sassetti ('.."coregir históricamenie una cor¡-
sideraci&l unilateralmente estética") haya sido modiñc¿da por warburg, en un segundo
momento, como "cor¡sideraci&r unila¡eralmente hedonista" (cfr. La rinascita..., cit. pág.
2¿t6: Die Erneaerung..., cit., pág. xü).
(60) B. croce, Gli dii antichi nella tradizione nitologica d¿l Medio Evo e del Rinascim¿nlo, en
"l,a parola del passato", I (1946),págs.273-85, an especial pág. Tl7 (aprofisirio de J. Sez-
nex, La survivance des dieux anti4uas, l,ondres, l9zl0). Sobre la posición de Croce, véase el
80
juicio de Gonrbrich, Iconcs Synbolicae. The Visual Image en Neo-Plafonic I"hought, en
IWCI, )« (1948), pág. 163" nota 2.
(61) En algunos casos, como destacé \Varburg, el escaso o nulo valor de una obra facilita en la
práctica la reconstrucción del
*programa" icoerognáfico subyacente" Cfr. La rinascia..., cit.,
pág.252: "y por último elegiré la representacién del mes dejulio, porque en ella una peno-
nalidad de artista rnenos pronunciada deja traslucir eI prograrna erudito de la manera más
tangible" (y cfr. tamhién pág,?-61). Se trata, desde luego, dc un¿ observación aislada; War-
burg no pretende sostener que la fidelidad a un programa iconográfico impida siempre el lo-
gro de valores artísticos (mn lo cual volveríamos a saer, en cierto sentido, en la posicion de
Croce recordada más atrás).
(62) B;¡e, Aby Il{. Warburg"... cit., pág. 110. l¿s impücaciones de una *historia de la cr¡ltura"
cmcebid¿ en términos análogos a los de Burckhard.t, es decir, asumiendo el arte como un
I
elemento caracterizante, unificador de un período histórico, fueron examinadas por F. Gil-
i
I
bert (cfr. Cultural flistory and is Problems, eí XIe. Congr¿s lnternatioaal dcs Sciences
Ilistoriquzs. Rapports, I, Upsala, 1960, págs. 4O-58). Para una tendencia extrema €n este
i
sentido, cfr. C. J. Friedrich" Sryle as the Prkciple of Hístorical Intcrpletation, en'The Jour-
nal of Aestheücs and Art Criticism', XiV (1955), págs. 143-151, y las críticas justamenle
severas de D. Can¡imori, L'¿¡¿i barocca, en Manierisno, Barocco, Rococó: cancetti c lermi-
ni. Convegno inlernazionale - Rotn¿ 2l -24 aprile 1960, Roma, 1962, págs. 395-417. Pero
con estas discusiones nqrs alejamos mucho de los problemas f,ormulados por Warburg y sus
continuadores.
(63) Cfr. Momigliáno, G. Bing..., cit., pág. 857. Y veanse también las decl¿raciones de Saxl en
Verzeichnis astrologischcr und mythologbch¿r illustrierter Handschriften des lateinischen
Mittelalters in riimischcn Bibliothekzn,en Sitzungsberichte der Heidelberger Akad.ernie dcr
Wissercchaften, Phil-his¡. Kl., 1915,6-7 Abh., p{gs. v-vi.
(64) Conferencia citada q L¿ storia delle irünagini..., cit., págs. 105-18. Saxl expone aquí Ios
resultados de su investigación, recogida en volumen el año anterior (La fede astrologica di
Agostino Chigi. lnterpretazionc Cei dipinti di Baldassarre Perwzi nella sala diGalafea de-
lla F'arnesina, Roma, 1934).
(ó5) Cfr. l,a s¡oria delle immagini..., cit., págs. 85-104. La conclusión es típicamente warbur-
guiana: "En el período que llamamos Renacimiento estos símbotros primordiales, cargados
de emociones, son despertados y renacen así a una nueva vida. Uno de ellos es el toro. C)tros
son las bacantes locas y Orfeo asesinado" (pág. 104; corrijo una leve equivocación del tra-
ducror). Comr se sabe,la bac¿nte y Orfeo habían sido aislados como fórmulas de pathos por
el propio Warburg (cft.I-a riuscita..., cit., págs. 195-!)6).
(6ó) Cfr. Bing, Prefacio citado, págs. 10-ll.
(67) Ctr.Lectures...,cit.,I,págs.n7-S5.Elhechodequeéstaylassiguientesseansimplescon-
ferencias (pero ¡de qué nivel!) carece de importancia para nuesrra tesis que rlo versa sobre lo
novedoso, presente con mucha frccuencia, de los resultados, sino sobre el sesgo y la conca-
tenació,r¡ de la argumentación.
(ó8) Cfr. Leclures...,cit.,t,pág.2TT.AquiseadvierteelecodelasconsideracionesdeCassirer
sobre la "asemanticidad" del arte figurativo, consideraciones que, cosa exrraña, Ragghian-
ti considera un "sqnetimiento de la visualidad humana a ia verbalidad o, peor aun, una di-
solución en ést¿" (Prefacio a K. Fiedler, L'attiviü a,rtistica, Venecia, 1963, pág. 36). En
todo caso, serían el opuesto exacto, es decir una reivindicacién de la especificidad del ien-
guaje artístico, contra toda posición abstractamente logicizante. A la "polisemia" de la
imagen alude, en otro sentido y en un contexto diferente, C. Brandi, I* dtu vie, Bari, 196ó,
págs. 63-64 y passim. Cfr. más adelante, nota 152.
(ó9) Pubücado por E. His. Holbeiw Verldltxis zur Bassler Refornation, m "Repertorium für
Kunstwissenschaft", tr (1879), págs. 15É159.
l, n
r/0) I¿ctur es... ci¡., p6,9. 9.
(71) lbid., plgs. 281-282.
(12\ Véase, precisamente a propósito cle Holbein, la significativa suerte corrida por la edicion de
la Da¡ua nacabra en Lyc,n, muy bien re$nstruida por N. Zemon Davis,Holbein's Fictu¡es
of Death and tlu Refornation at Lyo¡¡s, en "Studies in üe Renaissance", ru, 1956, Sgs. 97-
130: los imprcsores que publicaron la obra la insert¡mn en un contexto más o menos
8r
 oftodoxo, según los csso§, varidrdo l8s leyendas expücativas pero dejando siemprc iguales
(73) Hs#-hr este problerira" H. Grisari S. I', v F. Ileege, S, L, al&crkanpf in tun
scttrilenwn 1523 b¡s'1545,FnWrgo, 1923, p,ágs. l-23 (Ltttlurs KampJbildcr, eotrega Itr).
04\ Cft.iUia.,pag.l4 y M. Gravie4 Luher et l'opinion publi4¡¿¿, Farís, I9,a2,pá9 293'
(/5) Cfr. Larituscita..., cit", Sgs. 311-89.
06) Cfr. Gravier, Luhar..., cir, págs. 294-95; Grisar y Heege(Der Bilderlumpf"', crt,pág'2&
2l) añrman que "sin duda" iaidos figuras del asno-Papa y del temero-monje fueron graba-
das por el auior de Passional,es decir, Cranadr. Ot¡os estudiosos las atribuyen al taller de
Cranach.
ü7) cfr. dcl misrno s aÁ, Holbein' s ltlustrariotls lo the 'Frabc of Folly' by Erasmtu, e¡r 'The
Burlington Magazine", lilxiii, 1943, pfigs. 27 5'79.
(/8) Cf¡. tictr¿¡es...,cit págs. 282-83. En cuanO ¡ la atribución del H¿rcules Ger¡tunicus aHol-
bein, y para su inte-rpreración y la referencia ¡ la carta de Hugwald, cfr. D" Burckhardt-
werttremann, Drei iiedcrgcÍund¿n¿ werk¿ aw ltrolbebs ftüerer Basl¿rz¿ü, in 'B¿sler
Zeitsclrift für Geschichte und Alterumskunde", iv' 1906' $gs. 33-37' y sobre todo F'
Burckhardr-Biederma¡, (Jeber 7¿it utü Anlass des Flugblattes: Ltttlur als H¿rcties Ger-
nanicus,ibilJ.,pag.3844. La estampa (atribuida inicialnente a H. Baldung Grien) fue en-
rendida erráream€nte cüno filoluterana por F. Baumgarten, IIarc Bawwags Stellwg-zür
,.Zeitschrüt für die Geschichte des oberrheins", nueva serie xix, 1904,
Reformarion, en
pigs.249-55; E. Wind ("Hercules" and "Orptuus" : Two Mock-Heroic Dcsigtts by Dürer,
!"-fWCl, E 1938-39, págs" 217-18, interprctó, de manera no mnvincente, al llercules co-
mo uf¡a fespuest¿ satírical un dibujo de Durero que rcPfes€ntaba al ¿Iercules Gallicus. Pe'
ro fuera delas argumentaciones de Wind (sobre elias, cfr. E. Panofsky, The íife and Art of
Atbrecht Diirer,P.io""on, 1948, I, pigs.73-7ó, II, pig. 26' así como R' E' Halloweü, iton-
sardand tlu Gallic Nercules Myth, en "studies in the Renaissance", Ix,L962,pág'249,¡o-
ra 28), la esf¿mpa no puede definirse como'"satírica". Adviért¿se ante todo que el.epítero
Hercul* Gcrnunicw'era atfibuido al comienzo del siglo XVI al ernperador Maximiliano I,
en ocasiones representado con formas hercúIeas (cfr. P, du Colombier, Lcs triomPh¿s en
imag* de t,emperew Maximili¿n ler, en t*s féus de la Renabsance, II. Fercs et céráno-
niei au temps cle Clartes Quint,París, 196O, p'ág. I12, nota 33)' Además, la figura de Lute-
ro-Hércr¡Ies aparece grandiosamente terrible, no grotesca ni caricalurcsca Para entender su
significado ei preciso hacer referencia, tal vez, a u¡ra serie de pasajes de Erasmo, no toma-
dos lo bastantoen cuenta por quienes se han ocupado de este problerna. Ia comparación en-
rre sus propios trabajos y los de Hércuies, enunci¡d¿ en el adagio "Hercule_i !1borcr' (cfr.
Afuei;u; chitia&i q^tor c*t sesqaice4uria'.. (Ginebra, 1558' col" 615-23) reaparece
más"<le una vez s¡ el ipisfolario erasmiano. Erasmo, imitado por sus correspc,sales, alude
a sí mismo c<lno llércr¡les; un llércules cuyos trabajoc consisten en la lt¡cha contra los frai-
les y los seguidores de la escolástica, o bien en la rest¡uració¡¡ de un texro que el tiernpo¡a
cubierto dJincrusr¿ciones y comrpciones (cfr. Oprs epistolarwn, ed. Allen, II, pág1 86,
4ú,539-4U,Iv,págs' 7'1,?Á6;vlti,págs'71, ll?; D{,págs. ll1,l25;y úlademlsBrief'
fus BearÁ-Rhenarus, edición preparada por A. Horawitz y K. Hartfelder, L,eipzig,
weci,hscl
1886, pág. 393). Me parece que rodo eiloaclara ¡un más el signiñcado de la estampa del
HerctliGerraru'czs: se traá de una teotadvr suti! y políticamente muy Mbil (adüértase
que estamos en 1522, ec decir, €n un momento en el cual Erasmq aunque presicnado desde
muchos secl]ores, arl¡r no ha Omado posicidn abielUmente respecto de Lutero), de presentar
a Lutero e¡¡ acfiUd erasniara, decidido a combatir por la purificaci&r de la teología y dc las
leUas contn Aristóteles, Su¡to Tqnás, Occ¡m, Duns Scoto y dernÁs. Y cfr. lo que ya escri-
bía Burckhardt-Biedermann, U¿ber Tzit ud Anbss..., cit., pág. 42. Curiosamente, el arnbi-
guo epítero de
*Hércules Germánioei" fr¡e adoprado, prescindiendo de su§ imPlicaciones fi
i*o.'-irn"r, p.rR Bainton, como tíUrlo de un capítulo de su hermoso Lutero (trad.if ,Tu-
rtu, 1960, úe.93).
Q9) l¿ctures ".., cir." pá9. 2Á7.
(8$) tbid.,úe.274.
(¡t) U" i"t'*i" no muy convincente de poner en duda la plena ¡dhesión de Dt¡rero ¡ l¡ rcform¡
luter¿n¿ fue et de H. !t¡2" Nbrecttt Diirer wtd die Refornation. Offene Fragc,e.n Miscclla-
82
nca BibtiUlucae Hertzi¿na¿..., Munich, 1961, Riirnische Forschungen der Biblio¡heca
Hertzian¿, vol. xvt, p6gs. 175-83.
(82) l,ectures..., cir, I, págs, 27\n3.
(83) Adviérrase que Panoftsy, en su libro *obre Durcro (The üfe atd A¡t of Albrecht Díirer,
cit.), que Saxl Urvo sin duda prcsente en el mqnento de escribir las.páginas aquí analizad'as'
era'bátante más cauteloso al examinar las trasformaciooes del estilo de Dr¡rerc en los años
de su crisis religiosa. En primer lugar, Panofksy subrayaba ante todo (pág. 199) que las rc-
percusiones no fueror¡ só1o estflisticas, sino umbi&¡ iconográficas (salvo cgngdas e1c'e-p-
ciones, Durero abandonó en ese período los tem¿s no rcligiosos). En segundo lugar, inclu-
sivect¡andoSaxlsiguemásdecercalosanálisisdePanoftsy(cfr.Saxl, Lzcture§.-.,ciL,l"
páe.27t,tr, ñgs. l90a y t90b; Panofksy,Tlu Life atü Art of AlbrecfuDrüier.cit"' I' págs"
is9-zmi tiende a acentu¡r los paralelismos psicologizantes (Panofsky, trazando un balan-
ce, se ümita a escribir que el acenb del a¡te dc Durcro pasó en ese período'frun lineal va-
lues and dynamic morremer¡t ro schern¿¡ized voh¡rne", ¡úg. 200). Más signiñcativa arln es la
divergenteinrc¡preuct(m&lCristo enel monte de los Olivos,l52l' que propot''ci-tT am-
bos estudiosos. E, Unto qu*, como hemoa üsto, para Saxl el gesto de CrisO al caer al sue-
lo con los brazos abiertos expresaría "'el estado de ánimo de Durcro: la salvación consiste en
un total sometimiento a la fe;', para Panafsky (Thz Life and Art of Albreclx Dürer,fig.220)
ese gesto es un eco de una iconografía arcaica, basada en una interpretación'insólitamente
üteá" de los correspondientes pasajes de san Mateo y san Marcos (Mateo, 26.39: "Et pto-
gressus pusillum prociüt in faciern suam"; Marcos, 14.35: 'Et cum processisset paululurn,
procidit super terram'"). Me parece que, indqdablemente, la interprctación de Panofl<sy es,
ccr mucho, Ia más fundada y cutvincente.
(84) Para este té¡mino, usado aqul en la acepción prcpuesra por E. H. Gombrich, véase más ade-
lante,
(85) Esro vale también para una conferencia sobrc Velázquez pronunciada por Saxl en 1942 (una
de las menos feüces de é1, a clecir verdad), que se sirúa, por decirlo así, a medio camino en-
tre las deducciones esrilísticas de los ensayos sobre Holbein y Durcro, y una urilización de
ia obra de arte como "Phot<xrsatz der Vergangenheir" (cfr., Psra esla expresión, G. Band'
maan, Das Kunstwerk als Gegenstand der Universalgeschichle, en "'Jahrbuch für Aesrhedc
und allgemeine Kunstwissenschaft", vu, 1962, págs. 146óó, que en conjunto ofrece bas-
tante menos de lo que se prornete en el título). Hay en esa confercncia un paralelismo, en de-
finitiva, un tanto mecánico, entre los hechos políticos de EspaIla, por.un lado, y los retratos
de Feüpe IV reatrizados por Veláz<¡uez en distintos períodos, por el otro. En base..a este es-
querna, Saxl puede percibir en el primer retrato a un joven vestido con elegancia, "cuyos in-
tercses principales eran en ese período las mujeres y los caballos, y a quien_oüvares^tenía
que obligarmediante amenaz¿s a cumplir sus tareas de rcy" (Lectures..., cit",I, pág. 313); en
otro, cierra jaa de úvre, unid¡ a una tranquila dignidad (pág. 3la} en rm retrato p<xterior'
una fisonomía m«rumental, plena de'dominio de sí, ya no arnedrentada por las rcprimordas
de Oüvares (frgs.314-15); en otrornás, el rostro de un rey'decidido a rcorperarlo que OIi-
vares había perdido en los diez años anteriores" (pág. 319). El supuesto posirivista de que
para saber "cómo era Feüpe IV en los distintos períodos de su existencia" basta rernitine'
sin más, a los retratos de Velázquez. no está atenuado por la insistencia de Saxl sobre la c¡e-
ciente madurez estilística dd pinor. Adviérrase que H. L Marrou (De la conrubsance his'
toriqw, Paás, 1962) recurre en dos ocasiqres @ágs. 231-32.295-96) al ejemplo de los
-de Cleopatra, de L,uis XIV- para demostrar, en
retratos pol&nica con las concepciones
poaitivisras,'ta inéxricable mescolanza de sujeto y ob.ieto" que caracterizs 8l §onocimien-
to historiográñco.
(86) Es inútil dar ejennplos; bastaní recordar la ampXsima utilización que han hecho de los rcsti-
monios figurarivoc, desde un principio y con,ff3cuencia cada vez mayor, los historiadores
de la Antigüed¡d.
(87) Cfr., por ejemplo, el pasaje de A. Grenier a propóñito de la estan¡a de Augusto encontrada
cn Prima Portá, y el comentario de R. Marictr¡|" en L'hisaire et ses méthodes. por Ch. Sa-
maran, Parls, 196l (Encyclopéüc de l¿ Pléiad¿, x)" ÉS' 1352 0a refercncia a Bloch se
cncuentra en la página anterior). (Adviér.tase que la posicién de Bloch al rcspecto era rmuy
<listinta: dr. el pasaje citado de P. Francastel, Arl ¿t Histoire: dimewion et mesure das ciui-
li.vttions, cn "Annales LISC'", xVI, i961, pág. 297,)
83
{88) Para rodo e}I.o, cfr. más adelante.
t8pi Cfr.E.Wind,,5o¡r¡e"Foi/¡tsof0oiltaetbeWeenNistoryaúNat¡xalSciencc"wPhilosoplry
atd Ílistory""., cir" págs. 25544.
(e0) Cf¡. Ibid,úA.25'Í; Fanctlsy, lI signifnc.t*..', cit, pÁgs' I l-13-
(el) Ver más adelanrc, nota 107.
(e2) Cfr. Panofs§, /I significato..., cit', págs. 11-13.
(e3) las implicaciones de los ensayos Eóricos del período alernán de Panofs§ se le escapan en
go" p"rt" a quien, cono yoi no posea r¡n co{rocimiento ni siquiera aproximado de las dis-
óusicnes desa-r¡olladas sobre este tema e.n Alemrria entre las dos guerras. De la misma ma-
nefa, se me escalN¡ en qué medida hubo mptura y en qué noedida ccntinuidad ent¡e el Pa-
nofs§ del períoáo alernán y el del pe.ríodo norteunericanei (como se sabe" este estudioso
emigró a EsUdoo Unidoe en 1933). Sea como fuere, en la medida que se encontratra precoz
y estrechamente vinculado al gmpo de Warburg, Panofksy tuvo una formaciól peculiarde
ia que jamás renegó del todo. Es sintomático, para dar un ejemplo, que Wind y Saxl-pole-
micen con WOlfflin (principalmente) y con Riegl en nsmbre de una interrtlación cada vez
más estrecha entre hhistoria del arte y las dernás disciplinas históricas, an tanto que Pa-
nofksy, en sus primeros ensayos, critica las impücaciones psicologistas y fi_siologistas de
hs teárías ¿e l{iegl y Wólfllin, en nombre de una filosofía trascendente del arte de ¡ono
fuertemente kantiano).
(94) Cfr. Bialostocki, y'co trografra e iconologia..', cit', col. 168.
(95) El ensayo se encuentra traducido en La prospettiva'.., cit., págs. 215-12-
..Uno
iSO) déscripción que fuera de verdad pwamente fornal, no podría ni siquiera valerse de
expresiones-como liedra" 'hombre" o 'rocas'; antes bien, debería limitarse, en principio,
ün"ctar entt rí los mlores que se distinguen uno de otro a través de dis¡intos matices y
"que, cualdo mucho, pueden ser relacionados con conjuntos formales casi omamentales y
iasi tectónicos; debe-ría limitane a describirlc como ele¡nentos compositivos completa-
mente carenles de sentido, y aun equívocos desde el Punto de vi§ta Parcial.". No sianpre es
posible 'reconocer' lo que ilustra el cr¡adro" Todos sabemos qué es un mandril;.Pero Para
ireconocerlo' en este cu¿dro
[de Franz Marc, en la Kunsüalle de ltramburgot debemos es-
tar en 1a 'acrirt¿d',corno se sue.le deei¡ según los principios de las representaciones exPre-
sionistas que dominan en la obra de arte" (Ia prospeuiva..., cit., págs. 216,219)'
(e7) Véase miás arnás, nota 20.
(eB) IA pr ospet t iva..., cit., págs. 22'l -28.
(ee) il problena dello stile nelle arte figwative, ibid.,pág. 155.
(100) il eoncetto del ,Kuttstwollen", ibid., pág. 16ó. El elemento de complicación introducido
por Panofsky en este ensayo es el siguiente. El estudioso rechaza la interpretació,n del
kunstwolleni.,na sólo con refercncia a la psicología del artista, sino rambién en rclacidn oon
la "psicología de la época". Y ellq por dos motivos. O bien se tra¡a de "intencior¡es o d§ va-
loraciones ionscientes, las que se áncuentran formuladas en la teoría conternporánea del
arte o en la crírica de añe", y entrxtces deben ser consideradas "un y'e nómeno pralelo alos
resultados anísticos de una época" y ser interpreUdos del misrno modo que estos rlltimos;
o bien --y aquí el argumeoto se vuelve más interesante- "nos encontamos fremte a co-
rrientes, a voúciones que actúan de manera inconsciente, que todavÍa no se han concret¿do
en la forma de una fradición docBmer¡t¿da cualquiera, y que por ello sólo puedcn ser ut¡ica-
das en base a los fer¡á¡renos artísticos «r sí. a esos mismos fenómeno§ que' por su pañe"
exigen ser explicados por medio de ellas (a tal punto que el 'honbrn 6ótico', o bien 'el pri-
mitivo', sobri la basJdc cuya pres¡¡tlta existencia [ratamos de explicar determinado pÍo-
ducto artístioo, es en realidad Ia hipóstasis de una irnpresión provocatla en nosotnx, preci-
§,¡menre por sus productos anísticos)" (ibid,págs. 163{4). Se individualiza aquí, con su-
ma agudeza, el peügro de caer sn rm círculo vicioso, ímplícito en cualquier "explicaoión"
de los fen&nenós altí¡ticos que utilice categoías histórico-cuiturales derivadas de consi-
derar, a menudo en forma rntry superficial, a loa fenómenos ¿rtísticos en sí misrnos; ¡xro el
lector que tefiga presentes las formulaciones posÍeriores de Fanofsky a propósito del rnéto-
do iconológico só ve inducido a pensar, en un principio, que esc "círculo'" se queb,raría con
facilidad si-, como propo'rdrá a cmti¡uación el propio Panofsky, los fenómenos artísticos,
en lugar de ser considerados, corno aquÍ, en un¡ especie de arrificioso aislamiento, fuesen
84
inupducidos er¡ una consideración de ccnjunto de los producÉoc ct¡lturales de deterrninada
sociedad. Pe¡o no es casual que Panofksy se detenga aqul ante la perspectiva de una ürser-
ción de los fen&nenos a¡tísticos en un cdrterto histórico más general. En este ensayo exis-
te una clara contraposición entre *historia del sentido inmanentc" de los fenérnenos ardsti-
cos e historia del arte (véase más adelante, nota 102).
(l0l) Cfr. Il significato...,cít ,úe.aay, en oposición,I.a praspettiva...,.ir, Ég. 230. Cfr. ade-
más E. Garin, Int¡r¡ducción a I¿ storiá d¿llc itrutugini..., olx, pág. )0ü. Sobre el Prefacio a
los Studies..., cfr. las precisas observaciqres de R. Klein, Cotuidérations sw les fonde-
m¿nts de l'iconographie, an Archivio difilosofia, 1963, págs. 419-36.
(102) Cfr. La prospelfiva..., rit., Égr. 16641:la historia del sentido, "por cierto, ng dcbe ser
confundida con la expücación 6e nética, carno nos lo plopondría. erróneamente, la concep-
ción psicologista de la voluntad anística". Y cfr. irágs. 17 l-72: "Si sosrenemos un tipo de
consideración 'trascendent¡l' en el ámbito de la ciencia del arte, no apuntamos en absolu-
to a ubicarla ¿z lugar de una historiografía anísdca que proceda en forma puramente hisró-
rica, sino sólo a reclarnar para esa corsideraciér¡ trascendental un derecho de precedencia
jmta alahiswiografía; sólo queremos demostr¡r que el método de 'la historia del senrido'
(sinngeschichtlictu Methde),leju de qaer* reprimir el rrabajo puramente histórico, cs el
único capaz de integrarlo..." Pxas páginas anres, Panofsky había especificado que la tarea
de esta "historia del sentido inmanente" es la deducción de un verdadero esquema de cate-
gorías hascendentales, válidas a priori: "Si es cierto que la tarca de la ciencia del arte es en-
tender, más allá de la explicación de fondo y del análisis fomal de los fcnómenos arrísd-
cos,la 'volunad artística' que en ellos se reaüza y que constiuye la base de todas sus cua-
lidades es¡ilísricas; y si es cierto que hemos podido cornprobar que esa volunrad artís¡ica
sólo puede tener el significado de un sentido bünonen¡¿ de la obra de arte... resulta igual-
mente cierto que la tarea de la ciencia del arte debe ser ¡ambién la de crear categorías váli-
das a priori, las cuales, como las de la causaüdad (que se adaptan como criterios de deter-
minacién de su esencia gnoseológica aJ juicio formulado lingiÍsticamente), se adapten así
al fenórner¡o artístico, como criterios de determinación de su sen¡ido inmanente, Categorías
que ahora, sin embargo, y a diferencia de las primeras, no deberían designar la forma del
pensamiento quc pnr:duce la experiencia, sino la forma dela intuición anísdca" (ibid.,pág.
I 69). Fruto de este momento del perisamiento de Panofsky es el ensayo Su! rapporto tra la
storia dell'arte e la teoria dell'arte. Coruributo alla discussione sulla possibilitd di'concet"
ti fondarruntali tella scienza d¿ll'arte' (19?5; ibid., págs. 178-214).
(103) Cfr.elcuadrosinópticoenllsignifícato...,cit."pág.zt4:el"principiocorrectivodelainter-
pretació,ri" iconológica es dado por la "historia de los sínto¡nas cultwales o s{mbolos en
general (estudio del modo en que, en diversas condiciones hist6ricas, las tetd¿ncbs csen-
ciales del espíritu hwnano se expres¿ir por medio de teraas y canceptos específicoe" (las
cursivas. aquí y en otras partes, son de Fanoftsy).
(lOa) Cfr. C. Gilbert, On Subject and NorSubject in ltalian Renaissarce Pictwes, en 'The An
Bulletin", XX)flv, 1952, págs.202-16. l"os ejernplos adcptados por Gilberr (quien por lo
dernás nos informa que en loa arnbientes reaccicnarios noteamerican«¡s "iconologist" se
habla convertido en un término ambiguo y casi insuhante, más o menos como'intellec-
tual"), no son, sin embargo, siemp,re convincerites. Gilben concluye (pág. 216) haciendo
votos por una "ic«rology of richer scope" (una iconologÍa de más largo alcance) que inciu-
ya tarnbién la interpretacifrr ele las *non subje<r pictures". (A Gilbert le cor¡testó concisa-
mente Panofsky, en el nuevo prcfacio a la segunda edición (1962) de los .§¡¡¡dia¡ in ico¡w-
logy, pág. v-vi.) Cfr. adernás, sobre un pno,blema tocado por Gilbert" E. H. Gornbridr"
Renaissance, ArtisticTheuy and the Development of landscape Parnling, en *Gazette des
Beaux-Arts", serie VI, xlii (1953), 95, pág. 335-6O (para un juicio sobre el ensayo de Gil-
ben, que coinci.de con todo lo dicho más atrás, cfr, ibid.,pág.3ffi).
(105) Cfr. Studi* in iconology"".,cit", pág. 178 y lrora 18"
(tO6) Ibid.,pá's.229"
(lO7) ilsignifrcato...,cit,pág.42.Aestaalturaseg>dríaproponeruncorejoenrreelrnétodoico-
nológico de Panofsky y la crítica estilística de L,eo Spitzer. El pmnto de partida está dado
por la indudable analogía entre el 'círculo meródico", que Panofs§ toma, corno hernos
visto, de E. Wind, y el "círculo filológico", o procedimiento "desde la periferia al centro",
8-5
 del cual habla Spitzer: ambos derivan (aunque en el c¡so de Wfu¡d falra el apoyo documen-
ul) de Dilrhey, que ¿ su vez remití¿ ¡ un discurso de Schleiernacher sobre la hermenéuti-
c¡ (cf¿ L Sñts" Critiea stil*tica ¿ sarunlica storica,Bui, 1966, pfie. 94 y 273:Tl). Es-
u aúlogla pr¡ede proñ:ndizarsq aun teriiendo presente la obvia diferencia de personalidad.
for¡naci{¡r e intercses comunes a ¡mbos mé¡odos (para Spitzea d¿ el hermosísimo ensayo
de C. Cases.Izo Spitzer e la critica stilist'rca, ahora en Saggi c ,otc di letlcralr&a tedesca,
i Turfn, 1963, págs.2.67-314). Al igual que Spitzer, aunque oon mayor ca!¡ela, Panofk§y
p6t¡¡l¡ un método interpretativo --el iconológico* basado en un¡ inurición irracional;
por lo dernls, amUos, frente a las forzadas interpretaciones y los arbitrios más abienamen-
ic irracionrlis¡¡s (Heidegger, para Panofsky; la escuela de Stefan George, para Spitzer), in-
voc¡n el control objetivo constinrido por los textos y por el m¡terial docr¡men¡al. Por otro
ladq Spitzer, després de haber irdicado en 1930 el objetivo de'poner en eüdencia la in-
cmscien¡e voluntadformal(Formwillea) de una obra de arre", se redujo (1948) al solo aná-
lisis del signiñcado canscienrc, poniando en guardia de manera explícita contra 'el examen
dc las in¡enciqres incqrscientes del poera" (cfr. Cases, Saggi e aole.'., 27ü7l}
"ir' Ég'
Panofs§ recorrió un¿ tr¡yectoria p(ácticamente análoga (véase más adelante; la misma ex-
1
presión "inconsciente voluntad formal" remite a exprcsiones panofskianas ciradas más
átrás). Inclusive la imposibilidad de llegar a un juicio de valor estético, los peligros de la
unil¿reralidad del enfoque icmológico y el riesgo conexo de rcmitir en ¡Éltimo ¿náIisis a
juicios o categorías historiográficas no debatidos en forma adecuada, encuentra su corres-
pondencia, en cierto modo, en la crítica es ilística de Spitzer (en la que, sin embargo, la ar-
Li¡raricd"d es indudabiemente mayor) (cfr. Cases, Saggi e note..., cit., págs. 294 y sigs.,
2S0-281). Resr¡lta erridenrc que esras indicaciones sólo quieren aludir a un contexto cultu-
ral cqnún a esos dos estudiosos, que ha condicionado en cierra medida sus itinerarios me'
odolfuicos, pero no a influencias recíprocas.
(108) Il signlftcata..., cit., úe.43.
(l09) Ello h¡ sido destacado por E. Carin, Introducción a La storia dclle invnagini..., cit., pág'
xxi, qüen comenta: "vale la pena subrayar la desaparición, etc.", pero sin precisar en qué
sentido. Entre las más recientes investigacio,nes iconognificas de Panofksy, cfr. sobre todo
The lconography of Coneggiels Carncra di San Paolo,Lmfircs, 1961. En cambio, siempre.
de Panofs§, es rico en anátrisis iconolégicos en sentido estricto Tomb Sculpture . F'our Lec -
tures on [ts Clnnging Aspectsfron Ancient Egypt to Bernini,ed. preparada por H. W. Jan-
sor¡, l¡ndres, l9ó4.
(l l0) Cfr. O. Pácht, Panofksy's Early Nethcrlarúish Painting - I/, en "The Burlington Magazi-
ne", xcviii, 195ó, pág. 276. Advierto que para este paÉgrafo me han sido muy útiles las in-
dicacimes proporcionadas por Bialosocki. Iconogr$a e iconologb..., cit. De este autor
lé¡se t¡mbi&r ?¿ orb i twórczosi. O trdycji i inwencji w teorii sztttki i ikonografii,Pomán,
196l (cqr sumario en inglés en las págs. 210-13).
(111) E.H.Gunbich,Bouicelli'sMythologies.AStudyintlwNeoplatonicSytttbolismofhisCir-
cl¿, cn IIüCI, YIII, 1945, pág. 13.
(l12) ParaS¿xl"dr.G.Bing,enaSndice,aLastoriad¿lleitttagini...,cit",pág. 179;Saxlcola-
boró r¿mbién enla Festschrifi fib tulüs Scúosser (197) con el ensayo Aller Tugenden
wd Lasur Abbiláng. Para l¿ citada colaboracién de Schlosser en lu Vortráge, cfr. eI en-
sayo Voa m&rn¿n Denlotulhtltt¿s, e¡ Bibliotlnk Warbwg. Vortráge 1926'27 , lxipzig-
Berlín, 1930. frgs. 1-21.
(ll3) Cfr. O. Kurz, Introducció¡r a J. von §chloeser, L'arle dcl M¿dioevo, Turín, 1961, pág.
rxviü.
(l14) Estlpicoeldejoir6nicodclrpág"2lEdeArtaúillrtsion.AStudyiarhcPsyclologyofpic-
torbl Represenulion, Londres, 1962 (cfu. Arte..., ci¡., pág. 3l l). Sólo excepciuralmente la
impaciencia poproseguiruna apre¡ada argum€ntación teórica induce a Gornbrich a no de-
momrsc en los meandn¡s de l¿ investigación ñlológica: se trata, repetimos, db la tendencia
excepcioral a "over-simpüfy" (simpliñcar en exceso) (que no debe confundine con el "ex-
trernismo" teórico que señala R. Amheim), la cr¡al le fue reprochada por el recensor anóni-
mo & Art ond lllusi,o¿ en el 'Times Literary Supplement" (8 de abril de l9f0.,págs" 217'
l8),Faraotrroejernploenelrnismosentidqcfr" Light,FormardTexü,trcinXVthCentury
86
Painting, en 'Jq¡mal of r.he Royal society of Ans", cxtr, 1963ó4, pr@sito
del conocimieno de la pinurra flamenca por leonbauista Alberti 'fig, 544, a
(ll5) Boaiccúi's^lyylwl9eics1,, cit , en JWCI, \/Itr, 19a5,
Ée.l{fl; tcorus Synbolicac, cir., en
JWCI')§' 1948, frgs. 163-92. (Adviértase dela Hi¡tori¡, ám¡d¿ de C. Giar-
que la imager¡
dan lcones synblicae, y rcproducida en el grabado 32c --y cfr. r¿rnbiá,
$g. 192--, deri-
va" corno lo inrlican la figura tricéfala y la leyenda explicaúva, del ripo icoñográñco esm-
diado por Panofs§ en el ensayo r.'a tlegoria dcila prud¿nza ü Tiz&ltw.. pascrira, ahora en
ll signiftcato..., cit"" pÉgs. I496s.) otro ejemflo huy evidentc de esros focos de inteés
teóricopredcnin¡nrcs er Gqnbrich lo da elensayo Raplaclb Mado¡na d¿lta sedb,r.m-
drcs, 195ó
(l lq) ,{ Bibliography of thc Survival..., cit., págs. 3-5.
ofl) rba-,pÁgs. 100-1. un gco parci.al de ciu crírica, aunque sin rcferer¡cias a panofs§, se en-
cuentra en G. Tonelli, E.Il" Gonbrichc l'estetica d¿lic artiftgurative, en -Filosofii"', XlI,
1962,fi1l6244.
(l 18) Cfr.
las exactísimas obsenraciores generales, en este sentido, de E. Garin, rccer¡sión de A.
clrastel, Marsile Fici¡ ct l'art, Gilrcwq 1954, en "Bibliothegue d.Humanisme e Renais-
sance", xvII, 1955, pág. 455. D. cantimoi (ll problcna rinascinuntale di Arnando sa-
pori, ahora en 'studidi sroria", Turín, 1959, pág. 3?7), observa que'si se entiendc, mecrá-
nica y estríricamente,la relación vida econémica-vida social, poÍüca, .orltural', como rcl,a-
ci6n de coitt¿id¿zcio, nos intemamos por un camino qoe...
-i-¡d"
un, real comprcnsión
histórica", y cmcluye: "me parece que la preocupacién por la coincidencia r"r.ir," po,
conducir a un callejón sin salida, como lo demuestre el fraiaso del intento de Antal, pues-
to que no es posible reducirlo todo a la rclación comitente-anis¡a". El problema que aquí se
analiz¿ es distinto, pero la obseruación puede extenderse a é1. Como ie sabe, Antal se ins-
piró en los estudios de W:ñurg y sus continuadorcs, aünque entendiéndolos en clave
¡xrr
l<rgeneral sociológica (dt.,por ej., Remarks on tlu Mahd of Art History: I, em ..The Blur-
ü¡rgton Magazine", XCI 1949, sobre rodo pág. 50).
(l 19) cfr. 'Kristische Berichre anr kunsrgeschicñtlichen Literaru/', \rI, 1937,
Sgs. 109-16; tra-
ducción inglesa en E. H. Gombrich , Meditatiotts on a llobby llorse and oihlr Essays on tte
Theory of Art, Londres, 1963,figs.70-77.
(l2o) wcrtprobletne,., cit, Sg. lla (Meditatiors..., pue. 75). El rechazo del paralelismo
pgrspegtiva lineal-conciencia histórica habia sido "ir,formulado en rérminoc casi análogos:
cfr" A Bibliography..., cit, Ég" 100. Tradurco'physiognomisch" como "ñsonómico"
!no
como 'expresivo", para conseryar la alusión implícita a l¡vater (cfr., siempre de com-
brich, el brillantísimo ensayo on physiognomic perceprion,lgf/|., ibon eo tieditatioa*..,
cit" págs. 45-55, en especial pigs. 45, 48, 49). Esrc t.ma de la'physiognomic fallacy" se
rcplantea a cada instante en los escritos de Gombrich (véase ramüá mls adelante). Éa si-
do formulado de manera r-rás pregrg por M. schapiro, style, et Anrhropotogy Tday:
sepaiory, edici&r preparada por s. Tax, chicago, 1962 (la-primera edici,¡n eüe tg5í),
sobre todo Sgs. 296-300, en ¡érminos muy parecidos a los usádoc por Gombridr, quien sin
embargo no es citado. (Para una rcferenci¡ de Go¡nbridl a esrc escrito de Schapiro,-cfr" Me-
ditatiot,o..-" q¡.,pág. 168, así como árr..., cit., Égs. 16, lg.) [¿ referenci¡ a ó.-Lri¿,
mo elaborador de esu noc_i6n es, en cambio, explícita en L D. Erlnger, Art HistoryTday. "o-
An lruugural Lcaw¿ delivercd at university coilegc, ro¡tdon,97n*ch tg6t"i.qdrcs,
196l,weim
(l2l) wertprobleru..., cir, ffgs. I I *lr5: Medüatiott*.- ciu.
Ég. 76, ¡¿mbién aquí retcnado
de cerca y desarrollado porM. schap:irro, sryre ..., cir-, prg. 291:'A'comrnm ddency in üe
physiognomic approach to gruop style has becn to inierpret all the elements of represenra-
tiur as expressions", etcétera.
(122) conénfasisespecialenelgefaciaaArta¡d lllusioa...,cir-,pág.D(,Gqnbrichdeclarah¡-
be¡ tqn¡do contac¡o cor Popper antes de la entrada de las uopas hi¡terianas en Viena. Por
otra parte, en el ensayo qr¡e estamos exarninando, escrito en 1935, poco antes de que el au-
tor emigrara a Lurdrcs (Meditatiotts..- cir, pdg. xI)" hay un probaÉt" in¿i"io ¿* l" irrfl,r*-
:fu-dg lopryt q el pasaje en que se señala polérricamenre il 'hisroricisrno (I/rsl oisruts)
dc la hisroria del arre en clave cxpresimtistr" (wcrtFobleme... ei.r.',pág" lls,ia¿: Mcditd-
lions-.-' cit, úc'76, nota). La postura polémica de poppcr cantra er historicisrno es muy
t 87
 ccnocida; y en el prefacio a la edición inglesa (l-ondres, 196O) de Tlw Poverty of llistoti' (131) Panofsky, Studies in lconology..., cit., pág. 178.
c¡s¡n el autor recuerda que una primera redacción de su libro, escrito en 1935, ya se había (132) A la crítica de las relaciones "fisionórnicas" no escspa, por Io menos en parte, Cothk Ar-
difundido, ccn el mismo título (que, por supr.lesto, alude a lvlarx y, antes aun, a Proudhon)
e hitecture atd Scholaslicism; Latrobe (Penn.), 1951, del pricpio Panofs§. Es verdad que el
a principios de 1936 (Tlu Poverty..., cit., pág. 'VII)" Sobre el singular uso por parte de Pop-
autor, después de haber es¡ablecido las relaciones entre filosofía escolástica y arqütectura
per del térrnino "historicismo", cfr. las precisas observaciones críticas de E" H. Carr, §ci Ie-
gótica en un plano de influensias por difusión (ddfwion), es decir no simplernente indivi-
zioni sulla §toriú, Lrad. it., Turín, L966., pág. 73, nota; tr 01, nota.
duales, descarta toda crylexión merarnente analógica, fijando eI eje en un término medit¡, la
(123) Cfr. Arl..., cir., págs. 16-17, y la recensión, sumamerlte áspera, del volumen por un grupo de
"rnentaiidad" (rtental iabit) introducida por la esccúásüca (págs. 20-21). Pero el lector, a
discípulos de Sedlmayr, en "The An Bulletin", XLVI, 19&, Fígs. 418-20. No me ha sid<¡
pesar de la habituatr riqueza y s¡¡tilezá de las a¡gurnentaciones de Panofsky, no puede evilar
posihle ver el capítulo de Gombrich sobre Xur¡slw¡ssenscha{t en Die Atlantisbuch der
la impresióar de que ese término medio es un tarito inaferrahle, y de que en muchos casos el
I(r,mst, cornpilado por M. Hüriimann, Zunch,1952. La introducci&l de Sedlmayr a los en-
autor se io saltea limpiarnente para volvera a caer en analogías "inmediatas", "fisonómi
saycrs de Riegl ha sido repr<xlucida en Kunst uná Wahrheit. Zur Theorie unÁ Method¿ der
cas". Un ejemplo: en la pág. 43 Panofksy afirma que la preescolástica había elevado una
Kunsteeschichte, Hamburgo, L958 (Rowohl* deutsche Enzyclogidie,7I), págs. 14-34,
barrera entrc fe y razon, análoga a un edificio runánico § remite a una ilustración quc re-
con el rírulo de Kunstgeschichte als Stilgeschichte (Díe Quintessem dzr lzhren Riegls)"
produce la abadía de Maria Laach, 1093-1 156). ¿No hay aquí la suposición tácita de <¡ue el
Reciente¡nente, W. Hoffmarm conlrapr¡so, respondiendo a una encues[a sotrre "Estrucura-
estilo es un todo ínlegramente "expr€sivo"'? Y sin ernbargo, no se p.rede dejar de estar de
lismo y críúca", al Gombrich de Art and lllwron con Sedlmayr y. su "análisis estructural"
acuerdo con M. §chapiro (quien retoma, como hemos visto, la crítica "antifisonómica" de
(Edi¡orial Il Saggiatore, Catalogo generale 1958-65, Milán, 1965, págs. X)«V-XXXIX).
Gombrich), cuando escribe aludiendo, también sin nornbrarlo, a este estudio de Panofsky:
(124) Para ta polémica antihegeliana, basada explícitamente en supuesros popperianos, cfr. sobre
"The cornrnon element in these two contemporary creations [arqrútectura gótica y fi.losofía
tadoThe Social llistory of Arl (recensión del volurnen homónimo de A. Hauser), ahora en
escolástical has been found in their rationalism and in their irrationalJty, their idealism and
bleditatiov¡s..., cit., ante todo prígs. 88-89. A decir verdad, se rrara de páginas que se cuen-
their naturaüsrn, their encyclopedíc completeness and their striving for infinity, and re-
ian eutre las menos lelices de Gombrich.
cendy in their dialectical method. Ye[ ctne hesilates to reject such analogies in principle,
(125) W eriprobletue..., ot., pág. I I 5 (M editat io ns..., at, pág. 7 6).
since the ca¡bedral belongs ro.Ihe same religious sphere as does contemporary theology"
(126) Gombrich ha sido muy influido por Freud y el psicoanálisis (para su colaboración con E.
{Style..., cit., pá9. 297). Esta divergencia implícira entre las posiciones de Panofsky y de
Kris, véase más adelante), pero siempre se sirvió de ese material en forrna nada servili cfr.
Gornbrich no ha sido subrayada, que yo sepa. P. 0. Kristeller" por ejemplo, malinlerpreta
Psycko-Analisis and the History of Art,1953, ahora en Meditatians..., cit., págs. 30'44,y
de cabo a rabo el punto de vista de este último, en la recensión a A. Chastel, Marsile Ficin
Freud e l'arte, en "Tempo presente", xi. l'ebrero de 1966, págs. 22-4Ct. Respecto de Jung,
et I'art, en "The An Bullerin", XL, 1958, pág. 78, donde escritr que Panofsky, Saxl, Wind,
Gombrich siempre se expresó en términos muy críricos: cfr. Meditatiotts..., cit., pá9. 13,
Gombrich, Tolnay, trataron de captar en sus estudios "the stylistic analogias between the
Art..., cit., pag. 87, etc., así como, en relación con una Flérnica respecto del impresionismo
different expressions of üe same period and úe other signs that may indicate tt¡at cenain
críúco, Ia recensión a ia obra de K. Clarck, Joiero dcll¿ Francesca, en "'lhe Bunlington Ma'
works of añ and of thoughi origurated in a common intellectual climate or were conceived
gazine", XCIV, 1952.pág. 178. Observaciones exactas, a panir de supuestos muy distintos,
as a resp)nse l.o common problems or situations"' (las cursivas son nrías).
en Brandi, Le duz vie..., cir., págs. 174-79. G<¡mbrich afirma de manera categória: "1}e
(133) Traelucción iuliana, Tuí¡, 1955-56. La re<ensión de Gombrich, aparecida en 1953, ahora
artist's private feelings at úre moment of producrion clearly do no¿ enter here, and as to his
en Medilationt..., cit., págs. 86-94.
personality we have long leamed to see üe immense complexity tha¡ shields behind tlús
- (üIeditations..., cit., pág. 26). También aquí parece claro que, al contrario de (134) lbid.,pag.9l.ParaunaobservaciónanálogadePanofsky,cfr.rnásatrás,not¿100.Véanse
simpie word"
adernás las eficacísimas consideraciones de Gombrich en Botticelli's Mytholagies..., cít.,
lo que sucede generalmente, la influencia del psi«ranálisis no induce a Gombrich a simpli-
págs. t0-13; cfr. también Meditations..., crt., pá9. 51.
ficaciones ni a explicaciones apresuradas, muy por el contrario, Pero el rechazo de las vin-
(135) Ibid.,pág.79.VéaseenestesentidoelpasajedeS.K"l.anger(discípuladeCassirer),inser-
culaciorres apresuradas entre la "personalidad" del anista y la obra de arte, que hemos vis-
to signifi.cativarnente en una polémica contra los intentos de considerar al ane desde el per-
m posruladas inclusive por un estudioso como Saxl a pro$sito de Durero, no puede indu-
fil de la cornunicación: "El concepto del ane como una especie & comunicación iiene sus
cir a negar tout co¡t¡t la eúster¡cia del protrlema. Con todo, en el análisis concreto, Gom-
peligros porque, por analogía de lenguaje, se espera, como cosa natural, que haya commi
b,rich atenúa la rigidez de esta y otras afirmaciones téoricas: cfr., por ejemplo, el citado en-
cación en¡re el artista y su pútrlim, cosa que yo cc¡nsidero una noción aberrante. Fero hay
sayo Psycho-Analysis and the History of Art (a pro¡úsito de Picasso).
algo que, sin oorrer el riesgo de tomarlo demasiado al pie de la letra, prede ser llamado ca-
(127) Cfr.VissualMetaplorsofValucinArt,ahorae¡Meditarra¿s...,cit.,sobretodopígs.25-2?
municación a lravés del arte, en especial las informaciones que las artes favorecen para
(pero el ensayo, hermosísirno, debería ieerse completo).
con una ép,oca o un pueblo, en relación con la gente de otra época. lt{i mf páginas de histo.
(128) Cfr. Expression and Corunuaication, ahora en Meditations..., c:r., págs. 56-59. Una postu-
ria pueden ilustramos sot¡re la mentalidad egi¡ria en mejor medida que una üsita a un rnu-
ra menos extrema en Art.,,, ciL, pág. l8: "Si en verdad queremos tratar a los estilos corno
seo o a una exposición de ane egipcio."." (Citado por Brandí, Le duc vic,cit.,¡Á9s.43-44).
sín¡orJ¡as de otra cosa § en ocasiones ello podria ser de gran interés), no podanos hacerlo
Se sot¡reentiende que Gomb,rich considera a la posición de la l-anger basada en una'ex-
sin alguna reoría tle las altemativas". Pero vé¿se también la polémica referen¡e a la estética
prcssianist assumption" (Meditations".., cit., Sg" 57).
croqiana, des¿rrollada en el easayo Tradition anl Expression i¡Wcslern Stitl Life,196L, (136) Art aul Scholarship, ahora en Meditéti$ns".., cit", págs. 106-19.
allora w Meditations..., cit., págs. 95-105.
( 137) J. Huizimga, L'auunno d¿l Medio Evo, trad" it, Fle¡rencia, 1953, págs. »CXVIII-XX)tr(. En
(i29) §ería inútil dar aquí indicaciones bibliognificas sobre los intentos de aplicar la reoría de la
rod<¡ sentido dese¡focada es una referencia al respecto dc C. L Ragghianti, Prefacio a K.
información o la semiética a la estética. P¿ra caracterizar la prudente posición de Gombrich
Fiedler, L'attiviü artistica..., cit., pág. 31.
(qüen afirma" entre oras cosas: "The use I propose to make of the analysis of communic¿-
(r 38) Saxl, la storia delle inagini..., cit., pá9. 168.
tion.,. is not to explain art, but tu criticize certain assumptions about art', Meditatiots...,
(l 39) Meditations."., cit,, pág. 91.
cir, pág. 60), véase de todos modos Ia recensión crítica a Ch. Morris, Sigzs, Language arul (r40) A" Mornigliano, Froblemi di metodo nell'interprelazione d¿i sinholi Giud*a-Ellenir¡¿ci, en
Belwvior*, on'The Art Bu[etin", )o{x, 1949, págs. 68-73.
"Aüenaeum", )OO«v, 1956, fasc. 3-4, §úbrc todo págs. ?39-41 (en la pág. 243, nota, alude
( I 30) Estoa térüdnos son utilizados indiferentemente por Gombrich, y no pocas veces en sentido
al material simMlico rccogido por el Instituto Warhrrg).
met¿fórico (dr, por ejemplo Medüations...,ciL, pá9. 56). Cfr. asimismo ibid.,pá9s.25-2'l .

88
B9

di
 cuanro al di§frure estérico de l¡ Qb n de anc (Le dw uie..., ciu, págs. 179-87). 'En la e.xége-
(l4l) Meditatiotts..., pág. 116. En la misma página Gombrich exPr€§r §u escepicismo ante y
sis del ¡r¿sfondo culrural y semótico de una imagen que, como se ha dicho repetido'
por
las expücaciones "iu,en términoc de menulid¡d indiüdual proporcionadas por Warbu¡g. de habcr
su n¡¡ufaleza er polis&nica -+eñala Brandi-, nunca se-puede tener la ceneza
(142) Cfr. por ej . ibü.,pág l0 y árt..., cit, pág. 7. y sobre todo un pasajc de la ciuda recensión que ver
llegado al fondo ni de haber agorado las alusicres" (pág. I 85). Pcro aquí_nada. tiene
de Ch. Morris, §igns,'Laagmgc atú Bclavbur,ú9,72. ;polisemia" dc las imágenei; el propio Brandi oblery" (Ég' l8O) que 'la búsqueda de ta'
la
(143) M¿ditatiott¡..., cir, pág. I17. inceni-
les inensajes. ínsios o c,iateralesin ia obra, se resiente n¡¡uralmeorc dc todas las
(144) tondres, 1958; 2r ed, 1960.
durnbrcs y posibles welcos quc cqroce la invesúgació,n histórica y filológica, bast¡ndo
a
(145) Wind, Pagan Mysterbs..., cir., pág.7. En cieno sentido es típico que, después de habcr
menudo el ñalazgo de una núeva fuente o noricia histórica para sub,ve¡tir la inrcrpretación
comprobado la estrccha semejanza formal entrc la pe¡dida Lfu &Miguel Angel y las No- fácil indi-
anterio/'. Pero eslto vale u¡nbién para una poesía, en la qtrc a menudo no es nad¡
clas de las capillas de los Medici, y de haber afrrmado que "las dos obras s«r indepcndien- *trasfondo culoral senrántiio". Y po lo demás, tampoco la *poüse¡nia" es
tes desde el punro de visu esútico [?]", y que "considerarlas desdc un único punto de vis-
vidu¡lizar el i
un¿ c¡r¡cterística exclu¡iva de la imagen "Más que de polisernia "+scribe Brandi-,.
ha-
t¡ ec una foÍma de curiosidad de anticuario" (pÁg. 138), Wind se complazca precisamente bría que hablar de dispaibitifud, de anuencia d¿ Lr imagan' desde el Prmto de vista semio-
e¡r esa 'curiosidad de an¡icu¡rio" para correr tras le a¡oci¡ciór¡ kd¡-Lator¡a-Nocl¡es, seña-
16giá n una imagen se le hace decir lo que se quiere. Y t m¡i&t a una obra de arte. Bas-
lada dc pasada por Plutarco y decididamcnte irrelevantc (cq¡ro lo reconooc el propio
cjemplo ae h-Giocqrda, tqnada.csno ernblem¡ de rma bcbi{ puuante..."
(pág. 63).
teil
Wind) para la comprensión dc las dos obras dc Migucl Angel. (Este puno ha sido criicado cuno lema publicitario para una bebida
¡pero-ranrli6n un verso de lz Cottpdi¿ fue usado
umbién por R. Klein, en la equübrada ¡ecensión aprccida en 'Zeitschrifi für Kunstges- purgantel
chicha", ¡o(Itr, l%0, pág. 285.) Pareceía que en esrc libro (que por sus tema!¡ y su ¿rna- g¡¡.l.frre An Bullain", xuv, 1962, págs. 75-79-(el subrayado respecto del término "ilu-
(lS¡)
án general se inspira eir primer lular en los S¡rdi¿s in lcorclogy de Panofsky), Wind se ' ' ri¿n" en la pág.76). I¿s observaciones aquí formuladas a propócio de esu recensión
hubiera rcservado, precisanente, el papel dc anticuario: un anticuario renacentista, muy "rr¡ t ni *¿r adelante) coinciden er, gran medida con lo que escribió_G. kevitali
de Amheim
impregrado de neoplatonismo y de l¿ filosofla de Pico della Mirandola. l53,setiernbrcdelg62,págs.74-Tg,Deprevi.uli,véase,r¡mbi&r
(146) Pagan Myster¡¿s..., ci¡-, úe.». "n;iu,,go"";"xrl,núm, en 'Paragone", XII, núm. l4l, setiembre de 1961, págs.
la receniión de Art and lllusbz,
QaT lbid.,páe. 144. La cursiva es mía. 44-48, quc sin embargo me parece dernasiado ¡eductiva. otras objeciones contra el uso del
(l4E) lbiden-
Érmino "ilusión" ton fot-ul"d"s gmbién por I. Beloff , Sonu Cutvtt¿nts on lhe Gombrich
(149) Inclusive, en la pág. 155 Wind ve en el san Banolomé desollado del luicio Universal de
Pribtem¿,e¡"The British Joumal of Aesthetics", I, 1960, págs' 62-70, y por R' Wollheim'
Miguel Angel, que lleva su propia piel en una manoi con el autorretraro del artista, en los y
Art and lllt¿.,ion, en la misma publicación, III, 1963, págs. l5-37, enl»niculaf Pá9s.26
rasgoe faciales, un paralclo con el Marsias neoplatóni«r, por él entrcviso en el primer can- y Pfesenra
sigs, wollheim examina con sr¡na sutileza y penerracion la obra de Gombrich,
a del Paraíso (Como en Dantg de quien se sabe que Miguel Angel era un profundo cono' oñ¡".ion", técnicas, que sólo a¡añen de manera indirccu a los problemas aquí discutidos.
cedor, el retrato en forma dc Marsias es una plegaria para ottener la ¡edención, de modr¡
(pára un útil panorama de las recensiones a Art arut lllt¿»ion, cfr. Tonelli, E. H . Gombrich e
que a través de la muerte desaparczc¡ la fealdad del hombrc exterior, y el honbre interior
I'estetica..., cit-, gágs. 54, nota 5).
resurja en toda su pureza, ras deponer los rru*rta fuspoja"). Resulu claro que Wind se
(154) Arr..., cit., págs. 330 Y sigs.
conten¡a con confirmaciones c¡da vez más precarias: primelo h¡bí¡ viso una prueba a su
favor en la presencia de Dante en el P¿ rnoso y arla Displrta; ahora le bsta simplemente el ' - Ca.
iiSSÍ *r"yJA" ftuVog"¿ of Abstract Arr,1956, ahora q Meditatiotts...' cit', págs. 143-
"f r¿ta; a decir verdátt, del menos convincente de los escritos rcunidos en esle volu-
5q se
hecho de que Miguel Angel fuera rm "profundo conocedo/'de Dante para establecer la rc-
men. Ha expresado dudas al rcspecto J. Stolnirz, en la recensiór¡ pubücada en "The British
lación ent¡e el Manias dantesco, interPrelado de la maneñr que se ha visto, y el san Barto'
Joumal of Aesüetics", IV, l9é/',págs,27l-74.
lotné delluicio. Por orra parte, la referencia a Dante no sólo es contradicoria, sino también
(156) 42..., ci¡. pá9.78.
inútil: bastaría rcrnitirse al neoplatonismo de Miguel Angel y a la interpret¿ción del miro de
Marsias que circulaba en lo¡ ambientes neoplatónios. Pero sobre estas bcses, la relación ll57) *t..., cit. pá9. 30.
formuladas. al respecto
J-itur"r (en mi opinión demasiado formalistas) son.The
centrc Marsias y san Baíolorné Parece, en verdad, un t¡nto incol¡erentc. ' -
itSgi OUjecion"i
wout im, Art and t tt,sion..., cir_,pág. 33, y por Amheim en Arr Bulle¡in". XUV,
(150) V.cnecia, Pietro Quarengi" ll de ocubre de 1497, C. ccxxiiir:'Entra e¡¡ el pecho, en la fr " 1 4-79, q
mentg e inspira en ml ¡al canto como el que usastc cuando venci.src a Marsias", erg. Y dr.
i eOZ, pag.. úe. 7i. No hipoaido ver, de Wollheim, O n Drawing an O bjcct,
¡-on¿risJSOS, ,"""niión de H. Olbome cn'The Brirish Ioumal of Aesthetics", vl.
también el comen¡¡rio del Vellutello (en Venetia, l56É',pá9.283).
iXO. págt. ZO-Z¿'"- SOre l¡ "casualidad" eventual del esquema, cf¿ H' W'-Iansq, Tlu
051) A. Chastel, en su Artc e uruneiino a Fircme al tcmPo ü l¡r¿no il Magniftco, Studi sul .trr-ii ¡io* by Ctnnce' h Renaissance Ttought, en De anibus opttscula XL, Essays h
Rituscirrunto ¿ sull'u¡uttusitto platonico, trad. it", Turfn, 1964, critica con justicia (pág-
10, nua 2) este übro dc Wind y el método en él adopado Pero, coca extraña, a cq¡tinua-
aoi, o¡ zrn{" panofs§, edición preparada por M. Meiss, Nuer¡a Yort, 196l (la. cd.
y basrdo en una
196O), pigr 254-66, apa¿cido al mismo riempo que el übro de Gombrich
ción of¡ece una in¡erpretaciór¡ de los versos de Dantc exactamente análoga a la de Wind, y
documentaci&l casi análoga.
basad¡ en el mismo error (cfr. págr, 55-56 y I 16). En la pág. 56, nota 2, Chastel descaru la
(159) Cfr. la ciuda ¡ecensiú¡ e¡r'The Timer Urcrary Supplement", pág. 218.-Sobre todo. no re-
jusra sugestión dc P, Renucci, quien interpreraba al M¡rsias da¡rcsco coÍ¡o ejemplo de alo ' ¡ult¡ cl¡ro si el esquem. cc en¡er¡dido en sentido ¡rasc€ndena (véasc el cpígrafc k¡ntia¡ro
cado orgullo, evocado parr indicar la voluntad del poeta de somaersc "a l¡ inteligencia cc-
dcl capíulo), o biá como condición históric¡mente deterr¡rin¡d¡'
lestc que sc digrr inspirarto" § dr. cn csc sen¡ido Y. Batz¡d, Dantc, Mhcnc ct Apolloa.
lts ittugcs d. b Divbu Conédb.Prrls, 1952,pá9. 27), sobrc la basc de la singular moti- (¡60) árr..., cir, fg. l9E
vación dc quc 'el interér tan evidcn¡e del poeu por los 'arcano de la reügiór¡ Pagan¡'...
(lól) árr.... cir-, Ss.265.
(162) árr.... cit", Sg.26ó
sugierc que se admita el 'sentido mlstico' quc hay bajo cl 'sentido moral""
(152) Ettlingcr, Art HbtoryTodry..., ciu, o,bserva (pág' 16) que para alguros esu¡diosoú la icqto- itOi t-r¿rc., tiOO «e¿. ¡ctualizd!; la primera edición er de 1950).
logl¿ (aquí sinór¡imo dc iconografia)'becomes simply a meaninglcss display of frce asso- i¡Ai Ar: bn;."d ciudos, Etprass bn and Co¡ntutnication y Traditioa and Exprcssion in
Wcstcrn Still l"ifc.
ci¡tion¡". El conocimieno de c*e peligro al quc se hdla expuesta la interyreución icono- (165) Amhcirt co'Thc A¡t Bulletin',')lrV, 1962' págr- 7449, $fig.79'
gráIica no debe inducir, de todo modos, a suscritñ¡ las cs¡clu¡ioe¡ a las cualer üega C. págs' 90 y sigs', 265-66, y so-
Brandi, qui«r por lo de¡nás on¡ider¡ a estas investigaciores superlluar en todo sentido en iiCCi vCrt". cn lo quc rc rcñcre a la "primcra imagan'' Arl",, cir,

9l
90
 !* l{o la hipóteris formulada en el ensayo Meditatbns on a Hobby lIor.ra, 1951, que
Amheim,parece no conooer, aho¡a ¡eedirado er¡ la selección de igual tírulo, págs.i-il.
otras objeciones son formuladas por Amheim, quien, como se sabe, es rm fervi«rte adep-
a &laGestaltpsycltologic, rcspecto del uso eclécrico de l¿ psicología de la per""p"iór¡ ó,
partc de Gombrigh (pero dr. árt.,., cit", pág. D(), el cual, por su partg se sirve ampliamen-
te de los resr¡ltados de los gestaltistas (su misma insistenáa en la necesidad de cónsider¡r
los hechoc estiüsticos no e¡r form¡.atomista, sino en su cor¡texto es. verosímilmente, debi-
dat¡mbi&¡alainfluenciadelapsicologíadelaforma;perocfr. Raplmet'sMadoruu...,cit,
pág. l5). De todoc modos, Amheim no respo.rde a algunas objeciorcs bast¿nte noubles,
formuladas por Gombrich en relaci&r con li minimización gesrálrica del conocimieno por
la er,periencia (cfr. Art...,i*.,pÁgs.22l-23). Por lo demás, considera que el ejenrplo al cual
rccur¡e Gor¡rbrich para subrayar la in¡ervención ¡ctiva del espectadoien cl desciframieoo
de la imagen, el de las manchas casuales, en la medida que ie uauría de una experiencia
"marginal" (cfr. "The An Bullai¡", XU% 1962,5gs.74-79, pág. 7/); puntuaüzaiión ¡n¡-
til, ya que no es la primera vez que datoc en apariencia marginales conrribuyen a poner en
discusi&¡ determinada posrura científica § por lo demás, ¿icaso los propioi psicóiogos de
la Gesult no se sirvieron de las ilusiones ópricas con la misma fmalidad?).
(ló7) Art...,cit.,pá.g.77.
(ró8) Cfr. 'The tut Bullerin", XLIV, 1962, págs. 74-79, en pág.79.
(169) Art..., cit , fig.268.
(t7o) Cfr. Art...., ctl, pág. 3.
(l7l) ár1..., cit-, Sgs. 19"20. En lo que respecra a los seguidores de Warburg, Gombrich remire,
en notr¿, sob,re rodo a los trabajos de Saxl y Panofsky.
(172) Cfr. Gerlrud Bing, 1892-196/., cit, ¡Ág. 3.
(173) Estas conclusiones divergen en forma sustancial de las de L. D. Etrlinger ( Art History T6-
day, at), quien al subrayar con justeza la enorme imponancia de lai invesrigaciones de
Gombridr, ve (con demasiado simpüsmo, en mi opinión) una especie de enriguecimiento
ininternrmpido, sin pérdidas ni corrradicciones, desde warburg hásu panofsky y al propio
Gombrich.
(174) Reediudo en E. Kris, Psychunalyic Erylorations in Art,Lq¡dres, 1953, págs. lgg-2}3.
Algunos de los eosayos incluidoc en esta selecciór¡ son muy destacables: vási, por ejem-
plo, el uso de obras de arte con fines de diagnóstico psicoanalírico, a A Psychotic Sculptor
of the Eighteenth Century (F. X. Messenchmidr), págs. 128-50.
(175) lbid., Ég. 195 (aquí reperido, casi literalmenre).
(17é) I-os autores reconocen, sin ernbargo, que la concreción de este mecanismo psicológico
alemporal en el ámbio de las arte¡ ligurativas fue posibiütada por la presencia de determi-
nadas condicime¡ históric¿s: la cqrcepción neoplarónica del artista como creadory la evo-
lución esrillstica que hacía posible una regresión calculada, como la caricuura (ráü., págs.
197-98).
(r77) Cf r. Ra p lwe l's M adonna..., cit., pág. 23. y F r e ud e l'ar te..., ctt,
(178) Cfr. Art and Scholarship, ent Meditatiazs..., cir., pág. I I E.
(t7e) Cfr. Art..., cit., pág. l0l.
(180) Cfr. árt..., cit", frgs. 108-7.
(l 8l) Ctu. Art..., cit", Sgs. 107-13.
(182) Art..., ctt.,pá9,78,
(r 83) Art..., cit, págs. 123 -25.'
(r84) Art..., cit,páry.53,
(185) Cfr. Expression and Co¡tttuuication, an Meütat¡b¡¡s..., cir, págs, 58. @,
(186) Art..., cit.,,fr.g. 157.
{r87) cfr. más atrás. Y véase además la recensiór¡ de G , Boas a Art andlll¡¿r¡b¿, en *The Joumal
of Aes¡lretic¡ and A¡t Criricisrn",nX, l9(f,pfig.229.
(188) Arl..., cit-, Sg. l9ó
(189) Arr."., cit., )OOOV. Poco antes Gsnbrich afirma, en polémica cm R Amheim: "por ü-
Ég.
flcüque se¿ llevar ¿ c¿bo esle pra,p6sito, sigo creyendo que haríamos mejor, y por mucho
tiempo, etr maat€ner separado el esrudio de las imágenés del de l¡ be[iza viiual'(pág.
92
)OüXI). Y véase la alusión a "loa límites de la esrédca, la tierra promerida que sólo podre-
rnos er¡trever desde lejós" (4r1..., cit.. Wg.25).
(190) Para The hrly Medici; pfr. halian Renaissance Studies. A Tribute to the l-ate Cecilia M .
Ady, preparado por E. F. Jacob, [.ondres., 196O, págs. n94fl. Cfr. además Lighr, Form
Teture,.., cit.,y Motrcnt and Move¡nent in Art, q IWCI, 1964, Égs. 293-30ó, que desa-
rrollan en forma brillante t¿mas sefialados de pasada en A¡t and lllusion...,cit.,Sgs.Tl9-
282. l^ exigencia de una vinculaciór¡ más estrecha entrc los fenómenos anísricos y las
otras faceus de la realidad histórica es sugerida significativamente por Gombrich (simulrá-
neamente con la muy conocida polémica contra Hegel y sus seguidores y con las interprc-
taciones "fisonómicas" de l¿s obras dc arte) hacia el final de una cor¡ferencia titulada'Hegel
atd His Followers, pronunciada en el Co¡rtaulds Insritute, en 1963. He podido ver el rex-
lo mecanografiado de esta confercncia y del discuno conmemorativo pronunciado por
Gombricl¡ en Hamburgo, y (en una venión un tanto diferente) en Londres para el cer¡tena-
rio del nacimiento de Aby Warburg, gracias a la ex¡raordinaria gentileea del aubr, a quien
expreso aquí mi üvo agradecimiento. Ese trabajo curmemorativo, que será publicadomuy
pronto, constituye hoy por hoy la interpraación más rica y profunda de la figura de War-
burg; sin emba¡go, por haber tomado conocimiento de dicha conferencia en fecha p<xterior
ala redacción de este artículo, no me ha sido posible incluir en é1 rcferencias sobre la mis-
ma. Doy gracias, además, a Robert Klein, quien leyó este escrito en pruebas de imprcnta,
POr §U§ precrosas sugerencra§.
Se ha dicutido mucho en los últimos años acerca de las personalidades consideradas en las
páginas precedentes. Me limito a unos pocos señalamientos. Sobre Warburg, es indispen-
sable la bibliografía, en at'ndice a Ausgewáhlte Schriften undlilürdigungea, prqrarada
por D, Wuttke, Baden-Baden, 1979. Véase ádemás E. H. Gombrich, Aiy Warbig. An In-
tellectual Biograpiy, Londres, 1976; W. Flofmann, G. Syamken y M. Wamke, Di¿ Mens-
ciunrechte d* Auges. Ueber Aby Warbwg, Francfort del Meno, 1980; S. Iiet¡is, Warbwg
continuatus, en'Quademi srorici", nueva serie, núm. 58, abril de 1985, págs. 5-38. Sobre
Saxl, la inrroducción de S. Seuis a la raducción iuliana de sus escri¡os astrológicos, Ia/e-
de aegli astri. Dall' antichitiL al Riruscinznto,Tvín, 1985; la selecci &t delas Lectwes (la
storia d.elle imtaagiii) ha sido reedirada con una nueva in¡.roducción de E. Garin (Bari,
1982). Una bibliografía de los escritos de Panofsky se encuentra eÍ Aufsátzc zuGruadfta-
gen der Kunstwbsenschaft, edición preparada por t[. Obercr y E. Verheyen, Berlín, 1974,
2a. edición aumentada y corregida; véase además M. A. Holly, Panofksy ad the fou¡tda-
tions of Art History,hhaca y londres, 1984. Una bibliografía, que debení ser acrualizada
más tarde, de los escritos de E. H. Gsnbrich, se hallará q Kunst und Forlschritt.Wirkung
utdWaadtung ein¿r ld¿e, Colonia, 1978.
93