Dossier de mitologia guarani
LA PALABRA-ALMA QUE SE ABRE COMO FLOR
Y EL CONCEPTO DE TRADUCCIÓN CHAMÁNICA
Tanto Susy Delgado como Douglas Diegues traducen y crean. Pero, además, el segundo propone una teoría de la tra-
ducción chamánica fuertemente influenciada por el rol intermediario de los chamanes y su concepción mágica del
lenguaje. A través de su traducción del mito de “El fundamento de la palabra” (Ayvu Rapyta) a su portuñol salvaje,
Diegues nos hace atravesar la cosmogonía ancestral guaraní y, al mismo tiempo, nos hace ingresar a un universo lite-
rario anárquico y utópico.
Por María Paz Solís Durigo
“Se espera de un guaraní que será un chamán, un profeta y un poeta”
Bartomeu Melià. Elogio de la lengua guaraní, 1995
D
e la amistad entre León Cadogan y los mbya-gua-
raní del Guairá1 surge el Ayvu Rapyta2, libro que
recopila sus cantos y plegarias míticas de enseñan-
zas religiosas, palabras secretas que mantienen ocultas
delante de cualquier extraño. El investigador paraguayo
es uno de los pocos que las recibe, en su lengua original,
debido a la confianza y el mérito que obtiene en retri-
bución de la ayuda proporcionada en momentos de ne-
cesidad. Junto a sus propios estudios, incluye los cantos
en mbya-guaraní y su traducción al castellano-paragua-
yo. En otras palabras, el Ayvu Rapyta es producto de una
traducción intercultural colaborativa –con los chamanes–
del mítico ayvu (lenguaje humano) para ser comprendido
en otro contexto.
Este libro es un antes y un después para los estudios del
pensamiento guaraní, debido a que es la primera vez que
se presenta desde voces mbyá. Por su gran importancia, la
pregunta que da puntapié a este trabajo es: ¿qué incidencia
tiene la cosmogonía de la cultura originaria aquí presentada
en las poéticas más actuales?
La palabra-alma guaraní resuena como eco en la selva
y aparece como huella en algunas propuestas literarias de
los países incluidos en la triple frontera paraguaya-argen-
tina-brasilera (donde originalmente estos cantos han sido
engendrados). Propuestas más de una vez bastardeadas
BOCA DE SAPO 33. Era digital, año XXII, Diciembre 2021. [TIERRA] pág. 2
por algunos críticos3, pero que nos traen nuevas
posibilidades para responder estas preguntas.
Aquí analizaré un caso que surge a comienzos de
la década del 2000, el del “portunhol selvagem”:
triple proyecto de poesía, edición y traducción de
Douglas Diegues. Me detendré, particularmente,
en la traducción a su lenguaje literario del mito del
“Ayvu Rapyta” (“El Fundamento de la palabra”) in-
corporado en el libro homónimo. Mito en que el dios
Ñamandú, el primero, luego de crearse a sí mismo,
crea el lenguaje: el fundamento de las palabras futu-
ras que heredarán sus hijos, los elegidos, los guaraní.
Douglas Diegues inventa un lenguaje literario en
el que la lengua oral guaraní ocupa un rol central.
A partir de allí, propone un universo utópico de tri-
ple-lengua y triple-frontera (conformado por el por-
tugués, el español y esta lengua originaria) donde la
palabra lo es todo. Mi hipótesis es que, para ello, el
poeta asume la función mágica ancestral de la pala-
bra (palabra performática como creación), y propo-
ne un método de traducción chamánico. Sus traduc-
ciones de los mitos están fuertemente influenciadas
por su interpretación del rol de intermediario entre
dos mundos que cumplen los chamanes.
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De la palabra a su traducción
En el prólogo a Ya estamos caminando por
esta tierra reluzente perfumada (2016), Diegues
reflexiona en torno al problema de la traduc-
ción. El poeta es consciente de la operación me-
dial (entre dos tiempos y contextos) que realizan
los investigadores occidentales al convertir a los
cantos o expresiones orales ancestrales en tex-
tos o poemas míticos que aparecen escritos en
libros (“transcreados”4) por sus mejores intér-
pretes5. Entre ellos, Cadogan, Nimuendajú, Gam-
ba, Melià, Bartolomé y también, el francés Pierre
Clastres quien, en su libro La palabra luminosa
(1974), a la vez que enaltece el trabajo de Cado-
gan, retraduce al español y al francés algunos de
los cantos recopilados por él; esto se debe a que,
más allá de la colaboración de los mismos mbyá,
él aporta la occidentalización de algunos de sus
conceptos. Diegues agrega que entenderlos:
desde uma perspectiva conceptual única
occidental es intentar vanamente limitar
energía de la liberdade de lenguaje indo-
mabélle de la poesía a los conceptos que se
mantienen aun en formol y naftalina. Los
 textos de la selva non son poesía, pero a mágico, performático, de creación originaria: “El inherentes de este idioma
la vez non podem deixar de ser considera-
dos poesía (…). Para los pueblos guaraníes
hombre se crea a sí mismo mediante la palabra y
al iluminar el entorno hace que se cree la tierra
altamente sonoro, a través de
sus ritmos y de la forma.
La palabra-alma que se abre como flor es, entonces,
de las selvas paraguayas, palabra y alma, sobre sus pies. Palabra nace como un canto puro
Si seguimos el análisis del
la creación de la palabra. Douglas transcrea: aporta
kanto y vida, tocar flauta mimby y caminar,
son una sola cosa, non existe diferencia en-
que genera vida”10.
Son los chamanes aquellos intermediarios
alemán Wolf Lustig, podemos
considerar a esta corriente
información estética más que semántica. Y, en este acto,
tre arte y vida. Vivir es una obra de arte.
Los cantos dan flores, dan néctar a los días,
entre la divinidad y su tekoha (comunidad). Des-
de el sueño, reciben las bellas palabras (ñe’ê
como una propuesta vanguar- provoca una modificación importante: cambia la agencia.
dan sentido a la vida6 . porã), cantos que reproducen en los ritos y son
dista anterior a la del brasilero
Diegues, y de igual modo im-
La palabra se crea a sí misma
repetidos por todos. La palabra, como signo y
buida por el pensamiento míti-
sustancia de lo humano, se encuentra en el co-
Al trabajo de Cadogan debemos este conoci- razón de la divinidad del dios. Los hombres y co guaraní. Lustig la emparenta
Al igual que la del portunhol salvaje, la escritura de tipo tanga-
miento de sus creencias. Y, más allá del debate mujeres se definen como tales por la relación con las vanguardias europeas,
rá concibe su espacio poético como utopía entre dos mundos. Su
que entabla Clastres, es por la lectura del Ayvu que mantienen, a través de la mediación de la en Hispanoamérica represen-
modelo es el ñañe ñe’ê (nuestra lengua guaraní) como esencia del
Rapyta que descubrimos la cosmogonía gua- palabra (sus cantos y plegarias), con los dioses. tadas por Huidobro, Vallejo,
ñande reko (nuestro modo de ser) con peligro de extinción –aquel
raní desde la voz de ellos mismos. Es él quien, Señala Pierre Clastres que “ayvu es a la vez sus- etc, al tratarse de poemas eu-
cuya esencia es popular, campesina y comunitaria–. A contraco-
entre dos tiempos e incorporando los cantos en tancia de lo humano y de lo divino”11. Asimismo, fónicos, en donde cada verso
rriente de la utopía anti-Estados presentada por Diegues, esta es
su lengua original, nos enseña que la esencia de la relación constante que mantiene con su ex- despliega sus efectos sonoros
una poesía anclada en la relación entre la lengua y la identidad
su cultura es la palabra. Lo más valorado no son periencia religiosa permite al guaraní reafirmar acumulando aliteraciones y
nacional, un deseo que piensa a Paraguay como Nación. Una poe-
los bienes materiales ni las destrezas guerreras; su identidad revalidando los fundamentos de su secuencias de asonancias, que
sía que, siguiendo a la cosmogonía mbyá, también se asume como
para los guaraní, la palabra es sagrada, todo es cultura en el templo, las ceremonias, la recrea- encontrarían su antecedente
profeta: “de una selva que se está transformando en desierto”,
palabra y la palabra lo es todo. Su vida se estruc- ción de los mitos, en el canto y en las danzas.12 en Rimbaud y Mallarmé.
dice Lustig17.
tura para ser su fundamento. La identificación Su palabra refleja su propio ser: se confunde con No obstante, no hay que ol-
Un ejemplo paradigmático es el poema “Toupáke” (“¡Qué ven-
es tan plena que se habla de palabra-alma: “es él. Cada mbyá es artista de la palabra. Cada uno vidar que también las plegarias
gan todos!”) de Susy Delgado, incorporado en su poemario Ta-
indispensable tener presente que ayvu: lengua- puede llegar a desarrollar su propio canto y es del Ayvu Rapyta están marca-
taypýpe (1992). Allí la poeta reescribe el Ayvu en clave femenina,
je humano; ñe’êy: palabra; y e: decir, encierran apreciado por aquellos que posee: “se espera de das por repeticiones y anáforas;
y esto se debe a que la cultura guaraní es patriarcal: “jeguakáva
el, para nosotros, doble concepto de ‘expresar un guaraní que será un chamán, un profeta y un en este sentido, la nueva poesía
(mbyá), en el vocabulario religioso, es el nombre utilizado para
ideas’ y ‘porción divina del alma’” 7. guaraní actualiza sus procedi-
poeta”, dice Melià13. designar al hombre, a la humanidad masculina”, explica Cadogan.
La importancia de la palabra puede entenderse mientos. Asimismo, sus poe-
Su poema gira en torno a la figura del tataypy (donde se enciende
a través del vínculo profundo entre los guaraní y su Antecedente: del mítico ayvu a la asunción del mas están fuertemente influen-
el fuego en las casas campesinas), y reactualiza el rito de las teko-
religiosidad. Para ellos, la palabra se confunde con jopará ciados en una danza –de ritmo
ha (comunidades) de juntarse alrededor del fogón para escuchar
el origen del cosmos. El segundo canto incorpora- tangará– de los mbyá, en la cual
las ñe’ê porã (las bellas palabras) de los dioses en boca de sus cha-
do en el Ayvu Rapyta de nombre homónimo (“El En su discurso por la recepción del Premio la función mágica de la palabra
manes. Ahora, la familia se reúne alrededor del fuego para escu-
fundamento de la palabra”), en cuya traducción Nacional de Literatura de 2017, también la poeta relaciona a los hombres con las
char las palabras de sus abuelos en boca de sus herederos y, de
me detendré con mayor detalle más adelante, nos y ensayista paraguaya bilingüe Susy Delgado fuerzas primigenias: “los sonidos
este modo, mantener la virtud de las palabras en las nuevas gene-
enseña que, en la oscuridad primitiva, aun cuando se asume como discípula del Ayvu Rapyta: “De se convierten en omnipresentes
raciones: “Toupáke / chaguélo ñe’ême / oikove jeýva. / Toguerúke
nada existía ni se sabía, “Ñamandu, Verdadero Pa- ese misterioso ayvu primigenio viene nuestra dioses”15. Debido a este tipo de
hikuái / hembiasakue, / tomyasãi tataypýpe, / tañanemondýi, /
relaciones, Diegues llega a pro-
dre, el Primero, hizo de sí mismo y de su sabiduría, palabra, ese soplo sagrado que nos hace seres tañanemombáy, / toñembosarái ñanendive” (“Que vengan todos
poner a los mbyá-guaraní como
las llamas y la neblina de donde emergían todas las humanos, dueños de este don extraordinario que / los que han resucitado / en la voz del abuelo. / Que traigan / sus
precursores: “son los grandes
cosas bellas… Y que de ellas desató la palabra del nos permite decir nuestra intimidad más honda historias / y las desparramen junto al fuego / para que nos asus-
artistas de vanguarda primitiva
ser humano, el ayvu que luego llamaríamos ñe’ê”8. y decir el mundo que percibimos” . Se considera
14
ten, / nos desperecen / y jueguen con nosotros”).
nas fronteiras do Paraguay com o
A través de la palabra, Ñamandu crea a los dioses que la poeta forma parte de la considerada nueva En definitiva, esta poesía se construye a través de una contra-
Brasil e a Argentina. Eles já eram
masculinos y sus correlativos femeninos, padres y poesía guaraní de la década de 1980, junto a dicción. El compromiso ético con los dolores campesinos expre-
madres de los guaraní (sus elegidos), que lo acom- Miguelángel Meza, Moncho Azuaga, entre otros futuristas, minimalistas, surrea-
sado no en jopará (su verdadero modo de expresión) sino en el
listas y dadaístas muitos anos
pañarán y a quienes hace partícipes del fundamen- poetas salidos del taller de Miguel Ortíz Guerrero. viejo guaraní puro. La idea es salvarlo a través de la literatura. Esta
antes desses movimentos eclo-
to del lenguaje humano: “para verdaderos padres Si hasta ese momento las formas de expresión de poesía culta contrapesa a la más realista y popular en jopará, que
direm na Europa”16. No pueden
de sus futuros numerosos hijos, / para verdaderos la literatura paraguaya pertenecen a la tradición nace en los sitios más alejados de la Academia (guaraní que se
separar arte y vida. Así, también
padres de las palabras-almas de sus futuros nume- hispánica, estos nuevos poetas de escritura en infiltra en el castellano y viceversa, y que comienza aparecer en la
rosos hijos”9. Por ello, la palabra tiene carácter guaraní intentan recuperar la esencia idiomática él se propone discípulo de esta
poesía como instrumento literario). Con todo, Delgado sí traduce;
de la lengua, subrayando las virtudes estéticas corriente primigenia.

BOCA DE SAPO 33. Era digital, año XXII, Diciembre 2021. [TIERRA] pág. 4 BOCA DE SAPO 33. Era digital, año XXII, Diciembre 2021. [TIERRA] pág. 5
incluso, en sus últimas producciones, comienza a
emplear este cruce entre ambas lenguas. “En la
propia escritura hay un acto de traducción, y (…)
en toda traducción hay un acto de creación”18,
afirma. Al igual que en el caso de Diegues, para
ella traducir es crear: “cada poeta, un mundo,
un Paraguay desconocido, una forza verbal que
cruza el infierno, un trueno entre la bosta toda,
un rainbow nel deserto, una dimensión simbóli-
ca”19. En otras palabras, cada poeta es un profe-
ta.
Jorge Canese es un claro ejemplo de aquellos
poetas paraguayos que mezclan lenguas, pero,
no están identificados con la poesía popular. Des-
de los años setenta, deconstruye la ortografía
oficial del español y, a su vez, incluye préstamos
del guaraní, emparentándose con un movimien-
to que surge en Brasil, a fines de los noventa y
comienzos de los 2000, que tiene fuerte preg-
nancia en Paraguay entre quienes buscan su pro-
pio jopará (Edgar Pou, Cristino Bogado, etc.).
En relación a estas nuevas propuestas que
mezclan dialectos urbanos y un guaraní más
actual, “avalancha lingüística de nuestros tiem-
pos”, Delgado20 plantea que se encuentran en un
lugar medio entre el mítico Ayvu (la palabra-al-
ma primigenia) y un Ayvu actual de hablante
mestizo (palabra como ruido, fragmentada y per-
dida entre una Babel lingüística). Desde este lu-
gar medial puede interpretarse el rol de traduc-
tor-chamán que propone Diegues. No obstante,
Delgado añade una última salvedad: si para los
guaraní, la palabra sagrada refleja nuestro ser, la
palabra fragmentada actual conlleva necesaria-
mente una crisis de identidad.
“Portunhol selvagem”: método de creación
original
Douglas Diegues nace en Río de Janeiro, del amor
de una paraguaya (hispano y guaraní hablante) y
de un carioca. A los dos años, va a vivir a Ponta
Porã, ciudad brasilera fronteriza, situada a
treinta y cinco kilómetros de Cerro Corá, zona de
triple frontera argentina-paraguaya-brasilera. El
fenómeno lingüístico propio de esta zona es el
portuñol: “lo que algunos estudiosos definieron
como una ‘tercera lengua’. Es decir, sería el
resultado de la mezcla entre el portugués y
el español”21. Portuñol como producto de
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contactos lingüísticos en las regiones de frontera
de Brasil. Portuñol como fenómeno oral (sin
gramática). Perlongher lo propone como una
poética del error: “esta mezcla tan abigarrada no
se estructura como un código premeditado de
significación, casi diríase que no tiene estructura.
(…) El efecto del portuñol es inmediatamente
poético. Hay entre las dos lenguas una vacilación,
una tensión, una oscilación permanente: una es
el error de la otra”22. A ello, hay que sumar el
fenómeno de bilingüismo de Paraguay: desde
1967, el guaraní es oficial. Triple Frontera de
mezclas: portuñol, guarañol, jopará.
Diegues es un investigador no académico de
la cosmogonía mbyá-guaraní. En Kosmofonía
Mbyá-Guaraní (2005), junto al musicólogo Gui-
llermo Sequera, recopila sus cantos, que catalo-
ga y analiza. Teniendo como base estos estudios,
inventa un lenguaje poético que se deriva del
portuñol de la zona en la que se cría: su variante
salvaje. Para él, el poeta se involucra en la fun-
ción mágica ancestral de la palabra (palabra per-
formática como creación de mundo), presentan-
do una propuesta literaria que se quiere nueva,
en la cual desde el discurrir del lenguaje propio,
el yo lírico se construye a sí mismo y, también, a
un mundo otro:
La triple frontera es atrasada, bella, fea, futuris-
ta, aburrida, rupestre, punk, grecoguaranga, tur-
ka, selbátika, endemoniada, dibertida, suja, ko-
reana, laberíntika, kruel, romantikona y te puede
comer vivo como si fueses un choripán baratelli23
Me encanta vagabundear
(…) por el país mais
delirante del mundo
onde la poesía kapitalista
seduce a todos
y puedo flanar numa boa
como un avá katu etê 24
Incorporei apenas el hermoso guaraní para-
guayensis, pitadas de inglés, franxute, italiano.
Pero puesso incorporar las lenguas que quisser,
(…) el ache guayaki, el ayoreo y otras hermosas
lenguas que seguem sendo habladas aun diaria-
mente por las selvas paraguayensis de la Tri-
ple Frontera.25
Crea un lenguaje literario no oficial (su “por-
tunhol selvagem”) y con ello, propone un uni-
verso literario de triple-lengua y triple-frontera
(portugués, español y guaraní) donde la palabra
lo es todo. El poeta toma la espontaneidad del
hablante fronterizo cotidiano y la lleva a la escri-
tura. De algún modo, sigue los pasos de “trans-
creación” intermediaria de Cadogan. En libros
cartoneros, blogs y demás, fundamenta una
escritura de neta raigambre oral y así incorpo-
ra la dimensión mágica, performática, de la pa-
labra-alma guaraní. En esta misma línea, Melià
explica que la lectura en voz alta es considerada
por los guaraní como un acto de magia. A tra-
vés de ella, se hace hablar a los muertos. Pero,
Douglas va mucho más allá, a la vez que rompe
con la cultura libresca del copyright, desde la ló-
gica del contrabando y de la ilegalidad propia de
su escenario de la triple frontera, convirtiendo
a su lenguaje en una babel lingüística. Por ello,
este lenguaje conserva la peculiaridad errática
anti-gramática del portuñol, destruyendo las or-
tografías de las gramáticas de las lenguas oficia-
les: “belleza salbaje bersus belleza civilizada”26.
Se alterna entre las posibilidades de las lenguas
en juego de un verso a otro: “El amor nunca fue
un sleep test / El amor nunca foi nobela di he-
matomas”27. Su léxico se organiza de manera
espontánea, lúdica, en la justa medida de las ne-
cesidades de quien lo usa: “qualquer princesa,
qualquer vagabundo puede fazer literatura en
portunhol selvagem, porque cada um tem ya um
portunhol selvagem seu”28.
El escenario clandestino de la Triple frontera
le sirve esta poética de base a su contrabando
anárquico de lenguas, saberes, mercancías, etc.
Pero, a su vez, estas prácticas de absorción, apro-
piación, incorporación y combinación nos permi-
ten pensar a esta propuesta como heredera de la
vanguardia brasilera; aquella de la fagocitación
barroca de los poetas concretistas, tributarios
del programa de Oswald De Andrade en su “Ma-
nifiesto Antropófago” (1927), desde el cual se
reformula la famosa frase shakespeareana plan-
tándose de modo bilingüe en la cultura guaraní:
“tupí or not tupí: that is the question”. De todos
modos, el propio Diegues coloca a la mitología
mbyá-guaraní como pionera de los movimientos
vanguardistas universales: vida y arte van de la
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mano. El poeta hereda y reactualiza sus cons-
tantes repeticiones, acumulando también ali-
teraciones, llevándolas al extremo. A diferencia
de la reescritura femenina de Susy Delgado de
una cultura patriarcal, la voz poética de Diegues
es, entre otras cosas, “esperma”, y también lo
son sus personajes: “Me encanta vagabundear /
por el lado argentino de la frontera / como um
caballo / que habla portunhol selvagem / tiene
porongo imenso / el porongo mais feliz / del kon-
tinente amerikano”29.
A diferencia de la poesía de tipo tangará que
piensa el vínculo entre la lengua y la Nación, el
proyecto de Douglas Diegues crea un mundo
utópico que se entronca en un estado pre estatal
(como el de los guaraníes) y encuentra su esce-
nario en la Triple Frontera. No es una triple-fron-
tera realista, es más bien una frontera utópica
que repiensa las nociones de identidad, terri-
torio y Estado-Nación30. El portuñol salvaje de
Diegues es un lenguaje de ficción, ajeno a toda
gramática. En este sentido, el poeta resuelve el
problema identitario planteado por Delgado: su
poética escapa de la cooptación del Estado, es
una propuesta de un programa político de crea-
ción de nuevas identidades transterritoriales y
supraestatales, que contrastan con las nociones
de Estado y de Nación, sus símbolos y sus es-
trategias de autoafirmación y consolidación de
identidad31.
Llegamos a la pregunta por la traducción del
mito. Adolfo Colombres plantea que, en lo pro-
fundo de su corazón, el guaraní desdeña al blan-
co o mestizo, porque este corrompe su lenguaje
mediante un uso irresponsable32. Pero, para po-
der acceder a su cosmogonía hoy, fueron nece-
sarios traductores entre dos tiempos y contextos
como Cadogan, Clastres, Melià. O, incluso, Bar-
tolomé33: un occidental que narra su proceso de
conversión en chamán de una comunidad gua-
raní, en tanto intermediario intercultural: aquel
que media, conoce y traduce entre dos lenguas
y dos culturas.
Rocío en llamas de las bellas palabras primeras
Diegues propone una concepción pre-estatal
(chamánica-guaraní) de la traducción a su lenguaje
inventado: como acto mágico, como ritual. Si el

chamán guaraní (karaíva) es un intermediario
entre la divinidad y su comunidad –comparte
las palabras-cantos de los dioses en los ritos–,
al traducir los mitos, Diegues entra en trance:
se coloca también en este lugar de mediador
intercultural entre las ñe’ê porã (palabras bellas,
originarias) convertidas en escritura en el Ayvu
Rapyta y el presente. A la traducción que hace
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Desde el espacio intermedio de la traducción, crea
otra cosa futura.
La traducción sirve a Diegues para continuar
construyendo su universo. Adapta las míticas plega-
rias a las características anárquicas de su propuesta
literaria “selvagem”: las expande. Al igual que sus
demás ramas, es una propuesta anti-académica;
nos propone una traducción como “destraduc-
ción” que permite revelar las otras caras del
poema, negar lo afirmado. Como propone la vi-
sión mbyá, al igual que cada guaraní, el poeta es
un chamán y un profeta. Incluso, para él, todos
tenemos poder mágico.
Es importante tener en cuenta dónde decide
incorporar sus traducciones de los mitos ances-
trales. En 2016, publica Ya estamos caminando
por esta tierra reluzente perfumada, libro en
que selecciona y recopila estos “Textos de la
selva”35, para luego presentar los actuales “Tex-
tos de las citys”, de escritores y escritoras para-
guayos. Aquí incluye tanto a poetas en guaraní
Dibujos: Mario Castells \ Tinta: Liliana Navarro Ibarra.
(como Miguelángel Meza de la poesía tangará),
como a otros que cultivan el jopará36 o la Babel
lingüística (como Canese). Al igual que Delgado,
Douglas sostiene que en toda traducción hay un
acto de creación; pero redobla la apuesta. Re-
toma el concepto de “transcreación” del poeta
concretista brasilero Haroldo de Campos, van-
guardia de la cual se postula como heredero.
En un punto determinado, esta concepción de
traducción se opone a la europea benjaminiana:
si para Douglas su principal tarea es la intuición,
para Benjamin “mientras la intención de un au-
tor es natural, primitiva e intuitiva, la del traduc-
tor es derivada, ideológica y definitiva”37.
El mito de “El fundamento de la palabra”
(“Ayvu Rapyta”) nos enseña que la creación gua-
raní es mágica. En su traducción, Douglas nos
invita a un viaje (chamánico-teletransportado)
por la noche primigenia. Aquí, reaparece el fue-
go ritual en el rocío en llamas de las bellas pala-
de “El fundamento de la palabra”, la llama bras primeras, luego de que el dios Ñamandu, el
“teletrasportación” (entre tiempos y contextos): primero, se creara a sí mismo desde una porción
“deslocamento de cosas (…) de um lugar a outro, de su propia divinidad; con su decir (su canto),
(…) transformazione de la matéria en alguna forma crea también la tierra y a los dioses que lo acom-
de energía y su posterior reconstituzione em otro pañarán, a quienes les comparte el fundamento
local”34. El traductor-chamán convive con el original de las palabras futuras que heredarán sus hijos,
y sus versiones, penetra en su espíritu oculto, para los guaraníes (los elegidos). Entre estos dioses,
luego volver al mundo físico con él, teletransportado. se encuentra Jakairá, dios de la sabiduría cha-
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mánica. El traductor-chamán, intermediario
entre estos dos mundos, es aquel que entra en
trance y puede ver en esta oscuridad: volar de
un lado de la frontera de la lengua al otro.
Pasemos a ver con mayor detalle cómo apare-
ce esto en su traducción teletransportada del mito
del “Ayvu Rapyta” (“El fundamento de la palabra”),
canto dividido en nueve partes, a las que Cadogan
añade otro sobre la creación del Sol, con seis par-
tes más. Las elecciones de Douglas se encuentran
en un vaivén entre el tiempo originario y el de la
traducción de Cadogan (sobre la que basa la pro-
pia). Mientras que el paraguayo solo traduce a una
lengua, el brasilero oscila entre las que conforman
su lenguaje.
Al igual que en el original, comienza nom-
brando al Dios más importante en guaraní y no
en español como en la versión de Cadogan: “Ña-
mandu Ru Ete Tenondegua” vs. “El verdadero
Padre Ñamandu, el primero”. Pero no debemos
olvidar que, mientras traduce, continúa crean-
do su propia senda anárquica. Así, al llegar a la
parte ocho, inventa. Continúa escribiendo en
mbyá, pero incorpora un acento inexistente en
las otras dos versiones: Ñamandu Ru Etê. Asi-
mismo, cuando nombra al primero de los dioses
que lo acompañarán, modifica la estrategia, lo
hace en español y siempre quebrando la orto-
grafía de las lenguas oficiales: “Hoube haber el
Ñamandu de Korazón grandote como céu” vs.
“Ñamandu de Corazón grande”. Más adelante,
vuelve a cambiar. Esta vez, elige el nombre de
una diosa en guaraní: “Ñamandu Chy Etarä’i”.
Asimismo, hay un caso particular en que el pa-
raguayo opta siempre por la opción en español:
“el fundamento de la palabra”, y Diegues elige
siempre la primigenia: “Hoube Ñande Ru que
houbesse el ayvu rapyta”
El poeta oscila, de modo indistinto, entre
las opciones correctas e incorrectas de acuer-
do a las gramáticas oficiales. A la par, varía sus
elecciones de las mismas palabras, pero en di-
ferentes lenguas: “palabras-almas” vs. “pala-
vras-almas”, “verdadeiro pae” (parte seis) vs
“berdadero pae” vs. “berdadeiros paes” (ambas
en parte siete).
Douglas traduce y, a la vez, destraduce de un
mundo a otro: niega lo afirmado. A diferencia de
las opciones de Cadogan, penetra en este espíri-
tu oculto originario y lo transcrea siempre a una
variedad metafórica propia. Así, teletransporta
la imagen de este verso: “una pequeña porción
de su propia divinidad” y crea algo nuevo: “la sa-
biduria que había em seu ser de céu”. La propia
divinidad del Dios se transforma en la metáfora
de su ser de cielo. Debido a su reiteración, otro
caso importante es: “Fez que se abrisse qual flor
el origen fontano del amor (al outro)” vs. “y en
virtud de su sabiduría creadora / el origen del
amor lo concibió”. En este fragmento, decide
sumar un dato que no se encuentra en la ple-
garia misma, sino en la nota al pie de la versión
de Cadogan: aclara que el objeto amado es “el
otro”38. A su vez, introduce una metáfora de otro
mito (el de “Las primitivas costumbres del coli-
brí”). Douglas indaga en la oscuridad del espíritu
del original y crea algo nuevo para embellecerlo,
novedoso en relación a él y sus versiones: aque-
lla imagen en que Ñande Ru se crea a sí mismo
y, en este acto, se abre como flor, metáfora que
repite cada vez que se hace mención al poder y a
la sabiduría de la creación. La palabra-alma que
se abre como flor es, entonces, la creación de la
palabra. Douglas transcrea: aporta información
estética más que semántica. Y, en este acto, pro-
voca una modificación importante: cambia la
agencia. La palabra se crea a sí misma. Porque
–recordemos– para el poeta, todos tenemos un
poder mágico.
Existe, por tanto, más de una respuesta a mi
pregunta inicial: ¿qué incidencia tiene la cosmo-
gonía de esta cultura originaria en las poéticas
más actuales? En este trabajo, hice hincapié en
dos propuestas que pueden ligarse al concepto
de vanguardia. La primera es antecedente de la
segunda: la poesía del tipo tangará paraguaya
escrita en guaraní (asociada a la europea) y la del
“portunhol selvagem” (asociada, por el mismo
Douglas, a la mitología mbyá, a la que considera
precursora de las vanguardias universales, al ana-
lizar el origen desde un lugar medial: algo que no
es poesía pero que, a la vez, no puede dejar de
considerarse como una “vanguardia primitiva”).
En ambas, encontramos huellas en la apelación
del valor central de los guaraní: la palabra-alma y
su función performática. Ambas construyen uni-
versos donde la palabra lo es todo (en guaraní o
en portuñol): la poética como espacio utópico.
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Pero, si la vanguardia paraguaya liga la lengua a
la Nación; desde el decir, la de Diegues arremete
contra los Estados. A partir de sus estudios de
esta mitología ancestral, vuelve a un pasado pre
Estatal (como el guaraní) para construir nuevas
identidades, transterritoriales y supraestatales,
que rompan con las actuales concepciones iden-
titarias. Tanto Delgado como Diegues, traducen
y crean. Pero, además, el segundo propone una
teoría de la traducción-chamánica como trance,
influenciada por el rol intermediario de los cha-
manes y anclado en la función mágica del ayvu.
A través de su traducción del mito de “El funda-
mento de la palabra” (Ayvu Rapyta), Diegues nos
hace atravesar la cosmogonía ancestral guaraní
(mediada por su portuñol) y, al mismo tiempo,
desde su impronta de absorción, la hace ingresar
a su universo literario con sus propias caracte-
rísticas anárquicas: “la traducción non tiene que
ser buena o mala, tiene que dar flor”, dice.
* María Paz Solís Durigo
es música. Se recibió de Licenciada y Profesora en Letras en
la UBA. Estudió Guaraní en CUI y en UNLP. Actualmente,
cursa la Maestría en Estudios Literarios Latinoamericanos
en UNTREF, y forma parte del grupo de investigación de
Tecnopoéticas Latinoamericanas en la Facultad de Ciencias
Sociales, UBA. Fundó el ciclo de literaturas expandidas “Bajo
el cielo la llama” y el evento “Caña con ruda” para homena-
jear la lengua guaraní de sus abuelos del litoral argentino.
También, creó el proyecto performance literario-musical
Xixí, la reina porteñol y su porteñol selvayem inclusive.
Próximamente, saldrá publicado su libro-musical bilingüe
(español-guaraní), Contra todos los males, en la editorial para-
guaya Avagata Kartonera.
1 Comúnmente, se los conoce así, pero su nombre origi-
nal es Jeguaká Tenondé Porãgué i (los primeros hombres
escogidos que llevaron el adorno de plumas): “Jeguaka,
en el lenguaje común, significa adorno (de plumas para
la cabeza); jeguakáva, en el vocabulario religioso, es el
nombre utilizado para designar al hombre, a la humanidad
masculina”. Cadogan, León. Ayvu Rapyta. textos míticos
de los Mbyá-Guaraní del Guairá. Asunción, CEADUC / CE-
PAG, 1992, p. 14. En lo sucesivo, para mayor comprensión,
añado traducciones al español como también información
en guaraní, entre paréntesis, en el mismo desarrollo del
artículo.
2 En 1946, aparece una primera versión con otro nombre
en los Anales de la asociación indigenista del Paraguay.
Con los años, se alcanza a lograr un corpus aumentado y
sale publicado en 1959, como Boletím 227 – Antropología
n°5, en la Facultade de Filosofía, Ciencias e Letras, de la
Universidade de Saõ Pablo, Brasil. Sin embargo, allí solo
figuran los tres primeros capítulos. La edición paraguaya,
completa, se alcanza recién en 1992, con el nombre con el
que hoy lo conocemos: Ayvu Rapyta. Textos míticos de los
mbya-guaraní del Guairá (en español: el Fundamento de
la palabra).
3 Analizando la poética de Zenón Bogado Rolón, Mario
Castells afirma: “Muchos otros poetas en lengua guaraní
se nutren de mitos, metáforas, simbologías de imaginario
indígena pero pocos o casi nadie asumió la posibilidad de
que ellos fueran algo más que un recurso snob”. Ver: “Ze-
nón Bogado Rolón: el poeta como aprendiz de chamán”
en: Actas del Encuentro Arte, creación e identidad cultural
en América Latina, Rosario, 2013, p. 7.
4 Expresión utilizada por el poeta para explicar el proce-
dimiento empleado; en el último acápite, la analizaré con
mayor detalle. Ver: Ya estamos caminando por esta tierra
reluzente perfumada. Poesía paraguayensis del siglo XXI
(selección y prólogo de Douglas Diegues). Argentina, VOX,
2016.
5 Esta conversión dialoga con los fenómenos actuales que
responden al concepto de “oraturas” u “oralituras”: “con-
junto diverso de estéticas escriturales contemporáneas
propuestas y/o retomadas por autores provenientes de
culturas que privilegian la comunicación oral al tiempo
que poseen formas propias de comunicación gráfica, cor-
poral y visual”. Rocha Vivas, Miguel. Mingas de la palabra.
Textualidades oralitegráficas y visiones de cabeza en las
oralituras y literaturas indígenas contemporáneas. Bogo-
tá, Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2018, p. 83.
6 Cfr. Diegues, Ob. cit., 2016, pp. 7-8.
7 Cfr. Cadogan, ob. cit., 1992, p. 42.
8 Delgado, Susy. “Discurso por la recepción del Premio Na-
cional de Literatura 2017” en: Yvyty yma. Asunción, Aran-
durä, 2018, p. 10.
9 “A continuación, / de la sabiduría contenida en su propia
divinidad, / y en virtud de la sabiduría creadora / al verda-
dero Padre de los futuros Karaí / al verdadero Padre de los
futuros Jakairá, / al verdadero padre de los futuros Tupã /
les impartió conciencia de su divinidad”. Cadogan, ob. cit.,
1992, p. 37.
10 Ver: Clastres, Hélène. La Tierra Sin Mal. El profetismo
tupí-guaraní. Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1989.
11 Clastres, Pierre. La palabra luminosa. Mitos y cantos
sagrados de los guaraníes. Buenos Aires, Ediciones del Sol,
1993, p. 34.
12 Ver: Mordo, Carlos. El Arco y el Cesto. Metáforas de la
Estética Mby’a-Guaraní. Asunción, CEADUC, 2000.
13 Melià, Bartomeu. Elogio de la lengua guaraní, Asun-
ción, CEPAG, 1995, p. 15.
14 Delgado, Susy. Ob. Cit, p. 10. Ver también: “Toupáke”
BOCA DE SAPO 33. Era digital, año XXII, Diciembre 2021. [TIERRA] pág. 11
en: Tataypýpe. Asunción, Arandurä, 2004.
15 Lustig, Wolf. “Ñande reko y modernidad: Hacia una nue-
va poesía en guaraní” en Teresa Méndez-Faith: Poesía para-
guaya de Ayer y Hoy. Tomo II, Guaraní-Español. Asunción,
Intercontinental Editora, 1997, p.6.
16 Diegues, Douglas. “Viagem ao orvalho en chamas” en:
Kosmofonía Mbyá-Guaraní. Brasil, Jasuka, 2021, p.81.
17 Lustig, ob. cit., p. 15.
18 Ver la entrevista realizada por Mario Castells, “Entrevista
a Susy Delgado, escritora paraguaya, ganadora del premio
Nacional de literatura de Paraguay” en: http://paraguay.so-
ciales.uba.ar/, 2020.
19 Cfr. Diegues, ob. cit., 2016, p. 13.
20 Delgado, Susy. “La poesía guaraní contemporánea. Del
mítico Ayvu a la Asunción del Jopará” en: Revista de literatu-
ra, Historia y Memoria, Vol.9, 2013, p. 102.
21 Bonfim, Carlos. “Portuñol salvaje: arte licuafronteras y
tensiones contemporáneas” en: Revista Kipus. N° 31, Quito,
2012, p. 73.
22 Perlongher, Néstor. “Sopa paraguaya” en Mar paraguayo.
Buenos Aires, Tsé Tsé, 2005, p.7.
23 Diegues, Douglas. “Triple frontera dreams” en: Triple
frontera dreams. Buenos Aires, Interzona, 2017, p. 17.
24 Ibidem. “Argentina mon amour” en: Triple frontera… Ob.
cit., p. 13.
25 Ibidem. “Bienvenidos a la selva del portunhol” en: Triple
frontera… Ob. cit., p. 5.
26 Diegues, Douglas. “Belleza” en: Uma flor na solapa da mi-
seria. Buenos Aires, Eloísa Cartonera, 2005, p. 4.
27 Diegues, Douglas. El astronauta paraguayo. Buenos Ai-
res, Eloísa Cartonera, 2012, p. 23.
28 Diegues, ob. cit., 2017, p. 5.
29 Ibidem, p. 14.
30 “El portunhol selvagem es uma coisa sem nacionalidade
fixa, um espírito barroco que ressurge non importa como
nem donde, que, de certo modo, nega la lengua oficial úni-
ca como Império estatal”. Ver: Diegues, Douglas y Sequera,
Guillermo. Kosmofonía Mbyá-Guaraní. Brasil, Jasuka, 2021.
31 Bonfim, ob. cit., p. 79.
32 Colombres, Adolfo. Celebración del lenguaje. Hacia una
teoría intercultural de la literatura. Buenos Aires, Ediciones
del Sol, 1997.
33 Ver: Bartolomé, Miguel. “El shamán guaraní como agente
intercultural” en: Relaciones de la Sociedad Argentina de An-
tropología. Tomo 5-2, 1971.
34 Diegues, Douglas. “El portunhol selvagem y la traducción
como creación, transdelírio, teletransporte, perversión y
deztraducción”, 2022. Artículo inédito que Douglas puso a
circular entre amigos y alumnos.
35 En este libro, no solo traduce un mito del Ayvu Rapyta.
También, cantos rituales de otras comunidades guaraní: su
versión “transinbentada al portunhol selbajen” de un canto
recopilado de los Paï Tavyterä, su versión “transcolibrizada”
de un Guaú i Chiripia -Canto del Colibrí–, etc. Ver nota iv.
36 La expresión paraguaya actual: “Aquella anárquica mezcla
de guaraní y español” según Lustig, ob. cit., p. 16.
37 Benjamin, Walter. “La tarea del traductor” en: Angelus
Novus. Barcelona, Edhasa, 1971, p. 11.
38 Una de las disputas de Clastres por la traducción tiene
que ver con este pasaje. Para el francés, hablar de amor al
otro, así como del amor a la divinidad, se liga a una concep-
ción occidental de la religión –cristiana– y no a la ancestral
guaraní. A esta discusión, Douglas añade, más adelante, otro
condimento –propio–: “el úniko amor”.