Rastreando

sensibilidades
outsiders
en las ruinas
del capitalismo
 Trimano Paula
Asesora: Carina Cagnolo

1
 Agradezco profundamente
a mi madre por acompañarme incondicionalmente
a mi hijo Tomás por su paciente cariño
a mi hermana por ser siempre un referente teórico
a Agustín por colaborar en todos mis procesos
a Carina por interpretar y regalarme las palabras justas
a las amistades por sostenerme
a los docentes que marcaron mi camino con sus miradas

2
Indice

1. Introducción…………………………………………………………………………………………………………………………….5
2. Una casa a la intemperie………………………………………………………………………………………………………………..8
2.a La retrospectiva como recuperación y el archivo como acumulación……………………………………………………………...8
2.b Tres momentos clave del proceso heurístico……....…………………………….………………………………………………..12
2.b.a Hacia la especificación del archivo: Colchones — Primer momento…………………………………...………………………12
2.b.b El desecho como epifanía: Residuo de una obra de arte — Segundo momento………….…………………………………….15
2.b.c Residente: Iglú — Tercer momento…………………………………………………………………………………...………...17
3. Actantes no humanos………………………………………………………………………………………………………………….19
4. Un trapo es un trapo es un trapo es un trapo…………………………………………………………………………………………..21
4.a La rejilla como herramienta……………………………………………………………………………………………………….21
4.b La rejilla como Lumpen...................................................................................................................................................................23
4.c La rejilla como retícula...………………………………………………………………………………………………………….25
4.d La rejilla como tejido/red………………………………………………………………………………………………………….27
5. Corporalidades y Artefactualidades…………………………………………………………………………………………………...29
5.a Cyborg Marginal…………………………………………………………………………………………………………………..29
5.b Soy yo no soy……………………………………………………………………………………………………………………...31
5.c Cuerpo Artefactual………………………………………………………………………………………………………………...34
6. Migrantes……………………………………………………………………………………………………………………………...37
7. Recolección y recuperación: lógica y economía del proyecto………………………………………………………………………...40

3
8. Consideraciones finales……………………………………………………………………………………………………………….42
9. Bibliografía……………………………………………………………………………………………………………………………45

4
Introducción

Caminar, como forma de desplazamiento, me brindó la posibilidad de comenzar a ejercitar el extrañamiento de la ciudad. Casi como una
deriva, pero a diferencia de ésta, el acto de enrarecer el paisaje, sucedía en los trayectos hacia lugares a los que me dirigía comúnmente. De
modo que, para poder extrañar —como método para desnaturalizar lo frecuente—, tuve que exaltar lo que suele darse por sentado.
Activando los sentidos para estar despierta ante lo contingente, con una “actitud de intensa disponibilidad ante el arte de los demás de
emitir signos” (Morizot, 2020:185) comencé a hacer consciente y a estimular la capacidad de asombro, predisponiendo mi cuerpo como un
animal a la práctica de “rastrear”. Una animalidad técnica, claro está, en la cual el dispositivo móvil deviene sentido, como un tercer ojo
que registra y acumula mensajes oraculares, cuyo significante permanece aún en estado latente. Es importante aclarar que por rastreo
entiendo aquí a “toda aptitud para acceder a lo inmaterial e invisible escrutando comunidades de vida a partir de elementos empíricos
versátiles e invisibles para otros” (Morizot, 2020:162).
Hacer de los caminos diarios un terreno de rastreo, habilitó varias preguntas sobre la cotidianidad —en el ámbito privado y en el espacio
público— como construcción simbólica. ¿Cómo se configuran esos territorios? ¿Qué lugares ocupan sus agentes? ¿Las materialidades son
espejos de las prácticas sociales?¿Qué trabajos se desprenden de ellas?¿Qué cuerpos se moldean en esas relaciones? ¿Cuándo algo se
vuelve desecho?¿Para quién?
Es a través de las cosas que estas preguntas buscan sus respuestas: observando, recuperando, recolectando, fotografiando, agrupando,
clasificando, manipulando, modificando, asociando. Digo “cosas” y no “objetos” ya que los objetos me resultan estancos, con sus bordes
bien definidos, como un núcleo cerrado y distante. Para acompañar la lectura de este proyecto de carácter procesual, se propone entonces
intercambiar la noción de objeto y nombrarlo cosa (o materialidad) para comprenderla como “porosa y fluída, impregnada de flujos vitales,
integrada a los ciclos y dinámicas de la vida y del medio ambiente” (Ingold, 2012:25).

5
El universo de cosas que pueblan el mundo es desmesuradamente vasto; aquí, me interesa realizar una interpretación de aquellas que por su
forma de habitar son consideradas residuales y/o precarias. Así como lo residual es entendido como desecho o remanente —social, laboral,
matérico—, la noción de precariedad tomará dos acepciones, una que define las situaciones de inseguridad socioeconómica, condición de
los trabajadores del capitalismo neoliberal; y otra que refiere a las materialidades de estatus inseguro y/o maltratadas en sus modos de uso
(Foster, 2017).
La razón por la que centro mi atención en lo residual-precario es pulsada por la preocupación acerca de la escasez y los excedentes1
económicos producidos por el sistema capitalista; considerando para tal fin procedimientos presentes en artistas como Francis Alÿs (Los
siete niveles —o las siete vidas— de la basura, 1995) y Thomas Hirschhorn (Atopolis, 2015), entre otros. Estas materialidades, habilitan
una reflexión sobre ellas mismas —como densidades que cohabitan con otros, ocupan o liberan espacios, determinan territorios y paisajes,
forman parte de un circuito económico y cristalizan la abundancia o la escasez— así como también sobre las subjetividades que se vinculan
con ellas en el trabajo y en la vida —en oficios informales o “changas”, en sus casas o en la calle—. Pensar a las personas y las cosas en
términos relacionales, permite expandir la mirada hacia las condiciones laborales y vitales que empujan a dichas subjetividades hacia los
márgenes de la sociedad contemporánea.
Para generar un recorte sobre las capas sociales, enmarco a las personas y las cosas aquí presentes, dentro de la categoría outsiders (Becker,
2012) lo que nos permite dar cuenta del poder estigmatizante de las etiquetas sobre aquellos que se ubican por “fuera de lo normal” dentro
del orden social imperante.
A su vez, el trabajo realizado en retrospectiva se lleva adelante de manera performativa y auto-etnográfica. Su lógica interna responde a la
recuperación y economía de recursos —materiales, temporales y energéticos—, gestos que se replican durante toda la producción
alternando entre el espacio público y el ámbito doméstico.
Respecto a la metodología —que como ya dije es procesual— abarca diversos estratos con un desarrollo multidireccional,
multidimensional, plurisensorial e intermedial que se guía de manera estratégica por el rastreo de materialidades residuales y/o precarias
1
La inclusión del excedente como problemática económica fue inicialmente planteada por Georges Bataille (2009).

6
realizado en formato de archivo —contemplando varias cosas a la vez— o en profundidad —indagando en una cosa particular—. Dicha
práctica tiene como finalidad dar entidad a los sujetos que son marginados dentro del espacio social, quienes se vinculan en su cotidiano
laboral o doméstico con las materialidades seleccionadas en la búsqueda indicial. Todo ello, poniendo el foco en las cosas como actantes
—entidades no humanas que cumplen un rol activo en la interacción social— implicados en el proceso (Latour, 2001), en los medios de
producción y en el trabajo como constitutivo de las identidades.
Con este propósito, el proceso reflexivo-activo se despliega en el entrecruzamiento de conceptualizaciones abstractas y la experiencia
física, es decir, la práctica. Más aún, la perspectiva intermedial, abarca diversas técnicas pertenecientes al campo disciplinar de las artes
visuales tales como la fotografía, la escultura, la instalación, la videoperformance y aquellas herramientas que se consideren oportunas a los
fines de la investigación propuesta. Asimismo, el proceso se ve atravesado por dimensiones temporales diversas, diacrónicas y sincrónicas,
que revelan aspectos vinculados a las inquietudes conceptuales atendidas.
En este escenario, el campo del arte se nutre de la antropología y la sociología, ya que la lectura de diversos referentes pertenecientes a
estas áreas de conocimiento me permitió articular una tríada integrada y dinámica para pensar dichos procesos culturales, económicos y
sociales desde una perspectiva transdisciplinar; a su vez que tomar distancia alternando entre lo personal y lo colectivo. De este modo,
praxis y texto se redefinen mutuamente pensando y accionando de manera articulada dentro del cuerpo de obra del discurso artístico.
La observación de las presencias residuales y precarias, habilita un enfoque escalar que pone de relieve las condiciones geopolíticas de
nuestro contexto ligadas a la explotación de recursos, la proliferación de productos manufacturados y el lugar periférico que habitan ciertas
subjetividades en un mundo cada vez más privatizado. “El examen del mundo en una escala particular revela inmediatamente toda una
serie de efectos y procesos que producen diferencias geográficas en los modos y niveles de vida, en el uso de los recursos, en las relaciones
con el medio ambiente y en las formas culturales y políticas” (Harvey, 2012:98).

7
Una casa a la intemperie
La retrospectiva como recuperación y el archivo como acumulación
A principios del año 2018 comencé de manera intuitiva a generar
un archivo fotográfico de montículos de desechos
materialidades precarias que, aunque no entran en la categoría
residuos, se ubican en un espacio cercano a estos. Conjuntos
creados como producto de los restos de una mudanza: una silla
rota, un tarro y un pedazo de madera; tres bolsos desinflados
arrojados en una vereda; mobiliarios rotos, partes de juguetes,
escombros, embalajes, residuos orgánicos de jardinería, son
algunos de los elementos que componen la colección.
De modo que la fotografía fue el medio utilizado para traer una
proliferación de cosas de la calle hacia el campo de la escultura.
Tales composiciones podían funcionar tranquilamente como una
pieza de museo. El acto de extrañar los montículos observados,
permitía así la reflexión sobre las pertenencias culturales —un
albañil erigiendo un objeto artístico sin consciencia de ello— y
sobre cómo las personas cargamos de sentido el mundo
circundante a través de convenciones acordadas en un entramado
social particular.
La decisión sobre qué registrar surgió del interés por aquellas
y cosas que manifestaban —por su disposición en el espacio
público, a la espera de su recolección— una condición diferente a
la de aquellas generadas por el consumo de alimentos o los
residuos de baño. Dado que, a diferencia de estas últimas, no se
encontraban dentro de los tachos para la basura, sino a su lado,
dejando un grado de duda respecto del destino esperado2.
Parecían ser desechos que se depositaban con cierta conciencia de
que su vida no terminaba en ese momento, que aún les quedaba
una trayectoria de posible utilidad por delante.
El registro de materialidades precarias, por su parte, se cimentó
en la expresión que tales materiales brindaban sobre
conocimientos adquiridos en un oficio determinado. A través de
estos fue posible leer, por ejemplo, las decisiones estructurales
tomadas en obras en construcción —respuestas rudimentarias
pero técnicamente complejas a los problemas que iban surgiendo
en el levantamiento edilicio—; además de las relaciones dadas en
2
Sebastián Carenzo (2011) en su estudio sobre una cooperativa de “cartoneros”
del Gran Buenos Aires pudo establecer una distinción entre “basura” y
“material”, asignada por los propios actores de la cooperativa.
8
el sostenimiento de, por caso, una valla de obra amarrada a un
árbol con una cadena oxidada para evitar su robo.
En ese momento el interés estaba puesto en las condiciones de
vida de estos materiales a veces desechados y a veces en uso
pero, “siempre”, maltratados.
Es pertinente destacar que en su composición el trabajo de
archivo se vio atravesado, dada su condición intrínseca, por la
temporalidad y la acumulación. En este caso particular, al menos
dos temporalidades recorren su confección: una
sincrónica-residual y otra diacrónica-acumulativa.
La temporalidad sincrónica-residual implica un costo energético
bajo íntimamente vinculado con la lógica de recuperación y
economía3 que guía la producción artística propuesta. Aquí, la
dinámica de registro es espontánea, de paso hacia otros lugares y
con un teléfono móvil. Asimismo, la calidad fotográfica de las
imágenes importa en torno a estos intereses y preocupaciones
ligados a los medios de producción.
La temporalidad diacrónica-acumulativa se construye a partir del
acopio abundante de registros durante un período prolongado para
3
La lógica de recuperación y economía guía la producción en todo el corpus de
obra. Partiendo de un trabajo en retrospectiva como forma de recuperación
constantemente se van retomando materialidades que aparecen repetidamente
en diversas textualidades. Me explayaré en este punto más adelante.
que el conjunto cobre la fuerza suficiente del discurso sobre esas
múltiples particularidades con puntos en común.
Por su parte, la fotografía, en su desfase temporal y espacial
respecto de aquello que representa, radicaliza la idea de desecho,
siendo esta misma el residuo de la cosa observada. Este hecho
ralentiza el devenir excedente añadiendo una capa de residuo
sobre lo que ya de por sí es residual.
Así fue adquiriendo densidad un mosaico compuesto por una
grupalidad de desechos y elementos ubicados en los intersticios
de la utilidad y lo abyecto. Una referencia sobre esta metodología
de trabajo puede encontrarse en la obra de José Pizarro
denominada Niñobjeto (2014).
De manera similar al archivo abarcativo y de colchones —que
describiré a continuación— Pizarro construye una retícula de
fotografías al estilo de un museo de curiosidades, aglutinando
cosas y componentes culturales. La similitud no se enclava tanto
en la disposición reticular sino en la apropiación que hace del
mundo a través de lo fotográfico; y en la relación combinada que
establece entre elementos cotidianos domésticos y elementos de
la vía pública.
En Niñobjeto encontramos una silla al lado de un parquímetro,
ventanas, monumentos, retratos icónicos de la cultura colectiva,
9
grafitis, hamacas, autos, entre otra gran variedad. Así nos arroja Volviendo a nuestro caso, la imagen del mundo que nos devolvió
una representación del mundo comprimida en una sola imágen el archivo abarcativo (llamado posteriormente Una casa a la
fragmentada. intemperie) configuró una serie de interrogantes que emergieron
como consecuencia de este ejercicio de recolección. ¿Qué
Figura 1
trayectoria siguen los desechos? ¿Lo que es desecho para unos, es
Niñobjeto: Esto no es una experiencia 1. Archivo 2010 - 2014. 90 x 60
potencia para otros? ¿Qué tipos de subjetividades se vinculan con
cm.
las materialidades precarias y/o residuales?

10
Figura 2
Imágenes del archivo abarcativo: Una casa a la intemperie

11
Tres momentos clave del proceso heurístico
Hacia la especificación del archivo: Colchones — Primer momento
Habiendo transcurrido casi un año de rastrear sistemáticamente
desechos y materialidades precarias en el espacio público, hacia
fines de 2018 comencé a fotografiar colchones.
El primer colchón que registré estaba en el cantero de una vereda,
apoyado verticalmente contra un árbol. Su tela azul con grandes
flores blancas estaba desgarrada en un largo tajo, dejando al
descubierto la ausencia de goma espuma y las maderas quebradas
como si fuera una columna vertebral rota.
Su hostil condición de cuerpo anulado en su función de ser
“objeto de descanso”, lo convertía en otra cosa, más conectada
con la idea de incomodidad. Así, la poética de esa cosa que
dejaba de ser colchón plantó el impulso de acumular todos los
colchones que me cruzaba en la calle.
Esto sucedía además, en un contexto nacional de crisis
socioeconómica, donde se hacía evidente el incremento de
personas en situación de calle y una proliferación de colchones
abarrotaban los edificios. Tal “abundancia” orientó el archivo
hacia el registro exclusivo de colchones ramificando el proceso
en dos operaciones; por un lado archivaba elementos precarios y
residuales y por el otro específicamente colchones.
De todo el paisaje urbano eso comenzó a ser para mí lo más
llamativo, los había de todos los tipos, tapizados de una amplia
variedad, fundamentalmente con temas florales. Algunos muy
cuidados, envueltos con mantas a cuadros, puestos sobre cartones
para aislar el frío y la mugre; otros enroscados mientras sus
moradores deambulaban.
Se trata de una propiedad privada voluble con sus propias reglas
de pertenencia la cual me colocó constantemente en posición de
sentirme observada frente al acto de detenerme a retratar. Como si
una especie de voyeur que cuida de lejos sus posesiones fuera a
aparecer en cualquier momento para preguntarme por qué
registraba sus cosas.
La sensación de ser observada se hacía más palpable en aquellos
colchones que tenían mayores indicios de estar siendo habitados.
Algunos emanaban rastros a tal grado que casi llegaba a imaginar
quien estuvo allí, una sensación similar a la que sentí al ver My
Bed de Tracey Emin (1998). Ese cuarto vacío de personas pero
12
repleto de elementos personales y de restos de actividad
exponiendo el modo de usar y ocupar; la atmósfera de alguien
(Emin) en particular.
El colchón es un elemento con el que nos vinculamos de una
manera íntima, aloja la cartografía de quién reposa y este hecho le
agencia performatividad. Contiene calcada, como un rasgo físico,
la presencia del sujeto en los accidentes de su superficie. La
mancha, el hueco, el desgarro construyen una topografía de los
cuerpos que quedan allí grabados para quien desea y sabe
interpretar sus signos.
Colchones montados en habitaciones improvisadas a la
intemperie, al resguardo de un kiosco de revistas o enmarcados en
un tapial de plaza, bajo la arcada de un edificio, secándose al sol,
guardados entre los árboles. Muchos de ellos utilizados, otros
desechados —algunos esperando que los recuperen—. Tirados en
containers, calles, veredas. Todos poniendo en evidencia una
jerarquía de clase completamente naturalizada: mientras algunos
desechan, otros reactivan; mientras unos compran, otros
recuperan; mientras unos elevan su calidad de vida, los outsiders
se aferran a las materialidades que comienzan una nueva
trayectoria en los territorios afuerinos.

13
Figura 3
Imágenes del archivo específico de Colchones

14
 El desecho como epifanía: Residuo de una obra de arte — Segundo momento

El archivo como textualidad propuesta pasó por tres puntos clave
de los cuales uno —cuando se especifica en el retrato de
colchones— ya fue descripto en el segmento anterior. En ese
momento, el archivo se va estilizando hacia un solo tipo de
elemento en diferentes situaciones. Esta estructura
representación —si bien siempre abierta, desplazándose como
tentáculo flexible en concordancia con otros fragmentos del
discurso— se irá desglosando en alteridades que comienzan a
funcionar como un conjunto instalativo.
Orozco apela a la recolección como operación performativa
recuperando desechos de la construcción arquitectónica y de
empaques de productos manufacturados. De este modo “primero
hace una recolección artística de la basura de una ciudad grande,
de Nueva York, para insertar sus hallazgos inalterados en el espacio
de la galería misma” (Buchloh, 2006).
Figura 4
Proyecto Penske: Malla dorada (1998). 144,8 x 241,3 x 96,5 cm.

El segundo momento, sucedió durante el devenir del registro

cuando aún existía sólo como archivo abarcativo. De una
aglomeración de desechos emergió un hallazgo que ante tanto
descarte y significante en estado latente, se vivenció como una
epifanía. Dicha ocasión fue el primer antecedente de aquellas
materialidades que al aparecer comenzaron a tener una injerencia
física en el proceso.
La relocalización del desecho en el campo artístico incluye a la
obra Proyecto Penske de Gabriel Orozco (1998) como un ejemplo
representativo.

15
Más aún, la recolección como técnica —o como ausencia de
ella— problematiza los medios de producción del campo del arte,
y más específicamente de la escultura. De este modo Orozco
produce en movimiento, resignificando los territorios transitados
y modificando las cosas de manera simbólica, a través del gesto
mínimo de trasladar elementos de la calle a espacios de recepción
de arte.
hecho abrió la posibilidad a un entramado más complejo de
apropiaciones, recirculaciones y revalorizaciones de la cosa
dentro de su propio campo de pertenencia y de su vida anterior a
la residual.
Figura 5
Hojas de repostería encontradas entre residuos / 2018

Decía entonces, que la recolección material —y ya no sólo

conceptual— de sensibilidades outsiders inició con una cantidad
de hojas abolladas que, al extraerlas, resultaron ser siete papeles
de repostería con sus bordes en forma de puntilla porosa.
Añejadas pero no rotas, cada una llevaba inscripta una palabra en
tinta negra caligrafiada con letra cursiva. Si bien tanto las hojas
como las letras y algunos de los contenidos inscriptos sonaban, a
mí parecer, un tanto románticos, estás ofrecían una invitación
dialógica. “SER, TIEMPO, VOS, CUERPO, AMAR, LUCHA,
REALIDAD”.
La cualidad estructural de la cosa la colocó inmediatamente en
una situación diferente respecto de los otros desechos con los que En la búsqueda constante de respuestas, tal manifestación surgió

venía interactuando. Esta vez se trataba de un residuo de obra de como un oráculo en la incertidumbre, o una serie de consignas

arte. En este sentido, la reinserción de la misma a —lo que podría para cambiar el curso de las cosas. En ese momento se da la

ser— su lugar de origen involucraba otras implicancias. Este coyuntura precisa para que dicho elemento particular salga de su

16
contexto, no ya como retrato sino como materialidad, que se
incorpora y presenta en el cuerpo de obra.
De alguna manera, las hojas de repostería vaticinaban el viraje de
la reflexión hacia el espacio doméstico. Tanto éstas como el Iglú
—construcción que describiré en el siguiente tramo— se
configuraron en zonas intersticiales entre la esfera pública y la
Residente: Iglú — Tercer momento
El tercer momento sucedió de viaje por un pueblo a 250 km de la
ciudad de Santa Fe. En el ejercicio constante de rastreo,
nuevamente apareció el desecho como materialidad disponible
para su reactivación concreta. Dí con el hallazgo de una serie
cuantiosa de engranajes oxidados que reposaban, casi enterrados,
en el camino de tierra que conecta la localidad de Villa Trinidad
con los campos aledaños. Al igual que las hojas de repostería y la
rejilla —sobre la que me explayaré más adelante— su aspecto
formal reunía una condición porosa, comenzando a tejer
relaciones formales en la pluralidad de elementos implicados en
el proceso.
En esta ocasión, nuevamente surge la necesidad de extraer la cosa
de su lugar de hallazgo. Trasladados a la ciudad de Córdoba,
privada, entre la imagen fotográfica y la figura palpable. Fueron
dos ocasiones en las cuales aún con la idea de retratar a través del
registro, me encontré con cosas que propusieron otra dinámica,
decidiendo recolectarlas y desplazarlas al plano de la
presentación.
durante el transcurso de cuatro meses me aboqué a la tarea de
construir con aquellas piezas, un espacio topológico posible de
ser habitado. Uno por uno fueron soldados, montando una
arquitectura vernácula con forma de iglú, compuesta por
eslabones yuxtapuestos con una arcada que permitiera su entrada.
Mientras cobraba forma, la reflexión se desviaba cada vez más
hacia el ámbito privado la cual, asociada a la noción de
domesticidad ya había iniciado con el encuentro de los papeles
reposteros.
Los engranajes configuran un sitio liminal, tanto en su condición
material como en la construcción de sentido. En su condición
material, estos aluden al trabajo mecánico y pertenecen al mundo
de la industria automotriz. A su vez, son reactivados dentro del
17
campo del arte —por una mujer— a través del oficio herrero, lo Por lo dicho, esta pieza comenzó a desviar la reflexión hacia las
que abre la discusión hacia los medios de producción y las cosas como actantes y su consecuente potencia en el plano de las
condiciones del arte como trabajo. relaciones sociales.
En la construcción de sentido, la forma aproxima la idea de
Figuras 6 y 7
refugio pero luego se contradice —por la característica filosa y
punzante de sus partes— resultando un hábitat hostil para la
residencia. Se trata de un refugio que no protege ni contiene.
Aquí como en los colchones se hace manifiesta la cualidad
performativa de la cosa que en su forma de choza acentúa la
presencia tácita del cuerpo a pesar de su ausencia física. En
ambos casos —tanto en los colchones como en el iglú— el sujeto
quiere ser protegido pero permanece a la intemperie.
A su vez, mi propio cuerpo involucrado en la acción constructiva,
fue disponiéndose y relacionándose con la materia, desarrollando
estratégias y saberes para su realización. Por tal motivo el Iglú es
simultáneamente una huella residual de ese accionar.
Izquierda: engranajes encontrados / 2018, centro: Iglú construido con
En otro orden de significaciones, el hecho de realizarse en un
engranajes.
espacio de taller colectivo impregnó a la materialidad de sentires
y pertenencias por parte de quienes acompañaron este proceso. El
contexto del taller, no sólo enriqueció la experiencia, sino que
modificó el estatuto de la cosa en términos agentivos.

18
Actantes no humanos
La agencia material ha sido estudiada desde diferentes campos
disciplinares como la antropología, la sociología, la filosofía de la
técnica y la arqueología, entre otros4.
Más allá de las dificultades que los modelos planteados puedan
presentar es evidente que la relación entre corporalidades y
artefactualidades deriva en una imbricación que nos define y
fabrica. La humanidad altera el ambiente mediante su cultura
material y a la inversa,“los artefactos tienen agencia en cuanto
conforman un cierto background que abre determinado conjunto
de acciones posibles” (Parente, 2016:152).
Por lo dicho y para comprender ciertos procesos sociales de
manera reflexiva e integrada con el contexto, se considera
conveniente la lectura de las cosas como actantes. Tal ejercicio de
interpretación tiene como horizonte generar asociaciones de
complejos ensambles híbridos donde cada componente, humano,
no-humano, sume un estrato de valor simbólico.
4
Alfred Gell (1998), Tim Ingold (2007), Lambros Malafouris(2013), Daniel
Miller (2005) y Bruno Latour (2008) son algunos de los autores que han
desarrollado modelos de externalización de la agencia y la cognición, siendo el
enfoque propuesto por Latour el más conocido y radical al respecto.
La interacción humana no humana tensiona los límites entre
materialidades y corporalidades habilitando su resemantización a
través de una integración semiótica. Dicha integración —que
involucra la inclusión del actante— constituye uno de los
componentes de la teoría del actor red (TAR) de Latour (2001)
que se vinculan para concebir y pensar el ser como
indeterminado.
La investigación en artes basada en un proceso heurístico, puede
aportar disponibilidad para la comprensión empírica de la
integración semiótica. En la experimentación se produce una
relación dialéctica donde le hacemos preguntas al material
recibiendo reacciones y respuestas, a la vez que se abren nuevos
interrogantes y proposiciones que surgen de las cualidades
materiales.
Por último y para señalar la importancia de tales consideraciones
en el ámbito de lo cotidiano orientado en este trabajo, es
importante destacar que
“la distinción entre el espacio público y el
privado depende de aquello que estos ensambles
19
 lograron efectuar y estabilizar. De tal modo, los
artefactos y sistemas técnicos disponen de
affordances5 globales que definen a los actores,
los espacios en que se mueven y sus modos de
interacción naturalizando los nexos causales que
involucran” (Akrich en Parente, 2016:154).

De aquí podemos inferir la relevancia de posar la mirada sobre las

formas de producción y consumo. Para encarnar micropolíticas
del entorno cotidiano que generen pequeñas transformaciones en
la manera de habitar con otros. Respecto del campo disciplinar de
las artes visuales esto puede colaborar con un enfoque que trabaje
concienzudamente sobre la agencia de las obras de arte desde una
polifonía disciplinar.

5
Las diversas oportunidades para la acción a las que la percepción de un objeto
invita.

20
Un trapo es un trapo es un trapo es un trapo

He dicho hasta aquí que, en un primer momento se realizó un rastreo de signos caminando en posición erguida y con el dispositivo móvil
(celular) como sentido protésico de la animalidad humana. La lectura inagotable del terreno cotidiano en el espacio público desembocó en
varias propuestas estéticas que tuvieron su raíz en la misma práctica de rastrear y como consecuencia de ésta. Dichas propuestas
continuaron sus desplazamientos en paralelo, cooperando con el despliegue de un proceso tentacular.
De esta manera, cuando el archivo continuaba —y continúa— siendo abarcativo y ampliando sus dimensiones, comenzó a tomar cuerpo el
archivo de colchones. Mientras esas prácticas iban siendo, aparecieron cosas que se separaron del plano fotográfico y se presentaron en el
cuerpo de obra. Esos acontecimientos fueron consumando un desplazamiento del proceso heurístico. Así, la búsqueda en el espacio público
y la documentación fotográfica —sin ser abandonadas— mermaron su intensidad para dar lugar a una reflexión profunda sobre el espacio
íntimo y a una exploración de la materialidad en ocasiones más artesanal. De modo que, una vez rastreando en el territorio de lo interior
doméstico, la indagación condujo al trapo de rejilla como tópico significativo para manifestar sentidos en múltiples direcciones.

La Rejilla como herramienta

La performatividad que cobraba la rejilla a medida que se iba noción de domesticidad, que ya había empezado a resonar en el
deteriorando, como consecuencia de su uso en el mundo de vida relato, remite a un ámbito históricamente relegado y
proporcionaba significantes del ámbito laboral doméstico. jerárquicamente inferior respecto del espacio público.
Ubicada en los intersticios de lo funcional y lo sucio, ésta
representa la herramienta arquetípica del trabajo femenino. La

21
La semántica inscrita en los trapos de Rejilla, permite formular
alegorías que cuestionen lo que Donna Haraway (1991:66)
denomina la feminización del trabajo. “El término ‘feminizado’
significa ser enormemente vulnerable, apto a ser desmontado,
vuelto a montar, explotado como fuerza de trabajo de reserva”.
Volcar la mirada hacia el territorio privado y doméstico,
posicionó a la rejilla como un actante coyuntural que comenzó a
desprender significantes en varias capas de sentido. En un plano
auto-etnográfico, el propio vínculo con el material en la
domesticidad habilitó un análisis de mí subjetividad enmarcada
en lo colectivo como problemática social.
Figura 8
Topografía excedente I
A partir de una indagación profunda sobre la rejilla vinculada
—como ya dijimos— a la semántica del trabajo femenino,
decantaron una multiplicidad de textualidades que apuntan a
señalar su condición de herramienta. Así, por ejemplo, la
videoperformance Epanáfora: fregar y estrujar subraya una
acción repetida de su uso habitual en el cotidiano. Un antecedente
de obras con este abordaje es Semiotics of the Kitchen (1975) de
Martha Rosler. Todo ello, tanto en su cualidad de obra pionera
dentro del género de la videoperformance, como así también, en
el marco de un discurso feminista dentro del campo de las artes; y
en su vínculo con lo doméstico desde un posicionamiento crítico
de enunciación.
Los objetos instalados Topografías excedentes I y II son otro
ejemplo donde la rejilla es exaltada en su función evidenciando la
carga excedente del sitio donde fue apoyada. Un gran trapo
hilvanado a mano —el oficio de la costura también enfatiza la
representación del trabajo doméstico— con una numerosa
cantidad de rejillas que componen sus partes, el cuál es
recuperado para el desarrollo de varias textualidades, son algunas
de las propuestas.
22
Figura 9
Fotograma de video Epanáfora: fregar y estrujar
La Rejilla como Lumpen
Esta última operación en la que la rejilla borra sus límites
habituales al asociarse con sus pares, expandió el sentido hacia la
noción de lumpen. La raíz etimológica de esta palabra
proveniente del alemán es lump, de donde deriva lappen que
significa trapo u harapo y cuya declinación lumpen sirve para
describir a aquellos que viven en los márgenes de la sociedad. En
esta textualidad, la categoría outsider será reemplazada por la de
lumpen ya que la representación gráfica de la palabra hace sentido
y engloba las características conceptuales y materiales que
atraviesan este trabajo.
23
De la relación humano-rejillas emerge lo que hemos llamado
Lumpen, dando lugar a la videoperformance Lumpenprecariado
en diálogo con la obra de Mike Kelley, Lumpenproletariado
(1991). Aquí cuerpo y materialidad convergen, el sujeto cubierto
de rejillas se traslada a un estatuto cercano al trapo y con una
agencia subjetual6 —y plural— se vuelve “similar, no similar a
contemporáneas. Ya que, en relación a 1991 —año de realización
de la obra de Kelley— hubo una gran decadencia en las
condiciones tanto ocupacionales, como de la vida en general.
Figura 10
Fotograma del video Lumpenprecariado

algo, sino similar” (Caillois en Foster, 2017:35), poniendo en

evidencia el carácter contingente de la rejilla y habilitando la
caída del yo en una asimilación por camuflaje.
En Lumpenprecariado como en la obra de Kelley, “el constructo,
se resiste a la forma y a la sublimación”, trasladándose a un
espacio simbólico donde se entretejen –produciendo una otra
cosa– diversos elementos que parecen no haber sido concebidos
para coexistir. Se arrastra a una condición en la cual tanto la
subjetividad como la objetualidad están perturbadas y el
significado comienza a derrumbarse hacia lo indefinido (Foster,
2017).
La operatoria de progresión paratextual desde
Lumpenproletariado hacia Lumpenprecariado, es una
actualización que refiere a las condiciones de vida De modo que el término marxista Lumpenproletariado acuñado
para remitirse a la masa de sobra que ha quedado “por fuera de la
6
Término acuñado por Foster (2017) para referirse a la fusión de la
subjetividad y la objetualidad.

24
lógica de capital y trabajo” (Estermann, 2014:65) es insuficiente Figura 11
para describir el fenómeno emergente de la precarización laboral. Lumpenproletariado (1991). 609,6 x 914,4 cm.

El video Lumpemprecariado, que anteriormente tuvo el nombre

Vida de trapo revela un bulto amorfo, una presencia cosica
indefinible que comienza a perder calidad a medida que la
secuencia avanza, desintegrándose lentamente entre los ruidos de
color y una imagen que se va rompiendo, sin por ello dejar de
retorcerse y arrastrarse. “La hez, el desecho, la escoria de todas
las clases”(Marx en Foster, 2001:34) que para Marx era el
Lumpenproletariat “era también una palabra crucial en el léxico
de Kelley, que él desarrolló como un tercer término entre lo
informe de Bataille y lo abyecto de Kristeva” (Foster, 2001:34).
En este punto comienza a emerger la noción de cyborg (Haraway,
1991) para definir la cualidad indeterminada que mana de la
fusión de lo humano con lo no humano la cual fue cobrando
protagonismo en el transcurso de la exploración con las posibilidad de pensarla como soporte, sobre el cual, la imagen
materialidades citadas. comienza a desaparecer entre las zonas porosas de la materia.
Se trata además, de una retícula, que posee las características
La Rejilla como retícula inherentes de ser un tejido blando y un elemento perteneciente a
la cultura material contemporánea, con la función específica de
El aspecto formal de la rejilla emparentado con la idea de retícula limpiar. Esta última, de por sí, coloca a la rejilla dentro de las
que atraviesa históricamente el campo de las artes, apuntaló la

25
discusiones que declaran el carácter centrífugo de la retícula, su
conexión con el mundo real “más allá del marco” (Krauss, 2015).
Por su parte, la condición de tejido —susceptible a las
deformaciones— transforma la idea de retícula como
ordenamiento racional del mundo en una caracterización caótica,
distorsionada y desidealizada.
La retícula encarnada en un trapo desgastado por su actividad
mundanal tensiona los límites entre la esfera del arte y las
condiciones de vida. A su vez, la información desperdigada por
su cualidad agujereada permite establecer un paralelismo con el
estado actual de la disciplina artística que muchas veces pareciera
atacar las mismas bases epistemológicas de la visualidad que la
definen.
En una globalidad cada vez más orientada hacia el culto de la
imagen, algunas vertientes artísticas intentan romper con la
producción de imágenes predigeridas propias de una cultura
cooptada por el kitsch. Así es como, en un anhelo por arrastrar a
quienes observan hacia un lugar incierto y reflexivo, las
elaboraciones resultan, en algunos casos, inclasificables,
herméticas y/o absolutamente contemplativas en contraposición a
la lógica narrativa —tan característica del cine y la literatura—.
Todo lo cuál conduce a la pregunta ¿Cuál es la función del arte en
un contexto hiperestetizado? ¿De qué manera podemos estar
presentes en un mundo que pondera la fragmentación y la
dislocación de los cuerpos en detrimento de las construcciones
colectivas?
Aquí aparecen textualidades que apuntan a darle primacía a estas
ideas —a la vez que continúan abonando la consideración sobre
las materialidades y subjetividades outsiders— como la obra Sin
cuerpo no hay presencia, objeto instalado en el cuál se enciende
el gesto reflexivo de montar un cartel con capas y velos. Una
valla de obra enmarca un extenso paño de rejillas interrumpidas
por un trozo de cartón calado en el cual se inscriben las palabras:
sin cuerpo no hay presencia. De manera paradójica en relación a
lo que se dice, cada componente señala la densidad de la
superficie, su presencia opaca, deviniendo a su vez en soporte que
se abre y desmaterializa a través del calado en el cartón y los
orificios de la rejilla, lugares por donde se filtra la luz y se
escurren partes del texto.
En estas capas que ofician de pantalla se genera una deformación
y superposición de las palabras que las coloca en una condición
lábil. La estampa se inscribe también en el suelo —a través de la
luz— en una proyección especular conformando el reverso del
mensaje, cual gemelo indulgente, que observa a su otro
26
desintegrándose. La valla, las rejillas, el cartón, aluden a esas
presencias outsiders pertenecientes al universo de los y las
trabajadores/as. ¿Quienes pueden hacer arte en contextos de
crisis? ¿Qué sucede con lxs trabajadorxs de oficios en un
escenario virtualizado?
Figura 12
Cartel ”Sin cuerpo no hay presencia”
La Rejilla como tejido/red
Cuando comencé a explorar con la rejilla como materialidad, lo
que más me interesaba era su condición de tejido/red. En ese
momento buscaba experimentar tejiendo redes de personas
—proyecto que se vió truncado por la coyuntura social—. De
alguna manera esa inquietud por el tejido vivo como potencia
transformadora, nutrida por influencias de las corrientes
anarquistas7, fue representada en el trapo de rejilla. Su aspecto
sensible de tejido aportaba significantes en términos de fuerza y
organización de las partes. Una trama horizontal sin jerarquías
donde cada orificio se repite y deviene agente de una grupalidad.
La idea de rejilla como fuerza horizontal y multidireccional, hace
todavía más sentido en relación a su condición de herramienta
—comentada en apartado así titulado— ya que interpretada en
estos términos, sugiere cierta actitud que se desprende de su
forma constructiva. Una red solidaria con vacíos y plenos al
servicio “del todo rejilla”. Este componente le otorga una
connotación social en comparación a otros objetos en los cuales
se exaltan las diferencias.
7
Véase por ejemplo los trabajos de Kropotkin, 1902, Comité Invisible, 2015,
2017 y Consejo Nocturno, 2018.
27
Si las cosas cristalizan lógicas internas estructurantes (simétricas Transformar así el paisaje cotidiano implicaría entonces comenzar
o asimétricas), observar el mundo desde una perspectiva de a poner especial atención sobre cómo y qué producimos, cómo y
agencia de las mismas abre posibilidades a la hora de interpretar qué consumimos y a su vez sobre qué tipo de afectividad vamos a
nuestro vínculo con el entorno. Esto requiere de una reflexión desarrollar —si es que la hay— sobre nuestra cultura material.
intensa y concienzuda sobre las presencias no-humanas para
desnaturalizar las formas de producción y consumo tal como
vienen siendo.

Figura 13
Tejido vivo - experimentando módulos para tejer redes

28
Corporalidades y Artefactualidades

A medida que iba penetrando en la agencia de las cosas desde la práctica, fui buscando ciertas operaciones que alumbraran el
involucramiento de las corporalidades y las artefactualidades de manera más radical. La noción de cyborg ya aludida en la
videoperformance Lumpenprecariado fue así ganando fuerza en el trayecto para pensar el carácter protésico de los artefactos.
La identidad es aquí pensada como un estrato mediado por capas de información materiales e inmateriales. El deseo y la particularidad en
los sujetos —hiperfabricados por la cultura— empiezan a difuminar sus bordes. Lo propio, lo ajeno; el cuerpo, la máquina; la persona y la
cosa, tienen límites cada vez más borrosos.
Por su parte, el trabajo solícito a los ritmos del capital y una percepción del tiempo cada vez más condensada colaboran entre sí para la
producción de cuerpos alienados. Cada vez más cercanos a un estatuto de máquinas. Máquinas deseantes, tecnovivas que han olvidado
cómo ser organismos (Silvestri, 2013).
La propuesta de estas poéticas consiste en la premisa de que el yo, el sujeto y el objeto componen distintos estratos en la fabricación de la
subjetividad. Esto engloba y ahonda lo desarrollado hasta acá en torno a la agencia y la noción de ensamble híbrido entre humanos y no
humanos, agregando a la reflexión la categoría del “yo” como una capa más profunda en la lectura del sujeto.

Cyborg Marginal

Para adentrarnos en la interacción yo-sujeto-objeto —retomamos La grabación, realizada en cámara subjetiva sugiere el camuflaje
en esta ocasión la categoría de objeto, más precisa para identificar del cuerpo y la máquina. Alguien escribe: no soy un robot.
los tres componentes— comenzaré por describir la Escribe y borra, escribe y borra, abarrotando el soporte hasta que
videoperformance No soy un robot.

29
ya no se lee nada. ¿Quién escribe, quién borra? “No soy un Figura 14
robot”, insiste. Residuo del montaje realizado para el video No soy un robot

De manera paradójica la acción termina decantando en un

frottage casi por accidente. Esta técnica era utilizada por las
vanguardias históricas como recurso para soltar el control y
reducir al mínimo sus intervenciones en el proceso de producción.
Las palabras se diluyen en una narrativa ausente, donde solo
persiste el automatismo del frottage. La negación en loop —no
soy un robot— es quien habilita la emergencia indicial que
contradice el mensaje. “No soy” es más bien “no quiero ser”. El
reclamo alienado de no querer ser un robot se anula a sí mismo en
la repetición.
El cartón como soporte para este procedimiento no es casual, sino
que viene a integrar la relación de artefactualidad y precariedad.
No obstante, en la mediación de la materialidad cartón se genera
La materialidad cartón, considerada dentro de la categoría
una brecha por el desplazamiento espacial y temporal del video.
outsiders, es etiquetada de esa manera por pertenecer al mundo de
Esta situación hace que perdamos la noción de sus cualidades
lxs trabajadorxs particularmente marginadxs. Asimismo, su
intrínsecas, lo vemos recortado, fuera de contexto. ¿Cómo
condición “descartable” y su esfera de vida siempre humillada
podemos saber sobre su trayectoria? ¿Cómo descubrimos que, por
connotan su carácter precario. Utilizado para cargar cosas, luego
ejemplo, ese Cartón particular fue recuperado de la basura,
desecharse y con un régimen de valor8 solo elevado por quienes
reutilizado y vuelto a descartar?
construyen su economía por debajo de la línea del residuo.
8
Para profundizar en esta categoría véase Arjun Appadurai (1991).

30
Si trasladamos esta analogía a las subjetividades que están al
margen de los espacios vitales virtualmente tecnologizados
¿Dónde quedan ubicados los outsiders? ¿Podemos identificar
quienes quedan por fuera de ese recorte de lo real?
Soy yo no soy
En la misma dirección, la idea de subjetividad dislocada por la
mediación de dispositivos fue adquiriendo densidad dando lugar a
otras poéticas. Soy yo no soy reúne una serie de escaneos
impresos en formato de cartelería. Estos invitan a cuestionarnos
sobre las identidades en el mundo contemporáneo, protésico y
fragmentado; tensionando las categorías outsiders-estética de la
selfie o en otras palabras, estetización de la vida.
Un ejemplo significativo dentro de lxs artistas que trabajan en
torno a la dislocación del sujeto es Cindy Sherman. Tanto en su
obra temprana (1975-1982) como intermedia (1987-1990) tal
dislocación se produce a través de la evocación del
sujeto-como-imagen (Foster, 2001) realizando una fuerte crítica
al ideal de belleza en series como film stills, sus fotografías de
moda o retratos históricos, entre otras.
Los carteles construidos con escáner presentan un juego de
palabras recortadas en cartón que giran en torno a la afirmación,
re afirmación y negación identitaria. Soy yo —que aparece
también invertida—, re yo, re soy, no soy. Estas frases formuladas
en primera persona connotan la intención del sujeto de certificar
su autenticidad.
Por su parte, la cartelería —elemento tomado de la esfera
comercial— alegoriza sobre el mundo de la publicidad. Sin
embargo, la alegoría deviene parodia, ya que el cartón de las
letras groseramente cortado genera una estética antagónica a la de
la selfie idealizante publicitaria. La alegoría evocada a través de
la forma del soporte se disuelve en una parodia por los elementos
del contenido.
La idea de ensamble híbrido —humano no-humano— se enfatiza
en el cuerpo, la máquina y la materialidad (cartón) condensados
en las imágenes.
Quien habita “detrás de la pantalla”, busca insistir en la veracidad
de su identidad, pero al quedar entrampado “detrás de”, el
mensaje se desvía hacia otros significados. Los cartones cubren
casi en su totalidad la figura humana, anulada entre las capas de
información. Primero por la pantalla contra la que choca y luego
por las letras.
31
En ámbitos normados por las redes sociales “los enemigos, los coherencia de conjunto, la posibilidad de
cuerpos amenazadores, excluidos de este orden del tiempo, son hacer significativa una noticia o un anuncio

autorizados a expresarse sólo en los intersticios informales donde dentro de nuestro previo acervo de
conocimientos y creencias, están fuertemente
cada cual rehace sus fuerzas como puede” (Díaz Larrañaga,
disminuídos.
2006:50). Los outsiders, acostumbrados a habitar los márgenes
No se pueden elaborar los mensajes, pues ya
quedan borrados en un recorte estetizante que asume su forma en
hay otros nuevos, y otros y otros. De modo
la fotografía, puesto que ya no es posible fotografiar sin
que la meditación que sería necesaria,
transfigurar la realidad (Benjamin, 1934). siquiera la retención que requiere ubicar un
El ritmo al que absorbemos y transmitimos mensajes, por un lado mensaje dentro del contexto de otras
cosifica a los sujetos colocándolos en una vidriera publicitaria de informaciones previas, habitualmente no
la propia existencia. Por el otro, produce una saturación del yo pueden producirse. (Díaz Larrañaga, 2006:25)
mediante el vaciamiento de contenidos por sobreabundancia,
colocando a quienes receptan en una condición pasiva, sin
capacidad para generar un orden simbólico.

Lo que cabe analizar es qué tipo de

subjetividad y de cultura está emergiendo a
partir de la sobreestimulación mediática
contemporánea, qué efectos tiene la “cultura
de la imagen” sobre aquellos que estamos
—inevitablemente— formando parte de su
imperio y su vigencia(...) El sentido, la

32
Figura 15
Carteles de la serie Soy yo no soy

33
Cuerpo Artefactual
En esta etapa, el proceso continúa observando y experimentando
con la relación corporalidades-cultura material, pero voltea la
mirada hacia el sujeto en tanto actor social implicado como mano
de obra en los medios de producción. Como consecuencia, la
praxis decanta en textualidades precisas, a saber, una fotografía
de gran formato —Cuerpo artefactual— y la videoperformance
Gravedad, corriente y fuerza.
En ambas obras se acentúa la relación protésica del cuerpo y la
materia que se exhiben modificándo-se. Estas acciones buscan
poner de relieve el hecho de que las lógicas de trabajo moldean
las corporalidades, definiendo así subjetividades con límites y
posibilidades programadas. Una visión del mundo ordenada en
torno a los ritmos del capital que pone a cada quién a cumplir una
función específica determinada de antemano por diferentes
factores sociales como el género, la etnia y la clase social.
Para situarnos respecto a otras poéticas que hayan formulado la
imbricación cuerpo-materia en las artes visuales, las prótesis de
Rebecca Horn son un ejemplo de indagación en esta senda en
obras como Arm Extensions (1968), Unicorn (1970) o Finger
Gloves (1972), por mencionar algunas.
En la fotografía Cuerpo artefactual el cuerpo humano y una valla
de obra se atraviesan mutuamente, alterando en esa relación el
estatuto de ambos componentes. La valla completa su forma a
partir de la interrupción corporal, en tanto que el cuerpo se ve
condicionado a adoptar una posición cuadrúpeda para amoldarse
a la estructura.
En el desafortunado vínculo que desarrollamos con otras especies
a través de la historia, la imágen del sujeto cuadrúpedo remite a
una idea de sometimiento. Esta idea, conduce a la noción de
Animal Laborans de Hannah Arendt (1958) que describe al ser
humano como “asimilable a una bestia de carga, un siervo
condenado a la rutina” (Sennett, 2010:17). Más aún, el término
“animal” se vuelve habilitante para la explotación de unos sobre
otros. En contraposición, la práctica de rastrear, pondera la
posición cuadrúpeda como un factor positivo que estimula
cambios de perspectiva para adoptar otras cosmovisiones.
Entre valla y cuerpo se establece un ser indeterminado que deja
manifiesto el enquistamiento del sujeto y la herramienta. La
composición de la escena, hecha de un cartón envolvente bañado
en pintura, toma carácter de maqueta improvisada que recalca la
34
idea de entorno como constructo. Un constructo precario que
alude a la condición de las y los trabajadoras/es del sistema
neoliberal.
Figura 16
Fotografía Cuerpo artefactual
En Gravedad, corriente y fuerza se observa al sujeto alienado en
la labor de trasladar una piedra a contracorriente. Este avanza con
lentitud adaptando su cuerpo a la tarea. De la agrupación
sujeto-piedra nace (otra vez) una criatura que es llamada a
subordinar su postura para sostenerse. La piedra sobre el cuerpo
Figura 17
Fotograma del video Gravedad, corriente y fuerza
a través de la fuerza de gravedad y el cuerpo que dirige la acción,
en su andar inclinado.
Con respecto a la agencia, es evidente que ni la valla ni la piedra
tienen un interés por cumplir el rol que les fué asignado. De igual
modo, es evidente también que los humanos constantemente
asignamos funciones a las cosas. Una vez asignadas dichas
funciones, estas ejercen agencia a raíz de los affordances que
presentan.
35
Por tal razón, es fundamental promover una crítica que es
inmanente al orden económico, político y social que habitamos, el
cuál, regido por el trabajo como medio de producción, por formas
desenfrenadas de consumo y por la explotación, altera y arrasa de
manera predadora con todo lo existente. Las dicotomías
sujeto-naturaleza, humanidad-animalidad son una ficción que
debemos desandar para sembrar nuevas formas de
relacionamiento que admitan otros mundos posibles. Nosotros
somos la naturaleza.

36
Migrantes
Como ya mencioné en el transcurso del texto, el desarrollo
procesual se debatió en diferentes momentos entre el espacio
público y la esfera doméstica, pasando por lugares liminales que
articularon como bisagras para el desplazamiento de un ámbito a
otro. Estos movimientos se corresponden a un proceso situado y
dinámico que traslada sus inquietudes a través del cuerpo
involucrado en la acción, es a esto a lo que me refiero con
investigación performativa.
Después de un tiempo, el trabajo llegó a una zona de meseta en el
que la reflexión centrada en el espacio íntimo y bien cerca del
sujeto se agotó —temporalmente— sobre sí. En este punto fue
necesario volver al terreno, rastrear de nuevo, retomar la actitud
de animalidad intuitiva yendo al encuentro de.
En la periferia del casco céntrico cordobés, al límite de barrio
Cofico, se levanta una hilera de placas de cemento que bordean el
camino lindante al río, constituyendo una suerte de frontera que
divide centro y periferia. Construidas en 1995, cada placa se
compone por un juego de mayólicas donde se inscriben insignias
y mensajes de comunidades migrantes en Córdoba.
Transitando la ciudad con disponibilidad contemplativa para
hallar signos, el Paseo de los migrantes era un lugar recurrente.
Comenzaron así a surgir interrogantes sobre el significado de
estos monumentos al ras del suelo. Me preguntaba sobre su
realización: ¿Cómo se habrá llamado a convocatoria? ¿Quiénes
representaron a los colectivos convocados? ¿De qué manera se
decidieron los mensajes? Estas preguntas activaron los
disparadores para trabajar sobre las placas en la búsqueda de
nuevos sentidos provenientes de ellas.
Como ocurre con la mayoría de los monumentos, que dicen más
por su interacción con el territorio, que por las intenciones que los
originan, mi atención sobre el relato se posó sobre las condiciones
físicas que las placas expresan. Estas manifiestan un deterioro que
pone en evidencia, por un lado, el abandono del Estado sobre ese
discurso; y por el otro, la relación de estos monumentos con los
transeúntes.
Más allá del desinterés gubernamental por este patrimonio
tangible histórico, otro componente relevante es la razón que
incide sobre esta “condición deteriorada”, ya que no es generada
37
exclusivamente por causas naturales sino que perviven palpables
los gestos destructivos de las personas que los han ido rompiendo.
¿Cuánto nos hablan esas rupturas de lo que estos monumentos
representan para la idiosincrasia cordobesa? ¿Qué tensiones,
prejuicios e integraciones transparentan?
Dichas inquietudes me condujeron a trabajar con una técnica que
permitiera señalar los rasgos presentes en las placas como
resultado de su interacción espacial y temporal con el contexto.
Esta contracara del relato monumental fue la causa por la cual me
fui acercando a las placas de manera afectiva. Las preguntas e
intuiciones que el carácter sensible de las placas-como-agentes
fueron apuntando, me sugirieron grabar la narrativa inscripta en
los mosaicos valiéndome del frottage como técnica. De este modo
buscaba recuperar “un”9 relato sobre la construcción de la
latinidad en Córdoba.
La acción de calcar implicó la relación de mi cuerpo con el
monumento, cobrando una importancia clave para pensar
problemáticas propias del hacer artístico. Así, como consecuencia
de involucrar el cuerpo accionando en una operación técnica
9
Cabe aclarar que acentúo el indefinido “un” para connotar un lugar de
absoluta particularidad que no pretende encarnar el reduccionismo de una
problemática que excede este marco.
—propia del campo de las artes— propongo activar una reflexión
sobre el arte como trabajo y sus respectivas implicancias.
El resultado de este proceso dio lugar a dos textualidades que se
llevaron a cabo de manera sincrónica: una es la elaboración de un
Mapamundi latinocordobés encarnado como residuo de la acción.
Este se corporiza en 24 papeles que inscriben el calcado de cada
una de las placas con sus roturas y expresiones materiales a través
del frottage. Los mismos van montados formando una cuadrícula
de hojas yuxtapuestas que permite la contemplación simultánea
de todas las láminas. De esta manera se apunta al señalamiento
del mencionado relato sobre una condición —del ser y estar—
migrante que atravesó la construcción identitaria de la comunidad
cordobesa.
La otra textualidad decanta en una videoperformance duracional:
La obra de arte la artista obrera. Desde la expresión corporal y el
vínculo con la técnica perteneciente a los medios de producción
del arte, el foco está puesto aquí en registrar las implicancias del
quehacer artístico como trabajo. La demanda temporal y física
que la tarea exige y su cercanía con otros trabajos de oficio que
requieren conocimientos específicos y recursos energéticos para
realizarse. Resulta a su vez paradójico que estos conocimientos y
fuerzas sean puestos al servicio de transferir un retrato
38
monumental, siendo estos el ícono (en este caso outsider) de la
cultura institucional. La necesidad de enfatizar sobre este aspecto
se debe a una problemática intrínseca a nuestro campo disciplinar,
que en toda su trayectoria ha sido siempre precarizado, muchas
veces recluido al ámbito de los trabajos informales e infantilizado
por quienes gestionan los derechos de los y las trabajadores/as de
la cultura. Me animo a decir también que este imaginario del arte
como
Figura 18
Fotograma del video La obra de arte la artista obrera
“actividad recreativa”, cincelado durante tanto tiempo por todos
los agentes involucrados en este complejo entramado de
relaciones sociales, culturales y económicas —con sus respectivas
asimetrías—, prendió en los discursos de la opinión pública, en su
mayoría.
Las placas son consideradas dentro de lo que llamamos
materialidades outsiders, por su atributo de monumento roto, que
a su vez, inscribe contenidos pertenecientes a subjetividades que,
dentro de la configuración del orden social, han sido etiquetadas
—en momentos históricos particulares— como desviadas de su
lugar de origen: los migrantes.
39
Recolección y Recuperación: lógica y economía del proyecto
Al llegar hasta aquí, ya podemos dilucidar las estratégias
comprendidas en las múltiples direcciones que fue tomando el
proceso. Cada tentáculo —desarrollado en los diferentes
capítulos— se sostiene hasta la actualidad, continuando así una
trayectoria que contempla la profundización de todas las
instancias desplegadas.
La recolección y recuperación son dos componentes clave que se
cristalizan en la temporalidad del trabajo y en los recursos que
este involucra. Recuperar significa, traer del pasado algo que ha
sido desechado; en tanto que recolectar, como técnica, supone el
desplazamiento y la acumulación de aquello que se recupera. Este
excedente por acumulación tensiona la idea de acumular como
consumo desmedido, siendo de manera paradójica una
acumulación que busca reinsertar cosas desechadas al circuito de
los regímenes de valor.
De este modo, partimos de un trabajo que toma la retrospectiva
como forma de recuperación en espiral que se replica de manera
constante hacia adentro de las diversas poéticas.
En los archivos —el abarcativo y el de colchones— se retoma el
desecho a través de la fotografía que es también en esencia un
residuo del acontecimiento pasado, implicando siempre un
desfase temporal y espacial respecto de la cosa representada. Esa
forma ahora fragmentada y descontextualizada, continúa vigente
de manera conceptual en el universo de la obra. No sabemos
cómo continuó su trayectoria, ni dónde estuvo situada
originalmente, pero podemos perpetuar su representación,
resucitando el residuo cada vez a través de la imagen evocada.
Ya mencionamos los factores temporales, sincrónico-residual y
diacrónico-acumulativo que son consecuentes a la recuperación
como lógica y que dejan sus huellas. La primera, en la calidad de
la imagen obtenida; esto es así por tratarse de un registro casual
que sucede de camino a otros lugares, lo que trae aparejado que
sea con teléfono móvil y sin una producción previa. La segunda,
en el archivo como propuesta, se trata de un acervo donde se
derraman las imágenes de manera sencilla, el cuál posee amplias
posibilidades expositivas. Estas temporalidades responden a un
40
costo energético de producción low cost que hace sentido en el
orden simbólico del enunciado.
De igual modo, los dispositivos documentales —ya mencionamos
el teléfono móvil— son siempre de una calidad rudimentaria que
es utilizada como recurso para alimentar la singularidad visual del
corpus de obra.
Algunas veces, la recuperación del desecho es más concreta y se
desplaza literalmente a la obra. La materia es reciclada tanto en
forma como en contenido, comenzando a desprender significados
nuevos que se vinculan a los lugares de circulación.
La rejilla es paradigmáticamente una excepción a la regla. En la
raíz de este proceso el interés estaba puesto en la reutilización de
aquellas que eran desechadas, y en las condiciones materiales que
manifestaban por su uso. Pero luego, la dimensión del trabajo
reclamó comprar algunas para profundizar el desarrollo. De
cualquier modo éstas se reutilizan en distintas textualidades,
siendo herramientas en Epanáfora: fregar y estrujar, la pantalla
del cartel Sin cuerpo no hay presencia y el camuflaje de
Lumpenprecariado, entre otras.
La valla de obra y el cartón que aparecen en el mismo cartel
—Sin cuerpo no hay presencia— son recolectados de la calle. La
valla se reutiliza en la fotoperformance Cuerpo artefactual y los
residuos —en positivo— del cartón calado forman las frases de la
serie Soy yo no soy. A su vez, el cartón que oficia de superficie en
Lumpenprecariado, reaparece como soporte en No soy un robot y
es luego escenografía en Cuerpo artefactual.
Más aún, las hojas utilizadas para grabar las mayólicas en
Mapamundi latinocordobés son recuperadas del depósito de
descartes de un supermercado.
Se trata de un ciclo dentro de otro, de una suerte de compostaje
continuo de la propia práctica artística, que busca estirar la
función del material para extender la cadena de descomposición.
La reaparición de las materialidades en las distintas poéticas,
genera, entonces, una dialéctica que afecta en las cualidades
estéticas y teje relaciones formales en el espacio instalativo.
41
Consideraciones Finales

El despliegue rizomático que compone esta investigación intenta transitar por las diferentes dimensiones que atravesaron el proceso. Un
proceso dinámico en constante movimiento y mutación, que también se presenta finito como la existencia. Algo así como amarrado o,
mejor aún, imantado al propio cuerpo; un cuerpo-soporte-agencia que también, en su pulso por existir, se vuelve cosa; porosa, fluida,
impregnada e integrada. Para recorrerlo sin perdernos en el camino, es necesario sostener la flexibilidad que demanda rastrear siendo,
deviniendo y experienciando. De modo que la poiesis desglosada es el residuo de un andar performático de la praxis vital.
En esta caminata existencial, la interrelación que somos con todo lo que coexistimos arroja una multiplicidad de estímulos; y esto es así
porque vivir es dejar huellas. Huellas, claro, que se encuentran disponibles como herramientas, en un estado de pulsión constante. Desde
este lugar de enunciación y práctica, el mundo se comprende no como un telón de fondo para el accionar humano, sino como una
“constitución constante de mundanidad, subjetividad y colectividad” (Laddaga, 2010:149). Y es desde esta condición indeterminada de
“constitución constante” que se propone observar la cultura material a la luz de su agencia y de los vínculos sociales que involucra.
El rastreo constituye una práctica que revela cualidades precisas según quién lo ejercite; permite un acercamiento sensible e intuitivo con
las otredades vivientes. Encarnado en mi subjetividad, fue tomando diversos matices que condujeron a un cambio de perspectiva; si
sobrevolamos el proceso, podemos detectar cómo rastrear supone una destreza situada.
Con una lógica “casi” autobiográfica —ya que lo performativo incluye, desde lo particular, encarnar y espejar problemáticas colectivas—,
una primer etapa de rastreo —en barrios del casco céntrico de la ciudad de Córdoba—nos ubicó espacio-temporalmente en un territorio
particular con características propias; esto es, en un lugar habitado mayoritariamente por los sectores de estratos medios. Luego se
evidenció —a través de las materialidades y textualidades— una pertenencia al colectivo de las feminidades y a la clase trabajadora como
resultado ineludible de mi cuerpo accionando. Un poco más allá, la indagación continuó hasta posarse bien cerca del sujeto, en una capa

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más profunda y abigarrada. Finalmente volvió a ascender para situarse geopolíticamente en América Latina, con los respectivos efectos que
esto acarrea en los medios y problemáticas que atraviesan la producción del campo de las artes visuales.
De modo que, partiendo de la caminata contemplativa, con el teléfono como extensión sensorial y desde una posición humano-vertical
respecto al desecho a ras de suelo, se hizo manifiesta la distancia vincular con la cosa y la condición de animal técnico que nos caracteriza.
Ante el hallazgo de desechos que agenciaron —asociados a mi percepción de ellos— posibilidades para reinsertarse dentro de los
regímenes de valor, pudimos observar el desplazamiento a estatutos intermedios de ubicación. Con este fin, primero se recolectaron y luego
se resemantizaron a través de acciones concretas que involucraron nuevas posiciones corporales. Cuando el rastreo se activó en elementos
pertenecientes a la esfera doméstica cotidiana, fue alcanzando una orientación horizontal y de cercanía. Y en la medida que el acto de
rastrear fue tomando un tono autoconsciente para pensar a las cosas como agentes, la intencionalidad en las formas de llevarlo a cabo se
hizo palpable llamando a situaciones de camuflaje, fusión y sostenimiento.
Por su parte, el rastreo aplicado estratégicamente sobre aquellas cosas, que en este marco, he etiquetado como outsiders, propició diversos
cuestionamientos que constelan dicha categoría. A saber, por un lado, problematizar los excesos de nuestras formas de producción y
consumo, a través del desecho y elementos intersticiales; así como sus posibilidades en tanto espejos de las prácticas sociales. Todo esto a
su vez evidenciando que determinadas subjetividades se vínculan de manera intrínseca con materialidades específicas y que, en el seno de
estas relaciones se configuran tipos laborales y de vida particulares.
Por añadidura, la transformación de materialidades mediante operaciones reflexivas y experimentales apuntó a exaltar la contingencia de
las cosas; permitiendo así el avistaje imaginario de otros paisajes posibles, integrados. Todo ello, con incidencias, convenciones y relatos
diferentes, provenientes de grupalidades e individualidades responsables, conscientes y afectivas. En última instancia, para elucidar todo lo
desplegado, para hacerlo cuerpo, he trazado un recorte sistemático y orgánico que habilitó la posibilidad de examinarlo reflexivamente.
Frente al gesto inabarcable de —aunque sea por un instante— capturar las huellas del movimiento que teje la experiencia de “las cosas”,
resulta interesante retomar algunos de los interrogantes, que como llaves, pulsaron y dieron luz al recorrido por esta jungla de ideas con una
sensibilidad intensamente activa. A modo de supuestos disparadores, y con la intención de dejar abierto este proceso heurístico, vuelvo

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entonces a preguntarnos: ¿Cómo se configuran los territorios? ¿Qué lugares ocupamos sus agentes? ¿Qué rol agencian las materialidades
en la construcción y definición del mundo? ¿Qué cuerpos se moldean en la dialéctica capital y trabajo? ¿Cuándo algo se vuelve desecho?
¿Para quién? La propuesta entonces es convidar y convocar inquietudes, que como un germen, nos permitan continuar explorando —a
través de tramas vinculares colectivas— escenarios de interacción donde todo es transitoriedad y vincularidad. En definitiva, se trata de
prender una inquietud movilizante y movilizadora, constructiva y deconstructiva que nada tiene que ver con lo estático, sino con ir
entretejiendo una urdimbre sin fin de mundos posibles que cuestionen y desmantelen los viejos paradigmas, a la par que propongan otras
formas, posibilidades y repons-habilidades10 para devenir-con.

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Donna Haraway (2019).

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